ralidJoseph Beuys fue un artista plástico que mostró gran compromiso con la tragedia

de Auschwitz. Experimentó el problema de la representación artística del genocidio y

los conflictos de representación de la historia. El autor arroja luz sobre la confusión a la
que da lugar la crisis de la representación impuesta al arte “después de Auschwitz”, con
Adorno como principal pensador. La dialéctica entre la historia del genocidio y su
representación era uno de los principales conflictos para algunos artistas de la época.

Beuys responde a este conflicto mediante la estrategia evocativa de la representación

negativa, ayudado por el avance de las investigaciones sobre representación negativa en
las artes visuales. Establece un nuevo modelo para el acercamiento artístico a
Auschwitz. Establece el llamado “modelo negativo” que será tomado a partir de la
década de los noventa como modelo de conmemoración pública monumental.

El nombre de la instalación es Plight, que significa “aprieto” y hace alusión

precisamente a este conflicto del arte después de Auschwitz. El enfrentamiento maduro
con la barbarie solo fue enfrentado de manera temprana por Adorno, quien estudió sus
consecuencias en las artes y la filosofía. La obra es de 1985.

Otra manifestación que materializó este conflicto fue Noche y niebla, de Alain Resnais.

La instalación está compuesta por dos estancias rectangulares revestidas con columnas
de fieltro de un metro y el volumen de una persona. Esto suprime el sonido del exterior,
conserva la temperatura y absorbe la luz. En la segunda estancia hay un piano de cola,
con la tapa y el teclado cerrados. Encima, una pizarra con pentagramas vacía. Sobre el
pentagrama hay un termómetro corriente para medir la fiebre.

Es importante señalar que Beuys era de la llamada “generación de los perpetradores”, y

que perteneció a las juventudes hitlerianas. Esto no puede desacreditar directamente a
Beuys, o negarle cualquier posibilidad de cambio o análisis crítico, pero tampoco debe
ser olvidado.

El título es una declaración de intenciones. Significa “aprieto”, o denota una situación

peligrosa. En un sentido más arcaico, significa hacer una promesa solemne.

La instalación pertenece al formato de los “objetos encontrados”, algo que ya no

resultaba novedoso o incómodo en 1985, y estaba legitimado por la comunidad de la
crítica. El potencial de los objetos encontrados, en un principio, fue su capacidad
disruptiva, diluyendo las fronteras entre el arte y la vida, además de atentar contra la
estabilidad de la representación mimética.

En la instalación de Beuys se alude claramente a la música mediante el piano y la

pizarra. Sin embargo, no hay música, la música está silenciada, tanto en su
manifestación sonora, como en su manifestación gráfica. Esto es lo que llamamos
representación negativa, trayendo la música a escena, pero sin estar, creando su
presencia mediante evocaciones. La premisa es que se reconoce que hubo música, pero
esta ha sido silenciada, es decir la afirma y la niega al mismo tiempo. El piano evoca la
música en vivo, y la pizarra un ambiente pedagógico musical. Por otro lado, el
termómetro evoca enfermedad. Este silencio representado se ve apoyado por el silencio
creado por las columnas de fieltro, que aíslan del sonido.

2. SILENCIO Y DEMOLICIÓN

Un análogo al formato “objetos encontrados” es la obra de John Cage, que podemos

considerar “sonidos encontrados”, incluyendo los sonidos del silencio que son negados
por la música formal tradicional. Cage habla de sonidos intencionales (música) y
sonidos no intencionales (silencio). De esta forma se puede establecer un paralelismo
entre la obra de Cage y la propuestas performativas que contemplan la
intervención del público como un elemento más de la obra de arte. Cage investigó
sobre sonidos ambientales y aleatorios, yendo más allá de la composición dodecafónica
heredada de su maestro, Schoenberg, y equiparándose a los poemas automáticos de los
surrealistas.

Sin embargo, este silencio no se suele asimilar al conflicto de la representación que

propone Adorno, dada la despreocupación que el autor mostró en algunas ocasiones
hacia el tema del arte tras la Segunda Guerra Mundial. A pesar de esto en “Conferencia
sobre la nada” (que posteriormente se reeditaría como “Silence”), dice lo siguiente: “En
parte por razones intelectuales, y en parte sentimentales, cuando llegó la guerra, decidí
usar solo sonidos suaves. Me parecía que no había ninguna verdad, ningún bien en nada
grande en la sociedad.” Esto, a pesar de la posterior banalización de Cage con respecto
al asunto, se acerca mucho al conflicto adorniano de la representación. Estas líneas
representan el trauma generalizado tras la guerra.

Este grupo pasó de lo simbólico a la destrucción literal. Asi lo ejemplifican obras como
Etidie for Piano de Paik, en el cual el intérprete saltó del escenario y atacó a sus
“padres”, Cage y Tudor, echándoles champú encima y cortando la corbata de Cage.
También la obra One for Violin, en el evento neo-dada in der Musik, en Dusseldorf,
consistía en tomar el violín por el mango y arremeter con él sobre una mesa hasta
destrozarlo. Otro grupo de fluxus, en Wiesbaden, interpretó Piano activities, de Corner,
que consistió en cortar un piano de cola con una sierra.

Estas tendencias demolicionistas no se limitaron a la música ni al grupo Fluxus, sino

que se puede observar como un fenómeno común en todas las artes tras la Segunda
Guerra Mundial. Existen dos tendencias que suelen entrelazarse: la performance, que se
aleja de la producción y manipulación de objetos, y el ataque a la cultura tradicional,
primero de forma simbólica y luego literal. Por ejemplo, el artista Fontana desgarrando
lienzos en Milán, dentro de la corriente del neo dada. Otro ejemplo es la obra de Arman,
combustions, en las que calcina diversos instrumentos y expone los restos carbonizados
en las paredes de la galería.

Este ataque hacia el medio y el cuerpo del arte se puede interpretar como una forma de
gestionar el trauma y la violencia de la guerra.
FLUXUS: UN ARTE DEL DESORDEN, UN ARTE DEL FUTURO

Darían un paso más allá los discípulos de Cage, entre ellos los que participaron en el
grupo performativo Fluxus, o el propio Beuys. Este grupo crea una nueva corriente que
como su nombre indica, pretende interpretar como artístico lo banal y cotidiano, y por
tanto, lo que fluye y se somete al paso del tiempo y los cambios, eliminando así la
idealización del arte, sobretodo en la ilistración.Tienen como base filosófica a Heráclito,
el fluir, el cambio incesante e inevitable. Tanto el sujeto como el objeto es cambiante, y
dado que la obra es un resultado de ambas, esta también lo es necesariamente.
Pretenden, en definitiva, plasmar la vida misma su cambio. Frente a esto, se encuentra
el arte idealizado tradicional, con especial importancia en la ilustración, que es más
cercano a las ideas o esencias estables de Platón. El cúlmen de esto fue la ciencia de los
siglos XVI, XVII y XVIII, pudiendo reducir las conclusiones a fórmulas matemáticas,
asegurando la permanencia. Esto choca frontalmente con Adorno en su Actualidad de la
filosofía, donde afirma la imposibilidad de abarcar la verdad absoluta. El silencio de
nuevo rechazado por lo tradicional, por su inestabilidad y su naturaleza
cambiante, subjetiva, de subyacente individualidad. El silencio no admite el canon
o la norma, por eso para Cage el silencio son los sonidos “no intencionados”,
imposibles de prever y controlar.

El fluxus muestra imágenes de desorden, destrucción, etc., mostrando una visión

ciertamente pesimista de esta “vida”

Las manifestaciones de fluxus y el propio silencio de Cage tienen mucho que ver con la
concepción del tiempo. Hasta el siglo XVIII, el tiempo se concebía como algo lineal y
paralelo al espacio, vinculado a la idea de eternidad. Según Newton, “el tiempo fluye
uniformemente, sin referencia de nada externo”.

Sin embargo, a partir del siglo XIX, se dan nuevos planteamientos que en el siglo
anterior no hubieran sido posibles, por no resultar complacientes para la máxima de la
permanencia se inamovilidad del conocimiento. Se trata de las llamadas “propiedades
secundarias”, a través de las cuales también podemos establecer una medida del paso
del tiempo. Estas son, por ejemplo, las propiedades térmicas. Se comprobó que no todas
son estables ni permanecen de la misma manera. A pesar de esto, las térmicas están en
un transcurso hacia una dirección concreta.

Así, encontramos el término entropía, acuñado por el físico alemán Rudilph Clausius, y
que significa en griego “transformación”, definiendo la tendencia del calor de pasar de
los cuerpos calientes a los cuerpos fríos. Esto causa que, por ejemplo, una bebida
caliente pase a estar fría cuando pasa un determinado tiempo.

Por otro lado, es importante señalar las dos propiedades que contiene la temporalidad
cotidiana que vivimos, y que solo fueron contempladas a partir del siglo XIX. Se trata
de la irreversibilidad y la direccionalidad del tiempo. Hasta que no llegó el concepto de
entropía, la ciencia no tuvo que enfrentarse al incómodo concepto de la irreversibilidad,
dado que, como dijo el propio Feynmann, “la mayoría de los fenómenos comunes que
son el resultado de movimientos atómicos, cumplen leyes que son completamente
reversibles”.

Fue un problema explicar la irreversibilidad, si los fenómenos de la física son en su

mayoría reversibles. Fue el científico Boltzmann quien trató de explicar lo irreversible
por lo reversible. Comenzó por llevar el problema al plano molecular: «Si nos fijamos
en cualquier colisión concreta de átomos, veremos en la película cómo los átomos se
acercan, chocan y salen rebotados. Si pasamos esta escena de la película al revés, vemos
también cómo las moléculas se aproximan chocan y salen rebotadas en la primera
dirección… Y el proceso es reversible. Las leyes que rigen la colisión entre moléculas
son reversibles” Nos queda entonces preguntarnos de dónde sale la irreversibilidad
cotidiana, si a nivel molecular, existe la reversibilidad. Un ejemplo es mezclar íquido de
dos colores. Los colores se mezclarán, y no volverán por su propia voluntad a separarse
y volver al estado inicial.

Si aislásemos unas pocas moléculas de cada color, si sería posible, por probabilidad,
llegar a ver cómo llegan al estado inicial. Sin embargo, los objetos con los que
trabajamos de forma cotidiana cuentan con miles de millones de partículas, por tanto, la
probabilidad de que las moléculas vuelvan a su estado inicial es ínfima. Es por eso que
siempre se pasa del orden al desorden. La dificultad radica en comprender como se
logra el sistema ordenado inicial.

Lo que hemos hecho es aplicar los procesos de la entropía al comportamiento interno de

las partículas: las partículas tienden a mezclarse, y no permanecer todas a una velocidad
(líquido caliente), frente a un conjunto que va a una velocidad distinta (la temperatura
ambiente), sino que todo acaba siendo un conjunto intermedio.

Por tanto, podemos determinar que el estado ordenado, es decir, la separación de las
moléculas, la conservación del líquido caliente, es una situación transitoria, y que existe
por diferenciación efímera al desorden, que es, digamos, el estado natural de la realidad,
causado por las leyes de la entropía. La situación ordenada está condenada a ser pasado,
mientras que el desorden será siempre futuro, lo único que se puede esperar, pues es el
orden natural de las cosas.

Es importante señalar cómo los términos de orden y desorden no dejan de ser relativos.
El orden, en lo cotidiano, es todo aquello sujeto a ciertos códigos y criterios de
racionalidad, mientras el desorden es todo aquello a lo que no podemos atribuir este
criterio, es todo aquello que se nos escapa de lo diferenciado a lo indiferenciado, por
entropía.

El orden es lo que hay que buscar, mientras que el desorden es lo que nos viene dado,
siempre gana el desorden, es decir, aumenta la entropía. “La vida es una continua lucha
contra la entropía”.

Así, el arte fluxus, mostrando restos, desorden, no hace más que admitir y resignarse a
la entropía, mostrar la cotidianeidad del paso del tiempo, que no es más que desorden.
Rechazan así el mundo ideal de las esencias, de lo estable, de lo diferenciado. Cuando
hablan de mostrar la vida, tal cual es, con sus cambios, es a eso a lo que se refieren. Se
nos muestra el final o futuro de una situación. El arte fluxus trata de representar el
futuro inexorable, el después, que son sábanas revueltas, coches viejos, platos sucios…

Hablábamos antes de que orden y desorden son términos que en realidad son relativos,
pues todo depende de los códigos que contemplemos. Pues bien, el arte fluxus crea una
nueva convención del desorden. Convertir el desorden en arte, supone dotarlo de las
cualidades del orden, de cierta manera. Se trata de convertir la entropía en arte.

(FLUXUS: UN ARTE DEL DESORDEN, UN ARTE DEL FUTURO)

Adorno explica la importancia de Auschwitz en el desarrollo artístico posterior a la

Segunda Guerra Mundial.

Para Adorno, Auschwitz no fue en sí la catástrofe, sino que fue la muestra de ello. La
catástrofe en sí fueron las condiciones, el caldo de cultivo que lo posibilitó. Con esto se
refiere a la división del trabajo manual e intelectual y el dominio del hombre y la
naturaleza. A esto se suma la cultura de masas como medio de reafirmación de los
poderes establecidos y los mecanismos imperantes, siendo el pensamiento crítico
mermado progresivamente. El individuo deja de ser capaz de tener experiencias
originales e individuales, pues todo está supeditado al sistema, el cual además hace
creer al individuo que es libre. Esto causa en los individuos ansiedad e ira que los
predisponen para ser seducidos por el fascismo. Por tanto, las erupciones genocidas
serán acontecimientos perennes en la vida contemporánea. Ante esto, Auschwitz
solamente fue una “primera prueba”. En palabras de Adorno, “el genocidio es la
integración absoluta”. Adorno no atribuye la barbarie de Auschwitz únicamente al
antisemitismo, sino que lo contempla como síntoma de una sociedad decadente.

Esta tragedia, para Adorno, supone necesariamente un cambio en la vida, la humanidad,

la sociedad y el futuro. Lo que Adorno afirma es que el futuro de la humanidad se
encuentra ahora completamente en duda. Adorno observa la tendencia autodestructiva
en la siguiente reflexión: “No hay ninguna historia universal que lleve del salvaje hasta
la humanidad, sí sin duda una que lleva de la honda a la bomba atómica.” Por tanto, la
catástrofe no es pasado, sino que continuamos en ella y hacia ella.

Mediante la industria cultural, el mercado y las presiones sociales, se socava

sistemáticamente la autonomía del arte. La diversidad aparente es una mentira. Todo se
reduce a lo que Adorno llama “semejanza conformista”, el arte se convierte en un todo
homogéneo, con aparente heterogeneidad, que cae siempre bajo el paraguas de la
industria cultural. Esto es relacionable con la crítica al lenguaje de Nietzsche, según
la cual, tendemos a aglutinar experiencias dispares en conceptos, falseando la
realidad. Se pone en duda así el “derecho a la existencia del arte”, pues es imposible
ninguna producción de arte que no sea en sí reflejo e impulso de la barbarie en sí. Esto
se debe a que, si como hemos dicho anteriormente, las condiciones de subjetividad, y
los sentimientos y experiencias espontáneos quedan anulados, el sujeto que recibe el
arte de forma crítica y autónoma, está también desapareciendo. La poesía se vuelve
imposible debida a la no existencia de sujetos autónomos. Ante esto, Adorno demanda
una autorreflexión silenciosa.

En su dialéctica negativa, Adorno habla de cómo Auschwitz es la prueba definitiva del

“fracaso de la cultura”. Lo que Adorno propone es una revolución radical de la cultura,
ya que abogar por continuar apoyando y promoviendo una cultura que está dentro del
caldo de cultivo de tal barbarie, es moralmente reprochable. Por otro lado, afirma que
“ni siquiera el silencio se sale del círculo”; pues supondría fomentar también el
enfrentamiento contra la cultura de la propia barbarie.

Adorno plantea esta encrucijada, pero nos deja con más preguntas que respuestas. Ante
esto, solo cabe esperar una reflexión sobre la cultura tradicional, de la tradición de la
Ilustración, y cómo esta ha llegado a tal fracaso. No se puede seguir reproduciendo el
mismo tipo de arte, ignorando las consecuencias que acarreó.

Así se entienden más fácilmente las expresiones artísticas posteriores a la Segunda

Guerra Mundial, y su violencia simbólica y literal hacia la cultura de la ilustración, pues
tratan así de resolver este conflicto planteado por Adorno.

Es importante señalar que este conflicto tiene dos ramas: por un lado, la destrucción, o
transformación de la cultura, y por tanto, del arte, y por otra, la representación de la
barbarie.

4. FINALES DE PARTIDA: APRIETO (PLIGHT) DEL DESPUÉS

En “compromiso” (1962), Adorno se enfrenta al conflicto de la representación artística,

abogando por la representación negativa. Criticó la forma de abordar e conflicto que
ejercieron Brecht y Sartre, por considerarla “arengante”, “demasiado directa”, y
“trivializante”, y por otro lado, admiró porfundamente a Kafka, Schoenberg y Beckett.

Por otro lado, Adorno rechaza el concepto de lo sublime tradicional, relacionándolo con
una “complaciente autoadmiración”. Lo sublime supone el reconocimiento del sujeto de
su destinación suprasensible como agente moral libre, ante el poder o el tamaño de la
naturaleza. El terror del proceso social suplanta a la naturaleza en la expresión de lo
sublime. De este modo, y dado que el arte ilustrado encarna los valores de la barbarie,
cualquier sentimiento de disfrute creado por la estructura mimética de la apariencia
artística es cómplice del terror. Ante esto, Adorno defiende las “obras de arte no
reconciliadas”, que “producen una angustia de la que habla el existencialismo”, en su
teoría estética, esto se denomina “estremecimiento”.

Kant introdujo el concepto de “presentación negativa” en conexión con lo sublime,

hablando de que el sentimiento de lo sublime no se debilita con la representación
negativa. Lo relaciona con la prohibición judía de las imágenes. De la misma forma,
Adorno expone que la catástrofe social solamente puede ser evocada en el arte de
manera negativa. Para ello se debe eliminar de la experiencia estética cualquier
elemento de disfrute, que “convierten el arte sobre Auschwitz en una nueva violación de
las víctimas.” Ante esto, defiende una representación mucho más indirecta y codificada.

Una manifestación que alaba adorno es “Final de partida”, de Beckett, ya que plasma la
catástrofe no de forma positiva y representativa, sino en su esencia. “solo callando
puede pronunciarse el nombre del desastre”. Otro artista aprobado por Adorno fue el
poeta alemán Paul Celan: “los poemas de Celan quieren decir el horror extremo a través
del silencio”

5. EVOCACIÓN NEGATIVA Y MANIFESTACIÓN EN LAS ARTES VISUALES

En las artes visuales la presentación negativa tuvo que desenvolverse mediante la

presentación positiva. Es una muestra de ello “Plight”, que, aunque propone una
presentación directa y positiva de los objetos que la componen, evoca la música de
forma negativa, gracias a que los objetos presentados nos recuerdan de forma muy
directa y primaria a la música (para que la representación negativa sea efectiva hace
falta una imagen positiva y una asociación previa).

El autor del artículo defiende cómo para una experimentación adecuada de la

representación negativa de la catástrofe, es necesaria una exposición a las imágenes
positivas que creen una mínima conciencia colectiva. A esto contribuyó el estreno de
“Noche y Niebla”, un documental del Resnais de 1955. Alterna imágenes estáticas de
archivo y grabaciones recientes y a color de los campos abandonados, formando
paisajes idílicos. Se expone así el problema de la representación. Este film inflye
profundamente en uno de 1985, “Shoah”, de Lanzmann, que se considera un hito de la
representación negativa de la barbarie. Aunque el propio Lanzmann criticó la película
de Resnais por mostrar una representación demasiado positiva, su propia obra no
hubiera sido posible sin el impacto de la primera.