UC Irvine

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Title
INCÓGNITAS SOBRE LA LITERATURA DE LA ONDA. La contracultura y el campo literario en
México.

Permalink
https://escholarship.org/uc/item/4w78403g

Author
SANCHEZ MONDRAGON, JORGE

Publication Date
2016

Peer reviewed|Thesis/dissertation

eScholarship.org Powered by the California Digital Library

University of California
 UNIVERSITY OF CALIFORNIA,
IRVINE

INCÓGNITAS SOBRE LA LITERATURA DE LA ONDA.

La contracultura y el campo literario en México.

DISSERTATION

submitted in partial satisfaction of the requirements

for the degree of

DOCTOR OF PHILOSOPHY

in Spanish

by

Jorge Sánchez Mondragón

Dissertation Committee:
Professor Viviane Mahieux, Chair
Professor Horacio Legras
Professor Jacobo Sefamí

2016
© 2016 Jorge Sánchez Mondragón
 DEDICATION

To

my family and friends

in recognition of their tolerance

Dios me hizo desgraciado

pero no me dio la gana

Eugenia León

Voy buscando un amor que quiera comprender.

La alegría y el dolor, la ira y el placer.
Un bello amor sin un final que olvide para perdonar.

Voy buscan la razón de tanta falsedad.

La mentira es obsesión y falsa la verdad.
Qué ganarán, que perderán si todo esto pasará

Voy pidiendo libertad y no quieren oír.

Es una necesidad para poder vivir.
La libertad, la libertad, derecho de la humanidad.

Voy buscando un lugar perdido en el mar.

Donde pueda olvidar del mundo la maldad.
La soledad quiero buscar para poder morir en paz.

Es más fácil encontrar rosas en el mar.

Luis Eduardo Aute (1967)

ii
 TABLE OF CONTENTS

Page

ACKNOWLEDGMENTS vi

CURRICULUM VITAE vii

ABSTRACT OF THE DISSERTATION viii

INTRODUCCIÓN 1

CAPÍTULO I: Ciudad, jóvenes y lenguaje coloquial, aspectos fundamentales

del estilo literario llamado de la onda. 20

A) La ciudad 22
B) Los jóvenes 36
C) El lenguaje 58

CAPÍTULO II: Sexo, drogas, rocanrol y su incorporación a la literatura de la onda. 72

A) La música 78
B) Las drogas 100
C) El sexo 116

CAPÍTULO III: Y la onda vino e hizo estremecer las viejas estructuras. 132

A) Condiciones presentes en el ámbito de las letras 134

B) Elementos que ayudaron a la creación de un rótulo 146
a) Personajes jóvenes 147
b) Lenguaje coloquial, sexo, drogas y rocanrol 172
c) ¿Qué era la onda? 179

CONCLUSIONES 192

BIBLIOGRAFÍA 200

iii
 ACKNOWLEDGMENTS

I would like to express the deepest appreciation to my committee chair, Professor Viviane
Mahieux, who has the attitude, patience and commitment to provide the support for me to
accomplish this project. She continually and convincingly conveyed a spirit of dedication in
regard to research, and an excitement in regard to teaching. Without her guidance and persistent
help this dissertation would not have been possible.

I would like to thank my committee members, Professor Horacio Legras and Professor Jacobo
Sefamí, whose work demonstrated to me that concern for global affairs supported by an
“engagement” in literature should always transcend academia and provide a quest for our times.

iv
 CURRICULUM VITAE

Jorge Sánchez Mondragón

2010 B.A. in Latin America Literature, University of California, Berkeley

2011-15 Teaching Assistant, Spanish and Portuguese Department,

University of California, Irvine

2011 M.A. in Spanish Literature,

University of California, Irvine

2016 Ph.D. in Philosophy Spanish,

University of California, Irvine

FIELD OF STUDY

Mexican Literature

v
 ABSTRACT OF THE DISSERTATION

Incógnitas sobre la literatura de la onda.

La contracultura y el campo literario en México.

By

Jorge Sánchez Mondragón

Doctor of Philosophy in Spanish

University of California, Irvine, 2016

Professor Viviane Mahieux, Chair

The name of the Mexican literary style called “de la onda” can be interpreted in various

ways. One can understand it to represent a type of literature that emerged in the sixties as part of

a movement that spanned different cultural areas, and that generally was known as a counter-

cultural movement. This literature was a channel of expression for youth, and most importantly

of narratives written by young writers. But many of its contemporaries considered it to be simply

about sex, drugs and rock’n roll, and that as such it was representative of youth named chavos de

la onda, and not necessarily part of the literary sphere. This tension continues until today, and

this dissertation analyzes why the name “de la onda” produces dissimilar exegesis.

In Chapter I, we cover the elements that we consider essential to this literary style: the

City, adolescents characters, and colloquial language. The combination and fusion of these

elements was something new in Mexican literature at that time. Through the description of each

element, we understand the relevance and the reason of that combination. In Chapter II, we

review the elements that, in spite of their appearing in the texts of “de la onda”, are not essential

to this style. They are sex, drugs and rock and roll. We explain the reason for their appearance in

the texts of this literary style, since they were part of the cultural environment of that decade. In

vi
Chapter III, we discuss the reaction of part of the casa letrada (cultural establishment) regarding

this literary style, and how they connected this narrative to a social youth movement called

chavos de onda, coinciding with the government’s representation of this population as

disaffected youth. All Chapters reconstructs the social environment by gathering books and

newspaper sources from publications especially through cultural supplement named Siempre!

vii
 INTRODUCCIÓN.

¿…Es preferible “pensar” sin tener conciencia crítica de ello,…

es decir, “participar” en una concepción de mundo “impuesta”
mecánicamente por el ambiente externo, o sea, por uno de
tantos grupos sociales en que cada uno de nosotros se encuentra
inserto automáticamente desde su entrada en el mundo
consciente (…) o bien elaborar la propia concepción del
mundo, consciente y críticamente y, en conexión con esta
actividad mental, elegir la propia esfera de actividad mental,
elegir la propia esfera de actividad, participar activamente en la
producción de la historia del mundo, ser guía de uno mismo y
no aceptar pasiva y servilmente que nuestra personalidad sea
moldeada desde fuera?
Antonio Gramsci

¿En dónde se originan las olas? ¿De dónde surge el viento? Esas preguntas pueden ser

contestadas casi únicamente de manera científica, pero en nuestro imaginario común son difíciles

de responder, aunque la idea de movimiento como un continuum se fija en nuestra mente. Algo

empieza en algún lugar difícil de ubicar y va a terminar también en otro espacio impreciso. Y eso

sucede especialmente en áreas donde interviene el hombre. Podemos observar ese fenómeno

cuando intentamos comprender la producción literaria de la segunda parte del siglo XX. En

general, se piensa que esta fue producto de la influencia, de las dos guerras mundiales y su efecto

en la sociedad, así como de la llamada Guerra fría. Otros dicen que también la Gran Depresión

de la década de los 20’s-30’s influyó en esa literatura. Pero podemos preguntarnos ¿no tuvieron

influencia en ella la revolución mexicana, la rusa o la cuba, los cambios tecnológicos, la

evolución económica mundial, así como otros muchos factores? O podemos ir más allá y

podríamos decir con cierta seguridad que la literatura y los movimientos intelectuales previos a

los cincuenta y sesenta pusieron su granito de arena para que surgiera una rica y diversa literatura

en esas décadas. Por esa pujanza presente en ese tiempo, surgió en el México de los años 60’s

una forma narrativa que fue llamada literatura de la onda, objeto sobre la cual girará esta

disertación.

1
 Pero ¿por qué se les asignó la palabra “de la onda” a esa literatura? Por dos razones

fundamentales. La primera fue que esa palabra designaba a una persona que era moderna y/o

cuyo actuar estaba relacionado con una posición no tradicional, se decía que esa persona “está en

la onda”. La segunda razón fue que, en esa década, sobre todo entre los adolescentes de la

Ciudad de México, surgió la necesidad de una forma de comunicarse. “¿Qué onda?” era una

expresión que se escuchaba frecuentemente en las calles la cual podría ser tomada como “¿Qué

pasa? ¿Cómo estás?”, pero la misma fue tomando otros matices. De significar ¿qué pasa? ¿qué

haces? Comenzó a usarse para designar una mala situación “¡Que mala onda!”, o de qué se trata

un asunto “¿Cuál es la onda?” y muchos otros significados. La palabra “onda” era el elemento de

mayor diversidad de ese lenguaje y empezó a definir a cierto sector de la juventud urbana de

clase media.

Las décadas de 1950 y 1960 fueron épocas plenas de una gran expansión en diferentes

aspectos a nivel mundial: económico, político, social, cultural, tecnológico, sexual. Difícilmente

se puede encontrar alguna área que no haya sido expuesta a un cambio durante esas épocas y

aunque tal vez en otros tiempos también se presentaron cambios, en ninguna otra se dieron en

tantos niveles ni tuvieron en su conjunto el significado que implicaron, tanto en la innovación de

ideas, como en la vida social posterior. Estas décadas comprometieron el actuar del ser humano,

tanto a nivel individual como en el social. Los países latinoamericanos tuvieron un crecimiento

económico considerable; en otros continentes, especialmente en el asiático y el africano, muchos

de los países dominados por el colonialismo consiguieron su independencia; en lo social, se

pondrían en entredicho las tradiciones rígidas, en la vestimenta se acortarían las faldas y vestidos

y se crearía la moda unisex; en el tecnológico, surgieron medios de comunicación y de transporte

como la televisión o los viajes al espacio. En lo sexual, la aparición de la píldora anticonceptiva

2
abriría la puerta a una visión diferente entre géneros y pondría en entredicho el papel de la

institución social llamada matrimonio.

En el área cultural habría importantes rupturas que le otorgarían un sello indeleble a esas

décadas y continuarían marcando su presencia en las posteriores. El ejemplo más representativo

de esa área sería el surgimiento del ritmo musical llamado rock-and-roll, nombre que

posteriormente se reduciría solamente a rock. Esta música otorgaría una voz disidente a toda esa

generación de jóvenes, originalmente en los Estados Unidos, pero por ser tal su vitalidad, su

fuerza contestaría y su ímpetu creativo, se propagaría mundialmente y sería el ritmo preferido de

gran parte de la juventud a nivel global. De esa manera, rock y juventud serían un binomio que

no se separarían hasta la actualidad. Para un sector importante de la juventud de esas décadas, el

rock era la forma de expresar su inconformidad ante una realidad que se les presentaba, por decir

lo menos, complicada. Ese ritmo, por su gran vigor y adaptabilidad para la transformación, fue

adoptado y reinventado para reflejar la realidad nacional que vivían los jóvenes en cada país

donde se escuchaba. Así lo podemos ver en el caso de México que, aunque en un principio fue

casi un reflejo del rock estadounidense, con el paso del tiempo fueron implementándose

canciones que expresaban el sentir de parte de la juventud mexicana ante la realidad del país.

Los 1950’s y 1960’s marcaron la vida social a nivel mundial pues el sello particular que

imprimieron en ella difícilmente se agota. Por esas variaciones todavía mucha gente recuerda

esas décadas con nostalgia, con admiración o algún otro sentimiento, especialmente los que las

vivenciaron. Las generaciones posteriores las ven con cierta curiosidad o extrañeza pues aún se

sienten esas improntas que surgieron en ese tiempo. Incluso, hay quienes consideran que hay un

antes y un después de dichas décadas. En una especie de revival, los personajes que las vivieron

escribieron sobre ellas, y aún lo hacen, y para otros que nacieron después, esas décadas son

3
puntos de referencia fundamentales y se revisitan para entender diferentes fenómenos a varios

niveles. Se escriben libros, se hacen programas televisivos mostrando los aspectos cambiantes de

ese entonces. Para no ir muy lejos, en el mes de febrero de 2016, el National Geographic

Channel, exhibió en su programación mexicana una serie de documentales que hablaban sobre

los eventos que marcaron historia ocurridos en los años 60’s; o la aparición del libro del escritor

colombiano Álvaro Tirado Mejía Los años sesenta, en 2014, donde habla de la cultura, la

economía, movimientos sociales y todo lo que aconteció en esa década; o es el caso de un

comercial de una reconocida marca de perfume, Channel, usando una canción de 1965 de The

Zombies, She’s not there, y que aparece en la televisión mexicana desde principios de 2016,

entre muchos otros ejemplos.

Durante esas décadas se rompieron viejas estructuras en diferentes aspectos de la vida.

Indiscutiblemente, los signos característicos de dichas décadas fueron de cambio, de insumisión,

de desobediencia y de rebeldía, particularmente de parte de la juventud que quería hacerse

presente en diferentes escenarios1 con la intensión de hacerse escuchar, crear un mundo mejor,

una quimera, un sueño que entonces parecía posible. Muchos jóvenes que vivieron en esa época

y que dejarían una huella para la posteridad intentaron demostrar lo que menciona Gramsi en

nuestro epígrafe. Si lo releemos, podemos pensar que se aplica a parte de la juventud de los

sesenta: ellos no querían aceptar la manera de pensar que se les imponía sin crítica alguna, al

contrario, tenían una idea propia sobre cualquier tema. Por ejemplo, se les quería controlar su

sexualidad y ellos querían tener la libertad de ejercerla como ellos consideraran conveniente, no

solamente como algo prohibido y sucio, sino algo divertido, gozoso y pleno de amor; se quería

que fueran disciplinados y se enfocaran en obtener los bienes materiales que les diera una

1
En ello también está de acuerdo Paulo Ricci et al en el libro Cuando los 60 fueron jóvenes: literatura y política en
la década de los ’60.

4
posición social, pero ellos no lo aceptaban y querían ser libres para decidir el rumbo que debía

seguir su vida. Como dice Gramsci, citado en nuestro epígrafe, querían “elaborar la propia

concepción del mundo, consciente y críticamente… elegir la propia esfera de actividad,

participar activamente en la producción de la historia… no aceptar pasiva y servilmente que…

[la] personalidad sea moldeada desde afuera”. Muchos jóvenes de esa década eran activos

socialmente hablando, elaboraban un pensamiento, creaban una consciencia crítica sin

imposiciones, querían que su personalidad fuera elaborada por ellos mismos. Para ejemplos

podemos recordar lo sucedido en el Mayo Francés y en el movimiento estudiantil mexicano,

ambos ocurridos en el año de 1968 donde los jóvenes actuaron sin aceptar ninguna imposición

desde las esferas gubernamentales, originaron un pensamiento crítico sobre su realidad, una

forma creativa para las formas tradicionales de actuar y propuestas concretas para su posible

realización.

Esos jóvenes, a pesar de hablar diferentes lenguas y habitar diferentes espacios, se creían

capaces, por primera vez en la historia, de crear una comunidad en la cual pudieran compartir sus

gustos y puntos de referencia parecidos. Eran momentos de mucha efervescencia en varios

niveles especialmente el político, el social y el cultural donde la rebeldía y el verbo discordar se

tornaron en los fantasmas que recorrían y se presentaban en todo el mundo, parafraseando la

oración marxista.2

Obviamente, sabemos que los gritos o consignas de “la imaginación al poder” o “se

prohíbe prohibir”, originadas en el Mayo Francés, pero adoptadas por otros movimientos

juveniles a nivel mundial, así como las expectativas de un mundo diferente al que estaban

recibiendo, nunca se concretaron, pero esa rebeldía juvenil tuvo como consecuencia la apertura

2
Sobre ese tema conviene revisar varios de los ensayos del libro La construcción histórica de la juventud en
América Latina: bohemios, rocanroleros y revolucionarios de Yanco Gonzáles Cangas y Carlos Feixa, editores.

5
de nuevas formas de entender el mundo y de actuar en él. Por ello, no se puede dejar de lado que

ese actuar de la juventud tuvo consecuencias que impulsarían un cambio en las relaciones

políticas y sociales, que esa rebelión se introdujo en las sociedades para que éstas se modificaran,

es decir, pudieran plantearse de forma diferente la forma de relacionarse entre sus miembros con

una mayor libertad individual para expresarse, como sucedió con los movimientos femeninos y

de homosexuales; así como también, quisieran o no, se modificaran las instancias de poder,

especialmente en diferentes aspectos de lo cotidiano (la moda, el gusto, el habla, las costumbres)

y de cierta forma las relaciones entre los gobiernos y los jóvenes.

Por supuesto que no fue culpa de esa juventud que sus ideales no tuvieran éxito, a pesar

de que algunas personas, intelectuales incluidos, pensaran lo contrario. El obstáculo para la

realización de esa utopía, fue la combinación de varios factores, pero los dos principales son que,

primeramente, en realidad esa juventud no era totalmente revolucionaria. Esos jóvenes carecían

de un plan de acción a mediano plazo y no era su propósito final el derrocamiento de las

estructuras antiguas, crear otro orden social nuevo, en virtud de que, de haberlo querido o

podido, no tenían con qué ni cómo substituirlo. Ellos solamente eran rebeldes que pedían

reformas, no un cambio total de las estructuras. Podemos verlo en una de las peticiones que

buscaba el movimiento estudiantil mexicano del 68, la libertad de los presos políticos. Ellos

solamente pedían su liberación, no ponían en evidencia clara el sistema de represión existente3

por el cual esos presos estaban en esa condición y mucho menos ofrecían una propuesta para

sustituirlo. Así podría verse que en realidad sus peticiones no iban a cambiar sustancialmente al

sistema. En segundo lugar, un factor tan aplastante como evidente, las circunstancias tan

diferentes entre esa juventud que no poseía los medios ni el dinero excepto sus ilusiones y su

3
A pesar de que con ese hecho estuvieran poniendo en entredicho las posiciones gubernamentales

6
cuerpo contra el poder económico y sus representantes, los cuales sí tenían en su mano todos los

recursos y el capital disponibles para la manipulación de la situación a su favor, sin importar

matar con ello la esperanza de un mundo diferente. Y eso lo podemos encontrar mediante la

comercialización que hicieron los empresarios de la industria disquera con la música de rock. A

pesar de que no logró controlar a los músicos de manera absoluta, si pudo medrar para influir la

calidad del mensaje y beneficiarse de las ganancias con la venta de los discos que se producían;

asimismo, apropiarse de la forma de vestir, por ejemplo, para elaborar campañas publicitarias

para que las personas compraran ciertas marcas de ropa o de la parafernalia que usaban los

jóvenes. Con ello aniquiló las esperanzas de un cambio como lo querían los jóvenes, y fue

absorbiendo, se fue adueñando de manera paulatina de esa creatividad que bullía en la juventud.

A pesar de esa obstrucción que tuvieron en su camino, los jóvenes de los sesenta

especialmente, harían uso de diferentes herramientas para intentar que su voz fuera escuchada.

Por ejemplo, usando un lenguaje que los identificaba frente a otros grupos que no lo entendían

del todo, creando su propia visión del mundo mediante la pintura, como fue el caso en México

con la aparición de la llamada Generación de la Ruptura que planteaba un nuevo discurso en

contrapartida con el discurso oficial que ofrecía el Muralismo; el teatro, con representaciones

sobre la falsedad y la hipocresía presente en la sociedad mexicana con obras de Emilio

Carballido, Jorge Ibarguengoitia, y otros escritores, así como la aparición del Teatro de Ulises y

el movimiento llamado “Poesía en voz alta” que le imprimieron gran vitalidad. Así también

hacían uso de la música como medio para expresar su inconformidad y sus puntos de vista sobre

diferentes aspectos sociales. Usando la cultura, los jóvenes manifestaban la opinión que tenían

sobre la realidad que estaba al frente pero que no les gustaba porque no la veían como un buen

futuro, y la veían desfasada de la realidad mundial.

7
 De esa manera y formando parte de esa ola impetuosa a nivel mundial, en México surgió

una literatura que proponía otra forma de ver la realidad mexicana, sacándola de la visión

campirana que giraba alrededor del tema de la revolución y que era plasmada en la llamada

Literatura de la Revolución. Esa nueva forma de escribir pareciera una reverberación de la línea

propuesta por el gobierno y que la sociedad parecía desear, ser un país moderno y citadino, que

significaba acercarse al American Way of Life, pero en realidad su planeamiento era otro. Esa

ruptura que se planeaba en la literatura, era un eco de lo que ya se había planteado ya a fines de

1920’s con la aparición de la literatura creada por el grupo llamado Los contemporáneos quienes

planteaban la creación de una literatura acorde a un movimiento más general, mundial,

moderno4. A fines de los cincuenta, específicamente en 1958, surgió la primera obra famosa que

rompió con el dominio que ejercía la llamada Literatura de la Revolución sobre la producción

novelística mexicana. Fue el texto de Carlos Fuentes llamado La región más transparente, que

llevó la historia del campo a la ciudad, planteando otro tipo de problemática más allá de la rural.

Años después, aparecía otro tipo de literatura que hablaba sobre la problemática de los jóvenes

citadinos, pero que no se limitaba a eso, sino que exhibía y exponía el juicio y el sentir que tenía

una parte de esa juventud sobre su relación con las viejas estructuras de poder, llámense familia,

iglesia, escuela o estado.

Éste último aspecto fue lo que nos hizo explorar esa época. Nos interesa la creación,

como parte de la voz que pertenecía a esa juventud, en la Ciudad de México específicamente, de

una literatura que fue escrita por jóvenes para lectores jóvenes y cómo fue rechazada y

etiquetada negativamente de manera no muy evidente, pero si persistente por el establishment

cultural. Intentaremos demostrar que esa manera de escribir iba más allá de las categorizaciones

4
Para saber más sobre estos escritores, se puede consultar las obras de Guillermo Sheridan sobre ese tema, en
especial el texto Los contemporáneos ayer, o la obra de Miguel Capistrán, Los contemporáneos por sí mismos.

8
a las que fue sometida y que los condenaba a ser un fenómeno de poca duración y totalmente

localista, entre otras críticas a las que fue expuesta. De esa manera, llegaremos a analizar las

posibles causas que originaron el membrete de literatura de onda sobre esa producción

novelística, replanteándonos la necesidad de estudios más completos para su mejor

entendimiento y ubicación dentro de la literatura mexicana.

En general, si alguien crea una nueva manera de hacer las cosas, es considerado un

extraño o un renegado. Este fue el caso de los escritores jóvenes, cuyo origen era la Ciudad de

México y quienes durante los sesenta emplearon una nueva forma de escribir. Por ser un

fenómeno nuevo, era difícil su clasificación. Conceptualmente, en el afán de agrupar a los

escritores por alguna o algunas características que comparten, se intenta darles una uniformidad

que en ocasiones es muy discutible. Eso en virtud de que, a pesar de tener puntos en común,

tienen otros que los alejan entre sí. Esa individualidad que presentan en su forma de escribir,

sufre cierta perdida en ocasiones mediante la pretensión de agruparlos. Pero ¿cómo clasificar esa

novedosa manera de escribir o a esos escritores? ¿Pertenece a un movimiento? ¿A una corriente?

¿Es un estilo? Pues creemos que podría caber bajo todos esos términos globalizantes y que son

creados para ubicar la narrativa de los escritores como José Agustín, Gustavo Sáinz y

Parménides García Saldaña, quienes son los únicos reconocidos como pertenecientes a ese

estiloa. Sin embargo, todos esos términos son imprecisos para englobarlos pues si uno lee los

textos creados por ellos, de manera general su forma de escribir parece idéntica, porque

coinciden en algunos puntos, pero en realidad es diferente. Nosotros explicaremos el por qué

preferimos utilizar el término estilo para referirnos a esa manera de crear literatura pues

consideramos que es una forma de escribir que es individual pero la cual iba acorde con la época

y las circunstancias en que fueron creados los textos canónicos pertenecientes a esta narrativa.

9
 El término movimiento generalmente se usa para englobar grandes etapas de la literatura

intentando un mejor entendimiento de su evolución. Así, se usan términos como movimiento

renacentista, movimiento vanguardista y otros para delimitar formas literarias de manera

temporal. También se usa de otra manera, para alinear a cierto grupo de escritores que comparten

características en su forma de escribir, pero el problema es que se fundamenta en esas

características que a juicio de los críticos literarios comparten ciertos textos y los acomoda de

acuerdo a generalizaciones perdiéndose, de esa manera, la individualidad de cada escritor, lo que

lo hace específico. Al tipo de creación literaria de la que hablamos en este trabajo se le puede

considerar como un movimiento, pero por esos inconvenientes preferimos denominarlo como

estilo porque habla de uno general aplicado a un grupo de escritores, como de uno particular

correspondiente a cada escritor. Originalmente, bajo el membrete que se creó para definirlo, que

fue el de literatura de la onda, fueron incluidos casi todos los escritores jóvenes que escribieron

la época de los sesentas, entre ellos, René Avilés Fabila, Gerardo de la Torre, Juan Tovar, Elsa

Cross, Orlando Ortiz y otros más. Con el paso del tiempo, ese término acabó compuesto de un

número muy limitado de autores, es decir, solamente quedaron dentro de él José Agustín,

Gustavo Sainz y Parménides García Saldaña, a pesar de que los otros escritores compartían con

ellos, a pesar de sus diferencias, algunas de las características que constituían esa forma de

narrar, personajes jóvenes, citadinos, uso de lenguaje coloquial, hablaban de la problemática

juvenil pero también expresaban su punto de vista sobre la realidad social.

Aquí cabría una pequeña digresión. Cuando fue creado el término para definir esa forma

de escribir usada por los jóvenes escritores, éste tuvo dificultad para ser aceptado por ellos por

las características negativas que se asociaron a ese tipo de escritura. Para nosotros, el nombre de

literatura de la onda nos parecería muy adecuado para indicar la narrativa surgida en los sesenta

10
que tenía las características que mencionamos en el párrafo anterior, narrativa que formaba parte

de un movimiento cultural más general, más extenso, el cual se denominaría contracultural,

término que no ha sido muy bien definido pero que ayuda a comprender la producción cultural

de esa década. De esa manera, se podrían encuadrar a muchos de los escritores jóvenes de esa

época, como originalmente fue su objetivo, aunque esa oportunidad se pierde pues hasta hoy se

llega a identificar a la literatura de la onda con sus características consideradas desfavorables,

reduciendo el estudio de la literatura de esa década. De ahí que, después del intento realizado por

Margo Glantz para analizar esta narrativa, han aparecido trabajos que estudian ésta en textos más

generales, como los de Carballo, Brushwood, Monsivais, Domínguez Michael y otros, existiendo

solamente un texto totalmente dedicado a esta narrativa y ese es el de Inka Gunia, lo que habla

de la falta de estudios integrales. Sin embargo, las disertaciones/tesis y ensayos han intentado

analizar esa literatura desde diferentes perspectivas, pero estableciendo sus relaciones con otras

áreas para su mejor entendimiento. En ellas se aborda sobre su relación con lo social, el lenguaje,

el rock, la juventud, el humor, su significado y otros temas variados. Así mismo, las notas

periodísticas sobre esta narrativa son abundantes por lo que podemos ver su importancia.5

5
Lo que se relaciona con lo social, podemos verlo en tesis como “La onda: literatura y fenómeno social.” de
Soledad Alicia Reyes Amador o la de Antonio J. Jiménez, “José Agustín: Literatura de La Onda en su contexto
social.”, y en ensayos como “¿Qué Onda broder? Las condiciones de formación y el desenvolvimiento de una
literatura de la contracultura juvenil en el México de los años sesenta y setenta." de Inka Gunia, el de Rachel
Adams "Hipsters and Jipitecas: Literary Countercultures on both Sides of the Border.", o el de Sergio Gómez
Montero “José Agustín en su contexto histórico.”; en relación con la música podemos verlo en la tesis “New
cultural identities through literatura and rock music in Latin America (Mexico, Colombia, Argentina, Brazil).” de
Javier González Gimbernat o en el ensayo de Inke Müller “Realismo estilo kódac: José Agustín (La tumba
1964/1966) y Gustavo Sainz (Gazapo 1965), iniciadores de la literatura de la cultura juvenil en el México de los
años sesenta y setenta.”: en relación con el lenguaje podemos verlo en la tesis “Entre la tradición y la onda. Un
estudio desde la palabra en Pasto verde de Parménides García Saldaña.” de Diana Costales García o en los ensayos
de Jorge Ruffinelli “Código y lenguaje en José Agustín.” y el de Rubén Pelayo "Los usos del lenguaje y los
procedimientos estilísticos-textuales en la novelística de José Agustín."; con relación al humor podemos verlo en la
tesis de José Manuel García “El humor en la novela mexicana, 1964-1989.” o en los ensayos de Martha Paley
Francescato “Onda y desonda: narradores jóvenes mexicanos.” y el de Marion F. Freeman "La Onda and Other
Youthful Mexican Expressions.".

11
 Inclinándonos por eso que llamamos movimiento contracultural, al pensar en el como

parte de un movimiento más vasto, nosotros preferimos ubicar a esa manera de escribir como un

estilo. Esto es porque los autores comparten una misma visión del mundo utilizando los

elementos ya citados, combinándolos de cierta manera para su producción literaria, con

similitudes en su forma de expresarla y de provocar una reacción en los lectores sobre su

realidad. Ese efecto que provoca esa nueva narrativa es parecido a lo que establecían los

formalistas rusos, según lo indica Beristáin en su libro Diccionario de retórica y poética. Ellos al

estilo lo denominaban desautomatización en virtud del “extrañamiento producido por la

percepción del mensaje artístico." (134) Pues a pesar de que los autores de esta forma narrativa

parecía que hablaban de cosas comunes, en realidad había algo detrás que provocaba una

reacción del receptor que entendía cuál era el mensaje, lo que les provocaba una percepción

diferente de su realidad. Por ejemplo, en uno de los textos se encuentra una pareja de jovencitos

en una fiesta platicando con un senador. Eso podría entenderse como normal, entonces ¿cuál es

el extrañamiento? Éste consistía que en la realidad eso no sucedía de esa manera. El gobierno y

la juventud no se comunicaban de manera libre sino sobre ciertos rígidos protocolos, que en

síntesis eran: yo hablo-gobierno mientras tu escuchas y obedeces-joven oyente. Y más aún, en el

diálogo de la narración, los jóvenes eran los que tomaban el control de la conversación y el

representante gubernamental no lo podía hacer. El mensaje artístico era, para quien quisiera

entenderlo así, el gobierno no tiene el sacro santo control de la situación, debe existir un diálogo,

no un monólogo, y los jóvenes lo podemos hacer de una manera no tan rígida. Y a ese

entendimiento, por parte del lector, se llegaba mediante una forma narrativa que le decía cómo

era la vida que vivía con un lenguaje que le era próximo y le inaugura el mundo de una manera

diferente a lo que le comunicaban los medios oficiales y con ello, le imprimía en su conciencia el

12
impulso de reflexionar sobre su realidad (Beristáin, 134). Esa nueva combinación de los

elementos que usaban lograban ese extrañamiento del que hablan los formalistas rusos, al “lograr

la singularización de los objetos al asociarlos con otros de manera inhabitual” (134). Pues como

dice Sklovski, uno de los formalistas rusos señalados por Beristáin:

Los recursos artísticos requeridos por los procedimientos de

singularización son más bien estables… el creador, generalmente,
se limita a darles una nueva disposición a los recursos erosionados
(por el uso común o por el uso artístico) para acuñar así
expresiones inéditas cuya originalidad y novedad nos inquietan y
nos conturban. (134)

Por otro lado, para el escritor inglés John Middleton en su libro El estilo literario, la

definición de estilo no es tan sencilla porque usualmente se le utiliza de manera superficial, y

generalmente para adular y como si fuera un “adorno sobrepuesto” (23). Este escritor hace todo

un acercamiento para definir lo que es el estilo en un escritor. Una de las características que

debería tener, según su criterio, es la de ser individual, una experiencia personal6, es decir, cada

escritor debe alcanzar el suyo de manera particular. Para ello, el escritor debe elegir un asunto

pues con eso:

-para decirlo con palabras de Baudelaire- se revelará “la

significación profunda de la vida” en su plenitud. Vida significa en
esta frase el universo de la experiencia del escritor; su
“significación profunda” es la cualidad emotiva que constituye el
elemento común de los objetos e incidentes que habitualmente han
dejado la impresión más exacta y profunda en su espíritu, cualidad
que es, en parte, creación del mismo poeta, pero que es también en
parte un atributo real del mundo existente, y que necesita la
sensibilidad de literato creador a fin de manifestarse. (44-45)

Es decir, los escritores de esta forma de narrar, al ser ellos jóvenes dirigiéndose a jóvenes,

compartían con ellos su visión y la práctica que ellos mismos observaban y vivían, sumergidos

6
En el mismo talante podemos encontrar parecidas puntualizaciones en Arthur Schopenhauer Sobre escritura y
estilo, así como en Alberto Paredes El estilo es la idea.

13
en esa realidad citadina compartida. Así, mostraban que era posible su modificación. Y eso nos

hace inclinarnos a usar a la llamada literatura de la onda, como un estilo literario, siendo esa

individual tan distinguible entre ellos, que es difícil confundir una obra escrita por uno con el

estilo de escritura de otro. Y nos inclinamos a llamarlo estilo porque a pesar de ser individual,

éste está en relación a algo más general. Es decir, lo individual está acorde con un estilo que se

hizo presente durante esa época, el cual hace parte de ese gran movimiento cultural denominado

contracultural, que permeó muchas áreas de la cultura y en México principalmente. De ahí que

los escritores, al hacer uso de esa técnica narrativa, comparten el estilo de la juventud de ese

tiempo: iconoclasta, juguetona, irónica, sarcástica, novedosa, creativa, reflejando su

cosmopolitanismo por medio de diferentes elementos: de entrada, podemos decir que las

historias suceden en la gran ciudad, lo que era un signo de modernidad; el uso de diferentes

aparatos de uso, para la época, exclusivamente de los citadinos y que reflejaban también el estar

en lo moderno, por ejemplo. Hablaremos entonces de la llamada literatura de la onda como un

estilo, por encima de los otros términos que pudieran usarse, puesto que esos escritores

profesaron una estética de alejamiento de acuerdo a la convencional forma de escribir, contra la

idea de una literatura hegemónica y con ese acto proponían una visión insólita y disruptiva sobre

lo que acontecía en la realidad que los rodeaba.

Como ya mencionamos, en primera instancia se intentó agrupar bajo la llamada literatura

de la onda a muchos de los escritores jóvenes de los sesentas por compartir algunos de los

elementos incorporados por ese nuevo estilo. Y así fue porque sus textos emergieron con una

pequeña distancia temporal y bajo condiciones socio-económicas particulares. Finalmente, ese

intento de agrupación acabó formado principalmente por algunos pocos autores, como lo hemos

mencionado, y quienes fueron considerados líderes de ese “movimiento”, de acuerdo a los

14
críticos, a pesar de que no era el propósito de esos escritores la creación de una instancia de esa

naturaleza pues para ellos cada quien podía escribir según lo considerara, lo importante era crear

buena literatura.

Vamos a explorar el surgimiento de esa literatura y su encuentro con la comunidad

literaria. La metáfora que usamos al principio de esta introducción nos sirve para intentar

entender el origen de esta nueva forma de narrar, el cual es difícil de identificar y señalar con

exactitud lo que dificultó parcialmente su entendimiento y aceptación. Asimismo, la trayectoria

de esta narrativa, a pesar de que para algunos se limita a la década de los sesenta, algunas de sus

características aún están presentes en la narrativa actual y se pueden rastrear aún.

La novedosa combinación de esas características que indicamos, tendría sus

peculiaridades, significado y consecuencias. El uso nuevo que la literatura de la onda le dio a los

jóvenes, era la de colocarlos como parte de una comunidad más extensa de gente de su edad,

expresando sus puntos de vista sobre su realidad que compartían y a la ciudad tanto como

escenario como elemento formador de esa juventud; en cuanto al significado, este estilo pondría

frente al lector, de manera divertida, la problemática social que se vivía en ese entonces

mostrándola como no trágica, ni inmutable; y las consecuencias que se obtuvieron se dividen en

dos vertientes, una, que sería la influencia en parte de la producción novelística de posteriores

escritores y otra, la animadversión por una parte de la casa letrada mexicana pues consideraría a

esos escritores como personas que no escribían literatura sino algo diferente, llamándoles desde

unos rebeldes de la literatura hasta de extranjeros que no pertenecían a ese campo.

Hay que establecer que este trabajo dividirá los elementos que en general se concuerda

que pertenecen a la escritura de la onda, pero es complejo tomar a cada uno de ellos en forma

aislada porque están intrínsecamente interrelacionados. No podríamos entender en esa época a

15
parte de la juventud sin hablar del lenguaje que hablaban para comunicarse; tampoco podríamos

hablar de jóvenes rebeldes sin ubicarlos en la ciudad, pues era un fenómeno muy característico

de ellas. Cada uno y todos en conjunto de esos elementos, tienen una importancia fundamental

para entender de manera global, el surgimiento de ese nuevo estilo literario y su importancia.

En el primer capítulo hablaremos de los tres rasgos más destacados de esa narrativa y que

nos parece que sin ellos no se puede entender la misma. Dichos elementos son: la ciudad, la

juventud y el lenguaje coloquial. Plantearemos su importancia dentro de este estilo literario, así

de cómo eran utilizados y representados por parte de los escritores. Destacaremos su importancia

dentro de la narración para analizar su significado más allá de lo netamente obvio y podremos

entender el contexto socio-económico del México de esa época.

En este capítulo usaremos dos textos canónicos de ese estilo para observar en detalle,

cómo eran usadas las características de las que hemos hablado. En el primero de ellos, La tumba,

novela publicada en 1964 por José Agustín, tiene como personaje principal a Gabriel Gunia,

adolescente perteneciente a la clase media alta y que cuenta con potencialidades de escritor.

Gabriel narrará parte de su vida durante un tiempo inexacto pero que parece lineal. En la

narración veremos la forma en que usa un lenguaje particular muy elaborado, cómo se enfrenta a

sus problemas personales y cómo se relaciona con los otros, sus relaciones sentimentales y al

final cómo intenta finalizar con lo que él piensa es una vida vacía, dejando un final que pareciera

inminente y muy obvio pero que realmente puede tener otras interpretaciones.

El segundo libro, Pasto verde, escrito por Parménides García Saldaña, fue publicado en

1968. Este texto tomará muchos de los elementos que estaban en el ambiente social para relatar

la historia de Epicuro, el protagonista que prefiere arriesgarse a vivir en un mundo construido por

él que sucumbir ante las presiones de la sociedad. Es una narración llena de imágenes y

16
situaciones que parecen carecer de lógica, en una especie de sueño frenético, pero que sirven

para retratar y cuestionar a la sociedad mexicana de los sesenta. En la narración el autor expresa

su opinión sobre esa sociedad que lo ahoga, lo frustra, lo intenta castrar simbólicamente, lo

intenta controlar. Este pareciera el único texto que podría recibir el nombre de literatura de la

onda por utilizar en la narración el uso de drogas a ritmo de rocanrol y el uso del lenguaje

coloquial propio de la juventud de esos años, pero lo que no hace, es narrar la vida de un “chavo

de onda” o de esa comunidad.

En el segundo capítulo trataremos de los elementos accesorios, no representativos, que

aparecen en algunos textos de esta narrativa. De acuerdo a nuestra posición, aparecen por ser

parte del ambiente cultural surgido en la década de los cincuenta y que tomó fuerza en los

sesenta, época en la cual dichos textos surgieron. De esa forma entenderemos los aspectos

socioculturales que predominaban no solamente en México, sino también más allá de sus

fronteras.

Dichos elementos son la música de rocanrol, las drogas y el sexo. Mediante el

acercamiento a dos de los cuatro textos que la mayoría de la crítica marca como los iniciadores

de esa narrativa, observaremos que, de ellos, únicamente Pasto verde (1968), escrito por García

Saldaña, incluye, de una manera peculiar, todos esos elementos en conjunto. Indicaremos de

manera puntual, que ni en La tumba (1964), ni en De Perfil (1965), escritos por José Agustín, ni

Gazapo (1965), escrito por Gustavo Sáinz, aparecen de la misma forma esos tres elementos. Es

decir, demostraremos que no formaron una parte consustancial a esa narrativa, sino que alguna

crítica los tomó como parte fundamental de ella, intentando encubrir sus aportaciones, con el

resultado de que hasta hoy en día aún se piensa que le son propios e inherentes7.

7
Eso lo discutiremos cómo parte de la crítica (Glantz, Batiz y otros) vieron con otros ojos los elementos
pertenecientes a esta narrativa, así como la aparición de otra clase de crítica.

17
 Dentro del tercer capítulo hablaremos del ámbito cultural-literario en el que surge esa

narrativa. Trataremos sobre la formación de una crítica en oposición a esta nueva forma de

escribir, crítica que, a pesar de reconocerle ciertos valores, utilizaría los elementos de los que

hablamos en el capítulo segundo para usarlos en su contra. Estos elementos estaban presentes en

los textos, indudablemente, pero esa crítica los sobrevaluaría y establecería como si su presencia

en los mismos fuera fundamental. Con esas ideas se intentó arrastrar a esa narrativa hacía la

profundidad del olvido o por lo menos desacreditar a esa onda que comenzaba a crecer y a tomar

fuerza y cuerpo en la narrativa mexicana. Este grupo de escritores remaría a contracorriente por

un buen tiempo hasta que fuera reconocida su labor.8

Una cuestión importante para entender el surgimiento de ese mote se relaciona con las

consecuencias producidas por la represión hecha al movimiento estudiantil de 1968 por parte del

gobierno, pues emergieron jóvenes que serían conocidos como chavos de onda, jóvenes

decepcionados por esos eventos, que se aglutinaron alrededor de la música de rock y fueron

asociados al consumo irrestricto de drogas, siendo señalados como agentes del desorden y de la

amoralidad.

Nuestra conclusión es que por esa razón se adjudicaría a esa literatura el término de la

onda, para señalizar que compartía las mismas características con ese grupo social: jóvenes

drogadictos que no sabían para dónde iban mientras escuchaban rock. Cierta crítica hace uso de

esa corriente de rechazo social y por eso le coloca el membrete a esta literatura para que sufra las

8
En realidad, estos jóvenes escritores nunca formaron un grupo que los aglutinara siguiendo un manifiesto, es
más, entre ellos había grandes diferencias, por ejemplo, Sáinz no era amigo de García Saldaña y nunca gustó del
rocanrol. Sin embargo, la existencia de esta narrativa nos recuerda al grupo sin grupo que formaron Los
Contemporáneos, y con el cual tiene similitudes. Esas coincidencias van desde la aglutinación en una agrupación
inexistente, hasta su propia aparición en los sesentas con esa particular forma de escribir al poner, en la mesa de
discusiones, una vieja polémica entre modernidad-cosmopolitanismo contra una concepción rural-tradicional. Esas
coincidencias, son bien interesantes, aunque salen del marco de esta disertación para su discusión.

18
mismas consecuencias que el grupo social, con ello, alcanza a estereotiparla e intenta colocarla

como un fenómeno irreverente.

Finalmente, cerraremos la investigación ofreciendo nuestro punto de vista sobre el uso y

abuso de ese término cuando se habla de este tipo de literatura, cómo ha sobrevivido a pesar de

la condena de esa crítica y hablaremos de su influencia en décadas posteriores a su aparición.

19
 CAPÍTULO I

Ciudad, jóvenes y lenguaje coloquial, aspectos fundamentales

del estilo literario llamado de la onda.

La era está pariendo un corazón.

No puede más, se muere de dolor,
y hay que acudir corriendo
pues se cae el porvenir
en cualquier selva del mundo,
en cualquier calle.
Debo dejar la casa y el sillón…
y hay que quemar el cielo
si es preciso por vivir…
Silvio Rodríguez.

En este capítulo iremos descubriendo cómo fueron dándose las condiciones socio-

culturales que permitirían el surgimiento de este tipo de literatura y sin las cuales ésta no se

puede entender en su complejidad. De esa manera, abordaremos las características esenciales de

este estilo literario, transitaremos en el contexto en el cual se fue incubando su aparición y cómo

esos elementos fueron incluidos en esta narrativa. El primer tema esencial que nos surge es la

ciudad, no solamente como ambiente donde se desarrollan las historias, sino también por su

papel protagónico en la narración. En las novelas de este estilo, la ciudad es un espacio donde los

personajes se relacionan con sus semejantes, pero a su vez ella también los moldea, los modifica,

los vitaliza mediante la interacción que los personajes tienen en lugares como la escuela, la casa,

los cafés, etc. En esa relación, los personajes se apropian de esos sitios, convirtiéndolos en

lugares especiales, y resignificándolos. La segunda característica es la presencia de personajes

jóvenes como protagonistas de esas historias, quienes habitan la ciudad con sus problemas

existenciales. Ellos manifiestan sus puntos de vista con respecto a lo que les circunda,

manifiestan una crítica irónica sobre su cotidianidad, su estilo de vida y su relación con los

demás. Finalmente, el tercer elemento es una representación del lenguaje coloquial con el que

dicha juventud se comunica y se diferencia de otros grupos sociales, pero que también le sirve

20
como un medio de integración formando una identidad grupal, que marca una frontera con los

“otros”.

Antes de la aparición de la literatura de la onda, los elementos mencionados ya habían

sido utilizados dentro de la narrativa mexicana, en ocasiones de manera combinada o aislados,

pero no donde formaran un conjunto los tres elementos de ciudad-juventud-lenguaje coloquial.

Entonces ¿cómo se diferencia la producción novelística previa a las novelas de los sesenta del

siglo XX? ¿Por qué provocó tanta controversia al momento de emerger? Para poder responder a

esas preguntas, tendremos que realizar una contextualización de México en los ámbitos político,

económico y social durante los años cincuenta y sesenta del siglo XX.

21
 A) LA CIUDAD

En el ombligo de la luna un topónimo de México (metztli-luna, xictli-ombligo y co-lugar)

le confería gran importancia a la capital azteca como lugar central en la vida
del imperio mexica y que hasta la actualidad tiene la Ciudad de México
como el centro vital del país.

Después de la Segunda Guerra Mundial, México inició un acelerado desarrollo

económico con el apoyo de los EUA, el cual nunca antes había tenido paralelo en la historia

económica del país. Dicho proceso se enfocó en incrementar y modernizar la planta industrial

nacional generándose grandes beneficios económicos, fenómeno conocido como “desarrollo

estabilizador”. El llamado milagro mexicano se concretó en “la proliferación de bancos privados

y sociedades financieras, [y] la multiplicación de las plantas industriales” (Semo, 14), programa

económico que serviría como modelo económico para otros países de Latinoamérica durante ese

tiempo. Los frutos de esa nueva riqueza sirvieron para consolidar a una burguesía nacional y para

impulsar, mediante varias medidas tanto económicas como sociales, el crecimiento de una clase

media mucho más numerosa, fuerte y vigorosa. De acuerdo a la noción de “clase media” en los

sesentas, este estamento social lo constituían “…los artesanos, los pequeños comerciantes, los

profesionales libres, los artistas, los intelectuales, los científicos y los ingenieros...” (Semo, 101)

Es decir, se trataba de profesionistas y trabajadores con cierto nivel de capacitación.

Sin embargo, ese “milagro” mexicano9 dejaba fuera a buena parte de la población que no

tenía la oportunidad de recibir algún beneficio directo. Con el enfoque en una mejor

industrialización, el gobierno dejó a un lado a las poblaciones más carentes y a las poblaciones

rurales, generando la concentración, en la Ciudad de México, de grandes empresas que producían

9
Como diría “El fisgón”, Rafael Barajas, caricaturista mexicano “… el famoso milagro mexicano, que consiste en
que el país progrese sin que nadie se dé cuenta…” en su artículo “El Evangelio según San Garabato” p. 52 del libro
De San Garabato al Callejón del Cuajo.

22
empleos para los que se requería mano de obra numerosa. Eso, añadido al olvido gubernamental

del sector campesino, provocaría una intensa emigración de habitantes de las zonas rurales a la

capital del país trayendo como consecuencia que, por primera vez en la historia mexicana, la

población que vivía en el campo y la que habitaba en la ciudad alcanzaran casi un porcentaje de

50% (Rowe, 12-15)

El gobierno implementó diversas medidas para modernizar al país. Para el aspecto

económico, implementó “altas tasas de explotación (de la fuerza de trabajo), la protección

financiera, comercial, arancelaria y fiscal… a las empresas industriales (en su mayoría

extranjeras) y a la banca” (Semo, 105). Mientras tanto, para el impulso a las clases medias,

algunas de las medidas fueron: la creación de instituciones de salud (IMSS, ISSSTE), apoyo a la

educación (libro de texto gratuito y una mayor oferta de un sistema de educación gratuito, la

creación de Ciudad Universitaria y la Unidad Profesional Zacatenco del IPN), así como

conjuntos habitacionales (Unidad habitacional Tlatelolco y Ciudad Aragón). ¿Por qué fortalecer

a una clase media? Porque ella tiene el papel de organizar:

…la reproducción del orden social y recrea, a su manera,

adecuándola a su no ser, la ideología dominante: la socializa, la
convierte en prácticas políticas, religiosas y cultuales. Para ello
gobierna, estudia, administra, educa, pinta, recita, escribe… en fin,
ejecuta todas las funciones que podrían clasificarse dentro de las
funciones intelectuales y que mueven los aparatos de Estado y el
consenso de la ideología dominante. (Semo, 102)

Impulsar a esa clase media era entonces una forma para entrar a lo que entonces se

consideraba modernidad, siguiendo el modelo estadounidense. Esta modernidad no se limitaba

únicamente al nivel económico, pues se incluía a la cultura y a la sociedad en general también.

Cuando se trata de elementos sociales, no podemos considerar a un grupo social como un

todo homogéneo que se conduce siempre de la misma manera y sigue los mismos preceptos. Por

23
ello, Semo indica que, dentro de esa misma clase social, se presentan diversos estratos tanto a

nivel intelectual como a nivel económico. Esta clase media, por su misma situación de estar en la

parte media de la escala social, no ser ni clase alta ni clase baja, da origen a diferentes subgrupos

dentro de ella: los del nivel más alto quieren pertenecer a la burguesía y tratan de llegar a ese

nivel mediante la imitación, la continuación de los valores que esa burguesía les indica y

haciendo todo lo posible para hacerse meritorios a ella, lanzándolos hacia el sueño de llegar a

ascender más, socialmente hablando; y, por el otro lado, los de la clase media baja quieren

ascender, algunos de ellos, a la posición más alta dentro de su misma clase, lo que los vuelve

vulnerables a los cambios políticos, económicos y sociales que se presentan. Esa misma

inestabilidad empuja a algunos miembros de esta clase a un proceso de proletarización. Por esa

razón la clase media puede reaccionar de maneras dispares, provocando:

…una reacción de oposición o de conformidad; de resistencia o de

simple adecuación. La historia de esta ‘reacción’, concreta
siempre, nacional siempre, política y cultural siempre, es la historia
moderna de la clase media, de su función y trascendencia en la
sociedad, de su metamorfosis en otras clases. (Semo, 103)

Con ello, siguiendo con Semo, a algunos elementos de esa clase media se orientan hacia

la organización del “…consenso de la clase dominante”, es decir, parte de ese estamento sigue el

ejemplo o las directrices que le marca la clase en el poder, asemejándosele y con la aspiración de

ser parte de esa clase dominante. Por el otro lado, hay “…sectores importantes de ella [que] se

dedican a organizar y recrear el otro consenso: el de ‘abajo’. Aparece entonces organizando

partidos, criticando el orden establecido y encabezando luchas…” (102) De ese sector emergen,

generalmente, los líderes de los movimientos, ya sea de los prácticos o de los ideológicos, es

24
decir, ya sean movimientos sociales y/o movimientos culturales, dirigiendo a personas de su

misma clase o las de “abajo”.10

Por esa situación, México vivía momentos sociales tensos durante las décadas de los

cincuenta y sesenta. Esta tensión surgía fundamentalmente en la Ciudad de México, mediante

movimientos en contra del Estado por parte de ferrocarrileros, maestros, médicos, petroleros,

telegrafistas, universitarios, los cuales estaban en contra de la injusta distribución de la riqueza

generada por el impulso económico11. Sin embargo, las demandas de dichos actores sociales no

se quedaban solamente a nivel de sus necesidades primarias, muchos de esos movimientos

hacían una crítica a las condiciones políticas del rígido gobierno estatal unipartidista. Esos

grupos que se manifestaban en contra del estatus político-social, pertenecían a esa clase media

que supuestamente era la beneficiaria del “milagro” económico que el país estaba viviendo.

A la par de esa efervescencia social y gracias a ese desarrollo planteado por el gobierno,

la Ciudad de México, como otros centros urbanos en Latinoamérica, se vuelve el centro, el eje

donde todo se mezcla y se concentra: desarrollo industrial, aglomeración y crecimiento

poblacional, distribución de beneficios a algunos sectores poblacionales (principalmente clase

media y parte de la baja) reflejada en una mejor calidad de vida y dando paso al florecimiento de

las diferentes áreas culturales, así como el escenario de las manifestaciones de los conflictos

sociales. Como indica Semo:

10
Sobre estos temas se pueden consultar, para más información, La democracia en México de P. González
Casanova; Historia general de México de Daniel Cosío Villegas; Política hacendaria del desarrollo estabilizados,
1958-1970 de R. Izquierdo; Mitos y fantasías de la clase media en México de Gabriel Careaga; y otros.
11
Telegrafistas en 1954; ferrocarrileros en 1957-1959; maestros en 1958-1959; médicos en 1964; estudiantiles en
diferentes momentos y lugares desde 1955 hasta 1968. Todos estos movimientos sociales, al principio con
demandas económicas, por ajustes salariales principalmente, devinieron en movimientos con aspectos políticos
pues demandaban, los trabajadores, una independencia sindical al margen de las grandes centrales obreras (CTM-
Confederación de Trabajadores de México; CROM-Confederación Regional Obrera Mexicana) y los estudiantes
demandaban leyes orgánicas en las instituciones de enseñanza superior, elección libre de sus autoridades, entre
otros. Como se sabe, casi todos esos movimientos fueron desarticulados por medio de la represión.

25
 …La ciudad es la gran arena de la época. Las urbes son el
microscopio de la historia moderna. En ellas se agolpan los
sucesos, se amontonan los resentimientos, se entretejen, estallan y
plasman, en una espiral interminable de contradicciones. Aquí la
historia se hace nudo de lugares y tiempos diversos. Las victorias
de un poder sobre otro, de una fracción sobre otra, del Estado o los
ciudadanos, de una concesión más, de una menos, de un genocidio
o del eterno certamen entre las ideologías; quedan sellados en la
ciudad. (15)

La Ciudad de México reforzaba su posición preponderante como centro cultural, político

y económico del país. Pero durante esas décadas también se llevaba a cabo una gran polémica en

toda la sociedad mexicana entre una visión nacionalista rural, más provinciana, que defendía las

tradiciones en diferentes niveles, contra una visión más cosmopolita urbana que quería ser

moderna (especialmente siguiendo el modelo estadounidense y europeo), vanguardista12.

En ese escenario emergieron los escritores del estilo literario llamado de la onda, quienes

no fueron ajenos a esa polémica y aunque no formaran parte explícitamente de ella, se inclinaban

más a ser urbanos e intentaban romper con lo tradicional en la literatura, intentando nuevas

formas de escritura. Su propuesta era fundamentalmente a nivel del lenguaje pues usaban una

representación del lenguaje coloquial en sus textos, parecido al que muchos jóvenes usaban para

comunicarse. Y los escritores de este estilo aprovecharon el lenguaje que la juventud usaba
12
Esa polémica se llevaba a cabo en diferentes niveles y en diferentes áreas. El gobierno, con sus medidas
económicas, se inclinaba por un país moderno y aunque planteaba a nivel social una tendencia a seguir el modelo
estadounidense, el american way of life, no era congruente con ello pues solamente impulsaba el consumismo que
ese estilo de vida imponía pues a nivel social continuaba siendo rígido, moralizante e inamovible. A nivel cultural
también ocupaba diferentes áreas pues había ensayistas que se planteaban lo que era el ser nacional a nivel
filosófico (Luis Villoro, Octavio Paz, Emilio Uranga, Grupo Hiperión y otros) y quienes se preguntaban si ya no se
debía verse hacia adentro como mexicano sino darse a conocer y su relación con la comunidad mundial; en pintura
estaba la visión presentada por la corriente muralista que representaba el lado nacionalista y los miembros del
grupo que se denominaría La ruptura que sería más internacional y vanguardista; en literatura estaba la tendencia
más nacionalista representada con la llamada literatura de la revolución y en contraste, se empezaron a crear
nuevas formas de escribir que ya no buscaba dentro del país sino que “se trataba de asimilarse, pensar, actuar,
escribir, vivir como en los países ricos” (Sefchovich, 147) pues se creía que el tema de la revolución y el
provincianismo en la literatura estaba superado y se buscaban otros escenarios (la ciudad), estilos de escritura,
experimentaciones . Sobre este tema hay una vasta bibliografía de autores como Carlos Fuentes, Carlos Monsiváis,
Fernando Benítez, Sara Sefchovich, Darío Puccini, José Luis Blanco, Roberto Blancarte y otros.

26
durante esas décadas para crear lazos muy estrechos con sus lectores. Asimismo, con esa clase de

lenguaje usado en sus textos, nuestros escritores a través de sus novelas (La tumba, Gazapo, De

perfil, Pasto verde), hacen la ciudad suya, la habitan, la viven, la usan, no nada más como el

escenario, también como personaje que los influye en sus maneras y decisiones al interactuar con

el espacio urbano.

La ciudad es parte de ellos y se encuentran cómodos en ella. La ciudad no es su enemiga

sino el lugar que los cobija y los moldea. Podemos ver en las novelas La tumba, escrita por José

Agustín en 1964 y en Pasto verde, escrita por Parménides García Saldaña en 1968, que los

protagonistas transitan la ciudad mas no nada más como observadores, como los flâneurs del

siglo XIX, que recorrían avenidas, bulevares, plazas, intentando explicar lo que representaban

esos sitios. Los flâneurs observaban y trataban de entender esos lugares en su proceso de entrar a

la modernidad, sin embargo, los personajes de nuestras novelas se hacen dueños de los lugares,

los hacen suyos interactuando con ellos, no contemplándolos sino habitándolos y haciendo uso

de ellos, no explicándolos intelectualmente sino dándoles significado mediante la interacción que

producen con su uso y/o consumo como algo que la ciudad les ofrece para ello. Walter

Benjamin, en su libro Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, habla de

los flâneurs como individuos que se dedican únicamente a observar, a caminar ciertas partes de

la ciudad cambiante y les encuentra dos características importantes: el flâneur es alguien “who

does not feel comfortable in his own company” (48) y que busca estar en la multitud, pero “The

man of the crowd is no flâneur.” (128) Parecería una contradicción, aunque en realidad Benjamin

indica que ese personaje a pesar de estar rodeado de gente tomaba la distancia necesaria para

tener un mejor punto de observación para no perder detalle de lo que acontecía en su alrededor,

lo que lo dotaba de la necesaria habilidad para el detalle y el significado de lo que observaban.

27
Eso nos hace pensar que el flâneur necesita la multitud para seguir siendo anónimo y

conservando su individualidad. Esta característica lo hace diferente a los personajes de las

novelas de la onda pues estos personajes se sienten cómodos alrededor de los otros, marcando su

individualidad mediante la toma de su propio estilo de estar en la vida.

Los espacios citadinos donde se desenvuelven esos personajes son donde estudian, se

desenvuelven, se divierten, se identifican. La ciudad les ofrece: escuelas, diversión, pequeños y

grandes espacios para socializar y desplazarse pues son “…espacios, escenarios, lugares sociales

que [se] van introyectando en el actor una idea de quién es, quién ha sido y cuáles son sus

posibilidades objetivas.” (Reguillo, 33). Rosanna Reguillo es una especialista en las culturas

juveniles y en su libro En la calle otra vez hace un estudio sobre la interacción de los llamados

chavos banda con su entorno. Para ella la juventud no es una sino diversa pero que comparten

una constante: una comunicación frente a frente creando “un espacio de confrontación,

producción y circulación de saberes, que se traduce en acciones.” (14) y que hacen suya la

ciudad, la cual es su elemento natural de convivencia entre ellos y sus pares, entre ellos y los

otros, y que su objetivo es crear “un mejor lugar para vivir.” (15) Y su concepción encaja

perfectamente con los jóvenes protagonistas de la literatura creada bajo este estilo de la onda,

porque en las acciones de los personajes no hay un conformismo hacia lo que se les ofrece como

perspectiva de vida sino una no aceptación a los modelos preestablecidos, a la obediencia ciega a

todo lo que representa el poder pero no de una manera confrontativa, sino de manera juguetona,

vivaz, irreverente, locuaz, inteligente, diversa, imaginativa pero sobre todo, libre para el que la

quiera seguir o continuar, y si no se quiere hacer, eso no le importa a nadie.

En La tumba, el protagonista, Gabriel, festeja su cumpleaños con dinero que le ha dado su

padre y acude a sitios que encuentra en la Ciudad de México:

28
 Con el coche estacionado, recorrí Madero para luego entrar en una
nevería del zócalo… Tras recorrer un museo, fui a una
biblioteca… En una discoteca compré varios largopléis: Satchmo,
Adderly, Debussy y Grieg. De nuevo en el auto (al que llegué
tomando un pesero), emprendí hacia la Embajada Austriaca…Me
remitieron al Humboldt, pero enfilé a una librería (poemas: Perse,
Verlaine; teatro: Beckett; novela: Kerouac y Lagerkvist). Comí en
el Rendezvous, de donde telefoneé a Elsa-Elsa, quedando de
recogerla frente al monumento a Cuauhtémoc. En el restorán,
encontré a unos obesos amigos de mi padre que pagaron mi
cuenta… Estuvimos en un cafetín y entonces partimos a mi casa.
(100-101)

Observamos que el protagonista se desenvuelve cómodamente dentro de sitios que le son

conocidos, que le son inherentes a su condición social y económica. Mediante la atmósfera que

le ofrece la ciudad, Gabriel accede a la modernidad a la que aspira y vive, encontrando discos de

todo tipo de música, libros de diferentes tipos de literatura, diversidad de sitios para convivir,

todo en un espacio que le es conocido y conveniente para deambular, accede a una modernidad

que no estaba presente en novelas pertenecientes a otras épocas que usaban personajes jóvenes,

como por ejemplo: Demian, Dorian Gray, Fausto, y tantos otros que habitaban ciudades en

distintos tiempos13 y no es que ellos no tuvieran una prodigalidad de recursos que correspondían

a la época en que aparecieron, sino que era otra la función del personaje joven.

En otro de nuestros textos, Pasto verde, el protagonista se llama Epicuro, el cual es una

reducción de su nombre completo: Epicuro Aristipo Quevedo Galdós del Valle Inclán. Los

nombres nos ofrecen una serie de combinaciones y complicaciones. Nos recuerdan a aquellos

filósofos griegos de antes de la era cristiana que establecían como bien superior la felicidad junto

con el placer, una vida tranquila, paz y libertad no solamente del cuerpo sino también era

13
Demian: Historia de la juventud de Emil Sinclair (1919) de Hermann Hess sobre un joven que es llevado por otro
para autodescubrirse, obra influida por el sicoanálisis de Jung; El retrato de Dorian Gray (1891) de Oscar Wilde que
trata sobre un eterno y bello joven hedonista, que hace del placer el fin y el fundamento de la vida, quien se pierde
en ese intento; Fausto (1806-1808) de Johann Wolfgang von Goethe que habla también de la juventud eterna y su
relación con la libertad, el bien y el mal, y los límites de la naturaleza humana. Todas ellas obras clásicas.

29
incluida la mente14. Sus filosofías tendían a estimar la creatividad intelectual, pero algo

importante dentro del corpus de ellas, era que el individuo debía alejarse de la sociedad. A

simple vista pareciera que el personaje sigue ese camino que planteaban esos filósofos15 con su

búsqueda del placer sexual, usando drogas y no siguiendo ninguna regla preestablecida. En

realidad, su actitud hacia la vida era de un disfrute libre de lo que le rodeaba y estaba muy

consciente de todo lo que le rodeaba, deleitándose con ello, pero a la vez propugnaba, impulsaba,

llamaba a un cambio a nivel personal relacionándolo con un cambio más general. Es decir,

estaba totalmente inmiscuido, involucrado, con su ámbito social pues se percataba de los

acontecimientos y tenía una opinión al respecto, no era un observador pasivo.

Los apellidos del protagonista, por otra parte, son una combinación de tres escritores

españoles de estilos diferentes en sus formas de escribir: Francisco de Quevedo (1580-1645),

Benito Pérez Galdós (1843-1920) y Ramón María del Valle Inclán (1866-1936) y si los nombres

nos ofrecen una complicación, más es aquella a la que nos exponen los apellidos pues sería tema

para una gran disquisición la relación que guarda la escritura del autor de Pasto Verde con esos

tres escritores16. Pero concretándonos en el protagonista podemos decir que guarda con Quevedo

la sencilla rapidez de su vocabulario, lo que le da un ritmo casi frenético a nuestra novela; con

Galdós nos parece que son opuestos pues la narración de Pasto verde no sigue el modelo realista

que usaba el escritor español, aunque hable de la realidad que el protagonista vive; y con Del

14
Podemos encontrar información más amplia en cualquier libro de historia de la filosofía griega. Por ejemplo, en
The Cambridge companion to early Greek philosophy. En donde se establece como uno de sus principales
principios el de “Pleasure is our first and kindred good”.
15
Epicureistas o hedonistas se les llama a los seguidores de esa filosofía.
16
Esa mezcla de elementos de los tres escritores españoles la podemos encontrar en este párrafo del libro: “A la
gente que le haya parecido chocante o sangrón o pedante o falso o lo que sea mi anterior streamofconciousness
en checoslovaco por favor échense gotas hay veces que su servilleta trata de ser original ¿no? Digo uno puede
tener sus corrientes de conciencia en el idioma que se le antoje yo prefiero mis corrientes cerebrales en checo o en
hawaiano digo es agradecimiento a mis padres que me obligaron a estudiar ochenta idiomas pa’degrande ser culto
(¿contentos papá y mamá?) en agradecimiento a los contribuyentes de mi cerbatana que me mandaron a estudiar
a una universidad gabacha, gracias papi, gracias mami aclarada la onda sigo el parroteo (9)”

30
Valle Inclán, establecemos la cercanía de ese escritor con el personaje mediante la mofa que hace

éste, de forma satírica, de las reglas y las formas establecidas en la sociedad mexicana para los

jóvenes, se burla de esa realidad al estilo del español.

Por lo tanto, si tomamos como base su nombre, el personaje realiza sus correrías como si

fuesen un sueño, un delirio, o como se dice cuando se usa marihuana, “un pasón”, pues hace la

representación de una realidad que parece desquiciada y con la cual el protagonista no está

conforme. Mediante su relato, el personaje señala las anomalías que nota y se manifiesta en

contra de muchas situaciones que él encuentra deficientes en ese estilo de vida convencional que

se le intenta imponer. La narración adquiere un ritmo rápido de la música de rocanrol con algo de

delirio:

El coche por la Avenida Insurgentes pasando frente a un club

nocturno donde la gente fresa en ese momento se divierte bebiendo
y cachondeando discretamente los novios furiosamente los
amantes una noche de sábado… Las nenas fresas en sus casas
viendo televisión o durmiendo las nenas con novio bailando en
fiestas fresas mis exnenas cumpliendo sus compromisos sociales
yo con mis cuates oyendo en el autoestéreo canciones de la onda…
(167-168)

El escritor se posiciona dentro de la ciudad, como parte de ella, pero con una perspectiva

crítica hacia los otros miembros de su propia clase social, haciendo una diferenciación entre él y

ellos, por sus gustos y actividades, así como por su actitud. Pero además su tiempo no es igual al

tiempo que se le quiere imponer, sus actividades las decide él y no la sociedad que lo rodea. Eso

es lo que hace el personaje, quien habla por algunos jóvenes de esa época, sectores de

adolescentes que no estaban contentos con la realidad que tenían a su alrededor.

Los protagonistas, asimismo, hacen suyos los lugares donde transitan, los utilizan según

sus necesidades, los adaptan a sus requerimientos, les otorgan a los espacios urbanos diferentes

valores, dándoles otro significado o destino al que la sociedad les asigna imprimiéndoles su

31
huella al interactuar con ellos pues en general, no era permitida otra relación más que la

establecida. Pero esa resignificación no es solamente a nivel personal, no les sirve solamente a

ellos individualmente, sino que lo hacen como parte de una comunidad. Por ejemplo, a un parque

donde la sociedad marca que solamente sea para pasear, lo usan para hacer conciertos; la escuela,

que solamente es asignada para seguir una educación pasiva, ellos la quieren crítica; a la música,

que debe seguir ciertas reglas, ellos las quiebran e intentan nuevos ritmos; si la pintura debe

continuar usando formas preestablecidas, ellos buscan nuevos derroteros para representar lo que

ellos creen que debe transmitir. Como dice Reguillo en su libro En la calle otra vez…:

…la ciudad como punto de referencia simbólica necesita ser

transformada de espacio anónimo a territorio, a través de
complicadas operaciones de nominación, bautizo que los actores
urbanos realizan en un intento por construir lazos objetivables que
sirvan para fijar y recordar quiénes son. Estas huellas (marcas) en
el paisaje urbano se constituyen en las garantías de continuidad del
grupo; vínculo entre el espacio construido y la entidad social. (60)

En el caso de Epicuro, en el párrafo siguiente de Pasto verde, en su delirio-sueño hace

suyo un espacio emblemático de la Ciudad de México apropiándoselo para expresar su deseo de

libertad, de rebeldía e indicar que era libre porque podía tocar rocanrol en cualquier parte de la

urbe, permitiéndole ser visible valiéndose de un lugar público. El protagonista se lo apropia

convirtiéndolo en un lugar donde él es quien impone las condiciones de uso y donde puede

actuar libremente en un espacio cultural que tradicionalmente “pertenece” a los grupos de

poder17 como vemos en sus reacciones ante el escándalo de la clase de música que él toca:

…Epic Aris y su conjunto los Dientes Macizos están en la

Alameda Central cantando But he can’t be a man cause he doesn’t
smoke the same cigarettes as me…Unas nenas fresas comentan: no
se ven tal mal con los cabellos largos… unas ancianas: ay estos
jóvenes de ahora;… yo cantando: … I can’t get no satisfaction no

17
Entendemos al poder como lo establece Reguillo “no es el nombre de una institución o un aparato sino el
nombre de las relaciones de fuerza inmanentes y constitutivas de la organización social.” (En la calle…, 36)

32
 satisfaction no satisfaction; los policías nos ven con coraje, los
señores se llevan a sus hijas, una que otra nena está entusiasmada,
todo puede pasar en este país de las mil transas, algún día las nenas
se encenderán, sí algún día se encenderán, ahora están fuera de
onda, vienen muy atrás, viven en el siglo diecinueve, bueno la
mayoría de la gente aquí está en el diecinueve…. Fuera de mí fuera
de mí fuera de mí fuera de mí Dentro de mi propia fantasía (169)

A la vez que se adueña de un espacio donde su presencia no es bien vista por “las buenas

consciencias”, quiere trascender el significado dado al lugar manifestando su rebeldía y su punto

de vista ante la vida en general (que lo manifiesta con su no satisfaction, tomada de una canción

de moda en ese tiempo), el cual no le llena por sus valores caducos y anquilosados pues como

algunos jóvenes de esa época, él busca otra forma de relacionarse tanto con sus pares y como con

el resto de la sociedad mediante la creación de otras formas de coexistencia. Por otro lado, critica

a las jóvenes que siguen los convencionalismos sociales y en general a la gente que aún no tiene

la capacidad de entender lo que implican los cambios sociales que se están presentando. Ellos no

entienden que los jóvenes quisieran ser libres para actuar y ser lo que eran, jóvenes con sus

propios valores y límites. Este pasaje nos hace pensar en que los jóvenes no querían ser rebeldes

porque sí, actuaban y reaccionaban de esa manera porque la sociedad presentaba un panorama,

un conjunto de valores que no eran satisfactorios para ellos, ni cubría las expectativas que ellos

tenían en mente ni querían adoptarlos.

Por su parte, Gabriel, en La tumba, hace presencia en sus lugares conocidos y manifiesta

su punto de vista sobre ellos. Expresa su inconformidad con los convencionalismos sociales

acerca de los lugares sacros donde el sistema exige ciertas normas de conducta. Por ello, los

protagonistas los usan de manera diferente y, además, les sirven como espacios políticos para

manifestar su inconformidad y su punto de vista contra esas normas rígidas impuestas:

Fuimos a La Pérgola y Laura dio mucha guerra a los meseros. Nos

sirvieron chateaubriand con salsa de Berna y tinto de Anjou…

33
 logramos llegar a la Arena México. Una multitud de muchachitos
idiotas (con suéteres de grecas y toda la cosa) se lucían patinando,
como si estuvieran en Cortina d’Ampezzo… salidos de la Arena
México y fuimos al Pedregal. Fiesta en casa del senador
Robatealgo. (67-68)

Critica, además, algunas características que la sociedad en general acepta como normas

de conducta, el hecho de que personas pertenecientes a su clase social pensaran vivir como en el

extranjero (Europa o los Estados Unidos) fingiendo algo que no eran. Asimismo, remata el

párrafo mofándose de la clase política mexicana.

En ambos textos, los personajes deambulan en espacios urbanos que les son totalmente

conocidos y donde transcurre su vida. Ya dejaron de ser los personajes que venían a la ciudad

para intentar conquistarla y evitar ser devorados por la misma, es el espacio donde ellos son y

donde ellos pueden ser pues ya no son “novelas de la ciudad” sino novelas que acontecen en

ella18. Brushwood, en La novela mexicana, hace una división del uso en la narrativa de la ciudad

que él divide en tres diferentes tipos, pero indica que los textos de este tipo de literatura:

… no versan sobre la ciudad, sencillamente ocurren en la ciudad.

Los lectores sabemos que se trata de una ciudad grande, pero no
tiene nada de la “gran urbe” que invita a triunfar o, por lo menos,
promete una vida distinta. Los narradores se refieren a la
universidad, al Parque Hundido, a Sanborn’s o a algún cabaret
como si todo el mundo conociera esos lugares. En ellos se vive la
vida “moderna”, la vida más o menos internacional, con todas sus
características positivas y negativas… Por otro lado, la ciudad –en
el sentido de la apreciación íntima de la vida urbana- puede
considerarse como una especie de técnica que se emplea para
desarrollar cierta interpretación de la vida “moderna” (99)

Nuestros protagonistas no ven a la ciudad como posible reto para sobrevivirla y/o

conquistarla. Se mueven a sus anchas y la conocen muy bien: saben lo que les ofrece, lo que

18
Un ejemplo muy claro de esa diferencia de perspectiva sobre la ciudad es la novela de Agustín Yáñez, Ojerosa y
pintada (1960) donde la visión principal de la ciudad para los personajes es de nostalgia de lo que fue y lo que
pudo ser. Otro ejemplo es el de la novela Hasta no verte Jesús mío (1967) de Elena Poniatowska, donde el
personaje viene a la ciudad para intentar vivirla y termina sobreviviéndola.

34
esperan y lo que pueden obtener de ella. No les interesa la vida en el campo si no es para salir a

descansar y a relajarse. Así se puede observar en estos dos fragmentos de La tumba. En el primer

ejemplo, Gabriel sale furioso de la escuela para tranquilizarse en un lugar calmo después de

haber sido acusado de plagio por un cuento que escribió. Mientras que en la segunda, actúa

después de haber sido informado que hay reunión en una casa de campo de un amigo y decide ir

para descansar de la tensión que vive en la escuela:

Salí furioso de la escuela para ir, en el coche, hasta las afueras de

la ciudad. (13)

Tras tomar una chamarra roja y mi traje de baño, salí

apresuradamente. Partí a gran velocidad hacia las afueras del
Distrito. (14-15)

Parece que la modernidad solamente puede transcurrir dentro de la urbe, caldero donde

nacen, exploran y conviven las nuevas formas de ser y parecer. La ciudad era donde parecía que

se podía dejar de ser provinciano tradicional, con valores obsoletos (machismo, sexismo,

moralista, tabúes sexuales…) y se podía conjugar esos dos conceptos, dejando esa doble moral

que se ejercía en toda la sociedad mexicana de aquella época en particular, aunque aún vemos

que hoy en día está presente ese fenómeno, con sus diferencias temporales y de modo. Para la

juventud de esa época, la ciudad era el lugar donde se podía ser uno mismo y no lo que los otros

quisieran que fuera. Ellos hacían y se daban esa libertad mediante su facultad de habitar, usar y

redefinir el espacio llamado ciudad. Pues les pertenecía al ser el lugar donde hacían lo que era

importante para ellos y ejercían algo aproximado a la libertad que aspiraban pues asumían que

tenían el derecho y la obligación, como jóvenes, de romper los moldes establecidos. Objetivos

que fueron lográndose poco a poco mediante la transformación de la sociedad mexicana,

abriendo otros posibles caminos a las generaciones venideras.

35
 B) LOS JÓVENES

¡Oh juventud, espada de dos filos! ¡Juventud

medianoche, juventud mediodía,
ardiente juventud de especie diamantina!
Efraín Huerta.

Lo importante no es lo que han hecho de nosotros,

sino lo que hacemos con lo que han hecho de nosotros.
J.P. Sartre

Los personajes de la narrativa de la onda son adolescentes que pertenecen a la clase

media, los cuales eran uno de los sectores poblacionales más numerosos del país. México era

considerado un “país joven” puesto que esta franja poblacional alcanzaba la cifra de 18.5% del

total de habitantes en el país para 1960 y el 18.7% del total de habitantes de la Ciudad de México

(Rowe, 19). Por ser complicado el concepto de juventud, cuando hablamos de ella en este

trabajo, la entenderemos como el grupo constituido por jóvenes de clase media, cuya edad varía

de entre 12-14 años hasta los 25-30, que tienen acceso a la educación (secundaria, preparatoria

y/o universidad), pueden o no gustar del rock y de drogas, con un particular punto de vista sobre

la sexualidad. Es decir, hablaremos de un subgrupo de jóvenes dentro de ese gran grupo.

A pesar su número, el sector juvenil era considerado, bajo la opinión de la gente mayor,

de la iglesia y del gobierno, como agente pasivo dentro de la sociedad. Los jóvenes, de acuerdo a

los estándares de esos grupos, deberían dedicarse a estudiar para ser mejores ciudadanos, como

lo podemos observar en un discurso del Presidente López Mateos en 1960 “…si los jóvenes

tienen que aprender a ser hombres, deben serlo cabalmente, con toda la excelsa calidad de quien

ha sido preparado en una universidad para servir a sus semejantes…” 19

, es decir, la única

oportunidad de ser joven es ser estudiante y solamente mediante la educación se puede lograr

tener éxito en la vida. Podemos notar en esta cita dos elementos característicos de la época.

19
“MEXICO Y SU JUVENTUD”. Siempre!, 1 junio 1960. La cultura en México, p. 7.

36
Primero, el ser joven era ser considerado un individuo en proceso de madurez, es decir, no se le

consideraba aún un ser formado con capacidades para pensar y decidir por sí mismo 20. Segundo,

ese ser debía de pasar un tiempo más largo educándose para retrasar su entrada al mercado de

trabajo que estaba dominado por las personas mayores y de esa manera, poder ser controlado lo

mejor posible por el gobierno y las personas adultas. En ese mismo discurso, López Mateos dice

que los adolescentes deben “vivir su juventud” pues no estaban capacitados para preocuparse de

lo que acontecía a su alrededor. Algo semejante afirmaba el presidente del PRI en 1968, de

acuerdo a lo dicho por el periodista Francisco Cárdenas Cruz, durante una convención de ese

partido político:

… para la juventud hay una tarea apasionante: no confundirse en el

momento; vivir con responsabilidad en el trabajo y en el estudio;
no perderse en el ocio ni en batallas efímeras de la impetuosidad y
el desahogo juvenil. También indicó que para la juventud la causa
de nuestro tiempo es adquirir plena conciencia de su destino;
aclarar ideas; fijar rumbos; vincularse con las realidades de su
pueblo… entender lo mucho que México los necesita…21

Este discurso es interesante porque se da exactamente en los momentos álgidos en que el

movimiento estudiantil del 68 se estaba desarrollando. De ahí que “no confundirse en el

momento” o “perderse en batallas efímeras de la impetuosidad”, como se indica en el fragmento,

tenía bastante peso discursivo en el desarrollo de los acontecimientos. Además, podemos verlo

como un discurso contradictorio porque ese “vincularse con las realidades de su pueblo”

implicaba que los jóvenes deberían estar conscientes y actuar en consecuencia sobre esa realidad

que los rodeaba, no solamente dedicarse a estudiar. Por otro lado, ese parte donde dice “entender

lo mucho…” dependería de lo que ellos, como gobierno, pensaran en contraposición con lo que

un joven pensara a su vez de cuál sería esa necesidad, en qué rubros, qué sentidos, a qué nivel.

20
A pesar de que el Presidente Díaz Ordaz concedió el derecho a votar a los jóvenes desde los 18 años.
21
Cárdenas Cruz, Francisco. “Frentes Políticos”. Excelsior. 2 agosto 1968, p. 1.

37
 El discurso anterior estaría en diálogo con lo que un periodista escribía en ese mismo año:

“Desde 1940 la juventud de México ha sido víctima de una campaña permanente de

despolitización. Una y otra vez se le ha vociferado el estribillo de que su función es prepararse y

adquirir una técnica y que no le competen la comprensión, la crítica del sistema.” 22 Este artículo

es muy significativo pues en el momento que aparece, septiembre de 1968, se está llevando a

cabo, en plena efervescencia, el movimiento estudiantil que culminaría el 2 de octubre de ese

año, y es publicado en plena campaña de desprestigio hacia los jóvenes, especialmente los

estudiantes. Estos estaban llevando una gran actividad política y demostrando que su papel no

era solamente estudiar, sino que podrían darle a su vida otra significación mediante su actuar

ante los embates en su contra que el gobierno llevaba a cabo al propugnar por un cambio en las

formas de gobierno.

Por otra parte, como lo podemos ver en el siguiente artículo periodístico, en ese tiempo se

tenía el concepto de que los jóvenes no tenían iniciativa ni ideas propias y eran de fácil

influencia y manipulación por parte de otros que no fueran padres, gobierno o iglesia. Esos

posibles manipuladores ajenos, se pensaba, serían amigos nefastos, sujetos malvivientes u otra

gente extraña. Observamos que el tono del artículo es patriarcal y da su visión de una posible

solución vertical pues era impensable, de acuerdo a su visión, que de los jóvenes emanara una

propuesta para resolver el problema. Solamente la acción de los adultos daría una solución pues

eran las únicas personas capaces de hacerlo:

Hay una consideración gravísima qué comentar: un porcentaje

elevado de los delitos juveniles son ideados, planeados y realizados
por adultos incitando a los jóvenes a cometerlos o a la indebida
resistencia a la autoridad pública… Un análisis pormenorizado de
los delitos en general de los jóvenes, demuestra que muchos de

22
Ramírez, Guillermo. “PUNTOS DE VISTA SOBRE EL MOVIMIENTO. LA CORRUPCION EN MEXICO A LA LUZ DEL
MOVIMIENTO”. Siempre!, 11 sept 1968. La cultura en México, p. VIII.

38
 ellos son en calidad de instrumentos o víctimas propiciatorias de
ellos… Luchemos contra esa amenaza… ayudando a estos
jovencitos y jovencitas a convertirse en ciudadanos útiles para el
mundo de mañana; su desarrollo emocional ha sufrido por una falta
ajena a ellos mismos… Son pobres víctimas… Comprendiendo las
necesidades emocionales de esta joven generación y preparando
planes para su reeducación científica, no sólo evitaremos el
acrecentamiento de las carreras criminales; también aumentaremos
el número de los ciudadanos felices, socialmente adaptados y por
tanto útiles. 23

Nos llama la atención la referencia a “adultos incitando [los] a la indebida resistencia a la

autoridad pública” porque hace parecer que la conducta rebelde de los jóvenes era solamente por

idea e influencia de otros, sobre todo personas mayores, y también salta a la vista que esa

opinión fuera expresada en 1960 porque la misma subsistiría más allá de ese momento.

Argumento muy usado por el gobierno para justificar sus acciones en contra del movimiento

estudiantil al indicar la posibilidad de que el mismo era manipulado por agentes extraños a la

idiosincrasia mexicana. Esos agentes, se entendía en ese tiempo, eran personas con ideas

comunistas pues la llamada Guerra Fría estaba en pleno auge y la Revolución cubana era un

hecho muy reciente. Por otra parte, para el autor bastaría alguna terapia sicológica para

convencer a los jóvenes rebeldes de que hacían mal.

El periodista creía (y era la noción general) que sin ofrecerles alguna propuesta más

llamativa, esa terapia podría convencer a los jóvenes de la existencia de una posibilidad para

realizarse como mejores humanos y/o tener otras oportunidades de vida para llegar a ser

felices24, olvidabando que esa juventud quería realizarse como un ser humano diferente a los

modelos que se seguían anteriormente. Ellos, los jóvenes, tenían una conciencia bien clara de lo

que no querían seguir, sabían diferenciar muy bien entre lo que el sistema les ofrecía y lo que

23
Serra Rojas, Andrés. “Atención, México! Radio, televisión, cantina, prensa de escándalo, cine de prostitución,
literatura de procacidad, han llevado a la juventud mexicana a una rebeldía que hoy nos asusta.” Siempre!. 8 jun
1960. La cultura en México, pp. 22-23.
24
Lo que nos hace recordar la novela 1984 de George Orwell.

39
realmente ellos querían conseguir en la vida. Para el redactor de esa noticia, con ese método los

inconformes serían readaptados para ser ciudadanos útiles a la sociedad.

Incluso se pensaba que los jóvenes no podían tener el control de sus vidas porque eran

inmaduros tanto intelectual como emocionalmente. Esto se puede observar en el mismo artículo:

Pocas edades de la existencia son tan fácilmente impresionables

como la mente de los jóvenes. El espíritu juvenil es a manera de
una finísima e inestable sustancia… Las perturbaciones sociales
destrozan el espíritu de los jóvenes y los conducen por caminos de
angustia, desinterés y pereza… Los desquiciamientos sociales…
tienen siempre sus primeras y más fáciles víctimas en los propios
jóvenes…25

De esa manera se creía que los adolescentes eran incapaces de razonar por ellos mismos,

de tener ideas propias, de pensar y actuar sobre su alrededor y pudieran expresar su sentir y

querer ser pues se indicaba la inevitabilidad de caer en actos delictivos. Y esa “angustia,

desinterés y pereza” los hacía proclives al consumo de drogas para escapar de esa presión que

tenían a su alrededor. Los convertía en seres frágiles ante el viento de los movimientos sociales y

otra vez, fácilmente dirigidos por otras personas, ya fueran adultos o por otros adolescentes de

“malas costumbres”. Ese discurso abogaba por proteger al adolescente, pero más que eso,

intentaba controlarlo al saber lo que potencialmente podría hacer.

¿Cuál es el origen de esa opinión de los jóvenes por parte de esos grupos que ostentaban

el poder sobre sus vidas? De acuerdo con Urteaga, el concepto moderno de lo que es la juventud

viene de Rousseau, quien fue el que inició la generación de un nuevo concepto de adolescencia

en el siglo XVIII y el cual sufriría variaciones con el transcurso del tiempo. En 1915, Stanley

Hall, sicólogo y educador estadounidense, con un enfoque basado en la biología postdarwiniana,

la filosofía evolucionista y el movimiento romántico alemán, elaboraría la idea de la

25
Idem.

40
adolescencia como “etapa de moratoria social y de crisis previa a la vida adulta” en la cual “los

jóvenes no eran seres completos ni confiables (por su natural inestabilidad emocional)”. Por

ende, se les debería educar, reprimir y controlar en “su transición a la cultura-civilización o su

completitud social-adultez” mediante su casi enclaustramiento en la escuela. Pero sería con el

sociólogo francés Durkheim que confluirían una visión psicológica y una popular sobre la

juventud con la cual se veía:

…como una amenaza, intrínsecamente malos, y como focos de

esperanza y optimismo, es decir, intrínsecamente buenos, aunque
vulnerables… como naturalmente más cercanos a los animales y
como seres incontrolables; si son moldeados por las convenciones
sociales pueden llegar a “ser respetables” y “aceptados” en la
sociedad. (140)

De ahí nos explicamos el tipo de opiniones que se manejaban en la década de los

sesentas, no solamente en México sino a nivel mundial. Predominaba la noción del término

“joven” que determinaba a una parte de la población que sin ser niños ya, tampoco pueden ser

considerados como adultos pues han dejado la fase de la infancia para iniciar su preparación para

la madurez pero que, sin embargo, son aún dependientes “jurídica, moral y económicamente” de

los mayores (Urteaga, 33). Debemos de entender, por otro lado, que dichos grupos de poder no

son conglomerados sin fisuras y que pudiera haber (e incluso las había en algunas áreas)

disidencias dentro de ellos sobre la forma de tratar a la juventud.26

Esa idea de lo que era “ser joven”, por parte de esos grupos, les servía como modelo para

establecer una serie de patrones de conducta que los jóvenes deberían seguir para ser calificados

como jóvenes decentes y capaces de llegar a ser adultos responsables. Dichos modelos se

convertían en los ideales que el gobierno mexicano esperaba y los relacionaba con los proyectos

26
Esas fisuras las podemos encontrar expresadas en periódicos y revistas a nivel social: “Carta a Siempre!” 4 sept
68, p. 7; Siempre!, 25 sept 68, pp. 6-8; Siempre!, 23 jul 71, p. 17. “Y entre periodistas: Siempre!” Siempre!, 2 marzo
60, p. 15; “La cultura en México”, Siempre!, 6 abril 60, p. 8; “La cultura en México”, Siempre!, 8 junio 60, pp. 22-23;
“La cultura en México”, Siempre!, 13 dic 67, p. 40; Excelsior, 29 agosto 68, p. 6ª.

41
de nación y del modo de desarrollo del país. De esa manera deberían de ser y parecer los jóvenes

para ser considerados buenos ciudadanos y mexicanos (Urteaga, 45). Así se menciona en una

nota editorial del periódico El Nacional, al hablar sobre la generación de conscriptos de 1967:

(L)a República… lo que sí hace, y lo hace bien, es educar a los

jóvenes en el amor a la Patria, en el culto a los héroes que nos
dieron patria,… o que se destruya la estabilidad jurídica que nos
permite, después de la Revolución Mexicana, gozar de una serie
creciente de satisfactores de toda índole… Esta parte del México
nuevo, del México joven, del México que ya no es promesa sino
realidad ardiente, cobró a los ojos del resto del pueblo la estatura
gigante de un símbolo perfecto de mexicanidad consciente…27

El artículo nos muestra lo que se esperaba de los jóvenes: respeto irrestricto a los héroes

sin cortapisas y sin ver el uso que el gobierno hacía de esas figuras a su favor; seguir las reglas

planteadas por ese gobierno, a pesar de que el mismo no las cumplía. Es decir, a pesar de que se

quería ser un país moderno y cosmopolita, se debía, en primer lugar, continuar con las

tradiciones patrias sin tomar en cuenta los conceptos teóricos desarrollados en otras partes del

mundo porque podrían manchar o poner en riesgo la dignidad nacional. De acuerdo a ese

discurso, el país tenía ideas y conceptos que nos permitían gozar “de una serie creciente de

satisfactores de toda índole”, léase libertad con medios económicos suficientes para vivir en una

estabilidad política. Para ello, se indicaba a los jóvenes que tenían la figura presidencial como

una guía inmaculada de intachable parsimonia (a pesar de que era secreto público de sus amoríos

extramaritales, entre otros defectos) pues ella los dirigiría por el buen camino al ser el

representante de la madre patria, como continúa diciendo la editorial:

La tesis de autodeterminación sostenida con la mano vigorosa del

presidente Díaz Ordaz, cumple y llena la filosofía del mexicano
joven… Al rendir protesta frente a la bandera, los jóvenes han
reiterado su fe en el culto a la tradición sublime que nos da
fisonomía de pueblo espiritualmente grande; ha rendido testimonio
de su voluntad para proseguir, cada quien en su sitio, su acción
27
“Conscriptos: Ciudadanos Conscientes y Aptos”. Editorial. El Nacional 7 mayo 1967, p. 8.

42
 ininterrumpida en favor de México… Frente al señor Presidente
esta multitud de jóvenes contempló el rostro de la Patria.

Observamos que se pedía a los jóvenes una adoración y subyugación ante la figura

presidencial, lo que se pedía también a todos los mexicanos. La juventud, especialmente, debería

seguir su augusto ejemplo de manera ciega y sin cuestionar en lo más mínimo las decisiones que

esa figura tomara, a pesar de cualquier falla, con el fin de mantener el status quo de la sociedad.

Todo habitante del país debería actuar como un todo, sin salirse de las reglas y normas

establecidas, respetando el lugar que le corresponde como ciudadano mexicano y mostrarse

satisfecho con lo que le toca porque eso era ser un verdadero patriota. Por lo que podemos ver

que el discurso del gobierno mexicano trataba de cubrir lo que Reguillo en En la calle otra vez

establece como una forma del poder estatal:

…tiende a eliminar la diferencia cultural ya que ésta puede resultar

amenazante para el poder central… [pues] necesita de una cultura
nacional para legitimar las relaciones sociales, económicas y
políticas en un afán por mantener el equilibrio entre el sistema de
producción y el conjunto de las aspiraciones de los “ciudadanos”.
(28)

Pero los conceptos que se esperaba que los jóvenes siguieran se vinieron abajo, pues

muchos ya no querían ser encajados en moldes pre-establecidos. Al no entender que ese discurso

ya no era el que correspondía ni aceptaban algunos sectores juveniles, la vieja guardia adoptó

una conducta estricta en su contra. Su reacción fue la de rechazo, criminalización y de represión

(que fue in crescendo y culminó el 2 de octubre de 1968), condenaron, e intentaron suprimir o

cooptar a todo elemento “subversivo”. El siguiente fragmento de un artículo periodístico de

1960, nos muestra que esa tendencia no se generó exclusivamente durante las protestas que

generaron el movimiento estudiantil, sino que fueron utilizadas desde antes y que era un

43
pensamiento presente en muchas personas en contra de la juventud, las cuales creían los jóvenes

iban en contra de la identidad mexicana:

Los jóvenes irresponsables que cometen depredaciones contrarias a

la ley, a la moral y a las buenas costumbres, nos parecen víctimas
de una epidemia a la que debiera enfrentarse la sociedad como a
cualquier epidemia de las más conocidas, por medio de una
campaña sanitaria: al través de una serie de curaciones directas y
de vacunaciones preventivas. El aspecto policial del conflicto debe
limitarse a recluir,… a los enfermos que se han convertido en
delincuentes contumaces y peligrosos. 28

La cita nos muestra cómo esos grupos no podían entender por qué los jóvenes pudieran

tener un motivo para estar inconformes, viviendo en una sociedad tan perfecta como la mexicana

(de acuerdo a sus estándares, por supuesto) y por eso reaccionaban de manera condenatoria y

represiva contra los jóvenes de copete abultado, pantalones de mezclilla y chamarras de cuero y a

los que les gustaba el rocanrol. Los llamaba rebeldes sin causa pues no había, no existía, ninguna

razón cabal para actuar con una rebeldía al no haber bases reales.

Para 1968 el tema juvenil estaba muy presente en toda la sociedad y dividía familias, 29 y

confrontaba al gobierno y a parte de la población juvenil, principalmente la estudiantil, pues era

la que desde la década anterior se ponía francamente en contra de la forma de gobernar.

Obviamente, los jóvenes tenían una presencia marcada desde la década de los cincuentas en

diferentes niveles sociales: películas, música, pintura, líderes políticos, escritores, etcétera. De

ahí que el asunto juventud era extensamente tocado en periódicos, revistas y discursos oficiales,

cada uno intentando dar su punto de vista al respecto y validarlo ante los otros.

Era un momento, para los jóvenes, de poder hacer valer su voz como grupo social, una

oportunidad de ejercer una libertad y sentir que eran capaces de actuar en el mundo, mientras que

28
Loret de Mola, Carlos. “Culpables, los Psiquiatras”. Siempre!, 6 abril 1960. La cultura en México, p. 8.
29
Sobre el concepto tan complejo de lo que es la juventud, además de los citados, Urteaga, Reguillo y Feixa, existe
abundante literatura que aborda el tópico desde diversas perspectivas: la escuela de Chicago y el Centre for the
Contemporary Cultural Studies (CCCS) de la Universidad de Birminham, entre otros.

44
para otros, principalmente el gobierno y algunos sectores sociales, la juventud se dividía en dos

grupos: uno, los jóvenes que seguían las reglas establecidas, eran obedientes y solamente eran

alegres, despreocupados, totalmente apolíticos y acríticos; mientras que otra parte de esa

juventud era un problema pues representaba a los rebeldes que se manifestaban en contra de las

formas rígidas de la autoridad y a quienes difícilmente se les podía controlar, por esas razones,

deberían ser constantemente vigilados y hasta reprimidos. De ahí que algunos sectores sociales

estaban por la absoluta sumisión de los jóvenes, mediante el uso de los instrumentos que fueran

necesarios, y la obligación de ellos de seguir con los valores que propugnaba la sociedad. Por

otra parte, había otros que trataban de entender que la juventud de esa época no debía ser tratada

bajo constante escrutinio y que se debería escuchar y respetar la opinión de esos jóvenes sobre

los asuntos que les concerniera.

Podemos reafirmar el punto de vista oficial, mediante el fragmento de un artículo

periodístico aparecido en un momento importante del movimiento estudiantil, el cual insiste en la

manipulación de los jóvenes por otros individuos, haciendo hincapié en su falta de visión:

… una tácita complicidad con quienes tratan de destruir en México

la libertad de que hemos gozado hasta la fecha. Una libertad que
permitió a los estudiantes, ayer miércoles, arriar la bandera
nacional para colocar en su lugar la rojinegra... me limito a indicar
el grado de libertad que han tenido los muchachos hasta que,
verdaderamente hicieron derramar el gran vaso de una paciencia
innegable… Esta es una curiosa revolución… de muchachos hijos
de familia, en gran parte en buena situación económica –al menos
muy superior a la de los campesinos-, que ha tenido como origen
una disputa interescolar y a la que se ha nutrido por medio del
rumor, la calumnia y el dinero, aprovechando la fácil y lógica
receptividad juvenil: si para reafirmar su personalidad un
adolescente se deja melenas mujeriles, se hace “hippie” y se
convierte en pandillero, ¿qué maravilla no será para él tener la
sensación de poder?30

30
Blanco Moheno, Roberto. “EL AMOR A LAS DICTADURAS. ¿QUIERE EL ESTUDIANTE UNA LIBERACION COMO LA
SOVIETICA EN PRAGA?”. Siempre!, 11 sept 1968. La cultura en México, p. 22.

45
 El artículo nos plantea varias opiniones que circulaban entre algunos sectores tanto

gubernamentales como intelectuales sobre el movimiento estudiantil que estaba llevándose a

cabo en ese año. Uno de ellos era que los jóvenes abusaban de la libertad que, supuestamente, el

gobierno les ofrecía. Esa opinión se vertía sin tomar en consideración que el gobierno ya había

enviado al ejército en contra de ellos con la excusa de una supuesta conspiración de la cual

formaban parte esos estudiantes para acabar con esa “libertad” que gozaban y otorgada por el

buen gobierno. Además, se hacía una amenaza velada al plantear que se había acabado la

tolerancia que el poder estatal había tenido al dejarlos jugar a la democracia pues era obvio que

no existía la posibilidad de un cambio en la forma de ejercer la autoridad. El artículo también

hace visible la intención de hacer sentir culpables a los jóvenes, principalmente a los de clase

media, por desperdiciar las posibilidades económicas de las que otros sectores poblacionales

carecían, haciéndolos parecer responsables por una riqueza mal distribuida. Finalmente, lo que

vemos en este fragmento, es que el Estado tenía claro, sentían, que los jóvenes desafiaban

fuertemente ese control sobre el poder fáctico que habían ostentado desde mucho tiempo antes y

veían amenazada su autoridad por lo que no estaban dispuestos a ceder ni un ápice a las

demandas de ese grupo de imberbes que en realidad no querían hacer una revolución ni quitarles

ese control.

Con este último señalamiento, podemos observar que en realidad la lucha generacional o

brecha generacional tan de moda en esa época, no se reducía a términos como “a mí no me gusta

la melena que llevas” contra “me encanta usar el pelo largo porque me identifico como joven”,

es decir, no se simplificaba a cuestiones de moda, gustos o de actitudes sobre ciertos tópicos

como la droga, el sexo o la música. Así nos lo indica Carles Feixa, antropólogo español dedicado

al estudio de las bandas urbanas en diferentes países y estudioso de la juventud en general. En su

46
libro De jóvenes, bandas y tribus nos señala la evolución del concepto juventud y nos habla del

paralelismo entre un integrante de una banda española y otro de una mexicana. Abordando el

tema de que esa denominada “brecha generacional” era más allá de gustos, nos indica lo que los

hippies, sector representativo de cierta juventud de los sesentas, persiguieron y:

…consiguieron ir más allá del “existencialismo” genérico de sus

ancestros para articular propuestas alternativas mucho más
elaboradas y extendidas: la desafiliación respecto de la familia e
instituciones sociales; el flower power frente a la sociedad
tecnocrática de consumo; la utopía pastoral frente al
industrialismo; la creación de una verdadera sociedad alternativa
con sus propias cooperativas de producción y consumo, canales de
comunicación, criterios estéticos, lenguajes, formas de
alimentación y rituales. (93)

Por lo que podemos concluir que el concepto de “brecha generacional” era en realidad

más compleja, era un combate por el poder simbólico, por el derecho a expresarse en los

términos que los jóvenes querían o pensaban que era su manera de ser, “un enfrentamiento por el

poder de enunciación…” que se manifestaba mediante la creación de una identidad de ser joven

de acuerdo con sus propias ideas y que se manifestaba mediante el cuerpo, el lenguaje, los

gustos, el estilo y su expresión cultural (Reguillo, 29,33), era una combinación de combate

contra la cultura parental (las normas de conducta establecidas por el medio social) y la cultura

hegemónica (a nivel social) como lo explica Feixa.31 Esto nos ayuda a comprender lo que

acontecía en el México de los sesenta en relación a los jóvenes. Además, lo podemos leer en un

fragmento de Pasto verde en el cual, mordazmente, el autor plasma lo que para los adultos

debería seguir un adolescente pero que, mediante su enunciación, el protagonista marca su

distancia de ellos y de alguna manera su propuesta de vida:

31
Este investigador, en la primera parte de su libro, detalla la problemática evolución temporal y conceptual de lo
que es considerado como juventud en varios países, con toda su complejidad y aristas que en el desarrollo de lo
que es ser joven, en sentido occidental, ha tenido.

47
 … no contradigas nada no critiques nada no abandones las
consignas si ves que te persigue la tira saca tu credencial de
miembro del partido revolucionario si te estás perdiendo no trates
de usar calmantes … aprende a no soñar… estudia toda la vida
para que termines en una oficina dile a toda la gente que sí es más
conveniente un puesto de médico en el seguro que andar de
agitador… es mejor sonreírle al presidente que recordar los
incidentes de Río Blanco y Cananea es mejor decir que Morelos
está muerto y que su espíritu vive en nosotros a decir que los
ideales de Zapata para nada se cumplieron es mejor que navegues
con el viento es mejor aplaudir a los líderes obreros de gafas
negras que ir en una julia… y es mejor ser un naco influyente
ladrón y vendido no tener ideas no tener cerebro vivir dentro de la
cofradía que no seguir nada y vivir al día… (90-91)

Por ello, algunos jóvenes intentaban recrear y cambiar el concepto que de ellos se tenía,

de esa manera tomar el control de sus vidas y expresar sus propias ideas sobre su entorno

mediante la elaboración de un estilo de vida diferente al que se le quería imponer o como diría

Bourdieu, intentaron crear un habitus para luchar por el capital, que en este caso podría ser el

simbólico o el ideológico, interactuando dentro de un campo32. Como lo podemos ver en la

anterior cita de Feixa y más concretamente lo encontramos en la actitud de los jipitecas

mexicanos al adquirir un estilo propio: usar ropas y parafernalia indígenas, su acercamiento al

mundo indígena y oriental, usar un particular lenguaje coloquial, escuchar rock o música

diferente a la que los otros estaban acostumbrados, su visión de no querer seguir los esquemas

propugnados por la sociedad para la juventud. En otras palabras, ese habitus que intentaban

llevar a cabo los jóvenes, era mediante la invención de un nuevo modo de ver la vida, de

interpretarla, de relacionarse entre ellos y con otros miembros de la sociedad, de querer ser

diferentes y por ello utilizaban formas nuevas de expresión en la música, la vestimenta, las

formas de actuar, de pensar, de interpretar y de actuar con su alrededor. Como podemos ver en el

fragmento anterior de Pasto verde.

32
En Sociología y cultura de Pierre Bourdieu.

48
 Esa contienda fundamentalmente se realizaba dentro del campo cultural pero no era el

único donde se debatía, lo podemos ver por las demandas del movimiento estudiantil del 68, el

cual demandaba cambios políticos33. Insistimos, los jóvenes intentaban crear un nuevo estilo

(habitus) que esperaban fuera la nueva forma de experimentar la realidad 34. Como define Feixa,

citado por Urteaga, ese estilo:

…es la manifestación expresiva de las culturas juveniles, es una

construcción elaborada con elementos materiales e inmateriales
heterogéneos que provienen de la moda, la música, el lenguaje, las
prácticas culturales y las actividades focales. Lo que conforma un
estilo no sólo es la manera activa y selectiva con que los grupos de
jóvenes se apropian, modifican y reorganizan los objetos
resignificándolos, también participa la organización activa de estas
combinaciones de objetos con actividades y valores que producen
y organizan una identidad de grupo. (42)

Los jóvenes intentaron hacer uso de todos esos elementos para cohesionarse y expresar su

inconformidad, a pesar de la diversidad que existía entre ellos como grupo social. Y eso fue

posible en virtud de que tenían, como en ninguna otra época anterior, contacto con la cultura a

través de los medios masivos de comunicación: podían aproximarse a la vida en otras partes del

mundo, además de enterarse de eventos tales como la guerra de Corea y después con la de

Vietnam, los movimientos independentistas de diversos países, la guerra fría, el movimiento

integracionista estadounidense, la revolución cubana y otros eventos. Su acceso más cercano a la

educación les permitía acercarse a las teorías y libros existencialistas. Podían tener contacto

cercano con teorías sobre la cultura y la sociedad de esa época (Marcuse) y leían la literatura de

los beatniks (Kerouac, Ginsberg y otros). Todos esos elementos los hacían diferentes a jóvenes

de otras generaciones.

33
Podemos enumerarlos: Libertad a los presos políticos; Derogación de los artículos 145 y 145 bis del Código Penal
Federal –los cuales instituían el delito de disolución social; Desaparición del Cuerpo de Granaderos; Destitución de
los jefes policíacos; Deslindamiento de responsabilidades de los funcionarios culpables de los hechos sangrientos.
34
Si tomamos el habitus como un concepto referente al obrar, pensar y sentir en relación a la posición social del
actuante, puesto que el estilo era la forma de actuar de esos escritores.

49
 De acuerdo a Urteaga, en la década de los sesentas la juventud se podía dividir en

diferentes subgrupos. Entre ellos estaban los niños bien o juniors, aquellos jóvenes que seguían

los preceptos que se les fijaban, eran los ideales de jóvenes que la sociedad esperaba que la

juventud toda siguiera, eran los futuros ciudadanos beneméritos, puros e inofensivos; estaban los

rebeldes o rebecos que se relacionaban con las películas estadounidenses que plasmaban

adolescentes rebeldes (El salvaje, Rebelde sin causa…), adolescentes generalmente de clase

media o alta que querían parecerse a los pandilleros de las clases bajas y adquirían costumbres de

ellos: lenguaje ñero, apariencia como los actores de las películas, luchar por un espacio físico (el

barrio) para diferenciarse de los niños bien35; otro de los grupos juveniles eran los rockanroleros,

también de clase media o alta, generalmente estudiantes, los cuales buscaban una identidad

alrededor de la música de rocanrol lo que los diferenciaba de los otros, además demostraban una

actitud más extrovertida, eran bien vestidos a la moda y según Urteaga:

Constituyeron la primera generación de jóvenes que se hizo de

espacios, separados de los espacios adultos, en donde pudo
compartir con sus pares el baile, el juego, las primeras experiencias
con el alcohol, con el tabaco, con las chavas, ir a las tardeadas para
escuchar a los grupos mexicanos, etc., sin ser directamente
vigilados por los adultos” (93)

Había también unos rocanroleros que estaban más cercanos a los rebeldes por tener una

actitud más radical, escuchar en el sentido más puro el rocanrol, ser más transgresores contra la

sociedad por lo que fueron blanco de persecución y censura de la sociedad. Otro grupo

adolescente lo componían los llamados existencialistas con tradición más bohemia y cercanos a

los existencialistas franceses, este grupo se inclinaba hacía el área artística, de reflexión

35
Estos rebeldes, principalmente de la Ciudad de México, se diferenciaban de aquellos de las ciudades fronterizas
como Tijuana o Ciudad Juárez. Éstos generalmente eran de escasos recursos, pero compartían con los de la capital
mexicana algunas prácticas simbólicas como lo indica Urteaga en tanto en sus textos La construcción juvenil de la
realidad y Por los territorios del rock: identidades juveniles y rock mexicano.

50
filosófica y se manifestaban en contra del autoritarismo y muy cercanos al movimiento beat

estadounidense, escuchaban jazz y eran más intelectuales haciendo y viviendo “Reflexiones y

experiencias, sobre el amor libre, el derecho al ocio, el consumo de drogas para producir arte, dar

mayor intensidad a la vida y expandir la conciencia, el pacifismo…” (Urteaga, 95). Finalmente

existían dos clases de jóvenes que estaban muy emparentadas entre sí y muy relacionadas al

ámbito universitario: “la activista-militante o tradición radical y el polo expresivo-simbólico, o la

tradición bohemia. El primero, apunta a la protesta estudiantil, al compromiso pacifista, a la

crítica de la dictadura priista…; el segundo, apunta a la contracultura, a la música y la

experimentación con alucinógenos.” (Urteaga, 95) Es evidente que está división no es totalmente

estricta pues podía haber combinaciones de ellas en virtud de los gustos y las actitudes.

La división anterior nos sirve para entender cuál era la franja juvenil que reflexionaba en

México, la universitaria. Ella se daba cuenta de la problemática que existía en el país, sobre la

riqueza generada que no era bien distribuida o de la falta de libertad política; ya no digería la

receta de que se vivía en una democracia; ellos se daban cuenta de que el discurso oficial y la

realidad iban por caminos diferentes en un doble discurso pues se decía que había libertad y se

reprimía cualquier indicio de inconformidad o se promulgaba una democracia cuando un solo

partido ganaba de manera aplastante las posiciones de poder en diferentes niveles jerárquicos,

entre otras cosas. Por eso, la gente joven pensaba que eran necesarios valores diferentes que

fueran menos mojigatos, hipócritas y rígidos, aquellos valores caducos con los que ellos ya no se

identificaban y en los cuales ya no acreditaban, como el valor al dinero o a una posición

económica próspera. Además, era reacio en contra del sometimiento que le era impuesto a costa

de todo y a todos los niveles. Como se muestra en la siguiente carta de un joven estudiante, José

Tena R., de la Facultad de Comercio y Administración de la UNAM:

51
 Tenemos pocas cosas en México que realmente respetamos. Ya
sólo son castillos en el aire las definiciones de religión, familia,
Estado. Las clases de civismo de la secundaria se nos olvidaron
cuando cumplimos el servicio militar y pagamos a diez pesos las
faltas. Las superficiales nociones de ética clásica que recibimos en
la preparatoria se nos fueron olvidando también, poco a poco,
merced a la aparición de valores nuevos: la televisión, la prensa,
los discursos. (Ahora buscamos desesperadamente algo verdadero
con que llenar el hueco que llevamos en el cuerpo. Tal vez
idealizar la figura de Ernesto Guevara no sea patriótico pero en
México nuestros grandes hombres han sido derribados de sus
pedestales y han sido vejados delante de todos: Juárez permanece
frío en su trono imponente cuando frente a él pasa a las 3 de la
mañana una niña de 5 años vendiendo chicles)… No se trata de
escoger pretextos ni buscar el caos; se trata de defender lo que es
noble y bello y debe ser respetado. Los estudiantes desconfían de
todo: la prensa, los concamines, los concanacos y demás títulos de
nobleza: la misma CTM emitió una declaración, poco antes de la
intervención del ejército, condenando a los estudiantes por los
“actos de provocación contra el ejército”, sin más ni más… La
juventud no sabe odiar a fondo como los viejos; es posible y es
conveniente evitar una dolorosa frustración, y más violencia, sobre
todo. 36

Desde el inicio de la misiva observamos que la juventud estaba en contra de ese doble

discurso que se manejaba a nivel público: se decía que vivíamos en una democracia, pero el

poder político le pertenecía a un único partido y a los opositores que no les satisfacía esa

situación se eliminan o se suprimen sus protestas; tenemos familias unidas pero los padres

pueden tener relaciones extramaritales, las cuales se intentaban ocultar, claro, pero que por

muchos eran conocidas. El estado se adueñaba de las históricas figuras heroicas para utilizarlas a

su conveniencia diciendo, por ejemplo, que se repartía la tierra (demanda de Zapata) pero se

repartía entre los campesinos una tierra improductiva, quedándose los grandes latifundistas con

las mejores tierra, además de que no se les brindaba los necesarios apoyos económicos para

realizar su trabajo; los valores que se enseñaban eran diferentes a los que se aplicaba en la

36
Tena R., José. Carta. Siempre!, 4 sept 1968, p. 65.

52
realidad: sé honesto, pero puedes sobornar a quien quieras; los jóvenes sentían gran desconfianza

ante el discurso oficial que predominaba en dichas clases. Todo eso se aprecia en la carta.

Además, el autor de la misiva se siente como un portavoz del movimiento estudiantil, el cual se

estaba llevando a cabo en el ese momento.

Ese pequeño manifiesto nos señala dos cosas importantes que estuvieron presentes en

todo ese movimiento: la de querer un posible cambio dentro de la sociedad, de una manera

honesta, sincera y un poco ingenua, pero, sobre todo, nos indica que la violencia no partía de los

estudiantes sino más bien del gobierno que no entendía que solamente pedían reformas, no una

revolución, a quienes se masacró el 2 de octubre de 1968. Como indica Monsiváis en el libro El

68. La tradición de la resistencia nos dice:

Los allí congregados no tenían armas, creían con palabras de la

época en el espacio distinto al sojuzgado feudalmente por el
gobierno, asistieron porque no admitían ya el imperio del
autoritarismo. Se les ametralló, ultrajó y envió a prisión por su fe
última en la legalidad. Es terrible describir a un movimiento por
sus víctimas, pero estas víctimas lo fueron por considerar posible
la creación de alternativas. (237)

En La tumba, por ejemplo, podemos observar algo similar a lo que plantea el autor de la

carta anterior. En este fragmento de la novela, Gabriel, el protagonista, manifiesta su rebeldía y

su rechazo ante los convencionalismos sociales que su padre le demanda seguir:

Mi padre me regaño por haber faltado a casa tanto tiempo. Su

clásico speech variaba sobre un mismo tema. Yo lo escuchaba con
indignación. ¿Quién te crees que eres? Tan sólo tienes diecisiete
años y te das el lujo de faltar a casa cada vez que se te antoja; tu
madre y yo no nos hemos divorciado sólo por ti, por ti, que no
conoces los peligros de la noche; ¡y no pido, exijo que no te vayas
sin avisar! Ahora, explícate, ¿dónde estuviste? Contesté furibundo.
¿Qué te importa dónde estuve? Sólo piensas que estuve con una
prostituta para escandalizarte como buen Abogado Decente que
eres; pues bien, si eso quieres, te complazco, ¡fui a un burdel y
pienso casarme con una ramera desdentada, igual a la bruja que
tienes por amante! Lanzó una bofetada que pude esquivar. Me

53
 insultó a su gusto, pero di la media vuelta, no sin antes haberlo
mandado al diablo. (124)

Vemos la rebeldía ante el poder que representaba su padre y en la carta el que

representaba el gobierno mediante sus discursos y acciones. En ambos textos observamos que la

comunicación está rota entre ambos porque las palabras del padre se han vuelto huecas y sin

sentido para el hijo, así como las del gobierno para el sector estudiantil. La imagen paterna que

en anteriores generaciones era la pauta a seguir se ha roto puesto que el modelo se muestra

caduco y deficiente a los ojos de algunos adolescentes. La imagen de un padre al que se debe

obedecer sin cuestión alguna que representaba rectitud, honestidad, formalidad y fidelidad se

había roto en pedazos. De igual manera, en los textos hay un paralelo entre la figura paterna con

la figura del gobierno pues los dos han dejado de representar una fuente de autoridad digna de

confianza para seguir la línea de conducta establecida. En la carta se señala que lo que se

enseñaba en la escuela no correspondía a la realidad y en el fragmento se señala la incongruencia

del estar casados solamente por compromiso. Los valores diferían entre el discurso y la realidad

que se vivía pues en la sociedad se ofrecían esos nuevos valores a través de los medios de

comunicación y el padre quería respeto, pero no respetaba al adolescente. Esos valores ya no

eran los que alguna juventud quisiera continuar, como se indica en la carta, ellos querían valores

verdaderos y no huecos mientras el adolescente del fragmento se daba cuenta de lo que estaba

detrás del discurso del padre no era por su seguridad sino por la buena imagen que el padre debía

conservar. Por todas estas razones, ambos fragmentos nos representan lo que palpaba y vivía la

juventud en el México de ese tiempo. Finalmente observamos que la forma de reaccionar

violenta provenía de parte de la autoridad, en el caso de la carta el gobierno y en nuestro

fragmento de la novela del padre, no era la forma de actuar de la gente joven. Lo que predice de

54
algún modo lo que aconteció en la masacre del 2 de octubre cuando un grupo paramilitar inició

el fuego dentro de la manifestación, pero se culparía a los estudiantes de ese hecho.

Sin ser un reflejo exacto de la realidad en donde ha sido creada, la novela ofrece a los

lectores jóvenes una oportunidad de verse descritos en un texto literario. Por esto, algunos

críticos relacionan la forma en que fue escrita La tumba con una especie de realismo, ya sea

sensorial, auditivo o de “realismo social”37. Vaya un ejemplo cuando Glantz se pregunta,

buscado una relación entre el uso del lenguaje y la forma de escribir el relato “¿una literatura que

intenta convertirse en un realismo en que el lenguaje sea el principal objeto…?” (127) en su

intento por demostrar que esa literatura era incapaz de abordar la realidad de manera distanciada,

sino que se confundía con la misma.

Otro ejemplo, pero esta vez el protagonista describe la situación a la que se enfrentaba un

joven sobre las perspectivas que se tenían sobre él, lo podemos observar en la novela Pasto

verde. El protagonista narra el periplo de ser joven, el futuro que se le auguraba como todo

miembro de la clase media con acceso a una educación y lo que se le ofrecía como premio de ser

buen muchacho si seguía los preceptos que de él se esperaban, concretándose su actuar a la

obtención tanto de bienes materiales como inmateriales:

Puesdentrodepocotendremoselprimercontadoryelprimerarquitecto
tantosacrificarnosporellos ellos más tarde
entenderánnuestrosdesvelospero yavecómosonlos jóvenes un poco
locos cosas de la edad señora no hay que tratarlos a la antigua son
otra generación uno les da todo y ya ve cómo pagan ya
recapacitarán algún día algún día sabrán valorizar todos nuestros
esfuerzos porque sean hombres de bien uno les da educación
dinero yo al mío ya le prometí su valiant si entra a la universidad
yalnuestrounviajeaeuropasisalebienesteañoyalnuestrolovamosaman
daraespecializarsealosestadosunidoscuandoacabesucarrerayalnuestr
oleprometimosyalnuestorleprometimos…yquebonitanoviatienemih

37
Glantz, 98, 101, 103, 108, 113, 115, 119, 127, 129; Sefchovich, 171; Ruffinelli, 155.

55
 ijosivieraquesevelamuchachitatandebuenafamiliabuenafamiliabuen
afamiliaaaaaaaaaa… (17)

Observamos que algunos padres se daban cuenta que no debían tratar a los jóvenes con

viejos métodos pues lo “moderno” era ofrecerles dinero, lujos y el sueño de una mejor vida a

nivel material, valores con los cuales para los jóvenes no eran importantes ni necesarios para

tener una vida plena. Pero los adultos insistían en que no había otra forma de ser feliz ni de

sentirse satisfecho por el trabajo realizado si no era teniendo bienes de consumo, esa era lo que

algunos padres comunicaban a sus hijos olvidándose que para algunos de esos jóvenes era más

importante la satisfacción personal de hacer algo que les gustara y los hiciera sentir realizados.

Este fragmento también muestra la creencia que los adultos tenían de que una persona, en este

caso los jóvenes, solamente se podía sentir satisfecho por haber estudiado en la universidad

porque le representaría tanto beneficios económicos como un mejor nivel social al poder

conseguir un título universitario que devendría en la obtención de cosas materiales y pertenecer a

otra clase social más elevada.

Asimismo, observamos cómo el escritor, de una manera extrema, une palabras imitando

el modo de hablar, no precisamente de un adolescente, sino más bien de los adultos a la hora de

mencionar lo que para ellos debería ser la actitud de un joven y con ello expresa una idea

mediante su impacto sonoro, con connotaciones bien específicas pues da la idea de imposición,

conminación y reproche de padre a hijo. Vemos la importancia en el uso de una representación

del lenguaje coloquial para expresar un mensaje.

Basándonos en el fragmento de la novela anteriormente citado, vemos que la noción de

juventud se relacionaba fuertemente con la educación (Urteaga y otros)38. Y un elemento

38
En México, desde principios del siglo XX, la relación juventud-escuela empezó a desarrollarse con el fin de
preparar al joven para la edad adulta y se relacionaba el concepto de ser joven con el de ser estudiante. Hay que
recordar que este concepto del joven fue desarrollado para los jóvenes de clase media o alta pues los de la clase

56
importante de ello era que a los jóvenes también les entusiasmaba la idea de acceder a una mejor

educación pues ese proceso les brindaba la oportunidad de interactuar con sus pares en un ámbito

fuera del control de los adultos. Exactamente esos jóvenes son los protagonistas de nuestras

novelas y ellos, como podemos observar, reaccionaban ante su entorno social, mediante la ironía,

el sarcasmo, la burla, el juego, manifestando su inconformidad ante la situación que se les

presentaba. Los personajes expresan veladamente su opinión de la realidad o de la conducta de

los adultos, expresando su rechazo a lo que consideraban negativo de ello. En la realidad, los

adolescentes trataban de dirigir sus vidas de acuerdo a lo que pensaban era lo mejor, y para ello

echaron mano a lo que podían para intentar crear un mundo que les perteneciera. Una de las

herramientas que utilizaron y que fue muy importante y representativa de esa generación, fue la

creación y el uso de una jerga muy especial, un lenguaje que los hacía parte de su grupo social.

Ésta tendría una representación en las novelas que nos ocupan y sería una característica

importante dentro del estilo literario que aquí analizamos.

baja estaban orientados al trabajo después de terminar un entrenamiento para un oficio o profesión. Esa
representación de lo juvenil=estudiante fue construida como una condición para ser considerado como joven pues
si no se era estudiante, no se era joven. Para los años cincuenta, por el proceso de modernización, se creó una
imagen del “joven (felizmente) integrado” a nivel escolar y deportiva mediante la creación de diversas opciones
deportivas, recreativas y educativas, imagen ésta que vendría a complicarse por el surgimiento de las pandillas y
los rebeldes, los rocanroleros y otros modelos de ser jóvenes.

57
 C) EL LENGUAJE

Dicen los filósofos que el lenguaje

condiciona el pensamiento de los hombres.
E. A. Parra. El lenguaje de la
narrativa del norte de México.

Uno de los instrumentos que usaron los jóvenes de los sesentas para crear y mantener una

identidad, fue la elaboración y adopción de un lenguaje particular que les diera cohesión como

grupo y que los definiera como sector poblacional ante los demás miembros de la sociedad.

Mediante la generación de nuevas palabras, la creación de nuevos significados de palabras

antiguas y a la utilización del caló de las clases bajas, fueron creando un lenguaje que los

caracterizaba como jóvenes y que no solamente les servía como vehículo de comunicación pues

“… el producto lingüístico sólo se realiza completamente como mensaje cuando es tratado como

tal, es decir, cuando es descifrado.” (Bourdieu, 12) Lo que establece este sociólogo se cumple

completamente en el caso de los jóvenes mexicanos de los sesenta quienes usaban un tipo de

lenguaje coloquial teniendo en su haber los elementos necesarios para decodificar y entender el

mensaje emitido por otro individuo que pertenecía al mismo grupo social y siendo capaces de

continuarlo, ya sea produciendo otro o siguiendo lo que el mensaje pedía. Por ejemplo, si un

chico decía “¡qué mala onda lo que me pasó!”, otro chico, con el mismo bagaje podría responder

“cierto, pero no te aplatanes por eso” y así continuar una conversación con un entendimiento

mutuo sobre lo que estaban hablando, tal y como Bourdieu nos indica en la cita. Generalmente

eran ellos los que podían entenderlo pues poseían el conocimiento de lo que significaban los

términos que usaban en cada contexto, compartían el mismo bagaje cultural para ello. El mismo

Bourdieu lo elabora de otra manera más extensa:

…esa elaboración particular que tiende a conferir al discurso

propiedades distintivas, es un ser percibido que sólo existe en

58
 relación con sujetos percibientes, dotados de esas disposiciones
diacríticas que permiten hacer distinciones entre formas de decir
diferentes, entre artes de hablar distintivos. De donde se deduce
que el estilo… de la dicción de una clase (social, sexual o
generacional) comparada con la de otra clase, sólo existe en
relación a agentes dotados de esquemas de percepción y de
apreciación que permiten constituirlo como conjuntos de
diferencias sistemáticas, sincréticamente aprehendidas. (13)

Podemos deducir de la cita que el lenguaje es flexible, adaptable siguiendo las

necesidades de un grupo de personas que lo usan para poder distinguirse y marcar sus diferencias

con los otros sectores de la sociedad. Es decir, vemos que los jóvenes de los sesentas utilizaban

un vocabulario haciendo “distinciones” en el significado de las palabras, de acuerdo a sus

necesidades, para expresar conceptos nuevos que el lenguaje estándar no podía comunicar y así

entenderse entre sus pares. El ejemplo más obvio es el uso de la palabra onda, a la cual le

imprimieron significados diferentes a lo que originalmente tenía. Esta palabra podía adquirir

diferentes significados dependiendo del contexto en que se expresara y la intensión con la que se

usara. Podría significar desde un “¿qué pasa? ¿cómo estás?” mediante el simple “¿qué onda?”

hasta algo un poco más complejo como “esa chava me tiró la onda bien grueso” que podría ser

“esa chica quiere que sea su novio o quiere tener sexo conmigo”. Para que se diera la

comunicación debía haber un entendimiento explícito entre el emisor y el receptor. Mediante los

mensajes intercambiados compartían una experiencia individual haciéndose parte de un colectivo

con miembros de la misma clase social, con puntos de vista parecidos y con iguales vivencias.

En resumen, como lo indica Bourdieu, los jóvenes, como grupo social, usaba ese lenguaje porque

estaban “dotados de esquemas de percepción y de apreciación” para producirlo, entenderlo y

reproducirlo a su vez (¿Qué significa hablar?, 13).

El hecho de utilizar un lenguaje coloquial cercano a las clases bajas o lumpen, con

elementos del lenguaje carcelario, no rebajaba a los jóvenes a una condición de iletrados, o de

59
semi-analfabetas. Por el contrario, los hacía poseedores de un buen bagaje idiomático porque les

daba la capacidad de entender ese tipo de lenguaje colectivo y la forma académica de la palabra.

En realidad, lo que hacían era “salirse de la situación (común) y romper la relación práctica que

une una palabra a un contexto práctico, encerrándole en uno de sus sentidos,… es decir, como el

lugar geométrico de todas las posibles relaciones con situaciones tratadas así como otros tantos

casos particulares de lo posible” (Bourdieu, 14) Lo anterior se ilustra nuevamente con el ejemplo

de la palabra “onda” que originalmente podía referirse al movimiento del mar u otra forma de

transmisión de la energía y que de acuerdo al nuevo uso, podía tener significados distintos en

diferentes contextos: mala onda, pásame la onda, estar en onda, sacado de onda, tirar la onda y

así hasta agotar las posibilidades.

Mediante ese lenguaje, los jóvenes intentaban “hacer reconocer un nuevo discurso de

autoridad, un nuevo discurso con un nuevo vocabulario político, con sus términos de

identificación y referencia, sus metáforas, sus eufemismos y la representación del mundo social

que vehicula.” (Bourdieu, 22) Ese lenguaje, distinto al oficial, representaba una brega por el

poder simbólico, con tintes políticos, y de esa manera se hacían presentes como grupo,

elaborando su versión de una realidad diferente a la oficial. Como en un rito social (rito de

institución lo llamaría Bourdieu) querían ser reconocidos socialmente y el hecho de hablar un

tipo específico de lenguaje les otorgaba una identidad propia “en el sentido de que la expresa y la

impone expresándola frente a todos… notificándole así con autoridad lo que él es y lo que él

tiene que ser” (81) es decir “Conviértete en el que eres.” (82). Mediante este último enunciado de

Bourdieu, se explica que los jóvenes anhelaran las características que consideraban debían tener

para otorgarse y ejercer la libertad que se merecían y no la que les era otorgada por otros. Así

60
podían perseguir sus ideales y pensar sin demasiadas trabas intentando no continuar ni aceptar lo

que los otros quieren y pretenden que fueran.

Estos términos que plantea Bourdieu abarcan tanto al lenguaje utilizado por el estilo

literario surgido en los sesentas, así como al lenguaje usado por los elementos que pertenecían a

la llamada onda, fenómeno socio-cultural emergente en esa misma década. A pesar de ello la

representación del lenguaje coloquial usado por los personajes plasmado en los libros surgidos

dentro de ese estilo (La tumba, Gazapo, De perfil, Pasto verde), no es el mismo pues éste se

elaboró mediante el uso de técnicas que intentaban plasmar una lengua hablada en los textos y

algo parecido al lenguaje real usado por una parte de la juventud de ese tiempo. Con ambos

lenguajes, uno a nivel literario y el otro a nivel social, coincidirían en el movimiento

contracultural de la década. Es decir, los dos confluirían en ese movimiento para de un lado,

representar otra forma de hacer literatura y por el otro, la acción social de un grupo de jóvenes,

los que forjarían una identidad colectiva que intentaría remplazar los valores sociales imperantes.

Insistimos, ambos lenguajes no son iguales pues el usado en este estilo literario es una

representación elaborada del habla coloquial y no hace un uso calcado y mucho menos es una

copia fiel del lenguaje hablado. Pero hagamos un acercamiento para entender cómo se fue

generando el idiolecto social de la onda, cómo fue tomando cuerpo, consolidándose y

emergiendo con fuerza y presencia durante la década de los sesenta y después hablaremos de lo

que es la representación del lenguaje coloquial que hace esta literatura.

¿Cómo pudo generarse el lenguaje de la onda? Basándonos en las investigaciones del

lingüista mexicano Luis Fernando Lara, quien traza una historia bastante detallada de la

evolución del idioma español, entendemos que, en su evolución, los lenguajes tienen tanto

formas cultas y formas populares de las palabras y que una combinación de ambas fue generando

61
lo que vendría a conocerse como el idioma castellano, por vuelta del siglo IX, en relación a

hechos históricos ocurridos en lo que más tarde sería España. Ambas formas de ese nuevo

lenguaje, culta y popular, coexistieron en ese desarrollo de lo que más tarde sería el español

moderno. Para el siglo XVI toman presencia en el llamado Segundo Siglo de Oro Español, de

acuerdo a Lara, formas escritas del lenguaje coloquial o habla popular “… expresiones

rufianescas llamadas tradicionalmente de germanía, una voz heredada del latín, que significa

‘hermandad’…” (359). Ese tipo de lenguaje aparecerá en obras como Historia de la vida del

buscón llamado Don Pablos, de Francisco de Quevedo; Rinconete y Cortadillo de Miguel de

Cervantes; o en Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán. Aparecerían palabras como apañar

(coger, tomar u ocupar por fuerza lo que es de otro –o agarrar algo o a alguien en términos de la

onda-), flota (caterva, copia o multitud de alguna cosa –grupo de personas en la onda-), neto

(limpio y puro –en femenino en la onda que le dio sentido de “la verdad”) y otras tantas. Pero

como el mismo Lara indica:

… no se trata de ‘lenguajes secretos’, construidos para impedir que

el resto de la sociedad los entienda… sino que son expresiones que
sirven como seña de identidad… (usados por algunos grupos
sociales) mediante los cuales se establece la solidaridad entre sus
individuos.” (361-362)

Así, se observa que desde la madre patria esa germanía se trasladó a Latinoamérica,

usándose de manera distinta en diferentes países: “caló mexicano, el pachuco del suroeste de

Estados Unidos de América, la replana de Perú o el lunfardo de Argentina.” (Lara, 361)

entendiéndose que la germanía española fue evolucionando y enriqueciéndose con la mezcla de

las lenguas indígenas, africanas, y después con la de otras lenguas que los inmigrantes trajeron al

continente.

62
 En México, esa habla popular se había generalizado y se venía utilizando de manera más

extendida como fenómeno cultural desde principios del siglo XX en los teatros de carpa, donde

se mezclaban el albur y un juego de palabras entre actores y público, quienes conocían el

significado de los vocablos en un contexto específico descifrando el mensaje. Carlos Monsiváis,

en Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX, nos señala que este tipo de teatro:

permitió: a) La vitalización del habla popular, la introducción de

palabras y términos, la flexibilización del lenguaje mediante el
albur y el duelo con el público, la creación y la entonación de un
nuevo idioma urbano, todo lo cual también presionó para que el
teatro mexicano prescindiese del acento hispánico. b) La
introducción pública de lo que, también públicamente, se
consideraba ‘obscenidad’ y “malas palabras”. Esto trajo consigo
una profunda identificación con el espectador no habituado al
orden de hipocresía y tabúes sexuales del teatro “decente” (1537)

Observamos que, desde principios del siglo XX, los orígenes del lenguaje de la onda

tenían, además de las españolas, raíces que se fundían con la cultura popular urbana de las que

recibiría la entonación característica de los habitantes de la Ciudad de México, e incluso, se

nutriría con palabras consideradas obscenas. Si el lenguaje usado en las carpas identificaba al

espectador con el actor, no es difícil imaginar la cohesión que traería entre los jóvenes que

usarían algo parecido a ese lenguaje. Por otra parte, observamos que el lenguaje hablado es muy

moldeable, cambiante, el cual se hace más rico, libre y fuera del control de la norma académica

pues adopta términos nuevos que dicen claramente lo que se intenta decir, sin prejuicio alguno.

Más tarde, con la consolidación de la industria cinematográfica, el cine vendría a ser

quien le daría al público mexicano algo con qué identificarse. Según Martín-Barbero:

En él, el pueblo va a aprender a ser, no a soñar pues adopta los

modelos en el vestir, en el hablar, en el comportarse, en el actuar
de los personajes. El pueblo se ve a sí mismo mediante gestos,
rostros, modos de hablar y caminar, paisajes, colores, se
nacionaliza. “No le otorga nacionalidad, pero sí los modos de
resentirla.” (181)

63
 El espectador se sentía cercano, identificado con los actores pues los sentía próximos a su

realidad por el mismo pasado que compartían, cercanía que se fue incrementando gracias a la

utilización de un lenguaje que se consideraba hablado por la gente común y corriente

(recuérdense las películas con actores como Cantinflas, David Silva, Pedro Infante y otros

actores más). Ese lugar que ocuparía ese tipo de lenguaje lo conservaría hasta nuestros días,

aunque ya no precisamente con la misma intencionalidad.

Ya para los sesentas, se hablaba, principalmente entre los jóvenes, un tipo algo diferente

del lenguaje coloquial de principios de siglo. Según Feixa, la jerga especial de la juventud

“cumple varias funciones importantes en las culturas juveniles, a través de ella los/las chavos

(as) pueden ahorrarse explicaciones;” como cuando usan la palabra “aliviánate” para decir que

no pasa nada, que la persona debe estar tranquila o “pelarse” por irse de prisa, a la carrera,

fugarse, salirse. Por otra parte, “también sirve para precisar experiencias juveniles que en el

vocabulario adulto no existen” o que el español “culto” no puede expresar de la misma manera

como con la expresión “no te aplatanes”, que puede ser, no estés deprimido, triste, preocupado,

sin energía, sin ganas de hacer nada, que reacciones. Finalmente, el mismo investigador sintetiza

“pero, sobre todo, sirve para reforzar y mantener la identidad del grupo respecto a los otros

grupos.” (56-57) Con ese nuevo vocabulario, se lograba una cohesión fuerte entre los individuos

que sabían utilizar ese tipo de lenguaje, haciéndolos visibles ante los otros. Como lo define

Urteaga:

La jerga juvenil está construida con materiales provenientes de las

culturas marginales (como las subculturas de la droga y la cárcel),
de los lenguajes contraculturales (beats, rock, hippies, yuppies,
etcétera) y, también, de la constante invención de significados y
significantes de los chavos en su necesidad de autoafirmarse
positivamente frente a los adultos…” (56)

64
 Es el caso de la contracción de la palabra tiranía para referirse a la policía, usándose

solamente “tira” para denominarla. Hasta nuestros días se han conservado palabras en el habla

popular pertenecientes al lenguaje de la onda, como la palabra tira o algunos de los usos de la

palabra onda que ha trascendido fronteras y se usa en diferentes países latinoamericanos.

Hubo otro fenómeno que contribuyó al desarrollo de ese estilo de hablar en los cincuenta

y sesenta entre la población juvenil. Con la inmigración de campesinos a la gran ciudad, empezó

a crecer el número de habitantes de la capital, población que emigró sin otro recurso que su

fuerza de trabajo. Ellos fueron, primero, ocupando los espacios disponibles de la ciudad, viejos

edificios en antiguas colonias del centro de la ciudad, fortaleciendo los antiguos barrios, pero en

segundo lugar, fueron creando espacios para vivir en la periferia de la ciudad, impulsando el

establecimiento de una cantidad creciente de las llamadas “ciudades perdidas”. Mediante estos

dos hechos fueron cambiando la fisonomía y la dinámica de la capital generando características

particulares en las condiciones de vida de los barrios o de estas “pequeñas ciudades” dentro de la

gran ciudad, modificando las que tenían ya los antiguos habitantes. Estos campesinos

aprendieron la forma de hablar del habitante de la Ciudad de México, porque eso representaba

cierta integración, paralelamente, sus condiciones de vida generaron la creación de pandillas o

palomillas, generalmente integradas por jóvenes quienes tuvieron contacto con la escuela y se

relacionaron con muchachos de otras clases sociales.

De esa forma se explica el cómo, mediante el contacto entre jóvenes de la clase media y

la clase baja, en el ámbito social y escolar, se creó un lenguaje coloquial que fue apropiado y

desarrollado por sectores juveniles para comunicarse entre sí. Además, ese lenguaje era el

vehículo de comunicación para comprar la droga que usaban los jóvenes de la clase media y que

precisaban comprar en los barrios bajos, donde era vendida. Para ello precisaban entenderse

65
claramente y transmitir bien el mensaje. Ese era el lenguaje de la onda. Recuérdese que hasta

aquí solamente hemos hablado del lenguaje usado a nivel social y que fue vinculado a cierto

grupo de jóvenes que lo utilizaban cotidianamente pero que, para después de 1968, ese lenguaje

sería asociado, junto con las drogas y el rock, a cierta parte de la juventud que se caracterizaba

por su actitud iconoclasta, por su vestimenta casi totalmente hippie y por su liberalidad sexual, es

decir, los llamados chavos de onda.

Pero realmente ¿ese era ese el lenguaje usado en los textos literarios que nos ocupan, o

por lo menos de los considerados “canónicos” de la literatura de la onda? Tomemos como base la

definición que Carlos Monsiváis, en el mismo texto citado, hace del lenguaje de la onda como un

idiolecto:

… derivado del idioma de las drogas, la cárcel y la frontera,

idioma práctico y arbitrario… idiolecto [al cual] lo nutren la
influencia de la cultura norteamericana, la experiencia sicodélica, ,
la mariguana como fuente de vinculación social y de mistificación
y credulidad espirituales, la mitomanía involuntaria de quien cree
estarse separando radicalmente de una sociedad. (1501)

Si lo comparamos con la representación del lenguaje coloquial usado en obras pioneras

de este estilo como La tumba, Gazapo, De perfil, definitivamente la respuesta es un rotundo no.

Por otro lado, los chavos de onda no expresaban, de acuerdo con Monsiváis, una crítica

consistente al sistema y únicamente lo hacían de manera implícita violando sus preceptos. Su

forma era más práctica, y sus manifestaciones se quedaban a nivel oral básicamente. El sector

juvenil representado en los textos de este estilo literario hace una crítica al sistema que, sin ser

frontal ni radical, es fundamentada, dirigida y de alguna forma coherente, de una manera satírica

se mofan y ponen en entredicho la autoridad, la iglesia y las costumbres establecidas.

Si el lenguaje de los chavos de onda es vulgar, agresivo, arbitrario y cercano a un

idiolecto norteamericano, según palabras de Monsiváis, el lenguaje coloquial usado en los tres

66
primeros libros de este estilo literario, es una representación muy trabajada de la palabra hablada,

además que crea nuevos vocablos que no eran usados por el lenguaje de la onda. Incluso, la

creación de ese lenguaje coloquial, se hace a nivel literario a través del uso de una tipografía

especial, se modifican las reglas de puntuación, se combinan adjetivos en una sola palabra, se

modifica la ortografía estándar del español. No hace una mezcla de idiomas, sino que se usan

palabras en idiomas extranjeros con su escritura bien establecida (inglés, francés y alemán,

principalmente). Sobre todo “es una creatividad lúdica-inventiva que parodia la literatura y el

quehacer literario” (Pelayo, 1) Es decir, para los sesentas, esa forma ingeniosa, hasta cierto punto

burlesca, desacralizaba la forma rígida y estricta en la forma de escribir literatura mediante el uso

de esa representación del lenguaje coloquial, tan diferente de lo que hasta entonces dominaba la

literatura mexicana, la novela de la revolución. Este estilo hacía uso también de un lenguaje

coloquial pero netamente rural sin llegar a tener ese juguetón estilo. En conclusión, podemos

decir que es una nueva creación estilística de la forma de escribir, mediante la combinación de

todos los elementos descritos, lo que representa un valor característico de la literatura

denominada de la onda.

Si comparamos el lenguaje de la onda con el lenguaje del primer texto producido bajo esa

definición, La tumba (1964) de José Agustín, podemos ver que, en primer lugar, la palabra

“onda” solamente es usada en muy pocas ocasiones dentro del texto y de manera muy limitada.

Por ejemplo, en un diálogo donde el protagonista Gabriel está hablando con su amiga Dora en

una fiesta: “¿Qué pasa querida? Vinimos a hablar en serio, no a discutir sobre el Ritter Nerestan.

Okay, pásame la onda.” (35), otra ocasión es un diálogo entre el protagonista y su prima Laura

sobre una fiesta “No sé, no me habían pasado la onda…” (46) y la última “Considerándola fuera

de ese núcleo, no podía creer que también estuviese en la onda.” (92). Se puede comprobar el

67
juego que hace el escritor con el lenguaje que va de un español formal hasta el uso de otros

idiomas. Para demostrar cómo se jugaba con una representación del lenguaje coloquial y la

forma satírica de usar el lenguaje, citaremos algunos extractos de esa novela:

Estaba hundido en un sillón, en la biblioteca de mi casa, viendo a

mi padre platicar con el señor Obesodioso,… Tuvo que soportar
mis silbidos combinados con la insulsa plática de don
Obesomartirizante. Decidiendo dejarlos por la paz, murmuré un
compermiso que no contestaron… (12-13)

Dime, ¿no te gustaría formar parte de nuestro círculo? ¡Círculo!

¿Qué rombo? El Rombo Literario Moderno. Luego entonces, ¿tú
escribes? Sipi Y, ¿quiénes forman el óvalo? (22)

Jeje, ya enteróse. Caray, Doruca, esto es increíble. ¿no sabías que

existen aviones supersónicos? Ya párale, ¿no? ¿Dónde te puedo
ver? En tus sueños. / Oye ¿cuándo llegaste? Quetin. Enloqueciste
en Luropa, ¿eh? Okay. Attends. (qu’est-ce qu’a Wien ?) Europe
(dijo oirope) Su tía seguía tratándola muy bien (sehr sehön, dijo
ella), lo que reprobaba su feudal padre. (107)

Como podemos ver en estos ejemplos, el lenguaje coloquial representado, en general, no

es el mismo que el lenguaje de la onda. El utilizado en los textos era una estilización de la forma

de hablar de los jóvenes de los sesentas, una representación muy trabajada del lenguaje coloquial

propio de ellos. Lo podemos observar muy claramente con las palabras unidas creando nuevos

vocablos “obesodioso, obesomartirizante”, o la unión de palabras como si estuviéramos oyendo a

alguien hablar “compermiso, noimportasunombre, yasabesquien”, o uniéndolas mediante

guiones “mejor-ensayadas-miradas-glaciales, galán-apuesto-traje-pipa-gabardina”, o jugando con

el lenguaje “¡círculo! ¿rombo?... óvalo” No usan albures ni “malas palabras” o groserías, aunque

si aparezcan de repente dentro de los textos, pero no de manera constante ni absoluta. Esa

novedosa forma de usar una representación del lenguaje coloquial fue uno de los elementos que

68
le son característicos a este tipo de literatura, sin embargo, definitivamente no era el equivalente

literario del lenguaje de la onda en sí.

De los textos canónicos de esta literatura, el único que se aproxima más a ese lenguaje es

Pasto verde y algunos otros textos publicados después de 1968 por José Agustín39. Sin embargo,

estos textos no hablan ex profeso de los chavos de la onda, únicamente hacen uso de ese socio-

lenguaje para darle visos de realidad al relato y para una mejor conexión con su público albo,

combinándolo con el lenguaje formal, en ocasiones con formas antiguas, así como a la par de

otros idiomas. Tampoco hacen una apología de ese grupo juvenil al que se le llamada “de la

onda”, que era identificado como una derivación de los denominados jipitecas. De acuerdo a

Agustín y Monsivais, dichos chavos de onda tuvieron su origen en aquellos llamados jipitecas,

quienes modificaron su forma de ser a raíz de los acontecimientos de 1968 pues este

acontecimiento los haría cambiar su manera de ver la realidad:

…después de presenciar, impresionados, los sucesos del 68…

atenuaron el sectarismo sicodélico y ampliaron su conciencia
social... Era algo mucho más amplio, que abarcaba a chavos de
pelo largo que oían rocanrol, fumaban mariguana y estaban
resentidos contra el país en general por la represión antijuvenil de
los últimos doce años. Se trataba de jóvenes de distintas clase
sociales (que)… en 1969 ya había chavos de la onda en muchas
ciudades, grandes y pequeñas, en México… A partir del 68 se
empezó a hablar de chavos de la onda y ya no tanto de jipis.
(Agustín, 84)

Los textos aparecidos en o después de 1968, son los que pudiéramos decir entran en el

rubro de literatura de la onda en virtud de compartir el lenguaje coloquial característico de los

chavos de onda. A diferencia de los tres primeros textos que son considerados como canónicos

de este estilo (La tumba, De perfil y Gazapo). Podemos decir que el uso más extensivo de ese

39
Novelas como Se está haciendo tarde (1973) o El rey se acerca a su templo (1977). Y algunos cuentos de
Inventando que sueño (1968) y La mirada en el centro (1977)

69
lenguaje más cercano a la onda, que aparece en la novela Pasto verde, tiene su explicación por la

cercanía temporal al fenómeno jipiteca y su transformación a “la onda” en sí. Por supuesto que a

eso le podemos añadir las características propias del autor, Parménides García Saldaña, quien fue

el más cercano a ese movimiento social en su actividad personal. Por otra parte, mucha de la

crítica concuerda que el evento del 2 de octubre de 1968, marcaría una frontera significativa,

entre un antes y un después, en la producción novelística mexicana en virtud de las

consecuencias producidas por la masacre estudiantil. A su vez, dicho evento también señalaría el

destino de este estilo, al conectarlo directamente no por el lado positivo de la onda sino por sus

características más negativas, aunque en realidad era otra onda.

Citamos algunos ejemplos de Pasto verde donde el lenguaje coloquial usado en el texto

se acerca al lenguaje de la onda pero que de ninguna manera se puede considerar iguales:

…nena le digo deja ya las pendejadas a un lado. (21)

…Fuck, man ¡Qué imaginación!... Las Lucrecias (con su

característico uniforme a gogó) con carteles y mantas La Onda eres
tú Angelina es la onda y LOSCUATESQUERUEDAN (22)

…ya te olvidé Sofía y hoy por eso, por eso me empedé vete a la
chingada!... arranco hecho la raya soy una fiera manejando cálmate
Epicuro nos vamos a partir la madre cálmate soy un chingón (25)

…¿Qué te pasa? ¿What? Chinga a tu madre… what? Como si no

supieras hablar mexicano ¿Why don’t you both kiss my ass? Nada
pendejo, nada Don’t call me pendejo You’re pendejo (25-26)

…¿Qué pacha? Nada… ¿Traes? Algodón Perfecto (38)

Este escritor, García Saldaña, a pesar de su cercanía con el lenguaje de la onda, continúa

en la misma línea que el primer texto aparecido con ese estilo: Hace uso de lenguajes extranjeros

(fundamentalmente del inglés); generalmente evita el uso de una ortografía estándar, aunque en

70
ocasiones, irónicamente, utiliza la estructura de las oraciones en español antiguo; y lleva hasta el

límite más alto, la unión de palabras para simular el lenguaje oral.

Para cerrar este capítulo podemos concluir que la utilización de los elementos como

ciudad, personajes jóvenes como protagonistas y la utilización de una representación del

lenguaje coloquial conformaron una nueva creación estilística que, tomada como parte de un

movimiento contracultural más general, otorgaba a ciertos sectores juveniles la posibilidad de,

primero, verse retratados en textos literarios y en segundo lugar, tomar parte de ese movimiento

que se manifestaba en contra de los valores, conceptos, reglas y actitudes que predominaban en

una rígida sociedad mexicana. Esta sociedad tenía dificultades para conciliar la pretendida

modernidad que el gobierno económicamente propugnaba con los valores tradicionales que ese

mismo gobierno compartía con otros sectores sociales como la familia y la iglesia. Este,

podemos decir, es uno de los puntos de partida para fusionar, por parte de cierta crítica, esta

literatura con el movimiento socio-cultural de la onda estereotipándola a fin de minimizar y

empobrecer su significado en el ámbito literario mediante la sobrevaloración de los elementos

que pasaremos a describir en el siguiente capítulo.

71
 CAPÍTULO II
Sexo, drogas, rocanrol y su incorporación a la literatura de la onda.

Los giros culturales producen el cambio político,

y no al revés.
J. Hightower

En este capítulo explicaremos algunas de las características que le fueron adjudicadas al

estilo literario llamado de la onda por un sector de la intelectualidad mexicana, para hacerlas

parecer como parte fundamental de esta narrativa. Dicho sector intelectual se aprovechó del

ataque mediático hacia la juventud que se venía desarrollando desde tiempo atrás por parte del

gobierno, el cual se intensificó después de la masacre estudiantil del 68. Estas características,

como son la música, la droga y el sexo, en realidad no son en inherentes a este estilo, aunque si

son importantes para la localización de otra novelística aparecida a finales de los sesenta.

Sin embargo, dichos elementos aparecen, es cierto, en cierta medida de las novelas

canónicas del estilo (La tumba, Gazapo, De perfil, Pasto verde) por haber estado presentes en el

contexto sociocultural cuando se produjeron esos textos y de esa forma los analizaremos. Estos

ingredientes fueron parte de todo un concepto cultural surgido en la década del cincuenta y que

tomó fuerza en la de los sesenta. En primer lugar, se aborda la música de rocanrol, ritmo que

ofreció a la juventud de esa época una forma de integración como grupo social, otorgándole un

canal de expresión sobre su forma de ser y sus puntos de vista sobre el entorno en que vivía. Por

otra parte, ese ritmo sería importante pues influenciaría el espectro musical desde los cincuenta

hasta nuestros días. En segundo lugar, mencionaremos las drogas que, a pesar de su uso

continuo desde tiempos inmemoriales dentro de las sociedades, en esa década se iniciaría una

batalla en su contra para evitar su empleo, particularmente entre la juventud, produciéndose un

doble discurso sobre el tema. Por un lado, al insistir en su consumo en algunas guerras que se

72
llevaban a cabo en ese período y, por otro lado, condenar su utilización por parte de algunos

sectores juveniles con diferentes fines. Y en tercer lugar está el sexo, el cual durante los sesentas

era un tabú dentro de la sociedad católica y rígida mexicana existiendo un discurso con una doble

moral, como lo veremos durante el desarrollo de nuestro análisis. El tópico había tenido una

apertura mundial que venía desde época anteriores y que resurgiría con gran fuerza en los

sesenta, sobre todo por el movimiento hippie y la aparición de la píldora anticonceptiva.

Para comenzar nuestra exposición, daremos una visión del contexto socio-cultural

mexicano para entender mejor la efervescencia de esos asuntos durante esa época y cómo éstos

se fueron combinando para crear un estilo especial que caracterizaría a los años sesenta.

México se había venido desarrollando fuertemente en el área económica con la visión de

convertirse en un país moderno, sin embargo, a pesar de ese avance, no se había logrado un

balance de igual magnitud dentro del ámbito social. El concepto de modernidad que se manejaba

a nivel económico, chocaba con la sociedad que tenía fuerte raigambre en la tradición y en sus

creencias religiosas. Este desencuentro generaba un discurso contradictorio en diversos niveles.

Por ejemplo se exhibían películas extranjeras (El ángel azul, Éxtasis, Y dios creó a la mujer, El

ángel desnudo, Bella de día, Divorcio a la italiana y muchas más) sobre todo a nivel

universitario o cine-clubes, donde aparecían desnudos, semidesnudos o parejas teniendo sexo, así

como películas mexicanas que tocaban el tema mediante el retrato de cabareteras y de prostitutas

desde épocas anteriores, aunque fuera solamente para remarcar el tono moralizante sobre el tema

sexual (desde Santa -1931- hasta Tajimara -1965-)40. Pero en la vida diaria, hablar sobre

cualquier tópico relacionado al sexo era inapropiado, el tema era reservado a pláticas de hombres

adultos, en ocasiones solamente entre esposos, en ocasiones entre padre e hijo cuando éste

40
Sobre ese tema se puede leer a Humberto Domínguez Chávez en Cine Mexicano entre 1940-1970; Jorge Ayala
Blanco en Búsqueda del cine mexicano (1968-1979) y a Emilio García Riera en Historia documental del cine
mexicano.

73
estuviera en edad de tener relaciones sexuales, mas de ninguna manera se podía mencionar fuera

de esos ámbitos. Por eso mismo, una madre soltera era condenada al ostracismo social y las

parejas divorciadas eran mal vistas pues se suponía que el lazo religioso matrimonial era

indisoluble. En otros casos, a pesar de que no hubiera una buena vida familiar, se continuaba con

la farsa de pretender tener relaciones familiares sanas y positivas ante la sociedad, basándose en

el discurso oficial de lo que debería de ser una familia mexicana41.

En el ámbito musical se tendía a aceptar, de manera general, el gusto por la música de

influencia estadounidense junto otros ritmos más latinos que existían en la época (cha-cha-cha,

mambo, danzón…) incluso, en un primer momento, fue aceptado el rocanrol como parte del

concepto musical que representaba al american way of life, modelo seguido por grandes sectores

de la sociedad mexicana. Mas ese mismo ritmo sería rechazado tiempo después por esa sociedad

que lo había aceptado antes, transformación que veremos cuando tratemos el tema de la música

en este capítulo. Por otra parte, los padres podían fumar o beber alcohol y a los hijos

(especialmente a los adolescentes) se les prohibían aparentemente esas actividades. Es decir,

según Monsiváis, que a pesar de que se buscaba una “Modernidad no política sino social,

cultural y sexual.” (1491) ese objetivo tenía obstáculos bastante considerables (tradición,

religión, estado).

A pesar de la rigidez del sistema mexicano, a nivel cultural brotaron cambios en algunas

áreas. En el cine, por ejemplo, los años cincuenta marcaron la muerte de lo que se denomina

como la Época de oro del cine mexicano. Para algunos, su fin llega con el fallecimiento del

cantante y actor Pedro Infante en 1957, aunque anteriormente la producción cinematográfica ya

41
Este venía siendo el concepto implementado desde la Constitución Política Mexicana de 1917 en su artículo 4º el
cual considera a la familia nuclear compuesta de padre, madre e hijos, en la que los progenitores asumen la
responsabilidad de la manutención de los vástagos. Pero ese concepto fue institucionalizado con el término
“familia revolucionaria” en la década de los veinte, por el que vendría a ser tiempo después el PRI (Partido
Revolucionario Institucional) que seguía una estructura patriarcal.

74
se basaba en la creación de películas de luchadores y gansters (que serían revaloradas tiempo

después para convertirse en películas de culto) y de cabareteras o rumberas, así como

melodramas e intentos de películas de acción. Esta situación empezaría a cambiar en los años

sesenta con otros temas como Tiburoneros (1962), Los Caifanes (1967) y Fando y Lis (1968),

además de intentos de cine independiente. Pero los sesentas fueron una década que estaría

dominada por películas juveniles insulsas, sosas y moralizantes, de acuerdo a Monsiváis en sus

Notas sobre la cultura mexicana, quien adicionalmente sostiene que:

…el cine de “rebeldes sin causa a la mexicana” procede a

capitalizar un nuevo mercado, apuntala las nociones de orden y
respeto e inventa una edad –la adolescencia como azoro redimible
o la juventud como baile en nevería- como antes había inventado
clases sociales felices (el proletariado o el campesinado). (1529)42

Como se observa, predominaba una visión empresarial hacia lo juvenil y se desarrolló

una industria que intentaba controlar los estándares para definir lo que era ser joven y fijar los

parámetros en los que esa juventud podía moverse y actuar. Además de que serían los dueños del

dinero43 los que lucrarían con la producción cultural nueva producida por jóvenes y para.

Como indicamos, en contrapartida existía un movimiento dentro de la industria

cinematográfica para crear un cine independiente. Por esa razón, como lo indica Jorge Ayala

Blanco en La aventura del cine mexicano en la época de oro y después, en 1961 algunos

cineastas, críticos y responsables de cine-clubes, entre los que se encuentran José de la Colina,

Salvador Elizondo, Emilio García Riera y otros, lanzan un manifiesto para la “superación del

estado deprimente del cine mexicano” y se aglutinan alrededor de la revista Nuevo cine, con la

intención de darle otro rumbo a la producción fílmica que dominaba el mercado de ese entonces.

42
Con esa visión concuerdan Humberto Domínguez Chávez, en Cine Mexicano entre 1940-1970; Jorge Ayala
Blanco, en Búsqueda del cine mexicano (1968-1979); Emilio García Riera, en Historia documental del cine
mexicano; Eric Zolov, Refried Elvis. The Rise of the Mexican Counterculture; José Agustín, Tragicomedia Mexicana.
43
La compañía Películas Mexicanas, S. A.; Clase Films Mundiales; Posa Films; Grovas, en el área del cine. Orfeón,
Peerless, Musart, RCA Victor, CBS en música, y otras más.

75
 Asimismo, donde se presentarían quiebres fuertes y radicales serían en las áreas

pictóricas y literarias. En ambas actividades, el discurso más visible era el oficial,44 marcado por

la política estatal que intentaba establecer una glorificación del pasado indígena, por una parte, y

el engrandecimiento del proceso revolucionario de 1910 por otra.

La primera ruptura o alejamiento con respecto al discurso oficial por parte de una nueva

visión, fue en el área pictórica, la cual era fundamentalmente dominada por el estilo muralista y

los artistas agrupados en lo que se llama la Escuela mexicana de pintura, la cual estaba ligada de

cierta manera con el gobierno quien se apropiaba de ese estilo dentro de discurso nacionalista.

Por supuesto, no debemos asumir que ese control era absoluto pues los pintores,

fundamentalmente David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera y de José Clemente Orozco, hicieron

uso de cierta libertad para exponer dentro de sus obras su visión particular sobre esa historia,

plasmándola en los murales o pinturas que crearon bajo la sombra gubernamental. El quiebre

contra esa forma de pintar fue dirigido por el joven pintor José Luis Cuevas quien escribiría en

1951 un texto llamado La cortina de nopal, mediante el cual se declaraba junto con otros jóvenes

artistas, en contra del estilo pictórico muralista. Este grupo de jóvenes llegarían a formar lo que

después se conocería como la Generación de la ruptura. Debemos aclarar que, aunque la pintura

era dominada por el muralismo en ese tiempo, existían otros individuos que tenían diferentes

estilos y planteaban otra temática fuera de la oficial (Dr. Atl, Remedios Varo, Leonora

Carrington, Rufino Tamayo, Frida Kalho, Roberto Montenegro, por nombrar algunos cuantos).

44
Por discurso oficial, nos referimos a aquel que se había venido desarrollando desde los tiempos de José
Vasconcelos. Él definió varias acciones con el fin de crear un nacionalismo con el cual la mayoría del pueblo
mexicano se pudiera identificar y decir: esto somos, con esto contamos y así hablamos. Uno de esos caminos fue la
exaltación de lo indígena y de las luchas sociales que se realizaron a través de la historia mexicana mediante su
apoyo irrestricto a la escuela muralista de pintura, con lo cual hacía visibles a las clases populares y a lo rural,
dándoles cabida dentro de la historia. A esa imagen contribuía también la llamada Novela de la Revolución.

76
 Otra ruptura con la línea casi oficial de la cultura surgiría en el mundo literario con la

aparición de la novela de Carlos Fuentes, La región más transparente, en 1958. Dicho texto se

separaría de la tradición novelística que se conoce como la Novela de la Revolución Mexicana,

forma de escribir donde la acción y las ideas giraban en torno a ese movimiento social. La novela

de Fuentes abriría lo que después se conocería como “novela de la ciudad” que para los sesenta

perdería las comillas, como indica Brushwood “para quedar en novela, a secas, que siempre

tendrá que ver con la capital [mexicana]” (14).

Siguiendo esa línea de quiebre, emergieron otras formas de hacer literatura en el México

de esa década, entre ellos la que nos interesa, llamada literatura de la onda. Esta última sería

más tarde ubicada, por algunos estudiosos, bajo otras expresiones culturales (o subculturas) que

en su conjunto serían conocidas como movimiento contracultural, el cual envolvería diferentes

expresiones artísticas a nivel mundial desde finales de la década de los cincuenta hasta la década

de los sesentas. Esta contracultura, generalmente era producida por jóvenes para jóvenes en su

lucha por tener una presencia diferente a la cultura oficial, la cual tuvo fuerte presencia en la

época.45

45
El término contracultura fue creado por el historiador Theodore Roszack en 1968, pero es ambiguo y aunque
tiene otros nombres (subcultura, underground), se suele usar esa denominación para referirse a las
“manifestaciones culturales que en su esencia rechazan, trascienden, se oponen o se marginan de la cultura
dominante, del ‘sistema’.” (Agustín. 16). Decimos que es ambiguo porque no existe un consenso sobre cuál de
esos términos es el correcto, o cuál es la temporalidad de ese fenómeno, ni de cuáles expresiones contraculturales
se pueden incluir en él. Nosotros nos referiremos a ella como la define José Agustín y usaremos la temporalidad
que Roszack utilizó para la emisión del concepto.

77
 A) LA MÚSICA.

Our power is in our ability to make things unworkable.

The only weapon we have is our bodies,
and we need to tuck them in places so wheels don’t turn.
You have to act, and act with your body.
Bayard Rustin. Líder contra la segregación en los EUA. 1963

Yo no soy un rebelde sin causa

ni tampoco un desenfrenado.
Yo lo único que quiero es bailar rocanrol
y que me dejen vacilar sin ton ni son.
Yo no soy rebelde. Los rebeldes del rock. 1960

El primero de nuestros epígrafes nos ofrece dos referencias. Por un lado, los EUA en los

sesentas, década de mucha contienda en varios niveles dentro de ese país. Por el otro nos señala

el cuerpo como la única propiedad para actuar y realizar posibles cambios en la sociedad. La cita

de Rustin apareció en un momento particular de la historia estadounidense, la lucha por los

derechos de la comunidad de color en ese país. Pero lo que dice nos puede servir con bastante

fortuna por el paralelismo, salvando las diferencias, entre la gente de color y la juventud de esa

década, tanto mexicana como en diferentes lugares del globo terráqueo, pues ambos compartían

grados de segregación, en el sentido de sentirse separados y/o marginados.

De igual manera, en ese país surgía, desde los años cincuenta, un fenómeno que lo

marcaría no sólo a él sino a casi todo el mundo occidental hasta nuestros días. Ese fenómeno

rompería con los moldes preestablecidos en varios niveles dentro de la sociedad, especialmente

en el ámbito musical. Eso que venía apareciendo como una ebullición, fue el surgimiento de un

nuevo ritmo musical, el rock and roll, el cual ofrecía a los jóvenes la posibilidad de sentirse

dueños de lo único que al parecer les pertenecía: sus cuerpos, y con ello, como el epígrafe indica,

actuar en la realidad que estaban viviendo. Asimismo, ese ritmo tendría, y aún tiene, una relación

simbiótica con la juventud pues decir rocanrol es decir joven.

78
 En México ese estilo musical sería, en sus inicios, algo que parecía una imitación en

cuanto al sonido mismo, casi copia fiel del estilo musical estadounidense. En cuanto a las letras

de las canciones, serían adaptadas al español con diferentes grados de calidad, pero aparecerían

algunos brotes, desde su aparición y establecimiento dentro del gusto juvenil mexicano, que

intentaron la creación de letras y música originales. Así lo demuestra el segundo epígrafe con un

fragmento de la canción que sería reconocida como la primera canción original mexicana usando

el ritmo del rocanrol, es decir, hecha por y para jóvenes mexicanos. Además, dicha canción se

consideraría casi un himno para la juventud mexicana de los sesentas.

Pero ¿Cuál era la música que se escuchaba en los cincuenta en México? La clase media

escuchaba música de Ray Conniff y Frank Prucel, entre otros, es decir, quería parecer muy

moderna mediante la adopción de la cultura estadounidense, pero por supuesto, no dejaba atrás

sus gustos por otros ritmos latinos pues escuchaba orquestas que tocaban música tropical

(mambo, chachacha…), además del bolero ranchero (Jorge Negrete, Pedro Infante, Javier

Solís…) que tenía una época de auge en el país junto a los boleros más tradicionales (Agustín

Lara, Álvaro Carrillo…). Pero a finales de los cincuenta, en el país aparecería ese nuevo ritmo

llamado rocanrol que se establecería entre la juventud mexicana. Esa influencia estadounidense

fue nítidamente retratada por José Emilio Pacheco en su libro Las batallas del desierto, cuando

menciona la incorporación, a la vida mexicana, de artículos de consumo al estilo american way

of life en todos los niveles sociales (carros, refrigeradores, aparatos eléctricos, televisores,

comida, bebidas…). Además de la adaptación al habla coloquial de palabras inglesas

mexicanizadas como: “tenquíu, oquéi, sherap, sorry o uan móment pliis”.

El rocanrol surgió en los márgenes de la sociedad estadounidense por ser una creación

hecha de la fusión, en un inicio, de diferentes ritmos de la música negra norteamericana (jazz,

79
blues) y más tarde se vendrían a complementar con el rockabilly de los blancos (Agustín, La

contracultura en México, 32). Por su impacto tan grande causado entre la población adolescente,

los empresarios le dieron un gran impulso para su comercialización al ver su potencial

económico, a pesar de que les parecía una desacralización de la buena moral y lo veían como un

punto de contacto entre los blancos y negros cuando la segregación racial en ese país marcaba la

vida social de su población. Por otra parte, era considerada música estridente y sin ningún ritmo

posible que afectaba los oídos de las personas con buen gusto musical, pero para los adolescentes

era una expresión de libertad pues significaba una forma de rebeldía contra el sistema. Era un

ritmo con el que se identificaban por ser música hecha por jóvenes para jóvenes, con el cual

podían expresar sus deseos y corporeizarlos, y que iba en contra del orden establecido por la

sociedad. Y causó gran furor entre la juventud porque, como cita Urteaga:

Para ciertos jóvenes, en particular para aquellos que viven las

ideologías subculturales, éstas representan un medio que le permite
imaginarse, a sí mismos y a otros grupos sociales, manteniendo y
defendiendo su carácter distintivo, afirmando que no son miembros
anónimos de una masa indiferenciada (Thornton) (53)

Mediante este ritmo, junto al tipo especial de lenguaje y vestimenta, entre otras cosas, los

adolescentes se constituían como parte de un grupo junto con sus iguales y obtenían presencia

ante una sociedad que les quería imponer un estilo de vida que los mantenía en una situación de

silencio y marginación. Por ejemplo, debían callar y obedecer a los mayores y a las autoridades,

no se les permitía proponer algún cambio dentro de los objetivos que los adultos tenían

designados para ellos.

En este punto no podemos hablar de música sin hablar de cine. A la par del rocanrol, el

cine en los Estados Unidos mostraba un resquebrajamiento entre los modelos que querían ser

impuestos a los jóvenes contra aquellos modelos que ellos mismos creían constitutivos de su

80
juventud. En la década de los cincuenta se iniciaría la producción de películas donde se

retrataban a jóvenes rebeldes. Ejemplos serían películas como El salvaje (1953), dirigida por

László Benedek protagonizada por Marlon Brando, basada en un hecho real, Rebelde sin causa

(1955) de Nicholas Ray con James Dean como el protagonista principal, y ese mismo año

Semilla de maldad de Richard Brooks. De estas películas solamente la última tiene ya en su

banda sonora el rocanrol (Al compás del reloj de Bill Halley y sus cometas), música que vendría

a ser popularizada más tarde con la aparición del filme El prisionero del rock (1957) de Richard

Thorpe con Elvis Presley y a la que seguirían otras muchas películas con ese tipo de música.

El éxito de ese ritmo se puede clarificar si pensamos en que aquellos jóvenes estaban en

contra de la forma de apropiación de la clase media hacia la “cultura oficial” o de la cultura de la

clase alta. Ese acercamiento se inclinaba no a la adquisición de los originales de la denominada

“alta cultura”, sino a la obtención y adquisición de meros remedos de ellos. No se adquirían, por

ejemplo, cuadros originales de pintores famosos sino copias de esas obras, en ocasiones vendidas

como calendarios. Pierre Bourdieu, sociólogo, antropólogo e filósofo francés, analizando cómo

se acercaba y se quería apropiar la clase media francesa de esa clase de cultura, a la cual no

tenían acceso por cuestiones económicas fundamentalmente o por falta del conocimiento

necesario para apropiarse de ella, hizo un análisis que es totalmente aplicable a otras sociedades.

Bourdieu, al observar la imposibilidad de acceder a la “buena cultura” por parte de la media

clase, considera que ésta únicamente puede acercarse a ella mediante:

… “adaptaciones” al cine de clásicos del teatro o de literatura,

“arreglos populares” de música culta u “orquestaciones” de aspecto
culto de aires populares, interpretaciones vocales de obras clásicas
en un estilo que evoca la canción de campamento… en resumen,
todo lo que hacen los semanarios o los espectáculos de variedades
denominados “de calidad”, enteramente organizados para ofrecer a
todos la sensación de estar a la altura de los consumos legítimos…
(326)

81
 Al comprender que esa cultura a la que accedían las clases medias, era una burda copia de

la original y era difícil de acceder, los jóvenes, especialmente los que tenían cierta educación,

creían que esa cultura era mediocre y aburrida. Por ejemplo, la música que parecía seguir los

ritmos de los clásicos, como la de Ray Conniff o Frank Prucel y que para bailarse se precisaba de

cierta formalidad, era rechazaba por considerarla una señal del estatus de esa clase y por ser un

valor que se les imponía. También la rechazaban por el uso comercial que se le daba a esa clase

de cultura, al ser reproducida como una mercancía destinada a ser consumida por las personas.

Por tal razón, la juventud de esas décadas intentó crear sus propios productos culturales en áreas

como la pintura, la vestimenta, el lenguaje y, por supuesto, la música. De ahí que una explicación

de la popularidad de ese nuevo ritmo, sea el rechazo a esa actitud de pensar en la cultura como

algo imitativo y como un objeto mercantil y en cambio, el rocanrol les ofrecía cierto grado de

originalidad, de expresión de sus deseos y creaba una conexión con sus congéneres.

De ahí que la música, además de que era hecha para ellos por personas de su edad,

representaba una forma de adueñarse de lo único que pensaban era de ellos, su cuerpo. Ese

dominio que querían tener de su cuerpo era una forma de rebeldía en contra de la ausencia de

control que tenían sobre sus vidas e ideas al no poder ser sujetos libres para decidir lo que ellos

quisieran hacer o ser pues estaban bajo el escrutinio y la obediencia que deberían tener hacia los

adultos. El baile de rocanrol les ofrecía una libertad de movimientos mediante los cuales ellos

eran propietarios de su corporeidad, no importaba que fueran únicamente durante los minutos

que durara la pieza. Era un frenesí de bailar hasta el cansancio que los hacía dueños absolutos de

sus movimientos corporales pues a través de ello rompían e iban en contra del modelo clásico de

la forma de bailar de los mayores que era recatado, decente y suave como los bailes tropicales, el

vals o bailar con música de Ray Conniff. Pero, sobre todo, los acercaba a una ruptura con la

82
moralidad clasemediera, puesto que la música y el baile les abría el paso a un tema tabú: el sexo.

En su libro En la ruta de la onda, García Saldaña expone su punto de vista de cómo fue la

evolución de ese movimiento social denominado la onda. En ese texto, el escritor explica la

forma en que se conjugaron varios elementos, entre ellos: la música, el movimiento hippie y la

rebeldía contra los valores de la clase media para la formación de ese grupo social. Muchos de

esos jóvenes pertenecían a esa clase, pero no querían ser transmisores de esos valores ni los

compartían, ellos querían romper radicalmente ese deseo de continuidad de esa visión de clase,

substituyéndolos por otros valores que ellos creían deberían seguirse pues tenían un significado

valioso y suficiente para seguir e intentar su obtención:

El chavo ya no deseaba sólo bailar con su amada, sino amarla,

hacerle el amor (mejor: hacer con ella el amor). El chavo ya no
quería nada más tomarla de la mano… Él ya tenía ganas de amar el
cuerpo de su novia. A-según el cuerpo de ella indicaba bailando
rocanrol, parecía que la nena dulce también tenía idénticas ganas
de hacer el amor… (García, 104)

Y eso era lo que hacía condenable a ese ritmo por parte de otros sectores sociales, su

desafío a las normas que los adultos querían que esos jóvenes siguieran. El rocanrol era ruidoso y

sexual (como “cosa del demonio” para la moral judeo-cristiana de la época) y donde los jóvenes

se podían tocar de manera despreocupada y donde la letra de las canciones hacía referencias al

sexo y la rebeldía que esos jóvenes tenían y sentían (Agustín, 244/ Urteaga, 38-39).

El rocanrol mexicano, en sus orígenes, experimenta dos fenómenos que merecen ser

mencionados. El primero de ellos es que el ritmo del rocanrol fue tomado como una

representación, por algunos sectores de la sociedad mexicana pero especialmente adultos de la

clase media, como un signo de la modernidad al estilo estadounidense por un lado, y por sus

raíces africanas por el otro, pues para ellos, era un ritmo más de los que surgían en la década de

los cincuenta como el cha-cha-cha y el mambo (Zolov, 17) Así también, ellos eran los que

83
podían tener los recursos económicos para consumir los discos que en una primera instancia,

eran un producto importado. Por esa razón, el rocanrol fue popularizado en México, en su

primera fase, por orquestas que tocaban esos otros ritmos como lo comprueba la primera canción

en español que lo usaba, la cual fue tocada por la orquesta de Pablo Beltrán Ruíz y que se

llamaba “Mexican Rock and Roll” (Zolov, 19) y a la que seguirían otras canciones como las

interpretadas por la cantante cubana Celia Cruz y el grupo mexicano de Los Xochimilcas, entre

otros.

El segundo fenómeno relevante, es que ese ritmo no fue una creación de jóvenes

mexicanos, sino que fue adoptado y casi completamente importado perdiendo en ese camino las

características de rebeldía y desafío que estaban presentes en el rocanrol original estadounidense.

Por lo tanto, en México fue un hecho comercial en sus inicios y difundido mediante todos los

recursos publicitarios disponibles en la época (radio, cine, empresas disqueras y la incipiente

televisión), impulsado por la clase empresarial y con ello, se puede decir que el rocanrol

mexicano fue casi una copia fiel, en una primera fase, de la música estadounidense de ese estilo

(Urteaga, 38-39). Los empresarios mexicanos, dueños de las grandes compañías disqueras como

Orfeón, Peerless, Musart, entre las nacionales, o los representantes de las compañías

transnacionales como la RCA Victor o la CBS, vieron en esa clase de música una mercancía muy

valiosa para comercializar. Eso, por ejemplo, lo podemos observar en el hecho de que la disquera

RCA fue la empresa que lanzó el primer rocanrol en el país, utilizando la conocida y famosa

orquesta tropical de Pablo Beltrán Ruiz (Zolov, 18) mencionado.

A la par de impulsar la comercialización musical, los empresarios encontraron otro de los

rubros para ser explotado y obtener ganancias. Por supuesto que éstas fueron a parar a las arcas

de las empresas que tenían relación con la música. Ese rubro fue capitalizado gracias a que ese

84
ritmo venía acompañado de toda una parafernalia que era parte del estilo de ser roquero (ropa,

zapatos, posters…) el cual ofrecía un nicho de mercadeo extenso y redituable. Con ello, a pesar

de tener un sentido cultural contestatario, lo convertían en un fenómeno comercial (Martínez

Hernández, 15).

Por no haber sido original, el rock en español a los ojos de Monsiváis parecía “…

desexualizado, triste, sordo y profesionalmente casto. Invitaciones esforzadas, traducciones

lamentables, voces chillonas y mentalidad de quinceañera impaciente.” (240), aunque hay otros

estudiosos que difieren en ese punto46. Algunas canciones del rocanrol mexicano servían como

transmisores de los valores o vehículo de expresión sobre algunos temas y lo podemos observar

con la canción Mi rebeldito (1962), cantada por la joven Julissa. La canción fue un éxito en los

EUA por The Orlons, The Wah-Watusi, y que presentaba uno de los muchos ritmos surgidos en

ese tiempo, el watusi, y la canción invitaba a bailarlo. En la versión mexicana, se usa únicamente

el ritmo de la canción, no se hace una traducción de la letra, sino ella es un reflejo de lo que se

opinaba acerca de los adolescentes rebeldes. Desde el irónico título de la canción usado con el

diminutivo, que puede ser usado de cariño, pero también de forma despectiva:

Mi rebeldito
Yo sé que con el tiempo tu vida cambiara
Hoy eres tontito…
Sé que solo quieres vacilar
Crees que todo tu lo sabes ya.
Te voy a hacer cambiar,
Eres muy malo sin saber por qué
Aún tienes mucho que aprender…

46
Así lo indican investigadores, escritores y personas dedicadas a la investigación del rock mexicano como Julia E.
Palacios en su ensayo Yo no soy un rebelde sin causa… o de como el rock & roll llegó a México, así como en su tesis
doctoral Mitos, sonidos y sentidos. Una historia de rock en México (1955-1965); o el investigador y periodista
Federico Rubli en su libro Estremécete y rueda: loco por el rock & roll; Fernando Aceves en su libro Ilusiones y
destellos. Retratos del rock mexicano; o de José Agustín en su libro La nueva música clásica. Ellos sostienen que, si
bien se hacían covers no todos eran de manera literal, sino que contenían ingenio y creatividad, siendo en algunos
casos, mejores que las letras originales todas de ellas con espíritu rocanrolero.

85
 Con los extractos de la canción, podemos observar la opinión que se tenía de los

adolescentes rebeldes, son vistos como personajes en proceso de transición que no saben lo que

hacen pero que con el tiempo van a madurar. Ahora no tienen claro el por qué reaccionan de esa

manera pues solamente quieren vacilar sin tomar nada en serio y, sin embargo, se les puede hacer

cambiar. Bajo esa opinión podemos ver reflejados algunos de los puntos de vista que se tenían

sobre esos adolescentes, como lo observamos en el anterior capítulo y nos demuestra cómo eran

controlados los cantantes mexicanos de ese estilo musical a favor de los intereses que

controlaban el mercado, en este caso producido por la disquera Columbia aprovechando la fama

de esta cantante.

Otro ejemplo, en este caso totalmente contrario a la versión original, observamos el

cambio de sentido que se hacía con las traducciones de éxitos del inglés al español, y que a pesar

de ello fueron un hit en tierras mexicanas. El ejemplo que elegimos fue la canción lanzada en

1965 por el grupo Los Hitters (Un hombre respetable), basado en la canción original interpretada

por el grupo que formaba parte de la llamada ola inglesa The Kinks (A well respected man). La

canción original es una descripción satírica de un hombre de la clase media que sigue todos los

estereotipos que la sociedad capitalista occidental demandaba de un hombre de esa clase: buen

empleado, rutinario, bien comportado con las mujeres, con bienes materiales, en fin, un hombre

convencional haciendo cosas convencionales. La traducción mexicana, por el contrario, la

convierte en algo que la juventud debe tener como objetivo, algo que debe ser deseable a seguir,

continuando lo que la sociedad marcaba que debería ser lo correcto: si quieres ser alguien debes

de trabajar duro para tener cosas materiales:

Les diré que fui un don nadie Cause He Gets Up In The Morning,
y ni una chica se fijaba en mi And He Goes To Work At Nine,
Hoy muchas cosas he logrado, And He Comes Back Home At Five-thirty,
ya han de saber porque razón: Gets The Same Train Every Time.

86
De día y de noche he trabajado Cause His World Is Built Round Punctuality,
y siento satisfacción It Never Fails.

Y ahora soy un hombre que les causa And He’s Oh, So Good,
admiración And He’s Oh, So Fine,
Porque tengo mis millones And He’s Oh, So Healthy,
y chamacas de a montón In His Body And His Mind.
He’s A Well Respected Man About Town,
Soy un hombre respetable, Doing The Best Things So Conservatively.
y el mundo está a mis pies.
And His Mother Goes To Meetings,
Soy todo un señor, de todo tengo lo While His Father Pulls The Maid,
mejor And She Stirs The Tea With Councilors,
Si voy a fiestas o reuniones While Discussing Foreign trade
siempre llego en carro sport And She Passes Looks, As Well As Bills
Y mi novia es artista At Every Suave Young Man.
de cine y televisión.
Y ahora soy un hombre que… Cause He’s Oh, So Good…
And He Likes His Own Backyard,
Porque tengo mis millones And He Likes His Fags The Best,
y chamacas de a montón Cause He’s Better Than The Rest,
Soy un hombre respetable And His Own Sweat Smells The Best,
y el mundo está a mis pies ¡yeiyei! And He Hopes To Grab His Fathers Loot,
When Pater Passes On.
Puedo tener lo que yo quiera
y darme el lujo de escoger… Cause He’s Oh, So Good…
And He Plays At Stocks And Shares,
And He Goes To The Regatta,
And He Adores The Girl Next Door,
Cause He’s Dying To Get At Her,
But His Mother Knows The Best About
The Matrimonial Stakes.

Podríamos citar algunos ejemplos más, pero con estos nos basta para entender cómo se

controlaba, en este caso por parte de los dueños de las disqueras, lo que se debía propagar sobre

la idea de ser rebelde, por un lado, y por el otro, los valores que debería perseguir un adolescente.

De manera general fue una regla, salvo honrosas excepciones, como algunas canciones del grupo

de Los locos del ritmo, quienes crearon la canción de uno de los epígrafes de esta sección y

fueron unos de los primeros grupos que tocaban y creaban canciones con ese ritmo. Por haber

87
sido de los primeros tuvieron la oportunidad de no encontrar toda una industria desarrollada para

controlar el contenido y la producción discográfica y así pudieron colocar éxitos originales como

Yo no soy un rebelde (Jesús González) y Tus ojos (Rafael Acosta).

De cualquier manera, el rocanrol cubrió, de manera intermitente en México y en Estados

Unidos, la misma necesidad, la expresión de rechazo ante la anacrónica forma de ver la vida de

los padres, los convencionalismos sociales, la forma de relacionarse en la sociedad y fue parte al

rechazo de los valores, o a la falta de ellos, con los que pudiera reconocerse el joven sesentero,

para construir modelos en los cuales basar su vida futura. Como lo establece García Saldaña, un

rechazo a “La patria, la corporación, la sociedad, el orden [que] tipificaban la profunda soledad

del hombre moderno, su enajenación, su destrucción.” que para los jóvenes significaba “Náusea,

vómito, mierda.” (139) Esa rebeldía no solamente estaba presente en México y Estados Unidos,

también se llevaban a cabo manifestaciones de rebeldía del conglomerado juvenil que se

identificaba como tal en Francia, Brasil, Argentina, Chile, España y otros tantos países más.

Como una evolución del ritmo de rocanrol, a finales de los cincuenta y a principios de los

sesenta, en una segunda etapa, se producía música que, de alguna manera, era “inocente” pues

las letras dejaron de propagar una libertad sexual y una cierta rebeldía ante la sociedad, como en

sus orígenes, y únicamente servían para desahogar las sensaciones y el disfrute de cierta parte de

la juventud, en particular la de clase media estadounidense. Así lo demuestra la música de The

Beach Boys, Pat Boone, y otros cantantes famosos estadounidenses. En México sería la época de

la desaparición gradual de los conjuntos de rock y la aparición de solistas como César Costa,

Julissa, Enrique Guzmán y otros. Para este periodo las letras eran de fácil consumo pues muchas

de ellas hablaban del amor de manera convencional y de propagar un estilo de vida típicamente

88
estadounidense. Con ello se impulsaba lo que debería ser un chico decente que vivía solamente

para ser joven y disfrutar de su juventud, evitando cualquier crítica al sistema.

Esa etapa se diferenciaba de la primera ola del rocanrol que intentaba socavar varios

pilares de la sociedad moderna (la moralidad, la propiedad privada, la virginidad, el trabajo

edificante para conseguir un futuro convencional, el control ascético del cuerpo y su

sensibilidad). En una tercera etapa del desarrollo de ese ritmo, la situación vendría a ser más

compleja a nivel mundial pues “… a partir de 1966 se modificaron sustancialmente las formas y

los temas de esta música que dejó de ser mera liberación emocional para convertirse en surtidos

de tomas de conciencia y complejo contracultural.” (Agustín, 244)47 tal vez provocados por el

movimiento por los derechos civiles en EUA, la guerra de Vietnam, la Guerra Fría, implantación

de dictaduras militares en Latinoamérica, aparición de grupos guerrilleros en México, entre

otros.

En Inglaterra surgió lo que se conocería como la Ola inglesa con grupos musicales como

The Beatles, The Rolling Stones, The Animals, que crearían canciones más comprometidas

socialmente, con más contenido político y que llevaban un mensaje concreto a los jóvenes,

quienes se empezaron a identificar mucho más con lo que se empezaría a conocer solamente

como rock y que, de acuerdo a Agustín fue su “vehículo de expresión natural” (244). Basta

solamente escuchar con otros oídos, canciones como I want to hold your hand, You can make it if

you want o The house of the raising sun, podemos darnos cuenta de la intensión de estos grupos.

Si escuchamos las canciones de una primera etapa de The Beatles, parecen muy

inocentes, cándidas y sin ningún trasfondo, pero en realidad hablaban de una nueva forma de

relacionarse entre hombres y mujeres, no ya como dueños y objetos, que era la idea que

47
Otras fuentes sobre este tópico las podemos encontrar en Urteaga, Zolov y García Saldaña que comparten de
alguna manera el punto de vista de Agustín.

89
predominaba en la sociedad, sino que coloca a las mujeres con alma y corazón (García, En la

ruta de la onda). Como lo podemos ver desde su primer éxito Please, please me (1963):

Last night i said these words to my girl Anoche le dije estas palabras a mi chica
I know you never even try girl Chica, sé que ni siquiera lo intentas
Come on, come on, come on ,come on Venga, venga, venga, venga
Come on, come on, come on, come on Por favor, compláceme, oh sí, como yo te
Please, please me oh yeah, like I please you complazco a ti
You don´t need me to show the way love No necesitas que te diga cómo hacerlo, amor
Why do I always have to say love ¿Por qué siempre tengo que decirte amor?
Come on (come on), come on (come on)… Venga, venga, venga, venga
I don´t want to sound complaining Por favor, compláceme, oh sí, como yo te
But you know there´s always rain in my complazco a ti?
heart No quiero que parezca una queja
I do all the pleasing with you Pero sabes que siempre llueve en mi corazón
It´s so hard to reason with you Yo trato de ser agradable contigo
Oh yeah, why do you make me blue? Es tan difícil razonar contigo
Last night i said these words to my girl... Oh sí, ¿por qué me entristeces?
I know you never even try girl Anoche le dije estas palabras a mi chica.
Come on (come on), come on (come on)… Chica, sé que ni siquiera lo intentas
Venga, venga, venga, venga

Es decir, replantean el papel de la mujer en una relación, no como solamente un objeto

de placer sino una persona que tenía poder de participación y decisión en ella con lo que se

subvertía el concepto unidireccional donde el hombre tenía el control. Para García Saldaña:

En las canciones de los Beatles el adolescente plantea una visión

de su sexualidad que no está configurada por la Caja Idiota…
expresan su deseo de ser sinceros con su sensualidad. No
relacionan sus necesidades sexuales (ni las trasladan) a los coches,
la ropa, los desodorantes. (154)

Por esa razón, lo que parecerían canciones sin mucha complejidad, eran realmente

composiciones subversivas que intentaba romper lo que representaban los valores de la sociedad

moderna, es decir, dejar los bienes materiales como objetos a conseguir, evitar continuar con la

idea de una sexualidad que debía regirse por varios patrones pre-establecidos y por ende, basada

en una moralidad rígida y estricta. Esas canciones querían unir el sexo con el amor. Canciones

90
que eran escuchadas, entendidas y reflexionadas por la juventud de la década y por ello sirvió

para el gran auge de esos grupos en esa población a nivel mundial.

Acompañando ese fenómeno de cambio en forma y mensaje, en los Estados Unidos a

principios de los años sesenta, comenzaría un estilo de música llamada folk-rock con Bob Dylan

y Joan Baez, entre otros, que en general iba a ser apreciada por los que después se denominarían

hippies, era música que representaba a otra clase de juventud, no la de la clase media

norteamericana que pertenecía al establishment (los que estaban relacionados con la música de

los Beach Boys, por ejemplo), sino a una juventud un tanto desconocida pero que pululaba en las

universidades estadounidenses, jóvenes que eran rebeldes y disentían del modo de vida de su

sociedad y querían rescatar todo lo que había de positivo en su cultura. Según García Saldaña

“Sin la participación de estos jóvenes disidentes, el rock n’roll hubiera reflejado la mediocre

imaginación de una clase media idiotizada por los medios de comunicación, en los cuales había

depositado su capacidad… de ver la vida.” (29) Música que ayudaría a engendrar un rock más

duro con músicos estadounidenses como The Doors, Jimmy Hendrix, Janis Joplin y otros más.

Para mostrarlo nos basta un pequeño fragmento de la canción de Bob Dylan, Blowin’ In the Wind

(1963) y del primer éxito de los Rolling Stones, Satisfaction (1965):

- How many times must the cannon balls fly before they're forever banned…
(Cuántas veces deben volar las balas de cañón antes de que sean prohibidas para
siempre)
- When I’m drivin’ in my car and that man comes on the radio. He’s tellin’ me more
and more about some useless information supposed to fire my imagination. I can’t get
no…
(Cuando estoy manejando mi coche y ese hombre habla en la radio. Él está diciendo
más y más acerca de una información inútil que supuestamente tiene que encender mi
imaginación. No lo entiendo…)

Como podemos notar en los fragmentos, uno se interroga sobre el sentido de la guerra y

el otro sobre la vacuidad de los mensajes de los medios, en este caso del radio, y su desconexión

91
entre ese discurso y la realidad y del cual el cantante expresaba su insatisfacción, su falta de

vínculo entre el mensaje y él, así como la falta, la ausencia de algún valor con el que se pudiera

identificar con el mensaje presentado.

Para 1963 el rocanrol era totalmente condenado por la sociedad conservadora mexicana.

El presidente López Mateos consideraba persona non grata a Elvis Presley por unas supuestas

declaraciones sobre las mujeres mexicanas y por ser ícono de ese ritmo que era considerado cosa

satánica, que provocaba la violencia y era una invitación al vicio (léase a las drogas y a la

rebeldía), así como por sus movimientos de baile muy sexuales (Zolov, 90). Para 1964 las

primeras informaciones de los grupos ingleses empezaban a llegar de manera lenta al país, así

como en otras ciudades fuera de la capital, como Guadalajara y Tijuana. En estas ciudades se

empezaron a crear bandas de rock mexicanas (Los Dug Dug’s, Peace and Love, Three Souls in

my Mind y otros) que cantaban casi toda la música en inglés pero que poco a poco fueron

creando canciones de rock en español. Aquí fue cuando el rock mexicano se comienza a

nacionalizar volviéndose más agresivo y rebelde, especialmente después de 196848. Con ello, a

pesar de no plantear una actividad directa contra el sistema, como lo fue el movimiento

estudiantil, estaba lejos de ser apolítico pues “su discurso crítico se dirige principalmente a las

instituciones sociales como la familia, el Estado y la Iglesia.” (Martínez Hernández, 46)

Estos grupos estaban totalmente fuera del círculo comercial y solamente podían ser

escuchados en lugares en vivo y muy localizados, generalmente en bares y lugares marginales

(los llamados hoyos funky que vendrían a ser muy populares después de 1968). El público era

variado a la hora de elegir qué escuchar en relación al rock, había jóvenes de la clase media que

48
Las mismas ideas expresadas por Zolov, García Saldaña, Martínez Hernández y Agustín, las podemos encontrar,
con algunas variantes en Urteaga, Por los territorios del rock…; Federico Arana, Guaraches de ante azul; Carlos
Chimal, Crines, lecturas de rock; y muchos otros que han escrito sobre el rock mexicano.

92
generalmente escuchaban a los grupos extranjeros en inglés pues podían entender la letra de las

canciones en ese idioma, mientras que algunos miembros juveniles de la clase media y casi todos

los de clase baja, preferían escuchar el rock nacional, empezándose a formar lo que se conocería

como chavos de la onda o el personal, lo que tendría lugar hacía 1968. Y hay que señalar que

este segundo grupo, en donde confluyen jóvenes con una capacidad económica solvente con los

que carecen de ella, se reúnen alrededor del rock, usan la misma vestimenta, el cabello largo, un

tipo especial de lenguaje coloquial y accesorios que los distingue de la clase dominante y que,

mediante esas características distintivas, manifiestan su rechazo a posicionarse como un grupo

subalterno. Según Urteaga:

Con la formación de la onda o la versión mexicana de los hippies,

los denominados jipitecas… sobre esta manifestación cultural
juvenil…, cayó gran parte de la censura y represión social,
precisamente, por levantar un proyecto de vida y de cultura
personal/individual que, entonces, pareció contrario a la tradición
colectivista mexicana…y manifestar públicamente su diferencia, a
través de actitudes simbólicas entonces inentendibles para la
sociedad adulta… (38-39)

Esa población juvenil fue reprobada, vituperada y se intentó frenarla y castigarla porque

representaban una oportunidad de cambio. Dichos jipitecas, que devendrían en los conocidos

chavos de onda, siguieron en alguna medida los pasos de los hippies norteamericanos creando

comunas en todo el país. Algunos intentaron aislarse de la sociedad, otros empezaron a buscar

conexiones con sus raíces indígenas mediante el uso de cierta vestimenta, experimentando con

rituales usando hongos alucinógenos u otras drogas y acercándose a comunidades indígenas. No

eran una imitación calcada del movimiento hippie estadounidense, ni era apolítica. Sus gustos

musicales iban del folk-rock, pasando por la música de la nueva canción latinoamericana y

llegando al rock. Por eso, no se puede hablar de que los jipitecas fueran una copia de la versión

hippie estadounidense, colocarla de esa forma, es ver un fenómeno social de manera muy simple

93
y mecanicista.49 Por ejemplo, para los jipitecas ese acercamiento era una forma de reconocerse

como parte de una cultura ancestral que tenía el dominio de un pensamiento diferente al

occidental mientras que los estadounidenses venían solamente para experimentar con las drogas

que los indígenas poseían para estar “in” y tener “viajes astrales”; también los jipitecas

expresaban la admiración, respeto y se reconocían con lo indígena mediante el uso de su ropa,

colguijes, huaraches, mientras que la actitud de los estadounidenses era más bien de intentar algo

nuevo, diferente, bajarse a nivel de esa población, ese acercamiento si era una imitación de la

forma de vida de esas comunidades. Para fortalecer esa diferencia, citemos a una joven mexicana

que vivió en esa época, entrevistada por Eric Zolov, en su libro Refried Elvis:

I began to dress as I wanted to. For example, we used to go to

school in huaraches, which was considered extraordinary… On the
buses people looked at you strangely, and they’d say things to you,
aggressive things under their breath. But that only made you feel
like you had an identity… It allowed you to identify yourself with
a culture that you considered more authentic, not a copy of
something else… So it was like wearing your credo and going
against the majority of people in the city, who were imitating the
gringos. (104)

Finalmente llegamos a un punto de inflexión puesto que se ha ligado al rocanrol como

una parte importante dentro de los textos incluidos bajo el rubro de la onda. Pero ¿en realidad

ese ritmo se puede asociar con ese estilo literario? La mayoría de los críticos concuerdan en que

son cuatro los textos canónicos de este tipo de literatura: La tumba, Gazapo, De perfil y Pasto

verde. Dependerá de la acepción que sobre ese estilo se utilice para la elección de las obras que

se incluyan, lo que hace complicada su clasificación. Si se reduce a esa literatura a una que habla

de personajes adolescentes, su mundo y su problemática, usando un lenguaje especial, entonces

49
La idea de que era una imitación del movimiento estadounidense es compartida por Carlos Monsiváis, Margo
Glantz, Jorge Ruffinelli, Sara Sefchovich, entre otros. Así como diversos periodistas de la época como Roberto
Blanco Moheno, Carlos Loret de Mola, Luis Gutiérrez y Gutiérrez, entre otros.

94
esa podría ser una buena elección de las obras. Pero si la acepción que se usa es la de una

literatura que representa valores específicos dentro de un contexto social único, como el que

rodea a los chavos de onda, entonces serían otras las novelas de las que estuviéramos hablando.

Si es sobre la década que surgen, otra sería la elección.50 Nosotros concordamos con la

definición que Gunía hace de este estilo como literatura contracultural por haber pertenecido a un

movimiento más amplio cuyas manifestaciones están en manos de personajes principalmente

jóvenes, quienes pugnaban para que se les permitiera tener una voz disonante.

Así, en los tres primeros textos surgidos bajo ese término casi no aparece mencionado el

rocanrol. En el único que si aparece y está muy ligado a ese rito es la novela Pasto verde.

Tomemos el primer texto de este grupo, La tumba, editada en 1964. Esta novela está alejada de

la música de rocanrol, ya no digamos del rock. Gabriel, el protagonista, escucha generalmente

jazz en sus diferentes formas (afro, low…) pero también música clásica, la cual conoce bastante

bien, y en especial su conexión con una ópera de Richard Wagner, el Lohengrin, con quien tiene

conexiones meta-literarias (Bruce Novoa, La Onda as Parody and Satire) y que a lo largo de la

historia va tomando una significación importante en el desarrollo de la trama junto con la

evolución del personaje principal. Por otro lado, durante el desarrollo de la historia, solamente se

menciona el rocanrol en contadas ocasiones concediéndole únicamente la misma importancia

que a los diferentes ritmos que se escuchaban en el México de los sesenta, es decir, no se le

encumbra como música que la juventud adoraba, ni a la que podrían concebir como punto de

unión entre ellos y sus pares. El texto no se enfoca en la música del rocanrol ni mucho menos del

50
De ser ese el punto de acepción, entonces debería llamarse de otra forma a esa literatura, como han propuesto
algunos críticos: narrativa joven (Xorge del Campo, Vicente Leñero, Emmanuel Carballo), nueva sensibilidad (José
Luis Martínez), juvenilismo (John S. Brushwood) u otras.

95
rock puesto que este último, además, no aparecería en la escena musical mundial sino

precisamente en el año que apareció la novela, 1964.

De la misma manera, los otros dos textos que siguen un estilo parecido que son Gazapo

(1965) de Gustavo Sainz y De perfil (1965) del mismo José Agustín, tampoco usarían la música

de rock como leitmotiv literario, es más, en esta última aparecen los nombres de los grupos de

rocanrol reales que existían en esos años, modificados de una forma chusca, burlona, haciendo

una deformación de sus nombres como, por ejemplo, a los Beatles los llama los Beaceps. De esa

forma no muestra un interés especial en los grupos de rocanrol y más bien los define como

integrados por gente banal, sin mucha inteligencia y sin ninguna influencia ni gran valor dentro

de la juventud.

Según Agustín “…a partir de 1966 se modificaron sustancialmente las formas y los temas

de esta música que dejó de ser mera liberación emocional para convertirse en surtidos de tomas

de conciencia y complejo contracultural.” (262) porque de acuerdo a Zolov “Mexican bands

were able to Project a more aggressive posture in accordance with the changing times.” (103).

De esa forma este nuevo estilo musical había permeado, de forma general, a un amplio sector

juvenil y en el año de 1968, saldría la novela Pasto verde del joven escritor Parménides García

Saldaña, la cual tiene una forma onírica, delirante, frenética, como la música del rock y en ella sí

se hace referencia contínua a ese estilo musical:

En uno de mis acostumbrados sueños me ubico de la compañía

grabadora de discos en una sala (of course que donde the singers
graban las canciones). Angelina está cantando Going out of my
head Wow! Pero veo que unos mariachis la están acompañando y
me lleno de horror (o terror o qué) Bueno pues de mellenodeeso y
con un Mágico transformo la cosa Un conjunto de rock la está
acompañando y yo controlando la grabación… esto ya lo hicieron
Los Beatles que son del show biz oh oh oh (21)

96
 Mejor vamos a escuchar vamos a pasar la noche juntos con los
Rolling Stones y a cotorrear el punto… ¿okey?... Lets spend the
night together… Ven Pero Ya!... y soy Mick Jagger, entre los
botones, cantándole a Dalia Marina Let’s spend the night together,
acompañado de mi conjunto… ¡Ella es la onda!... Cierro los ojos y
veo a Mich Jagger en un teatro tras la cortina de hierro cantando
let’s spend the night together, las nenas socialistas gritando, los
cuates gritando,… los policías desconcertados, el partido
redactando un documento sobre la música decadente de
occidente… A los hippies desfilando con sus cartelones en la calle
Stalin Love Love Love We love you pigs… y luego estoy yo en la
televisión mexicana cantando Satisfaction. Te lo vuelvo a repetir la
onda soy yo, nena… (35

Yo no creo en la comunicación porque yo creo en la gente, digo,

yo creo en las personas, creo en Bob Dylan, creo en Mick
Jagger,… (114)

El autor sabe que, a pesar de ser contestatario, el rock forma parte de un negocio

controlado por las disqueras, y a pesar de eso lo hace suyo pues es lo que lo identifica como

miembro de un grupo y es el que de alguna forma le ofrece auto-comprensión, una forma de ver

reflejada la problemática que vive, así como un modo de entender su realidad. El protagonista

hace suyo el discurso de los cantantes y se identifica con ellos, asume su personalidad y

mediante las letras de las canciones él expresa lo que siente de una manera más abierta para

alcanzar a otras personas. Se hace solidario con el cantante y lanza la proclama no satisfaction

pues él tampoco está de acuerdo con la vida que se le señala e intenta imponer por parte de una

sociedad que rechaza. No quiere ser más su continuador.

Se entiende que el personaje, al realizar el ritual de parecerse al cantante y al usar las

canciones para transmitir sus ideas, inmediatamente no sólo pertenece a la comunidad de jóvenes

mexicanos, se hace parte de toda una comunidad que escucha esa música, que entiende el

mensaje y la utiliza como medio de expresión. Por último, lo que implica la última cita es que el

personaje le otorga autoridad al discurso-canción, es decir, las palabras usadas en las letras tienen

97
poder y son dignas de seguir. Ya no acredita en presidentes, gobernantes, sacerdotes, padres de

familia, personas mayores, ahora cree y está convencido que sus ídolos realmente hablan con la

verdad, como lo observamos en los fragmentos de las canciones citadas arriba.

El discurso que usan los cantantes está acorde con las preocupaciones del protagonista

que no quiere más guerras, aún y cuando no sean en su país lo que afirma su deseo de ser

solidario con otros jóvenes del mundo (junto con Bob Dylan), o no quiere más información inútil

que no le dice nada (con The Rolling Stones). Éste último fragmento, es muy importante porque

comparte la idea con él cantante sobre el discurso que oye de voces adultas puesto que no le

parece tenga un significado real para él y, además, él ya no se siente identificado con él, de ahí su

plena identificación con los cantantes de rock.

Por ello, García Saldaña hace uso de los elementos musicales que tiene a la mano para

desarrollar su punto de vista. Entre el escritor y el rock hay una fuerte conexión y se refleja en la

novela de su creación. En este caso, el postulado del escritor no era meramente reproducir el

estilo de vida de un joven, sino comunicar mediante él su perspectiva sobre la situación que se

vivía en esa época. García Saldaña es, de los tres escritores característicos de este estilo de

literatura, el que se acerca más hacia lo que son los chavos de la onda, no solamente por su estilo

de escritura, sino a través de su actuar en su vida personal, actitud que lo conduciría a una muerte

prematura por el uso de drogas. En su novela no se puede separar de manera rotunda el personaje

del escritor pues la realidad del autor se confunde con su imaginación plasmada en la novela,

haciendo de ella una especie de manifiesto. A él sí se le podría catalogar como “el escritor de la

literatura de la onda” por los rasgos en su estilo, aunque este argumento no sea del todo cierto

pues su escritura a pesar de ello, es variada y no solamente enfocado a ese sector juvenil. Pero lo

que lo deslinda de ellos es su continuo esfuerzo de escribir cuanto pudiera porque este autor

98
intentaba darle coherencia a sus ideas y opiniones sobre la realidad que vivía de forma escrita y,

el lenguaje que utilizaba, a pesar de su cercanía con esa juventud, no era precisamente igual

porque usaba una representación muy trabajada del mismo.

Un elemento que acercaría al rock con este estilo literario es que a pesar de su mensaje

parecía muy simple y evidente, sin ninguna carga política, detrás de las palabras el mensaje

contestatario era claro para los jóvenes que querían entenderlo. Los jóvenes que leyeran estos

textos podían entender algo como: no se conformen con lo que les es ofrecido pues hay otros

caminos a elegir o creados por ellos mismos para no ser parte de un proceso que está

empantanado, que ya no tiene muchas expectativas ni variaciones para ofrecer. O podrían no

hacer ninguna interpretación y solamente tomar los textos como una simple lectura de

divertimento. Es algo que hace único a ese estilo literario en la época en que emerge puesto que

no es moralizante y da al lector la posibilidad de continuar el relato y es libre de cualquier

acción, cuestión fundamental porque no acontecía en su vida rutinaria de esa manera.

99
 B) LAS DROGAS

El uso de las drogas delata que el hombre no es un ser natural; al lado de la sed,
el hambre, el sueño y el placer sexual, padece nostalgia de infinito.
Octavio Paz.

Las drogas han sido consumidas en toda la historia del ser humano y, a pesar de ello, en

los cincuenta y sesenta era tema presente en la sociedad. Las razones de ello son diversas, tal vez

por el uso por los ejércitos, o tal vez por el redescubrimiento de las culturas orientales para

alcanzar un estado místico a través de ellas, o porque se abrían nuevos horizontes a explorar. El

resultado es que había controversia sobre su utilización, la cual aún persiste.

Para la década de los sesenta, el consumo regular fue característico entre la juventud

citadina. Por ello el concepto de ser y pertenecer a cierta parte de la juventud era, entre otras

cosas, el que consumía drogas como parte del estilo juvenil junto a la vestimenta, la música y el

lenguaje. Por ello, su empleo era achacado, como si fuera una característica indisoluble, a los

denominados jóvenes rebeldes sin causa o lo que más tarde se llamaría chavos de onda. Todo

joven que “no fuese obediente-bien-peinado-pulcro-y-conformista” (Agustín, 36)

inmediatamente era catalogado como un joven que escuchaba esa música estruendosa y que se

drogaba, que iba camino a la perversión, a la depravación sexual, al bandolerismo, a la

violencia… ¡al infierno mismo! especialmente para algunas personas adultas, la iglesia y el

gobierno y hasta cierta parte de la prensa también pues en esa época estaba controlada por el

gobierno. Por ejemplo, en un artículo aparecido en 1964 se dice:

Porque el twist, las baladas y demás tienen cierta mala fama.

Estamos acostumbrados a relacionarlos con los rebeldes sin
causa… alguien me confesó, en Televicentro que habían tenido
que suprimirse los programas “vivos” en que participasen
cantantes, bailarines o ejecutantes de la nueva ola, porque el
público cometía desmanes. Es una música propicia a desahogos

100
 muy poco civilizados. Las personas maduras la reprueban por fea y
por inmoral…51

O una de las muchas cosas que se dijeron sobre el concierto Rock sobre ruedas llevado a

cabo en el poblado mexiquense de Avándaro (1971):

…en Avándaro no había habido música moderna como aglutinante

de una reunión juvenil, sino sólo un aquelarre hippie, un enorme
contubernio de muchachos desorientados y corruptos, o en vías de
corromperse, para consumir drogas y alcohol y dar rienda suelta a
sus más bajos apetitos sexuales… problema de un considerable
sector de la juventud que, real o artificialmente, se siente apartada
y contraria a normas de conducta e instituciones de mando
social…52

El artículo nos muestra el punto de vista que algunos periodistas expresaban sobre la

juventud que consideraban todo actuar del joven que no siguiera los preceptos establecidos

socialmente, como una conducta puramente sin sentido ni objetivo, solamente para causar

desmanes y “dar rienda suelta a sus más bajos…” instintos, sean sexuales, morales, físicos. Para

este periodista, una buena parte de los jóvenes eran los que se sentían apartados o ellos mismos

se apartaban de la sociedad. Se observa que el escritor absuelve de toda responsabilidad a la

sociedad y la hace aparecer como la víctima de esos jóvenes, a pesar de que ésta no les brindaba

alternativas o posibles soluciones, como se supone era su tarea.

La droga era usada generalmente por algunos jóvenes en los sesenta para intentar un

descubrimiento personal observando su interior en los viajes, para estar y sintonizarse en la

onda, participar de cierta comunidad de intereses y era usada en diferentes grados y con

diferentes objetivos (abrir la mente, conectarse con el universo, pensar la realidad de diferente

manera, como actividad recreativa…). Y, sin embargo, se condenaba el uso de las drogas que

51
Reyes Nevares, Beatriz. “CESAR COSTA Y MAYTE GAOS DICEN: DONDE ESTA EL MORBO? SE TRATA DE BAILES
INOCENTES, INFANTILES. Música para niños: el twist y el rock”. Siempre!, 29 ene 1964. La cultura en México,
pp.50-51.
52
Domingo, Alberto. “AVANDARO: ¿UNA CONJURA POLITICA?” Siempre!,. 29 sept 1971. La cultura en México, p.
22.

101
ellos hacían pues se pensaba eran solamente consumidas por aquellos que querían escapar de la

realidad, como se indica en un artículo aparecido en el periódico El Nacional, el cual trataba

sobre la reciente muerte de Parménides García Saldaña. El escritor de ese artículo constriñe a la

juventud de los sesenta como “jóvenes inconformes con algo que no podían definir y que los

llevaba al regodeo en la música, las letras y la droga, como forma de escape a una realidad

hostil…” (el subrayado es del artículo original)53. Como se puede notar, al analizar la década de

los sesenta desde la perspectiva de los ochenta, el autor continúa con la misma tónica de los

artículos esa época. En primer lugar, generaliza a todos los jóvenes, sin hacer ninguna distinción

o separación dentro de ese grupo social. En segundo lugar, llega a la misma conclusión que se

usaba en los sesenta para referirse a los jóvenes: son entes que no tenían ni la mínima idea de lo

que hacían, y que los elementos con los que se rodeaban eran usados por ellos estrictamente

como la fuga de una realidad que no les gustaba. Los jóvenes eran incapaces de crear o de

intentar construir otras visiones del mundo y todo lo que hicieron fue inútil y fácilmente

desechable. El artículo insiste en que los jóvenes solamente, mediante la música y las drogas,

intentaban olvidarse de su responsabilidad como ciudadanos, posicionándose en los límites del

conjunto social al ser irreverentes, irrespetuosos, violentos, mal agradecidos, groseros. 54

Por otra parte, se les consideraba meros imitadores de estilos pertenecientes a otros

países, fundamentalmente de los EUA, a pesar de que la sociedad mexicana se soñaba moderna,

intentando imitar en gustos y formas el american way of life, con lo que podemos entender el

doble discurso que se producía y la protesta que generaba en la juventud provocada por esa

discordancia entre el ser y el parecer. Así lo podemos observar en la siguiente cita del libro La

contracultura en México de José Agustín:

53
Bautista, Miguel. “El escritor de la generación escéptica.” Siempre!, 27 sept 1982, p. 15
54
López Moctezuma, Juan. “Los Rolling Stones: las profecías del sexo tienen su ritmo.” Siempre!, 25 oct 1967.
Sección Crítica de la razón, p. XIII.

102
 el paso del México tradicional, atávico, al país moderno … no era
fácil. Aunque el contexto ya no era exactamente el mismo, gran
parte de la sociedad continuaba con los viejos prejuicios y se
complacía en los convencionalismos, en el moralismo fariséico, en
el enérgico ejercicio de machismo, sexismo, racismo y clasismo, y
en el predominio de un autoritarismo paternalista… No es de
extrañar… que muchos jóvenes de clase media no se sintieran a
gusto. Por una parte crecían en ambientes urbanos… oían hablar de
progreso y oportunidades… Por otra parte, las costumbres eran
excesivamente rígidas… A muchos no les satisfacía un paisaje
social en el que había que guardar las formas, pues los valores
religiosos y civiles sólo operaban en la teoría: mediante
sobreentendidos y leyes no escritas, en la práctica se profesaba el
culto al dinero, al estatus y al poder en medio de una alarmante
indigencia interior, lo que generaba la emergencia de los aspectos
más negativos de la gente, en especial de muchos de quienes
ocupaban sitios de autoridad… (15-16)55

La sociedad continuaba con rigidez en las costumbres, sin embargo, en el discurso existía

un ofrecimiento de más libertad. Ese contrapunteo entre el decir y el hacer generaba

inconformidad y rechazo por parte de algunos jóvenes a los que ya no se les podía controlar con

la utilización de las viejas formas. Los jóvenes se mostraban hostiles a lo establecido,

especialmente cuando veían que las autoridades que les ordenaban actuar de cierta forma no

predicaban con el ejemplo, pues todo ello era basado en sobreentendidos y leyes no escritas, lo

que causaba un manejo que dependía de los objetivos de quien los usara y llevara a la práctica.

Para esa sociedad, a pesar de todo, lo anterior no era razón suficiente para que los jóvenes

usaran o consumieran la droga pues los empujaba a una desinhibición moral, educativa o social,

desbordando sus pasiones y que pudieran apropiarse de una libertad indiscriminada que les

brindaba ese consumo. Así se cuestiona José Luis Martínez en un artículo publicado en la

Revista de la UNAM “…los actuales jóvenes protestantes e inconformes. ¿Establecerán la nueva

sociedad de tribus gitanas, experiencias sensoriales a base de drogas, confusa espiritualidad,

55
Zolov y Monsiváis comparten la misma opinión sobre el tema.

103
libertad sexual, indumentarias fantasiosas, abandono general de los patrones de vida social,

económica y política todavía vigentes, paz y flores?”56 Es una pregunta que nos genera otra ¿a

qué se refiere con “jóvenes protestantes e inconformes”? Debemos recordar que, para esa

década, había habido protestas de jóvenes: en 1964 los médicos residentes o internos, en su

mayoría jóvenes, en 1966 se habían presentado hechos violentos en la Universidad Nicolaita de

Michoacán, y en 1967 en la Universidad de Sonora. ¿Por ello el escritor hacía referencia de

protestantes e inconformes? Pero a su vez, el articulista da las características de los jipiticas que

perseguían algunos de los otros objetivos que menciona el artículo.

Nos parece que la pregunta va dirigida hacía los objetivos de este segundo grupo y parece

ingenua con un dejo burlón en su planteamiento pues los jipitecas en realidad no perseguían el

establecimiento, la creación inmediata de una nueva sociedad. Sus acciones eran más bien

limitadas a formar círculos de personas que tuvieran las mismas ideas sobre un modo alternativo

de vida comunitario para llevar otro sistema alimentario con otros rituales y criterios estéticos,

con una visión no mercantilista del mundo ni de las relaciones sociales a lo que contraponían paz

y flores. Obviamente, para los ojos de quienes no los aceptaban, ellos tenían una “confusa

espiritualidad” pero acontecía exactamente lo contrario, los jipitecas, tanto como los hippies,

tenían claro su ideal y echaban mano de las filosofías orientales e indígenas que planteaban otra

forma de vida. Por estas razones, la contestación a la pregunta del articulista, de acuerdo a su

cosmovisión, sería no porque las condiciones de vida de la sociedad no lo permitían, ni la

sociedad misma aceptaría un retroceso, desde su punto de vista, a estilos de vida antiguos. Para

la sociedad de ese entonces, lo mejor era estar en lo moderno, aunque esto representara guerra,

acumulación de dinero, búsqueda de bienes materiales y otros objetivos.

56
Martínes, José Luis. “Nuevas letras, nueva sensibilidad.” Revista de la UNAM, Abril de 1968, pp. 1-10.

104
 De ahí que la conclusión a la que llegaba la sociedad era que con el uso de las drogas los

jóvenes no tenían ningún, respeto a ninguna autoridad, llámese padre o presidente de la

república. Pero en realidad, según Escohotado, existen tres diferentes tendencias o modos de

abordar o de utilizar las drogas durante los cincuenta y sesenta:

los que las quieren usar para controlar a las personas y/o hacer
negocio a través de ellas (los empresarios, los EUA, los
gobiernos); los que las quieren usar para reunir cuerpo y alma,
llegar a un estado místico pero no solamente mental sino para
lograr transformar la realidad o por lo menos alcanzar una
capacidad mental más creativa (jóvenes, literatos, artistas,
científicos) ; y aquellos que solamente las utilizan como escape de
los problemas cotidianos o de la realidad en la que están inmersos
intentando alcanzar una felicidad con el consiguiente pago corporal
en ese intento (los junkies). (30)

Notamos que el investigador contrapone visiones diferentes sobre el mismo asunto y lo

que resalta es que los individuos de la segunda y tercera visión, envolvían en ese uso el concepto

de cuerpo que los jóvenes pensaban era lo único que les pertenecía. Así mismo, nos muestra que

los gobiernos en los sesentas, no solamente en EUA, usaron el tema de las drogas para ejercer

una vigilancia y supervisión muy estricta sobre la población juvenil que las venía usando desde

los cincuenta. Eso venía con un doble discurso pues el mismo gobierno de EUA experimentaba

con el consumo de estupefacientes nuevos durante la guerra y los gobiernos establecían una

condena por el uso de ciertas drogas, no para las drogas farmacéuticas (tranquilizantes, por

ejemplo). Por su parte, a pesar de que en México se usaban éstas por parte de algunos grupos

indígenas desde tiempos antiguos, el gobierno empezó a ejercer una fuerte vigilancia y control

sobre la juventud mexicana al incrementarse el consumo de algunas drogas, especialmente de la

marihuana y los hongos alucinógenos por la influencia del movimiento hippie.

La actitud sobre el uso de las drogas de la juventud mexicana en general, fluctuaba entre

el uso recreativo y alcanzar un estado mental transformador, aunque para la sociedad mexicana

105
ellos eran escapistas de los problemas. En realidad, los grandes grupos que la usaban en esa

época, eran los estudiantiles, quienes la usaban no sólo de manera recreacional sino con otros

propósitos pues como dice Escohotado “los usuarios de marihuana cuestionaban en su base

misma el régimen vigente.” (165) Los jóvenes se convertían en críticos del sistema y proponían

alternativas a los problemas socavando su poder, aunque no llegaran a cuestionar las bases

mismas del mismo. El otro grupo importante de usuarios eran los jipitecas que la usaban para

estar en sintonía con la naturaleza y de forma recreativa, hay que indicar que los miembros de

estos grupos podrían estar mezclados. Sin embargo, el establishment se arrojó sobre cualquier

joven que era descubierto portando o consumiéndolas pues con su venía una rebeldía y el

gobierno los encontraba peligrosos al ser políticamente incorrectos.

Haciendo cierta defensa al uso de la droga, Octavio Paz nos indica que la droga “mina

todos los valores y trastorna radicalmente nuestras ideas acerca del bien y del mal, lo justo y lo

injusto, lo permitido y lo prohibido. Su acción es una burla a nuestra moral de premio y de

castigo.” (92) pues “…aquel que ingiere una droga postula una duda sobre la consistencia de la

realidad… [es] crítica y negación del mundo.” (94) Con base a estás declaraciones, podemos

deducir que la marihuana no incitaba a los jóvenes únicamente al escape de la realidad sino podía

ser usada para tener una comprensión más extensa, más profunda de esa realidad y formulando

opiniones que divergían del punto de vista general. Hay que recordar que por esos años Paz era

el embajador mexicano en la India y que estaba muy inclinado a las filosofías orientales, tiempo

en el que escribió poemas escritos relacionados con el tema (Viento entero, Blanco y otros)57.

El uso de las drogas era mucho más intenso en las sociedades industrializadas y a pesar

de ello podemos observar que sobre el tema existía, y aún prevalece, a nivel social, una

57
En esa década publicó libros de poesía como Salamandra y Ladera Este; ensayos como Cuadrivio y Postdata.

106
ambivalencia tanto en sus aspectos económicos como en los morales. Se condena de manera total

y acrítica pues existen drogas legales (alcohol, cigarro, productos farmacéuticos) e ilegales

(marihuana, LSD, hashish, hongos) pero esa división es definida, delimitada y bajo el control de

los grupos de poder (léase gobierno y farmacéuticas quienes tienen grandes beneficios

económicos con la venta de las drogas legales), lo que tiende a favorecer a los consumidores de

las drogas legales. Por otro lado, a los usuarios de aquellas que no están autorizadas, son

perseguidos, condenados y/o aislados. Como lo señala Laraña, citando a Lamo de Espinosa en su

artículo Contra la nueva prohibición: los límites del Derecho Penal en materia de tráfico y

consumo de estupefacientes en el ámbito de la España de los ochenta pero que es bien aplicable a

la década de los sesentas, sobre el doble discurso que existía del estereotipo creado para el joven

usuario de drogas:

La palabra “droga” no es un concepto científico, sino un

estereotipo que sirve para estigmatizar al muchacho que se fuma
un porro, pero no al ama de casa que se emborracha todas las
mañanas, o al ejecutivo metido en el infernal mundo de los
barbitúricos para dormir y las anfetaminas al levantarse.58

En casos extremos, el joven era simplemente considerado un enfermo a quien se le

debería excluir de la sociedad (Escohotado). Todo ello bajo la lupa de las instituciones en el

poder las cuales etiquetaban a los usuarios de las drogas como personas peligrosas para la

sociedad pues, por un lado, iban en contra de los principios morales (cristianos en el caso de la

sociedad mexicana) y por otro, ponían en peligro la estabilidad de la sociedad capitalista, pues

eran rebeldes que no seguían las reglas que la sociedad les dictaba. Los usuarios de marihuana,

principalmente, no eran agentes pasivos a los que se les podía controlar y los jóvenes salían o

abandonaban las expectativas que de ellos se tenía. Y como dice Paz:

58
Laraña, Rodriguez-Cabello. “Las drogas como problema social: tipologías y políticas de tratamiento.” Reis, Apr.-
Jun. 1986, pp. 83-109.

107
 Ahora estamos en posición de entender la verdadera razón para la
condena de los alucinógenos, y por qué se castiga su uso. Las
autoridades no se comportan como si quisieran erradicar un vicio
dañino, sino como quien trata de erradicar una disidencia. Como es
una forma de disidencia que va extendiéndose más y más, la
prohibición asume el carácter de una campaña contra un contagio
espiritual, contra una opinión. Lo que despliegan las autoridades es
celo ideológico: están castigando una herejía, no un crimen. (105)

Se debe insistir, basándonos en las opiniones de estos autores, en que el joven no

consumía drogas para realizar cambios radicales en el sistema imperante de cosas, es decir,

quitar gobiernos para poner los suyos o en última instancia, para destituir al capitalismo. En

realidad, el joven consumía drogas por desilusión o hartazgo pues había dejado de creer en el

sistema de vida que se le presentaba e intentaban crear otros caminos, otras rutas por donde

dirigir su vida. No eran gente pasiva ante los hechos pues querían actuar en la realidad para

modificarla. La juventud ingenuamente pedía solamente reformas para que las sociedades fueran

diferentes, más libres y más humanas, para servir a las personas y no a intereses personales. Pero

ellos no eran los culpables de intentar mirar con otra perspectiva la realidad, era la sociedad en su

actuar la que orillaba a esos jóvenes a actuar de manera diferente.

El consumo de drogas legales formaba parte de los cambios que se llevaban a cabo dentro

del proceso de la modernidad que tenían enfrente los miembros de la sociedad, sin embargo, los

jóvenes ya no querían aceptarlo y preferían usar o experimentar otros rumbos. Las consumían

porque de acuerdo a la idea que tenía Octavio Paz en esa época “Son un desafío a las ideas de

actividad, utilidad, progreso diario ir y venir.” (105) de la sociedad. Todo ello en contraposición

con el discurso de esa misma sociedad que estaba en contra del uso de las drogas, pues ésta no

pensaba en si había otras posibles razones para su uso, para ella el único propósito era perderse

en un mundo de confusión y un escape. Pero en realidad, insistimos, su uso entre la juventud

tenía diferentes razones como en este párrafo que indica que los usuarios de drogas se sienten:

108
 …unidos por la incomprensión de los padres, las radicales
deficiencias de la escuela y la enajenación de trabajos sin sentido
para quienes los ejecutan por la simple necesidad de subsistir.
Frente de protesta contra la falta de comprensión, unido para
evadirse por la puerta de la música hacia la esclavitud disfrazada
de libertad que las drogas ofrecen.59

Pero esa misma sociedad que intentaba reprimir el consumo de drogas ilícitas lograba

exactamente lo opuesto pues los jóvenes, al querer experimentar una droga, por curiosidad

primero, y por placer después, al verse condenados y rechazados, creaban lazos con otros

usuarios formando un conjunto de individuos quienes se sentían unidos por ese rechazo

precisamente. Como argumenta Becker:

Members of organized deviant groups of course have one thing in

common: their deviance. It gives them a sense of common fate, of
being in the same boat. From a sense of common fate, from having
to face the same problems, grows a deviant subculture: a set of
perspectives and understandings about what the world is like and
how to deal with it, and a set of routine activities based on those
perspectives. Membership in such a group solidifies a deviant
identity… The rationales of deviant groups tend to contain a
general repudiation of conventional moral rules, conventional
institutions, and the entire conventional world. (38-39)

De ahí que los jóvenes continuaran usando la droga al compartir esa actividad con todo el

grupo que lo hacía y bajo el sentido de condena de que eran objeto pues compartían con el grupo

ese rechazo. Juntos se hacían participes del repudio hacia los convencionalismos sociales y los

valores establecidos por la sociedad, en especial la capitalista. Dichos jóvenes al principio podían

sentirse culpables por usar drogas, en virtud de la carga ideológica de hacer algo negativo que la

sociedad condenaba. Como lo señala Laraña:

La calificación legal del toxicómano funciona socialmente como

un estigma que produce una degradación del status de la persona,
que queda así etiquetada… esta persona se ve a sí misma y es vista

59
Vargas Mac Donald, Antonio. “EN EL MÁS ALTO NIVEL MEXICANO HANK NO INVENTÓ EL DRAMA DE ESTA
JUVENTUD.” Siempre,! 29 sept 1971. La cultura en México, pp. 24-25.

109
 por los demás a través del filtro deformante de ese estigma de
“drogadicto”. (103)

Al querer probar la droga, el muchacho se debatía entre su deseo de tener libre albedrío y

la carga de todos los mensajes recibidos desde la niñez mas al final, al dar ese paso, se daba la

libertad de hacer lo que quisiera y marcaba su pertenencia e identificación con sus pares. De ahí

que con su actuar, ese primer sentimiento desaparecía para entrar a otro de goce, el que en

ocasiones los podía llevar al otro extremo de consecuencias negativas, aunque este último no por

causa de la droga en sí sino a causa de la prohibición misma, como dice Escohotado “…lo

adherido a la ilegalización (adulteraciones, contacto con ambientes criminales, precios usurarios,

inseguridades en el suministro, mitos) erosiona el sentido crítico del usuario, haciendo que tienda

a consumirla con menos mesura.” (287) pues con la prohibición y convirtiendo en ilegal el uso

de la droga, su producción caía en manos de gente que buscaba solamente el dinero, por lo que la

calidad del producto disminuía produciéndose una droga que podía ser adictiva, por los

productos con los que era mezclada y al no poderla encontrar fácilmente, se caía en manos de

bandas criminales pagando un precio alto por ella.

En México, el consumo de la marihuana se mezcla con el uso del lenguaje coloquial que

exploramos en el primer capítulo pues la droga solamente se podía comprar en los barrios bajos

de la ciudad o en las llamadas ciudades perdidas. Para poder hacer la compra, los adolescentes de

la clase media tenían que saber y entender el lenguaje de esos lugares, el emisor y el receptor

debían entender el mensaje porque podrían crearse malos entendidos. Como dice García Saldaña

en La ruta de la onda:

Siendo ilegal la mariguana, su uso y abuso requieren de un rito.

Rito que celebran aquellos que la consumen. Un rito que requiere
un lenguaje ceremonial de identificación entre los iniciados. La
mariguana nos da otro lenguaje… De una colonia clase media a un
barrio superpobre, se va olvidando que se pertenece a un mundo

110
 autorizado, se va quedando atrás el mundo del orden, el progreso,
la legalidad, el bienestar, se va dejando de ser parte de todos los
valores morales que la sociedad ostenta. (53-54)

Con este fragmento podemos entender el proceso que se llevaba a cabo entre dos

contextos diferentes: uno, el de la carencia pero que tiene el producto a consumir, y el otro, el de

la clase media que quiere comprar ese producto. Y ese rito, que no tenía reglas escritas, se debía

llevar a cabo de manera sigilosa pero precisa. El comprador, primero debía saber las palabras

clave para dar a entender al otro lo que buscaba pues al ser ilegal, el vendedor no sabía con quién

se podía encontrar, si con un policía o con un simple comprador, por eso era importante el

lenguaje, el hablado y el de las señas y la intuición para poderse reconocer uno con otro. En ese

proceso, el individuo de la clase media debía perder en cierta medida lo que significa ser parte de

una clase media, como lo indica el fragmento, pues no había autorización de ninguna especie al

ser una actividad no permitida y con ello, se resquebrajaba el orden al realizar un acto rebelde y

dejando a un lado la moral que se le había inculcado. Todo ello para poder entrar y conectarse

con ese otro medio ajeno al suyo que le era más cercano, por lo menos en un punto, la droga.

Mediante ese proceso, el individuo se va uniendo a un grupo mediante el alejamiento con el otro,

sin nunca darse el proceso inverso porque el de la clase baja no tenía por qué querer entrar al otro

grupo. Ese es uno de los entrelazamientos que se van forjando entre los diferentes elementos

juveniles que habitan la ciudad y se va creando esa unión entre los jóvenes mediante la música,

el lenguaje y la droga.

Pero en los textos aquí estudiados como La tumba, Gazapo y De perfil, las únicas drogas

que se usan son las legales, es decir, alcohol y cigarrillos, aunque eso sí, el consumo que de ellos

hacen todos los personajes, no solamente los protagonistas, es constante. A pesar de ello, los

111
protagonistas no solamente sentían satisfacción en el uso del alcohol y los cigarrillos, también se

daban cuenta del efecto negativo que su consumo ocasionaba a sus cuerpos:

- Whisky, whisky, Castillo. Pensé que mi cerebro se volvería charco.

Pasado un momento, los efectos del alcohol empezaron a dejarse
sentir. (La tumba, 59)
- La cabeza bailoteaba sobre mi cuello y el sabor de whisky corroía mi
boca. Estaba atravesado en la cama, con la lengua seca y el cuerpo
perdido en una humedad desquiciante… Me sentía extraño, confuso,
débil, y el dolor ubicado en mis sienes permanecía con terquedad. (La
tumba, 61)
- Para iniciar la ronda de costumbre que tanto me hastiaba ya. Beber
whisky adquirir un tono rojizo en la cara y comportarse como imbécil.
(73)

Como ya hemos asentado, ellos eran dueños de su cuerpo, al sentir que era lo único que

les pertenecía y lo usaban como un arma en contra de los convencionalismos sociales, a pesar de

las consecuencias. Pese a ello, en ocasiones manifiestan su deseo de querer abandonar esa

práctica por los efectos negativos que les producía (especialmente los del alcohol). Es importante

señalar que en estos textos nunca es mencionada ninguna droga ilegal (marihuana, LSD,

hongos…).

En otro texto, Pasto verde, la mayoría de las veces se habla del uso del alcohol por medio

de expresiones coloquiales como “estoy pedo”, “borracho”, “embriagado”, “pacha”. Se

mencionan directamente otras drogas legales (drogas farmacéuticas como antidepresivos) y de

manera indirecta a la marihuana usando eufemismos para referirse a ella: “toque”,

“pasado/pastillo”, “pasto verde”:

Voy hecho la madre manejando como Jim Clark does it like

Rodríguez voy a casa de Sofía además de borracho estoy pastillo.
Mi cuerpo y mi cerebro están llenos de vino tinto – Barón me lo
sugirió: el vino excita Epicuro brandy y bacardí y ciclones y
benedictinas- o sea que ando en un ondón en un verdadero
superondón. ¡Qué onda me cae! (23-24)

112
 …hoy vale madres, estamos cotorreando el punto, chupando…
Pues sí, vale madres… ¿quieres una benedictina? Hecho Me trago
la benedictina, chupo y escucho a Howl (30)

PASTO VERDE PASTO VERDE EL PASTO ES VERDE EL

CIELO AZUL LAS NUBES BLANCAS LA LUNA ES BLANCA
EL AMANECER ANARANJADO EL PASTO NEVA ES
VERDE EL COLOR DE LA SOLEDAD ES AZUL PERO EL
PASTO ES VERDE NETA Y EL COLOR DEL CIELO AL
AMANECER ES ANARANJADO ES ANARANJADO (148)

Insistimos, las referencias a las drogas en estos párrafos no siempre son explícitas, y a

nivel de lenguaje coloquial se sabe exactamente de lo que se habla cuando leemos palabras como

“chupando”, o consumir bebidas alcohólicas, o “pasto verde”, uno de los múltiples nombres que

recibe la marihuana que, al consumirla, se da uno “un toque”. A lo largo del texto solamente se

dan nombres específicos a las drogas legales (alcohol, cigarros y productos farmacéuticos) y la

marihuana es la única droga no legal que se usa. Es verdad que el título de la novela es Pasto

verde, pero en realidad esa droga no es tema central en la obra, aunque sí es mencionada

múltiples veces dentro del texto y finalmente creemos que nos muestra la claridad que tiene el

personaje al usarla, teniendo pensamientos claros sobre su realidad. La historia nunca gira en

torno a drogarse y condenar la obra de forma maniquea desecha otras lecturas sobre el texto. A

pesar del posible “pasón” constante que tiene el protagonista, éste es muy lúcido para expresar su

opinión sobre la sociedad, para mofarse de los actos que llevan a cabo otros individuos.

Se habla de los efectos de la marihuana, como el último fragmento de los citados, pero la

mayoría de las veces se menciona que el personaje está drogado, pero por el alcohol y otras

drogas farmacéuticas, no únicamente por la marihuana. El haberse usado el nombre como título

señala hacía el punto que explicamos anteriormente en el rubro de las drogas, la marihuana sirve

como elemento para poder ser crítico y tener un diferente enfoque sobre la sociedad, el cual

utiliza el personaje, no se realiza una apología para ser consumida. De seguir ese tenor, podrían

113
calificarse canciones de esa época que tenían el título de “Hierba verde”, que podría ser un

sinónimo de marihuana y ser señaladas como invitación a consumirla. Por ejemplo, la canción

interpretada por la cantante Karina dice “Canta la pradera, canta porque estrena, hierba verde que

me invita, a soñar de nuevo…” De esa forma no podemos deducir que por el título y la mención

en la novela sea un convite para su uso como no lo fueron esas canciones.

Aquí cabría señalar que, de acuerdo con Paz (106), los efectos logrados por el uso del

alcohol y el uso de las drogas son totalmente opuestos: euforia-calma, sociabilidad-

introspección, hablar-callar. ¿Por qué el protagonista de Pasto verde hace uso de los dos

indiscriminadamente? Se nos ocurre que la razón por la que usaba las drogas no era para aislarse

del mundo y quedarse callado sino más bien para estar presente en él acompañado de sus pares y

gritar con ellos su desprecio hacia ese mundo que los rodeaba, sin perder la experiencia ni la

calma que la droga le proporcionaba para observar la realidad desde otra perspectiva. Veamos

los siguientes fragmentos para explicarnos lo que dice Paz:

- Voy hecho la madre manejando como jim Clark does it like

Rodríguez di voy a casa de Sofía además de borracho estoy
pastillo. Mi cuerpo y mi cerebro están llenos de vino tinto – Barón
me lo sugirió: el vino excita Epicuro brandy y bacardí y ciclones y
benedictinas- o sea que ando en un ondón en un verdadero
superondón. ¡Qué onda me cae! … (Borracho y todo soy muy
lúcido: pertinente nota aclaratoria)
[Para pasar a…] y veo a Eleonor RIgby (sofia’s mother) escondida
tras la pianola pues tiene miedo de que a los tres vaya a asesinarlos
(23-24)
- …hoy vale madres, estamos cotorreando el punto, chupando…
Pues sí, vale madres… ¿quieres una benedictina? Hecho Me trago
la benedictina, chupo y escucho a Howl
(Para pasar a…] Voy a escribir, me cae, para que los cuates no se
dejen comer por los fantasmas… fueron los fantasmas los que lo
mataron,… toda esa gente que nos niega vivir, que nos está
imponiendo sus pinches reglas pendejas, sus pinches
traumas…(30)

114
 Los fragmentos nos muestran momentos en donde el protagonista está “pasado” pero se

da cuenta de la reacción que sus acciones producen en la sociedad y quiere jugar el papel de una

enzima para provocar el cambio. Es decir, al estar en estado etílico y “pasado”, dijéramos que

eufórico, no pierde la conciencia de lo que quiere realizar, en un estado pensante y actuante.

A pesar de que las novelas hacen referencias a las drogas, tanto legales como ilegales, no

se realiza una condena y mucho menos una apología sobre su consumo o sus efectos, sean éstos

positivos o negativos, solamente se narra que son consumidas. Para nuestros autores no hay

ninguna preocupación o problema por el uso de drogas y son meros recursos para dar veracidad a

la narración pues para ellos su consumo es normal. Como indica Brushwood “Algunos creen que

el consumo de drogas forma parte del concepto de la onda. Según nuestra manera de ver, no es

una característica fundamental sino sintomática”. (47).

115
 C) EL SEXO

El sexo se tiene con cualquiera...

cosa diferente es hacer el amor a quien amas.
Refrán popular.

Para concluir nuestro apartado de elementos no esenciales del estilo literario llamado de

la onda, cerraremos el círculo vicioso abordando el tema del sexo, y decimos vicioso por aquello

de que a las drogas y al rocanrol se les relacionaba con el vicio. Este es un elemento que se le ha

quiso añadir a este tipo de literatura, intentando reducirla a una meramente sensual, la cual

expresamente tocaba, incitaba o buscaba el deleite de los sentidos. Por supuesto, no podemos

negar que el tema aparece en los textos canónicos (La tumba, De perfil, Gazapo, Pasto verde)

pero como se dice “no podemos decir algo de un texto, sin que eso sea dicho por el mismo

texto”. Por ejemplo, en la obra La dama de las camelias de Alejandro Dumas, se señala que el

mal del personaje principal era la tisis, pero no podemos decir por eso que es un tratado sobre la

tuberculosis. Es lo mismo en nuestros textos, hablan de cuestiones sexuales, pero no quiere decir

que estén dedicados a ese tema.

En la década de los sesenta, se presentarían situaciones que impulsarían discusiones sobre

el sexo. Una de ellas sería la aparición de la píldora anticonceptiva (que tiene contribuciones

mexicanas)60, lo que marcaría una liberación sexual que, en general, replantearían los papeles de

género y en particular ponía en manos de las mujeres la decisión de embarazarse o no, poniendo

en entredicho el papel de la institución social del matrimonio. Otra situación sería que, gracias al

contacto con otras culturas, se presentaban películas europeas con escenas y temas referentes al

sexo. Una más surgiría con la aparición de los hippies y su filosofía sobre el sexo.

60
Decimos esto porque el químico Luis E. Miramontes, participó en 1951, trabajando en una compañía mexicana,
en el descubrimiento y síntesis del primer anticonceptivo oral, y al ser un elemento usado en las tres primeras
pastillas anticonceptivas.

116
 A pesar de ello, para inicios de esa década, el sexo aún se consideraba como un tema tabú

dentro de la sociedad católica mexicana. Monsiváis indica:

Noticia sorprendente: resulta que según informan las películas

europeas y norteamericanas, las nuevas situaciones sociales y el
nuevo modo de relacionarse sexualmente transforman las
psicologías rígidas y la concepción de la familia…. (1492)

A pesar de esa lectura, en realidad no era así en el caso del México de ese tiempo pues el

país tenía una fuerte raigambre católica sobre asuntos como el sexo y la familia, lo que no era

fácil de dejar a un lado para abrazar el concepto de ser moderno. En esa época se decía que estar

“in” era ser moderno, lo que constituía a ser más liberal en el tema sexual, hablarlo más

abiertamente y no solamente entre hombres adultos, desligarse de los estereotipos de hombre y

mujer en cuanto la apariencia, pues como dice Zolov, sarcásticamente, en esa década “Boys and

girls are barely distinguished by their dress, since both wear pants and long hair” (105) 61. Esa

limitante entre el querer y el poder ser y a pesar del contacto con otras culturas, no producía un

cambio inmediato en todos los niveles sociales. La influencia de diferentes formas de pensar

sería posible en ciertos estratos sociales, especialmente los de las clases más altas.

El nivel del discurso que intentaba ubicar al país en la modernidad en relación a esos

temas chocaba con la sociedad mexicana tradicional, dándose una doble moral sobre el tema.

Para las muchachas era una exigencia llegar al matrimonio con su virginidad intachable, lo que

acontecía de manera opuesta con los muchachos. Para ellos, lo más normal y común era que los

padres, hermanos mayores o los mismos amigos los llevaran a prostíbulos para su iniciación

sexual o que los jóvenes de clase media, particularmente, tuvieran relaciones sexuales con el

61
El mismo autor, en su libro, Refried Elvis, muestra una portada de la sección Jueves de Excelsior del periódico
Excelsior, en su número 2305 del 22 de septiembre de 1966, donde aparecen dos jóvenes casi con la misma
apariencia, ella con el pelo corto y él con el pelo largo, y dos personas adultas que los ven por detrás se preguntan:
“¿Quién es el hombre? ¿Cuál es la mujer?”

117
grupo social que tenía a su cargo las labores domésticas. Esto lo ilustra el escritor José Emilio

Pacheco en uno de los cuentos de El principio del placer (1972), ilustrando los escarceos de un

joven de la clase media veracruzana en los tiempos de Adolfo Ruiz Cortínes (1952-1958):

…ellas me echaron indirectas, dijeron que Gilberto… anda toda la

vida con sirvientas en vez de fijarse en las muchachas de la
escuela. –Las gatas han de tener su no sé qué… Porque te aseguro
que Gilberto no es el único gatero que conocemos. (35)

El nombre de gata es un seudónimo para referirse a una sirvienta, empleada doméstica o

criada. Y según se nota a través de la lectura, algunos jóvenes de clase media preferían a las

sirvientas sobre las chicas de su misma condición social, quizá porque hacerlo con sus iguales

era prohibido, porque una empleada doméstica era más accesible ya que las jóvenes de su misma

clase social sabían que debían llegar vírgenes al matrimonio, o porque si el acto sexual derivaba

en un embarazo, la solución simple era despedir a la empleada y todo quedaba en silencio.

Lo mismo ocurre en la novela De perfil (1965) de José Agustín, en donde el protagonista

tiene deseos eróticos por la sirvienta, Carlota del Rosario, que trabaja en su casa y a través de

algunos escarceos durante un tiempo termina teniendo relaciones sexuales con ella. A las

mujeres de la clase media, principalmente, se les exigía llegar vírgenes al matrimonio, aunque en

ocasiones también cometían acciones fuera de la norma.

Era visto como algo normal que los hombres tuvieran relaciones sexuales fuera del

matrimonio (y en menor grado también las mujeres podían) pues hasta los presidentes podían

tener conocidas amantes. Ninguna de esas situaciones era condenada ni por la familia, ni por la

iglesia, mucho menos por el mismo estado. Todos esos grupos sociales catalogaban el sexo fuera

del matrimonio como un mal comportamiento y eso se podía castigar como una infracción a la

norma, aunque en ocasiones, dependiendo sobre todo de la posición social que tuviera la persona

que llevaba el acto irregular, se intentaba guardar un secreto, conocido por mucha gente.

118
 Los adolescentes en general, durante esa etapa de la vida tienen la curiosidad innata del

por qué de sus cambios físicos y mentales, del por qué sus deseos a flor de piel y cómo encontrar

la manera de satisfacerlos. Por lo tanto, es normal que exista una curiosidad natural hacia ese

tema y es lógico que el mismo sea abordado en una literatura que tiene personajes jóvenes como

personajes principales. Además, como ya lo establecimos, ellos sentían que lo único que les

pertenecía era su cuerpo, por lo que intentaban hacer uso de él, aunque fuera a costa de la

reprensión de cualquier tipo de autoridad pues:

El Chavo no posee nada en la adolescencia, no significa nada

(ingeniero fulano de tal, mucho gusto en conocerlo) ni tiene
propiedades en la sociedad (¡qué bonito coche!): su única
posibilidad de ser alguien está en su sexo. Haciendo el amor,
descubrirá quién es. (García Saldaña, 73)

Como vemos, el adolescente no tenía título alguno que le diera prestigio para ser

reconocido dentro de una jerarquía social y mucho menos tenía posesiones materiales para

ostentar cierto realce que se le brindaba a la persona que las tuviera. Para la sociedad de esa

época un adolescente no era nadie, no era ni niño ni adulto. Al joven lo único que le quedaba era

su cuerpo para hacer uso de él a su conveniencia y lo que le daría presencia en una sociedad en la

que dependía cuántos bienes materiales se tuvieran para ser reconocido. Y ese deseo de explorar,

de conocer, de averiguar sobre su sexualidad era sugerida e impulsada con el ritmo del rocanrol y

la rebeldía de no querer continuar los convencionalismos sociales alrededor de ese y muchos

otros temas. Como lo sostiene Zolov “Rock and roll… implied a disruption of social control for

many adults.” (85) y las fiestas “are converted into carousels, with aggressive dancing and

swinging legs and hips…” (86) De ahí que en 1960 existía una Ley de Radio y Televisión, citada

por Zolov, que presentaba algunas premisas básicas: las características del lenguaje se deben

regular pues en ocasiones es “impudent” y utiliza “obscene expression [and] sentences using

119
double-meaning” por lo que se persigue “maintain a consistent practice with respect to

matrimony as the fundamental [element] of the family, the home and society.” (90)

Para mediados de los años sesenta, a alguna parte de los jóvenes de la época les empezó a

parecer ya caduca esa idea de tener sexo con criadas o con prostitutas, querían hacerlo con chicas

más cercanas a ellos. Les inquietaba más una relación sexual donde existieran otras formas de

acercamiento con sus parejas mediante el afecto, ver el deseo más allá de lo meramente corporal,

querían comunicación, amor, no exclusivamente la culminación de una satisfacción física. Esa

idea presente que estaba en la música y el baile, les permitía relacionarse con sus vecinas, con

sus amigas, con sus novias. El joven quería hacer el amor con la chica con la que convivía, la que

era de su calle o de su colonia, de su escuela, pues había descubierto la manera en que habían

tenido sexo sus padres, ellos lo habían tenido hasta después de casarse y algunos jóvenes creían

que ese proceso era pura hipocresía para proteger creencias cristianas y para “la protección de los

intereses económicos de la familia.” (García Saldaña, 104) Hay que mencionar que generalmente

se habla de jóvenes sujetos masculinos pues las jóvenes estaban bajo un mayor control por parte

de la sociedad. Zolov da la voz a una chica, Conchita Cervantes, perteneciente a la clase media

alta y podemos ver el control que sus padres tenían sobre ella, en este caso sobre el vestir:

The new fashions were very tempting… The hippie was totally
carefree in appearance and you tried to adopt that aspect to a
certain point… [My parents] let me dress like that, but within
limits. If they needed you present in their society, you had to arrive
properly dressed. And they’d say, “You can’t wear that, save it for
when you go out with your friends.”… So you had to go dressed
up like some doll. (115)

La relación entre poder y sexualidad era trastocada por la juventud con ese ímpetu que

sentían para realizar antiguas cosas bajo nuevas formas, con otras expectativas, de sentir su

cuerpo para experimentar sensaciones recién descubiertas (tener relaciones sexuales con chicas

120
que conocían), de crear otro estilo de vestir (usar pantalones de mezclilla, pelo largo…), otro

ritmo musical (el rocanrol como una forma de expresarse), otras formas de hacer las cosas

(estudiar no únicamente para obtener bienes materiales), de pensar y creer que había

posibilidades para un cambio en la sociedad (intentar tener un diálogo abierto con el gobierno y

ser escuchados) y que las cosas podían mejorar (relaciones sociales más abiertas). Los jóvenes de

esas décadas intentaban hacer “una transgresión de las leyes, una anulación de las prohibiciones,

una irrupción de la palabra, una restitución del placer a lo real…” (Foucault, 11) tratando, no de

tomar el poder sino debatir y socavar el juego de ese poder ejerciendo su sexualidad de forma

abierta, tomando posesión de su única propiedad (su cuerpo). Los jóvenes, algunos, hacían uso

de la droga para escrutar, para sumergirse de una manera más comprensible en la realidad,

explorando su sexualidad también.

Es decir, como establece Foucault, mediante su actuar hacían actos políticos en contra de

la forma de vivir que prevalecía en la sociedad intentando horadar el peso del mucho tiempo que

se venía reprimiendo lo sexual62. Ciertos sectores de la juventud querían rescatar el tema sexual

del confinamiento que la sociedad tenía sobre él, que lo limitaba a cuatro paredes, al burdel, a

relacionarlo con lo bajo o lo sucio, dándose la libertad de hablarlo, pensarlo y sentirlo.

Habría que recordar que el ambiente de apertura sobre la sexualidad de esas décadas

venía desde los años locos, en la década de 1920, gracias al auge económico en EUA,

especialmente, aunque en Europa también existía liberalidad sobre el tópico. Como lo indican

John D’Emilio y Estelle B. Friedman en el libro Intimate matters, en esa década en la sociedad

estadounidense existía un nuevo pensamiento que separaba la actividad sexual de su función

62
En el tomo I de la Historia de la sexualidad, de Foucault, habla extensamente de las formas y el por qué ha sido
reprimida la cuestión sexual desde la época victoriana. En su página 12 indica “Si el sexo está reprimido, es decir,
destinado a la prohibición, a la inexistencia y al mutismo, el solo hecho de hablar de él, y de hablar de su represión,
posee como un aire de transgresión deliberada.”

121
procreadora. La mujer es más liberal usaba vestidos más cortos, fumaba, bailaba, bebía… En los

1940, con los estudios realizados durante esa década y a principios de los cincuenta por Alfred C.

Kinsey plasmados en su estudio Sexual Behaviour in the Human, se volvería a abordar el tema; y

junto a eso, el intenso acercamiento que se tuvo con las culturas orientales de China, India,

Japón, las sociedades árabes musulmanas, las cuales, como indica el mismo Foucault:

… se dotaron de una ars erótica… [donde] la verdad es extraída

del placer mismo, tomado como práctica y recogido como
experiencia; el placer no es tenido en cuenta en relación con una
ley absoluta de lo permitido y lo prohibido ni con un criterio de
utilidad, sino que, primero y ante todo, es tenido en cuenta en
relación consigo mismo… (57)

Los hippies compartían ese pensamiento y hacían del acto sexual no simplemente un acto

físico, sino que era parte de algo más complejo, que era la conexión con ellos mismos, así como

entre dos personas en igualdad de condiciones.63 Bástenos recordar algunas de las canciones de

Los Beatles desde sus principios como “Please, Please me, From me to you, She loves you” entre

muchas otras. Se trataba de un acto que debería “transfigurar al que recibe sus privilegios:

dominio absoluto del cuerpo, goce único, olvido del tiempo y de los límites, elixir de larga vida,

exilio de la muerte y de sus amenazas.” (Foucault, 58) Este pensamiento no solamente era

inherente a los hippies que era el grupo juvenil más representativo de la época, sino que

alcanzaba a otros sectores de la juventud de los sesentas.

Por otra parte, el uso del sexo dentro de nuestros textos, entre otras cosas, forma parte de

su conexión con la cultura popular. Basta recordar a Bajtin quien indica que esta cultura se

manifiesta mediante el uso de un lenguaje particular fuera del oficial, el cual conecta al pueblo

con su realidad y su corporeidad.64 Ese lenguaje hace uso de la parodia, la ironía, la anti-

63
En este punto coinciden Feixa, Zolov, Agustín, García Saldaña y otros.
64
El libro de Mijail Bajtin, La cultura popular en la edad media y el renacimiento. El contexto de Fracois Rabelais,
está salpicado de múltiples referencias al uso de expresiones y acciones populares relacionadas a lo corporal en

122
solemnidad mediante la conexión con el cuerpo para ofrecer una sensación de libertad y una

especie de exorcismo del miedo que los jóvenes sentían imperaba en la sociedad. Con el lenguaje

y adueñándose de su cuerpo, ellos se conectaban con su realidad, a contracorriente de quienes

sostienen que los jóvenes estaban enfocados sólo y exclusivamente en ellos mismos. Como en un

fragmento de la novela La tumba, en donde el personaje se enfrenta a un hecho:

Cometí la estupidez de enamorarme de ella, y al saber que había

tenido un amante… Mi alma era un círculo de dudas, dolor y rabia;
pero aún fue más cuando Elsa lo admitió con sonrisas candorosas.
Hombre, muchachito, ¿qué te pasa? Normal, era normal. ¿No
conoces los facts of life? ¿No sabías cómo te procrearon tus
papitos? ¿Acaso tenía yo esa clase de convencionalismos
burgueses? En realidad, me jactaba de no tenerlos…
Considerándola fuera de ese núcleo, no podía creer que también
estuviese en la onda. Por eso, más que nada (qui te va croire,
petit?) fue mi llanto… (Agustín, 92)

Habrá que recordar que el hombre joven, delante de los ojos de la sociedad en general,

podía tener una iniciación sexual en ciertas circunstancias, como ya lo indicamos, sin ser

considerado culpable de ese acto, pero, sin embargo, no podía tener la iniciativa de tener sexo

cuando, como y con quien quisiera. Era lo contrario con una joven adolescente que estaba

expuesta a la condena de la sociedad si es que no llegaba virgen al matrimonio o haber tenido un

hijo fuera de él, lo que sería más grave. El consenso de la sociedad mexicana era que el varón

adolescente podía tener relaciones sexuales con prostitutas, generalmente bajo el control de los

mayores, o con personas que no pertenecían a su mismo nivel económico, como lo vimos

anteriormente con los fragmentos de textos literarios. Pero parte de esos jóvenes ya no querían

ser aconsejados, manipulados, impulsados a realizar lo que la tradición mandaba, querían ser

medio del carnaval y el uso de la risa para mofarse de lo oficial, desacralizándolo. Podemos citar uno de tantos
fragmentos donde esa relación aparece: “… en las expresiones verbales… existe una degradación topográfica
literal, es decir, un acercamiento a lo ‘inferior’ corporal, a la zona genital. Esta degradación es sinónimo de
destrucción y sepultura para el que recibe el insulto. Pero todas las actitudes y expresiones degradantes de esta
clase son ambivalentes.” (121)

123
dueños de sus cuerpos y con ello se daban la libertad de tener una sexualidad más abierta, se

sentían más ligeros de las ataduras que se les imponían o se les querían imponer.

Eso sucedió al inicio de la década de los sesentas, pero cuando a mediados de ella tomó

lugar el movimiento hippie, la sociedad puritana se sobresaltó al asociar el punto de vista de los

hippies con el libertinaje sexual, el cual no tenía control, de los adultos por supuesto, y carecía de

la moralidad y sacralización que la sociedad le imprimía al acto, situación ésta rechazada por la

juventud.

En el momento en que aparecen nuestros textos (o textículos, una palabra que usa

Gabriel, el protagonista de La tumba para referirse a sus escritos de forma burlona), los cuales

mencionan a adolescentes teniendo relaciones sexuales, esa sociedad rígida los condena y

rechaza, aunque el consumo de ellos por los adolescentes fuera un éxito editorial. Nuestras

novelas mencionan el sexo de manera general, excepto la tercera novela de este estilo que detalla

de una manera más clara un acto sexual (De perfil). Incluso en Gazapo y Pasto verde solamente

se expresa el deseo de tener sexo, lo que se manifiesta en ocasiones abiertamente, pero en

ninguna de ellas se llega a consumar. Podemos verlo en Pasto verde cuando el protagonista dice:

…en realidad no sé qué pensar sobre hacer el amor digo porque

hay gente que dice hacer el amor es lo máximo y esa gente nada
más vive pensando en hacer el amor y en hacer y hacer el amor
digo ¿esa gente piensa? Digo porque hay que usar la cabeza hasta
para hacer el amor se necesita pensar yo no creo que Eros means
love… (22)

Este párrafo queda muy cercano a lo que hablábamos de la ars erótica de algunos pueblos

orientales65. García Saldaña, a través del personaje de su novela, demuestra que no era un

escritor aficionado al sexo reduciéndolo a un acto físico. El comprendía y así lo indica en su

65
Así como lo indica Foucault en nuestra anterior cita sobre su ars erótica, en su tomo I de la Historia de la
sexología.

124
texto, el acto sexual iba más allá de lo genital mediante el involucramiento de los sentimientos.

En el fragmento citado coloca en la picota a la gente que ve ese acto como amor.

Pero, además, García Saldaña señala, como lo vemos en el fragmento siguiente, que hay

mujeres que usan el sexo para obtener cosas materiales y privilegios, el cual era uno de los

valores que la sociedad les inculcaba. Mujeres para quienes conservar la virginidad era

sumamente valioso, en el sentido de que podría ser usada como una herramienta para su

beneficio económico y social. El protagonista rehúye a ese tipo de mujer, pero no solamente la

rechaza, sino que también la invita a cambiar de actitud y tener otros parámetros de lo que es

amor y no solamente pensar en los bienes materiales que le puede proporcionar:

…sí chiquita yo sé que siempre has buscado dueño ya lo sé quieres

andar amarrada y en tu collar brillan las pendejadas todo lo usas
para relucir: cultura, casa, esposo, y cuando te aburres juegas al
golf o al cachondeo es que mi esposo no me da sex-o … PERO
COSA SALVAJE ¿sabes hacer el amor?... Claro, la base para ti es
el sex SEX IS HOT AS HELL y que te lo den como te dieron
coche, como te dieron casa, como te dieron comida, todo tienen
que darte, todo. Si claro nena tú no has cambiado sigues como hace
mil años eres una cosa salvaje y cara… crees que yo debo trabajar
y trabajar para ponerte el mundo a los pies quieres que tenga
Mustang y Casa en el Terregal y me llame Junior hijo de Don-
Rata-Adinerada-por-ser-político-importante-en-el país-de-las-mil-
transas quieres que use ropa Made in Usa… dinero y dinero y
dinero es tu palabra ya basta aprende a amar sé un poco más
sensata…. no quieras ser sólo mujer… (84-85)

Con la nueva ideología que era propuesta en la época por el movimiento hippie,

principalmente, y la cual era adoptada por el autor, el papel de la mujer debe cambiar, debe tener

un rol pensante y decisivo en la vida de una pareja. El protagonista no ofende a las mujeres,

intenta que ellas reflexionen sobre su condición de objeto sexual al que han sido sometidas por la

presión de una sociedad que ya no representa los valores que ese nuevo joven aspira a tener.

Además de que la mujer se debe replantear el rol pues si cambiara su concepto de lo que es

125
amor-sexo, él ya no se vería empujado a tener un trabajo que le ofreciera la posibilidad de lograr

y alcanzar esos bienes materiales para apropiarse de los favores sexuales que esa mujer busca a

cambio de recibir o ser parte del goce de ese bienestar material. El beneficio podría ser mutuo

para un desarrollo de géneros al igual, con un cambio de perspectivas para ambos. Pero como

vemos, era un pequeño gran esfuerzo que los escritores hacían al intentar salir del discurso

heterosexista masculino ante una sociedad que aún tenía muchos tabúes sobre el sexo y las

relaciones de pareja, situación que, sin embargo, iría cambiando poco a poco, de manera gradual,

y daría frutos en décadas posteriores.

La mujer a la que se intenta cambiar en la novela Pasto verde, está en contraposición de

uno de los personajes femeninos de La tumba, Dora, quien, de haber jugado un papel

convencional de una mujer de clase media, ha cambiado de posición después de haber estado

expuesta a otras formas de pensamiento (europeo fundamentalmente). Como lo muestra el

fragmento y en donde habla con el protagonista de la novela:

En verdad, no entiendo ya esto. Quizá antes fue mi vida, quizá fue

lo normal, pero ahora es tan distinto, Gabriel, así debe ser, ¿no?
Debes cambiar, superarte, encontrar otro mundo. Lucha, rompe tu
lindo hocico. Siempre pelea por algo, cuate; tarde o temprano
sabrás por qué. Pero debes abandonar la vida que llevas. Tienes
que buscar para entablar la batalla, ¿oyes?, esto es muy serio,
Gabriel, buscar. Detesto parecer moralista, pero, ¿qué caso tiene
que me beses y que vayamos a la cama y que todo sea igual que
antes? (108-109)

Esa chica, a pesar de continuar siendo joven al momento de ese discurso, ha cambiado de

punto de vista ante la realidad que se le presenta dejando atrás las actitudes y conducta que había

tenido en el pasado por un presente en el cual ella toma las riendas de su vida, ya no solamente el

sobrevivirla. Ella, que es forzada a abandonar su medio ambiente, gracias a la lectura de textos

que le plantean diferentes posiciones a las acostumbradas y al relacionarse con otras culturas, ha

126
experimentado un cambio radical y sin querer a tomar nuevamente la conducta que había tenido,

reaccionando no con violencia pero si firmemente ante un posible retroceso que le ofrece su

compañero, planteándole cuestiones para que el tuviera o hiciera un posible cambio en su actitud,

lo que lo orilla, en virtud de sentir sus posibilidades cerradas, al final de la novela que representa

un suicidio inminente pero que en realidad tiene otras lecturas.

Por otra parte, el protagonista de Pasto verde no cree que todas las mujeres sean iguales o

que actúen de una forma convencional. Al hablar con un amigo defiende a las otras posibles

mujeres que existen y/o a las que se pueden encontrar, las cuáles podrían tener un pensamiento

más liberal en relación al sexo, más independientes en su forma de actuar y más libres de las

ataduras convencionales a las que estaban condenadas a perpetuar. Con ello, perdían esas

mujeres, y las otras la podrían perder, la visión de que el sexo debería ser considerado

únicamente como materia de transacción por una posición económica o un mejor estatus social:

… las pendejas nada quieren, solo sablearte, que tengas un coche

de poca madre, los billetes. Si le caes a pie a una vieja suave ni te
pela… a las viejas hay que agarrarlas a patadas, las que no cojan
que chinguen a su madre, no pelarlas, pinches interesadas… - Hay
muchas como la esposa de Gin, las nenas están cambiando, tienen
que cambiar…. –Pero mientras no cambien que chinguen a su
madre…. Tú eres un romántico de cagada… -No creo…
simplemente que no todas son putas… (14-15)

El protagonista está convencido que a pesar del tiempo en que a la mujer se le ha

asignado un rol específico dentro de la sociedad y se le ha hecho creer que es solamente un

objeto decorativo para ser usado a la decisión del marido, la mujer de esa década podía tener la

capacidad de cambiar, de desarrollarse como una mujer pensante y dejar atrás esos viejos

esquemas en que la sociedad la había encasillado. Ahora la mujer debería dejar de asumir el

papel tradicional siguiendo las costumbres de conservar su castidad hasta llegar al matrimonio,

usar esa virginidad para su beneficio, tener muchos hijos y ser sumisa y abnegada. Este discurso

127
estaba enmarcado dentro del surgimiento de un nuevo feminismo a nivel internacional a partir de

la segunda guerra mundial, principalmente en Europa y EUA. Este movimiento planteaba una

diferente visión sobre el papel de ser mujer en la sociedad apoyado en los aportes de Simone de

Beauvoir, en su libro El Segundo sexo (1949) y de Betty Friedan, con el texto Mística de la

femineidad (1963) y con la publicación del libro Las mujeres de Margaret Randall e impulsado

con la aparición de la píldora anticonceptiva. En ese aspecto, los escritores de este estilo literario

estaban a la vanguardia del tema, pues en México, un movimiento feminista como tal vendría a

aparecer hasta “finales de la década de los años sesenta del siglo pasado [al cual] se le conoce

como la ‘nueva ola’, ‘la segunda ola’ o ‘neofeminismo mexicano’… [pues] difiere de aquel que

encabezaron las sufragistas de fines del XIX y mediados del XX…” (152) como lo establece

Jaiven en su artículo “Emergencia y trascendencia del neofeminismo”.

Por otra parte, vemos que el fragmento de la novela representa dos posiciones diferentes

del hombre: uno machista, al que solamente le interesa tener relaciones sexuales con las mujeres,

y el otro con una posición más abierta a un posible cambio en las relaciones de género, con un

cambio en las actitudes tanto de hombres como de mujeres.

Asimismo, el protagonista sabe que hay diferentes tipos de mujer y apunta hacia las que

parecen más recatadas, aunque para él representan un falso recato ya que es impuesto y por ello

hace burla de ellas y las condena, pero de una manera no agresiva sino más bien para hacerlas

reflexionar en que están rodeadas de puros convencionalismos familiares, sujetas a tradiciones

rígidas e hipócritas. Ve a la mujer controlada por una sociedad anquilosada en un tiempo que no

corresponde a la realidad, por supuesto, con cinismo, ironía y sarcasmo. El personaje quiere

hacer el amor con ellas, pero va más allá de verlas como objetos sexuales puesto que las invita a

que ellas mismas se vean de otra manera y puedan compartir de igual a igual con el hombre el

128
disfrute que el sexo puede tener para ambos. Él las invita a superar esa etapa pues él no las quiere

ver solamente como objeto sino como sus compañeras:

…llega Sor Sofía mi divina Sor Sofía mi corazón hace pum pum
pum es muy bonica su cara es de ángel…así de tranquila así de
tímida así de nerviosona, así de toda bondad, toda amor. Estamos a
la mesa su tío JUDÍOS VÁYANSEALINFIERNO, su mamá
Eleanor Rigby, su abuelita la DAMA DE LA CARIDAD
REPETICIÓN INFINITA E HIJA DE LAS HIJAS DE MARÍA,
enemiga de la sonrisa…. siempre le está diciendo que la hermana
Sor Pastel es la base, que vayan a misa de siete y como siempre yo
enfrente de ella … predico mi ateísmo, pues su papá le predica las
obras prohitler… veo a Sofía rodeada de monjas ancianas y de
curas ancianos… hay que ser decente la mayoría de los jóvenes
son cochinos no hay que hablar con ellos de cosas de mujercitas…
le esto cantando i want you i need you i love you y mi Sofía baja la
vista y se persigna ¿Seré realmente el diablo? (67)

Aquí observamos la adoración que él siente por su amada, a quien llama de manera

irónica Sor, y de lo que siente por ella situándola en una familia que constantemente la conminan

a ser una buena chica de acuerdo a los cánones religiosos y al final la controlan pues ella “baja la

vista y se persigna”.

De manera diferente en La tumba aparecen escenas de relaciones sexuales entre

adolescentes y en una de ellas, la mujer, Dora, parece tener el control de la situación. Nos

muestra que no estaban obsesionados por el acto en si, sino que lo consideraban natural que

pasaba porque tenía que pasar, una idea diferente sobre el asunto al de una persona adulta.

Dando ejemplos muy claros de las dos concepciones sobre este particular que tienen tanto

los adultos como los adolescentes aparecen en el siguiente fragmento de La tumba. Mientras que

los adultos miran al sexo con interés malsano, con morbo o sucio (si no lo hacen ellos, por

supuesto) y sobre el cual se debe hablar en voz baja, ocultarlo y tocar el tema solamente entre

hombres, por supuesto, adultos. Los adultos saben que Gabriel, el protagonista, escribe y con su

129
respuesta sarcástica los posiciona en un lado donde el sexo no es limpio ni normal, además de

mostrarnos el punto de vista mordaz de un adolescente hacia esos adultos que supuestamente son

los modelos a seguir pero que en realidad no quiere seguir ese ejemplo:

¿Abordas problemas sexuales? Cuando es necesario, señor. Eso es

muy interesante. No, no lo es, señor, nunca me ha interesado el
morbo ni escribir para morbosos… Siguieron platicando. Alguien
se lanzó a narrar, con todo lujo de precisiones, la última
escaramuza de su incesante persecución de faldas. Me miraron de
soslayo. (40)

En otro fragmento el enfrentamiento entre esos dos conceptos es entre padre e hijo y el

silencio es la mejor respuesta para las palabras necias emitidas por el progenitor. Lo que

observamos es las claras posiciones de ambos ante el tema del sexo de un adolescente:

¡Eres un desvergonzado!, el que fuera tu cumpleaños no te daba

derecho de convertir la casa en un prostíbulo. ¿Quién te crees ser?,
no mereces lo que hacemos por ti; tu madre y yo no nos hemos
divorciado sólo por ti… ¡Qué idiota es el viejo, qué mente tan
putrefactamente cerrada, no merece respuesta ni los honores de la
refutación! (105)

Pero ellos, los adolescentes, sabían que el acto sexual no era solamente satisfacción

personal sino también podría traer insatisfacción o sentimientos negativos, podría ser usado

como un arma si se carecía de sentimientos para la otra persona con la consecuente insatisfacción

y frustración (No satisfaction diría Epicuro). Además, tampoco podían separarse de todo el

condicionamiento que habían recibido por muchos años, el bombardeo de todos los

convencionalismos que ese acto llevaba implícitos de acuerdo a la sociedad. Ambos escritores

hacen lujo de la parodia, del juego de situaciones que parecieran reales con el uso de las drogas,

una libertad sexual que hasta entonces no era bien vista.

A través de este capítulo hemos visto que el sexo, la droga y el rocanrol, fueron

elementos que formaron parte de la narración de los textos tratados puesto que estaban presentes

130
en el ámbito social en el cual se generó este estilo. A pesar de estar presentes en diferente medida

en los textos, difícilmente es indicativo de que ellos eran los ejes de las historias desarrolladas.

Fue muy arriesgado, por cierta crítica, sostener ese argumento. Creemos que, por el contrario,

esos textos demuestran ser complejos tanto en su temática como para su análisis pues no se

puede aislar uno de sus elementos para decir la novela es: sexual, de adolescentes, de drogas,

citadina…

131
 CAPÍTULO III

Y la onda vino e hizo estremecer las viejas estructuras.

Social rules define situations and the kinds of behavior

appropriate to them, specifying some actions as “right” and
forbidding others as “wrong”. When a rule is enforced, the
person who is supposed to have broken it may be seen as a
special kind of person, one who cannot be trusted to live by the
rules agreed on by the group. He is regarded as an outsider.
Becker, Howard S.

De acuerdo a lo indicado en nuestro epígrafe, encontramos dentro de la categoría de

outsiders a los escritores de ese nuevo estilo literario surgido en los sesenta llamado literatura de

la onda. Los escritores de este estilo, con su particular forma de escribir estuvieron fuera de lo

que constituía la manera tradicional de hacer literatura. Por ello, serían ubicados en esa categoría

de outsiders por una parte del establishment cultural, grupo compuesto por intelectuales de gran

presencia dentro de ese ámbito. Dicho grupo intentaría excluir del circuito literario a textos

aparecidos en la década, basándose en características como el uso de una representación del

lenguaje coloquial y de personajes jóvenes citadinos, pero no se limitaron a ello y enfatizaron

también características tales como el sexo, el rocanrol y las drogas, peculiaridades que estaban

presentes en la trama de las novelas, pero no centradas en ellas. Esos elementos serían

reafirmados para crear el mito de la existencia de la llamada literatura de la onda uniendo estos

textos a un movimiento juvenil.

Los elementos que parte de la crítica tomó para construir esa leyenda no formaban parte

de ningún estilo literario previo, por lo que esa nueva modalidad de escribir salía fuera de los

cánones esperados y pautados, de ahí que algunos miembros de esa agrupación la consideraran

como una forma de escritura no literaria, la cual aceptaron a medias sin comprenderla en toda su

complejidad. Algunos de esos críticos fueron Huberto Bátiz y Margo Glantz, escritores

relativamente nóveles en esa época. Afortunadamente, a la par de esa corriente de intelectuales

132
que no concordaban con ese estilo de hacer literatura, existió otra (Emmanuel Carballo, Salvador

Novo, Juan José Arreola, entre otros) que manifestó una reacción favorable a esa nueva forma de

escribir, y a quienes les pareció innovadora y refrescante para la literatura mexicana.

En este capítulo no se intentará hacer una apología o una defensa de esta narrativa 66, sino

explorar las razones de ese constructo equivoco llamado literatura de la onda. Trataremos de

que el agua turbia se clarifique un poco o, por lo menos, que se reabra el tema de lo que en

realidad es esa narrativa con el fin de que, o se le asigne un nuevo término para hablar de ella, o

que se siga utilizando el término de literatura de la onda, pero con otra connotación.

Veremos cómo las condiciones en el ámbito literario de la época permitieron un pobre

estudio de esa narrativa juvenil. Intentaremos desobstruir la idea de que esta literatura fue creada

por y para los denominados chavos de onda pues con ello, se le circunscribe a una temática sobre

sexo, drogas y rocanrol, características con las que se asocia a ese grupo juvenil.

66
Críticos e investigadores literarios como Brushwood, Gunía, Bruce Novoa y otros, han analizado, rescatado y
puesto al frente los valores de este estilo literario.

133
 A) CONDICIONES PRESENTES EN EL ÁMBITO DE LAS LETRAS.

Si me dieran a elegir, yo elegiría

esta inocencia de no ser un inocente,
esta pureza en que ando por impuro.
El juego en que andamos.Juan Gelman

Un problema básico que aún es contemporáneo en las letras y presente durante la década

de los sesenta67, era la falta de una crítica capaz de valorar y emitir juicios fundamentados, crítica

capaz de estar a la altura de los textos literarios producidos durante los cincuenta y sesenta,

décadas relevantes para la literatura latinoamericana. Como lo establece el ensayista y crítico

literario chileno Juan Loveluck en 1966, en un artículo aparecido en Ocampo, La crítica de la

novela iberoamericana contemporánea, mediante el cual se pregunta sobre la crítica existente en

ese momento acerca de la evolución de la literatura de ficción “¿Ha estado la función crítica y

estimativa a la altura requerida por lo que deja ver ese proceso, vario y complejo?” (60).

En ese momento, la pregunta era primordial para el ámbito literario pues se sentía la

ausencia de una crítica que sirviera como referencia a los lectores y como retroalimentación a los

escritores que exploraban nuevas formas de escribir68. La respuesta que él encuentra deja en

entredicho el papel de la crítica a nivel continental la cual, según su criterio, debería de estar a la

altura de una producción literaria robusta, variada y que conjugaba diferentes elementos, lo que

la hacía compleja y rica en matices, pero que, por ello mismo, era primordial analizarla,

67
Decimos que es un problema aún presente en el ámbito literario, al observar la emisión de libros como el de
Julio Moguel (2013) Portal de letras: ejercicio de crítica literaria, o el de Evodio Escalante (2015) Las metáforas de
la crítica; así como diversos artículos relativos al tema aparecidos en diferentes revistas literarias (Letras libres,
Confabulario…). Será un fenómeno igual al de esa época o diferente, es un tema que cae fuera de este estudio.
68
Habría de recordar el surgimiento en esa época de escritores dentro de lo que se llamó el Boom Latinoamericano
como Julio Cortazar, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, así como otros que escribieron
antes de la aparición de ese fenómeno como José Donoso, Alejo Carpentier, Ernesto Sábato y muchos más. De ahí
la importancia de esa pregunta que venía precisamente de un crítico literario, mostrando la necesidad de una
crítica a la altura de una producción literaria vasta, versátil y compleja.

134
evaluarla y ofrecer un juicio justo y balanceado de ella69. Desafortunadamente, frente a esa

narrativa que surgía, la crítica no cumplía el papel que debería tener dentro de ese proceso pues:

…en muchas oportunidades se ha dado el caso de que la exégesis

[es decir, las herramientas para un análisis usadas por los críticos]
revela métodos anticuados o de considerable limitación para un
entendimiento de corrientes actuales… con otras palabras, en no
escasas oportunidades la crítica ha revelado sistemas obsoletos y
por lo tanto ineficaces o infecundos para la explicación de la
novela iberoamericana contemporánea. Y este caso reviste
gravedad, porque la literatura narrativa ha avanzado sin las
iluminaciones u orientaciones a que está llamada una crítica eficaz
y oportuna en sus métodos. Es decir, para que sea una fuerza
aclaradora y no un lastre rico de inutilidad. (60)

Esto nos habla del desfase existente entre el objeto, el texto, y la opinión sobre él, la cual

debería estar acorde a las exigencias de los tiempos, una opinión sólida con los fundamentos

necesarios para el análisis. Los escritores carecían de un soporte para hacerlos avanzar, modificar

o rectificar el camino.

Este problema que acontecía a nivel continental, en el México de aquellos años existía

una opinión generalizada de que no existía una crítica literaria instituida. Ésta provenía de

escritores que habían leído las obras pero que solamente expresaban su opinión sobre ellas.

Dichos escritores carecían de la capacitación suficientes para emitir un juicio bien cimentado. Lo

más común era que esas opiniones, no eran basadas en términos literarios sino más bien en ideas

particulares de cada reseñista o epítetos en contra de textos a los cuáles no se les otorgaba juicios

sensatos llegando a empañar algún mérito que tuvieran. Algunas de esas interpretaciones podrían

ser consideradas ingenuas, pero otras parecían producto de una reacción más visceral que de un

razonamiento lógico basado en argumentos. De esa manera, como lo indica el ensayista,

antólogo, crítico y poeta mexicano Evodio Escalante “…la esencia de la crítica no sería sino el

69
Es fundamental tocar este punto para poder entender el contexto del por qué se fue creando el mito llamado
literatura de la onda, en virtud de que se carecía de un análisis completo de las obras de este estilo.

135
ejercicio, objetivo o apasionado ecuménico o intransigente, de lo que se conoce como punto de

vista.” (16) Apunta que el crítico, “Cuando elogia, descubre sus intereses, por definición

espurios; cuando exhibe los defectos o la ineficacia de una obra, muestra su resentimiento… El

crítico de verdad es un ser azaroso que sólo aparece cada viernes y San Juan. Los demás, se diría,

son sólo simulacros.” (25)

Un ejemplo de lo anterior, que está entre la ingenuidad y el sarcasmo, podemos verlo en

la crítica realizada a la primera edición de La tumba, escrita por la dupla Federico Álvarez y

Huberto Bátis, y la cual aparece en La cultura en México en su sección Los libros al día:

José Agustín: La tumba (Ed. Mester). El taller literario de Arreola

edita esta novelita, híbrida de la Sagan y Nabokov. El héroe es un
“chico muy naif” de 17 años, de la alta suciedad, dedicado a sorber
leches malteadas en los drive-in con sus conquistas y a “eliminar”
botellas de whisky en los bares beat. Sus papis andan cada quien
por su lado y sus amiguitas pueden estrellarse en autos de lujo o
faltar una noche con el castigo de tener que quedarse en casa dos
días o irse a estudiar a Suiza. Su problema es que “desea mandar
todo al infierno, incluyéndose, botar su visa, ir a cualquier parte,
pegarse un tiro… o algo, algo que no encuentra”. […} Escrita a la
tremenda, con cierta agilidad y artera gracia, la novelita recoge el
lenguaje abyecto de la adolescencia indigesta. La intención es
obviamente, moralizante. Dese una hora y media para leerla. José
Agustín se apellida Ramírez; tiene 19 años.70

Este simulacro, como lo catalogaría Escalante, muestra que los críticos leyeron la novela

superficialmente. Para mostrar lo anterior, solamente diremos que el “héroe” no solamente se

dedica a eso que indican, sino que es estudiante con potencial de escritor y que no solamente

bebe alcohol en los bares beat, ni fue una amiguita la que se estrelló en un auto, sino la prima de

éste, ni el hecho de que la salida a Europa de otra chica, la ayudarían a modificar su actitud. Esta

misma crítica la analizaremos en detalle más adelante.

Álvarez, Federico y Huberto Bátis. “José Agustín: La tumba (Ed. Mester). Siempre!, 11 marzo 1964. La cultura en
70

México.

136
 De acuerdo a escritores mexicanos de los 60s, no existía en el país una crítica

desarrollada, establecida y creíble. En un artículo publicado en 1967, escrito por René Aviles, el

autor indica, haciendo eco de lo establecido por el crítico literario chileno:

Casi tradicional es en América Latina el atraso de la crítica literaria

con relación a la misma literatura. No es novedoso el hecho de que
un escritor se queje de que no existe la crítica… un grupo
ampliamente capacitado para ejercerla, grupo constituido por gente
cuya preparación y talento rebasen ciertos límites estrechos y le
permitan ser otro creador que arroje luz sobre la obra y oriente al
lector, así como le indique al literato las fallas que le impiden ir
adelante o los aciertos que lo colocan en un primer plano…71

Esos “ciertos límites estrechos”, pueden interpretarse como una falta de apertura hacia la

nueva clase de literatura producida pues el pensamiento de las personas que ejercían esa crítica

era basado y estaba pendiente a lo que acontecía en los EUA y en Europa. Los intelectuales

mexicanos que ejercían esa función, como los críticos de la nota Bátis y Álvarez, asumían un

cosmopolitismo que resultaba en una rígida forma de pensar y de actuar ante innovaciones que

no vinieran de las “capitales culturales” 72, dejando a un lado la oportunidad de analizar un tipo

de literatura vibrante y renovada tanto en Latinoamérica como en México.

Además, el artículo en ciernes no solamente muestra el punto de vista del autor, en él

aparecen otros escritores vertiendo su punto de vista sobre esa ausencia de una crítica literaria

seria y que se posicionara fuera de las relaciones de amistad entre crítico y escritor. De ese jaez

son las opiniones de Fernando del Paso, José Agustín, Juan Tovar y Gustavo Sáinz, entre otros.

Como lo manifiesta Carlos Fuentes en ese mismo artículo:

71
Aviles, René. “La crítica literaria en México”. Siempre!, 3 mayo 1967. La cultura en México, pp. II-III.
72
De esa manera lo establecen José Agustín en el artículo La onda que nunca existió y en su texto Tragicomedia
mexicana Vol. I; Inka Gunia en su texto ¿Cuál es la Onda? La literatura de la contracultura juvenil en el México de
los años sesenta y setenta; René Aviles en su novela Los juegos; Sefchovich en su texto Una sola línea: la narrativa
mexicana; Monsiváis en sus Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX; Brushwood en Narrative Innovation and
Political Change in Mexico.

137
 La crítica, por lo general, se expresa en nuestros países a través de
la repugnancia, se critica porque se detesta, porque no se
entiende… o porque somos ‘cuates’, lo cual lleva implícito la
repugnancia hacia los que no lo son…73

Del mismo talante son las apreciaciones de esos autores jóvenes indicando que la mayoría

de la crítica hacía una mera narración superficial de los textos, sin elaborar un análisis que

sirviera como retroalimentación al escritor, demostrando la pobre formación literaria de esos

reseñistas o comentaristas con la consecuente interpretación sin percibir sus matices. Para los

escritores, los intelectuales que ejercían esa función tenían una esquemática forma de ejercer su

profesión y por ello estaban desfasados de la pujante literatura latinoamericana y particularmente

de la mexicana que surgía. Para esos intelectuales-críticos, lo que tenía valor en la literatura era

lo que se iba denominando en esa época, como postmodernismo. En él se prefería la

ficcionalidad a la realidad, el lenguaje no podía servir para ilustrar esa realidad; dándosele mayor

importancia a los retruécanos sicológicos que a historias narradas en primera persona. Esos

críticos deseaban que los escritores mexicanos imitaran a Faulkner, Dos Passos, Joyce, Kafka u

otros autores tanto europeos como estadounidenses, pero los nuevos escritores, a pesar de

conocer ese estilo, querían abrir nuevas formas de expresión, crear su propio camino.

Sobre ese mismo tópico, aparece otra encuesta en 1968, un año después del anterior

artículo, donde se expresan, entre otros: Fernando Del Paso, Juan García Ponce, Luis Spota,

Elena Garro, Juan Rulfo, José Revueltas, Sergio Fernández. Como vemos, ya no eran solamente

los escritores jóvenes que opinaban, sino que había escritores de importancia reconocida. Todas

las opiniones llevan el mismo tenor que los juicios anteriores sobre una crítica inexistente en

México74. Para 1970, aparece un artículo donde se habla nuevamente de la crítica en México:

73
Ibid
74
“Encuesta sobre crítica literaria.” Siempre! 24 abril 1968. La cultura en México. Habrá que indicar que este
suplemento era muy importante en la vida cultural del México de aquella década por ser el único portavoz

138
 Se hace crítica de literatura, de arte, de teatro… Crítica que en
muchas ocasiones no lo es, y que en otras, en cambio, tiene muy
altas virtudes de perspicacia y de capacidad técnica… Ahora se
requiere un arsenal bastante considerable no sólo de conocimientos
previos, sino también de ideas exactas sobre lo que se va a juzgar.
El autor y la obra ya no están tan a merced como antes de los lobos
de la crítica, cuyo placer principal –y el de sus lectores- era
despedazarlos. Aunque todavía en México se tiene la idea de que el
crítico debe ser combativo e intransigente, gana terreno una noción
que, si no es opuesta, al menos es mucho más moderada y más
razonable: la de que el crítico debe apreciar la obra y no
considerarla como una víctima a priori, sino como una conquista
valiosa del autor, salvo prueba en contrario. 75

El hecho de que se discutiera ese tópico de manera recurrente, nos hace pensar en que

realmente era un problema candente dentro de la intelectualidad, o al menos, así lo sentían los

escritores. A pesar de lo que dice esta cita, los escritores estaban a merced de los críticos, como

se demuestra en la crítica aparecida en 1964 sobre La tumba de José Agustín y como se mostrará

más adelante con el ensayo de Margo Glantz. No obstante, las encuestas sobre el tema nos

hablan de que las personas que ejercían la actividad de escribir estaban conscientes de las

limitaciones de esa crítica. Pero, aunque nos interesa lo que acontecía en esa década, ya un

escritor del siglo XIX, José María Vigil, indicaba su preocupación por esa ocupación literaria

“entre nosotros, salvo muy raras excepciones, no ha llegado a existir la crítica propiamente

dicha” (Escalante, 25)76. Y como hemos visto antes, la cuestión aún subsiste en la actualidad.

A través de la encuesta realizada en 1968 que mencionamos, vemos que los requisitos

para hacer la crítica deben ser amplios, no solamente a nivel técnico, pero también en cuanto a

las ideas y criterios propios del crítico. Y aunque eso pareciera indiscutible ¿de verdad estaría ya

un crítico de ese tiempo exento de presiones externas para realizar su función? Esa carencia de

independiente en esa área, donde se ejercía la crítica cultural pero también la política, en el cual escribían los
escritores más destacados de los sesenta y abierto a otras expresiones artísticas.
75
Reyes Nevares, Salvador. “HABLANDO DE LA CRÍTICA EN MÉXICO.” Siempre!, La vida literaria, p. 26.
76
José María Vigil fue un escritor, editor de periódicos, así como profesor en diversas universidades. La cita
proviene de un texto publicado por él en El Federalista en 1876, citado por Escalante.

139
una crítica precisa, tenía más de una explicación. Pensamos que idealmente debería ejercerse una

crítica libre de toda presión y orientada a la realización de un buen trabajo sobre un texto literario

pero la existencia de un grupo que ejercía el control de lo que se decía sobre un libro, impedía la

realización de una crítica sólida. Ese grupo era el que definía la suerte de un texto, y en nuestro

caso, de un grupo de escritores. Esa camarilla a la que nos referimos era denominada “la

mafia”77, e incluía a diversos intelectuales de diferentes áreas culturales como Octavio Paz,

Fernando Benítez, Carlos Fuentes, José Luis Cuevas, Jaime García Terrés, Vicente Melo,

Huberto Batis, entre otros. Esta agrupación tuvo diversos orígenes pues sus miembros

pertenecieron, y de hecho eran identificados por diversos membretes al principio, Generación de

la Revista Mexicana de Literatura, Generación de Casa del Lago, Generación del medio siglo,

la cual giraría alrededor de la figura intelectual más importante en México desde los años

cincuenta, Octavio Paz78. Esa agrupación, en sus inicios, representaría una contrapropuesta a la

forma de ver la cultura de manera oficial volteada a lo nacional, lo indígena, lo tradicional,

planteando nuevos escenarios, nuevos puntos de vista y formas de expresión, pero conforme se

fue consolidando en el ámbito cultural, fueron tomando actitudes rígidas y acabaron

determinando, sin posibilidad de abrirse a otras opciones, lo que debía pertenecer a lo que ellos

consideraban como cultura.

Aunque para algunos ese grupúsculo no era más que una invención, el poder que ejercían

esos intelectuales sobre el quehacer cultural era bastante efectivo por tener algunos de sus

miembros posiciones de influencia importantes en suplementos literarios, suplementos

77
Término que era usado para referirse a ese grupo, el cual tenía gran poder en el área cultural. Luis Guillermo
Piazza escribió en 1968 el libro La mafia, en el cual describía, aunque no de manera explícita pero entendible, los
miembros que él consideraba pertenecían al grupo y sus actividades. El mismo concepto es usado por Brushwood,
Benedetti, Agustín, Aviles, Gunia y otros. Esa diversidad en su composición la convierte no en un grupo
homogéneo y como veremos más adelante con Bourdieu, los miembros tenían diferentes intereses para
agruparse, intereses personales, ideológicos, económicos, de prestigio, de amistad…
78
Véase, para un completo panorama, los textos La generación de medio siglo y Narradores mexicanos de medio
siglo, 1947-1968 de Armando Pereira.

140
culturales, editoriales, galerías de arte, organismos culturales, etcétera, además de un talento

probado extensamente. (Avilés, 10).

Su existencia, a pesar de no haber sido un grupo formal, es lógica pues solamente

teniendo un poder real, podría haber existido. Y no hubieran podido ejercerlo sin haberse

constituido por personas de peso y con posiciones estratégicas en el área. Lo anterior nos queda

claro con el análisis que hace el sociólogo Pierre Bourdieu sobre cómo se ejerce el poder en el

sector cultural, nos ayudará a entender la existencia concreta de esa agrupación y el por qué de su

reacción sobre los nuevos escritores. Bourdieu, nos habla sobre la lucha por el poder cultural e

indica que “Cada toma de posición de los intelectuales se organiza a partir de la ubicación que

tienen en su campo, es decir, desde el punto de vista de la conquista o la conservación del poder

dentro del mismo.” (40) Y los intelectuales que supuesta o verdaderamente pertenecían a ese

grupo, tenían una posición bastante alta de poder, haciendo uso de sus posiciones de acuerdo a su

conveniencia. Ese posicionamiento les abría la posibilidad de dictaminar, de acuerdo a su

personal criterio, lo que podría ingresar al sector o no, las obras que podrían o no tener éxito y

ser consideradas significantes para el ámbito, además de los beneficios económicos que se

podían adquirir mediante becas, premios, cátedras, cursos y posiciones burocráticas, pues:

Las opciones intelectuales [de las personas posicionadas en la

cúspide cultural] no son motivadas únicamente por el interés de
aumentar el conocimiento sobre el mundo social; también
dependen de la necesidad de legitimar la manera –científica,
estética- de hacerlo, diferenciar el campo propio del de los
competidores y reforzar la propia posición en ese campo. Al
estudiar, por ejemplo, los prólogos, las reseñas críticas, los grados
de participación en organismos directivos y consultivos del ámbito
académico, y las formas de notoriedad intelectual (ser citado,
traducido), descubre cómo se articulan los procedimientos de
acumulación de capital intelectual y cómo condicionan la
producción cultural… (40-41)

141
 Esa camarilla quería establecer que sus criterios sobre los objetos culturales fueran la

norma a seguir para pertenecer al círculo de la intelectualidad, para poder ser publicados,

reseñados y tener cierto éxito. Obviamente los trabajos deberían seguir los lineamientos de lo

que ellos consideraban era moderno y cosmopolita. Como lo cita Broshwood “The group’s canon

melds three characteristics: self-reference, internationalism, and intense

intellectuality/aestheticism… they certainly acquired more power in the publishing circles of the

capital city. They have been accused of making publication difficult for writers whose work did

not conform to their criteria, e.g., René Avilés Fabila, Vicente Leñero, José Agustín (Mier and

Carbonell, 68 & 111)” (59-60). Ellos establecían una diferencia marcada entre su opinión y la de

los nuevos que llegaban, intentando dejarlos, especialmente a los que consideraban que no

seguían sus parámetros, sin oportunidades de ingresar al campo cultural. Ellos intentaban

conciliar, a su manera, el hecho de querer un México moderno, pero limitándose a lo que pudiera

entrar bajo su concepción de modernidad, es decir, lo que se constriñera a lo que implantaba el

modelo europeo o estadounidense. Esas tensiones recuerdan la polémica surgida en 1932 entre

los Contemporáneos y un grupo de escritores nacionalistas, obviamente salvando la distancia y

sus particularidades79.

Además de la opción de ser publicado y de los posibles beneficios económicos, el autor

que quería ingresar al sector cultural únicamente los podría obtener siendo parte o siguiendo los

lineamientos que eran dictados por esa mafia. El contexto cultural de los años cincuenta y

sesenta propició la aparición de ese grupo el cual tendría una relación ambivalente con el

gobierno que, habrá de recordarse, tenía una abierta tendencia a apoyar a la cultura por ser ella

79
Para una mejor idea de lo que fue esa polémica, leer el excelente libro de Guillermo Sheridan, México en 1932:
la polémica nacionalista, donde se hace un estudio pormenorizado entre las posiciones nacionalistas y
vanguardistas.

142
parte de la nación que se buscaba en el discurso oficial, una nación moderna pues para el

gobierno, la cultura era fundamental para llegar a ese nivel, de ahí el acercamiento entre ambos80.

Por esa razón, en la balanza pesaban, y de manera significativa, las relaciones sociales, el

grado de amistad que existía entre el autor que iba emergiendo y los miembros de esa

agrupación. Bourdieu se pregunta:

¿Cuánto del desarrollo de una disciplina depende, además de las

obvias exigencias epistemológicas o científicas, de las condiciones
sociales en que se reduce el conocimiento y de las que nunca se
habla: las relaciones de solidaridad y complicidad entre los
miembros de un claustro o una institución, entre quienes
pertenecen al comité de redacción de una revista o a los mismos
jurados de tesis? (40-41)

Esto nos hace pensar que, aunque no fuera una sociedad “secreta” con una estructura

definida y estable, bien constituida, por lo menos ese poder que ostentaban era real, efectivo y

eficiente. Por esa razón, un nuevo autor debería tener influencias, relaciones, contactos, escribir

teniendo en consideración su aceptación o no de parte de este grupo y para que se valorara

positivamente su obra. Pero como indica Brushwood “they believed they should defend a high

intellectual/aesthetic standard, even though they were motivated in part by self-interest.” (60)

Esto refuerza lo que opinaban algunos de los escritores de la época como hemos visto (Benedetti,

Agustín, Sáinz, Villegas, Tovar, Avilés…)81.

80
Habría de recordar que varios intelectuales tenían altas posiciones burocráticas como Salvador Novo, Octavio
Paz y Carlos Fuentes. Sobre esa ambivalencia, debemos recordar en el ejemplo de Paz quien era embajador, pero
tras los hechos de octubre del 68 renunciaría. Y como sostiene el humanista Abelardo Villegas en su artículo “El
Ateneo y la mafia, dos formas de cultura mexicana” aparecido en 1972, la mafia criticó verbalmente los sucesivos
gobiernos de PRI pero vivía de las prebendas del estado.
81
Por ejemplo, Benedetti decía que ese grupo era una experiencia única en Latinoamérica y a pesar de que varias
obras de ese grupo reconocían la crisis del país, nunca plantearon ninguna solución nacional, sino que se volcó a
un internacionalismo vistoso; Agustín los criticaba por carecer de mentes abiertas a nuevas posibilidades sino
volcadas solamente hacia el exterior. Incluso, un escritor que para algunos pertenecía al grupo, Carlos Monsiváis
en sus Notas sobre la cultura popular hablando del periodo 1950-1970, señala como una relación negativa entre
estado y cultura pues era un obstáculo para su desarrollo pues el estado “asimila, reprime o corrompe;” y en
realidad a éste no le importa la cultura, excepto por sus beneficios en la imagen del país.

143
 A modo de resumen, podemos señalar que la ausencia de una crítica que retroalimentara

el quehacer literario, aunado a la existencia de una camarilla enquistada en el ámbito cultural,

influenciaría para que a la nueva novelística que surgía se le denominara de manera reductivista,

literatura de la onda. Esa intelectualidad, engolosinada por su idea de lo que debía ser

considerado como arte moderno, careció de la capacidad de un acercamiento abierto a la nueva

forma de escribir que abría esa narrativa. Haciéndose eco de la posición gubernamental sobre los

jóvenes rebeldes, la asociaría con el movimiento social de jóvenes llamados chavos de onda,

intentando constreñir los valores que tenía a una temática de jóvenes que utilizaban un pobre

español y que su existencia giraba alrededor del consumo de sexo, drogas y rocanrol. Para esa

intelectualidad el uso de una actitud irónica, irreverente, lúdica, anti-solemne, expresada

mediante una representación de un lenguaje coloquial, estaba fuera de los cánones oficiales.

De esa forma, se les separaba del movimiento a nivel mundial, el contracultural, el cual

salía de las formas habituales de hacer arte (música, pintura, cine… escritura) generando obras

artísticas novedosas, contestarías, irreverentes y hasta revolucionarias. Dicha contracultura

intentaba ir a contra corriente de la cultura oficialista, intentando otros caminos de expresión

(Andy Warhol, en pintura, mediante la utilización de figuras comerciales colocándolos en otros

contextos; o los Beatles, en la música, con la recreación del ritmo del rock y la utilización de

letras musicales aparentemente inocentes, pero con una carga crítica, por ejemplo). Aquí

diferimos del punto de vista de Monsiváis, quien declara: “En México, la contracultura como

posibilidad o incluso como membrete será para la Onda un descubrimiento póstumo.” (231) 82.

En esta sentencia no se refiere en términos literarios a la narrativa aparecida en los sesentas, nos

82
Carlos Monsiváis tendría una posición variable ante la aparición de esta nueva narrativa, desde calificarnos como
los nuevos estadounidenses nacidos en México hasta reconocer, en trabajos posteriores, sus valores aportados a la
literatura mexicana.

144
parece que se refiere al grupo social de los chavos de onda, aparecida después de 1968. Sea cual

fuere su designio, no importaba que los jóvenes mexicanos no supieran que pertenecían o hacían

parte de ese movimiento contracultural, lo importante es que ejercían, mediante su actuar, esa

posición en contra de las normas establecidas, fueran estas culturales o sociales. Su conocimiento

de que formaban parte de ese impulso que se presentaba a nivel mundial, carece de sustancia.

En el caso de México, algunos intelectuales perdieron la visión analítica de los

acontecimientos que los rodeaban y que se presentaban a un nivel general, pero principalmente

no quisieron ver el surgimiento de ese movimiento juvenil contracultural, el cual utilizaba la

cultura como vehículo de expresión de su rebeldía, especialmente de una clase media juvenil que

rechazaba y estaba en contra de una sociedad rígida, materialista, con valores sin credibilidad

alguna, como lo establece Agustín en su libro La contracultura en México:

Ante este contexto, que difícilmente se advertía en la superficie,

tenían que aparecer vías que expresaran la profunda insatisfacción
ante esa atmósfera anímica cada vez más contaminada, que
encontraran nuevos mitos de convergencia o… representaran
nuevas señas de identidad. La contracultura cumpliría esas
funciones de una manera relativamente sencilla y natural, ya que,
por supuesto, se trata de manifestaciones culturales que en su
esencia rechazan, trascienden, se oponen o se marginan de la
cultura dominante, del “sistema”. (15-16)

Las áreas que representaron ese movimiento contracultural en el México de los sesenta

fueron el rock, especialmente después de 1968 cuando se dio el salto a la producción de

canciones en español, el nuevo estilo de hacer literatura, el estilo juvenil relacionado con los

llamados jipitecas, un lenguaje particular, una vestimenta específica y la posición sobre el sexo y

las drogas.

145
 B) ELEMENTOS QUE AYUDARON A LA CREACIÓN DE UN RÓTULO.

Me gusta soltarme la greña pa’andar en el rock,

me sé una rola de los Rolling Stones,
siempre me visto de mezclilla
cuando a las tocadas voy.
Yo soy un chavo de onda, me gusta el rocanrol.
Chavo de onda. Three Souls in my Mind.

En esta sección nos acercaremos al proceso que daría origen al mito de la llamada

literatura de la onda, mediante la conjunción de una persistente y aparente elaborada crítica que

fabricaría la opinión de que los elementos presentes en los textos de esa narrativa la convertían

en un fenómeno circunscrito a un tiempo específico por el lenguaje usado y los personajes

jóvenes consumidores de droga, con remarcadas tendencias sexuales y gusto excesivo por el

rock. Si a eso le añadimos la formación de un grupo de jóvenes con esas características y la

transformación del concepto “de la onda”, tenemos un pensamiento creado para definir a una

literatura compleja. Ello nos arroja cierta luz para combinar esa mudanza junto con la crítica

tendenciosa para iluminarnos sobre una posible hipótesis del por qué de esa denominación que

hace confuso de lo que se habla cuando se refiere uno a esa literatura. De esa forma se ligó a esa

narrativa, con el grupo juvenil denostado que tomaría presencia después de 1968.

146
 a) PERSONAJES JÓVENES

La juventud de hoy rechaza metas… quieren (desempeñar)

papeles, intervenir como caracteres, o sea, estar implicados… Todo
esto, claro está, los deja más desvalidos,… de aceptar cualquier
influencia por inferior y nefasta que sea, en su tremenda búsqueda de
aplomo, de postura, dentro de sociedades comerciales... Una postura que
acepta sin comprometerse del todo y que rechaza las apelaciones del
mundo viejo, orientado-hacia-metas, que le demandaría elecciones de
valor, negativas.
M. McLuhan

El derrotero de esta sección es la de enfocarnos sobre cómo la crítica uso el elemento

juvenil de los textos para ir consolidando la formación de su concepto de esta narrativa, y

analizaremos el por qué no era correcta o tan simple ese punto de vista.

Es innegable que los textos que son considerados bajo el membrete de la onda están

íntimamente ligados a personajes jóvenes pero lo que resalta de esta narrativa es que eran

escritos por autores también de esa edad. Hasta ese momento, por supuesto que había textos que

tenían personajes jóvenes, pero las narraciones carecían de algunos de los otros elementos

característicos de esa narrativa. Vamos a hablar de algunos ejemplos para ilustrar nuestro punto.

Cronológicamente la novela On the road, de Jack Kerouac aparecida en 1957, sería una

de las más cercanas a este estilo literario y con el cual comparte varias de sus características,

personajes jóvenes citadinos, lenguaje coloquial, problemas de adaptación con el sistema de

vida. Sin embargo, carece de una crítica concluyente a ese sistema83 y los personajes no se

ubican en una ciudad sino se encuentran en un constante peregrinar. Otro ejemplo es la obra de

Françoise Sagan, aparecida a sus 18 años en el año de 1954, Bonjour tristesse, cuyo protagonista

es una joven que, a pesar de vivir en una ciudad grande, en la Costa Azul francesa, no sería lo

mismo de vivir en la capital francesa, Paris, que sería un equivalente a la Ciudad de México

83
A pesar de que con sus acciones realizaban una crítica al mismo.

147
donde se concentraba la vida social. La novela habla de las experiencias personales relativas a su

desarrollo de adolescente, y su relación al parecer incestuosa con su padre. En ocasiones

podríamos interpretar algunas críticas a la burguesía francesa, pero lo que la aleja de la narrativa

que estudiamos, es el uso de una representación del lenguaje coloquial juvenil que la haría

partícipe de una colectividad.

La novela con la que generalmente se ha comparado a La tumba, de José Agustín, es The

Catcher in the Rye (1951) de J. D. Salinger. Ésta obra escrita sobre un adolescente por un

hombre que rayaba los 30 años quien ve con nostalgia esa etapa de la vida. Lo que lo aleja de

nuestro estilo literario, fundamentalmente, es que la historia acontece tiempo atrás de su

publicación, no en tiempo presente sin nada que pareciera ir más allá de su problemática de

adolescente. Otro ejemplo más, el texto El joven, de Salvador Novo, aparecida en 1928, tiene un

personaje joven citadino, pero carece de un lenguaje coloquial que representara a una parte de la

juventud y su actitud parece más al de un flâneur al ser un observador de los cambios que la

ciudad presenta.

Como vemos con esos ejemplos, los mismos se alejan de nuestra narrativa por diversos

motivos, de ahí que la narrativa de la que estamos tratando era un fenómeno novísimo.

Por centrarse en personajes juveniles, se creyó que este estilo literario se constreñía a la

problemática del ser adolescente y al considerar ésta etapa como una época transitoria, la crítica

en ese sentido dedujo que era limitada, temporal, superficial y apolítica, convirtiéndola

automáticamente en una literatura caduca, efímera en forma y contenido. Por ejemplo, Jorge

Ruffinelli, en su artículo Sainz y Agustín: literatura y contexto social, aparecido en 1977, indica

que después de la aparición de los primeros libros de esos escritores, para la siguiente década esa

clase de literatura (la llama de literatura juvenil) ha perdido vigor y “la fácil predicción que

148
consistía, hace diez o doce años, en señalar que la narrativa de la Onda desaparecería… se ha

cumplido” (163) 84. De cierta forma esto sería lógico porque las condiciones histórico-sociales

habían cambiado y la narrativa evolucionó. Sin embargo, aún se siguen utilizando personajes

jóvenes citadinos, lenguaje coloquial y hasta algunas de las características no fundamentales de

esa narrativa, es decir, se habla de sexo, drogas y rocanrol entre los jóvenes85.

Como lo explica el académico y ensayista José Luis Martínez, hablando sobre esa

narrativa hecha por jóvenes para jóvenes:

Su originalidad [de Sainz y de Agustín] no se encontraba, pues, en

el hecho de que iniciaran su obra en el lindero de la adolescencia
sino que daban un singular testimonio de esa adolescencia, en que
escribían desde ella dentro de ella y creaban su propia mitología…
aparición de una expresión artística y vital, propia y exclusiva de
los jóvenes, es uno de los signos más característico del tiempo
presente. Creo, además, que el fenómeno aparece por primera vez.
En todas las épocas han existido artistas precoces, pero lo eran en
cuanto anticipaban la expresión adulta o de la madurez, y no en
cuando expresaban su propia adolescencia o juventud. En cambio,
en el mundo actual, los jóvenes expresan principalmente su propio
mundo.86

Queremos resaltar el punto de vista de este académico sobre la diferencia de estos textos

con los precedentes, y hemos visto otras previamente. Esta novedosa forma ponía a los jóvenes

como protagonistas de una comunidad, no como individuos aislados. Asimismo, el autor les da

un valor importante dentro de la literatura mexicana de esa época por sus características:

… ante la rebeldía moral y el rechazo de la política de los mayores,

puede comenzar a aclararse si reconocemos que estamos, por
primera vez, frente a una expresión original y que aparte de la
valentía y la congruencia moral que queramos reconocerle y de sus
84
Ruffinelli, Jorge. “SAINZ Y AGUSTÍN: LITERATURA Y CONTEXTO SOCIAL.” Texto Crítico. Revista del Centro de
Investigaciones Lingüístico UV, Núm. 8, sept-dic. 1977, pp. 155-164.
85
Es difícil mencionar a todos los autores que aún hacen uso de esos elementos, pero podemos citar a Xavier
Velasco (La edad de la punzada-2012) y Eusebio Ruvalcaba (Un hilillo de sangre-1991) y aunque no reúnen las
mismas características, son deudores de ese estilo por haber abierto la puerta. Sin mencionar Mala onda (1991)
del escritor chileno Alberto Fouguet que pareciera La tumba trasplantada al Chile de tiempos de Augusto Pinochet.
86
Luis Martínez, José. “Nuevas letras, nueva sensibilidad. La hora de la narración.” UNAM, Núm. 8, Abr 1968, pp. 1-
10.

149
 titubeos y debilidades como arte, es lejana y extraña para los
adultos en la medida en que estamos lejos de la juventud y no
intentamos comprenderla.87

Vemos que la cita establece que los textos sostenían una posición política diferente a las

personas maduras. Esos planteamientos juveniles eran vigorosos, coherentes y respaldados con

actos. Martínez ubica a este tipo de literatura como algo sin precedente en las letras mexicanas a

pesar de posibles errores que tuvieran los textos. El hecho de ser una literatura de jóvenes para

jóvenes, habría sido difícil para un lector adulto leer el texto al no identificarse con el joven

protagonista, carecer del código para entender el lenguaje usado y por la diferente perspectiva

sobre los hechos narrados de una persona con experiencia.

Una de las características fundamentales que los personajes de nuestros textos tenían, era

que se trata de jóvenes totalmente citadinos, habitantes de una gran urbe surgida después de la

segunda guerra mundial, la Ciudad de México. Eso los hacía parte de una gran comunidad pues

era notorio que la juventud de esas décadas era distinta a la de otras épocas. Lo podemos ver en

un artículo publicado en 1964 y escrito por Jacobo Zabludovsky88:

Gústenos o no, debemos aceptar la realidad: este mundo pertenece

a esos jóvenes que son llamados “raros”, “rebeldes sin causa,
“beatniks” o “desenfrenados”… [esa juventud] ha venido a romper
los moldes establecidos, empieza a marcar sus propios rumbos a su
historia, se burla de los métodos viejos no por viejos sino por
malos, anacrónicos, innecesarios. Aparece en todos los órdenes de
la vida, en todas las capas, en todas las especialidades… en esta
segunda mitad de nuestro siglo el mundo es de los jóvenes raros.
Destacan brillantemente en todas las actividades… Es hora ya de
que el mundo reconozca todo lo que le debe a esa juventud
desenfrenada, rebeldona y rara. Es ella la que nos salva del

87
Idem.
88
En esa época, Zabludovsky era una persona de 36 años que tenía na perspectiva abierta hacia los nuevos
fenómenos que presenciaba, la cual diferiría en décadas posteriores cuando sería considerado un ícono del
periodismo mexicano por la conducción del noticiero televisivo 24 horas, pues en él asumiría una posición muy
solemne y más cercana a la del gobierno mexicano.

150
 aburrimiento y de la declinación y la que nos hace confiar en el
porvenir. 89

El artículo menciona a jóvenes como Fidel Castro, Kennedy, Brigitte Bardot, los Beatles,

el Cordobés, Cassius Clay y a otros que marcaban al mundo en diferentes aspectos sociales y

culturales y que su rareza consistía en ser diferentes a los moldes preestablecidos, tenían una

actitud desafiante ante el mundo y un carácter que los adultos no creían pudieran tener los

jóvenes. Además de su estilo, su rareza era evidente por su actitud para crear nuevas formas de

ser joven al querer ser actuantes y no agentes pasivos ante la vida. Asimismo, el artículo nos

demuestra la conducta de la juventud de los sesentas era de nuevo cuño al no vivir únicamente

sus vidas como jóvenes sino marcar su presencia en el mundo, con opiniones y acciones propias,

no de manera individual sino como colectivo social.

El artículo hace patente esa presencia como una realidad, la cual debería ser reconocida

por la gente adulta y mirar con otros ojos a esa juventud que luchaba por tener un espacio dentro

del mundo para que su voz fuera escuchada y sus actos vistos con valores intrínsecos. Vale

resaltar que, según Zabludowsky, esos jóvenes no presentaban una batalla generacional, pues

bregaban por otra forma de ver y de actuar en la vida, llevaban a cabo una confrontación por el

capital simbólico. ¿Era importante que los jóvenes estuvieran conscientes de que su actuar en

realidad era una lucha a ese nivel, acto indicado por Bourdieu? Nos parece que no porque con su

actuar, desde las jóvenes figuras públicas hasta el muchacho universitario que usaba pelo largo

realizaban actos que implicaban una rebeldía para conquistar el poder simbólico ejercido por las

estructuras que lo sustentaban, las que se inquietaban al notar la posible pérdida de su control.

89
Zabludovsky, Jacobo. “Nos guste o no nos guste… Este mundo pertenece a los rebeldes sin causa. Ellos han
impuesto ya su ley, han probado ser los mejores y han salvado al mundo de la declinación.” Siempre!, 11 marzo
1964. La cultura en México, pp. 30-31.

151
 Era una atmósfera donde la juventud que, sin perseguir una revolución, idea temida por

los grupos de poder, no se limitaba ni se centraba en sí misma, como era la idea general que se

tenía sobre ella. Los jóvenes demostraban solidaridad con otros sectores sociales, tenían una

consciencia de un bienestar común, de un estilo de vida no basado en la acumulación de bienes

materiales para unos pocos, sino que el bienestar fuera para todos. Sara Sefchovich asume que:

En los años sesenta… los jóvenes se sentirán dueños del mundo,

ajenos a nada que no fueran ellos mismos…Tal será la seguridad
en sí mismos que lo social se irá alejando cada vez más del
horizonte y en su lugar quedarán las preocupaciones íntimas y
personales… (3)

No concordamos con la investigadora puesto que en ninguna otra época los jóvenes

fueron más activos política y culturalmente hablando. De ninguna manera pensaban que el

mundo giraba a su alrededor pues con sus acciones enviaban un mensaje claro al mundo:

queremos que las cosas se hagan de diferente manera90. A diferencia de lo que establece esta

autora, los jóvenes se interesaban en lo social, iban más allá de sus problemas generacionales.

Bástenos recordar los ejemplos de los movimientos estudiantiles francés y mexicano que

lograron una solidaridad con otros sectores sociales al plantear una problemática social presente.

Solicitaban un cambio de las formas de interactuar socialmente. Esa narrativa podría ser

considerada portavoz de esa juventud y lo podemos observar con los extractos presentados de

algunos de los textos de este estilo (aparecidos en nuestro Capítulo II), los escritores no se

limitaban a narrar la historia de un joven o de algunos jóvenes, tenían que tocar la realidad donde

se desenvolvían sus personajes y no podrían dejar de lado las discrepancias entre los puntos de

vista de la juventud y los adultos. Nuestros textos se insertan en esa realidad y la critican de

forma satírica, sarcástica e irónica pues como la misma Sefchovich indica:

90
Basta revisar la carta de un estudiante que aparece en nuestro Capítulo I.

152
 Nadie se sustrae a la historia; sólo a sus expensas se cumple toda
literatura, todo arte. La marca de la época está siempre presente
aunque sea a contrapelo… El autor no es sociólogo ni historiador,
pero ahí están su concepción del mundo, los problemas que le
preocupan, su modo de usar el lenguaje… (5) 91

En esa afirmación concordamos con la autora puesto que los elementos presentes en esta

narrativa, así como la forma que ésta los utiliza, no podrían haberse presentado en otro tiempo

sino específicamente en esa época. Solamente durante esas décadas de tanta efervescencia esa

combinación habría sido relevante para hablar de lo que sucedía, desde el punto de vista de

jóvenes citadinos. Este estilo literario aborda no solamente la problemática juvenil pues como

dice la cita anterior “…ahí están su concepción del mundo, los problemas que le preocupan, su

modo de usar el lenguaje…”. Nuestros autores encaran la realidad social donde se desenvuelven

los personajes de las novelas, ofreciendo su visión que, a pesar de no ser de manera expresa ni de

manera panfletaria, el mensaje se podía encontrar detrás de las palabras escritas y eran

interpretadas, descifradas, por la gente joven que quisiera encontrar el significado que tenían.

Acotando que, para hacer más fuerte la conexión entre escritor y lector, el primero le ofrecía al

segundo una novedad, no le exigía concordar con lo que planteaba, le daba la libertad tomar lo

que se le ofrecía o dejarlo pasar, de escoger lo que quería, libertad que en su vida no había.

Para apoyar nuestra posición de que, a pesar de ser escrita por jóvenes, esta narrativa no

es ingenua ni apolítica, podemos recordar lo que afirma Deleuze “Un escritor no es un hombre

escritor, sino un hombre político…” (17), pues el escritor emite juicios sobre su realidad y no

puede sustraerse al medio social que le rodea para expresar su opinión sobre él pues:

Todo texto narrativo es la cristalización de un proyecto ideológico

por medio del cual el autor va a tratar de precisar su posición frente

91
Esta investigadora, para nuestros fines, arroja puntos con los que concordamos, especialmente cuando indica lo
que implica el trabajo de un escritor, aunque en el aspecto social de la década nos parece que erra en algunos
puntos específicos. Estos aspectos nos sirven para ilustrar como es compleja la revisión de lo que acontece en esa
década.

153
 a la sociedad y los acontecimientos históricos, dando un registro
crítico de ellos de forma que él pueda esclarecerse y esclarecernos
qué es lo que ha pasado en un momento o una época
determinada.92

De esa forma entendemos que los textos de esta corriente no pueden ser condenados de

apolíticos ni de superficiales porque hablan sobre y ponen en entredicho a las instituciones

“respetables” presentes, colocan el actuar de los aparatos de poder en tela de juicio y hacen a los

jóvenes personajes interactuar con su problemática social, no de manera seria y formal sino a

manera de juego suspicaz. O cómo se puede interpretar que un adolescente se ponga al mismo

nivel que un adulto, a la par de un hombre inmiscuido en la política, que sea capaz de criticar a la

familia, a las personas con ideas rígidas sobre la religión o las relaciones humanas, entre otras

cuestiones. El personaje juvenil de los textos se presenta como ente capaz de resistir la presión

ejercida por la sociedad para llevar a cabo los designios que ésta tiene para él, apto para

transformar (o al menos intentar hacerlo) la realidad que le rodea haciendo tambalear a las

estructuras ante su empuje93.

Otra de las críticas fue la que establecía que, al narrar crear o recrear la narración el

mundo adolescente, su problemática, su conducta y sus deseos, dichos textos terminaban, por lo

tanto, siendo moralizantes, de fácil lectura y consumo como lo podemos ver en la siguiente

crítica donde retomamos la realizada por Bátis y Álvarez sobre La tumba, de José Agustín

aparecida en 1964:

El héroe es un “chico muy naif” de 17 años, de la alta suciedad,

dedicado a sorber leches malteadas en los drive-in con sus
conquistas y a “eliminar” botellas de whisky en los bares beat…
Su problema es que “desea mandar todo al infierno, incluyéndose,
botar su vida, ir a cualquier parte, pegarse un tiro… o algo, algo
que no encuentra”… Escrita a la tremenda, con cierta agilidad y

92
Evodio Escalante “Lectura ideológica de Pedro Páramo”, citado en Sefchovich (180).
93
Como lo pudimos observar en el fragmento de La tumba, en nuestro Capítulo I, cuando el protagonista discute
con su padre sobre su ausencia de la casa.

154
 artera gracia, la novelita recoge el lenguaje abyecto de la
adolescencia indigesta. La intención es obviamente, moralizante.
Dese una hora y media para leerla…94

Desde su inicio, esta crítica falla en su análisis. El personaje principal no es de “alta

suciedad”, y si de clase media alta puesto que, a pesar de tener comodidades, sus padres trabajan

para ello. El término “suciedad” es extraído de la novela y usado por Gabriel, el protagonista de

la misma y podría tener dos interpretaciones. Una, Gabriel expresa la idea que tiene de la

situación podrida en que se encuentra la sociedad que lo envuelve, u otra, que podría ser un valor

opuesto a la higienización, pulcritud y buenas maneras que esgrimía la sociedad como valores

indiscutibles. Además, no se pasa la vida como lo indica el crítico, en una vida de placer sensual

y etílico, sino que estudia y lo destacado es que tiene ambiciones de ser escritor. Discordamos de

que sea una novela “Escrita a la tremenda…” y pensamos que eso lo dice por el final en donde

parece que el protagonista está a punto del suicidio. Este final podría interpretarse de otras

maneras. O el suicidio como un hecho, considerándolo una salida, el cual coincidiría con un final

tremendo, o, en virtud de que el protagonista es un proto-escritor y el sonido de la pistola se

asemeja al que emitían también las máquinas de escribir mecánicas, se puede interpretar que en

realidad solamente lo está plasmando en papel.

La interpretación de esta crítica, solamente rozaba la superficie del texto, tomaba lo más

evidente que la novela tenía sin preocuparse por ir más allá de lo que las palabras expresaban.

Sin un mayor análisis no mencionan sobre otras posibles motivaciones de la conducta juvenil

frente al sexo, aparte del mero placer, ni la actitud de los protagonistas ante las personas con

poder, ni la mofa que hacían de ellas, vamos, ni siquiera el final tiene otras posibles lecturas para

ellos. Asimismo, los críticos se dejan llevar por el discurso oficial sobre la juventud pues la

94
Álvarez, Federico y Huberto Bátis. “José Agustín: La tumba (Ed. Mester).” Siempre!, Los libros al día.

155
retratan como únicamente dedicada a los placeres, desorientada quien considera al suicidio la

solución de los problemas. Incluso la opinión que emiten acerca del lenguaje usado, “lenguaje

abyecto de la adolescencia indigesta”, no toma en consideración otras opiniones, como la antes

citada de Carlos Fuentes sobre el uso de un lenguaje particular. Para los autores, ese lenguaje es

mal usado sin percatarse del trabajo realizado en adaptar un lenguaje coloquial para ser escrito.

En contrapartida, otro crítico, Emmanuel Carballo, uno de los críticos literarios más

respetados en México de aquel entonces, y considerado por algunos, miembro de la mafia95, hace

una lectura más completa sobre el mismo texto:

La estructura, sencilla, hasta cierto punto tradicional, está acorde

con el tema y con la visión del mundo de Gabriel Guía –el héroe- y
de las muchachas –Dora, Laura, Elsa- con quienes comparte la
amistad, el parentesco, el amor, la abulia y el desconcierto de
vivir… Lo que más me interesa de La tumba es el estilo, en
apariencia de primera intención y que, según creo, responde
admirablemente bien a la visión del mundo de esta novela. Como
ella, el estilo es irrespetuoso, dinámico, alegre, incisivo, caricatural
y, sobre todo, gozosamente, desenfadadamente presidido por el
humor –por un humor de nuevo cuño, tan contagioso como
eficaz.96

Podemos ver las diferencias entre ambas críticas. Lo que resalta a primera vista es que la

primera da un mal resumen del texto y la segunda es más general, abarca más allá de lo evidente.

La segunda evita dar epítetos negativos y simples como “chico muy naif”, “conquistas”, “botar

su vida”, “escrita a la tremenda”, “artera gracia”, “lenguaje abyecto de la adolescencia indigesta”

y “moralizante”, en cambio ofrece otros más positivos y complejos “el héroe”, “las muchachas -

con nombre-“, “comparte amistad, amor, abulia, desconcierto”, “en apariencia”, “responde

admirablemente a la visión del mundo de esta novela”, “estilo irrespetuoso, dinámico, alegre,

95
Lo que nos habla de que ese grupo no era uno totalmente monolítico por sus diferentes intereses para
agruparse.
96
Carballo, Emmanuel. “¿La tumba? Una obra tan ingenua como pedante.” Siempre!, 17 agosto 1966. La cultura en
México, pp. XIII- XIV.

156
incisivo, caricatural… desenfadadamente presidido por el humor… de nuevo cuño”. Tomemos

algunos ejemplos para verlos más en detalle. La primera crítica, al hablar de “chico muy naif” lo

reduce, como ya dijimos, a los términos en que se tenía a los adolescentes en esa época,

ingenuos, fáciles de manipular, inseguros. La segunda le asigna el papel del héroe que es capaz

de asumir sus responsabilidades, un ser pensante y actuante, no con mucha experiencia tal vez,

pero de ninguna forma frágil. La segunda ubica a los personajes mujeres como compañeras de

aventuras y de vida del protagonista, dotándolas de personalidad al nombrarlas por sus nombres

y considerándolas como entes pensantes y no simplemente como “conquistas” o accesorios del

protagonista, como lo hace la primera crítica.

Una diferencia fundamental entre ambos es la forma de abordar el texto. Mientras que la

primera crítica dice “Escrita a la tremenda, con cierta agilidad y artera gracia, la novelita recoge

el lenguaje abyecto de la adolescencia indigesta. La intención es obviamente, moralizante”, la

segunda indica que el texto “responde admirablemente bien a la visión del mundo… Como ella,

el estilo es irrespetuoso, dinámico, alegre, incisivo, caricatural y, sobre todo, gozosamente,

desenfadadamente presidido por el humor –por un humor de nuevo cuño, tan contagioso como

eficaz.” Los extractos nos indican las diferentes posiciones que tenía la crítica sobre los textos de

esta narrativa. La primera sugiere que, a pesar de su agilidad y gracia, el texto no va más allá de

lo evidente y es moralizante por su estilo. La segunda nos indica que el texto expresa una visión

del mundo particular y que ésta se manifiesta mediante un lenguaje y actitud de nuevo cuño,

eficaz para su propósito.

En otra crítica de Carballo, ésta sobre Gazapo, que considera una de las mejores novelas

de 1965, destaca:

…una novela joven; joven por el tema, por los personajes, por la
estructura y por el estilo. Y al decir joven no me refiero a que sea

157
 apresurada, insegura o carente de significación. Por el contrario, es
una novela bien pensada y bien escrita… No advierto en ella
inseguridades ni flaquezas, tampoco desequilibrios en la estructura
ni reiteraciones inútiles en el estilo… cuenta la historia de varios
jóvenes de la ciudad de México, jóvenes “disimulados” y
“astutos”, fáciles de ser presas de sus propios entusiasmos, que
como consejos nuevos descubren… el sentido de la amistad,
entrevén los secretos del amor y encuentran aborrecible el mundo
en que viven.97

El crítico es mesurado abordando al texto en perspectiva, ofrece una visión general de lo

que se esperaba de un escritor joven que produciría textos con inconsistencias, de ideas simples y

usando un lenguaje formal de acuerdo a los estándares que se esperaba de un texto proveniente

de gente sin experiencia. Él habla de textos bien escritos y nada banales. La primera parte de esta

crítica puede ser utilizada para hablar de los textos canónicos de esta narrativa, pues el crítico

destaca la diferencia entre lo que se consideraba ser joven y la forma en que los escritores de este

estilo usan la escritura para expresar sus ideas, la hacen pensando calmadamente lo que quieren

decir y cómo lo quieren decir, pero además con un contenido que va más allá de lo trivial o lo

simplista. No se limitaba a la problemática de personas en desarrollo, sino que apuntaba a la

relación de éstos con la sociedad. Con el fin de ilustrar que Carballo no estaba tan equivocado,

veamos un pasaje de La tumba.

Antes debemos contextualizar este fragmento. En aquella época la clase política

pertenecía aún a un único partido, el Partido Revolucionario Institucional (PRI) y Agustín,

mediante una especie de “diálogo”, pone al mando de la palabra a la gente joven quien toma

humorísticamente el control de la conversación y coloca al representante de la clase política bajo

la lámpara de escrutinio mediante la burla y el ridículo. Esto es significativo porque en la vida

real no hubiera sido posible un diálogo semejante lugar, los jóvenes no podían dirigirse

97
Carballo, Emmanuel. “Coloca a Gazapo como una de las novelas más valiosas de 1965.” Siempre!, 5 ene 1966. La
cultura en México, p. VI.

158
directamente a los políticos, especialmente de niveles altos, pues existían (y existen) protocolos

muy estrictos para poder dirigirse a ellos. Si se pudiera llevar a cabo ese contacto, podrían existir

dos consecuencias: o la indiferencia absoluta por parte de esos políticos o, en el peor de los

escenarios, se callaría a los jóvenes irrespetuosos que osaban interpelar a una figura pública

importante mediante la actuación de la policía. Habría que indicar que esa desconexión entre la

clase política y los estratos sociales no era una situación exclusiva del sector juvenil sino general.

En este fragmento, el autor nos ejemplifica cómo la clase política en el poder es incapaz

de adaptar sus anticuados conceptos o puntos de vista al estilo de los tiempos cambiantes

representados por la juventud. Y los jóvenes quiebran las viejas reglas mediante preguntas

sarcásticas mostrando su poco respeto hacia el viejo sistema e ironizan lo que acontece en los

aparatos del poder:

La fiesta estaba infame pero nos divertimos epatando a los

presentes. Íbamos de un lado hacia otro con sendas botellas de old
parr y platicábamos con los mayores. -¿Cómo anda el senado,
senador? – preguntó Laura bebiendo a pico de botella. -Cuéntenos
– reforcé. El senador estaba acompañado por tres colegas
barrigoncitos y nos miró, visiblemente nervioso. - Bien, bien... -
¿Se divierte, senador? -¿Ya cenó, senador? -¿Usted cree que yo
pueda llegar a senadora, senador? -¿Usted cree que yo pueda llegar
a líder del senado, senador? -¿Usted no es líder del senado? -Pues,
no/ -¿Por qué no? - ¿Le cenaron el mandado, senador? - ¿Es difícil
la grilla del senado, senador? (68)

Con algunas preguntas, los adolescentes ponen en entredicho las actividades políticas en

el México de esos años, cómo los políticos trabajan para su propio beneficio buscando siempre

una posición jerárquica mayor con el fin de obtener ganancias mayores y mejores. Mediante su

silencio, se hacía patente el juego de quien manda y ordena con sólo la mirada sin tomar ninguna

acción que su posición le permitía (cosa que no pasaba en la realidad pues era normal que

hicieran gala de eso). La clase política de esa época no estaba abierta a ninguna especie de

159
diálogo entre ellos y sus gobernantes. Quienes se atrevían a contravenir las disposiciones o las

decisiones tomadas por el aparato, corría el peligro de ser reprimido, en virtud de que era una

época en la cual no era fácilmente expresarse políticamente:

¿Pertenece usted a alguna comisión? - Sí, a la/ -¿Cuánto le pagan,

senador? -¿Le costó cara su casita? -Échese un trago con nosotros,
senador. -Ándele, brinde por la juventud, no sea ranchero. El
senador nos miró glacialmente. - Sí, senador, ya nos íbamos -
Vamos a cenar, senador. (68-69)

A la vez, Agustín nos dice que la juventud tenía una idea muy clara acerca de la sociedad

y la clase política mexicana, no eran individuos inocentes a los que fácilmente se les pudiera

manipular o engañar, de la misma manera estaban enterados de cuáles eran los mecanismos de

los que se servía el poder estatal para mantener el control sobre la población y obtener beneficios

a expensas de la gran mayoría. El autor, a través del personaje, Gabriel, demuestra su

inconformidad por la pedestre naturaleza del discurso político contrastándolo con Góngora, el

famoso escritor español:

Muchas gracias por sus consejos, señor senador, los tomaremos

muchísimo en cuenta; y gracias por narrarnos tan gongorinamente
sus vicisitudes como senador. Acuérdese que ya quedó en
ayudarme a ser senadora, senador. - Antes de irnos, ¿por qué no
baila con mi prima, senador? Ficha barato. Tostón la pieza. - No
sea malito, senador, baile conmigo. Gratis por ser para usted. Un
rock y ya. El senador no quiso: seguramente estaba guardando
energías para una sesión recamaral con el proyecto en turno. (69)

Para terminar con este pasaje y siguiendo la línea sarcástica de Agustín, se compara a la

joven con una fichera, comparando el ámbito de la fiesta con un club nocturno donde ese tipo de

mujeres trabajaba. Asimismo, nos muestra el concepto de la mujer como objeto, por el uso del

ejemplo de las ficheras y con la posible actividad extra marital del senador. Así se burla de lo

160
que en la realidad pasaba con el mismo presidente de la república quien tenía una relación

extramarital con una actriz-cantante mexicana, relación que era conocida por toda la sociedad.98

Otro ejemplo surge en Pasto verde donde el personaje indica lo que la sociedad espera de

él, pero manifiesta satíricamente su posición ante la presión de la sociedad. Ésta le indica cómo

debe conducirse según las reglas establecidas: obedecer lo que manda el gobierno y ser un buen

ciudadano mexicano, lo que se traducía en ser pasivo y sin cuestionamientos. Un buen ciudadano

no debía criticar a la estructura de control gubernamental, representada desde las escuelas hasta

los sindicatos, así como no emitir ningún juicio negativo a las sagradas instituciones

democráticas del país. Así como olvidarse de demostrar rebeldía ante el supremo gobierno. En

síntesis, no ver, no pensar y no decir nada en contra. El joven debe:

… de ser buen chico escucha atentamente al maestro el cinco de

mayo recita versos no contradigas nada no critiques nada no
abandones las consignas si ves que te persigue la tira saca tu
credencial de miembro del partido revolucionario si te estás
perdiendo no trates de usar calmantes … es mejor sonreírle al
presidente que recordar los incidentes de Río Blanco y Cananea es
mejor decir que Morelos está muerto y que su espíritu vive en
nosotros a decir que los ideales de Zapata para nada se cumplieron
es mejor que navegues con el viento es mejor aplaudir a los líderes
obreros de gafas negras que ir en una julia soportando... los
macanazos de los demás tiras y es mejor ser un naco influyente
ladrón y vendido no tener ideas no tener cerebro vivir dentro de la
cofradía que no seguir nada y vivir al día… (90-91)

Como podemos observar con las citas extraídas de los textos, los personajes jóvenes se

colocan en una posición libre y consciente para decidir lo que quieren hacer ante lo que se

esperaba de ellos. Los personajes tienen una posición rebelde poniendo en duda lo que hasta

entonces se consideraba una conducta normal, es decir, la sujeción ante las normas que imponía

la sociedad. Con ello, manifiestan una posición política ante la realidad que viven como jóvenes.

98
Era vox populi la relación que tuvo, durante su presidencia, el presidente Gustavo Díaz Ordaz con la actriz y
cantante Irma Serrano.

161
 De esa manera observamos las presiones que la sociedad ejercía sobre el adolescente

quien no sigue las normas de buena conducta, evita seguir las incólumes tradiciones mexicanas,

y no observa las costumbres morales del buen actuar y el buen vestir. Esa juventud debía

exclusivamente ir a la escuela para obtener una vida con todas las adquisiciones materiales que

pudiera obtener, como lo dice este fragmento de Pasto verde:

… dale rosas a tu nena poemas a mamá y a la maestra péinate

como hombre no uses ajustados los pantalones inscríbete a un club
deportivo juega polo… aprende a bailar vals aprende a saludar
aprende a no soñar ve al servicio militar aunque sepas que contra
nada tienes que pelear estudia toda la vida para que termines en
una oficina dile a toda la gente que sí es más conveniente un
puesto de médico en el seguro que andar de agitador…

¿Se puede juzgar a esta literatura de apolítica? Pensamos que no, puesto que pone en

entredicho muchas de las estructuras anquilosadas de la sociedad mexicana pues se le exige

llevar a cabo lo que indica la norma, como lo indica el fragmento, “aprende a no soñar ve al

servicio militar… es más conveniente un puesto médico en el seguro que andar de agitador”.

Observamos dos puntos clave en este párrafo. El primero cuando dice “aprende a no soñar”

cuando precisamente era lo que la juventud quería hacer y “dile a toda la gente que sí es más

conveniente un puesto de médico en el seguro que andar de agitador”, es decir, no protestar

porque es más confortable vivir tu vida que atender la problemática social. Estas citas contienen

importantes mandatos que un joven debía seguir para ser considerado como un ciudadano

ejemplar. ¿Cómo se les escaparon a los críticos esos detalles? Podría ser que estuvieran buscando

algo parecido a lo que se vivía en Europa o EUA, lejos del territorio nacional.

Por otra parte, habremos de insistir que en esa época el gobierno no dudaba en reprimir

toda manifestación por lo que es difícil imaginar a textos cuyos protagonistas eran adolescentes

cuestionando a la sociedad entumecida de esa época. Dichos autores eran valientes por el hecho

162
de hablar de lo que acontecía en la sociedad, manifestando sus puntos de vista en contra de

instituciones sólidamente fortificadas en la tradición, el poder y la represión, señalando los

puntos débiles y contradictorios de esos los valores que propugnaban, con la posibilidad de ser

censurados99. A pesar de ello, las consecuencias que sufrieron tanto los escritores como los

textos de esta narrativa, no fueron por la acción directa del estado, sino más bien por parte del

establishment cultural al ser minimizadas sus aportaciones al campo literario.

Para 1969, a pesar de la aparición de numerosos escritores jóvenes que habían publicado

novelas en México, aún no se había realizado ninguna clasificación o aproximación para estudiar

la nueva narrativa100. Sería la escritora Margo Glantz quien haría el prólogo, datado a fines de

1968, del libro Narrativa joven de México que tiene a Xorge del Campo como antologador,

además de formar parte del grupo de los antologados. Ese texto solamente incluiría a algunos

escritores jóvenes y cuya composición variaría en sus otros trabajos. Un punto importante es que

olvidaron incluir a Gustavo Sainz que había publicado Gazapo en 1964, así como de Parménides

García Saldaña quien publicó Pasto verde en 1968. Dato importante por el hecho de que ambos

serían señalados, más adelante, como de los principales escritores de esa narrativa.

Mediante ese prólogo empezaría un acercamiento que parecía más formal al nuevo estilo

de hacer literatura y que definía a los escritores jóvenes como una generación que no lo era

solamente de forma temporal sino “por el pasado o tradición que inaugura o que rechaza” (79). A

pesar de que la autora no parece muy satisfecha con el término “generación”, no brinda otra

forma de clasificación y coloca a los autores que están en un rango de edad, sin importarle sus

99
Como aconteció con la segunda edición de La tumba, al realizar la portada con una imagen de una pareja de
jóvenes en una cama, además de añadirle al título revelaciones de un adolescente. Con el afán de constreñir ese
texto al terreno sexual.
100
No analizaremos profusamente el trabajo de Glantz porque ha sido tratado por diferentes investigadores como
Gunia, Salazar, Ocampo, Reyes, Castañon, así como en diferentes tesis y disertaciones. Lo tratamos por haber sido
la punta de lanza para generar el término literatura de la onda.

163
diferencias. No despeja incertidumbres o dudas sobre ese tipo de escritura pues cae en

conclusiones sin indicar en qué parte de los textos aparece lo que señala. La importancia de este

texto es la de iniciar una aproximación a esa narrativa.

Algo significativo de este texto, es que comienza a relacionar lo literario a lo social, lo

cual nos indica el interés que presenta Glantz el hablar sobre el tema. Primero, al comparar la

rebeldía expresada en las obras de los jóvenes escritores con el movimiento hippie quienes

“fueron la contrapartida de la sociedad [de consumo] pero fueron también el signo de un

retroceso y no de una verdadera reestructuración, aunque su actitud desbroce el camino…

plantearon las vías del rechazo... sin lograrlo.” (469). Cómo fue ese retroceso y cuál fue éste, la

autora no lo indica. La segunda ocasión es cuando expresa su opinión sobre los hechos del 2 de

octubre de 1968 y relacionándolos con los textos, al denominarla “revuelta estudiantil” que son

“actos de violencia gratuita” y que forman una pauta en el momento, no indicando a qué clase de

pauta se refiere, si cultural, social o literaria pero que compara a esa literatura con esas acciones.

El siguiente de sus trabajos sobre esa narrativa Onda y escritura en México: Jóvenes de

20 a 33, aparecería en 1971. Su título, con el cual podemos percibir lo que acontecerá, será

importante porque es cuando separa la escritura de lo que denomina la Onda. En él, la autora

divide el ensayo en 5 apartados: El imperialismo del yo, La mitología de la belleza y la

inferioridad, El lenguaje, Los viajes, La escritura. En general, vuelve a utilizar la misma forma

de discurrir sobre esa narrativa usada en su trabajo anterior, señalando características sin basarlas

en los textos, a pesar de que indica el nombre de algunos. Por ejemplo, tacha a esta narrativa

como “una corriente literaria que se va contagiando de influencias cosmopolitas a la vez que se

inspira en la tradición anterior, aunque pretende ser en el fondo una narrativa de ruptura” (90). Al

carecer de soporte obtenido de los mismos textos, deja abierta la duda sobre a cuáles influencias

164
se refiere ni en que tradición se basa, para ella esa narrativa es moderna con una inspiración

tradicional (sic), no aclara a qué se refiere con eso. Y así de ese tipo abundan en el ensayo.

Al igual que en su ensayo anterior, cae en contradicciones. Por ejemplo, dice “…ciertos

escritores… revelan la existencia de una narrativa mexicana verdaderamente nueva, nueva

porque ofrece otra visión de México, porque esboza o define otros conceptos de escritura… hasta

cierto punto inédita en nuestras letras, aunque a final de cuentas todo esto se revele como la

simple pedantería…” (91). Con ello vemos que tanto dice una cosa como dice otra sin explicar a

qué es lo que se refiere ¿Es nueva o quiere ser nueva, pero sin llegar a serlo? ¿O para ella, a

pesar que “define otros conceptos de escritura” no tienen consistencia? Preguntas que quedan en

el aire porque no llega a aterrizar sus juicios con argumentos.

Los puntos de vista de Glantz, sobre la juventud, en la primera parte del ensayo, tienen

como soporte lo que opina sobre el tema el maestro Octavio Paz, de quien utiliza algunos

fragmentos de El laberinto de la soledad. Más adelante indica que el joven de esa época “utiliza

un modo de comunicación que segrega, un lenguaje que identifica al joven como joven y lo

hunde breve e intensamente en su ‘inferioridad’” (97). Como vemos, para Glantz el lenguaje

usado por los jóvenes, a pesar de que no especifica de cuál lenguaje habla, al no seguir las reglas

del español estándar lo posiciona por debajo, de qué o en relación a qué, tampoco lo dice, y

queda también la cuestión del por qué el uso de comillas para indicar esa inferioridad. Todo ello

sorprende porque más adelante, cita a Borges quien dice “… que puede haber diversos lenguajes

que de algún modo correspondan a la inasible realidad…” (111). Y es sorpresivo porque lo que

entendemos de la cita de Borges es que hay otros posibles lenguajes para realidades diversas, por

lo que no entendemos por qué Glantz lo uso como soporte para su opinión.

165
 El excesivo uso de personajes jóvenes, según Glantz, son viejos fenómenos pre-existentes

(91). Para ella lo mismo eran los personajes jóvenes de épocas anteriores a los jóvenes

protagonistas de las novelas de este estilo. No toma en cuenta que eran los propios jóvenes que

escribían sobre la juventud desde su punto de vista. A pesar de que les reconocía que eran

diferentes en su actitud hacia lo que les rodeaba, los limita a “…un clisé que subraya lo

epidérmico” (92), es decir, que por su misma juventud no podrían ir más allá de lo superficial,

temporal y de gozo corporal sin una pizca de reflexión. Glantz, sin meditar al respecto, se hace

portavoz de lo que a nivel social se pensaba de la juventud, carecer de la capacidad de ir más allá

de lo sensitivo y no avanzar y dominar un conocimiento para expresar éste con imaginación.

Nuevamente, lo dice sin aportar ejemplos de ello. De esa manera, concluye Glantz, no es la

sociedad lo que los hace a un lado, son ellos mismos los que pretenden aislarse mediante el

consumo y el uso de drogas, sexo y rocanrol (93). En ese proceso incluye el uso de cierto

lenguaje. Para ella esos personajes juveniles no se caracterizan por su actitud en contra de los

valores reconocidos por la sociedad, simplemente son adolescentes con una actitud dionisiaca

ante la vida sin importarles lo que acontece a su alrededor.

Mediante este ensayo, Glantz bautizaría con el nombre de literatura de la onda a varios

textos que a su consideración utilizarían características como personajes jóvenes, usando

lenguaje coloquial y en su forma de decir, usarían el humor y el juego de palabras para

expresarse, utilizarían el sexo, las drogas y el rocanrol. Para ella serían, la escritura y Onda, con

mayúscula lo que nos parece que reconoce su importancia, dos formas de expresión diferentes

pues la Onda usaría el lenguaje como “instrumento para observar un mundo y no la materia

misma de su narrativa” (108) lo que nos muestra que la nueva narrativa la juzga desde

parámetros que se venían utilizando sin poder crear acercamientos nuevos sobre fenómenos

166
nuevos. Glantz parece querer separar el mundo del lenguaje y olvida que el lenguaje es parte

inmanente del mundo, instrumento sin el cual no podríamos entenderlo y eso, creemos, es lo que

intentan hacer los escritores de esta narrativa, interpretar el mundo que viven con el uso de un

lenguaje especial. Además, no queda muy claro a lo que se refiere sobre esa separación pues más

adelante utiliza, para apoyar su punto de vista, una opinión de Paz “la literatura joven [inferimos

que aplica a la mexicana] empieza a ser crítica y lo es de dos maneras: como crítica social y

como creación verbal.” Nuevamente utiliza a un intelectual de renombre para apoyar su punto

de vista, aunque nos parece que la opinión de los mismos es opuesta a la de ella.

La definición establecida por ella no sería aceptada por ninguno de los escritores

enmarcados bajo ese rubro101, por ser producto de una visión sumamente esquemática, por

basarse en modelos preestablecidos para analizar un fenómeno de nuevo cuño, del cual no se

tenía precedentes. Mas no solamente por eso Glantz puso en la misma categoría a escritores que

en algún punto podría haber conexión pero que su escritura tenía diferencias, como ella misma lo

indica en su escrito. Por ejemplo, René Avilés Fabila, es más intelectual; José Agustín,

experimenta más con el lenguaje y antisolemne; Gerardo de la Torre, más inclinado a lo social;

Gustavo Sáinz, no usa la narración lineal; Elsa Cross, más bien poeta; Juan Tovar, más realista

sin llegar a innovador; Parménides García Saldaña, iconoclasta y menos ajustado a lo real;

Roberto Páramo, muy alejado de esa clasificación. El trabajo de esa escritora presenta fallas,

como ya lo hemos visto y uno de los más evidentes, es la falta de ejemplos provenientes de los

textos criticados para sostener su valoración, o el uso erróneo de las citas. Por ejemplo, en su

101
Como lo indican el mismo José Agustín en La onda que nunca existió, René Avilés Fabila en ¿Hay una
generación de la onda? Y también podemos encontrarlas en el texto de Reinhard Teichmann, De la Onda en
adelante, conversaciones con 21 novelistas mexicanos. Además de que diversos investigadores y articulistas
periodísticos señalan que los escritores no estuvieron satisfechos con esa clasificación como Hugo García Mitchel en
su artículo Gustavo Sainz, la Onda y el rock, Ulises Paniagua en su artículo Apuntes sobre la mal denominada
generación “de la onda” y otros.

167
texto, la autora utiliza el siguiente fragmento proveniente de una novela, Lapsus, próxima a

aparecer, de Héctor Manjarrez:

El día 4 de marzo de 196., Huberto Haltter y Humberto Heggo

abordaron simultáneamente un aeroplano tetramotor de la empresa
Air France, que los acarreó, junto con otros pasajeros que
hallaremos en páginas posteriores de este libro, al aeródromo de
Nueva York, ciudad que ninguno de los dos había visitado
anteriormente.

Dicha autora utiliza este fragmento con la intención de mostrar la inclusión de este

escritor dentro de su clasificación y es en relación a los viajes en los textos de la onda, pero no

alcanzamos a percibir dónde aparece la crítica social que ella menciona. De igual manera, no

observamos dónde aparece el lenguaje de las clases bajas o calo, el albur, o los viajes usando

drogas que menciona en su artículo o la relación del viaje como “ligue”.

Años después, en 1976, Glantz vuelve a indagar sobre esta corriente literaria en su

artículo La onda diez años después: ¿epitafio o revalorización?, donde usa casi los mismos

argumentos de sus escritos anteriores, llegando casi a las mismas conclusiones. Para empezar,

como se puede ver desde el título de su artículo, en el cuerpo del mismo no indica exactamente

por qué señala esa temporalidad para evaluar un tipo de literatura que apareció en 1964, en que

se basa para dar esa narrativa por muerta o cuál texto usa para mostrar que está acabada.

Glantz cierra su ensayo con un acercamiento al lenguaje de la onda que, de acuerdo a su

punto de vista, es el usado en los textos que ella incluye en ese rubro, lo que lleva, a su parecer, a

esta narrativa a ser transitoria por ser un fenómeno localista. Esta que parecería una conclusión

contundente más bien nos parece que es fuente de preguntas: ¿de verdad el lenguaje de la onda

es el mismo que utiliza la literatura al que le puso ese membrete? Como vimos en el capítulo I,

los ejemplos que utilizamos indicarían que es diferente, no es una copia. ¿El lenguaje de la onda

surgió en los sesentas y se quedó en esa década circunscrito a la capital mexicana que según el

168
párrafo es el mundo que refleja? Nos parece que como un lenguaje que evoluciona, no habrá

nacido en esa época, como podemos recordar aparece en películas de los cuarenta y cincuenta,

así como en los veintes con el teatro de carpa. Por otra parte, en la actualidad la palabra onda, y

algunas de sus acepciones, se utilizan a lo largo del continente latinoamericano. Para la fecha de

ese ensayo, José Agustín ya había publicado tres novelas y un libro de cuentos, y ese lenguaje

solamente aparece en el cuento que utiliza Glantz como ejemplo ¿Cuál es la onda? y Gustavo

Sainz tres novelas que hablan de adolescentes, las que no usan ampliamente lo que pareciera ser

el lenguaje de la onda. De ahí que sostenemos que esa narrativa no representaba ni la vida ni usa

el lenguaje del grupo social denominado de la onda; esto último nos llevaría a sugerir estudios

más detallados sobre esa narrativa.102

Cierra su ensayo con el párrafo siguiente criticando su temporalidad, lo que nos hace

pensar si el realismo, naturalismo y otros fenómenos literarios no lo son:

La validez de esta corriente literaria está en función de su

capacidad de reflejo de una realidad, pero aunque dialécticamente
está destinada a ser transitoria en su modalidad, como es transitorio
el mundo que refleja, es evidente que su eficacia lúdica,
hedonística y también, en ocasiones, su capacidad desmitificadora,
determinan un momento importante de nuestra narrativa. (129)

Como vemos, si en su cierre dice que es importante para la literatura mexicana, ¿por qué

no tomarse la molestia de escribir un análisis más profundo? Por otra parte, circunscribirla a un

tiempo específico, esa decisión está desfasada porque de serlo cómo se explicaría la salida del

volumen de La tumba aparecido en 2014 para conmemorar sus cincuenta años, de no ser porque

aún es actual de cierta manera. Como dice el mismo Brushwood:

102
Cabe mencionar que hay estudios que apoyan nuestra posición respecto al escabroso acercamiento de Margo
Glantz. Entre ellos se encuentran: La Onda as parody and satire de Bruce-Novoa, Nuevos novelistas mexicanos
además de Y tus hombres, Babel, se envenenarán de incomprensión… (La narrativa mexicana de los setentas) de
Aurora M. Ocampo, Alrededor de la Onda de Juan José Reyes, Qué onda con la literatura de la Onda y José Agustín:
Aguja de navegar azotes de Adolfo Castañon, y otros más.

169
 Se ha dicho que las novelas de la onda son efímeras que no serán
entendidas por las generaciones futuras. Opinamos que estas
novelas, aunque sean efímeras, serán “descubiertas” repetidamente
en el futuro porque retratan una época de importancia fundamental.
(47)

Creemos que no son “descubiertas” solamente por presentar el retrato de una época sino,

además, por tocar problemas tanto de la juventud como conflictos sociales en general, problemas

que hasta nuestros días siguen vigentes en la sociedad mexicana.

Podemos observar que las primeras novelas que utilizan este estilo literario aparecían en

momentos álgidos y de gran efervescencia dentro de la sociedad mexicana. Hablan de esa

realidad en términos literarios, de una manera juguetona y para nada constreñida a la forma

tradicional de narrar historias. De esa forma entran a formar parte de las tensiones que se vivían

y de cierta manera prefigurando los acontecimientos que darían lugar en 1968. Las novelas no

llamaban a una manifestación juvenil de protesta, pero si tenían el espíritu que representaban a

ciertos jóvenes que cuestionaban las reglas, resquebrajando los moldes anteriores y por la

combinación usada de ciudad-jóvenes citadinos-representación de lenguaje coloquial, fueron las

razones de que el establishment intentara contenerlos.

La relación de este estilo literario con el movimiento estudiantil es que compartieron el

espíritu juguetón de la juventud (no olvidemos la creatividad que tenían los jóvenes

universitarios en sus pancartas usadas durante sus manifestaciones de protesta103) y el espíritu

burlón ante las estructuras anquilosadas en el México de esa época. A pesar de que no era el

papel de los escritores ser los dirigentes de ese movimiento, éstos denunciaban la forma en que

se ejercía el control por parte de los sectores con poder.

103
Algunos ejemplos: ¡Prohibido prohibir!, la violencia está contra las olimpiadas ¡no los estudiantes!, vacuna a tu
granadero, el ejército en las aulas no aprende ¡fuera de ella!, gobierno de Ordaz de ladrones y Díaz de miseria...

170
 El objetivo de esos creadores fue escribir como ellos querían hacerlo para narrar sobre su

entorno intentando ser parte de los nuevos tiempos104.. Como lo indica Vicente Leñero, uno de

los escritores que publicarían en los sesenta, en una entrevista que le hace Elena Poniatowska,

hablando sobre las características que debe tener un texto literario, los escritores ofrecían “al

lector una oportunidad que no le dan los filósofos [u otros autores]; la de colaborar con el autor,

tomar parte activa en la novela y sentir que ayudan a escribirla.”105 No intentaron manipular a los

lectores para que llegaran a una conclusión en particular, solamente los tomaron como seres

pensantes, que era la forma en que un adolescente se veía a sí mismo, insistimos, no como

sucedía con las imposiciones de los que eran objeto.

Los textos de esta narrativa podrían ser leídos como una lectura ligera, amena, sin

grandes pretensiones, pero detrás de lo obvio mostraban que iban más allá. Los textos gustaban

más de lectores que no querían “todo masticado” que los consideraran “incapaces de pensar

[pues les gustaba ser partícipes]… Claro [eso], exige un esfuerzo al que no estamos

acostumbrados y por eso la primera reacción es botar la novela. El lector se acostumbra a ser

esclavo del escritor y se sorprende cuando el autor le da libertad.”106 Hay que recordar el

contexto en que nuestros textos surgieron que era uno que era sumamente represor y controlador

de cómo deberían comportarse las personas, no exclusivamente los jóvenes, al tener los grupos

de poder el mando en diferentes niveles.

104
Así lo manifiesta José Agustín en La onda que nunca existió, al explicar el por qué algunos escritores de esa
época preferían usar las formas tradicionales de escribir, pero otros tomaron lo que había a su alrededor.
105
Poniatowska, Elena. “Entrevista a Vicente Leñero en 1963, a propósito del premio Biblioteca Breve por Los
albañiles.” La jornada, 14 dic 2014.
106
Idem

171
 b) LENGUAJE COLOQUIAL, SEXO, DROGAS Y ROCANROL.

En nombre del instante han caído una a una las antiguas barreras;
lo prohibido, territorio inmenso hace un siglo, hoy es una plaza pública
a la que cada hijo de vecino tiene derecho de entrada.
La moda, las canciones, los bailes, las costumbres eróticas,
la publicidad y las diversiones, todo, está ungido por la luz equívoca
de la subversión.
Octavio Paz.

En esta sección hablamos de tópicos que parecen pertenecer a diferentes áreas, pero cierta

crítica los identifica como partes de un todo y por ello los reunimos. Como lo indicamos

anteriormente, los elementos que aparecen en este tipo de literatura se entrelazan, en ocasiones

tan cercanamente que hace difícil el tratarlos por separado. Veremos que la crítica hace de esta

literatura la representación literaria del movimiento juvenil llamado de “la onda” y lo hace

utilizando a su favor la representación del lenguaje coloquial usado en los textos y por la

aparición en ellos de temas como el uso de drogas, sexo y rocanrol. Para alguna crítica, esos

aspectos tenían un gran peso dentro de las narraciones, de ahí devino esa definición que aún

pervive en el medio cultural. Así se ligan literatura-movimiento juvenil de forma indisociable.

Para empezar, diremos que, dentro de la literatura Latinoamérica, para la década de los

sesenta, el rescate y el uso de una representación del lenguaje coloquial en textos literarios no era

un fenómeno nuevo, pues ya había estado presente desde décadas anteriores en diferentes países.

Basta recordar Don Segundo Sombra, El matadero, Tierra de matreros, Ídolos rotos y muchas

otras obras. El uso del lenguaje hablado en textos literarios era usado, reconocido y apoyado

dentro de las letras latinoamericanas por muchos escritores. Como lo establecía el crítico

literario, articulista y ensayista uruguayo Rodríguez Monegal en 1967, en un ensayo aparecido

en el libro de Aurora Ocampo, cuando habla del conjunto de nuevos escritores latinoamericanos

de los sesentas como Puig, Sarduy y Sainz:

172
 Lo que los une, si algo los une, es precisamente esa conciencia
agravada de que la textura íntima de la narración no está ni en el
tema… ni en la construcción externa, ni siquiera en los mitos. Está,
muy simplemente, en el lenguaje. O para adaptar una fórmula que
ha sido popularizada por Marshall McLuhan: “El medio es el
mensaje.” La novela usa la palabra no para decir algo en particular,
sino para transformar la realidad lingüística narrativa misma. Esa
transformación es lo que la novela “dice”, y no lo que se suele
discutir in extenso: trama, personajes, anécdota, mensaje, denuncia.
(107)

Como observamos, la presencia y el uso dentro de la narrativa latinoamericana de una

representación del lenguaje hablado, especialmente para la década que nos interesa, era un

fenómeno continental y la importancia que tenía dentro de la narración era, si no el elemento

único, parte fundamental de las historias narradas. Lo que llama la atención es que haya pasado

desapercibido ese fenómeno para cierto sector de la crítica mexicana y se perdiera de vista que el

uso de esa clase de lenguaje citadino en las novelas juveniles mexicanas de esa década era parte

de un fenómeno más general. Si recordamos que muchos de los intelectuales mexicanos estaban

pendientes no de lo que acontecía en Latinoamérica sino en lo que se presentaba o surgía en

Europa o los EUA, eso nos puede ofrecer una explicación.

A diferencia que para alguna crítica mexicana no contaba la cuestión anterior, para los

escritores era importante ese uso. Para ellos su propósito era claro, como lo diría expresamente

Fuentes en el mismo año de 1967, la función del lenguaje era:

…afirmar… la vigencia de todos los niveles de lo real. Esta

función, la más evidente pero también la más compleja de la
literatura, es posible en América Latina con particular intensidad
porque nuestro verdadero lenguaje (el que han vislumbrado Darío
y Neruda, Reyes y Paz, Borges y Huidobro, Vallejo y Cortázar,
Lezama Lima y Artl) está en proceso de descubrimiento y
creación, pone en jaque, revolucionariamente, toda una estructura
económica, política y social fundada en un lenguaje verticalmente
falso…107

107
Fuentes, Carlos. “Nuestras sociedades no quieren testigos y todo acto de lenguaje verdadero es en sí
revolucionario.” Siempre!, 6 sept 1967. La Cultura en México, p. IX.

173
 La cita de Fuentes nos demuestra que, para los escritores de la época, el lenguaje servía

para manifestar una rebeldía ante la armazón social contraponiéndole un lenguaje más verás, más

creíble y honesto108. Por ser un proceso de descubrimiento y creación, como lo dice Fuentes,

desde tiempo atrás se venía explorando y utilizando el lenguaje coloquial de las poblaciones de

cada país tanto en poesía como en narrativa. Y al reconocer el uso de ese lenguaje, en este caso

del urbano, en los textos del estilo literario de la onda nos colocaría como uno de los miembros

de Latinoamérica que intenta descubrirse a sí mismo mediante la utilización de las jergas usadas

por la gente común. Con ello, México se hacía partícipe del movimiento continental que revalúa

los lenguajes hablados y manifestaba una inconformidad social que permeaba esa década. Pero la

mayoría de los críticos, en particular los mexicanos, omitían esas consideraciones.

Ahora veremos algunas de esas críticas previas a las de Glantz, con las cuales se

empezaría a fortalecer la táctica que tendría como finalidad el empequeñecer esta narrativa.

Dichas críticas surgieron inmediatamente después de la publicación de las dos primeras novelas

de ese estilo (La tumba, Gazapo). La crítica que se les hizo en primera instancia, fue la que los

colocaba como textos pornográficos o seudo-pornográficos tratando de reducirlas a novelas

comerciales de fácil consumo:

…el lenguaje, el que oímos a los más jóvenes adolescentes,

injertado de freudismos y demás terminajos eufemísticos alusivos
al sexo… el sadismo, delicado, de la más reciente invención; las
prácticas orales –verdadero método moderno de conocimiento
carnal-, recreadas con fidelidad…109

La cita nos indica la aparición de un cierto lenguaje usado en los textos, poniendo en

relieve el aspecto sexual. Este estilo de escritura hablaba de los problemas que tienen los

108
Carlos Fuentes fue uno de los escritores que apoyaba este tipo de narrativa. Habrá de recordar sus elogios
vertidos en La nueva novela hispanoamericana aparecida en 1969, tanto como en otras publicaciones.
109
Batis, Huberto y Salvador Reyes Nevares. Siempre!, 19 ene 1966, La cultura en México, p. XV.

174
adolescentes en su desarrollo y es obvio que el aspecto sexual sea tratado por ser una temática

presente en esa etapa de la vida, pero de ninguna manera se limitaba a ello. Asimismo, vemos

que esta crítica intenta poner en boca de adolescentes un lenguaje que supuestamente es

propiedad de gente estudiada y formada en temas especializados110. Si fuera ese el sentido de los

textos, esa crítica ni siquiera reconocía el valor de la transformación, por parte de los autores, de

un lenguaje especializado, técnico, a uno más accesible a los lectores adolescentes. El tema era

importante porque la juventud era el público albo de esos textos, y con el uso de ese lenguaje, los

jóvenes se podían identificar con los personajes. Pero la crítica se enfoca solamente en la parte

sexual de la novela, convirtiendo en algo morboso el tema de los textos. Siguiendo esa tendencia,

la crítica de Batiz continua:

El personaje central,… se prepara y la prepara – como dicen las

reglas de toda moral sexual moderna- para “echársela al plato”.
Gustavo Sáinz supera toda pornografía, no necesita utilizarla, lleva
a sus adolescentes (y a los lectores no encallecidos) a lograr en
cada página ese fluido lubricante de la excitación que parece
negarse a las nuevas generaciones por otros medios. El amor no
realizado eróticamente más allá de los preliminares, de excesivos y
prolongados preliminares, es el tema de esta excelente novela, y no
el erotismo no realizado en amor; los gazapos, aun cuando aún no
menstruen se aman con toda ingenuidad, conmovedora, verdadera
y sinceramente, y con toda su alma. Quien quiera saber qué pasa
con los adolescentes que han invadido la ciudad de México [apenas
se da cuenta de la grande población juvenil] y penetrar en su
mundo, estudie este libro, escrito con malicia, rigor y…111

Así, Batis y Reyes Nevares, señalan atributos que ellos creen que la novela tiene, con un

sesgo morboso sobre el tema sexual: “echársela al plato”, “fluido lubricante”, “eróticamente”,

“malicia” y otros de ese jaez, sugiriendo algo que estaba fuera de las novelas mismas. A pesar de

110
Como sabemos, para la época, los estudios sobre la sexualidad de Sigmund Freud era lo que denominaba el
vocabulario sobre ese tema. Otras referencias eran el personaje del Marqués de Sade y el estudio sobre la
sexualidad del hombre y la mujer conocido como Informe Kinsey.
111
Idem

175
que estos críticos consideran a la novela como un texto aceptable, lo que menos les importa no es

el posible mensaje que está detrás de lo obvio pues acreditan que esa lectura es solamente de

tema sexual, creando a su alrededor un cierto morbo para leerlas. Eso constriñe el posible

mensaje de los textos a uno meramente físico, ligado al placer y a los sentidos, más epidérmica

se diría años después. Sin embargo, los críticos no señalan que también aparece en el texto: el

amor y el respeto que los personajes se tienen.

El hecho que sea Huberto Batis uno de los co-escritores, nos hace recordar que él era uno

de los mencionados miembros de la mafia pues a pesar de que solamente contaba con 30 años

cuando hizo esa reseña, ya tenía cierto prestigio. Tal vez su inclinación por lo erótico-

pornográfico que, demostraría tiempo después, le haría ver solamente ese aspecto en la novela.

Esta crítica es muy particular pues en posteriores décadas sería reconocido como editor y, es

reconocido por su capacidad de descubrir a nuevos escritores y dirigirlos en sus inquietudes

literarias112. Al reducir un texto que tiene otros valores, a solamente uno, si el escritor hubiera

tomado en serio su crítica, le reduciría su capacidad del escritor para poder avanzar en el campo

de las letras.

Por otro lado, había crítica que iba más allá de la anterior, colocando al texto de Gazapo

en un contexto que cubría, por ejemplo, la utilización de recursos usados en la literatura europea

en ese momento, a pesar de ser escrita por un joven no hay inseguridades ni flaquezas.

Emmanuel Carballo la ubica dentro de una perspectiva no tradicional de ver a la juventud de esa

época:

Con su novela, Sáinz ha enterrado al costumbrismo y el color local

aplicados a los jóvenes que viven en la gran metrópoli. Ya no son
válidos, a partir de Gazapo, los trucos que se amparan en la
sociología, en la nota roja, en el sexo y la violencia, en la

112
Chumacero, Luis. “El multifacético Huberto Bátis.” La Jornada Semanal, 15 feb 2015. Mediante el cual,
Chumacero hace una semblanza de la trayectoria de Bátis como editor, investigador y escritor.

176
 lingüística ramplona y en la moda (ropa y corte de pelo,
principalmente) para escribir radiografías, que en el fondo son
autopsias, de una juventud incomprendida y por ello
despreciada.113

Con las opiniones presentadas, se impugnaba en el ámbito literario por diferentes

concepciones de lo que era moderno sobre el tema sexual. Una todavía lo observa con cierta

morbosidad desde un plano más tradicional, otra lo quieren adoptar como algo natural dentro de

la literatura. Además, cabría resaltar que tanto Batis como Carballido pertenecían a la mafia, lo

cual demuestra que no era una agrupación hegemónica, sino que presentaba fracturas en la forma

de ver el tema cultural. A pesar de ello, no existieron debates reales, solamente eran

concepciones encontradas en virtud de sus diferentes intereses dentro de la agrupación.

El año de 1968 marca, con la aparición de Pasto verde de Parménides García Saldaña, la

asociación de la entonces conocida como literatura juvenil con la música y las drogas,

añadiéndosele el sexo y el lenguaje coloquial con la que generalmente se le relacionaba. A pesar

de que se indica a García Saldaña como uno de los narradores jóvenes más destacados de 1968,

la escritora Julieta Campos, señala al texto como:

…la farsa de ese mundo precario, tratado con irreverencia y

reducido por la burla al absurdo de sus sinrazones. Sólo cabe
dejarse tragar por un vértigo de estímulos anárquicos, sin
integración posible, y protegerse en “la onda” creada con la ayuda
del alcohol, la música y las drogas capaces de estimular la
imaginación, para vivir en un territorio fronterizo entre la realidad
y el sueño… [la novela] tiene a pesar de cierta infantil
complacencia en el uso del lenguaje como instrumento de
destrucción la frescura de esa creatividad espontánea que
caracteriza a las mejores canciones de los Beatles, los Doors o los
Rolling Stones.114

113
Carballo, Emanuel. “La novela mexicana 1955-1965” Siempre!, 6 jul 1966. La cultura en México, p. XXI.
114
Campos, Julieta. “Novela.” Siempre!, 1 ene 1969, La cultura en México, p. II.

177
 Observamos que Campos pone fuera de la realidad la narración al ubicarla como una

farsa, una sinrazón, contradice el punto de vista de Glantz sobre el supuesto realismo de esta

narrativa. También vamos observando la tendencia que va uniendo esta literatura con “la onda”

mediante la conexión con las drogas, el rocanrol y el lenguaje. Todos los elementos como el

lenguaje coloquial, el sexo, las drogas y el rocanrol fueron considerados como parte de esa

narrativa, pero observamos que, excepto, en la novela objeto de esta crítica, Pasto verde,

aparecen más marcados, pero eso fue en virtud de que surgió exactamente el año en el cual

emerge ese fenómeno social juvenil llamado de “la onda”. Ese fue el punto de quiebre para ligar

ambos fenómenos.

178
 c) ¿QUÉ ERA “LA ONDA”?

Aunque no sabemos exactamente cuándo ni cómo se originó la palabra onda ni como se

fueron formando sus múltiples significados: ¿qué onda? mala/buena onda, ¡pásame la onda!,

¿cuál es la onda?... En la década de los sesenta en México su uso era bastante extensivo,

especialmente en la juventud. Pero además de ser una palabra, se considera que existía todo un

concepto en el México de los sesenta sobre lo que era ser de la onda, pero no será la misma idea

sobre el tema en los inicios de esa década que a finales de la misma.

Para 1967 el término había generado un significado muy específico en donde se

designaba a las personas asociadas a un “… nuevo espíritu, el rechazo de convenciones y

prejuicios, la creación de la nueva moral, el desafío a las buenas almas, la ampliación de la

conciencia, la revisión sistemática y crítica de los valores que Occidente ofrece como sacros y

perfectos.”115 Esta era la opinión que el escritor Carlos Monsiváis expresa como representación

de lo que significada la onda. Monsiváis, a pesar de ser joven para esa década, ya había

alcanzado cierta relevancia entre la intelectualidad por su trabajo periodístico principalmente. 116

A pesar de las diferentes posiciones que había dentro de la mafia, no existieron debates

reales para defenderlas, ni dentro del grupo ni fuera, lo que hubiera sido muy sano en el ámbito.

Más esa ausencia de debates genera preguntas que son difíciles de responder: ¿Sería un acuerdo

tácito entre los miembros de la cofradía? ¿Habría un mandato vertical para evitar el debate y con

ello el posible cuestionamiento sobre las posiciones que manejaba el grupo en general sobre la

cultura y con ello un resquebrajamiento del grupo? ¿Podría haber sido una inexistencia de

115
Monsiváis, Carlos. “México 1967.” Siempre!, 17 ene 1968. La cultura en México, pp. V-VIII.
116
Este escritor era reconocido por pertenecer a la mafia, lo que nos demuestra, una vez más, que el grupo estaba
lejos de ser homogéneo y su posición ante la narrativa mexicana joven era ambivalente. De principio le pareció
refrescante y revitalizadora, después diría que eran algo así como los primeros estadounidenses nacidos en México
y más tarde le volvería a dar cierta importancia.

179
posibles contendientes que tuvieran nivel para debatir? Preguntas que entran en el terreno de las

especulaciones pero que, sin embargo, no ponen en duda el predominio de la idea principal de

ese grupo. Por esa razón, el concepto de la onda que tiene Monsiváis es importante, por haber

sido parte de esa agrupación para observar el rumbo que tomaría la visión del establishment

intelectual ante el fenómeno de la onda para asociarlo con la narrativa joven.

Siguiendo el planteamiento que Monsiváis expresaba en el año de 1967 sobre lo que

significaba la Onda, era ondero la persona que se situaba como “El outsider, el rebelde, el-que-

se-desafilia-voluntariamente-de-la-sociedad”117 quien perseguía una nueva visión del mundo y

quien, mediante el uso de un lenguaje muy particular, especial, se posicionaba en lo moderno, en

lo actual, en la vanguardia. Por ello indica:

En su peculiar idiolecto o jerga o germanía, el “ondero” intenta

para sí una clasificación del mundo que le sea propia y el lenguaje
de esta subcultura es uno de los datos más valiosos que poseemos
para captar (ya que para no explicarnos con corrección cartesiana)
el sentido de los acontecimientos actuales.118

De ahí que el lenguaje les servía para definir, de acuerdo a sus propias necesidades y

expectativas, una interpretación de todo lo que acontecía alrededor de esos onderos y que este

escritor le da una cualidad importante para percibir esa realidad y le otorga el valor de una

subcultura (¿contracultura?). Por lo tanto:

La Onda[,] al negar la tradición judeo-cristiana, viene a

constituirse en la avanzada de una actitud real e históricamente
nueva: la de los “mutantes” sociales, que en su anhelo de otro
Renacimiento, vuelven a despertar la confianza de las
posibilidades totales de cada hombre y deciden poner fin a esta
ominosa Nueva Edad Media que vivimos.119

117
Obsérvese que esa sería una característica que Glantz usaría como un defecto de la juventud, la cual se
segregaba ella misma.
118
Idem
119
Idem

180
 Es decir, los onderos era la gente pensante y actuante, la que quería, proponía e intentaba

hacer un cambio dentro de la sociedad pues la encontraban anquilosada y en la oscuridad en una

época de erupción y efervescencia socio-cultural y de avances que incluían desde las cuestiones

materiales hasta de actitudes y pensamientos. Eran personas que no respetaban ni seguían los

valores establecidos, ni querían escalar posiciones a costa de su pensamiento, que querían dejarse

la piel en el camino si fuera preciso para encontrar la libertad, amando sin cortapisas y siendo

fieles a sus principios. Eran la esperanza de un futuro distinto al que se preveía desde la

perspectiva de esa década. Es lógico pensar que el mismo Monsiváis se posicionaba como

integrante de esa onda pues se consideraba como un crítico de lo establecido y ser miembro de lo

que era la posición mexicana más avanzada en la cultura, la mafia, en virtud de que propugnaban

un deseo de universalidad innovadora.

En ese mismo artículo se dice que hay pocos onderos porque en un país como México “el

gran riesgo es no sucumbir al halago, a las mil y una formas de compra, a los beneficios de una

rápida institucionalización.” Y se citan nombres de personalidades jóvenes que representaban esa

onda: “de Sor Juana Inés de la Cruz… a José Revueltas, de Heraclio Bernal a Demetrio Vallejo,

de Francisco Zarco a Julio Ruelas, de Diego Rivera (como persona) a Rufino Tamayo (como

pintor)…” es decir, estar en la onda no se limitaba a esa época sino que era una actitud hacía la

cultura y la vida que iba más allá del límite temporal circunscrito a una década.

Además, el artículo indica que no solamente se es ondero en el parecer, sino debe

conciliar la forma con el ser, puesto que:

…como la parafernalia ondera es totalmente circunstancial, lo

realmente distintivo, intransferible, es la proposición actuada de
una nueva sociedad, revolucionaria en todos sus aspectos. En este
sentido, ser ondero es una vocación heróica; aparentar serlo o

181
 querer disfrutar del prestigio del atavío sin las consecuencias de la
actitud, es algo definitivamente inútil y aburrido…120

El ser ondero no solamente era una vestimenta que se podía usar y lucir para estar “in”,

era accesorio tener la apariencia pues “la moral del fresa [lo opuesto del ondero] es hacer lo que

está bien visto, siempre y cuando haya testigos”. Por el contrario, para un ondero eran los hechos

los que hablaban, los que indicaban que una persona fuera catalogada en esa categoría. Sitúa esa

posición entre la juventud que intenta ser revolucionaria mediante el ser auténtico, arrojado,

imaginativo, luchador, creativo, en ser leal a sus principios, en crear nuevas formas de ser y no

nada más de parecer:

Mientras, deberemos esperar de la pasión y la imaginación de los

onderos (quienes ya empiezan a manifestarse entre los muy
jóvenes, entre quienes entienden que ésta es la década del Ché
Guevara, Malcolm X, Allen Ginsberg, Fidel Castro y Mick Jagger)
la vivificación de una sociedad en estado catatónico, que precisa
con urgencia del impulso revolucionario, de la influencia y el
ejemplo de una libertad cuya primera garantía de existencia será la
autenticidad de su acción.121

Como podemos observar, sumados a los ejemplos que vimos al principio de este capítulo,

los jóvenes citados en el artículo mencionado pertenecen a ámbitos sociales diferentes, incluso

este último artículo va más allá y nombra, coloca a un roquero en esa posición: Mick Jagger. Y

hay que indicar que el escritor no era precisamente un fan del rock mas, sin embargo, reconoce y

coloca a Jagger, un roquero bastante popular para esa época, como un representante de la onda.

Para el Monsiváis de 1968 “Ser ondero es una vocación heroica”. Este artículo fue

publicado en enero de ese mismo año, el cual sería crucial para el país, para los jóvenes y para

los onderos pues para fines de ese año y en años posteriores, el concepto, digamos que positivo,

que el establishment tenía sobre ser de la onda, daría un giro de 360º. Después de ese año, los

120
Idem.
121
Idem

182
onderos se convertirían en una lacra, reduciéndolos a jóvenes inmaduros que preferían la droga y

el rock, quienes andaban por el mundo sin rumbo y sin ningún freno a sus deseos. Con ese

movimiento, el establishment intelectual haría eco de la posición oficial ante ese tipo de jóvenes.

Como lo mencionamos en el Capítulo II de este trabajo, la masacre ocurrida el 2 de octubre de

ese año, provocaría una frustración y desencanto de parte de la juventud que se identificaría más

con el uso de drogas y la música de rock, los llamados jipitecas quienes abandonarían sus ideales

de un mundo mejor y en su lugar aparecerían los llamados chavos de la onda.

Por esa razón, creemos que para 1970 Monsiváis modifica su opinión sobre lo que

significa ser de la onda. Ahora establece en su libro Días de guardar:

…en el fondo de todas las jergas… los dialectos urbanos, se

encuentran el sexo y la droga [pues éstos] procrean y remozan las
palabras… son dioses de la apetencia y el deseo… del orgasmo
que produce neologismos para sentirse sucio y vivo… No es casual
que el lenguaje de la onda deba tanto al habla de la frontera y al
habla de los delincuentes… (103)

Ya el lenguaje que usaban los onderos había bajado a ser muy epidérmico, que no

contenía sustancia alguna sino simplemente era un lenguaje vulgar, aunque vivo. Ya no era para

nombrar nuevos fenómenos sino se reducía a conceptos temporales. Estos jóvenes dejaron de ser

para él personas que desarrollaban su intelecto para buscar una alternativa al mundo que tenían

enfrente, que intentan actuar de diferente manera que los demás. Ahora Monsiváis:

… no cree en la onda, no entiende la onda sino como un

problema… La encuentra muy informe, celebrante rudimentaria de
un estado de gracia… Le reprocha ciertas herencias: el
antiintelectualismo (no leen), …[tener] la idea común del
latinoamericano sobre el artista (son improvisados), el
romanticismo que no se acepta (suelen ser cursis sintiéndose
profundos). Califica de ingenuas sus producciones, de elemental su
visión del mundo, de mínimo su poder de rechazo… La Onda es
una complejísima realidad que, hablando a la mexicana, nomás no
existe. (104-106)

183
 Para Monsiváis, el fenómeno ahora parece solamente surgir de lo espontáneo, sin una

preparación previa. Dejaba de tener una acción trascendental para ser sumamente evidente su

visión del mundo. Lo que en 1967 era una realidad presente en diferentes épocas de la historia

mexicana en el ámbito cultural, para el de 1970 cambia totalmente. Para él, simple y

sencillamente ese fenómeno denominado “la onda”, no existía en la realidad mexicana.

En el mismo tenor, intentando llevar más allá su análisis, en Amor perdido (1976), intenta

exponer el fenómeno de la onda. Ahora el fenómeno es limitado tanto temporal (1966-1972)

como geográficamente (Distrito Federal y algunas ciudades fronterizas, por lo menos al

principio), ya no son portavoces de un cambio sino más bien representan una barahúnda que

provoca confusión y desorden:

Un nombre para este caos o esta ambición de orden: la Onda. En el

origen, características comunes a millones de jóvenes en todo el
mundo: “norteamericanización” cultural, devoción por el rock,
“gusto generacional” por la mariguana… En el transcurso de sus
diversas empresas, los unificará un deseo confuso que aclararán
con lentitud y siempre parcialmente: crear, a semejanza de lo que
ocurre en Estados Unidos, una sociedad aparte, una nación dentro
de la nación, un lenguaje a partir del lenguaje… (Amor perdido,
227)

Para este escritor, los onderos ya no tienen ninguna conexión con el pasado mexicano,

ahora son meros imitadores del movimiento hippie estadounidense pues buscan lo mismo:

libertad sin restricciones, “el retorno a la naturaleza, la vida en comunas, la inmersión en el

misticismo oriental, el reencuentro con un Dios sin iglesias, el riesgo de indagar a la vez en la

conciencia y en el inconsciente, el descubrimiento del Yo, el narcisismo sensorial. Sin metas

reconocidas el proyecto utópico…” (228). Todo esto bajo la influencia de las drogas, de

cualquiera tipo: marihuana, hashish, LSD, peyote, hongos… y del rock, si son combinados,

mucho mejor para estar en onda. De forma contradictoria, Monsiváis critica a los onderos por ser

184
cercanos a otra cultura, pero en realidad no hace mención de las particularidades que ese

fenómeno tenía en México como el reconocimiento y su reencuentro con sus orígenes indígenas,

o sus características de ir en contra de lo establecido. O tal vez será parte de su convicción de que

un acercamiento a lo autóctono en realidad era un retroceso, como parte de lo que promulgaba la

mafia ir a lo universal.

Para Monsiváis, en 1966 ya existían los jipiticas como una copia casi fiel de los hippies

quienes, de acuerdo a ese autor, no eran citadinos sino provincianos de clase media. Conclusión

que nos parece descabellada, puesto que el fenómeno jipiteca se presentaba en las principales

ciudades al ser el rock y la droga, consumo de las grandes urbes y no de pequeñas ciudades

provincianas. En el párrafo siguiente, los espacios señalados cambian y ahora son precisamente

los ubicados en la Ciudad de México y otras grandes ciudades:

… detestan el Sistema, se rehúsan a la enajenación… Son

vehementes ingenuos y arrogantes. En pequeños departamentos, en
“tocadas” rocanroleras, en las cercanías del Tecnológico de
Monterrey, bajo el influjo de estudiantes escépticos de Filosofía o
Ciencias Políticas de la UNAM, la Onda integra velozmente una
jerga y fomenta, con la credulidad del caso, la “expansión de la
conciencia”... de pronto, en todo México, jóvenes de clases media
leen a Herman Hesse recitan algún Koan célebre, se abisman en las
enseñanzas de Don Juan, atienden al llamado de los alucinógenos,
… lloran la noche entera, en pleno éxtasis, escuchando a “Ruby
Tuesday”o “Desolation Row”. (229)

A diferencia de su artículo periodístico, Monsiváis aquí condena a los cantantes de rock

como mesías de un movimiento utópico. Menciona que para 1969 “las circunstancias del reflujo

político, la publicidad amarillista y el proselitismo incansable de los jipitecas transmiten a grupos

mucho más amplios las experiencias de la Onda.” (229) Hay que observar que el autor ubica las

acciones realizadas de este grupo como si fueran los culpables de ello y responsables de lo

infructuoso de sus objetivos, no como el producto de la manipulación de que fueron objeto por el

185
sistema. Para el autor, no es importante lo que hicieron los empresarios y los comerciantes por

adueñarse de las aportaciones de esos jóvenes y comercializar su estilo. Para Monsiváis no hay

otro culpable que ellos mismos, no el gobierno que con sus acciones provocó e impulsó el

surgimiento de los chavos de onda, los hombres de negocios no eran responsables por haber

ganado dinero. Tampoco es culpable la prensa aliada a gobierno y empresarios, que los

condenaba a diestra y siniestra colocando lo negativo de esa juventud de forma exponencial.

Además, algo importante, conecta las drogas con el lenguaje coloquial, como si este

último fuera producto de su consumo:

… la mariguana se extiende promoviendo el habla de la Onda…

La Onda colecciona términos del hampa y de la frontera y obtiene
un variado arsenal, por lo común palabras relacionadas con la
experiencia de la droga. ¿Qué onda? ¿Cuál es la onda? ¡Qué mala
onda! Entró en onda. Las infinitas variantes de la voz onda todo lo
explican y todo lo ceden a la ambigüedad y el contexto. (Amor
perdido, 231)

Para Monsiváis, el lenguaje de la Onda se reduce a un producto del uso de la mariguana.

Y no un producto de la reflexión para transformar una realidad, careciendo de toda importancia y

trascendencia como fenómeno social. Este autor cambia considerablemente su opinión sobre lo

que la onda era para él. De lo que establecía en su artículo de principios de 1968 para lo que

expone en 1976 no media ni una década, pero las comparaciones tienen un abismo entre una y

otra. Esa evolución de opinión es muy significativa. Él, como miembro del grupo que ostentaba

el poder cultural, continúa lo que ese grupo persigue acerca de lo que se considera cultura y

modernidad. Todo lo consideraban que representaba lo popular, lo tradicional o lo nacional,

llámese aportaciones a la lengua vernácula popular o algún movimiento social, estaba

condenado. Con esta actitud, se acercaba a la actitud del gobierno que desde décadas antes se

oponía a las expresiones juveniles, especialmente las estudiantiles. Monsiváis estaba lejos de ser

186
ingenuo para aproximarse a lo que señalaba el gobierno y más bien se interesaba en seguir los

lineamientos de su grupo. A pesar de que habían ocurrido las masacres del 2 de octubre de 1968

y la del 10 de junio de 1971, además del surgimiento de grupos guerrilleros compuestos por

jóvenes, Monsiváis, como hace Glantz con su aproximación a la narrativa de la onda, reconoce

al movimiento social de la Onda algunos valores, pero son tan apabullantes las deficiencias que

señala sobre ella, que lo positivo se queda en el olvido122. Asimismo, enmarca este fenómeno

como uno anticultural, antinacionalista, imitativo, sin objetivos definidos, totalmente apático.

Pero ¿qué era ser “chavo de onda” y por qué se convertiría en una palabra peyorativa? Y

lo más importante ¿por qué se liga a este estilo literario con ese movimiento juvenil? Como ya

indicamos anteriormente, el chavo de onda surgió después de la represión del movimiento

estudiantil de 1968 al haber perdido su “inocencia” sicodélica los llamados jipitecas que ya

venían usando drogas y algunos de ellos escuchando rocanrol. Ellos tomaron otro estilo de

percibir la realidad social después de la brutal represión llevada a cabo por el gobierno y éste

insistió en sus intentos de descolectivizar y marginalizar a esa juventud que luchaba por construir

una identidad grupal y llevar a cabo algunas modificaciones sociales. El gobierno venía

intentando aislar del resto de la sociedad a esos jóvenes que se atrevían a poner en duda la forma

de gobernar, táctica que fue efectiva porque buena parte de la sociedad veía con malos ojos o por

lo menos con suspicacia, a la juventud de esa época.123

122
A pesar de que parece contradictoria la posición de Monsiváis a descalificar la masacre estudiantil, pero
condenar una corriente social y otra literaria no lo es tanto puesto que son dos diferentes planos. El movimiento
estudiantil, al ser reprimido, le da connotaciones políticas, haciéndose diferente a lo sociocultural. Parece que
Monsiváis separaba el ente político del cultural. Tal y como el acto de renuncia a una embajada de parte de
Octavio Paz.
123
Como lo hemos visto en la sección relativa al tema, en nuestro Capítulo I, cuando hablamos sobre la juventud y
la forma en que era vista por la sociedad. Así como durante lo expuesto en el Capítulo II de este trabajo, al abordar
el sexo, las drogas y el rocanrol.

187
 La masacre tendría consecuencias negativas para la juventud contestataria. Muchos de

esos jóvenes canalizaron ese sentimiento de frustración y desilusión mediante, ahora sí, el

excesivo consumo de drogas ya sin la intención de tener otra visión de la realidad ni el intento de

abrir sus mentes hacia otras formas de pensamiento sino como un escape del horror y la

decepción provocada por esa represión brutal e impune, tal vez con la idea de “si la sociedad

intenta destruirme, no le voy a dar ese gusto, me destruiré primero con el consumo excesivo de

droga y alcohol, viviendo al límite (en cursivas en el original)” (Feixa, 87). También ese

sentimiento malogrado del intento de cambio lo canalizaron mediante la música de rock que para

ese entonces sus canciones eran más duras, más críticas hacía la forma de gobernar en México,

más agresivas contra los valores que ofrecía la sociedad y que, además, ya empezaba a surgir en

su propio idioma, en español con grupos como Los Dug Dug’s, Three souls in my mind, Peace &

Love y otros con gran fuerza.

Los antiguos jipitecas dejaron atrás los mensajes de paz y amor para oponerse totalmente

en contra de la sociedad, pero de una forma más desarticulada, intentando realmente

desvincularse de esa sociedad que los reprimía y buscaba expulsarlos de su seno, empujándolos a

centrarse más en ellos mismos como una forma de protección en contra de lo otro, de lo de

afuera, que los intentaba controlar124. La combinación de la campaña de desprestigio, con el

consecuente incremento de la incomprensión para esa juventud, la opinión general de condena y

la repulsa hacia cierta parte de la juventud, unida al sentimiento de fracaso de esos jóvenes que

estaban totalmente decepcionados y que habían perdido toda esperanza de un futuro mejor

124
Aunque hay que recordar que algunos de ellos empezarían a formar los grupos guerrilleros que en la década de
sesenta estuvieron presente en México.

188
generó el surgimiento de lo que se denominó chavo de onda, quien fue considerado totalmente

un outsider125.

Entonces nos surge la pregunta ¿Por qué ese cambio tan radical sobre lo que era “la

Onda”? De representar una especie de vanguardia y ser un elemento de cambio de la sociedad

pasaron a ser rechazados por la sociedad y el sistema, a los que se les condenaba. Una posible

hipótesis o respuesta podría ser que, para Monsiváis, la Onda de antes de 1968 representaba una

expresión de la alta cultura que él, junto su grupo intentaban establecer en México, la cual era

representada de grandes personajes intelectuales, mientras la onda post 2 de octubre de 1968 era

una expresión de la baja cultura, de una cultura emergida del pueblo pues hay que recordar que el

chavo de onda es reconocido por ser de las clases bajas que no han tenido mucho acceso a la

“verdadera cultura”, de ahí que su lenguaje vulgar sea muestra de su poco valor, recordándonos

la posición de Glantz sobre ello. Lo anterior se une a la mediatización que el gobierno realizó

para condenar, desde antes de la matanza, a los jóvenes que querían salirse de su control. Unido a

ello, la frustración y desesperación de los adolescentes originada por ese cierre abrupto a

cualquier posibilidad de apertura que los llevó a un camino donde las drogas eran la única

solución ante esa realidad ruin, además de sentir totalmente obstaculizados sus deseos de cambio

y de movilidad.126 Estos procesos confluyeron la estigmatización de los chavos de onda.

Esa fue la razón de ligar, por parte de cierta crítica este nuevo estilo literario con el

movimiento social de la onda. Por eso se le pegaría el membrete de literatura de la onda a ese

nuevo estilo literario asociándolo con los aspectos más negativos de la onda social, dejando a un
125
Idea sobre ese proceso se encuentran en Monsiváis en sus textos: Amor prohibido. Notas sobre la cultura
mexicana en el siglo XX y De algunas características de la literatura mexicana contemporánea; Agustín en
Tragicomedia mexicana Vol. I y La contracultura en México; Enrique Marroquín en La contracultura como protesta;
Urteaga en Por los territorios del rock: identidades juveniles y rock mexicano; en el artículo de Germán Castro A
lomo de palabra; entre otras obras.
126
Para tener un panorama completo sobre este punto, véase Tragicomedia Mexicana Vol. I y Ahí viene la plaga de
José Agustín, El principio. 1968-1988: años de rebeldía de Francisco Pérez Arce, Culturas alternativas e identidades
en resistencia de Hugo Serna, entre otros libros que se pueden consultar.

189
lado sus aportaciones más importantes: dar frescura a la literatura mexicana, elevar a la categoría

de personaje principal a jóvenes citadinos, así como la desacralización del español estándar

dándole valor a una representación del habla coloquial popular. Estos factores llevaron a la

unión, en el imaginario cultural mexicano, del movimiento social con el estilo literario.

A lo largo de estos tres capítulos hemos ahondado sobre las diferencias entre lo social y

lo literario. Y encontramos difícil estandarizar una narrativa sobre ellos pues solamente se podría

hacer convirtiéndolos en un arquetipo, estereotipándolos, como algunos otros grupos sociales

hicieron para rechazarlos. Las características de los chavos de onda no se presentan en ninguno

de los personajes de los tres primeros textos canónicos de este estilo literario. En La tumba, el

personaje principal pertenece a la clase media alta, vive en una casa de dos pisos, cuenta con

carro, va a la escuela, cuenta con dinero proporcionado por sus padres, sabe idiomas, no usa

drogas y solamente fuma cigarros y toma alcohol, utiliza un lenguaje parecido al coloquial usado

por la juventud, pero no es el mismo, y el contacto que tiene con el rocanrol es bastante limitado.

En Gazapo, los personajes viven en departamentos, tienen acceso a automóviles, pueden comer

fuera de casa, cuentan con dinero, a veces dicen groserías, pero no pasa de lo normal, conocidas

y usadas por la sociedad, solamente fuman y a veces consumen alcohol, están involucrados en

escenas sexuales pero el acto sexual nunca se lleva a cabo. ¿La música de rocanrol? No aparece

ni siquiera es mencionada en el texto. En De perfil, el personaje principal tiene una familia donde

sus padres son profesionistas, vive en una casa de dos pisos con amplio jardín, va a la escuela, no

usa el lenguaje de la onda en general, ni consume droga de manera regular, solamente fuma y en

ocasiones toma alcohol.

Entonces ninguno de los protagonistas de esos textos encaja en el grupo de la onda. El

único que podría encajar en esa categoría, es el personaje de Pasto verde, Epicuro, y también

190
podrían ser incluidos otros textos escritos por José Agustín después de 1968. Sáinz no volvería a

escribir nada parecido a la onda después de Gazapo127. Pero aún y cuando Pasto verde pudiera

entrar en esa categoría, el personaje de ella pertenece a una familia con posibilidades económicas

que lo han enviado al extranjero a estudiar, vive en un departamento y tiene amistades que

cuentan con automóvil. Lo que lo acerca a los chavos de onda es su afición a las drogas y al

alcohol y su forma más agresiva de hablar (aunque en el texto se juega con el lenguaje y se

utiliza otra lengua), además por la mención constante al rock, pero lejos está de ser considerado

chavo de onda, de acuerdo a la definición que usa Monsiváis. El texto tampoco menciona la vida

de Epicuro como chavo de onda que frecuenta hoyos fonquis para ir a escuchar rock. Es decir,

ninguna de nuestras novelas tiene como personajes los representa ni son ambientadas dentro del

mundo en que supuestamente esos jóvenes frecuentaban. Entonces ¿por qué se le llamó

“literatura de la onda” a este nuevo estilo literario?

En resumen, el por qué se redujo el aporte de ese estilo a la literatura mexicana,

fundamentalmente fueron las siguientes coincidencias: la condena hacía los jóvenes que se

orquestara desde el gobierno, la cual coincidió con la posición que defendía el establishment

cultural de esa época sobre lo que se considera buena literatura y esa literatura no reunía las

condiciones por ellos esperadas. Además, la ausencia en México de una crítica seria para hacer

un análisis bien estructurado que sirviera de retroalimentación a los escritores y arrojar luz a los

estudiosos. Con todo ello, la solución para esa intelectualidad fue unir lo negativo de los chavos

de onda haciendo a los escritores de este estilo literario los voceros de ese movimiento social.

127
Esto podría entrar a discusión porque para algunos Sainz todavía escribe en ese estilo dos novelas más,
Obsesivos días circulares (1969) y La princesa del Palacio de Hierro (1974) pero que no podemos entrar en ese
terreno porque nos saldríamos del punto de esta disertación.

191
 CONCLUSIONES

El surgimiento de una nueva forma de narrar en la década de los sesentas en México

provocó diferentes reacciones tanto a nivel de la intelectualidad como en el público lector.

Dichas reacciones tuvieron diferentes formas de expresión, desde la aceptación casi sin reservas

hasta la repulsión. A lo largo de esta disertación, hemos procurado demostrar que esa novel

manera de escribir fue un producto lógico de su tiempo y lugar, es decir, apareció y se insertó en

un cierto contexto histórico y social que la influyó de tal forma que parecía circunscrita a esa

realidad. Por tal razón, este estilo literario dialogó con su circunstancia política y social, por lo

que podemos decir que fue “hijo del siglo”, sin embargo, a pesar de esas situaciones, su

influencia va más allá de esa época y aún hoy en día continúa dialogando con su entorno.

En el primer capítulo, hemos revisado las características que le son inherentes al estilo

literario llamado de la onda. La ciudad donde se concentraba la vida social y económica, ente

generado por las acciones y el discurso oficiales que proponía a México como un país moderno

basado en el desarrollo económico alcanzado y la atmósfera creada por los avances tecnológicos.

Esas condiciones, devinieron en una concentración poblacional en la ciudad y el incremento del

sector juvenil, el cual contó con un mejor acceso a la educación y a los medios de comunicación.

El gobierno acunó el desarrollo de una clase media que fue favorecida por el apoyo del que fue

objeto, dicho cobijo fue expresado con medidas que favorecieron su consolidación.

El crecimiento de la población juvenil de la clase media, con especiales condiciones de

vida, propició la búsqueda de una identidad por parte de ese sector. Ésta se vio reflejada en la

generación de un estilo juvenil particular que hizo uso de una particular forma de lenguaje

coloquial, el cual fue usado con el fin de comunicarse y sentirse integrados como grupo social.

La utilización de esa forma de participar en una comunidad fue importante tanto a nivel grupal

192
como a nivel más general, en virtud de que los cambios en el lenguaje son importantes porque es

en ese nivel donde, en primera instancia, se plantea una crítica a la sociedad, de acuerdo con

diferentes autores como Mijail Bajtín, Octavio Paz, Martha Robles, Salvador Elizondo, entre

otros.128 Demostramos lo anterior, basándonos en el acercamiento a dos de las cuatro obras

consideradas canónicas de este estilo, La tumba, de José Agustín, y Pasto verde, de Parménides

García Saldaña.

En el capítulo segundo, hablamos de aquellas características que forman parte de esta

narrativa por haber pertenecido a la época en que surgieron los textos, rasgos generados por el

tiempo pero que no eran parte fundamental de la misma. Abordamos el sexo que, si bien estaba

presente en los textos, no era el tema central de los mismos y era tomado de la forma en que se

consideraba por los jóvenes en esa época, una parte del amor. También planteamos que las

drogas aparecen de forma incidental en uno de los cuatro textos canónicos (De perfil) y cuya

mención es mayor en otro (Pasto verde), y que, a pesar de la mención de la mariguana y las

drogas farmacéuticas en estos últimos, en los demás aparecen el alcohol y los cigarros que no

eran considerados como drogas. De la misma forma estudiamos al rocanrol, el que se menciona

en forma escaza en los tres primeros textos (La tumba, Gazapo, De perfil), pero cuya aparición

en el cuarto es mucho mayor (Pasto verde), por el propio desarrollo de esa música en México y

entre la juventud mexicana.

Ya en el tercer capítulo, revisamos el por qué y el cómo se fue formando el mote de

literatura de la onda, el cual fue producto de una confluencia de los intereses del establishment

cultural los cuales coincidieron con los grupos de poder. Las condiciones que propiciaron ese

128
Todos apuntan de manera general que el lenguaje es usado para expresar un disentimiento por lo que fue
importante la generación de una forma de comunicación para expresarlo. Como fue la primera idea que vimos de
Monsiváis en el capítulo III acerca del lenguaje de la onda.

193
membrete fueron la existencia de una crítica pobre en su capacidad de adaptabilidad, con la

consecuencia de un deficiente análisis sobre la nueva narrativa. Esa crítica incorporó, de manera

exacerbada y equivocada, algunas de las características que le son propias y las que formaban

parte de la época. Asimismo, y relacionado íntimamente a esa crítica deficiente, influyó la

existencia del grupo que controlaba la vida cultural, del cual, algunos miembros se resistieron a

aceptar la forma de escribir que los escritores jóvenes venían generando, mientras otros se

congratularon de la aparición de la mismos. De esa forma el establishment cultural adoptó el

discurso proveniente de los grupos de poder, desarrollado durante los cincuenta y sesenta. Esa

retahíla tenía como fin la creación de un rechazo social a cierta parte de la juventud que se

manifestaba rebelde, con el fin de controlar sus expresiones contestatarias a nivel social que

venía presentando. El establishment cultural utilizó argumentos parecidos para dirigir su

oposición a la nueva forma de escribir por la narrativa que nos ocupa.

Nuestras conclusiones son consecuencia de las preguntas surgidas en el desarrollo de este

trabajo.

La primera podría plantearse así: ¿Se puede definir en su complejidad a esa narrativa con

el membrete de literatura de la onda? Nuestro punto de vista es que la respuesta a esa pregunta

es compleja. Si ese estilo es considerado por sus características innovadoras, las cuales son

iconoclastas, políticas, retozonas, y como parte de todo un movimiento más amplio, el cual

abarca diferentes expresiones que van contra la cultura oficial, el nombre podría ser correcto. En

este caso, concordaríamos con lo que el Monsiváis de 1968 consideraba lo que significaba ser de

la onda, puesto que este estilo literario sería parte de todo un movimiento sociocultural129 más

129
Se puede revisar lo que indicamos decía este escritor en nuestro tercer capítulo, es decir, la onda era un
movimiento pensante y actuante que ponía en entredicho varios de los conceptos que hasta esas décadas eran los
dominantes para regir conductas, el cual no era solamente de apariencia, sino que para formar parte de él se
debería ser en pensamiento y obra.

194
integral. Eso sería conveniente al colocar a esta narrativa en un lugar dentro de la transgresora

sensibilidad juvenil presente en esa época. Lo que nos parecería equivocado, por lo reductivo,

sería el uso de ese término como de una literatura cuyo tema sean los chavos de onda, puesto que

no los representa como lo hemos establecido. En este caso, el uso de esa denominación constriñe

la temática de esa narrativa a sexo, drogas y rocanrol, o por lo menos lo liga de una forma que

parecería esa narrativa como la representación de la vida de esa parte de la juventud.

Por otro lado, si se utiliza la primera acepción, esto nos ayudaría a entender y ampliar la

cantidad de textos que abarcaría el término, podrían ser incluidos otros de los escritores jóvenes

que surgieron en la década de los sesenta y algunos más después de esa época y no se reduciría a

los tres escritores considerados como representantes de ese estilo: José Agustín, Gustavo Sainz y

Parménides García Saldaña. Lo anterior, en virtud de que esos otros escritores o textos,

comparten algunas de las características utilizadas dentro de esa narrativa, como narrar sobre el

ambiente que les rodea, el uso de personajes jóvenes citadinos o la utilización de cierto lenguaje,

y aunado a ello, tocan al sexo, las drogas y el rocanrol como rasgos representativos de esa época.

Entre estos escritores podrían colocarse, además, a René Aviles Fabila, Eugenio Chávez,

Gerardo de la Torre, Juan Tovar, Elsa Cross y otros, tomando en consideración, por supuesto, las

distancias entre sus estilos particulares de escritura.

Otra de las preguntas que se han surgido durante la elaboración de este trabajo, sería:

¿Cuáles textos pertenecen a la llamada literatura de la onda? Esta pregunta está relacionada con

la anterior puesto que, si se reduce, o se tiene como criterio que esa narrativa habla profusamente

de sexo, drogas y rocanrol, deberían ser otros los textos considerados como su canon. De seguir

esa línea, el iniciador de ella debería ser Parménides García Saldaña con Pasto verde (1968), e

incluir sus cuentos de El Rey criollo (1970); de José Agustín el libro de cuentos Inventando que

195
sueño (1968) o, mejor dicho, algunos de esos cuentos, y las novelas Se está haciendo tarde (final

en laguna) (1973) y El rey se acerca a su templo (1977); así como de otros autores de la

época130. Gustavo Sainz no debería estar incluido en ese rubro puesto que no tiene ningún texto

que incluya esas características. Si a esta narrativa se le considerada como parte de un

movimiento más extenso, con otras características en la forma de escribir, la composición de ese

canon quedaría como el que hoy en día se considera como tal y se le podrían añadir otros más,

según nuestra consideración.

Por lo tanto, el contestar la primera pregunta influiría y se determinaría en forma precisa

de qué estamos hablando cuando decimos literatura de la onda. De esa manera, tanto el público

en general como los estudiosos, se podrán referir a ella de manera clara. Nos inclinamos a que se

le defina como una representación cultural que nos habla de una situación o problemática social

presente en los años sesenta, aunque no constreñida a ella, y como textos que hablan de una

participación de los jóvenes en la vida social131 con el beneficio de poder abarcar muchos más

textos escritos durante esa época132.

Asimismo, otra pregunta que nos parece clave para la comprensión del por qué se le

denominó literatura de la onda es: ¿Fue una reacción visceral el juntar un movimiento juvenil

social con una narrativa literaria? Debemos aclarar que este trabajo no intenta satanizar a

ninguno de los escritores que irían conformando, con sus acciones, la interpretación de lo que

significaba este tipo de literatura con la unión de lo social con lo literario. Ellos solamente

reaccionaron como miembros de un grupo que buscaba que su concepto de lo que significaba

130
Por ejemplo, Las jiras (1973) de Federico Arana y otros.
131
Ver en nuestra bibliografía las obras de Urteaga, Reguillo, Feixa, Zolov, Agustín, García Saldaña, por nombrar
unos cuantos.
132
Recordemos el problema de crear términos que pretenden englobar, en este caso escritores, donde se pierden
las características particulares de cada escritor.

196
cultura fuera el que predominara en el campo y por tal motivo generaron ideas sobre lo que

consideraban lo era. Por otro lado, nos parece que fue correcta su interpretación al unir un

fenómeno social con uno literario, aunque de manera fallida, en el sentido de que las obras de

esta narrativa si tocaban asuntos sociales, pero ellos exageraron algunas características que,

aunque presentes en los textos, no formaban parte esencial de ellos. De esa manera, crearon una

nube reductivista alrededor de ese tipo de literatura que hasta la fecha se asocia uno con otro133.

Sin embargo, estamos de acuerdo en la unión de lo social con lo literario, respecto a este tiempo,

porque ambos fenómenos formaron parte de uno más general, el cual no tenía fronteras y que

reunió a gran parte de la juventud mundial alrededor del espíritu que recorría el mundo, una

actitud de rebeldía en contra de lo que les parecía caduco e inservible, tanto cultural como

socialmente hablando. Pero, nos oponemos rotundamente a que, a pesar de estar ambos

fenómenos incluidos bajo ese amplio movimiento, la llamada literatura de la onda sea

considerada el brazo literario o la representación literaria de los llamados chavos de onda, por las

razones expuestas en nuestro trabajo.

Existen dos posiciones opuestas acerca de si la llamada literatura de la onda está extinta

o aún subsiste. Sería un despropósito la creencia en que todavía pudiera hacerse una narrativa

con el mismo estilo, con una misma combinación de elementos. Lo que es innegable, de acuerdo

a nuestra concepción, y de ahí su importancia en la literatura mexicana, es que esta narrativa

abrió las puertas para una nueva forma de escribir y del cual han abrevado varios de los

escritores posteriores a la aparición de ese estilo literario (tales como Luis Zapata, Armando

Ramírez…) mediante la utilización de recursos usados en los sesenta: representación de un

133
Lo podemos ver en el Diccionario de la literatura mexicana. Siglo XX, de 2004, bajo la coordinación de Armando
Pereira y en el Diccionario crítico de la literatura mexicana (1955-2011), de 2007, escrita por Christopher
Domínguez Michael, donde se retoman lo dicho en décadas anteriores sobre esa narrativa: jóvenes desorganizados
e hiperactivos, viajes por el mundo de las drogas, realismo fundado en los sentidos, literatura caduca, entre otros.

197
lenguaje coloquial, personajes jóvenes protagonistas de escritores jóvenes y la ciudad como

escenario recurrente.

Sin embargo, y de ahí viene que aún estos textos tengan una presencia en la literatura de

hoy en día, el mensaje que quisieron transmitir, el cual dialogaba con una cierta realidad

enmarcada en la década de los sesenta, aún tiene vigencia para los lectores actuales. Las

problemáticas representadas, a pesar de no ser totalmente idénticas tienen rasgos similares que

aún la juventud contemporánea vive en su día a día. La lectura de, por lo menos La tumba, sigue

siendo de mucha actualidad puesto que le sigue hablando al público joven sobre el conjunto de

los problemas que sigue enfrentando, de la misma forma que lo hizo en los sesenta. Como, por

ejemplo, aún persiste la idea en la sociedad que la juventud no puede aportar nada a la sociedad

por ser innexperientes, inmaduros, presas fácilmente manipulables, insensatos e irracionales.

Aún los jóvenes no son escuchados por los grupos de poder que solamente los ven como

personas que pueden controlar, usar y manosear, sicológicamente hablando, de acuerdo a sus

propios propósitos, más ahora que se pretende reducir la edad para votar. Persiste la carencia de

oportunidades para poder desarrollarse como individuos y expresarse de acuerdo a su propio

discernimiento134. Problemas que existieron en los sesentas y que aún no han sido superados.

Hay otras preguntas que quedan pendientes y pensamos que quedarán en el aire, aunque

no por eso se les puede restar importancia puesto que sirven para entender el ámbito cultural de

esa década y su posterior composición. Las preguntas son relativas a la falta de debates, tanto al

interior del grupo que ostentaba el poder como fuera de él puesto es difícil entender que,

existiendo al menos un crítico de la talla y la capacidad de Carballo, quien era y ha sido

134
Para un entendimiento de esa problemática juvenil más completo, se deben revisar los trabajos de Urteaga,
Feixa y Reguillo de nuestra bibliografía, quienes hacen estudios sobre diferentes grupos juveniles con respecto a su
problemática, su relación con las estructuras de poder, su adaptación a la vida social con sus responsabilidades y
anhelos.

198
reconocido como un excelente crítico, tanto escritor e investigador, y el cual expuso en varias

ocasiones una opinión más equilibrada sobre esa narrativa, no se haya contrapuesto al análisis

errático de Glantz. Si recordamos que Carballo se decía pertenecía a la mafia ¿por qué no usar

esa posición para darle claridad a la confusión que arrojaran los trabajos de esa autora? ¿Fue por

el bien común de esa agrupación pues al presentar una controversia vería disminuido su poder

efectivo? ¿Fue una alineación impuesta de algún o algunos jerarcas del grupo en el sentido de no

presentar una defensa más coherente de esa narrativa? ¿Esa fue la razón de haber predominado el

punto de vista de Glantz sobre ese estilo literario y tardaron años para que surgieran voces

discordantes sobre ese punto?

Las respuestas a esas preguntas y otras que quedan volando son difíciles de contestar

pues hacerlo se cae en el terreno de las especulaciones. Nos remitimos a evidenciarlas para que,

de haber estudios más profundos de esa narrativa, pudiera servir para explicarse el rechazo de la

casa letrada hacía ella. De ahí que esta literatura, a pesar de los esfuerzos de algunos

investigadores, aún sigue siendo mal entendida y faltan estudios más profundos que abarquen la

complejidad de su contenido, de lo que representa.

Por lo tanto, a esa narrativa compleja surgida durante una década enrevesada, debe

corresponder estudios profundos que intenten abarcarla de forma global. De esa manera, el

ámbito literario mexicano podrá contar con herramientas eficaces que serán de gran ayuda a

futuros investigadores y por lo tanto, así, ese complicado estilo y ambiente en el que surgió,

podrá ser desenmarañado y podrá haber consenso sobre el mismo.

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