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Dr. Jorge Dubatti

Reproducimos a continuación el Capítulo II de la Primera Parte del libro de Jorge Dubatti,

Concepciones de Teatro (Colihue, Universidad, 2009)

Henrik Ibsen y el drama moderno1

1. Ibsen y la consolidación de las estructuras del drama moderno. Macropoéticas del teatro
de Ibsen: instancias de búsqueda. Romanticismo canónico y versión crítica. Realismo social y
psicológico de introspección. Incorporación de procedimientos del simbolismo y el primer
expresionismo. 2. Análisis micropoético de Una casa de muñecas (1879). Procedimientos del
realismo. La tesis como principio organizador semántico. El título. "Torpedear el arca". La
red simbólica. "Evolución cualitativa de la vida", gradación de conflictos y encuentro
personal. Distribución de la información y narradores internos. Acción interna y reducción
de las estructuras monologales. Infrasciencia, final incompleto y abierto. Problem-play,
autoexamen crítico como método y puesta en juego de la subjetividad del espectador.
Personajes delegados e ilusión de cientificismo naturalista.

1. El teatro de Ibsen: cuatro macropoéticas

En una historia de las poéticas del teatro occidental, le ha tocado a Henrik Ibsen (Noruega,
1828-1906) un rol fundamental: llevar las estructuras del drama moderno a su perfección. Si
el ya citado Raymond Williams afirma que “Sin [Charles] Dickens no hay [James] Joyce” 2, en
materia teatral puede decirse que “Sin Henrik Ibsen no hay Samuel Beckett” o que, por
extensión, sin el aporte de Ibsen, el teatro del siglo XX no sería el mismo. Jorge Luis Borges
escribió: “Henrik Ibsen es de mañana y de hoy. Sin su gran sombra el teatro que le sigue es
inconcebible”3. De allí la necesidad de conocer en profundidad su obra.
Los dramas de Ibsen circularon en Occidente a través de puestas en escena, ediciones y
traducciones, y si en un primer momento cumplieron una función irradiadora internacional (el
tránsito y la recepción de la poética ibseniana a través de sus textos particulares primero en
Escandinavia, luego en Alemania, Inglaterra, Estados Unidos, Francia, Italia, España,
Hispanoamérica, etc.) y generaron intertextualmente un amplio conjunto de textos de otros
autores, pronto configuraron un legado supranacional en un plano abstracto4. Más allá de sus
dramas concretos, Ibsen consolidó las grandes estructuras del drama moderno, las que hoy
pueden hallarse tanto en las bases del teatro de Arthur Miller como en el de Jean-Paul Sartre,

1
Tomamos como punto de partida las observaciones de nuestro artículo “El teatro de Henrik Ibsen: poéticas e
historicidad” (2006a). También los textos del volumen Henrik Ibsen y las estructuras del drama moderno
(2006b, bajo nuestra coordinación) y los estudios preliminares, notas y apéndices preparados para las ediciones
de Una casa de muñecas, Un enemigo del pueblo (Ibsen, 2006a) y Peer Gynt, El pato salvaje, Hedda Gabler
(Ibsen, 2006b).
2
Raymond Williams, “¿Cuándo fue el modernismo?”, 1997, p. 52.
3
Prólogo a Peer Gynt y Hedda Gabler, 1996, p. 459.
4
Recordemos que el Teatro Comparado distingue internacionalidad y supranacionalidad para pensar los
fenómenos teatrales más allá de las fronteras geopolíticas y traza mapas específicos de la teatralidad. Lo
internacional resulta del vínculo genético entre culturas nacionales diversas; lo supranacional excede la
identificación o pertenencia a culturas particularizables. Véase Claudio Guillén, 1985; Dubatti, 2008, Cap. I.
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Antonio Buero Vallejo, Rodolfo Usigli y Roberto Cossa. En términos de Poética Comparada,
Ibsen construyó simultáneamente en el plano micropoético y en el archipoético, entre lo
diverso-particular y lo modélico-universal. No se limitó entonces a ser un creador de dramas,
un autor teatral; fue además el definitivo consolidador de toda una concepción del teatro, un
instaurador de discursividad5. Su práctica del drama moderno, que se extendió rápidamente a
partir del éxito de Una casa de muñecas6, pronto se diseminó, estuvo por todas partes, y en
consecuencia su legado se “naturalizó”, se liberó de su creador y “anonimizó”, y por ello hoy
resulta complejo precisar qué proviene de los textos ibsenianos, qué de los textos de sus
continuadores y qué de la gran poética abstracta que Ibsen contribuyó a formar7.
Como ya señalamos en el capítulo anterior, desde la perspectiva de su productividad en el
teatro mundial, no todas las obras ibsenianas –veinticinco piezas, algunas de ellas con
reescrituras sustanciales- han cumplido la misma función ni tienen idéntico valor poético. La
dramaturgia ibseniana puede ser agrupada en diversas macropoéticas (poéticas de conjunto)
insertas en las instancias de un proceso internamente diverso y complejo. Cada uno de sus
textos cumple un rol diferente en ese devenir. Sin embargo, tal como el propio Ibsen y sus
exégetas lo señalan, más allá de sus diferencias las veinticinco piezas responden a un
entramado intratextual8 que las integra en una unidad. Cada una de esas macropoéticas puede
ser establecidas con la certeza de que no hay uno sino varios Ibsen, pero a la vez, están
estrechamente vinculadas unas a las otras.
El joven Ibsen abre su dramaturgia con Catilina, en 1850, como un epígono del romanticismo
vigente en Europa y, tras una búsqueda formativa de quince años -en la que concreta obras de
relevancia despareja-, consigue sus primeros textos insoslayables en el teatro internacional:
Brand (1866) y Peer Gynt (1867)9. Aunque todavía se mueve dentro de los territorios de la
poética romántica, con Brand y Peer Gynt afianza una modernización estructural y semántica
que sienta las condiciones de posibilidad de su teatro posterior. Pero su contribución radical al

5
Para este concepto, Michel Foucault, La arqueología del saber, 1979.
6
Su estreno mundial fue en el Teatro Real de Copenhague (Dinamarca), 21 de diciembre de 1879, bajo la
dirección de H. P. Holst. Se estrena inmediatamente después en Estocolmo (Teatro Real, 8 de enero de 1880), en
Cristianía (hoy Oslo, 20 de enero de 1880), en Bergen (Teatro Noruego, 30 de enero de 1880) y en Helsingfors
(Finlandia, 25 de enero de 1880). Ese mismo año diversas compañías la difunden por diferentes puntos de
Escandinavia. El 3 de marzo de 1880 se presenta en Munich, en el Residenztheater, con la presencia de Ibsen.
Luego se escenifica en varias ciudades alemanas. La cadena de estrenos se multiplica en años siguientes: Viena
(1881), Austria; Milwaukee (1882), Louisville y Kentucky (1883), Estados Unidos. En Londres se presenta una
adaptación libre en 1884: Breaking a Butterfly (Rompiendo una mariposa, o mejor, Quebrando las alas de una
mariposa). La primera puesta londinense del texto original de Ibsen corresponde a 1889. En la década del
ochenta y el noventa Una casa de muñecas sube a escena en todos los centros teatrales de Europa, gracias a la
pronta irradiación de sus ediciones. Se publica por primera vez en Copenhague días antes del estreno mundial: 4
de diciembre de 1879. Se traduce al inglés en 1880, con el título de Nora. El vertido del texto a otras lenguas es
temprano: alemán (1880), sueco (1880), finlandés (1880), polaco (1882), ruso (1883), italiano (1884), holandés
(1887), serbo-croata (1891), español (1894), portugués (1894), húngaro (1894), catalán (1903), entre otras. Entre
las primeras presentaciones de Una casa de muñecas en Buenos Aires se destaca la de la Compañía de Clara
della Guardia, Teatro San Martín, 1899.
7
Algunos estudios sobre la recepción de Ibsen en la Argentina y el mundo cometen justamente el error de
atribuir a influencia ibseniana lo que ya pertenece al imperio de la poética abstracta. La metodología de la
Poética Comparada, con su distinción entre micropoética y archipoética, contribuye a evitar ese malentendido.
8
Véase José Enrique Martínez Fernández: “Se habla de intratextualidad cuando el proceso intertextual opera
sobre textos del mismo autor. El autor es libre de aludir en un texto a textos suyos pasados y aun a los
previsibles, de autocitarse, de reescribir este o aquel texto. La ‘obra’ es, por así decir, una continuidad de textos;
retomar lo que se ha dicho ya es una manera de dar coherencia al conjunto textual, a nivel formal y semántico; es
una forma de lograr que el texto sea un verdadero tejido” (2001, pp. 151-152).
9
Para una completa cronología de la vida y la obra de Ibsen, véase Jorge Dubatti coord., Henrik Ibsen y las
estructuras del drama moderno, 2006b, pp. 11-13, 65-66, 111, 165-166.
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drama moderno se inicia con Las columnas de la sociedad (1877) y se afianza con los cuatro
textos que le siguen: Una casa de muñecas (1879), Espectros (1881), Un enemigo del pueblo
(1882) y El pato salvaje (1884), que desarrollan una morfología poética pronto convertida en
uno de los legados centrales del patrimonio escénico mundial. Con acierto dirá Enrique
Anderson Imbert: “No hay país cuyo teatro no ofrezca un antes y un después de Ibsen (...)
Todas las historias nacionales del teatro reconocen la deuda ibseniana de sus autores más
señeros” 10.
Las nociones de poética, historicidad y proceso proponen partir del análisis inmanente de los
textos de Ibsen y diseñar micro, macro y archipoéticas, que permiten desplazar el concepto de
“períodos” o “épocas”, grupos textuales determinados según límites temporales. Intentamos
de esta manera superar las periodizaciones propuestas, entre otros, por Alfredo de la Guardia,
quien en “La creación espiritual de Ibsen”11 distingue “tres épocas” (1850-1863; 1866-1873;
1877-1899); por Martin Esslin12, quien discierne tres “períodos” (1850-1873; 1877-1890;
1892-1899); y por Siegfried Melchinger13, quien observa "dos períodos" (1850-1873; 1877-
1899).
De acuerdo a la Poética Comparada, puede agruparse el teatro de Ibsen en cuatro
macropoéticas a través de las sucesivas instancias de un proceso de investigación en las
poéticas teatrales:

I. Instancia de formación y búsqueda del primer Ibsen bajo el signo del romanticismo (1850-
1863): Catilina (1850), La tumba del guerrero (1850), La noche de San Juan (1853), Dama
Inger de Ostraat (1855), Fiesta en Solhaug (1856), Olaf Liliekrans (1857), Los guerreros de
Helgeland (1858), La comedia del amor (1862), Madera de reyes o Los pretendientes al trono
(1863).
II. Consolidación del proceso de investigación: dominio y cuestionamiento crítico de las
formas asimiladas en la macropoética anterior y fundación de un campo de saberes poéticos
específicos, a partir de absorción y transformación crítica, superadora del romanticismo y el
giro hacia el realismo (1866-1873): Brand (1866), Peer Gynt (1867), La coalición de los
jóvenes (1869) y Emperador y Galileo (1873).
III. Perfección del drama moderno a través del realismo social (1877-1884): Las columnas de
la sociedad (1877), Una casa de muñecas (1879), Espectros (1881), Un enemigo del pueblo
(1882), El pato salvaje (1884).
IV. Ampliación de la poética del drama moderno: pasaje al realismo de introspección
psicológica y recurso al “transrealismo” (Guerrero Zamora14) por medio de la incorporación
de procedimientos del simbolismo y el primer expresionismo (1886-1899): La casa de
Rosmer (1886), La dama del mar (1888), Hedda Gabler (1890), El constructor Solness
(1892), El niño Eyolf (1894), Juan Gabriel Borkman (1896), Cuando despertemos los muertos
(1899).

Hemos estudiado su primer macropoética, signada por la búsqueda en el romanticismo, desde

un fundamento de valor idealista-subjetivista, en otra oportunidad15. Destacamos en ella la
10
Enrique Anderson Imbert, “La posteridad de Ibsen”, en su Ibsen y su tiempo, 1946, p. 82.
11
Alfredo de la Guardia, El teatro contemporáneo, 1947, pp. 144-147.
12
Martin Esslin, Au-delà de l'absurde, 1970, pp. 46-69.
13
Siegfried Melchinger, El teatro desde Bernard Shaw hasta Bertolt Brecht, 1959, p. 227.
14
Juan Guerrero Zamora, “Henrik Ibsen”, 1967, pp. 374-376.
15
Véanse nuestro estudio "Visión de la historia, el folclore y la naturaleza nórdica", así como los trabajos de
Gabriel Fernández Chapo, Marcela Bidegain, María Juana Lagunas Pilar, Clara Ibarzábal, Marita Foix, Cristina
Quiroga, Patricia Lanatta, Ezequiel Obregón y María Emilia Franchignoni sobre los textos ibsenianos de la
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idealización de los personajes, deliberadamente contrastante con el régimen de experiencia

empírico; la poesía dramática como superación del materialismo de lo real inmediato; el
interés por la subjetividad individualista y nacionalista, el culto del yo y el dandismo
emocional; la propensión al pasado como territorio de fascinación, especialmente la Edad
Media; la religación con las fuerzas de lo sagrado y lo dionisíaco, lo mítico y lo popular, la
naturaleza y lo sobrenatural (la magia, lo maravilloso, lo legendario); el registro del color
local, la celebración de las identidades localizadas; el abandono de la regulación genérica
neoclásica; el rechazo del pragmatismo burgués y del mercantilismo capitalista; la exaltación
del hombre excepcional contra la mediocridad del hombre ordinario. Sin duda muchos
componentes de estas obras iniciales permanecen, mutatis mutandis, en su teatro posterior.
Los saberes descubiertos entre 1850 y 1863 resultan indispensables para la configuración de
las obras maestras Brand y Peer Gynt. Como observa Robert Brustein, el pastor Brand (cuyo
nombre simbólico significa “fuego”, “hoguera”), ministro reformista de celo extraordinario y
predicador en las montañas, es el superhéroe titánico del romanticismo y la máxima
encarnación del idealismo en el teatro de Ibsen. “Es el idealista, rebelde e individualista
supremo de Ibsen (...) Al desarrollar su teología, Brand exige no solamente que cada hombre
llegue a ser su propia iglesia, sino –tan estrictos son los extremos de su ideal- incluso su
propio Dios (...) Habiendo adoptado el todo o nada como consigna de su credo revolucionario,
está resuelto a ser 'heredero del cielo', al margen de los insípidos y vulgares habitantes del
mundo moderno, procurando formar una nueva raza de héroes que emulen a las heroicas
figuras del pasado (...) Brand es el típico héroe del Sturm und Drang, el individuo en guerra
con la sociedad, que denuncia sus convenciones apolilladas, sus aspiraciones limitadas y sus
instituciones corrompidas (...) [finalmente] Brand se queda sólo en el páramo, abatido y
sangrando, meditando en sus errores. Al anteponer la venganza, la justicia y el castigo divino
a la misericordia, la caridad y la compasión; repudiando ‘el Dios del esclavo triste y atado a la
tierra’, Brand ha perseguido a la Divinidad a través de la búsqueda de un ideal incorruptible.
Pero al hacerse él mismo semejante a Dios, esta persecución lo ha transformado en rebelde
contra la misma Divinidad a la cual quería servir. El mesianismo de Brand lo ha transformado
en alguien más crudo y cruel que Dios, y sólo ha logrado quebrar las espaldas de sus
demasiado humanos seguidores”16.
De la mano de Brand Ibsen lleva al extremo su afán de idealismo pero también cuestiona y
castiga ese afán. El lúcido George Bernard Shaw, en su ensayo The quintessence of Ibsenism
(publicado en 1891 y ampliado en 1913), descubre en Brand la primera formulación de un
personaje característico del teatro ibseniano: el “villano idealista”. “El más talentoso de los
pecadores con el doble de oportunidades –escribe Shaw-, no ha causado tantos sufrimientos
como este hombre con su santidad”17. Ibsen propone por primera vez la paradoja del
idealismo por la que la fidelidad a ultranza a algún principio resulta destructiva. La figura del
villano idealista reaparecerá con variaciones en Gregorio Werle, el protagonista de El pato
salvaje, y el Dr. Stockmann, de Un enemigo del pueblo. Brand es el instrumento que lleva las
aspiraciones románticas de Ibsen a un non plus ultra y a la vez las desenmascara en su aporía.
Ibsen convierte al protagonista de la pieza en un retrato satírico de sí mismo, en una
herramienta de autoanálisis y cuestionamiento, a la par que en una trágica víctima de la
imposibilidad de aceptar las limitaciones de la doxa del hombre común. Brand está –como
Ibsen- doblemente condenado: a fracasar en el idealismo y a la necesidad de recurrir al

macropoética romántica en Henrik Ibsen y las estructuras del drama moderno (Dubatti, 2006b, pp. 11-64).
16
R. Brustein, “Henrik Ibsen”, 1970, pp. 64-69.
17
Véase Silvana Hernández, "Ibsen según George Bernard Shaw: La quintaesencia del ibsenismo" en Henrik
Ibsen y las estructuras del drama moderno, Dubatti 2006b, pp. 227-232.
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idealismo por la imposibilidad radical de aceptar cualquier dogma de los hombres.

Con Brand Ibsen inaugura una nueva modalidad de su teatro: el autoexamen crítico como
método, con la consecuente pérdida de un punto inmóvil sobre el que construir el edificio de
su pensamiento. Instala de este modo un procedimiento que desplegará en su producción
posterior: la polifonía o exposición de tesis divergentes, opuestas, en sus diferentes obras.
Brand se inscribe dentro del romanticismo, pero para salir de él. De la mano de Shaw,
Brustein recupera el gesto inscripto en Brand y concluye con acierto: “De este modo, la
quintaesencia del ibsenismo es una total resistencia a cualquier tipo de cosa estable, porque su
iconoclasia anarquista se extiende no sólo a las convicciones corrientes en su época, sino a sus
propias creencias y convicciones. Incapaz de enfrentar cualquier posición sin analizar
minuciosamente su opuesta (igualmente válida o igualmente no válida), Ibsen emerge así
como un campeón de la ideología del ataque negativo. 'Por lo contrario' (Tvertimot), palabras
que pronunció al morir, podrían perfectamente servir de epitafio a toda su obra
dramática”(Brustein, 1970, p. 59).
Esa lógica polifónica –que llega de la mano de su dominio pleno del oficio teatral con Brand-,
lleva a Ibsen a la escritura de Peer Gynt18, como observa Mario Parajón: “Al imaginar
personajes de esta condición [la de Brand], Ibsen vio con lucidez que también le hacía falta
ocuparse de su reverso. Sólo se conoce al héroe si se estudia con igual empeño al antihéroe.
Por eso, a continuación de Brand escribe Peer Gynt, que sin duda es lo más opuesto a Brand
que cabe imaginar (...) Peer Gynt parece la más alegre de todas sus obras y en realidad es una
de las más trágicas. Ibsen descubre lo que oculta la gracia típica del muchacho que sigue
siendo niño pasados los veinte años, hace travesuras, miente a sabiendas y en consecuencia se
miente a sí mismo; exhibe sus fantasías y sostiene con la madre una relación agresiva, tierna y
dependiente, a la vez que él para los demás resulta encantador e insoportable”19.
A pesar de los contrastes entre ambas piezas, romanticismo y crítica del romanticismo
vuelven a aparecer en Peer Gynt, como lo señala Esteban Ierardo en un nuevo hito de
superación del pensamiento de la primer macropoética formativa: “Peer Gynt es quizá la más
agraciada obra de Ibsen. Aquí triunfa la escucha telúrica, la comunicación con una fuerza
universal que asegura al individuo un significado, una pertenencia inalienable. Pero la
individualidad que brilla en el frescor y vitalidad de lo natural es un no lugar, un manantial ya
inasequible para el hombre moderno. La amplitud natural es una olvidada comarca. Y lejos de
discursos utópicos o nostálgicos, el yo moderno adquiere la intuición de su presencia y de su
problema a través de la soledad. La soledad como certeza del hombre moderno de que la
angustia y la decisión individual suponen una responsabilidad intransferible a un otro. El
hombre no puede escapar de la necesidad de la decisión libre e individual. Así, el agobio y el
desafío de la libertad coloca sobre los grandes personajes de Ibsen una corona de gemas,
donde el brillo de la decisión libre nunca deja de segregar una pegajosa sombra. Pegajosa
sombra del riesgo. Que agobia y persigue”20.
La coalición de los jóvenes (1869) marca el giro, la búsqueda de Ibsen de una nueva
concepción de teatro para su poética, ya no sustentada en el idealismo sino en el objetivismo.
Si bien se mantendrá ligado al subjetivismo idealista a través de diversos procedimientos de la
poética romántica que no se resignará a abandonar, a partir de La coalición de los jóvenes y
18
Para ampliar el análisis de Peer Gynt, sugerimos al lector la consulta de nuestra Introducción y notas a la
citada edición de Peer Gynt. El pato salvaje. Hedda Gabler, Colihue Clásica, 2006b.
19
M. Parajón, “Introducción” a H. Ibsen, Casa de muñecas, El pato salvaje, 1999, pp. 16-17.
20
Esteban Ierardo, “Las formas del yo en Peer Gynt”, en Henrik Ibsen y las estructuras del drama moderno,
Dubatti 2006b, pp. 80-97. Sobre la segunda macropoética ibseniana, véanse en ese mismo volumen los trabajos
de Pamela Brownell, María Victoria Eandi y de nuestra autoría (Henrik Ibsen y las estructuras del drama
moderno, Dubatti 2006b, pp. 65-110).
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especialmente desde Las columnas de la sociedad hasta El pato salvaje inclusive, Ibsen muta
la matriz en la que funda su concepción del teatro. Evidencia ahora una búsqueda prioritaria
de instancias de objetivación externas al sujeto, sustentadas en la observación de lo social y
los comportamientos humanos en la experiencia, ya no en la creación de mundos idealizados
ni remotos. Ibsen parece tomar distancia de sus personajes románticos –y de sí mismo en
ellos- con una actitud semejante a la que en 1872 siguió el escritor Edmond de Goncourt
cuando anotó en su Diario luego de su visita a Victor Hugo: "Había, en lo más profundo de
mí, un sentimiento de ironía, cuando pensé en todas las insensateces místicas, sonoras y vacías
por medio de las cuales hombres como Michelet y Hugo pontifican, tratando de imponerse a
su ambiente como si fueran augures que tuvieran el oído de los Dioses". Esa toma de distancia
es resultado del rigor que le impone su mencionado método del autoanálisis crítico.
Para escribir La coalición de los jóvenes Ibsen cambia sus modelos teatrales. Se construye
otra tradición, otros antecedentes: vuelve sobre el pensamiento ilustrado, sale en busca de las
estructuras dramáticas y la nueva concepción teatral que proviene del drama burgués del siglo
XVIII. Ibsen hallará en este proto-realismo, así como en sus derivados del siglo XIX –el
melodrama social-, las bases que harán posible el drama moderno y su fecundo modelo
mimético-discursivo-expositivo en su producción posterior. Ibsen desarrolla esta poética a la
perfección en los dramas estrenados entre 1877 y 1884: Las columnas de la sociedad, Una
casa de muñecas, Espectros, Un enemigo del pueblo y El pato salvaje21. Despliega
inicialmente un realismo explícito, comprensible sin esfuerzo gracias a la redundancia
pedagógica, y eminentemente ligado a la lucha del individuo contra las fuerzas sociales de su
contexto. En este período se conocen y analizan, de una manera transparente, las razones por
las que luchan los protagonistas, cuál es su motor y quiénes constituyen sus oponentes.
Pero a partir de La casa de Rosmer (1886) el realismo ibseniano profundiza una lógica
implícita, mucho más enigmática, difícilmente racionalizable en términos sólo sociales, y
eminentemente psicológica-espiritualizante. Las motivaciones ya no son prioritariamente
sociales sino que tematizan el impacto de lo real (en un sentido más amplio que el
estrictamente social) en la singularidad psicológica, de ribetes extraños, de los protagonistas.
Puede postularse, entonces, una transformación dentro del realismo: del que propone modelos
de funcionamiento social a partir del contraste con el comportamiento individual -ciudadano
versus individuo-, al realismo de introspección, que se interna por territorios menos conocidos
y poco previsibles de la conciencia, de dominios más desdelimitados22. Es entonces cuando
Ibsen da cabida a algunos procedimientos del simbolismo en piezas como El constructor
Solness, El niño Eyolf y Cuando los muertos despertemos, y le abre la puerta incipientemente
al personaje de “conciencia difusa” característico del expresionismo 23. Su teatro anuncia los
caminos que seguirá la investigación escénica en el siglo XX.
Basta confrontar Una casa de muñecas y Rosmersholm para advertir -en la dimensión que nos
interesa- la diferencia entre ambas poéticas realistas, que antes distinguimos como realismo
social y realismo psicológico. Una casa de muñecas se estructura sobre las iniciativas de un
sujeto individualista (Nora), que sale de su inacción para enfrentar a la sociedad (su principal
oponente) en busca de la verdad, del desenmascaramiento y, en consecuencia, del cambio
social. Este sujeto padece, es víctima de dichas condiciones de vida social, por eso trata de
21
Véanse los trabajos de Adriana González, Karina Giberti, Araceli Laurence, María Victoria Eandi y de
nuestra autoría sobre estas obras en Henrik Ibsen y las estructuras del drama moderno, Dubatti 2006b, pp. 111-
163.
22
Véanse sobre la cuarta macropoética ibseniana los trabajos de Natacha Koss, Araceli Arreche, Patricia Devesa,
Lucas Margarit, Nora Lía Sormani, Agostina Salvaggio, Mariana Gardey y de nuestra autoría en Henrik Ibsen y
las estructuras del drama moderno, Dubatti 2006b, pp. 165-221.
23
M. Gravier, “Los héroes del drama expresionista”, 1967, pp. 116-130.
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modificarlas. Guían sus iniciativas una visión de mundo individual que se recorta, se
diferencia de la doxa común. Los conflictos de Nora están ligados a su voluntad de colaborar
con su marido Torvald, pero choca contra las limitaciones que impone la sociedad al
desempeño de la mujer. Ella exigirá finalmente, para su regreso a la casa (final abierto),
ciertas condiciones de igualdad, respeto y participación que permitan construir "un verdadero
matrimonio". Por lo tanto, el destinatario de sus acciones es una entidad colectiva mayor a su
individualidad, es la sociedad misma. En época de su estreno, este desenlace fue
escandaloso24, al punto que algunas actrices se negaron a representarlo o lo modificaron.
En Rosmersholm25 las motivaciones de la conciencia se tornan más difíciles de comprender,
se opacan y oscurecen. Implican un nivel de secreto profundo, que acaba resolviéndose en una
confesión desgarradora, situación narrativa de revelación de la verdad oculta. En
consecuencia, la realidad de los seres humanos ya no resulta aprehensible o mensurable en
términos precisos: la conciencia se transforma en un campo enigmático, no previsible, dotado
de una lógica más hermética. Juan Rosmer se lo dice a Rebeca West: "Tú, tú misma y tu
conducta sois para mí un enigma insoluble" (p. 1456). Como correlato objetivo de esta
concepción aparecen en Rosmersholm dos alterados mentales: Beata y Ulrico Brendel. Éste,
en su última y simbólica aparición en el Acto IV, afirma: "Siento nostalgia de la inmensa
nada" (p. 1459). En el imperio de la introspección y la autoindagación, los personajes sufren
procesos espirituales relevantes, auténticas conversiones o "transformaciones", que ellos
mismos se encargan de examinar minuciosamente y definir. Padecen obsesiones e ideas fijas,
soportan remordimientos y el peso de una culpa que no logran olvidar, sufren visiones
recurrentes de los mismos hechos u objetos torturantes. Por otra parte, los personajes
descubren en sus almas impulsos que no pueden dominar y que incluso rechazan, fuerzas
interiores que escapan a sus planes racionales. Rebeca se había propuesto una meta al servicio
de su ideal: "No existía nada que me hiciese retroceder. Pero entonces vino el comienzo de lo
que relajó mi voluntad, de lo que me ha vuelto tan miserablemente cobarde por el resto de mi
vida (...) me asaltó un deseo salvaje e indomable (...) de ti" (p. 1455). Estas criaturas en un
comienzo idealistas, que se identifican con objetivos luminosos, progresistas y constructivos,
terminan descubriendo su atracción por la muerte: para liberar a Rosmer, Rebeca ha
propiciado el suicidio de Beata; finalmente, Rebeca y Juan Rosmer se suicidan juntos.
Mientras la idea de la muerte se va configurando, Rosmer afirma: "Hay en todo esto un horror
tan atrayente..." (p. 1462). Es el loco Brendel quien inspira el suicidio con una fórmula
24
Christian Kupchik resume: “El problema se agudizó de tal forma que ante el estreno de Casa de muñecas en
Alemania, la famosa actriz Niemann-Raahe, encargada del papel central como Nora, se negó a representarla con
el desenlace primitivo que le diera Ibsen. Esta y otras razones obligaron al autor a improvisar un nuevo final para
que el drama pudiera llevarse a cabo. Producto de ello, escribió una variación importante. En el momento en que
Nora se despedía de su esposo, Helmer le dice: ‘Muy bien, puedes irte. Pero antes vas a ver a nuestros hijos por
última vez.’ Nora se resiste, pero él la toma del brazo y la lleva hasta el dormitorio donde descansan los
pequeños. Helmer entonces vuelve al ataque: ‘¡Míralos! Duermen tranquilos, sin preocupaciones... Mañana,
cuando despierten, llamarán a su madre. Y entonces sabrán que son huérfanos’. La escena es sin duda fuerte y
provoca una manifiesta convulsión, sobre todo en la sensibilidad femenina. Ante semejante argumento, Nora se
doblega en la lucha consigo misma. ‘¡Ah, no... sería traicionarme, pero no puedo..., no puedo abandonarlos!’.
Ante semejante encrucijada, se desvanece. Telón. Aun cuando no queda del todo claro cuál será su última
decisión, el autor deja indicios que podrían llevar a rever su postura por el amor a sus hijos. No obstante, Ibsen
no quedó satisfecho con esta solución de compromiso y decidió sumar un cuarto acto sin desarmar el final
original. Nora se marcha, es cierto, pero en esta nueva prolongación regresa, habiéndole vencido a la vida y
crecida en su identidad, aunque vencida por la nostalgia que le provoca su amor maternal. Tampoco esta variable
satisfizo a Ibsen, y con el paso del tiempo se arrepintió por haber cedido a las presiones” (C. Kupchik, “Prólogo”
a Casa de muñecas de H. Ibsen, Buenos Aires, Losada, 2003, pp. 26-27). Véanse Jansen, Annie, Ibsen. El
creador del teatro social, 1966; Anderson Imbert, 1946, p. 163; Finney, 1994, pp.89-105.
25
Las citas se hacen por la edición de Teatro completo de Aguilar.
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delirante: para que Rosmer tenga "asegurada la victoria" es necesario que "la mujer que le
ama vaya de buena gana a la cocina y se corte su fino y sonrosado meñique, aquí, justo por la
segunda articulación. Idem que la mencionada mujer amante -también de buena gana- se corte
la oreja izquierda, tan a maravilla modelada" (p. 1460). Ibsen ha hecho un gran
descubrimiento, apenas atisbado en sus piezas anteriores: el campo de la conciencia es un
espacio de conflictos desconocidos, de fuerzas poderosas que no se pueden controlar, un
espacio de dominios borrosos que desafía los planes y mandatos racionales con extraños
impulsos de dolor y de muerte, línea que abre el campo del expresionismo 26. Impulsa al
personaje su visión de mundo individual, y es él el beneficiario de sus acciones, ya no es la
sociedad como en Una casa de muñecas.
En sus piezas de la década del noventa Ibsen evidencia el intertexto de la poética simbolista,
que implica una concepción de teatro y una base epistemológica diversa del realismo 27. Para
el simbolismo el ser del mundo integra, además de la empiria materialista y profana, un orden
de trascendencia y alteridad, el misterio y lo sagrado. El mundo real es a la vez material y
metafísico, y en consecuencia, cognoscible e incognoscible, predicable e inefable. Para el
simbolismo el lenguaje del arte no se somete a la lógica de lo real y se funda en la autonomía.
El arte es para el simbolismo la enunciación metafísica del universo, la creación de una
objetividad “otra” que equivale a la proferición del verdadero ser de lo real. Para los
simbolistas hay más ser en el arte que en el régimen de la empiria. Si bien Ibsen nunca
abandona la matriz del drama moderno, en El niño Eyolf incluye un intertexto simbolista a
través del personaje de La Mujer de las Ratas, jeroglífico que no clausura su referencia en una
alegoría de la Muerte y que algunos críticos han conectado con las fuentes folclóricas de su
primer teatro. A diferencia de la red simbólica característica del drama moderno realista, el
símbolo hierofánico no admite ponerse al servicio de una tesis del drama, ni de la redundancia
pedagógica. Huellas del simbolismo pueden hallarse también en El constructor Solness (“¡Por
una vez, sólo una vez más! ¡Haga de nuevo lo imposible!”, le dice Hilde al protagonista 28) y
en la estatua de Rubek en Cuando despertemos los muertos. Las inserciones del simbolismo
en el último Ibsen son concesiones a la experiencia del misterio, pura opacidad indescifrable,
oscuros puentes con el orden de lo inefable.
Hemos señalado sumariamente las instancias del proceso poético que recorre el teatro de
Ibsen entre 1850 y 1899: filiación y crítica interna del drama romántico, desarrollo del drama
moderno canónico y ampliación de sus convenciones a través del realismo introspectivo y los
intertextos del simbolismo y el expresionismo. Pero más allá del devenir de las concepciones
teatrales de Ibsen, la crítica y el mismo autor han señalado ciertas constantes presentes en la
totalidad de su obra. Un cuarto de siglo después de su publicación, Ibsen releyó Catilina y
afirmó: “Muchos temas que aparecen en mis obras posteriores –la oposición entre la aptitud y
el deseo, entre la voluntad y la posibilidad, la tragicomedia del individuo y la humanidad-
están ya allí”29. Como ya hemos señalado la deuda con el pensamiento romántico está en la

26
La matriz expresionista exhibe la alteración o “deformación” que imprime el sujeto creador al régimen de la
realidad cotidiana. En ello se cifra una voluntaria develación de la naturaleza del mundo, así como el
protagonismo del sujeto en la articulación de ese mundo. Así construye el sujeto su representación del mundo
para dar cuenta de su experiencia conflictiva en éste. Lo que la prolija superficie del realismo ocultaría, porque
no quiere o no puede mostrar, el expresionismo lo hace perceptible, revelando a la par al sujeto creador y a las
cualidades profundas del mundo, ambos estrechamente vinculados. El expresionismo expone a la par cómo el
sujeto experimenta el mundo y cómo el mundo es. Véase al respecto en el presente volumen el Cap. III de esta
Primera Parte.
27
Véase en el presente volumen la Segunda Parte.
28
Teatro completo, 1952, p.1658.
29
Citado por Jorge Lafforgue, “Estudio preliminar”, en H. Ibsen, El pato salvaje, 1979, p. IX.
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base de la formación de Ibsen y se proyecta en sus dramas modernos con variaciones. Harold
Bloom llama trollidad a la fascinación de Ibsen por lo sobrenatural, lo demoníaco, lo sagrado:
"Debido en parte a la abrumadora influencia de Ibsen en Arthur Miller demasiados lectores y
aficionados al teatro piensan en el poeta de Brand y Peer Gynt como un dramaturgo
puramente social. Ibsen tenía ciertas preocupaciones sociales, pero eran periféricas
comparadas con sus obsesiones demónicas por el carácter y la personalidad, con lo que
debería llamar su trollidad" (2000, p. 264). En El canon occidental Bloom asegura: "Leyendo
a Ibsen y viendo sus representaciones, me abruma la impresión de que los trolls de Ibsen no
son para él antiguas fantasías o modernas metáforas. Como Goethe Ibsen cree en sus
daimones [demonios], en las fuentes preternaturales de su propio genio. Los trolls no son,
como algunos críticos han sugerido, el equivalente de Ibsen de inconsciente freudiano. Están
más cerca de las tardías teorías freudianas de las pulsiones, Eros y Thanatos, y en tanto
poseemos pulsiones, somos en parte trolls en nuestra naturaleza" (1995, pp. 350-367). En
Cómo leer y por qué Bloom propone leer Hedda Gabler desde esta perspectiva: "Troll
fronterizo como su Peer Gynt, en la gran troll Hedda Gabler (más precisamente huldre) Ibsen
se retrató esencialmente a sí mismo. En la mitología noruega, una huldre es una hija de Lilith,
la primera mujer de Adán, que según la Cábala lo abandonó tras una disputa sobre la posición
apropiada para el acto sexual. Los trolls encarnan versiones feroces de los impulsos eróticos y
destructivos y, aunque son demonios del folclore, pueden adoptar máscaras humanas. El
folclore noruego está repleto de historias de hombres que se cansan con huldres, la clase más
engañosa e incitante de trolls femeninos" (2000, p. 264).

2. La micropoética de "Una casa de muñecas" (1879)

"Nora: Debo educarme a mí misma (...) Tengo que estar

completamente sola para ver con claridad en mí y a mi alrededor
(...) Tengo otros deberes sagrados por igual: deberes para conmigo
misma (...) Ya no puedo aceptar lo que dice la mayoría ni lo que se
lee en los libros. Debo pensar por mí misma y ver las cosas
claramente (...) Voy a averiguar quién tiene razón, si la sociedad o
yo"
Una casa de muñecas, Acto III (2006a, pp. 103-105)

Analizaremos la micropoética (poética del individuo textual) de Una casa de muñecas30 para
establecer sus relaciones con la archipoética del drama moderno. Ya señalamos que esta pieza
se vincula con la versión canónica de la poética abstracta y que comparte con otros textos de
Ibsen (los escritos entre 1877 y 1884) una macropoética del realismo social, diferenciable de
otra macropoética del realismo psicológico o de introspección.
La estructura de Una casa de muñecas responde al modelo mimético-expositivo-discursivo
del drama moderno, sigue los procedimientos del realismo y, en consecuencia, reclama una
base epistemológica objetivista. Para conseguir el "efecto de realidad" (Barthes), Ibsen hace
suyos los recursos del realismo referencial: el mundo representado guarda vínculos miméticos
realistas con la imagen del mundo real contemporáneo proveniente del régimen de experiencia
(la historia de un matrimonio de la burguesía urbana, un préstamo, una extorsión, etc.); los
componentes de la fábula y la historia (personajes, acontecimientos, objetos, tiempo y espacio
30
Citaremos por la edición de Colihue Clásica (2006a), con traducción de Clelia Chamatrópulos y estudio
preliminar, notas y apéndice a nuestro cargo. Remitimos además a Karina Giberti “Una casa de muñecas (1879):
‘tragedia contemporánea’” y Jorge Dubatti “Una casa de muñecas: final abierto y verdad subjetiva”, en el
volumen Henrik Ibsen y las estructuras del drama moderno (Dubatti, 2006b, respectivamente pp. 123-129 y pp.
130-136).
 10

representados) no entran en contraste con los datos y saberes que proveen las categorías de lo
normal y lo posible, aunque en este caso cuadra más lo insólito, es decir, lo posible pero
infrecuente (no es nada frecuente ni acostumbrado hacia 1879 que las esposas se vayan de su
casa en busca de sí mismas y dejando a sus maridos e hijos, es raro pero posible). Se cumplen
todos los procedimientos indispensables: los personajes poseen un valor referencial que
permite identificarlos y correlacionarlos con la sociedad del régimen de experiencia; hay
acuerdo metonímico entre el personaje y el espacio que habita; los personajes poseen entidad
psíquica y social (lógica de comportamiento, afectaciones, pasado y memoria, motivaciones,
pertenencia sociocultural, diferencias); tienen además rasgos de tipos sociales (la esposa, el
médico, el padre de familia, la amiga, etc) y rasgos individuales.
La organización integral de la obra responde a la intención de exponer una tesis (realismo
semántico), predicación significativa sobre el mundo social, resultado de la observación y el
conocimiento de la realidad social, con el fin de ratificar o modificar esa realidad: la prioridad
del individuo sobre el ciudadano para el progreso social. Antes, al confrontarla con
Rosmersholm, observamos que Una casa de muñecas se articula sintácticamente (modelo
actancial) a partir de un sujeto individualista (Nora) que, en busca de su verdad y en ejercicio
de su libertad, enfrenta los mandatos de la sociedad (encarnados principalmente en las
iniciativas de su marido Torvaldo). Ese sujeto elabora una visión de mundo individual,
adelantada y contrastante respecto de la doxa común, y en consecuencia muy discutida en
1879 y años subsiguientes.
En carta a su exégeta Georg Brandes, Ibsen distingue al individuo del ciudadano, y esa
diferencia vale para Nora. Una casa de muñecas posee, entonces, estructura de drama de
personaje: Nora es el personaje referencial que deviene de ciudadano a individuo. Escribe
Robert Brustein al respecto: “El ciudadano es el hombre domesticado, el miembro de las
instituciones, el que identifica sus necesidades con las necesidades de la comunidad según las
determinaciones de la mayoría: Karsten Bernick [Los pilares de la sociedad], Torvald Helmer
[Una casa de muñecas], el Pastor Manders [Espectros]. El individuo es un hombre
revolucionario, superior a todos los imperativos sociales, políticos y morales, que se fija como
propósito la búsqueda de su propia verdad personal: el Pastor Brand [Brand], el doctor
Stockmann [Un enemigo del pueblo], el maestro constructor Solness [El maestro Solness]. En
la mente de Ibsen, estos dos tipos son como esclavo y amo, tan fundamentalmente opuestos
que la victoria de uno implica indefectiblemente la derrota del otro, de modo tal que los
derechos del ciudadano se ganan siempre a costa de la libertad del individuo. Ibsen puede
tener en sus obras una actitud sumamente ambigua hacia sus héroes rebeldes, pero no hay
dudas respecto de su posición personal en tal sentido: la autorrealización constituye el valor
más elevado, y si esto crea conflictos al bienestar público, entonces el bienestar público se
puede ir al diablo” (R. Brustein, 1970, pp. 48-49).
Obsérvese que Ibsen trabaja con la manifestación de su interés por el individuo en todos los
niveles de composición de la obra. La exaltación del valor del individuo es un organizador
semántico integral. Se observa ya en el título original en noruego: Et Dukkehjem, "Una casa
de muñecas". La traducción de Clelia Chamatrópulos recupera el artículo adjetivo “una”, que
no aparece frecuentemente en las traducciones españolas31. La inclusión del vocablo “una” es
relevante porque afecta al funcionamiento de la red simbólica con la que Ibsen estructura la
tesis de su drama. El valor numeral “una” implica una deliberada restricción (en oposición a
“todas”), y establece un juego entre el análisis de lo particular de “esta casa” y la capacidad
generalizadora y universalizante del símbolo (reforzada en las traducciones que omiten el
31
Véanse, entre muchas, las versiones publicadas por Aguilar (1952, trad. Else Wasteson), por Cátedra (1999,
sin firma del traductor) y por Losada (1998, 2003, trad. de Christian Kupchik).
 11

“una”). Ibsen intenta de esta manera privilegiar la actividad reflexiva del espectador, quien
debe trabajar dialécticamente entre lo particularizado y lo abstracto. En esta misma pieza otras
mujeres –la Señora Linde, la niñera Anne-Marie- no viven “en casa de muñecas”. “Una” casa
se correlaciona con “una” mujer: a Ibsen le interesa la figura del individuo (como en otros
títulos de sus obras: Un enemigo del pueblo, La casa de Rosmer, Hedda Gabler, El
constructor Solness). Además, el "una" resulta una manera de acentuar la "impersonalidad", la
objetividad del dramaturgo reclamada por Émile Zola en "El naturalismo en el teatro" (2002,
pp. 160-161): se estudia "un" caso, no se pretende generalizar ni idealizar ni -retomando el
término de Zola cuando se refiere a Dumas hijo- "filosofar". Esta obra narra la historia de una
mujer y un hogar particulares. La ejemplaridad o universalidad del caso quedan libradas al
criterio del espectador, justamente -como veremos más adelante- a su respuesta individual.
Las acciones de Nora dibujan una parábola que inscribe la fascinación de Ibsen por el
individuo que rechaza la doxa común y funda un sistema de valores y saberes diversos a los
instituidos. Si bien podría desprenderse de la tesis la idea de que el gesto de Nora invita a
reconsiderar el rol social de la mujer (no sólo su protagonismo en el matrimonio), la
dimensión simbólica del personaje excede, en tanto individuo, la problemática de sexo y
género. La tesis reubica al sujeto como el símbolo del individuo enfrentado a las
circunstancias históricas que se le imponen al ciudadano y éste acepta. Es un lugar común
aclarar que Ibsen no era feminista. El 16 de mayo de 1898, en un discurso pronunciado ante
un auditorio de mujeres sufragistas, Ibsen afirmó: “Yo no pertenezco a vuestra sociedad
feminista. Lo que he escrito respecto a la mujer lo he escrito sin designio tendencioso; fui más
poeta y menos filósofo social de lo que se piensa (...) Debo negar el honor de haber trabajado
conscientemente por los derechos de las mujeres. Ni siquiera estoy seguro de cuáles son
exactamente esos derechos”32. Sobre el tema, son reveladoras las observaciones de Gail
Finney en “Ibsen and feminism” (McFarlane ed., 1994, pp. 89-105). Anderson Imbert aclara:
"Ibsen no reclama la igualación de los sexos. De las mujeres amaba la gran diferencia. Por eso
Nora no defiende sus derechos de mujer, sino su dignidad de criatura humana" (1946, p. 54).
Si bien la protagonista de Una casa de muñecas se convirtió en el modelo de todo un teatro
posterior centrado en grandes figuras femeninas, el llamado "noraísmo"33, Nora es mucho más
que un personaje femenino: es una metáfora del individuo enfrentado a la sociedad, como lo
será el Dr. Stockmann en Un enemigo del pueblo. Brustein afirma que Ibsen "se inspiró
especialmente en la experiencia de su propia vida interior, en las fuerzas que dieron forma a
su desarrollo intelectual, emocional y espiritual. Ibsen diseñó a sus grandes rebeldes a través
del análisis de su vida interior, buceando en su yo escondido en busca de defectos y virtudes,
y exponiendo su propio carácter al examen y la crítica despiadados" (1970, p. 57). La relación
entre Nora y el mismo Ibsen desliga otra vez al personaje de su carácter femenino. La
radicalidad de Nora (se va de su casa en medio de la noche, casi con lo puesto, abandona
hogar, esposo e hijos) responde al valor que Ibsen exalta de sí mismo en el poema "¡A mi
amigo, el orador de la revolución!", escrito con motivo de las críticas políticas recibidas por
La coalición de los jóvenes (1869), la pieza que marca el giro ibseniano hacia el drama
moderno: "Dicen que me volví 'conservador'./ Soy lo que he sido en toda mi existencia.//
Jamás me ha divertido mover ficha./ Ir más allá. Y así seguro estoy.// Una revolución sólo
32
Citado por Germán Gómez de la Mata en su “Prólogo. Henrik Ibsen” en H. Ibsen, Teatro completo, Madrid,
Aguilar, 1954, p. 47, y por Harold Bloom en su análisis de Hedda Gabler, Cómo leer y por qué, Bogotá, Norma,
2000, p. 263.
33
Alfredo de la Guardia: “El noraísmo se extenderá a todos los escenarios y alcanzará exageraciones excesivas.
Algún comediógrafo feminista –por ejemplo el Benavente de Rosas de otoño- se entregará a verdaderos
ditirambos para el sexo débil” (“La creación espiritual de Ibsen”, en su El teatro contemporáneo, Buenos Aires,
Schapire, 1947, pp. 141-142).
 12

recuerdo/ que no fue hecha chapuceramente.// Vale por toda la ulterior bambolla./ Claro está
que al diluvio me refiero.// Mas hasta entonces fue el diablo engañado;/ sabido es: de Noé fue
la dictadura.// ¡Repitamos la hazaña, oh extremistas;/ mas para eso oradores y hombres
quiero!// Cuidáis vosotros de inundar la tierra./ Yo, con gozo, un torpedo pongo al arca"34.
Nora "torpedea" el arca de Noé. El hecho de que, como dice Brustein, esa radicalidad en la
rebeldía provenga del autoexamen de Ibsen, del conocimiento de su "yo interior", no la
transforma en una idealización romántica ni la hace inverosímil para el realismo. La lucha del
individuo contra el medio es una opción posible de la existencia real, y es verificable por la
observación social tanto por su ejercicio efectivo como por su carencia. Recordemos que la
Sra. Alving (protagonista de Espectros) podría definirse como una Nora que no se atrevió a
irse de casa35.
Para Ibsen "Torpedear el arca" es una necesidad histórica constante pero significa en cada
caso histórico y en cada contexto un desafío diferente. Con el tiempo la actitud individualista
rechazada por la sociedad será aceptada e incorporada por la sociedad a la nueva doxa. Queda
claro que doxa y visión individualista están sujetas, por el cambio y el progreso modernos, a
permanente redefinición de sus contenidos. En cada situación el individuo deberá diseñar
nuevos horizontes de radicalidad para derribar el nuevo statu quo. Volvamos entonces a la
tesis del drama: la prioridad del individuo sobre el ciudadano se complementa con la idea
moderna de progreso. El individuo impulsa el progreso social por eso su dinámica y
contenidos varían históricamente.
La génesis de la escritura de la pieza demuestra el valor que Ibsen otorga no sólo al
autoconocimiento sino también a la observación de los comportamientos sociales. Karina
Giberti observa que es iluminador al respecto analizar las notas y borradores de Una casa de
muñecas. "Las primeras anotaciones para la obra remiten al 19 de octubre de 1878 y se
aglutinan bajo el título 'Notas para una tragedia contemporánea'. Allí el autor reflexiona
acerca de las diferencias en el tratamiento a hombres y mujeres, afirmando la existencia de
'dos tipos de leyes espirituales y dos tipos de conciencia, una para los hombres y una para las
mujeres. No se entienden entre sí, pero en los asuntos prácticos de la vida las mujeres son
juzgadas por la ley de los hombres, como si fueran hombres y no mujeres'" (op. cit., 2006, p.
124). También recuerda que la historia de Nora le habría sido sugerida a Ibsen a partir de la
experiencia de una joven escritora, Laura Smith Petersen, quien -como Nora después-, para
salvar la vida de su marido enfermo pidió un préstamo y cometió fraude. Al descubrirse la
estafa, el marido solicitó el divorcio y la custodia de los hijos. Laura Smith Petersen fue
internada en un manicomio, del que sólo podía salir bajo la custodia de su ex-marido.
"Algunos autores afirman que Ibsen no sólo conocía la historia, sino que había tomado parte
activa en ella, al aconsejarle a la mujer confesar lo que había hecho ante su esposo" (Giberti,
2006, pp 124-125).
En Una casa de muñecas la tesis a favor del individuo se refuerza con la idea de que todo
hombre debe realizar un proceso de crecimiento, hacer un pasaje de la infancia a la madurez.
Transformarse en un adulto, dejar de ser un niño, exige construir una propia visión de mundo,
poseer parámetros, construir una posición frente a la realidad. Cada hombre debe asumir la
conciencia de su lugar en la sociedad, cuya complejidad siempre es desafiante, nunca se
manifiesta como un espacio de reposo. Ibsen instala una red simbólica diseminada por todo el
texto -el título, las acciones, los objetos, las palabras- que identifica a Nora con una niña.
Helmer se refiere a ella con nombres de “animalitos”-, la trata como a una nena, muchas veces

34
Poema incluido en H. Ibsen, Poesía completa, 2004, p. 126. Traducción de Jesús Pardo.
35
Véase nuestro "Espectros (1881): ilusión cientificista del naturalismo y problem-play", en Henrik Ibsen y las
estructuras del drama moderno, 2006b, pp. 137-144.
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es llamada “Norita”. El vínculo inicial de Helmer-Nora remite al de padre-hija, adulto-niña.

Desde el punto de vista de Helmer, para Nora “niña” el mundo debería tener la escala
(pequeña) de la “casa de muñecas”. Incluso cuando Nora le cuenta a Cristina que ha debido
trabajar, miente que ha hecho "pequeñas cosas" (p. 15); la misma Nora se auto-asimila al
campo temático de lo pequeño. La red simbólica se multiplica en la idea de Nora
“muñequita”, ni siquiera niña sino más chiquita aún: juguete. Cuando muestra los regalos
comprados para sus hijos, Nora-madre exhibe ante los ojos del espectador “una muñeca con
su cama”, y la imagen replica en Nora-niña que juega a Nora-madre. La inversión
complementaria de esta situación puede verse en el juego con los hijos. También se hace
presente en la imagen de Nora-alumna evocada con Cristina. Nora acepta la mirada de los
otros que la ven como niña, y esa interiorización de su entidad social infantil es fundamental
para calibrar la dimensión del cambio final de Nora, el tamaño del contraste y la evolución del
personaje de la “niñez” al mundo adulto.
La detallada matriz espacial-escenográfica evidencia la voluntad de Ibsen de vincular Una
casa de muñecas con la poética escénica del realismo. Trabaja con el realismo sensorial,
especialmente en lo visual y lo auditivo. En el diseño del espacio y en su caracterización
ideológica de las primeras didascalias (un living de clase media, confortable y acogedor, de
buen gusto, puesto a la vez con elegancia y austeridad, visto frontalmente en una caja
italiana), se observa la deuda del drama moderno con el drama burgués del siglo XVIII y
primeras décadas del siglo XIX, así como con la positivización de la "dorada medianía" de la
burguesía como clase. El recurso verista de la presencia material del fuego, así como la
proliferación de detalles superfluos (objetos que no serán incorporados a la acción pero que
persiguen –en términos de Roland Barthes- el “efecto de real”)36 y la minuciosa percepción de
la conexión escena-extraescena, manifiestan la seducción de Ibsen por las nuevas tendencias
decimonónicas de puesta en escena, en especial las del realismo más radicalizado y algunos
artificios provenientes del naturalismo37. Esto no quita que las precisas indicaciones pudieran
ser llevadas a escena con el artificioso recurso del telón pintado, pero es importante advertir
que Ibsen invita, desde la matriz escénica de su escritura, a la representación realista-
naturalista.
Acaso el realismo narrativo sea el aspecto más destacable de Ibsen: su manejo de las
relaciones entre escena presentificadora, relato y elipsis, linealidad progresiva (presentación-
nudo-desenlace), encuentro personal y gradación de conflictos, alternancia de secuencias
sintácticas con acción y sin acción, causalidad explícita e implícita, cronotopo realista,
oposición de caracteres. Los personajes referenciales y el cronotopo contemporáneo permiten
establecer conexiones directas entre teatro y sociedad. Pero al reconocido maestro de la
"arquitectura" del drama, no le alcanza con garantizar la ilusión del "realismo genético" -
retomando los términos de Darío Villanueva- y exhibe un dominio notable del "realismo
formal". Su capacidad de producir ilusión de contigüidad metonímica entre el mundo de
ficción y la realidad social no se riñe con su atención a las necesidades internas de la pieza
teatral como estructura artística. José Sanchís Sinisterra (“Cinco preguntas sobre el final del
texto”) pone el acento entre la primera escena de ingreso de Nora y su salida final en el cierre
del Acto III. Ibsen no sólo busca el efecto de conexión con el referente social, sino también la
cohesión dramática y simbólica de la "pièce bien faite" a través de numerosos detalles
estructurales. Sanchís Sinisterra invita a detenerse en “el sonido del portal que se cierra [en el
final]: no olvidemos que al principio de la obra hay un sonido significativo, la campanilla de

36
Sobre el artificio del detalle superfluo, Roland Barthes, “El efecto de real”, 1982, pp. 141-155.
37
Véanse al respecto Galina Tolmacheva, Creadores del teatro moderno, 1994, y Edward Braun, El director y la
escena, 1986.
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la puerta, que anuncia la llegada de Nora hecha un pajarito, cargada de regalos para Navidad,
ocultando toda una serie de cosas. En el final vemos la clara contraposición de Nora
marchándose con una pequeña maleta y desnuda, es decir, con toda su verdad expuesta. Hay
una extraordinaria serie de analogías y antítesis entre el principio y el final de la obra” (2003,
pp. 82-83). También al comienzo del Acto I Helmer fantasea, para reprender a Nora, una
situación ("Imagínate que pido un préstamo de mil coronas... ", 2006a, p. 5) en la que ya se
inscriben, como estructura en abismo (el todo en la parte), cada uno de los elementos
constitutivos del núcleo dramático y los conflictos de la pieza. Holísticamente, la obra está
contenida en ese relato especulativo. Es evidente la voluntad de Ibsen, por distintos medios,
de otorgar cohesión a la estructura dramática y de garantizar la objetivización de la tesis en los
espectadores.
Toda la pieza está escrita para el encuentro personal entre Nora y su marido en el Acto III,
que desemboca en el final incompleto y abierto, y que dialoga por relación y contraste con el
encuentro personal anterior, en el mismo acto, entre Cristina-Krogstad. El encuentro Nora-
Torvaldo se inicia con la violenta acción del marido exigiendo explicaciones con la carta en la
mano (p. 95). La situación muta con la devolución del recibo de Krogstad (p. 98) y queda ya
en manos de la acción de Nora tras el famoso "Siéntate Torvaldo, tenemos mucho que hablar"
(p. 100). El encuentro personal permitirá por primera vez saber qué ha estado pensando y
sintiendo Nora durante estos tres días, y a qué conclusiones reveladoras ha llegado. Por
primera vez la acción interna (destacada por George Bernard Shaw en La quintaesencia del
ibsenismo, 1913; volveremos sobre este procedimiento) se transforma en acción verbal (las
palabras de Nora a su marido) y remata en acción física (dejar la casa).
Toda la obra está en ese encuentro personal, de hecho podríamos imaginar una versión
brechtiana de Una casa de muñecas donde un narrador presentador contara a los espectadores
la historia de Nora y Torvaldo y diera luego paso a la escenificación del encuentro personal y
el desenlace. Pero no estaríamos en ese caso ante un drama moderno en versión canónica:
para componer su obra Ibsen necesita tres actos y cada escena de esos tres actos previa al
encuentro personal por el valor dramático que la poética otorga a la gradación de conflictos
(aspecto constructivo del realismo narrativo en el que Ibsen es magistral). La gradación de
conflictos crea las condiciones que hacen posible ese diálogo en clave de realismo canónico.
Ibsen necesita mostrar, a través del procedimiento presentificador de la escena, episodios que
ocurren en tres días y un poco más: la pieza se abre en la víspera de Navidad, un 24 de
diciembre, con los preparativos para la celebración (Acto I); continúa el día de Navidad, ya
pasada la fiesta (25 de diciembre); se cierra en las primeras horas del 27 de diciembre. Ibsen
puede concentrarse en esos tres días porque, como señala Arthur Miller (“Ibsen and the drama
of today”, 1994, pp. 227-232), todo lo importante ya ha acontecido en el pasado. Escribe
Miller: "Hay un elemento en el método de Ibsen que no debería dejarse de lado, ni desecharse
como se hace frecuentemente hoy en día. Sus obras y su método no hacen más que revelar la
evolución cualitativa de la vida. Mirando sus obras, uno está informado permanentemente de
un proceso, de un cambio, de un desarrollo (...) Sus obras son profundamente dinámicas,
porque ese enorme pasado finalmente estuvo fuertemente documentado, de manera tal que el
presente puede ser comprendido en la totalidad como un momento en el fluir del tiempo, y no
-como pasa en muchas obras modernas- como una situación sin raíces" (p. 227).
Desde las primeras escenas de la obra Ibsen pone el acento en la relevancia de ese pasado
como matriz estructurante del mundo presente. La estructura narrativa consistirá en la
progresiva y estratégica distribución de la información sobre ese pasado, en la manipulación
del punto de vista del espectador a partir de dicha entrega de información. Los vínculos del
presente están articulados por la memoria de lo que ha sucedido y el espectador será atrapado
 15

por la curiosidad de conocer ese pasado y su significado. Este mecanismo estructural

garantiza la atención del espectador. Pero en su manejo de las relaciones entre tiempo y
drama, Ibsen no sólo otorga relevancia al pasado sino también a la inminencia de
acontecimiento, al suspenso. Es importante advertir que el temor presente de Nora funciona
como una prospección, como sugerencia de lo que posiblemente sucederá. La amenaza de
Krogstad proyecta el conflicto hacia el futuro de la historia, y multiplica el interés temporal
del espectador por conocer lo sucedido en el pasado y por esperar el desencadenamiento de lo
anunciado como posible. La tensión del drama entre pasado, presente y futuro, desplegada en
los tres principales niveles temporales del texto (diegético, escénico y dramático), es otra
muestra de la perfecta arquitectura ibseniana (García Barrientos, 1991, pp. 147-156).
Ibsen recupera el pasado prioritariamente a través de relatos, contados por personajes que
cumplen la función de narradores internos (Abuín González, 1997, p. 23). Por ejemplo, el
reencuentro con Cristina Linde es fundamental para instalar una primera recuperación del
pasado: Cristina es una amiga a la que Nora no ve hace diez años, Nora deberá contarle
aquello de lo que Cristina -como el espectador- no ha sido testigo. Pero Nora nunca cuenta
todo lo que sucedió, y así la acción de Una casa de muñecas se estructura a partir de lo que
Nora cuenta y lo que calla, lo que oculta en esos relatos. O lo que miente38. El secreto de la
estructura (y especialmente de la gradación de conflictos) de Una casa de muñecas radica en
la distribución gradual de la información sobre el pasado, así como en el valor que esa
información va adquiriendo al transformarse en subjetividad, en saberes útiles para la
existencia (y la transformación final de Nora). Cristina va componiendo un puzzle que incluye
además piezas incompletas o al menos le generan falsas expectativas, la despistan, como en el
caso de la historia de Nora y el Dr. Rank, que desorienta a Cristina. La ventaja del espectador
en materia del acceso a la información, del armado y la comprensión del pasado, es que
accede a todas las escenas -a diferencia de Cristina-. Por ejemplo, el espectador asiste a las
escenas que Nora y Krogstad sostienen en privado.
Mario Parajón señala que Ibsen nunca limita a los personajes-escucha de esas narraciones
internas a la mera acción de escuchar. Por ejemplo, advierte en la construcción de Cristina una
innovación técnica: el pasaje del personaje-confidente al personaje funcional. “El pasado de
los personajes tiene que ser conocido por el público, lo mismo que lo sucedido fuera del
escenario y que forma parte de la acción. El dramaturgo tradicional inventa un personaje que
no interesa en sí mismo y que le sirve de confidente al protagonista o a quien sea para
transmitir cuanta noticia, sentimiento, confidencia o aclaración sean necesarios. Lo que Ibsen
se propone, y realiza, es dotar a ese personaje funcional de personalidad propia, de manera
que también sea la heroína o el héroe de una minitragedia independiente. Lo que ocurre es que
entonces se ve obligado, si el personaje tiene un cierto relieve, a crear una subintriga que se
añade a la principal forzando un poco la verosimilitud del conjunto” (1999, p. 18). Parajón se
refiere a la relación entre Linde y Krogstad, el prestamista.
Otro recurso magistral de Ibsen, señalado por G. B. Shaw, es la acción interna de Nora.
Frente a los acontecimientos la conciencia de Nora se agita, plena de emociones y
pensamientos que no se traducen en el momento en acciones físicas ni verbales. Mario
Parajón observa que los sucesos del presente hacen que Nora esté permanentemente
38
Es interesante observar que Nora encuentra en la mentira una primera estrategia para poder moverse y
desarrollarse en el mundo de los adultos. Si bien su recurso al engaño aparece inicialmente degradado –por
ejemplo, a través de la escena del ocultamiento infantil de las almendras-, y en la pieza el mundo adulto es
identificado con la capacidad de enfrentar la verdad, no es posible ignorar que las mentiras de Nora se vinculan
estrechamente con la tesis de la “mentira vital” o la “mentira necesaria” desarrollada por Ibsen en El pato
salvaje. No es ésta la única relación entre Una casa de muñecas y El pato salvaje, ambas poseen puntos de
contacto composicionales y semánticos.
 16

cambiando su manera de entender el mundo y el pasado, sus relaciones con su marido y con
sus hijos, sin que esto se refleje en sus acciones externas hasta el final del Acto III (1999, p.
22).
La acción interna está conectada a la reducción -al borde de la anulación- de las estructuras
monologales en la pieza. August Strindberg señala en el prólogo a La señorita Julia que "en la
actualidad nuestros realistas han excomulgado el monólogo por considerarlo inverosímil, pero
si yo lo justifico, entonces lo hago verosímil y puedo utilizarlo con provecho" (1982, p. 100).
Ibsen incluye en su pieza quince estructuras monologales (seis en el Acto I: págs. 4, 40, 41, 45
y 46; seis en el Acto II: págs. 47, 49, 59, 67, 71 y 78; tres en el Acto III: págs. 85, 94 y 109),
todas se caracterizan por su brevedad y por su verosimilización realista39. Si en el pasado el
monólogo era la vía directa del espectador a la elocuencia espiritual, intelectual y emocional
del personaje en soledad, ahora esa vía se ha cortado. Lo cierto es que el espectador casi no
accederá a la palabra interna de Nora hasta el encuentro personal con Torvaldo en el Acto III.
El médico Rank -personaje ilustrado que posee autoridad por su formación científica- le dice a
Nora palabras que explicitan todo lo que Nora calla y desplaza a la acción interna y que el
espectador puede compartir en cuanto a falta de acceso a la interioridad de Nora: "Es usted un
enigma para mí" (p. 66). Nora se sorprenderá cuando Rank intente descifrar qué le pasa:
"¿Cómo sabe usted que pienso en eso?" (p. 69). Este recurso narrativo acentúa la ilusión del
realismo (en el régimen de experiencia somos infrascientes respecto de la interioridad del
prójimo), a la vez que insta al espectador a trabajar para obtener información. Las palabras de
Nora apenas dejan ver, como puntas de iceberg40, la dimensión de su acción interna y dan
señales de que Ibsen está contando simultáneamente dos historias: la visible o externa (el
entramado de relaciones sociales que afecta a Nora), y la interna (la transformación de la
visión de mundo de Nora), ambas con el mismo nivel de relevancia. Con la segunda historia el
vínculo es de infrasciencia: el espectador sabe menos que Nora. Dicha infrasciencia estimula
su actividad como investigador atento y curioso, otorga a la causalidad de los acontecimientos
un matiz implícito y resalta la complejidad psíquica de Nora (compleja tanto en su entidad
como en su accesibilidad).
Veamos dos ejemplos. Ya al comienzo del Acto II Nora le pregunta a la Niñera: "¿Crees que
[mis hijos] olvidarían a su mamá si me fuera para siempre?" (p. 48). Tal vez la pregunta de
Nora sólo se vincule al temor de ser castigada por el delito cometido, imagina que será llevada
a la cárcel y en consecuencia alejada de sus hijos. Tal vez piensa huir de la casa, o acaso
matarse (ver más adelante, Rank le sugerirá que no lo haga, p. 69). El lector también puede
conectar esta inquietud de Nora con el desenlace de afirmación individualista: ¿ya piensa
Nora, a esta altura del desarrollo dramático del conflicto, en separarse de su esposo y construir
una vida nueva? Ibsen instala esa ambigüedad, y el artificio multiplica el interés por la acción
interna del personaje, su pensamiento y sus tensiones emocionales. Ya muy avanzado el Acto
II, Nora le pide a Cristina que sea su testigo, "en caso de que yo enloqueciera, cosa que bien
pudiera llegar a ocurrir (...) o de que me sucediera cualquier otra cosa, algo que me impidiera
estar presente..." (p. 72). El temor de Nora a volverse loca sugiere la intensidad, el dolor, las
velocidades y el desorden de la acción interna en su conciencia.
Nora se va cargando de relevancia referencial y simbólica a medida que la obra avanza, no
sólo por lo que dice sino también por lo que intuimos que piensa y siente pero no comunica al
espectador o a otros personajes. Lo cierto es que las situaciones de los Actos I y II se releerán

39
Véase al respecto nuestro trabajo "Estructuras monologales, acción interna y realismo en Una casa de muñecas
de Henrik Ibsen" (en prensa).
40
Para identificar en el texto algunas de estas puntas de iceberg de la acción interna, sugerimos la consulta de las
notas a nuestra edición de Una casa de muñecas (Ibsen, 2006a).
 17

de otra manera, en sus matices no advertidos, recién en y desde el vínculo catafórico con el
encuentro personal y la decisión de Nora en el Acto III.
Con acierto, Yves Chevrel ha señalado que Una casa de muñecas evoluciona internamente de
las convenciones del melodrama hacia el drama o la tragedia (Le naturalisme, 1980, pág. 70-
72): “Una casa de muñecas es tal vez un caso límite de este nuevo teatro que persigue
desencajar al espectador, sacudirlo de su torpeza estética: [el espectador] creía asistir a un
melodrama bien montado, pero deja su butaca bajo el efecto del choque, de una pregunta sin
respuesta: ¿qué va a pasar con Nora?” (pág. 72). Ibsen utiliza la escena de juego con los niños
para acentuar en Nora el carácter de héroe inocente y bondadoso, el personaje positivo del
melodrama: se mueve entre los pequeños como una hermosa madre, y como una niña más. En
ese contexto irrumpe Krogstad, el personaje que se le opone, con el característico
maniqueísmo melodramático: es el villano, la hipóstasis del mal, el personaje negativo, que
arranca a Nora un “grito ahogado”. Si bien hay clara intención de evocar las convenciones del
melodrama en el Acto I, la evolución del vínculo entre Nora y Krogstad en los actos
siguientes, ya sea por los acontecimientos que atraviesan o por la información que recibimos
de su pasado (ambos han cometido graves faltas), rompe la estructura maniquea y complejiza
ambas composiciones con matices que devienen hacia lo trágico, si acordamos con Eric
Bentley (1982) en que es trágico el héroe culpable, el que se identifica voluntaria o
involuntariamente a la vez con los valores del bien y del mal.
Maestro en el examen de la subjetividad de Nora, Ibsen recorre sucesivas territorialidades de
afectación de su personaje, cuya complejidad le permite caracterizarla a la vez como una
heroína inocente de melodrama y como una hábil seductora que maneja juegos eróticos con
un amigo de su marido. El escándalo generado por Una casa de muñecas, en consecuencia, no
sólo se sustenta en el desenlace, sino también en la entidad psíquica múltiple, en la
subjetividad polifacética otorgada al personaje con una visión moderna.
La infrasciencia se vincula además al final incompleto y abierto, que diseña un espectador
activo que pone en ejercicio su libertad de interpretación. El no saber cómo debe ser pensada
la actitud de Nora multiplica la capacidad reflexiva del espectador y lo saca de su indiferencia,
lo obliga a tomar posición. Como dijimos arriba, Ibsen diseña un espectador que debe dar su
respuesta individual, sea correcta o no, progresista o retardataria. El telón cae cuando aún la
situación no se ha resuelto, y eso obliga al espectador a aceptar no saber qué pasó y a
imaginarlo. Nuevamente Ibsen estimula al espectador. Sanchís Sinisterra escribe: “Estamos
todos de acuerdo en que es un final absolutamente problemático para el momento en que la
obra fue escrita [1879]. Es evidente, y los testimonios de la recepción de la obra lo evidencian,
que esa decisión final de Nora de abandonar su hogar, abandonar a sus hijos, y lanzarse a
reconquistar una identidad hasta ahora desconocida, supone un gesto dramatúrgico que desde
el punto de vista ideológico, ético, etc., está preñado de problematicidad. Es, por lo tanto, lo
que podríamos llamar un final valiente, atrevido, arriesgado, que incluso hoy podría y de
hecho puede provocar ciertas inquietudes en determinados ambientes. Y, sin embargo, tengo
la sospecha que el propio Ibsen, conciente de ese terreno movedizo, de ese hielo quebradizo
que estaba pisando sobre la aceptabilidad de la resolución de su obra, cometió una pequeña
infracción a su propio valor, a su propia contundencia (...) Para mí esta apelación a la
posibilidad de un milagro supone, en cierto modo, un debilitamiento de ese otro sema o signo
potentísimo: la acción de recoger el maletín (...) En la medida en que Ibsen deja abierta esa
posibilidad a una transformación de los dos, a un milagro, la rotundidad del gesto rupturista de
Nora queda relativizado y creo que ahí inevitablemente –no hay por qué reprochárselo, quién
podría hacerlo- aparecen los propios tabúes, prejuicios y miedos del autor, quien deja filtrarse
ese pequeño resquicio para la esperanza de la regeneración de la institución familiar, aquello
 18

que la obra evidentemente cuestiona de un modo muy drástico ” (Sanchís Sinisterra, 2003, pp.
82-83).
La última escena no es para Nora, sino para Torvaldo, quien parece reflexionar y responder de
alguna manera al pedido de Nora. Obsérvese la didascalia: "La esperanza parece renacer en
él" (p. 109). Nuevamente Ibsen escamotea la información, reduce la estructura monologal y en
lugar de expresar verbalmente el pensamiento, la palabra interna de Torvaldo, coloca apenas
un balbuceo ("Nadie. Ella se ha ido"; "¡El mayor prodigio!", p. 109) y remite -como ya lo hizo
con Nora a la inabordable acción interna. La proyección de ese "renacer" de la didascalia,
promesa de una posible iniciativa de Torvaldo que modifique la estructura sintáctica, parece
de pronto inminente pero se torna inaccesible para el espectador porque cae el telón. Puede
hablarse de una acción incompleta, iniciada y no desarrollada ni cerrada; al restar información
al espectador sobre esa acción otorga al final estatuto de abierto. Algo empieza a suceder, pero
el autor ha elegido que no sepamos cómo ese algo continúa.
¿Qué pasó con Nora y Torvaldo momentos después de la caída del telón? ¿Se marcha ella
directamente a su pueblo de origen, como afirmó? ¿Va a verla a Cristina y se queda con ella?
¿Llega hasta la esquina y en medio de la noche piensa en sus hijos y regresa? 41 ¿Su rebelión
durará cuánto tiempo: sólo una noche o es definitiva? ¿Torvaldo siente el "prodigio" en su
alma y sale corriendo a buscarla? ¿Torvaldo y Nora piensan en lo mismo cuando hablan de
"prodigio"? El final abierto llama a imaginar y según se imagine se construyen ideologemas
muy diversos. En una línea de interpretación iconoclasta, la escritora austríaca Elfriede
Jelinek (Premio Nobel 2004) concibe una “continuación” de la pieza de Ibsen (Lo que pasó
cuando Nora dejó a su marido o los pilares de las sociedades) y potencia el final abierto para
una crítica feroz al papel de la burguesía en el ascenso del fascismo. La bienpensante
burguesía europea, ávida de “prodigios”, termina encontrándolos en el nacionalsocialismo de
Hitler. La versión cinematográfica argentina de Una casa de muñecas (dirigida por Ernesto
Arancibia, 1943) empieza con Nora (Delia Garcés) regresando a su hogar.
Por otra parte, en el reclamo a Torvaldo Nora se vale de una palabra general42 –“prodigio”-
que exige ser desambiguada por otras y podría serlo de muchas maneras. Con este nuevo
recurso a la infrasciencia, Ibsen multiplica el suspenso, a la par que estimula la actividad del
espectador. La incertidumbre referencial del término –que incluye el campo temático de lo
sobrenatural y lo trascendente, la intervención divina- genera mayor expectativa e invita al
público a llenar esa ausencia con su imaginación. El “prodigio” parece apuntar, además, como
alusión metateatral, a la solicitud de Nora de un “deus ex machina”. Se trata de un artificio,
muy efectivo, para apostar a la prospección, la temporalidad futura del drama, si se piensa que
Nora ya usa el término en el cierre del Acto II (p. 77-78). Algunos críticos establecen un
paralelo entre el "prodigio" o "milagro" (según las traducciones) reclamado por Nora y la
trama del milagro del nacimiento de Jesús en la Navidad. La base epistemológica objetivista
del drama moderno invita a vaciar la Navidad de toda connotación sobrenatural o religiosa, y
a incorporarla como un dato social. Que la Navidad sea parte del mundo de los personajes no
quiere decir necesariamente que deba ser una clave de interpretación del sentido de la pieza.
La Navidad tendría un valor significativo como metáfora y correlato objetivo, especialmente
por su sentido de celebración familiar, de reunión, y por su valor semántico de inicio de una
nueva etapa, de nacimiento. Ibsen trabaja su producción del drama moderno canónico con un
concepto laico de la sociedad, que pone en acento en los vínculos materiales-culturales de la
41
Esta posible lectura sugiere que la acción de Nora de abandonar la casa es en realidad el comienzo de una
secuencia sintáctica que se cierra con su inmediato regreso.
42
Sobre el concepto de “palabra general”, seguimos a Halliday & Hasan, Cohesion in
English, 1976.
 19

sociedad y no en un fundamento religioso.

El final abierto otorga a Una casa de muñecas entidad de problem-play, pieza dilemática.
Nora debe elegir entre dos opciones que se oponen radicalmente y que en ambos casos
implican pérdidas. Si se va de su casa conquista una libertad y una autoafirmación
indispensables como individuo, pero se verá limitada en el acceso a muchas esferas de su vida
que la comprometen profundamente (en especial, los hijos). Si se queda sin problematización
y ratifica el statu quo, preserva ciertas ventajas cotidianas pero acepta un lugar humillante e
insostenible (como aclara la Sra. Alving respecto de su propia experiencia en Espectros).
Ibsen no sólo obliga a elegir a Nora: también activa en el espectador la necesidad de tomar
posición colocándose en el lugar de Nora y resolviendo a su manera la estructura dilemática,
acarreando él mismo con las pérdidas consecuentes. Harold Bloom, al rescatar a Ibsen entre
los 26 autores fundamentales del canon occidental, justifica: “Ibsen es el dramaturgo ejemplar
del Período Estético porque, mucho más sutil incluso que Chejov, dejando de lado a
Strindberg, Wilde y Shaw, intuyó cómo dotar de perspectiva a sus personajes a través de
aspectos de nuestras percepciones y sensaciones” (H. Bloom, “Ibsen: Trolls and Peer Gynt”,
1995, p. 353). Para Bloom es el espectador finalmente el que otorga entidad a Nora desde sus
propios ángulos de afectación y conflictos. El espectador deberá aprobar o rechazar la
decisión de Nora, definir sus alcances e imaginar cuál fue finalmente la actitud de su esposo
ante el "prodigio" reclamado. Ibsen no cierra del todo la parábola porque quiere transmitir al
espectador no soluciones ni tautologías sino problemas, no respuestas cerradas sino
cuestionamientos que lo obliguen a trabajar intelectualmente y a involucrar en ese trabajo su
concepción de mundo. Ibsen define su propia posición en el mundo como un permanente
cuestionamiento, como ya señalamos, sustenta el autoexamen crítico como método. "Aunque
las piezas ibsenianas pueden ocasionalmente terminar con una aparente certeza intelectual -
agrega Brustein-, el artista mismo se mueve siempre entre dudas y ambigüedades. Ibsen es
víctima de dramáticas antinomias, con las cuales lucha sin cesar a través de toda su carrera.
Temperamentalmente poco inclinado hacia el centro moderado (...), Ibsen examina primero
una posición extrema, luego su opuesta, manipulando dogmas, pero siempre se ve forzado a
adoptar en definitiva un dualismo no dogmático. Ibsen, pues, es un idealista cuyos ideales no
se pueden sistematizar a través de sus obras. Para Ibsen la Verdad última consiste
simplemente en el perpetuo conflicto entre las verdades particulares, y aun el rebelde debe
cuidarse de no institucionalizar su rebelión" (1970, p. 59).
La observación social ha hecho que Ibsen tome conciencia de que el acceso a la verdad en la
pragmática social no es unívoco sino subjetivo y múltiple en los diversos posicionamientos.
¿Qué mejor lugar para comprobar y excitar esa pragmática subjetiva que el arte, y en
particular el convivio de un gran número de espectadores sintiendo todos juntos, afectándose
en la sala con sus movimientos, palabras y silencios?
Darío Villanueva escribe sobre el realismo: "El narrador de Ana Karenina, por su parte,
afirma en un momento que lo esencial en la lectura de una novela es interesarse en
sensaciones o emociones reales a partir de imaginarias vidas ajenas, lo que un crítico
contemporáneo de Tolstoi, E. Hennequin, racionalizaba en 1888 mediante la argumentación
de que la novela sería apreciada no por la verdad objetiva que contenía, sino en razón del
número de personas cuya verdad subjetiva ("verité subjective") realizaba, cuyas ideas traducía
y cuya imaginación no contradecía" (2004, p. 155). Strindberg propone una observación
coincidente en el prólogo a La Señorita Julia: "En la vida real, un acontecimiento -¡esto es,
relativamente un descubrimiento!- es, generalmente, el resultado de una serie de motivos más
o menos profundos; pero el espectador elige, en la mayoría de los casos, aquél que su mente
entiende con mayor facilidad o el que enaltece su propia capacidad de discernimiento.
 20

Alguien se suicida. ¡Problemas de negocios!, dice el burgués. ¡Amor desgraciado!, dicen las
mujeres. ¡Enfermedad!, dice el enfermo. ¡Esperanzas frustradas!, dice el fracasado. ¡Pero muy
bien puede ocurrir que el motivo esté en todas partes, o en ninguna, y que el muerto haya
ocultado el motivo fundamental de su acción destacando otro cualquiera que embellezca
considerablemente su memoria!" (1982, pp. 91-92).
El trabajo con el acceso subjetivo a la verdad, con la puesta en suspenso de la resolución del
final, con la infrasciencia y la acción interna, y en el plano mayor del conjunto de su obra con
la polifonía, el autoexamen crítico y el incesante cuestionamiento interior de las posiciones
asumidas, no se riñe sin embargo con la afirmación objetivista de la tesis: no niegan sino que
confirman el valor del individuo para generar progreso y dinamizar históricamente la doxa;
confirman la necesidad de buscar y enfrentar radicalmente la verdad, el fenómeno de la
evolución cualitativa de la vida, la necesidad de que cada hombre elabore su visión de mundo
como individuo para acceder a la "adultez".
Este subjetivismo del acceso a la verdad no implica relativismo respecto de la sustancia
misma de la verdad; lo que mutan son las respuestas sociales e individuales a la búsqueda de
la verdad en cada contexto y situación. Hay una verdad, pero Ibsen no se encarga de decir cuál
es; su tesis sólo afirma que buscarla desde el ejercicio de la libertad individual es
indispensable y que socialmente se accede (o no ) a ella a partir de la subjetividad, el contexto
y la historia. Por eso hay que distinguir la concepción objetivista de estas "verdades
subjetivas" estimuladas por Ibsen en la reflexión y la expectación respecto de la idea de que
cada sujeto inventa "su" verdad y no hay objetividad43. En Ibsen las "verdades particulares" y
la "verdad" objetiva ocupan dos planos diversos de acontecimiento, que no se excluyen ni
niegan entre sí. La tesis es eminentemente ética; como señala Arthur Miller, el teatro de Ibsen
nos enseña cómo debemos vivir: dada por existente la verdad (no hace falta decir cuál es), hay
que articular nuestras existencias en su búsqueda, hay que ejercer la libertad para buscarla,
verdad y libertad son caminos de crecimiento, educación, felicidad y progreso.
En el plano micropoético las poéticas del objetivismo -como el realismo- no excluyen,
podemos concluir, tratos con la subjetividad. Desde una posición objetivista -sustentada en
una ley, un principio científico, histórico o social objetivo-, Ibsen descubre y reconoce la
dinámica subjetiva de la recepción de los espectadores y la explota transformándola en
procedimiento de su poética sin transgredir su tesis. El subjetivismo de la dinámica de
recepción, de la deseada respuesta individual del espectador no afecta el estatuto objetivo de
la tesis: sólo implica el reconocimiento de una pragmática teatral y su aprovechamiento como
potenciación de la poética. Justamente desde el afán objetivista del realismo, es que se
advierte la no sujeción del público a un principio de objetividad.
La voluntad objetivista de Ibsen se confirma en su preservación de la función dramática del
personaje delegado, es decir, aquel encargado de explicitar las condiciones de comprensión
de la tesis del drama (Hamon, 1973, pp. 411-445): está clara cuál es la posición de Ibsen
frente a los conflictos, su promoción y defensa del individuo, aunque el final abierto le
permita al espectador asumir su propia posición divergente, poner en juego su subjetividad y
su manera de entender el mundo. Ibsen construye tres personajes delegados: Cristina, Rank y
Nora. Con sus diferencias y matices, los tres coinciden en la necesidad de enfrentar la realidad
con una actitud adulta, de asistir a la verdad y tomar posición ante ella a partir del ejercicio de
la libertad.
La voluntad ibseniana de objetivismo también queda demostrada en su recurso a la ilusión
cientificista del naturalismo con la historia de la enfermedad del Dr. Rank. La figura del
43
Véase al respecto el concepto de "giro subjetivo", propuesto por Beatriz Sarlo (2005) y que no corresponde al
pensamiento objetivista de Ibsen.
 21

médico y la explicación científica de su caso ratifica el rol del teatro como vía de articulación
expositiva de leyes afirmadas objetivamente por la ciencia, en este caso la ley de la herencia.
La historia de Rank es la inscripción en germen, en Una casa de muñecas, de la trama que
Ibsen desarrollará centralmente en Espectros (la enfermedad de Osvaldo Alving provocada
por los desarreglos sexuales de su padre). En este caso, la intratextualidad es complementaria:
ambas piezas confluyen en la misma afirmación cientificista. Pero recuérdese que por el
método del autoexamen crítico, otras veces la intratextualidad funciona polifónicamente, ya
que las tesis de los textos muchas veces se oponen entre sí. Piénsese por ejemplo en el
contraste entre Los pilares de la sociedad –el fundamento de lo social es la verdad- y El pato
salvaje –la mentira vital como base de la sociabilidad.
Para Ibsen el cientificismo naturalista es a la vez un ingrediente de composición de su poética
teatral y un dato del imaginario y los saberes de sus personajes, que han incorporado ciertos
conocimientos de la ciencia a la empiria de su mundo cotidiano. El discurso cientificista suele
ser puesto por Ibsen en boca de los personajes profesionales o letrados: médicos, abogados,
escritores (Chevrel, 1982, passim). Como ya señalamos, Rank adquiere en la pieza el estatuto
de personaje delegado.
Tal vez sea el naturalista el costado menos vigente de la obra. La conclusión de Helmer sobre
las madres mentirosas que engendran en sus hogares hijos delincuentes ya otorga al tópico de
la “influencia del medio” una cierta modalización cómica, que sin duda se acentúa en la
recepción actual en tanto buena parte de las afirmaciones positivistas sobre la raza, el medio y
la herencia han sido cuestionadas y superadas críticamente por la ciencia hoy. En este sentido,
los intertextos del naturalismo anclan el texto de Ibsen en el pasado, lo tornan anacrónico.
Para algunos exégetas, Una casa de muñecas también sufre el paso del tiempo por las
conquistas que ha experimentado la situación de la mujer en el siglo XX. Sin embargo, la
poética del texto no es menos realista. Basta con que el espectador, a partir del ejercicio del
realismo intencional, acepte que las afirmaciones cientificistas de Una casa de muñecas
guardan relación con un régimen de experiencia en el que esas afirmaciones circulaban sin
cuestionamiento y se les otorgaba estatuto de verdad científica.
Más allá de la posible multiplicación de sentido de la red simbólica, del valor que otorga a la
infrasciencia, a la acción interna, al final abierto y a la respuesta individual, Ibsen privilegia
una concepción objetivista o comunicacional de recepción (Marco De Marinis, 2005, pp. 87-
102): la tesis puede ser discutida desde diversas posiciones, pero el texto garantiza su
transmisión. La cohesión estructural está puesta al servicio de la redundancia pedagógica, que
no busca señalar los contenidos de una verdad unívoca sino enfrentar con un conflicto para
invitar al ejercicio individual de toma de posición y para enseñar que no se puede vivir sin
toma de posición. En la propuesta del abordaje subjetivo de cada espectador, Ibsen sigue
siendo deudor del concepto moderno del teatro como escuela. Su concepción pedagógica está
menos cercana a la conductista (la obra dice A, debe pensarse A) que a la constructivista: la
obra dice A, debería pensarse A, pero se estimula al espectador a construir su propia respuesta
a un conflicto que no lo dejará indiferente. Acaso éste sea uno de los rasgos más relevantes de
la diferencia que la micropoética de Una casa de muñecas plantea respecto de la poética del
drama moderno en su versión canónica.

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