CONSEJOS PARA FONDEAR CUADROS CON FIGURA HUMANA O

RETRATO (SEGUNDA PARTE)

Pintar piel y figura humana es una de las tareas más complejas a las que se enfrenta un
pintor. Producir encarnaciones convincentes no es tarea fácil, pero para la suerte de
quienes estamos interesados, han habido varios pintores a lo largo de los siglos que han
desarrollado recursos que facilitan la tarea. Entre estos recursos, uno de los instrumentos
más útiles que tenemos es comprender el uso de los colores de fondo para pintar la piel.

En la publicación anterior analizamos brevemente distintas formas en que se han

empleado los fondos a lo largo de la historia del arte. Nos centramos particularmente en
analizar bajo qué circunstancia conviene utilizar fondos con colores de sombra para
pintar la piel y cómo abordar posteriormente los mismos. Aún nos falta analizar por lo
menos dos fondos distintos más y para adentrarnos desmenuzaremos también una parte
de la técnica para pintar piel. Esto es importante, puesto que diferentes fondos implican
distintos sistemas de trabajo. Continuar hablando de fondos, sin analizar antes cómo
abordarlos después, sería un despropósito.

Aquí profundizaremos un poco en aquello que debe considerarse al pintar la piel, para
así tener mayor conciencia de cómo abordar los distintos fondos y en qué circunstancias
conviene emplear cada uno.

Diego Velázquez, Retrato del banquero, comerciante y coleccionista Ferdinando

Brandani, óleo sobre lino, 1650, 50.5 cm (19.9 in). Width: 47 cm (18.5 in), Prado
Museum.
Pintar la piel

En la publicación anterior mencioné que podríamos dividir las distintas atmósferas de

fondos para pintar piel en tres diferentes grupos: obscuras, de luz media y luminosas.
Estos tres tipos de fondos, relacionados con tres tipos de atmósfera, emplean tres tipos
de tonalidades distintas para realizarse: colores de sombra, medios tonos y colores
luminosos. Sin embargo, existen muchos colores de sombra, muchos medios tonos y
muchos colores luminosos, y no todos son útiles para producir encarnaciones
convincentes. Por lo tanto, determinar los colores correctos para fondear un cuadro
donde habrá de realizarse piel o retrato, implica analizar los colores de la piel por sí
misma y bajo distintas condiciones atmosféricas.

Francisco Goya, Rentrato de Doña Isabel de Porcel, óleo sobre lino, 82 x 54.6 cm, 1805.
Analizar la carne

¿Qué hace a la piel humana tener las diversas tonalidades que posee? La forma más
fácil de entender cómo pintar la carne humana es separándola en sus distintos
componentes visibles. Dichos componentes son, en relación con la pintura, músculos y
piel.

Imaginemos que al pintar un retrato reconstruiremos a una persona y el esqueleto de

nuestro personaje es nuestro bastidor o soporte. Ahora debemos recubrir ese esqueleto
con músculos, que serán el equivalente al color de nuestro fondo.

Los músculos de un ser humano, así como el de la mayoría de los mamíferos, son de
colores rojizos. Imaginemos un corte de carne (fresca) sobre el mostrador de una
carnicería. Dependiendo de la luz que haya en el ambiente, ésta podría verse desde
amoratada o acarminada bajo una luz tenue, rojiza con una luz media e incluso
ligeramente anaranjada con una luz muy intensa. Sin embargo, todas las tonalidades de
dicho corte serán de tonos rojizos: desde naranjas hasta morados rojizos.

Nuestro color de fondo, como ya se mencionó, equivale (en muchos casos) a estos
colores. El fondo será los músculos que posteriormente habrán de ser recubiertos con
los colores de la piel. Dependiendo de dónde se encuentre nuestro personaje o
personajes, será el color que tengan sus músculos y, por lo tanto, nuestro fondo.
Francisco Goya, Retrato del Duke de Wellington, óleo sobre tela, 64.3 x52.4 cm, 1812 –
1814.

Distintas circunstancias, distintos colores rojizos de fondo

Los tonos rojizos de los músculos pueden verse en la piel humana bajo diferentes
circunstancias atmosféricas. Éstas pueden ser condiciones de obscuridad o de luz
intensa. La piel que recubre los músculos (de la cual hablaremos más adelante) es
translúcida, por lo que en las condiciones de luz mencionadas permite ver lo que
recubre, que son nuestros músculos y la sangre en ellos.

En condiciones de luz baja, nuestros músculos pueden ser vistos a través de la piel,
especialmente en pieles delgadas. En estas condiciones, los músculos se ven de colores
rojizos apagados, como los colores de sombra empleados comúnmente por los pintores
tenebristas, mencionados en la parte uno de esta publicación. Estos colores pueden ir
desde cafés rojizos apagados, hasta carmines de sombra o morados rojizos de sombra.
Los cuadros de los pintores tenebristas son ideales para analizar este tipo de colores de
fondo y el cómo abordar un retrato o figura humana a partir de éstos, tema en el que
profundizaremos más adelante.
Francisco José de Goya, Retrato de Mariano Goya, óleo sobre tela, 1827, 20.5 x 16.5
plugadas.

Colores luminosos de tendencia rojiza

La otra circunstancia en que los colores rojizos de los músculos pueden ser empleados
como fondo es en situaciones de luces intensas. En este tipo de ocasiones, la luz es tanta
que el color de los músculos se percibe a través de la piel, como cuando colocamos una
lampara entre nuestros dedos, pero de forma mucho más sutil. Estos colores de fondo
rojizos partirán de los mismos rojos apagados usados en situaciones de luz baja, sólo
que aplicados de forma distinta para que se vean más luminosos (en ésta otra
publicación escribí consejos para conseguir colores brillantes al pintar). Los colores en
cuestión irán hacia naranjas y amarillentos más luminosos, como naranjas óxidos y
amarillos ocre.

La utilización de estos colores de fondo puede reconocerse en la obra de pintores de

muchas épocas distintas. Como se mencionó en la anterior publicación sobre este
mismo tema, muchos pintores empleaban fondos rojos para comenzar a pintar durante el
siglo XVIII, mientras que durante el siglo XVII los pintores privilegiaban fondos
amarillentos. También podemos observar esto en la obra de pintores específicos, como
Goya o Rubens. Ambos pintores usaban diferentes fondos sobre los cuales pintar,
dependiendo de qué pintarían sobre éstos.

En la obra de Goya, por ejemplo, podemos ver algunos retratos realizados sobre colores
de fondo rojizos o naranjas óxido en situaciones de luz media. También podemos ver
naranjas aún más luminosos en algunos de los retratos que realizó para la realeza,
generando una especie de sensación como de brillo interior.
Francisco de Goya, Goya atendido por el doctor Arrieta, óleo sobre lienzo, 114.62
× 76.52 cm, 1820. Minneapolis Institute of Art, Minnesota.
Francisco de Goya, La familia de Carlos IV, óleo sobre lienzo, 280 × 336 cm, 1800.
Museo del Prado, Madrid.

El color de fondo

Identificar qué color está en el fondo del cuadro no siempre es tarea fácil, en especial
viendo fotografías. Por suerte, hoy en día pueden encontrarse en internet imágenes de
muy alta resolución, en las que podemos ver la superposición de los brochazos y así
saber cuál color está encima y cuál abajo. Las imágenes de la siguiente capa de la piel
nos permitirán analizar de esta forma algunos cuadros.

Sin embargo, no todas las imágenes son de tan alta resolución o poseen un color
fidedigno, pues éste es prácticamente imposible de lograr. Por lo tanto, otra forma de
identificar el color de fondo, en obras en que no es fácil percibirlo, es intentar identificar
qué color asoma entre las capas de pintura superiores del cuadro en distintas partes del
lienzo que aparentan ser inconexas. Los cuadros anteriores de Goya son un buen lugar
para practicar la identificación del color de fondo de un cuadro.
Vicente López Portaña, Retrato de Francisco Goya, óleo sobre tela, 1826. Museo del
Prado, Madrid.

La capa que recubre el color de los músculos

La siguiente capa de color de la que hablemos será la de la piel. Hasta ahora sólo nos
hemos enfocado en el color de los músculos y bajo qué circunstancias aparece cuál.

El color de la piel depende de tres cosas: en primera instancia, de la raza de la persona;

en segunda, de la incidencia de la luz sobre la misma y, en tercera, del tipo de luz.
Primero hablaremos de los colores de la piel por sí misma y luego de sus colores según
incidencias variadas de luz. Con la intención de sintetizar, comenzaré hablando sólo de
pieles claras, dentro de las que pueden entrar orientales, occidentales, negras y morenas,
pero de baja pigmentación. Esto lo hago debido a que la piel por sí sola,
independientemente de la pigmentación que tenga, posee cierto color.
Aquí por piel me refiero al puro pellejo que recubre nuestro cuerpo. Las tonalidades de
éste son desde naranjas, amarillentas y hasta verdosas (sin considerar las pieles muy
pigmentadas, de las que hablaremos más adelante). Estos tonos amarillentos, verdosos y
naranjas de la piel son tonos muy particulares, puesto que son colores muy agrisados.
De hecho, para recrearlos en pintura se han usado por muchos siglos colores conocidos
como verdaquios. Estos colores se llaman así por su apariencia verdosa; son tonos de
amarillos y naranjas a los cuales se les agregó negro y que, al agrisarse, se ven verdes.
Los tonos de la piel son de hecho muy similares a estos, colores amarillos o naranjas
que por ser muy agrisados se ven verdosos.

Hoy en día también se usan colores verdes para pintar esta capa de la piel. Recordemos
que antiguamente el color verde era uno de los más difíciles de conseguir, por lo que
más bien se empleaban verdaquios para sustituirlo. Si bien hoy en día (y desde
mediados del siglo XIX) tenemos acceso a muchos más verdes, no por eso deberían
desecharse los verdaquios, especialmente para pintar la piel. Estos probarán ser de suma
utilidad.

Francisco Goya, El parasol, óleo sobre tela, 1777.

Los verdes de la piel

Los colores verdosos de la piel son visibles en situaciones de luz intermedia, en

circunstancias en que la luz inside de forma indirecta sobre ciertas areas de la piel o
cuando hay una luz difusa que inside sobre el rostro (o alguna otra parte del cuerpo),
pero que no es tan intensa o dramática.

Continuando con la analogía del lienzo como esqueleto y el color de fondo como los
músculos, estos tonos verdaquios -que también pueden ser percibidos como grises-, son
la siguiente capa que recubrirá la de los músculos.

Estos tonos de verdaquio son un tanto difíciles de ver y aún más difíciles de emplear
con dominio. Son colores de transición y, salvo en ciertas pinturas de retrato o figura
humana en que son dominantes, sólo aparecen en áreas muy específicas de la piel. Sin
embargo, el dominio de estos tonos es en gran medida lo que produce encarnaciones
convincentes.

Francisco de Goya, Autorretrato, óleo sobre lienzo a partir de un fresco, 46 cm × 35 cm,

1815. Museo del Prado, Madrid.

Colores de transición

A diferencia de los tonos de tendencia rojiza que aparecen en la piel en circunstancias

opuestas de luces intensas o bajas, los verdaquios aparecen con luces medias o
indirectas. Por lo tanto, solemos encontrarlos en las medias sombras que reciben cierto
grado de luz indirecta o en sitios de transición sutil entre colores de sombra profunda y
colores de luz, mismos que una vez más son de tendencia rojiza o amarillenta.

Un buen ejemplo de esto es el siguiente cuadro de Caravaggio, en el que podemos ver

estos tonos verdosos agrisados en ciertos puntos del rostro de la anciana.
Parte de la gran dificultad que implica hacer uso de estos tonos es el hecho de que sean
colores de media sombra. Como estos colores son creados con amarillos o naranjas y
negro, tienden a ser muy obscuros en primera instancia, por lo que deben ser cortados
con blanco. Todos sabemos lo complejo que es usar el blanco y al emplearlo para
trabajar estos tonos puede volverse una tarea particularmente confusa. Esto quizá se
deba a que se está trabajando con colores que en apariencia son complementarios y que,
pese a que en las imágenes no lo parezca, en la paleta estos colores se ven sumamente
agrisados.

Caravaggio, Giuditta e Oloferne (Judit y Holofernes), óleo sobre lienzo, 144 × 195 cm,

1599. Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma.
Caravaggio, Judit y Holofernes (detalle), óleo sobre lienzo, 144 × 195 cm, 1599.

Comprender la capa verdosa de la piel

En mi experiencia, esta capa de la piel puede dar grandes problemas a quien comienza a
pintar retrato o figura humana. Incluso puede dar problemas a quien ya haya pintado por
algún tiempo.

Desde mi punto de vista, la forma ideal de comprender esta sección del colorido de la
piel es comenzar directamente con un fondo verdaquio y construir a partir de él. En la
siguiente publicación continuaremos hablando sobre la piel y profundizaré
específicamente en este tipo de fondos.
 CONSEJOS PARA LOGRAR COLORES BRILLANTES AL PINTAR

Lograr colores muy brillantes en nuestras pinturas no es tan sencillo como podría
parecer. Muchos nuevos pintores se sorprenderán al usar colores muy brillantes al
pintar, observando que al finalizar las piezas los colores pierden su brillantez. Esto
ocurre porque la brillantez del color no sólo tiene que ver con el brillo del color que
aplicamos sobre el lienzo. Por lo mismo, los colores más brillantes disponibles del
mercado, no necesariamente aparentarán ser tan brillantes si no son empleados con
conocimiento.

La forma en que se aplican los colores es tan importante como los colores por sí mismos
y, en ocasiones, incluso más. Lograr colores brillantes en una pintura implica considerar
una gran cantidad de factores. Entre estos factores podemos mencionar: cómo impactará
la luz física sobre dicho color, sobre qué superficie es colocado y el medio dentro del
cuál está suspendido este color. A esta lista también debemos agregar el tipo de color
que estamos empleando.

En este texto analizaremos cómo lograr colores de apariencia más brillante en nuestras
obras.
Winston Chimelinsk, óleo sobre lino, 2013.

El color

El color tiene muchas formas de ser entendido. Se puede hablar de él desde un punto de
vista químico y dar atención a los distintos tipos de pigmento que lo forman. También
se le puede considerar la forma en que es producido por la luz al refractar ésta sobre los
materiales. Podemos también describirlo desde un punto de vista emocional, cultural, e
incluso pensarlo conceptualmente. Independientemente del punto de vista desde el cual
observemos el color, éste posee -sin duda- la capacidad de impactarnos profundamente
de manera emocional, intelectual e incluso física.

Hay distintos elementos que conforman una pintura: el trazo, la composición, la escala,
el contraste, entre otros. Sin embargo, el color es probablemente el elemento que puede
lograr el mayor impacto en quien lo observa. Claro que el color es complejo y tomar
colores directo de los tubos, no necesariamente producirá el resultado deseado en
nuestras piezas.

Otros aspectos del color  importantes a considerar

Para lograr colores muy brillantes, no todo es el matiz particular de nuestros colores o la
brillantez de los mismos. Aunque un color nos parezca fantástico al salir del tubo, esto
no quiere decir que dicho color se verá en el cuadro tal como se veía en nuestra paleta.
Particularmente en el caso de colores brillantes, es posible que aunque un color se vea
sumamente brillante en nuestra paleta, no necesariamente ocurra lo mismo sobre el
lienzo. Esto se debe a que diferentes tipos de pigmento también reaccionan de forma
diferente ante la luz. Es decir, para lograr colores muy luminosos debemos considerar la
características químicas de los tipos de pigmentos que componen nuestros colores.

Mark Rothko, Sin titulo (“Violeta, Negro, Naranja y Amarillo sobre Blanco y Rojo”),
óleo, temple y cera sobre lino, 1949

La delgadez de los colores

Los colores con los que se puede lograr más brillantez son colores de moléculas
delgadas. Estos colores tienen la capacidad de dejarse atravesar por una mayor cantidad
de luz. Luego, al ser aplicados de forma correcta, pueden producir una mayor sensación
de luminosidad que otros pigmentos. A estos colores se les conoce como colores
translúcidos y son los ideales para lograr colores muy brillantes.

Entre los colores más delgados encontramos:

1. Quinacridonas.
2. Alizarinas.
3. Lacas como el carmín alemán.
4. Fthalocianinas.
5. Hansas.
6. Viridián.
7. Prusia.
8. Sienas.
9. Algunos pigmentos orgánicos como los Ultramares.
Pigmentos opacos y semi opacos. Pigmentos transparentes y semi transparentes.

Cómo y dónde aplicar los colores translúcidos

Muchos de los colores translúcidos antes mencionados tienden a verse bastante

obscuros cuando son vistos en masa. En contraste, al ser aplicados a manera
de veladuras suelen adquirir una gran brillantez. Esto se debe a que los colores
translúcidos, pese a que muchos de ellos son muy tintantes, dejan pasar mucha luz. Por
lo tanto, adquieren una alta luminosidad si se les coloca sobre superficies muy
refractantes. Cuando la luz atraviesa estos pigmentos es posteriormente refractada desde
el fondo sobre el cual se encuentran, iluminando así los colores desde atrás. Esto
significa que para lograr colores muy brillantes es ideal pintar con colores translúcidos
sobre superficies muy blancas. esto generará como consecuencia que éstos sean
iluminados desde el fondo.

Si se emplea este sistema, los colores ni siquiera necesitan ser tan translúcidos. De
hecho, los pintores occidentales durante siglos no tuvieron acceso a colores muy
brillantes. Incluso aquellos colores apreciados por su color y brillantez como el
lapislázuli o colores posteriores como el verde viridian o las alizarinas, no son tan
brillantes como los colores a los que tenemos acceso hoy en día. La forma en que los
pintores impresionistas y previos lograban colores brillantes en sus pinturas era
mediante la aplicación con conocimiento de los materiales de pintura.
Grisallas

Si bien en varias épocas no se acostumbraba emplear lienzos blancos para  pintar, los
artistas solían realizar grisallas. Primero aplicaban bloques de pintura blanca y
posteriormente las cubrían con veladuras delgadas sucesivas de color. Por si fuera poco,
dichos bloques de pintura blanca eran realizados con blanco de plomo. Este es un color
que acentúa aún más el efecto luminoso y vibrante que pudieran producir los colores de
las veladuras. Esto se debe a sus características altamente refractantes

Édouard Manet, Victorine Meurent, óleo sobre lienzo, 42.9 × 43.7 cm, 1862.

Los medios en que se suspenden los colores

Para sacar el mayor provecho del uso de fondos blancos sobre los cuales podemos
aplicar después colores translúcidos en veladuras, es importante considerar el tipo de
medio que empleamos y la forma de emplearlo. Hay medios más brillantes que otros,
como el temple o la acuarela. Sin embargo, el secreto del color brillante, incluso en
estas técnicas, es la forma en que los colores se suspenden en sus medios. El medio es
aquello que pega el pigmento a la superficie del lienzo. Este puede ser temple, óleo o
encausto, entre otros. Algunos medios son más translúcidos que otros y, en parte, esto
puede ayudar a la brillantez del color. Pero el aspecto más significativo para lograr gran
brillantez en el color es la densidad o la cantidad de capas sucesivas de color.

En ocasiones, cuando observamos cuadros de los antiguos maestros, vemos colores de

brillantez impresionante. Esto llama la atención porque, como ya se mencionó, los
colores que tenían no eran tan brillantes como los que existen hoy en día. De hecho,
eran significativamente más apagados que los de ahora. Aún así, el colorido de algunos
cuadros de antiguos maestros es sorprendentemente vibrante y luminoso. Esto se debe a
la forma en que colocaban el color a manera de veladuras delgadas sucesivas. Tal efecto
lo hacían en lugar de hacerlo a manera de veladuras únicas. De esta forma lograban
conseguir una suerte de colchones translúcidos de color.  Al ser atravesados por la luz,
producían un colorido intenso como si fueran vidrios de color colocados sobre placas de
metal.

Efecto de espejo en las pinturas

Este efecto de espejo lo lograban con el uso de barnicetas densas translúcidas de aceite
negro. Éste se produce con blanco de plomo, mismo que empleaban como pigmento en
las capas inferiores. De la mezcla de estos dos materiales y otros como la almáciga, es
que producían un colorido tan brillante. Un magnífico ejemplo de esto son los pintores
del período veneciano, quienes hacían amplio uso de grisallas previas. Posteriormente
las coloreaban con capas sucesivas de pintura con distintos aceites de linaza.
Hoy en día son pocos quienes usan blanco de plomo en su pintura y menos aún los que
emplean aceite negro. Sin embargo, el uso de barnicetas de distintos grosores en nuestra
pintura al óleo o temple, el uso de solución de acuarela en nuestras veladuras de
acuarela o el uso de medios densos brillantes y translúcidos en acrílico, nos da la
oportunidad de hacer uso de los mismos principios en nuestras pinturas. Así, mediante
la transparencia del pigmento y lo vidrioso de los medios de pintura, se pueden producir
colores vibrantes y brillantes.

Giovanni Belinni, El festín de los dioses -1514-completado por su discípulo Tiziano-

1529, óleo sobre tela.
Giovanni Bellini, Retrato de Doge Leonardo Loredan, óleo sobre panel, 1501.
Claroscuro

Otro aspecto importante a considerar para lograr colores muy brillantes, es prestar
atención con qué colores rodeamos aquellos brillantes. El color es relativo: se ve
distinto según la luz que lo impacta o según los colores que lo rodean. Cierto color café
al lado de un verde se verá rojizo, mientras que ese mismo color café junto a un rojo
podrá verse verdoso. Con los colores brillantes ocurre algo similar. Si pintamos todo
con puros colores brillantes, todos los colores competirán entre sí y ninguno destacará
más que otro. Pero si colocamos colores brillantes al lado de grises, nuestros colores
brillantes destacarán y se verán más luminosos.

Si quisiéramos más luminosidad para un mismo matiz ya empleado, el secreto es bajarle

la luminosidad a todo alrededor. Puesto que hay colores que ya no podemos volver más
puros, o tonos de blanco que ya no podemos volver más blancos, sólo podemos
oscurecer o agrisar todo lo que los rodea. Este  es el sistema que desarrollaron los
pintores tenebristas y es así que lograron generar una luminosidad tan impactante.

Kees van Dongen, Retrato de Guus Preitinger, óleo sobre tela, 1910

El uso del blanco

Las veladuras de colores brillantes puros son lo ideal para lograr colores luminosos. Sin
embargo, algunos de estos colores requieren blanco para ajustar su tonalidad y volverse
más luminosos. Así como el blanco es un elemento fundamental como sustrato para
colocar colores que queramos volver vibrantes, también lo es en mezclas. Hay ciertos
colores que de no ser mezclados con un poco de blanco, por más delgados que los
apliquemos, nunca se verán muy luminosos. Algunos ejemplos son algunos azules y
verdes fthalo, o morados como el mauve, los cuales para volverse vibrantes siempre
requerirán un poco de blanco. De hecho, al vender estos pigmentos las grandes
empresas de materiales suelen en ocasiones agregarles blanco desde el tubo. Esto lo
realizan con el fin de volverlos brillantes y atractivos al público.

Al agregar blanco a los colores es importante considerar que no todos los blancos son
ideales para veladuras. Esto porque unos blancos son más opacos que otros. Los blancos
más translúcidos, y por tanto ideales para veladuras, son el blanco de zinc y el blanco de
plomo.

Vincent van Gogh, Descanso al medio día, óleo sobre tela, 1889.

Considerar las mezclas

El último aspecto del que hablaré son las mezclas de color. Cuando mezclamos colores
es importante considerar que los mismos pueden anularse los unos a los otros. Este
hecho produce mezclas no brillantes. En este enlace se explica con mayor profundidad
las implicaciones que esto tiene.

Sin embargo, no todo en cuanto a mezclas de color tiene que ver con que nuestros
colores no sean primarios exactos o con que los mezclemos, de tal forma que se agrisen.
Lo cierto es que hay algunos colores que simplemente por el hecho de mezclarse se
volverán ligeramente menos brillantes. La razón nuevamente es a causa de aspectos
químicos. Las moléculas de algunos pigmentos son más gruesas o delgadas que las de
otros. Por lo tanto, al momento de ser combinadas no siempre congenian de la mejor
manera. Esto interfiere en la forma en que refractan la luz. Para evitar este hecho, lo
ideal es emplear colores de un pigmento único, que no hayan sido producidos por
mezclas. Otra opción es emplear mezclas de colores que no se anulen unos a otros.

Para saber qué mezclas producen los mejores resultados lo ideal es hacer pruebas.
Muchos pigmentos que incluso químicamente son del mismo tipo producirán resultados
diversos bajo distintas circunstancias. Sería muy extenso decir exactamente qué color
mezclar con cuál para conseguir qué cosa, por lo que les aconsejaría hacer pruebas por
su cuenta.

Conclusión

Por último, es también importante considerar que no todas las mezclas se producen en la
paleta. Las mezclas ópticas se producen al encimar veladuras de color superpuestas.
Algunas de estas mezclas pueden también producir tonos conocidos como grises
ópticos, cosa que -en este caso- no deseamos. Sin embargo, estas mezclas pueden
producir los resultados contrarios. Por ejemplo, coloca colores naranjas o rojos delgados
sobre blanco, después cubrelos con veladuras de colores carmín o magenta. De esta
manera lograrás producir carmines que aparenten tener una brillantez tremenda. Esto
mismo ocurre con cualquier otro color: si colocamos debajo de él un color ligeramente
más cálido, obtendremos un resultado final vibrante y luminoso por ilusión óptica.

Arkhip Kuindzhi, Después de la tormenta, 1879

 HISTORIA DE LA TÉCNICA DE ACUARELA

La acuarela es una técnica acuosa de colores translúcidos que se trabaja sobre

papel. Actualmente existen distintas técnicas y sistemas para emplearla, pero
comúnmente se trabaja sin el uso de pigmento blanco y se aplica a manera de veladuras.
El color blanco del papel se respeta en las zonas que deseamos más luminosas,
simplemente pálidas o blancas, mientras que las áreas coloreadas u obscuras de nuestras
obras se cargan con más intensidad de color o mayor cantidad de veladuras.

Es común escuchar comentarios diciendo que en la acuarela el uso del blanco, no sólo
no es recomendable, sino que está prohibido. Si bien no emplear blanco en acuarela
puede permitirnos magníficos resultados, la realidad es que ese no es el único sistema y,
de hecho, no es el que ha producido las obras en acuarela que hoy se consideran las más
importantes para la historia del arte.

Lo cierto es que la acuarela es un medio que ha evolucionado mucho en relación al

mercado. Aunque su uso se remonta a la Edad Media, lo que hoy en día conocemos
como acuarela evolucionó a partir de la técnica de acuarela de finales del siglo XVIII.
En 1766, William Reeves comenzó a vender las primeras pastillas prefabricadas y fue a
partir de ese momento que comenzó la estandarización, tanto del medio, como de la
técnica con la cual trabajarlo. De esta técnica derivan los sistemas y procedimientos de
la técnica actual de acuarela. En este artículo haremos un viaje por la historia de la
técnica de la acuarela.
Retrato de Antoine de Crussol Duc d’Uzes. (1566). François Clouet. Lápiz, sanguina y
acuarela sobre papel. Musée Condé, Chantilly, Francia.

Adorazione dei Magi. (1527-1585). Luca Cambiaso. Pluma tinta marrón y lavado.
Tamaño 19.0 cm x 29.6 cm.

Historia de la acuarela

Sabemos que la técnica de acuarela se ha empleado desde la Edad Media. Sin embargo,
la técnica de esa época no necesariamente se asemeja a lo que hoy conocemos como
acuarela. Por siglos los artistas fabricaron sus propios medios de acuarela, así como sus
pigmentos y otros materiales, en su propio taller. Antes del Renacimiento, la técnica de
acuarela servía principalmente para ilustrar libros. Además de otros materiales como el
temple o la caseína. Por supuesto que las pastillas o tubos de acuarela no existían y
tardarían varios siglos en aparecer.

Con la llegada del Renacimiento y del creciente interés de distintos artistas por el
dibujo, la acuarela pasó a ser un medio principalmente empleado en dibujo.
Comúnmente se usaba la acuarela para empezar dibujos con aguadas. Posteriormente se
trabajaba sobre éstos con plumilla, pincel o carboncillo, entre otros medios. Este tipo de
acuarela era empleada en colores ocres, bistres, sombras, sienas y otros colores tierra
para fondear, hacer medios tonos y sombras.

Las acuarelas de esta época generalmente no eran ampliamente cromáticas,

utilizando únicamente unos cuantos tonos. Lo cierto es que para los intereses del
dibujo de la época no se requería más.
De la colección Cottonian. Acuarelas. Plymouth Museum Gallery Archive.
Duque de Toscana Cosme I rodeado de sus artistas. (1556). Giorgio Vasari. Pluma y
tinta marrón, pincel y lavado marrón, iluminado con gouache blanco sobre trazos de gis
negro o grafito sobre papel gris-verde. Tamaño 23.4 cm.

Historia de la acuarela de colores brillantes

Aunque no fueron muchos, existieron artistas que emplearon acuarelas de colores

brillantes en sus obras durante el Renacimiento. Un claro ejemplo de esta forma de
trabajar son algunas de las ilustraciones de Alberto Durero, quien trabajó acuarelas de
colores sumamente brillantes, buscando producir realismo. Sin embargo, el sistema de
trabajo que empleó en su momento no fue una técnica de acuarela pura, sino una
técnica mixta. En esta técnica podía emplear tintas, temple, gouache, gises y
acuarela por igual, dependiendo de los resultados que deseaba conseguir. Sus
trabajos de ilustración y registro los realizaba con esta técnica mixta en la que
generalmente incluía acuarela.

Ala de una carraca europea, Wing of a Blue Roller. (1500 o 1512) Alberto Durero.
Acuarela y bodycolour sobre vitela, iluminado con blanco. Tamaño 19.6 cm x 20 cm.
Albertina, Vienna.
Willow Mill (Molino del Sauce). (1506). Alberto Durero. Pluma, tinta negra, acuarela y
bodycolour. Tamaño 25.3 cm x 36.7 cm. Biblioteca Nacional, Departamento de
Estampas y de Fotografía, París.

El nacimiento de las pastillas de acuarela

No fue sino hasta 1766 cuando William Reeves comenzó a producir pastillas de
acuarela.  Permitiendo así el estandarizado, los resultados y procesos del medio. Esto
ocurrió en el Reino Unido, por lo que también fueron los artistas de ahí los que más
emplearon el novedoso medio. La acuarela como hoy la conocemos nació justamente de
la evolución de lo que surgió a finales del siglo XVIII. La acuarela se volvió un medio
que llamó la atención de muchos artistas jóvenes. Particularmente de aquellos
interesados por salir de sus talleres a pintar de lo natural. Estas pastillas prefabricadas
permitieron no tener que cargar pigmentos en polvo para temple, acuarela u otros
materiales poco prácticos para el aire libre.

Sin embargo, esta primera acuarela surgió para satisfacer un mercado. El cual deseaba
usarla solamente para realizar dibujos o apuntes monocromáticos. Principalmente de
tonos tierras y sepia, como era la costumbre en el uso de la acuarela hasta entonces. Por
lo tanto, dicho material y los resultados de aquella época aún no se asemejan a lo
que hoy día entendemos por acuarela.
Reeves & Inwood, caja de acuarelas de entre los años 1796 y 1812.1796- to 18121796-
to 1812
Gaetano Previati Los Monatti: Ilustración para Los Novios (I Promessi Sposi). (1895-
1899). Acuarela iluminada con gouache blanco sobre papel vitela marrón. Tamaño 23.2
cm x 32.2 cm. Museo de Arte de la Universidad de Princeton

La escuela inglesa de acuarela

La acuarela se volvió realmente popular gracias a la que hoy conocemos como la

Escuela inglesa de Pintura. Ésta comprende un período aproximado entre 1750 y 1850,
en el cual floreció el arte de Gran Bretaña. Muchos de los artistas ingleses más
conocidos son de este período y todos son famosos por su uso de la acuarela.

En los primeros años de la Escuela inglesa de Pintura, la acuarela se usó principalmente

para realizar paisajes monocromáticos, como ya se hacía anteriormente. Esta forma de
emplear la acuarela se caracterizó por comenzar a reducir los materiales que su técnica
requería. En vez de usar la acuarela junto con todos los medios anteriormente utilizados
en ella, se comenzó a dar mayor importancia a la acuarela por su portabilidad y
conveniencia.

Representantes de la escuela inglesa de acuarela

Normalmente se comenzaba con dibujos monocromáticos previos o de pocos tonos.

Posteriormente se aplicaban veladuras de colores y, finalmente, se acentuaban luces con
tizas o con impastos de gouache. Varios artistas durante este período comenzaron a
trabajar el medio de la acuarela de esta manera. Algunos de ellos fueron: William
Taverner (1703–1772), Paul Sandby (bautizado en 1731–1809), Thomas Hearne
(1744–1817), Michael “Angelo” Rooker (1746–1801) y Thomas Malton (1748–
1804).

Este sistema de trabajo asemejaba al sistema de pintura de óleo y temple en el que se

trabajaba previamente con grisalla y posteriormente se aplicaban veladuras. Aún no se
comenzaban a explorar las características inherentes a la acuarela, ni tampoco sus
efectos, como las aguadas o los deslavados tonales.
Composición italiana, la periferia de una ciudad. (1760-1765). William Taverner.
Grafito y acuarela sobre papel. Tamaño 19.5 cm x 45.9 cm. Galería Nacional de Arte
Británico

Paul Sandby Vacas en un parque. (1731-1809). Acuarela, grafito y tinta sobre papel.
Tamaño 18.1 cm x 26.2 cm. Galería Nacional de Arte de Londres

El nacimiento de la técnica de acuarela como hoy la conocemos

A finales de 1700, algunos acuarelistas comenzaron a experimentar con nuevos sistemas

de aplicar la acuarela. En los cuales no siempre se comenzaba con una grisalla previa.
Estos artistas exploraron las posibilidades visuales que podía producir lo acuoso.
Dejaron de producir dibujos que posteriormente habían de entintarse, comenzando a
pensar en lo que el medio permitía desde la mano prima. Con estos experimentos
lograrían una estética más pictórica que dibujística, más libre y espontánea.
Emplearon aguadas fluidas y colores más vibrantes que los usados anteriormente.

Algunos de los artistas de este período de la pintura inglesa son: Jonathan Skelton
(activo durante 1754–59), Francis Towne (1739/40–1816), William Pars (1742–1782),
Thomas Jones (1742–1803), John “Warwick” Smith (1749–1831). Entre los más
importantes, John Robert Cozens (1752–1798), Joseph Mallord William Turner (1775–
1851), Thomas Girtin (1775–1802), John Varley (1778–1842) y John Sell Cotman
(1782–1842).
View of Kensington Gardens. (1812). John Linnell. Acuarela sobre grafito. Tamaño
10.2 cm x 14 cm.

La técnica de acuarela de la Escuela inglesa

En la obra de estos artistas podemos ver cómo paulatinamente los colores se van
volviendo más luminosos y se privilegia el uso de aguadas. Por un lado, esto se fue
dando a causa de la herencia que obtenían los artistas de los procedimientos de sus
antecesores inmediatos. Sin embargo, también se debió en gran medida al avance
industrial de los materiales de la acuarela.

Algo muy interesante de esta técnica en particular y de su desarrollo durante este

período, es la forma en que los materiales producidos por la industria fueron
evolucionando en relación a las necesidades de los artistas y viceversa. La escuela
inglesa de acuarela motivó la producción de pastillas de colores más vibrantes, que
además respondieran de formas diferentes ante las aguadas. Tanto artistas como
productores mantuvieron un contacto directo durante este espacio temporal, permitiendo
un profundo desarrollo mutuo. Este diálogo no sólo motivó la producción de acuarelas,
sino también la de muchos otros materiales de arte vinculados con el medio. Auspició la
producción de distintos papeles fabricados con diferentes fibras y de distintas formas.
Se desarrollaron también distintos pigmentos y se comenzó a experimentar con sus
diferencias y posibilidades.

El uso del papel y la acuarela

Otra cosa significativa en la forma de esta época de trabajar la acuarela es ver

cómo fue cambiando el uso del papel. En un principio solían usarse papeles entonados
en colores tierra, grises o azules, que eran los tonos preferidos de la época, según el
sistema de trabajo. Poco a poco comenzaron a emplearse papeles más blancos, los
cuales eran entonces entonados únicamente de manera localizada. Artistas como J.M.W
Turner empleaban papeles entonados sobre los que trabajaban con blancos de tiza o con
el nuevo

y novedoso blanco de titanio. Este blanco muy cubriente, que recientemente había sido
descubierto, funcionaba para realizar una especie de mini imprimaturas localizadas para
sacar luces en el papel de color. Muchos de los trabajos de Turner fueron hechos con
este sistema.

William Turner y la acuarela

En la etapa final de la obra de Turner podemos ver en su uso de la acuarela una forma
de trabajar más cercana a lo que hoy en día relacionamos con su técnica. En ésta las
luces más altas eran respetadas para producir un impacto lumínico mayor. Aunque el
blanco de titanio seguía siendo utilizado para generar otras luces y efectos secundarios y
para generar sensación de proximidad mediante impastos ligeros de este material.

De esta manera fue que la acuarela fue tomando fuerza como un genero pictórico por sí
mismo, convirtiéndose eventualmente en lo que hoy asociamos con el medio. Sin
embargo, hasta la fecha el máximo esplendor que ha alcanzado esta técnica en
occidente sigue siendo durante el periodo de la Escuela inglesa aquí mencionada.

Pronto empezará el curso “La técnica pictórica de William Turner” (19 y 20 de Julio

de 2019) inspirado en las técnicas de este gran acuarelista y pintor de caballete. En este
curso te enseñaremos técnicas mixtas en acuarela y óleo al estilo de William Turner
para generar efectos dinámicos, gestualidad, evanescencia y un dramático colorido.
Existe la posibilidad de apartar tu lugar en el curso (la demanda es alta en temporada de
verano)
Cochem del sur. (1839). Joseph Mallord William Turner. Gouache y acuarela sobre
papel. Tamaño 14 cm x 18.9 cm. Galería Nacional de Londres

Beilstein y Castillo Metternich. (1839). Joseph Mallord William Turner. Gouache y

acuarela sobre papel. Tamaño 14 cm x 19.2 cm. Galería Nacional de Londres

Fire at the Grand Storehouse of the Tower of London. (1841) Joseph Mallord William
Turner. Acuarela sobre papel. Tamaño 235 mm x 325 mm. Galería Nacional de Londres