RELACIONES DIALÓGICAS

EN EL
DISEÑO GRÁFICO

Luz del Carmen A. Vilchis Esquivel

 Revisores de este trabajo:
Dra. María Rosa Palazón
Dr. Ambrosio Velasco
Dr. Raúl Alcalá
Dr. Mauricio Beuchot
Dr. Alejandro Salcedo

Primera edición: 2006

© Luz del Carmen Alicia Vilchis Esquivel

Impreso en México
ISBN 970-94194-0-4
 ÍNDICE

Introducción .................................................................................... i-iv

PRIMERA PARTE. Pensar el mundo
1. Comprensión, dimensión del entendimiento .......................................1
2. La hermenéutica, mediación del conocer ..........................................30
3. Variantes de la interpretación ............................................................61

SEGUNDA PARTE. Aprehender el mundo

4. Diálogo: Intencionalidad y comunicación ........................................89
5. Analogía, una forma de comprensión .............................................117
6. Modos analógicos hermenéuticos ...................................................135

TERCERA PARTE. Ver el mundo

7. Lo imaginario y la representación visual ........................................164
8. Dimensiones estéticas del diseño gráfico ........................................188
9. Diseño gráfico: texto y discurso ......................................................216

CUARTA PARTE. Interrogar al mundo visual

10. Sentido en el diseño gráfico ..........................................................244
11. Veladuras retóricas en la visualidad ...............................................267
12. Relaciones dialógicas en el diseño gráfico: analogías visuales .....288

Conclusiones......................................................................................314
Bibliografía ........................................................................................322
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INTRODUCCIÓN

A treinta años de que el diseño gráfico se reconoció como disciplina con

sustento metodológico propio: teoría, métodos y técnicas que posibilitaron
estructurar un corpus epistemológico diferente al de las artes visuales
tradicionales, a la arquitectura y al diseño industrial, han sido escasos los
paradigmas bajo los cuales se concibe, se genera y aplica el conocimiento de
las configuraciones gráficas cuya intención es comunicar un mensaje que
transforme la conducta del receptor.

A partir de entonces, tanto el diseño gráfico como sus marcos de referencia

más importantes, la comunicación gráfica y la comunicación visual, se han
ampliado planteando disyuntivas que es conveniente mencionar: por un lado,
en una visión propia de la crítica moderna, indica Xavier Rubert de Ventós,
“la de definir la realidad misma en los términos de la propia disciplina” 1,
considerando incluso esa concepción como pretexto para construir modelos
irrelevantes; en otro sentido, más apegada al pensamiento posmoderno, está la
posibilidad de reconocer en el diseño una disciplina cuyo corpus
epistemológico hace factible la fundación de categorías posibles sólo a partir
de la interdisciplinariedad.

Los repertorios de representaciones de lo diseñado, por la carencia de tópicos

que sustenten sus discursos, han seguido trayectorias vacuas, triviales y

1 Prólogo de Xavier Rubert de Ventós en André Ricard, ¿Diseño, por qué?, pág. IX
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carentes de sentido, ideas preconcebidas y estereotipadas que determinan

formas de pensar, sentir y actuar, sin embargo la consigna del deber ser, la
comunicación como lógos, expresa necesariamente un pensamiento cuya
claridad argumentativa está obligada por una intención determinada y
determinante: un mensaje cuyas necesidades de difusión obligan a que el
diseñador acuda a medios que se puedan dirigir a públicos diversos y
extensos.

Este trabajo propondrá, desde el concepto de comprensión, explicar los

posibles horizontes de interpretación de lo diseñado, en el entendido de que la
propuesta postula este acercamiento disciplinario desde los recursos que la
hermenéutica ha desvelado para aquellos ámbitos cuyas condiciones teóricas y
prácticas no ofrecen relaciones posibles con los análisis de carácter científico,
ya que se suponen la contextualización de aspectos formales, históricos,
estéticos y semióticos que caracterizan la simultaneidad del conocimiento
sensitivo e intelectivo, en esta perspectiva se insertan la comunicación visual
que abarca particularmente la comunicación gráfica y el diseño gráfico el cual,
a pesar de no inscribirse en el quehacer lingüístico, sí presenta cualidades
textuales y discursivas.

Lo diseñado ofrece constantes de estudio, en sus estructuras básicas, en sus

intencionalidades, en su proceso de comunicación y en sus fenómenos
mediáticos, todo ello permite dimensionarlo y abordarlo no como un análisis
sino como una lectura. Cabe mencionar aquí que el desarrollo que se elaborará
tiene como base una propuesta original de la autora sobre la estructura del
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proceso de comunicación y la inserción en ella del proceso de diseño 2,

incluyendo una visión gramatical propia sobre lo diseñado.

Aquí se presentan, con base en las consideraciones precedentes, cuatro partes,

todas ellas referidas al mundo, concreción tangible de lo real, término que nos
remite a la recepción y percepción del ser y el objeto, que se descifra a través
de la imitación y la representación, que se estructura y visualiza en soportes
materiales específicos y que, por último, se interpreta en una confrontación
con la estructura y el contenido de lo configurado, con base en el sí mismo de
una construcción visual que se puede reconocer como texto.

Comprender y aprehender son dos principios del saber que conducen a las
nociones más importantes de la comunicación, la intencionalidad significativa
y las relaciones entre quienes elaboran el discurso y quienes lo reciben e
interpretan. El concepto de comprensión, desarrollado en la primera parte, se
enfoca en el saber hermenéutico, primero en la dualidad de su carácter, teórico
y práctico, segundo en el entendimiento de que se trata de un saber referido a
la interpretación de textos, en una acepción amplia de este concepto 3.

El pensamiento hermenéutico del mundo, desde sus principales corrientes,

implica posibilidades de aprehenderlo, entre ellas ha sido el modo analógico el
que se considera más cercano a la comprensión de lo diseñado, por lo que la
segunda parte de esta tesis aborda, desde los conceptos de intencionalidad y
comunicación, la analogía en aquéllos aspectos que hacen factible el

2 Esta conceptuación, estrictamente disciplinaria se encuentra descrita en: Luz del Carmen
Vilchis. Diseño. Universo de conocimiento y Semiosis de los lenguajes no lineales.
3 El esquema de esta investigación surge precisamente de una frase que el Dr. Mauricio
Beuchot menciona en su texto Hermenéutica, analogía y símbolo: “hay otras cosas que se
pueden tomar como textos […] los medievales tomaban como texto al mundo”, pág. 35
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desarrollo de la hermenéutica del diseño gráfico. Es importante enfatizar que

el objeto de estudio se enfoca hacia aspectos del proceso de diseño en los que
hay momentos de interpretación.

El diseño gráfico se manifiesta a través de acciones significativas codificadas,

nunca es caótico, surge de un fenómeno sígnico o simbólico el cual se
concreta a partir de un mensaje cuyos vehículos son los medios de
comunicación y se codifica en un complejo tipográfico, cromático,
morfológico y fotográfico que se genera a partir de un contexto determinado.
Así, en el transcurso de la historia del diseño gráfico, se ha elaborado una
colección de textos visuales que integran un imaginario susceptible de
organización.

En el estudio del tema, se ha reconocido a la analogía como la mediación del

pensamiento hermenéutico que permite acercarse a lo diseñado en una
perspectiva que da cuenta de la intersubjetividad, del sentido en la polisemia,
de las diferencias y las necesidades, por ello, la tercera parte de esta
investigación expone las dimensiones del diseño y sus manifestaciones
textuales y discursivas.

Con base en lo anterior, desarrollo en la cuarta parte la propuesta de este

trabajo, la dialogicidad de lo diseñado, exponiendo por una parte sus
condiciones de posibilidad y por otra sus aplicaciones más importantes en el
proceso de comunicación, todo ello para argumentar la naturaleza de dichas
relaciones que da sentido a las configuraciones del diseño gráfico. Asimismo,
expongo los riesgos que recursos como la retórica presentan a lo diseñado ante
los espectros que abren a los excedentes de sentido.
 1
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PRIMERA PARTE. Pensar el mundo.

“mi alma no intenta ser inmortal, pero sí agotar el reino de lo posible”

Píndaro

1. COMPRENSIÓN, DIMENSIÓN DEL CONOCIMIENTO

Una de las determinantes de la evolución de los seres humanos es el

entendimiento del mundo, del contexto y de los fenómenos que le rodean.
Describirlos tan sólo implica un acercamiento superficial a lo que se
denomina realidad. Sin embargo, la búsqueda racional y sistemática
origina explicaciones, actitudes racionales que generan conocimiento con
una estructura lógica a la cual las comunidades asignan rangos de
verosimilitud, paradigmas les llamó Kuhn 1 desde las ciencias naturales.
Ahora bien, el concepto trasciende hacia todas las áreas de la realidad y
el saber. En cada paradigma se ve de manera diferente al mundo y, como
afirma Mauricio Beuchot, recordando a Kuhn, “uno está determinado a
ver lo que le permite su paradigma, pero no hasta el punto de que no
pueda salir de él, porque cada innovador es un revolucionario que cambia
de mundo o cambia el mundo” 2.

La experiencia del conocimiento se inicia con la percepción de las cosas

que hay en el mundo, de sus relaciones y transformaciones, condicionada
por horizontes espaciales y temporales. El mundo sensible vincula al

1 Kuhn afirma que para ser aceptada como paradigma, una teoría tiene que parecer
mejor que las otras si bien esto no obliga a que explique todos los hechos con los que
está relacionada.
2 Mauricio Beuchot. Tratado de hermenéutica analógica, pág. 49
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hombre con las cosas, el significado que éstas adquieren por sus posibles
relaciones con la condición humana las traduce en objetos, utensilios,
instrumentos, herramientas u ornamentos. Brentano enunció el origen
empírico de nuestros conceptos por la certeza de algunas percepciones 3 y
Husserl afirmó que la percepción no es un contemplar desinteresado,
“sino el acto de una conciencia inmersa en el mundo–de–la–vida, que
toma conocimiento de las cosas […] en el seno de una praxis […]4”
donde se cobra conciencia de ellas lo cual supone tanto una imagen como
la significación de las mismas la cual conduce a una explicación de su
existencia. Este proceso para comprender el mundo implica diversas
etapas. Heidegger concebía el mundo como “la condición ontológica para
que los seres intramundanos nos salgan–al–encuentro (begegnen) […]
[esta salida es correlativa] de las diferentes formas de dirigirnos–a
(zugang) […] [la cual tiene] el carácter existencial ontológico del
ocuparse–de (besorgen) […] [cuya forma más originaria] es la praxis
(umgang)” 5.

Si bien Heidegger centró algunas de sus disertaciones en el aspecto útil

de los entes y en la totalidad de posibles funcionalidades del ser–ahí, para
precisar las mejores causas de esta investigación, es importante acotar
que la praxis incide en el mundo no solamente para darle un sentido
productivo, aunque éste es el más originario por relacionarse

3 “Sólo se da la posibilidad del conocimiento inmediatamente evidente de la

existencia de algo meramente fáctico allí donde la cosa en cuestión o es idéntica con
el cognoscente, o es conditio sine qua non del conocimiento”. Franz Brentano. Breve
esbozo de una teoría general del conocimiento, pág. 33
4 Javier Bengoa Ruiz de Azúa. De Heidegger a Habermas, pág. 48
5 Javier Bengoa Ruiz de Azúa. Ibid., pág. 49
 3
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directamente con las necesidades vitales, hay experiencias que generan

conocimiento de índole estrictamente contemplativa, como la experiencia
estética que implica complejas estructuras simbólicas.

[...] esa radicalización ontológica de la hermenéutica

histórica, expresión con la que Gadamer ha denominado
la aportación heideggeriana en este ámbito y que [...]
consiste en la mostración fenomenológica de que la
circularidad de la comprensión, la copertenencia de
intérprete y texto [...] se funda en la estructura ontológica
del propio Dasein [...] el comprender como momento
ontológico el Dasein está absolutamente ligado al
concepto existencial de posibilidad. Heidegger se apoya
en el uso de comprender prácticamente sinónimo de poder
[...] 6

Ricoeur precisó que el símbolo hace pensar dada su expresión de doble

sentido, por ello, desde su teoría del texto propone una mediación entre la
explicación y la comprensión.

La explicación supone entendimiento y comprensión y ésta constituye

uno de los parámetros desde los cuales los individuos se remiten al
pasado, refieren el presente y proyectan el futuro. La comprensión
establece márgenes a la finitud, a las limitaciones y a los ámbitos de
reflexión filosófica, relacionando aspectos históricos, psicológicos,
sociológicos, antropológicos y estéticos.

[…] llamamos comprender al proceso en el cual, a partir

de unos signos dados sensiblemente, conocemos algo
psíquico de lo cual son su manifestación. Este comprender
abarca desde el balbuceo de un niño hasta el Hamlet o la
Crítica de la Razón. El mismo espíritu humano nos habla

6 Ramón Rodríguez. Hermenéutica y subjetividad, pág. 27

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a nosotros desde piedras, mármol, tonos musicalmente

formados, gestos, palabras y la escritura, desde las
acciones, las constituciones y a las organizaciones
económicas […] 7

Comprender es trazar una trayectoria al conocimiento, no se puede abrir

indefinidamente el espectro de lo que se aprende, de lo que se asimila
cotidianamente. Hay espacios epistemológicos, territorios seguros del
pensamiento los cuales determinan posibles rutas de apertura, son los
conceptos más cercanos, desde donde se expande una red infinita a la
cual siempre asignamos una dimensión, la ubicamos en una jerarquía, a
veces arbitraria, pero siempre condicionada por los puntos referenciales.
La comprensión señala parámetros tangibles a la conciencia, le establece
fronteras, sin estos momentos nodales, el pensamiento se extraviaría
perdiendo el sentido de la búsqueda. Esto, afirma Habermas, resulta más
palpable en las ciencias del espíritu, las cuales “no pueden aprehender
sus hechos sino por vía de la comprensión, y por poco interesadas que
estén en descubrir leyes generales, no por ello dejan de compartir con las
ciencias empírico–analíticas la misma conciencia metodológica: la de
descubrir en actitud teorética una realidad estructurada”8

[...] ¿Qué significa en realidad comprender? Verstehen,

comprender, es originariamente responder por alguien. En
su sentido original, la palabra se refiere a aquél que es
Fürsteher, esto es, abogado ante un tribunal. Es él quien
versteht, quien entiende a su parte, de la misma manera
que hoy utilizamos vertreten, representar para este mismo
concepto... yo mismo escribía en 1960 en Verdad y
método: quien comprenda tiene que comprender de otra

7 Wilhelm Dilthey. Dos escritos sobre hermenéutica, pág. 27

8 Jürgen Habermas. Conocimiento e interés, pág. 35
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manera... el arte de la hermenéutica no consiste en

aferrarse a lo que alguien ha dicho, sino en captar aquello
que en realidad ha querido decir [...] 9

Con la idea de las ciencias del espíritu, J. St. Mill enunció las
presuposiciones fenoménicas cuya esencia no era mesurable bajo los
parámetros cognoscitivos reconocidos por las ciencias naturales y sus
leyes epistemológicas. Asimismo, Herman Helmholtz señaló la distancia
habida entre la inducción lógica y su efecto, la conclusión inductiva, y la
denominada inducción artístico–instintiva que da lugar a la conclusión
inconsciente. De esta forma, sintetizo algunas condiciones de las ciencias
del espíritu:

1. No están sujetas a la predictibilidad de las ciencias naturales.

2. Están condicionadas a la memoria, comprenden tanto los recuerdos
selectivos como los olvidos selectivos –y el tacto psicológico–
sensibilidad y capacidad de percepción de las situaciones–. Sus
procedimientos son empíricos, basados en sentimientos
inconscientes que comprenden una forma de ser y una manera de
conocer.
3. Se subsumen a leyes prácticas10, imperativos cuya experiencia
difiere de la que se considera para estudiar las leyes de la
naturaleza. No hay posibilidad de argumentación lógica y suponen
una distancia de las justificaciones, delimitaciones y articulaciones
teóricas.

9 H.G. Gadamer. El giro hermenéutico, págs. 61 y 62

10 ¿el gusto de la estética romántica?
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4. No dependen de hipótesis alguna ni de verificaciones ni

demostraciones. Constatan regularidades fenoménicas, lo cual las
aleja de las predicciones científicas y las acerca a las
interpretaciones.
5. Suponen el concepto de formación11 y no admiten las normas de
las verdades científicas, ello representaría su anulación.

Las ciencias del espíritu, fueron explicadas por Dilthey como aquéllas
que trascienden los fenómenos tangibles y, si bien no se podría afirmar
que se refieren a construcciones mentales, sí se configuran a partir de
vínculos sígnicos sensibles. El proceso a partir del cual se establecen
nexos con estas realidades internas inmediatas, como las define el
filósofo, se denomina comprensión.

[…] el comprender cae bajo el concepto universal del

conocer en el sentido más amplio como el proceso en el
que se aspira a un saber de validez universal […]
llamamos comprender al proceso en el que, a partir de
las manifestaciones dadas sensiblemente de la vida
anímica, ésta llega al conocimiento […] 12

11 “La época del clasicismo alemán había dado al concepto de humanidad, a este
ideal de la razón ilustrada, un contenido enteramente nuevo […] Herder […] intentó
vencer el perfeccionismo de la Ilustración mediante el nuevo ideal de una “formación
del hombre” […] El concepto de formación que entonces adquirió su preponderante
validez fue sin duda el más grande pensamiento del siglo XVIII, y es este concepto el
que designa el elemento en el que viven las ciencias del espíritu en el siglo XIX,
aunque ellas no acierten a justificar esto epistemológicamente.” H.G. Gadamer.
Verdad y método I, pág. 48
12 Wilhelm Dilthey. Dos escritos sobre hermenéutica, pág. 83
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Dilthey defiende la autonomía epistemológica 13 de las ciencias del

espíritu, tomando por referencias las precisiones epistemológicas de
Hermann Helmholtz respecto a la inducción artístico–instintiva y la
conclusión inconsciente14 de los escritos de Droysen, separando el
ámbito histórico del científico.

Este antecedente no estaría completo si se olvidara a Herder 15 y el

concepto de formación, pensamiento que, indica Gadamer, fue sin duda
el más grande del siglo XVIII y el que designó el elemento en que
vivieron las ciencias del espíritu en el siglo XIX:

Bildung [imagen] […] traducimos como “formación”,

significa también la cultura que posee el individuo como
resultado de su formación en los contenidos de la
tradición de su entorno […] es […] tanto el proceso por el
que se adquiere cultura, como esta cultura misma […]
[…] la formación […] designa […] el modo
específicamente humano de dar forma a las disposiciones
y capacidades naturales del hombre […] Kant habla de la
“cultura” de la capacidad […] que como tal es un acto de
libertad del sujeto […] Hegel habla ya de “formarse” y
“formación” […] cuando recoge la idea kantiana de las
obligaciones para consigo mismo […]16

13 H.G. Gadamer. Verdad y método I, pág. 36

14 Estos conceptos se oponían a la inducción lógica y los procedimientos
concluyentes de las ciencias naturales, si bien Helmholtz caracterizaba a las “ciencias
del espíritu” por los procesos de la memoria, el sentido de autoridad y el tacto
psicológico, experiencias muy diferentes a las que permiten determinar las leyes de la
naturaleza.
15 Entre Kant y Hegel se integra este concepto herderiano, a partir del cual resulta
más comprensible la definición de ciencias del espíritu, pues ésta se enmarca en la
formación práctica como acto liberador del sujeto.
16 Gadamer afirma que Bildung designa más el resultado del proceso más que el
proceso mismo y añade que las ciencias del espíritu tienen en la formación, en
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La formación, que podría entenderse como un vínculo con la filosofía de

Hegel, también puede ubicarse como elemento de las ciencias del espíritu
con un sentido de acción educativa, de condición del sujeto que
comprende. 17 Para Gadamer sólo el comprender aprendizajes como la
mesura y la distancia con respecto a sí mismo, permite desprenderse de
las particularidades e individualidades y generar la apertura al sentido de
la generalidad en el marco del saber práctico.

La phrónesis18, es una forma de aprehensión del conocimiento, propia de

la razón práctica, tiene como núcleo principal un hecho concreto y sus
circunstancias, esta idea presupone, en el marco de la comprensión, el
uso del sentido común, sensus communis, esa capacidad de unir la
percepción, el uso de las capacidades externas sensibles, con la conducta
y el sentido de la justicia y del bien común, “según Bergson el bon sens,
como fuente de pensamiento y voluntad, es un sens social que evita tanto
las deficiencias del dogmático científico […] como del utopista
metafísico […]” 19
Así se integra la triada de la comprensión formada por el ente conocido,
quien conoce y la conciencia del conocimiento, formando una unidad. El
individuo que conoce debe tener presente que es un ser particular y

Bildung, la condición de su existencia. H.G. Gadamer. Verdad y método I, págs. 38–

40
17 Bildung o Bild también puede traducirse como imagen, modelo, representación,
idea mental y semejanza divina según diversas tradiciones artísticas, filosóficas,
religiosas y místicas.
18 La phrónesis es un término aristotélico que se identifica con el ideal práctico en
contraposición a la sophía, el saber teórico, la phrónesis es también una virtud, una
forma del ser ético. H.G. Gadamer. Verdad y método I, págs. 50 y 51
19 H.G. Gadamer. Ibid., pág. 56
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limitado y centrarse en la esencia del conocimiento, impersonal e

infinita20. Cuando la psique que percibe y la cosa percibida, sujeto y
objeto se integran, o, en palabras de Elémire Zolla, se confunden el yo
con el ser, se habla de experiencia metafísica.

Entiendo así que la experiencia metafísica trasciende a la persona aunque

ésta la supondrá como una experiencia propia, es la percepción del ser
manifiesta en la unidad del conocimiento, el ser deviene de la pluralidad
de entes y los libera de las delimitaciones e ilusiones circunscritas al
nombre y a la forma.

El que conoce, en la experiencia metafísica, despliega los principios de

identidad y unificación, es la universalidad que precede ontológicamente
a la multiplicidad de la existencia. El uno 21 que conoce y la infinitud del
conocimiento, se pueden denominar “intelecto cósmico” o “intelecto
activo”22, así, esta esencia, se torna en un arquetipo23, en tanto representa

20 Afirma Zolla que cuando esta esencia se orienta en los múltiples objetos, se llama
mente, cuando es precedida de la intuición se denomina inteligencia, cuando se
identifica con una persona, se llama “yo” o conciencia individual, cuando del
movimiento de la conciencia se pretenden derivar los resultados de las acciones, se
llama fatalidad, cuando se atiende a la idea en relación a lo visto y lo no visto, se
alude a la memoria, cuando persiste en el campo de la conciencia pero no se percibe,
se considera inconsciencia latente, cuando se concibe que la multiplicidad es ilusoria,
se habla de sabiduría, lo opuesto, que radica en la fantasía, se llama mente impura.
Cuando se ubica en las sensaciones, se denomina sensibilidad, si crea confusión, será
una ilusión. Cfr. Elémire Zolla. Archetipi, págs. 7–12
21 Los números se consideran extensiones o partes de la Unidad, del uno se derivan
dos series, una tiende al infinito, la otra al cero, son en el pensamiento de Zolla,
encarnaciones o manifestaciones simétricas de la Unidad que contienen virtualmente
todos los números, el infinito numérico que da la idea de equilibrio, porque la
totalidad es equilibrada. Los números, están más allá del tiempo y del espacio: el
orden del espacio, se funda en una unidad que no ocupa espacio, así como en el
tiempo, la unidad intemporal es el instante inconmensurable. Ibid, pág. 39
22 Ibid., pág. 47
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la unidad lo que sólo es posible en un contexto analógico del que se

hacen derivaciones numéricas: diadas, triadas y unidades que se toman
como parámetros de explicación de la experiencia. Cuando este arquetipo
se hace manifiesto, evidencia su ambigüedad y originalidad, conjunta
forma y materia, sujeto y objeto, con los significados que los acompañan
y articulan.

La comprensión es diacrónica, sólo en el tiempo se puede construir un

sistema de proposiciones cuyas consecuencias y premisas se sostienen
recíprocamente, es la experiencia propia y de los otros la que enseña
estas proposiciones interrelacionadas, de ella se obtiene el conocimiento.
Sin embargo, la comprensión en las ciencias del espíritu, las
proposiciones lógicas, dan paso a las proposiciones empíricas.
Wittgenstein afirma en su texto Sobre la certeza:

[…] "saber algo" no entraña pensar en ello – pero, quien

sabe algo, ¿no ha de ser capaz de dudar de ello? Y dudar
quiere decir pensar […] cuando un autor enumera todo lo
que sabe, con ello no prueba nada en absoluto. No es
posible probar que se puede saber algo sobre los objetos
físicos por medio de las observaciones de quienes creen
saberlo […] cuando digo “evidentemente, eso es una
toalla”, hago una manifestación. No pienso en ninguna
verificación […] una especia de atrapar directamente […]
pertenece a una seguridad, no a un saber […] y que una
palabra signifique tal y tal, que se use de tal manera y de
tal otra es, nuevamente, un hecho de experiencia como el
de que aquel objeto sea un libro […]24

23 Que por supuesto no es lógicamente demostrable ni analizable.

24 Ludwig Wittgenstein. Sobre la certeza, págs. 63–68
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Coincido con este autor en que hay evidencias cuya certeza es subjetiva y
basada en el uso del lenguaje, en el sistema de referencias y significados
a través del cual se constata cómo son las cosas. No por ello se ha de
pensar que el sistema de proposiciones es arbitrario, “pertenece a la
esencia de lo que denominamos argumentación”25.

La argumentación no está vinculada con la posibilidad de “demostrar” la

verdad – lo cual tampoco implica falsedad en ninguna aseveración –, más
bien el asunto atañe a la exposición de ideas.

El comprender requiere procedimientos cuyo sentido lógico los ubique en

un marco tanto epistemológico como metodológico, sin que esto suponga
una exigencia desde la perspectiva científica. Wittgenstein menciona una
“gramática” diferente que parte de las dudas y las preguntas que dichas
dudas generan, podría ser, pero sólo podría, que algunas de las
proposiciones, evidentemente esenciales, estén fuera de duda, reconocer
esto fundamenta la comprensión del mundo, de los fenómenos que en él
ocurren y de las acciones y condiciones de quienes participan como
actores de las mismas.

La respuesta a las implicaciones de la comprensión para algunas

corrientes epistemológicas supone un sustento metodológico y si bien,
“no hay un límite claro entre proposiciones metodológicas y
proposiciones en el seno de un método” 26, para Aristóteles y la
escolástica, esto se refería a una orientación didáctica donde la verdad

25 La argumentación supone una serie de respuestas a la duda. Ibid., pág. 16

26 Ibid., pág. 41
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reside en la proposición o enunciado, no en la simple aprehensión o

percepción intelectual:

Aristóteles hablaba de la verdad lógica, que consiste en

dividir para recomponer: divide en sujeto y predicado y
los une con la cópula o en la proposición: “el papel es
blanco”. Hay otra verdad, anterior a la verdad lógica,
fundamento imprescindible de ella, y es la verdad del ser
existente que se manifiesta con su presencia y es
aprehendido por la inteligencia. Podemos llamar a esta
verdad ontológica […] ese desvelamiento del ente en su
presencia ante la inteligencia humana es su verdad:
ontológica, anterior a la lógica, fundamento de ella […]27

La filología alejandrina, particularmente la escuela de Pérgamo, empleó

principios analógicos e interpretaciones alegóricas, estas últimas
derivadas de las exégesis cristianas 28. Durante el Renacimiento, los
esfuerzos gramáticos, temáticos e históricos, que dieron lugar a
estructuras conceptuales filológicas y críticas, sin dejar de lado el
esfuerzo de Flacius para establecer un enfoque de validez universal con
base en parámetros psicologistas y aplicaciones metodológicas de la
retórica.

Autores como J. Dannhauer, G.F. Meier y J.M. Chladenius disertaron

sobre una teoría de la comprensión dentro del espíritu racionalista 29. La

27 Luis Alonso Shekel y José María Bravo. Apuntes de hermenéutica, pág. 124
28 “Ya según Filón existen cánones y nómoi tes allegorías, aplicadas en el Antiguo
testamento, y cuyo conocimiento debe ser puesto a la base de la interpretación de
éste. Sobre esto fundaron Orígenes, en el Cuarto Libro Peri Archon y San Agustín, en
el Tercer Libro de De doctrina cristiana, una teoría hermenéutica presentada de modo
consistente.” Dilthey, Wilhelm, Ibid., p. 47
29 Jean Grondin afirma que estos autores del siglo XVII rompieron el marco de las
hermenéuticas especializadas, aquellas doctrinas técnicas dedicadas específicamente
a las Sagradas Escrituras y se manifiesta en desacuerdo con aquéllos quienes
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búsqueda de la universalidad no ha prosperado en los postulados de la

comprensión. Sin embargo, no ha dejado de ser empeño de algunos
pensadores, tal es el caso del wolfiano Meier en cuyo ensayo Arte
universal de la interpretación se propuso indicar reglas que, afectadas de
una rigidez metodológica extrema, no habrían de prosperar.

La comprensión requiere etapas más abiertas y flexibles que den paso a

la reflexión filosófica con un sentido teleológico, “Schleiermacher […]
fue más allá de estas reglas, hasta el análisis del comprender, esto es,
hasta el conocimiento de la acción con arreglo a un fin”30, para este autor
la comprensión es parte de una dinámica vital donde el acercamiento a
una obra tiene conexiones implícitas con el espíritu de su autor. Aquí se
encuentra una serie de consideraciones para el proceso de comprensión:
la universalidad, el enfoque hacia la naturaleza humana, la vinculación
interdisciplinaria a partir de las interpretaciones gramaticales y
psicológicas, la visión circular del proceso y el acercamiento al autor a
partir de la captación de la unidad de la obra.

El horizonte de la comprensión es un límite abarcante, generarlo supone

integrar lo que él mismo encierra, en palabras de Gadamer “significa no
estar limitado a lo más cercano sino poder ver por encima de ello”31. En
esta investigación se definen los aspectos de dicho horizonte para el

atribuyen a Schleiermacher la elaboración del primer “arte de la interpretación” que

superaba las hermenéuticas especiales, “sólo en sus lecciones –publicadas por
primera vez en 1838– discurrió sobre su hermenéutica, a la que pretendió incorporar
en el horizonte de una dialéctica”. Jean Grondin. Introducción a la hermenéutica
filosófica, págs. 22 y 23
30 Wilhelm Dilthey. Ibid., pág. 61
31 Hans–Georg Gadamer. Verdad y método I, pág. 372
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ámbito del diseño gráfico a partir de una visión interpretativa de la

gramática visual.

Schleiermacher ponderó la importancia del tiempo y de la historia, la

“relación primaria que toda comprensión supone respecto al intérprete
[…] referencia al autor, al intérprete y al acto mismo del comprender”32,
sólo así lo que se comprende adquiere sentido. Este autor concibió la
comprensión como “arte de la adivinación” – realizada por esa especie de
simbiosis entre el autor y la obra –, por lo que se le considera precursor
del subjetivismo estético 33.

[…] por su fundamentación de la comprensión en la

totalidad del lenguaje y en la historicidad, Schleiermacher
es el antecesor nato de Heidegger y Gadamer, pero la
historia quiso que se convirtiera más bien en predecesor
inmediato de la hermenéutica de las ciencias del espíritu
de J.G. Droysen y W. Dilthey. Droysen considera […]
investigar el pasado a partir de los restos […] la historia
no es sólo ver, es pensar lo visto […] pensar es siempre,
en uno y otro sentido, construcción […] la preocupación
básica de Dilthey […] dotar a las ciencias humanas de una
sólida base científica y desarrollar […] un método que
haga posible […] interpretaciones “objetivamente
válidas” 34

El esfuerzo de Dilthey por afirmar la legitimidad de la comprensión en

las ciencias del espíritu –en tanto se les reconociera como ciencias
objetivas, particularmente a la historia– le llevó a buscar respuestas en el

32 Manuel Maceiras y Julio Trebolle. La hermenéutica contemporánea, pág. 36

33 Corriente denominada así dado que considera que la personalidad del autor de la
obra, el proceso anímico o mental del artista, condiciona la creación.
34 Manuel Maceiras y Julio Trebolle. La hermenéutica contemporánea, pág.38 y 39
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terreno psicologista, sin embargo, habría de reconocer que hay

fenómenos cuya explicación no es posible por esta vía, sólo cabe
comprenderlos por medio de las objetivaciones, manifestaciones y rastros
de la vida. La posición de Dilthey se vio entorpecida por su empeñosa
adaptación de la comprensión a los métodos y medidas de las ciencias
naturales.

Schleiermacher sentó las bases del campo semántico de la hermenéutica

posterior, al estudiar las condiciones de posibilidad de la comprensión,
entendió que su fundamento se encuentra en el proceso dialógico, en el
acuerdo de alguien sobre algo –excluyendo la explicación y la
aplicación 35– cuyo vínculo se resuelve a través del círculo hermenéutico,
donde el significado muestra una dinámica entre el todo y sus partes.

El círculo hermenéutico constituía así la estructura de la comprensión, si

bien, Heidegger, Gadamer y E. Coreth habrían de reflexionar
profundamente sobre esta estructura y el “mutuo condicionamiento en el
acto de comprender y explicar”36.

Heidegger establecería las bases filosóficas para el regreso a la ontología

del ser, su interés por la comprensión del Dasein, el ser que somos
nosotros mismos, le llevó a diversificar la comprensión desde la
fenomenología hermenéutica, la analítica de la existencia y del ser en el
mundo y la hermenéutica del Lógos: “la comprensión no se funda sobre

35 “Para Gadamer la aplicación, constituye también una parte integrante del proceso
hermenéutico […] comprender, explicar y aplicar, constituyen según Gadamer, una
misma y única operación” Ibid.pág.30
36 Luis Alonso Shökel y José María Bravo. Apuntes de hermenéutica. pág. 66
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la realidad que sale a nuestro encuentro y sobre categorías ontológicas”,

la comprensión está determinada por la cosa misma. El filósofo se refiere
a un proceso circular que oscila entre la existencia y la comprensión a
partir de la temporalidad del Dasein, desde esta perspectiva Gadamer
estructura su teoría de la comprensión basada en la ontología del
lenguaje, retomando de Heidegger el concepto de precomprensión y de
Husserl el de horizonte37, postulando la comprensión del texto como la
fusión de horizontes entre autor y lector.

Un aspecto importante que ponderan estos autores y algunos de sus

contemporáneos como Coreth, es que cada acto de comprensión implica
captar el sentido de algo, manifiesto en un contexto determinado, y
Habermas, quien se opuso de modo explícito a los pensamientos
gadamerianos, rechazando aquéllos que buscaban el “conocimiento
verdadero” y la “comprensión adecuada” –tradición, autoridad y
prejuicio–, desde los postulados de su teoría de la acción comunicativa.

[…] Habermas había intentado reclamar el derecho de una

crítica emancipatoria a la ideología, concebida según el
modelo de una ciencia objetivadora como el psicoanálisis,
en contra del concepto hermenéutico de comunicación. En
los años ochenta elaboró una teoría de la acción
comunicativa y a través de ella una ética del discurso, que
se legitiman en la idea universal de la comprensión
lingüística […]38

37 “Husserl introduce el concepto de horizonte: la totalidad de lo que resulta

percibido o anticipado atemáticamente en el conocimiento singular sistemático […]
es acompañada de un saber previo de contenidos o determinaciones […] Coreth lo
describe así: una totalidad comprendida o captada de modo tematizado que entra en el
conocimiento individual condicionándolo y determinándolo” Ibid., pág. 72
38 Jean Grondin. Introducción a la hermenéutica filosófica. pág. 185
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Para Habermas, el lenguaje era el principio del proceso de comprensión y

la comprensión, en el marco de ese denominador común, tenía un
enfoque comunicativo, aquí el concepto de traducción, dialéctico según
Habermas, es la clave para ir más allá de las particularidades del lenguaje
y proponer la universalidad y la unidad trascendental. La comprensión,
basada en la traducción, garantiza la comunicación. 39

Wittgenstein denomina a este ejercicio de traducción, como el juego del

lenguaje, una forma de vida donde la comprensión se reduce a una
situación operativa, “el mundo se compone de hechos […] que
estrictamente hablando no podemos definir, pero podemos explicar […]
todo aquello que puede ser dicho, puede decirse con claridad […] quiere
trazar unos límites […] la expresión de los pensamientos […] este límite
sólo puede ser trazado en el lenguaje y todo cuanto quede al otro lado
[…] será un sinsentido” 40; para Habermas, esta visión resulta demasiado
estrecha en tanto permanece en el análisis del lenguaje y sus aspectos
gramaticales sin abrir la aplicación de sus reglas al ejercicio exegético.

Ricoeur coincide con Habermas en la vía analítica del lenguaje, en ésta la

comprensión se supedita al proceso de acercamiento de las
condicionantes semánticas propias del lenguaje simbólico. Comprender
equivale a descifrar estructuras en expresiones de doble sentido 41, así,
Ricoeur contrapone a la conducta de la sospecha, una acción

39 “una intersubjetividad de la gramática vigente, que estuviera exenta de toda

discontinuidad, aseguraría, ciertamente, la identidad de significado y con ello las
relaciones constantes del entender” Jürgen Habermas. Lógica de las ciencias, pág.
235
40 Ludwig Wittgenstein. Tractatus logico–philosophicus, págs. 16–31
41 Cfr., pág.3
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desmitificadora en la que, aceptando la taxonomía de Austin, distingue

en el proceso de comprensión los actos locucionarios, ilocucionarios y
perlocucionarios que equivalen, en el mismo orden de ideas, a la
expresión lingüística, la intención del sujeto hablante y los resultados del
acto del lenguaje.

La comprensión está así, basada en una teoría discursiva que remite tanto
a las intenciones del autor y el hablante y a las condiciones tanto
subjetivas como objetivas de su producción, “comprender será hacer
frente a las posibilidades de mundo que el texto ofrece…”. Ricoeur
acepta los horizontes gadamerianos desde el valor de la estructura de la
textualidad.

A principios de los años sesenta del siglo XX, el concepto de

comprensión, fusionado al de hermenéutica, parecía abandonar el
metodologismo y las intenciones de objetividad. Sin embargo, en los
años setenta se criticó severamente la aproximación exagerada a
pensamientos cuyas tradiciones se alejaban peligrosamente del elemento
crítico. En los años ochenta la idea de comprensión, con un carácter
evidentemente metafísico, argumentó equivalencias con el
entendimiento, la comunicación y la idea de verdad. En estas
controversias participaron diversos pensadores, entre ellos, Betti,
Habermas y Derrida. El resultado marcó una resistencia ante las teorías
subjetivistas y relativistas.

La necesidad de comprensión ha llevado al desarrollo de diversas teorías

interpretativas y de dimensiones como la exégesis, entendida como el
ejercicio de la comprensión de un texto, el método exegético, que implica
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un modo de proceder sistemáticamente en la comprensión de un texto, y

la hermenéutica, entendida como una teoría sobre el acto de comprender.

Lo anterior, coincide con lo que observo en el diseño gráfico: un

individuo se sitúa frente a lo diseñado, primero lo percibe, esta
percepción le lleva a expresar por medio del lenguaje un concepto, lo
cual supone en principio la definición del medio y del mensaje,
integrando en un acto de aprehensión intelectual, factores contextuales de
los cuales se derivan el sentido y la interpretación. “La comprensión no
se construye a partir de conjeturas sobre el objeto” 42, la distancia que se
establece con él debe abrir sus relaciones significativas.

[…] por más que las ciencias del espíritu no pueden

aprehender sus hechos sino por vía de la comprensión, y
por poco interesadas que estén en descubrir leyes
generales, no por ello dejan de compartir con las ciencias
empírico–analíticas la misma conciencia metodológica: la
de describir en actitud teorética una realidad estructurada
[…] 43

A pesar de estas afirmaciones, Habermas critica en Husserl el hecho de

que su descripción fenomenológica sea equiparable a la teoría pura en
estricto sentido tradicional; “Husserl, al criticar la autocomprensión
objetivista, sucumbe él mismo a un objetivismo distinto, que el concepto
tradicional de teoría ya siempre había arrastrado consigo”44, así, la
actitud fenomenológica contemplativa en realidad queda subsumida a un

42 “[...] en el campo intelectual, el lector [enfrenta el] prejuicio, en el campo volitivo

y emotivo toda parcialidad y en el campo de la fantasía toda anticipación…” Luis
Alonso Shökel. Apuntes de hermenéutica, pág. 31
43 Jürgen Habermas. Conocimiento e interés. pág. 35
44 Jürgen Habermas. Ibid., pág. 39
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marco metodológico de referencias teoréticas implícitas por el que

cualquier afirmación cobra sentido evidenciando así sus intereses
cognoscitivos. La idea fenomenológica de la comprensión adquiere un
carácter técnico de validación, el ámbito del sentido se separa de la
comprensión histórico–hermenéutica en la que “el mundo del sentido es
recibido por vía de tradición.” 45

“La comprensión del sentido se endereza, por su propia estructura, a un

consenso posible entre los agentes en el marco de una autocomprensión
recibida. Y a ese interés lo vamos a llamar interés cognoscitivo práctico,
por oposición al técnico”46, así Habermas expone las siguientes tesis:

1. Las operaciones de1 sujeto trascendental tienen su base en la

historia natural de la especie humana.
2. El conocimiento es un instrumento de la autoconservación a la cual
trasciende desde tres categorías de saber posible: informaciones
que amplían el contexto técnico, interpretaciones que orientan las
acciones en el contexto de tradiciones comunes y compartidas y
análisis que liberan a la conciencia de variables no dependientes de
la reflexión.
3. Los intereses rectores del conocimiento se forman en el medio del
trabajo, del lenguaje y de los sistemas de dominación.
4. Sólo en una sociedad emancipada podría convertirse la
comunicación en diálogo de todos con todos, con la idea de un
verdadero acuerdo en términos de reciprocidad e identidad.

45 Ibid., pág.40
46 Ibid., pág. 41
 21
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5. La unidad de conocimiento e interés se basa en una dialéctica que

parte de las huellas históricas del diálogo.
6. El objetivismo no se rompe por la fuerza de una teoría renovada
sino desvelando lo que dicho objetivismo oculta: el vínculo entre
conocimiento e interés.

Con base en la crítica, Habermas propone terminar con la apariencia

objetivista o aquello que expresa como una mermada conciencia
objetivista cuyos peligros reduccionistas de la razón y de la sociedad,
recuerda Habermas, ya habían sido advertidos por Herbert Marcuse en
El hombre unidimensional.

El proceso de la comprensión, en Heidegger y Gadamer, es un

movimiento constante de interpretación, no expuesto a un marco
teorético, sino a opiniones previas, anticipaciones que habrán de
confirmarse en las cosas mismas. Gadamer reconoce objetividad en las
características de las opiniones previas, que han sido convalidadas
durante el proceso, cuya aplicación invalida o fortalece. Las opiniones
previas constituyen la precomprensión 47, etapa en la que se aceptan los
prejuicios.

Esta receptividad es un factor importante en el proceso de comprensión

de un mensaje diseñado gráficamente, quien se acerca a lo diseñado tiene
que aceptar que éste dirá algo, “una comprensión llevada a cabo desde

47 Heidegger hizo énfasis en la preestructura de la comprensión en la descripción

fenomenológica del presunto “leer lo que se pone” siguiendo con ello una tarea
específica, Gadamer afirma que se “tiene que rehacer el camino de la fenomenología
del espíritu hegeliana en cuanto que en toda subjetividad se muestra la sustancialidad
que la determina”. Hans–Georg Gadamer. Verdad y método I, pág. 372
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una conciencia metódica intentará siempre no llevar a término

directamente sus anticipaciones sino más bien hacerlas concientes para
poder controlarlas y ganar así una comprensión desde las cosas
mismas” 48; Heidegger, basándose en la crítica de Kant a la metafísica
dogmática, postula la metafísica de la finitud con base en la cual
desarrolla el concepto de concreción de la conciencia histórica que
involucra el conocimiento científico en la comprensión de la tradición,
así valida el proyecto ontológico.

Así, el comprender, para Gadamer, retoma esta idea y se afirma no como

una acción de la subjetividad sino como un devenir en el acontecer de la
tradición mediada tanto por el pasado como por el presente, es la
distancia en el tiempo. Este movimiento de la comprensión es descrito
por Gadamer como una constante oscilación entre la parte y el todo,
donde la tarea es ampliar la unidad de sentido comprendido en círculos
concéntricos:

[…] el círculo no es de naturaleza formal, no es subjetivo

ni objetivo sino que describe la comprensión como la
interpenetración del movimiento […] el círculo de la
comprensión no es en este sentido un círculo
“metodológico” sino que describe un momento estructural
ontológico de la comprensión […] sólo es comprensible lo
que representa una unidad perfecta de sentido […]49

Para algunos filósofos, el concepto de círculo defendido por Gadamer no

se sostiene en virtud de que el círculo se expande, abierto hacia la
corrección y el enriquecimiento, yo coincido en esta idea de que el

48 Hans–Georg Gadamer. Ibid., pág. 336

49 H.G. Gadamer. Verdad y método I. pág. 363
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círculo adquiere un carácter progresivo por el que se concibe más bien

como una figura espiral que gira, ésta es una expresión propia según la
cual se despliegan simultáneamente dos espirales: una que describe la
trayectoria y el movimiento del intérprete y otra que traza la trayectoria y
el movimiento de la tradición, esta forma se ensancha, amplía sus
alcances y no deja de ser abarcante 50. Expongo aquí a manera de
especulación, una imagen mental de la dinámica de la comprensión.

La comprensión no es determinada así por un procedimiento, no hay un

método, en el pensamiento gadameriano se establecen las condiciones
bajo las cuales se comprende; se puede entender como una estrategia de
acercamiento al objeto con la cual se logra la unidad perfecta de sentido
determinada por el contenido. El sujeto que conoce, se aproxima con una
expectativa de sentido entendida como anticipación de la comprensión, y
se relaciona con la verdad de lo referido por el objeto.

Puede surgir aquí la pregunta acerca de ¿cómo distingue el sujeto los

prejuicios productivos que hacen posible la comprensión de aquéllos que
la obstaculizan?, según Gadamer, en la comprensión misma, a partir del
horizonte. Hay que recordar primero que, para Gadamer, la comprensión
no implica al autor sino al objeto mismo en diálogo con el sujeto, éste
tiene un “ámbito de visión” a partir del cual, si es el correcto, se valora el
significado de las cosas.

El horizonte es más bien algo en lo que hacemos nuestro

camino y que hace el camino con nosotros […] se
desplaza al paso de quien se mueve […] ganar un

50 Cfr. Luis Alonso Shökel. Apuntes de hermenéutica, pág. 67

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horizonte quiere decir siempre aprender a ver más allá de

lo cercano y de lo muy cercano, no desatenderlo, sino
precisamente verlo mejor integrándolo en un todo más
grande y en patrones más correctos.51

El horizonte, en tanto límite abarcante, se gana implicando ir más allá de

sí. Hay un horizonte presente que se configura continuamente en relación
constante con el horizonte del pasado. La fusión de horizontes para sí
mismos es un proceso permanente, denominado por Gadamer conciencia
histórico efectual, “es el problema de la aplicación que está comprendido
en toda comprensión” 52 que adapta el sentido de un texto a la situación
concreta en la que se habla, “comprender es siempre y por ello mismo
aplicar”53.

Los horizontes y por ende la comprensión se ganan en el constante

desplazamiento del sujeto hacia otro sujeto o hacia un objeto, no es
ponerse en lugar del otro o de lo otro, sino trascender el propio lugar, en
su situación, “expresa una panorámica más amplia que debe alcanzar el
que comprende”54. El que comprende, indica Habermas, se mantiene
vinculado y comunicado en dos dimensiones, por un lado asume el fondo
de lo que le transmite la tradición, y por otro vierte estos contenidos
sobre sí y su situación. Habermas sugiere conservar la intersubjetividad y
que ésta sustente la comprensión orientadora de la acción, llamando a
esto “el interés práctico del conocimiento”55. La comprensión, señala

51 H.G. Gadamer. Verdad y método I, pág. 375

52 Ibid., pág. 377
53 Manuel Maceiras y Julio Trebolle. La hermenéutica contemporánea, pág.72
54 H.G. Gadamer. Verdad y método I, pág. 375
55 Jürgen Habermas. Ciencia y técnica como ideología, pág. 171
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Gadamer, participa del sentido comunitario y pone como ejemplo los

esfuerzos de San Agustín por mediar el Antiguo Testamento con el
mensaje cristiano.

[…] comprender no es comprender mejor, ni en el sentido

objetivo de saber más en virtud de conceptos más claros
ni en el de la superioridad básica que posee lo consciente
respecto a lo inconsciente de la producción. Este concepto
[…] rompe […] el círculo trazado por la hermenéutica
romántica […] la productividad hermenéutica de la
distancia en el tiempo sólo pudo ser pensada desde el giro
ontológico que dio Heidegger a la comprensión como
“factum existencial” […] de lo que se trata es de
reconocer la distancia en el tiempo como una posibilidad
positiva y productiva del comprender […] 56

El conocimiento se alcanza en la medida que se comprenden nuevas

relaciones de sentido, posibles cuando se entabla un diálogo. Bengoa,
citando a Gadamer reitera que comprender no supone más conocimientos
ni mejor entendimiento de las ideas, ni claridad en los conceptos o de un
nivel de conciencia diferente o superior57, comprender significa explicar
de otro modo el objeto de conocimiento.

[...] piensa Ricoeur que puede y debe superarse la

dicotomía que tradicionalmente se ha presentado como
irreductible entre el explicar y el comprender [...] ambos
métodos se complementan e integran en el denominado
arco hermenéutico [...] la comprensión, en forma de pre–
comprensión antecede siempre a la explicación de
acuerdo con el conocido principio del círculo
hermenéutico [...] la tarea específica de la hermenéutica, a
juicio de Ricoeur, recae sobre el mundo del texto, lo que

56 H.G. Gadamer. Verdad y método I, pág. 367

57 Javier Bengoa Ruiz de Azúa. De Heidegger a Habermas, pág. 22
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equivale a decir, una vez más que el asunto de la

hermenéutica es la referencia, aquel momento en que el
lenguaje se autotrasciende y sale fuera de sí para referirse
al mundo [...] 58

Sin embargo, Gadamer ha recibido críticas por su forma de concebir la

comprensión desde un planteamiento meramente ontológico sin
relevancia normativa alguna, ya que no acepta la distinción entre una
quaestio iuris y una quaestio facti reduciendo la comprensión a un mero
reconocimiento de lo que sucede sin incluir el deber o poder ser, uno de
los filósofos que ha denotado la ambigüedad de las reflexiones
gadamerianas ha sido Apel quien considera que “es imposible explicitar
la pregunta por la posibilidad del comprender sin plantear a la vez la
cuestión de su validez” 59, Apel añade que en la comprensión de todo
signo intervienen la interpretación, una comunidad interpretante, el signo
material y el objeto denotado.

Empleados como sinónimos entender y comprender son términos que

operan en distintos planos del conocimiento, el primero se refiere
exclusivamente al ámbito del ser o el hacer, sin atributos, al de sus
determinaciones causales o conceptuales, el segundo alude al ser humano
y al valor de su conducta. Entender es un acto de la inteligencia, un acto
de conocimiento, de penetración del ser, de captación o penetración de
sus determinaciones internas y de sus relaciones externas. Como todo
acto de conocimiento, es un acto de relación entre conceptos y objetos.

58 Paul Ricoeur. Los caminos de la interpretación, pág. 127

59 Ibid., pág. 31
 27
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Entender es explicar, desdoblar el ser, precisar su contenido, conocer su

significado.

[Afirma Raúl Alcalá] [...] yo quiero hacer una distinción

entre entender y comprender. Asocio entender con
compartir algún medio de expresión o comunicación
donde se aceptan ciertos tipos de estructuras [...] la
comprensión en cambio la ubico, como los sociólogos
dentro de un contexto significativo al cual no toda persona
que entienda tiene acceso [...] esta relación entre entender
no es simétrica ya que la comprensión supone el
entendimiento, pero la inversa no es válida [...] 60

El entendimiento inicia con la interpretación sintáctica, relativa a la

estructura interna y semántica, concerniente al significado al que se
refiere la proposición, estas dimensiones se pueden entender como
aspectos epistemológicos y lógicos de la interpretación, dado que el
conocimiento es la relación ordenada de conceptos, “la regla
hermenéutica de que el todo se debe entender a partir de lo particular y lo
particular a partir del todo procede de la antigua retórica y ha sido
transmitida por la hermenéutica moderna”61

Comprender es además de penetrar el ser, traspasar sus formas, es un

acto de razón que no sólo explica, también justifica, atiende a los motivos
ocultos de la conducta humana que aprehende en su dimensión
valorativa. Afirma Dilthey que “la facultad de comprensión que actúa en
las ciencias del espíritu es el hombre entero; los grandes resultados en

60 Raúl Alcalá Campos. “Implicaciones epistémicas de la hermenéutica” en Samuel

Arriarán y J.R. Sanabria (comps.). Hermenéutica, educación y ética discursiva,
pág.80
61 J.M. Mardones. Filosofía de las ciencias humanas y sociales. pág. 108
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ellas no proceden de la mera fuerza de la inteligencia, sino de una

potencia de la vida personal”62. La comprensión integra los factores que
no se agotan en la explicación, implica consideraciones de carácter ético,
sociológico, histórico, estético, antropológico, conscientes o
inconscientes, “Gadamer concibe la verdad como algo contrapuesto al
método [afirma Habermas] y la verdad sólo puede establecerse mediante
la praxis frecuente e ingeniosa de la comprensión”63, el problema de la
comprensión se plantea desde contextos relacionados con las tradiciones
integrados en un sistema conceptual que constituye lo que en distintos
planos del saber se denomina cosmovisión, espíritu objetivo o ideología,
la hermenéutica filosófica debe aclarar los procesos de comprensión.

Comprender es la tarea totalizadora del saber, de la unidad del

conocimiento, “el movimiento de la comprensión (Verstehen) transcurre
siempre del todo a la parte y vuelta al todo. La tarea es ampliar la unidad
del sentido comprendido en círculos concéntricos [que en esta
investigación se concibe como una espiral porque el sentido se expande
de forma continua ampliando sus horizontes permanentemente]. La
anticipación del sentido en el que todo es captado a través de la
comprensión explícita” 64

Con base en lo anterior postulo la posible comprensión de lo diseñado,

entendiéndolo como un texto visual en el que se fusionan diversos
horizontes: los del un emisor externo y el diseñador, los del diseñador y

62 W. Dilthey. Introducción a las ciencias del espíritu, pág. 82

63 Jürgen Habermas. Conciencia moral y acción comunicativa, pág. 33
64 J.M. Mardones. Filosofía de las ciencias humanas y sociales, pág. 108
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el emisor interno y los del emisor interno y el receptor. Cada momento es

un acto de comprensión que implica captar el sentido, primero del
mensaje, después del medio y por último, de lo diseñado.

Desde mi visión disciplinaria, los principios de este proceso son el

lenguaje visual y el enfoque comunicativo que supeditan la comprensión
a los momentos de aprehensión de las condicionantes semánticas de una
textualidad determinada. Reflexiono así el proceso de comprensión del
diseño gráfico con una dinámica interpretativa constante mediada por
anticipaciones que se confrontan permanentemente con los diseños.

El diseñador, sostengo, adapta el sentido del texto visual a situaciones

específicas manifiestas, aplica el entendimiento sintáctico de la gramática
visual a nuevas relaciones de sentido por las cuales, lo diseñado, objeto
de conocimiento del diseño gráfico, siempre presentan alternativas de
configuración diferentes, se explican de otra manera.

Mi entendimiento del diseño gráfico, opera en el plano del conocimiento

del hacer, en la gramática visual y su estructura que parte de una
alfabetidad que se relaciona en un espectro de posibilidades sintácticas y
compositivas. Mi comprensión de lo diseñado, alude a las estructuras
profundas de la comunicación en contextos significativos que, si bien
suponen el entendimiento, trascienden hacia el conocimiento, hacia la
totalidad del fenómeno de la comunicación visual en el ámbito del diseño
gráfico.
 30
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2. LA HERMENÉUTICA, MEDIACIÓN DEL CONOCER

Gianni Vattimo considera a la hermenéutica la koiné de la cultura actual

y, como en su momento la semiótica, la expande más allá de la
interpretación de textos, como “ontología de la actualidad” abre el
espectro a la exégesis de eventos, a lo que él denomina lectura de los
signos de los tiempos, descrita como “una de las caracterizaciones más
ampliamente aceptadas de la posmodernidad sea aquélla que la presenta
como el fin de la historia”. 65

La palabra hermenéutica 66 procede del verbo griego hermeneuin, junto

con el sustantivo hermeneien que significa afirmar, proclamar, proceder,
interpretar, esclarecer, expresar el pensamiento por medio de la palabra,
traducir e interpretar, se relaciona con el nombre de Hermes, heraldo de

65 El autor cita a Lyotard y Habermas, quienes describen la hermenéutica como el

fin de los metarrelatos que legitimaban la historia de la humanidad, el fin de la
comprensión como secuencia de acciones inserta en una especie de destino cuyo
sentido estaba predeterminado. Cfr. Gianni Vattimo. Ética de la interpretación, págs.
9–15
66 “La hermenéutica toma su nombre del sigiloso Hermes, dios del mundo
subterráneo, protector de pastores y atletas, dispensador de felicidad y fortuna; guía
de viajeros extraviados y patrono de comerciantes y timadores; terapeuta del pathos
humano y conductor de las almas en su recorrido final hacia el infierno; dios de
armonía y elocuencia, inventor de la lira y señor de la seducción por la palabra;
inventor del alfabeto y descifrador de oráculos; mago y poeta, pero sobre todo, veloz
mensajero de los dioses, maestro de dialéctica e intérprete del amor, la poesía y la
libertad; diligente mediador entre lo divino y lo humano, entre la razón y la pasión,
clarificador del lógos y fiel sólo a sí mismo.” Alejandro del Palacio. Sin razón y sin
justicia, de Frankfurt a la modernidad, pág. 17
 31
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los dioses, mediador e intérprete de Zeus 67. De ahí que hermeneus

significara intérprete y hermeneia, expresión. La hermenéutica se asocia
así a los significados que cambian modificando el sentido de palabras y
textos, es la idea de la metamorfosis continua simbolizada por Hermes 68:

Eco ubica la aparición de la hermenéutica en la

civilización griega y en relación con Hermes, pero […]
también se refiere a otra modalidad de la hermenéutica
[…] la del sentido literal […] que se vincula con el
pensamiento de la ciencia moderna […] considera que
sólo una interpretación es válida y correcta. Es la tradición
del racionalismo griego, la tradición del modus, del límite,
de principios que ayudan a explicar el universo mediante
causas69

La ciencia de los alquimistas se denominaba arte de Hermes, se

consideraba una fuerza vital transmutatoria y mediadora entre la tierra,
espacio de los límites que imponen la densidad, la gravedad y el tiempo,
y el cielo, extensión sin límites de las potencias y de la eternidad. De este
concepto se hizo una prosopopeya visual, el mensajero Hermes, en
Grecia,70 o Mercurio,71 en Roma, “el personaje de Hermes pertenece al

67 Este término comenzó a usarse en el siglo XVIII para designar la técnica y arte de
interpretar correctamente textos escritos, especialmente antiguos... la interpretación
no es concebida por la hermenéutica como una actividad meramente abstractiva, sino
que se realiza por medio del lenguaje. Francisco Conesa y Jaime Nubiola. Filosofía
del lenguaje, pág. 213
68 “Hermes es voluble y ambiguo, es el padre de todas las artes pero también de los
ladrones, iuvenis et senex al mismo tiempo. En el mito de Hermes encontramos la
negación de los principios de identidad, de no contradicción y del tercero excluído, y
las cadenas causales se enroscan sobre sí mismas en espiral” Eco, Umberto.
Interpretación y sobreinterpretación, pág. 31
69 Mariflor Aguilar Rivero. Confrontación crítica y hermenéutica, pág. 36
70 “En Grecia, el arte de la interpretación (hermeneutike techné) designaba la
actividad de llevar los mensajes de los dioses a los hombres […] hermenéutica es un
ángel… un mensajero, asentado por Platón […] aparece relacionada con la
 32
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régimen central de la imagen, el de la coincidentia oppositorum”, que se

habría de convertir en padre simbólico de la alquimia: Hermes–
Trimegisto72. Los practicantes de la alquimia, como Merlín 73, eran
considerados hermesianos.

La hermenéutica es un arte, una actividad transformadora

[…] de naturaleza muy distinta a la de la theoría o
contemplación de las ideas y de la realidad […] la
hermenéutica estaba también ligada a la retórica, con la
que mantenía una relación de simetría: si la retórica se
ocupaba de la producción del discurso, la hermenéutica
tenía como finalidad la interpretación […] la
hermenéutica, arte de la interpretación, es la otra cara de
la retórica y la poética, artes de la composición […] la

interpretación de los oráculos […] y, al menos es parte de la poesía […] hace

remontar la hermenéutica a Hermes, el mensajero de los dioses, correspondiente al
Thoth egipcio, inventor de la escritura, y al Mercurio romano, dios de los
intercambios, del comercio y protector de los ladrones.” Mauricio Ferraris. La
hermenéutica, pág. 7
71 Fuerza vital universal que conjuntaba energía y materia a la que es adjudicada una
forma humana (antropomorfismo).
72 Hermes Trimegisto recibe su revelación en el curso de un sueño o una visión,
donde se le aparece el nous, una forma de llamar a la razón, pero a la razón subjetiva,
el principio del Universo según los estoicos. Para Platón el nous era la facultad que
engendraba ideas y para Aristóteles era el intelecto, gracias al cual reconocemos las
sustancias… el nous obraba en contra de la dianoia, la ciencia o actividad racional y
de la phrónesis o conocimiento ético y reflexivo. En el siglo II el nous se entiende
como facultad mística, de la iluminación no racional y de una visión instantánea y no
discursiva… Cfr. Umberto Eco. Interpretación y sobreinterpretación, págs. 35 y 36
73 Merlín desempeña este papel hermesiano desde el momento en que, como
mediador entre lo humano y lo divino, concibe la unión entre tierra y cielo, entre el
mundo de los hombres que fluye en el tiempo y lo ilimitado donde residen los
arquetipos, modelos inmutables de todo cuanto existe. Merlín proyecta sobre la tierra
la circularidad celeste, como ejemplos de esta creencia se tienen el templo circular de
Stonehenge, el círculo de quince cruces erigidas en la cima del Monte Calvario y la
célebre Mesa Redonda (creada oficialmente en la fiesta de Pentecostés, en la ciudad
de Carlion y consagrada al dios Lug, el Hermes de los celtas) lugar en que se
sentaban los virtuosos cuya cualidad principal era la modestia. Cfr. Alain Verjat. El
retorno de Hermes. Hermenéutica y ciencias humanas, pág. 155
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hermenéutica puede ser considerada como el arte de

evitar el malentendido 74

Otra figura hermesiana importante, según la tradición gnóstica, fue la de

Cristo cuya imagen, en estos términos, es vinculada a la alegoría del
Grial, objeto que simboliza la posibilidad de alcanzar la eternidad, ya que
transformar el plomo 75 en oro implicaba trascender los efectos del
tiempo. Ésta es la expectativa de inmortalidad para la condición humana,
una transmutación que encierra el arte de Hermes. Cristo alcanza este
poder, la resurrección expresa el mismo principio, asimismo, Cristo nace
del encuentro entre lo divino y lo humano.

Hay importantes paralelismos entre estas creencias y relatos míticos

celtas e irlandeses, en los cuales también existieron figuras que
simbolizaran estas relaciones entre lo visible y lo invisible, entre lo
humano y lo divino. Hermes–Mercurio, llamado “serpiente universal” o
“dragón de fuego”, también era protector de los viajeros y se simbolizaba
con un árbol.

Para Platón, ermeneus 76 es el que comunica, notifica lo que otro piensa,

como transmisor de lo que otros piensan, es un canal de comunicación;
sin embargo, Aristóteles entiende ermeneia como analogía de dialektos,
equivale a decir algo, esta acepción se extendió en el helenismo llegando
a corresponder con aquello que hoy en día entendemos como significar

74 Wenceslao Castañares. De la interpretación a la lectura, págs. 27, 28 y 31

75 El plomo, el metal más pesado, se concebía como el más vil de estos materiales y
designaba a Saturno–Cronos.
76 La “e” inicial de ermeneus y ermeneia en griego lleva espíritu fuerte que en
español se traduce como “h”
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ya que decir algo implica un contenido, sin embargo, si se limitara la

hermenéutica a la expresión de impresiones, se tendría que haber
considerado un proceso propio de todo ser capaz de recordar y
comunicarse con otros, según Maurizio Ferraris, “la danza de las abejas
[…] sería hermenéutica en el sentido de Aristóteles”77.

La hermenéutica ha sido entendida como interpretación, pero también

como expresión, Luciano, por ejemplo, denominó hermeneutike dynamis
(potencia hermenéutica) a la fuerza expresiva del historiador, “antes
interpretaban sin darse cuenta de las implicaciones… ignoraban que en la
interpretación no estaba en juego la comprensión de un hecho, de un
dicho o de un escrito, sino la existencia del hombre...”.78

En diversos momentos de la historia, la necesidad de traducir para

comprender lo que otros dicen ha obligado a los pensadores a reflexionar
sobre la interpretación, así, la hermenéutica ha marcado tendencias para
establecer modelos, procedimientos, reglas o principios para comprender
el sentido del pensamiento que se ha expresado por medio del lenguaje y
que además ha quedado fijado por medio de la escritura, “su objeto es
dilucidar todo lo que haya de obscuro o mal definido, de manera que,
mediante un proceso inteligente, todo lector pueda darse cuenta de la idea

77 Maurizio Ferraris. La hermenéutica, pág. 21

78 En la hermenéutica debiera estar implícita la comprensión, no sólo el
entendimiento, mucho menos la expresión, de lo contrario, los horizontes de sentido
quedan reducidos al mero reconocimiento de la significación. Ibid., págs. 17 y 18
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exacta del autor”. 79 Según Heidegger, Agustín de Hipona establece la

primera gran hermenéutica, de carácter teológico.

[…] ha de abordar el hombre la interpretación […] de la

escritura […] con el temor de Dios, con el cuidado único
de buscar en la escritura la voluntad de Dios […] provisto
de conocimientos lingüísticos […] dotado del
conocimiento de ciertos objetos y acontecimientos
naturales […] para que no deje de ver su fuerza
demostrativa apoyada en el contenido de la verdad […]
En el siglo XVII […] hermenéutica ya no es la
interpretación misma, sino la doctrina de las condiciones
del objeto, los medios, la comunicación y la aplicación
práctica de la interpretación. 80

Las conquistas, la expansión de la cultura y de las diversas lenguas

confirieron a la hermenéutica un papel más significativo. Así surgen tres
importantes corrientes: teológica, filológica y jurídica81 –esta última tuvo
gran importancia en el mundo latino y sus reglas fueron recopiladas por
Justiniano en su Corpus–, como urgente respuesta a la tradición de
interpretar los textos a partir de alegorías o de sentidos literales siempre
vinculados a las creencias morales y conocimientos científicos de la
época.

Asimismo, la hermenéutica filológica surge como recurso humanístico

para acercarse a la literatura clásica. La hermenéutica trata, tanto en la
teología como en la filología, de descubrir el sentido original de los

79 Este autor indica que la percepción es una constante de la experiencia

hermenéutica, rechazando las desviaciones de la imaginación. M.S. Terry
Hermenéutica, pág. 10
80 Martin Heidegger. Hermenéutica de la facticidad, págs. 30 y 31
81 “tres ámbitos tradicionales de la exégesis, uno sagrado y dos profanos.” Maurizio
Ferraris. La hermenéutica, pág. 9
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textos, pero la forma en que esto se hace resulta casi artesanal. La

investigación histórica habría de comprenderse en su anclaje a los
modelos filológicos.82

La exégesis bíblica tuvo diversas trayectorias como la escuela

antioquena, inspirada en el realismo aristotélico y en su naturalismo
seguía la literalidad, los alejandrinos bajo la influencia platónica
argumentaban una interpretación espiritual, abierta a la alegoría, así se
crean extremos entre “la seriedad literal de San Jerónimo y la libertad de
interpretación de San Agustín”83. Según Gadamer84, la hermenéutica
teológica se concibió como un movimiento interno en la iglesia para
refutar los intentos de los teólogos tridentinos85 por condicionar la
comprensión de la Biblia. Esta hermenéutica es uno de los orígenes de la
doctrina católica y de la llamada patrística, filosofía de los primeros
padres de la iglesia católica86.

[…] también la hermenéutica teológica de la patrística y

la Reforma es una preceptiva […] ahora es la
comprensión misma la que se convierte en problema […]
el propio Schleiermacher acaba dando a su hermenéutica
el nombre de preceptiva…con un sentido sistemático […]

82 “De hecho es éste el modelo por el que se guía Dilthey para fundamentar la
concepción histórica del mundo”. H.G. Gadamer. Verdad y método I, pág. 230
83 Posteriormente la reforma protestante habría de rechazar todo criterio externo a la
Escritura generando la autosuficiencia interpretativa; en el pre–modernismo surgirían
las corrientes que atienden a la palabra divina y al lector. Francisco Conesa y Jaime
Nubiola. Filosofía del lenguaje, pág. 217
84 H.G. Gadamer. Verdad y método I, pág. 226
85 Son los teólogos que interpretan la Biblia a partir del Concilio de Trento.
86 El catolicismo y los dogmas de la Iglesia se establecen y consolidan a partir del
Concilio de Nicea, en el 325 d.C.
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distinto […] intenta […] fundamentar el procedimiento

que comparten teólogos y filólogos, remontándose […] a
una relación más originaria de la comprensión de las
ideas 87

Schleiermacher, paradigma principal de la hermenéutica romántica 88, en

el siglo XVIII, busca distanciar la unidad de la hermenéutica de la
especificación de contenido, la universalidad de su teoría se basa en
experiencias, concebidas también como universales, como el
malentendido, así la comprensión y el malentendido son momentos que
se integran, incluso llega a definir la hermenéutica como “el arte de evitar
el malentendido”89, así Schleiermacher delimita la tarea de la
hermenéutica a una función auxiliar llamada dialéctica que incluye en su
procedimiento la comprensión del sentido objetivo y literal de las
palabras así como la individualidad del autor.

Por último, y también como una aportación del helenismo, se encuentra

la hermenéutica jurídica, nacida de la necesidad de proporcionar una
correcta interpretación de los códigos de Justiniano.

Ya la filosofía del siglo XVIII registra ideas que posteriormente devienen

como funciones hermenéuticas, una de ellas, el sentido común, fue
utilizada por el pietista Oetinger para combatir al racionalismo; del
sentido común se entendía como una capacidad de juicio sin sentido

87 H.G. Gadamer. Verdad y método I, pág. 231

88 La hermenéutica romántica, por el camino subjetivo, postula “una inmersión en el
texto de modo que la propia subjetividad llegue a coincidir con la objetividad del
texto (si la subjetividad y la objetividad se identifican, se consigue la objetividad
máxima).” Mauricio Beuchot. Elementos de semiótica, pág. 293
89 Ibid., pág. 238
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crítico, esto, sostiene Gadamer, llevó al cabo una aplicación

hermenéutica expresa. Oetinger argumentó a favor del sentido común en
el contexto hermenéutico del método generativo para comprender las
sagradas escrituras.

[…] lo que caracteriza a toda la sabiduría regulativa

hermenéutica es la aplicación a sí misma […] otros
teólogos pietistas oponen al racionalismo una atención
más directa a la applicatio en el mismo sentido de
Oetinger […] como Rambach cuya hermenéutica trata
también de la aplicación […] sin embargo, la regresión de
las tendencias pietistas a fines del siglo XVIII acabó
degradando la función hermenéutica del sentido común a
un concepto meramente correctivo 90

En la hermenéutica histórica, la relación entre las ciencias naturales y la

filología fue muy estrecha, así, la interpretación y la crítica histórica de la
Biblia tiene un fundamento dogmático. En el siglo XVIII, entre los
precursores de la hermenéutica romántica, se encuentra Chladenius,
quien, inspirado en Leibniz, desarrolla el concepto del “punto de vista”
que condiciona el conocimiento. Los hermeneutas románticos trataron de
reconstruir el genio de un autor en su obra.

Según Gadamer, para Chladenius la interpretación tiene un carácter

pedagógico y ocasional, para él la verdadera tarea de la hermenéutica es
la significación verdadera y objetiva del texto, en modo alguno se
interesa por la intencionalidad.

La hermenéutica tuvo que sacudirse todas las restricciones

dogmáticas […] para poder elevarse al significado

90 H.G. Gadamer. Ibid., pág. 61

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universal de un organon histórico […] “liberación de la

interpretación respecto al dogma” […] entender desde el
contexto del conjunto […] una restauración histórica del
nexo vital […] acceder al conjunto más abarcante de la
realidad histórica, a cuya totalidad pertenece cada
documento histórico original […] ya no existe ninguna
diferencia entre la interpretación de escritos sagrados y
profanos […] no hay ya más que una hermenéutica.91

Emili Betti desarrolla una teoría general de la interpretación que procede,

a decir de Emerich Coret, de la hermenéutica de la historia del derecho,
sus procedimientos son normativos a pesar de lo cual se expanden a otras
disciplinas propias de las ciencias del espíritu, en realidad “una visión
orgánica y originariamente unitaria de la lengua no se produce hasta el
siglo XVIII y principios del XIX, preparada por Giambatista Vico […]
Georg Hamann […] Gottfried Herder y Wilhelm von Humboldt” 92 y es a
partir de la concepción hermenéutica de Dilthey –el lenguaje
trascendental–, basada en la hermenéutica de Schleiermacher, que se
empieza a considerar el acontecimiento histórico y lingüístico como
materia de la comprensión.93

91 H.G. Gadamer. Ibid., pág. 229

92 Emerich Coreth. Cuestiones fundamentales de hermenéutica, pág. 42
93 Coreth hace aquí una referencia a las diversas corrientes que surgen de la
reflexión sobre el lenguaje, cabe mencionar entre ellas a la filosofía analítica con
Bradley, Moore y Russell quienes determinan el sentido de lo singular a partir de la
estructura de lo total, la teoría atomística de los signos en la que, según L.
Wittgenstein, el lenguaje imita la forma lógica de la realidad por lo que las funciones
determinan su sentido, el empirismo que con Locke, Berkeley y Hume buscan los
contenidos más inmediatos de conocimiento en los fenómenos sensoriales, la
fenomenología en la que Husserl introduce el concepto de horizonte. Cfr. Ibid., págs.
45–57
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Ricoeur distingue la hermenéutica psicologizante, con fuerte influencia

en la teología cristiana, identificada también como hermenéutica de autor
–que marca el ideal de objetividad y precisión–, en ella se puede
mencionar a Schleiermacher94 y Dilthey quienes enfocaron la
comprensión como la relación habida entre la intención de un autor y los
receptores originales en el marco del concepto de intersubjetividad.

Esta hermenéutica tiene también una orientación positivista, al proponer

una distancia tal del texto que aunque tenga varios sentidos, capte el
único verdadero, su paradigma es Ranke95 quien buscaba exponer los
hechos objetivos como habían sucedido en realidad. Hay que mencionar
que la hermenéutica diltheyana buscó la vía del sentimiento más que la
del intelecto en una actitud más bien vitalista.

La crítica de Ricoeur a esta corriente apunta hacia su visión unilateral, ya

que, afirma este autor desde la filosofía del discurso, si la hermenéutica
deviene en una interpretación orientada al texto, inevitablemente
enfrentará el fenómeno de la escritura, manifestación en la que se separan
el sentido y el acontecimiento. Al estar fijo, el texto adquiere una
independencia semántica, “el cambio más obvio que ocurre al pasar del
habla a la escritura, tiene que ver con la relación entre el mensaje y su
medio o canal.” 96

94 Hermenéutica es para Schleiermacher, el arte de comprender, “una doctrina

metódica que como tal está ordenada no a un saber teorético, sino a un manejo
práctico, a saber, a la práctica o técnica de la interpretación de un texto hablado o
escrito”. Emerich Coreth. Ibid., pág. 31
95 Cfr. Mauricio Beuchot. Elementos de semiótica, págs. 293 y 294
96 Paul Ricoeur. Teoría de la interpretación, pág. 39
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Heidegger retoma el problema del lenguaje y lo aborda desde el ser,

desde el suceso histórico del ser y la cuestión del sentido del ser, en un
análisis ontológico que se ha denominado hermenéutica de la
existencia 97. Con base en la idea de lo indescifrable, la facticidad, postula
que en el sentido siempre hay algo que queda sin ser comprendido, para
lograr este desvelamiento se requiere determinar, desde la facticidad, los
parámetros de la interpretación y no permitir un análisis artificial.

[…] la relación entre hermenéutica y facticidad no es la

que se da entre la aprehensión de un objeto y el objeto
aprehendido […] el interpretar mismo es un […] posible
distintivo del carácter de ser de la facticidad… Si
llamamos, aunque sea impropiamente a la facticidad
objeto de la hermenéutica (como las plantas son objeto de
la botánica), diremos que ésta, la hermenéutica, se
encuentra en su propio objeto (esto es, como si las plantas,
lo que son y como son, fueran la botánica) […] el tema de
investigación de la hermenéutica es en cada ocasión el
existir propio 98

Cabe mencionar aquí que el contexto inicial inmediato del uso del
término desconstrucción, utilizado por Derrida, según él mismo fue la
traducción de la Destruktion heideggeriana de la historia de la
ontoteología. Destruktion o Abbau, ambas palabras heideggerianas,
significaban en el contexto de dicha filosofía, una operación aplicada a la

97 “En El Ser y el Tiempo, hermenéutica no significa ni la doctrina del arte

interpretativo ni la misma interpretación a partir antes que nada de lo hermenéutico…
la hermenéutica se convierte en la interpretación de la autocomprensión y de la
comprensión humana del ser…”. Emerich Coreth. Op cit., pág. 36
98 “Esta vía es la que pretende seguir la hermenéutica de la facticidad. Se denomina
a sí misma interpretación […] la marcha de la hermenéutica ha de venir señalada por
el propio objeto.” Cfr. Martin Heidegger. Ontología. Hermenéutica de la facticidad,
págs. 27–53 y 91–101
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estructura o la arquitectura tradicional de los conceptos fundadores de la

ontología o la metafísica occidental; desconstruir era también un gesto
estructuralista, acepción que también considera Derrida, según la cual, se
trataba de deshacer, descomponer y eliminar el sedimento de cualquier
estructura.

[...] la desconstrucción desautoriza, desconstruye, teórica

y prácticamente los axiomas hermenéuticos usuales de la
identidad totalizable de la obra [...] irrumpe en un
pensamiento de la escritura [...] obliga a otra lectura no ya
imantada a la comprensión hermenéutica del sentido que
quiere decir un discurso sino atenta a la cara oculta de
éste 99

Heidegger se muestra así como el punto de partida de un movimiento

filosófico que Gianni Vattimo denomina “ontología hermenéutica”100 en
el cual se reconocen vínculos con Dilthey, Husserl, Nietzsche y
Gadamer, cuyo carácter se define con base en la noción de círculo
hermenéutico, concepto que define las relaciones entre sujeto y objeto de
la interpretación. 101 Sin embargo, el Heidegger tardío no habla ya de
hermenéutica sino del acontecer del lenguaje.

99 Jacques Derrida. La desconstrucción en las fronteras de la filosofía, págs. 15–20

100 Para Heidegger, el historicismo moderno es metafísica porque despliega el
Grund (causa) para reconsiderar épocas, comportamientos y vicisitudes humanas.
Cfr. Gianni Vattimo. Ética de la interpretación, pág. 24
101 “Círculo hermenéutico es aquel en que la reflexión sobre el problema de la
interpretación ha encontrado siempre en el curso de su historia, desde las primeras
teorías sobre el significado alegórico de los poemas homéricos, hasta el tipologismo
de la exégesis patrística y medieval, y el principio de la sola Scriptura de Lutero,
hasta llegar a Schleiermacher, Dilthey, Heidegger… quien por primera vez le ha dado
una elaboración filosófica rigurosa reconociéndolo no como un límite, sino como una
posibilidad positiva del conocimiento, más aún, la única”. Gianni Vattimo. Las
aventuras de la diferencia, pág. 24
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Vattimo 102 reconoce a Heidegger, en coincidencia con Rorty, dos

aspectos fundamentales: los nexos entre el ser103 y el lenguaje y el
pensamiento del ser como evento y no como estructura, al respecto, Apel
se refirió a lo mismo como la “semiotización del kantismo” dado que el
conocimiento a priori posibilita la comprensión integrándose como parte
de la estructura del lenguaje.

Gadamer, calificó como positivistas los postulados hermenéuticos de

Dilthey, porque éste los pensó “como un instrumento para liberar la
comprensión histórica de todos los prejuicios dogmáticos… el objetivo…
completar la crítica kantiana de la razón pura con una crítica de la razón
histórica”.104

La ontología hermenéutica se caracteriza por el alejamiento del ideal de

objetividad, el rechazo del modelo metodológico de las ciencias
positivas, la búsqueda de universalización de la comprensión
hermenéutica y la lingüisticidad del ser.

Para esta corriente hermenéutica, el modelo metodológico de las ciencias,

según estos filósofos, no debió ser aplicado a las ciencias humanas, no es

102 Vattimo menciona entre los aspectos de la filosofía heideggeriana que tienen
importancia para la hermenéutica: el análisis del Dasein (es decir, el hombre) como
totalidad hermenéutica (que Vattimo define como el primer elemento nihilista de
Heidegger) que significa estar en el mundo (y se articula en la estructura tripartita de
los existenciarios: comprensión, interpretación y discurso) y el esfuerzo por definir un
pensamiento ultrametafísico atendiendo al Andenken, rememoración con su específica
relación con la tradición. Ambos elementos marcan el nexo entre ser y lenguaje. Cfr.
Gianni Vattimo. El fin de la modernidad, págs. 102 y 103
103 “Heidegger expresa… el ser no es Grund, principio o arché, fundamento, sino
Ge–Schick, envío, transmisión, mensaje…” Gianni Vattimo. Ética de la
interpretación, pág. 42
104 Mariflor Aguilar Rivero. Confrontación crítica y hermenéutica, pág. 23
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posible asumirlo como modelo universal, sobretodo en aquellos ámbitos,

como el metafísico, donde la comprensión se genera en la escisión de
teoría y praxis.

Tanto Foucault como Ricoeur han analizado los fundamentos de una

posible hermenéutica que surge de las teorías de las ideologías de Marx,
el nihilismo de Nietzsche y las teorías del inconsciente y de los instintos
de Freud. Calificada como hermenéutica de la sospecha 105 en tanto cada
uno de los casos pone en tela de juicio el lenguaje y supone que quiere
decir algo distinto de lo que dice.106

Es sobretodo en Nietzsche y Freud, y en menor grado en

Marx, donde se perfila esta experiencia tan importante a
mi juicio para la hermenéutica moderna, de que cuanto
más se avanza en la interpretación, tanto más hay un
acercamiento a una región absolutamente peligrosa, donde
no sólo la interpretación va a encontrar el inicio de su
vuelta atrás, sino que además va a desaparecer como
interpretación y puede llegar a significar incluso la
desaparición del mismo intérprete. La existencia siempre
cercana del punto absoluto de la interpretación significaría
al mismo tiempo la existencia de un punto de ruptura. 107

105 Según Michel Foucault, el lenguaje en las culturas indoeuropeas ha producido

dos clases de sospechas porque no dice exactamente lo que dice, el sentido manifiesto
siempre transmite otro sentido, el sentido más importante y el que subyace,
nombrados por los griegos allegoria e hyponoia. La otra sospecha radica en los
lenguajes no verbales, lo que habla y no es lenguaje, el equivalente al semainon de los
griegos. Michel Foucault. Crítica a las técnicas de interpretación de Nietzsche, Freud
y Marx, pág. 6
106 Pensamiento que coincide con la tesis del pensamiento de Maquiavelo en el
siglo XVI que refrenda Wittgenstein en el siglo XX afirmando que el lenguaje sirve
para ocultar el pensamiento.
107 Michel Foucault. Crítica a las técnicas de interpretación de Nietzsche, Freud y
Marx, pág. 15
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En Marx, las ideologías, entendidas como falsas apreciaciones de la

realidad son interpretadas desde las relaciones de producción, Nietzsche
reduce los hechos a la interpretación interminable en la que prevalece la
de los poderosos y Freud interpreta los niveles de conciencia y el
condicionamiento de la conducta desde los instintos y el subconsciente,
racionalizados para ocultarlos. En los tres casos no se cumple con uno de
los postulados de la hermenéutica moderna, señalado por Foucault: “si la
interpretación no se puede acabar jamás, esto quiere decir simplemente
que no hay nada que interpretar. No hay nada absolutamente
primario.”108

Ricoeur, en reacción a estas tres corrientes, contrapone la filosofía

reflexiva, la cual es hermenéutica al manifestarse necesariamente como
interpretación, específicamente interpretación de los símbolos 109, con
base en la no inmediatez, este pensador señala como campo de la
hermenéutica el de estas expresiones de doble sentido o sentido múltiple.
De hecho, donde hay símbolos, hay una tarea hermenéutica y los
símbolos se encuentran en los repertorios sistematizados de signos,
manifiestos como discursos – el discurso es un acontecimiento que
relaciona los signos en la subjetividad de quien los manifiesta y la
intersubjetividad de la comunicación–, la intencionalidad simbólica es un
factor decisivo para conformar tanto la conciencia individual como social

108 Michel Foucault. Crítica a las técnicas de interpretación, pág. 17

109 Símbolo es para Ricoeur “toda estructura de significación en que un sentido
directo, primero, literal, designa por exceso otro sentido indirecto, secundario,
figurado, que no puede ser aprehendido más que a través del primero” Tomás Calvo
Martínez y Remedios Ávila Crespo. Paul Ricoeur: los caminos de la interpretación,
pág. 119
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del sujeto y es una referencia fundamental para comprender los vínculos

perceptuales y expresivos del objeto.

La actual filosofía de los símbolos o simbología presenta

[…] tres hermenéuticas fundamentales: la hermenéutica
reductora, desmitificadora o arqueológica (tradición de
Marx, Nietzsche, Freud y Lévi–Strauss), la hermenéutica
remitologizadora, trascendentalista o escatológica
(Heidegger, Van der Leeuw, Eliade, Bachelard) y la
hermenéutica dialéctica (Ricoeur y Durand) […] Durand
ha intentado diseñar una hermenéutica integral o
totalizadora del simbolismo humano.110

Hans Georg Gadamer, en palabras de Andrés Ortiz Oses, es, además del
jefe ideológico de la escuela de Heidegger, el fundador de la llamada
neohermenéutica. Gadamer desde el concepto de intersubjetividad,
busca, evitando el peligro de la subjetividad, abrirse a la objetividad a
través del diálogo argumentativo.

La hermenéutica de Gadamer ha sido calificada como una filosofía del

sentido común111 cuya tesis fundamental afirma que el modo de
comprender típicamente humano consiste en la interpretación, “la cual, a
su vez, realiza fundamentalmente una comprensión antropológica o

110 Andrés Ortiz–Osés. La nueva filosofía hermenéutica, pág. 100

111 Entre las referencias que Gadamer proporciona sobre este concepto se encuentra
Vico quien remite al sensus communis o sentido comunitario, fundacional y
orientador de la voluntad humana, para Tomás de Aquino, es una capacidad para
relacionar los sentidos externos y utilizarlos como elementos de juicio. La base se
encuentra en la oposición aristotélica entre sophia –ideal teórico– y phrónesis –saber
práctico–, ésta última es una habilidad (dynamis) pero también una forma de verse
determinado por el ser ético. La phronesis puede ser entendida como prudencia. El
sentido común se puede comprender como sinónimo de juego y de humor. Cfr. H.G.
Gadamer. Verdad y método I, págs. 49–55
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traducción de una realidad a nuestra realidad”.112 Comprensión e

interpretación se conjugan en el círculo hermenéutico que recorren en el
diálogo, este entendimiento de lo real está condicionado por los
prejuicios.

Las tesis hermenéuticas de Gadamer se basan en la filosofía de

Heidegger. Gadamer toma la idea de la hermenéutica como escucha del
lenguaje, la noción del lenguaje como “fuerza de apertura y fundación
[…] la noción de verdad apofántica […] Gadamer considera su propuesta
hermenéutica […] de naturaleza ontológica, es decir, analiza la
comprensión (Verstehen) concibiéndola como una estructura
fundamental del Dasein (existencia humana) y no como un método.” 113

La hermenéutica, nos permite concluir Schökel, es la teoría de la

comprensión que se ha manifestado en diversidad de corrientes y
escuelas, hay que distinguirla del procedimiento para comprender, que se
identifica como método exegético y del ejercicio de la comprensión e
interpretación o exégesis.

Cualquier estudioso puede investigar por un lado aspectos gramaticales,

ortográficos (significados de las palabras, formas de relación de
enunciados, posibles estructuras) o contextuales (biografía del autor,
autores contemporáneos, su situación socio–histórica o ámbito cultural),
con lo anterior se habrá realizado un acercamiento sistemático a algunas
condiciones de la creación del texto, sin embargo, no permitirá ni la

112 Andrés Ortiz–Osés. La nueva filosofía hermenéutica, pág. 49

113 Mariflor Aguilar Rivero. Confrontación crítica y hermenéutica, pág. 128
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comprensión ni la explicación, por lo que no se debe confundir la

reflexión hermenéutica y por ende la interpretación.

En tanto teoría sobre el fenómeno de comprender, la hermenéutica ha

integrado una serie de modelos que, sin tener las implicaciones
sistemáticas de los métodos de las ciencias naturales, si pretenden
establecer reglas válidas o idóneas para acercarse a los objetos de
conocimiento, sin embargo, estas acciones no completan “la reflexión
teórica genérica sobre el acto de comprender e interpretar textos, no es
hermenéutica”. 114 La hermenéutica expresa la conceptuación previa sobre
las mediaciones del sentido, pero el ejercicio de interpretación se basa en
los principios hermenéuticos.

El haber previo de la interpretación […] es precisamente

la señal de su carácter de ser. En cuanto elemento
constitutivo y ciertamente decisivo de la interpretación, la
cual ella misma es a una con el estar aquí, comparte su
carácter de ser: el ser–posible […] un ser–posible
concreto, que varía fácticamente según la situación a la
cual va dirigido en cada ocasión el cuestionar
hermenéutico115

La hermenéutica es el marco desde el cual se estructura la posibilidad de

interpretar el diseño gráfico y su objeto es lo diseñado. La interpretación
es actual, se basa en las múltiples manifestaciones mediáticas de los
mensajes gráficos, en sus referentes y sus modificaciones de la visualidad
y la conducta; una hermenéutica así considerada, será cotidiana y variará

114 Luis Alonso Schökel. Apuntes de hermenéutica, pág. 16

115 Martin Heidegger. Hermenéutica de la facticidad, pág. 35
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en sus procedimientos según las condiciones de aprehensión del mundo,

su contexto, características e intencionalidades.

Vattimo define la hermenéutica como la filosofía que se desarrolla en el

eje Heidegger–Gadamer manifestándose en sus dos ejes esenciales, a
saber, el ontológico y el lingüístico, “[en Heidegger] todo el énfasis […]
que él pone sobre el lenguaje, la interpretación se aborda sobretodo,
desde el punto de vista del sentido del ser, en Gadamer, no obstante todo
el énfasis que él pone en la ontología, la interpretación se piensa desde el
punto de vista del lenguaje” 116. La hermenéutica gadameriana tiene visos
de aplicación a cualquier experiencia de comprensión.

La idea que Vattimo expresa sobre la hermenéutica117 tiende a

considerarla una metateoría del juego de las interpretaciones o una
hermenéutica de la verdad que trasciende la idea de concebirla como una
teoría de la historicidad de la verdad, los argumentos que esgrime para
sustentarla son:

–la constatación de carácter secundario de la verdad como

correspondencia

– la necesidad de una apertura previa que haga posible cualquier

verificación o falsificación de proposiciones

116 Gianni Vattimo. Más allá de la interpretación, pág. 39

117 “Si la hermenéutica fuera sólo… perspectivas distintas sobre el “mundo” o sobre
el “ser” quedaría confirmada precisamente la concepción de la verdad como reflejo
objetivo del estado de cosas… En este marco… aceptar coherentemente que la
hermenéutica es una interpretación y no una descripción metafísica, equivaldría a
reducirla a una elección de gusto…”. Gianni Vattimo. Más allá de la interpretación,
pág. 45
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– el reconocimiento de la finitud de la verdad primera, lo cual equivale a

la historicidad o eventualidad de los hechos

– el sujeto como portador de un lenguaje que hace posible y condiciona

el acceso a sí mismo y al mundo 118

Una de las aportaciones importantes de la hermenéutica contemporánea,

en especial de Gadamer, ha sido el énfasis en la comprensión del arte,
reivindicando su condición como experiencia de verdad, lo cual
redimensiona la experiencia artística y reubica sus relaciones con la
experiencia estética y la conciencia estética, ambas surgidas de actitudes
cientificistas, “la estética ya no puede ser […] reflexión sobre las puras y
simples condiciones trascendentales de posibilidad del arte y de lo bello,
sino que ha de ser escucha de la verdad que “se abre” en las obras.” 119 Es
con base en esto que pongo al diseño gráfico como disciplina en la que se
puede desarrollar una visión hermenéutica, dadas sus cualidades de
artisticidad y esteticidad que lo sitúan como uno de los campos de
conocimiento de las artes visuales.

Habermas, por ejemplo entiende por hermenéutica “toda expresión de

significado –ya sea una manifestación verbal o no verbal, un artefacto
cualquiera como una herramienta, una institución o un texto– se puede
identificar desde una perspectiva doble, como acontecimiento material y
como una objetivación inteligible de significado”120, ésta es la relación
entre teoría y objeto que abarca las relaciones posibles entre teoría y

118 Gianni Vattimo. Ibid., pág. 45

119 Gianni Vattimo. Más allá de la interpretación, pág. 112
120 Jürgen Habermas. Conciencia moral y acción comunicativa, págs. 35–36
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experiencia con la determinación de comprender el sentido, valor

heurístico que Jürgen Habermas reconoce:

Los seres humanos individuales […] las unidades sociales

[…] están conectados por un conjunto definido de
relaciones en un todo integrado […] La continuidad de las
estructuras es mantenida por el proceso de la vida social,
que consta de las actividades e interacciones de los seres
humanos individuales y de los grupos organizados en que
aquéllos se unen 121

La hermenéutica filosófica, añade Habermas, no es arte sino crítica,

“pone ante la conciencia las experiencias que hacemos con el lenguaje en
el ejercicio de nuestra competencia comunicativa”122, según Raúl Alcalá
Campos 123, la hermenéutica debe ser considerada desde el objeto de
estudio –aquella realidad a la que un texto se refiere–, desde el texto que
se analiza y la comunidad a la que pertenece el hermeneuta. El texto,
expresión que describe acciones, es el vehículo de interpretación, filtrado
por el contexto cultural del intérprete.

Ricoeur, en la línea de la objetividad, elaboró una operación simétrica

para encontrar elementos hermenéuticos en la teoría crítica, donde
Gadamer:

1. Toma del romanticismo filosófico su concepto de prejuicio,

reinterpretado por medio de la noción heideggeriana de

121 Jürgen Habermas. La lógica de las ciencias sociales, pág. 161

122 Ibid, pág. 277
123 Raúl Alcalá Campos. “Implicaciones epistémicas de la hermenéutica” en Samuel
Arriarán. Hermenéutica, educación y ética discursiva, págs. 73–75
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precomprensión, Habermas desarrollo el concepto de interés 124,

tomado de Fichte, reinterpretado a su vez por Lukács y la Escuela
de Frankfurt (Horkheimer, Adorno, Marcuse y Apel).
2. Se apoya en las ciencias del espíritu, comprendidas como
reinterpretación de la tradición… Habermas recurre a las ciencias
sociales críticas.
3. Introduce la malcomprensión como obstáculo interno a la
comprensión, Habermas desarrolla una teoría de las ideologías…
4. Fundamenta la tarea hermenéutica en una ontología del diálogo,
Habermas invoca el ideal regulador de una comunicación sin
límites.
5. Tanto Gadamer como Habermas se encuentran en un lugar común:
la hermenéutica de la finitud, que asegura a priori la correlación
entre el concepto de prejuicio y el de ideología. 125

Ricoeur busca, además de la etiología de los prejuicios, su teleología,

finalidad o intencionalidad126, proponiendo una hermenéutica que tiene

124 “Volviendo al concepto desarrollado por Kant, y sobretodo por Fichte, de interés
de la razón, es posible aclarar la conexión entre conocimiento e interés redescubierta
metodológicamente y defenderla contra interpretaciones erróneas.” Habermas,
Jürgen. Conocimiento e interés, pág. 193.
“Habermas llama interés a las orientaciones básicas rectoras de la autoconstitución y
la reproducción de la especie: la interacción y el trabajo […] y su formación implica
procesos de comprensión y aprendizaje.” Alejandro del Palacio Díaz, Sin razón y sin
justicia, pág.77
125 “Ricoeur no tiene inconveniente en aceptar la designación habermasiana de
metahermenéutica si se insiste en reducir la hermenéutica a la superación de las
dificultades de comprensión que provienen sólo del discurso. Pero una
metahermenéutica, sigue siendo hermenéutica.” Javier Bengoa Ruiz de Azua. De
Heidegger a Habermas, págs. 158 y 159
126 Cfr. Mauricio Beuchot. Elementos de semiótica, págs. 295-297
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su lado objetivista en la fenomenología y su lado subjetivista en el

existencialismo, su teoría busca la explicación estructural del texto
entendido como discurso.

Vattimo, como se le citaba al principio, reitera que para que la

hermenéutica haya devenido la koiné filosófica de nuestros tiempos, tuvo
que transformarse, trascendiendo los ámbitos religioso, filológico y
jurídico para recibir temáticas diversas que la proyectaron como filosofía
práctica con medios y fines tan ilimitados como los objetos de estudio,
fenómenos y contextos de comunicación.

La hermenéutica, en algunos de sus estadios, se ha conjugado con la

fenomenología, la filosofía de la libertad, la filosofía de la recepción o la
semiótica, siempre para la orientación de la esencia de la comprensión,
“el pensamiento hermenéutico pone el acento en la pertenencia de la
verdad como evento que, en el diálogo… pone en obra y modifica, a la
vez, tal horizonte” 127, para Vattimo, la hermenéutica reivindica la
comprensión desde el sujeto y refunda el evento de la verdad.

[…] el movimiento filosófico de la interpretación o

hermenéutica no representa sino el lugar de reflexión y
tematización explícita del fundamental aspecto
comunicativo–lingüístico implicado tanto en el
racionalismo crítico como en el neomarxismo: el diálogo
intersubjetivo, el consensus crítico, en una palabra, la
mediación interpretativa […] en la hermenéutica, la
communicatio idiomatum ocupa explícitamente el lugar
dialógico de mediación de teoría y praxis […] parece
haber abocado la discusión contemporánea a su propia

127 Gianni Vattimo. Ética de la interpretación, pág. 62

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relativización lingüística –es decir, a su propia mediación

hermenéutica en y por el lenguaje– 128

Para Marcuse, Popper y Horkheimer, la razón hermenéutica, traductora e

interpretadora, transformadora o productiva, es el pensamiento
intersubjetivo en que confluyen, dialógicamente, la razón analítica y la
razón crítico–dialéctica, proyectando así “la realización simbólico–
proyectiva de las posibilidades de la realidad”.

Concuerdo en que las acciones de interpretación y comprensión de la

hermenéutica, elevadas por algunos filósofos al rango de arte, pervaden
todos los fenómenos perceptuales, entre los que se incluye lo diseñado,
en tanto éste implica el estar del ser en el mundo, el relacionar al ser con
las cosas que le rodean, refiere al ser consciente porque además de
materializar la sensación del acontecimiento, pone al ser frente al objeto.

El receptor, ampliando mi idea anterior, sigue un proceso de aprehensión

reflexiva de lo diseñado, se acerca a él de forma intuitiva, superficial, la
cual permite al intérprete describir las situaciones, caracterizar actitudes,
movimientos, detalles físicos de la experiencia, es la obviedad de
significación que permite el sentido común; la contextualización de la
experiencia permitirá avanzar a una explicación sobre algunas de las
determinantes del diseño gráfico, sin embargo, el sentido profundo sólo
se dará en la apertura al estadio reflexivo y a la comprensión de la acción
comunicativa como un proceso en permanente dinámica.

128 H. Marcuse, K. Popper y M. Horkheimer. A la búsqueda del sentido, pág. 14

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Entiendo que el sentido en el objeto de diseño gráfico no se capta en el

instante, se requiere un encuentro, una inmersión, un acercamiento, en
los términos del campo semántico de la hermenéutica, el diálogo con lo
diseñado en una situación específica, acude a los conocimientos previos y
la visión del mundo particular, tomando como punto de partida la propia
percepción.

Para Guillermo Michel, conviene precisar, en coincidencia con el filósofo

Gabriel Marcel que “un problema (y la hermenéutica lo es) es algo que
yo encuentro, que se halla frente a mí, y que por esto puedo cribar
(definir) y reducir (resolver)… el problema del ser se profundiza en el
interior del sujeto que lo plantea, de tal manera que más bien me
encuentro ante un misterio, es decir, “algo en lo que yo mismo estoy en
juego (engagé)” […]”. 129 Con esto se entiende que la hermenéutica no
supone esa cotidiana costumbre de “interpretar” las propias acciones o
los hechos, o las actitudes del otro, incluso las cosas mismas.

El hermeneuta del diseño gráfico, como el de toda disciplina, debe ser un

intérprete responsable con el conocimiento y las implicaciones de la
comprensión, ¿comprender qué y para qué? Sería una de las interrogantes
fundamentales para concebir al ser–en–situación. ¿Comprender cómo,
desde qué?, es otra pregunta importante ya que implica el reconocimiento
de una situación histórica específica y de los prejuicios o conocimiento
previos que se aplicarán para apropiarse del sentido. Este sería, desde mi
punto de vista, el acontecimiento previo del comprender lo diseñado,
podría denominarse, coincidiendo con algunos pensadores, estructura de

129 Guillermo Michel. Introducción a la hermenéutica, pág. 31

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la precomprensión o, en realidad, introspección, que denomino diálogo

primario con la esencia de lo diseñado, es el sentido de sí mismo del
diseñador, para propiciar los caminos hacia el sentido de su hacer, de lo
que diseña y del encuentro que esta mediación hace con el otro, el
receptor.

[…] para llegar al encuentro con el otro, con Giambattista

Vico puedo “proclamar” la prioridad del conocimiento
poético y concebirme como animal simbólico. Con Carl
G. Jung puedo sumergirme en las profundidades de mi
inconsciente (o del inconsciente colectivo) y descubrir ahí
los arquetipos y los símbolos de transformación
atribuibles a procesos históricos que escapan a la memoria
de la humanidad. Con Martin Heidegger puedo compartir
la esencia hermenéutica de mi existencia, que se interpreta
a sí misma en el mundo y en la historia. Finalmente, con
Bernard Lonergan puedo llegar a comprender que la
presencia corporal del otro es la presencia de su espíritu
encarnado 130

En este texto, Guillermo Michel hace patente la diversidad de rutas

hermenéuticas, cada una de ellas manifiesta que, como afirma Vattimo,
es imposible un sitio neutral para la teoría 131, cada una de las corrientes
mencionadas, tan sólo muestra el espectro de prejuicios cuya presencia es
inevitable en el pensamiento hermenéutico, “entre la gran corriente de las
hermenéuticas reductivas caracterizada por el psicoanálisis y la etnología
y las hermenéuticas instaurativas es justo situar la obra filosófica de Ernst
Cassirer... contrapunto o prefacio de la doctrina del sobreconsciente
simbólico de Jung y a la fenomenología del lenguaje poético de

130 Guillermo Michel. Introducción a la hermenéutica, pág. 30

131 Gianni Vattimo. Más allá de la interpretación, pág. 9
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Bachelard, así como a nuestros propios trabajos de antropología

arquetipológica o al humanismo de Merleau–Ponty...”132, afirma Gilbert
Durand al postular dos tipos de hermenéutica: las que reducen al símbolo
y las que lo amplían, la primera que desmitifica y acepta la iconoclastia
(a la que pertenecen Freud, Lévi–Strauss, Nietzsche y Marx) visión que
según Ricoeur es arqueológica y la segunda (en la que se reconocen
Durand, Eliade, Van der Leuw y Heidegger) que rescata el mito y el
sentido, es reminiscencia.

Las corrientes más importantes de la filosofía hermenéutica

contemporánea no esclarecen lo oculto ni lo cerrado –lo hermético–,
buscan sí interpretar para comprender; sería aplicable el concepto de
anagogía (del griego aná, hacia arriba y agogué, conducción, elevación)
ya que aprehender el espíritu, el sentido del ser, supone la profundización
en el complejo de horizontes que presenta la vida y la condición humana,
sin dejar de lado la manifiesta polisemia mediada por múltiples
lenguajes, entre ellos el lenguaje visual, expresados en alguno momento
de comunicación, los hermeneutas debieran “percibir, comprender e
interpretar al propio yo perceptor y sus percepciones más vivenciales
[…] la hermenéutica [define Guillermo Michel], es la herramienta133 para
entender todos los lenguajes mediante los cuales se dirige a nosotros el
mundo”134, es así que cada objeto, cada mensaje, cada acontecimiento,

132 Gilbert Durand. La imaginación simbólica, págs. 68 y 118 a 120

133 En una aclaración semántica, es un error denominar herramientas a los recursos
del intelecto, esta transferencia lingüística ha provocado serias confusiones en
diversos campos de conocimiento y la degeneración conceptual del lenguaje
134 Idea wittgensteniana de que estamos inmersos en los juegos del lenguaje. Cfr.
Guillermo Michel. La introducción a la hermenéutica, págs. 14 y 15
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cada percepción tiene significado intrínseco –en el texto– y extrínseco –

en el contexto–. La hermenéutica se ha tornado universal, a decir de
Mauricio Ferraris:

[…] se vuelven a introducir en el saber contemporáneo los

cánones propios de la cultura humanista que el
cientificismo de la edad moderna había rechazado; y la
hermenéutica se hace valer no sólo en los ámbitos
tradicionales del estudio de la literatura (Hirsch,1976;
Szondi,1875; Jauss, 1982), de la teología protestante
(Bultmann, 1933–1965; Fuchs, 1954; Ebeling, 1971) y del
derecho (Betti, quien por otra parte elaboró una amplia
Teoría general de la interpretación, 1955), fiel a una
perspectiva diltheyana que todavía se atestigua en la
monumental reconstrucción histórica de Wach (1926–
1932), sino también en relación con la epistemología y la
crítica de la isología (Ricoeur, 1965; Habermas, 1968;
Aple, 1973; Rorty, 1982). En este marco, como ha
observado Gianni Vattimo (1989) la hermenéutica
constituye la nueva koiné135

Para enriquecer la hermenéutica contemporánea, propongo su aplicación

en otros ámbitos epistemológicos, sobretodo como el diseño gráfico,
determinado por fenómenos perceptuales, experiencia en la cual el
sentido, que no tiene carácter lingüístico per se, se transforma porque
depende de una movilidad contextual permanente. Los problemas de
interpretación de lo diseñado, rebasan las fronteras del texto escrito
traspolando categorías hermenéuticas hacia otros campos de
conocimiento que, por derecho, pertenecen a las perspectivas de la
intencionalidad consciente.

135 Ferraris, Mauricio. La hermenéutica, pág. 17

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Un ejemplo de lo anterior se tiene en la llamada hermenéutica

antropológica que, en tanto teoría generalizada de la interpretación,
fundamenta una teoría del sentido vinculando las tradicionales categorías
interpretativas tanto con la teoría lingüística de la comunicación como
con la semiótica o teoría de la significación. Para esta corriente “el
símbolo mediador o tipo ideal de una teoría hermenéutica es el lenguaje
(lógos humano) y no meramente un lenguaje”136, ahí es donde se
encuentra el baremo de la interpretación “y su realización fundamental:
la lengua, representa la protointerpretación o hermeneia primigenia del
mundo por parte del hombre”137

Asocio la hermenéutica del diseño gráfico al significado del mensaje que

cambia modificando el sentido de los medios y de los elementos que
integran el texto visual, esta visión se entiende como interpretación y
expresión.

Retomo el concepto de intersubjetividad como sustento de la

comprensión de las relaciones habidas entre la intención de un emisor
externo y la intención del diseñador, la intención del diseñador y la
determinación del medio así como la intención de lo diseñado con los
receptores originales. Lo diseñado es un texto visual fijo, semánticamente
independiente y con un sentido múltiple, sin embargo, es resultado de un
proceso condicionado por los prejuicios de diversos actores que se
conjugan en lo que denomino la espiral hermenéutica de la
comunicación.

136 Andrés Ortiz–Osés. La nueva filosofía hermenéutica, pág.73

137 Ibid.
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Derivo un horizonte disciplinario que investiga en principio los aspectos

específicos de la gramática visual (formas, colores, relaciones,
estructuras posibles), los aspectos contextuales (temporalidad,
espacialidad, situación, carácter discursivo), sólo como un acercamiento
a condiciones del texto visual ineludibles para acercarse a la comprensión
y explicación de las expresiones manifiestas en lo diseñado que,
parafraseando a Habermas, son acontecimientos materiales y
objetivaciones inteligibles de significado. Así, la hermenéutica del diseño
gráfico, concluyo, debe referirse a la realidad del texto visual, vehículo
expresivo que describe y provoca acciones en un contexto cultural cuya
comprensión debe orientar sus interpretaciones con aportaciones de la
semiótica y las teorías de la percepción y la recepción.
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3. VARIANTES DE LA INTERPRETACIÓN

La historia de la hermenéutica, en su disposición para buscar alternativas

de comprensión de textos primero y de un universo de objetos de
conocimiento después, ha abarcado múltiples tendencias de pensamientos
y ha originado alternativas procedimentales cuyos esquemas o modelos
de interpretación han sido, en muchos casos, sostenibles y consecuentes
con las circunstancias que les dieron origen, después de todo, apunta
Stuart, “toda la raza humana es, y siempre ha sido, intérprete. Esto es una
ley de su naturaleza racional, inteligente y comunicativa”. 138

Interpretación 139 es una palabra que se adapta a muchas acepciones, de

las cuales Maurizio Ferraris resume las principales:

138 M.S. Ferry. Hermenéutica, pág.19

139 “Desde la más remota antigüedad, la interpretación de los signos estuvo
vinculada a saberes de carácter práctico y, muy probablemente, a esa forma de
inteligencia llamada metis... figura de la diosa del mismo nombre. Metis, primera
esposa de Zeus, madre de Atenea, y que según Hesíodo sabía más que todos los
dioses y los hombres juntos, detentaba una forma de inteligencia y de saber que
implica un conjunto complejo de actitudes mentales que combinan la sagacidad, la
previsión, el sentido de la oportunidad y la experiencia. A este tipo de saber están
ligadas las habilidades del navegante, el cazador, el pescador, el estratega o el
médico, actividades todas ellas en las que el pensamiento conjetural a partir de los
indicios que se encuentran en la naturaleza son esenciales [...] todas estas tradiciones,
aunque por caminos diferentes terminarían por vincularse con las artes discursivas de
la dialéctica, la retórica y la lógica.” Wenceslao Castañares. La semiótica de C.S.
Peirce y la tradición lógica, pág. 1
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1. Interpretación es expresión, en el sentido de la hermeneia en el

Peri hermeneias aristotélico, traducido al latín por De
interpretatione, es la expresión lingüística de símbolos que
resultan universales y que derivan de impresiones presentes en el
alma.
2. Interpretación es aclaración. Encontramos una formación
especular, el interpretariado lingüístico, llamado a remitir las
expresiones, diferentes en las varias lenguas, a los symbola
universales, para asegurar así la comprensión.
3. Interpretación se entiende también como ejecución, en música o en
actuación de notas musicales o de palabras escritas.
4. Interpretación es la explicación de un sentido oscuro o no
suficientemente determinado, por ejemplo, las alusiones de una
pintura o las elipsis de la poesía.
5. Interpretación es identificación y el resultado de la aprehensión de
la realidad que se logra con ella es la comprensión –según el eje
Schleiermacher–Dilthey–Gadamer–.
6. Interpretación es desenmascaramiento 140 (Nietzsche–Freud–Marx)
de las falacias presentes en la naturaleza y el hombre, hay que
desmitificarlas y acceder a sus verdaderas intenciones.
7. Interpretación es interpretación (Nietzsche–Heidegger), no se
reconocen sujetos, objetos o hechos, sólo interpretaciones. 141

140 Heidegger denomina aletheia al salir de lo oculto, el cual, afirma, es lo mismo

que la esencia de la técnica, en ambos se fundamenta todo traer-ahí-delante. Martin
Heidegger. “La pregunta por la técnica” en Conferencias y artículos, pág. 14
141 Cfr. Maurizio Ferraris. La hermenéutica, págs. 22–27
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De esta diversidad semántica del término, se han considerado para el

desarrollo de este subtema aquéllas acepciones que suponen la reflexión
filosófica y permiten hacer una compilación de las diversas modalidades,
procedimientos y caracterizaciones del proceso de comprensión. Algunas
taxonomías serán expresadas a manera de referencias cautelosas,
apegadas al decir de los autores, considerando que, según algunos
filósofos, la interpretación es antropológica, adquiere sentido para el yo
o el nosotros. La interpretación libera el sentido, descodifica y encodifica
el lenguaje de acuerdo a las necesidades de los seres humanos y no
quisiera adecuar convenientemente una corriente para adaptarla a una
idea preconcebida de la hermenéutica del diseño. Prefiero que surja del
curso de la investigación.

Un lenguaje sin mediar (=interpretar) es un lenguaje

“ideológico”, un lenguaje es crítico solamente en cuanto
mediado, interpretado, verificado. El baremo del lenguaje
[…] no es su verdad o falsedad abstracta o racional (frente
a ciertos racionalismos) ni su bondad o maldad valorados
desde una praxis ciega irracional–voluntativa (frente a
ciertas teorías críticas) sino su validez o invalidez como
lógos logrado, es decir, como lugar (topos) de intersección
dialéctica entre teoría y praxis 142

En la tradición racionalista griega, el conocimiento verdadero de la

existencia o gnosis se oponía a la percepción (aisthesis) y a la opinión
(doxa), sin embargo, la idea devendría en una corriente, el gnosticismo,
que en siglos posteriores identificó el conocimiento intuitivo de
inspiración divina. Las escuelas gnósticas, al igual que las herméticas

142 H. Marcuse, K. Popper y M. Horkheimer. A la búsqueda del sentido, pág. 17

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coincidían en las interpretaciones abiertas a infinitas interconexiones

donde el lenguaje no puede captar el significado preexistente.

Eco, en una compilación de la semiosis hermética, se refiere a los

criterios de semejanza para asociar imágenes o palabras o mecanismos de
analogía, de desplazamiento analógico y de traspolación de la semejanza
a la semiosis, en su reflexión, el autor afirma que el análisis de estas
nociones, en particular la de semejanza, “puede ayudarnos a aislar los
defectos básicos de la semiosis hermética y, a través de ellos, los defectos
básicos de muchos procedimientos de sobreinterpretación”. 143 La
semiosis hermética se puede considerar una práctica de interpretación
sospechosa.

Como referencia, en principio se aludirá a las categorías que Aristóteles

enunció en su texto De Interpretatione 144:

· Las cosas se pueden denominar homónimas –mismo nombre y

definiciones diferentes–, sinónimas –mismo nombre y misma definición–
y parónimas –nombre parecido y definición diferente–.

· La definición es aquél predicado que establece las diferencias.

· El nombre es un sonido vocal atemporal que adquiere su carácter

cuando se convierte en símbolo (el sonido inarticulado expresa algo pero
no es un nombre). Los sonidos vocales se siguen de los pensamientos.

143 Cfr. Umberto Eco. Interpretación y sobreinterpretación, págs. 48–53

144 Aristóteles. De Interpretatione, págs. 87–180
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· El verbo significa tiempo y acción. Universal es lo que se predica de

varios y su opuesto es el particular.

· Los simultáneos se dan al mismo tiempo, ninguno es anterior o

posterior.

· Los relativos son aquéllas cosas de las que se dice que lo que son lo son
respecto a otras. Todos los relativos se dicen en relación a un recíproco.
Si la relación es azarosa no hay reciprocidad.

· Los contrarios son los opuestos que se determinan como privación o

posesión, como afirmación o negación. Los contrarios se dan por
naturaleza en una misma cosa.

· La cualidad, que califica a las cosas de cierta manera, permite afirmar la

semejanza o diferencia de las cosas.

Con base en estas definiciones Aristóteles define en su Poética 145 la

epífora o traslación a una cosa de un nombre que designa a otra, se trata
de un tropo o figura del lenguaje que consiste en reemplazar simplemente
una palabra por otra que guarde con aquélla cierta relación. Las formas
posibles son: del género a la especie, de la especie al género, de la
especie a la especie y por analogía. En este tipo de comparaciones se
basan algunas técnicas interpretativas, entre otras, los modelos
analógicos.

145 Aristóteles. Poética, págs. 7–32

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En el siglo XVI, se interpretaba con base en el parecido de las cosas, el

corpus de la semejanza 146 se basaba en las siguientes nociones:

1. Noción de conveniencia, la convenientia o ajuste.

2. Noción de sympatheia, la simpatía que era la identidad de los
accidentes en sustancias.
3. Noción de emulatio o paralelismo de los atributos en sustancias o
seres distintos
4. Noción de signatura que era entre las propiedades visibles de un
individuo, la imagen de una propiedad invisible
5. Noción de analogía o tipos posibles de semejanza.

Estas nociones fundamentaban dos tipos de conocimiento: cognitio –que

permitía el paso de una semejanza a otra– y la divinatio –conocimiento
profundo que partía de lo más superficial–. Así se evidenciaba el
consensus del mundo opuesto al simulacrum. Considero aquí pertinente
elaborar una reflexión sobre la Bildung que en tanto re-presentación, se
puede considerar un simulacrum.

Betti enumeró tres tipos fundamentales de interpretación, adjudicando a

cada uno un modelo metodológico: en la interpretación intransitiva,
entender era un fin en sí mismo, aplicaba sobretodo a la filología y a la
historia, en la interpretación transitiva reproductiva o representativa se
trata de hacer entender y por último, en la interpretación dogmática o
normativa, jurídica o teológica, se regulan las acciones humanas

146 Michel Foucault. Crítica a las técnicas de interpretación de Nietzsche, Freud y

Marx, págs. 7 y 8.
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La actividad interpretativa ha oscilado entre varios puntos de referencia,

los dos principales: intentio auctoris e intentio lectoris, asimismo, esta
metodología clásica de la comprensión interpretativa consta de tres
momentos sucesivos y coordinados en toda interpretación totalizadora
denominados subtilitas intelligendi, subtilitas explicandi y subtilitas
aplicandi (entendimiento o intelección, explicación y aplicación
conforman así los tres pasos metodológicos).

Hay una prefiguración semiológica, en el contexto de la interpretación

antropológica, de este procedimiento hermenéutico clásico que identifica
la subtilitas intelligendi con el significado textual o semántica, la
subtilitas explicandi con la significación intertextual o sintáctica y la
subtilitas applicandi con el sentido contextual o pragmática. 147

Schleiermacher eliminó la explicación y la aplicación y profundizó en

dos vertientes de la comprensión: la gramatical y la técnica –
acercamiento al autor por medio del estilo–, “el modelo dialógico le lleva
a pensar que no es suficiente con la comprensión literal… es necesario
llegar hasta la génesis misma de las ideas, hasta la individualidad del
hablante.”148

Hasta Schleiermacher, hace notar Maurizio Ferraris, la hermenéutica

abarcaba todos los signos cognoscibles, humanos o divinos, en sus afanes
metafísicos se hacía cargo de lo creado (interpretatio naturae). La
hermenéutica buscaba mostrar cómo tras la evidencia hay algo oculto,

147 Andrés Ortiz–Oses. La nueva filosofía hermenéutica, pág. 72

148 Cfr. Wenceslao Castañares. De la interpretación a la lectura, págs. 29–35
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“algo que es “otro” respecto de nosotros en el tiempo o en el alma”, así la

posibilidad de comprensión era nula.

Los cánones hermenéuticos (las reglas de interpretación)

parecen ser muy pocos y permanecen inmutables desde
los filólogos helenísticos hasta el siglo XX […] no se
encontrará más que una gran opción: entre alegóresis y
método histórico–gramatical; se puede interrogar a un
texto o una expresión como la anticipación o el
revestimiento de un sentido diferente, o bien tratar de
reconstruir qué significaba en la mente de su autor en la
época en que fue escrito149

Los subcánones que guían la interpretación son breves:

- En al caso de la interpretación histórico gramatical, se ejercía el

presupuesto de la perfección
- el presupuesto de que la comprensión requiere a la expresión en
sentido acabado
- la idea de equidad hermenéutica que en principio obliga a no estar
contra el autor ni atribuirle manifestaciones improbables
- en el caso de la alegóresis, el ejercicio de la hermenéutica de la
sospecha era factible, por lo que el texto podía ser declarado
imperfecto o el autor malformado o malintencionado. 150

Como se mencionó en el capítulo anterior, la exégesis y su

sistematización metodológica, el método exegético, suponen maneras de
acercarse a un texto. Schökel clasifica los tipos de interpretación de la
siguiente manera:

149 Maurizio Ferraris. La hermenéutica, pág. 29

150 Cfr. Ibid., págs. 30–32
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– interpretación explicativa, es una tarea de mediación en la que se

traduce o interpreta

– interpretación normativa, que establece el sentido del texto por norma

de inteligencia o de acción, incluye la percepción, el enunciado y el
raciocinio

– interpretación reproductiva que consiste en hacer presente el texto por

medio de acciones que le representan o interpretan

Sin lugar a dudas, uno de los conceptos más importantes de la

interpretación es el de intersubjetividad, que amplía el de subjetividad.
Sujeto, define Gadamer, “quiere decir algo así como referencia a sí
mismo, reflexividad, yo” 151; este concepto se originó en las expresiones
de John Locke 152 sobre el carácter del pensamiento, posteriormente, Kant
lo desarrolló caracterizando la subjetividad como “síntesis trascendental
de la apercepción, que debe poder acompañar todas nuestras
representaciones”153, así se pasó de la sustancia al sujeto constituyente de
la clave de la “estructura de la reflexividad”. Heidegger habría de
sustituir el concepto de subjetividad por el de cuidado (Sorge).

Schleiermacher, Gunkel y Dilthey suponen que para comprender un texto

es indispensable involucrarse con el autor, los dos primeros proponen
entrar a la mente del autor mientras el tercero insiste en repetir totalmente

151 H.G. Gadamer. El giro hermenéutico, pág. 13

152 “Tanto en Descartes como en Leibniz y John Locke, el concepto de persona
aparece definido por medio del concepto reflexivo de conciencia”. Ibid., pág. 24
153 Ibid.
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la experiencia del autor. Así, el sentido del texto sólo se comprenderá con
base en la intención del autor.

Según Heidegger154, Schleiermacher restringió la idea de la hermenéutica

al arte de entender el habla del otro y Dilthey adoptó de él el concepto de
hermenéutica en cuánto método de entender.

A esta hermenéutica de autor se le ha criticado el reduccionismo de la

intencionalidad, el riesgo del minimalismo y maximalismo por los rangos
extremos de la conjetura y si bien, como afirman Dilthey y Gunkel el
autor está en la obra, “la objetivación en la obra de la experiencia del
autor no es completa y perfecta. Por la mediación de la obra se da una
experiencia vicaria.”155

Schleiermacher señaló dos métodos para comprender: por adivinación o

transformación en el otro y por comparación genérica, sin embargo no
señaló que ese comprender supone un punto de vista condicionado por
los conocimientos previos del individuo. Se habla aquí del concepto de
horizonte, introducido a la teoría de la interpretación por Husserl. El
horizonte es “la totalidad de lo que resulta percibido o anticipado
atemáticamente en el conocimiento singular sistemático… es propia de
toda experiencia una estructura de horizonte… es acompañada de un
saber previo de contenidos o determinaciones”.156 Coreth lo describe
como “una totalidad precomprendida o captada de modo tematizado que

154 Martin Heidegger. Ontología. Hermenéutica de la facticidad, págs. 31 y 32

155 Luis Alonso Schökel. Apuntes de hermenéutica, pág.52
156 Ibid., pág. 72
 71
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entra en el conocimiento de un contenido individual condicionándolo o

determinándolo”.157

El horizonte, total o parcial puede ser de índole práctica o teórica y

referirse a alguna disciplina en particular, siempre se relaciona con la
experiencia y forma un espectro que se expande y diversifica
continuamente. Algunos autores, como Gadamer, aceptan la posibilidad
de una fusión de horizontes, otros, como Coreth rechazan la idea y se
refieren más bien al acercamiento de horizontes.

[…] No basta sólo la comprensión, hay que llegar al

estadio denominado “apropiación” […] es necesario un
ajustamiento de horizontes, una fusión de horizontes de
experiencia en orden a la expresión […] la visión ingenua
concibe el lenguaje como simple reducción de la realidad
aunque varíen sus formas convencionales 158

Las ciencias del espíritu según el neokantiano Wilhelm Windelband –a

finales del siglo XIX– pueden ser definidas metodológicamente:

a) Aplicando conocimientos ideográficos, cuyo objetivo es el estudio

de individualidades, a diferencia de aquéllos que buscan una
regularidad o una ley (nomos) y que definen a las ciencias
nomotéticas.
b) Exponiendo argumentos abiertos, es decir conceptos guía
humanísticos que permitan –como la cultura, sensus communis, el
juicio y el gusto– regular el comportamiento práctico y
comprender los fenómenos, es lo opuesto a los argumentos

157 Ibid.
158 Ibid., págs. 82–84
 72
_________________________________________________________

constatables que se requieren para explicar en las ciencias de la

naturaleza.
c) Recurriendo a argumentos circulares (círculo hermenéutico): el
vínculo entre lo interpretado y el intérprete, el justo medio entre
alteridad y afinidad, el llamado a la autoridad y la tradición,
condiciones y prejuicios con los que se logra una asintótica
aproximación a la realidad sin la exigencia del entendimiento
objetivo.
d) Conversando, esto quiere decir, inmersos en el lenguaje. 159

Lo anterior coincide con “la tesis de Derrida para quien “nada existe
fuera del texto”; no significa que sólo existan los escritos… sino que, con
la finalidad de que algo sea percibido (revelándose como ser), es
necesario que esté escrito en alguna parte, en la carne o en la mente…”160

La hermenéutica de la sospecha se caracteriza por la interpretación

incompleta del lenguaje, Foucault la define como fragmentada,
suspendida, “bajo la forma de negación del comienzo”, en los filósofos
de esta corriente, los signos por sí mismos son interpretaciones, así, se
pierden como significantes y se deben interpretar a sí mismos, y si bien
este proceso de interpretación se puede esquematizar circularmente, esta
circularidad puede ser, como “el eterno retorno”, algo que gira sobre sí.
Foucault aclara las consecuencias:

- el mismo intérprete se vuelve objeto de la interpretación

159 Cfr. Maurizio Ferraris. La hermenéutica, págs. 33–39

160 Ibid., pág. 39
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- la interpretación se interpreta a sí misma por lo que nunca podrá

crear distancia desde ningún punto de vista
- la hermenéutica se ve ceñida a la semiología, es dominada por los
lenguajes que además se autoimplican.
- la interpretación se expande hasta el infinito ya que no hay un
horizonte de juicio y decisión.161

Para Paul Ricoeur, cuya reflexión surge paralela a su confrontación con

la hermenéutica de la sospecha y con el estructuralismo tanto
antropológico como lingüístico, el proceso de interpretación, que tiene
como base filosófica la dialéctica explicar/comprender, es un trabajo
continuo de contextualización y descontextualización en el cual el
reconocimiento de los mitos y los símbolos es relevante para revisar las
jerarquías de síntesis activas y pasivas y la búsqueda del fundamento
último.

Sin embargo, hay filósofos como Vattimo que, hablando de la vocación

nihilista, afirman que es la visión de Nietzsche el trasfondo de
autenticidad de la hermenéutica actual, de hecho, “el motor del
pensamiento de Vattimo, es claramente nietzscheano y su estructura
conceptual, su forma mentis, heideggeriana y, sólo secundariamente,
gadameriana.”162, es así que la instancia objetiva –representada por la

161 Marx interpreta desde la economía política, relaciones, como las de producción,
que se dan ya como interpretaciones. Asimismo, Nietzsche, para quien no hay un
significado original, considera las palabras como interpretaciones prescritas –la
palabra, antes de convertirse en signo, tiene significado porque es ya una
interpretación–, y para Freud, el fenómeno de transferencia no permitirá concluir una
interpretación, ésta queda abierta y descubierta. Michel Foucault. Crítica a las
técnicas de interpretación de Nietzsche, Freud y Marx, págs. 15–30
162 Ramón Rodríguez en Gianni Vattimo. Más allá de la interpretación, pág. 16
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muerte de la verdad, valor de valores–, es sustituida por la interpretación

de las experiencias, a esto obedece la frase de Nietzsche: “no hay hechos,
sino interpretaciones” 163. El nihilismo deviene así, para Vattimo, en
esencia de la hermenéutica.

Resulta apropiado revisar los argumentos que emite Maurizio Ferraris

contra la afirmación de Nietzsche: primero, en la percepción, la cual no
requiere interpretación porque está antes que el pensamiento, segundo en
el conflicto entre la decisividad de la interpretación (saber de qué se trata
el pensamiento) y la infinidad de la interpretación y por último en la
universalidad de la interpretación que obligaría a que todo estuviera en la
mente del intérprete (dice Ferraris: o todo es interpretación o nada es
interpretación).164

Ricoeur trató de establecer vínculos entre la hermenéutica y la semiótica

con base en los trabajos de Benveniste y Greimas. En el fondo, lo que
propone es el despliegue de sistemas de relación de signos que, surgidos
de las conceptuaciones del texto –en el marco de una teoría del
discurso 165, elemento que cohesiona a la explicación con la

163 “Aristóteles pensaba que el mundo existía desde siempre y el ser… era la
presencia de algo frente a los sentidos de alguien […] Platón […] había formulado la
tesis de un demiurgo […] un dios artesano […] que construía el mundo […] había
supuesto que algo debía preexistir a la actividad del demiurgo […] no se comprende
por qué, al mismo tiempo, Heidegger reivindica la necesidad de pensar
verdaderamente el ser, superando la deriva nihilista, y se apoya precisamente en el
construccionismo humano, que reconduce todos los hechos a las interpretaciones…”
Maurizio Ferraris. La hermenéutica, págs. 45 y 48
164 Cfr. Maurizio Ferraris. Ibid., págs. 79–84
165 El discurso es definido por Ricoeur como el acto por el cual uno dice algo sobre
algún tema a alguien. Tomás Calvo Martínez y Remedios Ávila Crespo. Paul
Ricoeur: los caminos de la interpretación, pág. 36
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comprensión–, de la acción –movimiento, causa, acontecimiento– y de la

historia, dan paso a la dimensión del sentido, es decir, a la comprensión.

Esta trayectoria entre el texto y el mundo real del lector, es una

experiencia temporal mediada por la triple mimesis: prefiguración,
configuración y refiguración, describe tres momentos:

1. el tiempo pasado que se constituye por los elementos que aportan

la atención, la anticipación y la memoria.
2. el tiempo presente, cambio entendido como secuencia continua de
instantes
3. el tiempo mismo del acto de lectura

La estrategia de interpretación incluye dos mediaciones: la primera,

persuasiva, es la del autor –en la que puede intervenir un narrador– y la
segunda, lúdica, que supone la apropiación que el lector hace del texto.166

En cada uno de estos campos el momento de la

comprensión está caracterizado por una aprehensión
intuitiva y global de lo que está en cuestión en ese campo,
por una anticipación de sentido que roza con la
adivinación, por un compromiso del sujeto que conoce el
momento de la explicación, y en contrapartida, está
marcado por el predominio del análisis, la subordinación
del caso particular a reglas, leyes o estructura, por el
distanciamiento del objeto de estudio con relación a un
sujeto no implicado, lo importante a mis ojos es no
separar la comprensión de la explicación y viceversa,
como lo hacen, de un lado, los descendientes de la

166 Ibid., págs. 37–42

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hermenéutica romántica y, de otro, los herederos del

positivismo167

En esta misma línea de la significación se puede mencionar la

denominada metodología hermenéutica del sentido de Jung168 que
recorre los niveles: fenomenológico (percepción de lo real dado como
hecho), eidético (apercepción de qué o contenido), axiológico (captación
del valor) y hermenéutico (interpretación del sentido).

La fenomenología es otra de las importantes corrientes filosóficas en

cuyo marco se desarrollaron criterios de interpretación. Husserl, su
fundador, refirió su pensamiento a la descripción de los hechos con base
en estructuras apriorísticas 169 y la apariencia esencial del objeto de
conocimiento; “hacia las cosas mismas”, lema de Husserl, compila sus
afanes por defender la evidencia de la percepción pura, “[…] en la
medida en que uno puede engañarse […] la referencia a una “evidencia”
en que se cumple una intención quedaba desde luego expuesta por sí
misma a objeciones “evidentes”. 170 A Husserl se atribuye este texto
temprano:

Los objetos no son algo que está en el conocimiento como

en un saco, como si el conocimiento fuera una forma
idéntica, un saco vacío y siempre igual en el que unas

167 Ibid., pág. 35

168 Andrés Ortiz-Osés. C.G. Jung. Arquetipos y sentido, pág. 35
169 Husserl basó su fenomenología en el cartesianismo, sus conocimientos de la
filosofía platónica y sus nexos con la corriente neokantiana, sin embargo el filósofo
considera que ésta reduce los problemas filosóficos a la teoría del conocimiento,
conocimiento derivado de la ciencia y a Husserl le interesaba la percepción de las
cosas, “el mundo de la vida”.
170 H.G. Gadamer. El giro hermenéutico, pág. 29
 77
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veces se mete una cosa y otras, otra. En lo dado vemos

que el objeto se constituye en el conocimiento […] La
fenomenología descubre un método de conocimiento que
lleva al origen mismo del mundo y lo convierte en objeto
explícito de un saber posible. Este método es la reducción
fenomenológica171

Algunas de las críticas a Husserl cuestionan la posibilidad de llegar a

través de la evidencia a la fundamentación última y la solidez de los
argumentos sobre la intersubjetividad. Sería Heidegger 172 quien señalaría
los rasgos dogmáticos del conocimiento fenomenológico. Sin embargo,
Javier Bengoa señala algunos equívocos del planteamiento de Heidegger
como ajenas al pensamiento de Husserl: el primero consiste en no
distinguir entre el conocer perceptivo natural y el conocimiento metódico
de las ciencias naturales, el segundo en dar a entender que para Husserl el
ser es dado sólo en la percepción y que los actos de nivel superior sólo
añaden perspectivas subjetivas y el tercero, no valorar la percepción de la
materialidad. 173

Heidegger, más que indicar un proceso, analiza la estructura circular de

la comprensión conocida por Schleiermacher, Dilthey y Droysen,
asimismo, afirma que “toda interpretación que deba incluir comprensión,
debe haber entendido ya lo que hay que interpretar”174 a partir de lo cual

171 Javier Bengoa Ruiz de Azúa. De Heidegger a Habermas, págs. 55 y 56

172 “Scheler y más tarde Heidegger plantearon… objeciones fundamentales a este
respecto. Scheler demostró que la percepción pura constituye el caso límite de una
fantasía de los afectos…”, por su lado “Heidegger aprendió de Aristóteles que no
existe la conciencia de sí mismo… ni el sujeto en tanto subjetividad…” Ibid., págs.
30 y 31
173 Cfr. Ibid., págs. 67 y 68
174 Emerich Coreth. Cuestiones fundamentales de hermenéutica, pág. 37
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se delimita el horizonte de la interpretación, y es el ser este horizonte que

se fundamenta en el lenguaje, “la interpretación, en sentido propio, tiene
que exhibir aquello que no se halla en las palabras, a pesar de estar
dicho”175.

En su obra temprana, Heidegger propone una estructura compuesta por

referencia, ejecución 176 y contenido objetivo, y concluye que la
comprensión de las cosas mismas depende de los actos y éstos son el
sentido de comportamientos tales como la percepción o la evidencia. El
sentido completo equivale al fenómeno. El hilo conductor, para
Heidegger, es la intencionalidad, dirigirse hacia algo –el ente mismo177–
a través de la percepción, la intencionalidad de comportamiento es
entendida como estructura de correlación vinculada al análisis
fenomenológico –en su calidad de método descriptivo–, así, se hace a un
lado el posible dominio psíquico. Heidegger define:

Toda interpretación es una interpretación conforme a algo.

Ese haber previo que hay que interpretar debe buscarse en
la trama de objetos. Hay que apartarse de lo que se
encuentra más próximo en el asunto para ir hacia lo que

175 Jürgen Habermas. Introducción a la metafísica, pág. 198

176 “Lo que Heidegger llama Vollzugssinn es el equivalente de la noesis e indica las
diversas modalidades en que ejercemos en cada caso la referencia al mundo… hay
también un Zeitigungssinn, un sentido de temporalización o de maduración, que es la
concreción del sentido de ejecución…” Ramón Rodríguez. La transformación
hermenéutica de la fenomenología, pág.54
177 Para Heidegger, la representación (Vergegenwärtigung), la imaginación
(Verbildlichung) y la percepción (Wahrnehmung) son modalidades en que se
presentan las cosas.
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reside en su fondo. La marcha de la hermenéutica ha de

venir señalada por el propio objeto. 178

Para Heidegger en la interpretación se considera: evitar el esquema de

sujeto–objeto –conciencia y ser– ya que impide el acceso al existir (vida
fáctica=ser en el mundo); reconocer la perspectiva, el prejuicio o idea
preconcebida; ver el existir (ser del mundo) y el ocurrir (mundo) en su
cotidianeidad, en su temporalidad y en su ocasionalidad; partir de la
significatividad ontológica del ser, porque “la existencia determinada y
concreta de la cosa proporciona la posibilidad de deducir algo acerca del
sentido de ser y ser–real.”179 La significatividad sólo se entiende a partir
de la apertura y se hace patente en la presencia y la manifestación del
mundo común.

Según quedó asentado, Heidegger creó distancia del concepto de

subjetividad –incluso en algún momento se aleja de los conceptos de
comprensión y de hermenéutica– y se enfoca en su proyecto de reflexión
sobre el lenguaje, pensamiento que según el filósofo, lo ubicaría más allá
de la subjetividad.

En la interpretación, sujeto y objeto se pertenecen; en idea de Heidegger

“es una proyección y por lo tanto una previsión […] el que quiere
comprender un texto tiene que estar en principio dispuesto a dejarse decir
algo por él.”180 Gadamer, ampliando la idea del círculo hermenéutico,

178 Martin Heidegger. Ontología. Hermenéutica de la facticidad, pág. 101

179 Ibid., pág. 114
180 Wenceslao Castañares. De la interpretación a la lectura, pág. 48
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comprendió la interpretación como resultado de la tradición y del

movimiento del intérprete.

Vattimo reconoce a Heidegger el hecho de haber dado una estructura

propia a la metafísica –que el mismo Heidegger denominaría constitución
ontoteológica de la metafísica– cuyos rasgos se pueden enumerar:

- ser como presencia plena

- principio de razón (mecanismo argumentativo de remisión a un
fundamento)
- verdad como adecuación
- idea de totalidad y sujeto capaz de representarla 181

A pesar de que Heidegger anunciara el final de la metafísica, abrió un

nuevo camino para su comprensión.

Gadamer, según Vattimo 182, construyó un esquema a partir de las

categorías de la ontología hermenéutica183, hermenéutica de la
experiencia definida con base en la noción del círculo hermenéutico en la

181 Gianni Vattimo. Más allá de la interpretación, pág. 11

182 Gianni Vattimo. Las aventuras de la diferencia, págs. 26–33
183 “Al círculo hermenéutico se pueden remitir en esta esquemática formulación los
tres elementos constitutivos de la llamada, con un término de origen gadameriano,
ontología hermenéutica: el rechazo de la “objetividad” como ideal de conocimiento
histórico (es decir, el rechazo del modelo metódico de las ciencias positivas); la
generalización del modelo hermenéutico a todo el conocimiento, histórico o no; la
lingüisticidad del ser.” Gianni Vattimo. Las aventuras de la diferencia, pág. 25
 81
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que ya no puede aplicarse el modelo sujeto-objeto 184, que se basa en los

siguientes momentos:

- el descubrimiento de una analogía que vincule el lenguaje con

otras realidades, ambas modalidades de la experiencia.
- el desarrollo de una experiencia dialógica cuya discursividad
implica una secuencia de pregunta y respuesta, esta etapa se
denomina dialéctica dialógica.
- soslayar todo proceso de desciframiento que lleve, en una relación
directa, de la percepción simple del signo hasta el significado.
- la fusión de horizontes para reconstruir, en un proceso continuo, el
mundo y los objetos lo cual deriva en un incremento del ser.
- La condición de un saber en el que se parte de los presupuestos y
la certeza de que no se aspira a un conocimiento objetivo.185

Umberto Eco distingue dos modelos de interpretación: el racionalista que

acompaña el desarrollo de las ciencias y el irracionalista que implica el
continuo deslizamiento del sentido, son el univocismo y equivocismo que
menciona Beuchot como extremos de la comprensión. Eco define la

184 Según Ortiz–Oses, “suena meramente académica la disputa entre una

hermenéutica objetiva (canónica: Betti) y una hermenéutica subjetiva (existencial:
Gadamer), ya que toda interpretación es a la vez –y debe ser– objetiva (dejarse
interpelar) y subjetiva (interpelar), comunicación dialéctica de la realidad
(objetivación) e idealidad (libertad). Andrés Ortiz–Osés. La nueva filosofía
hermenéutica, pág.76
185 En el pensamiento de Maurizio Ferraris, cuando Gadamer sostiene esto, “no está
haciendo el discurso de Lutero, sino el de Bellarmino quien objetaba a los reformados
que el hombre es demasiado débil para poder llegar a la verdad mediante la sola
fuerza de su razón…se comienza arrojando una sombra de sospecha moral sobre la
búsqueda de la verdad… y se refuerza tal sospecha mediante el argumento según el
cual en todos los casos un conocimiento objetivo es algo inalcanzable…” Maurizio
Ferraris. La hermenéutica, pág. 100
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interpretación como una estrategia cuyo objetivo es producir un lector

modelo cuya interpretación se mueva en forma paralela a un autor
modelo, lo cual implica “respetar al texto, no al autor”, también afirma
que si se define una buena interpretación se identificará una mala
interpretación, de lo cual derivan los siguientes criterios interpretativos:

- la interpretación de un objeto de conocimiento, debe construirse en

un esfuerzo circular por validarse a sí misma. 186
- las isotopías187 son buenos recursos interpretativos de un texto
mientras no sean demasiado genéricas (principio válido para las
metáforas, semejanzas o analogías).
- El reconocimiento de una posible isotopía semántica constante es
la prueba textual de lo que trata un discurso
- El primer momento para reconocer una isotopía semántica es la
conjetura acerca del tema del discurso. La forma de demostrar la
conjetura es cotejándola con el texto como un todo coherente.188
- Una isotopía semántica constante es la prueba textual de la
intencionalidad de un discurso 189

Eco, basándose en la tendencia del pensamiento occidental a considerar

significados ocultos e interpretar con actitudes de sospecha, hace notar el

186 Eco admite validar el concepto del círculo hermenéutico. Cfr. Umberto Eco.
Interpretación y sobreinterpretación, pág. 69
187 Greimas define isotopía como conjunto redundante de categorías semánticas que
hace posible una lectura uniforme. Ibid., pág. 66
188 Esta idea, admite Eco, procede de San Agustín…”cualquier interpretación dada
de cierto fragmento de un texto puede aceptarse si se ve confirmada –y debe
rechazarse si se ve refutada– por otro fragmento de ese mismo texto…” Ibid., pág. 69
189 Ibid., págs. 66–70
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papel del intérprete en la producción de sentido, con ello argumenta la

idea de la sobreinterpretación la cual reconocemos “sin ser capaces de
probar que una interpretación es la correcta, ni tener que aferrarnos a la
creencia de que debe haber una lectura correcta…” 190, por ello, Eco
afirma que el sentido está en la obra misma, en su intención (intentio
operis) y no se debe considerar la intención pretextual del autor (intentio
auctoris) que sólo condicionaría la intención del lector (intentio lectoris),
para mayor claridad, el lector modelo es aquél que comprende el sentido
del texto aunque reconozca la posibilidad de otras interpretaciones.

Se podrían resumir las condiciones de interpretación que Umberto Eco

señala para todo acto de lectura:

- El texto será interpretado a partir de una estrategia de interacciones

que implica a los lectores, a la lengua y a las convenciones
culturales que ésta haya generado.
- Cualquier asociación semántica en un texto deberá resolverla el
texto mismo, sólo si la asociación tiene sentido, será asumida por
el intérprete.

190 Eco afirma que una acción que posibilita la sobreinterpretación es la

deconstrucción ya que provoca la semiosis ilimitada. En este asunto, hay que
mencionar el desacuerdo que tienen con Eco tanto Rorty –quien rebate la idea de Eco
de que un texto tiene una naturaleza y la interpretación legítima es el soporte de dicha
naturaleza–, como Jonathan Culler –defensor de la sobreinterpretación–. Ibid., pág.
10. Considero pertinente mencionar aquí la problemática que el mismo Eco planteó
desde los conceptos de hipercodificación (que abarca de códigos existentes a
subcódigos analíticos) e hipocodificación (que avanza desde códigos inexistentes o
desconocidos hasta códigos potenciales o genéricos) donde ubica los juicios estéticos.
Cfr. Tratado de semiótica general, pág. 243
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- La interpretación del texto estará sujeta a la historia de

interpretaciones previas sobre otros textos, lo cual incluye el texto
que sea objeto de lectura.
- La interpretación evitará especulaciones sobre la intencionalidad y
los conocimientos del autor, si éste está vivo, sus comentarios
sobre el texto no serán utilizados para validar la interpretación.
- Para interpretar un texto hay que respetar su trasfondo cultural y
lingüístico y su intención, con base en la intención se aprueba o
refuta una interpretación insostenible.
- Toda interpretación supone vínculos entre los conocimientos del
lector, los fines del texto y mecanismos inconscientes o
ensoñaciones, por esto último es que Eco distingue entre usar los
textos e interpretarlos.
- Las interpretaciones dependen de tres intencionalidades: la
planeada por el autor y manifiesta en el texto, la ignorada por el
autor y la decidida por el lector.
- Un texto puede tener varios sentidos, nunca tendrá todos los
sentidos.
- Interpretar un texto incluye la elección de los aspectos relevantes o
pertinentes para una interpretación coherente –son aquéllos
localizados por un observador–, los elementos marginales o
impertinentes y las pertinencias imposibles. 191

Eco amplía sus consideraciones sobre la comprensión a toda descripción

sígnica del mundo que actúe sobre la realidad y produzca datos

191 Cfr. Ibid., págs. 70–101

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sensoriales. Estos acontecimientos están abiertos a interpretaciones y a la

confrontación con interpretaciones previas.

Una interpretación, asevera Raúl Alcalá, trata sobre aquello multívoco,

que tiene varios sentidos, “si el sentido es unívoco no se requiere
interpretación”. Sólo es posible interpretar una acción, un texto o un
objeto, si no se completa no es lícito hablar de comprensión dado que se
ha fragmentado el sentido y es posible que se generen vacíos de
comprensión.

La interpretación […] debe estar delimitada no sólo por su

aspecto lógico […] también en su aspecto semántico, si lo
que se pretende es adquirir un conocimiento a través de
ella […] no debe quedar constreñida a las acciones como
datos brutos sino que debe contemplar también los
motivos y las intenciones de tal manera que una
interpretación sobrepasa lo empíricamente dado. Saber
qué es lo que motivó una acción y cuál es la intención del
autor permite hacer una interpretación lo más completa
posible192

Alcalá, contrario a Beuchot, considera que el intérprete no llega a una

conclusión, sino a una “interpretación adecuada”193 que siempre parte de
una interpretación anterior –principio del círculo hermenéutico– y que se
guía por algún criterio de verdad aplicable a cada caso de interpretación,
también acepta la posibilidad de diferentes interpretaciones lo cual
evidenciaría relaciones diversas entre el significado y el contexto.

192 Alcalá Campos, Raúl. “Implicaciones epistémicas de la hermenéutica” en Samuel

Arriarán. Hermenéutica, educación y ética discursiva, págs. 77–79
193 Según este autor, “la verdad debe tener las siguientes características: es
epistemológica, ontológico–existencial, pragmática, social y universal.” Alcalá
Campos, Raúl. “Implicaciones epistémicas de la hermenéutica” en Ibid., págs. 73–75
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Mauricio Beuchot fundamenta el modelo hermenéutico analógico que,

como conciencia de la finitud, se enuncia como alternativa intermedia
entre la equivocidad y la univocidad, cuyas precisiones conceptuales
constituyen el núcleo de contenido del apartado 2.5 de esta investigación.
Sin embargo, es conveniente aclarar aquí que para Beuchot, “el método
de la hermenéutica es la subtilitas, la sutileza, en sus tres dimensiones
semióticas de implicación o sintaxis, explicación o semántica y
aplicación o pragmática”194, dimensiones fundamentales para
comprender el diseño gráfico.

Una visión diferente es la que expone Andrés Ortiz–Osés para quien

interpretar es sinónimo de comprender crítica y metodológicamente la
realidad, para él la pregunta hermenéutica fundamental es ¿qué
significación y sentido tiene para nosotros un acontecimiento o
situación?, con base en ella, el pensamiento hermenéutico se obliga a ir
más allá de los textos, contextos o lenguajes. Interpretar es, afirma Ortiz–
Osés, aprender a vivir, este es uno de los enunciados de la denominada
teoría antropológica de la interpretación cuyo modelo considera que
“comprender algo es ahora entender un lenguaje, y entender un lenguaje
es comprender un mensaje:

(a) mediado por un código

(b) en el horizonte de mi propia circunstancia espiritual” 195

Es decir, se trata de comprender (interpretación antropológica de la

realidad) el sentido por medio de la estructura de un lenguaje en una
194 Mauricio Beuchot. Tratado de hermenéutica analógica, pág. 19
195 Andrés Ortiz–Osés. La nueva filosofía hermenéutica, pág.57
 87
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aplicación de la misma (hic et nunc), ésta es la intención fundamental del

entender humano. Para validar esta hermenéutica del sentido, se expone
un modelo antropológico en el que se distinguen tres categorías
fundamentales:

- categorías empíricas (fenomenología del significado material)

- categorías lógicas (deducción trascendental de la estructura
significativa)
- categorías dialécticas (sentido)

La reinterpretación de estas categorías en un proceso que enfrenta la

comprensión del sentido de la realidad y emerge en el mundo simbólico;
definido por Ortiz–Osés como crítico–proyectivo, se basa en un modelo
semiológico generalizado que, sustentado en las dimensiones sintáctica
(el sentido como significación mediada o codificada, implica el cómo),
semántica (el sentido como significado inmediato, es el mensaje, el qué o
contenido) y pragmática (el sentido antropológico o intersubjetivo, lo que
quiere decirnos) integra la metodología del sentido.

Reconstruir el sentido quiere decir […] reconstruir la

significación material […] o sea la mediación o
realización concreta de la realidad […] para obtener, más
allá del mero significado, el sentido de un objeto […] se
ha de reconstruir dicho objeto antropológicamente, o sea,
situándolo en el contexto de la experiencia
antropológica 196

Considero la pertinencia del modelo semiológico dado que el diseño

gráfico, como proceso proyectual, basa la construcción del sentido en el

196 Andrés Ortiz–Osés. La nueva filosofía hermenéutica, pág. 108

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desarrollo de relaciones de signos que a partir de la conceptuación del

texto visual, se desarrollan en las dimensiones sintáctica, semántica y
pragmática, de hecho, este es el horizonte fundamental del lenguaje
visual cuyo núcleo es la intencionalidad de comunicación y de
transformación del comportamiento.

En esta estructura del sentido, explico el desarrollo de los discursos del

diseño gráfico en diferentes experiencias dialógicas y momentos de
fusión de horizontes, es una dinámica creativa en la cual se incrementa el
ser del mensaje, el ser del medio y el ser de lo diseñado.

Por ello, parto de los siguientes presupuestos como condiciones del saber
del diseño: no aspiro al conocimiento objetivo, debo definir un campo
semántico que posibilite la lectura del texto visual, entiendo el texto
visual como un todo coherente que se manifiesta como discurso cuya
intencionalidad he de describir porque el sentido radica en lo diseñado
(sin por ello desconocer que hay una intención del diseñador y una
intención del receptor.

En esta investigación elaboraré una posible estrategia de interacciones

semánticas con base en teorías previas del diseño que abra parámetros de
interpretación del texto visual cuya alternativa conceptual más pertinente,
por la implicación, explicación y aplicación de lo diseñado, que oscilan
permanentemente entre la equivocidad y la univocidad, se encuentra en el
modelo hermenéutico analógico conjugado con el modelo semiológico
mencionado para integrar así la forma, el contenido y la intersubjetividad
que dan lugar a las relaciones dialógicas en el proceso de diseño.
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SEGUNDA PARTE. Aprehender el mundo.

“la actitud filosófica es aquélla que osa demorarse y hurgar en la perplejidad misma”
Xavier Rubert de Ventós

4. DIÁLOGO, INTENCIONALIDAD Y COMUNICACIÓN

La filosofía manifiesta en términos dialógicos tiene su expresión más

importante en los textos platónicos, en ellos se defiende la disquisición y
la polémica en grupo a través de la oralidad, es la exposición de ideas a
partir de preguntas y respuestas, de figuras retóricas, particularmente
metafóricas y procedimientos dialécticos. En los Diálogos, Platón hace
una presentación detallada y profunda del método mayéutico que, en
boca de Sócrates, lleva al cabo despliegues conceptuales fragmentados en
una estructura de pensamiento que interroga, escucha respuestas varias y
emite su propia reflexión sobre cada uno de los asuntos que se proponen.

Platón es el creador del lenguaje filosófico; por ello, la

filosofía está encerrada en sus diálogos; así pues la
filosofía posterior será hermenéutica de los diálogos de
Platón; así el ser es el lenguaje, el lenguaje filosófico,
platónico/universal. 1

Según Aristóteles, el carácter intencional del conocimiento se revela

primariamente en el lenguaje, en la evidencia irreductible de que nuestras
palabras significan algo, ya el filósofo reconocía que lo importante es que
quien escucha las palabras dichas comprenda su significado. Tanto decir
como pensar deben ser acciones comprensibles, de lo contrario no hay

1 Antonio Alegre Gorri. “Platón” en Diccionario de Hermenéutica, pág. 607

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posibilidad para el ejercicio de la razón para otros o para sí, “no sólo se
encontraría ante la imposibilidad pragmática de dialogar, sino que se
hallaría ante la imposibilidad semántica de saber algo y decirlo”.2

Brentano dedicó parte de sus estudios a profundizar en la noción de

intencionalidad –intentionalitas en la epistemología aristotélica– y
resolvió la ambigüedad con que dicho término se había utilizado ya que
“algunas veces la palabra se refería a la relación entre el concepto y el
objeto, y otras veces denotaba un cierto modo de existencia… en
1874…Brentano la colocó nuevamente del lado del sujeto”3 definiendo
los fenómenos mentales como aquéllos que contienen en sí mismos,
intencionalmente, un objeto.

[…] un ser no pensado es tan impensable como un color

que no se ve. Los términos ente, cosa, objeto son
sinónimos, y a propósito del último es como se manifiesta
con toda claridad su carácter relativo. Ser objeto supone a
alguien que, pensándolo, lo tiene por objeto. Del mismo
modo que, a la inversa, es imposible un pensamiento sin
un objeto de pensamiento. Ambos se hallan ligados entre
sí.4

Es así que el lenguaje5 remite al pensamiento, al pensamiento de algo, en

el caso que nos ocupa, el lenguaje visual es el vehículo del pensamiento

2 Alejandro Llano. El enigma de la representación, pág. 107

3 Marthe Massa. “El sujeto y la intencionalidad: Brentano” en Mariflor Aguilar.
Crítica del sujeto, pág. 69
4 Franz Brentano. Breve esbozo de una teoría general del conocimiento, pág. 21
5 En respuesta a la pregunta sobre qué tipo de entidad es el lenguaje, Vicente Muñiz
hace las siguientes referencias: para Dilthey, el lenguaje es un bien cultural, para
Cassirer, es una capacidad simbolizadora humana que centra su pensamiento
filosófico en el diálogo y para Nicol, la palabra es considerada como la expresión
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visual, además de ser el recurso más importante del diseño gráfico, su

importancia se declara en las expresiones de lo diseñado y en la
generación de conocimiento sobre el fenómeno de la visualidad. Aquí el
diálogo –cuya estructura pregunta/respuesta remite hasta Platón– es
fundamental, éste es condición de posibilidad de la comprensión porque
permite a partir de la formulación de preguntas y del entendimiento de
las respuestas, acercarse a la esencia de un hecho comunicativo, una
serie de acontecimientos que constituyen el proceso proyectual y los
objetos diseñados, todo ello condicionado por el contexto y el momento.

[…] toda pregunta marca el sentido en que la respuesta

adecuada debe moverse […] tiene implícitamente los
datos para la respuesta adecuada […] detrás de cada
pregunta [se encuentra] un querer saber. Se presupone,
pues, un saber que no sabe que fundamenta la orientación
o sentido de la pregunta. En la interpretación se trata de
conversar, de dialogar con un texto, cuyo sentido es
relativo a la pregunta para la cual es respuesta6

El acercamiento podría ser hermenéutico “porque jamás puede atribuirse

una verdad, definitiva e intemporal”7 a cualquiera de los fenómenos que
se suscitan en los procesos de formación de conciencia.

La interpretación, como todo acto filosófico, se presenta primero como

un problema aunado a la necesidad de comprensión, en el acto filosófico
hay […] una conciencia implícita de que lo que en él se dice, es algo
susceptible de “explicar” el mundo, de comprenderlo en lo que es y no de

fundamental del ser. Vicente Muñiz Rodríguez. Introducción a la filosofía del

lenguaje, pág. 22
6 Vicente Muñiz Rodríguez. Introducción a la filosofía del lenguaje, pág. 68
7 Rodríguez, Ramón. Hermenéutica y subjetividad, pág. 23
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crearlo”8, Ramón Rodríguez señala que los elementos del acto filosófico
son: experiencia –que implica el previo conocer–, lógica –que supone
una organización del pensamiento–, pretensión de verdad –comprendida
por proposiciones articuladas entre sí– y método –como forma
fundamental del pensamiento–.

Los seres humanos, afirmaba Gadamer, se realizan especialmente en la

conversación, en la idea de que diálogo y conversación son sinónimos 9 –
griego y latino respectivamente– y se refieren al mismo modo de
comunicar.

“conversación” no tiene por qué reducirse exclusivamente

[…] al ámbito de dominio del lenguaje correspondiente y
sus reglamentaciones […] el juego transparente de
pregunta y respuesta no tiene lugar entre personas que
saben sino entre personas que preguntan […] el verdadero
arte de llevar una conversación es aquel en el que ambos
interlocutores se ven llevados. Esta es entonces una
verdadera conversación […] el proceso de comunicación
no debe ser interpretado como un proceso metódico al que
uno recurre contra el interlocutor, sino que se realiza entre
los dos interlocutores a modo de dialéctica de pregunta y
respuesta10

8 Ibid., pág. 13
9 “convencer en latín, convincere, compuesto de la preposición cum que indica
asociación y de vincere que significa: derrotar al enemigo en la batalla, triunfar en la
lucha con el oponente, alcanzar en otro lo que se persigue, demostrar u probar a otro
lo que se afirma […] querer vencer a aquel con el que se discute, confundir al que
escucha, demostrar victoriosamente al adversario su error o su falta, hacer quedar en
vergüenza al contrincante, imponer la opinión del interlocutor”. Francisco García
Olvera. Inter Alia Hermenéutica, pág. 14
10 Gadamer afirma en este texto que para mantener alejada la realidad del lenguaje
de todo subjetivismo, recurre al concepto de juego inspirado tanto en Nietzsche como
en Wittgenstein. H.G. Gadamer. El giro hermenéutico, pág. 35
 93
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Heidegger concibe el ser –con el oído atento a Agustín de Hipona y

Buenaventura– como luz que permite ver a los entes y hace posible la
verdad; la develación, la comprensión, la elección, la dilucidación y el
acceso, momentos del buscar, que permiten al hombre contestar su
pregunta sobre el sentido del ser.

Heidegger toma de Husserl la intuición directa de las esencias, no

susceptibles de ser captadas por reflexión, sino sólo por el darse mismo
del ser, por el camino de la fenomenología hermenéutica, que significa
no quedarse en la percepción clara y distinta del objeto, en tanto ente
mentado, cuya esencia está dada de antemano (a priori) por el ser que se
pregunta, quien no puede dudar de su existencia, pero a diferencia de su
maestro, que convierte el yo cartesiano en res cogitans, en cosa, en ente
determinado objetivamente, cuya esencia es el pensar, Heidegger afirma
que el hombre no vive como ente, sino que vive su ser como existencia
que sabe su ser mismo, su mismidad, no por su esencia conceptual, sino
por su ser ahí (Dasein), por su existencia.

La esencia del ser ahí reside en su existencia. Los

caracteres que pueden ponerse en este ente no son, por
ende, “peculiaridades” dadas de un ente dado que tiene tal
o cual “aspecto”, sino modos de ser posibles para él en
cada caso y solo esto. Todo “ser tal” de éste es
primariamente “ser”. De donde se sigue que el término ser
ahí [Dasein] con el que lo designamos no expresa su “qué
es” como mesa, casa, árbol, sino el ser […] Los entes son
un algo de un concepto en cambio el Yo, no es un alguno,
a él no le acomoda ningún concepto genérico esencial del
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cual derive su ser; el Yo, siempre único tiene su esencia

en su existencia.11

El existencialismo heideggeriano intenta un develar continuo del hombre

en tanto se plantea la pregunta por el ser y pone al descubierto las
estructuras formales –existenciales– que pertenecen al ser ahí, en tanto
ser de posibilidades, abierto, sin determinaciones conceptuales objetivas
que le aprisionen.

Las cosas son para el hombre en relación con su existencia, en la medida

que son para su acción, posible o real, porque la existencia misma es
praxis, ser hacia fuera. La estructura fundamental del Dasein es la
temporalidad y Heidegger no soslaya que la temporalidad se manifieste
como horizonte de la comprensión del ser.12

La historicidad se interpreta a partir de la temporalidad, “la conexión

entre temporalidad e historicidad sólo puede comprenderse en toda su
significación a partir de una reflexión sobre el fundamento metódico de
Ser y Tiempo, que se señala por una aceptación del círculo hermenéutico
y el rechazo de la simple deducción y el sentido lógico.”13

El hombre, para Heidegger, es en el mundo porque actúa en él, y en ese

actuar se encuentra el conocer, es así que los conceptos se establecen en
función de los fines humanos –que coinciden con la intencionalidad
husserliana– conforme al pragmatismo decisorio del destino, según sus

11 Martin Heidegger. El ser y el tiempo, pág. 54

12 Cfr. El ser y el tiempo, capítulos tercero y cuarto de la segunda sección y capítulo
sexto, Beda Alleman. Hölderlin y Heidegger, pág.94
13 Ibid., pág.91
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circunstancias. Esta fenomenología existencial de Heidegger es una

filosofía de la subjetividad –privada del sujeto– en la medida que el
hombre se pregunta por el sentido del ser y su existencia. El sentido se
expresa desde el ser mismo como dimensión de la existencia del hombre.

El ser tiene la palabra y en ella habita el hombre. Salvar al ser de la

deformación impuesta por el pensamiento y la palabra del humanismo
para develarlo por obra del lenguaje es la misión de la poesía, por la que
el ser y no el hombre, habla. El poeta –y Heidegger piensa
específicamente en los poemas de Hölderlin14–, es el vigilante de la
palabra del ser.

Pensar es un actuar que supera toda praxis, supera la acción y la creación,

“el pensar lleva al habla en su decir sólo la indecible palabra del ser…”.
La comprensión se entiende así como desocultamiento, una manera de
representar cuyo medio de entendimiento y de expresión es el lenguaje, a
la esencia del lenguaje está ceñido el diálogo, Alleman cita a Heidegger
“donde se puede hablar de lo mismo a partir de lo no semejante se
cumple… como por sí misma, la condición fundamental para un diálogo
pensante”. 15

14 “La poesía de Hölderlin –el poeta simbólico más clarividente que ha dado la
historia– recorre completamente el camino de la dispersión al colapso: la tensión se
mantiene como tal en poemas como Patmos o El único; afronta la dispersión en el
final de la novela Hiperión, donde al hombre abatido no le asisten ni la humillada
naturaleza ni los dioses huidos, de los cuales no cabe esperar ayuda ni sanción; el
colapso se manifiesta en Empédocles devorado por el Etna, síntesis agresiva de
naturaleza y Dios.” Patxi Lanceros. “Sentido” en Diccionario de Hermenéutica,
pág.749
15 Beda Alleman. Hölderlin y Heidegger, pág.122
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El ser se ubica junto al pensar, unidos integran la esencia de la identidad

entendida como propiedad del acontecimiento de transpropiación, así el
pensar conlleva la tradición. Heidegger se detiene a comparar con Hegel
su sentido del concepto de diálogo y marca los siguientes aspectos:

- Para Hegel, el pensar es un proceso histórico determinado por la

dialéctica del ser lo cual obliga en el diálogo a que el pensar sea
considerado como concepto absoluto. La norma del diálogo
implica introducirse en el horizonte de lo pensado por pensadores
anteriores, así el diálogo tiene un carácter de superación, de
comprensión mediadora en el sentido de absoluta fundamentación.
- Para Heidegger, el pensar está liberado del pensar en el pasado –
que es exterioridad–, así el pensar es la diferencia en cuanto
diferencia. La norma para el diálogo heideggeriano con la tradición
histórica se introduce en el horizonte de lo anterior sin buscar la
fuerza en lo ya pensado, sino un impensado del que lo pensado
recibe su espacio esencial, así el diálogo con la historia del pensar
tiene carácter de paso atrás: va de lo impensado, desde la
diferencia en cuanto tal, hasta lo por pensar: el olvido de la
diferencia. Este es el lenguaje de la tradición, que marca la
diferencia entre el ser y el ente. 16

La pregunta, en el diálogo, busca el fundamento y esto significa

profundizar en la totalidad de un proceso no arbitrario, es un suceso
señalado que Heidegger nombró como acontecimiento en el que inciden
perspectivas del saber “en el círculo de una existencia humana–histórica

16 Cfr. Martin Heidegger. Identidad y diferencia, págs. 93 a113

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ajena al preguntar” 17; el auténtico sentido se encuentra donde se pregunta

por lo extraordinario.

[…] tratar de reconquistar la fuerza nominal no destruida

del lenguaje y las palabras […] las palabras y el lenguaje
no son […] cápsulas en las que las cosas se empaquetan
[…] para nosotros las cosas sólo llegan a ser y son en la
palabra, en el lenguaje. Por eso, el abuso de la lengua […]
nos hace perder su auténtica relación con las cosas 18

Heidegger utilizó el término discurso, “más tarde abandonado […] por

palabra de ser”19 el cual, junto al comprender y a la idea del diálogo –
esencialmente, como todo decir humano, de forma discursiva–,
constituyen el fundamento ontológico existencial del lenguaje y sustentan
el hecho de que el lenguaje fuera puesto en primer plano.

Gadamer, en su concepción de la hermenéutica, que retoma el modo de

Heidegger, acepta la interpretación de la facticidad entendida como
comprensión guiada por la tradición cuya posibilidad radica en el círculo
hermenéutico que se sustenta en los recursos del lenguaje.

Gadamer considera a la experiencia lingüística la fuente única de la

universalidad del saber que interpreta mediante el diálogo a los sujetos

17 Martin Heidegger. Introducción a la metafísica, pág.45

18 Ibid., pág.52
19 “Heidegger no entiende “palabra” en el riguroso significado gramatical de la
menor unidad semántica, sino en el sentido amplio y muy corriente en que se habla de
una frase célebre […] o de una exhortación […] Heidegger parece considerar las
palabras como discurso […] tal concentración sobre la palabra obliga al cuidado más
extremo en la interpretación […] la discursividad del diálogo, su posibilidad de
introducirse casi ilimitadamente en lo aislado, corresponde a la intención de
Heidegger de alcanzar por ella el camino del ser” Beda Alleman. Hölderlin y
Heidegger, pág.141
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del conocer en su situación existencial, “la posibilidad de la conversación

descansa sobre el juego de arrojarse mutuamente preguntas y
respuestas...a través del diálogo trasponemos nuestro propio saber y
aspiraciones a un horizonte más amplio”. 20 Mediante el diálogo la
situación de los acontecimientos del conocer proporciona las condiciones
de la pregunta y la respuesta, “la dialéctica del diálogo... pudo llegar a
plantearse en la mimesis poética del diálogo platónico... sólo se construye
en el diálogo o en su silenciosa interiorización íntima, que llamamos
pensar, filosofía” 21. El diálogo es el vehículo de la hermenéutica, en él se
hacen presentes las posibilidades preformadas– en el lenguaje y la
tradición– del discurso, para la comprensión.

[…] toda habla dirigida a otro –al presente, ausente,

determinado o indeterminado–, sea en forma de pregunta,
sea en forma de respuesta, es al fin y al cabo, consciente
de que no ha dicho lo que en realidad hubiera querido
decir… se logra verdaderamente una conversación, donde
el otro nos sale al encuentro y co–rresponde realmente
[…] esto vale tanto para la conversación del alma consigo
misma, a la cual Platón denominó “pensar”, como para
cualquier forma de aproximarse a un texto 22

El lenguaje, afirma Gadamer, preforma el pensamiento –partiendo de la

premisa de que pensar es diferenciar, es decir, considerar lo uno y lo
otro– y media la experiencia del mundo, permite al hombre la
comprensión total y la autocomprensión expresada en el diálogo
interminable consigo mismo, por ello, “sólo se puede aprender a través

20 H.G. Gadamer. Estética y hermenéutica, pág.112

21 Ibid., pág.175
22 H.G. Gadamer, El giro hermenéutico, pág.37
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de la conversación…el lenguaje sólo se realiza plenamente en la

conversación” 23. El modo propio del lógos24, del discurso, es el diálogo –
intercambio palabra–réplica que se caracteriza por la pregunta, la
respuesta y el entendimiento–, por lo que la hermenéutica se presenta,
entonces, como la forma discursiva de la razón, que siempre es, en tanto
develación, respuesta a una pregunta.

John Searle distingue entre experiencia y percepción: las experiencias

visuales tienen intencionalidad y dirección hacia un estado de cosas,
señalan paradigmas por lo que su contenido es equivalente a una
proposición completa, “el hecho de que las experiencias visuales tengan
contenidos intencionales proposicionales es una consecuencia inmediata
del hecho de que tengan condiciones de satisfacción...”; la percepción
visual es una relación entre la mente y el mundo, son experiencias
empíricas genuinas con propiedades y contenido pero éste no es
proposicional. La experiencia intencional tiene sentido consciente, no así
la experiencia perceptual, limitada a las condiciones físicas.

Me ocupa aquí el hecho de que en el diseño como experiencia intencional

y perceptual, la acción hermenéutica pone al descubierto el horizonte
propio del texto visual, de los intérpretes que participan en los momentos
dialógicos del proceso de comunicación y los diversos contextos

23 “la comunicación cumple este proceso […] que yo designaría con el mayor
énfasis como la idea directriz de toda clase de educación y de formación […] se trata
de que el hombre acceda él mismo a su morada […] expresión utilizada por Hegel
[…] el acceder a la morada en el mundo se muestra también con ese atrevimiento a
formar nuevas palabras”. Cfr. H.G. Gadamer. La educación es educarse, págs. 10–39
24 “el significado originario de lógos es, como subrayó Heidegger, leer, es decir,
juntar, reunir la Lese […] de esta manera, yo mismo ligué mi enfoque hermenéutico
al concepto de leer” H.G. Gadamer. El giro hermenéutico, pág.98
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presentes en el proceso de comprensión cuya fuerza dialógica se genera a

partir de horizontes intersubjetivos; Gadamer piensa que en el diálogo
hay un aspecto medial que integra horizonte y tradición. Para comprender
y ampliar estos conceptos, se hacen las siguientes referencias:

Horizonte [concepto que pertenece a toda situación

hermenéutica] es el ámbito de la visión que abarca y
encierra todo lo que es visible desde un punto
determinado […] puede ensancharse, ampliarse hasta su
fusión con el horizonte del objeto […] porque […]
pronunciado […] ha sido en un contexto de algún modo
común al presente que es la historia […] el horizonte se
desplaza con nosotros y comprender será siempre el
proceso de fusión de horizontes […] la unión de estos
mundos se realiza merced a la tradición […] elemento
fundamental de la comprensión humana […] es un
acontecimiento moral con carácter de persona que habla
por sí misma25

Ricoeur 26 distingue tres dimensiones en la tradición:

1. Tradicionalidad, entendida como el carácter formal, es la dialéctica

entre lejanía y des–distanciación, y corresponde con la noción
gadameriana de fusión de horizontes 27.
2. Tradiciones, que abarca los contenidos transmitidos, las cosas
dichas, en cuya dialéctica el pasado nos interroga en la medida en

25 Vicente Muñiz Rodríguez. Introducción a la filosofía del lenguaje, págs. 67 y 68

26 Esto está derivado de la categoría que Ricoeur denomina “ser–afectado–por–el–
pasado, correlativa a la eficacia de la historia (Wirkungsgeschichte) de Gadamer”.
Javier Bengoa Ruiz de Azúa. De Heidegger a Habermas, págs. 168–169
27 La historia de la eficacia se hace sin nosotros, la fusión de horizontes es lo que
nosotros tratamos de hacer. Ibid.
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que lo interrogamos y responde en la medida en que respondemos,

contextualizando el problema a través del diálogo con el pasado.
3. Tradición, que supone la pretensión de verdad e introduce la idea
de legitimidad.

Para Foucault la acción y la interacción sobre los otros mediante el

discurso produce, además de las relaciones del individuo consigo mismo,
la práctica social y la confrontación de los valores universales.

El “sujeto” ético es por definición “transubjetivo” o

“intrasubjetivo”, es sujeto dialógico, comunicado. La
eticidad misma es forma eminente de comunicación y
comunidad. El sujeto despierto de Heráclito, despierto al
lógos del mundo y a su propio lógos, conlleva el modo de
“hablar” y de “obrar”. Conlleva una forma de vinculación
y de acción […] Sócrates 28 es el ser dia–lógico por
antonomasia: el quehacer ético es quehacer compartido, es
quehacer del ágora, de la plaza pública29

Esto se lleva al cabo en un proceso que integra el alejamiento de las

apariencias, la asunción de la propia ignorancia, el ejercicio de la
memoria, el retorno a categorías ontológicas como esencia, verdad y ser
y la práctica ética, “desplazamiento, trayectoria, esfuerzo, movimiento,
todo esto pertenece a esta idea de una conversación con uno mismo”30

28 “la influencia del dialogante Sócrates […] fue sumamente decisiva […] los
socráticos son los más genuinos diálogos platónicos; cuando la figura de Sócrates se
va nublando hasta eclipsarse, los diálogos van monologizándose, hasta convertirse en
tratados, con forma de diálogo, pero que son monólogos superpuestos”. Antonio
Alegre Gorri. “Platón” en Diccionario de Hermenéutica, pág.607
29 Mariflor Aguilar (ed.). Crítica del sujeto, pág.24
30 Michel Foucault. Hermenéutica del sujeto, pág.87
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La conversación con uno mismo (ascesis = saber del sujeto) y con el

mundo (mathesis = saber del mundo) implica conocimiento e implica “el
desplazamiento del sujeto, la valoración de las cosas a partir de su
realidad en el interior del cosmos; posibilidad para el sujeto de
contemplarse a sí mismo [y] la transfiguración del modo de ser del sujeto
a través del saber”31 Si bien Foucault alude a la paresia, cuya base es
decir lo que se piensa y pensar lo que se dice o decirlo todo, un
compromiso real de correspondencia entre lenguaje y conducta estaría
determinada por las características del problema.

Si como entiendo, la conversación implica la reciprocidad, en el proceso

de diseño, en tanto se comparten saberes y se sustenta un decir entre
emisor-diseñador, diseñador-emisor interno y emisor interno-receptor, el
resultado, la comunicación visual de lo diseñado debe fundamentarse en
la intencionalidad y en el afán de comprender.

Las relaciones entre palabras y conceptos, por una parte, y

conceptos y cosas, por otra, no son equivalentes. A la
primera relación (palabras–conceptos) podemos llamarla
“semántica” y a la segunda relación (conceptos–cosas)
cabe denominarla “representativa” […] Aristóteles dice
que la relación semántica se constituye porque las
palabras habladas o escritas son símbolos o signos de las
afecciones del alma o conceptos. Mientras que los
conceptos son semejanzas o mismidades de las cosas. En
ambos casos se trata de una referencia de tipo
intencional 32

31 Ibid., pág.93
32 Alejandro Llano. El enigma de la representación, pág.125
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El diálogo en el diseño, lo percibo como resultante del conocimiento del

lenguaje visual y éste a su vez incluye tanto el dominio técnico como las
reglas funcionales del lenguaje visual sumado a la conciencia de lo que
se dice. Los diversos códigos son el instrumento, el significado es el
fondo de la comunicación visual y refleja sus intenciones. Si bien no
soslayo el eikós, argumento persuasivo 33, que supone el diálogo, base
ineludible de la hermenéutica.

Para Vattimo, “todo interpretativo comienza con una pregunta

interpretativa que aspira a una comprensión”34, ésta es posible cuando lo
particular cobra sentido en lo general, por ello, cada pregunta está
contenida por otra más abarcante, este despliegue dialógico configura las
posibilidades de interpretación. Los contenedores universales u
horizontes mayores se refieren a la tradición, la experiencia, la
comprensión y la totalidad del ser –hasta el horizonte metafísico–, cada
uno de ellos aprehende los horizontes secundarios.

El trayecto dialógico en el proceso proyectual de lo diseñado supone

además de la comprensión, la comunicación visual, el excesivo cuidado
de la forma y el olvido del sentido provoca el aumento en la carencia de
diálogo e incrementa la soledad de los individuos, generando sujetos que
no resisten las modas publicitarias y aceptan pseudomitos efímeros que

33 “…persuadir, del latín persuadere, compuesto de la preposición per que en

composición añade la idea: totalmente, completamente y del verbo suadere que
significa: hacer ver con claridad lo que es o lo que hay que hacer […] hacer ver con
claridad total lo que hay que hacer o lo que hay que admitir, sin violencia; hacer que
alguien se decida a aceptar lo que se dice, sin forzarlo”. Francisco García Olvera.
Inter Alia Hermenéutica, pág.14
34 Mauricio Beuchot. Perfiles esenciales de la hermenéutica, pág.31
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devalúan la importancia de la memoria y del espíritu crítico, predomina

el olvido de los otros y deviene en lo que Baudrillard denomina “la
cultura anoréxica: la de la desgana, la expulsión, la antropoemia y el
rechazo” 35. Fenómenos como marketing, styling, packing o la creación
de imagen son prácticas inducidas por las formas de producción,
promoción y consumo que anulan la posibilidad de comunicación y las
condiciones del diálogo, afirma Rubert de Ventós 36 quien aludiendo la
actitud visionaria de Tomás Maldonado, coincide en la hipertrofia
progresiva de los medios debida a dominantes técnicas, económicas,
políticas impuestas conforme a las necesidades de un sistema
productivista. Tomás Maldonado, desde 1953 afirmaba:

[…] cultura es comunicación. Todo objeto creado por el

hombre, pertenezca a su equipo ideológico o material, es
comunicativo […] el fenómeno comunicativo es un hecho
a la vez cultural y social [hoy en día] la comunicación en
todos los órdenes ha sido reemplazada por la charla
(Jaspers). La charla no es sólo verbal es también visual, se
cumple en función de un repertorio reducido de núcleos
pseudosignificativos que son repetidos constantemente
[…] donde reside la aparente comunicabilidad de la charla
[…] no es más que una técnica de simulacro de la
comunicación 37

Habermas afirma que para que se de la comunicación, ésta debe cumplir

ciertas condiciones, entre las más importantes están el decir que se
comprende –la comprensión es una explicación–, el escuchar que

35 Gianni Vattimo. En torno a la posmodernidad, págs. 27 y 28

36 Cfr. Xavier Rubert de Ventós. Las metopías, págs. 83–90
37 Tomás Maldonado. “Problemas actuales de la comunicación” en Escritos
Preulmianos, págs. 91-93
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entiende, o sea, participar en una acción comunicativa cuyas condiciones

son:

a) Expresar las intenciones del que habla, dado que todo intérprete
actúa dentro de la estructura del mundo al cual pertenece y donde
se ha socializado.
b) Establecer una relación interpersonal entre el hablante y el oyente.
c) Expresar algo sobre el mundo.
d) Las reglas de interpretación están fijadas por el modelo de las
interacciones mediadas por símbolos.
e) La acción comunicativa se dirige a las experiencias dadas en el
mundo construido mediante el lenguaje ordinario y sus reglas de
construcción.

En algunas visiones del diseño gráfico, las interpretaciones generales

suministran esquemas con variantes previsibles que dependen de la
comprensión de un lenguaje común al intérprete y su objeto, lo cual,
según la visión de Habermas, son lenguajes ordinarios e imperfectos38,
cuya aplicación es una traducción dependiente de la comprensión
hermenéutica.

La pretensión de la teoría de la acción comunicativa es integrar los

factores objetivos y subjetivos del conocimiento de las ciencias del
espíritu, de manera que se unen la estructura del proceso con la
interacción para explicar cómo los contextos del sentido se subordinan a
la intersubjetividad de la comprensión común.

38 Jürgen Habermas. Lógica de las ciencias sociales, pág.235

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_________________________________________________________

El acto comunicativo se lleva al cabo conforme a reglas que los

involucrados conocen, es por ello que el participante de un diálogo –con
intencionalidad 39 hermenéutica– se desempeña simultáneamente como
intérprete y depende del lenguaje en dos perspectivas, el dominio
sintáctico y el entendimiento de lo que a través del lenguaje acontece, “se
trata del diálogo del intérprete con la parte opuesta y del diálogo de uno
con el intérprete”40, en ello consiste el problema hermenéutico inmerso
en el juego del lenguaje.

Las materializaciones del lenguaje visual cuya cualidad más importante

es la comunicabilidad, hacen manifiestas las siguientes funciones:
reproducen culturalmente o actualizan las tradiciones, integran
socialmente a los individuos, e interpretan las necesidades sociales de
comunicación visual.

[…] quien participa en procesos comunicativos en cuanto

dice algo y comprende lo que se dice (ya sea esto una
opinión que se ha de repetir, una comprobación que se
hace, una promesa o una orden que se da; o ya sean
intenciones o deseos, sentimientos o estados de ánimo que
se expresan) tiene que adoptar una actitud realizadora41

39 “como las acciones lingüísticas tienen por objetivo normal servir de vehículo a las
intenciones comunicativas, la pragmática […] investiga los principios que permiten la
transmisión y el reconocimiento de tales intenciones–es un componente indispensable
para dar cuenta de todo uso comunicativo del lenguaje […] la pragmática siempre
tiene que tomar en cuenta más que lo explícitamente dicho, pues tiene que determinar
si corresponde realmente a la intención comunicativa. Para eso tiene que considerar
siempre lo implícito […] no hay que confundir la interpretación pragmática, que
busca determinar la intención comunicativa, con otras formas de interpretación.”
Marcelo Dascal. Filosofía del lenguaje II. Pragmática, págs. 29–31
40 Jürgen Habermas. Lógica de las ciencias sociales, pág.231
41 Jürgen Habermas. Conciencia moral y acción comunicativa, pág.38
 107
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Una intención investigadora hermenéutica, para Habermas, manifiesta

consecuencias de índole metodológica, ya que el intérprete lo que busca
es comprender. Entre las implicaciones más importantes están:

– La distancia del intérprete respecto a la acción comunicativa, que

repercute en la validación de los significados.

– La responsabilidad del intérprete de superar la dependencia

contextual de su interpretación.

– La comprensión global previa de la situación hermenéutica que

incluye el compartir los supuestos del otro.

No puede soslayarse, afirma Habermas, la función participativa del

intérprete ya que un diálogo intencionado y el sentido que de ello resulte
sólo puede comprenderse en un proceso de comunicación lo cual puede
devenir en la dependencia del contexto y una interpretación no neutral.42

El modo propio del lógos, del discurso, es el diálogo, por lo que la

hermenéutica se presenta, entonces, como la forma discursiva de la razón
que siempre es, en tanto develación, respuesta a una pregunta. Es en esta
relación dialógica donde la hermenéutica adquiere su carácter de teoría
de la comprensión y el consenso que permite entender que el lenguaje,
mediación necesaria para acercarse a la realidad, expresa siempre un
excedente de sentido, más de lo que sus enunciados muestran.

Para entender un lenguaje, éste debe contener un orden fijo y

sistematizado que permita comprender la lógica de sus vínculos, todo

42 Cfr. Jürgen Habermas. Ibid., págs.40–42

 108
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lenguaje expresa su normatividad constructiva en una gramática que

significa la posibilidad de acceder a otros lenguajes y traducirlos. “La
traducción expresa en un lenguaje un estado de cosas que no puede
expresarse literalmente y que, sin embargo, puede reproducirse con otras
palabras”43, esta experiencia sustenta los fundamentos de la
hermenéutica y completa las formas que permiten hablar de la
comprensión extensa.

La hermenéutica, y por lo tanto la interpretación, se manifiestan en teoría

y praxis, como las acciones de una filosofía tolerante cuyos vínculos con
la retórica y la persuasión suponen que en toda comprensión esté presente
la autocrítica, “Rorty [propone] un nuevo paradigma hermenéutico que
ha ido desplazando el modelo tradicional de la teoría del conocimiento
por un modelo dialógico” 44. La remisión al valor de la tradición cultural y
la tradición histórica implícitas en el diálogo pretende encontrar una
forma de autoconocimiento, “la comprensión hermenéutica tiende por su
estructura a aclarar, a partir de las tradiciones, una posible
autocomprensión […] posibilita una forma de consenso” 45. Habermas
advierte dos trayectorias en la acción comunicativa; una vertical que se
refiere a la tradición y la otra horizontal que conlleva la mediación.
Beuchot amplía esta idea:

43 “Wittgenstein entendió el traducir como una transformación conforme a reglas

generales […] entendió la comprensión del lenguaje […] como ejercitación de una
forma cultural de vida.” Jürgen Habermas. Lógica de las ciencias sociales, págs. 229
y 230
44 Luis E de Santiago Guervós. Gadamer, pág. 48
45 Jürgen Habermas. Lógica de las ciencias sociales, pág. 249
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[…] hay en la interpretación una innovación sintagmática

y otra paradigmática; la primera es en línea horizontal,
ensancha y da mucha cabida a la innovación, pero suele
ser superficial; en cambio la paradigmática es vertical, va
hacia abajo, profundiza sobre lo mismo, añade novedad al
volver reflexivamente sobre un texto. Encuentra siempre
algo nuevo, novedad e innovación de significados
volviendo sobre lo mismo 46

En consecuencia, afirmo que, en una ampliación del diálogo con lo

diseñado, que éste como todo objeto intencional es interpretable porque
porta un mensaje, además de estar inmerso en un proceso de
comunicación que de ser ignorado, impedirá la aprehensión clara del
concepto que expresa. La función comunicativa de lo diseñado en tanto
objeto intencional, amplía su capacidad transformadora, pertenece al
ámbito de la comprensión –cabe mencionar aquí que tanto de lenguajes
verbales como visuales dado que ambos forman parte de los códigos de
lo diseñado– y se expresa en la relación dialógica entre quien emite el
mensaje y quien lo recibe, quien lo recibe y quien lo comunica, quien lo
comunica y quien lo visualiza, como todo diálogo, su acontecer “es
análogo al de juego […] conversar, dialogar, es meterse en juego con
otro […] un diálogo genuino no se dirige, no se manipula de
antemano” 47, el diálogo en el diseño gráfico se considera un
acontecimiento sin acuerdo previo.

Mis estudios sobre los fenómenos que atañen al diseño gráfico y sobre
cómo los diseñadores en distintas épocas han visto y representado los
mensajes, me llevan a afirmar que toda relación con el objeto diseñado

46 Mauricio Beuchot. Tratado de hermenéutica analógica, pág. 50

47 Vicente Muñiz Rodríguez. Introducción a la filosofía del lenguaje, pág.72
 110
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transmite una comunicación intencional que no es exclusivamente

perceptual, es, además, descriptiva porque el intérprete deslinda y
relaciona sus características, y explicativa en tanto profundiza en sus
estructuras significativas. Así, entiendo lo diseñado como: portador de
forma, portador de mensajes simbólicos y portador de elementos de
validación social.

Cada objeto diseñado, siguiendo la terminología gadameriana y

coincidiendo con la intención de este autor de concretar una generalidad
básica, debe ser comprendido bajo la perspectiva más adecuada:

La interpretación tiene que ver aquí no tanto con el

sentido intentado, sino con el sentido oculto que hay que
desvelar [cada objeto] representa no sólo un sentido
comprensible, sino también un sentido necesitado de
interpretación […] él mismo es un fenómeno expresivo 48

Los objetos de diseño gráfico, cuya intencionalidad está enfocada a la

comunicación visual, entendidos como textos, son materia de una serie
de relaciones dialógicas porque presentan espectros semánticos que
requieren ser diferenciados, es decir, pensados cuyas posibles lecturas
estarán sujetas a las consideraciones de comprensión. Aquí, “la pregunta
nos pone en la situación de decidir entre posibilidades […] la misma
forma de plantear la pregunta implica una decisión”.49 Cabe hablar,
entonces, coincidiendo con Mauricio Beuchot, de pregunta hermenéutica
en el diseño gráfico en la que el objetivo principal es la validación de la
contextuación.

48 H.G. Gadamer. Verdad y método I, pág. 409

49 H.G. Gadamer. El giro hermenéutico, pág. 102
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[…] en el proceso interpretativo, lo primero que surge es

una pregunta interpretativa, que requiere una respuesta
interpretativa, la cual es un juicio interpretativo, ya sea
una hipótesis o una tesis, la cual se tendrá que comprobar
y para eso se sigue una argumentación interpretativa […]
la pregunta interpretativa es siempre con vistas a la
comprensión, ¿qué significa este texto?, ¿qué quiere
decir?, ¿a quien está dirigido?, ¿qué me dice a mí?, o ¿qué
me dice ahora?, y otras más. Puede decirse que la
pregunta es un juicio prospectivo, está en prospecto, en
proyecto50

Aquí se puede integrar la noción de historia efectual, formulada por

Gadamer, que debe ser entendida, según Wenceslao Castañares, como el
encuentro con el sentido, resultado del diálogo en el que receptor y
objeto convergen, este autor, valiéndose de conceptos de la corriente
semiótica de Greimas, afirma que la naturaleza dialógica de la
constitución del sentido en objetos que contienen un mensaje
intencionado, es la mediación entre el plano de la forma (expresión) y el
plano del contenido (sentido).

Jauss 51, en un intento por analizar el horizonte como recurso

hermenéutico de la interpretación, remite a los intérpretes a la dimensión
semiótica, codificada en el objeto mismo y a la dimensión del receptor,
vinculada a la praxis. Así, en el marco de la teoría de la recepción, no hay
posibilidad de interpretaciones infinitas, ya que el horizonte forma parte
del objeto mismo. Jauss coincide con Gadamer en las formas sincrónica

50 Se trata, completa Beuchot en el Tratado de hermenéutica analógica (pág. 24) de

un razonamiento o argumento de abducción, como decía Peirce, o de conjetura y
refutación, como decía Popper, o, si se quiere, hipotético–deductivo. La nota de la
cita corresponde a Mauricio Beuchot. Perfiles esenciales de la hermenéutica, pág.19
51 Cfr. Wenceslao Castañares. De la interpretación a la lectura, págs.73–80
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y diacrónica de la fusión de horizontes, cuya experiencia se refleja en la

conducta comunicativa expresada en un contexto determinado.

Gadamer encuentra en la lectura de la obra de arte, que se comprende

ampliamente en su obra Estética y Hermenéutica, el nicho para
ejemplificar los múltiples sentidos y las posibilidades de interpretación
que surgen del diálogo mediado por la tradición, donde la obra “se
encuentra más allá de dos extremos, la teoría de la producción y la teoría
de la recepción. La experiencia de la obra de arte es un auténtico diálogo
vivo que, como todo diálogo hermenéutico, quienes se involucran en él se
sitúan más allá de las pretensiones del creador y de las propias
pretensiones. Gadamer utiliza para esto la noción de conformación
(Gebilde) y recurre al concepto de símbolo 52 para exponer su
pensamiento respecto a esta experiencia hermenéutica.

La tesis del símbolo es una propuesta programática en la

hermenéutica de Gadamer y tendrá como consecuencia
servir de basamento a la noción de círculo hermenéutico.
Para Gadamer, el símbolo debe entenderse como un
fragmento que se comprende sólo a partir de la totalidad,
la parte se comprende a partir del todo. 53

El símbolo, en tanto representación, deviene así la unidad de imagen y

significado, con base en estos términos, la comprensión hermenéutica se
gesta en el círculo hermenéutico entendiendo la obra como

52 Este concepto se basa en la idea de símbolo de Schelling, para quien todo arte es
simbólico, en él coinciden su signo y su significado. “Símbolo, para Schelling es
Sinnbild (imagen de sentido) tan concreto y tan idéntico sólo a sí mismo, como la
imagen, y sin embargo tan general y tan lleno de sentido como el concepto.” Cfr. En
H.G. Gadamer. Verdad y método I, pág. 116
53 Aníbal Rodríguez Silva. Metáfora y mímesis: la actualidad del poema, pág. 3
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representación y autoconformación cuya condición de posibilidad se

realiza plenamente en la interpelación de la obra y en el acontecer
dialógico.

Desde esta perspectiva entiendo que la estructura de la comprensión de la

creación en el diseño gráfico no se asimila a la mera proyección de la
propia contemporaneidad, se manifiesta en la fusión de horizontes donde
emisor externo, diseñador, emisor interno y lo diseñado, sujetos y objetos
de la comprensión se copertenecen.

Felix Duque, sin embargo, hace una precisión: la fusión de horizontes no

es suficiente, hay que incluir, afirma, las condiciones del recuerdo, la
memoria “como ser de la conciencia (según la definición
gadameriana)”54, cuyas posibilidades determinan la libertad de
interpretar.

La urdimbre de la memoria es la que reúne y vincula los hilos de la

historia efectual. Ya se mencionó que tanto Hegel como Heidegger
fundamentaron las relaciones entre pensamiento y memoria. Ricoeur, en
el mismo asunto distingue dos intencionalidades: “la de la imaginación
dirigida hacia lo fantástico, la ficción, lo irreal, lo posible, lo utópico;
otra la de la memoria, hacia la realidad anterior, la anterioridad es la

54 “De la memoria y el recuerdo, del texto y de la huella surgen los dos constitutivos
esenciales del hombre: la palabra y el silencio. Félix Duque. La humana piel de la
palabra, pág. 82
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manera temporal de la cosa recordada” 55. Duque entiende así los

prejuicios del círculo hermenéutico como propuestas regulativas.

Podemos interpretar un texto como huella […] interpretar

una huella como texto […] ambas actitudes son necesarias
para la consecución de una teoría hermenéutica cabal, que
no se limite a ser un arte interpretativo […] sino que
apunte […] en la apertura a la alteridad […] por la
memoria ascendemos a la presencia viva, y rica de
sentido, del mundo56

La universalidad semántica –entendida como la capacidad de transmitir

conocimientos sobre características, propiedades, lugares o
acontecimientos presentes, pasados o futuros– sólo es posible cuando se
supera el desplazamiento, “un mensaje está desplazado cuando no se
tiene contacto directo o inmediato con las condiciones o acontecimientos
a los que se refiere” 57. La relación entre intención, representación y
condiciones de la acción es parte de este camino hermenéutico, desde el
punto de vista de Searle, la intención debe ser autorreferencial, es decir,
la intención no basta, sino que tiene que representar el contenido, “esa
autorreferencialidad esencial de toda intención… es la que figura en la
definición de la intención”58. Marcelo Dascal señala que la acción
comunicativa tiene dos características: el carácter social y la referencia
intencional.

55 Para Ricoeur, la memoria “es el contraste con el futuro de la conjetura y de la

espera y con el presente de la sensación (o percepción)”. Paul Ricoeur. La memoria,
la historia, el olvido, págs. 22 y 34
56 Ibid., pág.80
57 Francisco Conesa y Jaime Nubiola. Filosofía del lenguaje, pág.23
58 Marcelo Dascal. Filosofía del lenguaje II. Pragmática, pág.41
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Desde mi punto de vista, el carácter social e intencional de lo diseñado se

revela a través de la composición de los códigos propios del lenguaje
visual materializados en un complejo que debe significar algo para quien
lo ve, lo percibe y lo recibe. La intencionalidad se proyecta así en el
objeto diseñado el cual integra la experiencia previa del diseñador, una
organización lógica y metódica del pensamiento, proposiciones visuales
articuladas entre sí.

Concibo la acción de diseñar como la superación de la praxis creativa ya

que no busca la mera percepción distinta del objeto diseñado. Defino el
diseñar, desde los conocimientos que se vierten en este apartado, como
una manera de representar crítica y proyectiva, basada en los recursos
expresivos del lenguaje visual, cuya esencia está ceñida a momentos
específicos de diálogo que buscan el fundamento de un proceso no
arbitrario.

Defino así el proceso de diseño como un acontecer que se sustenta en

perspectivas del saber integradas intencional y discursivamente, dirigidas
a estados específicos de la conducta de los individuos. Los objetos
diseñados son experiencias visuales que incluyen proposiciones
completas y señalan paradigmas para el pensamiento y el saber del
mundo, implican conocimiento y valoración de objetos, personas, hechos
y contextos desde núcleos específicos de sentido. Lo diseñado cumple
condiciones de comunicación ya que expresa la intención de un mensaje,
establece a través de las mediaciones de la imagen configurada,
relaciones intersubjetivas en las que participan emisores y receptores
 116
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Es preciso que aclare para los objetivos de este trabajo que el lenguaje
visual tiene fundamentos que hacen posible la comprensión de sus
vínculos, parte de una gramática que presenta condiciones sintagmáticas
y paradigmáticas con lo cual hago referencia a sus posibles márgenes de
univocidad y equivocidad. Asimismo, su diversidad mediática propicia
horizontes tanto sincrónicos como diacrónicos que delimitan sus
condicionantes comunicativas expresadas en contextos determinados.
 117
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5. ANALOGÍA, UNA FORMA DE COMPRENSIÓN

Como se ha expuesto anteriormente, en la hermenéutica hay corrientes de

interpretación con tendencias muy definidas, una de ellas, que ha sido
denominada hermenéutica de la sospecha por sus alusiones a los
momentos ocultos del lenguaje o bien, a que el lenguaje rebasa el texto,
se puede definir también como equivocismo.

La equivocidad se refiere a aquellas ideas de interpretación que de una u

otra forma suponen una práctica infinita, en la que la significación nunca
termina, pertenece a una cadena de interpretaciones continuas, ya dadas
en muchos casos, por lo que se ve una interpretación sobre otra.

Lo anterior se puede entender con base en lo que Umberto Eco define

como sobreinterpretación, añadiendo el riesgo de caer en el relativismo
dado que, al considerar una o todas las interpretaciones como
presupuestos válidos o absolutos, no habría forma de establecer
parámetros de veridicción.

Por otro lado, se encuentran las corrientes que tienden a la univocidad,

cuyas técnicas de interpretación, en exigencias que podrían ser
calificadas como reduccionistas, tienden a buscar el significado único –
significado intencional del autor define Eco– como posible y válido.
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Esta posición, según Mauricio Beuchot, negaría de facto la hermenéutica

ya que esta teoría es aplicable cuando se trata de textos o contextos
polisémicos, es decir, cuando el sentido es múltiple.

[…] la hermenéutica positivista se pone como ideal la

univocidad, la utilización de las expresiones en un sentido
completamente igual para todos sus referentes, de modo
que se pueda llegar lo más posible a la unicidad de la
comprensión. La hermenéutica romántica se abre camino
hacia la equivocidad, permite el flujo vertiginoso de
significados de tal forma que no se espere recuperar el
significado del autor o del hablante, sino que el lector o
intérprete estará completamente recreando el significado
del texto o del mensaje a cada momento, sin objetividad
posible59

En acuerdo con las referencias anteriores a esta cita, la hermenéutica

positivista –con intencionalidad explicativa– no se podría nombrar como
tal debido a sus pretensiones de máxima objetividad, es decir, a su
intención de atender a los fenómenos paradigmáticos con igualdad de
sentido.

En el otro extremo, se busca, desde la hermenéutica romántica –

comprensiva e intuitiva–, subjetividad manifiesta en la preponderancia
del individuo y sus emociones, cuya diversidad, variedad de forma y de
fondo impide la identidad del sentido.

Aquí se despliegan opuestos que requieren una mediación 60 interpretativa

que comprenda el horizonte de la experiencia que implica un mundo

59 Mauricio Beuchot. Perfiles esenciales de la hermenéutica, pág. 22

60 “Subyace a esta cuestión [del concepto de mediación] el hecho de ver que no
existe jamás una pura inmediatez de conocimiento objetivo, sino que cada
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condicionado por la historia y las determinantes del lenguaje. Es

conveniente considerar esta limitante de la inmediatez y la mediación
(aspectos que son obviamente ignorados tanto por el equivocismo como
por el univocismo).

[…] cada inmediatez está ya mediada por el total de

experiencias del espíritu, sino que también, a la inversa,
cada mediación supone una inmediatez, la encierra en sí y
la hace expresa, es decir, que no sólo cada inmediatez
media, sino que también cada inmediación es mediada61

Esta concepción es importante porque no existe la subjetividad pura –sin

mundo y sin historia– ni la objetividad pura –independiente del sujeto–,
por lo que el conocimiento y la comprensión habrán de situarse en una
posición extensa, abarcante pero siempre condicionada por las estructuras
que configuran la experiencia en las dimensiones espaciales y temporales
que correspondan a cada acontecer, por lo cual “el hombre se encuentra
previamente siempre ya en su mundo como en la totalidad de un
horizonte en el que él experimenta cada vez lo singular y lo entiende en

conocimiento de un objeto presupone el sujeto de conocimiento, sujeto que debe

apropiarse el objeto por realización propia y a través de su propia acción, que debe
“mediar” hacia un objeto conocido (o dicho en palabras de Hegel: el sujeto “no tiene
la mediación fuera de él, sino que él mismo es esta mediación”) […] Sólo desde aquí
pueden ser indagados posibilidad, peculiaridad y límites del conocimiento […] Aquí
importa la visión fundamental de Hegel: el objeto no puede ser ni visto ni
comprendido en una inmediatez abstracta, sino en la totalidad de un movimiento
mediador que comprende de igual modo objeto y sujeto y que, mediando,
determinado el uno por el otro”. Emerich Coreth. “Historia de la hermenéutica” en
Diccionario de Hermenéutica, págs. 309 y 310.
61 Ibid., pág. 310.
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su sentido, en el que también él se experimenta y se comprende a sí

mismo.”62

La analogía, es un concepto que proviene de Aristóteles quien afirma que

hay metáfora por analogía cuando en la transferencia del nombre de una
cosa a otra “se hallan el segundo término con el primero como o de igual
manera que el cuarto con el tercero”63 y de la filosofía medieval entre
cuyas tesis se puede destacar la jerarquía que establecen entre la razón,
propia de la explicación, y la comprensión, perteneciente al intelecto, ésta
última considerada superior. Lo análogo, para estos filósofos, respeta las
diferencias y es diverso.

En Aristóteles, la analogía forma parte de las formas metafóricas por lo

que ésta ha sido comprendida como una comparación, como un recurso
para establecer la semejanza.

Sin embargo, Le Guern señala que en esta figura, que no requiere imagen
o representación alguna, “sólo es aplicable un rasgo de similaridad, que
suele ser el atributo más dominante”64 y la compara con el símbolo65,
para el que la imagen es indispensable y sí implica una correspondencia
analógica.

62 Ibid., pág. 312

63 Juan David García Bacca. Poética de Aristóteles, pág. 133
64 M. Le Guern. Metáfora y metonimia, pág. 44
65 “El símbolo literario es inclusivo: quiere incluir el objeto entero […] y se opone
así a la metáfora que es exclusiva, ciñe un aspecto y lo resalta por transformación o
síntesis. La metáfora es inmanente, en cuanto que significa su objeto, percibido en
una cualidad que funciona como arista de enlace o punto de intersección porque
abarca su objeto y lo desborda hacia otro. La metáfora tiene un sentido preciso, el
símbolo es inagotable” Luis Alonso Schökel. Apuntes de hermenéutica, pág. 107
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_________________________________________________________

Los medievales hablaban de la intentio auctoris –intención del autor– y

de la intentio lectoris –intención del lector–, para acercarse a ellas se
aplicaba la analogicidad que suponía el encuentro con la diferencia
(simpliciter) y la identidad, aunque esto fuera secundario (secundum
quid). “Santo Tomás distinguió tres tipos de analogía[…] (i) a uno
diferente (ad unum alterum) como “sano” en relación a animal y
“sanativo”, (ii) a uno de los mismos (ad unum ipsorum), como “ente” en
relación a la substancia y al accidente; y (iii) ad unum ipsorum,como
“justo” en relación a Dios y a las criaturas.” 66

En el siglo XVI, se pensaba desde la analogía, por ello “comprender algo

es entonces descifrar su parecido con otra cosa”67. El arte era simbólico o
analógico, incluso ya desde el siglo XV, por ejemplo, había
construcciones cuya forma señalaba su función: el círculo 68 para los
edificios religiosos, los polígonos regulares para edificaciones políticas y
los irregulares para la vivienda. Los objetos se validaban por el sentido al
que hacían alusión: poder, fuerza, santidad, nobleza, perfección, y no por
cumplir con fines prácticos.

[…] si bien la mayoría de las cosas son relativas

(singulares y contingentes), hay algunas que son absolutas
(universales y necesarias) […] esto es analogía, porque
66 Mauricio Beuchot. Las caras del símbolo: el ícono y el ídolo, págs. 36–37
67 “El siglo XVIII sustituye la analogía por el orden: conocer algo ya no es
interpretarlo sino insertarlo en una clasificación […] el siglo XIX supone otro cambio
radical, no se piensa ya desde la analogía ni el orden sino desde los conceptos de vida
e historia: entender algo es comprender su origen y su evolución orgánica […] hoy,
por fin, estaríamos entrando a la época del sistema: entender algo sería así, para
nosotros, comprender el sistema dentro del cual adquiere sentido. Xavier Rubert de
Ventós. Las metopías, pág. 52
68 El círculo era la forma platónica perfecta.
 122
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hay una comunidad, o igualdad, o universalidad,

restringida, y una diversidad, o particularidad, extendida,
una multiplicidad prevalente […] la analogía consiste en
evitar la nociva equivocidad, la monolitización del
conocer, la entronización parmenídea de la mismidad;
pero también consiste en evitar la nociva equivocidad, la
entronización heraclítea de la diferencia, la coronación del
relativismo, que es otro monolitismo, sólo que atomizado,
cada átomo es un monolito 69

Hasta los siglos XVI y XVII, es decir, hasta el renacimiento y el barroco,

la semejanza tenía cinco nociones:

1. Conveniencia (Convenientia), ajuste

2. Simpatía (Sympatheia), identidad de los accidentes en sustancias
distintas
3. Emulación o imitación (Emulatio), paralelismo entre atributos de
cosas distintas
4. Designación o signatura (Signatura), descripción de las
propiedades visibles de un individuo
5. Analogía (Analogia), identidad de las semejanzas entre dos o más
sustancias distintas

[…] en el siglo XVII se rompe esta unidad de patrones o

códigos de semejanza […] cuando Locke, en su Ensayo,
propone la búsqueda de la semiótica. Así, la semiótica
sería lo contrario de la hermenéutica, su enemiga. Pero
hay una manera de conjuntar la semiótica y la
hermenéutica, a través de la pragmática70

69 Mauricio Beuchot. Tratado de hermenéutica analógica, págs. 31–32

70 Mauricio Beuchot. Las caras del símbolo: el ícono y el ídolo, págs. 30–31
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La analogía, desde el punto de vista de la lógica71, es un procedimiento

inductivo cuyos argumentos no pretenden demostrar la verdad de sus
conclusiones como consecuencias necesarias de sus premisas, sino
apoyarlas como probables; las analogías se configuran evidenciando uno
o más aspectos de similitud entre dos entes.

El primer momento del pensamiento analógico es el argumentativo. La

mayoría de las inferencias cotidianas de los seres humanos son analogías,
éstas son el sustento de gran número de los razonamientos ordinarios
que van desde la experiencia pasada a lo que sucederá en el futuro, “Jean
Pierre Oudart quiso señalar el lazo esencial que une dos fenómenos
característicos de la imagen representativa y su espectador: la analogía y
la credibilidad... el efecto de realidad designa el efecto producido sobre el
espectador en una imagen representativa por el conjunto de los
indicadores de analogía..”72, ninguno de los cuales es concluyentemente
válido, sus conclusiones no se derivan de premisa alguna, como sucede
en otras argumentaciones que lo implican como necesidad.

La analogía argumentativa es lógicamente posible sin que por ello se

afirme su certeza; los argumentos analógicos son probabilidades, dado
que se basan en circunstancias causales o determinantes, por lo que
tampoco se puede vincular con afirmaciones de validación o
invalidación. Un ejemplo de argumento analógico sería:

Me sorprende que la explotación de las mujeres sea tan

fácilmente aceptada. Cuando uno piensa en las antiguas

71 Cfr. Irving M. Copi y Carl Cohen. Introducción a la lógica, págs. 443–467

72 Jacques Aumont. La imagen, pág. 117
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democracias, profundamente inspiradas en el ideal de

igualdad, es difícil entender cómo fue posible que
consideraran la condición de los esclavos como algo
natural: cualquiera podría suponer que la contradicción
sería evidentemente obvia para ellos. Quizás un día la
posteridad se preguntará con el mismo asombro cómo las
democracias burguesas o populares de hoy en día
pudieron sostener una desigualdad básica entre los dos
sexos sin el menor remordimiento de conciencia.

Simone de Beauvoir, All Said and Done

Para reconocer una analogía argumentativa, ésta debe cumplir los

siguientes requisitos: definir los aspectos en los cuales las cosas son
similares, definir cuáles de éstos aspectos corresponden a las premisas y
cuáles a la conclusión. Así, el argumento analógico tiene la siguiente
estructura:

1. Primera premisa: afirmación de similitud entre dos cosas

2. Segunda premisa: afirmación de que una de esas cosas tiene una
característica adicional
3. Conclusión: afirmación de que la segunda cosa también tiene esa
característica 73

Es posible evaluar los argumentos analógicos con base en la probabilidad

de sus conclusiones, sin olvidar que ningún argumento analógico se
puede validar en un pensamiento deductivo. Algunos de los criterios que
señalan Copi y Cohen son:

73 Esta estructura no implica que todo argumento analógico trate solamente de dos
cosas ni sólo de tres características diferentes, una analogía se puede representar así:
a,b,c,d tienen los atributos P y Q / a,b,c tienen el atributo R / Por lo tanto, d tiene el
atributo R
 125
_________________________________________________________

(1) Por el número de entidades entre las que se establece la

analogía
(2) Por el número de aspectos o cualidades de las cuáles se
afirma que dos o más cosas son análogas
(3) Por la fuerza de sus conclusiones respecto a sus premisas
(4) Por el número de aspectos no análogos o diferencias entre
las cosas, mencionados en las premisas y que fortalecen los
argumentos
(5) Por la disimilitud entre las instancias mencionadas; a mayor
disimilitud en las premisas, más fuerza del argumento
(6) Por la pertinencia de las analogías. La pertinencia depende
de la recurrencia a características relevantes o irrelevantes

El pensamiento analógico, además de utilizarse para argumentar ciertos

puntos de vista sobre la realidad, es un recurso expresivo no
argumentativo –que corresponde a la segunda categoría de pensamientos
analógicos–, los ejemplos más representativos se dan en el seno de la
literatura, sobretodo en figuras como la metáfora y el símil que sirven
para hacer al lector referencias enfáticas que suelen tener un carácter
poético. Un ejemplo de uso no argumentativo de la analogía:

Uno de los placeres de la ciencia es ver cómo dos piezas

distantes y aparentemente inconexas de información
súbitamente se conjuntan. En un instante nuestro
conocimiento se duplica o triplica. Es como trabajar en
dos secciones grandes pero separadas de un
rompecabezas, y casi sin darnos cuenta, llegar al momento
en que las dos se funden en una sola.
 126
_________________________________________________________

J.T.Bonner, Las hormonas en las amibas sociales y en los

mamíferos

Por último, la analogía se utiliza en la descripción y la explicación

cuando por medio de una comparación, basada en similitudes, se hace
inteligible una cosa. Ejemplo del uso de la analogía para una
explicación:

La ciencia se construye con hechos, como una casa de

ladrillos. Pero una colección de hechos no es más una
ciencia de lo que una pila de ladrillos es una casa.

Jule Henri Poincaré, Science and Hypothesis

La práctica interpretativa basada en este concepto comprende la siguiente

secuencia taxonómica que se integra como modelo hermenéutico
analógico:

1. Analogía metafórica o de proporcionalidad impropia, es la más

cercana a lo equívoco
2. Analogía de atribución o de principalidad, que implica una
jerarquía en la que hay un analogado principal, al que se atribuye
con mayor corrección el término, y analogados secundarios a los
que se aplica tan sólo por relación al analogado principal. Este tipo
de analogía implica varios sentidos organizados jerárquicamente.
3. Analogía de proporcionalidad propia, la cual asocia términos que
tienen un significado en parte común y en parte distinto, implica
respeto a la diversidad de sentido que se estructura siguiendo
porciones coherentes.
 127
_________________________________________________________

4. Analogía de desigualdad, que es la que más se acerca a lo

unívoco 74

El principio analógico es de equivalencia funcional, se basa en las

similitudes que reconoce entre las diversas relaciones de los términos,
en la analogía A es a B lo que C es a D, Gilbert Durand opone a la
analogía la homología, de equivalencia morfológica, que se basa en la
convergencia –relaciona imágenes semejantes en dominios diferentes
de pensamiento–, en la homología A es a B lo que A’ es a B’. Para
Durand “ahí encontramos ese carácter de semanticidad que está en la
base del símbolo […] son conjuntos […] donde van a converger las
imágenes en torno a núcleos organizadores que la arquetipología debe
ingeniarse en descubrir”75 es un concepto de explicación que no se
toma prestado de las ciencias naturales “se desplaza de la esfera
común del lenguaje gracias a la transferencia analógica [...] la
comprensión acarrea en una nueva forma la dialéctica interna que
constituye la interpretación en su totalidad”76

Paul Ricoeur77 explica el modelo analógico de Max Black que se

ocupa de la identidad estructural cuya base es la transferencia y el
isomorfismo, que se puede establecer entre el modelo y su dominio de
aplicación, así es como el sentido literal da paso al sentido metafórico.

74 Cfr. Mauricio Beuchot. Perfiles esenciales de la hermenéutica, págs. 25–27

75 Gilbert Durand. Estructuras antropológicas de lo imaginario, págs. 37–38
76 Paul Ricoeur. Teoría de la interpretación, pág. 98
77 Ibid., pág. 80
 128
_________________________________________________________

Sin embargo, hay que considerar el importante papel que la analogía

desempeña como mediación entre la univocidad y la equivocidad, es
un procedimiento “que opera en un contexto dialógico o de
diálogo…a través de la discusión… obliga a distinguir …la semejanza
y, sobre todo, las diferencias”78, Mauricio Beuchot retoma la idea
heideggeriana del Ereignis, el “acontecimiento de transpropiación
[que] significa trabajar en la construcción de este ámbito oscilante en
sí mismo.” 79, es el pensamiento cuya intención busca construir el
equilibrio entre la identidad y las múltiples diferencias.

Para el Grupo M, los términos idéntico, equivalente y análogo

designan el nivel relativo de intersección entre dos términos y no
deben confundirse con comparaciones estereotipadas (claro/agua;
aburrido/ ostra; sordo/tapia) que se entienden más bien como clichés o
“expresiones con valor intensivo, superlativo, hiperbólico [...] que
funcionan como unidades semánticas”80

En el Tratado de hermenéutica analógica, Mauricio Beuchot

reconoce los prejuicios [término utilizado en diversas teorías
hermenéuticas] que sustentan su propuesta metodológica 81:

78 Mauricio Beuchot. Las caras del símbolo: el ícono y el ídolo, págs. 13–14
79 Martin Heidegger. Identidad y diferencia, pág. 89
80 Grupo M. Retórica general, pág. 185
81 [Cfr., pág. 46 de esta investigación] “daremos a la hermenéutica utens un sentido
de metodología […] el método de la hermenéutica tiene que realizar, a partir de la
interpretación viva, o de la vida interpretativa, una inducción o epagogé, para derivar
por deducción (analógica y adaptada) sus leyes a las cosas concretas” Mauricio
Beuchot. Tratado de hermenéutica analógica, pág. 16
 129
_________________________________________________________

- Se identifican, en el acto de interpretación o hermeneusis: el texto

con su contenido, significado e intencionalidad, emitido por un
autor y recibido por un lector o intérprete, la referencia que el texto
hace al mundo y el sentido expresado en el mensaje y que supone
la comprensión del lector.
- Se coincide con Gadamer en que el punto medio de la
interpretación es la fusión de horizontes: la tradición del texto –
tradición recibida– y la tradición del lector –innovación aportada–.
La tradición será uno de los factores que permite el cambio
analógico.
- Se retoma la idea de Coreth, de la metafísica como condición de
posibilidad de la hermenéutica añadiendo al pensamiento a priori,
el a posteriori de la argumentación, que es precisamente el
analógico; desde esta perspectiva, se transita del acto hermenéutico
al ontológico.
- Se aceptan las categorías semióticas de Charles Sanders Peirce:
signo, objeto e interpretante con la precisión de que el interpretante
(concepto, conducta o hábito) es el mediador que relaciona al signo
con el objeto. Esto remite a la contextuación, en la cual se trata de
conocer la intencionalidad del autor que se encuentra con la
intencionalidad del intérprete. Así la verdad del texto surge de la
mediación entre el significado o verdad del autor y el significado o
verdad del lector.

En otros textos, el filósofo amplía sus postulados y la hermenéutica,

además de analógica, es icónica, cuyo fundamento parte del concepto de
icono de Peirce y abarca tres tipos de signo: imagen, diagrama y
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_________________________________________________________

metáfora, éstos se conciben como variaciones entre la univocidad y la

equivocidad.

La iconicidad es la capacidad que tiene el ícono, como

signo, de hacernos pasar del fragmento a la totalidad,
inclusive más allá de la totalidad, hacia el infinito […] la
iconicidad, radicada en el pensamiento humano, nos hace
ver lo universal en lo mismo individual […] el signo
icónico puede ser sencillo, como la imagen o copia, casi
unívoco; o intermedio, como el diagrama, el más análogo;
o muy complicado, como la metáfora, el ícono que más se
acerca a la equivocidad 82

La iconicidad es representación y define y fija un sentido a partir de las

variaciones significativas y las redundancias expresivas. El signo
iconógráfico, es una imagen polisémica cuya intención simbólica es
evocadora, se refiere a parecidos o semejanzas, evocaciones, sería el
término más correcto.

[…] la intención simbólica de un ícono bizantino […] es

más intensa que la del pintor impresionista, a quien sólo le
interesa la expresión epidérmica de la luz. Una pintura o
una escultura de valor simbólico es la que posee un
contenido que trasciende […] el verdadero ícono instaura
un sentido; la simple imagen –que muy pronto se
pervierte, convirtiéndose en ídolo o en fetiche, está
cerrada sobre sí misma, rechaza el sentido, es una copia
inerte de lo sensible83

Tanto la analogía como la iconicidad se basan en las similitudes, la

distancia entre ambas radica en que la primera argumenta considerando

82 Mauricio Beuchot. Las caras del símbolo: el ícono y el ídolo, págs. 9 y21
83 Gilbert Durand. La imaginación simbólica, pág. 20
 131
_________________________________________________________

la diferencia entre lo significado, mientras que la segunda sólo busca la

semejanza –por cualidades o relaciones– con lo significado.

Se debe distinguir entre la iconología como definición y modelo de

comprensión de una obra y la iconicidad como materialización del
parecido entre un referente y su re-presentación, esta última no guarda
una relación implícita o específica con el ícono.

Desde este vínculo entre analogía e iconicidad, se refiere una serie de

modos hermenéuticos comunes, todos ellos caracterizados por
intencionalidades culturales polisémicas y excedentes de sentido que, en
esta investigación, partirán de la hermenéutica simbólica de Gilbert
Durand quien, desde un punto de vista antropológico que parte,
coincidiendo con Cassirer, de la tesis de que el lenguaje no es tan sólo un
recurso del ser humano para comunicarse, “sino un intermediario que
hace posible la comprensión (interpretación) del sentido [se parte así del
concepto de lenguaje simbólico] como una interpretación simbólica de la
cultura […] la hermenéutica simbólica [se puede definir como] una
arquetipología general del lenguaje simbólico”.84

La reflexión sobre los fundamentos de estas dominantes hermenéuticas,

modos de conocimiento indirecto cuyo excedente de sentido va más allá
del lógos en niveles de experiencia percibida y vivida, será expuesta en
esta investigación por sus relaciones con lo imaginario y con la
interpretación cultural de lenguajes concretos, integrando

84 Gilbert Durand tiene como ejes de la hermenéutica simbólica, además de la

filosofía de Cassirer, la obra de Bachelard y la Escuela de Eranos, fundada por Jung.
Cfr. Luis Garagalza. La interpretación de los símbolos, págs. 10–24
 132
_________________________________________________________

consideraciones sobre estructuras y configuraciones visuales que, como

los arquetipos, sintetizan paradigmas fundamentales para percibir y
aprehender el mundo, logrando una objetividad específica.

[...] El ser reaparece así como ser interpretado: inter–

pretado como mito o como lógos. Entre el mito puramente
irracional y el lógos presumidamente racional, se
interpone el interlenguaje hermenéutico de ida y vuelta,
lenguaje mediador de los contrarios mediados,
interlenguaje intérprete de lo uno y lo otro. Aquí emerge
el lenguaje filosófico y su razón analógica, situada entre
la equivocidad del mito y la univocidad del lógos
racionalista... 85

La analogía, entendida como un dominio conceptual es una condición

importante para la experiencia visual de lo diseñado, ya que la
intencionalidad se relaciona directamente con una expectativa, con los
sistemas culturales de representación, las experiencias previas, los
estímulos ópticos.

[...] el esquematismo estético de la razón procede de modo

analógico y tiene su ejemplificación fundamental en el
símbolo [...] el símbolo se manifiesta esencialmente como
forma de conocimiento analógico [...] el símbolo
representando por analogía la ejemplificación de las
categorías del pensamiento, garantiza la síntesis y la
unidad significativa de la implantación interpretativa de
un concepto en general, así como, en particular [...] de una
obra de arte86

85 “Entre el mito implicante y el lógos racional implicado, la implicación se llama

cultura” K. Kerényi y otros. Arquetipos y símbolos colectivos, págs. 304 y 310
86 Stefano Zecchi. La belleza, pág. 158
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La analogía como alternativa de comprensión de lo diseñado es posible

en sus determinaciones interpretativas intervienen el emisor interno, el
perceptor y la experiencia misma que no debe ser despojada de la
intencionalidad, sin ésta “la teoría representativa es incapaz de
proporcionar sentido a la noción de similitud y por consiguiente no puede
proporcionar ningún sentido de la noción de representación, puesto que la
forma de la representación requiere similitud.”87

El proceso de diseño se caracteriza por el contenido intencional y las

alternativas de representación, pautas visuales que se asocian a las
imágenes compiladas en la memoria, esas pautas evocan semejanzas
porque el mensaje está codificado y se desarrolla como unidad social de
comunicación, su intencionalidad no es reflejar el mundo, ni imitarlo,
sino representarlo recurriendo a la similitud para el reconocimiento y las
asociaciones psicológicas con la realidad y la experiencia “es co–
presencia o co–implicación de contenidos metasensibles en los datos
sensibles más inmediatos...”88.

La analogía, infiero, responde a la necesidad de recuperar contenidos y

significados del universo de las imágenes, considerando que éste sienta
sus bases de comprensión en la intencionalidad manifiesta en la
composición de representaciones.

Considero que lo diseñado se manifiesta como la fusión de los horizontes

de forma y contenido donde la visión individual se multiplica y

87 John Searle. Intencionalidad, pág.72

88 Tomás Calvo Martínez y Remedios Ávila Crespo (eds.). Paul Ricoeur. Los
caminos de la interpretación, pág. 411
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_________________________________________________________

reconfigura en una red infinita de posibles percepciones al mismo tiempo

que manifiesta un mensaje específico, la equivocidad y la univocidad no
representan alternativas de comprensión de este complejo en el que se
reúnen tanto el factor analítico, consciente, de la descomposición de
información, como la propiedad intuitiva que surge de una imaginería
integrada por colecciones de respuestas gráficas a necesidades de
comunicación.
 135
_________________________________________________________

6. MODOS ANALÓGICOS HERMENÉUTICOS

Los modos analógicos hermenéuticos son aquéllos que, por su carácter de

figuras del lenguaje que se basan en la semejanza para expresar visiones
de la realidad, se muestran como horizontes de experiencia abiertos al
ámbito de niveles de conciencia sustentados en la interpretación
axiológica del mundo, se pueden entender desde los parámetros de la
hermenéutica simbólica:

[…] por una parte hermenéutica, lo que quiere decir situar

al lenguaje como objeto y sujeto de la interpretación del
sentido; por otra parte, simbólica, lo que señala una
torsión hacia el lenguaje simbólico como ámbito
axiológico de revelación de sentido […] El lenguaje no
dice pura inmanencia lingüística sino relación existencial
y, por tanto, urdimbre, lenguaje–relato o narración de las
relaciones humanas en un contexto no meramente
semiótico o semiológico sino mitosimbólico [se] puede
entrever el intento de diálogo cultural entre [posiciones]
diferentes en pro de una nueva síntesis humanista89

Signo/Símbolo

La comunicación se fundamenta en el lenguaje –por ello Aristóteles

definió al ser humano como el ser que tiene lógos–, y está vinculada a la
capacidad de interpretar sonidos, gestos, o marcas como signos de la
realidad. El lenguaje no es instintivo ni programado, no tiene relaciones

89 Blanca Solares. El dios andrógino, pág.27

 136
_________________________________________________________

sensoriales o perceptuales exclusivas, es un producto cultural. Bateson,

citado por Conesa 90, distingue entre

1. Lenguaje dígito, que comprende relaciones arbitrarias entre signos

y mensajes.
2. Lenguaje icónico, en él las relaciones entre mensajes y signos son
directas.

Hay que precisar la distinción que se hace entre el lenguaje que se usa, el
lenguaje cotidiano o lenguaje–objeto (consideración formal según la
escolástica) y el lenguaje con el que se hace referencia, mención o algún
estudio especializado del lenguaje–objeto, el metalenguaje
(consideración material). Ambos están constituidos por los mismos
signos, sin embargo el metalenguaje se expresa en campos semánticos
especializados.

El metalenguaje, en el contexto de la teoría de la interpretación, es el

horizonte de comprensión de las cosas más inmediato, mientras que el
lenguaje cotidiano “es multívoco, polífónico […] las palabras son más
bien fragmentos de un campo semántico, de campos que se entrelazan
entre sí”91, el mundo de los seres humanos se expresa en relaciones de
palabras articuladas de manera coloquial, pueden incluso perder
significado al salir de un contexto determinado. El metalenguaje aspira a
la coherencia porque es aplicado sistemáticamente para la tarea de
comprensión, mientras que el lenguaje objeto puede llegar a la vacuidad,

90 Francisco Conesa y Nubiola Jaime. Filosofía del lenguaje, págs. 21–22

91 Félix Duque. La humana piel de la palabra, pág. 21
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_________________________________________________________

en él los significados se pueden trasladar y constreñir espacial o

temporalmente.

El signo 92 es una cosa –fonética, gestual o gráfica– que representa algo

distinto de sí mismo y constituye su relación significativa en una
estructura integrada por: un sonido, gesto o garabato, un referente –cosa
u objeto real o imaginario– y una persona que los une al hablar, escribir,
gesticular o dibujar.

La semiosis es la acción del signo, el proceso de

significación, el proceso por el que un objeto cualquiera
puede ser empleado como signo de otra cosa por parte de
una persona. Quienes interpretan un signo infieren lo que
significa, y al hacerlo de alguna manera interpretan su
significado…en cierto sentido ilimitado porque los
signos… pasan de unos a otros en el espacio y en el
tiempo formando una cascada o una cadena de
significaciones 93

Es así que la semiosis permite el tránsito entre lo sígnico y lo simbólico.

Cassirer sostiene que lo distintivo del ser humano es ser animal
simbólico, animal symbolicum, capaz de convertir en signo todo lo que
toca, y ha sido este filósofo quien ha especificado la naturaleza
hermenéutica del símbolo –que trasciende su definición como signo
indicador de objetos– como organización instauradora de la realidad.

92 “El signo es una cosa (pragma, res, something), como lo han visto Aristóteles,
San Agustín, Santo Tomás, Saussure y Peirce; también el signo lingüístico en
consecuencia es una cosa. Es sobre todo cosa física (especialmente fonética, aunque
también gráfica), pero puede hablarse además del signo lingüístico como una cosa
mental (imagen o concepto)”. Mauricio Beuchot. Significado y discurso, pág. 27
93 Semiosis es un término acuñado por Charles Sanders Peirce. Francisco Conesa y
Nubiola Jaime. Filosofía del lenguaje, pág. 68
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Intuir una cosa supone adjudicarle de facto un sentido, esta generación de

sentido es denominada por Casssirer94 pregnancia simbólica y alude al
proceso de tránsito entre la percepción –presentación de la cosa– y la
representación –comprensión de la cosa–, así, en términos de la teoría de
interpretación el concepto es hermenéutico –es mensajero–.

Para Mario Trevi, el símbolo es “la dimensión que adquiere cualquier

objeto (artificial o natural) cuando éste puede evocar una realidad [...]
física o espiritual [...] que no es inmediatamente inherente [...] es una
analogía en la cual uno de los dos términos es rigurosamente
inconsciente; como tal enmascara y revela, esconde y manifiesta”, este
autor, en su texto Metáforas del símbolo crea una distancia entre el
concepto de símbolo de Jung y Freud:

- Jung distingue entre símbolo y signo, entre simbólico y semiótico,

el símbolo no sustituye la realidad, es por sí mismo una realidad
que transforma constantemente los valores colectivos y proyecta el
futuro, cuando está ausente, las civilizaciones desaparecen, la
función del símbolo es de implicación; el signo sólo sustituye un
significado oculto, es un proceso de semiosis.
- Freud reconoce en el símbolo al signo que indica una realidad
sustituyéndola por un lenguaje imaginativo que puede regresar al
estado anterior, la función del símbolo es de representación. 95

94 Cfr. José María G. Estoquera. “Símbolo” en Diccionario de hermenéutica, págs.

755–757
95 Cfr. Mario Trevi. Metáforas del símbolo, págs. 5–21
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Las cosas no son representadas en un mismo nivel de conciencia ni de

sentido ya que pueden integrarse a un nivel de significación equivalente
con la imagen que de ellas se tiene, correspondiendo a la realidad, o
pueden expresar excedentes de sentido, lo cual distingue el lenguaje
instrumental operativo –que explícitamente tiende a la univocidad– de los
lenguajes simbólicos –que son evocadores y multívocos–, en este ámbito
se reconocen tres posibilidades:

1. El signo, que tiene la mayor coincidencia con su significado, si

bien es arbitrario, tiene como finalidad designar aquello a lo que se
refiere en forma abreviada, economiza y hace operativa la
comunicación de significados.
2. La alegoría, entendida como la síntesis de nociones abstractas y a
pesar de no ser arbitraria con respecto al signo, sí se establece
sobre una base cualitativa. Para Jung, los arquetipos 96 son
“esquemas o potencialidades funcionales” que “modelan
inconscientemente el pensamiento” 97
3. El símbolo, que ya no es arbitrario porque su significado sólo se
puede mostrar por el símbolo mismo. El símbolo 98 instituye el

96 “Jung denomina arquetipo a este sentido espiritual, a esta infraestructura ambigua

de la propia ambigüedad simbólica […] es un sistema de virtualidades […] un centro
de fuerza invisible, un núcleo dinámico […] El inconsciente proporciona la forma
arquetípica, de por sí vacía, que para llegar a ser sensible para la conciencia es
inmediatamente colmada por lo consciente con la ayuda de elementos de
representación, conexos o análogos” Gilbert Durand. La imaginación simbólica, pág.
72
97 Gilbert Durand. Estructuras antropológicas de lo imaginario, pág. 25
98 “Significante y significado, pues, en el caso del símbolo, no son sino la expresión
de ese carácter de conjunción de opuestos que le hemos atribuido y que tan fielmente
expresan las diversas etimologías del término; así la del alemán Sinnbild compuesto
por los términos Sinn y Bild que remiten respectivamente al sentido que delimita y
 140
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sentido en el cual la significación empieza y termina en él mismo,

“abre la realidad a su significación antropológica, no sólo informa,
sino orienta la realidad, abriéndonos a la interpretación del
sentido.”99

[Para Gadamer], el símbolo,100 esa parte que se comprende a partir del

todo, supone una experiencia que “quiere decir que este individual, este
particular se representa como un fragmento de ser que promete completar
con un todo íntegro al que se corresponde con él, o también quiere decir
que existe el otro fragmento, siempre buscado, que complementará en un
todo nuestro propio fragmento vital.” 101

A. Lalande define el símbolo como todo signo concreto que evoca, por
medio de una relación natural, algo ausente o imposible de percibir y
para Jung el símbolo es la mejor representación posible de una cosa
relativamente desconocida102, y M. Le Guern concibe el símbolo como la
representación mental de “otra cosa en virtud de una correspondencia

ordena y a la imagen ancestral inconsciente, y también la del griego symbolon cuya

significación originaria es la de “acuerdo” o “contrato” entre dos partes.” José María
G. Estoquera. “Símbolo” en Diccionario de hermenéutica, págs. 758 y 759
99 Blanca Solares. El dios andrógino, pág.16
100 Gadamer recurre a la noción de símbolo para exponer su tesis de la experiencia
hermenéutica de la obra de arte. La historia de la palabra la encuentra en la tablilla
del recuerdo o tessera hospitalis de los griegos. Esto es, el anfitrión entregaba a su
huésped la mitad de una tablilla que rompía con el objeto de que pasado el tiempo
pudieran reconocerse al juntar las dos mitades. Una suerte de identificación entre
anfitrión y huésped. En el símbolo existen fragmentos que como la tablilla del
recuerdo andan en búsqueda de su todo. Cfr. Hans-Georg Gadamer. La actualidad de
lo bello, págs. 83-99
101 Ibid., pág. 85
102 Gilbert Durand. La imaginación simbólica, pág. 13
 141
_________________________________________________________

analógica”103 en donde la imagen es necesaria (El símbolo de la realeza

es una corona, la realeza es representada por la imagen “corona”, la
corona toda entera representa).

[…] el ámbito expresivo de los lenguajes constituidos

mediante símbolos no puede ser objeto de reducción
filológica alguna […] advierte K. Kerényi: “no es posible
comprender el símbolo mediante interpretaciones y
explicaciones, sino dejando que exprese por sí mismo su
propio sentido.” El intento, pues, de todo excurso
hermenéutico sobre el símbolo tiene como objeto la
clarificación de un modo de expresión de sentido que
hemos vinculado a la epifanía 104 precisamente para evitar
la tentación de pretender agotar su genuina evocación por
medio de explicaciones 105

Cassirer distingue como tipos de símbolos: los símbolos intrínsecos o

descriptivos que guardan una relación interna con lo que representan y
los símbolos penetrativos o expresivos que se manifiestan con base en
coincidencias entre los planos significante y significado propios de la
literatura y la mitología y modos hermenéuticos porque significan una
cosa y evocan otra, apuntan a un sentido analógico.106 Schökel propone
la siguiente clasificación de los símbolos:

103 M. Le Guern. Metáfora y metonimia, pág. 44

104 “al posibilitar la aparición de lo que no es posible presentar, decir o expresar de
otro modo, constituye una epifanía o aparición de lo inefable por medio del
significante y, más aún, en él mismo” José María G. Estoquera. “Símbolo” en
Diccionario de hermenéutica, pág. 757
105 Ibid.
106 “mientras los símiles exigen ser descifrados desde fuera, el sentido literal o
primario del símbolo remite al sentido oculto, latente, a lo simbolizado, sin que el
intérprete pueda llegar a dominar intelectual y plenamente la similitud […] su
Verstehe, su comprensión, siempre queda corta al desplegarse como explicación
 142
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– símbolo arquetípico que radica en la condición humana espiritual y

corpórea, también denominado protosímbolo para no caer en el
arquetipo como abstracción conceptual

– símbolo cultural, propio de un ámbito cultural, no se le puede

adjudicar universalidad

– símbolo histórico que nace de un hecho histórico o legendario y

llega a asumir valor simbólico para alguna comunidad

– símbolo literario que surge como realidades mentales resultado de

la creación o la ficción 107

El símbolo representa e interpreta,108 trascendiendo los parámetros

convencionales de la comunicación, interpretar es simbolizar y ésta es
una acción mediadora que, según Gilbert Durand 109 cuenta con esquemas
de comprensión que pueden seguir tres direcciones:

(Erklären), porque el símbolo rebasa las meras asociaciones por semejanza o

contigüidad: está lleno, pletórico de intencionalidades latentes, de referencias
analógicas transmitidas en enigma” María Rosa Palazón,. “Las interpretaciones del
mito” en Perspectivas y horizontes de la hermenéutica en las humanidades, el arte y
las ciencias, págs. 19–21
107 Luis Alonso Schökel. Apuntes de hermenéutica, pág. 10
108 “cabe interpretar la historia del hombre como la búsqueda de un sentido de
junción o relación simbólica: el cual es lenguaje y más que lenguaje, por cuanto dice
coimplicación existencial […] una filosofía simbólica fronteriza trata de dar cuenta y
relación de la fuga de sentido […] nuestra posición filosófica obtiene el nombre de
implicacionismo simbólico […] pero se expresa como ilustración romántica en la
hermenéutica simbólica que profesamos” Andrés Ortiz–Osés. Cuestiones fronterizas.
Una filosofía simbólica, págs. 11–16
109 Gilbert Durand. La imaginación simbólica, págs. 102–103
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_________________________________________________________

a) Principio de relación que se caracteriza por el acento en el

pensamiento primitivo
b) Principio de ruptura, cercano al antiguo principio de
contradicción
c) Principio de analogía, sintético, que permite unir los anteriores,
procede por reconocimiento de similitud y es una equivalencia
funcional
d) Principio de homología que permite unir los dos primeros pero en
términos de convergencia, es la equivalencia morfológica y
estructural

El significante de un símbolo, uno de sus aspectos tangibles que remite a

sus cualidades morfológicas, para Paul Ricoeur tiene tres dimensiones
simultáneas: “es al mismo tiempo cósmico (es decir, extrae de lleno su
representación del mundo bien visible que nos rodea), onírico ( es decir,
se arraiga a los recuerdos, los gestos, que aparecen en nuestros sueños y
que constituyen, como demostró Freud, la materia muy concreta de
nuestra biografía más íntima) y por último poético, o sea que también
recurre al lenguaje” 110 en sus funciones emotivas. Por otra parte, el
significado es redundante, se repite en su sentido epifánico que fija las
relaciones entre ideas e imágenes.

Mito y Arquetipo

La historia anterior a la historia es lo que se conoce como mito. Un mito

“es un orden previo que la sociedad construye posteriormente para poder

110 Gilbert Durand. La imaginación simbólica, págs.15 y 16

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aparecer: es un pensamiento anterior sobre el cual puede aparecer el

pensamiento”, la esencia del mito es su manifestación de un orden
anterior a la cultura sobre el cual ésta se desarrolla. Si bien, como afirma
Mircea Eliade, en el siglo XX el mito significaba todo lo opuesto a la
realidad, en las sociedades primitivas se considera la forma principal del
pensamiento colectivo que expresa la verdad absoluta en una revelación
que trasciende lo humano, el mito es “un modo de ser en el mundo”.111

Según Ortiz–Osés, la actividad cognoscitiva se presenta como “un pensar

radicalmente metafórico [...] mito y símbolo se constituyen en
protosímbolos [...] que son fuerzas –Cassirer– [...] que nos permiten leer
y releer, capturar y captar, interpretar y reinterpretar una realidad X
haciendo posible su visibilidad, constructividad, audibilidad,
tangibilidad, gustabilidad e inteligibilidad” 112, mito y lenguaje son bases
para comprender el mundo, es un conocimiento simbólico y crítico.

En estas articulaciones de la experiencia del sentido con base en pautas

simbólicas y arquetípicas, se puede reconocer al mito, modelo existencial
y pauta de conducta, funciona como referente de creencias compartidas
en torno a un paradigma axiológico inserto en los patrones culturales.

[…] el mito es aquel relato implícito o implicado, de

carácter metafórico, que urde el confinamiento del
hombre en su mundo, al que confronta con sus límites e
implicaciones radicales […] es la protoarticulación del
sentido vivido y convivido a través de una arquetipología
y simbología profunda […] es el relato fundacional de

111 Cfr. Pablo Fernández Christlieb. La sociedad mental, págs. 171-175 y Mircea
Eliade. Mitos, sueños y misterios, págs. 21-25
112 Manuel Velázquez Mejía. Genealogía, hermenéutica e historia, pág. 37
 145
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nuestra existencia como seres significantes, en el que se

cuenta y narra imaginalmente la vivencia radical del
hombre 113

El mito, según Gadamer 114, es una idea contraria al lógos 115, a la visión
racional del mundo. Los mitos 116 se basan en leyendas, muchos de ellos
han surgido de la tradición oral de los pueblos, son sobretodo historias de
dioses, semidioses y héroes y sus relaciones con los hombres, sin
embargo, en las sociedades primitivas, el mito se consideraba una
historia valiosa y verdadera117, “sagrada, ejemplar y significativa […]
opuesto tanto a lógos como más tarde a historia, mythos terminó por
significar todo lo que no puede existir en realidad”.118

[…] la relación entre mito y lógos no está completamente

exenta de tensión. Un mito es siempre sólo creíble y no
verdadero. Peor la credibilidad de un mito no es la mera
verosimilitud, que carece de la certeza segura, sino que

113 Andrés Ortiz–Osés. Cuestiones fronterizas. Una filosofía simbólica, pág. 20

114 “Heyne […] ve en el discurso mítico el lenguaje de la infancia del género
humano, que incluso precede a las formas poéticas del habla y ante todo a cualquier
forma escrita del discurso […] el mito es previo a cualquier tradición directa”. H.G.
Gadamer. Mito y razón, págs. 14–25
115 “estos dos términos griegos (mythos y lógos) se han solido oponer, extremizar y
exponer como irreconciliables representantes de dos actitudes y disposiciones
filosóficas que divergían en cuanto a la explicación del mundo y de las relaciones que
lo constituyen”. Jon Baltza. “Mito/Lógos” en Diccionario de hermenéutica, pág. 550
116 “El mito aquí sólo significa lo siguiente: lo que se cuenta, contado de tal modo
que nadie puede dudar de ello, tanta es la fuerza con que nos dice algo. El mito es
aquello que se puede contar sin que a nadie se le ocurra preguntar si es cierto. Es la
verdad que lo armoniza todo y en la que todos se comprenden” Hans–Georg
Gadamer. La herencia de Europa. Ensayos, pág. 69
117 “En el siglo V antes de Cristo, el término mito fue tomando una significación
negativa, que estaba directamente entroncada con aquello que no es verdad, que es
radicalmente falso” Duch Lluis. Mito, interpretación y cultura, pág. 71
118 Mircea Elíade. Aspectos del mito, pág. 13
 146
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tiene su propia riqueza en sí misma, a saber: la apariencia

de lo verdadero… lo verdadero no es simplemente lo
referido, que siempre estaría sometido a verificación, sino
lo hecho presente en ello… el verdadero problema: cómo
la tendencia objetivadora de la conciencia (y no sólo la de
la moderna ciencia) debe ser compensada con la
experiencia mítica 119

Mythos, es un término griego, se ha utilizado con sentidos diversos:

expresión, algo que se dice, habilidad oratoria, fábula, cuento, discurso,
proclamación, notificación, invención, ficción. Un mito se identifica con
el lenguaje coloquial, no científico, de relatos, de tradiciones, de
referencias simbólicas, de recreaciones, todas ellas expresadas en forma
de narración120. Los relatos mito–simbólicos han sido utilizados para
sustentar reflexiones científicas y filosóficas, la obra de Platón es un
ejemplo de esquemas que enfrentan mythos y lógos.

Ya en Platón, con su progresiva distinción y fijación de

dos órdenes (kósmoi) o lugares (tópoi) mutuamente
excluyentes, el uno inteligible (noetós) y el otro sensible
(aisthetós), el primero eterno (no–temporal) y el otro
temporal (no –eterno: devenir), el primero idéntico a sí
mismo (el orden de la identidad, de las ideas), el segundo
copia o reflejo imperfecto –cambiante, múltiple, no–
idéntico a sí mismo–, la extremización y desvinculación
entre sí de los opuestos –orden del Ser y orden del no–
Ser– alcanza un grado suficientemente indicativo de lo

119 Hans–Georg Gadamer. Mito y razón, pág. 64

120 “cualquier mito es una narración, pero no se puede afirmar […] que todas las
narraciones sean mitos [según] Manfred Frank […] en las narraciones míticas alguna
cosa ya existente de la naturaleza o en la humanidad (Menschentum) está relacionada
con una esfera de lo sagrado y, por medio de esta relación, queda fundamentada
(Bergründet)” Duch Lluis. Mito, interpretación y cultura, pág. 61
 147
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que con A. Ortiz–Osés, podemos llamar des–implicación

de los contrarios121

La función más importante de los mitos es la conformación de

paradigmas culturales que sirven de modelo ético significativo para las
comunidades: los orígenes, la identidad, la comprensión del pasado, las
asociaciones sociales y los hechos trascendentes para los pueblos son
expresados en narraciones míticas, “a través de los mitos y los
símbolos… el hombre capta la misteriosa solidaridad entre temporalidad,
nacimiento, muerte, resurrección, sexualidad, fertilidad […] y así
sucesivamente”122

Hay que reconocer entonces en los mitos múltiples funciones: culturales,

mágico/religiosas, histórico/sociales, políticas, normativas y estéticas, sin
embargo, la más importante es la función comunicativa, los mitos son
contenedores de mensajes con una intencionalidad verosímil, Gilbert
Durand, para quien el mito es un relato que integra símbolos –palabras– y
arquetipos123 –ideas– como manifestación inmediata de la conciencia
cuya lógica es el dilema, “viene a instaurar la significación afectiva en la
que enraiza todo posterior despliegue de sentido, sea en el lenguaje
natural, en el artístico, en el científico […] el discurso mítico aparece

121 Jon Baltza.”Mito/Lógos” en Diccionario de hermenéutica, pág. 553

122 Mircea Elíade. Aspectos del mito, pág. 13
123 Jung habla del papel mediador del arquetipo/símbolo en un proceso de creación
simbólica en el que se recurre al inconsciente colectivo. Cfr. Gilbert Durand. La
imaginación simbólica, págs. 72–75
 148
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como un intento de conciliar diacrónicamente las entidades semánticas

que sincrónicamente (en abstracto) no se pueden sobreponer.”124

El conjunto de mitos de una cultura integra una cosmovisión tanto como

una cosmología y una cosmogonía125, una forma de percibir y
comprender la realidad, sus fenómenos y múltiples sentidos, en palabras
de Duch, “una de sus características fundamentales consiste en
establecer, en el sujeto […] cierta anulación de las distancias respecto a
las objetividades de la existencia […] establece una inmediatez en la
relación objeto/sujeto”126, la aproximación a cualquier cultura, debiera
hacerse, según Durand, con base en el estudio de sus mitos 127, en una
visión que abarque desde los mitos personales, manifiestos en las obras
de arte, hasta los mitos colectivos.

El carácter evocador del mito es un importante recurso mnemotécnico

por el que no se olvidan los acontecimientos, además, adquieren un
sentido de actualidad debido a que son objeto de reinterpretaciones
permanentes y continuas, “los mitos se presentan como polisémicos,

124 Luis. Garagalza. La interpretación de los símbolos, pág. 91

125 Cosmovisión es la concepción del Universo propia de una determinada cultura,
cosmología es la idea del cosmos que comprende la visión equilibrada del todo y la
cosmogonía es el estudio del origen del Universo.
126 Duch Lluis. Mito, interpretación y cultura, pág. 55
127 Durand define esta acción interpretativa como mitocrítica cuya unidad discursiva
denomina mitema, la aproximación se haría en una secuencia: primero, articulando
los mitemas según temas y motivos, después, examinando hechos y relaciones entre
personajes y contextos y por último, correlacionando las diversas interpretaciones de
un mito con las de otros mitos, en un tiempo, espacio y cultura determinados. . Luis
Garagalza. La interpretación de los símbolos, pág. 104
 149
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contradictorios y susceptibles de ser interpretados de maneras

diversas.” 128

El modelo hermenéutico que Ortiz–Osés propone para comprender la

mitología, la lectura textual entendida como acercamiento
fenomenológico que reconfigura y articula las partes en un todo,
confrontada con la comparación intertextual o confrontación de los
textos opuestos o coincidentes con el mito con los que construye un
correlato y la búsqueda del arquetipo intertextual, ese sentido del texto
que lo remitologiza. 129

Lévi–Strauss hizo notar que, para comprender el mito hay que recurrir al
sentido expresado a partir de los significados de los mitemas, lo que hace
traducible una mitología, “se desemboca siempre en datos simbólicos
bipolares que definen […] un vasto sistema de equilibrio antagónico en el
cual la imaginación simbólica aparece como sistema de fuerzas de
cohesión”130 según Kérenyi, las visiones del mito son clasificables en tres
grupos: positivista (posición de Malinowski, Durkheim y Lévi–Strauss)
que reduce el sentido trascendental del mito a su función inmanente y su
visión en el ámbito del significado psicosocial, idealista (concepción del
esteticismo de Goethe y Schiller, el romanticismo de Creuzer, Bachofen,
Baeumler y la fenomenología de R. Otto) que ve el sentido del mito
como expresión de la primera impresión de la realidad considerando su
sentido estético o religioso y simbólico (del Círculo de Eranos) mediador

128 Duch Lluis. Mito, interpretación y cultura, pág. 27

129 Blanca Solares. El dios andrógino, págs.16–18
130 Gilbert Durand. La imaginación simbólica, pág. 116
 150
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de dichos límites del lenguaje simbólico ubicándolos en la articulación

simbólica del imaginario colectivo, es “propuesta del mito como
implicación de sentido y sentido de implicación, el mito relata la relación
del hombre ante sus límites o destino...por ello la radical comprensión o
hermeneusis profunda de la realidad vivida nos la ofrece el mito”131 esta
visión se contrapone a aquélla que sitúa el mito como una manifestación
arcaica, mágica o primitiva.

Jung reconoce los mitos –manifestaciones psíquicas que reflejan la

naturaleza del alma- y las leyendas como expresiones del arquetipo132,
concepto más amplio y profundo que sólo se aplica a representaciones
del inconsciente colectivo; los arquetipos, contenidos del inconsciente
colectivo, son modelos hipotéticos que posteriormente se materializan en
representaciones o imágenes arquetípicas tan significativas que el
hombre no las cuestiona porque en el fondo son tipos arcaicos que
designan figuras simbólicas de una cosmovisión transmitida por la
tradición. Los arquetipos, como complejos de vivencias, suelen
personificarse o presentar situaciones, medios o caminos que simbolizan
una transformación determinada, en tanto el arquetipo se aleja más de la
conciencia, adquiere más características de figura mitológica.

Alegoría

131 Cfr. Ortiz-Osés en K. Kerényi y otros. Arquetipos y símbolos colectivos, pág.

299
132 “La expresión arquetipo se encuentra ya en Filón de Alejandría […] en quien
aparece referida a la Imago Dei del hombre […] Archetypus es una paráfrasis
explicativa del eidos platónico” C.G. Jung. Arquetipos e inconsciente colectivo, págs.
10 y 11
 151
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La alegoría 133, sinónimo de interpretación, conduce lo sensible de lo

representado a lo significado como el símbolo, sin embargo, ésta parte de
una idea abstracta para llegar a una representación 134, surge “cuando lo
que se quiere significar es algo que no puede presentarse directamente
por tratarse de abstracciones, cualidades morales o espirituales.”135 La
alegoría es el estadio final de la transformación de una idea que termina
ejemplificándose o traduciéndose en figura. Esta interpretación alegórica
del mito se remonta al siglo VI a.C.

Paul Ricoeur considera que para los estoicos la narración

mítica era una filosofía disfrazada, un pensamiento
alegorizante, entendiendo por alegoría un discurso con
algún parecido lejano al sueño, porque su contenido
manifiesto o literal tiene un carácter de contingencia, de
exterioridad, de disfraz prescindible, de vestimenta inútil
que desaparece en cuanto se traduce, poniendo en pie su
significado profundo y auténtico. 136

Es de las narraciones míticas griegas de donde surge este concepto,

primero con el nombre de hyponoia y más tarde con el de allegoria, es
una práctica hermenéutica que “reside en la postulación de la existencia
de un significado velado y de mayor rango bajo la superficie del sentido

133 Para Jung todo proceso natural convertido en mito es alegoría y define ésta
como la “paráfrasis de un contenido consciente. Símbolo en cambio es la mejor
expresión posible para un contenido inconsciente, sólo presentido pero aún
desconocido.” C.G. Jung. Arquetipos e inconsciente colectivo, pág. 12
134 Gilbert Durand. La imaginación simbólica, pág. 15
135 Luis Garagalza. La interpretación de los símbolos, pág. 50
136 María Rosa Palazón. “Las interpretaciones del mito” en Perspectivas y
horizontes de la hermenéutica en las humanidades, el arte y las ciencias, pág. 15
 152
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anecdótico e inmediato del mito.”137 Esta es una noción cuya perspectiva

es de actividad interpretativa.

Sin embargo, la alegoría, además de la acción interpretativa, también es

utilizada, en el marco de la retórica y la poética como alternativa de
comunicación, una forma de estructurar un mensaje lingüístico; es
ubicada entre los tropos 138 y figuras del pensamiento desde donde llega a
ser comprendida como la prolongación de una metáfora, es así que “la
elaboración retórica reduce la alegoría, y con ella, al lenguaje figurado en
general, a una mera opción estilística”139

Las dos acepciones de la alegoría permanecen desde los griegos hasta la

Ilustración, llegando a incluirse el sentido alegórico como parte de las
prácticas exegéticas que se mantienen vinculadas a las prácticas
literarias, de ello resultan:

- allegoria in verbis, que implicaba el poder de evocar significados

secundarios en las palabras y era utilizada principalmente en la
retórica–poética
- allegoria in factis, entendida como la facultad sígnica de los
referentes, que es reservada para la interpretación de textos
bíblicos

137 José Javier Rodríguez. “Alegoría” en Diccionario de hermenéutica, pág. 16

138 Definición retórica del tropo: “o bien se trata de la substitución en un enunciado
de la palabra propia por otra que no es; o bien, desde el punto de vista del término
efectivamente utilizado, del desplazamiento de su sentido ordinario a favor de otro
que no le corresponde habitualmente.” Ibid., pág.17
139 Ibid.
 153
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El trayecto histórico del concepto y la aplicación de la alegoría vuelven a

la antigua manera de entender el lenguaje figurado, particularmente la
poesía y el mito. Gilbert Durand, en La imaginación simbólica, menciona
los signos alegóricos cuyo significado siempre contiene un elemento
ejemplar, de aquí hace varias derivaciones:

Si la idea […] se representa mediante un personaje que

castiga o absuelve, tendremos una alegoría; si este
personaje está rodeado de distintos objetos o los utiliza
[…] tendremos emblemas […] el pensamiento puede
recurrir a la narración […] de hecho […] más o menos
real o alegórico: en este caso tendríamos un apólogo [así,
Durand reconoce dos tipos de signos], arbitrarios
puramente indicativos […] y los signos alegóricos, que
remiten a una realidad significada difícil de presentar […]
deben representar de una manera concreta una parte de la
realidad que significan 140

La alegoría en los tratados griegos se manifestaba como tropos con

intenciones estéticas y el propósito de revelar significados ocultos, si bien
según el Diccionario de la Real Academia Española es una ficción por la
cual una cosa significa otra diferente (basada en la analogía), la alegoría
es una representación simbólica de ideas abstractas por medio de figuras.

En la alegoría de la caverna –libro VII de La República de Platón–,

responde a esta caracterización y es sin duda la más importante y
representativa, por ella Platón da a conocer su teoría de las ideas, del
conocimiento y su doctrina de los dos mundos, “represéntate, dice
Sócrates [...] el estado de la naturaleza humana respecto de la ciencia y
de la ignorancia según el cuadro que de él voy a trazarte” y a

140 Gilbert. Durand. La imaginación simbólica, pág. 13

 154
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continuación narra cómo en una caverna aledaña a un camino que recibe

la luz del sol sólo por una entrada y donde viven hombres encadenados
que únicamente pueden ver las sombras de los caminantes y sus objetos
proyectados en el fondo de la caverna a los que tienen por la realidad.

Ante la extrañeza de su interlocutor, Sócrates aclara “pues se parecen a

nosotros y es incuestionable, por tanto, que en el criterio de esa gente [...]
la realidad no puede ser ninguna otra cosa sino las sombras de los
objetos.” De este modo Platón, por boca de Sócrates establece las
condiciones que le permiten explicar la existencia de dos mundos, el
verdadero de las ideas y el aparente de la realidad física, nacido de aquél,
asequible al filósofo, que en la alegoría es representado por el hombre
que logra escapar de la caverna y, después de un doloroso proceso de
adaptación, conocer el mundo de donde provienen las sombras que tenía
por realidades e iluminado por la luz del sol que simboliza la idea
suprema del bien.

Así, Sócrates continúa “cuando uno de ellos fuera desatado y forzado de

repente a ponerse de pie [...] andar y levantar sus ojos a la luz [...] ¿no
crees que le dolerían los ojos y se apartaría? [...] ¿No crees que sufriría?”
y finalmente, “sería el sol, ya no sus imágenes en las aguas o en algún
otro medio ajeno a él sino el propio sol en su propia región y tal cual es
en sí mismo lo que será capaz de mirar y contemplar”141

Gadamer reconoce en la alegoría una figura retórica y hermenéutica en

tanto posibilita la comprensión con ideas aprehensibles, hay así un

141 Platón. La República, págs. 241–243

 155
_________________________________________________________

procedimiento alegórico de la interpretación que se basa, igual que el

procedimiento simbólico, en la convicción de que conocer lo sensible
requiere de un trasfondo metafísico. La alegoría es una expansión que,
afirma Gadamer, “designa un sentido a la interpretación [se manifiesta
en] representaciones de conceptos abstractos a través de imágenes en el
arte [...] los conceptos de retórica y poética están sirviendo aquí también
de modelo para la formación de conceptos estéticos en el terreno de las
artes plásticas”142, las significaciones alegóricas parten de referencias
expresivas precisas e interpretables y lo que hay que considerar es la
revalorización de la alegoría, sobretodo en el ámbito de las artes visuales
intencionales, como es el caso de la fotografía, la cinematografía, el
diseño gráfico y el diseño industrial.

Metáfora

Etimológicamente, metáfora, término de origen griego 143, significa

transporte, transferencia o traslación. Si bien es cierto que la base de la
relación metafórica es la semejanza, ésta sólo es aplicable en algún rasgo,

142 Gadamer recuerda que la alegoría se tornó estéticamente dudosa cuando se

vinculó a dominantes racionalistas –clasicismo alemán– consideradas dogmáticas.
Cfr. H.G. Gadamer. Verdad y método I, págs. 110–118
143 “Aristóteles define la metáfora como epífora, traslado a una cosa de un nombre
que designa otra, con la que aquélla está ligada, bien por proximidad ontológica, bien
por semejanza o analogía, siendo ésta, la metáfora por analogía, la metáfora por
excelencia [itálicas de la autora] metaphorikos sigue designando actualmente, en
griego, como suele decirse, moderno, todo lo que concierne a los medios de
transporte [...] implica que sepamos qué quiere decir habitar y circular y trasladarse,
hacerse o dejarse trasladar [...] ni metafórica ni a–metafórica, esta figura consiste
singularmente en intercambiar los lugares y las funciones: constituye el sedicente
sujeto de los enunciados en contenido o materia” Jacques Derrida. La
desconstrucción en las fronteras de la filosofía, págs. 31–36
 156
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que suele ser un atributo dominante, Le Guern la distingue del símbolo

porque en la metáfora la imagen o representación mental no es necesaria.

En la metáfora se relaciona lo no semejante para formar algo diferente, se

pasa de la interpretación epifórica, “superación y extensión del
significado mediante la comparación” 144 en los enfoques que Max Black
denomina sustitutivo y comparativo, a la interpretación diafórica o
“creación de nuevos sentidos mediante la yuxtaposición y la síntesis”145
en el enfoque interactivo de Black, lo anterior tomando en cuenta las
condiciones que señala Chantal Maillard146 con base en las ideas de
Wheelwright, Turbayne y Ortega:

– la acción metafórica depende de dos elementos cuya semejanza

entra en juego para formar otro objeto

– la metáfora es una acción intencional, no un resultado

– la metáfora contribuye a la ampliación de un concepto determinado,

la formación de un nuevo enfoque del cual emergen nuevos modelos o
interpretaciones

– la metáfora debe considerar, para su eficacia, las condiciones y

relaciones del sujeto con el contexto cultural

144 Ph. Wheelwright. Metáfora y realidad, pág. 73

145 Ibid.
146 Cfr. Chantal Maillard. “Metáfora” en Diccionario de hermenéutica, págs. 517–
519
 157
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– sólo hay sentido metafórico cuando un sujeto es capaz de

comprenderlo en todas sus dimensiones

– la acción metafórica es una simulación lúdica y ficticia

– la acción metafórica es comunicativa y comprensiva, el sujeto que

metaforiza, se encuentra en el marco de dichos procesos

– la ambigüedad es el concepto que define el juego metafórico

generando tensión a partir de una identidad ilegítima

– El otro objeto que se forma en la acción metafórica no es un objeto

real, es un objeto estético

Para Aristóteles, pueden ser una traslación 147 de diversos tipos entre los
cuales destaca la traslación por analogía, un medio de conocimiento, en
su Retórica asevera que:

[…] las comparaciones [metáforas por analogía] son

metáforas que esperan ser desarrolladas […] la metáfora
sintetiza, superponiéndolos, campos conceptuales
distintos. Y cuanto más alejados estén éstos entre sí y más
sorprendente sea la superposición, mayor será su poder de
innovación. No tiene por qué existir, en principio, ninguna

147 “Aristóteles define la metáfora como epífora, es decir, como traslación a una
cosa de un nombre que designa a otra […] un tropo o figura del lenguaje que
consistiría en reemplazar simplemente una palabra por otra que guarde con aquella
cierta relación. Las formas posibles de esta relación serían cuatro […] del género a la
especie […] desde la especie al género […] de la especie a la especie […] por
analogía, cuando el segundo término de la comparación es al primero como el cuarto
al tercero” Chantal Maillard. “Metáfora” en Diccionario de hermenéutica, pág. 516
 158
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similitud entre ambos términos: la metáfora es el acto

integrador que crea dicha similitud 148

Mauricio Beuchot afirma que la hermenéutica debe considerar, además

de la metáfora, a la metonimia ya que ambas figuras son aspectos de la
analogicidad, “la metonimia pertenece a la univocidad y la metáfora se
siente más a gusto en la equivocidad, pero en la analogía se
equilibran”149, la metonimia, junto con la sinécdoque, ambas analogías de
atribución y proporcionalidad propia que van de las partes al todo y
viceversa, se utilizan en comunicaciones directas, en discursos didácticos
que requieren de un sentido correspondiente con la forma, mientras la
metáfora, ubicada en la analogía de proporcionalidad impropia, logra
excedentes de sentido en sus transferencias significativas, figuradas e
indirectas, “si la fuerza metafórica nos conecta predominantemente con
el sentido, la fuerza metonímica, en cambio, nos conecta con la
referencia […] pero el sentido sin la referencia es como el principio del
placer sin principio de realidad.”150

Según Marcelo Dascal 151, la metáfora como fenómeno trasciende lo

lingüístico y su significado puede ser caracterizado desde términos
semánticos o basarse en las intenciones comunicativas, en cuyo caso los
procedimientos son de expresión y comprensión, o bien desconocerse y
sólo identificarse como una de las funciones comunicativas y adjudicarle

148 Chantal Maillard. La creación por la metáfora, pág. 99

149 Mauricio Beuchot. “Hermenéutica, analogía, metonimia y metáfora” en
Perspectivas y horizontes de la hermenéutica en las humanidades, el arte y las
ciencias, pág. 78
150 Ibid., pág.81
151 Cfr. Marcelo Dascal. Filosofía del lenguaje, págs. 99–106
 159
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un significado literal. Este autor reconoce en la metáfora una dimensión

asociativa que emerge de sus cualidades retóricas, expresivas o poéticas,
lo que es realmente importante es el significado que el hablante confiere
a estas expresiones.

Lakoff y Johnson152 presentan una tipología de elaboraciones metafóricas

que se despliegan en las acciones pensamiento/habla, en cada una, los
vínculos conceptuales no existirían si no hubiera metáfora:

a) metáfora de orientación, tiene que ver con la ubicación espacial:

arriba/abajo, dentro/fuera, profundo/superficial, central/periférico,
fundamentan conceptos direccionales
b) metáforas ontológicas (entidad, substancia/contenedor), son
formas de considerar acontecimientos, actividades, emociones e
ideas como entidades o sustancias, se utilizan sobretodo para hacer
referencias, cuantificaciones, identificaciones de causas y aspectos
o establecer metas
c) metáforas estructurales, en las que un concepto se estructura
metafóricamente en términos de otro (ejemplo: el trabajo es un
recurso, la discusión es una guerra) y dependiendo de la naturaleza
del concepto la metáfora puede ser una directriz, o desempeñar la
función de materia prima o de soporte para otros elementos de un
discurso.

Según estos autores, la metáfora “supone la existencia de un isomorfismo

[iso=igual, morphos=forma] entre sus dos términos […] el campo

152 George Lakoff y Mark Johnson. Metáforas de la vida cotidiana, págs. 13–15
 160
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semántico puede irse configurando en torno a diversos conceptos, que

destacan diversos aspectos y presentan una cualidad de comprensión
inmediata.”153 El grupo M afirma que la metáfora “no es propiamente
hablando una sustitución de sentido, sino una modificación del contenido
semántico de un término, esta modificación resulta de la conjunción de
dos operaciones de base: adición o supresión.”154

De manera más específica, Maillard indica las características de la

realidad susceptibles de ser expresadas mediante el lenguaje metafórico
en su dimensión especular: perspectividad, que abarca el contorno y el
horizonte de la vida cotidiana, unidad o distinción ficticia entre sujeto y
objeto y presencialidad, que entiende el ser y su actualidad; en su
dimensión constructiva se expresan: similitud, desemejanza,
identificación, ruptura, identidad, imagen con el ser interior. El ámbito
metafórico se torna así en la esencia del desarrollo de la persona a través
de su identificación, comunicación y creatividad.155

Para que la acción metafórica sea parte de la teoría de la interpretación,

Chantal Maillard propone aceptar la idea de una hermenéutica
constructivista –distinta de la hermenéutica del descubrimiento–,
comprensiva y basada en la teoría de la simultaneidad, cuya
intencionalidad no es llegar a verdad alguna –exterior a la metáfora
misma– que en lugar de la noción de historia, apelaría a categorías de la

153 Ibid., pág. 17

154 “estrictamente hablando, según los antiguos la verdadera metáfora se da in
absentia. Tal presentación exige o bien un índice de redundancia elevado en el
segmento que contiene la figura o bien una amplia intersección sémica entre el grado
cero y el término figurado.” Grupo M. Retórica general, pág. 176
155 Cfr. Chantal Maillard. La creación por la metáfora, págs. 117–153
 161
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comprensión tales como presente continuo, superposición, superficie y

horizontalidad.156

Todo el conocimiento simbólico que encierran estos modos de

interpretación basados en la semejanza, requieren acceder a lo que
Gilbert Durand denomina la experiencia del sentido. La noción de
similitud de este autor se opone a la metodología moderna a partir de una
serie de conclusiones epistemológicas:

- postulado de la no–metricidad que pondera la comprensión y el

conocimiento desde la búsqueda del sentido en los aspectos
cualitativos por encima de cualquier acercamiento cuantitativo
(estadístico).
- postulado del no–causalismo objetivo que reemplaza la noción de
causalidad entendida como concepción lineal de la historia, por la
de sincronía o coherencia a–casual, concepción cíclica en una
antinomia del espacio.
- postulado del no–agnosticismo que acepta profundizar y trascender
el fenómeno encuadrado por la subjetividad trascendental.
- postulado de la no–dualidad que admite las contradicciones entre
la naturaleza y la cultura y propone como recurso mediador de la
comprensión al lenguaje.157

Signo, símbolo, mito, alegoría y metáfora son modos indirectos de

comprensión del mundo, todos ellos surgidos de la actividad consciente,

156 Cfr. Chantal Maillard. “Metáfora” en Diccionario de hermenéutica, págs. 523–

524
157 Cfr. Luis Garagalza. La interpretación de los símbolos, págs. 36–42
 162
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permiten referirse, con base en la analogía, a personas, objetos, hechos o

fenómenos que por estas figuras quedan anclados a un sentido. Cada uno
de estos modos analógicos de interpretación, desde su propia
categorización, permite el diálogo con lo diseñado, en los términos que
Mauricio Beuchot y Durand proponen como intermedio pregnante entre
la univocidad y la equivocidad, “toda aprehensión de la realidad se
encuentra marcada por el metaforismo, la interpretación o la
simbolización […] en el instante que una cosa entra en relación con un
yo pasa a formar parte de su mundo quedando integrada en un conjunto
de representaciones”158 que en este caso el diseñador interpreta desde su
horizonte.

El diseñador, según estimo, configura la imaginería simbólica

contemporánea que describe el universo y estructura la correspondencia
entre el mundo sígnico y la cosmovisión de los individuos. Lo diseñado
vincula aspectos simbólicos con la realidad cotidiana de las personas: los
espacios y los volúmenes son marcados y devienen en entes que nos
dicen algo (puertas, ventanas, escaleras, elevadores) y se transforman en
ocasiones en símbolos.

Especifico que el mensaje diseñado gráficamente se presenta como una

secuencia de exploración que evoca lo principal y lo secundario
gobernando la densidad de los signos, las formas de acercamiento,
alejamiento o interacción con ellos (arriba, abajo, centro) y sus
connotaciones, algunas específicas e imperativas algunas, otras ambiguas
e intencionalmente abiertas. El diseñador, me atrevo a afirmar, es el

158 Ibid., págs.58

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demiurgo de lo diseñado, creador de esquemas culturales y de

conducta159 basados en visiones recientes de estructuras míticas y
fantásticas.

159 Mircea Eliade afirma que la obsesión del éxito es un comportamiento mítico de
la sociedad moderna porque “traduce el oscuro deseo de trascender los límites de la
condición humana”. Cfr. Mircea Eliade. Aspectos del mito, pág. 159.
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TERCERA PARTE. Ver el mundo.

“E tenebris tantis tan clarum extollere lumi qui potuisti…”

“Tanto la claridad como la oscuridad celebran el poder de la luz…”

7. LO IMAGINARIO Y LA REPRESENTACIÓN VISUAL

Representar es un hacer que supone la imaginación, la captación de

características formales, cromáticas, ambientales, la observación de las
propiedades distintivas de las cosas como afirma Valeriano Bozal,
“presenta al yo pienso y de esta manera abre las puertas al trabajo del
entendimiento [...] se obtiene a partir de los resultados [de] un tipo
específico de conocimiento estético [...] que puede descubrir aspectos no
percibidos en la relación no estética.” 1

Considero que la representación se define en sus condiciones técnicas,

estilísticas como modos de ejecutar y ejercer las cualidades sensibles, sin
embargo, también compila circunstancias fácticas y perceptuales, de
fragmentación espacio/temporal de lo diverso, de selección de aspectos
verosímiles, con los que según Bozal reclamamos el diálogo con otro, y
asignación de sentido en tanto se logra un complejo exegético.

Lo imaginario, desde una perspectiva hermenéutica, es la “condición de

posibilidad de realización y representación de órdenes de realidad (social
y psíquico) siempre mediados y transformados simbólicamente en
cristalizaciones de sentido por la vehemencia ontológica de una intención

1 Valeriano Bozal. El gusto, pág. 84

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semántica”2, el imaginario crea figuras, formas o imágenes con base en

las siguientes determinaciones:

– realiza y representa la realidad por lo que tiene una presencia creadora

que no se basa en parámetros lógicos, sin embargo, “al encarnarse en una
cultura y un lenguaje cultural, la imagen simbólica corre peligro de
esclerosarse en dogma y sintaxis.”3

– los procesos de esta acción, están condicionados por el concepto de

semejanza, hay una base de relacionalidad

– comprehende un carácter connotativo en virtud de sus nexos con la

evocación de imágenes

El imaginario queda definido, por tanto, como 1.

Actividad infraestructural (frente a estructura) activada
por el 2. Principio de placer […] en tanto eros inmanente
que en clave 3. Ontológica (y no meramente
óptico/reproductiva), crea súbita e imprevisiblemente
eides, formas, figuras, así como sus materializaciones e
in–corporaciones simbólico/institucionales. 4

La representación del imaginario, emana de la relación entre la

conciencia directa –cuando las cosas son percibidas, es decir, cuando se
muestran al espíritu– y la conciencia indirecta –la re–presentación de las
cosas–, el resultado es una imagen. Imagen es una noción “que se abre a
campos semánticos tan dispares como: ojo, retina, mente, espejo,
pantalla, figura, representación […] una teoría de la imagen deberá

2 Celso Sánchez. “Imaginario” en Diccionario de hermenéutica, pág. 343

3 Gilbert Durand. La imaginación simbólica, pág. 39
4 Celso Sánchez. “Imaginario” en Diccionario de hermenéutica, pág. 344
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ajustar cuentas con estas realidades produciendo un conjunto organizado

de ideas en torno a ellas.” 5 Por ello, la imagen es mediadora entre el
mundo sensible, de la percepción y el conocimiento concreto.

Las imágenes “participan de manera decidida en el proceso de formación

de la identidad de la comunidad, explicitan los valores en que se
reconoce, se consolida y difunde.”6, establecen nuestra relación
psicológica con el mundo visual, primero para reconocerlo y luego para
recordarlo –a partir de esto Gombrich distingue las funciones simbólica y
representativa– y proyectarlo en esquemas perceptuales que posibiliten
dar estructura a la realidad, imaginarla o “confrontarla con los datos
icónicos precedentemente encontrados”.7

La representación, afirma Jacques Aumont, “es el fenómeno más general

[...] que permite al espectador ver por delegación una realidad ausente,
que se le ofrece tras la forma de un representante”8, por supuesto que en
la representación se abre la posibilidad de visualizar, materializar y crear
analogías visuales de circunstancias psicológicas de las imágenes
mentales, como la ilusión y la fantasía. En toda representación de lo
imaginario, se involucran los lenguajes, los estilos, los sistemas de
conocimiento y las creencias cosmogónicas y religiosas que se
particularizan, bajo las circunstancias espacio–temporales, en

5 Santos Zunzunegui. Pensar la imagen, pág. 12

6 Valeriano Bozal. El gusto, pág. 129
7 Jacques Aumont. La imagen, pág. 9
8 Ibid., pág. 111
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especificaciones disciplinarias, signos 9, códigos y costumbres locales y

acontecimientos culturales dominantes, por ello, Durand 10 advierte de los
riesgos que tienen las asociaciones en la búsqueda de sentido de las
imágenes, para ello enumera algunos principios freudianos como el
determinismo del universo psíquico, las condicionantes que impone el
inconsciente psíquico, los olvidos y desvanecimientos que la censura
causa en la conciencia, las tendencias de la líbido y las consecuencias de
acontecimientos traumatizantes.

En este mismo orden de ideas, Durand añade que “el dogmatismo

teológico, el conceptualismo metafísico, con sus prolongaciones
ockamistas, y finalmente la semiología positivista, no son sino una
extinción gradual del poder humano de relacionarse con la trascendencia,
del poder de la mediación natural del símbolo”11, es por ello que toda
imagen simbólica cuyo sentido debe ser descifrado sincrónica y
diacrónicamente es objeto de estudio de la hermenéutica.

Lo imaginario es parte del paradigma teórico que Jung definió como

inconsciente colectivo del que la práctica artística ha sido un factor

9 “fue Agustín de Hipona, heredero en muchos aspectos de la tradición estoica el

primero en construir una teoría semiótica que unifica la perspectiva lingüística con la
tradición inferencial sistematizada entorno a los indicios. Él es el primero en utilizar
la noción de signo (signum) en un sentido tan general que incluye tanto a los signos
lingüísticos como a los no lingüísticos; también a él debemos las perspectivas
psicológicas y comunicativas que encontraremos en la tradición más próxima a
nosotros”. Wenceslao Castañares. La semiótica de C.S. Peirce y la tradición lógica,
pág. 2
10 Gilbert Durand. La imaginación simbólica, págs. 46–50
11 Ibid., pág. 46
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determinante12, “esa parte de la psique que conserva y transmite la

común herencia psicológica de la humanidad”13 cuya estructura el
psicoanalista muestra inseparable de los arquetipos 14, componentes del
inconsciente colectivo, representaciones e imágenes transmitidas por la
tradición.

[...] lo imaginario es el patrimonio de la imaginación

entendida como facultad creativa productora de imágenes
interiores eventualmente exteriorizables [...] la imagen
representativa hace ver un mundo imaginario, una
diéresis[…] Lacan ha insistido [...] la palabra imaginario
debe tomarse como ligada a la palabra imagen, las
formaciones imaginarias del sujeto son imágenes, no sólo
en el sentido de que son intermediarias, sustitutas, sino
también en el sentido de que se encarnan eventualmente
en imágenes materiales [...] la imagen representativa actúa
en el doble registro de una presencia y una ausencia. Toda

12 La práctica artística ha significado un paralelismo con el pensamiento filosófico:

“la teoría de Courbet se correspondía con el cientificismo […] el impresionismo con
el florecimiento de la psicología empírica […] Cézanne era análogo al
convencionalismo de Poincaré y aún más al kantismo de Marburgo; el cubismo
correspondía con la filosofía de Whitehead y Russell […] las ideas de Santayana y
Langer se aproximaban a la corriente estructuralista en las humanidades. Witkiewicz
elaboró su propio sistema filosófico […] el escultor A. Zamoyski invocó a Bergson,
los surrealistas se acercaron a Freud”. W. Tatarkiewicz. Historia de seis ideas, pág.
231
13 C.G. Jung y otros. El hombre y sus símbolos, pág. 106
14 [Los arquetipos] “serían onto–lógicos: figuras vivas, mediaciones entre la materia
energética y la forma “eidética de la realidad vivida […] aparecen en las mitologías
como con–vivencias profundas de la vida, cual motivos recurrentes y módulos de
sentido: Sinnbilder: En donde la realidad es mismidad (energética) diferenciada,
con–figuración, imago. Nuestras imágenes son entonces o bien primordiales
(arquetípicas) o bien desleídas (típicas), fuertes o débiles, implicadas y religadas o
desimplicadas e irreligadas, numinosas y profundas o superficiales y secularizadas
(profanizadas): configuraciones o refiguraciones.” Andrés Ortiz–Osés. “Jung y
Eranos” en Diccionario de hermenéutica, pág. 418
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imagen choca con el imaginario, provocando redes

identificatorias 15

Los repertorios arquetípicos, en su recurrencia de sentido y por la manera

que presentan al mundo, constituyen el horizonte axiológico del ser
humano, si bien el arquetipo se comprende en algunos ámbitos como
modelo, en realidad son los hilos conductores del pensamiento que se
mueven y relacionan jerárquicamente en determinados momentos de la
historia.

[…] el arquetipo procede de abajo a arriba, así pues del

inconsciente (colectivo) producto de la evolución
filogenética de la especie (homo) configurando en la
psique pre–disposiciones a ver el mundo de determinados
modos gestálticos u ordenadores del flujo de lo real […]
el arquetipo no reduce las realidades materiales a un
prototipo espiritual o ideal […] las induce o promueve
(amplifica) a través de su filtraje configurador […] por
eso las realidades no se reducen a una unidad identitaria
sino que obtienen diferentes o diferenciados modos o
modalidades de ser (arquetípicos) […] (patrones o pautas)
de conducta 16

J. Hillman propone abandonar el arquetipo por la imagen, fundador de la

psicología imaginal, utiliza este término para designar una mediación
entre lo imaginario y lo simbólico, “el paso de lo arquetípico a lo
imaginal (lo prototípico) recubre el paso de lo protosimbólico a
catafórico (arraigado o religado) a lo metasimbólico o metafórico
(desligado o irreligado, liberado)”17, esto conllevaría la reinterpretación

15 Jacques Aumont. La imagen, págs. 125 y 126

16 Andrés Ortiz–Osés. “Jung y Eranos” en Diccionario de hermenéutica, pág. 418
17 Andrés Ortiz–Osés. Visiones del mundo, pág. 27
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de los arquetipos como configuraciones de sentido, a imágenes de

sentido, “se trata de imágenes con las que podemos operar
hermenéuticamente… [Éstas imágenes] constelan sentido de implicación
y no mero sentido explicativo”18, en esta propuesta de Hillman 19, lo
imaginal resulta del sentido arquetípico articulado en el símbolo.

La imagen, sometida a un acontecimiento, es una imagen simbólica que,

si es contextuada en una posición tal que sea reconocida socialmente, se
sistematiza y puede caer en la segregación convencional o en sintaxis
dogmática.20 Lo que no se puede soslayar es que el imaginario visual ha
absorbido la dimensión creativa de la sociedad y de ella surge todo tipo
de significaciones sociales así como la generación de necesidades a las
que responde desde todas sus vertientes

[C. Castoriadis define] al imaginario desde el horizonte de

la creatividad psicosocial, creatividad21 que funge como
instancia mediadora entre la intención práctica y las
aspiraciones y disposiciones pre–reflexivas que anima
todo proyecto intersubjetivo de la vida y su objetivación e

18 Ibid., pág. 35
19 Según Hillman “no son prototipos animales lo que necesitamos para descubrir
nuestros modelos originales, sino arquetipos personificados, cada uno de los cuales
habla, tiene un nombre y una existencia propia en el mundo del lenguaje del mito […]
cuanto más desconfiamos de la palabra, más cerca estamos de ser absorbidos por lo
arquetípicamente subhumano.” James Hillman. Re-imaginar la psicología, pág. 420
20 Gilbert Durand. La imaginación simbólica, pág. 38
21 Esta idea coincide con la de Ricard: “el hacer creativo se ejerce a dos niveles: el
de la inspiración y el de la reflexión. Es preciso un sentir intuitivo controlado por la
razón y un pensar discursivo guiado por la intuición. El entendimiento [afirmaba
Kant] no puede intuir nada; los sentidos no pueden pensar nada” André Ricard.
¿Diseño, por qué?, pág. 114
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institucionalización en la estática social bajo esquemas

colectivos de percepción y de orientación de la acción.22

Esta instancia mediadora a la que se refiere Castoriadis, que integra la

psiquis en la actividad práctica, alude a la materialización del imaginario
y la intención práctica se comprende en el acto de representación en el
cual la imaginación 23 inventiva formula estructuras y soportes del sentido
con cualidades expresivas y formales que posibiliten una encarnación
tangible de la idea, por ello se habla de que el sentido propio conduce de
los conceptos a los signos pertinentes, “no son sino formalizaciones
extremas de una retórica sumergida ella misma en el consenso imaginario
general…no hay una ruptura entre lo racional y lo imaginario… el
racionalismo no es más que una estructura polarizante particular del
campo de las imágenes”24

Es la configuración representadora de que habla Gadamer quien reconoce

que la realidad surge en la imagen de recuerdos y acciones, incluso sin
interpretación, “representar quiere decir en el significado original hacer
presente. En la vivencia inmediata siempre se encuentra representado
algo pasado […] una representación lograda se produce cuando la

22 Celso Sánchez. “Imaginario” en Diccionario de hermenéutica, pág. 343. Ver

también C. Castoriadis, La institución imaginaria de la sociedad I, pág. 59
23 “autores del siglo XVIII encuentran en la imaginación la facultad adecuada […]
se apoya en dos causas: una radica en su posición intermedia entre sentidos y
entendimiento, en su posibilidad de dar cuenta de imágenes que poseen la
singularidad propia de la intuición sensible y la universalidad característica del
entendimiento […] otro motivo: la imaginación empieza a sustituir a la imitación en
la explicación de la creación poética” Valeriano Bozal. El gusto, pág. 58
24 Gilbert Durand. La imaginación simbólica, pág. 95
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palabra y la imagen crean conjuntamente la esencia de lo representado”25,

aquí, la representación se manifiesta como un dominio del sujeto sobre la
idea y el objeto y el imaginario; la representación material de la cosa
misma, mostrada como creación 26 y expresión plástica, se torna en un
imaginario visual.

Meyer Schapiro, citando los estudios que Emanuel Löwry llevó al cabo
sobre los principios generales de la representación, enumera rasgos
comunes a las expresiones de los niños, los adultos modernos sin
formación académica y los primitivos:

1. La configuración y movimiento de las figuras y sus partes se

limitan a formas típicas
2. Las formas individuales se esquematizan en patrones regulares
3. La representación se inicia con el perfil, el contorno o la silueta
4. Si se utilizan colores, se omite la gradación del claroscuro
5. Las partes de una figura se presentan en su aspecto más extenso
6. Las figuras se muestran, en una composición, superponiendo sus
partes principales
7. La representación del espacio tridimensional está ausente

25 Holm–Hadulla Rainer M. El arte psicoterapéutico. La hermenéutica como base

de la acción terapéutica, pág. 49
26 “los griegos no tuvieron términos que correspondieran con […] crear y creador
[…] la expresión fabricar les bastó […] el arte es una destreza para fabricar ciertas
cosas […] presupone un conocimiento de las normas y la capacidad para aplicarlas
[…] el poeta hace cosas nuevas, el artista imita simplemente […] los conceptos de
imaginación e inspiración [no fueron aplicados a las artes visuales] los habían
restringido a la poesía. El latín tenía un término para crear y creador […] facere y
creare” W. Tatarkiewicz. Historia de seis ideas, pág. 280
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Para Löwry, la representación requiere formación y progresa partiendo

de la representación basada en la imagen de la memoria (conceptual),
hasta la representación basada en la percepción directa de los objetos
(perspectiva).27

El enigma de la representación, aquél en el que Platón vincula la

situación representacionista con el sueño donde “la explicación primaria
de lo que acontece cuando soñamos es precisamente que, en tal tesitura,
tomamos las representaciones por realidades” 28, trasciende los modelos
mentales del acontecer y la ensoñación se torna un fenómeno sensible,
“las representaciones puras del espacio y el tiempo, que son –según la
terminología kantiana– tanto formas de la intuición como intuiciones
formales […] constituyen la inicial superación del límite empírico.” 29

En el fenómeno sensible, del cual lo diseñado forma parte, se conjuntan

la fuerza dominante creadora con analogías iconográficas convirtiendo
así este imaginario visual, en una de las perspectivas universales que
señala a través de sus paradigmas culturales, entre los que se encuentran
las corrientes de pensamiento, los estilos y las formas de ver el mundo.
Es innegable que la formación para percibir lo creativo se ha modificado,
en su aspecto sintáctico –desde el cual se califican objetos, personas y
contextos con términos como manierista, naturalista o barroco–, y en sus
consideraciones semánticas –el imaginario visual ha formado nuestra
percepción para comprender lo primitivo, lo intenso, o lo irracional e

27 Meyer Schapiro. Estilo, artista y sociedad, págs. 94- 95

28 Alejandro Llano. El enigma de la representación, pág. 40
29 Ibid., pág. 62
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instintivo de la imaginación 30; la imaginación, afirma Rubert de Ventós,

“es la capacidad de ver o usar un objeto en otro contexto o con otra
función”31

André Malraux tuvo el gran mérito de haber demostrado

perfectamente que los medios rápidos de comunicación, la
difusión masiva de obras maestras de la cultura mediante
procedimientos tecnológicos, fotográficos tipográficos
cinematográficos, por el libro, la reproducción en color, el
disco, las telecomunicaciones, la prensa misma,
permitieron una confrontación planetaria de las culturas y
una enumeración total de temas, íconos e imágenes, en un
Museo imaginario para todas las manifestaciones
culturales [este] Museo imaginario [se ha constituido] en
factor de equilibrio de todas las manifestaciones culturales
[…] El espíritu sólo puede conocerse en sus obras si, de
alguna manera, se reconoce en ellas 32

Hablar del imaginario visual remite a un complejo conceptual, la imagen

diseñada “pone en tensión todo el campo de figuras al crear una figura
nueva. Esta tensión afecta a la sensibilidad del colectivo en una época
determinada, proponiendo su aceptación o su rechazo [la imagen
diseñada], por la tensión introducida, es una de las formas de

30 La imaginación se ha visto reducida al umbral de la sensación denominado en la

psicología clásica imagen remanente o consecutiva que para Bergson se resuelve en
la memoria, para Sartre es una conciencia trascendente dada por lo que es (el no ser
sería la categoría de la imagen, desde donde se explica su espontaneidad) y para
Durand es origen de una liberación, lo imaginario, cuyo trayecto debe ser estudiado
desde un punto de vista antropológico. Cfr. Gilbert Durand. Estructuras
antropológicas de lo imaginario, págs. 18–35
31 “la libertad no existe como condición previa de una relación creativa con la
realidad sino que es su resultado dialéctico” Xavier Rubert de Ventós. Utopías de la
sensualidad y métodos del sentido, págs. 13 y 14
32 Gilbert Durand. La imaginación simbólica, pág. 133
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autoconciencia de la comunidad”33 que pertenece a un proceso: universo

perceptivo, ojo, retina, mente, figura, representación, materialización o
momentos de semiosis, sin embargo, con base en la teoría de la imagen
de Zunzunegui34, se mencionan algunas generalidades:

– La idea de existir de las imágenes, consideradas como entes que se

han separado de las ideas, aunque pertenezcan a ellas en su contenido.
Por ello se ha integrado una historia de las imágenes

– La idea de materialidad, que supone la configuración física por

medio de alguna técnica sobre un soporte determinado

– La idea de representación de ideas, seres, objetos o acontecimientos

con un grado de figuración

– La idea de iconicidad que se refiere a la correspondencia del objeto

representado con su representación

– La idea de complejidad que abarca tanto los elementos que la

conforman, como el medio en que se expresa y sus relaciones
pragmáticas

– La idea de normalización, vinculada a las tecnologías de producción

y reproducción

33 Valeriano Bozal. Mímesis: las imágenes y las cosas, pág. 48

34 “la imagen puede considerarse como una unidad de manifestación autosuficiente,
como un todo de significación, susceptible de análisis” Cfr. Santos Zunzunegui.
Pensar la imagen, págs. 14–24
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- La idea de sentido que incluye la dimensión estética en sus

aspectos plástico y poético, y la dimensión comunicativa,
compuesta por el mensaje y los recursos significativos.

Todas ellas las fusiono en la idea de representación de lo diseñado,

donde los medios de comunicación gráfica visual impresa representan un
papel determinante, en palabras de Gianni Vattimo, emancipador, ya que
“caracterizan a esta sociedad no como una sociedad más transparente,
más consciente de sí, más ilustrada, sino como una sociedad más
compleja, incluso caótica”35, afirmación relacionada con la idea de que
vivimos en la sociedad de los medios de comunicación masiva.

Las diferentes acepciones del término representación se originan tanto en

las funciones como en el sentido ya que la palabra pertenece a diferentes
campos semánticos 36, y si bien “representación deviene la categoría más
general para determinar la aprehensión de cualquier cosa que concierna
en una relación cualquiera”37, se asigna una representación como
identidad personal que compromete la responsabilidad sobre un cargo,
una instrucción o encomienda –institucional, sindical o diplomática–; hay
representación en la interpretación teatral de un texto, asimismo, en el
ámbito de la comunicación visual, se representa –como interpretación

35 Gianni Vattimo. En torno a la posmodernidad, pág. 13

36 “hay también toda clase se sub–contextos y sub–códigos, toda clase de usos de la
palabra […] parece entonces significar imagen, eventualmente no–representativa, no–
reproductiva, no–repetitiva, simplemente presentada y puesta ante los ojos […] los
adjetivos representante, representativo, los verbos representar o representarse no
son sólo modulaciones gramaticales de un único sentido, sí núcleos de sentido
diferentes” Jacques Derrida. La descontrucción en las fronteras de la filosofía, pág.
82
37 Jacques Derrida. La descontrucción en las fronteras de la filosofía, pág. 94
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de– o se re–presenta –en sentido mimético–, cuyo límite es lo

irrepresentado o lo irrepresentable; asimismo, un símbolo representa
algo, lo sustituye y lo hace presente, “sustituye en cuanto que representa
[…] en cuanto que hace que algo esté inmediatamente presente […] la
repraesentatio […] tiene aquí su lugar originario […] demuestra la
cercanía objetiva en que se encuentran la representación en la imagen y
la función representativa” 38

Representar es estar en una relación tal con otro para un

cierto propósito […] es tratado por una mente como si
fuera ese otro […] representan algo más a las mentes que
los consideran. Pensar es el principal modo de
representar, e interpretar un signo es desentrañar su
significado […] el signo es algo mediante cuyo
conocimiento conocemos algo más […] amplía así nuestra
comprensión […] el proceso de significación o semiosis
llega a convertirse en el tiempo en un proceso ilimitado de
inferencias […] los signos no se definen sólo porque
sustituyan a las cosas, sino porque funcionan 39

Distingo, en coincidencia con autores como Valeriano Bozal, entre las

imágenes mentales o representaciones perceptivas que corresponden con
las configuraciones que las ideas construyen en la mente, sometidas a
convenciones histórico/culturales –materia de la psicología de la
percepción–, y las imágenes visuales, representaciones gráficas o
plásticas que transportan a un contexto material las experiencias
perceptivas, éstas quedan entonces fijas en un soporte que se puede
visualizar.

38 H.G. Gadamer, Verdad y método I, pág. 205

39 Francisco Conesa y Jaime Nubiola. Filosofía del lenguaje, pág. 71
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Todo representar es un implicar del sujeto […]

espacialidad y temporalidad se alteran […] la cosa
mirada se convierte en figura y posee un significado […]
representar es articular y así, producir figuras40
significativas […] organizar el mundo fáctico en figuras
[…] también espacio y tiempo, lejos de ser datos, se
organizan como figuras […] organizar implica un sujeto,
es decir, un punto de vista […] la implicación del sujeto
no es individual, se produce en el ámbito de una
intersubjetividad de representación […] puede hablarse de
una comunidad de representación 41

Zunzunegui identifica representar con “evocar por descripción, retrato o

imaginación, con situar semejanzas de algo ante la mente o los sentidos
[…] ofrecer de nuevo pero transformado en signo lo que ya existe en la
imaginación […] el concepto de representación engloba al de
semejanza”42, para este autor, la representación entendida como
sustitución debe mostrar coherencia de la forma con el significado y que
éste coincida con el contexto.

Derrida 43, para ampliar el conocimiento sobre el eidos de la

representación, acude al esquema tripartito de Jakobson, de origen
semiótico, que se refiere a lenguajes discursivos y no discursivos:

40 Es necesario aclarar que en el mundo griego se distinguía la forma –visible, que

muestra la apariencia externa–, de la figura –aplicada entonces a las formas
conceptuales, esencia de la idea de un objeto–. Aristóteles denominó a esta última
entelequia. Cfr. W. Tatarkiewicz. Historia de seis ideas: arte, belleza, forma,
creatividad, mímesis, experiencia estética, pág. 23
41 Valeriano Bozal. Mímesis: las imágenes y las cosas, págs. 21,22 y 24
42 Santos Zunzunegui. Pensar la imagen, págs. 57 y 58
43 Cfr. Jacques Derrida. La descontrucción en las fronteras de la filosofía, págs. 85–
118
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1) Presentación in absentia o presentar el sentido de un objeto o un

referente sustituyéndolo; lo representado de esta representación es
entonces una presencia.
2) Praesentatio o representar, significa volver presente, hacer venir,
es una especie de restitución de la que surgen las ideas de retorno y
repetición
3) Repraesentatio o re–presentación que también vuelve a hacer
presente con la salvedad de que se entiende como una copia,
imagen o idea de la cosa re– marca la repetición en y por el sujeto.
Se le puede traducir por Vorstellung44.

Kant denomina representación tanto a la sensación como al concepto y

propone una clasificación en la cual Vorstellung es el género “del cual es
una especie la representación consciente (mit Bewusstsein), que abarca la
sensatio (referida tan sólo a meros estados subjetivos) y la cognitio,
subdividida en intuición y concepto, pudiendo éste, a su vez, se empírico
o puro”45, Reinhold Aschenberg advierte que Vorstellung no es un
concepto claro ya que se utiliza como noesis (acción cognoscitiva), como
noema (contenido conocido) o como ambos, Alejandro Llano propone
una distinción semántica entendiendo noema como representación y
noesis como acción.

44 “el análisis freudiano retomó la expresión Vorstellung (representación) del

patrimonio de la filosofía clásica alemana, distinguiendo una representación de cosa
(esencialmente visual) y otra de palabra (esencialmente acústica) […] queremos
señalar aquí la prudencia con que debe manejarse el transplante inmediato de
términos de un área conceptual a otra” Santos. Zunzunegui. Pensar la imagen, pág.
57
45 Alejandro Llano. El enigma de la representación, pág. 67
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Para Heidegger, la representación, que pertenece al ámbito hermenéutico,

es paradójica: “en lo ya pensado hay signos que remiten a lo no pensado,
pero a su vez esos signos sólo significan, sólo son signos, si se está en la
clave interpretativa del Geschick del ser”46, es así que el pensamiento se
transforma en representación (Vorstellen) que no se relaciona con la
imitación o la copia sino con la presencia del yo (sujeto) ante el otro o los
otros (que se tornan en objetos para el sujeto) y la presencia de lo ya
pensado, con lo cual se fundamenta el sentido y la realidad se determina
como objetividad.

La representación, así entendida, es siempre un representar ante alguien,

que es quien percibe y pone en consideración la presencia. “El yo, que
hace acto de presencia en todo representar, cobra igualmente un sentido
[…] ese yo aparece como sujeto, como el fundamento, como lo que está
debajo.” 47 Es el sujeto quien hace que la representación tenga el carácter
de presentación, porque él se pone delante de, él sienta las condiciones
de veracidad y validación y decide, entre todas ellas, su jerarquía y valor
cognoscitivo, ésta sería para Heidegger una manera diferente de
conceptuar y de comprender realmente.

Gadamer distingue las siguientes formas de representación: signo cuya

función es referencia; símbolo cuya función es de sustitución e imagen
que coincide con repraesentatio, la imagen por su pertenencia a esta
categoría, “posee una valencia óntica propia […] adquiere una autonomía

46 Ramón Rodríguez. Hermenéutica y subjetividad, pág. 46

47 Ibid., pág. 47
 181
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que se extiende sobre el original” 48, esta valencia óntica radica en que la
imagen participa del ser que representa, y, aunque esté mediada por un
concepto –la relación entre el hecho artístico y la realidad–, representa y
esto es un aparecer, en ella “lo representado vuelve a sí mismo […]
experimenta un incremento de ser”49 si bien, la representación no
pertenece a lo representado, pertenece a la manera en que se representa.

[…] la imagen está a medio camino entre el signo y el

símbolo. Su manera de representar no es ni pura
referencia ni pura sustitución […] los signos artificiales y
los símbolos no reciben el sentido de su función desde su
propio contenido, como la imagen […] a este origen de su
sentido y de su función le llamamos fundación […] en la
imagen no existe fundación en este sentido 50

Es importante aclarar que Gadamer, al referirse a la imagen, limita el

concepto a la obra de arte a la que reconoce una función significativa
propia como representación plástica, si embargo, en una apertura de esta
concepción, afirmo que hay imágenes cuya adopción como signos sí se
produce por convención y son las que constituyen lo diseñado. Si bien la
obra de arte y lo diseñado comparten términos como artisticidad o
esteticidad, yo explico su distancia formal y significativa con base en el
concepto de intencionalidad que ambos tienen con una direccionalidad
diferente.

48 Hans Georg Gadamer. Verdad y método I, págs. 190–191

49 Ibid., pág. 204
50 Ibid., pág. 206
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Sin embargo, Gadamer 51 también afirma que “toda representación es

representación para alguien”, con lo cual reconoce la posibilidad de la
intención comunicativa en la imagen ya que, además de caracterizarla
como una construcción con un télos propio, sostiene que en ella hay una
transformación con sentido cognitivo. La representación se torna así
“conocimiento de la esencia”. Asimismo, Gadamer reconoce la
intencionalidad como aquello en lo que radica el significado de la
representación y las posibles variaciones de ésta.

[…] la intención misma, aquello en lo que estaba el

significado de la representación […] lo que reconoce el
espectador son las formas y la acción misma, tal como
estaba en la intención del poeta y representa el actor […]
esta doble mímesis en una y en otra es lo mismo […] la
distinción estética de la obra misma respecto a su
representación […] construcción lo es en cuanto se
presenta a sí misma como una totalidad de sentido […]
sólo en la mediación alcanza su verdadero ser […] cuando
hay diversas realizaciones […] siempre es posible
distinguir cada forma de mediación respecto a las demás
[…] se está distinguiendo la obra de su representación 52

Para Cassirer, “el lenguaje re–presenta la realidad, es decir, la simboliza

mitológicamente (ni mítica o equívocamente, ni lógica o unívocamente,
sino analógica o dialógicamente. Por el acto de la denominación la cosa
accede a la representación.” 53, por lo que la representación es una
reproducción de lo real, lo reconstruye y con eso realiza una transición

51 Cfr. Ibid., págs. 152,157, 162 y 163

52 Para Gadamer, el ser del arte es parte del proceso óntico de la representación y
pertenece al juego como tal. Ibid., págs.161–163
53 Luis Garagalza. “El lenguaje como forma simbólica en la obra de Cassirer” en
Blanca Solares. Los lenguajes del símbolo, pág. 131
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entre el mundo sensible que se imagina y el mundo tangible en el que se

representa y materializa.

La representatio o representación de la visualidad, puede indicar idea,

imagen y objeto, este último lo refiero al discurso visual en tanto es
manifestación de un ente tangible: lo diseñado. Me valgo de este
concepto para entender, desde la comunicación visual gráfica el
fundamento de aquellas expresiones intencionales que pretenden una
similitud con la realidad: parecerse a; incluso la tekné54, cuyo símil
nombro como técnicas de representación gráfica o técnicas de
reproducción gráfica, incluye la diversidad de posibilidades de hacer
sensible la presencia de la realidad, desde mi perspectiva, se trata de una
actitud mimética que puede ser expresada con diferentes grados y
matices de iconicidad.

[…] La representación es ciertamente una imagen o una

idea como imagen en y para el sujeto, una afección del
sujeto bajo la forma de una relación con el objeto que está
en aquél en tanto que copia, cuadro o escena, una idea, si

54 Aristóteles, al hacer algunas consideraciones sobre la naturaleza del alma

“distingue en ella una parte racional y otra carente de razón (alogos). La parte
racional la subdivide a su vez en una sección de conocimiento de lo claro y distinto
(epistemonikon) que para abreviar llamaré matematizante, y otra de conocimiento de
lo variable y difuso (logistikon), que llamaré deliberativa [el filósofo] considera que
hay cinco vías o modos mediante los cuales el alma dice la verdad al afirmar o negar:
tekné, epistemé, phrónesis, sophia y nous […] sólo lo episteton es eminentemente
enseñable (didakté) y aprendible (matheton) […] en sentido laxo, las cinco vías
aristotélicas son conocimiento o episteme [sin embargo], ni tekné ni phrónesis son
“conocimientos rigurosos… lo propio de la fabricación (poiesis) y lo propio de la
acción (praxis)…se asemejan en cuanto a que son conocimientos para producir o
cambiar algo”. Fernando García Olvera. Inter Alia Hermenéutica, págs. 30–34
 184
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quieren ustedes, en un sentido más cartesiano 55 que

espinosista […] La representación no es sólo esa imagen,
pero en la medida que lo es, eso supone que previamente
el mundo se haya constituido en mundo visible, es decir,
en imagen no en el sentido de la representación
reproductiva, sino en el sentido de la manifestación de la
forma visible, del espectáculo formado, informado como
Bild. 56

Sin embargo, distingo semánticamente entre la representación como el

resultado de un proceso de interpretación de la realidad, de la re–
presentación, poner de nuevo frente a, es una reiteración que pretende
que lo diseñado haga un vínculo mimético frente al sujeto que lo percibe,
es así que, en el primer caso, el objeto propone una visión diferente de
aquello que se percibe fuera de él, en el segundo, tendrá características o
apariencias cuya intención coincida con aquéllas imágenes de lo real que
el perceptor ha retenido en la memoria.

Mímesis deriva de mimos y mimesthai, términos que se

referían originariamente al cambio de personalidad que se
experimentaba en ciertos rituales […] mimesthai no es
tanto imitar como representar, encarnar a un ser alejado de
uno […] la mímesis no identifica dos motivos que
necesariamente se parecen, sino […] dos motivos que
pertenecen a ámbitos radicalmente diferentes, el mundo
de los dioses y el de los hombres. La mímesis afirma la
identidad en la diferencia […] el conocimiento mimético

55 Para Alejandro Llano, la idea de representación en Descartes juega un papel

distorsionador ya que la verdad misma se convierte en certeza de la representación.
Alejandro Llano. El enigma de la representación, pág. 29
56 Jacques Derrida. La descontrucción en las fronteras de la filosofía, pág.95
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es conocimiento de lo evidente el dios está ante los ojos

del que mira, su presencia es lo que se conoce”57

Doy por cierto que la representación gráfica implica la traducción visual

que apela a la comprensión de una intentio particular, mientras que la re–
presentación hace una reproducción visual, vuelve a hacer presente lo
antes visto, una pretende similitud en la diferencia, da idea de la cosa
misma, es semejante a ella pero sus rasgos la distinguen, la hacen otra, la
otra intenta igualdad, es correspondiente, se reconoce e identifica por
presentar una naturaleza idéntica a algo presentado previamente al
conocimiento.

[…] desde la representación basada en la visión del objeto

y sus partes como algo próximo, tangible, separado y
autosuficiente a la representación de todo el espacio
perceptual como un continuo dado directamente, pero más
distante, con partes fusionadas, con un papel en aumento
de los vacíos espaciales y con una referencia más evidente
al sujeto conocedor como factor constitutivo de la
percepción… en filosofía se corresponden con el cambio
que va de una concepción predominantemente objetivista
a otra subjetivista58

La historia de la representación visual ha recorrido el mismo trayecto que

la historia del hombre, “los grandes sistemas de imágenes […] de
representación del mundo, se suceden de manera intermitente en el curso

57 “Platón se ocupa de la mímesis en dos perspectivas diferentes […] de la

educación y la formación [el filósofo] acentúa el carácter negativo de la mímesis en
términos que difícilmente podemos compartir […] afirma que el arte imitativo es
mediocre, también que engendra lo mediocre”. Valeriano Bozal. Mímesis: las
imágenes y las cosas, págs. 70–77
58 Meyer Schapiro. Estilo, arte y sociedad. Teoría y filosofía del arte, pág. 96
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de la evolución de las civilizaciones humanas”59, transitando de la

representación esquematizada de objetos aislados, denominada
conceptual porque se basa en las imágenes de la memoria, hasta la
representación en perspectiva60 con la que se desarrolló la imagen en
planos, con espacialidades diversificadas, juegos de luces y sombras,
impresiones de movimientos y sensaciones de atmósferas que han
enriquecido las posibilidades de reconocimiento o interpretación de la
realidad.

[…] a lo largo de los siglos, han existido múltiples

artificios destinados a producir una representación icónica
que una cultura dada considerase adecuada en relación a
sus sistemas de organización del sentido (contenido) […]
la perspectiva artificiales […] arte de representar los
objetos sobre una superficie plana de tal manera que esta
representación sea parecida a la percepción visual que se
puede tener de esos mismos objetos. Sus presupuestos se
basan en la creación de un ámbito perceptivo
aparentemente tridimensional, que parece extenderse
indefinidamente (aunque no infinitamente) por detrás de
la superficie objetivamente bidimensional 61

59 Gilbert Durand. La imaginación simbólica, pág. 97

60 “la perspectiva queda claramente situada como un método de representación que
aspira –pero difiere sustancialmente a la vez– a representar de forma eficiente la
profundidad del mundo real a través de la producción de un [despliegue]
bidimensional capaz de generar una imagen retínica lo más comparable posible al
[despliegue] tridimensional [… ] gracias al principio de intersección de la pirámide
visiva, puesto a punto por León Alberti, se alcanza la racionalización de la impresión
visual subjetiva dando lugar a una construcción especial unitaria y no contradictoria,
de extensión infinita (en el ámbito de dirección de la mirada), regida por una ley
matemática universal que determinaba el tamaño de las cosas y sus respectivas
distancias” Erwin Panofsky. La perspectiva como forma simbólica, pág. 29-54
61 Santos Zunzunegui. Pensar la imagen, pág. 48
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Reitero que la imagen visual, en particular lo diseñado, tiene fuerza

representativa porque su materialidad objetual se coloca frente a otros
para que sea conocido, todavía más, para que sea comprendido, “la
representación es un dato […] expresión primera.” 62

Concibo la acción de diseñar como una relación comunicativa que hace

referencias a conocimientos previos y no se agota en los límites físicos de
la representación porque también tiene una naturaleza cognoscitiva que
apela a la memoria y al tiempo

Afirmo que en la representación gráfica se genera un repertorio de

evocaciones, recuerdos o las denominadas series mnemotécnicas, que se
recuperan porque continuamente hacen referencia a alguna otra cosa, en
otro momento y lugar, trascienden a las determinaciones espacio
temporales de la representación y exteriorizan su sustancia63 en acciones
de diferentes rangos.

Entiendo el diseño gráfico, desde su función representativa como el

proyecto permanente de legibilidad del mundo y el entorno que por
cotidiano se ha vuelto parte del inconsciente que pervade el uso de
espacios, objetos y lugares y las acciones que los sujetos se permiten en
cada uno de los casos. Los diseños, como signos, símbolos o textos
visuales, son representaciones y re-presentaciones esquemáticas de
fragmentos del mundo aplicados para estar en el mundo: flechas,

62 Giorgio Colli. Filosofía de la expresión, pág. 50

63 “Sustancia” es un término discursivo; desde el momento en que una
representación se dice expresión de algo puede ser considerada como sustancia.
Giorgio Colli. Filosofía de la expresión, pág. 49
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rectángulos, marcos, números, formas que articulan diversidad de

visiones lineales y no lineales de sí mismo, del ser y el hacer.

Con base en lo anterior, describo el lenguaje visual como la

materialización, en superficies, contornos y volúmenes, de: arriba y
abajo, dentro y fuera, sí y no, permitido y prohibido, grande y pequeño,
articula a través de figuraciones básicas codificadas y artificiales, las
grandes dicotomías que integran el sentido del universo.
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8. DIMENSIÓN ESTÉTICA DEL DISEÑO GRÁFICO

La experiencia del arte64, “por considerarse un modo de experiencia que

implica directamente nuestra noción de existencia” 65, es una de la
referencias importantes que la hermenéutica gadameriana toma como
punto de partida para reflexionar sobre la manera de comprender. Como
experiencia, la del arte contiene siempre la referencia a nuevas
experiencias que hacen posible inscribirla en la estructura ontológica de
comprensión, el círculo hermenéutico porque “representa una unidad de
sentido”66, y por lo tanto, es comprensible. No hay que caer en la
confusión sobre el concepto de experiencia, “la mera acumulación de
hechos no es experiencia […] en ese ámbito que es decisiva la relación
hermenéutica entre hecho y teoría” 67

Sin embargo, esta unidad de sentido se valida sólo si cumple con un

orden conceptual que no considera la ruptura estética que estos criterios
han enfrentado. Hay una crítica abierta y rebelde que se ha diversificado

64 “para comprender la experiencia del arte se está tentado de aventurar palabras

nuevas como Anbild, una expresión en la que se pueden concentrar la visión (Anblick)
de la imagen y la imagen (Bild) misma […] la palabra Anbild no tiene equivalente
castellano […] el diccionario de los hermanos Grimm la define como más débil que
la copia (Abbild), en cierto modo, sólo la imagen (Bild) puesta, el arquetipo (Vorbild)
suspendido delante de los ojos” Hans–Georg Gadamer. La actualidad de lo bello,
pág. 57
65 Luis E. De Santiago Guervós. Gadamer, pág. 55
66 Ibid., pág. 64
67 Hans–Georg Gadamer. Elogio de la teoría, pág. 61
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por las variables del mercado del arte, el uso de los medios de difusión y
el consumo de masas, por ello “la crítica de la vieja autenticidad por
parte de lo inauténtico ha alumbrado una paradójica autenticidad de lo
inauténtico”68. Las categorías estéticas69 que predominaron hasta el siglo
XIX (bello, feo, sublime, trágico, grotesco, cómico y gracioso), sus
matices intermedios (enfático, patético, dramático, irónico, fantástico,
noble, grandioso, lírico, heroico, pírrico y elegíaco) y sus ordenamientos,
objetivo, artístico y emotivo, perdieron su vigencia ante las vanguardias
del siglo XX, para dar paso a un esquema de preferencias colectivas cuyo
fundamento y situación son previos al juicio crítico, es una referencia
diferente al gusto, “el desarrollo de los estilos, la evolución de las ideas y
el ámbito de su difusión y crítica, es rasgo central del […] proyecto de
modernidad […] y remite directamente a la configuración de un sujeto
autónomo que tiene en el gusto uno de sus rasgos centrales.” 70

La industria de la cultura ha transformado profundamente las

perspectivas del arte, “nacen formas de arte en las que la reproductividad
es constitutiva […] las obras no sólo no tienen un original sino que aquí
tiende sobre todo a borrarse la diferencia entre los productores y quienes

68 Valeriano Bozal. El gusto, pág. 17

69 “Categoría […] afirmar o predicar algo de algo. Aristóteles la utiliza para los
diferentes aspectos del ser o los diversos predicamentos atribuibles a un sujeto”, para
los escolásticos indica lo que las cosas son y cómo son: plena objetividad; para Kant
son los conceptos fundamentales del entendimiento puro, formas a priori del
conocimiento; para Nicolai Hartmann son los fundamentos por los que un ente es, lo
explican. Aplicadas a lo estético, califican cualidades, indican lo objetivo y subjetivo
de la obra y presuponen un ordenamiento. Cfr. Luis Farré. Categorías estéticas, págs.
16–30
70 Valeriano Bozal. El gusto, pág. 44
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disfrutan de la obra” 71. La obra72 deja de presentarse como algo

dependiente de manifiestos, inclusive, se incorporan el ocio y el placer
como condiciones de la emoción estética y la espacialidad y
temporalidad juegan un papel importante sobre la sensibilidad colectiva.
Se muestra lo que Gianni Vattimo denomina la “explosión” de la estética.

[El arte procura la] negación de los lugares

tradicionalmente asignados a la experiencia estética […]
se realiza una serie de operaciones […] que respecto de
las ambiciones metafísicas revolucionarias de las
vanguardias históricas se revelan más limitadas, pero
también más cerca de la experiencia concreta actual […]
se intenta […] de alguna manera la experiencia inmediata
de un arte como hecho estético integral […] la condición
de la obra se hace naturalmente ambigua […] uno de los
criterios de valoración […] parece ser en primer lugar la
capacidad que tenga una obra de poner en discusión su
propia condición 73

Esta visión de Vattimo se encuentra muy lejana de lo que Rubert de

Ventós define como la tradición puritana del arte, la cual exigía a la obra:
“la dignidad estética de los temas u objetos a los que se aplicaba en el
arte […] la categoría humanista de las facultades ejercidas en, o
suscitadas por el arte […] el valor trascendental (subjetivo, ontológico o

71 Afirmaciones de Benjamin en su ensayo La obra de arte en la época de su

reproductividad técnica (1936), citado por Gianni Vattimo. El fin de la modernidad,
pág. 52
72 “El término obra señala el resultado del trabajo, el producto acabado y duradero,
sugiere su unidad cerrada, abarca su totalidad […] la obra consiste […] en un sistema
de estructuras en diversos planos relacionados entre sí. Es un sistema de formas
significativas […] subsiste y se transmite en una tradición […] posee una consistencia
propia: la forma preserva el sentido” Luis Alonso Schökel. Apuntes de hermenéutica,
pág. 114
73 Gianni Vattimo. El fin de la modernidad, pág. 52
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práctico) de las experiencias formales en las que residía, a la vez, su

sentido y justificación”74

Jacques Rancière distingue tres regímenes de identificación en la idea del

arte, vista desde la perspectiva occidental:

– Régimen ético de las imágenes, en el cual el arte es identificado a

través de las imágenes, de las que se consideran los efectos que
provocan y las funciones sociales que desempeñan

– Régimen poético o representativo que identifica las artes con base

en el binomio: poiesis/mimesis y por ende en la idea de
representación; aquí no se somete a las artes a la semejanza, más bien
es una manera de clasificar y hacer una jerarquía valorativa de las
artes en la que se incluyen estilos, géneros, formas expresivas,
temáticas o criterios de verosimilitud y comparación, ya que aquellas
que no corresponden con las exigencias conceptuales, se ven
marginadas de las conceptuaciones derivadas de un régimen que
también podría denominares de visibilidad o de visualización de las
artes, se entiende un principio normativo que determina el
reconocimiento de las obras.

– Régimen estético, que no se refiere a ninguna teoría de la

sensibilidad o el gusto, que también identifica las maneras de las artes
pero con los argumentos propios de las formas sensibles que
caracterizan las creaciones artísticas; es opuesto al régimen poético
porque supone una ruptura con las maneras de hacer arte así como las

74 Xavier Rubert de Ventós. La estética y sus herejías, pág. 29

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jerarquías temáticas y estilísticas. De aquí se deriva el llamado

régimen estético de las artes “como principio de artisticidad, esta
relación de expresión de un tiempo y un estado que anteriormente era
la parte “no artística de las obras”75

Para Kant, una obra de arte, de hecho todas las bellas artes, están
condicionadas por la genialidad 76 que puede contener; para juzgar su
belleza, desde el punto de vista del gusto, hay que considerar al genio, “a
la genialidad de la creación responde la genialidad de la comprensión”.77

En El origen de la obra de arte, Heidegger “había teorizado una esencia

dichterisch de todas las artes, ya en el sentido en el que dichten indica
crear e inventar, ya en el sentido más específico de que dicho verbo
indica la poesía como arte de la palabra”78, por su parte Gadamer
caracteriza el modo de ser del arte, “mediante el concepto de la
representación, que abarca tanto al juego como a la imagen, tanto la

75 Cfr. Jacques Rancière. La división de lo sensible. Estética y política, págs.31–39

76 “La concepción kantiana del genio marca la idea de creatividad contemporánea
[…] en primer lugar, genio es un talento para producir eso que carece de una regla
determinada a priori; por tanto su característica principal es la originalidad. Pero,
como lo original también puede ser absurdo, la obra ha se ser ejemplar. Por tanto, la
segunda característica de lo genial es su carácter de modelo. El tercer atributo de la
genialidad es su cualidad de fuerza inexplicable, aún por la persona misma
depositaria de tal dote: la genialidad es un producto de la naturaleza que guía al artista
desde la supraesfera de lo racionalizable o científico, para que éste culmine con la
producción de la obra. La cuarta característica se relaciona con la esfera en que puede
darse lo genial: no en la ciencia sino en el arte, y de éste, sólo en las bellas artes”
Laura González. “Arte contemporáneo sin sentido común” en Intersticios, pág. 318
77 Hans–Georg Gadamer. Verdad y método I, pág. 91
78 “Esa verdad que se da en un acaecer que para Heidegger se identifica casi sin
residuos […] con el arte, no es la evidencia del darse del objectum al subjectum sino
el juego de apropiación y expropiación que en otro lugar Heidegger designa con el
término Ereignis” Gianni Vattimo. El fin de la modernidad, págs. 76–78
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comunicación como la repraesentatio. La obra de arte es pensada

entonces como un proceso óntico” 79, si bien reconoce que las obras de
arte “pueden asumir una determinada función real y rechazar otra”80, y
afirma que la disciplina que se ocupa de comprender es la hermenéutica.

Si nuestras reflexiones son correctas, el verdadero

problema de la hermenéutica tendrá que plantearse… de
una manera bastante diferente […] La hermenéutica
tendría que entenderse… de una manera tan abarcante que
tendría que incluir en sí toda la esfera del arte y su
planteamiento […] la estética debe subsumirse a la
hermenéutica […] la hermenéutica tiene que determinarse
en su conjunto de manera que haga justicia a la
experiencia del arte, la comprensión debe entenderse
como parte de un acontecer de sentido en el que se forma
y concluye el sentido81

Gadamer configura una perspectiva de la obra de arte como mediación

entre el espectador y los acontecimientos históricos, “la obra expone
mundos históricos, inaugura o anticipa […] posibilidades de existencia
histórica.”82, esto corresponde a la continuidad de la historia efectual En
Estética y Hermenéutica, Gadamer utiliza tres conceptos para acercarse
al problema del arte, el primero fue el de mimesis, imitación, que remite
a las representaciones normativas de la naturaleza en las que se exigía a
la obra el sentido de perfección basado en lo verosímil; el segundo, el de

79 Hans–Georg Gadamer. Verdad y método I, pág. 202

80 Ibid., pág. 207
81 ¿Cómo se determina frente a él la tarea hermenéutica?, Schleiermacher y Hegel
responden desde los conceptos de reconstrucción e integración. Schleiermacher
intenta reconstruir la determinación original, el estado originario. Hegel propone la
mediación del pensamiento con la vida actual, la autopenetración histórica del
espíritu. Cfr. Ibid., págs. 217 a 222
82 Gianni Vattimo. El fin de la modernidad, pág. 112
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expresión que apela a la fuerza y autenticidad de las sensaciones y por

último, al concepto de signo y lenguaje sígnico a partir de los cuales se
deriva la idea de lectura de la obra desde su unidad compositiva, se
podría añadir un cuarto concepto, el de síntesis, según José Luis
Molinuevo83, en la interpretación gadameriana de leer arte, de la estética
como una cognitio imaginativa, el acto de síntesis es un acto de leer.

Sin embargo, el filósofo considera estas categorías insuficientes.

Finalmente, concluye que lo que interesa de la obra “es si encontramos
[…] la energía de un orden espiritual, o si este o aquel contenido nos
recuerdan nuestra formación […] mientras una obra eleve aquello que
representa a una nueva conformación, a un nuevo y diminuto cosmos, a
una nueva unidad […] es arte.”84, y la categoría que valida esta
proposición es la de mimesis por concebir la presentación, el orden y la
construcción permanente del mundo. Jauss “afirma que Gadamer elabora
la filosofía heideggeriana del arte en una oposición fundamental entre
experiencia artística (acontecimiento de verdad), y consciencia estética
(subjetividad autosatisfactoria) […] y reivindica el placer como

83 Gadamer fundamenta esto con base en la idea de Goethe de que todo es símbolo,
premisa importante para la comprensión del arte ya que “ símbolo significa aquello en
lo que se re–conoce algo […] el re–conocimiento es la esencia de todo lenguaje de
símbolos y el arte, parezca lo que parezca, no puede ser nunca otra cosa que un
lenguaje de re–conocimiento”, supuesto de Gadamer citado por Molinuevo, éste
afirma que es la analogía o identidad entre obra literaria y obra plástica, ambas serían
textos eminentes que rebasan la mera comprensión. Cfr. José Luis Molinuevo. La
experiencia estética moderna, pág. 69
84 “El arte moderno ha dejado de tener cualquier semejanza con el gran arquetipo
del orden de la naturaleza y estructura del mundo. Tampoco refleja ya una
experiencia humana en contenidos míticos ni un mundo encarnado en la
manifestación de cosas familiares que se hayan vuelto agradables […] ha expulsado
las formas visibles del rito y el culto; también ha destruido, lo que una cosa (Ding)
es” Hans– Georg Gadamer. Estética y Hermenéutica, pág. 91
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constitutivo de la experiencia estética.” 85 Este punto de vista se

complementa con las afirmaciones de M. Weitz y W.E. Kennick acerca
de la imposibilidad de establecer criterios suficientes para el arte dado el
devenir constante de la visualidad y del error en que se fundamenta la
estética tradicional: tratar de definir el arte.86

Según la intención; algunas obras de arte surgen de la

necesidad de configurar o perpetuar la realidad, otras de la
necesidad de expresión. Las primeras son productivas, las
segundas expresivas. Según la fórmula de M. Rieser, las
primeras configuran el medio ambiente que rodea al
hombre, las segundas expresan su vida interior […] según
el efecto que causan en el receptor, algunas obras de arte
hacen surgir experiencias estéticas, como sentimientos de
de deleite o éxtasis, otras actúan de forma diferente,
pueden emocionar, sorprender o producir un choque […]
según los mismos productos y su relación con la realidad;
un gran número de obras de arte son reproducciones de la
realidad, pero otras crean formas abstractas. Las primeras
dan una cierta permanencia a lo que es, las segundas
construyen lo que no es […] una definición de arte debe
tener en cuenta tanto la intención como el efecto.87

Hay que precisar aquí que la vanguardia modificó la manera de hacer y

concebir el arte y lo que el arte es y las propuestas humanistas, “aquellas
pautas que se usaron en su día para servir a los imperativos de
autonomía, buen gusto, rigor formal […] que hacían del arte símbolo de
la síntesis burguesa entre naturaleza y cultura, entre vida e intelecto,

85 José Luis Molinuevo. La experiencia estética moderna, pág. 29

86 Cfr. W. Tatarkiewicz. Historia de seis ideas, págs. 62–63
87 Ibid., pág. 66
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razón e imaginación”88, fueron sustituidas por fenómenos y factores que

se enumeran a continuación:

1. La desinhibición de los signos que agudiza el ritmo de cambio que

ha anulado la eficacia simbólica de las síntesis estilísticas.
2. La dilución de los géneros y el desinterés por los lenguajes
esenciales (lo específicamente pictórico, cinematográfico o
dibujístico) y la atracción por lenguajes o canales híbridos (la
instalación y el multimedia por ejemplo), la recuperación
circunstancial de lenguajes académicos, la irrupción en el arte de
los ensueños más descaradamente privados y de las técnicas más
inequívocamente artificiales.
3. La diversificación del sistema de mercado del arte, el cambio de
escala en los ámbitos de difusión y la incursión en los medios de
comunicación de masas.
4. La participación de los artistas en mundos y lenguajes alternativos,
como la fotografía, la iconografía comercial, las nuevas
tecnologías y los diseños, experiencias que a manera de laboratorio
experimental han arrojado múltiples realismos, distorsiones y
recuperaciones.89
5. La radicalización de la estilística y la cambiante propuesta de
modos de formalización que se desplazan de los talleres y soportes

88 Xavier Rubert de Ventós. La estética y sus herejías, pág. 60

89 “El carácter del montaje de la industria cultural, la planificación sintética y
planificada de sus productos, similar a la de la fábrica […] se presta de antemano a la
publicidad: en la medida en que el momento singular se hace disociable del contexto,
ajeno inclusive a todo contexto significativo, puede prestarse a fines externos a la
obra misma.” Max Horkheimer y Theodor W. Adorno. “La industria cultural” en
Dialéctica de la Ilustración, pág. 208
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tradicionales hacia el medio ambiente, el cuerpo, los objetos y las

manifestaciones efímeras.90

Estos son algunos de los argumentos de la apertura de lo estético y la

estetización, ambos conceptos han rebasado la sola definición del arte. El
discurso estético del siglo XX ha oscilado entre las afirmaciones
categóricas sobre el fin del arte y el esteticismo, Escila y Caribdis los
denomina José Luis Molinuevo, “el primero tiene su referente teórico
más significativo en Hegel […] en determinados movimientos de
vanguardia; el segundo en los aledaños de la crítica a la modernidad, las
nuevas tecnologías y la configuración finisecular de las sociedades
postindustriales.” 91 Lo cierto es que la actualidad plástica, entre la cual se
encuentra el diseño gráfico, se basa en la percepción y la reproducción
mediática, con un predominio del instante, el arte efímero que no se
concibe para permanecer.

Jauss afirma que “lo que caracteriza a la experiencia

estética actual […] es el cuestionamiento de los efectos de
la aisthesis clásica, y no el apocalíptico fin del arte […] se
trata de recorrer las tres fases de constitución de la
estética: como mediación en el siglo XVIII […] como
aspiración a la obra de arte total en el siglo XIX, y como
transversalidad de los géneros, en el siglo XX.92

90 “Las normas que confinaban el ejercicio de la imaginación artística a ciertos

receptáculos van haciéndose cada vez más fluidas y flexibles; las fronteras que
delimitaban estos ámbitos más ambiguas y peor definidas. Cada día son menos
precisas las clarísimas distinciones tradicionales entre arte y uso, arte y vida, actor y
espectador, medio y mensaje […] el arte sobrevive hoy en la intersección de los
mass–media, el artesanado y las ciencias aplicadas.” Cfr. Xavier Rubert de Ventós.
La estética y sus herejías, págs. 60–80
91 José Luis Molinuevo. La experiencia estética moderna, pág. 35
92 Ibid., pág. 42
 198
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Los modos de ver y pensar el arte se han modificado sustantivamente, “el

artista no se define ya por el estilo sino por la técnica […] ni se define en
relación al encargo específico sino en relación al sistema de producción
dentro del que éste se inscribe”93, se asumen las posibilidades
perceptuales de otros sentidos; la sensibilidad ha tenido un vertiginoso
desarrollo debido a la virtualidad, la interactividad, la multisensorialidad
y las variaciones perceptuales que se presentan sobretodo con las
prácticas artísticas que utilizan las nuevas tecnologías de producción y
comunicación de la imagen y el amplio espectro de los mundos
artificiales, Jüger ha acuñado la expresión pensamiento en imágenes,
culminación de un proceso perceptivo entendido como radiaciones, en
las que los sentidos toman el papel de los otros para acabar de expresar
tanto la pluralidad como la metáfora de la vida.94

Hoy en día se habla del homo aestheticus como una figura que domina la
cultura, la sensibilidad está condicionada por la percepción 95, y como
reitera Vattimo, “vivimos en la sociedad de la cultura de masas, en la que
se puede hablar de estetización general de la vida en la medida en que los
medios de difusión distribuyen información, cultura, entretenimiento,

93 “[…] el planteo sociológico del contexto ha favorecido un análisis interno o

retórico a nivel de las obras mismas que no se había sentido como necesario mientras
una poética de los estilos se encargaba de explicar esta estructura desde un nivel de
generalidad media limitada a la esfera artística” Xavier Rubert de Ventós. La estética
y sus herejías, págs. 41 y 42
94 José Luis Molinuevo. La experiencia estética moderna, pág. 20
95 “[…] percibir no es recolectar puramente diversas impresiones sensoriales, sino
que percibir significa, como ya lo dice muy bellamente la palabra alemana
wahrnehmen, “tomar (nehmen) algo como verdadero (wah)”. Pero esto quiere decir:
lo que se ofrece a los sentidos es visto y tomado como algo” Hans–Georg Gadamer.
La actualidad de lo bello, pág. 78
 199
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aunque siempre con criterios generales de belleza 96” 97, y si bien hay que
tomar esta afirmación con las debidas reservas debido a que el concepto
de belleza ha sido esencialmente rechazado en los movimientos que, en
el siglo XX apelaron a la muerte del arte: la utopía de la reintegración, la
estetización de la cultura de masas, el kitsch y el suicidio y el silencio del
arte auténtico, la historia de las artes visuales de esta época no se concibe
sin su relación con lo diseñado, las imágenes comerciales, con los mass–
media y los nuevos lenguajes expresivos.

[…] cuando los futuristas o los constructivistas proclaman

el fin del arte y la identificación de sus prácticas con
aquellas que edifican, ritman o decoran los espacios y los
tiempos de la vida común proponen un fin del arte como
identificación de la vida de la comunidad, que es tributaria
de la relectura schilleriana y romántica del arte griego
como modo de vida de una comunidad, a la vez que se
comunica, por otra parte, con las nuevas maneras de los
inventores publicitarios que, a su vez, no proponen
ninguna revolución, sino una nueva manera de vivir entre
las palabras, las imágenes y las mercancías. La idea de
modernidad es un concepto equívoco que pretende ser un
corte en la configuración compleja del régimen estético,
seleccionar las formas de ruptura, los gestos iconoclastas,
etc. Separándolos de su contexto […] pretende que exista
un sentido único mientras que la temporalidad propia del
régimen estético de las artes es la de una copresencia de
temporalidades heterogéneas 98

96 “[…] la llamada belleza del arte como la apariencia sensible de la idea. Esto no
formula, ciertamente, ningún ideal de estilo determinado, sino una declaración
filosófica sobre lo que siempre es el arte como arte”. Hans–Georg Gadamer. La
herencia de Europa, pág. 69
97 Gianni Vattimo. El fin de la modernidad, pág. 52
98 Jacques Rancière. La división de lo sensible. Estética y política, pág.40
 200
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Hay que recordar que las artes mecánicas tienen siglos de existencia y
fueron practicadas y reconocidas sin sufrir alusiones a su
reproductibilidad, si bien ésta estaba limitada al número de copias que
permitía la matriz en diversas modalidades de la estampa: grabado,
litografía, incluso la serigrafía misma, han sido asumidas como formas de
expresión válidas que se inscriben en las ideas de producción,
distribución, consumo, exhibición y coleccionismo de las artes. Estas
limitaciones de reproducción acotaron las posibles influencias de estas
expresiones plásticas que tampoco participaron del reconocimiento a la
“originalidad” que tuvieron géneros artísticos mayores como la pintura o
la escultura.

Las nuevas técnicas añaden a las artes mecánicas las artes tecnológicas,
en las que la reproductibilidad amplía su espectro, “una fotografía o un
disco [señala Gadamer], son una reproducción no una representación. En
la reproducción como tal ya no hay nada del acontecimiento único que
distingue a una obra de arte”99, la copia prevalece, el original desaparece,
no hay cuantificación que garantice una serie, ni firmas de autenticidad,
si acaso hay créditos de autoría, “la aparición de las masas en la escena
de la historia o en las nuevas imágenes no es […] el vínculo entre la era
de las masas y la era de la ciencia y técnica […] es la lógica estética de
un modo de visibilidad que…revoca las escalas de grandeza de la
tradición representativa […] a favor de los signos existentes sobre los
cuerpos de las cosas, los hombres y las sociedades.”100

99 Hans–Georg Gadamer. La actualidad de lo bello, pág. 92

100 Jacques Rancière. La división de lo sensible. Estética y política, pág. 57
 201
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En efecto, como postula Rancière, es un hecho que lo anónimo, lo

cotidiano, los vestigios constituyen en la actualidad el sujeto del arte y el
diseño, “ahora [confirma Gadamer] es imposible una comunidad de
hombres sin la fuerza de persuasión del discurso que alcanza a todos y la
nueva retórica de la comunicación de masas se asemeja a la sofisticada
paideia de la Atenas del siglo V”101, Gadamer señala que la difusión de
estas prácticas impide conocer al que escucha o al que lee, sin embargo,
ello no aleja a las creaciones del carácter estético ni de lo que el mismo
Gadamer denomina la racionalidad responsable (phrónesis) conductora
de su praxis 102.

Considero que artes tradicionales como la ilustración y la tipografía,

cuyas relaciones formales jugaron un papel importante en el
Renacimiento, establecen en el cartel los vínculos que sientan las bases
del imaginario visual de lo diseñado, y marcan el paradigma de
representación letra/imagen que señala la cultura visual

Afirmo que este nuevo espectro de representación visual es ampliado y

estructurado en el transcurso de una serie de movimientos, algunos
estilísticos, otros formativos; Arts and Crafts, Bauhaus, deStijl y el
constructivismo, conjuntaron esfuerzos de reflexión y creación que

101 Hans–Georg Gadamer. Elogio de la teoría, pág. 53

102 “El entendimiento y la sensibilidad no están en contradicción alguna […] existe
una inteligencia de los sentidos, una franqueza que se ama contra prevenciones
instintivas […] contra la distorsión emocional y la avalancha no voluntaria de
estímulos. La cultura de los sentidos significa desarrollo de la capacidad humana de
juicio y de elección [...] pero también se da lo contrario: la sensibilidad […] formar
los sentidos y formar la inteligencia […] la formación está estrechamente vinculada a
la representación de aquello para lo que algo se forma” Hans–Georg Gadamer. Elogio
de la teoría, pág. 128
 202
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trascendieron a la generación de conocimiento sobre alternativas

compositivas, de formatos y nuevos medios.

La visión contemporánea de las artes avanza de la simple

polaridad entre artes bellas y aplicadas llegando a
cuestiones como la expresión subjetiva y la función
objetiva […] tiende a la asociación de la interpretación
individual con la expresión creativa perteneciente a las
bellas artes y la respuesta a la finalidad y al uso
pertenecientes a las artes aplicadas […] modificación de
la utilidad que impone al diseñador cierto grado de
objetividad […] enfrenta el compromiso con las
cuestiones de gusto personal […] los frescos de Miguel
Ángel en el techo de la Capilla Sixtina demuestran
claramente la debilidad de esa falsa dicotomía […]
muestra un equilibrio entre las aproximaciones subjetiva y
objetiva del artista.103

Gadamer hace una crítica a la pérdida de espontaneidad, cada vez más

condicionada por la técnica que impone sus principios funcionales al
usuario, asimismo, consigna la creación artificial de necesidades, obra de
los mensajes publicitarios que se han convertido en factor social,
“fundamentalmente se trata de una dependencia respecto de los medios
de información […] el publicista sabe y decide en qué medida deben ser

103 “[…] si el arte es como dice Bergson una visión directa de la realidad, entonces
hay que considerar los medios modernos como medios naturales de expresión
artística […] el arte y el significado del arte han cambiado profundamente en la era
tecnológica, pero la estética del arte no ha respondido al cambio […] el resultado es
la idea difusa de que las artes visuales constituyen exclusivamente el reino de la
intención subjetiva.” Estas consideraciones corresponden con una visión moderna a la
que se habría de enfrentar posteriormente la posmoderna con la apertura al
eclecticismo irreflexivo. D.A. Dondis. La sintaxis de la imagen, pág. 31
 203
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informados los otros. El profesional, finalmente representa una instancia

intocable.104

Desde mi punto de vista, Gadamer parece olvidar que en la historia del

arte y del diseño, tanto la forma como el contenido, han sido siempre
factores sociales que se han visto condicionados y han condicionado
formas de ver el mundo desde sus relaciones mágicas, religiosas,
políticas o sociológicas. El diseño gráfico, que si bien se reconoce como
disciplina hasta el siglo XX, ha existido desde las primeras
manifestaciones gráficas de la humanidad, ha sido en la historia del
hombre, uno de los grandes paradigmas de expresión del pensamiento,
basta con acercarse a diversas manifestaciones visuales de cualquier
época para tener referencias semánticas de la misma.

La acción creativa que hoy se conoce como diseño, surge a consecuencia

de las nuevas circunstancias que la Revolución Industrial impone al
proceso creativo y obliga a diferenciarlo de la simple producción. El
proceso industrial altera el ciclo creación–elaboración–distribución
característico de las artes aplicadas, a las que les es propia la posibilidad
de corregir, de hacer ajustes imprevistos que la industria impide en pro de
la llamada seguridad funcional de la producción: se reproduce
exactamente lo previsto. La tecnología de reproducción obliga a
separarse del destinatario, receptor de la acción creativa, “la vena creativa
no puede ya fluir de esa realidad palpada, sino de una hipotética realidad

104 Hans–Georg Gadamer. El estado oculto de la salud, pág. 31

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plausible […] ya no es posible […] una captación intuitiva de la

realidad.”105

Añado que la imagen dibujada o fotografiada, en la página, en el cartel,

cambian su función y su discurso, brincan las barreras del arte puro y lo
mezclan con las artes aplicadas, con la tipografía, las formas
ornamentales, el color, pero no lo hacen de manera aislada, constituyen
un repertorio de soportes gráficos que dan origen a la cultura visual,
incidiendo sobre manifestaciones plásticas tradicionales como la pintura,
la arquitectura y la escultura, sentando las bases de actividades que en el
tiempo se consolidarían como nuevas disciplinas expresivas, así se da
paso a los diseños que amalgaman la funcionalidad con la artisticidad, la
complejidad de los ámbitos en que incide el diseño, sus aplicaciones y su
carácter multidisciplinario han propiciado que se clasifique por grandes
conceptos abarcantes: imágenes, objetos y edificaciones .

Es el diseño gráfico, desde mi acepción, una de las disciplinas más

trascendente de la cultura visual de nuestro tiempo, en ella se presentan
las capacidades de las tres funciones de la acción humana: la técnica,
como poiesis106, la comunicación, como katharsis107, y la imagen del

105 André Ricard. Diseño ¿por qué?, págs. 186–187

106 “La tekné es un conocimiento para producir algo en un contexto determinado…
puede ser adquirido azarosamente […] para Aristóteles, la tekné no puede aspirar a
convertirse en epistemé […] poiesis y praxis constituyen géneros diferentes porque en
la primera el fin es externo a la actividad mientras que en la segunda el fin es la
actividad misma.” Fernando García Olvera. Inter Alia Hermenéutica, pág. 35
107 “El tercer momento de la experiencia estética, la catarsis, siguiendo en buena
medida a Aristóteles, se continúa concibiendo –así también Freud– como descarga
emocional, esta interpretación convencional de la catarsis es demasiado limitada, ya
que pasa por alto su parte comunicativa, porque catarsis significa un vivenciar
afectivo común […] a servicio de la [experiencia estética] de la transmisión de
 205
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mundo, como aisthesis. 108 En la técnica109 en tanto el diseño gráfico

recurre a procedimientos de representación y reproducción gráfica para
llevar al cabo desarrollos creativos, en la comunicación, porque es la
respuesta a la necesidad de emitir un mensaje a un receptor en una
determinado grupo social, y en la estética porque, además de portar
formas, concretiza un sentido en cada uno de los mensajes que somete al
entorno.

La techné 110, aclara Gadamer coincidiendo con “La pregunta por la

técnica” de Heidegger, no se refiere a la aplicación de un saber teórico
“es aquel saber que representa una determinada habilidad, segura de sí
misma en relación con una producción. Desde el comienzo, no sólo está

maneras de ver y vivenciar y del estímulo para la acción práctica.” Rainer M. Holm–
Hadilla. El arte psicoterapéutico, pág. 65
108 Cabe mencionar aquí la oposición platónica de las esferas de lo perceptual
(aisthesis) y lo conceptual (noesis). “La aisthesis como fundamental experiencia
estética receptiva corresponde a distintas determinaciones que conciben la recepción
gozosa del objeto estético como una elevada y descontextualizada visión renovada
[…] en resumen como una “compleja síntesis perceptiva” (D. Heinrich)” Ibid.,
pág.43. Para Heidegger la estética “toma la obra de arte como un objeto,
concretamente un objeto de la aisthesis, de la percepción sensible en sentido amplio.
Hoy llamamos a esta percepción vivencia.” Martin Heidegger. “El origen de la obra
de arte” en Caminos del bosque, pág.57
109 Heidegger, compilando la definición instrumental y antropológica de la técnica
define ésta como el hacer del hombre que pone fines, crea y usa medios; a ella
“pertenece el fabricar y usar útiles, aparatos y máquinas; pertenece esto mismo que se
ha elaborado y se ha usado; pertenecen las necesidades y los fines a los que sirven [la
técnica es ella misma] un instrumentum.” Martin Heidegger. “La pregunta por la
técnica” en Conferencias y artículos, págs. 9 y 10
110 “La palabra griega techné significa arte y está emparentada con tekton
(carpintero). La idea fundamental es que la madera (en griego hylé) es un material
amorfo al cual el artista confiere una forma, obliga a ésta a aparecer [para Platón el
arte y la técnica] desfiguran las formas (ideas) intuidas teoréticamente cuando las
encarnan en materia [los artistas y técnicos inducen] a los seres humanos a
contemplar ideas deformadas.” Vilém Flusser. Filosofía del diseño, pág. 24
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ligada a la capacidad de producir sino que ha surgido de ella […]

corresponde que de esa capacidad surja un ergon, una obra que es fruto
de la actividad de producción” 111, es de hacer notar que aquí Gadamer
reconoce la obra como resultado de, inclusive acepta que el producto
final, que denomina obra, es entregado para que otro lo use.

La poiesis, en el sentido aristotélico del saber poiético, se

refiere al placer producido por la obra hecha por uno
mismo […] corresponde a la definición hegeliana del arte
según la cual el hombre puede, mediante la creación
artística, satisfacer su necesidad general de ser y estar en
el mundo […] aisthesis […] designa aquel placer estético
del ver reconociendo y reconocer viendo que Aristóteles
explicaba a partir de la doble raíz de placer que produce lo
imitado […] catarsis es, –a juzgar por las definiciones de
Gorgias y Aristóteles– aquél placer de las emociones
propias […] que son capaces de llevar al oyente o
espectador tanto al cambio de sus convicciones como a la
liberación de su ánimo 112

El carácter comercial del diseño gráfico, que, coincido con Jauss, es un

discurso acrítico, y, a pesar de que los objetos diseñados pueden
comprenderse sociológicamente desde categorías como el valor de uso o
explicarse en términos de producción, distribución y consumo, no anula
sus manifestaciones sensoriales, su capacidad para lograr evocaciones
sensibles; el observador lo disfruta y cuando reúne los requisitos

111 “[…] el hecho de que la obra producida por un determinado arte se desprenda de
su punto de origen y quede librada a su libre uso, representa una limitación que debe
ser aceptada por todo el que ejerza un cierto arte o habilidad” Hans–Georg Gadamer.
El estado oculto de la salud, págs. 46 y 57
112 Hans Robert Jauss. Experiencia estética y hermenéutica literaria, págs. 75–77
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plásticos para mostrar armonía y unidad, trasciende como objeto

imaginario 113 y un comportamiento receptivo y comunicativo.

Rubert de Ventós llama arte implicado a la continuidad evolutiva del

diseño que no trata de explicar el mundo sino implicarse en él, no trata
tanto de “informar de él como de conformarlo, representarlo como
resolverlo, recrearlo como reformarlo […] no busca formas perfectas
sino formas relevantes y articuladas.”114 El diseño parte de un esfuerzo
por definir el concepto y el sentido, factores determinantes de la forma.

El diseño gráfico ha transformado la manera de ver, el sentido del gusto y

los roles de los perceptores durante las tres últimas décadas, por lo que
no se puede soslayar su trascendencia en las actitudes estéticas de varias
generaciones, es, actualmente, uno de los referentes más importantes de
la visualidad y de los mensajes de la sociedad, son parte del proceso de
aprehensión de la cultura visual. Así, comprendo el diseño gráfico como
saber práctico (phrónesis) orientado a situaciones concretas tanto por la
habilidad creativa (dynamis) como por una forma de saber (sophia) y
conocer (epistemé) el mundo, integra la intencionalidad comunicativa
con requerimientos estéticos en una respuesta que se debe caracterizar
definiendo así el sentido de lo diseñado.

113 Jauss afirma que “la experiencia estética no se consume en el ver reconociendo
(aisthesis) y en el reconocer viendo (anamnesis): el que puede sentirse afectado por lo
representado, puede identificarse con las personas que actúan; puede dar rienda suelta
a sus propias pasiones así provocadas y, con el alivio, sentirse gratamente liberado,
como si de una curación se tratase (catarsis)” Ibid., pág. 61
114 Xavier Rubert de Ventós. “Arte aplicado–arte implicado” en El proceso de
diseño, pág. 15
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La necesidad estética sólo puede manipularse dentro de

unos límites, porque, incluso bajo los condicionamientos
de la sociedad industrial, la producción y reproducción
artísticas no pueden determinar la recepción: la recepción
del arte no es, en modo alguno, consumo pasivo, sino una
actividad estética obligada a la aprobación o al rechazo
[…] fuerza del alcance de la planificación del mercado 115

La doctrina de las emociones de la retórica ha determinado especialmente

la estética moderna, la subjetividad que se autosatisface adopta, como
nuevo ideal de placer estético, el sensus communis como expresión de
una simpatía comunicativa, al mismo tiempo que la estética de la
genialidad rechaza, definitivamente, la estética de los efectos de la
retórica116

Jauss 117 hace las siguientes caracterizaciones del comportamiento

estético, basadas en los modelos de identificación que puede presentar un
mensaje al receptor, que ejemplifico con expresiones visuales
reconocidas:

a) Identificación asociativa, se realiza a través del juego según reglas y

funciones prescritas. Esta experiencia es la que se considera más pura, en
ella se participa en un ejercicio lúdico que saca al espectador de la
distancia que supone la contemplación. Ejemplos de esto se encuentran
en el happening, la instalación o el performance, todas ellas acciones

115 Hans Robert Jauss. Experiencia estética y hermenéutica literaria, pág. 24

116 “En ese momento se inicia la decadencia de toda la experiencia placentera del
arte. El placer estético, disminuido en su función cognoscitiva y comunicativa,
aparece, de ahora en adelante… como contra–instancia, sentimental o utópica, de la
alienación…”. Ibid., págs. 64 y 65
117 Cfr. Ibid., págs. 259–291
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imprevisibles para el individuo, asimismo, los contextos interactivos

comparten esta misma experiencia.

b) Identificación admirativa 118, actitud estética que se origina en la

respuesta ante un modelo cuya imitación provoca tendencias y
transformaciones en la conducta del individuo o la sociedad. Los
modelos simbolizan y estimulan las particularidades de la identidad. La
historieta o comic, ha logrado fijar en la conciencia colectiva, a los
super–héroes, que si bien es cierto, poco tienen que ver con lo heroico,
han logrado satisfacer las necesidades de evasión de las colectividades.
Su fuerza ha sido tal que han rebasado el lenguaje de las páginas
impresas para trasladarse al lenguaje cinematográfico manteniendo su
vigencia en la imaginería popular.

c) Identificación simpatética, es el comportamiento estético que lleva al

lector o receptor a ponerse en lugar del modelo ya que en él se reconoce a
sí mismo, una condición para que esta actitud sea posible es que los
prototipos clásicos se sustituyan por personas en circunstancias vitales y
profesionales. Éste es un recurso utilizado por la publicidad para que el
posible comprador se identifique con el modelo en el uso de determinada
marca, es común en los anuncios que venden, por ejemplo, artículos de
limpieza o aparatos electrodomésticos.

118 “[…] con la ayuda del concepto de la admiratio, la tradición retórica puede
distinguir, en lo relativo a la cuestión de la relación adecuada para con los autores
considerados como modelos, entre imitación involuntaria (mimesis–imitatio) e
imitación voluntaria (zélos–aemulatio): “la imitación (mimesis) es una actividad que
copia el modelo sirviéndose, para ello, de una observación perfecta; en cambio, la
emulación (zélos) es una aspiración del alma, que se siente arrastrada hacia la
admiración de aquello que parece hermoso” Ibid., pág. 264
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d) Identificación catártica, es la que logra liberar, a través de vínculos

emotivos, el ánimo del receptor, éste logra una identificación espontánea
con lo representado. Esta actitud se provoca sobretodo en las campañas
altruistas, de apoyo a personas de la tercera edad, de donación de órganos
o de contribuciones para niños discapacitados, sin hogar o sin escuela.

e) Identificación irónica, es aquélla en que el receptor o lector se

identifican primero con un modelo para rechazarlo posteriormente, con
esto se libera la admiración permitiendo una actitud crítica frente al
mensaje. Una presentación recurrente de este tipo se encuentra en los
mensajes que invitan a comprar pastillas, aparatos, manuales o algún tipo
de producto para corregir de forma milagrosa, problemas de obesidad,
caída del cabello o vestigios de envejecimiento.

Gadamer tiene razón en afirmar que nuevas creaciones como las

realizadas desde el diseño gráfico no pueden confrontar su legitimidad
frente al concepto de obra de arte119, “la obra de arte ya no tiene que
ofrecer un placer gratuito al consumidor. El artista desea provocar, irritar
[…] la pujante vitalidad de los nuevos ritmos, el auge de los carteles, lo

119 Cabe aquí una referencia del mismo Gadamer: “[…] podemos aprender de los
griegos que el arte se engloba dentro del concepto genérico de lo que Aristóteles
llamaba […] el saber y la capacidad de producir. Lo que es común a la producción del
artesano y la creación del artista es el desprendimiento de la obra respecto del propio
hacer […] forma parte de la esencia del producir. La obra, en cuanto objetivo
intencional de un esfuerzo regulado [que coincide con la acción práctica del
diseñador], queda libre como lo que es, emancipada del hacer que la produjo. Pues la
obra por definición, está destinada al uso [Gadamer muestra esta contradicción entre
la afirmación de que la obra no tiene referencia a un fin y este destino utilitario]”
Hans–Georg Gadamer. La actualidad de lo bello, pág. 47
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caricaturesco, lo significativo quiere dejar totalmente atrás la identidad

latente de la obra.”120

Considero que sería un anacronismo tratar de atribuir características y

reivindicar el diseño desde su reconocimiento como obra de arte y al
diseñador como artista, Gadamer mismo dice “un diseñador puede ser un
artista de relieve, pero su trabajo tiene siempre un fin útil, que sirve para
algo.”121

Por ello es que parto del principio de que el diseño se ocupa del
comportamiento de las formas, sus combinaciones, su coherencia
asociativa, sus posibilidades funcionales, sus excedentes de sentido y sus
valores estéticos; es un proceso cuyos factores esenciales son: el
diseñador, el objeto que se diseña, el intérprete del diseño y las
interacciones que de ello se derivan.

Con base en esto, para hacer referencia a las creaciones surgidas de este
ámbito, utilizo la expresión: lo diseñado cuya conciencia estética en tanto
simultaneidad de la conciencia material de lo diseñado con la experiencia
sensible implica la movilidad del espíritu, sobretodo como mediación del
sentido. La conciencia estética trasciende la oposición belleza–fealdad y
reafirma los elementos sensibles que aluden al sentido histórico, a la
conciencia de lo posible y lo no posible, a la vista y al tacto como
singulares formas de sensibilidad y capacidad de percepción, actitudes
proxémicas entendidas como la distancia aceptada y aceptable en
relación con los sujetos y los objetos.

120 Hans–Georg Gadamer. La herencia de Europa, pág.76

121 Hans–Georg Gadamer. La actualidad de lo bello, pág. 62
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Lo que define a la conciencia estética es su capacidad de

realizar esta distinción de la intención estética respecto a
todo lo extraestético […] una distinción específicamente
estética distingue la calidad estética de una obra respecto
de todos los momentos que nos determinan a tomar
posiciones de contenido, morales y religiosas y sólo se
refiere a la obra en su ser estético […] la conciencia
estética posee así el carácter de simultaneidad, pues
pretende que en ella se reúna todo lo que es artístico. La
forma de reflexión […] es pues sólo presente […] en
cuanto atrae la simultaneidad […] se determina a sí
misma como histórica. 122

Determino conciencia estética de lo diseñado a partir de la vista y el tacto

y del comportamiento que genera distancia con los objetos donde la
percepción es la referencia más cercana al “sensus communis”, el sentido
común como conductor de la interpretación en la recepción del diseño,
orientador de la voluntad del receptor, se considera mediación
fundamental del significado, no es lo mismo leer el mensaje de un
espectacular situado a treinta metros de distancia, desde un automóvil en
movimiento, que tener un libro ilustrado en las manos y pasar sus páginas
una y otra vez, la actitud y la reacción proxémica no puede ser la misma.

Lo diseñado apela, desde los que describo como sus valores plásticos
formales y compositivos, al pluralismo estético ya que, a pesar de no
cumplir con los parámetros del denominado arte puro123, hay que aceptar

122 Hans–Georg Gadamer. Verdad y método I, pág. 126

123 Es el equivalente a las Bellas Artes, expresión que utilizó en el siglo XVI
Francesco da Hollanda refiriéndose a las artes visuales, en 1765, Francois Blondel
incluyó junto con la arquitectura, a la poesía, pintura y escultura, artes que en otra
época habían sido calificadas como ingeniosas y nobles. Así, desde el siglo XVIII, los
oficios manuales no eran considerados artes. La Teoría de las Bellas Artes de
Batteaux afirmaba que el denominador común era la imitación de la realidad,
 213
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que el arte, desde principios del siglo pasado, no se preocupa sólo de la

belleza, sino también del pensamiento, la expresión y la comunicación;
conjunto de operaciones cognoscitivas que lo fundamentan y trascienden
la percepción, “operaciones como exploración activa, selección,
captación de lo esencial, simplificación, abstracción, análisis y síntesis
[…] la solución de problemas […] la combinación, la separación y la
inclusión en un contexto”124 son todas acciones de proyecto de diseño, la
reflexión previa al pensamiento visual, ambos principios sustentan la
forma y el contenido de sus creaciones.

El diseño es una disciplina que adscribo al concepto de arte liberal el

cual, “sin excluir al arte utilitario [entiende] el arte como un proceso
productivo (o como la habilidad de producir ciertas cosas) […] existen
objetos que, aunque diseñados simplemente para ser utilizados, producen
un efecto artístico que no es peor, y es a menudo mejor, que el de muchos
[objetos] explícitamente artísticos.” 125, éste sería el caso de los objetos
que se crean en el diseño gráfico.

[…] el relegamiento de la determinación ontológica de lo

estético al concepto de la apariencia estética tiene pues su
fundamento teórico en el hecho de que el dominio del
modelo cognoscitivo de la ciencia natural acaba
desacreditando todas las posibilidades de conocer que
queden fuera de esta nueva metodología… la conciencia
estética […] dada con el punto de vista del arte que

considerando así que las Bellas Artes eran miméticas y tenían como principio la
belleza.
124 Valeriano Bozal. El gusto, pág. 140
125 Wladyslaw Tatarkiewicz. Historia de seis ideas, pág. 55
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Schiller126 fundó […] así como el arte de la bella

apariencia se opone a la realidad, la conciencia estética
implica una enajenación de ésta; es una figura del espíritu
enajenado […] el poder comportarse estéticamente es un
momento de la conciencia culta: elevación de la
generalidad, distanciamiento respecto a la particularidad
de las aceptaciones o rechazos inmediatos, el dejar valer
aquello que no responde ni a las propias expectativas ni a
las propias preferencias 127

Es interesante mencionar que en siglo XVI, se hizo una referencia a las

artes del diseño 128, arti del disegno, con base en el criterio de que el
dibujo, es decir, el diseño, es lo que corresponde y unifica ciertas
actividades plásticas, si bien es cierto que desde mediados del siglo XX
el asunto de las clasificaciones ha perdido importancia dado que el
ámbito de las artes plásticas o artes visuales no es fijo ni está delimitado.

No limito la interpretación de los diversos y complejos valores estéticos

que se despliegan en las formas de lo diseñado a categorizaciones con las

126 “[…] la realidad de las cosas es obra de esas mismas cosas, pero la apariencia de
las cosas es obra del hombre, y un ánimo que se deleita en la apariencia, ya no halla
más placer en lo que recibe, sino en lo que hace […] nos estamos refiriendo a la
apariencia estética, la cual hay que distinguir de la realidad y de la verdad, y no la
apariencia lógica que se confunde con éstas […] lo que ven nuestros ojos es distinto
de lo que sentimos […] en cuanto comienza a gozar con la vista, y el hecho de ver
adquiere para él un valor independiente por sí mismo, entonces el hombre es ya
estéticamente libre y el impulso del juego se ha desarrollado […] impulso del juego
que se complace en la apariencia, le seguirá el impulso mimético de formación que
considera la apariencia como algo autónomo” Friedrich Schiller. Kallias. Cartas
sobre la educación estética del hombre, Vigésimosexta carta, pág. 349
127 Hans–Georg Gadamer. Verdad y Método I, pág. 124
128 Esta denominación era parte de una clasificación que incluía las artes ingeniosas
(artes intelectuales); las artes nobles (objeto de nuestras facultades sensitivas más
amplias, su característica es la permanencia); las artes memoriales (para mantener en
el recuerdo los acontecimientos); las artes pictóricas (representaciones concretas); las
artes poéticas (abarca lo figurativo y lo metafórico y separa a las artes de las
artesanías). Cfr. W. Tatarkiewicz. Historia de seis ideas, págs. 45–47
 215
_________________________________________________________

cuales se interpretaron las manifestaciones artísticas del pasado, dado que

expresa una realidad singular no acotada por dichas generalidades. 129

Accedo así a lo diseñado empezando por el reconocimiento de un

espectro de representaciones que obliga a considerar la definición de
cada uno de sus discursos, géneros, soportes, medios. Asimismo, defino
las condiciones específicas que presenta el fenómeno de comunicación de
lo diseñado en una estructura diferente del modelo que plantea la
necesidad de la perspectiva semiótica en el proceso productivo y creativo
en cuanto recurso que permite una referencia al diseñador frente a la
función comunicativa de los mensajes.

129 Joan Costa, César San Nicolás, Álvaro Sobrino, Enric Satué, Yves Zimmerman,
Jordi Llovet, Karl Gerstner, entre otros, han realizado un importante esfuerzo crítico
por comprender en su totalidad la complejidad del diseño gráfico desde las
aportaciones más sobresalientes de escuelas o movimientos estéticos como la
Bauhaus (Walter Gropius, Moholy-Nagy, Jan Tschichold), la Escuela de Basilea
(Emil Ruder, Armin Hoffmann), la Escuela de Ulm (Hans Gugelot, Tomás
Maldonado, Otl Aicher), la Escuela Suiza o Escuela de Zurich (Hans Finsler, Josef
Müller-Brockmann, Max Bill) encaminadas a la indagación de las relaciones entre
cultura y técnica, arte e industria y el empeño pedagógico por demostrar la conciencia
liberal del diseño que supone la recuperación del conocimiento, la interacción cultural
con la posibilidad del receptor de devolver su experiencia, la comunicación gráfica
equilibrada que según Josep Rom, separa la actividad artística de creación (desde el
inconsciente) de la actividad de producción creativa del diseño (desde la consciencia)
que propicia “un plus de significación que lo convierte en denotación y connotación
de estatus socioeconómico, de ideales estéticos del consumidor y de punto de vista
ético del usuario”. Josep Rom. Els fonaments del disseny gráfic. Procés projectual i
metodologia, pág. 58
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9. DISEÑO GRÁFICO: TEXTO Y DISCURSO

Diseño se dice en italiano disegno, en francés dessin y en inglés design130

y en todos los casos es nombre del correspondiente verbo que en español
es diseñar y proviene del italiano disegnare el que a su vez se deriva del
latín designare: marcar, designar, dibujar. Vasari ha señalado que el
diseño es el padre de tres artes: arquitectura, escultura y pintura, “el
término disegno suele traducirse por dibujo. Sin embargo, dibujo no
comprende la riqueza significativa de la palabra italiana” 131 que lo
entendía como expresión y declaración de un concepto, y de aquello que
la mente ha imaginado y fabricado en una idea, diseño es la invención de
cualquier cosa.

130 “En inglés, la palabra design funciona indistintamente como sustantivo y como
verbo […] como sustantivo significa entre otras cosas, intención, plan, propósito,
meta, como verbo (to design) significa entre otras cosas, tramar algo, fingir,
proyectar, bosquejar, conformar. La palabra en cuestión es de origen latino y
contiene el término signum, que significa lo mismo que la palabra alemana Zeichen,
signo, dibujo. Ambas palabras, por lo demás tienen un origen común. Diseñar, por lo
tanto, si lo traducimos al alemán, significa etimológicamente algo como ent-zeich-
nen, de-signar.” Vilém Flusser. Filosofía del diseño, pág. 23
131 “[…] por disegno entiende Zuccaro norma, idea, orden, regla, término u objeto
del intelecto, en el cual se expresan las cosas en sí mismas, y se encuentra en todas las
cosas externas […] por una parte aparece como la forma o idea del intelecto que está
en las cosas externas, por otra, es la idea que me permite percibir los singulares como
concreciones de una esencia universal y común […] la práctica del pintor se guía por
el disegno, no por la observación empírica […] la imagen–disegno elimina todos
aquellos rasgos que el disegno (mental) no recoge, que excluye [...] cuando Zuccaro
explica la etimología de la palabra disegno, descubre cual es el último fundamento: la
divinidad. El disegno es el signo de Dios en nosotros” Valeriano Bozal. Mímesis: las
imágenes y las cosas, pág. 125
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El diseño lo oriento, en una de sus acepciones, hacia la satisfacción de

necesidades que el hombre se plantea en su continuo proceso de
adaptación según el ámbito físico, espiritual o intelectual. Vasari expresó
el doble sentido de la noción de disegno que comprende la elaboración
del concepto a partir de elementos múltiples y la expresión formal de
dicha idea, “según la secuencia convencionalmente naturalista
observación–idea–disegno […] esta idea se trata de una noción interior,
mental, elaborada a partir de la observación de los singulares”132

El diseño gráfico, lo defino como la disciplina proyectual orientada hacia

la resolución de problemas de comunicación visual, se identifica con la
acción humana de organizar elementos formales, es praxis
trascendente133 porque se origina en el propio agente y termina fuera de
él; es poiesis creativa porque agrega al ser algo que no existía, “al
proyectar la universalidad […] en las imágenes, las unifica. La unidad de
la imagen no depende de la adecuación a la cosa representada, depende
de la adecuación a la manera. Así los problemas de la forma se sitúan en
primer plano.” 134

132 Ibid., pág. 128

133 Un movimiento o cambio consciente originado en el propio agente es praxis que
puede ser inmanente, si se agota en el agente mismo, como el pensamiento, o
trascendente, si termina fuera de él como escribir o dibujar. Según la tradición
aristotélica, la praxis que se cumple en el producto de la acción, es poiesis, ésta puede
ser creativa, cuando agrega al ser algo que no existía, lo que sucede en las
manifestaciones artísticas, y reiterativa, si sólo reproduce lo ya existente conforme a
lineamientos ya establecidos. Cfr. Aristóteles, Ética Nicomaquea, págs. 74-84
134 “[…] el disegno está ligado a la proporzione, proporzion, disegno y armonia son
los tres sentidos que engloba el primero de los escritos de Lomazzo.” Valeriano
Bozal. Mímesis: las imágenes y las cosas, pág. 125
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Diseño gráfico, amplío, también es comunicación y por ello, configura

mensajes que el hombre requiere para establecer un orden significativo
con una definición material y expresiva, “tanto el pensamiento como la
comunicación son procesos de semiosis, de significación, expresión e
interpretación… el lenguaje es esencialmente un sistema de
comunicación”135, en este caso se habla de lenguaje visual que como todo
proceso de comunicación “necesita una tradición cultural que cubra todas
las esferas, cognoscitiva, moral, práctica y expresiva”136

Todo lenguaje “[el discurso] revela lo que siempre está en nosotros […]
reconocemos en la esencia del lenguaje […] todo lo que toma sentido
para nosotros, y podemos hacerlo audible y comunicable” 137, tiene como
elementos fundamentales al signo, el pensamiento y el objeto y se
relaciona con el mundo, en el proceso de comunicación a través del
sentido y la referencia. “Para que funcione la comunicación es necesario
que los miembros del proceso posean una lengua en común. Esta es una
condición de posibilidad […] como la posesión […] no es idéntica, la
lengua mediadora condiciona de hecho la comprensión.” 138

La comunicación humana no tiene un carácter

exclusivamente lingüístico […] otros sistemas de
comunicación no verbal son el lenguaje proxémico
(relación de espacio físico y acción humana: proximidad
corporal de interlocutores, códigos táctiles, visuales u
olfativos, tono de voz, etc.), el cinésico (uso y

135 Francisco Conesa y Jaime Nubiola. Filosofía del lenguaje, pág. 80

136 Hal Foster y otros. La posmodernidad, pág. 31
137 Hans–Georg Gadamer. Elogio de la teoría, pág. 12
138 Luis Alonso Schökel. Apuntes de hermenéutica, pág. 92
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movimiento del cuerpo en comunicación), el gestual, el

objetual y la presentación personal del yo o máscara
(vestido, peinado, adorno, etc.) […] la comunicación es la
función primaria del lenguaje y a partir de ahí, intenta
especificar las sub–funciones […] la primera es la
representativa, que corresponde al aspecto lógico del
lenguaje. Un segundo aspecto sería el afectivo o
emocional […] finalmente, el aspecto activo o
existencial139

Gadamer hace una caracterización del lenguaje distinguiendo las

funciones cognitiva, explicativa, comunicativa, categorizadora y
sobretodo, constituidora del mundo porque “tiene en cuenta la
experiencia [...] se trata de una peculiar doble direccionalidad de nuestra
capacidad creativa”140 por la que se pueden articular ideas y
pensamientos y estructurar conocimientos y la hermenéutica afirma “que
el lenguaje pertenece al diálogo [al que] debemos defender en su
posibilidad interna de verdad”141 por la que se comprende el mundo y el
mundo se entiende como horizonte.

Saussure hace una distinción conceptual entre lengua y habla:

- Lengua (langue) es el código 142 o conjunto de códigos en el que un

hablante particular produce, es un conjunto de elementos

139 Francisco Conesa y Jaime Nubiola. Filosofía del lenguaje, pág. 191
140 H.G. Gadamer. Arte y verdad de la palabra, pág. 139
141 Reinhart Koselleck. Historia y hermenéutica, págs. 115 y 124
142 Umberto Eco ha abordado el problema del iconismo a partir de la noción de
código. El código icónico “es el sistema que hace corresponder a un sistema de
vehículos gráficos, unidades perceptivas y culturales codificadas o bien unidades
pertinentes de un sistema semántico que depende de una codificación precedente de
la experiencia perceptiva”, este es un código de reconocimiento y pertenece a
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contemporáneos que pertenece a la colectividad, un sistema

sincrónico, anónimo y no intencionado –es un inconsciente
cultural–; la lengua es objeto de estudio de una sola disciplina, la
lingüística.
- Habla (parole) es un mensaje producido con la lengua, es
individual, temporal –constituye la dimensión diacrónica–,
intencional, arbitrario y contingente; el habla puede ser objeto de
estudio de muchas disciplinas: sociología, historia, psicología o
fisiología.143

Para Ricoeur, el discurso, que sustituye al habla es un acontecimiento

ontológico que da testimonio de la existencia del lenguaje, “el mensaje
[discurso] le confiere realidad al lenguaje […] si todo discurso se
actualiza, todo discurso es comprendido como sentido”144, aunque sea
efímero, es posible decirlo nuevamente, “el presente es el momento en el
que se [manifiesta] el discurso, es el presente del discurso. Mediante el
presente el discurso se define temporalmente a sí mismo.”145

[…] el conocimiento del signo conduce al conocimiento

de otra cosa. La palabra es vehículo del concepto. El signo
instrumental que es la palabra es vehículo o cuerpo del

aquéllos que una cultura utiliza para definir sus objetos. Valeriano Bozal. Mímesis,
las imágenes y las cosas, pág. 59
143 Cfr. Paul Ricoeur. Teoría de la interpretación, pág. 17
144 “[…] la dialéctica de acontecimiento y sentido ha sido desarrollada como una
dialéctica interna de significado del discurso […] lo que se quiere decir, [el] sentido
del contenido proposicional es el lado “objetivo” del discurso de este sentido. Lo
intencionado por el hablante […] es el lado “subjetivo” del discurso” Ibid., págs. 23,
26 y 33
145 Según Ricoeur, el discurso es una mediación, cuando se emite, [el diseñador] es
el sujeto responsable del discurso. Paul Ricoeur. Historia y narratividad, pág. 50
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signo formal: el concepto […] cuando el concepto se

objetiviza […] se le convierte en un signo instrumental
[…] el concepto remite intencionalmente a la realidad
[…] los conceptos son aquello por medio de lo cual las
palabras significan los objetos, pero nunca son ellos
mismos los objetos significados […] el concepto tiene así,
una función mediadora entre las palabras y las cosas […]
el signo lingüístico es intencional. El lenguaje es el
vehículo del pensamiento, de los conceptos, que a su vez
son signos que conducen a la realidad a la que se
refieren146

Concibo el lenguaje visual desde una traspolación de las teorías

lingüísticas, así defino entre sus componentes: el signo visual que, como
el signo escrito, remite a un signo oral y a signos intelectuales; la
intencionalidad como dirección del mensaje; los códigos visuales como
vehículos del concepto del lenguaje visual; la estrategia discursiva
(consciente o no) que elabora los conceptos pertinentes y la orientación
persuasiva.

Propongo entre los elementos del diseño y los elementos de la realidad la

isomorfía, las formas corresponden con lo que se percibe y a cada unidad
gráfica se vincula un elemento de la realidad a partir de constantes
compositivas y formales. Relaciono la isomorfía con los fenómenos
mnemónicos tales como el reconocimiento, la evocación y el
reconocimiento que implican el cuerpo, el espacio y el horizonte del

146 “[…] hay una exigencia de isomorfía entre el lenguaje y el mundo…el conjunto
de hechos constituye la realidad. El lenguaje debe reflejar esto, y con este fin, usa los
nombres para los objetos; con las proposiciones simples describe los estado de cosas
y con las proposiciones complejas los hechos” Francisco Conesa y Jaime Nubiola.
Filosofía del lenguaje, págs. 83 y 115
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mundo147 cuyos indicadores contribuyen a fijar los saberes compartidos,

por ellos el lenguaje visual no se puede comprender como una realidad
separada del mundo.

[…] el significante gráfico no es arbitrario en el mismo grado que

el significante lingüístico. Su forma es, de alguna manera
motivada aunque sometida a convenciones […] el signo
lingüístico y el signo gráfico funcionan de modo análogo: una
relación significante–significado relativamente estable y una
organización del léxico en paradigma, dicho de otro modo en
sistema ¿dónde se sitúa entonces la diferencia?, precisamente en
la organización sintagmática que en un caso (la lengua) se opera
sobre un eje temporal”148

Presento la organización del signo gráfico, en lo diseñado, con un

carácter paradigmático, opera sobre espacios jerarquizados, dispone de
signos ordenados en repertorios identificados y categorizados en códigos
diversos cuya percepción debe ser descifrada, que para producir sentido
juega con su capacidad de “pasar de lo emblemático a lo semiótico.”149

Al lenguaje visual le reconozco como propia una gramática visual, y

describo los componentes de lo diseñado, desde las unidades gráficas
mínimas hasta su estructura y las relaciones particulares de ésta para
construir los diversos discursos, “hablaremos de objeto a partir del

147 Cfr. Paul Ricoeur. “Memoria e imaginación” en La memoria, la historia, el

olvido, págs. 58-63
148 Guy Gauthier. Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido, pág. 142
149 Ibid., pág. 240
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momento en que una forma es reconocida…cuando nos aparece como

una suma de propiedades permanentes.”150 En esta gramática, designo la
articulación como toda actividad o forma de organización de
significantes y significados para configurar nuevas unidades de sentido;
la base son las posibilidades sintácticas de la forma y sus interrelaciones.
Es así que postulo en esta esquematización de la gramática visual:

- Bases de articulación: en las que comprendido los principios de

diagramación o condiciones de fragmentación geométrica del
espacio y los principios de normalización que definen los formatos
o soportes del diseño.
- Articulación formal: donde integro el alfabeto visual que define los
elementos morfológicos de la forma: punto, línea, contorno, plano,
volumen), textura o grano de la superficie de un objeto (visual,
táctil) y color (tono, saturación, brillantez), los elementos
dimensionales que delimitan las características de medida, escala y
proporción determinadas por la bidimensionalidad y
tridimensionalidad, y los elementos estructurales que especifican
las posibles relaciones de los elementos morfológicos y
dimensionales: perspectiva, dirección, simetría, regularidad,
yuxtaposición, interposición, secuencialidad y agrupamiento.
- Articulación conceptual: en la cual incluyo las leyes de
composición o normas de configuración: ley de proximidad, ley de
semejanza e igualdad, ley de cierre, ley de continuidad o del
destino común, ley de la experiencia, ley de pregnancia, ley de

150 Grupo M. Tratado del signo visual, pág. 69

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figura/fondo, leyes de perspectiva, leyes de gravedad, leyes de

contraste y leyes cromáticas; los valores estructurales o cualidades
formales: armonía, ritmo, equilibrio, movimiento, profundidad,
tensión, contraste, unidad, síntesis y orden, así como sus posibles
variaciones o alteraciones (anamorfosis): distorsión,
desestructuración o fragmentación; características semánticas o
significados de configuración: sutileza, integridad, audacia,
actividad, pasividad, atracción, transición y sus posibles contrarios.
- Grado de iconicidad: que asigno al nivel de realismo de una
imagen en comparación con el objeto que ella representa, expone
en sus variantes la relación entre un estímulo visual y el mismo
estímulo en el campo cerebral, es decir, la relación entre realidad y
experiencia, se manifiesta en grados de pregnancia o similitud y se
dividen en: isomorfismo 151 (calidad más alta), mesomorfismo
(valor medio) y amorfismo (grado más bajo).
- Grado de figuratividad: que refiero a la designación de los valores
de representación de la forma de objetos o seres del mundo
conocidos a través de la percepción visual 152, comprendiendo
desde el más alto valor figurativo hasta la condición no figurativa
que pueden ser: hiperrealismo, realismo, mesorealismo,

151 “El isomorfismo es la transportabilidad […] la forma puede mudar de material,

sustancia, soporte, sustrato, y se conserva […] o sea que, cambiándolo todo, mantiene
no obstante su misma forma.” Pablo Fernández Christlieb. La sociedad mental, pág.
51
152 “[…] la percepción visual es indisociable de una actividad integradora […]
nuestro sistema de percepción está programado para desprender similitudes […] El
ángulo sólido que engloba lo que es visible por el ojo será el campo […] el sistema es
apto para despejar las similitudes pero también las diferencias […] se hablará
entonces de límite” Ibid., pág. 57
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subrealismo, abstraccionismo. Los grados figurativos no son

corrientes ni estilos aunque compartan el mismo nombre, los
primeros son condiciones de la forma, los segundos tienen
implicaciones teóricas, históricas y culturales por las que
trascienden como variantes de creación.

Defino y clasifico el lenguaje visual con base en los códigos conjuntos de

elementos pertinentes en los cuales se forma el sistema de comunicación
gráfica de lo diseñado. Baso cada uno de los códigos en sistemas de
signos cuyas convenciones les son comunes a emisores y receptores y
permiten comunicar mensajes. Asigno a cada uno de estos repertorios sus
propias normas de pertinencia en otras acciones comunicativas, sin
embargo asumo que en el diseño gráfico se articulan conforme a los
repertorios de correspondencia y combinación de géneros y discursos
para lograr una totalidad de sentido. Los códigos que considero en esta
taxonomía son:

- Código morfológico: donde comprendo los esquemas formales

abstractos (plecas, planos, contornos o llamadas) y los esquemas
formales figurativos (dibujos, ilustraciones o viñetas) y lo expreso
en formas orgánicas, geométricas, regulares o irregulares,
identificándolo por su iconicidad o figuratividad.
- Código cromático: que integro por los esquemas de color
adjudicados a un determinado diseño, lo expreso en los grados de
intensidad, valor dinámico, legibilidad por contraste con el
ambiente, luminosidad, reflexión y referencias culturales de
significación.
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- Código tipográfico: en el cual incluyo los textos caracterizados por

la elección de tamaño, valor, grano y trama, forma, orientación de
los caracteres, estructura y estilización.

Éste lo considero un código complejo porque constituye una de las

expresiones de la función metalingüística del diseño gráfico en tanto
traduce y semantiza un lenguaje (el texto escrito) a otro lenguaje (el
texto tipográfico) modificando o haciendo énfasis en su significado.
Como tipografía, afirmo que las letras desempeñan funciones
caligráficas, de lectura, formales, simbólicas y ornamentales.

- Código fotográfico: que determino por las imágenes fotográficas

caracterizadas por tomas, encuadres, escalas, grados de definición,
tramados y grados de iconicidad.

También lo considero un código complejo porque al igual que el

tipográfico tiene una función metalingüística porque traduce y semantiza
el lenguaje fotográfico hacia el fotodiseño en el cual las imágenes
fotográficas desempeñan funciones de núcleo, testigo, documento,
vínculo afectivo, narración, símbolo, anclaje, soporte, ornamento y texto.

“La textualidad es el carácter de texto 153 que presenta una estructura”,

para entenderla, es imprescindible referirse al lenguaje y a la
comunicación, esto implica que el mensaje “no es solamente, ni una serie
de oraciones yuxtapuestas, ni la suma de sus significados, sino una
compleja red de estructuras dadas en diferentes niveles interrelacionados

153 “..cuando decimos “texto” la etimología nos conduce al mundo de los tejedores:
al telar con su enjullo y lanzadera, a trama y urdimbre…textum es participio pasivo de
texto=tejer” Schökel, Luis Alonso. Apuntes de Hermenéutica, pág. 114
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y un sentido en el que quedan integradas las estructuras retóricas

mediante una serie de regularidades y equivalencias.”154. El texto tiene
una autonomía semántica, su significación depende del público, parte de
su sentido, según Ricoeur, es la apertura a múltiples lecturas e
interpretaciones, los textos visuales, completa Jacques Fontanille155,
están constituidos por semióticas–objetos que explotan las sintaxis
figurativas diferentes, que obedecen a diferentes reglas de constitución,
tales como: la confrontación de diversos dominios, la presencia como
mediaciones, los modos interpretativos y las formas de recepción.

[…] Jauss denomina una oleada de historias de los

efectos, estos estudios diacrónicos [desde la estética de la
recepción], presuponían en algún sentido un estudio
sincrónico sobre el acto mismo de la recepción como
efecto producido por el texto […] obligó a distinguir entre
recepción y efecto […] En palabras de Jauss el efecto
puede ser definido como el elemento determinado por el
texto mientras que la recepción es el elemento
determinado por el destinatario en la concreción o
determinación de la tradición […] la estética de la
recepción no está dispuesta a admitir que un texto ofrezca
la posibilidad de infinitas interpretaciones 156

Lotman y Pjatigorski hablan de texto como “función semiótica singular,

cerrado en sí mismo, dotado de un significado y de una función íntegra
[…] que liga entre sí las partes del discurso y está garantizada por el
fenómeno de coherencia textual.”157 Guillermo Michel en concordancia

154 Beristáin, Helena. Diccionario de retórica y poética, pág. 490

155 Fontanille, Jacques. Heterogeneidades discursivas. (traducción s/datos)
156 Gauss reconoce al interior del texto ciertos límites a la interpretación. Wenceslao
Castañares. De la interpretación a la lectura, págs. 73 y 75
157 Santos Zunzunegui. Pensar la imagen, pág. 78
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con Emerich Coreth indica, para complementar esta conceptuación, que

todo texto tiene significados cognoscitivo, expresivo y normativo,
asimismo, afirma que “todos los mundos posibles […] también
constituyen textos o universos simbólicos susceptibles de ser
interpretados […] leo este texto […] y comienza así mi apropiación del
sentido”158, esto da lugar a una hermenéutica existencial, fenomenológica
o, como afirma Michel, vivencial.

Las estructuras textuales, afirma Rafael Reséndiz, dan cuenta de la

producción textual, sea ésta lineal o no lineal, tanto en su temporalidad
como en su espacialidad por medio de un proceso, la textualización,
“conjunto de procedimientos que tienden a constituir un continuum
discursivo, anterior a su manifestación. El texto así obtenido, si es
manifestado como tal, toma la forma de una representación semántica del
discurso […] el texto de una tira cómica tomará la forma de una viñeta o
una leyenda.” 159

Los textos se organizan por géneros con objeto de “producir nuevas

entidades de lenguaje […] dependen de leyes de composición [cuyos]
mecanismos generativos son las reglas técnicas que presiden su
producción”160 y los géneros se manifiestan estilísticamente a manera de
configuraciones individuales en las que cada estilo ha sido determinado

158 Guillermo Michel. Una introducción a la hermenéutica, pág. 25

159 Rafael Reséndiz. Semiótica, comunicación y cultura, pág. 57
160 Paul Ricoeur. Teoría de la interpretación, pág. 45
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por parámetros prácticos. Si bien existe, según Zunzunegui161,

concordancia para aceptar que las imágenes deben ser consideradas
textos, autores como M. Nadin oponen la configuración y la topología,
características de la imagen a la secuencialidad y linealidad del texto.

En el diseño gráfico, la noción de género 162 me permite concebir las

diversas manifestaciones textuales de lo diseñado, es una taxonomía de
medios que organizo por sus características físicas, condiciones de
configuración y condiciones de comunicación:

- Género editorial: en el que comprendo todo objeto impreso cuyo

diseño gráfico depende de la lectura de un texto continuo al cual
están subordinados los demás códigos, son los diseños más
próximos al receptor y su permanencia puede ser indefinida: libros,
periódicos, cuadernillos, revistas, folletos y catálogos.
- Género paraeditorial: en el cual incluyo todos aquellos objetos
impresos cuyo diseño gráfico se basa en un texto breve y
específico subordinado a los demás códigos, estos diseños suelen
ser efímeros y cercanos al receptor: volantes, empaques, papelerías

161 Es necesario aclarar que en diversos géneros de lo diseñado la secuencialidad y

linealidad son conceptos fundamentales. Cfr. Santos Zunzunegui. Pensar la imagen,
pág.79
162 El género es una “clase o tipo de discurso –determinado por la organización
propia de sus elementos en estructuras– a que puede pertenecer una obra. Espacio
configurado como un conjunto de recursos composicionales en el que cada obra entra
en una compleja red de relaciones con otras obras […] a partir de ciertos temas y de
su correlación, en un momento dado, con determinados rasgos estructurales […] tal
red de relaciones genéricas se presenta como un proceso […] cada nueva obra se
inscribe por su parcial pertenencia a un género” Helena Beristáin. Diccionario de
retórica y poética, pág. 231
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múltiples, timbres postales, puntos de venta, promocionales,

portadas y billetes.
- Género extraeditorial: que integro con los objetos impresos cuyo
diseño gráfico es temático, lo baso en el código morfológico al
cual se subordinan los demás códigos, que describo como efímeros
y lejanos al receptor: cartel, espectacular, anuncio mural, periódico
mural, escenografías.
- Género informativo e indicativo: en él, incluyo los diseños gráficos
con soportes variables de impresión o reproducción, los baso en el
código morfológico y proporcionan información aunque carezcan
de tipografía, suelen utilizar recursos de representación simbólica y
tienen permanencia y proximidad media al receptor: arquigrafía,
identidades corporativas, sistemas de identificación y señalización,
sistemas museográficos.
- Género ornamental: en él comprendo los objetos diseñados e
impresos en soportes variables, se basan en elementos
morfológicos simples, no proporcionan información y carecen de
texto, suelen utilizar patrones repetitivos, están próximos al
receptor pero suelen ser efímeros: papeles y objetos decorativos.
- Género narrativo lineal: incluyo todo diseño gráfico impreso cuya
base de interpretación se manifiesta por medio del dibujo al cual se
subordina el texto, están próximos al receptor y suelen tener
permanencia indefinida: ilustración, historieta, dibujo animado,
viñeta, fotonovela, diaporama y multivisión.
- Género narrativo no lineal: que compila todos los diseños gráficos
cuya base de interpretación es variable y se manifiesta en lenguaje
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digital, su lectura es electrónica, limitada por las condiciones

impuestas por la navegación y la interactividad, la proximidad es
equivalente a la cercanía que el receptor tiene con el monitor y su
permanencia depende de las variables tecnológicas: desarrollos
gráficos multimedia, presentaciones, sitios y páginas de red y
publicaciones electrónicas.

Entiendo la práctica discursiva en el diseño gráfico como “la realización

de la lengua en las expresiones durante la comunicación. Es el habla163
de Saussure pero en un sentido más amplio […] en otras acepciones se
identifica discurso […] con cualquier proceso semiótico no lingüístico
(filme, ritual, etcétera)” 164. Todo discurso diseñado se caracteriza por ser
un proceso cuya materialización evidencia una sintaxis particular donde
la regularidad de las relaciones y operaciones permite especificar su
taxonomía, conceptuación y sentido.

Paul Ricoeur, para quien el lenguaje es una mediación entre el hombre,

entre un hombre y otro y entre el hombre consigo mismo –con lo que
alude a las dimensiones del lenguaje: ontológica, moral y psicológica
respectivamente–, coincide con Benveniste en que el término adecuado
para mostrar la consistencia e intensidad de lo que se dice en cualquiera
de los casos, es el de discurso o instancia discursiva, primero porque se
trata de un acto, segundo porque en ese acto hay un contenido

163 Paul Ricoeur es uno de los autores que hace esta equivalencia: “mi sustitución
del término parole por el de discurso tiene asignado el propósito de enfatizar la
especificidad de esta nueva unidad en la que todo discurso se apoya” Paul Ricoeur.
Teoría de la interpretación, pág. 21
164 Helena Beristáin. Diccionario de retórica y poética, pág. 154
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significativo, “mientras que el signo sólo remite a otros signos en la

inmanencia de un sistema, el discurso se refiere a las cosas. El signo
difiere del signo; el discurso se refiere al mundo. La diferencia es
semiótica; la referencia, semántica” 165, el discurso es determinante,
sobretodo si es descriptivo, es decir, denotativo; es connotativo y poético
si se despliega por medio de imágenes asociadas o evocadoras.

El punto de partida de la teoría ricoeuriana del texto se

halla en una reflexión acerca de la escritura, acerca del
texto como discurso escrito […] el discurso tiene un
sujeto, refiere a un mundo autotrascendiéndose y se dirige
a otro(s) sujeto(s) […] cuando se convierte en texto, el
discurso queda fijado perdiendo su carácter de
acontecimiento fugitivo…se independiza de su autor […]
en el caso del texto escrito, el autor no puede venir en
ayuda de su discurso, “sólo la significación –señala
Ricoeur– puede venir en ayuda de la significación sin la
presencia física ni psicológica de su autor”…el texto no se
dirige a un interlocutor concreto sino a cualquiera
indefinidamente…la naturaleza del texto, la textualidad
comporta importantes implicaciones para la
hermenéutica. 166

Zunzunegui 167 coincide con Genette en la noción de transtextualidad, con

base en la idea de que todo texto se relaciona con los textos que le han
precedido, y distingue los siguientes niveles:

– Intertextualidad: relación entre dos o más textos a través de la

alusión o cita de uno en el otro.

165 Paul Ricoeur. Historia y narratividad, pág. 49

166 Tomás Calvo Martínez y Remedios Alvarez Crespo. Paul Ricoeur: los caminos
de la interpretación, pág. 125
167 Santos Zunzunegui. Pensar la imagen, pág. 92
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– Paratextualidad: textos subordinados a modelos externos como

productos, transportes o medicamentos.

– Metatextualidad: relación de comentario o crítica de un texto a otro.

– Architextualidad: percepción genérica o relación tácita que sólo se

articula taxonómicamente.

– Hipertextualidad: relación no lineal de textos

El proceso de construcción de un discurso diseñado contiene expresiones

surgidas de los códigos del lenguaje visual y expresiones significativas
que emergen de la intencionalidad, por ello Ricoeur afirma que el estudio
y la interpretación de lo que denomina “el mundo del texto” –entendiendo
como texto al discurso fijado por el lenguaje– hace referencia a un
mundo en la idea de mensaje discursivo, el concepto de discurso “como
dialéctica del acontecimiento y el sentido”: el acontecimiento es la
experiencia entendida como expresión, pero es también el intercambio
intersubjetivo y la comunicación con el receptor. Los principales tipos de
discurso que consideran Conesa y Nubiola son:

- Discurso declarativo: expresiones que pueden corresponder o no

con la realidad y ser verdaderas o falsas
- Discurso prescriptivo: expresiones imperativas, interrogativas o
normativas que pueden ser cumplidas o incumplidas
- Discurso expresivo: expresiones del estado psicológico o las
actitudes del emisor
- Discurso realizativo: expresiones que enuncian el acto en que se
realizan
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Para que el discurso se entienda y sea inteligible, se sugieren las

siguientes normas o categorías: cantidad de información, cualidad o
contribución a la veracidad, relaciones relevantes con la intencionalidad
–refuerzan supuestos previos– y el modo adecuado de expresar las
cosas.168

Lo que se comunica en el acontecimiento es su sentido.” 169 No por esto

hay que asumir que el discurso tiene un sentido único, la plurivocidad y
la polisemia son algunas de sus características, Gadamer por ello afirma
que “solo se comprende si se comprende completamente y se ha
comprendido la totalidad”170, cada elemento del texto es un fragmento
del todo, el todo es una unidad de sentido (es la unidad de tejido, una
textura) que depende del contexto.

Cada práctica discursiva por su parte, es un conjunto de

reglas anónimas, históricas, que han definido en una
época dada (por lo que están determinadas en el tiempo) y
dentro de un área social o geográfica o lingüística dada
(por lo que están determinadas en el espacio), las
condiciones en que se ejerce la función comunicativa […]
el objeto del discurso surge en condiciones históricas
precisas, cuando se presenta como un haz complejo de
relaciones dadas con otros objetos, y como motivo de
opiniones diversas. 171

168 Cfr. Francisco Conesa y Jaime Nubiola. Filosofía del lenguaje, págs. 192–194
169 Paul Ricoeur. Teoría de la interpretación, págs. 9 y 10
170 Gadamer aclara que hay obras que “son en un sentido eminente una totalidad y
que yo llamo en consecuencia textos eminentes […] el texto eminente entendería toda
experiencia artística en su sentido más amplio” Hans–Georg Gadamer. El giro
hermenéutico, págs. 103–104
171 Helena Beristáin. Diccionario de retórica y poética, pág. 155
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El discurso es el contenido del texto, aunque no todo esté en el texto,172

ya que hay que recordar que para la interpretación es importante la
precomprensión y las condiciones del contexto, “todo discurso manifiesto
reposaría secretamente sobre un “ya dicho”… todo lo que al discurso le
ocurre formular se encuentra ya articulado en ese semisilencio que le es
previo”173; hay acontecimientos que se pueden considerar discursivos
porque en ellos es posible encontrar, más allá de los vínculos entre los
fragmentos del discurso, la intencionalidad 174 de quien lo emite, “cada
discurso oculta algo [la intención y el sentido] está en sí mismo […] toda
realidad es posible leerla, es decir interpretarla” 175 para que una
secuencia discursiva sea considerada pertinente Eco admite los siguientes
requisitos: un agente (humano o no), un estado inicial, una serie de
cambios orientados en el tiempo y producidos por causas no
necesariamente especificadas –hasta obtener un resultado final–.” 176

172 Es importante anotar aquí la reducción que llevó a cabo la semiótica post–
estructuralista en la llamada inmanencia del texto o nada hay fuera del texto, “la
realidad es, sin embargo, muy tozuda y, expulsada por la puerta, ha regresado por la
ventana. Puesto que no ha sido posible ignorar por mucho tiempo que nuestra
experiencia no se reduce a lo textual [...] no obstante, es posible apreciar cómo, a
pesar de todo, se sigue subrayando más la transformación de la realidad para
determinar nuestras representaciones. Las dificultades para elaborar una teoría del
conocimiento desde dichos presupuestos han sido, y en gran medida, siguen siendo,
considerables.” Wenceslao Castañares. La semiótica de C.S. Peirce y la tradición
lógica, pág. 6
173 Michel Foucault. La arqueología del saber, pág. 40
174 La intencionalidad es un imperativo externo, es el factor objetivo del proceso de
diseño, a ella se supeditan los imperativos internos: mediáticos, formales, cromáticos,
tipográficos, o fotográficos, unidades que se articulan para configurar un objeto
logrando así la construcción del sentido.
175 Guillermo Michel. Una introducción a la hermenéutica, pág. 18
176 Wenceslao Castañares. De la interpretación a la lectura, pág. 193
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Manuel Velázquez Medel, describe las particularidades disciplinares de

la noción de discurso (palabra que procede del verbo currere, correr):

a) En el ámbito filosófico: discurso es dianoia (discursus) frente a

noesis (intuitio), supone el curso de un término a otro en el proceso
de razonamiento; se le considera paradigma de interpretación para
la hermenéutica semiótica.
b) En el ámbito lingüístico y filológico, discurso designa un proceso
de comunicación unitario, entendido como totalidad.
c) En el ámbito semiótico, la noción de discurso se aplica a lenguajes
no verbales o no exclusivamente verbales (discurso pictórico,
discurso musical, discurso fílmico) que también se encuentran
insertos en procesos de comunicación.177

Los discursos, en su neutralidad primera se pueden caracterizar de

acuerdo a los siguientes principios enunciados por Michel Foucault en su
descripción pura de los acontecimientos discursivos con la cual
proporciona un horizonte para la búsqueda de las unidades que en ellos
se forman:

- Articulan mensajes que siempre son acontecimientos codificados

con una normativa de enunciación y con excedente de sentido
cuyas instancias involucran la intencionalidad de quien lo emite y
la significación que de ello resulta.

177 “[…] entendemos que la noción de discurso es más amplia que la de texto. Al
menos, menos equívoca y más abierta a la consideración de presencias diversas de
discursos no homológicos (por ejemplo, la presencia de la pintura o de la música en la
literatura” Manuel A. Vázquez Medel. “Discurso” en Diccionario de hermenéutica,
pág. 149
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- Definen un carácter de enunciación ya que se enfocan en un

corpus de conocimientos que suponen la pertenencia a un mismo
ámbito, de ahí que sus contenidos se impliquen unos a otros y se
pueda hablar de coherencia de los conceptos.
- Describen formas unitarias que dan identidad y persistencia a las
temáticas, muestran un orden, correlaciones de simultaneidad,
posiciones asignables y un funcionamiento determinado que se
estructura con base en cadenas de inferencia o reglas de formación.
- Especifica las condiciones para que se inscriba en un dominio de
parentesco con otros objetos para que se puedan establecer entre
ellos relaciones de semejanza, de vecindad, de alejamiento, de
diferencia, de transformación; estas relaciones se establecen entre
instituciones, procesos socio–económicos, sistemas específicos o
formas de comportamiento y no están presentes en el objeto, se
despliegan en el análisis. Estas relaciones están en el límite del
discurso y lo obligan, en ciertas circunstancias a enunciar
determinadas cosas.178

En las diferentes disciplinas se pueden generar formaciones discursivas,

así se puede hablar de discurso jurídico o discurso didáctico, en ellas se
construyen campos semánticos que se muestran como una estructura
significante cuyos contenidos se han consolidado en sistemas de valores
o axiologías, “la verdad que se inscribe en los discursos no es una verdad
absoluta, provocan un efecto de sentido de verdad […] este simulacro de
verdad lo denominamos veridicción […] el efecto de sentido verdad que

178 Cfr. Michel Foucault. La arqueología del saber, págs. 54–75

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organiza el discurso” 179, en todo discurso tanto el sentido de realidad

como el sentido de verdad se encuentra constituido por el discurso
mismo.

¿Puede la imagen mantener un discurso, entendiendo éste

en el sentido cercano a la definición de Benveniste…?
[…] La imagen es, por lo menos, un enunciado, […]
puede proponer algunos en términos estrictos de
equivalencia lingüística […] este enunciado tiene una
estructura […] de un conjunto directamente percibido (los
objetos, su disposición respecto al observador), siempre
respecto a un espacio autónomo bidimensional […] la
imagen puede ser considerada como un “enunciado
constativo” cuya función puede ser la de describir hechos
o estados de las cosas […] tal imagen me dice algo […]
un estado o una acción […] ¿Podemos considerar
imágenes que sean “enunciados performativos” utilizados
para hacer algo? […] parece ser que no. No podemos
decir por ejemplo “abre la ventana”180

En efecto, los argumentos de Guy Gauthier son válidos si se hace

referencia a la imagen, aquí el asunto es lo diseñado, una estructura de
comunicación que recurre a la imagen como parte de su lenguaje, mas la
imagen no es su único elemento, es una de las unidades significativas que
se suma a otras unidades significativas para la configuración de un
mensaje intencional. Por ello, lo diseñado puede ser considerado tanto un
“enunciado constativo” como un “enunciado performativo” y puede
expresar la negación, la alternativa, la disyunción y la causalidad;
tampoco se concuerda con la afirmación de Gauthier de que “la imagen

179 Rafael Reséndiz. Semiótica, comunicación y cultura, pág. 38

180 Guy Gauthier. Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido, pág. 233
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no tolera otros modos que el indicativo”181, ya que en el complejo visual

que supone lo diseñado y con los anclajes morfológicos, tipográficos,
cromáticos y fotográficos, es posible emitir discursos visuales que
presenten los modos condicional, subjuntivo o imperativo.

Reconozco que los discursos del diseño gráfico, no están exentos de estas
determinaciones, y los manifiesto en diversos niveles de veridicción,
asociaciones de la imagen a la connotación de verdad, a partir de los
cuales se definen: discurso verdadero, que corresponde directamente con
los hechos, es veraz: discurso verídico que se ajusta parcialmente al
discurso verdadero, es decir, incluye algo de verdad; discurso verosímil,
que se ajusta a las reglas de un género y tiene apariencia de verdadero, no
ofrece carácter alguno de falsedad y discurso inverosímil que no tiene
apariencia de verdadero y puede ofrecer carácter de falsedad,

[…] la verosimilitud parece sacrificada en todos los casos

a una necesidad que el disegno expresa bien. Todas y cada
una de las figuras […] espacios […] motivos […] han
sido alterados de acuerdo a la necesidad que la historia
impone y, así, la verosimilitud no es la de lo empírico y
singular, es la de la historia concebida como reino de la
universalidad de lo cotidiano […] la necesidad de lo
verosímil se afianza a medida que la mirada descubre la
inverosimilitud de lo empírico 182

También se desarrollan clasificaciones discursivas, “el tipo de discurso

depende de la selección (limitada por redes de restricciones) de las
formas que convienen a la construcción de ese tipo de discurso, y (dentro

181 Ibid., pág. 237

182 Valeriano Bozal. Mímesis: las imágenes y las cosas, pág. 130
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de las posibilidades de combinación de las unidades discursivas).”183 En

el diseño gráfico establezco la siguiente tipología de los discursos:

1. Discurso publicitario, en el que integro las relaciones de la imagen

diseñada con el pensamiento mercantil, se manifiesta en todas las
formas de expresión de la publicidad y sus fines están relacionados
con la promoción y venta de aquellos objetos, productos o
servicios entendidos como mercancías o la promoción de personas
cuyas actividades son consideradas también mercancía. Su corpus
comprende: emisores internos: empresas, marcas de producto,
usuarios simulados y pseudolíderes de opinión; receptores: toda la
población segmentada en grupos estudiados mercadológicamente,
todos ellos potenciales compradores cuya respuesta se refleja en
los índices cuantitativos de las ventas de producto; el contenido de
sus mensajes se refiere a valores arbitrariamente adjudicados a los
productos, a las expectativas de calidad, comodidad y prestigio de
los posibles compradores.
2. Discurso propagandístico, donde incluyo las relaciones de la
imagen diseñada con el pensamiento político, es conocido también
como imaginería política y sus fines se enfocan a la persuasión o
promoción de las ideas, su forma de respuesta se manifiesta en el
voto o la manifestación. Su corpus comprende: emisores internos:
partido, candidato, líderes –jefes de partidos o sindicatos–, jefe de
Estado y grupos marginados; receptores: primordialmente grupos
definidos por sus necesidades sociales: niños, madres, ancianos,

183 Helena Beristáin. Diccionario de retórica y poética, pág. 155

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parejas, familias, jóvenes, mujeres, trabajadores; el contenido de

sus mensajes se refiere a los valores que son objeto de divergencias
políticas –voto, democracia, poder, libertad, solidaridad,
represión–, los problemas cotidianos de una población, el ámbito
de vida, –ciudad habitable, proyectos de estabilidad económica,
educación–, aliados del poder –censura, policía, ejército–, formas
de contra–poder –huelgas, manifestaciones, llamados a la unidad,
invitaciones a la movilización– o las fiestas como el primero de
mayo, ritual de los trabajadores de todo el mundo.
3. Discurso educativo, que, en mi perspectiva, abarca las relaciones
posibles de la imagen diseñada con finalidades de comunicación
didáctica enfocadas a la enseñanza formal –escolarizada– o
enseñanza no formal– no escolarizada que comprende todas las
vertientes de aprendizaje: familia, calle, medios impresos o medios
audiovisuales; la respuesta de los perceptores se encuentra en la
modificación tangible de conductas. Su corpus comprende:
emisores internos: docentes, capacitadores, promotores, líderes de
opinión; receptores: desde la vertiente formativa serían todos
aquellos agentes participantes de un proceso enseñanza–
aprendizaje, desde la vertiente informativa no hay grupos
específicos; contenido de los mensajes: desde la corriente
formativa, los contenidos son didácticos y pertenecen a programas
sistematizados, desde la vertiente informativa comprende la
información señalética, museográfica y arquigráfica y la
información de contenido.
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4. Discurso plástico, donde constituyo las relaciones de la imagen

diseñada con el pensamiento gráfico y lúdico, se inserta en las
artes visuales como parte de la denominada gráfica. Su corpus
comprende: emisores internos: diseñadores o signos; receptores:
indefinidos; contenido de los mensajes: referencias a valores
plásticos.
5. Discurso ornamental, en el cual rescato las relaciones de la imagen
diseñada con las funciones de ornato, se relaciona con las artes
decorativas y los oficios artesanales. Su corpus comprende:
emisores internos: diseñadores o signos; receptores: no definidos;
contenido de los mensajes: decorativo
6. Discurso perverso 184, en el que describo las relaciones de la
imagen diseñada con finalidades intencionales de daño visual o
psicológico. Su corpus comprende: emisores internos: complejos y
variables; receptores: no definidos; contenido de los mensajes:
obsceno 185, amarillista, violento y aberrante.

184 Perverso se refiere, en la definición que Deleuze retoma de Freud, a la

desviación de los fines, en el diseño gráfico se expresa por medio de mundos posibles
y sujetos variables que sólo existen en el contexto de lo que expresan pero que
adquieren sentido para otros, “todo estudio de la perversión intenta manifestar la
existencia de una “estructura perversa” como principio del cual derivan
eventualmente los comportamientos perversos. En este sentido, la estructura perversa
puede ser considerada como aquella que se opone a la estructura del Otro, y que la
sustituye […] la perversión no es nada sin la presencia del otro […] el mundo del
perverso es un mundo sin otro, y por consiguiente un mundo sin posible. El Otro es lo
que lo posibilita. El mundo perverso es un mundo donde la categoría de lo necesario
ha reemplazado completamente a la de lo posible” Gilles Deleuze. Lógica del
sentido, págs. 307–318
185 “Lo obsceno es lo que acaba con todo espejo, toda mirada, toda imagen. Lo
obsceno pone fin a la representación […] hoy existe toda una pornografía de la
información y la comunicación […] de todas las funciones y objetos en su legibilidad,
su fluidez, su disponibilidad, su regulación, en su significancia forzada, en su
actuación, su ramificación, su polivalencia, su expresión libre […] Marx denunció la
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7. Discurso híbrido, que considero resultante de la interacción de dos

discursos de diferente naturaleza.

En cada uno de estos tipos de discurso presento los mensajes de tal forma
que permiten un acercamiento de la realidad estimulando el ejercicio de
conocimiento, captando la atención y aludiendo a experiencias previas.

Cada uno de los discursos lo materializo en un soporte determinado en el

que el lenguaje queda fijo, es decir, el discurso como pensamiento o
acción desaparece para dar lugar al discurso diseñado, una manifestación
política se traduce en una historieta, una instrucción se traduce en un
señalamiento de tránsito, un símbolo se traduce en la marca de un
producto, no por ello soslayo las condiciones afectivas que acompañan al
conocimiento, antes bien presento a los discursos de lo diseñado, en su
calidad de acontecimientos, que actúan como catalizadores,
desencadenan conductas en los receptores y son comprendidos como
sentido.

obscenidad de la mercancía y esta obscenidad estaba vinculada a su equivalencia, al

abyecto principio de libre circulación, más allá del valor de uso del objeto” Hal Foster
y otros. La posmodernidad, págs. 193–194
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CUARTA PARTE. Diálogo con el mundo visual

“el color blanco suena como un silencio que de pronto puede comprenderse
es la nada primigenia, la nada anterior al comienzo, al nacimiento”
Kandinsky

10. SENTIDO EN EL DISEÑO GRÁFICO

Si la interpretación hermenéutica, como afirma Andrés Ortiz–Osés, “se

autodefine por último como liberación del sentido”1, para establecer los
argumentos que abran a la comprensión dialógica, es imprescindible
partir de la reconstrucción del sentido en el contexto de lo diseñado, “si
todo discurso se actualiza como acontecimiento, todo discurso es
comprendido como sentido [...] como la síntesis de dos funciones: la
identificación y la predicación”2, este concepto de sentido permite
entender que la significación integra lo que se quiere comunicar y la
materialización de dicha comunicación expresa en su sentido los
significados del mensaje, del emisor y del medio, a esto Ricoeur lo ha
definido como una relación dialéctica entre el acontecimiento y el
sentido.

[...] el acontecimiento no es solamente la experiencia tal

como es expresada y comunicada, sino también el
intercambio intersubjetivo en sí, el acontecer del diálogo.
La instancia del discurso es la instancia del diálogo [...] el
mensaje tiene el fundamento de su comunicabilidad en la

1 Andrés Ortiz–Osés. La nueva filosofía hermenéutica, pág. 77

2 Paul Ricoeur. Teoría de la interpretación, pág. 26
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estructura de su significado [...] la reciprocidad de

intenciones es el acontecimiento del diálogo 3

Gilles Deleuze se refiere a los círculos de la proposición –efecto de la

relación entre acontecimiento y lenguaje– en los cuales distingue varias
dimensiones: designación, manifestación y significación, todas ellas
expresan las posibles proposiciones: lógica, geométrica, algebraica,
física, sintáctica, sin embargo requieren de una cuarta que se refiera a la
esencia de la expresión: el sentido.

[El sentido] sería entonces irreductible a los estados de las

cosas individuales, y a las imágenes particulares, y a las
creencias personales, y a los conceptos universales y
generales. Los estoicos supieron decirlo: ni palabra, ni
cuerpo, ni representación sensible, ni representación
racional […] ni siquiera puede decirse que el sentido
exista ni en el espíritu, ni con una existencia física ni con
una existencia mental […] El sentido es lo expresado […]
no existe fuera de la proposición que lo expresa […] no se
confunde en absoluto con la proposición, tiene una
objetividad completamente distinta […] no hay que
preguntar cuál es el sentido de un acontecimiento: el
acontecimiento es el sentido mismo 4

El sentido se entiende como vínculo 5 entre sujeto, objeto y contexto, y se

manifiesta como referencia obligada entre pensamiento y lenguaje, captar

3 Ibid., pág. 30
4 “como atributo de los estados de cosas, el sentido es extra–ser, no es el ser, sino un
aliquid que conviene al no–ser. Como lo expresado de la proposición, el sentido no
existe, sino que insiste o subsiste en la proposición. Gilles Deleuze. Lógica del
sentido, págs. 42–44
5 Patxi Landeros aclara que este vínculo originariamente busca la unidad entre Dios
(el misterio), el hombre (consigo mismo) y la naturaleza (el mundo), totalidad que, al
verse fragmentada, busca fusionarse en el sentido. “La misma intención subyace al
relato (mythos), a la palabra (lógos) y al símbolo (symbolon)… establecer una malla
de relaciones (systema) que evoque, siquiera de forma frágil y nebulosa, aquella
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el mundo está correlacionado con captar el sentido de las cosas “la

manera en que el universo aparece ante el hombre como un conjunto de
cualidades […] define un vasto conjunto significante sobre el que se
ejerce la actividad semiótica, el análisis de la estructuración de sentido”6;
el sentido no es arbitrario, responde a una intencionalidad representada y,
si bien es cierto que diversas representaciones pueden vincularse a un
mismo sentido 7, es fundamental la asociación entre intencionalidad,
representación, referencia y sentido, este último “es el modo de darse el
objeto, es un aspecto parcial que no agota la referencia […] en un
lenguaje ideal la situación perfecta que evitaría toda ambigüedad sería
aquella en la que cada signo correspondiera a una referencia y expresara
un sólo sentido”8, pero no existe el lenguaje ideal, ni escrito ni hablado ni
visualizado.

[…] la totalización del saber […] tema que suele aparecer

especialmente a un nivel de racionalidad dialéctico–
hermenéutica como pregunta por el sentido […] El
sentido se distingue, efectivamente, del mero significado
abstracto o parcial por coagular, condensar o coimplicar
los diversos elementos o segmentos del saber en una
totalidad de significación […] El sentido […] trasciende
la mera amalgama de significados […] les confiere
significancia o relevancia antropológica: si los
significados pertenecen a un texto como “marca”, el

totalidad primigenia:” Patxi Lanceros. “Sentido” en Diccionario de hermenéutica,

pág. 745
6 Santos Zunzunegui. Pensar la imagen, pág. 55
7 Lo advierte Rudolf Arnheim al afirmar que “la imagen de por sí no indica cuál es
su función. Un triángulo puede ser [una figura geométrica, la representación de la
trinidad para el catolicismo], un signo de peligro, la representación de una montaña o
un símbolo de jerarquía”. Rudolf Arnheim. El pensamiento visual, pág. 150.
8 Francisco Conesa y Jaime Nubiola. Filosofía del lenguaje, pág. 106
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sentido enhebra la textura misma del texto como su hilo

conductor (tejido, urdimbre, trama)9

Husserl denomina al sentido última expresión, cuando el filósofo “se

interroga por el “noema perceptivo” o “sentido de la percepción”
[noema: contenido referido al objeto pensado] lo distingue a la vez del
objeto físico, de la vivencia psicológica, de las representaciones mentales
[intencionalidad, referida al modo en que se tiene conciencia del objeto:
noesis] y de los conceptos lógicos.” 10

El sentido en lo diseñado, sería así un correlato intencional del acto de

percepción visual, donde la esencia sintética de la conciencia del receptor
explica que el objeto intencional, siendo él mismo, por ejemplo un libro,
sea de manera distinta ante ella, con distintos predicados, que
establecerían la diferencia entre un libro ilustrado y un libro que sólo
presenta tipografía, o entre un libro con ilustración infantil y un libro con
ilustración científica.

Todo sentido intencional, que en el caso que nos ocupa tendría como
núcleo esencial de significación al mensaje, tiene su objeto: lo diseñado,
por ejemplo, un cartel, y todo objeto sentidos distintos, si el cartel integra
la palabra apple a la imagen fotográfica de una computadora que muestra
en el centro la abstracción de una manzana junto al texto “piensa

9 Andrés Ortiz– Osés. La nueva filosofía hermenéutica, pág. 104 / Ver también
referencia del mismo autor del apartado 1–3, pág. 77
10 También tienen sentido “los objetos imposibles –círculo cuadrado, materia
inextensa, perpetuum mobile, montaña sin valle, etc. – son objetos sin patria, en el
exterior del ser, pero que tienen una proposición precisa y distinta en el exterior: son
el extra–ser, puros acontecimientos ideales inefectuables en un estado de cosas [esta
es la] paradoja de Menoing” Gilles Deleuze. Lógica del sentido, págs. 43
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diferente”, lleva a cabo una fusión de predicados, tantos como sean

unidos a él, destacando el imperativo de ir a las cosas (zu den Sachen
selbst).

Heidegger, después de pensar al ser como horizonte del ser–ahí (Da–

sein) y de concebirlo como límite y destino, postuló “una visión del ser
como “cultura” o “sentido consentido”, es decir, como totalización del
sentido de una época […] o acontecimiento lingüístico (realidad
realizada) […] ha logrado definir al Ser […] como lenguaje o
apalabramiento de la realidad en su sentido” 11, desde esta posición, el
lenguaje, además de constituir el principio hermenéutico de toda
interpretación, muestra al ser y lo muestra como sentido. Gadamer, en
este mismo orden de ideas, fundamenta la condición de posibilidad de la
comprensión en la experiencia histórica mediatizada por los prejuicios y
la tradición en la apertura a la multiplicidad de sentidos.

La hermenéutica contemporánea procede fundamen-

talmente de Heidegger y Gadamer […] en ambos autores
confluye una misma visión de ontologicidad del lenguaje
concebido cuasi nietzscheanamente cual voluntad de
potencia del Ser, como potenciación del ser y fundación
de realidad, verdad y sentido. Estamos así como pre–
comprendidos (Vor–verständnis) en un lenguaje que más
que hablarnos a nosotros […] habla a través nuestro. La
precomprensión en la que yacemos cuasi aherrojados sería
más bien una pre–relación […] relación que en alemán

11 “Heidegger muestra el camino hacia el lenguaje para referirse, finalmente al

camino mismo del lenguaje […] explicar nuestro hablar (sprechen) por el lenguaje
fundante (sprache) […] la radicalización heideggeriana intenta definir el hablar
mismo humano en su totalidad o estructura como lenguaje, pues para Heidegger el
mero decir […] es ya siempre audición”. Andrés Ortiz–Osés. La nueva filosofía
hermenéutica, pág. 78–79
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quiere decir com–portamiento […] de este modo el

lenguaje es el Relato del Ser como Sentido. El Sentido, en
efecto, dice relación, lógos–reunión, relación de
implicación […] el sentido no es sino el reverso
metafísico del valor […] se constituye a nivel axiológico
pero se instituye o articula a nivel lingüístico. 12

Entiendo la noción de sentido en el diseño gráfico como la secuencia de

situaciones por las que un sujeto sensible, el diseñador, conforma su
pensamiento 13 respecto a la necesidad de un emisor externo, y manifiesta
su modo de comprender un mensaje determinado, que contiene una
finalidad y una dirección; el sentido comprende la capacidad del
diseñador para visualizar y configurar la interpretación de un mensaje o
la explicación de algún acontecimiento, “el sentido sólo puede
construirse como imagen desbordando los límites de la razón que ha
olvidado su traumático nacimiento y que progresivamente se ha vaciado
de contenido simbólico.”14

12 “El sentido dice, pues, synbolom, reunión de ser y no–ser, de positivo y negativo,
de bien y de mal […] la dialéctica expresa el movimiento configurador y
trasnfigurador del mundo, el advenir del sentido. Por ello es inexcusable el recurso de
la dialéctica para poder dar cuenta del sentido y sus coimplicaciones […] En la visión
clásica de Escoto Eriúgena, la dialéctica funda un lenguaje diacrítico en el que a
través de un proceso (método) de división (separación: solve), conjunción (unión:
coagula) y discernimiento (discernere), se hace justicia distributiva de lo real
colocándolo en su topología (tópica: lugar) apropiada” Andrés Ortiz–Osés.
Metafísica del sentido, págs. 33, 34 y 36
13 “[…] el sujeto está dotado tanto de unas condiciones a priori de la sensibilidad o
del entendimiento […] constituido por unas configuraciones culturales de sentido
[…] prisma desde donde interpreta el mundo […] presupuestos, prejuicios, valores,
maneras de intelección y de ver las cosas […] su comprensión se realiza siempre
inevitablemente desde los contenidos que lo configuran, es decir, que ha
experimentado o aprendido.” Gonzalo Mayos Solsona y otros. Los sentidos de la
hermenéutica, pág. 25
14 Patxi Lanceros. “Sentido” en Diccionario de hermenéutica, pág. 749
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En estos dominios debo anotar que todo discurso en el diseño gráfico

expresa un excedente de sentido que forma parte de su significado pero
también integra determinaciones del contexto en el que se genera la
necesidad, en el que se diseña y en el que se inserta lo diseñado, entre
dichas determinaciones Jacques Aumont 15 menciona el sentido temporal
de la imagen, cuya representación se hace con referencia a las categorías
de la duración, del presente, del acontecimiento y la sucesión, el sentido
del futuro, el sentido de la sincronía y la asincronía.

En especial, respecto a la duración, considero que las imágenes

denominadas mediáticas se recuerdan mejor que los textos, dadas sus
condiciones retóricas, como la repetición, que posibilitan la
sedimentación y permanencia de las representaciones en la memoria de
los receptores y el poder de las imágenes sobre su comportamiento, que
impacta en forma activa dado que se manifiesta en acciones concretas:
adquirir un producto o servicio, expresar una preferencia política,
contribuir con alguna causa, seguir algún ejemplo como modelo,
concordar con una idea, copiar algún modelo, o mediaciones de índole
diversa.

La posición que al respecto defiende la cultura mitológica, como la del

Círculo de Eranos, concibe lo mítico como el ámbito abierto del sentido,
“hay que reunir en el sentido su doble esencia [...] explicativa e
implicativa [...] el sentido yace en la mediación [...] explica
implicando”16, y dicha mediación en lo diseñado, desde mi punto de

15 Jacques Aumont. La imagen, pág. 112 y 113

16 K. Kérenyi y otros. Arquetipos y símbolos colectivos, pág. 313
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vista, es comprensible desde la visión analógica que, como toda

producción cultural polisemántica vincula el texto visual con el contexto,
donde más allá de la repetición y la estandarización, se establece un
núcleo de comunicación cuya esencia es similar a las “imágenes agentes
de los antiguos”17 que actuaban sobre la memoria por su capacidad de
asociación con imágenes mentales, con aspectos sintéticos del discurso
que requieren mediar entre la equivocidad del excedente de sentido y la
univocidad del sentido literal.

Enzo Paci ha insistido en la necesidad de dar

fundamentabilidad hermenéutica al tema del descubrir del
hacer manifiesto, del dejar ver, en cuanto actos de
descubrimiento de lo verdadero [...] porque hay evidencia
–dice– hay donación de sentido [que] se configura como
una intención hacia algo distinto respecto a lo que está en
el acto de la intentio [...] lo intencionado se llena de algo
que no está en su intentio [...] la cuestión del significado y
de la donación de sentido va más allá de la verdad que se
deriva de la lógica del juicio predicativo [...] el
descubrimiento de un núcleo de sentido [en lo diseñado]
sucede con los mismos procedimientos que muestran
cómo las cosas del mundo poseen un sentido que está más
allá de lo percibido 18

Afirmo que el sentido en el diseño gráfico, se construye en un proceso de

semiosis, en el que se teje una urdimbre de significación que resulta de
la acción de los signos, coincidiendo con Ortiz–Osés en concebir la
realidad como relacional, “la razón [afirma el autor] justifica o legitima
toda realidad […] la relación sólo la refiere o relata […] aquí no hay

17 Cfr. Martine Joly. La interpretación de las imágenes, págs. 214-215

18 Stefano Zecchi. La belleza, págs. 173, 174 y 180
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verdad sino sentido” 19, añado que lo importante es contar con los
conocimientos pertinentes para entender el signo y sus contenidos, en una
concatenación de semiosis visual cuya expresión es siempre el todo de un
objeto diseñado, nunca un estímulo visual aislado o un elemento fuera de
la composición del todo, así, completando mi idea con el pensamiento del
Grupo M, “el contenido será, simplemente, el universo semántico”20, el
contexto y circunstancias del uso del signo en un complejo de fenómenos
que atañen al objeto diseñado.

El Umwelt sería el universo fenoménico, la parte del

medio ambiente que un organismo selecciona a través de
los sentidos específicos que posee y que constituye su
mundo privado […] los fenómenos que constituyen el
Umwelt son términos de una mezcla de relaciones
dependientes de la mente e independientes de la ente. De
aquí que los fenómenos de Umwelt incluyan aspectos
nouménicos del entorno los cuales han sido objetivados
por medio de la sensación y la percepción y los han
puesto a disposición de la comprensión […] La mejor
traducción de Umwelt sea la expresión de “mundo
objetivo”21

En la cultura visual considero relevante el entendimiento de la semiosis a

partir de la idea de sentido en tanto la imaginería visual lo es por la
significación múltiple, por el excedente de sentido en el que se reconocen

19 “podríamos hablar de forma o figura simbólica entre las palabras y las cosas y
entonces no dualizamos lo decible (lógicamente) y lo indecible, pues ambos
territorios son simbólicos […] no hay explicación racional de la realidad que no se
tope con el límite irracional de un destino o destinación, de un elemento mítico
(transracional, destinal, facticidad trascendental)” Andrés Ortiz–Osés. Visiones del
mundo, págs. 79 y 80
20 Groupe M. Tratado del signo visual, pág. 41
21 John Deely. Los fundamentos de la semiótica, pág. 63, nota 4
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diversas imágenes agente cuya jerarquía visual reconstruye consignas de

lectura que dependen del medio en que se expresan, de la configuración y
de los campos de significación que incluyen tópicos ya conocidos y
tópicos nuevos.

Doy por cierto que por sí mismo, ningún objeto o signo visual significa
más de lo que está en su esencia, sin embargo, inmerso en una
comunicación intencional como lo diseñado gráficamente, es posible que
se abran horizontes de sentido. Coincido por ello con Eco quien señala
que las imágenes deben ser consideradas textos visuales, yo modificaría
la afirmación reiterando que lo diseñado debe ser considerado texto
visual dado que se trata de un complejo de signos que produce sentido y
éste, “no se produce por la suma de los significados parciales de los
signos que lo componen, sino a través de su funcionamiento textual”22

Concibo el excedente de sentido como el incremento de significados que

trascienden lo dicho por el texto visual, que provienen de los aspectos
expresivos del texto, del contexto y del intérprete, y lo sustento en la
afirmación de Gadamer acerca de que “sujeto y objeto no corresponden a
un diferente modo de ser y, por tanto, no son completamente ajenos entre
sí, sino que se copertenecen. No son dos realidades completamente
diferentes […] el sujeto interpretador comprende desde los parámetros
que le ofrece su tradición cultural” 23 Por ello, presento a lo diseñado
como la manifestación de un universo fenoménico que subyace desde su

22 Santos Zunzunegui. Pensar la imagen, pág. 78

23 Mayos Solsona y otros. Los sentidos de la hermenéutica, pág. 24
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conceptuación hasta su materialización, así distingo los actos de

percepción, representación, intencionalidad, semiosis y comunicación.

Sintetizando, encuentro que la percepción es un proceso de

reconocimiento en el que se encuentran factores como las sensaciones, la
transformación simplificadora de éstas y los procesos cognitivos en los
cuales intervienen la repetición y la memoria de tiempos, ritmos, formas
y contenidos. Concibo así, al diseño percibido como espacio de re-
presentación del cual se forma una imagen mental que remite a uno o
varios fragmentos de la realidad que mantienen un vínculo con ese todo
diseñado concebido por Gauthier como “figuración del espacio: según la
distancia que mantiene con estas nociones, como con las del tiempo […]
la imagen penetra diferente en el universo del sentido.”24

[…] la percepción es considerada implícitamente como

una enumeración de objetos. Ver sería de alguna manera
hacer el inventario de objetos identificables que se
encuentran en el campo de la visión. Desde que el
contorno ha sido trazado, es decir, cuando hemos
designado con un trazo, incluso esbozado, la unidad base
de la operación perceptiva, se efectúa la localización;…el
contorno simplificado al extremo, es decir, el pictograma,
puede él mismo servir de etiqueta como lo hace en ciertas
escrituras […] si la línea se redujera al contorno […]
participaría de la designación y no de la expresión 25

24 Gauthier. Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido, pág. 60

25 Ibid., pág. 179. Es importante mencionar que el concepto de percepción se
enriqueció a partir de los desarrollos de la fisiología en el siglo XIX cuyos
conocimientos sobre el ojo y la visión propician “la ruptura que Foucault plantea
entre los siglos XVIII y XIX, en que el hombre emerge como un ser en el cual lo
trascendente se traza sobre lo empírico”. Cfr. Jonathan Crary. “Modernización de la
visión” en Poéticas del espacio, págs. 137-138
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La representación que hace a lo diseñado presente según su concepto 26 e

intencionalidad 27, implica significación, que, utilizando el mismo término
con el que Frege, Bedeutung, designa referencia, “lo real significado por
la expresión correspondiente [alude a los tres componentes del
significado] sentido, tono y fuerza [Frege] relaciona estrechamente la
noción de sentido con la de conocimiento, a la cual está también ligada la
de representación”28; lo diseñado representa o re-presenta algo, pero ello
no obliga a que mantenga los rasgos de la realidad representada, “la clave
para entender la representación son las condiciones de satisfacción. Todo
estado intencional con una dirección de ajuste es una representación de
sus condiciones de satisfacción”29, por ello entiendo lo diseñado como
aquel satisfactor de necesidades de comunicación visual que fija un
mensaje en un soporte temporal que debe ser descifrado, “ver no es
forzosamente comprender […] no hay verdaderamente percepción más

26 “[…] la idea (o concepto) y el objeto [lo diseñado] en todos los casos difieren
como lo que es conocido de aquello sobre cuya base es conocido. En términos
representacionales, la idea y el objeto difieren como aquello que es representado de
otra cosa que lo representa, independientemente de si aquello que es representando
tiene o alguna vez tuvo una existencia física independiente de la mente” John Deely.
Los fundamentos de la semiótica, pág. 117
27 “La intencionalidad constituye un tema dominante de la metodología
fenomenológica, según la cual el pensar proporciona potencialidad y horizonte a las
percepciones [...] conforme a la intencionalidad, presente en todo pensar, el mismo
objeto adquiere diversos sentidos según la pretensión de la conciencia en su referirse
a él” Alejandro del Palacio Díaz. La razón contra sí misma, pág. 57
28 Se debe hacer notar que si bien Alejandro Llano se refiere a estos conceptos de
Frege, establece una crítica a la posición del filósofo respecto al carácter objetivo que
concede al sentido como determinante del valor de verdad ya que una imagen no es
verdadera por el sólo hecho de ser tangible o de concordar con lo representado. Cfr.
Alejandro Llano. El enigma de la representación, págs. 244 y 251
29 John R. Searle. Intencionalidad, pág. 28
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que si hay inteligibilidad”30, es por ello que me refiero a la posible

lectura de los objetos de diseño gráfico.

Entiendo la comprensión del mensaje en lo diseñado siempre en un

estrecho vínculo con las condiciones de intencionalidad, “la
intencionalidad es aquella propiedad de muchos estados y eventos
mentales en virtud de la cual éstos se dirigen a, o son sobre o de, objetos
y estados de cosas del mundo […] si tengo una intención, debe ser una
intención de hacer algo [esto se refiere al] rasgo de direccionalidad”31,
por ello en la taxonomía de los discursos que propongo, defino el
impacto de lo diseñado sobre el comportamiento, las acciones y el
pensamiento evocando particularidades y funciones que corresponden
con modos simbólicos que no se habían codificado o representaciones
alegóricas ya conocidas.

En el proceso de semiosis, subyace mi consideración de que diseñar es

una conducta semiológica, funciona con base en signos cuya
sistematización reconstruyo a partir del esquema de Charles Morris, que
Ortiz–Osés define como una metodología del sentido32, los niveles son:
sintaxis (cómo se configura el mensaje), semántica (contenido del
mensaje, significado) y pragmática (lo que el mensaje quiere decir)
donde según la hermenéutica antropológica, surge el sentido.

Lo diseñado, en la forma de comunicación que expongo en este trabajo,

integra un conjunto de relaciones organizadas en estructuras

30 Guy Gauthier. Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido, pág. 143

31 John R. Searle. Intencionalidad, pág. 17
32 Andrés Ortiz–Osés. Metafísica del sentido, pág. 92
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determinadas sintácticamente por texto visual, discurso, medio y

contexto en que se ve inmerso y se “reconoce la significación como un
proceso subyacente en toda comunicación […] de acuerdo con este punto
de partida la significación se produce siempre que una cosa
materialmente presente ante la percepción de un destinatario represente a
otra cosa a partir de reglas subyacentes.”33 De ahí derivo momentos de
interpretación por parte de quien construye el sentido, es decir el
diseñador, ya sea frente al emisor externo o frente a la mediación, o de
quien lo elige, ratifica o percibe.

[…] existe una sintaxis visual. Existen líneas generales

para la construcción de las composiciones […] existe un
sistema visual perceptivo básico que todos los seres
humanos compartimos […] la característica dominante de
la sintaxis visual es su complejidad. Pero la complejidad
no impide la definición […] una cosa cierta, la alfabetidad
visual nunca podrá ser un sistema lógico34

Determino, en este caso particular que el sentido es la evidencia que

fundamenta el quehacer intencional que se muestra como significación
múltiple y compleja en el diseño gráfico. Para interpretarlo, propongo
que se identifiquen y describan las unidades culturales básicas del texto

33 Santos Zunzunegui. Pensar la imagen, pág. 59

34 Los elementos básicos de la alfabetidad visual para Dondis son: “la fuente
compositiva […] el punto, o unidad visual mínima, señalizador y marcador de
espacio, la línea, articulante fluido e infatigable de la forma, ya sea en la flexibilidad
del objeto o en la rigidez del plano técnico; el contorno […] círculo, cuadrado,
triángulo y sus infinitas variantes y combinaciones y permutaciones dimensionales y
planas […] la dirección […] el tono […] el componente cromático […] la textura [...]
la escala o proporción y el movimiento”. D.A. Dondis. La sintaxis de la imagen,
págs. 25 y 28. En efecto, estos podrían ser, en principio los elementos de la
alfabetidad visual, sin embargo, la alfabetidad de lo diseñado es mucho más
compleja, alude a una diversidad de códigos que no pertenecen únicamente al campo
formal o cromático sino que abarcan un espectro más amplio.
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visual y aquéllas que, en relaciones de diversos niveles, establecen

repertorios gráficos.

Abarco estos repertorios desde el concepto de imaginería visual que, en

el marco del lenguaje visual y el texto visual porta sentido en la medida
en que materializa esquemas narrativos que regulan algunas de las
relaciones entre los diversos códigos, ya sea en recorridos formales o
encadenamientos semánticos que se basan en posibles asociaciones y
anclajes propios de fragmentos del universo cultural visual.

[…] los significados se identifican como unidades

culturales […] a la sustitución de la tradicional
denominación de corte saussureano (signo, significado,
significante) por la de función semiótica, expresión y
contenido, utilizando la terminología acuñada por Louis
Hjelmslev [dice Eco] cuando un código relaciona
elementos de un sistema transmisor (expresión) con
elementos de un sistema transmitido (contenido) se
produce la significación a través de la aparición de una
función semiótica […] el mundo del contenido es un
universo cultural, designa la existencia de un mundo
posible en términos culturales, lo que implica que la
semiosis es capaz de explicarse por sí sola35

Concuerdo con Ortiz–Osés en que a partir de una visión dialéctica de la

dinámica semántica, es comprensible el sentido: toda significación
genera sentido y todo sentido genera significación, ambos se expanden
culturalmente en calidad de cadenas sígnicas, para las que yo prefiero la
imagen de urdimbre sígnica, redes o telarañas de semiosis que me
remiten al sentido de infinitud y a la infinitud del sentido, que sólo son
posibles en los términos de la anticipación.

35 Santos Zunzunegui. Pensar la imagen, págs. 59 y 62

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Por anticipación entendían los estoicos y epicúreos los conceptos

generales en cuanto permiten a la mente anticipar los datos de la
experiencia, la anticipación, la pre–visión es cualidad esencial de la razón
que sabe, Prometeo (el que sabe antes) es el símbolo clásico de la
anticipación del lógos.

En Kant, la anticipación de la percepción designa un grupo de principios

sintéticos a priori del entendimiento, dependientes de la regla a priori de
que en todos los fenómenos el objeto real de la sensación tiene una
cantidad intensiva, o sea un grado; Gadamer alude a la unidad perfecta de
sentido denominada anticipación de la comprensión determinada por el
contenido.

En el diseño gráfico, percibo que la anticipación de la comprensión

abarca las expectativas de sentido trascendentes en el lector y la posible
relación de lo referido por el texto con la verdad o la verosimilitud. No
creo que se hable de una intuición eidética dado que el ser del eidos no
toma parte de las cosas que le rodean. El eidos del texto visual lo
entiendo como el texto visual mismo, es el eidos platónico como el
verdadero ser del ente, en tanto que hay un vínculo de interpretación de
los signos visuales. Puedo especular que correspondería a los términos de
una abstracción dado que el sentido deviene en la idea del significado,
manifiesta como expresión del pensamiento y esto resulta de la
percepción especial de un testimonio sensible.

[…] en cualquier mente humana, el proceso de percepción

básico es idéntico. Sólo difiere el contenido debido a que
éste refleja hábitos inferenciales perceptuales diferentes
[…] Umberto Eco ha mostrado cómo la valoración del
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espectro cromático está basada en principios simbólicos,

es decir, culturales […] las diferentes maneras en que una
cultura dota de sentido al continuum cromático, a través
de la categorización e identificación de unidades de color,
corresponde a diferentes sistemas de contenido […] los
nombres de los colores deben verse en un contexto en el
que múltiples sistemas semióticos –los que constituyen la
cultura en cuestión– interaccionan entre sí […] de la
misma manera que el lenguaje determina la forma en que
una sociedad organiza sus sistemas de valores e ideas,
también condiciona nuestra percepción cromática36

Asumo, con base en lo anterior que, cuando lo percibido se reconoce, se

dan las condiciones de sentido de una lectura visual, dado que se trata
expresamente, de una forma de articulación, pensamiento que una vez
más sustento en la idea de Gadamer de que “mirar y percibir con
detenimiento es en sí mismo una acepción de este algo […] sólo cuando
reconocemos lo representado estamos en condiciones de leer una imagen
[…] ver significa articularla”37. Si sólo se ve, que es una operación de
aislamiento de lo observado, la abstracción es dogmática; si se percibe, es
decir, si se establecen las pertinencias entre la forma y el contenido, la
abstracción es significativa.

“Percibir” puede entenderse en varios sentidos. En un

nivel existe una percepción puramente sensorial, diferente

36 El texto resaltado en negritas es un indicador de la autora para llamar la atención

sobre el hecho de que el color es uno de los códigos de lo diseñado. No existe diseño
exclusivamente cromático, siempre se acompaña al menos de otro de los códigos,
generalmente el morfológico, lo cual hace posible hacer énfasis en el sentido de los
esquemas de color que se deciden en cualquier diseño. Santos Zunzunegui. Pensar la
imagen, págs. 45 y 46
37 “[…] el mero ver, el mero oír, son abstracciones dogmáticas que reducen
artificialmente los fenómenos. La percepción acoge siempre significación”. Hans–
Georg Gadamer. Verdad y método I, págs. 132 y 133
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y superior a las sensaciones externas. En este nivel la

relación de significación puede ser aprehendida en un
sentido práctico. Como el que se emplea en la interacción
para abrirse camino en el entorno físico y especialmente
para lograr control sobre él o modificarlo para provecho
propio. Existe en otro nivel una percepción intelectual
[…] en este nivel la relación de significación puede ser no
sólo usada y manipulada in actu exercito sino también
diferenciada del vehículo que la transporta y del objeto
que ella transporta38

La relación de significación de lo diseñado reconstruye el sentido a partir

de su significación material, es la “mediación o realización concreta de la
realidad” ubicada en sus vínculos contextuales la que posibilita
aprehender el sentido de un objeto, es decir, un libro diseñado manifiesta
su sentido cuando, impreso, está en manos del lector, es lo que Ortiz–
Osés define como la reconstrucción antropológica del objeto.39 El
espacio visual, afirmaba McLuhan, “es un espacio creado y percibido por
los ojos cuando se separan de la actividad de los otros sentidos […] este
espacio es un recipiente continuo […] es estructurado como una figura
estética”40, la percepción aísla el campo de lo diseñado para comprender
su sentido.

Vicente Muñiz se refiere a la fuerza constructora de sentidos cuya

“pragmática es historia sintáctica y semántica humana que siempre
necesitará hermenéutica […] ha de menester de un discurso dialógico
diverso” 41, lo diseñado apela a esta relación de dominio sobre el sentido

38 John Deely. Los fundamentos de la semiótica, págs. 127–128

39 Cfr. Andrés Ortiz–Osés. La nueva filosofía hermenéutica, pág. 108
40 Marshall y Eric McLuhan. Leyes de los medios. La nueva ciencia, págs. 35 y 45
41 Vicente Muñiz Rodríguez. Introducción a la filosofía del lenguaje II, pág. 200
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de la naturaleza y de las cosas en la que se expresa y se comprende el

fenómeno percibido.

Guillermo Michel42 afirma que no se comprende realmente sino hasta

que se penetra en el “espíritu” del conjunto de una estructura, ese es su
sentido, éste es entendido así como una intelección “acontecimiento
fundamental de la visión del espíritu”. En una analogía que me permito,
con las ideas de este autor, una imagen diseñada nunca está aislada, sino
inmersa en un contexto, enlazada con otros códigos y otras imágenes que
permiten el reconocimiento de pertenencia o la identidad con aspectos
discursivos.

Lo diseñado, hago mención, siempre es un fragmento, lo singular que se

mueve en una totalidad de la autocomprensión y de la comprensión
humana del mundo, de esta totalidad, cada mensaje diseñado, reitero, está
separando en una secuencia espacio/temporal un ámbito o un aspecto
parcial para llevarlo, según la metodología propia del diseño y la
comunicación visual, a un desarrollo expreso, llegado a este punto,
concibo lo diseñado como horizonte de entendimiento.

El diseñador construye así el entendimiento de la realidad de lo cual

Michel, coincidiendo con Coreth y Emerich concluye que “a cada
persona, a cada uno de nosotros incumbe la tarea de convertir el mundo
en horizonte de intelección” y, siguiendo con la concordancia manifiesta
con los mismos autores, el proceso debiera acercarse primero a la
interpretación del fenómeno total para comprender cómo lo particular

42 Guillermo Michel. Cfr. Una introducción a la hermenéutica, págs. 35 y 36

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está condicionado por esa totalidad, configurando así el horizonte de

intelección del sentido de lo diseñado.

Lo anterior es concatenable con lo expresado por Andrés Ortiz–Osés,

quien, en su Metafísica del sentido43, define el sentido como una serie de
“relaciones, religaciones, coimplicaciones y copertenencias, coimplicidad
en la que predomina el carácter articulatorio del lenguaje” del cual surge
la comprensión. 44

[…] se trata de la revisión elíptica del sentido […] el

sentido no pertenece al ser sustantivo sino a un
devenir…el sentido es etónico: su fragmentación no
tendría por qué ser interpretada cual pérdida de sentido
sino como deconstrucción y reconstrucción de un sentido
[…] puede entenderse negativamente como pérdida del
sentido (abstracto), pero positivamente como
resensualización (sentido–senso) cultura del fragmento
45

[…] la figura del sentido no es la homeostasis o equilibrio

estático sino el equilibrio dinámico u homeorhesis (de

43 “La metafísica implícita en nuestra filosofía hermenéutica es una arquifilosofía o

filosofía arquetípica: los conceptos clásicos son suplantados por arquetipos, las ideas
por símbolos, la abstracción por la imaginación trascendental y su visión interna o
intuitiva (Insight, Einsicht, Intuitio), la necesidad lógica por la antropología y la
generalidad o universalidad abstracta por la universalidad concreta […] cabe y debe
distinguirse entre lo arquetípico (imágenes arquetípicas del inconsciente colectivo o
imaginal, y lo típico (imágenes típicas de la conciencia colectiva o imaginario social),
esta distinción recubre la diferencia hermenéutica entre ontología y lógica.” Andrés
Ortiz–Osés. Metafísica del sentido, pág. 20
44 “Comprensión: modo de entendimiento (Verstehen) en filosofía y las ciencias
humanas, que se distingue de la explicación (Erklären) propia de las ciencias stricto–
sensu, según Dilthey y otros” Ibid., pág. 9 y la cita Ibid., pág. 149
45 El sentido es apercibido por Wittgenstein como una atmósfera que remite a un
sonido de fondo (Tiefe, Unterton) […] San Agustín entiende la auténtica dicción de
sentido como una dicción de movimiento o dirección de la realidad […] de aquí que
el sentido nunca proceda por abstracción sino por relación. Ibid., pág. 15
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reheo=fluir)46 […] este de–más expresa bien la

excedencia de sentido como exceso, exojé […] el lenguaje
del sentido es, en efecto, un lenguaje relacional que
comunica lo incomunicado e identifica la diferencia.

Por ello, lo diseñado construye relacionalmente su sentido, es un

complejo de códigos cuya urdimbre, en movimiento permanente –
dinámica a la que me he permitido identificar con la imagen y la idea de
la espiral hermenéutica– resulta implicativa.

Refiero otra vez la comprensión del sentido, identificado por flechas en

múltiples imágenes mentales y gráficas occidentales, como dirección
intencionada, ahora bien, el sentido de lo diseñado, es la mediación
gráfica a partir de la cual cobran significación una serie de signos que se
fusionan en estructuras de implicación como las de los arquetipos47 en
cuyos puntos de relación, propone Andrés Ortiz–Osés, “se enhebra el
sentido cual configuración, gestalt o nódulo–módulo […] los arquetipos
son así estructuras emergentes, correlaciones del ser, matrices de la
materia, carriles del sentido […] los arquetipos son condiciones de
realidad y realización.” 48

46 Esta figura procede de Waddington y ha sido utilizada por Piaget, se puede hablar
también de homeocine, homeocinesis u homeocinética. Ibid.
47 “Arquetipo: configuración de la energía cosmobiopsíquica en imágenes
primordiales según Jung y prototipo eidético en Platón”. Ibid., pág. 149
48 Ortiz– Osés reflexiona en las cosas que no son y tienen sentido, en las verdades
que tampoco lo tienen, a pesar de que un sentido siempre implica una cierta verdad,
se puede tener razón y carecer de sentido, afirma el autor, y todo sentido conlleva la
contrarreferencia del sinsentido, “el sentido, synbolom, es reunión de ser y no ser, de
positivo y negativo, de bien y de mal, un mesocosmos humano regido por la ley de un
interlenguaje de ida y vuelta” Ibid., pág. 32 y 35
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Implico aquí al sentido de lo diseñado como el trasfondo que se

formaliza visualmente en la representación de contenidos de las ideas
comunes denominadas inconscientes colectivos que aluden
constantemente a figuras simbólicas arquetípicas, míticas y legendarias
cuya fuerza significativa se impone dado que compilan complejos de
vivencias que trazan saberes y definen el sentido de individuación.

Menciono, para ejemplificar estas figuraciones algunos modelos del

repertorio de arquetipos reconocibles: 49 el héroe, el padre y la madre, el
mago (Merlín) y la bruja, el hada y el sabio, Caín y Abel, Dios y el
diablo, Fausto y Mefisto, Eros, Dionisio, Hermes-Mercurio, etcétera;
todos ellos arquetipifican una parte de la psique humana: el amor, la
pasión, lo racional, la relación con el origen, son situaciones
universalmente válidas aunque se vean diferenciadas temporal, espacial y
representacionalmente. Sin embargo, cuando la imagen arquetípica y su
inserción en lo diseñado tiene tal amplitud que su enunciación engloba
situaciones fallidas, condenadas como afirma Guy Gauthier50, a repetirse
sin cesar perdiendo el sentido originario, entonces, en lugar del arquetipo
se da paso al estereotipo51 –esa condensación que ha servido de base al
desarrollo de la comunicación de masas– y el estereotipo puede ser tanto

49 Cfr. Andrés Ortiz-Osés. C.G. Jung. Arquetipos y sentido, pág. 52

50 Guy Gauthier. Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido, pág. 166
51 Roland Barthes se refirió al estereotipo como la expresión que provoca cansancio
porque le falta cuerpo, está vacío, ha perdido el sentido y el referente porque sólo
reitera ideas preconcebidas, Ruth Amossy añade “petrificadas”, que determinan
formas de pensar, sentir y actuar en representaciones cuyos índices visuales
reconocemos y reconstruimos. Cfr. Martine Joly. La interpretación de las imágenes,
págs. 223-226
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de forma como de fondo, “la condensación” que define Metz, compila

convenciones y posibles deformaciones del sentido.

Al construirse el sentido de lo diseñado en la relación de los códigos

visuales, acudo a las ciencias del lenguaje para su comprensión, entre
ellas a la semiótica ya que coincide en mi suposición de que toda
conducta de diseñar supone una acción sígnica, se materializa el mensaje
con base en signos que pertenecen a los códigos morfológico, cromático,
tipográfico y fotográfico los cuales sistematizo y organizo conforme a
una jerarquía de las implicaciones de contenido del mensaje.

Debo señalar que la estructura compositiva de los códigos que expongo

responde al proceso de semiosis en el cual integro la idea del sentido en
el diseño gráfico con base en los niveles sintáctico (en el que supongo la
interpretación de las relaciones formales), semántico (que conformo
desde la interpretación de los vínculos significativos) y pragmático (en el
que expreso las determinantes de interpretación desde la recepción);
reflexiono así en el sentido que trasciende la intención y en la
comprensión que se lleva al cabo en un espacio de significación
determinado por el texto visual, por lo diseñado, cuyo proceso muestra
momentos dialógicos que delimitan la intención mental del diseñador
quien está condicionado por el mensaje, no por las conjeturas. Establezco
así el supuesto de que el sentido de lo diseñado es correlacional porque
siempre se presenta como una mediación basada en implicaciones, surge
de vivencias y se expresa en elementos visuales articulados, es una
urdimbre sincrónica o diacrónica –dependiendo del discurso– cuyo relato
define una direccionalidad.
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11. VELADURAS RETÓRICAS EN LA VISUALIDAD

Relacionando las investigaciones sobre el diseño gráfico con las ideas de

Mircea Eliade, confirmo mi idea de que la diversidad de manifestaciones
de lo diseñado evidencian sus estructuras míticas “y de los
comportamientos impuestos a las colectividades por vía de los mass
media […] los personajes de las [historietas ilustradas] presentan la
versión moderna de los héroes mitológicos […] el mito de Supermán
satisface las nostalgias secretas del hombre moderno que, sabiéndose
frustrado y limitado, sueña con revelarse un día como personaje
excepcional como un héroe.”52

Manifiesto que lo diseñado, como parte fundamental de la cultura visual

de nuestro tiempo, ha contribuido, sobretodo en algunas expresiones
discursivas, en la mitificación de personas, objetos y acontecimientos, se
esbozan así comportamientos con tintes míticos como la obsesión del
éxito, tan característica de la sociedad moderna, que proyecta el deseo de
trascender los límites de la condición humana, así, se rinde culto a lo
efímero, a lo superficial, a lo que genera deseos insatisfechos, a lo
desconocido.

Los mitos expresados en lo diseñado, se componen, como en otros

lenguajes, de unidades constitutivas que integran el relato y pueden ser

52 Mircea Eliade. Aspectos del mito, págs. 158 y 159

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tratados con reglas similares a las de la lingüística, por ello “la coyuntura
básica del código visual es la modalidad en la que se desarrolla la
exploración sensible de una determinada realidad visual colectiva, común
a todos los miembros de un mismo contexto” 53, estas observaciones
constituyen una visión del mundo, “una Weltanschauung por parte del
código y acerca de la limitación perceptual que éste impone al
espectador.”54

El haz de relaciones o unidades que conforman un mito ha sido

denominado por Lévi–Strauss mitema y “lo que aquí se llama sentido no
es en absoluto lo que el mito significa, en el sentido de su contenido o
intuición filosófica o existencial, sino más bien el arreglo o disposición
de los mitemas mismos, en pocas palabras la estructura del mito.” 55

Considero que el recurso que ha contribuido en gran medida a la

generación de estos excedentes de sentido en lo diseñado ha sido la
retórica, “la retórica es ciertamente [...] la composición artística del
discurso y de la argumentación, y la tradicional unidad de retórica y
poética tiene un fundamento”56; las figuras de la retórica han permitido
desde un discurso gráfico, verbal o visual, hacer patente un sentido recto
y otro figurado, ambos completos a fin de dar a entender una cosa
expresando otra diferente. Sus principales tropos, sinécdoque, metonimia

53 Juan Carlos Sanz. El libro de la imagen, pág. 55

54 Se percibe la realidad visual a través de los códigos y ellos integran los modos
expresivos en función del denominado “inventario iconográfico, o imaginario
común” Ibid., págs. 55 y 56
55 Paul Ricoeur. Teoría de la interpretación, pág. 95
56 H.G. Gadamer. Poema y diálogo, pág. 65
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y metáfora, que no los únicos, emplean las palabras o las imágenes en un

sentido distinto al que les corresponde, pero que tiene con éste alguna
conexión o semejanza.

[…] la retórica se propone el bien común de la sociedad,

al mover al hombre a actuar por medio de la persuasión
[…] la persuasión que la retórica ejerce –como nos lo hará
ver H.G. Gadamer– es detectada por la hermenéutica
como resorte de la praxis [...] la retórica encierra una
concepción antropológica de que todo el hombre está
siendo interpelado en ella, y que se conjuntan en ella la
sintaxis, la semántica y la pragmática 57

La retórica, según Michel Foucault “es el inventario y el análisis de los

medios a través de los cuales se puede actuar sobre los otros mediante el
discurso”58, en la retórica, lo importante es la persuasión, su método es la
argumentación la cual se utiliza para elaborar una demostración, algunos
autores indican que la retórica, como la dialéctica comporta la existencia
de los contrarios, sin embargo, la retórica utiliza modos del lenguaje y
expresiones que califican la realidad de manera tal que muestran
estimaciones diversas sobre ella, considera siempre lo convincente. La

57 Mauricio Beuchot. La retórica como pragmática y hermenéutica, págs. 117 y 119

58 “En la Antigüedad se estableció la confrontación entre la paresia (el hablar franco
[etimológicamente significa decirlo todo]), la adulación (adversario moral) y la
retórica (adversario técnico) […] la adulación es un discurso falso, mentiroso. En lo
que respecta a la retórica, la verdad es menos importante que la persuasión. La
paresia transmite la verdad directamente mientras que la retórica en el mejor de los
casos lo hace indirectamente [...] la paresia no es tanto el contenido (la verdad),
cuanto reglas de prudencia y habilidad. La retórica tiene por función actuar sobre los
otros para producir el mayor provecho de aquél que habla” Michel Foucault.
Hermenéutica del sujeto, págs. 61 y 99
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retórica “tiene como objeto influir en el ánimo y el comportamiento de

los oyentes mediante el discurso.”59

Para Carlos Pereda, la retórica “es el arte de presentar los argumentos de

manera tal que, convenciendo, produzcan asentimiento […] es el arte del
adorno verbal”60, el autor distingue dos modalidades: la retórica como
arte de convencer y como método para seducir

Retórica [según Aristóteles] es la facultad de considerar

en cada caso lo que puede ser convincente, cuyo objeto no
se refiere a un género específico [los procedimientos
retóricos se consideran] procedimientos de persuasión
[entre ellos se encuentran] el paralelismo, la polaridad y la
analogía [los argumentos retóricos pueden ser de tres
tipos], unos se refieren a la personalidad del orador, a la
actitud que toma al hablar [discurso que se refiere a la
deliberación sobre el futuro] un segundo tipo se refiere al
oyente, a quien hay que poner en una determinada actitud
emocional [discursos de defensa] el tercero, se refiere a la
exposición, que tendrá que presentar los hechos como
verdaderos o probables [discursos de exhibición] 61

59 “Los retóricos latinos le atribuían a la retórica una triple función: enseñar, deleitar
y mover (docere, delectare, movere), poniendo así de relieve la capacidad para influir
en los afectos del público. A los géneros clásicos de la retórica –judicial, deliberativo
y demostrativo– hay que añadir hoy día la publicidad, en la que se presenta un
producto o servicio para que sea adquirido o se tome una actitud positiva hacia él […]
la capacidad de interacción social del lenguaje va unida también a la posibilidad de
manipulación” Francisco Conesa y Jaime Nubiola. Filosofía del lenguaje, pág. 208
60 “[…] las partes del proceso retórico son: inventio o lo que se quiere decir,
dispositivo o arreglo de las partes, elocutio o estilo, memoria y pronuntiatio o
expresión oral. Junto a estas partes se codificó una serie de figuras del lenguaje:
catacresis, hipálage, sinécdoque, metonimia […] la retórica clásica tenía un fuerte
componente normativo; era una preceptiva y se centraba en la composición de
discursos” Carlos Pereda. “Sobre la retórica” en María Herrera L. Teorías de la
interpretación, págs. 105–107
61 Los discursos retóricos estaban divididos en partes: proemio (prooimom) en que
se trataba de llamar la atención de la audiencia y enfocar la cuestión, la narración de
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En las teorías de la comunicación, las cuestiones retóricas son aplicables

al emisor, al receptor (a quien se debe conocer para hablarle en la forma
en que puede comprender lo que se quiere decir) y al mensaje y ponen en
juego diferentes niveles operativos que permiten pasar de un nivel a otro
(sintáctico, semántico y pragmático). Por ejemplo, Barthes denomina
retórica al conjunto de significantes de connotación mientras Eco la
reconoce como una operación vinculada al aspecto semántico en la cual
reconoce cinco niveles de codificación: icónico (lugar de los códigos de
reconocimiento), iconográfico (terreno de los enunciados visuales),
tropológico (lugar de la retórica visual: metáforas), tópico (lugar de las
connotaciones culturales estereotipadas) y entimemático (lugar de las
argumentaciones visuales) 62. En los términos de la comunicación visual y
específicamente del diseño gráfico, adjudico referencias retóricas a la
materialización del mensaje por parte del diseñador, a qué dice y cómo lo
dice el emisor interno, a la configuración de lo diseñado visualizada en
un medio, en tanto soporte del mensaje, y al receptor.

Para enfatizar la importancia de la retórica visual, es importante hacer

referencia a las formas de razonamiento y razonamiento aparente (porque
están basados en verosimilitudes e indicios) que utilizaba la retórica

los hechos (diégesis) que debía orientarse naturalmente desde el punto de vista parcial
del orador, las pruebas (piesteis) y las conclusiones (epílogos) en que se buscaba por
todos los medios provocar sentimientos favorables u hostiles. Aristóteles, en este
texto, señala el método y la naturaleza del razonamiento retórico (techne rhetoriké).
Aristóteles. Retórica, págs. 18–20
62 Santos Zunzunegui. Pensar la imagen, pág. 94
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antigua, Aristóteles 63 destacó los más comunes a los tres géneros de

discurso (deliberativo, forense y de exhibición):

Amplificación o atenuación de lo posible y lo imposible; si algo es

posible, también lo es lo similar y se aplica tanto al género como a la
especie. Los argumentos utilizados son el ejemplo y el entimema, el
ejemplo, similar a la inducción se refiere a hechos reales o ficticios,
mientras que el entimema demuestra o refuta a partir de proposiciones
compatibles o incompatibles respectivamente. En las argumentaciones se
destacaba la metáfora por su sonoridad y significación para los sentidos.

Las líneas de razonamiento de los entimemas se basan en los contrarios,

en las derivaciones de términos semejantes, las derivaciones de cantidad
o de proporción en los términos, las relaciones correlativas, las relaciones
temporales, las definiciones, la diversidad de sentidos de los términos, la
fragmentación de las ideas, los antecedentes similares, las omisiones de
momentos o circunstancias, los accidentes o las causas falsas.

También se sostenían los argumentos en líneas de exhortación, disuasión,

acusación, defensa, elogio, suposición, indignación, correspondencia de
hechos o causas, censura a partir de las consecuencias, evidencia de
posibilidades o beneficios, interpretación de términos. Algunas de ellas
derivaban en la expresión que podía simular una conclusión sin que
hubiera precedido un razonamiento. Se pueden resumir las líneas de
razonamiento del entimema en cuatro: la probabilidad (se basan en lo que
sucede o puede suceder), el ejemplo (muestran semejanzas con otros

63 Cfr. Aristóteles. Retórica, págs. 191–290

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casos), la prueba (atienden a lo necesario y a lo que es siempre) y el

indicio (evidencian lo general y lo particular, sea o no verdadero).

Esta breve mención que hago de los recursos de la retórica antigua es

importante en virtud de que no difiere, en lo que a elementos persuasivos
se refiere, de aquéllos utilizados hoy día en algunas de las aplicaciones de
la retórica visual, sobretodo en las que, como indica Rubert de Ventós, se
refieren al discurso ideológico, entendido como aquél que tiende a dar
una legitimación universal a intereses particulares, y sus criterios de
dominación (nivel económico, edad, cultura, sexo y raza, entre otras
instancias legitimadoras de poder), un ejemplo patente se encuentra en
múltiples variantes del discurso publicitario, entendida así, la retórica,
como lo indica Mauricio Beuchot, “corre el peligro de irse a la parte
puramente emotiva, en forma de demagogia […] puede ser, como en los
sofistas, un arma de poder, para conseguir el dominio dejando de lado la
razón y la verdad” 64

[…] el discurso ideológico responde a los intereses de una

clase: el dispositivo intelectual que trata de camuflar sus
contradicciones y dar una apariencia universal a sus
particulares intereses y puntos de vista […] ideológico es
un discurso motivado, falso, no transparente […]
dispuesto a legitimar la posición social del emisor, tanto a
sus causas como a sus efectos […] el retórico es un
discurso sociológicamente motivado y no justificado
teóricamente […] se distingue en él la clara conciencia
que se mantiene siempre de su función de convencer o
legitimar. A diferencia de la retórica que trata de pulir y

64 Mauricio Beuchot menciona las observaciones de Ricoeur sobre los riesgos que
corre la retórica de servir a la ideología (a la falsa conciencia), así como los peligros
de la sublimación y la perversión (Cfr., págs. 128 y 129). Mauricio Beuchot. La
retórica como pragmática y hermenéutica, pág. 122
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embellecer una imagen, en la ideología –como a otro nivel

en la poética– la imagen es su mismo modo de
producirse 65

Coincido con McLuhan en que las leyes de los medios visuales

pertenecen a la retórica y a la gramática visual. El lenguaje visual, según
este autor, siempre se presenta en la modalidad de una metáfora dado que
siempre se trata de la traducción de una experiencia de un modo a otro
“el principio de traducción o metáfora está en nuestro poder racional
para traducir cada uno de nuestros sentidos en los demás” 66. Según
Meyer Schapiro las proporciones y condiciones del espacio poseen
cualidades expresivas que corresponde a una dirección específica de las
condiciones retóricas “vital importancia que tienen la izquierda y la
derecha en los rituales y en la magia […] en sus extensiones metafóricas
del habla cotidiana que hacen referencia a los que es bueno y malo,
apropiado y desviado [...] las partes del espacio son signos potenciales
[…] el espacio puede invertirse al someterse a un orden de valores en el
contexto de los objetos representados o en el portador de la imagen” 67

Discurro que las posibles asociaciones entre el espacio, el tamaño y el

fragmento de la imagen diseñada que se percibe crean efectos que

65 “Foucault en La Arqueología del saber tratará de hacer una descripción de los

diversos discursos ideológicos atendiendo, entre otros factores: a su relación con las
instituciones en las que emerge o que lo detentan (Universidad, burocracia,
tecnoestructura); a su modo de conservación (en textos sagrados, en leyes, en modas
o escuelas) a su relación con otros discursos ideológicos (exclusión, apoyo,
infección); al lugar que ocupa el sujeto que emite el discurso (lo repite, lo transmite,
lo crea, lo recuerda); a sus criterios de validez (ortodoxia, eficacia, elegancia) […]
para Adorno, la ideología aparece cada vez más como la misma condición objetiva de
existencia. Cfr. Xavier Rubert de Ventós. Ensayos sobre el desorden, págs. 25–37
66 Marshall y Eric McLuhan. Leyes de los medios. La nueva ciencia, págs. 240
67 Meyer Schapiro. Estilo, artista y sociedad, pág. 42
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modifican la función y el contexto de los signos visuales, asimismo,

alteran las relaciones de los elementos entre sí y con los objetos reales a
que se refieren, un ejemplo es la ordenación medieval donde la figura
esencial, fundadora, ocupaba el centro a partir del cual se establecía una
jerarquía, ésta manifiesta una condición semántica y en muchos casos
retórica: la densidad de un contorno, la delgadez de una línea, la
discontinuidad de una curva, los juegos de claroscuro, son variaciones
poéticas que construyen los significados del todo, “figura retórica clásica,
la metáfora y todas las figuras emparentadas con ella, han alimentado una
impetuosa corriente poética… entendamos por ahí las diferentes figuras
que permiten substituir un objeto, un personaje, un sentimiento, algo que
produzca imagen”68

[En la perspectiva del Grupo M] la retórica es la

transformación reglada de los elementos de un enunciado
del tal manera que en el grado percibido de un elemento
manifestado el receptor deba superponer dialécticamente
un grado concebido […] la operación presenta las fases
siguientes: producción de una desviación que se llama
alotopía, identificación y nueva evaluación de la
desviación. Estas operaciones no se hacen al azar, sino
que siguen leyes muy estrictas […] la segunda tarea [del
diseñador] será la de observar la relación que es
susceptible de establecer se entre el grado concebido y el
grado percibido. Es este lazo el que da su especificidad a
tal o cual figura en retórica, y el que, en definitiva, le
confiere su efecto o su eficacia en un enunciado dado […]
la naturaleza de esta relación proviene de dos variables

68 Guy Gauthier. Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido, pág. 240

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que son: a) las reglas del dominio al que se aplica la

operación retórica y b) la operación misma69

Sin embargo, en otras visiones, como la de Gilbert Durand, la retórica es

definida como “esa prelógica intermediaria entre la imaginación y la
razón…que garantiza el paso entre el semantismo de los símbolos y el
formalismo de la lógica o el sentido propio de los signos […] la retórica
se apoya en el poder metafórico de transposición (translatio) del
sentido”70, la retórica, así entendida, tiene como cualidades: la expresión,
la transcripción de sentido por medio de un proceso significante, la
repetición de las imágenes, la reversibilidad del tiempo, la ambigüedad y
la excedencia de sentido, todas ellas distorsiones de la objetividad.

[…] la figura expresiva, y especialmente la figura retórica,

es la reducción a simple sintaxis de esta inspiración
fantástica profunda, en la que el semantismo se despoja
poco a poco del contenido vívido que lo anima para
reducirse progresivamente a un puro procedimiento
semiológico y, en última instancia, formal: porque un
dibujo está ya en el umbral del signo y ya sabemos como
se pasa de la expresión pictográfica a medios de
expresión cada vez más formalizados 71

69 El grupo M se manifiesta escéptico respecto a la retórica de la imagen, de hecho

afirman que “no existe la retórica del signo plástico”, si bien aceptan que “toda
estilización es una operación retórica sobre la imagen”. Aquí hay que establecer un
principio importante, en esta investigación no se hace referencia ni a la retórica de la
imagen, ni a la retórica del signo icónico ni a la retórica del signo plástico, se habla de
algo mucho más complejo, la retórica de lo diseñado, cuyos códigos relacionados en
un texto visual sí expresan figuras retóricas definidas y específicas. Cfr. Grupo M.
Tratado del signo visual, págs. 232 a 332
70 Gilbert Durand. Estructuras antropológicas de lo imaginario, pág. 396
71 Ibid., pág. 399
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Con base en lo anterior, argumento la incidencia de la retórica visual y

sus implicaciones para comprender el sentido y la dirección hermenéutica
del diseño gráfico en la descripción que Gadamer lleva a cabo sobre la
retórica según los cuales en ella se han de encontrar el intelecto y la
emotividad.

Asimismo, partiendo del principio de que la hermenéutica se emplea

cuando hay polisemia, ambigüedad y diversidad de sentidos en el
discurso, el cual coincide con las características que definen
expresivamente las manifestaciones discursivas de lo diseñado, afirmo
que es factible postular una hermenéutica del diseño gráfico circunscrita
a la construcción retórica para la interpretación de sus momentos
dialógicos, recordando que, afirma Gadamer la hermenéutica “toma del
arte de la persuasión o retórica sus instrumentos y medios…” y añade,
“convencer y aclarar si se es capaz de aportar una prueba, tales son
manifiestamente el fin y los límites tanto de la comprensión y de la
interpretación como del arte del discurso y la persuasión”72, Gadamer
entiende la retórica como arte de la persuasión mediante discursos y el
sentido “no es esa totalidad disponible, sobre la que siempre hemos
estado de acuerdo [...] el sentido es [...] dirección. Se mira en una
dirección, igual que las agujas del reloj se mueven en un sentido
determinado”73, que es lo que determina un posible diálogo ya que el
sentido nos pone frente a un horizonte definido.

72 Mauricio Beuchot. La retórica como pragmática y hermenéutica, pág. 121

73 H.G. Gadamer. Poema y diálogo, pág. 148
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La verdad hermenéutica [a que alude Gadamer], es decir

la experiencia de verdad a que se atiene la hermenéutica
[que Gadamer] ve ejemplificada en la experiencia del arte,
es esencialmente retórica. “¿A qué otra cosa debería
remitirse la reflexión teórica sobre la comprensión sino a
la retórica que desde la tradición más antigua […] se
presenta como la única abogada de una reivindicación de
verdad que defiende lo verosímil, el eikós, la evidencia de
la razón común contra las pretensiones de certeza y
demostración de la ciencia?” […] convencer y explicar sin
aducir pruebas son evidentemente la finalidad y condición
tanto de la comprensión y de la interpretación como del
arte del discurso y de la persuasión retórica74

Ricoeur añade a esto que el sentido no se busca en los elementos aislados

sino en las unidades discursivas retóricas: unidades complejas que
conforman textos, lo que, hago notar, corresponde con el caso que ocupa
esta investigación, dado que, según he observado anteriormente, lo
diseñado es un texto visual, una unidad discursiva compleja con
múltiples intenciones significativas que defino: la del emisor externo, la
del diseñador, la del medio, la del mensaje mismo.

También para Ricoeur, la metáfora expresa la “relación entre el sentido

literal y el sentido figurativo [...] compleja interacción de significaciones
[que] vincula un sentido explícito con uno implícito”75, como figura

74 Vattimo incluso hace énfasis en estas referencias que para Gadamer este dominio
de la persuasión retórica “se extiende sobre todo el descubrimiento de la ciencia para
hacer valer sus propios derechos sobre ella y adaptarla a sí mismo”. Cfr. Gianni
Vattimo. El fin de la modernidad, págs. 119 y 120.
75 “[...] en la retórica tradicional la metáfora se considera un tropo [...] una de las
figuras que clasifican las variaciones del sentido en el empleo de las palabras y, más
precisamente, en el proceso de la denominación [...] la comparación es una forma
prolongada de la metáfora [...] los antiguos retóricos [...] respondían que el objetivo
de una figura era llenar una figura semántica en el código léxico o adornar el discurso
y hacerlo más placentero [...] tenemos más ideas que palabras, debemos ampliar las
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retórica amplía o desvía el sentido por medio de la semejanza, recurso

frecuente en la acción de diseñar, la cual sustituye al sentido literal, no es
una innovación semántica ni ornamental, no incrementa el conocimiento
de la realidad pero sí añade emotividad a un discurso, por ello Ricoeur
reconoce la expresividad metafórica.

En un sentido más operativo, el grupo M concibe a la retórica como

operaciones del lenguaje discursivo donde la posibilidad de
descomponerlo en unidades mínimas es característica, “en el plano del
significante (fónico o gráfico) o en el plano del significado (sentido), la
cadena manifestada puede ser considerada como una jerarquía de planos,
en donde se articulan unidades discretas […] las figuras retóricas
conciernen generalmente a niveles contiguos o próximos y raramente a
niveles alejados”76, según esta concepción de origen greimasiano, el
efecto no está en la figura sino en el receptor y sus conocimientos del
código, del universo semántico y el pasado inmediato del mensaje. Sin
embargo, me permito discordar de esta postura e insistir en la presencia
coincidente de la retórica visual en los momentos dialógicos del diseño.

La retórica visual se ha integrado a partir de la traspolación de los

conceptos de la retórica lingüística, igual que ella, se manifiesta a partir
de figuras que, afirma Daniel Prieto77, implican un grado de transgresión

significaciones [...] uno de los aspectos centrales de la función general de la retórica,

a saber, es la persuasión [...] la retórica es un medio para influir el un público por
medio del empleo de formas del discurso.” Paul. Ricoeur. Teoría de la interpretación,
págs. 59, 60 y 61
76 Grupo M. Retórica general, pág. 171
77 Daniel Prieto. Elementos para el análisis de mensajes, págs. 145–149
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del lenguaje con el propósito de enfatizar un significado. Prieto, citando a

Jacques Durand, reconoce la siguiente taxonomía:

- Figuras de adjunción, se obtienen a través del añadido de uno o

varios elementos. Dentro de éstas pueden reconocerse la repetición
(presencia del mismo elemento en la composición), la acumulación
(colma la composición de elementos) y la oposición (contrastes
morfológicos, cromáticos o tipográficos).
- Figuras de supresión, la más importante es la sinécdoque (una
forma de elípsis que McLuhan define como cuantitativa y
abstracta) que consiste en presentar el todo a través de una de sus
partes, aquélla que hace más énfasis en más el sentido que el
emisor quiere dar al mensaje.
- Figuras de sustitución, destacan la hipérbole (exageración visual),
la metáfora (deriva de la comparación y se formaliza mediante el
reemplazo de un elemento por otro que tiende a destacarlo por
semejanza) y la metonimia (muestra las causas de algo a través de
sus efectos). McLuhan añade la ironía, formada de una falsedad
por medio de una reflexión que lleva la máscara de la verdad

- Figuras de intercambio, gradación del elemento visual hasta

transformarlo en otro elemento, destacan la pregnancia y la
prosopopeya (personificación).

Para McLuhan, sólo cuatro de estas figuras se ubican en la relación

analógica: metáfora, metonimia, ironía y sinécdoque, 78 sin embargo, me

78 Cfr. Marshall y Eric McLuhan. Leyes de los medios, págs. 246–247

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es posible refutar esta postura en virtud de que McLuhan se refiere a un

fragmento limitado de la comunicación y en la experiencia del diseño
gráfico asevero que es posible encontrar visiones analógicas en la
aplicación visual de los diversos tropos retóricos, si bien reconozco que
en casos como la metáfora o la metonimia la analogía es más evidente.

Según Schleiermacher, el vínculo entre la retórica y la

hermenéutica consiste en el hecho de que todo acto de
comprensión es la inversión de un acto de palabra […]
Ast también escribía: comprender y explicar una obra es
una verdadera reproducción o reconstrucción de lo ya
construido […] y para E.D. Hirsch, el sentido es aquello
representado por el texto, la significación […] designa
una relación entre este sentido y una persona, o una
concepción, o una situación […] todo proceso psíquico
contiene dos fases: Piaget llama acomodación y
asimilación, adaptando los esquemas antiguos al nuevo
objeto (acomodación) y, por otra, adaptando el nuevo
hecho a los esquemas antiguos (asimilación) […] el
proceso interpretativo también contiene esas dos fases79

Según la escuela de A.J. Greimas, la norma semántica del discurso

retórico radica en la isotopía: “cada mensaje o texto pretende ser captado
como un todo de significación”80 evitando la ambigüedad y el doble
sentido por medio de la redundancia morfológica, cromática o
tipográfica, condición que lo diseñado no cumple por la dinámica y la
excedencia de sentido que implica y logra su redundancia incidiendo en
el nivel sintáctico (gramática visual), semántico (sentido) o pragmático
(coherencia del mensaje) donde las operaciones retóricas no se pueden
reducir, como sugiere el Grupo M, a las que suprimen unidades y las que

79 Tzvetan Todorov. Simbolismo e interpretación, págs. 20–27

80 Grupo M. Retórica general, pág. 80
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las añaden modificando el contenido semántico del discurso. El juego de

la retórica en el proceso de diseño resulta de la elaboración reflexiva de
un proyecto, no de una circunstancia meramente expresiva o gestual.

Según Eco, la metáfora “responde al criterio de analogicidad y al de

interactividad, necesarios para conformar cualquier metáfora
auténticamente significativa”81, desde este punto de vista, el modo
simbólico radica en el uso del texto visual que tiene la posibilidad de
asociar a expresiones ya dotadas de contenido, excedentes de sentido.
Extiendo aquí la reflexión sobre la metáfora, figura que Aristóteles
definió como “epifora, traslado a una cosa de un nombre que designa otra
con la que aquélla está ligada, bien por proximidad ontológica, bien por
semejanza o analogía, siendo ésta, la metáfora por analogía, la metáfora
por excelencia.” 82 A esta idea de la metáfora se suman aquéllas que la
conciben como excedente estético del discurso, abuso del lenguaje o
elemento esencial del mismo. En 1956 Roman Jakobson propuso una
concepción de la retórica que sustituía todas las antiguas figuras por dos
“la metáfora […] operando por similitud y la metonimia, operando por
contigüidad”, presentando así sólo dos ejes en los cuales la analogía
relaciona en una misma acción al significante con el significado, sin
embargo, Gauthier afirma que “la imagen no se construye a partir de
reglas sino de estrategias (que implican recorridos que el destinatario

81 Mario Trevi. Metáforas del símbolo, pág. 56

82 Jacques Derrida. La desconstrucción en las fronteras de la filosofía, pág. 31
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puede remontar al final del recorrido sin poder preverlas) con base
metafórica.”83

Marcelo Dascal citando a Davidson se refiere al vínculo entre metáfora y

símil ambos utilizados con el fin de destacar o hacer notar parecidos o
propiedades asignables a realidades o hechos distintos, “la diferencia
semántica más obvia entre el símil y la metáfora es que todos los símiles
son verdaderos y la mayoría de las metáforas falsas… algunas metáforas
son analíticamente verdaderas como las que enuncian autoidentidades”84.
Estas afirmaciones crean confusión y descalifican en mucho la
trascendencia de la metáfora, ponen en cuestión, como indica Derrida, la
interpretación de la metáfora como transferencia de lo sensible a lo
inteligible, así como el privilegio de dicho tropo en la desconstrucción de
la retórica metafísica (ambas acciones incluidas en la filosofía
heideggeriana).

[…] usualmente la metáfora pretende procurarnos un

acceso a lo desconocido y a lo indeterminado a través del
desvío por algo familiar reconocible […] cualquiera que
sea la pertinencia o la fecundidad de un análisis retórico
que determinase todo lo que pase en un tal camino de
pensamiento […] en ese abrirse paso del abrirse paso,
habrá habido necesariamente una línea, por otra parte
dividida, en la que la determinación retórica habrá
encontrado en el trazo, es decir, en su retirada, su propia
posibilidad (diferencialidad, separación, semejanza)85

83 Guy Gauthier. Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido, págs. 240–244

84 Marcelo Dascal. Filosofía del lenguaje II, págs. 110–111
85 “Morada prestada [dice DuMarsais haciendo una cita en su definición metafórica
de la metáfora] la metáfora es una especie de tropo; la palabra de la que nos servimos
en la metáfora está tomada en otro sentido que el sentido propio: está por así decirlo,
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Aristóteles criticó la dhiaresis, dialéctica platónica, y su fuerza

demostrativa y Gadamer la defiende como un proceso rememorativo de
entendimiento mutuo que consiste en convencer porque se acude a la
memoria del otro, por ello el autor afirma que “hay que devolverle a la
retórica la vasta extensión de la validez que le fue arrebatada en los
comienzos de la modernidad”86 recordando que tanto lo estético, que
designa en sentido amplio toda percepción sensible basada en aquella
actitud que permite que los objetos sean concebidos y explicados, como
lo poético que en forma análoga a lo plástico designa las posibilidades
expresivas y los principios configuradores de la visualidad, han recurrido
a ella para fusionar el pensamiento visual y el lenguaje de la visualidad, y
lo diseñado no ha sido ajeno a estas importantes categorías de la
artisticidad que, junto con la retórica, definen y condicionan a la
comunicación visual y por ende al diseño gráfico.

La retórica visual y las figuras que le son propias, no se pueden entender

como dimensiones secundarias del hacer diseño, sus aplicaciones pueden
significar una comunicación visible y legible que proporcione el debido
énfasis en el mensaje dentro de la jerarquía que supone un diseño
acabado, o una veladura conspicua para las relaciones dialógicas de lo
diseñado porque en lugar de contribuir a la comunicación, los recursos
retóricos crean núcleos diversos de interpretación para el receptor.

en una morada prestada, dice un antiguo; lo cual es común y esencial a todos los
tropos” (pág. 51). Jacques Derrida. La desconstrucción en las fronteras de la
filosofía, pág. 74
86 H.G. Gadamer. Mito y razón, pág. 77
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La práctica de la retórica visual ha de contribuir a la unidad de texto y

sentido, sintáctica, estructural y contextualmente. El discurso visual no es
literal, siempre significa y siempre evoca, sin embargo, la evocación
nunca debe ser ambigua 87 ni prestarse a aquellos indicios que Todorov
retoma de la exégesis religiosa alegórica: contradicción, discontinuidad,
superfluidad, inverosimilitud e inconveniencia; su implicación ha de ser
la que concierne tanto al mensaje como al receptor.

Comprendo el diseño gráfico, como universo de comunicación y

conocimiento, de ello infiero que lo diseñado es un espectro de
arquetipos cuyos actores sociales, reales o ficticios, muestran modelos de
la realidad con los cuales el lector/perceptor/intérprete se vincula, este es
un proceso de identidad al que contribuyen las figuras retóricas, lo
diseñado “refleja imágenes originales, autónomas, existentes en forma
preconsciente en la psiqué humana, de manera universal [...] transmiten
arquetipos [...] símbolos que forman parte de mi inconsciente individual
como del inconsciente colectivo y constituyen una tendencia” 88 en el
mejor de los casos, en el peor crean estereotipos en los que también se
proyecta la conciencia colectiva.

[el sentido en] los mass media desempeña un papel

determinante [...] caracteriza la sociedad no como más

87 Todorov afirma que la ambigüedad puede ser sintáctica (cuando se evocan dos
estructuras distintas), semántica (cuando la polisemia confunde) o pragmática
(cuando la evocación porta varios valores ilocutorios) y si bien la evocación
simbólica es múltiple, siempre habrá de fundarse en el contenido del mensaje, la
dirección de la evocación, la equivalencia y las asociaciones semánticas, la naturaleza
de los medios, el contexto y el proceso de integración. Cfr. Tzvetan Todorov.
Simbolismo e interpretación, págs. 56–76
88 Guillermo Michel. Una introducción a la hermenéutica, pág. 45
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transparente, más consciente de sí misma [...] sino como

una sociedad más compleja, caótica incluso [...] en este
caos relativo residen nuestras esperanzas de emancipación
[...] medios determinantes para la disolución de lo que
Lyotard llama grandes relatos [...] la formación de
dictaduras y gobiernos totalitarios capaces de ejercer,
como el Gran Hermano del 1984 de George Orwell un
control arterial sobre los ciudadanos, a través de la
distribución de slogans, propaganda (tanto comercial
como política) y visiones estereotipadas del mundo [...] lo
que de hecho ha sucedido es más bien al contrario,, se han
convertido en componentes de una explosión y
multiplicación de Weltanschaungen: de visiones del
mundo [...] se abre camino un ideal de emancipación a
cuya base misma están [...] la oscilación, la pluralidad y
en definitiva, la erosión del propio principio de realidad 89

Por ello enuncio este apartado como veladuras retóricas de la visualidad,

ya que si bien la función comunicativa generalizada de lo diseñado puede
ser emancipadora y contribuir a la preservación de la identidad cultural
de una colectividad paralela al encuentro con otras formas de vida,
posibilitando lo que Vattimo denomina liberación de las diversidades, sin
embargo, declaro que la manipulación de los recursos del sentido,
especialmente los retóricos, también propicia la monocultura y el
reduccionismo de la conciencia en el cual el mundo se vuelve sólo una
imagen fantástica, sin pretensión significativa, no trasciende porque su
vacío de contenidos busca la emoción del instante, lo inverosímil se
disfraza como verdadero, se juega con el sentido del mundo y de la vida.

También incluyo en estas veladuras retóricas a los arcaismos, las críticas

utópicas de la civilización, la superficialidad y el relativismo cultural

89 Gianni Vattimo. La sociedad transparente, págs. 79 y 82

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cuyo vacío ético e irracional considera el saber mítico como una

narración adecuada para ciertos ámbitos de la experiencia, lo que
contribuye a desvirtuarlos. Es precisamente en el contexto de los mass–
media donde se encuentran manifestaciones de una imaginería que
comparte estos presupuestos, en la televisión, el cine y la historieta es
común encontrar estos universos culturales ambiguos. Por ello insisto en
la urgencia de reconocer los mitos legítimos y su inserción en el mundo
de la comprensión hermenéutica.
 288
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12. RELACIONES DIALÓGICAS EN EL DISEÑO GRÁFICO

Sintetizo aquí, a partir de las reflexiones expresadas, los principios de un

proyecto hermenéutico del diseño gráfico, disciplina que comparte la
visión que Andrés Ortiz–Osés tiene de la filosofía cuando la describe
como “totalizadora del sentido” por lo que, tomando como base la obra
de E. Cassirer, se podría definir “a la razón filosófica como razón crítico
dialéctica o interlenguaje […] o sea, como razón dialógica” 90, la
pertinencia o legitimidad metodológica radica, coincidiendo con la
posición de Rubert de Ventós respecto a la comprensión de la visualidad,
y en ella, de lo diseñado, en su adecuación y no en los aspectos que se
buscan, este autor señala entre las funciones o dimensiones del lenguaje
crítico “la descriptiva (rojo”), la interpretativa (“sereno”) y la evaluativa
(“perfecto”)” 91, de ellas, la primera indica lo que se percibe de la
realidad, el código formal, su vocabulario y sintaxis, la segunda descubre
otros matices porque se relaciona con el contenido, se interroga al objeto
que se quiere interpretar cuya comprensión se encuentra en la estructura
misma y requiere de conocimientos y medios para entenderla y, como

90 Esta disciplina se sitúa “entre el mythos (vivencia, intuición, sentido común

inmediato) y el lógos puro (razón científica abstracta)”. Andrés Ortiz–Osés. La nueva
filosofía hermenéutica, pág. 105
91 Xavier Rubert de Ventós. Ensayos sobre el desorden, pág. 61
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afirma Gadamer, “cualquier tentativa del pensamiento es un intento de

entablar una conversación”92

[…] el hombre patentiza peculiaridades exclusivas y

específicamente propias. Además del sentido y
significado básico que poseen las cosas está
potencialmente cargado de otros sentidos, de otros
significados […] el hombre expone su ser, diciéndolo a
través del tiempo […] construyéndolo en la medida en
que realiza su discurso, su diálogo […] lo que caracteriza
a los hombres en cuanto individuos es el hecho de que se
expresan en una exposición de su ser intercomunicado
[…] entran en conversación con los demás…el sentido del
hombre […] es un con–sentido que significa que las
realidades no–humanas son aprehendidas mediante este
con–sentido que las re–presenta y que las hace re–
aparecer… el carácter icónico de toda realidad, como
signo necesario y único que remite a la palabra fundante,
adquiere en el hombre dimensiones también simbólicas,
indicativas, sintomáticas y apelativas93

Uno de los principios que aquí formulo es que el diseño gráfico se debe
entender como un proceso proyectual en cuyas etapas se manifiestan
acciones en las cuales se define y construye el sentido de lo diseñado.
Establezco en este proceso que además de proyectual es comunicativo,
momentos dialógicos que involucran al diseñador, al emisor externo, al
emisor interno, a lo diseñado y al receptor, son vínculos de semiosis en
los que se constituye el sentido, defino y caracterizo cada una de estas
circunstancias del significar y sostengo que se muestran como “una

92 H.G. Gadamer. Mito y razón, pág. 117

93 Vicente Muñiz Rodríguez. Introducción a la filosofía del lenguaje II, pág. 30
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intercomunicación dialógica […] este significar no es otra cosa que

desarrollo derivado del signo icónico y del sentido único.”94

Es en la representación intencionada que implica lo diseñado donde

afirmo que se manifiesta la noción de semejanza, reconociendo lo
representado porque se parece al objeto del cual tenemos algún tipo de
percepción, para Morris un signo sólo es icónico si re–presenta las
propiedades de lo denotado, sin embargo esta concepción no puede ser
aplicada textualmente, Goodman y Gombrich al referirse a la semejanza
icónica y a la variedad histórica de la semejanza, ponen de manifiesto la
importancia de la intersubjetividad, Black, menciona Valeriano Bozal,
“ha abordado el problema de la semejanza recordando entre otras cosas
que ésta supone comparación y que la comparación posee un carácter
intencional”, no hay, para estos autores una semejanza en abstracto, la
posibilidad de la analogía se basa en la pertinencia de los rasgos, la
percepción no está aislada de la selectividad por ello “cada época posee
una representación gráfica legitimada intersubjetivamente”95

Lo icónico, afirma Dondis, implica la capacidad de ver, reconocer y

comprender visualmente fuerzas ambientales y emocionales, forma parte
de una tendencia cultural en la que “ver ha llegado a significar
comprender […] visualizar es la capacidad de formar imágenes
mentales” 96. El sentido es un complejo de significatividad, un espectro
semántico conocido como polisemia cuyo origen radica en variables

94 Ibid.
95 Cfr. Valeriano Bozal. Mímesis: las imágenes y las cosas, págs. 36–41
96 D.A. Dondis. La sintaxis de la imagen, pág. 19
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contextuales, sentidos especializados, lenguajes figurados como la

metáfora, las reinterpretaciones y las influencias culturales.

Cualquiera de los discursos de lo diseñado que propongo, como todo

lenguaje, representa la razonabilidad del hombre porque establece una
“conexión entre pensar y dialogar, se percibe la función de la intuición
sensible y la capacidad racional de generalizar y abstraer” 97, es un
discurso directo cuya estrategia incluye el diálogo entre el emisor, que se
encuentra en el texto visual mismo –al cual se entiende como emisor
interno que, además de ser virtual, puede estar representado
indistintamente por una persona, un objeto, una marca que dice algo a
alguien– y que, como en toda relación dialógica, pone énfasis en el
receptor asumiendo una distancia mínima entre ambos.

Lo anterior coincide con el pensamiento de Foucault quien afirma que

una práctica discursiva se caracteriza desde la formación de los objetos
que la integran, así, la estructura semántica que se percibe en la
superficie discursiva se desvela en el análisis de los contenidos de
significación, el discurso visual no se define por las formas, colores,
letras o imágenes sino por “un conjunto de reglas que son inmanentes a
una práctica y la definen en su especificidad”.98

[…] a la pregunta de ¿cómo llegamos a saber algo del

mundo y hasta qué punto es válido fiarse de este

97 Este es un esquematismo estético cuya función no es cognoscitiva “está dirigida a

la visualización, a la configuración en imagen de una relación fundante, la de
aparecer del ente y de su coherencia de significado” Stefano Zecchi. La belleza, págs.
155 y 157
98 Cfr. Michel Foucault. La arqueología del saber, págs. 76 y 79
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conocimiento? [han existido diversas respuestas] la

empirista (Hobbes, Hume, Locke) que destaca el papel de
la experiencia y la asociación de ideas y considera la
mente una tabula rasa sobre la que la experiencia escribe
[…] la innatista (Descartes, Kant) para la que la mente
humana posee ideas innatas, propiedades de los objetos,
pues de no ser así [no se aprovecharía la experiencia
sensible] la gestaltista, para la que el mundo ya se
presenta organizado, de entrada en virtud de leyes innatas
que contribuyen a estructurar el campo visual […] la
percepción visual no es un proceso de asociación de
elementos sino un proceso integral […] la gibsoniana,
denominada realismo ingenuo o teoría de la extracción de
información, para la que en un acto psicosomático […]
ininterrumpido se perciben lugares, objetos, sustancias y
acontecimientos (cambios) de un mundo visual inagotable
que corresponde al ámbito de la vida cotidiana y un
campo visual limitado que requiere una actitud analítica e
introspectiva.99

Concibo el proceso dialógico del diseño gráfico, directo y orientado

temáticamente, representado y adjudicado a algún personaje en especial o
bien ajeno indicando intenciones de terceros. En él, el receptor elabora
preguntas que deben ser contestadas por el emisor interno del discurso
visual, puede ser un diálogo sincrónico, en el mismo tiempo y espacio, o
en intervalos, diacrónico, en forma de narrativa visual, el mismo
Gadamer reconoce sus intentos metódicos de interpretar a partir de la
semántica derivando de ella la sintaxis, buscando lo que denomina
fuerzas sintácticas y disonancias armónicas siguiendo “el principio
hermenéutico de que lo que se intenta comprender puede esclarecerse en
un contexto más amplio [extendiéndolo expresamente, afirma Gadamer]

99 Cfr. Santos Zunzunegui. Pensar la imagen, págs. 35–43

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a otras formas de arte”100, se procede reconociendo los fragmentos de

sentido hasta completar un todo estructurado donde dichos fragmentos se
articulan entre sí adecuadamente.

Ubico las condiciones dialógicas del diseño gráfico durante el proceso de

comunicación, no sólo en el momento del encuentro de lo diseñado con
el sujeto receptor. Reitero que correspondo los momentos de diálogo con
momentos de semiosis, porque las preguntas y las respuestas dan lugar a
la interpretación pero también a ciertas condiciones del pensamiento, “la
Gestalt argumenta que hay una identidad de formas entre la mente y la
materia […] que la realidad siempre es análoga.”101

Jean–Paul Gourevitch, señala, respecto a la comprensión del diseño

gráfico de la imaginería política algunas de preguntas importantes para
vislumbrar el carácter de las relaciones dialógicas:

- ¿qué es?, refiriéndose a los protocolos de pertenencia, a los niveles

prescriptivos, al objetivo, el carácter y las posibles sobrecargas del
mensaje.
- ¿cómo?, para definir parámetros, códigos, soportes y formas de
expresión propias, así como el ambiente particular: espacio social,
doméstico o territorial, así como las implicaciones de valor del
mensaje.

100 H.G. Gadamer. Poema y diálogo, pág. 95

101 La analogía se relaciona con la sinestesia o el isomorfismo entre los cinco
sentidos, por ella la forma que se percibe es la misma ya sea que el gusto registre un
sabor o el tacto una textura. Cfr. Pablo Fernández Christlieb. La sociedad mental,
pág. 51
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- ¿quién habla?, para definir los posibles emisores internos de la

imagen que en el caso del discurso propagandístico refiere
sobretodo a candidatos, líderes o jefes de partidos, jefes de Estado,
partidos y minorías.
- ¿de qué habla?, indicador de la temática: solidaridad, liberación,
cambio, marco de vida, alianzas de poder, formas de contra–poder,
búsquedas de unidad, rituales políticos.
- ¿a quién habla?, o categorización de los posibles destinatarios: los
niños, personas de la tercera edad, parejas, jóvenes, familias,
mujeres, trabajadores, gente.
- ¿de qué se habla?, que supone las acciones específicas
relacionadas con los destinatarios, por ejemplo: simbolizar el
futuro, reivindicar perfiles sociales, representar destinos,
privilegios o rangos de participación, brindar expectativas de
trabajo, expresar derechos.
- ¿con qué habla?, despliega constantes idénticas en la analogía
temática de la imaginería política: uso de las manos (abiertas, en
dorso, cerradas), las armas, la sangre, el bestiario político, cadenas,
mordazas, banderas o encuadres específicos de los personajes.
- ¿cómo se habla?, que especifica las etapas de la campaña y su
estrategia que comprende la plataforma política, el proyecto, la
definición del concepto y de los temas específicos, los escenarios y
las imágenes posibles, la secuencia de difusión y la realización. 102

102 Jean–Paul. Gourévitch. L´imagerie Politique, s/págs.

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Con esto sustento que la intencionalidad orienta la dirección del sentido y

del proyecto, acción comunicativa que genera el texto visual,
condicionando al sujeto emisor en la voluntad determinada por un fin,
donde el acto de voluntad sustenta la posibilidad de que el ser por sí
mismo trascienda en la interpretación del mensaje y, en el excedente de
sentido, el sujeto no permanece ajeno al objeto diseñado. En la valencia
óntica de lo diseñado se fija el ser sensible del sujeto que diseña. 103

Conozco que la intención en el diseño determina una manera de proceder

y la elección de un campo semántico que condiciona la posible
satisfacción de una necesidad, todo elemento de lo diseñado expresa una
interioridad que comunica, “algo que se hace común o que unifica a
alguien con, [algo que] se transforma en diálogo […] expone su ser
diciéndolo en diálogo, construyéndolo en el proceso evolutivo de su
discurso.”104

[…] la intención del autor no tiene por qué ser eliminada

aunque hubiera transferido su potencial aporético a lo que
nos dice, sino que debiera ser, precisamente, recuperada,
si esa aporía o esa ambigüedad, hubiera de formar parte
de lo que el texto transmite […] la intención se encuentra
efectuando una doble y a veces contradictoria tarea, una si
está presente y otra si está ausente […] para Austin, como
para Wittgenstein, la intención será cualquier cosa menos
algo interno que compensa algo externo […] ¿para qué la
intención?[...] porque guía al mensaje, aunque no sea su
condición material de posibilidad […] reconocer una
intención en un contexto dado es, por lo tanto, responder a

103 Aclaro aquí que si bien se entiende que la intención del diseñador está
involucrada, por encima de ella siempre está la intención del mensaje que es la que
determinará a lo diseñado y a la que se enfrentará el lector.
104 Vicente Muñiz Rodríguez. Introducción a la filosofía del lenguaje II, pág. 199
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una forma de intención en un contexto dado, es, por lo

tanto, responder a una forma de requerimiento que
configura qué se quiere decir o qué se quiere conseguir
con lo que se dice105

El ejercicio del diseño gráfico me permite aseverar que esta práctica parte
de la lectura de un problema y su entorno, no se limita a la reproducción
de significados previos ni de formaciones discursivas que condicionen el
contexto de la necesidad de comunicación, hay una interpretación para
generar las condiciones pertinentes del fenómeno de semiosis y de la
generación de sentido.

Una de las estructuras de implicación del sentido de lo diseñado son los

arquetipos, los cuales, indica Gilbert Durand, “constituyen las
sustantificaciones de los esquemas. Jung toma prestada esta noción de
Jacob Burckhardt y de hecho es sinónimo de imagen primordial, de
imagen original, de prototipo […] los arquetipos se vinculan a imágenes
muy diferenciadas por las culturas” 106, el arquetipo se adecua a las
situaciones particulares de comunicación y se interrelaciona con el
símbolo, aquél se ubica en la idea, éste en el devenir de la polivalencia se
ubica en el nombre: la rueda es arquetipo del sistema cíclico, sin
embargo, en algún momento migra hacia el simbolismo de la cruz y
deviene en simple signo de suma.

105 Carlos Thiebault. “Las intenciones de la ficción” en María Herrera (ed.). Teorías
de la interpretación, págs. 42–47
106 Durand parte de una concepción que postula el semantismo de las imágenes en
las que reconoce como campo semántico de lo imaginario a los signos, símbolos,
alegorías, arquetipos, esquemas, ilustraciones, representaciones esquemáticas,
diagramas y sinepsias. Gilbert Durand. Estructuras antropológicas de lo imaginario,
pág. 54
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Entre los conceptos bajo los cuales comprendo la dialogicidad en el

diseño gráfico, están esquemas, arquetipos, símbolos, sistemas míticos,
isomorfismos e imágenes polarizadas que constituyen repertorios
formales de lo imaginario promoviendo el relato visual, estos términos
que Durand denomina categorías topológicas y estructurales, son
modelos de la imaginación del diseñador que suponen sintáctica y
semánticamente esquemas de representación visual; transposiciones
imaginarias en las que el “carácter de polivalencia de interpretación se
acentuará más […] los objetos simbólicos […] constituyen redes donde
varias dominantes pueden imbricarse”107, sin olvidar que, después de
todo el mito se opone a lo real y a lo racional, por lo que siempre
presenta al menos un aspecto ficticio en el marco de la poética y la
ensoñación.

Como en todo proceso de semiosis, se corren riesgos de excedentes de

sentido tergiversados y por lo tanto, como afirma Lluis Duch, los mitos
degradados que genera una civilización del olvido, como muchas formas
y fórmulas del new age o de las series de televisión que “acostumbran
irrumpir como objetos no–identificados en nuestra conciencia de
postmodernos, porque hemos olvidado las características identificadoras
(los criterios) que nos permitían transitar con cierta coherencia por los
senderos de la existencia”108

107 Ibid., pág. 48

108 “El mito […] ha puesto de relieve Hans Bluemberg, se caracteriza por la
inconsistencia, es decir, por el hecho de que siempre se le pueden añadir nuevos
elementos, matices, modulaciones, lo cual significa que el mito se encuentra
constantemente sometido a inacabables procesos de metamorfosis y transformación
[…] la mutabilidad expresiva y axiológica de los mitos no debería sorprendernos, ya
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Las alternativas semánticas en el diseño gráfico descansan bajo los

mismos supuestos que otros procesos de significación; comparten
elementos fundamentales como la generación de una necesidad, la
segmentación del problema, el análisis de los elementos y su
organización en una estructura diferente109 que los articule en un
determinado ámbito cultural y permita el vínculo de los códigos, aquí la
analogía juega un papel fundamental dado que “comprender algo es […]
descifrar su parecido con otra cosa […] conocer algo ya no es
interpretarlo sino insertarlo en una clasificación…un significado
convencional”110, así expresa Rubert de Ventós el análisis que requiere
todo diseño “para dar cuenta de los efectos visuales o sensuales [y poder
así] buscar el código que los posibilita”111

Identifico que la primera relación dialógica en el diseño gráfico se

expresa al efectuarse la relación entre el diseñador y el mensaje, principio
imprescindible para la formulación de una respuesta satisfactoria a la
necesidad y la intención que lo originan, ya que su conceptuación
determina las dimensiones espacio temporales de lo diseñado.

que el mito, cualquier mito, es una expresión de la profunda extrañeza que siempre y
en todas partes experimentan los humanos en medio de su vida cotidiana. Cfr. Duch
Lluis. Mito, interpretación y cultura, págs. 47 a 52
109 Si bien es cierto que para autores como Mauricio Beuchot, la imagen analógica
es iconicidad, “es una conveniencia proporcional entre el ejemplar y su imagen” lo
diseñado basa sus criterios de representación en el establecimiento de diferencias, por
ello es conveniente mencionar que el mismo autor indica que “la analogía es la
semejanza que contempla también la diferencia”. Mauricio Beuchot. Las caras del
símbolo: el ícono y el ídolo, pág. 80
110 Xavier Rubert de Ventós. Utopías de la sensualidad y métodos del sentido, pág.
111
111 Ibid., pág. 110
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Desde esta perspectiva, encuentro el origen de lo diseñado en la

manifestación de las necesidades, éstas se exteriorizan en los aspectos
más diversos y en los espectros más amplios de la actividad humana; es
en este sistema de necesidades que se refleja la forma de vida de los
individuos o los grupos, menciona Agnes Heller, las preferencias,
entendidas como opciones guiadas por valores, siempre se refieren a
dicho sistema.

La imputación de necesidades significa que uno adscribe a

las personas o grupos de personas necesidades de las que
ellos no son conscientes como tales necesidades suyas
[…] primero poniendo en duda el hecho de que las
necesidades que la persona dada busca satisfacer sean
necesidades reales, necesidades auténticas; segundo
verbalizando la presunción de que la gente tiene otras
necesidades de las que no son conscientes […] existen
necesidades como proyecto […] es la consciencia de las
formas de satisfacción de necesidades y una actividad
consciente respecto a la satisfacción de las necesidades. 112

Aquí entiendo al diseñador como mediador ya que enfrenta signos,

discursos y procesos significantes que debe interpretar en una relación
dialógica y semántica cuyos principios subyacen a la teoría de la
comunicación gráfica. El diseñador nunca se enfrenta a repertorios
lineales y determinados, siempre confronta complejos significativos que
debe decantar.

[El diseño se configura a partir de representaciones

analógicas, de signos que, a través de los denominados
códigos de reconocimiento,] están en lugar de algo,
simplemente porque se le asemeja [sirven para identificar

112 Agnes Heller. Una revisión de la teoría de las necesidades, pág. 71

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los rasgos pertinentes y caracterizadores] puede hablarse

de semejanza establecida a través de la comparación (por
copresencia, recuerdo o confrontación) o a través de la
analogía (ya sea ésta material o puramente convencional)
[…] la semejanza se produce y debe aprenderse, lo que
pone de manifiesto su carácter convencional […] autores
como Tomás Maldonado que toman como punto de
partida las posiciones de Wittgenstein que consideran a la
imagen como proposición concreta y material, defienden
la validez del concepto de semejanza por su valor
cognoscitivo 113

Considero importante apuntar que el reconocimiento de las necesidades

humanas de comunicación es una demanda radical de lo diseñado, y el
sujeto que identifica una necesidad debe distinguir entre un deseo, una
carencia y una necesidad, ya que los primeros son individuales,
personales y pueden permanecer inconscientes, de hecho, los deseos
manifiestan una relación subjetiva con objetos, acciones o personas, las
carencias son el extremo y resultan de determinantes con que la sociedad
rodea a sus integrantes.

Las necesidades son un intermedio entre los deseos y las carencias,

“todas las necesidades humanas han de ser reconocidas como verdaderas

113 Zunzunegui ejemplifica con dos maneras de producción icónica: el espejo

(formulaciones visuales derivadas del uso de perspectivas artificiales y de referencias
aparentes) y el mapa (sistemas cartográficos esquemáticos de representación visual
cuya codificación arbitraria sustituye la idea de parecido por la de equivalencia),
ambos asumen el reconocimiento de formas y lugares como configuraciones
dependientes del contexto y de la ubicación espacio/temporal. Cfr. Santos
Zunzunegui. Pensar la imagen, págs. 67–69
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con la excepción de aquellas cuya satisfacción implique necesariamente

del uso de otra persona como mero medio” 114

La pluralidad discursiva presento en la estrategia de medios para resolver

un problema de diseño es resultante de la complejidad que añade los
códigos que le son propios a la alfabetidad visual. Señalo así que en el
diseño gráfico el proyecto constituye la base del proceso dialógico el cual
parte de la interpretación del mensaje para proponer el diseño pertinente.

La necesidad es merecedora de interpretación y cada nueva

interpretación, aún de la misma necesidad, requiere de un satisfactor,
donde “la densidad del significado no es un atributo ontológico, mucho
menos una constante ontológica, ni es una cuestión de evaluación
subjetiva. La multiplicidad de la interpretación singular conforma de
forma conjunta la densidad: si tras un millar de interpretaciones […] uno
todavía puede decir algo nuevo, [tanto la necesidad como su satisfactor]
son densos en significado”115, inevitablemente, cargados con excedentes
de sentido y seguramente anclados a un texto que les complementa.

En esta conceptuación que llevo a cabo, el mensaje, esencia de las

necesidades de comunicación visual, obliga al desarrollo de criterios
axiológicos que permitan precisar prioridades específicas, relativas al
114 Las necesidades pueden ser económicas, políticas, sociales, espirituales,
emocionales, psicológicas… todas son culturales en el sentido más amplio de la
palabra […] cuanto más concreta es una necesidad mayor es el elemento imaginario
en tal necesidad […] todos los tipos de necesidades están codeterminados por la
cultura y la imaginación. Cfr. Agnes Heller. Una revisión de la teoría de las
necesidades, pág. 110–120
115 Para Agnes Heller, las prácticas hermenéuticas, incluso las más espontáneas e
ingenuas, realizan una labor cognitiva y enjuiciadora [en el caso que nos ocupa, del
texto visual]. Cfr. Ibid., págs. 138–140.
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diseño mismo, y generales, concernientes a la cultura en su sentido de

proceso continuo de interpretación. Las soluciones a los problemas de
diseño no son consecuencia inmediata de su definición, ésta solamente
constituye una parte del proyecto, del proceso y de las condiciones
requeridas para satisfacerlo: la especificidad, temporalidad, factibilidad y
flexibilidad metodológica contribuyen a proponer en un proyecto, una
solución creativa a la necesidad de comunicación.

Circunscribo que el diseño gráfico es anticipación como mediación,

porque responde a la función comunicativa, por ella pone en relación a
dos sujetos, el que se expresa desde el objeto diseñado y aquel que lo
percibe; la relación es finita, media asimismo con otros significados,
aquellos que están en la conciencia de quien percibe.

Este acto comunicativo, concreto, no es una mediación única y lineal ya

que en él se encuentran momentos mediales cada uno de los cuales
muestra un movimiento circular que, al unirse al siguiente, se fusiona en
una dinámica espiral continua. Así defino la necesidad comunicativa,
expresada por el sujeto que la pone en conciencia, el emisor externo
quien la transmite como información básica al comunicador, el diseñador
gráfico, dando lugar así a una mediación y abriendo por lo tanto el primer
momento dialógico.

En este momento dialógico, el mensaje es sólo una idea rodeada de

requerimientos y limitantes, una abstracción que excederá su
representación como mediación al establecer un vínculo significativo con
el diseñador quien habrá de interpretar el mensaje en una re–presentación
en la cual se ven involucrados sus prejuicios.
 303
_________________________________________________________

Determino que el segundo momento dialógico se genera cuando el

diseñador enfrenta la abstracción inmersa en el o los medios
seleccionados como soportes y vehículos de la visualización y
materialización del mensaje, en este diálogo el diseñador está
condicionado por las preguntas al concepto mediador, en cuyas
respuestas se configura lo diseñando y se estructura la posibilidad de
interlocución del emisor interno, sujeto que se apropia del mensaje y lo
expresa en el complejo visual.

No coincido aquí con las afirmaciones de McLuhan respecto a la

supremacía del medio sobre el mensaje –entre otras cosas porque el
medio tiene su sintaxis propia-, más bien concuerdo con Rubert de
Ventós quien habla de la mutua influencia, labilidad y fácil transposición
entre ambos y si bien reconoce la clasificación de McLuhan de los
medios fríos o de baja definición –como la historieta o la televisión– y
los calientes –como la letra impresa o el cine– y sin poner en tela de
juicio la importancia de la inmediatez, Rubert afirma que todos ellos
ofrecen en diferentes niveles, sugerencias de sentido que deben ser
interpretadas por los receptores, una “cantidad de información a la que el
diseñador ha de responder y que debe traducir formalmente en un
instante.”116

116 Rubert de Ventós denomina utopías de la sensualidad a las reacciones que han
intentado recuperar los modos de responder a las necesidades del diseño: la vida
estético erótica de Marcuse, el global village de Mc.Luhan o el habitat ideal de
Christopher Alexander, ante ellas, el autor propone comprender el sistema dentro del
cual lo diseñado adquiere sentido, definiendo el discurso “no como expresión del
sujeto, sino como algo inserto en un campo enunciativo en el cual puede ser
determinada la dispersión del sujeto y su discontinuidad” Xavier Rubert de Ventós.
Utopías de la sensualidad y métodos del sentido, págs. 61 y 112.
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_________________________________________________________

En esta segunda relación dialógica, puntualizo, se desarrolla la

excedencia de sentido porque la forma y el contenido se expresan en
jerarquías visuales cuyas relaciones ampliarán diversos significados. Las
posibilidades específicas de excedencia de sentido se encuentran en:

- semantización de la estructura y organización perceptual:

condiciona posibles recorridos visuales y conduce la experiencia
visual, sus cualidades están definidas por el agrupamiento de
unidades definidas o conjunto de unidades similares, similitud,
proximidad y las analogías de equilibrio –simetrías, asimetrías y
balance de pesos–, proporcionan sentido de seriedad, seguridad,
determinación, acento, fuerza, estabilidad o bien dramatismo,
quietud, vacilación o inseguridad. Asimismo, la jerarquización de
elementos construye un orden visual basado en escalas,
proporciones, alineaciones, orientación, contraste, contexto y
color, el sentido del nivel más alto es de autoridad, importancia y
poder, el nivel bajo indica inferioridad, subordinación y
complemento.
- Semantización de variables visuales: radica en las posibles
relaciones entre las partes cuya definición o alteración impacta la
unidad y la armonía del todo. Condiciones como la escala o la
proporción establecen niveles perceptuales, integran la figura y el
fondo y orientan particularizando en una distinción consciente. Da
lugar al sentido de claridad, transparencia, limpieza, unidad,
articulación, claridad y continuidad.
- Semantización de la diagramación: supone al diseño basado en la
adecuada fragmentación del espacio –sistema reticular–,
 305
_________________________________________________________

normalización geométrica que define focos visuales, proporciona

el sentido de ritmo, consistencia, anticipación, dominio, seguridad,
permanencia y estabilidad.
- Semantización de la representación: que involucra alusiones y
dependencias contextuales de la forma, el color o la tipografía
logrando con ello el sentido de cercanía, contigüidad e
instantaneidad.

Distingo la tercera relación dialógica evidenciada en la mediación entre

el emisor interno y el perceptor, como resultado de la aprehensión del
mensaje y su proyección hacia el exterior que se comprende en la acción
específica denominada respuesta, ésta puede ser un movimiento concreto,
una acción tangible o una transformación eidética.

[…] la imagen tiene significación porque hay personas

que se preguntan por su significado. Una imagen por sí no
significa nada [la relación visual real] supone la discusión
sobre el iconismo […] el concepto de semejanza […]
elemento clave de nuestra relación cognoscitiva con lo
real […] un objeto icónico se nos presenta en nuestro
mundo con una apariencia sensible semejante al objeto
real. De aquí nace una relación de tipo semiótico […] el
significado de una imagen de manifiesta a través de la
expresión icónica […] la semejanza no se da a causa de
las propiedades físicas del objeto sino a través de la
activación de una estructura perceptiva en el sujeto
observador […] existen diversos tipos de semejanza […]
semejanzas por comparación (o copresencia de dos
objetos) […] la semejanza por analogía (cuando se
compara parte por parte, por ejemplo el rojo de la sangre
con el rojo de la bandera) y la analogía conceptual (por
ejemplo comparar figuras de Joyce y Cervantes entre sí)
 306
_________________________________________________________

[…] la semejanza no se debe aislar del contexto en que es

utilizada117

Sin embargo, no concibo que estas relaciones cierren el ciclo

comunicativo ya que éste tiene también una distancia en relación con el
emisor externo y con el diseñador mismo, con el primero,
indudablemente se declara por las acciones y con el segundo por
expresiones de gusto o demanda de los objetos, no por el contenido sino
por los excedentes poéticos de la forma que pueden hacer que lo
diseñado adquiera una dimensión diferente en la que la expresividad
plástica sustituya al mensaje, así se trasciende la conciencia del fondo y
la forma permanece como experiencia sensible ante la que el perceptor
tendrá una actitud contemplativa.

Lo que denomino texto visual en su expresión material es una mediación

que incrementa el ser de lo diseñado; como texto pensado sólo alude a su
condición de existencia en tanto abstracción. Zunzunegui afirma que
Umberto Eco 118 propuso denominar textos visuales a las imágenes, sin
embargo, afirmo que es en las expresiones del diseño gráfico donde se
aplica el concepto ya que responden a la idea de los bloques
macroscópicos no analizables en signos ni en figuras, puntualizando, en
contra de las afirmaciones de Eco, que los elementos articulatorios de lo
diseñado son discernibles mas no separables porque alterarían el sentido
del fenómeno de significación.

117 Cfr. Lorenzo Vilches. La lectura de la imagen, págs. 14–19

118 Cfr. Santos Zunzunegui. Pensar la imagen, pág. 77
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Sin embargo, declaro que en la visualización fija en un medio específico,

hay un incremento de ser. El texto visual está en un objeto, de modo que
el texto “es” y el objeto “es” y por lo tanto hay un incremento de ser. La
interpretación de dicho texto representa el lugar de reflexión o
tematización explícita del aspecto comunicativo/lingüístico en el cual no
se valida la inmediatez ni la vivencia, “no puede mantenerse frente a la
pretensión de continuidad y unidad de autocomprensión, [esto significa
que el diseño gráfico, como una forma de arte] implica conocimiento, y
que la experiencia de [lo diseñado] permite participar en este
conocimiento”119

[…] la razón hermenéutica aparecería como el lugar de

intersección dialógica de razón analítica y razón crítico
dialéctica […] como razón traductora e interpretadora,
como razón transformadora o productiva […] la
aplicación contextual o situacional es constitutiva de la
phrónesis o razón hermenéutica pragmática […] liberar el
sentido –decodificar y recodificar el lenguaje– es decir, de
acuerdo a mis necesidades, deseos y vigencias, un
lenguaje sin mediar (=interpretar) es un lenguaje
ideológico; un lenguaje es crítico solamente en cuanto
mediado, interpretado […] un tal lenguaje correlacional es
así un lenguaje específicamente humano capaz de
interpretar, convertir, transformar el ruido en
información 120

De la misma forma, establezco que, en las diferentes relaciones

dialógicas del diseño y en el proyecto mismo, se incrementa el ser al
interpretar el mensaje, al trascender el mensaje en el medio, ser percibido
y ser recibido, la correspondencia entre contenido cultural e imagen

119 Hans–Georg Gadamer. Verdad y método I, pág. 138

120 Vicente Muñiz Rodríguez. Introducción a la filosofía del lenguaje II, pág. 30
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trasciende hacia el sentido en el cual la analogía tiene implicaciones con

respecto a nociones como semejanza, isomorfismo, iteración o isotopía,
donde “la iconicidad es una constante que no puede negarse como
forma” 121, en toda representación contenida en un texto visual hay una
mediación que presupone convenciones contextuales y culturales.

Aquí surgen disquisiciones, mientras para Tomás Maldonado interesan

las relaciones entre signos y objetos, para Eco, lo importante es el estudio
de una taxonomía de fondo, de contenidos, absolutamente necesaria para
comprender los signos, “toda teoría de la imagen presupone una teoría
del significado y debe estudiar los sistemas culturales actualizados en las
operaciones de representación.”122 Sin embargo, a pesar de que teóricos
como Lorenzo Vilches permanecen en la creencia de que la respuesta se
encuentra en la teoría de la significación e incluso hacen traspolaciones
importantes de la teoría de las funciones de Jakobson o de la semiótica de
Hjelmslev en su versión greimasciana, yo argumento a favor de la teoría
de los discursos visuales y la validación de los textos visuales,
considerando que es a través de la textualidad y su nexo imprescindible
con la intencionalidad que se debe comprender al texto como materia de
interpretación.

Aclaro que se trata de interpretar lo diseñado, no la imagen como si ésta

fuera un elemento aislado e inerte, hablo de la coherencia expresiva que
en un complejo de códigos trasciende el fenómeno meramente perceptivo
y supone la integración de una lectura de sentido, en la que “todo texto es

121 Cfr. Lorenzo Vilches. La lectura de la imagen, págs. 25

122 Ibid., pág. 28
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leído a partir de la experiencia acumulada en la lectura de textos

anteriores [que forman parte] del repertorio cultural–visual del
observador.” 123

Adjudico a lo diseñado como primera función formal el asegurar,

reforzar, reafirmar y precisar nuestra relación con el mundo visual,
Gombrich opone dos modos principales de inversión psicológica en la
imagen: el reconocimiento y la rememoración, esta dicotomía coincide
con la distinción entre función representativa y función simbólica,
reconozco algo en lo diseñado porque identifico algo que se ve o podría
verse en la realidad, reconocer no es comprobar una similitud punto por
punto, es localizar invariantes de la visión, “lo que enseña el estudio de
las imágenes en contextos conocidos es importante para el estudio de los
símbolos [que] constituyen una especie de código con una relación
biunívoca entre signo y significación.” 124

Ver, afirma Mauricio Ferraris, sigue siendo diferente del pensar, lo cual
es cierto si se considera un proceso perceptual cotidiano, sin embargo,
hay que recordar que lo diseñado parte de una idea, cuando ésta se
percibe, supera la sensación y se muestra como una presencia cuya forma
alude a un contenido.

Observo que lo diseñado conjunta una sustancia actual con la experiencia

pasada, no es una percepción espontánea, es una percepción
intencionalmente ubicada ante los ojos del receptor/lector/intérprete. En
efecto, el proceso de percepción de cualquier figura visible, como bien ha

123 Vilches, Lorenzo. La lectura de la imagen, págs. 113

124 E.H. Gombrich. Imágenes simbólicas, pág. 12
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_________________________________________________________

afirmado Gaetano Kanizsa125, no es advertido como una interpretación,

pero aquí hablo de formas pensables que no se reducen a organizaciones
estilísticas o formales, no son acciones perceptivas, son acciones
interpretativas, es un horizonte que baso en la posibilidad de elaborar un
discurso visual acerca de una idea cuya representación no prescinde de la
percepción ni de la memoria, antes bien las integra a la precomprensión –
condición del círculo hermenéutico– en una secuencia de relaciones
dialógicas en las que presupongo que el que diseña, en la medida en que
tiene la intención de comunicar algo, pretende que su lector–receptor
tenga a la vez la intención de reconocer que se le dirige un mensaje, “esta
intención de una intención de recognición constituye la intimidad del
diálogo”126 y motiva que lo que se muestra visualmente a alguien se
convierta en una pregunta dirigida y que habrá alguien que responda.

Las confrontaciones que se desprenden de las relaciones dialógicas con

lo diseñado constituyen una expresión de lo que Conesa y Nubiola
definen como la capacidad de verdad de los seres humanos:

[…] en cada genuino esfuerzo intelectual hay algún

aspecto luminoso del que podemos aprender, de que la
verdad humana está constituida por el saber acumulado
construido entre todos a través de la historia multisecular

125 Y aquí se pueden mencionar variantes de contradicciones entre ver y pensar,

entre ellas las clásicas de Penrose y Escher –figuras impensables– o el kiliágono –
polígono de mil lados impensable e invisible sin un soporte de papel, o las figuras
visibles pero impensables como los objetos simétricos de Kant. Cfr. Jacques Aumont.
La imagen, págs. 84–87
126 Paul Ricoeur. Historia y narratividad, pág. 45
 311
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de intentos, errores, rectificaciones y aciertos […] la

finalidad del diálogo es la verdad 127

Inserto a lo diseñado en un proceso de comunicación cuyo esquema

propongo como un modelo dialógico, que implica al emisor interno y al
receptor en una asociación espacio–temporal, ambos implicados, el
primero con sus intenciones y determinaciones visuales y el segundo con
sus prejuicios, es decir, con las influencias de su tradición, ideas,
conjeturas o experiencias a partir de las cuales presupone y convalida lo
diseñado, lo interpreta en un contexto, lee el texto visual, “leer consiste
en conectar el mundo del texto y el mundo del lector, estableciendo una
nueva contextualización, lo que Gadamer llamaba fusión de
horizontes.”128 San Agustín afirmaba que el texto se cierra para que
llamemos y se abra, y Gadamer ha mostrado el carácter dialógico de la
comprensión siempre basada en el conocimiento que en este caso el
receptor lector tiene del tema antes de observar lo diseñado, sin la
precomprensión, la comprensión es imposible, “para comprender es
necesaria cierta sensibilidad [...] que es apertura a lo que dice el texto [lo
diseñado] actitud que no pide una objetiva neutralidad ni un olvido de sí
mismo [...] sino una toma de conciencia de la propia precomprensión y
predisposición” 129, asumo que cada acto de comunicación de lo diseñado
implica la captación de sentido, sentido percibido de manera tematizada
por el diseñador, y expresado como contenido individual condicionado y
determinado por el emisor interno, que es interpretado por el receptor en
el marco de un horizonte que abarca desde la experiencia hasta el

127 Francisco Conesa y Jaime Nubiola. Filosofía del lenguaje, pág. 158
128 Ibid., pág. 227
129 Luis Alonso Schökel. Apuntes de hermenéutica, págs. 62–65
 312
_________________________________________________________

contexto; en esta secuencia implico trayectorias interpretativas

pertenecientes a cada uno de estos momentos mediales y dialógicos de lo
diseñado, y concibo las preguntas y respuestas recurriendo al principio
de la analogía para crear una dirección, un universo de sentido cuya clave
está en el re–conocimiento de los elementos significativos a través de los
cuáles se organiza la experiencia, “Christian Metz anotaba que la
analogía es un medio de transferir códigos […] la analogía visual admite
variaciones cualitativas.”130

La investigación sobre la imagen y su aplicación en lo diseñado, debe

reflexionar sobre esta naturaleza analógica cuya significación, según
propongo, parte de un proceso de semiosis que la hermenéutica ha de
desentrañar desde la complejidad de sus códigos, desde su lenguaje
específico, desde cada diálogo con lo diseñado, en cada enfrentamiento
de horizontes de comprensión e intelección incluyendo sus diferencias y
significados propios.

Creer que no hay nada que entender por el hecho de que las relaciones de
sentido carezcan de claridad o desconocer la unidad intencional de un
discurso, empobrece sus posibilidades de comprensión y lo diseñado,
además de formar parte de la retórica de masas que incluye la
reproducción múltiple y los medios de comunicación, es una
determinante de la cultura visual de nuestro tiempo.

130 considerando que “la semejanza entre el mundo natural y los sujetos u objetos
del discurso, se debe exclusivamente a un efecto de sentido […] denominado
veridicción”. Rafael Reséndiz. Semiótica, comunicación y cultura, págs. 80 y 81
 313
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Expongo que en lo diseñado, ningún signo morfológico, cromático,

tipográfico o fotográfico está aislado ni es el primero ni se integra como
información fijada visualmente en un soporte bidimensional, refiero estos
códigos a una constelación de sentidos que, integrada, constituye el
campo de un tipo de experiencia visual que propicia la interpretación
desde relaciones dialógicas que pueden encarar desde una visión
analógica, sus relaciones de univocidad y equivocidad, en las que el texto
se transforma en momentos de semiosis y da la cara a diversos intérpretes
y horizontes ampliando así sus referencias originales y sus posibilidades
de configuración.
 314
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CONCLUSIONES

Desde hace más de tres décadas, Christian Metz1 se refería a la iconicidad de

la imagen como su status analógico, refiriéndose a sus semejanzas
perceptuales con los objetos representados entendiendo que la imagen nunca
ha constituido un ámbito autónomo y autorrefererido, sin comunicación con el
entorno. Estudiar la imagen en aquel tiempo suponía establecer los términos
del llamado sistema de la imagen, único y total que se constituyera en un
inventario basado en una formalización lógica. Sin embargo, ésta no era
posible porque la analogía visual no se puede basar en una iconografía lógica,
ni sus variables pueden ser cuantitativas, antes bien admite variantes
cualitativas como los esquemas cromáticos o los grados de iconicidad que
dependen de aspectos culturales y de la fijación de recuerdos respectivamente,
y, lo más importante, no era posible hablar genéricamente de las imágenes
visuales, ya que se podían distinguir materializaciones diversas que suponían
textos mixtos: la fotografía, el cine o el diseño, entre otros.

De la misma forma, hay imágenes con códigos heterogéneos y otras que se

refieren a composiciones condicionadas por una manifestación explícita,
poseedoras de códigos que las especifican y explican. Así, en algún momento
se diversificaron las trayectorias de comprensión de la imagen: las que aludían
a la problemática de la iconografía (Panofsky), aquéllas que presentaban

1 Christian Metz, « Au-delá de l´analogie, l´image » en Communications, págs. 1-10

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códigos superpuestos en una misma imagen (Eco) y las que se podían

clasificar según estratificaciones socio-culturales (Francastel, Roland Barthes,
Pierre Bourdieu, etc.).

Estas han sido las determinantes conceptuales para acercarse a la imagen y

seguramente en algunos casos han sido acertadas en cuanto a sus
apreciaciones sobre ella. Sin embargo, en este tiempo el diseño gráfico se ha
constituido como un campo de conocimiento dependiente de los términos de
la comunicación visual desde la cual argumento la naturaleza intertextual de lo
diseñado y su definición como texto visual, un complejo tejido de signos cuyo
sentido depende de su contexto de interpretación.

Estudio así lo diseñado, en tanto texto visual, en términos de la red de

significación a la que pertenece, siempre mediado por lo que presenta
condiciones y momentos de interpretación, por lo tanto, momentos de diálogo,
éstos los defino: primero por la expresión del mensaje y el diálogo que el
diseñador establece a partir del horizonte de su experiencia, sus expectativas
individuales y la memoria visual personal, en las que se da jerarquía a la
naturaleza del texto principal y sus subtextos iniciando así la semiotización del
mensaje; segundo, por las determinantes genéricas, donde nuevamente el
diseñador fusiona sus propios horizontes con el horizonte de determinantes
mediáticas que condicionan las relaciones sintácticas y sus posibles
dimensiones retóricas en la materialización de lo diseñado; por último, los
efectos que la estructura del texto visual a través del emisor interno de la
comunicación produce en el perceptor donde los elementos contextuales como
anclajes externos y simbólicos, memoria cultural de los individuos, abren
parámetros de interpretación.
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Cada uno de estos momentos, desde mi perspectiva, es dialógico, porque

además de que involucra al sujeto, éste, desde sí mismo, lleva a cabo una
reflexión; en este contexto hermenéutico, el carácter analógico del diálogo se
expresa en la retórica visual cuyas condiciones expresan los diversos grados
de verosimilitud de lo diseñado.

La retórica visual, en su calidad de argumentación analógica, conforma el

sentido del discurso y sustenta la dialogicidad, sin olvidar, como menciona
Mauricio Beuchot 2, que todo diálogo implica supuestos psicológicos y éticos,
para evitar el sofisma. Este es el reto del horizonte futuro del diseño y objeto
de estudios posteriores.

Propongo que los supuestos de la retórica visual deben basarse en la

coherencia entre texto visual, sentido discursivo y memoria perceptual, todo
ello concebido como la fusión de horizontes que se reintegra una y otra vez a
las condiciones de continuidad de la espiral hermenéutica que
exponencialmente se manifiesta en la medida en que la imaginería de lo
diseñado concibe nuevos repertorios sintácticos, semánticos y pragmáticos.

Con base en este desarrollo argumento las condiciones de posibilidad de la

dialogicidad del diseño gráfico, asimismo, expreso los momentos en que ésta
se manifiesta y cómo, desde los principios de la hermenéutica analógica, se
pueden comprender los vínculos entre el texto, su significado e
intencionalidad en las variantes representativas de lo diseñado.

El diseño gráfico en México es considerado en muchos rincones de Europa y

Estados Unidos un fragmento al que se le niega toda identidad cultural propia

2 Mauricio Beuchot, Hermenéutica, analogía y símbolo, pág. 136

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actual como no sea la de la civilización precolombina, extinta o convertida en

folklore intelectual o comercial.

Decir que el diseño mexicano no ha sido objeto de la atención de los

investigadores es mucho decir, porque da por cierto un diseño mexicano
distinguible, si esto significa algo, del diseño norteamericano o europeo.

En nuestro país, salvo por el diseño de autores que se reducen a un horizonte

mínimo, y por algunas investigaciones monográficas de finales del siglo XX,
el diseño mexicano permanece prácticamente ignorado, sin contar que en los
estudios publicados no queda claro si éste constituye en realidad el diseño
mexicano o es simplemente diseño europeo o norteamericano realizado por
mexicanos, pues de la obra de algunos diseñadores mexicanos queda siempre
la sospecha cuando menos, de que no es sino reproducción, difusión o
vulgarización de las corrientes dominantes de otros espacios geográficos.

Si, como afirman algunos filósofos, sólo las culturas ricas en mitos generan
formas de pensamiento propias, entonces en la destrucción de los mitos en los
que se manifiesta nuestra cosmovisión a raíz de la conquista, se encuentra la
primera explicación de la inexistencia de un diseño mexicano. Nuestro
pensamiento, nuestra vida pública y privada, nos adviene impuesto y ajeno,
adecuado para un mundo que desconocemos y nos impide pensarnos a
nosotros mismos en un mundo propio que pervive condenado a sobrevivir en
el silencio de su resistencia.

Yo considero que los nuevos mitos son los de mundos extraños,

transplantados, desligados de las raíces propias que impiden que florezca una
imaginería nacional, aunado a eso, los mitos surgidos de la cultura mestiza,
 318
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que se generan en diversidad de intentos por forjar su identidad, son víctimas

del avasallamiento que en nombre del progreso y ajeno a la historia, son
destruidos en sus raíces para incorporar el pensamiento de jóvenes diseñadores
mexicanos al mundo floreciente de la posmodernidad. El maestro Juan Acha
afirmaba que el modo de ser latinoamericano, y por ende el modo de ser
mexicano, encierra una mentalidad colonizada que manifiesta el desequilibrio
entre sensibilidad y mentalidad con el ineludible efecto de la subestimación de
la racionalidad y de la pérdida de la subjetividad o identidad del yo.

Como he expuesto en términos generales, la realidad de nuestros diseños es

percibida a través de los signos que emite la diversidad de nuestros códigos, el
problema radica en juzgar el todo por estas partes convirtiéndolas así en
lugares comunes, generando conocimientos fragmentados o simbolizaciones
parciales que se reflejan por ejemplo en los juicios que los extranjeros
expresan por ver el diseño de nuestro país a través de limitados índices o de
las manifestaciones que a ellos interesa dar prioridad, prueba de ello es la
óptica mínima desde la cual es visto el arte mexicano o cómo las
manifestaciones populares pueden traspasar fronteras generando un sentido
equívoco y parcial de nuestra esencia. Más preocupante todavía es escuchar
este mismo pensamiento marginal en los jóvenes diseñadores y cito un
comentario publicado en una página de internet:

“¿existe un diseño mexicano?, yo creo que no, si eso implica encerrar al

diseño mexicano en una estética rústica, de nopales, grecas mayas y carteles
de pedro infante, a mi juicio, esto es aplicable al diseño de cualquier país,
aunque habrá quien diga “esto es muy gringo” o “esto es muy bauhausiano”
[…] pensemos en el caso de los Estados Unidos, el abanico estético es tan
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amplio que hay lugar para Emigre, Walmart, Doritos y David Carson, de la
misma manera el diseño mexicano tiene “algunos” representantes populares
pero la estética y por ende el diseño de un país no se puede reducir a algunos
elementos charros […] claro que nunca falta un bauhausiano nacido en
Neza…”

Sólo un ojo observador, con criterios universales de diseño, como el de Ikko

Tanaka, fue capaz de comprender y explicar los elementos del diseño gráfico
mexicano: primero el color, destacando el rosa, verde y naranja, seguido de la
forma sincrética y ecléctica, cuya sintaxis conduce a una comunicación
despreocupada y alegre que no pierde la calidez humana. Tanaka recomendaba
a las nuevas generaciones que no dejaran de interpretar su cultura propia en un
mundo que tiende a ser igual cada día más, “sin una cultura propia, -afirma el
diseñador- no se tiene identidad propia”.

Es el extremo del fenómeno de la universalización de la imagen y de las ideas

que Ricoeur ha descrito como una especie de sutil destrucción no sólo de las
culturas tradicionales […] sino del núcleo creador de las grandes
civilizaciones, de las grandes culturas, ese núcleo a partir del cual
interpretamos la vida, [que el filósofo] llama anticipadamente el núcleo ético y
mítico de la humanidad.

La universalización es sinónimo de la monocultura, aquélla en que todos

consumen y comen lo mismo y ello no significa que México se comprenda por
comer comida picante y tomar tequila, implica, asumo, niveles más profundos
de significación y por ende de sentido que si no se conocen, dan lugar a la
trivialidad, el fastidio y la carencia de sentido, generan el estereotipo que
Roland Barthes definía como el discurso que no es, al que le falta cuerpo y
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sustancia porque parte de ideas fijas, preconcebidas y petrificadas que

determinan nuestras formas de pensar, sentir y actuar.

Un extremo es la universalización, el otro es, como afirma el Doctor

Alejandro Salcedo, el particularismo, según el cual sólo existe lo diferencial
de cada cultura y de cada hombre individual, esto, según mi experiencia, se
expresa en el pensamiento de los diseñadores que suponen que deben diseñar
desde adentro y hacia adentro, comunicar para los mexicanos, no copiar
estilos ni tendencias universales, dando lugar así a los discursos hedonistas,
cuyo placer es el consumo repetitivo, los discursos tribales, que
constantemente reafirman el autoreconocimiento y los discursos identitarios
desde los que se afirma la pertenencia a tal o cual grupo social.

La búsqueda de un justo medio, desde el cual el diseñador se entienda a sí

mismo inmerso en la globalización desde su contexto propio, y conciba lo
diseñado sin acudir a posturas extremas que desde lo general o lo particular
caen en el reduccionismo, propicia el acercamiento a los planteamientos
hermenéuticos analógicos cuya concepción del hombre entiende que en él hay
algo de universal, común y general que comparte con los demás hombres y las
demás culturas, en permanente dinámica con lo diferencial, aquello que cada
cultura y cada individuo tienen como propio. Así es posible concebir el diseño
propio a partir de influencias formales, cromáticas, tipográficas e
iconográficas externas, en una forma particular de ver, hacer y sentir el
mundo, de expresarse en un lenguaje específico que emerge por sí mismo
desde el profundo diálogo con los orígenes, la historia y las complejidades de
la cultura nacional, con la mediación material de los soportes propios del
 321
_________________________________________________________

diseño gráfico, y con la expresividad manifiesta por el emisor interno de lo

diseñado.

No hay que padecer el esfuerzo de definir al diseño gráfico mexicano, éste

surge por sí mismo cuando algo común y unitario, que según el desarrollo de
este trabajo, una visión hermenéutica analógica permite comprender,
manifiesto en la coherencia sintáctica y compositiva de lo diseñado, adquiere
los matices, aplicaciones y concreciones del contexto y del discurso, en una
construcción sintáctica, semántica y pragmática cuyo sentido se define por sí
mismo en los diversos momentos en que un proyecto de diseño soluciona y
configura una necesidad de comunicación.
 322
_________________________________________________________

A Retórica.Trad. Alberto Bernabé. 1ª ed. Madrid,

Alianza Editorial, 1998. (Col. BT, Clásicos de
AGUILAR, Mariflor Grecia y Roma, 8204)
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1ª ed. México, Ed. Fontamara/FFyL y DGAPA- ARNHEIM, Rudolf
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