JUNIO 2012 – ISSN 1668-7132 BOLETÍN DE ESTÉTICA NRO.

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Ricardo Ibarlucía
(Universidad Nacional de San Martín, CIF)

¿Para qué necesitamos las obras maestras?

Resumen
Este artículo desarrolla algunas reflexiones sobre el estatuto de las llamadas
“obras maestras”. Su propósito no es brindar una definición de ellas, ni ela-
borar criterios evaluativos destinados a establecer ninguna suerte de canon.
Su objetivo más bien es analizar su funcionamiento, su modus operandi, su
operatividad. El primer tramo de la exposición está dedicada a clarificar su
concepto; luego, a través de algunos ejemplos, se ocupa de caracterizar el
trato que mantenemos con ellas y modo en que ellas participan en la confi-
guración de nuestras vidas, creando el mundo de significaciones en el que
nos movemos cotidianamente. Por último, somete a consideración un par
de observaciones sobre los instrumentos de “activación” de las obras maes-
tras con los que contamos y la tarea que le cabe a la estética filosófica en ello.

Palabras clave
Obra maestra− Pathosformeln− Función cultural− Implementación− Ope-
ratividad

What do we need masterpieces for?

Abstract
This paper works on some reflections about the status of the so-called "mas-
ter pieces". Its purpose is neither to offer a definition of them nor to elabo-
rate evaluating criteria meant to establish some kind of canon. Its goal is ra-
ther to analyze the way they function, their modus operandi, their
operational capacity. The first part of the exposition is addressed to clarify
the concept; then, using some examples, it portrays yhe deal we have with
them and the way in which they take part in the configuration of our lives,
creating the world of meanings where we move everyday. Lastly, it takes into
account a couple of observations about the instruments for the “activation”

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of master pieces we have and the task concerning aesthetic philosophy re-
garding this matter.

Key words
Masterpiece – Pathosformeln – cultural Function− Implementation−
Operativity−

Hace alrededor de un año, en la amplia retrospectiva de Robert Dois-

neau que se presentó en el Centro Cultural Recoleta de la Ciudad de
Buenos Aires, se exhibieron algunos de los famosos retratos de los
espectadores de La Gioconda que el fotógrafo francés tomó en el
Louvre en 1947 (fig. 1). Estas fotografías, realizadas cuando por fin el
museo volvió a abrir completamente sus puertas al público después
de la Segunda Guerra Mundial, registran las diversas actitudes que
puede despertar el encuentro con una obra maestra. Detrás de la soga
que delimita los espacios, una mujer con el brazo en jarra lanza una
mirada inquisidora. A su lado, un hombre de traje claro, con la cabe-
za adelantada, levanta las cejas, perplejo. Detrás de él, se recorta un
espectador que parece fijar la vista en un detalle. Un chico le habla al
padre, tapándose la boca, quizá por respeto al silencio de la sala. Una
adolescente rubia y una anciana con sombrero observan delante de sí
algo que evidentemente se encuentra lejos y es más pequeño de lo
que se esperaba.

Desde la Revolución Francesa, cuando el Louvre fue transformado en

museo público, la pintura de Leonardo ha sido depositaria de las re-
novadas miradas de los visitantes. Millones y millones de hombres y
mujeres han peregrinado a París desde los más lejanos rincones del
mundo sólo para verla. Se han publicado innumerables textos inspi-
rados en ella, desde los ensayos de Théophile Gautier y Walter Pater
–acaso las más bellas ensoñaciones de la crítica– hasta las novelas El

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código Da Vinci de Dan Brown y Valfierno de Martín Caparrós, que de Dante, Milton o Blake? ¿No nos volvemos hacia Edipo para expli-
recrea las circunstancias de su robo en 1911. Artistas como Marcel car los traumas de infancia? ¿No vemos la bruma de Londres, como
Duchamp y Andy Warhol se han ocupado de parodiarla hasta con- sugiriera Oscar Wilde, desde que los impresionistas la volvieron visi-
vertirla en ícono pop. Se han filmado películas y series de televisión ble? ¿Nuestro oído musical no se encuentra condicionado por la esca-
sobre su historia, se han fabricado toneladas de postales, afiches pu- la temperada de Bach?
blicitarios, agendas, remeras, juegos de té y llaveros con la efigie de La
Gioconda, y su nombre ha servido para bautizar restaurantes, hoteles, A continuación, me propongo desarrollar algunas reflexiones sobre
bares, perfumerías y hasta una marca de dulces. el estatuto de las llamadas “obras maestras”. No pretendo ofrecer una
definición clasificatoria de ellas, ni elaborar criterios evaluativos des-
Uno puede desembarazarse fácilmente de este problema diciendo que tinados a establecer ninguna suerte de canon. Mi intención, más
La Gioconda es un clisé, un lugar común de la cultura de masas, un modestamente, es analizar su funcionamiento, su modus operandi, su
objeto de consumo, cuya notoriedad nada tiene que ver con el mun- operatividad. El tramo inicial de mi exposición estará dedicado a cla-
do del arte, ni con las evaluaciones superiores que están en el corazón rificar su concepto; luego, a través de algunos ejemplos, intentaré ca-
de la experiencia estética, y que concierne a otra categoría de cosas, racterizar el trato que mantenemos con ellas y el modo en que parti-
como la industria cultural, el kitsch o el turismo. Mucho más arduo cipan en la configuración de nuestras vidas, creando el mundo de
es, sin duda, tratar de comprender por qué un cuadro, que ha sido significaciones en el que nos movemos cotidianamente. Por último,
pintado según los criterios de una época dada, puede suscitar respeto someteré a consideración un par de observaciones sobre los instru-
y revelarse como una fuente de fascinación varios siglos después, más mentos de “activación” de las obras maestras con los que contamos y
allá de las transformaciones que el gusto ha conocido, de las tenden- la tarea que le cabe a la estética filosófica en ello.
cias artísticas y de los juicios subjetivos ¿Cuál es la razón que permite
que ciertas obras de arte se destaquen del resto con un poder de evo- I
cación que no sólo perdura, sino que se actualiza de una generación a
otra, de una época a otra? El concepto de “obra maestra” (masterpiece, chef-d’oeuvre, Meisters-
tuck, capolavoro) es una adquisición moderna, ligada al desarrollo de
Esta pregunta quizás sea uno de los mayores desafíos a los cuales la la conciencia artística en las sociedades occidentales, la secularización
estética y la filosofía del arte deben enfrentarse. Las obras maestras, de las prácticas artísticas y la autonomización de la esfera estética.
aun cuando no tengamos conocimiento de ellas, urden la trama en la Como ha mostrado Walter Kahn,1 la expresión tiene su origen en la
que se despliega nuestra vida imaginaria mucho más de lo que cree- tradición artesanal, más precisamente en el régimen medieval de las
mos. Unas veces nos ofrecen un espejo, otras veces una lámpara, corporaciones, que exigía a todo aprendiz, para que le fuera acordado
según la metáfora de William B. Yeats. ¿No dudamos como Hamlet, el esatuto de maestro, producir una obra que demostrara su excelen-
sentimos celos como Otelo, nos enamoramos como Romeo y Julieta?
1
¿No nos figuramos el infierno con los ojos de El Bosco, de Brueghel, Walter Kahn, Masterpieces. Chapters on the History of an Idea, Princeton, Princeton
University Press, 1979, pp. 3-5.

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cia en la práctica del oficio. La producción de una “obra maestra” tura, la obra maestra participa fundamentalmente de un canon, es
formaba parte de una prueba de experticia, en la que un jurado de ar- decir, de un corpus de obras paradigmáticas, también llamadas “clási-
tesanos decidía, sobre la base de criterios establecidos, si el candidato cas”, destinadas a realizar la belleza como valor cultural y legitimar a
podía ser admitido como miembro del gremio y adquirir, en conse- la vez los criterios artísticos instituidos. Una nueva transformación se
cuencia, el derecho de abrir un taller, vender sus productos en la ciu- produce durante la segunda mitad del siglo XVIII. La obra maestra,
dad y formar a su vez aprendices. En distintas regiones de Europa, como creación original que se sitúa más allá de las normas, tiene su
este examen de competencia, que habilitaba al ejercicio de una profe- origen en el Sturm und Drang. Con Goethe, Herder y el surgimiento
sión, podía también responder a finalidades económicas como orga- del romanticismo alemán, la idea de maestría cede lugar a la de genio,
nizar el comercio, regular la oferta y la demanda o proteger la indus- “talento natural que da la regla al arte”, según la formulación kantia-
tria local de objetos manufacturados. na,3 que ahora se concibe como una facultad de acceso al absoluto.
La obra maestra, desde este momento, es fuente de una revelación;
Con los siglos, el concepto de obra maestra se desplazó del campo de expresa un “conocimiento extático”, como lo llama Jean-Marie Scha-
las “artes mecánicas” al de las “artes liberales”, de las corporaciones effer,4 que proporciona una intuición de esencias metafísicas, esen-
de artes y oficios al sistema de las bellas artes, no sin sufrir una muta- cialmente superior las formas cognitivas prosaicas, entre las que se
ción semántica. Tanto la noción de obra maestra como la de maestría cuentan no sólo los saberes técnicos del sistema artesanal, sino tam-
se modificaron gradualmente, dejando de invocar una práctica basa- bién las disciplinas científicas.
da en reglas tradicionales, que se transmiten a través de generaciones.
En tiempos de Leon Battista Alberti y Leonardo, “maestra” ya no es la Al mismo tiempo, la obra maestra, que antiguamente había comuni-
pieza elaborada manualmente por un artesano, sino la “creación” de cado un contenido religioso, ahora se autolegitima encarnando por sí
un “artista”, cuyo saber se funda en principios físicos y matemáticos, misma el ideal del arte. Como sugiere Hans Belting, aquí es donde
como las leyes de la perspectiva. Hacia el siglo XVI, por obra maestra debemos situar el nacimiento del “mito de la obra maestra”5. Del ro-
se entiende una “obra capital”, una pieza excepcional y ejemplar, do- manticismo al esteticismo, de Gautier y Balzac con su novela La obra
tada de propiedades distintivas, que constituye un modelo de imita- maestra desconocida, a Pater y su glorificación del arte del Renaci-
ción. Como observa Martina Hansmann, el término expresa, por un miento, la utopía de la obra maestra como manifestación del absolu-
lado, “una obra realizada de manera autónoma” y, por otro, “la to, producto de una perfección artística inigualable, elevada a la in-
emancipación de una perfección artística, posible en cada fase de la mortalidad, no dejará de subrayarse hasta proporcionar el
creación y sustraída a todo control exterior”. 2
3
Imannuel Kant, Kritik der Urteilskraft, hrsg. Von Wilhelm Weischedel, Frankfurt
En el siglo XVII, con la aparición de las academias de pintura y escul- am Main, Suhrkamp, 1997, § 46.
4
Jean-Marie Schaeffer, L’art de l’âge moderne. L’esthétique et la philosophie de l’art
2
Martina Hansmann, “La preuve de l’excellence: les antédents italiens du morceu de du XVIIIe siècle à nos jours, Gallimard, NRF/Essais, 1992, pp. 15-16.
5
réception”, en Hans Belting, Arthr Danto et alli, Qué-est ce qu’un chef-d’oeuvre, Hans Belting, “L’art moderne à l’épreuve du mythe du chef-d’oeuvre”, en H. Belt-
París, Gallimard/NRF, 2000, pp. 192-193. ing, A, Danto et alli, op. cit., pp. 47-65.

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fundamento hermenéutico de una nueva religión del arte –de un público de los museos y del incipiente mercado de reproducciones
“servicio profano de la belleza”, según la expresión de Walter Benja- demandaba un arte anterior al Renacimiento y Boticelli lo propor-
min–6 cuyo templo moderno es el museo. cionó, abriendo camino a los pintores prerrafaelitas y al “movimiento
estético” de fin de siglo, que trasformó la melancólica belleza de sus
En sus penetrantes ensayos sobre el tema, tanto Belting como Arthur mujeres en moda. La Nachleben de Boticelli fue resultado de una
Danto7 han mostrado el estrecho lazo que existe entre este concepto nueva “forma de atención”, sostiene Kermode: “El entusiasmo contó
romántico de obra maestra y la cultura del museo. De todos modos, más que la investigación, la opinión más que el conocimiento”9.
pienso que sus respectivos análisis históricos de este proceso tienden
a sobreestimar el papel jugado por la crítica de arte, en detrimento de II
los movimientos del gusto. La refutación más lúcida de esta creencia
en el poder omnipresente de la teoría y la erudición en la consagra- El ejemplo de Boticelli me permite introducir dos reflexiones com-
ción de las obras maestras, a mi modo de ver, la ofrece Frank Kermo- plementarias entre sí. En primer lugar, pienso que una obra maestra
de a propósito de Sandro Boticelli. puede entenderse en parte a la luz de lo que Warburg caracterizó, sin
definir jamás, como una Pathosformel, una “fórmula de pathos” o
“Boticelli –explica Kermode– no se volvió canónico a través del es- “empática”.10
fuerzo académico sino por casualidad, o más bien por medio de la
opinión”8. Cuando La Primavera y El nacimiento de Venus, emer- Elaborada para examinar, en principio, la pervivencia de las formas
giendo de la oscuridad de siglos, fueron expuestos en 1815 en la Ga- plásticas antiguas en el arte del Renacimiento, la noción hunde sus
lería de los Oficios de Florencia, despertaron el interés de los visitan- raíces en la teoría estética de la Einfühlung11 y ha recibido diversas in-
tes y, poco a poco, no sólo estos cuadros empezaron ser admirados, terpretaciones. Según Ernst Cassirer, colega y amigo de Warburg, las
sino también los frescos sobre las paredes laterales de la Capilla Sixti- Pathosformeln serían “determinadas formas características de expre-
na, que habían pasado inadvertidos al lado de las pinturas de Miguel sión para ciertas situaciones típicas, constantemente reiteradas”, en
Ángel (fig. 2). El interés en Boticelli se desarrolló más rápidamente las cuales se encierran “ciertas emociones y estados de ánimo, ciertos
que el estudio de sus obras, mucho antes de que Ruskin, Pater, Her- conflictos y soluciones”, que están “grabadas de manera indeleble en
bert Horne y Aby Warburg las hicieran su objeto de estudio. El la memoria de la humanidad” occidental y que reaparecen a lo largo

6 9
Walter Benjamin, “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Ibid., p. 69.
10
Reproduzierbarkeit”, <Zweite Fassung> y “Dritte Faasung>, en Gesammelte Warburg emplea por primera vez el término en “Dürer und die italianische Anti-
Schriften, hrsg. von Rolf Tidemann und Hermann Schwenhäuser,Frankfurt am ke”, actualmente en Werke, auf der Gründlage der Manuskripte und Handexemplare
Main, Suhrkamp, 1991-1993, VII, 1, p. 356 y I,2, p. 481respectivamente. herausgegeben von Martim Treml, Sigrid Weigel und Perdita Ladwig, unter Mitar-
7
Cf. Arthur Danto, “L’idée de chef-d’oeuvre dans l’art contemporain”, en H. Belting, beitet von Susanne Hetzer, Herbert Kopp-Obertebrink und Christina Oberstebrink,
A. Danto et alli, op. cit., pp. 137-154. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2010, p. 177.
8 11
Frank Kermode, Forms of Attention: Botticelli and Hamlet, Chicago-London, The Cf. A. Warburg, “Sandro Boticellis ‘Geburt der Venius’ und ‘Frühling’, en Werke,
University of Chicago Press, 1985, p. 30. op. cit., pp. 39-40.

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de su historia.12 Más adelante, Ernst Gombrich ha sostenido que una

Pathosformel podría concebirse como “un depósito de experiencia Retomando en parte esta última definición, podría decirse que las
emotiva que deriva de conductas religiosas primitivas.”13 De acuerdo obras maestras son medios privilegiados de comunicación, dinamiza-
con Carlo Ginzburg, las Pathosformeln serían “huellas permanentes ción y actualización de “fórmulas empáticas” , entendidas como pa-
de las conmociones más profundas de la existencia humana”.14 Kurt radigmas de conductas estéticas, en el sentido pleno de la palabra
W. Forster, por su parte, las asocia a “posturas y gestos extraídos del griega asithesis. Dicho de otra manera, ellas pondrían en obra estas
repertorio de la Antigüedad, que los siglos posteriores utilizaron para Pathosformeln, proporcionando reconfiguraciones, dotadas de alta
representar específicas condiciones de acción y de excitación psicoló- intensidad significativa, de las experiencias que instauran el horizon-
gicas”.15 Roberto Calasso define el concepto como “una marca de la te de autocomprensión de una cultura, en una continuidad historica
memoria, de la presencia fantasmal de lo que vuelve a emerger.”16 que, como subraya Burucúa, “atraviesa períodos de latencia, de recu-
peración, de apropiaciones entusiastas y metamorfosis”.18
Una interpretación altamente productiva, en términos estéticos, es la
que ofrece José Emilio Burucúa. La Pathosformel, argumenta al discu- Las obras maestras reactivarían estas “fórmulas empáticas” sobre la
tir el alcance de esta categoría en los escritos de Warburg, no debe base de dos condiciones señaladas por Kenneth Clark: por un lado,
confundirse con un reservorio intemporal de representaciones, como “una confluencia de memorias y emociones que conforman una idea
los arquetipos inconscientes de Carl Jung; más bien consite en “un única”, una representación común de la existencia humana; por el
conglomerado de formas representativas y significantes, histórica- otro, “una capacidad de recrear formas tradicionales de manera que
mente determinado en el momento de su primera síntesis, que re- sean expresivas de la época del artista y mantengan a la vez una rela-
fuerza la comprensión de sentido mediante la induccción de un cam- ción con el pasado”.19 En virtud de lo primero, las obras maestras se
po afectivo donde se desenvuelven las emociones precisas y bipolares revelan parte esencial de los que consideramos una tradición; en vir-
que una cultura subraya como experiencia básica de la vida social”.17 tud de lo segundo, ponen de manifiesto que una tradición, como ob-
servaba Luis Juan Guerrero, “jamás está hecha y terminada, jamás se
12
estabiliza en una figura del pasado”, sino que, por el contrario, con-
Ernst Cassirer, Zur Logik der Kulturwissenschaften (1942), Darmstadt, Wissens-
chaftliche Buchgesellschaft, 1971, p. 117. siste justamente en “una continua transfiguración del pasado”.20
13
Ernst Gombrich, Abby Warburg, An Intellectual Biography, Oxford, Phaidon
Press, 1986, p. 239. Esta última cita sobre la tradición de nos abre el camino a la segunda
14
Carlo Ginzburg, "De A. Warburg a G. H. Gombrich. Notas sobre un problema de
método”, en Mitos, emblemas, indicios, Barcelona, Gedisa, 1989, pp. 41-42.
15
Kurt W. Forster, “Introducción”, en Abby Warburg, El renacimiento del paganis- Biblos, Colección Pasajes/Serie Mayor, 2006, p. 12.
18
mo. Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo, edición de Felipe Ibid..
19
Pereda, Madrid, Alianza Editorial, 2005, p. 23. Keneth Clark, What is a Masterpiece?, New York, Thames & Hudson, 1981, p. 10.
16 20
Roberto Calasso, La locura que viene de las ninfas y otros ensayos, trad. Teresa Luis Juan Guerrero, Estética operatoria en sus tres direcciones [1956], t. 3: Promo-
Ramírez Vadillo, Mexico, Sexto Piso, 2008, p. 27. ción y requerimiento de la obra de arte. Estétiica de las tareas artísticas, Buenos Aires,
17
José Emilio Burucúa, Historia y ambivalencia. Ensayos sobre arte, Buenos Aires, Editorial Losada, 1967, p. 181.

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reflexión. El planteo “operocéntrico” de Guerrero, vale la pena re- cumplimiento”.23

cordar, no tiene precedentes en la historia de la estética filosófica. De
acuerdo con Guerrero, pueden distinguirse tres comportamientos Las obras de arte, sin embargo, no sólo son requeridas en un sentido
fundamentales de los seres humanos en relación con las obras de ar- prospectivo ; también retrospectivamente, como obras consumadas,
te. El análisis de estos comportamientos da lugar a la triple orienta- responden a la demanda anónima de hombres y mujeres comunes
ción metodológica de su “estética operatoria”: en el dominio de las que no son artistas, historiadores, críticos de arte o curadores de mu-
“manifestaciones” artísticas, el comportamiento central es el acogi- seos. Para ilustrarlo, permítaseme traer a cuento un episodio referido
miento de las obras de arte como objetos de contemplación; en el de por Neil MacGregor, director de la National Gallery.24 En 1939, al es-
las “potencias” artísticas, la creación y la ejecución; en de las “tareas tallar la Segunda Guerra Mundial, todas las pinturas de este museo
artísticas”, la promoción y el requerimiento.21 fueron trasladadas a una mina de carbón en Gales para ser puestas al
abrigo de los bombardeos alemanes. La National Gallery permanecía
Desde el punto de vista de la recepción, primero están los espectado- abierta, a pesar de las circunstancias, y se organizaban cotidianamen-
res y, desde el punto de vista de la creación, los artistas. Sin embargo, te pequeñas exposiciones de arte contemporáneo, a menudo con con-
si consideramos la obra de arte en una secuencia histórica, ya no co- ciertos. Así fue hasta noviembre de 1941, cuando el museo adquirió el
rresponde hablar de contempladores ni de creadores: “los protagonis- Retrato de Margarethe De Geer, pintura atribuida a Rembrandt (fig.
tas de este dominio son los hombres anónimos de un conglomerado 3). Una campaña de prensa fue impulsada entonces por algunos ciu-
cultural, que piden al arte la premonición de sus esperanzas y la re- dadanos, reclamando que el cuadro se exhibiera. Al principio, se
memoración de sus glorias”, dice Guerrero: “Se trata, en otras pala- dudó en hacer lugar al pedido, pero finalmente la obra fue llevada a
bras, del drama de un pueblo, de una cultura, de un momento histó- Londres. La exbición tuvo un éxito inmenso y el público pidió enton-
rico, que ha de ser asumido por sus propios protagonistas por medio ces que una obra maestra fuera expuesta una vez por mes.
de su presentación escénica. Pero no se trata de un conjunto pirande-
lliano de personajes en busca de un autor, sino de un coro humano Esto dio comienzo a una serie de exposiciones totalmente sorpren-
en busca de los personajes que han de encarnar, en el escenario esté- dente, que recibió el nombre de The Picture of the Month. Kenneth
tico, su drama histórico”.22 En este tercer ámbito, las obras de arte Clark, director de la National Gallery en ese momento, consideró que
“no existen ya a la manera de entes contemplables, ni de procesos en el público quería ver cuadros que evocaran serenidad y propuso, para
trance de gestación, sino de propuestas operatorias, de sugestiones y las dos primeras exhibiciones, el Retrato de un hombre de Tiziano y
demandas, de normas colectivas con sus respectivas estructuras de Patio de una casa en Delft de Pieter de Hooch. Clark pensaba que el
realismo del retrato y la calma de la escena de género holandesa
21
L. J. Guerrero, op. cit., t. 1: Revelación y acogimiento de la obra de arte. Estética de complacerían la demanda de los londinenses. Pero se sorprendió al
las manifestaciones artísticas, Buenos Aires, Editorial Losada, 1956, pp. 15-17 y 81 83;
23
reed.: estudio preliminar, apéndice y edición al cuidado de Ricardo Ibarlucía, Buenos Ibid., p. 17.
24
Aires, UNSAM, Biblioteca Nacional, Las Cuarenta, 2009, pp. 102-104 y 166-169. Neil McGregor, “Chef-d’oeuvre: valeur sûre?”, en H. Beting, A. Danto et alli, op.
22
L.J. Guerrero, op. cit., t. 3, p. 16. cit, p, 84-88.

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descubrir que el público no quería ver estas pinturas, sino particu- que, mientras creemos estar admirando las propiedades de la obra
larmente otras dos: Cristo en el Monte de los Olivos de El Greco y Noli que tenemos ante nosotros, aquello a lo que se dirige nuestra admira-
me tangere de Tiziano (figs. 4 y 5). ción en realidad no se encuentra en la obra misma, sino en otra parte.
La admiración, dice Benjamin, “recoge lo que generaciones anteriores
Las preferencias del público me parecen altamente significativas. han admirado en ella”.27
MacGregor se pregunta, con razón, qué podían representar esos dos
cuadros para el público londinense en enero de 1942, el momento El valor de una obra maestra resulta ciertamente indisociable de la
más sombrío de la guerra, cuando Inglaterra acababa de perder el admiración de la que ha sido objeto a lo largo del tiempo. En sentido
Imperio de Extremo Oriente y la situación en Europa parecía irrever- estricto, ella jamás se ofrece al juicio. Un comentario de Goethe, que
sible. ¿Por qué la gente quería ver aquellas pinturas? ¿Por qué deseaba Benjamin evoca parcialmente como corolario de su reflexión sobre lo
contemplar aquella pintura de Jesús orando, lleno de angustia, en el bello, expresa muy bien esta idea: “Un libro que ha tenido gran in-
huerto de los Olivos, frente a un ángel, mientras los guardias roma- fluencia [Wirkung] ya no puede ser juzgado. La crítica es la insolencia
nos vienen a arrestarlo (Lucas 22, 39-46)? ¿Qué significación podía de los modernos. ¿Qué quiere decir esto? Leemos un libro y dejamos
tener, para aquellos hombres y mujeres que soportaban, noche tras que obre [einwirken] sobre nosotros, nos entregamos a este efecto
noche, los bombardeos de la Luftwaffe, la escena de María Magdalena [Wirkung], formándonos de esta manera el juicio correcto sobre él.”28
cuando reconoce a Jesús resucitado, que le dice "No me toques" En otras palabras, tener una experiencia estética consiste en hacer
(Juan 20, 17) y se inclina para bendecirla? Quizá proyectaban en esas que la obra actúe sobre nosotros a través de un proceso recreativo.
imágenes un anhelo de redención después de tantas privaciones y su-
frimientos. Quizá buscaban consuelo y esperanza. Quizá encontraron Toda obra maestra está investida de propiedades que se sitúan más
ambas cosas. allá del gusto o la apreciación artística. En cuanto ideal del arte, ellas
no son objeto, sino condición del juicio: encarnan la regla conforme
Sin duda, hay en juego una dialéctica de llamado y respuesta. Frente a a la cual valoramos las demás obras de arte.29 Esta dimensión norma-
una obra maestra, se produce lo que Benjamin, en su ensayo sobre
Baudelaire, señalaba como propio de la experiencia de lo bello: la 27
Ibid.
manifestación del “valor cultual como valor del arte”.25 La belleza, pa- 28
Ibid.; Johann Wolfgang von Goethe, Goethes Gespräche, Einleitung und Auswahl
ra Benjamin, es “un llamado a reunirse con aquellos que la han admi- von Eugen Korn, Stuttgart, Greiner und Pfeiffer, 1909 : Mit Friedrich von Müller
rado antes”; dejarse arrebatar por ella es “un ad plures ira”, según la und August von Goethe, 1822, 11. Juni, p. 77. Benjamin sólo cita la primera frase,
atribuyéndola no a un libro, sino a “todo lo que ha tenido influencia”, y omite la
expresión que los romanos empleaban para referirse a la muerte.26 Lo
mención a la crítica moderna.
paradójico en la obra maestra, al igual que en la belleza, residiría en 29
Es muy común referirse a las obras maestras como “tesoros” artísticos, en el doble
sentido de “patrimonio” y de “reliquia”. La metáfora sirve para indicar también su
25
W. Benjamin, “Über einige Motive bei Baudelaire, en Gesammelte Schriften, op. papel en el mundo del arte, como análogo del que, en la historia económica, desem-
cit., t. 1, p. 638. peñó el oro para el sistema financiero internacional: el patron conforme al cual se fija
26
Ibid., p. 639 nota. el valor de cada obra de arte.

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tiva no se funda, sin embargo, en cualidades objetivas, trascendentes conciencia del rey.” 33
al sujeto. 30La autoridad y el reconocimiento del que gozan las obras
maestras deriva del papel peculiar que desempeñan en nuestra cultu- III
ra. Ellas participan no sólo en la elaboración de los criterios con los
que evaluamos las obras de arte, sino también, y en no menor medi- Los seres humanos no sólo se dejan tocar emocionalmente por las
da, en la configuración de la identidad individual y colectiva. Una obras maestras. Éstas desempeñan un papel vital en el entramado de
significación densa, sedimentada en interpretaciones cambiantes y a convicciones, certezas y saberes prácticos que participan de nuestra
menudo contradictorias entre sí, coexiste en las obras maestras con visión del mundo. Circunscribir los procesos cognitivos a la ciencia,
una función social relativamente estable. A sus cualidades artísticas reduciendo el arte a la percepción, a la emoción y a las facultades no
se sobreañade un valor que se determina a través de las creencias y los lógicas, ha sido quizá la herencia más nociva de la estética tradicional.
usos compartidos, en el conjunto de las prácticas cognitivas, lingüís- El arte tiene tanto que ver con el placer como con el conocimiento:
ticas y no lingüísticas que constituyen lo que Ludwig Wittgenstein no es el pasatiempo de un público pasivo, que suele oponerse a la
llamó “forma de vida”. 31 ciencia como como un conocimiento fundado en demostraciones y
experimentos. Como ha indicado Nelson Goodman, el filósofo que
Ahora bien, la función que cumplen las obras maestras en nuestra con mayor énfasis ha rechazado esta confusión: “Llegar a compren-
cultura es conservadora y crítica a la vez. Desde el momento en que der una pintura o una sinfonía en un estilo que no es familiar, a reco-
expresan una forma de vida, ellas tienen un “carácter afirmativo”, en nocer el trabajo de un artista o de una escuela, a ver o escuchar de
el sentido en que lo entendía Herbert Marcuse, como reproducción maneras nuevas, constituye un desarrollo cognitivo semejante a
de valores instituidos. 32 En la medida en que proyectan un mundo de aprender a leer, a escribir o a sumar”.34
significaciones autónomas, que trasciende las contingencias históri-
co-sociales que asistieron a su surgimiento, constituyen también el Las obras maestras, como cualquier obra de arte, funcionan como ta-
medio más apropiado para atrapar, como nos enseña Hamlet, “la les en la medida en que participan en nuestra manera de ver, sentir,
percibir, concebir y comprender en general. “Un edificio –señala Go-
30
odman– más que la mayoría de las obras, altera nuestro entorno físi-
“Clásico”, escribe Borges, “no es un libro […]que necesariamente posee tales o
cuales méritos; es un libro que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas co; pero además, como obra de arte puede, a través de diversas vías
razones, leen con previo fervor y con una misteriosa lealtad” (Jorge Luis Borges, “So-
33
bre los clásicos”, en Otras inquisiciones [1925], Obras completas, t. 2, Buenos aires, Shakespeare, Hamlet, Acto II, escena 2, 603-605. El último Marcuse vio claramen-
Emecé, 1984, p. 147). te este doble carácter de la “dimensión estética”, corrigiendo la unilateralidad de sus
31
Cf., Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen/ Philosophical Investiga- tesis iniciales. Cf. H. Marcuse, The Aesthetic Dimension. Towards a Critique of Marx-
tions, translated by G.E.M. Anscombe, Oxford, Blackwell Publishing, Third Edition, ist Aesthetics, Boston: Beacon Press, 1978, pp. 1-2. Para esta última fase de su pensa-
2001, §§19, 23, 174, 241 y pp. 148 y 192. miento, véase Jürgen Habermas, “Diálogo con Herbert Marcuse (1977)”, en Haber-
32
Herbert Marcuse, “Über den affirmativen Charakter der Kultur” (Zeitschrift für mas, J., Perfiles filosófico-políticos, op. cit., pp. 237-283.
34
sozialforschung, VI/1, Paris, 1937), en Kultur und Gesellschaft I, Frankfurt am Main, Nelson Goodman, Of Mind and Other Matters, Cambridge Mas., Harvard Univer-
Suhrkamp, 1968, especialmente pp. 92-100. sity Press, 1984, pp. 146-147.

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de significación, informar y reorganizar nuestra experiencia entera. ¿Qué pudo empujar a estos hombres y mujeres, algunos de los cuales
Al igual que otras obras de arte –y al igual que las teorías científicas, habían sufrido cuando chicos los bombardeos, el hambre y las mise-
también– puede dar una nueva visión, fomentar la comprensión, par- rias de la guerra, la pérdida de seres queridos y la privación de las li-
ticipar en nuestro continuo rehacer el mundo.”35 Podríamos ilustrar bertades políticas, a reconstruir una ópera a la que probablemente no
esto con la historia de la ópera estatal de Dresde, en la Theaterplatz, hubieran ido nunca de haberse mantenido las condiciones económi-
construida en 1876 por Gottfried Semper. Durante la noche del 13 de cas y sociales que permitieron su edificación en la segunda mitad del
febrero de 1945, la Semperoper quedó reducida a escombros por las siglo XIX? La reconstrucción de la Semperoper, contra la voluntad de
bombas de la RAF, como casi todo el casco histórico de la ciudad (fig. un régimen que la execraba como monumento de la burguesía, les
6). En 1977, sin contar con respaldo financiero del gobierno de la permitió no sólo recuperar un edificio que había sido orgullo de
DDR, que por otro lado había demolido el Schloss de Berlín, a cien Dresde, devolviendo a la ciudad sajona su antigua belleza y esplen-
kilómetros de allí, los ciudadanos emprendieron lentamente su re- dor, sino también rehacer su mundo, reconfigurar su experiencia in-
construccción, pieza por pieza, moldura por moldura, a partir de los dividual y colectiva, comprendiendo los horrores del pasado y resig-
planos originales descubiertos en un altillo. Una pintora y varios ar- nificándolos para proyectarse en el porvenir. La reconstrucción de
tistas, albañiles y colaboradores espontáneos trabajaron durante ocho aquella obra maestra fue la obra de sus vidas.
años en la restauración del edificio, filmada por un equipo de docu-
mentalistas aficionados (fig. 7).36 Para terminar, quisiera hacer dos breves observaciones sobre el tipo
de operatoria que comporta nuestro trato con las obras maestras. La
primera nos lleva de regreso a Robert Doisneau, autor no sólo de los
35
retratos de los espectadores de La Gioconda, sino también de la foto-
N. Goodman, “How Buildings Mean”, Critical Inquiry, Vol. 11, No. 4, Jun., 1985,
p. 652. grafía en blanco y negro de la pintura de Leonardo que dio en gran
36
Ines Janosch, Danuta Derbich, Ein winziges Stück Semperoper ist dir anvertraut, medida lugar a su difusión masiva (fig. 8). El fenómeno de la repro-
Berlín, Seven-years-film, 2010. El film de Alexander Sokurov, El arca rusa (San Pe- ducción técnica de las obras de arte, como se sabe, es un problema
tesbrugo, The State Hermitage Museum, 2002), puede verse como una reflexión so-
extremadamente complejo que fue planteado por primera vez por
bre el papel de las obras maestras. El recorrido por el Museo del Hermitage en com-
pañía del Marqués de Custine, autor de la Russie en 1839, presenta un variado
Benjamin. Sin la menor ambición de discutir su tesis sobre la desapa-
repertorio de conductas y modos de percepción (ópticos, táctiles, olfativos) de las rición del aura de manera exhaustiva, me limito a recordar que todos
pinturas, esculturas y otros objetos artísiticos exhibidos, así como algunas escenas nosotros, expertos y aficionados, debemos nuestra educación estética
que evocan los numerosos esfuerzos realizados para que ellas pudieran ser conserva- a fotografias como las de Doisneau o en colores, a diapositivas e ilus-
das hasta nuestros días. En una sala en penumbras, los directores del museo en tiem-
traciones en libros y, más recientemente, a archivos de imágenes digi-
pos de la URSS –Joseph Orbeli, Boris Piotrovsky y su hijo Mikail− conversan sobre la
necesidad de restaurar el carcomido tapizado de un trono y aluden a las grandes per- talizadas o museos virtuales en la Red. Goodman, en un comentario
didas sufridas en las dos guerras mundiales. En la galería que se abre detrás de una
puerta prohibida, un hombre fabrica su propio ataúd con las maderas de las de telas Hermitage pagaron un precio muy caro”, responde Custine.
evacuadas durante el sitio de Leningrado enre 1941 y 1944. “Murieron más de un
millon de personas”, explica el narrador. “Es un precio muy alto. San Petesbrugo y el

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oblicuo del ensayo famoso de Benjamin, propone considerar este tipo pan, en efecto, las obras maestras en nuestro mundo virtual? ¿En qué
de procedimientos de reproducción como “instrumentos de activa- coordenadas espacio-temporales moran sus imágenes? ¿Cuáles son
ción” de las obras de arte. La “implementación” de una obra debe dis- los niveles de conciencia en los operan? Tiene razón Goodman cuan-
tinguirse de su “ejecución”: decimos, por ejemplo, que una novela ha do sostiene que creer que el efecto de una obra se anula en su repro-
sido “ejecutada” cuando ha sido escrita, un cuadro cuando ha sido ducción visual o sonora, porque el aura es irrepetible, no resulta un
pintado, una pieza musical cuando ha sido compuesta.37 Para obrar argumento convincente. En todo caso, cesa “la acción directa”, pero
como tal, sin embargo, la novela necesita ser publicada; la pintura, “el funcionamiento indirecto puede proseguir gracias a las reproduc-
exhibida; la pieza, tocada frente a un auditorio o en un estudio de ciones, lo que quiere decir que una acción a distancia, incluso póstu-
grabación.38 La publicación, la exposición, la interpretación musical, ma, es posible”. 41 La “acción indirecta” no reemplaza la “acción dire-
dice Goodman, son modos de implementación: “La ejecución consis- cta”, pero puede servir de complemento: en el caso de obras
te en producir una obra, la implementación consiste en hacerla fun- disponibles, ciertas reproduccciones ofrecen de hecho una “compren-
cionar”. 39 sión suplementaria”, por ejemplo a través de la ampliación del detalle
de un cuadro o tomas fotográficas desde distintos ángulos, como sue-
La distinción de Goodman podría servir para rediscutir, a la luz de le hacerse con esculturas y obras arquitectónicas. 42
los más recientes desarrollos tecnológicos, la tesis de André Malraux
sobre el “museo imaginario” y clarificar el problema, planteado por Otras técnicas de reproducción más complejas son muy útiles en tra-
Belting, de la relación entre la dimensión visual o icónica de las obras bajos de conservación y restauración, ya para examinar la morfología
de arte, su forma de transmisión y su materialidad.40 ¿Qué lugar ocu- de una imagen o las capas sucesivas de composición. La fotogrametr-
ía digital y la reflectografía infrarroja se han aplicado, en el Centro
37
N. Goodman, “L’art en action”, trad. francesa de Jean-Pierre Cometti, en J.-P. Co- Tarea del Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural de
metti, Jean Morizot, Roger Puivet (eds.), Esthétique contemporaine. Art, la Universidad Nacional de San Martín, en los tabajos de restaura-
répresentation et fiction, Paris, Vrin, 2005, p. 155. ción de Las doce Sibilas de San Telmo (fig. 9), el cuadro Chacareros
38
N. Goodman, Of Mind and Other Matters, op. cit., pp. 141-143.
39
de Antonio Berni (fig. 10), el mural Ejercicio plástico de Diego Alfaro
Ibid., p. 141.
40
Inspirándose en Benjamin, cuyo ensayo sobre la reproductibilidad técnica había Siqueiros (fig. 11) y la colección de retratos de José Gil de Castro del
leído en 1936, Malraux sostuvo en Le Musée Imaginaire (1947), primera parte de Les Museo Histórico Nacional. En suma, es evidente que las reproduc-
Voix du silence, que la fotografía, destinada en un comienzo a difundir a escala mun- ciones, como medios de activación y no meras formas vicarias, jue-
dial las obras maestras consagradas, acabó modificando la noción misma de “obra
maestra”, creando otras jerarquías, apropiándose estéticamente de los objetos en la
idealidad de la imagen y dando lugar a lo que podría definirse como un nuevo relato discutir el concepto de “mundo del arte” como complementario del modernismo:
de la historia del arte, diferente del que había predominado en los museos del siglo “Contemporary Art as Global Art. A Critical Estimate”, en H. Belting, Andrea
XIX, bajo la forma Cf. André Malraux, Le Musée Imaginaire, Paris, gallimard, 1965, Buddensieg (eds.), The Global Art World. Audiences, Markets and Museums,
especialmente pp. 1-39. Se encontrará una reinterpretación histórico-social de las Ostfildern, Hajte Cantz Verlag, 2009, pp. 38-73.
41
tesis de Malraux en L. Guerrero, Estética operatoria en sus tres direcciones, op. cit, t. 1, N. Goodman, “L’art en action”, op. cit., p. 155.
42
pp. 127-161. Hans Belting ha regresado sobre concepto de “museo imaginario” al Ibid.

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gan un papel fundamental en los estudios sobre arte, tanto en un pla-

no teórico como práctico. No encuentro ninguna razón para creer,
por tanto, que las nuevas tecnologías no puedan contribuir a la edu-
cación estética, mejorando las condiciones de recepción de las obras
de artey expandiendo su efecto sobre un número cada vez más am-
plio de espectadores. Se dirá que esto es demasiado optimista, pero el
hecho es que el arte no ha muerto. Desde la invención de la fotograf-
ía, su mundo no ha dejado de crecer y diversificarse.

Mi última observación está referida a la tarea de la estética y la filosofía del

arte, vinculando lo que hemos dicho sobre las Pathosformeln con la tesis de
Benjamin sobre la reproductibilidad, los señalamientos de Goodman a
propósito de la implementación y el abordaje “operocéntrico” del arte de
Guerrero. Como medios privilegiados de comunicación, dinamización y
actualización de “fórmulas empáticas”, las obras maestras no son meramen-
te marcas de la memoria o huellas de un pasado remoto que regresa como
un fantasma. Antes bien, forman una sutil trama de pasado y presente, de
proximidad y lejanía, en la que nuestra experiencia individual y colectiva se
entreteje y a través de la cual buscamos proyectarnos en el futuro. Las técni-
cas de reproducción, lejos de cancelar la acción de las obras de arte, nos en-
señan a comprenderlas como artefactos que requieren ser “puestos en obra”.
Cuando olvidamos el carácter operatorio del arte, su significación más ele-
mental se nos escapa y, con ella, su razón de ser. El lugar común que dice
que las obras maestras son “cimas de la cultura” encierra una verdad. “Las
cimas de las montañas no flotan sin apoyo; ni siquiera descansan sobre la
tierra –escribió John Dewey con su modestia filosófica–. Es asunto de los
que se dedican a la teoría de la tierra, geógrafos y geólogos, volver evidente
este hecho en sus diversas implicaciones. El teórico que quiere lidiar filosófi-
camente con las bellas artes tiene que cumplir una tarea semejante.” 43

43
John Dewey, Art as Experience, New York, Perigee, 2005, p. 2.

72 73
1. Robert Doisneau, Museo del Louvre, París, 1947.
2. Boticelli, Escenas de la vida de Moisés (detalle), 1481-82, Capilla Sixtina, Roma.
3. Rembrandt, Retrato de Margarethe De Geer, c. 1661, National Gallery, Londres.
4. Greco, Cristo en el Monte de los Olivos
(detalle), 1604, National Gallery,
Londres.
5. Tiziano, Noli me tangere, 1612,
National Gallery, Londres.

6. Ruinas de la Opéra de Dresde, 1945. Tarjeta postal.

7. Semperoper, 2011.
 10. Antonio Berni, Chacareros (detalle), 1935. Museo de Artes Plasticas Eduardo
Sívori, Buenos Aires.
11. David Alfaro Siqueiros, Ejercicio plástico (detalle), 1933. Buenos Aires, Museo de
la Casa Rosada.

8. R. Doisneau, La Gioconda , Centre National des Arts Plastiques, Ministère de la

Culture et de la Communication, París, Atelier Robert Doisneau.
9. Sibila Délfica, Parroquia de San Pedro Telmo, Buenos Aires, siglo XVII. Instituto
de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural/TAREA, Universidad Nacional de
San Martin.