TEMA 4 · CIENCIA Y ARTE

La ventana albertiana y la construcción del espacio pictórico mediante la perspectiva

La representación ilusionista de la realidad fue el primer

fundamento de las artes visuales del Quattrocento, estableció
un nuevo sistema artístico que iba a durar toda la Edad
Moderna. Estaba fundamentada en la óptica y la geometría:
el muro, la tabla o el lienzo pintado debían equivaler a la
imagen de un hipotético corte en el espacio de la visión. El
concepto queda bastante claro si se ejemplifica en la Durero, Artista que dibuja una mujer tumbada, ilustración
cuadrícula (también llamada velo o intersección), que Leon procedente de Underweysung der Messung, 1525.

Battista Alberti proponía como medio para facilitar el trabajo.

La cuadrícula consistía en una red de hilos que ocupaba el espacio del corte en la pirámide de
visión, de tal manera que ofrecía un sistema de referencias para la pintura a través de las
proporciones que aparecían en ella.

En la Última Cena de Andrea del Castagno, la acción

transcurre en una caja que es percibida desde el plano del
lienzo.

El instrumento técnico para la conversión del plano de la

pintura en una ventana fue la perspectiva geométrica. A
partir de Van Eyck, los pintores flamencos habían establecido
unos mecanismos intuitivos y experimentales para
representar de forma correcta el espacio sobre las dos
dimensiones de la tabla. Para ello fijaban una zona de fuga que marcaba la disminución de
tamaño de las figuras, conforme se incrementara la profundidad, y se valían de recursos
arquitectónicos como las líneas de solado para sugerir con más fuerza esta dirección espacial.

En Italia se formalizó un procedimiento basado en las matemáticas que consideraba igualmente

la ubicación del espectador en relación con la obra. Alberti explicaba en su tratado que había
utilizado las matemáticas como método para ampliar el arte de la pintura. La historiografía
actual debate si este esfuerzo respondía a una necesidad de encontrar un sistema de
representación fiable de la realidad visible, o si existía un interés por establecer un nuevo modo
de visión con consecuencias simbólicas.

La perspectiva presupuso que la visión era un

proceso conceptual, y la percepción del mundo era
mediada por la geometría y las matemáticas. Era
además, el desarrollo de las teorías que la óptica
medieval había formulado sobre la visión y la
percepción ocular, concretadas en la pirámide, que
definía la forma en la que el ojo recogía los rayos que
le informaban sobre la forma, superficie y distancia
de los objetos. El fundamento teórico estaba en
autores medievales islámicos y europeos.

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Fue Brunelleschi a comienzos del XV, quien encontró la solución matemática cuando
buscaba un método para la proyección de los edificios sobre el plano, cosa que tuvo
consecuencias revolucionarias para la pintura. Brunelleschi demostraba que la realidad
visible podía ser representable conforme a unas reglas que cualquiera podía seguir.

La perspectiva lineal a la italiana dependía de la existencia de un punto de vista único

por parte del espectador. Esto provocaba que las representaciones estuvieran
concebidas para ser vistas en unas condiciones predeterminadas, que influían sobre la
percepción final de la obra. Parte del éxito de La Trinidad de Masaccio, con su punto
de fuga bajo, radica en que consideraba la altura del fresco en relación con la posición
corriente del observador.

Los pintores no siempre tuvieron en cuenta estas circunstancias. Además, cuando se

trata de obras muebles como las pinturas de caballete, su traslado de lugar podía variar
con facilidad esa relación entre la audiencia y la obra. No obstante, estos problemas no
impidieron la difusión de la perspectiva artificial como herramienta básica de la
construcción figurativa renacentista. Se asumía que las distorsiones podían admitirse como
convenciones representativas, y que en ocasiones podían compensarse con desviaciones de la
norma o adaptaciones que suavizasen sus efectos.

La arquitectura, con sus formas ortogonales y volúmenes bien definidos era el objeto más fácil
de representar conforme a las reglas geométricas de la perspectiva, y por eso se utilizó para
definir el espacio en el que se situaban los personajes. En un primer momento dependió
fundamentalmente de la disposición de cajas arquitectónicas que ubicaban a las figuras, pero
después se fue promoviendo que los personajes generasen espacios por sí mismos.

Esta construcción del espacio a partir de los cuerpos tenía dos vías fundamentales: el escorzo y
el volumen. Todos los objetos tridimensionales, incluidas las personas, debían estar sometidos
a la perspectiva. Cuando un cuerpo se situaba en perpendicular al plano de superficie del cuadro,
su posición estaba marcando profundidad por sí misma: el ESCORZO. Su presencia es muy clara
en figuras con una desviación muy pronunciada del plano, como el Cristo muerto de Andrea
Mantegna, pero cualquier posición que indique profundidad es un escorzo.

A comienzos del siglo XV estas formas fueron un campo de experimentación para algunos de los
pintores más innovadores, como Mantegna o Paolo Uccello. El tratado De prospettiva pingendi
de Piero della Francesca (ca. 1492) había ofrecido soluciones matemáticas para
definir geométricamente el volumen y la posición del cuerpo en perspectiva.

El asunto preocupó a todos los tratadistas empeñados en la difusión del

Renacimiento por Europa. En España, la construcción perspectívica del cuerpo
aparecía en el tratado sobre proporciones de Juan de Arfe (1585). Los escorzos
entrañaron una dificultad que retaba la habilidad y valentía de los pintores. Por
ello se ha señalado que la pintura de Quattrocento tendió a simplificar el
universo de objetos representados concentrándose en aquellos que, como los
muebles, tenían formas geométricas simples.

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El otro medio para construir espacio por medio de las figuras fue
el recurso tradicional y nunca abandonado de representación del
volumen a través de los efectos de iluminación. Esto se lograba a
través del sombreado. Según Leonardo: «a cada parte de un
cuerpo y a cada ínfimo detalle que resulte tener algún relieve has
de dar, en lo que toca a las sombras y luces, su cabal
importancia».

En el Retrato de un joven (1508-1509), atribuido a Giorgione, el

fondo de la obra está compuesto por unas manchas de color. La
profundidad está construida, en primer lugar, gracias al recurso
clásico del pretil, un medio ilusionista muy característico del
retrato. En segundo, y de forma más determinante, gracias a las
sombras que proyecta el brazo en escorzo sobre ese pretil y, sobre todo, a través de las luces y
sombras que modelan el rostro. Este interés por los efectos de la iluminación y el color hizo que
Leonardo da Vinci estableciera una ampliación de la perspectiva más allá del modelo lineal. Sus
notas sobre pintura (publicadas en Florencia, 1792) desarrollaron el sistema más allá de
Brunelleschi.

En todas sus variantes, la perspectiva fue uno de los pilares de la práctica pictórica en Occidente.
Desde el siglo XVI en adelante, los tratados abandonaron las largas explicaciones matemáticas
que se encuentran en los textos del siglo anterior. Salvo pequeñas experiencias marginales, la
pintura occidental quedó establecida como una representación simulada de las tres
dimensiones sobre una superficie plana.

MATEMÁTICAS Y GEOMETRÍA EN LAS CORTES EUROPEAS

El Renacimiento es la época de los grandes descubrimientos, la ciencia que los permitió, así
como la difusión de la información que de ellos se tuvo, se generó en las cortes europeas. Las
expediciones y los avances científicos necesitaron de la imagen: muchos de los objetos que
estudiamos los historiadores del arte proceden de esa pasión por el conocimiento. El deseo de
conocer el mundo y su representación generó obras que nos admiran tanto por su carácter
científico como por su belleza.

Como ejemplo de aspiración a un saber universal contado a través de la imagen, en

la bóveda de la biblioteca de la Universidad de Salamanca, pintada por Fernando
Gallego a finales del siglo XV, se representaron «las quarenta y ocho imágenes de la
octava esphera, los vientos y casi toda la fábrica y cosas de la astrología», porque
los estudios de las ciencias, la astronomía y la náutica florecieron por entonces,
además de en las cortes, en las universidades.

El conocimiento científico hacía grandes a los príncipes, debían saber matemáticas y todas las
ciencias que derivaban de ellas. Felipe II, sabía interpretar los dibujos de arquitectura, un noble
italiano, muy ligado a la corte española, Vespasiano Gonzaga, virrey de Navarra y de Valencia,
fue uno de los mayores expertos de su tiempo en fortificaciones y matemáticas. Además de sus
obras en España, será recordado porque en Italia construyó la ciudad de Sabbioneta, en la que
la cultura de corte reflejada en el edificio para sus colecciones, el palacio o el teatro, constituyen
hitos tipológicos de espacios cortesanos.

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Vespasiano Gonzaga, Alejandro Farnesio, Cosme de Medici,
Rodolfo II… son ejemplos de los príncipes del Renacimiento:
necesitaron de la ciencia y de la imagen para gobernar. Por eso en
las grandes cortes hubo matemáticos, geómetras, ingenieros,
arquitectos, cosmógrafos, cartógrafos, etc., y todos trabajaron con
las imágenes.

Conocían la geometría de Euclides, traducido del griego a las

distintas lenguas europeas, en concreto al castellano por Rodrigo
Zamorano, catedrático de cosmografía de la Casa de Contratación Teatro Olímpico de Sabbioneta, Vespasiano
de Sevilla, en 1576, en el marco del fomento de publicaciones Gonzaga, 1588-1590.
científicas por parte de Felipe II. En el prólogo se afirmaba que la
geometría era necesaria para diseñar las plantas y alzados de los
edificios y que «por falta de esta ciencia se han caído muchos».

En la biblioteca del monasterio de El Escorial, el gran centro

científico de Felipe II, además de libros se guardaron instrumentos
matemáticos, esferas, astrolabios, globos celestes y terrestres,
cartas, mapas, etc. El astrolabio fue uno de los instrumentos que
permitieron medir científicamente el mundo para dibujarlo y
dominarlo.

Si la pasión por las matemáticas y todas sus aplicaciones caracterizó

a Felipe II, en el castillo de Praga Rodolfo II tuvo una Torre de las
Matemáticas. El matemático de la corte fue Tycho Brahe, hasta que
lo sustituyó Kepler en 1602. Ejemplo de la circulación científica entre
las cortes puede ser Leonardo Turriano, ingeniero que trabajó para
Felipe II en Las Canarias y en el norte de África, y acabó siendo
Ingeniero General del Reino de Portugal. Había llegado a España
coincidiendo con la anexión de Portugal desde la corte de Praga,
donde había sido matemático de Rodolfo II.

Galileo, fue profesor de matemáticas y filosofía en la corte medicea

de Padua desde 1610. Escribió un tratado dedicado al compás
geométrico y militar en 1606. Los gobernantes necesitaban del
compás para ampliar sus territorios, conocerlos y conservarlos.

Esta fue una época de pasión científica, de afán y necesidad de conocer, de los
studioli como lugares de reflexión sobre la naturaleza y la ciencia, de las Cámaras
de arte y maravillas (kunst und wunderkamern), como la del emperador Rodolfo
II en la corte de Praga, en la que los globos celestes y terrestres, los astrolabios,
cuadrantes geométricos, compases y todo tipo de instrumentos científicos
acompañaban a las pinturas y objetos, y entre ellos, todo lo referente a la
matemática y la geometría aplicadas al conocimiento y medida del mundo
hablaba del poder de ese imperio.

Los pocos privilegiados que entraban a la Kunstkammer, pasaban antes por una
antecámara en la que Júpiter, alter ego mitológico de Rodolfo II, presidía un
microcosmos en el que estaban representados los cuatro elementos y los doce
meses. Cuando el emperador murió en 1612, su fama en Europa se confundía con
la de los artefactos que había reunido en su colección científica.

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IMÁGENES PARA CONOCER EL MUNDO

En la época de los descubrimientos, no puede quedarse al margen el papel de las imágenes en

ese proceso. Fueron las coronas portuguesa y española, las protagonistas de la expansión de la
cultura europea a tierras desconocidas. Sabedor del poder de la imagen, Manuel I de Portugal
encargaría una serie de tapices con la narración del viaje de Vasco de Gama a la India, que los
talleres de tapices de Bruselas repitieron y vendieron a todas las cortes europeas.

El descubrimiento de las culturas que habitaban esas tierras dio lugar a episodios de apropiación
artística por parte de los conquistadores, pero también de mestizaje, extraordinariamente ricos
para la historia del arte. No se puede entender el arte español sin los virreinatos americanos,
porque fue un camino de ida y vuelta de experiencias. Las imágenes permitieron comprender
algo impensable hasta entonces.

La obra de Giovanni Battista Ramusio, Delle navigatione et viagi (1550),

compendiaba todas las historias en las que se relataban cómo eran los nuevos
mundos.

Las Relaciones Topográficas de Felipe II, fue una de las grandes empresas donde la
imagen fue determinante, encargadas para todos sus reinos. También lo fue la
expedición botánica del «Protomédico de la Indias» Francisco Hernández a Nueva
España entre 1571-1576. Y no hay que olvidar el rinoceronte de Durero partiendo de
un dibujo portugués.

Felipe II se había hecho traer animales y plantas de todo el mundo, y envió médicos
y herbolarios junto con pintores para que hicieran dibujos de todo lo que existía en
las regiones lejanas, que se pusieron en libros curiosos que hoy conserva la Librería
de San Lorenzo.

El mestizo Diego Muñoz Camargo entregó a Felipe II en 1585, una historia donde se
hacía un relato de Tlaxcala, para responder a la solicitud de información del monarca
sobre sus posesiones en las Indias.

Las imágenes más poderosas para conocer el mundo las generó la cartografía.
Invadió las cortes europeas y las bibliotecas de los nobles. Los mapas tienen un
componente científico que los ha alejado de la historia del arte, pero también un
componente artístico que hace de estas representaciones la mejor expresión de la
mezcla entre arte y ciencia: el verdadero poder del Renacimiento.

El paradigma es la galería de cartas geográficas del Vaticano, de Ignazio Danti, con

representaciones de ciudades medidas y dibujadas de manera científica. Junto con
la sala del mapamundi en el Palacio Farnesio de Caprarola y la sala de mapas del
Palacio Vecchio de Florencia, es de los mejores ejemplos de la pasión y la necesidad
del conocimiento científico del mundo a través de las imágenes.

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Estudios de caso

LA APLICACIÓN DE LA PERSPECTIVA EN LA PINTURA FLORENTINA

A comienzos del siglo XV, la pintura del centro de Italia se mantenía en la estela
del naturalismo de Giotto. En esos años, Gherardo Starnina (1354-ca. 1408) y
Lorenzo Monaco (ca. 1370-ca. 1422) promovieron algunas variantes sobre este
modelo. Starnina, introdujo en Florencia un colorido más claro y luminoso y la
expresividad y la elegancia cortesana del gótico internacional.

§ Coronación de la Virgen, National Gallery. Lorenzo de Monaco combinó las

influencias europeas con la enfatización de los volúmenes y la definición espacial Gherardo Startina, Madona con
que había apuntado Giotto. Las figuras de Cristo y la Virgen intentan ofrecer el niño, 1401-102.
cierta solidez en sus cuerpos, patente en el brazo del primero o en las piernas de
ambos. El edículo que les rodea y el diseño del pavimento pretenden sugerir
profundidad espacial, pero los ángeles mantienen un aire arcaizante: los colores
son artificiales, aunque ricos, el dorado contradice la perspectiva, y no hay una
iluminación objetiva. El naturalismo todavía es débil y más intuitivo que racional.

La mayor parte de los cambios en la pintura italiana durante el siglo XV fueron

ensayados, especialmente en Florencia. Vasari, sintetizaba las principales
transformaciones de sus paisanos florentinos, poniéndolas en relación con
Masaccio:

«…el excelentísimo Masaccio mejoró en todo el estilo de Giotto, en cabezas,

ropajes, edificios en perspectiva, desnudos, color, en los escorzos, que él renovó,
e iluminó ese estilo moderno, que fue en esos tiempos y hasta hoy seguido por Lorenzo Monaco, Coronación de
todos nuestros artistas, y paulatinamente con mayor gracia, invención y la Virgen, 1414.
ornamentos, enriquecido y embellecido [se podía apreciar un nuevo estilo en el
color, los escorzos, las posturas naturales; y mucho mejor expresados los motivos del alma y los
gestos del cuerpo, con el intento de expresar mejor la realidad de
la cosas naturales mediante el dibujo, y también se intentó que los
rostros se parecieran enteramente a los hombres, de tal forma que
pudieran ser reconocidos […] Y por eso sus cosas se consideran y
comprenden mejor, y esto los alentó a regular la perspectiva y
lograr escorzos apropiados […] y así observaba las sombras y las
luces, la disminución y otros asuntos complicados […]».

La década de 1420 cambió notablemente el panorama de la pintura

florentina con la perspectiva matemática que Brunelleschi pintó en
sus dos famosas tabletas, hoy perdidas. Una representaba el Tríptico de San Virgen con el niño,
Baptisterio de la catedral y la otra el Palazzo della Signoria. Giovenale, Masaccio, 1426.
Masaccio, 1422.
La obra de Masaccio (Tomaso di Ser Giovanni di Simone, 1401-1428),
tuvo una enorme influencia en la adopción de estos nuevos procedimientos. Era amigo de
Brunelleschi y desde un primer momento tuvo conocimiento de la perspectiva. Su primera obra
conocida, el Tríptico de San Giovenale, 1422, mostraba una construcción en perspectiva del
trono de la virgen todavía un poco tosca, la arquitectura más gótica que clásica y las figuras están
compuestas aun planas, pero ya están presentas las reglas de representación de Brunelleschi.

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Su estilo se basa en la comprensión del estilo de Giotto y en la
aplicación para ellos de la perspectiva y los escorzos, la potenciación
de la monumentalidad, el volumen y la naturalidad de las figuras. Sus
frescos de la Capilla Brancacci de Santa Maria del Carmine de
Florencia, muestran ya su preocupación por el diseño de la figura
humana, otorgando además una caracterización psicológica a los
El pago de la moneda, Masaccio, 1424-1427.
personajes.
Santa Maria del Carmine, Florencia.
Es significativa la diferencia de este cuadro con el Tríptico de San
Giovenale, 6 años. El dorado del tríptico lo mantuvo como una convención demandada por
los clientes. Asimismo, hay problemas en las proporciones, pero los personajes han ganado
en volumen y gozan de entidad espacial y el trono está levantado desde una perspectiva
matemática, y la iluminación es fruto de un estudio previo.

Trinidad de Santa Maria Novella de Florencia, admirada en su tiempo y estudiada hasta la

actualidad. En ella desarrolló completamente la perspectiva. Convierte el muro en un
espacio tridimensional con una profundidad notable delimitada por la arquitectura. Sus
formas clásicas ofrecen una imagen simbólica del arco triunfal, y la bóveda de cañón un
marco adecuado para las figuras. La idea albertiana de la ventana quedaba de manifiesto en
el fingimiento del espacio físico que se abría tras el arco. Teniendo en cuenta el punto de
vista del espectador, Masaccio determinó un punto de vista bajo que otorgaba verosimilitud
Trinidad, Masaccio.
y monumentalidad. También los personajes muestran el uso de la perspectiva.

Paolo Ucello (1397-1475) y Andrea Castagno (1423-1457) siguieron las pasos de Masaccio.
La obra de Ucello estuvo dominada por la experimentación con la perspectiva y la
geometría, mientras que la de Castagno combinó un cuidado el color con el interés
perspectivo de Ucello y una atención al volumen procedente de su cercanía a Donatello.

Monumento funerario a Sir John Hawkood, 1436, catedral de Florencia, es la primera obra
de Ucello en la que aparece la perspectiva. Intentaba reproducir el efecto de las estatuas
ecuestres de esos mismos años. De ahí la monocromía imitando el bronce.

La Batalla de San Romano, ca. 1450, National Gallery, Londres, de Ucello, es clave para
explicar el modelo tradicional de la pintura del Quattrocento florentino. Fue encargada por
Cosme de Medici para su palacio, en conmemoración
de la batalla de su comandante Niccoló da Talentino
(al centro) contra los sieneses en 1432. Como la
batalla fue en el campo, Ucello no pudo recurrir a la
arquitectura para crear profundidad. La perspectiva
la aplicó a las figuras humanas basándose en el
dibujo. El guerrero muerto en escorzo crea
profundidad, así como las lanzas rotas en el suelo.
Ucello utilizó completamente la forma matemática,
sin las correcciones a veces necesarias para crear la
realidad.

A partir de la década de 1430, el uso de los escorzos y la perspectiva en las figuras fueron
habituales en la representación pictórica, sobre todo en las cabezas. Era un procedimiento
complicado que requería habilidad y conocimientos geométricos. A finales del XV Piero de la
Francesca codificó la construcción de los bustos, ofreciendo herramientas para su realización.

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Los cuerpos en perspectiva también fueron utilizados por Andrea del Castagno.
Ya se comentó su Última Cena en relación al espacio arquitectónico, a lo que hay
que añadir el uso perspectivo en las figuras. En el Retrato de Pippo Spano, buscó
un equilibrio entre la monumentalidad idealizante de Donatello y el verismo en
el retrato. El retrato pretende identificarse con la realidad, y el cuerpo trata de
reproducir la potencia visual de la estatuaria. También utilizó otros recurso, como
el escorzo del pie izquierdo propio de Ucello, rompiendo el plano al salirse de la
superficie de apoyo (esto ya lo hacían en la BEM).

Entre los seguidores de Masaccio fuera de Florencia, destaca Piero della

Francesca (ca. 1420-1492), quien trabajó en Umbría. A pesar de utilizar otros
modelos en su formas, mantuvo el sentido espacial y la majestuosidad de las
figuras de Masaccio como fundamento de sus composiciones. Recibió la
influencia de Masaccio a través del tamiz de Fra Angelico: buscaba la perspectiva
y el volumen de las figuras masacchianas, pero armonizadas con colores brillantes Andrea del Castagno, Retrato de
Pipo Spano, 1450. Florencia,
que recogieran cierta espiritualidad. Aunque en algunas obras utiliza la Galeria degli Uffizi.
arquitectura, en líneas generales buscó el volumen a través de las figuras.

Destaca La Flagelación por la distribución de los personajes en un espacio compartimentado en

distintos niveles de profundidad. El edificio acentúa la perspectiva lineal.

El espacio en el Bautismo de Cristo, depende de la situación de las figuras en distintos planos,

creando sucesivas escalas de profundidad.

A partir del 1440, los pintores florentinos hicieron confluir varios lenguajes, cuya característica
general fue la búsqueda del volumen de las figuras por encima del proporcionado por la
arquitectura.

Piero della Francesca: La flagelación, 1444, Palacio Ducal de Urbino y Bautismo de Cristo, ca. 1450, National Gallery, Londres.

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LEONARDO: PINTURA Y CIENCIA

Leonardo da Vinci (1452-1519), fue fundamental en los cambios que se dieron entre el
Quattrocento y el Cinquecento. Nacido cerca de la Toscana, se le considera florentino. Se formó
en Florencia junto a Verrochio. En 1482 marcha a Milán para trabajar para los Sforza. Tras la
conquista francesa de la ciudad, volvió a Florencia y después se fue a Francia, al servicio de
Francisco I. Se le caracteriza como un uomo universale, como artista e inventor, por la
versatilidad de sus conocimientos y obligaciones. Además de pintor y escultor, trabajó como
ingeniero en la corte de Milán, bajo los auspicios del duque Ludovico el Moro: era experto en
puentes portátiles, métodos para destruir a los del enemigo, drenaje de zanjas, técnicas para
hacer túneles, nuevos tipos de carros, etc.

En pintura, desarrolló aun más los principios de la representación de la

realidad ensayada por su antecesores. El estudio con modelos vivos y figuras
de otros artistas no le fueron suficiente, por lo que investigó con la disección
de cadáveres las formas y anatomía del cuerpo humano. Escribió que «todas
las ciencias verdaderas son el resultado de experiencias que hemos adquirido
a través de los sentidos», y los ojos, eran el medio principal para percibir la
naturaleza: las «ventanas del alma».

Combinó la geometría con la óptica de la luz para crear el marco teórico de

su pintura. Para él, el arte sin ciencia no era arte, y la imagen era un medio de
transmisión de conocimiento empírico más preciso que la palabra. Una de sus
principales aportaciones fue la comprensión de la representación visible en la
superficie del lienzo y la conformación de una imagen correcta de esa realidad
en el ojo y la mente del espectador, considerando los efectos que la distancia
Leonardo da Vinci, Virgen de las rocas,
y la iluminación tienen sobre la definición de los contornos y el color. detalle, ca. 1491-1508. National Gallery,
Londres.
En sus notas sobre pintura, publicada en Florencia en 1792, decía que eran
tres las perspectivas: la primera era la perspectiva menguante, en la cual los
objetos decrecen conforme se alejan del ojo; la segunda se refiere a la variación de los colores
según se alejan del ojo, y la tercera implica la definición de las formas cuanto más se alejan.
Estas dos última características dependían del aire interpuesto entre los
objetos y el observador, y la denomina perspectiva aérea. Además de la
construcción del marco espacial de la arquitectura, era necesario atender a
las distorsiones que la distancia producía en la luz y el color. Como puede
apreciarse en el fondo de la Virgen de las rocas.

El resultado de sus operaciones, eran verificables con la comparación del

reflejo de la realidad en un espejo y la pintura realizada.

El sfumato de Leonardo, proponía el uso de luces y sobras poco contrastadas,

que definieran los contornos con ambigüedad tal y como ocurre al
contemplar figuras en la lejanía o con escasa iluminación. Esta atención a la
luz y el color abrió un camino fundamental para toda la pintura posterior.
Leonardo da Vinci, Virgen con el niño,
El dibujo de una Virgen con el niño, Santa Ana y San Juan Bautista,
Santa Ana y San Juan Bautista (The
demuestra que Leonardo pensaba en términos de sfumato ya en la Leonardo Cartoon), 1499-1500. National
concepción de la obra, antes de pasarla a lienzo y de aplicar los colores. Gallery, Londres.

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Además de la representación de la lejanía, el sfumato permitía crear una
mayor profundidad psicológica en las expresiones del rostro humano,
contribuía a sugerir «los mecanismos del pensamiento». La Mona Lisa, es un
ejemplo paradigmático. Las formas naturales del paisaje se desvanecen
conforme se alejan, además de disminuir su tamaño. Las sombras del cuerpo,
proporcionan volumen, construyen el espacio y otorgan vivacidad al retrato.
Además, las sombras se concentran en la boca y los ojos, que son los rasgos
que asumen mayor expresividad, contribuyendo a la descripción psicológica
del personaje, ingrediente fundamental para dotar de vida a una figura.

Casi todas las propuestas pictóricas de Leonardo pueden resumirse en las

obras de Milán. En 1483 firmó un contrato con la Confraternidad de la
Inmaculada Concepción para realizar una pintura para su altar en San
Francesco. De esta comisión salió la Virgen de las rocas, de la que se
conservan dos versiones en París y Londres. Ambas utilizan una difuminación
de los colores y las sombras, con un sfumato en el paisaje del fondo, aunque la
de Londres tiene un dibujo más preciso en algunos detalles vegetales. La del
Louvre se la piensa como la versión más temprana. La historia narra un
supuesto encuentro durante la huida a Egipto entre Jesús, la Virgen, el ángel
Uriel y San juan Bautista. En las dos versiones, los personajes se comunican
entre sí por medio de miradas y gestos, aunque en la segunda se ha eliminado
la mano con la que Uriel apuntaba a San Juan para indicar su presencia,
probablemente porque añadía confusión, al interferir en la comunicación entre
la Virgen y su hijo. Jesús esta bendiciendo a San Juan, éste tiene un gesto de
oración, y María acoge al santo con una mano y protege al niño con la otra.
Este último gesto es la clave de toda la obra. Siendo un encargo de la
Confraternidad de la Inmaculada, la misión de la pintura era poner de relieve
la protección de la Virgen sobre la Iglesia.

Mona Lisa, 1503 y Dama del

armiño, h. 1489 y Mujer con
diadema, 1490-1495.

Leonardo da Vinci, Virgen de las rocas. 1483-1486. París, Louvre, y ca.1491-1508. Londres,
National Gallery.

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La Última Cena para el refectorio de Santa Maria delle Grazie de Milán, fue encargado por
Ludovico Sforza. A pesar de su estado de conservación, producto de problemas técnicos en su
realización y de los estragos de la guerra, es un referente de la pintura del Renacimiento y una
de las obras que más ha influido en la forma de trabajar de los pintores de la Edad Moderna.

La cena se asentaba en los fundamentos fijados en el Quattrocento, desde la caja perspectívica

a los escorzos y el modelado del volumen por medio de las luces, y el sfumato fue uno de los
elementos básicos de su construcción. Linda Murray ha reconocido dos novedades básicas: en
primer lugar sobresale su disposición de artificios escenográficos, que adelantan los juegos
teatrales de la pintura del siglo XVI. Pueden interpretarse en este sentido el detalle de las
naturalezas muertas que hay sobre la mesa o la singularización de Judas y el aislamiento de
Cristo. Se ha destacado la intención de Leonardo de representar sentimientos y emociones
universales que trascendían el mero hecho narrativo de la escena. La pintura es un retrato de
la revelación que estaba teniendo lugar en ella, y de las reacciones de los apóstoles ante la
misma. Los distintos grupos de apóstoles ofrecen un repertorio de modelos expresivos:
incredulidad, aceptación, horror, protesta, resignación y desconcierto que producía el anuncio
de la traición, la presencia del traidor, y el conocimiento de encontrarse en un momento
fundacional de una nueva Iglesia. Esta conciencia dramática es el principal elemento de cambio
de la Última Cena y uno de los ejes del trabajo de Leonardo como pintor.

LOS INGENIEROS

Muchos arquitectos, pintores y escultores fueron también ingenieros. Además de Leonardo o

Miguel Ángel con sus famosos proyectos de fortificaciones para Florencia, fueron muchos más
los que crearon nuevos ingenios y máquinas —como las de Brunelleschi para construir la cúpula
florentina, o los de Juan de Herrera para El Escorial— proyectando fortificaciones, construyendo
puentes, o haciendo presas.

En El Escorial, fue un ingeniero, Francesco Paciotto, quien cambió el diseño de la basílica, pero
también el que construyó la ciudadela española de Amberes por encargo del duque de Alba, que
fue famosa en toda Europa. En relación con la obra de El Escorial, Pellegrino Tibaldi, que trabajó

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como pintor, llegó a España como ingeniero después de haber sido ingeniero y arquitecto en
Milán, y escribió un tratado de arquitectura.

En la obra de Leonardo da Vinci se funden arte, técnica y ciencia,

pero no fue un fenómeno aislado, fue algo inherente a todo el
Renacimiento. Leonardo es un punto de confluencia de una larga
tradición, fundamentalmente sienesa, de inventores de máquinas.
Sus proyectos de fortificación demuestran un conocimiento de lo
que en las fronteras de Europa se estaba haciendo, como en el
dibujo relacionado con la fortaleza de Salsas, construida por los
Reyes Católicos en la frontera con Francia.

Sus hallazgos circularon en copias manuscritas entre los ingenieros

y los príncipes de las cortes. También las máquinas de Vitruvio
fueron referente: todo su libro décimo está dedicado a ellas.
Aunque el tratado llegó sin imágenes al Renacimiento, tuvieron que
ser recreadas, interpretadas y probadas por los ingenieros de los
siglos XV y XVI. A estas se añadieron invenciones de barcos, de
molinos, de ingenios para levantar pesos, bombas para elevar el
agua, paracaídas, construcción de diques, autómatas, máquinas para
crear los escenarios de las fiestas cortesanas, órganos hidráulicos… y
por supuesto, máquinas de guerra. Los dibujos de estas máquinas
son algunos de los más fascinantes del Renacimiento.

Así como Vitruvio fue el modelo de la antigüedad para los arquitectos, y Apeles para los
pintores, para los ingenieros lo fue Arquímedes.

La guerra obligó el desarrollo de la artillería y de fortificaciones capaces de resistir al

enemigo. Italia y luego Flandes fueron los dos grandes campos de batalla, y la mayor
parte de los ingenieros que trabajaron para los monarcas europeos tuvieron un
origen italiano, donde las guerras obligaron a la especialización en la fortificación, y
al dominio de la técnica, y por consiguiente de la ingeniería, de hombres formados en
otras artes.

Así, los diseños de fortificaciones de Francesco di Giorgio Martini (ca. 1439-1502),

pintor y escultor de origen sienés, como algún otro de los grandes ingenieros del siglo
XV, muestran la perfección geométrica de los diseños de las ciudades fortificadas. Sus
tratados permanecieron inéditos, pero circularon en copias manuscritas.

El trabajo de los ingenieros fue clave para el conocimiento de los

territorios y la defensa de las fronteras, por lo que tuvieron un alto status
social y una gran cercanía al poder. Debían tener grandes conocimientos
de matemáticas y geometría, así como experiencia en la guerra. El dibujo
fue su instrumento. Hubo grandes dibujantes, como Francesco de
Marchi, que dibujó algunos de los proyectos de ciudades fortificadas más
interesantes.

Para J. R. Hale, la arquitectura militar fue el verdadero lenguaje

internacional del Renacimiento.

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Los dibujos de los ingenieros a veces pasaron a formar parte de las colecciones por su belleza.
Debían tener una gran exactitud para su conocimiento real de reyes y príncipes. Junto a la
pintura y la escultura, proporcionaron las imágenes del mundo en el siglo XVI.

LA IMAGEN DE LA GUERRA

La guerra en la antigüedad fue otro más de los temas que los historiadores del Renacimiento
investigaron para admirarlo y emularlo. Aunque técnicamente hablando la guerra había
cambiado, las antiguas tácticas y las batallas fueron narradas y conocidas a través de los
Comentarios de Julio César, o las Historias de Polibio, obras ilustradas por Andrea Palladio para
su publicación. Aquellos triunfos militares se convirtieron en enseñanza para príncipes y
guerreros renacentistas, aunque fueron sus propias guerras las que más representaron pintores
y escultores.

En la sillería del coro la catedral de Toledo, el cardenal Pedro González de Mendoza encargó a
Rodrigo Alemán, que esculpiera, entre 1489 y 1495, las batallas de la Guerra
de Granada, que se realizaron en simultaneidad con los hechos históricos, y
que culminarían con la toma de Granada en 1492.

La conquista de Orán por el cardenal Cisneros fue pintada por Juan de

Borgoña en la capilla mozárabe de la catedral de Toledo entre 1509 y 1514.
Representar la guerra a través de las batallas victoriosas formó parte de la
imagen regia (Sumeria, Egipto, Grecia, Roma, etc). Son famosos los tapices
de la Jornada de Túnez en tiempo de Carlos V, o la sala de Batallas del
monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

De la batalla de Lepanto en 1571, se hicieron muchas representaciones,

al ser el triunfo definitivo de Occidente sobre los otomanos, como la
realizada por Paolo Veronese.

Uno de los militares que participaron en Lepanto fue don Álvaro de

Bazán, que construyó su palacio en el Viso entre 1557 y 1585. El
proyecto lo terminó Giovanni Battista Castello, el Bergamasco (ca. 1526-
1569. El palacio reflejaba magnificencia y el modelo fue el de los palacios
de Génova. Se construyó con bóvedas y salas con frescos que rompen
fingidamente la arquitectura. Su condición de marino la atestiguan las
decoraciones, así como las hazañas guerreras de su padre y abuelo.
También representó las ciudades del mundo que conoció. Es un palacio
genovés en medio de la Mancha, ejemplo de la internacionalización del
gusto de la gran nobleza española, y de cómo se constituye un linaje
guerrero mediante la arquitectura y la pintura.

En el Palacio Vecchio de Florencia, Vasari representó el asedio de la ciudad

en 1530, por parte del ejército de Carlos V.

Las armaduras, aunque ya no eran necesarias en la guerra, se siguieron

realizando como imagen del rey. Se realizaron verdaderas obras de arte. La
nobleza no perdió el espíritu caballeresco. Las cortes europeas realizaban
espectáculos ecuestres de origen guerrero: torneos, justas, corridas de
caballos, en las que se vestías con ricos tejidos.

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