Otra vez Photo Secession

La inutilidad de la fotografía artística (por como la entendemos) en una

sociedad que vive solo de imágenes

Hay que decir que la fotografía empezó siendo el talón de Aquiles de la pintura. Afirmación
que más adelante trataré de condimentar con algunos conceptos fundadores de tres hitos
artísticos que, en mi opinión, deberían ser desempolvados y reconsiderados (y, por qué no,
también criticados en su actualidad): la Secesión Fotográfica de Estados Unidos, la
Fotografía Directa de Paul Strand y la Fotografía Subjetiva de Steiner (Alemania). Pero,
antes, me gustaría analizar algunas cuestiones que caracterizan a la fotografía artística en
particular.

Revista Manuscripts MSS, n.4 diciembre 1922. Fundador: Alfred Stieglitz

Todavía hay algo original en lo que presentan las, a estas alturas, escasas corrientes de la
fotografía artística, una disciplina que ha sido aplastada o más bien enterrada por otras
vertientes mucho más canónicas que la primera.

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 Si los pictorialistas del siglo XIX vieran las obras de arte fotográficas de hoy en día, se
quedarían (estoy seguro) impactados por la belleza técnica y la profundidad de los colores,
así como por el impresionante realismo que casi parece “vivir”. El claroscuro y las
expresiones de dolor o los planos de seguimiento de la fotografía periodística y documental; o
la destreza técnica, la PERFECCIÓN de los detalles y la resolución de la fotografía
comercial. Todo ello sería para Alfred Stieglitz, Edward Steichen y compañía, tras quedarse
sin palabras, un golpe directo al corazón y otro a la nuca.

Está bien, sé que no puedo saberlo, pero me gustaría que fuera de esta manera. Todavía
tengo una visión romántica de aquellos tiempos en los que todo era todavía tan “virgen” y
joven, donde la gente experimentaba y, quizás, era más aceptada que hoy. No obstante, a lo
mejor, y estoy convencido de ello, ha llegado el momento de rechazar todo lo que se define
como fotografía artística y lanzar por la borda el resto de lo que pasa por concursos, revistas,
exposiciones, galerías, ferias y museos.

Desempolvaría la palabra alemana “Sezession” y le daría un significado relacionado más con

el presente. Miro una fotografía artística y, en primer lugar, considero que no se puede dar
demasiada importancia a la imagen, o mejor dicho, que lo representado no puede ser más
decisivo que el concepto de la propia obra. La imagen sirve como medio de transmisión de
una sensibilidad particular que en un momento dado de nuestra jornada nos anuncia: «mira,
mira, me inspira lo que veo no por cómo es, sino por cómo soy yo, el fotógrafo».

Necesitamos una nueva Secesión Fotográfica porque la fotografía artística pende de un hilo.

No sé si has asistido alguna vez a una exposición o has participado en un concurso de arte
fotográfico. Se nota, a simple vista, que se respetan los cánones comerciales y periodísticos,
la imagen es la reina y el rey; en el centro de la preocupación del crítico, que nos deja un fino
texto curatorial, está la fusión de técnicas, la imagen que transmite una sensación, es decir, el
enamoramiento de la perfección, la resolución y quién la tiene más “grande”.

Como señalaba Sontag (Sobre la Fotografía) en el capítulo titulado “El mundo de la imagen”,
es que «la fotografía, que tiene muchos usos narcisistas, es también una poderosa herramienta
para despersonalizar nuestra relación con el mundo». En el análisis de Sontag, formidable en
su visión de nuestro presente hecho de banalidades y negaciones del pensamiento crítico y

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reflexivo, la imagen como centro de la atención fotográfica es cincelada repetidamente hasta
quedar sin forma ni consistencia.

La imagen tal y como la conocemos es un elemento con fecha de caducidad en una

fotografía. Mientras que en el siglo de los pictorialistas y luego de los neopositivistas y
demás, la imagen seguía siendo una herramienta de razonamiento y profundización de ideas y
conceptos, desde finales del siglo XX hasta hoy, la misma imagen se ha ido vaciando poco a
poco. Finalmente, ha sido embutida apresuradamente de kilos de banalidad. Se podría decir,
sin ironía, que estamos “en la era de la banalidad de la imagen, hacen fotos y fotogramas tan
perfectos que incluso una I.A. podría hacerlos usando imágenes de la red y, quizás, tendrían
más sentido que cualquier fotografía artística que hayamos visto” (autocita).
Nunca me han gustado las imágenes, ni la fotografía. Soy un enamorado del arte fotográfico
y estoy aquí para defenderlo. Pero para luchar, hay que dar algún sentido lógico e incluso
filosófico a un par de conceptos que debemos proteger de las trivialidades de nuestro mundo:
la fotografía, la imagen y la representación de un concepto/idea.

Empezaría por el concepto/idea.

Abrí Instagram o cualquier otra red social, entrá en una página web o acudís a una exposición
(virtual o presencial) y no verás la diferencia. El aplanamiento general de las ideas y
conceptos incluyen también, por desgracia y con razón, a la fotografía artística, que se
advierte desplazada cada vez más por aquella periodística o comercial. Hace veinte años, o al
menos antes del certificado de defunción definitivo de lo que en su día fue la originalidad de
la inspiración, el uso limitado de Internet a los blogs nos salvaba del constante
abarrotamiento de imágenes. Hoy, la imagen nos ha noqueado y cualquier intuición
inspiradora nos viene de fuera; el INTERIOR ha sido casi aniquilado. Me refiero a la
gangrena de la capacidad natural de un fotógrafo-artista “que ya no contempla y ni oye con
los ojos cerrados”.

En la facultad y la capacidad de construir un concepto/idea se basa la intuición artística.

Con la construcción de las ideas se genera la sensibilidad interior del fotógrafo/artista. Si la

imagen corresponde a lo exterior, el concepto une lo interior con lo exterior. Si la imagen es
el eje central de una obra, el mayor riesgo es perder de vista el humus del propio esfuerzo

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intuitivo en favor de un reflejo superficial de una idea marchita y de-constructiva del propio
concepto que, a priori, debería existir en el interior del fotógrafo. Sontag hace bien en
recordarnos, de nuevo en su libro Sobre la Fotografía, las palabras de Ludwig Feuerbach (La
esencia del cristianismo) cuando decía que nuestra época «prefiere la imagen a las cosas, la
copia al original, la representación a la realidad, la apariencia al ser». Si Feuerbach lo expresó
refiriéndose a su propio siglo, la Sontag lo hizo escribiendo sobre ello en 1977 con una
mirada puesta en el futuro que es nuestro AHORA definiendo la situación con estas palabras
«(…) esta denuncia premonitoria se ha convertido en un diagnóstico con el que muchos están
de acuerdo: que una sociedad llega a tocar la modernidad cuando una de sus principales
actividades es producir y consumir imágenes (…)».

La imagen destruye el concepto/idea interior.

A diferencia de la pintura, la imagen fotográfica es una impresión directa de la realidad: es a

la vez verdadera y falsa. Veraz porque refleja un momento del pasado de un objeto inorgánico
y no vivo o un fragmento energético de un sujeto vivo y orgánico que, como creo y creían en
el pasado o en culturas no europeas y no positivistas, está atrapado dentro de la misma toma
fotográfica. El fotógrafo Gaspard-Félix Tournachon, conocido como Nadar, cuenta algo
similar y lo reportó en sus memorias (1900). Nadar hace referencia al querido Balzac que
sufría de una cierta incomodidad al enfrentarse a la fotografía. Su mayor preocupación era
que cada operación del daguerrotipo para reproducir la realidad pudiese generar una
separación y consumo de las capas espectrales de cada persona.
Al mismo tiempo, la imagen fotográfica también es falsa porque no representa nada del
presente inmanente que vivimos en este mismo instante. Supone, más bien, un conocimiento
de algo o alguien que ha pasado, y el resto de los que miramos no es más que el futuro mismo
de ese momento que ya ha sido. Así, si no se puede ser dueño de la realidad, que es efímera y
se nos escapa de las manos, sí se puede ser dueño de las imágenes o, al menos, copropietario
de ellas si decidimos subirlas a Internet y compartirlas con los usuarios.

La fotografía.

La fotografía nos ayuda a eliminar cualquier personalización en nuestra relación con el

mundo. No experimentamos, miramos. No sufrimos, lloramos con el sufrimiento de los
demás. La fotografía artística lleva varias décadas emulando lo que ahora encontramos en un

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documental sobre una guerra o una catástrofe, un nuevo perfume de una marca famosa,
una/un influencer promocionando un producto o posando en bikini. Contemplamos lo que
ocurre en el mundo real, lo conocemos a través de la fotografía, lo vivimos como individuos
curiosos y fisgones, equipados con cámaras de todo tipo que nos permiten mantenernos a una
distancia segura para no arriesgar nada, o casi nada.
Y esto es lo que la fotografía artística actual busca igualar y superar: hacer del artista un
curioso espectador de lo que sucede, acrítico y más preocupado por la estética fotográfica que
por su interioridad esencial. En consecuencia, el público observador buscará cada vez más en
la obra lo que está acostumbrado a encontrar en la fotografía comercial o periodística, en las
redes sociales y en las redes digitales o analógicas. La fotografía artística se parece cada vez
más a una compleja medicina para anestesiar heridas, cosas que causan dolor, pensamientos
incómodos. La causa es el aplanamiento de nuestra interioridad, mientras que el efecto es
binario: por un lado el espectáculo para entretener y distraer a las masas, y por otro la función
de «objeto de vigilancia» (Sontag) útil a las oligarquías y los totalitarismos para llevar a cabo
su función de control y mando sobre los individuos pasivos y ávidos de dogmas.

La fotografía comercial es aún más destructiva. Como estamos inmersos durante largas horas
en aplicaciones sociales que comparten imágenes, la fotografía es como el pac-man que se
come todo lo que tiene delante, sin distinción. A diferencia del paku (nombre japonés de la
famosa cabeza comecocos), la fotografía no es perseguida por ningún fantasma, sino que es
acechada por espectadores hambrientos de vivir unos segundos de la vida de otras personas.
Y este hambre psicológico, más que metabólico, se encuentra en el goce del arte fotográfico.

La fotografía nació en el seno de la pintura y muchos artistas del siglo XIX la vieron como
una técnica pictórica más para representar el interior conceptual. Y eso es lo que deberíamos
reconsiderar de la fotografía artística: esa capacidad de observar y sentir a través de nuestra
propia lente que sirve para expandir lo que tenemos dentro en lugar de intentar satisfacer lo
que desde afuera se pretende de nuestro “comecocos” fotográfico.

A lo largo de casi doscientos años hemos tenido espléndidos ejemplos de cómo la fotografía
artística ha sido capaz de reaccionar e innovar. Me gustaría dar tres ejemplos puntuales de
movimientos artístico-fotográficos que reunieron una variedad de disciplinas, que luego se
fusionaron en una forma siempre innovadora de hacer fotografías, donde los artistas fueron
capaces de mirar hacia adentro, cuidando la imagen de una manera equilibrada.

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El alemán Otto Steiner y otros miembros reconocidos de la escena fotográfica organizaron
varias exposiciones internacionales después de la Segunda Guerra Mundial y una de ellas,
llamada Subjektive Fotografie (1953), se mostró en Estados Unidos en la George Eastman
House de Rochester (New York). El alemán fue autodidacta y resumió así el manifiesto del
movimiento que más tarde se conocería como “Fotografía Subjetiva”:

Esta exposición está dedicada (…) fundamentalmente a una fotografía en la cual el artista ha sometido
los datos exteriores de la realidad a las transformaciones que le sugiere su visión personal del mundo.
(…) solo una fotografía experimental permitirá descubrir todas las posibilidades técnicas y creadores
que hacen posible traducir por medio de la imagen los experimentos ópticos de nuestra época 1.

Fotografía de Otto Steiner.

Las características particulares de la “Fotografía Subjetiva” surgieron como contraste y

oposición filosófica al llamado movimiento de la Nueva Objetividad (Neue Vision) de Albert
Renger-Patzsch. Óscar Colorado Nates, en su blog oscarenfotos.com, define la intención del
fotógrafo alemán Otto Steinert (Subjektive Fotografie) «como una fotografía humanizada y
personal, cuyo propósito era capturar de un objeto individual una imagen de su naturaleza.

1
Gunthert, André; Poivert, Michel. El Arte de la Fotografía. De los Orígenes a la Actualidad. Barcelona:
Lunwerg, 2009. Pág. 481

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Más que explorar la realidad externa, los fotógrafos subjetivos indagaron en la complejidad
del estado interior del artista».

La Neue Vison de Albert Renger-Patzsch, en los años previos a la Segunda Guerra Mundial,
fue un movimiento que surgió en la entonces República de Weimar (Alemania) antes de que
el nacionalsocialismo llegara al poder. Entre los valores positivistas y absolutos de Patzsch,
que diferían mucho de los de Stainer, había tres consideraciones metodológicas y teóricas que
nos devuelven al pictorialismo fotográfico por asociación negativa (el pictorialismo):

1. Rechazo al mismo pictorialismo: la fotografía tiene su propia estética y no ha de pedirle

nada a la pintura.
2. El fotógrafo ha de contar con habilidades técnicas esenciales.
3. La función principal de la fotografía es la reproducción exacta de la forma.

Si la Nueva Visión de Patzsch no aceptaba los valores de la fotografía pictórica y del arte
fotográfico, era por una razón obvia: situar la fotografía por encima de la pintura y, más en
general, de las artes visuales clásicas, con el fin de otorgar a la cámara un estatus de
instrumento más capaz que cualquier artista de representar la realidad mediante imágenes
técnicamente perfectas y objetivas. En definitiva, las bases de la fotografía comercial y
periodística se crearon precisamente en ese período de gran popularidad del neoempirismo.

Y retrocediendo en el tiempo, regresamos a la época de la primera Photo Secession de Alfred

Stieglitz que funda su propia revista, “Camera Work”, como el medio para dar a conocer a los
artistas de la Foto-Secesión. La revista se publicó de 1903 a 1917. La Foto-Secesión
(Photo-Secession) fue una de las primeras agrupaciones vanguardistas que se sumó, junto con
la Asociación de Artistas Visuales Secesión de Viena (bajo la dirección de Gustav Klimt), a la
exposición Verglag des Vereines Boldeder Kunsgler Muchnes “Sezession”.
Una importante influencia en el movimiento de la Foto-Secesión provino del arte fotográfico
del siglo XIX (pictorialismo), una concepción artística que introdujo técnicas de pintura e
impresión en la fotografía de la época, que emulaban la pintura y el grabado. Los artistas de
Photo-Secession utilizaron filtros especiales, el dodge & burn (se utiliza básicamente para
realzar los volúmenes de la foto y generar volúmenes nuevos) y el reencuadre en el cuarto
oscuro, así como las técnicas de impresión al carbón, platino o sepia. Aunque había un

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componente estético en el enfoque del pictorialismo, la verdadera magia consistía en romper
con instituciones como las galerías, las escuelas de arte o los museos.

Pictorialismo fotográfico. Fotografía de Dr. H. Müller-Schönau.

Hay que decir que la secesión promulgada por Stieglitz y sus compañeros fue un puente entre
el pictorialismo y el modernismo, ya que gran parte del movimiento se decantó entonces por
las teorías del fotógrafo Paul Strand, que se separó de la secesión fotográfica para dar a luz a
la Fotografía Directa, basada en tres claras directrices:

1. Nuevos encuadres.
2. Sin manipulaciones.
3. Nitidez de la imagen.

La visión fotográfica de Strand y su toma “directa” sin intrusiones objetivas y a favor del
mecanicismo fotográfico influyeron en lo que sería la fotografía documental y periodística en

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las décadas siguientes. Resumiendo el punto de vista de Strand, propongo estas palabras de su
“Carta a los estudiantes de fotografía” (1923):

Si lo que realmente perseguís es pintar o algo más, entonces no fotografiéis, salvo que se trate de pura
diversión. La fotografía no es un atajo para llegar a la pintura, para llegar a ser artista o para
cualquier otra cosa. Por otro lado si la cámara y sus materiales os fascinan y motivan vuestra energía
y vuestro respeto, aprended a fotografiar.

Y es a partir de estas palabras que retomo mi razonamiento y trato de establecer cuestiones

claras y sencillas sobre la forma de la fotografía artística y los conceptos que, en mi opinión,
son necesarios para restablecer una prioridad artística para la propia fotografía. En este
sentido, sugiero humildemente nuevos parámetros para una nueva secesión
fotográfica-artística que observe críticamente nuestra realidad:

1. La toma no existe, solo existe el instante fotográfico. El artista crea la imagen a partir de
un instante fotográfico, utiliza todas las herramientas digitales o analógicas para intervenirla
con el fin de crear una obra discordante.

2. El tecnicismo es útil, pero no es un dogma.

3. La edición y la postedición digital/analógica forman parte del proceso artístico.

4. Hay que intervenir en la resolución y en los detalles de las imágenes, así como en los
colores, la nitidez y la saturación para lograr el fin conceptual de la obra.

5. La imagen representa un concepto, una abstracción. La imagen se aleja de la realidad

fotográfica porque la fotografía ya ha perdido su originalidad. La fotografía se ha banalizado.

6. La finalidad de una imagen es penetrar en la realidad, en la sociedad, en los sentimientos y

sensaciones del público, así como en el sueño y la imaginación de todos.

7. La imagen tiene valor por sí misma sin necesidad de representar ninguna filosofía o
movimiento artístico anterior. La imagen es un puente de conexión entre el espectador y el

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INTERIOR del fotógrafo, no debe anular las ideas y los conceptos transmitidos por este
último.

8. La fotografía es un arte visual tan importante como la pintura y la escultura. La fotografía

es arte: debe rechazar el uso y las técnicas de la fotografía mecanicista y comercial.

Firmado

Andrea Alamanni

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