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Space in Performance: Making Meaning in the Theatre. Gay McAuley

Article  in  Latin American Theatre Review · January 2003

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María Teresa Sanhueza

Wake Forest University
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Book Reviews

Seibel, Beatriz. Historia del teatro argentino. Desde los rituales hasta 1930. Buenos
Aires: Editorial Corregidor, 2002:861 p.

Beatriz Seibel es una de las investigadoras más destacadas con que cuenta
el teatro argentino. Ligada a la escena por múltiples vínculos - es además actriz,
directora y dramaturga - en los últimos veinte años ha publicado valiosas
contribuciones al mejor conocimiento de la historia de nuestros espectáculos: El
teatro "bárbaro " del interior (1985), Los artistas transhumantes (1985), El cantar
del payador (1988), De ninfas a capitanas (1990), Historia del circo (1993), entre
numerosos estudios. A estos libros acaba de sumarse, como coronación de su
trayectoria, el tomo primero de su Historia del teatro argentino, volumen de casi
novecientas páginas en el que indaga las manifestaciones de la escena nacional
desde sus orígenes precolombinos hasta 1930.
Esta Historia del teatro argentino es resultado de toda una vida de paciente
y apasionada investigación y constituye uno de los acontecimientos más importantes
de la historiografía teatral argentina de los últimos tiempos. El lector encontrará en las
páginas de este libro una exhaustiva y minuciosa recopilación de datos históricos,
organizados cronológicamente a partir de la peculiar concepción historiográfica de
Seibel, quien redefine la noción de teatralidad e incluye como objeto de estudio
manifestaciones espectaculares hasta hoy no consideradas por los historiadores del
teatro. Mérito principal es la escritura clara y comunicativa, que no exige al lector
tecnicismos académicos y permite el abordaje de todo lector, del especialista al alumno
escolar.
Seibel propone una historia integral del espectáculo, es decir, no sólo
considera los textos dramáticos o la literatura teatral estrenada en nuestros escenarios
sino sobre todo aquellos otros componentes fundamentales del acontecimiento teatral:
la historia de los actores, las puestas en escena, las formas de producción, el público,
las salas y los espacios. Sobresale en su Historia del teatro argentino una concepción
muy amplia de la teatralidad, la que le permite incluir no sólo las formas escénicas
tradicionales - las convencionalmente reconocidas como "teatro"- sino también
rituales indígenas, fiestas populares y otras expresiones consideradas hasta hoy no
teatrales sino "parateatrales," es decir, liminares al acontecimiento teatral. Estas
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inclusiones siguen la lógica historiográfica que Seibel viene sosteniendo desde sus
estudios anteriores sobre el radioteatro, los payadores y el circo. La investigadora
fusiona teatralidad y parateatralidad en las diversas formas de la espectacularidad.
Otro rasgo sobresaliente de este libro radica en su afán comparatista. Seibel
define la identidad de la escena argentina a partir de una confrontación con el teatro
que, en el mismo tiempo histórico, se realiza en Europa y el resto de Latinoamérica. De
esta manera efectúa una primera contribución a una materia aún pendiente: la redacción
de una vasta historia comparada del teatro latinoamericano que permita definir
comunidad y diferencias entre los diferentes teatros nacionales del continente y sus
vínculos y distancias dialectales con el teatro de Europa y Norteamérica.
Comentario especial merece el aporte de Seibel a la historia del protagonismo
de las mujeres en la escena nacional, en especial las actrices y las dramaturgas,
aspecto al que la investigadora había dedicado un volumen anterior, De ninfas a
capitanas. En esta Historia del teatro argentino se destaca el Apéndice IV que
incluye el listado de las obras escritas por mujeres entre 1911 y 1929, período en el
que las iniciativas de Salvadora Medina Onrubia constituyen referencia insoslayable.
Seibel rastrea los pleitos judiciales con que los ciudadanos bienpensantes y
honorables pretendieron perseguir y castigar a las primeras actrices criollas,
acusándolas de "inmorales" y "prostitutas," entre ellas María Mercedes González y
Benavídez, cuyo padre solicitó en 1788 que se le prohibiera actuar porque, según sus
palabras, "no sólo echa sobre sí la nota de infamia sino que la hace trascender a todos
sus parientes." Algunas de las mejores páginas de esta Historia del teatro argentino
son las dedicadas a Trinidad Guevara, Camila Quiroga, Angelina Pagano, Blanca
Podestá, Olinda Bozán, las primeras cancionistas del tango, Tita Merello y
especialmente Alfonsina Storni. Seibel no sólo se detiene en las contribuciones de
Storni a la dramaturgia - varias piezas para adultos y muchas más para niños- sino
también en las incursiones de la autora sobre las tablas.
Entre los muchos aportes que realiza este libro a la historia de la escena
nacional debe destacarse el listado de versiones y reescrituras de Juan Moreira,
desde la pantomima estrenada por José "Pepe" Podestá en 1884 hasta nuestros días,
ya sea para el teatro, el cine, la televisión y la ópera. En suma, un volumen de consulta
indispensable para los estudiosos, interesados y amantes de la historia del teatro
nacional, que se completa con un dossier de fotos y una amplia bibliografía.

Jorge Dubatti
Universidad de Buenos Aires

Varios autores. Teatroxlaidentidad. Buenos Aires: Eudeba y Abuelas de Plaza de

Mayo, 2001: 606 p.

Teatroxlaidentidad es un movimiento de actores, dramaturgos, directores,

coreógrafos, técnicos y productores argentinos nucleados con un objetivo muy
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preciso: construir una memoria teatral del horror de la dictadura, en resistencia contra
el olvido, y colaborar con las Abuelas de Plaza de Mayo en la búsqueda de los más de
500 niños desaparecidos, secuestrados o sustraídos a sus familiares en los años del
abyecto, criminal Proceso de Reorganización Nacional.
El punto de partida de Teatroxlaidentidad fue un espectáculo estrenado el
5 de junio de 2000 en el Centro Cultural Rojas: A propósito de la duda. La dramaturga
Patricia Zangaro, el director Daniel Fanego y la actriz Valentina Bassi, motores iniciales,
decidieron montar una pieza que colaborara directa y explícitamente con la labor de
Abuelas de Plaza de Mayo. A las cinco funciones planeadas originariamente, con
entrada libre y gratuita, le siguieron muchísimas más, y el gesto inicial de los 27
artistas reunidos en aquella puesta se irradió y extendió caudalosamente en el campo
teatral.
Fue así que el 9 de abril de 2001, ya constituido en movimiento,
Teatroxlaidentidad'abrió su primer ciclo: durante 14 semanas, 600 artistas presentaron
simultáneamente 41 obras en 14 salas de Buenos Aires, impulsados por el mismo
espíritu que animó A propósito de la duda. El ciclo terminó con un balance que colmó
todas las expectativas: más de 30.000 espectadores asistieron a las funciones realizadas
los 14 lunes del ciclo, nuevamente con entrada gratuita, y decenas de chicos se
presentaron en Abuelas para indagar su identidad. "Casi setenta jóvenes," afirmó
Fanego en el discurso que pronunció en el cierre del Ciclo, el 9 de julio de 2001,
"escucharon las voces del teatro pronunciando esas palabras que desde siempre
pronunciaron las Abuelas, y se animaron a formular las preguntas que les permitan
reconstruir su memoria, recobrar su identidad."
En colaboración con Abuelas, Eudeba reunió en un libro 39 de los textos
estrenados en el ciclo. Se trata de obras de autores y teatristas pertenecientes a
diversas generaciones, muy famosos o recién conocidos: entre ellos, Griselda
Gámbaro, la ya mencionada Zangaro, Ariel Barchilón, Amancay Espíndola, Susana
Torres Molina, Lucía Laragione, Víctor Winer, Susana Gutiérrez Posse, Cecilia Propato,
Mario Cura, Alfredo Rosenbaum, Alicia Muñoz, Jorge Huertas, Adriana Tursi, Luis
Cano, por sólo nombrar a algunos. Para la edición se optó por no incluir los textos de
Viudas de Ariel Dorfman - por problemas de derechos - y Viva la mentira de Alejandro
Urdapilleta - ya incluido en otro volumen de textos del gran actor, Vagones transportan
humo. A las piezas dramáticas se suman textos de Mauricio Kartun, Luis Rivera
López, Mariana Eva Pérez, José Pablo Feinmann y Daniel Fanego, junto a una completa
ficha técnica en la que figuran los nombres de todos los participantes.
La lectura, que deriva de una obra a la otra a lo largo de más de 600 páginas,
atestigua la diversidad de estilos característica de la multiplicidad estética del teatro
argentino en la postdictadura. Por supuesto, no todas las piezas tienen el mismo
valor teatral y literario, pero resulta destacable la uniforme voluntad de restituir al
teatro su perdida capacidad de praxis, de producción de acontecimiento social. Nuevas
poéticas de teatro político persiguen, a través de procedimientos muy diferentes, un
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efecto inmediato en la sociedad y, afortunadamente, lo logran. En este sentido, el

movimiento de Teatroxlaidentidad se une a las iniciativas de muchos otros teatristas
- Grupo Catalinas Sur, Grupo Amanecer, Los Calandracas, Inés Sanguinetti, El Teatral
Barracas. El Muererío, El Baldío - interesados por devolver a la actividad teatral su
dimensión de herramienta social que produzca modificaciones al menos en diversas
esferas de lo micropolítico. Una concepción del teatro que, según palabras de Fanego,
devuelve a los teatristas su "condición de juglares de nuestra gente."
Sería un error pretender comparar a Teatroxlaidentidad con Teatro Abierto
(1981 -1985), movimiento que enfrentó a la dictadura. Se trata de fenómenos históricos
diversos, que responden a situaciones políticas y culturales muy diferentes, y en
consecuencia sólo relativamente comparables. Pero algo tienen en común: su poder
de contagio en el público y su capacidad de revuelta, atributos que el libro también
logra transmitir. Sin duda, la edición significa una contribución fundamental a la
conservación de una memoria del movimiento y a la difusión de las obras, pero debe
hacérsele un único reparo: se omite el índice general del libro, y tratándose de un
volumen de tantas páginas, no es una ausencia menor.
Teatroxlaidentidad ha, prolongado sus actividades en el 2002 y actualmente
sigue trabajando desde la escena sobre la problemática que inscribe en su nombre.
Más allá de sus alcances futuros, ya merece un capítulo en la historia del teatro
nacional como el acontecimiento sin duda más importante de la temporada del complejo
año 2001.

Jorge Dubatti
Universidad de Buenos Aires

Zatlin, Phyllis. The Novels and Plays of Eduardo Manet: An Adventure in

Multiculturalism. University Park, Pennsylvania: The Pennsylvania State University
Press, 2000.

Phyllis Zatlin's thorough and sound study of the novels and plays of French-
Cuban writer Eduardo Manet (Santiago de Cuba, 1930) is the first book to focus on
Manet's work and also constitutes an important contribution to cultural and critical
discourse on Latin American dramaturgy and letters. It is an in-depth introduction to
a writer of great caliber who, because he lives in France and writes in French, is
largely neglected by American scholars of Latin American theater and Caribbean
literature, including those interested in Cuban diaspora theatre/literature. Zatlin's
preface provides the most complete biobibliographical account of Manet available in
print. Zatlin then focuses on Manet's plays and novels through seven chapters
dedicated to different periods and genres in Manet's narrative and dramatic production,
starting from his pre-Batista and post-revolutionary Cuban periods up to his continued
experimentation in the 1990's. Zatlin passionately explores the work of "the Latin
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American author most fully integrated into French theater" (ix), bringing to bear on it
a critical versatility that equals Manet's multifaceted work.
Zatlin has researched Manet's works since the late 1980's, including
numerous interviews with the writer and a close tracking of the staging of several of
his plays. She weaves into her analysis the specific historical, geographical, cultural,
and linguistic contexts in which Manet has written his texts. Zatlin also employs
diverse critical discourses to illuminate Manet's texts with insightful discussions
around issues of multiculturalism and multilingualism. In the second and third chapters,
Zatlin deals with Manet's critically acclaimed and award-winning novels (nominated
four times for the prestigious Prix Goncourt). The chapters on Manet's dramatic
output are fascinating essays that combine theatre history, textual analysis, and
aspects of staging and performance. The chapter organization allows for a full
understanding of the processes, dramatic devices, and cultural influences (mainly
cinematic) that have shaped Manet's creative and theatrical experiments since he
started writing in the late 1940's. Zatlin traces the constant changes and dramatic
approaches in Manet's plays: first plays in exile (Chapter 4); postmodern experiments
in "historiographic metatheater" (Chapter 5); and texts that Zatlin labels "variations
on multicultural metatheatricalism" (Chapter 6). Furthermore, Zatlin's critical
approaches to Manet's production often invite her readers to reflect on aspects
pertaining to diasporic literature and cultural identity from a perspective informed by
current critical discourses dealing with postmodernism and globalization.
Scholars of Latin American theatre willfindZatlin's study particularly valuable
because it situates Manet's plays in the current critical discourses on Latin American
dramaturgy. For example, in her analysis ofLes Normes (1969), Zatlin discusses among
other aspects how Manet's text relates to what Diana Taylor designates as "theater
of crisis." She also offers an incisive commentary regarding the cross-gender casting
history of Manet's most famous play. Zatlin goes beyond merely presenting Manet's
work by suggesting diverse critical approaches to his texts. Much more than "an
introduction to the multifaceted work of Eduardo Manet" (219), Zatlin's book is an
invitation to correct the sad omission of Eduardo Manet from our Latin American and
Caribbean literary and theatre studies.

William Garcia
Union College

McAuley, Gay. Space in Performance: Making Meaning in the Theater. Ann Arbor:
U Michigan P, 1999:310 p.

In Space in Performance, Gay McAuley uses a multifaceted approach to

explore the multiple functions of spatial reality in theatre. Space is a pivotal agent of
the theatre as both performance (practice) and aesthetic experience and is also the
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element that distinguishes theatre from other dramatic media. Strongly advocating
the value of performance, a part of theatre that has not been valorized to its full extent,
McAuley emphasizes the fact that physical space in theatre has its own concrete
language that comes from the interaction between performers and spectators in a
given space. This underscores the widely acknowledged premise that theatre as an
activity is only complete when the public attends a live performance. Therefore, the
notion of space becomes "crucial to understanding the nature of the performance
event and how meanings are constructed and communicated in the theatre" (278).
McAuley's study, then, exposes the multiple functions of the spatial reality, as space
occupied and experienced by performers and spectators in the construction and
communication of theatrical meaning.
Gay McAuley is Director of the Center for Performance Studies at the
University of Sydney. Her theoretical and methodological framework is semiological
and phenomenological and builds on Anne Ubersfeld's work and on her own
observation of the rehearsal process and analysis of professional performances. The
author is acquainted with established theories and how these have been applied in
performance, and well aware of the fact that the notion of space, especially in theatre,
is conflictive. It involves places, people, and the relationships established between
them and the text. McAuley's book examines the way in which theatre buildings
function as a frame to the performance, the organization of the audience, the nature of
the stage, and the relationship between the real space of theatre and the fictional
places that are evoked in the plays.
Each of the seven chapters analyses a different aspect of the spatial concept:
space as theatrical signifier, physical space, the movement of bodies in space, space
and performance structure, objects in performance, space in the written text, and the
role of the spectator in the space. In each chapter, she weaves semiotic theory and
architectural principles with observations from rehearsal practice and performance.
She starts with a survey of various scholars and their views on what constitutes
theatre: Bertolt Brecht, Eric Bentley, Jerzy Grotowski, Peter Brook and Richard
Southern. McAuley indicates that the different definitions reveal a great deal about
the evolution of theatre practice over the course of the twentieth century; while the
common thread is the fact that theatre takes place "live" and requires the simultaneous
presence of both performer and spectator in some sort of space.
She examines different taxonomies of spatial features and defines stage
space, scenic space, theatre space, theatrical space, and dramatic space, following
theories by Ubersfeld, Jansen, Soriau, Scolnicov, and Pavis. McAuley starts out with
the notion of dramatic space and the different ways in which it can be analyzed. She
concludes that it is created from both textual and performance signs; it is at once part
of the written text and a construction of the given production. Next, she addresses
the duality of the physical reality of the performance space and the fictional world
created. McAuley mentions that this relationship needs to be defined by more than
two terms because the spatial organization of the stage and the bodily presence of
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the actors constitute a sociocultural commentary, the expression of the social space
experienced by a particular group of any given society.
The third category, the fictional place, is the scenic place(s) presented,
represented or evoked on and offstage. According to McAuley, the fictional place
"has to be conceived in Ubersfeld's sense of scenic place, as already and necessarily
incorporating a commentary on itself and on the means that produce it" (30). The
written text contains a diversity of indications of spatiality, not only in the didascalias
but also in the dialogue. Thus, the textual space is a problematic category because it
subsumes all of the other spatial functions listed earlier. McAuley defines it as "the
spatial structures contained in the play text and their importance in the genesis of the
performance: geographical and other place names, reference to objects, description
of place and space, verbs of movement and other indications of proxemic relationship,
even prepositional phrases, are all part of this spatial system" (32).
The fifth and final category deals with the several levels of spatial function
and how it is conceived and organized in the written text and the performance. The
thematic space is the term that brings together all the other spatial functions because
the real meaning only appears when all of these functions are seen as parts of a
whole.
The role of the spectator deserves special mention. McAuley stresses the
fact that throughout the history of theatre the perception of the spectator has changed
from that of a detached viewer to that of an active agent in the creative process of
space. Performance involves the exchange of energy between performers and
spectators embedded within the social reality. Space is present in every aspect of the
spectator's experience of the theatrical event.
This is an excellent study of space and its relationships. McAuley produces
an extraordinary network of interlaced concepts and finally confirms the importance
of the relationship between the space of the written text, the space of the performer,
and the space of the spectator. The book is well written, lucid, easily understandable,
engaging, and a valuable instrument to people in all areas: performance studies
specialists and those involved in semiological, ethnographical and sociological
studies. McAuley summarizes, synthesizes, and brilliantly critiques a wide range of
previous theory and practice and makes an excellent contribution to the field of
theatre studies.

Ma. Teresa Sanhueza

Wake Forest University

El Nuevo Teatro II. México: El Milagro y CONACULTA, 2000:545 p.

Al nuevo teatro mexicano nada le es ajeno. Corrientes literarias, vanguardias

europeas, mitos clásicos, tradiciones prehispánicas, todas han sido asimiladas y
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reelaboradas en una dramaturgia que se desarrolla como un proceso de ruptura y

continuidad. Las once obras incluidas en la antología El Nuevo Teatro //representan
once formas de asimilar tradiciones e influencias, once maneras de enfrentar el mundo
y once "visiones del fenómeno teatral," como señala en la introducción Hugo Gutiérrez
Vega. Por lo tanto, luego de leer estas once propuestas nos queda la pregunta: ¿Es
posible hablar de una corriente dentro de la dramaturgia contemporánea mexicana?
De una corriente homogénea, seguro que no. Pero de un ímpetu por renovar formas
y vaciar viejos contenidos en nuevas estructuras, tal vez sí. La constante que podemos
encontrar es su carácter eminentemente escénico, esto es, son textos dramáticos
antes que literatura a secas. Los autores seleccionados están claramente vinculados
al fenómeno escénico y escriben para ser representados. De hecho, nueve de las
once obras ya han sido estrenadas en diversos teatros del país. Y en el momento de
escribir esta reseña (agosto 2002) dos de ellas gozan de gran éxito de taquilla en la
Ciudad de México.
Acto para maniquí, de Antonio Armonía (nacido en México, 1963) propone
una reflexión sobre la deshumanización, la impotencia y la soberbia de la ciencia
médica. El autor, conocedor a detalle de la jerga especializada, hace una fría metáfora
del atomizado y despiadado mundo contemporáneo. Mientras una paciente se debate
entre la vida y la muerte, dos médicos disertan sobre la grotesca posibilidad de
encontrar el origen del dolor emocional, "el centro nervioso del espíritu." Mientras el
autor construye el diálogo como si se tratara en realidad de un monólogo, el elemento
de conflicto y tensión lo constituyen los sonidos de las máquinas a las que está atada
la mujer y los movimientos del marido que espera fuera de la unidad de cuidados
intensivos.
Elba Cortez (Mexicali, 1967), quien ha sido alumna de José Sanchis Sinisterra,
sigue los pasos de su maestro y construye en Dominó un juego escénico en el que
presente, pasado y futuro conviven en un mismo espacio. Así, el tiempo es el
protagonista principal de un triángulo amoroso que contado linealmente no iría más
allá del melodrama tradicional. Un hombre es traicionado por su esposa, quien lo
engaña con su mejor amigo. Pero esta anécdota simple adquiere nuevas dimensiones
cuando las escenas se acomodan como las piezas de un dominó, en el que cada
jugada contiene la anticipación de la siguiente. Así, la estructura trasciende la anécdota
y la obra se convierte en una reflexión sobre el tiempo y la volatilidad de la vida.
En Fedray otras griegas, Ximena Escalante (México, 1964) atrapa el mito
clásico, lo sacude y lo inserta en nuestro tiempo. Con diálogos ágiles y escenas que
se suceden como "flashes" cinematográficos, la tragedia se desarrolla bajo la dinámica
contemporánea, pero con una sorprendente riqueza poética. La esencia trágica clásica
radica en la relación del héroe (heroína) con su destino. Aquí, la tragedia se da en la
relación de la mujer común con el vacío sentimental, con la imposibilidad del amor y
con la fuerza irrefrenable de su pasión. Por supuesto que hay destino y que éste es
ineludible, pero es visto no como un ordenamiento divino, sino como herencia.
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1822 de Flávio González Mello (México, 1967) es una farsa histórica que
satiriza uno de los momentos más caricaturescos de la historia de México: la coronación
de Agustín de Iturbide. Con un ácido sentido dei humor, el autor juega con la historia
de México, no para recrearla, sino para reconstruirla desde la mirada del presente.
Barriendo con toda solemnidad, el personaje antagónico, Fray Servando Teresa de
Mier, es visto no como un héroe, sino como un picaro que pone en jaque el "teatrito"
en que se convirtió la vida nacional durante los primeros años de independencia. Se
trata de una obra con estructura tradicional, en la que la acción descansa en los
juegos de palabras y la inteligencia discursiva.
Elena Guiochins (Veracruz, 1969) en Plagio de palabras plantea un
interesante juego dramático en el que tiempos, espacios, realidades y ficción se
confunden en una historia de amor entre tres mujeres. Nuevamente la anécdota es
simple y con tintes melodramáticos. Una mujer casada se enamora de otra mujer,
quien la engaña con su mejor amiga, pero la línea anecdótica queda trascendida en
una estructura que juega a atrapar la realidad en el terreno de la ficción. Los personajes
se saben personajes de una historia contada por otro. Un narrador-acotador llamado
Ariel, como el espíritu de La tempestad, sirve de comodín para representar los
personajes incidentales.
Naturaleza muerta y Marlon Brando de Humberto Leyva (Nueva Rosita,
Coahuila, 1969) toca también el tema de la homosexualidad pero desde un punto de
vista más trágico y reflexivo. Víctor, quien sostiene una relación con Daniel, recibe la
visita de su ex novia española. Los tres parecen tener sus vidas al filo de la navaja y
deambulan entre la depresión y el vacío existencial mientras debaten de política y del
sentido de responsabilidad. El eco de Tennessee Williams y su Tranvía llamado
deseo da aliento a una reflexión sobre las sensibilidades incomprendidas. Una vez
más la linealidad se rompe y los juegos de tiempo se sobreponen en una estructura
que se arma como un rompecabezas.
Gerardo Mancebo del Castillo (Querétaro, 1970) lamentablemente
desaparecido en fechas recientes, dejó una valiosa herencia dramatúrgica a pesar de
su corta edad. En esta antología se publica Mamagorka y su Pleyamo, obra breve en
la que se satiriza la abnegación materna en un juego grotesco, fantástico y desbordado.
Mamagorka es una hada que perdió su reino por casarse con el gigante Pantacruel y,
luego de una vida miserable y de engendrar un hijo idiota, se encuentra con las alas
rotas. Las reminiscencias de Rabelais y lo esperpéntico resuenan en un nuevo lenguaje
que conjuga lo cotidiano con lo literario. Es un teatro que explota los limites de la
fantasía, la literatura y la realidad.
Ay mi vida, qué tragedia de Carmina Narro (Los Mochis, Sinaloa, 1969) se
ciñe a los cánones del realismo y con una estructura tradicional cuenta la historia de
un cincuentón enamorado de una joven de 20 años y celado por su hija. La obra fluye
con oficio y los personajes están construidos con un interesante cariz freudiano.
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El teatro político se hace presente con Velorio de Silvia Peláez (Cuernavaca,

1959). La historia de un cruel dictador perpetuado en el poder y capaz de envenenar
a la población para seguir en el puesto es expuesta con habilidad, pero su desarrollo
se tropieza con casualidades y eventos forzados que restan veracidad a la trama. Esta
es una de las dos obras que aún no se han llevado a escena.
La otra obra que se mantiene sin estrenar, tal vez por la enorme complejidad
que representa su montaje, es Púrim, la fiesta de las suertes de Víctor Weinstock
(México 1963). Un joven de origen judío está a punto de suicidarse cuando es salvado
por una abuela judía. A partir de esta situación límite se inicia un viaje fantástico en el
que se confunden la tradición judía y la mitología prehispánica. Las imágenes se
suceden como en un carnaval y el joven es arrastrado hacia sus raíces, confundiéndose
así la vida, la muerte y los sueños.
Cierra esta antología una obra que se inscribe en la corriente del realismo
psicológico, muy al estilo de ¿Quién teme a Virginia Wolf? de Albee. En Cuarteto
con disfraz y serpentinas, Gabriela Ynclán (México 1948) con un ácido sentido del
humor expone la ridicula relación de dos parejas entre los 50 y los 60 años que se
odian, que han renunciado a ser lo que hubiesen querido, pero que permanecen
juntas. La obra transcurre en un salón de fiestas infantiles, donde los personajes
aparecen disfrazados para celebrar la jubilación de uno de ellos. Este marco enfatiza
lo grotesco de su amargura, frustración y embriaguez en una obra de impecable
construcción.
Así, reinventando la historia, reviviendo los mitos, recreando las tradiciones
y jugando con las rupturas, el Nuevo Teatro Mexicano nace muy cerca de la escena
y parece hablar a los mexicanos, particularmente a los jóvenes, en su propio lenguaje.

Ana Laura Santamaría

Universidad Autónoma de Nuevo León

Pavlovsky, Eduardo y Jorge Dubatti. La ética del cuerpo. Nuevas conversaciones.

Buenos Aires: Editorial Atuel, 2001: 270 p.

La ética del cuerpo, extensa entrevista a Eduardo Pavlovsky realizada por

Jorge Dubatti, es un libro que supera ampliamente el objetivo por el cual fue gestado.
No sólo adquirimos a través de su lectura un mayor conocimiento de la personalidad
de Pavlovsky, tal como propone Dubatti en la "Advertencia," sino también nos
interiorizamos en el devenir de su producción.
Decir que Pavlovsky es médico, psicoanalista, psicodramatista y militante
de izquierda, que estuvo exiliado, que es actor y dramaturgo, no es dar enteramente
cuenta de la subjetividad de uno de los más importantes creadores del teatro argentino
actual. El libro, que reúne muchas horas de conversaciones en diferentes períodos
(los años 1994, 1998 y 2000-2001), recorre paralelamente tres ejes. El primero está
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dado por las experiencias personales de Pavlovsky; el segundo por su trabajo como
psicoanalista-psicodramatista y el tercero por su producción actoral y teatral.
Estos tres vectores confluyen de tal modo que el resultado da cuenta de la
multiplicación dramática constitutiva de la subjetividad de Pavlovsky. Este proceso
de multiplicación dramática consiste en abrir ilimitadamente las escenas primarias
(experiencias individuales y personales de Pavlovsky) para llevarlas en un segundo
tiempo al campo de lo colectivo, terreno de lo estético, es decir de la experiencia
teatral. Pavlovsky insiste a lo largo del libro en esta singularidad, en esta multiplicación
dramática: "Para mí el teatro íue y es un constante descubrimiento de mí mismo.
Cuando ensayo descubro que estoy tocando distintas facetas de mi vida, pero cuando
lo más personal llega a un nivel estético, lo mío ya no es mío. Ya no es sólo personal
sino también propio de un social-histórico determinado" (23).
La coherencia ideológica (ética-estética) en la vida y obra de este dramaturgo
hunde sus raíces en lo que podríamos llamar el "cuerpo pavlovskiano." Cuerpo como
núcleo fundante, que funciona no sólo como registro de las experiencias personales,
sino como punto de partida del trabajo actoral (al teatro de Pavlovsky se lo denomina
"teatro de la intensidad, de la afectación") y del cuerpo teórico de sus textos (el texto
como portador de un decir). La política, la toma de postura, la implicación
comprometida, la resistencia y la creación de microacontecimientos se corporizan. En
este sentido, la ética del cuerpo es el sello ideológico (ético-estético) de Pavlovsky.
Retomando las palabras del autor: "La micropolítica sale de la macropolitica a través
de líneas de fuga inventando nuevos territorios sociales y existenciales" (243).
En algunas de sus producciones más importantes, El señor Galíndez (1973),
Telarañas (1977), El señor Laforgue (1983), Potestad (1985), Pablo (1987;, Paso de
dos (1990), Rojos globos rojos (1994), Poroto (1996,1998), La muerte de Marguerite
Duras (2000) y Pequeño detalle (2000), entre otras, vislumbramos la singularidad de
Pavlovsky, caracterizada por la inclusión de las variables histórico-sociales y culturales,
que como voces de enunciación, dan cuenta de la multiplicidad que nos atraviesa y
nos determinan como subjetividades en constante devenir.
El libro se enriquece con una amplia bibliografía sobre Pavlovsky, sus obras,
sus escritos y los festivales internacionales en los que ha participado. De un modo
claro y profundo, resultado de un arduo trabajo de elaboración y construcción de la
entrevista -amparados en una investigación histórica de base - Dubatti logra acercar
al lector la vida y la obra de este gran creador del teatro latinoamericano en toda su
complejidad.

Demise Schemes
Universidad de Buenos Aires
186 LATIN AMERICAN THEATRE REVIEW

Winkler, Julie, A. Light into Shadow: Marginality and Alienation in the Work of
Elena Garro. New York: Peter Lang, 2001:196 pp.

Light into Shadow by Julie Winkler places Elena Garro's contributions to

Mexican letters in perspective by studying her entire literary production - novel,
short story, and drama - published to date. By tracing the growing tendency in her
work toward portrayal of human beings who are alienated, victimized and paralyzed,
Winkler shows the abundant variety of characters created, the richness of the poetic
language employed, and the multiple themes, styles, and approaches that surface
throughout Elena Garro's body of work.
Chapter one, "Semiotics in the One-Act Plays: Connotations and Multiple
Meanings," and chapter two, "Perspective and Ambiguity in La semana de colores"
use a semiotic approach. Patrice Pavis's Languages of the Stage serves as a theoretical
base for the analysis of the one-act plays in the collection Un hogar sólido. Signs
that indicate a desire for communion and those that point to barriers that prevent
characters from coming into contact with one another are examined in the one-act
plays and in the short stories published under the title La semana de colores. Chapter
three, "Insiders, Outsiders and the Slippery Center: Marginality in Los recuerdos del
porvenir" studies marginal groups and how they affect and are affected by the
power of the center in the novel Los recuerdos del porvenir. Studies in marginality in
general, Rene Girard's The Scapegoat, and Jacques Derrida's ideas on centers and
structure are called upon to highlight the dynamics between center and margin in the
novel and the multiple perspectives demanded by the reading process.
In chapter four, "Re-writing History: Role-Playing and Intertexts in La dama
boba and Felipe Angeles" several theoretical texts related to historical drama and
metadramatic techniques are utilized. Herbert Lindenberger's Historical Drama: The
Relation of Literature and Reality, June Schlueter's Metafictional Characters in
Modern Drama, and Naomi Jacob's The Character of Truth are among the theories
used to highlight the function of historical intertexts and metafictional role-playing in
two three-act plays, La dama boba and Felipe Angeles. Linda Hutcheon's Poetics of
Postmodernism is also used to place Garro's works in this chapter and in chapter
three within a postmodern framework. After presenting the views held by scholars on
the approach that docu-dramatists take to historical veracity, Winkler shows that
Garro uses history in these two plays to reassess social values and to revise
institutionalized historical events. The use of metadramatic techniques reveals the
double-edged nature - liberation/enslavement - of role-playing used by marginal
groups to respond to the pressures exerted by the center of power. Winkler's
discussion calls attention to the slippery nature of the concepts implied by centers
and margins.
The final chapter, "The World Closes In: Alienation in the Works of the
1980's and 1990's," brings together ideas on alienation by several theorists, including
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Erich Fromm and Melvin Seeman. These concepts help to reveal Garro's vision of the
world as manifested through portrayal of characters whose isolation and lack of
communication is carried to the extreme in novels and stories published in the 1980's
and 1990's. The final chapter also underscores the effect these texts may have on
different readers, assessing the views expressed by some scholars who consider that
the works published in the 1980's and 1990's do not attain the same stylistic level of
quality as earlier productions.
Light into Shadow is an excellent resource that provides a close reading of
texts as well as a highly useful bibliography. The book also combines a panoramic
overview of all of Elena Garro's published literary production with a synopsis of the
dichotomies and enigmas in the author's life and work. Julie Winkler skillfully conveys
Elena Garro's talent as a creative writer by integrating her own insights with
perspectives taken from a wealth of secondary sources. She highlights the effective
merging of style, structure, and theme in the texts, without ignoring certain stylistic
drawbacks. Finally, she argues convincingly that Elena Garro is one of the most
important figures in Mexican literature, one who offers new and unexpected ways of
seeing the world through masterpieces in the genres of novel, drama, and short story.

Georgina J. Whittingham
State University of New York at Oswego

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