La Tía Julia y El Escribidor

La tía Julia y el escribidor, Vargas Llosa.
Donald Shaw: Mario Vargas Llosa tenía, como él mismo confiesa en La tía
Julia y el escribidor “la manía de la ficción realista”. Lo que importa destacar es el modo
en que el autor consigue renovar la novela realista, superando las viejas formas del
realismo documental o testimonial. De modo que no es la condición humana lo que
primordialmente le interesa al autor, sino el sistema social.
Esta novela, publicada en 1977, se caracteriza por la alternancia en su forma

dualista. Contiene diez seriales radiofónicos intercalados en un fragmento autobiográfico
propio del autor, que narra lo que realmente pasó en el año que terminó con su primer
matrimonio. De ese modo los amores de Mario y su tía (quince años mayor que él) nos
introducen al contexto social a que se refieren los seriales melodramáticos de Pedro
Camacho, el escribidor. También nos revela cómo Vargas Llosa descubrió su vocación
de escritor y un aspecto importantísimo de esa vocación, destacando que lo que empuja a
este escritor ultrarrealista a incluir en sus obras situaciones como las de Pichula Cuéllar,
de Zavalita que descubre la aberración sexual de su propio padre o del capitán Pantoja
alcahuete al por mayor por simple espíritu de disciplina.
Miguel Oviedo: Vargas Llosa nació en Arequipa, ciudad al sur del Perú. Pasó
los primeros años de su niñez en Cochabamba (BOL), Piura y Lima, siguiendo los azares
de un hogar fracturado; en ese último lugar, estudió dos años en el colegio militar
Leoncio Prado, experiencia que se convertiría en materia de su primera obra, La ciudad y
los perros. A los dieciocho años se casó con su tía política, Julia Urquidi, lo que causaría
un gran escándalo en su familia; esta historia y la de su propia formación literaria serían
la materia de otra de sus novelas, La tía Julia y el escribidor. Por lo tanto, vemos cómo
aflora la fantasía del autor sólo si tiene apoyo de una concreta experiencia personal, con
personajes y ambientes reales y a veces hasta con nombres propios.
Sus años formativos en Lima coinciden con la presencia dominante de un grupo
de narradores peruanos que pertenecen a la llamada “generación del 50” Con ellos
aprendió a cultivar el realismo urbano, de clara intención social y testimonial.
Por otro lado, es evidente que su proyecto literario era radicalmente distinto. La
novedad que introduce su obra es la ruptura del modelo de representación naturalista.
Decimos pues que posee un primer periodo creador que incluyen novelas de
crítica social y denuncia como La Casa Verde y La ciudad y los perros.
Pero cuenta con un segundo periodo donde está incluida su obra La tía Julia y el
escribidor. Por un lado, tenemos novelas cuyo tema es esencialmente político (La guerra
del fin del mundo e Historia de Mayta) por otro lado, las que reelaboran vivencias de tipo
más privado, su propia experiencia de escritor.
Sin dejar de ser un realista, es evidente que es esta época él mismo se cuestiona
si es posible usar la expresión “ficción realista” sin caer en una insostenible
contradicción: todo lenguaje artístico es forzosamente una traición de la experiencia real.
El problema se le presentó de modo vívido cuando escribía La tía Julia…, al tratar de ser
fiel a ciertos pasajes que queriendo ser autobiográficos se convertían inevitablemente en
novelísticos. Es por eso que en el prólogo de su libro va a decir Este empeño me sirvió
para comprobar que el género novela no ha nacido para contar verdades, que éstas, al
pasar a la ficción se vuelven mentiras.
En esta novela de Vargas Llosa se destaca el elemento paródico, donde se

parodia el lenguaje melodramático de la radio, el efecto es de una distorsión burlesca de
su anterior modelo realista.
En La tía Julia y el escribidor hay dos planos perfectamente diferenciados: por

una parte, tenemos la peripecia del joven Marito, sus inicios como escritor, el trabajo en
la emisora, sus relaciones con la tía Julia; por otra, los seriales de Pedro Camacho. Los
capítulos dedicados a uno y otro tema o plano alternan a lo largo de toda la novela, salvo
los dos últimos. De esta manera, la historia de Varguitas es la trama o base sobre la cual
se insertan las historias parciales escritas por Camacho. Ahora bien, no se trata
únicamente de una diferencia temática; los dos planos se diferencian también por la
forma; en efecto, los seriales de Pedro Camacho están escritos en tercera persona. Por
contra, la historia de Varguitas se narra en primera persona, tiene carácter autobiográfico.
Los fragmentos que Mario Vargas Llosa nos da como escritos por Pedro
Camacho se caracterizan por empezar, en cada capítulo, con un indudable y caricaturesco
estilo de folletín, de serial radiofónico. Así, por ejemplo, el primer episodio arranca de la
siguiente manera: «[...] cuando un famoso galeno de la ciudad, el doctor Alberto
Quinteros -frente ancha, nariz aguileña, mirada penetrante, rectitud y bondad en el
espíritu-, abrió los ojos...» (pág. 29) Por su parte, el argumento deriva desde carriles
convencionales en el género a que pertenece hasta situaciones disparatadas o
extravagantes; inesperadas en cualquier caso.
Apuntes de ensayo
Jitrik: Jitrik considera a la parodia como un artefacto productor de texto, cuyo

fundamento como principio formal productivo es la intertextualidad. Pero este proceso
intertextual no se concibe como mera imitación, en tanto la parodia obtiene cierta
identidad textual se libera de ella toda vez que busca, intencionalmente, en el acto
imitativo, llegar a otra parte.
La parodia se sirve de las mismas expresiones y de las mismas ideas en un

sentido ridículo o malicioso. La burla, gracia, humor, exageración, están al servicio de lo
que Jitrik llama “efecto” y que es una atribución habitual en la literatura según el cual un
fenómeno es entendido a partir de lo que provoca. En este sentido, la parodia puede dar
lugar a la pura diferencia de las identidades textuales o como producto de una
interacción. En el primer caso se trata de un efecto canónico, el “desfiguramiento
burlón”. La segunda acepción tendría el efecto de modificar la lectura pero no sólo del
texto base, sino que lleva a ver el texto B de otro modo: como clausura de la lectura o
como reapertura.
En la parodia se podría hablar de una interacción realizada de acuerdo a ciertos

procedimientos en relación con determinados efectos. Mediante tales procedimientos se
produce un nuevo texto a partir de otro que preexiste.
Se produce una distorsión, como si fuese una suerte de espejo deformante.
En esta perspectiva, nos encontramos con un texto parodizante, La tía Julia y el

escribidor, que modifica a un texto A, parodiado, que corresponde al subgénero de las
novelas de folletín.
Es posible tomar tres niveles textuales a los que se les aplican procedimientos
paródicos. En cuanto a los personajes se parodian sus rasgos; en cuanto al lenguaje, los
tics y el estilo suelen ser objeto de transcripción e imitación cómica; y en cuanto al tema,
por lo general hay una inversión en el sistema de valores, en el que la parodia puede dar
lugar como contra-tema, a un anti-héroe.
Se parodiza el tema, y en él ciertos rasgos como, por ejemplo, el heroísmo; en la

parodia puede dar lugar, como contra-tema, a un anti-héroe, ejemplo, por otra parte, del
procedimiento de inversión.
Novela de folletín: El folletín nace con fórmula seriada, con apariencia

fragmentada, y publicada cada día de forma sucesiva.
Tuvo su origen entonces en ser una novela publicada por entregas en diarios que
se dirigían a un lector común y corriente; por lo tanto calificada como literatura popular,
en contraste con la literatura culta.
El conflicto sustancial del relato folletinesco se ofrece como un dualismo donde

se confrontan dos mundos: uno es ideal, donde reina la bondad, moral y justicia; mientras
que el otro carece de todo valor moral. Cada entrega de la novela de folletín culmina con
un corte abrupto de la acción en un momento generalmente crucial, para mantener al
lector en vilo y obligarlo a comprar el número siguiente. Acá la literatura tiene fines
monetarios.
Por otra parte, los capítulos de las ficciones folletinescas deben ser entregados a
cierto ritmo establecido y su cumplimiento atañe directamente a los ingresos económicos
del creador; los folletinistas se ven obligados a trabajar a un ritmo vertiginoso y
compulsivo para asegurar el éxito de su producción. De modo que no hay ninguna
posibilidad de corrección o revisión, por lo que se descuida la forma y el lenguaje.
Pretensión de realidad en el texto literario: Vargas Llosa, que estuvo ligado a

una literatura realista, manifiesta en su segundo periodo de escritura un cuestionamiento
hacia la “ficción realista” porque encuentra allí una contradicción: todo lenguaje artístico
es forzosamente una traición a una experiencia real, por lo tanto no es posible encarnar
una realidad total en la literatura. Este problema se presenta en La tía Julia y el
escribidor, porque al pretender una de sus partes ser fiel a ciertos pasajes de su vida,
inevitablemente se convierte en ficción y por lo tanto en novela. Es por eso que en su
prólogo va a decir Este empeño me sirvió para comprobar que el género novela no ha
nacido para contar verdades, que éstas, al pasar a la ficción se vuelven mentiras.
Pero la parodia al modelo realista también puede verse en los relatos de Pedro
Camacho, con la intención de expresar una realidad peruana, unos melodramas fieles a
sus lugares, a su gente y sus particularidades sociales. Incluso, para lograrlo, recurre a
ciertos elementos que tienen un carácter incluso ridículo (el mapa de las localidades, la
ubicación de su oficina) que, él pensaba, lo acercaban a la cotidianidad de la sociedad
peruana. No obstante, a pesar de esto, no lo logra y sus relatos están impregnados,
inevitablemente, de una ficción que surge de la subjetividad del propio Camacho y que
dan lugar a unos relatos que se van degenerando cada vez más, melodramas radiofónicos
con excesos de violencia, sexualidad y perturbación, que derivan de una profunda crisis
en la personalidad del escribidor y su locura. En ese sentido, podemos entender a las
incosistencias que van adquiriendo los relatos, equívocos que demuestran el desgaste
mental, como por ejemplo la mezcla de los personajes.
Parodia al lenguaje melodramático: en esta novela se destaca el elemento

paródico en el efecto de distorsión burlesca del lenguaje. En los radioteatros, vamos a
encontrar una caracterización que se repite en cada capítulo con un estilo ineludible y
caricaturesco de las novelas de folletín; así por ejemplo, cada serial radiofónico inicia con
la misma descripción del personaje principal frente ancha, nariz aguileña, mirada
penetrante, rectitud y voluntad de espíritu, así como también la característica de que los
personajes rondan los cincuenta años. También se alude a ese lenguaje que pretende ser
original pero termina siendo plagio a grandes escritores, que da lugar a una narración
rebuscada. Al respecto, es posible utilizar como ejemplo al comienzo del primer drama:
Era una de esas soleadas mañanas de la primavera limeña, en que los geranios
amanecen más arrebatados, las rosas más fragantes y las buganvillas más crespas,
cuando un famoso galeno de la ciudad, el doctor Alberto de Quinteros (…) abrió los ojos
y se desperezó en su espaciosa residencia de San Isidro. Vio, a través de los visillos, el
sol dorando el césped del cuidado jardín que encarcelaban vallas de crotos, la limpieza
del cielo, la alegría de las flores, y sintió esa sensación bienhechora que dan ocho horas
de sueño reparador y la conciencia tranquila.
El escribidor utiliza aquí el vocabulario romántico para disfrazar un argumento

inmoral (el incesto) al mismo tiempo que luce su uso exagerando el lenguaje mediante
formas literarias para aparentar refinamiento y que los lectores se conmuevan ante ello.
Sin embargo, el tema de la violencia y la sexualidad que contrasta con el lenguaje
“refinado” va a producir efectos humorísticos.
Parodia al escritor de radioteatros: el autor emplea diferentes elementos y

principios hiperbólicos para caricaturizar al personaje de Pedro Camacho, que adopta
rasgos pintorescos y cómicos desde la descripción de su baja estatura, su vestimenta de
caballero de las viejas fotografías, la prolijidad de sus cabellos y una melodiosa voz con
perfecta dicción. Este personaje puede ser entendido como una parodia crítica de la
industrialización de la literatura y la consecuente disminución de su calidad que
caracterizarían a la época.
Parodia a los temas: las características de las novelas de folletín dan cuenta de
diversidad de temas donde se destacan principalmente los sentimentales y románticos. No
obstante, en las ficciones del escribidor los temas amorosos estaban ausentes. Se expresa,
entonces, la forma de parodia que destaca Jitrik en cuanto a la inversión de sistema de
valores. En ese sentido, los radioteatros, lejos de la tradicional temática heróica y
sentimental de los folletines, están inundados de temas que delatan la locura de Camacho,
regidos principalmente por la violencia y las aberraciones sexuales. Por ejemplo, el
primer serial (Capítulo II) es una historia de amor entre los hermanos Richard y Elianita
Quinteros y el cuarto serial (Capítulo VIII) se trata sobre don Federico, cuya hermana fue
comida por las ratas y sufre un trauma por ello.
Frente a los finales con soluciones heroicas y felices, determinantes de la novela

de folletines, las ficciones de Camacho invierten continuamente los sentidos de estos
desenlaces: los personajes no consiguen jamás triunfar sino que acaban como víctimas o
criminales. Por ejemplo, los hermanos perfectos resultan incurrir en el incesto (II) y don
Federico termina asesinado por su esposa y sus cuatro hijos.
Parodia del título (al último): en la obra se denomina a Pedro Camacho de

forma peyorativa como “escribidor” que es un neologismo usado por Vargas Llosa y que
connota a un mal escritor. Con él, el autor parodia a los escritores parodia a los escritores
de estas formas masivas de literatura: tanto a su forma de escribir y los tics del lenguaje,
como a su dedicación a pretender reflejar una realidad precisa y el uso de un lenguaje
artificial.
La historia de Marito y la tía Julia: Mientras tanto, en la acción principal, la

historia de Julia y Marito también constituye una novela folletinesca, intercalada
alternativamente con los radioteatros, aparece fragmentada como las novelas por entregas
y tiene una temática romántica, donde la pareja lucha por su amor a pesar de no estar de
acuerdo la familia.
De modo que los protagonistas son una parodia de los protagonistas

folletinescos. Marito, apenas mayor de edad, es llamado “mocoso” por la tía Julia. La
protagonista se aparta de la imagen de pureza física y espiritual que caracteriza a las
heroínas románticas: tiene treinta y dos años, está recién divorciada y vuelve a Perú a
descansar y a recuperarse de su fracaso matrimonial. Por último, el conflicto entre
“héroe” y “villano” está encarnado en el conflicto entre Marito y su padre, que termina
con el éxito del primero. A pesar de la presión de la familia, los protagonistas terminan
casándose.
Es así que, por lo tanto, la historia autobiográfica se una a la de los radioteatros

para parodiar los códigos de la novela folletinesca.

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La tía Julia y el escribidor, Vargas Llosa.

Esta novela, publicada en 1977, se caracteriza por la alternancia en su forma

En esta novela de Vargas Llosa se destaca el elemento paródico, donde se

En La tía Julia y el escribidor hay dos planos perfectamente diferenciados: por

Jitrik: Jitrik considera a la parodia como un artefacto productor de texto, cuyo

La parodia se sirve de las mismas expresiones y de las mismas ideas en un

En la parodia se podría hablar de una interacción realizada de acuerdo a ciertos

Se produce una distorsión, como si fuese una suerte de espejo deformante.

En esta perspectiva, nos encontramos con un texto parodizante, La tía Julia y el

Se parodiza el tema, y en él ciertos rasgos como, por ejemplo, el heroísmo; en la

Novela de folletín: El folletín nace con fórmula seriada, con apariencia

El conflicto sustancial del relato folletinesco se ofrece como un dualismo donde

Pretensión de realidad en el texto literario: Vargas Llosa, que estuvo ligado a

Parodia al lenguaje melodramático: en esta novela se destaca el elemento

El escribidor utiliza aquí el vocabulario romántico para disfrazar un argumento

Parodia al escritor de radioteatros: el autor emplea diferentes elementos y

Frente a los finales con soluciones heroicas y felices, determinantes de la novela

Parodia del título (al último): en la obra se denomina a Pedro Camacho de

La historia de Marito y la tía Julia: Mientras tanto, en la acción principal, la

De modo que los protagonistas son una parodia de los protagonistas

Es así que, por lo tanto, la historia autobiográfica se una a la de los radioteatros

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