Manual

para los aficionados a la predistigitación en el que se explica de

una forma detallada e intuitiva juegos con cartas, pañuelos, monedas,
bolas, cuerdas… que satisfarán a los amantes de este arte.
 Profesor Boscar

Juegos de manos
Título original: Juegos de manos
Profesor Boscar, 1960
 PROLOGO
Si este libro no fuera más que una colección de «trucos fáciles para divertir a
la juventud», no habría necesidad de prólogo. Tal como resulta, algunos
pensarán que tampoco le hace falta. Pero no estará de más decir en dos palabras
cuál ha sido el objeto que nos ha guiado al escribirlo.
Es claro que ha sido compuesto para distraer a niños y adolescentes; la
«física recreativa», como se llamaba hace un siglo al ilusionismo, hace pasar
muy buenos ratos a los espectadores jóvenes —y también a los viejos—. La
práctica de los elementos de este arte enseña a presentarse y a hablar en público;
es una lección de postura, de reflexión, de cuidado en los preparativos, de
dominio de sí mismo, para no aturrullarse durante la ejecución. Si el aprendiz
continúa, y si, además, persevera (que no es la misma cosa) hasta pasar al
estudio de la prestidigitación verdadera y del ilusionismo escénico, este arte
desarrolla singularmente, no sólo la habilidad y el aplomo, sino también la
clarividencia y el sentido crítico y defiende a más de un espíritu contra la
ingenua credulidad que algunos hombres eminentes han mostrado de una manera
lamentable creyendo en la virtud de los médiums.
Nos hemos propuesto dar a nuestros jóvenes lectores, no una enseñanza
elemental de la prestidigitación, sino un prolegómeno que les permita estudiarla
más tarde. Esperamos que en este libro aprenderán la manera de presentarse en
público, de preparar un programa y de organizar una sesión. Nada más. Pero ya
es mucho. Cuando hayan adquirido alguna práctica, no sabrán todavía nada de
prestidigitación; pero, por lo menos, sabrán darse cuenta del abismo que todavía
les separa de un verdadero ilusionista que ha aprendido y practicado los
principios de una ciencia menos frívola y más absorbente que lo que muchos se
figuran. Entonces la apreciarán en su justo valor y se sentirán tal vez más
modestos, con lo cual ganarán también en simpatía.
 Esperamos, además, que algunos de nuestros lectores, interesándose más y
más en este arte, sentirán el deseo de continuar los estudios necesarios para
llegar a la cumbre del mismo. Si este libro no hiciera más que revelar un
reducido número de vocaciones, nos felicitaríamos de haberlo escrito, y nuestros
colegas no nos reprocharían el haber divulgado secretos que perderían todo su
interés si el primer deber del lector no fuese el de guardarlos para él solo.
Si es cierto que ninguno de los trucos que se explican en este libro exige los
conocimientos ni la técnica del prestidigitador, no obstante es necesaria, para
ejecutarlos, una gran seguridad. Ésta se alcanzará leyendo y releyendo con
cuidado cada párrafo, para ver claro el mecanismo; por esto aconsejamos a
nuestros lectores que no se aventuren en una sesión con sólo haber dado una
ojeada a las descripciones, y que ensayen repetidamente cada truco antes de
aparecer en público, practicándolo a solas en MU habitación, delante de un
espejo, o, si es posible, delante de un testigo atento y severo, y sobre todo
procurando no mostrarse admirados del resultado nomo un espectador
cualquiera.
 PRIMERA PARTE
Prestidigitación en general
 CAPITULO I
Generalidades - Historia - Bibliografía

Generalidades
La prestidigitación o ilusionismo es un compuesto de arte y ciencia cuyo
objeto es presentar hechos o experimentos en apariencia inexplicables, pero de
carácter recreativo. Si estos hechos tendieran únicamente a poner de manifiesto
la incomprensión del público, producirían estupefacción o asombro, pero no
podría decirse que era prestidigitación o ilusionismo; hasta llegarían a dar la
sensación de un espectáculo desagradable, ya que no es divertido presenciar
experimentos que la razón no acierta a comprender, si no quedara compensado
este efecto deprimente con el aspecto recreativo de la exhibición. Por estas
razones no será buen prestidigitador quien He limite a conocer el mecanismo de
un juego y sus sistemas de ejecución; a estas cualidades, que evidentemente son
imprescindibles, debe acompañar el «don de presentación», para hacer las
sesiones no sólo interesantes, sino también amenas: éste es el principal objeto de
los capítulos segundo y tercero de esta primera parte.

Historia
El arte de engañar a los hombres para divertirlos (en lo que consiste
esencialmente la prestidigitación) es bien antiguo. Tanto los textos como los
grabados y objetos de tiempos remotísimos nos demuestran la existencia de
magos y brujos, de los cuales, con toda seguridad, un gran número eran simples
prestidigitadores. En los templos del antiguo Egipto se han encontrado
dispositivos para hacer trucos. Jamnés y Membrés, los magos del Faraón que
pusieron sus «milagros» y prodigios frente a los de Moisés, no eran más que
unos intrigantes y embaucadores, encargados oficialmente de engañar al pueblo:
aun en la actualidad los faquires indios practican el mismo truco de convertir una
serpiente en un palo, y al contrario. Hacia el año 200 de nuestra Era el retórico
griego Alciphron, en una de sus Cartas, describe un número de juego de
cubiletes, presentado en un circo, con tantos detalles que un autor
contemporáneo nuestro ha podido hacer un estudio crítico muy curioso de dicho
juego.
De los diez siglos que siguen a esta época, no ha quedado documento alguno
referente a prestidigitación. Pero en lo que hace a la Edad Media, sabemos que
los juglares y titiriteros que recorrían campos y ciudades hacían juegos en
castillos, tabernas, granjas, etc., presentando espectáculos variados a cargo de
unos cuantos, que formaban la comparsa o compañía; los números de estos
espectáculos estaban constituidos por canciones guerreras, satíricas o
sentimentales, farsas dramáticas, exhibiciones de animales domesticados,
acrobacias, títeres y escamoteos diversos. La tradición sigue en la actualidad con
los circos mayores o menores que recorren el mundo, compuestos a la manera de
los antiguos, aunque con los adelantos y perfección que el progreso ha llevado a
su funcionamiento.
A partir del Renacimiento, la abundancia de documentos, ya desde entonces
impresos, nos dan toda clase de detalles sobre los programas de prestidigitación
y sus autores. Merlin Coccaie habla en una do sus Macaronées (poemas escritos
en latín macarrónico) de Boccal el Bergamasco, y hacia la misma época el
Maestro Gonin fue tan popular en Francia, que su nombre es sinónimo de
escamoteador (y hasta de carterista) y durante cien años después fue llevado
tranquilamente por muchos prestidigitadores.
En el siglo XVII, en que aparecen los periódicos y en que las crónicas,
memorias y cartas aumentan cada vez más, existieron muchos prestidigitadores,
como se ve en todos esos escritos. La mayor parte tenían su campo de
operaciones en París, en el Puente Nuevo, haciendo la competencia en
popularidad al ilustre Tabarín. Pero el verdadero espectáculo de ilusionismo en
teatro por artistas especializados en oste género (los operadores al aire libre sólo
hacían algunos trucos para atraer público, siendo realmente vendedores de telas a
bajo precio, o de mercería, o sacacamuelas etc.) no se encuentra hasta el siglo
XVIII. sobre todo en la feria de San Germán (en París). Gampardon, Fournel,
Hullard y otros cronistas de fiestas populares nos han legado una lista de
nombres de prestidigitadores, cuya lectura completa resultaría, más que pesada,
insoportable. Citaremos solamente los del «Campesino de Holanda», en las
ferias de 1746, 1747 y 1751, de Deslile (1749), del inglés Jonas (1774), de
Palatin (1777) y de Perrin (en las ferias, en el Palacio Real y en el boulevard del
Temple, 1785-1789). En tiempos de la Revolución, el físico más célebre era el
italiano Pinetti, nacido en 1750 y muerto en Rusia en 1796, cuyo éxito se debía
más a su serenidad y propaganda que a la novedad del espectáculo que
presentaba.
Pero lo que principalmente hace del siglo XVIII la época en que la
prestidigitación se empieza a desarrollar como un arte, y casi nos atrevemos a
decir que es la época en que nace este arte, es que aparecen en este tiempo, en
Francia, los primeros tratados sobre esta materia, que fueron los de Ozanam
(1693), de Guyot (1769) y de Decremps (1784-1785).
En el Imperio, la «física recreativa[1]» tuvo también gran desenvolvimiento,
siendo los principales artistas de aquella época Gonus, Oliver, Courtois, Ledru,
llamado Gomus (suegro de Ledru-Rollin), aparte otros de menos categoría, como
Miette y Lesprit, todos ellos prestidigitadores al aire libre. En tiempos de la
Restauración y principios del reinado de Luis Felipe, y sin contar las compañías
ambulantes de Courtois, Loramus, Delisle y Gallicy, había una media docena de
teatros de «magia blanca» o «rosa», de los cuales los más en boga eran el de
Comte, que dirigía un espectáculo de actores infantiles, el del italiano Bosco
(1793-1862), y el de Talón, llamado Felipe, confitero meridional que pasaba casi
toda su vida viajando por Europa, permaneciendo sólo tres años en París, donde
edificó, en 1842, un teatro en el boulevard Bonne-Nouvelle.
Pero, por mucha actividad que tuviera la física recreativa entre 1815 y 1840,
carecía casi en absoluto novedades; los aparatos de doble fondo constituían la
base de casi todos los experimentos, siendo ni primero Felipe (antes nombrado)
en aportar algunos trucos originales, de procedencia exótica (los anillos chinos,
de hierro, que se engarzan o se sueltan, y los bocaux de pescado que aparecen
sobre un pañuelo de seda), y que, juntamente con el austríaco Dobler, creó
algunos efectos con gran aparato, que actualmente se llaman grandes trucos.
Sobre todo, el ilusionismo conservaba, como consecuencia de su erigen
heterogéneo, una presentación de gusto dudoso: cacharros de cobre y hojalata en
abundancia, lapices, alfombras, trajes chillones, y retruécanos y aspavientos
repartidos a granel en todas las sesiones; éstos eran los principales efectos que
no pudieron evitar ni los artistas de origen distinguido y buena educación, como
eran Comte y Bosco.
La reforma que se necesitaba fue realizada de una vez por un artista francés
de primera categoría, cuyo nombre es seguramente el más ilustre en toda la
historia de la prestidigitación, el célebre Robert-Houdin, cuya vida resumimos a
continuación. Nació Juan Eugenio Robert el 6 de diciembre de 1805 en Blois,
donde su padre trabajaba como relojero. Después de haber estudiado en el
colegio de Orleans, fue, durante dos años, mozo en una notaría, y en 1825
aprendió el oficio de relojero en casa de un primo suyo, por haberse retirado ya
su padre del negocio. De 1827 a 1828 estuvo de operario en una relojería de
Tours, hasta que un accidente ocurrido en la calle en un acceso de delirio le
obligó a recogerse durante algunos meses en el carro de un prestidigitador
ambulante, conde arruinado, según parece, que perfeccionó los conocimientos
prácticos de un arte cuyos elementos había estudiado en Blois en un viejo
libraco; en el otoño de 1828 dio su primera sesión en Aubusson, con un ligero
percance excusable en un principiante.
A fines de 1828 vuelve a Blois, y se dedica de nuevo a la relojería, casándose
con la hija de Houdin, relojero afamado de Blois, pero establecido en París,
donde también fija su residencia Robert en 1830, como socio de su suegro.
Viviendo de su profesión, sigue atentamente todas las sesiones de Gomte, Bosco,
Felipe, etc., construyendo autómatas de gran mérito. En 1842 queda viudo, con
tres hijos, vuelve a casarse, y en 1845 abre el teatro de las «soirées
fantastiques», cuya primera sesión tuvo lugar el 3 de julio. Como después de la
Revolución de 1848 los teatros vinieron a menos en Francia, se marchó a
Inglaterra, donde obtuvo éxito tras éxito durante dieciocho meses, volviendo a
París a fines de 1849. Desde el año siguiente, Pedro Chocard, llamado Hamilton,
le substituye en verano, y para siempre, en 1852, en que se convierte en cuñado
suyo.
Robert-Houdin hace una larga excursión por Alemania en 1852, y después,
en 1856, da una serie de sesiones en Argel y en varias tribus árabes, llamado por
el gobierno argelino que quería impresionar la opinión de los indígenas con los
prodigios de un francés, y disminuir así el prestigio que gozaban los morabitos
disidentes. Su última sesión pública fue en Marsella, a su regreso de Argelia, y
desde entonces, hasta su muerte, ocurrida el 13 de junio de 1871, sólo se ocupó
en aplicaciones de la electricidad a la relojería y en la redacción de sus obras.
Está enterrado en Blois, donde una calle lleva su nombre, y donde habitaba en un
barrio en que ingeniosamente había reproducido su casa de campo del Priorato.
El teatro de Robert-Houdin, trasldado al boulevard de los Italianos desde
1854, fue dirigido desde 1860 a 1870 por Clevermann; después de la guerra lo
dirige el hijo mayor de Robert, Emilio, con Brunnet, y entre 1883 y 1888 lo
dirige la viuda de Emilio, teniendo como artista operador a Dicksonn. El último
director fue Méliés, desde 1888 a 1920, que proyectó las primeras vistas
fantásticas obtenidas en cinematógrafo. El teatro fue demolido, por expropiación
para el boulevard Haussmann. Casi lodos los artistas que han significado algo en
la prestidigitación francesa, desde 1870 a 1920, han trabajado en este teatro
alguna vez.
Volviendo a la reforma que dijimos se debe a Robert-Houdin, podemos
concretarla en las siguientes palabras: se presentaba vestido correctamente, de
negro, con la escena amueblada y alumbrada con elegancia y sobriedad,
suprimió las bromas y chistes inoportunos, los retruécanos, las digresiones
ociosas y otras muchas calamidades que «adornaban» las sesiones de los artistas
anteriores: abandonó por completo el uso de aparatos de doble fondo y otros
accesorios que no podían dejarse examinar al público; su ayudante dejó de ser un
payaso, para convertirse en un criado. En resumen, la prestidigitación, que en el
siglo XVII era un espectáculo de ferias y calles y que en el siglo XVIII llegaba ya
hasta el teatro, pasa, a partir de esta época, a ser un arte de salón, practicable
hasta por personas de la buena sociedad.
Pero no es esto sólo lo que se debe a Robert Houdin; en un excelente libro
(seguido de otros sobre los trucos de gran efecto, las trampas o fullerías en el
juego y sobre su propia vida) ha dado de la técnica de su arte un tratado no
superado en cincuenta años, y traducido a varios idiomas[2].
Después hay quien ha encontrado que fueron pocas sus investigaciones
personales realmente tales, y que, antes que él, hubo prestidigitadores que se
habían presentado vestidos de negro para las sesiones; pero si esto es cierto, no
lo es menos que a Robert-Houdin se debe un gran impulso en el ilusionismo, con
el mérito de haber trabajado durante muy poco tiempo en público, ya que toda su
carrera se redujo a cuatro años en París y dos fuera de Francia.
Aunque no puede decirse que Robert-Houdin formara discípulos suyos,
puede asegurarse que durante la segunda mitad del siglo XIX hay una escuela
francesa inspirada en sus procedimientos. Los principales nombres de
prestidigitadores de este tiempo son: Lassaigne, Grandsart, A. de Caston,
Alberti, Dieudonné, Cazeneuve, Brunnet, Robin, De Linsky, y más recientes
Arnould, Verbeck, Moreau, Méliés, Raynaly, Garoly, De Gago, Duperrey,
Agosta-Meynier, Harmington, Carmelli, Ferraris, Legris, Cordelier, Albany,
Ysola hermanos, etc.
Merece mención especial el lionés José Buatier, llamado Buatier de Kolta,
nacido en 1848 y muerto en Nueva Orleans el 7 de octubre de 1903. Más
conocido fuera de Francia que por sus mismos compatriotas, hubiera sido el
prestidigitador e inventor más sobresaliente de la época, a no ser por su falta de
presentación y su carácter retraído; a pesar de ello era más original que Robert-
Houdin y la novedad de sus ideas y trucos desconcertaba a los artistas, más
duchos en la materia; seguramente muchos de sus procedimientos son
desconocidos aún en la actualidad. Bajo la influencia de Buatier y Méliés, v
como consecuencia de la multiplicación de salas de espectáculos (variedades,
circos, etc.), los trucos de gran efecto tomaron gran incremento a fines del siglo
pasado.
Hay que reconocer que, en esta misma época, la escuela austrohúngara dio
artistas meritísimos: además de Dobler, ya citado anteriormente, sobresalen
Samuel Thierfeld, llamado San Román, muerto casi con cien años ha poco
tiempo, el célebre (Carl-Compars Hermann, así como su hermano Alejandro, el
ingenioso Hofzinser, el popular Kratky-Baschik, José Velle, Agoston, y en
nuestros días Molini y Ottokar Fischer.
En Inglaterra, donde el teatro de San Jorge, sucesor del Egipcio, equivalía al
teatro Robert-Houdin de Francia, sobresalieron Lynn, Stodare, Burnam, los
Maskelyne (padre, hijo y nieto), David-Devant, Hertram, Hoffmann (autor de
obras excelentes). Más recientes son Will Goldston, Stanyon, Margery, Selbit,
Oswald Williams, Cecil Lyle, Percy Naldred, Billy O’Connor y otros muchos.
En Alemania, Bellachini fue un gran prestidigitador, poco conocido en
Francia, y cuyo nombre lo llevan tranquilamente en la actualidad muchos
artistas, como en otro tiempo llevaron el de Bosco; otros alemanes célebres en
ilusionismo fueron Frikell, las familias Basch y Uferini, los fabricantes y autores
Fillmann, Bartl, Horster (llamado Conradi), Suhr, y más recientemente Schenk,
Imro-Fox, Rohnstein, Tagrey, etc.
En Polonia, los prestidigitadores de más fama han sido Epstein y Linsky, y
en época más reciente Cari Hertz y Thorn, especialistas en trucos de gran efecto.
En Italia, además de Bosco y Pinetti, que son de otro tiempo, se han
destacado Aldo, Frizzo, Patrizzio, etc.
En Holanda sobresalen Melachini, Dunkell (que se establece en París en
1862 con el nombre de Robin), y la dinastía de los Bamberg, a la que pertenece
el conocido Okito.
En Suiza pueden citarse como ilusionistas más importantes Blind (llamado
Profesor Magicus) y Hügli, y en Portugal los más conocidos son Ramos Pinto y
Ferreira do Nascimento.
América, que a fines del siglo XIX no había dado más prestidigitadores
renombrados que Harry Kellar y Hartz (además de los hermanos Davenport, que
se hacían pasar por médiums hacia 1860), renovó su producción hacia el 1900;
sus artistas dieron gran vuelo a la manipulación de alta escuela, ejecutada sin
accesorio alguno, muy difícil y desconcertante, de la cual abusaron un poco
transformando la prestidigitación en un espectáculo de pases muy ingeniosos y
hasta científicos, pero que deben ser un medio, y no el fin de este arte.
El plan de este libro es incompatible con el estudio de estas manipulaciones
mágicas, pero seríamos injustos si no citáramos los nombres de Thurston y
Houdini (cartas), los de Nelson Down y Alian Shaw (monedas) y de Warren
Kean (bolas).
Tampoco pasaremos por alto los nombres de Keller, doctor Elliot, De Biére,
del danés Clement de Lión, del checo Balzar, de Horace Goldin, Houdini,
Carmo, Chung-ling-Soo, etc., para los trucos de gran efecto, todos los cuales han
trabajado en ocasiones diversas en París.

Bibliografía
La bibliografía de un arte es el complemento natural de su historia: las obras
escritas sobre prestidigitación, sólo en francés, llegan a 360, sin contar, duro
está, las reimpresiones ni los artículos publicados en revistas y periódicos. Pero
muchas de estas obras no son sino compilaciones o resúmenes sin valor alguno,
que copian casi al pie de la letra libros antiguos; otras hay que se refieren al
ilusionismo en último término, o sólo desde el punto de vista histórico o
anecdótico; es decir, que el número de obras de prestidigitación propiamente
tales, que valgan la pena de leerse, es bien reducido. De los libros que tienen el
mismo carácter que el nuestro, o sea, que se refieren a trucos y números que
pueden hacerse sin técnica ni aparatos especiales, podemos citar los siguientes:
 SAINT-JEAN DE L’ESCAP: Les secrets de la prestidigitation, editado por Hachette
(Biblioteca escolar y familiar), 1907, con 58 trucos bien explicados y r3
grabados excelentes. Es buen libro, pero casi todos los trucos han de hacerse con
aparatos, por otra parte muy bien descritos. La sequedad de la exposición hace
que no sea práctico para un principiante, que falto de consejos para organizar
una sesión encontraría que todos los trucos ocuparían bien poco tiempo.
MAGUS (seudónimo de M. Pierre Baret, misionero apostólico en Oriente): Le
magicien amateur (57 trucos con 74 figuras y 329 páginas), editado en 1897 por
H. Gautier. Magie blanche en famille (62 trucos, 96 figuras y 355 páginas),
editado en 1894 y reimpreso en 1904 por la misma casa editorial que el anterior.
Algunos de los trucos descritos (con anillos, etc.) requieren una cierta habilidad
o por lo menos una gran experiencia; otros son más bien juegos o pasatiempos
de sociedad. Pero de todos modos constituye el primer libro una buena colección
de trucos bien explicados con la «palabrería » o «versación» y los detalles
necesarios para su presentación. El segundo libro, que lleva un largo prólogo
muy bien escrito, está dedicado principalmente a los preparativos de una sesión
de ilusionismo, y es muy solicitado.
CAROLY: Tours fáciles d’escamotage (67 trucos, 47 figuras y 183 páginas),
editado en 1900 por Guyot. Este librito, infinitamente superior a otros de mucho
más precio, explica claramente los trucos, clasificados en ocho capítulos, según
que se hagan con monedas, cuerdas, huevos, etc. También contiene algunos
trucos de gran efecto realizables por aficionados. Hay algunos trucos (el de los
cubiletes, por ejemplo) que requieren habilidad y técnica especiales, esta última
bien descrita y detallada. Otro libro del mismo autor es el siguiente: Tours de
cartes fáciles pour Reúnes gens, de 188 páginas, editado por Eichler en 1911: es
análogo al anterior, y su título indica claramente su objeto especial.
DOCTOR FAUST: Commnent on devient prestidigitateur. Este folleto, de 78
páginas con croquis, editado en 1910 por La Nouvelle populaire, describe 18
trucos, algunos de ellos formados de la reunión de dos o tres más sencillos. El
conjunto puede formar una sesión completa, con la parte de charlatanería en su
sitio, obligando al principiante a seguir, quizá demasiado al pie de la letra, las
intenciones y el estilo del autor. Le faltan consejos y normas de índole general.
LÜC MÉGRET: Le petit magicien, folleto de 28 páginas editado por Larousse,
en el núm. 322 de la colección Livres roses pour la jeunesse. El asunto del librito
es la descripción de una sesión para niños, dada por uno de ellos, para castigar o
mortificar a otro demasiado presumido y mal educado. El autor hace describir,
incidentalmente, al protagonista una media docena de trucos fáciles, de un modo
resumido pero suficiente.
ALBER: Manuel du prestidigitateur, volumen de 182 páginas con 21 figuras,
editado por Albin Michel en 1927. Contiene este libro 40 trucos muy
interesantes y bien elegidos, y perfectamente explicados. Puede consultarse con
aprovechamiento en muchos casos. Del mismo autor es La prestidigitation
moderne, de 70 páginas, con figuras, publicado en 1927 por el mismo editor. Es
una recopilación de diversos trucos, análoga al contenido de la obra anterior.

Pueden leerse, aunque no se encuentren exposiciones homogéneas ni

presentaciones extraordinarias, los libros que siguen : Mes trucs (1893, 214
páginas), y Trucs et mystéres dévoilés (1910, 280 páginas), de DICKSONN,
editados por Méricant; Tours de Physique amusante, por L. P. (192 páginas),
editado por Delarue; Almanach-Manuel du magicien des salons, por DELION (183
páginas, editado por Delarue en 1873); y por último, el libro inglés Magic made
easy, de DAVID-DEVANT.
Igualmente se encontrarán trucos fáciles, pero mezclados con otros que no lo
son, en todas las obras generales o especiales sobre la materia, de las cuales las
únicas que valen la pena de ser leídas o estudiadas se mencionan en el último
capítulo de esta obra. También se encuentran trucos nuevos y viejos en las
revistas especiales dedicadas a este arte. Finalmente, para adquirir una idea
general sobre la prestidigitación y sus fundamentos, puede el principiante, leer
los libros siguientes :
E. RAYNALY: Les propos d’un escamoteur, volumen de 243 páginas, editado
por Noblet en 1894, y de carácter principalmente anecdótico e histórico.
ALBER: Trente années d’un art mystérieux, editado por el autor en 1925, de
carácter análogo al libro anterior, sin técnica alguna.
ALBER: De Villusion, libro de 118 páginas, editado por Bloud en 1907, y que
está formado por consideraciones generales sobre las causas y los caracteres de
la ilusión.
R. CEILLIER: Les principes psychologiques et techniques de Villusionnisme,
folleto de 40 páginas, en octavo, editado por Drioux en Lión en 1921.
Entre las obras españolas más notables, hay que citar las siguientes:
ANÓNIMO: Flores de invierno, juegos de manos originales. Barcelona, 1852.

S. R. GÓMEZ: Divertidos y curiosos juegos de escamoteo. Madrid.

GONZÁLEZ: Nueva magia experimental permitida. Madrid, 1790.

ANÓNIMO: Juegos de manos. Valencia.

C. KRESPEL: Nuevo manual de magia blanca. Parid, 1888.

ANÓNIMO: Magia blanca. Barcelona, 1906.

MINGUET E IROL: Engaños a ojos vistas y diversión de trabajos mundanos

fundada en lícitos juegos de manos. Madrid, 1733.
D. R. PALANCA: El moderno prestidigitador. Valencia, 1887.

PARTAGÁS: El prestidigitador Optimus y Magia espectral. Barcelona.

Traducciones al español:
PONSIN: Curso completo de prestidigitación. Valencia.

RICHARD: El mago de los salones, o el diablo de color de rosa. Valencia,

1880.
G. ROBERT: Juegos de escamoteo antiguos y modernos. París.

KOBERT-HOUDIN: Secreto de los Gaietos. Valencia, Los secretos de la

prestidigitación y de la mugía. Valencia, 1881. Magia y Física recreativa.
Valencia.
Casi todos estos libros están agotados, no siendo fácil encontrarlos de
ocasión, y, cuando así sucede, es a precios increíbles; pero no sólo por esta razón
nos hemos decidido a escribir esta obra, ni para dar una lista de trucos aislados,
sino para enseñar agruparlos en sesiones completas y distintas, capaces de
responder a todas las circunstancias, procedimientos de consejos y normas
generales para preparar y presentar bien una sesión de prestidigitación. La
elección, de trucos, algunos originales, ha sido hecha con más rigor que en los
libros citados: ninguno exige una habilidad o destreza especiales, y todos están
garantizados de que no fallan, lo cual da toda la libertad, la calma y la seguridad
que necesita el principiante. Si éste tiene la paciencia de leer con detenimiento
los consejos que siguen, sin querer saltar directamente a la explicación de los
trucos, el éxito compensaré este pequeño esfuerzo que ahora se le exige.
Por otra parte, estos consejos no son muy numerosos, pues en un libro de
trucos en que no interviene la habilidad personal, no hay que dar muchos, que
tendrían un lugar adecuado en un tratado de técnica ilusionista, como son los de
Decremps, Ponsin, Robert-Houdin, Barbaud, Magus y Gaultier. Los consejos se
refieren más que nada al programa, al traje del operador, al local, a la mesa y sus
accesorios, y por último a la manera de estar en escena y de presentar y
desarrollar la sesión. Éste es el objeto del capítulo siguiente.
 CAPÍTULO II
Los preparativos

El programa
El primero y el más importante de todos los consejos es el siguiente: saber
siempre con toda precisión lo que se va a hacer y lo que se está haciendo. Es
propio de malos aficionados el lanzarse como abejorros, y no saber lo que decir,
si se les preguntara qué se proponen hacer en un momento dudo, yendo a ciegas
y teniendo necesidad de improvisar a cada instante. Es absolutamente preciso
pensar antes de cada sesión y de cada truco lo que se debe hacer, y en general
hacerse un programa, (pie se tendrá a la vista durante toda la sesión. Las rugías
para la preparación de programas las veremos en la segunda parte, capítulo XII,
por lo cual no insistimos aquí sobre ello; únicamente diremos que, una vez bien
meditado y hecho el programa, conviene conservarlo escrito y consultarlo en la
sesión. Improvisar una sesión sólo es posible tratándose de prestidigitadores muy
duchos y con gran experiencia, que conozcan a fondo sus trucos, lo cual les da la
serenidad necesaria delante del público y en el transcurso del espectáculo; claro
está que no debiera decirse que en este caso hay improvisación, ya que realmente
se trata de la repetición, por centésima vez, de juegos y trucos practicados por el
artista desde mucho tiempo atrás. Ya hablaremos algo después de la «longitud»
que debe darse a los programas, es decir, de la duración que puede preverse para
las sesiones.

El traje
El traje estará en consonancia con el del público y con la clase de éste que
presencie la sesión; pero cualquiera que sea, debe ser elegante y a la moda, ya
que todo el público tiene los ojos fijos en el artista y no se le escapan detalles de
ninguna clase; por otra parte, claro está que cualquier traje es bueno para la
prestidigitación. El chaqué sería el más cómodo por la amplitud de sus faldones;
en su defecto, el frac puede ser necesario para algunos trucos (que no
describiremos aquí); mas, para la gran mayoría, el mejor traje es el smoking, si el
público es de los llamados «elegantes», y la americana, si se está «en confianza».
Los bolsillos especiales, útiles a los profesionales para ciertos trucos, son
completamente inútiles para los descritos en este libro. Ya indicaremos, al llegar
el caso, los bolsillos que deben estar vacíos y las cosas que hay que poner en
otros.
En alguna ocasión no está mal el vestirse de mago antiguo, con gorro
puntiagudo, peluca, gafas, toga, gola, etc.; o bien salir vestido de chino más o
menos auténtico. Estas excentricidades requieren que el prestidigitador sea un
buen cómico y tenga gran práctica de la escena, por lo cual no son
recomendables para principiantes.
Con mucha frecuencia se ven prestidigitadores que se quitan los puños (que
tanta elegancia dan a las manos) delante del público y que se vuelven las mangas
del traje, así como las de la camisa, para que los espectadores vean «que no hay
trampa y que nada pasa por las mangas»; esta costumbre, además de no ser
elegante, no conduce a nada, pues a pesar de toda la buena voluntad del artista,
el público sigue tan escéptico como antes. Lo que debe hacerse, cuando hay
especial interés en demostrar al público que no hay combinación alguna por
entre las mangas, es subir éstas, con los puños en su sitio, unos diez o quince
centímetros hacia el codo; después van cayendo poco a poco y se vuelve a estar
con la debida corrección.
No quisiera que se molestaran los lectores jóvenes si les dijera que las
manos, y claro está que las uñas también, deben estar siempre perfectamente
limpias, como sometidas que están a la mirada continua y atenta de todos los
espectadores.

El local
 La sala donde se opere será… la que sea. A veces será un verdadero teatro,
donde se trabajará en el escenario, o por lo menos en un entarimado alto; éstas
son unas condiciones excelentes para el artista, ya que el prestidigitador está a la
vista de todos, bastante alejado de sus censores (los espectadores) y las mesas
están bastante altas para que el público no las vea por arriba, lo cual es soberbio
para ciertos juegos de cartas. Como generalmente las salas de espectáculos son
estrechas y largas, los espectadores que ocupan las localidades laterales ven la
escena, las mesas y el artista de un modo poco conveniente para ciertos trucos,
como se verá más adelante.
 Si se trabaja en un salón, donde no se dispondrá casi nunca de una tarima
alta, hay que excluir del programa los trucos que requieran que el público no vea
el tablero de la mesa. En casos muy raros basta con echarse para atrás, sobre
todo si el público es numeroso o la sala pequeña; pero, cuando menos, se
dispondrán las sillas de las primeras filas de modo que los espectadores que
ocupan las laterales no vean al artista demasiado lateralmente: lo mejor sería que
el artista ocupara un rincón de la sala, con lo cual se tendría el máximo de filas,
es decir, el máximo de espectadores alejados de la mesa (figura 1), y además, las
primeras filas se hacen más estrechas, en la cantidad que se desee, cosa que se
consigue con los biombos o mamparas que se ven en la figura. Pero, en general,
si se han escogido los trucos de modo conveniente, se adopta la disposición de
filas paralelas, colocadas en sentido transversal, como se ve en la figura 2.
Nunca debe permitirse que la primera fila de butacas o de sillas esté al pie de la
mesa: alrededor de ésta debe quedar un espalo de unos metros cuadrados que no
pertenezca al público.
Tratándose de sesiones particulares, no hay que decir que hay que extremar
la cortesía con los dueños de la casa y sus invitados, no intentando pretender que
trastornen completamente su salón, ni que echen a la calle, o a las últimas filas, a
los espectadores molestos, si es que los hubiera. Para conseguir las comodidades
necesarias a la sesión hay que pedirlas con toda cortesía. Por otra parte, no faltan
juegos que pueden hacerse completamente rodeado de público, por lo cual el
programa hay que prepararlo con arreglo a las exigencias del local.
 Por último, en el caso, muy raro por cierto, en que haya que trabajar en un
teatro con galería o anfiteatro, hay que asegurarse previamente de que desde
arriba (tanto de frente como de los lados) no se ven los servicios de la mesa, que
deben ponerse cerca del fondo. Claro está que no pueden hacerse juegos ni
trucos que requieran tener el tablero de la mesa fuera de la vista del público.
El alumbrado de la sala habrá que tomarlo, en general, tal y como está de
ordinario, es decir, en condiciones poco ventajosas para el artista. Es preciso que
el público, sin que esté en la oscuridad, esté mucho menos alumbrado que la
escena y el prestidigitador; por consiguiente, hay que colocar las lámparas de
modo que puedan moverse para que alumbren todo lo más posible al artista, no
sólo a un lado y a otro, sino de abajo arriba (como las baterías de los teatros), y
de arriba abajo, con las luces que haya en el techo, que, por otra parte, no deben
ser vistas directamente por el público, para no molestar a éste durante toda la
sesión; todas las pantallas necesarias deben colocarse de antemano, sin esperar el
momento de dar comienzo al espectáculo. Por último, hay que desconfiar de los
espejos de las paredes, que pueden enviar al público la luz que se trata de
ocultar; en caso necesario se cubren con velos. Para darse cuenta de todos estos
detalles, debe el artista sentarse en varios sitios del público antes de empezar la
sesión.
El fondo, para todos los trucos que en este libro se describen, puede ser
cualquiera, pero huyendo de los espejos, que pueden enseñar al público lo que
no conviene que vea; lo mismo que para la iluminación, se debe, antes de
empezar el espectáculo, darse una vuelta por el sitio destinado al público, para
ver lo que éste ve y lo que no debe ver.
Conviene disponer bastidores a los lados de la escena, no sólo para ocultar la
entrada y salida del prestidigitador (o la presencia de un ayudante), sino porque
constituyen una especie de gabinete donde un puede, en unos instantes, tomar o
dejar ciertos objetos, cambiar el contenido de los bolsillos, distribuir u ordenar
algún pequeño dispositivo en el traje, retirar los accesorios que no hayan de
servir más, etcétera. En los escenarios, aun en los más pequeños, siempre hay
bastidores; pero como casi siempre donde se trabaja es en salones, que carecen
de ellos, hay que procurarse, para suplirlos, dos biombos, o por lo menos uno, a
los lados de la mesa. El telón es ventajoso, pero no indispensable, a condición de
que el público no pueda entrar más que una vez en el salón, después de
preparado todo (mesa, accesorios, trucos, hilos, etc.), o bien que el programa no
requiera preparación alguna previa del escenario. Si es preciso se puede
improvisar un telón, teniendo un cordel a dos metros de altura, por delante de la
tarima o sitio en que esté la mesa, y colocando sobre el mismo un paño grande,
cortina, sábana, colcha, tapiz, etc.; para «levantar el telón», basta correr hacia un
lado el paño colocado; es fácil darse cuenta de que esta improvisación carece en
absoluto de elegancia.

El material necesario
Según el programa, variará el mobiliario de la escena; casi siempre basta con
una mesa grande de centro y un velador, y a veces con una sola cosa; de sillas,
mientras menos mejor; en general basta con una sola, ya que las demás sólo
servirán para tropezar con ellas y aturdir o molestar al operador.
La mesa debe ser más bien alta: la altura ordinaria de las mesas, de setenta y
seis a setenta y ocho centímetros, resulta molesta para maniobrar los servicios de
la misma, y hasta para tomar o poner objetos en la tapa. La altura más
conveniente es la de ochenta y dos a ochenta y cinco centímetros, para la
mayoría de las personas; claro está que puede elevarse la cantidad necesaria una
mesa cualquiera poniendo las patas de la misma sobre soportes como los de los
pianos, o en caso preciso sobre ladrillos, libros, tacos de madera, etc., aun a costa
de la elegancia y la buena presentación.
Vamos ahora a hablar de los servicios de la mesa: esos accesorios tan útiles,
de los cuales procuraremos hacer el menor uso posible, consisten en bolsas o
tablillas fijadas detrás de la mesa (figura 3), a ocho o diez centímetros por debajo
del tablero, y a veces a doce o quince centímetros, cuando hay que poner en ellas
objetos que pueden sobrepasar del tablero de la mesa; el servicio que se emplee
no ha de llegar a ningún extremo de ésta, para que no sea visto por los
espectadores de las primeras filas; su longitud dependerá de la cantidad de
objetos que haya que poner o tomar del mismo.
 Si se trata de poner los objetos antes de la sesión, para facilitar las
manipulaciones, o si se quiere disponer una cubeta con agua, se emplea el
servicio en forma de tablilla forrada en general de paño, bien horizontal y
provista, por precaución, de rebordes por detrás y por los lados: ordinariamente
es desmontable, y a veces plegable, para facilitar su transporte, y se coloca en
pocos segundos, empleando dispositivos como los que se ven en la figura 3 u
otros análogos. También se puede instalar una especie de repisa (tabla o cartón
fuerte) en el sitio del cajón, que se quita de antemano. Si basta con una simple
bolsa donde echar un objeto cualquiera, sin precauciones especiales, debe
forrarse para evitar el ruido; estas bolsas pueden hacerse con una servilleta
doblada cuatro veces y fijada con chinchetas, o con un bolso de mano abierto, o
un sombrero flexible, etc.
También se puede improvisar un servicio de esta clase formando un pliegue
grande, con alfileres, en el tapete de la mesa, como se ve en la figura 4. Existen
servidos especiales para tomar o poner objetos determinados (bolas, anillas,
monedas, etc.); del mismo modo se pueden disponer pequeños servicios de esta
clase detrás del respaldo de una silla: si ésta tiene el respaldo muy estrecho o de
rejilla, para que no se vea lo que hay detrás, se coloca encima de ella un paño
que parezca puesto para servir más tarde; pero hay que tener cuidado con que el
paño no caiga tan atrás que tape la boca del servicio de que se trata.
 Si se utiliza un velador, que generalmente es más bajo que las mesas y de
poca superficie, servirá para poner los objetos que no hayan de utilizarse más, o
para presentar algunos juegos o trucos sencillos. Pero si ha de constituir el
mueble principal, es decir, si ha de servir de mesa, es conveniente que cada
prestidigitador construya el suyo. Para poder trabajar bien, debe tener el velador
un tablero de cincuenta centímetros de ancho por sesenta de largo; de velador
accesorio puede servir otro de cuarenta centímetros de ancho por cincuenta de
largo. Es fácil hacer una plancha de madera de estas dimensiones, y de diez a
doce milímetros de espesor; también puede servir un cartón grueso de cincuenta
por sesenta centímetros, clavado sobre una tabla de treinta por cuarenta. Por
debajo de esta tabla, y en el centro de la misma, se atornilla una varilla metálica
de ocho a diez milímetros de diámetro por diez a quince centímetros de largo,
fácil de encontrar en una ferretería; se introduce esta varilla un el pie hueco de
un atril de música, de metal dorado, que son muy ligeros y estables, y cuya altura
se regula a voluntad con un tornillo de presión Todo este velador se pliega
ocupando muy poco, el trípode con la varilla en un paquete y el tablero en otro.
 Este velador se cubre con un tapete negro (lo mejor es el terciopelo mate)
bien cortado, de modo que se ponga y se quite en un instante, con los cuatro
lados formando caídas verticales de cinco a seis milímetros de anchura,
adornadas con flecos o borlas, que además sirven para aumentar la altura de
estas caídas. La parte que da frente al público se puede adornar con arabescos,
iniciales, emblemas mágicos, oropel, etc. En la banda de atrás va un servicio de
cincuenta centímetros de longitud, de madera, cartón, o tela extendida en un
marco, que llegue a los extremos de la mesa, y con rebordes laterales y por
detrás, como claramente se ve en la figura 5.
Se pueden facilitar considerablemente muchos trucos practicando en este
velador una, o, mejor aún, dos trampas inglesas (una sola para un velador de
cuarenta por cincuenta centímetros). La trampa inglesa, consiste sencillamente
en una abertura practicada en la tapa del velador, en comunicación con un
saquito o bolsa de paño negro, poco profundo (seis a ocho centímetros a lo
sumo) para que no pueda sobresalir de las caídas del tapete y quedar a la vista
del público. Si el tapete es de terciopelo negro, estos agujeros no son
perceptibles a metro y medio de la mesa. Para más precauciones no hay que
cortar la tela en el sitio de las trampas, sino sólo darle dos cortes con las tijeras,
en cruz y mantener horizontales los cuatro triángulos formados con una pequeña
armazón de caña fina de ballena o de alambre de acero; los cuatro triángulos
quedan así perfectamente horizontales y unidos, disimulando tan bien las
trampas, que más de un prestidigitador se ve apurado para encontrarlas, con el
natural deslucimiento del número y la pérdida de serenidad para toda la sesión;
al colocar un objeto, aunque sea de muy poco peso, sobre la trampa, cede la tela,
y cae a la bolsa de debajo. Creemos conveniente que las trampas sean dos: una
cuadrada, de diez a doce centímetros de lado como máximo, para echar en ella
objetos relativamente grandes, como vasos, dados, cajitas, etc.; la otra ha de ser
redonda, de cinco a seis centímetros de diámetro, para objetos más pequeños,
como naipes, relojes, huevos, pelotas, cajas de cerillas, etc.
Las trampas deberán hacerse hacia las esquinas del tablero más cercanas al
prestidigitador, a unos diez centímetros del borde lateral de aquélla, y a igual
distancia del borde posterior, es decir, del lado en que se coloca el artista, de
modo que quede libre la parte central de la mesa para la colocación de los
objetos y accesorios propios de la sesión. Hay que conocer perfectamente la
situación de las trampas y no titubear, con los ojos cerrados, en encontrarlas;
nadie sabe lo desastroso que resulta poner un vaso en la mesa con intención de
dejarlo sobre ésta y verlo desaparecer por una de las trampas…
El velador empleado debe ser lo bastante estable para no moverse al caer
algún objeto en las trampas; si la tapa oscila con facilidad o el pie resiste poco a
los movimientos de torsión, se refuerza el velador fijando alambres de acero en
los cuatro picos de la tapa y uniéndolos, bien tirantes al tornillo de presión del
trípode.

Los accesorios
Claro está que los accesorios variarán con la clase de trucos que vayan a ser
materia de la sesión; para cada truco, y por lo tanto para cada sesión, daremos la
lista más adelante; pero conviene hacer algunas advertencias de carácter general.
Desde luego hay que disponer de todos los accesorios precisos, y para ello hay
que repasar bien el programa con anterioridad a la sesión, y prepararlo todo con
tiempo, nunca en el último instante. Por otra parte, hay que disponer siempre de
pequeños accesorios, que nunca están de más: hojas de papel en blanco, de papel
transparente, bramante, cuerdas, lápices, hilo negro fino, cerillas, anillas finas de
goma elástica, alfileres, unas cuantas monedas, un pañuelo blanco, etc. Antes de
entrar el público en el salón, o antes de levantar el telón, hay que asegurarse de
que están todos los accesorios necesarios en su sitio, sabiendo exactamente la
posición de cada uno; a continuación se colocan los objetos que hayan de estar
ocultos (los que van sobre los servicios de las mesas, hilos o cintas sobre el
propio prestidigitador, los objetos precisos en los bolsillos o sobacos, etc.). Todo
hay que repasarlo antes de dar comienzo a la sesión: un solo hilo que se haya
roto… y todo el número correspondiente se va por tierra. El material debe
prepararse la víspera de la función y no el mismo día de ésta.
Es evidente que todos los preparativos deben hacerse fuera de miradas
ajenas. Nunca deben rasgarse los pañuelos de seda, ni perder naipes, ni romper
hilos con apresuramientos que a nada conducen. Todo el material se coloca con
cuidado y orden en una caja apropiada, cuyas dimensiones y disposición interior
son del gusto de cada uno y de los medios de que se disponga. Puede resultar útil
tener dos de estas cajas: una grande, para colocar en ella todo el material, o por
lo menos el necesario para una gran sesión, y otra más pequeña, suficiente para
llevar el material reducido de sesiones sencillas, como las 4, 5 y 6 (véase
segunda parte, capítulo XXI).
Finalmente, diremos que produce una gran impresión en el público la
presentación con material y accesorios bonitos, brillantes y dispuestos con gusto;
la pintura, el barniz y el níquel hacen el milagro; Los accesorios con poca vista,
por mucho mérito que puedan tener, producen una impresión poco agradable en
el público, lo mismo que los pañuelos de seda deslucidos, las cajas y las bolas
despintadas, los naipes usados o manchados, etc.
 CAPITULO III
El prestigitador ante el público

La presentación
Ya está todo dispuesto; el programa preparado en todos sus detalles, los
objetos debidamente colocados, las mesas en su sitio, y el público en sus
asientos; después de tres golpes, o del toque de una campanilla o timbre, sale el
prestidigitador de detrás del bastidor o de la mampara, y avanza hasta el medio
del escenario, en la parte delantera de éste, sin precipitación ni grandes zancadas,
ni tampoco con indecisión ni timidez: hay que dar la impresión, y para ello es
preciso que el prestidigitador sea el primero en sentirla, de que está uno en su
casa. Si el escenario se reduce a dos metros cuadrados en un salón, tratándose da
una sesión improvisada en familia, sin bastidor ni mampara donde retirarse o de
donde salir, se espera a que todo el mundo se haya sentado y a que se establezca
el silencio en el público. Se saluda cortésmente, sin precipitación, y sólo una
vez, desde el medio de la plataforma o sitio que haga de escenario; no debe
empezarse a hablar en seguida, como algunos, demasiado nerviosos, que apenas
terminado el saludo comienzan a hablar y más hablar, sin dar tiempo a que el
público se acabe de instalar, a callarse y a prestar atención.
Hay que esperar un poco, de pie, con una ligera r isa en los labios, y
paseando tranquilamente la mirada por el público para darse cuenta de que éste
se encuentra ya colocado y dispuesto a escuchar, y para establecer el contacto
con el mismo. Si no sabe que hacer con las manos en estos momentos, se sale del
apuro gracias a la varita mágica, que se tiene en lo mano derecha, y sobre la cual
se apoyan algunos dedos de la izquierda como quien no quiere la cosa; claro está
que hay que procurar no tener la varita como quien tiene una escoba o un bastón.
 Después de unos segundos de atención, y estando todo el público en silencio
y pendiente del prestidigitador, es cuando éste, con una ligera inclinación de
cabeza, pronuncia la consabida frase: Señoras… señores, que equivale a decir:
Empieza la sesión.
Pero ¿qué es lo que hay que decir?, y ¿cómo decirlo? El discursito de
presentación debe ser corto v sencillo, como, por ejemplo: «Señoras y señores:
voy a tener el honor de presentarles varios experimentos de ilusionismo que les
distraerán, y algunos les asombrarán; con este objeto y para conseguirlo todo lo
mejor posible, pondré en ello toda mi voluntad, contando por adelantado con la
amabilidad y benevolencia de todos», y después de esto, se empieza la
palabrería del primer número o truco.

La «palabrería» o «versación».
La palabrería es la charla (no el discurso ni la disertación ) que expone el
objeto del juego, acompaña la ejecución del mismo y hace resaltar el fin del
truco propuesto. Creemos que no debe trabajarse en silencio, pues esta
explicación, de efecto triple, da más valor al truco y hace más distraído su
desarrollo. El silencio puede resultar bien, de vez en cuando, en el transcurso de
la sesión, para que la atención del público se concentre en algún truco de gran
interés, como en algún número de bolas, por ejemplo. Pero los trucos descritos
en este libro, contrarios precisamente de toda manipulación (hecha para cautivar
la mirada, y donde toda explicación sería superflua), requieren, a nuestro
entender, como complemento de gran valor, una palabrería , una charlatanería
explicativa y ponderativa, que por otra parte es indispensable para dar la debida
serenidad a quien aún no tiene un dominio perfecto de la escena y una gran
costumbre de presentarse y trabajar en público.
Pero hay que evitar un peligro serio: la palabra continuada cansa al público
(y al artista también), obligándolo a la vez a ser auditorio y espectador; además,
si se abusa, la atención que se reclama para las palabras puede ir en detrimento
de la necesaria para los trucos y encontrarse el público, a la salida de la sesión,
un poco desengañado. La «versación» debe ser una cosa accesoria, y dejar el
interés principal para el truco; en realidad, la charla debe adornar y rellenar los
números de la sesión, y no acompañarlos paso a paso. Nada más fuera de la
lógica que llevarse charlando un cuarto de hora para realizar un truco en medio
minuto. No debe olvidarse nunca que una cosa es el caldo y otra la carne.
En resumen: hay que hablar poco, pero este poco que sea bien hablado; para
ello debe prepararse, escribir, pensar, retocar y recordar la charla; claro está, que
esto no quiere decir que haya que aprendiese cada charla al pie de la letra; si el
original un del mismo prestidigitador, no es preciso esfuerzo alguno para
acordarse de lo que uno mismo ha hecho; y debe ser así, pues tomando el
original de otra persona distinta, cualquier incidente que ocurra en el público
hará difícil reanudar el hilo de la charla, y más todavía si por cualquier
circunstancia falla la memoria en un momento dado. Por lo tanto, cada uno debe
preparar sus charlas: conviene leer y escuchar las de los demás, darse cuenta de
los defectos que tenga (todas los tienen, incluso las que damos en este libro),
corregirlos, preparar con unas y otras las charlas de carácter más adecuado al de
cada cual y con arreglo a la clase de público de que se trate, pensarlas bien, y
una vez dadas por buenas escríbanse. Después sólo hay que recordar lo
fundamental, es decir, el esqueleto de cada discursito, y algunas frases o palabras
que se estiman dignas de ello y que se tiene interés en decir ante el público; los
detalles, o sea el relleno, se improvisan, pero sin esfuerzo alguno, ya que se
vendrán a la lengua sin necesidad de pensarlos; de este modo se pueden adaptar
a la clase de público que se tenga delante y al tiempo que deba durar la sesión.
Sobre todo, nada de consideraciones generales interminables, de comparaciones
o argumentos traídos por los pelos, de hacer gala de erudición y suficiencia
inútiles, casi siempre acompañadas de meteduras de pata; tampoco debe
abusarse de chistes y retruécanos continuados y sin ton ni son, que por otra parte
son del dominio de todos.
En una sola sesión, hemos visto tres prestidigitadores distintos repetir uno
tras otro el chiste tan original de que el «calor dilata los cuerpos, y que por eso
los días son más largos en verano que en invierno»; y otras tres veces también,
haciendo trucos con pañuelos de seda, hemos oído lo de que «el verde es el color
de la esperanza». Estas ocurrencias deben eliminarse de las charlas; y si se
quiere colocar alguna, y se ve que otro prestidigitador, en la misma sesión, o
ante el mismo público, la ha soltado antes, hay que cortarla por lo sano sin
miramiento alguno. Y para hacer esto sin embarullarse, es preciso que la
palabrería del artista no sea una cosa aprendida de pe a pa, sin poder cambiar
una palabra ni una frase.
 El modo de hablar
Hay que hablar poco, pero hablar bien; sobre todo despacio; no siendo un
orador profesional, todos hablan demasiado de prisa, especialmente al principio
y cuando falta tiempo o se ve que el truco que se está desarrollando no marcha
del todo bien. Si se siente que los nervios empiezan a dispararse, hay que parar
un momento y esforzarse en hablar y accionar despacio, con lo cual el miedo
desaparecerá, y el público recobrará la calma por un momento perdida ante el
visible aturdimiento del operador, y lo que empezaba a marchar mal acabará
marchando bien. Hay que pronunciar bien, articulando con gran claridad: nada
tan monótono y que tanto canse como un orador que apenas abra los labios.
Tampoco hay que incurrir en el defecto contrario, de cantar materialmente las
palabras, subiendo bajando, y haciendo escalas que molestan o hacen reír al
público.
Pero no sólo hay que pronunciar bien, sino que hay que escoger las palabras
y las frases, evitando, sobre todo, los párrafos compuestos de «ahora bien…»,
«por lo tanto…», «es decir…», «señoras y señores…», «desde luego…», tan
frecuentes cuando se quiere improvisar sin tener costumbre de hacerlo.

Los gestos
Un escena no se debe estar pasmado, ni tampoco en movimiento continuo,
poniendo y quitando cosas de su sitio sin necesidad, metiendo y sacando las
manos de los bolsillos, frotándoselas como si se atuvieran lavando o como si se
tuvieran heladas. Lo mismo que sucede con las palabras y las frases, ocurre con
los gestos; todos tenemos tics más o menos pronunciados; para conocerlos y
remediarlos hay que pedir a los buenos amigos que, sin miramiento alguno, nos
los indiquen, para procurar corregirlos.
Los gestos que hay que hacer en el transcurso del trabajo no deben ser
bruscos ni repentinos; no debe abusarse de ellos, ni tampoco escatimarlos
demasiado; nunca debe ponerse un objeto en la mesa de manera violenta ni
repentina, como si se tuviera prisa por soltarlo, defecto muy corriente en los
principiantes y nerviosos. A pesar de su nombre, la prestidigitación no es el arte
de andar ligero, sino pausadamente. Los números descritos en este libro no
exigen técnica especial alguna, y por esta razón no hay por qué adornarlos con
gestos extraordinarios de ninguna clase. Ante todo, la naturalidad. Como el
operador está en peores condiciones que todos para darse cuenta de sus propios
defectos, hay que solicitar la crítica y observaciones de los buenos… y de los
malos amigos. No hay que dudar que quien quiera documentarse perfectamente
de sus defectos tendrá muchas ocasiones de hacerlo, pasando del límite con que
pudiera soñar…
Si en este libro fuéramos a estudiar la verdadera prestidigitación, en todos
sus aspectos, nos extenderíamos en consideraciones sobre la ficción, que sólo
explicaremos cuando haya necesidad, y haríamos hincapié en la precisión de
hacer independientes los ojos de las manos. Basta aquí indicar que cuando se
quiere hacer una cosa con una mano, no debe mirarse a ésta, sino a la otra, que
hará algo para despistar al público, distrayendo su atención de la primera. Por
ejemplo, sería desastroso mirar el servicio de la mesa al tomar o soltar en el
mismo un objeto sin que el público se dé cuenta; no sólo el truco resultará en
cierto modo fallido, sino que el público se percatará de la existencia de los
servicios, cosa grave para el desenvolvimiento de la sesión. Lo mismo sucede
con las trampas de la mesa; no hay que mirarlas con excesiva atención cuando se
introduce en ellas algún objeto, porque los espectadores las verían al mismo
tiempo, ya que no hay cosa que tanto sugestione ni que tanto se siga como la
mirada.
Basándose en esta sugestión de la mirada, se puede llevar la mirada del
espectador hacia algún objeto inútil, mirando a éste de modo bien ostensible,
mientras que una mano hace discretamente, y sin ser acompañada de la mirada,
la maniobra esencial secreta en que consiste el truco. Por lo menos, si los
espectadores notan que el operador mira con insistencia la tapa de la mesa,
aunque ellos no la vean bien, supondrán que hay engaño en ella, y perderán valor
e interés los trucos que se realicen. Es preciso, como ya hemos dicho
anteriormente, familiarizarse con el material que se emplee, y repetir mucho los
trucos, por fáciles y seguros que sean. Hasta para los que damos en este libro hay
que tener siempre en cuenta esta advertencia, y para la alta Prestidigitación, la
repetición es la regla fundamental de su estudio y práctica.
Otro axioma clásico del ilusionismo (con habilidad o sin ella) es el siguiente:
nunca debe anunciarse de manera terminante a los espectadores la clase de
prodigio que se les va a presentar; porque pueden dudar, y estando alerta en el
desarrollo del truco, cazar éste en el momento de la operación esencial, o fijarse
en algún detalle que les habría pasado inadvertido de no ser por el anuncio hecho
al empezar el truco. Pero hay números cuya fase que pudiéramos llamar de
ejecución es corta, y la presentación del mismo larga; en este caso conviene
anunciar al público lo que va a ver, si en el momento de anunciarlo están hechas
todas las operaciones, para que toda la vigilancia que desde este instante
desarrolla el público no le sirva para descubrir nada del truco. Ya veremos
algunos ejemplos en que conviene seguir esta práctica para dar mayor realce y
valor a la sesión.

Los ayudantes
A veces es necesario disponer de un ayudante; pueden presentarse tres casos:
un espectador (niño o persona mayor, según el caso; nunca debe hacerse subir a
la escena a una mujer ni a una muchacha), al que se ruega se acerque para
ayudar en un número, o dos solamente, sin olvidarse de enviarlo a su sitio
cuando termine su cometido, para evitar que, estando sin hacer nada mientras el
prestidigitador trabaja o charla, se le ocurra echar una mirada a los servicios de
la mesa, a las trampas, etcétera; el segundo caso se refiere al ayudante clásico,
instruido por uno mismo, que permanece en escena toda o casi toda la sesión, a
la vista del público, y que sirve para poner y quitar objetos, y en general para
hacer cuanto se le mande; el tercer caso es el del ayudante oculto detrás de un
bastidor trabajando misteriosamente en los momentos señalados de antemano,
para mover ciertos hilos, por ejemplo. Estos dos últimos, frecuentes y casi
generales en la prestidigitación profesional, serán excepcionales para los trucos
que aquí describiremos; sobre todo, el ayudante oculto sólo se utiliza en sesiones
de altos vuelos, con escenarios provistos de bastidores y preparados para
determinados trucos (véase truco LXVII, figuras 74 y 75). Claro está que este
ayudante ha de repetir el truco con el operador cuantas veces sea necesario, y
que ha de tener serenidad y discreción a toda prueba.
Otro ayudante que puede ser de gran valor en determinadas ocasiones es el
pianista (hombre o mujer, no importa): una música que no moleste, como decía
Leconte de Lisie hablando de la de Massenet para sus Erynnies, constituye un
buen relleno entre dos números sucesivos, cuando el prestidigitador sale de la
escena unos instantes, o cuando hay que preparar el número siguiente. Unos
arpegios con sordina acompañan perfectamente a los trucos finos que se
presentan sin hablar, un vals bien interpretado da carácter a un juego que termine
con distribución de flores, y un himno marcial, la Marcha Real, la Madelon, etc.,
para la aparición de las banderas al final de la sesión. El principio, los entreactos
y el final de la sesión serán amenizados por aires apropiados. Al pianista le basta
con tener costumbre de acompañar, parar e improvisar, adaptándose a las
circunstancias, sin que se note la improvisación; hay que darle instrucciones
previamente, no olvidándose do entregarle un programa con anotaciones. Será
muy conveniente hacer un ensayo completo de la sesión con el pianista.

Duración de las sesiones

Una sesión no debe pasar de una hora, si consta de una sola parte; si tiene
dos partes, la primera deberá ser de cuarenta a cuarenta y cinco minutos, y la
segunda de treinta a treinta y cinco; con los diez minutos del entreacto, durará
todo menos de dos horas, que es el límite máximo, hasta para un artista veterano,
por muy interesante que pueda ser su presentación y muy rico que sea su
repertorio. Una sesión de ilusionismo es siempre fatigosa para el espectador, por
la concentración con que atiende a todos los números y la tensión continua en
que tiene la inteligencia y los nervios para ver si descubre algo que le oriente en
la confusión que le produce la visión de hechos en oposición con la realidad. Por
otra parte, los niños, siempre numerosos en el público de esta clase de
espectáculos, no están mucho tiempo callados ni tranquilos.
Terminada esta primera parte, que aunque haya parecido demasiado larga, no
es sino un mínimo de las advertencias que debieran hacerse, producto de la
experiencia de dos siglos de vida con que cuenta la prestidigitación ordenada,
vamos a describir un centenar de trucos, agrupándolos por materias; no daremos
para cada uno la palabrería correspondiente; bastará que el lector se dé cuenta
de varios ejemplos, suficientes para generalizar a los demás. Del mismo modo,
no nos limitaremos a describir siempre de igual manera cada uno de los trucos,
dando a veces el efecto en primer lugar, luego la explicación, o al contrario.
Después agruparemos los trucos de modo que resulten sesiones variadas y
completas, adaptables a distintas circunstancias.
Y…, ¡arriba el telón!
 SEGUNDA PARTE
Descripción y explicación de los trucos

Los trucos, números o juegos de manos (nombres a cual menos afortunado)

que componen el repertorio del ilusionismo, pertenecen a varias categorías
distintas, según el objeto principal o materia en que se opera: naipes, monedas,
bolas, pañuelos de seda y de mano, cuerdas y cintas, sombreros, productos
químicos, objetos diversos (preparados o no), y por último, trabajo puramente
intelectual, sin material alguno: éstos son los grupos en que dividiremos los
trucos que vamos a describir; los profesionales componen números enteros con
los siguiente¹; accesorios, en cuya descripción habría que ocupar otros tantos
capítulos, si en vez de un libro del carácter del presente, hubiéramos escrito un
verdadero tratado; estos accesorios son: dados, dedales, cerillas, cigarrillos,
alfileres, sobres, pizarras, cuchillos, relojes, vasos de beber, y otros muchos que
seguramente nos olvidamos citar.
En esta segunda parte dedicaremos un capítulo a cada grupo, y después en un
capítulo los agruparemos en sesiones, de manera bien escogida, para que éstas
resulten lo más variadas que sea posible. Más de un aficionado es capaz de dar
una sesión entera con juegos de cartas; de no ser un artista excepcional, esta
clase de sesiones homogéneas resultan aburridas y monótonas a partir de los
primeros quince o veinte minutos.
Algunos trucos pueden clasificarse a la vez en dos títulos distintos (trucos de
cartas y trucos de sobres, por ejemplo); pero esto no tiene la menor importancia.
 CAPITULO I
Trucos con cartas

Generalidades
No hay nadie que no conozca, por lo menos, dos o tres juegos de manos con
cartas; también es verdad que esta capacidad constituye por sí sola la mitad del
ilusionismo. En este capítulo describiremos solamente un número limitado de
esta clase de trucos, seleccionando los menos conocidos y los más ricos en
variantes y derivados de entre los factibles sin necesidad de habilidad especial.
La serie de juegos de esta clase es tan numerosa, que conviene distribuirlos en
tres grupos:

1. Trucos que pueden ejecutarse con una baraja ordinaria cualquiera,

pedida prestada, si se quiere, en el momento de hacerlos. Dentro de este
grupo hay que distinguir los juegos o trucos basados en ciertas
combinaciones aritméticas y los fundados en otros principios.
2. Trucos que se pueden hacer con una baraja ordinaria, pero con las
cartas dispuestas y ordenadas de cierto modo: así, en una sesión privada,
pueden hacerse estos juegos con una baraja prestada, pero disponiendo de
unos minutos de aislamiento antes de empezar.
3. Trucos que se hacen con barajas especiales: cartas de doble cara,
cartas «al tercio», cartas duplicadas, etc.; o bien con accesorios
especiales, como cujas, sobres o sacos, carteras, hilos, marcos, bastones
etc. Estos juegos son propios de programas prefinidos de antemano.

.Salvo indicación en contra se sobrentenderá que Indos los juegos se hacen

con cartas españolas en barajas de cuarenta cartas, sin ochos ni nueves. Las
dimensiones importan poco, por no intervenir en los trucos que hemos de
describir.
 Trucos con una baraja cualquiera y sin accesorios

I. Adivinar una carta tomada por un espectador y vuelta a

poner en la baraja
Primer procedimiento.— Se hace mezclar bien una baraja de cartas y se da
a escoger una a un espectador. Mientras que éste la mira bien para retenerla en la
memoria se pueden dar las demás cartas a otro espectador para que vuelva a
barajar, haciendo notar que no las baraja el prestidigitador, para que no crean que
hay engaño en ello. Se toma entonces la baraja, con la cara de las cartas hacia
abajo, y se vuelve a presentar al primer espectador, abriéndola por la mitad
aproximadamente, a guisa de tapa de caja, y se le ruega que ponga la carta
escogida anteriormente sobre la mitad inferior de la baraja. Ésta se vuelve a unir,
pero mientras ha estado abierta se habrá podido ver fácilmente con una rápida
ojeada la carta última de la mitad superior (fig. 6). Una vez nuevamente en el
velador, se corren las cartas una por una con la cara hacia el operador; cuando se
ve pasar la carta conocida (la de abajo de la mitad superior) es señal de que la
escogida por el espectador era la precedente, o bien se toma la baraja, pero
mirándola por detrás, volviendo las cartas a medida que se van sacando para
ponerlas en la mesa; en este caso, la carta escogida por el espectador es la que va
inmediatamente detrás de la vista por el prestidigitador.
Se ve claramente que es imposible dejar que alguien vuelva a barajar las
cartas después de puesta la que sacó el espectador; por esta razón este juego no
vale gran cosa[3]. Sin embargo, conviene conocerlo, pues si se sabe atraer por
unos instantes la atención del público con una charla hábil en el momento de
volver a colocar la carta en la baraja, insistiendo en el hecho de que dos
espectadores distintos hayan barajado independientemente las cartas se puede
esperar que el público no note que no se baraja después de puesta la carta. Por
otra parte, no es preciso reducir el truco a la simple búsqueda de la carta, sino
que debe hacerse entrar a formar parte de otro truco más complicado, como
presentación, y así pasará inadvertido.

Segundo procedimiento.— Al barajar las cartas se mira con disimulo la

carta última de abajo, antes de abrir la baraja para presentarla al espectador; una
vez que éste haya tomado la carta que quiera, y después de verla, se le invita a
que la coloque sobre la baraja y a que corte él mismo, con lo cual la carta vista
por el prestidigitador caerá encima de la vista por el espectador, y se procederá
como acabamos de indicar en el primer procedimiento.
Este procedimiento es algo mejor que el anterior, porque el espectador,
después de cortar la baraja, tiene la ilusión de que la carta que ha visto se ha
perdido en ésta; pero esto está compensado con la necesidad de no dejarle
barajar después y de hacerle poner su carta sobre la baraja y no dentro do la
misma. Para atenuar o disimular este punto flaco del juego se modifica la
presentación del modo siguiente, dirigiéndose, con preferencia, a algún niño,
insistiendo en que uno no ha de tocar riada, diciendo, por ejemplo: «Voy a
abandonar esta baraja sobre el velador, me separo de éste y vuelvo la espalda
para no ver nada: coloque usted mismo su carta sobre la baraja: bien; ahora corte
por donde quiera; usted sabrá lo que es cortar, ¿verdad?; perfectamente; ahora
tiene usted su carta completamente perdida en la baraja; usted no sabe dónde se
encuentra, ¿no es eso?, y seguramente no sería capaz de hallarla de primera
intención… Para mí es mucho peor, porque ni siquiera sé qué carta es», etc. Este
discurso puede entrar en gran número de juegos de cartas, pero no hay que
repetirlo textualmente varias veces en la sesión: con este objeto, ponemos frases
diferentes, aunque intercambiables, en cada truco.
Combinación de los dos procedimientos.— Tanto para el segundo como
para el primer procedimiento, no hay interés en no presentar la carta, una vez
sabida cuál es. Un buen sistema para hacer desfilar las cartas por delante de la
vista bajo un pretexto aceptable y sin tener que concluir toda la baraja, es la
siguiente: una vez en la mesa, y al tiempo de poner la baraja sobre ésta, se le
dice a un espectador, desde luego imaginario, y como para responder a una
objeción que el prestidigitador ha sido el único que ha oído: «¿Cree usted, señor,
que esta baraja está preparada? Pues nada de eso; acaban de prestármela, y para
hacer desaparecer sus dudas, voy a demostrarle que es una baraja ordinaria: nada
de cartas duplicadas, todas son diferentes: puede usted mismo verlo, se lo
ruego». Y al decir esto, se abre la baraja en forma de abanico sobre la mesa, con
la cara hacia arriba, con lo cual se ve inmediatamente la carta conocida y su
vecina, que es la que se trata de adivinar. Ya no hay necesidad de más; puede
darse la baraja a cualquier espectador para que la baraje bien, cosa que no podía
hacerse un minuto antes, y ya el resto puede concluirse a voluntad, pero
procurando no adivinar qué carta es hasta transcurridos algunos minutos más.
Por ejemplo, se puede anunciar que se va a leer el nombre de la carta en el
pensamiento del espectador: para ello se le ruega que apoye el dedo índico de su
mano derecha («¡el izquierdo, no, caballero; el izquierdo, no; siempre el
derecho!») contra la frente de uno mismo, y al cabo de un instante de meditación
se nombra en alta voz la carta desconocida. O bien se dice al espectador que
escriba el nombre de la carta en un papel, que mete en un sobre, al tiempo de
volverla a poner en la baraja. Después de las operaciones y melindres ya
descritos, se le ruega que ponga el sobre cerrado sobre vuestra frente o bajo los
dedos, aunque sea vendando los ojos (cosa que se hace al tiempo de decirla) con
un pañuelo bien espeso; al cabo de un momento se lee el nombre escrito. El
efecto es maravilloso, pues si la charla desarrollada ha sido continua y bien
estudiada, no deja tiempo al público para reflexionar, y hará tiempo que habrá
olvidado las condiciones un poco desfavorables en que se operó al empezar el
truco.

II. Adivinar la carta que hay bajo un montón, sabiendo la

que hay bajo otro
 Este truco, bien sencillo, está basado en el mismo principio del primer
procedimiento del truco anterior, pero la presentación es distinta. Se hace que
varios espectadores barajen bien una baraja, para que se convenzan de que no
está preparada, pero cuidando de dejar una carta conocida sobre la mesa, boca
abajo, con tal que el tablero de ésta quede más alto que los asientos del público;
también se puede emplear la baraja completa, pero fijándose con disimulo y
rapidez, al barajar, en la carta inferior; pero esto no es tan fácil como parece para
un principiante. Sobre esta carta conocida se pone la baraja, y se anuncia que
siempre es posible establecer una relación numérica que regule la sucesión de las
cartas de una baraja, del mismo modo que existe otra relación entre los distintos
números sucesivos que se dan en una sesión de ruleta (¡y no cabe duda que tan
disparatada es una afirmación como la otra!), de tal manera, que viendo una
carta cualquiera siempre es posible saber cuál es la que ocupa otro lugar. Como
prueba de ello, se corta la baraja y se mira la carta inferior del montón superior;
entonces se dirige la vista al techo, y dando pruebas de estar haciendo un cálculo
laborioso se dejan oír palabras sueltas, del estilo siguiente: «… nueve y treinta y
dos, cuarenta y una…, el cuadrado más próximo es el 36…, y su raíz es 6…,
espadas; luego ésta será copas…», y se anuncia con seguridad la carta
correspondiente, es decir, la que se encuentra bajo el montón inferior; se toma
este montón y se enseña al público: y… como no podía menos de suceder,
debajo de éste se ve la carta anunciada.
Se coloca, entonces, este montón sobre el anterior, que se habrá puesto boca
abajo en la mesa. Ya se conoce la carta que hay debajo de la baraja (que es la que
se miró al cortar, para hacer el cálculo de la segunda carta), y se repite el truco.
Procediendo con naturalidad no se dará cuenta el público de la trampa; pero no
conviene repetirlo varias veces porque acabaría por descubrirla.

III. Nombrar las cartas de una baraja puesta de cara al

público
Se dan a un espectador las cartas para que las baraje, y al tomarlas para
ponerlas en la mesa, se ve con disimulo y rapidez la carta de abajo. Puesto
entonces de cara al público, se toma la baraja y, se lleva por detrás de la espalda,
donde con las dos manos se hace la operación de dar la vuelta, hacia afuera, a la
carta de encima. Se sujeta la baraja con la mano derecha, poniendo el dedo
pulgar sobre la carta, vuelta, y se presenta la baraja al público verticalmente, de
modo que la carta conocida mire hacia el mismo, y se nombra. Como al hacer
esto, la carta que antes estaba encima de la baraja está vuelta, se ve
perfectamente y se retiene en la memoria. Se baja entonces la baraja
horizontalmente, se separa la primera carta nombrada y se tira sobre la mesa;
después se vuelve a poner la baraja detrás de la espalda y se sujeta bien,
colocando el pulgar sobre la carta que ha quedado ahora descubierta; se expone
en seguida al público, enseñándole la carta que antes se vio detrás de la baraja, al
enseñarle la primera, lo cual permite nombrarla, y mientras tanto se mira la carta
de atrás, que se retiene en la memoria, y así sucesivamente.
Se ha ideado también, para este truco, separar de la baraja, mientras se tiene
a la espalda, una carta que se coloca en la palma de la mano que tiene la baraja,
entre el pulgar y dos dedos, como en la figura 8, con lo cual se puede ver
mientras se muestra al público la baraja, se nombra la carta anterior que se
conoce de antemano, Se vuelve a llevar la baraja detrás de la espalda, se pone en
primer lugar, para mostrarla al público, por el lado del derecho de los naipes, la
carta vista antes en la palma de la mano, poniendo otra en ésta con la cara hacia
el operador, claro está. Mientras se enseña al público y se nombra la carta que da
frente al mismo, se mira esta otra, y así sucesivamente.

IV. La previsión, escrita bajo sobre

Después de levantarse el telón, se suspende un gran sobre amarillo, cerrado
con cuatro lacres rojos, con dos cordones, o se apoya sobre un caballete, bien a
la vista del público. Una vez llegado el momento, en el transcurso del programa,
de hacer uso de este sobre, se muestra a los espectadores, haciéndoles observar
repetidamente que es imposible haber hecho cambio alguno ni variación en el
contenido del sobre, que está tal como estaba antes de empezar la sesión. Este
sobre contiene una predicción o previsión de una carta, que se leerá al final del
juego; es decir, que se trata de una profecía hecha con mucho tiempo de
anticipación. Además, se recomienda que no se pierda de vista el sobre, para
estar seguros de que no hay engaño, «cosa a que no descendería jamás otro que
tuviera también el don de profetizar, o por lo menos, el de ser un vidente…».
Supongamos que antes de empezar la sesión se ha escrito siete de oros en el
papel que se ha encerrado en el sobre. Para hacer este juego, se toma una baraja
ordinaria y se ruega a un espectador que suba junto a la mesa, si no se prefiere ir
junto al mismo, en el patio de butacas. De todos modos conviene tener cerca un
velador o mueble de cualquier clase, donde ir poniendo las cartas que no vayan
sirviendo, como veremos a continuación.
«Caballero —se empieza diciendo—, no voy a recurrir a la sugestión para
obligarle a elegir una carta; puede usted escoger la que quiera libremente.
¿Prefiere usted palos largos o cortos?».
.Supongamos que contesta: «Largos».
«Bien; usted prefiere los palos largos, y me deja a mi los cortos», y diciendo
esto se retiran los palos largos de la baraja, quedándose con los cortos; y mirando
estas cartas se vuelve a preguntar al espectador:
«Entre estos palos cortos, hay copas y oros; ¿qué debemos tomar, oros o
copas?».
Supongamos que dice: «Oros».
«Perfectamente; en este caso dejaremos las copas», y rápidamente se buscan
todas las copas y se ponen aparte, sobre la mesa, a medida que van saliendo.
«Entre estos oros hay números y figuras; ¿qué prefiere usted, las figuras?
Entonces yo tomo los números, y entre estos números hago dos grupos, los pares
y los nones. ¿Qué grupo indica usted? ¿El segundo? ¡Muy bien! Y, dentro de este
grupo, ¿se inclina usted hacia los palos bajos o los altos, es decir, al 1 y 3 o al 5 y
7? ¿A los bajos?… Quiere eso decir que me deja usted los altos…; separemos,
pues, los bajos. Finalmente, entre los dos altos, 5 y 7…, ¿quiere usted indicarme
unos de los dos?… ¿El 5?… Quiere decir que me deja usted el siete: el siete de
oros, señor… ¿Quiere abrir usted mismo el sobre y ver usted mismo el papel que
hay dentro? ¿Quiere usted leerlo en voz alta…?: ¡El siete de oros! Como usted
ha podido ver, no ha habido engaño alguno, y la carta predicha antes de empezar
la sesión es la que ha quedado aquí. Doy a usted las gracias por su benevolencia,
caballero…».
Como se ve, todo el secreto consiste en decir, según lo que conteste el
espectador a cada pregunta, «usted toma éstas», o «usted me deja éstas», según
el resultado a que se quiere llegar. No es preciso repetir literalmente estas frases
ni decir taxativamente al espectador que «tenga la bondad de escoger o pensar la
carta que está escrita en el sobre»; para realizar bien este juego hay que tener
facilidad de palabra y dominio de la escena, y además un cierto don de
autoridad, que sólo la edad y la experiencia pueden dar; pero presentándose y
hablando bien y procediendo con cierta rapidez (para no dar tiempo a reflexionar
y observar), pasan inadvertidos los artificios del lenguaje. De todos modos, no
conviene a los principiantes presentar este número hasta estar algo más
experimentados.
Otro defecto que tiene este juego es que es quizá demasiado conocido.
Vamos a indicar algunos artificios originales para reducir al mínimo el número
de interpretaciones… fantásticas que hay que dar a las contestaciones del
espectador.
Supongamos, como antes, que se ha tomado como carta «para profetizar» el
siete de oros; en vez de decir, una vez separado el palo (si largo o corto), si se
prefieren números o figuras, se dice: «¿Prefiere usted cartas altas o bajas?». Que
el espectador dice altas…, se considera el siete como alta; que dice bajas…, se
considera como baja… En el primer caso, las altas serán el seis, siete, sota,
caballo y rey; en el segundo las bajas serán desde el uno hasta el cinco inclusive.
En segundo lugar, se han podido utilizar las dos caras del papel puesto en el
sobre, poniendo en una de ellas «siete de oros» y en la otra «seis de oros». Según
la contestación, sobre los pares y nones, dada a la pregunta sobre la clase de
carta que se quiere indicar, y después de la última alternativa sobre números
altos y bajos, dentro ya de los pares o nones, se enseña la hoja de papel por el
lado que convenga, y para ello basta recordar a qué lado del sobre cae el siete, y
ya se sabe que al lado contrario cae al seis.
Tampoco hay inconveniente en poner en el sobre dos papeles, cada uno con
dos inscripciones, y según la clase de palo (largo o corto) elegido por el
espectador, así se presenta al final uno u otro papel. Claro está que hay que
renunciar a dar el sobre a un espectador, para que éste lea el papel contenido en
el mismo, pero con un poco de soltura y sangre fría nadie se da cuenta de ello.
En resumen; sólo queda una cuestión que hay que resolver ambiguamente: y
puesto que solamente hay una probabilidad contra dos de obtener la respuesta
favorable, es verdaderamente fácil soslayar este equívoco sin que el público se
dé cuenta: para ello deben emplearse frases de sentido tan vago como las
siguientes: «¿Quiere usted indicarme una de las dos?», o bien: «¿Cuáles hay que
tomar?…».

V. El montón de siete
Más bien que juego de manos, se puede decir que este número es una broma
de prestidigitación… Sin embargo, se le puede dar cierta importancia insistiendo
en el tema de la predicción del pensamiento… El juego consiste en poner en sitio
bien visible, desde el principio de la sesión, un sobre con cinco lacres, y después
de aludir al mismo haciendo que se fije el público en la importancia de estar
cerrado y lacrado, se toma una baraja cualquiera y se hace un montoncito con
siete cartas cualesquiera, y en otro montoncito se ponen los cuatro sietes de la
baraja. Se ruega a un espectador que elija el montón que quiera, y una vez
señalado se le entregará para que lo vea, y abriendo el sobre se da a leer el papel
que contiene, y que dice, de manera poco comprometedora por cierto:

«Se escogerá el montón de siete…».

Otros trucos o juegos de adivinación de cartas.- El nombrar en alta voz (o

mejor aún escribir en la pizarra) las cartas, por un individuo con los ojos
vendados, sin que se le diga nada, se puede incluir en los trucos de adivinación
de cartas; pero nosotros describiremos estos experimentos, de gran efecto en el
público, en el capítulo X, dedicado a la lectura, penetración y transmisión del
pensamiento.

VI. Descubierto por sus huellas dactilares

No es un juego de manos lo que voy a hacer ahora, sino más bien una
pequeña demostración de técnica policíaca. Todo el mundo ha oído hablar de las
huellas dactilares; para variar un poco y descansar algo de tanta prestidigitación,
voy a probar que es imposible manejar un objeto cualquiera sin dejar una señal,
por muy pequeña que sea, de los dibujos característicos de las yemas de los
dedos, de los cuales no hay dos iguales en el mundo entero. Su lectura es muy
difícil, y antes de dominar su interpretación, he tenido que hacer muchos y
continuados estudios experimentales. Van ustedes a ver cómo identifico a alguno
por sus impresiones dactilares, imposibles de ver para quien no haya estudiado
esta cuestión, tan curiosa como atrayente.
»¿Quién quiere hacer el papel de criminal? (Pausa). ¿Es posible? ¿No hay
aquí nadie que haya asesinado a ninguna vieja rica ni que haya robado un collar
de perlas? ¡Es realmente extraordinario!… ¿Usted, señor? (A un espectador
cualquiera). ¡Muy bien! Siempre es un placer encontrar un gran criminal.
(Descendiendo del escenario). ¿Me permite usted que examine un instante los
dedos de su mano derecha?… Perfectamente; ya tengo grabados en mi rutina sus
dibujos dactilares. Muchas gracias.
»Para demostrar que sé encontrar y reconocer sus huellas dactilares, baraje
usted todo lo que quiera esta baraja, y tome una carta cualquiera, sin que yo la
vea. Puede usted enseñar esa carta a sus vecinos de localidad. (Mientras el
espectador mira la carta y la enseña, se vuelve a tomar la baraja). ¿Tiene usted la
bondad de seguirme hasta la mesa? (Se marcha delante, y tomando con la mano
derecha una servilleta o un pañuelo de seda, se pone la baraja sobre la mesa,
boca arriba, tapándola al mismo tiempo con la servilleta o pañuelo, pero sin
precipitación excesiva). Vuelva a poner la carta en la baraja, en el sitio que usted
quiera, pero cuidando que yo no la vea. (El espectador, como es natural, la
meterá boca abajo). Como usted ve, este pañuelo no me permite ver en qué sitio
ha puesto usted la carta. Puede usted retirarse, señor, y muchas gracias.
»Voy a intentar reconocer las huellas dactilares de este señor, tan poco
visibles, por lo poco que ha apretado la carta; yo creo que no acaba de fiarse del
todo… ¡Claro está…, es señal de no tener la conciencia muy tranquila!…
Además, no tengo aquí ni una lupa siquiera. Pero vamos a probar».
Se levanta a medias la servilleta o pañuelo, y con una mano se desparraman
las cartas. Como la vista por el espectador es la única que estará boca abajo),
salta en seguida a los ojos; pero hay que dar la sensación de que se está pensando
y dudando, sin dejar de mirar con gran intensidad a la baraja, hasta que al fin se
saca, con modestia, pero con aires de triunfador, la carta buscada…
Este truco se debe a Max Cadet; la charla anterior puede servir para todos los
juegos o trucos en que haya que encontrar una carta vista anteriormente por un
espectador, sea cualquiera el secreto o mecanismo, como los de los números I,
XXXI y XXXII.
 Trucos de combinación

Los juegos así llamados son operaciones aritméticas muy sencillas,

interpretadas con las cartas dispuestas en filas y columnas. Estos trucos no son
muy interesantes por ser, de una parte, poco misteriosos para el público, y, de
otra, demasiado inocentes para los prestidigitadores. Solamente una presentación
muy ingeniosa puede salvar estos juegos de la vulgaridad en que se hallan. Sobre
todo hay que evitar que haya desproporción entre la complicación de los medios
a que se recurre y la sencillez del resultado. Como ejemplo de lo que debe
evitarse, damos a continuación un juego muy vulgar, que hay que dividir en tres
partes para encontrar una sola carta.
Se disponen sobre la mesa tres columnas, de siete cartas cada una, boca
arriba; se ruega a un espectador que se fije en una carta, diciendo únicamente en
qué columna se encuentra. Se recogen las cartas y se ponen unas columnas sobre
otras, dejando en medio la señalada por el espectador. Con el montón así
formado se hacen tres columnas, colocando las cartas por el orden que indica el
cuadro siguiente:

1 2 3
4 5 6
7 8 9
10 11 12
etc.

Se vuelve a preguntar en qué columna está la carta, se vuelven a recoger las

cartas como antes, y se vuelven a distribuir como últimamente, preguntando por
tercera vez en qué columna figura la carta. Ésta se encontrará en el medio de esta
columna, es decir, que ocupará el lugar onceavo a contar de uno u otro extremo.
 El principio de la recogida y distribución de cartas se utiliza en una media
docena de trucos, que sólo se diferencian por el número de cartas (de nueve a
treinta y dos), de personas que elijan cartas (de tres a ocho), de columnas, de
operaciones y de preguntas. Todo es tan infantil como monótono. Por esta razón
sólo explicaremos tres o cuatro, tomados de entre los mejores, y de efectos los
más variados que es posible en este género.

VII. Encontrar, de una vez, dos cartas pensadas

Se ponen, boca arriba, sobre la mesa, veinte cartas, en grupos de dos, pero de
modo que la de arriba permita ver la que hay debajo; se ruega a un espectador
que retenga en el pensamiento las dos cartas de un grupo cualquiera, sin
señalarlo ni decirlo. Se recogen entonces, en un orden cualquiera, los diez
grupos, pero cuidando de no separar las dos cartas que componen cada grupo.

M U T U S
1 3 5 4 7
N O M E N
9 11 2 13 10
D E D I T
15 14 16 17 6
C O C I S
19 12 20 18 8
Hecho esto, se distribuyen sobre la mesa las veinte cartas, boca arriba, pero
una a una y en el orden indicado por el cuadro siguiente, formado por cinco
palabras mágicas (¿?), cuyas letras suman en total diez, repetidas cada una dos
veces. Siguiendo mentalmente la sucesión y repetición de estas letras, es como
hay que colocar las cartas: la primera sobre la M, inicial de Mutus; la segunda
sobre la segunda M, que es la tercera letra de Nornen; la tercera sobre la primera
U de Mutus, la cuarta sobre la segunda U, etc.
Basta entonces preguntar al espectador en qué filas se encuentran sus dos
cartas, para deducir inmediatamente cuáles son éstas, que precisamente ocuparan
los sitios de la letra común a estas dos filas o nombres. Por ejemplo, si el
espectador responde que sus cartas están en la primera y cuarta filas, son las que
ocupan el sitio de las S (números 7 y 8), o sea, la última de la derecha de cada
fila. Si las dos están en la tercera fila, es señal de que son las correspondientes a
las dos D, es decir, las 15 y 16.

VIII. Adivinar, de una vez, las cinco cartas pensadas por

personas diferentes
Se barajan y hacen barajar las cartas, y se ruega a una persona que tome
cinco cartas, fijándose en una de ellas, que puede anotar por escrito, si se quiere.
Se hace lo mismo con otros cuatro espectadores, y se toman entonces
sucesivamente los cinco montones, recordando en qué orden se toman (por
ejemplo, de izquierda a derecha), y se ponen en la mano izquierda. Después se
distribuyen las cartas sobre la mesa, boca arriba, poniendo en la primera fila las
cinco primeras, debajo las otras cinco, y así sucesivamente, como se ve en el
cuadro siguiente, compuesto de cinco filas de cinco cartas cada una:

1 2 3 4 5
6 7 8 9 10
11 12 13 14 15
16 17 18 19 20
21 22 23 24 25

Se pregunta entonces a un espectador, cuyo orden se recuerda, en qué

columna se encuentra su carta; si este espectador era el tercero que entregó su
montón, su carta será la tercera de la columna señalada a partir de arriba.
Análogamente se sabrá la carta de los demás.
En vez de hacer las columnas con las cartas separadas, se pueden poner unas
sobre otras, formando montoncitos de cinco, pero de tal modo que se vean todas
las de cada montón.
Se puede hacer todo este juego con los ojos vendados, lo cual le da más valor
e interés. También se puede hacer con tres espectadores solamente, y entonces se
hacen los montoncitos, columnas, etc., de tres cartas; sólo se preguntará que
indiquen la columna o montón en que se encuentra su carta a dos de los
espectadores; el tercero tiene forzosamente su carta en el tercer montón o
columna, y a éste se revelará su carta en primer lugar.

IX. Encontrar cuatro cartas tomadas por cuatro espectadores

(Raynaly).
 Este truco está basado en el mismo principio que el anterior, pero hecho con
cuatro espectadores, que ya es suficiente, y sobre todo se justifica el volver a
colocar las cartas en la mesa en cierto orden, después de mezcladas, con una
disertación que no inspira la menor desconfianza gracias a la palabra fácil y
persuasiva de Raynaly.
Una vez bien barajadas las cartas de una baraja ordinaria, se dice a un
espectador que ocupe un sitio bien a la izquierda del escenario: «¿Tiene usted la
bondad, caballero, de tomar cuatro cartas cualesquiera, absolutamente
cualesquiera? Aun cuando sea pedir demasiado, no creo que sea superior a sus
fuerzas…». Hay que asegurarse de que ha tomado realmente cuatro, y se repite
lo mismo con otros tres espectadores, yendo de izquierda a derecha. De este
modo resultan, en total, repartidas dieciséis cartas.
Una vez vuelto a la mesa se dice: «No quiero obligar a ustedes a retener en la
memoria todas las cartas[4]: sería una cosa abusiva y monótona; piense
solamente cada uno en una carta cualquiera; claro está que así mi trabajo será
cuatro veces más difícil, pero… haré todo lo posible por salir airoso. Solamente
encarezco que no confundan la carta una vez elegida, ni cambien de pensamiento
una vez fijado en una».
Se recogen entonces los montoncitos, empezando por la cuarta persona (la de
la derecha); se ponen las cuatro cartas correspondientes a este espectador, boca
abajo, en la mano izquierda, encima se colocan las cuatro cartas del tercer
espectador (el segundo de la derecha), y así sucesivamente, de modo que las
cuatro de encima serán las del primer espectador. Mientras se van recogiendo las
cartas, hay que decir algo para adornar y rellenar, como por ejemplo: «¿Ha
pensado usted bien en una sola carta, señora?, muy bien. ¿Recordará usted bien
su carta, caballero?», etc.

De vuelta en la mesa, con dieciséis cartas en la mano, se trata de buscar un

pretexto razonable para distribuirlas en cuatro montones. Se empieza a hablar
como vacilando, pero con naturalidad: «Tengo que encontrar unas cartas
pensadas, entre otras des. conocidas por completo para mí. Veamos… tenemos
cinco espectadores que han tomado cartas… ¿Cómo? ¿Que no? ¿Cuántos,
entonces, tres?… ¿Cuatro dice usted?… Entonces, ¿son cinco las cartas que han
tomado? ¿Tampoco?… Vamos a ver… yo he recogido doce cartas… ¿Que no
han sido doce?… Veo que soy capaz de haberme equivocado; vamos a contar:
una, dos, tres, cuatro…», y tomando con la mano derecha las cartas, tal y como
están en la mano izquierda, se van contando como quien no quiere la cosa, pero
en realidad poniéndolas en cuatro columnas de cuatro cartas superpuestas, en el
orden indicado en el cuadro siguiente:

1 2 3 4
5 6 7 8
9 10 11 12
13 14 15 16

… y dieciséis. He tenido un momento de distracción, imperdonable en un

prestidigitador; pero tengo una memoria desgraciada para los números. En fin,
creo que ya voy bien…
Las cartas pensadas se encuentran, en estos montoncitos de cuatro, en el
número de orden igual al del espectador correspondiente. Es decir, que si se
presenta uno al segundo espectador y éste ve la carta que ha pensado, es la
segunda del montón. He aquí el modo de terminar:
«¿Quiere usted, caballero (se dice al primer espectador), indicarme uno
cualquiera de estos montones?». (No importa que señale uno cualquiera). Se
abre el montón indicado, en forma de abanico, de Izquierda, a derecha, es decir,
con la carta de abajo a la izquierda del operador, y se presenta al mismo
espectador. «¿Ve usted en este montón la carta que había usted pensado?». Si
responde que no, se presenta al espectador siguiente, y así sucesivamente. Una
vez que uno diga que SÍ, se le dice en seguida: «Ya me extrañaba, pues he
observado en usted un ligero estremecimiento, que no ha podido disimular…», y
después de nombrar la carta que ocupa el mismo lugar que el espectador, se saca
y se muestra a éste y al público.
Puede suceder que dos espectadores, y hasta tres (y hasta los cuatro), tengan
sus cartas respectivas en un mismo montón. Una vez que tres hayan visto su
carta en tres montones, el cuarto tiene su carta en el montón que queda; por lo
cual no hay necesidad de enseñárselo, terminando de un modo más brillante,
sacando, sin preguntarle nada, la carta que ocupa, en este cuarto montón, el
mismo lugar que el espectador entre los cuatro que han tomado cartas.

X. Encontrar juntas cuatro cartas tiradas por separado

Se hace que cuatro personas tomen, respectivamente, una carta cualquiera,
de una baraja bien barajada. Sobre la primera que devuelven, se ponen nueve
cualesquiera de las que quedaban; sobre éstas se pone la segunda carta tomada, y
encima se ponen otras nueve sobre; éstas se coloca la tercera, encima otras nueve
y por último la cuarta, que se cubre con las nueve cartas últimas[5].
Se hace cortar la baraja; se ponen sobre la mesa, por separado, las diez
primeras cartas, una tras otra; sobre éstas, y siguiendo el mismo orden, se ponen
las diez siguientes y así hasta terminarlas todas, de modo que resultarán
formados diez montones de cuatro cartas cada uno (pero no tan superpuestas que
no se puedan ver todas bien). Las cuatro cartas tomadas por los espectadores se
encuentran en uno de los montones.
NOTA: En caso de utilizar baraja francesa, encima de cada carta se colocan
12 cartas, en vez de nueve. Una vez cortada la baraja, se ponen sobre la mesa por
separado las 13 primeras cartas en vez de diez. De este modo quedarán formados
13 montones de 4 cartas cada uno.
La combinación es infantil; se puede dar un poco más de interés al juego,
preguntando a uno de los espectadores en qué paquete está su carta; con lo que
responda se sabe ya cuáles son las otras tres; se retienen en la memoria las cuatro
cartas de este montón, y se sigue el juego, ya a voluntad, mezclando todos los
montones, haciendo barajar, cortando, etc. Para ello se puede emplear la
transmisión del pensamiento (truco LXXV); pero como no se sabe a cuál de los
cuatro espectadores corresponde cada carta, se le hace poner a cada uno un dedo
sobre la frente del prestidigitador, y la carta que éste nombre será la del
espectador «que haya penando con más energía o intensidad mental». No hay
que olvidar de decir lo desconcertante que resulta sentir en el cerebro la llegada
y el encuentro de tantos nombres de cartas, etc.
Con este ejemplo, se ve que el truco más inocente, unido a otro, puede
adquirir un interés y un valor insospechados.
En vez de cuatro cartas, se pueden tomar ocho por otros tantos espectadores,
y en este caso, entre cada dos se intercalan cuatro cualesquiera, distribuyéndolas
después todas en cinco montones de ocho. El resto del juego se hace
exactamente del mismo modo que con cuatro cartas.

XI. Los cuatro reyes reunidos

Tanto este juego como el siguiente, que en realidad son variantes de uno
mismo, son tan sencillos como divertidos, y pueden catalogarse como de
dominio público. Para hacer éste se empieza por juntar los cuatro reyes de una
baraja ordinaria, pero, al reunirlos, se ponen debajo del primero dos cartas
cualesquiera bien ajustadas a aquélla para que el público no se dé cuenta de su
existencia y sólo vea los cuatro reyes, bien abiertos en abanico, que se cierra en
seguida. Se ponen las treinta y cuatro cartas restantes sobre la mesa, boca abajo,
mientras se tiene el montoncito de los reyes en la mano izquierda, también boca
abajo. Se toma la carta de encima, que se puede dejar ver, ya que es un rey, y se
pone debajo del montón grande; se toma a continuación la carta de debajo del
montón de los reyes, que es una carta cualquiera, y se introduce en el tercio
inferior del montón grande, diciendo a la vez: «Aquí pongo otro rey». La carta
que queda entonces debajo del montón de los reyes, considerada como rey, sin
serlo, se pone en el tercio superior del montón grande y, finalmente, las tres
cartas restantes, bien ajustadas para dar la sensación de una sola, se ponen
encima de este montón; se levanta la de encima del todo para hacer ver que es un
rey, diciendo: «Aquí tenemos los cuatro reyes repartidos en la baraja; uno está
encima, que es el que acabo de enseñar, otro debajo, pero los otros dos no
sabemos dónde estarán». Se trata de reunirlos de un solo corte; se corta la baraja
o se da a cortar, y sólo queda tirar todas las cartas, una a una, para encontrar los
cuatro reyes juntos.

XII. El posadero y los arrieros

Se deja sobre la baraja una sota, boca abajo, como toda la baraja. Las otras
tres sotas se ponen, boca arriba, sobre la mesa, con un rey, que representa al
posadero. Se dice que los tres arrieros se han bebido todo el vino y piden más; el
posadero baja a la bodega por más (lo que se traduce colocando al rey debajo de
la baraja); mientras tanto los tres arrieros se van sin pagar, huyendo en todas
direcciones (uno se pone encima de la baraja, otro en medio y otro debajo). El
posadero sube de la bodega (se corta), prorrumpe en exclamaciones y registra
toda la posada (se corta una o dos veces más). Por fin encuentra a los tres picaros
(se abre la baraja en abanico, viéndose al rey con las tres sotas reunidas; nadie se
dará cuenta de que una de éstas no es ninguna de las tres que se habían visto al
principio).
 Trucos con una baraja ordinaria, pero ordenada de
modo especial

XIII. Encontrar dos cartas tomadas, vueltas a colocar y

mezcladas por los espectadores
Se divide de antemano la baraja en dos partes: una formada de «unos, treses,
cincos, sietes y caballos», y la otra de «doses, cuatros, seises, sotas y reyes». Se
ponen estas dos partes una sobre otra[6]. Para hacer este juego se anuncia que
«no se trata de una, sino de dos cartas que van a ser escogidas libremente, y
barajadas después por dos espectadores distintos». Para ello se cuentan delante
del público las veinte primeras cartas, y se baja con los dos montones en las
manos. «La mitad para cada uno», se dice tendiendo la de la mano izquierda a un
espectador que esté a la izquierda del escenario; «escoja usted una carta,
caballero, y reténgala bien en la memoria, escríbala si usted quiere, o enséñela a
sus vecinos…, a todos, menos a mí». Desde que escoge su carta, y mientras hace
lo que se le ha dicho, se va hacia la derecha y se presenta a otro espectador de
esta parte, la mitad que se tiene en la mano derecha, con el mismo ruego y
advertencia. Una vez tomada la carta, se dan hacia atrás uno o dos pasos,
siempre con los montones en las manos, y se dice: «Quiero dar a ustedes las
máximas garantías; van ustedes a colocar las cartas donde ustedes quieran; no
quiero intervenir en nada ni tocar siquiera la baraja: tenga usted, amiguito (se
dice a un niño), hágame el favor de recoger la carta del caballero (señalando al
espectador de la derecha) y darle la baraja para que las mezcle todas bien». Y al
decir esto se da al niño la mitad que se tiene en la mano izquierda. Es fácil hacer
esto con naturalidad para no despertar sospechas; el niño debe estar un poco a la
izquierda de uno, para que resulte bien natural el ofrecer el montón que se tiene
en la mano izquierda, que es el que está más cerca del niño. Después puede uno
mismo entregar el otro montón al segundo espectador, o darlo a la vez a otra
persona para que lo entregue.
Las frases indicadas, que deben decirse al tomar las cartas los espectadores
(y que pueden servir para cualquier truco análogo), tienen por objeto principal
dejar cierto intervalo entre la toma y la devolución de las cartas, para que haya
tiempo de olvidar cuál fue el montón presentado a cada espectador. Es evidente
que si en seguida de presentar los montones para la elección de cartas, se
vuelven a presentar a los espectadores, pero en orden inverso, es decir,
cambiando los de derecha e izquierda entre sí, todo el mundo se dará cuenta y no
habrá nadie que no desconfíe ya del truco.
Después, que los espectadores han barajado bien su montón correspondiente,
se toman ambos montones, se ponen uno sobre otro, y se vuelve a la mesa.
Basta abrir en abanico la baraja para ver inmediatamente cuál es la carta par
colocada entre las impares, y la impar colocada entre las pares. Sabido esto, se
continúa y termina el juego como parezca, ¡Ya es hora que dejemos parte del
trabajo encomendado a la iniciativa personal de los lectores…!
 Trucos con barajas preparadas

XIV. los cuatro reyes con su escolta

Enunciado.— Detrás de cuatro reyes puestos de pie dentro de cuatro vasos
de beber, se colocan cuatro montones de nueve cartas cada uno, barajadas en un
orden cualquiera. Después de pasar un abanico por delante de los vasos, se ve
que cada uno contiene las diez cartas que forman cada palo, ordenadas además
desde el as hasta el rey.
Este bonito juego, desconcertante para los espectadores, es original de un
aficionado suizo, el señor Adolfo Blind, conocido en todo el mundo de la magia
blanca con el seudónimo de Profesor Magicus. Ya encontraremos repetidas
ocasiones de nombrar tan sentido como fecundo inventor, cuyas creaciones son
numerosísimas y a cual más ingeniosa.
A continuación se puede ver la descripción de este truco, publicada por su
autor en el número de junio de 1918, de la revista trimestral Passez, muscade
(¡Pasa, bolita!).
Se da al público una baraja ordinaria, para que la vea y baraje como quiera.
El operador vuelve a tomarla y se va a su mesa y, teniéndola siempre a la vista,
se buscan los cuatro reyes (en el original de Magicus se buscan los cuatro ases,
pero creemos más indicado el separar los cuatro reyes; por lo demás, el juego es
idéntico); después se coloca cada rey dentro de un vaso de forma y dimensiones
apropiadas, mirando hacia el público. Las otras treinta y seis cartas, boca arriba,
quedan provisionalmente formando un montón que se coloca negligentemente
sobre la mesa, detrás de un pañuelo de seda arrugado de modo que forme cierto
bulto, situado hacia el medio de la mesa, más bien hacia la derecha.
Una vez colocado el cuarto rey en su vaso, se para un momento para decir,
pero con toda naturalidad, como si se tratara de un olvido real y no de una
fórmula preparada: «¡Ah!… ruego a ustedes me perdonen el no haberles
enseñado también los vasos; podían haber creído que estaban preparados de
algún modo especial»; y diciendo esto, se sacan los cuatro reyes, que se ponen
boca arriba sobre las otras treinta y seis cartas, y se dan al público los cuatro
vasos. Una vez bien vistos por todos, se vuelven a tomar y a poner como antes,
formando una fila en la parte delantera de la mesa.
«Voy a reanudar el juego; tomo otra vez mis cuatro reyes, como antes, y los
pongo cada uno en su vaso» (y se va haciendo tal como se dice); «ahora pongo
en cada vaso, detrás de cada rey, nueve cartas cualesquiera, tal y como están en
la baraja, después de haberlas barajado el caballero; una, dos, tres, cuatro…,
siete, ocho y nueve. Como ustedes ven, son de todas clases, estando mezclados
unos palos con otros, números con figuras, etc.». (Y se enseñan al público,
puestas en abanico, en la mano, juntándolas después en un montoncito). «Ahora
las pongo ni este vaso, detrás de este primer rey. En el segundo vaso pongo estas
otras nueve cartas; una, dos…, ocho v nueve» (y se repite lo de antes sin
detenerse demasiado en contar y enseñar las cartas, para no cansar al público).
«Coloco las nueve siguientes detrás del torcer rey» (se hace contando las cartas y
formando con ellas el montoncillo); «finalmente, pongo estas nueve últimas
detrás del cuarto rey, formando la escolta de éste» (se enseñan las cartas sin
detenerse, para no hacer aburrida esta parte del juego). «Ya tunemos nuestras
cuarenta cartas repartidas en los cuatro vasos, con un rey en cada uno; no es
mucha escolta para un rey, pero habrá que conformarse con lo que se tiene».
«Ustedes pensarán que una escolta de esta clase, donde hay representantes de
tantos números distintos de regimientos, no tendrá homogeneidad ni orden
alguno; hay que organizar un poco estas escoltas, y ustedes verán cómo las
cartas de mi baraja son soldados bien disciplinados e instruidos… Para ponerlos
en orden no tengo que dar voz de mando ninguna bastará con un simple soplo,
aunque claro está que se trata de un soplo mágico; es más, que ni siquiera voy a
soplar yo; voy a delegar esta función en un abanico».
Se toma entonces, y se abre, un abanico que se tiene de antemano en la mesa,
entre las filas de vasos y el pañuelo; la presencia de estos objetos, sin contar la
varilla mágica, justifica, por el sitio que ocupan, el haber tenido que poner con
toda naturalidad, un momento antes, la baraja en último lugar, detrás del pañuelo
de seda.
«Este abanico es uno cualquiera, sin preparación alguna, como todos pueden
ver» (se entrega al público para que lo examine); «es mágico, pero esto no se ve;
por eso es mágico precisamente».
Después que el público ha visto el abanico, se toma con ligereza para no
cansar al público, y vuelto a abrir se vuelve a la mesa, con el abanico en la mano.
«Miren ustedes con atención: voy a proceder con lentitud, con las mangas
subidas y las manos separadas del cuerpo; tomo el primer vaso» (con la mano
izquierda), «le paso por delante del abanico, que muevo suavemente» (se hace
así, después se pone el vaso sobre la mesa, siempre con el primer rey de cara al
público); «hago lo mismo con el segundo…, con el tercero… y finalmente con
este último».
Se hace esto sin precipitación, con calma y autoridad, sin hablar nada.
Durante este tiempo, en que la atención del público está concentrada al máximo,
es cuando está indicado el piano, tocando, con sordina, algo misterioso y
elegante.
«Ya se habrá operado el prodigio, y todo el mundo estará en su sitio. Vamos
a ver. Aquí tenemos el primer vaso» (se levanta con la mano izquierda); «tomo
las diez cartas» (se toman con las puntas de los dedos índice y pulgar de la mano
derecha, sin demasiada lentitud ni rapidez, dejando ver bien que no se está
haciendo nada sospechoso); «y voy a abrirlas ante ustedes: creo que no hay duda
de que detrás de este rey» (supongamos que es el de espadas «tenemos todas las
espadas ordenadas reglamentariamente: el caballo, la sota, el siete, y así hasta el
as».
Y efectivamente, las diez cartas sacadas del vaso y extendidas en abanico
con las dos manos, son todas del mismo palo, y están ordenadas perfectamente.
Lo mismo sucede con los otros tres vasos; la presentación de estos cuatro
montones en abanico debe hacerse cada vez más rápidamente, ya que al publico
le basta con una ojeada para darse cuenta de que cada uno está compuesto sólo
de copas, o espadas, o bastos, etc.; y el final de la presentación debe quedar
ahogado por los aplausos; en cuanto se saca y enseña el último montón, se pone
sobre la mesa, como los anteriores, se saluda al público, y se retira en seguida el
prestidigitador, si no hay telón que caiga al acabar el saludo.
Explicación.— Esta clasificación automática y misteriosa de las cartas en
cada vaso, se debe a que cada uno no contiene las cartas ordinarias de la primera
baraja enseñada al público al empezar, sino cartas especiales, de doble cara y
ordenadas «ad hoc», que forman una segunda baraja, preparada antes de la
sesión y colocada de antemano detrás del pañuelo de seda. Cuando se ponen los
vasos en fila, después de examinados por el público, se toma la segunda baraja, y
no la primera, estando ambas tapadas de la vista del público por el pañuelo
arrugado. Claro está que hay que tomar esta baraja con toda naturalidad, sin
mirarla mientras se ponen los dos últimos vasos en su sitio; para ello hay que
hacer varios ensayos de este número, para tomar la baraja convenientemente sin
la menor vacilación y, sobre lodo, sin confundirse con la otra.
Preparación de la baraja.— Esta baraja especial so prepara con dos barajas
completas de cartulina ordinaria (que no sea de una hoja)[7]; no es preciso que
tengan el mismo revés, ni igual al de la baraja ordinaria que se enseña al público.
Se tienen estas ochenta cartas algunas horas en agua fría, después se despega con
gran cuidado la hoja en que va grabada la figura y el número, tirando el forro o
respaldo. Se ponen a secar sobre un papel secante; una vez secas, se pegan sobre
rectángulos de papel de la consistencia y tamaño conveniente, por ambas caras,
ciertas figuras o números, ajustándose a las reglas siguientes:
Los cuatro reyes llevarán pegados, por la otra cara, los ases respectivos; en
cuanto a las setenta y dos cartas restantes, se hacen de ellas treinta y seis de
doble cara, pegando de dos en dos, pero en un orden cualquiera, como, por
ejemplo, dos caballos, caballo y siete, el siete de copas con el dos de oros, etc.
Entre cada dos cartas ya preparadas de este modo se coloca un papel secante, y
se pone todo a acabar de secar a presión, bajo libros grandes por ejemplo; al día
siguiente se abrillantan las cartas por ambas caras con un poco de polvos de
jabón, frotándolas después con una botella bien limpia. Se vuelven a amontonar
en forma de baraja, y se conservan bajo presión
Ordenación de la baraja.— Para emplear la baraja así preparada, se pone
sobre la mesa (antes de la sesión, naturalmente) el as de espadas hacia arriba,
con lo cual quedará el rey de espadas (que lleva pegado detrás) sobre el tapete;
sobre esta carta se pone el dos de espadas, boca arriba, y así sucesivamente,
siempre boca arriba, el tres, el cuatro, etc., hasta la sota y el caballo todos de
espadas. Así se habrá formado un montón de nueve cartas, con la cara superior
espadas y la otra cara cualquiera, menos la de abajo del todo, que es un rey de
espadas.
Los otros tres montones estarán formados, cada uno con otro palo, pero del
mismo modo que el anterior; es decir, nueve cartas cuyas caras superiores van
desde el as hasta el caballo, y con la carta última con un rey en la cara inferior.
Estos cuatro montones (treinta y seis cartas) se ponen uno sobre otro,
siempre con las caras ordenadas hacia arriba, y reteniendo bien en la memoria el
orden en que van amontonados; por ejemplo, los nueve oros sobre la mesa
directamente, encima las nueve copas, sobre éstas las nueve espadas, y
finalmente, encima de todo, los nueve bastos. La baraja do treinta y seis cartas
así formada se pone, al revés, sobre la mesa, quedando en el orden siguiente, do
abajo arriba: bastos, espadas, copas y oros; las caras que están ordenadas por
palos y valores, son las que miran hacia abajo; las de arriba, es decir, las que
están boca arriba, son cualesquiera en orden y valor. Sobre estas treinta y seis
cartas se ponen los cuatro ases-reyes que quedan, con la cara rey hacia arriba, y
dispuestos en el mismo orden que los montones de debajo, es decir, primero el
de bastos, encima el de espadas, después el de copas, y por último, encima de
todo, el de oros. La baraja, así dispuesta, se conserva envuelta en papel y sujeta
con dos gomillas, no quitando el papel ni las gomas hasta un momento antes de
empezar la sesión, poniendo entonces la baraja sobre la mesa tal como está (con
los cuatro reyes arriba, detrás del pañuelo de seda).
Manipulación.— Al tomar la baraja preparada, en vez de la ordinaria que se
ha enseñado al público, hay que ponerla bien horizontal, porque si se inclina un
poco, los espectadores pueden ver la parte de detrás, y observar que se trata de
cartas de doble cara. Lo mejor es hacer con el cuerpo un cuarto de giro a la
derecha, para dejar el público un poco a la izquierda. Se toma con la mano
derecha la primera carta (rey de oros), enseñándola por esta cara al público[8], y
se pone de pie, en el primer vaso, haciendo lo mismo con las tres siguientes. En
la primera presentación con la baraja ordinaria, se habrá debido tener cuidado de
enseñar y colocar los cuatro reyes en el mismo orden (bastos en primer lugar y
oros en el último), después de sacarlos de los vasos y ponerlos sobre las treinta y
seis cartas restantes, empezando por este último palo[9]. A continuación se toman
las nueve cartas siguientes para abrirlas y enseñarlas, pero cuidando no darles
media vuelta, de efecto lamentabilísimo, ya que permitiría al público ver la otra
cara; no hay que olvidar en ningún momento este simple detalle operatorio. No
hay, en realidad, ninguna dificultad, pero conviene ensayar varias veces el juego,
para evitar que un gusto o una falsa maniobra pongan al público en antecedentes
del truco.
Sólo queda hacer el movimiento que de un modo automático e instantáneo
hará que las cartas queden ordenadas en los cuatro vasos. Este movimiento
consiste en dar media vuelta a cada vaso, con la mano izquierda, que los levanta
mientras con la derecha se agita suavemente por delante el abanico que sirvo
para taparlos. Tampoco aquí hay dificultad alguna; mucha naturalidad y nada
más: es preciso, en primer lugar, que parezca natural que se tome el vaso con la
mano izquierda, pues después de lo hablado antes debería bastar con abanicar el
vaso estando quieto sobre la mesa; en segundo lugar, es necesario que se dé
media vuelta al vaso, por detrás del abanico, con el solo movimiento del dedo
pulgar y los otro cuatro de la mano izquierda, sin que se advierta movimiento
alguno sospechoso del codo o del brazo, que dejaría suponer que se está
haciendo algo oculto por detrás del abanico; y por último, el abanico, al
moverse, no debe estar ni horizontal, porque no taparía nada, ni vertical del todo,
lo cual sería del género inocente.
Antes de hacer en público este juego, deben hacerse varios ensayos ante el
espejo, y con observadores amigos que hagan la crítica sincera de la
manipulación. Sobre todo accionar de modo sencillo, suelto, y más que nada
natural, muy natural.
La exposición de este juego, tan larga como su explicación, puede desanimar
a quien… no la lea toda, creyendo que se trata de algo extraordinariamente
complicado. Pero quien la lea toda se convencerá de que no puede ser más fácil.
En realidad, lo que hemos hecho ha sido aprovechar la ocasión para poner en
evidencia lo importante que es cuidar de todos los detalles, aun en un juego
sencillo, pues cosas insignificantes a primera vista pueden dar lugar, en el
desarrollo del juego, a entorpecimientos o accidentes deplorables ante el público.

XV. Dos cartas que cambian de sobre mutuamente

En el truco número XXX se explica el cambio de sitio mutuo de dos cartas
contenidas en dos sobres marcados de antemano. A continuación damos el
mismo juego, pero con un método distinto, para despistar y achicar a quienes
hayan visto el truco en otra sesión por el otro procedimiento. Este truco es muy
fácil, pero hay que presentarlo con ligereza y sin insistir en ninguna de sus fases,
para no dar tiempo a pensar ni formalizar ninguna objeción. Se hace con dos
cartas preparadas, que no se pueden dar a ver al público después de hecho el
juego, aun cuando al principio pueden enseñarse dos cartas ordinarias que
después se cambian con toda facilidad por las dos preparadas, detrás del pañuelo
que habrá sobre la mesa (véase el truco anterior).
Dicho en dos palabras: se coloca un as en un sobre ordinario, que se habrá
dado a ver al público, se cierra, y se escribe encima la palabra «AS»; después se
pone un rey en otro sobre que se marca con la palabra «REY». Se da un pase
mágico con la varilla, y el operador abre el primer sobre con una plegadera que
tendrá en la mesa, o en un bolsillo, y sacará el rey en vez del as; y al abrir el otro
sobre sacará el as en lugar del rey.
Explicación.— Se emplean dos cartas de doble cara (as-rey), cuyo modo de
preparar ya hemos visto anteriormente. Se dan primero a examinar dos cartas
ordinarias, que se ponen después en la mesa, detrás del pañuelo de seda,
mientras se toman los dos sobren y se dan a ver al público. Se vuelve en seguida
a las cartas, tomando con toda naturalidad las dos cartas preparadas que estarán
de antemano colocadas también detrás del pañuelo, cerca de donde se pusieron
las primeras.
Si ya se ha hecho algún juego en que intervenga un cambio de cartas detrás
del pañuelo, no debe hacerse así; en este caso, lo que se hace es enseñar al
público una baraja de doble cara, abierta en abanico, para que vea (desde lejos)
que todas las cartas son diferentes; después, al cerrar la baraja, se toman dos
cualesquiera, las dos de encima, por ejemplo. Es evidente que no importa que en
vez de as y rey, sean otras dos cualesquiera conocidas las que se encierren en los
sobres.
Se coge el sobre de modo que el revés mire al público, y el derecho (que es
la parte donde se escribe) mire hacia el operador; éste toma entonces la carta con
la punta de los dedos, de modo que el público vea bien la cara del as, y la
introduce en el sobre, haciendo ver que no hay trampa alguna; se pega entonces
el sobre y se pone en sitio bien visible, apoyado contra algún objeto. La misma
operación se hace con la segunda carta, pero de modo que el público vea entrar
en el sobre al rey.
Para abrir los sobres, se coge por un pico, con las puntas de los dedos de la
mano izquierda, el primero, de modo que la cara del derecho mire al público,
haciendo notar que la inscripción no se pierde de vista en toda la operación.
También se puede haber hecho poner en cada sobre la firma de algún espectador,
para demostrar que no ha habido substitución. Es decir, que quede el revés del
sobre mirando al prestidigitador, lo cual, por otra parte, es lo más natural, por la
facilidad con que en esta posición puede introducirse la plegadera por alguna
pegadura del sobre. Hay que repetir varias veces que no se introduce nada en los
sobres, que no se hace ningún movimiento sospechoso, y que no se tiene nada en
la mano, teniendo los dedos bien separados y las mangas subidas; con la mano
izquierda, como con la derecha, hay que hacer movimientos moderados, pero
elegantes, que presenten al público una vez el derecho y otra el revés del sobre.
Con esto es suficiente para que los espectadores no se den cuenta de que se abre
el sobre por lado distinto del que se les presentaba al cerrarlo. Al sacar la carta
con los dedos pulgar e índice de la mano derecha, con lentitud y suavidad,
abriendo algo el sobre por la presión ejercida por los dedos de la mano izquierda,
y mostrarla al público, se produce en éste un movimiento de estupefacción.
Se ponen entonces las cartas sobre la mesa, y se dan a examinar los sobres
«para probar que no se han cambiado ni preparado de ningún modo». Pero una
vez hecho esto, con rapidez, se pasa a otra cosa, a menos que se hayan puesto las
dos cartas de doble cara detrás del pañuelo, junto a las primeras, y que se puedan
volver a tomar éstas con naturalidad, para mostrarlas nuevamente al público;
pero no conviene abusar del inocente cambio de cartas detrás del pañuelo hasta
haber adquirido bastante experiencia en la prestidigitación. Existen
procedimientos de cambio de cartas más perfectos, pero que requieren el
dominio de la prestidigitación pura.
También se ha propuesto hacer este juego poniendo las dos cartas de doble
cara bajo dos sombreros, mi vez de dentro de dos sobres. Al poner cada una
debajo del sombrero correspondiente se le da la vuelta, lo cual, sin ser difícil,
requiere algunos ensayos si se quiere que nadie sospeche nada. Este modo de
presentar el juego, distinto de los procedimientos sin cartas dobles (véanse los
trucos XVII, y XXXIII), tiene la ventaja de que se pueden dar a levantar los
sombreros a un niño cualquiera del público, que compruebe por sí mismo (¡qué
buena garantía!) que el cambio de cartas se verifica «sin que ni prestidigitador
haya tocado nada»; pero en seguida se le deben dar las gracias y enviarlo a su
sitio, sin darle tiempo de que examine las cartas: lo primero que haría sería
darles la vuelta para verlas por detrás…

XVI. Quitando tres cartas de cinco, no queda ninguna

Se toman cinco cartas poco notables (cuatros, cincos, sietes, doses, etc.); a
tres de éstas se pegan por detrás otras tres, también poco llamativas. Para hacer
el juego, se forma un abanico con estas cinco cartas y se ruega a un espectador
que se fije en dos de ellas, sin nombrarlas ni tocarlas para nada. Hecho esto, se
extiende sobre las cartas un pañuelo, y se anuncia que se van a quitar
precisamente las tres no pensadas por el espectador. Se pasa una mano por
debajo del pañuelo y se da la vuelta con rapidez y cuidado a una de las cartas
dobles, superponiéndola a la vez a una de las dos simples, y presentando esta
carta doble, como si en realidad fuera una sola; el espectador, a quien se enseña
esta carta doble por la cara que antes no se veía, no la reconoce evidentemente
como ninguna de las que había pensado, ya que al volver la carta doble se le
enseña un valor nuevo. Se hace lo mismo con otra carta doble (vuelta y
superpuesta a otra, y enseñada como si fuera una sola), obteniéndose la misma
respuesta negativa al enseñarla al espectador. Por último, se vuelve la tercera
carta que queda, y se enseña, sola, por el lado desconocido, diciendo entonces:
«Es evidente que las dos cartas que quedan son las que usted ha pensado, ¿no
es cierto?». «Desde luego», contestará el espectador. «Pues bien (se dice al
mismo tiempo que se levanta el pañuelo), habrá que creer que no ha pensado
usted ninguna, porque aquí no queda nada debajo del pañuelo. De cinco cartas
que había, he quitado tres y no queda ninguna».
En cuanto pasa la impresión producida por este efecto, se dice:
«Estas cartas eran conocidas mías, y han pasado a mi bolsillo. Voy a
enseñárselas a ustedes». Mientras se mete la mano en el bolsillo, se dice:
«¿Quiere usted decirlas en alta voz a estos caballeros?».
En cuanto el espectador las nombra, se sacan del bolsillo las dos cartas que
haya dicho, tomadas de entre las cinco (ordinarias) puestas en un orden
conocido, que se tienen de antemano en el bolsillo, y que son, desde luego,
iguales a las cinco presentadas principio.
Este final se debe a R. Ceillier. La primera parte de este truco ha sido
descrita en L’lllusionniste, bajo la firma de Van Laméche.

XVII. Otro procedimiento de cambio de cartas

Se ha propuesto el sistema siguiente para hacer permutar de sitio un as de
copas con un as de espadas, por ejemplo. Sobre el primero se pega un poco, con
jabón casi seco, un as de espadas cortado de otra baraja, o para no estropear ésta
se dibuja con cuidado en un papel fuerte y se pinta del color adecuado. Este
papel debe cubrir exactamente el as de copas.
Sobre la otra carta se pega del mismo modo un as de copas, de manera que
tape por completo el as de espadas.
Claro está que las cartas así preparadas no pueden manejarse de cualquier
manera ni barajarse con las otras, porque se despegarían al menor esfuerzo. Es
decir, que deben presentarse sobre una baraja que no se haya utilizado en la
sesión todavía. Como es poco verosímil que las dos primeras cartas, en dos
barajas no preparadas, sean precisamente dos ases, se dice que se van a quitar los
cuatro ases, y se abre la baraja para encontrarlos; de este modo el público no se
da cuenta de que dos de los cuatro ases siguen encima de la baraja. Hecho esto
se dice que se van a tomar dos de los cuatro ases, puestos sobre la mesa, «por
ejemplo, uno de palo largo y otro de palo corto».
Para efectuar el intercambio o transmutación de ases, basta dar un golpe seco
con el dedo al pasarlo por el centro de la carta, mientras que con la misma mano
se mete el recorte despegado en el sombrero que hay puesto en la mesa, boca
arriba, o en el sobre. No sería prudente dejar ver a continuación el sobre, donde
el espectador encontraría el dibujo suprimido; pero se puede romper en cuatro
después de haberlo enseñado vacío, lo cual siempre produce su efecto, y las
cartas pueden darse a examinar al público, cosa que no puede hacerse con las
cartas de doble cara.
Se ve que, sin hacer intervenir la habilidad propia de un prestidigitador,
existen por lo menos tres métodos por completo diferentes para obtener el
mismo resultado. Es evidente que aun los más avisados se desorientan al ver
emplear sucesivamente estos tres procedimientos.

XVIII. Alucinación colectiva, o visto por todo el mundo y

luego por nadie
Efecto.— Se presenta a un espectador una baraja, bien barajada por él
mismo o por otro cualquiera, de modo que vea la carta de abajo. Una vez vista
por éste, y sin que la nombre en alta voz, se pone sobre la mesa, boca abajo. Se
enseña a continuación la baraja a otro espectador, en parte distinta de la sala o
teatro, de modo que vea la carta de abajo, y sin que la nombre se pone también
boca abajo sobre la mesa, al lado de la primera. Se enseña la baraja a un tercer
espectador, bien distante de los otros dos, y se pone la carta vista, que es la de
abajo, al lado de las otras dos, también boca abajo.
«¿Qué carta ha visto usted, caballero?», se pregunta al primer espectador.
«El as de bastos».
«¿Y usted, señor?», se pregunta al segundo.
«El as de bastos también».
 «¡Es bien extraño! No hay en esta baraja ninguna carta
repetida. ¿Y usted señor, que carta ha visto?», se pregunta al
tercero.
«¡También el as de bastos!».
«Aquí sucede algo extraordinario; y lo peor es que estoy
convencido de que los señores que han visto las cartas no se
han equivocado: aquí está la baraja y las tres cartas que he
retirado; pueden examinarlas con todo detenimiento; no sólo
no encontrarán tres ases de bastos, sino que no verán ni dos, ni
uno siquiera: no había ninguno de esta baraja; el único as de
bastos de la baraja estaba en mi bolsillo; pueden verlo».
Explicación.— Pese a las últimas palabras
pronunciadas ante el público, la carta de debajo de la
baraja, que se presentaba a los espectadores, era un «as
de bastos» de verdad, pero con una escotadura[10] de
dos a tres centímetros de ancha y otros tantos de larga
(Fig. 7).
Al presentar la baraja al primer espectador, se hace
teniendo aquélla con la mano derecha, con el pulgar por
detrás, y los otros cuatro dedos por delante, sobre la
primera carta, de modo que se tape el corte, pero que se
vea bien el basto (fig. 8).
Se toma entonces la baraja con la mano izquierda,
sujetándola por los lados más largos, horizontalmente y
con la carta vista hacia abajo, y con el dedo medio de la
mano derecha se retira la carta de debajo… o, mejor
dicho, la anterior, que es arrastrada por el dedo al pasar
éste por la escotadura de la primera carta, dando la sensación de quitar la carta
última, cuando en realidad lo que se hace es retirar la penúltima (fig. 9).
Al presentar la segunda y tercera vez la baraja al público, de igual modo que
la primera, se deja ver siempre como primera carta el as de bastos. Al final, o sea
al enseñar la baraja por tercera vez, se retira realmente esta carta, juntamente con
la que le antecede, gracias a los dedos índice y meñique que se apoyan en la
parte no cortada de la carta, mientras el dedo medio tira de la penúltima carta,
resultando que se sacan dos cartas juntas, que se ponen sobre la mesa, bien
superpuestas, y boca abajo, como las dos primeras. El público no se da cuenta de
esta maniobra. Al volver a tomar las «tres cartas» puestas sobre la mesa, se
toman en realidad las dos primeras y la entera colocada sobre el as cortado,
dejando éste sobre el tapete; como el dorso de esta carta es un papel negro, se
confunde con el tapete y resulta invisible al público.
El as de bastos que se saca del bolsillo es el de la baraja, o uno de otra
cualquiera, que se pone en el bolsillo antes de empezar la sesión.
El dorso de papel negro no es indispensable si la mesa está lo bastante alta
para que los espectadores un vean el tablero de la misma, siendo esto preferible
en todos los casos. Se puede introducir el as cortado en la baraja del modo
siguiente: antes de empezar el juego, el as se tiene sobre la mesa, boca abajo y
con el dorso oscuro o negro hacia arriba; se da la baraja al público para que la
vea y la mezcle como quiera; se pone a continuación, boca abajo, en la mesa,
precisamente sobre el as cortado (que debe estar en sitio bien conocido para no
andar con titubeos), diciendo al mismo tiempo que para que se vea que no hay
trampa, van a subirse las mangas de la americana y de la camisa, y después de
hecho esto, se vuelve a tomar la baraja, ya con el as debajo.

Los prestidigitadores hacen este juego con una baraja ordinaria, empujando
ligeramente hacia atrás la carta de abajo con un dedo, mientras con otro se saca
la que le precede, dando la sensación de que es la de abajo la que se ha sacado.
No hay inconveniente en que los espectadores cercanos a cada uno de los
que ven la carta de abajo, la vean al mismo tiempo, ya que de este modo el
asombro se extiende a más personas; pero los tres elegidos para enseñarles la
baraja deben estar en puntos de la sala lo bastante separados entre sí para que, al
enseñar la baraja a cada uno de ellos, no sepan lo que han visto los anteriores.
También se puede pedir a cada espectador que escriba en un papel la carta que ha
visto; este papel se dobla para ocultar lo escrito, y sobre la parte de afuera se
dice al segundo espectador que escriba lo que ha visto, etcétera. Al volver a la
mesa, se desdobla, y se dice:
«Vamos a leer lo que dice en el papel; el primer caballero ha escrito as de
bastos; ¿es ésta la carta que ha visto usted?… ¡Muy bien! El segundo ha escrito,
etc.» (se termina como antes se indicó). Estas declaraciones escritas, que evitan
todo olvido por parte del espectador y hacen desaparecer la idea de una respuesta
afirmativa por complacencia o timidez, producen siempre, por estas causas, un
gran efecto en el público. También puede darse a leer el papel a un espectador
cualquiera.
 Las cartas «al tercio» (biseladas)

No hay trucos más fáciles de hacer con las cartas que los efectuados con los
llamados «naipes al tercio» o biselados; no sólo pueden hacerse muchísimos
juegos, sino que la baraja sirve para cualquier otro truco.
Este corte de los naipes permite hacer juegos de manos
de un modo sencillo y seguro cuando no se tiene la
habilidad profesional de un prestidigitador, es decir, que las
cartas así cortadas substituyen en cierto modo la destreza
manual del prestidigitador de oficio.
Se llama cartas «al tercio» a las cartas cortadas de
modo que los dos lados largos no son rigurosamente
paralelos, a causa de un corte dado a los mismos,
resultando, como consecuencia lógica, que los dos lados
cortos dejan de ser iguales. La carta queda en forma de
trapecio, en vez de ser rectangular; pero esta deformación,
por ser tan pequeña, no es apreciable a simple vista; la diferencia de longitud
entre los dos lados cortos no debe pasar de un milímetro, y si se tiene un tacto
delicado, basta con medio milímetro de diferencia. En la Fig. 10 se ve una carta
«al tercio», con la forma muy exagerada, para que se vea bien en qué consiste
este corte.
 Se comprende fácilmente que si no pone una carta así preparada en sentido
inverso en una baraja en que todas las cartas estén colocadas de modo que
tengan superpuestos exactamente lodos los bordes, esta carta presentará salientes
los picos no cortados, a derecha e izquierda de la parte estrecha de la baraja (fig.
11).
Tomando la baraja de modo que se apoye el dedo pulgar sobre uno de los
lados largos de la baraja y los otros cuatro dedos sobre el borde opuesto, sin
apretar demasiado, se nota en seguida el saliente que hacen los picos de la carta
puesta al revés, y con sólo tirar hacia afuera sale esta sola carta (fig. 12).
Si hubiera que acertar varias cartas puestas al revés, es decir, en sentido
contrario, en la baraja, se ponen a distintas alturas y se van sacando una a una.
De todos modos, es conveniente hacer primero muchos ensayos para
acostumbrarse a no apretar demasiado, o no apretar nada.
 Si se saca la carta de esta manera estando de espaldas al público, al volver a
la mesa, el cuerpo tapa las manos, y se puede con toda facilidad sacar la carta y
ponerla encima o debajo de la baraja antes de volverse de nuevo al público y de
poner la baraja sobre la mesa. Este sistema es con frecuencia muy conveniente
para terminar bien algunos trucos. De todos modos, es importante no mover la
mano más de lo necesario, sin que los codos se separen ni el brazo haga
movimiento sospechoso alguno.
Se pueden cortar las cartas con unas tijeras largas, o mejor aún con una
navaja de afeitar o cortaplumas bien afilado, que se ajusta a una regla, poniendo
la carta sobre un cartón o sobre una lámina de cinc. Claro está que resulta
extremadamente difícil dar ochenta cortes exactamente iguales con la misma
oblicuidad; esto se consigue muy bien con sólo dos cortes de guillotina sobre
toda la baraja.
Después hay que suavizar e igualar los cortes frotándolos con un poco de
papel de lija; a continuación se frotan fuertemente con un paño ligeramente
impregnado de cera, o con una vela, o jabón seco, etc., y, por último, con un
paño seco. También os conveniente, y fácil, matar los picos del lado más corto
con papel de lija puesto en una matriz especial.
Una baraja así biselada queda útil para cualquier juego. El aficionado que no
haya estudiado ni practicado la prestidigitación de habilidad, hará bien en
emplear siempre barajas biseladas, aun cuando no tenga que utilizar esta
propiedad particular. Una recomendación eficaz: no deben llevarse nunca estas
barajas en los bolsillos, si no se piensa dar ninguna sesión de prestidigitación; su
sitio está en la caja o maletín de accesorios y no en los bolsillos. Si se presta una
de estas barajas a los amigos, para jugar a las cartas, y se dan cuenta de que se
llevan esta clase de cartas en los bolsillos, no sólo padecerá la reputación propia
del prestidigitador, sino también la personal, que es aún más digna de tener en
cuenta.
Vamos a ver algunos trucos o juegos basados en el uso de cartas «al tercio»;
después veremos los medios que pueden sustituir a este corte, y los
procedimientos para conocer, con una sola ojeada, mirando las cartas por el
revés, el nombre de cada una de éstas, sin que los espectadores puedan adivinar
el truco.

XIX. Encontrar una carta tomada y vuelta a poner por un

espectador, que además baraja las cartas
Estando las cuarenta cartas puestas en el mismo sentido, es decir (y ya no lo
repetiremos más), con el borde menor superpuesto, se abre la baraja con las dos
manos para presentarla horizontalmente, en forma de abanico, boca abajo, a un
espectador cualquiera.

Se ruega a éste que tome la carta que quiera: hecho esto, se cierra la baraja y
se recomienda al espectador que mire bien su carta para que no se le olvide, que
la enseñe a sus vecinos, si quiere, pero que procure que no la vea el operador.
Mientras se hacen estas recomendaciones, se tiene la baraja a por sus extremos
con las dos manos o se pasa de una mano a otra sencillamente. Después se abre
la baraja en abanico, pero teniéndola esta vez con la otra mano, de tal modo que
si la primera vez que mi presentó al espectador, los bordes más cortos estaban
dirigidos hacia el público, ahora lo estén hacia la mesa. Como el espectador mete
la carta en la baraja en el mismo sentido que la ha tomado[11], resulta que ésta
entra a contrapelo. Se deja entonces la baraja al espectador para que corte o
baraje como quiera (procurando no escoger una persona que ya por su aspecto
diga que es lo bastante torpe para dejar caer la baraja y reuniría después sabe
Dios cómo). Al devolver la baraja, bastará pasarla suavemente por entre el
pulgar y los restantes dedos de una de las manos, tapando éstas con el cuerpo al
tiempo de volver a la mesa para sacar la carta vista por el espectador; esta carta
se puede poner encima do la baraja, que es lo que generalmente da tiempo a
hacer.
Ese empleo de la baraja biselada es fundamental y constituye casi todo el
interés de la misma. Se puede decir que la mitad de los trucos de cartas están
basados en esta manipulación: encontrar una carta Lomada y vuelta a poner en
una baraja bien mezclada. Para utilizar este principio, que en realidad no os un
juego sino un procedimiento para hacer trucos, véanse los juegos XXII a XXIV.
Claro está que se pueden encontrar en la baraja dos, tres o cuatro cartas
tomadas por otros tantos espectadores, teniendo vista suficiente para estar
seguros de que ninguno le ha dado media vuelta mientras se está hablando con
otro. Aunque esto no sucede sino en casos contadísimos, es mejor y más seguro
no recurrir a ningún espectador, cuando el juego se presta a ello. Por ejemplo, se
buscan en la baraja los cuatro reyes, se enseñan en abanico y poniéndolos unos
sobre otros, se introducen, a contrapelo, en distintos sitios de la baraja, que se da
a un espectador cualquiera para que la baraje bien. Se toma nuevamente la
baraja, y al volver a la mesa, de espaldas al público, se sacan de una vez los
cuatro reyes, que sobresalen de las demás cartas, y se ponen en seguida sobre la
baraja. Después se hacen reaparecer juntos, en las circunstancias adecuadas al
discurso pronunciado. Por ejemplo, se anuncia la reunión de los reyes, como en
el Carnaval de Venecia, lamentando no poder reunir más de cuatro…

XX. Encontrar dos cartas en dos barajas

Este juego es una mezcla del anterior y del descrito en el número XIII, para
una baraja ordinaria. Pero, en este caso, las cartas cortadas permiten hacer el
juego sin tener que preparar de antemano la baraja separando figuras o triunfos.
Se divide la baraja en dos partes, que no importa que consten de distinto número
de cartas, y se toma una parte con una mano, presentando al público el borde
más corto, y la otra con la otra mano, pero con los bordes intactos hacia el
público, y se presentan estas dos partes a dos espectadores, como en el juego
citado: las cartas tomadas por los espectadores van a parar cambiadas a los dos
montones, es decir, la que tomó el espectador de la derecha al montón de la
izquierda, y al contrario. Se deja que baraje cada cual su montón, se toman los
dos y, al volver a la mesa, se procede según el resultado que se quiera obtener, de
acuerdo con lo que se haya anunciado al comenzar el juego.

XXI. Separación instantánea de los palos largos y los cortos

Antes de comenzar la sesión se ponen todas las cartas de palo largo con el
lado más corto en una dirección, y las veinte restantes (de palo corto) en sentido
contrario. Después se barajan, pero sin cambiar la orientación de las mismas, es
decir, sin dar vuelta a las cartas. Al hacer el juego, se da la baraja a un
espectador, para que la vea y la baraje[12], y al devolverla, se abre en abanico
para que el público vea que las cartas están en un orden cualquiera. Se cierra
muy bien el abanico, se ajustan perfectamente las cartas dando golpecitos sobre
un borde, dejándolas caer verticalmente sobre la mesa dos o tres veces, pero sin
soltarlas de la mano. Se toma entonces la baraja como en la Fig. 12, con las dos
manos apoyadas sobre los bordes de mayor longitud, y separando las dos manos
se sacan en cada una todas las cartas de palo largo o corto. Abriendo
sucesivamente en abanico los dos montones, se enseñan al público, para que éste
vea que con una mano se han sacado todas las cartas de palo largo, y con la otra
todas las de palo corto, de un modo instantáneo y sin movimiento especial
alguno…
Ese juego no es una gran cosa, y es preciso adornarlo con una «versación»
entretenida para que no resulte demasiado seco y breve. Si se quiere hacer como
una improvisación en el transcurso de una sesión, y sólo se dispone de una
baraja biselada, con las cartas orientadas todas en la misma dirección, he aquí el
modo de separar los palos largos de los cortos. Se pasan las cartas una a una,
delante de los espectadores, separando todas las de palo largo, que se van
poniendo sobre la mesa, unas sobre otras; se hace notar que todas las de palo
largo están en un montón y las de palo corto en otro, que se igualan
perfectamente: se toman entonces los dos paquetes, uno con cada mano, pero
ambos por el borde no cortado, cosa bien sencilla de hacer sin que el público se
 dé cuenta, y se hacen penetrar los dos montones uno en
otro, o si se quiere que la mezcla resulte más homogénea,
se ponen una encima de otra, alternativamente, las cartas
de los dos montones. De este modo se tienen orientadas en
sentido opuesto las cartas de palo largo y las de palo corto,
y se procede ya como acabamos de indicar.
Pero hemos de añadir a esto que no sólo se pueden
separar estas dos clases de palos, sino que pueden
separarse los cuatro palos; para ello hay, que dar otro corte
a la baraja, pero en los bordes más cortos (fig. 14). Antes
de la sesión, no sólo se orientan los bordes largos de las
veinte cartas de palo largo en sentido contrario a los de las
otras veinte de palo corto, sino que en cada uno de los montones así formados se
disponen los bordes cortos de los bastos o las copas en sentido contrario a los de
las espadas o los oros.
De este modo, después de separar los palos lardos de los cortos, haciendo
correr los dedos por los bordes largos de la baraja, se puede, en cada una de las
mitades resultantes, separar también las diez cartas de cada palo, corriendo los
lados sobre los bordes cortos de la baraja.
Por este procedimiento se podrían aún separar las figuras de los números.
Este corte de los bordes peque nos de las cartas tiene que ser bastante
pronunciado para que resulte eficaz, a menos de poseer un tacto delicado y
seguro en sumo grado. Además, las cartas quedan con un aspecto francamente
desagradable a simple vista, como puede apreciarse en la figura 14. Si el corte es
poco pronunciado, aun tratándose de los bordes largos, resulta bastante difícil
separar de una vez con seguridad las veinte cartas de palo largo de las veinte de
palo corto; es conveniente pasar una o dos veces los dedos por los bordes para
tener la seguridad de no haber dejado ninguna carta a contrapelo entre las otras.
En resumen, no debe hacerse este juego hasta haber empleado repetidas
veces la baraja así cortada para separar una sola carta.

XXII. El soplo mágico

Siempre el mismo proceso fundamental: se dan las cartas para que las baraje
un espectador, se hace que otro saque una carta y la vea sin decir cuál es, que la
meta en la baraja (puesta en sentido contrario, es decir, a contrapelo) y que
vuelva a barajar las cartas, después de lo cual se toma la baraja y, al llegar a la
mesa, se saca la carta saliente (que es la vista por el espectador) y se pone sobre
la baraja[13], que se coloca boca abajo sobre la mesa: de este modo, la carta vista
por el espectador queda encima del todo, y de la cual se ve, por consiguiente, el
revés, no siendo preciso ver el derecho para nada.
«Caballero (se dice al espectador que vio la carta), ¿tiene usted soplo
mágico?… ¿No lo sabe usted? Pues bien, voy a indicarle el medio para saberlo.
Si usted posee el don del soplo mágico, puede usted hacer pasar la carta que ha
visto al lugar que usted quiera, con sólo soplar sobre ella. Es decir, que esta carta
que usted ha elegido libremente, la ha puesto usted mismo en la baraja y después
de lo cual ha barajado usted ésta como ha querido sin intervención mía de
ninguna clase, lo cual quiere decir que no puedo conocer en modo alguno su
carta; pues bien, esta carta puede usted ponerla en el sitio de la baraja que usted
quiera con sólo soplar ésta ligeramente; basta pensar con intensidad en el
número que se quiere, soplando al mismo tiempo. Vamos a probar a ver qué tal
resulta. Tenga la bondad de indicar un número cualquiera, a su libre elección…
¿El ocho?… Muy bien».
Se levanta despacio la baraja, con el revés hacia ni público. «¿Quiere usted
pensar intensamente en el número ocho, soplando al mismo tiempo la baraja?».
El espectador sopla, y el operador mueve la cabeza haciendo un gesto de
duda.
«¡Hum!… No lo aseguro, pero el soplo de usted no me ha parecido muy
mágico… En fin, puedo equivocarme; comprobaremos. ¿Quiere contar usted
mismo sobre la mesa y ver si la octava carta es la que usted vio primero?».
El espectador cuenta sucesivamente siete cartas, que va poniendo una sobre
otra en la mesa. La octava la pone de cara, viendo que, efectivamente, no es la
suya, por la sencilla razón de que ésta es la primera puesta sobre la mesa al
contar las ocho, y que está debajo de las otras, de cara contra el tapete.
«No es ésta la carta que usted vio, ¿verdad, señor?… No me equivoqué al
juzgar el soplo, caballero. No es así; vea usted. Puede ser que, en vez de pensar
soplando, ha soplado usted pensando… y no es lo mismo. Permítame que le
enseñe lo que es un soplo mágico».
Tomando con la mano izquierda las treinta y dos cartas que da el espectador,
se cogen con la derecha las otras ocho contadas anteriormente y se pone este
montoncito sobre el otro, siempre de cara hacia abajo. Es evidente que la carta
que estaba en contacto con el tapete, y que era la vista por el espectador, es la
que ocupa ahora el lugar octavo en la baraja, a contar desde arriba.
«Vamos a ver. Yo miro fijamente la baraja, y después de concentrar el
pensamiento en el número ocho, soplo ligeramente la baraja; un soplo levísimo,
un simple vaho… Pero si efectivamente es mágico, debe producir el resultado
apetecido. Contemos: una, dos, tres, cuatro…».
Se van levantando y poniendo las cartas una a una sobre la mesa, a medida
que se van enumerando. Al levantar la octava se hace una parada, sin dejarla ver
aún.
«He aquí la octava… ¿No era el ocho el número que usted indicó? ¿Quiere
usted decir en alta voz la carta que usted había visto?».
Al nombrarla, se vuelve lentamente la carta octava, que se enseña al público,
que comprueba con asombro que es la misma dicha por el espectador.
Los autores clásicos, al describir este juego con el nombre de «el error al
contar», hacían contar la primera vez al operador sin obtener el resultado
propuesto. Pretextando un error, el operador ponía otra vez el montoncito de
ocho sobre el resto de la baraja, y volvía a contar otra vez para acertar a la octava
carta. Este sistema es pesado y frío. La presentación que acabamos de describir,
mucho mejor, muy natural, lógica y distraída, se debe al doctor Dhótel, uno de
los aficionados franceses más ingeniosos y prácticos de la prestidigitación
actual.

XXIII. La carta que se eleva sola

Vamos a indicar esquemáticamente el mecanismo de este juego, que es muy
divertido y de un bonito efecto cuando se hace limpiamente y con picardía.
Se da a un espectador, para que la baraje, una baraja biselada, con todas las
curtas orientadas en igual sentido; se abre la baraja en abanico, con las figuras
hacia abajo, y se da a escoger una curta, que después se mete a contrapelo en la
baraja; se baraja otra vez, y tomando la baraja se vuelve a la mesa, sacando entre
tanto la carta escogida y poniéndola sobre la baraja, siempre boca abajo.
Para hacer visible la carta, se pone la baraja de cara al público; se tiene ésta
verticalmente con la mano derecha, entre el pulgar por un lado y el anular y el
meñique por el otro, apoyando el índice y el medio en el dorso de la última
carta[14]; se dice al espectador que tomó la carta que la nombre en alta voz, y
señalando con el dedo índice de la mano izquierda la baraja se ve salir
lentamente por detrás de ésta dicha carta, que por estar la última se empuja con
toda facilidad hacia arriba, con los dedos índice y medio de la mano derecha, tal
como se ve en las figuras 15 y 16, después de haberlos humedecido un poco con
saliva (para ello se simula un poco de tos, poniendo la mano delante de la boca y
mojándose con disimulo dichos dedos).
Este juego se hace también sin cartas «al tercio», por medio del salto y de
otras combinaciones semejantes. También se hace con varias cartas escogidas
por otros tantos espectadores, haciéndolas aparecer en el mismo orden y de
diversas maneras, para evitar la monotonía.

La «versación» clásica de este juego es la siguiente: si la carta escogida por

el espectador es un rey. por ejemplo, se dice: «¡Rey de tal, sal!»; y no sale
ninguna carta; al cabo de un instante de espera se exclama: «¡Ah!… Los reyes
han de ser tratados con más cortesía y respeto… Rey de tal, ¿quiere tener Su
Majestad la bondad de honrarnos con su presencia, saliendo de la baraja?». Y,
deferente a esta frase etiquetera, sale el rey majestuosamente de la baraja,
adiuvantibus digitis.
 XXIV. Sacar una carta del bolsillo en el número de orden
indicado de antemano
Se hace tomar una carta de una baraja biselada y cuando el espectador la ha
visto, se pone, a contrapelo, en la baraja, y se da ésta al espectador para que la
baraje bien. Mientras éste hace esta operación, se dice:
«Señores, ordinariamente el público desconfía del prestidigitador cuando
éste tiene y maneja las cartas, sospechando que está haciendo la trampa a que se
debe el truco del juego. Para que en esta ocasión no se me pueda acusar de esta
falta, voy a renunciar a tocar para nada la baraja. No solamente no barajo las
cartas, sino que voy a ponerlas en un bolsillo cualquiera, interior o exterior, de
mi traje, o en el de este señor, si así lo prefiere: ¿no tiene usted inconveniente en
ello, caballero? Muchas gracias. Tenga usted la bondad de meterse la baraja en el
bolsillo que quiera (pausa). También le agradecería que escribiese el nombre de
la carta que ha visto, y que no conozco ni quiero conocer, en este papel[15]…,
que lo doble en cuatro, y lo entregue a la persona que quiera, o lo guarde usted
mismo, como guste (pausa). Por último, y esto es más grave aún: no sólo voy a
intentar encontrar la carta sin conocerla, y en el fondo de un bolsillo, sino que le
ruego escoja un número cualquiera y lo diga en alta voz, para que todo el mundo
lo oiga y vea que no hay engaño; este número será el del orden en que sacaré la
carta vista por usted».
«¿El seis? ¡Muy bien! Vamos a empezar. Vea usted que no tengo nada
absolutamente entre los dedos, ni en las manos, ni en los bolsillos. Voy a
registrar en su bolsillo, como usted tan amablemente va a permitirme. Siga usted
atentamente todos mis movimientos. ¡Primera carta…, segunda carta…,
tercera…, cuarta…, quinta… y sexta! (Se saca ésta despacio, de espaldas al
público). ¿Quiere usted leer en alta voz el nombre de la carta que usted vio? ¿La
sota de oros? ¡Vean ustedes…!».
Y, muy lentamente, se vuelve la carta de cara al público, viéndose que,
efectivamente, es la sota de oros…
Explicación.— Este juego es verdaderamente infantil. La baraja, al entrar en
el bolsillo, se apoya generalmente sobre uno de los cortes laterales largos, y la
carta escogida por el espectador, introducida en la baraja en sentido contrario al
de ésta, sobresale de la misma lo suficiente para reconocerla al tacto. Se sacan
cinco cartas cualesquiera, y al llegar a la sexta se tira de la que sobresale de las
demás.
Se procede con más seguridad retirando la carta y poniéndola sobre la baraja
al tomar ésta del espectador, antes de ponerla en el bolsillo. Entonces se sacan
las cinco primeras cartas de la parte inferior de la baraja, y la sexta se saca de la
parte opuesta; únicamente es preciso fijarse bien, al meter la baraja en el bolsillo,
a qué lado cae la cara de las cartas y a cuál el revés.
Lo único que tenemos que decir acerca de este juego, mejor dicho, de su
presentación, ya que el juego en sí no puede ser más simple (hacer tomar una
carta y retirarla después de puesta de nuevo en la baraja), es que éste es un caso
más de la importancia de una «versación» discreta y oportuna para todos los
juegos. Por ejemplo, se hace observar que no se conoce la carta, que el
espectador ha sido quien ha barajado las cartas, que el bolsillo será el de una
persona del público, que se anda a ciegas, que se conserva escrito el nombre de
la carta libremente encogida; todo esto hace su efecto en el público… ni
aumentar en nada la dificultad del juego. Por otra parte, ¿puede darse una
honradez más teatral y menos verdadera? Se dice que «se va a renunciar ti tocar
la baraja», y casi a renglón seguido se toma la baraja para ponerla en el bolsillo;
si se hubiera i mosto sobre el velador, tampoco se habría tocado, poro así no se
podría sacar al descubierto la carta deseada a la sexta vez sin que el público
notara el truco; es decir, que el poner la baraja en un bolsillo, lejos do crear una
dificultad adicional, como se da a entender al público, permite operar con más
facilidad o impunidad.
Ése debe ser el objeto de toda «versación»: atraer la curiosidad y perspicacia
del público sobre un detalle que se presenta como una complicación y que en
realidad o es indiferente o constituye una ayuda a veces indispensable en el
desarrollo del juego.
Otra frase de doble intención: no se dirá nunca: «voy a sacar la carta en sexto
lugar», ni «la sexta carta que sacaré será la vista…»; esto sería dar a entender
que no se sacaría la carta conveniente sino después de sacar otras cinco; se dice:
«en el sexto lugar se encontrará la carta», con lo cual se da a entender que la
carta está, desde luego, colocada en su sitio, o sea en el sexto lugar, a pesar de
haber sido el espectador mismo el que ha barajado las cartas y que el
prestidigitador no puede saber el número que aquél va a elegir después de puesta
la baraja en el bolsillo; ¡doble maravilla!
Que este ligero análisis de una «versación» sirva de guía y norma al
componer personalmente un truco o al preparar el discurso correspondiente a
cualquier juego.

XXV. Otra presentación del mismo juego

Una vez puesta la carta nuevamente en la baraja, se vuelve con ésta a la mesa
y en el camino se saca la carta y se pone encima de la baraja, que se coloca en un
sombrero (o se hace que la coloque un niño); se pide que el espectador diga un
número cualquiera, que se escribe sobre una pizarra (¡gran efecto!), y se dice a
otro espectador que os vende los ojos con un pañuelo. Se introduce cinco veces
la mano en el sombrero, sacando otras tantas cartas cualesquiera, y a la sexta vez
se hace que el espectador que la vio la nombre en alta voz, y entonces se enseña
al público. Este juego es exactamente igual, en el fondo, que el anterior, pero
esta variación en el modo de presentarlo hace que el público que lo haya visto en
alguna sesión anterior crea que se trata de otro distinto.

XXVI. El mismo juego…, o parecido, simplificado (con una

baraja corriente).
Aunque el juego que vamos a describir debiera, lógicamente, estar en otro
capítulo, ya que se hace sin cartas preparadas, lo damos aquí, detrás de los dos
anteriores, porque, en su presentación, se parece a éstos, aunque esté fundado en
principio diferente.
El prestidigitador profesional hace el juego anterior con una baraja ordinaria,
por medio del salto y corte; para los principiantes o aficionados que no tengan
práctica suficiente o no dispongan de baraja biselada (sesión improvisada a
requerimiento de los amigos), ha propuesto Max Cadet lo siguiente:
Se hace que un espectador baraje las cartas, sin que escoja ninguna; se mira
con disimulo y rapidez la carta que queda debajo de la baraja (cosa muy fácil si
se vuelve a la mesa); se coloca la baraja en el bolsillo (o mejor aún en un
sombrero, para justificar el volver a la mesa), con el pretexto de quedar con la
imposibilidad de ver las cartas. Se pregunta por un número cualquiera: se retiran
sucesivamente las cartas de encima, y al llegar al número que haya dicho el
espectador a que se haya preguntado, se saca la de abajo; pero antes de enseñarla
se dice que se sabe cuál es… y se nombra (o, mejor aún, se escribe on la
pizarra), y después se le da la vuelta para presentarla al público.
Aunque este juego es aún más inocente que los anteriores, puede producir un
excelente efecto adornándolo con una «versación» discreta y oportuna. El
vendarse los ojos da gran volumen al juego. No hay, en realidad, buenos ni
malos juegos; lo que hay son juegos bien y mal presentados; hemos tenido
ocasión de ver juegos muy ingeniosos y de gran interés teórico que han caído en
el mayor de los fracasos por una presentación pobre que quita valor y efecto al
truco; al contrario, aunque más raramente, hemos visto maestros de la
prestidigitación sacar un partido enorme de un juego de tres al cuarto, y a veces
crearse una fama envidiable a costa de estos juegos infantiles.

XXVII. Particularidades que pueden sustituir el biselado o

corte de las cartas
Para el aficionado que no conoce o no practica el salto y corte, el principio
más valioso es seguramente el de la carta elegida y vuelta a poner por el
espectador en la baraja (biselada), cambiando la baraja de sentido (operación
que hace el prestidigitador) mientras el espectador hace aquellas dos
operaciones, tal como se han descrito anteriormente. Mas para esto es preciso
disponer de una baraja biselada. Pero el procedimiento es tan útil y cómodo, que
se ha intentado emplearlo con barajas ordinarias. A continuación damos tres
dispositivos para sustituir el biselado.

1. Hay dorsos de barajas que tienen dibujos asimétricos, es decir, con

adornos o figuras que tienen «pie y cabeza», o sea en los cuales se pueden
considerar dos posiciones: hacia arriba y hacia abajo, como se ve en las figuras
17 y 18.
Se ponen en el mismo sentido los adornos de todas las cartas que componen
la baraja, y la carta puesta al contrario se conocerá en seguida con sólo abrir la
baraja y mirar el revés de las cartas. En este caso, la vista substituye al tacto.
2. Tratándose de cartas de dorso seguido, o simétrico, como las de dibujos
escoceses, etc., hay que hacerles una ligera señal, que puede ser sencillamente un
puntito de tinta o lápiz puesto por el derecho o por el revés de las cartas, o por
las dos caras, en uno sólo de los extremos, es decir, en la parte de arriba o en la
de abajo nada más. Todos los bordes sobre los que se haya hecho la señal se
ponen superpuestos, como se hace con los bordes más cortos tratándose de cartas
«al tercio». La carta tomada por el espectador, y puesta, en sentido contrario, en
la baraja, se reconoce, aun después de barajar lo que se quiera, por falta del
puntito en el sitio en que lo tienen las otras. Claro está que hay que tener muy
buena vista para apreciar de pronto la existencia o la falta del puntito en la carta,
sobre todo para distinguirlo en la maraña que ordinariamente forma el revés de
casi todas las barajas ordinarias. Para no dudar demasiado, conviene poner la
señal siempre en el mismo sitio, por ejemplo en la mitad del borde superior, a un
milímetro de este borde, o en el ángulo superior de la derecha.
3. Algunos prestidigitadores señalan en el acto una baraja cualquiera
prestada para hacer algún juego en sesión improvisada, marcando con una uña
uno de los bordes cortos de la baraja (fig. 19).
Por pequeña que sea la profundidad de la raya hecha con la uña, basta pasar
la yema del dedo por el borde de la carta para apreciarla de manera
inconfundible. Nos limitamos a dar a conocer este procedimiento, sin
aventurarnos a aconsejarlo a los principiantes ni a los aficionados.

Las cartas señaladas de alguno de los modos anteriores se emplean

exactamente igual que las biseladas, con la única restricción de que en aquéllas
no se puede, por el tacto, reconocer una carta y sacarla de la baraja, como si se
tratara de cartas «al tercio». Por lo tanto, para hacer los juegos en que haya que
sacar de este modo la carta habrá que modificar la presentación o renunciar a
hacer los juegos en que forzosamente haya que reconocer una carta por el tacto
sin mirarla para nada.
 Cartas señaladas

Una vez convenido en que los aficionados a que está dedicado este libro
tienen derecho a utilizar cartas señaladas (para juegos de prestidigitación, claro
está), vemos a describir varios trucos hechos con cartas señaladas. Para conocer,
por el revés, las cartas, puede bastar un punto, o cuanto más dos. Robert-Houdin
indica un procedimiento muy delicado que los griegos utilizaban en un
principio; más recientemente, Bruno-Delville ha indicado una variante, en que la
carta se pincha ligeramente, para formar un relieve muy pequeño, en el sitio que
se quiera, con una aguja embotada, pudiéndose reconocer al tacto todas las cartas
sin necesidad de mirarlas.

A continuación damos una clave fácil de recordar, y que todo el mundo

puede aprender en menos de un minuto.
Un punto en el pico de la izquierda significará un as; antes del medio, un
dos; en el medio, un tres; a la derecha del medio, un cuatro; y en el pico de la
derecha, un cinco; dos puntos colocados, respectivamente, en los mismos sitios
anteriores, significarán un seis, un siete, una sota, un caballo y un rey.
Para saber si se trata de palo largo o corto se hacen los puntos negros o rojos;
en negro son largos (espadas o bastos), y en rojo, cortos (oros o copas);
finalmente, otro puntito colocado en medio del borde, y muy cerca de éste,
indicará si se trata de una espada o de una copa.
En la figura 20 se ve el extremo superior de las cartas señaladas; se utiliza un
solo extremo para distinguir de este modo la posición de la carta, es decir, si está
hacia arriba o hacia abajo, substituyendo así el biselado, que da inmediatamente
esta indicación.
Si se quieren señalar las cartas por los dos extremos, para no tener que darles
la vuelta para reconocerlas, se marca uno de los bordes a un milímetro del
mismo, y el otro a tres o cuatro milímetros, para saber si la carta está en una
posición o en otra, no importando esto para conocer de que carta se trata.
Estas señales tan pequeñas son difíciles de ver en un momento, aunque más
fáciles de buscar que las propuestas por Robert-Houdin; por otra parte, los
principiantes necesitan, con frecuencia, algunos instantes para recordar la clave
en el momento deseado; este inconveniente se soslaya muy bien eligiendo juego
en que no haya que responder instantáneamente, sino que necesiten una
meditación más bien larga para dar con el nombre de la carta; por ejemplo, se
huelen las cartas, para reconocerlas por el olor, o se buscan las huellas dactilares,
o se aplican sobre la frente, tomando aire de iluminado, para «obtener la
recepción por transmisión espiritista…», etcétera. Sin embargo, no nos
atrevemos a recomendar este procedimiento a los principiantes, a pesar de su
valor indiscutible, y repetimos una vez más que estas barajas así señaladas no
deben llevarse nunca en el bolsillo, sino tenerse en casa, dispuestas para las
sesiones de ilusionismo preparadas de antemano.
Solamente daremos, como ejemplo, un truco que utiliza las cartas señaladas
por el reverso; es fácil generalizar el procedimiento y hacer otros muchos juegos
análogos (véase el truco número LXXV).

XXVIII. La penetración del pensamiento, o conocer una carta

sin mirarla ni preguntar nada, tomada y puesta en la baraja por
un espectador
Se emplea una baraja que tenga «pie y cabeza», ya sea por un reverso de
dibujo asimétrico o por una señal hecha con un puntito, como hemos dicho
anteriormente. Como es natural, se orientan todas las cartas en el mismo sentido.
Se dan a barajar las cartas, se dice a un espectador que coja una de ellas, la que
quiera, y mientras la ve, se vuelve la baraja, de modo que al poner la carta de
nuevo en ella, quedo al contrario que las demás, y se dan otra vez las cartas al
espectador para que baraje. Después de tomar la baraja de manos de éste, se
dice:
«Señores, los prestidigitadores emplean generalmente trucos especiales para
encontrar en una baraja la carta que una persona ha tomado y puesto en la
misma, como este caballero acaba de hacer. Yo no puedo vanagloriarme de tener
esta virtud, y voy a proceder de otro modo: valiéndome de la parasiquis, o,
dicho de otro modo, de la lectura del pensamiento. Voy a pasar por delante de
usted, una por una, todas las cartas de la baraja, sin que yo pueda verlas; en
cuanto vea usted la suya, a pesar de cuanto haga por permanecer impasible, no
podrá evitar cierta impresión que yo percibiré al mismo tiempo, por muy ligera
que sea. No hay que decir que este proceso es muy difícil y delicado, y qué no
estoy del todo seguro de concluir con el éxito que deseo; a causa de la gran
tensión del pensamiento y la voluntad, que es agobiante, me permito suplicar un
silencio absoluto durante este experimento».
Teniendo la baraja verticalmente, de cara al espectador en cuestión, se van
pasando una a una todas las cartas de la mano derecha a la izquierda, empezando
por la de atrás, es decir, por la última a contar desde la cara que mira al público.
Mientras se van pasando las cartas, no se mira al espectador, sino al extremo
superior de las cartas; en cuanto va a aparecer una que tiene el dibujo del reverso
al contrario que las demás, o que tiene el puntito marcado, si las demás no lo
tienen (o al contrario, que no lo tiene si las demás lo tienen), se puede asegurar
que ésta es la vista por el espectador; se hace pasar también a la mano izquierda
(el espectador no la ha visto hasta el momento de pasarla), y parándose un
momento antes de pasar la siguiente, se dice: «¡Ah!, me parece sentir una cierta
impresión, reflejo de la que ha sentido usted, caballero. ¿Será ésta carta la
suya?». Al decir esto se baja, hasta ponerlo horizontal, el montón de cartas de la
mano derecha, para que el público no vea la carta. «¿Quiere usted decir en alta
voz la carta que ha visto?». Una vez dicha la carta por el espectador, se pone el
montón verticalmente, para que el público vea que ésta es la carta que hizo «la
impresión» al pasar de una mano a otra.
Un aficionado, conocido con el seudónimo de Ludovico, ha propuesto el
siguiente procedimiento, que permite operar con una baraja cualquiera en una
improvisación: se toma la carta elegida por el espectador, poniendo el dedo
pulgar encima y los otros dedos debajo: en este momento, con la uña del dedo
medio se aprieta fuerte sobre la carta, para que se forme un relieve en la parte
opuesta, e inmediatamente y con la mayor naturalidad se introduce en la baraja.
«¿Quiere barajar usted mismo, caballero? Para que desaparezca su desconfianza,
puede barajar las cartas como guste». Una vez hecho esto, se toma la baraja y, al
ir pasando las cartas, se nota, al tacto, la señal producida por la uña.
Si las cartas están señaladas en el reverso como dijimos antes, no sólo se
puede saber cuándo pasa la carta vista por el espectador, sino que gracias a «un
esfuerzo del pensamiento adicional» se puede leer «en el pensamiento del
espectador» el nombre de dicha carta, y efectivamente, se nombra al pasarla. En
este caso, para que el efecto sea mucho mayor, se ruega al espectador que escriba
el nombre de la carta en un papel, que doblará cuatro veces antes de empezar a
pasar la baraja, carta a carta, por delante del mismo.
Para contribuir al máximo efecto, se hace como que se piensa, diciendo:
«Estoy notando perfectamente que se trata de un palo largo… y no de una
figura… aunque no veo bien qué número es. ¿Quiere usted apoyar el papel
escrito en mi frente, para que la percepción sea más clara?… ¡Ahí…! Ya lo veo
bien; ¡es el cinco de espadas!». Y en este momento se dice al espectador que
abra el papel y lea lo que escribió antes él mismo.
Claro está que se puede sacar todo el partido que se quiera, y siempre
distinto, del conocimiento de la carta, o del sitio que ocupa en la baraja. En
esencia, no hay realmente trucos diferentes de cartas, sino distintos modos de
presentar el mismo efecto.
Por ejemplo, se pueden presentar los juegos I y VI haciendo hincapié o
dando importancia al hecho de encontrar la carta. También se puede, una vez
sabida la carta en cuestión, no nombrarla en alta voz, sino escribir su nombre en
una pizarra, que el público no ve por el derecho. Cuando el espectador que
escogió la carta dice en alta voz cuál fue ésta, se vuelve la pizarra al público para
que éste vea que ya se sabía de antemano, lo cual siempre produce su efecto. En
resumen, hay diez juegos diferentes (al menos en apariencia) que se pueden
hacer con sólo el sistema de marcar las cartas por el reverso. Si no damos aquí
más de uno es porque las cartas señaladas son siempre de uso delicado, y que por
no tenerse siempre a mano, no pueden constituir la base de un gran número de
juegos de cada repertorio.
 Trucos de cartas con accesorios especiales

XXIX. La carta en la espalda

Este juego, para presentarlo con más lucimiento, exigiría el saber forzar las
cartas; pero es tan bonito, que vale la pena saberlo, aun pasando por este
tropiezo al principio del mismo. Como se trata de hacer que el espectador tome
una carta igual a la que se tiene preparada de antemano del modo que vamos a
indicar, en vez de dar a escoger una carta forzada, lo que se hace, con
naturalidad y tranquilamente, es decir: «Vamos a trabajar esta vez con una sola
carta, cualquiera que ésta sea, la primera que cojamos de la baraja[16]; un cuatro
de oros, y vamos a ponerla aquí…».
Una vez tomada la carta, sin afectación y con tranquilidad, se enseña al
público una pistola-trabuco (fácil de hacer con una pistola de juguete a la que se
adapta un cono de zinc u hojalata, que se pinta del color que se quiera) y se
ruega a un espectador que meta dentro la carta y que arme la pistola. (Es mejor
meter la carta que no romper ésta n introducir los pedazos en la pistola, pues es
absurdo que el tiro una los pedazos, resultando evidente que la carta que aparece
en la espalda es otra distinta; además, no rompiéndola se puede utilizar muchas
veces más, sin destrozar una baraja o cuando menos una carta cada vez).
«Cuando yo diga fuego, dispare usted sobre mí; poro como no tengo valor
bastante para recibir el tiro de cara, me permitirá usted que me vuelva de
espaldas al tirarme. ¡Atención! ¡Una, dos…, tres! ¡Fuego!».
El tiro sale, y se ve el cuatro de oros pinchado con un alfiler en la espalda. Se
ruega al espectador que ha tirado que venga a quitar la carta y a comprobar que
está perfectamente pinchada en la tela de la americana.
Explicación.— La segunda carta, igual a la tomada de la baraja e introducida
en la pistola, se prepara de antemano del modo siguiente: se enhebra un hilo
negro y fuerte, de unos dos metros de largo, en una aguja, de modo que se forme
una especie de lazo de un metro de longitud (basta par ello pasar el hilo con sus
dos extremos juntos por el ojo de la aguja), como se ve en «A» (fig. 21); se pasa
esta aguja así enhebrada por la tela de la americana, a la mitad de la altura de la
espalda, pinchando de fuera adentro. Una vez quitada la aguja, los dos extremos
del hilo se anudan bien, y se cortan los pedazos que sobresalgan del nudo. Hecho
esto, se toma la carta que se vaya a preparar (supongamos que sea un cuatro de
oros), y por el derecho de la misma se clava un alfiler, se pasa la punta por el
lazo formado por el hilo, y que sobresale de la tela, y se vuelve a pinchar en la
carta, saliendo la punta por la cara o anverso de ésta. Una vez puesta la
americana, se atiranta el hilo y se sujeta el nudo «A» a un botón del chaleco.
Al ir a entrar en escena (para hacer este juego hay que salir de entre
bastidores, o de detrás de una mampara) se suelta el nudo del botón, se pone
(uno mismo o el ayudante) la carta en la axila del brazo izquierdo, que no deberá
levantarse hasta el momento de hacer fuego, evitando la afectación o los
movimientos comprometedores; con la mano derecha se atiranta el hilo y se
sujeta en el botón que convenga a su longitud.
Al mandar hacer fuego, y estando ya de espaldas al público, se quita con la
mano derecha el hilo del botón, y se pasa por aquél el dedo pulgar. Al disparar el
espectador, se tira con este dedo del hilo, al mismo tiempo que se separa un poco
el brazo izquierdo del cuerpo para que deje salir la carta, que por efecto de la
tracción del hilo queda aplicado a la espalda, bien ajustada sobre la tela de la
americana. Se espera, sin moverse, a que el espectador llegue a la escena y quite
el alfiler de la carta. Lo notable es que al hacer esto, el hilo, sometido siempre a
la tracción del dedo, desaparece por el agujerito hecho en la tela por la aguja, y
por mucho que se observe la americana, no puede notarse nada de particular ni
de sospechoso.
Este truco, tan bien combinado, se debe al señor Alauze, ilusionista francés,
muy conocido por sus invenciones, bajo el seudónimo de Ezu-Ala.

XXX. La doble evasión o «el cambio de cuarto».

Material.— Una baraja ordinaria, que se da al público para que vea que no
tiene preparación alguna; dos sobres iguales; una etiqueta de papel negro y otra
de papel rojo, engomadas por una cara (cosa fácil de prepararse uno mismo
cortándolas de un papel a propósito, dándoles cola por una de las caras y
dejándolas secar un día entero).
Juego.— Se dice al público que el color rojo corresponde a los palos largos y
el negro a los cortos (si se opera con cartas francesas cada color corresponde al
color igual de las cartas), y se escogen, o se dan a escoger, dos cartas
cualesquiera, una de palo largo y otra de palo corto. Se pone aparte el resto de la
baraja, que no ha de utilizarse, y se dan los sobres a un espectador para que les
haga una señal, garantía de que no han de cambiarse: se pega entonces la
etiqueta negra en uno de los sobres y la roja en el otro, y en el primero se
introduce, de manera bien limpia para que se vea que no hay trampa posible, la
carta de palo corto elegida, y en el otro la de palo largo; se pegan los sobres, y se
dan a un niño para que los tenga bien sujetos entre las manos. Se dan unos pases
magnéticos con la varilla, se pronuncian palabras mágicas, se dice al niño que
sople tres veces los sobres, «siempre bien apretados para que no puedan
volarse»; se vuelven a tomar éstos, y con un cortaplumas o plegadera se abren,
rogando al niño que saque él mismo las cartas de dentro. Y, ¡oh prodigio!…, del
sobre marcado con la etiqueta negra, donde se metió la carta de palo corto, sale
la de palo largo que se introduce en el otro sobre… Y las señales hechas por el
espectador están en los sobres, demostrando que no ha habido cambio ni trampa
alguna…
Explicación.— El truco es tan simple como ingenioso: al humedecer las
etiquetas para pegarlas en los sobres, se mojan por los dos lados a la vez,
pelándolas a los sobres por la cara no engomada de modo que quedan pegadas
sólo con saliva[17]. Cuando, después de introducir la carta y cerrar los sobres, se
ponen éstos unidos, quedan de modo que las etiquetas, al apretar uno contra otro,
se adhieren por la cola al sobre contrario, a los cuales quedan perfectamente
pegadas. No sería prudente dejar mirar demasiado los sobres después de hecho el
juego, ya que no sería muy difícil que alguien descubriera la humedad en las
etiquetas… En cambio, las cartas pueden darse a examinar con toda tranquilidad.
Este truco se debe al Profesor Magicus.

XXXI. La caja misteriosa

Todo aficionado algo hábil puede construirse esta cajita, pero debe poner
mucho esmero, porque ha de estar bien presentada y abrir y cerrar
perfectamente, no dejando ver además el secreto, ni siquiera que pueda
adivinarse… Esta cajita ha de ser muy plana, de un centímetro de profundidad
todo lo más; la tapa ha de ser idéntica a la caja y barnizada exactamente igual
que ésta, de modo que no se sepa cuándo la caja está para arriba ni cuándo para
abajo; en la figura 22 se ve esta caja abierta tal y como debe hacerse.

Las dimensiones interiores de esta caja son de unos milímetros más que las
de una carta ordinaria. Finalmente, esta caja contiene una tablilla móvil, muy
delgada (de uno o dos milímetros), idéntica a las del fondo y de la tapa de la
caja, que entra y sale de ésta sin frotamiento alguno, pero ni dejar tampoco
mucho juego entre sus bordes y la madera de la caja; para ello se le da medio
milímetro menos de dimensión que a las del interior de la caja.
También se puede emplear una caja redonda de cartón, lo bastante grande
para que dentro quepa una carta, y se hace un disco de cartón de diámetro igual
al del interior de la caja y forrado de papel igual al de dentro de la misma.
Antes de hacer el juego se pone una carta que llamaremos núm. 1, en el
fondo de la caja, y encima se pone la tablilla. Al abrir la caja y enseñar su
interior al público, éste tomará por fondo verdadero la tablilla. Encima de ésta se
pone entonces la carta que se trata de cambiar, y se cierra la caja. Con gestos
cabalísticos, o simplemente cambiando de mano la caja mientras se está
hablando, o como quiera que sea, se da la vuelta a la caja, de modo que la tapa
quede abajo. Como ésta es idéntica a la caja propiamente dicha, es decir, a la
parte del fondo, el público no se da cuenta de la vuelta. Al abrir de nuevo la caja,
la tablilla está sobre el fondo de lo que antes era tapadera, que ahora hace de
fondo de la caja, tapando la carta puesta a la vista del público, o sea la carta
número 2; la carta que, a la vista del público, está sobre la tablilla, que hace de
fondo de la caja, es la número 1. De este modo se puede cambiar una carta de
palo largo por otra de palo corto, una figura por un número, una carta ordinaria
por otra de doble cara, una carta rota por otra nueva llamada «compuesta», etc.
También se puede cambiar un papel escrito por un espectador por otro escrito de
antemano.
Es evidente que no puede darse a ver al público la caja más que cuando se
tiene la habilidad suficiente para hacer caer la tablilla en algún servicio de la
mesa, o detrás del pañuelo, sin que el público se dé cuenta, mientras se está
hablando y haciendo los gestos convenientes para ayudar la operación, y que
cada cual estudiará y preparará según el experimento que trate de hacer.

XXXII. La cartera de naipes

En la figura 23 se ve claramente en qué consiste este pequeño accesorio tan
fácil de construir; sin embargo, daremos algunos detalles complementarios.
 Se superponen cuatro hojas de papel de colores distintos (por ejemplo,
amarillo, blanco, marrón y rosa), de tamaño cada vez menor, dando a cada una
dos dobleces a lo largo y otros dos a lo ancho para que al doblarla quede cerrada,
dejando en el centro un rectángulo sin doblez. Se empieza plegando la hoja más
pequeña, y sobre ésta se pliega la siguiente, quedando aquélla dentro de ésta; y
así sucesivamente hasta plegar la última, que es la de mayor tamaño. Antes de
plegar la primera hoja (la más pequeña) se coloca en su rectángulo central, de
modo bien ostensible, una carta; al deshacer después el paquete formado, se ve
que desdoblando la hoja más pequeña no contiene nada: la carta que se había
puesto ha desaparecido. Se puede proceder a la inversa, haciendo aparecer en el
centro del primer papel una carta escamoteada por medio de la caja descrita en el
truco anterior, o de la caja de cartón con la bolita de cera en el centro de la tapa
(véase truco siguiente).
El paquete se compone, en realidad, de siete hojas; únicamente la grande, o
sea la que encierra a todas las demás, es simple; las demás, es decir, las hojas 2,
3 y 4, son dobles, formadas por dos hojas exactamente iguales de tamaño y
color, y con los pliegues coincidiendo perfectamente, llamando a estas segundas
hojas 2 bis, 3 bis y 4 bis. El rectángulo central de la 2 bis va muy bien pegado,
en toda su extensión, sobre el de la hoja 2, quedando sueltos los bordes que han
de doblarse; del mismo modo se pegan los rectángulos centrales de las hojas 3
bis y 4 bis, respectivamente, sobre los de las 3 y 4. Los papeles deben ser finos y
los pliegues bien señalados.
Para manejar esta «cartera», lo mejor será atenerse al pie de la letra a la
siguiente descripción, debida al señor Saint-Jean de l’Escap:
«Una vez que he abierto sucesivamente la hoja mayor y las otras tres de la
primera serie, y que he rogado a alguien que ponga una carta en el centro de la
número 4, vuelvo a cerrar (sucesivamente) las hojas 4, 3 y 2, dejando los bordes
de la número 1 algo levantados, para ocultar el revés de la hoja número 2, y la
otra (2 bis) pegada a la misma. Al empezar después a doblar el margen del papel
grande (número 1), que está más alejado de mí, tiro hacia mí de todo el paquete
de las seis hojas unidas, de modo que quede sobre el margen opuesto de la hoja
grande, es decir, del más cercano a mí; de esta manera, al doblar este margen
para cerrar del todo la hoja número 1, el paquete de las seis restantes queda
invertido. Cuando se vuelve a abrir el papel grande para buscar la carta, lo que
aparece es la segunda serie de papeles, es decir, la serie bis. Es evidente que al ir
abriendo las tres hojas 2 bis, 3 bis y 4 bis, no encontraré nada en esta última,
porque no es la misma en que se puso la carta al empezar el juego. Al repetir esta
maniobra, es natural que al abrir las hojas encontraré la serie de papeles 2, 3 y 4,
y esta vez aparecerá la carta que el público creyó que había escamoteado».

XXXIII. El sobre misterioso

Este sobre sirve para encontrar una carta determinada; para que ésta resulte
siempre la propuesta, se procede por eliminación, empleando el «me quedo» o el
«se queda usted», según convenga (véase truco IV). Para hacer desaparecer la
carta, se introduce en la caja misteriosa (truco XXXI), o bien, después de
presentado el juego de la previsión escrita bajo sobre (truco IV), se sigue
diciendo: «Con esta carta que usted ha indicado y que yo había previsto, voy a
hacer un nuevo juego; veamos si está en la baraja, como es de suponer». Y se
busca en ésta hasta encontrarla, después de lo cual se enseña al público, y se
pone encima de la baraja, que ha de estar boca arriba. El reverso de las cartas ha
de ser blanco, o de color uniforme, rosa o azul. Con la misma clase y color de
papel se habrá forrado por dentro una cajita de cartón rectangular y plana,
parecida a las de tarjetas de visita, y de tamaño suficiente para contener la baraja,
pero sin que quede juego entre ésta y la caja. En el centro de la tapa, por la parte
de dentro, se pega un trozo de cera blanca, del tamaño de una lenteja. Una vez
introducida la baraja en esta cajita, boca arriba, y con la carta en cuestión
encima, se cierra la caja y se aprieta ligeramente sobre su tapa; la carta de arriba
queda pegada a la tapa, y al abrir de nuevo la caja se ve que falta de la baraja (el
color del reverso de las cartas hace que aquélla se confunda con la tapa, que no
debe enseñarse muy de cerca).
En cuanto al sobre, se prepara de la manera siguiente: en un sobre ordinario
que llamaremos 1, de tamaño bastante grande para que quepa dentro una carta,
se pone otro sobre 2, que sólo tiene la cara destinada a poner la dirección, algo
recortada para que pueda entrar en el primero, y con el pico engomado que
forma la continuación de esta carta. Entre esta cara y la análoga del sobre 1, se
introduce la carta idéntica a la que se quiere encontrar, y so pega el pico del
sobre 2 sobre el del 1. Se hace ver al público que el sobre está vacío (pero sin
dejarlo tocar, porque la rigidez del naipe delataría su existencia); y, viéndose
claramente que no se mete nada en el mismo, se humedece con la lengua el pico
del sobre y se pega éste, del modo ordinario, poniéndolo en sitio bien visible del
público. Entonces se procede a la desaparición de la carta. Al abrir el sobre,
cortando éste por el arranque del piso, en su unión con la cara de la dirección
(como se suele hacer ordinariamente), con un cortaplumas o una plegadera, se
encontrará dentro la carta perdida.
 CAPITULO II
Juegos con monedas

XXXIV. La moneda encontrada entre varias

Se toman varias monedas (preferiblemente de plata), todas de fechas o países
diferentes. Se ponen sobre el mármol de una chimenea, o, en su defecto sobre la
mesa, y se ruega a un espectador que tome una y la guarde en la mano. Se dice
entonces que va a encontrarse la moneda sin hacer pregunta alguna, y sólo por la
impresión del fluido personal del espectador sobre la moneda, para percibir el
cual se apoya el índice de la mano derecha sobre la frente de aquél, haciendo el
espectador lo mismo con el operador. Se hacen caer, con un solo movimiento de
la mano, todas las monedas en un sombrero, y se dice al espectador que eche
también la suya en el sombrero, mezclando bien todas dentro de éste. Hecho
esto, se introduce la mano en el sombrero, y al cabo de un instante se saca la
moneda escogida por el espectador.
La explicación es bien sencilla: mientras se ha estado hablando, la moneda
tenida en la mano por el espectador se ha calentado lo suficiente para distinguirla
inmediatamente de las demás, frías por haber estado el mismo tiempo en el
mármol o en la mesa; al introducir la mano en el sombrero se nota en seguida
cuál es la moneda en cuestión.
Conviene que el espectador sea un niño, que apretará con fuerza la mano si
se le dice que la cierre bien para que la moneda no pueda escaparse por efecto de
las palabras mágicas que se van a pronunciar.

XXXV. La caja tragaperras

Se hace una cajita de cartón o metálica, cilíndrica, y de diámetro interior
igual al de una moneda de cinco céntimos; por dentro va forrada esta caja de
negro, y cerrada por uno de sus extremos; también se hace una tapadera para el
otro extremo. La moneda se forra, por una de sus caras, con papel negro, que se
pega a la misma con cola o goma, y se recorta un poco por el borde para que no
sobresalga nada de aquélla.
Se saca una moneda de cinco céntimos del bolsillo (o se pide prestada) y se
pone en la mesa, para tomar y enseñar al público la caja, y al volver se toma la
moneda preparada, que está cerca de la otra. Teniendo aquélla con la cara
descubierta mirando al público, se pone en equilibrio sobre el dedo índice de la
mano derecha (con la cara forrada hacia arriba), y se invita a todo el mundo a
que se fije bien para que se dé cuenta de que se va a meter en la caja, y diciendo
esto se coge con la otra mano la caja, se cubre con ésta la moneda, se vuelve
aquélla para que la moneda caiga en su interior, se pone la tapadera y se sacude
en el sentido de su eje, para que la moneda salte y se oiga, demostrando así que
aún está dentro; después se cubre la caja con un pañuelo (se puede prescindir de
ello), se da un pase con la varilla mágica, y al quitar el pañuelo se dice que la
moneda ha desaparecido. En efecto, se sacude la caja en sentido perpendicular a
su eje, y no se oye nada, cosa que no debe extrañar, porque la moneda no puede
moverse en este sentido; se quita la tapadera y se enseña el interior de la caja
apretando los dedos contra las paredes de ésta para que la moneda no pueda
caer; todo se ve negro. Pasando la caja a la mano izquierda, se toma la varilla
con la derecha y se introduce en la caja sin encontrar nada; después se vuelve la
caja de modo que la boca se apoye en la palma de la mano izquierda, y con la
varilla o con un dedo se da un golpecito por fuera, sobre el fondo: como ya los
dedos no aprietan la caja, la moneda cae silenciosamente en la mano, colocada
casi horizontal para que los dedos tapen bien la palma, y nadie sospecha que la
moneda haya caído en la misma. Entonces se puede dar la caja, la tapadera y el
pañuelo para que los examine el público, mientras con la mano izquierda, en que
nadie se fija, y cuya posición de casi cerrada se justifica cogiendo la varilla
mágica, se introduce la moneda en un bolsillo en el momento que se crea más
oportuno. Se vuelve a encontrar la moneda prestada (o su hermana) en el
bolsillo, que se había mostrado vacío antes de pedir prestada aquélla.

XXXVI. Las monedas prisioneras

Se presentan una cuerda doblada, de unos sesenta centímetros de longitud, y
de seis a diez monedas de cuproníquel, agujereadas. Se pasa la cuerda, con la
parte doblada hacia adelante, por el agujero de una de las monedas, por el lazo se
pasan los extremos de la cuerda, y se aprieta el nudo así formado (figs. 24 y 25).
A continuación se pasan los dos extremos de la cuerda por las demás monedas,
formando así un montón que descansa sobre la primera, aprisionada por el nudo
(fig. 26). Se da este racimo de monedas a un espectador, con la consigna de no
aflojar la cuerda, para que las monedas no se puedan sacar.

Se echa entonces un pañuelo de seda sobre la mano del espectador, tapando

así las monedas y la cuerda, y se introducen las manos debajo del pañuelo,
sacando al cabo de unos segundos una moneda, que se pone sobre la mesa: las
manos estaban vacías y las monedas se pueden hacer señalar de antemano, de
manera que se vea que no es posible haber hecho substitución alguna; además, se
levanta el pañuelo y se cuentan las monedas, viéndose que falta una. Del mismo
modo se saca otra, otra y otra, hasta que sólo quede la moneda que se anudó la
primera. Si se quiere se pueden sacar las monedas de una sola vez.
El secreto consiste en que la primera moneda se puede sacar perfectamente
de la cuerda como se ve con toda claridad en las figuras 27 a 29. Con una de las
manos se sujeta el racimo de monedas, mientras ron la otra se afloja el nudo y se
saca una o todas las monedas, a voluntad, metiendo en seguida la primera por la
cuerda y rehaciendo el nudo, para lo cual basta proceder a la inversa que para
hacerlo.
 Bien presentado, este truco es de un gran efecto. Se puede decir al espectador
que ate él mismo los dos extremos de la cuerda.

XXXVII. El cubilete con monedas

Se pone sobre la mesa un cubilete de aluminio (que se encuentra a precio
insignificante en todas las tiendas de batería de cocina, o en los bazares). Se
cuentan doce monedas de diez céntimos y se echan de manera clara y bien
patente dentro del cubilete; se tapa éste con un pañuelo, que se retira en seguida
diciendo con gesto de auténtico prestidigitador: «a la una, a las dos, ¡a las
tres!…». Y volcando con la mano derecha el cubilete sobre la mesa, se ve que no
hay nada.
En realidad, las monedas están siempre en el
cubilete, y el pañuelo es un accesorio que sólo sirve
para llamar la atención. El cubilete lleva en un lado un
agujero de unos dos centímetros de diámetro, hecho a
un centímetro de altura sobre el fondo. Al presentarlo
al público, se tapa este agujero con la mano que lo
sostiene, y al ponerlo en la mesa, el agujero ha de
quedar al lado contrario que el público. Cuando se
cubre el cubilete con el pañuelo (teniendo aquél con la
mano derecha); se introduce el dedo índice de esta
mano por el agujero, apoyándolo sobre el montón de monedas que hay dentro.
Al volver el cubilete como las monedas están sujetas con este dedo no caen,
dando la sensación de que se han marchado del mismo. Como el público podría
manifestar deseos de ver el cubilete, no se da tiempo a ello, pasando
inmediatamente a otra cosa, por ejemplo, se hace un cucurucho de papel, se
coloca sobre el cubilete, se dan tres pases con la varilla mágica, se levanta el
cucurucho y se echan sobre la mesa las monedas, mágicamente reaparecidas.
Conviene que el cubilete, por razones de estética, sea de forma artística, por
ejemplo, como se ve en la figura 30.
En vez de echar uno mismo las monedas en el cubilete, puede hacerse que
las eche un niño, que sostiene después aquél por encima de su cabeza (con el
agujero por la parte opuesta al público). Se tapa ron el pañuelo y se saca el
cubilete ya con el dedo dentro.
Este truco se debe al señor Philip, conocido con el seudónimo de Mick

XXVIII. Las tres monedas y las seis monedas

Ya lo hemos dicho al hablar de los juegos de cartas llamados de
combinación: los experimentos basados en cálculos no sorprenden nada, porque
todo el inundo sabe que se fundan en operaciones que no tienen ningún mérito, y
que no se tardaría en descubrir si se quisiera, pues parten de los principios más
elementales de la Aritmética y del Álgebra. Sin embargo, a continuación damos
un juego de combinación muy sorprendente, porque no se hace pregunta alguna.
Se dan nueve monedas a una persona, rogándole se ponga tres en una mano y
seis en otra, sin decir en cuál ha puesto las tres ni las seis. Se ruega que no va a
hacerse ninguna pregunta y que el espectador no tendrá que comunicar ningún
resultado que pueda servir de base a un cálculo, como sucede con muchos juegos
sin interés ni importancia alguna. Sólo se ruega que se hagan mentalmente las
siguientes operaciones:

1. Se duplica el número de monedas de la mano derecha.

2. Se triplica el número de monedas de la mano izquierda.
3. Se suman estos dos resultados.
4. Se divide esta suma por dos.
5. Se resta once de la mitad así obtenida.
6. Se ruega que se hagan aún una o dos operaciones cualesquiera, ya
que sólo sirven para despistar, por ejemplo, duplicar el resultado y
aumentar tres, etc.
 Si a la pregunta 4.ª el espectador da muestras de duda o, mejor todavía, si
dice claramente que no puede hacer la operación, es señal de que la suma 3.ª da
un resultado impar, y en este caso las seis monedas están en la mano derecha y
las tres en la izquierda. Hecha esta deducción se le dice entonces, con toda
indiferencia y sencillez, que si el número es impar, que tome el par que le sigue,
que eso no importa. Si el espectador no da señal de duda alguna, sino que
continúa todas las operaciones de modo imperturbable, quiere decir que la suma
es par, en cuyo caso la mano derecha tiene las tres monedas: pero puede suceder
que el espectador divida el número impar por dos, diciendo, mentalmente, 21
dividido por 2, es 10 y medio, y de este modo no se delata: en este caso, la
pregunta 5.ª lo pone ante una imposibilidad, lo cual dice que las tres monedas
están en la izquierda, pues si hubieran estado en la derecha habría sido posible
restar once.
Pero no hay que decir en seguida en qué mano están las tres monedas,
porque esto sería descubrirse uno mismo, sino que se dice con toda tranquilidad,
que si no pueden restarse once, se resten nueve.

XXXIX. El espíritu de contradicción, o par e impar

«Amiguito (se dice a un niño, a quien se ha rogado subir a escena), ¿tiene
usted buen carácter? ¿Sí?… Turne usted suerte. Yo lo tengo insoportable. Nadie
tiene un espíritu de contradicción como el mío. Basta uno alguien diga una cosa
para que yo diga lo contrario. Tenga usted cuidado conmigo.
»Aquí hay monedas en esta bandeja: coja usted un puñado, las que usted
quiera, y cuéntelas sin que yo las vea. ¿Ya está? Muy bien; escriba usted en este
papel (o en esta pizarra) solamente si ha cogido un número par o impar. Pero que
yo no lo vea; no necesito verlo para nada. Sólo, por el espíritu de contradicción
de que estoy poseído voy a obtener precisamente lo contrario con sólo agregar
unas monedas a las suyas» (cosa que se hace al tiempo de decirlo). «Cuente
usted ahora otra vez; el nuevo número, ¿es par o impar?».
«Impar». «Lea usted lo que escribió antes… Par…».
Se repite el experimento varias veces, siempre con el mismo éxito. Basta
para ello añadir siempre un número impar de monedas (por ejemplo, tres o
cinco) a las contadas al principio. Este número primero se convierte en par si era
impar, y al contrario, como demuestra las dos igualdades siguientes, bien
sencillas por cierto:
(2n+1) + (2n+1) = 4n+2 = 2m; impar + impar = par
2n + (2n+1) = 4n+1 = 2p+1; par + impar = impar
 CAPITULO III
Juegos con bolas y huevos

XL. Paso de una bola de un vaso a otro

Este juego, basado en un principio original, es muy sorprendente, no
requiriendo ninguna habilidad ni destreza manual, sino solamente «accesorio»
muy sencillos. Se debe a un aficionado portugués muy ingenioso, el señor Lino
Ferreira do Nascimento.
En una copa de las de agua, que se da a ver al público, se mete, de manera
bien patente, una bolita de corcho o celuloide de treinta y cinco a cuarenta y
cinco milímetros de diámetro. Se rodea esta copa con un cilindro de cartón más
alto que ella, sin trampa alguna, como habrá observado el público, a quien se da
también el tubo para que lo vea; después se rodea este tubo con otro, más alto
todavía, y sin preparación alguna, como también se da a ver al público. Se
enseña la copa, para que se vea que la bola sigue en la misma, y no crea que se
ha escamoteado al poner los tubos. Se levanta entonces el tubo mayor, después
con la otra mano se levanta el otro… y la copa está vacía. ¡La bola ha
desaparecido! Se pueden dar la copa y los dos tubos al público para que los vea.
Se puede tener también sobre la mesa otra copa vacía. Después de levantar el
primer tubo, se tapa con éste la segunda copa, mientras se levanta el segundo
tubo: al quitar éste, la primera copa aparece vacía, mientras que levantando el
tubo que rodea a la segunda, se ve en ésta la bola que antes había en la primera.
Explicación.— A la bola va unido un hilo negro y fino, de unos treinta
centímetros de longitud, con un grano de plomo en el otro extremo[18].
Al poner la bola en la copa, el hilo pasa por encima del borde, y a causa del
grano de plomo queda tirante y perfectamente invisible. Después de puestos los
dos tubos, se hace como si se hubiese oído un cuchicheo en el público. «¿Cómo
dice usted, caballero?, ¿Qué la bola ya no está en la copa? Usted perdone,
caballero, pero la bola está en la copa…, el experimento no ha empezado
todavía. Vea usted mismo que no le he mentido…». Y diciendo esto se levanta el
primer tubo y se pone al lado, pero de pie, y después el segundo, que se pone
también de pie, al otro lado de la copa, en la que todo el mundo pueda ver la
bola.
«Voy a dejar ver la bola hasta el último momento; pongo los tubos primero
(se pone el grande sobre el más pequeño), y en último lugar introduzco en éstos
la copa con su bola. ¿Lo ha visto bien todo el mundo? Aquí no hay engaño ni
trampa posible».
En efecto, se hace lo que se dice; es evidente que al bajar la copa por dentro
de los dos tubos, el hilo que estaba colgando por fuera, queda pasando sobre el
borde del tubo mayor (fig. 31), y tirante sobre la pared exterior de éste, donde
sigue siendo invisible para el público. Lo único que hay que pro curar es no
introducir en los tubos el hilo a la vez que la copa, cosa que se evita fácilmente
descendiendo la copa un poco inclinada.
 Lo que queda no puede ser más sencillo: al sacar el tubo mayor se pone un
dedo sobre el hilo (fácil de encontrar por el prestidigitador por el grano de
plomo) y se aprieta un poco para que no pueda resbalar; de este modo sale la
bola con el tubo, y como queda por dentro el público no la ve. Si sólo se quiere
hacer desaparecer la bola, se pone el tubo grande sobre una trampa inglesa, y se
afloja el dedo mientras se quita el otro tubo; el público, que está fijo en la copa,
no mira siquiera el tubo grande y no puede percatarse del escamoteo de la bola.
Si, por el contrario, se quiere que la bola aparezca en la otra copa, se cubre
ésta con el tubo grande y se suelta el hilo, mientras con la otra mano se levanta el
otro tubo y aparece la primera copa vacía; en este momento cae la bola en la
segunda copa, sin hacer ruido alguno. Todavía puede alargarse el juego
mostrando esta segunda copa vacía, levantando el tubo grande que la tapa, pero
con el dedo apretado sobre el hilo: la bola únicamente se hará visible cuando se
levante este tubo sin sujetar el hilo.

XLI. Los cartuchos de papel misterioso

Este truco es de una sencillez pasmosa; cartuchos agujereados por el fondo, y
los objetos que se echan en ellos caen a la trampa de la mesa. Pero presentado
con suficiencia y bien adornado, se desconcierta al público más acostumbrado.

Estos cartuchos son de papel, y pueden doblarse como los que dan en las
tiendas de ultramarinos. El agujero, de unos centímetros de diámetro no se hace
en el fondo, mismo, sino un poco por encima, en la pared lateral. Al doblar el
fondo sobre un lado (figuras 32 a 34), queda tapado este agujero, no siendo
visible a los espectadores al enseñarles el cartucho. También se puede enseñar el
otro lado del cartucho, o doblar el fondo sobre este último; en este caso para
disimular el agujero que queda al descubierto, se sostiene el cartucho por debajo,
abriendo la mano para tapar el agujero.
Se introducen la mano y el antebrazo en el cartucho para abrirlo e hincharlo;
se pone de pie en la mesa, claro está que con el agujero en el lado que no mira al
público, y precisamente junto a la trampa inglesa de la mesa o el velador. Se
echa entonces una naranja o un huevo en el cartucho, se eleva éste oblicuamente
para que el objeto no pueda salirse por el agujero, y se muestra al público
tocando el fondo de modo que se vea que está dentro el objeto. Después se pone
el cartucho otra vez en la mesa, pero verticalmente, para que la naranja o el
huevo pueda salir por el agujero y caer en la trampa, mientras se doblan los
bordes superiores. Se avanza hacia el público, con el cartucho cerrado entre las
manos, y de pronto se aplasta entre éstas y se rompe.
Conviene combinar este truco, tan corto, con otro que se sirva de los mismos
accesorios, como el LIII, o el siguiente.

XLII. El saco con el huevo

Hay varios sistemas de «sacos con huevos», que responden a uno de los dos
fines siguientes: introducir en el saco, uno tras otro, un cierto número de huevos,
enseñando el saco vacío entre cada dos introducciones, o bien hacer aparecer y
desaparecer un solo huevo, con lo cual (sabiendo hacer el llamado empalme) se
da la sensación de manejar varios huevos. Aquí vamos a describir esta última
clase de truco, que no requiere destreza manual especial de ninguna especie, al
contrario de lo que sucede en el caso del empalme. Conviene advertir que esta
descripción tan larga no significa, en modo alguno, que el truco sea difícil ni
complicado.
 El saco, de lana o algodón negros, y algo más hondo que ancho, mide de 20 a
25 centímetros de boca, y de 25 a 30 centímetros de altura o profundidad. Para
hacer este saco, se corta una tira de paño de 25 centímetros de ancho por 85
centímetros de largo; una vez ribeteado o dobladillado el borde A A. para que no
se deshilache, se dobla la tira en tres partes, formando ziszás (fig. 35), teniendo
los lados A B y B C cada uno 30 centímetros de longitud, y el tercero C D
solamente 25. Se cosen, a mano o en la máquina, los tres espesores a la vez, a lo
largo de las líneas A B C D de ambos lados, y también los dos espesores, que
concurren en el pliegue transversal C.
Hecho esto, se vuelve al revés el saco, que queda como un saco ordinario,
pero que en realidad tiene una pared doble, que es la BC-CD. En la figura 36 se
ve el saco como si tuviera hecho un roto en la pared sencilla AA’ BB’ viéndose
en el interior del saco el borde D D del segundo espesor de la cara opuesta.
 Este borde D D llega hasta cinco centímetros por encima del fondo B B’. En
la parte derecha de la figura se ve que si se tiene el saco con la boca hacia arriba,
el objeto que se introduzca en el mismo cae al fondo B, de donde puede tomarse
con la mano y enseñarse al público, mientras que si se tiene el saco con la boca
hacia abajo, el huevo cae por entre las dos paredes B C y C D, quedando muy
cerca del borde de la boca.
 Es de la mayor importancia saber cuál es la pared simple y cuál la doble, lo
que se reconoce en seguida con sólo tocarlas. Al empezar el truco, se enseña al
público el saco vacío restregándolo entre las manos, y hasta volviéndolo si se
quiere; como la tela es negra, vista a cierta distancia y en movimiento, es
imposible que los espectadores noten que una de sus paredes está recubierta,
hasta una altura de cinco centímetros de uno de sus bordes, de otra tela idéntica.
No será muy prudente dejar el saco en manos de un espectador (aunque aquél no
esté vuelto del revés), pues éste puede introducir la mano en él y notar que hay
una tela suelta dentro del mismo.
Todo el efecto de este truco está en su presentación. Este axioma del
ilusionismo no se pone en evidencia de un modo tan palpable como en este truco
tan sencillo y tan antiguo. Cuando, hace unos cuarenta años, varios ilusionistas
(Odin, De Biére, Roetig, Houdini, etc.) lo presentaron, casi simultáneamente,
como una cosa nueva, produjo estupor hasta en los iniciados en prestidigitación,
que creyeron que se trataba de algún principio nuevo, pensando complicaciones
que no existían.
A continuación damos algunos detalles minuciosos que servirán para
asegurar un buen éxito a quien los tenga en cuenta.
Hay que disponer de dos huevos idénticos, ya sean vacíos, para que pesen
menos, o de celuloide, o de madera torneada. Uno de ellos (cuya existencia
ignora el público) se tiene en el bolsillo izquierdo del pantalón (de antemano se
vacían estos dos bolsillos); el otro está sobre la mesa, en la mano o en el saco.
Se enseña este huevo, que se da al público para que lo examine; después se
restriega, se vuelve y se golpea entre las manos el saco vacío, y por último se
vuelve del derecho otra vez para que quede en su estado normal. Se hace
observar que no se tiene nada en las manos, se levantan las mangas, y se sitúa
uno lejos de todo mueble o accesorio, para alejar la idea de un escamoteo.
«Fíjense bien (se dice); yo meto este huevo» (con la mano derecha), «muy
lentamente y de modo bien visible, en el saco» (que se tiene con la mano
izquierda por un pico de la boca; después se retira la mano derecha ya vacía).
«Todo el mundo puede comprobar que el huevo está dentro del saco» (figura
37).
Diciendo esto, se coge el saco con la derecha, estrangulándolo hasta el
mismo huevo, que está en el fondo, y se vuelve todo hacia abajo, teniendo el
saco boca abajo con el huevo formando un abultamiento con la tela del fondo,
por encima del puño cerrado Con la otra mano se dan golpecitos sobre el huevo,
 por encima de la tela, para que se vea que está
dentro del saco. Después de esto se introduce la
mano izquierda por la boca del saco (que está
hacia abajo), se sube hasta el fondo para coger el
huevo, que se saca y enseña al público, mientras
con la mano derecha se sigue teniendo el saco
boca abajo, como se ve en la figura 38.

Conviene poner el saco de modo que la pared

doble esté del lado contrario del público, y la
simple mirando hacia éste. Después se continúa
como sigue:
«Vamos a empezar de nuevo; hasta ahora todo
es bien sencillo. Pero esta vez voy a hacer que este
huevo haga un viaje verdaderamente
extraordinario. Un momento de atención. Vuelvo a
meterlo en el saco; véanlo dentro, como antes» (y
al decir esto se introduce en el saco la mano con el
huevo, que se sube hasta el fondo, y con la
izquierda se estrangula el saco formando un bulto con el huevo, tal y como se
hizo antes); «… y del saco va a pasar aquí, a mi bolsillo».
Diciendo estas palabras, muy bien acentuadas, los espectadores ven salir por
la boca del saco la mano abultada, con la palma hacia dentro de modo que sólo
vean el dorso, y haciendo como que no se domina la situación, se introduce en el
bolsillo derecho del pantalón, saliendo después bien abierta, y vacía sin duda
alguna; entonces se muestra al público con ostentación no disimulada.
Los espectadores están convencidos de que la mano que salió del saco,
abultada y sin querer mostrarse por la palma, Contenía el huevo, y sobre todo
cuando ven que el abultamiento que antes formaba el huevo en el saco se ha
reducido de tamaño hasta casi desaparecer; a partir de este momento no cesan las
risitas y los comentarios irónicos entre el público, que siquiera por una vez ha
descubierto la trampa de un juego de manos. Pero, como si no se hubiera notado
nada, se sigue diciendo:
«Me parece notar que dudan ustedes de lo que he dicho que voy a hacer; sin
embargo, van ustedes a verlo: el huevo que está aquí (se señala al saco) va a
franquear la distancia entre el saco… y mi bolsillo… Pero veo que no se deciden
ustedes a creerlo del todo…».
Diciendo estas palabras, las últimas que se pronuncian con seguridad, se
empieza a dar señales de desconcierto, de duda, para acabar de convencer al
público de que se está uno embarullando. Todo el mundo queda persuadido de
que se está ante una plancha, acentuándose las risas y los cuchicheos; de pronto,
y con aire tímido y casi titubeando, se dice:
«¿Qué sucede?… Parece que todos dudan… ¿No creen ustedes que el huevo
está aquí? ¿Qué está en mi bolsillo?… Esto no puede ser…, ustedes no han visto
que yo lo meta en el bolsillo…».
Ya el público se declara en franca carcajada, convencido de su perspicacia y
de vuestra torpeza, delatada por el aire de aturdimiento con que se procede.
«Decididamente, estoy ante un público superior a mis medios… No se puede
hacer nada oculto. Ante esto, mejor será confesar de plano: efectivamente, el
huevo no está en el saco». Y para probarlo, teniendo éste con la mano derecha,
por un pico de la boca, mirando ahora hacia arriba, se dobla varias voces, se
restriega entre las manos, y finalmente se vuelve hacia abajo…; evidentemente,
el huevo no cae…
«¿Dónde está, pues, el huevo? ¿Dicen ustedes que en mi bolsillo?». Y al
decir esto, se empieza a tomar un aire de escepticismo que desconcierta algo ni
público.
Y de manera bien clara, de cara al público, se vuelve muy despacio y
completamente el bolsillo derecho, para que todo el mundo vea que está
absolutamente vacío; se acabaron las risas; entonces, ya con más aire de
superioridad, se sigue diciendo:
«Será posible que sean ustedes los equivocados. ¿Ustedes han visto mi mano
meter el huevo en mi bolsillo derecho? ¿En éste?… No está mal observado, sólo
que en vez de ser en el derecho, es en el izquierdo…».
Y pasándose el saco a la mano derecha, se introduce la mano izquierda
(después de mostrar claramente que está vacía) en el bolsillo izquierdo: y… se
saca el huevo. No se da tiempo a reflexionar al público, diciendo a continuación:
«Fíjense bien ahora: voy a poner otra vez el huevo en mi bolsillo izquierdo»
(lo cual se hace, sacando la mano vacía). «Y le digo: a la una, a las dos, a las
tres…, ¡pasa al saco!…». (Se da un golpe con la mano izquierda abierta sobre el
bolsillo. «¿Quiere usted soplar en el saco, caballero? ¡Gracias! Vean mi mano:
no cabe duda que está vacía, ¿no es verdad?». (Se enseña la mano, se mete
después en el saco, y se retira con el huevo, que se enseña al público con aire
triunfal). «Aquí está el huevo: ¿qué opinan ustedes ahora?…». Si se quiere se
hace que un espectador meta la mano en el saco, y saque él mismo el huevo. Los
espectadores, tan envalentonados poco antes, quedan ahora verdaderamente
apabullados, y con razón.
Aunque aún no se ha terminado el juego, vamos a explicar lo sucedido hasta
ahora.
Cuando se dice: «vamos a empezar de nuevo; hasta ahora todo es bien
sencillo», etc., se introduce el huevo en el saco, que está con la boca hacia abajo;
pero al tocar el fondo, no se pone en el abultamiento que hay sobre el puño
(figura 38), sino que se introduce en el espacio comprendido entre las dos telas B
C y C D de la pared doble. El huevo cae al fondo C de este espacio, como se ve
en la figura 36 en la parte de la derecha, y descansa cerca de la boca del saco, y
no en el fondo que se tiene hacia arriba. El público no ve esta caída, si la pared
doble está hacia la escena, que la pared simple del saco sirve de mampara, como
ya dijimos oportunamente; hay que evitar el movimiento instintivo de la mano
que sostiene el saco al caer el huevo, y siempre ha de mirarse fijamente el
abultamiento del fondo. La mano abultada que se saca con disimulo mal
ocultado, y que con ciertas precauciones se mete en el bolsillo derecho, no
contiene nada, y, como es natural, no deja nada en este bolsillo, que un minuto
más tarde se mostrará vacío al público.
Cuando, después se va a demostrar que el saco está vacío, se coge éste de
modo que con una mano se abarque el sitio A C en que está el huevo, es decir,
por la boca, y ya no se deja hasta el momento en que se cambia el saco de mano
para ir a buscar en el bolsillo izquierdo; en este momento, con la mano derecha,
se coge el saco por otro punto de la boca, y el huevo, soltado por la izquierda,
cae al fondo verdadero del saco, de donde se saca y se enseña un momento
después. En cuanto al huevo del bolsillo izquierdo, se trata de uno idéntico al del
saco, que se tiene en el bolsillo de antemano. Después de haberlo enseñado y
puesto nuevamente en el bolsillo, al decir «a la una, a las dos, y a las tres», se da
un golpe fuerte sobre el pantalón… pero al lado del bolsillo, un poco más arriba
o a un lado de donde está el huevo: esto basta para que el público se convenza de
que no hay nada en el bolsillo, sobre todo cuando ve salir, casi inmediatamente,
el huevo del saco.
Volvamos al punto en que dejamos el desarrollo del truco en que nos estamos
ocupando. Entre cada dos resultados se deja un tiempo muy corto, para no dar
lugar a que el público salga de su asombro, llevándolo de emoción en emoción.
Al cabo de unos segundos de haber sacado el huevo del saco se dice: «Me parece
que no han visto ustedes bien; voy a enseñarles cómo se hace este truco. Vamos
a empezar desde el principio, muy despacio. Atención».
Se coge el saco con la mano izquierda, medio cerrada, de modo que
estrangule la parte del fondo, y se vuelve boca abajo; con la derecha se coge el
huevo.
«Vean ustedes: se mete el huevo en el saco, hasta el fondo, y con la mano
izquierda se sujeta allí formando un abultamiento; pero en realidad lo que hago
es sacar el huevo con la mano derecha, que introduzco en el bolsillo, diciendo
que es aquí donde voy a introducirlo después. ¿Ven ustedes?».
Y en efecto, esto es lo que se hace, al mismo tiempo que se va diciendo:
«Claro está que al público sólo debe enseñarse el dorso de la mano, y no la
palma, ya que todo el mundo vería el huevo entre los dedos». (Y se da la vuelta a
la mano para que los espectadores vean el huevo en la mano).
«Todo el mundo ha comprendido perfectamente, ¿no es así? Creo que no se
trata de nada dificultoso. Voy a repetir: se introduce el huevo en el saco, que está
boca abajo (y se hace al decirlo), hasta el fondo, y haciendo como que lo dejo
allí, saco la mano con el huevo dentro como he hecho hace un instante». En
realidad lo que se hace es introducir el huevo entre las dos telas de la pared
doble, como ya dijimos antes, cosa muy diferente de la que se está diciendo al
público; al sacar la mano, que esta vez se saca vacía, se pone abultada y con el
dorso hacia el público, como si efectivamente contuviera el huevo, y como antes
lo contaba y se está explicando el truco, todo el mundo cree que, en efecto, va el
huevo ni la mano derecha, lo cual permite continuar hablando del modo
siguiente:
«Si al hacer esto, algún espectador dijera que el huevo está en la mano
derecha, se hace lo siguiente: se aprieta un poco más la mano» (al decir esto, se
da un cuarto de vuelta a la izquierda, para tener a la derecha al público, que os ve
de perfil, y se alarga el brazo derecho, mientras el izquierdo deja caer un poco el
saco a lo largo del cuerpo; hay que ir haciendo lo que se dice como si
efectivamente se estuviera explicando el truco), «se mueven suavemente los
dedos, como para aplastar el huevo poco a poco…, de este modo, cada vez
más…, y al final se ve que el huevo ha desaparecido».
Diciendo esto se vuelve la mano despacio y se va abriendo lentamente hacia
el público, que queda estupefacto.
«Tampoco esto es difícil. Nada en la mano» (se presenta bien abierta), «nada
en el bolsillo» (se vuelve éste) «nada en el saco» (teniendo éste sujeto como ya
dijimos anteriormente, se sacude, se restriega y se vuelve hacia abajo). «Nada en
ninguna parte. Imposible averiguar dónde está el huevo».
«Caballero, ¿quiere comprobar usted mismo que no hay nada en el saco?».
(Se deja que registre sólo un instante). «¿Quiere usted mismo tenerlo por un lado
mientras yo lo tengo por otro?». (Al ofrecer el saco al espectador, se afloja un
poco la mano para que caiga el huevo al fondo; el espectador sujeta el saco por
uno de los bordes A de la boca, y el operador por el otro C.). «¿Quiere usted, con
la otra mano, apretarme la muñeca, para impedir que pueda hacer algún
movimiento sospechoso de escamoteo? Mientras tanto, mire usted bien esta otra
mano, completamente vacía, ¿no es así? Sople usted en el saco… Gracias. Meto
esta mano dentro… y vea usted dónde estaba el huevo». (Al decir esto se saca el
huevo y se enseña al público, dando por terminado el truco).
 CAPÍTULO IV
Juegos de manos con pañuelos de seda y de
bolsillo

XLIII. Dos pañuelos que cambian de caja

Éste es el mismo truco XXX, pero hecho con pañuelos en vez de con cartas.
También es invención del Profesor Magicus, y vamos a resumirlo en pocas
palabras.
Se pone un pañuelo de seda rojo en una caja de cerillas vacía, sobre la que se
pega (por su cara no engomada) una etiqueta roja, mojada por las dos caras, sin
que el público se dé cuenta de ello. Del mismo modo se pega una etiqueta verde
sobre otra caja en que se haya puesto un pañuelo verde. Se aprietan una contra
otra las dos cajas, superponiendo las caras en que se hayan pegando las etiquetas
(hay que procurar no pegar las etiquetas en el centro de la caja, para que no caiga
una sobre la otra al juntar las cajas); se mantienen unidas las dos cajas con una
anilla de goma elástica, y se da a alguien que las tenga en la mano, o en un
pañuelo. Se dan unos pases con la varilla mágica, se separan las dos cajas y se
abren: como las etiquetas se han pegado de frente en la caja, resulta que los
pañuelos «han cambiado de caja».
El autor da mayor efecto a este resultado, escribiendo con lápiz en los
cajoncillos de las cajas las palabras rojo y verde, pero diciendo en alta voz rojo
al escribir realmente verde, y al contrario; cuando se dan las dos cajas a un
espectador para que las abra, después de hecho el intercambio de pañuelos, aquél
ve que el pañuelo rojo está en el cajoncillo marcado con la palabra verde, con la
etiqueta verde pegada en la caja propiamente dicha. Para que no haya duda de
que han sido los pañuelos los que han cambiado de sitio, se dan las cajas y los
pañuelos a examinar al público, en virtud del principio de que no hay que ocultar
nada al espectador cuando no es preciso ocultarlo, y que debe decirse la verdad
después de cada mentira… Pero solamente en ilusionismo es aplicable este
principio.

XLIV. Sección de sedería

Hay muchos juegos de manos que se hacen con pañuelos de seda;
generalmente requieren más o menos destreza manual, y casi todos accesorios
preparados especiales, de los cuales reseñamos a continuación unos cuantos, que
pueden componer un precioso número de unos diez minutos de duración, en que
hay de todo: aparición, multiplicación, cambio de color, desaparición, traslado y
reaparición, con efectos suplementarios producidos con un vaso y una bujía. Hay
que emplear una «versación» amena y adecuada, que dejamos a la iniciativa del
lector.
Los pañuelos han de ser de seda fina, cuadrados, y de veinte centímetros por
lado como máximo; lo mejor y más económico es cortarlos uno mismo, de las
dimensiones convenientes, de un retazo, y hacerles los ribetes a máquina. Hay
que disponer de rojos y dos verdes. Además, hay que tener dispuestos una copa
de las de vino, una bujía, una caja de cerillas grande (de las de madera), una
palmatoria, una hojita de papel transparente o de fumar, tres hojas de papel, de
las cuales una debe tener treinta por cuarenta centímetros de tamaño, otra, de
papel fuerte, veinte por treinta centímetros, y la tercera quince por veinte; un
periódico y una bujía (preparados como ya diremos), una silla, la mesa o velador
con trampa o servicio, un poco de hilo negro, y otro poco de alambre fino, del
llamado de florista.
El efecto general del juego es el siguiente:
El prestidigitador, con las manos vacías, los dedos separados y las mangas
subidas, toma el papel de fumar, lo hace examinar por un espectador y lo quema
en una bujía que ha encendido antes: restregando una mano con la otra, saca de
entre ambas un pañuelo rojo.
Se pone este pañuelo sobre el espaldar de la silla, para tomar y dar a ver la
copita de cristal. Se vuelve a coger el pañuelo y se pone dentro de la copita, se
tapa ésta con un papel (el fuerte, de tamaño mediano), y se da a un espectador
para que la tenga; se dan tres pases con la varita mágica, y se ruega al espectador
que quite el papel y saque el pañuelo que hay en la copita; con el natural
asombro saca éste dos en vez de uno que se había puesto.
Se toma entonces de la mesa la hoja mayor de papel, después de enseñar las
manos vacías; se hace con ella un cucurucho, donde se mete uno de los pañuelos
rojos; se da un pase mágico, y se saca un pañuelo verde. Se hace una pelota con
el papel, y se tira. En seguida saca la bujía de la palmatoria, y la arrolla en la
hoja de papel más pequeña, retorciendo bien los dos extremos, y poniendo el
paquetito así formado en sitio bien visible del público.
Se introduce en la copita el pañuelo verde, apretándolo bien, se tapa, como
antes, con el mismo papel, y avanzando hasta las candilejas, o aun por entre el
público, con la copita y el papel entre las manos, se da de pronto una palmada,
con lo que el papel queda aplastado; se rompe éste y se ve que no hay señal de
pañuelo ni de copa.
Queda aún un pañuelo verde. Se mete en un periódico arrollado en forma de
tubo, después de haberlo enseñado por sus dos caras. Se desenrolla el
periódico… y el pañuelo ha desaparecido.
¿Dónde han pasado el pañuelo rojo y el verde? Se toma la bujía que antes se
había liado en el papel, y que se había dejado a la vista del público; se rompe
este paquete por el medio: la bujía ha desaparecido, pero en su lugar se
encuentran los dos pañuelos perdidos. ¿Y la bujía?, se pregunta. No se ha
perdido; basta introducir la mano en el bolsillo de dentro, de la izquierda de la
americana, para sacarla, pero ¡encendida!…
Explicación.— Tantos prodigios seguidos requieren ciertos preparativos.
Antes de explicar el modo de hacer cada operación, vamos a ver cómo se
preparan los accesorios indispensables.
La caja de cerillas se tiene en el cajoncillo a medio abrir; en el espacio
posterior de la caja, que ha quedado vacío al salir el cajoncillo, se pone un
pañuelo rojo, bien apretado para que no sobresalga nada. Se pone la caja sobre la
mesa de modo que la parte saliente del cajoncillo sea la que mire hacia el
público, y la parte en que va el pañuelo mire Inicia atrás. El librito de papel de
fumar, o la hojita de papel transparente, se pone a poca distancia de la caja de
cerillas.
Se pone otro pañuelo rojo detrás del espaldar de la silla, sujeto por dos
mullas formadas cada una por una sola vuelta de hilo negro (figura 39).
 Se hace una pelota con un pañuelo verde, y se rodea, sin apretarlo, con un
alambre muy fino, que se tuerce por encima y se dobla de modo que forme arriba
un ojal, y debajo de éste, pero por encima del pañuelo, otro ojal más pequeño por
donde pasa, perpendicularmente al plano de este ojal, un trocito de alambre de
tres centímetros de longitud, para que pueda apoyarse sobre dos alfileres
clavados en la pared posterior de la mesa (fig. 40).
 El ojal o asa superior no debe llegar hasta el nivel del tablero de la mesa, y
debe estar torcido de modo que quede perpendicular a la pared, es decir, con su
plano en dirección al público (fig. 41).

La hoja grande de papel se pone en la mesa en el sitio en que va ese

dispositivo, o sea de modo que uno de sus bordes cortos coincida
aproximadamente con el borde posterior de la mesa, o sobrepase algo de éste, y
el punto medio de dicho borde se encuentra sobre el ojal de alambre (Fig. 40 y
41).
El periódico que se utiliza, y que se tiene en el bolsillo o sobre una silla,
doblado como de ordinario, se prepara del modo siguiente: supongamos que
tenga, por ejemplo, seis páginas; se pasa un poco de cola sobre el margen
superior de la página 2 y sobre toda la línea que está aproximadamente en la
mitad de dicha página, o sea el borde superior y a igual distancia del inferior; se
cierra el periódico, con lo cual quedan en contacto las páginas 2 y 3: al cabo de
pocos minutos quedan pegadas estas páginas por dos líneas paralelas, formando
en su mitad superior un verdadero saco, abierto solamente por el borde por
donde se abre el periódico.
La bujía, que está en la palmatoria y que se enciende al principio, es falsa: se
hace con una hoja de papel blanco brillante, bien fuerte, de unos quince
centímetros de longitud, que se arrolla (sin dar más de dos vueltas, lo cual
requiere una anchura de diez a doce centímetros) sobre una bujía verdadera, que
se retira en cuanto se pega y se seca el borde del papel. En este tubo se introduce
un pañuelo verde y otro rojo y en los dos extremos (o por lo menos en la
superior) se pone un trocito de bujía de verdad, que se enciende al principio
(sólo tiene que arder durante un minuto).
Se coloca la bujía así construida en la palmatoria, con la pegadura mirando
hacia atrás, es decir, no de cara al público.
Finalmente, se prepara otra bujía verdadera del modo siguiente: con un
alambre calentado al rojo se hace un agujero en la misma mecha, de modo que
pueda entrar una cerilla (que no sea de madera), que habrá de quedar con la
cabecilla hacia fuera, substituyendo a la mecha. Esta bujía se pone en el bolsillo
interior izquierdo de la americana, y por encima de este bolsillo se cose en la tela
un trozo de papel de lija. Si no se quiere hacer esto, o si los ensayos que se hagan
no dan buen resultado, se pone en el bolsillo una bujía ordinaria, sin preparación,
y se saca al final, sin encender, claro está.
Volvamos al juego; vamos a describir las operaciones manuales que hay que
hacer, ya que los efectos los hemos indicado al principio.

1ª. Se toma la hoja de «papel de seda, llamado así porque está hecho de
seda, que vamos a extraer destilándolo al calor de esta bujía»; teniendo el
papel entre el pulgar y el índice de la mano izquierda, con la mano derecha
se coge la caja de cerillas, que se coloca en la izquierda, entre los tres
dedos libres; se saca una cerilla y se frota con el rascador. Si so enciende,
se empuja para adentro el cajoncillo, que hace salir por el lado contrario
al pañuelo rojo, que cae en la palma de la mano izquierda. «Vean ustedes
qué buen mago soy (se dice empujando el cajoncillo de la caja), que hasta
hago arder las cerillas de la Compañía…». Las risas con que son acogidas
estas frases hacen disipar toda desconfianza en la operación de encender
la cerilla. Si no arde la cerilla primera, se dice: «Me tengo por un buen
mago, pero mi poder no llega a hacer arder las cerillas de la Compañía», y
se frota otra hasta que arda. Se enciende la bujía falsa, se sopla y se tira la
cerilla ya apagada, y con la mano derecha se vuelve a poner la caja en la
mesa. La hoja de papel, que se tiene entre el pulgar y el índice de la mano
izquierda, obliga a tener ésta medio cerrada, con lo cual se tiene con toda
tranquilidad el pañuelo oculto en la misma. Se enciende el papel en la vela,
se agita un poco en el aire, y se juntan las dos manos para apagarlo; se
agitan de arriba abajo, y con la punta de los dedos de la mano derecha se
saca el pañuelo de la izquierda.
2ª. Puesto el pañuelo, como quien no quiere la cosa, sobre el espaldar
de la silla, para tomar la copa, se vuelve a coger al mismo tiempo que el
que está detrás sujeto con el hilo negro, poniendo los dos en la copa, como
si no fuera más que uno. Se tapa la copa con el papel fuerte de tamaño
mediano, y se aplica bien con las manos contra la boca de la copa, para
que ésta quede bien marcada, ya veremos para qué. Se recoge este papel
cuando el espectador ha sacado los pañuelos de la copa, y se pone al lado
de ésta, ya sobre la mesa.
3ª. Se toma, con la mano derecha, de encima de la mesa el papel más
grande, con el pulgar encima y el índice debajo, los otros dedos pasan
detrás de la mesa y hacia abajo, y con el medio se engancha el asa de
alambre (pero sin titubeos ni miradas furtivas; es muy fácil hacerlo, pero
hay que ensayarlo); no alza la hoja de papel y el alambre con el pañuelo
verde, que queda oculto a la vista del público por el mismo papel, que para
ello debe elevarse bien de cara al público, y nunca horizontalmente. Con la
mano izquierda se hace de este papel un cucurucho alrededor de la
derecha, que se retira dejando dentro de aquél el pañuelo, con su montura
de alambre. Una vez retorcida la punta de este cucurucho, para que no se
deshaga, se sujeta con una mano y se mete en el mismo, de manera bien
ostensible, el pañuelo rojo; después de unos pases mágicos, se introduce la
 mano (habiendo enseñado que está vacía) en el papel y se saca el pañuelo
verde, que se desprende con ligereza de la armazón de alambre en que
estaba. En cuanto se presenta el pañuelo verde, se arruga y se hace una
bola con el papel y se tira al suelo, con el alambre y el pañuelo rojo dentro
(no hay que olvidarse recogerlo después de la sesión).
4ª. La copa que contiene el pañuelo rojo se tapa con el papel fuerte que
sirvió antes, en el que está bien señalado el borde de aquélla. Se toma con
la mano derecha, y se coloca el papel con la copa debajo, sobre la trampa
inglesa o sobre el servicio de la mesa, donde se deja caer al doblar el
papel, ya que se procurará aflojar los dedos lo suficiente; una vez caída la
copa en la trampa, se avanza con el papel entre las manos, como si
siguiera la copa dentro, hacia el público, y se termina como ya se indicó.
5ª. La desaparición del otro pañuelo se hace como sigue: se abre el
periódico para enseñarlo abierto al público por las dos caras. Se cierra y
se dobla en dos, como hacen los vendedores, pero de modo que caigan una
sobre otra las dos mitades de la portada. Se arrolla en forma de tubo el
periódico así doblado, pero de manera que la longitud del tubo sea la
anchura del periódico; con dos alfileres se sujetan los bordes para que no
se deshaga el tubo, y hecho todo esto, se introducen los dedos de la mano
derecha, no dentro del tubo, sino entre las páginas 2 y 3, separándolas, y en
este espacio es donde se introduce el pañuelo, haciendo como si se metiera
en el centro del tubo. Al sacar la mano se vuelven a poner en contacto las
hojas 2 y 3. Al quitar los alfileres se ve que el tubo está vacío; hay que
procurar que la boca del saco formado por las páginas 2 y 3 no quede
hacia abajo. Se arruga entre las manos el periódico, se hace una bola y se
tira al suelo (sin olvidar recogerlo al terminar la sesión).
6ª y 7ª. El sacar los dos pañuelos de las dos mitades del tubo-bujía, es
cosa que no hay que explicar, lo mismo que el sacar encendida la otra
bujía, cosa que se hace frotando la cabeza de la cerilla, al sacar aquélla
del bolsillo, con el papel de lija cosido por encima de éste.

XLV. El tubo de pañuelos «Great Raymond».

Se presenta al público un tubo de cartón fuerte forrado con papel, o de metal
niquelado o bruñido, adornado todo lo ricamente que se quiera, de anchura y
longitud como las de un litro o poco más; el tubo está vacío; se puede pasar el
brazo, o una palmatoria con una vela encendida, etc. Se tapa cada boca del tubo
con un papel transparente, que se sujeta con anillas de metal, de uno a dos
centímetros de ancho, que entran en el tubo por frotamiento. Se insiste en que el
tubo sigue vacío, demostrándolo porque poniendo una vela encendida cerca de
uno de los extremos, el público puede ver su llama a través del otro.
Estando el tubo horizontal y mirando hacia el público, el prestidigitador, con
las manos vacías, los dedos separados y las mangas subidas, rompe el papel de la
cara trasera, y saca del tubo un gran número de pañuelos de seda de todos
colores, banderas de distintos países, flores, serpentinas, etc. Finalmente rompe
el papel de delante: el tubo sigue vacío, y el brazo pasa de un lado a otro, como
antes.
Explicación.— En las figuras 42 y 43 se ve claramente el principio, tan
sencillo como ingenioso, en que está fundado este juego de manos. Se ve que el
tubo contiene un tronco de cono un poco estrechado hacia un extremo, pero con
el otro perfectamente ajustado al cilindro; una tira de papel de color sirve de
ribete en este extremo, tapando al mismo tiempo la junta de ambos cartones.

El tronco de cono se pinta de negro mate por dentro; el extremo más estrecho
se mantiene centrado respecto al tubo, con algunas tiritas acodadas de cinc, o
con clavijas de madera bien ajustadas y aseguradas con papel encolado. De este
modo queda entre los dos cartones una separación, en la boca, de dos a tres
centímetros: en este espacio anular se ponen, antes de empezar la sesión, los
pañuelos, banderas, etc., bien apretados unos contra otros para que ocupen el
menor volumen posible. Las flores y ramilletes se hacen, con plumas recortadas,
coloradas y montadas en alambritos, por quienes se dedican a esto: estos ramos
son tan flexibles que pueden meterse en cualquier sitio sin ocupar apenas nada,
hinchándose considerablemente al sacarse. También se pueden hacer con papel
fino de color y unos muellecitos para estirarlo.

Hay que hacer ciertos ensayos para ver el modo de poner estos objetos entre
los tubos, y de sacarlos uno a uno a través del papel roto.
No hay que decir que solamente se presenta al público la boca del tubo
correspondiente a la base del tronco de cono; resulta imposible que aquél se dé
cuenta de que el orificio más distante es algo más pequeño que el más próximo.
También se han construido tubos formados por dos, uno de ellos (el de
dentro) oblicuo respecto al otro, con una generatriz común, que es por donde van
pegados. Esta disposición da más solidez y además permite introducir en el
espacio A (fig. 44) objetos más voluminosos.

La invención de este tubo, cuya descripción no se encuentra en ningún libro,

se debe al ilusionista Raymond.
 CAPITULO V
Trucos con cuerdas y cintas

XLVI. El nudo de la cuerda mágica

Éste es un juego muy sencillo, que puede improvisarse instantáneamente sin
otro accesorio que una cuerda de unos 75 centímetros de longitud. Bien
presentado, intriga considerablemente al público.
Se ata la cuerda por uno de sus extremos a una muñeca, haciendo sellar el
nudo si se quiere; se hace lo mismo con la otra punta en la otra muñeca. Así
quedan los dos extremos de la cuerda inmovilizados, sin poderse servir de ellos.
Si se ruega a un espectador que pruebe, en estas condiciones, a hacer un nudo en
la mitad de la cuerda, tendrá que reconocer que es absolutamente imposible
hacerlo. Se dice entonces que, saliéndose por un momento del espacio de tres
dimensiones, para entrar en el de cuatro, donde desaparecen las imposibilidades
geométricas de nuestro espacio, se va a hacer un nudo en medio de la cuerda.
(Lo mismo sucede con el nudo sencillo ordinario que con tanta facilidad se hace
estando la cuerda suelta, y que sería imposible de hacer si ésta estuviera entre
dos placas de cristal apretadas entre sí, que impedirían utilizar la tercera
dimensión). Y efectivamente, al cabo de unos segundos, estando detrás de una
mampara, o el nudo de la cuerda mágica simplemente volviendo la espalda se
presenta la cuerda, siempre atada a las muñecas, pero con un nudo en el medio.
Se puede empezar de nuevo y hacer varios nudos del mismo modo.
Las figuras 45 a 48 indican el modo de proceder para hacer este nudo.
 Se coge con la mano derecha la cuerda, a unos veinte centímetros de la
muñeca, se pasa por entre la muñeca (por el lado de la palma) y a la anilla de
cuerda que rodea esta muñeca, se le da una vuelta para formar un ojal, del cual
se tira hasta la punta de los dedos (I), y se pasa por detrás de la mano (II); se baja
después por detrás de toda la mano hasta la muñeca (III) y se vuelve a pasar por
entre ésta y la cuerda que la rodea; se sube otra vez el ojal por detrás de la mano
(IV) hasta la punta de los dedos, y se pasa a la parte de la palma (IV bis), con lo
cual queda ya hecho el nudo. Procediendo en sentido inverso se puede,
evidentemente, deshacer un nudo hecho en la cuerda antes de atarla a ambas
muñecas.

XLVII. Las empulgueras

Varios prestidigitadores (el americano Houdini, el francés Sfceens, el inglés
De Biére, etc.) han hecho una especialidad de ciertos números de evasiones,
libertándose de cuerdas, esposas, nudos, cadenas, etc. La mayor parte de estos
accesorios están muy ingeniosamente preparados; otros se hacen con aparatos o
enganches especiales, o con la cooperación de ayudantes que operan desde
adentro, o bien mediante manipulaciones que requieren gran habilidad manual,
cuando no una disposición anatómica especial. Aquí sólo daremos un
procedimiento, utilizable sin habilidad manual y casi sin accesorios, que bastará
al aficionado para que figure en su programa esa clase de juegos de manos.
Sobre un velador se tienen dos cintas de
quince centímetros de longitud por quince a
veinte milímetros de ancho, de la clase
conocida con el nombre de balduque, aunque
un poco más anchas. Se dan a examinar por el
público, y después, explicando lo que se va
haciendo, se pone una sobre otra en cruz, y se
presentan así con una mano (fig. 49). Después
se anuda la cinta superior AA’ alrededor del
pulgar derecho de un espectador y la BB’
alrededor del otro pulgar, colocado bajo el
primero y en cruz con éste. Es fácil percatarse
que estos dedos quedan ligados entre sí de tal
modo que es absolutamente imposible separar
las dos manos, siendo preciso cortar las cintas
con unas tijeras (que se tendrán en el velador)
para poner en libertad las manos del
espectador que se haya prestado a esta
demostración.
Como estas cintas quedan cortadas e inservibles, hay que tomar otra dos para
repetir el experimento el operador mismo. Diciendo esto, se toman otras dos
cintas que se tienen dispuestas en el velador como las dos anteriores, en cruz, y
se enseñan al público teniendo los dos extremos AA’ de una de ellas entre el
pulgar y el índice, y la otra cinta BB’ quedará pasando sobre la AA’, de tal modo
que, tirando a la vez de los dos extremos que cuelgan, quedan las dos cintas
enganchadas, en cruz, sin poderse separar por mucho que se tire (fig. 49).
Hasta ahora todo es exactamente igual a lo que se hizo al presentar por
primera vez las otras dos cintas. Pero lo que el público no sabe es que ahora las
dos cintas están unidas, en el punto en que están enganchadas, por dos puntadas,
que presentan una pequeña resistencia a la tracción, pero suficiente pasa
mantener unidas ambas cintas, si no se tira demasiado de ellas (fig. 50). En esto
consiste todo el secreto. Se hace como si se pusieran en cruz en el velador para
enseñarlas al público, cuando en realidad ya estaban unidas y cosidas antes de
empezar.

Se ponen un momento las cintas sobre el velador, para dar una explicación
cualquiera, como, por A ejemplo: «Ruego a usted, caballero, que fue tan amable
que se dejó atar por mí, que tome ahora el desquite atándome los dedos con estas
cintas, tal y como yo hice con usted». Y diciendo esto, se superpone un pulgar
sobre todo, formando una cruz.
Se toman después las dos cintas, pero esta vez se unen en el aire los dos
extremos BB’, sujetándolos entre el pulgar y el índice, quedando colgando los
extremos AA’, pero sin pasar por encima de la cinta BB’; las dos cintas quedan
unidas por las dos puntadas, lo cual no se ve a distancia superior a un metro. El
público cree estar viendo aún lo que representa la figura 49, cuando, en realidad,
lo que ve es lo representado por la figura 51.
Se introduce el pulgar derecho en el ojal formado por BB’ teniendo estos
extremos entre el pulgar y el índice de la mano izquierda, y colgando los AA’ se
avanza así hacia el espectador, y se ruega a éste que haga un doble nudo con BB’
alrededor de vuestro pulgar derecho. Después se pone debajo de éste el pulgar
izquierdo, en contacto con él, apretado y en cruz con el mismo, y se dice al
espectador que los anude fuertemente con la otra cinta A A’, y se elevan las dos
manos, así unidas, hasta la altura de la cara, para facilitar la operación de amarre
al espectador en cuestión.
Al volver a la mesa, y con un ligero esfuerzo se separan las dos manos; el
hilo se rompe, y las dos cintas quedan en forma de anillas
alrededor de cada dedo, que quedan perfectamente libres
el uno del otro. Claro está que este esfuerzo debe ser
moderado, sin hacer gestos exagerados, que serían
notados en seguida por el público, aun cuando se
estuviera de espaldas a éste: se mantienen los codos
pegados al cuerpo, moviendo únicamente las muñecas,
que han de estar en el medio del cuerpo y precisamente
en el momento en que se está de espaldas al público; este
movimiento ha de durar un instante.
Se sigue con las manos unidas y los dedos en cruz,
como si aún estuvieran unidos, y una vez de cara al
público, se hacen cosas inexplicables en un hombre así
atado; por ejemplo, se pide al público que os tire unos
aros, que de antemano se habrán dado a varios
espectadores; se avanzan las manos hacia el aro, y en el
momento de llegar se separan lo preciso nada más para
que pase aquél: los espectadores no han tenido tiempo de
ver que las manos se han separado, a causa del
movimiento general de los brazos y del aro. Se repite esta operación dos o tres
veces.
Otro experimento consiste en golpear dos veces, con las manos unidas, el
espaldar de una silla y, a la tercera vez, pasar este espaldar por entre las manos,
que se abren un instante para volverse a unir en seguida otra vez. Tanto si se
hace lo de los aros como lo de la silla, se va después al público, para que alguien
corte las dos cintas que rodean vuestros dedos, sin dejar de decir que se fijen en
las señales que en éstos han hecho las cintas, prueba de que estaban bien
apretadas.
Este medio elegante e ingenioso de hacer un aficionando este juego,
perteneciente a un género reservado hasta ahora a los profesionales, se debe al
ingeniero francés señor J. Laissus.

XLVIII. Hacer un nudo sin soltar las puntas de la cuerda

Más que juego de manos, se trata ahora de una pega, o de una broma entre
amigos; pero no hay inconveniente en conocerlo, sobre todo para evitar que
algún amigo lo proponga y no se sepa qué contestar,' lo cual siempre va en
perjuicio de la buena reputación del prestidigitador…
Se presenta una cuerda de unos sesenta centímetros de longitud, y se propone
hacer en ésta un nudo sin soltar para nada sus dos extremos. Todo el mundo
estima la cuestión francamente insoluble. Una vez que todos han ensayado, no
hay más que cruzar los brazos, y con éstos así se toma con una mano una punta
de la cuerda, y con la otra mano la otra punta, aunque haya que hacer algún
esfuerzo para conseguirlo; sin soltar la cuerda se descruzan los brazos, y el nudo
queda hecho…

XLIX. La anilla enhebrada en la cuerda

Es preciso tener, si no habilidad manual propiamente dicha, por lo menos la
soltura de movimientos que da el dominio y la costumbre de trabajar en público,
para hacer correctamente este juego, debido al señor G. Vaillant, y cuyo truco es
imposible de sospechar. No debe, pues, incluirse en los primeros programas de
un aficionado, sino hasta que éste tenga bastante práctica.
Se da a ver una cuerda de sesenta a ochenta centímetros de largo, bastante
fuerte, pero de clase ordinaria. Se hacen atar los extremos a las muñecas, todo lo
apretados que se quiera; también se pueden hacer estos nudos de modo que no
puedan aflojarse ni deshacerse, y fáciles de recordar por quien los haga, no
olvidándose hacer notar esta circunstancia.
Por otra parte, se da también a examinar un anillo o anilla de metal, madera,
marfil, vulcanita, etc., de unos diez centímetros de diámetro (ya veremos a lo
que hay que atenerse en este respecto) y de grosor no mayor al de un lápiz o
cigarrillo. Esta anilla (nunca debe decirse esta pulsera o este brazalete, pues la
idea que sugiere esta palabra, es decir, la de pasar la anilla por el brazo, puede
poner a alguien en la pista del truco) ha de ser de una pieza o estar perfectamente
soldada, sin presentar la menor grieta o corte; no cabe duda que es imposible
enhebrar esta anilla en la cuerda, atada por sus dos extremos a las muñecas. Y,
sin embargo, se toma la anilla con las manos, sin que sea posible hacer cambio ni
escamoteo de ninguna clase, y dando una media vuelta, o colocándose detrás de
una mampara por unos segundos solamente, se vuelve nuevamente la cara al
público, mostrando a éste las muñecas perfectamente atadas como antes, pero
con la anilla enfilada en la misma, corriendo libremente de un extremo a otro,
pasada sin saber cómo, de la mano a la cuerda, que no tiene ningún extremo libre
por donde aquélla hubiera podido introducirse.
Explicación.— La anilla que se ve enfilada en la cuerda, no es la que se dio
a ver al público, aunque sí idéntica a ésta; aquélla estaba, desde antes de empezar
el juego, sujeta al brazo a guisa de brazalete, por debajo de la manga de la
camisa; por esta razón hay que escogerla, así como su idéntica, de diámetro
adecuado al grosor del brazo; ni demasiado floja, porque caería con facilidad
sobre la muñeca antes del momento oportuno, ni demasiado ajustada, lo cual
requeriría grandes esfuerzos para hacerla bajar hasta la muñeca en el instante
preciso.
Una vez ocultos los brazos a la vista del público, basta bajar rápidamente
esta anilla del codo a la muñeca, y de aquí a la mano y a la cuerda atada a la
misma. En cuanto a la otra anilla, en el momento de volverse de espaldas al
público, o de ocultarse tras la mampara, se introduce en el bolsillo interior de la
americana. Todas estas operaciones no deben durar más de uno o dos segundos,
y con los movimientos mínimos de brazos y manos. No hay que empezar la
maniobra hasta estar completamente de espaldas al público.
Si no se tiene completa seguridad en la limpieza del juego al cabo de varios
ensayos, hay que renunciar a hacerlo en el escenario, y retirarse detrás de una
mampara, que habrá de estar colocada cerca del fondo de aquél, entrando por un
lado y saliendo por el otro, con la anilla ya colocada en la cuerda.
Hecho esto, se va al público para que compruebe que no se han deshecho ni
aflojado los nudos.
En otra sesión se puede hacer el juego contrario, es decir, después de pasada
una anilla por una cuerda y atada ésta con sus dos extremos a las muñecas, y al
cabo de un instante de eclipse se vuelve al público con la anilla desaparecida
misteriosamente, sin haber cortado ni aflojado la cuerda para nada.

L. Los anillos que se escapan

Este juego, conocido desde hace muchísimos años con nombres distintos (el
rosario de la abuela, los cordones del mago, etc.), resulta siempre nuevo, y no
nos resistimos a pasarlo por alto, aunque sin separar el efecto de la explicación.
 Se presentan, teniéndolas por un extremo, entre el índice y el pulgar, dos
cintas de hilo de diez a quince milímetros de ancho por treinta a cuarenta
centímetros de longitud. En realidad, estas cintas, que parece que cuelgan
paralelas y libres, están cada una doblada en dos, y las dos mitades de cada una
cosidas entre sí con puntas muy flojas (figura 52); las dos cintas así preparadas
se planchan para disimular el espesor de esta parte, y sólo se enseñan un instante.
Se cogen entonces por en medio y se piden a los espectadores algunas sortijas y
llaves, que se pasan por las dos cintas o, para hablar con propiedad, por los
extremos AA’ de una misma cinta); cuando ya hay bastantes objetos en la parte
media, quedan tapados por éstos los pliegues y la costura y no hay miedo que se
pueda descubrir el truco.
Se anuncia que no solamente se van a dar a tener los dos extremos a un
espectador, sino que se van a aumentar las dificultades sujetando los objetos con
un nudo. Y se hace un nudo siempre con los dos cabos de la cinta, uno de los
cuales pertenece en realidad a la cinta A y el otro a la B; lo que se presenta como
una complicación es realmente una operación indispensable para que los
extremos de una misma cinta se encuentren cada uno en una mano.
Se dan entonces estos extremos a un espectador para que sostenga la cinta y
los objetos, rogándole que no tire de ellos ni separe las manos demasiado. El
prestidigitador cierra el puño sobre la parte en que están los anillos, llaves, etc.,
para tenerlos todos en la mano y que no caigan al suelo al quedar sueltos.
Entonces ruega al espectador que tire de los extremos de la cinta con fuerza para
que quede ésta bien tirante, y… retira la mano llena de anillos y llaves, mientras
que el espectador queda asombrado sin comprender cómo han podido salir de la
cinta cuyos extremos tiene en las manos, y que no presenta rotura alguna en toda
su longitud (procúrese que no queden visibles los hilos de la costura rota).

LI. Las anillas del faquir

El juego anterior puede hacerse (y se hace) con más presentación y aparato
substituyendo los anillos por anillas de cortina, de madera o metálicas, y las dos
cintas por dos cordones. Todo el problema se reduce a doblar éstos por la mitad
y coserlos por el punto medio sin que se note la costura, lo cual puede que no
resulte demasiado fácil para un principiante. Se han propuesto varios medios
para unir los dos cordones (un hilo fino de plomo, llamado fusible, etc.); lo que
hay que conseguir es presentar los dos cordones, doblados por la mitad y cosidos
sin que se note. Claro está que en estas condiciones no pueden darse a ver al
público; lo que puede hacer se es dar otros dos cordones ordinarios, iguales a los
del juego, ponerlos en la mesa para dar a ver las anillas, y al volver coger los
cordones ya preparados, y disimulados detrás de un pañuelo, sobre la mesa. Pero
vamos a describir un procedimiento diferente, debido al ingenioso aficionado
francés señor Hardy, que lo ha publicado en la revista Passez Muscade.
Se dan a ver dos cordones de dos a cuatro milímetros de diámetro y de dos
metros de largo, y cuatro anillas de madera, de cortina, o brazaletes o pulseras de
marfil, vulcanita, etc. (puede hacerse el juego con un solo cordón y tres anillas
solamente). Se suplica a dos espectadores que suban junto a la mesa, y el
prestidigitador pide permiso al público para quitarse un momento la americana,
«para complicar el experimento, como se va a ver en seguida». Si esta
familiaridad parece excesiva, lo que se hace es tener de antemano sobre una silla
una americana, y no hay necesidad de quitarse la puesta.
Uno de los espectadores pasa las cuatro anillas por los dos cordones
paralelos; después, con ayuda del otro espectador, pasa estos cordones por las
mangas de la americana, quedando ésta colgada de los cordones, con las cuatro
anillas aproximadamente a la mitad de éstos, es decir, entre los dos hombros
(figura 53).
Se ruega a ambos espectadores que mantengan bien tirantes los cordones, y
se enseñan las anillas enfiladas en éstos, imposibilitadas de salir como no sea por
uno de los extremos, sujetos y vigilados recelosamente por los espectadores.
Y sin embargo, una vez colocados estos dos espectadores de modo que la
americana cuelgue de Ion cordones, dando la espalda al público, para tapar las
manipulaciones misteriosas que el prestidigitador tiene que hacer detrás de la
misma…, éste saca primero por encima de la prenda una anilla, después otra,
luego la tercera y finalmente la última.

Se dice a uno de los espectadores que suelte el extremo que tiene sujeto y
que examine las anillas que se han sacado de detrás de la americana; al mismo
tiempo, el otro espectador tira de los cordones y los examina con igual cuidado;
los dos reconocen noblemente que no ven truco alguno ni en las anillas ni en los
cordones.
Explicación.— El truco es tan sencillo como ingenioso: se tienen dispuestas
otras cuatro anillas iguales a las que se enseñan al principio, que se tendrán
guardadas de antemano, en uno de los bolsillos interiores de la americana. Una
vez pasados los cordones por las mangas y bien tirantes, se coloca el operador
detrás de la americana, de cara al público, y la sostiene con una mano por el
cuello, con el índice debajo y el pulgar arriba, y los otros tres dedos alargados
hacia abajo y libres. Con esta mano se sujetan las cuatro anillas que hay en los
cordones, y con la otra mano se van sacando las otras cuatro una a una del
bolsillo, con algunos segundón de intervalo, dando a entender que se están
haciendo manipulaciones muy delicadas y difíciles. Los cordones deben ser lo
bastante largos para que los dos espectadores no puedan ver lo que se está
haciendo; claro está que las manos quedan, por otra parte, casi completamente
ocultas en la americana, pero todas las precauciones son pocas. Cuando los
cordones quedan sueltos por un extremo, y por el otro tira de ellos uno de los
espectadores, las anillas que estaban enfiladas en los mismos quedan libres y
sujetas en los dedos de la mano izquierda del operador. Con la mano derecha se
coge entonces la americana por el cuello, la izquierda introduce en un abrir y
cerrar de ojos las anillas en el bolsillo en que estaban las otras y se pone
nuevamente la americana en la silla, o se la vuelve a poner el prestidigitador si se
la había quitado para hacer el juego.
Hay pocos juegos de manos tan fáciles como éste, lo cual no quita que sea
uno de los que más intrigan al público.
 CAPÍTULO VI
Juegos de manos con sombreros

LII. Paso de un vaso de leche de un sombrero a otro

El principio de este juego, presentado por un artista inglés de nuestros días, y
que modificamos de nuestra parte bastante en su desarrollo, es, si se quiere, el
del dado en el sombrero, pero con detalles mucho más curiosos.
Se colocan dos sombreros de copa, boca arriba, en la mesa. Se echa leche en
un vaso ordinario, hasta los dos tercios de altura, después de haberlo dado al
público para que lo examine. Se pregunta en qué sombrero se desea que se
ponga el vaso de leche. En la cantidad de contestaciones que se cruzan en el
público parece entenderse que la mayoría pide que se ponga en el sombrero que
llamaremos número 1, y se pone en éste de manera bien ostensible. A
continuación se dice, con toda naturalidad: «Me han dicho el sombrero de la
derecha; pero puede que hayan querido decir la derecha respecto a ustedes y no
respecto a mí». Diciendo esto se saca el vaso falso, que describiremos a
continuación, y se pone en el sombrero número 2, diciendo seguidamente: «¿Era
esto lo que querían ustedes? Para mí es absolutamente igual uno que otro»; esto
último se dice con cara de gran honradez.
Ahora bien, lo que se saca del primer sombrero no es el vaso de leche
verdadero, sino un trozo de vidrio cortado en forma trapezoidal, con las bases de
igual longitud que los diámetros de las bases del vaso verdadero, y con igual
altura que éste, pintado de blanco mate por la parte más estrecha, hasta los dos
tercios de su altura. Esta placa está desde el principio tendida dentro del
sombrero, o mejor dicho, puesta de pie, apoyada sobre la pared interior, con lo
cual se puede coger con más facilidad. (Puede tenerse tendida en un «clac», que
se trae plegado a la mesa lo cual aleja del público la sospecha de que en el
sombrero se tenga otro vaso escondido).
Se saca esta placa del sombrero primero para pasarla al segundo, cogida por
la parte superior, como si efectivamente se tratara de un vaso; se pone en el
segundo tendida, diciendo al mismo tiempo, como continuación de lo dicho
anteriormente: «… lo mismo da éste que el otro; no pierdan ustedes de vista los
dos sombreros para ver algo maravilloso».
Se toma con cuidado el sombrero número 2, donde está tendido la placa
pintada, y se pone, con todo género de precauciones, sobre el número 1, donde
está el verdadero vaso, ignorado del público. Se extiende sobre el sombrero de
encima un pañuelo de seda, se describe con la varilla mágica un círculo mágico
(o tres) alrededor del mismo, y se introduce verticalmente la varilla en el
sombrero, arrastrando consigo el pañuelo, y diciendo: «Estoy apretando con
fuerza en el fondo del vaso para hacer que atraviese el fondo de este sombrero;
tendré que hacer un buen agujero; pero no me importa gran cosa… el sombrero
es prestado…», se deja la varilla a un lado, se levanta el sombrero de arriba, que
se pone aparte, y cogiendo con una mano el de abajo, con la otra se saca de éste
el vaso de leche, que se enseña al tiempo que se dice: «Como ven ustedes, ha
llegado Perfectamente; y no cabe duda que es un vaso de verdad con leche
también de verdad. ¡A la salud de ustedes!» (se toma un buche de leche). Al
poner el vaso en la mesa se dice: «En el otro sombrero no hay nada, vean
ustedes», y dándole un golpe con la mano abierta se aplasta del todo, con la
sorpresa del público. No debe darse el golpe con demasiada violencia, para no
romper la placa. A continuación puede volverse este sombrero boca abajo; la
placa de vidrio pintada pasa un solo instante por la vista del público, que no
puede darse cuenta de su existencia, ya que todo el mundo la tomó por un
verdadero vaso.
La única precaución importante que hay que tomar en este juego es presentar
la placa bien de frente; si se pone de canto… ¡adiós truco! Conviene ensayar
varias veces este juego para evitar un fracaso en esta parte del mismo.
 Si ninguno de los sombreros es un «clac», se modifica el final del modo
siguiente: se pone la placa en el sombrero, no tendida, sino apoyada contra la
pared interior del mismo; para enseñar este sombrero vacío, se coge éste entre el
pulgar, por la parte de fuera, y los otros cuatro dedos por la de dentro, que
alargados convenientemente sujetan la placa apretada contra el sombrero,
impidiendo que caiga al volver éste boca abajo. De esta manera se ha dado a
creer que el otro sombrero estaba vacío al empezar el juego.
A falta de dos sombreros de copa, se pueden emplear dos cartuchos de papel
fuerte, bastante grandes, muy fáciles de hacer en casa y que no estorban nada
para llevarlos de una parte a otra. Para hacer creer que los dos están vacíos,
aunque en realidad uno de ellos contiene la placa pintada, se enseñan primero
aplastados, como se ven en las tiendas, y después se soplan y se abren del todo.
En este caso, no se superponen al final del juego, sino que se anuncia solamente
el paso invisible del vaso de un cartucho a otro.
 LIII. El dado en el sombrero (Sistema antiguo con nuevas
variaciones).
Este juego, muy antiguo y que ha sufrido varias modificaciones, lo
describiremos brevemente, porque el desarrollo del mismo, ideado por el
Profesor Magicus, y que describiremos en el juego número LIV, es muy superior
a todos los demás. Pero conviene conocer éste tal y como se ha hecho y se sigue
haciendo en general.
El dado, que, como es natural, es de forma
cúbica, tiene de cinco a diez centímetros de
arista, y está hecho de madera forrada con papel
negro, sobre el cual van marcados, en las caras
respectivas, los puntos reglamentarios, del uno
al seis, en redondeles blancos, pintados o
pegados. Este dado puede entrar sin
frotamiento, pero bien justo, en un estuche
cúbico de cinco caras hecho de cartón negro, es
decir, en otro dado hueco. Antes de empezar la
sesión se habrá introducido el dado macizo en el
hueco, con las caras análogas superpuestas.
Finalmente se dispone otro estuche de forma cúbica en que pueda entrar sin
frotamiento el primero; este segundo estuche, aunque de forma cúbica, tiene sus
caras pintadas y decoradas a voluntad, sin relación alguna con los puntos de los
dados (fig. 55).
Se presenta el dado solo, para que lo examine el público: después se cubre
con el estuche de colores, que contiene a su vez el dado hueco, ignorado del
público f Después de visto que uno puede entrar en el otro, que se ha hecho para
cubrir aquél, se agrega: «Como es natural, pueden ustedes examinar este estuche,
que no tiene nada de particular», y diciendo esto se tira hacia arriba del mismo,
por sus aristas, sin apretar las caras, para que quede debajo el dado macizo con el
hueco superpuesto; el pequeño aumento de tamaño que experimenta el dado
macizo al aparecer recubierto del hueco, no es apreciable por el público, que
cree que sólo hay el de abajo; se da a ver a los espectadores el dado hueco
grande, es decir, el forrado con papel de color y adornado con estrellas doradas,
etc.
 Si se quiere, puede presentarse el dado macizo cubierto con el hueco; en este
caso se da a examinar el estuche de colores, antes de tapar el dado. Después, y
con el pretexto de que también puede verse el dado macizo, se levanta el hueco
de colores, pero apretando un poco las caras para que arrastre consigo al hueco
de dentro, y se da a ver el dado macizo. El resultado es el mismo; a saber, que el
público pueda ver a su antojo y examinar detenidamente el dado macizo y el
estuche de color, pero nunca hacer las dos cosas simultáneamente.
Una vez enseñados los dos objetos (que son tres) y puestos nuevamente en la
mesa, donde habrá un sombrero (a ser posible de copa, y si no hongo) y un plato,
se dice que se va a hacer dar un viaje al dado, que va a pasar sólo al sombrero.
«¿Quieren ustedes que haga este viaje de manera visible o invisible?». Las
respuestas son contradictorias, y se dice: «¿Visible? Muy bien; voy a proceder
con gran lentitud para que todo el mundo se dé perfecta cuenta de lo que hago;
¡atención!». Diciendo esto se coge el dado macizo, recubierto con su semejante
hueco, con la boca de éste hacia abajo, y apretando la mano para que no resbale
aquél, se pasa con toda solemnidad al sombrero, de donde se saca la mano vacía.
«Ya está hecho el viaje visiblemente. No hay cosa más fácil».
Risa general en el público, que reclama ahora el paso invisible. «Seamos
formales; voy a hacer que el dado pase al sombrero de modo invisible», se dice
metiendo la mano en el sombrero y sacando el dado hueco, que se coge por las
aristas, sin apretar las caras: el dado macizo queda en el sombrero, sin que el
público lo sepa. Hay que cuidar no inclinar el dado hueco al sacarlo del
sombrero, para que el público no pueda darse cuenta de que le falta la cara de
abajo. Se da a examinar el plato, se pone sobre el sombrero (que está boca
arriba) sobre aquél se coloca el dado hueco, y se cubre con el estuche de color, se
dan unos pases mágicos, se retira el estuche, apretando sus caras para sacar a la
vez el dado hueco, de modo que no quede nada en el plato. Se enseña el estuche
para que se vea que está vacío (pero sin darlo al público), introduciendo la
varilla en su interior y dando golpecitos en sus paredes, hasta colgarlo de la
varilla.
Con la otra mano se levanta el plato, que se enseña al público; después se
saca del sombrero el dado macizo, «que ha pasado a través del plato», y se
enseña también. Todos los espectadores miran en este momento con gran
atención al plato y al dado macizo, y es muy fácil, con la otra mano, bajar
suavemente el estuche hasta el servicio de la mesa, y aflojar los dedos para que
caiga en aquél el dado hueco, sin que nadie se dé cuenta, y sin que el
prestidigitador mismo mire la mano que está haciendo la operación. A
continuación el prestidigitador va hacia el público, al que entrega el dado macizo
para que lo examine, y el estuche, sin hablar del plato ni del sombrero.
Al principio hablamos de las modificaciones o perfeccionamientos llevados a
cabo en este juego. El primero consiste en hacer el estuche dos veces más alto
que el dado, y abierto por sus dos bases, y el dado hueco se hace con la cara de
arriba móvil alrededor de una charnela hecha de tela fina, formando una especie
de tapadera, siendo conveniente, tanto en este dado como en el estuche, reforzar
las aristas con tiras de tela pegadas antes de forrar aquéllos con el papel. Una vez
cubierto este dado hueco con el estuche, se levanta y adapta contra la pared
interior del estuche la cara móvil de aquél, ya sea con la mano o con la varilla,
para enseñar al público el estuche completamente vacío mirando de punta a
punta (fig. 56).

Otro procedimiento más reciente consiste en poner la charnela de modo que

la cara móvil se pueda doblar verticalmente sobre la cara fija a que va articulada;
por dentro va forrada con un papel idéntico al de fuera del estuche, y en este
caso, éste no tiene por qué ser más alto que el dado (fig. 57).
 Hay que tener cierta habilidad y soltura para doblar la cara móvil sobre la
parte de fuera del estuche sin ser visto por nadie. Los principiantes harán muy
bien con no utilizar este modelo.
Vamos a iniciar en dos palabras un bonito juego que puede hacerse con el
dado hueco de cara articulada. Hay que disponer de dos: uno, «I», cubierto de
antemano con el estuche (sin que el público sepa que hay nada dentro de éste), y
el otro, «II», presentado como dado macizo, y puesto sobre la mesa, después de
substituido, si se quiere, por un dado macizo para enseñarlo al público. Algo
retirada de los dados se pone una naranja (o un huevo, una pelota, etc), y
también de antemano se habrá colocado otra naranja en el dado hueco número
«II».
Se cubre la primera naranja con el estuche «I», presentado vacío (aunque en
realidad tenga dentro un dado hueco con su cara móvil doblada y aplicada sobre
la pared interior del estuche), y el dado «II», que tiene dentro otra naranja,
ignorada del público, se recubre con el estuche «II». Después de unos pases y
unas palabras cabalísticas, se levanta el primer estuche sin apretarlo; el dado
aparece como si hubiera substituido a la naranja, cuando en realidad la tiene
debajo: se levanta a continuación el segundo estuche, apretando los dedos sobre
sus caras; el dado hueco sale con aquél, apareciendo la naranja (número «II») en
vez del dado que había antes. Éste es el tipo clásico y fundamental de los trucos
llamados de «pasa-pasa».
 LIV. El dado viajero y sus compañeros
El Profesor Magicus ha modificado el juego anterior de la siguiente manera:
Se tienen dos dados huecos de cinco caras, de un decímetro de arista, pero
uno de ellos algo más pequeño que el otro, para que pueda entrar en éste; la
quinta cara de cada lado tiene precisamente los puntos correspondientes a la cara
que falta en el otro. Se disponen también dos barajas, dos huevos, dos cajas de
cerillas, dos bolas de billar iguales, y dos pañuelos idénticos bien grandes.
Antes de empezar la sesión se pone dentro del dado más pequeño una de las
barajas, un huevo, una caja y una bola, y por encima de estos objetos se pone un
pañuelo arrebujado para que no sobresalga del dado. Se cubre este dado con el
otro algo mayor, de modo que se tenga un solo dado con las seis caras
completas. Se coloca este dado en la mesa, y al lado se pone la segunda
colección de objetos. Por último, se tienen dos sombreros de copa, colocados
boca arriba, sobre un gran pañuelo de sesenta centímetros de lado, formado de
dos pañuelos superpuestos cosidos por sus bordes, y entre los cuales hay cinco
cuadros de cartón de un decímetro cada uno, aproximadamente, unidos entre sí
en cruz por tiras de tela fina pegadas a ellos, en forma de charnelas (Fig. 58).

Después de dar a ver los dos sombreros y de enseñar el dado por sus seis
caras, pero sin darlo al público[19], se anuncia que se va a hacer dar un viaje
invisible al dado de un sombrero a otro; pero casi inmediatamente se interrumpe
la frase para decir, con aire de duda: «Pero no sé si va a poder entrar en los dos;
me parece que son un poco pequeños». Y se prueba, introduciendo el dado en un
sombrero y después en otro. «Aunque no sobre mucho, entra bien, que es lo
esencial». Y diciendo esto, se saca del segundo sombrero… el dado de fuera
solamente, sujeto por sus aristas sin apretar las caras; el de dentro, lleno de
objetos, cae por su peso en el sombrero sin que el público pueda darse cuenta de
ello. Llamemos a este sombrero, para entendernos “A”. Al sacar el dado hueco
de fuera hay que evitar inclinarlo, para que el público no pueda ver que le falta la
cara de debajo. Hecho esto, se sigue diciendo: «Ya que puede entrar el dado en
los dos sombreros, vamos a hacer el experimento anunciado. Y no sólo voy a
hacer viajar al dado, sino a todos estos objetos que ven ustedes y que me han
servido en la sesión. Pongo en el sombrero “B” el dado (al meterlo se le da la
vuelta para que quede la abertura hacia arriba), y después esta baraja, este huevo,
esta bola, esta caja de cerillas…, a ver si puedo poner algo más…, ¡ah!, este
pañuelo». Como estos objetos no están preparados, pueden darse a ver antes de
introducirlos en el sombrero; se ponen en éste, pero no al lado del dado, sino
dentro del mismo, acabando de enseñar éste con el pañuelo, pero todo con el
mayor disimulo.
Se da la voz de mando: a la una, a las dos, a las tres, ¡pasa!, y del sombrero
«A» se sacan sucesivamente los objetos, dejando dentro el dado. «Ya tenemos
aquí los objetos, que han hecho felizmente el viaje; sólo queda el bulto mayor, el
dado, que aún está aquí», y se saca del sombrero «B» para enseñarlo, con la
abertura hacia el lado contrario al público, y algo hacia arriba, para que no pueda
caerse ningún objeto. Con la otra mano se vuelve este sombrero para que se vea
que no contiene ningún objeto.
«Para hacer pasar el dado al otro sombrero, voy a trabajar en secreto, porque
ustedes se alegrarían demasiado viendo cómo se hace: lo pongo en la mesa y lo
tapo con este pañuelo». Este pañuelo es el doble, que tiene dentro los cinco
cuadros articulados; se extiende, procediendo con rapidez, sobre el dado, de
modo que el cuadro central caiga sobre la cara superior de éste, y los otros cuatro
que caigan sobre las caras verticales del dado. Hay que tener cuidado para que
los espectadores no puedan notar la existencia de la cruz de cartón dentro del
pañuelo doble; para ello lo mejor es ponerse delante de la mesa al enseñar el
pañuelo, y volverse de espaldas para cubrir el dado, con lo cual el cuerpo tapa la
vista del público. Otro sistema consiste en colocar el dado sobre el cartón
central, y manteniéndolo con una mano aplicado sobre el pañuelo, volverlo con
la otra hacia abajo.
 Se arrastra entonces horizontalmente sobre la mesa el dado con el pañuelo,
sujetándolo todo por los cuatro vértices del cartón superior, entre el pulgar y el
índice de las dos manos; así se lleva a pasar sobre la trampa inglesa de la mesa
(de tamaño suficiente para que quepa por la misma el dado); el dado lleno de
objetos cae en la trampa y sólo queda entre las manos el pañuelo con la forma
del dado, gracias a los cartones que tiene dentro. Se sujeta entonces con una sola
mano el cuadrado de encimo (o central), por sus cuatro lados, o por dos opuesto,
y con la otra mano se coge un borde del pañuelo y se agita vivamente todo él: en
cuanto la primera mano suelta el cartón, coge una punta del pañuelo; el dado,
cuya silueta cúbica se veía un momento antes dentro del pañuelo, ha
desaparecido. Se ex tiende el pañuelo sobre la mesa, se dice que el dado ha
pasado ya al sombrero «A», y… efectivamente, so saca de éste.
A falta de pañuelo preparado como se ha indicado, se puede utilizar el
estuche de colores, inspirándose en el juego anterior.
Como se ve, entre el juego anterior y éste sólo hay algunos puntos comunes,
considerados en su presentación y desarrollo. Sobre todo, la causa fingida, que,
motiva o justifica el introducir el dado en el sombrero, es bien distinta en uno y
en otro.

LV. El sombrero inagotable

El sombrero de donde se sacan tantos objetos heterogéneos recibe varias
cargas sucesivas, por procedimientos diferentes, que casi todos exigen gran
práctica y soltura y seguridad de movimientos. En varios casos, al tomar unos
objetos colocados en la mesa, se toman al mismo tiempo otros que hay
suspendidos por detrás de la misma, en un alambre retorcido (véase la figura 40).
Se hace como que se quieren meter los objetos en el sombrero, donde
estaban antes mucho más apretados y se dan señales de perplejidad viendo que
no caben ahora; desesperado por esta causa, se sacan otra vez los objetos…, pero
la carga ya ha quedado hecha.
 A continuación damos tres procedimientos para hacer las otras
introducciones indispensables.
1. Uno consiste sencillamente en tener un sombrero bien cargado (con
serpentinas, flores de papel o de plumas, pañuelos de seda, banderitas, etc.). Por
encima de esta carga, que se tendrá bien aplastada y lo más adaptada que sea
posible a las paredes interiores del sombrero, se pega un papel negro mate que
imite, a distancia, el fieltro, y sobre el cual se pega la etiqueta dorada de una
sombrerería (Fig. 59).
La carga no ha de tener más de dos a tres centímetros de espesor, y la
diferencia de profundidad del sombrero no la nota nadie del público. Después de
presentar, a la ligera, el interior del sombrero, para que se vea que está vacío, se
rompe con los dedos el falso fondo y se sacan los objetos.
2. Se suspende la carga detrás de la mesa con un gancho como el presentado
en la figura 60, hecho con alambre de acero (no de hierro), muy fino y
ennegrecido en la llama de una bujía.
El gancho do arriba debe sobrepasar el nivel do la tapa de la mesa. Para
cargar el sombrero, se acerca el operador a la mesa de modo que el muslo toque
con ésta en el punto en que está el gancho; después se echa para atrás el
sombrero, que está en la mesa, hasta que toque también con el muslo, señal de
haber pasado ya por debajo del gancho, como indica la parte de puntos de la
figura 61; esto hay que hacerlo con toda naturalidad, sin dejar de hablar y sin
mirar al gancho para nada. Se retiran entonces un poco el cuerpo y la pierna; con
la mano derecha se levanta el sombrero haciéndole describir un semicírculo de
atrás hacia adelante, con lo cual se eleva el gancho y la
carga, que acaban por caer dentro del sombrero (fig. 61).
Se avanza hacia el público, se habla algo más (para dar
tiempo a que el público se olvide de la proximidad de la
mesa), y del sombrero tenido boca arriba, se sacan los
objetos. Claro está que éstos se habrán colocado de
antemano de modo que puedan sacarse después fácilmente y
con rapidez. En cuanto al gancho, no hay que ocuparse de él,
queda en el sombrero o cae sobre la mesa o en la alfombra
del escenario sin que nadie se de cuenta de su caída.
Este sistema se debe a R. Ceillier y ha sido descrito por
su autor en la revista, tantas veces citada, Passez Muscade.
 3. El siguiente procedimiento, muy curioso por cierto, ha sido descrito por
Magus en el Magicien amateur. En el techo del escenario, por encima de la
mesa, se dispone de antemano un clavo o cáncamo, por el cual pasa un hilo
negro muy largo, uno de cuyos extremos va a parar entre bastidores, para que
desde allí pueda manejarlo un ayudante, otro extremo lleva la carga, que está en
el servicia de la mesa. El sitio en que ha de ponerse el sombrero en la mesa se
determina con anterioridad, cuidadosamente, y se señala de algún modo para que
in< pueda olvidarse; el centro del sombrero ha de estar en la vertical que pasa
por el cáncamo que está en el techo.
El prestidigitador pone el sombrero boca arriba, en el sitio en que debe estar,
toma un pañuelo y lo enseña al público, al mismo tiempo que se coloca delante
de la mesa; en este momento el ayudante tira del hilo, que por pasar por el
cáncamo como si fuera una polea, hace una o dos oscilaciones por encima del
sombrero, y al aflojarse deja caer la carga en el interior de éste. Como esto
ocurre detrás del prestidigitador, el público no ve subir la carga do detrás de la
mesa y entrar en el sombrero[20]. Claro está que esta operación no debe durar
más de uno o dos segundos; el ayudante debe operar en el instante preciso, y no
tirar del hilo ni mucho ni poco, sino lo preciso nada más, aflojándolo en cuanto
la carga pasa por encima del sombrero. En seguida suelta del todo el hilo, para
que el prestidigitador no encuentre inconveniente alguno al tapar el sombrero
con el pañuelo y levantar aquél para sacar del mismo los objetos.
 CAPITULO VII
Juegos con bastones y varillas

LVI. La varilla adherida a los dedos

Antes de la sesión, el prestidigitador hace la siguiente preparación:
 Se pasa una aguja, con un hilo de 1,75 a 1,90 metros, del forro a la parte
exterior del chaleco, desabrochado para hacer la operación (en vez del chaleco,
puede servir también la americana, como indica la figura 62, pero es menos
práctico), a diez centímetros a la izquierda de la fila de botones, un poco por
debajo de la altura del corazón, o sea entre los dos bolsillos del lado izquierdo;
después se pasa en sentido inverso, es decir, de fuera a dentro, a 2,5 centímetros
del sitio por donde salió la primera vez. Se pasa un ramal libre del hilo por la
anillita de una plomada de pescar de forma rectangular, que no tiene que ser muy
pesada, y después se anuda un ramal con otro. Se deja correr la plomada a lo
largo del hilo doble, por la pernera izquierda del pantalón, donde baja hasta la
altura de la pantorrilla, o sea a una distancia de 58 a 95 centímetros del punto en
que se cosió en el chaleco (esta altura se determina de antemano, de una vez para
siempre, según la talla de cada cual); el trocito de hilo (de 2,5 cm.) que queda
por la parte exterior del chaleco es invisible aun a corta distancia.
Al entrar en escena para hacer juego, se tira un poco de este trozo de hilo y
se introduce, en ni ojal que forma, la varilla mágica, que se tiene en la mano
izquierda o en la derecha, pudiendo manejarla con toda libertad, subirla o
bajarla, acercarla o separarla del cuerpo, etc.; la plomadita que cuelga del hilo
sube o baja por la pierna según que se separe o se acerque la varilla al cuerpo;
para evitar que, por descuido, al poner demasiado inclinada la varilla, pueda
salirse del ojal del hilo y quedar aquélla suelta, se sostiene la misma entre los
dedos, sin abarcarla del todo con la mano, como se ve en la figura 62.

Se habla entonces de la obediencia de la varilla, sin olvidarse de pasarla de

una mano a otra ni de acercarla y separarla del cuerpo, para que nadie pueda
suponer que está unida al traje con algún hilo invisible… Se empieza teniendo la
varilla en la mano cerrada, pero con el hilo pasando por entre el índice y el
medio o entre éste y el anular; se abre lentamente la mano, se extienden los
dedos poco a poco, acabando por tener la mano completamente abierta con la
varilla fijada verticalmente a la misma, a la altura del arranque de los dedos (fig.
63).
Al cabo de un corto instante, se separan despacio los dedos hasta no poder
más, incluso el pulgar, se vuelven a juntar, se da un cuarto de vuelta a la muñeca,
para que la mano quede horizontal, con la palma hacia abajo, y después se
vuelven a separar los dedos, como se ve en la figura 64.

Del mismo modo se puede tener la varilla apoyada sobre la falange media o
la falangeta de los cuatro dedos, o de dos solamente, o por el dorso de la mano,
etc. Todo esto ha de hacerse sin hablar, lentamente y de modo gradual, con
elegancia de movimientos en mano y dedos, y acompañados de una música con
sordina, del género misterioso.
Por último (todo esto no debe durar más de dos minutos), se hace de modo
que los hilos vayan directos de la varilla al chaleco sin abrazar la mano o la
muñeca; se va entre el público y se da la varilla a un espectador para que la
examine, lo que se hace inclinándola hacia el mismo, casi horizontalmente.
Cuando el espectador la coge por un extremo, se suelta el otro, con lo cual el
hilo resbala por ella, por efecto de la plomada, y se adapta perfectamente al
chaleco, quedando invisible. El espectador, no sólo no encuentra nada de
particular en la varilla, sino que no puede explicarse lo que ha visto, ya que no se
ha hecho ningún gesto que dé lugar a suponer que se haya desprendido de
ningún hilo ni resorte.
Esta presentación, de origen inglés, ha sido introducida en Francia por el
aficionado señor G. A. Weiller.

LVII. El bastón sin peso

Este juego no exige ninguna clase de accesorios ni preparativos; puede
improvisarse instantáneamente, y forma parte de los juegos de sobremesa. Lo
único necesario es un bastón de cayado, no muy ligero, lo mejor barnizado
posible.
Se coge el bastón horizontalmente con las dos manos, la izquierda más cerca
del cayado, a una distancia de éste igual a la cuarta parte de la longitud total
(aproximadamente), y la derecha hacia la mitad o la tercera parte a contar desde
la punta o regatón (la colocación de las manos depende, como es natural, del
peso del bastón). Es indispensable que el cayado no esté dirigido a plomo hacia
el sur lo, ni mire hacia arriba del todo, sino que esté un poco inclinado hacia el
operador. Se aprieta bien el bastón con las dos manos, se levantan los brazos (la
parte del antebrazo nada más) hasta colocarlos verticalmente o un poco
inclinados hacia atrás, quedando así el bastón horizontalmente a la altura de los
ojos. Se aflojan poco a poco las manos abriendo lentamente los dedos hasta
estirarlos del todo, llevando las palmas y las muñecas, que estaban hacia atrás,
hacia adelante, hasta quedar verticales. Al final las palmas quedan verticales, y
el bastón sigue pegado a ellas, como si no pesara nada.
 Este efecto es de lo más curioso y desconcertante. Inmediatamente de
presentado el bastón de este modo, se deja caer y se da a ver al público, lo
mismo que las manos; nada de preparación, nada de accesorios.
Y ahora se nos preguntará: pero, ¿y el truco, cuál es?; pues bien, lo más
curioso de este juego es que no tiene truco alguno. Basta hacer la prueba con
cuidado, siguiendo exactamente la descripción que acabamos de dar, para lograr,
a la primera vez, el mismo resultado. No debe sorprender demasiado este
resultado: la palma de la mano dista mucho de ser perfectamente plana; el bastón
se apoya sobre las dos eminencias (la tenar y la hipotenar) de los dedos pulgar y
meñique, adhiriéndose además a la piel por el calor o la humedad de las manos,
que se aprietan bien sobre el mismo reblandeciendo así algo el barniz. El cayado,
que no hay que poner verticalmente, por su tendencia a caer de arriba abajo crea
un par cuyo efecto es apretar el bastón contra la mano.
Hace pocos años, un prestidigitador americano, de paso por París, hizo este
juego ante una reunión íntima de prestidigitadores, que quedaron atónitos, sobre
lodo al ver que no había truco alguno…

LVIII. El bastón en la punta de los dedos

Al contrario del juego anterior, éste requiere el empleo de un bastón poco
pesado y recto (de los llamados juncos). Si se hacen los dos a continuación uno
del otro, se justifica el cambio de bastón diciendo: «No crean ustedes que se
necesita un bastón especial para hacer estos juegos; voy a cambiar ahora de
bastón; tenga usted el suyo, caballero.
¿Tiene usted la bondad de prestarme el suyo?». (Con anterioridad se habrá
visto en el público algún bastón conveniente, a cuyo dueño se hace esta última
pregunta).
 Este juego sólo puede presentarse a la ligera,
pues si los espectadores pudieran examinar a su
gusto la disposición de los dedos y la colocación del
bastón, descubrirían que el juego no tiene nada de
meritorio… Las falanges extremas de los dedos me
dio y anular se doblan todo lo que se pueda para
abrazar un poco el bastón, que se apoya contra las
puntas del índice y el meñique, bien derechos y
todo lo más abiertos que se pueda, para que el
efecto sea el mismo que si estos dedos fueran
mucho más cortos de lo que son en realidad (fig.
66). Todas las manos no se prestan lo mismo para
hacer este juego a las primeras de cambio, pero con
práctica todas llegan a conseguirlo a la perfección.

LIX. El bastón que se pone de pie y

saluda.
Antes de hacer este juego, se atan los extremos
de un hilo negro, de unos sesenta a setenta centímetros, a dos alfileres negros,
que se doblan en forma de gancho, y que se clavan a la tela de los pantalones,
uno en cada rodilla, por la parte de dentro de la pierna, o mejor aún, algo hacia
atrás, para que no puedan ser vistos por el público. La longitud del hilo permite
andar sin entorpecimiento alguno, por lo cual pueden hacerse varios juegos antes
de éste.
Se pide prestado un bastón cualquiera, que se da M los demás espectadores
para que lo vean. «No crean ustedes que éste es un bastón embrujado, que voy a
utilizar para cabalgar en él, al aquelarre, como i fuera una escoba…». Y diciendo
esto se pone el bastón entre las piernas, pasándolo (con disimulo) por encima del
hilo y doblando algo las piernas como MI efectivamente se estuviera montado a
caballo. Después se enderezan las piernas y se acercan, con lo cual ni hilo se
afloja, y se pone el bastón derecho y al lado, como se hace cuando se está parado
con el bastón en la mano; el hilo, que va de una rodilla a otra, queda así lo
bastante estirado por encima del bastón, para no caer al suelo, cosa que hay que
evitar para impedir que pueda pasar por debajo del regatón y dejar en libertad al
bastón.
 Después se sienta el prestidigitador en una silla, bien de cara al público, con
las rodillas bastante separadas, pero sin exageración; con una mano se sostiene el
bastón de pie, en el espacio limitado por los muslos y el hilo que va de una
rodilla a otra. Se dice que se va a magnetizar al bastón; con una mano se dan por
encima del mismo varios pases lentos, mientras que con la otra se adelanta el
bastón, hasta pasar de la línea recta que une las dos rodillas, para que quede
mejor a la vista del público; el bastón acaba por atirantar bien el hilo. Se empieza
entonces a soltar poco a poco el bastón, aumentando el número de pases; por fin
queda de pie sin otro soporte aparente que el suelo, y en posición ligeramente
inclinada hacia adelante para apoyarse sobre el hilo (no puede estar vertical del
todo porque en cuanto se inclinara una pizca hacia atrás caería sobre el operador,
desluciendo el juego). Cuando se acercan un poco las rodillas, el hilo se afloja
algo y el bastón se inclina hacia adelante, es decir, hacia los espectadores: éstos
miran con gran atención el bastón y los gestos que se hacen mientras tanto, no
notando los movimientos disimulados de separación o acercamiento de las
rodillas, que son las que hacen inclinarse o enderezarse al bastón.
Se puede sacar partido de este sencillo juego para componer un número que
puede intrigar y divertir al público; por ejemplo, el bastón dice que sí
(inclinación hacia adelante) o que no (inmovilidad) para dar a conocer el nombre
de una carta tomada y vista por un espectador, y que el prestidigitador conoce
por las señales en el reverso, o de otro modo cualquiera.
Al terminar y levantarse de la silla, se saca el bastón del hilo, y se da a ver al
público.
 CAPITULO VIII
Juegos con aparatos preparados especiales

LX. Una metamorfosis sabrosa

Se trata de cambiar en pastillas o anises el contenido de un vaso que se ha
llenado de salvado o de arroz a la vista del público. Primero se da a ver el vaso:
se llena hasta el borde introduciéndolo en una caja o saco que contenga arroz o
salvado, se tapa con un pañuelo o con un cucurucho de cartón, que también se
dan a ver al público; con un pase mágico dado con la varita o con un abanico, se
destapa el vaso y se ve lleno de bombones, pastillas, etcétera, que se echan en un
plato y se reparten entre el público. Nuevamente se pueden dar a ver el vaso, el
cucurucho y el pañuelo.
El procedimiento operatorio no es nada complicado: en la caja o saco se
introduce otro vaso, igual al primero, preparado como ahora diremos. Al meterlo
en la caja o en el saco para llenarlo, se deja dentro, sacando el otro como si en
realidad fuera el primero. Con un dedo se enrasa y se deja caer en la caja lo que
sobre.
Para preparar el vaso núm. 2 se hace una especie de estuche, que sirve de una
vez para siempre, y que en esencia no es más que un tronco de cono de papel
fuerte, cortado y pegado de modo que w adapte al interior del vaso,
introduciéndolo en éste: la base inferior, que es la más pequeña, constituye la
boca de este estuche, que por la otra base está cerrado con un disco de cartulina
muy bien pegado a las paredes del estuche con tiritas engomadas, y que debe
enrasar con el borde del vaso, al introducir en éste el estuche. Si se quiere tapar
el vaso con un cucurucho de cartón, este disco debe sobresalir de las paredes del
estuche (un milímetro escaso, para que no se note nada), y lo mismo del borde
del vaso. Si éste ha de taparse con un pañuelo, el disco no debe sobresalir de los
bordes del estuche, pero en su centro llevará un gancho de alambre de hierro fino
(de florista) y sujeto por debajo del disco con una cerilla, y saliendo de la
cartulina a una altura menor de un centímetro (fig. 67).

Una vez construido y seco el estuche, se embadurna exteriormente con cola

de carpintero espesa, y se recubre con salvado o arroz, incluyendo el disco
superior. Si se emplea arroz, el estuche ha de ser unos milímetros más pequeño
que la superficie interior del vaso, para que pueda entrar en éste después de
haberse cubierto con arroz. Si quedan algunos espacios pequeños sin granos de
arroz, no hay que preocuparse mucho, ya que nadie lo notará.
Cuando se haya secado nuevamente el estuche, se llena éste de bombones,
pastillas, etc., se cubre con el vaso, y se da a éste la vuelta para introducirlo en la
caja o saco. Al sacarlo, todo el mundo cree que se trata del primer vaso lleno de
arroz (o salvado); al levantar un instante después el pañuelo, se coge a través de
éste el asa de alambre que sale de la tapa del estuche, y se saca éste al mismo
tiempo, quedando lleno el vaso de bombones (no debe levantarse el pañuelo con
el estuche de pronto, para dar lugar a que caiga todo el contenido del estuche; al
mismo tiempo con la otra mano se abarca bien el vaso, para ahogar el ruido de
los bombones al caer). Si se emplea el cucurucho en vez del pañuelo, debe
hacerse de modo que apriete ligeramente el borde saliente del disco cuando se
tapa el vaso; al levantar el cucurucho se aprieta un poco este borde para que
salga también el estuche; conviene asegurarse de que en las dimensiones de
aquél son las que convienen.
Como todo el mundo está fijo en el vaso que su tiene en una mano, la otra
puede dejar caer impunemente el estuche en la trampa inglesa o en el servicio de
la mesa; si se emplea el cucurucho se pone, al levantarlo, sobre la trampa con
cierta violencia, y aflojando la mano, para que el estuche se desprenda y caiga
dentro. Y ya pueden darse nuevamente a ver el vaso, el pañuelo o el cucurucho.

LXI. Los cuatro lápices y su caja

Se presentan a los espectadores cuatro lápices pequeños o cuatro cilindros
cortados de una varilla de un centímetro de diámetro a lo sumo: uno barnizado
de azul, otro de rojo, otro de amarillo y el cuarto de negro. Se enseña también
una cajita con tapadera, que puede contener uno sólo de los lápices.
Hecho esto se dice: «En esta cajita van ustedes a poner el lápiz que quieran,
mientras yo me vuelvo de espaldas o salgo del escenario; las radiaciones
emitidas por el lápiz contenido en la caja atravesarán ésta, y como la longitud de
onda varía con el color, serán recibidas e identificadas por mi cerebro».
Y, efectivamente, una vez vuelto a la mesa, se dice cuál es el lápiz encerrado
en la caja, y abriendo ésta se confirma lo dicho, con la natural sorpresa de todos.
El truco es bien sencillo: el lápiz azul entra ajustado en la caja; el rojo tiene
medio milímetro menos de longitud, lo cual le permite moverse algo dentro de
aquélla (claro está que la caja no se hará sonar en el oído, porque esto sería
descubrirse de una manera estúpida); el amarillo tiene, al contrario, medio
milímetro más de largo que el azul, por cuya razón no puede cerrarse la caja del
todo, dejando ver un poco de rosca si la caja es torneada (estilo alfiletero), o una
línea de papel si es de cartón; por último, el lápiz negro tiene dentro un alambre
de plomo o una plumilla sin cabeza, resultando bastante más pesado que los
demás, cosa que hace que se le reconozca en seguida al sopesar la cajita.
De lo dicho se deduce que si es el aficionado mismo quien se prepara estos
lápices, ha de hacerlo con todo esmero.
 LXII. El dado visto a través de un cartón
Un juego basado en el mismo principio que el anterior, es el siguiente: se dan
a ver un dado de seis a diez centímetros de arista, y un estuche cúbico de cartón
que pueda cubrir a aquél; vuelto de espaldas o estando el prestidigitador en otra
habitación, pone un espectador sobre la mesa el dado en la posición que quiera, y
lo tapa con su estuche. Al volver, el prestidigitador se queda mirando un instante
al estuche, dando señales de estar efectuando un gran trabajo de concentración
mental o de penetración visual, y no solamente dice el punto que está en la cara
superior del dado, sino también el que está en la opuesta, es decir, en la que se
apoya directamente en la mesa y que nadie conoce, por no haberse fijado en ella.
Explicación.— El dado, que es de madera y rigurosamente cúbico, es decir,
que tiene sus doce aristas exactamente iguales, se prepara del modo siguiente,
antes de forrarlo con papel negro o blanco, sobre el cual han de pegarse los
redondeles blancos o negros que representan los puntos. Sobre una de las caras
se pega un cuadrado de cartón de medio milímetro de espesor; sobre otra (pero
no en la opuesta a la anterior) se pegan dos de estos cuadra dos superpuestos,
formando así un grosor de un milímetro. El estuche de cartón tiene de dos a tres
milímetros más de arista que el dado tal y como estaba antes de pegarle cuadrado
ninguno: por consiguiente, este último puede entrar en aquél perfectamente; pero
se cortan o rebajan con papel de lija los cuatro bordes que forman la boca del
estuche (que queda abajo al tapar el dado), hasta que la altura comprendida entre
el plano de esta boca y el fondo opuesto sea exactamente igual a la longitud de la
arista del dado de madera, antes de pegarle nada, es decir, a la distancia que hay
entre las dos caras opuestas del dado sobre las cuales no se ha pegado cartón
alguno suplementario. Como se ve, la construcción del dado y de su estuche ha
de ser esmeradísima y efectuada con gran precisión:
El modo de adivinar, o leer a través del cartón del estuche, es el siguiente: si
las aristas que concurren en la boca del estuche (que son las verticales) tocan con
la tapa de la mesa es señal de que la cara inferior y la superior del dado, que
llamaremos A y A’ no tienen espesor alguno suplementario: si el estuche queda
con sus bordes inferiores a una altura de medio milímetro sobre la tapa de la
mesa, las caras superior e inferior son las B y B’ una de las cuales tiene pegado
un cuadrado de cartón de medio milímetro de espesor; por último, si el estuche
queda a una altura de un milímetro sobre la mesa, las caras C y C’ ocupan la
posición de superior e inferior, siendo una de estas caras la que lleva pegados los
dos cuadrados superpuestos. Basta ahora recordar los puntos que se han pegado
sobre estas caras; al poner estos puntos téngase en cuenta que los de dos caras
opuestas deben siempre sumar siete, (le modo que en realidad sólo hay que
recordar tres valores: la altura más pequeña (caras A y A’) corresponde al punto
uno sobre una cara, y por lo tanto, al seis sobre la opuesta; la altura entre B y B’
corresponderá a las caras dos y cinco, y la altura mayor da los puntos tres y
cuatro para las caras opuestas C y C’. Claro está que no podrá decirse qué punto
está en la cara superior y cuál en la inferior, pero no hace falta saberlo, ya que
basta con decir: «En las caras de arriba y de abajo leo los puntos cinco y dos».
Este truco se debe al Profesor Magicus.

LXIII. La caja llena de tapones misteriosos

Mejor que describir detalladamente los efectos, desde luego bastante
limitados, y la «versación» correspondiente, será seguramente decir en pocas
palabras en qué consiste esta caja, que con una buena presentación constituye un
número muy interesante en cualquier sesión de ilusionismo.
La caja es cilíndrica, casi tan alta como ancha, y tiene dos tapaderas iguales,
cada una de las cuales de una altura igual a la mitad de la altura total de la caja, y
un cuerpo de diámetro menor, que entra por frotamiento suave en las dos
tapaderas. En esta caja no puede distinguirse cuál es la verdadera tapadera y cuál
es la parte inferior que sirve de fondo. Los dedos que aprietan una de las
tapaderas contra el tubo interior, hacen que no puedan separarse ambos, y la otra
mano saca, sin apretar los dedos, la otra tapadera de cartón.
Por dentro de una de las tapaderas se han pegado cuatro tapones en
posiciones cualesquiera; se ven estos tapones cuanto esta tapadera hace de base o
fondo a la caja; cuando ésta se cierra, y, en la serie de movimientos que se hacen,
se invierte, se levanta esta tapadera en calidad de tal, y nadie puede suponer que
lleva pegados por dentro los tapones, como representa a la izquierda la figura 68,
y todo el mundo cree que la caja está vacía. Entonces se meten en la caja cuatro
tapones corrientes e iguales a los de antes.
 Cerrando y dando la vuelta a la caja sin que el público se dé cuenta, se ven
ocho tapones al abrirla. Repitiendo las operaciones, se retiran cuatro de modo
invisible, etc. Por consiguiente, se pueden hacer ver ocho, cuatro o ninguno,
obteniéndose efectos desconcertantes enviando cuatro tapones a otra caja igual a
la primera. Aún se puede complicar más el juego haciendo aparecer y
desaparecer cuatro tapones que se ponen en el saco del huevo (juego número
XLII). Hay que preparar bien y escribir las combinaciones que se van a hacer, y
estudiar perfectamente el número así compuesto para presentarlo sin temor a un
fracaso.

LXIV. Juan de las Viñas

El «Juan de las Viñas» clásico es un muñeco de madera de unos diez
centímetros de alto, con la cabeza del tamaño de una avellana, que puede
separarse fácilmente del tronco, donde se encaja con una clavija de madera o de
hierro que forma una prolongación del cuello. Es fácil preparar un muñeco de
este modo con un juguete apropiado.
El vestido del «Juan de las Viñas» es un tronco de cono de unos veinte
centímetros de largo, con la base más pequeña, de tamaño suficiente para que
pase por ella la cabeza del muñeco. En la base inferior lleva este cono, por
dentro, un bolsillito de tres centímetros de lado, hecho cosiendo un trozo de la
misma tela por tres lados, quedando libre el borde superior; de los tres lados
cosidos, uno coincide con el borde de la tela que forma el vestido, y otro con la
costura hecha en esta tela a lo largo, para disimular mejor su presencia. Además,
se encontrará este bolsillo sin titubeo alguno, ya que sirve de referencia la
costura longitudinal que va de la cabeza a la base del vestido.
Preparado así nuestro personaje, se presenta como un gran viajero, que va a
partir para América del Sur, de donde trajo, otra vez que fue, el poncho, en que
se va a arropar para hacer el viaje. Diciendo esto, se le pone el vestido, metiendo
el muñeco por debajo y sacándole la cabeza por arriba, y debajo do la tela una
mano separa el cuerpo, mientras la otra sujeta la cabeza y el extremo superior de
la ropa.
Entonces se pone el cuerpo del muñeco en un bolsillo (no en el de su vestido,
que es demasiado pequeño, sino en uno del pantalón o de la americana del
prestidigitador); se hace esto bajo un pretexto cualquiera, más o menos acertado,
que surge en el curso de una conversación sostenida con el viajero[21]. Por
ejemplo, se le pregunta qué necesita para el viaje, y se hace como si no se le
entendiera bien. «¿Quieres dinero? ¿No tienes nada para emprender el viaje, y
quieres que te lo preste?… ¡Se necesita frescura!… Vaya, toma dos perras… es
todo lo que tengo en el bolsillo»; y diciendo esto se rebusca en el bolsillo,
aprovechando la ocasión para dejar en éste el cuerpo del muñeco. O también,
puede decirse: «¿Un pañuelo? ¿No tienes pañuelo?… ¿y estás resfriado?…
¡Pobre hombre!…», y se mete la mano en el bolsillo para sacar el pañuelo y
limpiar la cara del muñeco, dejando a la vez el cuerpo de éste en el bolsillo.
Se introduce entonces la mano derecha dentro del vestido del muñeco (sin
olvidarse de enseñarla vacía, pero sin insistir demasiado), se coge la clavija de la
cabeza y se tira hacia abajo de ésta, introduciéndola en el bolsillito ignorado del
público; se saca la mano vacía, y se arruga, se restriega y se vuelve el vestido
(teniéndolo cogido por el sitio en que está el bolsillito con la cabeza dentro): no
hay nada, «Juan de las Viñas» ha embarcado.
Para hacerlo regresar, se saca la cabeza del bolsillito y se asoma por el cuello
del vestido, quedando solamente agregado el cuerpo. «Perfectamente, ya veo que
has vuelto del viaje… ¿Qué tal te ha ido? ¿Y mis dos perras? ¿Me las vas a
devolver?… Muy bien, voy a cogerlas yo mismo» (y diciendo esto, se mete la
mano derecha debajo del vestido del muñeco, se hace como que se coge dinero y
se lleva al bolsillo del pantalón, de donde se saca el cuerpo de aquél). También
puede disponerse de otro cuerpo igual, que se tiene en el bolsillo izquierdo; la
mano izquierda (que puede tomar este cuerpo cuando le parezca, sin que nadie lo
note) se pone bajo el vestido para sostener la cabeza del muñeco, mientras la
derecha va a buscar el pañuelo, necesario otra vez al viajero por su resfriado…
Es posible y nada difícil hacer un cambio con un muñeco igual, pero con la
cabeza no desmontable, y darlo a ver al público, y lo mismo con el vestido. Lo
mejor es llevar, con la mano izquierda bajo la ropa del muñeco, otro completo
que se saca del bolsillo izquierdo; al sonar a «Juan de las Viñas» con el pañuelo
(con la mano derecha), se saca la cabeza disimulada entre los pliegues del
pañuelo, y con la mano izquierda se hace salir por el cuello la del muñeco
desmontable, que se puede dar entonces a ver a los espectadores. La substitución
detrás del pañuelo es tan fácil como invisible.

LXV. El reloj mágico

(Desaparición de un reloj puesto en un sombrero, y reaparición en un
bolsillo).
De pocos años a esta parte se vienen empleando mucho los juegos de manos
con relojes, y algunos especialistas como el inglés Gus Power, han creado
números completos de más de un cuarto de hora de duración, no empleando
accesorio alguno, aparte del reloj, claro está. Para la mayor parte de estos trucos
se necesita habilidad manual considerable, y hay otros que se realizan con
accesorios mecánicos preparados (cajas de doble fondo, soportes con correderas
ocultas, etc.). A continuación describimos un juego de esta clase, que puede
hacerse sin gran destreza manual y sin accesorio especialmente preparado.
Presentación y efecto.— «Señoras y caballeros: para el experimento que
quiero presentar a ustedes, necesito un reloj; ya sé que nadie presta de buena
gana el suyo a ningún prestidigitador…, siempre hay un poco de miedo a que se
pueda estropear; no quiero obligar a nadie, ni abusar de la benevolencia para
causar intranquilidad a ningún espectador; voy a utilizar el mío; pero, bien
entendido, que si se prefiere que trabaje con un reloj prestado, estoy a la
disposición de ustedes; lo mismo da uno que otro, ya que no hay trampa alguna,
como van ustedes a ver ahora mismo».
Se saca del bolsillo el reloj, sujeto al extremo de la cadena, se quita del
mosquetón, y se introduce éste con la punta de la cadena en el bolsillo, diciendo:
«Éste es un juego que no puede hacerse más que a primeros de mes: a fines
de mes es imposible encontrar relojes por ninguna parte…, exceptuando el
Monte de Piedad…
 »Ruego a ustedes que no quiten la vista de este reloj, como si fuera el suyo
propio… Miren bien; lo pongo en este sombrero, que pueden ustedes examinar
todo lo detenidamente que quieran»; y, en efecto, se introduce de manera bien
ostensible el reloj de un sombrero de copa u hongo que se tendrá de antemano en
la mesa, sin preparación de ninguna clase.
»Me interesa hacer observar lo siguiente: primero, que no tengo
absolutamente nada en las manos ni entre los dedos» (se enseñan); «segundo,
que el reloj está realmente en el sombrero, como todos pueden ver y oír». (Se
sacude un poco el sombrero, para que salte el reloj, inclinado aquél lo bastante
para que todo el público pueda ver dentro el reloj).
»He aquí ahora un pañuelo, que no tiene preparación alguna, como pueden
ustedes ver por esta cara, por ésta, y finalmente por esta otra…». Diciendo esto
se presenta el pañuelo sujeto por el índice y el pulgar en cada mano, primero por
una cara, después por la otra, y finalmente otra vez por la primera. Si se quiere
se puede entregar al público para que lo examine, ya que, efectivamente, no tiene
preparación de ninguna clase.
»Atención; una vez más pueden ver que el reloj sigue en el sombrero» (se
coge el reloj, se enseña al público y se vuelve a meter en el sombrero, o bien,
cogiendo éste por el ala, por la parte opuesta ni público, se sacude para que salte
el reloj). «Extiendo ahora este pañuelo, a la vista del público, y en plena luz, y
muy despacio, para que todos vean que no hay trampa, lo coloco sobre este
sombrero de modo que quede éste tapado» (y se hace como se dice). «Tomo el
sombrero, avanzo hacia ustedes, hasta aquí, en medio de la sala, si ustedes
quieren, ya que no me importa operar entre el público; nada de truco ni do
trampa, ni muebles ni accesorios preparados…; nada de eso…, ligereza de
manos solamente». (Se avanza hacia el público, teniendo con la mano derecha el
sombrero tapado con el pañuelo, una de cuyas puntas, que cae colgando hacia
abajo, se sujeta entre el índice y el pulgar de la mano izquierda). «Fíjense bien: a
la una…, a las dos…, ¡a las tres!, ¡sal, reloj!».
Con un movimiento muy aparatoso se levanta el pañuelo, que se agita en el
aire, al mismo tiempo que con la derecha se vuelve el sombrero hacia abajo; no
cae nada de uno ni de otro, el reloj ha desaparecido en medio del público sin que
nadie sepa dónde ha ido a parar. Tanto el sombrero como el pañuelo se dan en
seguida al público para que los vean. Si se quiere, se puede volver el sombrero
hacia abajo sin destaparlo; el pañuelo, sostenido por el aire, can poco a poco al
suelo; pero por parte alguna se ven señales de reloj.
 Una vez pasado el primer momento de asombro en el público, se dice:
«¿Saben ustedes adónde ha ido el reloj, sin que ninguno lo haya visto? Ha
vuelto a mi bolsillo otra vez…; aquí está».
Y tirando de la cadena que se había introducido antes en el bolsillo y que
todo el mundo vio entrar sin nada, se saca con el reloj colgando…
Preparación.— Este juego, de efecto colosal, no requiere habilidad manual
alguna, a pesar de lo que se dice en su presentación. Al contrario de lo que con
tanta sinceridad se dice al público, hay que trabajar con el propio reloj del
prestidigitador, ya que hay que prepararlo de antemano.
En realidad se necesitan dos relojes iguales, o parecidos (basta que sean del
mismo tamaño y del mismo metal, ya que el público no notará en estas
condiciones ninguna diferencia entre los dos). Con el triple objeto de la
economía, la ligereza y la seguridad en caso de caída, es mejor emplear dos cajas
vacías, llamadas cajas Lépine, de metal plateado o niquelado, que por muy poco
precio se pueden encontrar en cualquier tienda de accesorios para relojero, o aun
en las mismas relojerías. En estas cajas se montan esferas, pintadas por uno
mismo, con agujas y todo, hechas de papel fuerte, y se ponen a las dos los
cristales correspondientes.
A la anilla del primer reloj, se ata un hilo negro, fino y fuerte, de unos
cuarenta y cinco centímetros de longitud, según la longitud del brazo de cada
cual (se determina esta longitud con un ensayo previo del juego), y el otro
extremo del hilo se ata a un botón del chaleco. Este reloj, que llamaremos reloj
número «I», se cuelga a continuación del mosquetón de la cadena, como se hace
de ordinario.
 La preparación del segundo reloj es más curiosa: se toma un hilo negro de
longitud doble que la de la cadena; se pasa por la anilla de la cadena (la que sirve
para enganchar ésta al ojal del chaleco), y por la argollita inmediata al
mosquetón, colocada en la otra punta de la cadena. Antes de anudar estos dos
extremos del hilo, se pasa por la anilla del reloj número «II». Esto reloj puede,
de esto modo, correr de un extremo al otro de la cadena, sin que se vea el hilo
por donde se desliza (fig. 69).
La longitud exacta del hilo doble debe ser tal, que cuando la cadena, con el
hilo, está extendida del todo, la anilla del reloj toque con la del mosquetón (fig.
70), de manera que aun a muy poca distancia, dé la sensación de estar colgado
efectivamente del mosquetón.
Se mete este reloj en el bolsillo y después el número I con la
cadena, teniendo cuidado con no enredar la cadena y el hilo.
Ejecución.— Cuando se saca el reloj para enseñarlo al público y
ponerlo en el sombrero, se saca el número «I»; la cadena sale
también por estar aquél enganchado al mosquetón de la misma, del
cual se desprende, ya a la vista del público, mientras que el reloj
número «II», que pasa solamente por el hilo, queda en el interior del
bolsillo, en el cual se vuelve a meter la punta de la cadena que lleva
el mosquetón. Claro está que el primer reloj debe sacarse del
mosquetón muy cerca del bolsillo, para no tirar de la cadena.
El reloj se pone en el sombrero sin la menor malicia; pero no
debe separarse aquel mucho del cuerpo, ya que un movimiento
impensado haría tirar del hilo y salir el reloj del sombrero. Una vez
bien enseñado el pañuelo por todos lados, se toma otra vez el reloj
con la mano derecha para enseñarlo nuevamente al público, o bien el
sombrero (tal y como se coge cuando acaba uno de descubrirse); al
hacer cualquiera de estos movimientos, el hilo debe pasar por entre
el pulgar y el Índice, descansando en la horquilla formada por estos
dedos (fig. 71), lo cual no puede ser más fácil de hacer con todo
disimulo.
Se sigue con el cuerpo bastante cerca del sombrero, puesto éste sobre la
mesa, para que el hilo esté flojo, pasando ya por la horquilla del pulgar y el
índice: se coge la punta de la derecha del pañuelo entre los dedos medio y anular
de la mano derecha, formando un pico que sobresalga bastante de aquéllos,
como se ve en la figura 71, y el resto del pañuelo que caiga por delante de la
vertical correspondiente al medio de la mano. Se retira hacia atrás el cuerpo de
manera insensible, mientras que con las dos manos se tiene extendido
verticalmente el pañuelo y hace salir al reloj del sombrero, por detrás del
pañuelo, y llegar a la mano, que se cierra con el reloj dentro. Se extiende
entonces el reloj sobre el sombrero (que ya está vacío), y se retrocede un poco
más, para que el hilo se rompa.

Después, con la mano derecha, siempre cerrada sobre el reloj, se coge el

sombrero entre el pulgar y los dedos índice y medio, como se hace para saludar.
En este momento se tiene la mano al abrigo de las miradas del público, tapada
por el sombrero, y abriendo un poco los dedos se deja caer el reloj en la trampa
inglesa, delante de la cual habrá debido colocarse el sombrero, ensayando bien
esta operación varias veces antes de la sesión. Ya puede terminarse el juego en
medio del público; el reloj ya ha desaparecido.
Este procedimiento, aplicable a una bola, a un huevo, a un vasito, etc., se
debe al aficionado francés R. Ceillier.
Si no se tiene mesa con trampa ni servicio, se puede guardar el reloj en la
mano cerrada hasta terminar el juego, y meterlo en el bolsillo al volver a la
mesa. Pero hay que tener mucha práctica y costumbre de trabajar en público,
para que la mano cerrada no dé a sospechar que contiene algo, aunque el estar
cerrada esté justificado por el hecho de tener cogido el sombrero por el ala hasta
el final.
En cuanto a la reaparición del reloj (que es el número II), se hace tirando de
la cadena, por el medio de la misma, de modo que salga bien tirante, junto con el
hilo doble, que es el que hace salir del bolsillo el reloj al mismo tiempo que la
cadena hace salir al mosquetón no pensando nadie que aquél no pueda estar
enganchado en éste.

LXVI. La prensa de billetes de banco

Este aparatito pertenece a la Física recreativa, y su origen exacto no nos ha
sido posible determinar de manera satisfactoria: está constituido, en esencia, por
un laminador formado de dos cilindros de cuatro a cinco centímetros de diámetro
por unos veinticinco de longitud, cuyos ejes pueden girar sobre sí mismos,
estando ambos apoyados en dos montantes, y uno de ellos movible por medio de
un manubrio (fig. 72). Con una «versación» lo más entretenida posible se
presenta esta prensa, diciendo que es la máquina que va a hacer quebrar el Banco
de España, ya que con ella se pueden imprimir sin gasto alguno billetes
auténticos de banco, empleando rectángulos de papel blanco; no cabe duda, se
dice, que su adquisición será una mina para quien la posea…
 Se corta un rectángulo de papel de tamaño igual al de un billete de banco de
cien pesetas; se introduce un poco en la línea de separación de los dos rodillos,
se da una vuelta al manubrio, y con la natural estupefacción ve todo el mundo
que a medida que va saliendo por el otro lado, van apareciendo sobre el papel los
colores y el dibujo de un billete verdadero; al salir del todo se presenta al
público; los más entendidos en la materia no tienen otro remedio que confesar
que el papel blanco se ha convertido en un billete auténtico de banco.
Se transforma otro rectángulo de papel en otro billete, exactamente del
mismo modo; después otro papel, del tamaño de un billete de cincuenta pesetas,
se convierte en un billete verdadero de diez duros. A voluntad se pueden obtener
billetes de cien, cincuenta, veinticinco pesetas. Pero lo mejor del caso, es que
esta máquina es reversible, es decir, que después convierte los billetes otra vez
en papel blanco, introduciendo aquéllos por entre los dos cilindros, y dando
vueltas al revés al manubrio. No cabe duda que esta máquina es de un
perfeccionamiento sin igual.
Explicación.— En las figuras 72 y 73 puede vertió el ingenioso mecanismo
de esta prensa. Se ve que sobre los rodillos pasa, arrollada en sentido contrario
en uno y otro, una ancha tira de papel negro, o de tela negra, que se enrolla sobre
uno a medida que se va desenrollando del otro; el diámetro de éstos va variando
poco a poco, pero la variación no es apreciable a cierta distancia.

Resulta de esta disposición, que en realidad no hay solución de continuidad

entre los dos cilindros, es decir, que la línea de separación lo es sólo por un lado,
ya que por el otro va el papel; el papel blanco que se introduce por esta línea
desaparece entre dos vueltas del papel o la tela, mientras que del otro cilindro va
saliendo al mismo tiempo un billete, que se habrá puesto allí de antemano
desenrollando el papel de éste, en sentido contrario a como se enrolla, y
volviéndolo | enrollar hasta quedar ocultos en sus vueltas superpuestas.
Se ponen varios billetes de clases diferentes, v cuyo número ha de saberse
con exactitud antes de empezar la operación, teniendo presente que el primero
que se pone es el último que sale. Hay que procurar que los papeles blancos y los
billetes estén en prolongación unos de otros, y que el borde de un billete empiece
a salir precisamente al empezar a penetrar el papel por la parte opuesta.

LXVII. La campana espiritista

Este juego, de gran efecto, y que puede ganar mucho con una buena
presentación, no requiere en realidad un escenario preparado especialmente; pero
hay que disponer de un sitio suficiente (un comedor, por ejemplo, que
comunique con el salón en que están los espectadores), y provisto de mamparas
bastante grandes y firmes, a falta de bastidores, en la:. cuales pueda estar
escondido un ayudante. En las figuras 74 y 75 se da el esquema de la instalación
general.
En el techo del escenario se clava un cáncamo, de donde parte una cuerda. Se
da al público una campanilla ordinaria para que la vea y examine, y después se
ruega a un espectador que la amarre a la cuerda y que compruebe el aislamiento
completo de aquélla. Hecho esto, el prestidigitador, siempre retirado del
escenario, envía a la campanilla un fluido magnético.
Al cabo de un instante ésta empieza a sonar, primero con suavidad y después
cada vez con más rapidez y más fuerte.
 Siempre que quieran pueden subir los espectadores al escenario y examinar
la campanilla, desatándola de la cuerda si quieren, para verla mejor. Una vez
vuelta a colgar la campanilla y los espectadores en sus asientos, vuelve a sonar
aquélla obedeciendo al mandato del prestidigitador, indicando los puntos de
cartas escogidas, respondiendo a preguntas, etc., y todo a plena luz.
La «versión» clásica es la siguiente: «Espíritu, dime el grado de sensibilidad
de este caballero» (la campanilla suena cuatro veces). «¿Cuatro?…, es un
término medio, caballero. ¿Y el de esta señora?» (suenan dos golpes). «Dos…,
también es el término medio… ¿Y este señor?» (la campanilla da un golpecito
apenas perceptible). «¡Ah!…, esto es el mínimum, caballero… ¿Y su vecino de
la derecha?…» (la campanilla empieza a repiquetear sin parar; escandalizado,
como si le riñera o protestara, entre el coro general de risas del público).
 Explicación.— El badajo de la campanilla debe sobresalir del borde de ésta
de una longitud determinada con toda exactitud previamente; en un rincón del
fondo, A (fig. 75), se habrá fijado de antemano un extremo de un hilo negro muy
largo, llamado operador; el punto A estará a la altura conveniente, de tal modo,
que al poner el hilo horizontalmente y tirante toque con el badajo de la
campanilla, que empezará a sonar; este hilo pasa, después de atravesar en
diagonal la escena, por un ojal hecho en el extremo de otro hilo (de que
hablaremos a continuación), y de aquí pasa a lo largo de la pared lateral
izquierda hasta cerca del fondo, atravesando aquella pared (que es un bastidor o
una cortina) por un agujero o una rendija B, de donde va por último, por C, a
parar entre las manos del ayudante, que está en el sitio indicado en la figura, bien
disimulado.
Otro hilo atraviesa la decoración (bastidor, cortina o lo que sea) por D; por
un agujero o rendija, teniendo en uno de sus extremos formado un ojal, por
donde pasa el hilo operador, y el otro también va a parar a las manos del
ayudante. Este hilo se llama hilo de mando.
Cuando se cuelga la campana, o cuando los espectadores desconfiados van al
escenario a ver aquélla, el ayudante tira del extremo G del hilo operador, dejando
bien flojo el de mando D: los dos hilos quedan entonces adaptados, uno contra la
pared izquierda del escenario, y el otro contra el fondo de éste, en la posición
indicada en la figura 74, no pudiendo de este modo ser vistos ni encontrados por
los espectadores que anden por el escenario. Para hacer sonar la campanilla, se
afloja el hilo operador, es decir, el ramal C B, y se tira del hilo de mando, que
hace poner en contacto al hilo operador con el badajo de la campanilla, como
representa la figura 75. Tirando un poco más, el badajo toca contra la campanilla
haciéndola sonar.
Este bonito truco ha sido ideado por el señor Alauze, llamado Ezu-Ala, cuyo
ingenio hemos alabado ya anteriormente, y descrito por su autor en la revista
L’Illusionnisme. Tratándose de un escenario grande y bien acondicionado, se
aumenta el efecto empleando un carillón de tres campanas: una de ellas montada
y accionada tal y como hemos dicho; las otras dos, colocadas un poco más altas
que la primera, no son encontradas por el hilo operador, y no suenan; para dar la
sensación de que suenan las tres, otros dos ayudantes tocan dos campanas entre
bastidores al mismo tiempo que suena la primera. Los espectadores no pueden
localizar, a cierta distancia, con precisión, los puntos de donde parten los tres
sonidos simultáneos.
 CAPITULO IX
Juegos sencillos sin accesorios especiales

LXVIII. El amplificador de ondas sonoras (luego de

sobremesa).
«Tenga usted la bondad de contestarme: ¿Tiene usted algún aparato de
telefonía sin hilos?».
«Sí, señor; tengo un aparato con tres lámparas en alta, con…».
«¿Puede saberse cuánto le ha costado?».
«Cuatrocientas pesetas».
«¡Cómo le han engañado a usted, mi buen amigo! Voy a demostrarle que se
puede obtener el mismo resultado con un vaso de dos pesetas; con este mismo,
así, en forma de copa, para que quede aislado del suelo: con un vaso de forma
ordinaria no se produciría el efecto, a menos que la base fuera muy gruesa.
Como aquí no tenemos diapasón, vamos a utilizar un tenedor cualquiera. Va
usted a ver…».
Todo el mundo se coloca alrededor bastante intrigado. El «prestidigitador»,
sentado ante la mesa, pone la copa a unos treinta centímetros por delante del
mismo; con la mano izquierda se sujeta, por el mango, un tenedor de plata o
metal blanco, con las púas lo más fuertes que sea posible encontrar. Se aprietan
las dos púas extremas con las uñas de los dedos pulgar y cordial de la mano
derecha, que se retiran de pronto; las púas empiezan a vibrar produciendo un
sonido muy débil, casi imperceptible, pero se proyectan hacia adelante, o sea
hacia donde está la copa, «los efluvios sonoros encerrados en la mano», y
avanzando al mismo tiempo ésta con Ion dedos arqueados, como si en realidad
se estuviera proyectando el fluido, todos oyen con sorpresa que el sonido va
haciéndose más fuerte y perceptible. Se repite la operación otra vez, o cuantas
veces se quiera.

«Y lo más curioso (se añade) es que este efecto de amplificación de ondas

sonoras no se produce empleando un vaso de forma cilíndrica, o poniendo boca
abajo la copa». Y se repite el experimento en estas condiciones, viéndose que no
se obtiene refuerzo alguno en el sonido producido por el tenedor.
Explicación.— Todo es pura mentira; muy inocente, pero mentira: el vaso, o
la copa, no tiene nada que ver con la amplificación del sonido; quien refuerza
éste es… la mesa.
Cuando, después de poner en vibración las púas del tenedor, se avanza hacia
la copa la mano abierta, lanzando efluvios, todos miran (lo mismo que el
operador) esta mano y la copa; mientras tanto, la mano izquierda, con el tenedor,
se separa con disimulo y se baja lentamente para que nadie se dé cuenta de ello.
En cuanto el cabo toca con la mesa, ésta hace de resonador y amplifica
considerablemente las vibraciones, resultando el refuerzo anunciado. Claro está
que hay que asegurarse, de antemano, que la mesa no tiene bajo el mantel un
muletón, que ahogaría el sonido. No hay que apretar el tenedor contra la mesa,
sino solamente apoyarlo con suavidad en ésta.
Lo del vaso cilíndrico y la copa invertida es una superchería para acabar de
despistar y alargar un poco más el juego; al hacer el experimento en estas
condiciones, no se llega a poner el tenedor en contacto con la mesa, y el sonido
no se refuerza.
Si se quiere se puede decir que la amplificación se produce con una copa
llena de agua, pero no de vino; o proyectando las ondas en dirección Norte-Sur,
y no Este-Oeste, etc.
Este juego tan sencillo, tipo de los llamados de sobremesa, ha sido descrito
en la revista Passez Muscade, de junio de 1919, como de la invención del señor
Dartt; es posible que así sea, pero lo hemos visto hacer (y lo hemos aprendido)
durante la guerra europea, por compañeros de armas…

LXIX. La cerilla rota y pegada otra vez

Éste sería un precioso juego de sobremesa si pudiera improvisarse
instantáneamente; pero requiere una pequeña operación previa que hace
imposible improvisarlo en el momento deseado. Pero es muy curioso, y encaja
perfectamente en el plan de este libro.
Se presentan una cerilla (de madera) ordinaria y un pañuelo. Se coloca
aquélla en éste, y se dobla el pañuelo formando una especie de saco con la cerilla
dentro. Se ruega a varios espectadores que toquen, por fuera, la cerilla, a través
de la tela del pañuelo; después se dice a uno de ellos que con el índice y el
pulgar de las dos manos rompa la cerilla; si se guarda silencio, todo el que esté
alrededor oye perfectamente el crujido de la madera al romperse. Además, se da
a tocar el pañuelo para que se convenzan de que la cerilla está rota, y si se
quiere, el prestidigitador mismo vuelve a romperla en más partes.
Se enseñan entonces las dos manos completamente vacías, con los dedos
abiertos y las mangas levantadas, se hacen algunos movimientos de masaje sobre
el pañuelo, como para arreglar la rotura de la cerilla, y se termina con unos pases
magnéticos. Después se despliega suavemente el pañuelo, se saca la cerilla bien
entera y sin señal alguna de fractura Si alguien dice que es otra cerilla, se
pregunta cómo y cuándo se habrá podido introducir otra sin que nadie la vea;
después se puede repetir la operación haciendo señalar la cerilla, para que se vea
que es la misma.
Personalmente, no somos partidarios de esta última operación; es mejor que
la gente crea que se ha substituido de modo invisible la cerilla rota por otra
nueva, lo cual da una reputación de habilidad manual tan considerable como
injusta.
Explicación.— Es evidente que se necesitan dos cerillas iguales. Una se
coloca de antemano en el dobladillo que rodea el pañuelo, suponiendo, como es
natural, que este dobladillo sea suficiente ancho para ello, y que se descose en un
trozo de un centímetro, que se vuelve a coser después de introducida la cerilla.
Ésta es la cerilla que se da a tocar a los espectadores, y que también se rompe y
vuelve a palpar después de rota, a través del pañuelo; como se sabe el sitio en
que está es bien fácil cogerla y presentarla al espectador sin titubeo alguno,
como si se tratara realmente de la cerilla puesta en el pañuelo a la vista de todos.
En cuanto a esta última, basta retener en la mano el sitio en que se encuentra
para que no se pueda romper, siendo la misma que se presenta al desdoblar el
pañuelo.
Para hacer por segunda vez el juego, con la cerilla señalada, se habrá
dispuesto otra cerilla en el dobladillo del borde opuesto al primero[22].

LXX. El huevo roto y compuesto

Se hace un juego análogo con un huevo puesto en los pliegues de un
pañuelo; éste es bastante grande, y doble, con una cáscara vacía (que el público
ignora) entre las dos telas. Éste es el huevo que se rompe de un puñetazo a través
de la tela. Después se desdobla el pañuelo, y se presenta intacto el huevo de
verdad, que se tuvo resguardado en la mano, con parte del pañuelo, mientras se
rompía la cáscara.

LXXI. Las tres anillas de papel

Este juego es un entretenimiento también de sobremesa, pero que da
variedad a una sesión seria de ilusionismo.
 Sobre el espaldar de una silla se ponen tres anillas de papel hechas de una
tira de cuatro centímetros de anchura por cincuenta a sesenta centímetros de
diámetro: pueden ser del mismo color, o una blanca, otra azul y la tercera roja.
Se toma la primera, y con unas tijeras se corta, paralelamente a MUS bordes, a lo
largo de su línea media. Claro está (fue resultan así dos anillas de igual diámetro
que la primitiva, pero de ancho igual a la mitad. Se pregunta entonces a dos
niñas si saben coser y cortar bien, y según lo que respondan se les dice que no se
cree que sean capaces de repetir lo que se ha hecho con la primera anilla de
papel. Se les entregan entonces las dos anillas restantes, después de hacer subir a
las niñas al escenario, y se les da unas tijeras a cada una de ellas, a ver cuál de
las dos acaba primero de cortar en dos su anilla. Se da la señal de: a la una, a las
dos y a las tres, y se ve que las dos niñas, al llegar al final del corte que hayan
empezado, se encuentran, asombradas, con que una tiene las dos anillas
resultantes del corte dado, enganchadas una con otra, y la segunda niña obtiene
una sola anilla, pero dos veces más grande que la primera.
Explicación.— Al hacer las tres anillas, con tiras de papel de 1,25 a 1,50
metros de longitud, por 4 centímetros de ancho, se hace una (la primera)
poniendo plana la tira de papel, dando goma o cola en sus extremos, y pegando
éstos uno con otro; al hacer la segunda anilla, se da al papel media vuelta antes
de pegar sus extremos, de modo que se pega el reverso con el anverso de la tira;
a la tira tercera se le da una vuelta entera antes de pegar sus extremos. Es decir,
que las anillas segunda y tercera presentan una torsión simple o doble, pero que
no se nota, dada su gran longitud, sobre todo si no se tienen mucho tiempo
quietas a la vista del público.

LXXII. Las banderas

Se presentan dos hojas de papel transparente amarillo y rojo (o varias hojas
de papel de distintos colores si se quieren obtener banderas de distintas
naciones); después de enseñarlas por las dos caras se agrega que no se tiene nada
entre los dedos (se separan éstos, sosteniendo las hojas de papel únicamente
entre las puntas del pulgar y el índice), ni dentro de las mangas; para demostrar
esto último se ponen los papeles sobre el espaldas de una silla, se levantan las
mangas, y se enseñan las manos, por la palma y el dorso, para que todo el mundo
vea que están vacías. Después, con la mano derecha se cogen, en un pañuelo, los
papeles de la silla, y al mismo tiempo, juntamente con estos papeles, se saca un
paquetito de banderas españolas con asta de bambú, de papel transparente, muy
apretadas, formando un rollo de pocos centímetros de diámetro, sujeto con una o
dos tiritas de papel fino pegadas en forma de anillas (si se trata de obtener
banderas de distintos países, se ponen en este paquetito las banderitas
correspondientes). Este paquete se habrá puesto, antes de la sesión,
horizontalmente detrás del espaldar de la silla, sujeto al mismo con una tira de
papel fino clavado a la madera con dos chinches (fig. 78).

Las hojas de papel se ponen en la silla para enseñar las manos solamente,
pero se procurará ponerlas de modo que caiga hacia adelante más de la mitad de
su longitud de banderas que sale tras ellas al volverlas a tomar de la silla[23].
Se arrugan entre las manos estas hojas, avanzando hacia el medio del
escenario: las anillitas de papel se rompen y las banderas empiezan a hincharse y
separarse poco a poco entre las manos, que, al abrigo del papel arrugado, las
acaba de separar hasta tener una especie de ramillete de banderas que se
despliegan mientras la música toca la Marcha Real o alguna marcha triunfal
adecuada. Las hojas de papel del principio, cada vez más estrujadas, acaban por
formar sólo una bolita que puede disimularse perfectamente en la mano que agita
las banderas. Al llegar a la mesa se puede echar en el servicio de ésta, o
metérsela en un bolsillo.

LXXIII. Las tres joyas

 He aquí un juego muy antiguo, de los de combinación matemática que
siempre produce su efecto. Se presentan tres joyas, por ejemplo, un reloj, que
designaremos con la letra A, una pulsera E, y un alfiler de corbata I. Tres
personas, que representaremos con los números 1, 2 y 3, toman cada una, una
joya, sin que el prestidigitador sepa quién coge cada cual. Se toma entonces un
platillo o un bolso en que hay veinticuatro botones, y se da uno a la persona 1,
dos a la 2 y tres a la 3. Después, alejándose, se dice que la persona que haya
cogido el reloj tome de los botones que quedan (dieciocho) tantos botones como
haya recibido; que la que tiene la pulsera tome doble número de los que ya tiene;
y que la del alfiler tome cuatro veces tantos botones como tiene en su mano: esto
es (se dice) para compensar la diferencia de valor de las joyas.

Se vuelve a la mesa, y de una ojeada se ven los botones que quedan; no

pueden quedar más que uno, dos, tres, cinco, seis o siete. La distribución de las
joyas queda declarada automáticamente por las palabras siguientes, cuyas
vocales presentan diferentes combinaciones:
Si sólo queda un botón, la joya «A» la tiene la persona 1, y la joya «E» la
persona 2, y claro está que la joya tercera la tiene la persona 3, quedan dos
botones (segunda palabra, «César»), la joya «E», que es la pulsera, la tiene la
persona 1, la joya «A» (el reloj) la tiene la persona 2, y la persona 3 tiene el
alfiler; si quedan siete botones, la última palabra («Lince») índica que la persona
1 tiene la joya «I» (el alfiler), la persona 2 la pulsera «E», y la persona 3 el reloj
«A».
 CAPÍTULO X
Lectura, penetración y transmisión del
pensamiento
Cualquiera que sea el nombre con que se bauticen estos experimentos
(Telepatía, Visionismo, Paragnosis o Metagnosis, etc.) se trata solamente de
trucos mejor o peor combinados, pero de trucos nada más. Unos números
requieren la utilización de un sujeto o médium instruido por el prestidigitador
mismo, y que tenga sangre fría, buena memoria y sentido común. Otros números
no precisan intermediario ninguno. Algunos juegos con cartas (I, X, XXVIII)
pueden entrar en la categoría de telepáticos, sobre todo si se arregla la
«versación» de modo que se insista y se dé preponderancia en la parte de
previsión o penetración. Lo mismo sucede con el juego número XXXIX de
monedas que vimos en su lugar correspondiente.

LXXIV. Adivinar un nombre pensado por una persona

El prestidigitador ha de disponer de un médium que conteste a las preguntas
que le hace: este médium se va a otra habitación para que sea imposible que sepa
lo que un espectador dice (muy bajo, desde luego) al oído del prestidigitador.
Supongamos que el experimento se haga en una sobremesa, y que la persona
invitada a escoger un nombre diga que éste es bicicleta. Se hace entonces entrar
nuevamente al médium en el local en que se esté, y el ilusionista empieza
preguntándole:
«¿Es un tenedor?».
«No» (responde el médium).
«¿Un vaso?».
 «No».
«¿Un cigarrillo?».
«No».
«¿Una mesa?».
«No».
«¿Una bicicleta?».
«Sí» (responde el médium sin titubeo alguno).
El espectador que ha escogido el nombre, desconcertado de momento, se
repone y dice:
«Usted le hace una seña al médium con un gesto o con algún ruido
convenido».
«De ningún modo (responde el prestidigitador). Para demostrarlo, no sólo
puede usted vendarle los ojos, sino que va a irse a otra habitación, donde le haré
las preguntas por teléfono si lo hay, o dándole voces para que oiga bien. Todo
esto en presencia de usted y bajo su inspección».
Hecho esto, se obtiene el mismo éxito de la primera vez. Entonces el
espectador, que no deja de dar vueltas en su cabeza a lo que no puede interpretar,
vuelve a defenderse diciendo:
«O usted ha convenido con el médium en nombrar un cierto número de
objetos cualesquiera antes del verdadero, o en nombrar inmediatamente antes un
objeto convenido entre los dos».
A lo que se contestará:
«Realmente tiene usted un ingenio nada vulgar; pero no acierta a encontrar la
combinación; cosa que no debe extrañar, porque no hay combinación ninguna.
Para probárselo vea usted lo que vamos a hacer; voy a decir a usted muy bajo los
nombres que usted mismo va a preguntar al médium; en el momento en que
usted quiera dice usted el nombre escogido por usted en vez de decir el que en
ese momento le apunto yo. Ni el médium ni yo podemos saber si va a nombrar
usted el objeto pensado en tercer lugar, o en sexto, o en décimo, y por lo tanto
tampoco podemos saber cuál será el nombre que le preceda. El médium dirá que
si al nombrar el objeto que usted haya pensado».
El médium sale de la habitación; el espectador dice en voz baja, al oído del
prestidigitador, que el nombre pensado es piano. Se hace entrar nuevamente al
médium, o se deja en donde esté, en alguna otra habitación no muy distante.
 «Y ahora, ¿se ha convencido usted de que no hay trampa alguna?».
Explicación.— En un instante se aprende este truco: los nombres que
pronuncia el prestidigitador, que el médium ha de contestar no, se refieren a
objetos que se encuentran en sitio distinto de aquél en que se hallan los objetos
para los cuales ha de contestar con sí. Por ejemplo, la primera parte de nombres
citados anteriormente comprendía objetos que estaban todos en el comedor, de
modo que al decir bicicleta, que es extraña al comedor, sabe el médium que ha
de decir sí. En el segundo ejemplo, todos los nombres que el prestidigitador
apunta al espectador son de objetos personales, es decir, de objetos que se llevan
encima, de tal modo que al decir piano, desde luego el médium, sabe que ha de
decir sí.
Este entretenido y sencillo juego de sociedad es probablemente muy antiguo
y resultaría inútil buscar su autor. Sin embargo, creemos que no es muy
conocido, y por eso lo damos aquí; personalmente nos ha sido dado a conocer
por el general Laignelot.

LXXV. Transmisión del pensamiento

(Las cuarenta cartas leídas a distancia).
La percepción más o menos clara del pensamiento muy concentrado por una
persona con quien se está en relaciones de gran intimidad, no es imposible para
temperamentos nerviosos y sensibles, pero no sin fatiga y cansancio por ambas
partes, y no siempre con el éxito apetecido. Para hacer esta clase de
experimentos en público, sobre todo por profesionales, la pareja transmisor y
lector del pensamiento siempre trabaja con trucos, y nada más que con trucos: ya
sea con gestos discretos, que el médium ve a través de su venda, o con palabras
convenidas, que el público no puede descubrir; el empleo de estas claves,
relativamente complicadas, requiere mucha memoria y tranquilidad, y para
dominarlas hay que practicarlas diariamente. A continuación puede verse un
experimento de transmisión, aplicado a transmitir el nombre de una o varias de
las cuarenta cartas de la baraja, que no es largo ni difícil de aprender, sobre todo
siguiendo las instrucciones detalladas de su autor, R. Ceillier.
Hay que conocer, desde luego, el nombre de la carta que un espectador ha
escogido en la baraja: ya sea que las cartas estén señaladas por detrás o que se
hayan puesto en contacto con otra conocida al meter la primera en la baraja, se
sabe cuál es esta carta sin que el espectador se dé cuenta de ello. Una vez
conocida la carta, hay que transmitir su nombre al médium, que estará vuelto de
espaldas y con los ojos vendados por un espectador, con un pañuelo examinado
por el público. Se anuncia que va a presenciarse un experimento notable, ya que
se trata de una doble transmisión, del espectador al prestidigitador y de éste al
médium, además, no se dirá una sola palabra al médium, no habiendo, por lo
tanto, truco alguno posible. Y, en efecto, el prestidigitador no se dirige para nada
al médium; pero las frases que dirige al espectador, en apariencia insignificantes,
oídas por el médium, dan a éste la clave para saber de qué carta se trata.
Se ruega al espectador, una vez que ha escogido su carta y que después de
ponerla con las otras las ha barajado todas, que ponga su índice derecho sobre
vuestra frente, pensando al mismo tiempo con toda intensidad en aquella carta.
Para hacer esta petición se emplean las frases siguientes:
Si la carta es de palo corto se empieza por la palabra Señora (o Caballero); si
no se empieza por esta palabra se trata de una carta de palo largo. Se continúa la
frase diciendo: «¿Quiere usted (o tenga usted la bondad de) apoyar su índice
derecho en mi frente?», si la carta es un oro (en caso de palo corto), o una espada
(en caso de palo largo); al contrario, si se trata de una copa (cortas) o de un basto
(largas) se empieza simplemente la frase diciendo: «Apoye con fuerza su
índice», etc.
El médium, a quien no se le habla, pero que escucha, sabe ya qué clase de
palo es el de la carta escogida por el espectador. Basta hacerle saber la carta.
Si es una carta alta (seis al rey), al cabo de unos segundos de recogimiento,
se repite, con aire distraído, como cansado del esfuerzo mental que se está
realizando: «Piense usted bien en su carta». Si se trata de una carta baja, no se
dice esta frase.
Por último, se termina el esfuerzo mental y el trabajo del espectador,
diciéndole:
«Gracias», si es un as (carta baja), o un seis (carta alta).
 «Bueno», para dos o siete.
«Bien», para tres o sota.
«Muy bien», para cuatro o caballo.
«Perfectamente», para cinco o rey.
De este modo se encuentra el médium informado completamente, sin
necesidad de habérsele hablado directamente. Hecho esto, se mira hacia él, y con
aire grave y misterioso, sin decir una palabra ni hacer un gesto, se le mira
atentamente. El público, que cree que en este momento va a empezarse la
transmisión, espía los movimientos más insignificantes del prestidigitador y del
médium; pero… ya es tarde.
El médium no debe nombrar la carta en seguida, ya que el público podría
suponer, que la última palabra pronunciada era una señal convenida de
antemano. Debe esperar unos segundos antes de decir la carta, o mejor, antes de
escribirla en la pizarra.
Se repite la transmisión con otra carta, y luego con otra, pero en ésta, para
arrancar los aplausos, se procede del siguiente modo: Después de decir, o no,
según el palo de que se trate: «Caballero… quiere usted…, apoye usted su
índice…», se hace una parada súbita, como poseído de repentina inspiración, se
dice: «Dejemos esto, y hagamos otro experimento más delicado y difícil todavía;
el de la doble transmisión sin contacto, por simple proximidad. Claro está que no
siempre se consigue el éxito con este procedimiento, que, además, es agobiante;
impreciso guardar un silencio absoluto. Tenga la bondad, caballero, de pensar
intensamente en la carta que ha escogido…».
El público aguanta la respiración, poseído de gran curiosidad; en cuanto al
médium, que ya sabe si se trata de palo largo o corto, espera tranquilamente para
adivinar el resto. Si es una carta alta (seis a rey), se dice al espectador, al cabo de
unos instantes: «Piense usted únicamente en la carta». En todos los casos,
transcurridos unos momentos, se mueve la cabeza a uno y otro lado, y se le dice:
«Caballero, usted piensa en otra cosa o no piensa usted con bastante intensidad.
Reconcentre toda su voluntad en el nombre de la carta, tenga la bondad». El
pobre espectador está a punto de caer con la meninge congestionada para
producir el fluido revelador. Al cabo de un momento se le deja en libertad, con la
palabra conveniente: «Gracias», «Bueno», «Bien», «Muy bien», o
«Perfectamente», que acaba de ilustrar al médium sobre el nombre de la carta.
 LXXVI. Transmisión del pensamiento por teléfono
Al hablar de la transmisión del pensamiento con algunos amigos, éstos
hablarán de vuestros éxitos con vuestro médium, pero no sin dejar de apuntar la
creencia de que éste sabe la carta por algún gesto o palabra convenida de
antemano. No es fácil que se presente la ocasión de hacer el experimento
siguiente, que es una contestación categórica y de éxito seguro a estas
suposiciones. Para realizarlo es preciso que el médium tenga teléfono y que
ninguno de los presentes sepa su nombre.
«Para convencer a ustedes de que ni mis palabras ni mis gestos dan al
médium la clave, el de ustedes que escoja la carta va a preguntarle por teléfono
directamente cuál es, sin que yo pronuncie una sola palabra. Claro está que aquí
no puede haber ni gestos ni señales de ninguna clase».
«¿Quiere usted pensar una carta cualquiera, la que usted quiera? Escríbala en
este papel, para que no se le pueda olvidar. Dígame usted cuál es, si cree que
puedo ayudarle a transmitir el pensamiento, pues dudo que el médium pueda leer
directamente en el de usted». (Si se dispone de cartas señaladas, se da a escoger
una, y sabiendo cuál es, sin necesidad de preguntarlo, se dice que el médium
puede percibir a distancia directamente el pensamiento del amigo de que se trate,
sin que se le diga nada, y sin saber uno mismo la carta de que se trata). Hecho
esto, se llama por teléfono al médium, y una vez puesto en comunicación se le
dice:
«¿Es el señor Barrios? No se quite del aparato, que va a hablarle el señor
N…». «Ya puede usted preguntarle cuál es la carta que usted ha pensado,
caballero».
Y el señor que pregunta por su carta oye con asombro que el médium le
contesta por teléfono sin vacilación: «El siete de bastos», o la carta que sea.
Explicación.— Este juego no puede hacerse dos veces en la misma sesión;
para evitar las peticiones indiscretas, se toma en seguida el teléfono y se dice al
médium: «Usted perdone que le haya molestado, amigo; estos señores querían
tener una prueba de sus facultades de vidente. Muchas gracias, y hasta otra». Y
se cuelga el auricular a continuación; de este modo, nadie se atreverá a preguntar
por otra carta.
Tampoco se puede repetir, a menos que pase mucho tiempo, delante de las
mismas personas, que se extrañarían de oír llamar al médium con el nombre de
señor Estrella o señor Centeno. Éste es el secreto de todo el juego; según el
nombre con que se llama al médium, éste sabe de una vez la carta de que se trata.
Cómo sería muy difícil retener en la memoria una serie de cuarenta nombres
correspondientes a las cuarenta cartas, se puede seguir la clave siguiente, ideada
por Ceillier:

Para indicar Se llama al señor

Oros Olaso (inicial O)
Copas Centeno (inicial C)
Espadas Estrella (inicial E)
Bastos Barrios (inicial B)

Si se trata de una carta baja (as, dos, tres, cuatro o cinco) se pregunta
solamente: «¿Es el señor Estrella?». Para seis, siete, sota, caballo o rey, se
pregunta: «¿Es el señor Estrella quién está al aparato?». Finalmente, para dar la
última indicación, se dice:

Carta Indicación
Para As o Seis No se retire
Para Dos o Siete Va a ponerse al aparato
Para Tres o Sota No se retire va a ponerse al aparato
Para Cuatro o Caballo Oiga, no se retire, va a ponerse al aparato
Para Cinco o Rey Buenas, no se retire, va a ponerse al aparato

LXXVII. Clarividencia o translucidez (Leer a través de sobres

cerrados).
Se reparte entre los espectadores un cierto número de cuartillas en blanco, de
sobres y de lápices, rogando se escriba en cada cuartilla una pregunta y se
encierre en el sobre, que se pega inmediatamente para que no se pueda ver el
papel escrito. Después se recogen todos los sobres en un sombrero (sin
preparación), y al llegar a la mesa se echan todos sobre ésta, se toma uno, que se
aplica sobre la frente, adoptando un aire maditabundo e inspirado; al cabo de
unos instantes se da la respuesta en alta voz, diciendo, por ejemplo:
«67.293. Ésta es la respuesta exacta, caballero, a su pregunta, que voy a leer
delante de todo el mundo», y con una plegadera o cortaplumas se abre el sobre,
se saca el papel y se lee en alta voz: «¿Cuántos pelos hay en mi cabeza?». «Que
la persona que ha escrito esta pregunta cuente sus cabellos esta noche; así se
convencerá de que mi contestación no puede ser más exacta».
Después se repite la operación con otro sobre, es decir, se apoya sobre la
frente y se dice: «Seguramente no, si no se casa…», y abriendo el sobre se lee la
pregunta: «¿Seré feliz en el matrimonio?». «¿Quién ha escrito esto? ¿Usted,
caballero? ¿No cree usted que tengo razón?». Y así sucesivamente. Una vez
contestada la última pregunta y abierto el último sobre, se devuelven los papeles
con las preguntas a los espectadores que las han escrito.
Explicación.— La respuesta que se da en primer lugar corresponde a una
pregunta imaginaria, hecha por el mismo, prestidigitador («¿Cuántos pelos hay
en mi cabeza?»), y que probablemente no se le ha ocurrido a ningún espectador.
Pero si son doce los espectadores que han escrito papeles, cada uno cree que
alguno de los otros once la habrá formulado. Al abrir a continuación el sobre, el
papel que se lee hace conocer la siguiente pregunta (que ya es auténtica del
público) a que hay que responder, mientras se pronuncia en alta voz la
imaginaria («¿Cuántos pelos hay en mi cabeza?»), que no está en el papel. La
segunda contestación que se da después se refiere al primer papel leído, y el que
entonces se saca del segundo sobre da a conocer la tercera pregunta, y así
sucesivamente.
En resumen, siempre se lee, no la pregunta a que se acaba de contestar, sino
la que hay que contestar a continuación, y la que se lee en alta voz es la que se
ha visto en la operación anterior. Como las preguntas son siempre cortas, el
esfuerzo de memoria que hay que realizar es insignificante. No se debe pasar de
ocho o diez sobres en total, para no cansar al público; procúrese siempre que las
contestaciones sean humorísticas.
Para introducir el sobre adicional (que sólo contiene un papel en blanco, para
hacer número), se puede haber colocado de antemano dentro del forro del
sombrero, si es el mismo prestidigitador quien recoge los sobres, haciéndole
previamente una señal para abrirlo en último lugar. Más sencillo es colocarlo
antes de la sesión en la mesa, detrás de un pañuelo, echando encima los demás
sobres cuando llegue el momento preciso. Nadie se dará cuenta de que se han
repartido diez sobres y se han dado once respuestas; sin embargo, puede ser
prudente interrumpir el juego un poco antes de terminar los sobres; en este caso
no hay necesidad de disponer de otro sobre adicional.
 Claro está que se puede prescindir de los sobres, empleando papeles que se
doblan dos veces después de escritas en ellos las preguntas.

LXXVIII. Respuesta escrita de antemano

Este juego es tan sencillo, que casi da vergüenza describirlo: únicamente
puede valer algo presentan dolo muy bien, es decir, bien hinchado.
Se pregunta a los espectadores por varios nombres, los que quieran, y cada
vez que digan uno se apunta en una tarjeta siempre el mismo nombre. Se abren
en abanico, con el dorso al público, unos seis retratos del mismo personaje
célebre, diciendo un nombro distinto al ir mirando cada fotografía; después,
volviendo hacia abajo la cara de los retratos se da a escoger uno cualquiera a
algún espectador. Se reparten a unas diez personas unos papelitos con preguntas
diferentes, rogando a algunas que las lean en alta voz para que todo el mundo
vea que son distintas, y después se ponen todas en un saco o en una bandeja; al
tomar después uno de estos papelitos, no se lee la pregunta que realmente tiene
escrita, sino una a la que se ha contestado de antemano, estando la contestación
escrita en un papel dentro de un sobre cerrado y lacrado, puesto en la mesa en
sitio bien visible desde el principio de la sesión; en este mismo papel va el
nombre del personaje a que corresponde la fotografía escogida por el espectador
(igual a las demás), así como el nombre (que habrá de ser de los más ordinarios,
para que se tengan todas las probabilidades de que alguien lo haya dictado), que
es el mismo escrito en todos los papeles.
Aprovecharemos la ocasión para citar un pequeño truco: en el mismo papel
que hay dentro del sobre hay escrito también un número de cuatro cifras, que es
el resultado de la suma de tres números de tres cifras escritos de antemano con
lápiz, en tres tipos diferentes, en el reverso de una hoja, cuyo anverso se habrá
presentado sucesivamente a tres personas, rogándoles que cada una escriba un
número de tres cifras; se ruega a una cuarta persona que haga la suma, siendo
muy fácil, al dirigirse a esta última, dar la vuelta al papel sin que lo note.
En este juego encaja perfectamente el descrito en el número IV.

LXXIX. Lectura, a distancia, de una página de un libro

Se da a una persona un alfiler y un libro encuadernado, cuya cubierta no
tenga dibujos ni adornos, para que no pueda verse cuándo el libro está al derecho
o al revés; si es preciso se forra de antemano con papel blanco. Se ruega al
espectador que clave el alfiler entre dos páginas cualesquiera del libro, que se
presenta cerrado para hacer esta operación. Hecho esto, se da el libro a otra
persona, diciéndole que lea, pero muy bajo, la página señalada, mientras el
prestidigitador, a distancia, y con aire de cansado por el esfuerzo de sugestión
que está realizando, recita en alta voz la misma página, como si estuviera
leyéndola a distancia, y parando de vez en cuando para decir al espectador que
no concentra bastante la atención en la lectura, por lo cual resulta tan fatigoso el
percibir a distancia su pensamiento.
El procedimiento no puede ser más sencillo: el libro lleva ya, desde antes de
presentarlo al público, un alfiler metido entre dos páginas cuyas primeras líneas
se habrán aprendido de memoria. Al presentar el libro, se hace de modo que el
canto en que va el alfiler caiga hacia el lado opuesto al espectador, y al llevarlo a
la otra persona, que va a leer la página, se le da la vuelta con todo disimulo, al
mismo tiempo que con la uña se hace saltar el alfiler clavado por la primera.
Este truco puede unirse al anterior formando uno solo: el papel que está
dentro del sobre, con las indicaciones y contestaciones escritas, lleva también el
número de orden de la página marcada y la primera frase de la misma.
 CAPITULO XI
Trucos de química

LXXX. El humo misterioso

Hay dos modos de utilizar la combinación del amoníaco con el ácido
clorhídrico (ácido muriático, espíritu de sal), que no necesitan estar en contacto
para combinarse, formándose cloruro amónico, que es una sal en cristales tan
pequeños que su conjunto forma una especie de humo denso y blanco, como si
fuera vapor de agua. Este fenómeno químico se utiliza de una de las dos maneras
siguientes:

1.- Se echan unas gotas de ácido clorhídrico en un vaso (o mejor aún,

se lavan sus paredes interiores con ácido, y después se escurre), que se
presenta como vacío. Por otra parte, se lava la parte de debajo de un
platillo con amoníaco, y para evitar que su olor penetrante lo descubra, se
pone sobre un plato grande, de modo que el amoníaco quede encerrado
entre aquél y éste. Estos preparativos han de hacerse un poco antes de
hacer este truco. Se pide permiso para encender un cigarrillo, diciendo que
se va a enviar a distancia el humo al vaso, aunque se tape con un platillo, y
a través de un pañuelo. Con una mano se toma el platillo, que se coloca
sobre el vaso, y con la otra, se tapa todo en seguida con el pañuelo, pues
los vapores empiezan a producirse casi inmediata mente. Se retira entonces
el prestidigitador unos pasos y, una vez encendido el cigarrillo, se hace
como que se coge con la mano una bocanada de humo para lanzarla al
vaso. Al descubrir después éste, se ve que está lleno de humo, que se
desprende al quitar el platillo
 2.- Un poco antes de hacer este número se impregnan dos pipas de
barro poroso respectivamente de ácido clorhídrico y de amoníaco. El
prestidigitador toma una y el ayudante otra, acercan las dos hasta tocarse
como si fueran a darse lumbre mutuamente, y soplan ligeramente haciendo
como si se aspirara (guardándose muy bien de hacerlo así); en seguida se
ve salir humo blanco de las dos pipas, que un momento antes se habían
enseñado completamente vacías al público.

LXXXI. Los tres colores (primer sistema).

Tres líquidos, azul, blanco y rojo, contenidos en tres vasos diferentes, se
echan en una probeta donde se superponen en tres capas bien distintas; después
cambian el orden de superposición y por último desaparecen.
Explicación.— Se presenta una probeta con pie, vacía, de las que se
emplean en Fotografía, en Química o en Farmacia; un cilindro de cartón que
pueda contenerla, y por el cual se pasa la varilla para que se vea que está vacío y
por último tres vasos cada uno con un líquido: el primero, azul (solución
amoniacal de nitrato de cobre diluida con agua); el segundo, blanco transparente
(solución de hiposulfito sódico), y el tercero, rojo (solución diluida de
permanganato potásico acidulada con dos gotas de ácido sulfúrico).
El tubo de cartón, de algunos milímetros solamente más ancho que la
probeta, contiene otro de celuloide teñido de rojo en su tercio superior, de azul
en el inferior y que, claro está, su presencia es ignorada por el público. Se cubre
la probeta, en la cual se echan sucesivamente los líquidos azul, blanco y rojo. Se
levanta entonces el tubo de cartón, sin apretar las paredes, para que quede
alrededor de la probeta el de celuloide; de este modo aparece aquélla como si
estuviera llena de tres líquidos dispuestos en tres capas diferentes. Después de
hacer observar que el rojo está arriba, se vuelve a cubrir con el tubo de cartón, y
se anuncia que van a confundirse los tres colores en uno solo, blanco, por
ejemplo, y levantando el cartón nuevamente (apretando las paredes) queda en la
probeta un líquido incoloro, que se echa en un vaso, y después se vuelve a echar
en la probeta. Se tapa ésta con el tubo, al cual se habrá dado la vuelta, mientras
se está hablando y gesticulando: elevando sólo el cilindro de cartón (sin
apretarlo), aparecen nuevamente los tres colores, pero con el azul arriba y el rojo
abajo. Si se tapa otra vez la probeta y se vuelve a quitar el tubo, apretándolo para
sacar también el de celuloide, aparece el contenido de aquélla incoloro, y se
puede afirmar tranquilamente que está vacía, y que todo ha desaparecido, a
condición de que no se vea el nivel superior del líquido. Aflojando el cilindro de
cartón, se cubre la probeta, y se vuelve a sacar aquél, flojo, dándolo a ver al
público, quedando la probeta nuevamente con las tres capas de color.

LXXXII. Los tres colores (segundo sistema).

Este truco puede muy bien preceder al anterior, diciendo, al hacer éste, que
se va a repetir en otra forma, utilizando la diferencia de densidad de los tres
líquidos: el público no sabe si realmente juega aquí algún papel la Física,
creyendo que el nuevo truco se debe, como el otro, a la Química pura,
suponiendo que uno es continuación del otro.
Se tiene una botella con agua ordinaria, de la cual se puede beber un poco,
echándola en un vaso limpio. Se disponen otros tres vasos, con las paredes bien
desengrasadas y lavadas, sin escurrir, el primero y el segundo con una solución
de sulfato de hierro mezclada con otra de sulfato de cobre (empleando agua
destilada para estas soluciones), y el tercero con una solución de ferrocianuro
potásico (prusiato amarillo). En otro vaso se tiene un poco de ácido oxálico
disuelto.
Se llenan de agua los vasos 1 y 2 hasta la mitad, y el tercero del todo.
«Ustedes ven que no tengo que emplear más que agua pura», se dice enseñando
los tres líquidos incoloros. Todo el mundo lo cree así, después de haber visto que
se ha bebido del mismo agua antes de echarla en los vasos.
Se echa entonces un poco del contenido del vaso 3 en el 1, cuyo líquido se
vuelve rojo; después se echa lo que queda del vaso 3 en el 2, que se pone azul.
Se echa el contenido de este último en el vaso 4, donde queda incoloro.

LXXXIII. Cambio de dos líquidos por una cinta

Se echa agua destilada en dos vasos, con dos gotas de una solución
alcohólica al 3 por 100 de fenolftaleína. A uno de ellos se agrega una gota de una
solución al 5 por 100 de sosa cáustica, con lo cual el líquido se vuelve rojo.
Se presentan los dos vasos y una cinta, uno de cuyos extremos penetra en la
solución de sosa, y el otro en agua acidulada con ácido sulfúrico al 10 por 100.
Se dice que se va a establecer una comunicación entre los dos vasos, que
permitirá un intercambio de los líquidos a lo largo de la cinta de una manera
instantánea.
Basta introducir el extremo acidulado en el vaso que contiene el líquido rojo,
y el extremo alcalinizado en el vaso de líquido incoloro, para que este último
vire a rojo por efecto de la base, mientras que el primero, al neutralizarse con el
ácido, quede incoloro.
Bien presentado este experimento, debido a Leo d’Alcy, produce muy buen
efecto. En el transcurso de estos últimos años, los adelantos de la Química han
hecho conocer una serie de indicadores coloreados de precisión muy sensibles,
que viran a azul, a amarillo o a rojo a partir de un cierto grado de acidez o
alcalinidad. De este modo es posible cambiar el color de un líquido con sólo
soplar un poco, en virtud de la reacción ácida del aire de los pulmones. Pero la
preparación del líquido que puede reaccionar por efecto de esta acción ácida tan
tenue y de modo casi instantáneo es demasiado complicada para tener cabida en
un libro de esta clase.

LXXXIV. El vino y el agua (Varios procedimientos).

Se trata de convertir en líquido de color tinto (que se dirá que es vino) un
líquido incoloro (que se dice que es agua); o al contrario, en hacer que se vuelva
agua clara un vino más o menos auténtico pero tinto desde luego. Existen varias
fórmulas para conseguir estas metamorfosis, que damos a continuación sin
detallar la presentación ni la «versación» correspondientes; pero esto no quiere
decir que deba prescindirse de ésta, ya que no se trata de dar a los espectadores
una conferencia de Química, sino de distraerlos con lo que todos llaman «juegos
de manos».
1.- El llamado vino se hace con un litro de agua destilada a la que se añade
un gramo de permanganato potásico y unas quince gotas de ácido sulfúrico.
También puede emplearse ácido clorhídrico, o también, una vez disuelto el
permanganato potásico, agregar dos gramos de ácido tártrico. En este último
caso el líquido debe prepararse poco antes de la sesión, y lo mismo hay que
hacer si el agua no es destilada.
El líquido incoloro que se presenta como agua, es en realidad una solución al
5 o 10 por 100 de hiposulfito sódico.
La mezcla de estos dos líquidos decolora instantáneamente al permanganato;
pero se obtiene un efecto más sorprendente no echando en el vaso más que dos o
tres gotas de una solución saturada de hiposulfito: el vaso parece que está vacío,
ya que puede volverse hacia abajo un instante sin que las gotas caigan. Para
todos los experimentos en que se quiere dar la sensación de que uno de los vasos
está vacío es conveniente: primero, emplear un vaso cuya mitad inferior esté
adornada con relieves, para que no se vea bien lo que hay dentro; segundo, haber
limpiado sus paredes con bencina o cristales de sosa, para que queden bien
mojadas por la solución y no se pierda ninguna gota, y tercero, mezclar una gota
de glicerina a la solución, para evitar la evaporación de la misma.
2.- La decoloración se obtiene echando el liquido que contiene el
permanganato en un vaso lavado con una solución reciente de ácido sulfuroso
(no sulfúrico) al 1 por 100. Esta solución se conserva muy mal, no es fácil
encontrarla y tiene un olor muy penetrante.
3.- Se puede echar agua simplemente acidulada sobre el permanganato
contenido entre dos telas, dentro de un pañuelo. (Pasando después el pañuelo por
una solución de bisulfito queda más blanco que antes). Pero no debe presentarse
a continuación el pañuelo, que queda de color violáceo en toda su parte central.
Para decolorar el líquido resultante, se pasa por otro pañuelo que contenga
hiposulfito o bisulfito sódico.
4.- El vino tinto auténtico (se hace comprobar que así es) se hace incoloro
pasándolo por un embudo de papel, o metálico, lleno de carbonilla y de negro de
humo bien apretados. No puede enseñarse el embudo por dentro, por lo cual este
procedimiento pierde mucho en valor.
5.- Se decolora una solución de «rojo anilina Rubis» pasándola por una
mezcla pulverizada de bisulfito sódico anhidro y ácido tártrico. Echando después
algunas gotas de ácido acético concentrado, el líquido se vuelve otra vez rojo.
6.- Se hace que el agua se vuelva roja, echándola sobre una pequeña cantidad
de un rojo anilina soluble en agua, con el cual es fácil recubrir el fondo de un
vaso de paredes acanaladas o talladas. La disolución es más rápida y el color
más bonito si el agua está alcoholizada.
7.- El agua, ligeramente alcalinizada con un poco de sosa, potasa o
amoníaco, vira al rojo echándole dos o tres gotas de fenolftaleína en solución
alcohólica. Con una pizca de ácido se vuelve incolora de nuevo. (Véase el truco
anterior, núm. LXXXIII).
Éstas no son más que recetas o fórmulas aisladas. A continuación damos
algunas combinaciones formando trucos completos. (Véanse el truco LXXXI y los
dos siguientes).
A.- Se tienen dos vasos, uno con agua en que se habrán disuelto unas cuantas
gotas de fenolftaleína en solución alcohólica, y otro con agua alcoholizada en
que se habrá disuelto fucsina. Se dice que el primero es menta y el segundo
granadina. Se disponen también dos frascos, uno titulado kirsch y el otro
curaçao blanco, que contiene respectivamente amoníaco y ácido acético diluido.
No importa emplear cuatro frascos de los que hay en los bares, con etiquetas
apropiadas colgadas de sus cuellos con una cadenita.
Se dice que van a prepararse varias bebidas con estos elementos. Echando el
amoníaco en los dos vasos, la menta incolora se vuelve roja, y la granadina deja
de serlo. Echando el ácido acético del segundo frasco, los colores vuelven a ser
los del principio.
B.- Se echan en una botella o garrafa pequeña 250 gramos de agua, con diez
o doce gotas de percloruro de hierro, se agita, y se añade poco a poco ácido
clorhídrico hasta que desaparezca el color amarillento (unas diez a veinte gotas).
Se puede beber un poco para convencer al público que es agua.
En la mesa se disponen cuatro vasos; el primero vacío, el segundo y el cuarto
con dos o tres gotas de una solución concentrada de sulfocianuro potásico, y el
tercero con unos cuantos centímetros cúbicos de ácido oxálico en solución
saturada.
Se empieza por echar líquido de la botella en el primer vaso, donde sigue
incoloro, y para dar la seguridad de que es agua, se puede beber un trago. Se
echa entonces de este vaso al segundo, donde se convierte instantáneamente en
vino tinto. «Sin embargo, aquí no hay más que agua clara», se dice echando
nuevamente líquido de la botella en el vaso tercero, donde sigue incoloro. «Pero
también puedo decir que sólo hay vino», y diciendo esto se echa líquido de la
botella en el vaso cuarto, donde queda de color rojo. Dejando a un lado la botella
se mezcla 3I contenido de los vasos primero y segundo: la mezcla resulta de
color tinto: echando esta mezcla en lo que queda en la botella, el líquido de ésta
se vuelve rojo también. Soplando sobre los vasos tercero y cuarto y
mezclándolos resulta un líquido incoloro, que echado en la botella hace que todo
el líquido de ésta quede también incoloro.
 LXXXV. Tres líquidos que cambian dos veces de color
Primera fórmula.— Se corta en trozos muy finos una lombarda, que se
cubre con medio litro de agua hirviendo, moviéndolo todo muy bien durante un
rato. Una vez fría el agua, se filtra, se añade un poco de alcohol para que se
conserve bien, y se echa en un frasco que se tapa perfectamente. Para emplear
este líquido se diluye un poco en agua hasta obtener una coloración lila.
Con una solución reciente y concentrada de bisulfito sódico se enjuaga un
vaso, cuyas paredes se habrán desengrasado previamente para que queden bien
mojadas con esta solución. Al echar la tintura de lombarda en este vaso se
decolora, debiendo tenerse el vaso con la mano alrededor para ocultar el
contenido.
Se disponen otros vasos que contengan, respectivamente, un poco de ácido, y
un poco de potasa o amoníaco; al echar el líquido de color lila en el primero se
vuelve rojo, y en el segundo verde. Como antes, la mano debe tapar el contenido
de estos dos vasos.
Segunda fórmula.— De un vaso lleno de tintura de tornasol diluida (de
color violeta) se echa la tercera parte en otro vaso, en apariencia vacío, pero que
en realidad contiene dos o tres gotas de ácido sulfúrico; el líquido se pone rojo
instantáneamente. Se echa otra tercera parte en otro vaso que contenga un poco
de bisulfito sódico en solución saturada y reciente: en este vaso el líquido violeta
queda incoloro. Finalmente, se echa la última tercera parte del primer líquido en
un vaso que contenga unas gotas de amoníaco: en este vaso la tintura de tornasol
se vuelve azul.
Se puede agitar el contenido del primer vaso con la punta de la varilla, punta
que es hueca y que contiene un trocito de esponja empapada en una solución
alcalina: el líquido rojo se vuelve azul. Mientras se habla, se da la vuelta con
disimulo a la varilla y se introduce por el otro extremo en el tercer vaso para
agitar su contenido. Este otro extremo, también hueco, contiene una esponjita
empapada en agua acidulada: la tintura azul se vuelve roja.
Tercera fórmula.— Se tiene en un vaso una infusión roja de palo campeche;
diciendo que es vino, se echa en un vaso que contenga un poco de ácido cítrico o
acético, volviéndose de color amarillo pálido, diciéndose que se ha convertido en
sidra; se convierte en tinta negra echando el líquido en un vaso que contenga
unas gotas de solución de sulfato le hierro.

LXXXVI. Otras varias fórmulas

1.- Para preparar instantáneamente y a petición de los espectadores licores
auténticos, que pueden darse a probar, se prepara primeramente un poco del
líquido siguiente: agua, alcohol de 90°, jarabe corriente, partes iguales bien
mezcladas. De este líquido se echan pequeñas cantidades en copitas colocadas en
una bandeja en un orden determinado (con preferencia alfabético), cada una de
las cuales contenga una o dos gotas solamente de extractos especiales muy
concentrados para distintos colores, tal y como se venden en el comercio. Se
preparan los cinco o seis licores más conocidos. Si alguien pide uno que no se
haya preparado, se echa el líquido en la esencia más parecida en sabor, y si dice
después que no es el licor pedido, se contesta que se ha entendido mal.
2.- La leche convertida en vino.— En un vaso de leche natural se echa una
cucharadita de lejía de sosa; se echa la leche así preparada en un vaso al parecer
vacío, pero que contiene tres gotas de solución alcohólica de fenolftaleína con un
poco de caramelo siruposo para evitar que se reseque.
3.- Líquidos que parecen leche, transformables en otros.
a) Echando agua destilada sobre unas gotas de una solución concentrada de
acetato de plomo toma aspecto lechoso. Si se pasa a otro vaso que contenga una
o dos gotas de sulfuro amónico, se vuelve instantáneamente café, o café con
leche, según la concentración. Como el sulfuro huele mucho, se coloca sobre el
vaso que lo contiene el que tiene el agua destilada y que sirve de tapadera hasta
el momento de empezar el experimento.
b) Una mezcla de cloruro de calcio y de carbonatas de sodio, potasio o
amonio, es de aspecto lechoso. Se vuelve transparente en contacto de unas gotas
de ácido clorhídrico.
4.- Producción de tinta.
a) Una solución concentrada de sulfato de hierro es casi incolora vista desde
lejos. Echando esta solución sobre una pizca de ácido pirogálico se convierte en
tinta negra. Echándola en un vaso que contenga ácido oxálico se vuelve incolora
en pocos segundos (el vaso se tapa cuanto se pueda con la mano o con un
pañuelo).
b) El agua, con una pizca de tanino en disolución se transforma en tinta, con
la cual puede escribirse si se quiere, echándola en un vaso que contenga tres o
cuatro gotas de percloruro de hierro.
5.- Cerveza (falsa).
a) En un vaso que contenga una pizca de ácido pirogálico se echa agua con
un poco de sulfato de hierro. Con ácido sulfúrico se decolora.
b) Echando una solución de salicilato de sodio sobre unas gotas de
percloruro de hierro resulta un líquido de color pardo. Si se aumenta la dosis de
Salicilato el color resulta rojo y el líquido puede presentarse como vino. Se
decolora este líquido con ácido oxálico.
6.- Líquidos azules.
a) Una solución diluida e incolora de ferrocianuro potásico (prusiato
amarillo) se vuelve azul con percloruro o sulfato de hierro di sueltos. Con ácido
oxálico se vuelve otra vez incolora.
b) Echando agua amoniacal sobre unas gotas de una solución saturada de
sulfato de cobre, resulta instantáneamente el agua celeste, transparente y de color
tan atrayente que con frecuencia se ve adornando los escaparates de farmacias y
droguerías.
 CAPITULO XII
Diez programas para sesiones

Generalidades
No basta con conocer un centenar de trucos ni aun con saberlos presentar; es
preciso saberlos agrupar para formar sesiones completas. Pero un buen programa
no es una simple colección de números o juegos de manos: los trucos deben
encadenarse y sucederse de modo que no cansen (por ejemplo, no debe hacerse
el truco XIII que requiere una baraja dividida en dos series distintas, a
continuación de otros que precisen la baraja bien mezclada). Es casi evidente
que el número de los anillos pasados por dos cintas (número L) resultaría algo
inocente hecho después del de las anillas enfiladas en los cordones que pasan por
dentro de la americana (número LI): debe hacerse, por lo tanto, antes de éste, y
no después.
Siempre es preferible no presentar seguidos, ni en la misma sesión, dos
trucos que se parezcan. Por ejemplo, los dos números de los dados en el
sombrero (LUI y LIV) se harían la competencia y perderían los dos en valor. Sin
embargo, es lógico agrupar los juegos que necesiten los mismos accesorios: los
juegos con cartas perderían mucho si se presentaran aislados. Del mismo modo
se puede formar toda una parte de una sesión con trucos de transmisión del
pensamiento, o de pañuelos, cuerdas, etc.
No cabe duda, que para que una sesión resulte interesante, debe ser lo más
variada posible; por consiguiente, hay que procurar que en cada sesión entren
juegos de todas clases: cartas, monedas, pañuelos, dados, cuerdas, trucos de
Química, etc. En los programas que siguen puede verse que prevalece este
criterio.
 Se dice mucho que los números de una sesión de prestidigitación deben ser
cada vez más fuertes. Es natural que debe terminarse con un juego de gran efecto
y aparatoso: acabar con un juego inocente de cartas o monedas, sería tan
equivocado como terminar un concierto con un nocturno. Pero el principio no
debe sacrificarse demasiado; por otra parte, el éxito de cada número y su efecto
dependen de la manera de presentarlos más que de nada, y de las preferencias de
cada cual. Por esta razón, no puede fijarse un orden a cada individuo. Al cabo de
los primeros ensayos se establecerá el orden según el gusto personal de cada cual
y las transiciones que se hayan ido pensando para enlazar las «versaciones»
correspondientes. Las listas que damos a continuación no son más que normas
generales.
En un principio tuvimos la intención de decir detrás de cada programa los
objetos y accesorios necesarios, así como las preparaciones que hubiera que
hacer de antemano, en caso preciso; pero nos ha parecido más útil para el lector
dejar esto a su cargo; teniendo que hacerse él mismo esta lista, tendrá que
reflexionar y revisar muy bien sus conocimientos, con lo cual dominará
perfectamente toda la sesión. Por consiguiente, es preciso formar, de una vez
para siempre, aunque para cada programa, la lista de objetos que hay que utilizar,
los sitios en que hay que colocarlos antes de la sesión, los dispositivos secretos
(hilos, cargas), etc.

1.— Programa vara una sesión muy corta, improvisada a

petición de amigos, sin ningún accesorio especial y sin ningún
preparativo.
El bastón en la punta de los dedos
El bastón sin peso
Adivinar una carta tomada por un espectador y vuelta a poner en la baraja
(combinación de los dos procedimientos).
Adivinar, de una vez, las cinco cartas pensadas por cinco personas diferentes
Encontrar, de una vez, dos cartas pensadas
Los cuatro reyes reunidos
Descubierto por sus huellas dactilares
La moneda encontrada entre varias
El espíritu de contradicción, o par e impar
Las tres joyas
 El amplificador de ondas sonoras
Hacer un nudo sin soltar las puntas de la cuerda
El nudo en la cuerda mágica
(Duración: de 15 a 20 minutos).

2.— Sesión improvisada, sin objetos especiales, pero

disponiendo de unos minutos de preparación.
El bastón que se pone de pie y saluda
Encontrar dos cartas tomadas, vueltas a colocar y mezcladas por dos
espectadores
El posadero y los arrieros
El montón de siete
La previsión, escrita bajo sobre
El mismo juego… o parecido, simplificado
Particularidades que pueden sustituir el biselado de las cartas
Las tres monedas y las seis monedas
El nudo en la cuerda mágica
Las monedas prisioneras
(Duración: de 15 a 25 minutos).

3.— Sesión más larga y completa, pero improvisada a

petición, después de unos minutos de aislamiento.
Los dos programas anteriores, suprimiendo los juegos demasiado parecidos
(por ejemplo, los tres primeros de cartas del programa anterior, y el de las tres
joyas). El número del bastón y el de las monedas son bastante completos.
(Duración: media hora, aproximadamente).

4.— Sesión, en parte con accesorios especiales, pero sin

mesa ni ayudante
Las empulgueras (sistema Laissus).
Juegos de cartas biseladas y marcadas:
El soplo mágico…………
La carta que se eleva sola
 Sacar una carta del bolsillo en el número de orden indicado de antemano
La penetración del pensamiento
El sobre misterioso
Paso de una bola de un vaso a otro
El saco con el huevo
El tubo de pañuelos del «Great Raymond».
Dos pañuelos que cambian de caja
El cubilete con monedas
Los cuatro lápices y su caja
El dado visto a través de un cartón
La caja llena de tapones misteriosos
Juan de las Viñas
Las tres anillas de papel
Clarividencia o traslucidez (leer a través de sobres cerrados).
Cambio de dos líquidos por una cinta
El vino y el agua
Una metamorfosis sabrosa
(Duración: una hora, aproximadamente).

5.— Otra sesión análoga, en carácter, a la anterior, pero con

programa distinto.
La anilla enhebrada en la cuerda
El dado en el sombrero (última parte).
La previsión, escrita bajo sobre
Los cuatro reyes con su escolta
Alucinación colectiva…
La cartera de naipes…
Quitando tres cartas de cinco, no queda ninguna
Dos cartas que cambian de sobre mutuamente
La carta en la espalda…
La caja tragaperras
La moneda encontrada entre varias
La prensa de billetes de banco
El dado en el sombrero
Sección de sedería
 Los anillos que se escapan
Las banderas
Los tres colores (segundo sistema).
El humo misterioso
Paso de un vaso de leche de un sombrero a otro
(Duración: de una hora a hora y media).

6.— Sesión (en dos partes o en una sola) sin mesa ni

ayudante.
La varilla adherida a los dedos
El bastón que se pone de pie y saluda
El bastón en la punta de los dedos
El bastón sin peso
Paso de una bola de un vaso a otro
Juan de las Viñas
El sombrero inagotable (sistema Ceillier).
Adivinar la carta que hay bajo un montón sabiendo la que hay bajo el otro
Nombrar las cartas de una baraja puesta de cara al público
El soplo mágico
Sacar una carta del bolsillo en el número de orden indicado de antemano
El dado viajero y sus compañeros
(Aquí se hace el descanso, si la sesión consta de dos partes).
El saco con el huevo
Descubierto por sus huellas dactilares
La previsión escrita bajo sobre
Lectura, a distancia, de una página de un libro
Clarividencia o translucidez
Dos pañuelos que cambian de caja
La cerilla rota y pegada otra vez
El humo misterioso
El vino y el agua
Los tres colores (segundo sistema).
Las anillas del faquir (procedimiento de Hardy).
(Duración: hora y media, aproximadamente).
 7.— Otra sesión, hecha en las mismas condiciones que la
anterior, pero con programa diferente (pudiendo presentarse
ante el mismo público).
La varilla adherida a los dedos
El bastón que se pone de pie y saluda
El bastón en la punta de los dedos
El bastón sin peso
Las empulgueras (sistema Laissus).
El saco con el huevo…
La caja tragaperra
Las monedas prisioneras
El espíritu de contradicción, o par e impar
Alucinación colectiva…
Dos cartas que cambian de sobre mutuamente
La carta que se eleva sola
El sombrero inagotable (primer procedimiento; distribución de flores).
(Aquí se hace el descanso, sí la sesión consta de dos partes).
La carta en la espalda
El dado en el sombrero (última parte, con la naranja).
Los anillos que se escapan
La anilla enhebrada en la cuerda
El nudo en la cuerda mágica
La penetración del pensamiento
Quitando tres cartas de cinco, no queda ninguna1
Los cuatro lápices y su caja
Los tres colores (primer sistema).
El tubo de pañuelos del «Great Raymond».
Una metamorfosis sabrosa
(Duración: hora y media, aproximadamente).

8.— Gran sesión, en dos partes, con mesa preparada, pero

sin ayudante.
Programa de la sesión 6.ª, suprimiendo los números siguientes:
 Juan de las Viñas.
Lectura, a distancia, de una página de un libro. Clarividencia y translucidez.
La previsión escrita bajo sobre.
Al resto del programa de dicha sesión se agrega:
La prensa de billetes de banco
El reloj mágico
El dado visto a través de un cartón
El nudo en la cuerda mágica
Las monedas prisioneras
El cubilete con monedas
El dado en el sombrero (última parte).
El sobre misterioso
La caja llena de tapones misteriosos
Las tres anillas de papel
Paso de un vaso de leche de un sombrero a otro
Los cuatro reyes con su escolta
El tubo de pañuelos del «Great Raymond»
Una metamorfosis sabrosa
El dado en el sombrero (primera parte
Los tres colores (segundo sistema).
El sombrero inagotable (completo). (Duración: dos horas).

9.— Gran sesión, en dos partes, con mesa preparada y

ayudante.
El nudo en la cuerda mágica
La anilla enhebrada en la cuerda
Las empulgueras (sistema Laissus).
La varilla adherida a los dedos
La caja tragaperras
El cubilete con monedas
La moneda encontrada entre varias
Alucinación colectiva
Quitando tres cartas de cinco, no queda ninguna
El soplo mágico
La carta que se eleva sola
 Las tres anillas de papel
Las banderas
Paso de una bola de un vaso a otro
Una metamorfosis sabrosa
Segunda parte
La carta en la espalda
El saco con el huevo
El tubo de pañuelos del «Great Raymond».
La prensa de billetes de banco
El dado viajero y sus compañeros
El reloj mágico
Sección de sedería
Dos pañuelos que cambian de caja
El sombrero inagotable
El humo misterioso
El vino y el agua
Cambio de dos líquidos por una cinta
Los tres colores (primer sistema).
La previsión escrita bajo sobre
Lectura, a distancia, de una página de un libro
Transmisión del pensamiento
Adivinar un nombre pensado por una persona
La campana espiritista
(Duración: de dos horas a dos horas y media).

10.— Sesión de juegos de manos con cartas

El lector mismo compondrá esta sesión (de duración máxima una hora) con
los trucos que forman el primer capítulo de la segunda parte. Ha de procurar
quitar todos los trucos que se parezcan a otros en su efecto o presentación (sobre
todo los distintos procedimientos de adivinación o encuentro de una carta
tomada por un espectador y vuelta a colocar en la baraja), y tendrá cuidado con
que el empleo de una baraja preparada (de doble cara, por ejemplo) no
entorpezca los juegos que hayan de hacerse con baraja corriente, como son todos
aquéllos en que hay que dar cartas a los espectadores.
 CAPÍTULO XIII
Maestros y libros

Después de todo lo dicho y leído… se encontrará el lector con que no sabe

nada… y si no nada, tan poco, que con razón podrá decir que tiene que aprender
toda la prestidigitación. Pero no hay que exagerar tanto; tenemos la seguridad de
que quien haya leído atentamente lo que antecede, sabe, por lo menos,
presentarse en público, preparar una sesión, combinar un programa, hablar lo
necesario y conveniente, enlazar unos trucos con otros y sacar el mayor partido
posible de cada uno. Sabiendo todo esto, ya se está en condiciones de emprender
el estudio de la verdadera prestidigitación, en la que predominan la habilidad y
destreza manual, sin excluir completamente los accesorios preparados, y que
permite hacer muchos juegos de manos con objetos ordinarios, sin necesidad de
emplearlos preparados de modo especial antes de la sesión.
¿Cómo puede estudiarse la prestidigitación pura, que tiene por fundamento y
base la habilidad manual? Lo mejor es estudiarla con maestros de fama o
experiencias reconocidas; pero esto no es cosa fácil, no sólo por lo costoso que
resultaría, sino por la dificultad de encontrar en todas partes estos maestros; los
libros pueden sustituir en gran parte estas lecciones, pero requieren una
redacción y un plan especialmente trazados y desarrollados para que sean
eficaces. Es difícil encontrar buenos libros que respondan a este objeto; a
continuación citamos los mejores, a nuestro juicio:
La Nouvelle Magie blanche dévoilée y su «Supplément», por PONSIN,
publicados en dos volúmenes en 8.°, en Reims, en el año 1845, son dos buenas
obras, a pesar de algunas desigualdades y de la carencia de figuras. Si se
presenta a nuestros lectores la ocasión de adquirir esta obra, no deben
desaprovecharla; hace mucho tiempo que esta edición está agotada.
 Commnent on devient Sorcier, de ROBERT-HOUDIN, editado por Calmann-
Lévy, es superior a la anterior. Este libro puede decirse que es la Biblia del
prestidigitador, y no es posible abordar el estudio de la prestidigitación sin
poseer esta obra, tan bien concebida, como plan, como bien redactada, con
buenas figuras, llena de observaciones e indicaciones oportunísimas. También
está agotada, pero es más fácil encontrarla de ocasión que la anterior. Existen
otras dos obras del mismo autor, pero menos interesantes, que son: Les
Tricheries des Grecs, limitada al estudio de los trucos en los juegos de cartas, y
Magie et Physique amusante, dedicada a los grandes trucos, en su mayoría
pasados ya de moda.
La Sorcillerie expliquée, de BRIGNOGAN, editada por Chaux, y Les grands
trucs de la Prestidigitation, por ALBER, editada por Mazo, son dos obras difíciles
de encontrar, dedicadas a los trucos de gran efecto. Son poco útiles para iniciarse
en el estudio de la prestidigitación, pero vale la pena de leerlas, sobre todo la
segunda.
Los dos tomos de Tours de Cartes, publicados con algunos años de intervalo
(1909 y 1912) por Roret, escritos por R. BARBAUD, son dos obras muy buenas
que deben ser consultadas y leídas con detenimiento. Lo mismo puede decirse,
respecto a los trucos con monedas, del folleto de CAROLY, editado en 1905 por su
autor, y titulado Elude sur les nouveaux Escamotages de piéces.
Pero la obra capital, incomparable a ninguna otra de las escritas en francés,
es sin duda alguna la Prestidigitation sans appareils, de C. GAULTIER, en 8.°, de
cerca de seiscientas páginas con bastantes fotografías, editada en 1914 por
Nourry, y agotada casi en seguida. Todo lo que se puede encontrar de las obras
de Decremps, Ponsin, Robert-Houdin, Barbaud, etcétera, sin contar todo lo
contenido en infinidad de artículos publicados en revistas francesas,
angloamericanas y alemanas, está perfectamente descrito y clasificado en esta
obra. Prescindiendo de los trucos de gran efecto (de que no se ocupa este libro),
puede asegurarse que vale esta obra por todas las demás juntas, y que pasará
mucho tiempo sin que aparezca otra igual. Dedicada a la técnica de las
manipulaciones de cartas, monedas, bolas y dados, sólo describe unos cuantos
trucos (los mejores), pero indica con precisión el modo de hacerlos todos. Con el
mayor interés recomendamos a cuantos quieran iniciarse en la prestidigitación
que busquen por todas partes este libro, y en su defecto, el de ROBERT-HOUDIN.
Entre las revistas, y limitándonos a las francesas, recomendamos con
especial interés las siguientes: L’lllusionniste (mensual, desde enero de 1902 a
julio de 1914, editada por Caroly, en París), muy difícil de encontrar; Le
Prestidigitateur (mensual, desde enero de 1919, editada por Meynier, en París); y
por último Passez Muscade (trimestral, desde 1917, editada por A. Drioux, en
Lyon).
Con estas indicaciones y con experiencia, no hay que dejar de trabajar, de
ensayar y de observar. No hay que desanimarse por los fracasos que forman
parte de los primeros ensayos; no hay que pretender ir demasiado de prisa. Debe
asistirse al mayor número posible de sesiones de prestidigitación para comparar,
recordar y estudiar cuanto se vea. Nunca debe criticarse a los profesionales
delante de los profanos, y mucho menos descubrir los procedimientos tan
ingeniosos como difíciles que tanto les habrán costado dominar; y nunca debe
creerse que uno es más hábil que los demás: todo artista que trabaja es superior a
quien le ve trabajar, por lo menos en algún punto. Terminaremos este libro
diciendo, con el gran Schumann, que: «El estudio no tiene fin».
Notas
[1] La palabra prestidigitación apareció en 1815, en los anuncios o carteles de

Jules Rovère. <<

[2] Hacia la misma época, fue escrito otro tratado de gran valor por un aficionado

francés, Ponsin, profesor de dibujo en Reims. <<

[3] Se pueden barajar por encima las cartas, ya que hay pocas probabilidades de

que precisamente las dos cartas que van juntas se separen; pero es peligroso
hacerlo. Hay quien ha propuesto ponerse en la uña del dedo Índice o medio un
granito de cera blanda que, al abrir la baraja para recibir la carta vista por el
espectador, se pone disimuladamente sobre la carta. <<
[4] Nunca debe decirse: «las cuatro cartas», hace observar, con razón, Raynaly.

<<
[5] Se sobreentiende que es con barajas españolas (40 naipes). En caso de hacer

el juego con una baraja francesa (52 naipes) se colocarán sobre cada carta 12
cartas en vez nueve. <<
[6]No es preciso ser maestro en el arte de barajar en falso pura barajar algunas
cartas, delante del público, pero sin salir de mi montón, es decir, las de la mitad
de arriba pueden barajarse mitre sí, sin pasar ninguna a la de abajo, y al
contrario. <<
[7] Las barajas españolas son generalmente de una sola hoja; las francesas y las

que se usan en otros países se prestan mejor a su descomposición. <<

[8] Estando de cara al público, separado de éste por la mesa, se corre el peligro de

equivocarse al presentarse verticalmente la carta; si se le da la vuelta, seria el

revés o segunda carta (en este caso, el as de oros) el que se enseñaría… ¡el
desastre! <<
[9] Probablemente el público no notaría que se altera el orden en que se pusieron

los reyes antes de dar a ver los vasos, sin embargo, hay quien se fija en todo, y
vale más asegurarse para evitar suspicacias. <<
[10] Si se quiere, uno mismo puede dibujar, colorar y cortar esta carta, en papel

fuerte, para no estropear una baraja. El as auténtico, perteneciente a la baraja con

que se opera, es el que se pone de antemano en el bolsillo. <<
[11] Sin embargo, no hay que perder de vista la carta, sin afectación. Si se ye que
el espectador ha dado media vuelta a la carta, se le presenta el abanico en el
mismo sentido que antes, cosa fácil porque con una mano se tiene la baraja y con
la otra se a tire ésta en abanico. <<
[12] Volvemos a repetir que debe evitarse dar la baraja a algún torpe o
malintencionado, que dejando caer una o dos cartas al suelo las ponga después
en la baraja en un sentido cualquiera, que tiene las mismas probabilidades para
ser el conveniente que el funesto… <<
[13]Los profesionales y aficionados muy prácticos hacen esta operación con una
baraja ordinaria, con un salto de corte. <<
[14] No debe tenerse la baraja demasiado cerca de su base, para evitar que, al

subir la última carta con los dedos medio e índice, se vean éstos desde el
público. <<
[15]Ad limitum: conviene proceder de este modo para evitar que el espectador se
olvide de la carta que ha visto, lo cual siempre desluce el juego, aun cuando
después, al mostrársela, recuerde que, efectivamente, aquélla es la que antes
escogió. <<
[16] Se tiende la mano hacia una baraja colocada en el velador o mesa, preparada

de antemano de modo que la carta en cuestión esté encima; la baraja debe estar
colocada boca abajo. <<
[17]No se puede apoyar encima de la etiqueta la mano ni el puño, porque se
pegaría. Se puede dar la impresión de que se pega con fuerza en el sobre
apretando con el puño en sitio distinto al en que está la etiqueta. A distancia, y
sobre la mesa, el público no se da cuenta de este detalle. <<
[18] No es difícil cambiar una bola igual que la preparada, pero sin hilo, por esta

otra, detrás de un pañuelo, como ya se ha explicado varias veces. De este modo

se da la bola al público para que la vea, aumentando así el efecto del truco. <<
[19]El arte de presentar los accesorios al público consiste en no dar lugar a que
éste se dé cuenta de la diferencia con que se tratan aquéllos. Primero se
enseñarán, a la ligera, los sombreros, y después el dado, interrumpiéndose para
responder a una duda imaginaria: «¿Cómo dice usted, caballero? ¿Que uno de
estos sombreros tiene trampa? ¿Cuál? ¿Éste? Véalo usted mismo, señor… ¿No
era éste?; tenga el otro y véalo también». Como las dos manos se tienen
ocupadas con los sombreros, que se llevan al público, no hay motivo para pensar
que cuando no se presenta al mismo tiempo el dado será por algo… <<
[20]
En la descripción dada por Magus, el prestidigitador queda de cara al
público, y la carga se efectúa detrás del pañuelo, en el instante en que aquél lo
enseña a los espectadores. Esta maniobra es muy delicada y comprometida. <<
[21]
Si se tiene la habilidad de ser ventrílocuo (y todo el mundo puede serlo, en
mayor o menor grado, con práctica), ésta es la ocasión para lucirla. <<
[22] Hemos visto hacer este juego (y lo hemos hecho) empleando palillos de

dientes en vez de cerillas, con la ventaja de no necesitar descoser el dobladillo

para introducir el palillo, y con la de poderse improvisar, ya que en un momento
cualquiera, y con disimulo, se puede clavar un palillo en la tela del dobladillo y
tener ya el pañuelo dispuesto para el juego. (N. del T.). <<
[23] Compárese con la segunda fase del número de los pañuelos, XLIV. <<