TEMA 5 · LAS MONARQUÍAS IBÉRICAS

LA MONARQUÍA ESPAÑOLA

Con la dinastía de los Austrias, el imperio español se fue anexionando territorios, cada uno
gobernado de forma independiente y dispersos por los cuatro continentes. Todo esto cambió
en el XVIII con el ascenso de la casa de Borbón, cuya tradición siempre fue la centralización. En
las nuevas cortes como México o Nápoles, los españoles tuvieron que hacer un esfuerzo para
apropiarse simbólicamente de los espacios para legitimar su poder.

Aunque la Corte estaba en Madrid, fueron más importantes ciudades como Nápoles y las
acciones emprendidas a nivel urbanístico en el Nuevo mundo. El modelo de Plaza Mayor que
luego tuvo tanta difusión en España, tuvo su primer campo de pruebas en América.

La circulación de artistas y de obras de arte se dio en múltiples direcciones, no sólo desde la

península hacia el resto de la monarquía.

Madrid, Sevilla y Valencia fueron los principales focos de producción artística. Hubo numerosos
artistas de origen flamenco en España, también fue notable la llegada de italianos. Hay que
destacar la presencia de Rubens en España en 1603 y 1628.

DE LA INFLUENCIA ESCURIALENSE AL PLENO BARROCO EN LA ARQUITECTURA ESPAÑOLA

La primera mitad del siglo XVII estuvo marcada por la influencia del clasicismo de El Escorial.
Pocas fueron las iniciativas en la arquitectura palaciega, en la religiosa se mantuvo el modelo
de nave única con capillas entre los contrafuertes y crucero cubierto con cúpula, sólo alterado
por el uso puntual de la planta de tres naves y fachada jesuítica y por algunas pocas
experiencias con planta centralizada. Los teóricos de la arquitectura estuvieron muy influidos
por los preceptos vitruvianos.

Valladolid fue sede de la Corte entre 1601 y 1606. Fue el núcleo más clasicistas de este primer
periodo: clasicismo de corte Herreriano que se extendió por otras áreas como Galicia y
Andalucía.

FRANCISCO DE MORA (1553-1610), en 1602 trazó la ciudad de Lerma (Burgos), uno de los pocos
conjuntos urbanos genuinamente barrocos en España. Contaba con una plaza presidida por el
palacio ducal, comunicado por pasadizos con los conventos. Mora fue el
responsable de una fachada que marca el inicio de una tipología: la de la iglesia
de San José de Ávila, con un pórtico de galerías sobre columnas y ornamentación
de tableros.

FRAY ALBERTO DE LA MADRE DE DIOS (1575-1635), se encarga de la § Iglesia de

la Encarnación de Madrid, a cuya fachada añadió un pórtico a modo de nártex,
precedido por el compás, un espacio generalmente ajardinado y rodeado de un
muro o verja. Fijó un modelo conventual que seguirían muchas iglesias.

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JUAN GÓMEZ DE MORA, sobrino de Francisco, toma el relevo a la muerto de su tío.

Plaza Mayor de Madrid. Recinto cerrado con soportales, con edificios unitarios
con balcones. La uniformidad que proporcionaban los dinteles de los soportales
sólo se rompía por los grandes arcos de acceso a la plaza. La presidía una
preexistente Casa de la Panadería que integró a la Plaza.

Otras obras de Mora fueron el palacio de Santa Cruz, el Ayuntamiento o el palacete

de la Zarzuela, y contribuyó al proceso de integración del viejo edificio del Alcázar
(foto), para el que diseñó una nueva fachada, que pretendió acercarse a los
principios de simetría de la arquitectura renacentista: una sucesión de vanos con
frontones entre pilastras y una gran portada central. Magnificó además los
espacios ceremoniales, en especial el Salón de los Espejos.

§ iglesia del convento de las Bernardas de Alcalá de Henares, experimentó con una
planta elíptica siguiendo un esquema de Vignola.

Juan Bautista Villalpando, también utilizó la tipología de planta oval de Vignola en el § colegio
de San Hermenegildo en Sevilla.

PEDRO SÁNCHEZ, está considerado uno de los primeros barrocos de España. Intentó apartarse
de los esquemas clasicistas en la iglesia de San Antonio de los portugueses de Madrid.

La Contrarreforma introdujo nuevas tipologías como camarines (pequeñas capillas detrás del
altar), o las capillas sacramentales (que permitían una relación más íntima y directa entre el fiel
y el objeto de culto). Se crearon el camarín oculto y el más tardío camarín torre.

§ Capilla de San Isidro de la iglesia de San Andrés en Madrid, 1642, PEDRO DE

TORRE. Desde mediados de siglo, se experimentó con composiciones más
animadas (añadidos ornamentales, mayor variedad de soportes, o el paso de la
columna salomónica de madera a la de piedra). La novedad está en el
planteamiento decorativo, además, tiene un exterior austero, con una sucesión de
espacios de escala gigante y un interior profusamente decorado con estucos,
dorados y efectos de luz.

Iglesia de las Comendadoras de Santiago, Madrid, de gran influencia italiana. Con planta de
cruz griega, rematada con una esbelta cúpula y gran dinamismo interior.

El predominio de unos exteriores de gran plasticidad en la arquitectura española desde

mediados de siglo se percibe particularmente en Galicia, gracias al empleo de un granito local.
Durante estos años los arquitectos que regresaban de Italia eran llamados «borroministas», algo
que no encaja bien con el tipo de arquitectura que desarrollaban, como la basílica del Pilar de
Zaragoza. A estos años pertenecen ejemplos más italianos como la basílica de Loyola, de planta
circular con pórtico y torres absidiales.

§ Fachada de la catedral de Granada, 1664, ALONSO CANO destaca en la

experimentación. En la fachada de la catedral potenció elementos escenográficos
como la triple arcada hasta la cornisa, y nueva decoración, como las hojas carnosas
o las placas superpuestas, con contraste lumínico.

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Con JOSÉ BENITO CHURRIGUERA culmina el barroco decorativo, apreciamos
en retablos como el de la iglesia de San Esteban de Salamanca o en la fachada
de la iglesia de San Cayetano en Madrid. Sus obras más singulares fueron los
proyectos urbanos de Nuevo Baztán y el palacio de Goyeneche en Madrid,
hoy Real Academia de San Fernando. Su hermano Alberto fue el autor de la §
plaza mayor de Salamanca, que combinaba decoración rococó con los planos
curvos, e incluía un programa iconográfico de exaltación de Felipe V.

PEDRO DE RIBERA (1681-1742). A caballo entre el XVII y XVII. Fue maestro

mayor de obras y fuentes en Madrid. Proyectó los cuarteles del Conde-duque,
con una traza inspirada en modelos de Verboom. la Ermita de la Virgen del
Puerto, de planta centralizada. También proyectó la § iglesia de Montserrat
o la iglesia de San Cayetano, donde demostró su conocimiento de lo italiano.
Incorporó en sus fachadas el estípite o tronco piramidal invertido, en
sustitución o complementando la columna, y utilizó tanto el chapitel
tradicional castellano, como un tipo de cúpulas bulbosas para rematar sus
templos.

También destaca Leonardo de Figueroa, conocedor de los tratados y continuador de las

investigaciones de Alonso Cano. Intervino en el Colegio de San Telmo en Sevilla y en la iglesia
de San Luis de los Franceses también en Sevilla, de planta centralizaba y con exedras en los
ángulos, con un espacio cilíndrico hacia la cubierta. Su interior está decorado con columnas
salomónicas tectónicas o estructurales y un amplio cuerpo de tribunas.

LA ESCULTURA BARROCA ESPAÑOLA. DE MARTÍNEZ Y GREGORIO FERNÁNDEZ A SALZILLO

La escultura española del XVII marcó una ruptura con la precedente en el empleo de materiales,
técnicas e iconografía. La escultura religiosa prevaleció, y la profana quedó relegada a fiestas y
arquitectura efímera. Son escasos los relieves históricos o los retratos. Pocos escultores viajaron
a Italia, utilizaron grabados italianos o flamencos. Retablos y baldaquinos fueron las principales
obras del siglo, realizadas con madera dorada y policromada y decoradas a menudo con lienzos
y tablas pintadas. Hubo también gran demanda de escultura exenta para procesiones. Los focos
de producción escultórica más importantes fueron Valladolid, Sevilla y Granada, y desde el
1650 aparecieron otros centros como Málaga, Salamanca, Santiago o Madrid. La
producción de Salzillo en Murcia marcó toda la tradición barroca en la escultura
española.

A finales del XVI en Sevilla triunfaba el clasicismo escultórico, en torno a las ideas
de Francisco Pacheco.

JUAN MARTÍNEZ MONTAÑÉS (1568-1649) se formó en Granada, en 1582 llega a

Sevilla. Su escultura se basó en una mezcla de realismo y ligero idealismo.
Destacan el Cristo de la Clemencia de la catedral de Sevilla y el § retablo de San Isidoro del
Campo en Santiponce. Colaboró en muchos retablos con Juan de Oviedo y Francisco Pacheco.
Creó tipos iconográficos nuevos, como santos recientes como San Ignacio, aunque sus modelos
de más éxito fueron la Inmaculada y el Niño Jesús, cuyos principales ejemplos pertenecen a la
catedral de Sevilla. De su taller salieron Juan de Mesa, que añadió dramatismo en obras como
Cristo de la agonía y Alonso Cano, que logró un mayor sentimiento, como en la Virgen de
Lebrija o Virgen de la Oliva. También realizó obras de pequeño formato, insistiendo en el

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idealismo y el movimiento grácil, como vemos en la § Inmaculada del
facistol de la catedral de Granada, y en las de mayor tamaño optó por un
mayor realismo, como en San Antonio de Padua, en colaboración con Pedro
de Mena.

En Granada, además de Cano, encontramos a PEDRO DE MENA, que

protagonizó el mayor avance en la experimentación de los sentimientos,
apoyándose en una mejor expresión del dolor que demuestra en los cuarenta
tableros de la sillería de la catedral de Málaga. Pasó a la corte, donde inicia
su § Magdalena penitente por encargo de los jesuitas, y más tarde realizó el Ecce Homo y la
Dolorosa, de gran éxito por su verismo sobrecogedor.

GREGORIO FERNÁNDEZ destacó tanto en bulto redondo como en retablos. Dotó a

sus obras de gran carga emocional, para lo que se sirvió, igual que Mena, de
postizos cristal o resina para los ojos, o las lágrimas y el cristal rojo para la sangre,
como en el § Cristo yacente. En 1622, tras la canonización de San Ignacio y Santa
Teresa, creó tipos iconográficos que tuvieron mucho éxito en España, que se
perfeccionaron en torno a un ideal místico. Creó la tipología de la Inmaculada, de
gran difusión, como la Inmaculada de Astorga. A su madurez pertenecen el relieve
del Bautismo de Cristo, o el retablo mayor de la catedral de Plasencia, donde
combinó el virtuosismo y la plasticidad.

En Madrid destacó la obra escultórica de MANUEL PEREIRA, con encargos de

Felipe IV y de la nobleza, cuyas figuras destacan por la elegancia y esbeltez,
conseguida con movimientos pausados y una contención que vemos en el § San
Bruno, con un movimiento en S novedoso.

Al siglo XVIII pertenece NARCISO TOMÉ. Su principal obra fue el § Transparente

de la catedral de Toledo, donde demostró un conocimiento de Bernini sobre la
unión de las artes y los efectos ilusionistas. La exaltación de la Eucaristía está
expresada a través de mármoles de colores, bronce, estuco y pintura al fresco.

Después de Tomé destacaron los Salzillo, cuyo padre Nicolás provenía de Nápoles,
y fue sustituido a su muerte por Francisco Salzillo, que abasteció la gran demanda
de iglesias de la ciudad, sobre todo de imágenes de madera policromada, a veces
de vestir y con postizos. Los pasos de Semana Santa para la cofradía de Jesús de
la ciudad y para otros centros de la región fueron los que le encumbraron, ya
fueran grupos o figuras, todas de gran idealismo, como en la § Oración en el
huerto, si bien también trabajó el realismo en los sayones de los pasos de la
cofradía de Jesús o en el San Jerónimo. También creó un belén de cientos de
figuras siguiendo la tradición napolitana, ya de alguna presencia en España.

EL PRIMER NATURALISMO EN LA PINTURA ESPAÑOLA. DE MAÍNO A RIBALTA

Ortega y Gasset fue uno de los primeros en destacar lo heterogéneo de la pintura española,
mucho más conectada con lo exterior de lo que se creía. La realidad a menudo se ponía al
servicio de lo religioso, lo caravaggista, flamenco, el grabado nórdico y la pintura italiana
configuraron el escenario en el reinado de Carlos II, en el cual la pintura española quedó
totalmente conectada con el pleno barroco europeo. En Valencia sobrevivía la tradición

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rafaelesca de Juan de Juanes, Sevilla estaba muy marcada por el romanismo flamenco, del que
fue heredero Francisco Pacheco, y en Toledo pervivía el manierismo de El Greco.

Juan Fernández Navarrete el Mudo fue el primer pintor que trató de dar respuesta a una nueva
sensibilidad más realista. Sus santos expresan una emoción sentida y una atmósfera de verdad
palpable. Vicente Carducho en El Escorial se hace eco de una nueva concepción de la imagen
piadosa más verosímil.

En la configuración del primer naturalismo tenebrista español tuvieron mucho que ver los
modelos de los Bassano, los nocturnos de Tiziano y las experimentaciones lumínicas de Luca
Cambiaso, así como las colecciones nobiliarias (duques de Alcalá, el marqués de Leganés o el
marqués del Carpio). A España llegaron pocos originales de Caravaggio, pero llegaron muchas
copias, como la del Martirio de San Pedro, El sacrificio de Isaac, la Incredulidad de Santo Tomás
o el Entierro de Cristo.

JUAN BAUTISTA MAÍNO (1582-1641), y LUIS TRISTÁN (1585-1624) llegaron de Italia en 1611 y
1613. Los dos introdujeron en el panorama toledano las enseñanzas de Carracci y Caravaggio,
las obras como María Magdalena de Tristán (foto).

En 1617 llega a Madrid BARTOLOMEO CAVAROZZI, que pintó muchos lienzos en clave
caravaggesca, pero con cierta idealización. Desde 1620 empezaron a llegar a España las primeras
obras de RIBERA, con su personal visión del tenebrismo, así como pintura italiana pare decorar
el Buen Retiro, un contexto que acabó influyendo la pintura de Zurbarán, Velázquez, Espinosa
o Alonso Cano.

JUAN BAUTISTA MAÍNO muestra la lección caravaggiesca, con un tratamiento del color a lo
Gentileschi y paisajes a lo Carracci son en los cuadros para el altar mayor de la Iglesia de san
Pedro Mártir en Toledo: Nacimiento, Adoración de los reyes, Resurrección y Pentecostés
(1612-1614, Museo del Prado). La rotundidad volumétrica se combina con una luz dirigida, pero
sin grandes contrastes. Combina las figura de aspecto popular con los paisajes serenos. Ingresó
en la orden dominica.

JUAN VAN DER HAMEN (1596-1631) destacó como bodegonista y pintor religioso. En obras
mitológico-alegóricas, como Flora o Vertumno y Pomona se inspiró en la obra de Maíno. Como
bodegonista satisfizo una amplia demanda de este género en el Madrid del primer tercio de
siglo. Admiró a Juan Sánchez Cotán, y como él, usó composiciones equilibradas sobre fondo
oscuro. Mientras los bodegones de Cotán o Alejandro Loarte, autor de La gallinera estaban
dominados por los elementos naturales con un hondo sentimiento alegórico y religioso, Van der
Hamen incorpora objetos de la vida cortesana.

PEDRO ORRENTE (1580-1645) A su vuelta de Italia en 1637 se instaló en Valencia.

Debió viajar a Sevilla, pues conoció a Francisco Pacheco. En su Santa Leocadia usa
solemnes arquitecturas, punto de vista bajo, di sotto in su, impuesto por los
Carracci para mayor diálogo del espectador con la escena narrada. Su obra más
caravaggiesca es el § Sacrificio de Isaac, mientras que en su San Sebastián
recuerda el Sansón de Guido Reni con un cielo crepuscular a lo Bassano.

FRANCISCO RIBALTA surge en una Valencia muy contrarreformista. Pasó unos años
en Barcelona antes de instalarse en Madrid, donde se relacionó con Juan Pantoja
de la Cruz y los Carducho. Estudió a los pintores de El Escorial y a Navarrete el Mudo. De esta
etapa es Preparativos para la crucifixión, de fuerte sesgo manierista e iluminación veneciana.

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En Valencia pinta el retablo de Algemesí, con el Martirio de Santiago, una obra muy influida por
Navarrete el Mudo y con una intensidad psicológica que se acentuó en La Santa
Cena del colegio del Patriarca, obra que le consagró. Tras una posible segunda
estancia en Madrid, su estilo se llenó de elementos nuevos, simplificó sus
composiciones e intensificó los efectos lumínicos acercándose al tenebrismo como
en San Francisco confortado por un ángel o en el § Abrazo de Cristo a San Bernardo.

Del ambiente sevillano sobresale FRANCISCO PACHECO (1564-1644), sobre todo por
el importante papel teórico y por ser maestro de toda una generación liderada por
Velázquez y Cano. Dedicó sus últimos años a la redacción de su tratado Arte de la
pintura, y a la ordenación de sus dibujos.

JUAN DE ROELAS (h.1588-1625), no usó claroscuros ni empleó la luz tenebrista. Fue

introductor de un naturalismo moderado de raíz veneciana. En 1603 se establece en
Sevilla, donde tuvo éxito rápidamente. Para los grandes lienzos de altar fijó una
composición de dos registros, uno celestial y otro terrenal, que tendría gran fortuna
en Sevilla y que vemos en § La imposición del nombre de Jesús o el Martirio de San
Andrés. Roelas.

FRANCISCO DE HERRERA EL VIEJO (h. 1590-1649) es el tercer gran pintor del primer naturalismo
sevillano. Buscó armonías tonales de origen veneciano, sobre las que aplicó tonos puros de
rojos o amarillos y unas pincelada muy enérgicas, como en Visión de San Basilio, con una
composición oblicua muy novedosa, factura suelta y expresiones fáciles en las que el
naturalismo da pasos agigantados. Herrera también fue impermeable a los ecos de Caravaggio,
pero dio pasos hacia un nuevo escenario pictórico.

DEL TENEBRISMO A LAS NUEVAS EXPERIMENTACIONES. ZURBARÁN Y ALONSO CANO

En los primeros años del XVII nació una generación de artistas españoles que daría paso al
naturalismo del pleno barroco. Ribera influyó en los demás españoles a través de obras suyas
que llegaban a la corte.

ZURBARÁN (1589-1664) en los mismo años en los que Velázquez o Cano se formaban
en la órbita de Pacheco, se educaba en Sevilla en el taller de Pedro Díaz de
Villanueva, en el más riguroso tenebrismo: Cristo crucificado para San Pablo en
Sevilla. En 1628 recibe el encargo de 22 lienzos de la vida de San Pedro Nolasco para
el claustro del Convento de la Merced de Sevilla, destacando sobre todo la Aparición
de San Pedro a Pedro Nolasco, de gran monumentalidad y emoción contenida. El
éxito de esta y otras series hizo que el Consejo municipal le llamara para establecerse
en Sevilla, lo que desató la ira del gremio de pintores, encabezado por Cano, que
querían obligar a Zurbarán a pasar un examen que finalmente logró eludir. En 1631
pinta el gran lienzo de la § Apoteosis de Santo Tomás de Aquino, manteniendo la
tradición sevillana de cuadros de altar con dos registros.

Estudia en Madrid los modelos italianos de las colecciones reales, cuando trabaja en la
decoración del Palacio del Buen Retiro, enseñanza que plasma en el Retablo mayor de la Cartuja
de Jerez destaca la Adoración de los Pastores, donde se aprecia su virtuosismo en la
representación de naturalezas muertas y ricas telas y en el conjunto del Monasterio de

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Guadalupe, del cual destaca la Tentación de San Jerónimo, con clara inspiración en
Ribera y transparencias cercanas a la obra de Reni.

Tras una profunda crisis económica en Sevilla, desde 1936 Zurbarán se dirige hacia la
clientela de América: solían ser series de santos fundadores de órdenes, vírgenes,
mártires o los doce césares. En esta última fase, Zurbarán cambiará de estilo, sus figuras
dejan se ser tan monumentales para dar paso a una factura más blanda y delicada con
una luminosidad más brillante, como la Virgen de las cuevas.

Maestro en las naturalezas muertas. En su última etapa se instala en Madrid y se dedica

hacer retratos a lo divino como § Santa Isabel de Portugal.

ALONSO CANO llegó a Sevilla en 1616 e ingresó en el taller de Pacheco junto a Velázquez,
aprendiendo también de Martínez Montañés, de quien heredó su sentido clásico de las formas
escultóricas y su ideal de belleza. Trabajó como pintor, escultor y tracista de retablos, y
conservamos multitud de dibujos que nos permiten conocer bien su técnica. Pertenecen a sus
primeros años San Francisco de Borja o La aparición de Cristo salvador a Santa Teresa de Jesús,
donde muestra su acercamiento al tenebrismo.

En Santiago y San Juan evangelista, domina el movimiento en escorzo y muestra su gusto por
la belleza clásica, de influencia napolitana. En 1638 fue llamado a la corte por el conde-duque
de Olivares, de quien se convirtió en pintor y ayudante de cámara, para satisfacer los programas
del Alcázar y el Buen Retiro. Pintó los retratos de los Reyes católicos hoy perdidos, y los lienzos
de los reyes godos, donde demostró una pincelada más pastosa y una vibración
cromática veneciana. Tras la caída en desgracia del conde-duque, abandonó Madrid para
pasar un tiempo en Valencia. En 1645 regresa a la corte, y pinta dos retablos en la
catedral de la Magdalena de Getafe, donde aligeró las composiciones anteriores para
hacerlas más dinámicas, con personajes de escala más pequeña y con fondos luminosos.
Aquí anuncia algunas novedades como el empleo de figuras fusiformes sobre celajes
transparentes. Estudió a fondo la pintura veneciana de las colecciones reales, y le
impactaron Correggio, Veronés y los modelos de Durero, como en §Virgen con el niño.
En 1651 regresa a Granada para ocupar una vacante en el cabildo de la catedral, decoró
la rotonda de la iglesia con seis lienzos sobre la vida de la Virgen, en los que demuestra
toda su potencia imaginativa y capacidad para insertarse en el conjunto arquitectónico.
A esta sensibilidad pertenece la Virgen del Rosario con santos de la catedral de Málaga.

VELÁZQUEZ, GRAN PINTOR CORTESANO

DIEGO VELÁZQUEZ (1599-1660) nació en Sevilla, en una familia de origen

portugués. Con once años entró en el taller de Pacheco.

§ Vieja friendo huevos pintado el año en que cumplió 19, el mismo de su boda
con la hija de Pacheco. De intensa iluminación tenebrista y predominio de
tonalidades marrones cálidas.

Cristo en casa de Marta, 1618. Junto a numerosas obras profanas de estos

años, encontramos otras religiosas, presentadas como escenas de bodegón de

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cocina, que evoca un recurso del manierismo flamenco que pudo conocer a través de los
grabados, aunque empleando la luz de Caravaggio.

Aguador de Sevilla, 1620. Admiraba las obras de Sacristán y todo cuanto llegaba de Italia, lo que
explica que existan muchos parecidos con ciertas obras de Ribera, como Los sentidos.

Sor Jerónima de la Fuente, 1621, extraordinario retrato en donde se revela como retratista
excepcional capaz de capar los rasgos psicológicos.

Desde su primer viaje a la corte en 1622 empieza a aclararse su paleta y su

pincelada dejó de ser tan prieta. En 1623 pinta su primer retrato del rey.
De estos años son sus retratos de la casa real sobre un fondo neutro que
va aclarando hasta desaparecer, dejando atrás el tenebrismo y la pincelada
se hace más ligera.

§ El triunfo de Baco, 1628. Velázquez conoce a Rubens en 1628 y pinta

esta obra en la cual demuestra su talento para crear composiciones
complejas. Rubens lo convence para viajar a Italia. Del neo-venecianismo
imperante aprendió a pintar vibraciones atmosféricas integrando luz y
color, como son § La fragua de Vulcano y La túnica de José (ambas de
1630) en las que predomina el estudio de las formas a partir del dibujo y
el tratamiento de los cuerpos desnudos, influido por el clasicismo boloñés
de Reni y Guercino: la luz se hace difusa y los personajes adquieren
importancia.

La tentación de Santo Tomás de Aquino, 1631, lo pinta tras su regreso de

Italia. La obra muestra una extrema ligereza de pincelada hasta llegar al
abocetamiento con fines expresivos

§ Felipe IV con traje bordado de plata, 1634. También evolucionan los

retratos tras el viaje. Realizado con una sucesión de toques ágiles y
vibrantes, que vistos de lejos adquieren gran cohesión, una constante en
toda la obra de Velázquez. Sus retratos siempre han llamado la atención
por su desnudez y carencia de aparatos alegóricos con los que solían
representarse otros monarcas.

Cristo crucificado, h. 1632, para el convento de San Plácido de Madrid. De

gran serenidad, sigue la iconografía de cuatro clavos que había aconsejado
Pacheco. Velázquez incorpora un fondo verde oscuro sobre el que
proyecta la sombra, sugiriendo una escultura. En estos años asciende
socialmente y acumula multitud de cargos en la corte.

Coincidiendo con su viaje, a instancias del conde-duque se levanta el

Palacio del Buen Retiro entre 1630 y 1635, como villa de recreo. Su
principal estancia fue el Salón de reinos, un palco real desde el cual el rey
asistía a las fiestas y representaciones. Más tarde asumió también la
función de salón del trono, que se decoró con tres programas
iconográficos: doce cuadros de batallas de varios pintores, cinco retratos
regios de Velázquez y diez escenas de los trabajos de Hércules de
Zurbarán. La bóveda estaba pintada con los 24 escudos de los reinos de la
monarquía, en alusión a la unión de armas que pretendía el conde-duque.

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En los dos frentes menores del Salón de Reinos se dispusieron los retratos de Felipe III y
Margarita de Austria y de Felipe IV e Isabel de Borbón, y sobre la puerta de entrada, el
retrato de Baltasar Carlos como heredero. Los frentes mayores se decoraron con
victorias bélicas recientes, mereciendo especial mención § La rendición de Breda (1634),
La defesa de Cádiz contra los ingleses de Zurbarán y § La recuperación de la Bahía del
Brasil por Fadrique de Toledo, de Maíno. Todo el conjunto es una celebración del
programa político del conde-duque.

Para el Buen Retiro, Velázquez también pintó retratos de bufones, locos y «hombres de
placer», como Juan Calabazas, Don Sebastián de Morra (El Primo) o Diego de Acedo,
con gran libertad experimental. En § Pablo de Valladolid eliminó toda referencia
espacial al asentar su figura sobre un fondo neutro.

Para la Torre de la Parada, pintó varios lienzos como Menipo y Esopo, a la manera de los
filósofos de Ribera; Marte, que muestra al dios en actitud pensativa; una serie de retratos reales
de caza, en los que insertó el paisaje.

A finales de 1648, partió de nuevo a Italia con el encargo de comprar obras de arte y lograr
el vaciado en bronce de obras helenísticas para el Alcázar. A diferencia del primer viaje,
durante el cual quizá pintó su § Vistas de la villa Médicis, h. 1630, esta vez utilizó su
posición para hacer el retrato de Inocencio X, dotando a la tradición rafaelística de una
intensidad que hizo exclamar al protagonista «troppo vero».

Los retratos que hizo de personalidades romanas le valieron el ingreso a la Academia de

San Lucas. De esta época son los encargos privados de La Venus del espejo y § Las
hilanderas, una nueva interpretación del mito en clave cotidiana, para resaltar la nobleza
de la pintura y en la que volvió a utilizar el recurso narrativo de sus primeras obras sevillanas:
en un primer plano se sitúa un taller de hilanderas y al fondo, el momento en que Atenea
convierte a Aracne en Araña, al descubrir el tapiz en el que Aracne ha representado uno de los
amores de Júpiter, el rapto de Europa, aquí representado con el lienzo de Tiziano que había visto
copiar a Rubens.

En 1652 se le nombró aposentador mayor de palacio y pronto fue ennoblecido como

caballero. § Las Meninas (1652, Prado) pintado para el despacho del rey, representa
su culminación como pintor cortesano. Con un complejo juego espacial, los personajes
parecen sorprendidos en un momento cotidiano. La infanta Margarita está
representada en el centro, probablemente en calidad de heredera, y los espectadores
ocupan el mismo lugar que los reyes, reflejados en el espejo. Constituye una
celebración de la liberalidad del arte de la pintura, en cuya defensa insistió Velázquez,
que además luchó por la obtención del Hábito de Santiago (con el que aquí se
autorretrata), logrado tras un largo proceso judicial.

Como noble, acompañó al rey a la isla de los Faisanes para la firma de la paz de los Pirineos, y
para asistir en el matrimonio de Luis XIV con María Teresa, falleciendo a su vuelta a Madrid. Dejó
un hondo legado en pintores próximos a él, como Juan Bautista Martínez del Mazo, Antonio
Pereda o Fray Juan Andrés Ricci.

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EL TRIUNFO DEL PLENO BARROCO. DE MURILLO A GIORDANO

A partir de los años treinta y durante la segunda mitad del XVII, los pintores españoles recibieron
una honda influencia de Rubens, gracias a la llegada de estampas flamencas y a las colecciones
reales y nobiliarias. Se reaviva también la influencia veneciana con su factura deshecha y
pincelada suelta. Se reivindica el colorido veneciano, y se incorporan escenarios teatrales a lo
Tintoretto y Veronés, la gama de color se hace más clara y luminosa. Celajes y rompimientos
de cielos se hicieron más importantes. De la contención del gesto se pasa la amplia gesticulación
y expresividad de las figuras, mostradas en escenarios cada vez más opulentos.

La pintura se pone también al servicio de la arquitectura, es decir arquitecturas fingidas y

perspectivas ilusionistas.

FRANCISCO RIZI o Ricci (1614-1685) era hijo de un pintor italiano llegado

para trabajar en El Escorial. Cosechó un éxito inmediato tanto en el
ámbito cortesano como eclesiástico, demostrando su capacidad en El
expolio de Cristo. Desde 1658 colaboró con Mitelli y Colonna en el Salón
de los espejos del Alcázar, y su influencia se percibe en la decoración
que realizó posteriormente para la iglesia de San Plácido de Madrid, con
abundantes arquitecturas fingidas y guirnaldas. Colaboró con Carreño
de Miranda en muchas obras, como la catedral de Toledo o en San
Antonio de los Alemanes. En sus últimos años pintó el § Auto de fe, de
gran interés por su carácter de pintura testimonial.

Juan Carreño de Miranda (1614-1685) encarnó una sensibilidad más clásica dentro
de la opulencia barroca. Demostró un interés por el colorido suntuoso y una
pincelada ágil, junto a una preferencia por la contención que mostró en sus
retratos como el § Duque de Pastrana, el Embajador ruso Potemkin, la Monstrua
y el Enano Michol. También cultivó la pintura religiosa, destacando La Inmaculada
concepción.

FRANCISCO HERRERA EL MOZO (1627-1685), hijo de Herrera el Viejo, donde parece

que cultivó principalmente el bodegón. En Madrid pintó el retablo mayor de los
carmelitas descalzos, del que solo conservamos el lienzo central, San
Hermenegildo, de vibrante energía nunca vista antes en Madrid. En 1655 le
hallamos en Sevilla pintando el § Triunfo del Sacramento, con grandes masas a
contraluz, pincelada suelta y sutiles transparencias, con una composición novedosa.

JOSÉ ANTOLÍNEZ (1635-1675) fue uno de los más originales artistas de la escuela
madrileña del pleno barroco, enamorado de los celajes azules venecianos, las carnes
nacaradas rubensianas y los ropajes barrocos revueltos por el viento. Destaca en los
temas profanos y en sus Inmaculadas, de los que se ocupó siempre con un punto de
vista personal y un rico sentido del color, que tomó tanto de Tiziano como de Rubens y de
Van Dyck, aplicado con una técnica de pincelada ligera y vibrante.

§ El pintor pobre o Vendedor de cuadros, donde supo plasmar la inmediatez y demostró

preocupaciones atmosféricas y espaciales. Realizó el retrato colectivo

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El embajador danés Lerche y sus amigos, muy alejado de la tradición retratística española, más
afín a la nórdica. Su pintura, conservada en cantidad relativamente abundante, a pesar de su
prematura muerte, abarcó muy diversos géneros, tanto religiosos como profanos,

CLAUDIO COELLO (1642-1693) discípulo de Rizi y Carreño, muestra interés por los modelos
venecianos y flamencos, como en Susana y los viejos. En 1688 pinta la Anunciación para el
convento de San Plácido, ejemplo de sus composiciones opulentas, con grandes escenografías
influidas por Rubens y en las que aplica el color con gran maestría. Su obra cumbre es § La
Sagrada forma de la sacristía del Escorial, un exvoto por la profanación sufrida por el
monasterio cuando el valido Valenzuela buscó allí refugio en vano. Esta obra es a la vez
documento histórico, alegoría religiosa y manifiesto político, el mayor logro escenográfico
después de las Meninas.

BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO (1617-1682) A lo largo de su vida pintó

cuadros de devoción que fueron enviados a América. Su primer gran encargo
fue el claustro de San Francisco, que le proporcionó éxito inmediato.

Inmaculada Grande, del convento de San Francisco: de gran movimiento

ascensional logrado con la túnica blanca y amplio manto azul movido por el
viento.

§ San Antonio de Padua para la catedral de Sevilla, logra una gran

vaporosidad matérica y una luz muy sutil, incorpora además efectos de
contraluz en la gloria, por otra parte logra una gran profundidad espacial en
una composición marcadamente diagonal.

Poco apoco va desarrollando una pintura de delicado intimismo y pincelada

fluida, casi impresionista como en § El sueño del patricio.

En Santo Tomás de Villanueva dando limosna, logra complejos efectos

lumínicos, fue esta su obra preferida.

Murillo logró crear un estilo muy personal y de gran maestría técnica,

bebiendo de modelos flamencos, genoveses y venecianos. Sus escenas
populares tuvieron gran éxito y difusión fuera de España. Creó un auténtico
género que tiene un modelo cercano en los bamboccianti, y que anticipa una
sensibilidad dieciochesca burguesa que elude lo trágico para buscar el lado
amable de lo popular. Un ejemplo de ello son los Muchachos jugando a los dados, o La Florera.

A diferencia de la mayoría de los pintores del Siglo de Oro español, Murillo era bien conocido en
Europa, y su obra influyó en Gainsborough, Reynolds o Greuze, a lo cual contribuyeron sus
amistades con comerciantes y la nobleza local. Fue el único de los grandes maestros españoles
que cultivó la pintura de género asiduamente y con originalidad, acercó la religiosidad de su
pintura a la vida cotidiana y creó también una iconografía personal de ciertos temas como el de
la Virgen con el niño, La Inmaculada o el Buen pastor.

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JUAN DE VALDÉS LEAL (1622-1690), gran retratista y pintor de gran
refinamiento en la aplicación del color: Inmaculada con donantes. Pinta
las Postrimerías, dos sobrecogedoras vanitas. Para la bóveda del
Hospital de los Venerables pinta una § Apoteosis de la Cruz, con ángeles
en profundo escorzo, creando un ilusionismo a lo Mitelli y Colonna. Su
obra siempre mostró una gran carga expresiva y a veces desdén por la
forma bella.

LUCA GIORDANO (1634-1705) llega a España por el encargo de Carlos II

para pintar las bóvedas de El Escorial. En el claustro pinta La Apoteosis
de la casa de Austria. En el Buen Retiro pinta § Historia del Toisón de
Oro y en la Sacristía de la catedral de Toledo la Historia de San Ildefonso.
En todas ellas demuestra gran habilidad para realizar audaces
perspectivas y escorzos, de pincelada nerviosa y colorido vibrante.

LAS CORTES VIRREINALES ITALIANAS: NÁPOLES Y SICILIA

Nápoles no fue una corte virreinal cualquiera, conservó la casa real con todos sus oficios
palatinos alojados en la propia Corte. Por ello las atribuciones del Virrey de Nápoles fueron
superiores a las de cualquier otro virrey, lo que favoreció su esplendor artístico durante el
barroco.

Cosimo Fanzago escultor, arquitecto y decorador, se encarga de § La Cartuja de san

Martino, la reestructuración del claustro , en el que hace una sabio empleo del estuco,
logrando variaciones cromáticas. Para el interior de la iglesia diseñó una espléndida
decoración polícroma con pavimentos de ricos efectos cromáticos, con paredes
forradas por mármoles y estucos, altares decorados con guirnaldas , putti y púlpitos.

El la Iglesia de Santa María Egipcíaca opta por la planta centralizada de cruz griega, a
la que incorpora una cúpula de inspiración berniniana. En el interior opta por el blanco
del mármol para resaltar las estructuras, y reserva los efectos cromáticos para el altar.

El paso de Caravaggio por Nápoles (pinta las Siete obras de Misericordia) revolucionó
el panorama local que entonces seguía dominado por el tardomanierismo.

Battistello fue el primero que utilizó el tenebrismo para resaltar las formas de sus
lienzos, como en § La Liberación de san Pedro del Pio Monte della Misericordia
(1615).

El gran seguidor de Caravaggio fue JOSÉ DE RIBERA (1591-1652). Desde muy pronto
demostró su enorme capacidad para pintar las pasiones más elementales, la crudeza
y la violencia de los mártires, convirtiendo el dolor en objeto de meditación. Adoptó
efectos lumínicos de Caravaggio y la pincelada densa y se alejó de todo idealismo
formal. El duque de Osuna le encargó un conjunto de obras para la Colegiata de Osuna,
entre ellas su Calvario, cuenta con gran potencia emocional, en § El martirio de San
Andrés experimenta con los efectos de luz oblicua. En las catorce figuras de profetas
realizadas para la cartuja de San Martino, adopta un lenguaje más riguroso, más clásico
que otorgaban gran dignidad e intensidad expresiva a las figuras representadas.

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 Para el virrey duque de Alcalá pinta
La mujer barbuda y la primera serie
de filósofos, como Demócrito.

La llegada de un nuevo virrey, el

conde de Monterrey, influye en que
intente adaptarse a los gustos
clásicos del nuevo virrey, por lo
que abandona paulatinamente
el tenebrismo más riguroso,
para alcanzar una mayor ligereza
pictórica. Enriquece su paleta
cromática, antes dominada por tonos pardos. Empieza a incorporar tonos plateados para
los celajes, realzando la vibración atmosférica de sus cuadros. Poco a poco va alcanzando
gran clasicismo como en La Comunión de los Apóstoles.

Pintó la § Piedad para San Martino en 1637, momento a partir del cual asumió el
protagonismo en la decoración de la cartuja. El mismo año, el virrey Medina de las Torres se
convirtió en su nuevo mecenas y para él pintó dos paisajes de gran formato. La comunión de los
apóstoles es quizá la obra más madura de Ribera, en la que aúna el dominio del dibujo y el color
con la tradición boloñesa de los pintores Guido Reni, Domenichino y Lanfranco, que se
involucraron en importantes obras de la ciudad, algo que también se observa en el Sueño de
Jacob.

MASSIMO STANZIONE revela muy bien este momento de la pintura napolitana que
recibió el impacto de los pintores boloñeses clasicistas, encarnando un lenguaje
poético y refinado de corte clasicista, con en el § Descendimiento de Certosa di San
Marino. Tanto él como su discípulo BERNARDINO CAVALLINO se dejaron influir por
Artemisia Gentilleschi. Cavallino Prefirió los cuadros pequeños y los temas pastoriles,
así como el lenguaje íntimo y elegante. En obras como Santa Cecilia los efectos
lumínicos contribuyen a acentuar la refinada gama cromática.

Al naturalismo que dominó en la primera mitad del siglo le siguió una visión más luminosa,
dinámica y sensual propia del pleno barroco.

MATTIA PRETI (1613-1699) unió la lección caravaggesca con la veneciana. Llegó a Nápoles el
año de la peste de 1656, representó el espectáculo macabro de la muerte en frescos votivos de
los que hoy conservamos solo bocetos. La peste de Nápoles, se nos muestra como un cuento
popular, convive tragedia y sufrimiento cotidiano, mezclados con lo sobrenatural. Fuertes
contrastes lumínicos unidos a movimientos en escorzo, lo que aumenta el dramatismo, con un
cielo en tempestad con tonos apocalípticos. Pasó su última etapa en Malta, donde sus obras se
hicieron más luminosas, con una gama cromática más clara y con un gusto más decorativo y
ornamental.

LUCA GIORDANO (1634-1705) se formó en el taller de Ribera. Su gran modernidad fue saber
elegir en cada ocasión el medio formal más adecuado en función de los fines expresivos, con
una pincelada extraordinariamente ágil y veloz. En Jesús entre los doctores se diluyen las
formas en una masa de luz dorada, y halló en la pintura mural fórmulas de gran eficacia. Las
grandes dimensiones se convirtieron en el lugar idóneo para dar rienda suelta a su sensibilidad

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cromática. En los frescos de la galería del palacio Medici-Riccardi y particularmente en El
hombre en mitad de su vida o § Alegoría de la Fortaleza se evidencia la lección de de
Cortona, la supeditación del tema alegórico a un fin superior de exaltación de la naturaleza
más opulenta.

SALVATOR ROSA (1615-1673) en sus primeras obras refleja una sensibilidad cercana a
Ribera, pintor de marinas y paisajes idealizantes, que le llevaría posteriormente a la veduta
fantástica, abandonando la claridad y el equilibrio, para incorporar paisajes llenos de
nostalgia, con escenas de magia y alquimia.

Fuera de la corte, destaca la región de Otranto, especialmente Lecce, donde floreció una
extraordinaria arquitectura conventual bajo el impulso de las órdenes religiosas. En 1621 se
inició la construcción de un nuevo barrio fuera de las murallas, le Case Nuove.

Los maestros de Lecce recibieron la influencia de Borromini en la alternancia cóncavo-

convexa. Las manifestaciones más brillantes fueron protagonizadas por arquitectos de
la zona: Zimbalo, Penna y Cinno. Los tres intervinieron en la § iglesia de la Santa Croce
y en el monasterio de los celestinos durante la segunda mitad del siglo, con obras de
gran plasticidad equiparables a los Churriguera, como la capilla de Santo Stefano en la
iglesia de Santa Irene.

En cuanto a Sicilia hay que hacer referencia al urbanismo de Palermo, Catania, Noto y
Ragusa, los virreyes llevaron a cabo una racionalización del tejido urbano. El terremoto
de 1693 obligó a la reconstrucción de ciudades enteras, es el caso de Noto, en el que se ideó un
centro urbano muy unitario, con grandes ejes escenográficos y fachadas cóncavas o convexas.
En Catania se realizaron la apertura de amplias calles y plazas monumentales. En Ragusa fue
necesario reconstruir la parte alta de la ciudad.

LIMA Y MÉXICO

Los virreinatos de Nueva España y Perú, además de Brasil,

evolucionaron como reinos autónomos, en mayor medida que los
virreinatos italianos. La ciudad de México se fundó sobre la anterior
capital azteca, Tecnochtitlán. En Perú, no se eligió Cuzco, sino un
enclave costero, Lima. En 1599 el pintor indio Andrés Sánchez Gallque
realizó por encargo § El cacique Francisco del Arobe con sus hijos.
Representa a tres esclavos huidos, ataviados con golilla española,
joyas prehispánicas y sedas asiáticas, que se habían hecho con el poder y sometido a la autoridad
de la corona.

Por toda América las diferentes órdenes religiosas enseñaron los códigos visuales
europeos, destacando la labor del obispo Quiroga. El franciscano fray Pedro de Gante
fundó una escuela en México. La mayoría de los virreyes llevaron de España a artistas
como Luis Lagarto, Mateo Pérez Alesio, o Alonso Vázquez. A Lima llegó el mayor número
de pintores italianos formados en el manierismo romano. Además, llegaron Bernardino
Bitti, autor de la Virgen de la Candelaria y la Coronación de la virgen; y Angelino de
Medoro, que marcó un modelo de § Inmaculada virreinal hasta el siglo XVIII.

A América llegaron muchas obras italianas, españoles y flamencas. A nivel escultórico el

panorama americano estuvo muy influido por la llegada de modelos españoles como La

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Virgen de la Merced. Desde América encargaron obras a Martínez Montañés, y ninguna ciudad
americana acogió a tantos artistas sevillanos como Lima. Junto a la importación de obras y
artistas sevillanos, artistas indios trabajaron tanto la escultura de madera policromada, como en
materiales y técnicas locales. En Cuzco se generalizó la escultura realizada con lienzo encolado,
limitando el uso de la madera a partes como las manos.

En Nueva España hubo un gremio de pintores desde 1557, en el que los indios quedaban
excluidos, aunque en la práctica también ejercían la profesión. En el XVIII la Academia de San
Carlos en México ya permitió a indios y mestizos estar pensionados. El arte americano hispánico
fue el resultado no solo de sincretismos técnicos sino también formales, al tener que adaptar
ciertas iconografías para hacerlas más comprensivas: Santiago matamoros se convirtió en
mataindios. También encontramos motivos inspirados en la flora y la fauna local, que los indios
supieron combinar con los motivos clásicos y cristianos.

A partir de 1640, una vez superada la fase de evangelización y la crisis política, se

abrió un periodo de mayor autonomía. Los criollos empezaron a reivindicar un
papel más activo en la administración virreinal. A finales del XVII, empezaron a
surgir relatos indigenistas alimentados por una voluntad de reconstitución de
sus lazos prehistóricos, para lo que fue necesario evocar las genealogías. Un
reflejo de esto es la serie de retratos de reyes incas del colegio de San Francisco
de Borja de Cuzco o las pinturas anónimas de la § Unión de los descendientes
de los Incas imperiales con las casas de Loyola y Borja de la Iglesia de la
Compañía de Cuzco, donde aparecen diversos personajes y miembros familiares
de ambas familias, y constituye una muestra del orgullo con el que la nobleza de
Cuzco recordaba su pasado ancestral.

Potosí era diferente a Cuzco, con una abundante población indígena explotada
en las minas de plata y carente de una nobleza india, y que vemos representada
en La entrada del virrey Morcillo en Potosí, con voluntad de hecho histórico.
También fueron numerosas las vistas de ciudades como la vista anónima de La
plaza mayor de Lima, que representa toda su diversidad social, igual que en la §
procesión del Corpus Christi, en donde los nobles indígenas desfilan en
procesión junto a criollos, mestizos y negros, portando la Virgen de Belén y Santa
Rosa de Lima, primera santa mestiza.

Muchas de las vistas mexicanas de estos años, conservan la memoria de la conquista que parece
haberse borrado en Perú, así como numerosos biombos con vistas de la ciudad de México. Este
carácter testimonial será la antesala del género de pintura de castas surgido en el siglo XVIII, o
los dibujos de expediciones científicas que florecerán en época borbónica.

La segunda mitad del XVII fue la época de mayor actividad constructiva y decorativa de iglesias
y conventos. Después de un siglo XVI marcado por la construcción de los conventos-fortaleza y
de las primeras catedrales, siendo la de ciudad de México la primera y mayor de toda la América
hispánica.

Desde los años cuarenta empezó a desarrollarse el llamado barroco andino o mestizo,
caracterizado por una decoración exuberante, a menudo con motivos prehispánicos como el
jaguar, la fauna y la flora local, como en la iglesia de la Compañía de Jesús de Arequipa, donde
se cubre la fachada con una rica decoración en relieve aplicada a bisel, a modo de tapiz, hasta
llegar a esconder el sistema de órdenes, que se mantendrá hasta el XVIII en ejemplos como la
fachada de la catedral de Zacatecas.

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A este periodo pertenecen la mayoría de grandes conventos americanos, como el de San
Francisco o Santo Domingo, ambos en Lima.

En la ciudad de México se levantaron la iglesia de Santo Domingo, Casa Profesa o San

Fernando. Y en Quito, la iglesia de la compañía de Jesús, con una rica decoración en madera y
yeso recordando los artesonados mudéjares. En esta segunda mitad del siglo, se generalizó el
uso de la columna salomónica, como vemos en el retablo mayor de Santo Domingo de Puebla,
o en la portada de la iglesia de la Merced de Lima, y el estípite o tronco de pirámide invertida.
En Perú se configuró una tipología específica de fachada retablo con frontón curvo partido,
como el de la iglesia de la Compañía de Cuzco.

Fue destacable el mecenazgo de Juan de Palafox y Mendoza, que costeó la finalización de las
obras de la catedral de Puebla y fundó el seminario de San Pablo.

En 1650 un gran terremoto destruyó buena parte de la ciudad de Cuzco. Manuel de Mollinedo
y Angulo la reconstruyó, encargó a Basilio Santa Cruz Pumacallao dos grandes lienzos para
decorar el coro de la catedral, el primero representando a la Virgen de la Almudena con Carlos
II y María Ana de Neoburgo, con escenas de los milagros para expulsar a los moros; y La Virgen
de Belén con el obispo Mollinedo a los pies.

La escuela de pintura cuzqueña se caracterizó por el uso de abocetados o incrustaciones de oro

aplicadas sobre la pintura al óleo. Se apartaba de modelos europeos, suprimía la perspectiva y
colocaba a las figuras sobre un fondo neutro o de paisajes ideales. Cuzco fue exportadora de
estas imágenes. Además se creó una iconografía nueva de milicias celestes de arcángeles
arcabuceros con ricos atuendos, que se hicieron muy populares porque evocaban algún dios
alado prehispánico o porque vestían igual que las milicias virreinales, como en la Entrada del
virrey Morcillo en Potosí.

En este periodo empezaron a circular en América los grabados de Rubens y Bolswert, cuyas
formas exuberantes se aprecian en las pinturas mexicanas y limeñas. Cristóbal de Villalpando
fue quien con más fuerza se sumó a las formas rubensianas, y en la misma línea estuvieron
Miguel de Santiago en Quito, y Melchor Pérez Holguín en Potosí.

OBRAS COMENTADAS

Plaza mayor de Madrid. Proyectada por Juan Gómez de Mora en 1617. Sigue el modelo de Juan
de Herrrera y el de la plaza mayor de Valladolid, aunque las primeras experimentaciones de
plazas mayores tuvieron lugar en México y Perú y no fueron además exclusivas del mundo
hispánico. Se inauguró en 1620 con motivo de las celebraciones por la beatificación de San
Isidro. Se construyó como un recinto cerrado y con soportales fuera de las murallas, entre la
ciudad medieval y la barroca. La uniformidad que proporcionaban los pórticos adintelados solo
se rompía por los grandes arcos de acceso a la plaza. Estuvo presidida por una preexistente
Casa de la panadería integrada en la plaza, un palco real y dos torres con esbeltos chapiteles.
Tras el incendio de 1672, Ximénez Donoso llevó a cabo reformas, y tras otro en 1790, la plaza
fue restaurada por Juan de Villanueva. En la segunda mitad del XVIII, Luis González Velázquez
intervino en las pinturas de la fachada de la Casa de la panadería. Le siguieron otras plazas
similares en España, como la de Salamanca, y hubo otra tipología octogonal que se desarrolló
principalmente en Aragón y Andalucía, como la de Archidona en Málaga.

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Cristo yacente, Gregorio Fernández, 1627. Esta talla en madera procede de la iglesia de la Casa
Profesa de la Compañía de Jesús en Madrid, en un periodo en el que el artista ya había alcanzado
gran fama dentro y fuera de Valladolid, con múltiples cristos yacentes, siendo solo el último de
ellos una talla exenta. Controlaba todas las fases de producción de su taller, y confiaba la
policromía y los postizos. Desde su manierismo inicial, del que nunca abandonó cierto sentido
de elegancia, evolucionó hacia un naturalismo más severo, expresión de un hondo sentido
religioso. Aquí Gregorio Fernández se ha apartado de los modelos de Leoni y de su maestro
Francisco del Rincón. El espectador se encuentra simplemente ante el cuerpo inerte de Jesús, y
el artista demuestra su conocimiento de la anatomía, con gran realismo (venas, tonalidades
grisáceas). Los plegados angulosos de los paños, tan propios de sus obras, contribuyen a crear
unos claroscuros de gran dramatismo.

La rendición de Breda, Velázquez, 1634. Este lienzo formó parte de los cuadros de batallas que
encargó el Conde-duque de Olivares para el Salón de Reinos del Buen Retiro, con el fin de
celebrar las recientes victorias españolas. Representa el momento de la entrega de las llaves de
la ciudad de Breda del gobernador holandés Justino de Nassau a su vencedor Ambrosio Spinola.
Ha sido considerada una interpretación muy singular porque el vencedor y el vencido se sitúan
en el mismo plano. Sin embargo, tiene voluntad propagandística, haciendo hincapié en la
clemencia. Las picas sirven para equilibrar la composición. Velázquez se inspiró en una estampa
de Bernard Salomon, utilizó una gama cromática fría, demostrando su conocimiento de la
perspectiva aérea.

El sueño de Jacob, José de Ribera, 1639. Se piensa que fue propiedad de Jerónimo de la Torre.
Representa el misterioso sueño del patriarca Jacob, narrado en el Génesis, tras huir por su
enfrentamiento con su hermano Esaú. A la derecha y bajo un cielo azul grisáceo, un rayo de luz
indica la escalera por la que suben y bajan los ángeles que se le aparecieron a Jacob en el sueño.
Ribera ha abandonado ya el tenebrismo inicial para acercarse más al clasicismo. En esta obra
despliega su virtuosismo técnico y dominio del color, con una pasta pictórica más densa y una
luz más clara que en los primeros lienzos. Los volúmenes del primer plano componen una
diagonal que se contrapone a otra diagonal dibujada por el rayo de luz.

Fachada de la iglesia de San Francisco, Constantino Vasconcellos, 1657-74, Lima. Esta obra
cumbre del arte virreinal de Lima, fue trazada por el ingeniero de origen portugués. Llegó a
Cuzco en 1632, al ser elegido mayordomo de la ciudad. Desarrolló en todo el continente obras
de mina y fortificación que hicieron de él una personalidad influyente. La fachada se construyó
íntegramente en piedra y entre dos altas torres con campanario, muy propio de la tradición
limeña. Sigue la tipología de la fachada-retablo, muy común en el XVII americano, al que se
añaden motivos decorativos y estructurales, y cuenta con un arco quebrado de lados elípticos
evocando el arco serliano, columnas pares a ambos lados y un monumental arco roto en planos
escalonados a modo de despiece estereotómico. La fachada está muy marcada por efectos
claroscuristas, planos imbricados y escalonados. Combina con gran novedad los órdenes
gigantes y menores, y los elementos decorativos son más profusos en la parte superior.

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LA MONARQUÍA PORTUGUESA

La arquitectura entre influencias clasicistas e internacionalización

A partir de 1640, el barroco europeo entra con fuerza en Portugal, al independizarse de España.
Mientras Portugal perteneció a la monarquía española, su influencia fue el clasicismo
escurialense. La unidad trajo consigo que Portugal incorporara la arquitectura herreriana.

La iglesia de San Vicente da Fora, de Filippo Terzi, de fuerte influencia herreriana, tendría una
gran influencia en la arquitectura clasicista portuguesa. Con una nave y capillas laterales
comunicadas entre sí, se ha relacionado con el modelo del Gesù, un tipo de iglesia que se utilizó
mucho también en Brasil hasta el XVIII. Juan Turriano realizó obras importantes, como el
monasterio de Santa Clara a Nova, de Coimbra. En sus obras se aprecia la búsqueda de la
claridad estructural.

Fue el modelo de Roma el predominante durante el reinado de Juan V, a partir del cual hay
barroco pleno en Portugal. Influyeron Guarino Guarini y Filippo Juvarra, quien viajó a Lisboa
para proyectar la residencia del monarca, que no se construyó.

En el § Palacio Fronteira, próximo a Lisboa, el jardín tiene tanta

importancia como el edificio. En en él hay una riquísima decoración
a base de azulejos que representan retratos ecuestres de los
antepasados, sobre los cuales hay una serie de bustos de monarcas
portugueses, a la manera clásica.

Los azulejos portugueses se convirtieron en la decoración más

frecuente desde el XVI. Su uso inagotable desde el XVIII llegó también
a Brasil, predominando el blanco y azul. En el siglo XVII el oro y
diamantes de Brasil hicieron de Portugal un reino muy rico.

Juan V trató de emular a Roma, no solo en arquitectura, también en

ceremonial. En el § Palacio Real de Mafra, comenzado en 1717 por
Friedrich Ludwig, se quisieron fundir el modelo de El Escorial y San
Pedro del Vaticano. El mismo arquitecto construiría la Biblioteca real
de Coimbra, inspirándose en Viena.

En tiempos de Juan V se comenzó el palacio de Queluz, en el que

triunfa el rococó francés.

Se construyeron obras a una escala paisajística, que integraron la arquitectura y

naturaleza: Viacrucis en la escalinata de la iglesia del Bom Jesus do Monte, en Braga, de
carácter escenográfico, con la fachada en lo alto de la escalera como punto de fuga. Fue
un modelo de Viacrucis frecuentes en Europa, siempre sobre una montaña por la que
ascender y catorce estaciones hasta llegar a la iglesia. Estos montes sagrados tendrán su
proyección en Brasil, y expresan el ascenso del alma humana. Nasoni trabajó sobre todo
en Oporto, e importó la ligereza y lo festivo del Rococó que había conocido en Italia, y a
él se debe la § torre de los Clérigos de Oporto, una estilizada demostración del lenguaje
barroco, a modo escultórico, y definió la imagen urbana.

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BRASIL, URBANISMO Y ARQUITECTURA

En Brasil, los portugueses se asentaron únicamente en las costas, siendo la ciudad más
importante San Salvador de Bahía, hasta que en 1763 la sustituyó Río de Janeiro como capital.
Las ciudades fundadas no siguieron un trazado regular, ya que el proceso de colonización no
fue controlado por la monarquía, frecuentemente tuvieron una ciudad alta y una ciudad baja,
en la que estaba el puerto, a través del cual trasladaban caña de azúcar, maderas preciosas y
producción minera.

En los años en los que estuvieron anexionados a España, utilizaron trazados regulares con plaza
central. En el siglo XVIII, también se empleó la cuadrícula.

Las relaciones con el arte portugués fueron muy estrechas, como son ejemplo los azulejos, sin
encontrarse con una tradición artística como la de los virreinatos de México y Perú. A veces se
importaron iglesias y portadas enteras. En la arquitectura religiosa fueron las órdenes las que
marcaron los modelos, sobre todo los jesuitas.

La iglesia de los jesuitas en Bahía fue construida a mediados del XVII según proyecto de
Francisco Dias, que incorporó modelos romanos. Fue sobre todo en los retablos donde se
expresó una mayor riqueza.

En la primera mitad del XVIII la orden franciscana tomó el relevo. Es muy significativa en América
la actividad de los ingenieros militares, capaces de adaptar las formas a las funciones de los
edificios. Proyectaron iglesias, pero también palacios de gobierno y otras obras públicas, además
de las fortificaciones.

En general, la arquitectura brasileña fue estructuralmente sencilla, a base de espacios

rectangulares y líneas rectas, pero disfrazada por una decoración exuberante, especialmente
en los interiores.

De finales del XVI es la capilla Dorada de Recife, de la Orden Tercera

franciscana, decorada en su totalidad, incluyendo paredes y techos. Estas
«grutas doradas» vieron desaparecer los marcos de contención para la
decoración en iglesias como la de § Sao Francisco de Salvador de Bahía, en
la que la vegetación tropical sustituyó a modelos occidentales, y se mezcló
con figuras humanas, a veces fantásticas.

El reinado de Juan V generó en Brasil una riqueza artística, con gran

influencia del barroco italiano. El estilo «joanino» tuvo una buena plasmación en la iglesia de
la Orden Tercera de la Penitencia de Río de Janeiro. Este estilo decorativo, tiene influencia
italiana y francesa, en concreto del Rococó, en los temas ornamentales, frecuentemente
conocidos a través de grabados.

Se experimentó con ilusionismos espaciales, con un sentido teatral. Tuvo un gran desarrollo la
ruptura ilusionista de los techos de las iglesias, sobre todo en Minas Gerais y Pernambuco, con
modelos italianos. Realizados sobre techos de madera, y con conocimiento de la quadratura,
en Bahía el más famoso pintor de este tipo de techos fue José Joaquim da Rocha, formado en
Portugal. Su obra más famosa es el techo de la iglesia de la Conceiçao da Praia en Salvador de
Bahía, con la consagración de la virgen y alegorías de los cuatro continentes, figurando un
interior palaciego fingido.

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El escultor más famoso fue el mulato ANTONIO FRANCISCO LISBOA,
conocido como Aleijandihno (Lisiadito), su obra se debe ya al XIX, pero
está muy influido por el Barroco italiano. En su obra prima el carácter
escenográfico, derivada de la influencia del Bom Jesus da Monte de
Braga. Sus obras más famosas son los § Doce profetas para el
Santuario de Cogohas do Campo.

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