Título: El último Stanislavsky. Análisis activo de la obra y el papel.

Autor: Knébel, María.

Editorial: Fundamentos. Madrid, España.

Año: 2003

Número de Páginas: 171

Este texto propone una revisión al método de trabajo de Stanislavski, ordenado por
capítulos que indagan en cada una de las características del análisis activo de la obra y del papel
propuesto por Stanislavski. Por tanto, me propongo a describir brevemente cada capítulo, a fin
de resumir el texto completo con la mayor claridad posible.

1- Principios generales del análisis activo: Aquí la autora menciona que hay tres ejes
fundamentales de este análisis que eran primordiales en la filosofía stanislavskiana. En
primer lugar, la relación actor – director, en donde define de cierto modo los roles de
cada uno diciendo que el actor debe ser un ente activo en todo el proceso creativo de una
obra, estar presente en mente y cuerpo para la búsqueda del personaje y de la obra
completa. El director aquí tiene un rol fundamental pues es quien encausa el trabajo,
como un pedagogo, no autoritario. El director debe poder responder las preguntas de los
actores, pero nunca imponer sus puntos de vista sobre tal o cual personaje, ya que eso
puede limitar la creatividad activa del intérprete. En segundo lugar está la relación
cuerpo – psíquica. Esto es muy importante pues se menciona en repetidas oportunidades
en este texto, que no puede haber creación profunda de un personaje, no teatro veraz,
verosímil, sin una profunda identidad entre lo corporal y lo mental, entre lo físico y lo
interior. Esta relación es tildada de indisoluble. Y en tercer lugar, tenemos la
importancia de la palabra, una de las claves para conocer a la perfección las ideas del
personaje. La palabra debe ser orgánica en el actor, no grandilocuente, no declamada,
sino que integrada en su cuerpo, con verdad, con cercanía a la realidad. Durante los
capítulos de este texto, la autora indagará en estas tres vertientes, y en otras dimensiones
también.
2- Circunstancias dadas: Como ya es sabido, se refiere a todo lo que nos habla del presente
donde ocurre la obra, pero que también nos entrega referencias del pasado y de futuro de
los personajes. Se refiere a todo lo que tienen que tener en cuenta los actores durante la
creación. La fábula de la obra, los hechos, el tiempo donde transcurre, pero también los
vestuarios, la puesta en escena, la iluminación, etc. Al estudiar esto, nos adentramos en
las profundidades del texto, de las ideas del autor, y eso nos permite acceder a la verdad,
a una actuación más consciente, natural, sincera, ya que conocemos el contexto de la
pieza.
3- Sucesos: Identificar los sucesos es la mejor manera que tiene el actor de acceder a las
profundidades de la obra, a entenderla. Es a través del análisis de los sucesos, los hechos
 activos, la fábula, que logramos acercarnos al texto del autor. Lo primero que hay que
hacer es determinarlos, de lo más grande a lo más pequeño, de lo general a lo particular,
de afuera hacia adentro, tal como una cebolla. Una vez hecho esto hay que ponerse en el
lugar del personaje, física y psicológicamente, a través de la fantasía creativa. O sea, el
sí mágico. A través de los sucesos, conozco en profundidad las relaciones de los
personajes, los porqués, los cómo, y así entiendo los objetivos, la supertarea de la obra.
4- Valoración de los hechos: Se refiere a ponerse en el lugar del personaje y ver los hechos
desde su propia óptica. Ponerse en el lugar y preguntarse qué haría yo, cómo lo haría yo.
Esto hace que nunca un personaje sea interpretado igual por dos actores distintos. Con la
valoración de los hechos comprendemos cada detalle de la obra, adentrándose en estos
hechos desde uno.
5- Supertarea: Fundamental para la obra, es la esencia de esta, junto con la acción
transversal. La supertarea está determinada por el autor de la obra, y uno debe
reconocerla, y la pega está en llevar a escena las ideas y sentimientos del autor que lo
motivaron a escribir la obra. Hay que profundizar en el mundo del escritor, así logramos
reconocer la supertarea. Una vez hecho esto, hay que encontrar las resonancias de la
supertarea en el actor, a fin de que esta se transforme en algo vívido, verosímil, orgánico,
encarnado. Si se define bien, la supertarea despierta en el actor todo su mundo
físico/psíquico creativo.
6- Acción transversal: Acción mediante la cual el actor dirige a su personaje hacia la
realización de la supertarea, y todas las acciones deben ir encausadas hacia la acción
transversal, sino, esta se pierde y quedan solo acciones aisladas. Cada acción transversal
tiene su contraacción, que finalmente cumple el rol de reforzar la acción transversal.
7- Línea del papel: Ejercicio en el cual se le pide al actor que relate la línea de acción del
personaje durante toda la obra, a fin de reconocer cuanto ha entendido este de toda la
obra a ver si la línea fundamental está entendida. Para esto es necesario relatar las
relaciones de los personajes, las acciones, las expresiones del autor, etc. Para hacer este
proceso se necesita conocer la obra a cabalidad de parte de todo el elenco, las
circunstancias dadas, la supertarea, las ideas que sustentan la obra. Lo interesante de esto
es que depende de cada actor la interpretación dada, lo que genera que nunca un
personaje sea interpretado igual por dos o más actores. Aún cuando la supertarea sea una
sola, los rasgos que cada actor destaca de cada personaje, en función de aquella
consecución de supertarea, serán distintos.
8- Ensayos con estudios: Es un ensayo activo, no solo racional. Primer hay una etapa de
exploración racional, que es un análisis que se hace para entender el tejido de la obra.
Aquí uno analiza qué hace el personaje, qué busca, contra quien lucha, cómo se relaciona
con los otros, etc. Una vez hecho esto, se pasa al ensayo a través de la acción, ensayo
con estudio. Aquí el actor toma conciencia de ponerse en el lugar del personaje,
mantenerse en las circunstancias dadas para no salirse de la obra. Esto se hace para
estudiar el texto de manera de activa y profunda, y no solo de manera racional, sino que
unión de mente/cuerpo. Para esto, es esencial ensayar con todos los elementos de la obra
 (utilería, vestuario, etc.), y así, acercar al actor a la obra, a la realidad de ésta. Ahora está
todo dado para que el ensayo comience. Para este proceso no hay que saber el texto de
memoria, sino que hablar reflejando las ideas del autor. De hecho, el texto debe ser
improvisado. Una vez terminada la improvisación, hay que volver al texto para comparar
lo hecho en relación al texto original, las correspondencias, las no correspondencias.
Esto es importante pues no hay que olvidar que las palabras, pausas, y retóricas de los
personajes escritas por el autor no son en vano. Por tanto, el fin del estudio es conducir al
actor al texto del autor de manera orgánica, no mecánica de conocer esas palabras. Un
estudio, además, hace que el actor indague y encuentre las características más esenciales
del personaje, sus acciones particulares para las circunstancias dadas.
9- Segundo plano: Referido a la psicotécnica interna del personaje, no a la acción externa.
Es la línea interior, oculta, de emociones o pensamientos. Esto hace más vivo al
personaje, le da sentido, a sus reacciones y a sus palabras, y además, logra que el
espectador crea en lo que está viendo. El segundo plano no es un estado, es un proceso
activo.
10- Monólogo interno: Es lo que no se dice; el pensamiento que hace que lo que finalmente si
se diga tenga una mayor fuerza/potencia. Hay que penetrar en el mundo interno del
personaje, adentrarse en los pensamientos de éste, para que se vuelvan cercanos al
intérprete. Es un proceso vivo, el de traer con uno la “carga” del personaje. Si el actor
logra esto, logrará ser orgánico, verdadero en su interpretación.
11- Visualización: Significa ver lo que decimos. En el fondo, se trata de levantar imágenes
con las palabras, y que estas sean lo más vivas posibles. Tiene dos etapas: Primero, ver
con nuestra imaginación aquello de lo que hablamos y, segundo: tratar de transmitir esas
imágenes a nuestro interlocutor a través de las palabras. El fin de esto es convencer con
lo que yo estoy diciendo a mi compañero de escena, hacerlo ver lo que yo veo. Para
acumular visualizaciones para el personaje, es clave la observación, el contacto con el
mundo real, fuera del ensayo. Esto podría ser analogable a crear las memorias (física,
emotiva, sensorial), del personaje. Este proceso sienta las bases para luego trabajar todo
el mundo interno del personaje. La visualización es un gatillador de sentimientos.
12- Caracterización: Todo lo que el personaje es, física e internamente, que hace que se
devele, que devele su carácter, todo su ser. Va desde rasgos físicos hasta la manera de
hablar, de mirar, de escuchar, de cómo pensar. No es superficial. De ser así, se limita al
personaje y su imagen. Aquí también es esencial la capacidad de observación del actor.
Se trata de encontrar aquello que único al personaje, para encarnarlo original y
vivamente.
13- La palabra en la creación actoral: La palabra es fundamental, hay que saber hablar y
pronunciar para que la obra no muera, para que no pierda la belleza de las palabras del
autor. Para Stanislavsky, correspondía a hacer un estudio detallado de gramática,
pronunciación, acentuación, puntuación, pausas, etc. Solo así no se perdería el sentido
del texto, con todos esos factores analizados científicamente, y bien apropiados luego. Es
fundamental en esto, destacar la palabras importantes, sin perder las otras, pero
 definiendo bien las importancias reales, y así, unas estuviera en primer plano y otras en
segundo, en pos de la comunicación de las ideas del autor. El actor, debe, para todo esto,
dominar su propia voz. La tensión es el peor enemigo. Dice luego que para comunicar
una idea no basta con entender su lógica, sino que hay que transmitir con matices, con
colores, con sentimientos de las ideas que se encuentran en el texto y además conocer el
objetivo de las ideas, para que estas sean completas y en dirección a la supertarea y así no
queden como ideas aisladas.
14- Atmósfera creativa: Se refiere a la sensación que debe reinar en el período de ensayos, de
función, de entre-bastidores. Una sensación de profundo respeto y seriedad con el trabajo
propio y el de los demás, de no burlarse del otro pues esto podría destruir todo el proceso
creativo de un actor, quitarle toda su confianza en la creación de la vida de un personaje.
Además, la autora agrega que el proceso de creación n se vive solo en el ensayo, sino que
todo el tiempo y en todos lados, llevando siempre el personaje y la obra con uno en los
pensamientos, donde quiera que uno esté.

CITAS:

- Es especialmente importante la impresión de vida cotidiana. Sin un perfecto

conocimiento de la actividad humana carece de sentido la formación intelectual del
conductor del espectáculo, es decir, del director. (Pág. 16)
- Conocer la vida no es sólo observarla, es introducirse en ella, es demostrar habilidad para
transformar lo conocido y lo vivido en imágenes escénicas, cercanas y comprensibles
para nuestros espectadores. (Pág. 16)
- Stanislavsky llego a la convicción de que el actor puede llegar hasta la palabra viva sólo
como resultado de un gran trabajo preparatorio que lo lleve a valorar las palabras como
algo imprescindible para expresar las ideas de su personaje. (Pág. 24)
- Si en la vida no puede haber presente sin pasado ni fututo, en la escena, reflejo de la vida,
ha de ocurrir lo mismo. (Pág. 32)
- El actor, al asimilar la obra, es decir, el pensamiento del autor, sus ideas y estímulos, ha
de colocarse en el centro de todos los sucesos y condiciones propuestos por el autor. Ha
de existir en medio de objetos imaginarios, de una vida inventada. (Pág. 38)
- Para conocer la esencia de la obra, para elaborar un juicio sobre la misma y sobre el papel
es imprescindible ante todo “una percepción real de la vida del personaje, no solo
espiritual, sino también corporal”. (Pág. 39)
- Es importante hacer notar aquí que la “valoración de los hechos” es un complejo proceso
creativo que arrastra al actor al conocimiento de la esencia de la obra, su idea, que exige
del actor la habilidad de transportar su experiencia personal a la asimilación de cada
detalle de la obra. La cosmovisión del actor juega un papel decisivo en este proceso.
(Pág. 49)
- La supertarea (deseo), la acción transversal (aspiración) y su ejecución (acción) dan
forma al proceso creativo de las vivencias. (Pág. 51)
- En la búsqueda de supertareas es muy importante su exacta determinación, la precisión de
su ubicación, con qué palabras activas se expresa, pues una incorrecta localización puede
arrastrar al intérprete al camino de la mentira. (Pág. 53)
- Abarcar en toda su amplitud la supertarea de la obra significa abarcar la concepción del
autor. A este fin ha de aspirar cada actor. (Pág. 67)
- […] haciendo inmediatamente estudios sobre el tema de la obra, sobre las situaciones en
ella existentes, conseguimos estudiar el texto activa y profundamente, de manera que es
como si el actor se colocase en seguida en las circunstancias vitales del personaje, en el
mundo de la propia obra. (Pág. 70)
- Es muy importante que en un ensayo con estudios, al igual que en todos los procesos de
trabajo, exista una atmósfera de gran interés creativo y de ayuda al intérprete. (Pág. 72)
- El progreso del actor en el dominio de las ideas del autor se refleja en la relación entre el
texto improvisado y el texto íntegro del autor. (Pág. 75)
- Hay que aspirar a una activa vida interna del actor en su personaje y no a una inmersión
contemplativa en él. El “segundo plano” no es un estado, sino un proceso profundamente
activo. (Pág. 99)
- Nemiróvich – Dánchenko dice que del texto depende qué decir y del monólogo interno
cómo decirlo. (Pág. 108)
- Recuerda que en escena no existe el silencio absoluto, salvo en casos excepcionales,
cuando lo exige la propia obra. Cuando te hablan, escuchas, pero no callas. A cada
palabra audible has de responder con tu mirada, con cada rasgo de la cara, con todo tu
ser: (Pág. 110-111)
- Cuanto más activa es la facultad del actor de ver tras la palabra del autor los hechos vivos
de la realidad, imaginar aquello de lo que se está hablando, más poderosamente influirá
sobre el espectador. (Pág. 113)
- En nuestro lenguaje, escuchar significa ver aquello de lo que hablamos y hablar equivale
a describir imágenes visuales. (Pág. 114)
- Si la imaginación está bien entrenada en una determinada visualización, el actor sólo ha
de recordarla para que surja en él el sentimiento preciso. (Pág. 116)
- Es insuficiente ver sólo unos determinados rasgos característicos del personaje para,
apoyándose en ellos, crear una imagen viva; es imprescindible saber advertir en diversas
personas rasgos característicos y hacerlos propios. (Pág. 129)
- Las leyes del habla son difíciles, requieren conocimientos tanto teóricos como prácticos y
un trabajo constante, pero no se las puede eludir, pues la palabra sirve en primer lugar al
proceso de revelación del contenido artístico-ideológico de la obra. (Pág. 133)
- La lógica del pensamiento en la transmisión del relato o del monólogo estará muerta si no
es capaz de transmitir la esencia emocional de la obra, si no es capaz de encontrar toda la
diversidad de colores y matices desvelados por la concepción del autor. (Pág. 147)
- […] qué es lo principal en la acción verbal: que la palabra escrita por el autor está muerta
si no es caldeada por la vivencia interna del intérprete. No se cansaba de repetir que cada
actor debe tener presente en el momento de la creación que la palabra proviene del poeta
y el subtexto del actor, pues si fuera de otro modo, el espectador no iría al teatro, sino que
preferiría quedarse en casa leyendo la obra. (Pág. 158-159)
- El complejo proceso creativo que supone la construcción por el actor de su personaje no
se reduce a los ensayos con el director y los compañeros. Este proceso no se circunscribe
sólo al marco de los ensayos. El actor ha de ser apresado por su papel a lo largo de todo
el trabajo sobre la obra. (Pág. 161)