Fragmento Libro en Proceso

Isadora Duncan. ¿Qué es la memoria?
(apuntes sueltos sin datación).
La memoria, la memoria: ¿qué es la memoria?
Una jarra agrietada de la cual todo el vino se ha filtrado,

dejándola vacía, sin haber calmado la sed.
Cuando intento recordar hechos que han sido tan maravillosos,

tan vibrantes (como en un huerto de frutas repleto de manzanas
maduras), cuando intento poner aquello en estas palabras,
un medio que no entiendo, ellas parecen hojas muertas, secas,
marchitas, no queda nada jugoso, nada de interés vital.
Pero esto sucede porque no soy escritora.

Yo danzo, eso es otra cosa.
1
(DES)ORDENANDO A ISADORA
Zuain, Josefina. (Des)ordenando a Isadora Duncan: traducciones originales de

Mi Vida (1927) y La Danza (1909) escritos por Isadora Duncan + La historia (no)escrita
de Isadora Duncan escrito por Mary Desti + Documentos inéditos! / Josefina Zuain;
Isadora Duncan ; Mary Desti. 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires:
Josefina Zuain, 2021.
828 p. ; 21 x 15 cm. - (Segunda en papel / Josefina Zuain ; 8)

Traducción de: Josefina Zuain.
ISBN 978-987-88-2746-9
1. Danza Moderna. 2. Danza Contemporánea. 3. Historia del Arte. I. Duncan, Isadora.

II. Desti, Mary. III. Título. CDD 792.8028092.
PRODUCCIÓN
2(DA) EN PAPEL EDITORA
AUTORÍA Y TRADUCCIONES
Josefina Zuain
PRÓLOGO Y REVISIÓN DE TRADUCCIONES

Fátima Sastre
DISEÑO EDITORIAL Y MAQUETACIÓN

Maria Paz Garaloces
POSTPRODUCCIÓN DE IMAGEN
Fátima Sastre
CORRECCIÓN
Fátima Sastre
Trilce Ifantidis
2 (DA) EN PAPEL EDITORA

Buenos Aires, Argentina
IG @segundaenpapeleditora
FB @2DAENPAPEL
E-mail segundaenpapeleditora@gmail.com
Av. Belgrano 2049 PB2 - CABA. Argentina
Hecho el depósito que marca la Ley 11.723.

Queda prohibida la reproducción total o parcial
de esta obra sin la autorización por escrito del editor.
Impreso en Argentina / Printed in Argentina.

(DES)ORDENANDO A
ISADORA DUNCAN
TRADUCCIONES ORIGINALES DE
LA DANZA (Isadora Duncan, 1909)

MI VIDA (Isadora Duncan, 1927)
LA HISTORIA (NO)ESCRITA DE
ISADORA DUNCAN (Mary Desti, 1929)
+ OTROS DOCUMENTOS
JOSEFINA ZUAIN
| COLECCIÓN DE LIBROS DE DANZA I

ÍNDICE
Ph. Doble exposición. Richard Stoots - Arnold Genthe.

Retrato de Isadora Duncan. Colección de Janaea Rose Lyn. (s/f)
ÍNDICE
PRÓLOGO 10
Escrito por Fátima Sastre (2021)
EL ALMA NO ESCRIBE, LA DANZA NO SE INVENTA 22

Escrito por Josefina Zuain (2021)
LIBRO I. LA DANZA 46
Escrito por Isadora Duncan (1909)
INTRODUCCIÓN 49
Introducción por Mary Fanton Roberts
LA DANZA 59
Isadora Duncan. Terpsícore. (ca. 1909) 72
LIBRO II. MI VIDA 74

INTRODUCCIÓN (Escrita ca. 1926) 77
CAPÍTULO I. La Madre de Afrodita (ca. 1882-1887) 95
CAPÍTULO II. El Padre de Princess Pug (ca. 1884-1891) 101
CAPÍTULO III. Compromiso triunfal Augustin Daly (ca. 1892) 117
CAPÍTULO IV. Nueva York y el Arte de la Pantomima (ca. 1894) 125
CAPÍTULO V. El Narcizo de Ethelbert Nevin (ca. 1897-1899) 133
CAPÍTULO VI. Los O’Gorman llegan a Londres (ca. 1899) 149
5
(DES)ORDENANDO A ISADORA DUNCAN
CAPITULO VII. Londres sin dinero (ca. 1899) 155
CAPITULO VIII. París: La Exposición de 1900 (ca. 1900) 171
CAPITULO IX. Las manos de Rodin (ca. 1900) 197
CAPÍTULO X. Loie Fuller por Loie Fuller (ca. 1902) 209
CAPITULO XI. La primavera del amor: Romeo en Budapest (ca. 1903) 225
CAPITULO XII. Kopanos, el templo del Clan Duncan. 243

Donde Safo ardiente amaba y cantaba (ca. 1903)
CAPITULO XIII. Los muchachos de Atenas (ca. 1904) 265
Isadora Duncan. El Partenón (ca. 1903) 273
CAPITULO XIV. La hija espiritual de Richard Wagner (ca. 1904) 275
CAPÍTULO XV. Sola con Mary en Bayreuth (ca. 1904) 287
Isadora Duncan. La Bacanal de Tannhäuser. 298

Artículo publicado en Gil Blas el 8 de diciembre de 1911
CAPÍTULO XVI. Arte y Naturaleza, un encuentro con 301

Ernst Haeckel (ca. 1904)
CAPÍTULO XVII. ¿Por qué ser tan absurdamente egoístas como 309
para imaginar una Providencia guiando nuestro pequeño yo? (ca. 1905)
CAPÍTULO XVIII. La primera, segunda o tercera escuela. 325

Trauden Strasse en Grünewald (ca. 1905)
CAPÍTULO XIX. Gordon Craig, el teatro moderno, los cortinados 335

azules: Deirdre (ca. 1905)
CAPÍTULO XX. Mi ídola adorada: Eleanora Duse (ca. 1906) 357
CAPÍTULO XXI. La escuela: insistir y mover (ca. 1907) 369
CAPÍTULO XXII. Dos Pierrots asustados (ca. 1908) 401
CAPÍTULO XXIII. Nacimiento de Patrick Augustus Singer (ca. 1909) 425
6
ÍNDICE
CAPÍTULO XXIV. “Este capítulo debería llamarse: Una disculpa 433

por el amor pagano” (ca. 1909)
CAPÍTULO XXV. La muerte de Patrick, Deirdre y la niñera (ca. 1913) 447
CAPÍTULO XXVI. La madre de Raoul (ca. 1913) 469
CAPÍTULO XXVII. Bellevue: segunda escuela en París (ca. 1913) 477
CAPÍTULO XXVIII. La vida en Bellevue (ca. 1914) 495
CAPÍTULO XXIX. El book icónico de Arnold Genthe (ca. 1915) 511
CAPÍTULO XXX. That will be America Dancing (ca. 1917) 531
Carta de Isadora Duncan a Henry Ford. (ca. 1926) 542
CAPÍTULO XXXI. De Grecia a Rusia, segunda vuelta (ca. 1920) 545
Isadora Duncan. Profundidad (ca. 1920) 562
LIBRO III. LA HISTORIA (NO)ESCRITA DE 564

ISADORA DUNCAN
Escrito por Mary Desti
PALABRAS INTRODUCTORIAS 567
CAPÍTULO I. Isadora, la artista 569
CAPÍTULO II. Mi primer encuentro con Isadora (ca. 1901) 573
CAPÍTULO III. Una visita compartida por Bayreuth (ca. 1904) 585
CAPÍTULO IV. Heligoland, Venecia y mi regreso a (norte)América 593

(ca. 1905)
CAPÍTULO V. La muerte de los hijos de Isadora (ca. 1913) 599
CAPÍTULO VI. La Gran Guerra (ca. 1914) 611
CAPITULO VII. Isadora y su Escuela dejan (norte)América 621

durante la Gran Guerra (ca. 1914)
7
CAPÍTULO VIII. Isadora en Rusia (ca. 1921) 625
Isadora Duncan. Carta a mis alumnas (ca. 1918) 642
CAPITULO IX. El matrimonio entre Isadora y Yessenin (ca. 1922) 645
CAPÍTULO X. Isadora lleva a Yessenin a ver el mundo (ca. 1922) 657
CAPÍTULO XI. El regreso de (norte)América, Yessenin es 679

expulsado de Francia (ca. 1923)
CAPÍTULO XII. En auto por Alemania (ca. 1923) 687
CAPITULO XIII. Los días en Berlín (ca. 1923) 693
CAPÍTULO XIV. El complicado regreso a París (ca. 1923) 705
CAPITULO XV. Isadora y Yessenin llegan a Moscú (ca. 1924) 721
Isadora Duncan. La piedra filosofal de la danza (ca. 1920) 724
CAPÍTULO XVI. Isadora regresa a Berlín (ca. 1924) 727
CAPÍTULO XVII. Isadora regresa a París. La muerte de 735

Yessenin (ca. 1925)
CAPÍTULO XVIII. Reencontrarnos en París (1927) 747
CAPÍTULO XIX. El estudio de Isadora en París (1927) 757
CAPÍTULO XX. La escritura de las memorias de Isadora. (1927) 765
CAPÍTULO XXI. Isadora en Deauville (1927) 775
CAPÍTULO XXII. El último viaje a Niza (1927) 781
CAPÍTULO XXIII. El estudio en Niza (1927) 791
CAPÍTULO XXIV. Lohengrin (1927) 801
CAPÍTULO XXV. Isadora y Bugatti se encuentran (1927) 809
CAPÍTULO XXVI. El velorio de Isadora (1927) 815
8
ÍNDICE
Afiche. Las bailarinas de Isadora Duncan desde Moscú, Rusia Soviética.

Gira de la escuela de Moscú por Estados Unidos. 1929.
9
PRÓLOGO
Escrito por Fátima Sastre (2021)
PRÓLOGO
¿Qué lector va a poder revestir de carne

el esqueleto que les he presentado?
Isadora Duncan
Dicen que las gallinas descienden genéticamente de los dinosaurios

y que lucen cómo ellos. Pero, ¿es posible acaso saber cómo lucían los
dinosaurios?
Resulta que un buen día la humanidad se hace con un par de huesos,
cosas de esas que te (des)ordenan el mapa de acuerdos porque no tienen
referencias para ser explicadas. Luego, la imaginación, la historia y la cien-
cia hacen el resto. Cierran las bocas, lo hacen con lenguaje: (ser)vida está
la verdad, para deleite de los que beben de sus vinos dulces y danzan en
sus aguas prístinas. Así como las esculturas griegas que se enarbolan en la
memoria clásica puras, blancas y mutiladas, no es extraño que unxs cuantos
se hayan escandalizado al enterarse la vitalidad de sus colores y completud
de sus formas. Una escultura griega en un museo es un rastro, la prueba del
paso del tiempo sin restauración material y es, a su vez, una invitación a
gozar del BLABLABLA.
Texturas borradas por una historia que se inventa bajo la premisa de la
existencia de la evolución como gestión superadora, del individuo liberado
de sus lazos con los otrxs. ¡Qué operación de muerte tan magnífica es esta!
Creemos lo que se nos dice, dormimos la siesta ahí, como ninfas violadas
por los dioses para dar a luz a sus hijxs, como faunos en el bosque perdi-
dos en el onanismo de saberlo todo, ordenado, completo y explicado. Sin
plumas ni colores que no tengan el aval de Dios.
¿Cuántas topologías se pueden crear con un par de huesos?
De Isadora tenemos sus palabras, sus libros, artículos de diarios, los
relatos de Mary Desti, de sus alumnas, de Irma, su hermano, su secre-
tario, Loie Fuller entre tantos otrxs, sus cartas, sus fotos. ¿Sus danzas? o
¿la interpretación y balletización de su técnica, operación que fue hecha
posterior a su muerte?
11
No tenemos ningún registro fílmico de Isadora danzando. Si tenemos

registros de sus contemporáneas, pero de ellas poco se habla. Hay uno, no
se sabe si es ella o una imitadora. Hay otro, de ella sonriente con Yessenin,
no danza. A fin de cuentas Nuestra Isadora es una serie de discursos ador-
nados por los fantasmas de turno en lxs historiadores, periodistas, maestras
de danza, bailarines y danzaterapeutas.
No sabemos cómo se movía Isadora, sabemos cómo se mueve hoy,
porque leemos lo que escribió y lo que otrxs han dicho de ella.
Nuestra Isadora es un collage de ideales, que se resignifican en cada ti-
empo histórico. ¿Cómo no meter a Isadora en la cadena de los dinosaurios
y esculturas griegas? En este contexto, vale preguntarse ¿Es LA Isadora
que conocimos una reconstrucción sin plumas, sin colores? ¿Quien lee?
¿Cómo, porqué, para qué se completa algo de lo que no se sabe?
Cuando Josefina me invitó a acompañarla en este proceso hermoso
que fue la lectura de su traducción de una Isadora escrita en el tiempo, no
esperaba todo lo que de esa tarea se desprendería.
En 2021, el trabajo de lectura de dos bailarinas, una historiadora del arte
y la otra psicoanalista, que leen a una bailarina que escribió en 1927. Esto
produce efectos.
Josefina lee y su acto de leer y traducir a Isadora produce una nue-
va escritura, que se apropia de las dificultades de la enunciación, no para
borrarlas, si no para invertir en la complejidad, para revelar la textura del
lenguaje. El uso de operaciones concretas con los materiales del texto a
nivel simbólico y gráfico, introducen, como en un análisis, puntuaciones y
repeticiones que pueden construir un tejido más elaborado que los imagi-
narios que han subsistido de La madre de la danza moderna.
Por mi parte, había leído Mi vida allá por mis dieciséis años. Una
edición de 1935 que heredé de mi tía abuela Chela. Esa lectura estuvo mar-
cada por mi formación en Ballet, al estilo pueblo del interior de Argentina y
mi interés incipiente por el feminismo. Recuerdo una sensación, la rebelión
de una adolescente que descubre “La danza libre de Isadora”, sin darse
cuenta que se trataba sólo de cambiar de binomio para una moral de la
danza. Ballet: Malo / Isadora: Bueno.
Mis recuerdos de esa lectura eran la desilusión de sentir que el libro no
hablaba acerca de LA danza sino de su vida, por supuesto, ¿de qué iba a
hablar en una autobiografía, que se llama Mi vida? Sin embargo, ¿Qué es
hablar/escribir acerca de la danza? ¿Cuánta marca deja la creencia de su
“cruzada” contra el ballet en un imaginario también actual de que LA danza
que valida a todas las formaciones en danzas es el Ballet?
El ballet es la madre de todas las danzas se escuchaba decir. ¿Siempre
hay que ser hijx de un individuo? ¿Quién es la madre de Dios?
12
PRÓLOGO
Mis profesoras de corte académico hablaban de Isadora como una

Genia, a su vez la criticaban por su falta de disciplina y por no haber siste-
matizado su método. No bailabamos Isadora, sólo hablábamos de ella.
Sin dudas, por una cuestión de temporalidad lógica, ninguna de ellas había
tenido el más mínimo contacto con su enseñanza. Repetían como loros, la
idea del centro, del plexo solar, pies descalzos, las olas del mar. Una espe-
cie de discurso en donde en rigor nada era dicho sobre Isadora, ni mucho
menos sobre su danza. ¿De dónde salían todos estos significantes? ¿De
dónde salían las cadenas en que estos se organizaban y sus derivas?
La invitación de Josefina a orientar la lectura al con(texto) de Isado-
ra, me hizo llevar la atención rápidamente a todos esos otros artistas con
los que cuenta anécdotas, la que más me sorprendió encontrar fue a Loie
Fuller ¿Cómo no la había registrado? ¿Cómo no había visto y generado
en mi curiosidad esta figura de la danza? Porque quería saber sobre LA
danza y esa era en el imaginario, de la libertad, la rebeldía y la fortaleza,
era Isadora.
Este particular trabajo con los materiales de y acerca de Isadora invita
a leer un texto a la letra, a entrar en otra lógica, otra topografía, una sin di-
oses. La historia de Isadora no es una cadena de acontecimientos lineales
que se producen de manera gradual, escalonada, prolija, clara y distinta.
Una verdad sólo puede ser enunciada como una ficción siempre a medias y
después de un recorrido.
El yo es un objeto del lenguaje, es así cómo podemos hacer lo que quer-
amos con él. La enunciación es el terreno de la ficción. Isadora registra esta
particularidad del yo como objeto del lenguaje.
Luego otra cosa. ¿Cómo podemos escribir la verdad acerca de

nosotros mismos? ¿La sabemos siquiera? Existe la visión que nues-
tros amigos tienen de nosotros, la visión que tenemos de nosotros
mismos y la visión de nuestro amante. También la visión de nuestros
enemigos y todas estas visiones son diferentes. Tengo buenas razones
para saberlo puesto que me han servido periódicos junto con mi café
de la mañana, críticas en las que se declaraba que yo era bella como
una diosa, que era una genia y, habiendo apenas terminando de son-
reír con satisfacción por ello, tomaba el siguiente periódico y leía que
no tenía ningún talento, que mi cuerpo no estaba en forma y que era
una perfecta harpía.
(Isadora Duncan, en Mi Vida, LIBRO II de este ejemplar)
Sin embargo, para quienes continuaron y continúan con su legado, el

mito de la artista se condensa en el significante Madre, tanto por la trágica
muerte de sus hijxs, como por la pieza de danza que Isadora creó en relación
13
a éste accidente y por la historia más tradicionalista de la danza que la

introduce como Madre de la danza moderna. Por otro lado, la insistencia
en la virgen y la diosa a través de textos, periódicos, imágenes y relatos
de quienes la conocieron. Para ser fieles al texto Duncan, en el capítulo
titulado La Madre de Afrodita en el Libro II de este ejemplar Isadora se de-
fine a sí misma como “Una bailarina revolucionaria.” Wikipedia agrega
como bailarina, revolucionaria y bisexual. ¿La comunidad Wiki necesita
adjetivarla como bisexual? Esta última definición (cómo si tres palabras
alcanzaran para resumir una existencia) presenta a Isadora de una manera
vetusta y moralista. En principio porque no encontramos de su propia voz
ningún indicio de que de sentirse erotizada por cuerpos femeninos, ello
se configurase en su mente como bisexualidad. Es decir, podría ser que
reconozcamos en la lectura que Isadora era una seductora, que disfrutaba
de su cuerpo en contacto con otrxs cuerpos y de los beneficios que podían
traer estas relaciones. El trabajo de lectura permite contextualizar y desple-
gar estos compartimentos estancos y binarios en los que el Mito de Isadora
se ancla. Podría pensarse que la artista que introduce el alma a la danza,
que introduce una relación al movimiento y al éxtasis, en un ámbito abier-
to al psicoanálisis, podría vivir la sexualidad de una manera radicalmente
distinta al binomio Hetero - Homo en el que se inserta la bisexualidad.
Podría argumentarse que en aquella época resultaba escandaloso que una
mujer tuviese amoríos con otras mujeres y confuso que a su vez tuviese
hijos con hombres con los que no estaba casada y que por ello le cabe el
término bisexual. Pero simplemente no podemos asumir nada de su trabajo
en la danza partiendo de la manera en que ella gestiona sus deseos sexuales.
Isadora no es una militante de la diversidad en su arte. ¿Qué relación tiene
en el contexto actual de 2021 la pregunta por la sexualidad de Isadora?
Cuando Edward Bernays, sobrino de Freud, se preguntaba si podía
hacer dinero con la manipulación del inconsciente. Es convocado para
lograr insertar el cigarrillo en el mercado femenino, ya que estaban per-
diendo mucho dinero por el tabú de las mujeres que fumaban en públi-
co. Bernays se contacta con un psicoanalista que le dice que si él lograba
conectar el cigarrillo con la idea de desafiar el poder masculino, entonces
las mujeres fumarían. Bernays entonces convence mujeres jóvenes para
que ingresen al desfile anual de Pascuas en New York y, ante una señal que
él les daría, ellas encenderian cigarrillos de modo performático y luego
él informaría a la prensa que un grupo de sufragistas se preparaban para
protestar en un acto que llamarían Antorchas de Libertad.
Como podrán ver a través de esta edición, sabiamente Isadora sabe
hacer uso de sus estrategias de marketing, es revolucionaria sólo en el
sentido en que es extremadamente fiel al espíritu de su época. Libertad.
14
PRÓLOGO
Ilustración y emancipación. Los tomos que componen (des)ordenando a

Isadora Duncan nos acercan a una lectura que sirve para cuestionar los
binarismos. Lo binario es siempre una fórmula que es independiente del
contenido. Introducir lo ridículo que es pensar el cuerpo, la danza y a los
sujetos del pasado en coordenadas actuales y lo revelador que es la con-
textualización y el movimiento de las piezas, para conmover aquellas que
parecen ser las respuestas obvias. En el discurso de Isadora y Mary Desti
se hacen más visibles, los baches, las contradicciones, el uso subjetivo del
tiempo. Enriqueciendo y humanizando el texto, corriéndose de las vías de
lo esperable, reintroduciendo el gran papel que juegan las asunciones que
se hacen como lector para rellenar, justificar e interpretar la historia con
nuestra propia plastilina.
El hecho de que de Isadora, no tengamos más que trazos, es una
maravilla. Una invitación a verla por muchos de los ojos que la dibujaron
y fotografiaron, a leerla, en lo que dejó escrito, en los que la conocieron y
escribieron sobre ella. Tomando prestada la pregunta de Isadora “¿Cómo
elegiremos a la persona de la cual hablar en este libro?”, (des)ordenando a
Isadora Duncan, elige no responder. Sólo puntuar.
En este sentido, se hace muy evidente que es tan risible pensar que Isa-
dora es parte de la evolución de LA danza o la madre de la danza moderna,
como que una gallina sea la evolución de un dinosaurio o una escultura
griega sin color la evolución del arte griego. Estas afirmaciones borran el
acto de la creación, como la bisexualidad borra la diversidad, ese espacio
de juego, en donde un whisky derramado sobre unas sandalias puede con-
stituirse como la causa no develada del marketing más maravilloso en la
historia de la danza. Isadora escribe sobre lo que efectivamente habla, de
lo que repite hasta el cansancio. La complejidad del discurso de Isadora,
abre infinitas preguntas que ella desliza sin tapujos. ¿Quién escribe? ¿Sobre
quién escribe? ¿Para qué escribe?
El abordaje de (des)ordenando a Isadora Duncan cuestiona los posi-
cionamientos de verdad respecto de la figura de un artista, pone en jaque
su falta de plumas, colores, escamas y tiempo. Se interroga sutilmente por
ellas. No es la intención develar nada oculto en el texto, sino convocar el
foco hacia eso que está enunciado, eso que está en la escritura misma, ese
esqueleto de letras que reclama de un lector un recorrido con el texto. La
invención de su carne.
En definitiva, este libro que usted podría llegar a encontrarse no está
escrito de una vez y para siempre, depende de su acto de lectura, porque
las plumas y los colores aparecen aunque unx no los esté buscando, en ese
espacio intermedio donde una marcación del otrx invita a una asociación
singular. Y, allí, usted podrá decidir.
15
13:57, 23/2/2021] Josefina: Lo de quisquillosa se te va a pasar cerca del

capítulo 10 seguro!
[13:57, 23/2/2021] Sastre Fátima: Ajaja me imagino pero la intro es la

carta de presentación
[13:57, 23/2/2021] Josefina: Si, tal cual!
[13:58, 23/2/2021] Josefina: Y es bella
[13:58, 23/2/2021] Josefina: Yo capaz hoy termino el de Desti
[13:58, 23/2/2021] Sastre Fátima: Sí muy
[13:59, 23/2/2021] Josefina: El XX se llama “la escritura de las memorias

de Isadora” y cuenta todo sobre la escritura
[13:59, 23/2/2021] Josefina: Yo excitada
[13:59, 23/2/2021] Sastre Fátima: Una de mis docentes me decía cuan-

do miras atrás la primera sesión te das cuenta que estaba todo dicho
[13:59, 23/2/2021] Josefina: Jajajaha
[13:59, 23/2/2021] Josefina: Que fuerte!!!
[13:59, 23/2/2021] Sastre Fátima:
[14:00, 23/2/2021] Josefina: (des)mitificando a Isadora Duncan
[14:00, 23/2/2021] Sastre Fátima: Siento que la intro dice un montón una
vez que ya se leyó a Isadora
[14:00, 23/2/2021] Josefina: Hoy se me vino ese título
[14:01, 23/2/2021] Josefina: Si, es así
[14:02, 23/2/2021] Sastre Fátima: Me gusta, estoy descubriendo cómo

eso se esconde en las elecciones de la traducción
[14:02, 23/2/2021] Sastre Fátima: Lo que te decía de quisquillosa por

ejemplo era la palabra Diván
[14:03, 23/2/2021] Sastre Fátima: Me parece que ayuda al mito de la diosa
[14:03, 23/2/2021] Sastre Fátima: Me parece una boludez y no tanto
16
CHATS DURANTE EL PROCESO
[14:03, 23/2/2021] Josefina: Claro
[14:04, 23/2/2021] Josefina: Y en los anexos
[14:04, 23/2/2021] Sastre Fátima: Ahh busqué a d’annunzio
[14:04, 23/2/2021] Josefina: Las dos acciones al mismo tiempo, porque

igual se repone el mito
[14:05, 23/2/2021] Josefina: Ayer pablo fue a trabajar a una mudanza y

llegó con un libro de D’Annunzio
[14:06, 23/2/2021] Sastre Fátima: Nunca leí nada de él
[14:07, 23/2/2021] Sastre Fátima: También eso que traías el otro dia de
que hizo una fotos allá en italia que antes era Grecia antigua. Me hizo
pensar algo en relación a lo que asumimos. Al velo de D’Annuncio
[14:07, 23/2/2021] Sastre Fátima: Annunzio
[14:08, 23/2/2021] Sastre Fátima: La distancia entre el territorio y la

imaginación con la que arranca Isadora
[14:42, 23/2/2021] Josefina: No entendí
[14:50, 23/2/2021] Sastre Fátima: Ajajajja
[14:51, 23/2/2021] Sastre Fátima: A veces asumimos cosas, y que esas

asunciones, elevan la cosa. Y no nos dejan ver que está más cerca
[14:51, 23/2/2021] Sastre Fátima: Que las cosas mutan
[14:51, 23/2/2021] Sastre Fátima: Que tenía una vida material
[14:52, 23/2/2021] Sastre Fátima: La Grecia de Isadora, no es la Grecia

de Platón
[14:52, 23/2/2021] Josefina: Claro, es su contacto místico con lo antiguo
[14:53, 23/2/2021] Josefina: Tampoco sabemos de la Grecia de Platón
[14:53, 23/2/2021] Josefina: Ni nada, ni el teatro lleno de Isadora
[14:53, 23/2/2021] Sastre Fátima: Exacto
[14:53, 23/2/2021] Sastre Fátima: Pero a veces eso en el fluir de la

lectura lo rellenamos
17
[14:54, 23/2/2021] Sastre Fátima: Hasta que algo hace ruidi
[14:54, 23/2/2021] Sastre Fátima: Ruido
[14:54, 23/2/2021] Josefina: Si
[14:55, 23/2/2021] Sastre Fátima: la del velo de d’annunzio la tomo como

metáfora alucinante para las palabras
[14:57, 23/2/2021] Sastre Fátima: Es que si y creo una operación poste-

rior de legitimación
[14:58, 23/2/2021] Sastre Fátima: Es como desandar esa estrategia
[14:59, 23/2/2021] Sastre Fátima: Viste que en la intro hace toda una
movida en relación a cómo las palabras no son fieles a la experiencia
[15:00, 23/2/2021] Josefina: Si
[15:01, 23/2/2021] Josefina: Anotá todo!!!
[15:01, 23/2/2021] Sastre Fátima: Ya anoté muchas cosas para el prólogo

y otras para mi análisis psicoanalítico como técnica
[15:02, 23/2/2021] Sastre Fátima: Me parece que la intro, articuladas con

lo de la untold story y tu escrito
[15:02, 23/2/2021] Sastre Fátima: Bomba!!!
[15:03, 23/2/2021] Josefina: Si, es medio bomba, yo estoy como perro

con dos colas! Jajaha
[15:10, 23/2/2021] Sastre Fátima: Si deberías ajajaja
[15:10, 23/2/2021] Sastre Fátima: Gracias por invitarme
[15:11, 23/2/2021] Josefina: Jajaha
[15:11, 23/2/2021] Josefina: Bueno como perro twerk
[15:11, 23/2/2021] Josefina: Aunque hace un mes que estoy sentada
[15:11, 23/2/2021] Josefina: Jajaha
[20:03, 23/2/2021] Sastre Fátima: Releyendo el cap 1. Un festín psi-

coanalítico jajaja. ¡Hay cosas que no recordaba!
[20:03, 23/2/2021] Sastre Fátima: Cómo construirse como un mito
18
[20:08, 23/2/2021] Sastre Fátima: “Mi madre estaba demasiado ocupada

para pensar en los peligros que podrían ocurrirle a sus hijos”
[21:05, 23/2/2021] Josefina: Si. Es la razón por la que creo que Sos la
mejor coequiper para esto!
[22:08, 23/2/2021] Sastre Fátima: Ya casi termino el uno. Vos ya tenes

idea de cómo lo queres titular? Así oriento algunas decisiones a tomar
[22:09, 23/2/2021] Josefina: Mmmm
[22:10, 23/2/2021] Josefina: Pensé “El origen del mito”
[22:12, 23/2/2021] Sastre Fátima: Me hace sentido pero no me copa
[0:10, 24/2/2021] Josefina: Me pasa parecido, mañana entro al CAP y

me inspiro
[0:11, 24/2/2021] Sastre Fátima: Dale, ya casi le termino de arreglar

algunas cosas. Creo que va agarrando un tono la cosa
[0:12, 24/2/2021] Sastre Fátima: Me es agotante mirar el error pero le

estoy poniendo voluntad ehhh
[0:13, 24/2/2021] Josefina: Espero que sea para tu bien
[19:18, 24/2/2021] Josefina: “Isadora niña”
[19:18, 24/2/2021] Josefina: ¿para título?
[19:18, 24/2/2021] Josefina: “La infancia de Isadora”, me parece horrible
[19:19, 24/2/2021] Sastre Fátima: No la infancia de Isadora no.
[19:19, 24/2/2021] Sastre Fátima: “Serás lo que debas ser” ajaja
[19:22, 24/2/2021] Josefina: pensé “Afrodita, el surgimiento de la olas”
[19:24, 24/2/2021] Sastre Fátima: Ese me gusta si cambias surgimiento

por Nacimiento
[19:24, 24/2/2021] Sastre Fátima: Viste que a veces dice Nace un mito
[19:24, 24/2/2021] Josefina: Afrodita: nacer de la espuma del mar.
[19:25, 24/2/2021] Sastre Fátima: Claro pero como jugando con el tema
de si las olas nacen para Isadora o como mito o como Afrodita. O buscas
algo más concreto?
19
[19:28, 24/2/2021] Josefina: aaaaaaaaaaaaammmmmmm
[19:28, 24/2/2021] Sastre Fátima: “Isadora no existe, solo las madres

ricas pueden hacerle creer eso a sus hijas”
[19:29, 24/2/2021] Josefina: titulazo
[19:30, 24/2/2021] Josefina: Afrodita, ostras y champán
[19:30, 24/2/2021] Josefina: Surgir de las olas del mar
[19:30, 24/2/2021] Josefina: Nacer de la espuma del mar
[19:30, 24/2/2021] Josefina: Afrodita, diosa de la danza
[19:31, 24/2/2021] Josefina: Todo dios nace
[19:31, 24/2/2021] Josefina: me encanta hacer esto! jajajaj
[19:31, 24/2/2021] Sastre Fátima: Si
[19:31, 24/2/2021] Sastre Fátima: Todo dios nace de la espuma del

champán, jajajaja
[19:31, 24/2/2021] Josefina: jajaja
[19:32, 24/2/2021] Josefina: La espuma del mar, la espuma del champán
[19:32, 24/2/2021] Josefina: Los dioses tienen nacimientos
[19:32, 24/2/2021] Sastre Fátima: Para ser dios hay que nacer
[19:32, 24/2/2021] Josefina: bueeeeeena! si, puede ser
[19:33, 24/2/2021] Josefina: Para ser dios, primero se nace
[19:33, 24/2/2021] Josefina: Los dioses nacen, no se hacen.
[19:34, 24/2/2021] Sastre Fátima: No creo en un dios que no haya nacido

del mar
[19:35, 24/2/2021] Josefina: Afrodita en la tierra
[19:35, 24/2/2021] Josefina: Afrodita, pero mortal
[19:36, 24/2/2021] Sastre Fátima: Si yo fuera Afrodita
[19:36, 24/2/2021] Josefina: bello
20
[19:38, 24/2/2021] Josefina: Del mar y la danza, el mito de Afrodita
[19:38, 24/2/2021] Josefina: si entro en “del” va a ser un tratado de filosofía
[19:39, 24/2/2021] Josefina: las primeras copas de champán
[19:40, 24/2/2021] Sastre Fátima: Yo no creo mentiras
[19:41, 24/2/2021] Sastre Fátima: Solo quería ganar dinero ajajaj con ese
se vuelven locas las románticas ajajja
[19:41, 24/2/2021] Josefina: jajaja
[19:42, 24/2/2021] Sastre Fátima: Sin caramelos y castigada
[19:43, 24/2/2021] Josefina: Isadora pez
[19:45, 24/2/2021] Sastre Fátima: La maniática
[19:45, 24/2/2021] Sastre Fátima: Manías de Afrodita
[19:46, 24/2/2021] Sastre Fátima: Me acabo de tomar un valium, quiero

ser ese gato ajajaja
[19:46, 24/2/2021] Josefina: de verdad valium? ¿Qué pasó?
[19:46, 24/2/2021] Sastre Fátima: No el dolor del desgarro
[19:46, 24/2/2021] Sastre Fátima: No me hacia efecto nada
[19:46, 24/2/2021] Josefina: aaa, claro, porque es miorelajante
[19:46, 24/2/2021] Josefina: duele mucho??
[19:47, 24/2/2021] Josefina: que cagada...
[19:47, 24/2/2021] Sastre Fátima: Si, ayer fui a la osteopata y ahora me

duele más
[19:47, 24/2/2021] Josefina: “el desgarro de las olas”
[19:47, 24/2/2021] Josefina: siempre hacen lo mismo, primero duele

mucho, pero luego se pasa
[19:47, 24/2/2021] Sastre Fátima: Mejor traducir las olas
[19:48, 24/2/2021] Sastre Fátima: Si, es mi experiencia pero la mina no

me generó mucha confianza
21
EL ALMA NO ESCRIBE,
LA DANZA NO SE INVENTA
Escrito por Josefina Zuain (2021)
22
EL ALMA NO ESCRIBE, LA DANZA NO SE INVENTA
Refiriéndose a sus danzas, Isadora dijo

públicamente: “Aprecian mucho a mis
imitadoras, que son apenas una caricatura
de mis danzas. ¡Sí! Mueven brazos y piernas,
pero el alma no participa para nada”.
Mary Desti
Hielo y fuego, infierno y desesperación,

superando todo, y levantando la copa de
champán, una se esfuerza por sofocar esta
miseria en cualquier olvido, posible o imposible.
Isadora Duncan
Cuando empecé esta tarea no me orientaba la idea de lograr una

“mejor” versión de un libro tan popular, que se tradujo varias veces y ha
sido ampliamente difundido en habla hispana. Sí tenía una intención de
actualizarlo, porque me he topado con traducciones que cargan de un tono
castizo y formal a la escritura de Isadora. De todas maneras, este no era
el objetivo central, la traducción de Mi Vida de Isadora Duncan se me
aparecía, sobre todo, como una ocasión para la relectura de las formas en que
la historia ha conceptualizado la figura de Isadora y era una oportunidad,
también, para la creación de un archivo. El proceso se manifestó como
aliado para la escritura y la investigación, a lo que se sumaba el deseo de
poner éste libro en relación con el de Mary Desti, La historia (no)escrita
de Isadora Duncan. Primero pensé que esa relación podía establecerse
con notas al pie, como si Desti comentara el libro de Duncan. Pero esta
estrategia se manifestó excesivamente tendenciosa y no soy muy amiga de
leer los textos por fragmentos. Entonces decidí que traduciría completo el
texto de Desti y que iría junto a Mi Vida, uno al lado del otro, según orden
cronológico de publicación y escritura.
23
Menos conocido que Mi vida, este curioso libro contiene aquella última
frase adjudicada a la bailarina, segundos antes de morir: “Adios amigos, me
voy a la gloria”. El broche de oro del mito del héroe. Publicar ambos textos
juntos me permitiría agrietar un sólido, para dar lugar a varias hipótesis
que andaban dando vueltas, articular información y, siempre un poco a
contrapelo de la lógica editorial, aunar dos documentos que al releerlos
juntos este año sentí que tendrían que haber viajado así siempre.
Isadora se relató a sí misma siendo bailarina desde la panza de su
madre. Sus memorias no abarcan los seis años previos a su muerte. Estos
años transcurren mientras Isadora escribe las memorias que no llegan a
tratar aquel presente.
Los últimos años de la vida de Isadora, ¿los peores? Reflejan un
estado de exceso y desmesura, llamémosle “singulares”. Dichos años son
relatados por Desti, testigo cercana que sesga su mirada entre el espanto
y la idolatría. Esa mirada oscilante de rechazo y apropiación, creo, es la
que ha atravesado el abordaje de Isadora, su obra escrita y aquello que se
ha llamado “su legado”, a lo largo de otros relatos históricos. El pasaje de
voces de Isadora a Desti es un suceso por demás interesante para la lectura.
Es extraño, rarísimo, requiere pericia, paciencia y cierta disposición a la
comedia, por parte de quien lee.
El hecho de que ambos libros fueron escritos con la intención editorial
de mover fortunas, ofrece, según puedo ver, una de las principales claves
para la relectura, porque tener presente su ámbito de circulación ayuda
a entender posiciones y declaraciones, materiales y perspectivas de sus
escritoras. Al mismo tiempo, este dato puede permitirnos deshacer aquella
noción tan repetida de que sobre danza no hay nada escrito. Estamos ante
dos éxitos comerciales de alcance mundial, que simplemente retratan la
vida de una bailarina, tenemos historia, tenemos documentos, tenemos
material para leer, mirar, escribir y seguir pensando con-entre-acerca de las
prácticas de danza.
Mi intención, en definitiva, era (des)ordenar algunas ideas que,
inconexas, han constituido una gran nube de virtuales en torno a Isadora
y a la historia de la danza del siglo XX, convirtiéndolas en un todo
indiferenciable.
Labrar la superficie de su escritura para tocar la cronología del relato
y ubicar las diferencias a lo largo del tiempo no fue sencillo. Isadora se
narra a sí misma como si siempre hubiese sido “así”. Una de mis escenas
favoritas es cuando, en una conversación con Gordon Craig, teniendo ella
alrededor de veintiocho años, asegura que así como se veía su escenario ese
día, ella lo había concebido a los cinco años de edad. Consideré necesario
desarmar esa suerte de tiempo mágico y eterno, porque evidentemente, la
24
historia, la carrera y la vida personal, pasan por etapas que son, más o
menos, diferenciables.
No todo es lo mismo siempre. Aquella indiferenciación de etapas que
Isadora construye, incluso cuando se refiere a sí misma como niña, joven y
adulta, es la estrategia narrativa que sostienen las biografías heroicas en el
mundo del arte. Una estructura narrativa que hunde sus raíces en los mitos
clásicos, Hércules estranguló las serpientes en la cuna.
Por ello, (des)ordenando a Isadora Duncan implicó la realización de
varias y simultáneas acciones.
La primera, radical y organizante, fue poner fechas a los capítulos.
Las fechas agregadas dan cuerpo a las diferencias. Aún no pudiendo ser
completamente específica, decidí que no daba lo mismo saber (y tener
presente) que Isadora se refería a un acontecimiento “circa” al año 1905,
que recorrer el capítulo como si fuera uno y todos los tiempos al mismo
tiempo. Las fechas incorporadas funcionaron como anclas, porque nos
permitieron reunir información de contexto que colabora con palpar dichas
diferencias. La lectura de los capítulos, ahora, se puede recorrer identificando
los hechos como elementos de procesos que conforman etapas.
Cada año identificado, asimismo, articuló con las imágenes y el
archivo, ofreciendo herramientas para pensar y dar cuerpo a otro de los
propósitos: identificar matices, volver más terrenal y más humana la imagen
de Isadora. Este procedimiento, creo, dió cuerpo al tiempo histórico
y facilita el acercamiento a su carrera, articulando las instituciones a las
cuales se vincula, los profesionales, las lecturas, las perspectivas que van
conformando su práctica en diferentes momentos y contextos.
En el proceso de traducción e investigación aparecieron infinidad de
documentos, textos e imágenes que valía la pena incorporar, de modo tal
que, yendo de atrás para adelante, una vez colocadas las fechas de los
capítulos, volví a empezar. La segunda acción fue, entonces, incorporar
al principio de todo, un tercer libro: La Danza, también conocido como
La Danza del Futuro. Así se constituyó la tríada de libros que componen
el presente ejemplar: Libro I, La danza. Libro II, Mi vida, Libro III, La
historia (no)escrita de Isadora Duncan.
La conferencia La bailarina del futuro, devenida luego el libro que
tradujimos, enuncia una serie de “fórmulas” que se instituyeron, luego y
a lo largo del tiempo, en principios de la estética de trabajo de Isadora.
Aparecen nombrados, tempranamente, muchos de los elementos que la
bailarina retoma una y otra vez: la búsqueda del movimiento natural, el alma
como motor del danzar, la expresión de ideales, el despertar de lo primordial,
la educación por la danza del futuro, el regreso a una esencia o ideal de lo
originario, la verdad y una forma específica de concebir el tiempo:
25
Si buscamos la verdadera fuente de la danza, si dirigimos la

atención a la naturaleza, encontraremos que la danza del futuro es
la danza del pasado, la danza de la eternidad, que ha sido y siempre
será la misma.
(Isadora Duncan, en La Danza, LIBRO I de este ejemplar)
Este pequeño texto ofrece pistas respecto de un movimiento de regreso

constante que Isadora pareciera hacer sobre sí misma y sobre su escritura
a lo largo de sus escritos. No sólo en lo que se refiere a los elementos que
nombra de forma específica, sino también en la manera en que construye su
relato, para retomarlo durante décadas, una y otra vez. Si bien las memorias
fueron redactadas entre 1925 y 1926, hemos incorporado textos anteriores,
cartas y apuntes sueltos, que dan cuenta del proceso que describo.
Por otro lado, consideré que esta conferencia era de relevancia,
porque Isadora distingue algo fundante al aclarar que no es que ella
quiera revivir las danzas griegas, sino que encuentra allí un ejemplo de
la realización de su búsqueda. Acceder a las danzas griegas, desde el
cuerpo, es la estrategia para consumar su deseo de que “La” Danza sea
revivida para manifestarse finalmente como la mayor de todas las artes,
reintegrándosele, así, su carácter sacro y religioso:
Y aquí quiero evitar un malentendido fácil. De lo que he dicho se

podría concluir que mi intención es volver a las danzas de los antiguos
griegos o que creo que la danza del futuro será un renacimiento de
las danzas antiguas o incluso de las de las tribus primitivas. No,
la danza del futuro será un nuevo movimiento, consecuencia de la
evolución por la que ha pasado la humanidad. Volver a las danzas de
los griegos sería tan imposible como innecesario. No somos griegos
y, por tanto, no podemos bailar danzas griegas. Pero la danza del
futuro tendrá que volver a convertirse en un gran arte religioso, como
lo fue para los griegos. Porque el arte que no es religioso no es arte
sino mera mercancía.
(Isadora Duncan, en La Danza, LIBRO I de este ejemplar)
Este eje creado entre los tres libros sirvió como ordenador a la hora de
revisitar y rearticular un archivo y una figura fija del relato de la historia:
“la pionera”, “la revolucionaria”, “la singularísima”, “la madre”.
Así, la tercera acción fue trabajar destacando elementos de la
escritura, bajo la hipótesis de que quedan aún aspectos interesantes para la
relectura del mito y que es posible deshacer este tipo de relatos fantasiosos,
otorgando valor real al trabajo y recorrido de los artistas en sus prácticas.
26
Estoy convencida de que escapar del relato heroico que arranca a la

persona de un contexto y la deja sola, aunque en un pedestal, colabora con
pensar la actualidad de lo que haremos.
El hecho de que su hija adoptiva Irma Duncan la definiera como La
Pionera y como La Madre de la danza moderna, tiene sentido desde su
perspectiva personal. Pero siempre me ha llamado la atención que este
relato particular se haya generalizado hasta el punto de que aún hoy, así
se la nombra. Incluso ubicada como “primera” en una historia de la danza
tradicional y escolarizada, Isadora es presentada como una especie de
diosa de la danza que otorga el factor “libertad” al danzar. Una promesa
tentadora, casi publicitaria y, hay que decirlo, bastante idiota.
Isadora fue parte de un contexto muy amplio, tan amplio como todos los
movimientos que han formado parte de su vida. Hemos sumado información
de referencia para ubicar e identificar profesionales de la danza que fueron
parte de aquellos tiempos, los artistas del teatro, de la música, de las letras,
de las artes visuales, figuras políticas y tantas otras.
Evidenciar la existencia de la cantidad de personas que la rodearon nos
permitió derribar esa extracción que la deja tan sola, como si se tratara de
una persona aparte del mundo. El entramado social, así, se hace presente
en esta traducción con una tercera operación muy simple: destacar en
bold los nombres de las personas y ubicarlas, al menos someramente,
con algunos datos como fecha de nacimiento y fecha de muerte, dedicación
principal, país de nacimiento.
Duncan relata situaciones recortando bruscamente a las personas que
conformaban su entorno más cotidiano. De hecho, muchas veces dice
estar sola, insiste en la sensación de soledad y, si somos literales al leer,
constituimos un imaginario acorde, lo que da por resultado la inexplicable
aparición de hombres y mujeres en varios momentos de su vida. El relato
de Desti, por su parte, trae a escena una serie de personas (no)nombradas
por Isadora en su afán de dar relieve a las “grandes personalidades” que,
por supuesto, habrán formado parte de su vida también. Considero que su
recorte no es sólo una estrategia de autolegitimación, es también reflejo de
una percepción de la vida, un ideal de“star” con todos sus condimentos
y tan de la época: rebelde, rodeada de un entorno singularísimo, exitosa,
excedida, embebida en lujos.
Pero este trabajo no lo hice sola, y en el proceso, gracias a la lectura de
Fátima Sastre, identificamos que había otras presencias, lugares, objetos,
sensaciones que hacían, por capítulos, de personas. Los destacados
dieron espacialidad conformando un nuevo texto, una constelación que
salta a la vista sobre el fondo grisado del texto continuo escrito por Isadora.
27
Con el mismo recurso trabajamos las partes en que Isadora habla

de danza. ¿Qué consideramos “hablar de danza”?, fue un criterio
elaborado entre Fátima y yo, entre los capítulos y entre los documentos,
de modo tal que cada fragmento “de danza” es una lectura posible y no
una verdad revelada.
La cuarta acción fue la articulación de documentos. No soy
especialista en Duncan, ni en nada. Esto quisiera aclararlo, ya que el
trabajo no ha sido el de dar veracidad documental a las palabras que tan
dudosas se vuelven por momentos, aunque simpáticas y al menos (no)
imposibles. Tampoco pretendíamos contradecirlas. La tarea fue la de poner
los elementos en relación, otorgando espesor a los relatos, ubicándolos
entre libros, citas, periódicos, imágenes, notas al pie y destacados.
Algunas decisiones de traducción se irradiaron sobre los diferentes
textos, las notas al pie y los documentos. Decisiones que inicialmente
fueron tomadas para ser aplicadas en las memorias de Isadora, como la de
traducir América por (norte)América, aparecen así como constantes de todo
este ejemplar. Cuando leemos que Isadora se refiere a América al hablar
de Estados Unidos, tocamos algo muy propio de la época y es un uso que
sigue vigente en la actualidad. Sin embargo, con la intención de matizar
el problema sin resolverlo, asumimos que era chocante leer “América”,
pero no queríamos eliminar por completo el rastro de la problemática
que envuelve. “América”, como término, refleja posiciones y formas de
comprender el arte y lo social. El exotismo en Isadora se vislumbra en esa
unidad indiferenciada nombrada como Sudamérica, del mismo modo que
se refleja en llamar América a su país natal.
Otro término específico, que forma parte del problema territorial, es
el tango. Duncan confunde o inmixta, al Tango con la Danza Apache,
inventando un término que les aúna: el “Tango Apache”. Danza
“extravagante” que le sirve de justificación para desenlaces poco felices
de más de una noche de festejos y excesos alcohólicos. Pero, incluso ese
nacionalismo que refleja “América” como término, justifica que a Isadora
le resulten tan encantadoras las danzas rusas y/o el Tango, pero le parezcan
una aberración el Jazz y el Charleston, entre otros.
Al final de sus memorias, incorporamos la traducción inédita de una
carta enviada a Henry Ford, en la cual Isadora asegura tener la clave de la
formación correcta para los niños americanos del futuro:
Creo que está cometiendo un error, sin embargo, porque todos

los llamados bailes de salón, ya sean los anticuados Polka y Vals, o
los modernos charleston y Black Bottom, brotan de la misma fuente.
La forma puede diferir, pero la expresión es la misma. La fuente de
28
todo es el instinto sexual, y creo que todas estas danzas, ya sean de

1851 o de 1927, son desaconsejables en la educación de los niños.
La danza que debería enseñarse a los niños de todas las escuelas
de (norte)América es la gran danza estadounidense tal como yo la
descubrí, inspirada en el trabajo y el coraje de los primeros Forty-
niners, inspirada en las vastas llanuras, las Montañas Rocosas, las
sierras nevadas, del Océano Pacífico al Atlántico. La espontánea
danza estadounidense que surgió de la inspiración de nuestro único
poeta, Walt Whitman.
A las fechas, los destacados, las notas al pie, el archivo y los inventos
de traducción le sumé la titulación de los capítulos, esta fue la quinta
acción. Los tonos y recortes son inventos míos, nombrar las partes a través
de la lectura es una operación posible al crear un archivo. Es escritura.
La decisión se debe a que encontré una coherencia interna, una suerte de
morfología específica de cada capítulo y quise realzarla, para colaborar con
dar consistencia y materialidad a la escritura de Isadora. En este sentido,
los asuntos centrales de cada capítulo son interesantísimos, porque las
memorias se tejen, se mezclan entre presente y pasado y entre pasados
posteriores al pasado relatado. Los títulos los redacté con la intención,
también, de dar una brújula a quien lea el texto y porque siempre me han
disgustado los libros que tienen capítulos sólo numerados.
Trabajamos incansablemente junto a Fátima, a quien primero
convoqué pensando en tener una interlocutora que hiciera de correctora,
pero, como siempre que trabajamos juntas, desbordamos el objetivo
inicial inmixtando las tareas y tomamos decisiones una y otra para lo que
hoy es un libro-archivo compuesto entre las dos.
La sexta acción fue incorporar fragmentos de las lecturas
realizadas por Isadora. Fueron apuestas, basadas en intuiciones:
“Isadora debe referirse a esta parte del texto que está nombrando”. Las
traducciones de los tres libros exponen, entonces, fragmentos de texto
de Giacomo Casanova, Jean-Jacques Rousseau, Walt Withman,
Gabriele D›Annunzio, Henry Wadsworth Longfellow, Ina Coolbrith,
Omar Khayyam, Johann Joachim Winckelmann, Loie Fuller, Platón,
Kant, Nietzsche y más.
Volviendo a su escritura, que es también el reflejo de sus lecturas.
Independientemente de la veracidad del relato, el modo en que se van
desenvolviendo las escenas es exquisito. Isadora va dando paso a paso en
su escritura, sin adelantar los hechos, aún cuando ella sabe perfectamente
hacia dónde va.
29
Isadora, ha sido capaz lo mismo de decir en Italia que no había nada que
envidiar a los Estados Unidos, como de decir que su arte era para personas
“superiores” y superioridad es un término muy difícil de asir en el proceso
de pensar lo social. No es casual que muchos de los personajes con los
que mantuvo estrechas relaciones a lo largo de su vida, hayan terminado
vinculados al nazismo. ¿Superiores por acceso a la cultura de élite, por contar
con recursos económicos, por leer grandes filósofos, por “naturaleza”?
Es destacable también cómo su escritura deja ver aspectos miserables
de su vida. Por momentos se leen declaraciones violentas, xenofóbicas,
algunas nos parecieron incluso demasiado brutales, pero asumimos que no
era nuestra responsabilidad matizarlas. (des)ordenar significó, ante estos
casos, evitar endulzar al personaje para que sea más digerible. Por otro
lado, esa brutalidad es precisamente parte de “algo” humano que se asoma.
De su figura se han creado cientos de leyendas, mitos e interpretaciones.
El relato hegemónico sigue siendo el de una pobre mujer (muy) luchadora
que pasa, por mérito propio, de la pobreza más absoluta a la riqueza
multimillonaria. Afirmar ese tránsito es efectuar una lectura literal de
sus palabras, es una interpretación lineal de una biografía que tiene
movimientos más sinuosos. Isadora, podía tener mucho dinero un día y
nada al siguiente. Deshacer el relato de la cuna de pobre no fue posible
a través de las palabras de la bailarina, sino investigando un poco más la
figura de su padre Joseph Duncan y su abuelo, perteneciente a la clase alta
(norte)Americana. Incluimos material interesante que también da cuenta de
movimientos abruptos del millón al cero a lo largo de la vida de su padre.
Por otro lado, el libro de Desti funciona como un documento para dar
contexto al proceso de escritura de Mi Vida. De hecho, el capítulo XX se
titula Las memorias de Isadora y detalla aspectos interesantes, como el
hecho de que el libro fue casi en su totalidad escrito por Isadora Duncan
de puño y letra. No aclares que oscurece anuncia el dicho popular.
Desti habla de derechos, negociaciones, permisos, afirma que dirá la
verdad y nada más que la verdad. Comenta que ha soñado con la madre de
Isadora, que fue ella misma quien le pidió que fuera a estar junto a su hija.
Afirma que Isadora antes de morir ya le había dicho que escriba el texto
que forma parte de nuestra triada.
El estado emocional en el que Isadora se encuentra es retratado al
viés de una relación evidentemente fanática que Desti mantiene con ella.
Ese fanatismo se refleja también en esa insistencia rotunda por establecer
una verdad: “la” verdad. La como La Danza?
Todo durante aquellos últimos años parece perseguir un solo objetivo.
La presencia de su “amiga”, un secretario, los empresarios que invierten
en pos de que las memorias sean escritas para su comercialización
30
mundial. El objetivo es una promesa editorial.

Cuando las memorias de una vida se leen, sólo al final del recorrido de
lectura es posible asir aspectos fundamentales de quien ha creado el relato,
porque el cúmulo de experiencias seleccionadas y compartidas, vislumbra
algo de las memorias mismas, funcionando por acumulación retrospectiva
no sólo para su redacción, sino también para su lectura. En ese sentido,
la continuidad entre uno y otro texto, no es sólo anecdótica. No es que el
tercer libro complete aquellos años que no fueron relatados por Isadora
para sus memorias, sino que, entre esos relatos y el modo en que otra
persona los escribe, se ensanchan los sentidos de las memorias escritas “de
puño y letra” por la bailarina.
Componer (des)ordenando fue una tarea realizada con dispositivos
tecnológicos y online. Considero que este factor anuncia algo fundamental
para entender éste libro, porque la información cambia al calor de
la información y las lecturas e investigaciones, hoy por hoy, están de
alguna manera modeladas por esa pintoresca variedad de materiales a
disposición de las preguntas que emergen durante el proceso, en ese dia
a dia tan singular de la escritura. Usamos las fuentes más comunes como
wikipedia, blogs personales, instagrams, accedimos a pedir el envío de
documentos a universidades de varios lugares del mundo, descargamos
imágenes y textos de páginas en Ruso y Alemán. Entre los sucesos para
nuestras memorias, Fatima navegó por completo el archivo digital de
prensa estadounidense y, cuando estábamos por terminar, logré que me
enviaran las cartas entre Isadora y Desti.
Cada aparición de documentos ampliaba el archivo, hasta que un día
hubo que decir basta. Lo que no entró ahora, está siendo trabajado para una
y varias futuras publicaciones.
De los resultados quisiera destacar que logramos poner el relato en
un entorno que hiciera gala del imaginario, de cómo la introducción
del imaginario es lo que está dando forma al danzar de Isadora y
probablemente, muchas de sus contemporáneas. El imaginario duncaniano
aparece nombrado en forma de presencia de dioses del Olimpo, ruinas
templarias, vestiduras, en imágenes de vasijas griegas conservadas en
grandes e importante museos, en los filósofos y otros autores que Isadora
cita, en quienes asume que ha hecho punto de apoyo para el desarrollo de su
concepción del danzar. Su imaginario toma nombre y apellido en personas
famosas de su tiempo, personas que, como ella, hacen circular sus vidas
en journales. Así que entre musas y “stars”, un imaginario abre conceptos
kinéticos: abre técnica pensando.
31
Los mitos muchas veces son simplemente anécdotas de la vida diaria

que se reorganizan y reescriben según una concepción moral de lo que, se
cree, debería haber sucedido. En algún momento de su carrera, Isadora se
quita las zapatillas de media punta, pero continúa danzando calzada con las
sandalias inventadas por su hermano Raymond, el creador del indumento
griego para toda la familia. Hasta ese momento, no existía para ella aquel
atributo del que luego ella misma se apropia en términos de invención: el
pie descalzo. Isadora, famosa por sus danzas de pies descalzos, no subió al
escenario siempre en esas condiciones. Por otro lado, no sabemos si el relato
de Desti es así como lo presenta, porque Desti se ubica constantemente
como si fuera una suerte de co-protagonista de sucesos claves del mito del
héroe, auto-convirtiéndose en una palanca motora que hace de sus acciones
factores fundamentales para la vida de su amiga:
Un acontecimiento muy destacable sucedió en uno de los recitales

de Isadora. Mientras se pronunciaba una conferencia, Isadora se
estaba preparando detrás de la cortina que separaba la esquina de
la habitación que usaba de escenario. Detrás de la cortina, Isadora
se cambiaba el vestuario para sus diferentes danzas. En ese tiempo,
usaba un par de sandalias doradas que iban enlazadas con cintas de
seda hasta la media pierna, también por esa época Isadora se había
acostumbrado a mojar sus labios en whisky antes de iniciar cada danza.
32
Mientras bebía se le resbaló de la mano la copa de whisky y manchó

por completo una de sus sandalias, dejando al mismo tiempo un aroma
bastante obvio, nos tentamos muchísimo con la situación y realmente
era en vano tratar de remediar el inconveniente, porque la conferencia
había terminado y la música marcaba ya la salida de Isadora a escena.
Tomé las sandalias, las arrojé a un lado y empujé a Isadora al
escenario descalza. Fue la primera vez en su vida que bailó con los
pies desnudos y el hecho produjo tal sensación que todos halagaron la
hermosura de sus pies. Así fue cómo Isadora adoptó para siempre una
de sus grandes innovaciones
(Mary Desti, en La historia (no)escrita de Isadora Duncan,

LIBRO III de este ejemplar)
Investigar (des)ordenando, en este sentido, no fue crear una versión

totalmente nueva, una otra bailarina para rebautizarla. Traducir, escribir e
investigar (des)ordenando implicó un acercamiento.
La danza no se inventa
Durante años he tenido la sensación de que a Isadora se la ha tomado

literalmente. Ella se define a sí misma como un ser constituído por situ-
aciones mágicas, presencias divinas, profecías y musas inspiradoras. Sin
embargo, estos elementos son parte de su imaginario y el imaginario con-
forma aspectos técnicos de su danza. Laurence Louppe ha rastreado una
continuidad de lo que define como danza contemporánea, su propuesta
historiográfica, hunde raíces en un evento: La sonámbula. A partir de La
33
sonámbula, una especie de freak show en que una mujer que se presentaba
en escena en un estado específico, Louppe identifica un viraje: el estado
del cuerpo como elemento de la escena de danza, su presentación. Sigui-
endo esta lectura, Isadora, aquella bailarina inspirada por musas, dioses y
fuerzas internas, no dista mucho de La sonámbula, inmersa en un estado
afectivo y atencional específico que se presta a la escena para ofrecer a su
público dicha singularidad. El estado profundo de inmersión en sí misma,
es parte del mito de origen de Isadora.
Pero en toda época multiplicidades de vidas suceden. Loie Fuller, Ruth
Saint Dennis, Elizabeth Duncan. Una época no implica una sola búsque-
da posible. Entre todas las opciones, Isadora elige un modo de circular: los
grandes teatros, las grandes orquestas, clásicos y románticos, el dinero, el
lujo. Sin embargo, Sada Yakko, La carmencita, La Argentina, las bai-
larinas rusas, los ballets, Diaghilev, Las bailarinas salomónicas, el cine,
y tantas otras variables allá en el primer cuarto del siglo XX.
A todo relato de invención, de lo que se descubre o crea ex nihilo, lo
compone una contradicción que anuncia su pretensión y lo voltea. Isadora
se inspira en las instituciones del arte, el Museo Británico y el Louvre, entre
otros, son las puertas de acceso al contacto con la materia que ejercerá la
magia. Europa aparece en su relato como cuna de la cultura, cultura que
tanto ha buscado y que tan “ausente” estaba en su país. Esa cultura no es
otra que la institución tradicional del arte.
Isadora representaba las imágenes que veía en las vasijas griegas y esa
mirada, que a su vez se nutrió en un seno familiar, tuvo sus consecuencias.
La llegada del Clan Duncan a Atenas, demuestra que la relación se basaba
en la construcción de un otro extrañado. Manteniendo una mirada exoti-
zante, el viaje a Grecia parece haber sido un choque, entre las expectativas
del Clan Duncan y la realidad. Incorporamos material de Journales que
relatan aspectos de este desencuentro.
Cada vez que he leído esa suerte de “evolución” que se supone que la
danza habría realizado en su “separación” del Ballet, fantasmagóricamente
me acompaña su existencia actual. ¿De qué manera podríamos sostener que
“la danza” evoluciona del Ballet a lo moderno y/o contemporáneo cuando
tanto una como otra manera de hacer danza continúan hoy en plena vigencia?
Que Isadora se definiera enemiga del Ballet, no significa más que
un momento de sus declaraciones. Isadora rechaza la técnica del Ballet,
porque ve de qué manera, ese tipo de entrenamiento construye un cierto
tipo de corporalidad. El rechazo como modo de construcción discursiva
no se diferencia mucho del discurso de las vanguardias históricas en gen-
eral. Si cada vanguardia se definió a sí misma como una “nueva verdad”
respecto de lo que el arte “es” y “debe ser”, rastreando esencias perdidas
34
en tiempos remotos, el manifiesto duncaniano respecto de la danza grie-

ga, como aquella que ha logrado acceder al espíritu de lo que “la danza
del futuro” verdaderamente será, es de pura cepa vanguardista. Esencias,
purismos y exotismos, formaron parte de las intenciones artísticas de las van-
guardias. La separación de las artes ha desdoblado la posibilidad de leer rel-
aciones y construcciones entre medios, perspectivas y mundos imaginarios.
Al mismo tiempo, la figura de Isadora se ha ubicado en la historia
mucho más en torno a anécdotas y muchos menos en relación a su trabajo.
Probablemente la razón la encontramos en su propia posición ante la escri-
tura. Al momento de escribir sus memorias Isadora se concentró más en
comunicar ciertos entramados de “personalidades”, lazos y situaciones que
la hicieron partícipe de “algo” que considera legitimante, que en desarrollar
y comunicar las maneras en que su investigación y su trabajo iban tomando
forma con y en relación a dichas variables.
Isadora, o tal vez la intención comercial de la escritura de sus me-
morias, hacen de su danza un equivalente de sí misma y, de esta manera,
el drama personal toma protagonismo. Cuando define a la bailarina del
futuro, todas las líneas de sentido apuntan a ella. Así es su escritura. La
bailarina del futuro es ella. La mejor representante de sus descubrimien-
tos es ella. El mejor ejemplo de lo que puede lograr su escuela es ella. La
práctica queda, así, identificada con la persona que danza, empastada a la
personalidad que la presenta y representa.
Las memorias, también, dan cuenta de una fórmula: centrar el relato
en la vida personal a través de los medios masivos de comunicación. Pero,
evidentemente, Isadora no fue ni la única, ni la pionera de este problema.
Duncan viajó por el mundo, se vinculó con artistas de muchas genera-
ciones y estilos. Su diálogo con lo que se ha dicho acerca de ella es constan-
te. No podemos saber, realmente, de cuántas de las situaciones que relata
fue protagonista, testigo, oyente o replicante. Amó Europa desde Estados
Unidos, rechazó Nueva York desde París, tuvo una percepción unificada
de Sudamérica, viajó a Moscú rechazando definitiva y ferozmente el viejo
mundo, al cual volvió al poco tiempo.
Sin embargo, no nos ha guiado la indigna tarea de destruir un mito,
sino más bien, la tarea de volver a leerlo al calor del tiempo transcurrido.
Poner en circulación el complejo entramado que ha sostenido el trabajo y
la vida de quien incansablemente se ha señalado como una de las pioneras
de la danza moderna, nos permite repensar las historias y las historiografías
de danza en general. Porque de sus palabras se desprende la existencia de
un entramado social, amigos, artistas, poetas y personas con dinero que
hicieron posible la materialización de muchas de sus ideas, incluso cuando
resta decirlo, poco de materialización se entrelee a lo largo de sus textos.
35
Isadora escribió poco acerca de sus prácticas, de sus entrenamientos,

de sus investigaciones kinéticas, de sus composiciones. Sus memorias son
menos las memorias de una práctica, que la imagen de una vida ejemplar
que no logra representarse a sí misma como tal. Algo se falsea en la escrit-
ura y ese es un movimiento que me interesa por demás.
La humanidad, el complejo y contradictorio comportamiento de las per-
sonas es parte de la vida de esta mujer, quizás como en la de cualquier otra,
aún cuando existe un intento constante, tanto en sus memorias como en los
relatos de su amiga, por tapar y ocultar ciertos aspectos íntimos que para
desgracia (y goce) del ídolo se hicieron públicos. Esos mismos aspectos y
la tensión que generan, hacen de su vida una vida sumamente interesante.
La ficción de impecabilidad moralista de una conducta irreprochable no
conforma el recorrido, aún, insisto, cuando ciertas cosas pretenden ser (re)
escritas y, tal vez, un poco modificadas.
De modo que, ¿cuándo Isadora habla de su cuerpo? A veces para de-
scribir con añoranza su figura juvenil, muchas veces para relatar estados
de embriaguez, como si no existiera cuando habla de sexo al cual no nom-
bra nunca en dichos términos. El cuerpo en esta escritura aparece como
un gran receptor e irradiador hipersensibilizado a través de la palabra.
Este cuerpo, paradójicamente, aparece cuando desaparece, en desmayos,
dolores y borracheras.
De las ideas kinéticas me he quedado puntualmente con dos: “la cur-
va” como concepto de movimiento y el imaginario como parte de la técni-
ca. Ambas herramientas para pensar danza, son, a mi entender, las piezas
claves tanto en términos de legado como en términos compositivos y, como
sí se lee en su escritura, en sus concepciones pedagógicas.
La figura de los maestros es un punto de apoyo fundamental y fun-
dacional para la historia de la relación entre danza y escritura. Los trat-
ados de danza publicados con posterioridad al desarrollo de la imprenta,
respondieron a la necesidad e intención de promover la práctica de danza
en las cortes, tanto como para promocionar a los maestros deseosos de ser
contratados por las mismas.
La pedagogía de la danza no es un elemento ajeno a la práctica. El
proyecto de formar escuela es heredero de posiciones tan lejanas como
la Orquesografía escrita por Thoinot Arbeau, los manuales de danza de
Carlo Blasis, incluso en manuscritos medievales anónimos como Las
reglas de danzar. Probablemente esa relación estrecha entre la danza y su
transmisión, se refleja tanto en la práctica como en el desarrollo de ciertos
modos de escritura. Pero ello no explicaría el porqué a Isadora se la ha
ubicado como la madre de la danza moderna o porqué se consideran sus
danzas un puntapié de estilo. Puede que muchas de las respuestas a estas
36
preguntas se encuentran encapsuladas en su intención manifiesta de encon-

trar o reencontrar “la verdadera danza”. A veces, el acercamiento a las
palabras es por demás literal en la lectura.
No puedo no pensar en la principal paradoja dentro del “proyecto escue-
la”. De los tiempos de la vida de Isadora, leemos una falta de dedicación
en el desarrollo de su tan deseada escuela. Es en este espacio de tanta falta,
donde aparece un personaje silenciado por Isadora, pero también por las
historias e historiografías escritas con posterioridad. En muchas ocasiones,
mientras Isadora se deja llevar por la pasión del momento, hay alguien que
sí sostiene escuelas que sí tienen existencia: su hermana Elizabeth.
¿Cómo es que el relato de Isadora hace tan poco hincapié en el
trabajo, respaldo y continuidad que asegura su hermana? Y, siguiendo con
el silencio, ¿Cómo es que Isadora que quiere ser “la gran maestra de la
gran danza del futuro”, desconoce incluso a sus propios maestros? José
Sanchez ha afirmado:
Aunque Duncan negó siempre haber tomado clases de Ballet,

durante su estancia en Nueva York acudió a la escuela de Marie
Bonfanti, una prima ballerina italiana formada en Milán con Carlo
Blasis, y al parecer de Ketti Lanner, primera bailarina del Empire
Theatre de Londres. Y aunque algunos críticos creyeron reconocer la
presencia de posiciones y movimientos de ballet en las coreografías
de Duncan, ella siempre lo utilizó como modelo negativo. Con menos
negatividad, aunque igualmente de manera crítica, se refirió al
sistema Delsarte. En la última década del Siglo XIX había numerosos
profesoras del Método Delsarte en la zona de Oakland y San
Francisco (si bien el método había sufrido numerosas modificaciones
en su traslado de Francia a la costa oeste americana) y no cabe duda
de que Duncan tomó clase con alguno de ellos siendo niña. En sus
primeras coreografías hay restos evidentes del sistema dalsertiano y
ella misma en una de las declaraciones al New York Herald en 1898
manifiesta su agradecimiento al “maestro” por la liberación que para
el cuerpo de la bailarina implicaban sus “principios de flexibilidad
de los músculos y ligereza del cuerpo”.
(José Sanchez. El arte de la danza y otros escritos. 2018)
Los silencios, las oposiciones y los dramas sostienen la trama de

aquella supuesta singularidad duncaniana. Según la misma Isadora que
primero agradeció públicamente al maestro, el delsartismo americano
se volvió estático y el método Dalcroze es demasiado gimnástico. De
ambos métodos observa que fueron convirtiéndo la puesta en escena en
una sucesión de posturas, lo que implicó la pérdida de la continuidad del
37
movimiento. Sin embargo, no podemos no verlo, es una postura fija la que

sintetiza esa suerte de legado aprehensible: el plexo solar elevándose hacia
el cielo, los brazos extendidos en posición de plegaria. De hecho, dentro
del archivo que estamos (des)ordenando, es la imagen icónica en el sentido
de que inaugura una serie de retratos en donde Isadora se presenta a sí
misma sintetizando su concepción de la danza a través de dicha posición.
Imagen que, por repetición, pasa a constituir el gesto que convoca “lo
duncaniano”, igual que sucede con una imagen votiva.
Esta imagen devota y de devoción, se ancla en el mito de origen más
divulgado, aquel que cuenta que Isadora se mantuvo durante horas con
sus brazos cruzados sobre su plexo solar, buscando, dentro de sí misma, la
verdadera danza. No hemos de olvidar que este relato es de la bailarina y,
como funcionan muchos de los asuntos de su escritura, el mito fue escrito
varias veces, sorprendentemente, con resultados diferentes: la fundación de
una escuela y la continuidad de la práctica, entre otros. En el Capítulo VIII,
año 1900, tras su llegada a París, luego de vivir una serie de desengaños
amorosos, Isadora cuenta que:
Pasaba largos días y noches en el estudio buscando esa danza

que pudiera ser la expresión divina del espíritu humano por medio del
movimiento del cuerpo. Durante horas me quedaba quieta, con las dos
manos cruzadas entre los senos, cubriendo mi plexo solar.
Mi madre a menudo se alarmaba al verme permanecer durante
tiempos tan largos, permaneciendo bastante inmóvil como en un trance,
pero estaba buscando y finalmente descubrí el resorte central de todo
movimiento, el cráter de la fuerza motriz, la unidad de la cual toda la
diversidad de movimientos nace, el reflejo de la visión para la creación
de la danza, fue a partir de este descubrimiento que nació la teoría
sobre la que fundé mi escuela.
Luego, en un texto de 1903 titulado El Partenón y escrito tras su llegada

a Atenas, el cual tradujimos completo para esta edición, Isadora llega a
afirmar que si no descubría la verdadera danza frente al templo, entonces
ya no se dedicaría nunca más a danzar, de modo que:
Por muchos días no sentí ningún movimiento dentro mío.

Hasta que un día se abrió camino a un pensamiento: estas columnas
que parecían rectas e inmóviles no son verdaderamente rectas, cada
una de ellas está curvada levemente desde la base hasta lo alto en
un movimiento fluido y continuo, y el movimiento de cada una está en
perfecta armonía con la otra. Apenas tuve esta visión, mis brazos se
38
alzaron lentamente hacia el templo y me incliné, instantáneamente supe

que había encontrado mi danza, esta era una plegaria.
Sin embargo, esta suerte de clave anecdótica que se repite y reformula, no

reverbera en reflexiones de movimiento que van ensanchando sus sentidos,
sus usos y las funciones de estudios kinéticos sobre los que la bailarina,
esperaríamos, regresara. Lo que se inicia es una serie de fotografías, una
imagen de síntesis: un ícono.
El alma, el alma... Una vez manifestada, parece estar ahí guiando un
cuerpo luminoso e iluminado por su propia luz. Sin embargo, el alma no
escribe. Comunicar la esencia del alma como cometido del danzar, es
única y exclusivamente un moralismo1. Y este tipo de moralismos todavía
danzan. Es una idea que no define otra cosa que aquello que se considera
“lo bueno”, fundado en una oposición ante aquello que se señala como “lo
malo”. Buenas y malas danzas reparten la escena y han repartido historias
e historiografías durante siglos.
Isadora y su familia, son conscientes de que la mejor forma de constituir
algo ontológicamente verdadero es construir algo ontológicamente malo
a lo cual oponerse. El Ballet, Delsarte, el Jazz son el mal de la danza
duncaniana, lo que asegura su esencia verdadera, su ser representación del
bien. Jazz, Ballet, Charleston... funcionan en éste relato como manifestaciones
espectrales con las cuales sostener una lucha.
Entonces plexo, emoción, música, expresión libre y personal, la
reencarnación del arte clásico, la naturaleza como guía (en los términos
más lejanos en los que se ha definido desde el Renacimiento en adelante),
son los elementos que conforman una suerte de paquete de ideas que
sostienen su figura.
(des)ordenando a Isadora Duncan pone al alcance de la lectura este
sistema de legitimación, sostenido “entre” unas pocas figuras con algo de
autoridad. El hecho de que el párrafo de apertura de La Danza, escrito por
Mary Fanton Roberts aparezca citado tanto por Isadora como por Desti,
es una estrategia discursiva. La idea se refuerza por repetición. Aunque,
aún así, no se comprenda en absoluto. ¿Qué quiere decir que la danza nos
remonta a un pasado perdido? ¿Qué implica su reencarnación? ¿Qué se
imaginan Duncan, Desti y Fanton Robers cuando hablan de la “primera
1 Y no lo digo sólo yo, la misma Isadora lo anuncia clara y específicamente en La Danza: “Ex-
presar la más alta moral, lo saludable y lo bello en el arte, es la misión de la bailarina y a ello
dedico mi vida”.
39
mañana del mundo”? ¿Es “la primera mañana del mundo”, un mundo sin
pecado(s)?
Isadora vino desde la antigüedad, trayendo toda la gracia del

movimiento, la armonía del cuerpo, el hechizo y la levedad de sus
vestimentas que por tanto tiempo se habían conservado escondidos en
los archivos secretos de Grecia. Sólo una vez cada muchos siglos nace
un ser tan singularmente dotado y no importa de qué forma terrenal o
de qué mensaje se sirva para su aparición. La cuestión es que siempre
tiene un carácter religioso. Ninguna ceremonia religiosa creó en sus
devotos el estado de éxtasis que produjeron las danzas de Isadora. He
visto llorar tanto a hombres como a niños, he visto a mujeres ahogarse
en sollozos que parecían partirles el alma, he visto a jóvenes bailarines
de Ballet acercarse con el propósito de burlarse y terminar pálidos y
temblorosos ante el milagro del arte.
(Mary Desti, en La historia (no)escrita de Isadora Duncan,

LIBRO III de este ejemplar)
Por tanto, la danza griega y Miss Duncan les dirán: ésta no es

una expresión nacional o individual del ritmo. Es la danza de todos
los tiempos, del pasado y del futuro. Es poner en movimiento el saber
del devenir de la naturaleza y de la perfección en lo que atañe al
cuerpo físico. Es la danza de todas las personas y de todas las eras, o
de ninguna, como cuando las razas de los hombres abren sus almas
a las leyes de la naturaleza y viven a su manera, encarnando su
belleza y su verdad.
(Mary Fanton Roberts, Introducción a La Danza,

LIBRO I de este ejemplar)
¡Qué imágenes! No es casual que no podamos ver hoy registros

audiovisuales de Isadora danzando. No es casual que no trabajara para
cine. El renacimiento de lo clásico, implica, por definición, el rechazo
de lo contemporáneo. Una y otra vez, los defensores de la idea de que
es necesario recuperar un valor perdido se han basado en una percepción
negativa de las manifestaciones culturales de su tiempo. Siendo el cine un
asunto de masas, Isadora, aunque diga estar interesada por “llevarle la danza
al pueblo”, lo que quiere, en verdad, es llevar el pueblo al teatro: ilustrarlo.
El cine no puede mezclarse con la danza duncaniana, porque para
Isadora es menester recuperar aquel carácter sacro del arte griego, para que
el arte de la danza sea por fin un verdadero arte. La idiosincrasia mística,
religiosa y ritual, no presenta contradicciones con la intención manifiesta
de formar parte del circuito de los grandes teatros, las personalidades y la
40
“alta” cultura, porque se justifica en una interpretación específica de lo que

se entiende por “cultura griega”.
La desagregación entre el discurso de legitimación, las áreas concretas
de acción, participación y pertenencia, se refleja, también, en otras
ocasiones. Isadora viaja a Moscú como oportunidad de participar del
estado revolucionario, pero afirma que ella “no tiene nada que ver con la
política”; le interesa lo que dicen en los medios masivos de comunicación
que “son todos despiadados” y ha decidido dejar de leerlos (¿pero los
lee?); se proclama en contra de la idea de que la bailarina tenga que ser
una sílfide pero adelgaza veinticinco libras en dos semanas para “poder”
presentarse en un teatro; defiende “el amor libre” pero vive enferma de
celos por “las otras” (de hecho ve “otras” en todos lados).
Ph. Retrato de Isadora Duncan. Ca. 1920
Dos espejos para una misma espalda
Por momentos las palabras de Isadora parecen no ser de ella. Pero,

¿acaso esto que escribo me pertenece? ¿Lo he escrito estrictamente “yo”?
Con las coincidencias que voy a señalar a continuación no pretendo
cuestionar moralmente a Isadora y, mucho menos, invalidar sus palabras.
Aunque confieso que durante el proceso de investigación algunos materia-
les me hicieron saltar de la silla al techo. En todo caso, tal como la bailarina
lo señala a lo largo de sus memorias, sus lecturas forman parte de su es-
critura, lo que quizás resulte un poco molesto es que ciertas referencias no
sean nombradas. Sin embargo, es muy probable que ésta sea una cuestión
de época y una postura vinculada a un circuito artístico, del cual participan,
Duncan, Allan y Fuller, entre otras.
41
Considero que lo que se evidencia en estas escenas de escritura son

modos de operar, los cuales tampoco son 100% elegidos, por ninguno de
los agentes que de ellos participan. Un entramado específico sostiene esta
relación de la época: Figuras Vs. Imitadoras. Es una presión de mercado la
que sostiene la oposición, la que hace el problema. Este es un suceso que
me propongo estudiar más adelante.
Por ahora, teniendo presente que existe esta polaridad entre figuras prin-
cipales e imitadoras. Quería señalar lo que llamaré dos espejos de escritura.
En octubre de 1908 se publicaron en Londres las memorias de Maud
Allan. Dedicadas a su madre (más que ante espejos estamos ante cristales),
tituladas My life and Dancing. Maud Allan nació en Canadá algunos años
antes que Isadora. Sin embargo, pasa sus primeros años de vida y su ju-
ventud en San Francisco, California. Sabemos que se trasladó a Alemania
recién en 1895, probablemente con veintidós años de edad, donde publicó
una especie de manual ilustrado de sexo para mujeres.
En Viena, diez años después de su llegada a Europa, estrenó una pro-
ducción llamada Visión de Salomé. Se trataba de una versión libre de Sa-
lomé, la obra de Oscar Wilde. Al parecer, su Danza de los Siete Velos la
convirtió en una bailarina famosa a nivel mundial, dos años después se
publicó, entonces, su libro, el cual fue acompañado con la programación de
una gira mundial que contó con más de doscientas cincuenta performances
en un sólo año. La exitosa carrera de Maud Allan se desarrolló entre Euro-
pa, Estados Unidos, Australia, África y Asia. Podríamos destacar, también
que trabajó para cine mudo interpretando, en 1915, a Demntra en The Rug
Maker’s Daughter.
Las memorias de Maud Allan comienzan de la siguiente manera:
Cuando se me sugirió por primera vez que escribiera este librito,

me pareció saborear un poco que la propuesta era producto de la
maravillosa bondad con la que mi trabajo y yo hemos sido recibidos.
Aunque cuando la sugerencia fue respaldada por los consejos, casi las
demandas, de amigos en cuyo juicio tengo confianza, mis escrúpulos
se desvanecieron y decidí, como dicen los clásicos, liberare animam
meam (liberar mi alma) para liberar mi mente.
(Maud Allan, Mi vida y mi danza. La traducción es propia)
Isadora comienza muy parecido y recordemos que escribe casi veinte

años después: I confess that when it was first proposed to me I had a terror of
writing this book. El miedo, la propuesta y la autorización, son parte de estas
coincidencias. Pero, sincerémonos, siguen siendo problemas vigentes en el
mundo de la danza. ¿Por qué las bailarinas temen al tomar la palabra? Aún
42
cuando existe una evidente estrategia comercial que respalda y promueve

estos pedidos de escritura. ¿Ellas temen? ¿Ante qué imaginarios se justifican?
Maud Allan, ha dicho que sus danzas eran clásicas y su trabajo ha
desatado el boom mundial de bailarinas de tipo Salomé. Los primeros años
de la carrera de Isadora, según la prensa estadounidense, reúnen ambos
conceptos:
Isadora Duncan quien está dando funciones de Danzas clásicas

en el Criterion estuvo bajo escrutinio como también las demás bailari-
nas de tipo Salomé, Gertrude Hoffmann en el Hammerstein y Laura
Guerite en el New York Road, la Sílfide en el Proctor de la quinta
avenida, Vera Oloott en el Huber y Aida Overton Walker en el Grand.
La policía ingresó al teatro.
(Anónimo. La policía vigila a las Salomés.The Sun Nueva York. 30 de Agosto de

1908. Se puede leer completo en este mismo ejemplar)
Pero, también, como podemos ver, existen otras representantes (y fa-

mosas) de eso mismo de lo cual se está hablando: la danza clásica, la danza
de tipo Salomé. Isadora no nombra a ninguna de sus contemporáneas de
la danza, todas sus relaciones son con actrices, poetas o mujeres de la alta
sociedad. Probablemente estas distancias tienen que ver con ese fantasma
de “las imitadoras”.
Por otro lado, me interesa señalar la precisión conceptual con la que
Maud Allan se refiere a las danzas griegas:
Mons. Desrats, en su Dictionnaire de la Danse (París, 1896), nos ha

proporcionado un maravilloso estudio de las primeras danzas griegas.
No me corresponde a mí intentar una descripción detallada de ellas en
este lugar, pero algunas de las danzas principales pueden ser evocadas
aún con la descripción más superficial. La EMMELEIA, a la que se re-
fiere Platón, y que tenía la naturaleza de invocaciones sagradas y trági-
cas a los dioses. La HYPORCHEMA, danzas religiosas, acompañadas
de un coro, que eran ejecutadas en honor de Apolo primero y luego
de Dionysos y Atenea. La exquisita GYMNOPEDIE, la cual simulaba
un ataque y una defensa, danzada por muchachos desnudos coronados
con coronillas de palma, y la ENDYMATIA, que eran danzas profanas,
caracterizadas por una acción más enérgica, y ejecutada por artistas
vestidos con las más lujosas telas.
Maud Allan se inspira en Botticelli, recorre el Museo Británico y el

Louvre, copia las danzas de vasijas griegas. Incluso admirando a Botticelli,
43
afirma, igual que lo hará Isadora veinte años después, que como aún está
demasiado impresionada por las danzas griegas, su juventud no le permite
acceder del todo a la profundidad del artista italiano, pero, sobre todo, son
las danzas griegas las que inspiran su vestimenta:
Pero si él (Boticelli) inspiró las poses en esos días de for-

mación, por ese entonces yo estaba pensando más en las bai-
larinas griegas cuando me aboqué al diseño de mis vestuarios.
Sobre esas líneas diseñé mi primer vestido.
Isadora relata, veinte años después, las mismas escenas de inspir-

ación. Maud e Isadora, cada una a su manera, forman parte de un mismo
fenómeno, esa suerte de fanatismo norte americano por la cultura griega,
esas danzas exóticas que las americanas introducen en Europa y esas car-
reras que se dibujan en un circuito casi global. La competencia es crucial
para el desarrollo de éste tipo de carreras.
El segundo espejo también es un cristal. Nacer para “eso”. El destino
se manifiesta tempranamente en la vida de cualquiera que nace “destinado”
para algo. Siguiendo esta dirección, recordemos que Loie Fuller publica sus
memorias el mismo año que Maud Allan, pero, aunque escritas en inglés,
la primera edición fue una traducción del original al francés realizada por
Bojidar Karageorgevich. El primer capítulo es precisamente el relato de su
designio manifiesto. Un poco absurdamente, quiero decirlo, Loie describe
cómo, a las seis semanas de vida, luego de haber nacido y vivido su primer
mes en un ballroom, al regresar al mismo una noche… ¿realiza su primera
performance? El capítulo se titula Mi entrada en escena y luego de describir
cómo esa beba inquieta parece haber creado su propio vestuario y estar dan-
zando un espectáculos que todos quieren ver, concluye:
En todo caso, así es como hice mi debut, a la edad de seis sem-

anas. Lo hice porque no podía hacer otra cosa. En toda mi vida, todo
lo que he hecho ha tenido el mismo punto de partida. Nunca he podido
hacer otra cosa. De la misma manera, he seguido sin preocuparme
mucho por mi apariencia personal.
(Loie Fuller, Quince años de la vida de una bailarina, la traducción es propia)
Nacer bailarina. Sin embargo, toda beba se mueve, toda beba capta la
atención de los adultos a su alrededor, ¿verdad?
Ni Isadora, ni Fuller son las creadoras de éste “problema”. Toda baila-
rina parece haber nacido bailarina. Los relatos acerca de la niñez promue-
44
ven y contagian un interés social, una fetichización de los primeros años

de vida arraigando en ellos la idea de designio. Este modo de entender la
infancia recolecta signos premonitorios de la temprana manifestación de un
destino, pruebas iniciales de los futuros logros del artista. Esta historia se
ha escrito y reescrito de muchas maneras. Y, como ya he señalado, hunde
sus raíces en los mitos clásicos.
El proceso de ascenso del esfuerzo humano al rango divino, refleja el
encuentro entre dos extremos: el creador como divinidad y la existencia
de artistas cuyas historias de vida se fueron transformando en mitos, lo
que otorga valor agregado a la obra. La existencia de un artista divinizado,
otorga valor, también, a su época a pesar de “ser” un destacado del conjunto
social. Así, vamos comprendiendo también, cómo, para qué, quiénes tejen,
promueven sostienen y orientan la creación de éstos relatos “de vida”. En
todo caso, hoy por hoy, podríamos preguntarnos, ¿cómo esos mitos con-
tinúan construyéndose?, ¿con qué propósitos?, ¿para qué tipo de público?
Escribir (des)ordenando fue mover de lugar una imagen y una serie
creada a partir de la misma. Imagen ubicada históricamente para definir un
concepto de historia que ha sostenido históricamente un concepto de danza.
Me excede por completo juzgar el material que aquí hemos reunido.
Me excede como objetivo y me excede como historiadora. Esta doble op-
eración que sinteticé con el título de esta obra, es al mismo tiempo una
nueva organización de los materiales que de alguna manera desordena los
modos en que se ha ubicado a aquella llamada “la madre” de la danza.
Paradójicamente. Paradójicamente… Isadora, la que pierde a sus hijos, la
que lleva casi el mismo nombre que su madre, la que adopta a sus pupilas,
la que habla de sus alumnos como si fueran “suyos”. Quizás lo de “madre”,
venga por otro lado.
Pero no olvidemos volver a Isadora, porque es ella misma quien en el
último capítulo de sus memorias, afirma:
De todos modos, estas son sólo mis pobres experiencias

humanas y trato de ponerlas aquí. Ya sean dignas o inútiles,
quizás sirvan como guía para otros respecto de “Qué no hacer”.
Pero probablemente todos busquen evitar su propio desastre y
tormento de la única manera que pueden.
“Qué no hacer” es, definitivamente, una buena clave para la lectura.
45
46
LIBRO I - LA DANZA
LIBRO I. LA DANZA
Traducido por Josefina Zuain

Revisado por Fátima Sastre
47
Ph. Retrato de Isadora Duncan.

Incluido en la edición de 1909 de The Dance.
En 1903, Isadora Duncan leyó una conferencia acerca de la danza en el Club de Prensa
de Berlín. En sus memorias, sin embargo, dice que este evento fue en su apartamento
del Hotel Bristol. Su discurso se publicó más tarde en Alemania en formato fanzine, titu-
lado La danza del futuro. Ella comenta en sus memorias que su libro estaba en todas las
librerías alemanas, al igual que el de Heinrich Thode, y se refiere a esta primera edición
de este texto que fue publicado retiradas veces, a lo largo de su vida y con posterioridad
a su muerte. The Dance, La Danza es un pequeño libro en inglés que reúne el mismo
texto escrito por Isadora Duncan con fotografías de ella y material de archivo (programas
de mano de teatro). Fue impreso y publicado por primera vez en 1909 por The Forest
Press en Nueva York, con registro intelectual a nombre de Charles Douville Coburn
(1877-1961), representante estadounidense de Isadora Duncan. La introducción del libro
fue redactada por Mary Fanton Roberts (1864-1956) periodista y escritora a quien
Isadora nombra varias veces a lo largo de sus memorias.
Mary Fanton Roberts trabajó fundamentalmente como editora de lo que en aquel

momento se llamaban revistas “femeninas” y de decoración de interiores, como:
Demorest’s mensual ilustrado, fue editora en jefe de la revista New Idea Woman, editora
gerente de The Craftsman y creadora y editora de la revista The Touchstone y Decorative
Arts. Como autora publicó dos libros de decoración de interiores: Inside 100 Homes
y 101 Ideas for Successful Interiors. Ocasionalmente escribía críticas periodísticas
bajo el seudónimo de Giles Edgerton.
Incluímos en esta traducción ambos textos: la Introducción de Mary Fanton

Roberts y La Danza o La Danza del Futuro de Isadora Duncan. (Nota de la T.)
48
LIBRO I - LA DANZA
∞ INTRODUCCIÓN
Escrito por Mary Fanton Roberts
Es muy atrás, en la profundidad de los siglos, donde nuestro espíritu

trasciende cuando Isadora Ducan danza; atrás en el amanecer del mundo,
cuando la grandeza del alma encontró la libre expresión en la belleza del
cuerpo; cuando el ritmo del movimiento se correspondía con el ritmo del
sonido; cuando los movimientos del cuerpo humano eran uno con el viento
y el mar; cuando el gesto del brazo de una mujer era como el despliegue de
un pétalo de rosa y la presión de su pie sobre el césped, el deslizamiento de
una hoja hacia la tierra.
En la mañana del mundo cuando la gran alegría primigenia de lo vivi-
ente, la alegría del sol, el viento y la lluvia, del movimiento de los árboles
y las olas, de la belleza de las colinas azules y las perfumadas flores, han
encontrado la expresión que les correspondiera desde el comienzo de los
tiempos, era inevitable que hubiera alegría en cada movimiento, incluso
cuando su significado fuera de éxtasis, ternura, pesar, dolor, reverencia o
renuncia, cada movimiento expresaba la mayor belleza de la que era capaz
el alma humana. Cuando el hombre y el universo se movían juntos en rít-
mica armonía y todo el fervor de la religión, del amor, del patriotismo, el
sacrificio o la pasión se expresaban al compás de la cythara, el arpa o el
pandero; cuando hombres y mujeres danzaban ante sus dioses y sus hogu-
eras en éxtasis religioso, o en los bosques y junto al mar, gracias a la alegría
por la vida que había dentro de ellos, cuando todo impulso fuerte, grande
o bueno de el alma humana fluía del espíritu al cuerpo en perfecta armonía
con el ritmo del universo.
Los griegos, quizás más que cualquier otra de las razas antiguas, con-
ocían y expresaban estos maravillosos secretos del ritmo universal. Ante
lo que nos ha quedado de la pintura y la escultura griegas no podemos
escaparnos del sentir de una comprensión íntima de los misterios del movi-
miento, que la naturaleza ha ocultado a los (no)pensantes y (no)videntes de
todos los tiempos; y los bailarines griegos, consciente o inconscientemente,
49
se movían siempre en esta perfecta armonía con el esquema de los movi-

mientos de la naturaleza. Si usted cuestiona esto, estudie la escultura griega
que se muestra en el friso de cualquier templo antiguo, observe, no una sino
muchas veces, la pose de las figuras danzantes pintadas en una vasija griega
y encontrará que nunca hay error alguno en el ritmo. En las figuras de niños,
los movimientos, perfectos, son aquellos que expresan el sentimiento in-
fantil; las pinturas de la juventud griega reviven el movimiento propio de la
juventud y su alegría; las figuras de los mayores, son gráciles y fuertes. Los
diferentes momentos del desarrollo de la vida se presentan bajo la secuencia
rítmica absoluta de la que la naturaleza misma nunca varía.
Por tanto, la danza griega y Miss Duncan les dirán: ésta no es una ex-
presión nacional o individual del ritmo. Es la danza de todos los tiempos,
del pasado y del futuro. Es poner en movimiento el saber del devenir de la
naturaleza y de la perfección en lo que atañe al cuerpo físico. Es la danza
de todas las personas y de todas las eras, o de ninguna, como cuando
las razas de los hombres abren sus almas a las leyes de la naturaleza y
viven a su manera, encarnando su belleza y su verdad.
Una danza como ésta sería mejor a la luz del sol, al son del arpa, la flau-
ta y de instrumentos de viento. Tan grande es la magia de la danza de Isa-
dora Duncan que, incluso en un teatro moderno, te hace olvidar que estás
rodeado por tontas paredes. Ella te transporta con música y movimientos,
de regreso a los salvajes bosques y al dios Pan1, con su flauta y sus ninfas
danzantes, loco por el sol, el viento y el amor.
Desde el momento en que la orquesta comienza a sonar y los pliegues
de una cortina azul se separan, y una figura vestida con una gasa de un tono
iluminado por el dorado del sol o el gris de los rayos de luna o el azul del
pálido amanecer pasa sobre un fondo que da el efecto de una suave nube,
“los aburridos pensamientos cotidianos” desaparecen y la visión se llena
con la belleza grande, majestuosa y simple del amanecer mismo del mun-
do. Si la Victoria de Samotracia pudiera inclinarse y torcerse desde su
alto pedestal en el Louvre, el movimiento sería seguramente el mismo que
nos muestra Miss Duncan en la serie de danzas que representa Ifigeniaen
Áulide, que ha creado para la música de Gluck2.
1 Pan, en la mitología griega, es el dios de la naturaleza, los pastores y sus rebaños, las mon-
tañas salvajes, la música y la improvisación. Se lo representa como un fauno o un sátiro con
patas y cuernos de cabra, generalmente acompañado de ninfas. Vinculado a los campos y
bosques, también es frecuentemente asociado a la fertilidad y al sexo. (Nota de la T.)
2 Gluck (1714-1787) compositor de ópera italiana y francesa. Trabajó en Habsburgo (Viena),

es representante de una reforma de la dramaturgia de la ópera que muchos intelectuales con-
temporáneos a él también estaban buscando: entre las modificaciones más importantes, llevó la
ópera a la mitad de duración de lo que era la estructura barroca más típica. (Nota de la T.)
50
LIBRO I - LA DANZA
Y, aunque en efecto griega, pues estamos acostumbrados a pensar en la

danza más perfecta como griega, y dado que no hay ni un hermoso friso de
la pagana Atenas que no se recuerde, es en verdad la danza natural del mun-
do. Hay tal abundancia y esplendor de belleza en cada movimiento que la
fuerza fecunda de la Tierra misma, la adoración de todos los dioses, la dulce
felicidad de los corazones de los niños, la alegre bienvenida de todos los
amantes, están ahí. Tu corazón late y tus ojos están húmedos, eres consci-
ente de que momentos tan perfectos no suceden a menudo, ni siquiera en las
vidas más felices. Y luego la figura se funde entre los pliegues verdes y re-
cuerdas que cuando Isadora Duncan danzaba en París los grandes artistas
y poetas, sin miedo a las lágrimas, lloraban y celebraban tan extraña alegría.
Escultura. Victoria alada de Samotracia. Encontrada en Samotracia, Isla del noroeste

del mar Egeo durante las campañas de Charles Champoiseau de 1863 y 1879.
Altura 3,28 m. Datada ca. 190 a.C.
51
Es de lo más extraordinario: ¡la impresión que esta mujer deja en ti

incluso cuando la danza ha terminado y el escenario está vacío! Percibes
aún una cúpula azul curvándose en lo alto, llena de brillantes estrellas que
atrapan la mirada, vientos suaves soplando las cortinas y densidad de flores
creciendo reciben su pisada liviana.
No recordarás ni un solo “paso” de su danza(ndo), porque esta elevada
mujer no tiene ningún “truco” practicado para recordar y repetir.
Y no hay imitadoras de Isadora Duncan, porque, hasta el momento,
no ha habido ninguna otra mujer que entregue toda su vida a entender lo
que la belleza significa, a buscarla con sinceridad, a renunciar a todo lo que
no está en armonía con el simple y perfecto camino de la naturaleza. Miss
Duncan danza como siente, por lo que para imitar su danza es necesario
todo el trabajo y el estudio que le permitirían a alguien adquirir la cualidad
de su calma, su pensamiento lúcido y su espíritu sereno, alguien que no
siempre al terminar sus lecciones saldrá de ellas con exaltada sonrisa.
Mucho se ha escuchado acerca de Isadora Duncan desde que danzó
por primera vez en Nueva York hace diez años en el estudio de Ethelbert
Nevin3 en el Carnegie Hall. En aquel entonces fue aclamada por unas pocas
personas que la apreciaron por hacer cosas raras y encantadoras, pero el
verdadero significado creativo de su trabajo no fue comprendido. Sus dan-
zas eran percibidas como bonitas en su estilo, así como las de Carmencita
en otro tiempo y sucesivamente (no significa que lo de Carmencita no
fuese de un deleite apasionado, pero esa es otra historia). Luego, con sus
trozos de gasa rosa y gris, sus ideales y su coraje, se embarcó rumbo a Ale-
mania. Allí, una noche tuvo la oportunidad de danzar en el estudio de un
artista popular, creo que el de Franz Stuck4, e instantáneamente la gente
del mundo del arte de Munich se volvió loca con su trabajo. El genio es
algo inusual algo raro, incluso en Munich, aunque es muy apreciado allí, y
los artistas no tardaron en reconocer un arte tan grande que se remonta a
Fidias5 y se expande por toda la eternidad.
3 En el Capítulo V de sus memorias, Isadora cuenta algunos aspectos de su relación con Ethel-
bert Nevin. (Nota de la T.)
4 Franz von Stuck (1863-1928) pintor, escultor, grabador y arquitecto alemán. Particularmente
reconocido por sus representaciones de la mitología griega antigua. (Nota de la T.)
5 Fidias (480-430 a.C.) artista griego (escultor, pintor y arquitecto). Se le atribuyeron grandes obras
como la estatua de Zeus en Olimpia (declarada una de las Siete Maravillas del Mundo Antiguo) y
las estatuas de Atenea: Atenea Partenos dentro del Partenón y la Atenea Promachos un bronce
colosal. La costumbre de firmar las obras de arte (esculturas, pinturas y demás), es una práctica
estandarizada durante el Renacimiento. Durante la Edad Media no era muy común que las piezas
fueran firmadas, Fidias es una de las firmas más antiguas que se conoce al día de hoy. (Nota de la T.)
52
LIBRO I - LA DANZA
Fue en Munich donde la danza de Miss Duncan se estableció como un

arte definitivo y significativo. También fue en Alemania donde adquirió la
confianza en su trabajo, la cual le permitió iniciar su escuela y prepararse
para perpetuar La danza del futuro, el arte que ya había creado y desarrol-
lado. Y, si ha de haber una danza del futuro, digna de ser aclamada como
un gran arte, seguramente debe surgir de este sano regreso a la simplici-
dad, la belleza y la verdad. Como ha dicho Miss Duncan en sus conferen-
cias: “Todas las demás artes han reconocido que el gran arte debe ser el
del desnudo. Sólo la danza le ha temido al desnudo”. Y, sin embargo, la
danza no ha dudado en hundirse en profundidades lamentables al sugerir
el desnudo y hacer alusiones obscenas al mismo. De hecho, muchos de
nosotros nos hemos alejado tanto de toda verdad y pureza, especialmente
en la danza, que buscamos la vulgaridad a través del desnudo en lugar de
reconocerlo como uno de los grandes elementos de las artes plásticas más
supremas. Creyendo esto, al igual que los griegos, Miss Duncan se ha
atrevido a insistir en incorporar este elemento a su arte, por lo que, para
el terror de los mojigatos y el interés de los vulgares, ella danza con sus
extremidades desnudas y el cuerpo sin corsé, envuelto en una tela de gasa y,
cuando se pone en movimiento, revela exquisitamente cualquier emoción
que haya entrenado para representar(nos).
¿Hasta qué punto se me podría malinterpretar, aunque ciertamente no
por la propia Miss Duncan, si aquí mismo digo que a excepción de su
danza, no conozco, al menos en Occidente, ninguna expresión totalmente
espontánea del impulso de la danza, excepto en el ragtime6 genuina
creación de nuestro propio país? Nuevamente, esta es la danza de gente
sencilla convertida en la expresión de las emociones más primarias,
cuando son realizadas por los negros mismos, está llena de la gracia de
todas las cosas naturales. Es la expresión verdadera y rítmica de la forma
en que estas personas se sienten acerca de la vida y por eso tiene la belleza
esencial que tal expresión nunca dejará de albergar.
Durante cinco años, Miss Duncan estudió la Sinfonía en fa de
Beethoven antes de aventurarse a presentarla ante el gran público. Es
una coincidencia interesante que Wagner7 en su Obra de arte del futuro
6 Ragtime es un estilo musical de raíz africana muy popular en (norte)América, entre 1895 y
1919. Su rasgo singular es que se presenta como un ritmo sincopado e irregular, que sintetiza la
síncopa africana y la música clásica europea, especialmente las marchas militares que en Esta-
dos Unidos fueron popularizadas por John Philip Sousa (1854-1932). El Ragtime, es producto
de la singular interacción entre la música militar y la música de los esclavos. Recordemos que
la esclavitud fue abolida en (norte)América recién en el año 1865, tan sólo once años antes del
nacimiento de Isadora. (Nota de la T.)
7 Wilhelm Richard Wagner (1813-1883) nacido en Alemania, fue director de orquesta, compositor
53
haya dicho de dicha Sinfonía de Beethoven es “la apoteosis de la danza”,

y que Miss Duncan haya interpretado la Sinfonía por primera vez ante
Frau Cosima Wagner. Tan emocionante, tan penetrante es el pulso
de esta danza que no es difícil entender cómo una noche, cuando Miss
Duncan estaba danzando en Londres, Ellen Terry8, que estaba viéndola
por primera vez, de repente se puso de pie, se volvió hacia el público y
exclamó con dramática seriedad: “¿Se dan cuenta de lo que están mirando?
¿Se dan cuenta que esta es la danza más incomparablemente hermosa del
mundo? ¿Pueden apreciar lo que esta mujer está haciendo por ustedes al
volver a traer la belleza perdida del viejo mundo del arte?”. Fue así como
estas dos grandes artistas se conocieron y comenzaron una amistad sincera
y duradera.
Y así fue como se sintió en Nueva York, cuando, durante la primera
semana de funciones de esta danza sin parangón, el público bostezó, se
burló y se lamentó por la falta de damas en vestidos de lentejuelas. El
hecho de que un artista pudiera danzar a través de un muro de estándares
artificiales y sentimientos vulgares es un gran tributo a la calidad de la
intención y el coraje de Miss Duncan. Por supuesto, tal situación no habría
sido posible en Nueva York en pleno invierno, cuando nuestros poetas,
pintores, escultores y escritores están en la ciudad trabajando. Pero
imagínense la justa indignación de una persona que salió con ánimo de
pasar una cálida velada de ópera cómica de Broadway, pero fue recibido
con la música de Gluck y Beethoven y la danza de una belleza tan simple
y sutil. Luego, sobre el final, a quien escribe le pareció un triunfo personal
y director de teatro, famoso mundialmente por sus óperas. Se lo considera un renovador de la

ópera con el concepto de Gesamtkunstwerk: obra de arte total. A lo largo de las memorias ver-
emos esta paradójica “presencia” del compositor en la vida de Isadora. Si bien no han llegado a
conocerse, ya que el día de su fallecimiento Isadora contaba con tan sólo cinco años y aún vivía
en (norte)América, Wagner aparece de forma explícita en sus escrituras, en su participación
en ciertos círculos sociales, en sus lecturas, sus intereses y sus temas de discusión y debate
durante un período específico de su carrera. De hecho, el título en alemán de este libro es La
Danza del Futuro, y se corresponde con el título de la famosa obra wagneriana La obra de Arte
del Futuro, de la cual hemos incluido algunos fragmentos en este libro. (Nota de la T.)
8 Alice Ellen Terry (1847-1928) actriz inglesa, ha desarrollado una carrera de siete décadas,
entre finales del siglo XIX y principios del XX, lo que la convierte en una de las representantes
de la primera generación de actores de teatro y cine. Terry comenzó con la actuación desde
muy niña, interpretando obras de Shakespeare en Londres y realizando giras por las provincias
británicas durante su adolescencia. A los dieciséis años de edad se casó con George Frederic
Watts de cuarenta y seis años, y, luego de un período de interrupción, retomó su profesión
en 1878 uniéndose a la compañía de Henry Irving como primera actriz. En 1903, asumió la
dirección del Teatro Imperial de Londres centrándose en la puesta de obras de George Bernard
Shaw y Henrik Ibsen. El proyecto fue un verdadero fracaso financiero, lo que llevó a la actriz a
dedicarse a hacer giras y ofrecer conferencias. Trabajó como actriz para cine entre 1916 a 1922.
El hijo de Ellen Terry, Gordon Craig es el padre de la primera hija de Isadora. (Nota de la T.)
54
LIBRO I - LA DANZA
cuando Miss Duncan recibió una ovación de este mismo público que,
con lágrimas en los ojos, no salió del teatro sin pedir bis tras bis: más
Chopin, más Beethoven, más, una y otra vez, pidiendo más de la excelente
música aliada con la mejor danza que Nueva York haya conocido jamás.
Pintura. Dancers (bailarinas). Franz Von Stuck. 1896.
Film. William K.L. Dickson y Thomas Edison. Carmencita. 1894.
55

Fragmento Libro en Proceso

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Fragmento Libro en Proceso

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Fragmento Libro en Proceso

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Isadora Duncan. ¿Qué es la memoria?

(apuntes sueltos sin datación).

La memoria, la memoria: ¿qué es la memoria?

Una jarra agrietada de la cual todo el vino se ha filtrado,

Cuando intento recordar hechos que han sido tan maravillosos,

Pero esto sucede porque no soy escritora.

Zuain, Josefina. (Des)ordenando a Isadora Duncan: traducciones originales de

828 p. ; 21 x 15 cm. - (Segunda en papel / Josefina Zuain ; 8)

1. Danza Moderna. 2. Danza Contemporánea. 3. Historia del Arte. I. Duncan, Isadora.

PRÓLOGO Y REVISIÓN DE TRADUCCIONES

DISEÑO EDITORIAL Y MAQUETACIÓN

2 (DA) EN PAPEL EDITORA

Av. Belgrano 2049 PB2 - CABA. Argentina

Hecho el depósito que marca la Ley 11.723.

Impreso en Argentina / Printed in Argentina.

LA DANZA (Isadora Duncan, 1909)

| COLECCIÓN DE LIBROS DE DANZA I

Ph. Doble exposición. Richard Stoots - Arnold Genthe.

EL ALMA NO ESCRIBE, LA DANZA NO SE INVENTA 22

Isadora Duncan. Terpsícore. (ca. 1909) 72

LIBRO II. MI VIDA 74

INTRODUCCIÓN (Escrita ca. 1926) 77

CAPÍTULO I. La Madre de Afrodita (ca. 1882-1887) 95

CAPÍTULO II. El Padre de Princess Pug (ca. 1884-1891) 101

CAPÍTULO III. Compromiso triunfal Augustin Daly (ca. 1892) 117

CAPÍTULO IV. Nueva York y el Arte de la Pantomima (ca. 1894) 125

CAPÍTULO V. El Narcizo de Ethelbert Nevin (ca. 1897-1899) 133

CAPÍTULO VI. Los O’Gorman llegan a Londres (ca. 1899) 149

CAPITULO VII. Londres sin dinero (ca. 1899) 155

CAPITULO VIII. París: La Exposición de 1900 (ca. 1900) 171

CAPITULO IX. Las manos de Rodin (ca. 1900) 197

CAPÍTULO X. Loie Fuller por Loie Fuller (ca. 1902) 209

CAPITULO XII. Kopanos, el templo del Clan Duncan. 243

CAPITULO XIII. Los muchachos de Atenas (ca. 1904) 265

Isadora Duncan. El Partenón (ca. 1903) 273

CAPITULO XIV. La hija espiritual de Richard Wagner (ca. 1904) 275

CAPÍTULO XV. Sola con Mary en Bayreuth (ca. 1904) 287

Isadora Duncan. La Bacanal de Tannhäuser. 298

CAPÍTULO XVI. Arte y Naturaleza, un encuentro con 301

CAPÍTULO XVIII. La primera, segunda o tercera escuela. 325

CAPÍTULO XIX. Gordon Craig, el teatro moderno, los cortinados 335

CAPÍTULO XX. Mi ídola adorada: Eleanora Duse (ca. 1906) 357

CAPÍTULO XXI. La escuela: insistir y mover (ca. 1907) 369

CAPÍTULO XXII. Dos Pierrots asustados (ca. 1908) 401

CAPÍTULO XXIII. Nacimiento de Patrick Augustus Singer (ca. 1909) 425

CAPÍTULO XXIV. “Este capítulo debería llamarse: Una disculpa 433

CAPÍTULO XXV. La muerte de Patrick, Deirdre y la niñera (ca. 1913) 447

CAPÍTULO XXVI. La madre de Raoul (ca. 1913) 469

CAPÍTULO XXVII. Bellevue: segunda escuela en París (ca. 1913) 477

CAPÍTULO XXVIII. La vida en Bellevue (ca. 1914) 495

CAPÍTULO XXIX. El book icónico de Arnold Genthe (ca. 1915) 511

CAPÍTULO XXX. That will be America Dancing (ca. 1917) 531

Carta de Isadora Duncan a Henry Ford. (ca. 1926) 542

CAPÍTULO XXXI. De Grecia a Rusia, segunda vuelta (ca. 1920) 545

Isadora Duncan. Profundidad (ca. 1920) 562

LIBRO III. LA HISTORIA (NO)ESCRITA DE 564

PALABRAS INTRODUCTORIAS 567

CAPÍTULO I. Isadora, la artista 569

CAPÍTULO II. Mi primer encuentro con Isadora (ca. 1901) 573