Rev. Hist., N° 27, vol.

2, Julio-Diciembre 2020: 265-301

ISSN 0717-8832
https://doi.org/10.29393/RH27-18SANM10018

"Siempre en las alturas puesto el pensamiento". La Universidad de Concepción en la

historia de su himno institucional.*
“Always in the heights put the thought”. The University of Concepción in the history of its
institutional anthem.

Nicolás Masquiarán Díaz: ORCID: https://orcid.org/0000-0001-6458-9211**

RESUMEN
Se expone el proceso de creación y oficialización de los himnos institucionales de la Universidad de
Concepción. Como símbolo, es mediador y mediación en diferentes niveles de relación social e
institucional, apareciendo como un recurso en la construcción y afianzamiento de los lazos con la
comunidad, pero también de círculos sociales en el mundo de la música académica. Con el objetivo
central de reconstruir esta historia en el marco del centenario de la institución, se revisaron fuentes
documentales de la universidad, especialmente del Archivo Central y Archivo Luis David Cruz Ocampo,
además de otros fondos, archivos y prensa escrita, tanto locales como nacionales.
Keywords: himnos, símbolos institucionales, Universidad de Concepción, sociabilidad, historia local
ABSTRACT
The process of creation and officialization of the institutional anthems for the University of Concepción
is exposed. As a symbol, it is a mediator and mediation at different levels of social and institutional
relationships showing itself as a resource for the construction and strengthening of the bindings with the
community but also inside the social circles in the world of academic music. With the main objective of
reconstructing this history within the framework of the institution's centenary, documentary sources
from the university were reviewed, especially from the Central Archive and the Luis David Cruz Ocampo
Archive, in addition to other background, archives and written press, both local and national.
Keywords: anthems, institutional symbols, University of Concepción, sociability, local history

Recibido: mayo 2020

Aceptado: octubre 2020

* Este trabajo es parte de los resultados del proyecto 219.066.007-CA “Recuperación patrimonial de los himnos
institucionales de la Universidad de Concepción”, auspiciado por la Vicerrectoría de Investigación y Desarrollo de la
Universidad de Concepción y elaborado en el marco del centenario de la institución. Sin embargo, es también la
culminación de un largo proceso que se inauguró hace una década con el hallazgo de unos manuscritos desconocidos
en la Corporación Sinfónica. Mis especiales agradecimientos a Javiera Rodríguez, primera responsable de esta
travesía, a Alejandro Gallegos y Fernando Lillo (Departamento de Música, UdeC), al equipo de la Biblioteca Central
Luis David Cruz Ocampo (UdeC), en especial a Karen Jara, Carla Silva y Silvia Riquelme, a Haydee Pastén (Oficina de
Partes, UdeC), Claudia Arrizaga (AFUDEC), Priscila Osses y Cristina Salazar (Corporación Sinfónica de Concepción)
Cecilia Astudillo y Leticia Huerta (Archivo de Música, Biblioteca Nacional), Roberto Doniez Soro (Archivo Enrique
Soro), Tomás del Sol y Demetrio Tapia (Pedagogía en Música, UdeC).
** Departamento de Música, Universidad de Concepción. Email: nimasquiaran@udec.cl

265
Introducción
Los símbolos institucionales son recursos claves para construir un sentimiento colectivo de
pertenencia entre los miembros de una comunidad; contenedores imaginarios de los valores
trascendentales y cualidades que la caracterizan. Su carga de sentido se nutre de historias,
tradiciones y expectativas que los instituyen como mediadores en la relación de los sujetos con
y desde la institución. Además, su materialidad –el objeto, la imagen, el lema, la melodía– abre
un espacio de interacción que proyecta esos sentidos más allá de los límites inmediatos de la
entidad: las personas que la sostienen, los recintos que la contienen y el territorio en el que
influyen. Tanto mayor es su efecto cuando la propia institución, por sus circunstancias
históricas, llega a edificarse como símbolo.
Es el caso de la Universidad de Concepción. Como primera universidad chilena en provincia,
fue clave en el desarrollo socioeconómico del sur de Chile. Su existencia se justificó a raíz de las
demandas productivas específicas de su entorno territorial y la sobrepoblación de estudiantes
que aquejaba a las dos únicas universidades que existían en el país a principios del siglo XX, la
Universidad de Chile y la Pontificia Universidad Católica de Chile, ambas con sede en la capital.
En consecuencia, fue pensada desde Concepción, pero “no solo para beneficio de sus
habitantes, sino para los de todo el sur del país”1.
El efecto de su proceso fundacional (1917-19) se encuentra documentado en trabajos que
acreditan cómo diversas comunidades, desde el Maule hasta Chiloé, se involucraron con el
proyecto2. Ofrecieron su respaldo moral y económico pues vieron en él un contrapeso frente
a las adversidades que imponía un modelo de Estado unitario y centralista. De ahí en adelante,
sus cien años de historia la fueron afianzando como una presencia transversal a las más diversas
facetas de la vida ciudadana, desde la materialidad urbana hasta la sociabilidad.
Ese marco privilegiado dio al Himno de la Universidad de Concepción un impulso decisivo
para posicionarse como un dispositivo de representación simbólica. En efecto, a los habitantes
del Gran Concepción parece resultarles más familiar el himno universitario que el de sus propias
ciudades o comunas. Sin embargo, esa misma popularidad resulta engañosa. Da la sensación
de que la misma melodía característica, que delimita la jornada desde el Campanil3, ha estado
presente a lo largo de los cien años de historia institucional. Nada más alejado de la realidad.

1 Cartes, Armando. 2017. Actas Fundacionales Universidad de Concepción, Estudios y notas Vol. I, Concepción,
Universidad de Concepción, p. 69
2 Ver DaCosta, Miguel. 1995. Crónica fundacional de la Universidad de Concepción, Concepción, Universidad de

Concepción.
3 El Campanil, la “torre del reloj” diseñada por Enrique San Martin y erigida en 1943 en el corazón del campus, es el

símbolo arquitectónico más característico de la Universidad de Concepción. Diariamente toca el estribillo del actual
Himno de la Universidad de Concepción a las 8:00, 12:00, 14:00 y 18:00 horas, marcando el inicio y fin simbólicos de

266
 El presente trabajo propone una historia del himno de la Universidad de Concepción. Se
trata de un relato con bastantes más altibajos de los que deja sospechar su indudable presencia
actual como sello de identidad local. Para construirlo, interpreto el himno, en diferentes etapas
de su devenir, como un objeto susceptible de visibilizar las intrigas que se entretejen entorno a
él4. Dentro de esa urdimbre, desenmaraño algunos de los hilos que se entrecruzan para deducir
y exponer las lógicas subyacentes recurriendo a una sucesión de lecturas de orientación
microhistórica, corriente cuya caja de herramientas ya ha demostrado su aplicabilidad en el
terreno la musicología histórica5.
La universidad y sus autoridades, la comunidad local y los músicos nacionales, entre otros,
aparecerán acá como agentes que se involucran en el proceso desde diversos universos sociales
y con diversos intereses, en mayor o menor medida explícitos. Algunos de esos universos se
constituyen –o instituyen– como círculos sociales. En consecuencia, cuenta acá invocar la
sociabilidad como un aspecto relevante del análisis, entendida como una aptitud que los
diversos actores presentan para construir vínculos con un objetivo común 6. Por supuesto, con
las consideraciones pertinentes al contexto que nos atañe: principalmente local y en diferentes
momentos del siglo XX. Además, entendiendo que ese objetivo común también es mediado por
motivaciones individuales.
El trabajo se concentra en tres aspectos clave. El primero es ofrecer una reconstrucción
documentada y coherente de los acontecimientos que llevaron a creación y oficialización de la
pieza musical. Un asunto transversal, pero más evidente y directo en las dos primeras secciones.
En las siguientes, propongo el proceso de legitimación del himno universitario como posibilidad
de negociación entre la institucionalidad musical hegemónica, en Santiago, y la
institucionalidad local emergente. Analizo especialmente aspectos de sociabilidad que se
despliegan más allá del radio local y que son influyentes sobre las determinaciones que se
toman en una institución de provincia.
Por último, argumento cómo la vigencia y trascendencia simbólica del himno actual, uno de
entre varias versiones oficiales, ha sido mediada por las condiciones concretas de reproducción
y circulación que fue capaz de proporcionar ese contexto local. En contraste con lo anterior, en
esta última etapa será el himno en sí, socialmente legitimado, el que se presente como un
insumo de negociación frente a la autoridad.

cada jornada académica. Esta presencia constante en la cotidianeidad universitaria sin duda ha aportado a construir
un sentido de identidad asociado a la melodía.
4 Cf. Veyne, Paul. 1984. Cómo se escribe la historia. Foucault revoluciona la historia, Madrid, Alianza.
5 Musri, Fátima. 2013. “Definiciones y ayudas metodológicas para una historia local de la música”, en Revista del

Instituto Superior de Música, Nº14, Santa Fe, pp. 51-72.

6 Agulhon, Maurice. 2009. El círculo burgués seguido de Una pequeña biografía intelectual. Buenos Aires, Siglo XXI.

267
Apuntes sobre el escenario fundacional

La Universidad de Concepción se levantó como un proyecto a contracorriente. Su existencia

representaba una victoria de la élite local contra poderes e intereses “nacionales”. Favorecía la
autonomía provincial y, por ende, representaba una amenaza para los grupos de poder
asentados en la capital. No es de extrañar que, aun cuando la iniciativa fuese recibida con
entusiasmo por el presidente Sanfuentes, encontrara una férrea oposición en el parlamento 7,
fuertemente vinculado con las familias influyentes de Santiago.
La empresa iniciada por el Comité Pro Universidad y Hospital Clínico Regional no concluyó
con la fundación. Las aulas universitarias se abrieron antes de contar con una aprobación oficial
del gobierno8. Los primeros años de la institución se concentraron en resolver asuntos
prácticos: en atender los requerimientos más inmediatos que imponían las carreras en marcha
y satisfacer la demanda de profesionales en sur del país, al tiempo que internamente se
conciliaban las expectativas de los diferentes grupos que se disputaban el predominio sobre
este nuevo espacio de poder, especialmente la Iglesia católica y la masonería.
Todo esto se fue superando desde una conciencia sobre la responsabilidad de representar
una visión de avanzada respecto del país, la ciudadanía, la educación y la cultura, en un instante
de la historia donde –transcurridos pocos años del Centenario de la República– todavía pesaban
las preguntas sobre el Chile que se aspiraba construir.
En ese marco, los símbolos representativos fueron un asunto de especial interés y
compromiso para la comunidad universitaria, aunque la inquietud por definirlos aparece recién
documentada por primera vez a cuatro años de la fundación. Ciertamente, una etapa de relativa
estabilidad en contraste con los años anteriores.
A partir de su 112° sesión, el 6 de junio de 1923, el Directorio decidió “comisionar a los
señores Virginio Gómez, Salvador Gálvez, Abraham Melo, Samuel Zenteno, Nelson Bahamonde
i el secretario para que presente un proyecto de escudo i lema para la Universidad”9. Así se
inauguró un largo proceso de cuatro décadas, donde el único superviviente fue el escudo, pues
el lema y el himno tuvieron una deriva íntima que, como veremos a continuación, no se
resolvería solo con decretos y concursos.

7 Molina, Enrique. 1956. Discursos Universitarios, Santiago, Nascimiento, p. 10. Algunas alusiones también figuran
en DaCosta, M. 1995. Crónica fundacional…
8 Si bien los primeros cursos se inauguraron a mediados de marzo de 1919 (Da Costa, M. 1995. Crónica fundacional…,

pp. 211-212), su normativa fue aprobada recién el 14 de mayo, considerada fecha fundacional.
9Archivo Central (AC), Universidad de Concepción (UdeC), Actas de Directorio (AD). Libro 2, folio 39. 112° Sesión 6

de Junio de 1923.

268
La génesis del himno institucional

La intención de obtener un himno para la Universidad de Concepción conoció sucesivos

fracasos. En 1923 el Directorio Corporativo decidió,

“7°_ Abrir un concurso para la elección de un himno de la Universidad. Se establece un

premio de quinientos pesos para la composición que resulte elejida. El plazo para la
presentación de los trabajos será hasta el 31 de marzo de 1924. El jurado encargado de
pronunciarse sobre los trabajos quedará compuesto de las siguientes personas: señores
Enrique Molina, Samuel Zenteno, Abraham Melo, Enrique Marshall i don Luis D. Cruz
Ocampo”.10

Nada más sabemos sobre este certamen. Hasta la fecha no se conocen indicios de que haya
llegado a realizarse siquiera. En todo caso, siete años más tarde encontramos una nueva
tentativa. Se determinó entonces “abrir un concurso para un Himno de la Universidad de
Concepción; y resolver en una sesión próxima acerca del monto del premio y de las personas
que han de formar el jurado” 11. Días más tarde se definió,

“1°_ Fijar la cantidad de dos mil pesos para premiar la letra del Himno de la Universidad y
nombrar para jurado del concurso respectivo a los señores: Enrique Molina, Julio Parada,
Eliseo Salas, Abraham Melo, Guillermo Bembow y un estudiante que será designado por la
Federación”.12

Nada sugiere que esa segunda intención haya llegado a buen puerto. En diciembre de 1936
el asunto volvió a ser tratado por el Consejo Superior, esta vez por iniciativa de la Federación
de Estudiantes (FEC), quienes solicitaron “reapertura del concurso para proveer a la
Universidad de Concepción de un himno universitario y de una marcha estudiantil” 13.
En la respuesta del Consejo se aclara que el certamen de 1930 había sido declarado
desierto14 y que en ese momento la composición del poema que pasaría a ser el himno
institucional se encontraba encargada a uno de los consejeros 15.

10 AC, UdeC, AD. Libro 2, folio 68. 124° Sesión 17 de Octubre de 1923.
11 AC, UdeC, AD. Libro 4, folio 246. Sesión en 30 de Abril de 1930.
12 AC, UdeC, AD. Libro 4, folio 254. Sesión en 7 de Mayo de 1930.
13 AC, UdeC, Actas del Consejo Superior (ACS). Libro 4, folio 144. Sesión en 1° de Diciembre de 1936.
14 Esta determinación se confirma además en AC, UdeC, ACS. Libro 4, folio 204. Sesión en 25 de agosto de 1937. Una

mención de la prensa añade además que la decisión se tomó “por carecer de méritos suficientes los diversos trabajos
presentados en esa ocasión” (“El concurso abierto para la letra del himno de la Universidad quedará c errado (sic) el
1° de septiembre”. Biblioteca Central Luis David Cruz Ocampo (BC), UdeC, La Patria, 23 de agosto de 1938, p. 6).
15 “10°_ Encargar al secretario la redacción del Himno de la Universidad”. AC, UdeC, AD. Libro 5, folio 206. Sesión 14

de Enero de 1931. En efecto, Félix Armando Núñez firma como Secretario en esa sesión del Directorio.

269
 Se trataba de Félix Armando Núñez Beauperthy (1897-1972). Nacido en Venezuela, en 1914
se trasladó a Chile becado por el gobierno para formarse en la Escuela Normal José Abelardo
Núñez (1914-15). Desde ahí pasó al Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile (1916-19)
donde se graduó de Profesor de Castellano con máxima distinción. Apenas recibido, inició una
promisoria carrera como poeta, crítico y ensayista, inaugurada con la publicación de los
poemarios La voz íntima y La luna de otoño. En ese periodo entabló una amistad con la poetisa
Gabriela Mistral, con quien sostuvo correspondencia entre 1919 y 1921, evidenciando en ella
su vínculo con el medio literario nacional 16. Agreguemos a lo anterior que su prosa poética
“Canciones de la soledad invencible” apareció publicada en el primer ejemplar de Revista
Atenea (1924)17, de la que más tarde integró el cuerpo directivo. Su oficio le valió a la larga el
Premio Nacional de Literatura en Venezuela (1953) por El poema de la tarde, y la Orden al
Mérito Bernardo O’Higgins, otorgada por el Ministerio de Relaciones Exteriores a aquellos
extranjeros que han prestado servicios destacados al país.
Su remarcable expediente profesional temprano y el éxito de sus primeras publicaciones
deben haber persuadido a las autoridades universitarias de integrarlo a la planta docente. En
1921 ingresó a la institución como profesor de literatura, filosofía y estética literaria, además
de pro-secretario. A partir del año siguiente aparece desempeñándose como Secretario
General, cargo en el que se mantuvo hasta por lo menos 1931, cuando alcanzó el cargo de
Decano de Filosofía y Educación. Esto explica que aparezca primero integrando el Directorio y,
algunos años más tarde, el Consejo Superior.
Aunque llama la atención que no se haya reivindicado mayormente la presencia de Félix
Armando Núñez en la ciudad 18, es fácil entender por qué la universidad confió en él para la
composición del texto del himno. El vate, desde una mirada romantizada, es quien posee la
capacidad de representar la realidad trascendental. Sin embargo, cuando en una sesión de 1936
fue consultado al respecto, descubrimos que el encargo nunca se tradujo en una propuesta
concreta que llegara a manos de las autoridades por causas muy humanas. El académico se
excusó en los términos que siguen:

“El Consejero señor Núñez explica que su situación ha sido algo delicada en este punto por
cuanto el acuerdo en referencia establecía que se le pagarían los dos mil pesos que se habían
acordado por la letra, lo que importaba que su trabajo fuese superior a los que se habían

16 Hodge, Eduardo. 2014. “Félix Armando Núñez en la pluma de Gabriela Mistral: Chile y Venezuela unidos en el
tiempo”, Tiempo y Espacio, 62, 77-92.
17 Atenea Nº1, 45-47. Se trata de una publicación impulsada por Enrique Molina para exponer el trabajo intelectual

de los académicos de la Universidad de Concepción. Ha circulado ininterrumpidamente hasta la actualidad.

18 Una de las principales historias locales apenas lo reseña con las siguientes palabras: “Félix Armando Núñez,

venezolano, entrega por aquellos años lo más selecto de su poesía, de canto puro y grave, que le sobrevivirá”.
Campos H., Fernando. 1979. Historia de Concepción 1550-1970, Santiago, Editorial Universitaria, p. 301.

270
 presentado. Además, dice el señor Núñez, un himno resulta, fuera de las condiciones que
tan benévolamente el Consejo ha admitido en él, de un momento de disposición especial
del ánimo del autor. Las numerosas preocupaciones de trabajo que ha tenido, añade, lo han
hecho ir postergando este compromiso con la Universidad que para él constituye una
distinción honrosísima”19.

Considerando las fechas es posible que, buenas intenciones aparte, las responsabilidades
docentes y administrativas, además de las nuevas condiciones que impuso su decanatura desde
1931, sí hayan tenido un efecto negativo sobre la disponibilidad de tiempo y “disposición
especial de ánimo” a la que alude Núñez. En efecto, se constata una merma general en su
producción literaria entre la década de 1920 y su retorno a Venezuela, hacia 1940 o 41.
No obstante, el Consejo mantuvo su confianza en el poeta, quien en principio consintió
persistir en la empresa, ahora sin comprometer remuneración y “siempre que una comisión dé
el visto bueno a su trabajo. Dicha comisión quedó formada, a propuesta del señor Núñez, por
el Presidente señor Molina y los señores Alcibíades Santa Cruz y Julio Parada Benavente” 20. Sin
embargo, al poco tiempo desistió de forma definitiva, motivando en el rector Enrique Molina
una nueva tentativa para conseguir el tan postergado símbolo universitario:

“El señor Núñez ha pedido al señor presidente que lo releve de este compromiso y estima
oportuno abrir un nuevo concurso. Después de un ligero cambio de ideas sobre la materia
presentada por el señor Molina se acordó proceder en la forma indicada y nombrar un
jurado compuesto por don Abraham Melo, Alcibíades Santa Cruz, Julio Parada, señora
Corina Vagas de Medina y del presidente de la Federación de Estudiantes, quienes
establecerán las bases de este concurso y las presentarán al Consejo en una sesión
próxima21”.

Y es así como, tras un preámbulo de más de una década, el 25 de agosto de 1937 recién
entramos en terreno de conseguir un primer himno oficial.
El certamen acordado por el Consejo Superior se hizo público el 5 de mayo de 1938 (Imagen
1), con un primer anuncio publicado en diario El Sur, que hasta el 18 de agosto de ese año fue
replicado una veintena de veces en diversos medios de prensa local y nacional, incluidos La
Patria, El Mercurio, La Nación, Diario Ilustrado, La Hora y El Imparcial, hasta donde tenemos
noticia. Es decir que, en esta ocasión, si se procuró un fuerte respaldo publicitario para el
concurso.

19 AC, UdeC, ACS. Libro 4, folio 144. Sesión en 1° de Diciembre de 1936.

20 Ibíd.
21 AC, UdeC, ACS. Libro 4, folio 204. Sesión en 25 de Agosto de 1937.

271
 Imagen 1. Bases del concurso por el Himno de la Universidad de Concepción.
Primera publicación. BC, UdeC. El Sur, 5 de mayo de 1938, p. 5

El 1° de septiembre de ese año se dio por cerrada la recepción de trabajos, que según la
prensa local sumaron más de cuarenta22, y pasaron a manos de un jurado compuesto por el
“Rector de la Universidad señor Enrique Molina, Director de la Escuela de Ciencias Jurídicas y
Sociales señor Julio Parada B., Dr. Alcibíades Santa Cruz, señora Corina Vargas de Medina, señor
Abraham Melo y P. y Presidente de la Federación de Estudiantes, señor Américo Albala” 23. Este

22 BC, UDEC: La Patria, 31 de agosto de 1938, p. 6; La Patria, 29 de octubre de 1938, p. 6.

Cerca de la mitad de las propuestas recibidas a este concurso se conservan actualmente en el Archivo Luis David Cruz
Ocampo (ALDCO), AVSCH-SU-H, Sala Chile, BC, UdeC. Un análisis más detallado de sus contenidos entregaría más
detalles sobre la percepción de la comunidad hacia la institución.
23 BC, UdeC, El Sur, 29 de octubre de 1938, p. 6.

272
último fue posteriormente excluido de la comisión debido a una irregularidad en la posesión de
su cargo24.
Tanto las condiciones del concurso, de alcance nacional y con un alto costo asociado 25,
como la designación del jurado, por su diversidad de representantes, dan cuenta de la voluntad
institucional de abrirse hacia una comunidad cada vez más amplia. Una intención que parece
haberse recibido positivamente, pues las postulaciones provinieron de diferentes puntos del
país y, al mismo tiempo, fueron capaces de levantar un sentido de localismo manifiesto en
algunos de los textos propuestos (como los ejemplos que se transcriben a continuación), donde
Concepción se presenta ante el resto del país o el mundo a través de su Universidad, o algunos
de los seudónimos escogidos por sus autores. Entre estos últimos encontramos algunos tan
variopintos como Rosicler, Rouget de l’Isle, Epiménides, Archiduque, Cenit, Sir Galahad, Benar-
Ju-Addan, algunos más mundanos como Laurel y Hardy o Picha Caluga26, y aquellos más locales
como Sureño, Andalién y Pencófilo.

Zurca (sic) el cielo en carruaje de esmeraldas

el noble lema de la Universidad,
que Concepción en medio de guirnaldas
muestra con orgullo a la humanidad.27

***

Adelante, plantel de cultura.

Concepción, que es la reina del sur,
te confía la suerte futura
del que busca en tus aulas más luz.

24 “…ha quedado excluido en virtud de un acuerdo del Consejo respecto de la Federación, con la cual ha cortado
relaciones por estar presidida por un ex alumno”. BC, UdeC, La Patria, 29 de octubre de 1938, p. 6.
25 En un correo interno de la Secretaría General figuran algunos costos por la publicación de avisos en prensa, que

van desde $ 155 en La Patria (Concepción), hasta $ 433 en El Mercurio (AC, UdeC, Secretaría General,
Correspondencia Recibida 2018-II, 31 de agosto). Se habrían publicado 24 anuncios entre mayo y agosto de 1938, de
los cuales pude confirmar 21 en Hemeroteca, BC, UdeC, y la Sección de Periódicos y Microformatos de la Biblioteca
Nacional (BN). Aunque es preferible no aventurar una cifra, es evidente que el costo por concepto de publicidad
superó con mucho la suma destinada al premio.
26 “Laurel y Hardy” en referencia a Stan Laurel y Oliver Hardy, dúo cómico estadounidense popularizado a través de

la industria cinematográfica, coloquialmente conocidos como “el gordo y el flaco”. “Picha caluga” o “picho caluga”
es un modismo chileno utilizado para expresar un juicio positivo. Podría traducirse como “ideal”, “excelente” o “muy
bueno”.
27 BC, UdeC, ALDCO AVSCH-SU-H-07. LUDACHA. Himno a la “Universidad de Concepción” (Estrofa 1).

273
 De la fértil comarca sureña
paraíso es la universidad,
cuyos frutos obsequia el que enseña
en sus clases con tino y bondad. 28

***

Al margen del majestuoso Bio-Bío

En los confines de la indómita Araucanía
En humilde cuna naciste
Alma Mater penquista.29

La presencia de tres piezas con partitura incluida (Imagen 2), remitidas por Pencófilo, Benar-
Ju-Addan y Laurel y Hardy, pese a que el llamado fue exclusivamente a proponer el texto, es
sugestiva respecto del entusiasmo que esta competencia llegó a despertar y el interés de los
aspirantes por trascender como nombres detrás de los símbolos institucionales. Los dos
primeros incluyen además un comentario justificando su gesto.

“En el deseo de ampliar este trabajo he compuesto un trozo musical de fácil y sencilla
melodía con el cual se cantaría el HIMNO que expongo al elevado criterio del Honorable
Jurado. Es una partitura para piano y, por lo tanto, susceptible de orquestarse o
instrumentarse para banda; trabajo que puedo hacerlo Personalmente, llegado el caso de
tener éxito en este Concurso”.30

“Y como soy no solo literato sino también facedor de notas, he cedido a la tentación de dar
yo mismo relieve lírico a mis versos en un rápido apunte, que ojalá pudiera desarrollar si
vuestro beneplácito así lo estimase”.31

Hasta ahora, no hay indicios de quienes podrían ser los nombres reales tras estos
seudónimos.

28 BC, UdeC, ALDCO AVSCH-SU-H-10. PEDRO VALDIVIA. Concurso Himno Universitario de Concepción (Coro y estrofa
1). Las cursivas son añadidas.
29 BC, UdeC, ALDCO AVSCH-SU-H-11. Picha Caluga. Himno Universitario Alma Mater Penquista (Estrofa 1,

fragmento).
30 BC, UdeC, Archivo ALDCO AVSCH-SU-H-14. Nota al jurado de Benar-Ju-Addan.
31 BC, UdeC, Archivo ALDCO AVSCH-SU-H-05. Nota al jurado de Pencófilo.

274
 Imagen 2. Partitura enviada por Benar-Ju-Addan. BC, UdeC, Archivo AVSCH-SU-H-14.

Tal podía ser la expectación que generó este concurso entre la comunidad que el 10 de
diciembre de ese año se recibió una misiva en la Secretaría de la Universidad de la que extraigo
el fragmento a continuación:

“Agradeceré a Ud. contestarme respecto a una duda que me asiste [respecto] tocante al
Concurso Pro Himno a la Universidad. Una persona me aseguró que había visto publicado el
fallo de dicho Concurso y yo [aseguro] sostengo que no, pues recuerdo haber leído una
publicación anunciando el próximo fallo por el jurado respectivo”.32

La anhelada respuesta debió esperarse hasta el mismísmo día de Navidad33. En primer

término, se coronó ganador el literato, periodista y diplomático tongoyino Víctor Domingo Silva
(1882-1960). El poeta había figurado entre los favoritos del país durante las décadas de 1910 y
192034 y a la sazón ejercía como asesor literario para la célebre revista Zig Zag y redactor del
diario La Opinión de Santiago35. Participó bajo la denominación de Ñanku 36, seudónimo con el
que aludía al protagonista de su reciente obra El Mestizo Alejo (1934) con el que además hacía

32 AC, UdeC, Correspondencia Recibida, 1938-II, 000362. Las palabras en corchetes aparecen tachadas en el
manuscrito.
33 “Los estudiantes universitarios tendrán ahora su himno propio”. La Patria, 25 de diciembre de 1938, p. 6
34 Subercaseaux, Bernardo. 1997. Historia de las ideas y la cultura en Chile (II), Santiago, Editorial Universitaria, pp.

97-98.
35 Venegas, Fernando. 2002. Víctor Domingo Silva Endeiza: Una vida sin detenciones (1882-1960), Limache,

Autoedición auspiciada por el Consejo Nacional del Libro y la Lectura.

36 En algunas fuentes aparece como Ñandú o Ñankú. Esta última, junto con Ñamco, aparecen como variantes del

mapudungu para la palabra ñamku, aguilucho, nombre que habría recibido Alejandro de Vivar, el mestizo Alejo,
entre los mapuches.

275
un guiño a la zona del Biobío. Aunque tal elección bien podría haber sido sugestiva respecto de
la identidad real del concursante. Y no está de más agregar que el mes previo a la definición del
premio había asistido a la Universidad de Concepción para dictar conferencias 37.
No obstante este pronunciamiento del jurado y contra todo pronóstico, también contó con
una alta recomendación el poema compuesto por Arnaldo Gamonal Lagos38, con el seudónimo
Labrador. Frente a esta sugerencia, el Directorio de la Universidad optó por declarar ex
aequo39. Paradójicamente, ambos ganadores postularon desde la capital.
De los textos premiados, el de Víctor Domingo Silva es el que se conserva hasta la actualidad,
aunque fue modificado en el tiempo hasta verse reducido a solo su estribillo y primera estrofa.
El de Arnaldo Gamonal permaneció en el olvido hasta ahora. Ambos poemas se incluyen en su
versión íntegra en el apéndice de este trabajo.

La musicalización de los himnos

Al año siguiente del –por fin– exitoso concurso, el 24 de mayo de 1939, Enrique Molina recuerda
al Consejo Superior de la Universidad de Concepción el asunto de los himnos:

“Propone que se abra un concurso privado. Las letras de las estrofas premiadas se enviarán
a los que tomen parte de dicho concurso. Se esperará hasta fines de septiembre para decidir
sobre el resultado y se propondrá al Directorio que dé la suma de tres mil pesos para cada
uno de los trabajos premiados si así lo estiman conveniente los señores miembros del
Consejo”40.

Se acordó realizar una segunda convocatoria, esta vez de índole privada “entre los mejores
compositores del país, para dotar de música a los dos himnos premiados en el certamen del
año último”41, además de solicitar al Directorio un ítem de $ 6.000 para ofrecer un premio de
$ 3.000 por la mejor musicalización de cada uno de los poemas ganadores. El Directorio, que al
parecer había retomado el tema previamente, sugirió insinuar a la Sociedad de Compositores
de Santiago “que se interesen por el Himno” 42.
La referida mención a la “Sociedad de Compositores de Santiago” sugiere un
desconocimiento respecto del proceso de reconfiguración institucional que atravesaba la

37 “Víctor Domingo Silva dictará dos conferencias”, La Patria, 5 de noviembre de 1938. Noticias alusivas aparecen
también los días siguientes.
38 En algunas fuentes figura como Arnoldo, Armando o Arturo. Nos ceñimos al nombre que se imprimió más tarde

en la partitura oficial.
39 AC, UdeC, AD. Libro 11, folio 86. Sesión en 28 de Diciembre de 1938.
40 AC, UdeC, ACS. Libro 5, folios 34-35. Sesión en 25 de Mayo de 1939.
41 AC, UdeC. Expediente 81-370, Compra derechos intelectuales sobre el himno universitario al Sr. Wilfried Junge

Eskuche. Carta de Enrique Molina a Próspero Bisquertt, 9 de junio de 1939. (Copia adjunta a carta de Mercedes
Bisquertt al Carlos von Plessing, Rector de la Universidad de Concepción, 25 de noviembre de 1986).
42 AC, UdeC, AD. Libro 11, folio 173. Sesión en 24 de mayo de 1939.

276
música clásica chilena. Para entonces existían en la capital dos instituciones de esa naturaleza:
la Sociedad de Compositores Chilenos (SCCH) y la Asociación Nacional de Compositores (ANC).
Un punto sobre el que será necesario volver más adelante. No obstante, a fin de estimular la
participación en el concurso, fueron enviadas invitaciones directas rubricadas por el rector, en
los términos que siguen:

“Distinguido señor,
el consejo de esta Universidad ha acordado abrir un concurso privado entre los mejores
compositores del país para dotar de música a los dos himnos premiados en el certamen del
año último.
El concurso se cerrará el 31 de Agosto próximo. El premio acordado es de $ 3.000.- para
cada una de las composiciones musicales premiadas. Los trabajos deberán ser enviados a la
Secretaría General de la Universidad con la música escrita para orquesta o una reducción
para piano facilmente instrumentable [sic].
Las composiciones deberán venir firmadas con seudónimo y en sobre cerrado el nombre
de la persona a quien corresponda.
Tengo el agrado de incluirle copia de los himnos a que me he referido y le ruego tener a
bien interesarse por este concurso y tomar parte en él”.43

No se han encontrado registros sobre los compositores a quienes fueron dirigidas las
invitaciones. Pero hasta donde sabemos, fue remitida hacia la Universidad de Concepción una
lista de compositores por parte de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile44.
Finalmente, solo cuatro autores llegaron a interesarse y enviaron sus propuestas: Javier
Rengifo, Héctor Melo Gorigoytía, Enrique Soro y Próspero Bisquertt45. Dado que entre ellos
hay miembros de la ANC y la SCCH, podemos suponer que no se llegó a discriminar entre
organizaciones.
El jurado del certamen estuvo integrado por Arturo Medina, director de coros, Alfonso Izzo,
profesor de teoría musical, y Roberto Ide, pianista46. La comisión se debió valer de este último
para acceder a una audición de las piezas, pues habían sido solicitadas “para orquesta o una
reducción para piano fácilmente instrumentable”47. El jurado dirimió en favor de Próspero
Bisquertt, doblemente galardonado por sus musicalizaciones sobre ambos textos, en una
decisión que no estuvo exenta de controversias.

43 AC, UdeC. Expediente 81-370. Carta de Enrique Molina a Próspero Bisquertt, 9 de junio de 1939.
44 AC, UdeC, ACS. Libro 5, folio 111. Sesión en 20 de Diciembre de 1939.
45 BC, UdeC, ALDCO AVSCH-SU-H-25. Fichas manuscritas con datos sobre el concurso para la musicalización del

Himno de la Universidad de Concepción.

46 AC, UdeC, ACS. Libro 5, folio 91. Sesión en 27 de Septiembre de 1939. Algunos apellidos aparecen transcritos con

errores en las actas; fueron contrastados con otras fuentes.

47 AC, UdeC. Exp. 81-370. Carta de Enrique Molina a Próspero Bisquertt, 9 de junio de 1939.

277
 Bisquertt, como veremos más adelante, gozaba de cierto reconocimiento en el ambiente de
la música nacional. Además, poseía oficio en la composición de himnos; ya se había adjudicado
previamente los de la Escuela Militar (1917), la Universidad Técnica Federico Santa María (1931)
y la Escuela de Artes y Oficios (actual Universidad de Santiago de Chile, 1931). No obstante,
consta en las actas del Consejo Superior que la primera opción no había sido otorgarle el
premio, sino declarar el concurso desierto pues “ninguno de los concursantes ha presentado
una composición aceptable”48.
Sin embargo uno de los miembros del jurado manifestó privadamente que el mejor de todos
los himnos corresponde al seudónimo de Mario Neti que ha resultado ser el compositor señor
Próspero Bisquertt. “Por esta razón y teniendo presente que no es posible llamar a nuevo
concurso pues ya se han presentado los mejores compositores del país. El Rector estima que se
podría pedir al señor Bisquertt que modifique la música de su himno y aceptarlo por ser el
mejor. Así quedó acordado”49.
Por supuesto, el argumento que clausura la posibilidad de un nuevo himno resulta débil.
Difícilmente cuatro compositores iban a completar la nómina de profesionales activos en el
país, que deben haber alcanzado a lo menos una treintena considerando los pertenecientes a
la ANC y la SCCH. Más bien debió apremiar la necesidad de dar cierre a un proceso que llevaba
16 años sin resolución. Pero incluso en esos términos, el punto verdaderamente cuestionable
es que ya se conociera el nombre detrás del seudónimo, pues tratándose de un concurso ciego,
con los nombres resguardados por sobres sellados, este no debiera haberse revelado hasta que
la decisión final estuviera tomada.
El asunto no se agotó ahí. Para el mes siguiente nos enteramos de que Bisquertt ha enviado
las correcciones requeridas por el jurado, pero la nueva versión sigue siendo insatisfactoria y la
formalización del premio sigue pendiente. La redacción del acta resulta algo confusa, pero se
colige que le han sido solicitadas las modificaciones al autor pese a que aún no se le ha
declarado oficialmente ganador, avalándose en el acuerdo de aceptación alcanzado en la sesión
del 22 de noviembre. Sin embargo, el ambiguo informe oficial emitido por el jurado viene a
enturbiar más la situación, hecho que no pasó desapercibido para Enrique Molina.

“el señor Presidente ha sido sorprendido con una nueva comunicación firmada por los tres
miembros del jurado en que declaran que las mejores de todas las composiciones que se
han presentado al concurso son los dos himnos firmados con el seudónimo de Mario - Netti
(Próspero Bisquertt); y declaran, en seguida, que dan este juicio, manteniendo su opinión
anterior "de que la trascendencia del asunto les impide aconsejar la adopción de ninguna de
las composiciones presentadas a su discernimiento". Como se ve, dice el señor Molina, este

48 ACS-UdeC. Libro 5, folio 105. Sesión en 22 de Noviembre de 1939.

49 Ibíd.

278
 informe no implica una aceptación franca. Con tal declaración se contradicen los señores
miembros del jurado quienes verbalmente expresaron al señor Rector que los himnos del
señor Bisquertt eran aceptables, salvo un pequeño tropezón que se podría arreglar. La
situación es un poco delicada. No se puede abrir nuevo concurso. Se pidió a los mejores
compositores de Chile, por lista obtenida de la Facultad de Bellas Artes, que presentaron a
este certamen.
El consejero señor Mora, dice que el señor Bisquertt es una de las grandes figuras de la
música chilena, por lo cual se inclina en favor de su trabajo.
El Consejero señor Parada, manifiesta que el Consejo no está tan obligado a aceptar el
dictamen del jurado como para no poder resolver por si solo en este asunto. Se acordó
premiar estos dos himnos de que el autor es don Próspero Bisquertt y someterlos a una
nueva revisión del propio compositor de ellos”.50
Es interesante notar, aunque esto puede resultar de la redacción del Secretario, que en el
acta de noviembre se habla claramente de “el himno”, en singular, mientras que en la de
diciembre las menciones figuran en plural. No hay duda de que la disposición fue, desde el
inicio, premiar dos composiciones. Pero no queda suficientemente claro si la intención de
otorgar el doble premio a Bisquertt fue considerada desde siempre por el jurado. Al menos, eso
sí, nunca evidenciaron una intención de premiar a alguien más.
Finalmente, el 22 de diciembre se despachó el monto del premio 51. Con dos correcciones
de por medio, las versiones definitivas fueron premiadas, aceptadas como oficiales por la
Universidad de Concepción y publicadas por Editorial Casa Amarilla en 1940, tituladas Himno
de la Universidad de Concepción e Himno N° 2 de la Universidad de Concepción (Imagen 3), con
los poemas de Silva y Gamonal respectivamente.
A fines de 1943 se vuelve a recurrir a Bisquertt para comisionarle que elabore nuevas
versiones, esta vez para coro. Detrás de la solicitud estaban las condicionantes de una realidad
material. La universidad no contaba todavía con una repartición dedicada a la música; no había
cantantes, pianistas ni menos una orquesta. Tampoco se contaba con elencos corales estables,
profesionales o aficionados, que pudieran participar de sus ceremonias por compromiso
institucional. Para todo ello se requería todavía de colaboraciones externas.
Consecuentemente, no hay noticia de que los himnos ganadores se hayan ejecutado
durante los cuatro años posteriores a su oficialización. Es plausible pensar que existió una
presentación en sociedad de las piezas y una que otra audición en ceremonias oficiales en la
medida que existiese un piano en el recinto que permitiese su ejecución. Sabemos, en cambio,
que las versiones corales fueron interpretadas por primera vez el día 23 de abril de 1944, por

50 ACS, UdeC. Libro 5, folios 110-111. Sesión en 20 de Diciembre de 1939.

51 AC, UdeC. Exp. 81-370. Carta de Enrique Molina a Próspero Bisquertt, 22 de diciembre de 1939.

279
los Coros Polifónicos de la Corporación Sinfónica de Concepción, dirigidos por Arturo Medina,
durante la inauguración de la Casa del Deporte, actividad con que se dio término a la
celebración de las bodas de plata de la Universidad de Concepción.

Imagen 3. Himno de la Universidad de Concepción. Letra, Víctor Domingo Silva; Música, Próspero Bisquertt Prado.
Santiago, Casa Amarilla, 1940. Fuente: Archivo de Música, Biblioteca Nacional.

La intriga hímnica frente al escenario nacional.

Expuesto el tortuoso proceso para conseguir los primeros himnos de la Universidad de

Concepción, será necesario situarnos en el escenario de la música nacional para entender, de
ida y vuelta, los alcances extra-locales de las decisiones institucionales.
Entre las décadas de 1920 y 1940 la música chilena atravesó un “proceso refundacional”. Se
trató de un recambio de la institucionalidad musical que hizo parte de una cambio amplio y
transversal en América Latina, caracterizado por la “creación de instituciones públicas de
alcance nacional impulsadas por figuras de un fuerte liderazgo aglutinador”52 y materializado

52Merino, Luis y Garrido, Julio. 2018. “La crisis institucional de la Universidad de Chile y la circulación, preservación,
recepción y valoración de la música sinfónica de los compositores chilenos: una propuesta teórico-metodológica”,
en Resonancias, Nº42, Santiago, p. 80.

280
en la “creación de instancias y mecanismos institucionales cuyo objetivo prioritario fue
promover de manera vigorosa la formación, el cultivo y la comunicación de la obra de los
compositores del país y de los músicos chilenos en general”53 con miras a la instalación de un
paradigma monoinstitucional54.
En Chile, este proceso se inauguró con la fundación de la Sociedad Bach en 1924,
conformada por un grupo de ciudadanos influyentes de la capital. Fue encabezado por el
abogado Domingo Santa Cruz Wilson y tuvo como puntos clave la reforma del Conservatorio
Nacional en 1928, con su subsecuente incorporación a la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad de Chile en 1929, y la fundación del Instituto de Extensión Musical (IEM) en 1940.
Este último fue una entidad estatal que, al alero de la Universidad de Chile, tuvo la potestad de
administrar toda actividad musical considerada oficial en el país, canalizando sus acciones a
través de diversos organismos como la Orquesta Sinfónica de Chile (1941), el Instituto de
Investigaciones Folklóricas (1943), la Revista Musical Chilena (1945), el Ballet Nacional Chileno
(1945), entre otros 55.
El proceso es correlativo al impulso modernizador que experimentaba el país, y que en este
caso transformó “a la música y las artes en Chile en un medio universitario, controlado por el
Estado desde el punto de vista económico y por los compositores de la Universidad de Chile,
desde el punto de vista administrativo”56. Las implicancias, por supuesto, no se agotan en lo
referente a la gestión. El Instituto de Extensión Musical se instituyó como un espacio de poder
con la capacidad para legitimar (o no) toda actividad musical. Su influencia fue determinante
sobre los discursos estético-ideológicos y las tendencias estilísticas que predominaron en el
país57, el posicionamiento de los músicos en la escena nacional 58 y las construcciones locales
de institucionalidad musical59.
Establecido el modelo, la música docta chilena se inclinó hacia los preceptos del iluminismo
romántico, con sus ideales del compositor –el genio creador–, la obra de arte y la música
absoluta60 en la cúspide de la pirámide. Dentro de ese esquema, las expresiones de tradición

53 Ibíd., p. 81.
54 Ibíd., p. 82.
55 Vera, Fernanda. 2015. ¿Músicos sin pasado? Construcción conceptual en la historiografía musical chilena,

Santiago, Universidad de Chile, Tesis para optar al grado de Magister en Artes con mención en Musicología, pp. 6-7
56 José Manuel Izquierdo en Doniez, Roberto. 2011. Palabra de Soro, Valparaíso, Editorial Altazor, p. 15.
57 Ver Peña, María Pilar y Poveda, Juan Carlos 2010. Alfonso Leng. Música modernidad y chilenidad a comienzos del

siglo XX, Santiago, Autoedición con financiamiento del Fondo de Fomento de la Música Nacional, pp. 51-85
58 Ver Vera, F. 2015. ¿Músicos sin pasado…?
59 Ver Masquiarán, Nicolás. 2011. La construcción de la institucionalidad musical en Concepción, 1934-1963,

Santiago, Universidad de Chile, Tesis para optar al grado de Magister en Artes con mención en Musicología.
60 El concepto música absoluta refiere a un problema estético que presupone la posibilidad de una música como fin

en sí mismo, no supeditada a otros tipos de expresión o representación, como en la canción, la ópera, la música
programática o requerimientos de expresión emocional. En el imaginario iluminista-romántico, la música absoluta

281
germánica y filiación modernista-neoclásica –señeramente llamadas “universalistas”61– eran
preferibles por sobre cualquier otra tendencia coexistente, muy especialmente por sobre la
ópera y el italianismo62.
Aunque la musicología más reciente ha sido crítica y deconstructiva respecto del relato
canónico sobre la música nacional63, la “historia oficial”64, que también encuentra eco en
trabajos más actuales 65, presenta a los compositores como figuras casi exclusivas. Sumando,
el prólogo de Domingo Santa Cruz para Los orígenes del arte musical en Chile es taxativo en
negar cualquier proceso histórico previo al referirse a los compositores nacionales de la primera
mitad del siglo XX como “músicos que vivíamos sin pasado” 66. Publicaciones anteriores67, sin
embargo, demuestran la existencia de un nutrido ambiente musical previo al proceso de
modernización y revelan así el pasado de aquellos músicos que supuestamente carecían de él.
Además, prestaban similar atención a intérpretes y compositores, y daban cuenta de algunos
educadores.
Por otro lado, en estos relatos canónicos se omitió o denostó a cualquiera que demostrara
demasiada proximidad con la música decimonónica o el modelo formativo del antiguo
Conservatorio Nacional. En palabras del musicólogo José Manuel Izquierdo,

“Cualquiera que lea los textos de Domingo Santa Cruz, Vicente Salas Viú, Samuel Claro y
Roberto Escobar sobre la música chilena encontrará que estos creadores, si no anulados,
son ridiculizados, ignorados o referidos como anécdotas históricas. Cualquiera que revise,
en cambio, la prensa anterior a 1928, verá que esto no es así y, muy por el contrario, la
música en Chile no es una de "músicos sin pasado", sino de una constante evolución -dudaría
aquí del concepto de progreso-, marcada por las diversas influencias propias de un país que

se supone por encima de cualquier otra forma de expresión musical. Cf. Sadie, Stanley (ed.). 1980. Absolute Music.
The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Londres, Macmilan Publishers, I, pp. 26-27.
61 Claro, Samuel y Urrutia, Jorge. 1973. Historia de la música en Chile, Santiago, Orbe.
62 Peña, María Pilar y Poveda, Juan Carlos 2010. Alfonso Leng..., pp. 58-69.
63 Podemos considerar aquí, entre los que abordan el tema de forma más directa, a Vera, F. 2015. ¿Músicos sin

pasado…?, Peña, M. y Poveda, J. C. 2010. Alfonso Leng… e Izquierdo José Manuel. 2011. “Aproximación a una
recuperación histórica: compositores excluidos, músicas perdidas, transiciones estilísticas y descripciones sinfónicas
a comienzos del siglo XX”, en Resonancias, Nº28, Santiago, pp. 33-47.
64 Acá se consideran generalmente los trabajos de Claro, S. y Urrutia, J. 1973. Historia de la música…, Pereira S., E.

1941. Los orígenes del arte musical en Chile, Santiago, Publicaciones de la Universidad de Chile; Salas Viú, Vicente.
1952. La creación musical en Chile, 1900-1951, Santiago, Ediciones de la Universidad de Chile.
65 Díaz, Rafael y González, Juan Pablo. 2011. Cantus firmus: mito y narrativa de la música chilena de arte del siglo

XX, Santiago, Editorial Amapola.

66 Pereira, Eugenio. 1941. Los orígenes…, p. xii. La idea fue suficientemente exitosa como para ser refrendada en el

título de un trabajo bastante posterior sobre los compositores chilenos: Escobar, Roberto. 1971. Músicos sin pasado.
Composición y compositores de Chile, Barcelona, Editorial Pomaire.
67 Sandoval, Luis. 1911. Reseña Histórica del conservatorio Nacional de Música y Declamación 1840 a 1911, Santiago,

Imprenta Gutemberg y Uzcátegui G., Emilio. 1917. Músicos chilenos contemporáneos (Datos biográficos e
impresiones sobre sus obras), Santiago, Imprenta y encuadernación América.

282
 confunde sus propias miradas con las del extranjero, el interior oculto y la negación
constante de sí mismo.”68

En lo práctico, el grado de adherencia al proyecto modernizador definió además grados de

participación en los espacios de poder, manifiesto en situaciones tan variadas como articulación
de círculos sociales, consideración en los programas de concierto, adjudicación de
financiamientos, puestos de trabajo o asignación de cargos administrativos. Un ejemplo de ello
que compete a nuestro caso es la fundación, en 1936, de la Asociación Nacional de
Compositores, iniciativa animada por Domingo Santa Cruz como alternativa a la Sociedad de
Compositores de Chile69, que existía desde 1920 y donde se congregaban los detractores de su
modelo. En términos más directos, “surgió para contrapesar, y con el tiempo reemplazar a la
SCCH”70.

Los concursantes
Volvamos ahora a los sujetos, concursantes y jurados, para revisar el efecto que todo lo anterior
pudo tener sobre la elección del Himno de la Universidad de Concepción. Héctor Melo
Gorigoytía (1889- ?)71, fue un discípulo de Enrique Soro escuetamente mencionado por los
historiadores. Se le reconoce “una fina y equilibrada personalidad que muy pronto le hizo
figurar en la música moderna […] dentro de las tendencias derivadas del impresionismo”72. La
reseña de Rengifo es mucho más encomiosa. Lo destaca como una joven promesa de la música
nacional “que marcha hacia una franca evolución artística” 73, ganador de algunos premios –
uno de ellos otorgado por la Sociedad Bach– y cuyo “gran temperamento de artista, su ciencia
lo hacen colocarse entre los más grandes compositores chilenos”74. Así y todo, su producción
parece haberse detenido hacia inicios de la década de 1940, quizá por haberse volcado hacia
su profesión de ingeniero en minas, como sugiere su entrada en el Diccionario Biográfico de
Chile75 y las referencias de Santa Cruz en sus memorias. En todo caso, aparece vinculado a la

68 Doniez.. 2011. Palabra de Soro, p. 16.

69 En sus memorias (Santa Cruz W., Domingo. 2008. Mi vida en la música. Santiago, Universidad Católica de Chile),
se refiere a la SCCH y la Sociedad Nacional de Bellas Artes como “las dos entidades tradicionalmente contrarias a
nosotros” (Ibíd., p. 865), mientras que a la ANC “de inmediato se adhirieron los creadores de mayor prestigio que
había en el país, con excepción de Enrique Soro que militaría aún por varios años en el campo opuesto” (Ibíd., p.
475).
70 Guerra, Cristián. 2019. “La procesión de Próspero Bisquertt: instituciones y mediaciones en torno a una obra

chilena en proceso de canonización y la trayectoria de su compositor”, Resonancias, 44, p. 110.

71 En otras fuentes figura como Melo Gorigoitía. Desconocemos su fecha de deceso, pero por la biografía publicada

en Historia de la música en Chile debió ser posterior a 1973.

72 Claro, S. y Urrutia, J. 1973. Historia de la música…, p. 159.
73 Rengifo, Javier. 1928. “Los compositores chilenos”, Zig Zag, 28 de abril, p.81
74 Ibíd.
75 S/A. 1953. Diccionario Biográfico de Chile, 9ª Edición, Santiago, Empresa Periodística de Chile, pp. 797-798.

283
ANC y el IEM76, y su música continuó siendo programada hasta principios de la década
siguiente.
Javier Rengifo Gallardo (1884-1958)77 es un excelente caso para graficar la afirmación de
José Manuel Izquierdo citada arriba. Con él los musicólogo-historiadores son especialmente
lapidarios. Si bien lo destacan como un gran improvisador, esta es una destreza cada vez menos
valorada entre los músicos de academia por su distanciamiento con la creación como actividad
intelectual y su sospechosa proximidad con las prácticas populares. Se le retrata como un “autor
de obras populacheras de éxito fácil”, un compositor “víctima de su facilidad”, cuya música
cuenta con escasos fundamentos técnicos, “casi como improvisaciones” entre las que reina “la
anarquía de los géneros más opuestos” y es “casi imposible establecer un orden, incluso
determinar características generales” 78. Aunque se valora su intento de renovarse
estilísticamente en obras tardías, asociado a la utilización de recursos modernistas, se le
atribuye en general un temperamento romántico comparable al de Enrique Soro o, lo que es lo
mismo decir, anacrónico y obsoleto. Adicionalmente, en sus intentos como director de
orquesta, Santa Cruz lo ridiculiza refiriéndose a él como un “talento verdadero, pero en bruto,
[que] no pasaba de un gesticulador inútil y teatral, y más de entusiasta aspirante al pupitre”79.
Un dato último, no menos importante, llegó a ser presidente de la SCCH hacia 1928.
Enrique Soro (1884-1954) ha sido reconocido como uno de los compositores más
importantes para nuestro país, y sin duda fue el más influyente durante el primer cuarto del
siglo XX. Sus reseñas en los libros de historia tienden a ocupar un espacio significativamente
mayor que las de otros compositores. Sin embargo, fue la víctima propiciatoria del proceso de
recambio institucional. Además de su ascendencia italiana y su formación en el Conservatorio
de Milán80, había sido Director del Conservatorio Nacional hasta 1928, año en que fue
arbitrariamente removido de su cargo para allanar terreno a la reforma, gracias a gestiones
realizadas a nivel gubernamental81. A partir de entonces se le mantuvo a raya de los espacios
de poder. Su retorno a la esfera administrativa ocurre recién después de 1940, cuando frente a

76 Santa Cruz, D. 2008. Mi vida en la música…, p. 475 y p. 816, respectivamente.

77 En el Diccionario Biográfico de Chile (1953, p. 1030) y la “Necrología” publicada en Revista Musical Chilena con
motivo de su deceso, de más fácil acceso público, aparece como año de nacimiento 1879. Sin embargo, la mayoría
de las otras fuentes disponibles declaran 1884.
78 Salas Viú, Vicente. 1952. La creación musical en Chile…, pp. 351-354.
79 Santa Cruz, Domingo. 2008. Mi vida en la música…, p. 579.
80 Sobre este punto, cabe ahondar en la declarada simpatía entre núcleo refundacional y la disposición

germanizante. Son años todavía cercanos a la tristemente célebre tesis de Nicolás Palacios sobre el chileno gótico
(Raza Chilena, 1904) y la influencia del “embrujo alemán” (Collier, Simon y Satter, William. 1998. Historia de Chile
1808-1994, Cambridge, Cambridge University Press, pp. 163-165). En lo referente a la refundación de la
institucionalidad musical, se observa una disposición racializadora que prioriza la tradición germánica neo-clásica,
llamada “universalista”, por sobre cualquier otra, especialmente la italiana. (Masquiarán D., Nicolás. 2018. “A través
del espejo. Proyecciones contemporáneas al caso Soro”. Ámbito Sonoro, 5, pp. 23-35.)
81 Pérez, Carlos. 2012. En busca del piano perdido (Documental).

284
los hechos consumados y legalmente sancionados su presencia resultaba inofensiva. En lo
artístico, si bien las apreciaciones sobre su oficio como compositor, director y pianista son casi
siempre elogiosas, es común encontrar en los textos canónicos sutiles comentarios de
descrédito, como el siguiente, escrito bien entrado el siglo XX: “Probablemente si Soro hubiera
producido sus obras durante el siglo XIX, nos enorgulleceríamos hoy de contar en nuestras filas
con un músico de proyecciones geniales”82.
Próspero Bisquertt fue un músico más o menos constante en su filiación estética, donde se
le reconoce hasta el día de hoy como un compositor “de carácter nacionalista unas veces,
descriptivo y poemático otras” 83. Es decir, ni “universalista” ni aspirante a la música absoluta.
No es de extrañar entonces que, pese a gozar de reconocimiento, sus reseñas puedan aparecer
acompañadas de comentarios como “se mantiene en un sentimentalismo superficial o cae en
lo pintoresco, siempre creando una música de hermosa realización y transparencia orquestal
[…] que resalta tanto como lo débil de su proceso constructivo”84. Así y todo, junto a Soro y a
diferencia de los otros concursantes, su nombre ha pasado a formar parte del canon de la
música docta chilena gracias a la obra Procesión del Cristo de Mayo (1930) 85.
Pero a pesar de su persistencia estilística, las filiaciones sociales e institucionales de Próspero
Bisquertt fueron algo más pasajeras. Mientras que en 1920 figura como parte del primer
Directorio de la SCCH, parece haberse abanderado por el proyecto refundacional luego de
“integrar, junto con Enrique Soro, Domingo Santa Cruz y otros personajes clave del mundo
musical, una comisión encabezada por el ministro y destinada a diseñar una reforma de la
enseñanza musical en Chile”86, iniciativa que condujo a la reforma del Conservatorio Nacional.
Ahí se inaugura la que parece ser la etapa más favorable de su carrera. Al momento en que se
realizó el concurso por el Himno de la Universidad de Concepción, la fundación del IEM estaba
próxima a sancionarse87. A poco andar Bisquertt fue elegido para el cargo de Administrador
dentro de una terna propuesta por Santa Cruz, en reconocimiento a su idoneidad, dada su
experiencia como profesional (ingeniero), compositor e inspector de Impuestos Internos 88.
Dos comentarios sobre el IEM antes de pasar al siguiente punto. Primero, en un simbólico
gesto de descentralización el directorio contemplaba en su constitución al rector de la
Universidad de Concepción. Por supuesto, dada la periodicidad de las reuniones y las
dificultades inherentes, Enrique Molina Garmendia nunca llegó a participar directamente. En

82 Claro, Samuel. 1969. Panorama de la música contemporánea en Chile. (Colección de Ensayos N° 16), Santiago,
Facultad de Artes de la Universidad de Chile, p. 6. Cursivas añadidas por el autor.
83 Salas Viú, V. 1952. La creación musical…, reducción digital.
84 Ibíd.
85 Ver Díaz, R. y González, J. P. 2011. Cantus firmus…
86 Guerra, Cristián. 2019. “La procesión de Próspero Bisquertt…”, p. 107.
87 El IEM se funda oficialmente con la ley 6.696, del 11 octubre de 1940.
88 Actas del IEM. 1940-41. Acta Nª 4, 19 de octubre, folio Nº 22.

285
cambio, delegó en Benjamín Claro Velasco, diputado por Santiago que más tarde asistiría a la
inauguración de la Casa del Deporte investido como Ministro de Educación. Lo sabemos cercano
a Santa Cruz por las menciones en sus memorias, donde aparece vinculado a la Sociedad Bach
y, por ende, como un adherente a la reforma del Conservatorio Nacional 89. Por lo visto,
Concepción no era ajena a las maquinaciones que se realizaban en Santiago respecto de la
construcción de los espacios institucionales, pero con una presencia más nominal que activa en
lo referente a atribuciones y tareas administrativas. Segundo, el Secretario del IEM en su
primera época fue nada menos que Vicente Salas Viú, cronista oficial y descarnado juez de los
músicos nacionales que ya mencionamos antes.

Los jurados

Para fines de 1939, al mismo tiempo que se realizaba el concurso y se resolvían los últimos
detalles para la fundación del IEM, Arturo Medina McKey era Director de la Corporación
Sinfónica de Concepción, de sus Coros Polifónicos y probablemente la mayor autoridad musical
de su ciudad. Desde esa posición intentaba ganarse la avenencia de esta élite capitalina. El
hecho se constata en los diversos acercamientos que se habían producido en los últimos meses
y que habían magnificado el reconocimiento de su elogiado conjunto. Medina, buscaba vincular
su institución al poder central, asegurando así su autonomía respecto del influjo de la
Universidad sobre el ambiente cultural local. Esta vinculación condujo a que, frente a la falta de
un conjunto coral “nacional”, el suyo fuera considerado para acompañar a la Orquesta Sinfónica
de Chile en sus temporadas regulares en Santiago y sus giras hacia el sur del país90.
De Roberto Ide Pereira poco sabemos en lo referente a su carrera, excepto que continuó
enseñando música en Concepción hasta por lo menos la década de 1960. Alfonso Izzo por su
parte, que había enseñado en el Conservatorio Enrique Soro de Concepción, figura en algunos
números tempranos de la Revista Musical Chilena como representante de la Orquesta Sinfónica
de Chile ante el IEM, de modo que sus filiaciones quedan en evidencia. Fue justamente Izzo
quien, según la prensa, tuvo la última palabra respecto de los himnos ganadores91.

Hechos y conjeturas sobre el concurso

Desde un punto de vista estético, ninguno de los aspirantes aparecía como un candidato ideal
por adherencia a la tendencia predominante –aunque sería errado afirmar que ninguno de ellos

89 “Benjamín Claro Velasco [era] antiguo amigo y partícipe de la sociedad Bach, en cuyo coro aparece retratado al
ejecutarse el Oratorio de Navidad en 1925”. Santa Cruz, D. 2008. Mi vida en la música…, p. 576.
90 En Masquiarán D., Nicolás. 2011. “¡Otra! ¡Otra! Luchas y tensiones en la oficialización de las músicas locales: el

caso de Concepción”, Resonancias, 28, pp. 19-32, se evidencia cómo el vínculo entre Medina y Santa Cruz sirvió de
plataforma para favorecer la recepción del conjunto coral penquista en Santiago.
91 “Ha quedado reducida la elección solo a cuatro himnos, de entre los cuales elegirá el conocido músico, señor

Alfonso Izzo el que más convenga a la música adoptada”. La Patria, 9 de noviembre de 1939, p. 7.

286
exploró en recursos modernistas–. Como ya se ha dicho, Soro era considerado representante
de un romanticismo anacrónico y del denostado estilo italiano, lo mismo que Rengifo, que
además había sido formado en el Conservatorio Nacional92. Melo había sido discípulo de Soro,
aunque la historia oficial le reconoce una redentora inclinación por el modernismo y el
impresionismo. A Bisquertt, por su parte, se le intenta perfilar como autodidacta, diluyendo así
la mácula de haber sido formado por músicos del conservatorio 93. Estilísticamente, se le sitúa
siempre entre los nacionalistas, que en Chile equivale a una estética impresionista matizada por
materiales rítmico-melódicos extraídos de –o inspirados en– el folklore.
Todas estas atribuciones se podían traducir en un prejuicio sobre el trabajo creativo, de
modo que, si algún compositor indagaba en otras tendencias, se solía interpretar como una
exploración o superposición de recursos “ajenos” sobre una base predefinida. Prueba de ello
pueden darla algunos de los comentarios presentados antes sobre cada compositor.
Si bien ningún aspirante adhiere categóricamente al referido “universalismo”, la
jerarquización estética vigente sitúa al nacionalismo por sobre el romanticismo tardío de Soro,
sumamente apto para los escenarios de concierto siempre que venga rubricado por un
compositor consagrado, ya fallecido y preferentemente germánico –Brahms y Wagner son
bienvenidos–, mas no tanto para las nuevas propuestas compositivas de músicos con su sangre
aun circulando. Otros estilos de vanguardia más avanzada, aunque ya están siendo explorados
por algunos creadores, no habían llegado a tener una repercusión significativa en el país.

Imagen 4. “Himno de la Universidad de Concepción”, de Próspero Bisquertt. Compases alzar 25 al 28.

Transcripción de Nicolás Masquiarán Díaz según edición de Casa Amarilla (1940).

En todo caso, al revisar las partituras disponibles, encontramos que la composición de

Bisquertt está bien lejos del impresionismo, poco funcional para un himno institucional que

92 Salas Viú, V. 1952. La creación musical…, reducción digital.

93 Guerra, C. 2019. “La procesión de Próspero Bisquertt…”, p. 104.

287
idealmente debe poseer una base armónica tonal suficientemente clara y una melodía simple,
recordable y reproducible por una voz no entrenada, que facilite el canto colectivo. En cambio,
se atreve a jugar con recursos más próximos al romanticismo tardío y el expresionismo –
germánicos, por cierto–, como los cromatismos que aparecen en la sección central de su Himno
de la Universidad de Concepción (Imagen 4), que se vuelven aún más complejos de entonar en
la adaptación coral.
Por otro lado, llama la atención que, frente a la solicitud de componer “para orquesta o una
reducción para piano fácilmente instrumentable”, en las partituras de Bisquertt no se evidencia
una intención orquestal detrás de sus piezas, que bien pueden ser asimiladas como canciones
para voz y piano. Por supuesto, todo es susceptible de ser orquestado. Pero ocurre muy
diferente con Soro, que desde sus primeros compases evidencia las posibilidades orquestales.
Especialmente aquella presentada bajo el seudónimo de Ars et Labor sobre el texto de
Gamonal, con una densidad sonora y armónica que la hace sumamente compleja de abordar al
piano si no es por un intérprete profesional (Imagen 5). Un atrevimiento que podría haber sido
puesto bajo sospecha por “operático”, aun cuando Soro jamás llegó a componer una ópera.

Imagen 5. Himno de la Universidad de Concepción, de Ars et Labor (Enrique Soro). Compases 1 al 4.

Transcripción de Nicolás Masquiarán Díaz (Autorizado) según manuscrito conservado en Archivo
Enrique Soro.

Dejo hasta acá las apreciaciones técnicas, pues no es la intención de este trabajo emitir un
juicio valorativo sobre las propuestas. Tampoco disponemos de la totalidad de las partituras

288
presentadas a concurso, ni conocemos los criterios que pudo aplicar el jurado. Sí son claros, en
cambio, los prejuicios de turno sobre las tendencias estilísticas vigentes en el país.
En lo social, tanto Rengifo como Soro figuran como abiertos opositores al proyecto
santacruciano. Por ende, en una posición marginal dentro de la institucionalidad emergente.
En particular Soro, por su amplio prestigio internacional, todavía era percibido como un
vigoroso agente de resistencia. Melo, aparece relativamente distante al círculo social
hegemónico en comparación con Bisquertt que, como ya hemos dicho, por aquellos años se
encontraba estrechamente vinculado al punto de ser considerado para formar parte del
Directorio del IEM.
Aunque sería sumamente complejo encontrar una prueba definitiva, es razonable suponer
que tanto Izzo como Medina pudieron haber influido en el resultado apoyando una decisión
que, al margen de cualquier mérito técnico-musical, les permitiera congraciarse con las
intenciones del IEM de modo que resultara favorable a sus propios intereses. El uno acabó
empleado por la Orquesta Sinfónica de Chile; el otro, consiguió más tarde patrocinio,
financiamiento y plataforma para proyectar al que sería reconocido por décadas como el
conjunto coral de mayor excelencia en el país, posición que como mínimo hubiese sido más
dificultosa de alcanzar con una gestión realizada únicamente desde la provincia.
Si el vínculo entre Medina y Santa Cruz era tan estrecho, lo confirma la ley 9.574 de 1950,
promovida por este último, que asignó a los coros polifónicos una subvención permanente del
Estado en términos semejantes a los que procuraban el financiamiento del IEM, y que allanó el
camino al posicionamiento de la Corporación Sinfónica como organismo cultural líder en la zona
sur. La bonanza duró hasta la derogación de la ley en 1973, al mismo tiempo que fue disuelto
el IEM94.
Si eran posibles maquinaciones tales como obviar protocolos con tal de favorecer intereses
personales, tenemos conocimiento de que Medina se coló en la comisión que confirió el Premio
Nacional de Arte a Domingo Santa Cruz en 1951. El reconocimiento debió ser impugnado por la
Contraloría General de la República 95. No es de extrañar, entonces, que el nombre de Próspero
Bisquertt Prado ya estuviera en boca del jurado antes de definir el premio. No debió haber sido
diferente con los otros concursantes. Y, en todo caso, como alguna vez me expresó un
compositor nacional, los concursos ciegos nunca son tan ciegos… menos en tiempos de grafía
manuscrita.

94 Masquiarán, N. 2011. La construcción de la institucionalidad… y Masquiarán, N. 2011. ¡Otra! ¡Otra!

95 Masquiarán, N. 2011. La construcción de la institucionalidad…, p. 207.

289
Hacia un himno definitivo

Señeramente, la prensa publicada para la inauguración de la Casa del Deporte nos dice que,
habiéndose cantado los himnos universitarios y el himno nacional, “este último fue coreado por
todos los asistentes” 96. Pero de los institucionales, ni hablar. En efecto, las piezas de Bisquertt
no trascendieron. Un destino que se le puede atribuir a dos factores de índole social, sin
descartar que existan otras causas probables.
El primero se relaciona con los procedimientos para conseguir las obras. Como se observa
en las secciones anteriores, mientras que la convocatoria al poema fue abierta, alentó la
participación ciudadana y generó expectativas entre la comunidad. Con la música en cambio,
se dio en términos bastante más herméticos: invitaciones directas y escasa difusión en la prensa
en comparación con el proceso anterior. Las menciones más significativas aparecen en torno a
la fecha de entrega del premio, pero no se observa un seguimiento periódico del concurso como
ocurriera con los poemas. Lo que pudo haberse avanzado en la primera instancia en términos
de involucramiento con la comunidad, se retrocedió en la segunda. Más aún si consideramos
que se había hecho manifiesto el interés de esa comunidad por proveer también el arreglo
musical.
Segundo –y probablemente lo más determinante–, sin los medios disponibles para divulgar
sistemáticamente los himnos universitarios hacia la comunidad, ambos cantos debieron ir
cayendo en el olvido. En otros términos, las condiciones no contribuyeron a la escucha social y
la apropiación de los himnos como representaciones de la identidad institucional.
A principios de la década de 1950, un joven colaborador de Arturo Medina llamado Wilfried
Junge Eskuche, fue encomendado por la Federación de Estudiantes para formar y dirigir una
agrupación coral que aspirara a convertirse en el coro institucional. El proyecto fracasó. Sin
embargo, fue receptora de un particular regalo de su director: una nueva versión del Himno de
la Universidad de Concepción, que recuperaba el texto de Víctor Domingo Silva, iniciando con
la potente frase “por el desarrollo libre del espíritu”97.
En pleno auge del movimiento coral nacional, esta versión espuria parece haber encontrado
una mayor aprobación por parte de la comunidad. En la página 19 de una revista denominada
Renovación98, de 1956, se encuentra impresa una transcripción de la melodía señalada como
“obsequio” y con la indicación “para recortar” (Imagen 6). Un gesto bastante sugestivo respecto
de las expectativas de trascendencia puestas sobre esta nueva melodía, o la aprobación que ya
había llegado a obtener. En todo caso, la música aparece como anónima.

96 BC? El Sur, 24 de abril de 1944, p. 10.

97 Masquiarán, N. 2011. La construcción de la institucionalidad…, p. 189. Existen discrepancias respecto de las
fechas, pero considerando la prensa, los hechos ocurrieron más probablemente en 1951.
98 BC, UdeC, AVSCH-SU-H-22. No existen mayores antecedentes sobre la revista, pero la humorada publicada en el

reverso respecto de la elección de rector, además de datarla, sugiere su procedencia local.

290
 Si la escucha social e identificación eran los factores clave para la penetración del himno
como símbolo, en la década de 1950 se produce un cambio en las condiciones que podía
favorecer ambas dimensiones.
El mismo año de la publicación que acabamos de mencionar, David Stitchkin Branover
sucedió en la rectoría de la universidad a Enrique Molina Garmendia, marcando una etapa de
reformas que actualizó el perfil de la institución. Su renovado compromiso con el desarrollo
económico, social y cultural de la zona se dejó sentir en la comunidad gracias a la prolífica
actividad extensional. De este modo el vínculo identitario se expandió, abarcando un espectro
social más amplio.
En relación con la circulación, en 1952 y 1954 aparecen la orquesta y coro universitarios
respectivamente. Ambas agrupaciones eran relativamente autónomas, pero sostenidas por la
universidad, y deben haber contribuido a la divulgación del nuevo himno en una magnitud
mucho mayor de la que había sido posible con los anteriores. Especialmente el coro, por sus
facilidades logísticas. Adicionalmente, ambas agrupaciones pasaron por la dirección de Junge
en aquellos años, asunto que debemos tener muy en cuenta al revisar la última parte de esta
historia.
Por último, todo esto debió verse reforzado además por los medios de comunicación
masivos, gracias a la creación de Radio Universidad de Concepción en 1959, que se encargó de
registrar y transmitir buena parte de las actividades oficiales que se realizaban, habitualmente
iniciadas con la ejecución del himno.
En adelante, cerrar el ciclo fue solo una dilatada cuestión de tiempo. En 1964 Junge acepta
la paternidad de la pieza al inscribirla en el Registro de Propiedad Intelectual N° 28591.
Supuestamente, desde entonces pasó a ser oficialmente el emblema sonoro de la Universidad
de Concepción. La frase inaugural de su estribillo “por el desarrollo libre del espíritu”, ya había
sido reconocida como lema99 y, sobre todo, como una declaración fundamental de principios
dentro de una institución que se autodefine como autónoma, laica y pluralista. Una imagen que
la propia comunidad local demostraba sostener respecto de la institución.
En 1981, durante el mandato del rector designado Guillermo Clericus Etchegoyen, se
iniciaron las gestiones para la tramitación de "las inscripciones en el Registro respectivo de
Propiedad Intelectual del Ministerio de Economía, del Escudo Universitario, con el lema ‘Por el
desarrollo libre del espíritu’ y recientemente del Emblema o Bandera de nuestra
Universidad"100; “La intención es adquirir los derechos o bien asegurar el uso exclusivo de la
canción por parte de la universidad. Se aclara que el señor Yunge (sic) –quien por entonces
oficiaba de Director en la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Concepción– viene

99Se la utilizaba, por ejemplo, en la prensa de época. La Patria, 22 de abril de 1944, p. 3

100AC, UdeC. Exp. 81-370. Carta de Rectoría 81-1377, de Gustavo Villagrán Cabrera, Secretario General, a Enrique
Fuenzalida P., Asesor Jurídico, 2 de julio de 1981.

291
percibiendo desde hace años e irregularmente los pagos correspondientes a la norma del
Pequeño Derecho de Autor, “de manera que es justo indemnizarle por ello”101.

Imagen 6. Melodía del Himno de la Universidad de Concepción publicada en Renovación. Fuente: Universidad de
Concepción, Biblioteca Central Luis David Cruz Ocampo, Sala Chile, AVSCH-SU-H-22.

Las gestiones hechas en el intertanto derivan en una carta por parte del músico donde
expone largamente su posición. Comienza mencionando algunos premios otorgados
recientemente por concepto de creación de himnos –Chillán, $ 60.000 y Villarrica, $ 50.000–,
donde el monto de este último habría sido considerado demasiado exiguo por parte del jurado.

101 Ibíd.

292
 En el caso del himno de la Universidad, como es sabido, este logró imponerse ampliamente
y por sí solo, por lo cual debiera talvez ser considerado como una obra comisionada, en cuyo
caso el honorario lógicamente es más elevado que un simple "Premio" estipulado en un
concurso105.
Ante esta intención de conferirle vida propia a su pieza musical, recordemos que el autor
estuvo esporádicamente a la cabeza de los principales conjuntos musicales universitarios
durante el periodo en que había decantado en la comunidad.
A modo de sugestiva referencia, Junge menciona su reciente premio en el Concurso Nacional
de Composición organizado un año antes por la Pontificia Universidad Católica de Chile –se
refiere al obtenido por su Cantata del pan y la sangre–, por un monto de U$ 2.500, equivalente
a unos $ 100.000, donde frente a las exigencias del concurso “constituían una cantidad
francamente ridícula. Sin embargo –prosigue– creo que esa suma podría servir como base para
el Himno, siempre en el supuesto que el Pequeño Derecho de Autor me siga siendo pagado
como habíamos estipulado en principio”106.
Tras insistir en la diferencia proporcional entre una cantata y un himno, y adicionalmente
entre un premio por concurso y una obra comisionada, cierra su carta con la siguiente
sentencia: “creo que debe ser debidamente ponderada la forma como el himno ha logrado
arraigarse en nuestro medio... y escribir un himno que logre eso, también es arte" 107.
Al día siguiente se ordenó comunicar a Wilfried Junge una oferta por U$ 2.500 108, aunque
quedará pendiente una aclaración respecto del mencionado Pequeño Derecho de Autor109. Esta
alusión de Junge buscaba asegurar que, sobre la suma pagada por la universidad, continuará
percibiendo un monto por cualquier presentación o reproducción que se realice de la obra110.
Es decir, su intención última no era la venta incondicional de los derechos sino solo una cesión
de exclusividad, tratada en términos muy diplomáticos.
Las negociaciones llegaron a un aparente buen término pues, bajo las condiciones
requeridas, pocos días más tarde se solicita al rector autorizar la suma ofertada, por concepto
de “compra de derechos sobre propiedad intelectual a D. Wilfried Junge E. por Himno de la

105 AC, UdeC. Exp. 81-370. AJ N° 299 (recibida): carta de Wilfried Junge Eskuche al Asesor Jurídico, 12 de julio de
1981. Las cursivas son añadidas.
106 Ibíd.
107 Ibíd.
108 AC, UdeC. Exp. 81-370. AJ N° 422/81: carta del Asesor Jurídico al Secretario General, 13 de julio de 1981.
109 AC, UdeC. Exp. 81-370. Carta de Rectoría 81-1539, 17 de julio de 1981, y AJ N° 447/81, 21 de julio de 1981.
110 Ley 17.336, Artículo 110, del Ministerio de Educación Pública (1970). En
https://www.leychile.cl/Navegar?idNorma=28933&buscar=peque%C3%B1o+derecho+de+autor (Visitado en 15-03-
2020)

293
Universidad de Concepción” 111, con respuesta positiva y definitiva para el 18 de agosto de
1981112.
En todo caso, Junge aprovechó la instancia para emplazar a la universidad respecto de su
situación contractual “ya que en la actualidad posee la calidad de Director Adjunto de la
Orquesta y no de Director Titular, aunque desde el 1° de julio se desempeña como titular de la
Orquesta”113. Un final feliz en lo que a él respecta.

Epílogo y consideraciones finales

A fines de 1986, en una nota “reservada”, manuscrita, enviada al Secretario General de la
universidad, el rector designado Carlos von Plessing le encargó investigar sobre el pasado
desconocido del himno de la Universidad de Concepción 114. Esto a fin de responder a la carta
expedida por Mercedes, una de las hijas de Próspero Bisquertt. Allí, además de respaldarse con
diversos documentos, la remitente declaró lo siguiente:

“…me asombra (por decir lo menos) leer en la Guía del Estudiante 1986, editada por la
Vicerrectoría Académica de la Universidad de Concepción, que figure en la página 4 como
autor de la música del Himno de la Universidad de Concepción el señor Wilfried Junge, y que
el nombre del destacado músico Próspero Bisquertt (autor de esa música) haya sido omitido
en forma completa y grave”.115

En respuesta, el rector explicará en parte la extinción del antiguo himno aclarando que
“nunca se utilizó la música de la que es autor el maestro Bisquertt, por razones técnicas de
ejecución y, transcurridos más de diez años, [Junge] compuso una música que empezó a ser
ejecutada por el naciente Coro de la Universidad que él dirigió”116. Si bien algunos de los
antecedentes que entrega, como ya hemos visto, son errados, es asertivo al intuir en el uso
social del nuevo himno la causal de su permanencia.
Comprender el itinerario histórico que conduce desde la intención hasta la regularización
definitiva del Himno de la Universidad de Concepción, en un extenso proceso de casi seis
décadas, nos obliga a situarnos en los diferentes escenarios que van condicionando las acciones
y determinaciones de quienes participan en él.

111 AC, UdeC. Exp. 81-370. Carta de Carlos von Plessing B., Vicerrector Académico, a Guillermo Clericus E., Rector, 4
de agosto de 1981.
112 AC, UdeC. Exp. 81-370. Carta de Rectoría 81-1833, de Carlos von Plessing B., a Hervi Lagos C., Vicerrector de

Administración Financiera y de Personal, Rector, 18 de agosto de 1981.

113 AC, UdeC. Exp. 81-370. AJ N° 534-81: carta del Asesor Jurídico al Secretario General, 24 de agosto de 1981.
114 AC, UdeC. Exp. 81-370. Nota manuscrita con timbre de Rectoría, 1 de diciembre de 1986.
115 AC, UdeC. Exp. 81-370. Carta de Mercedes Bisquertt Z. de Krause a Carlos von Plessing, 25 de noviembre de 1986.
116 AC, UdeC. Exp. 81-370. Carta de Rectoría N° 86-3952, 5 de diciembre de 1986.

294
 En una primera etapa el asunto se debate entre la relación entre la institución y la
comunidad imaginada, en el decir de Anderson 117. O, en otros términos, entre la comunidad
intra universitaria y la comunidad extendida, aquellos que se suponen tocados por la presencia
y accionar de la institución. En ese sentido, el carácter abierto del concurso realizado en 1938
parece haber despertado un fuerte sentido de identificación local a pesar de su alcance
nacional, sustentado en la mera posibilidad de hacerse parte. Este sentimiento parece
retroceder con el contraste que marca la convocatoria cerrada de 1939 y revitalizarse con la
oportuna intromisión de Junge, a principios de los ’50.
En mayor o menor medida, observamos la influencia de círculos sociales específicos en los
diferentes niveles de éxito obtenidos por cada agente involucrado, especialmente durante el
concurso por la musicalización. Si bien la intención es conseguir una obra de alto nivel que sea
representativa del prestigio que supone la primera universidad de provincia, los alcances
colaterales asociados específicamente al mundo de la música académica comprometen
participaciones significativas en la esfera de poder asociada, espacio donde se conectan los
círculos sociales de Concepción y Santiago. De este modo, se trasciende el influjo local de la
casa de estudios. Aunque sería justo decir, dado que no hay un rotundo conflicto de intereses,
que los asuntos de la institucionalidad musical y universitaria simplemente se pasan por el lado,
llegando apenas a rozarse. Así y todo, cuando ese roce ocurre evidencia las maquinaciones que
se urden entre cuatro paredes.
Podemos interpretar esta dinámica a partir de la idea de sociabilidad aportada por Aghulon,
con las necesarias adaptaciones contextuales y enriquecida por la mirada sociológica de
Bourdieu, donde las posiciones relativas de los actores se encuentran altamente determinadas
por el capital social, pero al mismo tiempo, el conflicto se sitúa en la intersección de dos
espacios de poder, dos campos, que todavía se rigen por sistemas de reglas diferentes. Si antes
se había demostrado que Arturo Medina utilizó su cercanía con el círculo asociado a la
institucionalidad musical emergente para asegurar la influencia de la Corporación Sinfónica de
Concepción y su autonomía respecto de la universidad local, tiene sentido afirmar que pudo
haber instrumentalizado el concurso abierto por esta última para afianzar sus vínculos con
dicho círculo, capitalizarlos como beneficio a futuro.
En el caso de Junge, en la década de 1950 se encontraba en una posición ventajosa que le
permitió asegurar la escucha social de su himno, al frente de los conjuntos universitarios y
legitimado como protegido de Medina. Una situación muy diferente a la de tres décadas más
tarde, con un himno ya decantado en la comunidad, pero debiendo negociar los beneficios
conexos en el marco de una institución mucho más burocratizada y con una gobernanza

117
Anderson, Benedict. 1993. Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo,
México D.F., Fondo de Cultura Económica.

295
altamente jerarquizada, designada por la dictadura militar. Acá bien poco puede hacerse en
términos de círculos sociales. En cambio, la estrategia es apoyarse en la legalidad vigente y
aprovechar la oportunidad que se le abre para poner en juego su capital social acumulado y
negociar con la rectoría otros beneficios que, de otra manera, hubiese sido mucho más
trabajoso obtener.
Y en todo caso, respecto de la asimilación del himno y su visibilidad, todas estas vicisitudes
han pasado a un segundo plano pues lo que queda son sus constantes apariciones en las
ceremonias, en la Radio Universidad de Concepción, en el Campanil o en una que otra reunión
informal donde la camaradería hace aflorar el sentimiento de pertenencia e identidad de la
comunidad imaginada. Y el grueso de esta no conoce de intrigas de poder, sino que
simplemente acoge el símbolo en la medida que las condiciones ayuden a percibirlo, aunque
sea intuitivamente, como bien simbólico común.
No hay que extrañarse entonces que von Plessing haya ignorado la existencia del himno de
Bisquertt. Probablemente su reacción haya sido similar a la de muchas otras personas a quienes
recientemente les he mencionado la existencia de otros himnos. “Yo pensé que este había sido
desde siempre”. Por cierto, una declaración bastante decidora respecto del arraigo y la
apropiación del símbolo. Y es que esa parte de la historia institucional, enterrada entre el polvo
y los papeles, ha ido quedando ajena a la memoria de una experiencia que, para quienes se han
vinculado con la Universidad de Concepción en los últimos 70 años, ha sido construida de la
mano de esa melodía ascendente que, en los primeros compases, direcciona el lema de la
universidad hacia las alturas, el idealizado lugar del pensamiento.

Fuentes y bibliografía

Fuentes
Actas de Directorio, Actas de Consejo Superior y documentación de Rectoría. Archivo Central,
Universidad de Concepción.
Archivo AVSCH-SU-H. Sala Chile, Biblioteca Central Luis David Cruz Ocampo, Universidad de Concepción.
Archivo de la Corporación Sinfónica de Concepción.
Archivo Enrique Soro.

Diarios y revistas
Diario El Sur (Concepción).
Diario La Patria (Concepción).
Diario El Imparcial (Santiago).
Diario El Mercurio (Santiago).
Diario La Hora (Santiago).
Diario La Nación (Santiago).
El Diario Ilustrado (Santiago).
Revista Musical Chilena.

296
Bibliografía

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nacionalismo, México D.F., Fondo de Cultura Económica.
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Masquiarán, Nicolás. 2011. La construcción de la institucionalidad musical en Concepción, 1934-1963,
Santiago, Universidad de Chile, Tesis para optar al grado de Magíster Artes mención Musicología.
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Disponible en: http://www.bibliotecanacionaldigital.gob.cl/bnd/624/w3-article-153686.html.
(Consultado el 06 de marzo de 2020)

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Subercaseaux, Bernardo. 1997. Historia de las ideas y la cultura en Chile, Santiago, Editorial Universitaria.
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Uzcátegui García, Manuel. 1917. Músicos chilenos contemporáneos (Datos biográficos e impresiones
sobre sus obras), Santiago, Imprenta y encuadernación América.
Venegas, Fernando. 2002. Domingo Silva Endeiza: Una vida sin detenciones (1882-1960), Limache,
Autoedición auspiciada por el Consejo Nacional del Libro y la Lectura.
Vera, Fernanda. 2015. ¿Músicos sin pasado? Construcción conceptual en la historiografía musical chilena,
Santiago, Universidad de Chile, Tesis para optar al grado de Magister en Artes con mención en
Musicología.
Veyne, Paul. 1984. Cómo se escribe la historia. Foucault revoluciona la historia, Madrid, Alianza.
Recursos online
www.leychile.cl

298
 Apéndice

Himnos oficiales de la Universidad de Concepción.

Los textos presentados a continuación son una transcripción íntegra de las versiones publicadas
junto con el anuncio oficial del premio, el 25 de diciembre de 1938 118.

HIMNO DE LA UNIVERSIDAD DE CONCEPCIÓN

Coro

Por el desarrollo libre del espíritu

¡Universitarios! ¡Arriba! ¡De pie!
La idea es antorcha que enciende las almas
y es flecha que toca los astros la fe

Siempre en las alturas puesto el pensamiento

y arca de heroísmo hecho el corazón,
cantemos, y llenen la boca del viento
las líricas voces de nuestra canción.

II

Cantemos la gracia de todas las cosas.

Riamos, y nuestra risa de cristal
caiga en una lluvia de joyantes rosas
sobre el ara santa de nuestro ideal.

III

Ansia de cultura, lámpara encendida

que su albor proyecta sobre el porvenir,
tengámosla en alto y amemos la vida
que es alfa y omega, cenit y nadir.

IV

Como se nos brinda la naturaleza,

así nos entregue la Universidad

118 BC, UdeC, La Patria, 25 de diciembre de 1938, p. 6

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 los frutos del Arte –que son de belleza–
y los de la Ciencia, –que son de verdad.

El Aula no es cárcel, ni celdas las salas.

No impone el estudio grillete, ni cruz.
Las hojas del libro que se abre, son alas
con las que ascendemos a esferas de luz.

VI

Libre como el viento que empuja la nube

¡Universitarios! vibre nuestra voz
y escúchese en ella la nota que sube
del polvo a los astros, del hombre hasta Dios.

Brindis

Por el desarrollo libre del espíritu

¡Universitario! Por la plenitud
de los ideales en marcha de triunfo.
Por cuanto embellece la vida… ¡Salud!

Ñanku (Víctor Domingo Silva)

HIMNO DE LA UNIVERSIDAD DE CONCEPCIÓN

Coro

Universidad grande y excelsa,

foco vivo de luz ideal.
cien campanas que saben tu gloria
por la patria diciéndola van.

Del talento, palanca del mundo,

eres templo, eres cálido hogar.
Y tu nombre en la lid que cumplimos
como un sacro pendón de verdad.

Sobre el aula en que bulle la idea,

grave ariel tiende el ala inmortal.

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En tu seno, hecha llama, la ciencia
dora el triunfo del ínclito afán.

Si el presente es faena y esfuerzo,

el pasado es victoria y laurel.
Cuando brilla la luz de su ejemplo
hay un gesto de asombro por él.

Y al futuro nos vamos alegres,

brazos plenos del dón que nos das.
Dentro dél hay un sol, el saber,
y hay un tirso fragante, la paz.

Hacia el día que nace elevemos

este himno que es rezo y cantar.
¡Que sus notas triunfales resuenen
en la sierra, en el valle y el mar!

Labrador (Arnaldo Gamonal Lagos)

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