Alicia Navarro

El gesto perdido

Su dedo castañetea en la palma de su mano un ritmo exacto como un tiro de metralleta1

Un’epoca che ha perduto i suoi gesti è, per ciò stesso, ossessionata da essi; per uomini, cui ogni
naturalezza è stata sottratta, ogni gesto diventa un destino2

A finales del siglo XIX la sociedad burguesa había perdido sus gestos en Occidente. Es
Giorgio Agamben en Note sul gesto quien relata como tras la patológica perdida la
burguesía encuentra y reinventa sus gestos en el cine. Sólo anotando brevemente la
importancia de otro medio en movimiento que fue tan definitorio para el hallazgo como
el anterior, la danza moderna. Aunque paradójicamente al seguir el hilo agambeniano
—el método de las huellas de Gilles de la Tourette y la serie de instantáneas Woman
Dancing, in Animal Locomotion3 realizadas por Eadweard Muybridge en 1887— resulta
casi imposible no pensar en la importancia de la danza o el baile como medio
privilegiado para evocar nuevos gestos, esos que la sociedad de fin de siècle e inicios
del siglo XX había perdido. Lo que el filósofo italiano olvida, es que las danzarinas
modernas fueron presurosas tras esos gestos perdidos, no sólo Isadora Duncan —única
cita de Agamben junto a la danza de los Ballets Russes— sino otras danzas de radical
modernidad como el flamenco que trazaron «il cerchio magico in cui l’umanità cercò
per l’ultima volta di evocare ciò che le stava sfuggendo»4.

«Dame, pues, un cuerpo» parecen decir aún Antonia Mercé La Argentina e

Isadora Duncan en los dibujos que de sus bailes Josep Clarà realizó en 1927. Bajo este
enunciado o reclamo filosófico de Deleuze y vistas con la óptica de los gestos que
danzan, ambas imágenes encierran mucho más en el círculo mágico del que Agamben

                                                                                                               
1
OZENFANT, Amédée. Mémories 1886-1962. Seghers, Paris, pp. 127-128. Citado en: GAECÍA
HERNÁNDES, Miguel Ángel. «Mister Le Corbusier». En: Le Corbusier y España. Centre de Cultura
Contempoània de Barcelona, 1997, pp. 68.
2
AGAMBEN, Giorgio. Mezzi senza fine. Note sulla politica. Bollati Boringhieri, 1996, p. 48.
3
Esta serie no es citada explícitamente por Agamben en Note sul gesto, pero constituye dos de las
fototipias de Muybridge más interesantes en lo relativo al gesto femenino en danza y su relación con las
images-mouvement de Deleuze o el gesto agambeniano; así como con la idea de animalismo aquí
planteada.
4
Ibid., p. 48.
nos habla. Pues aplicando el reclamo deleuziano del octavo capítulo de L’image-temps,
a la danza moderna y no sólo al cine, el cuerpo danzante de estas bailarinas y sus
procesos creativos se revelan como elemento y resultado del pensamiento filosófico de
su contemporaneidad. Entendiendo así, que como afirma Deleuze el cuerpo ya no es un
obstáculo para el pensamiento sino un elemento necesario en el que sumergirse para
avanzar. Algo ya formulado por las bailarinas en sus escritos, si Tórtola Valencia en
Mis danzas afirmaba que «cuando se abrasa el alma en el fuego de la inspiración,
comunica al cuerpo los sentimientos que encierra, y el cuerpo expresa, con
movimientos, todas las impresiones sugeridas a la inteligencia»5, Isadora Duncan en
The dance of the future presenta sus creaciones coreográficas como un vehículo que
ayuda «al género femenino a alcanzar un nuevo conocimiento»6 pues «bailará
nuevamente el cuerpo emergiendo de siglos de desmemoria de la civilización,
emergiendo no en la desnudez del hombre primitivo, sino en una nueva desnudez»7.
Actitudes, gestos y posturas danzadas se convierten así en formas lingüístico-corporales
de pensamiento, o mejor dicho, las danzas compuestas por estas formas son el resultado
de un pensamiento filosófico a través del cuerpo. Y el círculo mágico agambeniano —
donde algunas de ellas volverían a renacer y danzar— no parece ser otro que el formado
por el inmanente movimiento virtual de los gestos de la humanidad occidental8, ese
círculo que Aby Warburg trató de coleccionar, cartografiar y registrar incansablemente
en su Atlas Mnemosyne, para narrar mediante la dynamis y κίνηση del gesto —presentes
en las imágenes congeladas desde Grecia a Josep Clarà— la historia como memoria
colectiva de la civilización europea.

…. Para Deleuze el engrama es «el signo genético o el estado gaseoso de la

percepción»9 haciendo que ésta sea fluida o liquida, la imagen tiene una cierta carga
genética o «huella» estática. Si introducimos esto en el prisma del engrama
warburgiano10 que opera en el Atlas Mnemosyne y lo aplicamos a la danza, entendemos

                                                                                                               
5
Tórtola Valencia impartió la conferencia Mis danzas en el Ateneo de Madrid, el recorte sin fechar se
guarda en los fondos de MAE, Institut del Teatre, de Barcelona.
6
Isadora Duncan pronunció The dance of the future en 1903 en la ciudad de Berlín y fue publicada ese
mismo año en Leipzig por Eugen Diederichs. En: SÁNCHEZ, José A. La escena moderna. Manifiestos y
textos sobre teatro de la época de las vanguardias. Akal. Madrid, 1999, p. 80.
7
Ibided., p. 80.
8
AGAMBEN, op. cit., pp. 48-49.  
9
DELEUZE, Gilles. La imagen-tiempo. Paidós, Buenos Aires, 2004, p. 53.
10
Como señala Mariela Silvana Vargas, «El concepto de “Engrama” fue tomado por Warburg de Karl
Lashey (1890-1958), quien a su vez lo desarrolló a partir de la noción de “Mneme” de Richard Semon
(1859-1918), un biólogo evolucionista alemán, defensor del monismo». VARGAS. Mariela Silvana. «La
que todas las imágenes que componen los paneles o secciones del Atlas, no son
exactamente como plantea Agamben los fotogramas de un montaje fílmico sino, como
apunta Didi-Huberman, una danza virtual de imágenes desplegadas en paneles y
secciones. No en vano para Aby Warburg los engramas insertos en los gestos presentes
en las imágenes fotográficas o congeladas, nos revelan mediante su componente
dynamic —o en movimiento— un cuerpo imaginario o virtual. ¿Qué pasa si llevamos
estos conceptos a un cuerpo real que danza? Debemos entender el cuerpo del bailarín o
la danzarina como un recipiente productor de gestos, no sólo pose o reproduce los
gestos de la memoria cultural colectiva, sino que es capaz de generar nuevos gestos
desde el pensamiento filosófico, que conlleva la creación estética o la composición
coreográfica. Es decir, que al igual que artistas plásticos como Botticelli imprimieron la
formula de pathos en su ninfa presurosa, Antonia Mercé e Isadora Duncan fueron
capaces de marcar «engramáticamente» sus gestos otorgándoles una determinada carga
narrativa o información fluida. En el caso de La Argentina esta información remite no
sólo a la Ninfa o Panel 46 —en la que quedan insertos los gestos de Isadora o las
danzarinas modernas cuya carga narrativa conlleva un fuerte componente corporal
«clásico»—, sino que la carga narrativa de sus gestos o «clavija icono-dialéctica»
también está marcada por las formas flamencas11 que Pedro G. Romero sitúa en lo
Grotesco o Panel 32. De ahí, la clave principal para entender su disparidad perceptiva
sumada, cómo no, a otras claves de índole histórica en el más amplio sentido de la
palabra. En definitiva, las imágenes en términos warburgianos son las danzarinas —en
constante movimiento virtual— de la gran danza de la Historia de Occidente, siendo su
información narrativa la que determina su devenir en cada momento histórico y, por
tanto, su percepción en la actualidad.

Coleccionar nuevos gestos: la danza moderna y los  coupes mobiles

                                                                                                               
vida después de la vida. El concepto de “Nachleben” en Benjamin y Warburg». Revista de Filosofía
Thémata, nº 49 (enero-junio de 2014), pp. 317-331.
11
La construcción de la danza flamenca es absolutamente moderna pero posee una carga genealógica
narrativa de más largo recorrido, parte de formas mestizas como las nacidas de los bailes de negros en la
Sevilla esclavista del siglo XVI y constituye un crisol que hasta su eclosión en la segunda mitad del siglo
XIX se irá llenando de formas barrocas, de carácter orientalizante o moriscas, gitanas, negras atlánticas-
transoceánicas, románticas, populares y un sin fin de complejas e interesantes dinámicas que en lo general
unen su pathos a lo visceral operativo en lo terrestre y no en lo sideral warburguiano; pero también, a la
absorción de formas estéticas radicales en cada momento histórico (cubismo o purismo, informalismo,
pop, happening como práctica cuasi ritualista, desmaterialización a lo Masotta, etc.).
Al igual que Goethe en sus colecciones un cuerpo que «baila» colecciona
maneras, gestos e imágenes para generar la composición coreográfica o construcción
del arte en la danza. Coleccionar o construir, «supone el agenciamiento, el anudar un
elemento con otro y sobre otro»12, pero también, supone crear gestos nuevos si la
sociedad en la que se daza a perdido los suyos o los que poseen no responden a las
necesidades, inquietudes o vida de los sujetos. Y así, la Danza libre afloró en Europa a
comienzos del siglo XX como germen de lucha y búsqueda para un mundo de libertades
aún utópicas. Consagrándose rápidamente en vía fundamental de renovación femenina o
feminista a través de un gran colectivo de danzarinas que generaron un amplio abanico
vanguardista de propuestas innovadoras diseñadas —consciente o inconscientemente—
para el cambio. Ellas crearon, coleccionaron y reinventaron nuevos gestos a través de
sus cuerpos y a partir de una peculiar óptica con la que miraron a la Antigüedad.
Entendiéndola como un tiempo mítico expandido —un lugar primitivo e idílico en
comunión con la naturaleza— que las bailarinas buscaron en los orígenes de las
distintas civilizaciones con cierta predilección por la Grecia antigua o grecolatina.

En palabras de Maruja Mallo, la vanguardia residió en los elementos cinéticos,

el deporte y la naturaleza desde nociones griegas13. De los que bailarinas como Antonia
Mercé se sirvieron para construir —mediante la euritmia o las formas egipcias y
helénicas— un mundo vanguardista en el que sus cuerpos danzaban cuales ninfas
moderna imbuida en armónicos y fluidos vientos de renovación para el baile español.
Isadora Duncan, por su parte, había afirmado años antes que el verdadero origen de la
danza libre estaba en la revisión de la naturaleza —el movimiento de las olas, los
vientos o la Tierra—, así como, en la antigüedad grecolatina. Esa que La Argentina
releyó como origen para la moderna danza flamenca en las formas y gestos de las
míticas bailarinas de Cádiz o Gadex, famosas en toda la Antigüedad. Un renovado
religāre entre danza, antigüedad y natura que Isadora configuró desde los postulados de
Darwin o Haeckel mostrándonos mediante su danza una interesante visión feminista de
las teorías evolucionistas. Que en esos mismos años, y en contraposición a estas lecturas
femeninas, alumbraban al naciente social darwinismo como arma contra el cuerpo otro
al instrumentalizarse desde las ciencias sociales auspiciadas por el humanismo

                                                                                                               
12
ESCUDERO, María Carolina. «Disciplina y cuerpo: el ejemplo de la danza clásica». IV Jornadas de
Jóvenes Investigadores, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, 2007.
13
En una entrevista de Paloma Chamarro para el programa Imágenes. Artes Visuales – Maruja Mallo de
Radio Nacional de España, el 4 de agosto de 1979.
heteropatriarcal. Pero para Isadora Duncan, la danza del futuro no seguía los dictámenes
normativos sino que se fundaba en la liberación corporal y social del individuo. La
experiencia del cuerpo en danza cobraba así nuevas significaciones y debía generar un
nuevo pensamiento sobre el rol de la mujer en la sociedad. Duncan presentó la danza
como unidad arte-mujer-sociedad a través de coreografías sencillas y armónicas que
reivindicaban la liberación de la mujer —de la sumisión patriarcal y los corsés de las
convenciones normativas—. La danza del futuro traía consigo el mensaje y las
aspiraciones de miles de mujeres, la bailarina moderna debía comunicar mediante su
creación espontánea —o conjunto de «figuras vivas que danzan» portando el gesto
liberador— las reivindicaciones colectivas de su género. Al tiempo que mostraba la
singularidad de su yo como mujer libre.

El movimiento «vivo» era fundamental para lograr el objetivo que se proponían.

La información iba inscrita en el gesto-imagen en movimiento durante la interpretación
de la bailarina o al ser registrado en un soporte fílmico. Al ser capturado por el objetivo
de la cámara o el pincel de artistas como Clarà, la imagen se congelaba y su movimiento
perduraba de forma virtual. La danza en su forma de creación se compone, por tanto, de
coupes mobiles. Para Deleuze estas secciones o cortes móviles son imágenes ellas
mismas en movimiento, pero como Agamben apunta inteligentemente «Occorre
extendere l’analisi di Deleuze e mostrare che essa riguarda in generale lo staturo
dell’immagine nella modernità […] una costellazione in cui i fenomeni si compongono
in un gesto»14. Pensemos en las lógicas surrealistas sobre el montaje de imágenes
plasmadas en la revista Documents, el Atlas de Aby Warburg o incluso en la ruptura de
la imagen en el cubismo. Porque la danza moderna o las artes plásticas en época de
vanguardias no trata de imágenes en movimiento sino de gestos. Parafraseando a
Agamben en Note sul gesto, introducir en aquel sueño el elemento del despertar fue la
tarea de las bailarinas modernas. Que siguiendo a Isadora Duncan y Loïe Fuller,
propusieron «desterrar las herencias y códigos académicos —como las zapatillas de
punta, para dejar los pies descalzos, y las faldas de tul, para vestir ligeras túnicas—»15,
al tiempo que abogaron por un retorno a la naturaleza en su vía mítica, eco-social o
científica desde la mirada femenina como base de los movimientos libres. Pues para
ellas —al igual que para Foucault décadas después— la danza clásica era constrictiva y

                                                                                                               
14
AGAMBEN, op. cit., pp. 49-50.
15
MURGA CASTRO, Idoia. Poetas de cuerpo. La danza de la Edad de Plata. Madrid, Residencia de
Estudiantes, 2017, p. 53.
no respondía a las libertades del sujeto contemporáneo y sus diversas identidades. Así,
que haciendo uso de nuevos gesto o gestos supervivientes que en cierta forma lograron
(re)polarizar, las danzarinas modernas construyeron a partir de la Ninfa de la antigüedad
un nuevo paradigma visual y teórico de lucha. Parafraseando a Gombrich, la Ninfa fue
irremediablemente arrastrada al conflicto feminista. Pues política, sufragio universal y
danza libre eran parte de una misma realidad dialogante en la sociedad de principios de
siglo, un enclave sintomático donde imagen y antropología de la mujer se hacen visible
a través del movimiento dancístico, social y político de los cuerpos femeninos16. Ya que
estas bailarinas generaron mediante sus gestos una nueva subjetividad colectiva de
liberación para la mujer desde las artes, no siendo extraño, por tanto, que para Isadora la
danza fuera «una cuestión de raza, que afecta al desarrollo del sexo femenino hacia la
belleza y la salud, al retorno a la fuerza original y a los movimientos naturales del
cuerpo de la mujer»17 en contra de las dinámicas opresoras, los encorsetamientos y la
rigidez que caracterizaba a la danza clásica.

En Surveiller et punir. Naissance de la prison, Foucault expone explícitamente

esta relación disciplinar entre poder y danza clásica. Para Foucault, la danza18 es un
dispositivo disciplinar traspasado por las lógicas del poder cuyo fin último es producir
cuerpos normativos dóciles, obedientes y útiles mediante los gestos danzados. La
operación biopolítica es perfecta, los bailarines y bailarinas aprenden unos gestos
determinados en los que la praxis disciplinar va inscrita, al salir a escena los ojos del
cuerpo social registran estos gestos en su retina guardándolos como aprendizaje
inconsciente. Tal vez haciendo que ni el propio Foucault se percatara de la profunda
eficacia de este sistema disciplinar en clave danzístico cuando años antes, uso la danza
como medio liberador en una fábula inventada para Deleuze.

Cansada de esperar que Teseo regresara del laberinto, de acechar su paso igual y de
reconocer su rostro tras todas las sombras que pasan, Ariadna acaba de colgarse. Del
hilo amorosamente tejido de la identidad, de la memoria y del reconocimiento, su

                                                                                                               
16
GOUGH, Kathleen M. «Between the Image and Anthropology: Theatrical Lessons from Aby
Warburg’s “Nympha”»En: The Drama Review, v. 56, nº 3. Published by The MIT Press, 2012, pp. 122-
126.
17
DUNCAN, op. cit., p. 79.  
18
En Surveiller et punir. Naissance de la prison (1975) Foucault diserta sobre la danza clásica en
contraposición, las más de las veces, a la danza moderna, pero tal vez sea pertinente anotar que el término
danza clásica debe ser expandido al siglo XX bajo términos como danza oficialista o traspasada por el
poder biopolítico, ejemplo de ello serán las danzas nacionales en época de fascismos.
 cuerpo pensativo gira sobre sí mismo. Sin embargo, Teseo, rotas las amarras, no regresa
[…] él avanza, cojea, danza, salta19.

En la fábula Ariane s'est pendue, Foucault presenta el pensamiento —o su

acto— como una danza. Un baile casi iniciático compuesto a veces de gestos que hacen
avanzar a Teseo y otras de saltos que lo hacen caer, pero siendo siempre un sujeto
danzante y activo, mientras Ariadna tras quedarse colgada se convierte en un sujeto
pasivo que nunca más podrá volver a bailar. Y así, gracias a la muerte de Ariadna el
Teseo danzarín logra, por fin, producir el gesto liberador. Aunque llegados a este punto
cabria preguntarse algunas cuestiones, ¿Por qué Foucault ahorca a Ariadna para que
Teseo libere al sujeto mediante la danza obviando todo el movimiento de liberación
social, político y corporal llevado a cabo por las bailarinas de danza moderna a inicios
del siglo XX? ¿Acaso pudo el relato hegemónico borrar de la memoria occidental a todo
un colectivo de danzarinas contestatarias en apenas treinta años?

                                                                                                               
19
Citado como (Foucault, 1969a: 795). En: AMIGOT LEACHE, Patricia y PUJAL I LLOMBART,
Margot. «Ariadna danza: lecturas feministas de Michel Foucault». Revista Athemea Digital, nº 9
(primavera 2006), pp. 100-130.