Ciencias Aplicadas Al Patrimonio

BIENES CULTURALES
Revista del Instituto del Patrimonio Cultural de España Número 8 • 2008
CIENCIAS APLICADAS AL PATRIMONIO
8/2008
C I E N C I A S A P L I C A D A S A L PAT R I M O N I O
B I E N E S C U LT U R A L E S
GOBIERNO MINISTERIO
DE ESPAÑA DE CULTURA
El Real Decreto 1132/2008, de 4 de julio (BOE 9 de julio de 2008) cambió
la denominación del Instituto del Patrimonio Histórico Español por la vigente
de Instituto del Patrimonio Cultural de España. Todos los textos contenidos en
esta publicación son anteriores a esta fecha por lo que se refieren a la institución
por su denominación anterior.
BIENES CULTURALES
DIRECCIÓN GENERAL
DE BELLAS ARTES
Y BIENES CULTURALES
GOBIERNO MINISTERIO
SUBDIRECCIÓN GENERAL
DE ESPAÑA DE CULTURA DEL INSTITUTO DEL PATRIMONIO
CULTURAL DE ESPAÑA
 
MINISTERIO DE CULTURA
Edita:
 
© SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA
Subdirección General
de Publicaciones, Información y Documentación
© de los textos y fotografías, los autores
N.I.P.O.: 551-08-046-2
MINISTERIO
DE CULTURA
César Antonio Molina

Ministro de Cultura
María Dolores Carrión Martín

Subsecretaria de Cultura
José Jiménez
Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales
BIENES CULTURALES
Revista del Instituto del Patrimonio Histórico Español Número 8 • 2008
Sumario
9 Presentación
11 In memoriam José María Losada Aranguren
Marco teórico
17 Políticas públicas relacionadas con ciencia y tecnología

para la conservación del patrimonio en España
Marián del Egido, Miriam Bueso, Guillermo Enríquez de Salamanca
27 El Papel de las Ciencias en la Preservación del Patrimonio Cultural.

La situación en Europa
Alberto de Tagle
37 El patrimonio cultural iberoamericano: un reto para las ciencias naturales

Mario O. Fernández
Aplicaciones
49 Fernando Gallego en Trujillo: estudios químicos

Marisa Gómez, Maite Jover de Celis
61 Fernando Gallego en Trujillo: estudios físicos

Tomás Antelo, Araceli Gabaldón, Carmen Vega
75 El retablo de Santa María La Mayor de Trujillo: dibujo subyacente

Tomás Antelo, Araceli Gabaldón, Carmen Vega
89 Descripción del sistema VARIM: captación y composición automática

del mosaico reflectográfico
Juan Torres, Alberto Posse, José. M. Menéndez
99 Bodegones atribuidos a Blas de Ledesma

Clara González-Fanjul, Tamara Alba, Araceli Gabaldón
117 Estudio técnico de Fernando VII a caballo de Francisco de Goya
Rocío Bruquetas, Tomás Antelo, Ángela Arteaga, Pilar Borrego, Miriam Bueso,
Marián del Egido, Araceli Gabaldón, Marisa Gómez, Carmen Martín de Hijas, Carmen
Vega, David Juanes
133 La paleta de Sorolla a través de algunas pinturas analizadas de museos

y colecciones
David Juanes, Marisa Gómez
147 Aplicación de métodos de análisis sin toma de muestra en fotografía

histórica. Estudios de una colección procedente del Museo Sorolla
Marián del Egido, Carmen Martín de Hijas, David Juanes
157 Proyecto de Conservación del Claustro de San Juan de Duero

Juan A. Herráez
167 Incidencia del empleo de morteros de azufre en edificios del siglo xix:
Daños producidos en la valla perimetral de la Biblioteca Nacional
y del Museo Arqueológico Nacional
Pedro P. Pérez, José V. Navarro, Ana Sánchez
181 Justificación de los estudios previos de las pinturas murales de Goya en la

bóveda «Regina Martirum» del Pilar de Zaragoza
Leandro de la Vega
183 Evaluación del contenido y distribución de sales en las pinturas murales

de Goya en la bóveda «Regina Martirum» del Pilar de Zaragoza
Belén Franco, Josep Gisbert, Ignacio Mateos, Pilar Navarro, Pedro López
197 Microbiología y biología molecular aplicada al patrimonio en el IPHE

M.ª Isabel Sarró, Irene Arroyo
211 Revisión y actualización de los análisis de la policromía de la Dama de Baza.

Comparación con la Dama de Elche
Marisa Gómez, David Juanes, José Vicente Navarro, Carmen Martín de Hijas,
Marián del Egido, Montse Algueró, Elena González, Ángela Arteaga.
223 Comportamiento de consolidantes de metales

sometidos a envejecimiento acelerado
Elena González, Joaquina Leal
233 Estudio analítico de la reja Mayor de la Capilla Real de Granada.

M.ª Auxiliadora Gómez, Marisa Gómez, Montse Algueró, M.ª Antonia García
247 Apuntes históricos sobre un escudo romano del Museo de León

Victorino García, Luis Grau
249 Un escudo romano del Museo de León. Análisis y estudio

José V. Navarro Gascón
Presentación
El importante desarrollo tecnológico producido en la segunda mitad del siglo xx ha influido también en la conservación del
patrimonio, al ofrecer a los profesionales de este sector numerosas herramientas para el análisis, diagnóstico y tratamiento
de los bienes culturales. La utilización de tecnología y métodos de las ciencias aplicadas en proyectos de conservación y
restauración crece progresivamente con la mejora de las técnicas y la ampliación de las posibilidades que se ofrecen.
Este crecimiento no sólo viene decidido por el avance tecnológico sino también por la confluencia de esas mejoras con
los criterios profesionales para la conservación y restauración de bienes culturales. Actualmente, contamos ya con la expe-
riencia acumulada durante los últimos cincuenta años sobre aplicaciones de tratamientos protectores, eliminación del uso
de productos por su toxicidad o por los malos resultados registrados a medio plazo, introducción de técnicas rediseñadas
específicamente para bienes culturales, implantación de diversas posibilidades de estudios in situ, minimización progre-
siva de la cantidad de muestra necesaria, elaboración de proyectos con instalaciones más racionales y de menor coste de
mantenimiento, aspectos todos ellos abordados por los científicos de la conservación.
Puesto que tratamos de ciencias aplicadas, es importante tener en cuenta el objetivo deseado desde el principio. Actual-
mente, las ciencias aplicadas construyen sus objetos de conocimiento a partir de problemas existentes, lo que permite salir
de las fronteras de las parcelas disciplinares tradicionales y acercarse a otros ámbitos de la realidad. Favorecer esa aventura
interdisciplinar es lo que pretende en su metodología habitual de trabajo el Instituto del Patrimonio Histórico Español, y en
particular, es lo que aparece plasmado de forma concreta en los trabajos que se presentan en este número de la revista Bienes
Culturales.
9
La vocación internacional asociada a la conservación del patrimonio histórico ha impulsado la participación de especia-
listas de otras nacionalidades que pudieran aportar su punto de vista respecto a las ciencias aplicadas a la conservación en
otras realidades sociales, económicas y culturales.
También los artículos correspondientes a resultados de proyectos concretos realizados en los dos últimos años en el IPHE
se presentan en colaboración con otros profesionales, centros de conservación e instituciones con competencia en la mate-
ria. Los centros de conservación, como museos y archivos, son atendidos prioritariamente en sus necesidades e inquietudes
para la conservación de los bienes que atesoran, pero también otras instituciones responsables de patrimonio y centros de
investigación participan, ya sea en la propuesta o en la elaboración de resultados, en los trabajos presentados.
La coparticipación y la utilidad de los resultados guían el proceso de selección de estos trabajos. Desde nuestra experien-
cia, el trabajo de las ciencias de la conservación no puede en modo alguno circunscribirse a las paredes del laboratorio y a
la presentación de resultados impenetrables, sino ofrecer propuestas, tratamientos y soluciones eficaces que permitan la in-
teracción interdisciplinar y eviten la abstracción. De este modo se evitan esfuerzos estériles y desequilibrios no deseados.
La tarea no es fácil y no siempre se alcanza este enfoque, pero el objetivo está identificado y se persigue como el modo
más sensato, realista, enriquecedor y útil para el trabajo en los proyectos de conservación de bienes culturales, de modo que
los resultados ofrecidos muestren una lógica científica que tenga en cuenta el conjunto de los mismos.
Existe además un deber de difusión de resultados que supone analizar, ordenar y estructurar los resultados obtenidos
para obtener las conclusiones que contribuyan al conocimiento científico. El exceso de trabajo cotidiano para dar respuesta
a las solicitudes recibidas impide en numerosas ocasiones disponer del tiempo suficiente para dar a conocer los resultados de
nuestros estudios. Este número de la revista Bienes Culturales quiere reconciliarse con la deuda de difusión de resultados de
estos trabajos, producidos con los medios de la Administración del Estado, y con la metodología de trabajo específica en este
ámbito.
Marián del Egido Rodríguez
José María Losada Aranguren
In Memoriam
La ausencia de José María Losada en el IPHE es algo difícilmente asimilable. Parece mentira
no cruzarnos con él cuando vamos por los pasillos, no verle tratando con los restauradores de mil
cosas de su trabajo o delante de su ordenador redactando aquellos informes suyos, tan perfectos
y llenos de sugerencias. Se ha ido dejándonos su imagen de una persona en plenitud, que podría
haber desempeñado perfectamente mayores responsabilidades si hubiera sido llamado a ello. Pero
lo cierto es que nos ha dejado y costará mucho llenar su ausencia.
Su vida administrativa tuvo altibajos, como la de toda persona con valía y compromiso, pero
es ahora, cuando recibimos las condolencias de las personalidades internacionales con las que
trabajó durante años en el ICCROM, organismo de la UNESCO donde estuvo a punto de des-
empeñar las mayores responsabilidades, llevando siempre como propuesta una acción solidaria e
inteligente con aquellos países que todavía tienen problemas en su desarrollo social, cuando nos
hacemos cuenta cabal de su verdadera talla y de que no era sólo nuestro.
No me es fácil hablar de él de una manera objetiva puesto que buena parte de nuestras biogra-
fías han sido paralelas, sobre todo al comienzo y final de nuestro trabajo en la Dirección General
de Bellas Artes. Nos conocíamos de antes, puesto que somos de la misma edad y ambos habíamos
estudiado en el Instituto «Ramiro de Maeztu» de Madrid, pero fue a comienzo de los años setenta
cuando volvimos a encontrarnos llamados por Luis González Robles para poner el marcha el nuevo
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Museo de Arte Contemporáneo que se construía entonces en la Ciudad Universitaria de Madrid.
Luis era una persona que, a lo largo de toda su trayectoria como comisario de grandes exposiciones,
siempre se había caracterizado por dar oportunidades a los jóvenes y a nosotros nos la dio, casi recién
acabada la carrera y con una corta experiencia en la enseñanza. José María había dado clases en la
Universidad de Oviedo, mientras que yo, había optado por la enseñanza secundaria en Soria.
Hablar de la corta historia del MEAC no es algo que ahora pueda suscitar grandes pasiones,
pero lo cierto es que un grupo de jóvenes allí dejamos lo mejor de nuestras ilusiones y de nues-
tro saber en una empresa que bien pudiera haber cuajado y que era coherente con las líneas de
actuación de entonces de muchos profesionales de museos de todo el mundo. Estábamos todavía
muy sensibilizados con el espíritu del 68 y buscábamos afanosamente cómo renovar el concepto
del museo para que sirviera de instrumento educativo eficaz en la sociedad moderna, con al-
gunas ideas que no eran tan ingenuas como ahora pudieran parecer. Lo cierto es que, viendo el
panorama de los museos de hoy, pensamos que una parte de aquel espíritu innovador no vendría
mal en la actualidad, en la que prevalece el dinero sobre la imaginación. Trasladado después a
la Comisaría de Museos, José María trabajó entonces en la organización de unas jornadas de
profesionales en museos justo en el momento del inicio de la transición política, que se pudieron
organizar gracias al talante liberal e inteligente de Antonio Lago Carballo, por entonces Director
General de Bellas Artes. La verdad es que fue emocionante que asistieran y participaran en ellas
desde jóvenes que no teníamos todavía la oposición de conservadores, hasta maestros como Enri-
que Lafuente Ferrari y Gratiniano Nieto.
Después de un tiempo en la gestión de exposiciones, José María pasó a organizar el Museo Na-
cional de la Ciencia y de la Técnica, cargo que le venía como anillo al dedo por su predisposición
natural al conocimiento de todo tipo de aparatos y nuevas creaciones industriales. Allí formó un
equipo sólido y, si hubiera habido iniciativas políticas con una mínima constancia, el museo de
Losada se hubiera contado entre los más significativos de los que sobre esa materia hay por todo el
mundo. Pero, en cambio, ocurrió que, mediada la década de los ochenta, José María fue llamado
al Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales (ICRBC) para ocupar la plaza
de Subdirector General de Bienes Muebles y esto fue para él una magnífica ocasión para demos-
trar la amplitud de sus conocimientos y su buen talante.
Hacía poco que el Instituto se había reorganizado como una Dirección General, agrupando en
ella a los diversos servicios como el Servicio de Información Artística, el de Libros y Documentos y
la Comisaría del Patrimonio Artístico y todos se habían trasladado, ¡por fin!, al edificio concebido
como instituto de restauración por Fernando Higueras y Antoni Miró. El periodo de José María
al frente de Bienes Muebles fue fundamental para adecuar la labor del restaurador a las nuevas
metodologías de intervención. Además fue seguramente uno de los primeros conservadores de
museos que supo entender y valorar de verdad el trabajo del restaurador. Por ello cuando accedí
a mis responsabilidades en el IPHE en el año 2000, la primera llamada que hice fue a Losada
para que me acompañase en esta nueva andadura y siempre le agradeceré que volviera a esta casa,
aunque en un puesto inferior al que merecía, y volviéramos a trabajar juntos.
in memoriam
Aparte de su trabajo cotidiano como Subdirector «de facto» del IPHE, José María realizó un
trabajo espléndido encaminado a integrar la carrera de restaurador dentro del ordenamiento
universitario y fue una de las primeras personas que se preocupó por las nuevas orientaciones
emanadas del Acuerdo de Bolonia. ¡Cuántas veces avisó de las cosas antes de que fueran del
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conocimiento público y cuántas veces no le quisieron oír quienes más interesados debía estar en
ello! Pero ya se sabe que en nuestro país ciertas cosas parecen estar dominadas por un invisible
temporizador que hace que no se reaccione a tiempo y, cuando finalmente se hace, sólo sirve para
las lamentaciones. Pues bien, José María no era así, sino que veía venir las cosas desde lejos y avi-
saba a todo el que quería oír. Pero, aunque tuvo algunas incomprensiones, su trabajo no ha sido
baldío, de manera que, si ahora el IPHE está iniciando un plan de coordinación con diversas
universidades, en buena parte se debe a su trabajo.
Resumir su trayectoria vital y profesional de José María Losada en una cuartilla es empresa
imposible, así que lo único que pretendemos es que sirva de avivador de recuerdos de quienes
tuvimos la suerte de trabajar con él y gozar de su amistad. Por lo demás, como decía fray Luis,
parafraseando a Horacio:
«El hombre justo y bueno,
el que de culpa está y de mancilla puro...»
A.M-N
José María Losada, una larga historia
de colaboración con ICCROM
En estas breves líneas, quisiera destacar la valiosa contribución de José María Losada al ámbito
de la conservación del patrimonio cultural, la dimensión internacional de su trabajo y, sobre
todo, su relación con ICCROM.
Su relación oficial con ICCROM inicia en 1992, cuando fue elegido miembro del Consejo.
Fue, además, delegado español en la Asamblea General de ICCROM desde 1993 hasta 2005 y
Presidente de la misma en 1993.
La Asamblea General de ICCROM está compuesta por delegados de los Países Miembros.
España, a través de su Ministerio de Cultura, designó a José María Losada como su repre-
sentante. Los delegados suelen ser expertos en la conservación y restauración del patrimonio
cultural y, preferentemente, personas que trabajan en instituciones especializadas en este sector,
como fue el caso de José María Losada. En la década de los 90, José María Losada era Subdi-
rector General de Bienes Culturales en el ICRBC (Instituto de Conservación y Restauración
de Bienes Culturales), institución que actualmente se conoce como IPHE (Instituto del Patri-
monio Histórico Español), y en la cual, en estos últimos años, José María ejerció el cargo de
Consejero Técnico.
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El principal órgano de decisión en ICCROM es la Asamblea General. Es ahí donde se de-
terminan las políticas generales, se aprueba el programa bianual de actividades, se elige a los
miembros del Consejo y se designa al Director-General.
José María Losada fue elegido miembro del Consejo de ICCROM desde 1992 hasta 2005
y fue Vicepresidente del Consejo desde 2001 hasta 2003. Cabe señalar que los miembros del
Consejo se eligen a título personal, por la trayectoria, experiencia y conocimientos de los mis-
mos en materia de conservación y restauración; son los responsables de asegurar la ejecución
efectiva del programa de actividades y del presupuesto adoptado por la Asamblea General. El
Consejo también tiene la responsabilidad de formular recomendaciones sobre las políticas de
ICCROM.
Como miembro del Consejo, José María Losada siempre fue un fuerte promotor de las activi-
dades de ICCROM, y en particular, buscó promover actividades en América Latina. Empujó de
manera constante el desarrollo de un programa a largo plazo para la conservación del patrimo-
nio cultural en esta región. Como resultado de esto, a inicios de 2007 se realizó una reunión en
Roma, en la cual se sentaron las bases para la realización de un programa de 12 años en América
Latina. Este programa refleja la visión y los deseos de José María.
Fue también gracias a la intersección de José María Losada que el Ministerio de Cultura de
España sufragó los gastos de la traducción pasiva al castellano de las sesiones de la Asamblea
General de 2005. Esta iniciativa se aprobó con la finalidad de mejorar la compresión y la par-
ticipación de los países de habla hispana durante la Asamblea. Del mismo modo, José María
apoyó la edición de publicaciones en castellano y, en particular, el Boletín de ICCROM, que
desde 2003 se vuelve a editar.
José María Losada siempre tuvo un papel activo y comprometido cuando representaba a
I CCROM en eventos realizados en España y, del mismo modo, buscó impulsar la presencia
de ICCROM en este país.
Quedamos muy reconocidos por el destacado papel que siempre desempeñó José María Losada
en el sector de la conservación del patrimonio cultural y por su permanente interés en promover
los ideales y las actividades de ICCROM. Es, por ello, que nos sentimos en el deber de reconocer
públicamente su labor.
Deseo concluir con una nota personal para expresar mi profunda tristeza por la pérdida de
un amigo. Efectivamente, puedo decir que José María se convirtió, durante el tiempo que estuve
en la UNESCO y participé a reuniones en Madrid, Valencia y Barcelona, no sólo en un valioso
colaborador sino también en un amigo afectuoso. Cuando supo que me jubilaba él fue entre los
primeros que me animó a presentarme al cargo que ocupo actualmente.
Mounir Bouchenaki
Director General de ICCROM
in memoriam
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MARCO TEÓRICO
Políticas públicas relacionadas con ciencia
y tecnología para la conservación
del patrimonio en España
Marián del Egido marian.delegido@mcu.es
Miriam Bueso miriam.bueso@mcu.es
Guillermo Enríquez de Salamanca guillermo.enriquez@mcu.es
Instituto del Patrimonio Histórico Español
Parece que de un tiempo a esta parte las zar un estudio monográfico sobre un autor
Ciencias Sociales han cambiado; los proble- no se realizan estudios físicos y químicos so-
mas historiográficos y metodológicos que bre su obra, llegando a conclusiones acerta-
se han generado a lo largo del tiempo se das o desacertadas sin la aplicación de datos
han ido resolviendo, en parte, a partir de la de extracción científica o tecnológica. En
aplicación de la tecnología y de las ciencias muchas ocasiones, se ejecutan proyectos de
experimentales. En el ámbito de la Historia restauración sin realizar unos estudios pre-
del Arte, por ejemplo, los discursos y discu- vios que nos permitan reconocer interven-
siones que se han venido desarrollando a lo ciones anteriores, estado de conservación de
largo de la historiografía se están resolviendo estructuras y soportes, identificar repintes,
17
con estas aplicaciones (se está hablando de la etc., aspectos esenciales para la correcta res-
«otra Historia del Arte») que sólo tratan de tauración.
generar la aclaración definitiva de un pro- Que se produzcan estas carencias se debe
blema y donde las interpretaciones tienen el a la falta de inversión en las posibilidades
rango mínimo (aceptable) de interpretación científicas y tecnológicas para la conserva-
de los datos1. Esto ocurre en la mayoría de ción e investigación del patrimonio histó-
los trabajos que se presentan en este núme- rico, así como a la falta de formulación de
ro de la revista Bienes Culturales. Con este una dirección adecuada por medio de pla-
«giro» en estas materias se está consiguiendo nes de investigación. 1
Uno de los ejemplos más frecuen-
la definitiva inclusión del método científico Además, y de manera más general, y tes son las implicaciones en cuanto a
en las Ciencias Sociales (con la problemáti- vista por muchos como catastrofista, co- datación de obras pictóricas tiene el
ca que esto supone) como ya sucede en la rremos un riesgo de pérdida de memo- análisis de pigmentos.
2
Cuando se recurre al concepto de
metodología arqueológica, por poner otro ria2, de patrimonio histórico, porque si
memoria desde un punto de vista
ejemplo. no tenemos herramientas científicas no ideológico donde la memoria se apli-
Sin embargo son pocos aún los que tienen podremos consolidar un sistema de con- ca a la sociedad es cuando aparece el
acceso a este nuevo método, ya sea por iner- servación acertado. La vida, el comporta- concepto de patrimonio histórico.
cia o por dificultad de acceso a los exáme- miento de una sociedad, su saludable de- Y aparece siempre en condición de
nes científicos. También son pocas las ins- venir, pasan por la tenencia de memoria memoria pasada, para justificación
de esto o aquello, dejando de lado un
tituciones que lo realizan, ya sean privadas y recuerdos. No se podría construir una
plano, fundamental que es la idea de
o públicas, para la cantidad (espectacular) sociedad ni un individuo sin memoria. memoria inmediata, de la memoria
de patrimonio que nos pertenece. De este Esta reflexión filosófica sobre la memoria cotidiana, de la memoria que se po-
modo, podemos encontrarnos que al reali- aplicada al concepto de patrimonio histó- dría calificar como vital.
rico tiene un porqué que es el de destacar tendiendo que España es un destino turís-
la necesidad de entender que el patrimo- tico mundial, esto genera una aportación
nio histórico no sólo hay que entenderlo económica fundamental global en el desa-
como recuerdo (como lo tenemos asimi- rrollo de España como potencia turística,
lado) sino también como memoria vital generándose un escenario que pasa por la
(que se construye en el pasado, el presen- conservación, rehabilitación y fomento
te y para el futuro) y que necesita, como del patrimonio histórico, y que implica
Políticas públicas relacionadas con ciencia y tecnología
cualquier «ser vivo» una revisión científica desde la hostelería a las agencias de viajes.
acerca de su porqué, de su situación y de De manera directa, porque el patrimonio
su conservación. histórico supone un motor de beneficio

Desde un punto de vista pragmático, directo en la proliferación de empresas
veremos que el importante volumen de dedicadas a restauración de bienes cultu-
patrimonio histórico en España es una rales, museografía, transporte y embalaje
vía de desarrollo económico, de la misma especializado, entre otras.
manera que puede ser también tecnológi- Y si entendemos y estamos de acuerdo
co. La aparición de factores como la glo- con este análisis, y con la idea económica
balización de la vida económica y social imperante de desplazamiento hacia estas
–incremento de las rentas, aumento de la vías de desarrollo de los países del ámbito
calidad de la vida, mayor nivel educati- europeo, donde la apuesta por el tercer sec-
vo, edades más tempranas de jubilación, tor y el I+D como generadora de progreso
incorporación de la mujer al mundo del económico es objetivo a perseguir, estare-
18
trabajo, mayor tiempo de ocio disponi- mos de acuerdo en que el fomento de pla-
ble gracias a la reducción de la jornada nes de acción para la investigación científica
laboral y la distribución más personaliza- y técnica del patrimonio como apuesta de
da de las vacaciones–, la sensibilización mejora en la conservación y productora de
por la naturaleza, la problemática medio- recuperación y rehabilitación de este es ab-
ambiental y al patrimonio cultural, las solutamente necesaria y económicamente
nuevas tecnologías de la información y eficiente.
3
El Art. 46 de la Constitución Es-
pañola aparece como norma inicial comunicación, problema de la sostenibi- Así, como hemos visto, son muchos los
y fundamental reguladora del Patri- lidad del desarrollo, el individualismo y factores que dotan de importancia la aplica-
monio Histórico, en una definición el relativismo moral en las sociedades de ción de la ciencia y la tecnología al ámbito
casi inalcanzable para los poderes pú- los denominados países desarrollados, los del Patrimonio y que deben fundamentar
blicos a los que insta a llevar a cabo, cambios de las pautas de consumo y uso la creación de unas políticas públicas re-
y donde cabría integrar la ciencia y
del ocio, la crisis del sector agropecua- lacionadas con las ciencias y la tecnología
la tecnología en el grupo de garantías
de conservación y enriquecimiento
rio y la desindustralización que afecta a aplicadas a la conservación del Patrimonio
del patrimonio histórico: «Los pode- muchas regiones han conseguido, en de- Histórico Español.
res públicos garantizarán la conserva- finitiva, que exista una rentabilidad en el
ción y promoverán el enriquecimien- patrimonio histórico por medio del tu-
to del patrimonio histórico, cultural rismo cultural [Ballart Hernández; Juan Marco Jurídico
y artístico de los pueblos de España
Tresserras, 2001].
y de los bienes que lo integran cua-
lesquiera que sea su régimen y titu-
Se podría hablar de dos tipos de ren- En los últimos treinta años, en España3
laridad. La ley penal sancionara los tabilidad económica, una rentabilidad se ha hecho un gran esfuerzo normativo
atentados contra este patrimonio». directa e indirecta. Indirecta porque ende modo que, tanto la Administración del
Estado como las Comunidades Autóno-
mas, han desarrollado sus competencias
en materia de conservación de patrimo-
nio y elaborado y promulgado un variado
e ingente cuerpo legislativo al respecto al
amparo del marco normativo internacio-
nal. Precisamente, en lo que atañe al pa-
trimonio, existe plena conciencia de que
tanto la conservación como la restaura-
ción se constituyen como herramienta de
la investigación desde un punto de vista
más integral4 y este hecho ha facilitado la
creación institutos, centros y órganos de
conservación que mantienen actividades
relacionadas con la aplicación de la cien-
cia y la tecnología para la conservación5 de todos los ámbitos posibles tanto de Figura 1. Estudios con HPLC reali-
[Martínez, 2000]. las ciencias como de las humanidades, y zados por Ángela Arteaga (IPHE), en
el ámbito del proyecto de I+D «Ca-
En este sentido, la introducción de las a ser posible a nivel internacional.
racterización tecnológica y cronológica
ciencias y la tecnología en la protección En España, la Ley 13/1986 sobre Fo- de las producciones textiles coptas: an-
y conservación del patrimonio, está asu- mento y Coordinación General de la tecedentes de las manufacturas textiles
mida y va en aumento, y de ello se hace Investigación Científica y Técnica nace altomedievales españolas», dirigido por
la Dra. Laura Rodríguez de la UCM. 19
constantemente eco la normativa inter- con la pretensión de garantizar una po-
nacional. A este respecto, las Cartas del lítica científica integral, coherente y ri-
Restauro y los tratados o convenciones gurosa en nuestro país para conseguir 4
Son muchos los casos en que, en
internacionales ratificados por España como finalidad última la rentabilidad el curso de proyectos de conservación
aconsejan la participación de las discipli- científico-cultural, social y económica. y restauración, se han realizado estu-
dios científicos y técnicos con impor-
nas científicas y el desarrollo de nuevas A través de una comisión, se fomentan
tantes resultados para la Historia del
tecnologías para la resolución de proble- programas públicos de investigación que Arte y la Arqueología.
mas de conservación o restauración del den respuesta a las necesidades científicas 5
En España se inicia la creación de
patrimonio cultural. Quizá la Carta de y técnicas del sector que se materializan institutos similares con el Instituto
Turismo Cultural de Bruselas (1976) re- en los planes nacionales de Investigación de Conservación de Obras de Arte
sume excelentemente este concepto en la Científica y Desarrollo Tecnológico du- (ICROA), en la actualidad Instituto de
Patrimonio Histórico Español (1961)
que se «considera que la protección del rante períodos plurianuales. En su arti-
como centro de referencia de la conser-
patrimonio cultural es la verdadera base culado se contempla entre los objetivos vación y restauración del patrimonio de
del turismo internacional, y por ello se de estos planes «la defensa y conserva- nuestro país. Asimismo la aparición y el
apela a los arquitectos y expertos cien- ción del Patrimonio Artístico e Históri- aumento de los centros de conservación
tíficos de todo el mundo para que los co» así como «el fomento de la creación y restauración del patrimonio en las Co-
más avanzados recursos de la moderna artística y el progreso y difusión de la munidades Autónomas ha supuesto la
continuación de actividades científicas y
tecnología sean puestos al servicio de la cultura en todos sus ámbitos» (Art. 2)
tecnológicas en esta materia. Cabe desta-
protección de los monumentos». Estos mediante la colaboración de los organis-
car el Centro de Conservación y Restau-
objetivos sólo pueden conseguirse me- mos públicos estatales y autonómicos, ración de Bienes Culturales de Castilla y
diante la formación, la cooperación y la universidades y empresas e instituciones León y el Plan PAHIS 2004-2012 del
colaboración de distintos profesionales públicas o privadas que realicen activi- Patrimonio Histórico de Castilla y León
donde se especifica la creación de un
plan de estudios, dentro del plan básico,
en el que se habla del «desarrollo de tra-
bajos de investigación para la aplicación
de nuevas tecnologías y materiales utili-
zables en al ámbito de la restauración y
conservación del patrimonio histórico»
así como de la «elaboración de estudios
sobre el estado de conservación de los

bienes Históricos en los que se haya rea-
lizado intervenciones de restauración o
rehabilitación para conocer la evolución

de las técnicas empleadas y llevar a cabo
trabajos de mantenimiento permanen-
te». Por citar otro ejemplo, cabe men-
cionar también del Instituto Andaluz de Figura 2. Vista general de la Sección de Estudios Físicos del Servicio de Laboratorios del IPHE.
Patrimonio Histórico (IAPH) que tiene
como función «fomentar el debate y el dades de investigación y desarrollo tec- trimonio histórico; la investigación y estu-
intercambio de experiencias e investiga- nológico (Art. 11). dio sobre criterios, métodos y técnicas para
ciones entre los diferentes profesionales Ahora bien, nos encontramos con otra su conservación y restauración, así como
y responsables del Patrimonio Cultural» cuestión añadida y es el problema jurídico la formación de técnicos y especialistas en
(Art. 1.3; Decreto 107/1989 de 16 de
que muchos de los organismos públicos conservación y restauración de los bienes in-
Mayo por el que se crea el Instituto An-
daluz de Patrimonio Histórico).
para la conservación tienen, donde cabría muebles y muebles integrantes de dicho pa-
6
Según esta ley, son Organismos Pú- incluir los centros de conservación y/restau- trimonio». Estos centros colaboran entre sí
20
blicos de Investigación los organismos ración, museos, archivos, bibliotecas o ins- como se prevé en el Real Decreto 620/1987,
públicos dependientes de la Adminis- tituciones similares con desarrollo científico de 10 de abril, por el que se aprueba el
tración General del Estado y de las Co- y tecnológico en sus respectivos laboratorios Reglamento de museos de titularidad estatal
munidades Autónomas, universidades
o departamentos de investigación. Estas y del Sistema Español de Museos, de futura
y empresas e instituciones de carácter
público o privado que realicen acti- instituciones no están incluidas como Or- modificación, texto en el que «se reconoce la
vidades de investigación y desarrollo ganismos Públicos de Investigación (OPI) investigación como herramienta básica para
tecnológico. según la citada Ley 13/1986 sobre Fomen- conocer en profundidad las colecciones de
7
A este respecto el Artículo 59 in- to y Coordinación General de la Investiga- los museos, y se promueve la cooperación
dica que:
ción Científica y Técnica6 pese a que la Ley entre museos e instituciones para labores de
«1. Son archivos los conjuntos orgá-
nicos de documentos, o la reunión de 16/1985 de Patrimonio Histórico Español asesoramiento o supervisión de cuestiones
varios de ellos, reunidos por las per- contemple como uno de sus objetivos o científicas y técnicas de alta especialización
sonas jurídicas, públicas o privadas, funciones básicas esta actividad7. Centros a los profesionales que integran el Sistema
en el ejercicio de sus actividades, al de restauración, entre los que se encuentra Español de Museos»8.
servicio de su utilización para la in-
la Subdirección General del Instituto de Paradójicamente, pese a que entre sus
vestigación, la cultura, la informa-
ción y la gestión administrativa.
Patrimonio Histórico Español desarrollan, objetivos y funciones por ley está la inves-
Asimismo, se entienden por archivos también por ley (Real Decreto 1601/2004 tigación científica al servicio de los bienes
las instituciones culturales donde se por el que se desarrolla la estructura orgáni- culturales que contienen [Moreno, 2006]
reúnen, conservan, ordenan y difun- ca básica del Ministerio de Cultura), una [Tapol, 2005], como ya se ha aludido, to-
den para los fines anteriormente men- serie de funciones como las recogidas en dos estos centros públicos encargados de la
cionados dichos conjuntos orgánicos.
el artículo 4.j, según el cual: «El archivo y conservación del patrimonio, dependien-
2. Son bibliotecas las instituciones
culturales donde se conservan, reúnen, sistematización de los trabajos realizados y tes del Ministerio de Cultura, se enfrentan
seleccionan, inventarían, catalogan, cla- de la documentación disponible sobre pa- hasta la fecha al obstáculo jurídico de su
no reconocimiento como Organismo Pú- de centros de investigación independientes
blico de Investigación [Rodero, 2006]. y laboratorios asociados a centros donde
Esta realidad jurisdiccional imposibili- se custodian colecciones artísticas o docu-
ta la inclusión de dichos centros en estos mentales desde los que se ha desarrollado
programas y planes públicos, por lo que acciones de conservación del patrimonio.
dependen, mediante convenios, de otros Asimismo, en los últimos años, numero-
centros sí considerados como OPI. A pe- sas universidades públicas y privadas han
sar de que lo razonable sería lo contrario, incorporado programas de postgrado que
actualmente en España no hay establecida imparten formación específica en gestión,
una clara relación entre estos centros de in- marketing y conservación del patrimonio
vestigación y los centros de conservación histórico. Estos programas, consolidados
y restauración más allá de estos convenios en muchos casos, ofrecen calidad y conti-
de colaboración establecidos por impulso nuidad de las que se ven beneficiadas las
propio de cada centro. El resultado es que nuevas promociones de profesionales y
sifican y difunden conjuntos o coleccio-
investigadores que adquieren alta especia- propician la actualización y mejora conti- nes de libros, manuscritos y otros mate-
lización científica tienen dificultades para nua de las ya existentes. riales bibliográficos o reproducidos por
trabajar habitualmente con bienes cultura- Esto no debe ocultar que la creación de cualquier medio para su lectura en sala
les y profesionales de gran experiencia en un cuerpo de profesionales dedicados a la pública o mediante préstamo temporal,
al servicio de la educación, la investiga-
ciencia aplicada a patrimonio no encuentra conservación del patrimonio histórico, des-
ción, la cultura y la información.
posibilidades administrativas ni reconoci- de formaciones no habituales en el cuerpo 3. Son museos las instituciones de
miento para la investigación. existente de conservadores de museos, como carácter permanente que adquieren,
21
son abogados, arquitectos, restauradores, conservan, investigan, comunican y
científicos e ingenieros, es una gran necesi- exhiben para fines de estudio, edu-
cación y contemplación conjuntos y
La formación y el ejercicio dad. Actualmente, este aspecto se encuentra
colecciones de valor histórico, artísti-
de la profesión: aspiración y realidad desprotegido dejando su vertiente de inves- co, científico y técnico o de cualquier
tigación científica a la suerte del autodidac- otra naturaleza cultural».
La conservación, la investigación, la ciencia ta, en ocasiones brillante, pero que sólo con- 8
En el Art. 26 se especifica que «inte-
y la tecnología, como hemos mencionado, duce a la tan temida cuerda floja de la que el gran el Sistema Español de Museos los
son un deber social y una exigencia cultural ámbito científico español adolece. museos de titularidad estatal adscritos
al Ministerio de Educación y Cultura,
que ha dado lugar a un sector económico en La formación académica y el perfil pro-
los museos nacionales no incluidos en el
crecimiento. Esto repercute en la necesidad fesional de los científicos dedicados a la apartado anterior, los museos que tengan
de una oferta de formación especializada, conservación del patrimonio histórico sigue especial relevancia por la importancia
en el reconocimiento normativo de las pro- siendo en la actualidad motivo de debate y de sus colecciones y que se incorporen
fesiones dedicadas a la conservación y a la preocupación en la mayor parte de los países mediante convenio con el Ministerio de
Educación y Cultura, oída la correspon-
restauración en sus diferentes vertientes, y de nuestro entorno ya que la especialización
diente Comunidad Autónoma. Forman
en el desarrollo de políticas de fomento diri- científica en el ámbito del patrimonio no es parte, asimismo, del Sistema Español de
gidas hacia la calidad y la sostenibilidad. una disciplina consolidada [VV.AA., 2000]. Museos el Instituto de Conservación y
Este sector económico está en marcha, En España, no hay especialidades univer- Restauración de Bienes Culturales (hoy
y lo razonable sería que desde los poderes sitarias en licenciaturas en ciencias experi- IPHE) y la Dirección de Museos Esta-
tales, así como los servicios de carácter
públicos se actuara de modo que estas ne- mentales relacionadas con la conservación
técnico o docente relacionados con los
cesidades encontraran respuesta adecuada. del patrimonio, a pesar de que todas ellas museos que se incorporen mediante
En España, desde la segunda mitad del si- tienen importante vertientes de aplicación convenio con el Ministerio de Educa-
glo xx se han creado un número creciente en este campo. Las dos únicas posibilida- ción y Cultura».
Incluso desde el sector privado, exis-
ten algunas iniciativas que colaboran en
los proyectos de conservación con esfuer-
zos humanos y económicos importantes10
[Morate, 2003].
Sin embargo, la herramienta más útil
para lograr los objetivos señalados son los
proyectos de investigación bajo el paraguas

de los Planes Nacionales. Es cierto que exis-
ten otros proyectos guiados por estas necesi-

dades y que han desarrollado diferentes gru-
pos de profesionales e investigadores. Pero
es importante también notar la falta de co-
nexión que se da entre ellos y la aleatoriedad
en el interés o en la posibilidad real de dedi-
car tiempo y esfuerzos a proyectos de inves-
tigación en este sector. Recoger, ordenar y
analizar los resultados diferentes y dispersos
que en este campo se han producido no es
Figura 3. Estudio analítico de mues- des que actualmente se dan en España son una tarea que se resuelva por sí misma. La
tras de cuadros de Sorolla mediante la adquisición de la especialidad mediante articulación de estos esfuerzos debe derivar-
22 SEM-EDX.
la práctica profesional, una vez terminados se a la existencia de programas oficiales di-
los estudios universitarios, o la realización rigidos por profesionales de la conservación
9
Los últimos congresos de conserva-
ción y restauración dan cada vez más
de una tesis doctoral que permita acceder a para resolver los problemas que este ejerci-
importancia a este apartado. Así en el dicha especialización. cio profesional plantea, con toda la variedad
XVI Internacional Meeting on Herita- Hay un segundo ámbito en el que toda- que esto supone en un sector tan propicio
ge Conservation celebrado en Valencia vía hay mucho trabajo por delante. El ejer- para la interdisciplinariedad. Esta función la
en 2006 se dedicó un bloque de co-
cicio profesional requiere de investigación y cumplen los proyectos desarrollados al am-
municaciones a las Ciencias aplicadas
y Nuevas tecnologías, o el Congreso
actualización constantes. Las ofertas cientí- paro de los Planes Nacionales y Programas
celebrado en Barcelona sobre Investi- ficas y tecnológicas están en constante evo- de Investigación de la Administración Cen-
gación en Conservación y Restauración lución y las que sirven a la conservación del tral y las Comunidades Autónomas.
en 2005 incluyó una serie de capítu- patrimonio deben mantenerse en ese plano A diferencia de lo que ocurre en los paí-
los dedicados a la aportación de las que aúne investigación, desarrollo e innova- ses de nuestro entorno y también en los
ciencias experimentales a la investi-
ción con práctica profesional. programas elaborados desde la Unión Eu-
gación conservación y restauración
10
Fundaciones como la vinculada a La experimentación y comprobación ropea, en nuestro país los programas pú-
Caja Madrid, que es actualmente la de la aplicabilidad de nuevas herramientas blicos de investigación en patrimonio han
entidad privada sin ánimo de lucro tecnológicas procedentes de otros sectores, sufrido una falta de reconocimiento en los
española que más atención dedica a la mejora en la adecuación de otras ya exis- últimos años. En el primer Plan Nacional
la conservación del Patrimonio His- tentes, la sistematización de determinados de I+D (1988-1991), tuvo su apartado es-
tórico Español (para 2007 el progra-
principios profesionales en el uso de mate- pecífico bajo el título general de Patrimo-
ma de Conservación del Patrimonio
Histórico Español está dotado con riales y métodos, entre otros, han guiado nio Histórico, tal como lo requieren sus
17,1 millones de euros, lo que su- iniciativas con resultados interesantes9 [Ba- contenidos, dentro del Área de Programas
pone un 31,3% del total del presu- rrio (Ed.), 2006]. Socioculturales.
En el Plan Nacional (1992-1995) se
concretaron los contenidos, incluyéndolo
en el Programa Nacional de Estudios So-
ciales, Económicos y Culturales, con líneas
de investigación tan concretas y acertadas
como:
• El estudio, análisis, conservación y res-

tauración del patrimonio en su aspecto
material y físico.
• La investigación propiamente histórica
sobre el patrimonio arquitectónico-mo-
numental.
• Y el desarrollo de programas de conser-
vación y revalorización del Patrimonio
como elemento vertebrador del espacio y
de dinamización socio-económica.
Figura 4. Estudio analítico sin toma
de muestras mediante XRF de una es-
Por la propia complejidad y versatili- cultura policromada.
dad del tema, otros programas no especí-
ficamente pensados para patrimonio tam- trimonio como debiera, sino adaptarse a
23
bién contribuyeron a la investigación en programas existentes y encajarlo en ellos.
puesto de la Fundación); empresas
este campo. El más relevante quizá fue el Como consecuencia, se produce una re- como la europea Factum Arte lleva
de Promoción General del Conocimien- nuncia obligada al interés primero del desarrollando desde hace algunos
to, aunque también el de Biotecnología y proyecto y una necesidad de enfocarlo de años la reproducción mimética de
Nuevos Materiales. forma más contundente en una dirección relieves arqueológicos, entre otros
Desde aquel primer Plan Nacional que acorde con el título del programa en que soportes, mediante tecnología digi-
tal de alta resolución (láser) con el
lo abordaba de forma general, se produ- se inscribe.
objetivo de conservar y difundir el
jo un descenso de su presencia hasta des- Esto provoca una clara desaceleración patrimonio prescindiendo de los ori-
aparecer en el correspondiente al trienio de España en este ámbito y obliga a que ginales. La decoración de la tumba de
1996-1999. Desde entonces hasta la actua- cualquier avance se convierta en un logro Seti I fue motivo de una exposición
lidad, no tiene la consideración de progra- no por sus contenidos como debiera, sino temporal itinerante por toda Europa
ma independiente. de medios, infraestructuras, personal y (2004-2006), y siguiendo esta misma
línea ha reagrupado los facsímiles de
Esta situación contrasta con el interés económico.
los relieves pertenecientes al salón del
que los investigadores y profesionales de Con todo esto cabría preguntarse si ese trono del Palacio de Nimrud actual-
la conservación manifiestan por este tema, mandato constitucional sobre la conserva- mente dispersos por el The British
además de las aportaciones tecnológicas ción por parte de los poderes públicos se Museum, el Pergamon Museum, el
que las empresas están deseando realizar. encuentra «promoviendo» o bien se en- Princeton Art Museum, el Harvard
El resultado de este desequilibrio es cuentra «desacelerando» en el ámbito de la Scakler Art Museum y el Dresden
Museum; también empresas priva-
que los pocos proyectos que se presen- aplicación científica y tecnológica para la
das de mediano tamaño como SIT
tan a los programas oficiales deben di- conservación. e Infaimon, aportan investigación e
rigir sus objetivos, no a las necesidades Por todo ello, se propone la reanuda- innovación tecnológica a la conserva-
científicas y técnicas del sector del pa- ción de la presentación en el próximo Plan ción de bienes culturales.
24
Figura 5. Robot diseñado en el ámbi-

to del proyecto VARIM para estudios
radiográficos y reflectográficos de gran
formato.
Nacional de I+D+I un apartado específico nistraciones españolas, y el afianzamiento

para Patrimonio Histórico que contribu- de las relaciones entre sectores públicos y
ya desde la calidad y la competencia a la privados, centros de investigación y con-
consolidación de este sector. Los aspectos servación y empresas.
de necesario tratamiento serían, al menos, Existe ya una propuesta en estudio de Plan
la actualización de los métodos de gestión Nacional para el fomento de la investigación
y ejecución de proyectos de conservación e innovación en ciencias experimentales y
del patrimonio, la identificación de líneas tecnología aplicadas a la conservación del pa-
de trabajo necesarias y sus posibles impli- trimonio presentada desde el IPHE.
caciones tecnológicas, la evaluación y fia- Si ese Plan Nacional se desarrolla en el
bilidad de herramientas más innovadoras, ámbito de competencias del Ministerio de
la cooperación entre instituciones y admi- Educación o en el de Cultura, o en ambos,
es lo de menos. Lo realmente importante Martínez Justicia, M.ª José: Historia y teoría
es que efectivamente se presente de forma de la conservación y restauración artística, Ma-
continuada en el tiempo, desde y para la drid, 2000.
conservación del patrimonio histórico y con Morate, Gabriel: «El Programa de Conserva-
la inclusión de los centros dedicados a esta ción del Patrimonio Histórico Español de
la Fundación Caja Madrid». PH: Boletín del
tarea y sus profesionales.
Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico,
2004, año n.º 12, n.º 48, pp. 112-113, Se-
villa.
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El papel de las ciencias en la preservación
del patrimonio cultural.
La situación en Europa
Alberto de Tagle alberto.de.tagle@icn.nl
Netherlands Institute for Cultural Heritage
Sumario miento compacto, no-invasivo y portátil está

permitiendo un aprovechamiento más amplio
Las ciencias y la tecnología han estado siem- y eficiente de las capacidades investigativas en
pre presente, como componentes del desa- la práctica de la conservación, limitando la
rrollo humano, formando parte integral del toma de muestras y el transporte de objetos
llamado Patrimonio Cultural. La investiga- hacia laboratorios y talleres. El laboratorio se
ción científica propiamente dicha aplicada acerca al patrimonio para responder a las cues-
a este campo comienza a jugar un papel tiones relacionadas con la conservación y su
sistemático en Europa a partir de fines del conocimiento tecnológico en vez de mover el
siglo xviii, principios del xix acompañando patrimonio hacia los laboratorios, limitando
el desarrollo vertiginoso de la revolución in- este último recurso a los estudios fundamen-
dustrial. Desde esos momentos la inserción tales que así lo requiriesen.
27
de la investigación científica en este campo Otra característica fundamental del mo-
no ha cesado de crecer así como las varias mento actual en el ámbito europeo es la
formas que ha ido tomando su incidencia. formación académica universitaria de los
Las contribuciones de la ciencia, que profesionales encargados de las ciencias del
comenzaron por la química analítica, han patrimonio así como la integración de co-
ido incluyendo, con el tiempo, otras ramas munidades de investigación científica inclu-
como la síntesis de productos, la termodiná- yendo diferentes areas del conocimiento y
mica, las técnicas electrónicas de documen- combinando sus habilidades en los proyectos
tación, etc. Con el tiempo, los proyectos de de conservación del patrimonio cultural.
investigación científica se han desarrollado,
cada vez con más dedicación, hacia la in-
terdisciplinaridad, integrando las diversas Introducción
ramas del saber.
Los proyectos de investigación en cien- Para comenzar la discusión es necesario de-
cias del patrimonio, como llamaremos a esta finir algunos conceptos, que nos permitirán
especialidad, dirigidos hacia los estudios de analizar los aspectos relacionados con cómo
dinámicas de alteración de los materiales con- y cuándo comenzaron las ciencias y la tec-
temporáneos, la conservación preventiva y nología a jugar un papel destacado en los
aquellos dirigidos hacia el empleo de las tecno- estudios relacionados con la conservación
logías de documentación juegan cada vez más del patrimonio cultural.
un papel fundamental en el ámbito actual de Consideremos el Patrimonio Cultural,
la cutura occidental. El desarrollo de equipa- conceptualmente, como un proceso diná-
con elementos que permitan decidir qué se
hará primero, por qué y cómo.
La dinámica social, como ente a cargo
de definir y reconocer lo que constituye su
patrimonio cultural en un momento dado,
El Papel de las Ciencias en la Preservación del Patrimonio Cultural.
dan a los investigadores esos elementos para

ayudarlos en el proceso de selección de pro-
blematicas y priorización de recursos. Sólo
con esta comunicación e interacción será
posible una utilización racional de las cien-
cias y la tecnología en los procesos de con-
servación.
El estado de desarrollo actual, y en par-
ticular el avance de las tecnologías de in-
formática, proveen los instrumentos que
permiten procesar una inmensa cantidad

de datos recogidos, lo que a su vez es im-
Figura 1. Estudio analítico de objetos mico y no un fenómeno estático. No se trata prescindible para poder integrar las areas del
metálicos sin toma de muestra. éste de una colección de componentes ma- saber que contribuyen a la preservación del
teriales sino de una interacción de elemen- patrimonio cultural. Es necesario utilizar
tos múltiples, tangibles e intangibles. estos medios para alcanzar un enfoque inte-
28
Los científicos activos en las «Ciencias gral para las estrategias presente y futuras en
del Patrimonio», como han definido nues- la conservación y valorización del los bienes
tros colegas del Reino Unido en un infor- del patrimonio cultural.
mativo y analítico reporte que analiza, para Los objetivos específicos de la «ciencia del
la Cámara de los Lores, la situación de la patrimonio» aplicadas a la conservación del
investigación científica aplicada en este mismo, no se pueden limitar a los aspectos
campo1, tienen que trabajar conjuntamente materiales obvios. Un diseño de investiga-
con especialistas de diversas ramas del co- ción puramente técnico, aún perfecto desde
nocimiento, y participar en los procesos de el punto de vista científico, puede producir
definición de ese patrimonio, de sus valores resultados y recomendaciones contrarias a
y de su lugar en la sociedad, etc. para así po- la lógica del patrimonio cultural. El riesgo
der identificar los problemas y fenómenos de no conocer los valores del mismo pue-
a abordar con los métodos de las ciencias de conllevar un enfoque hacia los aspectos
1
Science and Heritage, Report with
físicas y naturales. menos significativos o producir resultados
Evidence, British Parliament, Au- El conocimiento es único e indivisible, la contrarios a lo que se persigue proteger,
thority of the House of Lords, 16 de separación forzada entre las ramas del saber como sería por ejemplo, técnicamente co-
noviembre 2006. http://www.publi- debe ser superada por una actitud más inte- rrecto pero patrimonialmente inacceptable,
cations.parliament.uk/pa/ld200506/ gral, Edward. O. Wilson, Consilience2. pretender introducir objetos activos para el
ldselect/ldsctech/256/256.pdf
Debido a limitaciones materiales y de culto en vitrinas y extraerlos de su contexto
2
Consilience. The Unity of
Knowledge. Edward O. Wilson,
tiempo, la priorización de los problemas y y significado, hermetizar edificios históricos,
Borzoi Book, Alfred A. Knopf, Inc. su selección requieren de un proceso res- etc. El análisis integral permite reconocer las
New York, 1998. ponsable e informado. Es necesario contar premisas, límites y exigencias a la ciencia,
para producir resultados de aplicación sen- El gusto y la moda por las «antigüedades»
sata y sostenible. y la arqueología se populariza. La expedi-
Una vez más, el diseño de este tipo de ción de Napoleón a Egipto, la guerra de
investigaciones es un proceso complejo que independencia de Grecia, las sensacionales
necesita de la contribución de múltiples es- excavaciones de Schliemann, etc. atraen la
pecialistas y ramas del saber. atención de amplios sectores sociales. Mu-
Sobre, todo, cuando se trata de llegar seos en grandes capitales europeas , París,
más allá de un simple proyecto específico y Londres, Berlín, etc. comienzan a financiar
se entra en el campo de la decisiones estra- expediciones arqueológicas y adquirir piezas
tégicas de investigación y de preservación, para desarrollar importantes colecciones de
sólo la interdisciplinaridad efectiva es capaz prestigio. Al mismo tiempo, las ciencias y
de producir los resultados esperados. la tecnología hacen avances sistemáticos en
todos los campos de la vida cotidiana.
Esta conjunción de factores crea el mo-
Breve reseña histórica mento oportuno para la sistematización del
papel de la ciencia en este campo, más allá
Me referiré en este artículo, fundamental- de la oportuna curiosidad de algún científi-
mente a la evolución de los estudios científi- co afortunado.
co-técnicos aplicados a estudios de materia- El primer laboratorio dedicado exclusiva- 3
Stefan Simon, Conservation Scien-
les del patrimonio cultural, haciendo énfasis mente para el estudio de los materiales del pa- ce-Naturwisenschaften in Dienst des
Kulturellen Erbes. Eine Zustands-
en el área cultural occidental y en la etapa trimonio cultural y su preservación se crea en
beschreibung.Andrea Bärnreuter 29
iniciada con la revolución industrial. Berlín en 1888, el «Laboratorio de Investiga-
(hrsg.), Freistätte der Wissenschaft,
Esta temática ha sido últimamente objeto ciones adscrito a los Museos Reales de Berlín», Festkolloquium, Staatliche Museen
de diversas publicaciones e intervenciones Gilberg7. Las vastas colecciones llegando de zu Berlin, 24-10-2005 (in press)
que tienen como objetivo analizar las nece- Egipto y del Medio Oriente a los nuevos mu- 4
Stefan Simon. Konservierungswis-
sidades del futuro a la luz de la evolución seos berlineses necesitaron pronto de atención senschaft in Kontext archaeologis-
del papel de las ciencias en este campo, S. debido a los acelerados procesos de deterioro cher Objekte, DFG-Restaurierungs-
Kolloquium, Pushkin Museum,
Simon, 20053 y 20064. que se observaban poco tiempo después de lle-
Moscow, October, 2005 ( in press)
Ya desde mediados del siglo xviii cien- gar al clima alemán. Con este objetivo, el Dr. 5
Niccolo Leo Caldararo, An Out-
tíficos de prestigio en Europa dedicaron Friedrich Rathgen es nombrado primer direc- line History of Conservation in
atención a caracterizar materiales de origen tor de este laboratorio creado con el objetivo Archaeology and Anthropology as
artístico y/o arqueológico. Según Caldararo, de estudiar la causa de los problemas afectando Presented through Its Publications .,
19875 y Rees-Jones, 19906 a partir de finales las colecciones y de desarrollar métodos para la Journal of the American Institute for
Conservation (JAIC), Vol. 26, No. 2
del siglo xvii y principios del xix se realizan preservación de las mismas. De esta manera, el
(Autumn, 1987), pp. 85-104
estudios pioneros y se escriben publicacio- estudio científico sistemático hace su entrada 6
Early Experiments in Pigment
nes de importancia dedicados a la caracte- en el campo llamado por las necesidades de la Analysis. Stephen G. Rees-Jones;
rización de materiales de origen inorgánico conservación. Studies in Conservation, Vol. 35,
(metales y pigmentos) así como al estudio El ejemplo berlinés fue pronto seguido No. 2 (May, 1990), pp. 93-10)
de papel y pergamino. por otros museos importantes del mundo
7
Marc Gilberg, Friedrich Rathgen:
The father of modern archaeolo-
En el siglo xix el campo de los estudios occidental, y así hasta los albores de la Se-
gical conservation, Journal of the
de materiales empleados en el arte, y par- gunda Guerra Mundial, la mayoría de los American Institute for Conservation
ticularmente de la arqueología avanza a la grandes museos de Europa y de los Estados (JAIC), Vol. 26, Number 2, 1987,
par de la expansión imperial de Europa. Unidos tiene un laboratorio o departamento pp 105-120.
y personal profesional dedicado a estudios Brandi al frente del «Istituto Centrale per il
científicos de sus colecciones, ej: el Museo Restauro». El producto fundamental de esos
Británico, el Museo de Bellas Artes de Bos- años de trabajo se tradujo en la publicación,
ton, el Museo del Louvre, etc. en 1963, por Brandi, de su obra seminal
Los estudios realizados hasta ese momen- «Teoria del Restauro»8, la que se ha conver-
to se realizaban, casi exclusivamente, con la tido, en el mundo de la cultura occidental,

finalidad de caracterizar la composición de en material de obligada referencia para las
los materiales de las colecciones. Este tipo discusiones en conservación y restauración.
de estudios fue el primero y sigue siendo la Con esta publicación, traducida a un sinnú-
primera fase en los estudios científicos de mero de idiomas, Cesare Brandi provee a los
las colecciones, pues es esencial en prime- restauradores de un soporte teórico en que
ra instancia conocer la composición de los basar sus decisiones y enfrentar los retos del
objetos y las técnicas de producción de los proceso de restauración artística.
mismos, para luego realizar estudios de pro- En el campo de la Arquitectura y de los
cesos de deterioro y proponer medidas de monumentos, paralelamente, la comunidad
conservación. de profesionales activamente involucrada

Al terminar la Segunda Guerra Mundial, en los proyectos y procesos de restauración,
las tremendas destrucciones y pérdidas pro- participa en los esfuerzos para establecer
ducidas crean la conciencia y necesidad de metodologías y principios éticos en los que
prestar atención a la preservación del patri- basar sus trabajos y defender el patrimonio
monio cultural. Así aparecen nuevas inicia- inmueble de acciones irresponsables. El pro-
30
tivas y se crean instituciones que ensayan y ducto más significativo de esta época es la
aplican nuevas tecnologías a los estudios de acción promovida por ICOMOS en 1964,
los materiales del patrimonio cultural. que publica el acuerdo internacional para
Especialmente en el campo de la arqueo- la restauración de monumentos, conocido
logía, las universidades realizan y promueven como Carta de Venecia9, la cual establece
estudios dedicados a datar materiales y obje- un marco ético profesional para el área de
tos, desentrañar aspectos de las antiguas tec- conservación y restauración de arquitectura,
8
Cesare Brandi, Teoria del Restau- nologías, conocer de intercambios económi- monumentos y sitios arqueológicos.
ro, ROMA 1963-Edizioni di storia e cos y culturales entre grupos humanos, etc. Desde estos años 60 del pasado siglo, la
letteratura. Este momento abre también el campo de «Teoria del Restauro» de Brandi y la Carta
9
Venice Charter, International las ciencias hacia el área de la restauración y de Venecia han sido documentos de gran in-
Charter for the conservation and al desarrollo de técnicas y de materiales para fluencia proveyendo guía y definiciones para
restoration of monuments and sites.
la misma, etc. los aspectos de conservación y restauración
2nd International Conference of Ar-
chitects and Technicians for monu-
Las intervenciones indiscriminadas de las principalmente en Europa y las Américas.
ments and sites Venice, May 25-31, ciencias, independientemente de los prin- Estos materiales son objeto de activas
1964, UNESCO ICOMOS Docu- cipios éticos de la conservación han sido discusiones, propuestas de actualización y
mentation Centre. y son en la práctica responsables de graves forums. Posteriormente, nuevas «Cartas»
10
The Australia ICOMOS Charter problemas. han sido elaboradas teniendo en cuenta la
for Places of Cultural Significance,
La necesidad de un apoyo teórico y ético evloución de los conceptos de patrimonio
(The Burra Charter), October 1999
Final Draft revised edition. Australia
para los procesos de restauración fue abor- cultural así como las particularidades de
ICOMOS Documentation centre, dada ya desde fines de la década de los 30 paises, grupos o regiones. Corolarios de ellas
1999. en Roma en los trabajos pioneros de Cesare son la «Carta de Burra», 199910 promovida
por el ICOMOS de Australia o la metodo-
logía «Principios para China» , iniciativa del
Instituto Getty de Conservación en 200411.
Estos documentos adaptan los pricipios teó-
ricos y éticos a realidades y contextos cultu-
rales específicos.
A partir de la década del 60, se crean cen-
tros o secciones en instituciones públicas o
privadas para la conservación científica y
sistemática del patrimonio cultural. Algu-
nas de ellas en Italia, Francia, Gran Bretaña,
España, Bélgica, los Países Bajos, los Esta-
dos Unidos (como instituciones privadas
los laboratorios científicos de Winterthur y
el Instituto Getty de Conservación), la an-
tigua Unión Soviética y los países del este
de Europa, América Latina, Australia, la
India, Japón, etc. Estas actividades se reali-
zan como ramas de colecciones espécificas,
como instituciones de investigación con fi- A partir de esa segunda mitad del siglo se Figura 2. Prácticas en el laboratorio
nanciamiento público o como fundaciones observa un marcado acento en el desarro- de química del Instituto Internacional
de Señoritas, Madrid, 1911. Archivo 31
privadas sin fines de lucro. llo de nuevas técnicas analíticas para apoyar Moreno, Instituto del Patrimonio His-
los estudios de caracterización de materia- tórico Español, Ministerio de Cultura.
les. Utilizando estas nuevas posibilidades, se
El desarrollo de la especialidad realizan estudios enfocados hacia el diseño
de nuevos materiales y técnicas de restaura-
En la segunda mitad del siglo xx, las activi- ción. Apoyándose en los principios de Bran-
dades científicas de este campo se concentran di, se hace énfasis en la producción e intro-
en desarrollar métodos y realizar estudios de ducción de materiales y procesos reversibles
autentificación, datación, elucidación de an- y compatibles con los originales.
tiguas tecnologías, etc. Este enfoque da lugar El aumento significativo de la industria
al establecimiento de la especialidad de la de los polímeros y su introducción en la
arqueometría dentro del campo de las cien- vida diaria resulta en la introducción de és-
11
Agnew, Neville, and Martha De-
cias en el patrimonio. Los trabajos paralelos tos en los tratamientos. La industria ve la
mas, eds., Principles for the Conser-
que se enfocan en los estudios de procesos oportunidad, sobre todo en el campo de los vation of Heritage Sites in China:
de deterioro, determinación de parámetros monumentos y de la arquitectura y comien- English language translation, with
de afectaciones a materiales, sus productos za la producción de una gran cantidad de Chinese text, of the document is-
de alteraciones, al establecimiento de nue- publicaciones y materiales propuestos para sued by China ICOMOS. 2nd Prin-
vas técnicas y materiales para la restauración impregnar, consolidar, recubrir, hidrofobi- ting with revision. Los Angeles: The
Getty Conservation Institute, 2004.
conforman la otra rama de la especialización, zar múltiples materiales, desde la madera
Downloadable in two parts: PART I,
la ciencia de la conservación. hasta la piedra y los morteros. Múltiples Chinese-language text (49 pp., PDF
El objetivo de presente artículo es esta úl- tipos de polímeros se utilizan, cubriendo format, 7,6 Mb), English-language
tima especialidad. el rango desde el silicato de sodio hasta los text (50 pp., PDF format, 7,7 Mb)
acrílicos, los epóxidos y los polímeros basa- a estos estudios. Un ejemplo claro es la pro-
dos en cadenas de silicio. mulgación en 1990 del «Clean Air Act» en los
El resultado es mixto. Algunos de estos EE. UU., también conocido como el «pro-
productos se han convertido en materiales grama de lluvia ácida». Se realizan estudios
habituales en los tratamientos, entre estos complejos de contaminantes, sus origenes,
tenemos productos recubridores, tales como sus efectos la sinergía entre los parámetros
barnices, consolidantes, adhesivos, etc. Exce- ambientales y contaminantes y se proponen
siva confianza y falta de rigor científico en las y evalúan tratamientos de conservación, para
pruebas previas también han sido responsa- los cuáles las experiencias en el uso de polí-
bles de múltiples y serios daños al patrimonio, meros juegan un papel fundamental.
sobre todo en la introducción inadecuada y Sin duda alguna, el avance impetuoso de
en gran escala de algunos hidrofobizantes, las ciencias y de la tecnología durante el siglo
consolidantes y recubrimientos para pinturas pasado han tenido una influencia significati-
murales, morteros y piedra. va en el conocimiento y en el establecimiento
La última década del siglo xx se caracteri- de estrategias de conservación para el patri-
za por una mayor atención hacia las condi- monio cultural. Uno de los obstáculos más
ciones y parámetros medio ambientales, los importantes es y ha sido la falta de comunica-
contaminantes, su origen y las maneras de ción efectiva entre los científicos y los profe-
enfrentar esta problemática. sionales a cargo de las tareas de conservación
En específico, los efectos de la contami- y restauración. No obstante esta dificultad
nación ambiental sobre los monumentos, real, el campo ha avanzado sustancialmente,
32
sitios arqueológicos, centros históricos, etc. incorporando a la práctica de conservación
promueven una nueva forma de estudios de los avances de estos campos.
conservación. Por primera vez en este campo Actualmente las ciencias forman parte
se dedican significativos recursos financieros del curriculum de diversas especialidades
universitarias en los campos de los bienes
muebles e inmuebles. También es posible
actualmente para los graduados en ciencias
y/o tecnología entrar en este campo y reali-
zar estudios de maestría y doctorado en la
especialidad.
El objetivo en los últimos 20 años no ha
sido solamente el de sintetizar e introducir
nuevos productos en la práctica sino tam-
bién conocer mejor las interacciones de los
materiales entre sí y con el medio ambiente.
De esta forma se han realizado avances en
conocimientos que se relacionan, por ejem-
plo, con los efectos de los contaminantes am-
bientales generados, lo mismo en el exterior
que en los micro ambientes interiores de los
Figura 3. Corrosión producida por
abandono de las condiciones de conser- inmuebles, con las acciones combinadas de
vación. la temperatura, la humedad relativa, la luz,
el polvo, etc. Estos resultados investigativos con espectrometría de masas, métodos es-
se han traducido en lineamientos de conser- pectrales, etc. para identificar pequeñísimas
vación preventiva para museos, bibliotecas, cantidades de componentes potencialmente
archivos y colecciones en general. Con este dañinos o de productos de alteración y de-
criterio se avanza considerando prioritaria la terioro. La simulación de los procesos y de
compatibilidad entre los materiales, el dise- los tratamientos potenciales se apoya en la
ño de vitrinas especializadas, la definición de utilización de cámaras de alteración y de en-
condiciones ambientales «seguras» según el vejecimiento. Se han desarrollado sensores y
tipo de colección, inmueble, etc. métodos sencillos y altamente sensibles para
En el campo del análisis químico-físico se seguir los procesos y medir temperatura,
ha avanzado sustancialmente en el diseño y humedad relativa y radiación. Muchos de
en introducción de nuevas técnicas. Nuevos estos sistemas se han generalizado en las úl-
productos han sido y son desarrollados para timas décadas y constituyen parte rutinaria
mejorar los tratamientos y las soluciones del control del estado y la conservación de
propuestas para la conservación. La comple- los materiales del patrimonio cultural.
jidad de los problemas abordados requiere En paralelo, al conocer más sobre los
cada vez más de una expansión de la visión y parámetros de influencia y los procesos de
del horizonte, así como de hacer la de inter- alteración es necesario hacer una evaluación
disciplinaridad de los estudios una premisa objetiva de la probabilidad de incidencia y
esencial. de sus efectos en un tipo específico de colec-
A partir de la década de los 90 en el pasa- ción o de objeto. Para esto, la ciencia de los
33
do siglo, le especialidad de conservación pre- materiales permite el empleo y adaptación
ventiva se define y perfila. En ella, la preocu- a este campo de técnicas de evaluación de-
pación principal no reside en el tratamiento sarrolladas para otras especialidades. Estos
ni en la restauración sino en la evaluación métodos permiten conocer con más obje-
de los factores que puedan presentar riesgos tividad cuán significativos son los riesgos,
y en el establecimiento de parámetros y me- cuánto pueden éstos incidir en los valores
didas para evitar o minimizar los efectos de de este patrimonio específico, y cúal es la
los mismos. probabilidad de que esto ocurra.
Este nuevo objetivo requiere de un aná- Con estas nuevas dimensiones, el enfo-
lisis global de la situación y de los materia- que interdisciplinario (basado en la labor de
les, integrando disciplinas y combinando en equipos integrales y no en contribuciones de
los estudios de preservación del patrimonio individuos dispersos) de la conservación per-
cultural informaciones acerca de temperatu- mite, al ser este un proceso multifacético, que
ra, humedad relativa, luz, polvo, contami- el papel de las ciencias esté cada vez mejor
nantes de interiores y de exteriores, efectos definido hacia los procesos de conservación,
mecánicos y susceptibilidad de materiales pues ya no sólo se trata de identificar un ma-
(modernos o históricos). terial específico sino de evaluar, conjunta-
La ciencia juega un papel esencial en este mente con otros especialistas, los efectos de
enfoque. Es necesario y lo ha sido, el de- los factores identificados sobre los valores y la
sarrollo y la introducción de técnicas ana- vida de los objetos y colecciones.
líticas de alta sensibilidad, tales como es- El papel integral sería el siguiente: las
pecialidades de cromatografias combinadas ciencias contribuyen a identificar y evaluar
go plazo. Este nuevo enfoque permite y pro-
mueve la interdisciplinaridad y la evaluación
enfocada específicamente hacia la preserva-
ción del patrimonio y de sus valores.
Los nuevos materiales y sus combinacio-
nes, las técnicas empleadas en el arte mo-

derno y contemporáneo, el papel del signi-
ficado y la intención del artista, el uso de
medios electrónicos, etc. presentan en la ac-
tualidad un nuevo reto para todos aquéllos
inmersos en las tareas de la conservación del
patrimonio.
Al mismo tiempo, se redefinen los con-
ceptos, la presentación y la conservación
de las colecciones etnográficas. No se tra-
ta simplemente de conservar y de mostrar

objetos sino de interpretarlos y preservar su
integridad teniendo en cuenta su verdadera
Figura 4. Adaptaciones de época mo- los factores de riesgo y sus efectos. El traba- esencia.
derna no deseables en un bien cultural. jo coordinado e interdisciplinario con otros En ambos campos, la relación entre estos
profesionales de la conservación, tales como tipos de patrimonio y su manejo resulta cada
34
restauradores, arquitectos, arqueólogos, con- vez más evidente. Es por tanto actualmente
servadores del patrimonio, directores de mu- necesario desarrollar, adaptar y definir nue-
seos y sitios arqueológicos, etc. permite iden- vos conceptos acerca de la autenticidad y de
tificar cuán importante es su incidencia sobre los valores de esta patrimonio.
los valores, cuánto se puede hacer, cuándo y Más que en otro campo, el científico ne-
cómo. Los resultados de este tipo de anali- cesita de la interacción con el conservador y
sis permiten desarrollar estrategias de inves- el restaurador para saber hacia dónde dirigir
tigación y de conservación más objetivas así su estudio.
como una mejor asignación de recursos. El científico necesita de este diálogo para
El enfoque integral, el llamado análisis saber cuán significativa es la preservación
12
Jonathan Ashley-Smith, Risk As- de riesgos de la conservación es una es- de la composición material con respecto al
sessment for Objects Conservation, pecialidad propuesta en los trabajos de J. valor del objeto, cuáles son los diferentes
Architectural Press (28 Feb 1999).
Ashley-Smith, 199912 y R. Waller, 200313, mensajes y valores expresados por el mis-
13
Robert Waller, Cultural proper-
ty risk analysis model: development
etc. Los resultados del estos estudios permi- mo y por sus componentes. En el caso de
and application to preventive conser- ten diseñar instrumentos de planificación medios electrónicos, vídeos, etc. ¿Qué es lo
vation at the Canadian Museum of y decisiones tanto para los investigadores que se pretende conservar? ¿En qué reside el
Nature. Göteborg: Acta Universitatis y conservadores como para los gerentes del valor de la autencidad de los componentes?
Gothoburgensis, 2003 ; XVI, 189 p.: patrimonio. ¿Cómo preservar instalaciones de arte con-
fig., tables ; 28 cm. (Göteborg Stu-
Con los resultados combinados de análi- temporáneo?
dies in Conservation, 13), Doctoral
Dissertation, Göteborg University.
sis de riesgos y de conservación preventiva se Estas nuevas interrogantes sólo se pueden
Institute of Conservation, Göteborg, obtiene una guía para el establecimiento de contemplar con el establecimiento de un
Sweden estrategias de conservación a mediano y lar- trabajo de equipos interdisciplinarios.
Objetivos actuales de la ciencia complejidad de exhibiciones temporales, no
de la conservación sólo en museos y galerías sino en espacios
públicos en general (véase la rama del Ri-
En la actualidad, las nuevas áreas de desa- jksmuseum en el aeropuerto de Schiphol,
rrollo y las tendencias en instrumentación Amsterdam) y en el mayor número de pú-
avanzan acorde con los nuevos retos de la blico visitándolas.
conservación del patrimonio y las necesida- Esta manifestación actual del consumo
des de la ciencia aplicada. de bienes culturales le da una dimensión
Los objetivos de los próximos años pue- más amplia dentro de la sociedad y hace de
den resumirse en: este patrimonio una componente con ma-
yor peso en la sociedad.
• Mayor enfoque en estudios de dinámicas Un aspecto relacionado con esto último
de cambios; alteraciones de los materiales y al cual la ciencia está contribuyendo ac-
y tecnologías de conservación. tualmente es la evaluación de los efectos del
• Evaluación y seguimiento de los procesos transporte de objetos (lo cual está comproba-
de cambio y captura de información re- do representa la mayor incidencia de daños
levante mediante la aplicación y el desa- en colecciones), se estudia así como los efec-
rrollo de nuevas tecnologías de documentos del número de visitantes sobre el patri-
tación. monio y sobre el valor de la experiencia del
• Introducción de técnicas portátiles, no contacto con el mismo.
intrusivas y precisas que permitan realizar La creciente complejidad y el limitado
35
los estudios eliminando o minimizando el número de recursos y de instituciones traba-
número de muestras o el transporte de los jando en el campo de la conservación cientí-
objetos. En otras palabras, el laboratorio va fica son insuficientes para abordar la multi-
a los objetos y no como en la actualidad. tud de aspectos necesarios. En la mayoría de Figura 5. Ejemplo de deterioro de ma-
• Desarrollo de instrumentos de decisión los casos, la cantidad de problemas inden- teriales pétreos.
para la investigación, la conservación y la
asignación de recursos con bases objetivas
y utilizando el conocimiento científico
(Metodologías de análisis de riesgos).
El disfrute de los bienes del patrimonio

cultural, como bienes que son para compar-
tir, exhibir, estudiar y transmitir a las nuevas
generaciones se expande desde los grupos
de interés tradicionales y va haciéndose más
democrático. La expansión en las últimas
décadas del turismo a escala mundial, con
el correspondiente aumento de visitantes a
centros históricos, monumentos, museos,
sitos arqueológicos, etc. ha cambiado ra-
dicalmente la escena. Esto a su vez ha re-
sultado en un aumento del número y de la
sas comerciales e instituciones de conserva-
ción son el sistema INCCA (International
Network for Conservation of Contempo-
rary Art)14 y los proyectos EU-ARTECH15
y Fing-Art-Print16 para el intercambio cien-
tífico y desarrollo de técnicas y de instru-

mentación específica.
La ciencia de la conservación como tal no
es actualmente una especialización a escala
universitaria. Los científicos actualmente
trabajando en este campo tienen una for-
mación en ciencias, unos pocos también en
restauración y la mayoría ha desarrollado su
calificación en la marcha trabajando en la
especialidad y para instituciones de conser-
vación. Esta vía no es eficiente y no permite

un desarrollo armónico,solidez académica
Figura 6. Nuevo edificio para el área
ni relevo generacional sistemático y de ca-
de investigaciones del ICN (Holanda).
lidad.
tificados supera con creces las capacidades En este aspecto la Unión Europea tam-
financieras de las instituciones a cargo. La bién ha tomado la iniciativa apoyando el
36
necesidad de un enfoque integral y global desarrollo de un curriculum académico para
requiere de una formación y estructuración la formación profesional de científicos de la
interdisciplinarias. conservación (proyecto CURRIC17) y ac-
La comunidad de investigadores en el tualmente, por medio del proyecto piloto
ámbito de la Unión Europea recibe apoyo EPISCON18 apoya la formación de especia-
financiero dentro de los programas de desa- listas de alta calidad.
rrollo para estructurar proyectos interdisci- Este último proyecto integra científicos
plinarios entre miembros de la comunidad. de la conservación trabajando para institu-
Un aspecto muy positivo es la creación y ciones, museos y universidades y le brinda
apoyo a redes de colaboración científica. oportunidad a graduados de ciencias de rea-
Estas estructuras permiten enfocar más efi- lizar investigaciones con potencial para la
cientemente y con recursos compartidos, obtención de un doctorado en ciencias de
14
INCCA, www.incca.org problemas complejos que de otro modo no la conservación con reconocimiento inter-
15
EU-ARTECH, www.eu-artech.org hubiesen podido ser abordados por insti- nacional.
16
Fing-Art-Print, www.fingartprint.org tuciones individuales. Las redes posibilitan Este proyecto piloto tiene como potencial
17
R. Mazzeo. (2004). CURRIC: a el intercambio de especialistas, de conoci- ambición introducir esta opción académica
European project for postgraduate mientos, de información a través de proyec- en las universidades europeas, permitiendo
conservation training. ICCROM
tos específicos o de sistemas informáticos de así la formación de nuevos profesionales
Newsletter. vol. 30, pp. 11
18
EPISCON, www.episcon.scienze. metadatas. Ejemplos actuales de las mismas, para el garantizar el futuro de esta especia-
unibo.it/episcon/ que integran museos, universidades, empre- lidad.
El patrimonio cultural iberoamericano:
un reto para las ciencias naturales
Mario O. Fernández
Facultad de Estudios del Patrimonio Cultural. Universidad Externado de Colombia
Generalmente cuando tenemos la oportuni- de ideas muchos de los trabajos que realizan
dad de hablar de la relación que existe en- los científicos del patrimonio no responden
tre las ciencias naturales y la conservación a las urgentes necesidades del patrimonio
del patrimonio cultural, nos referimos a cultural y por ende gran parte de nuestro
los trabajos puntuales más significativos en patrimonio está en riesgo de perderse. Sobre
nuestro quehacer, al uso de nuevas tecno- las necesidades más apremiantes de conser-
logías o a la obtención de resultados rele- vación de este patrimonio me quiero referir
vantes frente al estudio de bienes culturales a continuación.
de gran significado, por ello en esta opor- El patrimonio iberoamericano tiene mu-
tunidad me gustaría referirme más que a la chas características comunes, la historia de
realización de algunas hazañas importantes nuestros países, los procesos socioculturales
a la situación en que se encuentra gran parte y las variables geográficas son responsables
del patrimonio en los países de Iberoaméri- de que se genere un patrimonio singular,
37
ca y que representan un gran reto para los que puede ser clasificado y agrupado de
profesionales que trabajan en el estudio y muchas formas, cualquiera de las cuales se
la preservación de la memoria material de puede repetir en diferentes regiones del con-
estos pueblos y en especial a los llamados tinente; de esta forma podríamos hablar de
científicos de la conservación. patrimonio cultural de los países del Caribe,
Aunque las formas de trabajo de los cien- de patrimonio de la región andina, de la re-
tíficos del patrimonio de nuestros países son gión amazónica, etc
similares y varían en función de los recur- Para poder proteger el patrimonio es im-
sos disponibles, del interés de los estados y prescindible conocer la vulnerabilidad del
de la existencia de instituciones del sector mismo ante una amplia variedad de amena-
privado que apoyan las tareas de conserva- zas latentes, la vulnerabilidad está relaciona-
ción del patrimonio cultural, hemos podido da directamente con la composición mate-
percibir que nos une una problemática co- rial de los objetos, su forma de elaboración
mún y unas necesidades enormes de apoyo y su estado de conservación. Estos aspectos
científico a los procesos de conservación y han sido estudiados por las ciencias naturales
a la implementación de estrategias para la desde hace más de treinta años en muchos
salvaguarda de nuestro patrimonio. de nuestros países, no obstante la informa-
Muchos de nuestros laboratorios han sido ción que se ha ido produciendo es dispersa y
diseñados a imagen y semejanza de laborato- de difícil consecución. Esta falta de organi-
rios de países desarrollados que fueron pen- zación y sistematización de la información
sados para otras necesidades y en realidades ha propiciado que muchos bienes cultura-
muy diferentes a las nuestras. En este orden les hayan sido sometidos reiterativamente
corteza, las cuales se registran en distintas
formas de liberación de energía. Los sismos
o terremotos se manifiestan en la litosfera
El patrimonio cultural iberoamericano: un reto para las ciencias naturales
terrestre por la liberación súbita de ener-

gía, acumulada dentro o entre los límites
de las placas tectónicas por su dinámica de
desplazamiento, originando vibraciones o
movimientos bruscos de corta duración e
intensidad variable, en todas direcciones a
partir del epicentro.
La mayor actividad sísmica del planeta
se concentra en el cinturón circumpacífico
(conocido como el cinturón de fuego), que
incluye las costas orientales de Asia y occi-
dentales de América; desde la parte sur de
Chile pasando por Perú, Ecuador, Colom-
bia y extendiéndose por Centro América
hasta alcanzar México.
Figura 1. Incendio forestal, en los cerros a toma de muestras y análisis científicos, lo Existen muchos ejemplos de terremotos
orientales de Bogotá, cerca del Santua-
que además de representar una agresión a que han azotado a diferentes países de Amé-
rio de Monserrate.
los bienes culturales se convierte en una per- rica, en Colombia por ejemplo se recuerda
38 dida de recursos que en estas regiones siem- el terremoto de Armenia, de enero de 1999,
pre son insuficientes para estudios de este que produjo serios daños materiales, un
tipo. Aun cuando somos consientes de la 60% de infraestructura colapsada y mil per-
necesidad de los estudios de la materialidad sonas fallecidas1.
y las técnicas de elaboración, consideramos Muchos otros terremotos con efectos de-
necesario que las ciencias naturales dedi- vastadores se han producido, cabe recordar
quen también esfuerzos a reducir los riesgos el de México en 1985 en el Distrito Federal,
deterioro a los que está expuesto la mayor donde se perdieron más de 10.000 vidas. El
parte de nuestro patrimonio cultural. reciente terremoto del Perú generó cuantio-
Para comprender mejor los peligros a los sas pérdidas. Según el diario El Comercio el
que están expuestos nuestros bienes cultu- 32% del patrimonio monumental de la cos-
rales dividiremos los riesgos de deterioro en ta central peruana fue destruido. El diario
cuatro grupo de amenazas que hemos de- no hace mención a las colecciones de bienes
terminado en nuestro trabajo cotidiano en muebles que se perdieron en el desastre2.
la conservación del patrimonio cultural y a Los ejemplos de este tipo son muchos en
partir de la experiencia aportada por innu- el continente, los daños sufridos por el pa-
merables colegas de América Latina. trimonio cultural generalmente son desco-
Los fenómenos geológicos son manifes- nocidos, las prioridades después de la emer-
taciones naturales recurrentes, que tienen gencia se dirigen a las victimas mortales y
1
Diario El Tiempo, Bogota Colom-
su origen en la dinámica interna y externa heridos, luego los recursos no son suficientes
bia 27 de enero de 1999.
2
Diario El Comercio. Perú. 30 de
de las tres capas concéntricas de la tierra y el tiempo va dejando a un lado los efectos
agosto de 2007. que se conocen como el núcleo, manto y de estas catástrofes. De lo que sí debemos
estar conscientes es que una gran cantidad
de ciudades latinoamericanas están expues-
tas a esta terrible amenaza que se constituye
en un riesgo significativo de deterioro para
los acervos históricos del continente y que
indiscutiblemente no estamos preparados
para enfrentar a este tipo de desastre.
Los países de América Latina no han
prestado mucha atención a los maremotos,
razón por la cual no se han preparado para
enfrentar este tipo de desastres, a pesar de
que los expertos advierten que a futuro en
esta región podrían producirse eventos simi-
lares al registrado en el océano Indico que
acabó con la vida de más de 150.000 per-
sonas y devastó las costas de una decena de
naciones en diciembre del año 2005.
En las costas americanas sobre el océano
Pacífico desde el sur de Chile, hasta México, Estos fenómenos son desplazamientos de Figura 2. El patrimonio en riesgo.
Museo de Ocaña norte de Santander
y frente a las playas del mar Caribe existen masas de tierra o rocas por una pendiente
Colombia.
placas tectónicas que en caso de moverse a en forma súbita o lenta y su ocurrencia de-
pende de variables como: clase de de rocas y 39
gran intensidad generarían olas de gran ca-
pacidad destructiva. Muchas ciudades lati- suelos, orientación de las fracturas o grietas
noamericanas con costas, presentan impor- en la tierra, cantidad de lluvia en el área, ac-
tantes instituciones culturales contenedoras tividad humana (cortes en ladera, falta de
de colecciones e invaluables vestigios patri- canalización de aguas, etc.).
moniales a escasos metros del mar. Las erupciones volcánicas son una amena-
El terremoto más grande registrado en za que abarca a todo el continente americano,
el planeta tierra que el hombre civilizado los datos históricos reportan que este tipo de
recuerde, ocurrió el día Domingo 22 de eventos son más acentuados en América del
Mayo de 1960 a las 14:55 p.m., en Valdivia, Sur, tanto en la cantidad de muertos como
Chile, tuvo una magnitud de 9,5 grados en en el número total de afectados, no obstan-
la escala Ricther, con 37 epicentros y una te América Central y el Caribe también son
duración de 10 minutos, se produjeron tres susceptibles a este tipo de desastres.
tsunamis, olas gigantes que asolaron y de- Algunos desastres asociados con actividad
formaron la costa chilena con más de 5.000 volcánica aún son difíciles de olvidar, por
víctimas fatales, destrucción total de pobla- ejemplo en Colombia el 13 de noviembre
dos de pescadores, las grandes olas llegaron de 1985, la ciudad de Armero, la tercera en
hasta Japón. En realidad aun en la actuali- importancia en el departamento del Tolima,
dad no se conoce con exactitud los daños es borrada del mapa por la explosión del
3
Lagos López, Marcelo (2000):
ocasionados por este fenómeno3. volcán Nevado del Ruiz, en quince minutos
«Tsunamis de origen cercano a la cos-
Otras amenazas relacionadas con los fe- perecieron 23 mil personas; no se tuvo en tas de Chile», en Revista de Geografía
nómenos geológicos son los deslizamientos. cuenta la peligrosidad de la zona del Ruiz, Norte Grande, n.º 27. p. 93-102.
instituciones culturales no están preparadas
lo suficientemente para enfrentar este tipo
de desastre.
A este tipo de riesgo pertenecen las inun-

daciones, que se clasifican según su origen,
en pluviales por acumulación de lluvia de
precipitación, granizo o nieve sobre terrenos
planos o de insuficiente drenaje y en fluvia-
les o lacustres originadas por desbordamien-
to o ruptura de contenedores como son
presas, lagos, ríos. Las inundaciones ocasio-
nadas por la presencia de estos fenómenos
o excesivos escurrimientos por las diversas
cuencas hidrológicas perturban el orden so-
cial, generando elevados daños económicos
y pérdidas de vidas humanas.
El 13 de marzo de 1993 la ciudad de La
Habana sufrió uno de los fenómenos me-
Figura 3. Libro con biodeterioro. situada dentro del área sísmica conocida teorológicos más complejos de los últimos
como anillo de fuego. años. Fuera de la temporada ciclónica y to-
El número de volcanes activos en el con- mando la dirección contraria a la acostum-
40
tinente americano es muy elevado y frecuen- brada por los huracanes que azotan a la isla
temente tenemos noticias de las amenazas caribeña con relativa frecuencia, se produjo
de erupción en diferentes regiones. un evento climatológico que tuvo una ac-
El otro grupo de riesgos a que está ex- ción devastadora en la costa norte de la re-
puesto el patrimonio se relaciona con los gión occidental de la Isla de Cuba. Varias
fenómenos hidrometeorológicos que se ge- instituciones culturales cubanas sufrieron
neran por la acción violenta de los fenóme- graves daños, entre ellas la Biblioteca de la
nos atmosféricos, siguiendo los procesos de Casa de las América y La Galería de Arte
la climatología y del ciclo hidrológico. Estos Popular Mestizo Latinoamericano que per-
fenómenos pueden llegar a ser extremada- dieron importantes obras allí atesoradas
mente destructivos y se pueden producir de Las inundaciones se suceden en todo el
forma inesperada. De estos eventos los hu- continente, trayendo consigo una estela de
racanes ocupan un importante lugar en la luto y pérdidas materiales que incluyen im-
escala de peligro para nuestros países.  portantes vestigios del patrimonio cultural.
Los pequeños países del Caribe y Amé- Podemos recordar inundaciones como las
rica Central han padecido devastación y de Venezuela en 1999, las inundaciones de
miles de muertes por huracanes cada vez Santa Fé, Argentina y las más recientes en
más frecuentes y los meteorólogos predi- febrero del presente año en Bolivia.
cen cada vez un mayor número de estos El tercer grupo de factores está relacio-
eventos, las perdidas materiales so enormes, nado con el hombre. Se trata de situaciones
existen muy pocos reportes del patrimonio en las que la acción de los seres humanos,
cultural que se pierde por estos eventos, las consiente o no, suele ocasionar víctimas ci-
viles, pérdidas de bienes de servicios básicos
y de medios de vida. Entre esas situaciones
cabe citar las guerras (civiles o de otro tipo),
los conflictos en la comunidad, los despla-
zamientos masivos de personas (se trate de
refugiados o de desplazados internos), el
reasentamiento forzoso de personas, los de-
sastres ecológicos, los desastres tecnológicos,
los incendios, etc. En otro orden también se
ubica dentro de este grupo de riesgos que
tienen que ver con las actividades propias de
las instituciones culturales y que tienen una
relación directa con la gestión administrati-
va y todos los aspectos relacionados con el
uso del patrimonio y su preservación.
Los incendios producidos intencional-
mente o por accidentes siempre están rela-
cionados con la actividad humana. Este fla-
gelo ha sido el responsable que en tiempos Derecho, causando una verdadera catástrofe Figura 4. Monumento a Los Lanceros
muy breves se pierdan importantes colec- y sin que se registraran victimas. El inmue- de Rondón. Pantano de Vargas. Boyaca
Colombia
ciones completas de bienes culturales mueble quedó prácticamente destruido por las
41
bles. La historia recoge múltiples casos de llamas que se habrían originado por bombas
incendios en iglesias, bibliotecas, archivos y de estruendo arrojadas durante una marcha
museos, en el caso latinoamericano también gremial estatal, según la principal hipótesis
son innumerables los eventos de este tipo. de los investigadores del accidente.
El 11 de Mayo de 1943 el incendio de la En la madrugada del 8 de julio de 1978,
Biblioteca Nacional del Perú enlutó por va- un pavoroso incendio destruyó el Museo de
rias décadas la cultura nacional de ese país. Arte Moderno de Río de Janeiro reduciendo
Cuando la ciudad dormía, una densa hu- a cenizas su valioso acervo. Después de la
mareda alertó a los escasos transeúntes, los segunda guerra mundial, no se conocía una
bomberos acudieron pero debido a la natu- semejante catástrofe artística y cultural. El
raleza propia del combustible y su almace- desastre causó asombro y consternación en
namiento, el fuego devoró todo a su paso. El el mundo entero, lo anunció la prensa con
local quedó casi destruido. Las salas Europa, grandes titulares: El mayor desastre de Arte
América, el salón de lectura y el depósito de Moderno, y uno de los mayores ocurridos
publicaciones fueron pasto de las llamas y en América Latina. Si bien las causas del
no se pudo salvar nada. Una Comisión de fuego nunca pudieron ser aclaradas, parece-
Notables de la época, determinó que pudo ría que tuvieron su origen en el auditorio,
ser intencional4. donde la noche anterior un grupo de jóve-
En la Argentina un incendio destruyó nes había realizado un espectáculo que ter-
gran parte de un edificio histórico rosarino, minó muy tarde; los vigilantes se retiraron 4
Museo bomberos peruanos http://
inaugurado en 1902, donde funcionaba el de inmediato. Se habló de un cigarrillo mal www.desastres.org/museo/incendios.
Museo de Ciencias Naturales y la Facultad de apagado, de algún aparato mal conectado, html.
miento guerrillero M-19 se toma el Palacio
de Justicia; luego de 28 horas de combate
con fuerzas del ejército, el palacio es reduci-
do a cenizas. La Biblioteca de la corte Supre-

ma de Justicia con la historia de Colombia
desde 1810 quedó totalmente destruida.
En Bolivia el 12 de febrero del 2003, se
produce un levantamiento popular en La
Paz, que concluyó con el saqueo e incendio
de varios edificios públicos, entre los que
se encontraban la Biblioteca y el Archivo
del Congreso. Un puñado de jóvenes logró
impedir que junto al palacio, ardieran los
Archivos Nacionales de Bolivia, memoria
histórica de la Nación. Sólo la llegada de
Figura 5. Conservación preventiva de tropas del ejército logró disolver a la mul-
la biblioteca Museo histórico de Boli-
titud. Como resultado de estos disturbios
var. Quinta de San Pedro Alejandrino
Santa Marta. Colombia. se perdieron importantes documentos de la
memoria histórica de este país.
de un cortocircuito, y también se habló de La falta de sistemas de seguridad son un
la fatalidad5. factor importante para que se produzcan
42
Los conflictos sociales son un flagelo que con cierta frecuencia robos de bienes cul-
en esta región han generado daños incal- turales en nuestras instituciones. El tráfico
culables al patrimonio cultural. En el caso ilícito es un mal que abarca todo el conti-
específico de Colombia, existen varios ejem- nente, los bienes arqueológicos, los expo-
plos de pérdida del patrimonio documental nentes de la época colonial y los objetos de
por este factor. arte religioso se encuentran entre los objeti-
El 9 de abril de 1948, el asesinato del vos más preciados de las mafias del arte en
candidato del partido liberal Jorge Eliécer esta región. La variedad de objetos robados
Gaitán produjo en la ciudad de Bogotá, una va desde pequeñas miniaturas y pinturas en
gran rebelión popular, que ocasionó grandes iglesias hasta retablos enteros o pesadas es-
estragos en la capital colombiana y en otras culturas monolíticas como las sustraídas en
ciudades del país, convirtiendo en ruinas Colombia del Parque arqueológico de San
una cantidad importante de instituciones y Agustín.
edificios. Se destruyó la Cancillería, el Mi- Los museos, archivos y bibliotecas son
nisterio de Gobierno, el Palacio Arzobispal, objeto de robos de diferente tipo. El público
la Prefectura de seguridad, los archivos del es un factor a tener en cuenta. También es-
Prontuario de gabinetes de identificación tas instituciones son asaltadas o se producen
donde estaban consignados los anteceden- robos planificados por las mafias dedicadas
tes de conducta de todos los habitantes de al tráfico de obras de arte. Existen múltiples
5
Museo Torres Garcia http://www.
la capital. ejemplos, como el robo a la Biblioteca Ge-
torresgarcia.org.uy/noticia_80_1. Otro ejemplo mas reciente es lo aconte- neral San Martín de la ciudad de Mendoza,
html. cido el 6 de noviembre de 1985. El movi- Argentina, de donde fueron sustraídos más
de 100 libros de los siglos xvi, xvii y xviii. amenaza a la que está expuesto el patrimo-
En este caso la falta de seguridad y vigilan- nio, el de las intervenciones y restauraciones
cia nocturna facilitaron el acto delictivo. La inadecuadas. Con frecuencia se presentan
seguridad contra robos es uno de los proble- personas que han recibido capacitaciones o
mas más graves que enfrenta el patrimonio charlas en conservación y se creen «conserva-
en nuestro continente. dores restauradores», las iniciativas de estos
La historia reciente de América da cuenta personajes inciden negativamente en la sal-
de múltiples ejemplos de pérdida de bienes vaguarda de nuestros bienes culturales. Las
culturales por actos vandálicos realizados intervenciones realizadas por personal no
por individuos, grupos de personas e incluso calificado, sin la realización de diagnósticos
gobiernos dictatoriales. Podemos destacar la previos y utilizando materiales y métodos
quema de libros en Chile durante la dicta- inadecuados ocasionan daños aun mayores
dura militar en los años 70, el uso de grafitis que los existentes en los objetos.
en esculturas en espacio público, así como Otro aspecto que muchas veces es difícil
la mutilación y atentados terroristas, cabe de clasificar o definir ya que tiene un alto
señalar los daños sufridos por la escultura contenido político, está generando la pérdi-
«El pájaro» del artista colombiano Fernando da de una parte importante de la memoria
Botero en junio de 1995, donde perdieron histórica de la humanidad. En ocasiones y
la vida 28 personas y más de 200 resultaron en la medida que el patrimonio cultural está
heridas. Una gran cantidad de monumentos cargado de un alto valor simbólico, donde
en espacio público se encuentran en lamen- se concentran las creencias, las aspiraciones,
43
table estado de conservación por causa de los logros y la memoria histórica de los gru-
actos vandálicos. pos sociales, se convierte en objetivo a des-
La conservación del patrimonio cultu- truir frente a conflictos armados.
ral depende en gran medida de las políti- En la historia reciente existen múltiples
cas de las administraciones custodias de las ejemplos de destrucción de patrimonio
colecciones. Cuando los responsables de la como resultado de conflictos armados; cabe
administración no tienen la capacitación destacar la destrucción de la Biblioteca de
suficiente, o el personal encargado no está Sarajevo en 1992 provocada por los serbios.
preparado para asumir la responsabilidad Las innumerables bibliotecas y museos des-
de administrar una colección, se presentan truidos por los talibanes en Afganistán y el
grandes riesgos de deterioro y pérdida de los incendio y saqueo de casi todas las bibliote-
bienes culturales. Entre los problemas más cas y museos iraquíes en el 2003.
recurrentes se encuentran las deficiencias en En nuestro continente existen también
la organización de los depósitos, ausencia de muchos ejemplos de estas calamidades,
políticas claras de uso, manipulación, tras- como el saqueo de la Biblioteca Nacional
lados, limpieza y conservación. Todos estos de Perú durante la ocupación chilena, o las
aspectos cuando se realizan sin tener en pérdidas por atentados terroristas.
cuenta las normas mínimas de conservación El 18 de julio de 1994 se produjo el
se constituyen en amenazas que ponen en mayor atentado terrorista de la historia de
riesgo la preservación de los acervos. Argentina: una bomba destruyó el edificio
Muy relacionada con la administración de de la Asociación Mutual Israelita Argenti-
las colecciones se encuentra otra importante na, muriendo 85 personas y perdiéndose los
variables y comportamiento de los paráme-
tros ambientales dificulta la comprensión y
el diagnóstico de los procesos de deterioro
del patrimonio en las diferentes zonas geo-

gráficas del continente.
Estos parámetros son fundamentales para
la correcta conservación del patrimonio cul-
tural independientemente del soporte de que
estén elaborados los bienes culturales y la si-
tuación geográfica de la institución custodia.
Cuando estos parámetros no son ade-
cuados, se generan deterioros de diversa na-
turaleza que en muchas ocasiones generan
daños considerables en los documentos y la
información que estos soportan.
Los problemas generados por la ilumi-
nación inadecuada de las colecciones son
generalizadas y existe aún un gran desco-
Figura 6. Exposición por el Día del archivos históricos del instituto Judío de In- nocimiento sobre el peligro que este factor
patrimonio en Colombia. vestigaciones. representa para los diferentes materiales
En Colombia también han ocurrido del patrimonio material. La temperatura y
44
atentados terroristas como los del Club El humedad relativa del aire aunque son más
Nogal y el Edificio del Departamento Ad- estudiadas también son responsables de
ministrativo de Seguridad con pérdidas de incontables deterioros en los materiales, la
vidas humanas y valiosos documentos de falta de diagnósticos adecuados, el uso in-
archivos y bibliotecas. discriminado de sistemas de climatización
El tema de las condiciones ambienta- artificial y la falta de programas de moni-
les es otro que nos preocupa grandemente toreo diagnósticos y de valoración y segui-
y que aún no está solucionado en nuestra miento a las soluciones planteadas también
región. Para hablar de los factores ambien- representan un grave problema en nuestra
tales es necesario tener en cuenta el contex- región.
to biogeográfico del continente americano. Hemos abordado de manera muy general
Este constituye un espacio geográfico com- los principales riesgos de deterioro a los que
plejo, hecho de la yuxtaposición de zonas está expuesto nuestro patrimonio cultural.
ecológicas muy contrastadas, entre las que Las noticias de las últimas semanas no son
figuran zonas de bosques por encima de los alentadoras. Según un informe presentado
2. 500 m, regiones lacustres templadas de en Bruselas por el Grupo de Expertos In-
montaña, laderas montañosas atlánticas con tergubernamentales sobre Evolución del
bosques de neblina, bosques lluviosos de Clima, la eventual alza de la temperatura
planicies tropicales de baja altitud, estuarios supondrá la extinción de 30% de las espe-
marítimos, islas tropicales, vastos espacios cies vivas, la elevación del nivel del mar y la
semiáridos cubiertos de vegetación xerófila ocurrencia de una serie de fenómenos catas-
y de plantas leguminosas. La diversidad de tróficos; lluvias torrenciales, vientos huraca-
nados, inundaciones que nos hace pensar en
la urgente necesidad que tenemos los pro-
fesionales dedicados a la conservación del
patrimonio cultural a trabajar teniendo en
cuenta estos peligros.
La necesidad de que se generen progra-
mas de prevención de desastres es eviden-
te. También se hace necesario involucrar al
público y a la comunidad en los temas de
conservación y llamar la atención a toda la
sociedad del peligro que corre nuestro pa-
trimonio cultural y lo importante que es el
trabajo conjunto y no escatimar esfuerzos ni
recursos para preservar la memoria histórica
de nuestros pueblos.
Conscientes de la necesidad de socializar
el trabajo que desarrollan los científicos del
patrimonio, el Laboratorio de Ciencias na-
turales de la Facultad de Estudios del Patri- debido a que desconocemos cómo están Figura 7. Intervenciones inadecuadas.
monio cultural de la Universidad Externado elaborados gran parte de nuestros bienes
de Colombia ha desarrollado una serie de culturales, cómo se alteran estos objetos,
45
estrategias encaminadas a difundir el traba- qué mecanismos generan los deterioros,
jo que se realiza y destacar la importancia cuáles son los agentes biológicos que más
que tienen los trabajos desarrollados para les afectan y cómo erradicarlos. La igno-
la conservación y disfrute del patrimonio rancia del patrimonio, no es sin embargo
cultural. En este sentido se destaca la ex- la única amenaza, siendo necesario trabajar
posición «Arte dentro del arte: otra mirada en el establecimiento de planes de emer-
desde la ciencias naturales», con la cual a gencias para enfrentar los desastres natu-
partir de las imágenes de microfotografías se rales, estudiar los efectos de la contami-
mostró el trabajo de investigación realizada nación ambiental y los mecanismos para
a diferentes exponentes del patrimonio cul- minimizar los daños que estos fenómenos
tural; monumentos arquitectónicos, monu- ocasionan.
mentos en el espacio público, y bienes mue- En ese sentido, las ciencias naturales tie-
bles de diferente naturaleza. Esta exposición nen mucho que aportar a la conservación
tuvo un impacto positivo en el público que del patrimonio ante las enormes carencias
asistió de manera masiva a visitarla, a partir que se presentan, siendo prioritario el tra-
de esta experiencia se han realizado otras ex- bajo conjunto entre los científicos y los
posiciones, en todas ellas se ha pretendido demás profesionales, en la creación de es-
que el público acceda a las diferentes áreas trategias que no estén dirigidas a la impor-
del laboratorio y que pueda interactuar con tación directa de instalaciones, métodos y
los equipos. tecnologías de otros lugares, especialmente
Los retos que presenta el patrimonio de Europa y Norteamérica, sino a la rein-
cultural en Iberoamérica son muy grandes, terpretación de las necesidades y a la solu-
ción de nuestros problemas con los recur- venido trabajando a otro nivel, brindando
sos disponibles en términos de prospectiva herramientas científicas en la formación de
y sostenibilidad. otros profesionales del patrimonio como
A este respecto, el entrenamiento de cien- museólogos, arqueólogos y restauradores.

tíficos en el estudio y conservación del patri- Es nuestra responsabilidad, trabajar en el
monio cultural, parece ser una tarea urgente intercambio de información y en la conse-
a nivel de adiestramiento y sensibilización cución de soluciones a problemas comunes
de los profesionales en torno a la problemá- fortaleciendo la participación de toda la
tica de los bienes culturales, sin embargo sociedad como única vía en que nuestros
hasta el momento no hay una oferta clara esfuerzos puedan ser efectivos en la salva-
para la especialización de los científicos de guarda de la memoria material de nuestros
la región; no obstante en la actualidad se ha pueblos.
46
APLICACIONES
Fernando Gallego en Trujillo:
Estudios Químicos
Marisa Gómez
Maite Jover de Celis
Museo del Prado
Con la colaboración de Montse Algueró, M.ª Antonia García y Ángela Arteaga
Introducción cendimiento del siglo xvi. Después del terre-

moto de Lisboa de 1755 debió cambiarse la
Fernando Gallego, junto con Antonio del estructura, adaptándola al gusto barroco y
Rincón, son los únicos pintores castellanos es posible que modificaran la disposición de
incluidos en el libro de biografías de Palo- las tablas, ya que actualmente se ha perdido
mino. Se desconoce si nació en Salamanca, el sentido lógico de ordenación. En todos los
su fecha de nacimiento y extracción social, cuerpos las escenas se interpretan de izquier-
así como su relación con Francisco Gallego da a derecha excepto en el segundo, que se
y cuántos miembros constituían su taller. lee en sentido inverso. Actualmente, se con-
Realizó su aprendizaje en Castilla ligado a la servan veinticuatro tablas pintadas origina-
49
escuela de Ávila de la década de 1460, don- les del siglo xv. La talla de La Asunción se
de accedió a los modelos nórdicos. Los da- perdió en la guerra de la Independencia, se
tos extraídos por los historiadores han per- sustituyó por un lienzo y de nuevo por otra
mitido elaborar una cronología aproximada talla de la Virgen.
de varias de sus obras. Se conservan escasas El retablo se ha restaurado dos veces, la
pinturas firmadas: La Virgen de la Rosa –ca- primera en 1980 y la segunda dirigida por
tedral de Salamanca– 1470-75, la tabla cen- el Instituto del Patrimonio Histórico Espa-
tral del retablo de San Ildefonso –catedral ñol1, entre los años 2003 y 4.
de Zamora– 1480 y La Piedad con donantes La observación de las características esti-
del Museo del Prado. lísticas básicas del retablo de Trujillo nos ha
El retablo de Santa María consta de un servido para proceder al estudio de la técnica
banco, tres cuerpos y siete calles. No hay de ejecución de las pinturas. Los paisajes de
noticias de la construcción del Retablo fondo se representan con un acentuado rea-
mayor de Santa María de Trujillo, aunque lismo en los detalles, aunque no en el con-
algunos le sitúan entre 1475 y 1480. Sí se junto. La perspectiva es empírica, de planos
tienen datos de la transformación de 1545 fuertemente inclinados y disminución de la
en que se incorporó el tabernáculo, se doró escala, pero sin un punto de vista único y sin
y se trasladó la tabla de la Crucifixión a la usar la luz para construir el espacio. La co-
sacristía (hoy desaparecida). municación de los interiores con el exterior
En el siglo xviii se añadió el camarín de la se hace a menudo a través de ventanas. En 1
Rocío Salas fue responsable de la
Virgen, quitaron una tabla, probablemente las calles laterales y en el cuadro central del dirección técnica, y talleres Granda
la Flagelación y la sustituyeron por un Des- cuerpo superior se han sustituido los fondos de realizar la intervención.
tipología castellana del momento y basa su
datación hacía 1490 en la moda de las mu-
jeres del Nacimiento de la Virgen. Considera
que además de Fernando Gallego debieron
intervenir el Maestro Bartolomé (que traba-
jó con él en Ciudad Rodrigo) y otro discí-
pulo. Los Evangelistas y Doctores son obra de
los tres maestros. Fernando Gallego sería el
FERNANDO GALLEGO EN TRUJILLO: ESTUDIOS QUÍIMICOS
autor de algunas escenas del primer cuerpo

y del banco: Abrazo en la Puerta Dorada,
Nacimiento de la Virgen, Desposorios, Anun-
ciación, San Juan y San Mateo. El Maestro
Bartolomé ejecutaría las cuatro escenas del
segundo cuerpo: Visitación, Nacimiento
de Cristo, Adoración de los Magos (fig. 1),
Presentación en el templo, San Lucas y San
Marcos. Un discípulo cercano al anterior
maestro realizaría el tercer cuerpo: Huida a
Egipto, Cristo entre los Doctores, Coronación,
Dormición y Asunción de la Virgen (fig. 2),
San Gregorio y San Agustín. A Pilar Silva le
50
parecen más difíciles de atribuir las restantes
obras del banco.
Metodología
La toma de muestras se llevó a cabo tenien-

do en cuenta la distinta autoría y diferencias
morfológicas entre las escenas de la predela,
los cuerpos intermedios y el superior2. Este
Figura 1. Tabla de La Epifanía naturalistas por un panel dorado. Las figu- conjunto presenta aspectos técnicos y esti-
(2.º cuerpo). ras siguen el canon flamenco inspirado en lísticos específicos que hay que valorar para
Dirck Bouts, más centrado en la expresión proceder a una comparación en función de
que en la forma plástica, buscando contras- su localización.
tes, miradas intensas, variedad de actitudes, Los datos obtenidos en la radiografía y
a veces forzadas y menos contenidas que en la reflectografía nos han orientado también
Berruguete. Los ropajes llevan plegados di- en la toma de muestras, ya que no todas
námicos, angulosos y artificiales y los orillos las tablas tienen el mismo número de tra-
2
No mencionaremos los análisis de
suelen estar dorados e incluso adornados vesaños por el reverso, ni el dibujo es el
la tabla del Descendimiento, añadida
posteriormente y que por tanto no con joyas. mismo. Difieren los grafismos del segundo
interesa en este estudio dedicado a Según Pilar Silva Maroto, las escenas tie- y del primer cuerpo, atribuido a Fernan-
Gallego. nen un carácter narrativo relacionado con la do Gallego, existiendo diferencias entre las
tablas de la predela y también semejanzas
con otros cuerpos3. Para detectar interven-
ciones anteriores, se obtuvieron hisopos
extraídos con un disolvente orgánico, ana-
lizando los barnices oscurecidos, repintes y
acumulaciones superficiales. Asimismo, se
recogieron microfragmentos de las masillas
de relleno y de los adhesivos encontrados
en el reverso, así como de los recubrimien-
tos modernos aplicados sobre la superficie
del retablo.
La caracterización de los materiales sir-
vió de asesoramiento durante el proceso de
restauración. Se incluyeron las muestras en
una resina acrílica transparente, preparando
y puliendo las secciones transversales y se
efectuó el estudio morfológico con un mi-
croscopio óptico de luz reflejada, polariza-
da y lámpara ultravioleta (Olimpus BX51).
De esta forma se determinó la estructura y
la superposición de las capas, su espesor, la
51
morfología de los pigmentos y su localiza-
ción. El microanálisis multielemental por
SEM-EDX (microscopio electrónico de
barrido JEOL, modelo JSM-5800 –detec-
tor por dispersión de energías de rayos X,
Oxford Link Pentafet) de las preparaciones
estratigráficas determinó los componentes
inorgánicos y su localización.
La distribución de los barnices, adhe-
sivos y aglutinantes en la muestra se hizo
observando su fluorescencia con lámpara de previamente se realizó a continuación por Figura 2. Tabla de La Asunción
Wood en el microscopio óptico y realizan- cromatografía de gases– espectrometría de (3er cuerpo)
do tinciones selectivas de los componentes masas (CG-MS, SHIMADZU, inyector au-

de naturaleza proteica (Negro Amido II y tomático A6c-20i, GC-17 a, MS-QP5050).
Fucsina). Los espectros de infrarrojos por Igualmente la cromatografía líquida de alta
transformada de Fourier (FT-IR, Bruker resolución (HPLC, WATERS, inyector au-
EQUINOX 55) determinaron los grupos tomático 717, bomba 600, detector PDA
funcionales de las sustancias orgánicas na- 996), sirvió para identificar las proteínas en
turales y sintéticas. El análisis más preciso función de los aminoácidos que las compo-
de los materiales orgánicos naturales «gra- nen, empleando el sistema Pico-Tag en la
sos» (aceites secantes, ceras, parafinas y extracción e hidrólisis de los componentes 3
Consultar el artículo siguiente de
resinas térpénicas) de las capas separadas proteicos. estudios físicos del retablo.
Policromía original y repolicromía ejecutó aprovechando la original desgastada.
de la arquitectura del retablo El nuevo aparejo es de yeso y cola, pero su
textura microscópica es diferente a la del origi-
Como ya se ha comentado, la intervención nal. En ocasiones, el aparejo barroco se asentó
del siglo xviii ha variado notablemente el sobre los restos del primero, otras se extendió
aspecto general del retablo. Lo que resta de sobre el dorado original y cuando no queda-
la arquitectura original constituye única- ba resto alguno, se aplicó directamente sobre
mente una estructura sustentante a la vez la madera. El bol rojo del dorado barroco es
que un marco para las distintas escenas que más heterogéneo, granuloso y de tonalidad
lo configuran. El remate barroco fue añadi- más oscura por la adición de negro carbón.
do después del terremoto de Lisboa. Su grosor es semejante al del original, aunque
El aparejo de la policromía original es de resulta más variable por haberse realizado de
yeso y cola animal con una impregnación forma menos cuidadosa (5-15µm). La lámi-
inferior del mismo material. Su espesor llega na dorada es más espesa. La capa pictórica
a ser de 1.5 mm. roja, es generalmente delgada (10-15µm), va
El oro bruñido es el material predomi- aplicada directamente sobre el aparejo y está
nante, asentado sobre una capa muy fina compuesta esencialmente por bermellón arti-
(10-15µm) de bol rojo de un tono anaranja- ficial aglutinado con cola animal.
do intenso y homogéneo en aspecto y com-
posición, cuidadosamente trabajado como
denota el perfecto alisado de la superficie. La técnica de la pintura
52
El pan de oro es extremadamente delgado y
de gran pureza. Puesto que la atribución de las tablas es
El azul original que se localizaba en las compleja, hemos intentado interpretar los
hendiduras de los pilares y huecos de las resultados en función de la localización de
cresterías ha desaparecido en su mayor parte, las muestras extraídas, tanto de los cuerpos
sólo se conservan a la vista algunos vestigios, superiores como de la predela.
en extremos superiores ocultos al espectador, Algunas tablas tienen una banda de tela
ya que, en su mayoría ha sido cubierto por de refuerzo y muchas de ellas conservan
la repolicromía del xviii. La capa de azurita, restos del aparejo original del reverso, com-
que va aplicada sobre el oro, es de espesor puesto por yeso, estopa y cola. Observamos
considerable (40-50 µm), de molienda muy también acumulaciones de adhesivos y relle-
gruesa y aglutinada al temple (fig. 3). nos, tanto de cola como de yeso y cola en la
El sagrario incorporado en el siglo xvi apa- parte trasera de las uniones de las tablas.
rece dorado y decorado con estofados de gran Al igual que en la arquitectura, el apa-
calidad. Detectamos la presencia de materia- rejo frontal de las tablas es de yeso y cola
les nuevos como el azul esmalte, que abarata animal con una impregnación inferior de la
el coste de los azules en las capas inferiores re- madera. En este caso lleva además una im-
servando la azurita para el acabado. El oro va permeabilización superior. Las dos capas de
bruñido sobre un bol rojo y aparejo de yeso a naturaleza orgánica, con función aislante y
semejanza del resto del retablo. adhesiva respectivamente, están realizadas
La repolicromía del xviii ha sustituido la con cola animal. Las muestras no se han
bicromía azul-oro por otra roja y dorada y se extraído en profundidad y aunque es difícil
(a) (b)
Figura 3. Azurita sobre oro bruñido, arquitectura del Figura 4. Azurita del fondo de las tablas, cubierto por
retablo. Microfotografía e imagen de electrones retrodis- la crestería. En la parte superior del retablo se encuentra
persados (BSE). sobre un fondo de negro carbón (a) y en la inferior sobre
una base azul de índigo y albayalde (b).
53
(a) (b)
Figura 5. Microfotografías de luz incidente (a) y de fluo- Figura 6. Microfotografía de electrones retrodispersados
rescencia (b) de una muestra de rojo de un tocado de (BSE) de la muestra anterior, con dibujo subyacente.
mujer con dibujo subyacente, tomada de la tabla Des-
posorios de la Virgen.
(a)
(b)
Figura 7. Microfotografías de luz incidente (a) y de fluo- Figura 8. Microfotografía de una muestra con dibujo
rescencia (b) de una muestra de violeta con dibujo subya- subyacente tomada del sarcófago rosado de una tabla de
cente, obtenida de la túnica de San José en La Epifanía. La Asunción, en el cuerpo superior.
saber el espesor completo del aparejo pensa- La imprimación es muy fina (≤ 10µm).
mos que no excede de 1 mm. Presenta tonalidades claras, aunque con ma-
Las partes superiores de las tablas situadas tices diferentes, que van del gris al pardo,
bajo las cresterías góticas que enmarcan las rosado o amarillento en función del color
escenas son de un color azul oscuro. La capa final de la pintura. Esto no ocurre siempre;
de azurita (± 50µm) se asienta sobre un fon- en la predela cuyas escenas son de menor
do que intensifica su color. Hemos encontra- tamaño y con numerosos personajes, la im-
do diferencias en la naturaleza y la tonalidad primación no aparece en todas las muestras
de este color de base. Es azul grisáceo en las estudiadas, pero sí cuando existe un dibujo
muestras tomadas de las escenas de la prede- de espesor considerable, pudiendo ejercer
la, compuesto por índigo y pequeñas canti- en este caso la función de velar ligeramen-
dades de albayalde y en estos casos la capa te los trazos antes de pintar. La escasez de
es muy delgada (≤ 5µm). Por el contrario el muestras extraídas del banco hace difícil
fondo que intensifica el azul es de negro car- una mayor precisión a este respecto.
bón en las escenas de los cuerpos superiores Los únicos pigmentos de origen natural
y su espesor mayor (10-15µm) (fig. 4). Mu- utilizados son la azurita (fig. 9), de molien-
chos de estos fondos están repintados en la da muy gruesa, y las tierras. El resto son de
actualidad con un tono azul grisáceo, cuya origen artificial, presentan un grano mucho
composición detallaremos en el apartado co- más fino y un aspecto más homogéneo en
rrespondiente a las restauraciones. cuanto a color y textura (albayalde, carbo-
El dibujo subyacente es de espesor aprecia- nato de calcio, índigo, bermellón, kermes,
54
ble (± 5 µm, aunque puede llegar hasta 15µm), tierra roja, minio, verdigris, amarillo de
se encuentra siempre sobre el aparejo y parece plomo y estaño y negro carbón). Entre es-
haber sido realizado en seco con negro car- tos últimos destaca el verdigrís o cardenillo,
bón. Es muy abundante, como se constata en donde el color varía desde verde oliva (gr 2)
el estudio de las tablas mediante reflectografía hasta tonos azulados (gr 1) (figs. 10 y 11),
infrarroja, y está presente en muchas de las que se diferencian en el contenido de oxí-
Figura 9. Espectro de infrarrojos de la
azurita. muestras analizadas (figs. 5, 6, 7 y 8). geno (fig. 12). Una hipótesis es que se trata
de los inicios de la manufactura de este pig-
mento y otra que sean dos calidades distin-
tas, de grano más fino y color más azulado
en la capa inferior y más oliva en la superior.
Encontramos además veladuras de laca roja
hechas con kermes y verdes de cobre.
En cuanto a la construcción del color, los
fondos tonales de los objetos y las vestidu-
ras son siempre más claros y se intensifican
con capas superficiales más oscuras que re-
presentan las sombras y los detalles. Sin em-
bargo, la superposición de capas de distintos
colores indica que el dibujo subyacente ha
servido como primer planteamiento del di-
seño de las escenas, pero no se ha seguido
más que a grandes rasgos. Ejemplos de esto
pueden ser: la manga roja del personaje que
toca el arpa en La Coronación de la Virgen,
pintada sobre el amarillo del instrumento o
el nimbo dorado de la Virgen sobre la pared
gris del Portal de Belén en La Natividad. Los
distintos artistas que intervienen en el reta-
blo nos muestran interesantes diferencias en
su manera de representar la tipología y la
calidad de las telas, la madera, las piedras
preciosas y el metal.
Las encarnaciones analizadas son de co-
lor rosado claro, sobre todo en las mujeres
y el Niño Jesús. Contienen albayalde como
pigmento mayoritario y cantidades muy
pequeñas de kermes, bermellón y negro
carbón. Una excepción a resaltar es el tono
Figura 10. Tabla de La Oración en el
amoratado de la piel del rey Baltasar, reali- Huerto.
zada con una mezcla de bermellón natural y
negro carbón cubierta por kermes (fig. 13).
El único antecedente de esta combinación
55
de pigmentos lo encontramos en los tonos gr 2
gr 1
oscuros de los cabellos masculinos de las
policromías medievales. En todas ellas ob-
servamos una capa aislante entre la impri- Figura 11. Microfotografía de una
mación y las capas pictóricas. muestra del color verde de una planta
de La Oración en el Huerto.
Los pintores del retablo se valen de pro-
cedimientos góticos más propios de la po-
licromía empleada en la escultura para imi-
tar los tejidos brocados en fondos, paños y
ropajes, a excepción de La Epifanía, donde
el amarillo sustituye al oro en el brocado
del manto del rey Melchor (fig. 14). En el gr 1
resto de las escenas, dicha imitación de las
vestiduras brocadas de la época, se logra
con dorados bruñidos, estofados y picados
de lustre. El bol es homogéneo y semejante
al dorado original de la arquitectura con
partículas brillantes y pequeños granos ne-
gr 2
gros en la línea de intersección en contacto
Figura 12. Comparación de los espectros
con el aparejo (figs. 15 y 16). Podríamos de dos granos de pigmento verde carde-
establecer dos hipótesis: que se trate de res- nillo con distinta coloración, que se dis-
tos de cenizas empleados en el pulido del tinguen en el contenido de oxígeno.
(a)
(b)
Figura 13. Microfotografías de luz incidente y de fluores- Figura 14. Microfotografía de una muestra tomada del
cencia (a y b) de una muestra de la encarnación violácea tejido brocado del manto del Rey Melchor.
del Rey Baltasar.
56
Figura 15. Tabla de La Coronación.
(a) (a)
(b) (b)
Figura 16. Microfotografías de luz incidente y de fluo- Figura 17. Microfotografías de luz incidente y de fluores-
rescencia (a y b) de una muestra de dorado bruñido que cencia (a y b) de una muestra de dorado mate que imita
imita a un brocado en La Coronación. a un brocado en La Asunción.
o con plata las armaduras de los soldados,
las vestiduras son sobrias, las cenefas son
franjas o simples líneas y el pigmento usa-
do no es el oro sino el amarillo de plomo y
estaño. Sin embargo, abundan las cenefas
recamadas con pedrerías en los dos prime-
ros cuerpos.
Alteraciones, recubrimientos
Figura 18. Microfotografía de una muestra de dorado
mate del nimbo de la Virgen en La Epifanía.
e  intervenciones de restauración
aparejo o que sea un dibujo de situación de La observación microscópica con lámpa-

los motivos. Los contornos azules y rojos se ra de Wood de las muestras de la pintura
realizan a punta de pincel sobre el pan de puso de manifiesto varias capas de barniz,
oro empleando azurita y kermes (± 20µm). en general muy espesas, sobre la superficie
El oro bruñido está presente además en los original sin repintar (5-20µm). En mues-
rayos de la Virgen de la escena del tercer tras con repintes había al menos dos bar-
cuerpo que representa La Asunción, una nices, el inferior protege la superficie ori-
de las tablas más delicadas y a la vez más ginal mientras que el último va aplicado
anacrónicas, aunque no en el brocado del sobre el repinte. Excepcionalmente había
personaje, que es un dorado mate (fig. 17). 57
dos repintes superpuestos correspondien-
Esta escena y La Coronación tienen un co- tes a dos intervenciones distintas, con
lorido más suave, con tonos rosados que barnices intermedios y una capa de pro-
contrastan con los colores saturados del tección final. Las superficies pintadas con
resto del retablo. azurita situadas bajo las cresterías, origi-
La otra técnica de dorado, esta vez mate, nalmente sin barnizar, se encontraban os-
se encuentra también en los nimbos, halos curecidas por un espeso barniz amarillento
dorados e imitación de brocados de las esce- (≥ 10µm). Otras veces los recubrimientos
nas laterales del cuerpo superior, concreta- eran muy finos, por haber sufrido posibles
mente La Huida a Egipto y La Presentación de limpiezas y un barnizado irregular realiza-
Jesús en el templo. El oro «a la sisa» se asienta do en vertical. El espesor de las muestras
sobre una capa mordiente de color pardo, de pintura afectadas por sucesivos repin-
aplicada a su vez sobre una película orgánica tes y barnices aumentaba hasta superar las
aislante de naturaleza grasa (± 5µm), proba- 100µm. Los análisis de los hisopos extraí-
blemente al óleo. Dicha película es de aspec- dos en metanol y etanol indicaban que los
to y composición semejante a la ya descrita barnices superficiales identificados estaban
en el párrafo referente a las encarnaciones y compuestos por resina de colofonia y acei-
se superpone a la imprimación o al fondo te de nueces (fig. 19).
pictórico (fig. 18). Los repintes de las tablas cubrían áreas
En las escenas de la predela el oro sólo mucho más puntuales que la repolicromía
aparece en los nimbos de los Apóstoles y de la arquitectura. Apenas enmascaraban
los rayos de Cristo. No se hacen con oro el aspecto de las escenas, exceptuando la
sanar problemas de adhesión de la pintura,
levantamientos, descamaciones, etc. Prueba
de esto era la presencia de adhesivos que
unían los fragmentos de las capas. En mu-
chos casos además se observaba la ausencia
de cualquier tipo de barnices superficiales.
La arquitectura del retablo presentaba po-
cos repintes sobre la repolicromía del xviii,
sólo dorados puntuales (latón «al mixtión»)

sobre repintes rojos (tierra roja y litopón),
del mismo modo que en algunos nimbos de
las tablas.
Por último, constatamos la presencia de
poliacetato de vinilo (PVA) empleado como
consolidante superficial en algunos dorados
Figura 19. Cromatograma de una resi- predela, donde su extensión era mayor, así de la arquitectura, que llegaba a gotear bajo
na de colofonia.
como los repintes oscuros generalizados solas cresterías y afectaba a los fondos azules de
bre la azurita de los fondos superiores de las forma puntual. La repolicromía roja bajo el
tablas cubiertos por las cresterías. Se trataba oro se había disuelto, probablemente debido
de capas generalmente muy delgadas que a la acción del disolvente del polímero sinté-
restituían la intensidad del color, ocultaban tico sobre el repinte fresco. En el reverso de
58 los desgastes de las limpiezas y afectaban es- las tablas había lagunas del soporte rellenas
pecialmente a los rojos intensos y los azu- con una pasta de PVA cargada con polvo de
les oscuros de los pliegues de las vestiduras, madera y carbonato de calcio (fig. 20).
debido a que las veladuras de laca y otros
acabados resultan más sensibles al uso de di-
solventes. Cuando detectábamos dos repin- Conclusiones
tes superpuestos, el más antiguo utilizaba
pigmentos tradicionales como el bermellón, El retablo aparece dorado y policromado
acompañados o no de otros más recientes en rojo fruto de una intervención del siglo
como el litopón, mientras que en el más xviii, aunque hemos encontrado vestigios de
superficial aparecían pigmentos propios del una policromía original en oro y azul. Esta
siglo xx como el rojo de cadmio. El espesor transformación estética supone un cambio
de ambos tipos de repintes oscilaba entre 5 considerable en el color y aspecto general
y 15µm para cada uno. del marco arquitectónico de la obra.
Los tonos claros y blancos originales se El dibujo subyacente es muy abundante
veían también afectados por limpiezas exce- y se ha realizado directamente sobre el apa-
sivas, de modo que en las muestras observá- rejo. La imprimación es muy fina, de color
bamos pérdida de compacidad de los estra- claro y diferentes matices. El fondo azul de
tos, cuarteados y disolución de los granos de las tablas lleva una imprimación azul en los
pigmento, que afectaban a la cohesión gene- cuerpos inferiores y negra en los superiores.
ral de las capas pictóricas. Las restauraciones Los materiales empleados son característi-
anteriores habían servido también para sub- cos de los pintores españoles del momento,
tanto el soporte de madera, como los com-
ponentes del aparejo y los pigmentos. Estos
últimos son, en general, materiales nobles
(albayalde, azurita, bermellón, kermes4, tie-
rra roja, minio, verdigris, amarillo de plomo
y estaño, tierras y negro carbón), aunque
existan capas de fondo con productos de
calidades inferiores (carbonato de calcio e
índigo). La paleta de color es semejante a la
que encontramos en otras pinturas españo-
las relevantes del siglo xv, de gran riqueza
de color, con dominio de rojos y azules y
profusión de dorados.
Aparentemente, los artistas que intervie-
nen en el retablo pintan primero los fondos
y objetos de gran tamaño, para situar des- cuerpo superior, que siguen los cánones más Figura 20. Espectro de infrarrojos del
pués por encima las figuras o los detalles. góticos. La única excepción es el manto del PVA usado como relleno mezclado con
carbonato de calcio en una laguna del
El gran tamaño del retablo, al igual que el rey Melchor de La Epifanía, donde el ama-
reverso.
de otras obras españolas de esta naturaleza, rillo sustituye al oro, siguiendo la técnica
hace que la intervención del maestro sea de los pintores flamencos. Esto nos lleva a
siempre muy parcial. Como la ejecución pensar que los pintores de Trujillo conocían
debe ser rápida no es fácil ajustarse con pre- los modelos de arte nórdico, bien sea de for- 59
cisión al contorno del dibujo. La secuencia ma indirecta a través de pinturas, grabados

estratigráfica puede no seguir una lógica es- y dibujos o mediante el aprendizaje directo
tricta de color opaco-veladura en los oscuros con maestros flamencos contemporáneos en
y color opaco-tono más claro en las luces. activo en la Península Ibérica.
Aunque existan superposiciones más o En los dorados mates «a la sisa» y en las
menos complejas, la superficie externa de la encarnaciones existe una película orgánica
pintura es bastante plana y el espesor glo- intermedia de naturaleza oleosa. Dicha capa,
bal de la capa pictórica oscila entre 40 y aparece algunas veces en las encarnaciones a
75µm, con un espesor medio aproximado pulimento de esculturas policromadas, con
de 60µm. El espesor de las capas, incluyen- objeto de obtener una superficie lisa y bri-
do las veladuras finales es superior al de las llante. Los pintores del retablo parece que
obras flamencas conocían los recursos de la policromía y los
El empleo del oro en los fondos de las han extendido a la ejecución de las escenas.
tablas laterales de Los Evangelistas y Padres Además de la ya mencionada repolicro-
de la Iglesia, paneles de fondo de algunas mía del siglo xviii, que afecta estéticamente
escenas centrales y vestiduras de personajes a la visión general del retablo añadiendo un
que imitan brocados, adornados con moti- remate barroco y cambiando el color que
vos vegetales o animales estilizados es muy enmarca las pinturas, se detectan otras in-
abundante. En la mayoría de los casos se tra- tervenciones de restauración. La anterior a
ta de oro bruñido, aunque hemos detectado la realizada por el IPHE estaba documenta- 4
El colorante ha sido identificado
oro mate «a la sisa» en las tablas laterales del da en 1985. por Dolores Gayo.
Bibliografía Bavon)». Studies in Conservation 1952. n.º VI,
p. 145-161.
Bruquetas Galán, Rocío: Técnicas y materiales de Gómez, Marisa; Algueró, Montse y García,
la pintura en los siglos de oro. Fundación de Apo- M.ª Antonia: «Análisis comparativo de poli-
yo para la Historia del Arte Hispánico. 2002. cromías en dos retablos renacentistas». Actas,
Coremans, Paul; Gettens, Rutherford J. y This- Congreso del GEIIC, Patrimonio: Evolución y
sen, J: «La technique des Primitifs flamands. nuevas perspectivas, I es Congreso. 2002. Va-
Étude scientifique des matériaux, de la structu- lencia
re et de la technique picturale. Introduction». Perier-d’ieteren, Catherine: «Colin de Coter el
Studies in Conservation, 1952, n.º VI, p. 1-2. la technique picturale des peintres flamands du
Coremans, Paul; Gettens, Rutherford J. y xve siècle». Lefebvre & Gillet. 1985.
Thissen, J: «La technique des Primitifs fla- Ramos Rubio, J. A.: La iglesia de Santa María
mands. Étude scientifique des matériaux, de la Mayor de Trujillo, Editorial Lancia. 2001.
la structure et de la technique picturale. II. T. p. 45-58.
H. Bouts Le retable du Saint Sacrement (Lou- Silva Maroto, Pilar: Fernando Gallego, Editado
vain: Église Saint Pierre)». Studies in Conser- por Caja Duero. Salamanca. 2004.
vation, 1952. n.º VI, p. 3-26. v.v.a.a.: «Methods and materials of Northern
Coremans, Paul: «La technique des Primi- European painting in the National Gallery,
tifs flamands III, Van Eyck. L’Adoration de 1400-1550». National Gallery Technical Bul-
l’Agneau Mystique (Gand: Cathédrale Saint letin, 1997. Vol. 18. p. 6-52.
60
Fernando Gallego en Trujillo:
Estudios físicos
Tomás Antelo
Araceli Gabaldón
Carmen Vega
Introducción dependían del Departamento Científico de

Conservación.
A lo largo de la trayectoria del laboratorio En esos momentos se estaba en la fase de
de estudios físicos del IPHE, se han estu- pruebas del proyecto VARIM (Antelo, T;
diado cientos de tablas de los siglos xiv al Gabaldón, A. y Vega, C. 2004); (Antelo, T;
xvii, la mayoría de ellas con motivo de su Del Egido, M.; Gabaldón, A.; Vega, C. y
proceso de conservación-restauración. Las Torres, J.: 2006) (Gabaldón, A.: 2006) idea-
obras llegan de los museos o de otras ins- do y desarrollado por el deseo de resolver los
tituciones, cuando su estado supone una problemas que aparecen en los análisis de
preocupación para los depositarios de las reflectografía de infrarrojos. Fue en Trujillo
61
mismas y se demanda del IPHE un estu- donde se hizo la primera aplicación práctica
dio de su estado material y la subsiguien- del sistema VARIM.
te intervención si fuera necesario. Por esta Por otro lado, concurría el hecho de que
razón, no es frecuente recibir un amplio entre las pinturas y el muro de la iglesia
conjunto de obras de una misma atribu- existía un pequeño espacio que permitía el
ción. Esta posibilidad se presenta cuando acceso de personas y por tanto la colocación
se actúa in situ en los grandes retablos, de placas radiográficas. Así pues se decidió
como fue el caso del retablo de la Catedral efectuar un estudio radiográfico y, según
de Tudela (Navarra) (Antelo, T; Bruquetas, nuestra información, iba a ser la primera
R y Gabaldón, A: 2001) o el de la Iglesia vez que se radiografiaba un retablo, de estas
Parroquial de Carbonero el Mayor (Sego- dimensiones, sin desmontar.
via) (Antelo, T; Gabaldón, A.: 2003.) en El archivo del IPHE contaba ya con una
los que se desmontaron las tablas y se inter- serie de radiografías y reflectografías de la 1
La abrumadora cantidad de informa-
vinieron en las propias Iglesias. obra atribuida a Fernando Gallego. Lo que ción obtenida, tanto de la radiografía
Se dio la circunstancia de que el IPHE nos permitía también un estudio compara- como de la reflectografía, unido a las
iba a acometer el proceso de conservación y tivo y la integración de los resultados en un características editoriales de esta revis-
restauración del retablo de la Iglesia de santa proyecto más amplio acerca de las tablas de ta nos ha obligado a seleccionar aque-
María la Mayor de Trujillo (Cáceres). Esta los siglos xv y xvi. llos aspectos que hemos considerado
más interesantes. Somos conscientes
obra está atribuida a Fernando Gallego, co- Todo estaba servido para abordar uno de
de que nos dejamos en el tintero otra
laboradores y taller. Por razones conserva- los trabajos más interesantes llevados a cabo serie de datos importantes que de una
cionistas la intervención debía realizarse sin por este departamento que ahora tenemos el forma u otra daremos a conocer en
desmontar las tablas y los estudios previos gusto de presentar1. próximas publicaciones.
Fernando Gallego en Trujillo: Estudios Físicos
62
Figura 1. Composición digital de las Estudio radiográfico La cautela necesaria en el objetivo de ob-
fotografías de las tablas del retablo de
tener una imagen radiográfica correcta, nos
Santa María la Mayor de Trujillo.
El estudio radiográfico de las tablas de Santa llevó a organizar el trabajo en sucesivos pa-
2
Las ventajas obtenidas de este método María la Mayor de Trujillo se realizó aten- sos, obteniendo en cada uno de ellos una
han permitido perfeccionar la técnica diendo exclusivamente a la obra pictórica. mejora significativa. Así, en una primera
radiográfica aplicada a grandes forma- El espacio existente entre el retablo y el fase obtuvimos las radiografías de un peque-
tos. Basándonos en ella se han obtenido muro de la iglesia, sólo era suficiente para ño número de tablas en las que no se inclu-
posteriormente otras como la del retablo,
una persona o dos, por lo que la colocación yó las cresterías. También, inicialmente, las
adosado al muro, de la capilla de San
Juan de la Catedral de Santo Domingo
de las placas en la trasera resultó una tarea tablas se radiografiaban de una en una para
de la Calzada. La superficie radiografia- ardua, habida cuenta de la altura que alcan- terminar radiografiando hasta seis tablas de
da fue de aproximadamente 20 m2. za el retablo. un solo disparo2.
63
Una composición digital de las tablas del Del estudio de las radiografías obtenidas Figura 2. Composición digital de las
radiografías obtenidas del retablo en
retablo y sus radiografías se muestran en las se puede deducir, en parte, el trabajo de
estudio colocadas según el lugar que
figs. 1 y 23. carpintería realizado en la construcción de ocupan en el mismo. Se puede observar
La digitalización de las radiografías se los tableros que alojan las pinturas. A con- la disposición de clavos, travesaños y
llevó a cabo utilizando el sistema VARIM tinuación destacamos aquellos datos que uniones en esta visión general.
sustituyendo el reflectógrafo por una cáma- resultan más interesantes para un estudio
ra digital con la que se capturan fotografías comparativo.
3
Los peldaños para subir al camarín
y otros impedimentos similares obli-
parciales de la radiografía expuesta en un Cada tablero está formado por tres o cuatro
garon a dejar alguna tabla sin radio-
negatoscopio. Finalizada la captura el pro- paneles –de ancho entre 24 y 57 cm.– ensam- grafiar. La tabla «El descendimiento»
grama une automáticamente las imágenes blados verticalmente, a «juntas vivas» y con es- de época posterior tampoco se inclu-
conseguidas. pigas metálicas en su interior. Estos paneles se ye en el estudio.
Figura 3. Detalle de la radiografía de la unen entre sí mediante travesaños horizonta- Las figs. 3, 4 y 5 muestran en general to-
escena de La Anunciación. La espiga y les, tres o cuatro, dispuestos simétricamente dos los datos señalados.
la grapa metálicas en la unión son cla-
ramente observables en esta imagen por
a lo largo del panel y unidos por clavos que Aparece dibujo inciso relacionado con el
su alta absorción radiográfica. Podemos atraviesan los tableros y el travesaño con la diseño de suelos, estructuras arquitectónicas
ver también dos chuletas, de madera, punta doblada hacia el interior del mismo. y dorados, en todo el retablo.
en el interior de la junta. Más sutil es la La unión entre paneles, uniones de injer- Del estudio comparativo de estos resulta-
observación de la tela que aquí se puede
apreciar porque la selección hecha coin-
tos de madera, así como las grietas de origen dos podemos concluir que el trabajo de car-
64 están reforzadas por grapas o lañas metáli- pintería está realizado bajo una misma di-
cide con un espacio de unión entre dos
piezas. cas que abrazan la unión y se introducen de rectriz no muy exigente, habida cuenta de la
Figura 4. Vista de una grapa desde la nuevo en la madera. presencia de grandes nudos y del número de
trasera del retablo. Todas las uniones presentan chuletas de grietas que se produjeron desde el comienzo
Figura 5. Detalle de la radiografía de madera distribuidas de forma aleatoria a lo de los trabajos. Podemos deducir también
La Dormición. Además de la chuleta, largo de las mismas. que muchas de ellas se produjeron al clavar
la grapa y la espiga, podemos observar De las imágenes radiográficas extrae- los clavos para unir los travesaños.
la estopa asociada a la unión de los pa-
neles. También aquí podemos ver la ga-
mos también información acerca del tra- Diez de las tablas tienen cuatro travesa-
lería de xilófagos que recorre la madera bajo de taller del maestro pintor para la ños horizontales en lugar de tres, de ellas
en el sentido de la veta. preparación de las tablas. Así, todas ellas seis están situadas a los dos lados de la es-
presentan estopa distribuida en las zonas tructura (Los Evangelistas y San Gregorio
que afectan a las uniones o las grietas de y San Agustín), una en la calle central (La
origen. Las tablas radiografiadas de la pre- Coronación de la Virgen) y las otras tres se
dela y el primer piso presentan bandas de encuentran distribuidas una en cada piso
tela de unos 55 cm de ancho que recorren sin que hayamos podido encontrar la razón
horizontalmente toda la superficie. En el de esta colocación salvo, tal vez, un proyecto
segundo piso carecen de tela las tablas de inicial diferente al actual en lo que a la es-
4
Las tablas que no presentan tela son: San Marcos y La Presentación en el tem- tructura se refiere.
San Gregorio, Jesús ante los doctores,
plo. En el tercer piso sólo tiene tela la ta- Del trabajo de taller, la ausencia de tela se
Coronación de la Virgen, Dormi-
bla de La Huida a Egipto y La Asunción, ciñe a las tablas situadas a mayor altura qui-
ción, San Agustín, Presentación en el
templo y San Marcos. La tabla de la aunque esta última presenta solamente zás menos cuidadas por esta razón4. Tam-
Asunción sólo presenta retales. algunos retazos. bién cabría la posibilidad de dos etapas en el
trabajo bajo diferentes pautas de actuación. largo del mismo como ocurre en Trujillo. Las
Ninguna correlación parece haber entre este grapas metálicas, de diferente factura que las
factor con las diferentes atribuciones que se descritas en Andalucía (Bruquetas, R.; 2002),
hacen sobre la pintura de los distintos pisos aparecen solas en la obra de Salamanca y las
(Silva, P.: 2004). Tampoco se puede relacio- tablas del retablo de San Ildefonso. Se com-
nar la presencia de tela con los paneles de binan con espigas metálicas en Trujillo. En
peor calidad, ya que, precisamente las que la Epifanía del museo de Oviedo hay espigas
presentan nudos mayores son las del tercer en las uniones y grapas en las grietas. En las
piso, en su mayoría sin tela. tablas estudiadas hasta la fecha del retablo de
En cuanto al estudio comparativo con Arenillas, sólo encontramos espigas metálicas
otras tablas atribuidas al mismo autor de las en las uniones. La presencia de chuletas en las
que poseemos radiografía, podemos diferen- uniones es constante en todas las obras me-
ciar dos aspectos que dependen de premisas nos las relacionadas con Arcenillas.
distintas: La comparación con otro conjunto de
obras estudiadas atribuidas a Pedro Berru-
1. El trabajo de carpintería, que asociamos guete contemporáneo de Fernando Gallego
con la forma de trabajar en una determi- y procedencia más hacia el este peninsular,
nada área geográfica, en un periodo de ya en el reino de Castilla, en la zona de Pa-
tiempo concreto y en la que la relación lencia, Burgos y Segovia, pone de mani-
con el maestro pintor es meramente co- fiesto una forma diferente de trabajo en el
yuntural. que no se utilizan grapas metálicas, espigas
65
2. El trabajo del taller que suponemos dirigi- metálicas ni chuletas. En ocasiones se obser-
do por el pintor al que se encarga la obra van tableros formados por paneles unidos
y que podría evolucionar con el tiempo. horizontalmente y los travesaños en vertical
e incluso aparecen espigas de madera en las
Las obras estudiadas son: La Virgen de la uniones. Sólo en el retablo de Santo Tomás
Rosa en Salamanca, tres tablas del Retablo de Ávila de Berruguete encontramos espi-
de San Ildefonso en Zamora, tres tablas del gas metálicas en las uniones de los paneles
antiguo retablo de la catedral de Zamora como también las habíamos visto ya en esta
(ahora en Arcenillas la mayoría de ellas) y provincia en la obra del maestro de Ávila:
una tabla que hoy pertenece al Museo de García del Barco.
Oviedo (La Epifanía) y que se asocia con En cuanto al segundo punto y a los da-
el retablo de Arcenillas, además del retablo tos que podemos obtener de la radiografía,
que nos ocupa en Trujillo (Cáceres). el factor que más variabilidad presenta es la
En relación con el primer punto encon- tela que no se observa en La Virgen de la
tramos que son constantes las uniones a jun- Rosa ni en las tablas del retablo de San Ilde-
tas vivas de los paneles dispuestos vertical- fonso (tampoco se ha descrito en la tabla del
mente, al hilo de la madera, con travesaños Prado: La Piedad y sí en la del El Cristo Ben-
horizontales ensamblados mediante clavos diciendo del mismo museo (Cabrera, J.M. y
que atraviesan ambas piezas de madera. Tan- Garrido, M.C. 1981). Como se ha dicho,
to en Salamanca como en el retablo de San existe tela en las tablas de Trujillo pero sólo
Ildefonso estos clavos están dispuestos cerca- en las más cercanas al espectador. La tabla
nos a la unión de los paneles y no a todo lo del Museo de Oviedo tiene también tela en
66
Figura 6. Detalle de La Huida a Egipto

(en el tercer piso): visible y reflectogra-
fía de infrarrojos. El dibujo subyacente
muestra una cenefa en la cara externa
del manto blanco de la Virgen que,
como vemos, no se ha plasmado en pin-
tura. Esto ocurre en todos los niveles del
retablo con esta prenda en concreto.
toda la superficie de la obra y las tres tablas castellano Pedro Berruguete que, según la
del antiguo retablo de la catedral de Zamora documentación que tenemos, disponía la
(Las Dudas de Santo Tomás, Pentecostés y estopa en toda la superficie de los tableros
Noli me tangere) tienen estrechas bandas de prescindiendo de la tela.
tela que recorren las uniones de los paneles. Queda por reseñar que en el retablo de
Si bien esta inconstancia en la utilización Santa María la Mayor de Trujillo no se ob-
de la tela no nos permite encontrar por el servan cambios de composición significativos
momento una argumentación plausible, sí en pintura, según los documentos radiográ-
se trata de un hecho diferenciador respec- ficos, y que antes de su restauración presen-
to al trabajo de taller de su contemporáneo taba un estado de deterioro importante en la
67
Figura 7. Cenefas dibujadas y luego

no pintadas en: La Natividad, del se-
gundo piso (arriba a la izquierda); La
Presentación en el templo del segundo
piso (abajo a la izquierda); La Anun-
ciación del primer piso (a la derecha).
capa pictórica y en el estado de conservación obtenemos información sobre el estado de

de la madera atacada por xilófagos (fig. 5). conservación de la obra: áreas dañadas, lo-
calización de retoques... ayudando así en el
Reflectografía de infrarrojos: la técnica proceso de restauración. Es, sin embargo, el
estudio del dibujo preparatorio del autor,
Dentro de las técnicas científicas «sin toma o dibujo subyacente, donde esta técnica ha
de muestra» utilizadas para el estudio de ofrecido los resultados más importantes.
obras de arte se encuentra la Reflectografía La radiación infrarroja, invisible al ojo
de infrarrojos, que viene a sustituir a la tra- humano, es capaz de atravesar delgadas
dicional fotografía de infrarrojos. Con ella capas de pigmentos, acceder al nivel don-
obra que se unirán después para formar lo
que llamamos el mosaico y que puede estar
formado por cientos de reflectogramas.
Desde que la reflectografía de infrarrojos
empieza a sustituir a la fotografía infrarroja
en la década de los 60 del siglo pasado, im-
portantes mejoras se han ido introducien-
do en el método utilizado. Hoy en día, las
imágenes analógicas se digitalizan y se guar-
dan en el ordenador al tiempo que se van

capturando. Los programas de tratamiento
de imágenes pueden mejorar los reflectogra-
mas. También la informática nos facilita la
formación del mosaico.
En el IPHE llevamos años trabajando en
la mejora de esta técnica uno de cuyos fru-
tos es el proyecto VARIM5.
Básicamente consiste en la construcción de:
• Una estructura mecánica fija que permi-

Figura 8. Cenefas del manto blanco de te el desplazamiento controlado por or-
68 la Virgen no pintadas de La Visitación
(izquierda) y La Epifanía (derecha),
denador de la cámara a lo largo de la su-
ambas en el segundo piso. perficie de la obra. Esta estructura puede
transportarse para su posicionamiento
de está el dibujo y reflejarse. Por otro lado, delante de la obra en el laboratorio o en
determinados sensores son capaces de regis- un andamio.
trar esta radiación reflejada en el campo del • Otra estructura mecánica móvil capaz
infrarrojo cercano y generar en un monitor de desplegarse por la acción de dos mo-
la imagen correspondiente en escala de gri- tores de control manual. Permite elevar
ses. Básicamente estos son los dos fenóme- la estructura anterior hasta una altura de
5
El proyecto VARIM es un proyecto nos que permiten una reflectografía, si bien 6m. Lo que hace accesible obras que por
PROFIT del Ministerio de Ciencia la caracterización de cada uno de ellos está diferentes razones deban permanecer en
y Tecnología llevado a cabo por La limitada por diferentes factores que no son su lugar de origen.
Unidad de Estudios Físicos del De-
ahora el objeto de este artículo. Baste decir • Un programa informático, el VARIM,
partamento Científico de Conser-
vación del Instituto del Patrimonio
que mejora sensiblemente la tradicional fo- para la automatización de la captura de
Histórico Español (IPHE), Grupo de tografía de infrarrojos aplicada al estudio y imágenes y la formación del mosaico. Este
Aplicación de Telecomunicaciones conservación de obras de arte y que permite programa también nos asiste en el trata-
Visuales de la Universidad Politécni- la fácil adaptación al mundo digital. miento necesario de imágenes con posi-
ca de Madrid, y las empresas Servi- Dado que las cámaras utilizadas para lle- bles distorsiones lumínicas, geométricas o
matismos S.A. e Infaimon S. L.
var a cabo la reflectografía presentan una debidas al ruido de fondo del detector6.
6
Ver artículo: Descripción del siste-
ma VARIM: captación y composi-
resolución baja, es necesario ir capturando
ción automática del mosaico reflec- imágenes (reflectogramas) de áreas peque- Todo el sistema VARIM se utilizó por
tográfico de esta misma revista. ñas y adyacentes de toda la superficie de una primera vez en los estudios realizados en
Figura 9. Detalle de La Epifanía: visi-
ble y reflectografía de infrarrojos. Ob-
sérvese bajo el manto, en la zona del
pecho, cómo el diseño del vestido de la
Virgen en el dibujo es obviado en pin-
tura. Este esquema se respeta, sin em-
bargo, en el primer y tercer piso del re-
tablo. (Véase, por ejemplo, la imagen 6
para más detalle).
69
Figura 10. Detalle de La Presentación

en el templo: visible y reflectografía de
infrarrojos. Igual que en la imagen 9,
podemos ver cómo el pintor en esta ta-
bla sortea la indicación dibujada.
el retablo de Trujillo. Aunque entonces la reflectogramas por tabla varió entre 120 y
parte informática no estaba terminada nos 250 dependiendo del tamaño de la escena
resultó de gran ayuda a la vez que sirvió para y de la distancia que podía conseguirse en-
introducir mejoras. tre la cámara y la superficie de la obra. Los
reflectogramas fueron tratados digitalmente
Estudio reflectográfico para restar el ruido de fondo del detector
y posteriormente se formaron los mosaicos
Se obtuvieron más de 3200 reflectogramas correspondientes a cada tabla asistidos por
del conjunto total de tablas de 818 kilo bites el programa VARIM en un proceso semiau-
cada uno, en escala de grises. El número de tomático.
Los resultados obtenidos aparecen aquí do al maestro Bartolomeu en la fase pictóri-
separados en dos partes. Por un lado, y ca (Silva, P.; 2004).
a continuación, aquellos que con mayor Un mismo diseño, respetado o no por la
evidencia son comunes en todos los pisos mano que pinta, parece indicar un único di-
del retablo. Para los resultados que han rector del conjunto.
requerido un estudio más detallado y una
discusión argumentada en profundidad
hemos reservado el artículo siguiente de Los letreros
esta revista.
El hallazgo de letreros o rótulos con nombres

de colores, que aparecen abundantemente en
El diseño del vestido de la Virgen este retablo se ha descrito en otras obras atri-
buidas a Fernando Gallego (Fernando Ga-
El manto blanco de la Virgen presenta en llego, catálogo de la exposición, Salamanca,
dibujo una cenefa en su cara exterior que 2004) (El trazo oculto, catálogo de la exposi-
se repite en todo el retablo exceptuando la ción, Madrid, 2006). En nuestro caso, todas
tabla de Los Desposorios, La Coronación, las palabras identificadas se corresponden con
La Asunción y La Dormición. Esta cenefa el color aplicado después. Existen algunas que
no se traduce en pintura en ningún caso. no hemos podido reconocer. Por otro lado, te-
(figs. 6, 7 y 8) nemos la sospecha de que existen más que no
Por otro lado, el vestido bajo el manto vemos, por el hecho de haber encontrado al-
70
presenta un diseño en el dibujo, parecido en gún final de palabra escondida entre los som-
la mayoría de las tablas, y que no es tenido breados del dibujo. Una relación del número
en cuenta al pintar en el caso del segundo y las palabras encontradas en cada una de las
piso (figs. 9 y 10). Este piso ha sido atribui- obras se muestra en la siguiente tabla.
Predela Primer piso Segundo piso Tercer piso
Abrazo ante
Nacimiento Desposorios Presentación Huida a
Ascensión la puerta Visitación Epifanía
de la Virgen de la Virgen en el templo Egipto
dorada
Violeta
Violeta Violeta Violeta Violeta
(2 veces)
Morado Morado Morado Morado Morado Morado
Azul Azul Azul Azul
Verde Verde
Amarillo Amarillo Amarillo Amarillo Amarillo
Azarcón
Colorado
Colorado Colorado
(2 veces)
Blanco
Blanco Blanco Blanco
(2 veces)
Negro...
Otro Otro
71
Figura 11. Selección de rótulos con el nombre Figura 12. Selección de rótulos con el nombre del co- Figura 13. Selección de rótulos con el nombre del
del color: blanco. La misma caligrafía se obser- lor: violeta. Si bien las terminaciones de esta palabra color: morado. Tal y como se explica en el texto, esta
va en todos los casos. no siempre parecen coincidir, hemos entendido que palabra en la tabla de La Huida parece caligráfi-
se refiere a un mismo color. Los rasgos caligráficos camente diferente. Sin embargo, obsérvese la sílaba
son coincidentes si los comparamos letra a letra. Las “ra” igual en todos los casos.
diferencias aparentes deben guardar relación con el
útil usado.
Con relación a la caligrafía de las pala- y «violeta» en la misma tabla, esto es, en La
bras7 observamos la misma en todos los huida a Egipto, no es lógico pensar que este
casos para las palabras identificadas como: «morado» fuese escrito por otra mano.
«blanco», «violeta», «azul», «verde» «colora- Los letreros aparecen en la parte baja de
do» y «amarillo» (figs. 11 y 12). En la palabra los mantos, en la zona de los hombros, en
«morado» encontramos más diferencias que gorros y calzado (fig. 14).
podrían deberse al empleo de diferentes úti- La presencia o ausencia de los nombres
les en su ejecución (fig. 13). Por otro lado, de los colores no está relacionada unívoca- 7
Hemos de advertir que los datos
al coincidir el «morado», de factura más ale- mente con las diferentes atribuciones en los no forman un cuerpo de escritura
jada caligráficamente al resto, con «blanco» distintos pisos. como tal.
72
Figura 14. Rótulos encontrados en la

tabla de Los Desposorios. De arriba a
abajo y de izquierda a derecha: Azul,
Blanco, Amarillo, Colorado, Violeta,
¿sin identificar?, Morado y Colorado.
En la mayoría de las tablas que no tie- tauración del Patrimonio. Tecnología y Conser-
nen tela tampoco aparecen nombres de vación del Patrimonio Arqueológico I, 2006.
colores (seis tablas sin nombres de las siete Antelo, Tomás; Gabaldón, Araceli y Vega,
que no tienen tela). Por otro lado sólo en Carmen: «Proyecto VARIM (Visión Artifi-
la mitad de las tablas con tela encontra- cial aplicada a la Reflectografía de Infrarrojos)
y sus aplicaciones», Tecnologia y Qalidade
mos nombres.
n.º 50, Oporto, 2004.
Puestas así las cosas, ninguna correlación
Bruquetas, Rocío: Técnicas y Materiales de la
lógica podemos extraer de este conjunto de
Pintura Española en los Siglos de Oro. Ma-
factores si además añadimos la posibilidad, drid. Fundación de Apoyo a la Historia del
más que probable, de que no estemos vien- Arte Hispánico. 2002.
do todos los rótulos que existen. Cabrera, José María y Garrido, María de Car-
En cualquier caso parece obvio que men: «Dibujos subyacentes en las obras de
si estas indicaciones las hace el maestro Fernando Gallego». Boletín del Museo del
para dirigir el trabajo de sus colaborado- Prado, II, n.º 4 1981. p. 27-78.
res, sus órdenes están en todos los pisos El trazo oculto. Dibujos subyacentes en pinturas
del retablo. de los siglos xv y xvi. Catálogo de la exposi-
ción, Madrid: Museo del Prado, 2006.
Fernando Gallego. Catálogo de la exposición,
Bibliografía Viseu-Salamanca: Caja Duero, 2004.
Gabaldón, Araceli: «Líneas de investigación
Antelo, Tomás; Bruquetas, Rocío y Gabal- en el Departamento de Estudios Físicos del
dón, Araceli: «Dibujo subyacente de la pin- IPHE en 2006» en Arbor. Ciencia, pensa- 73
tura del retablo» en El retablo mayor de la miento, cultura, vol CLXXXII, n.º 717, Ma-
Catedral de Tudela: historia y conservación, drid, 2006.
Pamplona, 2001. Gabaldón, Araceli y Antelo, Tomás. «A pro-
Antelo, Tomás; del Egido, Mª Ángeles; Gabal- pósito del dibujo» en Retablo de Carbonero
dón, Araceli; Vega, Carmen y Torres, Juan: el Mayor: Restauración e Investigación. Ma-
«El proyecto VARIM: Visión Artificial aplicada drid, pp187-205; 2003.
a la Reflectografía de Infrarrojos Mecanizada», Silva, Pilar: Fernando Gallego. Salamanca: Caja
Innovación tecnológica en conservación y res- Duero, 2004.
74
El Retablo de Santa María
La Mayor de Trujillo: dibujo subyacente
Tomás Antelo
Araceli Gabaldón
Carmen Vega
Introduccion nio artístico realmente excepcional tanto en

calidad como en cantidad. Dentro de él la
Han pasado veinticinco años desde que en producción pictórica, ante todo sobre tabla,
su número 14 de Informes y Trabajos, el Ins- mantiene oculta bajo el color una riqueza
tituto de Conservación y Restauración de dibujística muy apreciable.
Obras de Arte1 publicara en nuestro país el Felizmente, el acceso que hoy nos permi-
primer estudio técnico de dibujo subyacente te la técnica a esa etapa creativa hace posible
fruto del examen de pinturas realizado con «rescatar» en gran medida ese valor estético
la, por entonces novedosa, técnica de reflec- oculto por centurias, al tiempo que por me-
tografía infrarroja la cual sustituía con ven- dio de su estudio nos acercamos un poco más
taja al practicado por medio de la fotografía al modo de trabajo de sus autores. Este aspec-
75
infrarroja. Sus autores, José M.ª Cabrera to es de gran interés, dado que las referencias
–entonces director de dicho Instituto– y escritas son progresivamente más menguadas
Carmen Garrido, fueron los impulsores de conforme retrocedemos en el tiempo.
la implantación de dicha técnica dentro de Sin embargo, los pocos que hemos tenido
nuestras fronteras y es para nosotros un dela oportunidad de disponer de esta técnica de
ber de gratitud recordar su pionera labor así examen, hemos visto refrenados nuestros de-
como la de todos aquellos, propios y extra- seos de acceso a esta información, en cantidad
ños, gracias a la cual vemos ensanchar un suficiente, ante la limitación de recursos hu-
poco más el horizonte del conocimiento de manos. Por ello, dentro de las posibilidades
nuestro patrimonio. de multiplicar nuestro esfuerzo, un objetivo
Por otro lado, lamentamos no haber podi- prioritario ha sido incorporar a la mecánica
do contar para el trabajo que aquí se expone, de trabajo aquellas aplicaciones viables que la
con nuestra entrañable compañera y mento- actual tecnología nos ofrece. Como en nues-
ra particular en estas lides María Yravedra. tro caso la inversión en medios materiales sí
Partícipe fundamental durante muchos años resulta admisible, el IPHE puso en marcha el
de un empeño, casi quimera entonces, agui- Proyecto VARIM2 gracias al cual vemos que
joneó la curiosidad y el interés que hoy tene- por fin empieza a cristalizar buena parte de lo 1
Hoy integrado en el IPHE.
mos por estos temas, siendo por tanto en gran que fue gestándose en nuestra imaginación.
2
Ver artículos de esta misma revis-
ta: «Fernando Gallego en Trujillo:
medida responsable del fruto cosechado. A nadie se le oculta el avance que supone
estudios físicos» y «Descripción del
El empeño aludido, tiene su origen en orientar el estudio hacia conjuntos que permi- sistema VARIM: captación y compo-
una realidad harto conocida como es que tan ir conociendo el modo de trabajo de auto- sición automática del mosaico reflec-
tenemos la fortuna de poseer un patrimo- res, talleres, escuelas, etc. Si tenemos en cuenta tográfico».
el gran número de obras que como en el caso plitud, tenemos como contrapunto, que
de los retablos se concibieron como unidades precisamente la abundancia de datos, con
creativas, y que en la actualidad se encuentran frecuencia hace difícil centrar la atención
dispersas, es por lo que a fin de optimizar re- sobre los distintos aspectos del dibujo. Su
cursos, nos ha parecido interesante prestar es- intensidad es patente tanto en cantidad
El Retablo de Santa María La Mayor de Trujillo: dibujo subyacente
pecial atención a este tipo de obras. como en vigor y carácter de gran parte de
En esta línea de trabajo, en años pasados los trazados localizados.
se estudiaron los retablos mayores de Santo Por ello, y con el fin de facilitar el análisis
Tomás de Ávila3, de la Catedral de Tudela4 y de dichos aspectos se abordará por un lado
Carbonero Mayor5. A diferencia del primero, el referente a los indicios localizados de
donde captación y gestión de imagen se lleva- lo que entendemos sería el trazado inicial
ron a cabo por el antiguo sistema fotográfico, del diseño y por otro a la comparación de
en los otros dos se comenzaron a emplear al- los elementos que, de manera recurrente,
gunas de las incipientes aplicaciones que más se encuentran en las distintas escenas, no
tarde se desarrollan en el VARIM. En todos sin antes apuntar algunas consideraciones
los casos se realizaron muestreos de diferen- quizá elementales pero que conviene tener
te amplitud y sus resultados confirmaban presentes.
la conveniencia de cubrir la totalidad de las Pese a que en casos como el presente, el
obras, sobre todo cuando las atribuciones no dibujo subyacente localizado se manifiesta
están esclarecidas en su totalidad o como en en general con notable fuerza, lo hace a ve-
el caso que nos ocupa, sumar nuevas perspec- ces combinado con gran parte de la imagen
76
tivas a los trabajos ya existentes6. Cuando con visible, por lo que no es extraño que en un
motivo de su restauración se presentó la posi- primer impacto prevalezca la identificación
bilidad de acceder al Retablo de Santa María del estilo dominante en la fase de color.
La Mayor de Trujillo, era una oportunidad Por ello, sólo con el rastreo minucioso
que no debía dejarse de lado7. de los trazos definibles como dibujo pue-
Es pues el primer trabajo efectuado con de verificarse si en éste se encuentran los
dicho prototipo, o más exactamente con al- rasgos que ayuden a la identificación de
gunas de las partes que lo componen, ya que similitudes.
al disponer de ellas antes de lo previsto se Asimismo, al valorar dichas similitu-
decidió realizar un ensayo de su funciona- des, debe tenerse en cuenta que se trata de
miento en situación real. creaciones artísticas, sobre las que en rigor,
3
Antelo, T; Gabaldón, A. y Vega, C: Se obtuvo así la reflectografía de la prácti- siempre resultará difícil pronunciarse con la
2003.
ca totalidad de la superficie pictórica lo que rotundidad que sería deseable, toda vez que
4
Antelo, T; Bruquetas, R y Gabal-
dón, A: 2001.
permite un examen tanto global como par- dependiendo del temperamento creativo del
5
Antelo, T; Gabaldón, A:2003. ticular del dibujo subyacente del conjunto autor, la gestación de sus obras puede ser re-
6
A este respecto, interesa consultar de pinturas. lativamente homogénea en cuanto a repeti-
la monografía de Pilar Silva Maroto ción de trazos identificables o bien rica en
sobre Fernando Gallego. recursos expresivos, en los que dentro de la
7
Nuestra gratitud a cuantos han
Exposición de resultados diversidad de formas prevalezca un mismo
colaborado en las distintas fases de
ejecución de este trabajo, y muy es-
carácter.
pecialmente a D. José Conde y María Unido a la satisfacción que produce ac- Con referencia al trazado inicial debe se-
Jesús Jiménez. ceder a una muestra de semejante am- ñalarse que la dificultad de su identificación
Figura 1. Descenso al limbo. Figura 2. Camino del calvario.
77
Figura 3. Anunciación .
78
Figura 4. Epifanía.
resulta comprensible ya que está condiciona- cabo por lo que parece un medio de aplica-
da por un lado a las habituales restricciones ción en fluido– se trazan formas de singular
de acceso al dibujo en función del poder cu- modelado (figs. 1 y 2).
briente y del grado de empaste de la fase de Aunque en el diseño de los paños predo-
color y por otro a que ese primer bosquejo minan los trazos curvos para indicar los volú-
no haya sido repasado en fase de afirmación menes, el encaje previo presenta lineamien-
definitiva del diseño, en cuyo caso los trazos tos en su mayoría rectilíneos (figs. 3 y 4).
resultan superpuestos, y mezclados con el En este sentido es significativo el gradiente
resto. Suele ser en los fondos donde resul- constructivo que puede verse en la creciente
ta más factible apreciarlos, sobre todo allí elaboración a medida que los elementos a
donde el bosquejo no ha sido realizado en diseñar aumentan de tamaño (fig. 5).
pintura. En estos casos, puede verse cómo Dicho gradiente se encuentra también en
con una gran soltura de ejecución –llevada a los rostros, y su arco comprende desde un
79
Figura 5. Detalles de izquierda a dere-

cha: Ascensión, Coronación de la Vir-
gen, Visitación, Anunciación, Ascensión,
Dormición.
esquematismo extremo para señalar espacio Distinguir la similitud de esos rasgos no

y orientación (fig. 6), a una elaboración muy siempre es fácil ya que como se ha apuntado
acentuada en función de la significación del antes es muy frecuente que la imagen infra-
personaje (fig. 7), pasando por una sencilla rroja coexista con gran cantidad de informa-
pero eficaz delineación de las facciones en la ción del campo visible, y dada la diferencia
que son patentes los rasgos distintivos de su de estilos en la ejecución pictórica, la lectura
creación, observando aspectos que nos per- de conjunto puede resultar confusa. No obs-
miten familiarizarnos con el estilo imperan- tante en cualquiera de las escenas del retablo,
te en el conjunto de las obras (fig. 8). hallamos en los rostros el mismo modo de
80
Figura 6. Descenso al limbo.
Figura 7. Huida a Egipto. Figura 8. Descenso al limbo.

apuntar ojos, nariz, boca, etc., dentro de las no siempre coincidentes. Aunque sin lugar
lógicas similitudes de fisonomía y posición a dudas sería deseable que la muestra fuera
(figs. 9 y 10). Donde el empaste pictórico lo mucho más amplia, las imágenes expuestas
permite, pueden verse otros detalles de traza son una selección que entendemos repre-
asimismo característica, aunque el dibujo en sentativa de lo observado de manera general
ocasiones, sea más atento y elaborado. en cada una de las escenas del retablo y ante
Con referencia a los trazos empleados la similitud tanto de estilo como de rasgos
para indicar el modelado esperamos que característicos del dibujo sólo caben dos hi-
las imágenes sean lo bastante elocuentes pótesis.
y aún sin entrar en detalle debe anotarse
que pese al modo cambiante de su reper- • Según la primera, diferentes autores rea-
torio, es factible distinguir la abrumadora lizan al completo distintas escenas: di-
presencia de un mismo estilo. Llama la bujo y pintura.
atención no obstante algunos conjuntos • La segunda contemplaría el hecho de
de trazos más finos y de mayor longitud que diferentes manos realizan la fase de
–en ocasiones muy abundantes– que su- color sobre dibujo de un solo autor.
perponiéndose a los habituales cortos
y espaciados insisten en el modelado de Del examen contrastado de dibujo y pin-
manera destacada (fig. 11). tura se puede inferir que resulta harto im-
Otro aspecto interesante es el relativo a probable que una afinidad tan estrecha en
las modificaciones o discrepancias entre lo el diseño no se vea reflejada en el color, por
81
proyectado y luego realizado en pintura. lo que a todas luces resulta más factible la
Hay que señalar que no se han localizado segunda hipótesis.
trazados que rectifiquen la composición Esto obliga a encarar un hecho, por otro
de las escenas, por lo que las lecturas que lado nada novedoso, como es la verdadera
en ese aspecto se han hecho hasta la fecha, relación existente entre la labor de pincel en
no se alteran en el dibujo. No obstante sí el campo del color y el dibujo que le sirve
se aprecian ciertas correcciones de distinto de guía y en el caso que nos ocupa no puede
alcance: las más significativas se han locali- soslayarse esta cuestión. Para abordarla, em-
zado en escenas de la predela y del segundo pezaremos por preguntarnos si la idea bas-
piso, algunas de las cuales se muestran en las tante extendida de que el dibujo es una fase
figs. 12 a 18. creativa donde el autor se manifiesta más li-
bre ya que entiende que dicho trabajo queda
oculto, puede justificar de manera general
Discusión de resultados correcciones, tanteos, garabatos, borrones o
la sistemática falta de rigor al concretar en
Como ya se ha comentado al inicio, éste es color lo trazado en dibujo.
uno de los muchos retablos cuya autoría no Dentro de la dificultad que puede en-
ha sido esclarecida en su totalidad ya que trañar aceptar que dibujo y pintura se
aunque de antiguo se atribuye a Fernando deban a manos diferentes es una posibili-
Gallego, los diferentes estudiosos que a lo dad que toma cada vez más cuerpo como
largo de los años se han pronunciado sobre algo no tan extraño a medida que se acce-
este extremo, señalan diferencias estilísticas de a una más amplia información de este
82
Figura 9. Detalles de izquierda a de-

recha: Visitación, Epifanía, Huida a
Egipto, Anunciación, Coronación de la
Virgen, Asunción.
83
Figura 10. Detalles de izquierda a dere-

cha: S. Gregorio, S. Lucas, Dormición,
Epifanía, Desposorios de la Virgen,
Camino del calvario, Desposorios de la
Virgen.
84
Figura 11. Huida a Egipto.
Figura 12. Oración en el huerto.
Figura 13. Resurrección.

85
Figura 14. Visitación.
Figura 15. Natividad.
Figura 16. Natividad.

Figura 17. Epifanía.
Figura 18. Presentación en el Templo.
tipo. Algunos casos son harto evidentes, Lo que parece evidente en este caso, es que
como el ampliamente debatido acerca de partiendo de composiciones ya sean propias
la participación de Pedro Berruguete en o «prestadas» –muy al uso en la época– o en
86 su discutida estancia en Urbino, donde es combinación de ambas opciones, el diseño
clara la discrepancia entre el dibujo atri- que da lugar en esencia a una de las partes
buido a Justo de Gante bajo pinturas cuyo fundamentales del funcionamiento armóni-
estilo es obviamente más próximo al del co de un conjunto y por tanto con valores
palentino, en obras realizadas para Fede- que subyacen en la contemplación a escala
rico Montefeltro, o un caso para nosotros general, corre a cargo de un solo artífice. A
muy familiar como es el Retablo Mayor de sus dotes creativas sobresalientes, acompa-
Carbonero Mayor (Segovia)8 dado que en ña una semejante capacidad para trasladar
el IPHE hemos tenido la oportunidad de al plano físico lo que ya Vasari definiéndolo
encontrar ese tipo de discrepancias de ma- como «concetto» considera una creación del
nera generalizada en todas las escenas del intelecto, y que asumimos producto de una
conjunto. imagen mental en la que se sintetiza lo visto
Por otro lado y sin desestimar la posible y lo imaginado.
producción en solitario o con un número Tal hipótesis muy bien pudiera justificar
controlado de colaboradores en determina- la falta de acuerdo de los estudiosos acerca
das obras, conforme se va conociendo más de la discriminación de atribuciones, ya que
acerca del modo de trabajo de los artífices si bien su sagacidad a la hora de percibir los
de obras de esta magnitud, no debe extrañar detalles de estilo en pintura les permite dis-
que la distribución de una labor –que recor- tinguir distintos artífices, por otro lado su
demos aún tardaría bastante en ser recono- buen criterio al valorar las distintas claves
cida como disciplina artística– contemple que confieren aspectos de unidad al conjun-
8
Gabaldón, A. y Antelo, T.; 2003. un cierto grado de especialización. to, se traduce en la percepción de mensajes
87
Figura 19. Virgen de la rosa. Escena

Central.
contradictorios que inducen a crear cierta Bibliografía
confusión.
Un referente de gran similitud estilística Antelo, T; Bruquetas, R. y Gabaldón, A.:
del dibujo que a nuestro entender domina «Dibujo subyacente de la pintura del retablo»
ampliamente el conjunto de obras de este en El retablo mayor de la Catedral de Tudela:
retablo es el tríptico de la Catedral de Sala- historia y conservación, Pamplona, 2001.

Antelo, T; Gabaldón, A. y Vega, C.: «Proyec-
manca: La Virgen de la rosa (fig. 19) cuya
to VARIM (Visión Artificial aplicada a la Re-
reflectografía fue obtenida en el IPHE por el
flectografía de Infrarrojos) y sus aplicaciones»
método antiguo de captación de fotografía
Tecnología y Qalidade n.º 50, 2004.
sobre el monitor de observación.
Antelo, T; Gabaldón, A. y Vega, C.: «Docu-
Es evidente que exponer con el detalle mentación reflectográfica de la obra de Pedro
que requiere el resultado de los documentos de Berruguete», Actas del Simposium Interna-
obtenidos de este retablo –más aún ante la cional Pedro Berruguete y su entorno, Palencia,
perspectiva apuntada– demanda un espacio 2003.
mucho más amplio del que se puede dis- Gabaldón, Araceli y Antelo Tomás: «A pro-
poner en una publicación de este tipo, por pósito del dibujo» en Retablo de Carbonero el
lo que lo hasta aquí expuesto, bien puede Mayor: Restauración e Investigación. Madrid,
considerarse un avance de lo observado en pp. 187-205; 2003.
dichos documentos. Garrido, Maria de Carmen y Cabrera, José
Por fortuna, la perspectiva de proseguir Maria: «El dibujo subyacente de la predela del
retablo mayor de la Iglesia de Santa Eulalia de
el estudio de la obra relacionada con el au-
88 Paredes de Nava».Informes y trabajos, n.º 14.
tor de referencia es muy prometedora, aun-
1982. p. 41-46.
que como es comprensible tal empeño debe
Silva, Pilar: Fernando Gallego. Salamanca: Caja
contemplar una considerable dilación en el
Duero, 2004.
tiempo. Por ello, pese a ser conscientes de la Catálogo de la exposición Fernando Gallego. Vi-
limitación citada, se ha considerado intere- seu-Salamanca: Caja Duero, 2004.
sante dar a conocer este estudio.
Descripción del sistema VARIM: captación
y composición automática del mosaico
reflectográfico
Juan Torres
Alberto Posse
José M. Menéndez
Grupo de Aplicación de Telecomunicaciones Visuales. E. T. S. Ingenieros de Telecomunicación. (UPM)
Introducción de reflectografía de infrarrojo, denomina-

do VARIM (Visión Artificial aplicada a
A lo largo de la Historia, el arte siempre ha es- la Reflectografía de Infrarrojos Mecani-
tado ligado con el desarrollo de la tecnología. zada). Dicho sistema permite obtener, de
Al tiempo que han ido apareciendo nuevas manera totalmente automática, la imagen
técnicas, ha ido cambiando la forma en que completa del cuadro subyacente en una
los artistas plasman sus ideas y sentimientos. obra pictórica, haciendo uso de técnicas
Sin embargo, el progreso de la tecnología de visión artificial. El diseño y la imple-
no ha repercutido únicamente en la crea- mentación de esta arquitectura ha sido
ción de composiciones artísticas sino que desarrollado conjuntamente por el Gru- 89
también ha mejorado el estudio y análisis po de Aplicación de Telecomunicaciones

de éstas así como su conservación y restau- Visuales de la Universidad Politécnica
ración. Los distintos tipos de análisis ofre- de Madrid y el Instituto del Patrimonio
cen información diversa sobre las obras de Histórico Español (IPHE)1. Así se ha fo-
arte: los avances en el campo de la química mentado una estrecha colaboración entre
permiten, entre otras cosas, realizar un es- ambas instituciones.
tudio exhaustivo de la composición de los
materiales con los que se formaron éstas, Estado del arte en reflectografía de infrarrojos
las nuevas técnicas de análisis microscópico
proporcionan cada vez más datos sobre el La reflectografía de infrarrojos [Van Asperen,
estado de las obras, etc. 1970] es una técnica de análisis utilizada des-
El creciente desarrollo de los sistemas de la década de los 70 y que consiste en ob-
informáticos, relacionado tanto con el in- tener, mediante una cámara de vídeo sensible
cremento de potencia de las estaciones de exclusivamente a la zona del infrarrojo, una
trabajo como con la elaboración de librerías serie de imágenes contiguas pertenecientes
software, así como los avances en tratamien- a una obra pictórica que posteriormente se
to de imágenes y visión artificial, proporcio- unen hasta obtener una sola imagen, llamada
nan nuevos instrumentos de análisis y per- mosaico, correspondiente a la obra completa.
miten mejorar los ya existentes. El hecho de utilizar varias imágenes para una 1
Equipo del IPHE: Tomás Antelo,
En este artículo se presenta un sistema sola composición se debe a la necesidad de Miriam Bueso, Marián del Egido,
de captación y composición del mosaico obtener una resolución muy alta para poder Araceli Gabaldón y Carmen Vega.
• En el método tradicional se utilizan
diversas aplicaciones informáticas para
cada una de las etapas: adquisición, tra-
tamiento y composición. Manejar varias
Descripción del sistema VARIM: captación y composición automática
aplicaciones para un mismo proceso

puede ocasionar incompatibilidades en-
tre varias y una integración de éstas en
una sola facilitaría la labor del usuario.
• Las imperfecciones de la cámara de in-
frarrojos, como el ruido producido por el
desgaste de ésta y las aberraciones geomé-
tricas inherentes a la óptica y a la falta de
regularidad en el posicionamiento de la
cámara, así como la enorme dificultad

que implica mantener una iluminación
Figura 1. Sistema de posicionado. apreciar todos los detalles de la obra. El mo- homogénea en todas las partes de la obra,
saico final ofrece información sobre el dibujo hacen que el mosaico final sea difícil de
subyacente que no es visible directamente componer y que muchas veces no se ob-
por el ojo humano. Aunque esta técnica se tengan los resultados esperados.
lleva utilizando durante décadas, el méto-
do tradicional de adquisición y de posterior VARIM proporciona herramientas para
90 composición de imágenes entraña una serie solventar los inconvenientes anteriores,
de problemas que lo convierten en una tarea además de otras ventajas añadidas, descritas
lenta y tediosa. Entre estos inconvenientes se más adelante.
pueden destacar: Existen otros proyectos que trabajan o
han trabajado en temas relacionados con la
• Normalmente la tarea de adquisición se reflectografía de infrarrojos. Algunos de los
realiza de forma manual, colocando la más destacados son:
cámara frente a la zona de la obra que se
desea capturar en cada momento. Si se • Proyecto VASARI (Visual Arts Systems
quiere una gran resolución en las imáge- for Archiving and Retrieval of Images)
nes se deben adquirir una gran cantidad [VASARI]. La National Gallery de Lon-
de éstas, lo que implica una monótona dres fundó este proyecto en 1989 con
tarea de posicionamiento y control de la la idea de desarrollar un sistema de es-
cámara. caneado a color para obtener imágenes
• La composición de las sub-imágenes tam- digitalizadas correspondientes a obras
bién se realiza de forma manual, seleccio- pictóricas. Además, el sistema imple-
nando las imágenes a unir y señalando mentado también es utilizado para ob-
los puntos coincidentes entre dos sub- tener imágenes de infrarrojo utilizando
imágenes consecutivas. Dependiendo del una cámara de vídeo con tubo vidicón.
número de sub-imágenes que componen El método desarrollado consiste en un
cada obra, esta tarea puede suponer varias escáner mecánico que se encarga de mo-
horas de trabajo monótono. ver la cámara de adquisición para la cap-
tura de las sub-imágenes que componen te automática del mosaico reflectográfico
el mosaico. También han desarrollado se diseñó e implementó el sistema VARIM
aplicaciones de procesado de imágenes [VARIM]. Por una parte, una de las especi-
[VIPS] –librería que se emplea en el sis- ficaciones iniciales fue la de crear una arqui-
tema VARIM– muy potentes para tratar tectura con una sola aplicación software que
y componer el mosaico completo. la controlase, capaz de obtener una imagen
• Los investigadores Duillo Bertani y reflectográfica de alta resolución y calidad
Luca Consolandi [Bertani, 2006] han de la forma más eficaz posible. De este
desarrollado en el Centro di Riflettogra- modo, se planteó automatizar el proceso de
fia I.R. e Diagnostica dei Beni Culturali captación y el de composición del mosaico.
–Università degli Studi di Milano– un Además se pretendía dotar a la aplicación de
sistema de mosaico automático basado una serie de herramientas que corrigieran el
en un sistema de posicionado de alta ruido procedente de la cámara, la distorsión
precisión en el cual se mueve el sensor geométrica de ésta y las variaciones de ilu-
o cámara sobre la imagen que captura minación durante la captación.
una lente de gran angular. No necesitan Para llevar a cabo todo ello se diseñó una
de un método de unión de imágenes ya arquitectura modular como se presenta en
que las muestras las adquieren sin solape la siguiente sección.
y con tal precisión que simplemente se
deben juntar una tras otra para formar Esquema de la arquitectura
el mosaico.
91
• El Instituto Nacional de Óptica Apli- En la Figura 2 se muestra el esquema de
cada [INOA] de Italia dispone de una los elementos de los que consta el sistema.
unidad de Metrología Óptica donde se Éstos son principalmente:
desarrolla una línea de investigación de-
dicada a la reflectografía de infrarrojos. • Cámara de vídeo. Cámara de vídeo
No utilizan una cámara de adquisición analógico sensible en la zona del infra-
para obtener la reflectografía, sino que rrojo cercano.
obtienen imágenes de gran resolución • Tarjeta de adquisición2. Tarjeta encar-
mediante un escáner de infrarrojo. Su gada de digitalizar la señal de vídeo ob-
esquema consiste en un prototipo capaz tenida por la cámara.
de desplazarse en dos ejes perpendicula- • Sistema de mecanizado3. Éste consiste
res entre sí a través de dos motores con en un cuadro de metal, de un metro cua-
una cabeza óptica que va adquiriendo la drado de superficie, que contiene dos ejes
imagen de la obra. La gran ventaja de perpendiculares con un soporte donde se
este sistema es que se evita el problema coloca la cámara. Los dos ejes se mueven 2
La empresa Infaimon, S. L. (http://
de la composición del mosaico. mediante dos motores que permiten mo- www.infaimon.com) ha participado
ver el soporte a lo largo de todo el cuadro. en este sistema prestando soporte
Estos motores están conectados al orde- técnico en la digitalización de la se-
ñal analógica de la cámara de infra-
Sistema VARIM nador personal, mediante un conector
rrojos.
RJ-45, que permite controlarlos desde la 3
Este sistema ha sido, bajo diseño del
Con el objetivo principal de proporcionar aplicación. A su vez, el cuadro puede ser IPHE, fabricado por Servimatismos S.
una herramienta de composición totalmen- empotrado en un sistema telescópico que A. (http://www.servimatismos.com/).
Figura 2. Arquitectura física del sistema. permite elevarlo a una altura superior a implementados los algoritmos de com-
Figura 3. Ventana de control del siste- los tres metros. posición del mosaico.
ma de posicionado. • Estación de trabajo. Todos los elemen- • Módulo de control de los motores.
tos del sistema son controlados mediante Utilizando este módulo se tiene acceso
un ordenador personal IBM-PC compa- al movimiento de los motores del siste-
tible a través de la aplicación VARIM. ma de mecanizado.
92
• Sistema de iluminación.
Interfaz gráfica de usuario
Para poder controlar todos los elementos
descritos se diseñó una arquitectura software Como se ha mencionado, este módulo
modular. El primer módulo que se puede da acceso a todas las funcionalidades del
observar es el correspondiente a la interfaz sistema a través de una ventana principal,
gráfica de usuario. Dicho módulo es la par- desde la cual se pueden abrir otra serie de
te visible de la aplicación. Está compuesta diálogos para realizar las distintas acciones
por una serie de menús, diálogos y marcos disponibles.
que permiten utilizar y controlar todas las Dicha ventana principal se organiza en
funcionalidades que presenta el programa espacios de trabajo que contienen el listado
mediante el uso del ratón y del teclado. A de las imágenes con las que se trabaja. Desde
través de ésta se accede al resto de los módu- esta ventana se tiene acceso a un menú con-
los del sistema, entre los que destacan: textual y a dos barras de herramientas que
facilitan el uso de las distintas funciones.
• Módulo de adquisición de vídeo. El Uno de los diálogos accesibles mediante
cual controla la tarjeta de adquisición de la ventana principal es el de control de los
vídeo. motores. Este diálogo permite manejar el
• Módulo de imagen. Este módulo se sistema de posicionado de la cámara para
subdivide a su vez en otros sub-módulos realizar las adquisiciones de las sub-imá-
que modifican las imágenes para mejo- genes que formarán el mosaico. Es posible
rarlas y donde, entre otras cosas, están realizar desplazamientos manuales con una
serie de botones de dirección, o bien realizar
tomas automáticas de imágenes configuran-
do las opciones adecuadas (fig. 3).
Además, desde la ventana principal se
puede abrir cualquiera de las imágenes que
estén listadas en el espacio de trabajo actual;
ya sea una de las sub-imágenes iniciales o
cualquier sub-imagen resultado del proceso
de composición de mosaico.
Existe también una ventana de adqui-
sición donde se visualiza el vídeo que está
contemplando la cámara. Esta ventana per-
mite realizar capturas de imágenes a disco o
añadirlas directamente al espacio de trabajo.
Además de las ventanas comentadas, la
aplicación permite realizar desplazamien-
tos de elementos del espacio de trabajo –la
acción comúnmente llamada drag & drop– formación en tiempo real, como por ejem- Figura 4. Adquisición y visualización
moviendo imágenes entre filas o filas enteras. de la imagen.
plo la visualización del histograma (fig. 4), y
También se dispone de una ventana de con- otras herramientas como modificación de la
figuración de preferencias con las distintas luminosidad de forma automática y manejo
93
opciones generales, de adquisición, mosaico, de controles de brillo y contraste.
composición automática y de corrección, las El modo automático de adquisición fun-
cuales se guardan en un archivo de texto que ciona de forma muy simple: se introduce en
permite recuperarlas posteriormente. el sistema el número de tomas a realizar así
como el solape deseado –en torno al 25 %–
Adquisición de sub-imágenes y éste se encarga de mover el sistema de po-
sicionado automáticamente y de insertar las
La adquisición de sub-imágenes se lleva a imágenes en el espacio de trabajo.
cabo a través del sistema de posicionado y
del módulo de adquisición. El primero de Composición del mosaico
ellos es el encargado de ir posicionando la
cámara reflectográfica en los puntos desea- A partir de las imágenes capturadas, la apli-
dos para poder capturar las distintas imáge- cación es capaz de realizar su unión para for-
nes (fig. 2). Está formado por una cabecera mar el mosaico completo. Para poder unir
de Ethernet y por un cuadro de posiciona- estas sub-imágenes es necesario seleccio-
miento de la cámara. nar una pareja de puntos coincidentes, los
Por otra parte, el módulo de adquisición cuales pueden ser marcados por el usuario
permite adquirir imágenes de la cámara de (unión manual) (fig. 5) o calculados auto-
vídeo a través del PC. De este modo, en la máticamente por la aplicación (unión auto-
ventana de visualización aparece el vídeo mática). Ambos métodos emplean funcio-
capturado ofreciendo una serie de posibili- nes de la librería VIPS [VIPS] para realizar
dades de manejo y adquisición así como in- la unión propiamente dicha.
Se han implementado diferentes tipos de
unión automática, dependiendo de las carac-
terísticas de las imágenes. La función más uti-
lizada es la de la unión crítica de dos puntos,
que tiene en cuenta la existencia de zonas ne-

gras producidas por uniones anteriores. Para
uniones de imágenes con pocos detalles y zo-
nas homogéneas, se puede emplear la unión
mixta, que utiliza un algoritmo basado en
medidas de orden con aumento de intensidad
Figura 5. Selección de unión manual de imágenes. [Posse, 2007], computacionalmente más cos-
toso que el de correlación utilizado en la unión
crítica, pero que da mejores resultados.
El número de imágenes que componen

un mosaico en muchas ocasiones es bastante
elevado. Así, se puede tener, por ejemplo, un
espacio de trabajo con 12 filas que tengan a
su vez 10 imágenes cada fila. Si a esa cantidad
se le añaden las sub-imágenes que se crean
en el proceso de unión automática, se tiene
un espacio de trabajo con muchas imágenes
94
y se complica extremadamente localizar cada
sub-imagen dentro del mosaico completo.
Figura 6. Resultado de la unión manual. Para cubrir esta necesidad se ha implementa-
do una cuadrícula con el mismo número de
filas que el espacio de trabajo y con el núme-
ro de columnas igual al número de imágenes
por fila con el que se está trabajando. Sobre
esta rejilla se resalta con un color diferente la
parte del mosaico a la que pertenece esta sub-
imagen (fig. 7) lo que facilita localizar la zona
de la imagen que se está manejando.
Herramientas auxiliares
Además de las funciones de adquisición y

composición se han desarrollado tres herra-
mientas auxiliares que ayudan en el proceso
de composición:
1. Eliminación del patrón de ruido: Una

gran variedad de cámaras de reflecto-
Figura 7. Situación de una sub-imagen en el mosaico completo. grafía de infrarrojos generan un patrón
Figura 8. Evolución temporal del patrón
de ruido.
de ruido (Figura 8) debido al desgaste la cámara definido como la intersección

95
del tubo. VARIM presenta una herra- del eje óptico con el plano del sensor.
mienta para corregir en la medida de De este modo el sistema VARIM in-
lo posible este patrón de ruido tratando cluye una herramienta que, partiendo
las imágenes capturadas. de una imagen patrón es capaz de ca-
2. Corrección de la aberración geomé- racterizar la distorsión geométrica de la
trica: La distorsión geométrica asocia- cámara utilizada para posteriormente
da a una cámara de adquisición se debe tratar y corregir las imágenes adquiri-
a diferentes tipos de imperfecciones en das. Para un nivel de estudio más de-
el diseño y fabricación de las lentes que tallado del método se puede consultar
componen el bloque óptico. Así, hay [Torres, 2004].
que diseñar modelos que tengan en 3. Adecuación de la luminosidad: Para
cuenta los errores de posición en el pla- realizar la adquisición de una obra com-
no de la imagen. Existen dos tipos de pleta muchas veces no se dispone de una
distorsión geométrica: distorsión radial iluminación homogénea o es deseable
y tangencial. La primera es la más acu- modificar ésta –por ejemplo en zonas
sada y se debe a la curvatura de las len- con dorados que producen imágenes
tes. El grado de distorsión dependerá saturadas-. Esta falta de homogeneidad
en parte de la precisión con la que éstas produce efectos indeseables en el mo-
han sido fabricadas. Otro de los efectos saico final, desvirtuando la imagen re-
de distorsión que se ha incorporado en sultante. Por ello, VARIM contiene un
el método implementado es el debido algoritmo capaz de controlar de forma
a la desviación del punto principal de automática los niveles de iluminación
deseables variando parámetros internos el uso de directorios de trabajo y tempora-
de la tarjeta de adquisición de vídeo uti- les. Mediante las preferencias del sistema, el
lizada. Como resultado se obtienen mo- usuario puede establecer un directorio de
saicos con una distribución homogénea trabajo y otro donde se almacenen los resul-
de la luminosidad. Para más informa- tados parciales a modo de ficheros tempora-

ción se puede consultar [Torres, 2005]. les asociados.
Además, en un entorno real, la aplicación
ofrece una herramienta de trabajo que hace
Conclusiones y trabajo futuro que la labor de adquisición y composición
del mosaico se convierta en una tarea cómo-
El sistema VARIM se ha convertido en una da y sencilla, a la vez que produce un ahorro
ayuda y mejora inestimable con respecto al de tiempo más que considerable utilizando
método tradicional. Así, por ejemplo, con los métodos automáticos descritos en este
el método tradicional, el usuario utilizaba artículo.

dos aplicaciones distintas para realizar las Utilizando la adquisición y composición
tareas de adquisición de imágenes y com- automática se han logrado obtener mosaicos
posición del mosaico, respectivamente. Esto de hasta 400 imágenes.
implicaba manejar dos o tres entornos de A la vista de los resultados obtenidos y
trabajo distintos: guardar todas las imágenes el desarrollo realizado, se plantean nuevas
adquiridas por una parte, aplicarles ligeros líneas de actuación que complementen y
retoques con una aplicación de tratamien- mejoren las funcionalidades ofrecidas por la
96
to de imágenes y, posteriormente, utilizar aplicación. De este modo, se pueden des-
otro entorno para insertar éstas y realizar tacar las siguientes tareas que, o bien ya se
la composición. VARIM se presenta como han comenzado, o se plantean como trabajo
una aplicación que integra estas tareas en futuro:
un solo entorno de trabajo, lo cual agiliza el
proceso completo. De este modo, resulta es- • En relación con el módulo de adquisi-
pecialmente útil el uso de espacios de traba- ción se plantean nuevas ampliaciones:
jo y la posibilidad de almacenar la informa- – Aumentar la resolución de digitaliza-
ción concerniente a éstos de forma rápida y ción de las imágenes capturadas de 8
sencilla dado que en cada sesión se manejan a 12 bits por píxel.
una gran cantidad de imágenes. En la prác- – Mejorar del sistema de adecuación de
tica, se suelen adquirir varias imágenes de la luminosidad con transformaciones
la misma zona del cuadro con condiciones no lineales.
distintas. Además, se produce un gran nú- • Resulta de gran interés estudiar e imple-
mero de uniones parciales, muchas de las mentar nuevos algoritmos que aumenten
cuales pueden necesitarse en un futuro. El la eficiencia y bajen el tiempo de proceso
hecho de guardar todos estos resultados con del algoritmo de adquisición automática
apenas un clic de ratón y de recuperarlos de imágenes dado que éste es, en estos
abriendo el fichero asociado resulta de gran momentos, relativamente lento.
comodidad para el usuario. • Del mismo modo se están desarrollando
Otra de las funcionalidades que se han nuevos y más eficientes algoritmos de
encontrado más útiles en la práctica ha sido unión automática que sean más rápidos
y que mejoren los resultados con zonas Bibliografía
de solape muy homogéneas.
• Ampliación de la Interfaz Gráfica de Bertani, D.; Consolandi, L.: «High Reso-
Usuario. Este es el aspecto más visual lution Imaging in the Near Infrared», Digi-
de la aplicación y el que mayor interac- tal Heritage. Lindsay MacDonald, 211-38.
ción presenta con el usuario. Mejoras en Oxford, 2006.
Istituto Nazionale di Ottica Applicata (INOA):
este módulo repercuten en la facilidad
http://www.ino.it/
de uso y funcionalidad de la aplicación.
Posse, A.; Torres, J.: «Unión de imágenes re-
Entre otras tareas se implementarán
flectográficas basada en medidas de orden con
nuevas funciones que permitan seleccio-
aumento de intensidad y en selección de pun-
nar de forma sencilla zonas concretas de tos por estructura», XXII Simposium Nacional
una imagen, guardar el espacio de traba- de la Unión Científica Internacional de Radio
jo de forma automática así como añadir (URSI), Tenerife, 2007.
algunas funciones de edición tales como Torres, J.; Menéndez, J. M.: «A practical al-
deshacer cambios. gorithm to correct geometrical distortion of
• A pesar de que se ha conseguido una image acquisition cameras», IEEE Internatio-
gestión de memoria eficiente que per- nal Conference on Image Processing, vol III, pp.
mite manejar imágenes de gran tamaño 2451-2454, Octubre, 2004.
y dado que ésta es una tarea crítica en Torres, J.; Menéndez, J. M.: «An adaptive
la aplicación, se están estudiando nue- real-time method for controlling the lumino-
sity in digital video acquisition», IAESTED
vos métodos de gestión de memoria aún
International Conference on Visualization, 97
más eficientes.
Imaging and Image Processing, pp. 133-137,
Septiembre, 2005.
Por último, se plantea la extensión de la
Van Asperen de Boer, J. R.: A contribution to the
aplicación a otras plataformas de trabajo examination of earlier European paintings. Tesis
distintas de Windows, como pueden ser sis- Doctoral, Universidad de Amsterdam, 1970.
temas GNU/Linux. Web del Proyecto VARIM: http://www.gatv.ssr.
VARIM dispone de una página web upm.es/wikivarim
propia (http://www.gatv.ssr.upm.es/wikiva- Visual Arts System for Archiving and Retrieval
rim), donde se puede obtener el software de of Images (VASARI): http://www.ecs.soton.
modo gratuito, así como descargar un com- ac.uk/~km/projs/vasari/
pleto manual de usuario y más información Librería VIPS. Cupitt, J.; Martínez, K.; Padfield,
sobre la aplicación. J., 2004: http://www.vips.ecs.soton.ac.uk/
Bodegones atribuidos a Blas de Ledesma
Clara González-Fanjul
Museo de Bellas Artes de Asturias
Araceli Gabaldón
Tamara Alba
Licenciada en Bellas Artes (Conservación y Restauración)
Introducción de los Mocárabes de la Alhambra. Asimis-

mo, se le cita en 1614 en la catedral de Gra-
Entre 1995 y 1999 se celebraron en Oviedo nada, junto a Ambrosio de Vico y Miguel
y en Gijón una serie de exposiciones con el Cano (Padre de Alonso Cano).
fin de dar a conocer el conjunto de obras de Su vinculación con Granada queda re-
la colección Pedro Masaveu con los que, a flejada por el poeta Pedro Soto de Rojas en
raíz de su muerte, la familia abonó los de- su «Paraíso cerrado para muchos, jardines
rechos reales del impuesto de sucesiones al abiertos para pocos» (Granada, 1652), don-
Principado de Asturias. de lo cita como pintor de frutas que engaña-
La exposición titulada «Floreros y Bode- ban a los pájaros.
gones» celebrada en Oviedo en 1997, con- El único cuadro que se le conoce sobre 99
tenía un lote de 19 bodegones atribuidos a el tema de bodegón (fig. 1), está firmado
Blas de Ledesma, que fueron adquiridos en en Granada y en la actualidad, pertenece
el mercado del arte de Barcelona entre 1978 al High Museum of Art de Atlanta (Geor-
y 1979. Estas obras no contienen datos de su gia). Esta obra presenta un esquema muy
procedencia, pero después del catálogo reali- sencillo: un cesto de mimbre rebosante de
zado por Pérez Sánchez para la exposición de cerezas y dispuesto sobre un antepecho,
«Floreros y Bodegones», se sabe que corres- ocupa el centro de la composición. En se-
ponden a una época posterior a la de Blas de gundo plano y a ambos lados de este cesto,
Ledesma y se acercan más a los seguidores de aparecen algunas flores colocadas de forma
Van der Hamen (1596-1631) y a los imita- simétrica.
dores de Thomas Hiepes (h. 1600-1674). La composición arcaica, la técnica y los mo-
Blas de Ledesma es citado por primera tivos empleados en esta obra, no tienen nada
vez por Pacheco en su «Arte de la Pintura» que ver con los utilizados en los diecinueve
(1649), junto a Pedro de Raxis y Antonio bodegones que se le atribuyen de la colección
Mohedano, como cultivadores de pintura Pedro Masaveu. Tampoco los rasgos de la fir-
decorativa. ma que aparece en uno de ellos (fig. 2b), se
Hay constancia de su presencia en Andu- corresponden con los de la original (fig. 2a).
jar (Jaén) en 1606. Allí pintó una bóveda en La mayor parte de las obras de estas ca-
la iglesia de Santa María, y también aparece racterísticas, se le han atribuido a Blas de
documentado en Granada en 1614, apor- Ledesma, debido a la confusión que creó
tando dibujos para la decoración de la sala el hecho de que el primer catálogo sobre el
Figura 1. «Cherries» (Blas de Ledesma).

High Museum of Art, Atlanta (Georgia).
bodegón español fue publicado en 1940 por Este tipo de obra era muy frecuente en los
Cavestany y tres años después, el mismo au- palacios y en las casas de la burguesía agraria
100
tor, publicó el primer artículo sobre la vida y comercial de Mallorca de los siglos xvii y
y obra de Blas de Ledesma. xviii. Formaba parte del ajuar y se utilizaba
No se volvió a hacer ningún estudio serio como decoración del comedor y de la sala
acerca de la pintura de bodegón hasta 1983, principal; ha formado parte de la decoración
año en que Pérez Sánchez realizó el catálogo de las casas mallorquinas hasta la actualidad.
razonado de una exposición de bodegones Está más cercana a la producción artesa-
mallorquines. nal que a la artística y parece que los cuadros
Tras la exposición celebrada en el Museo están inspirados en los de otros pintores más
del Prado en 1983, dedicada a la «Pintura importantes, como pueden ser Yepes o Van
española de Bodegones y Floreros, de 1600 der Hamen.
a Goya», aumentó el interés por los bodego- Algunas obras, eran pintadas en la isla y
nes de la pintura española, provocando mu- otras se importaban desde Valencia, Italia y
chas atribuciones de cuadros realizados por Flandes. No tienen fecha, firma ni inscripción
pintores totalmente desconocidos, a otros alguna que pueda aportar datos que permitan
pintores más famosos. diferenciar unas de otras. Tampoco hay datos
Figura 2. a. Firma auténtica del pintor

Blas de Ledesma en «Cherries» b. Firma
añadida en «Bodegón de frutas y hortali-
zas» (N.º 184).
que demuestren la posibilidad de que hubie- S e utilizó una película del tipo II, norma
ran sido realizadas por pintores mallorquines. ASTM (D-7 de AGFA), que fue revelada
Están compuestas de manera ingenua en en procesadora automática a 30º C y en
lo referente a la distribución del espacio, a la proceso de 8 minutos.
composición y a la perspectiva, pues los fru- Al no obtenerse las imágenes radiográ-
tos suelen estar colocados en hileras o en dos ficas en el recinto blindado de la ins-
alturas y también colgados. Se suelen repetir talación radiactiva del IPHE, sino en
algunos motivos en diversos cuadros. Pre- el Museo de Bellas Artes de Asturias y
domina el claroscuro sobre un fondo rojizo, por tratarse de radiaciones ionizantes, se
utilizan pocos colores y algunos empastes. trabajó siguiendo el reglamento de fun-
Generalmente, representan frutas, hortalizas, cionamiento de la Instalación radiactiva,
dulces, utilizan la cerámica de Delf y los ces- aprobado por el Consejo de Seguridad
tillos de mimbre y, a veces, aparecen pájaros. Nuclear (CSN), que establece la forma
de actuación en estos casos1.
• Digitalización de las placas radiográficas,
Objetivos se utilizó un escáner por transmisión con
sistema de detección con fuente de luz
• Estudiar la grafía pictórica de cada una láser y sensor de impulsos fotomultipli-
de las obras. cador, de la marca «Array Corporation».
• Hallar posibles cambios de composición El modo de captura directa, a una reso-
del autor o autores. lución de 50 micrones y rango de den-
101
• Hallar posibles repintes que falseen las sidad óptica entre 0 y 4,7, ha generado
obras cubriendo elementos originales de dos imágenes; una en formato TIFF con
las mismas. una profundidad espectral de 12 bits y
• Establecer relaciones de semejanza estilís- otra, en formato JPEG de 8 bits.
tica y técnica entre los diecinueve bode- • Unión de las placas radiográficas con
gones que forman parte de este estudio. Photoshop.
• Intentar discernir si hay obras creadas • Obtención de imágenes fotográficas de
por una misma mano o taller. las obras. Para ello, se ha usado una cá-
mara digital de la marca japonesa «Yaku-
mo», con 5,18 Megapíxeles de definición,
Metodología zoom óptico 3x y digital 2x. Las fotogra-
fías han sido tomadas con lámpara con
• Toma de las radiografías con un equipo filamento de tungsteno incidiendo la luz
portátil de potencial constante con ven- en las obras de forma indirecta.
tana de berilio, de la marca «PHILIPS», • Elaboración de fichas de cada cuadro.
modelo MCN 165. En ellas se recogen las características ra-
Con el fin de poder efectuar el estudio diográficas de las obras.
comparativo pertinente los 19 bodego- • Análisis del estado de conservación de
nes se radiografiaron bajo las mismas los cuadros, identificando zonas añadi-
condiciones: 47,5 kV; 10 mA; 30 se- das, repintes y modificaciones. 1
Documentación radiográfica a car-
gundos de exposición y distancia foco- • Estudio comparativo de los bastidores, go de Tomás Antelo y Araceli Gabal-
película, de 2,5 m. los lienzos, la preparación, la imprima- dón; Archivo radiografico IPHE
ción, la película pictórica (elementos de tauraciones anteriores. En la actualidad y en
la composición, pincelada, uso del color este caso concreto, además de usar los ra-
y aplicación de las luces). yos X para estos fines, se intenta hacer una
• Comparación de la imagen visible y la «búsqueda radiográfica» de cada pintor, que
radiográfica de cada cuadro. permita hacer estudios comparativos de los
• Elaboración de resultados y conclusiones. rasgos pictóricos de sus obras.
Características generales de los 19 bodegones

Desarrollo del tema: Masaveu
Estudio radiográfico
La ayuda de la radiografía en el estudio de
Estos 19 bodegones procedentes de la Co-

la autoría de obras de arte es decisiva, sobre
lección Pedro Masaveu, nos ofrecen la po-
todo, cuando es posible comparar varias
sibilidad de realizar un estudio basado en la
obras procedentes de una misma mano. En
radiografía, ya que, debido a las dudas que
este caso, sin embargo, se sabe de antemano
ofrecían acerca de su autoría, se tomaron
que las características de estos 19 bodegones
imágenes de todo el conjunto en el momen-
no se corresponden con las de la pintura del
to de su restauración.
autor al que se atribuyen; algunos pueden
estar pintados por una misma persona, otros
La radiografía
en el mismo taller y otros son totalmente
La radiografía de un cuadro registra los sig- diferentes entre sí. Por ello, en este estudio
102
nos de todos los gestos pictóricos que lo han se analizarán las características técnicas y la
construido, signos inimitables que forman la grafía pictórica de cada obra intentando dis-
caligrafía de todos los artistas, para un copis- tinguir las similitudes y las diferencias que
ta o imitador. Las placas radiográficas revelan hay entre ellas, ya que la forma de hacer cada
«la estructura interna de la obra», mostrando elemento, queda reflejada en la radiografía
las diferencias entre las partes preparatorias igual que las huellas dactilares de las perso-
del cuadro pintado antiguamente y la imagen nas se perciben en los objetos que tocan.
final que vemos en superficie, debido a que A la hora de hacer referencia a las obras,
los estratos básicos de un cuadro se consi- se utilizará la numeración que se les adjudi-
guen, generalmente, con la superposición de có en el momento del abono de los derechos
los pigmentos mezclados con una importan- reales del impuesto de sucesiones por parte
te cantidad de blanco, estos crean en mayor de la familia Masaveu, ya que la similitud
o menor medida, un obstáculo al paso de los de los títulos que poseen dificulta su identi-
rayos X, dependiendo del número atómico ficación. Así pues, la relación de obras y sus
de los elementos químicos constitutivos de correspondientes números es la siguiente:
los colores y del grosor del empaste y forman
una imagen, que permite observar todas las • N.º 55: «Bodegón de hortalizas, frutas y
particularidades flores». 77 x 97 cm.
En el inicio, la radiografía se utilizaba, • N.º 57: «Bodegón de dulces» (Rosquillas
únicamente, para descubrir composiciones y cucurucho con confites). 72 x 104 cm.
o pinturas subyacentes y para observar y • N.º 58: «Bodegón de frutas» (Manzanas,
estudiar arrepentimientos, deterioros y res- peras y avellanas). 72 x 99 cm.
Figura 3. Tipos de lienzo y trama:
a. Lienzo con densidad de 7 hilos/cm2.
b. Lienzo con densidad de 11 hilos/cm2.
• N.º 63: «Bodegón de frutas y hortalizas» Técnica pictórica

(Limones, alcachofas y cerezas). 80 x En primer lugar, se pidieron, al Museo de
102 cm. Atlanta, las características técnicas del au-
• N.º 64: «Bodegón de frutas» (Cerezas, téntico bodegón de Blas de Ledesma, que
manzanas e higos). 65 x 80,5 cm. está pintado sobre un lienzo de lino con pre-
• N.º 66: «Bodegón de frutas» (Peras). 55 paración roja. En cuanto a los Bodegones
x 71 cm. que forman parte de este estudio, presentan
• N.º 67: «Bodegón de frutas» (Manza- las siguientes características:
nas). 55 x 71 cm.
• N.º 173: «Bodegón de frutas y flores» 1. Bastidores: No son los originales, todos
(Uvas, manzanas y peras). 55 x 71 cm. han sido cambiados por otros nuevos.
• N.º 174: «Bodegón de frutas y flores» (Me- Esta circunstancia impide saber si había
103
locotones, nísperos y moras). 55 x 71 cm. alguna inscripción que pudiese aportar
• N.º 182: «Bodegón de frutas y hortalizas» algún dato relativo a su procedencia.
(Berenjenas y melocotones). 56 x 67 cm. 2. Tipo de lienzo y trama: Los lienzos
• N.º 183: «Bodegón de hortalizas y un utilizados como soporte en los 19 bo-
gato». 56 x 67 cm. degones, tejidos en ligamiento simple
• N.º 184:»Bodegón de frutas y hortali- (1hilo de trama x 1hilo de urdim-
zas» (Manzanas, peretas y hortalizas). 56 bre), fueron tejidos en telar manual,
x 67 cm. tal como se puede comprobar por
• N.º 185: «Bodegón de granadas y flo- los engrosamientos e irregularidades
res». 56 x 66,5 cm. de los hilos. Es importante desta-
• N.º 186: «Bodegón de frutas» (Peras e car este aspecto, porque el tejido in-
higos). 56 x 67 cm. dustrial aparece por primera vez en
• N.º 187: «Bodegón de frutas» (Meloco- Inglaterra entre 1760 y 1780.
tones, cerezas y peras). 57 x 66 cm. Asimismo, estos soportes presentan
• N.º 208: «Bodegón de frutas» (Peras, diferentes grosores, unos tienen una
melocotones y ciruelas). 80 x 102 cm. densidad de 7 y otros de 11 hilos/cm2
• N.º 270: «Bodegón de hortalizas» (Car- (fig. 3). Los que tienen 7 hilos son: N.º
do, repollo, setas,…). 63 x 86 cm. 57; n.º 184, n.º 187; n.º 185; n.º 186;
• N.º 271: «Bodegón de dulces» (Barqui- n.º 182; n.º 270. Los que tienen 11 hi-
llos, turrón, rosquillas,…). 62 x 84 cm. los son: N.º 208; n.º 63; n.º 271; n.º
• N.º 301: «Bodegón de flores y frutas» 64; n.º 55; n.º 301; n.º 183; n.º 66;
(Manzanas, peretas e higos). 77,5 x 97 cm. n.º 67; n.º 173; n.º 174; n.º 58
Figura 4. Deterioros en el lienzo: a. De-
talle de rotura (N.º 67). b. Detalle de
injerto y estuco texturado (N.º 173).
Figura 5. Detalle de borde añadido

(N.º 66).
Se tomaron muestras de los soportes – Injertos y estucos rayados: Apare-

y se observaron al microscopio, aunque cen en los cuadros con los núme-
no se llegaron a analizar. A través del ros: 183; 67; 66; 173; 174.
microscopio se comprobó que los lien- – Añadidos no originales: Tienen los
zos son de diferente material; los de 7 bordes añadidos (fig. 5), exceptuando
104
hilos parecen de cáñamo y los de 11, al 57 y al 63, que los tienen desdobla-
de lino. dos. Los bordes de algunos, como el
3. Imprimación del fondo: Todos tienen la 66, 67, 173 y 174, son tiras de lienzo
preparación roja, pero no se aprecia en recortadas de otro cuadro e incluyen
las radiografías, debido a su baja absor- restos de la pintura anterior.
ción radiográfica 2. Capa pictórica:
– Repintes (fig. 6): El número 57 ha
Estado de conservación sido modificado adrede para ocultar
1. Deterioros en el lienzo (fig. 4): Están su origen mallorquín y poder vender-
todos reentelados. En general, no pre- lo mejor en el mercado. La inscripción
sentan daños que lo justifiquen, pero de la tapa de la orza, ha sido repinta-
hay que tener en cuenta que durante da para ocultar la palabra «llimoners»,
los años 70, se aplicaba de forma sis- que delataba su origen mallorquín; se
temática aunque el deterioro fuese de han modificado las largas barras de
escasa consideración. turrón utilizadas en otros bodegones
El lienzo de reentelado es excesivamen- de Mallorca, convirtiéndolas en grue-
te grueso (tipo Goya) a excepción del sos trozos de turrón; se ha puesto un
n.º 55 y el 301 que están reentelados hueco en el centro de la pared con
con un lienzo fino. otra orza más pequeña y también se
– Roturas: Tienen roturas los lienzos ha añadido una copa sobre el trozo de
de los siguientes números: 208; turrón para llenar el espacio evitando
184; 183; 67; 66; 173; 174. el desequilibrio compositivo.
105
Figura 6. Repintes: a y b. Imagen vi-

sible e imagen radiográfica de la obra
modificada a fin de ocultar su origen
mallorquín (N.º 57). c y d. Detalle
de imagen visible y cambio de com-
posición apreciable mediante rayos X
en «Bodegón de hortalizas y un gato»
(N.º 183). e y f. Cambios de compo-
sición y fondo repintado en «Bodegón
de horatalizas». g y h. Repinte sobre
el mochuelo de «Bodegón de frutas»
(N.º 58). i y j Rabos de cerezas ocultos
por un repinte en «Bodegón de frutas y
hortalizas» (N.º 63).
Figura 7. Pérdidas: a. Imagen radiográ-
fica de «Bodegón de dulces» (N.º 271).
b. Repintes generalizados, que ocultan
motivos de la composición.
n la imagen subyacente del

E pictórica y en el proceso de reto-
N.º  183, se aprecia el dibujo de que, le han tapado varios objetos,

un objeto sin identificar, que no provocando que algunos elementos
se percibe en la imagen visible; el parezcan estar flotando en el aire.
208 también presenta una pequeña – Craquelado (fig. 8): En la imagen ra-
modificación entre la imagen sub- diográfica, se aprecia que el cuarteado
yacente y la visible, pues falta la pri- afecta más a unas zonas de los cuadros
mera pera de la izquierda. que a otras; destaca donde la capa pictó-
El 270 tiene cambios de composición rica es más gruesa y donde los pigmen-
y arrepentimientos que se muestran tos tienen mayor número atómico.
claramente en la radiografía; se apre- Generalmente, forma polígonos
106
cia el cambio de disposición de los irregulares de diferentes tamaños.
rábanos y el intento de colocar un El número 208 «bodegón de frutas»
animal sobre el repollo parecido al es el único que tiene un craquelado
que se ve en el 183, el palo donde re- en espiral, típico del siglo xix.
posan los pájaros y en la imagen visi-
ble, se ve claramente que han tapado Diferencias entre la imagen visible
la punta de uno de los rábanos. y la radiográfica
Debido al mal estado en el que se en- Ni el dibujo, ni el tamaño, ni la disposición
contraban, los números 58, 63, 270 y de los elementos de la composición presen-
271, tienen muy repintados los fon- tan variaciones entre la imagen radiográfica
dos con un color tierra que oculta ele- y la visible. Curiosamente, no se observan
mentos compositivos fundamentales trazos creativos impetuosos (fig. 9), diferen-
para el equilibrio de la obra. En el 58, cias en el tamaño de los objetos, ni arrepen-
ha desaparecido el mochuelo y el 63, timientos, rasgos frecuentes en la fase crea-
tiene tapados los rabos de las cerezas. dora de la mayoría de los artistas.
– Pérdidas (fig. 7): En mayor o me- El hecho de que, generalmente, se corres-
nor medida, todos las presentan. pondan de forma idéntica la imagen radio-
Los fondos están muy barridos y gráfica y la visible por un lado, y por otro,
como consecuencia de esto, están que algunos motivos se repitan en varios cua-
muy repintados. El que tiene más dros, incluso dispuestos de la misma manera,
daños es el número 271, que ha hace pensar que las composiciones podrían
perdido gran parte de la película haber surgido de estampas de la época.
107
Figura 8. Detalles de diversos craque-

lados en: a/ «Bodegón de frutas y hor-
talizas» (N.º 63); b. «Bodegón de fru-
tas» (N.º 187); c. «Bodegón de frutas»
(N.º 186); d. «Bodegón de hortalizas
y un gato» (N.º 183); e. «Bodegón de
frutas y flores» (N.º 174); f. «Bodegón
de hortalizas» (N.º 270); g. «Bodegón
de frutas» (N.º 208) y h. Craquela-
do en espiral en «Bodegón de frutas»
(N.º 208).
Proceso creativo duras y superponiendo capas finas de un

mismo color en diversas tonalidades, con
Dirección y forma de la pincelada lo que el trazo del autor apenas quedaba
El escaso tiempo de secado de los temples, reflejado. Sin embargo, con el empleo de
para los que se usaban aglutinantes como el aceites como aglutinantes, que aportan fle-
huevo, la caseína o las colas, generaba que xibilidad a la pintura y aumentan el tiempo
la pintura tuviera que trabajarse por vela- de secado de la misma, los colores se apli-
Figura 9. Trazos creativos / falta de ím-
petu en el trazo: a. Detalle de «Bodegón
de postres», de Meléndez. b. Imagen
radiográfica de «Bodegón de frutas»
(N.º 208).
108
Figura 10. Diversas pinceladas: a. Em-

pastes de blanco entrecortados (N.º 173).
b. Pinceladas de diferentes grosores (N.º
185). c. Líneas que delimitan los pétalos
(N.º 55). d. Empastes largos (N.º 301).
can mezclados previamente en la paleta y Flores

permiten el uso de capas gruesas de pintura El 173 está modelado con empastes de
a modo de empastes, lo que enriquece la blanco entrecortados y de igual densidad,
imagen radiográfica, posibilitando observar mientras que el 185 está más elaborado con
el grosor, tamaño y dirección de las diferen- pinceladas de diferente grosor (fig. 10) se-
tes pinceladas. gún correspondan a una zona con más luz o
109
Figura 11. a. «Bodegón de frutas y hor-

talizas» (N.º 182) y b. «Bodegón de gra-
nadas y flores» (N.º 185); c. «Bodegón
de frutas y hortalizas» (N.º 63) y d. «Bo-
degón de frutas» (N.º 208); e. ««odegón
de dulces» (N.º 57) y f. ««Bodegón de
frutas» (N.º 58).
con más sombra, también utiliza pinceladas y disposición de algunos elementos, como
finas de blanco para marcar las luces en el el fondo, los pájaros y el palo sobre el que se
borde de los pétalos. El 55 presenta rayitas apoyan éstos. En ambos se aprecian amplias
finas y entrecortadas que delimitan los pé- pinceladas que siguen la misma dirección;
talos y en el 301 las hojas están construidas están aplicadas de izquierda a derecha en
con empastes largos. sentido horizontal y de arriba abajo en sen-
tido oblicuo.
Cuadros probablemente realizados por las En el 63 y el 208 los objetos están distri-
mismas personas (fig. 11) buidos y colocados de igual manera; sobre
El N.º 182 y el 185 tienen el mismo tipo de la mesa y suspendidos en el aire. Presentan
lienzo, densidad radiográfica de los colores idéntica absorción radiográfica. En general,
110
Figura 12. a. «Bodegón de frutas y horta-

lizas» (N.º 184) y b. «Bodegón de horta-
lizas, frutas y flores» (N.º 55); c. «Bode-
gón de frutas» (N.º 186) y d. «Bodegón
de flores y frutas» (N.º 301); e. «Bodegón
de hortalizas y un gato» (N.º 183) y f.
«Bodegón de hortalizas» (N.º 270).
las pinceladas son anchas y largas, siguen la El 66 y el 67 parecen hechos por la mis-
forma de los objetos y en los cestos con fru- ma persona. Contemplando los pájaros del
tas, la pincelada es más meticulosa. Las luces lado izquierdo, se aprecia que la forma de
de las frutas en suspensión, están marcadas hacer los ojos y las pinceladas finas y parale-
con gruesos empastes de blanco. las del plumaje son iguales; la forma de ilu-
Aunque las imágenes radiográficas del 57 minar las hojas con pinceladas descendentes
y 58 no son muy legibles, por su bajo con- en el grosor, el tamaño y las rayitas horizon-
traste radiográfico, se puede observar que en tales rectas parecen iguales; las manzanas y
ambos se ha utilizado poco color, la línea las peras tienen el mismo tipo de pincelada.
marca los contornos y tanto la densidad del También es igual el tipo de daños en las es-
blanco como la forma de aplicarlo en el cu- camaciones.
curucho de confites y en la fuente de porce- En el 55 y el 301, se observa una pincelada
lana con higos, es muy parecida. muy similar, cargada de blanco, aplicada en
sentido oblicuo y desde arriba hacia abajo. más los blancos. En general, los trazos están
Se aprecian rayitas en las flores. La forma de dispuestos en sentido horizontal, pero en la
aplicar la pincelada en los cestos, es igual. parte derecha de los pájaros, se ven amplias
pinceladas oblicuas, aplicadas de derecha a
Cuadros posiblemente realizados izquierda y desde arriba hacia abajo.
por el mismo taller (fig. 12) No se observa relación alguna entre los
Debido a que se repiten elementos coloca- pájaros, y el tipo de lienzo tampoco se co-
dos, además, en la misma posición, se cree rresponde.
que algunos cuadros podrían haber salido Los dos últimos cuadros son práctica-
del mismo taller, pero pintados por diferen- mente idénticos, en ambos se representa
tes personas. un cesto con borde adornado y manzanas,
por lo que parece que han salido del mismo
Motivos repetidos taller. Sin embargo, la pincelada del 301 es
• Cestos (fig. 13): En los dos primeros más ondulada, nerviosa y entrecortada.
cuadros se repite el cesto de mimbre con asa • Fuente honda de Delft (fig. 14): Estos
grande, que está colocado en idéntica posición dos cuadros tienen el mismo tipo de lienzo,
y con las verduras dispuestas de igual modo. igual absorción radiográfica, disposición de
Después de analizar la grafía pictórica, se los elementos, tipo de fuente, misma forma
deduce que debieron salir del mismo taller, de aplicar el color y tipo de pincelada, por lo
puesto que es muy difícil colocar los mis- que se estima que ambos fueron realizados
mos elementos en idéntica posición, pero por el mismo pintor.
111
debido a las diferencias observadas entre los La imagen radiográfica obtenida es muy
dos, se estima que fueron realizados por dos diferente a la de todos los demás.
pintores diferentes. • Turrones y dulces (fig. 15): No tienen
El 184, tiene la pincelada más plana, más nada que ver el uno con el otro. La absorción
gris y menos contrastada que el 55, donde radiográfica, el lienzo, la preparación, y el
las luces, las sombras y los volúmenes están tipo de pincelada, son totalmente diferentes.
más diferenciados y la pincelada es más cur- La pincelada del 271 es torpe y cargada de
va, además tiene mucho más contraste ra- mucho blanco en las luces. En cambio, el 57
diográfico el 55 que el 184. es de trazo más fino, ordenado, meticuloso y
En los dos siguientes bodegones, se tiene mejor dibujo. Las rosquillas son iguales,
muestra un cesto con asas bajas, que aparece pero están estructuradas de forma diferente.
colocado en la misma posición, pero nada Por todo ello, se deduce que no compar-
tiene que ver la técnica empleada en cada ten autoría.
uno, con lo que se deduce que proceden de • Pájaros (fig. 16): En general, son dis-
dos manos diferentes. tintos unos de otros. De hecho, el del cuadro
El 182, tiene la pincelada más ancha y rec- n.º 174, es más grande que el resto y tiene las
ta. Las formas de las asas y el mimbre del ces- patas muy largas. Sólo en el n.º 66 y el 67 se
to están construidos con trazos poco defini- observa que la factura, la pincelada y la forma
dos, sin apenas diferenciar las zonas de luces de hacer el ojo son iguales. Lo mismo ocurre
y sombras. La densidad de los melocotones con los pájaros de los cuadros n.º 182 y 185.
colocados sobre la mesa es menor, la pincela- • Setas (fig.17): Exceptuando a una, la
da general de la obra es más marcada y carga que está situada a la derecha del todo, las
112
Figura 13. Detalles de cestos: a. «Bo-

degón de hortalizas, frutas y flores»
(N.º  5); b. «Bodegón de frutas y horta-
lizas» (N.º 184); c. «Bodegón de frutas»
(N.º 64); d. «Bodegón de frutas y horta-
lizas» (N.º 182); e. «Bodegón de frutas
y hortalizas» (N.º 184) y f. «Bodegón de
flores y frutas» (N.º 301).
Figura 14. Fuentes de Delft: a. «Bode-
gón de frutas y hortalizas» (N.º 63); b.
«Bodegón de frutas» (N.º 208).
Figura 15. Dulces: a. Detalle de «Bode-

gón de dulces» (N.º 271). b. Detalle de
«Bodegón de dulces» (N.º 57).
113
Figura 16. Pájaros: a. «Bodegón de fru-

tas y hortalizas» (N.º 182); b. «Bodegón
de granadas y flores» (N.º 185); c. «Bo-
degón de frutas» (N.º 66) y d. «Bodegón
de frutas» (N.º 67).
114 Figura 17. Setas: a. «Bodegón de horta-

lizas» (N.º 270). b. «Bodegón de grana-
das y flores» (N.º 185).
Figura 18. Repollos: a. «Bodegón de

hortalizas y un gato» (N.º 183). b. «Bo-
degón de hortalizas» (N.º 270).
setas están colocadas en la misma posición. cidida y cubriente que en el 270.

En cambio, la forma de pintarlas (la técni- • Frutas (fig. 19): Las cerezas son muy
ca pictórica del autor) no se corresponde; la diferentes; el frutero del n.º 64, tiene las ho-
manera de destacar las luces y las sombras es jas mucho más rígidas y los pedúnculos de
mucho más fina y delicada en el 185. las cerezas no están estructurados de la mis-
• Repollos (fig.18): Presentan idéntica ma forma. Además, tienen diferente lienzo,
disposición de los objetos, pero se cree que preparación y el cuarteado.
no son obra de un mismo pintor, ya que en Los albaricoques del 174 no tienen nada que
el 183, la pincelada es más nerviosa, más de- ver con los de los otros. El 184 y el 187 están
115
Figura 19. Frutas: a. Cerezas de «Bode-

gón de frutas» (N.º 64); b. Cerezas de
«Bodegón de frutas» (N.º 187); c. Alba-
ricoques de «Bodegón de frutas y flores»
(N.º 174); d. Albaricoques de «Bodegón
de frutas» (N.º 187); e. Higos de «Bo-
degón de frutas» (N.º 186); f. Higos de
«Bodegón de flores y frutas» (N.º 301);
g. Higos de «Bodegón de hortalizas, fru-
tas y flores» (N.º 55); h(N.º 67). Higos
de «Bodegón de frutas».
pintados de distinta manera y el 182, tiene me- Conclusiones

nos densidad en el blanco, así como más marca- • La firma que presenta el n.º 184, «Bode-
da y dibujada la inserción del pedúnculo. gón de frutas y hortalizas», no parece de
El 55 y el 67 presentan mismo tipo y dis- Blas de Ledesma, pues no se asemeja a la
posición de brevas. firma de este pintor.
El 186 y 301 muestran el mismo tipo de • Los bodegones no son obra de un solo
higos de San Miguel e idéntica disposición, autor, sino de varios.
aunque tienen diferente absorción radiográ- • Ya que se ha observado que los lienzos
fica; es menos rígido el 301. fueron hechos a mano, se deduce que las
obras fueron realizadas con anterioridad – El n.º 55, «Bodegón de hortalizas,
al siglo xviii, momento en que aparecen frutas y flores» y el 301, «Bodegón
los tejidos industriales. de flores y frutas».
• Los repintes que ocultan elementos de – El 173, «Bodegón de frutas y flores» y
la composición o parte de los mismos, el 174 «Bodegón de frutas y flores».
fueron hechos con el fin de ocultar el • Podrían ser obra del mismo taller:
verdadero origen de las obras, facilitan- – El 184, «Bodegón de frutas y horta-
do así su venta. lizas»; el 55, «Bodegón de hortalizas,
• La falta de frescura en los trazos de frutas y flores»; el 186, «Bodegón de
las obras y la excesiva corresponden- frutas»; el 301, «Bodegón de flores y
cia tanto entre la imagen radiográfica frutas»; el 183, «Bodegón de hortali-
y la visible, como entre los elementos zas y un gato» y el 270, «Bodegón de

de algunas obras, hacen pensar que las hortalizas».
composiciones proceden de estampas
de la época.
• Podrían ser obra de un mismo autor:
Bibliografía
– El n.º 182, «Bodegón de frutas y
hortalizas», y n.º 185, «Bodegón de
Torres Martín, Ramón: Blas de Ledesma y el
granadas y flores», podrían ser obra
Bodegón español, Madrid, Lormo.
del mismo autor. Catálogo de la Colección Masaveu. Floreros y bode-
– El n.º 63 y el 208, titulados respecti- gones, Oviedo, 1997.
116
vamente, «Bodegón de frutas y hor- Natura en repòs. La natura morta a Mallorca Se-
talizas» y «Bodegón de frutas». gles xvii-xviii, Palma, «sa nostra» Obra social
– El n.º 57, «Bodegón de dulces», y el y cultural Centre cultura Sa Nostra, 1994.
n.º 58 «Bodegón de frutas». Mucchi, Ludovico y Bertuzzi, Alberto: nel-
– El n.º 66, «Bodegón de frutas» y el la profondita´ dei dipinti. La radiografia
n.º 67 «Bodegón de frutas». nell´indagine pittorica, Milán, Electa, 1983.

Estudio técnico de Fernando VII a caballo
de Francisco de Goya
Rocío Bruquetas, Tomás Antelo, Ángela Arteaga, Pilar Borrego, Miriam Bueso, Marián
del Egido, Araceli Gabaldón, Marisa Gómez, Carmen Martín de Hijas, Carmen Vega
David Juanes
Instituto Valenciano de Conservación y Restauración de Bienes Culturales
Introducción ron una serie de micromuestras para confirmar

y ampliar los resultados obtenidos mediante
Con el fin de apoyar los trabajos de restau- EDXRF y determinar el tipo de aglutinante,
ración solicitados por la Real Academia de el estado de los barnices y la técnica de ejecu-
Bellas Artes de San Fernando para el retrato ción. La mayoría de ellas se extrajeron de los
ecuestre de Fernando VII, el Instituto del márgenes protegidos por el marco y las que
Patrimonio Histórico Español realizó en ju- se encuentran en puntos más centrales de la
nio de 2006 una serie de estudios dirigidos a composición han sido muestras superficiales
caracterizar los materiales y los procedimien- minúsculas con el objetivo de analizar mate-
tos técnicos utilizados por Goya en esta obra riales inexistentes en los bordes y cuya secuen-
y detectar las posibles alteraciones que los cia se explica partiendo de los resultados de la 117
avatares de la historia le haya dejado1. Ante primera serie mencionada.

el interés que ofrece toda nueva aportación Las micromuestras fueron analizadas em-
al conocimiento sobre la forma de pintar pleando las siguientes técnicas analíticas:
del insigne pintor aragonés, en este artícu-
• Microscopía óptica y microanálisis
lo se expone una síntesis de los resultados
(MO-Microcopio Olympus BX51) con
obtenidos y su relación con aquellos datos
luz transmitida, reflejada, polarizada y
históricos que puedan arrojar luz sobre su
lámpara de Wood.
ejecución material (fig. 1).
• Espectrometría de infrarrojos por trans-
formada de Fourier (FTIR-Bruker Equi-
nox 55).
Técnicas de estudio empleadas
• Microscopía electrónica de barrido-mi-
croanálisis por dispersión de energías de
Como en otros trabajos del I.P.H.E., los es-
rayos X (MEB-EDX-Jeol JSM 5800).
tudios se han realizado con la intervención
• Cromatografía de gases-espectrometría
de profesionales de diferentes especialida-
de masas (GC-MS-Shimadzu GCMS-
des.
QP5050). 1
La intervención se limitó a una fi-
Se empleó la fluorescencia de rayos X sin
jación local de capa pictórica y a la
toma de muestra (EDXRF) para el estudio in Otras técnicas utilizadas fueron: radio-
limpieza de la suciedad ambiental y
situ de esta obra de Goya, obteniendo de este grafía (fig. 3), reflectografía de infrarrojos
de los barnices de las antiguas res-
modo una valoración de los pigmentos em- (fig. 4) y fotografía de detalle en el campo tauraciones, muy oscurecidos e irre-
pleados por el autor. Posteriormente, se toma- visible (figs. 5 y 6). gulares.
Estudio técnico de Fernando VII a caballo de Francisco de Goya
118
Figura 1. Fernando VII a caballo, Fran-

cisco de Goya. Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando.
El estudio radiográfico consistió en una constante con tubo MCN 165. La pelí-
radiografía de la obra completa que poste- cula utilizada es del tipo II norma ASTM
riormente se digitalizó. El haz de rayos X –D-7 de AGFA–, en formato de rollo. Se
perpendicular a la pintura y dirigido ha- necesitaron siete tiras de 30 cm. de ancho
cia su centro se generó con un equipo de y de alto el de la pintura, que se unieron
rayos X, de la marca Philips, de potencial verticalmente con el fin de cubrir la su-
Figura 2. (a) Zonas analizadas median-
te EDXRF y (b) zonas donde se han to-
mado las micro muestras. Fotografía del
archivo de la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando.
Tabla 1. descripción de las zonas analizadas y de las muestras tomadas
Color Análisis EDXRF Micromuestras tomadas

119
Imprimación x3 fondo montañas s2 borde inferior, zona derecha
s5 horizonte, borde lateral izquierdo
Blancos s6 azulado cielo sobre el horizonte,
borde lateral izquierdo
x15 amarillo intenso del pantalón
Amarillos x16 amarillo más claro del pantalón s10 pantalón
x17 amarillo del toisón
x4 oscuro cielo sobre las nubes bajas, s1 montaña borde lateral derecho
borde lateral izquierdo s4 oscuro cielo sobre las nubes bajas,
Azules x5 azul cielo más intenso borde lateral izquierdo
x6 azul de la montaña s12 cielo cubierto por el marco, borde
x13 azul intenso de la banda superior
x11 labios rojos de Fernando VII
Rojos x12 rojo de la banda de la condecoración s9 banda, toma superficial
x14 rojo de la banda de la condecoración
x7 tono verde del suelo
s8 adorno crin del caballo, toma
Verdes x18 verde oscuro de la crin del caballo
superficial
x19 verde claro de la crin del caballo
s11 nubes agrisadas, próximo al borde
lateral izquierdo
Violetas
s3 y 7 oscuro, junto a la cola del caballo,
borde lateral izquierdo
s13 amarillento suelo
Pardos
s15 rojizo lomo del caballo
Marrón x21 marrón rojizo del lomo del caballo
x8 cola del caballo
Negros y grises s14 cola del caballo
x20 bota de Fernando VII
x9 oreja, zona oscura
Carnaciones
x10 mejilla
H1 extraído en etanol próximo
Hisopos
al borde superior
120
Figura 3. Radiografía completa.
Figura 4. Reflectofrafía completa de la

pintura, para su captación y composi-
ción del mosaico se ha utilizado el sis-
tema VARIM.
Figura 5. Fotografía de detalle (en el cam-

po visible) de la indumentaria del rey.
Figura 6. Fotografía de detalle (en el cam-

po visible) de la cabeza del caballo.
Figura 7. Boceto de la cabeza. Fotografía Biblioteca
Nacional de España. Madrid.
perficie total de la obra. Los parámetros

bajo los que se hizo la exposición fueron
121
40 kV, 10 mA, 9 minutos y 6 metros la
distancia del foco a la película. En cuanto
a la seguridad desde el punto de vista de la
protección radiológica se actuó de acuerdo
a la normativa vigente.
El revelado en proceso automático y con-
tinuo fue de 8 minutos a 30ºC. Posterior-
mente se digitalizaron las placas radiográfi-
cas con un escáner por transmisión, marca
Array Corporation, cuyo sistema de detec-
ción es una fuente de luz láser y sensor de
impulsos fotomultiplicador. La resolución
de digitalización fue de 50 micrones y el
rango de densidad óptica leído osciló entre
0 y 4,7. El modo de captura directa generó En la reflectografia de infrarrojos se em- Figura 8. Boceto de Fernando VII a
caballo que se conserva en el Museo de
dos imágenes, una en formato TIFF con una pleó una cámara analógica Grundig FA-76,
Agen (Francia).
profundidad espectral de 12 bits y otra de 8 con tubo de imagen Hamamatsu n º 2606,
bits en formato JPEG. De esta manera cada filtro B+W 093. Para la visualización de la
una de las tiras radiográficas ocupa un máxi- imagen se usó un conversor analógico digi-
mo de 50 MB, lo que facilita su manejo al tal (placa IC-PCI de la casa Imaging Techno-
tiempo que permite suficiente calidad para logy-Infaimon). El mosaico reflectográfico,
su estudio.  formado por 36 reflectogramas, proporcio-
2
Junta Particular de la Real Academia de nó una imagen completa de la obra, amplia- contara únicamente con dos sesiones: la pri-
Bellas Artes, 28 de marzo de 1808, en da con 20 tomas de detalle de aquellas zonas mera, concedida para el día 6 de abril a las
Libro de Juntas Ordinarias, Generales y
que se consideraron más significativas. dos y media de la tarde, y una segunda que
Públicas desde 1803 hasta 1818, ASF,
127/3 fol. 287. En Piquero López, Blan-
En el examen visual en el espectro visible, se debió tener lugar antes del 10, pues ese día
ca y González de Amezúa, Mercedes, Los capturaron diferentes fotografías digitales con partió el Rey hacia Burgos, de donde siguió
Goyas de la Academia. Museo de la Real una cámara Canon EOS-1 ds con el objeto se viaje para su exilio en Bayona. El 5 de mayo
Academia de Bellas Artes de San Fernan- servir de referencia a los estudios anteriores. Carlos IV cedía los derechos de la corona
do, Real Academia de Bellas Artes de San En el Departamento de Tejidos se realizó española a Napoleón Bonaparte.
Fernando, Madrid, 2002, p. 28.
el análisis técnico mediante fotografías de El Rey sólo posó ante el pintor durante
3
Francisco de Goya, Diplomatario,
detalle y con la ayuda de las radiografías, dos cortas sesiones de tres cuartos de hora5.
Ángel Canellas López ed., Institu-
ción «Fernando el Católico», Zarago- que aportaban medidas a escala de la obra. Según manifestará en una carta del 2 de oc-
za, 1981, p. 481, n.º CXVI. tubre dirigida a la Academia, Goya esperaba
4
Diplomatario, 1981, p. 481, n.º CXVII. contar con más tiempo, lo que le impidió
5
Para el retrato ecuestre de María Génesis de la obra obtener los resultados deseados:
Luisa, realizado a finales de septiem-
bre de 1799, contó con tres sesiones La Real Academia disimulará los defectos
El retrato de Fernando VII fue encargado a
largas, una al menos de dos horas y que halle en el dicho retrato, teniendo en con-
media. Cartas de María Luisa de 29 Goya por la propia institución académica el
sideración que S.M. me dio sólo tres cuartos de
de septiembre y de 9 de octubre de 28 de marzo de 1808, tan sólo nueve días
hora en dos sesiones, diciendo que de vuelta de
1799. Pereyra, Carlos, Cartas confi- después de su coronación. Goya era entonces
Burgos me daría todo el tiempo necesario6.
denciales de la Reina María Luisa a Pintor de Cámara de Su Majestad y Director
Manuel Godoy con otras tomadas del En esta carta el pintor comunicaba la
Honorario de la Real Academia. Teniendo
122 Archivo reservado de Fernando VII,
en cuenta los hechos turbulentos que preci- finalización del cuadro. Pocos días antes le
del Histórico Nacional y del de Indias,
Madrid, Aguilar, s.f., p. 235. pitaron la abdicación de Carlos IV (el motín había dado los últimos toques porque en
6
Junta Particular de 2 de octubre de de Aranjuez tuvo lugar el 18 de marzo), la el mismo documento se disculpa por no
1808. Libro de juntas ..., ASF 127/3, Academia expresaba en el acta de la sesión poder colocarlo personalmente, pues debe
fol. 300 y 300 rev. En Piquero López, su urgencia por hacer sin pérdida de tiempo el marcharse a Zaragoza para examinar las rui-
B. y González de Amezúa, M., 2002, retrato del nuevo Rey para colocarlo bajo dosel nas de aquella ciudad por encargo de D. José
p. 28; Camón Aznar, José, Goya, Caja
en el salón de juntas2. El retrato sería de cuer- Palafox y propone que, estando seco, pasará a
de Ahorros de Zaragoza, Aragón y La
Rioja, Zaragoza, 1980-1982, vol. III, po entero, según se especifica en la carta de colocar de mi orden don Josef Tol7.
p. 163; Morales y Marín, José Luis, encargo al pintor, fechada el día 29, y debía Goya tardó seis meses en entregar el re-
Goya. Catálogo de la pintura, Zaragoza, estar terminado para el mes de julio3. trato; como pone de relieve Mercedes Águe-
Real Academia de las Nobles y Bellas El propio Goya había expresado en su da8, un tiempo demasiado largo para lo que
Artes de San Luis, 1994, pp. 295, 296. carta de aceptación que no le era posible solía ser costumbre en el pintor (La familia
7
Camón Aznar, 1980-82, vol.III,
verificarlo si Su Majestad no permite hacer- de Carlos IV, por ejemplo, la pintó entre ju-
p. 163; Morales y Marín, J.L., 1994,
295, 296.
lo por el natural. Por tal motivo, y con la nio y julio de 18009). Los acontecimientos
8
Águeda, Mercedes, «Los retratos ecues- pretensión de que el retrato fuera digno de trágicos que vivía el país en esas fechas ex-
tres de Goya», en Homenaje a Enrique tal institución, donde mejor que en parte al- plican quizá este dilatado margen de tiem-
Lafuente Ferrari, Amigos del Museo del guna deberá estar el que sirva de modelo para po. Es probable incluso que el cuadro no lo
Prado, 1987, Madrid, pp. 39-59. cuantos será preciso sacar para satisfacer las comenzara hasta septiembre porque el día
9
Sobre la ejecución de La Familia
ansias de sus leales y amados vasallos4, la Aca- 10 de este mes el propio Goya propone a la
de Carlos IV, ver Mena Marqués,
M., ed., 1800. Goya y La familia de
demia solicitó al primer ministro Cevallos la Academia realizar un retrato ecuestre, lo que
Carlos IV, Catálogo de la Exposición, aprobación del Rey para posar. Las circuns- implicaría un formato mayor que el necesa-
Museo del Prado, Madrid, 2002. tancias políticas obligaron a que el pintor rio para la idea inicial de cuerpo entero.
(...) quería pintarlo a caballo con el objeto de gados tras la vuelta del monarca en 1814. En
que la Academia tenga un buen Cuadro, y no me- efecto, nunca Fernando VII le llegó a enco-
ramente un retrato de circunstancias: y la acade- mendar un retrato oficial al pintor aragonés y
mia acordó que se deje en libertad de obrar, pues no volvió, pues, a posar para él.
que de estimarse que no podrá ser colocado bajo También realizó Goya al menos un borrón
dosel se proveerá lo que parezca conveniente10. al óleo. El Museo de Agen (Francia) conserva
uno de 42 x 28 centímetros en el que aparece
Según Xavier de Salas, fueron los acon- el rey a caballo con la misma composición
tecimientos históricos que estaba viviendo y un paisaje similar, pero sin los detalles de
el país lo que empujó a Goya a cambiar la bandas y condecoraciones14 (fig. 8). La radio-
concepción inicial del cuadro y retratar a grafía de este boceto muestra, sin embargo,
Fernando VII como militar a caballo, a algunos cambios en la concepción inicial
quien los españoles seguían considerando que, según el estudio realizado en el Museo
su rey legítimo11. En efecto, durante este de Agen, afectan a la postura del rey sobre
espacio de tiempo, de abril a septiembre, el caballo, a los arreos y al sombrero15. Goya 10
Junta Particular de 15 de septiembre
tuvieron lugar algunos de los sucesos más realizó similares bocetos de retratos a caballo,
de 1808, en Libro de juntas ..., ASF
trágicos de la guerra: los levantamientos como, por ejemplo, el de María Teresa de Va- 127/3, fol. 298 rev. En Piquero López, B.
del 2 y el 3 de mayo en Madrid, el sitio llabriga, del Museo de los Ufficci (Florencia), y González de Amezúa, M., 2002, p. 28.
de Zaragoza ... La elección de un retrato el de Godoy de la Colección Wildenstein de 11
Salas, Xavier de, «Notas a varios
ecuestre, imagen del poder real y del man- Nueva York y el Garrochista del Museo del retratos de Goya», Academia, 1980,
pp. 52-59.
do de guerra, en un Madrid ocupado por Prado. En opinión de Mercedes Águeda, la 12
Gassier, Pierre y Wilson, Juliet, Vie 123
las tropas francesas y con José Bonaparte figura subyacente que se aprecia en la radio-
et oeuvre de Francisco Goya, Fribourg,
como nuevo monarca, constituía, como su- grafía de este último boceto corresponde tam- 1970, p. 261, n.º cat. 877.
braya Salas, un atrevido y temprano acto de bién a otro retrato de Godoy, concretamente 13
Ángel Barcia, Catálogo de Dibujos
afirmación patriótica. al que pintó en el lienzo que luego aprovechó originales de la Biblioteca Nacional,
Es probable, pues, que hasta principios de para representar a Lord Wellington (Apsley Madrid, 1906, n.º 1266. Morales y
septiembre el pintor no hubiera realizado más House, Londres)16. Este aprovechamiento de Marín, J.L., 1994, p. 296.
14
El boceto, junto con otras 4 obras
que los estudios del natural y algún boceto bocetos y lienzos ya pintados, recurso que no
de Goya, pasa a pertenecer al Museo
o «borrón» preparatorio. Pierre Gassier y Ju- debió de ser raro en Goya durante los años de Agen tras la muerte del Conde de
liet Wilson12 consideran que durante el corto de la guerra, podría también aplicarse al que Chaudordy en 1889, diplomático en
tiempo en que Fernando VII posó para Goya conserva el Museo de Agen. Los cambios que España en las décadas de los sesenta y
en abril de 1808, este debió realizar el estudio se aprecian en este boceto, en especial en el setenta, donde lo debió adquirir de José
de la cabeza que guarda la Biblioteca Nacio- bicornio, inclinan a pensar que podría no ser Madrazo, que a su vez había comprado
obras de Goya a su hijo Javier, (VV.AA.,
nal de Madrid13 (fig. 7), pues no parece que el mismo personaje y que fue tomado como
Francisco de Goya. ‘The Hot Air Balloon’,
lo haya retratado con anterioridad más que en modelo para el retrato del monarca. ‘Self-Portrait’, ‘Portrait of Ferdinad VII on
el grupo familiar realizado en 1800. El dibu- El retrato de la Academia representa a Horseback’, ‘Mass after the Confinement’,
jo, realizado a lápiz negro sobre papel grisáceo Fernando VII en uniforme castrense de ‘Capreice’. París, Alain de Goucouff, ed.,
(26,9 x 21,1cm.), representa a un joven Fer- gala, condecorado con la banda de la Orden 1996, p. 8.). Según Morales y Marín, el
nando VII con la cabeza girada hacia su de- de Carlos III y el Toisón de oro. Como en boceto procede de la colección de Fede-
rico Madrazo, quien probablemente lo
recha. Los autores citados piensan que Goya otros de sus retratos ecuestres, también en
adquirió del nieto de Goya (Morales y
se valió de este mismo estudio, y de otros que éste Goya se inspira en los modelos velaz- Marín, 1994, p. 296).
quizá pudo realizar en ese momento, para pin- queños, concretamente en el de Felipe III a 15
VV.AA., 1996, pp.10, 19 y 20.
tar los numerosos retratos que le serán encar- caballo, con los que se familiarizó a través de 16
Águeda, M., 1987, pp. 39-60.
se sustituyó un palo dañado del bastidor19.
Desconocemos la fecha en que el cuadro fue
montado en este bastidor, pero se descarta
que sea en una tan temprana como 1808
porque en este momento aún no se cons-
truían bastidores con cuñas como tiene el

actual. Más bien habría que pensar que fue
colocado en algunas de las intervenciones
anteriores a 1997, de las que no hay fechas
documentadas.
La información proporcionada por la ra-
diografía y la observación de los bordes de
tela originales (por suerte el cuadro nunca
Figura 9. Imagen radiográfica. Detalle de ha sido forrado) permite averiguar algunos
la inclinación de la tela, remarcado por aspectos del montaje original. La imagen
dos flechas blancas. radiográfica muestra claramente cómo la
pintura fue retirada de su primer bastidor,
su serie de grabados realizada en 1778 sobre
es decir, el provisional sobre el que se pintó,
las obras de Velázquez. Como en los retra-
y después colocada, esta vez ligeramente la-
tos del Salón de Reinos, el caballo se halla
deada, en otro nuevo (fig. 9). La inclinación
en posición de corveta, símbolo del buen
de la tela se observa por las líneas de menor
124 gobierno, y el rey está representado con las
absorción radiográfica correspondientes a
insignias de general de los ejércitos: banda
los cantos internos del bastidor original, es
carmesí bajo la casaca y la bengala militar
decir, donde chocaba la imprimadera y, por
en su mano derecha. A pesar de su fidelidad
tanto, se acumuló mayor cantidad de im-
a los modelos, muchos autores coinciden en
primación. Otros indicios relacionados con
señalar el envaramiento de las figuras y su
el desmontaje de la pintura son los orificios
dificultad para lograr las proporciones, la
detectados en los bordes (fig. 10), donde se
anatomía y la viveza del animal que tan ma-
pueden ver dos posiciones claramente dife-
gistralmente consigue el artista sevillano17.
renciadas. Ello indica al menos dos clavados
Quizá Goya se refería a esta dificultad cuan-
de la tela (sin tener en cuenta el más recien-
do, con relación al retrato ecuestre que le es-
te, realizado con grapas). En todo caso, el
17
Camón Aznar, 1980-82, vol. III, taba haciendo a María Teresa de Vallabriga,
segundo montaje debería corresponder al de
p. 163; Piquero López, B. y González le escribe a su amigo Zapater: Te aseguro que
su instalación en la Real Academia, pues lo
de Amezúa, M., 2002, p. 28; Águe- es un asunto de lo más difícil que se le puede
da, M., 1987, pp. 39-60; Mena Mar-
habitual era que cuadros de estas dimensio-
ofrecer a un pintor18.
qués, M., 2002, p. 96. nes se mandaran desde el taller enrollados
18
Águeda, M., y Salas, X. de, Car- en un tubo.
tas a Martín Zapater, Madrid, 1982,
Técnicas y materiales de ejecución Otro aspecto relativo al montaje que debe
Carta n.º 135, p. 226. destacarse es el hecho de que este cuadro
19
Información proporcionada por
El cuadro ha sido restaurado al menos en mantiene intactos sus bordes originales y no
Adolfo Rodríguez, restaurador de
la Real Academia de San Fernando,
dos ocasiones anteriores a la del año 2006. ha sufrido recortes o manipulaciones, como
a quien agradecemos toda la ayuda En una precedente, realizada en 1997, se suele ser frecuente en muchas obras ya res-
prestada. colocaron bandas de tensión perimetrales y tauradas, y sorprende aún más en un caso
Figura 10. Imagen radiográfica. Orifi-
cios detectados en el borde.
Figura 11. Detalle del «mantel» en un

borde sin pintar.
como este en el que el aprovechamiento de do unos valores aproximados de densidad de

los bordes de la tela es muy desigual dentro 18-19 hilos/cm en la urdimbre (con torsión
del mismo cuadro. En efecto, mientras en Z) y de 11-12 pasadas/cm. en la trama, con
el superior y el inferior se ha mantenido un un rapport de diseño o unidad mínima que se
amplio margen de tela de reserva sin pintar repite a lo ancho y largo del tejido de 18 hilos
ni preparar, en la zona central de los bordes y 16 pasadas. El «mantel» comienza a usarse
laterales, que parece corresponder a los ori- como soporte de pintura en los años centra-
125
llos, la pintura llega a cubrirlos completa- les del siglo xvi, y a partir de esa fecha será un
mente. Esto no sucede en la zona superior género de tela muy valorado para estos fines
e inferior de estos bordes laterales, sino sólo por la mayor anchura que ofrecían –por en-
en el área central, lo que puede obedecer a cima de los dos metros– respecto a los lienzos
una deformación de la tela en el momento ordinarios de ligamento simple cuyo ancho
del primer tensado sobre el bastidor, que ha estaba en torno al metro. A pesar de que sus
estirado más en las esquinas. Posiblemente cualidades estructurales le conferían una ma-
la tela fue clavada sobre el anverso del bas- yor consistencia, los «manteles» eran tejidos
tidor para aprovechar al máximo el ancho más bien finos, razón por la que quizá Goya
de aquella a la hora de pintar. Algo similar lo consideraba muy perecedero y floxo. Así cali-
debía ocurrir con la tela del retrato del ge- fica a este tipo de tela en una carta al general
neral Palafox, pintado seis años más tarde, Palafox de 4 de enero de 1815, en la que le
para cuyo montaje Goya recomendaba lo comunicaba el envío de su retrato: El lienzo
siguiente: Quando se estienda el lienzo en el no es mantel porque es muy perecedero y floxo:
bastidor ará Vuestra Excelencia que le den de es lienzo muy fuerte y muy a mi gusto21. A pesar
lo ancho todo lo más que se pueda hasta donde de las dimensiones de este cuadro, 248 x 224
ba señalado; de lo alto le sobra20. centímetros, Goya desechó el uso del mantel
La tela utilizada como soporte es una úni- y, por lo que se ve, le pareció necesario expli-
20
Carta de Goya a José Palafox y
ca pieza del llamado «mantel», tejido de lino car porqué rechazó una tela más cara, utiliza-
Melci, 4 de enero de 1815. Diploma-
que forma un característico diseño de rom- da normalmente para grandes formatos. tario, 1981, n.º 249, p. 374.
bo complejo con base de sarga irregular (fig. Las géneros más ordinarios eran tejidos 21
Diplomatario, 1981, carta n.º 249,
11). En el estudio del tejido se han detecta- de lino o cáñamo, de ligamento simple y, en p. 374.
Figura 12. Imagen reflectográfica. De-
talle del dibujo subyacente en ojos, con-
torno de boca y mano del rey.
22
Palomino, A. , El Museo Pictórico
y escala óptica, T.II, Aguilar, Madrid,
1988, p. 126; Sambricio, Valentín de,
Tapices de Goya, Madrid, Patrimonio
Nacional, Archivo General de Palacio,
1946; Morales y Marín, J.L., ed., «Pin-
tores cortesanos de la segunda mitad
del siglo xviii (Documentos)», Colec-
ción de Documentos para la Historia
del Arte en España, Real Academia de
126 Bellas Artes de San Fernando, Madrid,
1991, vol. VII; Cruz Valdovinos, J.M.,
«Precios y salarios en Goya», Congreso
Internacional «Goya 250 años después.
1746-1996, Museo del Grabado Espa-
ñol Contemporáneo (Marbella, abril, efecto, más gruesos, cuyo principal inconve- 1814, el mismo año que el retrato de Pa-
1996), Madrid, 1996, pp. 285-297. niente era el limitado ancho que daban. En lafox: El 2 de mayo de 1808 en Madrid: la
23
Cruz Valdovinos, J.M., 1996,
el siglo xviii se cuentan entre estos los «angu- lucha de los mamelucos y en El 3 de mayo en
pp. 285-297.
24
Garrido, Carmen, «El retrato de La
lemas», los «lienzos de la Coruña» y los «gin- Madrid: los fusilamientos en la Moncloa de
condesa de Chinchón: estudio técnico», gaos», aquellos que Palomino consideraba Príncipe Pío, ambos de 2,68 metros de alto
Boletín del Museo del Prado, T. XXI, más apropiados como soporte de pinturas, a y 3,47 de ancho. También lo empleó en el
n.º 39, 2003, 44-53. Mª Teresa Ro- los que habría que añadir los «lienzos de San Cristo crucificado (1780) y en La Condesa de
dríguez Torres incluye también El Jorge», «de Aragón» o «de la Rosa» que re- Chinchón (1800)24, dos cuadros con un an-
Marqués de Bondad Real, de la Hispa-
gistran los archivos reales para forraciones de cho así mismo superior a los dos metros. Por
nic Society y María Luisa de Parma,
del Museo de Bellas Artes de Bilbao,
cuadros o para los cartones de tapices22. Sus el contrario, para La Familia de Carlos IV,
Rodríguez Torres, M.T., «Economía precios eran baratos, entre 4 y 7 reales la vara, otra obra de grandes dimensiones, empleó
de guerra en Goya. Cuadros pintados mientras que «mantel ancho fino», que Goya tela de cáñamo de ligamento simple. Al te-
con cañas», Congreso Internacional empleó excepcionalmente para los cartones ner estas últimas telas menor anchura (117
«Goya 250 años después. 1746-1996», en 179823, costó 18 reales la vara, como se ve centímetros especifica en su estudio Carmen
Marbella, 10-13 de abril de 1996.
una tela más cara que las anteriores. Garrido), Goya tuvo que recurrir a la costu-
Madrid, 1996, pp. 131-149.
A pesar de sus preferencias, Goya usó ra de tres piezas en horizontal25. Lo mismo
25
Garrido, Carmen, «Cómo se pin-
tó el retrato de La familia», en Mena mantel en un número no pequeño de cua- ocurre en La Asunción de la iglesia de Chin-
Marqués, M., ed., p. 299. dros, y concretamente en dos realizados en chón, realizado hacia el año 1812, un gran
cuadro de 2,93 x 2,42 metros compuesto 26
Informe de restauración del IPHE
por tres piezas de tela cosidas verticalmente. realizado por Rocío Salas y Rocío
Bruquetas, año 1993.
Dos de ellas tienen el ancho máximo de la 27
VVAA, Francisco de Goya. Juan Mar-
pieza de origen, 117 centímetros, una medi- tínez el Empecinado. Examen técnico y
da habitual para este tipo de telas26. restauración, Aino Gakuin Institute, Ma-
Los análisis detectan la presencia de un drid, 1997, pp. 19, 23; Gómez González,
encolado previo con cola animal que, si- Marisa y Rodríguez Torres, María Teresa,
guiendo los usos convencionales, propor- «La Asunción de Goya de la Parroquial
de Chinchón: estudio histórico y técni-
ciona a la tela el apresto necesario para
co», I Congreso Internacional Pintura
recibir los estratos pictóricos, práctica que
Española del siglo xviii, Fundación Museo
se encuentra así mismo en otros cuadros del Grabado Español Contemporáneo
estudiados de Goya27. También en el modo (Marbella, 15-18 de abril de 1998), Ma-
de hacer la imprimación repite fórmulas ya drid, 1998, pp. 515-528; Cano Cuesta,
constatadas28. Aplicada en dos o tres manos, Marina, Goya en la Fundación Lázaro
Galdiano, Fundación Lázaro Galdiano,
en este caso apenas diferenciadas, su color
Madrid, 1999, Garrido, C., 2002, p.
rojo anaranjado se debe a la utilización de
299; Garrido, C., 2003, pp. 44-53;
una greda de color rojo intenso, mezclada 28
Ver cita anterior.
con albayalde y minio, dos pigmentos que 29
Se ha detectado en El Aquelarre,
Figura 13. Imagen radiográfica. Detalle del ligero cam-
le proporcionan una tonalidad más clara a bio de perspectiva en el bicornio. El Conjuro, Santa Isabel de Portugal
la vez que aceleran el secado, y molida con curando las llagas a una enferma y San
velan un relieve superficial producido por la Hermenegildo en la prisión, del Museo
aceite de linaza. El albayalde empleado es
Lázaro Galdiano (Cano Cuesta, M., 127
una clase de baja calidad, según se puede huella del instrumento con que fue aplicada
1999, pp. 89, 95, 101 y 106) y en el
deducir por la presencia de caliza dolomíti- la imprimación. En la radiografía se puede Retrato de joven con sombrero y Dama
ca, carga inerte que normalmente se utiliza distinguir la orientación de las aplicaciones con mantilla del Museo de Zaragoza
como absorbente de color, pero que en este e, incluso, la utilización de dos tipos dife- («Caracterización de materiales y es-
caso, como en otras obras de Goya en que rentes de instrumentos, uno de filo recto y tudio de la técnica de ocho pinturas
también aparece asociada al albayalde, es otro más redondeado. Hay que recordar que del Museo de Zaragoza atribuidas a
Goya y su entorno», Informe de Quí-
probable que se trate de una simple impu- Goya, como era frecuente entre los maes-
mica del I.P.H.E. realizado por Mari-
reza o adulteración del pigmento blanco29. tros pintores, encargaba esta operación a los sa Gómez y Dolores Gayo en 1999.
Por otro lado, Palomino señala la costumbre «imprimadores» que tenía a su servicio32. 30
Palomino, A., 1988, T.II, p.130.
de utilizar gredas locales para estos fines y, La primera fase del proceso creativo, el 31
Ocurre por ejemplo, con la Asun-
en concreto, destaca la «tierra de Esquivias» dibujo preparatorio, no siempre se puede ción de Chinchón y el retrato de
usada por los pintores madrileños, un barro detectar con las técnicas empleadas en los María Luisa de Parma de Tabacalera
(actual Altadis), hoy depositados en
procedente de esta localidad toledana que se estudios físicos. Esto puede ser debido a las
el Archivo de Indias de Sevilla.
empleaba para aclarar el vino30. propiedades físicas del material con el que 32
La documentación referente a los
Como es usual en otros cuadros de Goya, se ha ejecutado el dibujo, o simplemente a gastos de los cartones para tapices
la imprimación no se alisó después de ser la forma de bosquejar del autor. A simple menciona, por ejemplo, a Alexan-
extendida, una costumbre que los manuales vista se observaban unos trazos negros, más dro Cittadini, que le proporcionó
recomendaban realizar con piedra pómez definidos en la reflectografía, que delinean durante algunos años los bastidores
y lienzos imprimados, o al moledor
con el fin de eliminar las marcas dejadas el contorno del caballo, y que podrían co-
Pedro Gómez, quien también parece
por la «imprimadera» o «cuchilla»31. En este rresponder a un esbozo previo o encaje de la
que en ocasiones se dedicaba a impri-
caso no resulta tan evidente a simple vista, composición hecho a pincel. En el examen mar. Sambricio, 1946; Diplomatario,
pero las fotografías de las micromuestras re- reflectográfico, del que se tomó un registro 1981; Morales y Marín, 1991.
modelo previo, o bien porque su memoria vi-
sual, su decisión y, por supuesto, su genio, le
permiten ejecutar con certeza y rapidez. Sin
embargo, la existencia de un estudio del na-
tural de la cabeza y un borrón al óleo de la fi-
gura a caballo, también bastante ajustada a la

representación del cuadro, permiten pensar
que Goya se apoyó en estos medios para tra-
bajar el retrato y la composición unos meses
después de posar para él Fernando VII.
Figura 14. Imagen radiográfica. Pince- La capa pictórica es en general muy fina,
ladas multidireccionales asociadas al
especialmente en el fondo y celaje, donde
bosquejo.
la presencia del diseño del tejido es casi
completo, se encontró un dibujo fino para constante. Un recurso muy característico de
trazar el contorno de la boca, los ojos y la Goya, también presente en este cuadro, es
mano del Rey (fig. 12), así como un línea la presencia generalizada del color de la im-
muy nítida que se corresponde con una pri- primación, que deja sin cubrir en muchas
mera situación de la brida. Se podría pensar zonas. Este hecho responde no solo a un ras-
que el dibujo se detecta en las zonas en las go personal y aleatorio de economía de tra-
que la capa pictórica es muy poco cubrien- zos, sino también a un interés por explotar
te, por lo que podría haber en otras partes. el valor cromático de la imprimación como
128 La utilización de un dibujo más lineal para fondo de color local.
señalar los rasgos del rostro induce a pensar La primera etapa de aplicación de color,
que partió de un estudio previo, trasladado llamada mancha o bosquejo, se evidencia en
después al lienzo mediante calco o algún la radiografía por los espacios reservados para
otro sistema de los habituales. El estudio en los diferentes elementos compositivos, en es-
papel de la Biblioteca Nacional muestra, ob- pecial la figura del caballo y del rey, que se
viamente, rasgos muy semejantes, pero no perfilan con largas pinceladas destacadas del
se puede afirmar si siguió o no este dibujo fondo por su alta absorción radiográfica. En
como patrón, pues hay algunas diferencias general juega con el fondo de la imprimación
en las proporciones de la cabeza, más alarga- y con capas de pintura muy ligeras forma-
da en el dibujo que en el cuadro. das por simples veladuras, de manera que la
Se ha señalado como una diferencia con pintura se define casi completamente en el
los anteriores retratos ecuestres de Goya la bosquejo. Se ve, por ejemplo, cómo la figura
falta de arrepentimientos y vacilaciones que del rey se recorta sobre el fondo, alternando
hay en este33. De hecho, la imagen radiográ- zonas empastadas de gran luminosidad –plu-
fica reproduce la visible con fidelidad, lo que mas del bicornio, cuello, calzón, luces del
indica que no ha necesitado recurrir a modi- rostro ...– con zonas de sombra construidas
ficaciones significativas, entre las cuales sólo con pigmentos muy poco absorbentes.
es destacable un ligero cambio de perspectiva En el celaje se aprecian unas pinceladas
33
Mercedes Águeda lo atribuye a la li-
en el bicornio (fig. 13) y el alargamiento de la multidireccionales que se asocian también
bertad que se le concedió en la Acade-
mia, que le permitió pintar de una sola bengala. Esta falta de cambios se explica bien con la primera mancha o bosquejo (fig. 14).
vez Águeda, M., 1987, pp. 39-60. porque el artista se ha sujetado con rigor a un Estas se aprecian tanto en las zonas de luces
Figura 15. Un detalle de la forma de
construcción de la cara del rey.
como en las de sombras, por lo que se pien- recordar la tan comentada incapacidad de
sa que es aplicando ligeras veladuras sobre Goya para representar los caballos.
ellas como consigue el autor ese efecto tan En cuanto a los pigmentos utilizados, 129
característico observado en los fondos de Goya mantiene en esta obra las mismas ga-
muchas de sus obras, especialmente en los mas y mezclas que aparecen en otras ya es-
retratos, en los que las nubes, pintadas sobre tudiadas. Los fondos azulados del cielo y las
estas pinceladas, son muy fundidas y trans- montañas se han realizado en capas finas con
miten su particular aspecto algodonoso. mezclas variables de azul de Prusia y albayal-
Las montañas y la luz del horizonte, fuer- de, añadiendo ocre para acentuar el tono ver-
temente empastadas, destacan por su gran doso, negro carbón para agrisar y, en el caso
absorción radiográfica sin percibirse los es- de las montañas, laca roja para conseguir un
tratos inferiores. Aparte de estos y otros em- tono violáceo. El color rosado amarillento
pastes aplicados para intensificar la luz en del primer plano lo realiza con una mezcla de
los detalles de la indumentaria, en el rostro tierras de siena y albayalde, que combina con
del rey (fig. 15) y en el hocico del caballo, el fondo rojizo de la imprimación (fig. 16).
sólo se ha aplicado una capa gruesa de pin-
tura en la zona del cuerpo del animal. Los
primeros corresponderían a la última etapa
del retoque y son pinceladas rápidas y pun-
tuales, apenas sugeridas, mientras que en el
caso del cuerpo del caballo la pintura está Figura 16: Microfotografía de la muestra
azul oscuro mediante MO con luz inci-
más envuelta y su grosor parece obedecer, en
dente. Preparación rojiza (1), copa pictó-
cambio, a la simple insistencia con la brocha rica de albayalde y azul de Prusia (2) y
para obtener el resultado deseado. Hay que barniz (3).
Figura 17. Espectro EDXRF (a) de

una zona verde del suelo y (b) de unas
hojas. La presencia de antimonio indi-
ca el uso de amarillo de Nápoles.
de pintura, que se sitúan a la derecha del ros-

tro. La cadencia de los trazos, su curvatura y
su leve inclinación hacia la izquierda indujo
a pensar que no se trataba de gotas escurridas
de algún producto líquido caído accidental-
mente. La imagen visible y, aún con más
Figura 18. Imagen radiográfica. Mar- claridad la radiografía, dan la apariencia de
cas de arrastre de la pintura. Se desta-
haberse formado por la retirada de pintura
130 can con un círculo dos de ellas como
ejemplo. fresca con un pincel fino; y, avanzando aún
más en nuestra hipótesis, con el fin de apro-
El color pardo rojizo del cuerpo del ca- vechar el azul grisáceo del celaje para matizar
ballo está conseguido mediante una capa, los tonos de la encarnación del rostro.
aplicada directamente sobre la imprima- Los colores más intensos de la indumenta-
ción, compuesta de negro carbón, tierra de ria, rojo y amarillo, son mezclas muy simples.
sombra y pequeñas cantidades de albayalde, El rojo de la banda es bermellón puro molido
minio y bermellón. El verde del adorno de muy finamente, que se superpone a otra capa
la crin es una mezcla de amarillo de Nápoles de color blanco correspondiente a la camisa.
y azul de Prusia en las partes más claras, y El calzón está hecho con amarillo de Nápoles
en las sombras, de un matiz más azulado, mezclado con albayalde y pequeñas cantida-
emplea una tierra rica en óxido de hierro y des de ocre, en este caso aplicado directamen-
azul de Prusia (fig. 17). te sobre la imprimación. Negro carbón y par-
La encarnación está hecha con una mez- dos utiliza también para la casaca (fig.19).
cla de bermellón, albayalde y una tierra, au- Siguiendo prácticas ya establecidas desde
mentando uno u otro pigmento según sea el siglo xvi, en este cuadro Goya reserva el
más anaranjada o rosada. Acentúa el color aceite de nueces para los blancos y el aceite
rojo de los labios con bermellón mezclado de lino lo emplea para el resto de los colo-
con ocre y albayalde. Un detalle que permite res. Es interesante cómo seis años más tar-
visualizar gestos rutinarios, o simples trucos de Goya expresaba, en una carta de 14 de
prácticos del artista, son unas marcas cortas diciembre de 1814 dirigida a Don José de
y sinuosas (fig.18), formadas por el arrastre Palafox, su dificultad por conseguir aceites
Figura 19. Sección transversal de la
muestra roja de la banda. Imágenes de
luz incidente y fluorescencia con UV.
que no estuvieran adulterados, pues estos no El azul de Prusia (ferrocianuro férrico) es

dejan secar los colores si no llevan mucho es- el más utilizado entre los azules, un pigmen-
tracto de saturno34. Es decir, se veían obliga- to que ciertamente arrasó desde que fue he-
dos a incorporar litargirio (óxido de plomo) cho público su descubrimiento en 1724 por
al aceite para incrementar su capacidad se- sus grandes ventajas prácticas, su precio y su
cativa, con los inconvenientes reconocidos calidad de color. En este cuadro no se han
de su toxicidad35 y su tendencia a originar detectado azules de otra naturaleza, pero las
cuarteados prematuros. listas de materiales de 1800-1801 mencio-
En la misma carta, escrita un año después nan también al tradicional azul de cenizas
de acabada la guerra, también se queja Goya (azurita), ya apenas utilizado en estas fechas, 34
Diplomatario, 1981, p. 372.
de la escasez de colores. Posiblemente en el y al carísimo ultramar. Este también había 35
Sobre el saturnismo y la toxicidad
verano de 1808 se empezarían a sentir los re- entrado en decadencia desde fines del XVII, del plomo y sus derivados, Rodríguez
sultados del corte de suministros por causa de pero se seguía obteniendo por los procedi- Torres, M.T., Goya, Saturno y el sa-
la guerra, pero no hay datos suficientes para mientos tradicionales y, a lo que se ve, a pre- turnismo. Su enfermedad, Madrid,
saber en qué estado se encontraban las provi- cios igualmente muy elevados: a 660 reales 1993.
36
Sobre pigmentos y otros materia- 131
siones de pigmentos del pintor aragonés. Las la onza valía el que se suministró a Goya en
les pictóricos suministrados a Goya y
constancias documentales sobre materiales 180037, un coste muy superior al que tenía, otros pintores de la corte, ver Sambri-
usados por Goya se refieren generalmente a por ejemplo, el azul de Prusia, que costaba cio, V. de, 1946; Diplomatario, 1981;
encargos reales, y, en todo caso, las últimas sólo 16 reales la libra. También aparece en Morales y Marín, J.L., ed., 1991,
referencias conocidas datan de 1801, después las listas el añil de flor. En este momento se- vol. VII; Cruz Valdovinos, 1996, pp.
de pintar La Familia de Carlos IV y los boce- guía siendo Guatemala el principal produc- 285-297; Mena Marqués, M., Cua-
derno italian, 1770-1786. Los orígenes
tos36. No obstante, puede ser interesante po- tor de añil para Europa, aunque en abierta
del arte de Goya, Museo del Prado,
ner en relación los pigmentos constatados en competencia con el procedente de las Indias Madrid, 1994; Mena Marqués, M.,
los análisis del retrato de la Real Academia y Orientales con el que traficaban ingleses y 2002, pp- 104-139. Mena Marqués,
los mencionados en esta documentación. holandeses. M., Cuaderno italiano, 1770-1786.
El albayalde indudablemente no pue- No se ha constatado la presencia de nin- Los orígenes del arte de Goya, Museo
de faltar en la paleta y de él hizo buen uso gún pigmento verde en el retrato de Fernan- del Prado, Madrid, 1994.
37
Sambricio, 1946, p. cxxxix, n.º 215.
Goya para conseguir sus intensas luces. Las do VII, un rasgo que enlaza con la tradición 38
Casi todas las instrucciones de
listas de materiales mencionan albayalde de los pintores españoles del barroco38. El Pacheco y Palomino para hacer ver-
fino y albayalde entrefino, dos suertes distin- color de los adornos de las crines del caballo des son a base de mezclas de azules
tas que hace referencia al grado de pureza se han realizado con la mezcla de azul de y amarillos, y en menor medida re-
del pigmento. Como se ha visto en esta y Prusia y amarillo de Nápoles, este último curren a pigmentos verdes. Pacheco,
en otras obras, Goya utilizaba albayalde de denominado en los documentos como hor- Francisco, «El Arte de la Pintura»,
Bassegoda i Hugas, B., ed., Cátedra,
mayor calidad en la capa pictórica, mientras naza39. No se descarta, sin embargo, que de
Madrid, 1990, p. 484; Palomino,
que para las imprimaciones recurría a otro forma excepcional utilizara algún pigmen-
A.,1988, T.II, pp. 160,161.
con más cantidad de cargas inertes y, segu- to verde, como por ejemplo, el cardenillo, 39
Palomino, A., 1988, T.II, pp.136
ramente, más barato. el berde Montaña (malaquita artificial) o y 570.
algún verde de cobre artificial, muy comu- Para los rojos Goya también recurre con
nes desde el siglo xvii40. Probablemente a mucha frecuencia al bermellón y, en menor
este tipo pertenecen el berde inglés o berdete medida, al minio o azarcón, que suele utilizar
fino inglés que mencionan las listas de estos para favorecer el secado en la imprimación.
años. Inglaterra se había convertido, junto En varias cuentas figura el bermellón del Es-
con Holanda, en el principal país fabricante tanco, un pigmento cuya renta estaba con-
de pigmentos, y eran especialmente famosos trolada por la Real Hacienda y que desde el
los azules y verdes de cobre artificiales, lla- siglo xvii formaba parte de las llamadas Siete
mados ambos «verditer». Quizá también se Rentillas junto con la pólvora, el azufre, el
trate de un verde artificial el que denominan plomo, la almagre, los naipes y el lacre. Entre
«verde cristalizado». las tierras encontramos también una gran va-
La importancia de Inglaterra, junto con riedad. Siguen utilizándose las tierras de Sie-
Holanda, como principal país productor y na, o la siempre famosa sombra de Venecia, un
exportador de pigmentos se refleja en otras pigmento especialmente indicado para ma-
denominaciones, como el carmín de Ingla- tizar las sombras de las encarnaciones; pero
terra. En el siglo xviii se imponen las lacas también se mencionan tierras locales. Es el
rojas fabricadas en este país y también las de caso del ocre oscuro de Murcia (en listados de
Francia (laca de París), obtenidas fundamen- fechas anteriores figuran el ocre de Valencia y
talmente a partir de la cochinilla, el brasil y ocre de Calamocha), una tierra amarilla que,
la rubia. El quermes (kermes) se había aban- junto con otras de color rojo, se extraían de
donado en el siglo xvi ante el empuje de la las localidades murcianas de Cartagena, La
132
grana cochinilla. Esta se seguía importando Unión, Águilas y, sobre todo, Mazarrón, en
masivamente de México en el siglo xviii, donde se obtenía, como residuo de la fabri-
pero los centros europeos de producción de cación del alumbre, el famoso almazarrón o
lacas rojas –entre los que sigue destacando almagre (tierra roja rica en óxido de hierro).
Florencia– acapararán, como sucede con Como epílogo, cabe decir que la participa-
muchos otros materiales, su fabricación y ción de distintos especialistas, una dinámica del
distribución. En las listas figuran, sin em- I.P.H.E. del que este estudio es sólo un ejemplo
bargo, algunos carmines con otras denomi- más, ha permitido examinar la obra desde dis-
naciones: carmín de clavillo, carmín en tabla tintos ángulos, cada cual desde el que su área
(quizá en este caso el nombre se refiera a la de conocimiento le capacita. Ello ha propor-
presentación), o carmín de Valencia. Este cionado una diversidad de visiones que, anali-
último ya aparece en documentos del siglo zadas conjuntamente y de manera contrastada,
40
Verdes de cobre tipo cardenillo
xvii; hay que pensar que la producción de enriquece sin duda el estudio de esta obra. Un
utiliza en la Consagración de San Luís
Gonzaga, en la Dama con matilla y en
lacas rojas se relaciona normalmente con enriquecimiento que se ha visto favorecido por
el Sueño de San José, del Museo de Za- centros tintóreos, ya que muchas se obte- la experiencia adquirida en el I.P.H.E. tras el
ragoza y en El Descendimiento de Cris- nían a partir de telas teñidas con colorantes estudio de alrededor de sesenta obras de Goya
to del Lázaro Galdiano. Ver cita 29. rojos (las «tundiduras»)41. que han sido analizadas en los últimos años.
41
La muestra necesaria para identi-
ficar una laca roja es impensable en
una obra tan relevante y en tan exce-
lente estado de conservación, por lo
que no se ha podido conocer la natu-
raleza del colorante de origen.
La paleta de Sorolla a través de algunas
pinturas analizadas de museos y colecciones
David Juanes
Marisa Gómez
Con la colaboración de Montse Algueró y Ángela Arteaga
Introducción lisis de la colección de pinturas que fueron

propiedad del doctor Simarro Lacabra,
Joaquín Sorolla y Bastida (Valencia, 1863- eminente psiquiatra, contemporáneo de
Cercedilla, Madrid, 1923) es uno de los Sorolla. Estas obras, Contadina de Asís, Los
pintores españoles más internacionales que farolillos, El doctor Simarro, María en el Par-
recoge la transición entre los siglos xix y xx. do y Escaldando la uva, forman parte de un
En la obra de este pintor los historiadores dis- legado que ha sido cedido a la Universidad
tinguen tres periodos. La pintura del prime- Complutense de Madrid.
ro, fechado hasta 1904, se caracteriza por su El análisis se realizó mediante fluores-
133
costumbrismo marinero. En el segundo, entre cencia de rayos X por dispersión de ener-
1906 y 1911, realiza numerosas exposiciones gías EDXRF1 con un equipo Kevex, X de
individuales en el extranjero, su expresión la marca Kevex Modelo 3040 con fuente de
plástica combina las tendencias impresionistas Americio 241 y detector de Si/Li.
y postimpresionistas realizando exquisitas es- Otro grupo de obras de la colección de
cenas de playa de Zarauz, paisajes de rincones la Hispanic Society of America fueron estu-
de jardines intimistas de Sevilla, Granada, etc. diadas en el Instituto de Ciencia de Mate-
Este es el momento en que se reconoce como riales de la Universitat de Valencia en el año
artista internacional y retratista de moda. En 2000. Este conjunto está formado por las
el tercer período recibe el encargo por parte pinturas sobre lienzo: Los pimientos; Rocas
de Archer Milton Huntington de decorar las del cabo de Jávea; Playa de Valencia a la luz
salas de la Hispanic Society de Nueva York de la mañana; Idilio en el mar (fig. 1); After
con escenas que representan «Las provincias de the bath; Niños en la playa; Alfonso XIII, Rey
España», concluido en 1919. Este mismo año de España; Retrato de Louis Comfort Tiffany;
toma posesión de la Cátedra de Colorido en Mrs. Ira Nelson Morris and her children; Juan
la Escuela de Bellas Artes de Madrid. Al año Ramón Jiménez; Leonardo Torres Quevedo;
siguiente sufre una hemiplejia y languidece José Ortega y Gasset; Ayamonte (Huelva).
hasta 1923, fecha de su muerte. La pesca del atún y Ramón Pérez de Ayala.
El estudio de este importante pintor Para ello se empleó un equipo de fluores-
comienza en 1991 en los laboratorios del cencia de rayos X por dispersión de energías
Instituto de Conservación y Restauración EDXRF portátil compuesto por un tubo de 1
Informe realizado por Marisa Gó-
de Bienes Culturales (ICBRC) con el aná- rayos X de ánodo de tungsteno y un detec- mez y Dolores Gayo en 1991.
diciones de conservación. Para ello se tomaron
un número muy pequeño de micromuestras
en cada una de las obras, preferentemente de
los bordes y a ser posible de los cantos clavados
al bastidor. Muchas de éstas han servido para
identificar los componentes de la preparación
La Paleta de Sorolla a través de algunas pinturas analizadas
y otras han constituido una referencia de la

paleta pictórica. Sólo nos atrevimos a extraer
alguna micromuestra superficial de empastes
en las partes centrales en aquellos puntos que
creíamos esenciales para completar el estudio
de la paleta.
Por último, se ha realizado el estudio de
una pintura de Sorolla del Museo del Greco
de museos y colecciones
de Toledo: El Marqués de la Vega Inclán. En

este caso, se tomaron una serie de micro-
muestras y se realizó de forma complemen-
Figura 1. Joaquín Sorolla y Bastida. Idilio en el mar. Óleo sobre lienzo, 151 cm x 193,3 cm.1908. His-
taria, el análisis mediante la fluorescencia de
panic Society of America.
rayos X (EDXRF) sin toma de muestra con
tor Si-PIN en una configuración compacta un nuevo equipo más actualizado.
que permitió el estudio de las obras «in situ» A través de los análisis químicos ha sido
134
en la Hispanic Society of America. posible identificar los materiales originales y
Estos estudios han sido ampliados y com- añadidos, su grado de alteración, así como
plementados con recientes análisis realizados la distribución de los mismos en las diferen-
en Instituto del Patrimonio Histórico Español tes capas superpuestas. También ha desve-
(IPHE) gracias a que la Casa-Museo Sorolla, lado la paleta utilizada por el artista en esta
había acordado con el IPHE enviar de forma singular serie.
escalonada grupos de pinturas hasta un total Los análisis mediante EDXRF han apor-
de ocho (Busto de hombre (tabla), Muchacho tado información valiosa sobre los pigmen-
valenciano, Trata de blancas (fig. 2), Elenita tos inorgánicos empleados por Sorolla.
jugando, Una investigación (fig. 3), Clotilde le- Éstos se han complementado con aspectos
yendo, Joaquín y su perro, El Grutesco y Fuente relacionados con materiales y con su modo
árabe2) para proceder a pequeñas restauracio- de pintar gracias a los estudios con toma de
nes. La iniciativa partió de la restauradora de micromuestra.
pintura encargada de la intervención, Dolores Por tanto, con la recopilación de estas in-
Fuster, que hizo una solicitud al laboratorio de vestigaciones hemos podido contar con un
caracterización de materiales interesándose por total de 29 obras, número suficiente que re-
la paleta de Sorolla. Decidimos aprovechar la flejan la trayectoria artística de Joaquín So-
ocasión que se nos brindaba para hacer un es- rolla a lo largo de sus tres etapas, obteniendo
tudio más profundo. Se realizaron muestreos de este modo, una inestimable información
muy reducidos, dado que disponíamos de un para el conocimiento de la obra del maestro,
conjunto muy amplio de obras a estudiar y que que podrá servir de referencia para posterio-
2
Fuente del Alcázar de Sevilla. la mayoría se encontraban en excelentes con- res estudios históricos y científicos.
Técnica de ejecución
Tipos de preparación
Todas las preparaciones contienen blanco de

plomo como pigmento mayoritario y algu-
nas veces como único pigmento detectado,
a excepción de la obra Joaquín y su perro que
tiene una preparación con blanco de cinc.
Casi siempre la preparación es muy clara, con
matices ligeramente amarillentos o grises. Los
componentes minoritarios de algunas prepara-
ciones basadas en albayalde son un compuesto
de calcio (posiblemente calcita) y compuestos
de cinc como el litopón y el blanco de cinc.
Estas preparaciones en ocasiones están le-
vemente coloreadas con tierras como en las
obras Ortega y Gasset, y Una investigación o
con amarillo de cadmio como en el lienzo
María en el Pardo. En las preparaciones gri- cienta enormemente la dificultad a la hora de Figura 2. Joaquín Sorolla y Bastida. Tra-
ses como la de El Grutesco se utilizó negro ta de blancas. Óleo sobre lienzo 166,5
analizar las obras de Sorolla.
cm. x 165 cm. 1894-5. Museo Sorolla. 135
carbón. Pensamos que en la mayoría de las El análisis estratigráfico permite investi-
ocasiones emplea preparaciones comerciales gar aspectos como los espesores de las ca-
y sólo en algunos de los bocetos familiares, pas pictóricas, su aplicación y su morfología
Figura 3. Joaquín Sorolla y Bastida. Una
como el de María enferma, el pintor pudo entre otros. El estudio global de las micro- investigación. Óleo sobre lienzo 122 cm.
haber elaborado él mismo la preparación. muestras de los lienzos ha revelado numero- x151 cm. 1897. Museo Sorolla.
Ejecución de la capa pictórica
Joaquín Sorolla pinta su obra a finales del si-

glo xix y principios de xx, en una época en
la que comienza la aplicación de la industria
química a los materiales empleados en la pin-
tura. A esto hay que añadir los cambios que
se producen en los estilos artísticos dando
amplia libertad al artista para experimentar.
Esta libertad rompe con las formas rígidas de
las técnicas artísticas anteriores dando como
resultado una ejecución en la que puede va-
riar el tipo de trazo, el número y la forma de
superponer las capas. Se hace más extenso el
uso de veladuras y hay una gran libertad a la
hora de mezclar los colores. Todo esto acre-
Figura 4. Sección transversal de la muestra SC1 –Clotilde leyendo– Rojo intenso Figura 5. Sección transversal de la muestra SG3 –El Grutesco– Amarillo de las
falda, borde inferior. 1. Imprimación blanca de albayalde y calcita. 2. Capa parda plantas, zona derecha: 1. Impregnación de la tela e imprimación gris. 2. Matices
de albayalde, tierras y trazas de negro de huesos. 3. Capas azuladas muy claras. Al- amarillos más claros, oscuros y verdosos. Amarillo de cadmio, amarillo orgánico,
bayalde y verde viridiana. 4. Distintos tonos pardos a verdosos de tierras, albayalde, verde de cromo (viridiana), albayalde y blanco de cinc. 3. Capa grisácea de suciedad
hematites, verde viridiana y verde París. 5. Capas verde-azuladas de albayalde, azul superficial.
de ultramar y verde viridiana. 6. Capa roja de bermellón.
136
Figura 6. Sección transversal de la muestra STB3 –Trata de Figura 7. Sección transversal de la muestra SF1 –Fuente árabe– Verde amarillento, empaste superficial
blancas– Azul ventana: 1. Preparación: albayalde y calcita enredadera borde izquierdo. Matices verdes y amarillos dados en fresco: amarillo orgánico y trazas de
2. Capa parda en tres manos, la intermedia más clara: tierras amarillo de cadmio, albayalde y bermellón.
y albayalde 3. Capa azul (3b) a violeta claro en varias manos
(3b): albayalde y azul cobalto
sos aspectos relacionados con la técnica de clados sobre el lienzo, trabajando de forma
ejecución del autor. muy rápida. En estos casos se puede decir
Existe variación de los espesores de las que pinta en fresco, sin que haya una separa-
capas pictóricas, como se puede comprobar ción nítida entre las capas, de modo que una
en el estudio de las secciones transversales pincelada arrastra a la anterior (figs. 5 a 7).
(fig. 4). Su grosor varía desde capas muy finas Se constatan superposiciones y mezclas no
a espesores considerables en los empastes. tradicionales, aplicando a veces una pincelada
Hay diferencias en la aplicación de las ca- opaca sobre una veladura transparente, capas
pas pictóricas. Se dan zonas donde las capas donde los pigmentos presentan una tonalidad
aparecen bien definidas y separadas entre sí bien definida y capas donde el autor realiza mez-
y otras donde los pigmentos han sido mezclas complejas de distintos colores (figs. 8 a 11).
Sorolla pinta al óleo, aglutinando los nueces en el verde y linaza en el blanco en
pigmentos con diferentes aceites secantes: Fuente árabe.
adormideras, linaza, linaza cocido, nueces y Las imprimaciones están aglutinadas con
nueces cocido. En algunos casos emplea más aceites que coinciden con los de la capa pic-
de un aceite para pintar una misma obra. tórica, como en Trata de blancas o en Marqués
Por ejemplo, utilizó linaza cocido y nueces de la Vega Inclán, o distintos, como en Busto de
en Trata de blancas, linaza en el blanco y hombre, donde usó aceite de linaza en la pre-
adormideras en el rojo en Clotilde leyendo, paración y adormideras en la capa pictórica.
Figura 8. Sección transversal de la muestra STB2 –Trata de Figura 9. Sección transversal de la muestra SM2 –Muchacho valenciano– Azul pantalón. 1. Capa infe-
blancas– Verde sobre fondo rojo, pañuelo de la cabeza:1. pre- rior azul verdosa a gris. 2. Albayalde, azul cobalto, amarillo orgánico, verde París, minio y negro de huesos. 137
paración blanca: albayalde y calcita. 2. capa parda oscura: 3. Capa más rosada con albayalde, bermellón, hematites y tierra de sombra. 4. Capa azul de albayalde y
negro de huesos, tierras y pequeñas cantidades de verde viri- azul de Prusia.
diana, albayalde y azul cobalto. 3. capa roja laca roja fijada
sobre alúmina y pequeñas cantidades de albayalde y anaran-
jado de cadmio. 4. capa roja de naturaleza orgánica - laca
roja fijada sobre alúmina. 5.– capas verde (5 a) a azulada:
verde viridiana, ocre y amarillo orgánico
Figura 10. Sección transversal de la muestra SI5 –Una Figura 11. Sección transversal de la muestra SI3 –Una investigación– Verde del líquido del frasco inferior
investigación– Amarillo, líquido de un tubo de ensayo. izquierdo. 1. Imprimación gris rosada. 2. Verde orgánico fijado sobre alúmina, albayalde, trazas de ber-
1. Imprimación gris a rosada. 2. Capas verdes y amarillentas mellón y barita.
extendidas en fresco. 3. Albayalde, barita, amarillo y verde
orgánicos fijados sobre alúmina.
La paleta de Sorolla siempre está en el límite entre la suspensión
y la dispersión coloidal (emulsión), aunque
La paleta, a lo largo de toda la vida del ar-
también se han encontrado tamaños de par-
tista, incluye nuevos productos de la era in-
tícula considerablemente mayores.
dustrial y pigmentos tradicionales. Junto al
albayalde o el bermellón encontramos ama-
Blancos
rillos, anaranjados y rojos de cromo y de

Del análisis se desprende que Sorolla empleó
cadmio, y verde viridiana. La molienda en
principalmente albayalde como pigmento
general es fina, el tamaño de partícula casi
blanco (fig. 12). Este pigmento se ha halla-
do en todas la obras, bien formando parte
de la capa pictórica como pigmento blanco
o para aclarar las distintas tonalidades que
el autor pretendiera obtener, o bien como
parte de la imprimación.
También se ha identificado al blanco de

cinc junto con el albayalde en cinco de las
obras (Busto de hombre, Contadina de Asís,
María en el Pardo, El Grutesco y Escaldando
la uva y Retrato de Louis Comfort Tiffany).
Los dos pigmentos han sido empleados por
Sorolla a lo largo de su trayectoria.
138
Amarillos
La paleta de Sorolla es rica en pigmentos
Figura 12. Espectro EDX de la capa blanca de preparación de la muestra SC1. Destaca la presencia de los amarillos, identificándose cinco diferentes:
picos asociados al plomo.
el ocre, el amarillo de Nápoles, el amarillo
de cromo, el amarillo de cadmio (fig. 13)
y un pigmento de naturaleza orgánica. El
pintor se decanta por el amarillo de cro-
mo y el amarillo de cadmio como se puede
comprobar en la tabla I. Se han identificado
por ejemplo en Contadina de Asís, María
en el Pardo y en el Retrato de Louis Comfort
Tiffany entre otros, por lo que son dos pig-
mentos que Sorolla empleó a lo largo de su
carrera. De la tabla I también se deduce que
emplea con menor frecuencia la laca ama-
rilla. Ésta se ha identificado en obras como
Muchacho valenciano, Fuente árabe y After
the bath entre otras, y mezclada con ocre en
Trata de blancas. Solamente en la obra Busto
Figura 13. Espectro EDX de la capa amarilla de la muestra SG3. Destaca la presencia de los picos asociados de hombre se ha detectado la presencia de
al cadmio. amarillo de Nápoles.
Figura 14. Sección transversal de la mues-
tra SH1 Busto de hombre - Pincelada
amarilla, borde inferior. Albayalde, blan-
co de cinc y yeso. Amarillo de Nápoles y
amarillo orgánico fijado sobre alúmina.
Generalmente se han encontrado varios

pigmentos amarillos en la misma obra, in-
cluso en ocasiones mezclados entre sí, como
se puede comprobar en la muestra SG3 del
lienzo El Grutesco (fig. 5) y en SH1 de la
obra Busto de hombre (fig. 14).
Rojos
Se han identificado cuatro pigmentos rojos
en este conjunto de obras: bermellón, rojo
de cadmio, laca roja y rojo inglés.
139
El bermellón es el pigmento rojo más
utilizado de los cuatro, seguido de la
laca roja. El pintor, generalmente, em-
pleó un único pigmento rojo en cada
Figura 15. Espectro EDX de la capa roja de la muestra SC1. Destaca la presencia de los picos asociados al
obra. De este modo, utilizó el bermellón mercurio y al azufre del bermellón.
en Muchacho valenciano, Contadina de
Asís, Clotilde leyendo (fig. 15), Playa de
Valencia a la luz de la mañana, Fuente
árabe o Mrs. Ira Nelson Morris and her
children entre otros. La laca roja la usó
por ejemplo en Trata de blancas, mien-
tras en El doctor Simarro empleó el rojo
de cadmio.
En las ocasiones en las que aparecen dos
rojos en la misma obra, uno de ellos es el
bermellón. En la obra Una investigación
aparece junto con la laca roja, y en la obra
María en el Pardo, con el rojo de cadmio.
Destaca el caso de la obra Marqués de la
Vega Inclán en el que se identifican tres
pigmentos rojos: bermellón, laca roja y Figura 16. Espectro EDX de la capa azul de la muestra SM2. Se caracteriza por la presencia de cobalto y
rojo inglés. aluminio (azul cobalto).
Prusia, azul cerúleo, azul cobalto (fig. 16)
y ultramar artificial. El pintor tiende a em-
plear estos dos últimos ya que son lo que
se hallan en un mayor número de obras a
lo largo de las tres etapas del artista. El azul
cobalto lo empleó entre otros en Trata de
blancas, Rocas del cabo de Jávea, Muchacho

Valenciano o en Leonardo Torres Quevedo, y
el ultramar artificial lo usó para pintar to-
nos azules, por ejemplo, en Los farolillos,
Joaquín y su perro y probablemente en el Re-
trato de Louis Confort Tiffany. En este retra-
to no se puede asegurar el uso del ultramar
artificial ya que el análisis mediante EDXRF
no es concluyente. En lo relativo al resto de

Figura 17. Espectro EDX de una partícula verde de la muestra SF1. Destaca la presencia de cromo en el
espectro (verde de cromo) . pigmentos azules, el azul de montaña se ha
identificado en El doctor Simarro y Escal-
dando la uva, el azul de Prusia solamente en
Muchacho valenciano y el azul cerúleo en el
Retrato de Louis Confort Tiffany.
El artista generalmente utiliza un mis-
140
mo pigmento azul y raramente emplea dos,
como en el caso de Muchacho valenciano en
el que utiliza azul de Prusia y azul cobalto o
en María en el Pardo en que usó azul cobal-
to y ultramar artificial. Por último destacar
el Retrato de Louis Comfort Tiffanys por su
riqueza de azules, ya que en él se han encon-
trado tres pigmentos azules: azul cobalto,
azul cerúleo y un tercer azul que puede ser
el ultramar artificial o un azul de naturaleza
Figura 18. Espectro EDX de una partícula verde de la muestra SF1. Se caracteriza por la presencia de cobre orgánica.
y arsénico (verde de París).
Anaranjados
Por tanto, Sorolla empleó el bermellón a Son escasas las zonas de tonalidad anaranjada
lo largo de su obra, combinándolo en algu- en este grupo de obras. Sorolla emplea minio3
nos casos con otros como la laca roja o el o un colorante orgánico mezclado con alba-
rojo de cadmio. yalde y anaranjados de cromo y de cadmio a
3
Es un pigmento que solo hemos la hora de preparar estos tonos. El plomo se
identificado puntualmente en la
Azules detecta en Muchacho valenciano y en Playa de
toma de muestras. La detección del
plomo en EDXRF puede deberse al
Cinco pigmentos azules diferentes en este Valencia de la luz de la mañana, el anaranjado
albayalde mezclado con un pigmento grupo de veintinueve obras constituyen la de cadmio en Fuente árabe y anaranjados de
orgánico. paleta de Sorolla: azul de montaña, azul de cadmio y de cromo en Trata de blancas.
Verdes
El pintor recurre a dos pigmentos verdes
principales: el verde viridiana (fig. 17) y el
verde de París (fig. 18). Los utilizó de for-
ma independiente como en Trata de blan-
cas, Joaquín y su perro o José Ortega y Gasset
donde obtuvo las tonalidades verdes a partir
del verde viridiana, o en Contadina de Asís o
María en el Pardo donde empleó únicamen-
te verde de París. En ocasiones utilizó dos
verdes en la misma obra como en Clotilde Como se puede comprobar en la tabla I, Figura 19. Sección transversal de la
leyendo y en Fuente árabe donde usó el verde el pintor utilizaba un único pigmento par- muestra SG1 El grutesco - Rojo oscu-
viridiana y el verde de París en función del ro, líquido del frasco inferior. Impri-
do en cada una de sus obras, a excepción de mación gris rosada. Albayalde, tierra y
tono que pretendiera obtener. Muchacho valenciano en el que el autor em- hematites. Capa rojo oscuro laca roja
Además de estos dos pigmentos, Sorolla pleó hematites, tierra de sombra y un pardo fijada sobre alúmina, negro de huesos y
usó otros dos pigmentos de forma más oca- orgánico. trazas de amarillo de cromo.
sional: el verde de montaña encontrado en
Los farolillos y un verde de origen orgánico Violetas
hallado en Una investigación. En las obras analizadas, se identifican tres
Por último, hay que tener en cuenta que pigmentos morados. El más empleado por
en los estudios realizados mediante EDXRF el pintor es el violeta de manganeso utiliza- 141
que se recogen en la tabla I, hay un pigmen- do por ejemplo en El grutesco (figs. 19 y 20)
to que contiene cobre en su composición. A o Playa de Valencia a la luz de la mañana. El
la vista de los resultados de los análisis con segundo pigmento lo usó en el Retrato de
toma de muestra, es probable que se trate Louis Comfort Tiffany. El análisis de la zona
de verde de París, aunque este hecho no lo
podemos asegurar, debido a que no se de-
tectó la presencia de arsénico en las zonas
analizadas.
Pardos
Sorolla empleaba pigmentos pardos basados
en un compuesto de hierro (tierras) en su
paleta. En ocasiones los modificaba aña-
diendo otros pigmentos en función de la
tonalidad que pretendiera obtener. Así, por
ejemplo, añadió bermellón en algunas zonas
pardas de Los pimientos con el fin de obtener
un pardo más rojizo, mientras que en otros
casos mezcló un compuesto de cobre junto
con las tierras, mezcla que se ha encontrado
en las obras Mrs. Ira Nelson and her children Figura 20. Espectro EDX de la capa morada de la muestra SG1. Se caracteriza por la presencia de
y Niños en la playa entre otras. fósforo y manganeso (violeta de manganeso).
violeta mediante EDXRF sugiere que em- Sorolla y Bastida que reflejan la trayectoria
pleó violeta de cobalto aunque no se puede artística del pintor. Los resultados obteni-
descartar una mezcla de azul cobalto con dos aportan una información inestimable a
un pigmento rojo orgánico y albayalde. El restauradores, conservadores e historiadores
último de los pigmentos violetas se ha iden- que servirá para trabajos y estudios futuros.
tificado en Idilio en la playa. Su estudio con
EDXRF induce a pensar que el pintor pudo

utilizar un pigmento violeta de origen orgá- Bibliografía
nico o violeta de ultramar.
Ferrero, J.L.; Roldán, C.; Juanes, D.; Álva-
Negros rez, M.; Llorens, T. y Sedano, U.: «Análisis
El pintor utilizó negro de huesos y negro de pigmentos de la obra de Joaquín Sorolla
carbón de forma indistinta sin tener pre- mediante EDXRF».Sevilla 1999. III Congre-
so Nacional de Arqueometría.
ferencia por ninguno de ellos y empleó un
Gómez González, María Luisa: La restaura-
único pigmento negro en cada obra. Así, por

ción: examen científico aplicado a la conser-
ejemplo, usó negro de huesos en Muchacho
vación de obras de arte. 4.ª edición. Madrid:
valenciano, Trata de blancas y en Marqués de
Cátedra: Instituto del Patrimonio Histórico
la Vega Inclán, mientras que pintó con negro Español, 2004.
carbón en Elenita jugando, Clotilde leyendo y Gettens, Rutherford J.; Stout, George L.: Pain-
en María en el Pardo. ting materials: a short encyclopedia. New York:
Por último, hay que precisar que el análisis de Dover Publications, 1966.
142
los tonos negros realizados mediante EDXRF Juanes Barber, David: Diseño de Sistemas de
no permite discriminar entre negro de huesos y EDXRF para el Análisis de Bienes del Pa-
negro vegetal y sólo ha puesto de manifiesto la trimonio Histórico-Artístico. Tesis doctoral.
naturaleza orgánica del pigmento. Univesitat de Valéncia. Junio 2002.
Pons Sorolla, Francisco; Gracia, Carmen y
Muller Priscila: Joaquín Sorolla y Bastida /
Edmund Peel, con ensayos de Francisco Pons
Conclusiones
Sorolla, Carmen Gracia, Priscila Muller. Bar-
celona: Polígrafa, 1990.
Este trabajo es el fruto de una larga inves-
V.V.A.A.: Sorolla y la Hispanic Society: una
tigación que iniciaron distintas institucio-
visión de España de entresiglos. Valencia:
nes hace quince años y que todavía no ha Generalitat Valenciana, Direcció General de
finalizado. Es una primera recopilación de Museus i Belles Arts: Consorci de Museus de
los análisis realizados a 29 obras Joaquín la Comunitat Valenciana, D.L. 1999.
Tabla I: relación de obras analizadas con la identificación de los materiales
que se emplearon en su ejecución
Título, fecha y dimensión Imprimación(*) Pigmentos(**) Cargas inertes Aglutinante

pictórico
Busto de hombre (tabla)

Blanco Albayalde, blanco de cinc
1878-1881
Albayalde y Amarillo de Nápoles, amarillo Calcita, barita, A. adormideras
(firmado en 1882)
calcita orgánico yeso (amarillo)
44 cm x 28.5 cm
A. linaza Minio
Casa Museo Sorolla
Albayalde
Amarillo orgánico
Muchacho valenciano Bermellón
1879 Azul de Prusia, azul cobalto Alúmina
33.2 cm x 20.2 cm Minio (orgánicos)
Casa-Museo Sorolla Hematites, tierra de sombra,
pardo orgánico
Negro de huesos
Contadina de Asís Albayalde, blanco de cinc
1888 Amarillos de cromo y de cadmio
Carbonato de
37 cm x 50 cm Bermellón
calcio
Universidad Complutense Azul cobalto, Ultramar art. ¿?
de Madrid Verde París
Los farolillos Albayalde
1891 Ocre, amarillos de cromo y de
41 cm x 76 cm cadmio
Universidad Complutense Azul ultramar art. ¿?
de Madrid Verde montaña
Albayalde
Ocre, amarillo orgánico
Blanco Laca roja
Trata de blancas
Albayalde y Azul cobalto
1894-5 Calcita, Linaza cocido
calcita Anaranjados de cromo
166.5 cm x 165 cm alúmina + nueces 143
Linaza cocido y de cadmio
Casa-Museo Sorolla
+ nueces Verde viridiana
Tierras
Negro de huesos
El doctor Simarro
Albayalde
1896 Compuesto de
Rojo de cadmio
46 cm x 53 cm bario (¿barita?) (¿barita?)
Azul montaña
Universidad Complutense y albayalde
Tierras
de Madrid
Elenita jugando
Albayalde Alúmina
1897 Blanco Aceite de
Tierras (orgánicos),
89 cm x 66 cm Albayalde linaza
Negro carbón barita
Casa-Museo Sorolla
Albayalde
Gris a Amarillo de cromo
Una investigación
rosado claro Bermellón, laca roja Calcita, yeso,
1897 Aceite de
Albayalde, Azul ultramar alúmina
122 cm x 151 cm nueces (azul)
tierras y Verde orgánico (orgánicos)
Casa-Museo Sorolla
hematites Tierras, hematites
Negro de huesos
Albayalde
Clotilde leyendo Bermellón Aceite de
Blanco
1900 Azul ultramar artificial linaza (blanco)
Albayalde y
60.5 cm x 100.5 cm Verde viridiana, Verde París A. adormideras
calcita
Casa-Museo Sorolla Tierras, hematites (rojo)
Negro carbón
(*) Color, pigmentos y aglutinante

(**) Blancos, amarillos, rojos, azules, verdes, anaranjados, violetas, pardos y negros
pictórico
Albayalde
Amarillo de cadmio
Los Pimientos Azul orgánico / ultramar art. i
1903 Verde viridiana
93 cm x 130 cm Minio o pigmento orgánicoi
Hispanic Society of America Violeta de manganeso
Tierras
Negro orgánicov
Rocas del cabo de Javea
Albayalde
1905
Azul cobalto
Hispanic Society of America
Blanco Albayalde
Joaquín y su perro
Blanco de cincRojo inglés (tierra roja)
1906 Calcita, barita Nueces cocido
y calcita Azul ultramar artificial
180 cm x 79.5 cm
Linaza cocido Verde viridiana
Albayalde, blanco de cinc
Beige Amarillos de cromo y de cadmio
María en el Pardo
Albayalde, Bermellón, rojo de cadmio
1907
barita, tr. Azul cobalto, azul ultramar
63 cm x 92 cm ¿barita?)
blanco de cinc, art. ¿?
Universidad Complutense
tr. amarillo de Verde París
de Madrid
cadmio Tierras
Negro carbón
El Grutesco Albayalde, blanco de cinc
Gris claro
1908 Ocre, amarillos de cromo y de
Albayalde y A. linaza
68.5 cm x 53.5 cm cadmio
negro carbón
Casa-Museo Sorolla Violeta de manganeso
Amarillo de cadmio, amarillo
orgánico
Fuente árabe Blanco A. nueces
Bermellón
1908 Albayalde y (verde)
¿Azul orgánico?
144 69.5 cm x 45 cm calcita A. linaza
Anaranjado cadmio
Casa-Museo Sorolla A. linaza (blanco)
Verde París, verde viridiana
Tierras
Albayalde
Bermellón
Playa de Valencia a la luz Azul cobalto
de la mañana Comp. de cobalto y comp. de
1908 cobreii
76 cm x 105 cm Verde viridiana, comp. de cobreiv
Hispanic Society of America Minio
Tierras
Violeta de manganeso
Albayalde
Blanco Amarillo de cadmio
Idilio en el mar
Albayalde, Bermellón
1908
litopón y Azul cobalto
151 cm x 193,3 cm
comp. de Verde viridiana, comp. de cobreiv
calcio Tierras
Albayalde
Amarillo de plomo/orgánicoi
After the bath
Minio o pigmento orgánicoi
1908
Azul orgánico/ultramar art. i
176 cm x 111 cm
Verde viridiana, comp. de cobreiv
Tierras
Albayalde
Azul cobalto
Niños en la playa Comp. de cobalto y comp. de
1910 cobreiv
118 cm x 185 cm Comp. de cobreiv
Hispanic Society of America Tierras
Violeta orgánico/ultramari
Negro orgánicov
pictórico
Amarillo orgánico
Bermellón, laca roja
Marqués de la Vega Inclán
Blanco Rojo inglés (tierra roja)
1910
Albayalde Azul cobalto Nueces cocido
58 cm x 93 cm
Nueces cocido Verde viridiana
Museo del Greco
Tierras
Negro de huesos
Alfonso XIII, Rey de España Beige
Albayalde
1911 Albayalde,
Bermellón
98,2 cm x 69 cm tierras y comp.
Hispanic Society of America de calcio
Amarillo de cadmio, amarillo
cromo/zinci
Retrato de Louis Comfort
Bermellón
Tiffany
Azul cobalto, azul cerúleo
1911
Azul orgánico / ultramar art. i
150,5 cm x 225,5 cm
Verde viridiana, comp. de cobreiv
Tierras
Violeta de cobalto/azul cobalto
y minioi
Albayalde
Mrs. Ira Nelson Morris and
Amarillo de plomo/orgánicoi
her children
Bermellón
1911
Comp. de cobreiv
221,2 cm x 169,3 cm
Tierras
Negro orgánicov
Juan Ramón Jiménez Beige
1916 Albayalde,
Tierras
110,4 cm x 79,9 cm litopón
Hispanic Society of America y tierras
Leonardo Torres Quevedo Albayalde 145
1917 Amarillo de plomo/orgánicoi
125,8 cm x 100,3 cm Azul cobalto
Beige
José Ortega y Gasset
Albayalde,
1918 Verde viridiana
litopón, tierras
82 cm x 124,7 cm Tierras
y comp. de
calcio
Albayalde
Amarillo de cadmio
Bermellón
Ayamonte (Huelva). La Azul cobalto
pesca del atún Comp. de cobalto y comp. de
1919 cromoiii
348 cm x 485 cm Verde viridiana
Hispanic Society of America Violeta de cobalto/azul cobalto
y minioi
Tierras
Negro orgánicov
Beige
Ramón Pérez de Ayala
Albayalde, Albayalde
1920
litopón, tierras Tierras
105,5 cm x 81 cm
y comp. de Negro orgánicov
calcio
Escaldando la uva (cartón)
Compuesto de Amarillos de cromo y de cadmio
Universidad Complutense ¿barita?
bario Bermellón
de Madrid
Azul cobalto, Azul montaña
146
Aplicación de métodos de análisis sin toma
de muestra en fotografía histórica.
Estudios de una colección procedente del Museo Sorolla
Marián del Egido

Carmen Martín de Hijas
David Juanes
Introducción Peris. Tanto éstas como algunas otras, hasta

una serie de 23 fotografías, se han analizado
Joaquín Sorolla i Bastida (1863-1923) es y restaurado en el Instituto del Patrimonio
uno de los pintores valencianos más rele- Histórico Español (IPHE).
vantes de la historia del arte universal. Sus La fotografía histórica constituye hoy
experiencias en el campo de la fotografía día un valioso legado que forma parte de
son menos conocidas. Un todavía muy jo- nuestro patrimonio histórico. La fragili-
ven Sorolla ingresó como ayudante en el dad y la complejidad técnica de este tipo
taller de fotografía de Antonio García i Pe- de patrimonio requieren la elaboración de
147
ris, personaje de reconocido prestigio como programas de investigación específicos que
uno de los mejores fotógrafos de la España contribuyan a caracterizar, desde diferentes
de finales del xix. La relación entre ambos puntos de vista, estos materiales.
permanecería en el tiempo aún cuando des- Desde el Servicio de Laboratorios del
pués Sorolla se dedicara a la pintura aban- I.P.H.E., se ha estado trabajando durante los
donando la fotografía, ya que García i Peris últimos tres años en la implantación de una
se convirtió en su suegro al casarse el pintor metodología analítica de tipo instrumental
con su hija Clotilde. por medio de técnicas no destructivas basa-
En 1931 fallece la viuda del pintor, quien da en la utilización de la espectroscopía de
había legado en testamento todos sus bienes fluorescencia de rayos X que permita carac-
al Estado Español para fundar un museo en terizar los materiales constitutivos del sopor-
memoria de su marido. Este centro, inaugu- te gráfico y de su proceso de obtención, con
rado en 1932 como Museo Sorolla, ocupa la el fin de alcanzar una información objetiva
casa que entre 1910 y 1911 se construye el que profundice en el conocimiento y valor
matrimonio en Madrid. histórico y documental del material de tra-
Además de las colecciones artísticas que bajo, así como escoger los métodos de con-
aglutina, este museo conserva un impor- servación más adecuados para cada objeto
tante archivo de la correspondencia que el en concreto [del Egido et al., 2005]. Otras
autor recibió durante su vida, así como una técnicas complementarias están empezando
interesante colección de fotografía de su a ponerse a punto por lo que consideramos
época. Existen importantes fotografías del que esta es una línea de trabajo en desarrollo
pintor en su estudio realizadas por García i en el Departamento.
El trabajo de restauración fue realizado que permite, como así se ha hecho, realizar
por Juan Sánchez del Servicio de Libros y diversas pruebas de geometría para obtener
Aplicación de métodos de análisis sin toma de muestra en fotografía histórica
Documentos del IPHE, a quien agradece- la disposición más adecuada en cada caso.
mos la colaboración y disponibilidad para Tiene también un sistema láser para in-
este estudio analítico. dicar del punto de análisis y un sistema de
seguridad con sensor de movimiento.
La colección analizada consiste en 23
Metodología de análisis fotografías en blanco y negro procedentes
del Museo Sorolla (Madrid). El soporte de
El equipo de fluorescencia de rayos X uti- todas ellas es papel, generalmente sustenta-
lizado consta de un generador de rayos X das o adheridas a un cartón que las confiere
compuesto por un tubo de rayos X EIS s.r.l. mayor rigidez y facilita su manipulación.
con ánodo sólido de paladio, refrigerado Todas ellas son positivos fotográficos en so-
por aceite, de voltaje variable entre 0 y 30 porte papel pero su aspecto indica que co-
kV, salida de haz de rayos X través de una rresponden a tipos diferentes de procesos
ventana de berilio y sistema de colimación fotográficos y a épocas diversas. Observa-
que proporciona un haz de rayos X de diá- das en la lupa binocular a 30x se constatan
metro variable no superior a 5 mm a una diferencias en la estructura física. En unos
distancia de 1 cm. casos se aprecia una capa de preparación
El detector seleccionado para esta confi- que ha facilitado la distribución uniforme
guración experimental es un AMPTEK XR- del metal para la formación de la imagen;
148
100 CR refrigerado por Peltier, de 7 mm2 de en otros, la inexistencia de emulsión per-
sección, 300 µm de espesor, 0.3 milésimas mite observar las partículas formadoras de
de pulgada de ventana de berilio, y 162 eV la imagen impregnando directamente el
de FWHM para la línea de 5.9 keV. papel soporte.
El sistema de adquisición se escogió La información recogida con EDXRF
un conversor analógico-digital AMPTEK permite identificar los elementos forma-
MCA 8000A externo, ligero y de peque- dores de la imagen, elementos metálicos
ño tamaño compatible con la portabilidad preparadores del papel fotográfico y ele-
del espectrómetro, optimizado con la señal mentos utilizados en el virado que ocasio-
procedente de la electrónica del detector, nalmente realiza el fotógrafo. Los estudios
con conexión mediante puerto serie a un analíticos se han realizado a 30 kV, 20 µA,
PC portátil. 500 s, y en disposición geométrica obli-
El sistema está montado en un soporte cua, lo que permite una aproximación de
mecánico portátil de modo que la fuente de 1 cm. entre detector y placa. En todos los
rayos X y el detector se sitúan en un mismo casos se han considerado diferentes pun-
plano horizontal y de forma que, para un tos de análisis en zonas oscuras y claras.
flujo de fotones incidente, el ángulo sóli- Al estar mayoritariamente adheridas a un
do que subtiende el detector coincida con cartón, la interpretación adecuada de los
los rayos X característicos emitidos por el resultados requiere del análisis también
material objeto de estudio. La distancia de del soporte para discriminar su señal de
trabajo muestra-detector es de 1,5 cm. No la recibida de los elementos propios de la
obstante, todo el sistema es desmontable, lo fotografía.
Resultados
De los espectros de fluorescencia de rayos

X que se muestran, no se puede extraer in-
formación acerca de las cantidades absolutas
de los elementos que hay presentes en cada
zona de análisis; tan sólo se presentan com-
paraciones de intensidades detectadas en un
mismo espectro o para los mismos elementos
de diferentes espectros correspondientes a
las bandas energéticas de fluorescencia de los
átomos de los elementos presentes obtenidos
con mismas condiciones experimentales.
En los gráficos se han presentado las áreas
de las líneas Ka en todos los casos salvo para
los elementos pesados que hubiera, como el
plomo, el oro, el platino y el mercurio, en
Figura 1. Retrato masculino 81288 (Reg.
los que se ha representado el área de pico IPHE 23008-18)
asociado a las líneas La.
En función de los resultados del análisis todos los puntos estudiados se aprecia mayor
elemental realizado, la colección fotográfica cantidad de azufre y cloro en la imagen que
puede agruparse en cinco conjuntos de imá- en el soporte, y dentro de la imagen, en las 149
genes: de plata, de plata y viraje de oro, de zonas oscuras, tal como se aprecia en la figura
plata y con bario, de plata con bario y viraje 3 a). Estas diferencias son debidas a compues-
de oro, de platino, de plata con bario y vira- tos utilizados habitualmente en los procesos
je de platino, de platino y con mercurio. de entonado y fijación de la imagen final con
hiposulfito sódico y algunos cloruros.
Imágenes de plata Figura 2. Comparación de los espectros
Respecto a la plata, la comparación de los de fluorescencia de rayos X obtenidos
espectros obtenidos en puntos oscuros con para un punto oscuro y otro claro de
Una de las imágenes correspondiente a este
los obtenidos en puntos claros de la imagen la imagen.
grupo es la que aparece en la figura 1, co-
rrespondiente a la fotografía n.º de inventa-
rio 81288 (Reg. IPHE 23008-18).
Del examen del espectro representado en
la figura 2 obtenido por EDXRF se dedu-
ce que el soporte papel de la fotografía y el
cartón al que está adherida presentan una
gran variedad de elementos metálicos como
el cobre, el zinc, el plomo y el hierro que no
son atribuibles a las sustancias formadoras
de la imagen fotográfica.
Las diferencias entre los espectros de las zo-
nas claras y las oscuras delatan los elementos
relevantes para la formación de la imagen. En
Imágenes con plata y viraje de oro
Dentro de este grupo se encuentra la foto-

grafía 80250 (Reg. IPHE 23008-8) que se
muestra en la figura 4.
Estudiado el espectro obtenido por
EDXRF según aparece en la figura 5, se con-
cluye que la imagen está formada por plata
con procesos fotográficos que incluyen el
uso de compuestos de azufre y cloro. Se han
detectado como elementos característicos
del soporte el Ca, Ti, Cr, Mn, Fe, Ni, Cu,
Zn y Pb. Algo significativo en este grupo de
fotografías es que la señal detectada del oro
es muy pequeña en relación al de la plata lo
que indica que se ha utilizado como viraje.
Los resultados obtenidos en este caso son
semejantes a los obtenidos en las fotogra-
fías 82739 (Reg. 23008-20), 80206 (Reg.
23008-5), 80207 (Reg. 23008-6), en estos
dos últimos también con bromo, y 82711
150
(Reg. 23008-19), en este último caso con
menos cantidad de oro detectada.
Figura 3. a) Detalle de la modificación del área correspondiente a la línea La de la plata entre esos
dos puntos; b) detalle de la detección del área correspondiente a la línea Ka de la plata comparado
entre los dos puntos.
fotográfica permite advertir un crecimiento

en el área de pico en las zonas oscuras, tal
como se aprecia en la figura 3 b), lo que per-
mite concluir que el elemento formador de
la imagen es la plata.
Encontramos resultados semejantes en
82768 (Reg. IPHE 23008-21) y 80012
(Reg. IPHE 23008-2). Las diferencias de-
tectadas entre ellas se refieren únicamente
a diferentes concentraciones de cloro y de
azufre, y a la presencia de otros elementos Figura 4. Retrato de la familia Sorolla, n.º de inventario
en el cartón soporte. 80250 (Reg. IPHE 23008-8)
Imágenes con plata y bario
En este grupo de fotografías se detectan dos

casos. Uno es el de aquellas en las que el
bario se encuentra en el soporte de cartón
y en la imagen fotográfica, como es el que
aparece en la figura 6 con n.º de inventario
80009 (Reg. IPHE 23008-1)
Se han analizado zonas oscuras de la ima-
gen, zonas claras y el cartón de la ficha. Los
resultados aparecen en la gráfica (fig. 7) que
muestra las áreas de pico de cada elemento.
De todo ello puede deducirse que la ima-
gen está formada por plata y que los proce-
sos fotográficos para la obtención de la ima-
gen han utilizado azufre y cloro. No puede
atribuirse la presencia de bario a una capa IPHE 23008-12). En ellas, los elementos Figura 5. Comparación de los espectros
EDXRF obtenidos para un punto oscu-
de barita bajo la imagen fotográfica porque, detectados mediante EDXRF son semejan-
ro y otro del soporte.
como se aprecia en el espectro obtenido, la tes al caso anterior salvo la intensidad de las
señal de bario procedente del soporte es ma- líneas de bario, que indican una mayor con-
yor que la obtenida para la capa de imagen centración, como se aprecia en el espectro
151
fotográfica. de la figura 9.
Al siguiente caso encontrado en este gru- De todo ello se concluye que la imagen
po corresponden las fotografías 80029 (Reg. está formada por plata y que los procesos
IPHE 23008-3), que aparece en la figura, fotográficos para la obtención de la ima-
y también 80133 (Reg. IPHE 23008-4), gen han utilizado cloro. El papel fotográ-
80426 (Reg. IPHE 23008-9) y 81143 (Reg. fico se ha recubierto de una capa de barita
Figura 6. Imagen fotográfica del estudio de Sorolla, n.º de inventario 80009 Figura 7. Áreas de pico del espectro EDXRF detectadas para cada elemento de
(Reg. IPHE 23008-1) la fotografía 80009
Imagen de plata con bario y viraje de oro
A este grupo corresponden las fotografías en

las que se ha detectado la plata como elemen-
to formador de la imagen y, como otros ele-
mentos característicos, bario y oro. Como en
el grupo anterior, la presencia de bario en unos
casos se debe a la utilización de una capa de
barita, como es el caso de las inventariadas con
los números 81209 (Reg. IPHE 23008-14),
81286 (Reg. IPHE 23008-17), 80672 (Reg.
IPHE 23008-10), y en otros es únicamente
un componente del soporte de cartón de la
fotografía, como ocurre en la inventariada con
número 81280 (Reg. IPHE 23008-16).
Figura 8. Imagen fotográfica de Sorolla Respecto al oro, el estudio del espectro de
en su estudio, n.º de inventario 80029
la figura 10 nos permite concluir la utiliza-
(Reg. IPHE 23008-3).
ción de un viraje con una sal de este metal,
(sulfato de bario). La gráfica 9 representa que mejora la calidad estética y la estabili-
claramente la detección de bario, muy dad de la fotografía final.
marcada en el espectro obtenido del análi-
152
sis de un punto de la fotografía, comparada Imágenes de platino
con el obtenido para el soporte de esa fo-
tografía. Se aprecia también la presencia de Algunas de las fotografías de la colección no
estroncio como impureza asociada al bario, contaban con la plata como elemento for-
lo que confirma una mayor presencia de mador de la imagen, sino con el platino. Este
bario en la fotografía. es el caso de la presentada en la figura 11.
Figura 9. Comparación de los espectros EDXRF obtenidos para un punto os- Figura 10. Comparación de los espectros EDXRF obtenidos para un punto
curo y otro del soporte. oscuro y otro claro. Como se puede observar, en el punto oscuro hay una mayor
concentración de oro.
Los elementos detectados en este caso median-
te EDXRF son los representados en la figura 12
de modo que se pueda comparar las intensidades
de cada elemento en el soporte de la fotografía,
un punto oscuro y otro claro de la misma.
Del estudio del espectro obtenido se de-
duce que el P y el Pt no se detectan en el
cartón, solamente en la imagen fotográfica,
y además con mayor concentración en las
zonas oscuras que en las claras de la foto-
grafía, lo que indica que intervienen como
formadores de la imagen. Otros elementos
presentes se encuentran en imagen y sopor-
te en semejantes concentraciones.
La misma interpretación podemos aso-
ciar a la fotografía 80681, cuyo espectro se
presenta en la figura 13.
Figura 11. Imagen fotográfica, n.º de in-
ventario 81207 (Reg. IPHE 23008-13)
Imagen de plata con barita y con viraje
de platino El estudio del espectro (fig. 15) nos per-
Otro caso identificado corresponde a la fo- mite concluir que la fotografía tiene una
153
tografía inventariada con número 80242 capa de barita y que la plata, el platino y el
(Reg. IPHE 23008-7) de la figura 14. Re- fósforo están presentes en las zonas de for-
presenta a la familia de Sorolla, su mujer y mación de imagen, en mayor medida en las
su hijos, y está realizada por su suegro, ra- zonas más oscuras. El elemento formador es
zones que probablemente influyeran en la la plata y el proceso se ha mejorado median-
calidad técnica de esta imagen. te un viraje de platino.
Figura 12. Áreas de pico del espectro EDXRF detectadas para cada elemento Figura 13. Comparación de los espectros EDXRF obtenidos para un punto
de la fotografía 81207. oscuro y otro claro que muestra claramente la presencia de platino.
presenta mayor concentración de mercurio,
platino y fósforo que los de la zona clara.
En el resto de elementos detectados no se

aprecian diferencias significativas.
De todo ello puede concluirse que la
imagen está formada por platino, que los
procesos fotográficos para la obtención de
la imagen han utilizado un compuesto de
mercurio en el positivado para ofrecer una
imagen final de aspecto más cálido.
Conclusiones
De todos los elementos detectados median-

te EDXRF en las fotografías, muchos pue-
Figura 14. Imagen fotográfica de
familia, nº de inventario 80242 den ser atribuidos al papel utilizado para la
(Reg. IPHE 23008-7) imagen positiva y al soporte de cartón sobre
el que se adhiere en la mayoría de los casos
Imagen de platino con mercurio [Eremin, 2003]. Estos elementos son hierro,
El último caso recogido es el que corres- cobre, cinc, plomo, procedentes de las herra-
154
ponde a la fotografía 81213 (Reg. IPHE mientas y máquinas papeleras y de impurezas
23008-15). Como en los casos anteriores, del agua; el cobalto utilizado para producir
se analizaron diferentes puntos tanto del so- un blanco adecuado; el calcio procedente del
porte como de zonas claras y oscuras de la carbonato cálcico o de agregados de sulfato
imagen. Del examen espectral se deduce que cálcico utilizados como aditivos de la pulpa
el mercurio y el platino no se encuentran del papel, o el silicio habitual en la superficie
en el cartón, solamente en la imagen foto- del cartón [Herring, 1856]. Otros como el
gráfica, de modo además que la zona oscura cromo, manganeso y níquel son elementos
Figura 15. Comparación de los espectros EDXRF obtenidos para un punto Figura 16. Comparación de los espectros EDXRF obtenidos para un punto
oscuro y el soporte. oscuro y el soporte.
abundantes en la naturaleza y presentes con ración de áreas de pico correspondientes a las
intensidades semejantes en los soportes y en líneas La de la plata y el paladio, lo que con-
los diferentes puntos de zonas claras y oscu- duce finalmente a poder afirmar si la plata es
ras analizados. Por tanto, por sí mismos, no el elemento formador de la imagen o no.
tienen relevancia para identificar los procesos Otro ejemplo importante es la detección de
de formación de la imagen fotográfica. El es- oro y su atribución como virador de la imagen.
troncio aparece habitualmente como impu- Los virajes químicamente son adiciones de sa-
reza asociada al calcio y al bario. De hecho, se les, en este caso cloruro de oro, que reaccionan
detecta con más intensidad cuanto mayores con la plata superficial produciéndose la susti-
son los picos asociados a estos elementos. El tución de átomos de plata por átomos de oro.
fósforo es un elemento que sólo se detecta El resultado final es una mayor estabilidad de la
en las fotografías con platino, probablemen- imagen porque las aleaciones de plata son más
te como impureza asociada a este elemento resistentes a procesos de oxidación reducción
relacionada con su proceso de obtención. El que la plata metálica [Penichon, 1999], y tam-
azufre puede ir asociado a los componentes bién una cierta modificación del tono general
químicos de la fotografía, al papel soporte que se aprecia visualmente, y cuyo resultado
y también proceder de contaminación am- final depende del tamaño de las partículas y de
biental, por lo que es difícil interpretar su su composición [Reilly, 1986]. La detección
presencia en cada caso. El resto de elementos de oro por sí misma no permite concluir que
detectados son los que deben ser analizados haya un viraje porque en ocasiones los marcos
especialmente para obtener información so- de las fotografías tienen bordes decorativos de
155
bre el tipo de fotografía analizada, que en este oro que ha podido arrastrarse con el tiempo y
grupo de fotografías son plata, platino, oro, la manipulación hacia otras zonas de la foto-
bario y mercurio. Hay que recordar que la grafía. Sin embargo, si el oro se detecta siempre
identificación del proceso fotográfico es muy en mayor medida en zonas oscuras que claras,
importante para la conservación y las estrate- conclusión que se obtiene mediante la compa-
gias de almacenamiento y exposición de estos ración de los espectros obtenidos en el análisis
delicados bienes culturales. de diferentes puntos de una misma fotografía,
En el transcurso del estudio realizado en sí podemos afirmar que se trata de un viraje
muchos puntos de análisis diferentes, se ha porque donde hubiera más plata, después del
confirmado la importancia de mantener una viraje ha de encontrarse más oro.
configuración experimental semejante que El bario puede encontrarse en los papeles
permita una adecuada interpretación de los de finales del XIX y también del XX como
espectros. Si bien es cierto que no se persi- impureza. Pero también su detección es de
gue un resultado cuantitativo de elementos importancia en fotografía porque hay una
presentes en la fotografía, esta metodología sí forma de preparación del papel fotográfico
permite realizar comparaciones entre las in- que consiste en la adición de una capa de
tensidades detectadas para un mismo elemen- gelatina mezclada con sulfato de bario, de-
to en diferentes puntos de una fotografía. El nominada barita, directamente sobre el papel
resultado de estas comparaciones ofrece una soporte. Esta capa empezó a utilizarse en la
muy valiosa información para identificar los década de 1880 para evitar que las sustancias
procesos fotográficos de que se trate en cada formadoras de la imagen penetraran en las
caso. El mejor ejemplo de esto es la compa- fibras del papel, como sucedía en albúminas
y platinotipos, entre otros. De esta manera, baños en ácido clorhídrico que sufre el pa-
su utilización entre el papel y la emulsión, pel al final del proceso unido a la presencia
gelatina o colodión, proporcionaba brillo y del platino que actúa como catalizador de
contraste, aislaba la emulsión de las impure- las reacciones de descomposición del papel,
zas del papel evitando reacciones no desea- producen un grave deterioro del soporte que
das, y en suma, mejoraba mucho la calidad y hace peligrar la fotografía, como sucede en el
nitidez de la imagen final. Su detección per- caso de la imagen 81213 (Reg. 23008-15).
mite pues una primera clasificación respecto El papel se ha vuelto frágil y quebradizo y su
al aglutinante utilizado ya que los positivos conservación es muy delicada.
de platino y las albúminas no tiene capa de Por esta razón, los platinotipos no deben
barita, y sí gelatinas y colodiones. ser expuestos a la luz prolongadamente para
Para discriminar adecuadamente las im- evitar que su deterioro se prolongue. Deben
purezas de la existencia de una capa de ba- ser mínimamente manipuladas y conser-
rita, como en los casos antes mencionados, vadas en la oscuridad. Cualquier soporte o
deben compararse adecuadamente los es- embalaje que se utilice para su protección
pectros obtenidos para diferentes puntos de debe ser alcalino para contrarrestar la propia
una misma fotografía. Si su presencia es ma- acidez de los platinotipos. [Pavao, 2002].
yor en soporte que en fotografía, aunque se
detecta en ésta, su atenuación indica que el
bario procede únicamente del soporte. Sólo
Bibliografía
en casos en que la señal en la fotografía sea
156
igual o mayor a la del soporte, puede con-
Del Egido, M.; Juanes, D. y Martín De
cluirse la posibilidad de una capa de barita. Hijas, C.: «Estudio analítico mediante es-
Las imágenes fotográficas formadas por pectroscopia de fluorescencia de rayos X de
granos metálicos de platino impregnados fotografías históricas», Investigación en Con-
directamente sobre el soporte de papel pre- servación y Restauración. II Congreso del Grupo
viamente sensibilizado con una solución de Español del IIC. Barcelona: Museu Nacional
hierro y sales de platino se denominan plati- d’Art de Catalunya. 2005. Pp. 33-42.
notipos y son consideradas de gran calidad. Eremin, K.; Tate, J. y Berry, J.: «Non-destruc-
La identificación de los platinotipos 81207 tive investigation of 19th-century Scottish
(Reg. 23008-13), 80681 (Reg. 23008-11) photographs». Conservation Science 2002:
81213 (Reg. 23008-15) que ha permitido el papers from the conference held in Edinburgh,
Scotland, 22-24 May 2002. Archetype Publi-
análisis mediante EDXRF es de gran impor-
cations. 2003. Pp. 201-207.
tancia tanto para la investigación documen-
Pavao, L.: Conservación de Colecciones de Foto-
tal como para la conservación de estas imá-
grafía. Consejería de Cultura, Junta de Anda-
genes. Por un lado, desde el punto de vista
lucía. 2001.
documental, el aspecto visual que ofrecen los Penichon, S.: «Differences in image tonality
colodiones mates y los platinotipos es muy produced by different toning protocols for
parecido por lo que en ocasiones es difícil matte collodion photographs», JAIC, vol. 38,
diferenciarlos a simple vista. Desde el punto 2, 1999, pp. 124-143.
de vista de la conservación, los platinotipos Reilly, J.M.: Care and Identification of 19th
son imágenes estables sin desvanecimiento Century Photographic. Rochester: Kodak Pu-
ni pérdida de intensidad. Sin embargo, los blication. 1986.
Proyecto de Conservación del Claustro
de San Juan de Duero
Juan A. Herráez
Sección de Conservación Preventiva del Instituto del Patrimonio Histórico Español
El proyecto de conservación del claustro del mente de criterios de conservación preventi-

Monasterio de San Juan de Duero, en Soria, va, es asimismo una exigencia necesaria. La
surge, como otros muchos proyectos, ante la observación del estado de conservación del
evidencia de un deterioro observable en los monumento debe ser una tarea continua,
restos del claustro. El monumento se conserva pero no la única. Generalmente la mayor
siguiendo el criterio de ruina histórica con los parte de los procesos de deterioro se generan
restos de las arcadas de las galerías del claus- a partir de los factores del medio y las actua-
tro, junto con la iglesia, como vestigios más ciones humanas sobre ese medio, así como
importantes y representativos de lo que fue la gestión del conjunto. Por ello es necesario,
dicho monasterio. Este criterio de conserva- y la estrategia de conservación preventiva se
ción y las características de su ubicación de- sirve de instrumentos de este tipo, dotarse de
terminan totalmente el enfoque que requiere la capacidad suficiente para realizar un segui-
cualquier intervención que pretenda resolver, miento de los factores concretos que pueden
157
o al menos ralentizar, los procesos de deterioro generar la activación de los procesos de dete-
que amenazan actualmente al monumento. rioro y planificar los métodos de control que
Los efectos de estos procesos son los que ge- sean más adecuados para el fin perseguido de
neran las alarmas y movilizan la capacidad de preservar el monumento para el mayor nú-
aplicar esfuerzos por parte de las instituciones mero de generaciones venideras.
para garantizar su conservación. Sin embargo Con este planteamiento teórico, el IPHE
la aplicación de intervenciones adecuadas, que inició en el año 2000 una serie de observacio-
sirvan para estabilizar procesos degradativos nes y recopilación de información para obte-
bajo los estrictos criterios de la restauración, ner un primer análisis sobre el estado de con-
requieren utilizar técnicas y conocimientos servación y los procesos de deterioro detectado
de diferentes disciplinas que permitan llegar en el monumento. A partir de ese momento
a establecer un diagnóstico adecuado, base se han ido desarrollando diferentes estudios y
fundamental para planificar una intervención actuaciones de distinto alcance dando conti-
ajustada al origen de los procesos y respetuosa nuidad al actual Proyecto de Conservación
con la autenticidad del monumento. del monumento, llevado a cabo en colabora-
Una vez establecido el diagnóstico la apli- ción con diferentes instituciones.
cación de medidas de control en el origen de
los problemas, para un monumento como El monasterio de San Juan de Duero
el claustro de San Juan de Duero, exigirá la
adopción de muchos y muy diferentes recur- Los orígenes del monumento se remontan
sos técnicos en el entorno y también en el al siglo xii, cuando el rey Alfonso VII dona
propio monumento. La introducción, igual- a la Orden del Santo Hospital de Jerusalén
unas tierras extramuros de Soria, en la ribera
del Duero. La iglesia y el claustro (fig. 1) son
los únicos restos que en la actualidad se con-
servan del monasterio del que no se tienen
referencias concretas hasta el siglo xvi. In-
cluso a partir de esa fecha la documentación
Proyecto de Conservación del Claustro de San Juan de Duero
existente es muy escasa de forma que no se

tienen muchos datos sobre la configuración
del monasterio. Desde 1747 se tiene noticia
de su estado de ruina y en 1882, median-
te Real Orden de 25 de agosto es declarado
monumento nacional. En la actualidad el
monasterio es la sede de la Sección Medieval
del Museo Numantino.
El entorno
Figura 1. Vista general del claustro, con la iglesia al fondo, en la que se puede apreciar, las características del
monumento y la diversidad de la tipología de los arcos. (Foto José V. Navarro). Situado en la margen izquierda del río Due-
ro, aguas arriba de su paso por la ciudad de
Soria, el monumento se ubica encajonado
158
entre el talud de la carretera local de Soria a
Almajano por el Este, y el propio río al Oes-
te, a escasos metros de la puerta de acceso al
claustro (fig. 2).
El monumento se encuentra situado so-
bre los sedimentos de la llanura de inunda-
ción del Duero, los cuales en el entorno del
monasterio presentan un espesor medio de
5 m. Desde la construcción del monasterio,
el cauce del río Duero ha sufrido notables
transformaciones, siendo de especial rele-
vancia la elevación del nivel freático produ-
cida por el azud levantado a mediados del
siglo xx para dar servicio a un molino y una
compañía eléctrica.
Dicha elevación, junto a otras transfor-
maciones del lecho del río, han tenido como
Figura 2. Ubicación del monumento (círculo negro), a

orillas del río Duero en la margen opuesta a la ciudad
de Soria y aguas arriba del azud (círculo rojo) que deter-
mina actualmente la altura de la lámina de agua en ese
tramo del río. (Imagen http://sigpac.mapa.es)
consecuencia directa que la cimentación de
la iglesia y arcos se encuentren habitualmen-
te bajo dicho nivel (fig. 3).
El aprovechamiento de los recursos hi-
dráulicos es tradicional en la zona y existen
referencias documentales de la existencia de
molinos de agua al menos desde la Edad
Media.
Actualmente el régimen hídrico del Due-
ro a su paso por la ciudad de Soria se en-
cuentra regulado por el cercano embalse de
la Cuerda del Pozo.
El Estado de Conservación del Claustro
En momentos de intensas precipitacio-

nes se producen situaciones periódicas
de avenidas que, rebasando los márgenes, presenta una serie de patologías derivadas Figura 3. Vista de la elevación del nivel
inundan el claustro y los accesos al mo- o agravadas por la existencia de una situa- de la lámina de agua del río producida
por el azud. (Foto José V. Navarro).
nasterio obligando al cierre temporal del ción permanente de humedad de ascensión
159
museo y la interrupción de las visitas al capilar. Los ciclos hielo-deshielo, y la in-
conjunto. Sin embargo, las observaciones solación intensa pueden actuar como ca-
realizadas durante períodos de crecida talizadores de los procesos de deterioro en
permiten constatar que la inundación del ciertos puntos.
claustro, al menos en su fase inicial, se Las condiciones de intemperie, asimis-
produce como consecuencia directa del mo, son la causa de fenómenos degradati-
ascenso del nivel freático (el claustro se vos relacionados con la meteorización de la
inunda antes de que se complete la ane- piedra, la acumulación de contaminantes
gación de la puerta de acceso al mismo). como polvo, partículas, esporas de microor-
Dicho proceso se ve favorecido por la alta ganismos, semillas de vegetales, y la acción
transmisividad del subsuelo. directa de la actividad de otros organismos
Como aportes adicionales de humedad vivos como insectos, arácnidos y aves, fun-
hay que considerar, de importancia secun- damentalmente.
daria frente a los problemas generados por Los procesos de deterioro más evidentes
el río, las aguas de escorrentía superficial y son:
filtraciones procedentes del vecino monte
de las Ánimas que vierten al entorno del • Desarrollo de eflorescencias y frentes
monasterio, y la humedad difusa proceden- de cristalización de sales solubles, pro-
te de los fenómenos de condensación. duciéndose fenómenos de disgregación,
Como consecuencia de estas condicio- ampollamientos y pérdidas sustanciales
nes, los zócalos y zonas bajas y medias de de material pétreo, pátinas y morteros
los fustes de las columnas el monumento de rejuntado. Entre las sales identifica-
das en los análisis realizados figuran el Junto con la humedad y las condiciones de
yeso, cloruro sódico y nitrato potásico. intemperie, un tercer aspecto que influye en
• Desarrollo de microorganimos y, de la conservación de los restos del claustro es la
forma especial, costras de líquenes que accesibilidad de las personas a los elementos
afectan a los zócalos y basas de las co- (basas, fustes, capiteles, arcos...) pétreos del
lumnas. Bajo las mismas el soporte pé- claustro. Esta accesibilidad origina daños físi-
treo aparece arenizado. cos accidentales o intencionados en las partes

bajas debidos al tránsito de personas, y en las
Este deterioro aparece en muchos puntos partes altas debido asimismo a acciones acci-
del claustro observándose una estratifica- dentales o intencionadas que causan fisuras,
ción de los daños según la siguiente secuen- roturas y pérdidas del material previamente
cia vertical: descohesionado. También, la manipulación
o manoseo de la piedra causa un aporte de
a. Zona inferior, afectada por humedades sustancias nutritivas para microorganismos,
permanentes con máximo desarrollo favoreciendo su proliferación (fig. 5).
del biodeterioro. En función de estos datos iniciales obte-
c. Zona intermedia, afectada de forma nidos en los trabajos previos se obtuvo una
intermitente por la humedad, donde el serie de conclusiones respecto al origen de
deterioro de la piedra es máximo como los procesos de deterioro y las posibles líneas
Figura 4. El claustro inundado por la ele- consecuencia de los procesos de diso- de actuación, sintetizadas en los siguientes
vación del nivel freático durante un perio- lución y cristalización de sales solubles aspectos:
160 do de precipitaciones abundantes. En esta que se dan de forma cíclica.
situación, la parte inferior de las arcadas
d. Zona superior seca en la que la piedra • Los procesos de deterioro más importan-
permanece húmeda hasta una determina-
da altura dependiendo del proceso de as- muestra un estado de conservación tes están relacionados directamente con
censión capilar. (Fotos José Mª Rincón). aceptable. (figs. 4a y 4b) factores del medio como las inundacio-
nes frecuentes, la profundidad del nivel
freático y las condiciones de intemperie,
y con las características particulares del
monumento, consistente en restos de
los elementos verticales complejos de
las arquerías del claustro, del que no se
conserva la cubrición ni existe ningún
elemento de protección.
• Sería inútil y hasta contraproducente
intervenir directamente para la limpie-
za y consolidación de la piedra de estos
restos, sin actuar previamente en el en-
torno para tratar eliminar o reducir el
efecto de estos factores del medio.
• Como consecuencia de lo anterior, se
requería un mejor conocimiento del
entorno para permitir una toma de de-
cisiones sobre las líneas de actuación a implicados la formalización del «proyec- Figura 5. Pauta repetitiva de deterioro
desarrollar que resultaran más adecua- to de conservación del monasterio de en las zonas inferiores de las columnas en
la que se observa una zona inferior per-
das desde los diferentes aspectos que san juan de duero». El proyecto propues- manentemente húmeda y afectada por
integra un ecosistema de estas caracte- to se articula en tres fases: el biodeterioro; una zona intermedia de
161
rísticas. máximo deterioro de la piedra ocasionado
• Fase I: Estudios y pruebas analíticas sopor la cristalización de sales durante la
evaporación de la humeda; y una zona
De esta forma, el conocimiento del me- bre el entorno, la relación monumento- superior seca no afectada por la ascensión
dio y la posibilidad de intervenir en él para entorno y los procesos de deterioro. capilar de la humedad del subsuelo (Foto
controlar los procesos que determinan el • Fase II: Actuaciones sobre el entorno José V. Navarro).
deterioro del monumento requiere la in- para eliminar o limitar la influencia de
corporación de diferentes aspectos que van determinados factores en los procesos de
más allá de la realidad material del mismo, deterioro.
como son las características físicas del en- • Fase III: Intervención sobre el monu-
torno, los valores paisajísticos y medio- mento para estabilizar los procesos de
ambientales, la utilización de los recursos deterioro.
hidráulicos, el planeamiento urbano de la
zona, la gestión y puesta en valor del monu- La primera fase del proyecto pretende
mento, etc. Cualquier planteamiento serio recopilar datos fundamentales para ajustar
para trabajar en la conservación del mo- las actuaciones en el entorno y lograr la
nasterio implica reconocer la complejidad máxima eficacia en el control de los factores
del sistema formado por el monumento y de deterioro, teniendo en consideración el
su medio, y el tener en cuenta todos estos posible impacto sobre la calidad paisajística
aspectos que de una forma u otra influyen del sistema formado por el entorno físico y
o determinan la eficacia de cualquier ac- el monumento. Para ello, se desarrollaron
tuación. Por ello, el IPHE durante el año bajo la dirección del IPHE los siguientes
2005 propone a los diferentes organismos estudios:
posibles áreas de recarga próximas al
monumento y el funcionamiento hi-
drogeológico general del entorno. Es-
tudio realizado por los geólogos Jesús
M.ª Suso y Jorge Bueno Díaz de la
empresa AITEMIN finalizado en no-
viembre de 2005 (fig. 6).
Las conclusiones de los estudios histórico

e hidrogeológico han resultado fundamen-
tales para establecer un diagnóstico ade-
cuado, apoyando ciertas hipótesis previas y
descartando otras, y para ir definiendo las
intervenciones y los métodos de seguimien-
to y control necesarios a llevar a cabo en la
segunda fase del proyecto.
Paralelamente, por iniciativa del IPHE,
se inician otros estudios, microclimático y
del material pétreo del claustro. Los objeti-
vos de estos estudios, más relacionados con
la intervención directa sobre el monumento
162
a desarrollar en la tercera fase del proyecto,
consisten en:
• Estudio microclimático del claustro

que permita evaluar la incidencia de fe-
nómenos meteorológicos, la dinámica de
Figura 6. Efectos de la modificación del • Estudio Histórico del Monasterio filtración y evaporación de humedad en
cauce del río en las inmediaciones del mo- de San Juan de Duero con el objetivo la piedra y su incidencia los procesos de
numento y su repercusión en la elevación
del nivel freático. Durante buena parte
de aportar información sistemática so- degradación de la piedra por cristaliza-
del año la profundidad del nivel freático bre la estructura, procesos de deterio- ción-disolución de sales, ciclos de hielo-
en el claustro es inferior a 0,5 m, afectan- ro e intervenciones sobre el conjunto deshielo y el favorecimiento del biodete-
do directamente a la base de los arcos. En de la edificación del monasterio y su rioro. Otro aspecto a considerar en este
época de precipitaciones intensas el agua
aparece directamente en la superficie. (Se-
evolución a lo largo del tiempo, con apartado es la evaluación de la viabilidad
gún Estudio Hidrogeológico realizado por especial hincapié en las vicisitudes de de los tratamientos de la piedra en deter-
AITEMIN). esta en relación al río. Realizado por minadas condiciones de intemperie. El
el historiador Gonzalo López-Muñiz estudio microclimático desarrollado por
Moragas, el estudio se culminó en no- la Sección de Conservación Preventiva
viembre de 2005. del IPHE con la colaboración del Museo
• Estudio Hidrogeológico del Entor- Numantino se inició en agosto de 2005
no del Monasterio de San Juan de con la ubicación de unos aparatos de
Duero con el objetivo de analizar la medida y registro continuo de paráme-
incidencia de las avenidas del río, las tros ambientales. La obtención de datos
de humedad relativa y temperatura en
el propio claustro se prolongará durante
todo el proyecto (fig. 7).
• Estudio de materiales y contenido en
sales de los elementos del claustro con el
objetivo de analizar las características de
la piedra, los procesos de deterioro y las
posibilidades de tratamiento de los ma-
teriales del claustro. Estudio realizado
por el geólogo Pedro Pablo Pérez bajo
la dirección técnica del Laboratorio de
Materiales del IPHE. El estudio se con-
cluyó en febrero de 2006.
En el proyecto también se recoge la ne-

cesidad de colaboración de todas las institu-
ciones implicadas (Junta de Castilla-León, plejidad evidentemente, ya se han realizado: Figura 7. Gráfico y datos microclimáticos
Ministerio de Cultura, Ayuntamiento de como la mejora del drenaje de la cuneta de la básicos de febrero de 2006 según el segui-
miento de la humedad relativa y la tem-
Soria, Diputación Provincial de Soria, Con- carretera a Almajano, realizada por la Dipu- peratura del aire, realizado por el IPHE
federación Hidrográfica del Duero) para la tación Provincial de Soria, la instalación de en el claustro.
recopilación de la documentación histórica unos sondeos piezométricos que permitan
163
existente, recopilación de la documentación hacer un seguimiento de las fluctuaciones Figura 8. Esquema de las medidas correc-
gráfica, mejora de la planimetría y cartogra- toras complementarias a la disminución
naturales del nivel freático, o de las puedan
de la altura del azud, propuestas en el
fía existente, etc. tener lugar por actuaciones concretas para Estudio Hidrogeológico realizado por AI-
En marzo de 2006 tiene lugar en Soria una disminuir la altura de la lámina de agua en TEMIN.
reunión técnica en la que se pone en común,
con las diferentes instituciones participantes
en el proyecto, las conclusiones elaboradas de
los estudios realizados. Con esta información
y las aportaciones sobre documentación, pla-
nimetría, etc., se elabora un dossier difundi-
do en formato CD, culminando con ello la
primera fase del proyecto. Junto con las con-
clusiones obtenidas se proponen una serie de
posibles intervenciones que resulten eficaces
y viables para el objetivo de la conservación
del monumento (fig. 8).
Después de diferentes reuniones llevadas a
cabo en 2006, en las que se perfilan y con-
sensúan las actuaciones a realizar, se inicia la
fase II del proyecto, utilizando como base las
conclusiones de los estudios realizados. Algu-
nas de estas propuestas, las de menor com-
patible con aplicar paralelamente medidas o
tratamientos puntuales sobre la piedra del
monumento para su protección frente a la
accesibilidad para las personas y la pérdida
de fragmentos y relieves debido a su dete-
rioro, de modo que estas medidas también
están en evaluación actualmente.

Como ya se ha mencionado, desde la pro-
puesta y formalización del mismo, y contando
con la colaboración de las diferentes institu-
ciones, es importante destacar que el proyecto
se ha desarrollado coordinando las diferentes
actuaciones desde el IPHE y realizando di-
ferentes reuniones y sesiones técnicas para la
puesta en común de información, toma de
decisiones y seguimiento. Este instrumento
organizativo es indispensable en un proyecto
Figura 9. Modelo de deterioro en las co- el río, ejecutada por el IPHE. Estas últimas, de la complejidad del presente (fig. 9).
lumnas del claustro según el Estudio de entrañan gran complejidad y requerirán estu-
Materiales y Contenido en Sales de Pedro
dios complementarios que permitan evaluar
P. Pérez.
su eficacia en relación a la conservación del Propuestas de Intervención
164 monumento, y su repercusión, a muy dife-
rentes niveles, en el entorno inmediato. La Esquemáticamente, las propuestas de inter-
cuestión es, por tanto, definir las intervencio- vención, basadas en el diagnóstico obtenido
nes más eficaces y viables, teniendo en cuen- a partir de los estudios realizados, pretenden
ta el sistema monumento-medio físico y los tener en cuenta la complejidad del proble-
diferentes factores que confluyen en él. Más ma sin abandonar el criterio básico de actuar
adelante se detallan las propuestas sobre las en las causas para eliminar o minimizar los
que se esta trabajando en la actualidad con- procesos de deterioro que afectan al claus-
siderando que no existe una única actuación tro. El alcance de las actuaciones propuestas
que solucione todos los problemas, sino que es, en algunos casos, necesariamente limita-
se tendrán que implementar una serie de medo. Así, dichas actuaciones se proyectan de
didas complementarias entre sí y de diferente forma complementaria, de manera que en
alcance para llegar a una solución satisfacto- conjunto sean viables y eficaces para la con-
ria en todos los sentidos. servación del monumento, y además respe-
En la fase III, una vez controlados los fac- tuosas con los demás valores del entorno.
tores que originan los procesos de deterioro
del monumento, se estaría en condiciones Actuaciones sobre el entorno
de proyectar y ejecutar los tratamientos más
adecuados para estabilizar el deterioro en la Con el fin de recuperar el nivel de la lámi-
piedra de los restos del claustro. Esta plani- na de agua del río a cotas más bajas, simila-
ficación, que puede dilatarse en función de res a las que tuvo hasta principios del siglo
la complejidad del proyecto, no es incom- xx, y de los niveles de agua del subsuelo
con actuaciones de cierta envergadura que a. Acondicionamiento de la cuneta y dis-
entrañarían cierta modificación de la con- posición de un sistema de drenaje en la
figuración actual del sistema. Estas actua- carretera a Almajano, actuación que re-
ciones requieren la colaboración decisiva quiere la colaboración de la Diputación
de la Confederación Hidrográfica del Due- Provincial de Soria. Actuación ya realiza-
ro, y se consideran actuaciones fundamen- da por esta institución, como se ha men-
tales para la eliminación de los procesos de cionado. Requiere un mantenimiento
deterioro del monumento. Sus objetivos continuado y quizá una mejora en el tra-
concretos serían: mo de influencia del monasterio.
b. Zanja de drenaje en la zona de acceso
a. Disminución de la altura del azud del al monumento, según las características
Molino de Enmedio, estimada por los estimadas en el Estudio Hidrogelógico.
geólogos en alrededor de 60cm como Actuación en fase de estudio y depen-
mínimo. Se han realizado ya algunas diente de otras propuestas.
pruebas con la utilización de una com-
puerta existente. Actuaciones de carácter limitado en el propio
b. Ensanche del cauce en la zona de in- monumento
fluencia del monumento. Actuación
con importantes repercusiones ecológi- Intervenciones de fácil implantación pero
cas y paisajísticas. de limitado efecto en el control de los pro-
c. Recuperación y mantenimiento soste- cesos de deterioro.
165
nible de la vegetación de galería de la
margen del río, en la zona de influen- a. Instalar un sistema de evacuación del
cia del monumento. Actuación con agua de lluvia en la cubierta de la iglesia
importantes repercusiones ecológicas y con vertido fuera del ámbito del mo-
paisajísticas. numento. En proyecto actualmente por
parte del IPHE.
Dada la complejidad de implantación de b. Instalar una red de puntos de medición,
estas medidas y las repercusiones que pue- según el Estudio Hidrogeológico, que
den tener sobre otros elementos del medio,
se ha planteado la realización de un estudio
que permita modelizar el posible efecto de
las mismas. El estudio sería costeado por el
IPHE, con la dirección técnica de los téc-
nicos de la Confederación Hidrográfica del
Duero (fig. 10).
Actuaciones de carácter limitado en el ámbito

del monumento
Figura 10. Mapa de distribución de con-

Actuaciones de carácter limitado ya que su
tenido en sales en la puerta sureste del
efectividad depende de las anteriormente claustro, según el Estudio de Materiales y
propuestas. Contenido en Sales de Pedro P. Pérez.
permita un seguimiento de las fluctua- conocimientos y técnicas de muy diferen-
ciones del nivel freático y un mejor cono- tes disciplinas científicas y han participado
cimiento del sistema. Actuación realizada gran variedad de técnicos y profesionales
por el IPHE en septiembre de 2007. de muy diversa formación. Todo ello resul-
ta imprescindible para abordar la conserva-
Además de estas actuaciones, relacionadas ción de un monumento inmerso de forma
directamente con el control de los procesos indisoluble en su entorno, con un criterio

de deterioro actual, habría que diseñar un globalizador como el que corresponde apli-
mecanismo eficaz de evaluación y coordina- car a la conservación del patrimonio mo-
ción sobre la influencia para el monumento numental.
de actuaciones previstas para el entorno y
el propio monumento que pueden hacer
irrelevantes los esfuerzos realizados hasta el Agradecimientos
momento. Incide en este aspecto el planea-
miento urbanístico y de usos de suelo en un Es necesario mencionar a las numerosas
entorno más o menos amplio alrededor del personas y entidades que, de una forma u
monumento y la propia puesta en valor del otra, han colaborado en el proyecto y que
mismo. con su esfuerzo y dedicación han hecho po-
De nuevo, con el fin de destacar los avan- sible llevar a cabo las múltiples actividades
ces que hasta el momento ha tenido el pro- desarrolladas hasta el momento, esenciales
yecto, hay que resaltar que algunas de es- para que en un futuro próximo se alcance el
166
tas propuestas ya se han realizado como la objetivo de conseguir un estado óptimo de
adecuación de las cunetas de la carretera a la conservación del Monasterio de San Juan
Almajano, por parte de la Diputación Pro- de Duero: Álvaro Martínez-Novillo, José
vincial de Soria, o la instalación de la red de Mª Losada (q.e.p.d.), Ramón de la Mata,
sondeo piezométrico por parte del IPHE. Marián del Egido, José Vicente Navarro,
Otras actuaciones directas sobre el monu- Irene Arroyo, Angel Luis Sousa, Concha Ci-
mento se realizaron anteriormente como la rujano, José Manuel Lodeiro, Teresa Gómez
restauración de la parte superior de los arcos Espinosa, Pedro Pablo Pérez, Teresa Gil y
del claustro, llevada a cabo por la Junta de Ana Pedrazuela, del IPHE; José María Rin-
Castilla y León en el año 2003. Y otras están cón, Elías Terés, Ramón Pizarro y Carlos de
en fase de proyecto para su ejecución. Al- la Casa, de la Junta de Castilla-León; Efrén
guna, como las actuaciones en el río reque- Martínez Izquierdo de la Diputación Pro-
rirán más estudios que permitan modelizar vincial de Soria; Germán Andrés Marcos,
el resultado de la intervención y valorar sus de la Subdelegación del Gobierno en Soria;
repercusiones en diferentes aspectos de los Encarnación Redondo Jiménez y Javier La-
diferentes valores del entorno. puerta, del Ayuntamiento de Soria; Ramón
También es necesario destacar el esfuerzo Goya, Miguel Ángel Cuadrado e Ignacio
y plena colaboración de las diferentes ins- Rodríguez, de la Confederación Hidrográ-
tituciones implicadas para desarrollar un fica del Duero; Gonzalo López-Muñiz, his-
proyecto complejo como puede deducirse toriador; Jesús Mª Suso y Jorge Bueno Díaz
de lo anterior, en el que se han aplicado de AITEMIN.
Incidencia del empleo de morteros de azufre
en edificios del siglo xix: daños producidos en
la valla perimetral de la Biblioteca Nacional
y del Museo Arqueológico Nacional
Pedro P. Pérez
José V. Navarro
Ana Sánchez
Introducción rias intervenciones en cuanto a cambios de

color y retoques en los remates superiores,
La obra de la Biblioteca Nacional o Palacio no conocidas en su totalidad ya que falta
de Bibliotecas, fue iniciada por el arquitec- mucha documentación histórica que acla-
to Francisco Jareño en 1862, siendo Isabel re las diferentes restauraciones realizadas.
II la encargada de poner la primera piedra (Díaz, S., 2002)
del edificio, e inaugurada 30 años más tar- Actualmente el edificio es tutelado por el
de, en 1892, durante la regencia de María Ministerio de Cultura y está ocupado por dos
Cristina. Pero fue Alfonso XII el verdadero estamentos diferentes: Biblioteca Nacional 167
impulsor de la obra, consiguiendo que se y Museo Arqueológico Nacional indepen-

trabajara con decisión y que la obra se ter- dientes el uno del otro tanto administrativa
minara en un tiempo breve. Hasta ese mo- como físicamente, de manera que las obras y
mento, la inestabilidad socioeconómica de restauraciones realizadas en las últimas épo-
la época hizo que las obras se paralizaran en cas, se han limitado a una de las partes del
varias ocasiones retrasando su inauguración. edificio en función del demandante.
Aunque tan solo se realizó parte del plantea- Desde hace años se desarrolla, asociado
miento inicial, el edificio se caracteriza por exclusivamente a las zonas de junta entre los
ser clasicista, y tener una planta rectangular distintos sillares graníticos, un proceso de
dividida en 4 partes dando lugar a 4 patios deterioro muy evidente que se ha relaciona-
y a una sala de lectura en el centro. El edi- do con diversas causas: la presencia de azu-
ficio está rodeado por una cerca perimetral fre dentro de los morteros de rejuntado de
de granito de unos 700 m de longitud que cal (Clar Rehabilitación, 2004), la actua-
ocupa toda la manzana de las calles Serrano, ción de microorganismos relacionados con
Paseo de la Castellana, Villanueva y Jorge el ciclo del azufre (Muñoz, J.M., 2003), la
Juan, sobre la que va anclado un enrejado alta tasa de contaminación existente en el
fabricado de manera industrial en hierro entorno del monumento, el lavado de los
fundido entre 1877-1878 que es considera- productos de alteración del hierro de la ver-
do una de las primeras piezas pertenecientes ja, etc. El deterioro existente en las juntas
a la arqueología industrial española. Hasta ha provocado diversas actuaciones restaura-
llegar a nuestros días, la reja ha sufrido va- doras, tanto en la Biblioteca Nacional como
en el Museo Arqueológico Nacional, sien- un grosor máximo de 1 cm y un espesor de
do los resultados obtenidos desoladores, en muro de 45-50 cm, aparece relleno por azu-
tanto en cuanto ninguno de los morteros fre nativo. Ante esta observación se planteó
empleados –diversos morteros de cemento, la realización de una búsqueda bibliográfica
Incidencia del empleo de morteros de azufre en edificios del siglo xix
cal o cal hidráulica– ha funcionado correc- y documental que pudiera explicar la razón
tamente y, en mayor o menor medida, se por la que se utilizó este elemento como
han desprendido. material de rejuntado y si, en la época de
realización del monumento, su empleo fue
una práctica común.
Propiedades del azufre En una primera fase se realizó un estudio
de la documentación original vinculada a la
El azufre es uno de los escasos no metales construcción del muro de la verja que rodea
que se presentan en la naturaleza en forma el edificio y que se encuentra depositado en
nativa, relacionado con una gran diversidad el Archivo General de la Administración de
de ambientes genéticos (depósitos de origen Alcalá de Henares. De la lectura detallada
volcánico, asociado a sulfuros metálicos, de estos documentos se extraen algunos da-
en depósitos sedimentarios producido por tos ciertamente interesantes.
reducción bacteriana de sulfatos, …), apa- En un primer escrito1 se habla de que «En
reciendo, generalmente, como masas irre- cuanto al relleno de las juntas de la segunda
gulares, imperfectamente cristalizadas; no hilada, debe en efecto hacerse tal como se pro-
obstante, la mayor parte del azufre consu- pone en la Memoria, verificando la mezcla
168
mido por la industria procede de sulfuros con esmero para evitar los efectos del apeloto-
1
Escrito del presidente de la Junta
de Bibliotecas y Museos Nacionales metálicos, petróleo o gas natural. Entre sus namiento del azufre, lo que produciría el asti-
al Excelentísimo Sr. Director Gene- propiedades físicas, y en estrecha relación llado en las juntas».
ral de Obras Públicas, Comercio y con el tema que nos ocupa, debe mencio- Otro documento con fecha de 24 de
Minas. narse su característico color amarillo y brillo marzo de 1879, plantea en su memoria que
2
Proyecto para la construcción de las resinoso, su bajo punto de fusión (112,8 «Para evitar la posible filtración de las aguas
aceras, pisos de entrada por las puer-
ºC), su baja dureza (1,5-2,5 en la escala por las juntas de las dovelas y escalinatas en
tas de la verja, y otras obras necesa-
rias de fecha 24 de marzo de 1879, Mohs) y su baja conductividad térmica. El estas casetas, si se emplease un mortero ordi-
firmado por el Arquitecto director, azufre arde, en presencia de oxígeno, a partir nario se ha dispuesto que este sea el que tan
el arquitecto encargado del detalle, de 270 ºC generando dióxido de azufre. La excelentes resultados nos viene dando en esta
el arquitecto-auxiliar, el sobrestan- corrosividad del azufre seco es despreciable, construcción compuesto de azufre y limaduras
te-aparejador y con el conforme del siendo baja la producción de ácido sulfúrico de hierro»2.
contratista. Se incluyen los siguientes
en húmedo. Por último, destacamos otra memoria,
documentos: memoria facultativa,
plano, pliego de condiciones, presu-
fechada en 1880 y que corresponde a un
puesto precedido de los estados de proyecto en el que se habla de la realización
cubicación y cuadros de precios. Documentación histórica sobre la de «taladros de juntas de sillares y relleno con
3
Memoria del proyecto adicional utilización del azufre azufre y limaduras de hierro en la hilada de
para terminar por completo el muro zócalo» y de la «reparación, limpia y nuevo
de verja con fecha de 12 de Mayo de
Un análisis detallado de las juntas de la valla asiento de sillares que estaban recibidos con
1.880, firmado por el Arquitecto-
Director, el arquitecto encargado del
de la Biblioteca Nacional y Museo Arqueo- mortero fino, los cuales lo han sido después con
detalle y con el conforme del contra- lógico Nacional nos permite comprobar el mastik compuesto de azufre y limaduras de
tista. que el interior de la llaga, caracterizada por hierro»3.
Los datos anteriores nos llevaron a la rodeando vástagos metálicos de fijación Figura 1. Detalle de los daños produ-
búsqueda en diversos manuales y dicciona- entre bloques de piedra (fig. 1). En este cidos por la alteración de un vástago
de anclaje de cobre en el hastial sur de
rios de Arquitectura y Albañilería de finales último caso, como consecuencia de la la Catedral de León donde se observa
del siglo xix y principios del xx (Espinosa, reacción entre el metal y el azufre, se ha el vástago metálico alterado (1), una
P.C., 1859; Rebolledo, J.A., 1910) de in- generado una capa de sulfuro de cobre película de sulfuros de cobre (2), restos
formación que nos esclareciera el momento (covellina) que, posteriormente, ha evo- del mortero de azufre (3) y un mortero
tradicional de cal y arena (4).
y la razón por las que se usó el azufre como lucionado produciendo diversos sulfatos
Figura 2. Imagen BSE de detalle de 169
material cementante. La búsqueda, aun de cobre (brocantita, antlerita) (fig. 2)
la estructura de alteración del metal
contando con la colaboración de arquitec- (Navarro, J.V. y Pérez, P.P., 2003). (cobre) en contacto con el mortero de
tos expertos en Historia de la Restauración, Aunque la accesibilidad a las zonas da- azufre en el vástago de la anterior figu-
ha resultado hasta el momento infructuosa. ñadas es muy limitada, el deterioro obra, donde se observa como el sulfato de
A pesar de lo anterior, la labor llevada a cabo servado en la roca parece relacionarse cobre (zonas oscuras) rellena las fisuras
y el espacio intergranular de los granos
durante los últimos años por personal técni- con procesos de expansión derivados de de la alteración primaria en forma
co del laboratorio de materiales del IPHE y la corrosión de los vástagos de anclaje. de sulfuro de cobre (zonas claras de la
el contacto con diversas personas y empresas • La Puerta de Hierro de Madrid: con imagen).
relacionadas con el mundo de la restaura- motivo del estudio previo realizado para
ción de monumentos, sí han servido para su traslado en el año 1997, se detectó
aportar luz sobre la utilización del azufre la presencia de azufre masivo de color
como material cementante. amarillo, ligado a algunos vástagos me-
Entre los monumentos donde hemos tálicos de anclaje de elementos decorati-
constatado personalmente el empleo del vos. (Navarro, J.V., 1997).
azufre, caben citar los siguientes:
También se ha constatado la presencia de
• Hastial sur de la Catedral de León: en re- azufre en el Puente Romano de Salamanca,
lación con la enorme labor restauradora concretamente se localizó en la restauración
llevada a cabo por Demetrio de los Ríos llevada a cabo en el año 1998, como anclaje
durante la segunda mitad del siglo xix, de farolas colocadas en el siglo xix, apare-
el azufre aparece, por una parte, como ciendo mezclado con un mortero de cemen-
mortero de relleno de juntas y, por otra, to. También en este caso se había producido
una alteración como consecuencia de la re- escultórico. Para ello realizaban dispersiones
acción entre el azufre y el hierro fundido de de distintas cantidades de azufre en agua
la farola4. que se llevaban a ebullición y era allí don-
Existen además otros edificios como el de se introducía el material a esculpir. Este
Antiguo Hospicio de Fuencarral (Madrid) proceso producía una alteración en la es-

(García de Miguel, J.M., 2002), la Por- tructura de la roca que, con la intercalación
tada de Ripoll (Cabrera, J.M., 1965) o el con baños fríos generaban su fracturación
Pórtico de las Platerías en Santiago de Com- facilitando más si cabe el proceso artístico
postela (Chamoso, M., 1964), en los que (Casellas, E., 2004).
el azufre aparece mezclado con cera virgen. Un último caso a comentar es el del
La finalidad de esta mezcla es doble, puesto monte granítico Rushmore, donde gracias
que el azufre se emplea básicamente por sus a Gutzon Borgllum (1927-1941) se sitúan
propiedades adhesivas, mientras que la cera esculpidas las cabezas de George Washing-
se emplea como impermeabilizante. La apli- ton, Theodore Roosvelt, Thomas Jefferson y
cación del azufre de este modo, se ha hecho Abraham Lincoln. La cabeza de Jefferson tie-
siguiendo los métodos que los canteros ga- ne el único parche que se necesitó en toda la
llegos empleaban en épocas anteriores en la obra: al esculpir el labio superior apareció un
consolidación del granito. filón de feldespato que no pudo ser labrado,
Aparte de estos conocidos monumentos, así que fue eliminado y quedó un hueco de
existen otro tipo de construcciones civi- unos 60 centímetros de largo y 25 centíme-
les, donde también se registra la presencia tros de hondo. Según las fuentes consulta-
170
de azufre. Es el caso del molino de Blesa das, en la base de dicha cavidad, se colocaron
(Aragón). En éste, según documentación dos clavos de acero para sostener un tapón
histórica, la unión entre alguna de las pie- de granito fijado con azufre fundido.
zas pétreas que lo constituyen se realizaba En cuanto al modo de empleo del azufre
mediante azufre fundido que, al solidificar, en el campo de la restauración, Thornton
actuaba a modo de pegamento. Otro ejem- (1998) cita que el azufre fundido se vierte en
plo es el uso actual del azufre, siempre como los huecos, donde rápidamente se convierte
adhesivo, para sujetar objetos metálicos a la en una masa rígida como consecuencia de
roca, como en el caso de los rieles o vías de su enfriamiento y posterior cristalización.
tren y cadenas. Este autor habla de la existencia de dos for-
Fuera de nuestro país, aparecen datos que mas cristalinas de azufre: una negra y otra
remiten el uso del azufre a culturas antiguas; amarillo canario, siendo frecuente que la
una de ellas es la cultura de los Olmecas, primera se mezcle con limaduras de hierro.
sociedad del período preclásico mesoameri- En la misma cita se recoge una referencia
cano, que ocupó una amplia extensión del (Pilkington, J., 1881) donde se señala, de
territorio de Mesoamérica, en la costa del forma expresa, la utilización de azufre fun-
Golfo de México, actual Veracruz y parte dido, mezclado con hierro, para el relleno
oriental del estado de Tabasco. Fue la pri- de vacíos en objetos de hierro. En todos los
mera gran civilización conocida de América casos se trata de técnicas que han quedado
4
Comunicación personal de Antonio
y se desarrolló entre 1250 a.C. hasta el 500 en desuso.
Barbero, arquitecto encargado de la ó 400 a.C. Utilizaban el azufre con la in- En la actualidad, la industria produce
restauración del Puente Romano. tención de incidir en la agilidad del proceso morteros de azufre para ser utilizados, pre-
via fusión in situ, como material de rejunta- a la oxidación de vástagos metálicos y pe- Figura 3. Alteración del zócalo graní-
do en aplicaciones especiales, en particular queñas roturas de molduras. tico de la valla de la Biblioteca Nacio-
nal y el Museo Arqueológico Nacional
con ladrillos resistentes a los ácidos. En cuanto al estado de conservación en las que afecta exclusivamente a la zona de
zonas de junta, la situación es radicalmente juntas.
distinta, caracterizándose la alteración por Figura 4. Fotografía de detalle de una
Estado de conservación de la valla un profundo deterioro en las juntas y en los junta donde se distingue la siguiente
morteros de junta, una severa variación en las sucesión: mortero de azufre (1), granito
Un análisis visual preliminar de la valla que alterado y decolorado (2), costra (3) y 171
características texturales, composicionales y
granito sin alterar (4).
perimetra el edificio del Museo Arqueoló- petrofísicas de la roca granítica y, por último,
gico Nacional y la Biblioteca Nacional nos en el desarrollo de costras de espesor variable
muestra, en lo concerniente al zócalo de pie- y coloración marrón a verdosa (fig. 4).
dra, una situación paradójica; mientras que • Las juntas aparecen en general abier-
la roca granítica presenta un buen estado de tas, con morteros de rejuntado total o par-
conservación, el material de junta y la roca cialmente desprendidos y una anchura que
granítica adyacente a las llagas aparecen pro- varía entre 1 cm en las menos deterioradas
fundamente degradados con morteros de re- y 15 cm en las más degradadas. La forma de
juntado total o parcialmente desprendidos, estas juntas, en función del grado de alte-
material pétreo descohesionado y desarrollo ración, puede ser rectilínea o, más frecuen-
de costras con espesor variable (fig. 3). temente, con forma en «embudo invertido»
Una observación detallada de la piedra o en «sección cónica» –ensanchándose hacia
nos permite caracterizarla como una roca abajo hasta la moldura horizontal inferior–.
granítica leucocrática, de grano medio, En cuanto a los morteros, en la zona más
biotítica-cordierítica y con presencia de en- externa se identifican morteros de cemen-
claves redondeados melanocráticos de na- to gris o blanco, a veces con eflorescencias
turaleza básica –tonalitas– y dimensiones asociadas, más hacia el interior un mortero
decimétricas. El deterioro asociado al gra- de yeso y, por último, un mortero de azufre
nito es escaso y consiste en ennegrecimiento de color verdoso a gris, brillo resinoso, olor
superficial, desplacaciones de dimensiones característico y presencia de pequeñas lima-
decimétricas, tinciones superficiales ligadas duras metálicas de color negro.
en las que hacia un lado el granito aparece
decolorado y descohesionado y hacia el otro
tiene una tonalidad amarillenta.
• El tercer elemento que caracteriza la
alteración del zócalo de piedra es la apari-

ción de costras a ambos lados de la junta,
dispuestas de manera simétrica o, más fre-
cuentemente asimétrica, con coloración
marrón oscura a verdosa, espesor variable,
textura desde lisa a rugosa y que lateral-
mente pasan a una tinción superficial que
progresivamente va dejando ver la textura
cristalina del granito.
También se han realizado medidas de pH
en numerosas juntas alteradas, observándo-
se una disposición simétrica con relación al
centro de la llaga y un aumento de los valo-
res hacia el exterior (fig. 5). Así, en el centro
Figura 5. Variación en el pH de una • El granito, en las zonas adyacentes a las de la llaga, correspondiendo a las zonas don-
junta desde valores de 2 en el centro, juntas, muestra una alteración variable que, de el granito es completamente blanco se re-
valores intermedios de 4 y valores en el
exterior de 6.
esquemáticamente puede ser de tres tipos: gistran valores de pH entre 2 y 3 o incluso,
172 1) En la mayoría de los casos y desarrollado en algún caso aislado, de 1; en zonas más ex-
a ambos lados de la llaga de manera simé- ternas, donde el granito esta menos desco-
trica o asimétrica, se produce un destacado hesionado y en general la biotita mantiene
cambio de coloración consistente en que to- su color oscuro, el pH varía entre 3 y 4; por
dos los minerales melanocráticos –oscuros–, último y más hacia el exterior, coincidiendo
principalmente biotita y cordierita, presen- con la presencia de costras el pH medido
tan una tonalidad clara, lo que le confiere al varía entre 5 y 6. Estos datos indican signifi-
granito un color más claro que el original; cativas variaciones en las condiciones de pH
esta pérdida de color viene acompañada de en apenas 20-30 cm: desde condiciones de
descohesión granular, microdescamación y acidez extrema (características, por ejemplo,
apertura de las uniones intercristalinas. 2) de lagos volcánicos) a condiciones de pH li-
En algunas juntas menos alteradas, la alte- geramente ácidos.
ración consiste en que el granito, en general Finalmente, para cuantificar, el deterioro
con buena cohesión intercristalina, adquie- existente en las zonas de rejuntado, se ha es-
re una tonalidad más o menos amarillenta tablecido una escala de valoración entre 1 y
que va desapareciendo hacia el exterior de 4 con los siguientes criterios:
la junta. 3) En la zona de contacto con el
mortero aparece una banda de tonalidad • Grado 1. Junta profundamente degra-
anaranjada con un espesor máximo cercano dada, con una llaga de elevado espesor
al centímetro, que con frecuencia es simul- y sin mortero de rejuntado, dejando al
táneo con el amarilleamiento de la roca. De descubierto el mortero de azufre origi-
manera más accesoria se identifican llagas nal. La costra aparece bien desarrollada a
ambos lados de la abertura mientras que temente está sausuritizada (transformada
el granito está alterado y con una nota- a silicatos cálcicos de pequeño tamaño) y
ble pérdida de su coloración original. muestra una evidente zonación. El por-
• Grado 2. Junta alterada con una llaga centaje total de plagioclasa es del 30-40%.
parcial o totalmente abierta cuyo espe- • El feldespato potásico consiste en gran-
sor es inferior a 5 cm. Escaso espesor de des fenocristales tardíos que engloban al
granito alterado, presencia de costra y resto de los minerales (sobre todo a pla-
mortero de rejuntado apenas presente. gioclasa y biotita). Frecuentemente es de
• Grado 3. Junta incipientemente alterada, naturaleza pertítica (con intercrecimien-
con mortero de rejuntado en buen estado, tos de plagioclasa en forma de cintas),
sin costra y con el material pétreo granítico intersticial y aparece alterado a material
sin apenas alteración, salvo por la presen- micáceo de grano fino y composición
cia ocasional de tinciones anaranjadas. illítica. El porcentaje total de feldespato
• Grado 4. Junta sana en buen estado de potásico es del 30-40%.
conservación y con una llaga completa- • El cuarzo es monocristalino con extin-
mente rellena de mortero de rejuntado o ción recta o ligeramente ondulante, tar-
con ligeras pérdidas. dío y engloba biotita y pequeñas plagio-
clasas. El porcentaje de este mineral es
De manera resumida, se puede señalar aproximadamente del 20%.
que el porcentaje de llagas profundamente • La biotita es relativamente abundan-
degradadas (grado 1) es del 43,1%, el de te (5-10%), no está alterada y aparece
173
llagas deterioradas (grado 2) del 28,4%, el en general en prismas alargados o, con
de llagas incipientemente alteradas (grado menor frecuencia, en secciones basales
3) del 16,3% y el de juntas sanas (grado 4) hexagonales.
del 12,1%. Otro aspecto destacable es que, • La cordierita en general está muy altera-
en líneas generales, el grado de deterioro de da, en unos casos parcialmente a pinnita
las llagas en el exterior de la valla es similar (agregados de productos micáceos –mos-
al observado en el interior. covita, clorita y serpentina–) o totalmente
pseudomorfizada a minerales micáceos.
• La moscovita, es menos abundante que 5
En un escrito de D. Juan Martínez
Resultados analíticos la biotita y de origen secundario pues Baeza, contratista de las obras de al-
procede de la alteración de biotita o pe- bañilería y cantería del muro de verja
Microscópicamente este granito presenta una queñas plagioclasas. que rodea al edificio de la Biblioteca
y Museos Nacionales, al Excmo. Sr.
textura fanerítica, holocristalina, heterogranu- • De manera accesoria se identifica leucoxe-
Director General de Obras públicas
lar, hipidiomorfa, de grano medio predomi- no, apatito, circón, monacita, rutilo, ilme- de fecha de 18 Diciembre de 1877 se
nantemente (cristales comprendidos entre 1 y nita y esfena en el interior de la biotita. habla de: «Entre las infinitas causas que
5 mm) y con presencia de microenclaves tona- hay para hacer permanente esta obra
líticos. Desde un punto de vista mineralógico, Estos porcentajes relativos de los distintos solo citaremos: Primero: La de que las
se distinguen los siguientes componentes: minerales permiten clasificar esta roca como canteras del Berrocal que se comprende
en los términos de Alpedrete, Villalba,
un granito en sentido estricto o como un
Becerril, Moralzarzal y Cerceda, están
• La plagioclasa es fundamentalmente de granito monzonítico-cordierítico (fig. 6). en su último grado de explotación y
naturaleza cálcica, aunque en muchos ca- Los estudios petrográficos confirman los las nuevamente abiertas no reúnen las
sos presenta un borde albítico. Frecuen- datos documentales consultados5 e indican condiciones de las primitivas».
Figura 6. Aspecto microscópico general que la roca granítica procedería del entorno dad que permite diferenciar zonas arcillosas,
del granito con luz polarizada. de la sierra madrileña cercana a Villalba. zonas silíceas, zonas de aspecto micáceo y
Figura 7. Imagen en luz natural donde En cuanto al granito alterado, minera- textura fascicular y zonas isótropas al ser ob-
destaca la presencia de biotitas altera- lógicamente se caracteriza por cambios tex- servadas mediante microscopía petrográfica
das con colores anómalos (1) y biotitas
turales y composicionales en los minerales con polarización cruzada; además, algunas
no alteradas (2).
melanocráticos (biotita y cordierita), no de las zonas anteriores aparecen delimitadas
existiendo variaciones composicionales des- o atravesadas por pequeños filones de tona-
174
tacadas en los minerales leucocráticos (cuar- lidad amarillenta-anaranjada (fig. 8).
zo, feldespato potásico y plagioclasa). En los casos en que las uniones inter-
El mineral donde se manifiesta de una cristalinas aparecen abiertas, se observa que
manera más evidente la alteración es la bio- aparecen rellenas por un material microcris-
tita, observándose mediante microscopía talino de color amarillento a anaranjado.
petrográfica con luz natural una notable Para caracterizar de una manera más pre-
variación en su coloración (del marrón-ana- cisa la textura y sobre todo la composición de
ranjado normal al verde-grisáceo) y pleo- los minerales alterados, se ha recurrido a su
croismo (fig. 7). Otros aspectos que mere- análisis mediante microscopía electrónica de
ce la pena destacar son la existencia de una barrido (SEM-EDX) y de transmisión (TEM-
gradación hacia el interior de la muestra, EDX). Así, el estudio mediante SEM-EDX
desde micas totalmente alteradas a micas de biotitas parcial o totalmente alteradas,
sanas, y que los planos de exfoliación apa- realizado tomando como referencia las imá-
recen abiertos, intercalándose entre ellos genes de contraste composicional obtenidas
frecuentemente cristales prismático-elonga- a partir de la señal de electrones retrodisper-
dos incoloros de yeso y de otros minerales sados, nos revela resultados sorprendentes: la
de neoformación no identificables mediante composición química elemental de la biotita
microscopía óptica. (Si, Al, O, K, Mg y Fe) ha sufrido una radi-
En algunos sectores de la roca, es posible cal variación en las micas alteradas, ya que en
observar al microscopio óptico de polariza- éstas únicamente aparece el silicio en propor-
ción dominios de naturaleza microcristalina ciones importantes, acompañado de pequeños
caracterizados por una notable heterogenei- porcentajes de oxígeno y, en algunos casos, de
aluminio (fig. 9). Además, interestratificadas minerales: jarosita [KFe3(SO4)2(OH)6], Figura 8. Imagen de microscopía ópti-
en las micas y siguiendo los planos de exfo- alunita [KAl3(SO4)2(OH)6] y alunógeno ca y electrónica donde se aprecia una
biotita con zonas alteradas (1) y no al-
liación, se identifican zonas de alto conteni- [Al2(SO4)3.17H2O]. Por último, el estudio
teradas (2) y alrededor de ella una zona
do en azufre y calcio, correspondientes a yeso mediante TEM-EDX de algunas láminas de de alteración compleja (3).
neoformado (SO4Ca·2H2O) (fig. 10) y zonas mica biotítica alterada nos confirma que el si-
de alto contenido en azufre, potasio, hierro y licio es el componente casi exclusivo (mas del
aluminio que, de acuerdo con los datos ob- 95% en todos los casos estudiados) y que, a
tenidos mediante XRD en el estudio de las pesar de la desaparición casi total del resto de
175
costras, podrían corresponder a los siguientes los cationes, se sigue manteniendo la estructu-
Figura 9. Mapa digital con la distri-

bución de elementos de una biotita
parcialmente alterada. Las zonas de
elevado contenido en Mg, Al, K y Fe
corresponden a la mica sana y las zonas
con alto contenido en Si, a la mica al-
terada. Las zonas con mayor contenido
en S, corresponden a yeso.
ra laminar que caracteriza a la mica. En defini- –procedentes probablemente de la alteración
tiva, estas biotitas alteradas, se caracterizan por del feldespato potásico– y zonas enriquecidas
un intenso lavado catiónico del magnesio, hie- en silicio y oxígeno; además, se distingue una
rro, potasio e incluso el aluminio, para lo cual red de fisuras y pequeños filones rellenas de
es necesario condiciones de acidez extrema, un sulfato potásico-férrico, la jarosita.

por la apertura de los planos de exfoliación, Las costras de alteración muestran una
y por último, por la neoformación de sulfatos elevada variabilidad composicional y tex-
siguiendo los planos de exfoliación. tural y son consecuencia directa del lavado
El estudio mediante SEM-EDX de algu- catiónico que se produce en el material gra-
nas cordieritas parcialmente alteradas tam- nítico y en menor medida en los morteros
bién nos informa de un importante lavado de cemento. Aunque no siempre aparece
catiónico, puesto que de la composición completa, se puede establecer una secuencia
original de la cordierita (silicio y aluminio ideal en la que se distinguen las siguientes
en proporciones similares, oxígeno, magne- capas (figs. 11 a 14):
sio y hierro en menores porcentajes), se pasa
a una composición donde el porcentaje de • Sobre el material soporte –roca o morte-
silicio es mucho más elevado que el de alu- ro–, aparece en algunos casos una capa de
minio, el resto de cationes prácticamente ha textura granular, carácter discontinuo, co-
desaparecido y el azufre aparece en peque- lor marrón claro y composición silicatada
ños porcentajes. caracterizada por proporciones similares
También se han estudiado mediante mi- de silicio y aluminio y menores contenidos
176
croscopía electrónica los dominios de tex- en azufre, potasio y hierro. Su espesor es
tura heterogénea y carácter microcristalino muy variable, pero en los casos de mayor
distinguidos mediante microscopía óptica, espesor, está en torno a las 100 μm.
reflejando las imágenes y análisis correspon- • Delgada capa transparente, homogénea,
dientes que se trata de una estructura en algún caso con microtextura bandea-
compleja de alteración donde, básicamente, da y con un espesor en torno a 10-20
aparecen filosilicatos cuya composición ele- μm. El estudio mediante microscopía
mental es silicio, oxígeno, aluminio y potasio electrónica de barrido nos indica que se
Figura 10. Imagen SEM de una bio-

tita alterada en la que aparece yeso
neoformado (1).
trata de una capa de sílice con abundan- croscopía electrónica, aparece una capa Figura 11. Imagen de microscopía
tes fracturas perpendiculares a la capa. enriquecida en aluminio (sulfatos y so- óptica donde se distingue un sustrato
• Capa de tonalidad marrón, aspecto he- bre todo oxihidróxidos de aluminio), granítico alterado (1) y una costra he-
terogénea (2) superpuesta.
terogéneo, bordes irregulares, espesor discontinua y con un espesor en general
máximo en torno a 180 μm y abundan- inferior a 20 μm. Figura 12. Imagen SEM de una costra
en la que, sobre el sustrato pétreo (1),
tes partículas de composición distinta a Otros datos relevantes a considerar son: aparece una capa silicatada de textura
la masa general. El estudio composicional • El hecho de que, a veces, las costras granular (2), una de sílice (3), una de
177
de esta capa nos indica que corresponde tengan un desarrollo simétrico, es jarosita (4) y en la parte superior un del-
a una capa de sulfato potásico-férrico, en- gado nivel enriquecido en Al (flechas).
decir, además de sobre la superficie
tre la que aparecen pequeños granos de externa se desarrollan internamente, Figura 13. Imagen SEM de una costra
cuarzo, feldespato, circón y, con menor en la que aparece la siguiente sucesión de
siguiendo líneas de microfisuras, si
capas: sustrato pétreo alterado (1), capa
frecuencia, partículas enriquecidas en bien en general con un menor grado de sílice (2), y capa de jarosita (3).
hierro, titanio, cobre o estaño. de evolución.
Figura 14. Imagen de una costra donde des-
• En la zona más externa de la costra, y • El color anaranjado que se observa en taca la penetración de la jarosita siguiendo
distinguibles únicamente mediante mi- ocasiones asociado a estas costras, co- los planos de exfoliación de la biotita (1).
rrespondiendo en general a zonas con ficios y obras del siglo xix, debiéndose buscar
un elevado contenido en aluminio. las razones de su uso en su notable capacidad
• La acumulación de partículas ambienta- adhesiva y su relativa facilidad para ser traba-
les y de contaminación sobre la superfi- jado en comparación con un mortero de cal
cie externa de la costra. convencional, puesto que se vertía fundido y

solidificaba por debajo de 110ºC.
En cuanto a los mecanismos de progreso
Conclusiones
de la alteración, podrían ser fundamental-
El zócalo granítico de la verja que rodea los mente dos:
edificios de la Biblioteca Nacional y el Museo
Arqueológico Nacional registra una singular • Por una parte un mecanismo inorgánico
alteración localizada exclusivamente en el en- que, hipotéticamente, implicaría la for-
torno de las juntas verticales existentes entre mación de ácido sulfúrico en presencia
los distintos sillares. Esta alteración se carac- de agua que reaccionaría con los minera-
teriza por el desprendimiento generalizado les silicatados, produciéndose posterior-
de los morteros de rejuntado, la descohesión mente la precipitación de costras al cam-
granular y degradación de los minerales me- biar las condiciones de acidez. En los
lanocráticos del granito que se traduce en ensayos realizados en laboratorio se ha
que la roca granítica presente una tonalidad podido constatar la rápida alteración del
más blanquecina y, por último, la formación hierro en forma de óxidos/oxihidróxi-
de costras a ambos lados de la llaga. dos y sulfuros de hierro en presencia de
178
Los estudios analíticos indican que en los azufre en medio acuoso. La evolución
minerales de color oscuro del granito altera- del sulfuro de hierro en medio oxidante
do (biotita y cordierita fundamentalmente), conduciría a la formación de ácido sul-
se produce un lavado catiónico del magne- fúrico y la posterior formación del con-
sio, hierro y aluminio que relacionamos con junto de fases sulfatadas descritas.
condiciones de acidez extrema. Esta acidez • La otra vía de alteración podría estar re-
ha quedado comprobada mediante medidas lacionada con la actuación de microorga-
directas del pH en los alrededores de las jun- nismos. A favor de esta vía de alteración
tas que indican valores entre 1 y 3. En cuanto se encontraría el estudio realizado por
a las costras, muestran una estructura multi- Muñoz J.M. (2003), en el que se pone
capa con la siguiente sucesión: capa de tex- de manifiesto la presencia de microorga-
tura granular y composición silicatada, capa nismos que metabolizan compuestos de
transparente de composición silícea, capa azufre y compuestos ferrosos, si bien este
irregular de sulfato potásico-férrico (jarosita) autor desconocía la presencia de azufre
y, en la parte más externa, capa enriquecida como constituyente original de los mor-
en óxidos e hidróxidos de aluminio. teros. No obstante, la presencia de formas
El agente que activa esta insólita alteración vermiformes, tubulares y filamentosas, de
es la presencia, en el interior de las juntas de indudable origen orgánico, observadas
un «mortero» de azufre con carga de limadu- mediante SEM en el examen de algunas
ras de hierro, introducido originalmente como de las costras sulfatadas señalan que am-
mortero de rejuntado. La utilización del azufre bas vías de alteración propuestas podrían
con estos fines ha sido registrada en otros edi- estar actuando conjuntamente.
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180
Justificación de los estudios previos de las
pinturas murales de Goya en la bóveda
«Regina Martirum» del Pilar de Zaragoza
Leandro de la Vega
Dpto. Pintura Mural del Instituto del Patrimonio Histórico Español
La importancia de la obra de Goya excede, tor, pueden enmarcarse en ese conjunto de

con frecuencia, el conocimiento sobre la obras «ignoradas», ya que aúnan ambas ca-
misma, siendo tristemente olvidados por el racterísticas. Sin embargo, cabría reivindicar
gran público muchos trabajos de este autor. la atención sobre esta obra como un punto
Este suele ser el caso de las obras religiosas y aparte en el estilo, forma y estética del tra-
y de juventud. En este sentido, las pinturas bajo de Goya y de la pintura del siglo xviii,
al fresco y a la cal que desde 1781 decoran y que iguala en valor a obras consideradas
la Cúpula Regina Martyrum de la Basíli- cumbres del pintor como son las pinturas de
ca de Nuestra Señora del Pilar (Zaragoza), San Antonio de la Florida.
con todas las desavenencias que supuso este Desde el punto de vista de la conservación
181
trabajo debido al fuerte carácter del pin- física del conjunto pictórico a lo largo de su
Detalle pictórico de la bóveda.

historia material, se planteó la necesidad de las causas de deterioro implicados en la
un estudio global destinado a completar, por conservación de las pinturas y su soporte,
insuficientes, los datos contenidos en los do- hacían inviable la adopción de medidas
cumentos de las tres intervenciones llevadas a correctoras eficaces a largo plazo, lo que
Justificación de los estudios previos de las pinturas murales de Goya
cabo entre 1941 y 1982, que ilustran el aspecto desaconsejaba una nueva intervención
formal de los daños verificables en cada caso. A precipitada.
dichos daños, siempre semejantes, correspon- Fue, pues, este convencimiento el que lle-
dieron similares intervenciones que, a la vista vó a poner en marcha un programa articu-
en la bóveda «Regina Martirum» del Pilar de Zaragoza
de su actual estado de conservación, no consi- lado de estudios y acciones para garantizar

guieron estabilizar, ni física ni químicamente, la profundización en el conocimiento ma-
la estructura estratificada del conjunto. terial de la pintura y en su comportamiento
En la memoria previa de la intervención físico-químico ante el medio y frente a los
actual se constató un deterioro patológico productos que habrían de intervenir en los
manifestado por pérdidas, microexfoliación procesos de conservación.
y disgregación de película pictórica, un im- Dicha actividad diagnóstico cognos-
portante agrietamiento de toda la superfi- citiva, junto a la serie de intervenciones
cie, y por el desprendimiento recurrente de parciales de carácter preventivo que lleva
fragmentos de enlucido de mayor o menor implícita, se centró en la definición de
entidad, todo lo cual se tradujo en la des- una estrategia operativa para la conser-
trucción de masas de color y la consiguien- vación, salvaguardia y valoración de esta
te alteración del planteamiento estético del obra pictórica de referencia. El trabajo
182
conjunto pictórico. que se expone a continuación forma parte
Así pues, la falta de estudios científico- de este conjunto de estudios que fueron
técnicos rigurosos y sistemáticos tenden- determinantes para la consecución de di-
tes a la identificación de los fenómenos y cha estrategia.
Evaluación del contenido y distribución
de sales en las pinturas murales
de Goya en la bóveda «Regina Martirum»
del Pilar de Zaragoza
Belen Franco
Josep Gisbert
Ignacio Mateos
Pilar Navarro
Pedro López
Dpto. Ciencias de la Tierra. Facultad de Ciencias. Universidad de Zaragoza
Estudio de salinidad Español (IPHE) y la Dirección General

de Patrimonio de la DGA.
El estudio de sales se llevó a cabo en dos Para este trabajo empleamos la denomina-
etapas: ción de los sectores definidos en la interven-
ción de emergencia de Noviembre 2000-Ene-
a. Mayo-Octubre de 2002. Se identificó ro 2001 por la empresa Ágora, S. L. 183
la distribución y composición de las sa- El problema de las sales se originó por

les en toda la bóveda y se documentó la una entrada de agua desde la cubierta locali-
estratigrafía de morteros. zada en el lado SW de la bóveda, donde las
b. Noviembre 2005-Junio 2006. Estudio cubiertas de la nave inciden a mayor altura
detallado de la zona de actuación, con sobre el murete de la misma. El punto de
un estudio de las sales en el interior del entrada del agua en la buhardilla tiene su
muro. Con el resultado de este estudio correspondencia en las pinturas en la parte
se tomaron importantes decisiones de baja y central del sector 6 (figs. 1 y 3).
actuación incluidos los protocolos de
desalación; el trabajo incluyó un segui-
miento de las actuaciones. Composición de los muros y
estratigrafía de la pintura
Presentamos en esta publicación los re-
sultados de los estudios del año 2002 y La bóveda esta construida en ladrillo y tie-
dejamos los estudios posteriores para otra ne una altura de 6 m desde el centro de la
publicación. Los promotores de las ac- semiesfera, de 12 m de diámetro. Según los
tuaciones fueron la Dirección General de alzados del arquitecto del Pilar, Sr. Teodoro
Patrimonio de la Diputación General de Ríos, el espesor del muro de la bóveda es de
Aragón (DGA) y Caja Madrid. La direc- 50 cm, excepto en los dos metros inferiores
ción técnica de los mismos la compartie- en los que se inserta en un murete perime-
ron el Instituto de Patrimonio Histórico tral de 1 m de grosor y que se suman a los
0,4 m de la bóveda. Esta última está reforza- Cartografía de sales y humedades
da con ocho nervios que coinciden con los en la bóveda
vértices del octógono que forma el murete
Evaluación del contenido y distribución de sales en las pinturas murales
perimetral. Mineralogía de sales

Según los datos de nuestro informe
(Arbotante, 2002), el ladrillo de los En noviembre de 2000 técnicos del IPHE
de Goya en la bóveda «Regina Martirum» del Pilar de Zaragoza
muros (tanto la bóveda como el muro (IPHE, 2001) identificaron las sales presen-
perimetral) es un ladrillo tradicional, de tes en la zona de pérdida pictórica a conse-
45 x 22,5 x 5 cm, con mortero de yeso, cuencia de la gotera. Usaron dos metodo-
sobre el que se dispone un enfoscado de logías:
yeso basto de 10 cm de grosor, una capa Met. A) Difracción directa de RX de la
de 5 mm de mortero mixto de cal y yeso eflorescencia mezclada con mortero.
con árido de 0,1 mm de tamaño y dosifica- Met. B) Lavado del mortero con agua des-
ción 1:1 y, finalmente, una capa de 5 mm tilada, evaporación del agua en el laboratorio
de mortero de cal con árido de 0,4 mm de y difracción de RX del residuo obtenido.
Figura 1. Sección de la bóveda y punto tamaño y dosificación 1:1, sobre el que se Los resultados fueron:
de entrada de agua de cubiertas. dispone la capa pictórica (fig. 2).
• Sales en enfoscado (sólo Met. B): Yeso
(2H2O.Ca SO4), Halita (ClNa), Nitro
(NO3K), Silvina (ClK) y quizás algo de
Carnalita (Cl3KMg .6H2O)
184
• Sales en el límite enfoscado-enlucido (sólo
Met. A): Silvina, Halita y Nitro, con el
matiz de un predominio de Halita en
zonas altas y de Silvina y Halita en zo-
nas bajas.
• Sales en el enlucido. (Met. A): Nitro
(mayoritario) y algo de Silvina y Yeso.
(Met. B): Silvina, Halita y Basanita y
accesoriamente Nitro y Carnalita
▪• Sales en la capa pictórica. (Met.A): Hali-
ta, Nitro, Silvina y algo de Yeso.
En una muestra de posición indeter-

minada, a través de un estudio con mi-
croscopio de barrido sobre una prepara-
ción estratigráfica de la película pictórica,
se identificó también Singenita (H2O.
K2Ca(SO4)) y Yeso
Cuatro años después (Noviembre de 2005),
completamente seca la zona constituida
por la pérdida pictórica más los arranques
(aproximadamente unos 5m2), se recogie-
ron sobre el enfoscado con un cepillo suave
1100 gr de sales que, identificadas por di-
fracción de rayos X, resultaron ser esencial-
mente tres: Nitro, Silvina y Halita.
Las discrepancias de resultados según se
use la metodología A o B (véase sobre todo
en las sales del enlucido en año 2000), es
un problema de difícil solución pues la me-
todología A (más «real») sólo puede usarse
cuando hay una eflorescencia bien desarro-
llada y esto sucede en pocas ocasiones. A esto
hay que añadirle que trabajar con especies
minerales salinas es muy problemático dado
su carácter metaestable en función de la hu-
medad y temperatura ambientes. Es por ello
que para el presente estudio en que se re-
quería un tratamiento cuantitativo que per-
mitiera comparar entre sí todos los puntos
muestreados de la bóveda, hemos utilizado
una metodología geoquímica sin entrar en el
problema de qué especies minerales concre-
185
tas podrían encontrarse en cada punto.
Cartografía de Sales y Humedades

sí 50 cm (lateral y verticalmente), dispues- Figura 2. Estratigrafía de morteros en
Fue Borelli, en 1994, el primero en ela- tos en hileras concéntricas al tresbolillo. La la bóveda.
borar mapas de sales en pinturas murales. salinidad de cada punto se estimó a través
Hace diez años, nuestro equipo comenzó de los datos de conductividad medida por
a trabajar en una simplificación del méto- un conductivímetro marca Crisón, al que se
do de Borelli. Este trabajo se acompañó de le añadió un sensor de construcción propia
una serie de experimentos sobre distintos que permite medir directamente sobre la
tipos de obleas según el soporte, el reparto capa pictórica a través de una oblea.
de sal entre la piedra y el sorbente (Fran- Las medidas en cada punto se realizaron
co et al., 2002), la conductividad base de con obleas de gel celulósico (Hidroxipropil
los materiales (Blanco et al., 2005) y los celulosa con agua destilada al 10%) coloca-
mecanismos de movimiento de la sal en do sobre una doble capa de papel Japón para
distintos materiales (Blanco et al., 2006a evitar que quedaran restos sobre las pinturas
y 2006b), experimentos que han permiti- (foto 1). La superficie de la oblea de gel era de
do establecer una metodología óptima en 3,1 cm2 y su volumen de 0,94 cm3. El tiempo
la cartografía de sales. de contacto con las pinturas fue de 6 minutos
Los trabajos objeto de esta publicación se (tiempos según Franco et al., 2002).
realizaron en Mayo de 2002. Los puntos de Una vez conocida la conductividad en
la red de medidas estaban separados entre cada uno de los puntos de la red, se extra-
polaron los datos a toda la superficie de la
bóveda. Los resultados se representaron grá-
ficamente mediante la técnica de isolíneas.
También se analizó, en 16 puntos de alta

concentración salina (ubicación en fig. 3), el
tipo de sales presentes. El muestreo se realizó
con apósitos de celulosa (Arbocell BC 1000 y

agua destilada) de 9 x 9 cm de lado y 3 mm de
espesor. Tras dejar el apósito diez minutos en
contacto con las pinturas, fueron retirados.
No se pudieron colocar los apósitos en el
mismo lugar que las obleas al desaconsejarlo
el restaurador director de proyecto D. Lean-
dro de la Vega; se evitó colocarlos sobre los
pigmentos azules, verdes y rojos que eran
los potencialmente hidrosolubles. Por ello,
sólo 2 de los 16 apósitos coincidieron exac-
tamente en situación con el lugar de medida
de la oblea. La celulosa se lavó con 200 ml
de agua destilada y fue analizada en el Cen-
tro de Análisis de Aguas S.A. de Murcia.
186
En todos los puntos de la malla se deter-
minó también la humedad con un higróme-
tro marca Humitest. Finalmente, se dibujó
un mapa de humedades mediante la técnica
de isolíneas.
Figura 3. Mapa de humedades en octubre de 2002.
Foto 1. Interfaz de medida para la cartografía de sales. Foto 2. Punto de entrada de agua en el murete perimetral visto desde las falsas
de la iglesia. Las flechas rojas indican las líneas de escorrentía.
Cartografía de Humedades
Los resultados (fig. 3) obtenidos fueron los
siguientes:
• Existía una acumulación de humedad

junto a los desconchados de las goteras
(sectores 6, 8 y 10); era una acumulación
de forma aplanada en sentido horizontal
que no superaba los 2 m de altura sobre
la base de la bóveda (parte más baja de
las pinturas). Llama la atención la falta
de conexión entre la mancha del sector
6 y la de los sectores 8-10 (fig. 3).
• En el resto de la bóveda existen seis pe-
queñas manchas más de humedad (sec-
tores 2, 4, 16, 18, 20, 22 y 24), de me-
nor intensidad que las de la gotera pero
con una disposición espacial parecida.
• En la parte más alta de la bóveda (los dos La morfología de las manchas de hume- Foto 3. Punto de entrada de agua visto
desde cubiertas. Las flechas rojas indi-
tercios superiores) la aparición de man- dad sugiere que no hay impacto directo
can el lugar exacto de intrusión.
chas de humedad es nula. del agua sobre la bóveda sino que penetra
187
a través del murete perimetral y accede a la
También se realizaron medidas de hume- bóveda en el punto donde los ladrillos de
dad y observaciones directas en la falsa del la cúpula se unen con los de los muretes
tejado donde puede observarse directamen- exteriores (fig. 1). Esto explicaría la distri-
te una parte del dorso del murete perimetral bución de las humedades en el lado de la
y que resultó ser el punto de entrada de agua bóveda pues al llegar a la inserción entre
de cubiertas. Aquí se observaba la huella de los dos muretes, el agua dejaría de tener un
las escorrentías de intrusión de agua desde el recorrido vertical para desplazarse horizon-
tejado (foto 2). talmente por el inglete de inserción empa-
pando tanto el murete perimetral como el
Discusión y conclusiones muro de la bóveda con las pinturas (fig. 1).
El punto de entrada del agua en la buhar- El recorrido del agua en la fábrica puede
dilla (fig. 1) corresponde a la parte baja y seguir vericuetos intrincados y esta es una
central del sector 6. En la falsa de la buhar- de las explicaciones de porqué no hay co-
dilla la humedad se distribuye de arriba a nexión en la superficie de las pinturas entre
abajo mientras que del lado de las pinturas la banda de humedades del sector 6 y las de
lo hace en forma de fajas horizontales. Por los sectores 8 y 10. Idéntica explicación se
otros estudios sincrónicos se pudo establecer puede dar al hecho de que hacia el Sur del
que a pesar de la actuación de emergencia, sector 6 (sector 4) prácticamente no exis-
en el momento de este estudio (mayo 2002) ten humedades.
seguían produciéndose intrusiones de agua Así pues, las humedades se distribuyen
desde cubiertas. en una faja horizontal desarrollada hacia el
N del punto donde se localizó la gotera. La zados por una banda estrecha (en la base de
morfología de esta faja sugiere que la hume- los sectores impares) de baja salinidad.
dad penetra en la bóveda a través del murete En las dos bandas existen máximos sali-
perimetral, acumulándose en el inglete de nos de segundo orden con una distribución

inserción con el muro de la bóveda y mo- irregular. Se pueden distinguir dos tipos:
viéndose, preferentemente, en sentido de las
agujas del reloj. • Los relacionados con la banda inferior se

Las pequeñas manchas en los sectores 2, sitúan en su límite más elevado (sectores
4, 16, 18, 20, 22 y 24 es probable que se 18, 22, 21, y 23).
deban a acumulaciones higroscópicas de • Los relacionados con las partes altas de
humedad, asociadas a sales que no tienen la bóveda se localizan en los sectores 1,
por qué manifestarse siempre en superficie 17 y 19.
y, probablemente, como testigos de peque-
ñas goteras históricas. Finalmente, para completar los resultados
obtenidos con estas muestras de salinidad
Cartografía de Sales global, se han realizado análisis químicos
detallados en 16 puntos de la bóveda (Ta-
Resultados blas 1 y 2), sus valores han permitido tradu-
Los resultados en el conjunto de la cúpula cir a gramos de sal por unidad de superficie
están representados en la figura 4; tal como la leyenda de conductividades del mapa.
se aprecia en la misma, la distribución de
188
la salinidad, como tónica general, presenta Discusión
formas concéntricas. A grandes rasgos, po- En cualquier paramento la distribución de
demos definir tres zonas diferenciadas (al re- máximos salinos se dispone alrededor de
ferirnos a su altura relativa usaremos como los focos de humedad. En toda la banda
nivel de referencia la base de la bóveda. inferior deberían existir muchas más sales
1. Banda inferior, entre 0,2 y 2,5 m de en función de las humedades observadas.
altura (el tercio inferior de la bóveda): en La única explicación razonable para que
ella se localizan los mínimos de conductivi- esto no ocurra es suponer que la banda de
dad. Esta faja de valores mínimos, sin em- mínimo inferior coincide con zonas donde
bargo, está localmente rota por una banda se aplicó algún recubrimiento (¿primal?),
más estrecha donde se hallan los máximos de modo que la superficie quedó imper-
de salinidad, y que coincide con los descon- meabilizada. Esta conclusión parece espe-
chones y deterioros por sales de la gotera que cialmente acertada en los lugares de máxi-
ha provocado las actuales intervenciones. La mos salinos, donde en escasos centímetros
banda de baja conductividad desaparece en se pasa de los valores más altos a los más
el sector 24 y es mucho más reducida en los bajos.
sectores 2, 4 y 22. Esto plantea una interesante pregunta:
2. Banda superior, a más 2,5 m de altura ¿se pueden distinguir las zonas tratadas con
(los dos tercios superiores de la bóveda): su primal (u otro producto impermeabilizan-
salinidad es intermedia (excepto en los sec- te) por poseer salinidades muy bajas? La
tores 1, 5, 7, 9, y 15, donde es media-baja). respuesta es afirmativa, por los siguientes
Muchos de los sectores de esta área están cru- motivos:
1. Teóricamente es el comportamiento espe-
rable de un paramento impermeabiliza-
do, con un producto acrílico o plástico.
2. La petrografía y ensayos hídricos del
enlucido y de la capa pictórica que se
desprendieron a consecuencia de la go-
tera demuestran que estaban tratados
superficialmente con un producto im-
permeabilizante (Arbotante, 2002).
Esta pérdida esta enclavada dentro de
un sector de muy baja conductividad y
es probable que la intensidad del dete-
rioro sea, en parte, consecuencia de la
citada impermeabilización.
3. Hemos medido la conductividad en
un mortero de cal reciente con capa
pictórica superficial (de la Escuela de
Oficios de León, fabricado en 1998),
sin sales, y ha resultado ser de 90 μS/
cm. Esta medida está bastante por de-
bajo del límite propuesto de 150 μS/
189
cm. No obstante, sospechamos que la
conductividad «natural» del mortero
de época de Goya ha de ser más ele-
vada; en primer lugar porque se colo-
có sobre un paramento de yeso y en
el secado algo de sulfato llegó a la su-
perficie; en segundo lugar, porque los
ciclos verano-invierno son la causa de
una sutil evaporación que provoca un duda. En cualquier caso, se puede afirmar Figura 4. Mapa de sales en Octubre
ligero incremento salino superficial y, que cuando la conductividad esté por deba- de 2002.
obviamente, las pinturas de Goya son jo de 100 μS/cm la superficie ha sido trata-
mucho más antiguas que el patrón uti- da, probablemente en algunas de las actua-
lizado. Y, en tercer lugar, porque en la ciones del siglo xx.
mayoría del mortero de cal de la bóve- Los máximos salinos secundarios relacio-
da con pinturas originales y sin ningu- nados con la banda inferior se podrían in-
na patología se encuentra entre 150 y terpretar como testigos de pequeñas goteras
250 μS/cm de conductividad históricas. No obstante, su contenido salino
es bajo y no es en absoluto preocupante.
Sería interesante cotejar el mapa de sali- Los máximos salinos de la banda superior
nidades con las zonas que se restauraron en también poseen un contenido salino bajo.
las décadas de 1950 y 1960. Dicha informa- Podrían ser el resultado de goteras históricas
ción sería decisiva para despejar cualquier o, por su situación, de humedades de con-
Tabla I: composición química de las muestras analizadas (aniones).
Los patrones son los blancos colocados sobre un cristal para identificar los iones
provenientes del Arbocell.
Conduc Bicar
Muestra pH Sulfatos Cloruros Nitratos Nitritos
tividad bonatos
Patrón1 38 7,1 25,63 6,83 9,93 2,44 0,09

Patrón 2 24 6,75 15,86 6,06 7,09 3,24 0,07

Patrón 3 24 6,85 23,19 8,76 8,51 2,65 0,06
SRM-1 129 7,22 31,73 4,07 19,14 18,49 0,05
SRM-2 100 7,29 25,63 5,15 15,6 8,76 0,02
SRM-3 1005 6,92 46,37 21 189,3 270,8 0,05
SRM-4 922 7,04 35,39 19,42 168,74 248,1 0,07
SRM-5 204 7,31 37,83 9,58 26,23 31,34 0,04
SRM-6 112 7,45 30,51 5,2 12,05 20,25 0,05
SRM-7 352 7,12 19,53 10,3 87,21 34,57 0,02
SRM-8 49 7,16 17,09 4,69 12,05 4,69 0,03
SRM-9 165 6,93 47,59 5,4 19,85 16,52 0,04
SRM-10 117 7,06 35,39 11,67 17,02 6,79 0,04
SRM-11 203 6,92 73,22 15,75 21,98 17,66 0,04
SRM-12 93 7,12 31,73 6,62 17,73 10,09 0,06
SRM-13 193 6,94 78,1 4,84 19,85 18,87 0,06
SRM-14 128 7,12 76,88 3,11 12,76 9,09 0,02
SRM-15 217 7,04 75,66 8,1 20,56 14,44 0,03
SRM-16 131 7,1 40,27 10,09 14,89 10,8 0,06
190
densación. Nos decantamos por esta segun- y 2), han servido para obtener una equiva-
da opción por dos motivos: lencia de las conductividades del mapa en
gramos de sal por unidad de superficie. Para
A. Se sitúan mayoritariamente en el lado ello se han representado en la figura 5 las can-
Norte de la bóveda, que es el más frío tidades totales de sal extraídas por unidad de
y el menos protegido por las cubiertas superficie frente a los valores de conductivi-
de la nave central y el abuhardillado dad medidos sobre el paramento. La corre-
asociado. lación de la recta es de 0,74, valor más que
B. La composición química de las sales es aceptable sobre todo si se tiene en cuenta que
distinta de la del resto y rica en bicar- 14 de las 16 papetas no pudieron colocarse
bonatos (ver apartado siguiente). exactamente sobre el sitio en el que se midió
la conductividad.
En cualquier caso serían también
humedades de condensación históricas
(quizás en un contexto de sistemas de Composición y Geoquímica de sales
calefacción antiguos), ya que medidas
microclimáticas recientes (IPHE, 2006) «Reflexiones» metodológicas
descartan condensaciones en la situa-
ción actual. Tras extraer el contenido salino de una
Por su parte, los datos de salinidad total zona con Arbocell, se puede realizar una
aportados por los análisis químicos (tabla 1 caracterización de tipo químico, es de-
Tabla 2: Composición química (cationes).
Los patrones son los blancos colocados sobre un cristal para identificar
los iones provenientes del Arbocell
Conduc Magne Manga
Muestra pH Calcio Sodio Potasio Hierro Amonio Boro
tividad sio neso
Patrón1 38 7,1 2 3,65 4,44 0,4 0,04 0 0 0,17

Patrón 2 24 6,75 2,81 2,43 4,31 0,24 0,02 0 0 0,1
Patrón 3 24 6,85 2,81 3,89 4,25 0,16 0,05 0 0 0,13
SRM-1 129 7,22 11,62 1,46 12,87 6,76 0 0 0 0,08
SRM-2 100 7,29 15,63 2,19 7,08 2,07 0 0 0,01 0,05
SRM-3 1005 6,92 70,94 55,45 43,77 44,44 0 0 0,04 0,05
SRM-4 922 7,04 65,73 45,72 36,05 35,7 0,1 0 0,01 0,06
SRM-5 204 7,31 21,24 3,16 7,72 17,41 0 0 0,01 0,04
SRM-6 112 7,45 15,23 5,35 5,21 1,35 0 0 0,02 0,06
SRM-7 352 7,12 22,85 15,32 21,24 23,77 0 0 0,07 0,03
SRM-8 49 7,16 8,02 4,38 5,99 1,59 0 0 0 0,04
SRM-9 165 6,93 15,23 8,27 6,37 10,26 0 0 0 0,05
SRM-10 117 7,06 12,02 7,78 6,18 4,53 0 0 0,03 0,04
SRM-11 203 6,92 26,85 6,57 9,66 12,64 0 0 0,01 0,04
SRM-12 93 7,12 11,62 4,62 5,15 4,13 0 0 0 0,07
SRM-13 193 6,94 24,85 9,24 5,92 9,46 0,01 0 0 0,14
SRM-14 128 7,12 12,83 8,51 5,66 3,18 0 0 0 0,07
SRM-15 217 7,04 38,08 2,43 5,34 1,99 0,07 0 0 0,08
SRM-16 131 7,1 4,01 7,78 5,6 11,85 0 0 0 0,08
191
cir, proceder a un análisis elemental tras Resultados

el lavado del apósito aplicado, o bien a
una caracterización de tipo mineralógi- El total de los resultados de los análisis apa-
co si la solución de lavado del apósito rece reflejado en las tablas 1 y 2. En este
se somete a evaporación en laboratorio apartado se van a listar en detalle las conclu-
y posteriormente se analizan por difrac- siones más relevantes. En todos los casos se
tometría de rayos X las sales así obteni- hará referencia a la concentración (expresada
das. Esta segunda metodología tiene un en mg/l) de la dilución obtenida al filtrar la
inconveniente importante: la elección de muestra. En lo referente a níquel, vanadio,
las condiciones ambientales bajo las que hierro, manganeso, boro, amonio (NH4+),
se lleva a cabo la evaporación en labo- anhídrido silícico y anhídrido fosfórico, los
ratorio (temperatura, humedad, retirada valores obtenidos en todos los casos se en-
o no de las sales precipitadas en las di- cuentran por debajo del nivel de detección.
ferentes fases del experimento…) puede La caracterización química se ha he-
condicionar hasta tal punto la mineralo- cho además valorando las proporciones
gía de las sales precipitadas que éstas sean relativas entre los iones mayoritarios,
totalmente distintas, mineralógicamente representadas en este caso en diagramas
hablando, a las presentes en el monu- triangulares (fig. 6).
mento. Es por ello que el análisis global Los valores máximos de concentración
lo hemos realizado evaluando tan sólo salina corresponden a las muestras recogi-
información geoquímica. das en el sector 8 (SRM-3 y SRM-4) y, a
equipo como por el IPHE en los citados
sectores, y que indicaban que los precipita-
dos salinos involucrados en este deterioro
eran nitrato potásico, cloruro potásico y

cloruro sódico.
Aniones (Tabla 1)
• Bicarbonatos (HCO3–): La máxima con-

centración se alcanza para las muestras
SRM-13 y SRM-14, con 78,1 y 76,88
mg/l respectivamente. El mínimo se
halla en la muestra SRM-8, con 17,09
mg/l, un valor similar al arrojado tras
analizar la celulosa empleada en la ex-
tracción (patrones «blancos»).
Figura 5. Correlación entre medidas continuación, a la muestra SRM-7 (sector • Sulfatos (SO42–): Presentan valores que
de conductividad y gramos de sal por
6), caracterizándose todas ellas por presen- varían entre los 21-19,42 mg/l para las
unidad de superficie. muestras SRM-3 y SRM-4 y los 3,11
tar una muy baja proporción relativa de bi-
carbonato y calcio frente al resto de iones mg/l de la muestra SRM-14 (valor del
analizados. Es decir, estas muestras presen- orden de los blancos, por lo tanto el
192
tan el mayor contenido total en sales, con contenido en sulfatos es nulo). La ma-
una composición dominada por cloruro, yoría de los datos se distribuyen en el
nitrato, potasio y sodio. Estos resultados intervalo 4-10 mg/l, excepto la muestra
se ajustan por completo a los obtenidos SRM-11, que presenta un valor supe-
a partir del análisis mineralógico de las rior, igual a 15,75 mg/l.
Figura 6. Representación gráfica de la • Nitratos (NO3–): Las muestras SRM-3 y
geoquímica de sales. muestras de sales recogidas tanto por este
SRM-4 vuelven a arrojar los máximos de
concentración con 270,8 y 248,1 mg/l.
El mínimo corresponde a 4,69 mg/l de
la muestra SRM-8. Los mayoría de los
valores de concentración se encuentran
presentes en el intervalo 5-20 mg/l ex-
cepto, aparte de los valores máximos, las
muestras SRM-5 y SRM-7 con 31,34 y
34,57 mg/l.
• Cloruros (Cl–): Los máximos de con-
centración corresponden a las muestras
SRM-3 y SRM-4 con 189,3-168,74
mg/l, respectivamente. El mínimo coin-
cide en la misma cantidad (12,05 mg/l)
para las muestras SRM-6 y SRM-8. Se
puede establecer una media para todos los
valores en el intervalo 12-21. Sobre estos Discusión
valores medios generalizados destaca el de
la muestra SRM-7 (87,21 mg/l). Sobre la distribución de sales:
Cationes (Tabla 2) • Los máximos de concentración de sales

encontrados en el muestreo correspon-
• Calcio (Ca): Los valores máximos, muy den a las zonas que presentan un alto
destacados frente al resto, se alcanzan en grado de deterioro relacionadas con
las muestras SRM-3 y SRM-4, 70,95 y la gotera que dio lugar a la actuación.
65,73 mg/l. Por el contrario, SRM-16 En estas muestras se observa una ele-
presenta el valor más bajo (4,01 mg/l). vada concentración de nitratos y clo-
En esta serie la mayoría de valores se ruros (SRM-3 y SRM-4) o de cloruros
concentra entre 11 y 22 mg/l. (SRM-7) frente al resto de los puntos
• Magnesio (Mg): Los valores máximos analizados. Conviene destacar el bajo
corresponden a las muestras SRM-3 y porcentaje de sales en otras muestras
SRM-4, con concentraciones que alcan- situadas en esta misma zona (SRM-2,
zan 55,45 y 45,72 mg/l, respectivamen- SRM-5 y SRM-6), debido a la presencia
te. SRM-1 presenta la menor concentra- de un tratamiento de consolidación que
ción de este ión con 1,46 mg/l. Para este ha impedido el correcto funcionamiento
punto su contenido en magnesio se conde las papetas de extracción de sales. A
sidera cero, por tener un valor semejante pesar de ello, es posible comprobar que
193
a las muestras en blanco. La mayoría de la problemática inducida por su presen-
las muestras se sitúan en el intervalo 1-9 cia subsiste.
mg/l, destacando sobre todas la SRM-7, • En el resto de las muestras analizadas los
con un valor superior (15,32 mg/l). aniones dominantes son los bicarbona-
• Sodio (Na): Al igual que el caso an- tos, mientras que los otros aniones se
terior, los valores máximos aparecen encuentran en bajas concentraciones. Se
con las muestras SRM-3 y SRM-4 puede descartar una problemática alta
(43,77-36,05 mg/l). El valor mínimo inducida por sales a corto-medio plazo.
es de 5,15 mg/l, para la SRM-12. En
este caso el valor es del mismo orden al Sobre la fuente de sales:
analizado en los patrones de muestras
sin sales. Existen dos valores superiores • Las muestras con nitratos y cloruros do-
a la media (que se sitúa entre 5 y 7), minantes, se asocian a los problemas de
los de las muestras SRM-1 y SRM-7 las cubiertas y a su carga de iones resul-
(12,87 y 21,24 mg/l). tante que, probablemente, proceda de la
• Potasio (K): También en este caso las disolución de la palomina existente en
muestras SRM-3 y SRM-4 presentan la cubiertas.
mayor concentración, con 44,44 y 35,7 • Las muestras ricas en Na y K son pro-
mg/l. El valor mínimo corresponde a bablemente aquellas que han atravesado
SRM-6, con 1,35 mg/l. Los datos apare- cantidades importantes de palomina.
cen con una mayor dispersión que en los • Las muestras con grandes cantidades de
iones analizados anteriormente. potasio son sin duda las que han atrave-
sado proporciones importantes de muro B. Medias (0,49 a 1,15 mgr/cm2): Con
de ladrillo que es una fuente importante dos variantes, B1) Asociadas a gote-
de este catión. ras históricas, con una composición
• Las muestra enriquecidas en magnesio que incluye cloruros y nitratos pero

es probable que provengan de aguas con concentraciones más bajas que
cuyo vericueto de circulación ha a tra- las que han provocado el actual pro-
vesado morteros Portland (frecuentes en blema. Asociados a estos máximos

cubiertas, por reparaciones del siglo xx) y sin una coincidencia exacta de la
ya que es la única fuente de este catión posición, hay (mayo 2002) peque-
detectada en los materiales. ñas acumulaciones higroscópicas de
▪• En la zona más elevada de la bóveda humedad. B2) Un segundo subtipo,
(por encima de los 3 m de la base) los asociadas humedades de condensa-
bicarbonatos y el calcio son los iones ción, compuestas exclusivamente
dominantes. En esta ocasión, la fuente por bicarbonato cálcico, y derivadas
es el propio mortero, diluido en hume- también de un problema histórico,
dad de condensación. inexistente hoy en día.
C. Bajas (0,01 a 0,49 mgr/cm2): corres-
Sobre la evolución geoquímica: ponden a las zonas en buen estado de
conservación.
• Existen procesos de enriquecimiento en D. Muy bajas (0 mgr/cm2): corresponden
cloruros, pérdida de nitratos, ganancias a las zonas tratadas con primal u otros
194
de potasio y pérdidas de magnesio pero productos impermeabilizantes.
no conocemos el detalle del proceso ni
poseemos modelo interpretativo. Agradecimientos: Agradecemos al Sr.
D. José Vicente Navarro (IPHE) sus su-
gerencias, consejos y aportaciones técni-
Conclusiones generales cas. A D. Leandro de la Vega (IPHE) sus
aportaciones técnicas y las facilidades para
Se ha confeccionado un mapa de salinida- la realización del trabajo y a D. José Fé-
des en el que se muestran cuatro niveles de lix Méndez y a la Dirección General de
salinidad en la superficie de las pinturas: Patrimonio del Gobierno de Aragón, su
apoyo y facilidades para la realización del
A. Muy alta (> 1,15 mgr/cm2): se presen- estudio.
tan sólo en tres máximos asociados a
las humedades que han provocado la
actual intervención. Se encuentran en Bibliografia
una estrecha faja concéntrica situa-
Arbotante (2002): Estudio de Morteros y hu-
da entre 0,5 y 1,8 m (sobre la base de
medades en la cúpula Regina Martyrum de la
la bóveda), en los sectores 6,8 y 10. Basílica del Pilar (Zaragoza), Informe Técnico
Asociadas a estos máximos salinos, en solicitado por el IPHE.
mayo de 2002, existía una importante Borelli, E. (1994): «Standarization of removal
acumulación de humedad por intru- salts method from porous support and its use
sión de agua de cubiertas, as diagnostic tool», en III International Sym-
poium on the Conservation of Monuments in ductividad base de un material. Actas del II
the Mediterranean Basin. Ed. Fassina V. Ott Congreso de Investigación en Conservación-
H., Zezza F., Venecia, pp. 163-167, P-2 n.º 4. Restauración del Patrimonio Cultural, Barce-
Franco, B.; Gisbert, J.; Mateos, I. y Navarro, lona (2005).
P. (2002): «Deterioro de los materiales pétreos Blanco, M., colucci, M.F., Gisbert J.
por sales: Cinética del proceso, cartografía y (2006): Modelo de movilización de sales
métodos de extracción». I Congreso GEIIC. en materiales pétreos porosos: Un caso de
Valencia Noviembre 2002. Libro de Actas, desalación. Libro de Actas del X Simpo-
pp, 287-294. sio sobre Centros Históricos y Patrimo-
IPHE 2001: «Informe Preliminar sobre los ma- nio Cultural de Canarias –CICOP Mayo
teriales y alteraciones de las pinturas murales 2006, pp, 135-139,
de la bóveda «Regina Martyrum» (Basílica Blanco, M.; Colucci, M.F.; Franco, B.;
del Pilar, Zaragoza). Informe interno 24pp y Gisbert, J.; Lopez, P. y Sanchez, A.
anexo de analítica (2006): I Sali Negli Interrventi di Restauro:
IPHE 2006: «Proyecto de intervención en la Cartografía e Diagnostica. in «Le Risorse
cúpula «Regina Martyrum» de la Basílica del Lapideedall’antichità ad oggi in Area Me-
Pilar de Zaragoza –Estudio Microclimático–. diterranea». Canosa di Puglia (Bari) 25-27
Informe interno 73 pp. Septiembre 2006. Vanni Badino y Giuse-
Blanco, M.; Colucci, M.F., Gisbert, J. y ppe Baldasarre Ed. Atti del convegno 430,
López, P.: Protocolo para establecer la con- pp. 123-128.
195
196
Microbiología y Biología molecular aplicada
al patrimonio en el IPHE
M. Isabel Sarró
Universidad del País Vasco
Irene Arroyo
Instituto de Patrimonio Histórico Español
Introducción los métodos tradicionales también tienen

una serie de desventajas, y la principal es
El estudio de la biología aplicada a la restau- que tan sólo una pequeña parte de los mi-
ración es relativamente reciente y su campo croorganismos presentes en la comunidad
de interés es muy amplio y engloba diferen- microbiana serán susceptibles de ser cultiva-
tes disciplinas del conocimiento. Entre ellas dos (incluso >1%) y, por tanto, la informa-
cabe citar la microbiología. ción de la que dispondrá estará sesgada.
Desde la aparición de la vida en el pla- Las poblaciones microbianas complejas y
neta, los microorganismos han representado la formación de biopelículas son en gran par-
un papel fundamental en los procesos que te las responsables de las alteraciones obser-
han ocurrido en la tierra (atmósfera, biosfe- vadas sobre el patrimonio histórico, indepen-
ra, hidrosfera…) y han ejercido un control, dientemente del tipo de sustrato alterado.
197
en cierta forma y con más o menos intensi- Como se ha comentado, el estudio de es-
dad, en su composición y evolución. tas comunidades complejas por técnicas de
Es muy importante mencionar la interac- microbiología tradicional queda incomple-
ción entre microorganismos y minerales y to, y es por ello que poco a poco se han ido
metales, dándose éstas en contextos y escalas introduciendo las técnicas de microbiología
muy variadas, que pueden ir desde la for- molecular. Por el momento la introducción
mación de estromatolitos hasta la corrosión de estas técnicas moleculares ha ampliado
producida en conducciones de hierro. el número de géneros bacterianos identi-
La estrategia seguida para el estudio del ficados y catalogados para crecer sobre di-
biodeterioro aplicado, que persigue el co- ferentes sustratos. Asimismo, la aplicación
nocimiento de las poblaciones microbianas de métodos moleculares, especialmente la
en el patrimonio histórico-artístico, ha sido, amplificación del ADN que codifica para
como en otros contextos, la utilización de el ARN ribosómico del 16S y la clonación,
técnicas microbiológicas tradicionales, que permiten el estudio de las poblaciones mi-
incluyen el aislamiento de las poblaciones crobianas no cultivables y su comparación
microbianas y su cultivo en laboratorio. Es- con aquellas que son cultivables.
tas técnicas tienen la ventaja de poder obte- Hasta la fecha pocos son los trabajos en
ner cultivos puros en el laboratorio, lo que los que se han empleado técnicas de biolo-
permite estudiar las actividades metabólicas gía molecular como apoyo para los progra-
individualizadamente y determinar el papel mas de restauración de patrimonio históri-
de ese organismo en los procesos de biode- co, pero se va generalizando el uso de este
gradación y bioprecipitación. No obstante, tipo de técnicas.
El Instituto de Patrimonio Histórico ha consolidaron grietas y morteros, se elimina-
empezado a abordar este nuevo terreno de ron las eflorescencias salinas, se limpió la pe-
la microbiología molecular como apoyo a las lícula pictórica y se realizó la reintegración
técnicas tradicionales y a los equipos interdis- cromática de las pinturas.
Microbiología y Biología molecular aplicada al patrimonio en el IPHE
ciplinares que actúan en cualquier proceso de Además, se han restaurado pechinas, los
recuperación y de restauración de una obra, elementos decorativos de la linterna y el
aunque debe potenciarse su uso y emplear es- tambor, se ha recuperado la imagen original
tas técnicas como una herramienta más en el del Espíritu Santo, se ha instalado un nue-
estudio de las alteraciones biológicas. vo sistema de iluminación y se ha incluido
En el presente artículo se presenta la re- una monitorización y control de los pará-
compilación de trabajos aplicados hasta el metros microclimáticos que pueden afectar
momento por el Instituto de Patrimonio a la obra.
Histórico Español en colaboración con la
Universidad Politécnica de Madrid. En ellos Materiales y métodos
las técnicas moleculares han estado presen-
tes en los estudios previos de la restauración Localización de puntos de muestreo
de la cúpula «Regina Martirum» de la Basí- Dentro de este trabajo de restauración y
lica del Pilar en Zaragoza, la Fuente de los con anterioridad a ella se realizó la toma de
Leones de Granada y la Fachada de la Cate- muestras para análisis microbiológico de di-
dral de Santa María de Huesca. ferentes puntos de la cúpula, con el fin de
determinar la presencia de comunidades mi-
198
crobianas. En total se tomaron 9 muestras, 2
La cúpula «Regina Martirum» de ellas de eflorescencias salinas (fig. 2.1).
de la Basílica del Pilar
Aislamiento
La cúpula «Regina Martirum» de la Basílica Los medios empleados para los cultivos tra-
del Pilar es sin duda uno de los mayores ex- dicionales fueron: agar triptona-soja (TSA),
ponentes de la pintura mural de Goya. Pin- saboureau, actinomicetos, cetrimida, sul-
tada en 1881, en ella se aprecian elementos fatoreductoras y medio líquido Postgate B
naturalistas del barroco y del rococó. (descrito en Sarró y cols., 2006). Además de
Los trabajos que aquí se presentan se los mencionados y visto el resultado negati-
han realizado como estudios previos en la vo del crecimiento de microorganismos en
última de las restauraciones. Antes de esta estos medios de cultivo, se optó por utili-
actuación las pinturas de la cúpula «Regina zar un medio nutritivo para microorganis-
Martirum» fueron objeto de cinco interven- mos halófilos (ClNa, 200gr; Cl2Mg·6H2O,
ciones que tuvieron lugar a finales del si- 50gr; Cl2Ca·2H2O, 0,5gr; ClK, 5gr; extrac-
glo xix: entre los años 1939-1940, en 1967, to de levadura, 5gr; agar, 20 gr; y 1000ml
entre 1981-1982, entre los años 2000-2001 de H2O) y un medio líquido de triptona-
y en el año 2003 el Ministerio de Fomento soja suplementado con NaCl en diferentes
cambió la cubierta de la cúpula y eliminó las concentraciones (1%, 3%, 5%, 10%, 15%
filtraciones de agua. y 25%).
Antes de esta última restauración en la De las 9 muestras obtenidas también se
que se protegieron las zonas inestables, se realizó una extracción de ADN general con
199
Figura 2.1. Fotografía de la cúpula

«Regina Martirum» con detalle de las
zonas dónde se han realizado los mues-
treos en rojo
el fin de realizar el estudio de las poblaciones técnica de congelación (-20 ºC) y desconge-
ambientales, independiente del cultivo, pre- lación (+60 ºC) en tampón TE.
sentes en cada una de ellas. Todas las muestras El ADN extraído se empleó en dilución
dieron un resultado positivo al amplificarse 1:10 para la PCR. Las condiciones emplea-
por PCR y mostraron diferente número de das fueron las descritas por Muyzer y cols.,
bandas en el gel de DGGE (Denaturing gra- 1993.
dient gel electrophoresis), lo que indica que la En el caso de las muestras ambientales
población de microorganismos es compleja el ADN extraído se purificó empleando el
aunque parecen abundar los microorganis- QUIAmp DNA Mini Kit, siguiendo el pro-
mos pertenecientes al género Bacillus. tocolo descrito por el fabricante. En el caso
de las muestras ambientales el ADN así ex-
Extracción de ADN y PCR traído se empleó para realizar una semi-nes-
La extracción de ADN, tanto de las colo- ted-PCR. La primera PCR se llevó a cabo
nias de los microorganismos aislados en empleando los cebadores 5F (5’-TGGA-
los diversos medios de cultivo como de las GATTTGATCCTGGCTCAG-3’) y 531R
muestras ambientales, se realizó mediante la (5’-TACCGCGGCTGCTGGCAC-3’).
Las reacciones se realizaron en un volumen según protocolo y las condiciones descritas
de 25 µl conteniendo 5 μl de ADN (ca. 10- por Sarró y cols., 2006, excepto el voltaje de
30 μg.ml-1), 12,5 µl de PCR Master kit 1X DGGE empleado que fue de 180V.
(1,5 mM MgCl2; 50 mM KCl; 10 mM Tris-
HCl; 1,25 U Taq DNA polymerase; 0,2 mM Secuenciación

dNTPs; Roche Diagnostics), 25 pmol de EL ADN obtenido de las colonias aisladas se
cada cebador y 0,4 mM MgCl2. purificó empleando las columnas Microcon®
La primera PCR se realizó empleando el YM-100 (Millipore). Este ADN purificado
siguiente programa: 7 min de desnaturali- se empleó como molde para una PCR en las
zación a 94 ºC seguido de 30 ciclos de 1 que se utilizó el kit de secuenciación BigDye®
min de desnaturalización a 94 ºC, 1 min Terminador v1.1 (L-7012; Applied Biosys-
hibridación a 55 ºC y 2 min de extensión tems), utilizando los cebadores 5F y 531R.
a 72 ºC, con un paso de extensión final de Las muestras se secuenciaron utilizando un
10 min a 72 ºC. La segunda PCR se realizó secuenciador automático ABI PrismTM 310.
en un volumen final de 100 µl conteniendo Las secuencias obtenidas se compararon
10 μl de producto de la primera PCR (ca. con las depositadas en las bases de datos del
10-30 μg.ml-1), 50 μl de PCR Master kit EMBL (European Molecular Biology Labora-
1X (1,5 mM MgCl2; 50 mM KCl; 10 mM tory) y del NCBI (National Center of Bio-
Tris-HCl; 1,25 U Taq DNA polymerase; technology Information) utilizando los pro-
0,2 mM dNTPs; Roche Diagnostics), 100 gramas Fasta 3 y Blastn. Los alineamientos
pmol de cada cebador y 0,4 mM MgCl2. de las secuencias se realizaron con el progra-
200
Los cebadores empleados fueron el 341F ma ClustalX software v 1.81 (Thompson y
(5’-CCT ACG GGA GGC AGC AG-3’) y cols., 1997). Para los análisis filogenéticos
el 531R, usando la misma rampa de tempe- se utilizó el programa MEGA (Molecular
raturas o el 341F-GC (5’-CGC CCG CCG Evolutionary Genetics Analysis) v 2.1 (Kumar
CGC GCG GGC GGG GCG GGG GCA y cols., 2001). Los árboles filogenéticos se
CGG GGG GCC TAC GGG AGG CAG construyeron con los métodos Neighbour-
CAG-3’) y el 531R con la misma rampa que Joining y UPGMA (Unweighted Pair Group
la descrita anteriormente, variando la tem- Method with Arithmetic Mean) aplicando el
peratura de hibridación a 64 ºC. modelo de Jukes y Cantor (1969).
Todos los productos amplificados por
PCR, se comprobaron en gel de agarosa 1X Resultados y discusión
(p/v) en tampón TBE y teñido con bromu-
ro de etidio (0,5 µg.ml-1). En estos medios de cultivo el resultado de
crecimiento fue positivo para dos de las
Análisis de los productos de PCR muestras obtenidas de las eflorescencias sali-
por DGGE nas presentes en la cúpula, mientras que en
Para analizar la huella genética de las pobla- el resto fue negativo. De las colonias creci-
ciones ambientales presentes en las muestras das se realizó un aislamiento de once de ellas
se tomaron 100 µl del producto de PCR, con la intención de obtener cultivos puros
obtenido empleando la semi-nested PCR y para su posterior secuenciación.
el cebador con cola GC. El ADN obtenido Los secuenciación fue positiva en diez de
se precipitó y se corrió en un gel de DGGE los once aislados (tabla 2.1).
Tabla 2.1: microorganismos identificados de los aislados de las eflorescencias
de la cúpula «Regina Martirum»
Pares de bases % de
Muestra Nomenclatura Microorganismos relacionado en el BLAST
comparados homología
1 1B-15% 497 Bacillus athropaeus ATCC51189 (AY379775.1) 99
2 2B-1%-A 501 Bacillus athropaeus ATCC51189 (AY379775.1) 99
3 2B-1%-B 461 Bacillus athropaeus ATCC51189 (AY379775.1) 99
5 2B-3% (*) 504 Bacillus athropaeus ATCC51189 (AY379775.1) 99
8 2B-15%-A 497 Bacillus litoralis (AY608605.1) 98
9 2B-15%-B(*) 525 Planococcus southpolaris (AJ314745.1) 96
10 2B-25%-A(*) 429 Bacillus sp. (AF227844.2) 97
(*) Las muestras que presentan este símbolo se cultivaron para ser introducidas en la crioteca y mantenidas a -80 ºC
En total aparecen cuatro especies diferen- ganismo extremófilo adaptado a condiciones de

tes de microorganismos en diferentes me- alta salinidad y temperaturas bajas.
dios a diferente concentración de sales, en Los resultados obtenidos de las mues-
todos los casos pertenecientes al grupo de tras ambientales tras su análisis por DGGE
los Firmicutes. muestran que las poblaciones de microorga-
En su mayor parte los géneros aislados de nismos presentes son diferentes y poco di-
las eflorescencias pertenecen al género Baci- versas. Las muestras 1, 2 y EF2 dan resultado
llus, algunas de ellas con marcado carácter negativo en la DGGE, no presentando nin-
halófilo como Bacillus litorales. Este organis- guna banda en el gel. Esto puede ser debido
201
mo ha sido aislado sobre pinturas murales a que la amplificación de la muestra no ha
(Weirich, 1989; Karpovich-Tate y Rebriko- sido correcta o porque la cantidad de ADN
va, 1990; Altenburger y cols., 1996; Ciferri, no ha sido suficiente para visualizar banda.
1999; Gonzalez y cols., 1999; Gorbushina La muestra que presenta mayor número de
y cols., 2004) y sobre eflorescencias salinas bandas es la número 5, que pertenece a una
(Laiz y cols., 2000; Heyrman y Swings, zona en la que ha existido una restauración
2001). La presencia del género Bacillus cabe previa y que presenta una grieta. Esta zona
explicarse por la habilidad de formar espo- será retirada durante el proceso de restau-
ras que pueden mantenerse en condiciones ración de la cúpula. La muestra número 3
de deshidratación o alta salinidad durante también presenta bandas, algunas de ellas
largos periodos de tiempo, hasta que las en común con la número 5. Coincide que
condiciones sean de nuevo óptimas para el esta zona (la número 3) también procede de
desarrollo de la forma vegetativa. En cual- una capa pictórica restaurada anteriormen-
quier caso y teniendo en cuenta el marcado te. Las muestras número 4 y 6 presentan pa-
carácter halófilo de los organismos aislados, trones de banda similares y son zonas donde
hacen poner de relieve la necesidad de evitar la capa pictórica no es original y que ha sido
la formación de estas eflorescencias salinas, retirada para la restauración actual.
ya que será en estos puntos donde se desa- Si se analizan los resultados en conjunto
rrollen con más facilidad. con los mapas de salinidad y humedad rea-
El género Planococcus, sin embargo, no ha sido lizados en la cúpula (figura 2.2), se obser-
aislado con anterioridad sobre pinturas murales y va que la muestra número 5, que presenta
se caracteriza por ser considerado como un or- un mayor número de bandas en la DGGE,
202
Figura 2.2. Mapas de salinidad y hu- coincide con una zona de salinidad baja y ción y procesos de restauración. Durante los
medad de la cúpula «Regina Marti- elevada humedad, mientras que en las zonas últimos años se ha observado un deterioro
rum».
en las que existe baja humedad y hay disgre- paulatino de la fuente, debido a diversos pro-
gación del material soporte la cantidad de cesos físico-químicos y también biológicos;
bandas en la DGGE disminuye. es por ello que se decidió retirar uno de los
La presencia de humedad está relacionada leones y someterlo a un estudio pormenori-
con la mayor facilidad para el desarrollo de zado para llevar a cabo un proceso de limpie-
microorganismos sobre la superficie pictórica, za y restauración del mismo. Dentro de este
por lo que es deseable el uso de morteros hi- estudio el IPHE, en el año 2002, realizó un
groscópicos y que no sean propensos a la for- análisis de los procesos de biodeterioro que
mación de eflorescencias salinas, ya que sería afectaban a ese y se hizo una aproximación
en estos puntos donde el riesgo de alteración de las alteraciones que presentaba la fuente
debida al biodeterioro será más marcado. en su conjunto y como podía verse o esta-
ba siendo afectada por procesos de deterioro
biológico. Se analizaron las bacterias, algas,
La Fuente de los Leones de la Alhambra: musgos y briofitos presentes en la fuente y
León 4 concretamente en el león 4.
Para llevar a cabo este trabajo se emplea-
Está construida en mármol Macael entre los ron técnicas de microbiología tradicional,
siglos xiv y xv. La fuente ha sido sometida a de microscopía de campo claro y epifluo-
diversos cambios en cuanto a su configura- rescencia, técnicas de biología molecular
Tabla 3.1: Muestras analizadas de la fuente de Los Leones de la Alhambra
Muestra Material Localización
1 Productos de corrosión León 4. Tubería que entra por la pata

2 Productos de corrosión León 9. Salida de la tubería por la boca
3 Musgos León 9. Musgos sobre el mortero
4 Musgos León 5. Musgos sobre el mortero
5 Biopelícula León 4. Zona verde en la pata
6 Biopelícula Base de la fuente
7 Agua Agua de entrada a la fuente procedente del río Darro
8 Concreción León 4. Concreción formada sobre el pecho
(PCR, DGGE y clonación) y difracción de nadas con los procesos de biodeterioro de

rayos X. la fuente.
Tras la restauración de este león y este La caracterización del material soporte y
primer estudio por parte del IPHE se abor- los productos de corrosión muestreados se
da actualmente la restauración del resto de analizaron empleando la técnica de difrac-
los leones de la fuente. ción de rayos X.
Materiales y métodos Resultados y discusión
Las muestras se tomaron en diversos puntos La Fuente de los Leones presenta numerosas 203
de la fuente antes de proceder al proceso de alteraciones debidas a su localización al aire

restauración del león 4 (tabla 3.1). libre y a la presencia de palomas que defecan
El análisis de las muestras de agua se rea- sobre la fuente, lo que hace que en algunos
lizó empleando la técnica de recuento en puntos existan cúmulos de palomina. La si-
placa y la técnica de microscopía de epi- tuación al aire libre hace que esté expuesta
fluorescencia, obteniendo de este modo los al SO2 presente como contaminante en el
recuentos de microorganismos cultivables aire, y que al contacto con el mármol favo-
y los no cultivables presentes en el agua de rece la formación, por acción de la luz, de
aporte procedente del río Darro. yeso (Bolívar y cols., 1988; Málaga-Starzec
En el caso de la fuente de los Leones se y cols., 2004). 1
La clonación permite conocer la
realizó un análisis ambiental de las pobla- Los recuentos de microorganismos pre- población microbiana sin necesidad
de cultivo lo que permite la identi-
ciones microbianas presentes en el agua de sentes en el agua de aporte arrojan datos que
ficación de microorganismos no cul-
aporte, y se empleó la técnica de DGGE y oscilan entre 103 células·ml-1 con técnicas de tivables por las técnicas tradicionales
clonación1 obteniendo un número determi- cultivo, y 105 células·ml-1 con técnicas de epi- de microbiología, ampliando así la
nado de secuencias que se depositó en la base fluorescencia. Se detectaron bacterias reduc- información obtenida. Para reali-
de datos del GeneBank, en el NCBI, con los toras de sulfato (SRB) en zonas asociadas a zar la clonación se emplearon el kit
siguientes números de acceso AY619595- corrosión del sistema de circulación de agua. pGEM®-T Easy Vector (Promega)
siguiendo el protocolo del fabricante.
AY619603. Los análisis por biología molecular del
Toda la información del procesado
Las biopelículas de algas y musgos se ana- agua de aporte muestran una población de las muestras, desde la extracción
lizaron por microscopía óptica con el fin de compleja de organismos, identificán- hasta la secuenciación, se encuentra
determinar las especies dominantes relacio- dose al menos 16 bandas diferentes por detallado en Sarró y cols., 2006.
DGGE. La clonación de las muestras y En las muestras tomadas de la biopelícula
la secuenciación de bandas directamente formada en el fondo de la fuente hay que
del gel de DDGE, muestran la presencia destacar la presencia de gran número de dia-
de organismos pertenecientes a los gru- tomeas, y microalgas de diferentes géneros
pos de microorganismos g-Protebacteria, como Cladophora (Bolívar y cols., 1993) y

Chlamydiae/Verrucomicrobia y Eukaryota Chaetophorales. En asociación directa con el
(fig. 3.1) y a los géneros Ralstonia, Acido- material pétreo del león 4 se encuentran los
vorax, Sphingomonas, Pseudomonas, Para- géneros Chlorella y Chlorococcum (fig. 3.2).
coccus y Rhodobacter. Todos estos grupos La presencia de estas algas favorece los pro-
de organismos se pueden encontrar en el cesos de carbonatación de la roca, dando
agua y algunos de ellos están relacionados lugar a la formación de depósitos mine-
directamente con procesos de biodeterio- rales (Borowitzka y cols., 1989; Bolívar y
ro, tanto por la actividad proteolítica que cols., 1993; Sand, 1997) y a la liberación
poseen como por la capacidad de genera- de ácidos orgánicos que favorecen la diso-
ción de pigmentos. En cualquier caso la lución de ciertos minerales (Bolívar y cols.,
contaminación microbiana juega un papel 1997). Además los productos metabólicos
fundamental en la formación de costras y procedentes de la actividad de los organis-
la corrosión de la estructura mineral de mos autotróficos promueve el desarrollo de
la roca (Ortega-Calvo y cols., 1994). Los organismos heterótrofos, briófitos y plantas
EPS promueven la aparición de fisuras y (Lamenti y cols., 2003).
la pérdida de cohesión del material (Dor- Las zonas colonizadas por musgos y hon-
204
nieden y cols., 2000). gos corresponden preferentemente a puntos
75 AB017798 Rhodobacter sp. TCRI

95 D16427 Rhodobacter capsulatus
D16428 Rhodobacter capsulatus
100 AY216456 uncultured bacterium
AF494499 uncultured Paracoccus
96 AY619601 clone-19
54
AY244771 Rhodobacter sp. 2002-6
91 AY619602 clone-20 α Profeobacteria
AY619600 clone-16
AY619603 clone-21
AF443569 uncultured bacterium
95 AF311984 Sphingomonas mali
AB015565 uncultured alpha proteobacteria
100 U96454 Sphingomonas echinoides
O60014 Prosthecobacter debonti

100 AJ401105 uncultured Verucomicrobia
78 AY619595 clone-1
Verrucomicrobia 51 AY193155 uncultured Verrucomicrobia
00 AY619597 clone-7
100 AY162140 Pseudomonas sp. STB17 γ Profeobacteria
87 AF094738 Pseudomonas putida
100
AY537523 uncultured bacterium
AY619598 clone-8
AY250104 uncultured bacterium
AF408329 uncultured Variovorax
100 AF231439 humic substances enrichment β Profeobacteria
Figura 3.1. Relaciones filogenéticas basa- 62 AY619599 clone-14
66 AB074945 uncultured beta proteobacteria
das en las secuencias del 16S ADNr de
AF445714 plastid uncultured eukariote
los clones obtenidos de la muestra de agua AY619596 clone-5
100 AF446271 uncultured eukaryote
de la fuente de Los Leones de la Alham- 82
Eukaryote
bra. El árbol fue construido empleando el 0.05
método NJ con el modelo JC.
donde el material presenta fisuras, como la
zona de las orejas. En los leones 5 y 9 se
detectó la presencia de hongos (Exidia sp.) y
briófitos (Tortula muralis). Ambos organis-
mos producen una reducción local de pH
por la producción de ácidos orgánicos con
los efectos antes mencionados y facilitan
los procesos de disolución de los materiales
calcáreos (Altieri y Ricci, 1997; Gaylarde
y cols., 2002). Teniendo en cuenta que la
zona se reduce principalmente a las orejas,
y éstas están reconstruidas con mortero
(CaCO3-99%, SiO2-1%), hacen de estos
organismos los colonizadores previos a las
plantas vasculares.
Las concreciones y los productos de
corrosión se analizaron por difracción de
rayos X. Las concreciones, presentes en la
zona de salpicadura en el pecho de los leo- corrosión pone de manifiesto el deterioro Figura 3.2. A) Detalle de la zona
nes (Bolívar y cols., 1997), se deben princi- que tiene el sistema de circulación de agua muestreada de la pata delantera del
León 4. B) Algas unicelulares inmersas
palmente a la entrada de agua directamente de la fuente. La presencia de estos producen el material pétreo. C y D) Microgra-
205
desde el río Darro. Su composición es un tos produce incrementos de presión local fías de las algas tomadas al microscopio
64% calcita, 33% monohidrocalcita y 3% en las zonas de formación de los óxidos, y óptico a 1000 aumentos.
cuarzo. La presencia de monohidrocalcita coloraciones locales en algunos puntos de
(CaCO3·H2O) se debe a la acción del agua las estatuas.
sobre el mármol y a la descomposición de En vista de los resultados obtenidos en
materia orgánica en áreas intersticiales (Ri- este trabajo deberían tomarse medidas de
vadeneyra y cols., 2004), favorecido por control y prevención de forma inmediata,
la presencia de sales (Rivadeneyra y cols., poniendo especial énfasis en atajar los pro-
1998) en el agua del río Darro. Los problemas derivados de procesos de biodete-
ductos de corrosión obtenidos del sistema rioro. Entre las medidas habría que destacar
de circulación que pasa a través del león la eliminación de la presencia de palomas
4 corresponden principalmente a litargio en la fuente. Con respecto al circuito de
(PbO) con un 85%, un 10% es calcita, 3% agua se debería cerrar el sistema de circu-
dolomita (CaMg(CO3)2) y 2% cuarzo. En el lación del agua o poner una depuradora
caso de los productos de corrosión obteni- previa a la entrada del agua a la fuente con
dos de la salida de agua en el león 9 la com- el fin de evitar la presencia de sales, la gran
posición es en un 86% calcita, 8% mono- cantidad de organismos y materia orgánica
hidrocalcita, 3% goetita (FeO(OH)) y un procedente del agua del río Darro. Debido
3% flogopita (KMg3(Si3Al)O10(F,OH)2). a la presencia de SRB y a los fenómenos
Los altos porcentajes en este caso se de- de corrosión del sistema de circulación del
ben a la presencia de restos de mármol. En agua, se recomendó la sustitución por un
cualquier caso la presencia de productos de nuevo sistema.
agentes físico-químicos y biológicos. Antes
de iniciarse los trabajos de restauración se
realizaron estudios sobre los materiales,
pigmentos y sobre el biodeterioro localiza-
do en diversos puntos de la portada, ma-

nifiesto como alteraciones cromáticas del
material, deposición de materia orgánica,
corrosión, formación de costras y pérdida
de material pétreo.
Materiales y métodos
Para la toma de muestras la portada se di-

vidió en siete sectores (fig. 4.1). En los to-
dos los sectores se obtuvieron muestras de
diversa naturaleza relacionados con las alte-
raciones que presentaba. El procesamiento
de las muestras se realizó por técnicas de mi-
crobiología tradicional empleando diversos
medios de cultivo sólido (agar saboureau,
TSA, cetrimida, algas y actinomicetes) y
206
Figura 4.1. Fotografía de la portada de La portada de la Catedral de Santa de medio líquido (amonificantes, nitrosos,
la Catedral de Santa María de Huesca María de Huesca nitricos, fijadores libres, desnitrificantes,
y su división en sectores para la toma sulfoxidantes y sulforeductoras). Con ello se
de muestras.
La catedral de Huesca fue construida en estimó el número de microorganismos dife-
el siglo xii y se inició su restauración en rentes por la técnica de recuento en placa y
el año 2004 por un equipo multidiscipli- del NMP.
Figura 4.2. Representación del número
nar del Instituto de Patrimonio Histórico Algunas muestras se analizaron emplean-
de bacterias·ml-1 detectadas mediante do técnicas moleculares independientes de
el empleo de la técnica de NMP en di- Español (IPHE). Se trata de una portada
versos medios de cultivo de piedra que está sometida a la acción de cultivo con el fin de determinar las pobla-
ciones ambientales y para la identificación
de algunos microorganismos cultivables.
Para ello se utilizaron las técnicas de PCR,
DGGE y secuenciación de ADN, siguiendo
los protocolos descritos en los puntos 2.1.3
al 2.1.5. y siguiendo el mismo protocolo
para la obtención de clones descrita en Sarró
y cols., 2006.
Resultados y discusión
En general, y en una primera observación,

en la portada de la Catedral de Huesca se
observan alteraciones por procesos de ero-
sión, debido a que se trata de una arenisca.
En el Sector I existe gran cantidad de pa-
lomina por la presencia de nidos de paloma.
En el Sector II y en el Sector VII se observa
la presencia de líquenes sobre la superficie
de la roca.
Los resultados obtenidos, utilizando
medios líquidos, muestran la variación
de la composición microbiana en fun-
ción de los puntos muestreados. Los cul-
tivos aerobios arrojan datos de 10 3-10 6
UFC·ml-1 y los de bacterias sulfatorre-
ductoras (SRB) dan resultados positivos
con densidades que oscilan entre 10 4-10 6
UFC·ml-1 (Fig. 4.2).
Con respecto a los microorganismos
cultivables en medios sólidos se detectaron
un mayor número en los sectores VI y VII,
siendo los actinomicetos y las algas los más
abundantes.
207
En el caso de los actinomicetos el ata-
que es fundamentalmente químico, por la total se pueden diferenciar al menos seis Figura 4.3. Tipos de hongos aislados
producción de ácidos, y mecánico, por su tipos diferentes de hongos (fig. 4.3). de la portada de la Catedral de Santa
María de Huesca
característico crecimiento miceliar y an- Por biología molecular se identificaron
claje intergranular al soporte de arenisca. microorganismos cultivables pertenecien-
En el caso de las algas hay que destacar tes a los géneros Bacillus, Paenibacillus y
su presencia en zonas intergranulares de Korcuria (tabla 4.1). Bacillus y Paenibacillus
la arenisca. Teniendo en cuenta que estos se han encontrado con anterioridad en re-
organismos poseen una cubierta externa lación con el deterioro de pinturas murales
mucilaginosa que almacena gran cantidad y en este caso con la presencia de policro-
de agua, y su localización entre los granos mías. El género Korcuria se caracteriza por
del material, puede dar lugar a procesos formar colonias pigmentadas con la consi-
de fisuración similares a los de hielo- guiente alteración cromática en las zonas
deshielo, ya que estas cubiertas externas en las que se ha aislado. En las muestras
pueden incrementar su volumen hasta ambientales se han identificado, por clo-
siete veces en momentos de hidratación nación, los géneros Bacillus y Streptomyces
máxima. Esto pone de manifiesto el papel (Tabla 4.1). El género Streptomyces se loca-
que pueden jugar las algas en los procesos liza en el sector II y VII, pero posiblemente
de erosión y pérdida de soporte. El cre- sea el microorganismo perteneciente a los
cimiento de hongos se ha detectado en actinomicetos más abundante en la porta-
los sectores II, III, VI y VII, siendo más da, interviniendo en los procesos de altera-
abundante su número en el sector VI. En ción y pérdida de soporte.
Tabla 4.1: bacterias identificadas por secuenciación
a partir cultivos y muestras ambientales
Pares % de Microorganismo más relacionado
Muestra Microorganismo
de bases homología de la base del NCBI y nº de acceso
Sector I-1 (TSA) 518 Bacillus sp. 99% Bacillus mojavensis (AY030339.1)
ambientales
Sector I-3 (TSA) 521 Bacillus sp. 98% Bacillus simplex (AY833099.1)
Muestras
Sector I-5 (TSA) 515 Paenibacillus sp. 95% Paenibacillus sp. (AF540982.1)
Sector VII-1 (R2A) 468 Kocuria sp. 99% Kocuria erythromyxa (KE16SRRNA)
Sector VII-4 (TSA) 497 Kocuria sp. 100% Kocuria erythromyxa (KE16SRRNA)
2.2c 461 Streptomyces sp. 98% Streptomyces cyaneus (AY232254.1)
2.2f 463 Bacillus sp. 99% Bacillus mojavensis (AY030339.1)
Muestras de cultivo
8.3 495 Bacillus sp. 99% Bacillus megaterium (AY167803.1)

9.1a 475 Bacillus sp. 98% Bacillus sp. (AY269865.1)
9.1b 464 Bacillus sp. 98% Bacillus sp. (AJ315058.1)
9.2a 472 Bacillus sp. 98% Bacillus sp. (AJ315058.1)
10.2a 475 Streptomyces sp. 98% Streptomyces cyaneus (AY232254.1)
Conclusiones Bibliografía
Como ya se apuntó en la introducción y Altenburger, P.; Kvampfer, P.; Makristathis, A.;

se ha constatado con los estudios micro- Lubitz, W. y Busse, H-J.: «Classification of
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to en el que se asientan (piedra, pinturas,
Bolívar, F. C.; Sánchez-Castillo, P. M.: Biodete-
morteros, etc.) pueden ser varios: (i) esté- rioro en el Baño de Comares y la Sala de los Abence-
ticos por la formación de biopelículas, (ii) rrajes en La Alhambra. XII Congreso de Conser-
químicos, sin lugar a dudas los más graves vación y Restauración de Bienes Culturales: Eds.
ya que afectan a la composición química del Generalitat Valenciana, Conselleria de Cultura,
soporte (iii) físicos, mediante fisuración u Educació i Ciencia, Direcció General de Patri-
otros tipos de roturas. Dada la importancia monio Artístic, Valencia. 1988. p. 549-553.
de las alteraciones producidas por los mi- Bolívar, F. C.; Sánchez-Castillo, P. M.: Pre-
croorganismos, el conocimiento profundo liminary results on the study of algae biodeterio-
de los mismos para paliar los efectos que los ration within the Alhambra (Granada, Spain).
procesos de biodeterioro producen sobre los Biodeterioration and Biodegradation 9: Eds.
Bousher, A, Chandra, M., Edyvean, R. Ins-
bienes culturales es indispensable, de lo que
titution of Chemical Engineers, Rugby, UK.
se deduce que la combinación de técnicas
1993. p. 210-215.
tradicionales con la biología molecular dan
Bolívar, F. C. y Sánchez-Castillo, P. M.:
una visión más amplia de la diversidad mi-
«Biomineralization processes in the fountains
crobiana que interviene en estos procesos, y of the La Alhambra, Granada, Spain». Inter-
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210
Revisión y actualización de los análisis de
la policromía de la Dama de Baza.
Comparación con la Dama de Elche
Marisa Gómez
José Vicente Navarro
Carmen Martín de Hijas
Marián del Egido
Montse Algueró
Elena González
Ángela Arteaga
David Juanes
Institut Valencià de Conservació i Restauració de Béns Culturals
Introducción los materiales y las policromías de la Dama

de Elche y de la Dama de Baza (fig. 1).
En el año 2005 el Museo Arqueológico Na- La Dama de Baza (Siglo v-iv antes de
cional solicitó al Instituto del Patrimonio Cristo) fue descubierta en 1971. A diferen-
Histórico Español estudiar el estado de con- cia de la Dama de Elche, conserva gran par-
servación de la Dama de Elche previo a la exte de su policromía. La encarnación es de 211
posición programada para el año siguiente en color rosado claro. Las vestiduras llevan una
Elche. Los resultados del análisis de la poli- cenefa ajedrezada de color rojo intenso. Del
cromía y la carencia de estudios relacionados color azul del manto quedan vestigios en la
con la escultura ibérica, nos llevaron a cotejar parte posterior y en el borde. Los zapatos y
Figura 1. Vista frontal de las damas de

Baza y de Elche.
el asiento son de color rojo terroso, que en El informe del 22 de octubre de José
este último se decora con una franja blanca M.ª Cabrera se refiere a las diligencias pre-
en la parte frontal del respaldo. En la mano vias al traslado desde el Museo Arqueoló-
Revisión y actualización de los análisis de la policromía de la Dama de Baza.
lleva un pájaro decorado con tonos azules y gico Nacional, solicitado por la Comisaría
grises. Los aderezos de la tiara, collares, ani- del Patrimonio Artístico. Las operaciones
llos, pendientes y rodetes son de color gris aconsejadas a realizar en el M.A.N. fueron
oscuro a negro. la fijación previa de las áreas de policromía
Existen dos informes sobre el particular imprescindibles con cantidades mínimas de
archivados en el laboratorio del Instituto nilon soluble (Calaton CA de I. C. I.) y la
Central de Restauración (I.C.R.-actualmen- eliminación posterior masiva de la goma
te IPHE) firmados por José María Cabrera laca y de la humedad con etanol.
Garrido, fechados en el mismo año de su Un artículo de Cabrera publicado en el
descubrimiento. boletín n.º 12 del I.C.R. amplió las técnicas

El informe preliminar para el tratamiento de análisis, empleando microscopía elec-
de la escultura del 21 de septiembre descri- trónica para el estudio del soporte pétreo
be la metodología empleada, los resultados y activación de neutrones para los compo-
de los primeros análisis y las observaciones nentes de la pintura. Suministró nuevos
y recomendaciones con vistas al tratamien- resultados en la identificación de los co-
to. Alude al examen visual, la toma de 12 lores: azul egipcio, cinabrio, tierras, negro
muestras, la dosificación de sulfatos solu- de huesos y yeso como pigmento blanco.
bles, el análisis por microscopía óptica, es- En cuanto al tratamiento final, incluyó la
212
pectrografía de emisión y difracción de ra- limpieza, la fijación de la policromía con
yos X. Los resultados indican que la piedra cola animal en acético al 5 %, adhesión de
es una caliza margosa saturada de agua, con pequeños fragmentos con poliéster (Aspa)
abundancia de sulfato de calcio y de sodio y en los de mayor tamaño refuerzo con
en menor cantidad. La preparación es de varillas de acero inoxidable empleando el
yeso y la capa pictórica está muy disgregada mismo adhesivo como mortero de juntas
de colores rojos, azules y negros, con escasas y de reposición el poliéster mezclado con
superposiciones - dos estratos rojos y uno blanco Nevin y sombra natural.
azul sobre rojo. Identifica negro de huesos,
azul como probable lapislázuli y parte del
rojo es ocre, aunque no de por finalizados Análisis por SEM-EDX de las
los análisis de pigmentos. Detecta presencia preparaciones microscópicas del I.C.R.
de goma laca en la superficie, que corrobo-
ra la información oral suministrada por el Consultando el archivo del laboratorio del
señor Navarrete. Recomienda mantener la antiguo I.C.R. encontramos preparaciones
obra en un clima de humedad relativa ele- microscópicas convenientemente etiqueta-
vada antes del tratamiento, no realizar una das de la policromía de la Dama de Baza
extracción de sales a pesar de la posible pre- cuya ficha permitió su localización en la
cipitación del yeso disuelto en el interior de escultura. Se trataba de láminas delgadas
los poros del soporte, sino el secado de la incluidas y pegadas sobre portamuestras de
obra con etanol y fijar la policromía con un metacrilato, barnizadas con la intención de
polímero acrílico. conservarlas mejor. Se retomaron las anti-
213
guas preparaciones realizadas por Cabrera, Seleccionamos aquellas que correspondían Figura 2. Preparación microscópica de
pensando que, al contar con nuevos equi- a los distintos colores de la policromía, pula muestra roja del trono. a -Microfo-
tografía MO, b. imagen BSE, c. mapa
pamientos confirmaríamos los análisis rea- liéndolas cuidadosamente de nuevo para ex-
de distribución del potasio y d. espectro
lizados por él y enjuiciaríamos de primera traer las secciones estratigráficas y realizar las multi-elemental de los cristales forma-
mano las analogías y diferencias entre las microfotografías con una cámara digital aco- dos en la capa roja.
policromías de las Damas. Además, esta plada al microscopio óptico de luz reflejada y
comparación nos ayudaría a interpretar me- polarizada (Olimpus BX51). Posteriormente
jor los escasos vestigios detectados en la es- fueron introducidas en la cámara de un mi-
cultura de Elche, a la luz de otra policromía croscopio electrónico de barrido (JEOL, mo-
ibérica más completa del mismo periodo. delo JSM-5800) y analizadas acoplando un
Los nuevos resultados y como consecuencia detector (Oxford Link Pentafet) por disper-
las incógnitas generadas hicieron que tan- sión de energías de rayos X (SEM-EDX).
to el personal del laboratorio del I.P.H.E. Las preparaciones microscópicas de la
como del M.A.N anheláramos un estudio Dama de Baza tomadas por José M.ª Cabre-
analítico más profundo. ra que hemos revisado nos demuestran que
214
Figura 3. Preparación microscópica de la policromía en este caso ha sido aplicada En la Dama de Baza se determinan dos
la muestra del tocado sobre la frente. sobre una espesa preparación (superior a 0.5 tipos de rojos, uno más intenso de compo-
La lámina de estaño (2) se sitúa sobre
la preparación de yeso (1) y bajo la cos-
mm) compuesta esencialmente por yeso, sición semejante al cinabrio analizado en la
tra producida durante el enterramiento extendida sobre la piedra caliza. Las capas escultura de Elche y otro más pardo que po-
(3). a. Microfotografía MO, b. imagen pigmentadas de las preparaciones micros- demos asignar a una tierra roja.
BSE, c. mapa de distribución del esta- cópicas de José M.ª Cabrera presentan una El pigmento rojo intenso situado en la
ño y d. espectro elemental de la lámina
de estaño.
buena continuidad y compacidad. cenefa ajedrezada, derecha del manto forma
El único blanco identificado en las ca- una capa muy delgada y está compuesto por
pas pictóricas externas de la policromía de cinabrio natural. Se detecta potasio tanto en
la Dama de Baza es el yeso. Se localiza en la superficie como en la preparación.
la encarnación de la mano derecha, mez- El pigmento pardo rojizo de la base del
clado con pequeñísimas cantidades de rojo asiento es un silicato rico en óxido de hierro.
cinabrio finamente molido para obtener el En esta muestra, el mapa de distribución del
tono rosado de la encarnación. potasio indica que este elemento se localiza
en los intersticios de los granos de pigmento que concierne a los aderezos oscuros (anillos,
pardo y entre esta capa y la preparación. El brazaletes, collares, pendientes, rodetes y to-
potasio forma sales solubles, que se movili- cado) y nos hizo interesarnos por analizar más
zan fácilmente y puede proceder de la exca- exhaustivamente dicha policromía.
vación o estar ligado a ciertos pigmentos.
Hemos observado que en algunas mues-
tras de la Dama de Baza, particularmente en Análisis por EDXRF
los rojos (fig. 2), se detecta una alta presen-
cia de potasio. Este elemento se encuentra En los años 90 la dirección del Museo Ar-
en la capa superior, en los intersticios de la queológico Nacional permitió analizar a
pintura y parece ligado al azufre y al calcio. José J.L. Ferrero, C. Roldán, D. Juanes, y
Puede proceder del material circundante de S. Rovira por fluorescencia de rayos X la
la excavación. Una hipótesis es que se tra- policromía de la Dama de Baza abriendo
te de singenita, que es un sulfato doble de solamente la parte trasera de la vitrina. Los
calcio y potasio. Otra es que provenga de la resultados confirmaron la existencia de un
alteración de la jarosita, silicato alumínico- azul de cobre, óxido de hierro y sulfuro de
potásico identificado en cerámicas ibéricas y mercurio en la policromía.
pinturas egipcias. En diciembre de 2006 se transformaron
En nuestra revisión de las preparaciones las salas de exposición de la escultura ibé-
microscópicas de Cabrera analizamos tam- rica, proporcionando la ocasión al personal
bién el azul del borde en el primer pliegue del I.P.H.E. de acceder a la Dama de Baza,
215
izquierdo del manto. No hemos hecho otra protegida anteriormente por una vitrina fija.
cosa que confirmar los resultados de sus Aprovechamos ese momento para ampliar
análisis. El azul egipcio había sido identi- los análisis, dado que habíamos obtenido
ficado anteriormente en la Dama de Baza nuevos datos cuya importancia y extensión
(José M.ª Cabrera, 1973) y se trata de un interesaba confirmar.
silicato o vidrio de cobre. Es uno de los pri- Hemos empleado la espectroscopía de
meros pigmentos artificiales empleados en fluorescencia de rayos X (EDXRF) sin
la historia de la pintura y la policromía. toma de muestra en la Dama de Baza con
La única muestra donde nuestros resul- el fin de obtener información acerca de los
tados difieren con los análisis anteriores se componentes inorgánicos de los pigmentos
sitúa en el tono negro del tocado de la frente que forman la policromía y del soporte de
(fig. 3). Es indiscutible la existencia de una piedra. El hecho de que se realice el análisis
lámina de estaño, aunque hasta ahora no hu- químico elemental sin contacto y sin toma
biera constancia de su empleo en estado puro de muestra permitió efectuar un amplio
en la policromía anterior a la Edad Media. barrido de la escultura, especialmente en
El estaño se extraía desde el siglo vii antes de las partes frontales más relevantes (fig. 4)
Cristo. Iba asociado a la siderurgia del bronce y las partes que sobresalen en el relieve, sin
y desconocemos un uso purificado del metal que existiera riesgo para su conservación e
en esta etapa de la Historia. Su hallazgo en la integridad. Se empleó un equipo de espec-
policromía de esta figura es pues excepcional. trometría de fluorescencia de rayos X por-
Este resultado nos aportó una nueva incógni- tátil compuesto por un tubo de rayos X de
ta en la policromía de la Dama de Baza en lo ánodo sólido de paladio, que proporciona
perficiales, no proporciona una información
estratigráfica, ni localiza de forma precisa
los elementos de una policromía formada
por multicapas. Las ventajas adicionales de

esta técnica son su rapidez, el que minimiza
la toma de muestras, y que combinada con
ella potencia el valor de los resultados.
Para identificar el pigmento azul se es-
cogieron tres zonas de la parte trasera de la
escultura que presentan dicha tonalidad. En
el espectro de fluorescencia de rayos X de
la zona identificada como azul aparecen los
picos asociados al silicio, azufre, potasio, cal-

cio, hierro, cobre, plomo y molibdeno y ex-
cepcionalmente el bario y el cinc (fig. 5). Re-
lacionamos la presencia simultánea de silicio
y cobre con el azul egipcio, mientras que el
Figura 4. Toma de datos con el espec- un haz de rayos X sin filtrar de una sección calcio y el hierro pueden provenir del sopor-
trómetro de fluorescencia de rayos X por aproximada de 5 mm, y un detector de ra-
dispersión de energías (EDXRF) en el te de piedra. Sin embargo el molibdeno y el
rodete derecho de la Dama de Baza.
yos X Si-PIN con su electrónica asociada. plomo, así como el bario y el cinc proceden
Las condiciones de irradiación fueron de 30 de reintegraciones realizadas en 1971.
216 kV y 30 μA, con un tiempo de adquisición Se han analizado los pigmentos rojos que se
de 300 segundos. encuentran en las áreas de color rojo intenso de
Se realizó un extenso barrido de la po- los labios (fig. 6) y en la cenefa de la parte de-
licromía de la Dama de Baza que incluyó lantera del manto. En ambos casos detectamos
zonas azules, ocres, rojas, negras y áreas de mercurio y azufre como constituyentes del ci-
las alhajas. Sabíamos que la penetración del nabrio de las zonas analizadas, mientras que el
Figura 5. Espectro EDXRF de un área análisis por EDXRF depende del apantalla- cinc que encontramos también en ambas reve-
azul de la parte posterior tiara. miento producido por los componentes su- la retoques realizados en la restauración.
Se estudiaron también dos zonas con to-
nalidad rojiza terrosa de la parte posterior
del trono. En la primera de ellas el espec-
tro se evidencia el hierro del pigmento de
origen arcilloso, mientras que en la otra el
resultado es similar aunque se ha detectado
una mayor cantidad de potasio y azufre, que
podrían ser restos de sales que no han sido
eliminadas totalmente en el tratamiento.
Hicimos un barrido a lo largo de cuatro
zonas negras del cabello y los rodetes de la
Dama con el fin de identificar el pigmento.
El estudio puso de manifiesto la presencia
de calcio en el pigmento negro. No pode-
mos descartar el uso de un pigmento vegetal
mezclado con calcita o el de negro de hueso,
aunque no se haya detectado fósforo en los
espectros. De nuevo, el cinc detectado de-
muestra que las zonas han sido restauradas.
Por último, analizamos zonas correspon-
dientes a la diadema, el pendiente derecho y
una de las ánforas del tocado. En todos los
casos los espectros de fluorescencia de rayos
X muestran la presencia de estaño (fig. 7).
Este metal parece haber sido aplicado sobre
la piedra con el fin de revestir las joyas de la
Dama, su existencia en tres zonas diferentes
que corresponden a joyas distintas sugiere la
intencionalidad de su aplicación.
por reflexión con una lámpara halógena y Figura 6. Espectro EDXRF de un área
roja del labio.
una lámpara UV de luz negra (lámpara de
Análisis de las muestras de la policromía Wood) se sometieron posteriormente a un
microanálisis por SEM-EDX.
El muestreo se redujo a extraer partículas El espectrómetro de infrarrojos por trans-
minúsculas depositadas en oquedades y en formada de Fourier (FT-IR) nos permitió
partes no visibles. A la vista de los resulta- identificar determinadas sales inorgánicas 217
dos obtenidos, nos interesaba verificar el existentes en la preparación y en las capas de

componente de los aderezos negros y agri- policromía, así como los grupos funcionales
sados. Tomamos además un número muy de los materiales orgánicos empleados en la
reducido de muestras del trono, el borde restauración. El análisis se hizo de dos for- Figura 7. Espectro EDXRF de un área
del manto y la encarnadura de los colores mas distintas: a través de la bancada (Bruker del tocado.
rojo anaranjado, rojo intenso, rosado y azul.

También aprovechamos para identificar las
gotas superficiales excedentes de adhesivos
procedentes de la restauración de 1971.
Las técnicas analíticas se aplicaron de for-
ma secuencial, aprovechando a menudo una
misma muestra para realizar análisis muy di-
ferentes. Los métodos de análisis partieron
de técnicas morfológicas que revelan detalles
imperceptibles para el ojo humano (micros-
copías óptica y electrónica), y finalizaron
con métodos instrumentales sofisticados que
aprovechan las propiedades físico-químicas
de los materiales (técnicas espectroscópicas
y cromatográficas). Las muestras analizadas
en el microscopio óptico (Olimpus BX51)
puesta esencialmente por yeso, exceptuando
el hueco de la hornacina lateral y la base.
El espectro FT-IR (fig. 8) confirma que la
preparación es de yeso (1685-1621 cm-1,

1136-1115 cm-1, 669-601 cm-1).
Confirmamos la existencia del yeso em-
pleado en la encarnación mezclado con pe-
queñas cantidades de cinabrio y de los dos
pigmentos rojos originales: uno empleado
en el trono compuesto por una tierra arci-
llosa roja procedente del terreno y otro más
intenso que se trata de cinabrio natural en
una de las partículas que rodean al pájaro.

El azul egipcio había sido identificado en
la Dama de Baza por José M.ª Cabrera en
1973 y ratificado por nosotros en la revisión
Figura 8. Espectro de infrarrojos de EQUINOX 55) dispersando la muestra en de las preparaciones microscópicas realiza-
la preparación de yeso de la Dama de bromuro de potasio y en el microscopio das por él. Forma parte del ajedrezado del
Baza. manto (fig. 9), pero se localiza también en
acoplado al FT-IR por transmisión o por
reflectancia atenuada IR (Bruker HYPE- una partícula desprendida en una oquedad
RION 2000 A 670-L). de la mano que sostiene el pájaro.
218
Como ya hemos expuesto en el aparta- El mayor interés de este estudio ha con-
do anterior, correspondiente a los primeros sistido en determinar el pigmento gris par-
análisis por SEM-EDX, sabemos que antes do a negro utilizado en las joyas y aderezos:
de aplicar la policromía propiamente di- el tocado, los pendientes, los brazaletes, los
Figura 9. Microfotografía de la super-
posición azul egipcio sobre rojo cinabrio cha se extendió primeramente sobre toda anillos y los collares. En todos los casos he-
del ajedrezado del manto. la superficie una espesa preparación com- mos identificado el estaño alterado que pro-
bablemente se usó en lugar de la plata para
dar un aspecto metálico a estos ornamentos
(fig. 10). Hemos detectado también un negro
de naturaleza orgánica que pensamos que es
de origen vegetal y que interpretamos como
un retoque realizado en la restauración.
A diferencia de las muestras estudiadas
en nuestros primeros análisis de la Dama de
Baza no encontramos potasio en esta nueva
serie. José María Cabrera al dar los resultados
de la dosificación de sales solubles indicaba
la existencia de yeso y pequeñas cantidades
de sulfato de sodio. Después recomendaba
un tratamiento de secado con etanol. Tal
vez este paso del proceso contribuyó a elimi-
nar parte de las sales solubles. Las muestras
Figura 10. Preparación microscópica
de una muestra tomada en el inte-
rior del tocado, próxima a la toma de
fluorescencia de la figura anterior. La
capa parda de estaño (2) ha perdido
su carácter metálico y está cubierta de
cristales, mayoritariamente formados
por óxidos de estaño producidos por la
oxidación del metal.
revisadas por nosotros habían sido extraídas das de las oquedades y no de la policromía
por José María Cabrera antes de la restaura- que estuviera en mejor estado. El muestreo
ción de la pieza, mientras que las que ahora ha sido extremadamente respetuoso, aunque
exponemos se han tomado en diciembre de insuficiente para determinar el posible aglu-
2006. Dado que el yeso era mayoritario es el tinante de la policromía en el caso de que se
único sulfato que seguimos encontrando en conserve como tal. Además, la escultura fue
los análisis actuales. Gracias a la restauración restaurada en 1971 y no hemos detectado
y las condiciones de exposición, el estado de áreas vírgenes sin fijar con nuevos adhesivos
la obra no ha sufrido variaciones apreciables que interfieran en la interpretación de los
y la policromía se mantiene. análisis por técnicas cromatográficas.
Hemos detectado costras procedentes 219
del enterramiento. El espectro FT-IR iden-

tifica la costra superficial originada durante La Dama de Elche
el enterramiento, compuesta por carbona-
to de calcio y magnesio (1436, 876, 798, El análisis de los restos de policromía de la
778 cm-1), silicatos (1028 cm-1) y yeso Dama de Elche forma parte de un estudio
(1622, 1106, 668, 600 cm-1). de gran envergadura para establecer el esta-
En dos muestras estudiadas por SEM- do de conservación de la escultura, como ya
EDX observamos retoques puntuales de- hemos mencionado en la introducción.
rivados de la restauración realizadas con Dado que los vestigios de policromía son
pigmentos modernos. Otros vestigios anali- muy escasos se ha seguido una metodología
zados de materiales empleados en la restau- analítica similar a la empleada en la Dama
ración corresponden a residuos superficiales de Baza basada en técnicas sin toma de
de adhesivos, cuyo espectro FT-IR indi- muestras (EDXRF) y microscopía óptica y
ca que son de naturaleza proteica (1639, electrónica (SEM-EDX).
1543,1453, 1241 cm-1) impurificados con La policromía se asienta directamente sobre
el yeso circundante. La proteína utilizada el soporte pétreo, son acumulaciones de pig-
fue la gelatina, confirmada por cromatogra- mento adheridos a la pátina o conjuntos aisla-
fía líquida de alta resolución (HPLC). dos, poniéndose de manifiesto en este caso su
Como hemos visto al exponer la metodo- estado lagunar a diferencia de la Dama de Baza.
logía empleada en este apartado, las mues- Además algunos granos de pigmento han mi-
tras escogidas han sido minúsculas y extraí- grado a través de la costra (fig. 11), y la pátina
Figura 11. Migración de cristales rojos superficial es una consecuencia de que la obra podemos afirmar que la policromía se asien-
de cinabrio a través de la costra gene- haya permanecido enterrada durante siglos, ta sobre una espesa preparación de yeso. Los
rada en el enterramiento de la Dama
para exponerse después en diversos museos. pigmentos empleados han sido: yeso (blanco),
de Elche .
La única muestra de policromía de la Dama azul egipcio (azul), cinabrio (rojo intenso), tie-
de Elche donde la capa pigmentada tiene una rra roja (pardo rojizo) y estaño1 (gris-negro).
mayor continuidad se localiza en la parte baja La escultura ha sufrido uno o varios pro-
e interna del ánfora que pende del collar cen- cesos de restauración, como lo constatan
220 tral y el pigmento identificado es el ocre. la presencia de molibdeno y litopón por
Hemos detectado dos pigmentos rojos. EDXRF en algunas zonas azules, así como
Predomina el cinabrio cuyo origen mineral plomo y cinc en otras áreas y muestras.
lo demuestra la presencia de cuarzo asociado La policromía de la Dama de Baza es
al sulfuro de mercurio. Hay además un rojo mucho más completa que la de Elche y su
traslúcido de naturaleza orgánica localizado estructura difiere considerablemente ya que
en el borde de la vuelta del manto plegado. las capas se asientan sobre una espesa prepa-
Sólo hemos constatado analíticamente ración blanca de yeso. Encontramos en am-
por EDXRF la presencia en la Dama de El- bas esculturas el cinabrio y el azul egipcio,
che de azul egipcio en los muy escasos re- pigmentos característicos de esta etapa de la
siduos visibles actualmente, ya mencionado Historia, aunque hay que añadir una tierra
por otros autores. roja en la Dama de Baza y un rojo de natu-
Por último, asociamos el yeso a las pátinas raleza orgánica en la figura de Elche.
de alteración y no a las capas de policromía El color de los aderezos difiere y es fácil
de la Dama de Elche. pensar que el estaño les diera un aspecto
metálico semejante a la plata en la Dama de
Baza, mientras que las joyas de Elche imita-
Conclusiones ron el tono amarillo del oro.
1
Detectamos también un negro de
Este trabajo pone de manifiesto la com-
naturaleza orgánica, siendo difícil
Combinando los análisis con toma de muestra, plejidad del estudio de este tipo de piezas, el
precisar si existió también en la po-
licromía original o se ha empleado con el barrido realizado por espectroscopía de gran número de técnicas de análisis reque-
únicamente en la restauración. fluorescencia de rayos X de la Dama de Baza ridas y la necesidad de un amplio personal
especializado que colabore estrechamente. Ferrero Calabiug, J. L.; Roldán García, C.;
También refleja la escasez de este tipo de Juanes Barber, D.; Ramos Fernández, R.;
estudios en torno a la escultura ibérica, ca- Ramos Molina, A. y Ramos Molina, R.:
rencia que esperamos se solucione, gracias a «Analysis of pigments from Iberian Polychro-
la evolución y especialización de los análisis me Sculptures». ART’99, Rome, 1999.
Ferrero Calabiug, J. L.; Roldán García, C.;
hacia una mínima agresión a la pieza.
Juanes Barber, D. y Rovira Llorens, S.:
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221
Comportamiento de consolidantes de metales
Elena González
Joaquina Leal
Con la colaboración de Marisa Gómez, Enma García, Paz Ruiz y Paz Navarro
Introducción tre la parte sana y la disgregada, mientras

que un recubrimiento debe aislar la super-
Este trabajo analiza el comportamiento ficie del objeto de las agresiones del medio.
de productos comerciales utilizados como Los consolidantes por tanto han de intro-
consolidantes y recubrimientos en la res- ducirse fácilmente a través del sólido para
tauración de metales, sometiéndolos a la obtener una consolidación interna y los
exposición de factores de degradación (hu- recubrimientos penetrar escasamente para
medad, temperatura y radiación) mediante proteger la superficie. La eficacia a largo
envejecimientos acelerados. Las técnicas de plazo de los tratamientos está afectada por
intervención varían según la casuística pro- la acción directa de la luz del sol e ilumi-
pia del objeto, unida a la experiencia del res- narias del interior de salas de museos y de
taurador. Así pues, hay que conocer a priori depósitos, temperatura, humedad y agentes 223
las ventajas e inconvenientes de un número ambientales.

significativo de materiales y su estabilidad. Entre los factores que afectan a la esta-
Aunque exista una bibliografía que refleja bilidad de un producto, la iluminación y
la aplicación de este tipo de tratamientos a la temperatura hacen que las reacciones
casos concretos, desafortunadamente esca- de deterioro se produzcan con mayor rapi-
sean las referencias específicas comparativas. dez, la humedad relativa inadecuada o sus
Además, los productos aplicados proceden variaciones, dan lugar a fenómenos físicos
de la industria y las especificaciones técni- de absorción, pérdida, migración o conden-
cas reflejan planteamientos teóricos sobre su sación de agua, y químicos de hidrólisis y
comportamiento en metales actuales. Todo corrosión. La atmósfera oxidante y la con-
ello, nos ha llevado a plantearnos la nece- taminación química generan productos en
sidad de tener una experiencia propia para forma de gases y partículas, que reaccionan
seleccionar el producto más adecuado. Éste específicamente con los materiales emplea-
variará en función del deterioro del objeto dos en la restauración, así como al propio
metálico y de los futuros factores climáticos metal, afectando a la permanencia, tanto del
que deberá soportar, ya sea en el interior de objeto, como del tratamiento.
un museo, sometido a un ambiente húme- La actuación de cada uno de estos facto-
do o a la intemperie. res no es totalmente independiente de los
Un consolidante de metales debe rees- demás, y en muchos casos, el proceso com-
tablecer la cohesión superficial y profunda pleto de degradación está determinado por
del material y la continuidad del perfil enla acción combinada entre ellos.
Metodología En el mismo portaobjetos, se hacen
tres depósitos (a, b y c). Los dos prime-
Nuestro estudio abarca un conjunto de ros en forma de gota, uno con la formula
productos aplicados en recientes y antiguos prototipo (a) y otro (b) con la adición
tratamientos, para confrontar su comporta- de un indicador fluorescente. El tercer
miento y su estabilidad. Se ha efectuado so- depósito (c) se realiza con la misma fór-
bre los siguientes polímeros acrílicos usados mula que el primero, pero formando una
en la consolidación de metales: Paraloids® extensión delgada. El indicador o marca-
B-44, B-66, B-67, B-72, B-82, en estado dor añadido es un colorante fluorescente
sólido y B-48S en estado líquido, así como (isotiocianato de fluoresceína-FITC) que

los preparados líquidos empleados como facilita la observación de la morfología
recubrimientos INCRALAC (acrílico con en el microscopio óptico con lámpara

un aditivo inhibidor de la corrosión) y FRI- de Wood (OLIMPUS, modelo BX51)
GILENE (nitrocelulósico). Los primeros y en el microscopio estereoscópico de
constituyen un grupo de homopolímeros luz transmida (NIKON, modelo Eclipse
y copolímeros cuya estructura principal se SMZ1500) del depósito sobre la mues-
deriva de los ácidos, acrílico, metacrílico y tra. Finalmente, dejamos secar los patro-
de sus ésteres y el último es un polímero se- nes ya preparados, al aire y en la oscuri-
misintético derivado de la celulosa. dad durante 40 días (Fig. 1).
Hemos preparado disoluciones al 5% de Como ya hemos mencionado en la in-
los productos sólidos, todos ellos en xile- troducción, la radiación, la temperatura, la
224
no, excepto el B-82 que va en una mez- humedad y la acción combinada de estos
cla hidroalcohólica (10 agua / 90 etanol) factores influyen de forma determinante
y B‑48S (inicialmente al 10% en tolueno) en el deterioro de los productos. El choque
que diluimos a la mitad en el mismo di- térmico (variaciones bruscas de humedad y
solvente; mantenido la formulación origi- temperatura) sirve como evaluación del en-
nal en los restantes preparados. Posterior- vejecimiento de los materiales sometidos a
mente, aplicamos dichas disoluciones en condiciones extremas, en la intemperie. En
portaobjetos de vidrio (material inerte) de la tabla II se muestra la organización de los
2,5 x 7,5cm, obteniendo ocho patrones de patrones. El grupo 1 sirve como sistema de
cada una de ellas. referencia y el resto han sido sometidos a ci-
Tabla I: consolidantes utilizados
Producto Composición Tg
Paraloid® B-44 [R& H] Copolímero de metacrilato de metilo y acrilato de etilo 60 ºC.

Paraloid® B-66 [R& H] Copolímero de metacrilato de metilo y metacrilato de butilo 50ºC.
Paraloid® B-67 [R& H] Copolímero de metacrilato de isobutilo 50ºC.
Paraloid® B-72 [R& H] Copolímero de metacrilato de etilo y acrilato de metilo 40ºC
Paraloid® B-82 [R& H] Copolímero de metacrilato de metilo y acrilato de etilo. 35ºC
Paraloid® B-48S, Lascaux, Stem Copolímero metacrilato de metilo y acrilato de butilo 50ºC
Incralac, Disolución de benzotriazol y un polímero de metacrilato Peb: 56ºC
Productos de Conservación S.A de metilo
Frigile NE Disolución nitrocelulósica 23ºC
Productos de Conservación S.A
Tabla II: clasificación en grupos de las probetas
Activación debida a la humedad-

Sistema de referencia Activación debida a la radiación temperatura
Grupo 3.
Ciclo calor-humedad1
Grupo 2.
Incidencia radiación Grupo 5.
Ciclo de calor- humedad1
Grupo 1. y radiación
Condiciones ambientales de
humedad, temperatura y oscuridad Grupo 4. Grupo 6.
Radiación y ciclo calor-humedad1 Ciclo de choque térmico1
Grupo 8. Grupo 7.
Radiación y ciclo de choque Ciclo de choque térmico1
térmico1 y radiación
Figura 1. Consolidantes.
clos simples y sucesivos de radiación y de Cada 100 h de ensayo se realizan las me-
225
humedad-temperatura. didas de color. A las 200 h y 400h se iden-
Los ensayos se realizan, una vez prepara- tifican los grupos funcionales de políme-
dos los patrones y concluido el tiempo de ros mediante espectros FT-IR, realizados
secado. dispersando la muestra correspondiente
El envejecimiento artificial acelerado en pastilla de bromuro de potasio, con un
debido a la radiación se realiza en una cá- espectrómetro de infrarrojos por transfor-
mara de fabricación propia, que opera de mada de Fourier (BRUKER, modelo Equi-
forma manual. Se colocan las probetas a nox 55).
una distancia de 50cm de las resistencias En la cámara climática (HERAEUS
(Ultramed de 400 W y Ultratech de 400 VÖTSCH modelo HC2020), se realizan los
W) mediante un bastidor en posición ver- ensayos de humedad y temperatura, siguien-
tical, asegurando así la uniformidad en la do la norma UNE-EN ISO 9142:2003,
1
Ciclos según la norma UNE_ISO
cantidad de energía recibida. La cámara ANEXO D3. De este anexo, hemos tomado
9142:2003 ANEXO D.
dispone de un cuadro interno debidamen- los ciclos que consideramos más adaptados a 2
Rodríguez Sancho, Isabel: «Dise-
te protegido, en el que puede regularse la consolidantes de metales. El ciclo de calor y ño, configuración y estudio de nuevos
temperatura interior, que en nuestro caso humedad pasa de una temperatura ambien- soportes translúcidos y transparentes de
no debe exceder los 50ºC. Las radiaciones te y una humedad relativa extrema a una doble aplicación en el campo pictórico
emitidas por las dos lámparas en su con- temperatura más alta, pero que no exceda y en el de la restauración». Tesis Doc-
toral.
junto se enmarcan dentro de los tonos fríos la temperatura alcanzada en la de insolación 3
«Guía para la selección de condiciones
del espectro visible y en el ultravioleta A y de un interior de un país mediterráneo y de envejecimiento normalizadas de la-
B. La duración total del ensayo ha sido de una baja humedad, volviendo nuevamente boratorio para someter a ensayo juntas
400horas (16 días)2. a las condiciones iniciales. pegadas».
• (72± 1)h a una temperatura de (23± 2 )ºC
y una humedad relativa del 92%
• (48± 1)h a una temperatura de (55± 2)ºC
y una humedad relativa del 28%
El choque térmico supone un paso de un

periodo de temperatura media y humedad
relativa alta a una heladicidad invernal ex-
trema (-20ºC) sin humedad, y una subida
de temperatura brusca hasta 70ºC, tempe-

ratura a la que puede producirse una exposi-
ción al sol en el exterior y humedad media.
Ciclo de calor, frío (choque térmico)

y humedad (Fig. 3)
Figura 2. Ciclo calor y humedad.

Consiste en los periodos de exposición si-
guientes:
• (16 ± 1)h a una temperatura de (40 ± 2)

ºC y humedad relativa del 92%
226
• (3 ± 1)h a una temperatura de (-20 ± 3)ºC
sin humedad
• (5 ± 1)h a una temperatura de (70 ± 2)ºC
y humedad relativa del 50%
La evaluación de algún tipo de alteración

en los polímeros se realiza a través de las medi-
das del índice de amarilleo (YI)4 con un colo-
rímetro (MINOLTA, modelo CR200,). Es un
analizador del color triestímulo por reflexión
sobre las superficies, con un área de medida de
8 mm y un ángulo de visión 0º. La fuente de
Figura 3. Ciclo calor, frío (choque térmico) y humedad. la cámara es una lámpara de Xenón, las fotocé-
lulas de silicio son de alta sensibilidad y están
Ciclo de calor y humedad (Fig. 2) filtradas para dar respuestas de acuerdo a las
normas C.I.E. Este colorímetro suministra las
El ciclo consiste en los periodos de exposi-
medidas de color utilizando sistemas basados
ción siguientes:
en la medición de la reflectancia espectral de la
• (24 ± 1)h a una temperatura de(23± 2)ºC muestra mediante sistemas: Yxy, L*a*b*(CIE
4
Las medidas del índice de amari-
lleo (YI) se realizan según las normas y una humedad relativa del 92% 1976) o L*C*H*, Munsell o DxDyDz. Las
DIN 6167/ASTM E313 ó ATSM • (24± 1)h a una temperatura de (55± 2)ºC medidas de diferencia de color se expresan de
D1925. y una humedad relativa del 28% forma incremental.
Figura 4. Rupturas angulares y con-
tinuas. (a) Cuarteados sufridos por
el B-66 después del choque térmico;
(b) aisladas con formas redondeadas
(a) (b) del B-67 después del choque térmico.
Resultados medad. La percepción visual del amarilleo

se debe a la absorción en la región azul del
La dureza y elasticidad son propiedades me- espectro. En la práctica, está asociado a la
cánicas relacionadas entre sí. La elasticidad oxidación, a la suciedad superficial y otros
es inversamente proporcional al módulo de fenómenos que conducen a la degradación
Young E (módulo de elasticidad a tracción) del producto sometido a la radiación y a la
y a la temperatura de vitrificación Tg (tem- atmósfera. Los índices de amarilleo se uti-
peratura a la que un sólido rígido pasa a ser lizan para medir este tipo de deterioro. Las
flexible). En general se utilizan polímeros ecuaciones del índice de amarilleo (YI) uti-
acrílicos de elevado grado de polimerización lizadas comúnmente vienen dadas a conti-
227
y Tg alta. La exposición al ciclo de choque nuación:
térmico origina cuarteados en los Paraloids
B-66 y B-67 (como se observa en la Fig. 4), YI = 100 (1.28X-1.06Z) e YI = (X-Z) x 100
ambos con una Tg de 50ºC, produciéndose Y Y
con mayor rapidez en el caso del primero.
Junto con el Paraloid B-44 son los políme- Donde X, Z e Y corresponden a valores
ros menos elásticos de los productos selec- triestímulos CIE
cionados, aunque en el caso del B-44 hasta La diferencia total del color en el espa-
ahora no hemos apreciado roturas superfi- cio de color CIELAB viene expresada por
ciales (Fig. 4). DE*ab. Puede formularse utilizando la lu-
Las resinas acrílicas presentan inicialmen- minosidad, el tono y los componentes del
te una transparencia acromática, es decir, croma mediante la expresión:
son incoloras, si bien en el transcurso de los
ensayos algunas experimentan una varia- DE*ab = [(dL*)2 + (da*)2 + ( db*)2]1/2
ción de esta propiedad. Este es el caso del
Incralac, que amarillea de forma rápida a las Donde: dL* = L*muestra - L*estándar
cien horas de exposición a la radiación. El da* = a*muestra - a*estándar
Paraloid® B-82 se hace más blanco y opaco
db* = b*muestra - b*estándar
con la acción combinada de la humedad y
de la temperatura, debido a que este conso- Esto permite calcular sólo la diferencia
lidante ha sido preparado en una disolución de tono. Observamos que la diferencia de
hidroalcohólica y es más sensible a la hu- color total (DE*ab) aumenta con el índice
ducirse acciones indeseables, debido a su
permeabilidad al vapor de agua. Este es el
caso del Paraloid B-82, que se hincha con
el aumento de la humedad por ser parcial-
mente soluble en agua.
Al comparar la intensidad y número de
bandas en los espectros FT-IR realizados,
no se aprecian cambios significativos en
las bandas después de haber sometido los
productos a los ciclos de calor-humedad

y choque térmico. Sin embargo después
de someter los Paraloids al ciclo de radia-

ción presentan similitudes en los cambios
de ciertas bandas. Los espectros compa-
rativos de los Paraloids B-67 y B-82 so-
metidos al ciclo de radiación explican
dichas transformaciones (Figs. 6 y 7). El
Figura 5. Variación del color total de amarilleo (Y.I) y disminuye con la lumi- aumento de la absorción en la región de
(DE*ab) - tiempo.
nosidad (dL*). los grupos hidroxilo (3100-3600cm-1) del
Las variaciones morfológicas se refieren espectro FT-IR indica una fuerte asocia-
a cambios de color, amarilleo u opacidad, ción de los grupos -OH, provocando así
228
que afectan al aspecto óptico de la superficie un incremento de la acidez de los produc-
de la obra. Los resultados correspondientes tos. La disminución progresiva del enla-
al amarilleo vienen reflejados por el índice ce entre el carbono y el hidrógeno C-H
de amarilleo (YI), mientras que la opacidad (2962 y 2872 cm-1) puede ser debida a
se define por la diferencia de color total rupturas en la cadena y a la consiguiente
(DE*ab). La figura 5 representa la variación formación de monómeros, o a un cambio
de la diferencia de color total respecto al de posición de los grupos CH3 del polí-
tiempo de exposición a la radiación del gru- mero. El enlace de estos grupos metilo en
po 2 de probetas (Fig. 5). distintos lugares de la cadena polimérica
Como puede observarse, el Paraloid hace que el polímero reticule, aumen-
B‑67 es el compuesto que presenta el com- tando su dureza. El descenso de la banda
portamiento más lineal, sin sufrir cambios éster C-O (1200-1000 cm-1) y su ensan-
bruscos de color, mientras que el B-44 y el chamiento simultáneo en ambos lados
B‑48S son los que presentan un cambio más nos revelan la aparición de una pequeña
rápido de coloración. banda de absorción a 1640 cm-1 debida a
La combinación del ensayo de humedad- la formación del doble enlace del carbono
temperatura con la posterior exposición a C=C (Figs. 6 y 7).
la radiación provoca una mayor degrada- El comportamiento del Frigilene (fig. 8)
ción, ya que el agua supone un medio de difiere del resto al tener una composición
reacción, por su carácter disociante e ioni- química distinta. Los Paraloids son com-
zante. En general debe eludirse la acción puestos acrílicos mientras que el Frigilene
de ésta en polímeros sintéticos por pro- es una resina nitrocelulósica, mucho más
sensible a la degradación, como se observa
en la rápida disminución de la intensidad
en las bandas de sus espectros FT-IR, sien-
do las bandas correspondientes al enlace
N-O (1280 y 839 cm-1) las más degradadas
cuando el producto es irradiado con UV
(Fig. 8).
Conclusiones
El empleo de consolidantes en los trata-

mientos de restauración de objetos metá-
licos es una práctica habitual, por ello la
elección del conservador-restaurador del
producto más adecuado está en función de
la necesidad específica dependiendo de la
casuística del objeto. Es fundamental co- Figura 6. FTIR del Paraloid B-67.
más idóneo para la mayoría de los trata-
nocer previamente el medio en que ha de – Blanco (sin incidencia de luz);
mientos en metales, ya que no sufre cam-
conservarse la pieza a tratar, ya que de ello – 200h de exposición;
bios bruscos de color, presenta un bajo – 400h de exposición.
depende la duración tanto del tratamiento
amarilleo y una buena estabilidad hacia la 229
como del objeto metálico. Esto hace necesa-
oxidación. El B‑44 y el B-48S, serían re-
rio que, el conservador-restaurador saber de Figura 7. FTIR del Paraloid B-82.
comendables en un interior no expuesto a
la forma más exacta posible las característi- – Blanco (sin incidencia de luz);
una radiación intensa y continuada, aun- – 200h de exposición;
cas y el comportamiento de los productos a
que en el caso del primero el cambio de – 400h de exposición.
su alcance.
Los estudios realizados muestran trans-
formaciones morfológicas, mecánicas y es-
tructurales en algunos de los consolidantes
ensayados al ser sometidos a condiciones
climáticas extremas y moderadas, así como
en su exposición a radiación.
Las alteraciones de las propiedades mecá-
nicas y concretamente las que se refieren a la
flexibilidad y la compacidad se traducen en
cuarteados, disgregación y falta de homoge-
neidad de la película consolidante, mientras
que las modificaciones estructurales dan lu-
gar a una mayor acidez, reticulación o rotu-
ra de cadenas carbonadas y se detectan en
los espectros FT-IR
De los consolidantes estudiados pode-
mos concluir que, el Paraloid B-72 es el
grupos butilo, generando hidroperóxidos
secundarios e inestables. Los grupos alqui-
lo influyen en la estabilidad de la cadena
polimérica, particularmente en el caso de
B-66 y de B-67, que forman ésteres de ma-
yor longitud. Su oxidación está favorecida
por el mayor número de átomos del hidró-
geno del grupo n-butilo en el B-66, o en
el carbono terciario del grupo isobutilo en
el B-67. Al mismo tiempo, estos polímeros

que contienen cadenas pendientes más lar-
gas, reticulan rápidamente y esto provoca

fragmentaciones con la consecuente pérdi-
da de peso.
Los Paraloids B-72 y B-67, con unidades
principales de metacrilato de etilo y acrilato
de metilo y de metacrilato de isobutilo res-
pectivamente, han demostrado una buena
estabilidad a la oxidación, en contraposición
al Incralac y el Frigilene, con mayor índice
de amarilleo y cambio de color total.
230
Estos estudios comparativos demuestran
la necesidad de tener en cuenta otros facto-
res, como el espesor de la película de con-
solidante y las propiedades físicas referentes
Figura 8. Frigilene. coloración es más rápido. El Paraloid B-67 a las tensiones superficiales, el índice de ci-
– Blanco (sin incidencia de luz);
presenta una degradación lineal paulatina zallamiento, etc. Asimismo, las pruebas de
– 200h de exposición;
– 400h de exposición. al contener un inhibidor que evita que se reversibilidad y solubilidad completarían el
produzcan uniones entre cadenas de polí- estudio para la aplicación de estos produc-
meros adyacentes. tos en el campo de la restauración.
Hay que considerar, que tanto el B-67 Teniendo en cuenta el interés que suscita
como el B-66 en condiciones ambientales el tema que nos ocupa, está en curso una
extremas se cuartean, no siendo indicado segunda fase de la investigación, adaptando
su uso en objetos metálicos expuestos a la el uso de los consolidantes en el tratamien-
intemperie. Las causas de este comporta- to de materiales metálicos históricos, seme-
miento, principalmente en el B-66, se de- jantes a los encontrados en una excavación
ben a que las unidades de metacrilato de arqueológica.
butilo están implicadas en el proceso de Finalmente, queremos destacar que este
degradación. El alto índice de reticulación es un trabajo abierto a futuras investigacio-
del consolidante durante la primera fase de nes, ya sea incorporando nuevos productos
envejecimiento, es comparable al que se empleados en otras fases de intervención o
produce en polímeros que contienen me- aplicados a bienes culturales de otras tipo-
tacrilato de isobutilo, por oxidación de los logías.
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Estudio analítico de la reja Mayor
de la Capilla Real de Granada
Auxiliadora Gómez Morón
Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico
Marisa Gómez
Montse Algueró
Mª Antonia García
Introducción especialmente en el ático y la calle central,

decoradas con una suntuosa policromía. Ca-
La reja Mayor de la Capilla Real de Granada recemos de documentación con respecto a la
se puede considerar una de las obras maes- ejecución de las encarnaciones, los dorados,
tras de la rejería española del siglo xvi. Fue plateados y veladuras. Los «maestros de fazer
ejecutada y terminada en el año 1520 por el rexas» solían entregar la obra una vez estaña-
Maestro Bartolomé, que desarrolló especial- da (los barrotes) y empavonada, impregnán-
mente su trabajo en la provincia de Jaén1. dola con aceite. Según parece, eran los pin-
Esta monumental reja de hierro forjado, tores y doradores de los retablos los autores
profusamente decorada, cierra la nave del de las encarnaduras y las labores propias del
233
crucero y protege el espacio de la Capilla dorado, aunque no siempre era así.
Real, al tiempo que nos permite deleitarnos Hay constancia de una intervención rea-
con su espléndida visión. Las pilastras, los lizada en el año 1776, en la cual se men-
frisos y el remate, compuesto por el grupo cionan los nombres del dorador y pintor
central de escudos, escenas y elementos si- (Antonio Chávez Carvajal) y del cerrajero
métricos que decoran ambas caras, estaban (Francisco Tacón), así como ciertas precisio-
dorados y policromados. A semejanza de los nes sobre los gastos y materiales «900 reales
retablos, se estructura en sentido horizontal por el pintado de las reja principal de dicha
en tres cuerpos y un remate o crestería en el Capilla Real, aumentar de dorado de oro de
que se representan escenas de la Pasión y en milan (oro falso) 216 piezas imitándolo a lo
los extremos los martirios de San Juan Evan- antiguo, pintar los rostros de 40 angelotes y 16
gelista y San Juan Bautista, coronado por un mascarones; retocar el escudo y limpiar todo el
Calvario central y una ornamentación de dorado antiguo de dicha reja.....»2. En ésta, se
follaje y flameros. Realzan el conjunto el es- repararon y en casos puntuales se sustituye-
cudo y los emblemas de los Reyes Católicos, ron algunos elementos decorativos.
situados en el centro del segundo cuerpo. En
sentido vertical se organiza en cinco calles,
siendo la central de doble anchura (fig. 1). Metodología y estudio del soporte de la reja:
1
No hay duda de la autoría del cons-
La majestuosidad de la reja Mayor de la determinación de adiciones y alteraciones
tructor de la reja «MAESTRE BAR-
Capilla Real se hace patente ante la abun-
TOLOME ME FECI».
dante ornamentación presente en ambas ca- El estudio analítico del soporte de la reja Ma- 2
Legajo 96, año 1776 del Archivo de
ras, efectuada en chapas de hierro repujado, yor de la Capilla Real ha tenido como obje- la Capilla Real.
gracias a la detección de notables diferencias
con respecto a los materiales originales.
Para analizar el material metálico se
extrajeron muestras de los principales ele-
mentos constitutivos de la reja, tanto de
Estudio analítico de la reja mayor de la Capilla Real de Granada
los barrotes como de las figuras decorati-

vas que la rematan, así como los elemen-
tos de anclaje empleados (remache, cuña).
Seleccionamos los puntos de mayor inte-
rés para el análisis, tras una inspección vi-
sual de la obra, en estrecha colaboración
con los restauradores. La toma de micro-
muestras se hizo simultáneamente al des-
montaje de las piezas vencidas o sujetas
con alambre de la reja, aprovechando des-
prendimientos en zonas ocultas o rebabas
en los bordes de las figuras decorativas y
chapas. La preparación de dichas mues-
tras se ha realizado procurando obtener
secciones transversales que permitan el
estudio de las técnicas de ejecución de
234
la obra, con especial interés en los trata-
mientos superficiales de la misma.
La metodología de estudio se inicia con la
observación visual, seguida de un examen a
mayores aumentos bajo un microscopio este-
reoscópico (Nikon, SMZ 1500) tanto de la
superficie de las muestras como de la sec-
Figura 1. Vista general de la reja des- tivos fundamentales la caracterización estruc- ción transversal. A continuación se estudia
pués de la restauración dirigida por el
tural y composicional del metal, así como la superficie del metal y la sección transver-
IPHE.
el conocimiento de su estado de alteración. sal mediante microscopía óptica de reflexión
La información microestructural permite en (Olimpus, BX51) para identificar inclusio-
muchas ocasiones conocer la tecnología de nes, vacuolas, grietas, tratamientos superfi-
fabricación del objeto, la secuencia de tra- ciales y posibles alteraciones por corrosión.
tamientos térmicos y mecánicos empleados En el caso de las muestras de pequeño tama-
para alcanzar la forma y composición de cada ño, éstas deben ser incluidas en resina para
uno de los elementos estudiados. mejorar su manipulación y pulido.
Otro aspecto de este estudio es poder Para revelar la estructura metalográfica de
discernir entre elementos originales y otros las muestras se ataca la superficie del metal
añadidos en restauraciones posteriores, con una mezcla de reactivos específicos para
aunque no siempre es posible alcanzar este cada aleación: En nuestro caso se ha em-
3
Nital: C2H5OH, 98 ml; HNO3 objetivo. En nuestro caso, hemos llegado a pleado una mezcla de ataque para hierros y
concentrado, 2 ml. localizar adiciones no originales de la obra aceros denominada nital3, que permite dis-
tinguir los límites del grano del metal y gra-
cias a la información obtenida a partir del
tamaño, distribución, presencia de maclas,
número de fases y forma de los granos se
puede conocer más sobre las técnicas em-
pleadas en la ejecución de la reja.
Por último, se realiza el estudio median-
te microscopía electrónica de barrido con mi-
croanálisis por dispersión de energías de rayos
X (JEOL, modelo JSM-5800-Oxford Link
Pentafet). Esta técnica aporta gran informa-
ción topográfica de las muestras. Se aplica a
las preparaciones metalográficas empleadas
en el estudio de microscopía óptica metali-
zadas con carbono para convertirlas en con-
ductoras. La ventaja adicional es la posibi-
lidad de realizar análisis químico elemental fisuras y escorias se deben a los esfuerzos a Figura 2. Fotografía de microscopía
los que se ha sometido la chapa durante el óptica de la sección transversal de una
de las zonas observadas gracias al espectró-
chapa decorativa original pulida y ata-
metro de energías dispersivas de Rayos X repujado hasta alcanzar la forma final. cada con nital (x10). Detalle de las
acoplado al microscopio. Cuando se revelan las estructuras me- grietas orientadas según la dirección de
En el estudio metalográfico de las chapas talográficas se observa en todas las chapas trabajado de la lámina.
235
decorativas originales del siglo xvi de la sección una estructura monofásica de ferrita (hie-
pulida sin atacar se identifican abundantes rro a), formada por granos equiaxiales, en- Figura 3. (a) Imagen SEM con electro-
nes retrodispersados de la sección trans-
escorias y fisuras orientadas en dirección tre los que se aprecian restos de escorias y
versal de una figura decorativa original
paralela al borde de la chapa. Las deforma- fisuras deformadas durante el repujado de del siglo xvi. (b) Microanálisis EDX de
ciones y la orientación preferencial de las la lámina. la inclusión.
(a) (b)
la que se aprecia un núcleo de hierro con
numerosas inclusiones. Son de naturaleza
silicatada y aparecen en la imagen BSE con
un color gris más oscuro que el resto de la
matriz, por contener elementos de menor
número atómico. Puntualmente se ha detec-

tado en la superficie de la chapa un pequeño
foco de corrosión formando eflorescencias
de óxidos de hierro (fig. 3).
En algunas muestras de láminas se han
encontrado en la cara interna restos de plo-
mo, posiblemente procedentes de los cuños
de este material, utilizados cuando el relieve
a alcanzar en el repujado de las planchas era
importante.
Entre las figuras decorativas clasificadas
por su estructura y composición química
Figura 4. Fotografía de microscopía Los granos equiaxiales indican que el tra- como originales, sólo una presenta un do-
óptica de la sección transversal de una rado realizado con latón, empleándose oro
bajo de la chapa se ha realizado en caliente
figura decorativa no original pulida y
atacada con nital (x20). o se ha sometido a una fase final de recocido en el resto de figuras estudiadas. Pensamos
para eliminar las tensiones generadas con las que este latón ha sido aplicado en una res-
236
Figura 5. (a) Imagen BSE de una cha- deformaciones (fig. 2). tauración posterior para renovar el dorado
pa decorativa no original en la que se La observación al microscopio electróni- de la pieza original, durante la restauración
observa una fina lámina de latón en co de barrido en modo de electrones retro- de 1776. La hipótesis se refuerza al coincidir
la policromía, que aparece de color
dispersados (BSE), de estas figuras origina- la composición química del dorado de esta
brillante. (b) Microanálisis EDX de la
lámina. les, muestra una imagen composicional en chapa con la analizada en las aleaciones de
(a) (b)
las figuras no originales del siglo xviii (la-
tón: 93% cobre y 7% cinc).
En el estudio metalográfico de las mues-
tras pulidas de chapas decorativas no origina-
les sin atacar se observan diferencias sustan-
ciales con respecto a las muestras de figuras
originales. Se reducen considerablemente el
número y tamaño de las inclusiones en la
matriz de hierro y baja la porosidad.
La estructura metalográfica que se revela
en este grupo de muestras difiere completa-
mente de la que presentan las chapas origi-
nales del siglo xvi. Una vez atacada con nital
se observa un sistema bifásico, en contraste
con los hierros monofásicos de bajo conteni- Figura 6. Detalle de los restos del re-
do en carbono de las muestras originales. El cubrimiento que muestran los barrotes.
sistema bifásico está constituido por fase a Autor: José Manuel Santos Madrid.
(solución sólida de carbono en hierro a) y

con el paso del tiempo (fig. 5). Sobre el es-
perlita (cementita –Fe3C– y ferrrita) con
taño se distingue una capa negruzca, cuya
una estructura Widmanstätten (fig. 4). El
identificación se expone en la sección del
contenido en carbono es superior al de las
artículo que analiza la policromía. 237
muestras originales.
El estudio de los barrotes se ha realizado
En microscopía electrónica de barrido se Figura 7 Fotografía de microscopía
en sección transversal, lo que ha permitido
ha trabajado con electrones retrodispersados óptica de un barrote atacada con nital
identificar con una sola muestra los trata-
(modo BSE) para obtener una información (x10). La metalografía muestra el dife-
mientos superficiales del barrote así como la rente tamaño de grano entre las zonas
composicional. Se ha realizado el análisis quí-
estructura y composición interna. más internas del barrote y la periferia.
mico de las láminas metálicas del dorado me-
diante espectrometría de dispersión de rayos X
acoplado al microscopio. Los resultados indi-
can que todos los dorados no originales están
realizados con finas láminas de latón con un
contenido promedio de cinc del 7%.
La gran calidad de la obra se refleja tanto
en sus materias primas como en su ejecu-
ción. Los elementos sustentantes, barrotes de
sección cuadrada, hacen gala de dicha cali-
dad y robustez. Aparecen en la obra adop-
tando formas helicoidales, lo que les obliga
a retorcerse sobre sí mismos manteniendo
la verticalidad. En su superficie se aprecian
restos de un recubrimiento metálico, que
actualmente toma la apariencia de pequeños
islotes, al haberse eliminado parcialmente
deseada. Este proceso modificaba lentamen-
te la estructura interna del metal, haciéndo-
se necesario exponer a las barras a procesos
cíclicos de calentamiento-enfriamiento para
evitar la acritud y aumentar su capacidad de
deformación.
En algunos barrotes se han identificado
restos del estañado que recubría inicialmen-
te la superficie. La estructura observada en
el estañado indica que ha sido aplicado por
inmersión del hierro en caliente (fig. 7).
El recubrimiento de estaño ha cumplido
la función de protegerlo ante la corrosión.
Esto, junto a la gran calidad de la materia
prima, explica el buen estado de conserva-
ción de la reja.
Figura 8. Fotografía de microscopía Con el microscopio óptico de luz refle- Puntualmente se han detectado signos de
óptica del recubrimiento de estaño del jada se observa en la zona del núcleo una corrosión en una pequeña zona superficial
barrote sin atacar (x10)
matriz de granos poligonales y equiaxiales del barrote. Se han analizado mediante mi-
de ferrita a, con presencia de escorias de croscopía electrónica de barrido y microa-
color oscuro, alargadas según la dirección nálisis por espectrometría de dispersión de
238
de trabajado. Estas impurezas son caracte- energías de rayos X (MEB-EDX) para co-
rísticas del hierro obtenido por pudelado, nocer la profundidad y el alcance de la alte-
y corresponden a las impurezas propias del ración. Se aprecia una pequeña picadura de
afino (fig. 6). La estructura fibrosa que se corrosión compuesta por óxidos de hierro,
desarrolla confiere gran tenacidad al ma- que por su escasa penetración y presentarse
terial, obteniéndose un producto de excede forma muy localizada no ofrece gran im-
lente calidad. Su composición es la de un portancia (fig. 8).
hierro monofásico con un contenido muy En las rejas monumentales existen mu-
bajo en carbón y es idéntica a la analizada chos otros elementos con función de ensambla-
en las chapas originales empleadas en las je (o anclaje), además de los elementos prin-
figuras decorativas. cipales que la constituyen (barrotes y chapas
En los bordes del barrote, los granos de que conforman las figuras decorativas), que
ferrita son mucho más pequeños, y se apre- también resultan interesantes en cuanto a su
cia una leve corrosión intergranular, debido técnica de ejecución. Se ha analizado uno
al proceso final de martillado al que se ha de los cerramientos de los frisos realizados en
sometido el barrote para conseguir la forma chapa con un recubrimiento metálico idén-
final cuadrada, y a enfriamientos no homo- tico al observado en los barrotes. Al atacar
géneos en la pieza. la muestra se revela una estructura monofá-
Esta estructura evidencia el duro proceso sica de ferrita (solución sólida de carbono
de ejecución de los barrotes hasta alcanzar la en hierro a), con granos equiaxiales e in-
forma final. El hierro caliente era sometido clusiones deformadas según la dirección de
a enérgicos golpes para conferirle la forma laminado, similar a la mostrada por los ele-
mentos originales de la reja anteriormente
analizados. La capa superficial más brillante
corresponde al recubrimiento de estañado
de la lámina (Fig. 9).
Este tratamiento se emplea para proteger
el metal al que recubre, ya que el estaño pre-
senta una buena resistencia a la corrosión at-
mosférica, incluso en ambientes húmedos.
Los recubrimientos de estaño son muy finos,
del orden de 2 a 15 mm, en nuestro caso es
de aproximadamente 8 mm. El estañado se
aplica por inmersión a 300 ºC con las lámi-
nas de hierro previamente calentadas.
A mayores aumentos se puede observar
con más detalle el tratamiento de estañado
de la lámina de hierro, conservado perfec-
tamente en esta zona. Cuando se aplica el
estaño en caliente se produce una difusión
de los átomos de estaño en la estructura responsables de la buena resistencia mecáni- Figura 9. Imagen BSE composicional
de hierro, produciéndose dos fases: fase ζ ca mostrada por estos materiales de la zona externa del barrote donde se
localiza corrosión.
y q, que dan lugar a dos capas de inter- A diferencia de los barrotes, en la cuña
239
metálico. La capa más interna (punto 1, no se aprecia ningún tratamiento super-
fig. 10) son cristales columnares de FeSn2, ficial de protección. A pesar de esto, la
compuesto intermetálico que forma la corrosión es poco profunda, y forma una
fase q, y su composición es la indicada en capa de óxidos de hierro homogénea y
el microanálisis de la fig. 10. Esta capa es compacta en toda la pieza, sirviendo de ba-
muy compacta y limita la formación de rrera protectora.
FeSn2,, restringiendo la difusión de los También se ha analizado uno de los re-
reactivos a través de ella. La capa más maches que sujetaba las dos partes de una fi-
externa (punto 2, fig. 10) estuvo inicial- gura decorativa. Al realizar el montaje de la
mente compuesta de estaño puro, aunque muestra se ha buscado la sección transversal
en nuestro caso presenta un mayor grado a lo largo del eje del remache para observar
de oxidación como resultado lógico de su su perfil.
larga exposición a la atmósfera. En microscopía óptica de luz reflejada
Otro elemento de anclaje estudiado ha se revela la estructura metalográfica con
sido una pequeña cuña de hierro original una matriz de granos ferríticos deformados
encontrada en la reja, en la que se obser- según las direcciones de los esfuerzos, que
va una estructura y composición idéntica a delatan que ha sido sometido a un trabajo
la de los barrotes. La metalografía presenta intenso para conformar la cabeza del re-
una matriz de ferrita (hierro a), formada mache. En la parte central del cuerpo del
por granos equiaxiales, entre los que se apre- remache los granos de ferrita son mayores,
cian restos de escorias deformadas durante debido a que el enfriamiento en esta zona
el trabajado de la cuña. Estas escorias son ha sido más lento que en las partes más
(a) (b)
(c) Micrtoanálisis 1 (d) Micrtoanálisis 2
Figura 10. Imagen BSE del estañado

sobre el barrote donde se aprecian las
240 dos fases formadas (a). En la amplia-
ción de la imagen se indican las dos
fases (b) analizadas (c y d) por espectro-
metría dispersiva de rayos X (EDX).
externas (fig. 11). Muy probablemente la cubiertos por colores opacos o por recubri-
cabeza del remache se formó por defor- mientos oscurecidos.
mación en caliente a partir de una barrita El objetivo de los análisis de la policromía
original. ha sido caracterizar los materiales presentes
en la policromía del siglo xvi y distinguirlos
de aquellos incorporados en el siglo xviii y
Metodología y estudio de la policromía en otras actuaciones.
de la reja: determinación de adiciones La instrumentación empleada en las
y alteraciones técnicas microscópicas analíticas ha sido
la misma que en el apartado anterior, de
Antes de la restauración dirigida por el modo que sólo destacaremos ciertas dife-
IPHE4 en 2003 el colorido original se ha- rencias, como el empleo de la microscopía
llaba oculto por repintes y repolicromías. de fluorescencia con una iluminación por
Los barrotes torneados, los fustes de las reflexión por medio de una lámpara ultra-
columnas y otros elementos sustentantes violeta de luz negra o lámpara de Wood,
estaban pintados de negro, mientras que en las muestras de policromía incluidas en
4
Paz Ruiz se encargó de la dirección los elementos decorativos simétricos de una resina dura de tipo metacrilato y pu-
técnica y la empresa Ágora ejecutó la las pilastras, los frisos, el remate, el grupo lido posterior de la sección transversal. Al
restauración central de escudos y las escenas, estaban mismo tiempo que efectuamos el análisis
morfológico de las capas superpuestas, la
determinación de las partículas presentes,
el tamaño, el color y la medida del espe-
sor de los estratos, detectamos las pelícu-
las orgánicas y los pigmentos y coloran-
tes fluorescentes. En el siguiente paso de
la secuencia se aprovechan las inclusiones
estratigráficas para realizar el microanálisis Figura 11. Fotografía de microscopía
de los componentes inorgánicos (pigmen- óptica de la sección transversal de una
cuña atacada con nital (x5).
tos y cargas) de las policromías con el mi-
croscopio electrónico de barrido acoplado Analizamos por cromatografía de gases-
a un detector por dispersión de energías de espectrometría de masas (CG MS, SHIMA-
rayos X (MEB-EDX), metalizando previa- DZU, inyector automático A6c-20i, GC-17
mente con carbono como se describe en el a, MS-QP5050 y columna HT5) los esteres
estudio del metal. metílicos volátiles de los ácidos grasos carac-
Separamos previamente las diferentes terísticos de los aglutinantes y recubrimien-
capas para evitar posibles contaminaciones tos, utilizando como reactivo metilante una
cuando deseamos establecer su naturaleza sal de amonio cuaternario.
de las sustancias orgánicas presentes (aglu- En primer lugar, describiremos los ele-
tinantes, recubrimientos y adhesivos). De- mentos propios de la policromía del siglo xvi
terminamos el tipo de polímero al que per- que hemos logrado analizar.
241
tenecen los materiales orgánicos en las capas Extrajimos micromuestras representati-
aisladas y dispersadas en un matriz de KBr, vas de los dorados mates localizados en gran Figura 12. Detalle de la riqueza de la
estudiadas con un espectrómetro de infra- parte del friso, orlas que adornan los escu- policromía del motivo principal de la
reja, compuesto por el escudo y los em-
rrojos por transformada de Fourier (FT-IR, dos, las pilastras, las decoraciones vegetales,
blemas de los Reyes Católicos, situados
Bruker Equinox 55). los cabellos y las vestiduras de numerosos en el centro del segundo cuerpo.
Hemos empleado la cromatografía en personajes (figs. 12 y 13). Todas las mues-
Figura 13. Aspecto de los dorados y en-
capa fina para determinar el colorante rojo tras que contenían restos de la policromía carnaciones de la policromía original
de las correspondientes veladuras. original estaban doradas a la sisa. El pan de después de la restauración.
ficie. Estos baños o veladuras rojas y verdes
sobre el oro se habían ejecutado también al
óleo y los pigmentos identificados han sido
una laca roja, probablemente cochinilla5 y
un pigmento verde de cobre, disuelto en el
aceite de lino empleado como aglutinante.

Encontramos también veladuras verdes de
(a) la misma composición que las anteriores so-
bre los plateados con la lámina de estaño.
En el apartado anterior hemos visto que el
estaño cubre actualmente de forma parcial
el hierro de las partes no doradas y parece
extenderse más allá de las áreas sin dorar,
pero aparece también bajo algunos motivos
cubiertos posteriormente por repolicromías
doradas en forma de plateados y corlas o ve-
(b) laduras verdes.
La capa mas interna de las micromuestras
Figura 14. Microfotografías de una ve- oro se asentaba sobre una capa mordiente tomadas de las encarnaciones consistía en
ladura roja sobre oro (a) y verde sobre pigmentada, muy fina, de color anaranjado una delgada imprimación de albayalde. Iba
estaño (b) respectivamente. En ambos
casos se observa el adhesivo «a la sisa»
y muy rica en aglutinante. Las funciones del seguida de las capas pictóricas rosadas que
242 pigmento mayoritario, el minio, consistían
del metal de color rojo anaranjado alcanzaban las tonalidades de los rubores de
y la capa traslúcida de laca roja o de en proporcionar un matiz cálido al dorado, las mejillas, rodillas, etc., compuestas por
un verde de cobre, que proporcionan el aumentar la viscosidad de la pasta sobre la albayalde y pequeñas cantidades de berme-
efecto metalizado.
que se aplicaba el oro y acelerar el secado llón y laca roja finamente molidos (figs. 15
del aceite de linaza cocido empleado como y 16). El único aglutinante identificado ha
adhesivo. No hemos podido aislar el acei- sido el aceite de linaza cocido.
te de empavonar, es posible que se trate del En los azules distinguimos un estrato in-
mismo aceite de linaza de la sisa, aunque no ferior compuesto por una mezcla de índigo,
podemos descartar que haya sido enmasca- albayalde y pequeñas cantidades de azul es-
rado por éste. malte, que cubría veladuras rojas originales.
Observamos también la existencia de pla- En ciertas muestras simétricas tomadas de
teados, aunque en un número mucho me- ambas caras, había una segunda capa azul
nor que los dorados, en los cuerpos de los más intensa compuesta por albayalde y azul
leones del escudo central y las vestiduras de de Prusia. Dado que este último pigmen-
algunos personajes de las escenas. La técnica to se usó a partir del siglo xviii, mientras
de ejecución era semejante a la utilizada en que el azul esmalte y el índigo son anterio-
los dorados a la sisa, sustituyendo el pan de res, Al no existir una documentación sobre
oro por fina lámina de estaño, para imitar la este particular, no podemos descartar que la
plata (fig. 14). capa intermedia azul se deba a una interven-
5
La identificación del colorante ha
La mayoría de las decoraciones originales ción del siglo xvii, de menor extensión, aunque
resultado muy difícil debido a la pre-
sencia de impurezas que enmascaran
consistían en capas transparentes que daban también podría servir de capa de fondo de la
los análisis. un aspecto metalizado y brillante a la super- siguiente repolicromía (fig. 17).
Respecto de la intervención realizada en el digrís, respectivamente. Las encarnaciones Figuras 15 y 16. Cabeza de niño con
siglo xviii, la coloración de los adornos flora- también estaban repolicromadas y cubiertas una laguna en la mejilla derecha don-
de se ha tomado la muestra representa-
les, las vestiduras y otros motivos se efectuó por recubrimientos oscurecidos (fig. 18). da en la microfotografía. Imprimación
con pigmentos que forman capas opacas, En esta ocasión la identificación del dorado blanca y encarnación rosada de alba-
azules, ya mencionadas, rojas y verdes, y resultó ser un latón, tanto en las partes repo- yalde y pequeñas cantidades de berme- 243
estos últimos contienen bermellón y ver- licromadas como en los restos de «pan de oro llón y laca roja.
(a) (b)
Figura 17. Microfotografías con luz

reflejada de una lámina delgada a y b.
Microfotografías de fluorescencia con fil-
tro azul (c) y filtro UV (d). Repolicromía
azul del siglo xviii sobre una veladura de
laca roja. La capa azul inferior puede
tratarse de un fondo azul que contiene
esmalte o una repolicromía del xvi. El
estrato superior contiene azul de Prusia,
(c) (d) pigmento que data desde el siglo xviii.
Figura 18. Microfotografía de una falso» de un librillo descubierto en el interior una intervención sobre la reja, mas reciente
encarnación dieciochesca sobre la ori-
de un friso de la parte alta de la reja (fig. 19). que la de 1776.
ginal, procedente de un elemento deco-
rativo de pequeña dimensión, de ahí el La sisa aplicada era más compacta que en el Hasta ahora hemos descrito los agluti-
estañado. caso anterior, de color más rojizo y estaba nantes y recubrimientos oleosos como acei-
Figura 19. Pan de latón del librillo compuesta por una mezcla de minio y tierra te de linaza cocido con una proporción de
encontrado en el friso, empleado en la roja aglutinados con aceite de linaza cocido. palmitato /estearato (P / E) inferior a 2. Sin
repolicromía barroca. Observamos también una capa parda os- embargo, existen diferencias entre ellos en
244
cura traslúcida que, unas veces se sitúa entre la relación de acelato/palmitato que intere-
los dorados de ambas épocas, otras sobre los sa tratar con mayor detenimiento. El aceite
dorados originales de las partes altas o, fi- empleado del repinte amarillo y de la repoli-
nalmente, bajo los repintes amarillos. Dicho cromía ha sido aplicado en caliente, como lo
película intermedia de naturaleza orgánica, demuestran las relaciones de acelato /palmi-
contenía aceite de lino cocido, acompañado tato (A/P > 1) superiores a las habitualmente
a veces por una resina de copal. encontradas en los aceites secantes, a diferen-
Encontramos también recubrimientos en cia de los aglutinantes de las veladuras rojas
la superficie no decorada de la reja, consis- y verdes y el adhesivo de la sisa original cuya
tentes en una espesa capa negra de aceite de relación es siempre A /P ≤ 1 (fig. 20)
linaza y negro carbón, matizada finalmente
con un barniz de colofonia y cera de abejas.
Al oxidarse la lámina de estaño que cubría Conclusiones
los barrotes originales, su aspecto metálico
se había modificado e incluso perdido y Respecto a la técnica de ejecución y material
consideraron necesario proteger el metal. soporte de esta gran obra, se tienen que dis-
Ciertas partes doradas se hallaban ocultas tinguir dos aspectos: por un lado el trabajo
por la capa negra mencionada en el párrafo y material de los barrotes, y por otro el de
anterior, pintada de nuevo de amarillo ocre las chapas.
aglutinado con aceite de linaza para recu- Durante el proceso de taller, las barras de
perar la tonalidad del oro en determinadas hierro eran calentadas y forjadas reiterada-
lagunas. Esta última capa opaca supondría mente, hasta conseguir la forma deseada, de
modo que se obtenía una excelente calidad
de hierro fibroso y tenaz. Tanto el conforma-
do de las barras en sección cuadrada como el
torcimiento de las mismas se realizaban en
caliente, según se observa en las metalogra-
fías realizadas. Los sucesivos calentamientos
hacen que el material se vuelva frágil. Para
evitar esto, se sometía al hierro de forma pe-
riódica al proceso de templado.
Los barrotes llevan un acabado final de
estañado. Para ello, al terminar el conforma-
do, se calentaban y se aplicaba una capa final
de estaño en caliente, buscando con ello una
protección contra el óxido. Actualmente el
estañado ha quedado prácticamente reduci-
do a pequeñas zonas e islotes aislados en los
barrotes, habiendo cumplido sobradamente
su función. El sacrificio de este recubrimien- metalográfica totalmente distinta a las ante- Figura 20. Esquema representativo de
to ha conservado hasta nuestros tiempos en riores: bifásica, sin inclusiones y con mayor las relaciones acetato / palmitato (A/P)
en el eje de ordenadas y palmitato / es-
condiciones admirables esta obra. contenido en carbono. Esto confirma la hi-
tearato (P/E) de los materiales grasos
Otros elementos constitutivos de la obra, pótesis de que sean elementos no originales identificados por cromatografía de ga-
245
como los cerramientos de los frisos, tenían de la reja, probablemente añadidos en la res- ses – espectrometría de masas.
también una protección mediante estañado. tauración de 1776.
Sin embargo, elementos de menor impor- Ya hemos visto que la suntuosidad de la
tancia, como cuñas o remaches, no tenían policromía de la reja de la Capilla Real se
esta protección final. localiza en elementos simétricos que deco-
Las láminas de hierro que adornan la reja ran ambas caras y también que los colo-
han sido repujadas, alcanzando volúmenes res que contemplábamos al comienzo de
considerables si tenemos en cuenta la difi- la restauración dirigida por el IPHE en el
cultad que presenta el hierro ante esta técni- año 2003 estaban enmascarada por capas
ca en comparación con otros metales. superpuestas que han puesto en evidencia
Ninguna de las chapas que forman las filos análisis.
guras decorativas ha sido estañada, pero sí Gran parte de la decoración de la cres-
empavonadas, ya que estas piezas iban dora- tería, los escudos centrales y las pilastras,
das y policromadas. que separan las calles había sido dorada
Las láminas de figuras decorativas origi- originalmente «a la sisa», realzando cier-
nales presentan una estructura metalográfica tos elementos con veladuras rojas, verdes
monofásica de ferrita, con numerosas inclu- y pardas. El oro intensificaba el color de
siones y bajo contenido en carbono. Esta es- las veladuras rojas y pardas de frutos, ro-
tructura y composición es idéntica a la que pajes y matices en los flameados, mientras
presentan los barrotes, cuñas y remaches. que las verdes y pardas parece que se apli-
Las figuras decorativas no originales caban siempre sobre plateados hechos con
muestran una composición y estructura estaño.
El metal además de proteger los elemen- que nos ha suministrado además documen-
tos sustentantes, sirvió para sustituir a la tación del Archivo de la Capilla Real y las
plata en el cuerpo de los leones, la hojarasca imágenes finales de la reja.
de los escudos y algunas vestiduras del siglo
xvi. El color de las encarnaciones de los ele-
mentos antropomórficos y los personajes de Bibliografía

las escenas era generalmente rosado claro.
La transformación de la rica policro- Camps Cazorla, E.: Hierros Antiguos Españoles.
mía original era bastante considerable. Los Madrid: Publicaciones de la Escuela de Artes
oros se habían tornado verdosos debido a y Oficios Artísticos de Madrid, 1941.
la corrosión del latón empleado en 1776 o Domínguez Cubero, J.: La rejería de Jaén en el
amarillo -opacos al sustituirse por repintes siglo xvi. Jaén: Diputación provincial de Jaén,
Instituto de Cultura, 1989.
ocres posteriores. Los verdes y rojos metali-
Gallego y Burin, A.: Granada. Guía artística e
zados de los paños y de ciertos ornamentos
histórica de la ciudad, p. 239-240.
vegetales habían pasado a ser opacos, lle-
Mata Torres, J.: La rejería sevillana en el si-
gando a modificar incluso su color inicial.
glo xvi. Sevilla: Diputación de Sevilla, Área de
Por último, gran parte de la policromía se
Cultura y Deportes, 2001.
hallaba oscurecida y en menor grado en es-
Gallego de Miguel, A.: Rejería castellana. Pa-
tado lagunar. lencia, Publicación de la Institución Téllez de
Nuestro trabajo ha contribuido a la ca- Meneses. Diputación de Palencia, 1988.
racterización material de este tipo de obras France-lanord, A.: Ancient metals: structure
246
monumentales, mal estudiadas, y a colabo- and characteristics technical cards. Roma: IC-
rar con la restauración que ha puesto de ma- CROM, 1980.
nifiesto parte de su magnificencia primitiva. Leoni, M.: Elementi di metallurgia applicata al
Los análisis demuestran que la manufactura restauro delle opere d’arte : corrosione e conser-
de la obra resulta un ejemplo de la gran ca- vazione dei manufatti metallici. Firenze: Opu-
lidad artesanal del maestro rejero responsa- sLibri, cop. Ministero per i Beni Culturali e
ble de su construcción y de los pintores y Ambientali, Opificio delle Pietre Dure e La-
boratori di Restauro, 1984.
policromadores que intervinieron, que con-
Pita Andrade, J. M.: El libro de la Capilla Real. Gra-
cierne tanto en los materiales de fabricación
nada: Ed. Miguel Ángel Sánchez, C.B., 1994.
como en la técnica de ejecución.
Scott, D. A.: Metallography and microstructure
of ancient and historic metals. Marina del Rey,
California: The Getty Conservation Institute:
Agradecimientos The J. Paul Getty Museum in association
with Archetype Books, cop., 1991.
A Paz Ruiz restauradora especializada en re- V.V.A.A.: Metals handbook, 9th Ed., Vol. 9, Me-
jas monumentales por su colaboración a lo tallography and microestructures, American So-
largo de todo el proyecto de intervención, ciety for Metals, Metal Park, OH, 1985.
Apuntes históricos sobre un escudo romano
del Museo de León
Victorino García
Servicio Municipal de Arqueología de León
Luis Grau
Museo de León
Durante una de las excavaciones arqueo- deficiente y alterado estado del metal y la
lógicas del área del foro de la antigua As- carencia de paralelos los que obligan a una
turica Augusta tuvo lugar en 1992 el ha- máxima prudencia en torno a este objeto,
llazgo de una gran pieza plana y metálica examinado por distintos especialistas que
de forma circular. Se compone de una no han comprometido su palabra en tor-
chapa en forma de disco, con salientes en no a su posible función, aún enigmática.
su circunferencia externa, a la que se aña- De suponerse un aplique mobiliar –¿de un
dió una pieza central (una especie de umbo lampadario?– o cualquier otro «cajón de
o eje con un núcleo de hierro) que arma sastre», pasó a conjeturarse que se trataba
una corona de bronce en forma de rayos de un ejemplar singularísimo de caetra o
ondulados, decoración poco evidente en escudo militar romano, el mismo que figu-
la actualidad dada la corrosión producto ra en los cuños numismáticos del momen- 247
de una defectuosa conservación. Son este to, más por la forma y tamaño que por otra
Imagen del Escudo en la vitrina del

Museo de León.
razón (aparte el hallazgo de restos de mate- habitó el cerro asturicense tras las guerras
rial lígneo en su medio de enterramiento). cántabras, aboga por una identificación aún
En este caso quizás un ejemplar de parada, dudosa con la que se exhibe en el Museo
dada su aparente falta de efectividad y orde León desde su apertura pública en enero
nato, sin descartar que pudiera formar par- de 2007. En todo caso, una pieza de gran
Apuntes históricos sobre un escudo romano del Museo de León
te de algún otro elemento de las insignias relevancia e interés a la que tanto los análisis
militares, como un estandarte. efectuados en el IPHE como la exhibición
La cronología de la pieza es temprana, se en las salas del Museo pudieran ofrecer un
relaciona con el nivel de amortización de los futuro en el que esté plenamente dilucidada
restos del campamento de la legio X gemina, su función.
que, hacia finales del imperio de Augusto y De este modo, esta pieza fue remitida a
primera mitad del tiberiano comenzaba a los laboratorios del IPHE para su análisis y
convertirse en una urbe, capital administra- caracterización como fase previa a los tra-
tiva del conventus. Poco después, ya a finales bajos de restauración a realizar antes de su
del reinado de Tiberio, se edificó allí, junto definitiva exposición en el museo. El interés
al foro, una de vivienda eminente, provis- de los estudios realizados radica no tanto en
ta de un pavimento característico que le da los resultados obtenidos como en la necesi-
nombre en la arqueología moderna (la do- dad de caracterizar un hallazgo arqueológico
mus del opus signimun). Esa circunstancia, la que puede ser catalogado como excepcional
vinculación con el destacamento militar que en su género.
248
Un escudo romano del Museo de León.
Análisis y estudio
José V. Navarro Gascón
Descripción y estado de conservación de sujeción central (fig. 4) y numerosos restos

la pieza de encostramiento y/o depósitos superficia-
les adheridos en su base a la capa más exter-
La pieza estudiada está constituida por una na del núcleo metálico alterado.
chapa metálica circular (fig. 1) de 42 cm
de diámetro con una decoración central en
forma de sol (¿o medusa?) con seis rayos o Toma de muestras y técnicas analíticas
brazos ondulados (fig. 2) que se fijan a la utilizadas
chapa mediante un sistema de remaches que
se presentan totalmente corroídos. Perime- Con excepción del elemento con for-
tralmente presenta una decoración en forma ma de sol de la decoración central, de
de lengüetas trapezoidales, sin solución de
continuidad con la chapa central, que, en su
mayor parte, se encuentran desaparecidas. 249
Las pérdidas de material por corrosión
pueden estimarse en un 15% de la super-
ficie original del escudo, presentándose de
forma masiva en unas zonas mientras que
en otras lo hacen en forma de perforaciones
de diámetro variable.
Superficialmente, la chapa metálica pre- Figura 1. Aspecto del escudo, antes de
senta una pátina de color verde, cubierta en su restauración, donde se observan las
abundantes pérdidas existentes en la
su mayor parte por un grueso encostramien-
chapa de cobre y los encostramientos
to constituido por un depósito heterogéneo, superficiales.
de granulometría centimétrica, cementado
por sales de cobre (fig. 3). En las zonas don-
de la costra o la pátina han desaparecido,
la superficie metálica original presenta pér-
didas por exfoliación dejando al descubier-
to un sustrato alterado, con el color rojizo
característico que señala la presencia de un
metálico cupritizado. Figura 2. Detalle de la decoración su-
La pieza principal aparece acompañada perficial, en forma de sol, semioculta
por abundante material fragmentado, entre por los depósitos y costras. El orificio
central corresponde al punto de fijación
los que se encuentra el umbo o elemento de
del umbo.
Un escudo romano del Museo de León. Análisis y estudio
Figura 3. Detalle de los depósitos super- donde se ha extraído una pequeña esquir- pulidas de muestras incluidas en resina, mé-
ficiales, cementados por sales de cobre
la para análisis, el resto de las muestras han todo que nos permite acceder al núcleo de las
procedentes de la alteración del escudo.
sido obtenidas de los numerosos fragmentos mismas y obtener información de la estructura
Figura 4. Detalle de los restos del umbo
menores. En dichos fragmentos se encuen- estratigráfica y de la secuencia de los procesos
del escudo, en el que se observa una
zona central, constituida por óxidos y tran representados tanto el soporte metáli- de alteración desarrollados. Se ha utilizado
oxihidróxidos de hierro (1), rodeada co y sus productos de corrosión como los como base de partida la información ofrecida
por una aureola (color verde pálido) de materiales encostrados superficialmente, por las imágenes de contraste composicional
250 atacamita (2).
los cuales constituyen un documento de la obtenidas a partir de la señal de electrones re-
historia del soporte metálico del escudo y trodispersados (imágenes BSE)1. El sombrea-
de las transformaciones acaecidas durante el do conductor de las muestras ha sido realizado
período de enterramiento arqueológico. con carbono, recurriéndose al metalizado con
Dada su fragilidad, el escudo no ha sido oro para el estudio textural de las muestras de
separado en ningún momento del soporte corte fresco, no incluidas en resina.
de su embalaje, quedando limitado el es- La difracción de rayos X (DRX) ha sido
tudio de la superficie interior del mismo a utilizada para la identificación de las fases
los análisis realizados sobre los fragmentos cristalinas presentes en los productos de
desprendidos. corrosión del metal y en la composición de
La técnica analítica básica utilizada en el las costras superficiales. El equipo utilizado
estudio de la mayor parte de las muestras ha ha sido un difractómetro Siemens D5000
sido la microscopía electrónica de barrido, dotado con un monocromador de grafito
acoplada con un sistema de microanálisis y programas de identificación automática
mediante espectrometría de dispersión de de fases operando sobre una base de da-
1
El brillo y contraste de las imágenes energías de rayos X (SEM-EDX). El equi- tos JCPDS. Para minimizar el volumen de
obtenidas con la señal de electrones po utilizado ha sido un microscopio JEOL muestra a extraer, los difractogramas se han
retrodispersados guarda estrecha re- JSM 5800 acoplado con un espectrómetro realizado sobre micromuestras molturadas
lación con el n.º atómico de los ele-
Oxford Link Pentafet, utilizando una ten- manualmente con soporte de etanol y se ha
mentos que la generan, pudiendo
utilizarse los diferentes tonos de grises
sión de aceleración de 20 kV. utilizado un portamuestras de monocristal
obtenidos para delimitar zonas con La mayor parte de los análisis mediante de silicio con objeto de optimizar la relación
distinta composición. SEM-EDX se han realizado sobre superficies señal/ruido de fondo.
Resultados obtenidos espesor notable. El espesor original de la
chapa de cobre puede ser estimado en 1-1,1
Núcleo metálico inalterado mm (fig. 6).
La estructura de corrosión dominante en
Los análisis se han realizado sobre una sec- el núcleo metálico, cuando está totalmente
ción pulida de una esquirla extraída de una alterado, queda definida por una alternancia
de las lengüetas decorativas perimetrales, irregular de niveles constituidos por agre-
desprendida del escudo, siendo la única gados de cristales idiomorfos de óxidos de
muestra en la que se ha accedido al núcleo cobre (cuprita) (fig. 7) y zonas masivas de
metálico inalterado. El espesor del mismo cloruros de cobre (atacamita) (fig. 8); local-
oscila entre 50-225 mm (fig. 5), presentan- mente se han identificado mediante EDX
do los granos metálicos aplanamiento por pequeñas concentraciones de sulfato de co-
deformación mecánica. En los microanálisis bre (brocantita).
realizados sobre el núcleo inalterado, el co- La porosidad del conjunto es elevada, de
bre ha sido el único elemento identificado, tipo intercristalino en la zona de acumula-
apareciendo rodeado por una aureola de ción de cristales idiomorfos de cuprita, y
alteración constituida por cuprita [Cu2O] y con desarrollo de grandes poros elongados
atacamita [Cu2Cl(OH)3]. y subparalelos a la superficie en las masas de
atacamita, estos últimos en relación directa Figura 5. Imagen SEM-BSE obtenida
Núcleo metálico alterado con las deformaciones mecánicas observadas sobre probeta pulida en la que se ob-
en los granos de cobre del núcleo metálico servan restos inalterados de la chapa de
cobre (a), rodeados por cuprita (b) y 251
En la mayor parte de los restos de la chapa inalterado.
atacamita/paratacamita (c).
de cobre desprendidos del escudo el me- La capa más externa de cloruros de co-
Fig. 6. Imagen SEM-BSE en la que
tal se encuentra totalmente mineralizado, bre del núcleo metálico suele presentar
se observa, sobre probeta pulida, una
conservando los productos de corrosión la continuidad con los cloruros de cobre de sección completa de la chapa de cobre,
superficie original del mismo. Esta super- los encostramientos superficiales y cuando totalmente alterada en forma de cu-
ficie delimita los productos primarios de estos se desprenden lo hacen a partir de los prita y atacamita, conservándose las
dimensiones de la sección original. La
corrosión de los productos secundarios, los planos de debilidad del núcleo, preferente-
zona superior aparece cubierta por una
cuales cementan diversos materiales ajenos mente a través de los niveles donde la cupri- costra simple en la que predominan los
al escudo produciendo encostramientos de ta se desarrolla libremente, sin cemento de óxidos/oxihidróxidos de hierro.
Figura 7. Imagen SEM-SE de detalle atacamita, circunstancia que puede condi- elemento aparece en forma de numerosas
de cristales de cuprita en el núcleo alte- cionar su eliminación durante el proceso de inclusiones dispersas en una matriz consti-
rado de la chapa de cobre.
restauración. tuida por cloruros y óxidos de cobre (fig. 9).
Figura 8. Imagen SEM-SE de detalle En los microanálisis generales realizados se
de agregados de cristales lenticulares de
Decoración central con forma de sol identifican, además de Cu, O, Cl y Pb, pe-
atacamita/paratacamita en el núcleo
alterado de la chapa de cobre. queñas proporciones de Sn y Fe y trazas de
Los análisis se han realizado sobre una esquir- Zn y As, por lo que el material original de
la tomada de la zona central de la decoración la decoración puede ser catalogado como un
252
(figura 2) con forma de sol. El material ex- bronce plomado.
traído se encuentra totalmente alterado; no
obstante, los resultados de los análisis de los Umbo de la decoración central
productos de alteración son suficientemente
significativos como para considerar innece- En el examen del fragmento correspondien-
sario un muestreo más agresivo en zonas po- te al umbo o pieza central de la decoración
tencialmente inalteradas. (figura 4) se observa una estructura comple-
Las principales fases cristalinas identi- ja, resultado de la corrosión de los distintos
ficadas en el análisis mediante DRX rea- materiales que confluyen en este punto:
lizado han sido cuprita [Cu2O] y nanto-
kita [CuCl] acompañadas por atacamita/ • Chapa de cobre de la zona central del
paratacamita [Cu2Cl(OH)3], brocantita escudo, totalmente corroída y cubierta,
[Cu4SO4(OH)6] y anglesita [PbSO4]. De tanto en el anverso como en el reverso,
estos resultados debemos destacar la pre- por una costra delgada de óxidos de hie-
sencia de formas anhidras de cloruro de rro con formas botroidales.
cobre (nantokita) y, especialmente, la pre- • Sobre la chapa de cobre aparece una capa
sencia de sales de plomo –elemento que de bronce alterado, de 4 mm de espesor,
no ha aparecido en ninguno de los análi- correspondiente a la zona central de la
sis realizados en la chapa del escudo y sus decoración en forma de sol.
productos de alteración–. • Ambas capas aparecen atravesadas por un
La presencia de plomo se confirma en el núcleo o vástago central de hierro de 19
examen mediante MEB-EDX, donde este mm de diámetro, totalmente alterado en
forma de oxihidróxidos de hierro, habién- Superficie exterior de la chapa de cobre Figura 9. Imagen SEM-BSE obtenida
dose identificado mediante DRX goethita sobre una esquirla del metal alterado
de la decoración con forma de sol del
[aFeO(OH)], lepidocrocita [gFeOOH] y En la práctica totalidad de las muestras escudo. Los elementos identificados
akaganeita [bFeO(OH,Cl)]. estudiadas la chapa original de cobre se permiten asignar la composición a un
• En la zona superior (sobre el bronce) el encuentra totalmente mineralizada, con- bronce. En la imagen, restos de un gra-
vástago central de hierro presenta una no de plomo en una matriz de óxidos y
servando los productos de corrosión la cloruros de cobre con pequeñas propor-
aureola de color verde pálido y 4-6 mm delimitación de la superficie original de ciones de estaño.
de espesor, constituida por atacamita la pieza. Figura 10. Imagen SEM-BSE de una 253
[Cu2Cl(OH)3] pura. La composición del material que aparece sección de la chapa de cobre totalmente
en esta superficie muestra cierta variabilidad alterada (a) en forma de cuprita y ata-
Superficie interior de la chapa de cobre (cloruros y sulfatos de cobre, óxidos de hie- camita, cubierta por una costra mixta
en la que aparece la siguiente sucesión
rro,...) estando constituido, en el caso más de materiales: (b) Nivel sin estructura
La superficie interior del escudo presenta una frecuente, por la capa más externa de ataca- formado por oxihidróxidos de hierro,
película delgada, de 40-75 mm de espesor, camita/paratacamita [Cu2Cl(OH)3] que se ob- sulfatos, cloruros y óxidos de cobre que
rente de los encostramientos que aparecen so- serva en el núcleo alterado. Estos productos cementan granos detríticos, (c) nivel
bre la superficie externa. Esta película ha sido discontinuo de cuprita y cloruros de
de corrosión suelen desarrollarse mostrando cobre, (d) oxihidróxidos de hierro, (e)
estudiada en dos muestras diferentes obser- continuidad con los encostramientos super- sulfatos de cobre, (f ) fosfatos de cobre.
vándose en ambos casos una estructura muy ficiales.
similar en la que el rasgo más significativo es
la presencia de un nivel continuo y ondulado
constituido por óxidos de hierro (óxidos/oxi- Depósitos superficiales
hidróxidos) que aparece rodeado por cloruros
de cobre en una de las muestras y cloruros y Se ha realizado un análisis global median-
sulfatos de cobre en la segunda de ellas. Pun- te DRX de algunos de los fragmentos de
tualmente, aparecen sobre esta película algu- la costra que aparece sobre el escudo iden-
nos depósitos externos, de color verde, en cuya tificándose malaquita y brocantita –fases
composición se han identificado brocantita cristalinas principales– y pequeñas pro-
[Cu4SO4(OH)6], malaquita [Cu2CO3(OH)2] porciones de cuprita. Los difractogramas
y cuprita [Cu2O] que cementan partículas realizados presentan un ruido de fondo
con textura escoriácea ajenas al escudo. muy alto, indicativo de la presencia de
254
Figura 11. Diversos detalles de la costra fases amorfas, no identificables mediante Costra ferruginosa sencilla
de la anterior imagen donde se observa la esta técnica. En la estructura más simple observada, la capa
complejidad textural de los distintos com-
El examen mediante MEB-EDX de las más externa del núcleo del escudo, constituida
ponentes de la misma. (a), (b): lamina-
ciones de oxihidróxidos de hierro, envuel- secciones pulidas de estos depósitos pone por brocantita y atacamita, aparece cubierta
tas por brocantita, (c), (d): brocantita de manifiesto una notable complejidad tex- por una costra formada por capas concéntricas
recubriendo a la costra ferruginosa. tural y composicional, desde estructuras de con textura botroidal de óxidos/oxihidróxidos
costras sencillas, donde los productos de de hierro que pueden englobar partículas de-
corrosión de la chapa de cobre aparecen cu- tríticas del medio de enterramiento (fig. 6).
biertos por óxidos de hierro, hasta depósitos
de espesor centimétrico formados por mate- Costras mixtas
rial ajeno al escudo (partículas carbonosas, Un ejemplo de costras de este tipo aparece
escorias silicatadas,...) cementadas por sales representado en la figura 10, donde puede
de cobre. observarse la siguiente estratigrafía:
Para su descripción pueden establecerse
tres modelos básicos, de complejidad cre- a. Sección de la chapa de cobre, total-
ciente, entendiendo que existen todas las mente alterada en forma de cuprita y
gradaciones posibles entre los mismos: atacamita/paratacamita.
b. Depósito de espesor variable (0,1-0,3 Figura 12. Imagen SEM-BSE de la
sección pulida de una costra compleja
mm), sin estructura definida, consti-
sobre la que se han señalado los restos de
tuido por óxidos/oxihidróxidos de la chapa de cobre alterado (a) y algunos
hierro, cloruros, sulfatos y óxidos de de los principales componentes de la cos-
cobre que engloban granos detríticos tra: (b) grano de escoria silicatada, (c)
grano de cuarzo, (g) posible fragmento
(cuarzo, arcillas).
cerámico, (e) óxidos de hierro, (f ) sulfa-
c. Nivel discontinuo de 0,05 mm de to de cobre –brocantita–, (g) cloruro de
espesor constituido por cuprita y ata- cobre –atacamita– y (h) carbonato de
camita. cobre –malaquita–. Las zonas negras
corresponden a la resina de inclusión y
d. Nivel continuo, de 0,08 mm de es-
a restos carbonosos con muy baja grado
pesor medio, constituido por oxihi- de contraste composicional.
dróxidos de hierro (fig. 11-a-b).
e. Costra con textura botroidal consti-
tuida por sulfato de cobre –brocanti-
ta– que puede englobar láminas muy
delgadas de oxihidróxidos de hierro
(fig. 11-c-d).
f. Película externa, discontinua, cons-
tituida por fosfatos de cobre y bro-
cantita.
envuelta de malaquita (fig. 14-b) y, local-
255
Costras complejas mente, en las zonas más externas, películas
Son las mejor representadas en la super- reniformes de fosfatos de cobre (fig. 14-c).
ficie del escudo (fig. 3), estando cons- Puntualmente, sobre las costras pueden apa-
tituidas por un agregado heterogéneo recer agregados fibrosos de carbonato cálci-
y complejo de granos o fragmentos de co (aragonito) (fig. 14-d).
materiales ajenos al escudo, cementados
por sales de cobre (figura 12). Entre los
fragmentos de materiales ajenos al escu- Conclusiones
do (fig. 13) encontramos diversos tipos
de escorias silicatadas, vidrios con segre- Del conjunto de datos obtenidos pueden
gaciones dendríticas, granos de cuarzo, extraerse las siguientes conclusiones:
partículas complejas de óxidos de hierro,
partículas carbonosas con mineralizacio- • El escudo está realizado con una del-
nes de cobre en la estructura vascular gada chapa de cobre sobre la que apa-
remanente (fig. 14-a), granos de pirita rece una decoración en forma de sol
con formas angulosas o texturas fram- elaborada en bronce. La decoración se
boidales,... fija al soporte mediante un sistema de
Aunque en algunos de los granos se han remaches, totalmente corroídos, pre-
observado aureolas o pequeños núcleos de sentando en su zona central un umbo
cuprita, las sales de cobre dominantes en los con núcleo de hierro que podría haber
cementos de la costra son la brocantita y la sustentado una argolla interior de suje-
atacamita, sobre las que suele aparecer una ción del escudo.
256
Figura 13. Imágenes SEM-BSE de sec- • La chapa se encuentra, en las muestras • Los productos primarios de la corro-
ciones pulidas de distintos tipos de granos
estudiadas, total o parcialmente alte- sión de la chapa de cobre no han ge-
escoriáceos presentes en la costra: (a), (b):
escorias silicatado-alumínico-potásicas, rada, siendo la cuprita y atacamita las nerado procesos disruptivos, pudiendo
(c) grano con un entramado de cristales mineralizaciones dominantes. En las observarse en las secciones estratigrá-
de silicatos de calcio y hierro en una ma- secciones totalmente alteradas se obser- ficas estudiadas la delimitación de la
triz de aluminosilicato cálcico, (d): vidrio
van estructuras de corrosión con planos superficie original. El espesor estimado
con segregaciones de cristales dendríticos
de aluminato de hierro y magnesio. de debilidad que pueden ser asignados de la sección original de la chapa es del
a las deformaciones y elongaciones de orden de 1 mm.
los granos de cobre producidos durante • En la superficie externa del escudo apa-
el trabajo mecánico de adelgazamiento recen encostramientos de materiales aje-
de la chapa. Estas heterogeneidades en nos al mismo, cementados por sales de
la estructura de corrosión son la base cobre; entre los minerales cementantes
de las pérdidas por descamación que se predomina la brocantita en las zona más
observan en diversos puntos del escu- internas y la malaquita en las zonas más
do, dejando al descubierto superficies externas, siendo asimismo frecuente la
internas tapizadas por cristales idio- presencia de una delgada película exte-
morfos de cuprita. rior de naturaleza fosfatada.
257
• En los encostramientos encontramos Agradecimientos Figura 14. Imágenes SEM-BSE de ele-
mentos diversos de la costra: (a) partícula
diversos granos y partículas asignables
carbonosa con la estructura vascular relle-
a escorias silicatadas y restos carbono- En recuerdo de nuestra compañera Mª Do- na por sales de cobre, (b) malaquita con
sos con estructuras leñosas parcialmente lores Fernández-Posse, Pachula († 2007), textura botroidal, (c) cemento nodular de
mineralizadas que sugieren que el medio quien me ayudó a entender la pieza con- fosfato de cobre, (d) formas aciculares de
carbonato cálcico (¿aragonito?).
de enterramiento del escudo correspon- tándome todo lo que sabía sobre escudos
de a una zona de vertidos o deshechos de romanos.
una fundición.
• La presencia de óxidos/oxihidróxidos de
hierro es frecuente, en forma de lámina Referencias
delgada y continua en la superficie in-
terna del escudo y/o como costras bo- José V. Navarro (2003). Análisis de materia-
troidales deformadas por el desarrollo de les en una caetra o escudo romano del Mu-
cloruros y sulfatos de cobre en la super- seo de León. (IPHE, informe interno, n.º
ficie externa. reg. 22370).
Ministerio de Cultura
Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales
Subdirección General del Instituto del Patrimonio Cultural de España

Antón Castro
Revista Bienes Culturales Revista Bienes Culturales, n.º 8

Ciencias Aplicadas al Patrimonio
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Consejo Editorial Guillermo Enríquez de Salamanca
Coordinación
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Socorro Prous
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PVP: 28 e cada número más gastos de envío

Agradecimientos
Desde el Instituto del Patrimonio Histórico y en particular, desde el Servicio

de Laboratorios y la sección de Estudios Físicos queremos mostrar nuestro
agradecimiento a todo la gente que ha apoyado este proyecto y que ha hecho
posible que éste fuera dando pasos hasta donde ha llegado… y que siga ca-
minando.
Así agradecemos al Departamento de Conservación del Centro de Arte
Reina Sofía, a la Consejería de Cultura de la Generalitat Valenciana y al Mu-
seo de BB.AA. de Valencia, a la Facultad de BB.AA. de la Universidad de
Barcelona y al Museo Nacional de Arte de Cataluña, al Departamento de
Restauración de la Fundación Thyssen Bornemisza, al Laboratorio de Análisis
del Instituto del Patrimonio Histórico Andaluz, al Departamento de Conser-
vación del Museo Arqueológico Nacional, al Departamento de Restauración
del Museo de BB.AA. de Asturias así como a todos aquellos de los que nos
hemos olvidado, lo sentimos.
Por todo esto, volver a daros las gracias y un fortísimo abrazo.
BIENES CULTURALES
8/2008
C I E N C I A S A P L I C A D A S A L PAT R I M O N I O
B I E N E S C U LT U R A L E S
GOBIERNO MINISTERIO
DE ESPAÑA DE CULTURA

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BIENES CULTURALES

Revista del Instituto del Patrimonio Cultural de España Número 8 • 2008

CIENCIAS APLICADAS AL PATRIMONIO

CIENCIAS APLICADAS AL PATRIMONIO

César Antonio Molina

María Dolores Carrión Martín

17 Políticas públicas relacionadas con ciencia y tecnología

27 El Papel de las Ciencias en la Preservación del Patrimonio Cultural.

37 El patrimonio cultural iberoamericano: un reto para las ciencias naturales

49 Fernando Gallego en Trujillo: estudios químicos

61 Fernando Gallego en Trujillo: estudios físicos

75 El retablo de Santa María La Mayor de Trujillo: dibujo subyacente

89 Descripción del sistema VARIM: captación y composición automática

99 Bodegones atribuidos a Blas de Ledesma

133 La paleta de Sorolla a través de algunas pinturas analizadas de museos

147 Aplicación de métodos de análisis sin toma de muestra en fotografía

157 Proyecto de Conservación del Claustro de San Juan de Duero

181 Justificación de los estudios previos de las pinturas murales de Goya en la

183 Evaluación del contenido y distribución de sales en las pinturas murales

197 Microbiología y biología molecular aplicada al patrimonio en el IPHE

211 Revisión y actualización de los análisis de la policromía de la Dama de Baza.

223 Comportamiento de consolidantes de metales

233 Estudio analítico de la reja Mayor de la Capilla Real de Granada.

247 Apuntes históricos sobre un escudo romano del Museo de León

249 Un escudo romano del Museo de León. Análisis y estudio

su conservación. histórico supone un motor de beneficio

sobre el estado de conservación de los

rehabilitación para conocer la evolución

proyectos de investigación bajo el paraguas

ten otros proyectos guiados por estas necesi-

• El estudio, análisis, conservación y res-

Figura 5. Robot diseñado en el ámbi-

Nacional de I+D+I un apartado específico nistraciones españolas, y el afianzamiento

Sumario miento compacto, no-invasivo y portátil está

dan a los investigadores esos elementos para

permiten procesar una inmensa cantidad

to se realizaban, casi exclusivamente, con la tido, en el mundo de la cultura occidental,

conservación. de profesionales activamente involucrada

nes, las técnicas empleadas en el arte mo-

ta simplemente de conservar y de mostrar

El disfrute de los bienes del patrimonio

tífico y desarrollo de técnicas y de instru-

vación. Esta vía no es eficiente y no permite

terrestre por la liberación súbita de ener-

A este tipo de riesgo pertenecen las inun-

do a cenizas. La Biblioteca de la corte Supre-

del patrimonio en las diferentes zonas geo-

A este respecto, el entrenamiento de cien- museólogos, arqueólogos y restauradores.

Introducción cendimiento del siglo xvi. Después del terre-

autor de algunas escenas del primer cuerpo

La toma de muestras se llevó a cabo tenien-

do tinciones selectivas de los componentes masas (CG-MS, SHIMADZU, inyector au-

Figura 15. Tabla de La Coronación.

aparejo o que sea un dibujo de situación de La observación microscópica con lámpa-

sólo dorados puntuales (latón «al mixtión»)

cisión al contorno del dibujo. La secuencia ma indirecta a través de pinturas, grabados

Introducción dependían del Departamento Científico de

Figura 6. Detalle de La Huida a Egipto

Figura 7. Cenefas dibujadas y luego

• El estudio, análisis, conservación y res-

• Una estructura mecánica fija que permi-

1. Eliminación del patrón de ruido: Una

• N.º 63: «Bodegón de frutas y hortalizas» Técnica pictórica

Se tomaron muestras de los soportes – Injertos y estucos rayados: Apare-

n la imagen subyacente del

N.º  183, se aprecia el dibujo de que, le han tapado varios objetos,