Addenda 23

Trienales de escultura, INBA
cambios en el arte escultórico EN

las décadas de 1970 y 1980
María Teresa Favela Fierro
addenda
l i b r o e l e
23 c t r ó n i c o
Trienales de escultura, INBA
cambios en el arte escultórico EN
las décadas de 1970 y 1980
addenda
l i b r o e l e
23 c t r ó n i c o
Addenda número 23 • Febrero de 2012
Imagen de portada: Víctor Hugo Nuñez Sepúlveda, Hombre sentado, 1978.
• • •
© Instituto Nacional de Bellas Artes
Edición • Carlos Martínez Gordillo y Amadís Ross González

Diseño y formación • José Luis Rojo Pérez
Los derechos de la presente edición son propiedad de los autores y del Instituto Nacional de Bellas Artes.
La producción editorial se realizó en el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información
de Artes Plásticas. Centro Nacional de las Artes, Torre de Investigación piso 9, Av. Río Churubusco
79, Col. Country Club, Coyoacán, México D. F. 04220. Tel.: 41 55 00 00 exts. 1121, 1122 y 1127.
Agradecimientos
Tania Martín
Isaac Sánchez
Fondos Especiales, Biblioteca de las Artes
Leticia Mora
Departamento de Consulta, Biblioteca de las Artes
María Elena Estrada

Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información
de Artes Plásticas, Instituto Nacional de Bellas Artes
Rafael Cruz Arvea

Investigador
Instituciones:
Biblioteca Lerdo de Tejada, Secretaría de Hacienda y Crédito Público
Hemeroteca Nacional, Universidad Nacional Autónoma de México
Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plás-
ticas, Instituto Nacional de Bellas Artes
Biblioteca de las Artes, Centro Nacional de las Artes
Índice
Introducción 6
Antecedentes 9
La política c u l t u r al pierde 14
su sentido t r a d i c i o n al
El v al o r autónomo de la forma 27
1988: todo podía confluir 44

en una misma escultura
Conclusiones 50
Obras 53
Hemerofrafía 69
B i b li o g r a f í a 74
Introducción
Una vez superada la polémica sobre la vigencia o no de lo que se entendía
por nacionalismo ―inspirado en el arte prehispánico y su asimilación moder-
na― vertido en el movimiento escultórico en los años 1960, en particular en
las primeras bienales nacionales de escultura organizadas por el Instituto Na-
cional de Bellas Artes (inba), en las siguientes dos décadas la situación mudó
por completo; muchos escultores persiguieron un cambio de la disciplina de la
tercera dimensión tradicional, una transformación en la relación del artista con
el público a través de las temáticas y ―en general― de la manera que el arte
debía relacionarse con la sociedad.
En un inicio, la incursión en expresiones y materiales heterodoxos derivaron en

el distanciamiento con la escultura tradicional y, progresivamente, la indefinición
de la disciplina encontró dificultades para autonombrarse “escultura”: ya no podía
definirse su vocablo plástico. Debía, entonces, denominarse escultura híbrida:
paulatinamente sufrió cambios en la forma de concebir al arte. El resultado,
en los años ochenta, fue un panorama diversificado en opciones plásticas: no
excluyó que la escultura tradicional, la que como método usa la talla, el labrado,
la fundición o el vaciado, siguió coexistiendo con las nuevas tendencias hasta
llegar al vanguardismo de las “instalaciones”, que propusieron otra manera de
apreciación. Esas características fueron claramente visibles a lo largo de las
trienales de escultura (1979, 1982, 1985 y 1988), organizadas también por el
inba a través de su Dirección de Artes Plásticas.
En la década de 1980 la mayoría de los grupos del decenio anterior había des-
aparecido para dar paso a los artistas jóvenes y aumentar con ello la heteroge-
neidad de los discursos visuales. Por otra parte, la creación colectiva y politizada
que caracterizó a esa generación fue cediendo al individualismo.
Este estudio se enfoca desde una perspectiva histórica y toma como referencia
los diferentes regímenes presidenciales en México y su marco cultural durante
el periodo estudiado, así como la ubicación espacio-temporal de las trienales.
Éstas se plantearon durante el sexenio de José López Portillo y continuaron
hasta el de Miguel de la Madrid. De igual forma, se considera el trabajo de los

diferentes directores al frente del Instituto Nacional de Bellas Artes (inba) y de
los responsables de la Dirección de Artes Plásticas.
Además, se lleva a cabo una recopilación de las críticas y reseñas de los con-
cursos y sobre el arte mexicano en general durante las décadas de 1970 y
1980 en diferentes diarios y revistas de la época, ya que resulta de primordial
importancia su versión sobre lo que les parecía fundamental en una obra de
arte; no sólo se utilizarán estos textos para acompañar nuestro discurso, sino
como parte de la construcción de la historia y del desarrollo de la escultura.
Trienales de escultura, INBA: cambios en el arte escultórico durante las décadas de 1970 y 1980
Resulta toral conjuntar el sistema cultural —gobierno, inba, jurados, críticos,
escultores, medio artístico y receptores— para desentrañar la situación de la
escultura de esos decenios.
8
Antecedentes
Durante mucho tiempo la pintura de caballete ha sido el arte plástico que
ha dominado en el gusto del público en general y, por ende, su consumo ma-
sivo. Durante la década de 1950 el Salón de la Plástica Mexicana (spm) del inba
desempeñó un papel esencial, puesto que fue la primera instancia cultural que
se ocupó del rescate de la escultura del casi olvido en el que se le tenía. Para
colocarla al mismo nivel que la pintura, el Salón organizó, a partir de esos años,
una serie de exposiciones y concursos que se convertirían en el antecedente
inmediato de futuros certámenes organizados por el entonces Departamento
de Artes Plásticas del inba. Las muestras realizadas por el spm fueron: primer
y segundo Salón de Escultura 1955 y 1959, respectivamente, y Colectiva de
Escultura en 1958. Los concursos fueron los salones anuales de escultura de
1954, 1957 y 1958.
En los años setenta el spm presentó el Salón Anual de Escultura junto con el de
dibujo en 1971, y a la par el de grabado en 1972. No será hasta 1980 cuando
se renueven estos concursos, con la salvedad que en ese año se separaron las
diferentes especialidades. Por su parte, el Departamento de Artes Plásticas1
organizó la primera Exposición de Escultura Contemporánea en 1960, que no
formó parte de ninguna otra serie llevada a cabo por el inba. Después conti-
nuaron las bienales nacionales de escultura (1962, 1964, 1967 y 1969) para
imponer el nuevo rostro de la escultura que se transformó de fondo para dar
paso a prácticamente cualquier resolución formal.2
Esos concursos significaron una apertura para el arte de la tercera dimensión

hacia una gran variedad de discursos escultóricos y la desacralización de los
materiales tradicionales. Mientras los escultores investigaban nuevos lenguajes
plásticos y los desarrollaban en sus obras, los críticos intentaban darles alcance
1
Los jefes del Departamento de Artes Plásticas fueron Miguel Salas Anzures (1957-1961), Horacio
Flores-Sánchez (1961-1964) y Jorge Hernández Campos (1964-1970).
2
Véase María Teresa Favela Fierro, Los salones y concursos de escultura del Instituto Nacional de Bellas
Artes en México, años sesenta, tesis de doctorado, México, Facultad de Filosofía y Letras, unam, 2006.
e intentaban valorarlas, obligados a inventar denominaciones para las nuevas

propuestas estéticas. El inba prefirió dejar como responsables del rumbo y va-
loración del arte a los críticos con sus sugerencias y propuestas.
Con el suceso político y social del movimiento del 68, el romanticismo, la nos-
talgia, la bohemia y la tónica de matiz existencialista cedieron paso a la desa-
cralización del objeto artístico y del artista. Los lenguajes plásticos de Estados
Unidos y Europa en los años sesenta que influyeron a los nuestros fueron: cubis-
mo, constructivismo, abstracción geométrica, nueva figuración, expresionismo,
cinetismo, ensamblado, surrealismo, neoplasticismo y abstracción.
No hubo más arte regional, todo fluía en todo, y casi no se podía distinguir lo
interesante de lo superficial. El arte de los sesenta fue un gran suceso mundial
sin origen geográfico preciso. Fueron experiencias de “catarsis”, de inconfor-
midad, provechosas quizá en última estancia. Se trató de proposiciones, de
provocaciones mediante las cuales artistas inquietos pretendían encontrar una
expresión personal a cualquier precio.
La escultura de raigambre no-figurativa nació más tarde que la pintura del

mismo estilo, no sólo en nuestro país sino también en el ámbito internacional.
Ello se debió, quizá, a una falta total de antecedentes: nunca se dio antes la
absoluta ruptura con el mundo de la representación de la naturaleza. En pintura
o en dibujo podemos encontrar, en épocas distintas, decoraciones geométricas
que eliminan cualquier elemento de la naturaleza, pero sólo en el siglo xx la
escultura descubrió la posibilidad de expresarse y diferenciarse dentro de esa
gran renuncia. Y la descubrió, con retraso, después de pasar por diferentes
procesos de análisis, síntesis y eliminación. La nueva escultura se desarrolló
rápidamente, dio una buena cosecha en un cuarto de siglo y manifestó su
acentuada tendencia a lo no-figurativo; es decir, hubo grandes escultores que
abandonaron la figura humana como punto de partida. En ciertos casos, de
pronto, la escultura se volvió abstracta. En el transcurso de los años sesenta se
abandonaron cada vez más las referencias y alusiones naturalistas y se busca-
ron valores puramente formales, comparativamente a las décadas anteriores.
La mayoría de las formas de expresión plástica que proliferaron y obtuvieron

un premio en las bienales nacionales de escultura fueron, en diversos casos,
esfuerzos serios de autoexpresión, renovación y autenticidad; posiblemente
unas mejor logradas que otras, pero al fin se vislumbró un nuevo panorama en
la escultura contemporánea de México. Aunque, en ocasiones, también se cayó
en libertinajes y excesos de valoración por parte tanto de los críticos como del
propio inba. Se trató de experimentar de un lenguaje plástico a otro sin que
11
de por medio existiera una maduración o un desarrollo lógico. Es claro que no

todos los casos pasaron por esta situación. La escultura tiene una naturaleza
de perdurabilidad más marcada que la pintura y exige siempre al artista una
lenta maduración. A diferencia de la pintura, la obra de la tercera dimensión no
puede ser lírica, ya que no responde automáticamente a esos impulsos. Por tal
motivo, el trabajo escultórico tuvo que dar zancadas más largas para tener la
posibilidad de emparejarse con los de otras latitudes.
Al final de esas bienales nacionales de escultura de la década de 1960, la

mayoría de los artistas se distanciaron de la “mexicanidad”, entendida como
una identidad institucionalizada y comerciable inventada a partir de un pasado
sentimentalizado. En suma, los pintores y escultores de la “nueva generación”
buscaron la forma de expresar a nuestro país con un nacionalismo transforma-
do de acuerdo con la situación nacional e internacional; decidir los temas, las
preocupaciones estéticas, el contenido y la poética, de ahora en adelante sería
su propia responsabilidad.
Para finales de los años sesenta las instancias gubernamentales corroboraron

su aprobación a las nuevas corrientes plásticas. En la Memoria de labores pu-
blicada por el inba (1964-1970), el jefe del Departamento de Artes Plásticas,
Jorge Hernández Campos, enfatizó que dicho Instituto estaba consciente de los
riesgos que implicaba la intervención estatal en el área de creación; esto era
claro, puesto que por varios años el gobierno, a través del propio inba, había
marcado la pauta a seguir en lo referente a la producción plástica.3
No obstante que el Instituto procuró mantener un criterio amplio, en el que

toda manifestación artística válida ―cualquiera que fuere su tendencia o escue-
la― tuviera una adecuada representación, siempre existió descontento entre
las diferentes facciones estéticas. Mientras que el director, el escritor José Luis
Martínez, afirmaba en esa Memoria de labores que las raíces nacionales ad-
quirían ya un sentido universal, para Hernández Campos tratar de cerrarse en
un “nacionalismo intolerante” en el campo del arte resultaba absurdo, aunque
aseveró que paradójicamente México, a pesar de su nacionalismo en los últimos
años, era uno de los países destinados a dar el paso adelante, precisamente con
el fin de ayudar a la reconciliación con la historia de Occidente.4
Durante el periodo presidencial de Luis Echeverría Álvarez (1970-1976) se pasó

por alto a la escultura, pues no se le consideraba al igual que la pintura en con-
3
Jorge Hernández Campos, Memoria de labores del INBA (1964-1970), México, inba, 1970, pp. 15-19.
4
Rodolfo Rojas Zea, “Se inauguró la Bienal Nacional de Escultura”, en El Día, México, D. F., 28 de
mayo de 1967. 12
cursos ni exposiciones. Después de la cuarta Bienal Nacional de Escultura de

1969, en 1971 se organizó la muestra titulada Primer Salón Anual de Escultura
(aunque no fue un concurso y no fue seguido por ningún otro), presentada en el
Museo de Arte Moderno. Cabe destacar que la realización de salones o concursos
fue muy intermitente, teniendo en cuenta que el Salón de la Plástica Mexicana se
caracterizó por presentar este tipo de eventos para la pintura, escultura y dibujo.5
Ese salón anual ―de alguna manera― fue el heredero de las cuatro bienales
de escultura del decenio anterior. Más de la mitad de los participantes no había
estado presente, y por tal razón no podía considerarse como una muestra del
estado que guardaba el arte de la tercera dimensión. Más de ochenta artistas
enviaron obra en la que destacaban los más diferentes materiales como el ónix,
mármol y piedras mexicanas; se pudieron apreciar piezas realizadas en madera,
en materiales sintéticos, en planchas de acero, en chatarra o elementos prefa-
bricados. En cuanto a los estilos o tendencias, casi permanecieron iguales, sin
ninguna novedad significativa con respecto a las bienales.
5
El Salón de la Plástica Mexicana organizó durante los años setenta concursos de escultura compar-
tidos en 1971 con dibujo y en 1972 con grabado. No se realizó ninguno más hasta 1980, y de nuevo
se suspendieron hasta 1986. 13
La política cultural pierde
su sentido tradicional
El sexenio de José López Portillo (1976-1982) se caracterizó por un índice
elevado de inflación y por la petrolización de la economía. Si en un inicio los
precios del petróleo mostraron una tendencia a la alza, hacia la segunda mitad
del régimen esta situación se revirtió, lo que coincidió con el aumento de las
tasas de interés de la banca internacional. Según Pablo González Casanova, el
proceso de concentración de la riqueza en pocas manos se favorece a través
de sostener la tasa de ganancia, el control del salario, la inflación y la política
de endeudamiento externo e interno.6
La pérdida del rumbo del nacionalismo inició desde finales de la gestión de

Gustavo Díaz Ordaz. Durante el sexenio de Luis Echeverría el nacionalismo fue
sustituido por “estados de ánimo” ―según lo afirma Enrique Florescano― como
el resurgimiento de la música, la gastronomía, las artesanías y la indumentaria de
raigambre indígena. Con José López Portillo esto se acrecentó, ya que se rescató
el Templo Mayor en la capital del país y otras obras arqueológicas. Los símbolos
que antes representaban a la patria o a la nación perdieron presencia y los ciu-
dadanos y organizaciones sociales exigieron una nación con aspecto diferente.7
A partir de la década de 1980 empezó a reconocerse a las etnias como base en la

construcción de México, de la cultura, la economía y la sociedad en general. También,
como lo ha dicho Ricardo Pérez Monfort, se reparó en la Tercera Raíz, la cultura afro-
caribeña, que “se expresa en las costas de Veracruz o en la Costa Chica de Guerrero”
y en otras regiones del país. México se reconoce, entonces, como nación pluricultural
y “se contradice el antiguo discurso que era ‘una’ nación, con ‘un’ territorio, ‘un’ go-
bierno, ‘una’ historia, o ‘una’ cultura. El hecho de hablar en el pasado de un proyecto
cultural unitario, lo único que significó fue la justificación de un grupo en el poder”.8
6
Sonia Comboni Salinas, “Políticas educativas del Estado mexicano”, en Crítica, Revista de la Univer-
sidad Autónoma de Puebla, núm. 40, Puebla, otoño de 1989, p. 54.
7
Enrique Florescano, “Evanescencia y colapso de las imágenes de la Patria y Nación, 1960-2000”, en
Imágenes de la Patria, México, Taurus, 2006, p. 429.
8
Judith Amador Tello, “Ante una catástrofe cultural: Ricardo Pérez Monfort”, en Proceso, núm. 1746,
México, D. F., 18 de abril de 2010, p. 59.
El reconocimiento a esa multiplicidad cultural no fue una concesión del Estado.

Existieron presiones sociales, así como de antropólogos, historiadores, sociólogos
y otros intelectuales relacionados esencialmente con las disciplinas sociales.
En el sexenio de López Portillo fue nombrado Juan José Bremer de Martino al

frente de la dirección del inba (1976-1981). Abogado y administrador de carrera,
no tenía ninguna competencia en el ámbito cultural; pese a lo anterior, llevó
a cabo varias acciones que cabría resaltar. Durante su gestión se presentaron
varios homenajes nacionales a los grandes artistas en el Museo del Palacio de
Bellas Artes, se inauguraron museos, se promovió la creación artística, se for-
talecieron las casas de cultura, se adquirieron colecciones de pintura a partir
de colecciones públicas y se conquistaron espacios para el análisis crítico de
los problemas del sector.
Con respecto a la “identidad nacional”, se organizó una serie de reuniones en

todo el país para discutir el tema. Fue un proceso de análisis, de autocrítica, de
evaluación conjunta sobre de lo realizado a tres años de la gestión de Bremer:
se trató el programa de reorganización del Sistema Nacional de Educación Ar-
tística y la necesidad de establecer una política cultural. Las reuniones fueron,
en 1977, en Aguascalientes; en 1978, en Campeche, y en 1979, en Puebla.9
El 6 y 9 de noviembre de 1980 se inició la cuarta reunión en la ciudad de Coli-
ma con el tema general de “cultura e identidad mexicana y su nacionalismo”;
asistieron doscientos promotores culturales, así como directores de casas de
cultura, institutos regionales y museos. Al año siguiente, en marzo, se llevó
a cabo el congreso en diferentes ciudades del país. Se invitó a universitarios,
trabajadores, maestros, artistas e intelectuales, pero la convocatoria resultó
excluyente y cerrada. Éste fue el último congreso realizado bajo la gestión de
Bremer.10 En la sesión inaugural el director del inba acotó que:
Los mexicanos debemos encontrar a través de la cultura un vigoroso lazo de unión

para preservar y fortalecer nuestra identidad […] hoy como ayer, la idea de nación
y en ella la cultura nacional, concebida como un mosaico de culturas, constituye un
factor de unidad, un factor de coherencia, y nos ofrece un propósito común. México
no puede subsistir sin modernizarse, tenemos y debemos asumir el progreso.11
9
Sin autor, La Perra Brava, Escáner cultural, Ediciones especiales (Angelina Camargo, Unomásuno,
24 de marzo de 1981), www.escaner.cl/especiales/laperrabrava.
10
Juan José Bremer, Revista La semana de Bellas Artes, núm. 159, México, 17 de diciembre de 1980,
www.escaner.cl/especiales/laperrabrava.
11
Idem. 16
Este ejemplo de discurso ideológico-cultural fue característico a partir de los años

cuarenta del siglo xx, inclusive uno de los participantes a esas reuniones, Carlos
Monsiváis comentó que “la ‘desnacionalización’ de la cultura nacional era sólo
consecuencia de la desnacionalización económica y de la ineficacia de la ‘identidad
nacional’”. La intención de construir una cultura nacional de carácter plural capaz
de incluir a todos los mexicanos se debía a que la mayoría estaba excluida. La
alternativa era el reconocimiento del pluralismo cultural, pues no se trataba de
crear una cultura nacional que se expresara como la unidad de la diversidad
que de hecho ya existía, sólo había que fortalecerla. En 1981 las discusiones
en torno a la identidad nacional y la cultura sirvieron “para que los progresistas
produjeran estos conceptos como ideologías, dando la ilusión de que el Estado
buscara de verdad beneficios colectivos”.12 Hubo ―claro― alguno que otro par-
ticipante con espíritu revolucionario, pero en términos generales se expusieron
argumentos que no eran sino reformismos progresistas. Al final de cuentas no
se dio una conclusión y pasó como otro programa más de la industria cultural.13
Ya para la década de los años ochenta los estados latinoamericanos ―incluyendo
a México― tendieron a utilizar como caballito de batalla la identidad cultural en
lugar de la política cultural, que parecía haber perdido fuerza.
La política de Bremer consistió en un programa de descentralización de la acción

cultural, es decir, difundirla tanto en el ámbito estatal como regional, pues como
él opinaba, el inba era “Nacional” y no solamente regional. Con esta iniciativa
se llevó a cabo un proyecto de gran envergadura para itinerar exposiciones. De
igual forma, para que pudieran exponer los artistas de provincia en la ciudad
de México se creó la Galería Tierra Adentro.
Para reforzar el proyecto de descentralización, Bremer creó varias instancias cultu-

rales, y para lograr este objetivo nombró a Víctor Sandoval ―quien había fungido
como director de la Casa de Cultura en Aguascalientes― para que se hiciera cargo
de la nueva Dirección de Promoción Nacional, la cual echaría a andar un programa a
nivel nacional de casas de cultura siguiendo el prototipo de Aguascalientes. De igual
forma, el Departamento de Servicios Culturales se encargó de la organización de
certámenes como el Concurso Nacional para Estudiantes de Artes Plásticas, que ya
existía desde 1966 pero con otro nombre; de igual forma, se organizaron concursos
como el Rufino Tamayo en Oaxaca y el Diego Rivera en Guanajuato.14
12
Juan Acha, El arte y su distribución, México, Coordinación de Humanidades, Dirección General de
Publicaciones, UNAM, 1984, pp. 260 y 290.
13
Sin autor, La Perra Brava, op. cit.
14
Sol Álvarez, “Concursos de arte en México y centralismo, Departamento de Servicios Culturales del
inba”, en revista electrónica Discurso Visual, núm. 7, primera época, México, abril-junio de 2003, p. 3.
www.discursovisual.net 17
También se instauró el Programa Cultural Fronterizo, que en un inicio abarcaba

la zona norte. Su objetivo consistía en disminuir el impacto de la penetración
de las costumbres estadunidenses y difundir el arte regional; posteriormente
se extendió hacia la frontera sur del país. Para lograr esta meta se contó con
un apoyo económico excepcional.
En general, la subvención otorgada a la difusión de la cultura durante el sexenio

de López Portillo fue muy considerable, en gran parte provista por un organismo
de nueva creación: el Fondo Nacional para Actividades Sociales (Fonapas). Por
su parte, el inba mantuvo su estructura de antaño y su habitual presupuesto.
Según su director, en un artículo de prensa publicado en 1981, 55% del pre-
supuesto del inba se destinaba a la educación artística, en tanto que más de
60% de los fondos asignados a la difusión eran para el gasto en provincia con
el objeto de descentralizar las actividades del Instituto.15
Hacia 1981 Juan José Bremer adquirió, como titular del inba, 152 obras por
cincuenta millones de pesos del muralista José Clemente Orozco, así como la
donación de otras doscientas piezas. Por su parte, Javier Barros Valero, direc-
tor de Publicaciones y Bibliotecas de la Secretaría de Educación Pública (sep),
anunció la aparición de una serie de historietas bajo el título de Episodios mexi-
canos como una medida ―según él― para afirmar la identidad nacional, pues,
aseguraba, recuperar el conocimiento de nuestro historia, nuestro patrimonio
artístico y las diversas realidades de nuestro país era tarea fundamental si se
quería afrontar el futuro de una forma más consciente y evitar los errores co-
metidos en el pasado.16
Bremer sabía que se debía aspirar a una modernización, pero sin mutilar nuestro
pasado; sin embargo, no se debía apostar el futuro a cambio de nuestro preté-
rito. Esta idea ya venía considerándose desde el periodo de Miguel Alemán y la
Ley Orgánica del inba de 1946, concebida por el primer director del Instituto,
Carlos Chávez; por supuesto, pasando por los demás directivos del inba.
Los suplementos culturales que surgieron en este sexenio fueron Sábado del
Unomásuno, Semanario de Novedades, México en la cultura y la sección “Por mi
madre bohemios” de Carlos Monsiváis en la Revista Siempre! Para ese entonces
15
Humberto Musacchio, “La autocrítica es esencial para la renovación, tarea básica de la cultura, dijo
Bremer”, en Unomásuno, México, 8 de octubre de 1981.
16
Angélica Camargo, “Clausura del V Seminario en Puebla. La identidad debe verse dinámicamente
pues caería en juicios de ocasión: Bremer”, en Excélsior, México, 21 de septiembre de 1981. 18
la cultura en México se expandía considerablemente, los nuevos grupos de las

revistas Vuelta y Nexos ya no se daban abasto para cubrir la totalidad de los
espacios; varios de éstos surgían por sí mismos: talleres, pequeñas escuelas,
grupos independientes, ya que como había dinero, muchas dependencias guber-
namentales abrieron oficinas culturales y se creó la especialidad de “promotor
cultural”.17
El público de la ciudad de México pudo presenciar exposiciones de corte in-

ternacional como Las obras del Museo L´Hermitage, la colección Hammer o la
exposición de Joan Miró en 1980, que tuvieron tal impacto que había enormes
filas para ingresar a los museos. A finales del sexenio (1982), se creó el Museo
Nacional de Arte (Munal) del inba, con más de 700 obras; su director fue el
investigador Jorge Alberto Manrique. Sin embargo, los cambios interesantes
se darían en el siguiente sexenio, “cuando provocaron un gran entusiasmo las
nuevas formas de realismo, el posmodernismo y el acercamiento a la mitología
popular”.18
En 1981 se publicó un artículo en la revista del Instituto llamada La semana

de Bellas Artes, editada por el Departamento de Literatura, firmado por María
Velázquez Pallares con el título “La Feria de San Marcos”, en el que insultaba
como “la gran puta” a Carmen Romano, esposa del Presidente. El origen del
texto injurioso fue que en esa feria habían asistido ambos, pero la señora Ro-
mano mostró una actitud prepotente y de ostentación. A Bremer, como era de
esperarse, lo destituyeron como director del inba, y para sustituirlo fue nombrado
Javier Barros Valero (1981-1982).
Por lo que concierne a la Dirección de Artes Plásticas ―antes Departamento―

del inba, el arquitecto Oscar Urrutia Tazzer (1977-1980) propuso una serie de
actividades como la catalogación del acervo de obras propiedad del inba en sus
diferentes museos. También contempló la reanudación del Salón Anual de Pintura,
exposiciones bianuales con sus reglamentaciones, formulación de convocatorias
y las bases para su institucionalización, es decir, que quedaran establecidas con
periodicidad. Se organizaron varias muestras de carácter nacional y homenajes
como el de Diego Rivera por el xx aniversario de su fallecimiento (1977); el de
José Clemente Orozco (1979) por la xxx conmemoración de su fallecimiento ―
hasta la fecha, no se ha vuelto a exponer una muestra tan completa―, y expo-
siciones itinerantes por la República Mexicana en colaboración con la Dirección
de Promoción Nacional, sólo por nombrar algunas exhibiciones.
17
José Agustín, Tragicomedia, II. La vida en México, 1970-1882, México, Editorial Planeta, col. Espejo
de México, 1996, p. 210.
18
Ibidem, p. 217. 19
Cabe resaltar que las exposiciones-homenajes que se realizaron el Museo del

Palacio de Bellas Artes fueron coorganizadas por la entonces Unidad de Docu-
mentación, ubicada en la colonia Nápoles de la ciudad de México y dependien-
te de la Dirección de Artes Plásticas, hoy Centro Nacional de Investigación,
Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap).19 La Dirección
coordinaba las exhibiciones que se presentaban en los museos y la Unidad de
Documentación se encargaba de la recopilación hemerográfica, catalográfica y
fotográfica de obras y la concentraba en fondos documentales.20
La periodista Angelina Camargo hizo una entrevista a Oscar Urrutia sobre la
utilidad de dicha Unidad, y en esa ocasión explicó que el objetivo era “tener
toda la documentación posible que esté a disposición de investigadores de arte
que lo soliciten. En el pasado, los estudiosos del arte mexicano teníamos que
acudir a las universidades norteamericanas o alemanas a informarnos sobre
nuestros artistas”.21
La Dirección de Artes Plásticas también tenía dentro de sus atribuciones la

certificación para determinar la autenticidad de las obras de arte. Tiempo más
tarde, a dicha Unidad de Documentación se le dio la competencia del registro
de aquellas obras patrimonio artístico pertenecientes a colecciones particulares;
la convocatoria fue publicada en agosto de 1980 en los diarios de nuestro país.
La filosofía ―mas no política cultural― que tuvo Urrutia22 apuntaba que dicha
dependencia pretendía valorar la producción que México había realizado en el
pasado y en ese entonces en el campo de la cultura y, además, para la creación
del Museo Nacional de las Artes Plásticas, que estaría ubicado en el antiguo
Palacio de Comunicaciones. Como sabemos, a este museo se le llamó poste-
riormente Museo Nacional de Arte (Munal) y, en un inicio, fue muy excluyente,
pues solamente consideró a la pintura: las demás especialidades del arte plástico
quedaron fuera. El museo abarcó los periodos artísticos virreinal, neoclásico y
el de la “Escuela mexicana de pintura” hasta 1950.
Este museo tenía como objetivo dar una imagen de México mediante la con-
gregación de todas las corrientes de las diferentes épocas. Se incluía la organi-
19
La Unidad de Documentación fue creada por Felipe Lacoteur en 1975 y estaba ubicada en el Museo de
San Carlos. En 1977 se trasladó a la calle de Nueva York en la colonia Nápoles de la ciudad de México.
20
Actualmente se encuentran ubicados en los Fondos Especiales de la Biblioteca de las Artes en el
Centro Nacional de las Artes, México, D. F., y corresponden al Cenidiap.
21
Angelina Camargo, “Cinco premios de adquisición para la Sección de Pintura, en el Salón de Artes
Plásticas”, en Excélsior, México, D. F., 6 de febrero de 1980.
22
Según consta en el expediente temático de la Dirección de Artes Plásticas, Acervo Documental del
Cenidiap, localizado en la Biblioteca de las Artes del Centro de las Artes, México, D. F. 20
zación de un plan que reuniría la investigación, la catalogación y el rescate de

las obras producidas para fundamentar la constitución de la sede que reuniera
este aporte mexicano a la cultura universal. Para coordinar todas las acciones
para la creación del Munal se invitó a Jorge Alberto Manrique, investigador del
Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam.
En abril de 1978 Urrutia anunció a los medios de comunicación la creación del

Salón Nacional de Artes Plásticas, que comprendía siete secciones: Salón Anual
de Invitados, a partir de 1978, sin premiación, y los concursos Bienal de Gráfica
y Trienal de Escultura, “tendientes a investigar, catalogar y mostrar la riqueza
de la expresión plástica contemporánea en México”.23 Además, el Salón Anual de
Pintura de 1979, con la participación de 1 200 obras y la selección de cuarenta
que viajarían por el extranjero, el Salón Anual de Experimentación e Investiga-
ción en el cual se pretendía promover a los nuevos artistas que intentan nuevas
búsquedas en el arte y la Bienal de Fotografía. Años más tarde, pero ya no bajo
la tutela de Urrutia, se inauguró en 1984 la Sección de Espacios Alternativos.
Salón Nacional de Artes Plásticas:

sección Trienal de Escultura, 1979
La denominación de “nacional” quedó en el título general de los concursos a

diferencia de sus antecesoras, las bienales nacionales de escultura de los años
sesenta; el apelativo de “salones nacionales” se refería a que podían participar
todos los artistas de la República Mexicana, mas no como distintivo de “lo na-
cional” entendido por nuestra esencia de mexicanidad. El certamen de escultura
se realizó del 27 abril al 1 de julio en la Galería del Auditorio Nacional del inba.
Se enviaron 186 obras de 84 escultores, el jurado de selección escogió setenta
piezas para su exposición.
Las bases para concursar en esta sección fueron:24
―Podrían concursar todos los artistas mexicanos y los residentes en el país por
el mínimo de cinco años previos a la publicación de la convocatoria.
―Las técnicas, las dimensiones y el asunto de las obras presentadas quedan
a juicio de los concursantes. Un máximo de tres obras por autor, deberán pre-
sentarse listas para su exposición.
23
Sin autor, “Medio millón de pesos en premios para el Salón Anual de Pintura, en junio próximo:
Urrutia”, en Rotativo, México, 7 de abril de 1978.
24
Catálogo de la exposición Salón Nacional de Artes Plásticas, Sección Trienal de Escultura, México,
Galería del Auditorio Nacional, inba, 27 de abril al 1 de julio de 1979. 21
―Las obras presentadas debían ser realizadas entre marzo de 1976 y marzo
de 1979.
―Un Comité se encargaría de seleccionar las esculturas integrado por: Alaide
Foppa, Alfredo Joskowicz, Antonio Rodríguez, Gerda Spurey25 y Leonor de Villa-
franca. Habría un premio de 200 000 pesos y dos premios adquisición de 100
000 pesos en efectivo.
Otro Comité sería el Jurado Calificador compuesto por: Teresa del Conde, Néstor
García Canclini, Jorge Alberto Manrique, Federico Silva y Raquel Tibol.
Cabe subrayar que Oscar Urrutia había escrito un texto en el catálogo de la
sección de pintura de 1978, pero para esta ocasión prefirió ceder este espacio a
Alaide Foppa, en el cual resulta interesante conocer su visión sobre la realidad,
para ese entonces, de la escultura mexicana:
Ya en el Salón [Anual de Escultura, 1971, presentado en el Museo de Arte Moderno]

de hace ocho años se señaló la ausencia de un gran número de artistas reconocidos
que habían participado en las Bienales. Hoy las ausencias son igualmente notables,
de tal manera que no podría juzgarse el nivel ni la extensión de la escultura en
México a partir de esta exposición.
Independientemente de encuentros, premios y fechas cambiantes (es lamentable-
mente que no se haya logrado crear una tradición estable de estos certámenes),
la escultura ha dejado de manifestarse: en museos y galerías y, quizá con más
relevancia, fuera de los museos y las galerías.26
Como se puede observar, la situación de la estatuaria no cambió mucho en la

década de los setenta y siguió llevando a cuestas el estigma de un verdadero
desarrollo que debía tomarse muy en cuenta. Para Foppa, sí había producción
escultórica, aunque, en forma general, se observaba menos originalidad en ésta,
menos personalidades, o personalidades menos definidas que en el ámbito de
la pintura. Como muchos críticos, la experta no se podía explicar cómo se ha-
bía olvidado la inspiración de la escultura prehispánica, siendo ésta tan fértil;27
pero el sentir de los escultores era totalmente diferente, pues eran contados los
artistas que podían llevar a la escultura una síntesis de nuestro arte milenario
sin caer en arqueologismos.
25
Alfredo Joskowicz estudió ingeniería y era cineasta. Había realizado documentales y programas cul-
turales. En cuanto a Gerda Spurey, nació en Bratislava, República Checa. A fines de los años setenta se
separó de su esposo escultor Spurey e inauguró la carrera de cerámica en la Academia de San Carlos.
26
Alaide Foppa, “De las Bienales a la Trienal”, en Catálogo de la exposición Salón Nacional de Artes
Plásticas, Sección Trienal de Escultura, México, 1979, pp. 12-13.
27
Idem. 22
No podemos negar que, más que la pintura, la escultura tiende a las corrientes
contemporáneas universales, aunque éstas surgieron en nuestro país con treinta
años de retraso respecto a la pintura. En mayo de 1979 Foppa escribió un artículo
para la prensa sobre la Primera Trienal de Escultura en el que manifestaba una
experiencia que había tenido durante una visita por ese concurso, y anotó que:
En un recorrido de domingo en la mañana, me sorprendió la asistencia a la exposición

(quizá el mismo público que acababa de ver una serie de muebles premiados en
un concurso industrial, en la planta baja) y me llegaron algunos comentarios: “De-
berían poner edecanes para que nos explicaran”, “Uno no entiende estas cosas”,
“¿Qué querrá decir esto?” Mientras tanto ―los veía desde las ventanas― los niños
se columpiaban en Oscilación tangencial, de Salvador Manzano, y otros hacían pic-
nic entre el ambiente escultórico de Pablo Cueto, obras situadas en la explanada.28
Ya en las anteriores bienales de escultura de los años sesenta había sucedido lo

mismo: el público en general no entendía las obras que no fueran figurativas, y
tampoco exista un personal entrenado para la explicación de las piezas expues-
tas. Es necesario acotar un hecho por demás interesante: los artistas pintaban
y esculpían para una élite intelectual y no para el resto de la población, por más
que duela esta realidad. Con esa actitud, por más que se quisiera incorporar a
los ciudadanos en nuestra cultura, lamentablemente se les excluyó.
A su vez, Antonio Rodríguez, quien escribió el otro texto para el catálogo del
concurso, consideraba que la Trienal ofrecía obras con una ausencia o mal
asimilación de las grandes preocupaciones de la escultura contemporánea, es
decir, que respondieran a los materiales, la tecnología y al espíritu de nuestro
tiempo.29 De hecho hubo muchas ausencias, pues no participaron algunos de
los escultores consagrados de México como Ángela Gurría, Mathias Goeritz,
Fernando González Gortázar, Jorge Dubón y Juan Luis Díaz, entre otros. A pesar
de ello, la Trienal ofrecía un serie de realizaciones, de inquietudes y de talentos.
En el acta que emitió el jurado de premiación se advirtió que, después de muchos
años de ausencia de exposiciones escultóricas colectivas propiciada por el inba,
valía destacar el hecho la renovación de este tipo de certámenes.
28
Alaide Foppa, “En México sí hay escultura. No está en un ambiente adecuado; no es apreciada de-
bidamente por público y crítica; no está definida su personalidad; hay pocos nombres que garanticen,
pero la Trienal de Escultura demuestra que éste no es un arte perdido”, en Novedades, México, 13
de mayo de 1979.
29
Antonio Rodríguez, “Aparición de jóvenes valores”, en el Catálogo de la exposición Salón Nacional
de Artes Plásticas. Sección Trienal de Escultura, México, 1979, p. 3. 23
Premios
Adquisiciones
Francisco Moyao, primer premio a la totalidad de su obra: 200 000 pesos.
Víctor Hugo Núñez, Hombre sentado: 100 000 pesos.
Jesús Mayagoitia, Columna: 50 000 pesos (compartido).
Kiyota Ota, Algún día loco, adquisición: 50 000 pesos (compartido).
Menciones honoríficas
Carlos Agustín, Triángulo en equilibrio.
Salvador Manzano, Oscilación tangencial.
Gerardo Ruiz, sin título.
Raquel Tibol hizo mención personal de las obras de Oscar Rodríguez, Dada; Abel
Ramírez Aguilar, Músicos, y Helio Montiel, Republicación de la Revolución, que
habían sido rechazadas por el jurado de selección.
Galardonados
Francisco Moyao fue premiado por la totalidad de su obra, por su variedad y

arrojamiento. La pieza Constante no. 4, abstracta-geométrica, en la cual se
conjuntan la tecnología, los conceptos estéticos y el pensamiento, consiste en
la introducción de un cubo cerrado y opaco dentro de un cubo hueco y transpa-
rente, una unión de luz, penumbra y sombras. Nos expresa por medio de formas
y “luces” nuevas, espirituales y filosóficas, las preocupaciones del hombre. Su
producción plástica de hecho estaba concebida para grandes espacios. Para él,
su propósito escultórico versaba en “fundir el conocimiento con la emotividad,
a través de la razón”.30 Por otro lado, tenía por cierto que aunque su obra era
geométrica, poseía sentido humanista por su condición urbana, y “el medio
urbano en que el hombre se mueve es geométrico”;31 de hecho, aunque esta
explicación de Moyao parece muy lógica, la verdad es que su producción es el
símbolo de una creación razonada.
La obra de Jesús Mayagoitia logra efectos visuales de movimiento cuando el

espectador la recorre en forma circular. Nos remite a la tecnología y a la tra-
ducción matemática. Su pieza premiada constató que el arte geométrico en
México ya casi había perdido su vitalidad; de hecho en la Escuela Nacional de
30
Sin autor, “Francisco Moyao: mis obras responden a las vivencias que tengo”, en Novedades, México,
6 de mayo de 1979.
31
Sin autor, “Francisco Moyao: el espacio cada vez menor para la población reciente, motivación óptica
de mi obra urbana”, en Unomásuno, México, 22 de mayo de 1979. 24
Artes Plásticas, que fuera el núcleo principal de difusión de este tipo de arte,
los profesores y directivos trataban de imponerlo aun cuando apenas se había
presentado la exposición de Arte Geométrico en 1976.
Salvador Manzano utilizó el módulo como punto de partida y, a partir de éste,

encontró una serie de múltiples variantes provenientes de un mismo principio; el
“movimiento” de esta escultura invita al espectador a contemplar las diferentes po-
sibilidades visuales. Carlos Agustín utilizó el color para dar mayor o menor densidad
a los tonos para obtener profundidad y transparencia a su pieza. También Gerardo
Ruiz Maldonado logró dar un gran ritmo y movimiento virtual a su obra galardonada.
Luego del golpe militar de 1973 en Chile, Víctor Hugo Núñez buscó asilo político en
México y un año después estaba en Cuernavaca, Morelos. Su pieza Hombre sentado
es una ambientación escultórica o una especie de escenografía, representada en la
actitud del personaje, la soledad y en síntesis la tragedia de vivir en una sociedad
represora. El personaje que habita el montaje es una personalidad sin rostro, sin
testigos de la condición desamparada del individuo, y provoca en el espectador una
reflexión sobre la dignidad humana; acompañada por cabezas disipadas por medio
de telas metálicas y cuerpos traslúcidos. El ensamble de Kiyoto Ota titulado Algún
día loco, 1978, es una magnífica talla en madera de diferentes tonalidades que
proporcionan, junto con las formas geométricas y curvilíneas, una gran dinamicidad
y ritmo. Prevalece el trabajo de la mano del artista, es decir, no es un molde pre-
fabricado, un diseño gráfico o ciertos elementos que se van integrando a la pieza.
Los premios en esta Trienal recayeron en las expresiones abstractas y geomé-

tricas, sólo hubo un galardón para una escultura figurativa; sin embargo, en el
conjunto de obras expuestas no hubo muchos ejemplos de esta última tendencia.
Inevitablemente, encontramos a los “descendientes” de Sebastián y de Hersúa
con juegos geométricos en metales o maderas laqueadas. Algunas esculturas
no son distintas al legado de Waldemar Sjölander. La escultura ―como lo ha
dicho Alaíde Foppa― “tiene fundamentalmente dos modalidades: o construye
algo en el espacio, o le quita algo al volumen existente. Lo primero y lo otro lo
podemos ver ahora”.32 En fin, esta Trienal significó un acontecimiento favorecedor,
pues no participaron los grandes escultores, lo que permitió el surgimiento de
creadores nuevos de quienes el arte de nuestro país tenía mucho que esperar.
No podemos olvidar que se acababa de inaugurar el Espacio escultórico (1979)

en Ciudad Universitaria, y que a partir de la Ruta de la amistad, que tuvo su
origen en las Olimpiadas de 1968, o relacionada con a grandes obras arqui-
32
Alaide Foppa, “En México sí hay escultura…”, op. cit. 25
tectónicas, la escultura monumental fue ocupando un lugar predominante en

las ciudades de la República Mexicana. Este tipo de expresión tridemensional
fue el gran ausente en las trienales. Lo que es evidente para algunos críticos
y escultores es que los monumentos de la ciudad no eran susceptibles de con-
vocatorias por parte de las autoridades del inba, si bien algunas piezas de este
concurso tenían características urbanas como, por ejemplo, las de Mayagoitia y
Moyao; en estas trienales no fue considerada la sección de “Escultura integrada
a la arquitectura” y “Monumental urbana” como había sucedido en algunas de
la bienales nacionales de escultura de los años sesenta.33
En el periodo, quizá de 1976 a 1982, las artes plásticas tradicionales llegaron
a su máximo decaimiento, pues resulta evidente el debilitamiento cotidiano
de los críticos, galeristas, museos y artistas; incluso los creadores jóvenes se
sorprendían de no encontrar en el público el fervor que había imaginado y que
conocían, por referencias, de periodos pasados.34
Cambios en el inba al finalizar el sexenio de José López Portillo
En 1980 renunció Oscar Urrutia al cargo de director de Artes Plásticas y en

su lugar fue nombrado el poeta Mariano Flores Castro (1981-1982), que pasó
sin pena ni gloria en dicha Dirección. Como se mencionó, Juan José Bremer
fue obligado a renunciar en 1981 a la Dirección General del inba y en su lugar
fue designado Javier Barros Valero, quien era licenciado en Ciencias Políticas
y Administración Pública. Como directora de Artes Plásticas fue nombrada la
investigadora del Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam, Teresa del
Conde (1982-1986).
33
La idea de una escultura pública ―mas no anecdotaria, ni de heroicidades o moralidades, sino
significante en sí misma― es lo que a Jorge Alberto Manrique le parecía que debía ser. Era un hecho
indubitable que la preocupación y las variedades de propuestas para la escultura pública o urbana han
tenido una valiosa historia en México durante los años cincuenta y sesenta, desde obras de trascen-
dencia de Mathias Goeritz, pasando por Fernando González Gortázar en Guadalajara a partir de 1969
hasta la generación de los setenta. Tal caso lo tenemos precisamente en la construcción del Espacio
Escultórico como una escultura urbana monumental transitable, en el cual se conjugan la tradición
prehispánica y la vanguardia de nuestro país. Los artistas participantes estaban relacionados de alguna
forma con la unam: Helen Escobedo, Federico Silva, Manuel Felguérez, Sebastián, Mathias Goeritz y
Hersúa. Ellos idearon una obra envolvente de forma circular de una serie de módulos geométricos
sobre una plataforma que en su interior contiene lava volcánica original sin ninguna modificación.
Jorge Alberto Manrique, “Espacio Escultórico, obra abierta”, en México en el Arte, nueva época, México,
inba/sep, primavera de 1984.
34
Juan Acha, Hersúa, México, Dirección General de Publicaciones, Coordinación de Humanidades,
unam, 1983, p. 116. 26
El valor autónomo
de la forma
Poco después de que López Portillo eludiera su compromiso de defender a la
moneda “como un perro” y la devaluara en repetidas ocasiones que elevaron
el tipo de cambio de 22 a 150 pesos por dólar, y las tasas de interés de 14%
a 90%, tomó posesión como presidente Miguel de la Madrid Hurtado (1982-
1988). Estos cambios evidenciaron cuánto le costaba a nuestro país reubicarse
como economía y como cultura en el engranaje mundial. En agosto de 1983 una
sacudida financiera convulsionó los mercados internacionales: México estaba
en quiebra. En consecuencia, varios sectores vieron mermado su presupuesto.
De acuerdo con Néstor García Canclini:
[…] en los campos educativos, culturales y científicos observamos, desde la crisis

de 1982, tendencias equivalentes a las que se imponían en la economía globalizada.
Se adelgazó el aparato estatal en la cultura y aumentó la intervención de empresas
privadas nacionales y transnacionales. Pese a reducirse las inversiones públicas en
estas áreas, siguió siendo fuerte la participación gubernamental en la educación,
la ciencia y el arte en relación con otros países latinoamericanos.35
La conmoción económica de 1982 terminó el mito de la conciencia de los grupos

gobernantes. El futuro no fue el que nuestros grandes revolucionarios había
delineado, sino, como lo afirma Arnaldo Córdova, “el de las naciones modernas,
liberal o neoliberal, fundado en la fuerza del mercado y en la liberación del Es-
tado de todas sus ataduras y compromisos sociales”.36 Las masas, en adelante,
se organizarón como pudieron por sí solas. El Estado protector había llegado a
su fin, y con ello el mito revolucionario.
El presupuesto del inba sufrió los estragos de la crisis económica, en 1983 se

le dio la misma cantidad que el año anterior: 2 mil millones de pesos. Más del
35
Nestor García Canclini, “La nueva escena sociocultural”, en Las industrias culturales y el desarrollo
en México, México, Siglo xxi, flasco, 2006, p. 10.
36
Arnaldo Córdoba, “Metodología de la Revolución mexicana”, en Enrique Florescano (coord.), Mitos
mexicanos, México, Santillana, Taurus, 2001, p. 31.
cincuenta por ciento estuvo dedicado a educación artística, cuarenta por ciento
a investigación y difusión cultural, y siete por ciento a gastos administrativos.
El director del inba, en un comunicado para la prensa anunció “la ratificación,
revalorización y reorientación de los recursos humanos y materiales del inba
hacia los programas prioritarios del Instituto”.37 Entre esas prioridades estaría
incluida la descentralización cultural que tuvo un impulso considerable en la
administración de Oscar Urrutia.
La participación del inba con otras instituciones y entidades gubernamentales, así

como con particulares, fue necesaria para lograr un camino más democrático en
la distribución de los bienes y servicios culturales del Estado. La Subdirección de
Música y Danza del inba fue sustituida por la Subdirección de Promoción Cultural,
a cargo de Víctor Sandoval. Según Barros Valero no debíamos dar la imagen de
un país en quiebra (aunque sí lo estábamos); con la colaboración de la Subse-
cretaría de Cultura, la Secretaría de Relaciones Exteriores y el propio Instituto
se podría mantener un nivel de calidad en la presencia artística del extranjero
aprovechando los convenios culturales con otros países. Para contrarrestar la
imagen de un país en crisis interna, el gobierno debía proyectar al exterior el
vigor del arte mexicano con una selección que debiera representar a un Méxi-
co esplendoroso.38 La promoción y difusión de las artes la asumió el Instituto,
pero en este sexenio se registró un incremento en la cantidad de galerías e
instituciones privadas dedicadas a esa labor sin un fin de lucro como fueron por
ejemplo el Centro de Estudios Históricos de Condumex, el Museo de Monterrey,
el grupo cervecero Cuauhtémoc, el Centro Cultural de Arte Contemporáneo de
la Fundación Televisa y el Museo Franz Mayer, entre otros.
En un boletín de prensa, Barros Valero mencionaba la importancia de la inves-

tigación artística, de la valorización que debía hacer el Instituto de todas las
actividades en la capital y la provincia, pero “sólo de una manera declarativa,
porque según dijo [Barros Valero], aún se estaba en el proceso de investigar
cómo funciona el área de investigación”.39 De esta manera, lo que era la Unidad
de Documentación dependiente de la Dirección de Artes Plásticas pasó a ser el
Centro de Información y Documentación de Artes Plásticas (cidap).
37
Sin autor, “Javier Barros Valero: no es una tragedia manejar un presupuesto escaso, la crisis permitirá
reorientar todos nuestro recursos”, en Unomásuno, México, D. F., 17 de marzo de 1983.
38
Idem. Fueron magnas exposiciones que recorrieron museos de Estados Unidos, Europa y Lejano
Oriente. Por ejemplo: “Retrospectiva del 100 aniversario del nacimiento de Diego Rivera”, la cual
estuvo en Detroit, Filadelfia, Madrid y Londres; “Siqueiros” en Los Ángeles; una de arte azteca que
visitó Washington y Quebec, así como varias ciudades de Europa.
39
Idem. 29
Por último, en 1983 una nueva instancia del inba fue creada por acuerdo del
titular de la Secretaria de Educación Pública, Jesús Reyes Heroles. El director
del inba, Javier Barros, dio posesión al filósofo Jaime Labastida como subdirector
general de Educación e Investigación Artísticas en sustitución de Rodolfo Blanco,
quien fungía como coordinador general de Educación Artística.
Al frente de la Dirección de Artes Plásticas fue nombrada Teresa del Conde. Esta
instancia tenía que ver con los museos y algunas de las galerías del Instituto y mu-
chas veces, inclusive, debía realizar exposiciones. Era la época de los salones. Del
Conde comenzó a desarmar dicha Dirección para que cada museo tuviera autonomía,
pero conservando cierta asesoría. La investigadora observaba que la participación
cada vez mayor de la iniciativa privada era un hecho inevitable, algo que se veía
venir desde el desarrollismo que había llevado a tantos fracasos. Pero no se podía
generalizar, Banamex había procedido con buen conocimiento al reunir una gran
colección. Por otra parte, lamentaba que no hubiera un mercado para los artistas
jóvenes y ni siquiera para algunos productores que habían marcado pautas culturales.
Con respecto a las limitaciones para exportar e importar arte, se pronunció porque
la Ley de Impuestos Aplicables a la Exportación, o bien el Código Aduanal, fueran
modificados en materia de arte y, para lograrlo, se trabajaría en conjunto con el
departamento jurídico del Instituto; porque si se quería una imagen de México en
el extranjero, y si los pintores no tenían material de trabajo nacional, era absurdo
cerrar el mercado foráneo.40
Entre los nuevos planes que tenía en 1985 la titular de la Dirección de Artes
Plásticas, estaba dar impulso a los jóvenes talentos y en un centenar de expo-
siciones éstos tuvieron un papel relevante. En 1981 se había creado el Museo
Rufino Tamayo bajo la tutela del grupo empresarial Alfa y la Fundación Cultural
Televisa. Tiempo más tarde, se reinauguró en 1986 para engrosar la Red Na-
cional de Museos administrada por el inba.
A pesar del auge del petróleo la crisis económica parecía inevitable, por lo tanto
la banca fue estatificada con el objeto de disminuirla. Por consiguiente, en el
plano artístico, los libros y revistas de arte se volvieron inaccesibles para los
artistas, que en algunos casos era la mayor fuente para mantenerse informados
de los acontecimientos mundiales; de igual forma, las visitas obligadas a museos
de Europa y Estados Unidos se tornaron imposibles.41
40
Adriana Malvido, “Declara Teresa del Conde: en la modificación de la ley de impuestos aplicable
a la exportación, el inba dedicaría ‘gran partes de su tiempo’”, en Unomásuno, México, D. F., 26 de
marzo de 1983.
41
Olivier Debroise, “Un postmodernismo en México”, en México en el Arte, núm. 16, primavera de
1987, México, inba, p. 59. 30
¿Qué sucedía con la escultura mexicana en la década de 1980?
La reportera cultural Ambra Polidori realizó una apreciación muy interesante

con respecto a la escultura de los años ochenta. Afirmaba que “el verbo esculpir
perdía su sentido para apropiarse otro más vasto, pues la mayoría de las veces,
la escultura hace a un lado su materia tradicional. Si la pintura al convertirse
en abstracta continuó siendo pintura al óleo, la obra de tercera dimensión deja
de ser solamente barro, madera, bronce, piedra, mármol”.42
Los materiales tradicionales que utilizaban los artistas para su quehacer es-
cultórico convivían con los más impensables; todos los insumos eran útiles: la
porcelana, el cartón, el papel picado, el periódico, el acrílico, la resina, el po-
liuretano, la cuerda, la cera, el estambre, lo vegetal vivo, la plata, el fierro, el
acero y hasta la luz, todo se valía. Cabe recordar que en las bienales nacionales
de escultura de los años sesenta los críticos de arte advertían su rechazo a la
utilización de materiales “extra-escultóricos” como el aluminio, el acero, los
desechos y/o alguna adición a la escultura. En la década de 1980 todo sufrió un
giro insospechado. La escultura geométrica simbolizaba el avance tecnológico
e industrial de la época.
Las representaciones ―mas no estilos plásticos, en su mayoría― iban desde lo

abstracto en todas sus modalidades hasta las totalmente figurativas, pasando
por lo sensual, lo erótico y sugerente, lo vegetal; las interpretaciones plásti-
cas trataban la violencia contenida, la represión, la crónica política y social, el
montaje escultórico, las preocupaciones metafísicas y espirituales, lo lúdico…
¿El posmodernismo fue el actor de la escultura mexicana?
Remitiéndonos a la década de 1970, los artistas continuaron la práctica de las

artes plásticas tradicionales que se nutrieron del pasado. En los años ochenta
surgió el neoexpresionismo resultado del comercio del arte, que en un principio
fue etiquetado como transvanguardia43 y después dentro del posmodernismo.
Ese neoexpresionismo fue practicado sobre todo por los artistas jóvenes; como
42
Ambra Polidori, “Escultura en la Casa del Lago”, en Unomásuno, México, D. F., 9 abril de 1984.
43
La transvanguardia, denominada también Bad painting en Nueva York, fue quizá la primera moda
difundida por el comercio del arte. Las transvanguardias o neoexpresionismos, según explica Acha,
se caracterizaron por el deseo de eliminar todas las normas de equilibrio y armonía y propusieron el
culto de agredir visualmente y la búsqueda de nuevas categorías estéticas más afines al mundo actual.
Juan Acha, Las culturas estéticas..., op. cit., p. 187. 31
sus obras exaltaban elementos locales fue denominado neomexicanismo, un

estilo que penetraba en varias perspectivas de la estética popular, como las
religiosas y sus sentimientos, y retornaba al primitivismo de formas y colores.
Por otra parte, los no-objetualismos continuaron a lo largo de los años setenta,
pero al mismo tiempo los creadores necesitaron conocer de nuestra realidad
nacional concreta para redefinir las artes plásticas.
La corriente del posmodernismo surge como una radicalización de la crítica a la

modernidad y, al mismo tiempo, desvincula de su crisis a cualquier propuesta
religiosa. Fredric Jameson, teórico de la posmodernidad, lo definió bajo una
perspectiva sociocultural y puede entenderse como un “dominante cultural”
con rasgos propios y repetitivo, pero que de ninguna forma llegó a ser un estilo
o un movimiento de las artes plásticas. Se inició en la revalidación de objetos
antes tratados como antiestéticos y contraculturales desde el punto de vista de
una alta cultura en oposición a las “culturas populares”. ¿Pero en nuestro país
cómo hablar de posmodernismo, si en realidad ni siquiera habíamos conocido
la modernidad, e incluso ni la vanguardia? El posmodernismo fue concebido y
moldeado en los países de economías desarrolladas y apareció a mediados de
los años ochenta como una variante de la modernidad. La crisis económica de
la década de 1980 en México repercutió cada vez más en las estructuras de
pensamiento, es decir, surgió como una convergencia espontánea de intereses,
desordenada y ecléctica.44
En la práctica corresponde a una crisis de valores que motivó la necesidad de

revalorar lo propio como método de identificación. Por ejemplo, el escultor
Reynaldo Velázquez tallaba la madera como lo hacían los escultores religiosos
de la Colonia, sexualizados, profanados, y se servía de la simbología religiosa
tradicional a la que desacralizaba y revalidaba a la vez. Por otro lado, un arte
de parodia, que confundía las definiciones, borraba las fronteras entre la alta
cultura y la cotidiana (popular) y se nutría de la iconografía más banal, de los
cromos, de la fotografía, de los calendarios, de las imágenes de prensa.45
El posmodernismo desconocía el valor de las reglas artísticas, atacaba a las

vanguardias y el concepto de estilo, valoraba la mezcla de elementos de dife-
rentes épocas, culturas y autores, tomaba motivos de la artesanía, el folclor,
lo kitsch y lo camp, restaba importancia a conceptos como escuela, corriente
y movimiento y celebraba la trivialidad. La temática específica de los artistas
posmodernos era muchas veces existencial, remitía a su vida, experiencias y
44
Olivier Debroise, op. cit.
45
Idem. 32
gusto personal; era individualista.46 Adolfo Sánchez Vázquez opinaba que el

pensamiento posmoderno exaltaba el presente y negaba el futuro, lo que, en
verdad, es la conciliación con el presente.47
En ciertos aspectos, la posmodernidad alcanzó a la estatuaria en el replantea-

miento de los valores humanos, en la soledad, en el sentimiento de represión,
la incertidumbre frente al mundo, la violencia, la denuncia, el inconformismo
social y político, el atraer el pasado pero con una voz actual.
Podríamos afirmar ―comenta Olga Sáenz― que no hubo políticas culturales
rectoras a partir de la segunda mitad de la década de los años setenta, lo que
podría explicar el intento del Estado por retirarse de los proyectos artísticos
nacionales y dejar proliferar nuevos artistas a mansalva. Esto, en parte, nos
entregó un enorme caos visible en los salones convocados por el inba.48 De
hecho, sí hubo una proliferación de artistas jóvenes alentada por Teresa del
Conde, pues para ella esa era su política cultural.
El dominio ideológico del Estado en asuntos artísticos continuaba deteriorándose,

y fue en ese momento cuando el inba trató de encontrar un soporte ideológico
en la fotografía, al apoyarla como arte y como fundamento del nacionalismo.
Por otra parte, intentó la renovación ideológica mediante discusiones públicas
sobre identidad cultural y nacional, se exploraban nuevos motivadores y justi-
ficadores de la política artística del Estado.
Sección Trienal de Escultura, 1982
Se llevó a cabo del 11 de junio al 5 de agosto. Los cambios en las bases de la

convocatoria fueron: que “existiría un Comité Único de Selección y Adquisición”
integrado por Salvador Elizondo, Manuel Felguérez, Eduardo Matos Moctezuma,
Xavier Moyssén y Waldemar Sjölander. El Comité se encargaría de seleccionar un
máximo de cuarenta obras de las escogidas en 1979, y veinte piezas de los que
enviaron esculturas por primera vez a esta Sección. Cada artista dispondría de
un área máxima de dieciséis metros cúbicos. Las obras ―un máximo de dos por
autor― deberían haber sido realizadas entre agosto de 1979 y abril de 1982. Se
46
Armando Torres Michúa, “Cuadros sinópticos de la postmodernidad”, en Revista de la Escuela Nacional
de Artes Plásticas, vol. 3, núm. 12, unam, México, marzo de 1991, pp. 25-26.
47
Adolfo Sánchez Vázquez, “Radiografía del posmodernismo”, ibidem, p. 60.
48
Olga Sáenz, “Las artes visuales en México, 1910-1985”, en 75 años de Revolución iv, Educación,
Cultura y Comunicación i, México, Instituto Nacional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana
y Fondo de Cultura Económica, 1988, p. 382. 33
recibieron 172 piezas, de las cuales se hizo una selección de 78 para la exposición.
La obra escogida para participar en esta Sección podía quedar fuera del sistema
de adquisición si así lo decidía el artista. Con el fin de enriquecer su acervo artís-
tico, el inba adquiriría cuatro obras por la cantidad de 150 000 pesos cada una:49
Antonio Nava Tirado, Semilla, piedra volcánica.

María del Carmen Martínez Genis, Abeja negra, metal.
Luis Octavio Gómez Herrera, sin título, aluminio.
Miguel Ángel González Salazar, Altar con ofrenda, bronce.
El Comité otorgó mención honorífica a las siguientes obras:
Ángel Gregorio Luna Carrillo, Objeto plástico, cantera tallada.

Carlos David Luna G., Simetría cuádruple, escultura cinética.
Naomi Siegmann, Tendedero, caoba tallada.
Reynaldo Velázquez Zebadúa, Dentario, madera tallada.
El Comité acordó también conceder menciones especiales a los escultores

Francisco Moyao, Kiyoto Ota Okuzawa, Víctor Hugo Núñez y Jesús Mayagoitia.
Esos artistas recibieron los galardones especiales basados tanto en criterios

institucionales como del jurado, en el sentido de que ellos deberían haber sido
repremiados, pero de haber sucedido así se restaba oportunidad a los demás
participantes, y como los cuatro habían conservado su calidad y seguían siendo
tan buenos escultores como hacía tres años, se decidió darles esta mención.
Felguérez reconocía que en este sentido “la convocatoria tenía un error”, el de no
haber advertido que una vez premiados en una trienal los ganadores quedaban
“consagrados” pero sin posibilidades der ser premiados en otra ocasión.50 De
esta manera se reconocía a un grupo específico de escultores. ¿Pero, en realidad
qué trasfondo tenía esto? Consideramos que validar esas nuevas expresiones
escultóricas dejaba asegurada su permanencia, y el triunfo del arte abstracto y
geométrico los alejaba de cualquier intención de expresión nacionalista.
En esta ocasión el texto del catálogo del concurso fue firmado por la Dirección
de Artes Plásticas, aunque fue escrito por Teresa del Conde, y apuntaba que:
49
Galería del Auditorio Nacional, inba, 11 de junio al 5 de agosto de 1982.
50
Adriana Malvido, “Opiniones opuestas en torno a la Trienal de Escultura”, en Unomásuno, México,
16 de junio de 1982. 34
[…] pese a su riquísima tradición escultórica, la actual muestra no ofrece grandes

ventajas en relación a la situación de otros países. Las causas que determinan este
fenómeno no son aprehensibles en su totalidad, y menos lo son a través de un
breve comunicado como éste. Lo cual obliga de cualquier manera a una puesta en
cuestión: la Sección Trienal de Escultura presenta, sí, un panorama diversificado
en opciones: desde la talla directa prototípica, hasta las combinaciones (muy afor-
tunadas) de madera y metal, llegando al vanguardismo de las “instalaciones” que
proponen otra manera de concebir la escultura.51
De hecho, Teresa del Conde tenía razón al manifestar su contrariedad por dos
razones. La primera, como directora de Artes Plásticas no debía hacer aprecia-
ciones más profundas con respecto a las obras y a los participantes, y la segun-
da, nadie más escribió para valorar las esculturas. Para concluir, en el texto se
marca la importancia de asumir una actitud crítica y autocrítica.52
Los materiales que se utilizaron en las esculturas participantes fueron ladrillos, en-
vases de ampolletas de vidrio, bonsáis, ambientaciones y desechos de automóviles,
entre otros. ¿Por qué la escultura se “modelaba” de esta forma? Podríamos argüir
que las obras de la tercera dimensión necesitaba mayor versatilidad, mayor creativi-
dad, digamos “mayor nutrición”, como lo afirmaba uno de los jurados, el arqueólogo
Matos Moctezuma53 —posiblemente

su opinión era valiosa, pero nada tenía que
hacer en este certamen. Tal vez la solución se encontraba en mostrar cuál pieza era
más extravagante, ¡pero llegar al punto que pierde su nombre como “escultura”!;
entonces, ¿se debería denominar como otra vertiente de la escultura, quizá como
su “hermanastra”? Lo cierto es que se mostraban objetos de la tercera dimensión,
¿pero escultura con todos sus valores inherentes? La ciencia y la tecnología ¿qué
papel jugaban en la escultura? ¿Estaban a su servicio o se estaban imponiendo sobre
el arte? Esto lo analizaremos a través del desarrollo de las siguientes trienales a lo
largo de la década de los años ochenta.
Sobre la calidad de las obras, los jurados externaron su opinión a favor y en

contra. Por ejemplo, Manuel Felguérez estaba convencido que debido a que se
habían incluido invitados fuera de concurso la Trienal era una muestra repre-
sentativa.54 Entonces, ¿cuál era el motivo de un concurso y para qué invertir en
premios económicos?, mejor haber organizado una exposición ¡y ya! La cuestión
51
Sin autor (firmado por la Dirección de Artes Plásticas) en el catálogo de la exposición Salón Nacional
de Artes Plásticas, Sección Trienal de Escultura, 1982, p. 7.
52
Idem.
53
Angelina Camargo, “Entregaron los cuatro premios de la Sección Trienal de Escultura”, en Excélsior,
México, 14 de junio de 1982.
54
Idem. 35
era, creemos, que la Trienal debía sustentarse por sí misma, y en ella misma
valorar a este género artístico. Por otra parte, Felguérez juzgaba que el nivel
del certamen era de gran calidad, ya que lo equiparaba a lo que en reciente
fecha había visto en Europa, a pesar que había poco mercado para la escultura
y no existían prácticamente encargos de obras públicas.55 ¿Quién querría com-
prar piezas como por ejemplo los ya mencionados “envases de ampolletas de
cristal”? ¡No lo sabemos!
En cuanto a Xavier Moyssen, en un tono bastante contrariado, afirmó que hu-

biera preferido no haber participado como jurado porque “se buscaron nuevas
aperturas, calidad estética, un cierto mensaje que en este caso no encontró.
Claro, es insólito, pero habríamos ganado más yo y la trienal de no haber par-
ticipado”.56 Por otra parte, añadió que el panorama de la exposición le parecía
muy malo, no había aportaciones, sólo reflejos de movimientos que se dieron
años atrás en el extranjero.57 Suponemos que Moyssén esperaba ver más del
geometrismo mexicano, teniendo en cuenta que fue uno de los investigadores
que escribió, en 1977, el libro con ese mismo título, publicado por la unam.
Para Salvador Elizondo, literato y autor teatral, lo importante era ver obras en
talla directa como símbolo del ideal artístico de la escultura, un trabajo que
había existido en México por siglos y que se estaba perdiendo. Por tal razón ―y
tan sólo por este motivo― había votado por la obra Semilla de Antonio Nava;
lamentó la experimentación geométrica, la de los planos, la trabajada en lámina
o metal.58 Las razones de Elizondo eran muy loables, pero ubicadas en tiempo
y espacio de un pasado muy lejano; de hecho participaron piezas en lámina o
metal, que son la misma cosa, con soluciones bastante interesantes sin caer
en experimentos mal logrados. El criterio de Waldemar Sjölander versó en el
nivel estético que le parecía bastante bueno pero mejorable.
Galardonados
Luis Octavio Gómez hizo derroche de la tecnología con una propuesta en la que
básicamente se buscaba investigar los materiales y se pretendía involucrar al
público por medio de intenciones lúdicas. Por su parte, la aún estudiante María
del Carmen Martínez realizó su primera incursión en la escultura mientras se
encontraba estudiando en la Escuela Nacional de Artes Plásticas. La artista
55
Idem.
56
Adriana Malvido, “Opiniones opuestas…”, op. cit.
57
Idem.
58
Idem. 36
cuenta que “un curso a cargo de Kiyoto Ota la motivó a realizar Abeja negra y a
ingresar, por primera vez en un concurso de arte”.59 Su intención fue componer
la forma al espacio, llevarla y apoyarla en un mínimo punto de equilibrio posible
y de esta manera combinar las curvas y los planos con armonía.
La obra Semilla de Antonio Nava nos remite a lo prehispánico, porque parece

una alusión a los metates para moler granos, donde están representados los
órganos de reproducción humana en formas abstractas. Carlos David Luna, con
una construcción cinética logra el movimiento por medio de mecanismos de reloj.
Miguel Ángel González Salazar muestra un gusto por la abstracción orgánica
y nos remite a expresiones primitivas. Emparentado por el interés sobre este
tema primigenio también se encuentra Ángel Gregorio Luna.
Por lo que se refiere al nuevo realismo en la escultura contamos con dos ejemplos
extraordinarios: Naomi Siegmann y Reynaldo Velázquez. La primera crea piezas
análogas a ciertos objetos, capta el movimiento pero detenido como en Tende-
dero, y gracias a los diferentes materiales ―madera, mármol, metal― brinda a
esos elementos cotidianos una nueva dimensión; con un lenguaje plástico muy
personal logra arrancarle a cada escultura mucho sentido del humor. En cuanto
a Velázquez, su desnudo masculino “no es una proposición de tipo erótico, sino
una alusión directa de la fertilidad, sin el truco de lo erótico”,60 según las pro-
pias palabras del escultor; en realidad sus figuras masculinas tienen alusiones
claramente sexuales, inquietantes y violentas ―y el artista lo sabe― y nosotros
como espectadores somos sus cómplices.

Desde 1982 la escultura mexicana seguía muy estrechamente la corriente hege-
mónica internacional, pero en el caso de la escultura transitable realizada en el país
estábamos frente a una excepción, es decir, era innovadora y efectiva en número
y calidad. Desde décadas pasadas los gobiernos habían estado muy interesados
en la escultura pública y tenían monopolizadas las decisiones en ese tipo de arte.
De esta forma se apoyó a la escultura transitable poco después de que surgiera en
México, con el soporte económico del sector privado, cuando apenas comenzaba a
despuntar en los países desarrollados.61
59
Adriana Malvido, “El inba adquirió las cuatro obras ganadoras”, en Unomásuno, México, 16 de junio
de 1982.
60
Teresa del Conde, “Reynaldo Velázquez. Del Cuerpo”, en Revista de la Universidad de México, México,
unam, diciembre de 1993, p. 29.
61
Juan Acha, Hersúa, op. cit., p. 144. 37
Un año antes de que se inaugurara la tercera Trienal en 1985, se organizó una

exposición colectiva de escultura titulada A sazón de los 80 en el marco del
25 aniversario de la Casa del Lago, unam. La muestra estuvo integrada por 83
autores. El evento no tuvo características de concurso y el panorama general
evidenciaba un alejamiento del realismo, en cambio afirmaba el valor autónomo
de la forma.
Sección Trienal de Escultura, 1985
Tuvo lugar del 30 de agosto al 25 de octubre de 1985. Los incisos que se mo-
dificaron en la convocatoria fueron: el jurado único de selección y adquisición
fue integrado por Pablo Talamantes, Ángela Gurría, Alberto Híjar, Jorge Alberto
Manrique y Luis Ortiz Monasterio; se eliminó la selección de obras de aquellos
artistas que habían participado en 1982 y de los que habían tomado parte por
primera vez; la realización de obras quedó establecida de agosto de 1982 a
julio de 1985; el peso quedó especificado de no más de quinientos kilogramos;
el monto de las adquisiciones se incrementó de 150 000 a 700 000 pesos cada
una.62
Las consideraciones que tomaron en cuenta los jurados para premiar a las escul-
turas fueron básicamente el mérito artístico y se trató de unificar en lo posible
los diferentes criterios para llegar a una conclusión unánime con respecto a los
premios otorgados.
La premiación fue de la siguiente manera:
Premios adquisición con un monto de 700 000 pesos cada uno:
Leslie Patricia Bunt, Pareja en la arena, 1983-1985, talla en mármol negro de

Monterrey, dos módulos de .43 x .44 x .39 m. y .38 x .39 x .44 m; base: cama
de triplay y arena de mar de .10 x 2 x 1.15 m.
Yumi Hernández Ortega, Una escultura (once=a uno), 1984, cerámica, doce
módulos de .40 x .40 x . 23.5 (aproximadamente) cada uno.
Antonio Nava Tirado, Germinación, talla directa en recinto de Tlapacoya, Estado

de México, y San Salvador el Seco, Puebla, 2.05 x 1.25 x .91 m.
62
Galería del Auditorio Nacional, inba, 30 de agosto al 25 de octubre de 1985. 38
Reynaldo Velázquez Zebadúa, Pronobis, 1985, díptico, talla en cedro rojo y

blanco, .13 x .56,5 x .25 m y 1.22 x 1.20 x .22 m.
Premios de estímulo con un monto de 75 000 pesos cada uno:
Emilio Farrera Araujo, Encuentro interior, 1985, construcción de módulos de

piedra acoplados con talla y barras metálicas ensambladas, 1.59 x 3.16 x 3.00 m.
Kiyoto Ota Okuzawa, Antes del Antiguo Testamento, 1985, plomo, fibra de vidrio
y base de madera, 1.10 x 1.00 x 2.30 m.
Menciones honoríficas con diploma (el jurado consideró pertinente, aunque no
estaba especificado en la convocatoria, otorgar este estímulo a los artistas):
Andrea, Castellum imperium radiantis, 1984, bronce a la cera perdida, .49 x

.18 x .18 m.
Esperanza Bolland, Rebeca, 1985, escultura textil, .87 x 1.62,5 x .78 m.
Masaru Goji Indue, Círculo V, 1985, madera tallada, .70 x .60 x .45 m.
Luis Octavio Gómez Herrera, La caja de Mariel, 1985, aluminio, .44,5 x .70 x
.16 m.
Deyanira África González Melo, Parte del poema de la vida, 1984, cerámica,
.35 x .61 x 39 m.
Gerda Gruber, Casas de cartón, 1985, porcelana, .49 x .47 x .23,5.
Ernesto Hume, Paisaje, 1984-85, vaciado en concreto y ensamblaje en lámina,

.58 x 2.79 x .81 m.
José Manuel Martínez Torres, Ollín, 1984-85, madera ensamblada y pintada,

2.15 x .64,5 x .48,5 m.
José Inés Morales Tapia, La rorra, 1985, bronce, .40 x .42,5 x .42 m.
Eduardo Nasta Luna, Recinto, 1985, talla en madera y lámina laqueada, .41 x
.69, .17 m.
Marco Antonio Vargas Ortega, Corazonada, 1985, cerámica y madera policro-

mada, 1.00 x .97 x .15 m. 39
Jazzamoart Vázquez, Diálogo de cantina, 1985, palos, clavos y brocha, 1.40 x

1.72 x .70 m.
Enrique Zavala Aguilar, Navegante, 1984, latón y bronce forjado, .16 x .15 x
.06 m.
El jurado se congratulaba de manera muy especial por la gran aportación que

los escultores mexicanos habían mostrado y por el alto nivel plástico de la
exposición, pero lamentaba que los premios establecidos en la convocatoria
no fueran suficientes en número para retribuir a muchos artistas que también
eran dignos de reconocimiento. Por tal razón, consideró pertinente conceder
trece menciones honoríficas con diploma. Asimismo, reparó que se expusieran
el mayor número de esculturas para mostrar un panorama representativo de las
diferentes tendencias y de la utilización de distintos materiales en la escultura
mexicana contemporánea.
Para el catálogo de la Trienal, Alberto Híjar (uno de los jurados) escribió un

texto en el cual hace una diferenciación entre la pintura y la escultura. Centra
su atención en el dominio de la visión pictórica sobre otras posibilidades visuales
como la escultura. La movilidad que tiene la pintura contrasta con la dificultad
de traslado de la obra de la tercera dimensión, sobre todo la de gran forma-
to, pues tiene que enfrentar la organización de los espacios habitables, entre
otras variables.63 Pero a nuestro saber, el muralismo también adolece de esta
circunstancia; además, el trabajo escultórico pertenece a la tercera dimensión.
Si la escultura se integró a la arquitectura, ¿sirvió entonces para romper con
la austeridad del funcionalismo? Esta discusión sobre la integración o no, y a
qué debía llamársele como tal surgió en los años cincuenta y prosiguió durante
la siguiente década, sobre todo en las bienales nacionales de escultura que
incluían a esta sección como motivo de concurso. Pero la verdad es que nunca
se pusieron de acuerdo los arquitectos. En todo caso, ¿este tipo de escultura
fue útil para dar un mayor sentido a la arquitectura? Híjar elogiaba cualquier
conjunto en una exposición, porque consideraba que reunía a representantes
de las más variadas tendencias estilísticas.64
Las lecciones de estas trienales fueron ―para Híjar― que el poder significante
no estaba en la sola novedad de materiales; por ejemplo, participaron proyectos
tecnológicos que resultaban reiterativos y hasta anacrónicos. En su contraparte,
hubo trabajos de primera importancia que utilizaron técnicas milenarias como
63
Alberto Hijar, “Lecciones escultóricas”, en idem.
64
Idem. 40
la cerámica, la piedra, la madera, los metales, el trapo, la tela, la vegetación,

el yeso, entre otros,65 aunque habría que analizar cómo se emplearon esos
materiales. Otra lección fue la interacción entre el objeto de pequeño formato
y las soluciones monumentales; aunque no era el tema de la exposición pode-
mos afirmar que una obra escultórica no necesariamente tiene que ser de gran
formato o monumental, porque una de pequeñas dimensiones puede contener
esa característica de monumentalidad.
Galardonados
Discípula de la también escultora Gerda Gruber, Yumi Hernández Ortega presentó
la cerámica titulada Una escultura (once=a uno). Con ella nos narra la historia
del hombre a través de once torsos pintados con colores clave en el esoteris-
mo.66 La museografía de este conjunto resultó atinada, puesto que las piezas
fueron colocadas sobre bases en diferentes niveles, lo que brindó al espectador
un ritmo visual. No es una pieza monolítica pues consiste en una sucesión de
torsos, es decir, una ilación. Troncos humanos que se convierten en armaduras
que todos llevamos a cuestas para sobrevivir, que se van deteriorando, no son
inalterables. Es la introspección misma de la artista, una forma de evolución
personal como ser humano: en un primer plano se encuentra un talle dentro
de una caja, que tal pareciera que nos indica su nacimiento, conforme avanza-
mos por las diferentes piezas observamos la madurez y el deterioro físico que
experimenta como cualquier ser viviente. ¿Los caparazones se desgastan más
de lo natural o así verdaderamente son?
Deyanira África González Melo, al igual que Yumi Hernández (ambas alumnas
de Gerda Gruber), utilizó torsos humanos para crear sus esculturas y expresar
algo concreto y directo para todo tipo de público. Mediante el uso de la textu-
ración, el color, los planos, volúmenes, espacios, luces, sombras y armonía de
formas obtuvo un lenguaje plástico: un torso masculino significante, sin rostro
ni extremidades recostado sobre una base muy texturizada, mostrado en la
pieza titulada Parte del poema de la vida.
La pieza de José Inés Morales Tapia titulada La rorra nos recuerda el prototipo
de los indígenas del sur de México con sus volúmenes de masa y robustez para
conjugar el símbolo de la madre tierra y la fertilidad prehispánica. En Reynaldo
Velázquez Zebadúa la representación de la figura humana, esencialmente mas-
65
Idem.
66
Oscar Sumuano, “11=11”, en Unomásuno, México, 17 de febrero de 1985. 41
culina, expresa conceptos como los de castigo y tortura; en la pieza Pronobis,

que significa “por nosotros”, el personaje-niño se encuentra en una posición de
crucifixión pero sin señales de sufrimiento; la composición es rematada por un
bebé sobre el suelo.
En el rubro de los objetos lúdicos se encuentra la obra Rebeca, de Esperanza

Bolland, en la que los materiales se diversificaron para crear un objeto artístico
capaz de funcionar como juego. Mientras tanto, Jazzamoart Vázquez, en su
obra escultórica Diálogo de cantina, de madera policromada, utiliza los colores
azules y rojos inconfundibles en su quehacer artístico; además, su experiencia
como escenógrafo se aprecia en esta pieza.
El módulo, de cualquier tipo de material, ha servido para concebir una escultura,

ya sea que esté junto o separado. Tal caso lo tenemos en Leslie Patricia Bunt,
quien trabajó bloques de mármol ―con un asombroso rigor técnico― asenta-
dos sobre arena como elementos modulares básicos para su obra Pareja en la
arena, que depende de la posición para hacer dialogar a las formas de diferente
manera; en la parte superior de sus personajes, Bunt hizo una horadación para
proporcionar gran ritmo a la composición. Por su parte, Emilio Farrera Araujo
se valió de núcleos de piedra en Encuentro interior para mostrar la huella de la
devastación del elemento pétreo con enormes significaciones ancestrales; las
dos piezas se encontraban delimitadas por barras metálicas pintadas de amarillo
para crear un ámbito y cerrar su significación primigenia.
Con un acento atávico (prehistórico), la obra en plomo de Kiyoto Ota titulada

Antes del Antiguo Testamento se ve influida por corrientes artísticas como el
arte povera y el arte mínimo. El artista declaró en una ocasión que “es necesa-
rio tener fe, estar abierto a entender que, de pronto, frente a ti está una pieza
determinada cuya existencia es innegable, como la Coatlicue, por ejemplo, si
bien tiene acabados artesanales que yo no manejo, tiene vida propia, es lo que
llamo intransparencia. Hay que rescatar el sentido de los antiguos, es necesario
regresar a los orígenes”.67 En ese mismo sentido, la talla directa en resinto de
Antonio Nava Tirado denominada Germinación muestra una expresividad dada
por la marca del cincel en la piedra, mística que la remite al panteísmo del arte
precolombino, es decir, podemos observar el binomio entre dinteles dominantes
en ese arte y las formas sintéticas simples de la escultura del siglo xx europeo,
sobre todo en la de carácter constructivista.
67
Mariana Pría, “El resultado de dos años de trabajo, la muestra de Ota”, en Unomásuno, México, 26
de octubre de 1986, p. 25. 42
Por su parte, Andrea empleó en la escultura Castellum imperium radiantis (for-

taleza-poder supremo-luminoso) formas orgánicas con una superficie trabajada
con entrantes, salientes, mates y brillos con raigambre metafísico. La artista
estuvo muy interesada en la filosofía griega y oriental: “el Universo significa
para mí lo que Dios a otros”. A su vez, Masaru Goji ―de origen japonés al igual
que Ota― nos ofreció en la escultura titulada Círculo V una abstracción simbólica
para representar los sentimientos del hombre, su mundo de relaciones como lo
es un “círculo virtuoso”; por otro lado, en esta pieza ha transformado diseños
estilizados o simbolismos para lo que él considera “una forma estricta”.
El punto de partida de Gerda Gruber para concebir Casa de cartón surgió del
mundo natural que nos circunda, el cual va sintetizando para derivarlo en uno
geométrico con marcado ritmo, que parece que se apega a la corriente del cubis-
mo para lograr su propósito estético. Ernesto Hume diseñó la pieza geométrica
en concreto68 Paisaje (mural en relieve), que podría denominarse un “pisal”
porque se encontraba exhibida sobre el suelo. Me explico: si se pinta en un
muro se realiza un mural, y si se pinta en el suelo, ¿cómo se le denominaría?
Una opción más sería llamarla esculto-arquitectura.
68
Hacia los años sesenta el uso de concreto comenzó a tomar importancia para las nuevas exigen-
cias de los artistas, aunque existen ejemplos como el de Henry Moore que datan de los años veinte;
monumentos y esculturas de concreto de gran formato fueron situándose en espacios públicos y pri-
vados. La utilización del concreto se limitó a las piezas de la tercera dimensión porque los artistas la
consideraban una torpe imitación de la piedra. Sin embargo, a mediados de los años cincuenta, tanto
Mathias Goeritz como Luis Barragán lo usaron para sus obras monumentales; también tenemos los
casos de Fernando González Gortázar y Federico Silva para percatarnos de esa preferencia. Ya no se
diga del Espacio Escultórico y la Ruta de la Amistad, en la que la utilización de ese material significó
símbolo de modernidad. 43
1988: todo podía confluir
en una misma escultura
a principios de 1987 Teresa del Conde se separó del puesto como titular de
la Dirección de Artes Plásticas y en su lugar fue nombrado Jorge Bribiesca. El
último concurso se inauguró el 13 de octubre y se clausuró el 23 de noviembre
de 198869 en la Galería del Auditorio Nacional. La convocatoria se publicó en el
diario Excélsior70 con las siguientes bases:
―Se otorgarían dos premios de adquisición por la cantidad de cinco millones de

pesos a los ganadores de la Sección de Escultura del Salón Nacional de Artes
Plásticas del Instituto Nacional de Bellas Artes. En la anterior trienal el monto
del premio adquisición había sido de 700 000 pesos.
―Podrían participar todos los artistas mexicanos y extranjeros residentes en

nuestro país por un mínimo de tres años comprobables a la publicación de la
convocatoria.
―Los concursantes podrían enviar un máximo de dos obras realizadas entre

1986 y 1988, que no excedieran un volumen de 3 x 3 x 3 m con un peso no
mayor a 1 000 kilos cada una. El tema y las técnicas serían libres. En la trienal
de 1985 el peso máximo de las piezas de 500 kilos.
―Como requisito indispensable para participar en este certamen el artista debía

enviar un curriculum vitae resumido y mecanografiado, máximo en una cuartilla
69
Se revisaron los diarios El Día, La Jornada, Unomásuno, Excélsior, Novedades y las revistas Proceso
y Tiempo de julio a noviembre de 1998, y lo único que se encontró fue la convocatoria, la cartelera,
un sólo artículo con el acta de premiación del jurado y una reseña muy breve del evento. Por otra
parte, debido a que no se publicó el catálogo correspondiente, fue muy difícil localizar las fotografías
correspondientes a las obras con mención especial. En el acervo documental del Cenidiap, en el área
del archivo fotográfico, sólo existen algunas imágenes, las cuales se incluyen en este trabajo. Por
último, a partir de los años setenta ya nunca más se volvió a publicar ninguna memoria de labores del
inba, por lo que dificultó enormemente detallar la política cultural ―por llamarla de algún modo― de
los directores respectivos de Artes Plásticas. Más que una justificación a lo anterior expuesto, debió
ser una trienal sin ninguna trascendencia porque nadie se ocupó de ella.
70
“Convocatoria”, en Excelsior, México, D. F., 31 de julio de 1988, p. 8-B.
con copias fotostáticas de catálogos, invitaciones, artículos o notas de prensa

de exposiciones presentadas tanto en México como en el extranjero.
―Asimismo, se exigían fotografías blanco y negro de 5 x 7 pulgadas de los

trabajos participantes. En caso de faltar alguno de los documentos específicos
no se recibirían las obras.
―Los interesados en este concurso podían presentar sus producciones en la

Oficina de Registro de Obras de la Galería del Auditorio Nacional, ubicado en
Paseo de la Reforma y Campo Marte.
El jurado de selección y premiación estuvo bajo la responsabilidad de Kiyoshi
Takahashi, quien se encontraba en nuestro país exponiendo su obra en el Museo
Rufino Tamayo como un homenaje a su producción escultórica y aportaciones a
nuestra cultura tras una ausencia de veinte años, pues ya radicaba en su país
de origen, Japón. Además, completaban ese equipo Pedro Cervantes, Guadalupe
Salcedo, Raquel Tibol y Giulia Cardinali (arquitecta urbanista).
La entrega de premios fue encabezada por el director general del inba, Manuel
de la Cera, también estuvieron presentes el subdirector de Promoción y Conser-
vación del Patrimonio Artístico Nacional, Víctor Sandoval, y el director de Artes
Plásticas, Jorge Bribiesca, quien a nombre del jurado leyó el acta de selección y
premiación. Se consideraron 345 obras de 218 escultores. De acuerdo con una
nota periodística, durante la inauguración del concurso se leyó el acta redactada
por los miembros del jurado, en el cual se asentaba que:
El jurado constató una rica entrega en variedades técnicas: talla en madera y pie-
dra, metales soldados, cerámica, fundición en bronce, plástico, cristal, ensambles,
yesos y concreto. Con esto quedan demostradas las búsquedas de muy diverso
orden en el campo escultórico. Asimismo, el jurado subraya la variedad en temas,
tanto en el terreno de la abstracción como en la figuración. Del total de la entrega
el jurado seleccionó 201 obras de 149 autores.71
Lo inexplicable de la declaración de los miembros del jurado es que si se habían

presentado toda una riqueza en técnicas, búsquedas y temas, ¿por qué la crí-
tica de arte no se ocupó por escribir algún artículo en los diferentes diarios que
circulaban en ese entonces con sus apreciaciones hacia la misma?
71
Sin autor, “Manuel Fuentes y Antonio Nava fueron premiados en la trienal de escultura”, en El Día,
México, D. F., 20 de octubre de 1988. 46
Galardonados
Adquisiciones
Manuel Fuentes Estrada, Figura reclinada.
Antonio Nava Tirado, La creación.
Menciones especiales (otorgadas a la alta calidad del conjunto)

Masaru Goji, Núcleo.
Felipe Héctor Hernández, Personalidades transformadas.
Menciones de honor
Leslie Patricia Bunt.
Eduardo Nasta Luna.
Moisés Priego Poncel.
Silvia Ramírez Bello.
Federico Rodríguez Medina.
Cuauhtémoc Venancio Sánchez.
Ana Thiel Bauer.
Paloma Torres.
Para Manuel Fuentes Estrada el pasado cultural de México ha sido una fuente
inagotable y el punto de partida para desarrollar un arte moderno de raigambre
abstracta y simbólica. La obra premiada remite a la escultura precolombina por
el hecho de tallar la piedra Chiluca en forma directa y sin ayudantes, de acuerdo
con su propio sentir; pero además el escultor trabajó la materia en forma sin-
tetizada, como solían hacer los artistas precolombinos, para evocar una figura
humana. Parte del cuerpo es evocador de un compacto cuenco de agua, o bien
una especie de recipiente ritual para colocar algún tipo de ofrenda; la otra, en
contraste, aligera la masa por su oquedad y, por último, la texturización rugosa
le confiere mayor fuerza a esta pieza.
En las trienales de 1982 y 1985 Antonio Nava Tirado también obtuvo un galardón
de adquisición. La constante en su producción escultórica, al igual que Manuel
Fuentes, la encontramos en el quehacer plástico precolombino. A diferencia de
las otras dos piezas premiadas en concursos anteriores, Creación es mucho más
sintética, más abstracta. El bloque abierto, como una matriz femenina, contiene
en su interior dos objetos puntiagudos como alegoría del origen de la vida, la
unión del esperma y el óvulo.
Masaru Goji declaró en 1988 que “todo lo que deseo en este momento es trans-
formar una escultura en mi universo propio. Esta transformación deberá tener
47
una forma estricta. No es fácil lograrlo. En esta búsqueda se necesita paciencia

y terquedad. Desde 1966 estoy en México, donde puedo tener la posibilidad de
hacerla. Quisiera llenar de esculturas mi universo, con mis nuevos valores […]
así sigo pensando y sigo buscando”.72
De hecho, y en general, los artistas nipones no separan el objeto del sujeto, es

decir, entre la pieza escultórica y el propio artista, en un orbe en el que todos
estamos enlazados con nosotros mismos, la naturaleza y la sociedad. No buscaba
lo simétrico ni lo perfectamente acabado, porque consideraba que el espectador
tiene que terminar la apreciación para encontrar este vacío, la belleza escondida
que posee la naturaleza: ésta es su actitud frente al material y a la creación de
la obra. El núcleo de su temática es la abstracción simbólica de los sentimientos
del hombre y su mundo de relaciones para hablar del propio drama de la especie.
La tendencia artística de Felipe Héctor Hernández es figurativa con un corte del

realismo mágico. La temática profundiza las diferentes y cambiantes identidades
de un ser humano, con todo y sus constantes dudas existenciales.
Menciones honoríficas
Las esculturas de Leslie Patricia Bunt constituyen un estilo que no alude al

objeto real, constituyen una síntesis que puede entenderse en sí misma. En la
obra titulada El otro yo o una ojeada al interior captamos una oculta esencia
humana que embona perfectamente con un exterior ―el yin-yang—, que forma
un todo perfecto.
Los temas preferidos de Sylvia Ramírez Bello están relacionados con los esta-
dos de ánimo del ser humano, como el abatimiento, el agravio, la alegría o la
quietud. El amor y la unión entre personas es, sin embargo, el principal objetivo
de su expresión plástica.
Federico Rodríguez Medina plasmó en la obra expresionista Relaciones de cul-

pa un rostro agobiado, formaciones grotescas para simbolizar su culpabilidad,
lo que provoca en el espectador cierto rechazo a la monstruosidad que puede
construir y proyectar la mente.
Ana Thiel juega con la transparencia inherente del vidrio. Con la luz proyectada
sobre este material se crean ciertas texturas y volúmenes, que modifican y
72
Sin autor, “Masaru Goji expondrá esculturas”, en Excélsior, México, D. F., 7 de abril de 1980, pp. 3 y 7. 48
amplían las formas abstractas originales para dar vida a diferentes realidades
en movimiento. Su indagación plástica congrega con armonía luz, magia, téc-
nica y dominio del oficio. Recuerda el trabajo artístico en vidrio realizado por el
también escultor abstracto-geométrico Feliciano Béjar durante los años sesenta
y setenta del siglo xx.
En las trienales de escultura fue tal la riqueza y variedad de propuestas que

no parecía sencillo encontrar entre ellas algún punto en común, pero entonces
surge una pregunta: ¿existieron en la década de 1980 “tendencias artísticas”
tal y como se entendían en los años sesenta y setenta? A nuestro parecer,
como ya no había más corrientes o estilos definidos, todo podía confluir en una
misma escultura.
49
Conclusiones
Durante el periodo analizado en este ensayo la palabra escultor y la práctica
escultórica dejaron ―en la mayoría de los casos― de tener sentido; surgió la
heterogeneidad de los discursos visuales, a veces híbridos, donde la influencia
del constructivismo, minimalismo, conceptualismo, arte povera, hiperrealismo,
expresionismo abstracto, geometrismo, arte op, escultura vegetal, montajes
escultóricos, entre otros, tomaron su lugar en las obras mexicanas de la tercera
dimensión. De todas formas, el nombre de “escultura” se le siguió aplicando a
una serie de “cosas” sorprendentes u objetos artísticos.
Sin embargo, la escultura tiene su propio razonamiento interno, así como su

serie de reglas que no están abiertas a profundas modificaciones. Otra carac-
terística es que se perdió la huella de la mano del artista, casi ya no existió el
tratamiento de la materia. El propósito del artista determinó, según su criterio,
la función que debía cumplir su obra. Unas veces fueron provocaciones hacia el
espectador, o la denuncia y la evidencia de un medio ambiente hostil, la pérdida
de valores, la soledad, el extravío de la identidad como ser humano, el individua-
lismo creativo. Al mismo tiempo, se observó una parte lúdica, irreverente, insólita.
Lo posmoderno, aunque muy poco, con sus preocupaciones del yo interno, y la
catarsis salieron a flote.
En un lapso breve la polaridad entre el arte social y el arte por el arte se mezcla-
ron en repetidas ocasiones. Una preferencia estilística no necesita eliminar a la
otra, como sucedió en los años cincuenta y sesenta. A mediados de los ochenta
la diversidad del arte mexicano permitía una convivencia de sus múltiples des-
igualdades. La escultura perdió solemnidad ―en la mayoría de los casos― y se
volvió contestataria; sin embargo, no se excluyó a la escultura tradicional, la
que como método usa la talla, el labrado, la fundición o el vaciado, que siguió
coexistiendo con las nuevas tendencias.
Ya no hubo política cultural formal, entendida como método para proteger y

difundir el patrimonio. Por tal motivo, durante los años ochenta el inba orga-
nizó una serie de encuentros o simposios para determinar nuestra “identidad
cultural”, ya bastante diluida por los embates de diferentes sucesos políticos,

culturales, artísticos y sociales internos y provenientes del extranjero, y se llegó
“a la nada”, porque no se pudo concluir algo en concreto.
Por lo que respecta al papel que desempeñó el inba como organizador de las trie-
nales de escultura, dio la oportunidad a los artistas de todas las edades de dar a
conocer su producción entre el público visitante y entre los mismos escultores.
Tanto los jurados como los funcionarios mantuvieron una línea precisa: premiar
y seleccionar a aquellos artistas dueños de expresiones actuales. Lo que es por
demás evidente es la dificultad de definir el término “escultura” y la forma de
concebirla.
52
Obras
Francisco Moyao, Constante núm. 4, 1979, metal y madera, 2 x 2.50 x 3 m.
Primer premio: 200 000 pesos.
Jesús Mayagoitia, Columna, 1978, metal Carlos Agustín, Triángulo en equilibrio, 1978,
laqueado, 2.8 x .40 x .40 m. madera laqueada, 2.8 x .50 x .40 m.
Segundo premio adquisición (compartido con Mención honorífica.
Kiyoto Ota): 50 000 pesos.
Salvador Manzano, Oscilación tangencial, 1979, acero, 3 x 1.58 x 2.10 m.
Mención honorífica.
Gerardo Ruiz Maldonado, sin título, 1978, madera laqueada, 1.71 x 1.32 x .15 m.
Mención honorífica.
55
Víctor Hugo Núñez Sepúlveda, Hombre sentado,

1978, tela de alambre con resina poliéster,
2.50 x 2.50 x 2.50 m.
Primer premio adquisición: 100 000 pesos.
Kiyoto Ota Okuzawa, Algún día loco, 1978, ensamble de madera, .80 x 1.63 x 2.41 m.
56
Segundo premio adquisición: 50 000 pesos.
Luis Octavio Gómez Herrera, sin título, María del Carmen Martínez Genis, Abeja negra, 1982,
1982, aluminio, .70 x .60 x .60 m. metal, 1.09 x 1.17 x 1.17 m.
Antonio Nava Tirado, Semilla, 1982, piedra volcánica, .68 x .68 x .48 m.
57
Carlos David Luna, Simetría cuádruple, Miguel Ángel González Salazar, Altar con
1982, cinética en madera y aluminio, ofrenda, 1982, bronce, 1.75 x 1.29 x 1.96 m.
1.19 x .90 x .31 m.
Ángel Gregorio Luna Carrillo, Objeto plástico, 1982, cantera tallada,

1.15 x 1.45 x 40 m.
58
Naomi Siegmann, Tendedero, 1980, caoba tallada ensamblada, .77 x 1.91 x 2 m.
Yumi Hernández Ortega, Una escultura (once=a uno), 1984,

cerámica, doce módulos de .40 x .40 x .23 m cada uno.
Reynaldo Velázquez Zebadúa,

Dentario, 1982, madera tallada,
1 x .20 x .30 cm.
59
Deyanira África González Melo, Parte del poema de la vida, 1984,
cerámica, .35 x .69 x 39 m.
José Inés Morales Tapia, La rorra, 1985, bronce,

.40 x .42 x .42 m. Reynaldo Velázquez Zabadúa,
Pronobis, 1985, díptico, talla en
cedro rojo y blanco,
.13 x .56 x .25 m y
1.22 x 1.20 x .22 m.
60
Esperanza Bolland, Rebeca, 1985, escultura textil, .87 x 1.62 x .78 m.
La autora del presente ensayo interactúa con la pieza.
61
Jazzamoart Vázquez, Diálogo de cantina, 1985, palos, clavos
y brocha, 1.40 x 1.72 x .70 m.
Leslie Patricia Bunt, Pareja en la arena, 1983-1985, talla en mármol negro de

Monterrey, dos módulos de .43 x .44 x .39 m y .38 x .39 x .44 m.
Base: cama de triplay y arena de mar de .10 x 2 x 1.15 m.
62
Emilio Farrera Araujo, Encuentro interior,

1985, construcción de módulos de piedra
acoplados con talla y barras metálicas
ensambladas, 1.59 x 3.16 x 3 m.
Kiyoto Ota Okuzawa, Antes del Antiguo
Testamento, 1985, plomo, fibra de vidrio y
base de madera, 1.10 x 1 x 2.30 m.
Antonio Nava Tirado, Germinación, 1985,

talla directya en recinto de Tlapacoya,
Estado de México, y San Salvador el Seco,
Puebla, 2.05 x 1.25 x .91 m.
63
Masaru Goji Indue, Círculo V, madera tallada, .70 x .60 x .45 m.
Andrea, Castellum imperium radiantis,

1984, bronce a la cera perdida, .49 x
.18 x .18 m.
Gerda Gruber, Casas de cartón, 1985,

porcelana, .49 x .47 x .23 m.
64
Ernesto Hume, Paisaje, 1984-1985, vaciado en con-
creto y ensamblaje en lámina, .58 x 2.79 x .81 m.
Manuel Fuentes Estrada, Figura reclinada, 1988, talla directa

en chiluca, .20 x .80 x .40 m.
65
Masaru Goji, Núcleo, 1988, madera tallada, 1.2 x 1.8 x 1 m
Antonio Nava Tirado, La creación, 1988, cons-

trucción en piedra, mármol y agua.
Felipe Héctor Hernández, Personalidades

transformadas, 1988, talla directa en
fresno, .54 x .88 x .80 m.
66
Leslie Patricia Bunt, El otro yo o una ojeada al interior, 1988, díptico,
concreto, .18 x .11 x .80 m.
Sylvia Ramírez Rello, Uno más uno diferente a uno, ca. 1987, talla directa en
mármol de Carrara, .27 x .29 x .27 m.
67
Federico Rodríguez Medina, Relaciones de
culpa, 1988, madera, .94 x .46 x .40 m.
Ana Thiel, Réquiem, 1988, vidrio vaciado, .37 x .15 x .10 m.
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Trienales de escultura, INBA

cambios en el arte escultórico EN

© Instituto Nacional de Bellas Artes

Edición • Carlos Martínez Gordillo y Amadís Ross González

María Elena Estrada

Rafael Cruz Arvea

1988: todo podía confluir 44

En un inicio, la incursión en expresiones y materiales heterodoxos derivaron en

hasta el de Miguel de la Madrid. De igual forma, se considera el trabajo de los

Esos concursos significaron una apertura para el arte de la tercera dimensión

e intentaban valorarlas, obligados a inventar denominaciones para las nuevas

La escultura de raigambre no-figurativa nació más tarde que la pintura del

La mayoría de las formas de expresión plástica que proliferaron y obtuvieron

de por medio existiera una maduración o un desarrollo lógico. Es claro que no

Al final de esas bienales nacionales de escultura de la década de 1960, la

Para finales de los años sesenta las instancias gubernamentales corroboraron

No obstante que el Instituto procuró mantener un criterio amplio, en el que

Durante el periodo presidencial de Luis Echeverría Álvarez (1970-1976) se pasó

cursos ni exposiciones. Después de la cuarta Bienal Nacional de Escultura de

La pérdida del rumbo del nacionalismo inició desde finales de la gestión de

A partir de la década de 1980 empezó a reconocerse a las etnias como base en la

El reconocimiento a esa multiplicidad cultural no fue una concesión del Estado.

En el sexenio de López Portillo fue nombrado Juan José Bremer de Martino al

Con respecto a la “identidad nacional”, se organizó una serie de reuniones en

Los mexicanos debemos encontrar a través de la cultura un vigoroso lazo de unión

Este ejemplo de discurso ideológico-cultural fue característico a partir de los años

La política de Bremer consistió en un programa de descentralización de la acción

Para reforzar el proyecto de descentralización, Bremer creó varias instancias cultu-

También se instauró el Programa Cultural Fronterizo, que en un inicio abarcaba

En general, la subvención otorgada a la difusión de la cultura durante el sexenio

la cultura en México se expandía considerablemente, los nuevos grupos de las

El público de la ciudad de México pudo presenciar exposiciones de corte in-

En 1981 se publicó un artículo en la revista del Instituto llamada La semana

Por lo que concierne a la Dirección de Artes Plásticas ―antes Departamento―

Cabe resaltar que las exposiciones-homenajes que se realizaron el Museo del

La periodista Angelina Camargo hizo una entrevista a Oscar Urrutia sobre la

La Dirección de Artes Plásticas también tenía dentro de sus atribuciones la

zación de un plan que reuniría la investigación, la catalogación y el rescate de

En abril de 1978 Urrutia anunció a los medios de comunicación la creación del

Salón Nacional de Artes Plásticas:

La denominación de “nacional” quedó en el título general de los concursos a

Las bases para concursar en esta sección fueron:24

Cabe subrayar que Oscar Urrutia había escrito un texto en el catálogo de la

Ya en el Salón [Anual de Escultura, 1971, presentado en el Museo de Arte Moderno]

Como se puede observar, la situación de la estatuaria no cambió mucho en la

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