Universidad Complutense de Madrid / ICCMU

Máster en Gestión Cultural: Música, Teatro y Danza

El PÚBLICO DE LA MÚSICA
CONTEMPORÁNEA
Análisis de casos en Madrid

MARCOS GARCÍA LECUONA

DIRECTOR
Miguel Ángel Marín

Madrid, 2016
 Tanto críticos como músicos y aficionados se lamentan de que la
música clásica está muriendo, pero ¿por qué no considerar este
momento como una gran oportunidad de crecimiento para llegar
a nuevas audiencias y expandir las fronteras de nuestro arte?12

(Andrew Cyr, Director de Metropolis Ensemble)

1 Critics, musicians, and fans alike bemoan the death of classical music. But couldn’t these times also
be viewed as a tremendous growth opportunity for reaching new audiences and expanding the
boundaries of our art form?
2 Las citas cuyos originales están en lengua extranjera han sido traducidas al español por el autor de
este trabajo.

2
 ÍNDICE

Pág.
INTRODUCCIÓN ........................................................................................................................ 4
Motivación ............................................................................................................................. 4
Justificación ........................................................................................................................... 5
Interrogantes ........................................................................................................................ 5
Estructura .............................................................................................................................. 6

CAPÍTULO 1. MARCO TEÓRICO ............................................................................................ 8

1.1 Desarrollo de audiencias ............................................................................................. 8
1.2 El público de la música clásica ..................................................................................15
1.3 Dificultades en torno a la música contemporánea ...............................................21

CAPÍTULO 2. METODOLOGÍA ..............................................................................................27

2.1 Justificación ..................................................................................................................27
2.2 Encuesta ........................................................................................................................28

CAPÍTULO 3. ANÁLISIS .........................................................................................................31

3.1 Caso 1: Concierto organizado por la Fundación Juan March .............................31
3.2 Caso 2: Concierto organizado por el Centro Nacional de Difusión Musical ...33
3.3 Análisis cuantitativo ...................................................................................................34
3.4 Análisis cualitativo ......................................................................................................54

CONCLUSIONES ......................................................................................................................59

BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................................64

ANEXOS ....................................................................................................................................68
Encuesta: Fundación Juan March ...................................................................................68
Encuesta: Centro Nacional de Difusión Musical ..........................................................70

3
 INTRODUCCIÓN

Motivación

Existe todavía una escasez de estudios que se centren de manera específica

en conocer el perfil general del público de la música contemporánea. Esto se debe
principalmente a que su investigación está subsumida en la de la generalidad del
público de la música clásica. Sobre este particular, el sociólogo francés Stephane
Dorin [2013] señala: «Existen muy pocas investigaciones que se centren en los
públicos de conciertos específicos de música culta (música clásica, música
sinfónica y de cámara, música lírica, música antigua y música contemporánea),
pese a que a menudo se aventura la hipótesis de su declive y, a la vez, de la
transformación de los gustos musicales»3.

Esta tesina pretende hacer una aportación en este ámbito con un doble
propósito: por un lado, analizar el público asistente a conciertos de música
contemporánea a partir de dos casos de estudio y, por otro, ofrecer a las
instituciones culturales las conclusiones derivadas del análisis, ya que pueden
resultar de utilidad para conseguir atraer una mayor audiencia4 a conciertos de
este género.

Para llevar a cabo esta investigación hemos partido de la realización de un

estudio empírico, a través de cuestionarios realizados in situ, basado en el análisis
del público de dos conciertos de música contemporánea que han tenido lugar en
Madrid en diciembre de 2015 y enero de 2016. Tras el análisis de los datos
obtenidos en el marco de la literatura existente en la materia, hemos llegado a una
serie de conclusiones que presentamos en el último apartado de este trabajo.

3 Il n’existe que très peu d’enquêtes spécifiques sur les publics des concerts de musique savante
stricto senso [sic] (musique classique, symphonique et de chambre, musique lyrique, musique
ancienne et musique contemporaine), alors même que l’hyphothèse de leur déclin est souvent mise
en avant, en même temps que celle de la transformation des goûts musicaux.
4 Somos conscientes de la controversia que existe en la utilización del término audiencia. Algunos
autores vinculan la reciente intensificación en el uso de este vocablo a la creciente
comercialización de la música. En este trabajo hemos decidido seguir la aproximación de la
Real Academia Española, que presenta este término como sinónimo de público.

4
Justificación

Diversos trabajos de investigación sobre la demografía de las audiencias

demuestran que el público que asiste a conciertos de música clásica está
disminuyendo. Esta tendencia ha supuesto una pérdida de 3,3 millones de
asistentes a conciertos en Estados Unidos entre 2002 y 2008, registrándose la
caída más drástica en la asistencia entre los adultos menores de 50 años (Burland
y Pitts, 2014). A pesar de que la disminución del número de asistentes a los
conciertos es una realidad que se ha constatado en numerosos estudios durante los
últimos años y que preocupa profundamente al sector de la música clásica, no se
están llevando a cabo suficientes investigaciones que permitan desarrollar
estrategias para conseguir la inversión de esta dinámica. Además, los escasos
esfuerzos llevados a cabo en este ámbito no se suelen fundamentar en un
verdadero conocimiento de las causas por las cuales está ocurriendo esta
disminución.

Para estudiar este fenómeno, en lugar de considerar el conjunto de barreras

que presentan los conciertos de música clásica, es importante conocer de forma
detallada cada una de ellas por separado. Así, se evitaría sacar conclusiones
erróneas de análisis globales que resultan no ser válidas como soporte de
estrategias encaminadas al desarrollo de audiencias.

El fenómeno de la disminución de audiencias es de especial entidad en los

conciertos de música contemporánea. Esta tendencia coincide con el hecho de que
este tipo de música está generalmente desatendida dentro de los estudios de
investigación de gestión musical. Con este trabajo queremos realizar una
contribución en este ámbito y arrojar luz sobre algunos aspectos de la música de
nuestro tiempo. Somos nosotros, sus coetáneos, quienes mejor podemos entender
sus características y los retos que plantea su recepción por parte del público.

Interrogantes

La presente investigación está orientada a responder las siguientes

preguntas:

 ¿Cuáles son las características del público que asiste a conciertos de música
contemporánea?

5
  ¿Cómo vive el público la experiencia de asistir a estos conciertos?

 ¿Qué cambios en el formato de los conciertos supondrían una mejor

experiencia para el público?

 ¿En qué difieren las características e intereses del público de conciertos de

música contemporánea de los del público de conciertos de música clásica?

Estructura

El contenido de este trabajo se estructura en cuatro capítulos. El primero de

ellos presenta el marco teórico del tema de estudio. Además de sustentar el interés
que tiene la realización de esta investigación, ofrece una revisión de diferentes
contribuciones teóricas en torno a cuestiones ligadas a los interrogantes
planteados. En primer lugar, nos acercaremos al desarrollo de audiencias haciendo
hincapié en la importancia de dar valor a los intereses del público —práctica poco
frecuente en las instituciones culturales— fomentando su estudio mediante una
metodología estratégica. A continuación, presentaremos características generales
del público asistente a conciertos de música clásica a partir del estudio de la
literatura existente en este campo. Por último, reflexionaremos acerca de las
causas por las que la música contemporánea presenta dificultades para los oyentes
y expondremos algunas ideas de diversos autores sobre esta materia.

El segundo capítulo hace referencia a los aspectos metodológicos de la

investigación. Aquí, justificaremos la elección de la metodología empleada para la
realización del trabajo empírico, haremos una descripción de la muestra estudiada
y comentaremos aspectos relacionados con la elaboración de la encuesta utilizada
para la obtención de los datos del público.

El tercer capítulo expone los resultados de las dos encuestas realizadas.

El cuarto capítulo muestra las conclusiones basadas en los resultados del

trabajo empírico y su relación con la información aportada en el marco teórico. En
primer lugar, presentaremos las conclusiones ligadas al proceso de investigación y,
a continuación, discutiremos las que versan sobre el objeto de estudio y los
interrogantes planteados. Por último, propondremos recomendaciones para
futuras investigaciones.

6
 En un último apartado se reseña la bibliografía de referencia que
fundamenta la teoría y la metodología empleada en esta investigación. De entre
estos trabajos cabe destacar los siguientes: Bonita Kolb (2005): Marketing for
Cultural Organisations: New Strategies for Attracting Audiences to Classical Music,
Dance, Museums, Theatre and Opera; Bob Harlow (2015): Taking Out the
Guesswork: A Guide to Using Research to Build Arts Audiences; Melissa Dobson y
Stephanie Pitts (2011): Classical Cult or Learning Community? Exploring New
Audience Members’ Social and Musical Responses to First-time Concert Attendance;
Stephanie Pitts (2005b): What Makes an Audience? Investigating the Roles and
Experiences of Listeners at a Chamber Music Festival y Jonathan Gross y Stephanie
Pitts (2015): Understanding Audiences for the Contemporary Arts.

7
 Capítulo 1
MARCO TEÓRICO

1.1 Desarrollo de audiencias

Desde hace algunos años, las instituciones culturales tienen un creciente

interés por conocer las características de su público y por acercarse a él. La
aparición y el desarrollo de nuevos medios de comunicación ha supuesto para las
empresas del sector la posibilidad de una mayor cercanía a sus clientes, que se ha
convertido en imprescindible y que implica la conveniencia —mayor que nunca
antes— de tener muy presentes sus particularidades e intereses.

En el ámbito de la gestión de conciertos de música clásica, la toma de

conciencia de la necesidad de conocer a la audiencia ha determinado un esfuerzo
para obtener información de sus características. El aprendizaje acerca del público
se ha realizado mediante encuestas y herramientas como el software Customer
relationship management (CRM), entre otras fórmulas. No obstante,
frecuentemente se solicitan y obtienen datos con poca orientación estratégica y,
por ello, no siempre resultan útiles para dar soporte a los necesarios cambios en la
forma de hacer de las instituciones culturales, derivados de un verdadero
conocimiento de quién es su público y qué quiere.

La mayoría de los gestores culturales están de acuerdo en que la

construcción y el fortalecimiento de relaciones con la audiencia deben ser
prioritarios. Sin embargo, pocas organizaciones llevan a cabo investigaciones en
profundidad de su público. Incluso las empresas culturales que dicen valorar la
investigación de audiencias encuentran dificultades que les impiden llevarlas a
cabo: falta de recursos económicos, de tiempo, de capacidad, etc. No obstante, a
pesar de la falta de un verdadero conocimiento de las características del público
que las empresas quieren atraer, se están llevando a cabo un gran número de
iniciativas de desarrollo de audiencias. Esto lleva a la paradoja de que las
organizaciones intenten adecuar la experiencia del concierto para hacerlo más
atractivo a los asistentes, pero sin conocer realmente cómo quieren estos vivir la
experiencia.

8
 Sobre esta aproximación a la adecuación del público, Harlow [2015] nos
acerca las palabras de Magda Martínez, directora de programas de Fleisher Art
Memorial, quien muy elocuentemente plantea en referencia a este fenómeno: «Es
como tener invitados a cenar y no saber qué les gusta comer o si son alérgicos a
determinados alimentos»5.

En lugar de tratar de conocer mejor a la audiencia y adaptar el producto a

sus gustos e intereses, muchas organizaciones culturales se centran en metodos
dirigidos tan solo a conseguir vender un mayor numero de entradas. Knotts [2015]
plantea que cambiar arbitrariamente el formato de un concierto, con la sola
finalidad de vender mas entradas, desvaloriza la experiencia. Una política de
gestion de conciertos que ensalce el valor de los mismos siguiendo una estrategia
establecida a partir de los gustos e intereses del publico llevara a un aumento de la
audiencia sin que sea este el fin ultimo. Por otro lado, los metodos no soportados
en un conocimiento riguroso de las características de la demanda, fracasan
tambien en su objetivo de aumento de volumen de ventas y expansion de ingresos.

Orientar el producto al cliente

El común de las empresas adapta su producto/servicio a los intereses y

características de sus clientes, al ser estos su razón de ser. Sin embargo, las
instituciones culturales tienden a ser reacias a entender al público como cliente y,
por lo tanto, a tener en cuenta sus intereses a la hora de desarrollar y presentar el
producto/servicio que ofrecen. Concretamente, en el campo de las empresas
dedicadas a la gestión de conciertos de música clásica, orientarse a la satisfacción
de la audiencia no ha sido su prioridad. Como plantean Sloboda y Ford [2012], la
atención ha estado centrada en la obra y no en la audiencia:

«El público no es el tema central en la música clásica, sino más bien las
obras. Hasta ahora hemos considerado principalmente la relación entre el

5 That’s like inviting guests to dinner without first finding out what they like to eat or what food
allergies they may have.

9
intérprete y el público, pero en la música clásica es más importante la relación —o
sentido del deber— de los intérpretes con el compositor y su obra»6.

Acercándose a la misma idea, Marín [2015] señala:

«Cuando hablamos de música, casi siempre lo hacemos sobre el compositor

o el intérprete. Y así asumimos implícitamente que ambos representan los pilares
imprescindibles para hacer realidad la interpretación musical. Pero esta actitud
tan frecuente olvida que el fin último de la interpretación es el oyente, sin el cual
carece de sentido la actividad musical».

A menudo, los intentos de análisis del público son vagos y generalistas y no

tienen en cuenta la gama de posibles experiencias que buscan en las artes. Muchos
de ellos se han centrado exclusivamente en la obtención de información
demográfica sobre los públicos que, en muchos casos, conduce a generalizaciones
acerca de los asistentes a los conciertos sin tener en cuenta las características y
necesidades individuales de cada uno de ellos. Ofrecer solo una forma de
experiencia supone descuidar a públicos potenciales interesados en participar de
una forma diferente. El objetivo, por tanto, no debe ser el de transmitir a las
audiencias que existe una forma «correcta» de experimentar el concierto, sino, tras
analizar sus características, proporcionar formas alternativas para que cada
miembro potencial de esas audiencias pueda escoger la que le resulte más
atractiva.

En palabras de Marín [2015]: «La audiencia no es una aglomeración casual e

informe de individuos que accidentalmente coindicen en un espacio para asistir a
un concierto. Más bien, es un grupo humano conformado por distintos estratos y
clases sociales, con vocaciones, capacidades y expectaciones diversas ante el hecho
musical».

El desarrollo de audiencias se ocupa del crecimiento del público en

términos tanto cuantitativos como cualitativos por medio del enriquecimiento de

6 The audience is not the most important issue in classical music. Rather, it is the work. So far we’ve
mainly considered the relationship between the performer and the audience, but more important
than that to classical music is another relationship, namely the performers’ relationship, or sense of
duty if you like, to the composer and the work.

10
la experiencia de sus clientes. Una herramienta fundamental en el desarrollo de
audiencias es el uso de técnicas de marketing, a través de las cuales las empresas
culturales animan a la audiencia —tanto la que acude asiduamente a la
organización como la potencial— a construir relaciones de confianza con la
organización. Para ello es imprescindible considerar a los clientes como núcleo del
negocio.

Dentro de las orientaciones del marketing podemos hablar de dos principales:

1. Marketing orientado al producto: se diseña un producto y posteriormente

se busca el segmento de población que podría estar interesado en él.

2. Marketing orientado al cliente: se diseña un producto adecuándolo a un

determinado mercado.

Mientras que el marketing orientado al producto ofrece siempre el mismo

producto a clientes asiduos y nuevos, el orientado al cliente trata de averiguar sus
necesidades e intereses, y elabora y presenta un producto teniéndolos en cuenta.
Orientar el marketing al cliente no supone renunciar a la calidad del producto que
se ofrece. Se trata de identificar el tipo de satisfacción que buscan los
consumidores potenciales en un determinado producto, para determinar de qué
manera adaptarlo a ellos.

Kolb [2005] afirma que, en las empresas culturales, el marketing orientado

al cliente se ha utilizado con mucha menos frecuencia que el orientado al producto:

Las organizaciones culturales podrían empezar determinando un nicho de

mercado al que dirigirse y posteriormente diseñar un producto que tenga
las prestaciones deseadas por el mismo. Pero esta no ha sido la práctica
habitual, ya que han estimado que no debían adaptar su producto para
satisfacer los deseos del público. Las organizaciones culturales han usado
generalmente la estrategia de segmentación de mercados para encontrar un
segmento de la población interesado por el producto concreto que ellos ya
ofrecen7.

7 Cultural organisations could begin by choosing a market segment to target and then designing a
product to provide the desired benefits to this segment. But cultural organisations have usually not

11
 En términos prácticos, Kolb [2005] plantea que las organizaciones
culturales deben dejar de ofrecer siempre el mismo tipo de producto orientado a
un público objetivo, excluyendo otros productos y clientes potenciales. Defiende
que se deben elaborar diferentes productos que se adapten a diferentes grupos con
gustos diversos. En esta misma línea de razonamiento Dobson [2010] expone que
es importante proveer al público potencial con una mayor posibilidad de decisión
acerca de cómo consumir la música clásica (de manera tradicional, educativa,
entretenida…). Así, las organizaciones tendrían más posibilidades de conseguir que
los primerizos se habitúen a asistir a conciertos de manera regular.

El marketing orientado al cliente presenta la ventaja adicional de eliminar

barreras. Los individuos poseen diferentes grados de competencia cultural y de
formas de acercarse a la cultura, por lo que los productos deben ofrecerse teniendo
en cuenta estas diferencias. La necesidad de presentar una variedad de
experiencias culturales es compartida por la investigadora Nobuko Kawashima
[2000], quien sostiene que mientras la política de desarrollo de audiencias se basa
en el ideal de la cultura para todos, las recomendaciones prácticas están más cerca
de los puntos de vista sociológicos del separatismo cultural, aceptando que los
diferentes segmentos de la población tienen diferentes intereses y competencias
culturales. De hecho, frecuentemente lo que inicialmente se concibe como «cultura
para todos» se convierte en cultura dirigida de manera exclusiva para un grupo
concreto de personas.

Cabe concluir, por tanto, que presentar un abanico de propuestas que se

adapten a las necesidades, intereses y expectativas de los oyentes sería una
solución adecuada para la promoción de audiencias. De esta manera, la forma
tradicional de concebir un concierto sería una opción más de entre otras muchas
posibilidades y se evitaría desincentivar a parte de la audiencia que disfruta de un
determinado formato y no de otro.

done this, as they have felt that they should not change their cultural product to meet the desires of
the public. Cultural organisations have usually used the segmentation process to find a market
segment to which their existing cultural product will appeal.

12
Investigar al público

Cualquier estrategia que persiga el fomento de nuevas audiencias conlleva

un riesgo intrínseco, derivado de la imposibilidad de saber a priori si la estrategia
en cuestion funcionara. Este inevitable riesgo pone de manifiesto la especial
relevancia de la investigacion de audiencias, a traves de la cual se intentan
maximizar las probabilidades de exito de la estrategia adoptada.

La creación de programas para conocer y atraer nuevos clientes puede

eliminar gran cantidad de presunciones y disminuir la incertidumbre acerca de las
previsiones sobre la recepción de la experiencia cultural por el público. El análisis
del público constituye una herramienta de gran utilidad para estimular ideas sobre
cómo hacer que una institución y su producto resulten más accesibles a los nuevos
clientes, identificar los obstáculos que impiden que se comprometan con la
institución, y sugerir fórmulas para superarlos.

Asimismo, la investigación de la audiencia ayuda a asegurar que las

decisiones acerca de los programas de compromiso y de marketing se basen en un
conocimiento real y no en simples corazonadas. A medida que se desarrolla una
iniciativa, la investigación del público puede arrojar luz sobre lo que está
funcionando, lo que no, y por qué.

En el terreno de la investigación de audiencias merece especial mención la

obra de Bob Harlow. Harlow es un psicólogo social y estadístico de renombre que
desarrolla programas de investigación que ayudan a las organizaciones a entender
más profundamente sus audiencias. En su trabajo Taking Out the Guesswork: A
Guide to Using Research to Build Arts Audiences [2015] describe que las estrategias
de desarrollo de audiencias que presentan un resultado positivo se caracterizan
por elaborarse según los cuatro pasos que se ilustran en el siguiente diagrama. Si
bien algunos de ellos resultan previsibles, frecuentemente las organizaciones no
los tienen en cuenta.

13
1. Objetivos de la investigación: Los miembros del equipo establecen objetivos
específicos para mejorar su comprensión de los comportamientos o las
perspectivas de una audiencia. Estos objetivos incluyen la exploración de
nuevas ideas, la comprobación de su exactitud y si son ciertas las
presunciones hechas al respecto.

2. Plan de investigación: El personal, a menudo ayudado de un profesional de

investigaciones de mercado, desarrolla un plan para lograr sus objetivos de
investigación. El plan incluye:

a. El método de investigación.
b. Los participantes en la investigación (quienes van a realizar las
encuestas o entrevistas).
c. Las preguntas que permiten obtener la información necesaria para
cumplir con los objetivos de la investigación.

3. Resultados: La organización revisa los resultados de la investigación y las

implicaciones relativas a sus objetivos.

4. Actuar en función de los resultados: El nuevo conocimiento se aplica en el

diseño de programas de marketing para el desarrollo de la audiencia.

14
1.2 El público de la música clásica

En las últimas décadas se ha producido un crecimiento de investigaciones

etnográficas, psicológicas y sociológicas del público asistente a conciertos de
música clásica. Estas han sido impulsadas en parte por las preocupaciones sobre el
envejecimiento de los oyentes de los conciertos, la inestabilidad de las carreras de
los músicos de orquesta y las implicaciones que tienen estos dos factores en la
educación musical y la política cultural (Dobson, Gee, Pitts y Spencer, 2013).

Estudios de público realizados desde la perspectiva de la psicología han sido

objeto de una especial atención en Inglaterra, donde actualmente se están llevando
a cabo numerosos trabajos de investigación. En este ámbito destacan los
departamentos de psicología de la música de la Universidad de Sheffield, la
Universidad de Leeds y la Escuela Goldsmiths de la Universidad de Londres.

Uno de los estudios de mayor relevancia sobre este particular es el llevado a

cabo por Dobson y Pitts [2011]. Estas autoras llaman la atención sobre el hecho de
que son muchos los aspectos psicológicos que se interrelacionan al asistir a un
concierto: la elección y el gusto, la experiencia emocional, las relaciones
interpersonales… además de los complejos procesos de interpretación de la
música a través del acto físico y cognitivo de la escucha. De este estudio se deduce
que las organizaciones culturales que cultivan un entendimiento del impacto de
sus producciones en las vidas sociales, intelectuales y emocionales de las
audiencias, están en mejor posición para aumentar el valor de esas producciones
que las que se limitan a recopilar información sobre las preferencias del público.

La investigación del público de conciertos de música clásica es una tarea

compleja y no es de extrañar que numerosos estudios no lleguen a una opinión
consensuada. En este sentido podemos destacar la importante dualidad de la
experiencia vivida por el público durante un concierto: una experiencia a la vez
individual y colectiva.

Algunos autores plantean que el acto de asistir a un concierto supone una

experiencia individual en la que no intervienen factores sociales. Small [1998]
sostiene que incluso atendiendo a la forma en la que están diseñados los auditorios
podemos deducir que el concierto no se dirige a una comunidad de personas sino a

15
un conjunto de seres individuales que se juntan casualmente para escuchar un
concierto.

Sin embargo, numerosas investigaciones contradicen los argumentos de

estos autores e insisten en la importancia del factor social como razón por la que
asistir y disfrutar de un concierto. En opinión de Dobson [2010], el público valora
la sensación de colectividad y comunidad, participa en un evento «socio-musical».
Encontrarse entre personas afines, que aparentemente comparten los mismos
valores, es importante para el público y supone una motivación para asistir a
conciertos; gran parte de la atracción de la música en vivo proviene de la
experiencia conjunta con otros. Asimismo, algunos estudios respaldan la existencia
de un proceso de retroalimentación positiva: el disfrute de un concierto aumenta
con el número de personas que también disfrutan de él.

El doble aspecto individual y social del concierto es una realidad más

intrincada que la dicotomía de opiniones expuesta hasta ahora. Así como la
sensación de colectividad puede jugar un papel en la atracción del público, la
percepción de no pertenencia a un determinado grupo puede tener el efecto
contrario. Mientras que algunos recién llegados se sienten rápidamente «en casa»
al formar parte de un grupo que les resulta familiar, los que están en minoría —ya
sea por etnia, edad, origen social o experiencia musical— pueden sentirse más
visibles y por lo tanto se exponen menos (Burland y Pitts, 2014). Es quizá
inevitable que una comunidad establecida produzca rechazo hacia los que se
sienten excluidos de los valores y experiencias del grupo. En este sentido, la
homogeneidad en las audiencias se convierte en una barrera (Pitts, 2005b).

Un factor esencial en la valoración de la experiencia de un concierto por

parte del público es su formato: la elección de la sala de conciertos, el protocolo
seguido, la interrelación entre el público y los intérpretes, etc. A través del formato,
la experiencia del concierto puede ser percibida como esencialmente individual o
esencialmente colectiva. Numerosos estudios, que exponemos a continuación,
identifican qué características de un concierto son especialmente valoradas o
rechazadas por el público.

16
 Stephanie Pitts [2005b] ha estudiado la audiencia de Music in the Round, un
elogiado festival de música clásica que tiene lugar anualmente en Sheffield
(Inglaterra). De entre las características valoradas por el público estudiado por la
autora, cabe destacar dos: la importancia otorgada a un espacio íntimo y el efecto
positivo de contar con intérpretes regulares. La percepción positiva del espacio
íntimo es atribuida al hecho de que los espacios ocupados por los intérpretes y la
audiencia no están tan delineados como en las salas de conciertos tradicionales.
Además, en los espacios reducidos la interacción músico-público se convierte en
natural, reforzando la idea de experiencia colectiva, de «sentirse en casa». En
cuanto a la valoración de los intérpretes regulares, la investigadora señala cómo
las relaciones establecidas muestran un efecto en la escucha. Por ejemplo, al contar
en todas las ediciones con un cuarteto anfitrión, que gusta, el público se atreve a
tomar riesgos y a exponerse a un nuevo repertorio. Sin embargo, rara vez
trasladan esa apertura al riesgo en otro contexto. Muchos experimentan una
sensación de pérdida y de comunidad que se dispersa cuando termina el festival.

En sentido contrario, determinadas características son objeto de especial

rechazo en la aproximación a la música clásica. Por ejemplo, estudios realizados
sobre personas que muy rara vez asisten a conciertos de música clásica han
establecido que el hecho de que el director o los intérpretes no se dirijan al público
de manera más directa es interpretado frecuentemente de forma muy negativa.
Además, el público no habitual suele encontrar intimidante la experiencia de
asistir a un concierto de música clásica (Dobson, 2010).

Otra fuente de rechazo frecuente deriva de algunas convenciones que tienen

lugar en las salas de concierto, que parecen estar en desacuerdo con la vida
contemporánea y suponen una barrera para los oyentes que no asisten
habitualmente. Sobre este particular, Sloboda [2013] plantea que algunas de las
razones por las cuales el público no asiste a conciertos de música clásica están
relacionadas con que estos son arraigados, predecibles, impersonales y pasivos.
Para este autor, si se adoptara en los conciertos la improvisación, se creara un
escenario/ambiente íntimo y personal y se permitiera a la audiencia conocer a los
intérpretes y plantearles preguntas, los conciertos resultarían más impredecibles y
nuevos, más personales y más activos, que son las características que las
audiencias de hoy están buscando.

17
 Un aspecto concreto dentro de la complejidad del formato de un concierto
es la cantidad y tipo de información explicativa que se proporciona a los nuevos
oyentes. La efectividad de esta información ha recibido poca atención en la
literatura (Dobson, 2010). El ofrecer tal información es un tema controvertido.
Unos sostienen que ayuda a la escucha mientras a los puristas les resulta invasivo
y defienden que la música se vale por sí misma, sin necesidad de complementos
que distraen la escucha y la condicionan. No obstante, algunos estudios concluyen
que el grado en el que se comparten con el público características de las obras es
determinante en su disfrute. En aquellos en los que se analiza la respuesta del
público asistente a varios conciertos, se observa que su grado de satisfacción es
mayor en los conciertos que se ofrece información extra. La introducción de
elementos como hablar de los compositores o de las obras es percibido
positivamente por el público (Dobson, 2010, Pitts, 2015).

En este ámbito es especialmente revelador el trabajo realizado por Dobson

[2010]. Gran parte de los participantes en su estudio afirmaron que cuando en uno
de los conciertos estudiados el director habló de las diferentes formas en las que se
puede interpretar una obra, eliminó algunos de los problemas que encontraban a
la hora de evaluar la valía de las interpretaciones. Las aportaciones del director les
ayudaron a disipar las ideas de «perfección» y de sentirse moralmente obligados a
valorar positivamente cualquier interpretación. Además, para varios de los
participantes, la introducción de un marco conceptual conocido al que poder
aferrarse, el jazz, contribuyó a un mayor disfrute del concierto.

Los análisis del público de los conciertos de música clásica concluyen que
las informaciones, demostraciones y comentarios durante los conciertos deben
usarse con más frecuencia. Junto con la posibilidad de asistir a ensayos, estas
tácticas muestran al público cómo «funciona» la música clásica, promoviendo un
sentimiento de involucración.

Probablemente sean las charlas relativas a lo que se va a escuchar a

continuación, la táctica que más se está utilizando en los últimos tiempos para
conseguir que el público obtenga un mayor disfrute. Estas tienen una función
doble: por un lado educativa e introductoria de la música que se escucha a
continuación y, por otro, dar la bienvenida, acoger y relajar a la audiencia. La

18
proximidad con los intérpretes permite que las charlas sean como una
conversación y supone entender el evento como una experiencia social entretenida
más que como un concierto en el que el público y los músicos están totalmente
separados. Algunos intérpretes se sienten incómodos con tener que desvincularse
de lo que van a interpretar, pero a su vez consideran que crear un sentido de
comunidad es positivo (Pitts, 2005b).

Una idea recurrente es que el público considera necesario poseer amplios

conocimientos de música clásica para poder disfrutar plenamente de un concierto;
la falta de conocimientos de música clásica es percibida como un fuerte obstáculo
para acudir a los conciertos (Dobson y Pitts, 2011). En uno de sus estudios, Dobson
[2010] concluyó que la experiencia de los participantes que no acuden
regularmente a conciertos de música clásica, está condicionada por una falta de
conocimientos que les supone sentirse moralmente obligados a que la música les
guste. Parecen venerar la música y tienen la idea de que van a escuchar
interpretaciones que llenan un ideal de perfección, sin entender que son siempre
distintas.

Los primerizos sienten frustración cuando su gusto no está en relación con

la supuesta valía de la música, que se acentúa al percibir grandes ovaciones de los
miembros del público. No aceptan que puede no gustarles una determinada pieza,
por lo que se culpan a sí mismos si una obra no les encaja, cuando lo que ocurre es
que no tienen suficientes conocimientos para entenderla. Es importante educar a
las nuevas audiencias haciéndoles saber que conocer y apreciar una interpretación
de música clásica es un proceso gradual; una única exposición a un concierto de
música clásica es muy difícil que suponga que una persona se convierta en
asistente frecuente a estos conciertos.

El énfasis de los participantes en la necesidad de disponer de información

de las obras, sugiere que la apreciación de la música requiere una previa
adquisición de conocimientos y experiencia de asistencia a conciertos, sin las que
difícilmente generan estas sensaciones de goce o entendimiento (Dobson y Pitts,
2011). En ocasiones, a pesar de la predisposición del público a aprender a través
de la información que se le ofrece en los conciertos, puede resultar frustrante la
naturaleza de esta información (Dobson y Pitts, 2011). Para poder asimilar un

19
programa de mano es necesario disponer de unos conocimientos básicos (como
por ejemplo entender qué significa un movimiento en términos musicales).

Para finalizar este apartado queremos abordar un punto esencial: la

participación del público joven. Esta cuestión es de crucial importancia, por cuanto
la dificultad que supone atraer a público joven a conciertos de música clásica pone
en peligro su supervivencia. Sobre este particular, Dobson [2010] cita numerosos
estudios que defienden que los conciertos de música clásica deben plantearse con
una dinámica más participativa. Esto se debe a que los jóvenes están
acostumbrados a asistir a conciertos que son verdaderos eventos sociales. El
público joven parece no identificarse con la sala de conciertos, que considera un
lugar alejado de su día a día, que no invita a socializar, y donde el público es
generalmente mayor que él. La música clásica en sí no disgusta a los jóvenes, sino
la forma de presentarla. Por ello los jóvenes se acercan más a este género a través
de grabaciones que de conciertos en vivo.

En este mismo ámbito de estudio, Sloboda [2013] destaca algunas de las

razones principales por las que los jóvenes no asisten a conciertos de música
clásica. Por un lado, muchos de ellos sienten que es necesario disponer de
conocimientos musicales para poder disfrutar de un concierto y, por otro, les
supone una barrera el protocolo que han de seguir, generándoles ansiedad el tener
que actuar como los demás para no hacer nada fuera de lugar. Además, sienten que
no son bienvenidos al espacio y les supone un obstáculo la falta en él de actividad
social. Las investigaciones de Dobson y Pitts [2011] identifican también que para
los no iniciados supone una complicación adicional el no tener conocimientos
suficientes para decidir qué concierto podrían disfrutar más de entre los ofertados.
Asimismo, encuentran que como sus amigos cercanos probablemente no esten
interesados en asistir, resulta complicado persuadirles para ir.

Es importante tener en cuenta que el concierto de música clásica se ha

convertido en una opción más de entre las muchas ofertas de cultura y ocio que
existen (Nieto, 2015). Esto supone que haya perdido importancia social y que las
nuevas generaciones asistan menos que generaciones anteriores y de forma más
irregular e imprevisible.

20
1.3 Dificultades en torno a la música contemporánea

La música contemporánea de la tradición clásica occidental tiene una escasa

presencia en las manifestaciones culturales, en los medios de comunicación y en la
educación musical, lo que hace que sea prácticamente desconocida para la mayoría
de las personas. Una parte importante de esta música plantea problemas de
escucha. El lenguaje tonal se ha arraigado de manera tan profunda en nuestros
sentidos que las desviaciones de las normas de un sistema que nos ha acompañado
durante tantos siglos, y que es característico de la mayoría de los géneros
musicales existentes, se enfrentan con la desconfianza y el desprecio.

En torno a esta premisa, Ross [2009] sostiene que «La composición clásica
en el siglo XX (…) a muchos les suena a ruido. Es un arte en gran medida agreste,
un movimiento alternativo no asimilado. Mientras que las abstracciones llenas de
salpicaduras de pintura de Jackson Pollock se venden en el mercado del arte por
cien millones de dólares o más, y mientras que las obras experimentales de
Matthew Barney o David Lynch se analizan en las residencias universitarias de una
punta a otra de Estados Unidos, el equivalente en música sigue provocando oleadas
de desasosiego entre los asistentes a conciertos y tiene un impacto apenas
perceptible en el mundo exterior. La música clásica se ha estereotipado como un
arte de los muertos, un repertorio que empieza con Bach y termina con Mahler y
Puccini. Algunas personas se muestran a veces sorprendidas al enterarse de que
los compositores siguen componiendo». De la misma forma, en su célebre
Introducción a la música del siglo XX, Károlyi [2000] plantea que para la mayoría de
los aficionados a la música, la del siglo XX presenta numerosos problemas que
provocan rechazo, confusión y en ocasiones sensación de provocación o burla. Es
común que cuando la música exhibe características complejas «se la tacha de
elitista o de innecesariamente intelectual». Por otro lado, si se basa en ideas
sencillas «se la considera superficial y burda y la reacción más habitual es la de
decir: “Eso lo sabría hacer yo”».

Son cada vez más numerosos los estudios que se centran en conocer las
razones por las que la música contemporánea generalmente no gusta entre los
aficionados a la música. Una de las razones identificadas por los investigadores en
este ámbito es que el cerebro humano encuentra dificultades para encontrar

21
patrones estrictos en la música contemporánea, que resultan ser necesarios para
poder entenderla y disfrutarla. En relación a esta idea, Ball [2012] plantea que
compositores clásicos seguían fórmulas musicales estrictas de manera
subconsciente para escribir música utilizando patrones que podían ser entendidos
fácilmente por los oyentes de sus obras.

Por otro lado, Huron [2006] afirma que la música contemporánea puede
generar sentimientos de confusión y frustración en los oyentes, al sentir que
fracasan cuando tratan de anticipar qué va a ir ocurriendo musicalmente mientras
escuchan una obra. El cerebro humano tiene una gran capacidad de anticipar
acontecimientos, que se asocia al instinto de supervivencia, y que supone la
obtención de placer cuando las predicciones se cumplen. Al estudiar la
previsibilidad de las secuencias en la música de compositores como Arnold
Shoenberg y Anton Webern, Huron identificó que los tonos sucesivos eran menos
predecibles que aquellos que se encuentran en composiciones que se rigen por el
sistema tonal.

Una de las razones por las que la música tonal resulta agradable al ser
humano es que utiliza algunos de los mecanismos necesarios para procesar el
lenguaje (Patel, 2008). Por consiguiente, la música atonal, al no seguir los mismos
mecanismos que los del lenguaje, resulta más difícil de entender cuando se escucha
por primera vez.

Frente a las dificultades expuestas es necesario preguntarse si es posible

superarlas y qué acciones concretas pueden llevarse a cabo para mejorar la
apreciación de la música contemporánea. Algunos investigadores insisten en la
capacidad del ser humano para valorar positivamente esta música a través de una
mayor exposición a ella. Timothy Jones, director adjunto de la Royal Academy of
Music, sostiene que la «familiaridad» con la música de compositores como Mozart
y Bach tiene que ver con la culturalización y pone en duda que exista una
incapacidad cognitiva innata para entender la música de compositores como
Schönberg (Gray, 2010).

Ball [2012] reconoce las dificultades de apreciación de la música

contemporánea pero insiste en que simplemente requiere un mayor trabajo al no
presentar fórmulas estrictas a las que estemos acostumbrados. La investigación ha

22
demostrado que escuchar música es una tarea cognitiva importante, que requiere
considerables recursos de procesamiento para poder diferenciar la armonía, el
ritmo y la melodía.

Un gran número de investigaciones han constatado la mejora en el

posicionamiento de los oyentes ante la música contemporánea cuando aumenta su
conocimiento y comprensión. Urrutia [2012] cita algunos estudios que afirman que
el uso casi exclusivo de un repertorio basado en el lenguaje tradicional consigue
que los estudiantes de música desarrollen una percepción auditiva tonal, que
supone una mayor dificultad futura para escuchar música que no se rige por este
sistema. Téllez [1999] propone promover un acercamiento teórico-práctico a la
música de nuestro tiempo en las diferentes etapas educativas, ya que permitiría
una mayor aceptación social de la misma así como su integración en la estructura
cultural.

La falta de conexión que se da en nuestro sistema educativo entre las

enseñanzas musicales y la creación contemporánea dificulta la comprensión de la
música de nuestro tiempo. Por ello, esta queda relegada a circuitos culturales
minoritarios, frecuentados casi exclusivamente por profesionales de la música y
personas de su entorno. En el sistema educativo musical actual no se da a los
músicos la posibilidad de estudiar suficientemente esta música para que lleguen a
conocerla en profundidad.

A las dificultades que presenta la apreciación de la música contemporánea y

a la necesidad de una mayor formación en este campo, nos vemos obligados a
añadir el hecho de que los compositores del siglo XX se han desligado de su público
y desatendido sus intereses. Lephay [2005] plantea que hasta el siglo XIX los
compositores escribían sus obras para un público del que conocían sus
expectativas. Sin embargo, a comienzos del siglo XX empiezan a excluir al público
de su pensamiento y componen para sí mismos o incluso por la propia
composición, sin atender a ningún destinatario. Para ilustrar esta idea cita las
palabras de György Ligeti: «No compongo para los demás ni tampoco para mí,
compongo por la obra misma»8.

8 Je ne compose pas pour quelqu’un, ni même pour moi, je compose pour la chose elle-même.

23
 El poco valor otorgado al público por algunos compositores del siglo XX
supone, por ejemplo, que Schönberg esquivara el público de Viena, al que tachaba
de conservador. Prefería presentar sus nuevas obras únicamente a sociedades
particulares donde sabía que iban a ser bien recibidas. Los compositores no solo
no prestaban atención a su público, sino que consideraban que no tenía criterio
para apreciar la calidad de sus obras. A este respecto Sloboda y Ford [2012]
afirman: «En las obras de Adorno y otros de comienzos del siglo XX, el público
viene caracterizado por tener el peor de los gustos, sintomatología de la
mercantilización de la cultura. Uno no puede confiar en el público para saber qué le
conviene. En este contexto histórico, los compositores se distancian tanto de los
intérpretes como del público. La finalidad del intérprete se limita a ser un mero
medio para la voz del compositor. El público, no digno de confianza, es mantenido
a una distancia prudente»9.

Debido a las dificultades que presenta la música contemporánea resulta

fácil estar de acuerdo con la apreciación de Marín [2015], que establece que uno de
los principales desafíos con los que se encuentran los gestores de las instituciones
musicales es la creación de una audiencia específica para la música
contemporánea.

Dentro de la literatura existente dedicada a la investigación del público de la

música clásica, no hemos encontrado estudios que se centren de manera específica
en el público de la música contemporánea. Solo hemos encontrado un reciente
estudio elaborado por Gross y Pitts [2015] titulado Understanding Audiences for
the Contemporary Arts, dedicado a la investigación del público específico del arte
contemporáneo. Como indican sus autores, el trabajo responde a la ausencia de
investigaciones en relación con la audiencia de diferentes formas de arte
contemporáneo. En este estudio se investiga la audiencia que asiste a música,
danza, teatro y artes visuales contemporáneos para conocer sus experiencias, en

9 Through the writings of Adorno and others from the early 20th Century, audiences were
characterised by having the worst kind of popular taste, symptomatic of the commodification of
culture. They couldn’t be relied upon to know what was good for them. In this zeitgeist composers
could be seen as separating themselves off, both from performers and audiences. The performers’
mission came to be a medium for the composer’s voice. The audience, which was not to be trusted,
was kept at arm’s length.

24
qué medida son valiosas para ellos, y qué estrategias de desarrollo de audiencias
están llevando a cabo las organizaciones.

Al ser el único estudio centrado en el conocimiento del público de arte

contemporáneo, y a pesar de no orientar su análisis a la música de manera
exclusiva, es sustancial exponer algunas de las ideas que en él se recogen, con las
que terminaremos este apartado.

En primer lugar, cabe destacar que el concepto de «arte contemporáneo» es

entendido de maneras diversas por el público. Los participantes en el estudio lo
definen de tres formas diferentes, siendo la tercera la más común entre ellos.

1. Toda obra creada hoy en día.

2. Obra que expresa un sentimiento del momento histórico presente o
responde a un acontecimiento o tema de actualidad.
3. Obra que es experimental, «extraña», «rara» o «diferente».

De entre las razones por las que consideran importante el arte contemporáneo,
cabe resaltar las siguientes:

 Conocer la nueva creación y estar cerca de los artistas.

 La sensación de comunidad o amistad y la relación estrecha con la
organización.
 Oportunidades de diálogo, discusión e intercambio.
 Oportunidades de pensar y desarrollar la creatividad como amateur o
profesional.
 Experimentar algo diferente o nuevo, retador o difícil.
 Acercarse a obras inesperadas, no comerciales o fáciles.

Algunos factores aumentan el interés del público en acceder a obras nuevas,

desconocidas o impredecibles. Destacan los siguientes:

 Tener acceso a ensayos y procesos creativos.

 Poder participar en la creación del evento.
 Que el evento se desarrolle como un festival, donde poder asistir a
acontecimientos diversos y experimentar cosas novedosas.

25
  Que se desarrollen acontecimientos en lugares públicos, donde las personas
puedan entrar y salir.
 Que el acceso sea gratuito. Así las personas se atreven a probar cosas que de
otra forma no probarían.
 Que las organizaciones animen al público a asistir a acontecimientos que se
desarrollan en otros lugares.
 Que el lugar sea amable, accesible e inclusivo, haciendo que los espacios
donde no tienen lugar las actuaciones también estén operativos.

En cuanto a las percepciones de los acontecimientos a los que asisten, cabe

resaltar las siguientes ideas:

 Les gustan unas cosas y otras no, y así consideran que tiene que ser.
 Tienen interés en experimentar, ir más allá de las barreras y preguntarse
cosas incluso cuando no les gusta la obra.
 Tienen una disposición de curiosidad y de probar nuevas cosas.
 No sienten la necesidad de entender lo que ven para que les guste.
 Tienen interés en ser retados.
 Sostienen que el arte les hace/permite pensar diferente, y es algo que van
buscando.
 Insisten en que la experiencia de poder tener un espacio de diálogo con los
artistas es particularmente interesante.
 Consideran interesante poder comentar la experiencia con otros miembros
del público, al ser los acontecimientos generalmente desafiantes y difíciles
de entender.

26
 Capítulo 2
METODOLOGÍA

2.1 Justificación

La metodología empleada en este trabajo ha sido diseñada para responder a

los retos particulares que presenta la investigación de las características de la
audiencia de conciertos de música contemporánea. La estrategia más adecuada
para resolver los interrogantes planteados consiste en la aplicación de un enfoque
de estudio de carácter mixto: atendiendo a las particularidades del objeto de
estudio, la investigación incorpora características tanto de la investigación
cualitativa como cuantitativa.

De acuerdo con Hernández, Fernández y Baptista [2010], todo trabajo de

investigación se sustenta en dos enfoques principales: el cuantitativo y el
cualitativo, que de manera conjunta forman un tercero: el mixto. Podemos afirmar
que el enfoque mixto es un proceso que recolecta, analiza y vincula datos
cuantitativos y cualitativos en un mismo estudio o, también, una serie de
investigaciones para responder a un planteamiento.

Grinnell [2005] señala que los dos enfoques utilizan cinco fases similares y
relacionadas entre sí:

1. Llevan a cabo observación y evaluación de fenómenos.

2. Establecen suposiciones o ideas como consecuencia de la observación y
evaluación realizadas.
3. Prueban y demuestran el grado en que las suposiciones o ideas tienen
fundamento.
4. Revisan tales suposiciones o ideas sobre la base de las pruebas o del
análisis.
5. Proponen nuevas observaciones y evaluaciones para esclarecer, modificar,
cimentar y/o fundamentar las suposiciones o ideas, o para generar otras.

A pesar del escepticismo entre algunos estudiosos —en especial entre los
fundamentalistas metodológicos— Henwood [2004] plantea que insistir en la
polarización de los enfoques cuantitativo y cualitativo no nos lleva a ninguna parte.

27
Supone una posición restrictiva en el quehacer del investigador y obstruye nuevos
caminos que puedan incluir, extender, revisar y reinventar las formas de
conocimiento. Atendiendo a lo expuesto, cabe alegar que el enfoque mixto es la
posición que promueve más la innovación, y se ajusta convenientemente a la línea
de investigación de este trabajo. Ambos enfoques utilizados conjuntamente
enriquecen el proceso de la investigación científica de manera importante, ya que
no se excluyen ni se sustituyen, sino que se complementan.

La investigación cuantitativa nos ha permitido analizar las respuestas del

público a través de la medición numérica y la estadística para establecer con
exactitud datos objetivos. Por otro lado, por medio de la investigación cualitativa
hemos recopilado opiniones e ideas subjetivas de los participantes. El uso de
ambos enfoques respalda los objetivos planteados, da sustento al marco teórico y,
en última instancia, resuelve las preguntas de investigación.

2.2 Encuesta

Con el fin de obtener datos cuantitativos y cualitativos del público asistente

a los conciertos de música contemporánea diseñamos una encuesta que combina
preguntas de respuesta cerrada con otras de respuesta abierta.

Agradecemos a Stephanie Pitts, de la Universidad de Sheffield, y a Tim

Rushby, del Birmingham Contempory Music Group, habernos facilitado encuestas
que realizaron en investigaciones similares a esta, y que han sido esenciales para la
elaboración de la utilizada en este trabajo. Asimismo, queremos agradecer al
equipo de la Fundación Juan March su ayuda en la realización de su diseño.

Desde el comienzo de su elaboración se prestó especial atención a tres

aspectos principales:

1. Aspecto temporal: tiempo de realización del cuestionario.

2. Aspectos lingüísticos: comprensión de los términos utilizados en el
cuestionario.
3. Aspectos estructurales: comprensión de la estructura del cuestionario,
cuadros y categorías.

28
 Ya que el interés de esta investigación está centrado en conocer al público
asistente a conciertos de música contemporánea específicamente, hemos
elaborado la encuesta de la manera que se ha considerado más adecuada para
recoger las particularidades de este público concreto. Para ello, la hemos dividido
en los tres apartados siguientes:

1. Sobre la experiencia general como oyente de música clásica: Compuesto de

7 preguntas, el primer apartado cubre aspectos centrados en conocer las
características de los conciertos a los que acude con mayor regularidad el
público de música contemporánea, las principales razones por las que
decide asistir y sus impresiones acerca de su formato.

2. Sobre el concierto específico al que asiste: Compuesto de 9 preguntas, el

segundo apartado se centra en conocer, por un lado, las impresiones del
público con respecto al concierto que acaban de escuchar y, por otro, sus
ideas acerca de posibles áreas de mejora para que su experiencia sea más
positiva.

3. Sobre el perfil de oyente: Compuesto de 4 preguntas, el tercer apartado se

centra en conocer aspectos relacionados con el grado de conocimiento de
música que tiene el público y a qué dedica su tiempo de ocio. Con el fin de
establecer conclusiones basadas en sexo, edad y ocupación del público,
preguntamos también estos datos.

Para obtener los datos pertinentes enfocados a resolver los interrogantes de

nuestra investigación, tomamos contacto con dos instituciones que organizan
conciertos de música contemporánea en Madrid: la Fundación Juan March y el
Centro Nacional de Difusión Musical, quienes apoyaron el estudio y facilitaron la
entrega de las encuestas en uno de sus conciertos.

Previamente al concierto de la Fundación Juan March tuvo lugar un

encuentro con los compositores de las obras que iban a ser interpretadas a
continuación. Las encuestas se repartieron exclusivamente a los que asistieron a
este encuentro (32 personas). Una de las preguntas de la encuesta hace referencia
a él, y el análisis de sus respuestas nos ha permitido conocer el valor que le otorgó
la audiencia. Asimismo, una gran parte de los encuestados de esta institución eran

29
estudiantes de composición a quienes se invitó a asistir al concierto. Este hecho es
una variable más que se ha tenido en cuenta a la hora de analizar las respuestas.
No hubo un encuentro previo en el concierto organizado por el CNDM y se
entregaron encuestas a todo el público asistente, de entre los que la rellenaron 113
personas.

Repartimos las encuestas y un bolígrafo al comienzo de los conciertos en un

sobre cerrado, junto al programa de mano, y las recogimos una vez finalizados. En
el mismo sobre incluimos una breve nota explicativa acerca de las características
del estudio que estábamos llevando a cabo.

Para analizar los datos de las encuestas hemos utilizado el software de

programación R, con el que hemos desarrollado un análisis estadístico y diseñado
representaciones gráficas para exponer los resultados obtenidos.

30
 Capítulo 3
ANÁLISIS

Para resolver los interrogantes de nuestra investigación, hemos llevado a

cabo un estudio de las características del público de dos conciertos específicos de
música contemporánea. Para matizar los resultados debemos conocer el contexto
en el que se desarrollaron los conciertos. Exponemos a continuación los elementos
más relevantes de cada uno de ellos.

3.1 Concierto organizado por la Fundación Juan March

El primer concierto al que asistimos tuvo lugar en el salón de actos de la

Fundación Juan March el miércoles 12 de diciembre de 2015 a las 19:30. Este
estaba enmarcado dentro del formato anual de conciertos Compositores Sub-35,
que ofrece un espacio musical a la composición joven española y aspira a ser un
observatorio para los interesados en la música de nuestro tiempo desde el que
otear las tendencias creativas promovidas por los jóvenes compositores españoles
con menos de 35 años10.

Las seis obras que formaron el programa del concierto, entre las que se
encontraban varios estrenos, estaban escritas para violín y piano y fueron
interpretadas por la violinista búlgara Marina Todorova y la pianista, también de
origen búlgaro, Mariana Gurkova. Las exponemos a continuación de forma
esquemática:

Manuel López Jorge (1984)

Montañas ao lonxe*
Joan Magrané (1988)
Ombra sonante

10
Información recogida de la página web de la institución:
(http://www.march.es/musica/detalle.aspx?p5=1941).

31
 Josep Planells (1988)
Satz*
Mikel Chamizo (1980)
Ráfaga*
Diego Ramos (1989)
Fantasía sobre Der Doppelgänger
Francisco Coll (1985)
Four Iberian Miniatures Op. 20 (versión para violín y piano)

* Estreno absoluto.

Para entender la naturaleza de este concierto es importante inscribirlo

dentro del espíritu de la Fundación en la que se desarrolló. La Fundación Juan
March es una institución familiar, patrimonial y operativa, creada en 1955 por el
financiero español Juan March Ordinas, que desarrolla sus actividades en el campo
de la cultura humanística y científica. Este concierto forma parte de las iniciativas
musicales, a las que se les da gran importancia en esta institución. De hecho, el
programa de música se materializa en casi un concierto diario, hasta un total
aproximado de 150 cada temporada, con un amplio espectro de estilos,
formaciones y cronologías. Estos conciertos se presentan articulados en ciclos en
torno a temas, conceptos o perspectivas, con la finalidad de inducir nuevos modos
de escucha y de crear experiencias estéticas e intelectuales distintivas.

La Fundación Juan March no solo da importancia a la música sino que

además organiza exposiciones de arte y ciclos de conferencias. Asimismo, es titular
de la Biblioteca Española de Música y Teatro Contemporáneas, del Museo de Arte
Abstracto Español, de Cuenca, y del Museu Fundación Juan March, de Palma de
Mallorca11.

11 Información recogida de la página web de la institución: (http://www.march.es/informacion/).

32
3.2 Concierto organizado por el Centro Nacional de Difusión
Musical

El segundo concierto al que asistimos fue organizado por el Centro Nacional

de Difusión Musical (CNDM), que es una unidad del Instituto Nacional de las Artes
Escénicas y de la Música (INAEM). Entre los cometidos fundamentales de esta
institución están el fomentar y difundir la música contemporánea española,
recuperar y difundir las músicas históricas, en cualquiera de sus estilos, así como
atender a otros repertorios no habituales de la música clásica y de la tradición
popular culta12.

El concierto tuvo lugar el lunes 15 de febrero de 2016 a las 19:30 en el

Auditorio 400 del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. En él tendrán lugar
12 conciertos organizados por el CNDM en la temporada 2015/2016. De las 60
obras que se programarán, 37 serán del siglo XXI, lo que permitirá profundizar en
el estado actual de la creación musical. El CNDM presta especial atención a la
música contemporánea en su programación: en su presente temporada organizará
44 conciertos en los que se estrenarán 51 obras, 21 de ellas encargos.

Las cuatro obras que formaron el programa del concierto estaban escritas
para cuarteto de cuerda y fueron interpretadas por el Cuarteto Latinoamericano,
fundado en México en 1982. Las exponemos a continuación de forma esquemática:

Francisco Mignone (1897-1986)

Cuarteto n 2 (1957)
Carlos Cruz de Castro (1941)
Cuarteto de cuerda nº 6* (2015)
Leo Brouwer (1939)
Cuarteto nº 3 (1991/97)
Mario Lavista (1943)
Cuarteto nº 5 ‘Siete invenciones’ (1998)

*Estreno absoluto. Encargo del CNDM.

12 Información recogida de la página web de la institución (www.cndm.mcu.es) y de la nota de

prensa publicada por la revista Scherzo (http://scherzo.es/content/el-cndm-presenta-su-nueva-
temporada-0).

33
3.3 Análisis cuantitativo

Presentamos a continuación los resultados del análisis de los datos

cuantitativos. Exponemos los resultados de las encuestas de los dos conciertos en
un mismo apartado; la mayoría de ellos coinciden en ambos conciertos y su
exposición conjunta resulta más conveniente para su mejor interpretación. A lo
largo del texto indicamos qué resultados hacen referencia de manera específica a
uno de los dos conciertos.

De las 113 personas encuestadas asistentes al concierto organizado por el

CNDM, 78 han indicado su edad. Para clarificar los resultados en torno a la variable
edad, hemos dividido a los participantes en 4 grupos: De 18 a 29 años, de 30 a 49
años, de 50 a 64 años y de más de 65 años. Un escaso número de personas
asistentes al concierto de la FJM han indicado su edad, por lo que no se ha tenido
en cuenta esta variable al analizar los datos de este concierto.

Para facilitar su comprensión, hemos estructurado esta sección según los

tres apartados en los que hemos dividido las encuestas, descritos en el capítulo de
metodología de este trabajo.

SOBRE LA EXPERIENCIA COMO OYENTE DE MÚSICA CLÁSICA

Las preguntas cuantitativas del primer apartado de la encuesta son 5, y

están centradas en conocer a qué conciertos asisten los oyentes y en qué
instituciones, además de la asiduidad y las razones por las que lo hacen.

En primer lugar, los resultados relativos a la frecuencia con la que el público

asiste a conciertos de música clásica, que ilustra el Gráfico 1, revelan los siguientes
datos:

La frecuencia de asistencia a conciertos de música clásica es alta: en torno a

un 60% de los encuestados de la Fundación Juan March y a un 40% de los del
Centro Nacional de Difusión Musical asisten todas las semanas del año a conciertos
de música clásica. Por otra parte, los datos muestran que son raros los casos de
personas que acuden a conciertos de música clásica una vez al año o menos y el
número de aquellos que lo hacen con esta asiduidad disminuye con la edad.

34
 Son relevantes los patrones que se observan en torno a la asistencia
semanal a conciertos de música clásica y su relación con la edad del público. La
asistencia semanal es más frecuente en el grupo de mayores de 65 años. Sin
embargo, esto no significa que haya una relación lineal entre la asistencia a los
conciertos y la edad de las personas. Los datos muestran que asisten más jóvenes
de entre 18 y 29 años, que personas de edades comprendidas en los grupos de 30-
49 y 50-64 años de edad. Puede que la razón detrás de este patrón sea que los
jóvenes de entre 18 y 29 años disponen de más tiempo para dedicar al ocio, se
encuentran en su etapa formativa y asisten a conciertos con más asiduidad, con el
objeto de ampliar sus conocimientos. En cambio, los que tienen edades
comprendidas en los grupos de 30-49 y 50-64 años tienen generalmente mayores
compromisos laborales y familiares y, como consecuencia, menos posibilidades de
acudir a conciertos con regularidad.

Gráfico 1: Frecuencia de asistencia a conciertos de música clásica

En contraste con los resultados de la asistencia a conciertos de música

clásica, muy pocos encuestados del público de las organizaciones estudiadas

35
acuden todas las semanas a conciertos de música contemporánea y una mayoría
asiste muy raramente, como podemos observar en el Gráfico 2.

Nuevamente, es interesante mostrar la vinculación que se observa entre la

asistencia a conciertos, en este caso de música contemporánea en particular, con
los diferentes grupos de edad. El grupo de jóvenes comprendidos entre los 18 y los
29 años, seguido de los mayores de 65 años, son los que más asisten semanalmente
a estos conciertos. Al igual que ocurre con la asistencia a conciertos de música
clásica, los que tienen entre 30 y 64 años acuden a los de música contemporánea
con menos frecuencia, quizá por la menor disponibilidad de tiempo de ocio a la que
se ha hecho referencia anteriormente. A pesar de ser los mayores de 65 años, con
mucho, los que más acuden a conciertos de música clásica, asisten con menos
regularidad a conciertos de música contemporánea que los más jóvenes, a
diferencia de lo que veíamos en la asistencia a conciertos de música clásica. Esto
podría deberse, entre otros factores, al hecho de que los jóvenes tienen un mayor
conocimiento de esta y por ello un mayor deseo de asistir; los mayores de 65 años
dicen saber menos de música contemporánea que los más jóvenes.

Gráfico 2: Frecuencia de asistencia a conciertos de música contemporánea

36
 De entre los que van semanalmente a conciertos de música clásica, son
pocos los que asisten con esta frecuencia a conciertos de música contemporánea.
Sin embargo, como podemos ver en el Gráfico 3, existe una correlación positiva
entre la frecuencia de asistencia a conciertos de música clásica y la de asistencia a
conciertos de música contemporánea.

Gráfico 3: Correlación entre la frecuencia de asistencia a conciertos de música

clásica y la de asistencia a conciertos de música contemporánea

Del análisis de los datos obtenidos en torno al tipo de conciertos a los que
asisten los encuestados, que muestra el Gráfico 4, cabe concluir que aquellos en los
que se interpreta música clásica/romántica son a los que acuden los oyentes con
mayor regularidad, quedando en segundo plano los que presentan música
contemporánea. Es importante resaltar que esta realidad viene condicionada, entre
otros factores, debido a que los conciertos de música clásica/romántica son los que
se programan con mayor regularidad. Además, el público asistente a conciertos de
música clásica/romántica es más fiel que el que lo hace a conciertos de música
contemporánea; este último es más dado a asistir alternativamente a géneros

37
musicales diversos. Esta idea coincide con los resultados del estudio de Gross y
Pitts [2015], quienes apuntan que el público del arte contemporáneo tiene una
disposición de curiosidad y de probar nuevas cosas.

Muchos de los encuestados indican que los tres géneros de conciertos a los
que acuden con más frecuencia son los de música antigua, clásica/romántica y
contemporánea. Aquellos que asisten a conciertos de música clásica con más
asiduidad son los que con menos frecuencia acuden a conciertos de pop/rock, jazz,
ópera y zarzuela.

Solo un 15% señala los conciertos de pop/rock entre los tres géneros a los
que asisten con mayor frecuencia. Como es de esperar, la asistencia a conciertos de
estos géneros es menor cuanto mayor es el público. Es especialmente notoria en
los de más de 50 años.

Los jóvenes son los que más asisten a conciertos de jazz. La caída de
asistencia a estos no es tan grande como la que se observa en la de conciertos de
pop/rock a medida que la edad del público aumenta; algunos encuestados de más
de 65 años establece el jazz como uno de los tres géneros a los que más acuden.

Los mayores de 65 años son los que más van a la ópera y a la zarzuela. Los
más jóvenes son los que menos lo hacen, con una diferencia muy notoria con
respecto a aquellos. La asistencia a estos géneros es proporcional a la edad.

En cuanto a la música antigua, son los mayores de 65 años los que más
asisten a conciertos de este género, pero la asistencia no es proporcional a la edad;
los que se encuentran en el grupo de 30-49 años asisten menos que los más
jóvenes.

38
Gráfico 4: Frecuencia de asistencia a diferentes tipos de conciertos según grupos
de edad

Los datos recogidos confirman la hipótesis de Dobson [2010], quien

atribuye que la edad media de los asistentes a conciertos se convierte en un
impedimento a la hora de decidir asistir para los que tienen una edad
significativamente alejada de esta media. Esto es debido a que el público valora
considerablemente la sensación de colectividad y de encontrarse entre personas
afines. Como representa el Gráfico 4, ocurre que en ocasiones el público está
centrado en un rango de edad específico según el tipo de música de la que se trate.
La homogeneidad de edad en las audiencias se convierte en una barrera (Pitts,
2005b) difícil de romper. Una de las razones por las que no acuden más personas
mayores a conciertos de pop/rock o más jóvenes a conciertos de ópera y zarzuela
es que la sensación de no pertenencia a un determinado grupo les supone rechazo
(Burland y Pitts, 2014).

Son pocos los que acuden a conciertos en instituciones no especificadas en

la pregunta formulada en la encuesta en torno a los lugares a los que asiste el

39
público para escuchar conciertos y la frecuencia con la que lo hacen; los auditorios
propuestos en ella son los que frecuentan los encuestados.

La mayor parte de los encuestados del Centro Nacional de Difusión Musical

acuden al Auditorio Nacional la mayoría de las semanas y son muy pocos los que lo
hacen una vez al año o menos. A esta institución le siguen, en número de personas
que acuden con asiduidad semanal, la Fundación Juan March y el Teatro
Monumental. Por otro lado, la institución a la que más acuden semanalmente los
encuestados de la FJM es la FJM. Le siguen el Auditorio Nacional y el Teatro
Monumental. Quizá, una de las razones principales por la que son estas tres
instituciones a las que los encuestados acuden con mayor asiduidad se debe a que
son las que exhiben un mayor número de conciertos distintos más frecuentemente.

El público asiste con menor frecuencia al Auditorio 400 (donde se

presentan exclusivamente conciertos de música contemporánea). La asistencia
modal es de una vez al mes pero, incluso los que acuden todas las semanas a esta
institución, van con mayor frecuencia a conciertos de música clásica/romántica
que a conciertos de música contemporánea.

Entre los encuestados, un número relativamente bajo acude al Teatro de la

Zarzuela y al Teatro Real y son muchos los que no lo hacen nunca o
excepcionalmente, aunque los que afirman asistir lo hacen a prácticamente todas
las propuestas de estos teatros. Solo un pequeño porcentaje del público que acude
a conciertos de música clásica/contemporánea asiste a la ópera o a la zarzuela.

De entre los encuestados del concierto del CNDM, no encontramos fieles a la

institución Conde Duque, a donde la mayoría asiste solo excepcionalmente (una
vez al año o menos). Es algo más frecuente su asistencia a los Teatros del Canal.
Los encuestados de la FJM asisten ligeramente más a ambas instituciones pero
también lo hacen muy puntualmente.

Los que acuden más asiduamente a conciertos de pop/rock apenas van a las
entidades propuestas. El Auditorio Nacional es el más frecuentado por ellos, pero
asisten en contadas ocasiones. Cuanto más asiduamente acude el público a
instituciones que presentan música clásica, menos asisten a conciertos de
pop/rock o jazz.

40
 La última pregunta dentro de la primera parte de nuestra encuesta se
interesa por las razones que llevan a los encuestados a asistir a los conciertos. De
entre las posibles respuestas, los encuestados han elegido las tres razones que
consideran más relevantes. El análisis de las respuestas ha permitido llegar a las
siguientes conclusiones, que están representadas en el Gráfico 5:

El estilo es el factor que los encuestados del CNDM tienen más en cuenta a la
hora de decidir asistir a un concierto y resulta más importante para aquellos que
asisten con menos frecuencia. De cerca le siguen las obras y los compositores y a
poca distancia se encuentran los intérpretes. Las obras, los compositores y los
intérpretes, son factores que se tornan menos relevantes para el grupo de
personas de más de 65 años, quizá porque muchos de ellos son menos selectivos al
disponer de más tiempo y acudir con más asiduidad a conciertos.

A pesar de que el estilo es un factor relevante para los encuestados de la

FJM, son los compositores, seguidos muy de cerca por las obras y los intérpretes,
los factores que tienen más en cuenta a la hora de decidir asistir a un concierto.
Probablemente esto se deba al hecho de que la mayoría de los encuestados eran
estudiantes de composición. Además, cuanto mayor es la regularidad con la que
asisten, más importancia le dan a estos factores.

Un número bajo de encuestados considera el lugar y el día/hora del

concierto como factores relevantes para decidir asistir a un concierto. Son los que
más regularmente asisten a conciertos de música clásica los que menos
importancia otorgan a estos factores para asistir. De lo anterior se colige que, dado
que los que asisten con más frecuencia son jubilados (+65 años) y que estos
disponen generalmente de abundante tiempo libre, el factor lugar y día/hora no les
supone impedimento. De hecho, los que más importancia dan a estos factores son
el grupo de personas en edades comprendidas entre los 30 y los 49 años,
sometidos probablemente a mayores compromisos laborales y familiares.

Un número importante de encuestados añade el precio como factor

determinante a la hora de decidir asistir a un concierto. Son los más jóvenes
quienes más lo hacen, al ser los que disponen normalmente de menos recursos
económicos.

41
Gráfico 5: Criterios para decidir asistir a un concierto

SOBRE EL CONCIERTO

Las preguntas cuantitativas del segundo apartado de la encuesta son 8 y

hacen referencia al concierto que acaban de escuchar los oyentes y sus
impresiones acerca de algunos aspectos ligados a él. Además de conocer las
principales motivaciones del público para decidir asistir al concierto, los datos
obtenidos en esta sección nos permiten conocer cómo de satisfactoria ha sido su
experiencia, su valoración en torno a cómo ha sido la experiencia de los demás
miembros del público, y sus impresiones acerca de aspectos como la calidad de la
interpretación y el programa de mano.

Los datos obtenidos muestran que un número muy escaso de encuestados

tenían pocas ganas de asistir al concierto. El mayor número de respuestas del
público del CNDM se sitúa en el 3-4 y las del público de la FJM en el 4-5 (siendo 1,
ninguna gana y 5, muchas). Aquellos cuyas edades se encuentran entre los 18-29 y
30-49 años expresan más ganas de asistir que las personas de más edad,
probablemente debido a que asisten menos que estos últimos. La menor frecuencia
con la que asisten los jóvenes a conciertos de música clásica no ha supuesto la
pérdida de entusiasmo que puede producirse cuando se realiza una actividad de

42
forma muy habitual. Quizá por ello, los más jóvenes tienen generalmente más
ganas de asistir a conciertos que las personas más mayores.

Las respuestas en relación a las principales motivaciones de los oyentes

para asistir a un concierto muestran que para la mayoría de los encuestados del
CNDM aprender, disfrutar del ambiente y tener una experiencia estética son las
razones principales por las que asisten a conciertos de música contemporánea.
Junto a estas, el público de la FJM añade la de mejorar su formación académica,
como podemos observar en el Gráfico 6. Entretenerse y buscar paz no son razones
que consideren relevantes para decidir asistir en comparación con las anteriores.

Gráfico 6: Motivaciones para asistir a un concierto

El Gráfico 7 ilustra si los oyentes habían escuchado previamente alguna

obra de los compositores programados en el concierto. En los dos conciertos
analizados observamos que la gran mayoría de los asistentes no había escuchado
ninguna. Es interesante conocer que los que manifestaron más ganas de asistir al
concierto son los que más habían escuchado algunas de las obras con anterioridad.

43
Gráfico 7: Número de compositores programados en los conciertos de quienes
conocían alguna de sus obras los encuestados

Los resultados en torno a la valoración de la calidad de la interpretación

revelan que el porcentaje mayor de encuestados opina que ha sido buena o muy
buena (4-5). Solo 14 personas de los encuestados asistentes al concierto del CNDM
no responden a esta pregunta y todos los de la Fundación Juan March lo hacen. La
edad no es un factor influyente a la hora de juzgar la calidad de la interpretación ni
tampoco el hecho de haber escuchado previamente un mayor o menor número de
las obras interpretadas. Cuantas más ganas tienen de asistir, mejor valoran la
calidad de la interpretación y cuanto mejor valorada es la interpretación, mejor
evaluada es la experiencia de asistir al concierto.

En relación con la utilidad del programa de mano (Gráfico 8), la mayoría de

las respuestas del público se sitúan en el 4-5 (siendo 1, nada útil y 5, muy útil)

44
Gráfico 8: Valoración de la utilidad del programa de mano para entender mejor las
obras interpretadas

El hecho de no haber escuchado previamente ninguna de las obras no tiene

como consecuencia una mejor valoración del programa de mano. Tampoco se
observa que exista una diferencia sustancial en su valoración al disponer de pocos
conocimientos de las obras que iban a ser interpretadas.

Antes del concierto de la Fundación Juan March tuvo lugar un encuentro con
los compositores de las obras que iban a ser interpretadas a continuación. No
ocurrió lo mismo antes del concierto organizado por el CNDM, y la mayoría de los
encuestados que asistieron consideran que hubiera sido positivo que hubiese
tenido lugar. El Gráfico 9 muestra que sitúan la mayoría de sus respuestas en la
franja 3-5 (siendo 1, nada y 5, mucho). Solo un escaso número de ellos piensa que
un encuentro con los compositores no hubiera mejorado su experiencia. No haber
escuchado las obras antes del concierto tampoco ha generado la respuesta
esperable de que un encuentro previo con los compositores hubiera contribuido a
una mejor comprensión de las mismas. Sin embargo, los que menos útil han
encontrado el programa de mano son los que más habrían valorado un encuentro
con los compositores.

45
Gráfico 9: Valoración de la utilidad del encuentro con los compositores para
entender mejor las obras interpretadas

Veintiséis de los treintaidós encuestados de la FJM responden a la pregunta

en torno al encuentro con los compositores anterior al concierto. La mayoría de
ellos tienen una apreciación positiva del encuentro y de su contribución para tener
una mejor comprensión de las obras. Como vemos en el Gráfico 9, el mayor
número de respuestas se sitúa en el 4 y 5 (siendo 1, nada y 5, mucho).

Gráfico 10: Valoración de la utilidad de haber tenido un encuentro previo con los
compositores para entender mejor las obras interpretadas

46
 Los resultados confirman las teorías de Dobson [2010] y Pitts [2015] en
torno a la información extra en los conciertos: el grado en el que se comparten con
el público características de las obras es determinante en su disfrute. La
introducción de elementos como hablar de los compositores o de las obras es
percibida de manera positiva por el público.

En comparación con otros conciertos de música clásica, el público de ambos

conciertos sitúa su experiencia en los niveles 3 y 4 (siendo 1, inferior y 5,
superior). No hay una correlación positiva entre las ganas de ir al concierto y el
tener una mejor experiencia. Tampoco se observa que la asiduidad en la asistencia
a conciertos de música esté relacionada con la valoración del concierto.

El Gráfico 11 ilustra que existe una correlación positiva entre el disfrute del
concierto y la percepción de cómo ha sido la experiencia del resto de espectadores.
Cuanto más dicen haber disfrutado, mejor creen que lo ha pasado el resto de
espectadores. Los que asisten con menos frecuencia sostienen que la experiencia
de los demás ha sido mejor que la propia. Esto se opone a lo que mantienen los que
asisten más asiduamente, que piensan que la experiencia del resto ha sido peor
que la suya. Este resultado confirma las teorías de Dobson [2010] y Dobson y Pitts
[2011] en sus estudios del público que apenas acude a conciertos.

Gráfico 11: Correlación entre el disfrute del oyente y la percepción de cómo lo han
pasado el resto de espectadores

47
SOBRE EL PERFIL DE OYENTE

Las 4 preguntas que componen el tercer apartado de la encuesta están

orientadas a conocer los siguientes aspectos del público: el grado de fidelidad que
tienen con la institución organizadora del concierto, su relación con el mundo de la
música, los conocimientos específicos de música contemporánea de los que
disponen y los eventos a los que asisten en su tiempo libre.

Los datos analizados revelan que la mayoría de los encuestados del CNDM,
principalmente los de mayor edad, habían asistido previamente a conciertos
organizados por esta institución. Lo mismo ocurre con los del concierto de la FJM;
un número alto de ellos había acudido previamente a la institución.

Asistir a conciertos gestionados por una institución distinta de la

acostumbrada por el espectador supone un obstáculo. Quizá la aversión al cambio,
que estudios han corroborado que suele ser más frecuente según avanza la edad,
sea una de las características que determinan este resultado.

Como queda reflejado en el Gráfico 12, de entre los que habían asistido
previamente a la Fundación Juan March, la mayoría lo hizo para escuchar un
concierto, aunque otros muchos también lo hicieron para acudir a exposiciones y
conferencias.

Gráfico 12: Razones por las que el encuestado ha asistido previamente a la

Fundación Juan March

48
 El Gráfico 13 muestra, en una escala que va de 1 (muy poco) a 5 (mucho),
dónde sitúan los oyentes su conocimiento de música contemporánea. La mayoría
de los encuestados del CNDM lo hacen en los niveles 2 y 3. Los resultados de esta
pregunta son más variados entre los encuestados de la FJM: al ser algunos de ellos
estudiantes de composición de diferentes cursos, tienen conocimientos dispares de
música contemporánea. Hay un mayor número de personas que afirman saber muy
poco que las que dicen saber mucho. La edad no es un factor determinante en
torno al juicio acerca de los conocimientos de música contemporánea que uno cree
tener.

Gráfico 13: Autoevaluación del grado de conocimiento de música contemporánea.

Cuanto más habitualmente asisten los oyentes a conciertos de música

clásica más conocimientos dicen tener de música contemporánea. Por otro lado,
como era de esperar, los resultados muestran que cuanto más acuden a conciertos
de música contemporánea más conocimientos creen tener de este género.

Además, los que más dicen saber de música contemporánea son los que más
ganas tenían de asistir a este concierto, pero no por ello lo han disfrutado más que
los que afirman saber menos. El disfrute del concierto está desligado del

49
conocimiento. Los últimos asisten generalmente con el propósito de entretenerse.
A medida que creen saber más, el entretenimiento, la paz y el ambiente les van
importando menos. Aprender siempre es una motivación para los encuestados
independientemente del conocimiento de música contemporánea que estiman
poseer.

No necesariamente cuanto más saben de música contemporánea más

conocimiento previo tienen de las obras interpretadas en el concierto. En el
organizado por el CNDM, habían escuchado más las obras que se iban a interpretar
los que decían saber menos de música contemporánea. Por el contrario, de entre
los asistentes al concierto en la Fundación Juan March habían escuchado más las
obras los que decían saber más de música contemporánea.

En las contestaciones acerca de la calidad de la interpretación, no hay

diferencias significativas entre los distintos niveles de conocimiento de la música
contemporánea reportados.

Independientemente del grado de conocimiento que dicen tener de música

contemporánea, la puntuación acerca de lo que les ha aportado el programa de
mano para tener una mejor comprensión de las obras es siempre alta entre el
público del CNDM (4 sobre 5). Tampoco el grado de conocimiento se correlaciona
con el mayor o menor interés en el encuentro con los compositores.

Resulta especialmente interesante que los que menos dicen saber de música
contemporánea, consideran que los demás han tenido una mejor experiencia que
ellos. Los que más dicen saber, creen que los demás han tenido una peor
experiencia que la suya.

Los datos en torno a la relación de los oyentes con la música muestran que
un 32% de los encuestados del CNDM toca instrumentos o estudia música, frente a
un 68% que no lo hace. Por el contrario, la mayoría de los encuestados de la FJM
son estudiantes de música: un 67% de ellos toca instrumentos o estudia música y
solo un 33% no lo hace.

50
Gráfico 14: Porcentaje de encuestados que tocan instrumentos o estudian música

Gráfico 15: Número de encuestados que tocan instrumentos o estudian música en

relación a los grupos de edad

El Gráfico 15 revela que los encuestados pertenecientes a grupos de edades

más avanzadas son los que menos tocan instrumentos o estudian música.

No hay una correlación positiva entre los que poseen mayores

conocimientos de música y la asiduidad con la que asisten a conciertos de música
clásica, pero sí en la asiduidad con la que asisten a conciertos específicos de música
contemporánea, como podemos observar en el Gráfico 16.

51
Gráfico 16: Correlación entre los conocimientos de música contemporánea y la
asiduidad de asistencia a conciertos de este género.

CNDM

FJM

Los que tocan un instrumento o estudian música acuden más asiduamente a

conciertos de diferentes estilos, excepto a la ópera y la zarzuela, donde se observa
un mayor número de personas que no lo hacen. Por otro lado, el juicio sobre la

52
calidad de la interpretación no resulta condicionado por el hecho de que los
encuestados tengan más conocimientos de música.

El análisis de los datos de la última pregunta de la encuesta muestra que la

actividad más común entre los encuestados durante su tiempo de ocio es ir al cine,
seguida por la asistencia a exposiciones y al teatro. Acudir a conciertos de rock,
pop y jazz, junto con la práctica de deportes, es mucho menos habitual entre el
público estudiado.

53
3.4 Análisis cualitativo

A continuación exponemos los resultados del análisis de las respuestas del

público a las preguntas abiertas de las encuestas. Este análisis cualitativo nos ha
permitido concretar percepciones, opiniones, e ideas subjetivas de los
participantes. Con la intención de dotar de claridad a este apartado y de reunir las
opiniones más destacadas presentadas por el público, hemos agrupado las
respuestas de cada una de las tres preguntas abiertas en diferentes puntos.

Circunstancias que hacen que el público disfrute de los conciertos

Música: La propia música y lo que suscita escucharla («relajación»,

«tranquilidad interior», «placer», «conexión emocional», «evasión») son
elementos esenciales que motivan el deleite del público. Varios encuestados
resaltan también el placer que genera la escucha de la música en directo,
que viene promovido en gran medida por tratarse, confirmando la hipótesis
de Dobson [2010], de una experiencia «socio-musical», compartida.

Interpretación/obras: Como era de esperar, un número alto de personas

apuntan que la calidad de la interpretación de los músicos junto con las
obras que interpretan son factores clave de cara a disfrutar de la
experiencia de asistir a un concierto. Algunos encuestados destacan la
importancia de que exista coherencia en el programa que se interpreta.

Novedad: Vivir una experiencia nueva y sorprendente, que despierte la

curiosidad, es otro de los aspectos en los que insiste el público de cara a
disfrutar de un concierto. Esta idea confirma lo planteado por Sloboda
[2013] con respecto a la necesidad de desarrollar estrategias que
conviertan los conciertos en más impredecibles y nuevos, ya que muchos de
ellos se caracterizan por su predictibilidad.

Espacio: Muchos participantes en el estudio dan valor al lugar donde se

desarrolla el concierto. Que tenga una buena acústica y que sea «agradable»,
«confortable», «cómodo», son factores que se repiten a en las respuestas. En
relación al espacio donde tienen lugar los conciertos, Pitts [2005b] sostiene

54
 que los tratados de diseño de auditorios se preocupan principalmente de su
acústica y no le dan la importancia que deberían a los efectos sociales de
estar en un espacio compartido. Como se observa en las encuestas, la
acústica no es el único elemento valorado por el público y las variables
relacionadas con el confort y la estética juegan un papel relevante.

Comportamiento del público: Los encuestados hacen referencia a aspectos

relacionados con el papel del público y su comportamiento. Muchos
apuntan cual debe ser el idóneo y sostienen que su cumplimiento es un
elemento importante para ellos a la hora de disfrutar de los conciertos.

Algunas respuestas como «Que el público no tosa, apague los móviles, no

haga ruido con papeles varios y no sea pródigo en aplausos», «Público
expectante y respetuoso» o «Que sea un entorno cómodo y agradable con
un público homogéneo», ilustran de manera contundente esta idea.

Conocimientos: Ampliar conocimientos y «educar el oído» son también

factores esenciales que hacen al público disfrutar de asistir a los conciertos.

Compañía: Muchas respuestas hacen referencia al disfrute que supone la

asistencia a conciertos con amigos o personas cercanas. Reflejan esta idea
los siguientes comentarios de algunos de los encuestados: «Buena
compañía», «Los amigos», «Es importante escuchar un concierto rodeado de
gente que lo disfrute».

Aspectos importantes para el público como el comportamiento de los

miembros de la audiencia o la compañía con la que asisten a los conciertos
contradicen a Small [1998], quien afirma que asistir a un concierto supone
una experiencia individual en la que no intervienen factores sociales.

Novedades en el formato de los conciertos

Ninguna: Muchos de los encuestados están satisfechos con el formato de los

conciertos a los que asisten y sostienen que no introducirían cambios: «Me
gusta así mucho», «Lo vivo bien como está». Algunos establecen juicios de
valor en torno a la idea de cambiar el formato y dan a entender que existe

55
uno correcto, que los conciertos deben seguir: «Sería dañar una obra de
arte», «Creo que es adecuado como se hacen», «La música contemporánea
sigue su modelo». El hecho de que el formato de los conciertos públicos se
haya mantenido sin cambios sustanciales desde su comienzo en el siglo
XVIII, ha supuesto que algunos lo asocien con la forma en la que
necesariamente deben presentarse porque «siempre se ha hecho así».

«No lo sé»: Algunos dicen no ser suficientemente entendidos para poder

opinar acerca de posibles cambios en el formato de los conciertos y que son
los expertos los que deben hacerlo.

Explicación de las obras: El público considera conveniente que se expliquen

previamente las obras que se van a interpretar. El mayor número de
respuestas en relación a la introducción de novedades en el formato de los
conciertos hacen referencia a este respecto.

Algunas respuestas que ilustran esta idea son las siguientes: «Mayor
pedagogía o contextualización de las obras», «Dar una explicación corta
sobre la música que se va a desarrollar», «Que antes de cada obra dieran
una pequeña reseña y explicación para los que no tenemos estudios
musicales y solo nos guiamos por lo hermoso de la música».

Algunos ligan la conveniencia de la explicación de las obras previa al

concierto a la necesidad de que exista un mayor acercamiento al público por
parte de los intérpretes: «Más comunicación hablada de los intérpretes con
el público. Por ejemplo, breve explicación de la obra», «Explicaciones menos
eruditas, que busquen la empatía además de la calidad que la doy por
supuesta». «Considero muy oportuno dentro de un concierto de música
clásica la inclusión de un espacio de introducción histórica sobre lo que se
vaya a interpretar. Puede ser más cercano para el espectador que el hecho
de tener que leer un programa de mano».

Esta idea está en consonancia con la doble función de las charlas previas al
concierto de las que habla Pitts [2005b] y que expusimos en el apartado
teórico: Las charlas no solo tienen una función educativa sino que además
relajan a la audiencia, la acogen y la hacen más partícipe del evento.

56
Además, la previa adquisición de conocimientos genera mayores
sensaciones de goce o entendimiento.

Elementos audiovisuales: Algunos encuestados plantean que el uso de

proyecciones audiovisuales podría ser un elemento que mejorara el
formato de los conciertos: «Proyecciones audiovisuales», «Unas pantallas
que acompañaran la música enfatizándola», «De pronto un juego de luces en
el escenario podría ser muy interesante». Sobre esta idea, Nytch [2012]
afirma que los elementos audiovisuales se han convertido en esenciales.
Sostiene que deben emplearse para transformar la experiencia estética
general del público a través del refuerzo de la conexión con el impacto
expresivo de la música. Resalta la eficacia en su uso para servir de hilo
dramático del programa o para ayudar a mantener un flujo continuo en el
concierto. Se debe crear el entorno necesario para el que público pueda
experimentar una conexión mental y emocional significativa con el arte,
incluso cuando el repertorio sea complejo o poco familiar.

Mayor cercanía con el público: Uno de los aspectos más comentados es el de

la conveniencia de que se produzca un mayor acercamiento al público por
parte de la organización y de los intérpretes para generar un ambiente más
familiar. La necesidad de sentirse partícipe del evento y no un mero
receptor es un elemento importante para el público. La barrera que se
establece entre los músicos y la audiencia hace, como comenta Dobson
[2010], que la experiencia sea intimidante para el público y genere rechazo.

Las siguientes respuestas de los encuestados hacen referencia a esta idea:

«Mayor comodidad para el público, un ambiente más familiar y
desenfadado», «Preguntas del público a los intérpretes y compositores»,
«La posibilidad más libre de manifestación del público sobre su parecer del
concierto», «Hacerla más accesible a todos los públicos. Es una música
avocada a una clase social y eso le perjudica», «Mayor proximidad al
público. Menos etiqueta», «Más libertad para el público a la hora de
escuchar», «Coloquios después del concierto».

57
Sugerencias de mejora de la experiencia como asistente a un concierto de música
contemporánea

Varias de las ideas que responden los encuestados a la pregunta anterior las
encontramos también en las respuestas a esta pregunta.

Explicación de las obras: Muchos de los encuestados hacen referencia a la

conveniencia de explicar previamente las obras que se van a interpretar en
el concierto: «Más información sobre el compositor y la obra que voy a
escuchar», «Presentación de la obra con una explicación que pueda acercar
al contexto en el que la obra se escribió/pensó».

Los asistentes al concierto de la Fundación Juan March contestan a esta

pregunta haciendo referencia a su parecer en torno al encuentro con los
compositores previo al concierto. Varios de ellos expresan su satisfacción
con los encuentros y la conveniencia de que se continúen haciendo:
«Mantener las charlas pre-concierto», «Debería haber siempre una charla»,
«Debería haber siempre una charla previa a un concierto de música
contemporánea para entender mejor el estilo de los compositores que
vayan a interpretar, así como las obras».

Otros plantean posibles áreas de mejora en el encuentro: «Más opción de

diálogo entre compositor y público», «Compositores más accesibles». Solo
uno de los encuestados sostiene que se deben «evitar explicaciones para
condicionar a los oyentes innecesariamente».

Mayor cercanía con el público: En torno a esta cuestión, uno de los

encuestados escribe: «Creo que los intérpretes, compositores o directores
deberían comunicarse más con el público».

Acceso a la partitura: Algunos encuestados muestran interés por tener la

posibilidad de acceder a la partitura de las obras interpretadas. Como vimos
en el apartado teórico, un gran número de investigaciones plantean que el
grado en el que se comparten con el público características de las obras es
determinante en su disfrute (Dobson, 2010, Pitts, 2015).

58
 CONCLUSIONES

De los resultados de la investigación cabe extraer una serie de conclusiones

que articularemos en tres apartados. En el primero de ellos recogeremos aspectos
que versan sobre el proceso de la investigación. En el segundo, presentaremos
conclusiones ligadas al objeto de estudio de este trabajo y a los interrogantes
planteados en él. En el tercero, expondremos ideas sobre investigaciones centradas
en el público, que consideramos conveniente que se lleven a cabo en el futuro.

El proceso de la investigación

 La búsqueda y recopilación de información ligada a nuestro objeto de

estudio nos ha permitido observar que son muy pocas las investigaciones
existentes sobre el público que asiste a conciertos. Es casi exclusivamente
en Inglaterra y Estados Unidos donde, desde hace pocos años, se están
llevando a cabo investigaciones de estas características, en respuesta a la
preocupación cada vez mayor de la falta de renovación del público asistente
a conciertos.

 En los estudios realizados sobre el público asistente a conciertos, no existen

apenas investigaciones sobre el que asiste a conciertos específicos de
música contemporánea. Frecuentemente la música contemporánea se deja a
un lado en los estudios musicológicos y de gestión cultural y se olvida que
nosotros, sus coetáneos, somos quienes mejor podemos apreciar sus
características y los retos que plantea.

 La aplicación de un enfoque metodológico de carácter mixto resulta

apropiada para la realización de investigaciones en torno al conocimiento
del público asistente a conciertos.

Debido a la limitación en la extensión de este trabajo, solo hemos hecho uso

de la técnica de la encuesta para obtener datos facilitados por el público.
Consideramos que en trabajos más extensos similares a este deben

59
 utilizarse también técnicas cualitativas como las entrevistas o el grupo
focal, ya que resultan de gran utilidad para obtener un conocimiento más
preciso de los intereses y comportamientos de la audiencia.

Habría sido positivo comprobar la adecuación de la encuesta discutiéndola

con un pequeño número de voluntarios antes de los conciertos, con el
propósito de conocer sus opiniones y cómo enfocan las respuestas. Esto nos
habría permitido mejorar algunas de las preguntas formuladas que han
generado cierta confusión entre el público encuestado, además de enfocar
de manera distinta algunas otras para obtener resultados más precisos.

 Muchas instituciones culturales españolas que organizan conciertos ponen

notables impedimentos a que se realicen encuestas a su público. La visión
cortoplacista que implica no querer «molestarlo» supone problemas a largo
plazo y olvida que el propio proceso de investigación puede ser un
importante mecanismo a través del cual mejorar la relación con él. Por otro
lado, el hecho de que las instituciones no se ocupen de conocer las
características de su audiencia, conlleva que no puedan desarrollarse
estrategias encaminadas a ofrecerle un producto adaptado a sus intereses.

Objeto de estudio e interrogantes planteados

 El público acude a conciertos de música clásica asiduamente, conoce su

formato y ha disfrutado de experiencias similares en el pasado, que le han
llevado a querer asistir a eventos análogos. A pesar de que algunos cambios
en el formato de los conciertos supondrían una mejora en la experiencia de
un número alto de oyentes, están satisfechos con ella y como consecuencia
asisten de manera regular.

 El público de la música clásica es muy fiel al género, su asistencia es muy

sistemática, y asiste solo puntualmente a conciertos que no exhiben esta
música. Además, cuanto más regular es su asistencia a conciertos de música
clásica, menos frecuente es a conciertos de otros géneros. El repertorio de
los siglos XVIII y XIX es, con mucho, el que resulta más atractivo para el
público.

60
 En lugar de encontrarnos ante una caída general en la asistencia a
conciertos de música clásica, como plantean numerosos estudios, la
realidad muestra más concretamente que no se está renovando
suficientemente el público asistente y, como consecuencia, este está
constituido por personas cuya media de edades tiende a aumentar.

 El aprendizaje es la razón principal por la que el público decide asistir a

conciertos de música clásica, derivado del componente intelectual que
presenta su escucha. A medida que los oyentes adquieren más
conocimientos musicales, la asistencia a conciertos se convierte para ellos
en una experiencia menos lúdica y más intelectual.

 El público sostiene que el disfrute de un concierto está ligado a los

conocimientos de música de los que se disponga y, además, que asistir a
conciertos es una manera de formarse. De esto se deriva que los que asisten
con menos frecuencia piensan que la experiencia de los demás ha sido
mejor que la propia y se opone a lo que mantienen los que asisten más
asiduamente, que la experiencia del resto ha sido peor que la suya.

 El estilo es el factor que los encuestados tienen más en cuenta a la hora de

decidir asistir a un concierto y resulta más importante para aquellos que
asisten con menos frecuencia. Los oyentes que disponen de más
conocimientos de música se interesan por factores más específicos, como
los compositores, los intérpretes y las obras, quedando el estilo relegado a
un segundo plano.

 El público se considera en una posición cómoda para juzgar la calidad de la

interpretación, independientemente de sus conocimientos musicales. La
calidad es un factor clave para ellos de cara a disfrutar de la experiencia de
asistir a un concierto.

 El público insiste en la necesidad de que el espacio en el que se desarrolla el

concierto y su ambiente sea cómodo, familiar y acogedor, y que se rompa la
barrera entre intérpretes y el público que es tan característica del formato
tradicional de los conciertos de música clásica.

61
  La valoración en torno a los elementos externos al concierto como el
programa de mano o el encuentro previo con los compositores no se
relaciona con los conocimientos previos de música de los que disponga el
público ni del de las obras que van a ser interpretadas en el concierto.

 Solo un pequeño porcentaje del público que acude a conciertos de música

clásica asiste a la ópera o a la zarzuela, lo que hace pensar que el público
que acude a conciertos que presentan estos géneros tiene características
particulares e independientes de las de aquél. Los que afirman asistir lo
hacen a prácticamente todas las propuestas de estos teatros, reflejando así
la fidelidad del público interesado en estos géneros.

 El público que asiste a conciertos de música contemporánea no es exclusivo.

La mayor parte proviene del que asiste con regularidad a conciertos de
música clásica que, en ocasiones, acude como alternativa a aquellos. Los que
asisten más a conciertos de música clásica son los que más lo hacen a
conciertos de música contemporánea.

 El público que asiste a conciertos de música contemporánea con más

asiduidad tiene una visión más amplia que los que acuden a otros géneros
en relación a las posibilidades de disfrutar de distintos estímulos musicales.
Además, presentan un mayor interés por descubrir cosas nuevas, que
despierten su curiosidad, y asumen el riesgo de acudir a conciertos de
géneros que pueden no encajar con sus gustos.

 El público que asiste a conciertos de música contemporánea con más

asiduidad tiene más formación musical que el que va a conciertos de música
clásica.

Futuras investigaciones

 Seguir investigando las características e intereses del público que asiste a

conciertos es necesario para conseguir que se invierta la dinámica de
declive en la asistencia. Para ello, es esencial que se creen equipos de

62
 trabajo que se centren en la realización de estudios de esta índole dentro de
los departamentos universitarios dedicados a la gestión musical y a la
musicología.

 Para conocer con rigor por qué no se está produciendo la renovación del
público en los conciertos de música clásica, convendría estudiar las razones
por las que no acuden más a menudo los que apenas lo hacen y por las que
deciden no asistir los que no lo hacen nunca. A la par, podrían explorarse
los mecanismos mediante los cuales, los que no están familiarizados con la
música clásica, se convierten en asistentes regulares a conciertos.

 Sería de interés conocer en qué medida es importante para el público la

institución organizadora de un concierto a la hora de decidir asistir a él.

 Sería conveniente conocer qué información es la que al público le gustaría

encontrar en el programa de mano y en los encuentros previos al concierto
para adaptarla a sus intereses.

 Investigar qué entiende el público por coherencia en la programación y sus

impresiones acerca de por qué disfrutan más de un determinado repertorio
y menos de otro, es una de las vías que deben abrirse de cara a entender
mejor las peculiaridades e intereses del público.

 Las investigaciones de público tienden a entender a este como algo estático.

Sin embargo es necesario también realizar estudios, a lo largo de un tiempo
prolongado, para investigar adecuadamente los mecanismos que influyen
en el desarrollo de audiencias.

63
 BIBLIOGRAFÍA

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Economics of Concert Etiquette”, ACEI Working Paper Series, University of
Hannover, School of Economics and Management.

67
Encuesta 4. ¿Con qué frecuencia asistes
a conciertos de música clásica
Compositores Sub35 en las siguientes instituciones de Madrid?
Fundación Juan March
9.12.2015
Auditorio Nacional
Auditorio 400 del Museo Reina Sofía
Sobre tu experiencia como Centro Cultural Conde Duque
oyente de música clásica Fundación Juan March
Teatro Monumental
1. ¿Con qué frecuencia asistes a conciertos Teatros del Canal
de música clásica en general? Teatro de la Zarzuela
La mayoría de las semanas Teatro Real
La mayoría de los meses Otros
Dos o tres veces al año o más
Una vez al año o menos
Nunca
5. ¿Qué criterios influyen en tu decisión de 7. Si pudieras cambiar el formato tradicional del
2. ¿Con qué frecuencia asistes a conciertos asistir a un concierto? Señala tres: concierto de música clásica, ¿qué novedades
específicos de música contemporánea? introducirías?
Perfil de los intérpretes
La mayoría de las semanas Perfil de los compositores
La mayoría de los meses Obras interpretadas
Dos o tres veces al año o más Estilo musical
Una vez al año o menos Lugar del concierto
Nunca Día y hora del concierto

3. ¿A qué tipo de conciertos asistes con más

frecuencia? Señala tres:
6. ¿Qué circunstancias hacen que disfrutes con
Música antigua la experiencia de asistir a un concierto?
Música clásica-romántica
Música contemporánea
Ópera y zarzuela
Jazz
Pop-rock
Sobre este concierto 13. ¿En qué medida ha contribuido a la Sobre tu perfil de oyente
comprensión de las obras el encuentro con los
Compositores Sub35 compositores anterior al concierto?
Evalúa de 1 (nada) a 5 (mucho)
8. ¿Tenías ganas de venir a este concierto? 17. ¿Habías estado previamente en la Fundación
Evalúa de 1 (ninguna) a 5 (muchas) Juan March? Señala todas las opciones válidas
1 2 3 4 5
Sí, para un concierto
1 2 3 4 5
14. En comparación con otros conciertos Sí, para una exposición
9. ¿Qué motivaciones principales te han de música clásica, ¿cuál ha sido tu Sí, para una conferencia
experiencia de este concierto? No, es la primera vez
movido para asistir a este concierto de música
Evalúa de 1 (inferior) a 5 (superior)
contemporánea? Señala tres:
18. ¿Cuál es tu grado de conocimiento de la
Estar entretenido música contemporánea?
1 2 3 4 5
Aprender algo nuevo Evalúa de 1 (muy poco) a 5 (soy un experto)
Disfrutar del ambiente de un concierto
15. ¿Cuál crees que ha sido la experiencia
Buscar paz y tranquilidad 1 2 3 4 5
del resto de espectadores en este concierto?
Buscar una experiencia estética
Mejorar mi formación académica Evalúa de 1 (muy mala) a 5 (excelente) 19. ¿Tocas algún instrumento musical o estudias
Otra: música/musicología?
1 2 3 4 5 Si No
10. ¿Habías escuchado previamente alguna obra
de los seis compositores interpretados en el 16. Anota cualquier sugerencia que pienses 20. ¿A qué tipo de eventos sueles dedicar
concierto de hoy? podría mejorar tu experiencia como asistente a tu tiempo libre y de ocio, aparte de la música
un concierto de música contemporánea clásica? Señala todas las opciones válidas
Ninguna 1 2 3 4 5 6 Eventos deportivos
Cine Teatro
11. ¿Qué te pareció la calidad de la Exposiciones
interpretación? Conciertos de rock, pop, jazz
Evalúa de 1 (muy mala) a 5 (excelente) Otro:

1 2 3 4 5
Edad: Sexo: V M
12. ¿Encontraste útil el programa de mano
para poder entender mejor las obras? Ocupación:
Evalúa de 1 (nada útil) a 5 (muy útil)
Muchas gracias por tu colaboración
1 2 3 4 5
Encuesta 4. ¿Con qué frecuencia asistes
a conciertos de música clásica
Cuarteto Latinoamericano en las siguientes instituciones de Madrid?
CNDM
15.02.2016
Auditorio Nacional
Auditorio 400 del Museo Reina Sofía
Sobre tu experiencia como Centro Cultural Conde Duque
oyente de música clásica Fundación Juan March
Teatro Monumental

1. ¿Con qué frecuencia asistes a conciertos Teatros del Canal

de música clásica en general? Teatro de la Zarzuela
La mayoría de las semanas Teatro Real
La mayoría de los meses Otros
Dos o tres veces al año o más
Una vez al año o menos
Nunca
5. ¿Qué criterios influyen en tu decisión de 7. Si pudieras cambiar el formato tradicional del
2. ¿Con qué frecuencia asistes a conciertos asistir a un concierto? Señala tres: concierto de música clásica, ¿qué novedades
específicos de música contemporánea? introducirías?
Perfil de los intérpretes
La mayoría de las semanas Perfil de los compositores
La mayoría de los meses Obras interpretadas
Dos o tres veces al año o más Estilo musical
Una vez al año o menos Lugar del concierto
Nunca Día y hora del concierto

3. ¿A qué tipo de conciertos asistes con más

frecuencia? Señala tres:
6. ¿Qué circunstancias hacen que disfrutes con
Música antigua la experiencia de asistir a un concierto?
Música clásica-romántica
Música contemporánea
Ópera y zarzuela
Jazz
Pop-rock
Sobre este concierto 13. ¿Crees que hubiera contribuido a la mejor Sobre tu perfil de oyente
comprensión de las obras haber tenido un
Cuarteto Latinoamericano encuentro con los compositores anterior al
concierto?
8. ¿Tenías ganas de venir a este concierto? Evalúa de 1 (nada) a 5 (mucho) 17. ¿Habías asistido previamente a un concierto
Evalúa de 1 (ninguna) a 5 (muchas) de música contemporánea organizado por el
CNDM?
1 2 3 4 5 1 2 3 4 5
Si No
9. ¿Qué motivaciones principales te han 14. En comparación con otros conciertos
movido para asistir a este concierto de música de música clásica, ¿cuál ha sido tu
18. ¿Cuál es tu grado de conocimiento de la
contemporánea? Señala tres: experiencia de este concierto?
música contemporánea?
Evalúa de 1 (inferior) a 5 (superior)
Estar entretenido Evalúa de 1 (muy poco) a 5 (soy un experto)
Aprender algo nuevo
Disfrutar del ambiente de un concierto 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5
Buscar paz y tranquilidad
Buscar una experiencia estética 15. ¿Cuál crees que ha sido la experiencia
Mejorar mi formación académica del resto de espectadores de este concierto? 19. ¿Tocas algún instrumento musical o estudias
Otra: música/musicología?
Evalúa de 1 (muy mala) a 5 (excelente)
Si No
10. ¿Habías escuchado previamente alguna obra 1 2 3 4 5
de los cuatro compositores interpretados en el 20. ¿A qué tipo de eventos sueles dedicar
concierto de hoy? 16. Anota cualquier sugerencia que pienses tu tiempo libre y de ocio, aparte de la música
podría mejorar tu experiencia como asistente a clásica? Señala todas las opciones válidas
Ninguna 1 2 3 4 un concierto de música contemporánea Eventos deportivos
Cine Teatro
11. ¿Qué te pareció la calidad de la Exposiciones
interpretación? Conciertos de rock, pop, jazz
Evalúa de 1 (muy mala) a 5 (excelente) Otro:

1 2 3 4 5
Edad: Sexo: V M
12. ¿Encontraste útil el programa de mano
para poder entender mejor las obras? Ocupación:
Evalúa de 1 (nada útil) a 5 (muy útil)
Muchas gracias por tu colaboración
1 2 3 4 5