UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA

Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades

División de Estudios Históricos y Humanos

Departamento de Historia

Licenciatura en Historia

“Enseñanza y profesionalización musical en Guadalajara a través de la labor de Félix Peredo

Cisneros (1866-1934)”

Tesis para obtener el grado de Licenciado en Historia

Presenta:

Jorge Osvaldo Maciel Rayas

Director de Tesis:

Dr. Gabriel Pareyón Morales

Guadalajara, Jalisco; junio 2018

 CONTENIDO

AGRADECIMIENTOS ........................................................................................................................................... 4

INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................................... 6

Objetivos y marco teórico .......................................................................................................................... 10

Estado del arte ............................................................................................................................................ 13

Metodología .............................................................................................................................................. 16

Félix Peredo: introducción histórica al personaje ....................................................................................... 20

CAPÍTULO 1. LOS ALBORES DE UNA VIDA MUSICAL-INSTITUCIONAL ............................................... 26

1.1. El desarrollo de la música en el espacio privado............................................................................... 28

1.1.1. Una élite tapatía “europeizada” ...................................................................................................... 31

1.1.2. La música como bien de consumo ................................................................................................... 35

1.2. De formación a institución: el Conservatorio Nacional ...................................................................... 38

1.3. La música tapatía y sus partidarios políticos ......................................................................................44

1.4. Contexto histórico de las primeras sociedades filarmónicas ............................................................... 48

1.5. Conclusiones del capítulo ...................................................................................................................52

CAPÍTULO 2. LOS CAMINOS DE LA INSTITUCIONALIZACIÓN MUSICAL TAPATÍA ............................... 55

2.1. La tríada Escuela Normal de Música-Orquesta Sinfónica-Sociedad de Conciertos............................. 58

2.2. La integración de Félix Peredo al gremio musical local ...................................................................... 62

2.3. La Academia de Instrumentos de Arco de Félix Peredo ...................................................................... 66

2.4. Capitales particulares al servicio de la música .................................................................................... 73

2.5. La asociación Rolón-Peredo: un nuevo eslabón para la historia de la Orquesta Sinfónica de

Guadalajara ................................................................................................................................................78

2.6. Conclusiones y aclaraciones del capítulo .......................................................................................... 83

2
CAPÍTULO 3. LOS CENTROS DE LOS DISCURSOS ........................................................................................ 88

3.1. Félix Peredo y la coexistencia de dos concepciones distintas de enseñanza musical........................... 92

3.1.1. La “feminización” de las academias ................................................................................................ 96

3.2. Reminiscencias decimonónicas: el piano y la paradoja de la enseñanza musical no vocacional ........... 99

3.3. Un músico versátil ............................................................................................................................105

3.4. Los centros de los discursos .............................................................................................................. 112

3.4.1. Guadalajara y Querétaro: la disputa por el discurso sacro musical ................................................ 113

3.4.2. La aventura capitalina de Alfredo Carrasco y Diego Altamirano.................................................... 117

3.5. Las competencias extramusicales de Félix Peredo ............................................................................ 119

3.6. Conclusiones del capítulo .................................................................................................................127

CONCLUSIONES GENERALES....................................................................................................................... 131

ANEXOS ..............................................................................................................................................................137

Anexo 1. Cronología de Félix Peredo ..................................................................................................... 137

Anexo 2. Discípulos notables de Félix Peredo ........................................................................................ 149

Anexo 3. Índice de imágenes, tablas y gráficas ....................................................................................... 162

FUENTES............................................................................................................................................................ 163

EDICIÓN DE LAS PARTITURAS .................................................................................................................... 169

3
 Agradecimientos

Quisiera aprovechar este espacio no solo para dar crédito a quienes permitieron que este trabajo saliera

a flote, sino también para ofrecer un reconocimiento público a las grandes personas con las que he tenido

el gusto de compartir esta etapa universitaria.

Agradezco a mi familia, y muy en especial a mi madre, Laura, por su apoyo incondicional y por

haberme enseñado a creer en mí mismo. Este éxito es también tuyo. También a mi padre (Q. E. P. D.), y

a mi hermano y a mi sobrino, a quienes les deseo lo mejor para lo que viene.

Al resto de mi familia, a los Maciel y a los Rayas, a los que se quedaron y también a los que

dejaron esta ciudad. Mención aparte merecen mis tías y tíos que secundaron mi aventura como estudiante

de intercambio hace ya tres años, al igual que la familia Gabriel, por haberme recibido como si fuese uno

de ustedes. Merci beaucoup !

Gracias al Dr. Gabriel Pareyón, director de esta tesis, por su guía y dedicación a lo largo de estos

dos años de trabajo en conjunto.

Agradezco también al resto de mis profesores, en especial al Mtro. Cristóbal, a la Dra. Angélica

Peregrina y al Dr. Murià, al Dr. Carlos Fregoso, al Mtro. Julio Alejandre, al Dr. Gabriel Gómez y al Dr.

Luciano Oropeza, no solo por lo que de ellos aprendí en las aulas de esta universidad, sino además por

haberme tendido la mano desinteresadamente en distintos momentos de mis estudios y por su compro-

miso con la sociedad.

A mis compañeros Daniel Parada, Eduardo González, Sarai Abud, Iván Serrano, Paúl Ayala,

Tania García, Alejandro Águila, Mauricio Wvalle, Rosy Tapia, Ramón Prieto, Ale Silva, Noemí Pre-

ciado, Ramsés Martínez y muchos otros con quienes he compartido grandes momentos a lo largo de estos

años. Muchas gracias a todos ustedes.

4
 A mis amigos de toda la vida, Horacio, Andrés y Paloma; y a los de un tiempo para acá, José

Luis, Carlos y Mizael, por su indispensable compañía y también por las innumerables charlas y lecciones

filosóficas que indudablemente han contribuido a mi crecimiento personal.

Finalmente, doy las gracias a Joséphine por caminar junto conmigo, por su confianza y por im-

pulsarme todos los días a ser una mejor persona.

5
 Introducción

Para lograr comprender las implicaciones de la enseñanza y la profesionalización musical en la

Guadalajara de fines del siglo XIX y principios del XX, es necesario primero remontarse a los años que

siguieron a la lucha independentista, ya que es en ese periodo donde se encuentran los antecedentes

ideológicos e institucionales que permiten explicar el desarrollo de la vida musical tapatía fuera del

ámbito religioso.

Con el inicio de la vida independiente nacional, sobrevino una ola de proyectos políticos, sociales

y culturales que buscaban posicionar al país en el marco internacional siguiendo, en buena medida, los

modelos de desarrollo de las naciones europeas. Dentro de esta serie de proyectos impulsados desde el

gobierno central mexicano, con el objetivo de legitimarse como un nuevo Estado-Nación a la vez que se

inauguraba la búsqueda de una identidad nacional, la música jugó un papel importante y revelador en

diversos sentidos.

Ricardo Miranda, pianista y musicólogo mexicano, ilustra esta idea a partir de un interesante

suceso que involucra al gobierno mexicano y a los miembros de una legación inglesa que visitaban el

recién emancipado país, encuentro que a su parecer marcaba “el potencial reconocimiento inter pares”

entre ambas naciones.1 De acuerdo con este autor, los miembros de aquella embajada británica fueron

“tratados con suma cortesía y cuidado” al arribar al territorio nacional; fueron llevados a la Ciudad de

México en compañía del ministro de relaciones exteriores y del presidente del Congreso para presenciar

una ópera de Rossini (1792-1868) y otra de François Adrien Boieldieu (1775-1834), ya que “lo mejor

que podía hacer cualquier ciudadano civilizado de la época era ir a la ópera, espectáculo edificante y

revelador de la verdadera civilización”. Dicho de otra forma, “si una sociedad o un país como el nuestro

1
En 1925, Gran Bretaña extendió oficialmente dicho reconocimiento, y para el año siguiente se firmó un tratado de amistad
y comercio entre ambas naciones.Zoraida, Josefina. “De la Independencia a la consolidación republicana” en (P. Escalante
Gonzalbo et al.) Nueva historia mínima de México, El Colegio de México, Ciudad de México, p. 152.
6
aspiraba a tener un reconocimiento y un lugar en el concierto de las naciones, ello parecía justificarse en

función de lo alcanzado en el ámbito de la ópera”.2

Este evento que evoca Miranda tiene lugar en un momento lleno de condiciones

contraproducentes para el desarrollo de las artes y la cultura impulsadas desde el Estado. Sin embargo, a

pesar de que “el país [se encontraba] en bancarrota, con todos los problemas del mundo encima y con un

bastión del ejército español atrincherado en la fortaleza de San Juan de Ulúa […] se dedicaron grandes

esfuerzos para consolidar la identidad musical bajo los parámetros musicales europeos”.3

Esta primera postura asumida por el Estado mexicano con respecto de la importancia del

desarrollo musical puede parecer contradictoria a la hora de constatar las acciones concretas que se

llevaron a cabo en pro del arte musical a lo largo de la primera mitad del siglo XIX. La ausencia de

instituciones formales y exclusivas de enseñanza musical auspiciadas por los gobiernos de los distintos

niveles, es un aspecto que, entre otras cosas, pone en evidencia el trecho existente entre lo que el Estado

mexicano pretendía ser y lo que el Estado mexicano podía hacer.

El estancamiento económico, la inestabilidad de la vida política y la complicada situación del

erario, así como las distintas intervenciones extranjeras y las interminables luchas intestinas que

caracterizaron el siglo XIX mexicano, son algunos de los factores que impidieron una inversión

significativa en la enseñanza musical a lo largo de este periodo.4 De hecho, no fue sino hasta 1867 que

el Conservatorio de la Ciudad de México fue reconocido por el gobierno de Benito Juárez, obteniendo

2
Miranda, Ricardo. “Identidad y cultura musical en el siglo XIX” en (R. Miranda y A. Tello, coords.) La música en los siglos
XIX y XX, CONACULTA, Ciudad de México, 2013, pp. 16, 26–28.
3
Idem. Vale la pena aclarar que, para efectos de este trabajo, cuando se hable de “música” o “arte musical” se hace referencia
específicamente a los géneros profanos en boga importados desde Europa, dado que es en esos estilos musicales que Félix
Peredo consagra buena parte de su labor artística y educativa. Si se llegase a hacer referencia a algún otro género (música
religiosa, militar, etc.), se especificará oportunamente en el texto.
4
Si bien existieron algunas instituciones educativas excepcionales que recibían fondos públicos y que, en efecto,
contemplaban la instrucción musical como parte de sus planes de estudio —como la Academia Municipal de Dibujo y Música
para Señoritas Pobres (1858) en la Ciudad de México o la Escuela de Artes y Oficios (1841) y el Colegio de San Juan (1843)
para el caso tapatío— era en el seno de las instituciones eclesiásticas donde la música se enseñaba con mayor entusiasmo.
Camacho, Arturo. “El arte de tocar y cantar ordenadamente: enseñanza y profesionalización de la música en Jalisco, siglo
XIX” en (A. Camacho Becerra, coord.) Enseñanza y ejercicio de la música en México, CIESAS/Universidad de
Guadalajara/El Colegio de Jalisco, Ciudad de México, 2013, p. 288.
7
una subvención y una reglamentación específica, y solamente bajo el régimen porfirista, en 1877, la

institución fue nacionalizada y bautizada con el nombre de Conservatorio Nacional de Música. Como el

musicólogo Otto Mayer-Serra (1904-1968) afirma:

Hasta 1877, no existió un plantel oficial de enseñanza de la música. La Academia de Elízaga (1825), la

Escuela de Música de Beristáin y Caballero (1838), la Academia de J.A. Gómez (1839), el Conservatorio

de la Sociedad Filarmónica Mexicana (1866), de la cual procede el Conservatorio Nacional de México

(1877), reclutaban sus alumnos casi exclusivamente entre el elemento femenino de la sociedad, y tuvieron,

sin excepción, una existencia poco duradera”.5

La nacionalización del Conservatorio Nacional marcaría, por lo tanto, el reconocimiento oficial de la

música y de la labor de los músicos de oficio 6 por parte de las autoridades políticas nacionales.7

Lo anterior implica que, como bien afirma el pianista y sociólogo Ángel Barquet Kfuri al referirse

a la tradición pianística en México, el desarrollo y la subsistencia del arte musical tenga lugar sin el

amparo del nuevo poder gubernamental y al margen de las instituciones oficiales, en el periodo que va

de 1821 a 1867.8 Este periodo marca un parteaguas en la historia de las relaciones laborales de los

músicos de oficio, puesto que “el fin de la época colonial significó también el fin del predominio absoluto

de la Iglesia en la vida musical mexicana”. Esta situación, aunada a un gradual proceso de secularización

musical a escala nacional y a la introducción de nuevos géneros musicales profanos (la ópera y la música

“de salón”, principalmente) que fueron rápidamente apropiados y consumidos por un sector importante

de la sociedad mexicana,9 trajo como resultado la liberalización del oficio de músico como agentes libres

e independientes que ya no contaron con el patronazgo tutelar eclesiástico que la Iglesia Católica les

5
Mayer-Serra, 1996: 38.
6
El término músicos de oficio se emplea en contraste con el de músicos aficionados, cuyas actividades económicas no
radicaban fundamentalmente en el campo de la música.
7
Barquet, 2014: 39.
8
Idem.
9
Mayer-Serra, op. cit.: 62. El término música “de salón”, debido a su variabilidad e inexactitud, se utiliza como un nombre
genérico para los distintos géneros que solían escucharse en el seno de los hogares de las clases burguesas del siglo XIX, en
donde prevalecía el repertorio para piano.
8
proveía desde hacía varios siglos.10

Para lograr subsanar esta situación, un sector considerable de los músicos de oficio mexicanos—

en el cual se circunscribe la labor del protagonista de este trabajo— debieron implementar e integrarse a

las distintas formas de autoorganización y autogestión musicales, persiguiendo diversos objetivos a la

vez: si, por un lado, se buscaba el reconocimiento y el respaldo del Estado y de la sociedad hacia su

profesión, por otra parte, se intentaba abrir nuevos espacios de desempeño laboral, así como disponer de

los ya existentes.

Pero en realidad, no son éstos los únicos factores que intervienen en favor del desarrollo de las

distintas actividades musicales en el país. A medida que el siglo XIX se estabiliza, se “europeiza” y se

aburguesa en el sentido político, social y económico —lo cual implica, desde luego, sus respectivas

manifestaciones culturales— las grandes urbes mexicanas, entre ellas la ciudad de Guadalajara, serán

sede de la diversificación e intensificación de las labores de sus músicos locales en aspectos concretos

como la organización de conciertos, la apertura de academias privadas y la expansión de la oferta de

lecciones particulares de música, así como una gestión de diversos eventos de difusión musical, etc.

Los esfuerzos de autoorganización llevados a cabo por iniciativa de los propios músicos de oficio

con el apoyo de distintos actores de la sociedad mexicana, colocarían los cimientos de una vida musical-

institucional nacional que comenzó a desarrollarse de manera más clara en el país a partir de la

nacionalización del Conservatorio Nacional de Música (1877), el cual marcaría la pauta a seguir para

muchos de los centros de enseñanza musical de las ciudades periféricas hacia finales del siglo XIX y

principios del XX.

10
Barquet, 2014: 38.
9
Objetivos y marco teórico

La nacionalización del Conservatorio Nacional invita a cuestionarse acerca de la naturaleza del oficio de

músico en la época, así como de las condiciones políticas, culturales y socioeconómicas que hicieron

posible dicho evento, de singular importancia, en efecto, para la comprensión del proceso de

consolidación de dicha ocupación y de la historia de la música mexicana en general.11 Sin embargo,

tomar la nacionalización del Conservatorio Nacional de la capital como referencia para explicar dicho

proceso en todo México, puede derivar en una visión céntrica del problema si no se toman en cuenta los

matices regionales y la lógica de los músicos de oficio situados en el resto de las ciudades del país, así

como sus propias condiciones locales de subsistencia.

Es importante aclarar que en este trabajo, el concepto de institucionalización musical —es decir,

el proceso mediante el cual las distintas formas de organización musical van obteniendo el amparo del

Estado o de alguna otra institución consolidada como la Iglesia Católica (este punto se detalla más

adelante) —, cuyo principal referente en el ámbito profano se materializa asimismo en el propio

Conservatorio Nacional, forma parte de un proceso aún más amplio: el de la profesionalización del oficio

de músico en México.

A su vez, este último concepto abarca múltiples aristas —entre ellas, desde luego, la cuestión de

la enseñanza musical— que sobrepasan los límites fijados a este trabajo, por lo cual se estudiarán aquí

solamente algunos aspectos del mismo que tienen su manifestación en una delimitación temporal y

espacial concreta: la ciudad de Guadalajara y el periodo de vida de Félix Peredo (1866-1934).

Por esta razón —y sabiendo que, ciertamente, el Conservatorio Nacional tiene una influencia

importante en el desarrollo musical de la periferia— en este trabajo se propone más bien hablar de

11
Es por esta misma razón que varios trabajos históricos se han centrado particularmente en el estudio del Conservatorio
Nacional, con el afán de exponer algunas generalidades de la historia de la música en México. El trabajo de la pianista y
musicóloga Alba Herrera y Ogazón (1885-1931), elaborado en 1917, es pionero en este sentido: El arte musical en México.
A esta obra de referencia siguieron otros estudios. Cf. García de Mendoza, 1939; Zanolli Fabila, 1997.
10
procesos de profesionalización musical, en plural, para hacer referencia a la evolución y consolidación

del oficio de músico en México, tomando en cuenta su heterogeneidad y sus vaivenes regionales. De esta

manera, el comportamiento del músico de oficio y su lógica para actuar bajo determinadas condiciones

laborales —un aspecto poco abordado por la historiografía local—, constituye uno de los principales

objetos de estudio de esta investigación, lo cual abonará por consecuencia a la comprensión de la

evolución de las profesiones y las artes en general en el Jalisco moderno.

Otra aclaración fundamental que debe realizarse es la distinción entre dos conceptos

aparentemente similares: enseñanza o aprendizaje musical y educación musical. El primero de ellos se

refiere simplemente al adiestramiento musical en sí, es decir, al hecho de tomar lecciones de música, ya

sea en una academia establecida o de manera individual y menos formal, lo cual constituye uno de los

puntos centrales dentro de las múltiples actividades del protagonista de este trabajo de investigación.

En cambio, la noción de educación musical se utiliza en el sentido propuesto por Mercé Vilar y

Monmany, especialista en pedagogía musical, quien explica que se trata de un concepto mucho más

amplio que el primero, el cual parte del principio cultural que dicta que “todo ser humano posee aptitudes

musicales que le permiten participar activamente, de un modo u otro, en el hecho musical”. 12 Esta

afirmación implica por lo tanto que no es necesario siquiera haber llevado una instrucción musical

elemental, saber dominar algún instrumento o poseer conocimientos teóricos para ser considerado como

“musicalmente educado”.

De acuerdo con la autora, cada individuo entra en contacto, desde su infancia, con determinadas

estructuras del sonido que terminará asimilando como parte de un proceso de formación musical

predeterminado y prácticamente inevitable; este proceso recibe el nombre de enculturación, el cual

explica en los siguientes términos:

“La persistencia del hecho musical como indisociable de la vida cotidiana permite que los individuos

Vilar i Monmany, Mercé. “Acerca de la educación musical”, Revista Electrónica de LEEME (Lista Electrónica Europea de
12

Música en la Educación), no. 13, mayo 2004, p. 1.

11
 tengan acceso, de alguna manera, a una educación musical ligada a las formas de expresión propias de su

entorno. Este fenómeno, desde una perspectiva educativa, se ha definido como proceso de enculturación,

y se refiere a la influencia que el entorno más próximo ejerce sobre el desarrollo de determinadas

capacidades y habilidades de los seres humanos —y en particular los niños y adolescentes— como

miembros de una colectividad”.13

Finalmente, es necesario poner de manifiesto la base teórica sobre la cual se distinguirá entre las formas

de organización conformadas de manera independiente por los músicos de oficio y, por otra parte, las

instituciones musicales propiamente dichas. Para ello, se recurrirá a las nociones de formaciones

culturales e instituciones propuestas por Raymond Williams (1921-1988).14

En este trabajo, Williams destaca que el concepto de instituciones implica una pertenencia

fundamental a la propia organización social central de cualquier tipo de sociedad, donde los artistas o

agentes culturales son reconocidos de manera oficial, social o patronal por parte del Estado (o bien, para

efectos de este trabajo, también por parte de la Iglesia Católica) mientras que las formaciones sociales o

culturales son entendidas como “las formas en que los productores socioculturales [en este caso, los

músicos] se organizan y se relacionan al margen del orden central, ya sea de manera grupal, individual,

privada, pública e incluso entre éstas”.15

De este planteamiento se desprenden varias consideraciones importantes: la institución, al estar

ligada al poder central y a un grupo que la controla, es más visible, más fácilmente identificable y, en

apariencia, más sencilla de analizar; las formaciones sociales y culturales independientes, por su parte,

suelen ser relativamente menos “formales” y estar compuestas por menos personas, por lo cual “ofrecen

pocas oportunidades para hacer un análisis estadístico fiable”. Es por eso que estas formas de

organización suelen tener una vida de “duración relativamente breve, y con frecuencia extremadamente

13
Ibid.: 3.
14
Williams, 1981.
15
Williams, apud Barquet, 2014: 35.
12
breve”, 16
lo cual es particularmente característico de las distintas academias musicales y sociedades

filarmónicas emprendidas por iniciativa propia de los músicos de oficio tapatíos sin el respaldo del

gobierno local.

Es importante aclarar que, de acuerdo con Williams, esta distinción se realiza con fines

explicativos y, si bien es posible encontrar relaciones importantes entre ambos conceptos o incluso

algunos modelos de organización mixtos que retomen características tanto de uno como de otro, también

puede darse el caso de que las formaciones culturales no compartan rasgos significativos con las

instituciones, o que, por el contrario, la primeras terminen por transformarse en las segundas,17 tal como

sucedió, según se verá, en el caso del Conservatorio Nacional.

Estado del arte

La falta de bibliografía académica acerca de los protagonistas de la música en Guadalajara hacia finales

del siglo XIX y principios del XX no es absoluta. Existen algunas obras de primera mano que han

permitido la realización de ciertos estudios académicos excepcionales más recientes a propósito de la

música en Jalisco y su capital.

Entre ellas destaca la obra aparecida en 1882 de Ventura Reyes y Zavala (1837-?),18 —miembro

de una familia de altos funcionarios que se acaban instalando en Guadalajara y padre del célebre pintor

tapatío Jesús Reyes Ferreira (1880-1977)— quien incluyó en la misma varias biografías de músicos

nacidos en el estado; también deben ser mencionados los “apuntes sintéticos sobre algunos músicos

tapatíos” escritos en 1922 por Alfredo Carrasco (1875-1945),19 organista sinaloense que vivió en la

16
Williams, 1981: 62–63.
17
Ibid.: 33.
18
Cf. Reyes y Zavala, 1882.
19
Carrasco, Alfredo. “Apuntes sintéticos sobre algunos músicos tapatíos”, Revista de Revistas, no. 640, año 13, Ciudad de
México, 8 oct. 1922.
13
ciudad hasta 1918, así como sus textos autobiográficos compilados por Lucero Enríquez en una extensa

obra titulada Mis recuerdos,20 de vital importancia para la elaboración de este trabajo de investigación.

Un trabajo similar más es el de Ricardo Velasco, aparecido en 1909, en el cual se recopilan algunos datos

acerca de varios músicos tapatíos, incluido Peredo, en el momento en que la carrera de este último

comenzaba a despuntar en Guadalajara.21

En estas primeras obras biográficas referenciales escritas por actores de la época se basan varios

de los estudios posteriores que se han preocupado por describir el acontecer musical en Guadalajara en

esos mismos años. Entre ellos destaca una compilación anónima editada por el Gobierno del Estado de

Jalisco en 1963,22 y otro más reciente publicado por medio de su Secretaría de Cultura, Vida musical en

Guadalajara, elaborado por Amelia García de León (1932-2016), maestra de piano en la escuela de

música de la Universidad de Guadalajara y en la Escuela Superior de Música Sacra, el cual contiene

varias biografías de músicos destacados en la ciudad durante el siglo XX.23

Algunas otras obras de corte más académico que contienen información sobre el gremio musical

tapatío de la época son los dos diccionarios enciclopédicos elaborados por Gabriel Pareyón, uno

especializado en la música jalisciense24 y el otro, más extenso y editado en dos tomos, sobre la música

en el país en general,25 ambos de singular importancia para la realización de este trabajo de investigación.

En esta misma línea se inscribe también un reciente libro coordinado por el historiador del arte

Arturo Camacho Becerra, Enseñanza y ejercicio de la música en México, en el cual se incluye un artículo

titulado “El arte de tocar y cantar ordenadamente. Enseñanza y profesionalización de la música en Jalisco.

Siglo XIX”.26 Este artículo ofrece información general acerca del fenómeno educativo en el estado, no

20
Cf. Carrasco, 1996.
21
Cf. Velasco Ricardo, 1909.
22
Cf. Gobierno del Estado de Jalisco, 1963.
23
Cf. García de León, 1997.
24
Cf. Pareyón, 2000.
25
Cf. Pareyón, 2006.
26
Camacho Becerra, op. cit.
14
solamente en su manifestación académica sino también bajo su modalidad informal y doméstica—

bastante común en el caso de las señoritas de la época como parte de una formación estética y sentimental

más que vocacional—, lo cual ha contribuido para la labor de contextualización de este trabajo.

Finalmente, vale la pena citar otro texto académico, elaborado por el músico y arquitecto Ramón

Macías Mora, que relata los orígenes de la Orquesta Sinfónica de Guadalajara (precursora de la actual

Filarmónica de Jalisco),27 cuya organización encabezó el célebre músico jalisciense José Rolón (1876-

1945) con la colaboración de Félix Peredo, una cuestión que no ha sido debidamente documentada hasta

ahora.

Todos estos trabajos se han nutrido en mayor o menor medida de las obras referenciales antes

mencionadas, así como de algunas otras que también datan de la época en cuestión y que por

consecuencia —probablemente sin tener la sola intención de dar cuenta del pasado musical de la

ciudad— han terminado por convertirse en fuentes multicitadas en la historiografía musical tapatía.28

Si bien los estudios generales acerca de la música y los músicos de oficio en Guadalajara en el

periodo estudiado son pocos, los trabajos monográficos son, en cambio, más comunes. Evidentemente,

la escasez de información acerca del pasado musical de la ciudad ha favorecido la elaboración de este

tipo de trabajos centrados en un solo actor o institución, los cuales, sin embargo, han aportado datos

valiosos para esta investigación. 29 Todos estos textos aislados —así como los que datan de otros

periodos— siguen esperando a alguien capaz de reunirlos y darles orden y coherencia, con el fin de

elaborar una integral “Historia de la música en Guadalajara” bien detallada, estructurada y explicada, la

cual sigue haciendo falta todavía en la historiografía de esa ciudad.

27
Cf. Macías Mora, 2006.
28
Algunos ejemplos de este tipo de trabajos son los siguientes: Villa Gordoa, 1888. Santoscoy, 1889. Farías, 1963.
29
Entre ellos se encuentran, por ejemplo: González Matute, 1996. Pareyón, 1998. Miranda, 2009. Ruvalcaba, 2003. Hidalgo
Aurelio. 1966. Rodríguez, Dionisio y Juan Gutiérrez Mallén, 1865.
15
Metodología

Dado el panorama anterior y con el afán de contribuir a la mejora de dicho hueco historiográfico, se ha

optado por dar seguimiento a la trayectoria musical de Félix Peredo, uno de los músicos de oficio

protagonistas en el manejo de los instrumentos de arco (principalmente el violín y la viola), y además

estrechamente involucrado con los procesos socio-musicales de la Guadalajara de fines del siglo XIX y

principios del XX.

La utilización de este método para abordar las mencionadas dificultades que se presentan ante el

historiador de la música local ha dado ciertos resultados favorables en dos sentidos distintos. En principio,

la búsqueda y hallazgo de los distintos datos biográficos de Peredo utilizados en este trabajo han servido

para dilucidar un poco más los orígenes de las dos instituciones musicales tapatías por excelencia en la

actualidad: la Orquesta Filarmónica de Jalisco y la Escuela de Música de la Universidad de Guadalajara,

cuyos antecedentes se encuentran, respectivamente, en la Orquesta Sinfónica de Guadalajara organizada

hacia 1915 y en la Academia de Música de Guadalajara fundada en 1907.

En segundo lugar, la labor musical y pedagógica de Peredo son, por sí solos, elementos

indispensables para la comprensión del panorama musical de la ciudad en este periodo. Su papel en la

organización de la Orquesta Sinfónica de Guadalajara, la apertura e importancia de su academia privada,

la cantidad de discípulos que con él se prepararon, así como el posterior éxito alcanzado por varios de

ellos —esta lista la encabeza, sin duda, el violinista Higinio Ruvalcaba (1905-1976) —, son algunos de

los aspectos todavía ausentes en la historiografía musical que tendrían que ser incluidos en un eventual

trabajo serio y extenso acerca de la música tapatía de la primera mitad del siglo XX.

Pero, evidentemente, Peredo no es el único músico sobresaliente de esta época. El solo análisis

de su trayectoria no bastaría para cumplir con el objetivo planteado en el apartado anterior de esta

introducción, esto es, la comprensión del comportamiento de los músicos de oficio en tanto que grupo

16
social y su lógica para actuar bajo determinadas condiciones laborales, además, desde luego, de la

descripción de dichas condiciones.

Sin embargo, hay que decir que la idea de que, a partir del estudio de un solo individuo, es posible

sortear los obstáculos que implican la escasez de testimonios e información acerca de un grupo social en

particular, no es algo nuevo en las metodologías empleadas en la Historia académica. Ya desde 1976,

Carlos Ginzburg (1939- ) se había propuesto “reconstruir un fragmento de lo que se ha dado en llamar

'cultura de las clases subalternas' o 'cultura popular'” mediante el seguimiento de los expedientes

personales de un molinero friulano del siglo XVI, Domenico Scandella (mejor conocido por

“Menocchio”), “muerto en la hoguera por orden del Santo Oficio tras una vida transcurrida en el más

completo anonimato”.30

Más recientemente, en 2005, el historiador José Luis Gómez Navarro reivindicó en un artículo la

utilidad de la biografía histórica después de que a ésta se le cerraran las puertas entre los años inmediatos

al fin de la Segunda Guerra Mundial y la década de los setenta, periodo en que se vio desplazada, según

explica este autor, por los nuevos planteamientos teóricos impulsados desde la Escuela de los Annales,

el marxismo, la “social scientific history” anglosajona, la historia cuantitativa y la Escuela de Bielefeld

alemana.31

En este artículo, Gómez Navarro ofrece diversas formas de emplear el método biográfico para

acercarse al fenómeno histórico, las cuales han servido de guía para la elaboración de este trabajo; una

de ellas, por ejemplo, es la que el autor denomina “biografía modal” (también llamada “cuantitativa” o

“serial”), es decir, “aquella que estudia un personaje tomándolo como individuo base o modelo de una

determinada categoría o grupo social, como individuo que concentra todas las características de un

grupo”,32 una estrategia de aproximación a la que se recurre particularmente en el último capítulo de esta

30
Cf. Ginzburg, 1976.
31
Gómez Navarro, José Luis. “En torno a la biografía histórica”, Historia y política, no. 13, enero-junio 2005, p. 8.
32
Ibid.: 18.
17
investigación.

En este sentido, se entiende que la biografía de Peredo no es importante únicamente por ser parte

fundamental de los procesos musicales de Guadalajara, sino que puede ser considerada además como

una “ventana” que permite contemplar y explorar de forma general las condiciones de trabajo que tenían

ante sí los músicos de oficio en la ciudad.

Vale la pena hacer dos aclaraciones aquí a propósito de lo que se ha dicho. Es verdad que Peredo

no forma parte de un grupo social “subalterno” tal como sucede con “Menocchio”, ni representa tampoco

el perfil promedio del músico de oficio en todos sus aspectos. Sin embargo, al igual que el molinero

italiano del siglo XVI, sí pertenece a un grupo social que, si bien ha sido objeto de estudios más generales,

no ha sido debidamente tratado en el contexto espacial y temporal que este trabajo se propone, por lo

cual vale la pena detallar sus múltiples actividades.

Por otro lado, pretender encontrar el individuo modelo cuya biografía represente el “punto medio”

del total de los músicos de oficio, podría derivar en una visión homogénea de la composición de dicho

grupo social. No puede estudiarse bajo los mismos supuestos, por ejemplo, a un profesor de música del

Conservatorio Nacional o al director de una academia consolidada que a un músico autodidacta que ha

desempeñado su oficio lejos de las grandes urbes del país, faros del “orden” y del “progreso”; lo mismo

sucede con aquellos músicos que no abandonan el ámbito religioso a lo largo de su carrera o quienes se

desenvuelven exclusivamente como profesores en espacios domésticos, ofreciendo lecciones musicales

particulares en el seno de las clases urbanas acomodadas. Hay que decir, sin embargo, que si las

principales actividades económicas de estos hipotéticos personajes estuvieran relacionadas con la música,

todos ellos merecerían la etiqueta de músico de oficio, según la lógica que se le ha otorgado a dicha

categoría en el desarrollo de esta investigación.

Ante esta variabilidad de los centros o espacios de desempeño disponibles para el músico de oficio

—lo cual implica, evidentemente, variabilidad en las relaciones y condiciones laborales—, la trayectoria

18
de Peredo ofrece otra ventaja: su versatilidad y constante movilidad. En este sentido, vale la pena

adelantar que Peredo no solamente se desempeña como músico ejecutante, solista, director de orquesta

y director de coros en los ámbitos profano y religioso, sino que además trabajó como profesor de música

en distintas escuelas y fundó su propia Academia de Instrumentos de Arco; también fue designado como

juez en la organización de varios concursos de composición, formó parte de distintas sociedades

filarmónicas, etc.

El análisis de la versátil labor de Peredo permitirá, por lo tanto, acercarse a los distintos

fenómenos trascendentales para la historia de la música en Guadalajara (como los orígenes de sus dos

principales instituciones en la actualidad) y a las mentalidades predominantes en los músicos de oficio,

tomando en cuenta la diversidad de este último concepto como categoría de análisis.

Desde luego, si bien la versátil labor de Peredo toca distintos aspectos del quehacer del músico

de oficio tapatío de su época, no puede dejar de representar una mirada parcial del mismo; existen otros

aspectos completamente ajenos a las actividades de Peredo que, por esa misma razón, no se abordan a

profundidad en este trabajo, aun cuando éstos sean significativos para los particulares procesos de

enseñanza y profesionalización del arte musical en la ciudad.

Debido a lo anterior, también es objeto de este trabajo ofrecer una aproximación a otros grupos

sociales involucrados de una u otra forma con el acontecer musical de la ciudad (empresarios, sociedad

civil, políticos, etc.), a sus prácticas culturales y a las motivaciones que los impulsan a relacionarse de

una u otra forma con los músicos de oficio. Esta tarea se realizará a manera de contextualización en el

primer capítulo de este trabajo, por lo cual su estudio a profundidad quedará reservado para futuras

investigaciones.

Todos estos aspectos constituyen elementos fundamentales del desarrollo musical local, el cual,

según se ha dicho, no inicia ni culmina en el periodo aquí estudiado, mas sí tiene distintas manifestaciones

trascendentales que deberán ser señaladas y detalladas. Por esta razón, se propone que las implicaciones

19
de la profesionalización para el caso de los músicos tapatíos de la época, sean esbozadas puntualmente

no ahora sino en las conclusiones de este trabajo, una vez que hayan sido analizados estos y otros aspectos

importantes del proceso.

Félix Peredo: introducción histórica al personaje

Antes de contextualizar el problema planteado, se considera pertinente realizar una breve presentación

de Félix Peredo, actor principal de esta investigación. Para ello, se dará cuenta de algunos datos

biográficos básicos, su formación musical y principales espacios en donde desempeña su labor, así como

un breve apartado en el que se periodizan las principales actividades de su vida, todo ello con el afán de

ofrecer el perfil de músico que Peredo representa.

El Archivo del Arzobispado de Guadalajara tiene registro del bautismo de José Félix Peredo

Cisneros, hijo del señor José Gumesindo de Jesús Peredo López (1825-?) y la señora María Buenaventura

Cisneros Villaseñor (1831-?), con fecha del 23 de febrero de 1866 en el Sagrario Metropolitano de

Guadalajara, templo donde también fueron bautizados sus padres. Fue el noveno entre once hermanos;33

sin embargo, se sabe por el catálogo de Ricardo Velasco (1909) que Peredo pudo haber nacido un par de

días antes de su bautismo en la ciudad de Aguascalientes, probablemente de manera fortuita, pues sus

dos padres llevaban buen tiempo radicando en la capital jalisciense.34

Sus estudios musicales le fueron procurados por distintos profesores a lo largo de su vida, siendo

muy probable que haya sido su padre quien lo inició en el estudio del violín desde niño. Alfredo Carrasco,

pianista y organista de la época que lo conoció personalmente, menciona en sus memorias que Peredo

33
El personal del archivo se ha encargado de cargar la información de sus actas de bautismo (material que hoy se encuentra
físicamente dañado) a la siguiente base de datos en línea, en la cual aparece información acerca de Peredo y sus parientes
cercanos: (https://familysearch.org/pal:/MM9.1.1/NB7K-D13), FHL microfilm 38,339.
Vale la pena decir además que se ha considerado la posibilidad de que existiese algún parentesco con la recién fallecida
pianista Carmen Peredo (1928-2017), lo cual ha sido descartado tras varias indagaciones.
34
Velasco, 1909: 48 (apud Pareyón, 2000: 213–214).
20
fue un autodidacta, aunque hay que tomar con cierta reserva esta fuente, ya que no faltaron las pugnas

entre ambos músicos.35

En realidad, Peredo fue discípulo de dos violinistas ampliamente reconocidos en la Guadalajara

porfiriana: Rosendo Romero (1844-1911) y Diego Altamirano (1849-1934), ambos involucrados con la

música orquestal que se ejecutaba en el Teatro Degollado.36 Altamirano fue además “su maestro en

dirección coral y orquestal. Completó su formación teórica con Benigno de la Torre (1854-1912) y

Francisco Godínez (1855-1902)”.37

Este último era el organista titular de la Catedral tapatía desde 1875, y en 1880 partió a Europa

para hacer estudios musicales en el Conservatorio Nacional de París. A su regreso a Guadalajara en 1884,

abrió su propia academia de piano, ubicada en la calle Juan Manuel, donde tuvo como discípulos a varios

músicos reconocidos de la ciudad, tales como José Rolón, Alfredo Carrasco, Guillermo Michel, Tomás

Escobedo y Arnulfo Miramontes, entre otros.38

Respecto a de la Torre, destaca el hecho de que trabajó como organista interino en la Catedral de

Guadalajara y como concertista en el Teatro Degollado, es decir, en los recintos más emblemáticos y

reconocidos de la escena musical en la Guadalajara porfiriana. Este músico tuvo también la oportunidad

de estudiar piano en el Conservatorio de París y llegó a ganar premios nacionales e internacionales de

composición; además fue director (1907-1912) y uno de los fundadores de la Academia de Música de

Guadalajara en 1907, que a la postre se convertiría en la Escuela Normal de Música de Guadalajara,

35
La relación entre Peredo y Carrasco fue inestable. En esta ocasión se hace referencia al pasaje de Mis recuerdos de Carrasco
en donde éste asegura que Peredo asistió a la Catedral tapatía el día del estreno de su Motete eucarístico, compuesto por
Carrasco. De acuerdo con este texto, Peredo criticó severamente la obra e incluso cuestionó si realmente era Carrasco el
compositor de la misma, negando la capacidad de éste para concebirla (Carrasco, op. cit.: 308). Sin embargo, aunque se
desconoce la verdadera causa del conflicto, lo más seguro es que la enemistad entre ambos ya existiese desde antes del estreno
de esta obra. De lo contrario sería contradictorio que —tras haber premiado dos composiciones de Carrasco en 1902 y 1904
respectivamente—Peredo se atreviera a criticar el Motete eucarístico alegando que “la instrumentación está tan bien tratada
que no puede ser de él [de Carrasco]” (Idem).
36
Pareyón, 2006: 913.
37
Pareyón, 2000: 213–214.
38
Escoto Robledo, 2013: 101.
21
donde Peredo llegó a impartir clases.39

Finalmente, vale la pena agregar que Altamirano —en cuya orquesta Peredo encontraría cabida

como violín concertino durante su juventud—, además de ostentar el cargo de maestro de capilla de la

Catedral de Guadalajara entre 1886 y 1905, tuvo el mérito de ser designado violín concertino de la

orquesta de ópera italiana de la compañía de Ángela Peralta (1845-1883), cuando ésta visitó la ciudad

como parte de su gira nacional entre 1880 y 1883.40

Ahora bien, según los datos que se detallarán en los capítulos siguientes acerca de la vida de

Peredo, puede proponerse la siguiente periodización a propósito de su trayectoria musical.

Primer periodo (1866-1903). En este periodo destaca la forma en cómo logra Peredo

involucrarse en la vida musical de la ciudad por medio de la orquesta de su profesor Altamirano. Peredo,

como violín concertino, es parte fundamental de la orquesta, y su participación en ella es constante entre

1890 y 1897. En este último año, Peredo presenta el chotís Pienso en ti, probablemente su primera

composición, en una ocasión excepcional: el baile de recepción al presidente Díaz que se llevó a cabo en

Guadalajara.

Los últimos años de este primer periodo, entre 1897 y 1903 específicamente, representan para

Peredo una constante actividad de posicionamiento, vinculación e integración entre sus colegas en el

seno de dos sociedades artísticas: la Sociedad de Conciertos de Música de Cámara fundada en 1896 por

su profesor Francisco Godínez y el hermano de éste, José Godínez (1857-1916); cuando ésta se disuelve

en 1902, Peredo se integra al Ateneo Jalisciense, una nueva y más amplia sociedad artística fundada al

año siguiente, cuya rama musical fue integrada por varios de los músicos de la recién desaparecida

Sociedad de Conciertos. Además, es en este periodo que Peredo debió entrar en contacto por primera vez

con la docencia de la música religiosa, gracias a su incorporación como profesor a la Academia fray Juan

de la Cruz.

39
Pareyón, 2000: 272.
40
Pareyón, 2000: 19.
22
 Segundo periodo (1903-1914). En estos años se tiene a un Peredo más experimentado y mejor

posicionado en el juego de jerarquías que se da entre los músicos de oficio tapatíos. Un par de eventos

revelan el reconocimiento de su labor tanto en el ámbito profano como en el religioso: en 1902, es

invitado a formar parte del jurado calificador del concurso musical de la Exposición Regional

Jalisciense41 y, dos años después, se le confía nuevamente la misma tarea para elegir la obra ganadora de

un concurso musical convocado por la Arquidiócesis de Guadalajara.42

Por otro lado, con su designación como director del Orfeón del Seminario de Guadalajara, por lo

menos desde 1903, empieza a consolidarse de manera clara la relación de Peredo con el clero

guadalajarense, la cual mantendría en buenos términos hasta los últimos años de su vida.

Tercer periodo (1914-1921). Es hacia 1914, con la fundación de su propia Academia de

Instrumentos de Arco, que Peredo logra proyectarse en Guadalajara como uno de los profesores más

competentes en los instrumentos de ese tipo. El auge de su carrera es asimismo evidente: en 1916

consigue la parte alta de las instalaciones del Teatro Degollado como sede permanente para su academia,

cuyas actividades continuarían hasta 1919, año en que tuvo que cerrarla por problemas de salud.

En este periodo, Peredo se involucra con varios proyectos musicales: consigue asociarse con

Rolón —probablemente el músico jalisciense más influyente de la primera mitad del siglo XX en

México—, a la sazón director de la Academia de Música de Guadalajara, con quien impulsa la creación

de la Orquesta Sinfónica de Guadalajara, obteniendo a su vez ciertos beneficios para su Academia de

Instrumentos de Arco; también fue profesor en el Conservatorio Jalisciense, otra academia privada en la

que, sin embargo, se supone no tuvo mucha participación.

En enero y febrero de 1920, Peredo es el violinista principal en las dos primeras apariciones

formales de la Orquesta Sinfónica de Guadalajara, aunque de manera sorpresiva, su colaboración con

dicho conjunto desaparece de los registros históricos a partir de ese momento, probablemente debido a

41
Carrasco, op. cit.: 245–246.
42
Ibid.: 254.
23
los mismos problemas de salud que le obligaron a entregar la planta alta del Teatro Degollado y cerrar

definitivamente su Academia de Instrumentos de Arco.

Dadas las condiciones mencionadas, es posible afirmar que es hacia el tercer periodo de su vida

que la presencia de Peredo empieza a ser notable ante los ojos de los músicos de oficio y de otros

personajes importantes de la ciudad.

Cuarto periodo (1921-1934). En el periodo final de su vida, que va desde 1921 hasta su muerte

en 1934, Peredo se dedica a las labores propias de un músico en el retiro. De hecho, entre 1921 y 1924,

los datos que se tienen acerca de su vida son más bien de índole social: tertulias, graduaciones,

onomásticos, etc. Fuera de ello, no se tiene registro de ninguna actividad de Peredo como músico

ejecutante entre estos años.

Ya en 1924, Peredo experimenta un breve paréntesis en el que intenta reincorporarse a la docencia:

es nombrado profesor de la Escuela Normal de Música de Guadalajara (en adelante ENMG) dirigida por

Rolón, cargo que no ocuparía por mucho tiempo, ya que en 1927 se mudó a San Pedro Tlaquepaque,

donde pasaría los últimos años de su vida ofreciendo lecciones particulares de violín.

Sin embargo, debe decirse que su paso por la ENMG —sin duda, el centro de enseñanza musical

más reconocido de la ciudad durante este periodo— aunque efímero, es destacable y revelador del

prestigio que Peredo alcanzó como docente; allí impartió cinco cátedras distintas, de entre las cuales, por

su grado de exigencia y dificultad, sobresalen dos: “Dirección de orquesta” y “Composición, contrapunto,

fuga, formas musicales, análisis armónico y orquestación”.43

43
Miranda, 2009: 28.
24
Imagen 1. Félix Peredo, Guadalajara,
1904 (fotografía de José María
Lupercio, con el sello de éste en la
esquina inferior izquierda).

25
 Capítulo 1: Los albores de una vida musical-institucional

A la luz de los planteamientos de Raymond Williams en torno a las distintas formas de organización

artísticas y culturales, Barquet Kfuri distingue tres tipos de formaciones mediante las cuales logra

sobrevivir la música académica mexicana entre 1821 y 1867, sin el respaldo oficial de las autoridades

políticas del país:

1. Las Sociedades Filarmónicas. Cuentan con sus propias escuelas y academias para la enseñanza de la
MAA [Música de arte académica]. Fueron fundadas y gestadas por los pianistas [y demás músicos]
representativos egresados de la institución católica y se encargaban de organizar los conciertos
públicos realizados en teatros e iglesias de la metrópoli.
2. Los incipientes recitales caseros, reuniones familiares e íntimas, organizadas en los salones de casas
pudientes, específicamente con la finalidad de disfrutar la música de piano.
3. Las tertulias, reuniones festivas de carácter familiar, donde el piano y el salón, forman parte
fundamental de la organización de las mismas.44
Sin embargo, estos tres tipos de formaciones no se analizan en este trabajo por separado, tal y como

propone Barquet, sino que la afinidad entre los dos últimos puntos —al tratarse de prácticas asociadas

con un sector social identificable y generadas en el espacio doméstico— permiten estudiarlos de manera

conjunta en un mismo apartado. En este primer apartado se contempla asimismo un tercer punto

importante, que aparece estrechamente relacionado con los anteriores: el fenómeno de las lecciones

particulares a domicilio.

Este tipo de prácticas culturales caseras relacionadas con la música son importantes para el

presente trabajo de investigación por diversos motivos. Más allá de sus propósitos de contextualización,

su importancia radica principalmente en que tienen varias consecuencias favorables para el desarrollo

musical de Guadalajara y de varias ciudades del país, lo cual se aborda asimismo en este primer apartado.

En un siguiente apartado se explica un caso de institucionalización musical efectiva como

44
Con el término MAA, el autor hace referencia a lo que comúnmente se conoce como “música clásica” (Barquet, op. cit.:
154).
26
resultado de la evolución de una formación sociocultural: el de la tercera Sociedad Filarmónica Mexicana,

cuya evolución desemboca en la creación del Conservatorio Nacional de Música en 1866. A partir de lo

anterior, se intenta explicar el papel del Conservatorio Nacional como paradigma educativo musical, y

modelo de referencia para los diversos centros de enseñanza que se abrieron en el resto del país hacia

finales del siglo XIX y principios del XX.

Seguir el proceso de institucionalización musical capitalino resulta relativamente sencillo, dado

que los esfuerzos de los distintos actores interesados en la formalización del arte musical se concentran

en la conformación de una sola institución, nacionalizada por el gobierno de Díaz en 1877. Asimismo, el

interés que ha suscitado el Conservatorio Nacional como objeto de estudio y la abundancia de fuentes

históricas que es posible encontrar al respecto, permite distinguir sus antecedentes con mayor rapidez y

eficacia.

En Guadalajara, sin embargo, los casos de institucionalización musical son un tanto más difusos

para el análisis histórico por distintas razones. Ello se debe en principio a que son escasos los estudios

que se refieren a la historia musical-institucional en la ciudad durante el periodo que se extiende entre
45
finales del siglo XIX y principios del XX. Todas estas consideraciones son materia de capítulos

siguientes, en los cuales se intenta explicar y dar lógica a la aparición de las distintas formaciones e

instituciones musicales que rodean la vida de Félix Peredo y que, de una u otra forma, se van afianzando

como parte de la vida social y cultural de la ciudad.

Por ahora, el objetivo del presente capítulo es ofrecer, a manera de contextualización, la

información pertinente que permita ir preparando el terreno para poder entrar más tarde al laberinto de

formaciones, instituciones y actores varios que desemboca, en 1907, en la conformación de la Academia

45
De la ENMG, por ejemplo, —la institución musical local cuyas características se asemejan más a las del Conservatorio
Nacional (este punto se aborda con mayor profundidad en el capítulo siguiente)— no se ha elaborado un solo estudio capaz
de reunir la información al respecto que hoy se encuentra dispersa. Naturalmente, el resto de las academias y sociedades
filarmónicas de la época autogestionadas por iniciativa de los músicos de oficio locales que protagonizaron el desarrollo de la
vida musical en Guadalajara, han sido igualmente poco tratadas por la historiografía regional.
27
de Música de Guadalajara, antecedente directo de la ENMG. Esta contextualización, al estar centrada

temporalmente en la segunda mitad del siglo XIX, servirá además para tener un panorama de la situación

de la música en Guadalajara hacia la época en que se sitúa el nacimiento de Félix Peredo (1866), lo cual

facilitará en buena medida la comprensión de su trayectoria artística.

Para lograr lo anterior, el tercer apartado de este capítulo trata del gradual acercamiento y respaldo

de las autoridades políticas locales hacia las distintas facetas de la vida musical tapatía, por ser otro de

los elementos que viene a facilitar el desempeño de la labor de Peredo en particular y la del resto de sus

colegas.

Posteriormente se aborda la asociación entre los tres principales sectores sociales encargados de

estimular el desarrollo de la vida musical-institucional tapatía durante la segunda mitad del siglo XIX.

Dicha asociación es estudiada en el seno de las primeras sociedades filarmónicas, surgidas en

Guadalajara a principios de la segunda mitad de ese mismo siglo, con el objetivo de destacar ciertas

tendencias y maniobras habituales de las sociedades filarmónicas en general, así como algunas de las

dificultades y circunstancias de la época que permitieron su creación.

Esta serie de elementos utilizados a manera de contextualización, se consideran por lo tanto como

antecedentes para dos cuestiones fundamentales que se abordan en capítulos posteriores: la conformación

de la Academia de Música de Guadalajara y, particularmente, la labor de Peredo en el seno de dos

sociedades filarmónicas de segunda generación: la Sociedad de Conciertos de Música de Cámara (1896)

y el Ateneo Jalisciense (1903).

1.1. El desarrollo de la música en el espacio privado

La presencia de la música en el interior de los hogares mexicanos decimonónicos, puede ser concebida

como uno de los elementos culturales que intervinieron en la construcción de la identidad mexicana

28
durante ese siglo. En este sentido, Europa, “que era al mismo tiempo un agresor y el principal proveedor

de modelos y prácticas culturales”, juega un papel fundamental al determinar en buena medida las formas

en cómo se puso en práctica la música en el espacio público y privado.46

El fenómeno musical se manifestó de diversas formas en este último espacio pues —así como las

tertulias y recitales caseros— la organización de bailes en los salones burgueses o la sola presencia de

ciertos instrumentos musicales al interior de los hogares, se convirtieron también en elementos de

distinción social para las clases medias y altas de la sociedad mexicana del siglo XIX. Este tipo de

prácticas encontraron su auge durante el Porfiriato aunque, de acuerdo con el cronista e historiador

mexicano, don Luis González Obregón (1865-1938):

“para 1810, en la Ciudad de México, la afición por la música había salido de los templos y paseos públicos

en donde tocaban bandas militares, y se había extendido a las casas, pues la moda de tener pianos se había

hecho general, y era rara la señora o señorita que en su habitación no se distinguiese en tocar, ya en tertulias

que daban frecuentemente o en el seno de sus amistades íntimas”.47

En efecto, aunque no lo hacían como parte de una formación vocacional, fueron las señoritas hijas de

familias acomodadas las principales destinatarias de la enseñanza musical durante el siglo XIX, pues se

consideraba que el saber tocar un instrumento o cantar eran atributos deseables para el género femenino.48

Ahora bien, para dar cuenta de los orígenes del modelo europeo que da lugar al desarrollo de la

música en los hogares mexicanos y latinoamericanos decimonónicos, el etnomusicólogo mexicano

Alfredo Nieves Molina se remonta a la Viena de principios del siglo XIX:

superada la larga ocupación napoleónica, siguió una época de represión y persecución por parte de los

estados policiales austriacos y un periodo de reordenamiento posterior a la ocupación, donde reina una

estela de caos; eventos que forzaron a la sociedad vienesa a recluirse en sus casas y alejarse de toda

46
Bitrán, Yael. “La buena educación, la finura y el talento. Música doméstica en las primeras décadas del siglo XIX” en (R.
Miranda y A. Tello, coords.) op. cit., p. 112.
47
González Obregón, 1979: 86.
48
Miranda, 2013: 39. Este sector de la sociedad que aprende y ejecuta la música sin una auténtica vocación profesional entrará
dentro de la categoría de “músicos aficionados”.
29
 actividad política y vida pública. La clase media y alta anhelaban de forma nostálgica 'los buenos tiempos'.

Este anhelo generalizado en los estratos de clase media por el recuerdo de la vida aristocrática, que

contrasta con el control político del absolutismo, se transformará en ideales que crearán un estilo acorde a

los momentos de la época conformando la cultura Biedermeier.49

Según afirma el musicólogo alemán Carl Dahlhaus (1928-1989), el estilo Biedermeier corresponde con

el periodo de la Restauración en Europa (entre 1815 y 1848), particularmente en ciudades como Viena,

Berlín y Leipzig; se trata de un “estilo artístico burgués desarrollado en Alemania y Austria [...]

caracterizado por el gusto por lo amable y delicado, así como por lo hogareño y lo cotidiano en lo

temático”.50

Nieves Molina explica, por su parte, que dicho estilo se refleja en varios aspectos de la vida

cotidiana de la burguesía vienesa, tales como las artes y la decoración del hogar, y pone el acento en las

nuevas formas de convivencia, las reuniones privadas y “las nacientes Hausmusik o música para el hogar

que tendrá su culminación en los salones”, 51 los cuales se derivan, por lo tanto, del ambiente represivo

de dicha época.

Por otro lado, los procesos de industrialización y urbanización en Europa a lo largo del siglo XIX

provocaron “una reordenación en los roles del hombre y la mujer [...] donde el hombre sería la imagen

de la fortaleza, bravura y racionalidad [y] la mujer se asociaría a la debilidad, la belleza, lo emocional y

el centro del hogar”. 52

Estos grandes procesos europeos, aunados con la represión política y la

consecuente reclusión de las clases burguesas austriacas en el interior de sus hogares, generaron nuevas

formas de ocio y de socialización en el ámbito privado, en donde la música y las mujeres citadinas de

clases sociales acomodadas aparecen estrechamente ligados, ocupando éstas el lugar central en el hecho

49
Nieves Molina, Alfredo. “Las señoritas al piano: dedicación musical de la mujer en el siglo XIX”, Antropología. Boletín
Oficial del Instituto Nacional de Antropología e Historia, no. 91, enero-abril 2011, pp. 27–28.
50
Dahlhaus, Carl. “Romanticismo y Biedermeier”, Quodlibet: revista de especialización musical, no. 9, 1975, p. 3.
51
Nieves Molina, op. cit.: p. 28.
52
Idem.
30
musical de manera frecuente.53

Este tipo de prácticas culturales generalizadas entre las élites urbanas del México decimonónico

y el creciente interés de ese sector de la sociedad por el aprendizaje musical, tuvieron varias repercusiones

favorables para la labor de los músicos de oficio citadinos. Una de ellas, por ejemplo, se relaciona con el

gradual aumento de la oferta de profesores de música, quienes, aunque se multiplicaban de manera

considerable, no lograban abastecer la amplia demanda de lecciones musicales, principalmente para el

caso del piano.

Esta situación se tradujo en una apreciación monetaria hacia el trabajo de los músicos de oficio,

la cual se vio reflejada en sus ingresos económicos.54 Vale la pena agregar que la multiplicación de la

cifra de docentes de música activos también tuvo efecto en Guadalajara dado que, para 1888, los

profesores de música ya superaban el número de médicos, ingenieros y farmacéuticos en la ciudad.55

1.1.1. Una élite tapatía “europeizada”

Uno de los casos concretos que sugieren el desarrollo de la música al interior de los hogares de las élites

de Guadalajara es el testimonio de Robert William Hale Harley, lugarteniente del ejército inglés llegado

a esa ciudad en 1825. De acuerdo con Juan B. Iguíniz (1881-1972), este viajero menciona que, durante

la época navideña, “asistió a la casa de un funcionario cuya esposa era una joven muy bella, quien nos

tocaba algunas piezas en su piano de cola, acompañándolas con su voz”, lo cual constituye una primera

53
Al hablar de “hecho musical”, se hace referencia a un concierto, baile o cualquier tipo de evento que otorgue un lugar a la
música como parte importante de los procesos de socialización. En este caso, “ocupar el lugar central en el hecho musical”
implicaría asumir una posición de músico ejecutante protagonista. Por otro lado, esta relación entre las mujeres y la música
es abordada con mayor profundidad más adelante.
54
A partir de un estudio basado en el análisis de distintas fuentes hemerográficas capitalinas de la época, la musicóloga Yael
Bitrán concluye que “es interesante notar que los honorarios de un maestro a finales de la década de 1850 se habían duplicado
y hasta cuadruplicado [un estudiante pagaba entre 8 y 16 pesos mensuales por lecciones particulares de música] en
comparación con los años cuarenta [cuatro pesos mensuales]” (Bitrán, op. cit.: 117).
55
Para ese año, Guadalajara contaba con más de sesenta profesores de música, 151 abogados, 44 médicos, 28 ingenieros, 42
farmacéuticos y 88 sacerdotes (Villa Gordoa, op. cit.: 86).
31
prueba de que la música y el canto eran costumbres que se cultivaban en los espacios íntimos de la ciudad

ya desde las primeras décadas del siglo XIX, y que eran las mujeres las encargadas de ponerlas en

práctica.56

Aunque son difíciles de localizar los casos específicos como el ejemplo anterior, es posible

garantizar la presencia de la música en los salones privados de la capital jalisciense a partir de un

razonamiento deductivo, el cual toma en cuenta la notable influencia de las grandes urbes europeas como

modelos culturales a imitar sobre el imaginario colectivo de las élites y clases medias mexicanas en

general.

Las prácticas de ocio caseras heredadas del estilo Biedermeier europeo pueden escapar a la

evidencia histórica local, debido a su propia naturaleza íntima; sin embargo, el espacio público de la

ciudad es más elocuente, y su estudio permite suponer que dichas prácticas encontraron su auge durante

el Porfiriato. Como afirma el historiador Jaime Olveda al referirse a ese mismo periodo:

Las transformaciones que experimentaron los centros urbanos como corolario de la estabilidad de los

procesos políticos y sociales, del impacto de las inversiones foráneas y del ferrocarril, propiciaron que

algunas ciudades, como Guadalajara, se volvieran más cosmopolitas. La comparecencia y la acción de

los extranjeros sacudieron a las sociedades tradicionales que por siglos habían permanecidoenclaustradas

en su propio mundo. Como es de suponerse, el arribo constante de forasteros y la convivencia cotidiana

acabaron por alterar las costumbres, el estilo de vida, la arquitectura, el concepto de ciudad y la forma de

ver el mundo. El lujo que rodeó a las élites porfiristas, la moda y la nueva forma de vivir que adoptaron,

indican que éstas no se resistieron a aceptar los patrones de la burguesía europea.57

Con el fortalecimiento de las inversiones extranjeras y de las actividades comerciales locales, los

56
Iguíniz, Juan B. “Las agrupaciones culturales”, en (José María Murià y Angélica Peregrina, compiladores). Lecturas
históricas de Guadalajara, vol. IV, INAH, Ciudad de México, 1992, pp. 118 y 125.
57
Olveda, Jaime. “La modernización urbana” en (A. Jiménez Pelayo, Olveda y Núñez, coords.) El crecimiento urbano de
Guadalajara, El Colegio de Jalisco/H. Ayuntamiento de Guadalajara, Guadalajara, 1995, p. 169.

32
síntomas de la influencia cultural europea, principalmente francesa, se manifestarían de manera clara

durante la segunda mitad del siglo XIX, reforzando aún más el gusto de las élites tapatías por la moda y

el estilo de vida proyectado desde ese continente.

Así, comenzó a observarse en la propia anatomía urbana de Guadalajara la aceptación por el

“buen gusto”, y se instalaron en el corazón de la ciudad numerosos almacenes mercantiles como Las

Fábricas de Francia, La Ciudad de Londres, Las Fábricas de México, El Nuevo Mundo, El Progreso, La

Ciudad de París, El Nuevo París, etc., las cuales exhibían la moda europea, reflejando el “afrancesamiento”

de la sociedad tapatía y la influencia de las ciudades europeas sobre las preferencias de consumo

locales.58

De hecho, el grado de dicho “afrancesamiento” en la ciudad era tal que Las Fábricas de Francia,

establecidas en el centro histórico desde 1878, publicitaba sus mercancías en francés, como puede

apreciarse en la Guía General Descriptiva de la República Mexicana, “dirigida y redactada” por J.

Figueroa Doménech en 1899: “On y trouve toujours l'assortiment le plus complet et le plus souvent

renouvelé en articles de mode et en dernières nouveautés, provenant d'Europe”.59 Este anuncio escrito

en lengua francesa, pone de manifiesto varios aspectos de la realidad social y cultural de Guadalajara,

pues está dirigido a un perfil de consumidor citadino, educado, de clase media o alta, que busca mantener

u obtener, mediante la adquisición de artículos de moda europeos, un cierto estatus en la sociedad en la

que se desenvuelve.

Volviendo a la cuestión de la influencia europea sobre el aspecto de la ciudad, Olveda explica que

tanto la saturación del centro histórico como el crecimiento demográfico y económico de Guadalajara

son, entre otras cosas, algunos de los factores que llevaron a la burguesía nacional y extranjera a invertir

en la construcción de nuevos fraccionamientos, dando lugar así a “las primeras colonias modernas en el

58
Ibid.: 170.
59
[En Las Fábricas de Francia] se encuentra siempre el surtido más completo y renovado en artículos de moda y en las últimas
novedades provenientes de Europa. Figueroa Doménech, 1899: 288.
33
lado poniente de la ciudad”.

La colonia Francesa, la Americana, la Hidalgo, la Moderna y la Reforma, son algunos ejemplos

de las “nuevas formas de organización socio-espacial” construidas sobre los parámetros urbanísticos y
60
culturales europeos y norteamericanos. La construcción y concepción de estos nuevos elementos

comerciales y habitacionales en la ciudad que surgen durante el periodo porfirista se circunscriben, de

acuerdo con el mismo autor, dentro de una misma lógica de desarrollo concéntrico —“es decir, que el

centro determinó las formas de las ampliaciones periféricas”— que rebasa el ámbito meramente

urbanístico y comercial.61

Desde esta perspectiva, el establecimiento de estas nuevas tiendas de ropa y conjuntos

habitacionales en Guadalajara durante la segunda mitad del siglo XIX, sugieren una intensificación de

los procesos identitarios de la alta sociedad tapatía, la cual busca apartarse y diferenciarse física y

culturalmente del resto de los conciudadanos mediante la adopción de los discursos de “modernidad”

imperantes en la época.62

La música también forma parte de este proceso identitario, por lo cual debe entenderse la

multiplicación de la cifra de docentes en la ciudad en tanto que síntoma del reforzamiento y

homogeneización de la tendencia a aprender a ejecutar un instrumento musical como estrategia para

alcanzar, mantener o incluso aparentar un cierto estatus ante la sociedad, tal como sucedía con la

adquisición de los artículos mercantiles de origen o inspiración europea.

Así, por un lado, entre 1823 y 1895, la población total de Guadalajara se duplica, pasando de

40,272 a 83,934 habitantes,63 mientras que, por otra parte, la cifra de músicos de oficio en la ciudad se

60
Olveda, op. cit.: 188
61
Ibid.: 213
62
El término “Modernidad” se utiliza en el sentido propuesto por Enrique Dussel: “La Modernidad es una emancipación, una
‘salida’ de la inmadurez por un esfuerzo de la razón como proceso crítico, que abre a la humanidad a un nuevo desarrollo del ser
humano”. Dussel, Enrique. “Europa, modernidad y eurocentrismo”, Revista de Cultura Teológica, no. 4, 1993, p. 73
63
Celina Becerra y Solís, 1994: 39.
34
sextuplica en ese mismo periodo: 57 en 1822,64 y 379 en 1895,65 de acuerdo con los respectivos censos

efectuados en esos mismos años. Estas cifras son particularmente sorprendentes, dado que —al haber

muchas mujeres entre los aprendices de música de la época— buena parte de los ciclos de enseñanza

musical se veían interrumpidos.66

Vale la pena insistir en que ciertos aspectos culturales propios de las clases medias y altas

guadalajarenses —como la moda, las formas de consumo, los espacios habitacionales, etc.— al

manifestarse en el espacio público, generan fuentes históricas que pueden ser identificadas con relativa

facilidad; describir y dar cuenta de las formas en que se manifiesta la música al interior de los hogares

de dichos sectores sociales es, por el contrario, una labor más complicada.

No obstante, es fundamental señalar que, si el mismo modelo europeo determina en mayor o

menor medida las prácticas culturales de los sectores acomodados de las sociedades urbanas mexicanas,

entonces no existen razones para suponer que la imitación de dicho modelo ocurría únicamente en el

espacio público y no así en el privado. Este razonamiento, además de los datos concretos que se han

logrado rescatar, permiten afirmar que el desarrollo de la música en el espacio privado en Guadalajara se

ajusta a los patrones generales del resto de los centros urbanos “europeizados” del país, tal como relata

González Obregón para el caso capitalino.

1.1.2. La música como bien de consumo

La apropiación e inmersión de las élites mexicanas en el mundo de la música tiene como otra de sus

consecuencias el desarrollo de un mercado musical que trasciende el espacio privado. De este impulso

64
Camacho, op. cit.: 272
65
Pareyón, 1998: 24
66
El concepto ciclo de enseñanza musical se refiere a la ausencia de transmisión de saberes teórico-musicales hacia nuevas
generaciones. En este sentido, se sobreentiende que el número de mujeres estudiantes de música era considerable, mas eran
pocas aquellas que a la postre ejercían la docencia.
35
por parte de las clases medias y altas mexicanas consumidoras —vinculado con el afianzamiento de la

imprenta en México y la consolidación del piano como el instrumento más comercializado y

consumido—67 surgió un remarcable interés por la edición de música profana como un potencial campo

de inversión hasta entonces inédito, así como la consecuente proliferación de partituras y manuales de

aprendizaje musical en las principales ciudades del país.

Gracias a lo anterior, existieron por lo menos tres imprentas musicales surgidas en la capital, cuyo

éxito económico les permitió expandirse a la postre hacia distintas urbes de provincia. A lo largo del siglo

XIX, dichas empresas “lograron transitar en medio de guerras civiles, intervenciones imperialistas y muy

desfavorables condiciones económicas para lograr un mayor desarrollo a partir de la República

Restaurada”. 68 La primera de ellas fue fundada por Heinrich Nagel en 1840; la segunda, es la imprenta

fundada por Enrique Murguía en 1846, conocida como la Tipografía de Murguía; y finalmente, la casa

A. Wagner y Levien, establecida en 1850 por August Wagner y Wilhem Levien, la cual se convirtió en

“una de las más importantes editoras musicales de México”.69

En Guadalajara, fueron varias los negocios de este tipo que o bien nacieron en la ciudad, o

efectivamente llegaron como sucursales desde el centro del país, “favorecidas sin duda por el auge de la

música de salón y la práctica del piano”.70 Algunas de las principales imprentas de ese mismo periodo

fueron, de acuerdo con el historiador de la música Eduardo Escoto Robledo, “la casa Wagner y Levien,

fundada en la Ciudad de México en 1851 y que llegó a la capital de Jalisco en la década siguiente; […]

La Gota de Agua”, establecida hacia mediados de siglo, y que funcionaba también en calidad de sucursal

de la empresa H. Nagel y Sucs; la imprenta de Enrique Munguía, y la imprenta, librería y distribuidora

“El Frente”, también establecida por los mismos años.71

67
Mayer-Serra, op. cit.: 16–17; Barquet, op. cit.: 70.
68
Ruiz Ortiz, Xochiquetzal. “La música a través de la palabra. Cronistas, críticos, imprentas y publicaciones periódicas” en
(R. Miranda y A. Tello, coords.) op. cit., p. 329.
69
Idem.
70
Escoto, Eduardo. “Las notas, el papel, el tiempo”. El Informador. 28 de agosto de 2010, p. 8-B.
71
Idem.
36
 La consolidación de este tipo de empresas dedicadas a la edición de partituras y manuales tanto

en la Ciudad de México como en la capital jalisciense —Guadalajara ingresaba a la vida independiente

con una imprenta propia establecida desde finales del siglo XVIII—, es importante para los propósitos

del presente trabajo de investigación por dos principales razones.

Primero, porque dichas empresas constituyen un punto medio entre dos sectores sociales distintos:

las élites urbanas consumidoras y los músicos de oficio. Ello facilita en buena medida la labor de estos

últimos porque, con la ayuda de tales casas editoras, los músicos de las ciudades podían elaborar

manuales, partituras y demás materiales que podrían ser retomados eventualmente por sus propios

discípulos, ya de manera particular o bien en una academia establecida de manera formal.

En segundo lugar, además de las ganancias económicas que pudieran representar las ventas de

dichos materiales para los músicos que los elaboraban, es importante señalar que su consumo doméstico

indica una gradual homogeneización de las prácticas culturales entre las élites urbanas mexicanas en sus

respectivos hogares, en las que se le otorga a la mujer un papel particular como principales destinatarias

de los materiales de enseñanza musical.

En ese sentido, resulta conveniente citar, por ejemplo, el Tratado de Música, y lecciones de clave:

obra clara, concisa y útil no solo a los que tratan de instruirse en esta ciencia, sino aun a los que tengan

ya adelantados conocimientos. Esta obra elaborada por Mariano López de Elizalde —segundo violinista

de la Catedral de Guadalajara— e impresa en el taller de doña Petra Manjarres, circuló en Guadalajara a

partir de 1821 con una dedicatoria especial para la señorita María de la Concepción Batres, discípula del

autor.72 De igual forma apareció en 1840 la Gramática razonada musical de Antonio Gómez, dedicada

al “Bello sexo”, y, como último ejemplo, la traducción del Abecedario musical dedicado a las madres de

familia de A. Panseron, elaborado en París en 1850 “para facilitar a su hija el estudio de la música en los

primeros años de su infancia”.73

72
Toribio Medina, 1904: 102
73
Camacho, op. cit.: 266–267
37
 Finalmente, otro de los efectos favorables para los músicos de oficio que surge como

consecuencia de la influencia cultural europea de este periodo, es la gestación de nuevos espacios

dedicados al consumo musical; los teatros construidos en el corazón de las principales ciudades

mexicanas son ejemplo de ello, sobre los cuales la historiadora Elisa Speckman Guerra ofrece un

panorama general:

en la literatura y el arte —como sucedía en la comida y la moda— se notaba una fuerte influencia

europea, sobre todo francesa. Esto puede observarse en la literatura modernista, con fuerte herencia del

simbolismo francés [...] o la arquitectura, que recogió diferentes estilos —clásico, románico, mudéjar,

gótico, barroco, art nouveau— y los combinó con gran libertad, a veces en un mismo edificio. De esta

majestuosa arquitectura dan cuenta los teatros de las principales ciudades: el Juárez en Guanajuato [1873],

el de la Paz en San Luis Potosí [1889], el Doblado en León [1869], el Calderón en Zacatecas [1891], el

Peón Contreras en Mérida [1878]. [Vale la pena incluir en esta lista al Teatro Degollado de Guadalajara,

inaugurado en 1866]74

1.2. De formación a institución: el Conservatorio Nacional

Para lograr comprender cómo es que el Conservatorio Nacional —la institución musical por excelencia

en México— se gesta a partir de una formación autogestionada al margen del resto de las instituciones

oficiales del país, resulta conveniente retomar el ejemplo de la ópera y la división de su historia en el

México decimonónico propuesta por Ricardo Miranda. Este autor contempla, en un primer periodo, el

fenómeno de las compañías de ópera europeas (principalmente italianas) que ofrecían temporadas y

presentaciones a lo largo del país; posterior a ello, “pueden seguirse las vicisitudes de los compositores

locales que abordaron paulatinamente la composición del género”; y, finalmente, un tercer periodo que

74
Speckman Guerra. “El Porfiriato” en (Escalante Gonzalbo et al.) op. cit.: 222–223
38
se desprende del anterior, comprendería la creación de óperas con rasgos propiamente locales.75

Efectivamente, las representaciones operísticas que tuvieron lugar en los años inmediatamente

posteriores a la Independencia estuvieron a cargo, la mayoría de las veces, de compañías extranjeras que

traían a sus propios músicos desde Europa y que ocasionalmente llegaban a contratar los servicios de

músicos mexicanos para cubrir vacantes dentro de la compañía.

Es por ello que fueron pocos los intentos por formar compañías de ópera nacionales en este primer

periodo, pues además de que el público mexicano (incluyendo a los distintos personajes políticos) solía

mostrar preferencia por las representaciones ofrecidas por compañías extranjeras, la inestable situación

laboral de los músicos de oficio nacionales los impulsaba a laborar en otros ámbitos más accesibles como,

por ejemplo, la docencia.76

La presentación de óperas por parte de compositores nacionales era todavía, en esta época, una

epopeya difícil de realizar. Al respecto, Dan Malström comenta en su Introducción a la música mexicana

del siglo XX que:

Para los músicos mexicanos era difícil competir con la música importada, que consistía principalmente

en óperas italianas. La música mexicana de arte no tenía grandes posibilidades, ya que en su mayor parte

era una mediocre imitación de lo importado. Así, las composiciones que surgieron durante este periodo

fueron, principalmente, en el estilo de la ópera italiana, la cual dominaba el escenario profesional.77

Siguiendo a este mismo autor, quien, dicho sea de paso, elabora un juicio de valor al pretender explicar

las complicaciones a las que se enfrentaban los compositores de ópera mexicanos a partir de una supuesta

falta de autenticidad creativa —en una época en que la apreciación y aceptación por parte del público

75
Miranda, 2013: 28–29
76
El primer intento por formar una compañía de ópera mexicana estuvo encabezado por Agustín Caballero y Joaquín Beristáin,
en 1838. Sin embargo, la empresa tuvo muy pocas presentaciones. Por otro lado, una vez llegado Anastasio Bustamante a la
presidencia en 1830, éste “ordenó la entrada al país de actores españoles para iniciar las funciones teatrales”, y al año siguiente, la
compañía de ópera del cantante italiano Filippo Galli recibió apoyo del gobierno para ofrecer una serie de funciones de manera
constante hasta 1837. Maya, Áurea. “La herencia cultural de la ópera mexicana del siglo XIX” en (R. Miranda y A. Tello,
coords.) Op. cit., p. 83.
77
Malström, 1977: 27–28.
39
mexicano hacia los rasgos musicales locales estaban aún por desarrollarse— llama la atención la figura

del compositor mexicano Melesio Morales (1830-1908), quien, efectivamente, compuso varias obras que

reflejan una influencia evidente de la ópera italiana.

A pesar de que Morales lograse representar su ópera Ildegonda tres veces en Florencia “con gran

éxito” entre 1866 y 1869,78 no estuvo exento de afrontar los mismos problemas que el resto de los

compositores de ópera mexicanos a la hora de buscar oportunidades para representar sus obras en

territorio nacional.

De acuerdo con la historiadora y musicóloga Áurea Maya, para que Morales estrenara Romeo, su

primera ópera, éste debió primero acudir con las autoridades políticas capitalinas “con la idea de

contribuir con las donaciones para apoyar al gobierno contra la Intervención francesa”, y solo así logró

obtener el patrocinio del Ayuntamiento para presentar su obra en el Teatro Nacional.79 Tras el primer

ensayo en ese mismo lugar, el propio Morales escribió:

En mi vida [...] he sufrido un temor, una congoja, un desasosiego, un no sé qué tan horrible, como esa

noche; [...] era la prueba de orquesta, y mis fuerzas físicas y morales me abandonaron desde el momento

en que pisé ese lugar respetable de director de orquesta que desde que México es México sólo habían

ocupado grandes maestros europeos y uno solo mexicano, Paniagua [1812-1882], que había salido

triunfante. Era la noche en que mi reputación filarmónica iba a descender o a elevarse.80

Nuevamente, la falta de recursos y la predilección del público mexicano hacia las obras de compositores

europeos son dos elementos que juegan en contra de las pretensiones de Morales como compositor; y de

hecho, el temor y los sentimientos de angustia que describe al situarse en el lugar del director de orquesta

del Teatro Nacional (que hasta ese momento “sólo habían ocupado grandes maestros europeos y uno solo

mexicano”) no era irracional, lo cual habría de comprobar en carne propia, cuando, bajo el gobierno de

Maximiliano, Morales intentó representar Ildegonda en su propia patria.

78
Ibid.: 32–33.
79
Maya, Áurea, op. cit.: 90.
80
Ibid.: 91.
40
 Menciona Áurea Maya que cuando Morales acudió a la recién llegada compañía italiana del

empresario Annibale Biacchi para plantearle la posibilidad de pones en escena su Ildegonda, “Biacchi

contestó con una negativa, argumentando que los ensayos de la ópera Ione de Petrella estaban concluidos

y que Ildegonda, por tratarse de un compositor mexicano, podría representar pérdidas para la compañía

y desprestigiarla artísticamente”.81

Ante esta situación, Morales recurrió a sus compañeros de tertulia para interceder ante el

empresario italiano y convencerlo de montar la ópera. Así, “se formó una comisión con Eduardo Liceaga,

Jesús Dueñas y Tomás León quienes, a nombre del abogado José Urbano Fonseca, del ingeniero García

Cubas y del doctor José Ignacio Durán, se entrevistaron con Biacchi para pedirle el estreno de la ópera”;

y con el objetivo de proyectar una mayor formalidad, los integrantes de esta comisión se autonombraron

representantes del “Club Filarmónico” a la hora de ser recibidos en el pórtico del teatro.82

Frente a las presiones de Morales y sus compañeros, el italiano impuso varias condiciones para estrenar

Ildegonda; entre ellas,

exigió el monto de tres funciones a teatro lleno, lo que provocó indignación entre los miembros del grupo

filarmónico [por lo que] durante la presentación de la ópera Baile de máscaras varios miembros del grupo

se distribuyeron por el teatro y, al comenzar el segundo acto de la función, desdoblaron una manta que

decía Ildegonda como señal para que todos en el teatro estallaran en un enorme escándalo, exigiendo el

estreno de la ópera. El público, que desconocía el plan, apoyó el movimiento armando tal alboroto que la

representación no pudo continuar. Se levantó el telón y Juan Zanini habló a nombre del empresario,

señalando que se haría la puesta en escena de esa ópera.83

Este relato resulta interesante porque, como consecuencia de la protección brindada a Morales, “los

81
Ibid.: 96.
82
Idem. En realidad, se trataba de un pequeño grupo de músicos (en su mayoría aficionados) que desde 1865,
aproximadamente, tenía como centro de reunión la casa del pianista Tomás León (1826-1893). Entre los miembros de esta
comisión, Alba Herrera y Ogazón enlista a los personajes siguientes, con sus respectivas ocupaciones principales: “D. José I.
Durán, director de la Escuela de Medicina; D. José Urbano Fonseca, abogado de renombre; D. Agustín Siliceo, D. Ramón
Terreros, el Dr. Eduardo Licéaga, D. Jesús Dueñas y D. Antonio García Cubas”. Herrera y Ogazón, op. cit.: 48.
83
Maya, op. cit.: 97.
41
tertulianos de la casa de Tomás León decidieron unirse de manera formal, bajo el nombre de Club

Filarmónico Mexicano”, del cual se deriva la tercera Sociedad Filarmónica que antecedió a su vez al

Conservatorio Nacional. 84

Por último, vale la pena señalar que, aun cuando es posible constatar algunas tendencias generales

de las sociedades filarmónicas mediante el análisis del surgimiento del Conservatorio Nacional, el

desarrollo de la tercera Sociedad Filarmónica Mexicana se caracteriza por ser un acelerado y particular

proceso de institucionalización musical; en menos de dos años, la célula de músicos que se reunía en la

casa de Tomás León logró transformarse en una sociedad filarmónica que contaba con 466 socios,

clasificados de la manera siguiente: 192 socios protectores, 160 socios aficionados, 87 socios profesores

y 26 socios literatos, además del célebre pianista austríaco Franz Liszt como socio honorario.85

Así mismo, a los seis meses de inauguración, el Conservatorio contaba ya con 400 alumnos. Esto

se debe en buena medida a que al Conservatorio se le fusionaron otras dos academias de música en 1866:

la academia de Agustín Caballero y la Academia Municipal de Dibujo y Música para Señoritas Pobres,

que a la sazón era sostenida por el gobierno capitalino.86 El crecimiento del plantel del Conservatorio era

exponencial, y “ya en 1873, el Conservatorio contaba con un grupo de 43 profesores, 763 alumnos, 260

alumnas, y los dos orfeones: el Popular y el del Águila Nacional, compuestos por más de 300

artesanos”.87

El remarcable aumento de la matrícula del Conservatorio, así como el reconocimiento que éste

recibe por parte del gobierno de Benito Juárez en 1867 —quien le cede el edificio de la antigua

Universidad para su instalación—,88 entre otros factores, desembocan en un acuerdo generalizado en la

84
Las dos sociedades filarmónicas que la antecedieron y llevaron el mismo nombre son: la primera Sociedad Filarmónica
Mexicana (1824) de Mariano Elízaga y la Escuela Mexicana de Música o Segunda Sociedad Filarmónica (1838), de Joaquín
Beristáin (1817-1839) y Agustín Caballero (1815-1886). Barquet, op. cit.: 101.
85
Herrera y Ogazón, op. cit.: 49–50.
86
Barquet, op. cit.: 123.
87
Pareyón, 2006: 267.
88
Herrera y Ogazón, op. cit.: 51.
42
historiografía musical mexicana y en los diversos testimonios de la época: que el Conservatorio Nacional

se convierte en el máximo referente y en la primera institución en México en proponer, como afirma la

historiadora y musicóloga Yael Bitrán, “una oferta de estudios formales de música orientados a la

educación de profesionales”.89

En ese sentido, el también musicólogo Armando Gómez Rivas asegura por su parte que, como

consecuencia de los empeños de la tercera Sociedad Filarmónica Mexicana por la defensa de “lo

mexicano”, era “imprescindible la fundación de una instancia académica pública y gratuita que a su vez

fuera responsable de equiparar a los mexicanos con una formación musical internacional”.90 De esta idea

surgiría entonces “la primera institución musical nacional”, centro de enseñanza con el que “los

compositores e intérpretes mexicanos más representativos de la primera mitad del siglo XX estuvieron

relacionados [...] ya sea como alumnos, docentes o administrativos”.91

Es posible afirmar que el prestigio del Conservatorio lo convierte en un referente no solamente

para la enseñanza musical del país, sino también para la educación musical92 en general de las nuevas

generaciones de músicos de oficio y aficionados nacidos durante la segunda mitad del siglo XIX, así

como para algunos otros sectores de la población mexicana. Siguiendo a Gómez Rivas, a partir de su

apertura en 1866, “la historia del Conservatorio Nacional de Música condicionaría el pensamiento

musical de México. [...] La captación de alumnos, la aceptación social y la proyección profesional e

institucional que ha logrado a lo largo de su historia, no podrían quedar en entredicho; por el contrario,

el Conservatorio Nacional de Música fue por mucho tiempo el modelo de referencia para la enseñanza

de la música e incluso para la educación musical en México”.93

Como consecuencia lógica de lo anterior, la Orquesta Sinfónica del Conservatorio Nacional —

89
Las cursivas son propias. Bitrán, op. cit.: 118.
90
Gómez Rivas, op. cit.: 375.
91
Idem.
92
Este concepto se aplica aquí en el sentido propuesto por Mercé Vilar en el marco teórico de esta investigación. Ver pág. 11.
93
Gómez Rivas, op. cit.: 375–376
43
surgida en 1881 e “integrada en su mayor parte por miembros del cuerpo docente del CNM

[Conservatorio Nacional de Música]”—94 gozaba de un prestigio similar. Ésta se convirtió también en

“un modelo educativo y, al mismo tiempo, en una prueba clara del valor que representaba la

interpretación pública de la música de grandes dotaciones en los últimos años del Porfiriato”.95

En realidad, no es necesario ahondar demasiado en las fuentes para constatar la posición de

jerarquía que ocupaba el Conservatorio Nacional en el imaginario colectivo de su época. No obstante,

vale la pena citar por último el testimonio de Ignacio Manuel Altamirano (1834-1893) quien, entre sus

múltiples actividades intelectuales, publicaba también crítica musical de manera ocasional:

El arte musical mexicano, que cuenta con celebridades que ya son europeas y con otras que no por haberse

encerrado en los límites de la nación dejan de ser un motivo de orgullo para nosotros, hoy más que nunca

merece la protección de la autoridad y el apoyo del patriotismo para elevarse hasta el apogeo. Por ahora,

el Conservatorio es ya un monumento de gloria y una institución arraigada y que ningún acontecimiento

podrá destruir.96

1.3. La música tapatía y sus partidarios políticos

En el estado de Jalisco, el respaldo por parte de las autoridades políticas locales hacia las distintas facetas

del arte musical a lo largo del siglo XIX, puede observarse desde tres perspectivas distintas: a partir de

las instituciones oficiales sostenidas por el Estado, desde los acercamientos personales entre políticos y

músicos de oficio y, finalmente, en el seno de las sociedades filarmónicas. En este apartado se abordan

solamente las dos primeras perspectivas, reservando el análisis de la tercera para después.

Como se mencionó en el capítulo anterior, las dos principales instituciones educativas

decimonónicas en Guadalajara que recibían fondos públicos y que contemplaban la enseñanza de la

94
Pareyón, 2006: 778
95
Gómez Rivas, op. cit.: 397.
96
Ignacio Manuel Altamirano. “Revista de la semana”, El Siglo Diez y Nueve, México, 16 de enero de 1870, p. 1.
44
música como parte de sus respectivos planes de estudio son la Escuela de Artes y Oficios y, durante un

breve periodo, la academia de música instalada en el Colegio de San Juan Bautista. De estas dos

instituciones donde se cultivó la música durante el segundo tercio del siglo, únicamente la Escuela de

Artes y Oficios logró transcender de manera notable hasta el siglo XX, a través de la Banda de Música

de la Gendarmería del Estado de Jalisco —creada en 1890, y que en 1903 recibe el nombre de Banda del

Estado de Jalisco—, en buena medida gracias a la labor emprendida por el músico jalisciense Clemente

Aguirre (1828-1900), director de dicha banda musical.

No obstante, además de impartir lecciones de música, estas tres instituciones comparten otra

característica que se observa también en prácticamente todas las instituciones educativas oficiales de la

época: la inestabilidad generada por las agitaciones políticas y la constante falta de recursos. En este

sentido, Anne Staples, investigadora del Colegio de México, refiere algunas de las principales

problemáticas de la educación en la región: en primer lugar, “cada acción bélica significó desviar recursos

del presupuesto educativo”, lo cual venía acompañado de disminución de sueldos para los profesores,

edificios dañados, traslados forzosos de población, y un marcado ausentismo por parte de los alumnos a

causa de la inseguridad y el temor.97

Además, la adquisición de espacios físicos destinados a la educación constituyó otro problema

que se desprende directamente de la incertidumbre social y política; “hubo pleitos entre los estados y la

federación por los antiguos inmuebles de los jesuitas e innumerables dificultades para encontrar y rentar

edificios adecuados”; por ejemplo, ya desde 1824, el ayuntamiento de Guadalajara “hizo cinco intentos

por hallar un edificio aceptable para la primera escuela lancasteriana”,98 y para 1859, la prensa de la

época daba cuenta de la imposibilidad del gobierno local para rentar edificios: “ningún propietario quiere

alquilar sus fincas a esta corporación”, 99señalaba uno de los informes oficiales.100

97
Staples, 2005: p. 308
98
Ibid.: p. 305
99
Ibid.: p. 307
100
Idem.
45
 Esta serie de obstáculos, entre muchos otros, presentes a lo largo de los dos primeros tercios del

siglo también se manifestaron, desde luego, en las distintas instituciones gubernamentales que impartían

lecciones de música, impidiendo así el desarrollo de un proyecto integral de enseñanza musical en la

región, y dejando la instrucción de los jóvenes en manos de las distintas instituciones religiosas y

profesores particulares autónomos.

Lo anterior permite considerar las diversas interrupciones de las actividades de la academia de

música del Colegio de San Juan —cuyo primer director fue Jesús González Rubio (1805-1874),

nombrado en 1843, quien a la sazón ocupaba también el cargo de maestro de capilla de la Catedral—

como consecuencia de los constantes conflictos políticos y de la falta de recursos. 101 Por su parte, la

Escuela de Artes y Oficios no gozaba de mejores condiciones, pues

agotada por una permanente crisis económica del estado y el país, había derivado en una institución de

beneficencia; un internado para niños pobres en donde se mezclaban huérfanos y delincuentes juveniles

que recibían una educación técnica basada en el aprendizaje de varios oficios, incluyendo los deejecutante

de orquesta y dibujante.102

A la luz de estas problemáticas generales que giran en torno de la educación oficial tapatía, es posible

entender “el abandono” y la falta de protección de las autoridades políticas locales hacia la música y los

músicos de oficio durante la primera mitad del siglo XIX. No obstante, a medida que el siglo se adentra

en el periodo porfirista, es posible observar un creciente interés y capacidad por parte del Estado para

involucrarse en la vida musical de la ciudad, así como una mayor coordinación entre sus acciones y las

de los distintos músicos de oficio.

Ahora bien, este aspecto —la coordinación de acciones entre músicos de oficio y autoridades

políticas— se vuelve particularmente visible y se refuerza a través de la figura de Clemente Aguirre,

director de enseñanza musical en la Escuela de Artes y Oficios desde 1866. Lo anterior se explica por

101
Camacho, op. cit.: 258–261.
102
Pareyón, 1998: 20.
46
tres distintas razones: primero, porque Aguirre logró fortalecer de manera notable sus relaciones

personales con las altas autoridades políticas estatales, lo cual puede constatarse a partir de dos sucesos

que involucran a dos distintos gobernadores jaliscienses. El primero de estos sucesos tiene que ver con

la familia Ogazón, específicamente con el gobernador Pedro Ogazón (1858-1865), a quien Aguirre

dedicó su chotís Paz de Jalisco, compuesto en 1862, como muestra de agradecimiento por la protección

que aquél le había brindado. Además, Aguirre también había compuesto y dedicado la polca-mazurka La

banda roja a Maura Ogazón, hermana del gobernador, en 1861.103

El segundo suceso involucra al gobernador Francisco Tolentino (1883-1887), quien —ante las

negativas de Aguirre de abandonar la ciudad de San Luis Potosí para volver a trabajar a Guadalajara—

decidió enviarle una invitación personal en 1885 para retomar su antiguo puesto como director de música

en la Escuela de Artes y Oficios y de la banda que el propio Aguirre había formado en dicha escuela

anteriormente.104 Este último suceso, si bien no demuestra una relación personal entre ambos personajes,

sí indica un reconocimiento hacia la labor de Aguirre, lo cual sienta un antecedente en la valoración del

oficio de músico por parte de las autoridades políticas locales.

El papel de Aguirre como puente entre el mundo político y el de los músicos de oficio se pone de

manifiesto, una vez más, con la creación de la mencionada Banda de Gendarmería del Estado de Jalisco,

organizada por él mismo, ya que este conjunto recibió subsidios del gobierno estatal desde su

conformación en 1890 hasta incluso después de la muerte del propio Aguirre, en 1900.105Se sabe, por

ejemplo, que la administración del gobernador Miguel Ahumada (1903-1911) le proporcionó a la Banda

del Estado de Jalisco, además de apoyo económico, “instrumentos nuevos importados de los mejores

fabricantes alemanes y franceses de la época”.106

103
Vale la pena agregar que varios de los miembros de esta familia se interesaron en la música no solamente como aficionados,
sino como auténticos músicos de oficio: es el caso del pianista Pedro Luis Ogazón (1873-1929), hijo del gobernador jalisciense, así
como de la pianista y musicóloga Alba Herrera y Ogazón (1885-1931), prima hermana de este último (Ibid.: 71–72).
104
Ibid.: 22.
105
Pareyón, 2000: 34.
106
Pareyón, 1998: 34.
47
 La colaboración entre Aguirre y los distintos políticos de su época en pro del desarrollo del arte

musical va a encontrar cabida, además, en el seno de las primeras sociedades filarmónicas tapatías, tal

como se verá en el siguiente apartado.

1.4. Contexto histórico de las primeras sociedades filarmónicas

La conformación de la tercera Sociedad Filarmónica es ilustrativa no solamente por ser el antecedente

directo del Conservatorio Nacional, sino además porque pone de manifiesto dos tendencias

fundamentales de este tipo de formaciones a lo largo del país: en primera instancia, surge como una

iniciativa de autoprotección ante una amenaza externa —en este caso, las compañías de ópera extranjeras

y la predilección del público mexicano hacia obras de compositores europeos— por parte de los propios

músicos de oficio mexicanos, quienes, con el respaldo de algunos músicos aficionados y aficionados de

la música, logran abrir nuevos espacios de desempeño profesional hasta entonces poco accesibles para

ellos.

Esta misma situación se había dado también en la ciudad de Guadalajara cuando, en 1857, la

recién conformada Sociedad Filarmónica Santa Cecilia, encabezada por el médico y músico aficionado

Jules Clement (1807-1881), anotó como el primero de sus objetivos una medida de autoprotección para

los músicos de oficio vulnerables y para quienes se encontraban en el retiro: “I. Procurar a los enfermos

inválidos y ancianos de profesión musical que lo necesiten, unos recursos en relación con sus

necesidades”.107

En segundo lugar, la tercera Sociedad Filarmónica Mexicana reproduce tendencias comunes al

resto de las sociedades filarmónicas del país, al dar lugar tanto a una escuela de música como a una

orquesta sinfónica. Esto es importante para la comprensión de los procesos de institucionalización

107
Ibid.: 18.
48
musical porque, como se ve en los siguientes capítulos de este trabajo, muchas de las academias privadas,

conjuntos orquestales y demás proyectos musicales que se gestan en Guadalajara durante la segunda

mitad del siglo XIX —independientemente de si dichos proyectos se vieron frustrados o fueron cobijados

por el Estado—, tienen como antecedente alguna sociedad filarmónica, dado que es en esas instancias

donde las relaciones entre los músicos tapatíos se originan y se consolidan.

En el panorama nacional, por mencionar algunos ejemplos, la primera Sociedad Filarmónica

Mexicana fundada por Mariano Elízaga (1786-1842) en la Ciudad de México había dado pie a una

escuela de música en 1825, así como a una orquesta y a un coro que funcionaron de manera estable entre

1824 y 1829.108 Así mismo, de la propia Sociedad Filarmónica Santa Cecilia de Guadalajara surge el

primer conjunto sinfónico del Occidente de México, encabezado por Clemente Aguirre (1828-1900) y

Cruz Balcázar (1826-1870).109 Cincuenta años más tarde, en esa misma ciudad, aparecería la Academia

de Música de Guadalajara (1907), —que a la postre pasaría a llamarse ENMG— cuyos fundadores habían

formado parte de la Sociedad de Conciertos de Música de Cámara que los hermanos Francisco y José

Godínez habían conformado desde 1896.110 Finalmente, la “Sociedad Literaria, Dramática, Filarmónica

y de Baile El Edén, establecida en Xalapa en 1874 [...] sostuvo durante varios años una orquesta y una

escuela filarmónica”.111 Como se observa en estos ejemplos, la relación entre sociedades filarmónicas

por un lado y escuelas de música y orquestas por el otro, es estrecha y se reproduce de manera similar en

varias ciudades del país.

Así como la influencia cultural de la burguesía europea sobre la alta sociedad tapatía encuentra

su auge hasta la segunda mitad del siglo XIX, la aparición y desarrollo de las sociedades filarmónicas en

la ciudad también tienen lugar durante ese mismo periodo. Su historia comienza con el establecimiento

108
Miranda, 2013: 19.
109
Pareyón, 1998: 17.
110
En este último ejemplo y como se ve más adelante, aunque la Academia de Música de Guadalajara no surge directamente
de la Sociedad de Conciertos de Música de Cámara, esta última sienta, en efecto, un antecedente esencial para su conformación.
111
Miranda, 2013: 22.
49
de la Sociedad Jalisciense de las Bellas Artes, en 1855, siendo Clemente Aguirre el único exponente del

área musical. Dos años más tarde, en 1857, el propio Aguirre, junto con otros músicos como Cruz

Balcázar y el músico aficionado Jules Clement, participaría en la fundación de una nueva sociedad
112
artística, esta vez exclusivamente musical: la Sociedad Filarmónica Santa Cecilia. Y finalmente,

también forma parte de esta primera generación de sociedades filarmónicas tapatías la Sociedad

Filarmónica Jalisciense (1869), encabezada nuevamente por Aguirre, “en cooperación con su viejo

mentor Jesús González Rubio”, además de Balcázar y Agustín Blume.113

Estos dos últimos aspectos —las sociedades filarmónicas y las prácticas culturales de las élites

tapatías— aunados al gradual acercamiento y sostén de las autoridades gubernamentales hacia las

distintas formaciones y proyectos musicales locales, constituyen elementos esenciales dentro del marco

de referencia que aparece a continuación. En éste se da cuenta de las tres sociedades que acaban de ser

mencionadas, de las cuales se destaca, punto por punto, tres de sus características fundamentales , a saber:

1) las sociedades filarmónicas como punto de convergencia de distintos sectores de la sociedad tapatía;

2) las sociedades filarmónicas como punto de partida hacia nuevos proyectos de difusión musical, tales

como academias, conjuntos orquestales, etcétera; 3) y, finalmente, las sociedades filarmónicas como

asociaciones de autoprotección, o dicho de otro modo, como instancias mediante las cuales los músicos

de oficio podían buscar, administrar y gestionar recursos de distinta índole para facilitar el desempeño de

su ocupación.

Sociedad Jalisciense de las Bellas Artes (1855). 1) Esta sociedad existió aproximadamente

durante unos veinte años. “Quizá la primera en su tipo en la república”, a lo largo de ese tiempo logró

concentrar y coordinar las actividades de diversos artistas jaliscienses mediante exposiciones abiertas al

público. En esta sociedad encontró cabida la arquitectura, la pintura, la poesía y, desde luego, la música,

112
Pareyón, 1998: 17.
113
Camacho, op. cit.: 277.
50
cuyo único representante era el mencionado Aguirre.114 2) Es probablemente debido a esto último —es

decir, al contar la música con un solo exponente— que la proyección de actividades musicales desde esta

sociedad hacia nuevos espacios es prácticamente nula. Llama la atención, en este sentido, la total ausencia

de la figura de Aguirre y de las actividades musicales en los catálogos de las primeras cinco exposiciones

de la sociedad, recogidos por Arturo Camacho Becerra. La ausencia del arte musical contrasta con las

detalladas descripciones del resto de las obras artísticas que fueron presentadas en dichas exposiciones,

celebradas entre 1857 y 1865.115 3) Los métodos de recaudación de recursos económicos empleados por

esta sociedad, aparecen explícitos en su reglamento interno, “elaborado en 1858 y reformado en 1865”,

como se observa a continuación:

Art. 23: Las obligaciones de los socios de número son: [...] Segunda. contribuir mensualmente con una

pensión, voluntaria en cuanto a la cantidad; pero cuyo mínimum será de cincuenta centavos. [...] Cuarta.

Cada tres faltas anotadas, causarán una multa de un peso. [...] Art. 24: Los socios corresponsales pagarán

mensualmente una pensión de cincuenta centavos: no tienen obligación de presentar trabajos, ni de asistir

a las sesiones; y en las que concurrieren, aunque tienen palabra, no tienen voto.116

Sociedad Filarmónica Santa Cecilia (1857). 1) La conformación de esta sociedad, detallada por el

historiador Luis Pérez Verdía, es interesante porque en ella coinciden importantes personajes políticos y

músicos de oficio —como los aludidos Aguirre y Balcázar—, así como 133 socios, “entre los que figuran

los más altos miembros de la aristocracia tapatía”. Forman parte de la mesa directiva de esta sociedad:

“el general Anastasio Parrodi, gobernador del Estado de Jalisco [como presidente honorario]; [...] Jesús

López Portillo [presidente efectivo]; José Luis Pérez Verdía, canónigo de la catedral [vocal]; Guillermo

Augsburg, cónsul de Alemania [vocal].117 Además, al segundo concierto organizado por esta sociedad

asistió el entonces presidente Benito Juárez, acompañado por varios de sus ministros.118 Por otro lado, la

114
Pareyón, 1998: 17.
115
Vid. Camacho (comp.), 1998.
116
Ibid.: 104.
117
Pareyón, 1998: 18.
118
Pareyón, 2000: 252.
51
sociedad estableció una medida en beneficio de los músicos aficionados como el segundo de sus

objetivos: “II. Fomentar el gusto por el arte, multiplicando a los profesores y ofreciendo a los aficionados

ocasiones de ejecutar juntos”.119 2) Se formó en esta sociedad “el primer conjunto sinfónico del occidente

del país”, cuya dirección asumió el violinista Balcázar.120 3) Por último, como se dijo anteriormente, esta

sociedad se fijó entre sus objetivos una medida de protección para los músicos de oficio en el retiro: “I.

Procurar a los enfermos inválidos y ancianos de profesión musical que lo necesiten, unos recursos en

relación con sus necesidades”.121

Sociedad Filarmónica Jalisciense (1869). Esta sociedad fue efímera, pues existió entre 1869 y

1872.122 No se tiene por lo tanto la información necesaria para completar los puntos 1 y 3. Sin embargo,

en lo que concierne al segundo punto, es posible mencionar lo siguiente: 2) La Sociedad Filarmónica

Jalisciense tenía como objetivo ofrecer mensualmente un concierto a través de su propia orquesta,

dirigida por Aguirre, la cual difundió obras de compositores mexicanos como Aniceto Ortega y

Macedonio Alcalá.123 Se sabe también que “otro de sus logros fue la inauguración de una sala de

conciertos con capacidad para 300 personas, estrenada el 4 de marzo de 1871 en el Colegio de San

Juan”.124

1.5. Conclusiones del capítulo

A lo largo de este capítulo se ha visto cómo, ante la falta de respaldo económico por parte del Estado

mexicano para el establecimiento de instituciones musicales y de enseñanza musical, surgen en México

distintos espacios y organizaciones impulsados por los propios músicos aficionados y de oficio para la

119
Ibid.: 252.
120
Pareyón, 1998: 18.
121
Idem.
122
Ibid.: 21–22.
123
Idem.
124
Camacho, 2013: 277.
52
ejecución y el aprendizaje de la música.

De entre este tipo de espacios autogestionados —los cuales pueden ser considerados como

formaciones socioculturales, de acuerdo con los planteamientos de Raymond Williams— fueron

seleccionados específicamente dos para su análisis: en primer lugar, las tertulias, recitales, y demás

fenómenos musicales caseros que tienen como consecuencia, entre otras cosas, el desarrollo de un

mercado musical y la expansión de la oferta de profesores en las ciudades, así como una apreciación

monetaria hacia su labor; y en segundo lugar, las sociedades filarmónicas, las cuales pueden ser vistas

como una formación un tanto más formal, integradas por músicos de oficio independientes, músicos

aficionados y aficionados de la música.

Para el caso de Guadalajara, puede decirse que a pesar de que el cultivo de la música en los

hogares tapatíos —derivado del modelo Biedermeier europeo— parece haber existido desde las primeras

décadas del siglo XIX, es hasta la segunda mitad de ese mismo siglo que los músicos de oficio se ven

ampliamente beneficiados por las prácticas culturales, de ocio y convivencia de las clases acomodadas

en los espacios íntimos de la ciudad. En este sentido, es posible observar una relación estrecha entre los

sectores acomodados de la sociedad civil y los músicos de oficio, la cual se articula a través de las

distintas sociedades filarmónicas e imprentas musicales que aparecen en Guadalajara en esa misma época.

Posteriormente se explicó cómo, a partir de tales formaciones donde se refugia y se cultiva la

música al margen de las instituciones oficiales, logra consolidarse la vida musical-institucional en

México con la nacionalización del Conservatorio Nacional de Música en 1877, cuya evolución obedece

a factores de distinta índole. Este último evento representa, por ende, la culminación de un primer proceso

de institucionalización musical referencial en México que proyecta al Conservatorio Nacional como un

modelo educativo e institucional en el país.

En el plano local jalisciense, por su parte, el respaldo por parte de las distintas autoridades

políticas hacia las actividades de los músicos de oficio, también se manifiesta de manera más clara hasta

53
la segunda mitad del siglo, el cual puede constatarse no solamente en las relaciones personales entre los

elementos de ambos sectores sociales, sino también en algunas de las primeras sociedades filarmónicas

de Guadalajara. Ello representa un antecedente fundamental en el camino de la música hacia su

institucionalización.

A partir de lo anterior y con el análisis de casos similares en el país, se han establecido ciertas

tendencias en torno a las sociedades filarmónicas como formación sociocultural tanto en Guadalajara

como en el resto del país: si en primera instancia surgen como una medida de autoprotección para los

músicos de oficio, tienen como consecuencia común el surgimiento de nuevos proyectos musicales, tales

como orquestas y academias en distintas regiones del país.

Lo anterior es fundamental debido a que de las tres primeras sociedades filarmónicas tapatías

analizadas en este capítulo se desprenderán, como se ve más adelante, buena parte de los músicos,

formaciones y diversos proyectos musicales que rodearon la vida de Félix Peredo.

54
 Capítulo 2: Los caminos de la institucionalización musical tapatía

La estabilización política y económica que trajo consigo el Porfiriato, así como la consolidación de una

élite civil que estimulaba activamente el desarrollo de la música en Guadalajara gracias a sus propias

prácticas culturales y de identidad, son algunos de los factores que favorecieron la creación de nuevas

academias, sociedades filarmónicas, conjuntos orquestales y demás proyectos musicales en la ciudad. De

la misma forma, a medida que estos últimos se multiplicaban y que la moda del consumo de la música

“culta” se afianzaba tanto en espacios públicos como privados, la idea de que en la capital jalisciense

podía —y debía— emprenderse un proyecto a la altura del Conservatorio Nacional se volvía cada vez

más tangible en las mentalidades de los músicos de oficio locales.125

Vale la pena recordar el acuerdo generalizado en la historiografía de la música mexicana con

respecto del Conservatorio Nacional, lo cual fue abordado a grandes rasgos en el primer capítulo de esta

investigación. Dicho acuerdo dicta, entre otras cosas, que el Conservatorio Nacional es la primera

institución oficial mexicana donde se vuelve posible realizar estudios musicales profesionales (en el

sentido alternativo que acaba de mencionarse).

Ahora bien, al observar los distintos centros de enseñanza e instituciones musicales de

Guadalajara con el afán de encontrar el “equivalente local” del Conservatorio Nacional que logre

materializar de manera similar las expectativas de profesionalismo de su época y entorno, salta a la vista

la ENMG. Y, en efecto, aunque no se tenga abundante información al respecto, existen ciertas

características propias de esta escuela que permiten equipararla, guardando las debidas proporciones, con

las del Conservatorio Nacional de la capital.

125
La cuestión que acaba de plantearse requiere de un segundo uso para el concepto de profesionalización musical, ya no
solamente como los distintos procesos regionales mediante los cuales el oficio de músico evoluciona y se consolida (según se
ha visto en la introducción de este trabajo), sino que además se incluyen las nociones de eficiencia, competencia y seriedad a
la hora de desempeñar una actividad laboral (para hacer referencia solamente a este segundo aspecto del concepto, se propone
uno distinto: profesionalismo).

55
 Estas consideraciones corresponden al primer apartado de este capítulo, el cual se propone

exponer a grandes rasgos el funcionamiento de la academia dirigida por Benigno de la Torre (1907-1912)

y por José Rolón (1912-1927), a partir de tres de sus ejes fundamentales hacia el momento de su auge en

la década de 1920: la academia en sí misma, una orquesta propia organizada con agentes externos y

algunos de los miembros destacados del plantel y, finalmente, una Sociedad de Conciertos dedicada a la

gestión burocrática y recaudación de fondos.

La exposición de las principales características y logros alcanzados por la tríada ENMG-Orquesta

Sinfónica-Sociedad de Conciertos se justifica no solamente porque representa una tarea aún pendiente

por realizar en la historiografía musical (hasta la fecha, no ha sido elaborado un solo trabajo académico

sobre su historia) o debido a su relación con la particular trayectoria de Félix Peredo, sino que el auge de

este proyecto constituye además un indicador importante de los avances de la enseñanza musical

académica en Jalisco en el rumbo que venía planteando el Conservatorio Nacional desde la segunda mitad

del siglo XIX.

Por su parte, los dos apartados siguientes tienen un doble objetivo complementario: el primero de

ellos es exponer ciertas tendencias y particularidades que giran en torno del proceso de

institucionalización musical en Guadalajara hacia finales del siglo XIX y principios del XX. En este

sentido, la autonomía y la libre asociación entre los músicos de la ciudad, la circulación de éstos entre

las diferentes formaciones que surgen y desaparecen; el involucramiento de los distintos personajes

políticos en la vida musical de la ciudad; la presencia de capitales particulares y de un mercado musical

que influye directamente en el proceso, son algunos de los aspectos que se reflejan tanto en la particular

labor de Peredo como en la de la generación de músicos de oficio de su época que, como él, deciden

emprender o integrarse a los distintos proyectos musicales que aparecen ante ellos como nuevas

alternativas de desempeño profesional.

En segundo lugar, se pretende encontrar relaciones significativas entre dos elementos poco

56
tratados por la historiografía local: la mencionada tríada ENMG-Orquesta Sinfónica-Sociedad de

Conciertos y las actividades del propio Peredo, quien, gracias a sus vínculos profesionales y su movilidad

institucional126 —cualidad característica de sus dos primeros periodos de vida (1866-1914)—, permite

proponer nuevos elementos que no han sido tomados en cuenta anteriormente en la historia musical de

Guadalajara.

En este sentido, vale la pena adelantar uno de los elementos importantes sobre el que ha arrojado

luz el seguimiento de las relaciones laborales de Peredo. En realidad, durante sus primeros años de

existencia, varios de los miembros de la Orquesta Sinfónica alternaban sus presentaciones entre la ENMG

y la Academia de Instrumentos de Arco dirigida por Peredo, al grado de que varias fuentes históricas

llegan a adjudicarle a éste el cargo de primer director de la orquesta. Este tipo de inconsistencias

históricas son señaladas oportunamente en este capítulo, con el fin de esclarecer en la medida de lo

posible el papel jugado por Peredo en la evolución de dicha agrupación sinfónica.

Para revisar los vínculos significativos que permiten llegar a conclusiones como la anterior, el

presente capítulo pone de relieve las relaciones entre los músicos incorporados a dos academias y dos

sociedades filarmónicas en particular donde Peredo presta sus servicios, establecidas en Guadalajara

entre finales del siglo XIX y principios del XX: la Academia fray Juan de la Cruz, abierta el 1 de enero

de 1900, y la Academia de Instrumentos de Arco, fundada por el propio Peredo hacia 1914, así como la

Sociedad de Conciertos de Música de Cámara (1896) y el Ateneo Jalisciense (1903); forma parte también

de esta primera revisión de las actividades de Peredo su participación como violín concertino en la

orquesta de su profesor Diego Altamirano, entre 1890 y 1897, aproximadamente.

Del análisis de estas formaciones impulsadas por iniciativa de los músicos de oficio locales,

interesa destacar únicamente las relaciones personales (o vínculos profesionales) que le permiten a

126
El concepto de “movilidad institucional” hace referencia a la diversidad de proyectos, formaciones e instituciones
musicales a las que se integra Peredo a lo largo de su carrera. Se trata, por lo tanto, de un concepto práctico para aludir a la
diversidad de espacios en donde Peredo se desempeña en tanto que músico de oficio.
57
Peredo seguirse posicionando favorablemente como uno de los músicos más reconocidos en la ciudad

hacia su tercer periodo de vida (1914-1921) mediante la consolidación de su propia Academia de

Instrumentos de Arco y su participación como primer violinista en las primeras presentaciones oficiales

de la Orquesta Sinfónica de Guadalajara en 1920.

2.1. La tríada Escuela Normal de Música-Orquesta Sinfónica-Sociedad de Conciertos

El recuento de las principales características de la tríada ENMG-Orquesta Sinfónica-Sociedad de

Conciertos puede partir del reconocimiento y prestigio que alcanzó este proyecto, tanto en las

circunstancias de su época como en la historiografía musical contemporánea. Dentro de este último

aspecto puede destacarse la opinión de Ricardo Miranda, quien asegura que de la reestructuración y

reapertura de la Academia de Música de Guadalajara “surge, en definitiva, la educación musical del

Jalisco moderno pues ahí la enseñanza de la música dejó de ser un asunto privado y complementario,

para convertirse en una actividad profesional, impulsada por el estado”.127 Por su parte, Ramón Macías

Mora, al referirse a la Orquesta Sinfónica de Guadalajara, menciona que “antes [de la existencia de esta

orquesta] se había ejecutado música orquestal, principalmente para acompañar ópera y comedias, aunque

no existía una orquesta con un esquema claramente definido”.128

Del mismo modo, el proyecto ENMG parece haber gozado de un prestigio importante ante los

ojos de los actores de su tiempo. El testimonio de Alfredo Carrasco es revelador en este sentido,

especialmente cuando se refiere al nombramiento del primer director de la Academia de Música:

[se elegiría] de entre los mismos profesores un director con amplias facultades, que rigiera los destinos de

la institución, habiendo justamente recaído este nombramiento en el decano del profesorado: el maestro

Benigno de la Torre, quien con su respetabilidad y tan bien ganado prestigio de experto mentor, colocó a

127
Miranda, 2009: 27.
128
Macías Mora, 2006: 13.
58
 dicha academia en el honroso puesto de primera línea entre los similares de nuestra patria.129

Las palabras de Carrasco pueden ser tomadas en cuenta como una valoración auténtica de su autor, quien,

sin haber prestado jamás sus servicios en dicha escuela, reitera poco después en su mismo texto:

En suma: al presente [1939] la Escuela Normal de Música es la única en que se hace labor seria. El número

de alumnos aumenta día a día, y sus gratuitos enemigos se han estrellado ante los inauditos esfuerzos

realizados por el Maestro [Tomás] Escobedo [1892-1973]. Por último, la Sociedad de Alumnos fundada

con el fin de dar conciertos mensualmente, trabaja con plausible éxito, no obstante las múltiples

dificultades que a su paso se oponen.130

Finalmente, puede agregarse a esta lista de opiniones favorables sobre la ENMG una publicación de El

Informador, en la cual se asegura que “más nobles y meritorias no pueden ser las labores que se ha

impuesto la Escuela Normal de Música de Guadalajara en beneficio del arte” ya que esa academia

musical contribuiría a “levantar muy alto el nombre de Guadalajara sobre todas las capitales de los

Estados, puesto que con instituciones similares únicamente nuestra capital cuenta”.131

Así pues, queda claro que desde su nacimiento y a lo largo de sus primeras tres décadas de

existencia, la Academia de Música de Guadalajara y, posteriormente, la ENMG, logró situarse a la cabeza

de la enseñanza musical tapatía, por lo menos en el imaginario colectivo de la ciudad. Pero, en realidad,

existen varios motivos complementarios que permiten llegar a la misma conclusión, empezando por el

reconocimiento del que gozaban sus profesores.

De los cinco músicos fundadores de la escuela, por lo menos tres de ellos habían ya realizado

estudios musicales en Europa: de la Torre y Rolón, ambos directores del plantel durante sus primeros

veinte años de existencia; por su parte, Félix Bernardelli (1864-1908), al igual que los dos anteriores,

también realizó estudios en París y formó parte de la orquesta del conservatorio de esa ciudad entre 1878

129
Carrasco, 1996: 261.
130
Ibid.: 266.
131
“Escuela Normal de Música de Guadalajara”, El Informador, 6 de junio de 1924, p. 7.
59
y 1884.132

Otro aspecto clave a considerar es la amplia captación de alumnos —alrededor de 1300 alumnos

en 1911—133 y la variada oferta académica que ofrecía esta institución, conformada por un total de 31

cátedras impartidas por un cuerpo docente de 33 profesores. Entre las materias ofertadas para el año de

1926 figuraban las siguientes: solfeo, teoría, dictado, conjuntos vocales, canto llano, música religiosa,

armonía, composición, contrapunto, fuga, formas musicales, análisis armónicos, orquestación, dirección

de orquesta, instrumentos de arco, conjuntos instrumentales, música de cámara, canto superior, piano,

armonía, acompañamiento de piano, historia de la música, estética musical, gimnasia rítmica,

declamación lírica, conferencistas, y los idiomas de español, inglés, francés, alemán e italiano.134

Así mismo, con la fundación de la Orquesta Sinfónica de Guadalajara, cuyo propósito inmediato

era ofrecer conciertos continuamente como parte de las actividades de la academia,135 los alumnos del

plantel tuvieron la posibilidad de probar sus habilidades en el seno de una agrupación sinfónica, la cual

se presentaba con frecuencia en el Teatro Degollado, reforzando así la imagen de la escuela hacia el

exterior.

Por otro lado, los financiamientos públicos que recibió el proyecto ENMG permiten afirmar que,

en cierta medida, la ENMG seguía los pasos del Conservatorio Nacional de la capital. En este sentido,

debe señalarse que aunque no se conocen los términos concretos del patrocinio, la Academia de Música

de Guadalajara contó desde un inicio con “la valiosa protección del Sr. Coronel Miguel Ahumada,

Gobernador del Estado [1903-1911]”.136 Para 1916, la tríada encabezada por Rolón se benefició “del

patrocinio de distintas personas de la sociedad tapatía” para la conformación de la Orquesta Sinfónica de

Guadalajara, la cual logró obtener a la postre una subvención mensual de 300 pesos por parte del gobierno

132
Pareyón, 2000: 37–38.
133
Magdalena González Casillas. “Apuntes para la historia de la música en Guadalajara (IV)”, El Informador, 16 de diciembre
de 1984, p. 10.
134
Miranda, 2009: 28.
135
Ibid.: 26.
136
Jalisco Libre. Diario del Pueblo, 12 de noviembre de 2017, p. 2.
60
de Basilio Badillo (1921-1922), quien a su vez aseguró en su informe ante la XXVIII legislatura local

que el gobierno estatal apoyaría también con “los gastos de imprenta para anuncios y con algunas otras

pequeñas sumas para los conciertos extraordinarios que ha celebrado [la orquesta], atendiendo a que la

labor que ha emprendido es altamente cultural”.137

Es importante mencionar que, para realizar este tipo de gestiones ante capitales particulares y

públicos, Rolón conformó una mesa directiva y una Sociedad de Conciertos, homónima a la de los

hermanos Godínez de 1896. Al comenzar la tercera década del siglo XX, esta sociedad contaba con 250

miembros que pagaban una cuota mensual de dos pesos, cantidad que le permitía a su orquesta ofrecer

un concierto mensual y el derecho a dos entradas a cada uno de sus socios.138 Y de hecho, para que quede

en evidencia la mutua complementariedad entre los elementos que conforman la tríada ENMG-Orquesta

Sinfónica de Guadalajara-Sociedad de conciertos, vale la pena señalar que para convertirse en socio de

esta última, era necesario inscribirse en las instalaciones de la Academia, según se observa en una nota

publicitaria de 1920.139

La escuela siguió bajo la dirección de Rolón hasta 1927, año en que éste partió a Europa por

segunda ocasión para realizar estudios musicales. Durante todo este tiempo, tanto la escuela como su

orquesta sufrieron de diversas crisis financieras que dificultaron su funcionamiento, y no fue sino hasta

1947 cuando, en medio de la gestión de Escobedo como director del plantel entre 1929 y 1952 —quien,

por cierto, había sido alumno de Rolón, por lo cual su trayectoria representa un ciclo de enseñanza

musical—, que la ENMG fue absorbida por la Universidad de Guadalajara, formando así parte de la red

de instituciones educativas regionales y cerrando un proceso completo de institucionalización musical,

de manera similar a como había sucedido con el Conservatorio Nacional en 1877.140

137
Macías Mora, 2006: 16.
138
Entre ellos se encontraban Agustín Basave, Luis Castañeda Castaños, Manuel Orendáin, Manuel Pérez Gómez, los Sres.
Fernández del Valle, Jorge y Enrique Palomar, Fernando Banda, etc., varios de ellos miembros de la alta sociedad tapatía. “La
Sociedad de Conciertos y músicos de cámara”, El Informador, 3 de febrero de 1920, p. 3.
139
Macías Mora, 2006: 16–18.
140
Pareyón, 2006: 357.
61
 Finalmente, es importante destacar el vínculo existente entre estas dos escuelas, el cual queda

documentado en el “Comité de Honor” que se integró en la ENMG hacia 1924, en el cual figuraban las

siguientes personalidades: Joaquín Beristáin, Gustavo E. Campa, Julián Carrillo, Carlos del Castillo,

Carlos J. Meneses, Luis Moctezuma, Manuel M. Ponce y Rafael J. Tello.141 Incluso, varios de estos

músicos que gozaban de amplio reconocimiento en la Ciudad de México —entre ellos Carrillo, Revueltas

y Ponce— se presentaron ocasionalmente como solistas con la Orquesta Sinfónica de Guadalajara.142

2.2. La integración al gremio musical local

La Sociedad de Conciertos de Música de Cámara, fundada en 1896 por Francisco Godínez, es

significativa para la comprensión de la trayectoria de Peredo por distintos motivos. En ella coincidió con

varios de sus profesores: los pianistas y organistas Benigno de la Torre y el mencionado Godínez (ambos

con estudios en el Conservatorio de París) y el violinista Diego Altamirano, en cuya orquesta Peredo

había encontrado lugar como violín concertino, por lo menos desde 1890. Esto último es importante

porque la orquesta de Altamirano significó una primera experiencia formal como músico ejecutante para

Peredo durante su juventud, por lo cual vale la pena dedicar a este asunto algunas líneas.143

La labor de Peredo en dicha orquesta se constata gracias al testimonio de Ixca Farías (1873-1948),

artista y humanista jalisciense de la época. De acuerdo con este autor, la orquesta de Altamirano participó

141
“Escuela Normal de Música de Guadalajara. Una meritísima labor pro arte”, El Informador, 6 de junio de 1924, p. 7.
142
“Notas musicales. La Orquesta Sinfónica de Guadalajara”, El Informador, 10 de abril de 1928, p. 4.
143
La relación personal entre Peredo y Altamirano tuvo altibajos. Después de trabajar juntos en la orquesta de este último,
Peredo se encargaría de organizar una velada musical en honor de su profesor, con motivo de su cumpleaños. (“Invitación”,
El Continental, 15 de noviembre de 1896, p. 5). Por otro lado, Alfredo Carrasco menciona, sin dar muchas precisiones, que
Peredo encabezó un “movimiento rebelde seguido por Jesús Martínez Valladolid, Salvador Villaseñor senior y otros de menos
significación, todos miembros de su orquesta. Todos ellos declararon guerra a muerte al maestro Altamirano” (Carrasco, 1996:
263). Pareyón menciona por su parte que “por conflictos administrativos con sus músicos y con la Iglesia, [Altamirano] debió
renunciar en 1905 a sus actividades musicales en Guadalajara” (Pareyón, 2006: 54), de modo que cabe la posibilidad de que
la partida de Altamirano a la capital se deba a una subversión encabezada por Peredo al interior de su propia orquesta. Sin
embargo, hay que señalar que es evidente que los textos de Carrasco se escribieron en distintos momentos de la vida del autor,
dado que su opinión sobre Peredo va variando a lo largo del libro, por lo que es posible que su testimonio sobre la supuesta
rebeldía de Peredo contra Altamirano sea un tanto exagerado, producto de su propia rivalidad contra Peredo hacia 1913.
62
en un concierto en el Teatro Degollado organizado por de la Torre y Arturo Sodring, con motivo de los

festejos de año nuevo, en 1890. El entonces joven Farías estuvo presente en dicho concierto, en donde

“don Benigno, tocó al piano un minueto y una mazurka originales de él que fueron muy aplaudidas” y

donde también “tomaron parte como solistas Policarpo Martínez (Pacato), los hermanos Carlos y Adolfo

Kebe [...] y mi buen amigo y compañero Javierito Fernández Araujo”, además, desde luego, de la

orquesta de Altamirano, con Félix Peredo como violín concertino.144

Por su parte, el texto de Aurelio Hidalgo acerca del Teatro Degollado menciona que este concierto

se llevó a cabo el miércoles 8 de enero de 1890, que también ejecutó el señor Sodring algunas piezas de

su autoría y que “la concurrencia no fue numerosa”.145 Llama la atención que en este libro, el compendio

más detallado sobre el Degollado en ese periodo, no aparezca mención alguna sobre Peredo, teniendo en

cuenta que el violín concertino es el más importante de la orquesta, pues es quien se encarga de la

ejecución de los solos.146

Siete años después, al concretarse la visita de Porfirio Díaz a Guadalajara en diciembre de 1897,

se organizó en esa misma ciudad un baile para recibir al presidente, en el que participaría nuevamente la

orquesta de Altamirano. Por su parte, Peredo no solamente seguía siendo pieza fundamental de la

orquesta, sino que además aprovechó la ocasión para presentar una de sus primeras composiciones —y

probablemente la única en su tipo—, cuya partitura no ha sido aún localizada: su chotís Pienso en ti.147

Como se puede observar, aunque Guadalajara contaba con más de diez orquestas para aquella

144
Farías, 1992: 202.
145
Hidalgo, 1966: 176.
146
Por el contrario, la participación del propio Altamirano se menciona reiteradamente lo largo del texto de Hidalgo en cada
ocasión que aquél figuraba como violín concertino de la orquesta de Clemente Aguirre. Por otro lado, si Peredo se desempeñó
como violín concertino en la orquesta de su profesor Altamirano desde las primeras presentaciones de la misma, entonces sus
participaciones en el Teatro Degollado en tanto que músico ejecutante durante este periodo serían por lo menos cuatro: la ya
mencionada por Farías de 1890; la del 3 de julio de 1887, cuando en un concierto organizado por Aguirre en beneficio de los
inundados en la ciudad de San Luis Potosí, la orquesta de Altamirano tocó la sinfonía Los mártires; la del 22 de julio de 1888,
en otro concierto altruista en favor de los inundados de León, con la interpretación de la obertura de Orfeo en los infiernos de
Jacques Offenbach; y finalmente, la presentación del 26 de noviembre del mismo año, en la cual se interpretó un concierto de
Mendelssohn, otro de Von Weber y la Polonesa de Wieniawski. En todos estos eventos, Hidalgo menciona explícitamente a
la orquesta de Altamirano, aunque sin dar detalles sobre sus integrantes.
147
Orendáin, 1970: 168–175.
63
época, la dirigida por Altamirano parece haber gozado de un prestigio considerable.148 Alfredo Carrasco,

también integrante a la sazón de la Sociedad de Conciertos de Música de Cámara, menciona al respecto

que “[Altamirano] siempre estuvo al tanto del movimiento musical y su orquesta era elemento

indispensable para todas las festividades de postín, ya fueran religiosas o profanas, al grado de que con

sólo decir 'va a tocar la orquesta de don Diego', por antonomasia se comprendía la gran solemnidad del

acontecimiento”.149

Es así como el desempeño de Peredo como violín concertino de la orquesta de Altamirano —“su

maestro también en dirección coral y orquestal”— así como su relación con de la Torre y Godínez, con

quienes “completó su formación teórica [...] adquiriendo de ambos gran influencia como compositor”,150

pueden ser considerados como sus primeros vínculos profesionales en la ciudad, los cuales le permitieron

integrarse a la postre a la Sociedad de Conciertos de 1896 de los hermanos Godínez (a la cual pertenecían

asimismo Altamirano y de la Torre), aunque, desde luego, en una posición jerárquica inferior a la de

aquéllos y algunos otros colegas miembros de esa misma sociedad.

Esta última circunstancia queda reflejada en el programa inaugural del salón de conciertos “J. S.

Bach”, ubicado en la misma finca perteneciente a los hermanos Godínez.151 En aquel concierto que tuvo

lugar el 9 de octubre de 1898, Peredo tuvo ocasión de interpretar, junto con María Guadalupe Cano, Félix

Bernardelli, Pedro Maximín y Rubén Castillo, un Quinteto. Tempo primo para piano e instrumentos de

cuerda de Robert Schumann, así como un Cuarteto de A. Becker para piano e instrumentos de cuerda,

acompañado por José Godínez, Bernardelli y el mencionado Castillo.152

A pesar de la sorpresiva ausencia de Altamirano en aquel evento, es posible afirmar que no era

Peredo el violinista predilecto de la Sociedad de Conciertos, ya que en las cinco piezas del programa

148
Villa Gordoa, 1980: 86.
149
Carrasco, op. cit.: 187.
150
Pareyón, 2000: 213–214.
151
En esa misma finca, situada en la calle de Placeres, los hermanos Godínez habían instalado asimismo su “Gran Fábrica
Guadalupana de Órganos” y su “Escuela Litúrgica de Órgano”.
152
Carrasco, op. cit.: 217–218.
64
inaugural que demandaban algún instrumento de arco, es Bernardelli quien aparece como primer violín,

seguido de Maximín como segundo, limitando así el número de apariciones de Peredo en dicho concierto

en beneficio de éstos últimos, particularmente de Bernardelli.153

Esto es fundamental porque, aun cuando Bernardelli era apenas dos años mayor que Peredo, la

figura de aquél debió de ser más prestigiosa, dadas las condiciones siguientes: Bernardelli, “de

ascendencia italo-francesa”, provenía de una familia de artistas reconocidos, pues sus padres formaban

parte de importantes compañías de ópera y ballet que ofrecían presentaciones por Europa y América;

además, habiéndose establecido su familia en la capital francesa, el joven Bernardelli había tenido la

oportunidad de ingresar al Conservatorio Nacional de París y de formar parte de la orquesta de esa

institución a lo largo de seis años.154 Así pues, resulta comprensible que, nublada por las figuras de

Bernardelli (con sus estudios en Europa) y de Altamirano (con su reconocida trayectoria como violinista

y director de orquesta), la carrera de Peredo tardara algunos años más para alcanzar su auge.

Lo anterior ayuda a explicar por qué cuando se abrió la Academia de Música de Guadalajara en

1907, —proyecto encabezado por varios de los músicos más reconocidos en la ciudad, tales como José

Godínez, de la Torre, Rolón, Bernardelli y Guillermo Michel, todos ellos antiguos integrantes de la

Sociedad de Conciertos de Música de Cámara—, fuera el propio Bernardelli el encargado de la cátedra

de instrumentos de arco.155

La presencia de Bernardelli en esta escuela hacía posible prescindir en un principio de los

servicios de Peredo, quien no manifestaría una cercanía clara con la Academia de Música sino hasta la

conformación de la Orquesta Sinfónica de Guadalajara (ca. 1915), es decir, cuando Peredo dirigía a la

153
Este concierto puede ser considerado, por lo tanto, como una de las primeras presentaciones de Peredo como violista.
Finalmente, vale la pena agregar que este concierto contó con el patrocinio del Gral. Luis C. Curiel, gobernador del Estado
de Jalisco, y de José López Portillo y Rojas, quien a la postre ocuparía ese mismo cargo, así como de otros personajes públicos
de la época, lo cual representa un acercamiento importante entre el grupo de músicos que conformaban la Sociedad de
Conciertos de Música de Cámara y la clase política local. Idem.
154
Pareyón, 2006: 137.
155
Carrasco, op. cit.: 263.
65
vez su propia Academia de Instrumentos de Arco.

Seis años después, las jerarquías en torno a los ejecutantes de instrumentos de arco tapatíos se

mantenían en un tenor similar. Cuando en 1904 (en el marco de la celebración del primer aniversario del

Ateneo Jalisciense) se organizó un quinteto de cuerdas que interpretase varias piezas del compositor

italiano Luigi Boccherini, Bernardelli fue designado nuevamente como primer violín y Peredo debió

interpretar la viola, a pesar de su largo desempeño como violín concertino de la orquesta de Altamirano

a lo largo de siete años.156

2.3. La Academia de Instrumentos de Arco de Félix Peredo

La fundación de la Academia de Instrumentos de Arco hacia 1914 es, por su parte, una de las aportaciones

más importantes que hizo Peredo en materia de enseñanza musical. La apertura de esta academia

especializada puede explicarse, como ya se ha mencionado, por circunstancias de orden local: la ausencia

de los dos principales profesores de violín en Guadalajara a fines del Porfiriato —Diego Altamirano,

quien va a probar suerte a la Ciudad de México en 1905, y el fallecimiento prematuro de Félix Bernardelli

en 1908— coloca a Peredo en el centro de la enseñanza musical tapatía hacia el primer tercio del siglo

XX. Con el tiempo, Peredo lograría convertirse en el profesor más reconocido en el dominio de los

instrumentos de arco en Guadalajara al grado de que “casi la totalidad de los ejecutantes de ese tipo de

instrumentos habidos durante la primera mitad del siglo en Jalisco, fueron sus discípulos”.157

Aunque no se conoce la fecha exacta de su fundación, se sabe que esta academia se estableció en

un inicio en el número 396 de la calle Pedro Loza y, como consecuencia de la solicitud que hizo Peredo

ante el Ayuntamiento de la ciudad, en 1916 se le concedió la planta alta del Teatro Degollado para que

156
El quinteto se completó con María Meyer como segundo violín, Salvador Villaseñor como violonchelista y Gertrudis
Meyer como segundo violonchelo. “En el Ateneo Jalisciense”. La Gaceta de Guadalajara, 5 de junio de 1904, p. 4.
157
Murià y Peregrina, 2016 (t. V): 30.
66
instalara allí su academia de manera permanente. La solicitud de Peredo fue aprobada una semana

después por José Rolón, director de la Academia de Música de Guadalajara desde 1912 y miembro de la

Comisión del Teatro Degollado del Ayuntamiento, bajo las siguientes cláusulas:

1/o.- Se concede al Sr. Profesor Félix Peredo el uso de la planta alta del Teatro Degollado para establecer

en ella una Academia de Instrumentos de arco.

2/o.- El señor Peredo no podrá destinar el local a otros usos que los que indica el acuerdo anterior.

3/o.- Puede el Ayuntamiento mandar practicar visitas periódicas a dicho establecimiento para

cerciorarse de que se cumple con el segundo acuerdo.

4/o.- El Sr. Peredo se constituye responsable de los desperfectos que se ocasionen en el local que se

le facilita.

5/o.- Se reserva el Ayuntamiento la facultad de retirar esta concesión cuando así lo estime

conveniente, previo aviso que se dará al Profesor Peredo, por lo menos con un mes de anticipación.

Sala de Comisiones del Ayuntamiento.

Guadalajara, octubre 13 de 1916.

La Comisión,

José Rolón.158

A lo largo de tres años, la academia de Peredo ocupó un sitio particularmente simbólico y privilegiado

en la ciudad, hasta que en julio de 1919, el propio Peredo se dirigió nuevamente al Ayuntamiento tapatío

para comunicarle que debido a “la circunstancia especialísima de encontrarme quebrantado de salud,

hasta el grado de no poder atender como debiera a los alumnos concurrentes a la Academia de

Instrumentos de Arco, de la cual soy Director y único Profesor, me obliga a cerrar el expresado

establecimiento”; más adelante, en el mismo documento, Peredo agradece que se le haya concedido “el

uso gratuito del local” durante los tres años que lo ocupó.159

158
“Peredo Félix pide se le permita poner la academia de música en la planta alta del Teatro Degollado”. Guadalajara, 13 de
octubre de 1916. AMG, expediente I/2, núm. 25
159
Peredo, Félix. “Suplica que, en virtud de verse obligado a cerrar la Academia de Instrumentos de Arco que tiene establecida
en la planta alta del Teatro Degollado, se nombre persona que reciba dicha planta”. Guadalajara, 26 de julio de 1919. AMG,
67
 Es evidente que los vínculos profesionales que Peredo había forjado desde finales del siglo XIX

como resultado de su movilidad institucional —concretamente, su incorporación a la Sociedad de

Conciertos de Música de Cámara de 1896, en donde coincidió con Rolón por primera vez— habían

rendido frutos para la realización de este proyecto. De esta misma forma, es posible verificar cómo,

gracias a su incursión en el Ateneo Jalisciense de 1903, logra Peredo fortalecer ciertos vínculos

profesionales más en beneficio de su academia.

Cuando la Sociedad de Conciertos de Música de Cámara fue disuelta tras la muerte del anfitrión

Francisco Godínez en julio de 1902, varios de los músicos que habían pertenecido a ella —entre ellos

Peredo, Bernardelli, Carrasco, María y Tula Mayer, de la Torre, etc.— junto con su hermano José Godínez

y su viuda María Guadalupe Cano, se integraron a la rama musical del recién fundado Ateneo Jalisciense.

Esta agrupación “organizada por un grupo de filarmónicos y maestros del bello arte [...] cuyos

fines son el estudio de la música y la mutua ayuda de los socios”160 fue fundada el 12 de julio de 1903,

es decir, apenas un año después de la muerte de Godínez y de la disolución de la Sociedad de Conciertos

de Música de Cámara, lo cual permite considerarla como su sucesora directa.

Ahora bien, los vínculos que Peredo pudo forjar en el Ateneo Jalisciense se manifiestan, por

ejemplo, en la relación que éste mantuvo con los músicos Delfino Ornelas (1878-1945), quien llegó a ser

su alumno,161 y Salvador Villaseñor jr., integrantes ambos de la sección musical de esa sociedad. Estos

dos músicos alcanzaron, junto con Peredo, cargos importantes en la rama musical del Ateneo Jalisciense,

cuya Mesa Directiva se conformó de la siguiente manera para 1906: Presidente, Luis de la Torre;

Vicepresidente, Salvador Villaseñor; Secretario, Félix Peredo; Tesorero, Delfino Ornelas.162

Estos dos músicos aparecen relacionados con la Academia de Instrumentos de Arco de Peredo

diez años después, en 1916, según se aprecia en una nota de El Informador del 28 de octubre de 1966,

expediente 153.
160
“Notas importantes por la República”, El Popular, Ciudad de México, 30 de enero de 1906, p. 3
161
Pareyón, 2006: 770.
162
“Notas importantes por la República”, El Popular, Ciudad de México, 30 de enero de 1906, p. 3
68
en la cual se anuncian “los exámenes anuales de los discípulos de la Academia de Música que dirige el

ameritado profesor don Félix Peredo, siendo los actos hoy y mañana en Pedro Loza 396 y el domingo en

el Teatro Degollado”. Enseguida se enlistan los nombres de los profesores que participarían en dichos

exámenes, entre ellos Ornelas y Villaseñor, quienes habrían de ejecutar la viola y el fagot,

respectivamente.163

La relación entre estos tres músicos puede incluso ser interpretada como una amistad auténtica y

duradera, ya que se constata en las fuentes históricas a lo largo de casi veinte años, desde los tiempos del

Ateneo (ca. 1903) hasta la “fiesta de recepción” organizada en 1921 para uno de los hijos de Peredo

(también llamado Félix) “con motivo de haber obtenido el título de Ingeniero Civil”, celebración a la

cual fueron invitados Ornelas y Villaseñor.164

Otros dos músicos que revelan la firmeza de los vínculos profesionales que Peredo va tejiendo a

lo largo de sus dos primeros periodos de vida (1866-1914) son Jesús Niño Morones (1890-1971) y

Sebastián Márquez (1889-1973), ambos alumnos de Peredo cuando éste era profesor de la Academia fray

Juan de la Cruz, cuyo establecimiento tuvo lugar el 1 de enero de 1900.165

Los servicios del primero serían solicitados por Peredo en más de una ocasión, como cuando en

1918, Niño Morones acompañó al piano a uno de los alumnos de la academia de Peredo, Waldo

Viramontes, con quien interpretó una Sonata para piano y violoncelo de Frédéric Chopin como parte de

los exámenes anuales de fin de curso.166 Por su parte, Márquez se integraría a la Academia de Peredo

como uno más de sus alumnos, según se observa en otra publicación referente a los exámenes de fin de

curso.167

163
Francisco Camarena, Enrique. “Narraciones tapatías ¡Hace cincuenta años!”, El Informador, 23 de octubre de 1966, p. 3–
C.
164
“Fiesta de recepción”, El Informador, 19 de agosto de 1921, p. 7.
165
Farías, Ixca. “Casos y cosas de mis tiempos”, El Informador, 27 de junio de 1943, p. 10; Pareyón, 2000: 12.
166
“Exámenes en la Academia de Instrumentos de Arco del maestro Peredo”, El Informador, 13 de abril 1918, pp. 2
167
“Exámenes de fin de curso de la Academia de Instrumentos de Arco”, El Informador, 29 de abril de 1919, pp. 4–5. Vale la
pena aclarar que no se sabe con certeza si estos “profesores” que colaboran con Peredo para la aplicación de los exámenes
anuales están empleados en su Academia de Instrumentos de Arco o si se trata de una participación excepcional.
69
 Es importante señalar también que entre los repertorios didácticos utilizados por Peredo en su

academia, se hallan principalmente obras de compositores europeos del clasicismo y del romanticismo

del siglo XIX, lo cual revela su conservadurismo y ortodoxia musical-pedagógica.168 De hecho, según

asegura Eusebio Ruvalcaba en la biografía de su padre, cuando éste estudiaba con Peredo “sólo escuchaba

obras de los clásicos y, excepcionalmente, de algún romántico”,169 al grado de que cuando el joven

Higinio comenzó a componer sus propias obras —influenciadas, según el propio autor, por música más

acorde a los aires vanguardistas del siglo XX como la de Claude Debussy, Maurice Ravel o Antonín

Dvorak—, “le dijo Peredo a su alumno: ‘¡Basta, muchacho, ya no compongas más!’”.170

Tabla 1. Repertorios didáctico-musicales de maestros tapatíos del siglo XIX e inicios del XX

Época Repertorio didáctico Instrumento Profesor/Academia

(domicilio en Guadalajara)

1820–1830 Tratado de música, y lecciones de clavecín Mariano López de Elizalde

clave de Mariano López de (academia particular, domicilio
Elizalde. desconocido).

1830–1870 *Obras de Haydn, Mozart y piano Bernardino Loretto (academia

Beethoven. particular, domicilio
desconocido).

1830–1870 *Obras de Haydn, Mozart y piano Jesús González Rubio (academia

Beethoven. particular, domicilio
desconocido).

1840–1870 *Obras de Giovanni Battista Viotti violín Cruz Balcázar (academia

y Niccolò Paganini. particular, domicilio
desconocido).

1845–1880 Obras de Mozart y Rossini. piano Luis Centroni

(academia particular, domicilio
desconocido).

168
Ver Tabla 1.
169
Ruvalcaba, 2003: 310.
170
Idem.
* Esta información se infiere por la relación documental y archivística que existe entre los autores en mención, y sus archivos
musicales personales que se conservan parcialmente en el archivo musical de la Catedral de Guadalajara, así como por
referencias hemerográficas.
70
 1855–1890 Ordenanzas militares (toques de instrumentos de Clemente Aguirre (Escuela de
tropa y repertorio básico de banda aliento Artes y Oficios de Guadalajara).
de alientos).

1860–1910 Obras de J. S. Bach, Haydn, Mozart piano Guillermo Meyer

y Beethoven. (Academia de Piano, calle de
Parroquia no. 40).

1875–1910 Obras de J. S. Bach, Haydn, Mozart piano Agustina del Castillo (Academia
y Beethoven. de Piano, calle de Placeres no. 56).

1875–1910 Obras de Henri Vieuxtemps y violín Rosendo Romero (Academia de

Charles-Auguste de Bériot. Violín, calle de Rastrillo no. 14).

1880–1904 Repertorio desconocido. instrumentos de Vicente Cordero (academia

arco y guitarra particular, López Cotilla no. 5 ½).

1880–1905 Obras de Henri Vieuxtemps y violín Diego Altamirano (Academia de

Charles-Auguste de Bériot. Violín, cerrada de la Compañía
no. 39, luego calle de Rastrillo
s.n.).

1880–1913 Obras de Henri Vieuxtemps y violín Benigno Valdivia (Academia de

Charles-Auguste de Bériot. Violín, calle de la Alhóndiga no.
34).

1885–1902 Estudios, Op. 100, Johann Baptist piano Francisco Godínez (academia
Cramer. particular, calle de Juan Manuel;
luego
Invenciones, J. S. Bach. órgano Escuela Litúrgica de Órgano, calle
de Placeres no. 56).

1885–1912 Escuela del pianista, Sigismund piano Benigno de la Torre (Academia

Lébert y Louis Stark. de Piano, calle San Diego no. 48).
Estudios de Frédéric Chopin.

1914–1919 Obras de Pablo Sarasate, Alfredo instrumentos de Félix Peredo

d’Ambrosio y Henryk Wieniawski. arco (Academia de Instrumentos de
Arco, planta alta del Teatro
Degollado).171

1912–1926 Invenciones, J. S. Bach. Estudios, piano José Rolón

Op. 100, Johann Baptist Cramer. (Academia de Música de
Selección de sonatas de Beethoven. Guadalajara, calle de San
Francisco no. 12).

1910–1935 Escuela del pianista, Sigismund piano Ángela Salazar

Lébert y Louis Stark. (Academia de Piano, calle
Garibaldi no. 191).

171
Este resultado se obtuvo a partir de un análisis cuantitativo de las principales piezas musicales interpretadas por los alumnos
de Peredo en los exámenes de fin de curso de su academia, entre 1916 y 1919.
71
Imagen 2. Félix Peredo,
Guadalajara, 1917.

72
2.4. Capitales particulares al servicio de la música

La aparición de varios de los proyectos musicales de esta época, incluyendo a la Academia de Música de

Guadalajara y la Academia de Instrumentos de Arco de Peredo, no habría sido posible sin el apoyo de

capitales particulares ajenos a los músicos de oficio. Es por ello que debe hacerse una distinción entre

dos de los principales tipos de capital privado que auxiliaron el desarrollo del arte musical en este periodo:

primero, la inversión de capital dentro de una lógica de mercado, cuyo propósito es aumentar las

ganancias y expandir el influjo de una determinada empresa, el cual se manifiesta en el proyecto de la

Academia de Música de Guadalajara; y en segundo lugar, el mecenazgo, cuya principal característica es

la protección económica desinteresada hacia un artista, con el fin de que éste pueda continuar

desempeñándose como tal. En este último sentido, es posible argumentar que las incorporaciones de

Sebastián Márquez y Jesús Niño Morones a la academia de Peredo fueron posibles gracias a Martín

Gavica (1824-1896), mecenas, “protector y promotor filarmónico”.172

Nacido en Sevilla e hijo de terratenientes, Gavica llegó a Guadalajara con el afán de administrar

los bienes raíces que su familia poseía en el estado. Rápidamente se involucró con la vida musical de la

ciudad: fue miembro fundador y patrocinador de la Sociedad Filarmónica Jalisciense, y desde 1855

empezó a contratar compañías de ópera italianas para que se presentaran en el Teatro Principal.173 Más

tarde, Gavica solicitó al músico y fraile español Juan de la Cruz (1842-1915) la intervención de su orden

monástica, la orden de los juaninos, para que atendiera el hospital y la escuela de música que fundó en

Guadalajara,174 en la cual Peredo tuvo como alumnos a los ya mencionados Márquez y Niño Morones,175

futuros integrantes en su Academia de Instrumentos de Arco.

De hecho, la relación entre Gavica y Márquez va aún más lejos, puesto que, siendo huérfano de

172
Pareyón, 2000: 110.
173
Idem.
174
Ibid.: 69.
175
Ibid.:12.
73
padre y madre, Márquez fue adoptado a los cinco años de edad por Gavica y su esposa Clementina Llano.

A pesar de que Gavica murió en 1896, al joven Márquez se le procuró instrucción musical desde su niñez

hasta su juventud,176 la cual iniciaría y terminaría con Peredo, primero en la Academia fray Juan de la

Cruz y posteriormente en su Academia de Instrumentos de Arco.

Por otro lado, hay que decir que Márquez no fue el único músico beneficiado por la familia Gavica.

También músicos de oficio como Abel L. Loretto, Joaquín Luna y Miguel Meneses fueron apoyados y

acogidos por Gavica en determinados momentos de sus vidas, “y todos ellos le correspondieron —en

especial Meneses— con obras musicales dedicadas a su mecenazgo”.177

Del mismo modo, otros notables músicos tapatíos de esa época también encontraron algún tipo

de mecenazgo: es el caso de Benigno de la Torre, quien fuera profesor de Peredo, y de Alfredo Carrasco.

El primero de ellos, a decir del propio Carrasco, se vio beneficiado por “la inspirada poetisa Esther Tapia

de Castellanos [quien otorgó] su desinteresada protección a la formación de otra de las glorias musicales

de Jalisco: Benigno de la Torre”. Posteriormente, como muestra de agradecimiento, éste dedicaría a su

protectora su Segundo minueto en Sol menor.178

Por su parte, Carrasco fue auxiliado por María Refugio Fernández del Valle de Castiello, “hija del

español Justo Fernández del Valle y de doña Josefa Martínez Negrete”, a quien consideraba su “insigne

matrona a quien he debido todo lo que soy”. 179 Esta mujer, que mantenía amistad con la tía de Carrasco,

ofreció pagar la colegiatura y el vestuario necesarios para que éste pudiera ser recibido en el Orfanatorio

del Sagrado Corazón de Jesús (hoy Instituto Luis Silva), donde Carrasco inició sus estudios musicales.180

Posteriormente, al abandonar Carrasco el orfanato y manifestarle sus deseos de dedicarse a la música, su

protectora reaccionó de manera positiva:

176
Ibid.: 166–167.
177
Ibid.: 110–111.
178
Carrasco, op. cit.: 189–191.
179
Ibid.: 170.
180
Ibid.: 109–110.
74
 Eso, es lo que yo deseaba de este muchacho. Y ahora que ya sé sus deseos y su firme resolución dígale

que, no sólo veo con gusto su decisión, sino que cuente con mi decidida protección hasta la completa

terminación de sus estudios, y que ya hablaré con el señor Godínez [Francisco Godínez, su profesor]

para que lo prepare suficientemente ¡y pueda ir a perfeccionarse a Europa!181

Aunque la partida de Carrasco a Europa no logró concretarse, queda en evidencia que la idea de cursar

estudios musicales de manera vocacional en la época estaba ligada con las posibilidades de realizar una

estancia en ese continente, lo cual se manifiesta no solamente en el imaginario de los músicos de oficio,

sino también en el de las élites que, de una u otra forma, patrocinaban el desarrollo de la vida musical en

la ciudad.

Por otra parte, la consolidación de las relaciones personales entre los músicos fundadores de la

Academia de Música de Guadalajara encuentra su primer antecedente en las mismas dos sociedades

filarmónicas que articulan las relaciones de los músicos de oficio de este periodo: la Sociedad de

Conciertos de Música de Cámara de los hermanos Godínez, fundada en 1896, y el Ateneo Jalisciense de

1903, sucesor directo de aquella sociedad.

La primera de ellas tiene un rol particular porque fue allí donde la generación de músicos de oficio

más competentes y reconocidos en Guadalajara coincidió por primera vez. Entre ellos figuraban, como

ya se ha dicho, todos los profesores fundadores de la Academia de Música de Guadalajara: Rolón, de la

Torre, Guillermo Michel, José Godínez y Bernardelli.182 Además formaron parte de esta sociedad algunos

de los futuros profesores de la ENMG, como Tula Mayer y el propio Peredo, quienes fueron a su vez

fundadores de la Orquesta Sinfónica de Guadalajara organizada por iniciativa de Rolón hacia 1916,

cuando éste era director de la academia.183

Si la importancia de la Sociedad de Conciertos de Música de Cámara radica en que fue éste el

181
Idem.
182
Pareyón, 2006: 971–972.
183
Miranda, 2009: 26.
75
primer punto de encuentro de los fundadores de la Academia de Música, el Ateneo Jalisciense es, por su

parte, el lugar donde se estrecharon los lazos entre este grupo de músicos y Roberto Baumbach, gerente

de la sucursal Wagner y Levien de Guadalajara, quien a la sazón ocupaba el puesto de “tesorero” en el

Ateneo.184

La consolidación de la Academia de Música recibe un estímulo determinante por parte de la

imprenta musical Wagner y Levien, ya que esta empresa facilitó un espacio físico dentro de su propio

edificio ubicado en la calle de San Francisco no. 12 (hoy Av. Alcalde) para la instalación de la academia,

cuyas actividades dieron inicio el 1o. de diciembre de 1907 “con un 'magno' concierto ofrecido por los

profesores del plantel”.185

Esta asociación entre la imprenta y la academia duraría bastante tiempo, según se observa en una

nota publicitaria de El Informador de 1924, en la cual se invita a los lectores de dicho diario a la “segunda

representación de los 'conjuntos vocales' de la Escuela Normal de Música de Guadalajara —antes

Academia Rolón— con la cooperación de la Orquesta Sinfónica de Guadalajara”, cuya venta de

localidades tendría lugar en el “Repertorio de A. Wagner y Levien”.186

El interés de Baumbach por mantener esta cercanía con los músicos de oficio de Guadalajara

puede, por lo tanto, ser explicado a partir de una lógica de mercado, ya que a pesar de que la empresa

Wagner y Levien se encontraba a la cabeza de la oferta de impresores de partituras, 187 existía una fuerte

carrera competitiva con el resto de las imprentas musicales de la ciudad, especialmente con Enrique

Munguía, cuya imprenta se localizaba en el número 14 de la misma calle de San Francisco.188

Dicha situación terminaría por alentar al gerente Baumbach a involucrarse en la creación de los

ya mencionados proyectos musicales (el Ateneo Jalisciense y la Academia de Música de Guadalajara) y

184
“Ecos de Guadalajara”, El Popular, Ciudad de México, 21 de enero de 1904, p. 3.
185
Pareyón, 2000: 296–297.
186
“Gran Teatro Degollado”, El Informador, 25 de mayo de 1924, p. 8.
187
La empresa Wagner y Levien se había instalado en Guadalajara desde 1870, “y en poco tiempo sofocó la competencia de
impresores como Eusebio Sánchez” (Pareyón, 2000: 296–297).
188
Escoto, Eduardo. “Las notas, el papel, el tiempo”, El Informador, 28 de agosto de 2010, p. 8-B.
76
relacionarse directamente con los músicos que los emprendieron, con el propósito de posicionar a la

empresa Wagner y Levien en el centro de la vida musical tapatía. Esto demuestra que Baumbach, en su

afán de proteger los intereses comerciales de su empresa, consideraba fundamental integrarse a los

círculos íntimos del gremio musical, pues sabía bien que era desde esas instancias donde comúnmente se

gestaban los distintos proyectos de difusión musical que representarían para él y para su negocio un

mercado consumidor en potencia.

Imagen 3. “Meditación para la

hora santa”. Obra de Peredo
dedicada a su discípulo
Salvador Villaseñor y editada
por la imprenta Wagner y
Levien.

77
2.5. La asociación Rolón-Peredo: un nuevo eslabón para la historia de la Orquesta Sinfónica de

Guadalajara

La historia oficial de la Orquesta Sinfónica de Guadalajara inicia el 31 de enero de 1920 con el “Primer

Festival Reglamentario de la Sociedad de Conciertos”, llevado a cabo en el Teatro Degollado y

organizado por esa misma sociedad que presidía José Rolón.189 De acuerdo con el programa del evento,

reproducido en el texto de Ramón Macías Mora, la orquesta dirigida por Amador Juárez (1872-1933)

interpretó ese día el Trío en Re menor de Felix Mendelsohnn, el Concierto N° 1 en Mi bemol de Franz

Liszt, el Preludio de Lohengrin de Richard Wagner y la Jota Aragonesa de Camille Saint-Saëns,

presentando como solistas al pianista Roberto Urzúa, al violonchelista José Andrade y a Félix Peredo

como violinista.190

Ahora bien, de acuerdo con Pareyón, esta orquesta “se formó por elementos extraídos de diversos

grupos musicales de principios del siglo XX (Banda del Estado de Jalisco, Banda del Ayuntamiento,

orquestas de los teatros Apolo, Degollado y Principal, y orquesta de la catedral metropolitana)”, y había

sido conformada desde por lo menos cuatro años antes de su presentación oficial, ofreciendo sus primeros

conciertos en el “gran patio de la casa del maestro Rolón, en la calle de López Cotilla no. 644” hacia el

año de 1915.191

En efecto, a pesar de que su presentación oficial se da hasta 1920, la orquesta contaba ya varias

apariciones previas a ese año. En septiembre de 1919, por ejemplo, es posible observar aún los nombres

de las diversas agrupaciones musicales originales a las que se refiere Pareyón: la Banda del Estado,

189
Al hablar de la “historia oficial” de la Orquesta Sinfónica de Guadalajara se hace referencia a lo que señala la asociación
Conciertos Guadalajara A. C. en su sitio web (www.conciertosguadalajara.org), en el cual se registra el debut oficial de la
orquesta en enero de 1920, a pesar de que ésta ya contaba con varias presentaciones previas a esa fecha. Sin embargo, el
testimonio de Conciertos Guadalajara A. C. tiene un peso especial porque, según apunta Pareyón (2006: 261) y el mencionado
portal de internet, esta asociación fue antecedida por la Sociedad de Conciertos organizada por Rolón.
190
Macías Mora, 2006: 119.
191
Pareyón, 2006: 777.
78
diversas “Bandas de Guerra” y una “Orquesta” cuyo nombre no se especifica, habrían de interpretar en

conjunto, bajo la dirección de Juárez, la marcha Ecos de México del compositor Clemente Aguirre. Este

evento, entre cuyos organizadores se halla Rolón, se llevaría a cabo en el Teatro Degollado “para

conmemorar al CIX aniversario de la Independencia Nacional”.192

Por otro lado, Peredo aparece involucrado en la organización de esta orquesta desde el momento

en que se organiza por primera vez, ocupando el sitio de “primer violista”,193 mientras que Trinidad Tovar

(1882-1953) sería por su parte el “primer violín”, según apunta Ricardo Miranda.194 Este mismo autor

enlista los nombres de los primeros miembros de la orquesta, entre ellos Tula Meyer (1880-1957), Justino

Camacho Vega, J. Refugio Mendoza y el propio Peredo, todos ellos profesores titulares de la ENMG en

1924,195 además de Jesús Estrada, quien a la sazón era aún estudiante de dicha escuela, pues no concluyó

sus estudios sino hasta 1919.196 Sin embargo, el acercamiento entre Peredo y Rolón resulta un tanto

desconcertante por los motivos que enseguida se expondrán.

Vale la pena recordar que, desde su apertura en 1907, la Academia de Música de Guadalajara

ofreció la clase de instrumentos de arco a cargo de Félix Bernardelli. Al morir éste al año siguiente, dicha

cátedra fue, según Alfredo Carrasco, “continuada por el profesor Benigno Valdivia, que fue subdirector

de la veterana orquesta del maestro Diego Altamirano”.197 Valdivia continuó en el cargo hasta donde le

permitieron “sus enfermedades”, es decir, por lo menos hasta 1917, año en que todavía se le puede ver

entre el profesorado de la academia, según se aprecia en una publicación de la época. 198 Siguiendo aún

los testimonios de Carrasco, “a la separación del profesor Valdivia, las clases de instrumentos de arco

quedaron a cargo del profesor Constantino Agüero, quien la desempeñó hasta su muerte, quedando esta

192
“El concierto sinfónico que se efectuará la noche del 15 del actual en el T. Degollado”, El Informador, 12 de septiembre
de 1919, p. 6.
193
Pareyón, 2006: 777.
194
Miranda, 2009: 26.
195
“Escuela Normal de Música de Guadalajara. Una meritísima labor pro arte”, El Informador, 6 de junio de 1924, p. 7.
196
“Recital de piano”, El Informador, 28 de marzo de 1919, p. 2.
197
Carrasco, op. cit.: 263.
198
“Por la Academia de Música”, El Informador, 4 de diciembre de 1917, p. 1
79
clase acéfala por varios años”.199 Desafortunadamente, no se ha logrado encontrar el año en que falleció

Agüero, lo cual impide saber a ciencia cierta cuánto tiempo se mantuvo esa vacante, ya que no es sino

hasta 1924 que Peredo se integra a la ENMG como profesor de distintas materias (entre ellas canto llano

y música religiosa, dirección orquestal y la cátedra de instrumentos de arco, conjuntos instrumentales y

música de cámara).200

Por otro lado, las actividades de la Academia de Instrumentos de Arco aparecen

ininterrumpidamente en la prensa entre 1915 y 1919. Ya en 1920, Peredo aparece como solista en las

primeras presentaciones oficiales de la Orquesta Sinfónica de Guadalajara, de la cual formaba parte por

lo menos desde 1916, es decir, al mismo tiempo que dirigía su propio plantel. Ahora bien, si Peredo

contaba a la sazón con su propia Academia de Instrumentos de Arco, ¿qué beneficios pudo haber

contemplado al integrarse a una orquesta estrechamente ligada a otra academia musical que, por lo demás,

era su competencia directa?

De lo anterior se desprende una hipótesis: a cambio de la participación de Peredo en la

organización de la Orquesta Sinfónica de Guadalajara, Rolón habría intercedido ante las autoridades

municipales para facilitarle a aquél el uso de las instalaciones del Teatro Degollado, lo cual ha sido

expuesto ya anteriormente. Pero Rolón no solamente aprobó la solicitud de Peredo para trasladar su

academia a la planta alta del Degollado, sino que también autorizó “el uso del Teatro Degollado la

mañana del domingo 29 de este mes [octubre], a fin de celebrar el examen de curso de su academia

musical, el cual examen pretende que sea público y solemne”.201 De esta forma, la presentación pública

de los exámenes de fin de curso en ese recinto, es decir, la oportunidad para lucir a sus alumnos más

aventajados, se volvería algo habitual para la academia de Peredo.

Lo anterior se debe a que en esta época, Rolón encabezaba la comisión de “Diversiones públicas

199
Carrasco, op. cit.: 263.
200
“Escuela Normal de Música de Guadalajara. Una meritísima labor pro arte”, El Informador, 6 de junio de 1924, p. 7
201
Rolón, José. “De Rolón, manifestando solicitud de D. Félix Peredo que pide el uso del T. Degollado para un examen de su
academia musical”. Guadalajara, 24 de octubre de 1916. AMG, expediente I/2, núm. 35.
80
y Teatro Degollado” que formaba parte del “Consejo Deliberante” del ayuntamiento tapatío, lo cual le

concedía amplias facultades para determinar los destinos de dicho teatro.202 Por ejemplo, en la sesión del

23 de noviembre de 1917, en la cual Rolón estuvo presente, el Consejo del Ayuntamiento aprobó la

solicitud de Ramón Serratos (1875-1973), uno de los alumnos de la Academia de Música de

Guadalajara,203 para llevar a cabo un concierto “a beneficio de los niños pobres” en las instalaciones del

Degollado.204 En esa misma sesión se otorgó a la empresa “A. Wagner y Levien Sucrs.” el permiso

correspondiente para que “en él se den tres conciertos por la pianista Rosa Reinard, los días 18, 20 y 23

de Dic. Pmo., debiendo ceder dos palcos gratuitamente para los alumnos de la Academia de Música de

esta ciudad”.205

Para abril de 1918, el mismo Rolón, en representación de esa misma Comisión, accedió a la

petición de la “Sociedad Artística Musical” para disponer del Teatro Degollado, “libre de impuestos y

con servicio de luz” para celebrar allí su “sexto concierto Reglamentario” que habría de llevarse a cabo

al mes siguiente.206 Esta misma sociedad había dado cuenta al ayuntamiento de los integrantes de su

“Mesa Directiva” unos meses antes, entre quienes se encontraban los siguientes personajes: el

mencionado Serratos, como presidente; Jesús Estrada (también alumno de la Academia de Música de

Guadalajara) como secretario; y por último, Tomás Escobedo también como secretario, quien impartiría

a la postre las materias de “Conjuntos vocales”, “Armonía” y “Piano” en la ENMG, según consta en la

plantilla de profesores del plantel publicada en junio de 1824.207

Esta evidente facilidad con la que Rolón podía conceder el uso de las instalaciones del Teatro

Degollado a sus allegados, permite suponer que fue a través de él que Peredo obtuvo los permisos

202
“Municipio de Guadalajara”, El Informador, 30 de noviembre de 1917, p. 3.
203
Pareyón, 2006: 962.
204
“Diario de los debates”, El Informador, 25 de noviembre de 1917, p. 2.
205
Idem.
206
Sociedad Artística Musical. “Solicita el Teatro Degollado libre de impuestos y con servicio de luz para verificar el sexto
concierto reglamentario”. Guadalajara, 16 de abril de 1918. AMG, expediente 472, p. 390.
207
“Escuela Normal de Música de Guadalajara. Una meritísima labor pro arte”, El Informador, 6 de junio de 1924, p. 7.
81
necesarios para aplicar en ese lugar los exámenes de fin de curso de los alumnos de su Academia de

Instrumentos de Arco entre 1916 y 1919, todo ello mediante un probable acuerdo entre ambos en el que

se consideraría a cambio la colaboración de un violinista experimentado como Peredo en la orquesta

organizada por iniciativa de Rolón. Esto explica asimismo por qué no se dio una relación de competencia

entre estos dos músicos, lo cual terminaría por favorecer la posterior incorporación de Peredo a la ENMG,

en 1924.

Además, como consecuencia de su asociación con Rolón, Peredo obtuvo un segundo beneficio

para su academia: la cooperación de varios de los integrantes de la Orquesta Sinfónica de Guadalajara

en la aplicación de los exámenes de fin de curso de su academia. Este último punto se constata gracias a

una publicación de 1920, en la cual se detallan los pormenores de un baile celebrado en el Hotel San

Francisco y organizado por la Sociedad de Conciertos, con la participación de la ya oficialmente

constituida Orquesta Sinfónica de Guadalajara.208

De los 57 músicos dirigidos por Amador Juárez en aquella ocasión, por lo menos 19 de ellos ya

habían colaborado con Peredo en el conjunto orquestal que éste dirigía para la aplicación de los exámenes

de fin de curso de abril de 1919, a saber: Domingo Castellanos, Waldo Viramontes, Pedro González Peña,

Genaro Fernández, José Vega, Herminio Herrera, Eusebio Suárez, Cayetano Saucedo, Manuel Eguiarte,

Alberto Padilla, Silvino Pulido, Aurelio Arámbula, Pedro López y Francisco Dueñas, así como los antes

aludidos Salvador Villaseñor, Delfino Ornelas y Jesús Niño Morones.209 Por su parte, Juárez, director

oficial de la orquesta en 1920, colaboró como músico ejecutante en la orquesta dirigida por Peredo en un

par de ocasiones: en 1916, como clarinetista; y en 1919, como oboísta.210

208
“El suntuoso baile en el Hotel San Francisco”, El Informador, 10 de julio de 1920, pp. 1, 8.
209
“Exámenes de fin de curso de la Academia de Instrumentos de Arco”, El Informador, 20 de abril de 1919, pp. 4–5.
210
“Exámenes de fin de curso de la Academia de Instrumentos de Arco”, El Informador, 20 de abril de 1919, pp. 4–5;
Francisco Camarena, Enrique. “Narraciones tapatías. ¡Hace cincuenta años!”, El Informador, 23 de octubre de 1966, p. 3–C.
82
2.6. Conclusiones y aclaraciones del capítulo

Vale la pena recordar que para justificar la elección de la tríada encabezada por Rolón (ENMG, Orquesta

Sinfónica de Guadalajara y Sociedad de Conciertos) como uno de los puntos centrales de este capítulo,

se recurrió a un acuerdo generalizado de la historiografía musical mexicana: el papel del Conservatorio

Nacional de la Ciudad de México como paradigma educativo-musical ante el resto de los centros de

enseñanza musical del país, y la evidente proyección de la tríada musical tapatía en el camino planteado

por la institución capitalina.

Sin el afán de establecer un análisis comparativo formal entre estas dos escuelas, se han señalado,

en el primer apartado de este capítulo, las principales características, cualidades y logros alcanzados por

la ENMG, con el objetivo de demostrar la afinidad entre esta escuela y el Conservatorio Nacional. En

este sentido, el prestigio del que gozó la ENMG y sus profesores entre los actores de su tiempo y en los

estudios históricos más recientes, así como la amplia captación de alumnos, su integral oferta académica,

el papel de su orquesta y el financiamiento público que obtuvo, son algunos de los elementos que

permiten, efectivamente, señalar que esta escuela seguía la misma lógica que el Conservatorio Nacional.

Por otro lado, con el objetivo de desentrañar los orígenes de la ENMG y su orquesta, se recurrió

a la trayectoria de Félix Peredo, uno de los personajes involucrados en dicha empresa. Mediante el

análisis de su movilidad institucional y de la proyección de su propia academia privada, así como de sus

relaciones con el resto de los músicos de oficio de la ciudad, fue posible encontrar nuevas aristas para

comprender las relaciones entre tres de los ejes que predominaron en la vida académica-musical de

Guadalajara durante la segunda década del siglo XX: la escuela de Peredo, la de Rolón y la orquesta

compartida entre ambas escuelas.

De lo anterior surgió un cuestionamiento: ¿cómo entender la participación de Peredo en la

organización de la Orquesta Sinfónica de Guadalajara y su asociación con Rolón sin caer en

83
contradicciones? Como respuesta a lo anterior, se llegó a la conclusión de que entre Peredo y Rolón tuvo

que existir algún tipo de acuerdo, en el cual el facilitamiento de las instalaciones del Teatro Degollado

en beneficio de la Academia de Peredo habría sido un factor decisivo. De esta forma, la relación entre

ambos músicos a lo largo de este periodo fue más bien fructífera, lo cual favoreció la posterior

incorporación de Peredo a la ENMG como profesor en 1924.

De su asociación con Rolón, Peredo encontró además un segundo beneficio para su academia: la

posibilidad de contar con un conjunto orquestal, integrado por varios de los miembros fundadores de la

Orquesta Sinfónica de Guadalajara, que permitiese la evaluación y el lucimiento de sus alumnos más

aventajados en los exámenes de fin de curso celebrados en el escenario más importante y emblemático

de la ciudad: el Teatro Degollado.

La historia de la ENMG y de la Orquesta Sinfónica de Guadalajara se ha visto no solamente

desdeñada por la historiografía regional, sino que también ha sido objeto de ciertas imprecisiones que

han podido detectarse, principalmente, gracias a las fuentes utilizadas a lo largo de este capítulo. Dichas

imprecisiones se exponen de manera puntual a continuación.

1. Por alguna razón desconocida, se ha aceptado el dato erróneo que dice que la reestructuración

de la Academia de Música de Guadalajara —y el cambio de nombre a ENMG— se da en 1917.211 Sin

embargo, la prensa de la época, particularmente El Informador, se sigue refiriendo a esta escuela con el

primero de sus nombres por lo menos hasta 1923, alternándolo en ocasiones con el sobrenombre de

“Academia Rolón”, como popularmente se le conocía.212 No es, por lo tanto, sino hasta 1924 que el

nombre de “ENMG” aparece por primera vez en este diario.213

2. El hecho de que, en sus inicios, la Orquesta Sinfónica de Guadalajara fuese un conjunto flexible,

en el sentido de que sus miembros participaban conjuntamente en actividades y espacios de distinta

211
Este dato lo menciona, por ejemplo, Ricardo Miranda (2009: 27).
212
“Las audiciones de piano en la Academia Rolón”, El Informador, 14 de enero de 1923, p. 7.
213
“Escuela Normal de Música de Guadalajara. Una meritísima labor pro arte”, El Informador, 6 de junio de 1924, p. 7.
84
índole, ha dado lugar a una serie de imprecisiones con respecto a quiénes fueron sus primeros directores

e integrantes. Una de ellas, por ejemplo, se relaciona con una nota que apareció en el mismo diario de El

Informador en 1969, en la cual se afirma que el primer director de dicha orquesta fue “el maestro Félix

Peredo, creador de numerosas celebridades artísticas entre las que destaca el virtuoso violinista tapatío

Higinio Ruvalcaba”.214 Por otro lado, en la biografía de este violinista, escrita por su hijo Eusebio

Ruvalcaba, se cae en una imprecisión similar, cuando éste menciona lo siguiente: “en 1917, a sus doce

años, Higinio Ruvalcaba da su primer concierto como solista en el Teatro Degollado. Dirige Félix Peredo

la Sinfónica de Guadalajara, y el difícil concierto de Max Bruch es la obra con la que Higinio debuta”.215

En los dos testimonios anteriores hay algo de verdad: Peredo sí dirigió en más de una ocasión a

la Orquesta Sinfónica de Guadalajara, o por lo menos a varios de sus primeros integrantes, sin embargo,

lo hacía como parte de las actividades de su Academia de Instrumentos de Arco. Después de su primera

aparición formal en enero de 1920, no existe constancia de que la orquesta haya sido dirigida nuevamente

por la batuta de Peredo, de tal suerte que la lista de los directores que registra la historia oficial de la

orquesta no inicia con él, sino con Amador Juárez.

Algo similar ocurre con Rolón, quien, evidentemente, también llegó a dirigir la orquesta desde

antes de la gestión de Juárez en diversas ocasiones. Por ejemplo, en un evento llevado a cabo en diciembre

de 1917 en el Teatro Degollado, la crónica periodística destacaba la participación de “una competente y

bien organizada orquesta de 65 profesores, bajo la hábil batuta de José Rolón”.216 Sin duda, dado el

elevado número de sus miembros y la mención de personajes como Ramón Serratos y Jesús Estrada —a

la sazón estudiantes en la ENMG— como integrantes de la orquesta, es posible deducir que se trata de la

misma base de músicos que colaboraba con la academia de Peredo, actuando, en esta ocasión, como parte

de las actividades del plantel dirigido por Rolón.

214
“Comentarios al día”, El Informador, 17 de abril de 1969, p. 4–A.
215
Ruvalcaba, op. cit.: 25.
216
“El último concierto verificado en el Degollado resultó extraordinariamente lúcido”, El Informador, 18 de diciembre de
1917, p. 3.
85
 Por otro lado, durante la labor de Juárez como director de la orquesta, ésta logró mantenerse activa

gracias a las gestiones recaudatorias de la Sociedad de Conciertos y a la subvención que ésta recibía por

parte del Gobierno del Estado. Ya en 1923, la Cámara de Comercio se hizo cargo de la administración de

la orquesta, y Trinidad Tovar, quien reemplazó a Juárez como director, e Ignacio Camarena se encargaron

de reconstituirla.217

Al parecer, de esta serie de eventos se desprende la siguiente imprecisión con respecto de los

primeros directores de la orquesta: José de Jesús Niño Webster, hijo del discípulo de Peredo y también

miembro de la orquesta, Jesús Niño Morones, menciona en una breve biografía de su padre aparecida en

El Informador que “El Maestro Tovar —Primer Director de la Sinfónica de Guadalajara— y mi padre,

tuvieron mucha amistad con el señor cura de Arandas”.218 Como se sabe, la orquesta ya había sido

dirigida anteriormente por la batuta de Juárez.

3. Esta aclaración se relaciona con el debut de Higinio Ruvalcaba. En realidad, aunque hay un

desfase en las fechas mencionadas, sí existe evidencia histórica del primer concierto de Ruvalcaba en el

Teatro Degollado al que se refiere su estudio biográfico, llevado a cabo supuestamente en 1917. Dos años

después, en 1919, se constata en una publicación de El Informador la aparición de Ruvalcaba como

solista en ese mismo escenario, quien interpreta (¿nuevamente?), junto con los alumnos de la “Clase de

Conjunto” de la Academia de Instrumentos de Arco y varios de los miembros de la Orquesta Sinfónica

de Guadalajara, el mismo Concierto para violín de Max Bruch, así como algunas otras piezas

musicales.219

La similitud entre este evento y el que relata Eusebio Ruvalcaba en la biografía de su padre lleva

a dos posibles hipótesis: la primera de ellas señalaría que hay una confusión en las fechas, y que el debut

de Higinio no se da en 1917, sino hasta 1919; o bien, que Ruvalcaba presentó dos conciertos idénticos

217
Pareyón, 2006: 777.
218
Martínez Velasco, Salvador. “El Maestro Niño Morones”, El Informador, 2 de julio de 1989, pp. 12–13.
219
“Exámenes de fin de curso de la Academia de Instrumentos de Arco”. El Informador, 20 de abril de 1919, pp. 4–5.
86
en estos dos años.

Finalmente, vale la pena señalar que —tras haber dejado Guadalajara y alcanzado un éxito

remarcable en la capital del país como violín concertino de la Orquesta Sinfónica de México dirigida por

Carlos Chávez entre 1928 y 1936— Ruvalcaba volvió a Guadalajara para presentarse como solista con

la Orquesta Sinfónica de Guadalajara, en el concierto que “se efectuó el 10 de enero de 1936 en el Cine

Teatro Colón [...] un homenaje póstumo al maestro Félix Peredo”, quien había fallecido un par de años

atrás.220

220
Macías Mora, op. cit.: 82.
87
 Capítulo 3: Los centros de los discursos

El capítulo anterior se ha centrado en el proceso de integración de Félix Peredo al gremio local de los

músicos de oficio, y en los vínculos personales profesionales que fue tejiendo a lo largo de sus dos

primeros periodos de trayectoria musical (1866-1914). Esto ha sido esencial para explicar cómo, en el

tercer periodo de su carrera (1914-1921), Peredo logra servirse de sus contactos más cercanos para

emprender lo que sería su proyecto docente más significativo: la apertura de su Academia de

Instrumentos de Arco.

Posteriormente, tras un par de apariciones en las primeras presentaciones de la Orquesta Sinfónica

de Guadalajara en 1920 y un efímero paso por la ENMG entre 1924 y 1926, la vida de Peredo da un giro

en 1927. En ese año decide mudarse a San Pedro Tlaquepaque para pasar allí sus últimos años ofreciendo

lecciones particulares de violín, lo cual permite suponer que había logrado hacerse de un patrimonio

económico más o menos importante, dado el papel de Tlaquepaque en la época como sitio de retiro de la

burguesía tapatía.

Los datos que se tienen acerca de la vida de Peredo en Tlaquepaque provienen de tres fuentes

históricas de diferente categoría: del Directorio General del Estado de Jalisco de 1927 —del cual se

tiene un ejemplar en el Archivo de la Biblioteca Pública del Estado de Jalisco— en el que se anuncia a

Peredo como profesor de violín;221 de una nota de El Informador de ese mismo año, en la que se da

cuenta del nacimiento de uno de sus hijos;222 y finalmente, de la entrevista que Pareyón obtuvo del Ing.

Javier Peredo (hijo de Félix Jesús Peredo Ibarra, último hijo del músico).223

221
Directorio General del Estado de Jalisco, 1927: 158.
222
“De la sociedad tapatía”. El Informador, 24 de mayo de 1927, p. 5
223
Entrevista con el Ing. Javier Peredo (n. Ciudad de México, 1949; hijo de Félix Jesús Peredo Ibarra, último hijo del Maestro
Félix Peredo), Ciudad de México, mayo 1997.
88
 Gracias a esta entrevista es posible saber que el hijo de Peredo al que se hace referencia en la nota

de El Informador, fue producto de su recién consumado segundo matrimonio con la señora Emilia Ibarra

Morfín (1898-1982), quien había sido su alumna en la ENMG; así mismo, el Ing. Peredo menciona que,

cuando su abuelo radicaba en Tlaquepaque, tuvo como alumnas a las señoritas Victoria, María y Luisa

Rivas Banda, hijas del empresario José Rivas Banda.

Imagen 4. Peredo con

las hermanas Rivas
Banda, San Pedro
Tlaquepaque, 1928.

Con aproximadamente 60 años de edad y alejado del centro de la vida musical en el estado, con el

nacimiento de su hijo y una nueva vida conyugal por delante, es muy probable que Peredo estuviera

pensando en un retiro definitivo cuando tomó la decisión de abandonar la ciudad de Guadalajara. Además,

la partida de su colega y socio José Rolón en 1927 —quien tras haber sido director de la ENMG a lo

largo de 14 años, decidió inscribirse en la Escuela Normal Superior de Música de París en 1927 para

perfeccionar sus conocimientos de armonía y contrapunto—224 pudo haber convencido a Peredo de que

había llegado el momento de abandonar su trabajo como profesor en la ENMG para llevar una vida más

224
Pareyón, 2006: 907.
89
tranquila en adelante.

El retiro de Peredo en Tlaquepaque y su decisión de limitarse a ofrecer lecciones particulares de

violín trae a colación la otra cara de la moneda con respecto a la labor docente de cualquier músico de

oficio de la época: la posibilidad, siempre latente, de poner sus aptitudes como profesor al servicio de un

sector acomodado de la sociedad, que veía el aprendizaje de un instrumento musical más como un

ornamento estético o un símbolo de estatus social que como un potencial camino profesional.

La cuestión de la enseñanza musical entendida en estos dos sentidos contrapuestos, todavía en las

primeras décadas del siglo XX, encierra un problema un tanto paradójico para el análisis histórico que

tiene lugar desde principios del siglo XIX: la dificultad de explicar cómo, a pesar del gran interés por el

cultivo de la teoría musical y del manejo de algún instrumento en el seno de las familias mexicanas, las

probabilidades reales de continuar una carrera profesional dentro de ese arte eran muy pocas; dicho de

otro modo, eran muchas las familias que alentaban a sus hijos a iniciarse en el conocimiento teórico de

la música —ya sea contratando algún profesor particular o mediante la inscripción a alguna academia

establecida—, pero en realidad era raro que desde la perspectiva de los padres de familia, se esperara

despertar motivaciones vocacionales en los jóvenes para dedicarse de lleno a la música, especialmente

en el caso de las señoritas.

En el breve apartado en que Pareyón da cuenta, en su Diccionario de música en México, de las

principales características biográficas de Peredo, se enlista a los discípulos más sobresalientes del músico:

“Ignacio Camarena, Juan Díaz Santana, Delfino Ornelas, Gabriel Ruiz, Higinio Ruvalcaba y Trinidad

Tovar”.225 Se recordará que varios de ellos ya han sido mencionados en el capítulo anterior; así mismo,

se habrá notado que prácticamente la totalidad de los músicos de oficio en Guadalajara con los que se

codea Peredo —independientemente de si fueron o no alumnos suyos— son varones, al igual que sus

discípulos arriba evocados.

225
Ibid.: 821.
90
 Sin embargo, el recuento sistemático de los distintos alumnos que Peredo tuvo durante los últimos

veinte años de su vida, permite hacer una afirmación que podría parecer contradictoria a simple vista si

no se toman en cuenta las condiciones sociales y culturales de su época: en realidad, la gran mayoría de

ellos fueron mujeres; por ende —y como se constata más adelante—, solo una pequeña proporción de la

totalidad de sus discípulos aprehendían las lecciones de Peredo como parte de una formación profesional.

El problema que se acaba de plantear en torno a la enseñanza musical que no es vocacional puede

ser analizado desde varios enfoques. Uno de ellos, probablemente el que le otorga mejor visibilidad al

fenómeno, se relaciona con los roles de género en la época y el papel de la mujer en la música y en la

sociedad, de acuerdo con los discursos imperantes en las mentalidades mexicanas decimonónicas; esto

es, en términos concretos, tratar de explicar la imposibilidad generalizada entre las señoritas aprendices

de la época para poner en práctica sus habilidades musicales con un afán meramente lucrativo.

Para lograr aplicar correctamente este enfoque se realiza un análisis cuyo objetivo fundamental

es poner de manifiesto la coexistencia de las dos concepciones distintas de enseñanza musical típicas del

siglo XIX —una de ellas vocacional y la otra más encaminada al desarrollo de un atributo particularmente

femenino y estético o “decorativo”— en los últimos dos periodos de la labor docente de Peredo, es decir,

entre 1914 y 1934. Para efectuar este análisis, se parte de los eventos internos de cuatro academias

musicales —cuyos pormenores aparecen detallados en las publicaciones de El Informador— en las que

Peredó prestó sus servicios: el Conservatorio Jalisciense, su Academia de Instrumentos de Arco, la

ENMG y el Instituto Musical.

Se trata de exámenes o conciertos que son del interés de la prensa de la época en los que toman

parte los alumnos del plantel; de estos eventos, interesa destacar de manera cuantitativa el género de los

alumnos participantes para, con base en ello, mesurar en qué grado tienen presencia tanto la enseñanza

musical vocacional y la no vocacional en este aspecto de la carrera de Peredo, es decir, el aspecto que se

relaciona con la enseñanza musical en espacios formalmente establecidos para dicho fin, como lo son las

91
numerosas academias que se abrieron en la época.

Desde luego que este análisis no pretende obtener un resultado infalible, pues es evidente que no

todos los varones que aprendían música lo hacían con ánimo vocacional, al igual que hubo excepciones

de mujeres que se convirtieron a la postre en músicos de oficio a tiempo completo y que obtuvieron

amplio reconocimiento durante la primera mitad del siglo XX, aunque ciertamente, se trata de un número

muy reducido.226

Debe señalarse por otro lado que la coexistencia entre la enseñanza musical vocacional y la no

vocacional no puede ser explicada a partir de una simple contrastación entre tomar lecciones particulares

en casa o acudir a una academia formalmente establecida. Por el contrario, el término “coexistencia”

hace hincapié en el hecho de que estas dos concepciones coincidían, en efecto, en un espacio o en otro,

a pesar de la marcada tendencia que relacionaba la enseñanza musical no vocacional con el espacio

privado y las lecciones particulares de música que demandaban las familias acomodadas citadinas para

sus hijas.227

3.1. Félix Peredo y la coexistencia de dos concepciones distintas de enseñanza musical

Como se ha expuesto en el primer capítulo de este trabajo de investigación, las lecciones particulares de

música eran en esta época, sin duda alguna, la fuente de ingresos más accesible e inmediata al alcance

226
Según explica Barquet Kfuri, Guadalupe Olmedo (1853-1889), “pianista y compositora mexicana de mitad del siglo XIX”,
representa una excepción entre los pianistas de oficio de su época, ya que “no se conoce de otra pianista más a la que se le
considere históricamente como representativa de la tradición de la MAA [música de arte académica, conocida popularmente
como 'música clásica']” (Barquet, 2014: 48). Pero Guadalupe Olmedo no es, desde luego, la única excepción entre los músicos
de oficio de su tiempo. Debe citarse también el caso de la soprano Ángela Peralta (1845-1883), el célebre “ruiseñor mexicano”,
quien consagró su vida entera al canto y a la ópera. (Pareyón, 2006: 818-819) Se tiene además a la “pianista, organista y
directora de coro” Elena Padilla (1871-1965) (Ibid.: 794) así como a la “violinista concertista” Tula Mayer de Schroeder
(1880-1957), (Ibid.: 643) quienes constituyen por su parte otras dos excepciones de mujeres dedicadas de lleno a la música
en la Guadalajara de fines del siglo XIX y principios del XX
227
El propio Peredo, a decir de Alfredo Carrasco, fue un “autodidacta” antes de entrar en contacto con profesores más serios,
al igual que su alumno más destacado, Higinio Ruvalcaba, quien estudió con su padre y su tío hasta que a los doce años
comenzó a asistir a academias más formales (Carrasco, op. cit.: 308); (Pareyón, 2006: 924.).
92
de los distintos músicos de oficio en el país. De entre la generación de Peredo, por ejemplo, su profesor

Diego Altamirano, en condiciones muy distintas, había tenido una reacción similar al llegar a la Ciudad

de México en 1905; tras abandonar Guadalajara —en donde había vivido por unos cincuenta años—

Altamirano “se dedicó a dar clases de música de modo particular en la capital del país”. 228 Por su parte,

Alfredo Carrasco “de 1900 a 1918 se empleó como profesor de piano de familias aristocráticas” para

complementar los ingresos que además obtenía como organista segundo de la catedral tapatía y como

profesor en el Colegio de Infantes.229

Esta facilidad de los músicos de oficio de la época para emplearse de manera informal y accesible

hace que no sorprenda el hecho de que, al ubicarse Peredo —quien había pasado toda su vida en

Guadalajara— en Tlaquepaque, una villa desconocida y con pocas oportunidades laborales para él, su

primer “reflejo” haya sido anunciarse como profesor de violín para hacerse de algún ingreso extra a la

vez que combatía sus ratos de ocio. Con todos sus años de experiencia, Peredo —conociendo las

características de una villa pequeña pero aburguesada económica y culturalmente— sabía bien a qué

mercado debía dirigirse para cumplir con sus propósitos. Del mismo modo, si quisiera Peredo dirigir una

academia formal nuevamente, no lo haría en Tlaquepaque sino en Guadalajara, lo cual finalmente hizo.

228
Ibid.: 54.
229
Ibid.: 187.
93
 Imagen 5. Peredo en la
boda de su hija
Mercedes, San Pedro
Tlaquepaque, 1930.

En 1931, apareció en El Informador una nota publicitaria acerca de una academia llamada “Instituto

Musical”, ubicada en el 114 de Pedro Loza, en la que se anuncia a Peredo como director, y a los profesores

Refugio Mendoza (también ex docente y colega de aquél en la ENMG) y a Luis Godínez como sus

colaboradores más cercanos.230

Sin embargo, dicha nota resulta un tanto sorprendente, dado que Peredo se había instalado en

Tlaquepaque desde 1927; en otra publicación de junio de 1934 —es decir, apenas unas semanas antes de

su fallecimiento— publicada en ese mismo diario se decía que “el señor don Félix Peredo y su esposa la

señora Josefina Ibarra de Peredo, han estado participando a sus amistades que han cambiado su domicilio

de la cercana villa de Tlaquepaque a la casa número 1340 de la calle Hidalgo, de esta capital”,231 lo cual

permite asegurar que Peredo residió en Tlaquepaque a lo largo de esos siete años. De acuerdo con lo

230
“Avisos de ocasión”, El Informador, 24 de mayo de 1931, p. 4
231
“De la sociedad tapatía”, El Informador, 17 de junio de 1934, p. 5. Según consta en el acta de defunción del propio Peredo,
éste murió “de arterioesclerosis complicada con angina de pecho” en ese mismo domicilio el 4 de julio de 1934. Biblioteca
particular de Gabriel Pareyón, Guadalajara (copia de documentos originalmente ubicados en el archivo del ingeniero Javier
Peredo en la Ciudad de México).

94
anterior, y dada la considerable distancia entre Tlaquepaque y Guadalajara, es poco probable que Peredo

se haya involucrado de manera intensa en las actividades del Instituto Musical que supuestamente dirigió

hasta su muerte, según las publicaciones de El Informador.

De hecho, a pesar de que en las instalaciones del Instituto Musical se celebraban regularmente

conciertos en los que participaban los profesores del plantel, las fuentes en las que se da cuenta de dichos

eventos jamás mencionan que Peredo haya tomado parte en alguno de ellos. Por el contrario, sus

colaboradores Mendoza y Godínez son evocados en más de una ocasión como ejecutantes en los eventos

internos del Instituto; por ejemplo, en el concierto celebrado el 6 de febrero de 1932 “para celebrar la

inauguración del nuevo local de dicho plantel” —que abandonaba el 114 de Pedro Loza para instalarse

en el 131 de esa misma calle— Refugio Mendoza formó parte de un cuarteto con piano y el profesor

Godínez interpretó la Sonata en la menor de César Franck.232

A partir de lo anterior se puede deducir que, desde su instalación en Tlaquepaque en 1927 y hasta

su muerte en julio de 1934, Peredo se consagró casi exclusivamente a impartir lecciones particulares de

violín, y quizá de manera ocasional pudo haber intervenido en las actividades del Instituto Musical. Por

ende, la designación de Peredo como director de dicho plantel se antoja más como una estrategia para

otorgarle visibilidad al mismo que como un cargo que pudiera ejercer de manera efectiva desde la lejana

villa de Tlaquepaque.

De cualquier manera, el establecimiento del Instituto Musical ayuda a profundizar en el análisis

de la labor docente de Peredo en academias formales en relación con las dos concepciones de enseñanza

musical de las que ya se ha hablado.

232
El Informador, 6 de febrero de 1932, p. 6. Se tiene además constancia de otras dos participaciones de Godínez en los
conciertos organizados en el Instituto Musical: “Conciertos de piano y de violín y piano”, El Informador, 28 de julio de 1932,
p. 6; “Concierto extraordinario de Lupe Medina de Ortega”, El Informador, 20 de diciembre de 1932, p. 6.
95
3.1.1. La “feminización” de las academias

Este análisis inicia con el estudio del plantel del Conservatorio Jalisciense, una academia de música

establecida en 1914 en la que Peredo habría prestado sus servicios, según asegura una publicación

periodística muy posterior.233 Ya en 1919, de entre las diez piezas que constituyeron el programa anual

del Conservatorio Jalisciense, figuraban por lo menos cinco valses y una mazurka; además, ocho de esas

diez piezas fueron interpretadas por mujeres, la mayoría de ellas al piano.234 Para 1922, el programa de

audición de alumnos del Conservatorio Jalisciense seguía en la misma tónica: 13 obras fueron

interpretadas por 12 mujeres, diez de ellas pianistas y dos cantantes, mientras que únicamente hubo un

alumno varón ejecutando el violín.235

Gráficas 1 y 2. Conservatorio Jalisciense.

Conservatorio Jalisciense Conservatorio Jalisciense

1919 1922
Audiciones anuales
Audiciones anuales
Varios instrumentos
Varios instrumentos

Hombres 2 Hombres 1
Mujeres 8 Mujeres 12

Es importante recordar que en estos años Peredo abrió su propia academia, por lo cual su incursión en

233
Camarena, Enrique Francisco. “Narraciones tapatías ¡Hace cincuenta años!”, El Informador, 29 de noviembre de 1964, p.
3–C.
234
“Por el Conservatorio Jalisciense de Música”, El Informador, 1 de octubre de 1919, p. 5.
235
“Audición en el Conservatorio Jalisciense de Música”, El Informador, 9 de septiembre de 1922, p. 7.
96
el Conservatorio Jalisciense debió de ser efímera, o incluso es posible que se trate de un dato erróneo y

que Peredo jamás haya enseñado allí. En todo caso —e independientemente de la injerencia que pudo

haber tenido Peredo— lo que resulta interesante de esta academia es que, a pesar de estar formalmente

establecida y de contar con una “numerosa inscripción de alumnos”, 236

son pocos los indicios que

sugieran el comienzo de nuevos ciclos de enseñanza musical, dado que la gran mayoría de sus discípulos

eran mujeres interesadas en el aprendizaje del piano y de piezas de “salón”, elementos característicos de

aquella enseñanza musical no vocacional del siglo XIX.

En la ENMG por otra parte, a pesar de su prestigio y de la constatación de auténticos ciclos de

237
enseñanza musical, también es marcado el predominio de las mujeres sobre los hombres en el

alumnado del plantel, según se observa en el programa de las audiciones de piano celebradas en julio de

1925. De acuerdo con la crónica periodística, en la cual se alude únicamente a los nombres de los alumnos

que “obtuvieron mención” —ya que en estas audiciones habrían participado cerca de 300 alumnos—,

fueron 19 las señoritas que destacaron en las cuatro primeras audiciones, correspondientes al “grado

inicial de piano”, mientras que solamente dos hombres son mencionados en este rubro. Por su parte, de

entre los discípulos de “grado inicial y curso medio de piano”, que tuvieron su turno en la quinta, sexta

y séptima audición, solamente obtuvieron mención tres mujeres.238

Las cifras que arroja el ciclo de audiciones de piano del Instituto Musical de junio de 1932, llevado

a cabo por los alumnos del plantel “como demostración de sus adelantos en la carrera de la música y

como fin de los cursos del corriente año”, se inscriben en la misma tendencia en cuanto a la presencia de

hombres y mujeres. Todos los alumnos de la “división media” del “primer grupo” de “primer grado” eran

236
“Audición en el Conservatorio Jalisciense de Música”, El Informador, 9 de septiembre de 1922, p. 7
237
Ejemplos de ello sería el caso del pianista Jesús Estrada, quien tras concluir sus estudios en la academia de Rolón en marzo
de 1919, se empleó como profesor del mismo plantel en 1924, ofreciendo las materias de “conjuntos vocales”, “armonía”,
“piano” y “acompañamiento de piano” (“Recital de piano”, El Informador, 28 de marzo de 1919, p. 2; “Escuela Normal de
Música de Guadalajara. Una meritísima labor pro arte”, El Informador, 6 de junio de 1924, p. 7).
Otro caso similar es el de los hermanos Ramón, María Guadalupe y Nila Serratos, quienes se formaron en la Academia de
Música de Guadalajara entre 1910 y 1915 para inaugurar posteriormente su propia academia de piano, en 1919 (Pareyón,
2006: 962).
238
“Crónicas musicales. Audiciones de piano”, El Informador, 18 de julio de 1925, p. 4
97
mujeres (9). En la “división elemental” del tercer grado habría participado un joven, el único entre un

grupo conformado por 15 señoritas; y del mismo modo, la superioridad numérica femenina era

avasalladora para el caso de la “división elemental” de primer grado, con un total de 21 mujeres por tan

solo un varón. Es únicamente en los exámenes de “teoría elemental” de esta escuela donde puede

observarse una cifra más equilibrada: cinco mujeres y tres hombres.239

Gráficas 3 y 4. ENMG e Instituto Musical.

ENMG: Audiciones de Instituto Musical:

piano 1925 Audiciones de piano 1932
Total de alumnos
y alumnas que
Total de
obtuvieron"men alumnos y
ción" alumnas
participantes

Hombres 2 Hombres 5
Mujeres 22 Mujeres 50

Se ha optado por dejar el análisis de la Academia de Instrumentos de Arco hasta el final, porque la

proporción de sus alumnos y alumnas escapa en buena medida a la tendencia que se observa en los

ejemplos anteriores. Los datos respecto a los exámenes de fin de curso de abril de 1919 son los siguientes:

“Examen de Teoría de la Música”, tres mujeres y dos hombres; “Primer curso de armonía”, únicamente

dos hombres; “Segundo curso de armonía”, solo tres mujeres; alumnos de los grupos cuarto, quinto, sexto

y octavo grado de violín, y cuarto y quinto de violonchelo, once hombres y siete mujeres; “Clase de

Música de Cámara”, cuatro alumnos y un profesor (varones todos); “Clase de conjunto”, cuatro solistas

239
Lear, Oto. “Notas musicales. Audiciones en el Instituto Musical”, El Informador, 28 de junio de 1932, p. 6
98
“con la valiosa cooperación” de 15 profesores (todos ellos también hombres).240

Sería poco útil, no obstante, dar a conocer las cifras de este predominio femenino en la labor

docente de Peredo sin responder a algunas cuestiones fundamentales: en primera instancia, ¿A qué se

debe este predominio y a lo largo de cuántos años puede ser constatado? ¿Qué tipo de ventajas podía

encontrar una mujer al dominar algún instrumento, dado que sus conocimientos musicales no los pondría

en práctica en el aspecto laboral? ¿Hasta qué punto el género del discípulo determina su futura relación

con la música? ¿Cómo explicar la variación de la tendencia en la Academia de Instrumentos de Arco con

respecto a las demás?

3.2. Reminiscencias decimonónicas: el piano y la paradoja de la enseñanza musical no vocacional

Existen marcadas tendencias heredadas del México decimonónico que permiten observar procesos

culturales muy similares todavía durante las primeras tres décadas del siglo XX; una de ellas es la

cuestión de la educación de las mujeres y el papel que juegan éstas en la música y en el hogar,

probablemente uno de los aspectos menos dinámicos dentro del conjunto de elementos que configuran

la realidad social del siglo XIX.

En ese sentido, la inclinación de las jóvenes mexicanas y tapatías por el aprendizaje de algún

instrumento musical —especialmente por el piano— sin que ello implicara ningún tipo de interés

vocacional, constituye una de las tendencias culturales que trascendieron de un siglo a otro de manera

prácticamente intactas, según se observa, por ejemplo, en las cifras que arroja el plantel de alumnos del

Conservatorio Jalisciense en 1919, de la ENMG en 1925 o del Instituto Musical en 1932.

El papel del piano como el instrumento más estudiado y menos utilizado en el ámbito profesional

(en términos proporcionales) en el México decimonónico, hace de este instrumento el ejemplo más

240
“Exámenes de fin de curso de la Academia de Instrumentos de Arco”. El Informador, 20 de abril de 1919, pp. 4–5
99
revelador de la paradoja de la enseñanza musical no vocacional. Barquet Kfuri explica las razones de

dicha tendencia en los siguientes términos:

Podría decirse en términos generales que, en paralelo con la expropiación 'oficial' de la música que realizó

el Ejército a la Iglesia, la burguesía se apropió de la enseñanza eclesiástica y la hizo privada. Efecto de

dicha apropiación burguesa es la distinción genérica entre los hombres profesionales y las mujeres

aficionadas que, por una parte, vuelve parcial la visión de las historias de la música que no la toman en

cuenta y, por otra, excluye los procesos ideológicos de la época que impidieron la existencia de mujeres

pianistas profesionales, salvo poquísimas excepciones. El acceso al piano que tuvieron sobretodo, las

mujeres de las clases acaudaladas mexicanas fue, más bien, efecto de la ideologíadecimonónica ejercida

como orden sociocultural; en términos de Pierre Bourdieu, del ejercicio de un

racismo intelectual. De este modo, el piano fue parte de una educación moral —y también

sentimental— femenina que puede rastrearse desde el siglo XVII, y que tuvo por implicación, la

conversión de la educación en ocupación doméstica. 241

El uso de esta noción de racismo intelectual se fundamenta, pues, en la existencia de una educación

exclusivamente doméstica para el caso de la mujer mexicana decimonónica. Bourdieu explica este

concepto a grandes rasgos: “El racismo es propio de una clase dominante cuya reproducción depende,

en parte, de la transmisión del capital cultural, un capital heredado cuya propiedad es la de ser un capital

incorporado, por ende, aparentemente natural, nato. [...] Es lo que hace que los dominantes se sientan

justificados de existir como dominantes, que sientan que son de una esencia superior”.242

En una conferencia impartida en la Universidad de Grenoble en 1980, el propio Bourdieu

explicaba —“con la intención de dar una idea de cómo trabaja el sociólogo”— las conclusiones que

obtuvo tras estudiar algunas encuestas realizadas por institutos de investigación acerca del sistema

escolar francés, después de los sucesos de mayo de 1968.243

241
Barquet, op cit.: 48.
242
Bourdieu, 1990: 201.
243
Ibid. : 180.
100
 Analizando las respuestas de los encuestados, pero sobre todo las “no-respuestas”, el sociólogo

francés constataba que “las mujeres se abstienen [de responder a las preguntas] con mayor frecuencia

que los hombres y que la diferencia entre hombres y mujeres aumenta a medida que, para expresarlo

brevemente, las preguntas son más políticas en el sentido común y corriente de la palabra”.244

A partir de lo anterior y a pesar de la distancia espacial y temporal entre ambos fenómenos,

Bourdieu expuso en aquella conferencia una conclusión muy parecida en el fondo a lo que explica

Barquet acerca de la relación entre las mujeres y el piano en el México del siglo XIX:

Los hombres son más competentes técnicamente porque la política es de su competencia. La diferencia

entre hombres y mujeres, que aceptamos como algo obvio porque se encuentra en todas las prácticas, está

fundada en un abuso de autoridad social, en la asignación de una competencia. La división del trabajo

entre los sexos otorga al hombre la política, como le otorga lo de fuera, la plaza pública, eltrabajo

asalariado en el exterior, etcétera, mientras que condena a la mujer al interior, al trabajo oscuro, invisible,

y también a la psicología, al sentimiento, a la lectura de novelas.245

La Guadalajara de la época de Peredo, por su parte, tampoco escapaba a esta tendencia, ni siquiera en su

último periodo de vida (1921-1934), el cual coincide sin embargo con las primeras manifestaciones de

las organizaciones feministas. En este sentido, al revisar las páginas de Alma femenina —un periódico

editado y publicado en la ciudad desde enero de 1932, en una línea que reivindicaba de manera clara los

derechos de las mujeres— Silvia Quezada Camberos afirma que “en los años treinta del siglo XX

persistía en la sociedad tapatía la opinión de que las recién egresadas de las escuelas de educación media

y superior sólo se matriculaban para ser casaderas y no para ejercer el oficio elegido”.246

Esta misma autora deja en claro que el carácter ornamental o “decorativo” de la educación

femenina —entendida ésta más allá del ámbito meramente académico o escolar— seguía persistiendo

244
Ibid. : 182.
245
Ibid.: 183.
246
Quezada Camberos, Silvia. “La representación social de la mujer en el periódico Alma femenina (1932-1933)”. Estudios
Jaliscienses, no. 111, febrero 2018, pp. 27–28.
101
incluso en estos círculos femeninos “rebeldes”, ya que “si bien el semanario luchó por la reivindicación

de la mujer, el derecho al voto y los estudios universitarios, lo hizo sin alejarse del espíritu femenino, se

alzó como un medio que se sumó al concierto humano donde hacía falta 'la suave y dulce cadencia vertida

por boca de la mujer'”.247

Es posible observar, por lo tanto, que esta forma de racismo intelectual hacia las mujeres que

limitaba su salida al mundo profesional, dirigiéndolas a actividades caseras y estéticas u ornamentales,

es un fenómeno de larga duración que se manifiesta tanto en la política como en la educación que éstas

recibían, en espacios y temas distintos, lo cual se vuelve particularmente evidente en el aprendizaje del

piano. Es por ello que es importante reiterar que el análisis de Barquet se limita únicamente a este

instrumento, un aspecto de la música decimonónica en el cual la tendencia que asocia lo femenino y lo

“decorativo” se convierte, ciertamente, casi en una regla general.

Por otro lado, apoyándose en el análisis del musicólogo Bruno Nettl, Barquet explica otra de las

funciones sociales que cumplía el piano en el México del siglo XIX, pues independientemente de su

relación con la mujer:

Los instrumentos musicales como el caso del piano y de acuerdo con Nettl, pertenecen a los productos

tecnológicos más sofisticados y avanzados dentro de una sociedad de consumo. 'Ello es verdad para el

caso del pianoforte del tardío siglo XVIII', poseedor de una compleja maquinaria, su mueble también

conforma una parte importante, 'del estudio mobiliario de una casa, su estética y su papel en la sociedad

[...] un icono de clase media de la sociedad occidental, [aunque su único propósito sea] sólo estar allí,

incluso si nunca se toca, y en algunas casas de [otros continentes como] Asia o África, [es un símbolo que

exhibe] modernidad'.248

No es exagerado por lo tanto, adjudicarle al piano una doble función no vocacional para explicar su gran

difusión y consumo en el México del siglo XIX: por un lado, su fuerte carga simbólica que permitía a las

247
Ibid.: 28.
248
Barquet, op cit.: p. 22
102
familias citadinas asociarse o identificarse con una determinada clase social; y por otro lado, su carácter

educativo-decorativo, “porque tocar el piano en los salones decimonónicos fue la oportunidad de mostrar

a los potenciales amantes las bondades de la señorita en turno”.249

La comprensión de estas dos funciones principales que cumplía el piano en la sociedad mexicana

del siglo XIX, permite mesurar hasta qué punto tenían presencia las dos distintas concepciones de

enseñanza musical entre el alumnado de una determinada academia, y por lo tanto, su potencial

proyección en tanto que músico de oficio o aficionado.

En este sentido, un músico de oficio dedicado a la enseñanza del piano en la Guadalajara del siglo

XIX —e incluso durante las tres primeras décadas del siglo XX— tendrá, en términos proporcionales,

más probabilidades de tener mujeres como discípulos que un profesor de violín y, por lo tanto, mayor

presencia de la enseñanza musical no vocacional. Este punto se corrobora, por ejemplo, al observar las

cifras que arroja el estudio de la Academia de Instrumentos de Arco de Peredo, mucho más equilibradas

en cuanto a presencia masculina y femenina que las audiciones de piano de la ENMG o del Conservatorio

Jalisciense.

Ahora bien, aunque no es posible admitir que los instrumentos musicales que dominaba Peredo

poseían la misma carga simbólica que el piano con respecto de “lo femenino”, la estadística de los

alumnos de su Academia de Instrumentos de Arco revela una lógica cualitativa parecida a la de la

enseñanza del piano en cuanto a la distinción entre hombres y mujeres. En este sentido, por ejemplo, la

presencia de ambos géneros es más o menos equilibrada en los primeros cuatro rubros de los exámenes

de fin de curso de 1919 (Examen de teoría de la música; primer curso de armonía; segundo curso de

armonía; y audiciones individuales de los alumnos 4°, 5°, 6° y 8° de violín y 4° y 5° de violonchelo): 15

hombres y 13 mujeres.

Sin embargo, al llegar a los dos últimos rubros de las presentaciones de la academia, la “Clase de

249
Miranda, 2013: 39.
103
Música de Cámara” y a la “Clase de Conjunto” —los cuales estaban conformados por los alumnos más

aventajados del plantel— la superioridad numérica masculina se vuelve avasalladora: 24 nombres

masculinos (incluyendo a los profesores) y ninguna mujer.

Gráficas 5 y 6. Academia de Instrumentos de Arco.

Academia de Academia de
Instrumentos de Arco: Instrumentos de Arco:
1919 Hombres 15 1919
Mujeres 13 Clase de música
de cámara y
Clase de
Examen de conjunto
teoría; primer y
Hombres 24
segundo cursos
de armonía; 4°, Mujeres 0
5°, 6° y 8° de
violín; 4° y 5° de
violonchelo

A partir de los nombres de los alumnos y profesores que conformaban la clase de música de cámara y la

clase de conjunto de la academia de Peredo, es posible aceptar la consideración de que, efectivamente,

es este sector el que representa la mayor presencia de la enseñanza musical vocacional en la labor docente

de Peredo. Entre ellos se encuentran, por ejemplo, Higinio Ruvalcaba, José Alcaraz Alatorre, Sebastián

Márquez, Pedro González Peña y el profesor Niño Morones en la clase de música de cámara, varios de
250
ellos futuros músicos de oficio. Ya en la clase de conjunto, se agregan los nombres de Waldo

Viramontes y de los quince profesores que, junto con este último y el mencionado González Peña,

formaban parte de la Orquesta Sinfónica de Guadalajara un año después.251

250
De entre estos alumnos, el que más destacó fue Ruvalcaba, sin duda alguna. Por su parte, Márquez se dedicó a la música
no solo como ejecutante, sino que además abrió su propia imprenta musical en 1928 (Compañía Editora de Música Nacional,
AS) y “dirigió como huésped varias bandas de música” (Pareyón, 2006: 629).
251
Ver pág. 82.
104
 Es evidente por lo tanto que la existencia de estos ciclos de enseñanza musical que se observan

en los dos últimos rubros de los exámenes de la Academia de Instrumentos de Arco demuestran la

afinidad, ciertamente predominante mas no absoluta, entre las categorías masculino-músico de oficio,

por un lado, y femenino-músico aficionado por otra parte, de manera similar que como ocurre con el

aprendizaje del piano.

Lo anterior no contradice el hecho de que la mayoría de los alumnos de Peredo hayan sido mujeres.

Hay que recordar que Peredo era un músico con una formación musical integral y que no se limitó

únicamente a ofrecer lecciones de instrumentos de arco, sino que también impartió, desde su ingreso a la

ENMG en 1924, diversas materias como armonía, composición, contrapunto, fuga, análisis armónicos,

etc., cátedras en donde seguramente tuvo como alumnas a muchas de las señoritas aprendices de piano

que participaron en la mencionada audición interna de julio de 1925, cuyo número ascendía a cerca de

300, según la crónica de la prensa. Se trata, por lo tanto, de observar la labor docente de Peredo en todo

su conjunto, lo cual permite comprender con mayor claridad el resto de sus acciones y decisiones, así

como las de muchos de los músicos de su tiempo.

3.3. Un músico versátil.

La participación de Peredo en la conformación de la Orquesta Sinfónica de Guadalajara y en algunos de

los centros de enseñanza y proyectos musicales tapatíos más sobresalientes de las tres primeras décadas

del siglo XX, no debe pasar por alto una realidad presente a lo largo de este periodo: los músicos de

oficio —incluyendo al propio Peredo—, en tanto que agentes libres de toda relación patronal consistente

durante gran parte de los siglos XIX y XX, habían heredado ciertos hábitos para cubrir sus necesidades

económicas que les hacía depender en buena medida de las oportunidades de empleo esporádico que

representaban las élites de la ciudad, particularmente mediante de la enseñanza musical no vocacional.

105
 Esta libertad laboral característica del siglo XIX de que gozaban los músicos de oficio en México,

acompañada de una cierta ambición o necesidad económica que los impulsaba a buscar constantemente

nuevos espacios de desarrollo laboral —sin que para ello fuera realmente importante la naturaleza de

dichos espacios— se resume en un concepto, acuñado por el musicólogo Hirepan Solorio Farfán con el

afán de explicar los procesos de institucionalización musical en Michoacán: la práctica musical

indiferenciada.

La constante movilidad institucional de Peredo y sus múltiples actividades relacionadas con la

música, hacen de este personaje un modelo ilustrativo de lo que implica este concepto en el sentido

propuesto por Solorio Farfán para los músicos michoacanos del periodo 1880-1928.

El trabajo de este autor trata de un análisis regional cuya realidad social no dista mucho del caso

tapatío en la misma época; una realidad en la que “el músico debe apegarse a la lógica de la vida cotidiana

ejerciendo su oficio indistintamente en ambos ámbitos aparentemente contradictorios. Compone y

ejecuta música de igual manera sacra y secular, lo mismo misas en los templos que marchas en las

plazas”.252

En efecto, los casos de músicos de oficio tapatíos que incursionaron tanto en el ámbito profano

como en el sacro en este periodo son numerosos. Para citar algunos, podría mencionarse al profesor de

Peredo, Benigno de la Torre, quien hacia 1881 ocupó el cargo de organista interino de la catedral de

Guadalajara, y varios años después empezó a componer música secular, como sus dos fantasías

concertantes; ganó además el primer premio en el Concurso Nacional de Mazurca convocado por El

Universal (1889) y partió en gira por el Occidente del país en un dueto que formó con Félix Bernardelli

desde 1894.253

El propio Diego Altamirano, también profesor de Peredo, a pesar de haber llevado una formación

musical religiosa desde niño en la Escuela de Infantes del Coro de la Catedral Metropolitana bajo la

252
Solorio Farfán, 2015: 39.
253
Pareyón, 2006: 1038–1039.
106
dirección del maestro de capilla Cruz Balcázar, comenzó a mostrar interés por participar en orquestas

teatrales desde los quince años de edad, y ya en 1870 había formado su propio cuarteto de cuerdas. 254

Posteriormente organizaría su famosa orquesta de la que Peredo formó parte durante su juventud.

Lo mismo puede decirse del alumno y colega de Peredo en su Academia de Instrumentos de Arco,

Jesús Niño Morones, “autor de dos colecciones de canto coral, trece piezas de carácter religioso, y música

profana (dos marchas, dos zarzuelas, doce himnos escolares, valses, gavotas, chotises, etc.)”. 255 Otro de

los profesores de Peredo, Francisco Godínez, el “organista titular de la catedral de Guadalajara”, 256

ejecutaría asimismo un par de obras profanas en el evento de inauguración de su salón “Salón J. S. Bach”,

recién instalado en su propia finca de Placeres núm. 161: el Preludio y fuga en mi menor del mismo Bach

y la Meditación para piano, violín y órgano de Samuel Rousseau.257

Desde luego, Peredo forma también parte de esta lista de músicos de oficio que incursionan

indistintamente en los ámbitos profano y religioso, lo cual no es asunto de un periodo específico de su

vida, sino que así lo hizo a lo largo de la misma. En este sentido, el carácter cambiante de sus

composiciones es revelador, pues tras estrenar su chotís Pienso en ti en 1897, Peredo escribió varias

piezas sacras: una Meditación para la Hora Santa en 1903 cuya partitura ha sido recientemente

localizada por Pareyón en el Archivo General de la Nación,258 una Missa Solemnis, una Lamentación y

varios motetes, además de su Oficio de Difuntos, cuya partitura original también se anexa al final de este

trabajo.259

Según se deduce a partir de los ejemplos anteriores, el posicionamiento favorable o la obtención

254
Ibid.: 54.
255
Ibid.: 194.
256
Ibid.: 434.
257
Carrasco, op. cit.: 217–218.
258
Peredo, Félix. “Meditación para la Hora Santa”. 1903, AGN. Fondo de Propiedad Artística y Literaria, caja 44, exp. 10882-
25, 4 fojas. Ver partitura en anexos.
259
Pareyón, 2006: 213–214. Es importante señalar que no es posible datar con precisión la composición de esta obra. Puede
suponerse, sin embargo, que el Oficio de Difuntos apareció entre 1902 y 1905 aproximadamente, dado que en esos años
comenzó Peredo a involucrarse con la música litúrgica; así mismo, la muerte de su profesor Francisco Godínez en esa misma
época pudo haber inspirado la creación de una pieza con tales características.
107
de prestigio entre los músicos de oficio de Guadalajara no eximía forzosamente del ejercicio de la

práctica musical indiferenciada entre los ámbitos profano y religioso. La trayectoria de músicos

ampliamente reconocidos en la ciudad como lo son Godínez o de la Torre —ambos con estudios en

conservatorios europeos— así lo comprueba. El propio Peredo, ya radicado en Tlaquepaque, con

aproximadamente 62 años de edad y después de haber compuesto varias de sus obras religiosas, volvería

a la carga con una composición profana más: un Cuarteto de cuerdas, premiado en el Segundo Congreso

Nacional de Música (1928) organizado en la Ciudad de México.260

En este sentido, Solorio Farfán afirma que “la práctica musical indiferenciada puede asumirse

como una práctica común en otras regiones periféricas [además de Michoacán]”.261 Para sustentar dicha

afirmación pone un ejemplo ilustrativo; se trata de un evento en el que participa el violinista potosino

Julián Carrillo (1875-1965), sin duda uno de los músicos más reconocidos de la primera mitad del siglo

XX en el país. En dicho evento, llevado a cabo en 1905, se conmemoraba “el tercer centenario de la

publicación del Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha en la ciudad de San Luis Potosí”, [...]

festividad impulsada de igual manera tanto por el clero, el Gobierno del Estado y la iniciativa privada”,

para lo cual se invitaron a artistas de distinta índole.262

Al analizar el papel de Carrillo —un músico egresado del Conservatorio Nacional y con una

preparación de seis años en diversos conservatorios europeos que le fue posible gracias a una beca

concedida por el presidente Díaz—263 en estas circunstancias, el autor concluye lo siguiente:

En este ejemplo vemos cómo un músico legitimado como Julián Carrillo, al atender las circunstancias

particulares de la periferia en una celebración, debe transitar del oficio religioso al concierto público

secular sin que esto le signifique un choque ideológico. Más aún debe reafirmar su estatus potosino al

ejecutar una obra de un autor local. La misma orquesta y director en espacios significantes diferentes se

260
Pareyón, 2000: 213–214.
261
Solorio Farfán, op cit.: 57.
262
Ibid.: 57–58.
263
Pareyón, 2006: 190–191.
108
 unen en una sola práctica ininterrumpida por la ideología. Aunque este es un ejemplo sobresaliente de un

músico excepcional, la vida cotidiana replicará este modelo, el cual representa para los músicos locales de

las periferias un modus vivendi, práctica que se encuentra escasamente documentada en los escritos

musicográficos del siglo XX.264

No obstante, la libre movilidad del músico de oficio en el espectro profano-religioso no basta para

exponer el alcance del concepto acuñado por este autor. El interés del músico por emplearse y, esto es

importante, el consentimiento generalizado del patrón en turno para contratarlo sin importar sus

afiliaciones ideológicas o los espacios en que se hubiese desempeñado anteriormente, hacen de la

práctica musical indiferenciada un fenómeno que se manifiesta también en los ambientes políticos más

efervescentes del siglo XIX.

Un par de ejemplos ilustran la idea que se acaba de plantear. El primero de ellos se relaciona con

el pianista Tomás León (1826-1893), uno de los integrantes de la tercera Sociedad Filarmónica mexicana

—es decir, la misma que dio pie a la creación del Conservatorio Nacional en 1866— y pianista de la

corte imperial durante el gobierno de Maximiliano.265 Con el afán de explicar el posterior acercamiento

entre el gobierno de Juárez y los músicos que encabezaban el proyecto de creación del Conservatorio,

Barquet Kfuri dice que

La mediación previa a la institucionalización de la tradición de la MAA [música de arte académica] [...]

se dio el sábado 24 de julio de 1867, cuando a raíz del fusilamiento de Maximiliano, Benito Juárez recupera

el poder, es así que varios de los miembros de la Tercera Sociedad Filarmónica, entre los que

figura Tomás León —que por cierto era el pianista favorito de Maximiliano—, bajo la coordinación de

Aniceto Ortega, organizan un concierto en honor al nuevo régimen juarista, hecho que finalmente fortalece

la relación entre la tradición de la MAA con la política en México, al grado que Juárez, además de amparar

dicha tradición, acepta ser socio de la misma.266

264
Solorio Farfán, op. cit.: 58.
265
Pareyón, 2006: 586.
266
Barquet, op cit.: 125.
109
Es evidente que en un contexto social y cultural en donde las formaciones autogestionadas por los

músicos de oficio (particularmente las sociedades filarmónicas) apenas comenzaban a surgir, el gobierno

juarista no podía darse el lujo de desdeñar el proyecto de Tomás León y compañía a causa de sus

antecedentes imperialistas para emprender luego la tarea de buscar la asociación con algún otro núcleo

de músicos similar a la Sociedad Filarmónica Mexicana.

Así mismo, en un contexto político agitado y cambiante, el músico de oficio evitaba tomar partido

de manera seria y definitiva, lo cual terminaba influyendo en la naturaleza de su propia creación artística,

de manera muy similar a como ocurría con las composiciones que se dedicaban a su mecenas y

protectores. 267 En este sentido, si en las cúpulas de los antagonismos políticos —en este caso el

antagonismo republicano-imperialista— se toleraba la práctica musical indiferenciada, no había razón

para que los músicos de la época decidieran aferrarse a una u otra ideología, absteniéndose de trabajar

con quien no compartiera sus ideales.

El caso del michoacano Mariano Elízaga (1786-1842) es revelador de esta última idea, en un

contexto aún más temprano que el que se acaba de exponer, por lo cual constituye uno de los antecedentes

más remotos de la práctica musical indiferenciada. “Clavecinista, pianista, organista, compositor,

director de orquesta y pedagogo”,268 Elízaga no solamente traza una línea similar a lo que haría Peredo

un siglo más tarde —violinista, violista, compositor, director de orquesta y de coros y también

pedagogo—, sino que además representa un buen ejemplo del ejercicio de la práctica musical

indiferenciada, al buscar la asociación con tres facciones políticas diferentes.

Elízaga fue profesor de Ana María Huarte, “más tarde esposa del emperador Agustín I, quien ya

en el trono llamó a Elízaga para servir en el cargo de maestro de capilla imperial”.269 Tras la caída del

imperio y con la fundación de su Sociedad Filarmónica Mexicana en 1824 —la primera de ellas—,

267
Ver pág. 72.
268
Pareyón, 2006: 344.
269
Ibid.: 345.
110
Elízaga se dirigió al presidente Guadalupe Victoria por medio de una carta con el afán de buscar el

patronazgo de su gobierno en la escuela que acababa de establecer.270 Como su petición no fue atendida

por el gobierno en turno —por lo cual se disolvió su Sociedad Filarmónica en 1829 y decidió trasladarse

a Guadalajara—, Elízaga encontró al año siguiente el respaldo del ministro de Relaciones Exteriores,

Lucas Alamán (1792-1853), para regresar a la capital del país y continuar con sus proyectos musicales.271

Como puede observarse en los ejemplos anteriores y en el caso particular de Peredo, la práctica

musical indiferenciada no obedece únicamente a la necesidad económica del músico (ejecutante,

compositor o pedagogo), sino también a la posibilidad de situarse en ciertos espacios privilegiados. Se

trata, según explica Solorio Farfán, de una práctica estratégica empleada por el músico de oficio con el

afán de fortalecer sus vínculos profesionales, así como su propia imagen y prestigio, para poder así hacer

frente al juego de jerarquías que se daba entre sus similares y facilitarse el acceso a los procesos de

institucionalización musical impulsados desde el Estado o, en su defecto, desde las instituciones

eclesiásticas.272

En este sentido, la asociación entre los músicos de oficio, al igual que el concepto de “enseñanza

musical”, posee una doble faceta en esta época: si, por un lado, las sociedades filarmónicas son el medio

a través del cual el gremio de músicos de Guadalajara pretende vincularse con otros sectores de la

sociedad, impulsar nuevos proyectos musicales o simplemente autoprotegerse, hay que decir, por otra

parte, que también constituyen el centro de las disputas por los espacios disponibles de desempeño

laboral; al no existir la formación académica especializante entre los músicos de oficio de la época de

Peredo, y al estar —como él— la mayoría inclinados a la versatilidad y a la práctica musical

indiferenciada, la competencia entre ellos se vuelve directa y frontal.

Podría parecer contradictoria la relación de competencia-asociación existente entre el músico de

270
Barquet, op. cit.:106.
271
Pareyón, 2006: 345.
272
Solorio Farfán, op. cit.: 43.
111
oficio y sus colegas, sin embargo, se trata más bien de un fenómeno dialéctico sin el cual no es posible

entender sus condiciones y limitaciones laborales. Mientras más competidores distingue el músico a su

alrededor, mayor es su deseo de asociarse con ellos, pues sabe bien que las oportunidades de empleo en

esta época tales como la apertura de academias, la organización de conjuntos orquestales y sociedades

filarmónicas, etc., son, la mayoría de las veces, autogestionadas. De la misma forma, la falta de auténticas

instituciones musicales en la ciudad que faciliten el acceso del músico especializado a determinados

cargos laborales preestablecidos, produce un ambiente de incertidumbre en el devenir del oficio,

impulsando al músico a la versatilidad, a la convivencia y a la vinculación con sus similares, así como

con otros sectores de la sociedad.

3.4. Los centros de los discursos

Es fundamental señalar que de cada uno de los espacios de desempeño laboral susceptibles de ser

ocupados por el músico de oficio emana un discurso específico, es decir, un posicionamiento ideológico

con respecto de los distintos fenómenos sociales, culturales, políticos y religiosos de su época y entorno.

Ya se ha visto que una de las particularidades significativas de los músicos de oficio a diferencia

de otras profesiones medianamente institucionalizadas de la época es su flexibilidad y capacidad para

adaptarse a la amplia gama de discursos existentes, abstrayéndose de sus propias convicciones

ideológicas, con un doble objetivo principal: encontrar oportunidades de empleo y situarse en espacios

privilegiados con respecto de sus colegas-competidores. Nuevamente, la carrera de Peredo es interesante

porque representa la capacidad y “elasticidad” de un solo individuo para moverse a lo largo de la

diversidad de discursos en una sociedad relativamente compleja, como es el caso de la Guadalajara de

fines del siglo XIX y principios del XX.

Como ya se ha visto, su labor docente abarca desde el discurso de la típica enseñanza musical

112
femenina “decorativa” imperante en las mentalidades de la sociedad civil tapatía, hasta el de la enseñanza

musical vocacional, presente en muchos de los músicos de oficio, quienes veían en el desarrollo de las

artes en general un indicio de “progreso” nacional, visión compartida a la vez por varios de los actores

políticos de la época. De la misma forma, las aptitudes pedagógicas de Peredo y su práctica como músico

ejecutante trascienden, al igual que la naturaleza de sus composiciones, la dicotomía profano-religiosa.

Lo anterior dibuja la silueta de un músico proactivo y flexible para ejercer su oficio, capaz de

adaptarse a las condiciones que se le impusieran y a la variabilidad y evolución de los centros de los

discursos sin perder de vista aquel doble objetivo principal que se ha mencionado, lo cual no todos los

músicos de oficio de su generación lograron hacer.

En este sentido, existe un par de casos que revelan la mesura y la astucia casi política que

caracterizaban el actuar de Peredo —lo cual viene a complementar el episodio de su asociación con José

Rolón—, en contraste con el fracaso de Alfredo Carrasco en la Ciudad de México y el de la Escuela

Litúrgica de Órgano fundada en 1894 por Francisco Godínez, víctimas, en cierto sentido, de las disputas

y transformaciones en los centros de los discursos.

3.4.1. Guadalajara y Querétaro: la disputa por el discurso sacro musical

El episodio que relata el desplazamiento de la Escuela Litúrgica de Órgano de Godínez en favor de la

Escuela de Música Sacra de Querétaro —la cual terminaría obteniendo el respaldo de las autoridades

eclesiásticas en detrimento de aquélla, obligando además su cierre definitivo— es relatado de manera

detallada por Lucero Enríquez, compiladora de los textos de Alfredo Carrasco, en el mismo libro

autobiográfico del músico sinaloense. De acuerdo con esta autora, la rivalidad entre la escuela de Godínez

y la de Querétaro, fundada por los clérigos Rafael Sabás Camacho (1826-1908) y José Guadalupe

Velázquez (1856-1920) en 1893, se debe a

113
 un fuerte antagonismo y serias divergencias conceptuales y prácticas entre los seguidores de las

reformas al canto gregoriano propuestas por la escuela alemana de Ratisbona —a la que pertenecían

Camacho y Velázquez—, y aquellos que optaban por las propuestas de la escuela francesa de Solesmes

[...] [las cuales] no podían serle ajenas a un organista como Godínez, formado en la escuela francesa de

órgano.273

En efecto. Hay que recordar que después de haber ocupado la plaza de primer organista de la Catedral

de Guadalajara en 1875, y tras un par de estancias en el Conservatorio de París en 1880 y 1889

respectivamente, Godínez puso en marcha varios proyectos musicales a su regreso a Guadalajara:

adquirió en 1894, dos años después de su llegada, una manzana entera ubicada en la calle de Placeres, en

donde instaló su Gran Fábrica Guadalupana de Órganos, la sala de conciertos J. S. Bach, la Sociedad de

Conciertos de Música de Cámara y, finalmente, su Escuela Litúrgica de Órgano.274

Confiando en su experiencia en la capital francesa y en la solidez de los vínculos profesionales

que había establecido con las autoridades eclesiásticas locales, Godínez no esperaba la oposición del

clero en contra de su academia. Según relata Carrasco, Godínez

en carta particular —acompañada de programa, reglamento y condiciones— se dirigió a todo el

episcopado y a varios señores curas, haciendo atenta invitación para que enviaran a sus candidatos a su

escuela de órgano y música religiosa. El padre Velázquez, autoridad en la materia, fue consultado acerca

de la posibilidad de ese proyecto por varios mitrados, pero bastó que a uno de ellos —cuyo nombre jamás

quiso revelarnos el maestro [Godínez], por su profundo respeto a los miembros del clero y por sus

íntimos sentimientos de religiosidad de que siempre fue fiel observante— lo predispusiera en contra de

la proyectada escuela, para que la gran mayoría de los señores mitrados desecharan la idea como la obra

de un iluso.275

Este párrafo pone en evidencia que las partes antagónicas no estaban conformadas de manera equitativa

273
Carrasco, op. cit.: 495.
274
Pareyón, 2006: 434.
275
Carrasco, op cit.: 220.
114
en cuanto a los grupos sociales que las integraban: si Godínez tenía el respaldo de los músicos de oficio

más competentes en la ciudad —lo cual queda de manifiesto al lograr concentrarlos en su Sociedad de

Conciertos cuatro años más tarde—, Velázquez contaba, por otro lado, con el auspicio del obispo de

Querétaro, Sabás Camacho, quien seguramente se encargó de convencer al resto de los mitrados para

“desechar la idea” de la Escuela Litúrgica de Órgano, según relata Carrasco.

Lo anterior no implica que Godínez no tuviese ningún vínculo con las autoridades eclesiásticas

del cual echar mano (esto se detallará más adelante), sino que se vio sorprendido por la obstaculización

por parte de Velázquez y del obispo Camacho, cuya academia se había posicionado desde 1893 en el

centro del discurso musical religioso del país; dicho de otra forma, Godínez no consideró en su momento

a la escuela de los clérigos como una competencia peligrosa para la realización de su propio proyecto

pedagógico. Al respecto, Enríquez expone una hipótesis:

Ante el regreso de Godínez de Europa [Velázquez había regresado de Ratisbona solo un año antes],

Velázquez presiona al obispo Camacho para fundar la Escuela de Música Sacra de Querétaro, en una acción

que me parece un 'madruguete'. [...] Me parece lógico que hubiera rivalidad entre Godínez y Velázquez.

Éste era sólo un año menor que aquél, no tenía investidura episcopal y era más un músico práctico que un

reformador u organizador. Por tanto, su campo de acción era el mismo que el de Godínez,exceptuando la

construcción de órganos y la composición.276

Si las cosas sucedieron realmente como lo propone Enríquez, podría atribuírsele a Godínez una cierta

indulgencia, falta de visión o de astucia para prever el fracaso de su Escuela Litúrgica de Órgano.

Siguiendo con la hipótesis de Enríquez, la autora deduce que, de haberse adelantado Godínez con la

fundación de su academia, asegurándose el respaldo de los clérigos correspondientes antes de que

Velázquez estableciera la suya en Querétaro, “Guadalajara hubiera podido contar con una escuela de

música sacra cuarenta años antes de que se inaugurase la que hoy tiene [fundada en 1936]. Y no sólo

276
Ibid.: 494–495.
115
eso, sino que esa ciudad hubiera podido ser la sede de la escuela de órgano francesa de la que Godínez

parece haber sido un buen exponente”.277

En realidad, si la formación sacerdotal de Velázquez y el apoyo del obispo Camacho le otorgaban

a aquél una cierta ventaja sobre Godínez para obtener el privilegio de los mitrados que se opusieron a su

proyecto, también es cierto que éste contaba con diversos recursos que le habrían permitido salir avante

en este conflicto si los hubiese puesto en práctica de manera más estratégica. Es bien sabido, por ejemplo,

que el organista tapatío también estaba vinculado —al igual que Velázquez— con altas autoridades del

clero, no solamente porque ocupara el cargo de primer organista de la Catedral, sino además porque, por

ejemplo, para su primer viaje a Europa en 1880 obtuvo una beca que le otorgó el arzobispo Pedro Loza

y Pardavé, y en 1889, fue comisionado por la arquidiócesis de Guadalajara embarcarse nuevamente hacia

Europa, con el fin de seleccionar personalmente los nuevos órganos que habrían de instalarse en la

Catedral de la ciudad.278

Además, Godínez parecía aventajar por mucho a Velázquez en cuanto a las habilidades

propiamente musicales. Al respecto, Enríquez menciona que “Velázquez componía música vocal

religiosa mediocre, a juzgar por las dos composiciones que conozco de él. Éstas son su Ave Maria y su

Ave Maris Stella, [las cuales] me parecen ejercicios elementales hechos por un alumno de segundo año

de armonía”.279 Por el contrario, la opinión de Carrasco sobre Godínez era muy favorable: “de abolengo,

y como legítima herencia, [Godínez] traía ya el amor por el arte y, sobre todo, por el instrumento que

más tarde dominó hasta el punto de considerársele como el más notable organista que ha producido

nuestra patria”.280

Tomando en cuenta las ventajas con las que contaba Godínez sobre Velázquez, es posible

interpretar que se encontraban en igualdad de condiciones hacia 1892 —cuando ambos recién llegaban

277
Las cursivas son propias. Ibid.: 53–54.
278
Pareyón, 2006: 434.
279
Carrasco, op. cit.: 495.
280
Ibid.: 142.
116
de Europa— para emprender un proyecto pedagógico de música religiosa y ganarse el respaldo de las

autoridades eclesiásticas necesarias para ello.

En este sentido, la fundación de la Escuela de Música Sacra de Querétaro en 1893, un año antes

que la de su competidora, puede ser interpretada como un “madruguete”, tal como lo propone Enríquez.

Probablemente, de haber sido más astuto y calculador, Godínez habría podido adelantarse a Velázquez

para obtener el privilegio eclesiástico para su escuela, o bien, —observando las alianzas que había tejido

y consolidado Velázquez para situarse en el centro del discurso sacro musical— hubiese podido de igual

forma prever el fracaso de la misma y evitar así emprender un proyecto al cual no se le daría la mínima

oportunidad.

3.4.2. La aventura capitalina de Alfredo Carrasco y Diego Altamirano

Hay que decir, antes que nada, que el episodio de Carrasco en la Ciudad de México no es idéntico al que

se acaba de relatar, aunque sí concluye con un resultado muy parecido. La diferencia más clara entre

ambos casos, el de Godínez y el de Carrasco, es que este último no se vio atacado de manera frontal por

una de las partes antagónicas en disputa por el centro del discurso, sino que es más bien la negación

voluntaria del propio Carrasco para ponerse en sintonía con las transformaciones que trajo consigo el

siglo XX y los nuevos discursos musicales imperantes en la capital del país; ello culmina con su exclusión

de los procesos de institucionalización musical más serios de la ciudad.

La interpretación del fracaso de Carrasco en la capital es detallada por la misma autora, Lucero

Enríquez, de la siguiente manera:

A fines del siglo XIX y principios del XX se dio en México la coexistencia de dos formas de aproximarse

a la música y de los estilos que de ella derivan: los estilos antiguos, conservadores,

académicos, “europeizantes” y acartonados —según definiciones de quienes a sí mismos se consideraban

exponentes de lo contrario— y los estilos nuevos, innovadores, a veces orgullosamente autodidactas,

117
 nacionalistas y revolucionarios. De la música de Carrasco mucha se ha perdido, pero lo que nos queda de

ella se acerca a un estilo de composición que en la historia de la música centroeuropea se conoce como

romántico, caracterizado entre otras cosas por la manera en que se trabajan las formas musicales, la

armonía tonal cromática y las líneas melódicas. En Centroeuropa, el estilo romántico floreció en el periodo

comprendido entre ca. 1820 y ca. 1860 y generó por rompimiento, exageración o negación, los nuevos

estilos que determinaron la transición del siglo XIX al XX y trazaron las rutas a seguir duranteel primer

tercio de ese nuevo siglo; estilos y rutas que Carrasco deliberadamente no quiso explorar 'porque la música

vanguardista asombra pero no convence; tampoco conmueve'.281

Esta negación de Carrasco para adaptarse a los nuevos tiempos tras su llegada a la capital en 1918

terminaría cerrándole las puertas de acceso a las instancias musicales más importantes, como el

Conservatorio Nacional. La posición de Carrasco en tanto que músico provinciano y formado más bien

en el ámbito religioso es, según Enríquez, otro de los aspectos que lo alejaban del centro del discurso

musical-académico capitalino. Al respecto, la autora reflexiona:

¿Cómo verían estos hombres [los músicos de oficio capitalinos consolidados] a Carrasco cuando él llega
a tratar de abrirse paso en la capital?
1) Un músico de iglesia en sentido estricto y literal, a pesar de la versatilidad de su obra [...] y que estaba
fuera de lugar en un país que en esos momentos era jacobino y revolucionario. [A pie de página, la autora
aclara que] como músico de iglesia, Carrasco vivió las postrimerías de una época en la que ser maestro de
capilla u organista de una catedral ya no era sinónimo de ser el mejor músico del entorno
2) Un provinciano con una trayectoria hecha en provincia y por ello carente de interés y de valor en una
ciudad capital aquejada desde siempre por un centralismo deformante y deformado.
3) Alguien que no salió a estudiar al extranjero, lo que resulta un gran lastre en un país que adolece de
malinchismo endémico”.282
De ahí que, a pesar de que Carrasco no pasó del todo desapercibido en la capital, dado que encontró

empleo eventualmente en algunas escuelas sostenidas por el gobierno de la ciudad, el músico sinaloense

terminaría su vida en condiciones precarias, empleado en el Nacional Monte de Piedad, donde trabajó

281
Ibid.: 71. En la última línea, la autora cita las palabras del propio Carrasco, las cuales provienen de la p. 333 de esa misma
obra.
282
Ibid.: 62–63.
118
desde 1933, en la ventanilla de instrumentos musicales.283

El violinista y director de orquesta jalisciense Diego Altamirano es otro de los músicos que, al

igual que Carrasco, se distinguió de manera considerable en su región, pero fracasó en su paso por la

capital del país. Aunque las condiciones no son exactamente las mismas, vale la pena señalar que

Altamirano tampoco logró involucrarse de manera significativa con las instituciones musicales

consolidadas de la Ciudad de México a su llegada en 1905.

Después de una efímera incursión en la Orquesta Beethoven de Julián Carrillo como segundo

violín, Altamirano se dedicó a ofrecer lecciones particulares en la ciudad hasta 1919, cuando decidió

marcharse a Monterrey tras haber sido llamado para aceptar dirigir un coro de música sacra. “Hacia 1926

regresó a la Ciudad de México, afectado por una enfermedad que le impidió seguir desempeñándose en

la música y que le llevó a la pobreza extrema en la que murió años más tarde”, en 1934.284

3.5. Las competencias extramusicales de Félix Peredo

El relato de las disputas entre Francisco Godínez y José Guadalupe Velázquez demuestra las cualidades

de aquél en tanto que músico de oficio consolidado en la ciudad, cuya diversidad de proyectos pone de

manifiesto su espíritu emprendedor y una cierta inclinación hacia la práctica musical indiferenciada. Sin

embargo, a pesar del potencial de sus vínculos profesionales, de sus estudios en Europa y de su notable

prestigio entre el gremio musical tapatío, Godínez no logró explotar al cien por ciento todos los recursos

con los que contaba.

Algo parecido sucedió con Alfredo Carrasco —un músico que contaba, ciertamente, con menos

recursos que Godínez en todos los aspectos— de quien Enríquez concluye que “en su tiempo, incapaz de

modernizarse y adecuarse a las condiciones posrevolucionarias de la vida musical de la capital, hombre

283
Pareyón, 2006: 187.
284
Ibid.: 54.
119
y obra estuvieron fuera de contexto, pasados de moda y desprestigiados de entrada”.285

De lo anterior se sigue que, en un ambiente polarizado como es especialmente el caso del discurso

musical religioso en la segunda mitad del siglo XIX —centro de las disputas entre dos corrientes

musicales académicas, es decir, la escuela alemana y la francesa—, el músico de oficio corre el riesgo de

verse excluido de los procesos de institucionalización musical una vez que la balanza se inclina en favor

de alguna de las partes antagónicas, como ocurrió con la Escuela Litúrgica de Órgano de Godínez. Y

aunque, en comparación con el infortunio de Godínez, el ambiente al que arriba Carrasco le es

probablemente menos hostil, éste termina siendo desplazado al igual que el organista tapatío por el

discurso imperante en el espacio que pretende insertarse.

Ahora bien, con el fin de destacar algunas de las habilidades extramusicales de Peredo, resulta

interesante detallar cómo es que logra sortear el escenario polarizado de la música religiosa en

Guadalajara, en el cual tenía, según se ve enseguida, ciertas probabilidades en su contra para verse

excluido por alguna de las partes.

En efecto, el principal peligro para la trayectoria de Peredo en el ámbito musical religioso

radicaba en que, al hallarse involucrado con ambas facciones en la coyuntura de las disputas entre

Guadalajara y Querétaro, alguna de las puertas pudo habérsele cerrado, lo cual finalmente no ocurrió.

En primer lugar, el hecho de haber sido alumno de Godínez no se tradujo en una mirada parcial

del conflicto para Peredo, y de esa forma, a la vez que participaba en las actividades de la Sociedad de

Conciertos de Música de Cámara desde su fundación en 1896 por los hermanos Godínez, Peredo

trabajaba a la vez como profesor en la Academia fray Juan de la Cruz, misma que había sido fundada con

apoyo de Rafael Sabás Camacho,286 quien, según se ha dicho, se encargó de financiar además los estudios

de Velázquez en Ratisbona y de obstaculizar el éxito de la Escuela Litúrgica de Órgano.

Es necesario detenerse un poco aquí para hacer una aclaración importante. Si bien es posible que

285
Carrasco, op. cit.: 64.
286
Pareyón, 2006: 162.
120
en esta época no se hubiese producido aún el conflicto frontal entre Velázquez y Godínez, es necesario

destacar la flexibilidad de Peredo al adherirse al movimiento ratisbonense que seguramente difundía

dicha escuela. Aunque este último punto no está bien comprobado, debido a la escasa información acerca

de la Academia fray Juan de la Cruz, lo más probable es que así haya sido, dado el siguiente panorama:

de acuerdo con Carrasco, cuando Sabás Camacho era canónigo chantre de la Catedral tapatía, el futuro

obispo de Querétaro “estableció de plano el servicio de coro a base del canto gregoriano llamado

ratisbonense”; poco más adelante, Carrasco afirma en su mismo texto: “no puedo precisar el año en que

el señor Camacho operó este cambio radical, pero parece que fue el de 1875. El hecho es que todavía en

mi juventud alcancé a oír varios himnos, prefacios, oraciones, etc., muy garigoleados, que más me

movieron a risa que a devoción”,287 dando a entender que la música religiosa en la Catedral tapatía

conservó su inclinación hacia la corriente alemana durante mucho tiempo, o por lo menos hasta la

fundación de la Academia fray Juan de la Cruz a principios del siglo XX.

De ser así, y teniendo en cuenta las afiliaciones del patrocinador Camacho y del discurso

predominante en la música del templo más importante de la ciudad, resulta natural que en dicha academia

se enseñara la música religiosa inscrita en la corriente ratisbonense y que Peredo, en tanto que director

de coros, se haya prestado a la enseñanza de los métodos correspondientes sin que ello entrara en

contradicción con la instrucción musical que había recibido desde su juventud el propio Peredo,

influenciada sin duda por sus maestros Godínez y de la Torre, ambos formados en el Conservatorio de

París.288

Pero independientemente de la corriente sacro-musical en la cual se hallaba inscrita la Academia

287
Carrasco, op. cit.: 203.
288
Sin duda, el análisis de las piezas religiosas de Peredo —como su Oficio de difuntos o su Meditación para la hora santa,
cuyas partituras aparecen en los anexos de este trabajo— podrían esclarecer en buena medida su inclinación hacia uno u otro
de los estilos sacro-musicales que aquí se han expuesto. Sin embargo, la elemental estructura de ambas obras hace suponer
que fueron creadas más con propósitos pedagógicos que auténticamente artísticos; dicho de otro modo, la sospecha de que
estas partituras no constituyen una expresión genuina del espíritu creador de su autor impide afirmar, a partir de su análisis,
que Peredo se haya inclinado por una u otra de las parcialidades.
121
fray Juan de la Cruz, lo interesante aquí es señalar que Peredo permaneció entre la espada y la pared, es

decir entre la Sociedad de Conciertos de Música de Cámara de Godínez y dicha academia auspiciada por

Sabás Camacho, hasta la muerte de su profesor en 1902. Muestra de su cautela es que, sin enemistarse

con ninguna de las dos facciones, dio un paso adelante en el seno de ambas al año siguiente.

En 1903 se incorpora sin problemas al Ateneo Jalisciense, sucesor directo de la Sociedad de

Conciertos, donde figuraban muchos de los allegados de Godínez. Entre los más íntimos —es decir,

quienes pudieron haber obstaculizado de alguna forma la incorporación de Peredo— se encontraban, por

ejemplo, el hermano y la viuda del organista, María Guadalupe Cano y José Godínez, así como dos de

sus más cercanos discípulos: de la Torre —a la sazón uno de los músicos de oficio más respetados en

Guadalajara y a la vez único representante de la rama musical del Ateneo— y Carrasco, sin mencionar

la buena cantidad de los colegas cercanos del difunto que pasaron de una sociedad artística a otra.289

Imagen 6. Portada del

Oficio de difuntos, de
Peredo.

289
Pareyón, 2006: 86. Hay que recordar que Peredo no solamente se incorpora sin problemas al Ateneo, sino que, además,
según se ha visto en el capítulo anterior, alcanzó cargos importantes en él. Ver pág. 68.
122
A la vez que Peredo se desenvolvía sin inconvenientes entre el mismo gremio de músicos que otrora

encabezaba su profesor Godínez, las puertas del clero se le seguían abriendo; nuevamente, esto es un

indicador de su cautela para no involucrarse en el conflicto que se desarrollaba a su alrededor. Es por lo

menos desde el mismo año de 1903 que se designa a Peredo como director del Orfeón del Seminario de

la ciudad, época en que éste aparece más identificado con la facción de los clérigos de Querétaro, por

varias razones que se exponen más adelante.

Como director de este orfeón, Peredo tuvo ocasión de participar en algunos eventos organizados

por el clero local que ponen en evidencia la importancia del cargo asignado. Es el caso, por ejemplo, de

“la solemne función que anualmente organiza la archidiócesis de Guadalajara”, que tuvo lugar en la

Colegiata de Guadalupe de la Ciudad de México, el 22 de abril de 1903. Según relata El Correo Español,

a este evento habrían asistido cerca de “10,000 peregrinos que llegaron de Jalisco”, quienes fueron

recibidos por el señor Arzobispo de Guadalajara y “doscientos sacerdotes representando las distintas

parroquias de la archidiócesis de Guadalajara”. El Orfeón del Seminario, dirigido por Peredo y

compuesto por “más de 70 voces”, estuvo presente en aquella ocasión, interpretando el “Agnus de

Pellestrina, y el Sanctus, Benedictus, Kydes, Gloriam, y Credo, de Orlando Lasso”.290 Así mismo, el

Orfeón del Seminario de Guadalajara bajo la dirección de Peredo participaría en la “Coronación de la

Virgen de San Juan de los Lagos” un año más tarde en agosto de 1904, evento al que se invitó a

importantes clérigos de la región, como el Arzobispo de Michoacán y el Obispo de Zacatecas, aunque

este último no pudo asistir por encontrarse “ligeramente indispuesto”.291

No obstante, la incursión de Peredo en el ámbito religioso no se limitó a la dirección coral, sino

que tuvo además la oportunidad de desempeñar otro tipo de funciones importantes dentro de las

actividades artísticas que impulsaba el clero local, el cual, al parecer, seguía teniendo una cierta influencia

de la facción queretana-ratisbonense. En 1904, Peredo fue nuevamente requerido por la sede episcopal

290
“Gran función en la Colegiata”. El Correo Español, Ciudad de México, 23 de abril de 1903, p. 2
291
“La coronación de la Virgen de San Juan”. El Tiempo, Ciudad de México, 18 de agosto de 1904, p. 2.
123
de Guadalajara para conformar, junto con el padre Velázquez proveniente de Querétaro y el pbro. José

María Cornejo (1875-1954) —cuya carrera musical también había sido patrocinada por Sabás

Camacho—292, el jurado que calificaría un concurso de composiciones musicales convocado por dicha

institución, premio que al final le fue concedido a Carrasco.293 Aún más: Peredo no solamente formó

parte del jurado, sino que su nombre aparece junto con otros dos clérigos, los pbros. Cornejo y Librado

Tovar (1876-1938), en la comisión encargada de elaborar la convocatoria oficial reproducida en uno de

los diarios capitalinos de la época, lo cual indica su imagen positiva ante la consideración del clero de la

ciudad.294

Imagen 7. Peredo con su

hija Mercedes y su nieta,
Guadalajara, 1932.

La flexibilidad y adaptabilidad que demuestra Peredo en el agitado panorama musical religioso de

Guadalajara, así como su facilidad para relacionarse con distintos personajes involucrados con el

acontecer musical de la ciudad, encuentran otra de sus explicaciones en el carisma que parece haber

tenido aquél durante su vida, lo cual se evidencia a partir de un particular suceso acaecido después de la

292
Pareyón, 2006: 162.
293
Carrasco, op. cit.: 254.
294
“Concurso musical en Guadalajara”. La Voz de México, Ciudad de México, 22 de abril de 1904, p. 2
124
muerte de Peredo, el 5 de julio de 1934.

Se trata de la demanda que hizo su ex discípula Trinidad Aguilar, publicada en El Informador en

junio de 1935, sugiriendo a las autoridades municipales que “se organice un homenaje en su memoria, y

que una de las calles de la ciudad lleve su nombre”.295 La señorita Aguilar invitaba además al resto de

los alumnos de Peredo a secundar su petición, lo cual finalmente ocurrió.

El 3 de julio de 1935, el asunto volvió a las páginas del mismo diario, esta vez por medio de un

documento cuyas firmas encabezaba Higinio Ruvalcaba, a la sazón primer violín del Cuarteto Clásico

Nacional —el cual había sido creado desde 1920 bajo el auspicio del Conservatorio Nacional cuando

éste era dirigido por Julián Carrillo—296 seguido de J. Fernández, Luis Saucedo, Gregorio Oceguera jr.,

“y otras 20 firmas más”. Mediante esta publicación, el Cuarteto Clásico Nacional y varios de los alumnos

del difunto se adherían oficialmente a la petición hecha por Aguilar, solicitando “que alguna de las calles

de esa ciudad [Guadalajara], lleve el nombre del ilustre músico tapatío desaparecido, don Félix Peredo,

con objeto de perpetuar el nombre de uno de los más destacados exponentes del arte musical que haya

producido la República”.297

Vale la pena citar, finalmente, el presunto discurso pronunciado en el funeral de Peredo, del cual

se guarda un documento físico que ha llegado hasta nuestros días. En él podría encontrarse, de ser verdad

lo que se menciona, uno de los fundamentos que explicaría cómo el carisma de Peredo al que se ha

aludido. Dicho documento, después de hacer referencia a la organización de la Orquesta Sinfónica de

Guadalajara formada por 40 músicos de la ciudad, afirma que “no descansó ahí la obra del maestro, sino

que sintiendo que los conocimientos no deben reservarse para las clases adineradas, formó una clase para

niños pobres a quienes impartió gratuitamente sus conocimientos”.298

295
“Homenaje a la memoria del maestro F. Peredo”, El Informador, 15 de junio de 1935, p. 6.
296
Pareyón, 2006: 296.
297
“Honran la memoria del sr. Peredo”, El Informador, 3 de julio de 1935, p. 2.
298
“En los funerales del maestro Félix Peredo”. Biblioteca particular de Gabriel Pareyón, Guadalajara (copia de documentos
originalmente ubicados en el archivo del ingeniero Javier Peredo en la Ciudad de México).
125
 Imagen 8. Peredo en el lecho de
muerte, Guadalajara, 1934 (el
sello del documento dice: Foto
Ideal, frente a Catedral, A. Ríos,
Guadalajara).

126
3.6. Conclusiones del capítulo

El ejercicio de la práctica musical indiferenciada le permite a Peredo abrir dos frentes de batalla, uno

religioso y otro profano, con el fin de hacerse de un lugar privilegiado entre el gremio musical de

Guadalajara durante la primera década del siglo XX.

Los éxitos alcanzados por Peredo respecto al ámbito profano han sido ya expuestos a lo largo del

capítulo anterior, mientras que en lo que atañe al religioso, debe decirse que logró mantener e incluso

fortalecer algunos de los vínculos profesionales que había tejido desde principios del siglo XX hasta su

último periodo de vida (1921-1934). Todo ello lleva a considerar, en un análisis retrospectivo de su labor

religiosa, que Peredo logró insertarse efectivamente en el centro del discurso musical sacro de

Guadalajara.

Así, por ejemplo, cuando el Arzobispado de la ciudad convocó nuevamente a un concurso musical

en 1931, Peredo no fue solamente designado como presidente del jurado, sino que además la convocatoria

oficial publicada en El Informador especificaba que “todos los trabajos deberán remitirse al Sr. Prof. D.

Refugio Mendoza. Instituto Musical, Pedro Loza No. 114”, academia que dirigía Peredo(a pesar de estar

viviendo en Tlaquepaque).299

Otra prueba de su buen entendimiento con el clero tapatío a lo largo de su carrera es, por ejemplo,

su relación con el mencionado presbítero Librado Tovar, el mismo que formó parte del jurado para el

concurso de 1904 convocado por la Arquidiócesis, profesor de matemáticas y canto gregoriano en el

Seminario de Guadalajara entre 1902 y 1907 y sochantre de la Catedral en 1925.300 También coincidió

Tovar con Peredo en la ENMG en 1926, impartiendo junto con éste la cátedra de “canto llano y música

religiosa”.301

299
“Se preparan concursos de historia, literatura y música en esta ciudad”. El Informador, 23 de mayo de 1931, pp. 3, 6.
300
“De la revolución social al caos general”. Seminario Arquidiocesano de Guadalajara, no. 1107, año XX, 30 de septiembre
de 2010. Versión electrónica: http://www.semanario.com.mx/ps/2010/09/de-la-revolucion-social-al-caos-general/
301
Miranda, 2009: 28.
127
 La cercana relación entre ambos se confirma tras la muerte de Peredo en 1934 y en el contexto de

las tensiones entre el Estado y la Iglesia, cuando, según una nota de El Informador, Librado Tovar y otros

dos sacerdotes fueron detenidos y multados “en virtud de que estaban oficiando sin el permiso

correspondiente y, por lo tanto, violaban la ley de cultos en vigor, pues actuaban en las honras fúnebres

que en la Catedral fueron ofrecidas al señor Félix Peredo”.302

Por otro lado, las omisiones de Carrasco en su aventura capitalina y de Francisco Godínez en su

lucha por el discurso sacro musical revelan los aciertos de Peredo hacia 1914, cuando éste decide hacerse

de un espacio para su Academia de Instrumentos de Arco en el discurso educativo-musical de la ciudad,

cuyo centro estaba ocupado holgadamente desde hacía varios años por la Academia de Música de

Guadalajara de José Rolón, la cual había obtenido el respaldo económico de las autoridades municipales

desde su apertura en 1907.

La astucia de Peredo en la concepción de su academia se pone de manifiesto en dos aspectos

principalmente: en su carácter pedagógico especializado exclusivamente en el manejo de instrumentos de

arco, lo cual evitaría ser percibido como una competencia peligrosa por Rolón y compañía a la hora de

aparecer en escena; y en segundo lugar, su capacidad de conciliación y asociación con el propio Rolón, lo

cual le permitió, según se ha visto en el capítulo anterior, establecer su academia en el Teatro Degollado,

disponer de esas instalaciones para la aplicación de los exámenes de fin de curso y contar con el apoyo

de varios de los miembros de la Orquesta Sinfónica de Guadalajara en las actividades de la academia.

Lo anterior demuestra que en los procesos de institucionalización musical —impulsados desde la

Iglesia o desde el Estado— no se incluye forzosamente a los músicos más calificados o con mejor

“preparación”, sino a aquéllos que se posicionan de manera más estratégica en el centro del discurso.

Según se ha visto hasta ahora, esto último implica —para un músico de oficio situado en el espacio y

tiempo que aquí se estudia— la adquisición de varias competencias que rebasan las habilidades

302
“Tres sacerdotes fueron detenidos y multados, ayer”. El Informador, 6 de julio de 1934, p. 2
128
propiamente musicales: el carisma y la flexibilidad para desenvolverse en varios ámbitos musicales y

con diferentes patrones, así como el correcto cálculo de los “tiempos”, de los vínculos y alianzas que van

tejiendo los potenciales colegas-competidores del entorno, son algunos de los factores de los que depende

la “conquista del éxito” por parte del músico de oficio y, por ende, el lugar que habrá de ocupar en la

historia.

Finalmente, vale la pena señalar la existencia de una publicación periodística de difícil

interpretación, la cual podría contener un mensaje político implícito en el que Peredo aparece involucrado.

Se reproduce a continuación dicha nota, aparecida en el diario Jalisco Libre en 1905, y posteriormente

se ofrece una contextualización de la misma con el afán de que su sentido real pueda ser revelado por

investigaciones futuras:

[I] NUESTROS PLÁCEMES. Anticipándose a nuestros ardientes y sinceros deseos, un colega local abrirá

desde mañana una subscripción popular, con el plausible objeto de eregir un monumento sepulcral sobre

la “tumba fría” que guarda los restos mortales del inspirado y fecundo artista Manuel M. Morales. Feemos

que pronto se realizará la bella idea que nos trae el recuerdo de Ruperto J. Aldana, íntimo amigo del

modesto artista José M. Lupercio. Oportunamente llegará el humilde contingente de “Jalisco Libre”.

[II] LOS JUDAS… POLÍTICOS. Hemos sabido que han sido encapillados “por la opinión pública” y que

hoy serán ejecutados “incineratoriamente” en las R. R. y cuarteles de esta ciudad. Nos proponemos ver tan

terribles “autos de fe” periodística para conocimiento de nuestros lectores. Amen.

[III] RUMORES. Se dice que para suplir al finado maestro Morales se hacen ventajosas proposiciones a

sus colegas Manuel Moreno y Roberto Contreras, que tanto conocemos por acá. Bueno sería traer al

maestro Gascón o dejar a Fernando M. Velázquez asesorado por el entendido filarmónico Félix Peredo.

Veremos, oiremos y contaremos.303

La ambigüedad del vocabulario empleado en esta publicación levanta la sospecha de una advertencia

implícita de índole política dirigida a Fernando M. Velázquez, quien sucedió al difunto Manuel M.

303
Jalisco Libre, 22 de abril de 1905, p. 2.
129
Morales como director de una importante orquesta de zarzuela en la ciudad, en la cual también trabajaba

la actriz y cantante Esperanza Iris.304 Sin embargo, la redacción de la nota permite entender que la

sucesión de Morales aún no estaba decidida al momento de su muerte, de ahí que probablemente se

pretendiese intimidar a Velázquez para evitar su llegada al cargo.305 Si las hipótesis que se han expuesto

hasta ahora son ciertas, podría deducirse que, hacia 1905, la labor de Peredo era apreciada por el régimen

local como un “ejemplo a seguir”.

304
De acuerdo con la página oficial del Museo de Zamora (http://museodezamora.wixsite.com/museozam/single-
post/2017/01/10/FERANDO-M%C3%89NDEZ-VELAZQUEZ-1882-1916-COMPOSITOR) en esta orquesta colaboraba
también el citado Roberto Contreras, quien al parecer también estaba contemplado como potencial sucesor en la vacante
dejada por Morales.
305
Hacia 1913, Velázquez partió a Cuba “autoexiliado por temor a represalias por su actividad artística que inquietaba al
gobierno militar de Victoriano Huerta” (Pareyón, 2006: 654). Aunque esto último está bien documentado, queda la cuestión
en el aire para saber si ya desde 1905 Velázquez representaba una “piedra en el zapato” para el régimen en turno (el de Porfirio
Díaz) al grado de que se decidiese emitir una amenaza en su contra en esta nota periodística, y que todavía en 1913 siguiera
considerándosele como un potencial detractor del gobierno como para que los huertistas fueran a perseguirlo hasta Cuba.
130
 Conclusiones generales

El proceso de profesionalización musical en Guadalajara —entendido como la consolidación del oficio

de músico en la ciudad— que tiene lugar hacia el último tercio del siglo XIX y primero del XX, posee

varias características susceptibles de ser analizadas en forma parcial tomando a uno de sus partícipes

como eje central de estudio. No obstante que las actividades de Félix Peredo son diversas y a pesar de

que éste desempeña su ocupación de principio a fin en la capital jalisciense, la amplitud de los fenómenos

de enseñanza e institucionalización musical —elementos estrechamente relacionados con el proceso de

profesionalización en la ciudad— escapan en buena medida a su propio periodo de vida (1866-1934).

Ello implica que tanto Peredo como los músicos de oficio de su generación forman parte de un

proceso que no ven iniciar ni culminar, sin que ello implique que participaran en él de manera

inconsciente. Al contrario, a pesar de los logros alcanzados en el plano institucional con la

nacionalización del Conservatorio Nacional en 1877 y de los proyectos exitosos impulsados por los

músicos de ciudades provincianas, el gremio musical siguió señalando categóricamente las deficiencias

de su arte y la falta de compromiso por parte de sus colegas durante las primeras tres décadas del siglo

XX. Esta situación, entre otras razones, condujo a la organización de los dos primeros congresos

nacionales de música en 1926 y 1928, respectivamente.306

Las discusiones que tuvieron lugar en dichos congresos reiteraban en buena medida la posición

que desde 1919 había asumido Manuel M. Ponce, a la sazón director de la Orquesta Sinfónica de México,

quien en ese mismo año se expresaba de la siguiente forma con respecto de la labor de los músicos en el

plano nacional:

La decadencia del arte musical en nuestro país es alarmante; los maestros enseñan para ganarse la vida.

306
Vale la pena recordar que el propio Peredo participó en el segundo de estos congresos, en el cual fue premiado por la
composición de su Cuarteto de cuerdas (Pareyón, 2006: 213–214).

131
 Los discípulos estudian sin saber para qué o por qué lo hacen. Existe un alejamiento absoluto entre los

artistas músicos. No hay unión ni identidad de miras, ni esfuerzo colectivo, ni entusiasmo. Todo es

desaliento y pesimismo. En las esferas oficiales se coopera a esta decadencia, suprimiendo instituciones

tan importantes como la Orquesta Sinfónica, la cual, no obstante la abnegación de sus miembros que

trabajaron sin retribución alguna durante largos meses, se disgregó al fin. El esfuerzo aislado se pierde

en un mar de indiferencia; no hay horizonte.307

La crítica de Ponce toca ciertos puntos ya abordados en este trabajo que para su época y entorno

consideraba inadmisibles, los cuales, sin embargo, habían sido en otros tiempos elementos fundamentales

en los distintos procesos musicales que carecían del cobijo del Estado o de la Iglesia. Algunos de los

aspectos reprobados por Ponce constituían en realidad viejas prácticas particularmente comunes en las

ciudades periféricas del país: la práctica musical indiferenciada (“los maestros enseñan para ganarse la

vida”) y el aprendizaje musical no vocacional (“los discípulos estudian sin saber para qué o por qué lo

hacen”), dos elementos claves del último capítulo de este trabajo de investigación y de la labor de Peredo

propiamente dicha.

Este tipo de condiciones e implicaciones presentes en los procesos de profesionalización del arte

musical periféricos habían tenido lugar en ambientes particularmente liberalizados en el sentido

socioeconómico y laboral. A propósito de esto último, vale la pena recordar algunas de las características

señaladas en el capítulo segundo de este trabajo con respecto a los varios ensayos de institucionalización

experimentados en Guadalajara durante las primeras dos décadas del siglo XX, en los cuales tiene una

notable participación la figura de Peredo.

En dicha ocasión, se subrayaron aspectos como la libre asociación entre los músicos de oficio, su

intensa circulación entre las distintas academias, conjuntos orquestales y demás proyectos musicales; la

noción de emprendimiento presente en muchos de ellos, sus mecanismos de autogestión y

Aguirre Lora, María Esther. “Revuelo entre los músicos académicos: los primeros congresos nacionales de música (1926,
307

1928)”. Revista Iberoamericana de Educación Superior, vol. VII, no. 20, 2016, p. 83.
132
autoorganización, la competitividad, la vinculación con capitales privados externos, etc.

La lógica del capitalismo liberal típico del siglo XIX y sus implicaciones se manifiestan en dicho

sector de manera clara, y ayudaron en buena medida a su consolidación como grupo social entre la

sociedad mexicana. Sin embargo, dichas características no terminaban por satisfacer las expectativas de

profesionalismo propias de los músicos situados en el centro de la vida musical-institucional nacional,

particularmente del “Grupo Nosotros”, cuya iniciativa derivó, con el auspicio de El Universal y de la

SEP, en la organización del primero de estos congresos.308

Las principales inquietudes de los organizadores del congreso se concentran en tres grandes ejes

—las cuales se recogen en la convocatoria oficial— determinantes para la historia de la música mexicana

del siglo XX: en primera instancia, la necesidad de consolidar las expresiones musicales locales en el

discurso de la música académica y la educación musical nacionales; en segundo lugar, la necesidad casi

evangelizadora de “cultivar” al ciudadano, reproducción casi intuitiva de los discursos de Modernidad

que habían predominado en las esferas institucionales del Estado mexicano desde el siglo XIX; y

finalmente, la necesidad de uniformar y reglamentar las formas de enseñanza, multiplicando las

iniciativas de institucionalización musical.309

En estos tres grandes ejes se incluyen elementos propios y ajenos a la labor de Peredo en

Guadalajara, quien se presenta en principio como uno de los actores involucrados en los orígenes de las

instituciones musicales más importantes en la ciudad actualmente: la Escuela de Música de la

Universidad de Guadalajara y la Orquesta Filarmónica de Jalisco.

Sin embargo, a pesar de su participación en el proceso de institucionalización musical local, la

lógica del violinista tapatío dista mucho de ser idéntica a la de sus colegas capitalinos arriba aludidos, ya

308
Esta asociación se conformó desde 1922 por varios escritores, pintores y músicos de la capital del país. Su rama musical
estaba integrada por Manuel Barajas, Manuel M. Bermejo, Daniel Castañeda, Francisco Domínguez, Román Estrada, Alba
Herrera y Ogazón, Estanislao Mejía, Arnulfo Miramontes, Ignacio Montiel y López, Manuel M. Ponce y Jesús C. Romero,
muchos de ellos formados o empleados en el Conservatorio Nacional. Pareyón, 2006: 455.
309
Para ver la convocatoria oficial: Aguirre Lora, María Esther, op. cit.: 84.
133
que Peredo nunca se mostró reacio a la música importada desde Europa; por el contrario, en sus

repertorios profanos habituales —ya como pedagogo, compositor o ejecutante— sobresalen obras de

compositores europeos de los siglos XIX y XX, principalmente.310

Además, no existen indicios que sugieran un interés por parte de Peredo hacia los discursos

nacionalistas característicos de los altos círculos musicales-institucionales de la primera mitad del siglo

XX. En este sentido, podría resultar un tanto sorprendente el hecho de que un músico con la capacidad

de Peredo no haya abandonado nunca su ciudad natal para ir a probar suerte a la capital del país, tal como

sucedió con varios de sus colegas, tales como Diego Altamirano, Alfredo Carrasco o el propio José Rolón,

director del Conservatorio Nacional en 1938.311

Por otra parte, la relación de Peredo con estos tres personajes en particular pone de manifiesto la

complejidad de los vínculos personales entre los músicos de su época. La búsqueda del posicionamiento

favorable en las distintas instancias institucionales, los juegos de poder y jerarquías en las formaciones

autogestionadas y el ejercicio generalizado de la práctica musical indiferenciada, son algunos de los

factores que generaban una relación de colegas-competidores entre los músicos de oficio. Bajo estas

circunstancias, las alianzas no podían tener garantía a largo plazo y, según se ha visto anteriormente a

propósito de los conflictos personales entre Peredo y Carrasco o entre aquél y su ex profesor Altamirano,

la amistad podía convertirse fácilmente en rivalidad, así como la estima en rencor.

De la misma forma, la competencia directa por un mismo “mercado” no derivaba forzosamente

en una guerra declarada. La asociación entre Peredo y Rolón en el momento en que cada uno se

encontraba al frente de su propia academia musical, demuestra que podían encontrarse puntos de

conciliación en pos de un proyecto musical alternativo.

Ejemplo de lo anterior es la Orquesta Sinfónica de Guadalajara, de la cual ambos obtuvieron sus

respectivos beneficios: mientras que Peredo lograba su consolidación como un pedagogo competente y

310
Ver Tabla 1, p. 70
311
Pareyón, 2006: 231–234.
134
reconocido en Guadalajara, Rolón —habiendo ido a estudiar anteriormente al Conservatorio de París—

se hacía de los recursos necesarios que le permitiesen partir por segunda vez a Europa en 1927, con el

afán de perfeccionar sus conocimientos musicales nuevamente en el conservatorio de la capital francesa.

Por ende, la materialización de dicho conjunto orquestal revela que, aun cuando los intereses u objetivos

de ambos personajes eran distintos, las circunstancias de su época exigían y favorecían la colaboración

entre ambos.

Es también a través de un personaje de “corte político” como Rolón que la Academia de

Instrumentos de Arco y el facilitamiento gratuito de la planta alta del Teatro Degollado como sede de la

misma, se vuelve un proyecto tangible para Peredo. En general, puede decirse que la actitud de este

último corresponde a la de un músico formado en el Porfiriato, necesariamente respetuoso de las institu-

ciones oficiales del Estado y de la Iglesia, así como de la aristocracia de la ciudad. De esa manera conci-

bió el camino al éxito en su propia carrera artística y pedagógica: más allá de los conservatorios en Europa

o del potencial atractivo de la Ciudad de México en tanto que centro de la vida musical institu- cional del

país, Peredo buscaba relacionarse constantemente con personajes influyentes de la ciudad, asistir a los

eventos donde concurría la “buena sociedad tapatía”, etc.

No se trata de un papel menor: al aportarle sustento y legitimación cultural al orden social

porfirista por medio de la música predilecta de sus élites urbanas, Peredo no puede ser considerado como

un personaje secundario en la Guadalajara de su época; por el contrario, su labor artística y pedagógica

contribuyen en buena medida a la reproducción del status quo y forman parte de las continuidades que

se extendieron hasta las primeras décadas de la era posrevolucionaria.

Cabe añadir que Peredo desempeña de esta manera un rol activo en el gradual reconocimiento de

la labor de los músicos de oficio por parte del gobierno local y, por ende, en el proceso de

institucionalización musical. La utilización de un escenario como el Teatro Degollado para ejercer su

labor pedagógica, circunscribe a Peredo dentro de la empresa “evangelizadora” de cultivar al ciudadano

135
por medio de un sistema de señales sociales asociadas con el arte, según el cual el teatro de una ciudad

es considerado el recinto por excelencia donde era posible acudir a apreciar la música más culta y

civilizada del entorno.312

Ahora bien, dichos esfuerzos para “cultivar” a los mexicanos y encaminarlos en el “buen gusto”,

impulsados desde las distintas esferas artísticas y políticas, dejan en claro una cuestión fundamental con

respecto a la música de este periodo: que la educación musical de hombres y mujeres de la Guadalajara

de fines del siglo XIX y principios del XX era la misma; no obstante, la enseñanza musical que éstos

recibían podía ser variable, no precisamente en cuanto a los métodos pedagógicos empleados, sino más

bien con respecto a los propósitos, razones o motivaciones que se encontraban detrás de la instrucción

musical en sí.

De ahí que las dos categorías utilizadas a lo largo del último capítulo para explicar las paradojas

en torno al fenómeno del aprendizaje de la música (vocacional y no vocacional), sean las dos caras de

una misma moneda. Estas dos concepciones confluyen y coexisten en los mismos espacios y discursos,

de tal forma que la labor pedagógica de los músicos tapatíos de la época suele tener lugar en ambas por

igual, todavía durante las primeras tres décadas del siglo XX.

Desde esta óptica, la labor de Peredo no debería pasar desapercibida para quienes estudian los

fenómenos musicales de su época e incluso de los años posteriores a ella; pero, evidentemente, el papel

de este personaje debe sopesarse constantemente en función del avance de futuros estudios musicales

locales y regionales.

312
El término que aparece en cursivas se retoma de la misma obra de Raymond Williams que ha auxiliado en la elaboración
de este trabajo. Al respecto, el autor menciona: “Los tipos más comunes de señales son los de ocasión y de lugar, que se
encuentran en su expresión más simple, por más especializada, en sociedades seculares y relativamente complejas. La señal
de una galería de arte es un caso especialmente obvio. Es un lugar especializado y diseñado para mirar pinturas, dibujos o
esculturas como obras de arte”. Williams, op. cit.: 121.
136
 Anexos

Anexo 1. Cronología de Félix Peredo.

1866
Es bautizado el 23 de febrero de 1866 en el Sagrario Metropolitano de Guadalajara como José Félix
Peredo Cisneros.
[Información cargada por el personal del archivo del Arzobispado de Guadalajara a la siguiente base de
datos en línea: https://familysearch.org/pal:/MM9.1.1/NB7K-D13), FHL microfilm 38,339]

1890
Participa en un concierto con motivo de los festejos de año nuevo, llevado a cabo en el Teatro Degollado
y organizado por Benigno de la Torre y don Arturo Sodring. Peredo se desempeña como violín concertino
de la orquesta de Diego Altamirano.
[Farías, 1992: 202]

1896
Se incorpora a la Sociedad de Conciertos de Música de Cámara.
[Pareyón, 2000: 213–214]

Participa en la organización de una velada musical con motivo del cumpleaños del violinista y director
de orquesta Diego Altamirano.
[“Invitación”. El Continental. Revista Popular Jalisciense y de noticias universales, 15 de noviembre de
1896, p. 3]

1897
Presentación de su chotís Pienso en ti acompañado de la orquesta de Diego Altamirano, en un baile en
obsequio al presidente Porfirio Díaz con motivo de su visita a la ciudad de Guadalajara en diciembre de
1897.
[Orendáin, 1970: 168–175]

Ejecución de su Vigilia en el Sagrario Metropolitano de Guadalajara por la orquesta de Diego Altamirano,

137
en ocasión de los funerales de la señora Esther Tapia de Castellanos. También se interpretó la Misa de
Cherubini con un gran orfeón.
[Anónimo. “Los funerales de la Sra. Tapia de Castellanos”, La Voz de México, 14 ene. 1897; p. 2.]

1898
Como parte de los eventos impulsados por la Sociedad de Conciertos y Música de Cámara (1896), Peredo
participa en el concierto inaugural del salón “J. S. Bach”, el 9 de octubre de 1898, ejecutando las
siguientes piezas: Primera parte: Quinteto. Tempo primo para piano e instrumentos de cuerda de R.
Schumann, acompañado por María Guadalupe Cano, Félix Bernardelli, Pedro Maximín y Ruben Castillo.
Segunda parte: Cuarteto para piano e instrumentos de cuerda de A. Becker, acompañado por José
Godínez, Félix Bernardelli y Rubén Castillo.
[Carrasco, 1996: 217–218]

1899
Se anuncia “Peredo Félix, San Felipe 15” en la Guía descriptiva de la República Mexicana.
[Figueroa Doménech, 1899: 284]

1901
Participa en la organización de una velada musical en honor de Giuseppe Verdi, en compañía de Félix
Bernardelli, Benigno de la Torre, Diego Altamirano y José Servín.
[“En honor de Verdi”, El Tiempo, 17 de abril de 1901, p. 3]

1902
Miembro del jurado calificador del concurso musical de la Exposición Regional Jalisciense. El primer
premio se lo otorgó a Carrasco, según apunta él mismo en su libro Mis recuerdos.
[Carrasco, 1996: 245–246]

1903
El Orfeón del Seminario de Guadalajara, con Félix Peredo como su director, participa en una función
organizada por la Arquidiócesis de esa misma ciudad en la Colegiata de Guadalupe, en la Ciudad de
México.
[“Grande y solemnísima función en la Colegiata”. El Popular, 24 de abril de 1903, p. 1; “Gran función

138
en la Colegiata”, El Correo Español. México, 23 de abril de 1903, p. 2]

Composición de su Meditación para la hora santa (partituras en anexos).

[“Meditación para la Hora Santa”, Félix Peredo. 1903, AGN. Fondo de Propiedad Artística y Literaria,
caja 44, exp. 10882-25, 4 fojas]

1904
Miembro del jurado calificador del concurso musical de la Arquidiócesis de Guadalajara, integrado por
el presbítero José María Cornejo y el presbítero José Guadalupe Velázquez, proveniente de Querétaro.
Alfredo Carrasco obtiene el primer premio.
[Carrasco, 1996: 254.; “Concurso musical en Guadalajara”. La Voz de México. Ciudad de México, 22 de
abril de 1904, p. 2]

El Ateneo Jalisciense y Peredo como director de orquesta se encargaron de desempeñar la parte musical
de una velada organizada en honor de la muerte de Benito Juárez, la cual fue llevada a cabo en el Teatro
Degollado.
[“En honor de Juárez”. La Gaceta de Guadalajara, 17 de julio de 1904, p. X]

El Orfeón del Seminario de Guadalajara, con Félix Peredo como director, participa en la coronación de
la Virgen de San Juan de los Lagos, en agosto de 1904.
[“La coronación de la Virgen de San Juan”,k El Tiempo, Ciudad de México, 18 de agosto de 1904, p. 2]

1906
Peredo ocupa el cargo de “secretario” en la rama musical de la mesa directiva del Ateneo Jalisciense,
conformada además por Luis de la Torre como presidente, Salvador Villaseñor como vicepresidente y
Delfino Ornelas como tesorero.
[“Notas importantes por la República”, Ciudad de México, El Popular, 30 de enero de 1906, p. 3]

En el Orfanatorio del Sagrado Corazón de Jesús de Guadalajara (hoy Instituto Luis Silva), se organizó
una “gran velada literario-musical”, en donde la orquesta dirigida por Peredo (probablemente el Orfeón
del Seminario de Guadalajara) interpretó la obertura de La Gazza Ladra de Gioachino Rossini. A este
evento asistieron varios arzobispos del país.

139
[“La gran velada literario-musical”, El Tiempo, 14 de octubre de 1906, p. 1]

1907
En un evento llevado a cabo en el Seminario Mayor de Guadalajara, Peredo es presentado como director
de una orquesta.
[“Fiesta literario-musical”, El Tiempo, 14 de marzo de 1907, p. 4]

ca. 1910
Fundación de su Academia de Instrumentos de Arco.
[Pareyón, 2000: 213–214]

1911
Director de una orquesta en la boda del Sr. Carlos Robles Gil y de la Srita. Luz Martínez Gallardo, evento
llevado a cabo en la Catedral de Guadalajara.
[“Notas jaliscienses”, El Tiempo, 17 de febrero de 1911, p. 8]

1912
Director de orquesta en una ceremonia religiosa llevada a cabo en el Santuario del Señor San José.
Participan el canónigo Luis Silva y el coro del Colegio de la Inmaculada Concepción de los hermanos
maristas.
[“Hermosa ceremonia”, La Gaceta de Guadalajara, 26 de mayo de 1912, p. 11]

1914
Recibe a Higinio Ruvalcaba como discípulo en su Academia de Instrumentos de Arco.
[Ruvalcaba, 2003: 24]

El 5 de diciembre de 1914 se inician las actividades del Conservatorio Jalisciense, en cuyo cuerpo
docente aparecen, además de Peredo, Soledad F. Madrigal, Paulina Zurita, Natalia Baeza, Manuel Torres
Anaya, Carlos Haro, Herminio Herrera, Tomás Escobedo, Alberto Sthal y Humberto Pedretti.
[Camarena, Enrique Francisco. “Narraciones tapatías ¡Hace cincuenta años!”, El Informador, 29 de
noviembre de 1964, p. 3-C]

140
ca. 1914-1917
De los nueve a los doce años de edad, Ruvalcaba compuso “veintidós cuartetos de cuerda que el maestro
Peredo tocaba con fruición. Al terminar el vigesimosegundo cuarteto, le dijo Peredo a su alumno: '¡Basta,
muchacho, ya no compongas más!' Y se hizo en esta forma responsable de una falla de lesa majestad. [...]
Higinio no ha vuelto a componer”.
[Ruvalcaba, 2003: 310]

1915
Exámenes de fin de curso de los alumnos de la Academia de Instrumentos de Arco dirigida por Félix
Peredo, llevados a cabo desde el 7 de septiembre de 1915 en Escobedo 165 y en el Teatro Degollado.
[Camarena, Enrique Francisco. “Narraciones tapatías. ¡Hace cincuenta años!”. El Informador, 5 de
septiembre de 1965, p. 3-C]

ca. 1915
Félix Peredo participa en la conformación de la Orquesta Sinfónica de Guadalajara, ocupando el sitio de
primer violista.
[Miranda, 2009: 26; Pareyón, 2006: 777]

1916
Félix Peredo, Alfredo Carrasco, Luis de la Torre y José Rolón, son algunos de los músicos radicados en
Guadalajara que enviaron una composición para participar en un concurso organizado por el Ministerio
de Instrucción Pública y Bellas Artes.
[“Guadalajara”. El Pueblo, 7 de marzo de 1916, p. 8)

Reunión artística en la casa del violinista Alfredo Levy. Además de Peredo, asisten Alfredo Carrasco,
José Frías, Roberto Beltrán y Puga, Samuel Ruiz Cabañas, Eugenia Torres de Meléndez, Luis Tornell
Olvera, Manuel Altamirano, Andrés Sandoval, entre otros.
[Camarena, Enrique Francisco. “Narraciones tapatías. ¡Hace cincuenta años!”, El Informador, 19 de
junio de 1966, p. 3–C]

El 13 de octubre de 1916, el Ayuntamiento de Guadalajara, por medio de José Rolón (a la sazón miembro
de la Comisión del Teatro Degollado), concede la planta alta de dicho recinto a la Academia de

141
Instrumentos de Arco dirigida por Peredo, para que sea instalada en ese sitio de manera permanente.
[Peredo Félix pide se le permita poner la academia de música en la planta alta del Teatro Degollado”.
Guadalajara, 13 de octubre de 1916. AMG, expediente I/2, núm. 25]

Exámenes de fin de curso de los alumnos de la Academia de Instrumentos de Arco dirigida por Félix
Peredo, llevados a cabo en distintos días de octubre de 1916, en Pedro Loza 396 y en el Teatro Degollado.
[Rolón, José. “De Rolón, manifestando solicitud de D. Félix Peredo que pide el uso del T. Degollado
para un examen de su academia musical”. Guadalajara, 24 de octubre de 1916. AMG, expediente I/2,
núm. 35; Camarena, Enrique Francisco. “Narraciones tapatías. ¡Hace cincuenta años!”, El Informador,
23 de octubre de 1966, p. 3–C]

1917 (¿1919?)
Peredo dirige el conjunto orquestal (integrado por varios miembros fundadores de la Sinfónica de
Guadalajara) en el que Higinio Ruvalcaba debuta en el Teatro Degollado con el concierto de Max Bruch
para violín y orquesta, como parte de los exámenes de fin de curso de la Academia de Instrumentos de
Arco.
[Ruvalcaba, 2003: 25]

1917
Crónica de un concierto interno en las instalaciones de la Academia de Instrumentos de Arco, en octubre
de 1917. Incluye piezas ejecutadas y nombres de algunos de los participantes.
[“Después del domingo”. El Informador, 22 de octubre de 1917, p. 2]

Se abre la cátedra de canto superior en la Academia de Instrumentos de Arco dirigida por Peredo, a cargo
de la Srita. Felisa Kinglemann.
[“Notas a granel”, El Informador, 7 de noviembre de 1917, p. 4]

Concierto interno en la Academia de Instrumentos de Arco, el 21 de octubre. Participan los alumnos

Lolita García, Carmen Orozco y María Marín, además de Waldo Viramontes, Alfredo Morfín González,
José Alcaráz y David Medina.
[Camarena, Enrique Francisco, “Narraciones tapatías. ¡Hace cincuenta años!”, El Informador, 15 de
octubre de 1967, p. 7–C]

142
Celebración del cumpleaños de la profesora Felisa Kinglemann, en su domicilio ubicado en la calle de
Prisciliano Sánchez. Acude Peredo, acompañado por varios de los discípulos de su Academia de
Instrumentos de Arco.
[Camarena, Enrique Francisco. “Narraciones tapatías. ¡Hace cincuenta años!”, El Informador, 5 de
noviembre de 1967, p. 3–C]

1918
Exámenes de fin de curso de los alumnos de la Academia de Instrumentos de Arco dirigida por Félix
Peredo, llevados a cabo en distintas fechas de abril de 1918 en el Teatro Degollado.
[“Exámenes en la Academia de Instrumentos de Arco del maestro Peredo”. El Informador, 13 de abril de
1918, p. 2; “Brillantes exámenes musicales”, El Informador. 20 de abril de 1918, pp. 2–3]

Acude a reunión en el rancho de “La Cruz”, del señor Florentino M. Vidrio. Entre los invitados figuran
María Trinidad Ibarra de Maldonado, Ignacia Aceves de Salazar, María Medrano de Ascencio, Elena
Tovar de Villalpando, Mercedes y Lupe Maldonado, Leonor Castañeda, etc., además de los señores
Enrique Aguirre, Antonio Gómez Luna, Francisco Vidrio, Alberto Figueroa, José de Jesús Arámbula,
Andrés García Aguirre, Tomás Vidrio y Pascual Gutiérrez, entre otros.
[Camarena, Enrique Francisco. “Narraciones tapatías. ¡Hace cincuenta años!”. El Informador, 7 de julio
de 1968, p. 16–C]

Concierto en el Teatro Degollado en mayo de 1918 como parte de la conmemoración de la Batalla de

Puebla. Peredo habría apoyado a la organización del evento con dos de los números del programa.
[“La velada de ayer en el Degollado”, El Informador, 6 de mayo de 1918, p. 4]

1919
Exámenes de fin de curso de los alumnos de la Academia de Instrumentos de Arco dirigida por Félix
Peredo, llevados a cabo entre abril y mayo en el Teatro Degollado.
[“Exámenes de fin de curso de la Academia de Instrumentos de Arco”. El Informador, 20 de abril de
1919, pp. 4–5; “El final de los exámenes en el Degollado”, El Informador, 1 de mayo de 1919, p. 1]

143
Cierre definitivo de la Academia de Instrumentos de Arco de Peredo, el 26 de julio de 1919.
[Peredo, Félix. “Suplica que, en virtud de verse obligado a cerrar la Academia de Instrumentos de Arco
que tiene establecida en la planta alta del Teatro Degollado, se nombre persona que reciba dicha planta”.
Guadalajara, 26 de julio de 1919. AMG, expediente 153]

1920
Peredo figura como primer violín en el programa de las primeras dos presentaciones oficiales de la
Orquesta Sinfónica de Guadalajara en el Teatro Degollado, el 31 de enero y el 21 de febrero.
[Macías Mora, Ramón (2006). Una orquesta filarmónica para Jalisco. Gobierno del Estado de Jalisco,
Guadalajara, pp. 127–128; “El concierto de anoche en el Degollado”. El Informador, 1 de febrero de
1920, p. 1; “La Sociedad de Conciertos y Música de Cámara”, El Informador, 3 de febrero de 1920, p. 3]

1921
Celebración familiar del cumpleaños de Peredo en su casa, ubicada en la calle de Juventino Rosas.
[“De la sociedad tapatía”, El Informador, 23 de febrero de 1921, p. 7]

Fiesta de graduación de Félix Peredo jr., quien obtiene el título de ingeniero civil. Participa el “Quinteto
Jalisciense” dirigido por Trinidad Tovar, y hacen presencia varios de los colegas cercanos de Peredo
padre.
[“Fiesta de recepción”, El Informador, 19 de agosto de 1921, p. 7]

1924
Figura en el cuerpo de profesores de la Escuela Normal de Música de Guadalajara, dirigida por José
Rolón. Imparte las siguientes cátedras: “Canto llano y música religiosa”, “Armonía”, “Composición,
contrapunto, fuga, formas musicales, análisis armónicos y orquestación”, “Dirección de orquesta”,
“Instrumento de arco, conjuntos instrumentales y música de cámara”.
[“La Escuela Normal de Música de Guadalajara. Una meritísima labor pro arte”, El Informador, 6 de
junio de 1924, p. 7]

144
1925
Peredo y su segunda esposa, la señora Emilia Ibarra Morfín, se presentan por primera vez ante el Registro
Civil de la ciudad.
[“Registro civil”, El Informador, 23 de enero de 1925, p. 4]

En Ciudad Guzmán, un coro interpreta una de las composiciones de Peredo (no se especifica cuál ni
tampoco si éste estuvo presente) en los funerales de la señora Manuela G. De Carriles, esposa de Enrique
Carriles, administrador de las haciendas Santa Cruz y El Cortijo, propiedad de los señores Lancaster
Jones.
[“Correo de los municipios”, El Informador, 11 de abril de 1925, p. 6]

1926
Sigue formando parte del cuerpo de profesores de la Escuela Normal de Música de Guadalajara, dirigida
por José Rolón. Imparte los cursos siguientes: “Canto llano y música religiosa”, “Armonía”,
“Composición, contrapunto, fuga, formas musicales, análisis armónicos y orquestación”, “Dirección de
orquesta”, “Instrumento de arco, conjuntos instrumentales y música de cámara”.
[Miranda, 2009: 28.]

Publicación de crítica musical en la edición de enero-julio de 1926 de la revista Artes y artistas, material
hoy extraviado.
[Pareyón, 2000: 213–214.]

Participación en el Primer Congreso Nacional de Música, llevado a cabo en la Ciudad de México en 1926.
[Pareyón, 2000: 213–214.]

1927
Ofrece clases particulares de violín en San Pedro Tlaquepaque.
[Directorio General del Estado de Jalisco, 1927: 158.]

Nacimiento del último hijo de Peredo en San Pedro Tlaquepaque el 19 de mayo, producto de su segundo
matrimonio, con la señora Emilia Ibarra.
[“De la sociedad tapatía”. El Informador, 24 de mayo de 1927, p. 5; Entrevista con el Ing. Javier Peredo

145
(n. Ciudad de México, 1949; hijo de Félix Jesús Peredo Ibarra, último hijo del Maestro Félix Peredo),
Ciudad de México, mayo 1997.]

Las señoritas Carmen Peredo y Carmen Ibarra Morfín, hijas del músico, invitaron a sus amistades a una
merienda en su residencia, ubicada en la calle de Hidalgo número 6 de San Pedro Tlaquepaque.
[“De la sociedad tapatía”, El Informador, 27 de julio de 1927, p. 5]

1928
Fue premiado por su Cuarteto de cuerdas en el Segundo Congreso Nacional de Música llevado a cabo
en la capital, donde fue estrenado por el Cuarteto Clásico Nacional.
[Pareyón, 2000: 213–214.]

1930
Ana María Méndez, Carlos O'Kuysen y Félix Peredo conforman el jurado de la Escuela Normal de
Música de Guadalajara que evalúa el recital de piano ofrecido por la srita. Amalia Levy para obtener el
diploma de profesora de piano.
[“Recital de piano”, El Informador, 6 de agosto de 1930, p. 4]

Asiste a la boda de Carmen Pérez Verdía y Francisco Ruvalcaba Villaseñor.

[“Enlace Perez Verdía-Ruvalcaba Villaseñor”, El Informador, 17 de julio de 1930, p. 6]

1931
Director del “Instituto Musical”, ubicado en Pedro Loza 114. Refugio Mendoza y Luis Godínez también
son profesores en dicha escuela.
[“Avisos de ocasión”, El Informador, 24 de mayo de 1931, p. 4]

Forma parte del jurado encargado de evaluar las obras musicales de un concurso organizado por la
Arquidiócesis de Guadalajara. Dicho jurado se integró de la siguiente manera: Félix Peredo, presidente;
vocales, Sres. Pbros. Pascual Dávalos y José Ruiz Medrano, Sres. Profesores Ramón Serratos y José del
Refugio Mendoza.
[“Se preparan concursos de historia, literatura y música en esta ciudad”, El Informador, 23 de mayo de
1931, pp. 3, 6]

146
1932
Audiciones internas del Instituto Musical dirigido por Peredo en junio de 1932 (no se menciona su
participación).
[Lear, Oto. “Notas musicales. Audiciones en el Instituto Musical”, El Informador, 28 de junio de 1932,
p. 6]

Peredo y su hija Carmen regresan a su residencia en Tlaquepaque tras realizar una visita a sus familiares
radicados en la Ciudad de México.
[“De la sociedad tapatía”, El Informador, 12 de septiembre de 1932, p. 5]

1934
Después de haber vivido alrededor de ocho años en San Pedro Tlaquepaque, Peredo regresa con su
familia a Guadalajara para instalarse en la casa de Avenida Hidalgo 1340.
[“De la sociedad tapatía”, El Informador, 17 de junio de 1934, p. 5.]

Fallecimiento en la ciudad de Guadalajara.

[“Sentido fallecimiento”, El Informador, 5 de julio de 1934, p. 5]

Funeral de Félix Peredo en la Catedral de Guadalajara.

[“Tres sacerdotes fueron multados ayer”, El Informador, 6 de julio de 1934, p. 5]

1935
Primera demanda de homenaje a Peredo ante las autoridades municipales de Guadalajara, redactada por
su ex discípula Trinidad Aguilar.
[“Homenaje a la memoria del maestro F. Peredo”, El Informador, 15 de junio de 1935, p. 6]

El Cuarteto Clásico Nacional, encabezado por Higinio Ruvalcaba, secunda la demanda de homenaje
elaborada por Trinidad Aguilar.
[“Honran la memoria del sr. Peredo”, El Informador, 3 de julio de 1935, p. 2]

1936

147
Concierto ofrecido el 10 de enero por la Orquesta Sinfónica de Guadalajara. Este concierto fue un
homenaje póstumo al maestro Félix Peredo, y se llevó a cabo en el Cine Teatro Colón. Repertorio:
Primera Sinfonía de Beethoven, Concierto para violín de Beethoven y Quinta Sinfonía de Beethoven.
Solista: Higinio Ruvalcaba.
[Macías Mora, 2006: 82, 127–128]

Otras actividades sin fecha

Impartió lecciones de armonía al joven violinista y concertista nacido en Ciudad Guzmán (antes
Zapotlán), Luis Guzmán Velasco.
[Vázquez Martínez, 1999: 122]

Fue profesor de José Santos G. Palacios, padre de Ernesto Palacios.

[Macías Mora, 2006: 13]

Profesor del tenor José Limón, nacido en Yahualica, Jalisco.

[“Hace diez años. Efemérides”, El Informador, 26 de agosto de 1929, p. 3]

148
Anexo 2. Discípulos notables de Félix Peredo (en negritas, los discípulos de aquéllos).

1. Ignacio Camarena.

Camarena (Ramírez), Ignacio (n. y m. Guadalajara, Jal., 31 jul. 1887-24 dic. 1975). Violinista y

pedagogo. A los ocho años de edad inició sus estudios de violín y solfeo, guiado por Vicente Cordero.

Muy joven fue miembro de las orquestas en compañías de zarzuela y opereta que actuaban en el teatro

Apolo, y al mismo tiempo integró varios grupos de cámara, bajo la dirección de Trinidad Tovar. De 1906

a 1909 estudió violín con Joaquín Palomares y Juan Díaz Santana, y más tarde con Henrique Mayer y

Félix Peredo. Como violín segundo integró un cuarteto de cuerdas con Tovar (violín I), Delfino Ornelas

(viola) y Salvador Villaseñor hijo (violonchelo). En 1917, cuando José Rolón organizó la Orquesta

Sinfónica de Guadalajara, Camarena ocupó el puesto de concertino, que alternaba con Tovar.

Eventualmente apareció como ejecutante de viola, violonchelo y contrabajo, incorporado a diversas

orquestas. Profesor de instrumentos de arco en la Escuela Normal de Música* desde 1934 (donde fundó

la orquesta de cuerdas de alumnos del plantel) y en la Academia de Áurea Corona* desde 1944. Por más

de sesenta años educó a generaciones de violinistas como Rafael Díaz Casas, Gorgonio Cortés,

Raimundo Apodaca, Jesús y Manuel Enríquez, Higinio Velázquez y Arturo Xavier González.

Domingo Lobato lo calificó como “un ejecutante extraordinario, pues su dominio de los instrumentos de

arco era absoluto, a pesar de las enormes diferencias de técnica que tienen entre sí los componentes de

esa familia [...] también fue un gran pedagogo y su facilidad e inteligencia para enseñar no tuvo

parangón”.

[Pareyón, 2006: 163]

El Informador, selección hemerográfica.

“El concierto de hoy en el T. Degollado”, 02 de enero de 1920, p. 5. Quinteto con Trinidad Tovar

149
(violín), Delfino Ornelas (viola), Waldo Viramontes (cello) y Pedro González Peña (cello) interpretan

varias piezas de Boccherini.

“Insignia Clemente Orozco”, 14 de septiembre de 1956, p.6. Ganador de la insignia “José Clemente

Orozco” otorgada un año antes por el Gobierno del Estado de Jalisco en el marco de la ceremonia de

condecoraciones a jaliscienses distinguidos. También se premió a los músicos Antonio Gómez Anda,

José Pablo Moncayo, Gabriel Ruiz y José F. Vázquez.

“La admisión de nuevos alumnos”, 16 de julio de 1960, p. 3. Miembro de la comisión de admisión

de alumnos de la Escuela de Música de la Universidad de Guadalajara, junto con María Muñoz Fernández

y Domingo Lobato.

“Homenaje a maestros y artistas”, 14 de noviembre de 1961, p. 2. Homenaje en su honor en el Cine

Alameda de Guadalajara, en el marco del IV Festival Cinematográfico Internacional. También fueron

reconocidos los músicos Tomás Escobedo, Domingo Lobato y Arturo Xavier González.

“Invitaciones”, 17 de mayo de 1962, p. 10. Director de la Orquesta de Música de Cámara de la

Escuela de Música de la Universidad de Guadalajara.

“Galerías”, 4 de marzo de 1968, p. 8-B. Profesor del violinista Arturo Guerrero, quien actualmente

forma parte de la Orquesta Sinfónica de Madrid.

“Rendirán…”, 14 de diciembre de 1970, p. 2-C. Salvador y Miguel Zambrano, Narciso González,

Rafael Díaz, Raymundo Apodaca.

“Galerías”. 15 de diciembre de 1970, p. 2-C. Homenaje a Ignacio Camarena organizado por el

Gobierno del Estado, el Ayuntamiento de Guadalajara y el Centro Cultural “Luis Páez Brotchie”; con la

colaboración de la Universidad de Guadalajara, Conciertos Guadalajara A. C. y el Sindicato de

Trabajadores de la Música. Este homenaje fue llevado a cabo en el Teatro Degollado.

“Homenaje”, 24 de febrero de 1973, p. 11-C. Homenaje y jubilación de Ignacio Camarena como

profesor de la Escuela de Música de la Universidad de Guadalajara.

150
 “Concierto-homenaje”, 23 de enero de 1976, p. 1. Doble homenaje póstumo a Camarena y a Higinio

Ruvalcaba, ofrecido por la Orquesta Sinfónica de Guadalajara en el Teatro Degollado. Solista: Héctor

Olvera.

2. Juan Díaz Santana.

Díaz Santana (y Villalvazo), Juan (n. Sayula, Jal., 1884; m. cd. de México, ca. 1950). Violinista,

compositor y profesor de música. Primo hermano de los Villalvazo y Larios*, familia de músicos. Muy

joven se trasladó a Guadalajara y estudió con Vicente Cordero. Formó parte de las orquestas de los teatros

Principal, Apolo y Degollado. Hizo dúo con los pianistas José Rolón y Juan A. Aguilar; este último le

dedicó su Romanza sin palabras (1911), para violín y piano o piano solo (A. Wagner y Levien Sucesores,

Guadalajara). Fue solista con la orquesta de Diego Altamirano. Durante muchos años ofreció clases de

violín en su propio domicilio. Alrededor de 1928 se radicó en la ciudad de México donde se incorporó a

la OSM dirigida por Carlos Chávez e ingresó al cuerpo docente del CNM. Entre sus discípulos estuvieron

Ignacio Camarena y Trinidad Tovar, quienes estudiaron con él en Guadalajara. Compuso piezas de

salón para piano, entre las que destaca Estrellas del sur (dos danzas: Me quiere, No me quiere, publicadas

por A. Wagner y Levien Sucesores). Según Gabriel Agraz García de Alba, historiador jalisciense, Díaz

Santana poseyó un violín Stradivarius.

[Pareyón, 2006: 326]

El Informador, selección hemerográfica.

“Correo de los municipios. Sayula”, 2 de agosto de 1920, p. 2. El “Quinteto Díaz Santana” (no se

evoca específicamente a Juan) participa en una fiesta escolar en el municipio natal de Juan Díaz Santana.

“Juan Díaz Santana. Profesor de violín”, 7 de mayo de 1921, p. 2. Anuncia clases de violín en la calle

151
Juárez 606.

“Fiesta de recepción”, 19 de agosto de 1921, p. 7. Acude a la fiesta de recepción como ingeniero civil

de uno de los hijos de Félix Peredo.

“Festival de beneficencia”, 13 de noviembre de 1922, p. 5. Díaz Santana dirige su quinteto en un

evento organizado en beneficio de la Escuela de Niños Pobres de Tlaquepaque.

“Concierto”, 22 de febrero de 1925, p. 6. Quinteto conformado por Díaz Santana (violín primero),

Ignacio Camarena (violín segundo), José Garnica (violonchelo), Juan J. Espinosa (piano) y un aficionado

que tocó el contrabajo.

3. Delfino Ornelas.

Ornelas, Delfino (n. Guadalajara, Jal., 1878; m. cd. de México, ca. 1945). Violista y pedagogo.

Discípulo de Félix Peredo. Fue miembro fundador del Ateneo Jalisciense (1903) y del cuarteto de cuerdas

integrado con Trinidad Tovar (violín I), Ignacio Camarena (violín II) y Waldo Viramontes (chelo), y de

la Orquesta Sinfónica de Guadalajara (1915), en la cual permaneció como primer violista hasta 1939,

cuando marchó a la ciudad de México para incorporarse a la OSM. Estrenó numerosas obras de autores

jaliscienses, entre ellas el Cuarteto en Mi bemol Op. 24 de Alfredo Carrasco.

[Pareyón, 2006: 770]

El Informador, selección hemerográfica.

“Onomástico”, 24 de noviembre de 1917, p. 1. Profesor de instrumentos de arco en el Orfeón infantil del

Orfanatorio Morelos.

“La audición de hoy en el casino de la Sociedad Mutualista de Empleados de Comercio”, 27 de julio

de 1919, p. 8. Quinteto conformado por Ornelas, Jesús Niño Morones, Trinidad Tovar, Waldo Viramontes

152
y Quirino Delgado, todos ellos (salvo este último) discípulos de Félix Peredo.

“Academia de Música”, 18 de septiembre de 1919, p. 4. En la Academia Serratos, Ornelas imparte

lecciones de violín junto con Trinidad Tovar.

“El concierto de hoy en el T. Degollado”, 02 de enero de 1920, p. 5. Quinteto con Trinidad Tovar

(violín), Ignacio Camarena (violín), Waldo Viramontes (cello) y Pedro González Peña (cello) interpretan

varias piezas de Boccherini.

“Tercer concierto de la Orquesta Sinfónica”, 5 de abril de 1920, p. 1. Ornelas interpreta la viola en el

tercer concierto reglamentario de la Sociedad de Conciertos, llevado a cabo en el Teatro Degollado.

“Con entusiasmo...”, 9 de septiembre de 1920, p. 8. Ornelas, Trinidad Tovar, Waldo Viramontes,

Quirino Delgado y Antonio Leaños conforman el llamado “Quinteto Jalisciense”.

“Notas musicales. El 9° aniversario de la Academia Serratos”, 23 de septiembre de 1928, p. 4.

Profesor de instrumentos de arco en la academia de Ramón Serratos, cargo que comparte con Trinidad

Tovar y Waldo Viramontes.

“Los ateneístas en Ciudad Guzmán” 18 de diciembre de 1940, p. 4. Integrante de la sección musical

del Ateneo Jalisciense de Divulgación Cultural, y del “Cuarteto Clásico” de la misma asociación,

integrado por Trinidad Tovar, Carlos Tovar y Pedro González Peña.

4. Gabriel Ruiz.

Ruiz (Galindo), Gabriel (n. Guadalajara, Jal., 18 mar. 1908; m. cd. de México, 1º feb. 1999). Pianista,

compositor y arreglista. A los cinco años de edad comenzó a tocar el piano. A los veinte dejó sus estudios

de medicina para dedicarse a la música. En 1932 obtuvo una beca de la SEP para estudiar piano en el

CNM con Salvador Ordóñez; enseguida se trasladó a la ciudad de México y en 1934 se tituló como

concertista. Desde entonces se dedicó a la docencia musical. Fue profesor en el INBA y el IPN. Compuso

153
numerosas canciones y en 1935 fue contratado como pianista por la radiodifusora XEW. Sus canciones

se difundieron muy pronto y fueron grabadas por famosos cancionistas de la época. Autor de un gran

número de canciones, muchas de las cuales tienen poemas de Ricardo López Méndez, Elías Nandino,

Xavier Villaurrutia, José Antonio Zorrilla y otros. Algunas de ellas son Amor, Buenas noches mi amor,

Condición, Desesperadamente, Despierta, Entre tú y yo, La cita, La parranda, Mar, Noche, Noches de

Mazatlán, Tentación, Un día soñé, Un minuto y Usted. Asimismo, musicalizó muchas películas

mexicanas entre las que se encuentra la titulada Mexicana, filmada en Hollywood en 1945. Recibió el

Premio Nacional de Ciencias y Artes.

[Pareyón, 2006: 920]

El Informador, selección hemerográfica.

“La audición de piano para hoy”, 29 de julio de 1928, p. 4. Como estudiante de la Escuela Normal

de Música de Guadalajara, Ruiz recibe el diploma de “aptitud”.

“Café Montparnasse”, 8 de febrero de 1941, p. 4. La actriz mexicana Margarita Mora interpreta El

Pichi, chotís compuesto por Gabriel Ruiz, en el café “Montparnasse” de Guadalajara.

“El homenaje de artistas jaliscienses a Guadalajara”, 12 de febrero de 1942, p. 9. Acompaña Ruiz a

la soprano María Luisa Carvajal, quien interpreta Linda tapatía, canción compuesta por aquél en el marco

de la celebración del IV Centenario de la fundación de Guadalajara, llevada a cabo en el Teatro Degollado.

“Insignia Clemente Orozco”, 14 de septiembre de 1956, p.6. Ganador de la insignia “José Clemente

Orozco” otorgada un año antes por el Gobierno del Estado de Jalisco en el marco de la ceremonia de

condecoraciones a jaliscienses distinguidos. También se premió a los músicos Antonio Gómez Anda,

José Pablo Moncayo, Ignacio Camarena y José F. Vázquez.

“Inaugurará el Presidente la ‘Calzada de los Músicos’”, 17 de abril de 1963, pp. 3-A, 6-A. En el

marco del “Año de la Música Jalisciense”, el nombre de Ruiz fue incluido en la gran estela que se erigió

154
en la “Calzada de los Músicos” del Parque Agua Azul.

“Impondrán nombres de compositores e intérpretes a jardínes urbanos”, 2 de noviembre de 1968, p.

2-C. Se dio el nombre de “Gabriel Ruiz” a uno de los jardínes de la zona denominada Mezquitán-Country.

5. Higinio Ruvalcaba.

Ruvalcaba (Romero), (Rodolfo) Higinio (n. Yahualica, Jalisco, 11 ene. 1905; m. cd. de México, 15

ene. 1976). Violinista y compositor. Recibió las primeras lecciones de música con su padre, Eusebio

Ruvalcaba, violonchelista. A los cinco años de edad empezó a tocar como violinista de mariachi, bajo la

guía de un tío suyo. Radicado en Guadalajara desde 1912 cursó los tres años del nivel profesional de la

Academia de Cuerdas de Félix Peredo, bajo la dirección de ese profesor y de Ignacio Camarena. En 1916

se sumó a la orquesta de cuerdas de Peredo y poco después fue primer violinista del cuarteto del mismo

maestro. Ese año también compuso su pieza de salón Mi primer amor, con la que inició una serie de obras

breves para piano que publicó a lo largo de su vida. En 1917 se incorporó a la Orquesta Sinfónica de

Guadalajara, donde ocupó sucesivamente todas las plazas en la sección de violines hasta aparecer como

concertino y solista en 1918, bajo la dirección de Peredo, interpretando el Concierto para violín en Sol

menor de Max Bruch. Virtuoso con el violín, fue también ejecutante de chelo y viola, instrumentos que

llegó a tocar como músico de atril en la Sinfónica de Guadalajara, y con instrumentos de percusión y

algunos de aliento, que ejecutó como integrante de la Banda del Estado de Jalisco dirigida por Amador

Juárez. Radicado en la ciudad de México desde 1920, ese mismo año ingresó al CNM, donde fue

discípulo del violinista español Mario Mateo y formó el Cuarteto de Cuerdas Ruvalcaba, al lado de Héctor

Reyes (violín II), Ángel Rocha (viola) y Jesús Escobar (chelo). Entre 1921 y 1927 ofreció varios

conciertos en la ciudad de México, bajo la dirección de Julián Carrillo y Manuel M. Ponce, y en

Guadalajara, bajo la guía de José Rolón. En 1932 hizo una gira por Texas y enseguida actuó como

155
recitalista en el Carnegie Hall de Nueva York. En los años de la posguerra realizó nuevas giras artísticas

por EU (1946-1969) y tocó en España, Francia, Italia, Alemania y Japón. Fue violín concertino de las

orquestas Sinfónica de México, bajo la dirección de Carlos Chávez (1928-1936); y Filarmónica de

México, que dirigieron Erich Kleiber y Sergiu Celibidache. Asimismo fue violín primero del Cuarteto

Lener*, en sustitución de su fundador, Jeno Lener. Con ese grupo Ruvalcaba ofreció cientos de recitales

durante veinticinco años, interpretando numerosas partituras del repertorio clásico, romántico y moderno.

De 1924 a 1970 actuó como solista con las principales orquestas mexicanas estrenando piezas sinfónicas

y conciertos escritos especialmente para él (Concierto romántico para violín y orquesta de Hermilio

Hernández, estrenado en Guadalajara el 29 de febrero de 1968 con la Orquesta Sinfónica del Noroeste

encabezada por su titular, Luis Ximénez Caballero). Formó duetos y tríos con músicos mexicanos de su

época, entre ellos su esposa, la pianista Carmen Castillo Betancourt*, con quien estrenó una gran cantidad

de obras de compositores modernos. Durante períodos breves fue director de las orquestas Sinfónica de

Puebla y Filarmónica de México, así como violinista-director huésped de la Sinfónica de Guadalajara.

Poco después de su muerte, y en honor suyo, la sala de recitales del ex convento de El Carmen de

Guadalajara fue bautizada con su nombre. Su hijo Eusebio (n. Guadalajara, 1951) ha destacado como

novelista y poeta e involucra la música en sus obras literarias Con los oídos abiertos (colección de ensayo

y crítica, Paidós, 2001) y Con olor a Mozart (Verde-halago/UAM, 1998); asimismo es editor de Higinio

Ruvalcaba, violinista. Una aproximación, fuente definitiva sobre la vida y obra de su padre. Aunque se

ha insistido en que éste compuso 22 cuartetos de cuerdas, sólo se comprueba la existencia de siete

cuartetos. Es posible que los cuartetos ulteriores hayan sido arreglos o transcripciones de obras clásicas.

El Concierto para contrabajo y orquesta es otra obra inexistente, si bien se conservan las primeras páginas

de un borrador inacabado.

[Pareyón, 2006: 924]

156
El Informador, selección hemerográfica.

“Hoy será el gran concierto de la sinfónica”, 10 de enero de 1936, p. 6. La Orquesta Sinfónica de

Guadalajara, dirigida por Trinidad Tovar, da inicio a su “tercer concierto de invierno” en el Cine Colón,

con la colaboración de Ruvalcaba como solista.

“Asociación amigos de la música”, 17 de mayo de 1940, p. 5. Anuncio del séptimo concierto

reglamentario de la Asociación Amigos de la Música de Guadalajara, llevado a cabo en el Teatro Cine

Encanto. Participan Ruvalcaba, Anita Castillo Betancourt, Carmela Castillo Betancourt y el director de

orquesta José Yves Limantour.

“Crónica musical”, 27 de junio de 1942, p. 10. Crónica del “Festival Beethoven” organizado por la

Asociación Amigos de la Música, en el cual Ruvalcaba colaboró como director de la Orquesta Sinfónica

de Guadalajara.

“Cinematográficas”, 24 de abril de 1945, p. 12. Ruvalcaba participa en la parte musical de la película

“Crepúsculo”, dirigida por Julio Bracho.

“45° Gran Concierto Reglamentario”, 29 de marzo de 1949, p. 5. Ruvalcaba y Carmela Castillo

Betancourt participan como solistas en el “45° Gran Concierto Reglamentario de la Orquesta Sinfónica

de Guadalajara, bajo la dirección de Leslie Hodge.

“Hoy será el recital de Higinio Ruvalcaba”, 6 de marzo de 1953, p. 8. Recital de Ruvalcaba como

solista organizado por Conciertos Guadalajara A.C. en el Teatro Cine Chapalita, al cual asisten como

invitados de honor el gobernador de Jalisco Agustín Yáñez y el presidente municipal de Guadalajara, Ing.

Jorge Matute Remus.

“XLIV Aniversario de la Revolución Mexicana”, 20 de noviembre de 1954, p. 8. Ganador de la

insignia “José Clemente Orozco” otorgada por el Gobierno de Jalisco a sus artistas distinguidos. Fueron

también ganadores de dicho premio los músicos Tomás Escobedo, Francisco Aceves, Aurelio Fuentes,

Blas Galindo, José Guízar y Ramón Serratos.

157
 “El 2° Concierto del Festival”, 4 de mayo de 1957, p. 10. Ruvalcaba participa como solista con la

Orquesta Sinfónica de Guadalajara. dirigida por Julián Carrillo, en el “Segundo Concierto del Ciclo

Beethoven” llevado a cabo en el Teatro Degollado.

“Inaugurará el Presidente la ‘Calzada de los Músicos’”, 17 de abril de 1963, pp. 3-A, 6-A. En el

marco del “Año de la Música Jalisciense”, el nombre de Ruvalcaba fue incluido en la gran estela que se

erigió en la “Calzada de los Músicos” del Parque Agua Azul.

“Fue un éxito musical...”, 12 de abril de 1970, p. 9-D. Ruvalcaba se presenta como solista con la

Orquesta Sinfónica de la Universidad Autónoma de Guadalajara dirigida por Luis Ximénez Caballero,

en el Teatro Degollado.

“Concierto-homenaje”, 23 de enero de 1976, p. 1. Doble homenaje póstumo a Ignacio Camarena y a

Ruvalcaba, ofrecido por la Orquesta Sinfónica de Guadalajara en el Teatro Degollado. Solista: Héctor

Olvera.

6. Trinidad Tovar.

Tovar, (José) Trinidad (n. Tala, Jal., 1882; m. Guadalajara, Jal., 1953). Violinista y director.

Discípulo de Vicente Cordero. Desde temprana edad formó parte de orquestas de teatro en Guadalajara

e integró varios conjuntos de cámara. Más tarde actuó como violinista en varias ciudades del país y en la

ciudad de México ofreció algunos recitales. En 1933 reorganizó la Orquesta Sinfónica de Guadalajara,

que tomó efímeramente el nombre de Orquesta Jalisciense. Durante muchos años se dedicó a la docencia

y fue maestro de Gorgonio Cortés, Arturo Xavier González y Salvador Zambrano, entre otros.

[Pareyón, 2006: 1045]

158
El Informador, selección hemerográfica.

“Concierto a beneficio de la Cruz Roja Alemana”, 26 de octubre de 1917, p. 1. Concierto llevado a

cabo en el Cine Lux en el que participan Tovar, Felisa Klinggeman, Waldo Viramontes, Delfino Ornelas,

José Guillén y Ramón Serratos.

“El concierto de hoy en el T. Degollado”, 02 de enero de 1920, p. 5. Quinteto con Trinidad Tovar

(violín), Delfino Ornelas (viola), Waldo Viramontes (cello) y Pedro González Peña (cello) interpretan

varias piezas de Boccherini.

“Programa del festival”, 7 de marzo de 1918, p. 3. Cuarteto con Jesús Guillén (violín), Waldo

Viramontes (viola) y Jesús Niño Morones (violonchelo).

“Concierto reglamentario”, 3 de mayo de 1918, p. 4. Dueto con Ramón Serratos al piano y Tovar en

el violín, interpretando el Concierto de Max Bruch.

“Academia de Música de Guadalajara”, 16 de enero de 1919, p. 5. En la academia dirigida por José

Rolón, se abre una nueva clase de instrumentos de arco a cargo de Tovar.

“Academia de Música”, 18 de septiembre de 1919, p. 4. En la Academia Serratos, Tovar imparte

lecciones de violín junto con Delfino Ornelas.

“Próximo enlace”, 23 de julio de 1920, p. 7. Matrimonio con María Virginia Castillo.

“Con entusiasmo...”, 9 de septiembre de 1920, p. 8. Tovar, Delfino Ornelas, Waldo Viramontes,

Quirino Delgado y Antonio Leaños conforman el llamado “Quinteto Jalisciense”.

“La velada del Teatro Degollado”, 17 de septiembre de 1920, p. 3. Violín concertino de la Orquesta

Sinfónica de Guadalajara, dirigida por Amador Juárez.

“Fiesta de recepción”, 19 de agosto de 1921, p. 7. Director del “Quinteto Jalisciense”, el cual estuvo

presente en la fiesta de recepción como ingeniero civil del hijo de Félix Peredo.

“El Festival cultural de hoy en el T. Degollado”, 21 de mayo de 1922, p. 5. Benito Castellanos

“El Festival cultural de hoy en el Teatro Degollado”, 4 de junio de 1922, p. 6. Jesús Núñez.

159
 “Crónicas musicales”, 18 de agosto de 1923, p. 6. Debut como director de la Orquesta Sinfónica de

Guadalajara en su primer concierto reglamentario.

“Notas musicales”, 16 de octubre de 1927, p. 4. Cipriano Cervantes.

“Notas musicales”, 15 de marzo de 1930, p.4. Manuel Gil R.

“Notas musicales”, 19 de mayo de 1930, p. 4. Miguel Pimentel.

“Recital de violín”, 3 de julio de 1931, p.6. María Enríquez Fernández y Eduardo Enríquez

Fernández.

“Hoy será el gran concierto de la sinfónica”, 10 de enero de 1936, p. 6. La Orquesta Sinfónica de

Guadalajara, dirigida por Tovar, da inicio a su “tercer concierto de invierno” en el Cine Colón, con la

colaboración de Higinio Ruvalcaba como solista.

“Crónica musical”, 21 de febrero de 1937, p. 2. La Orquesta Sinfónica de Guadalajara, con Tovar

como director, ofrece un concierto de despedida antes de disolverse por falta de recursos.

“Notas musicales”, 3 de febrero de 1939, p. 5. Reaparición de la Orquesta Sinfónica de Guadalajara

con Tovar como director, gracias al subsidio otorgado por la Cámara de Comercio de Guadalajara.

“Notas musicales”, 17 de marzo de 1939, p. 5. Jorge Martínez.

“Crónica musical”, 12 de diciembre de 1939, p. 7. Inauguración de la Asociación “Amigos de la

Música”, en la que participó Manuel M. Ponce como ejecutante invitado y Tovar como director del

conjunto musical.

“Progresa la Banda de Artes y Oficios”, 1 de agosto de 1940, p. 8. Director de la Banda de la Escuela

de Artes y Oficios.

“Los ateneístas en Ciudad Guzmán” 18 de diciembre de 1940, p. 4. Representante de la sección

musical del Ateneo Jalisciense de Divulgación Cultural, y director del “Cuarteto Clásico” de la misma

asociación, integrado por Delfino Ornelas, Carlos Tovar y Pedro González Peña.

“Elección de directores”, 7 de septiembre de 1947, p. 1. Director de la Escuela de Bellas Artes de

160
la Universidad de Guadalajara.

“A los maestros”, 23 de marzo de 1949, p. 6. Director de la Orquesta de Cuerdas del Departamento

Cultural del Gobierno del Estado.

161
Anexo 3. Índice de imágenes, tablas y gráficas.

Gráficas 1 y 2. Conservatorio Jalisciense.................................................................................................96

Gráficas 3 y 4. Escuela Normal de Música de Guadalajara e Instituto Musical .........................................98

Gráficas 5 y 6. Academia de Instrumentos de Arco.................................................................................104

Imagen 1 .................................................................................................................................................. 25

Imagen 2 .................................................................................................................................................. 72

Imagen 3 .................................................................................................................................................. 77

Imagen 4 .................................................................................................................................................. 89

Imagen 5 .................................................................................................................................................. 94

Imagen 6 ................................................................................................................................................ 122

Imagen 7 ................................................................................................................................................ 124

Imagen 8 ................................................................................................................................................ 126

Tabla 1. Repertorios didáctico-musicales de maestros tapatíos del siglo XIX e inicios del XIX ........... 70

162
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166
91, enero-abril de 2011, pp. 27–31

QUEZADA Camberos, Silvia. “La representación social de la mujer en el periódico Alma femenina

(1932-1933)”. Estudios Jaliscienses, no. 111, febrero 2018, pp. 26–36.

VILAR i Monmany, Mercé. “Acerca de la educación musical”, Revista Electrónica de LEEME

(Lista Electrónica Europea de Música en la Educación), no. 13, mayo 2004, pp. 1–23

DOCUMENTOS

Anónimo. “En los funerales del maestro Félix Peredo”. Biblioteca particular de Gabriel Pareyón.

“Peredo Félix pide se le permita poner la academia de música en la planta alta del Teatro Degollado”.

Guadalajara, 13 de octubre de 1916. AMG, expediente I/2, no. 25.

Peredo, Félix. “Suplica que, en virtud de verse obligado a cerrar la Academia de Instrumentos de

Arco que tiene establecida en la planta alta del Teatro Degollado, se nombre persona que reciba dicha

planta”. Guadalajara, 26 de julio de 1919. AMG, expediente 153.

Peredo, Félix. “Meditación para la Hora Santa”. Ciudad de México, 1903, AGN, Fondo de Propiedad

Artística y Literaria, caja 44, exp. 10882-25, 4 fojas.

Peredo, Félix. “Oficio de difuntos”. Ciudad de México, ca. 1902, Biblioteca “Cuicamatini”, Facultad

de Música, UNAM, Ciudad de México.

Rolón, José. “De Rolón, manifestando solicitud de D. Félix Peredo que pide el uso del T. Degollado

para un examen de su academia musical”. Guadalajara, 24 de octubre de 1916. AMG, expediente I/2, no.

35.

Sociedad Artística Musical. “Solicita el Teatro Degollado libre de impuestos y con servicio de luz

para verificar el sexto concierto reglamentario”. Guadalajara, 16 de abril de 1918. AMG, expediente 472,

p. 390.

167
PUBLICACIONES PERIÓDICAS

El Continental: revista popular jalisciense y de noticias universales (Semanario, Guadalajara, Jal.)

El Correo Español (Semanario, Ciudad de México)

Jalisco Libre (Diario, Guadalajara, Jal.)

El Informador (Diario, Guadalajara, Jal.)

El Popular (Diario, Ciudad de México)

El Pueblo (Diario, Ciudad de México)

Semanario Literario Ilustrado (Ciudad de México)

El Siglo Diez y Nueve (Diario, Ciudad de México)

El Tiempo (Diario, Ciudad de México)

La Gaceta de Guadalajara (Diario, Guadalajara, Jal.)

La Voz de México (Diario, Ciudad de México)

ARCHIVOS

Archivo General de la Nación (AGN), Ciudad de México.

Archivo Municipal de Guadalajara (AMG).

Biblioteca “Cuicamatini”, Facultad de Música, UNAM, Ciudad de México.

Biblioteca particular de Gabriel Pareyón, Guadalajara (copia de documentos originalmente

ubicados en el archivo del ingeniero Javier Peredo en la Ciudad de México, incluyendo las fotografías

de Félix Peredo que se presentan a lo largo de esta tesis).

Biblioteca Pública del Estado de Jalisco (BPEJ), Guadalajara.

168
 Edición de las partituras

Las siguientes partituras son producto de un trabajo de captura electrónica a partir de dos composiciones

originales de Félix Peredo que pudieron ser rescatadas: su Oficio de difuntos (manuscrito, Guadalajara,

ca. 1902) y su Meditación para la Hora Santa (Wagner y Levien, Ciudad de México, 1903).1 Dicho

trabajo de captura se llevó a cabo con la valiosa colaboración de Eduardo González Amador, también

estudiante de la carrera de Historia, en esta Universidad de Guadalajara, y con la supervisión del director

de la presente tesis.

El manuscrito original del Oficio de difuntos, que es la obra que comprende la mayor parte de

este último anexo, presenta algunas omisiones técnicas menores por parte del compositor, que tuvieron

que ser resueltas utilizando criterios musicológicos. Estos ajustes pueden ser identificados por lainserción

de corchetes en las partituras editadas. Asimismo, al final de cada una de estas dos obras se anexan listas

de erratas en que se hacen observaciones técnicas sobre defectos e imprecisiones notorias en los

documentos originales.

Finalmente cabe aclarar que en la parte musical del director (manuscrito) del Oficio de Difuntos,

los pentagramas del tiple y del tenor fueron escritos en clave de Do. Sin embargo, para el trabajo de

captura se optó por utilizar la clave de Sol para ambas voces, tal y como se aprecia en las partichelas del

manuscrito original.2

1
Ambas obras fueron localizadas y fotografiadas por el Dr. Gabriel Pareyón, la primera de ellas en la Biblioteca Cuicamatini
de la Escuela Nacional de Música, en Coyoacán, en 1995, y la segunda de ellas en el Archivo General de la Nación, antiguo
Palacio de Lecumberri, en 2017.
2
Este cambio de uso, de la clave de Do para las voces del coro, que finalmente se adaptan a la clave de Sol en las partichelas,
refleja una escritura ortodoxa, propia del siglo XIX, para la parte del director (en principio el mismo Félix Peredo), y una
creciente flexibilidad para los cantantes que ya a inicios del siglo XX, en Guadalajara, estaban habituados a leer sus partes en
clave de Sol. Esta observación es importante en sentido musicológico, pues asimismo señala la transición de la antigua escuela
vocal sacra, en el mundo católico, hacia una progresiva secularización de la música religiosa, afectada cada vez más por la
tradición operística italiana.
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 Erratas en el manuscrito del Oficio

1. Parte IV, Violonchelo. Compases 33, 34 y 35. El ritmo y valor de las notas son confusos
debido a que el manuscrito presenta tachaduras que impiden apreciar con claridad lo que el
compositor escribió originalmente en estos compases. Las notas elegidas para la captura se
deducen del contexto musical, principalmente por lo que se aprecia en el pentagrama del
contrabajo, tomando en cuenta el estilo de época, así como la coherencia en la orquestación de
esta sección de pizzicato en ambos instrumentos.

2. Parte VI, Viola. Compás 6. La primera nota del compás es un La que no tiene cabida en el
contexto armónico, ya que el armonio toca un acorde de Mi menor y el resto de la orquesta de
cuerdas se apega a las notas que componen dicho acorde. Dado este panorama, se optó por
sustituir el La del manuscrito original por un Si.

3. Parte VII, Armonio. Compás 14. En el manuscrito original aparece un Mi demasiado

grave en el pentagrama en clave de Sol, muy por debajo de éste. Para mayor practicidad en
la ejecución, se optó por pasar esta nota al pentagrama que corresponde a la mano izquierda
del armonio.

4. Parte VII, Armonio. Compás 15. En el tercer tiempo del compás del manuscrito original,
aparece una sola negra (Si) que se extiende sobre un silencio de corchea generalizado en el
resto de la partitura. De ello se deduce un error por parte del compositor, por lo que se optó
por sustituir esta negra por una corchea, tal como sucede con el resto de los instrumentos.
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 Erratas en la edición original de la Meditación

1. Compás 2. Órgano, mano izquierda. En la voz superior, la partitura original señala un

movimiento de Fa a Sol, lo cual produce una disonancia que no tiene lugar en el contexto

tonal-modal de esta obra. El intervalo correcto es Fa – La, en lugar de Fa – Sol.

2. Compás 24. Órgano, mano izquierda. La imprecisión aquí es la misma que la que se

observa en el segundo compás, al ser el compás 24 una repetición literal del compás 2. Este

ajuste no afecta al compás 44, donde sí es correcto el paso hacia el Sol, lo cual probablemente

produjo el error del editor de Wagner y Levien, quien habría supuesto que ese intervalo debía

ser idéntico para los dos casos anteriores.