SOBRE DANTO

La posmodernidad, el
fin del arte y los medios
de comunicación: una
breve revisión
historiográfica
[Trabajo realizado para culminar el curso Teorías
Contemporáneas del Arte y la Cultura dictado por Ariel
Schettini y Daniel Link entre marzo y julio del 2010 como
parte de la Maestría que curso en la UNTREF]

Hacia 1963, todo el equipo de serigrafía del taller de Andy

Warhol le ocupaba la mayor parte de su departamento. Por
ello que decidió rentar un piso de almacén al cual le
llamó The Factory (La Fábrica). Éste se convirtió -además de
un centro de fiesta las 24 horas- en, literalmente, una fábrica
de obras; haciendo que su concepto de reproducción de
obras se llevara al límite. Aquí Warhol produjo una
grandísima cantidad de obras pero también desarrolló un
estilo de vida muy acorde a los tiempos en que vivía. Además
de convertir su producción artística en una industria, se hizo
partícipe de la escena de las celebridades de Nueva York. Se
veía acompañado de grandes figuras del entertainment, los
cuales utilizaba muchas veces para sus propias obras.
Recientemente, John Cale, integrante de la banda Velvet
Undergroung (manejada por Warhol), comentó- “No se
llamaba The Factorygratuitamente, allí era donde ocurría la
línea de montaje de las serigrafías. Mientras alguien estaba
haciendo una serigrafía, otra persona estaba rodando una
película. Cada día ocurría algo nuevo. Creo que él [Warhol]
se sumergía en todo lo que imaginaba.”[1] Ciertamente,
Warhol no inventó la idea del artista como celebridad pero
mientras otros artistas como Picasso, Dalí o Pollock eran
artistas primero y celebridad después, para Warhol la fama
era igual de importante que el arte.
 Andy Warhol en The Factory. 1966–67
Imagen: The Andy Warhol Museum, Pittsburgh

La actitud de Warhol y toda esta idea de las celebridades, la

súper producción de obras de arte bajo la explotación sus
medios de reproducción demuestran la influencia de los
cambios socio-políticos y, sobre todo, los avances
tecnológicos en el que se vivía en aquella época. Además, su
figura logró marcar, al igual que Duchamp a principios de
siglo, una ruptura en todo lo que concierne a la producción,
apreciación y recepción del arte ante el público. Así mismo,
fue uno de los artistas que suscitó el repensar el arte de la
época, ver en qué situación se encontraba y lo que estaba por
venir.

Años después, para 1985 Gianni Vattimo (filósofo y político

italiano nacido en Turín en 1936) nos presenta su
ensayo “Muerte o crepúsculo del arte”[2] en el que nos habla
sobre la estatización generalizada de la vida a causa de la
influencia de los medios de comunicación masivos lo cual,
según él, provocó el fin del arte. Y es que en la actualidad, o
más bien, desde comienzos del siglo XX se ha visto una gran
evolución en técnicas, temáticas y formas de expresión que
han dado lugar a un sin número de movimientos o corrientes
artísticas. Junto con el desarrollo de estas vanguardias
artísticas se han suscitado una serie de afirmaciones,
polémicas, reflexiones en las que se anuncia el fin o muerte
del arte.

Esta idea del fin del arte, afirmada por Hegel, fue retomada
durante los años ochenta por autores como Gilles Lipovetsky
(La era del vacío, 1983), Arthur Danto (El fin del arte, 1984),
Gianni Vattimo (El fin de la modernidad, 1985), y Jean-
François Lyotard (La posmodernidad explicada a los niños,
1986) quienes generaron ideas sobre las nuevas formas de
representación y producción en las artes visuales dentro de
la condición posmoderna. Éstos, entre otros autores, se
dieron cuenta del cambio histórico que había ocurrido en la
producción de las artes visuales. Comentaban asimismo, que
la manera de ver, interpretar y criticar el arte actual,
contemporáneo o posmoderno (como se le quiera
denominar) ya no podía ser la misma. Los cambios en las
técnicas, espacios de representación, tipos de producción,
temáticas y otros han hecho que no se pueda evaluar este
arte de la misma forma que se hace con el arte moderno y
todo el anterior a éste.

Por ejemplo, hacia 1984 Arthur Danto declaraba que los

grandes relatos legitimadores que definieron primero el arte
tradicional, y más tarde el arte modernista, no sólo habían
llegado a un final, sino que el arte contemporáneo no se
permite a sí mismo ser representado por relatos
legitimadores. Retomando los escritos de Hans Belting sobre
la era del pre-arte y la era del arte[3], así como los de
Clement Greenberg sobre la definición de lo moderno[4],
Danto considera que los relatos del arte actual han llegado a
su fin, pues ya no es posible ninguna narrativa, iniciándose
de esta manera la post historia del arte encarnada en el arte
contemporáneo. Posteriormente, el autor realiza una nueva
reflexión en torno a sus declaraciones de los años 80 en su
libro Después del fin del arte: El arte contemporáneo y el linde
de la historia (1997) aclarando que el arte de esa época (fines
de los noventa) es el arte después del fin del arte. Para Danto,
esto no significa literalmente que el arte haya muerto, sino
que lo que ha muerto es la narrativa que determina sus
lineamientos. Hoy día no existe ese “linde de la historia” -
termino acuñado por el autor de una frase de Hegel- pues
todo está permitido. Según Danto, es un momento de
profundo pluralismo y total tolerancia, al menos (y tan sólo)
en arte. No hay reglas[5]. Así como he mencionado al
comienzo de este escrito, para este autor, el paso entre arte
moderno y arte contemporáneo fue dado por Andy Warhol y
el arte pop. La obra clave para él fue la presentación de las
esculturas Brillo Box en la exhibición de la galería Stable de la
calle 74 East de Manhattan en abril de 1964 donde, al
incorporar un objeto común a la categoría del arte, se
cuestiona la diferencia entre arte y realidad. Sin embargo,
Warhol no incorpora el objeto real, sino la imagen masiva
que se tiene de estos objetos.

Y es entonces cuando recordamos el famoso escrito de 1936

por Water Benjamin (Alemania, 1892-1940) titulado “La
obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” en
el que vaticinaba la pérdida del aura en las obras de arte a
causa de los medios de reproducción masivos. Reconoció
que el momento de autenticidad se perdió en las artes
tradicionales pero sobretodo en el cine, pues se transformó
el modo de percepción. El grado de importancia que
Benjamin adjudica a la evolución, o más bien revolución, de
la técnica se debe a que reconoce su carácter político, pues al
ser reproductible se vuelve propiedad de las masas. Político,
en el sentido de que ahora el espectador es un crítico. Las
nuevas tecnologías han cambiado la manera de mirar el
mundo y, por lo tanto, las formas de acceder a éste.

De vuelta a los ochenta con Vattimo, en su ensayo “Muerte o

crepúsculo del arte” desarrolla, al igual que Danto, sus ideas
sobre el fin del arte y la estatización total de la vida; ideas
desarrolladas a partir de las influencias nihilistas de filósofos
como Martin Heidegger y Friedrich Nietzsche. Contempla la
idea de que la posmodernidad expresa un mundo dominado
por los medios de comunicación y que las técnicas usadas
por él permiten pensarlo de otras formas que ya no son las
modernas. La distribución de imágenes y el impacto de la
técnica (reproductibilidad) ahora está siendo manejado por
los medios de comunicación. Como consecuencia, estos
factores han provocado una estatización generalizada de la
existencia que es comprendida como una ‘explosión’ de la
estética fuera de los límites institucionales que le había fijado
la tradición[6] (el museo o la galería). En otras palabras, el
horizonte del arte está siendo reflejado en nuevos espacios
no artísticos como la publicidad, el diseño, la moda, así como
el land art, el body art, el graffiti, loshappenings, entre otros.
La estatización total de la vida también instaura e intensifica
un lenguaje común en lo social como consecuencia de su
distribución a través de la información, la cultura de masas y
el entretenimiento. En este punto, cualquier cosa puede ser
llevada del arte a la vida cotidiana y viceversa.

Estas concepciones de Vattimo hacen aludir al reciente

documental dirigido por Banksy[7] realizado en el 2010
titulado Exit Through the Gift Shop[8] y que también estuvo
nominado para el Oscar este año. Este documental presenta
el proceso de formación de Mr. Brainwash, un artista
relativamente nuevo –pues nunca tuvo formación artística- a
quien Banksy se encargó de impulsarlo dentro del mundo del
arte. En el mismo se evalúa lo que se conoce como el “Efecto
Banksy” presentando el desarrollo del arte urbano y cómo
éste pasó de ser una forma de expresión suburbana a
pertenecer a las colecciones más grandes, exhibirse dentro
de prestigiosas galerías y museos hasta subastarse en
Sotheby’s y Christie’s por cantidades inimaginables para esas
categorías. Pero más que esto, es pensar nuevamente sobre
la autenticidad del arte y, en este caso, de los mismos artistas
ya que, por ejemplo, al día de hoy aún desconocemos quién
es Banksy. De la misma manera, reflexionar sobre la calidad
de estas producciones, pues aunque no son realmente
interesantes sí entretienen; aspecto que hoy día tiene mucho
que ver con su consumo. Y es que lo que entretiene y la
cultura popular siempre se han llevado de la mano, sobre
todo bajo lo que conocemos como kitsch[9].

Entrevista en el estudio de Banksy para

Exit Through the Gift Shop. 2010
Vattimo también argumenta sobre esto que se acaba de
mencionar: lo kitsch, la influencia de la cultura de masas y el
arte auténtico pero desde una perspectiva heideggeriana en
la que el autor retoma la categoría de la Verwindung respecto
a las relaciones que en general se desarrollan en este
término: relaciones irónico-cómicas que duplican las
imágenes y las palabras de la cultura masificada, no sólo en el
sentido de una negación de esa cultura[10]. El arte se vuelve
valioso en el momento en que se niega a sí mismo o en el
momento del no sé, de la duda sobre si es arte o no. Estas
características son las que frecuentemente escuchamos hoy
día como consecuencia de la variación en técnicas,
apropiaciones y temáticas que hace cuestionar a muchos
sobre la naturaleza artística de ciertos objetos; asuntos
típicos del posmodernismo. El autor continúa apuntando
sobre el hecho de que, a pesar de todo, aún hoy se den vitales
productos “de arte” se deba probablemente a que esos
productos son el lugar en el cual obran y se encuentran en un
complejo sistema de relación los tres aspectos de la muerte
del arte: como utopía, como Kitsch y como silencio.

En una entrevista realizada en 1990 a propósito del

lanzamiento de su libro tituladoLa sociedad transparente,
Vattimo alude al papel de los medios de comunicación y el
arte. "Los medios de comunicación", dice, "son un factor de
estetización de la vida, aunque se les ha abordado desde
teorías ligadas a la idea del arte tradicional. Yo introduzco la
idea de una referencia del arte de vanguardia, en conexión
con los medios de reproducción del arte. De ahí que el punto
de partida sea [Walter] Benjamin y su discurso sobre el cine.
De hecho, la vanguardia anticipa el efecto estético de los
medios de reproducción. El arte deja de ser un hecho
excepcional y se convierte en cotidiano. Lo que no ha
ocurrido es el sueño de Benjamin, de que el fin del arte como
hecho excepcional coincidiera con el fin del capitalismo, pero
tampoco es posible seguir diciendo, como Adorno, que los
media son, casi casi, un instrumento del fascismo…”[11]

Nuevamente, se confrontan las relaciones entre los medios

de producción artísticos, los cambios tecnológicos y por
supuesto, la influencia de los medios de comunicación
masivos. El arte ha llegado a un momento de hegemonía
total con los medios. De hecho, debemos recordar que
ambos (el arte y los medios de comunicación) trabajan con
medios similares –código, canal, mensaje, etc.- reforzando así
la utilización de este esquema en el arte y, por lo tanto, la
estetización de los medios en el ámbito cotidiano.

Al pensar en sociedad, cultura de masas y el efecto de lo

cotidiano se hace imposible mencionar a Guy Debord y su
libro La sociedad del espectáculo (1967), aunque los años que
median entre el texto de Vattimo y éste sean notables.
Debord fue el primer autor que analizó críticamente la
emergencia de la sociedad espectacular y, aunque en este
texto trabaja desde una perspectiva un poco más inclinada a
lo social e histórico que hacia las artes plásticas, plantea,
como en cierto sentido también Vattimo, el hecho de que
algún objeto puede ser llevado del arte a la vida cotidiana y
viceversa. Elaborado bajo las ideas que definieron el grupo
cultural revolucionario francés conocido como los
Situacionistas, su idea se centraba en que bajo las
condiciones imperantes de la producción capitalista, la vida
estaba mediada por imágenes. El espectáculo es un concepto
clave al analizar la condición del arte en la era del mass
media, pues el espectáculo alude al consumismo de
imágenes, enfatizando a la imagen como dominio de ilusión e
ideología. En otras palabras, lo visual como una forma de
dominación, que deslumbra y engaña, seduciendo al
espectador. En la sociedad de consumo en la que vivimos se
puede reconocer que el espectáculo encuentra su mejor
expresión en la imagen que funciona para promover el
consumismo. Esto provoca que el arte como espectáculo sea
definido analógicamente con la publicidad en términos de los
altos costos de su producción en imágenes usualmente
atractivas, impactantes y relacionadas con lo esteriotipado o
lo kitsch. Entonces, si percibimos la realidad a través de la
representación, ¿estas representaciones se convierten en
nuestra realidad? ¿Qué es lo real entonces? ¿Cuándo es
posible la originalidad?
Estos cuestionamientos son los que han impulsado, como
bien sabemos, a una gran cantidad de artistas, arquitectos y
diseñadores sobretodo a partir de los años 60 con el arte pop
y posteriormente con el arte conceptual. Frecuentemente se
citan o apropian motivos de imágenes del pasado en nuevos
contextos, así como se deconstruyen imágenes de su
significado convencional como lo han desarrollado artistas
como los estadounidenses Mike Bidlo (Illinois, 1953), Louise
Lawler (Nueva York, 1947), Sherry Levine (Pensilvania,
1947) y Barbara Kruger (Nueva Jersey, 1945).

Otro ejemplo dentro de lo kitsch y la utilización de imágenes

cotidianas, la cuestión de la autenticidad y el high art es la
obra del artista Jeff Koons (Pensilvania, 1955). Koons se
convirtió en un hito de los años ochenta, pues tuvo la
habilidad de representar los valores y deseos de todo un
periodo. Se dio a conocer con obras en escultura de tipo
conceptual y, luego, con la pintura, la fotografía y esculturas a
nivel monumental como Puppy -un perro gigante hecho en
flores naturales ubicado frente al Guggenheim de Bilbao-
influenciadas por el arte Pop, Minimal y, principalmente, en
lo Kitsch. Su obra exalta, pero a la vez critica con cierto
humor, lo superfluo y el ámbito consumista así como los
medios masivos y la publicidad. Koons transformó la
banalidad de lo común en una necesidad vital y fascinante en
sus primeras obras inflables de animales y flores en los que
celebraba la seducción de la inocencia. Así mismo, en sus
inicios en la década del ochenta utilizó objetos cotidianos
como en las series “Prenew” y “The New” en las que
combinaba de todas las maneras posibles en vitrinas de
plexiglás objetos de la vida cotidiana presentes en la mayoría
de los hogares como cafeteras, aspiradoras y radiadores
presentados como metáforas erotizadas de la innovación y
bienestar.

Balloon Dog. 1999-2000

Exhibición en el Palacio de Versalles.
11.septiembre.2008 al 4.enero.2009

De igual forma, su obra juega con los contrastes (y no sólo

iconográficamente). Su selección de materiales es
igualmente importante ya que tiene como objetivo revocar
los prototipos generalmente asociados con el arte. Con sus
flores plásticas, figuras chinas de estilo kitsch y sus animales
de juguete gigantes hechos en stainless steel, sus obras
parecen muebles gigantes, como si el artista quisiera
confundir el arte con la decoración. Pero al mismo tiempo,
mientras Koons busca borrar las concepciones mentales que
distinguen el arte de la artesanía, también se aleja de la
realización física de la obra. Así como Andy Warhol en The
Factory –y bajo el nuevo concepto de Neo-Pop o Post-Pop–
Koons emplea, literalmente, sobre cien asistentes y encarga
trabajo a fábricas especializadas articulando ambiguamente
la relación entre arte y tecnología.

Jeff Koons en su taller de estudio / fábrica

en Chelsea, Manhattan, Nueva York

Así como ocurre con Koons, los cuestionamientos hacia lo

auténtico, el límite de lo reproductible en el arte, los
conceptos o temáticas extraídos de lo cotidiano, lo banal y lo
lúdico son cada vez más frecuentes en el arte
contemporáneo. Hoy día, con los avances tecnológicos, que
ya abruman nuestras vidas pero a la vez nos encantan, el arte
se ha convertido en todo, o más bien, todo se ha convertido
en arte. Así como hicieron en los ochentas los autores que
menciono en este escrito, debemos volver a reflexionar sobre
la condición actual del arte. Ya conocemos varios autores
que han propuesto sus visiones, nuevas lecturas y relaciones
para con el arte contemporáneo como Nicolas Borriaud y
Zygmunt Bauman (por mencionar algunos). Aún así
prevalecen las mismas inquietudes. Se seguirá
transgrediendo entre lo cotidiano y el arte, seguirán
apareciendo espacios alternativos de exhibiciones
provocando que ya no sólo los espacios tradicionales sean los
únicos entes legitimadores, cada vez más todo se inclina
hacia lo espectacular –basta con recordar la obra de Christo y
Jean-Claude o Damien Hirst y su mayor patrón, el galerista
Charles Saatchi, o hasta pensar en la posición que hoy día
tiene el mismo Museo de Arte Moderno (MoMA) donde se
preocupa más por mercadear dicha institución que por el
mismo arte moderno. ¿Qué podríamos esperar del arte
ahora? Creo que cualquier cosa pues ya todo se ha
convertido en un evento, un espectáculo. El arte se ha
legitimado por su consumo. Ya todo es, como Adorno
predicó una vez, parte de, literalmente, una industria
cultural.

[1] Jones, Jonathan. “My 15 minutes. Our interviews with

Warhol’s friends ando collaborators continue with John Cale,
who Lou Reed formed the Velvet Underground”, The
Guardian, Reino Unido, 12 de febrero de 2002. Accesado via
Internet: http://www.guardian.co.uk/culture/2002/feb/12/
artsfeatures.warhol
[2] Vattimo, Gianni. El fin de la modernidad. Nihilismo y
hermanéutica en la cultura posmoderna, Editorial Gedisa,
España, 1995, págs. 49-59.
[3] Para H. Belting (Alemania, 1935) la era del pre-arte
incluye todo el arte anterior al Quattrocento (1400 d.C.)
donde no hay una conciencia del arte, ligado aún a la
artesanía, ni del artista como genio creador. Las obras de
arte en esta época estaban ligadas a un sentido milagroso y
no eran admiradas por sus cualidades estéticas. A partir del
Quattrocento comienza la era del arte pues aparecen figuras
del artista como genio y existe una nueva conciencia estética.
[4] C. Greenberg (Estados Unidos, 1909-1994) discute los
relatos que conformaron el inicio del modernismo y lo que
define como arte puro e impuro.
[5] Danto, Arthur C. Después del fin del arte: El arte
contemporáneo y el linde de la historia, Ediciones Paidós
Ibérica, España, 2010, págs. 22-23.
[6] Vattimo, Gianni. El fin de la modernidad. Nihilismo y
hermanéutica en la cultura posmoderna, Editorial Gedisa,
España, 1995, pág. 50.
[7] Pseudónimo de un prolífico artista del graffiti, pintor,
activista político y director de cine.
[8] Documental narrado por Rhys Ifans con la aparición de
Thierry Guetta, Banksy, Invader, Shepard Fairey, Neckface y
Swoon. Duración: 86 minutes. Clasificada R (para algunos
idiomas).
[9] Lo kitsch o lo estereotipado es una producción propia de
la sociedad de consumo por la reproductibilidad técnica;
implica una facilidad comunicativa donde el gusto está
generalizado.
[10] Vattimo, Gianni. El fin de la modernidad. Nihilismo y
hermanéutica en la cultura posmoderna, Editorial Gedisa,
España, 1995, pág. 55.
[11] Arroyo, Francesc. “Vattimo analiza el papel del arte y
los medios de comunicación en la posmodernidad”, El País,
España, 4 de mayo de 1990. Accesado vía Internet:
http://www.elpais.com/articulo/cultura/VATTIMO/_GIANN
I/Vattimo/analiza/papel/arte/medios/comunicacion/posm
odernidad/elpepicul/19900504elpepicul_1/Tes

Bibliografía:

Arroyo, Francesc. “Vattimo analiza el papel del arte y los

medios de comunicación en la posmodernidad”,El País,
España, 4 de mayo de 1990. Accesado vía Internet:
http://www.elpais.com/articulo/cultura/VATTIMO/_GIANN
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odernidad/elpepicul/19900504elpepicul_1/Tes
Barker, Emma (ed.). Contemporary Cultures of Display, Yale
University Press, New Haven & London en asociación con
The Open University, Londres, 1999, Introducción, págs. 8-
21.
Benjamin, Walter. “La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica”, Discursos interrumpidos, I,
Editorial Taurus, Madrid, 1982.
Cosulich Canarutto, Sarah. SuperContemporanea: Jeff Koons,
editado por Francesco Bonami, Editorial Electa, Milán, 2006.
Dannatt, Adrian. “Jeff Koons on his Serpentine show, his
inspirations and how his studio system works”,The Art
Newspaper, Issue 204, Julio/Agosto 2009. Publicado en
internet el 5 de agosto de 2009. Accesado
en: http://www.theartnewspaper.com/articles/Jeff-Koons-
on-his-Serpentine-show-his-inspirations-and-how-his-
studio-system-works/18566
Danto, Arthur C. Después del fin del arte: El arte
contemporáneo y el linde de la historia, Ediciones Paidós
Ibérica, España, 2010
Debord, Guy. La sociedad del espectáculo, Biblioteca de la
mirada, La marca Editora, Argentina, 2008.
 Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements: The
Essential Encyclopaedic Guide to Modern Art, Editorial
Thames & Hudson, Londres, 2002.
Jones, Jonathan. “My 15 minutes. Our interviews with
Warhol’s friends ando collaborators continue with John Cale,
who Lou Reed formed the Velvet Underground”, The
Guardian, Reino Unido, 12 de febrero de 2002. Accesado via
Internet:
http://www.guardian.co.uk/culture/2002/feb/12/artsfeatu
res.warhol
Vattimo, Gianni. “Muerte o crepúsculo del arte”, El fin de la
modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura
posmoderna, Colección Hombre y Sociedad, Serie
Meditaciones, Editorial Gedisa, España, segunda edición,
1987, págs. 49-59.

Danto, ese sabio

 By Margencero,www.margencero.com
 Ver original
 septiembre 24º, 2015

Danto elabora una teoría del arte al intentar buscar la diferencia

entre lasCajas de Brillo de un supermercado y las de Warhol.
Entiende, puesto que no hay una diferencia entre unas y otras,
ya que la imagen artística y el objeto son idénticos, que el arte ha
quedado confundido con la realidad y que el arte ha llegado a su
final al haber ofrecido las conclusiones que perseguía.

Para ello, Danto establece que el arte comienza con el

Renacimiento, en lo que denomina la era del arte, ya que, a
partir de ese momento, la pintura se concibe como
representación del mundo, a diferencia de los tiempos que le
preceden en los que, como ocurre en el arte bizantino, el arte no
se concebía como representación sino que la imagen
representada era creada para ser venerada.

La primera consecuencia de toda su teoría es que el arte solo ha

existido desde el Renacimiento hasta mitad del siglo XX.

Danto establece que las obras anteriores al Renacimiento se

habrían realizado antes de la era del arte. La interpretación de
que hasta el año 1400 la obra era objeto de veneración es
completamente falsa pues solo durante un tiempo y un lugar —
más o menos extensos— las obras tuvieron esa consideración, y
esa interpretación supone confundir el sentido de las eras y los
períodos del pasado. Ni el arte del Paleolítico tenía nada que ver
con el del neolítico que, por cierto, no hace sino mostrar el
mundo tal y como le percibían aquellos hombres, ni el arte
griego se confunde con el romano, este último más interesado
por el aquí y ahora que por las ideas trascendentales. En cuanto
al arte bizantino es cierto que atribuían a los iconos propiedades
sobrenaturales pero nadie veía en las representaciones del
emperador al propio emperador que sabían era un ser real y
mortal. Pero la interpretación de Danto demuestra la astucia de
su tergiversación y revelamos que esa astucia es consecuencia
de una incapacidad para el análisis adecuado, incapacidad muy
extendida entre los sabios. A falta de la verdad, Danto ofrece una
opinión que, por ser de un sabio, se santifica social y
culturalmente. Y luego se desprecia a los creyentes por
ingenuos.

En el arte bizantino, los iconos no solo eran venerados, eran

considerados santos. La revelación que Danto hace de la
identificación entre arte y realidad ya había sido descubierta
tiempo atrás.

Aun asumiendo que «antes de la era del arte» la imagen fuera

percibida como una realidad o simplemente fuera objeto de
veneración, no deja de ser un error no tener esa imagen por
creación artística pues ni ha surgido por generación espontánea
ni es hija de ninguna virgen. Aquello podía ser tenido por el
mismo santo por los creyentes pero era una imagen producida
por la mano del hombre, por lo tanto, era una representación.
Danto confunde lo que es un icono, le otorga, de forma
interesada para justificar sus ocurrencias, un valor por el uso
que se hace de él, en lugar de concebirle como lo que es, una
representación. Aunque en aquellos tiempos se pensara que las
imágenes habían sido pintadas por los mismos santos o
recibidas de la mano de Dios, esas creencias no pueden tener
valor dentro de una explicación lógica. Si, evidentemente, eso es
un imposible absoluto, llega Danto, sabio y para colmo ateo, lo
asume como verdad y lo emplea como argumento filosófico.

La imagen, por otra parte, no podría ser, en modo alguno, fea. La

belleza era una cualidad intrínseca a toda creación. La idea de
una obra carente de belleza corresponde al pensamiento del
siglo XX y no se puede aplicar nuestro modo de pensar a los
hombres de otra época en la que regía el principio de identidad
entre lo bello, lo bueno y la verdad. La verdad debía
manifestarse de una forma bella y tenía que ser percibida como
cosa bella.
Cuando los occidentales llegaron a oriente preguntaron a los
monjes budistas qué era aquello que cantaban. Los monjes les
corrigieron y respondieron que ellos no estaban cantando, ellos
estaban orando. Esa respuesta parece haber dejado satisfechos a
los occidentales porque no se encuentra explicación ulterior a
ese hecho. Pero el caso es que es necesario ofrecerla para dejar
claros los conceptos y la forma correcta de razonar
demostrando el error de la lógica aplicada tanto en ese caso
como en muchos otros. Porque el hecho es que ambos tenían
razón y no lo entendieron. Mientras que el occidental
preguntaba por el cómo, el oriental respondía al qué. Es decir, el
monje oraba mediante un cántico, no rezaba a través del la
meditación interna ni de la recitación de un texto sino mediante,
digamos, una «melodía», una forma artística, que no es ni una
forma racional ni espiritual de expresión.

Danto comete este mismo error. No comprende que, en el acto

de los ortodoxos, hay dos aspectos diferentes, uno, qué hacen,
venerar al santo, y, otro, cómo lo hacen, a través de un icono,
una imagen representada. Y, para un estudio del arte, Danto se
acoge al qué, más propio de la antropología, despreciando el
medio artístico, el cuadro. Para colmo, como hemos dicho, se
enroca en su error al atribuir esa misma situación a todo el arte
anterior a la era del arte, es decir a todas las creaciones
realizadas, al menos, desde hace cuarenta mil años lo cual
demuestra su ignorancia sobre el sentido de las diversas
culturas y estilos que nos han precedido.

Danto divide su era del arte en dos partes, la mímética, hasta la

aparición de Gauguin, y la modernista, período que termina con
las cajas de Warhol.

A diferencia de lo que dice que ocurría en ese pasado, desde el

Renacimiento, se percibe la pintura como representación, el arte
y el artista se han conceptualizado y, por eso, es arte. La
modernidad, por su parte, pretende explicar el significado del
propio arte. La pintura estudia los elementos de la pintura para
determinar qué es aquello que hace que una obra sea arte. A
través de los manifiestos, cada grupo de artistas defiende el
valor de cada uno de los estilos modernistas como la conclusión
de esa definición del arte, que solo alcanza a definir Warhol. En
ambos períodos Danto observa una evolución, en un caso,
técnica,hasta perfeccionar la imagen representada; en el otro,
filosófica, hasta alcanzar, progresivamente, la definición
adecuada.

Greenberg dice que la modernidad pone de manifiesto los

elementos de cada una de las artes. Pero el arte estudia los
elementos del arte, es el observador el que interpreta el hecho
como tendente a identificar las características de cada arte. El
resultado es el mismo, lo interesante es determinar el punto de
vista desde el que las vanguardias plantearon su actividad y el
utilizado para analizarlas, como guerra entre las artes o como
simple manifestación de cada una de ellas.

Terminada la modernidad y cumplida la tarea de definir

filosóficamente el arte, el arte, dice Danto, carece de la
posibilidad de la búsqueda de la perfección técnica o de la
definición filosófica por lo que ninguna obra puede perseguir
finalidad alguna, luego ya no habrá arte, aunque haya obras de
arte. Es el postarte, propio de la posthistoria período en el que
cualquier cosa puede ser arte.

Esta última aseveración pone en evidencia su ignorancia sobre

lo que es el arte. Ya el hecho de establecer en la era del arte dos
períodos regidos por principios diferentes constituye una
incoherencia pues dos principios distintos no relacionados
darán lugar a dos cosas distintas y no hay teoría que admita algo
parecido. La gravedad atrae a la materia, pero el fuego la quema.
Distinto es el caso de la aplicación de causas diferentes, las
cuales pueden producir el mismo efecto: pierdo la cartera o me
la roban, igualmente, me quedo sin ella. La conclusión de Danto
debería ser que hay dos cosas distintas en la era del arte, que
debiera denominarse la era de las dos cosas diferentes, no
existiendo ninguna razón para que se denominara a una de ellas
arte y no a la otra, pero siendo imposible considerar ambas
cosas de la misma naturaleza.

Danto no ofrece causa, razón o fundamento que explique cómo y

porqué se aplican esos principios en ese momento al arte. Es
decir, no explica porqué el hombre, de repente, dejó de adorar
imágenes para considerarlas arte, cambiando una actitud,
supuestamente, milenaria.

Danto no pasa de buscar una definición del arte a hacer una

filosofía de la historia del arte. Lo que Danto acaba por hacer es
algo así como una descripción de los usos aparentes que, a lo
largo de la historia, se ha hecho del arte. Pero es una descripción
tan plagada de errores que no es ni esa historia de la utilidad del
arte.

Cuando Danto deja de buscar una definición del arte para buscar
las condiciones del arte, pasa de hacer teoría a hacer
interpretación. La teoría es más difícil de resolver pero más
veraz. La interpretación es más sencilla de realizar pero no hay
forma de saber cuánta verdad posee… hasta que se contrasta
con la verdad teórica.

Valorar la historia por sus resultados es una forma interesada y

errónea de valoración. Si Hitler invadió Polonia no lo hizo para
perder la II Guerra Mundial, lo hizo para acabar por conquistar
Europa. El desenlace nada dice de las causas que motivaron sus
actos. Por otro lado ¿Tiene un propósito el arte? es decir ¿tiene
un propósito la humanidad? Dos formas aparentemente
contradictorias de refutar el análisis de Danto, pero no lo son
porque se refieren a situaciones diferentes. Si había un
propósito en el arte, éste no necesariamente determina los
efectos. Pero cabe preguntar ¿cómo puede el arte poseer
voluntad?, pues la voluntad solo pertenece al individuo
consciente, la humanidad, en su conjunto, actúa como fenómeno
con una voluntad ciega y no determinada. Por otra parte,
aceptando su tesis de que el arte tiene que ser acerca de algo,
habría que pedirle que explicara porqué se empezaron a crear
obras de arte antes de su era del arte si carecían de un propósito
(la veneración no es suficiente explicación). Hacer por hacer
carece de sentido. Lo congruente, en su caso, hubiera sido negar
la existencia del arte pero las evidencias resultan irrefutables.
En el arte, los estilos, que son lo esencial y Danto no lo ha
comprendido, no tienen otra finalidad que la manifestación de
ellos mismos en sus diversas variantes. Terminada la
exposición, se manifiesta un nuevo estilo. El progreso técnico,
finalmente, es consustancial con el paso del tiempo, cada época
posee los conocimientos de la anterior y puede mejorarlos.
Donde no hay conclusiones, Danto las encuentra, y donde se
deberían buscar principios, Danto ofrece interpretaciones.

Incapaz de encontrar una explicación filosófica a la definición

del arte, Danto elabora una teoría historicista, es decir, nos
cuenta un «cuento». Las numerosas incongruencias que se
producen entre su teoría y la realidad las explica como Dios le
da a entender ¡Y cuelan! ¿Cómo puede hablar de un arte antes de
la era del arte y del arte después del fin del arte? Pero, ¿es que
cree que habla para niños? Ni mucho menos, sabe que habla
para hombres racionales a quienes se puede convencer con una
explicación. Se niega a reconocer que toda la historia del arte
está llena de obras de arte cuya existencia posee la debida
justificación. Entiende, como sabio reconocido socialmente que
es, que puede aplicar la ley de los sabios: Si una teoría se
contradice con la realidad, negamos la realidad.
Su teoría nos lleva a una conclusión, que la cultura solo existe o
existe de forma completa desde el Renacimiento y que termina o
concluye su perfección en 1967. Una consecuencia más es que
solo la filosofía y la ciencia configuran la cultura (o lo hacen
eternamente) y una interpretación de su postura sería que
Danto entiende que el arte es peligroso porque… ¡Dice la
verdad! En consecuencia, destruye su valor para destruir su
verdad. En su teoría, el arte queda restringido a aquellos
períodos en los que Danto puede introducir su ideología.

Una exposición que no es capaz de explicar las obras realizadas

durante cuarenta mil años no puede ser considerada una teoría
artística, esa teoría es radicalmente falsa. La existencia del arte
es un hecho irrefutable, una argumentación no puede convencer
a la humanidad de que aquello que vemos y palpamos no existe
o no tiene valor y que el valor está en la consideración racional
que nos ofrecen los sabios.

La teoría del arte de Danto es digna de un análisis psicológico.

Danto buscaba, primero, la definición del arte, luego, una
filosofía de la historia. Y lo que hace es decir que, en el período
mimético, el arte era la expresión de la belleza y, en la era de los
manifiestos, el arte era una expresión filosófica. Su teoría del
arte no es más que la exposición de sus objetivos en el análisis
del arte. Esa exposición que hace nada tiene que ver con el arte.
Cuando llega a la conclusión de que el arte alcanza un final, es
Danto quien cree haber logrado el final de sus objetivos.

Por lo demás, esa afirmación respecto del arte es falsa. Lo que,

en todo caso, habría llegado a un final es el período de los
manifiestos y, ya que no encuentra forma de dar una explicación
interesada a su continuación, decide que no hay ninguna. Si un
sabio como él no la encuentra, no puede ser debido a otra cosa
que a la ausencia de causa, en modo alguno, consecuencia de
alguna incapacidad personal. Danto, como Greenberg, tiene un
límite a lo que puede dar explicación e, incapaz de reconocerlo,
niega la mayor, la existencia de un principio que genera las
nuevas formas artísticas.

El mérito indiscutible de Danto ha sido el de convencer a la

sociedad de que no es necesaria una definición del arte y de que
una explicación bien argüida es preferible a una verdad. El
progreso científico ha demostrado que hay realidades, como las
de la física cuántica, que son inexplicables con la lógica del
hombre empírico por lo que el hombre corriente no puede
alcanzar a comprenderlas pero debe admitirlas. Solo el sabio
que ha alcanzado «un nivel superior de conciencia» puede
intuirlas y afirmarlas. La sociedad debe admitir las conclusiones
de los sabios a quienes se ha encomendado la función pública de
desarrollar el conocimiento. Y todo ello a mayor gloria de la
estupidez humana.

Debemos entender que el ascenso a un nivel superior de

conciencia significa la pérdida de contacto con la realidad —
porque le resulta imposible de escrutar a un sabio— y su
sustitución por la argumentación debidamente dirigida a una
conclusión que, casualmente, coincide con sus premisas.

La caja de Brillo plantea una cuestión conceptual y una paradoja

—lo uno por lo otro— pero no supone una superación técnica ni
su aparición nada dice de la esencia del arte y, memos de su
final. La caja puede ser un hito dentro de la modernidad pero no
afecta a la historia del arte. Como bien dice la canción
americana Roll on Mississippi, roll on, a lo que también hace
referencia la más conocida Old man river. Ambas expresan la
idea de que, por mucho que sufra un hombre, su dolor nada
significa en el desarrollo de la humanidad que continuará
fluyendo a pesar de la suerte o la desgracia individual, ya que lo
único que importa es el curso de la historia y no sus accidentes.
Pero, de esto, un americano parece no saber nada. La historia
del arte sigue después de la dichosa caja como existió antes de la
conciencia del valor del arte en el Renacimiento. Todo es un
proceso y ningún sabio podrá nunca alterar el orden de las
cosas, el universo tiene marcado su camino y ninguna
interpretación le modificará, ni modificará su esencia.

La caja de Brillo no pregunta nada. El arte se manifiesta, el arte

no se cuestiona su existencia ni tiene consciencia ni es esa su
labor. El siglo XX, como bien dice Greenberg, presenta los
elementos de las artes, esa es su finalidad. Distinguir arte y
realidad no es su misión. El arte recurre a los elementos del arte
o del mundo para crear las formas más apropiadas para alcanzar
sus fines. Es el sabio quien cree ver en el arte esa cuestión,
porque eso es lo que el sabio busca, y encuentra en esas formas
la ocasión de justificar sus opiniones y logra urdir una teoría. La
caja de Brillo no es el culmen de ningún proceso porque el resto
del arte del siglo XX no ha emprendido ese proceso. La teoría,
lógicamente, resulta completamente incoherente e incapaz de
explicar la mayor parte de las obras de arte de la humanidad.
Para aparentar ser lógica llega al absurdo de negar la condición
de arte a numerosas obras y lo terrible del caso es que el resto
de sabios lo ha aceptado. Es cierto que, a partir de esa caja,
surgen una serie de cuestiones pero todas ellas se explican con
una correcta teoría del arte. No obstante ya Duchamp y Manzoni
lo habían planteado y, como hemos dicho hace tiempo, ese
asunto ya surgió en la prehistoria pero hablando de ideas en
lugar de conceptos.

La teoría de Danto es interesante para poner de manifiesto su

éxito. Una argumentación falaz ha logrado imponerse en el
mundo cultural, un mundo supuestamente lleno de sabios que
no han sido capaces de poner en evidencia los defectos de esta
teoría. Parece que cualquiera con un título y un cargo, si está
bien respaldado, puede llenar el mundo de opiniones que se
tienen por teorías.

El caso es que refutar tales teorías requiere de un conocimiento

del arte que permita realizar el análisis adecuado, por somero
que sea el análisis, y conlleva el riesgo de quedar fuera del juego
porque el mundo de los sabios no es, como pudiera parecer, el
mundo del conocimiento, es un mundo social y un juego de
fuerzas —el título solo es el pase de entrada—, y cualquiera que
viva en el mundo sabe que los sabios son, ante todo, seres
humanos, y demasiado humanos, como lamentaba aquel.

Pero el dantismo no requiere de una teoría fundamentada para

refutarle, basta con advertir la contradicción que existe entre su
punto de partida y los hechos pues el arte existe desde la
prehistoria: La era del arte comenzó en las cavernas. Pero el
hombre moderno, racionalizado, parece haberse adentrado
tanto en el mundo de la lógica que ha olvidado el mundo real. La
ciencia nos ofrece el conocimiento de lo oculto y se diría que la
posibilidad de confundirnos con falsas exposiciones. La fe en el
progreso parece llevar al hombre a través de un camino
determinado, el que nos conduce, a través de la razón, hasta la
idiocia.

El eccehomo restaurado de Borja ha tenido un gran éxito de

público a pesar del fracaso de su restauración. En ese éxito ya no
ha intervenido ninguna teoría artística ni la opinión de ningún
sabio. Se trata de una cuestión distinta, de una cuestión de
fuerza. Quien quiere ver una obra de arte va al Museo del Prado
y quien admira y respeta el arte lamenta con pesar el daño
causado en esa reparación porque hay obras de arte sacro
realmente valiosas, tanto del románico como del gótico, que han
perdido todo su valor tras una restauración defectuosa y, no
queriendo que se produzcan más pérdidas culturales, desea que
no se cause ningún daño al arte por pequeño que éste sea. Pero,
en el tiempo actual, nos encontramos con el fenómeno que
denunciaba Ortega y Gasset de la preeminencia de las masas y la
masa lo que desea es su manifestación antes que la verdad
porque en su manifestación se revela y se produce su existencia.
La masa respalda todo aquello que sea signo de su propia
esencia, sin necesidad de que se trate de actos propios pues la
masa se reconoce y se distingue de lo opuesto y actúa en defensa
de unos y en contra de otros.

En cuanto a los sabios que son capaces de conquistar multitudes

nos recuerdan al flautista de Hamelín y, viendo que no se
diferencian del vecino del cuarto —que tiene su mismo título—
más que en el poder de su cargo, debemos procurar identificar
cuanto antes al próximo que aparezca, lo cual será fácil, bastará
con advertir que alguien viene a tocarnos la gaita —¡Perdón! La
flauta—.