UNIVERSIDAD DE LA REPÚBLICA

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

DEPARTAMENTO DE SOCIOLOGÍA

Tesis Licenciatura en Sociología

Artesanos uruguayos: identidad y autogestión

Cecilia De Rosa
Tutor: Felipe Arocena

2007
 INDICE

Introducción 1

l. Antecedentes 1

11. Marco Teórico 6

II. 1 . Sector artesanal 6

lI. 2 . La relación cultura- economía 11

II. 3 .Economias de la solidaridad 14

111. Metodología, Objetivos,

Hipótesis y Justificación 17

IV. Desarrollo 20

IV. 1. La artesanía como actividad económica 20

IV. 2. Ser artesano: libertad expresiva y de creación 23

IV. 3. A utogestión económica y desarrollo cultural 27

V. Conclusiones 35

Bibliografía 40

Anexos: 43

ANEXO 1 . Cuadro de Di stribución geográfica de talleres artesanales-PAOF

ANEXO 2. Cuadro de Rubro de los tal leres artesanales - PAOF
ANEXO 3 . Pauta de entrevistas.
ANEXO 4. Entrevistas

1
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 ARTESANOS URUGUAYOS: IDENTIDAD Y
AUTOGESTION.

Introd ucción.

Este trabaj o se basa en la experiencia transitada por el "Mercado de los Artesanos" en

Montevideo, un colectivo de artesanos que se asocia para mej orar las condiciones en las
que desarrol lan su trabajo. A lo largo de esta experiencia se generaron mecanismos de
convivencia y modos de operar no convencionales para la economía neoclásica, como las
cooperativas y la autogestión. En este sentido el trabaj o profundiza en la importancia de lo
que se ha denominado por algunos teóricos como el "Factor C" en el proceso de formación
de las cooperativas, y especialmente en el caso del Mercado de los Artesanos.
La investigación se enmarca en una l ínea de investigación que lentamente comienza a
i niciarse en el campo de l as ciencias sociales, y que tiene que ver con lo que se denomina
"economías de la solidaridad" o "economías alternativas". La economía de la solidaridad
surge como modo de reconstruir el herramental teórico disponible por la economía
convencional, planteando que es posible un modo "diferente" de hacer economía, que se
caracteriza por rescatar el factor solidario de las formas económicas.
El trabajo analizará tres aspectos fundamentales para el sector artesanal en el Uruguay.
En primer l ugar, a la relación entre cultura y economía, atendiendo al alcance económico
de la práctica de la artesanía, en donde nos preguntaremos si es posible "vivir del arte" en
el Uruguay. En segundo lugar, discutirá lo que significa el "ser artesano" para los propios
actores de una actividad que tiene como principio la búsqueda de la l ibertad y la
creatividad artística que difiere (o mas bien se opone) a otras formas de producción más
generalizadas como la seriación y la producción industrializada. Y en tercer l ugar explicará
cómo un grupo de artesanos logra mantener con éxito por más de 20 años un proyecto de
autogestión que busca que el artesano viva dignamente de su trabajo, y cuyas
características responden a lo que denominamos "economías de la solidaridad".

1 l. ANTECE DENTES

O Relevamiento de Talleres Artesanales no alimenticios en el Uruguay.

En abri l de 2007 se llevó a cabo e l Foro Iberoamericano de Artesanías en Montevideo,

en donde participaron asociaciones de artesanos y diversos sectores estatales vinculados al
tema. En esta ocasión fueron presentados por PAOF (Programa de Fortalecimiento de las
Artes, Artesanías y Oficios en Uruguay) los resultados de una encuesta encargada a
Equipos Mori, que significó el primer relevamiento a nivel nacional sobre el sector
artesanal . El mismo fue realizado en el año 2006, y fueron consultados 30 1 9 artesanos de
todo el país con el obj etivo de conocer la magnitud y características del sector.
Los datos obtenidos por esta encuesta son de suma a importancia, ya que arrojan l uz
sobre Ja cantidad de artesanos que hay en el país y su grado de formalización. La
definición operativa que se tomó de lo que es ser un artesano para esta investigación fue l a
siguiente: " l a persona que elabora y vende productos n o al imenticios por procedimientos
1
que él mismo y sus iguales consideran artesanales"1 Entre sus principales resultados
destacamos:
Existen 8000 artesanos en el país y la mayoría son mujeres (67%) entre los 40 y 49
años de edad.
El 29, 1 % de los artesanos está en Montevideo, 1 3% en Canelones, 6,4% en Paysandú
y 6% en Rivera. ( VER ANEXO 1 ) El rubro más trabajado es la lana (22,4%), seguido de la
madera (20%), y la cerámica ( 1 1 ,3 %). ( VE R ANEXO 2).
El 3 1 % de los artesanos tiene enseñanza técnica y el 23 ,2% hizo hasta tercero de
secundario.
La modalidad de trabajo mayoritaria es unipersonal: el 76,7% trabaja solo en el taller,
en su 1 4,6% de los tal leres trabajan 2 personas, y en el 4,4% trabajan 3 personas. El 41 %
trabaja en la casa en una parte de una habitación, el 2 8,8% en una habitación dentro de la
casa, y sólo un 1 0% tiene un tal ler independiente de su casa.
Es un oficio de tradición familiar: el 59% de los entrevistados dijo que tiene
antecedentes de artesanos en la fami lia.
Según el relevamiento, el 73% no usa tecnología para producir, y el 39,8% dij o que no
lo hace porque dej a de ser un producto artesanal. Lamentablemente el estudio de Equi pos
Morí no profundiza en el tema de la tecnología, y luego de insistentes pedidos a
DINAPYME/P AOF para que me aclaren este punto, y no obtener respuesta, no he podido
aclarar qué es lo que se entiende por tecnología en esta encuesta. Por las conclusiones del
estudio de Equipos Mori 2 se puede deducir que a lo que hace referencia es al uso de
maquinarias que facil iten el aumento de la producción de artesanías. Por lo tanto para
poder interpretar este punto haremos el supuesto de que, por ejemplo, un ceramista que
utiliza un torno obviamente sí utiliza tecnología, pero no es a lo que se está refiriendo la
pregunta.
El componente más importante del trabaj o artesanal es el diseño (según el 43%) y en
segundo lugar, J a calidad de la materia prima mencionada por el 24,4%
La modalidad de ventas es la siguiente: el 30,9% real iza ventas por encargo, el 27, 1 %
en taller, el 1 8,8% en ferias, 7,9% en un local propio y el 4, 1 % de manera cooperativa. El
46,9% vende irregularmente; la mayoría vende en su localidad (46,2%) y sólo un 4,5% lo
hace para el exterior.
Cuando se les preguntó ¿Cuál es el principal motivo por el que real iza la artesanía?, el
53% dijo por vocación, 30,4% por motivos económicos, 1 2,5% por filosofía de vida.
De los artesanos que venden regularmente, el 34, 1 % le dedica a cada pieza entre l y 3
hs, el 24,7% le dedica entre 4 a 1 0 hs, y el 25,4 % dedica más de 1 1 horas a Ja elaboración
de la pieza. De este mismo grupo, el 31,8% trabaja más de 40 horas semanales, y el 7 1 %
de ellos no utilizan tecnología para elaborar las piezas. Pese a esta realidad el 54% de los
entrevistados cree que el sector tiene posibilidades de crecer, y el 67% de los 3 . 0 1 9
artesanos de todo el país consultados dijo que una mayor formalidad sería beneficiosa. El
tema de la informalidad es uno de los principales problemas que tiene el sector.

1 Informe de Equipos Mori, "Relevamiento de Talleres artesanales no alimenticios en el Uruguay",

Montevideo, octubre de 2006.
2 "Aunque el estudio no profundizó en el tema, todo indica que existe también un cierto potencial en la
incorporación de algún tipo de tecnología que, sin "desnaturalizar" el producto artesanal, aumente l a
productividad ( . . . ) L a importancia del trabajo manual n o auxiliado por máquinas o herramientas
"sofisticadas" en la producción, sigue ocupando un espacio predominante aún en los talleres de mayor
tamaño y con mayor uso de tecnología. La gran mayoría de los artesanos valora especialmente este aspecto, a
tal punto de llegar a considerarlo como un raso distintivo, no ya de su trabajo, sino en algunos casos, como
un aspecto central de una forma de vida" ( Informe de Equipos Mori, 2006, "Relevamiento de Talleres
artesanales no alimenticios en el Uruguay", Montevideo).
2
 El nivel de exportaciones en el país es muy bajo, sólo el 4,5% logra exportar. En una
entrevista brindada al Diario El País ( 1 9-4-2007), De Betolaza dijo que D INAPYME
(Dirección Nacional de Pequeñas y Medianas Empresas) intenta fortalecer al sector a
través del asociacionismo, capacitación para mejorar la cal idad del producto y la
comercial ización. En este mismo artículo una de las integrantes del Mercado de los
Artesanos que participó del Foro Iberoamericano de Artesanías mencionó que se exporta a
través de Comercio Justo3 , por medio de alguna institución privada o tiendas de uruguayos
que están en el exterior.
El principal comprador de artesanías uruguayas es el extranjero, siendo la temporada
de cruceros imprescindible para los trabajadores del Mercado de los Artesanos. De
Betolaza estimó que queda en Uruguay una ganancia de U$S 4.000.000 anuales por la
compra de artesanías por parte de extranjeros.
Finalmente, el 8 1 ,3 % de los 3 .0 1 9 artesanos entrevistados entiende que no recibió
ningún beneficio de la Cámara de Industria; el 8 1 ,8% dice que no se ha beneficiado en
nada por el M inisterio de Trabajo y sólo el 6,92% recibió apoyo del Ministerio de
Industrias. El 5 5,3% entiende que no recibió ningún beneficio de DINAPYME, mientras
que el mayor apoyo fue de las Intendencias según el 20% que contesta que ha sido
"bastante" apoyado por las mismas.

D Otras I nvestigaciones académicas sobre el sector artesanal.

Desde el punto de vista académico el sector artesanal ha sido muy poco estudiado en
nuestro país y l uego de una intensa búsqueda debemos destacar los siguientes trabajos.
El primero de ellos se basa en la experiencia que ha transitado el colectivo "Manos del
Uruguay" (Rostagnol, 1 98 8). Manos del Uruguay surge en la década del 60' como modo
de dar respuesta a la difícil situación de la mujer en el área rural. El proyecto surge como
una construcción colecüva de artesanas, socios adherentes y voluntarios que ofrecen su
trabajo. Manos del Uruguay se compone de 1 8 cooperativas, que en total nuclea a unas
l 000 artesanas, lo que la convierte en la mayor asociación de cooperativas de artesanos del
Uruguay. Un punto importante que destaca este trabajo es que no existe en el Uruguay una
tradición arraigada de la artesanía, como sí sucede en otros países de América Latina como
Bolivia y Perú y por eso el aprendizaje de las técnicas se tuvo que dar por "obligación", es
decir, no fue algo que se transmitiera naturalmente de generación en generación. Esto trae
aparejado el hecho de que a nivel de los diseños se esté pendiente de lo que determinan los
centros de la moda m undial, lo que trae el dilema de no perder la marca "nacional" por
i mitar los modelos que se imponen desde afuera. Otro aspecto que destaca este trabajo es
la i mportancia que se le da a la capacitación de las artesanas, y la promoción de la mujer en
el medio rural . El proyecto de manos del Uruguay resultó altamente exitoso: en 1 969 se
exportaban U$$ 2 865, mientras que en 1 987 se llegó a exportar U$$ 2.000.756
(Rostagnol, 198 8).

3 Comercio justo es una forma alternativa de comercio promovida por varias organizaciones no
gubernamentales, por Naciones Unidas y por movimientos sociales y políticos que promueven una relación
comercial justa entre productores y consumidores. Los principios que defiende el Comercio Justo son: los
productores forman parte de cooperativas u organizaciones y funcionan democráticamente; rechazo a la
explotación i nfantil; igualdad entre hombres y mujeres; el precio que se paga a los productores permite
condiciones de vida dignas; respeto al medio ambiente. Se busca evitar intermediarios entre productores y
consumidores, y se informa a los consumidores acerca del origen del producto.

3
 Otro artículo que también analiza la experiencia de Manos del Uruguay destaca la
creciente industrialización del trabajo artesanal de las tejedoras y el problema de la
seriación del trabajo artesanal como condición necesaria para llevar adelante el aumento de
la productividad en el trabajo pero en detrimento de las particularidades del trabajo
artesanal (De Martino, 1 986).
Por último, una monografia del Departamento de Sociología de la Facultad de
Ciencias Sociales de la UDELAR aborda la inserción laboral de Jos egresados de Bel las
Artes, e i nvestiga la formación que brinda la Escuela de Bellas Artes, cuál es su
orientación, y cómo ésta influye en el grado de i nserción de sus egresados (Custodio,
2001). De este trabajo es interesante rescatar la constatación de un hecho preocupante en
los egresados de la Escuela, pero que se puede trasladar a la gran mayoría del sector
artesanal: Ja falta de contratos y de formal ización de la actividad artística, Jo que demuestra
Ja falta de protección de la actividad cultural . Tal como lo comenta Hugo Achurar ( 1 999):
" Es posible que además de la tradicional desvalorización y por lo tanto del desprestigio

del empleo cultural operen otros factores en esta desatención. U na parte importante de los
trabajadores culturales- sobre todo entre creadores, intérpretes y artesanos- presentan
características propias del sector infonnal y por lo mismo no están integradas al aparato de
prestaciones sociales, seguros médicos, tributación, sistemas j ubilatorios, etc. Esta
i nformalidad de gran parte del sistema de producción cultural lo vuelven a menudo de
modo inconsciente, asimilable a una suerte de marginación del sistema laboral y
productivo. Marginación que opera además en el sistema de valores de la sociedad
supuestamente productiva y también en el horizonte de expectativas del conj unto de la
sociedad que deshecha J a posfüil idad del trabaj o en el sistema cultural y apuesta a otro tipo
de trabajo."

O Historia del Mercado de los Artesanos.

Quines conocen a la artesanía uruguaya destacan su calidad, y una gran demanda

interna y turística se satisface principalmente por el Mercado de Jos Artesanos (M.A. ).
El M.A. es el local comercial en donde ofrecen sus productos los artesanos asociados
en Ja Asociación Uruguaya de Artesanos (AUDA), que constituye la mayor asociación de
artesanos de distintos rubros del Uruguay. El proyecto surge a partir de una feria artesanal
que se realizara en el año 1 982 a los costados de Ja Intendencia, a partir de la cual los
artesanos deciden j untarse como modo de abaratar los costos de alquiler de los stands de
las ferias, y también para evitar las pérdidas económicas que supone el vender a través de
intermediarios que cobran altas comisiones para la venta de las artesanías. En ese m ismo
año el Mercado de los Artesanos abre sus puertas con 1 08 integrantes. Es importante
mencionar la coyuntura económica de entonces: el país vivía una profunda crisis que se
profundiza entre los años 1 982 y 1 984, llegando en 1 983 a experimentar tasas de
desempl eo del orden del 21 %, fruto de una larga dictadura que culminaría en el año 1984.
E l primer paso seguido por los artesanos fue el alquiler de un local, en donde se armaron
los puestos con cajones de verdura. La experiencia tuvo buen resultado y se aumentaron las
ventas, y ese local es hoy en día uno de los locales de venta del M.A. (Mercado de la
Abundancia). En esta etapa surge la necesidad de incorporar más artesanos para solventar
el costo del alqui ler, y se siguen sumando artesanos. Algunos de ellos estaban vinculados
políticamente a la izquierda (no olvidar que estamos en los últimos años de la dictadura,
época en la que empiezan a surgir varias iniciativas colectivas) que aportan ideas en el
tema organizacional , y se logra de esta manera la obtención de la personería j urídica. Estos
artesanos y trabaj adores que fundaron el M.A. fueron apoyados por artistas de diversas

4
disciplinas, músicos, artistas plásticos, actores y escritores reconocidos de nuestro país que
se convirtieron desde ese momento en socios honorarios del M.A. El Mercado surgió como
modo de dar respuesta a las necesidades concretas de los artesanos de nuestro país de
vender en condiciones apropiadas y sin intermediarios.

O E l Mercado de los artesanos hoy.

A la misma vez que se abre el Mercado de los Artesanos se crea AUDA (Asociación
Uruguaya de Artesanos) en febrero de 1 982, que constituye el gremio de los Artesanos que
forman parte del M.A. En la actualidad AUDA es una asociación con personería j urídica
que agrupa a más de l .400 socios (incl uye a socios que ya no venden en el M.A. pero que
i gual mente siguen vinculados al M.A. ). AUDA es una institución sin fines de l ucro, no
gubernamental, cuyos objetivos están claramente expresados en sus estatutos: " 1 ) Dar a la
Artesanía y al Arte Popular Nacional el l ugar y l a importancia que corresponde, como
parte del patrimonio cultural . 2) Impulsar la educación, difusión y fomento de las
Artesanías y Artes Populares, procurando rescatar el patri monio cultural autóctono. 3)
Contribuir a hacer de la Artesanía y el Arte Popular un medio de vida adecuado,
procurando promover el nivel de las obras, así como el nivel económico de quien las
produce. 4) Promover la coordinación de información, estudios e investigaciones,
estim ulando la comunicación entre grupos y personas vinculadas al quehacer artesanal,
fomentando el i ntercambio de ideas, conocimientos, técnicas, experiencias y aspectos
afines. 5) Estimular la publicación de boletines informativos, revistas y/o libros que tengan
relación con los objetos expresados, así como l a organización de congresos, seminarios,
conferencias, exposiciones, fi l mes, y/o todo otro medio adecuado de difusión y fomento. 6)
Procurar relacionarse con organizaciones nacionales e i nternacionales, que traten de l as
Artesanías, Artes Populares y disciplinas afines. 7) Dentro de sus cometidos se excluirá
todo fin político, rel igioso y/o de l ucro". La Asociación se financiará por medio de cuotas
sociales, el aporte de los socios que participan en los locales comerciales y donativos.
(Estatutos de AUDA, 1 1/2/83).
Desde sus inicios el modo de organización del M.A. funcionó a través de Asambleas
generales en donde participaban todos los socios. En un comienzo eran los artesanos
quienes se encargaban de todos los aspectos de la organización; desde la parte
administrativa y el manejo de la caja hasta la atención al público, pero en la medida de que
el proyecto fue tomando forma se entendió la necesidad de contratar empleados para la
real ización de las tareas administrativas. Desde sus inicios el M.A. funciona de manera
autogestionada, con un sistema de socios (artesanos) que lo financian con un porcentaje de
sus ventas, tema sobre el que nos extenderemos más adelante.
Hoy en día el M.A. cuenta con aproximadamente 300 artesanos exponiendo y con mas
de 1 400 socios -artesanos que han pasado por él, siendo éste el único espacio en el
Uruguay en donde el públ ico, tanto turistas como uruguayos, puede encontrar técnicas y
materiales tan variadas como cerámica, talla en madera, metal , tapiz, cuero, mates, hueso,
telar, batik, pintura, vidrio, yeso, piedras, joyería, alfarería, repuj ados, pirograbados,
serigrafia, bijoutería, herrería, tamboriles (entre otras), reunidas en un solo l ugar y con un
alto nivel de calidad. Los locales de venta en este momento son dos: Mercado de la Plaza
(Cagancha) y Mercado de la Abundancia,

5
\ Il. MARCO TEORICO

I I.1- SECTOR A RTESANAL

O Algunos conceptos importantes.

Artesano. Tomaré la definición que da la propia Asociación de Artesanos: " . . . aquel

trabajador cuya actividad es la producción y transformación de la materia; realizando un
proceso en el cual la mano de obra constituye el factor predominante, y cuyo obj etivo es el
de lograr de esta forma un medio de vida. El empleo de la máquina varía según las
diferentes disciplinas, pero el artesano debe uti lizarla únicamente como un auxiliar, y
nunca estar al servicio de ésta. Se deberá utilizar la seriación en función de una
planificación de trabajo y no en detrimento de la calidad del mismo. No puede considerarse
artesano a aquel individuo que realiza sólo una parte del proceso de transformación,
desconociendo el resto.
La actividad del artesano no tiene por que ser individual y aislada, puede ser
colectiva, pero nunca puede admitirse que se incl uya dentro de ese proceso de
transfonnación de la materia, mano de obra asalariada, ya que de esta manera se
desvirtuaría el objetivo de hacer artesanía como medio de vida, y pasaría a ser el medio de
vida, lo generado por el trabajo de otro" (Reglamento interno de AUDA).

Artesanía: "es aquella actividad humana de producción y transformación de la

materia, realizada mediante un proceso en el cual la mano de obra constituye el factor
predominante, dando por resultado un producto individualizado en el que queda impreso el
sello personal, técnico y creativo del artesano, que nunca será parte de una producción
mecanizada" (Reglamento interno de AUDA).

Identidad. Por identidad se entiende "el proceso de construcción del sentido

atendiendo a un atributo cultural, o un conj unto relacionado de atributos culturales al que
se da prioridad sobre el resto de las fuentes de sentido"; entendiendo por sentido "la
identificación simból ica que realiza un actor social del objetivo de su acción" (Castel ls
1 998; 29). Castells distingue entre tres formas y orígenes de la construcción de la
identidad: 1 ) Identidad legitimadora: es l a introducida por las i nstituciones dominantes de
la sociedad para extender y racionalizar su dominación frente a los actores sociales. 2 )
Identidad de resistencia: e s la generada por aquellos actores que s e encuentran en
posiciones o condiciones deval uadas o estigmatizadas por la lógica de Ja dominación, por
lo que construyen trincheras de resistencia y supervivencia basándose en principios
diferentes u opuestos a los de l as instituciones de la sociedad. Este tipo de identidad
conduce a la formación de comunas o comunidades como forma de resistencia contra l a
opresión. 3) Identidad proyecto: e s la que surge cuando los actores sociales, basándose e n
los materiales culturales que disponen, construyen una nueva identidad que redefine s u
posición e n la sociedad y buscan a partir d e esto, l a transformación de toda la estructura
social . Este ti po de construcción de identidad es la que produce sujetos en el sentido de
Touraine4 , es decir, actores sociales colectivos mediante los cuales los individuos alcanzan
un sentido holístico de su experiencia.

4 "Denomino sujeto al deseo de ser de un individuo, de crear una historia personal, de otorgar sentido a todo
el ámbito de las experiencias de la vida individual. .. La transformación de los individuos en sujetos es el
6
 Se espera que este esquema sea de utilidad a la hora de preguntarnos sobre si el
Mercado de los Artesanos se enmarca dentro de alguna de estas formas de identidad.

Movimientos sociales. Para definir movimiento social tomaré la tipología que uti l iza
Castel ls de Alan Touraine, en la que se define al movimiento social a partir de tres
principios: la identidad del movimiento, el adversario, y el objetivo social. La identidad
hace referencia a la autodefinición del movimiento, es decir en nombre de quien se habla.
El adversario hace referencia al principal enemigo del movimiento. El obj etivo social hace
referencia a la visión del movimiento del tipo de orden social, u organización social que
desearía obtener en el horizonte histórico de su acción colectiva. (Castells, 1 998; 93).
Este autror distingue entre los movimientos proactivos, como el feminismo y el
ecologismo, que pretenden transformar las relaciones humanas en su nivel más
fundamental ; y los movimientos reactivos que construyen trincheras de resistencia en
nombre de Dios, la fami lia, la localidad, el trabajo. Ambos tipos de movimientos surgen de
la interacción de la globalización inducida por la tecnología, el poder de la identidad y l as
instituciones del Estado.
Uno de los tipos de movimientos estudiados por Castel ls son los movimientos
urbanos, que surgen como resistencia al proceso de individualización y atomización social.
Estos tienden a agruparse en organizaciones territoriales que con el tiempo generan un
sentimiento de pertenencia y una identidad cultural y comunal.
Los movimientos urbanos se centran en tres conj untos principales de obj etivos: 1 )
demandas urbanas sobre las condiciones de vida y e l consumo colectivo; 2 ) afirmación
de Ja identidad cultural local, y 3) conquista de la autonom ía pol ítica local y la
participación ciudadana. Castells afirma el papel fundamental de estos movimientos como
generadores de sentido, no solo para sus participantes, sino también para la comunidad en
general. Estos movimientos surgen como modo de contrarrestar la explotación económica,
la dominación cultural y la opresión política, por lo que se convierten en fuentes de
resistencia a la lógica unilateral del capitalismo, el estatismo y el informacionalismo.
Caracteriza a estos movimientos por tres rasgos principales: en primer lugar, son
reacciones a las tendencias sociales imperantes, a las que se opone resistencia en nombre
de las fuentes de sentido. En segundo l ugar, son identidades defensivas que funcionan
como refugio y solidaridad, para protegerse de un mundo exterior hostil. Y en tercer l ugar,
están constituidas desde la cultura, organizadas en torno a un conj unto específico de
valores, cuyo significado está marcado por códigos específicos de autoidentificación. Dice
Castells: "Los movimientos urbanos afrontan los temas mas reales de nuestro tiempo ( . . . ) Y
sin embargo no tienen elección, ya que son la última reacción a la dominación y
explotación renovada que inunda nuestro m undo. Pero son más que una postura simbólica
y un grito desesperado: son síntomas de nuestras propias contradicciones y, por lo tanto,
capaces en potencia de superarlas ( . . . ) Producen nuevo sentido histórico en la zona
crepuscular de pretender construi r dentro de los muros de una comunidad local una nueva
sociedad que saben inalcanzable. Y lo hacen alimentando los embriones de los
movimientos sociales del mañana dentro de l as utopías locales que los movimientos
urbanos han construido para no rendirse al barbarismo" (Castells 1 998; 84).
Vemos con Castells la importancia de nuevos movimientos sociales que se engloban
dentro de una nueva forma de sociedad llamada sociedad red, que se caracteriza por la
globalización de las actividades económicas, por su forma de organización en redes, por la
flexibilidad e inestabilidad del trabajo y su individualización, por una cultura de la

resultado d e l a combinación necesaria de dos afirmaciones: la de l o s individuos contra las comunidades y la

de los individuos contra el mercado". Touraine, en Castells, 1998, 3 2 .
7
virtualidad real construida mediante un sistema de medios de comunicación omnipresentes,
interconectados y diversificados, y por la transformación de los cimientos materiales de la
vida, el espacio y el tiempo, mediante la constitución de un espacio de flujos y del tiempo
atemporal, como expresiones de las actividades dominantes y de las el ites gobernantes. En
respuesta a esta nueva coyuntura se observa que en el último cuarto de siglo han surgido
"vigorosas expresiones de identidad" que desafían a la globalización y al cosmopolitismo
en nombre de la singularidad cultural y del control de la gente sobre sus vidas y entornos, y
que se expresan en forma de movimientos sociales (Castells 1 998; 23).
E l concepto de movimiento social que plantea Castells esta directamente relacionado
con el de identidad; con la descripción que plantea el autor se analizará se el Mercado de
los Artesanos es o no un movimiento social .

O La artesanía y el mercado del arte en Uruguay .

La artesanía uruguaya es una real idad nacional emergente y pol imorfa, poco
estudiada y mal conocida, si bien involucra un universo de entre 1 0.000 y 30.000 artesanos
(según diferentes estimaciones) escasamente organizados, aunque con algunas experiencias
asociativas, cooperativas, feriales y comerciales de prestigio nacional e internacional . La
artesanía pertenece a la denominada economía informal, y tiene un carácter zafral que se
vincula principalmente a la demanda turística.
En cuanto a la atención que este sector recibe del Estado podemos decir que es
inespecífica y escasa, pese a las insistentes recomendaciones de organismos
internacionales como la UNESCO y la OEA de asignar recursos adecuados a los
programas culturales y planes de desarrollo nacional para la identificación, preservación y
desarrollo de J a artesanía, como parte del proceso de desarrollo de los países. Como se
señaló en la Conferencia Mundial sobre Políticas Culturales de la UNESCO (México
1 982): "las artesanías representan un valioso patrimonio material que forma parte tangible
de la cultura histórica y contemporánea", y la OEA en su carta Interamericana de las
Artesanías, insta a "Que los gobiernos den prioridad a los proyectos artesanales, y los
i ncluyan en sus planes nacionales de desarrol lo". Si bien hay numerosos organismos
invol ucrados al sector artesanal, es inexistente una coordinación entre ellos: D irección
Nacional de Artesanías, Pequeñas y medianas empresas (DINAPYME) del Ministerio de
Industria, Energía y Minería; Dirección de Proyectos de Desarrollo (DlPRODE) de la
OPP; Dirección General de Comercio Exterior (DGCE) del Ministerio de Economía y
Finanzas; Ministerio de Relaciones Exteriores; Comisión Nacional Coordinadora del
Trabajo Artesanal (CONACOT AR) del M inisterio de Trabajo y Seguridad Social ;
Universidad del Trabajo del Uruguay(UTU) de Administración Nacional de Enseñanza
Pública (ANEP); Corporación Nacional para el Desarrollo; diversas reparticiones del
Ministerio de Educación y Cultura incluido el Centro de Diseño Industrial (CDI);
Secretarías y Servicios de Cultura; Promoción Industrial, Higiene y Paseos Públicos en las
diversas Intendencias. Pese a la existencia de estos organismos no existe un marco legal
que reconozca la especificidad del trabajo artesanal, que coordine Ja gestión estatal, recoja
los planteas del sector y fomente sus posibilidades de desarrollo.
Stolovich ( 1 997; 3 1 ) realiza una clasi ficación de las actividades culturales según su
"modo de producción" en: a) aquellas cuya creación es personal izada y artesanal con
reproducción masiva (libros, discos); b) aqueJ Jas cuya creación es especializada y artesanal
sin reproducción masiva (espectáculos en vivo), y c) aquel las cuya creación se realiza
mediante complejos recursos técnicos. Según esta clasificación la artesanía tiene la
característica particular de que se puede producir de cualquiera de las tres maneras.

8
 La principal característica de la artesanía es la unicidad del producto, lo que va en
contra de la seriación, la estandarización, la división del trabajo y el consumo de masas. La
creación de Ja artesanía es personalizada, y el artista incorpora la singularidad de su labor,
que es el valor más importante y decisivo de la obra. En general estarnos hablando de
productos que no l legan a una fuerte reproducción masiva. Según el modo de uti lización,
las artes visuales -dentro de las cuales se incluye a la artesanía- comprenden tanto la
compra y el uso personalizado de bienes, corno el uso de servicios que se consumen
colectivamente (ferias, exposiciones, etc.)
En el mismo trabajo de Stolovich se especifican diferentes lógicas que pueden motivar
a los agentes culturales a fonnar parte de la producción cultural : a) la lógica del "amor al
arte'', que supone la cultura como un fin en sí mismo; b) la lógica de la rentabilidad,
supone a la cultura como un negocio con objetivos de ganancia; c) la lógica de la
supervivencia, que supone la cultura como un medio de vida; d) la lógica político­
ideológica, que supone a la cultura como un instrumento de difusión, de ideas y valores.
Estas lógicas casi nunca se dan en un estado puro, por ejemplo, la l ógica de la rentabilidad
puede estar mezclada con la lógica del "amor al arte'', en el caso de aquellas empresas
formadas a partir de la propia actividad cultural, o a partir de artistas, creadores
intelectuales, transformados en empresarios. La operativa de este tipo no se guía
principalmente por objetivos de ganancia, sino también por objetivos propiamente
culturales.
La producción cultural en el Uruguay se financia de diferente manera según sea la
actividad: los consumidores, el Estado, la publicidad, el esponsoreo o mecenazgo moderno,
o la actividad social voluntaria. Según Stolovich, la artesanía se financia por
ventas/abonos, prestación de servicios de exhibición o alquiler, y por el Estado.
El mercado de arte montevideano es un escenario competitivo y principalmente
elitista, restringido y bastante cerrado a i nnovaciones. Restringido porque es dificil pensar
un consumo masivo del arte y porque las principales galerías se dedican a la
comercialización de obras "vendibles" y/o decorativas, o de obras cuyos autores son ya
reconocidos por su trayectoria. Moul ins afinna en este sentido: "En nuestra sociedad
industrial, de tipo capitalista, que privi legia valores económicos, asistimos a una
economización espectacular del arte." ( Moulin 1 973).
Los productos culturales compiten por el gasto de las personas con otros bienes y
servicios no culturales, y luego compiten entre sí por el favor del público. A su vez dentro
de un mismo género de producción cultural se compite por ocupar un lugar en el mercado.
Cuando el producto cultural compite por el consumidor final lo que se da generalmente es
una diferenciación de la oferta, y por tanto una segmentación de la demanda. En estos
casos el creador trata de ponerle a su producto su sello personal para diferenciarse de la
competencia.
A modo de ejemplo, en el campo de la pintura, la particularidad es que tiene una
importante demanda externa, sin embargo, su mercado interno es bastante pequeño. Los
compradores se pueden caracterizar en tres grandes grupos: los que consumen arte
decorativo (la mayoría), los coleccionistas, y los turistas, diplomáticos y el Estado para sus
regalos oficiales.
Se estima que en el Uruguay las fami lias destinan aproximadamente un 3,7% de sus
gastos al consumo de bienes y servicios culturales, y unos U$S 24 mil lones anuales en
"objetos de arte y decoración (no textiles), que incluye pintura, escultura y artesanías. 5
Las artesanías tienen una gran demanda interna y turística, ya sean artes gráficas,
textiles, fotografía, tal lados, metal, maderas, cueros, joyería, cerámica, etc.

5 Encuesta de Gastos e Ingresos, JNE, junio 1994 - mayo de 1995.

9
 La venta de artesanías tuvo un aumento sostenido entre 1990/9 1 y 1 993/94, decayendo
levemente en 1 994/1995, probablemente por la recesión, pero luego se recuperó, hasta
alcanzar ventas superiores a U$S 9 millones anuales (Stolovich 1 997; 1 43).

AÑO 1991 1992 1993 1994 1995 1996

Venta A rtesanías 4,2 4,9 5,7 7,2 7,0 9,3

Evolución de la venta de artesanías en millones de dólares corrientes. Cuadro tomado de Stolovich, 1997, pg.
1 S 1 , elaborado a partir de encuestas a Asociaciones de artesanos.

Parte de la oferta de la artesanía se concentra en mercados fijos, en donde los

artesanos presentan sus productos. Varios de estos mercados son administrados por
asociaciones de artesanos. Además se venden en ferias, y en menos proporción, en
comercios establecidos. En general el público que consume productos artesanales son
personas de alto nivel de instrucción, medio o medio-alto poder adquisitivo y de origen
básicamente urbano. Las razones que conducen al consumidor a l a compra de productos
artesanales son:
"- la valoración por parte del consumidor de una identidad cultural generalmente
vinculada a un lugar geográfico determinado.
- la util ización del producto artesanal como un elemento de diferenciación frente al
consumo estandarizado de la producción industrial
- la utilización del producto artesano como un elemento asociado a una determinada
posición social, como clave preferencial de status social elevado." ( Stolovich 1 997).
La artesanía está ligada también al desarrollo del turismo, que es una de las
principales fuentes de su demanda. Además de Montevideo es en Maldonado y en el litoral
donde están los principales centros de venta artesanal.

O El papel del a rtista y el "Dilema del a rt ista''.

Es interesante realizar un pequeño recorrido sobre lo que fue el papel del artista a lo
largo de la historia, así como también de los mercados en donde históricamente se han
ofrecido sus productos. Para ello me basaré en los l ibros "Arte y sociedad" de Herbert
Read y "El mercado del Arte" de Jorge Errandonea.
El primer quiebre importante que se da en la condición de trabajo del artista es en el
Renacimiento, en donde la Iglesia dej a de ser la reguladora del arte, y surge el artista como
individuo, libre de dogmas y l ibre en su propia creación. Sin embargo, si bien ya no es la
Iglesia la que regula el arte, a partir del Renacimiento es el mercado quien determina el
éxito del artista. Esta es la modalidad que persiste hoy en día y no podemos decir que sea
menos cruel que l a anterior, pues si bien no coarta la creatividad del artista, sí detennina su
propia viabilidad. El artista ha luchado a lo largo de la historia con el problema de asegurar
su subsistencia, y la obra de arte se ha convertido en "una mercancía que el artista tiene
que vender en un mercado libre, o perecer". Por lo tanto "el artista tiene que escoger entre
morirse de hambre o dar a su arte una orientación popular " (Read, 1 977), y es aquí donde
surge lo que Read l lama "el dilema del artista" de la época capitalista.
A partir del siglo XVII las artes comienzan a ordenarse en unidades académicas,
formas de mercado y niveles creadores cuya tipificación y naturaleza llegan hasta nuestros
días. Las artes quedan constituidas en dos ramas esencialmente diferentes: a) Las artes
mayores situadas en la pintura y la escultura. En estas artes el creador es concebido como
un individuo más libre de espíritu y su i maginación está menos suj eta a las materias del
10
oficio. Es el conductor y recreador de los paradigmas estéticos de la cultura y para su
vol untad creadora deben adecuarse materias y oficios. Estas artes se difundirán a través de
las escuelas de Bellas Artes. En cuanto al mercado en donde se ofrecían eran salones
anuales donde el talento de los "aceptados" era j uzgado en competencia por un tribunal de
la Academia Real y las obras premiadas eran adquiridas por la Corona.
b) Las artes menores, en las que el creador estaba determinado por un vasto y duro oficio,
como ser: orfebres, ceramistas, ebanistas, moldeadores, tapicistas. Estas artes están
contenidas en las habilidades del artesano. En cuanto a la educación, se impartían en las
escuelas de aprendizaje de oficios que coexistían con Talleres y Centros de producción. Se
diferencian de las artes mayores en que generalmente el aprendiz repite lo que enseñan los
artistas de las artes mayores, por lo que la eficacia y fidelidad de la copia eran los
indicadores de l as capacidades de los nuevos artesanos.
Hoy en día el trabajo del artista es un trabajo irregular y poco protegido; las
perspectivas de carrera son inciertas y la gama de remuneraciones del trabajo artístico es
muy amplia. Esto lleva a que en general el artista deba trabajar en la modalidad del
multiempleo, con actividades complementarias a la artística. (Benhamou 1997). A este
respecto resulta interesante indagar acerca de si los artesanos se consideran "artistas", ya
que según se desprende de estos estudios, un artista es aquel que ha invertido tiempo en
una carrera profesional . Es una distinción que puede resultar muy interesante de conocer, y
relacionarla a su vez con las posibilidades de vivir del arte.
Para Errandonea ( 1 990; 7) el mercado del arte debería ser el "ámbito social en el cual
el creador, en el campo del conocimiento de las artes, proyecta si stemáticamente su
jnvesügacjón y produccjón como tarea específica profesjonal". Pero su opinión de la actual
situación del mercado del arte en Uruguay es un tanto "negativa", al sostener que "nuestro
cueros y nuestras lanas no sueñan un remoto destino de diseño competitivo en el mercado
internacional . N uestros medios masivos de comunicación se hunden en la más mediocre
industria televisiva Argentina ( . . . ) nuestros diseños se evalúan en función de su calidad
europea o americana y las tristes imitaciones locales recogen un signo más de nuestra
desintegración cultural en los plásticos y acrílicos de bajo precio; las industrias del vidrio
desaparecen . . . la madera se imita y ya no existen ebanistas, ni orfebres, ni talabartaleros;
sólo queda la forja, la fundición y la soldadura de pequeña escala al servicio de las
llamadas "artesanías", de aretes y caravanas entre mates tal lados y collares de cuentas de
un "refritado indígena" sin territorio ni latitud, ni por supuesto cultura real de pertenencia.
Es el resto de un mercado que oscila en la venta ocasional turística de un presunto "very
typical" local y la nostalgia de regreso artesanal de Jos utópicos del siglo XIX. . . ".

Il. 2- LA RELACIÓN C ULTURA- ECONOMÍA

Cuando hablamos de la relación entre cultura y economía, existen, tal como lo

expresa Hugo Achugar ( 1 999) una gran diversidad de posiciones. Actualmente se han
comenzado a real izar estudios sobre el "consumo cultural", generalmente asociados a las
industrias culturales (medios masivos, t.v., radio, video). Pero este no es el único aspecto
de la ecuación cultura-economía, "estudiar la reladón entre cultura y economía implica
también atender a las instancias de producción, circulación y reproducción, así como otros
aspectos referidos a la socialización en el lugar de trabajo y en los demás ámbitos de la
vida cotidiana".
El campo de Ja economía cultural comprende actividades y procesos diversos, que
incluye: el arte en sus diversas mani festaciones (música, teatro, plástica, artesanía), el
patrimonio cultural y su conservación, por tanto se trata de las "bellas artes" y de las otras

11
que en general son excluidas de los conceptos restrictivos de cultura. También comprende
a las denominadas industrias culturales (cine, libros, etc. ); y a los medios masivos de
comunicación (radio, televisión, etc. ). Todas estas actividades se caracterizan, a grandes
rasgos por tener modos análogos de formación de la demanda, desigualdades de
frecuentación que se asocian a l íneas de clivaje definidas por otras desigualdades sociales,
y el trabajo de un creador en el núcleo de la formación de valor ( Stolovich, 1 997).
En América Latina existe una ausencia de investigaciones vinculadas a la
importancia económica de la cultura; casi no existen datos acerca del peso del sector
cultural en el PBI y en el empleo. Tampoco hay un conoci miento del volumen económico
que la cultura tiene respecto de las políticas públ icas, lo que trae aparejada la pregunta del
rol que debe tener el Estado en el ámbito de la actividad cultural, en medio de un proceso
de transformación del Estado, de integración regional, y de global ización.
En el libro La economía de la cultura de Francoise Benhamou se sostiene que la
especificidad económica del producto cultural ha planteado desafios y dificultades a la
teoría económica general, y ha obl igado al desarrollo de la economía política hacia nuevos
campos. Como sostiene Stolovich, "La cultura ha devenido, entonces, un sector económico
que merece una atención particular de las ciencias sociales".
Una de las especificidades económicas de la producción cultural es que gran parte de
los bienes y servicios culturales, así como la especificidad de su demanda, determinan
reglas de formación del valor y de los precios que no encuadran adecuadamente en los
marcos teóricos existentes. Una de las razones es la impredecibilidad del producto cultural
en cuanto a su durabilidad, ya que la caducidad o la permanencia del mismo no es
determinable de antemano, ni tampoco depende de la inversión, de Jos materiales o del
trabajo involucrados en su producción. Lo mismo ocurre con su rentabilidad. En general
estamos hablando de productos únicos, sin equivalente, que se exponen a la sanción social
de su valor mediante una demanda altamente inestable y difíci lmente medible. La
mercancía cultural se distingue por el carácter aleatorio de su valoración, ya que su valor
de uso está ligado a la personalidad del creador, es un producto único (Benhamou, 1 997).
Debido a estas "especificidades" del producto cultural, se ha producido en Jos últimos
años un retiro del Estado en el financiamiento de la cultura, que se limita a hacer alguna
inversión estratégica para proyectos políticos o inversiones de infraestructura. Benhamou
analiza estas cuestiones en el ámbito de tres grupos de actividades culturales que son:
espectáculos en vivo, arte y patrimonio, e industrias culturales; en donde se analizan las
estrategias de los principales agentes y sus fundamentos, analizando también los
comportamientos de los consumidores y la dinámica de los mercados culturales. En cuanto
a la situación del artista dice lo siguiente: "El artista compensa la ausencia de util idad
vinculada a sus magros ingresos mediante la uti lidad monetaria representada por el
reconocimiento del públ ico y por la pertenencia a un medio muy apreciado por él ( . . . ) Los
beneficios simbólicos pueden convertirse en beneficios materiales ( . . . ) La expectativa de
ganancia en caso de éxito es tan grande que justifica todo tipo de riesgos" (Benbamou,
1 997; 1 4).
Otro autor que profundiza en los alcances de la economía del arte es el economista
suizo Bruno Frey ( 1 994), especialmente sobre la valoración del patri monio cultural . Frey
realiza una caracterización del mercado del arte, en donde se incluyen valores que no se
reflejan en el mercado, pero que deben ser tenidos en cuenta. En primer lugar, un "valor de
existencia" por el cual la población se beneficia de que existan actividades culturales,
aunque no participen en ellas; un "valor de prestigio" que surge de que determinadas
instituciones como pueden ser los museos caracterizan a un país o una región; un "valor de
opción o elección"; un "valor de educación", por el cual el arte contribuye al desarrollo del

12
pensamiento creador de una sociedad; y un "valor de legado", ya que las personas se
benefician de la posibi l idad de legar la cultura a generaciones futuras. El autor describe
varios métodos para estimar cuál es el valor cultural de un patrimonio, por ejemplo,
estudios de impacto económico, la disposición a pagar de los consumidores o estudios de
valoración contingente; pero sostiene que estos métodos no son eficaces ya que no están
vinculados a las decisiones pol íticas. Lo que él propone es la realización de referéndum
populares para tomar decisiones sobre cuestiones culturales, este sería el mejor método
pues combina la valoración de los costos - oportunidades por parte de las personas, con la
decisión democrática. Frey se cuestiona quién es que debe decidir en materia de arte, y su
respuesta es: los individuos a través de referéndum; por lo tanto no es el mercado sólo, no
es el Estado, ni la élite intelectual de tumo.
Por todo lo dicho, entendemos que las actividades culturales presentan ciertas
particularidades. Una de ellas es la concepción de que no son redituables en términos
económicos, tal como lo plantean Achugar y Stolovich cuando sostienen que en Uruguay
existe un divorcio entre la cultura y la economía, lo que indudablemente tiene diversas
consecuencias. Según estos autores, muchas actividades culturales, sobre todo las de la
"alta cultura" y la "cultura popular", son condenadas a la práctica vocacional. Existe una
escasa infraestructura que limita el desarrollo de las mismas, una insuficiente
profesional ización de los agentes culturales, que aparentan ser actividades sin significancia
económica ni ocupacional (lo que Achugar l lama "invisibi lidad en la generación de
empleo"). La desvalorización, la informalidad, la incertidumbre, el multiempleo frecuente
y la marginación son las características más notables de aquellos que practican la actividad
cultural en Uruguay. (Achugar, 1 999; 3 1 8)
El trabajo cultural en términos de empleo parece por tanto, ser invisible en América
Latina, tanto por el hecho de que en la sociedad no se valora el trabajo cultural , como
porque se desconoce su importancia y significado. Para Achugar, la fuerza de trabajo
involucrada al sector cultural es mucho mayor de lo que se cree y de lo que registran los
estudios sobre empleo en nuestro país. Esto se debe a varias razones: en primer lugar, a que
en Jos censos este tipo de trabajo aparece registrado en rubros no desagregados en función
de la variable cultural, tanto a nivel estatal como privado; en segundo l ugar, los
trabajadores culturales, entre los que se encuentran los artesanos, presentan características
propias del sector informal, y por tanto no están integrados al aparato de prestaciones
sociales, seguros médicos, tributación, sistemas j ubi latorios, etc., por lo que quedan
marginados del sistema laboral y productivo. En el caso de la artesanía se estima que por
cada artesano hay entre uno y dos familiares no remunerados. Esto hace que en su mayoría,
el conj unto de la sociedad deseche la posibilidad del trabajo en el sistema cultural y
apueste a otros tipos de trabajo.
Otra de las razones de esta invisibi lidad es que en su mayoría, los trabajadores
relacionados a la cultura no tienen empleos de tiempo completo, por tanto el m ultiempleo
es una de l as características de la producción cultural. Sin embargo, el trabajo -directo o
indirecto- generado por la actividad cultural es mucho mayor que el que normalmente se
piensa. Para el caso de Uruguay se ha calculado que la cultura emplea cerca de 65.000
personas (Achugar 1 999).
La situación de los artesanos que fonnan parte del Mercado de los Artesanos no
escapa a esta realidad de la relación entre cultura y economía, y es en este marco que se
intentará describir que características adquiere esta relación en el sector artesanal, y
específicamente en el Mercado de los Artesanos.

13
11. 3. ECOMOM ÍAS DE LA SOLIDARIDAD

D ¿Qué es la economía de la solidaridad?

Para este propósito es indispensable mencionar el aporte en este tema del sociólogo y
economista chileno Luis Razeto, quien fue el fundador de la escuela conocida como
"economía de la solidaridad" en Latinoamérica en la década del 80, y del Sociólogo Pablo
Guerra en Uruguay, que con sus investigaciones ha continuado esta l ínea de análisis en el
Uruguay. La economía de la solidaridad surge de . . . la necesidad de reconstruir el
"

herramental teórico disponible por la economía convencional, además de rescatar las

formas solidarias de hacer economía "(Guerra 2002; 1 8).
La economía de la solidaridad supone un modo especial y distinto de hacer economía,
que por sus características se considera alternativo respecto de los modos capitalistas y
estatistas predom inantes en los mercados; que se caracteriza por rescatar el factor solidario
de las formas económicas. Lo que se sostiene desde este paradigma es que la solidaridad y
otros valores morales y éticos explican numerosos comportamientos socioeconómicos, y
dan l ugar a prácticas alternativas a las hegemónicas que tienen incidencia en nuestros
mercados. Esto va en la misma l ínea de Polanyi, quien consideraba que los sistemas
económicos son administrados por motivaciones no económicas.
Podemos enmarcar a la economía de la solidaridad dentro de la socioeconomía, que es
una nueva disciplina desarrollada por economistas y sociólogos como Etzioni o Bourdieu,
y parte de ciertas premisas: 1 ) Las personas no son entendidas como seres calculadores,
caracterizables por su racional ismo, sangre fría y propio interés. 2 ) La modificación del
argumento de racional idad. 3) La imbricación societal del mercado, y el consecuente papel
en él de las instituciones y el poder pol ítico (Guerra 2002 ; cita a Etzioni ; 1 6).
La economía de la solidaridad realiza conceptualizaciones sobre las cuatro partes del
acto económico, a saber: la producción, la distribución, el consumo y la acumulación.
En cuanto a la producción, el elemento fundamental esta dado por la presencia del
Factor C como categoría organizadora. El Factor C . . . se manifiesta en la cooperación en el
"

trabajo, que acrecienta la eficiencia de la fuerza laboral; en el uso compartido de

conocimientos e informaciones que da l ugar a un importante elemento de creatividad
social ; en la adopción colectiva de decisiones. En una mejor integración funcional de los
distintos componentes funcionales de la empresa, que reduce la conflictividad y los costos
que de esta derivan; en Ja satisfacción de necesidades de convivencia y participación, que
impl ica que la operación de la empresa proporciona a sus integrantes una serie de
beneficios adicionales no contabilizables monetariamente, pero reales y efectivo; en el
desarrollo personal de los sujetos involucrados en las empresas, derivados de la
comunicación e intercambio entre personalidades distintas, etc . . . . " (Guerra 2002; cita a
Razeto; 1 9)
En el ámbito de la distribución, la economía solidaria sostiene que los recursos
productivos y los bienes y servicios producidos se asignan y redistribuyen también por
otras formas que no son sólo las que surgen del intercambio monetario. Ejemplo de estas
formas son las donaciones, las transferencias sin contrapartidas (dentro de las fami lias,
hogares, amistades, etc. ), y la cooperación: "transferencias bidireccionales múltiples, de
bienes aportados por sujetos individuales a un sujeto colectivo del que forman parte; luego
el suj eto colectivo compensa a cada uno según su contribución" (Guerra 2002; 1 9).
En el plano del consumo la economía de la solidaridad se veri fica en lo que se conoce
como el "consumo responsable", en donde existe una preocupación por los temas
ecológicos, y un intento de proximidad entre la producción y el consumo, como modo de
eliminar o al menos disminuir la cadena de intermediarios en este proceso.
14
 FACTOR C: Compañer ismo, Cooperación, Comunidad, Colaboración,
Coordinación.

La economía de la solidaridad distingue tres sectores principales en los mercados:

o SECTOR CAPJTALlSTA DE INTERCAMBIOS

o SECTOR ESTATAL REGULADO
o SECTOR SOLIDARlO

Lo que sostiene la economía de la solidaridad es que cada uno de estos sectores es

funcional dentro de su lógica, y que es posible y necesaria la participación de los tres
sectores en las economías. Pero lo que sostiene esta teoría es que no estamos en estos
momentos ante una situación de un mercado verdaderamente democrático y j usto que
permita actuar con igualdad de oportunidades a los tres sectores mencionados. Para
entender los antecedentes de lo que esta perspectiva es necesario mencionar a los
socialistas utópicos, al movimiento cooperativo, al socialismo libertario, el aporte de Max
Neef con su "Desarrollo a escala Humana"
Siguiendo el planteo de Pablo Guerra, podemos decir que l as prác t ica s
socioeconómicas solidarias se caracterizan "por hacer un uso fundamental del trabajo y
Factor C en los procesos productivos, por distribuir en base a relaciones de reciprocidad
y altruismo, por consumir con espíritu crítico, y por acumular con sentido comunitario,
todo en el marco de proyectos que apuntan a la autogestión, cooperación y procesos de
asociacionismo " (Guerra 2002; 34). En este mismo trabajo el autor menciona las
. . .

corrientes filosóficas y teóricas que han servido como fuente teórica y práctica para el
surgim iento de lo que denomina "socioeconomías de la solidaridad": el socialismo utópico,
el movimiento cooperativo que surge en 1 984, el movimiento del Sol idarismo de Francia
de fines del siglo XIX, el sociali smo libertario, la "economía humana" de Lebret, la
Doctrina Social de la Iglesia.
Dentro de las ciencias sociales, y especialmente de la sociología, se debe mencionar a
los clásicos de la Sociología: Marx sienta las bases para la crítica de la economía
capitalista; Durkheim elabora la teoría de las solidaridades sociales; Weber habla de la
m ultiplicidad de acciones sociales. Más contemporáneamente la sociología del tercer
sector realiza el análisis y rescate de las actividades de la sociedad civil con racionalidad
alternativa al Estado y las empresas sin fines de lucro.
Reswniendo, tanto la socioeconomía (de raíces norteamericanas) como la economía
de la solidaridad (de raíces latinoamericanas) intentan rescatar los comportamientos
solidarios que surgen de experiencias económicas alternativas a las capital istas y a la
estatal . (Guerra, 2002; 1 89). Estas experiencias se enmarcan dentro de lo que se denomina
"sector solidario", que "es aquel integrado por las unidades económicas basadas en las
categorías de Trabajo o Comunidad, que se organizan interna y/o externamente de acuerdo
a las relaciones más sol idarias y comunitarias (Cooperación, Donaciones y Reciprocidad),
produciendo con criterios ecológicos y acumulando fundamentalmente en base a premisas
sociales" (Guerra, 2002 ; 206).

15
O Estr ucturas de la acción reivindicativa vs. Estructuras de la acción sol idaria o
reivindicativa.

Luis Razeto ( 1 998) nos presenta una diferenciación bien interesante entre dos lógicas
distintas de la acción de las organizaciones populares: la acción reivindicativa tradicional y
la acción sol idaria-alternativa. Por un lado, en la estructura de la acción reivindicativa los
trabajadores tienden a organizarse en función de derechos que responden a necesidades
básicas que son asumidas como carencias (derecho al trabajo, a la vivienda, a Ja salud,
etc. ). Estos dan lugar a reivindicaciones cuya satisfacción demandan al Estado y a los
poderes públicos. El tipo de acción por tanto es reivindicativa; el tipo de organización es de
masas, multitudinaria y en cierto modo anónima, y las actividades se caracterizan
principalmente por ser grandes movil izaciones pero esporádicas. Los valores
fundamentales en este tipo de organización son la unidad, la disciplina, en la acción y la
combatividad; y el tipo de conducción es central izada, jerarquizada y carismática. El modo
en que se espera la transformación es la acción sobre el sistema, es decir a nivel
macrosocial, por Jo que la transformación será "hacia abajo" desde el control de los
grandes poderes. Lo que se busca con esta lógica es la formación de movimientos sociales
que funcionan con cúpulas dirigentes que están en íntima relación con los partidos
políticos. Por último, la solución de los problemas y la satisfacción de las necesidades se
espera que venga de un agente externo, especialmente del Estado.
Por el otro lado, en la estructura de la acción de tipo sol idaria las organizaciones no
sólo asumen las necesidades básicas sino también otras como las de participación, de
conocimiento, de cultura, etc., lo que supone un concepto de necesidades integrales que no
son sólo asumidas como carencias sino como potencialidades a ser desarrolladas. A
diferencia de la lógica anterior estas necesidades no son planteadas como demandas, sino
como búsqueda de recursos para su satisfacción. El tipo de acción para el logro de estos
obj etivos está directamente orientada a la solución de los problemas con el propio esfuerzo.
El tipo de organización es la asociación de sujetos, pequeños grupos que operan a nivel
local, ya que es muy importante que los integrantes se conozcan personalmente. Las
acciones en este tipo de organizaciones son pequeñ.as y continuadas. El tipo de conducción
de estas organizaciones es participativo, descentralizado y técnico. Los valores
fundamentales para el éxito de la organización son la cooperación, la ayuda mutua, la
eficiencia y la laboriosidad.
El modo de transformación esperado en este tipo de organizaciones es la acción sobre
las realidades sobre las que se tiene influencia, es decir, desde lo micro hacia lo macro en
términos de "expansión de lo m icroaltemativo en lo macroestablecido". Es fundamental
para estas organizaciones la formación de redes sociales, ya que operan de manera
horizontal, por coordinación entre iguales, sin delegación de poder, sino articulando las
instancias superiores por vínculos de información y no de poder. Para estas organizaciones
l os agentes externos importantes son: las instituciones de apoyo especialmente la
Organizaciones de Ja Sociedad Civil (OSCs). Por último y lo más importante es que la
solución de los problemas y la satisfacción de las necesidades se espera que se logre a
través del autodesarrollo de los propios sujetos organizados.

16
 D Lo Local como á mbito necesa rio para el desarrollo de las "economías solida rias".

En el siguiente cuadro vemos como actúan las racionalidades económicas según la

dimensión en la que estemos trabaj ando. En el caso de los artesanos claramente nos
encontramos en la dimensión local, que es la dimensión adecuada para que se desarrollen
experiencias de economías solidarias, basadas en la asociatividad y la cooperación.

ECONOM de MERCADO
INTERCAMBIO CAPITALISTA
ECONOMIA ESTA TAL (REGULADA
Y PLAIFICADA
ECONOMJA SOLIDARIA
(ASOCIA TTVIDAD Y
COOPERACIÓN

Esquema presentado por Luis Razeto en ponencia que realizara en su visita a Uruguay el 1 4/9/2006, en la
Facultad de Derecho de la UDELAR.

j ID. METODOLOGÍA, OBJET IVOS, H I PÓTESIS y JUST IFICACIÓN.

m. 1. Jus tificación de la investigación

D Justificación teó rica.

Tal como lo plantea Hugo Achugar en el capítulo "La incomprensibilidad del ser
económico, o acerca de cultura, valor y trabajo en América Latina" del libro Las industrias
culturales en la integración latinoamericana, reflexionar acerca de la producción de
valores económicos y simbólicos o sobre la producción cultural6 y la creación de empleos,
implica reflexionar acerca de la invisibilidad que estos temas han tenido a nivel académico
y de los administradores políticos, pese a que es un fenómeno cuya presencia es
insoslayable. La investigación y el análisis de la relación entre cultura, valor y trabajo en
América Latina han sido bastante escasos, y los que existen no han sido realizados con el
objetivo de la elaboración de pol íticas públicas de la cultura. Algunas de las razones que él
considera son las siguientes:
a) La persistencia en la sociedad latinoamericana de una concepción acerca de la
cultura que entiende que el "valor" cultural es simból ico y por lo mismo redituable sólo a
nivel espiritual, no entendiendo que la cultura - entendida como una forma de desarrollo
social- puede ser altamente redituable. Este es un punto que me interesa particularmente en
la investigación, ya que algo que es realmente l lamativo de la experiencia del M.A. es que

6 Por "producción cultural" se entiende a la producción artística tradicional (literatura, música, teatro), a la
"alta cultura", a las "industrias culturales" o "cultura masiva, a la "cultura popular" o folclórica (artesanías,
ferias, fiestas folclóricas), a las diversas instituciones culturales (casas de cultura, museos, galerías), y los
ámbitos relacionados con la educación
17
muchos de sus artesanos viven únicamente con los ingresos que obtienen all í , y por lo
tanto, viven del arte; algo que parece casi imposible en estos días.
b) El desinterés por la "economía de la cultura" y la "invisibilidad de generación de
empleos" que supone el ámbito cultural, tanto por parte de los economistas como en la
ausencia de la problemática en los planes de estudio de las universidades.
c) La ausencia de datos desagregados relativos a los bienes y servicios culturales en
los informes y estadísticas, tanto a nivel nacional como internacional (organismos como
ALADI, CEPAL, SELA, etc . ) (Achurar, 1 999).

D Justificación empí rica

Casi no existen estudios realizados en el Uruguay sobre esta temática, los que existen
han sido producidos por el propio sector de los artesanos o por ONGs interesadas, pero no
han tenido continuidad ni seguimiento.
El Mercado de los Artesanos es un referente en la producción de artesanías, tanto en
el Uruguay como en el exterior, debido a la cal idad de los productos artísticos que allí se
ofrecen. Constantemente se realizan desde allí exportaciones al exterior, lo que pone de
man i fiesto la calidad artística de los productos que al l í se ofrecen. El M.A. ya forma parte
del recorrido turístico montevideano, y fue reconocido por el Ministerio de Educación y
Cultura como patrimonio cultural de la ciudad de Montevideo, formando así parte de
nuestra identidad ciudadana.
Principalmente considero que esta investigación puede resultar de uti lidad tanto para
el propio Mercado de los Artesanos como para el sector artesanal en general, ya que hemos
comprobado a lo l argo del proceso de esta investigación que las inquietudes que se plantea
este trabajo también son compartidas por el sector. Considero también que un estudio que
nos ayude a dimensionar el peso del sector artesanal en nuestro país puede ser de gran
utilidad a la hora de disefiar políticas nacionales que apunten a la realización de programas
culturales para la identificación, preservación y desarrollo de la artesanía, que permitan
"construir instancias nuevas de circulación de bienes y mensajes culturales ( . . . ) y lograr
inversiones conj untas para generar productos representativos de varios países" (García
Canclini 200 1 ; 66).
Se espera que l uego de culminada l a investigación se haya realizado un aporte al
desarrollo del conocimiento sobre la actividad artesanal en el Uruguay, tanto en su alcance
económico como en lo que hace a la identidad del sector. Y particularmente del Mercado
de los Artesanos, ya que resulta particularmente interesante el modo en que tantos
artesanos se han organizado para dar sentido a lo que significa una forma de vivir el (y
del) arte, sosteniendo que la artesanía es una actividad redituable.

ID. 2. Objetivo general .

E l objetivo general de esta investigación es conocer las particularidades de l a práctica

artesanal como producción cultural, apuntando hacia tres aspectos particulares. En primer
lugar, el económico, en donde se intentará dimensionar la importancia económica de la
actividad artesanal . En segundo l ugar, el aspecto simbólico en donde se intentará
detenninar si existe una identidad común que caracteriza a quienes son protagonistas de la
práctica de la artesanía. Me interesa saber si esta actividad determina lo que podríamos
llamar una "actitud ante la vida" o identidad, en el sentido de ciertas pautas de
comportamiento diferentes a las del resto de la sociedad, y que estarían formando una

18
identidad colectiva propia. Y en tercer l ugar, lo que hace al modo de organización, es decir
la Autogestión del Mercado de los Artesanos, entendiendo como un modo particular de
organización cuyas características responden a lo que denominamos economías sol idarias y
alternativas al modo convencional de la economía.

III. 3. Metodología utilizada.

Este estudio es de carácter exploratorio-descriptivo, básicamente de corte cualitativo.

Las técnicas de recolección de datos utilizadas fueron entrevistas en profundidad y
entrevistas semi-estructuradas. (Se adj untan en los Anexos las pautas de las entrevistas y la
transcripción de las mismas).
Se realizaron un total 1 3 entrevistas. Las personas a las que se les aplicó esta técnica
fueron artesanos que formaran parte del Mercado de los Artesanos. Se prestó especial
atención a seleccionar tanto a artesanos que formaran parte del gremio como a los que no.
Dos de las entrevistas se realizaron a integrantes de la Directiva de AUDA, que operaron
como "informantes calificados", sobre todo en lo que hace a los aspectos de corte
organizacional del M.A. y de su gremio. El resto de las entrevistas hay integrantes de
distintas comisiones como Comisiones de Jurado, y otros que no forman parte activa del
gremio. A medida que se realizaban las entrevistas se generaban contacto con otros
artesanos que no estaban previstos en la lista inicial, con ellos se mantuvieron "charlas
informales" pero que fueron de mucha uti lidad para el conocimiento de la realidad que
estaba investigando. Previo a la real ización de las entrevistas semi-estructuradas se
reaJizaron varios "acercamientos" de carácter exploratorio al terna con informantes, y fue a
partir de estos contactos que se fueron generando el resto de las entrevistas.
Otra fuente de datos fue el anál isis de documentos y datos secundarios. Algunos de
ellos fueron proporcionados por la Asociación de Artesanos del Uruguay (por éjemplo los
Estatutos del Gremio). También me fueron entregados por parte de los Artesanos
documentos sobre la artesanía en el Uruguay, y varios números del boletín que editan los
propios artesanos para la difusión de su trabajo y actividades. Otra fuente de datos
secundarios fue el relevamiento realizado por PAOF acerca de las características del
sector artesanal .
Por un tema de tiempo lamentablemente queda en el debe de esta investigación la
realización de una breve encuesta a todos los artesanos del M.A., en la que se indague
acerca de algunas características del sector. La idea que tenía en este sentido era la
aplicación de un formulario auto administrado.

f il. 4. H ipótesis.

Primera. El practicar una actividad que tiene como princ1p10 la búsqueda de la

creatividad supone una gran diferencia respecto a otros tipos de trabajos. En la artesanía
cada pieza es diferente a la otra, y esto implica un sello personal m uy fuerte en el trabajo.
El artesano es el protagonista, el creador y el vendedor de su propia obra. Por estas
características l a práctica de la artesanía genera un sentimiento de l ibertad y autonomía
personal que es una excepción en comparación con otras fonnas de trabajo, sentimiento
que se trasladaría también a otros ámbitos de la vida de los artesanos, y que estaría
definiendo una "identidad artesanal" o de lo que significa ser un artesano.

Segunda. El proceso de formación del Mercado de los Artesanos y de su gremio

(AUDA) es producto de una iniciativa popular de tipo asociativa que se enmarca en lo que

19
 entendemos como economías solidarias y alternativas a las formas convencionales de la
economía, y que tienen como elementos claves en torno a los que se organiza el trabajo a
valores como la cooperación, el compañerismo y J a solidaridad.

Tercera. La tercera hipótesis de este trabajo sostiene que el Factor C es lo que estaría
explicando el "éxito" del Mercado de los Artesanos, tanto en sus logros a nivel económico
como sociocultural .

Cuarta. Existen características propias de la "identidad artesanal" que facilitan la

actuación del Factor C en el colectivo, por lo tanto la cuarta hipótesis sostiene que existe
una relación de potenciación entre la "identidad artesanal" y el llevar adelante una
experiencia cooperativa de este tipo.

1 IV. DESARROLLO/ ANÁLISIS

IV.1- LA ARTESANÍA COMO ACTIVIDAD ECONÓM ICA.

D ¿Es posible vivir de la artesan ía en el Uruguay?

Uno de los primeros objetivos de este trabajo es determinar si la artesanía es una

actividad económica que le permite al artesano sostenerse económicamente, es decir, si es
posible que el artesano "viva de su trabajo" en condiciones dignas. En este sentido hemos
encontrado a partir de las entrevistas que la mayoría de los entrevistados tiene como única
fuente de ingresos a la artesanía, y ya que muchos artesanos trabajan en tal leres fam il iares
y comparten la tarea con su pareja o con los hijos, para muchas fami lias la artesanía es J a
actividad que l e s provee el 1 00 % d e l o s ingresos del hogar. Si bien l a mayor parte de los
ingresos se l os da el M . A., algunos artesanos complementan con otros l ugares de venta,
como casas de decoración, o participando en ferias, tanto en Uruguay (Feria del Libro y
Grabados, Paseo Cultural de la Ciudad Vieja) como en ferias Internacionales, y en
determinados períodos hay artesanos que exportan sus productos al exterior. En cuanto a lo
que reciben de ingresos, los entrevistados declaran obtener entre $6000 y $ 20000 pesos
mensuales, según la época del año, ya que como dij imos la temporada turística dispara los
ingresos de los artesanos.
Pero a nivel más general, no son sólo los artesanos los que generan ingresos con esta
actividad, también debemos pensar en Ja industria que provee l as materias primas, y l uego
toda la cadena de intermediarios que existe entre la industria y los artesanos (barracas,
talleres y otros comercios de diverso tamaño, que venden l a madera, el metal , l a cerámica,
l as piedras, telas, pinturas, lanas, etc.

D ¿Cuántos artesanos hay en Uruguay?

Otro punto que nos interesaba era dimensionar el tamaño del sector artesanal, tanto en
su número como en la importancia económica que tiene para el país. Es muy dificil
aproximarse a un número exacto porque en el Uruguay no todos los artesanos están
asociados y además no todas las asociaciones de artesanos logran mantenerse a lo largo del
tiempo y muchas se disuelven rápidamente. Pudimos saber que existen en el Uruguay
al rededor de 50 asociaciones con estatutos y con un mínimo de 20 artesanos, siendo
AUDA la mayor al contar con aproximadamente 300 artesanos, por lo que podemos
20
aventurar una cifra de unos 1 . 500 artesanos que forman parte de asociaciones. A esta cifra
hay que agregar los artesanos callejeros, los que venden en locales comerciales, y Jos que
solo se dedican a la exportación, es decir, a todos los artesanos que trabaj an
individualmente. Recientemente con el relevamiento de PAOF (ya mencionado) nos
aproximamos a una cifra que nos habla de unos 8000 artesanos en todo el Uruguay.
El otro aspecto que nos interesaba era l legar a una aproximación de la importancia
económica del sector artesanal en la economía del país. A lo que pudimos llegar es a lo que
se ha manifestado desde DINAPYME, que hace referencia a que producto de las ventas al
turismo, la artesanía deja en el país una ganancia de unos 4 millones de dólares; pero no
existen en el país mecanismos que permitan realizar una estimación de lo que se vende al
público nacional.

O Dificultades para la exportación.

La Asociación de Artesanos del Uruguay es la que reúne a la mayor cantidad de

artesanos en el país, pese a esto ha tenido grandes dificultades para lograr exportar los
productos. Solo se ha logrado exportar a través de la red de Comercio j usto, y anal izando
los datos del relevamiento PAOF vemos que la cantidad de artesanos que logra exportar es
muy baja: sólo el 5 .6% logra exportar sus productos "frecuentemente".
Sumado a esto están las trancas que se les ponen a los artesanos en las ferias
internacionales, Carolina nos comenta: "Hubieron tiempos de mejores vínculo, en realidad
estamos vinculados, pero vamos como grupo, pero no tenemos ningún trato en especial, o
sea, antes por ejemplo en Porto A legre a nosotros nos reconocían el jurado nuestro y
entrábamos sin necesidad de prueba n i nada, después se entraron a cerrar para promover
lo de ellos, entonces nos limitan los espacios ".

O Particularidades del oficio.

Producir artesanías supone varias di ferencias con otras formas de producción o de

relaciones laborales que los artesanos viven como ventaj as con respecto a otro tipo de
actividades. En primer l ugar, los artesanos no trabaj an en relación de dependencia, cada
artesano trabaja para sí mismo y depende de sí mismo. Esto es visto como un aspecto
positivo, ya que es generador de un sentimiento de libertad e independencia: . . vos " .

manejas tu tiempo... yo hoy estoy haciendo una cosa, mañana cambio por otra, como que
tiene un ritmo que vos lo podes variar " (Carol ina). Y en el mismo sentido Estela sostiene
. . .

que: "trabajas a tu ritmo, haces lo que te gusta ".

Otra característica del trabajo artesanal que es también vista como positiva por
muchos de ellos es que l a mayoría de l os artesanos tienen el tall er en su propia casa, y en
algunos casos esto habilita la posibilidad de criar a los hijos de una manera diferente,
compartiendo más tiempo del que compartirían con otro tipo de trabajo, y que les permite
también poder educar a los hijos en lo laboral.

O ¿Condicionamiento del mercado vs. calidad a rtística?

Si bien el producto artesanal es un producto individual izado que es creado a partir de

una búsqueda artística, su fin último es Ja comerciahzación, por lo que no escapa a J os
condicionamientos del mercado, pues es necesaria su seriación o repetición. El riesgo de
estancarse artísticamente por perseguir el rédito económico siempre está presente en el

21
trabajo del artesano, pero depende más bien de una actitud personal . En la medida en que
la artesanía sea tomada simplemente como una actividad económica, el aspecto creativo, la
innovación y la búsqueda artística se dejará de lado, pues una vez que se encuentra una
línea de trabajo que resulta vendible, se corre el riesgo de la repetición de los modelos.
Lo que nos dicen la mayoría de los artesanos es que hay que buscar eJ equilibrio:
" . . . siempre se tiene e n cuenta qué se vende más, ahí entra lo personal, e n qué t e querés
convertir vos, vos podés hacer algunas concesiones para mantener tu taller abierto, pero
también tenés un gran margen de libertad para producir piezas que no necesariamente
tengan un resultado comercial, pero que te dan placer hacerlas, que es la base de tu
trabajo. Vos tenés que manejar el equilibrio para no perder el lei-motiv por el cual te
metiste en esto, que cada día de tu vida tenga una cuota de creatividad y de placer en el
trabajo. . . " (Claudio).

D ¿Cómo se explica un aumento en las ventas en plena c risis?

Existe una explicación bastante consensuada dentro del M . A con respecto a cómo han
ido evolucionando las ventas en el Mercado y el tipo de público comprador. La explicación
sostiene que en los años 90 el Mercado y el Centro en general tuvo una competencia muy
fuerte de los Shopings y las grandes superficies. Pero para el Mercado esto fue
determinante, ya que gran parte de su publico se volcó a estas instalaciones en donde
además de todos los servicios que ofrecían, también había locales de artesanías. La feroz
competencia de los Shopings hizo que la gente de alto poder adquisitivo que consumía en
el Mercado lo dejara de hacer, y el Mercado tuviera que sobrevivir, como dice Claudio,
con "la fiel clase media". En medio de esta competencia de los Shopings, el local del
Mercado de la Plaza Cagancha se venia deteriorando físicamente muy rápidamente: "Y
después tenías la fiel clase media que es la que siguió viniendo al MA. que si bien se fue
pauperizando y económicamente estaba más para consumir Taiwán que para consumir
acá, su gusto, su interés y su cultura, su formación los traía al MA. ,- y eso nos complicaba
porque teníamos que competir con Taiwán pero a la vez ofrecerle algo a la gente que
pudiera pagar. En este país producir en las condiciones que estamos no es.fácil. Tratamos
de no ser una especie en extinción pero siempre estamos ahí en el borde. . " (Claudio).
También hay otras opiniones. Algunos creen que hoy en día se está viviendo una
vuelta al consumo de lo que se podría llamar el "estilo artesanal" y que la etapa de
fascinación por lo tecnológico ha quedado atrás; que se está volviendo a la "moda de los
60", que tiene como princi pal característica una vuelta a "lo natural": "incluso en el arte
hay determinadas épocas y también hay vueltas a cosas anteriores. Se puede decir que hay
determinados estilos que repiten de una forma distinta estilos anteriores; entonces el uso
de la artesanía o el consumo masivo vive distintos momentos. Entonces yo creo, el tema de
lo moderno, de lo tecnológico sustituye muchas veces el tema del regalo o el diseño en el
lugar de la gente; y después hay como una vuelta a la moda del 60 ', del uso de lo natural.
Yo creo que se está empezando a vivir uno de los mejores momentos de la artesanía "
(Helena).
Otra explicación a la que se le da un fuerte peso por parte de los artesanos del M.A.
para expl icar el "éxito económico" de estos últimos afios es la remodelación de uno de los
locales del M.A. Esta remodelación significó una apuesta muy fuerte, tanto desde el punto
directamente económico (mensualmente se le descontaba a cada uno de los artesanos una
suma de dinero para la remodelación) como de elaboración del diseño arquitectónico que
se le iba a dar al lugar. Es significativo que en uno de los peores momentos de crisis por los
que atravesó el país, los artesanos de AUDA decidan i nvertir en la remodelación de uno

22
de sus locales pensando en mejorar las condiciones en las que se ofrece el producto
artesanal, pero también apostando al crecimiento, tanto económico como cultural. Lo que
hoy en día es el Centro Cultural del Mercado de los Artesanos comenzó a gestarse mientras
se realizaba el trabajo de campo de esta investigación, pasando a formar parte de la agenda
cultural de los montevideanos, y marcando una nueva l í nea de trabajo de los Artesanos del
M . A.
Otro aspecto de la crisi s es que se multiplicaron los "aspirantes a artesanos", como nos
cuenta uno de los artesanos que forma parte de la Comisión Jurado: "cualquiera es
artesano, gente que hacía herrería de obra ahora hace candelabros; eso puede no afectar
la calidad artística, porque este específico de los candelabros son fantásticos, pero el tipo
no estaba en sus planes ser artesano, un día se quedó sin trabajo, y algo hay que comer, y
le dio la cabe=a para hacer una cosa re linda, tiene una técnica fenomenal, entonces ese
tipo manejó con buena cabeza esa técnica y el resultado está fenómeno, es más esa
persona específica está contentísima porque trabaja en el garaje de su casa tranquilo, se
acabaron los madrugones allá arriba en el piso 20, no? " (Eduardo).

IV. 2. S E R A RTESANO: L I B E RTAD EXP RESIVA Y DE CREACIÓ N.

O ¿ Podemos habla r de una identidad a rtesa nal?

Considero que al hablar de la "identidad artesanal" es necesario distinguir tres niveles

que surgen del análisis. Ellos son: la identidad del producto artesanal , la identidad a nivel
individual o lo que significa ser artesano; y la identidad del colectivo de artesanos.
En primer J ugar entonces hablaremos identidad que se manifiesta en el producto, en su
calidad artística. Varios artesanos nos dijeron que si bien en el Uruguay "no hay historia de
la artesanía", como en Perú, México o Brasil, que cuentan con siglos de tradición
artesanal, la artesanía uruguaya tiene un valor agregado que no pasa por imitar un diseño
precolombino o antiguo, sino por un estudio de la historia de las materias primas que se
util izan, de los elementos, del diseño; lo que hace que el producto se destaque por su valor
agregado y por la búsqueda creativa que expresa el producto del artesano. Estela firma que
existe una determinada "identidad artesanal": "No con características en tanto uruguaya
porque no hay una tipología, viste que no hay indios, no hay antigüedad, no hay historia,
no hay una cosa que tú digas, simboliza algo; ni el gaucho, ni la guitarra, ni los negros
tamborileros, nada. Pero cualquiera que sabe algo de artesanía, en cualquier parte del
mundo la artesanía uruguaya se destaca, luce un poco más allá del resto. No sé porqué es,
pero creo que nosotros ponemos mucho de nosotros ahí".
Un segundo nivel de análisis de la identidad es a nivel individual, es decir, lo que tiene
que ver con lo significa "ser un artesano" y q ué características lo definen. Ser artesano es,
en primer lugar, tener un oficio que se logra a partir de una formación artística. En
Uruguay los lugares que ofrecen esta formación son la Escuela de Artes y Artesanías Dr.
Pedro Figari (UTU), y la Escuela Nacional de Bellas Artes. Pero hay muchos artesanos que
han l legado a serlo de manera autodidacta. Para Fernando el artesano " . . es la persona que
.

crece a partir de un oficio, que crece en conocimiento, porque hay una re!Jponsabilidad
que es mejorar todo el tiempo a partir de la búsqueda artística, de la investigación. A "

partir de las entrevistas realizadas podemos afirmar que los artesanos del Mercado que
entrevistamos están muy comprometidos con su oficio, en el sentido de que le adj udican
una importancia tal que se entiende que para ser artesano es necesario saber manejar
diferentes técnicas de trabajo, investigar las diferentes formas del arte y su historia, y
aplicar esta información en una camino de búsqueda creativa. Pero ser artesano también

23
supone "actitudes" o "valores" que van más allá del oficio: "Para mi es una ideología, es
un modo de vida en general. Es tu forma de vivir, de criar tus hijos, de ver la vida, hasta
en la tontería de vestirse, es otra forma de vida, es una forma paralela de vida. Me da la
sensación esa, en general todos los artesanos que nos conocemos somos totalmenle
d[ferentes, en la forma de pensar, de encarar la vida (. . . ) A cá hay gente profesional que
optó por la artesanía, porque hasta es una forma de protesta con el mundo, es una cosa
rarísima que es dificil de entender si no participas de esto " (Estela). En la misma línea
está l a siguiente opinión: "El artesano es un out-sider en la gran mayoría de los casos,
aun a nivel artístico es un out-sider de los círculos artísticos, de la crítica del arte, del
negocio, de las galerías de arte, del curro, de las instituciones que ve como corruptas. Ese
rasgo de individualidad anárquica es más fuerte " (Claudio ). Estas opiniones ponen de
manifiesto l a importancia de lo ideológico en la vida y en el trabajo de los artesanos del
M . A . ; quienes optaron por esta fonna de vida en cierto modo realizan una opción
ideológica que pasa sobre todo por no seguir l as pautas de la sociedad de consumo, y
sobreponer valores como la creatividad o el desarrollo artístico a partir del trabajo, a l a
exclusiva búsqueda d e rédito económico. El trabajo para l o s artesanos cumple una función
que va más allá de la búsqueda de un ingreso, la opinión de Claudio es bien clara en este
sentido: "está en la raí: de nuestras ideas que eso sea así, esto tiene una raí:: ideológica,
sino no podrías es/ar acá (. . . ) acá habrá 2 ó 3 compañeros con coche, de 300, poca gen/e
se puede pagar la mutualista . . . . "

Otros artesanos nos hablan de las particularidades de la fonna de trabajo: "Es orro
encare de vida, de vos depende todo, no hay nadie marcándote ni haciéndotela fácil, por
ejemplo, vos tenés que hacer el diseño, llevarlo a cabo, y sacar en cantidades que sea
redituable. Vos controlas todo, desde el horario, hasta la producción, todo " (Eduardo).
En todas las opiniones se destaca como positivo que el ser artesano implica trabajar
con ciertos márgenes de l ibertad que pasan por la búsqueda de creatividad en el trabajo, y
por el control que tiene la persona del mismo, ya que el artesano participa de todo el
proceso de producción, desde el diseño de la pieza hasta el producto final, que lo diferencia
de otras fonnas más convencionales de producción, en donde el trabajador participa sólo
de una parte de la cadena productiva.
Por último señalaremos un tercer aspecto de la identidad que es el que se manifiesta a
nivel colectivo, y que se vincula muy directamente con el sentimiento de pertenencia al
colectivo. 7 Los logros del Mercado de los Artesanos en la mejora de las condiciones de
trabajo para los artesanos han sido llevado a cabo por los propios artesanos de forma
colectiva, lo que crea un fuerte sentimiento de pertenencia al M.A., sin imitar ningún
modelo y sin ningún tipo de asesoramiento ni de ayuda económica, generando fuertes lazos
afectivos entre los artesanos de AUDA que hace que muchos sientan al M.A. como su
propia casa " . . . vos antes tirabas el paño en Narvaja, que si llovía, si salia el sol, 1'/o que
te cambió tener el Mercado.!, lo que pasa es que si tu entras hoy, o el año pasado o hace
die:: años, estaba todo hecho y pensás que te toca porque sos artesano, pero no es así, esto
nos llevó un esfuerzo impresionante . . "(Estela).
.

O como dice Helena: "el Mercado es nuestro, lo hicimos nosotros, y esa es la

diferencia. Es como tu casa, lo hicimos con otros, ahora somos en este Mercado 1 80, y esa

7 Estos tres aspectos nos remiten directamente al concepto de "trabajo enajenado" (posteriormente referido
como alienación) tal como fuera concebido por Carlos Marx en sus Manuscritos económicos y filosóficos de
1844, donde sostiene que en la división del trabajo del sistema capitalista existe enajenación del trabajador:
1 ) respecto de su producto del trabajo, porque ya no le pertenece, 2) respecto del acto de trabajo, porque es
apenas un medio y no un fin, y 3) respecto de sí mismo, porque el hombre ya no puede realizarse en su
trabajo, que es su esencia (Arocena 1992).

24
es la ventaja, que vos tenés un sentimiento de pertenencia, un sentimiento de estabilidad,
que creo que no todo el mundo es conciente ". Para Eduardo: " ser artesano es mi forma de
vida y el Mercado es mi casa, así lo vivo ". Este aspecto es quizá el de mayor peso a la hora
de explicar el éxito que ha tenido el Mercado de los Artesanos. El hecho de que haya sido
una construcción colectiva le da un valor intangible, hay quienes lo llaman Factor C, otros
Capital Social 8, pero el hecho es que son valores que surgen de la vivencia colectiva, y que
fortalecen los lazos de confianza entre los individuos, aumentando así el sentido de
pertenencia al grupo.

O ¿Existe un lím i te entre el a rte y la a rtesa n ía ?

Este e s un tema complejo, existen muchas opiniones al respecto, y tiene implicancias

en la práctica que van más allá de la distinción teórica. En el M.A. existe una Comisión de
Jurado y Admisión, que es la que se encarga de discutir estos temas para evaluar cuáles son
las piezas que entran en el M.A. E l producto artesanal es definido como el que surge de la
"transformación fundamentalmente manual de la materia prima a la que se le agrega valor
cultural, y que en general tiene un fin utilitario" (Estatutos de AUDA). Pero a la hora de
evaluar una pieza es necesario atender a ciertos límites que tiene la artesanía para definirse
como tal, por lo que es necesario también definir lo que no es artesanía. En primer l ugar,
el límite con lo industrial, es decir, cuando un diseño se industrializa y se hace con
máquinas deja de ser artesanía, aunque en sus orígenes haya sido un diseño artesanal . En
segundo lugar, el límite con las manualidades, que si bien son productos hechos con la
mano, tienen poco valor agregado. Y un tercer l í mite es con la pieza única o la obra de
arte, y éste es el que genera más di ficultades a la hora de establecerlo.
El l ímite entre el arte y la artesanía siempre está implícito en el trabajo del artesano, y
existen varias posturas respecto a esta discusión. Hay quienes piensan que no debería haber
diferencia entre el arte y la artesanía en la medida en que ambas son formas de expresión,
por lo que la artesanía sería una expresión del "arte popular": ". . .para mi no debería haber
diferencia (. . . ) La artesanía en general se enfoca como una forma de trabajo,
fundamentalmente, buscando un rédito económico. . . . . Pero yo creo que mientras sea
expresión, mientras que sea expresión de uno mismo, no debería haber diferencia. Creo
que la búsqueda económica hace que eso de alguna forma se repita, que surjan ciertos
,
esquemas que se repitan de producción. . . " (Alvaro). Este tipo de opiniones son las que
entienden a la artesanía como el "arte popular".
Otras opiniones sostienen que el artesano, a diferencia del artista, se preocupa mas por
la técnica; la artesanía tendría entonces menos pretensiones de trasmitir un mensaje o
buscar la reflexión en quien la observa, ya que su objetivo sería más utilitario que
trascendental . Como sostiene Read: "Podemos distinguir entre el ane que tiene una
función ideológica, que bu.sea dar forma a fas percepciones mentales del artista; y el arte
que tiene una función utilitaria cuyo fin es sati�facer las necesidades prácticas de los
hombres " ( Read 1 970; 1 90). Un artesano que integra la comisión de j urado de AUDA
establece la distinción con el mismo criterio: "Me parece que la artesanía es más
utilitaria, tiene menos pretensiones de transmitir un mensaje descomunal, aunque creo que

8 Capital Social se refiere a una idea más amplia del concepto que estamos utilizando de Factor C acuñada
por Razeto. Capital social es definido por Putnam como "el grado de confianza existente entre los actores
sociales de una sociedad, las normas de comportamiento cívico practicadas y el nivel de asociatividad que
caracteriza a esa sociedad" (en Kliksberg y Tomassini; 2000; 28). Entre autores que manejan el concepto de
Capital Social, como Kliksberg, James Coleman, Kenneth Newton, Stephen j3ass�y. �evi, entre muchos otros,
existe cierto consenso en que el capital social son las redes sociales y��6ltt:a@e.ptos de reciprocidad,
cultura y cooperación, que emanan de ellas" (Lorenzelli, 2004)
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el artista verdadero no está muy preocupado por el mensaje descomunal sino que tiene el
foco fuera de eso, no tiene conciencia de eso especifico, produce eso porque lo produce,
porque algo lo mueve a su formación, su no se qué, el medio, quien sabe qué, algo en su
mente lo mueve a producir cosas que los demás pensamos que están fantásticas. El
artesano es una cosa más técnica, pero hay cosas que están en el límite, absolutamente en
el límite " (Eduardo). Helena también entiende que hay piezas que tanto se podrían
comercializar en el Mercado de los Artesanos como en una galería de arte : "Creo que hay
algunas pie::as únicas incluso dentro de la artesanía que están tan en el límite que si
hiciéramos una exposición de eso como plástica también se podría hacer, hay piezas que
realmente están en el límite ( . ) dentro de la artesanía se da el uso de algunos elementos
. .

de la plástica o de la ciudad, algunas imagines ya adquiridas, no es artesanía por ejemplo

hacer una cruz clásica, o es una polémica. Si yo agarro un simbo/o de la pa:: y lo hago en
metal, ¿ es una artesanía o no? Lo que se cree es que la artesanía es la recreación de algo
también ya diseñado, con un 60% de impronta personal. O sea que vos podes usar las
líneas pero recrearlo ".
Sin embargo hay artesanos que marcan un límite bien claro entre el arte y la artesanía:
"más allá de artesano yo soy artista, pero acá sobrevivo con la artesanía. Porqué que
sucede, llega un momento que uno tiene que hacer algo práctico, que venda, que tenga un
sentido utilitario, decorativo, ornamental o lo que fuere, que no incida en el precio que yo
pretendo (. . . ) agarrás cualquier elemento que tengas a mano y fratás de convertirlo en
algo vendible, con un sentido utilitario, sin pensar, que el arte es otra cosa que no tiene
nada que ver, o sea que acá no hay arte, acá hay artesanía " (Roque). La mayoría de los
entrevistados marca una diferencia entre el artista y el artesano, o entre el arte y la
artesanía, ya que las pretensiones en un caso y en otro serían distintas; pero hay piezas que
están en el límite y hay artesanos que también se consideran artistas.
Esta discusión entre l os límites del arte y la artesanía tiene sus consecuencias en l a
práctica diaria del trabajo de l o s artesanos, siendo uno de los puntos e n los que más se
generan conflictos a la interna del colectivo. El problema es el siguiente: sobre todo desde
la crisis del 2002 varios artesanos han tenido inevitablemente que hacer mayores esfuerzos
para poder lograr el mismo nivel de ingresos que se tenía antes, y esto ha repercutido en la
calidad de las piezas que se ofrecen en el Mercado. Cuando se logra tener un modelo que
es "vendible" simplemente se repite, contradiciendo la definición de artesanía con la que se
orienta el Mercado. Un ej emplo bien conocido por todos es el caso de los "quemadores de
esencias de aceites aromáticos" (los "hornitos de cerámica"), que se realizan con moldes de
yeso y se producen en cantidades i ndustriales repitiendo el disefto sin innovar; este es un
caso paradigmático, en donde se tuvo que alertar al artesano de que debía cambiar su
modali dad de trabajo. Lo que se está cuestionando aquí es el propio concepto de artesanía:
¿hasta qué punto se le puede permitir al artesano que repita su producto?, y sobre todo,
¿hasta qué punto se permite la utilización de instrumentos que facilitan la repetición de las
p i ezas? Si nos basamos en la definición de A UDA, l a transformación de la materia prima
por parte del artesano debe ser mayoritariamente manual, por lo tanto hacer hornitos de
cerámica con moldes no estaría dentro de esta definición.
Otra dificultad que se agrega a la distinción entre lo que es artesanía y lo que no, es
que al no existir una formación establecida que determine quién es artesano, es muy dificil
establecer el ingreso al Mercado. Si bien están vinculadas la carrera de Bellas Artes y
sobre todo la Escuela de Artes y Oficios Dr. Pedro Figari en la fonnación de los artesanos,
en la práctica se da que muchos de los que pretenden ingresar se definen como
autodidactas, por lo tanto lo único que sirve para la selección es la prueba de admisión,
donde se realiza una muestra del producto, pero se ha constatado que no es fácil que el

26
artesano pueda sostener en el tiempo la calidad del trabajo con la que ingresó, ya que
muchos comienzan a desvirtuar las piezas con las que ingresaron porque comienzan a
encontrar "cl ichés" vendibles.
La alerta que surge en este sentido es que el colectivo parece no poder ser lo
suficientemente eficiente a la hora de buscar mecanismos que ayuden a alertar a Jos
artesanos que empiezan a realizar piezas que dej an de ser artesanías para convertirse en
productos serializados, sobre todo una vez que el artesano ya ha ingresado al Mercado.
Una explicación que nos da uno de los entrevistados es que existe en los miembros del
M .A. una preocupación m uy fuerte hacia lo social, que a veces parece confundirse a la
hora de tomar decisiones que pueden ser muy duras (como echar a un socio), pero que sin
duda habrá que pensar un mecanismo de seguimiento para estos casos, ya que es
importante para el colectivo mantener el n i vel de calidad de los productos que se le ofrecen
al público, que es una de las características que lo distinguen de otros lugares de ventas de
artesanía.

IV.3. A UTOGESTIÓ N ECON Ó M ICA Y D E SARROLLO C U LT U RA L.

La Asociación Uruguaya de Artesanos es una institución sin fines de l ucro, no

gubernamental, cuyos objetivos son los siguientes: 1 ) Dar a la Artesanía y al Arte Popular
nacional el l ugar que corresponde corno parte del patrimonio cultural; 2) contribuir a hacer
de la Artesanía y el Arte Popular, un medio de vida adecuado, procurando promover el
nivel de las obras, así como el nivel económico de quien las produce; 3) procurar
relacionarse con organizaciones nacionales e internacionales que traten la Artesanía, Artes
Populares y disciplinas afines. 9

O E l papel de lo ideológico- político en la fo rmación del M ercado.

Mercado surge en el año 1 982, en los últimos años de la dictadura. En esos años
El
posteriores a 1 982 muchos presos políticos comenzaban a salir de las cárceles, y muchos
exiliados políticos emprendían su regreso al país. Es en esta coyuntura que el Mercado de
los Artesanos que tenía en sus integrantes una muy marcada incl inación hacia los
movimientos políticos de izquierda, abre un espacio colectivo con 1 8 lugares para
artesanos exiliados o ex presos pol íticos. Esto nos da una idea de que el colectivo que
forma el Mercado de los Artesanos tiene un fuerte componente pol ítico-ideológico,
surgiendo en un momento fermenta! para las organizaciones cooperativas y asociaciones
sociales en general en Uruguay. Eduardo nos dice al respecto: 'yo tengo la teoría de que
muchas asociaciones, gremios, etc. , nunca hubieran cuajada sin un medio tan hostil ".
Hay valores que sostiene el colectivo desde sus comienzos que se ven corno
inquebrantables: la importancia de la solidaridad en la organización del trabajo, la
revalorización del trabajo del artesano, que antes de que existiera el Mercado estaba muy
mal visto (como nos decía uno de los entrevistados estaba la idea del "artesano reventado"
que no busca más que los ingresos mínimos para subsistir) y que ha pennitido revalorizar a
la artesanía uruguaya a nivel nacional e internacional . La i mportancia del factor ideológico
en este colectivo es tal que atraviesa toda la organización. La gran mayoría de los artesanos
del M.A. son de izquierda (en términos generales, es decir, no necesariamente estamos
hablando de la izquierda en términos de partidos pol íticos, sino también (y se da mucho en
el Mercado) una izquierda que se acerca más a las corrientes anarquistas l ibertarias o
comunitarias.

9 Estatutos de AUDA.
27
a Economía solidaria y Autogestión

"El MA. lo que ofrece tanto al artesano como al público es la posibilidad de un lado
exponer y del otro lado recibir un trabajo hecho por el propio productor, acá no hay
ningún tipo de intermediación, no hay ningún tipo de lucro, ningún tipo de beneficio que
no sea tanto para el artesano como para el público. Que el público se pueda llevar algo al
precio justo, de alguna manera, el precio que pone el artesano que busca vivir de su
trabajo, y eso al público sí lo beneficia, porque no está alimentando ninguna estructura
lateral o terciaria. Está en una relación directa con el artesano, no está alimentando
ninguna cadena de intermediación, ningún curro . . " (Claudio ).
.

En las organizaciones que forman parte de las economías solidarias es importante que
el productor (en este caso el artesano) este en contacto directo con el consumidor final, ya
que es él quien comercializa el producto. Con esta forma de operar se cortan todas las
cadenas de intermediación que lo que hacen es explotar a quién realiza el trabajo y lucrar
con ello. Esta dificultad la podemos ver en muchos sectores que como este se caracterizan
por la informalidad, como pueden ser los pescadores artesanales, los clasificadores de
residuos, entre otros.
La forma en que se sustenta el M . A. es la autofinanciación, es decir, el Mercado de los
Artesanos lo sostiene cada uno de los socios de AUDA a partir de un fijo mínimo que
aportan todos los socios, y un porcentaje que se cobra en función de las ventas: "todos
aportamos pero que el que gana más aporta más, y el que gana menos aporta menos. Y
esto se ha mantenido en cada actividad, por ejemplo en la compra de la casa la
compramos así, un mínimo que pagamos todos y un porcentaje. También en el fondo del
local, y para mantener el Mercado y en todo" (Helena). Este modo de funcionamiento es
lo que lo hace tan particular, ya que es aquí donde se manifiesta lo solidario de la
economía.
En el año 2002, año de mayor crisis económica, las ventas no disminuyeran: "... hay
gente que le fue bárbaro, y otros no están tan mal como en otros años, estamos como en
una burbuja en este momento, es como un mundo aparte . . " (Carolina).
.

D Relacionamiento con el medio.

Para los artesanos que forman parte de AUDA es muy i mportante el vínculo con otras
asociaciones de artesanos, tanto uruguayas como internacionales. Uno de los logros que da
estos vínculos es el haber traído expertos en diferentes áreas que llegan para dar cursos a
los artesanos, por ej emplo se han dado cursos sobre diseño y sobre marketing. El
relacionamiento con otras asociaciones a nivel internacional permite que los artesanos
participen en ferias internacionales, que sign ifican, además de una importante fuente de
ingresos y la posibi lidad de mostrar la artesanía uruguaya en otras partes del mundo.
AUDA se vincula también con otras organizaciones culturales, como modo de
promover, difundir y desarrollar todo lo que tiene que ver con la artesanía, ya que además
de un proyecto económico y laboral, el M.A. también es un proyecto cultural . A modo de
ejemplo, AUDA participó en la Bienal del Objeto Artesanal en 1 997 en la que obtuvo 7 de
los primeros premios. A nivel internacional participó en eventos realizados en Córdoba, en
Porto Alegre, en Recife y Río de Janeiro, y en Madrid y Tenerife. En marzo de 1 997 en la
Feria Internacional de Artesanías (FIART 97) realizada en La Habana AUDA recibe la
mención de honor otorgada por la UNESCO.

28
 Actualmente AUDA se relaciona con el Grupo Centro, institución que nuclea a los
comerciantes del Centro; con los vecinos del entorno de la Plaza Cagancha, y con un
grupo de instituciones que trata la revitalización del entorno de la Plaza Cagancha,
formado por el Cine Plaza, el Museo Pedagógico, el Teatro Circular y el Ateneo. A partir
de estos vínculos se busca la revitalización del Centro como lugar comercial y cultural.
Para AUDA fue m uy importante la apuesta que se hizo en la remodelación de
Mercado ubicado en la Plaza Cagancha. Esta inversión se realizó en la época de peor crisis
económica (año 2002), y tuvo muchas consecuencias positivas. Un aspecto muy particular
de esta remodelación fue que durante el tiempo en que se realizaba la obra en el local, el
Mercado se trasladó a una carpa de 400 mts. cuadrados donada por la IMM que se instaló
en el medio de la Plaza Cagancha, cuya consigna fue: "Abierto por reforma". Esto logró
que mucha gente que circulaba por 1 8 de j ul i o se encontrara con esta carpa, ingresara y se
enterara de la existencia de un Mercado de Artesanos. La instalación de la carpa en 1 8 de
j ulio es una de l as explicaciones que se dan para el aumento de las ventas, ya que muchos
montevideanos no estaban enterados de la existencia del M.A.
La refonna del local de la Plaza Cagancha, posibi litó la creación de un proyecto de
Centro Cultural que funcionará en la planta alta del nuevo local. La idea principal del
proyecto es generar un espacio en donde estarán aquellas cosas que hacen al "ser
uruguayo", enfocado desde diferentes lugares como pueden ser, además de las artesanías,
los vinos, la gastronomía criolla, libros, discos, música, cafetería, y hasta un museo
interactivo.
Para un colectivo que se autogestiona el reracionamiento con el medio es
importantísimo, Ja capacidad de establecer puentes entre grupos locales por fuera de la
comunidad de referencia determinará las redes que se establezcan con el entrono, lo que
también influye en la posibilidad de obtener mayores logros como colectivo. En el caso del
Mercado los vínculos con el grupo Centro y con otras instituciones culturales suponen
nuevas puertas y posibilidades de poder realizar más acciones de forma colectiva.
Otro aspecto importante es no quedar aislado de los centros de decisión económica y
social. En este sentido, uno de los vínculos importantes de AUDA es con la Intendencia
M unicipal de Montevideo (IMM), con la que se relacionan desde sus inicios. La I MM fue
quien dio en alquiler el local del Mercado de la Abundancia, que fue el primer local en
donde funcionó e Mercado de los Artesanos. En este local se dio un intercambio
interesante entre la 1MM y A UDA, en el que AUDA se comprometía a reconvertir la
planta alta del local, como modo de transformar el local en algo productivo y hoy en día
funciona en este lugar una Plaza de Comidas y un l ugar de exposición de piezas
artesanales, convirtiendo al Mercado de la Abundancia en un importante polo de atracción
turística. La IMM a su vez solicita los servicios de AUDA en todo lo que se relaciona con
la artesanía, por ejemplo, cuando hay eventos como la Rural del Prado es AUDA quien
cumple las tareas de j urado y evalúa todo lo que tiene que ver con la admisión de
determinadas piezas artísticas, así como también se le encarga l a el aboración de piezas en
ocasiones especiales (regalos, etc.).

O Á mbitos de pa rticipación

Existen dos ámbitos de participación de los artesanos: en primer lugar el compromiso

con el Mercado de los Artesanos, y el otro ámbito es el gremio de AUDA. El compromiso
con el Mercado supone que cada artesano deba concurrir obligatoriamente un mínimo de 5
hs. semanales en cada uno de los locales para cubrir la atención al público, en donde
atiende su módulo y 1 1 más de otros artesanos. En cuanto al gremio de AUDA la forma de

29
organización es l a siguiente: una vez al año se eligen la Comisión de Directiva y la
Comisión Fiscal por medio de elecciones, y también una vez al año, pero en forma de
Plenario, se eligen las personas que participarán de las Comisiones de Trabajo por auto
proposición, siendo igualmente abiertas a todos quienes quieran participar, salvo la
Comisión de Jurado. Las Comisiones que existen son: Sal ud, Propaganda, Talleres, Jurado,
Admisión, Finanzas y Comercialización. A su vez cada local del Mercado de los Artesanos
tiene con una comisión propia que se encarga de las cuestiones propias de cada Mercado,
por lo tanto hay que agregar una Comisión del Mercado de la Abundancia y una Comi sión
del Mercado de la P laza Cagancha. El ámbito máximo de decisión de AUDA es e l
Plenario, que e s una Asamblea General e n la que todos participan, e s convocado cada vez
que se considera necesario, y es soberano frente a todo, i ncl uso frente a la Directiva.
Ú ltimamente ha habido una innovación con respecto a cómo se eligen las Comisiones
de trabajo, la manera cómo se han elegido la conformación de la Comisiones fue a través
de la elección de proyectos, y no de personas. Esto es muy importante, ya que significa que
hay gente que dedicó mucho tiempo en reunirse y elaborar conj untamente proyecto o
líneas de trabajo para que se elijan en los plenarios.
La participación en los ámbitos gremiales o de trabajo es otra variable que está
relacionada directamente con el éxito o no de un emprendimiento de tipo cooperativo
como el Mercado de los Artesanos, por lo tanto es un aspecto clave a la hora de explicar la
sustentabilidad del proyecto. De lo que hemos podido analizar a partir de las entrevistas, la
mayoría de los artesanos trabajan en las Comisiones, hay quienes trabajan en más de una, y
l uego están los que forman parte de la Directiva. Todos estos ámbitos de trabajo son
honorarios, pero es lo que hace a Ja esencia de de l as organizaciones cooperativas, cuanto
más se participe más logros se tendrán a nivel colectivo. Eduardo nos dice con respecto al
grado de participación: "Hay de todo, hay gente que se preocupa realmente, que tiene una
visión más de grupo y que tiene una visión de más largo plazo. Que no esta con una visión
en la punta de la nari:: de que vendo esta semana y tá; sino que ha percibido que esto tiene
un futuro impresionante y que hay que !aburar para conseguirlo ".
La participación en los ámbitos de decisión es una variable que está muy unida a lo
ideológico, existe una fuerte tendencia a la participación en los movimientos de izquierda,
que en general se organizan a partir de estructuras de base, otorgándole importancia a la
horizontalidad como modo de tomar l as decisiones. En el caso de los artesanos del M.A. la
horizontalidad y la participación es uno de los principios básicos, pero la duda que nos
surge es hasta que punto estos principios se sostendrán en la medida que se vaya dando un
inevitable recambio generacional . Quienes hoy forman parte de La Directiva en su mayoría
son socios fundadores, por lo que resulta necesario buscar mecanismos atractivos que
ayuden a transmitir a los nuevos socios artesanos porqué es importante la participación en
la toma de decisiones. Hay opiniones que nos dan la pauta de que este problema se
comienza a percibir, Estela nos dice: ''parte de la culpa es nuestra, porque los viejos no
educamos a los que fueron entrando. Entonces ahora hay una Directiva, y una comisión
esto, y una comisión otro, que si vos no sos viejo, fundador de toda la vida, no sabés que
es eso; que hoy te toca a ti, y mañana a vos, y tenemos que tirar para el mismo lado,
porque si no le damos pelota a esto nos come "car/aneo ", nos come la Menafra, nos come
Manos del Uruguay, y no tienen esa historia porque no se la hemos inculcado . . . "

O ¿Que significa A U DA pa ra los a rtesa nos?

Todos los artesanos entrevistados marcan un antes y un después de la fundación de

AUDA y de creación del M.A., en el sentido de que se ha mej orado notoriamente la

30
condición del artesano, por varias razones: "en este mundo como está y este país como está
poca gente puede tener la estabilidad que tenemos nosotros laboral, y la capacidad de
crecimiento, si visualizamos que podemos llegar a tener, eso es lo fundamental. Otra es
sentirte formando parte de un colectivo, como un sentimiento de pertenencia a un
colectivo, que eso un poco hace al ser humano, entonces eso compensa en el conjunto,
quizás en mucha gente es importante, en el desarrollo humano, sos parte de un colectivo
entendés ? " (Estela).
El M.A. es un puesto de exposición permanente, esto hace que para el artesano no sea
necesario ir todos los días a vender, ya que funciona de una manera tal que cada artesano
va solamente un día a la semana a cumpl ir con su atención y el resto de los días su stand es
atendido por otro artesano: "acá yo vengo una ve.: 5 horas y sé que mis compañeros me
atienden " (Estela). Esto es importantísimo porque le da a.1 artesano la posibilidad de tener
más tiempo para trabaj ar en su taller, lo que le permite producir en mayor cantidad y lograr
un mayor desarrollo artístico en el producto. Si comparamos con otros l ugares de venta de
artesanías, como puede ser una feria, este sistema supone una gran ventaja, ya que en estos
l ugares el artesano tiene que estar todas las horas de exposición de su producto. El tener
un puesto de venta fijo le permite desarrollarse al artesano en el trabajo y poder ir variando
su producto sin perder dinero, y sin la necesidad de recorrer lugares para dejar su producto
a consignación en donde se l e cobra una comisión de hasta 50% del valor del producto.
Otra ventaj a que ofrece el M.A. es que el público que entra al Mercado es
seleccionado, es decir, es un público que decide ir a buscar artesanías, ya sea por interés en
buscar un regalo o por gusto personal, y esto marca una diferencia con locales de artesanías
que se encuentran por ejemplo en los Shoppings, a los que accede todo tipo de público. El
contacto directo con el público que da el M.A. le permite al artesano estar
permanentemente nutriéndose de los comentarios de la gente, y esto es vi sualizado como
algo muy positivo.
Otro de los logros importantes de la Asociación Uruguaya de Artesanos es que le
brinda a sus socios una cobertura médica mínima: que cuentan con dos médicos, un
servicio de urgencia, servicio odontológico, prima por maternidad, y un seguro de salud
que significa una ayuda económica para el artesano que está en un período de inactividad a
causa de la enfermedad. Esto es muy importante, pues como ya mencionamos, el artesano
no cuenta con cobertura de seguridad social por parte del Estado, por lo tanto tampoco
tiene derecho a las prestaciones sociales en materia de sal ud (Por ejemplo DISSE).

O Un modelo a i m ita r.

El M.A. es una experiencia exitosa, tanto a nivel de gestión económica como de

desarrol lo cultural, pues le ofrece a los artesanos ciertos beneficios que no encontrarían en
ningún otro lugar que quieran ofrecer sus productos; por todo esto es que esta experiencia
se ha querido imitar en varios l ugares del mundo, aún en países con mej ores condiciones
económicas que el Uruguay, pero nunca con el mismo resultado.
Como nos dijo Alvaro: . . . esto es algo para imitar, pero no lo pueden hacer de la
"

misma forma . . . Ahora con el LA TU pasó lo mismo , en vez de venir y aprovechar esta
estructura, la experiencia y todo, no, hacen algo paralelo y vos acá tenés otra cobertura, o
sea, sos alguien acá, no?, mas allá de cómo te vaya. En esos lugares vos vas, vendés , y si
no te pegan una patada en el culo. . . .
"

Para la mayoría de los artesanos del M . A . , experiencias como las del LA TU o Manos
del Uruguay son vistas como una manera de desvalorización del trabajo del artesano, ya
que el único fin es la obtención de beneficios económicos, apuntando directamente en

31
contra de la autonomía creativa del artista por medio del "tutelaje". Este tipo de
experiencias que generalmente usan el slogan de lo "autóctono'', se enmarcan en una
reconfiguración de las pol íticas privadas y públicas baj o criterios empresariales; este es un
fenómeno que se puede observar en muchos países de América Latina.
Como dice García Canclini (2005): Las inversiones en cultura hoy en día se hacen
buscando una ganancia económica y el logro de mayor prestigio de la empresa auspiciante
". . . Es dificil que los artistas logren interesar a un sponsor sin ofrecerle impacto en los
medios y beneficios materiales o simbólicos. . " .

Q ¿Hacia Dónde va el M ercado de Los A rtesanos ó Cómo ser modernos s i n perder la

identidad?

"Ser modernos es encontrarnos en un entorno que nos promete aventuras, poder, alegría,
crecimiento, transformación de nosotros y del mundo y que, al mismo tiempo, amena::a
"10
con destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que somos

La Asociación Uruguaya de Artesanos ha logrado ofrecer a los artesanos la

posibihdad de tener una estabilidad laboral, y de vivir dignamente de la artesanía, pero es
visto con preocupación el hecho de que estos logros se mantengan en el tiempo y se
potencien, ya que el paso de tiempo y los hábitos de consumo del público han cambiado
notoriamente. El Mercado de los Artesanos funciona de manera tal de que en la medida en
que se venda más, son más los logros que se pueden obtener, y es en este sentido que los
esfuerzos apuntan a que el Mercado de los Artesanos rinda más comercialmente, a mej orar
el funcionamiento interno para awnentar y mejorar las condiciones en que se realiza la
venta, y atender a cie.rtos aspectos que son necesarios en cualquier negocio que
comercializa un producto, como puede ser la preocupación por el empaque, la buena
atención, un horario extendido, etc.
Una de las grandes preocupaciones en la mayoría de los integrantes de AUDA es
mej orar la calidad de la venta, pero sin perder el perfil que ha tenido la Asociación. Esto
significa mejorar el sistema de ventas, hacerlo mas eficiente, pero sin "convertirse en un
Shopping", porque el contacto del artesano con el públ ico es lo que enriquece su trabajo,
además de ofrecer un valor agregado al cliente.
En la mayoría de las opiniones se manifiesta lo que podemos llamar como una tensión
entre el "ser modernos y no perder la identidad" (Arocena 1 996): "todas las herramientas
que mejoren la venta están bárbaras en la medida que no te cambien,· que no pierdas la
perspectiva de lo que estás trabajando. Hay que tener cuidado, lo bueno siempre es
cambiar para seguir en lo mismo" (Alvaro). O como dice Carolina: . . . se tendría que "

hacer una promoción que sea d�ferente, especial, no caer en el montón de todo lo demás,
porque podes perder la identidad artesanal . . ". En el mismo sentido se expresa Claudio:
.

"Acá no funciona la promoción 2 X 1 , gran oferta hoy!!!! (risas). Se supone que está en la
base de tu trabajo lo que vale tu trabajo, no lo vas a regalar y tampoco lo vas a encarecer.
Nosotros no funcionamos como un comercio más, nuestra estrategia es ser leidos como
traba/adores de la cultura, porque como actividad económica es tan poco rentable la
artesanía, si bien aspiramos a que sea rentable, el tipo que se dedica a esto no lo hace por
rentabilidad, lo hace por otras cosas, salvo el tipo que viene desesperado y arranca para
el souvenir, para copiarle al de al lado, es lamentable pero pasa . . . ".

1° Cita a Marshall Berman del libro: "Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la
modernidad" , en Cecilia Flachsland, "Pierre Bourdieu y el capital simbólico", Campo de ldeas, Madrid,
2003, pág. 6 5 .
32
 E l énfasis para mantener la "identidad" artesanal está puesto en Ja reivindicación
del artesano como un trabajador de Ja cultura. El Mercado es para Estela "una forma
también de que la gente conozca a la artesanía y la valore como cultura también, somos
cultura locai i i i i digo, para mi es lo mismo escribir un libro un poema, que hacer una
artesanía, tiene un valor cultural intrínseco . . .
".

"Queremos que esto sea un polo de atracción, por eso recuperamos la bóveda cuando
hicimos la reforma, un atractivo más, que no venga sólo a consumir un producto, que se
encuentre con un marco donde hay artesanía, hay música, hay cine, hay libros. Dos por
tres hacemos los "Sábados en la Plaza ", un compañero de trabajo hace su trabajo de
taller en la Plaza Cagancha mostrando al público, esa es nuestra estrategia, va mas allá
de lo comercial, es establecer un vínculo con la sociedad " (Claudio).
Otro aspecto que evidencia esta tensión entre ser modernos y el supuesto riesgo de
perder la identidad es la visión que se tenga con respecto al uso de la tecnología, que se
puede vincular con el desarrollo del sector artesanal . Es indudable que el avance de la
tecnología tiene ventajas imponderables (medicina, biotecnologías, entre otros) pero
también tiene aspectos no tan positivos, pensando en la facilidad con la que sustituye el
trabajo del hombre, ocasionando la pérdida de muchas fuentes de trabajo. En la artesanía
también el avance vertiginoso de la tecnología ha tenido sus consecuencias, muchos
productos artesanales han desaparecido ya que es posible realizarlos con máquinas. Sin
embargo, como nos dice Eduardo: "esa misma tecnología es una herramienta, no?, para
vos usarla creativamente " Esta opinión pertenece a un artesano que podríamos definir
.

como "no tradicional", ya que el mismo se define como trabaj ador de materiales no
tradióonales (resina poliéster y fibra de vidrio), por lo que es esperable que tenga una
opinión más "abierta" si se quiere con respecto al uso de nuevas y más tecnologías en la
artesanía. Pero si nos basamos en los datos arrojados por el relevamiento de P AOF (y
tendiendo en cuenta las aclaraciones que hacíamos al principio con respecto a qué se
entiende por tecnología en esa investigación), 1 1 vemos que existe en el sector una gran
resistencia con respecto a aumentar el uso de las tecnologías: el 73% dice que no usa
tecnología para producir, y el 39,8% dijo que no lo hace porque dejaría de ser un producto
artesanal.

O D ificultades de la a utogestión.

El Mercado de los Artesanos ya lleva 25 años funcionando, y no ha sido fáci l la

gestión colectiva de la organización (no olvidemos que estamos hablando de unas 300
personas). En todo este tiempo han surgido dificultades que si bien considero que no ponen
en riesgo la continuidad de la experiencia, son l uces amaril las que se prenden en el proceso
de crecimiento que está viviendo el Mercado de los Artesanos y que sería importante
mej orar.
El primer punto es repensar el sistema de ventas, sobre todo en la cal idad de la
atención al público. Es conocido entre los montevideanos el hecho de que una vez que se
ingresa al Mercado para realizar una compra no se sabe cuándo lo pueden llegar a atender.
Este es otro de los grandes problemas que tiene el Mercado. Una de las explicaciones es
que la mayoría de las personas que atienden en el M . A. no son formadas para esto, porque
no son vendedores. Por lo tanto una de las posibles sol uciones es la profesionalización de
las ventas, contratando a vendedores especializados para esta tarea. Los detractores de esta
idea sostienen que de esa manera el Mercado se convertiría en un Shopping, y no es lo que
se quiere, ya que se correría el riesgo de perder la identidad artesanal, Estela nos dice: "Me
11
Ver página 2 .
33
da la sensación de que estamos deshumani:?-ándonos, mirando sólo la venta (. . . )Pero esto
para mí fue y va a volver a ser en cuanto la gente encuentre el camino, entienda que esto
no es un Shoping, esto es una forma de vida y una forma de que no nos muéramos de
hambre, que no tengamos que ir a mendigar a la vereda, a vendérselo a los comercios, a
dejárselos a consignación al 50% menos, entendés?. . . ."

En la mayoría de las entrevistas se manifiesta la necesidad de que sea el artesano

quien atienda a los clientes, por la i mportancia del contacto con el público para transmitir
el valor del producto artesanal . Pero últimamente en la práctica esto se ha desvirtuado, ya
q ue ha comenzado un proceso de "tercerización" de las atenciones, en donde el artesano le
paga a otra persona (en general un conocido) para que atienda el módulo que le
corresponde una vez a la semana, logrando así tener más tiempo para dedicarse al trabajo
en el taller, si bien los que hacen esto aún son una minoría, el problema com ienza a
manifestarse. Hay quienes piensan que esto no debería estar permitido: " Yo tengo que
cumplir un horario de atención, y lo puedo hacer yo o una persona que yo pague, eso es
una truchada que hace que tengas un montón de malvivientes que no sirven para nada, y si
te das vuelta te roban " (Claudio ). El tema de la posible profesionalización de la venta es
una de las discusiones pendientes en el Mercado, y parece necesario encontrar una sol ución
al terna de las atenciones, ya que tal como está no resulta eficiente, y si bien no tiene
porque transformarse en un Shopping, sí se debe mejorar la eficiencia y calidad de la
misma. Se podrían realzar cursos de capacitación en ventas para los artesanos; o contratar
vendedores pero que adapten la venta al tipo de producto, incorporando la cal idez que se
busca que tengan los vendedores con los clientes.
Otro aspecto que se nos aparece como problemático en la organización del M . A . es la
poca agilidad para la toma de decisiones. Helena nos comenta que se han perdido
posibilidades de exportación por no haber podido resolver a tiempo la situación. La
dificultad del gran tamaño del colectivo y la lentitud con la que se toman las decisiones es
otro de las dificultades que tiene en el Mercado: " . . . la interna nuestra nos lleva la vida
(. . .). El tener que resolver el mínimo de sobrevivencia, de este colectivo que es mucho, que
va desde comprar el papel higiénico, hasta las bombitas, hasta calcular cuánta fu:::
gastamos, calcular cuántas personas están acá adentro al mismo tiempo, a ver cómo van a
convivir, hasta quién está en jurado, hasta cómo hacemos para llevarnos bien (. . . ) el tener
la real dimensión de los problemas es complejo en un colectivo tan grande, ¿ Cómo vos
marcas en un colectivo cuáles son los problemas que querés resolver en los próximos 6
meses? Porque vos fenés 25 millones de problemas, entonces vos decís, cuáles atacamos, y
qué dimensión le damos a los problemas . . .".

Por último, otro aspecto al que se debería prestar atención es a la importancia de la

participación en los ámbitos de trabajo que no son obligatorios, como las Comisiones de
Trabajo, como modo de ampliar las áreas de trabajo. Carolina que trabaja en la Comisión
de Comercialización nos dice que "se podrían hacer más cosas " si se trabaj ara de una
manera más constante y con más gente, si bien se están buscando los mecanismos para
acercar a más gente a trabajar. Parece importante el hecho de que el artesano que ingresa al
Mercado ya cuente un tiempo extra a las atenciones obl igatorias para poder dedicar parte
de su tiempo al trabajo comunitario para el colectivo. Como nos dice Estela: "esto se fundó
(. . . ) para que no hubiera más ferias en las calles, había un ideología en ese sentido, pero
se ha ido desvirtuando porque ahora muchos tienen otro trabajo paralelo, no viven sólo de
esto, venden en otra cantidad de lugares . . .
".

34
 CJ Lo que está en el debe.

Una de las reivindicaciones más fuertes de AUDA es la aprobación de una Ley de

Artesanías que busca que el artesano sea visto como un trabajador más, y que como tal,
obtenga los derechos jubilatorios, ya que hoy en día los artesanos están desprovistos de una
seguridad social que los ampare. Esta es una demanda que se repite en otros trabajadores
de la cultura, como los actores, escritores y m úsicos. Y el hecho de que hoy en día no
exista una ley de derechos jubilatorios para los trabajadores de la cultura nos da la pauta de
la marginalización y desvalorización que tiene el trabaj o cultural en el Uruguay. Esto es
una muestra del desinterés que existe por la economía de la cultura, sobre todo a nivel
Estatal y, como dice Achugar, es una muestra de la "invisibil idad en la generación de
empleo" en el ámbito de Ja cultura (Achugar 1 999). La redacción de la Ley de Artesanías
fue realizada en forma conj unta con otras asociaciones de artesanos del resto del país, pero
aún no ha habido resultados concretos a este respecto. La informatización que sufre el
sector es uno de los problemas mas difíciles que tiene que sobrellevar el sector, y es
necesario que el Estado colabore más activamente con las asociaciones de artesanos.

1 V. CONCLUSIONES

En este trabaj o hemos desarrollado la experiencia transitada por el colectivo Mercado

de los Artesanos, en tres aspectos principales. En primer lugar, se analizaron los aspectos
económicos del trabajo de los artesanos: si es posible vivir de la artesanía, nos
aproximarnos a dimensionar el tamaño del sector, y conocer cómo opera la oferta y la
demanda en el mercado de la artesanía. En segundo lugar, se abordó el tema de la
i dentidad, de donde surgió una distinción entre la identidad del colectivo, una identidad
que se manifiesta a nivel individual, y la identidad de la artesanía uruguaya como producto.
De este segundo aspecto se destaca la importancia del sentimiento de pertenencia al
colectivo como formador de la identidad grupal. Por último, se abordaron los aspectos que
tienen que ver con la autogestión como modo de organización de este colectivo. Aquí
destacamos la importancia del Factor C, que incluye los valores de cooperación, comunión,
comunicación, coordinación, solidaridad y ayuda mutua, como organizador de todos los
otros ámbitos del trabaj o, y es lo que hace que podamos decir que el Mercado de los
Artesanos forma parte de lo que se ha denominado economías solidarias, constituyendo así
una manera alternativa a las formas convencionales de realizar economía.

Retomando las hipótesis de este trabajo diremos lo siguiente:

Primero. La práctica de la artesanía tiene características muy particulares: la búsqueda

constante de Ja creatividad y la "libertad" en el trabaj o, y la independencia con la que se
lleva a cabo el trabaj o con respecto a otras formas de relaciones de tipo empleador­
empleado, son vividas como muy positivas, y generan una determinada "actitud ante la
vida", que se manifiesta desde la forma de vestirse hasta l a ubicación ideológica que se
pueda tener en la sociedad. Para los artesanos el realizar artesanías está vinculado con un
estilo de vida o "visión del mundo" que busca entre otras cosas el "no rutinizarse" o no

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estancarse para poder hacer frente a aspectos de la real idad que se ven como no j ustos, por
ejemplo, el proceso de individualización creciente en la sociedad.
Es importante señalar que existen otras dos manifestaciones de lo que entendemos
como identidad artesanal : la identidad del colectivo y la identidad del producto artesanal .
La identidad de este colectivo surge de Ja manera como se organiza el trabajo. Al
organizarse en torno a prácticas que tienen a la solidaridad, la cooperación y la ayuda
mutua como principios centrales, se generan lazos de colaboración mutua, cooperación en
el trabajo y responsabilidad solidaría que retroalimentan la identidad del colectivo, y lo
colocan en un nivel alternativo o diferente de otras formas de organización o
racionalidades económicas. Desde la formación del Mercado de los Artesanos se han
generado relaciones de amistad y compañerismo muy fuertes, que se intensifican al
compartir las decisiones del colectivo. A su vez, el proceso de búsqueda de consensos, de
puesta en común de las diferentes opiniones, objetivos y aspiraciones de cada uno de los
miembros genera un proceso de constante comunicación que refuerza los lazos afectivos y
aumenta el sentimiento de pertenencia al grupo.
Como diría Castells, la identidad del colectivo se manifiesta en ciertas "fuentes de
sentido", que el grupo sostiene como principios: dignificar la tarea del artesano, el acceso
al sistema de seguridad social ; la reivindicación del artesano como trabajador de la cultura;
la búsqueda constante de relaciones con otras asociaciones u organizaciones similares,
como modo de mejorar las condiciones para la venta y difusión de lo artesanal. Retomando
la tipología de Castells, considero que este colectivo se enmarca dentro de lo que denomina
movimientos urbanos con "identidad de resistencia", en donde se sostienen valores que no
son J os que mayoritariamente operan en las relaciones económicas, y en la sociedad en
general, movi m ientos que se enmarcan en el proceso creciente de globalización. Estos
movimientos se caracterizan por generar un fuerte sentimiento de pertenencia al grupo y
una identidad comunal y cultural que se basa en prácticas de ayuda mutua y auto­
desarrollo.
Por último, en lo que tiene que ver con la identidad del producto artesanal, podemos
decir que si bien en Uruguay no existe como en otros países latinoamericanos una tradición
de J a artesanía, la artesanía uruguaya se destaca a nivel internacional por su gran calidad y
diseño.

Segu ndo. Lo solidario de la economía del Mercado de los Artesanos se manifiesta en

diferentes aspectos: en la forma de organización en donde el que gana más aporta más, y el
que gana menos aporta menos; en segundo l ugar, en como se han organizado internamente
para real izar las atenciones, un artesano atiende su puesto pero también el de otros 1 1
artesanos que delegan en él y confian esta tarea; en tercer lugar, en la manera en la que se
toman las decisiones, de manera horizontal por plenarios, en donde una persona es un voto,
y todos tienen derecho a opinar, a votar, a realizar propuestas y a trabaj ar en las
Comisiones. La autogestión supone que "todos gestionan" el Mercado, por lo que los
plenarios o asambleas generales son soberanos, incluso con respecto a la Directiva de
turno. En la práctica de la autogestión del Mercado por parte de los artesanos se han
desarrollado formas partici pativas de tomar decisiones de manera horizontal que favorecen
la participación y cooperación dentro de Ja organización. La autogestión es definida por
Razeto como "el ejercicio pleno de la dirección y gestión efectuada de manera asociativa y
solidaria, por todos los integrantes de una organización operando como un solo sujeto
social" (Razeto, 1 997; 90). La participación incorpora solidaridad, y la autogestión hace de
la solidaridad y Ja cooperación el elemento gestor y director de los procesos económicos.
Siguiendo a este autor, vemos que la participación y la autogestión son expresiones de la

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sol idaridad, que la refuerzan y la recrean; ya que involucran a las personan en un proyecto
común en donde asumen y comparten responsabilidades. La participación y la autogestión
suponen entonces un suj eto colectivo, asociativo o comunitario que da a conocer y hace
pesar su conciencia y vol untad, sus ideas, obj etivos, intereses y aspiraciones en la toma de
decisiones respecto de actividades y procesos que le conciernen. (Razeto, 1 997; 9 1 ).
Otra de las características que hacen que el Mercado forme parte de las economías
solidarias es la importancia que se le da al poder lograr un precio j usto, tanto para el
consumidor como para el artesano, eliminando las cadenas de intermediación al estar en
contacto directo el uno con el otro, y fomentando valores como el consumo responsable o
critico.

Tercero. El Mercado de los Artesanos es un emprendimiento col ectivo en donde el logro

de los obj etivos depende del grado de cooperación, confianza y comunidad que alcancen
sus integrantes; es lo que denominamos junto con Razeto Factor C, que se asocia con
palabras que tienen que ver con la solidaridad: como compañerismo, cooperación,
comunidad, colaboración y coordinación. El "éxito" del Mercado de los Artesanos está
directamente relacionado con la presencia de este factor.
Es necesario realizar una precisión para aclarar lo que quiero decir con "éxito" del
Mercado de los Artesanos. Como ya se ha dicho, existen dificultades dentro del Mercado
de los Artesanos: la lentitud que tiene el colectivo para la toma de decisiones genera
dificultades para lograr exportar los productos; la calidad de la atención al públ ico debe
mejorarse; la participación es un cuello de botella; y además se debería buscar la forma de
marcar más claramente qué tipo de piezas se permite vender en el Mercado, en función de
la definición de artesanía con la que se guía el colectivo. Pero cuando hablamos del "éxito"
del Mercado de los Artesanos nos referimos a que ha mantenido el nivel de ventas,
atravesando la dura crisis económica del 2002 sin ser afectado mayormente. Además, la
imagen al público ha mejorado y se han hecho importantes inversiones para refaccionar los
locales de venta, lo que significa una mejora en las condiciones en las que el público
adquiere las artesanías y en las que los artesanos venden sus productos. Creemos también
que estas dificultades están presentes en todos los grupos que se organizan de manera
autogestionada, tomando las decisiones en forma colectiva, y el Mercado no escapa por lo
tanto a estas características propias de los colectivos.
Hecha la aclaración, concluimos en la misma l ínea de pensamiento que Razeto, que el
Factor C potencia los recursos con los que cuentan las organizaciones, y que la sol idaridad
es la gran fuerza que convierte en viables y eficientes las experiencias productivas y
comerciales de tipo asociativas. En la medida en que se participa en la toma de decisiones,
mejora la gestión, y en la medida en que se hacen colaboraciones aumenta el capital
productivo, es decir que cuanto mayores son los niveles de sol idaridad, mayores serán la
productividad y la eficiencia de las organizaciones. En este sentido, el Mercado se ha ido
formando por los propios artesanos, sin seguir modelos, aprendiendo de los errores y
modificando las reglas de convivencia sobre la marcha; las reglas han sido flexibles y se
han ido adaptando o cambiando cuando ha sido necesario, como nos decía uno de los
entrevistados: "el Mercado son los artesanos ".

Cua rto. Haciendo referencia a la última de nuestras hipótesis, debemos decir que existe
una relación de retroalimentación entre la identidad del colectivo y el Factor C. En la
medida en que la identidad se construye de manera colectiva desde experiencias
compartidas, el poder de acción del factor C se reafirma, y viceversa, Ja existencia del
Factor C refuerza y alimenta la identidad del colectivo.

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 En el marco de la reflexión sobre la relación entre cultura y desarrollo, y la necesidad
de incorporar variables que tienen que ver con lo social en los procesos de desarrollo
económico en los países latinoamericanos, hay autores como Kiksberg que hablan del
Capital Social para dar cuenta de experiencias similares a las del Mercado de los
Artesanos. Se entiende que el capital social da cuenta de procesos silenciosos, no incl uidos
en la reflexión convencional que pueden ofrecer alternativas no tradicionales para los
problemas que enfrenta América Latina. Sostiene el autor que "las personas, las fami lias y
los grupos son capital social y cultura por esencia. Son portadores de actitudes de
cooperación, valores tradiciones, visiones de la realidad, q ue son su identidad m isma"
(Kliksberg y Tomassini, 2000; 27). Putnam, precursor del anál isis del capital social lo
define como: "el grado de confianza existente entre los actores sociales de una sociedad,
las normas de comportami ento cívico practicadas y el nivel de asociatividad que
caracteriza a esa sociedad" (En Kliksberg y Tomassini, 2000; 28). Considero de interés
estas definiciones de capital social que incorporan a factores como la sol idaridad, pero
siempre haremos referencia a estos valores como comprendidos dentro de lo que
denominamos j unto con Razeto, Factor C, ya que entiendo que el sentido que le dan estos
autores al concepto de capital social es bastante más amplio que el que aquí le estamos
dando.
Kliksberg analiza ciertas experiencias de tipo comunitario en Latinoamérica y explica
su éxito asociado a la idea de capital social, basándose en las tradiciones indígenas de
cooperación, trabajo comunal y sol idaridad. De estas experiencias destaco la Feria de
consumo fami liar de Barquisimeto, Venezuela, en donde pequeños agricultores y
productores se organizan para vender sus productos directamente al consumidor. La clave
del éxito de este tipo de emprendimientos está en la forma de organización basada en la
cooperación, la participación y la horizontali dad; en los valores cooperativistas de
crecimiento personal, como el apoyo m utuo, la solidaridad, la frugal idad y la austeridad;
así como también enseñar a los otros y dar lo mejor de sí para la comunidad. Otro aspecto
que facil ita el éxito de estos emprendimientos es la existencia de lo que se ha denominado
un "hábitat cultural" en el entorno que es propicio para la formación de valores claves en
estas experiencias, este "hábitat" es dado cuando existe una tradición de cooperativismo.
Considero que en el caso del Mercado de los Artesanos son varios los factores que
explican el porqué de la potenciación que existe entre la identidad y el Factor C. Podemos
mencionar los siguientes. En primer lugar, la fuerte interacción en las relaciones que hace
que las relaciones afectivas se afianzan y se generan lo que se ha llamado "clima de
confianza" que influye positivamente en el grupo. En segundo lugar, la participación activa
de los integrantes en la toma de decisiones; tercero, la comunicación fluida, que es fruto
del análisis y aprendizaje en conj unto de la i nformación y de la rotación de tareas; cuarto,
la confianza mutua y las normas de comportamiento que tienden hacia lo comunitario;
quinto, el tiempo que se le dedica a los espacios de encuentro por fuera de las tareas
obligatorias (el trabajo en las Comisiones de trabajo); sexto, la existencia de reuniones
periódicas de planificación y evaluación, entre otros factores.
Esto que llamamos "potenciación" entre el Factor C y la identidad del colectivo se
mani fiesta fundamentalmente en el fuerte sentimiento de pertenencia que tienen los
integrantes del Mercado de los Artesanos, este sentimiento de pertenencia es fruto de la
combinación de todos los factores que mencionamos anterionnente, ya que se de ellos se
nutre, y por lo tanto lo tomamos como un muy buen indicador para demostrar nuestra
hipótesis. Quienes participan de este tipo de emprendimientos colectivos lo definen como
un proyecto de vida que va mas allá de lo económico, que se orientado por valores como la
solidaridad, la responsabi lidad personal y de grupo, el amor al trabaj o como medio para

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alcanzar el desarrollo personal y comunitario, la iniciativa personal y el respeto. Estos son
los valores intangibles que refuerzan la identidad del col ectivo. Los artesanos del Mercado
lo consideran como su propia casa, es así que lo viven, y en muchos de Jos casos no
podrían separar su historia en el mercado de su historia de vida.
Un último punto tiene que ver con el "hábitat cultural'', a este respecto diremos que el
momento histórico en el que surge el Mercado es muy particular, ya que fue una época
fermenta! para el surgimiento de experiencias asociativas basadas en la cooperación y la
solidaridad. Considero que la clave para entender el "éxito" del Mercado de los Artesanos
está en que su objetivo no se reduce a lo económico, sino que lo que se busca es un
desarrollo integral del artesano: condiciones j ustas de comercialización (eliminando las
cadenas de intermediación); reivindicar al artesano como un trabaj ador de la cultura,
reclamando los derechos sociales básicos de todos Jos trabajadores (aportes j ubilatorios y
derecho a la atención de la sal ud); y desarrollo cultural del ámbito de trabajo, (la creación
del Centro Cultural es un buen ejemplo de integración de otras disciplinas artísticas como
l a música, el teatro, el cine).
La creación de la Asociación Uruguaya de Artesanos supuso la posibilidad de que
muchos artesanos puedan vivir dignamente de su trabajo, a través de un modelo de
autogestión económica creado y auto-sustentado por los propios artesanos. Vemos
claramente que el Mercado de los Artesanos constituye un modo alternativo de hacer
economía, diferente a l as formas convencionales (las que se privilegia l o económico sobre
el resto de los factores que intervienen en los procesos económicos). El Mercado de los
Artesanos, basándose en los principios de la solidaridad, se ha convertido en una
experiencia que debe ser tomado en cuenta por quienes consideran que sí es posible el
logro de objetivos de manera colectiva, ya sea en el área de la economía de la cultura
como en otras áreas, siendo un buen ejemplo de cómo desarrollar estrategias económicas,
sociales y culturales alternativas a las convencionales.

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