Signos Literarios 8Manuel

(julio-diciembre,
Acuña y los
2008),
abismos...
37-64

MONTORO Y LA RISA SUBVERSIVA

Eduardo Santiago Ruiz*

Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa

PALABRAS CLAVE: ANTÓN DE MONTORO, CANCIONERO GENERAL, OBRAS DE BURLAS, POLÉMICA

RELIGIOSA, RISA SUBVERSIVA

Resumen: En el presente trabajo se hace un análisis sobre los mecanismos de la

risa en la lírica de las “Obras de burlas” del Cancionero general. En particular
se centra en la función subversiva que la risa desempeña en un poema escrito por
Antón de Montoro. El análisis se enmarca en el contexto histórico-social de la
época y las importantes tensiones entre judíos, conversos y cristianos.

Abstract: In this work we make an analysis on the mechanisms of laughter

on the lyrics of “Obras de burlas” of the Cancionero general. Particularly
focuses on the subversive role that laughter plays in a poem written by
Antón de Montoro. The analysis is framed within the historical and social
context of the age and the significant tensions between jews, conversos and
christians.

E
n los cancioneros de la España del siglo XV se cultivó la tradición del
insulto como una forma de divertir a la Corte. Motejar el alcoholismo, los
defectos físicos, la vejez o la condición religiosa fue un mecanismo de la
risa muy común. Se extiende de manera prolífica en el tiempo: hacia el pasado se
enlaza con la poesía provenzal “la tradición en la que se inserta este tipo de
poesía [la humorística] tiene su origen en la poesía provenzal y en el carácter de
divertimiento cortesano que contribuyó a su creación” (Dutton 67) y, en el futuro,

* eduardo_atx@yahoo.com.mx

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tiene sus descendientes en la llamada agudeza verbal: “de arriba a abajo la socie-
dad urbana del siglo XVI es invadida por la afición de motejar” (Chevalier 36).
Sin embargo, no todos estos poemas son tan inocentes como parecen. El
hecho de que su principal recurso sea la risa no quiere decir que estas obras
carezcan de profundidad e importancia; al contrario, retoman y desahogan
las preocupaciones más acuciantes de la época, y, en ese sentido, son mucho
más profundas que otras que, revestidas de un tono de seriedad, sólo cotillean en
la superficie. Esto es particularmente cierto en los poemas de polémica religiosa
antologados en las “Obras de burlas” del Cancionero general de Hernando
del Castillo.1
La risa es mucho más que un mero divertimiento sin intención. Tal como
escribió Henri Bergson, la risa es un gesto social “por franca que se la suponga,
la risa oculta una segunda intención de acuerdo, casi diría de complicidad, con
otros sujetos” (17) y más adelante:

Está en presencia [la sociedad] de algo que la inquieta, aunque sólo a título de
síntoma; no es apenas más que una amenaza, todo lo más un gesto. Por lo tan-
to responderá con un simple gesto. La risa debe ser algo de ese género, una es-
pecie de gesto social. Por el temor que inspira, reprime las excentricidades. (27)

Que reprima las excentricidades es cierto sólo parcialmente. De la misma

forma que en manos del grupo de poder dominante la risa es represora y sirve pa-
ra “consagrar la estabilidad, inmutabilidad y la perennidad de las reglas que regían
el mundo: jerarquías, valores, normas, y tabúes religiosos, políticos y morales
corrientes” (Bajtín 15) en manos de los excluidos es liberadora, subversiva y
crítica.
En la risa dominante podemos distinguir un ataque directo que se respalda
en el peso de las reglas que dictan lo que se considera correcto e incorrecto. El
sólo hecho de que un cristiano viejo resalte la condición no cristiana o conversa
de su adversario es suficiente motivo de risa y ataque por sí mismo. Un ejemplo
es la siguiente lista de insultos que aparece en la estrofa séptima del poema “Con
pura malencinía” del Cancionero general que el Comendador Román escribe a
Montoro:

1
Los poemas de polémica religiosa son aquellos en que la condición religiosa del autor o el aludido
se convierte en una parte fundamental de la crítica.

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 Montoro y la risa subversiva

[...]
vil escopido marrano
muy haví,
del todo punto judío,
cincuncidado por la mano
de rabí.

La risa que producen estos versos se deriva de la disminución del objeto que
atacan y de su franca hostilidad. En cambio, los conversos no podrían permitir-
se un ataque directo. Resaltar en un individuo características que son tomadas en
alta estima por la cultura dominante sería una apología más que un ataque. Por
otra parte, atacar los valores culturares de modo directo sería peligroso.
Para criticar a la cultura dominante fue necesario que los poetas no adheridos
a ella desarrollaran estrategias indirectas. Uno de ellos, y quizás el más importante,
fue Antón de Montoro, que según Costa, “es el único que se apropia del canon y
a través de él 1) afirma su identidad cultural 2) denuncia los móviles de las
persecuciones políticas 3) funda el valor social de los conversos” (“Poesía comple-
ta” XIV). Analizaré un poema del Ropero de Córdoba, que representa a la per-
fección los mecanismos de la risa subversiva: “Vos, al muy gran rey anejo” reco-
pilado en el Cancionero general de Hernando del Castillo.
Este poema aparece en Poesía completa con el paratexto de “Montoro, a
una mula de Juan Muñiz”. El que lleva en el Cancionero general es mucho más
descriptivo y exacto: “Otras suyas [coplas de Montoro] en que habla con don
Pedro de Aguilar en persona de la mula de Juan Muñiz quejándose ella de él
porque la había quitado de donde estaba empeñada diciéndole que mejor estaba
empeñada que libre”. Las coplas no están dedicadas a la mula de Juan Muñiz,
como podría deducirse del título en Poesía completa, sino que es la mula misma
la que versifica contra don Pedro de Aguilar.
La mula cuenta que después de pertenecer a Juan Muñiz, entre otros dueños,
piensa que su suerte va a cambiar al ser adquirida por don Pedro de Aguilar. Sin
embargo, con él le va todavía peor. Por este motivo la mula escribe el poema, que
es en sí mismo una queja contra don Pedro de Aguilar. En este resumen sería
imposible encontrar indicio alguno de polémica religiosa. No existe el ataque
directo. Todo se realiza de forma metafórica o alegórica. Las coplas concentran
una apretada simbología que permite identificar a don Pedro de Aguilar con la
religión dominante, a Juan Muñiz con el judaísmo y a la mula con los conversos.
Por extensión, la discrepancia entre los personajes equivale al conflicto de los

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mundos que representan. A continuación se analizan los símbolos que aparecen

en la primera estrofa:2

Vos, al muy gran rey anejo,

la mula de Juan Muñiz,
encorbada mi cerviz,
ante vos, de vos me quexo.
Como Dios es trenidad,
vos cabsastes mi lacerio
pues, por darme libertad,
cabsastes mi cautiverio.

Los dos primeros versos sirven para identificar a los interlocutores. Primero
se designa al destinatario y se le califica con un epíteto que lo ubica dentro de los
círculos de poder: “al muy gran rey anejo”. Don Pedro de Aguilar es un personaje
que existió en la realidad. Es posible corroborar históricamente la caracterización
que hace Montoro de él. Acerca de la casa de los Aguilar, Quintanilla escribe:

Córdoba fue una de las ciudades que acusó con más intensidad la injerencia
de la nobleza en el concejo y en la vida pública en general. Puede decirse que
desde el siglo XIV su gobierno estuvo en manos de unas cuantas familias
nobles que consiguieron que los oficios concejiles se convirtieran en heredi-
tarios y permaneciesen adscritos a los linajes. A la cabeza de la aristocracia
cordobesa estaban los componentes del linaje Fernández de Córdoba en sus
distintas ramas: señores de Aguilar, condes de Cabra, alcaides de los Donceles,
y señores de Montemayor, que desempeñaban los cargos de alcalde mayor,
alguacil mayor, regidor, alcaide de los alcázares, y de la torre de la Calahorra.
Bajo los dictados de estos grandes de la política local se encontraban otros
linajes pertenecientes a la nobleza de rango medio. (109-110)

En particular, acerca de don Pedro de Aguilar, Quintanilla escribe: “a la cabeza

del bando monárquico se encontraba don Pedro Fernández de Córdoba, titular de
la casa de Aguilar, quien muy pronto fue comisionado por Juan II para defender
la ciudad en su nombre” (112). Más adelante describe su suerte después de un
revés político:

2
A lo largo de este artículo me apego a la numeración de las estrofas según el Cancionero general.

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El destierro de don Pedro no se prolongó mucho tiempo. desde el verano de

1444 la balanza del éxito se fue inclinando a favor del monarca, y a partir de en-
tonces la suerte acompañó a sus seguidores en Córdoba. En agosto el rey
otorgó al señor de Aguilar el cargo de alguacil mayor. (1113)

Escoger a Pedro de Aguilar como personaje de su poema es elegir un sím-

bolo que representa los intereses y los métodos de la cúpula de poder y de los
cristianos viejos.
De inmediato, después de la invocación a don Pedro de Aguilar, el yo poético
llama la atención hacia otro individuo que existió en la realidad, el poeta Juan
Muñiz. No poseemos mayor información de él, sin embargo, a partir de otros
poemas de la época podemos deducir por qué Montoro decidió hacerlo el dueño
de la mula. En el Cancionero general aparecen: “Suena de vos una fama” y
“Non lo digo por blasfemia”, poemas que Montoro dedica a Juan Muñiz.3 Ambos
son cortísimos y de difícil lectura, no obstante, arrojan luz sobre su identidad.
Sirva de ejemplo la siguiente copla:

Suena de vos una fama

en poblado y por camino
que vos quitastes el vino
con hebrillas de tocino
con rajuelas de muxama.

La aparición en estos poemas de elementos que simbolizan el conflicto entre

las religiones cristiana y judía como los filisteos, la blasfemia y de manera muy
especial el tocino, permiten afirmar que Juan Muñiz era un judío converso.
Montoro utiliza los primeros versos para presentar a personajes por completo
opuestos. El primero es un cristiano viejo, figura destacada de la sociedad y
reconocible históricamente. Aunque no habla de forma directa, cumple una
importante función dentro del poema: es el destinatario del mismo. Juan Muñiz es
un poeta judío converso igual que Montoro. El segundo personaje es un referente
que ayuda a caracterizar a la mula y situarla entre los dos mundos que Aguilar y
Muñiz representan.

3
En Poesía completa, pueden ser ubicados con los números 78 y 113. En esta misma edición, otro
poema que Montoro escribe a Muñiz lleva el número 81.

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La mula es, sin duda, el personaje más interesante. Ella rompe la lógica de la
utilización de personajes reales y, más importante aún, parece romper las reglas
tácitas de la driatriba.4 En este sentido, la mula es el animal menos indicado,
según la cultura occidental, para debatir, ya que de ninguna manera se le ha
considerado sabio o inteligente. Hasta nuestros días, la mula conserva la mala re-
putación que ya se hacía patente en el Tesoro de la lengua castellana de
Covarrubias, que incluye, en la entrada correspondiente, un enigma que resalta
las mañas, el servilismo, la necedad, las equivocaciones constantes de la mula
y agrega que “cuando de tal [necio] queremos motejar a uno decimos que es
una mula”.
A lo largo del poema, la mula demuestra ser poseedora de un agudo ingenio,
contrario a lo que comúnmente se le atribuye. El contraste entre la concepción
cultural y las características que posee en el poema es la mejor forma de entender
su significado. El resultado es una ironía, la de la mula sabia. Es importante notar
que Montoro en ningún momento se aprovecha de esta figura para provocar la
risa. Más bien está enfocada a producir un rompimiento lógico que subraye el
hecho de que la razón se gana por derecho propio y no por prejuicios culturales.
En este sentido, la Mula de Montoro es paralela a la Locura, figura que Erasmo
de Rotterdam utilizaría pocos años más tarde:

El sabio, con la nariz pegada a los libros antiguos, aprende tan sólo vanas
palabras sutilmente combinadas; el loco, por el contrario, expuesto continua-
mente a todos los caprichos del azar, llega a conocer, gracias a los contratiem-
pos sufridos, la verdadera prudencia. Homero, a pesar de su ceguera, vio
claramente la verdad cuando dijo: “El loco aprende a ser sabio a su propia
costa”. (42)

De la misma forma que en el texto del filósofo la locura discurre con admirable
sabiduría, aquí, el animal necio por excelencia gana para sí, gracias a los ingeniosos
argumentos que expone, un merecido título de inteligencia y sensatez. La mula de
Montoro está íntimamente relacionada con otras figuras del humanismo europeo,
como la locura de Erasmo y el bufón de Shakespeare, en tanto que desde su
posición antihegemónica son las más aptas para realizar una certera crítica de la
realidad.

4
Este poema puede considerarse como una sátira en la que sólo se presentan las coplas correspon-
dientes a un solo poeta.

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Acerca del bufón o loco español, Márquez Villanueva (399) escribe: “The
indignitas of buffoonery was only a high price to be paid in the currency of
laughter for the sake of unbridled expression and the liberty to speak the bitter
truth”. En el caso de este poema en particular es necesario hacer una precisión
a la afirmación de Márquez Villanueva: no es que lo indigno (entendemos por esto
la locura, la necedad, la fealdad, la pobreza o cualquier otro valor contracultural)
sea un precio a pagar para tener el derecho a decir la verdad, sino que lo indigno
es el único camino a la verdad.
Un estudio más detallado de la relación con el bufón del humanismo europeo
excede los propósitos de este artículo. Las posibilidades significativas de la mula
no se agotan aquí. La situación personal de Montoro permite dilucidar por qué
escogió específicamente a la mula de entre todas las figuras antihegemónicas
posibles. Este animal, al ser producto de la cruza entre caballo y burro, participa
de ambas especies sin ser ninguna de las dos. Covarrubias la describe como:
“animal conocido bastardo engendrado de caballo y asna o asno y yegua, por ser
tercera especie”. Sin duda, su doble componente genético es un símbolo del doble
componente religioso de los conversos. Al igual que la mula no es ni caballo ni
burro, el converso no es ni judío ni cristiano. Es este estar en medio, esta falta de
aceptación, esta segregación que sufren los conversos uno de los principales
objetivos de la crítica en este poema. Sobre la segregación de los conversos,
Morín escribe:

La conversión no suponía ipso facto la integración, ya que la teoría de la

limpieza de sangre impedía a los conversos el acceso a ciertas carreras y fun-
ciones públicas. Todo aquello alimentó en los marranos, incluso en aquellos
que habían dejado de judaizar el sentimiento de una diferencia o una exclusión
intrínsecamente relacionadas con su identidad. (10)

En el cuarto verso de la estrofa, toda la tensión entre los personajes se hace

patente en la forma de un reclamo: “ante vos, de vos me quexo”. Se trata de un
verso importante ya que enuncia la intención del poema en la que coinciden tanto
el yo poético como el autor; uno se queja de don Pedro de Aguilar mientras que el
otro critica la inconsistencia de los cristianos viejos.
El motivo de la queja se expresa con la palabra lacerio. En la entrada
correspondiente, el Tesoro de la lengua registra significados que la relacionan con
el detrimento físico y la avaricia. Entendida de esta forma, lacerio engloba
perfectamente el hambre, las enfermedades y los maltratos recibidos por la mula.

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En estrofas posteriores, se utilizarán como elementos de autodenigración para

provocar la risa. Sin embargo, el uso de lacerio en esta estrofa adolece por
completo de este propósito, más bien funciona como una metáfora del deterioro
espiritual. Los problemas físicos pasan a un segundo plano para dejar su puesto a la
falta de libertad. Se trata de un tema de mayor alcance que deja escuchar la voz
de Montoro a través de la voz de la mula, que clama por su propia libertad y la de
los conversos.
Por último, cabe analizar si en esta estrofa de eminente crítica la risa está pre-
sente o si sólo es reservada a las otras. Dicho de otra forma: si la risa es una
parte orgánica de la crítica o si sólo es una compañera de la misma. El primer
requisito para ubicar la risa en esta estrofa es buscar características que la
diferencien de la risa directa y de carcajadas ex-plosivas, que abarca la inmensa
mayoría de las “Obras de burlas provocantes a risa”, y cuyo principal motor son
las vulgaridades, los ataques sexuales, la auto-denigración, las deformidades y la
embriaguez. En esta estrofa, ese tipo de risa brilla por su ausencia.
La risa se encuentra en la descripción que hace de sí misma la mula. Una de
las características que menciona es que tiene: “encorvada la cerviz”. Se considera
que inclinar la cerviz es una forma de respeto. Después de invocar a un hombre
de tan alto aprecio como don Pedro de Aguilar, sería lógico presentar esta fórmula.
Es aquí donde Montoro introduce un cambio brillante: no se trata de una cerviz
inclinada, sino, de manera literal, de una cerviz encorbada. Ambos adjetivos se
aproximan en su significado al grado de que el aspecto puede ser visualmente el
mismo, sin embargo, la sencilla diferencia de que no se trata de un gesto voluntario,
sino de una deformación física, altera de forma radical su intención. Es posible que
la joroba se deba al exceso de trabajo o a la avanzada edad de la mula.5 Sea cual sea
su origen, lo importante es que intentar hacer pasar una joroba como actitud de
respeto, conlleva un fondo de irreverencia. No es sólo la irreverencia en sí misma,
sino que se ha resignificado una expresión para transmitirla. Es este sutil robo de
un gesto, de un símbolo para que signifique lo contrario, lo que lo hace intensamen-
te subversivo. El robo de un solo símbolo puede parecer mínimo, pero no es re-
levante la cantidad, sino la transgresión por sí misma.
El robo de éste se lleva a cabo cuando es extraído de su contexto para ser
colocado en otro similar al original. La única diferencia entre ambos contextos es

5
En la estrofa segunda se menciona que tiene 22 años. En la número once, la mula habla de su vejez
ofendida y sus canas.

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mínima, casi imperceptible, pero tan profunda que el signo altera por completo su
significado. En efecto, se trata de un robo porque el que hurta —Montoro, en
este caso— se apropia de éste y lo utiliza en la realización de sus propósitos.
Para el destinatario del poema (don Pedro de Aguilar directamente, los cristianos
viejos por extensión) la alteración puede pasar inadvertida o no, de cualquier
forma el robo simbólico es irreversible. La conjunción de estos dos elementos: el
robo a la cultura dominante y el uso de un canal de respeto para transmitir
irreverencia son los motores de la risa que brota de esta estrofa.
La estrofa completa es un excelente ejemplo de la capacidad versificadora de
Montoro. Se condensan en ella las más importantes características de su poema,
que podemos resumir como: 1) el debate ficticio o enfrentamiento de dos voces
opuestas de modo radical entre sí por su postura ideológica, su estrato social, su
filiación religiosa y su reputación; 2) una de las voces ha sido creada con cuidado
para concentrar la mayor cantidad posible de elementos de exclusión y
desautorización. Esta voz representa ideológica, moral y vitalmente al autor; 3) la
voz excluida se asume a sí misma como tal, lo que le permite situarse en cir-
cunstancias privilegiadas para criticar su realidad y 4) la crítica imposta un tono
de respeto que enmascara una profunda irreverencia.
El poema puede dividirse en tres partes, entre las cuales median estrofas que
sirven de reflexión a cada una de ellas. Cada parte narra una época distinta de la
vida de la mula: su estancia con Juan Muñiz, con el hortelano y con don Pedro de
Aguilar, respectivamente. Esta división responde tanto a un criterio de temporalidad
de lo narrado, como a uno de funcionalidad. De la misma forma que las premisas de
un silogismo, cada una, a pesar de sus diferencias, refuerza el sentido último del po-
ema como unidad.
La segunda estrofa sirve de introducción a la parte del poema destinada a
detallar los lacerios, en sentido literal, que la mula recibió cuando era propiedad de
Juan Muñiz:

Dios me vista de paciencia

a tan incurables daños
ha hoy bien veynte y dos años
que soy suya por herencia.
Hollando polvos y lodos
tanto la hiel se me quiebre
si por estos tiempos todos
daré señas de pesebre.

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Las diferencias de esta parte respecto a la primera estrofa son evidentes.

Aquí se aprovechan la vejez, las enfermedades, los sufrimientos y en gran medida
el hambre para narrar la primera y más larga época en la vida de la mula. El con-
verso ha sido su dueño desde hace 22 años; por lo tanto, su edad tiene que ser,
cuando menos, igual a este número. Para un lector actual, ajeno al trato con
animales de carga, un dato así pasaría por completo desapercibido; sin embargo,
para los coetáneos de Montoro era más evidente que la mula se encuentra, no
sólo al final de su vida, sino que ha vivido más de la cuenta, si consideramos que
estos animales viven aproximadamente 20 años. Más adelante, en la estrofa once,
la mula hace una abierta referencia a su vejez: “Duelan vos mis tristes canas/ en
mi vejez ofendida”.
Se trata de un elemento importante para la correcta interpretación del poema.
Brinda una muy plausible explicación al encorvamiento que se menciona en el
verso “encorbada la cerviz”, de la primera estrofa y es una forma en la que la
mula se asegura una respuesta positiva a su petición.
El hambre es uno de los temas más visitados en el poema. Saciada o aumentada,
define la vida de la mula, y ésta la utiliza para toda clase de propósitos, desde
jurar hasta reflexionar. Su versatilidad radica, por una parte, en que deteriora al
individuo, por lo que se presta para la autodenigración. Por otra, el culpable del
hambre no es quien la sufre, sino las circunstancias. De tal forma que este tema
es el puente idóneo que permite a la voz poética transitar desde la autodenigración
más inocente hasta la crítica más severa de las circunstancias. Prácticamente
todas las estrofas de esta parte disertan sobre ella. La estrofa nueve es un claro
ejemplo de su uso autodenigratorio:

Quando sus talones dan

en mis muy rotas yjadas
suenan las calcañaradas
como maços de batán.
Como yo no sé cautelas
de agudezas ni las vi
menos siento las espuelas
quellas sienten a mí.

En los primeros cuatro versos de la estrofa, Montoro recurre a uno de sus

recursos retóricos preferidos: la hipérbole. El sonido que provoca la fuerza del
golpe de las espuelas sobre los costados del animal es exagerado hasta compararlo

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con el sonido que emiten los batanes, que a juzgar por el capítulo xx de El Quijote,
podía llegar a ser estruendoso:

[...] pareció descubierta y patente, la misma causa, sin que pudiese ser otra, de
aquel horrísono y espantable ruido, que tan suspensos y medrosos la noche
los había tenido. Y eran, —si no lo has, ¡Oh lector!, por pesadumbre y enojo—
seis mazos de batán, que con sus alternativos golpes aquel estruendo forma-
ban. (I, 248)

La última parte de la estrofa es de difícil lectura, sin embargo, se alcanza a

entender que debido a la flacura del animal, sus costillas están tan expuestas y
son tan afiladas, que es más doloroso para las espuelas sentir su contacto, que
para la mula sentir las espuelas.
A pesar del ingenio de los versos anteriores, el uso más interesante del hambre
es, sin duda, cuando Montoro emplea con maestría este problema material para re-
flexionar sobre problemas espirituales. El hambre se utiliza para continuar la
disertación que se inició con la poderosa paradoja acerca de la libertad en la pri-
mera estrofa: “pues, por darme libertad,/ cabsastes mi cabtiverio”. Además
introduce los problemas de la racionalidad y la sabiduría, de central importancia
para el poema. En la tercera estrofa se lee:

Sin dubda bien olvidada

la braveza y presumpción
no con sobra de cevada
tentada de toroçón.

El tratamiento de la libertad es muy sutil; no se menciona de forma directa,

pero podemos adivinarlo en el condicionamiento de las acciones de la mula. Su
actitud no se define como mansedumbre porque no se trata de una elección. Las
razones que la hacen olvidar su braveza son el hambre y la enfermedad. El toro-
zón representa a esta última, ya que es un “dolor agudo en la barriga que da a las
bestias” (Diccionario de autoridades). El Diccionario de la Real Academia
Española lo relaciona específicamente con la enteritis “movimiento violento y
desordenado que hacen las caballerías y otros animales cuando padecen enteritis
con fuertes dolores”. Su actitud, por lo tanto, no es una elección que se tome si-
guiendo el dictamen del libre albedrío, por el contrario, se debe a la falta de alimento
y al dolor. Una situación similar es descrita en la cuarta estrofa:

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La hambre continuada
ved como quiere rebuelta
tan queda estava yo suelta
como otra muy amarrada.

En este caso, el hambre produce efectos que se anulan. El primero es el

impulso de rebelión, que explica Costa “lleva el proceso de hiperbolización hasta
la personalización del hambre, que actúa independientemente” (Costa, Poesía
completa 189, n. 42). El segundo es que la debilidad provocada impide que la
mula lleve a cabo sus propósitos. Si bien la capacidad de decidir del individuo no
se reduce, la libertad es sólo ilusoria, ya que las carencias físicas limitan el
panorama de opciones a tal grado que realizar un verdadera elección es imposible.
Lo que se deja ver sólo como ejemplos en las estrofas tercera y cuarta será
expresado con toda claridad en la décima estrofa: “que la gran sobra de mengua/
haze del libre, sugeto”. Montoro aborda el problema de la libertad desde lo
concreto; le preocupa su relación con lo corpóreo, precisamente porque la miseria
va mucho más allá de ella misma e interfiere con la autodeterminación. La forma
en que trata este tema es muy original y se repetirá con respecto a la racionalidad
y la sabiduría. En la octava estrofa se lee:

Sobre hambre tan amarga

el coraçón se me aprieta,
gran señor, ved cuál carreta
puede comportar su carga.
Las brutales han por uso
llevar su carga agradable
y de sus rodillas ayuso
ay un ombre razonable.

De la misma forma que en otras partes del poema, el hambre se hiperboliza.

Pero a diferencia de las otras imágenes que se refieren a ella, ésta cumple un
propósito más importante e inmediato: sienta los precedentes necesarios para
comprender la segunda parte de la estrofa, donde hacen aparición la razón y
la falta de la misma. En los primeros cuatro versos de la estrofa se la compara
con una carga tan grande que no existe carreta que sea capaz de llevarla. Montoro
juega con la polisemia y en toda la estrofa carga puede interpretarse, bien de for-
ma literal (como un peso o trabajo excesivo), bien como una metáfora del ham-
bre. Según Costa, “de sus rodillas ayuso” puede interpretarse como “a pie” (Costa,

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Poesía completa 191, n. 55). La construcción de los versos permite relacionar el

que un hombre vaya a pie al lado de un brutal con el hecho de que sea su dueño.
El dueño es el que alimenta e impone la carga, por lo tanto depende de él que
sean soportables para el animal. De modo que, según el poema, el maltrato al
que está sometido un animal es proporcional de forma directa a la falta de
racionalidad de su dueño. Por otra parte, además de los estragos que causa en el
cuerpo, el hambre maltrata también al espíritu, causa sufrimiento, o en palabras
de la mula “tanto el coraçón se me aprieta”.
Siguiendo la línea de pensamiento trazada por las estrofas anteriores, discurre
sobre la sabiduría:

Según los sabios no callan

cuando sus menguas disponen
donde sacan y no ponen
el cabo presto le hallan.
Duelan vos mis tristes canas
en mi vejez ofendida
quen menos de tres semanas
salli yo triste bebida.

La idea expuesta por los sabios es muy clara: el abuso desmedido de un recurso
provoca su pronta extinción. De nuevo, la mula aprovecha una de sus menguas,
en este caso la explotación a la que ha sido sometida, para señalar la falta de
inteligencia de sus amos.
Antes de abandonar el análisis sobre la primera parte del poema es importante
remarcar que en ella la risa subversiva y el reclamo contra don Pedro de Aguilar
desaparecen de forma momentánea o aparente. La risa ya no se funda en el de-
safío a la autoridad, sino en las miserias que padece la mula y, por extensión, su
dueño Juan Muñiz. Si estas estrofas se analizaran por separado, podrían inter-
pretarse como una invectiva en contra del converso, que subraya su pobreza y su
tacañería. Es sólo en el contexto global del poema, donde esta parte adquiere
su dimensión subversiva. Extenderse en la descripción de los sufrimientos que pa-
deció con Muñiz, es una forma en la que el yo poético se asegura de reforzar lo
que se plantea en la primera estrofa, y se glosa de modo claro en la última parte
del poema: que el trato que le propinó Pedro de Aguilar es aún peor.
Es necesario entender las miserias que pasa con Muñiz como una alegoría de
la suerte que sufrieron los judíos. Su forma de vida, sin duda, era miserable debido
a las persecuciones y a la pobreza “1492 no es un comienzo absoluto, sino una

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fecha simbólica en la que se amplifican los procesos iniciados con anterioridad,

confiriéndoseles un sentido radical” (Morín 9). Pero abrazarse a la religión cristiana
no mejoró su situación y además agregó el problema de la segregación. Montoro
parece afirmar que el trato que reciben como conversos es tal que más les hubiera
valido haberse quedado como judíos.
La segunda parte del poema se inicia en la estrofa número doce. Dos son sus
grandes protagonistas: el primero es la enorme emoción que siente la mula al
saber que don Pedro de Aguilar va a rescatarla; el segundo —no podía faltar—
es el hambre, aunque vista desde su cara opuesta, la saciedad. Se sigue recurriendo
al deterioro personal (hambre, enfermedad, dolor), que había sido el principal
blanco de ataque, pero sólo para contrastar sus anteriores penas con la buena
suerte que goza con el hortelano. Sin embargo, esta época no se salva del efecto
cómico que produce la autodenigración; la mula recurre a la gordura y la
holgazanería como sus blancos. Por separado, esta parte podría interpretarse
como una sátira contra estos defectos, de la misma forma en que la parte anterior
podía entenderse como una sátira contra la pobreza y el hambre. Es sólo dentro
del contexto del poema como totalidad, que podemos apreciar su verdadera
dimensión crítica de la actitud de los cristianos viejos.
Todas estas características hacen que esta parte funcione como un espejo
que refleja la imagen invertida de las otras dos. En contraste con su larga vida y
sus múltiples sufrimientos, con el hortelano pasa un lapso brevísimo de tiempo en
el que no sólo no sufre, sino que se repone físicamente e incluso medra. Es de
suma importancia hacer notar que se trata de un verdadero cambio y no de re-
tórica con la que la voz poética intente subrayar sus pesares. La estructura del
poema requiere de este corto bienestar antes del mayor sufrimiento para aumentar
el efecto patético. En la estrofa doce se lee:

Por mi lazeria non poca

y mis dolores bien llenos
no tenía más ni menos
sino pienso aque quies boca.
No más premia ni doctrina
ni más espuela ni palo
do sacava, yo mezquina,
las mis tripas daño malo.

El cuarto verso dificulta la comprensión. Costa sugiere que debe leerse como
“Pienso, ¿quiere boca?” y agrega una interpretación poco satisfactoria: “nótese

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el intercambio metonímico de las funciones comida boca con clara función irónica”
(Poesía completa 187, n. 20). Me parece que la corrupción de este verso es tal
que impide acceder al significado original que el autor dio a la cuarteta. Si acep-
tamos la sugerencia de Costa, deberíamos entender que estos versos dicen que no
existe cambio alguno entre su vida anterior y la que lleva con el hortelano, lo que
a todas luces contraviene todo lo dicho por las demás estrofas de esta parte.
En cambio, a partir del quinto verso es claro que el signo de la vida de la mula
ha cambiado repentinamente de sentido. Por primera y única vez en su vida, la
mula no es maltratada. Este efímero bienestar se irá expresando cada vez con
mayor contundencia. Todavía en esta estrofa, la voz poética lo expresa de forma
tímida. No hace una referencia directa a su nuevo bienestar, en cambio, recurre
a una enumeración en la que los elementos de su experiencia vital anterior
se oponen a su actual estado: “no más premia ni doctrina/ ni más espuela ni palo”.
Esta forma indirecta de referirse a su bienestar tiene dos propósitos: el primero
es aprovechar el deterioro personal producido por el maltrato anterior para provocar
risa de autodenigración. El segundo es servir como el primer escalón de una
gradación que se irá intensificando en la descripción del bienestar. Aquí comienza
un mecanismo sutil pero vertiginoso que deja sentir al lector el cambio operado en
la vida de la mula hasta llegar a un punto máximo.
La enumeración con la que se describe la vida anterior de la mula es de sumo
interés. En la edición de Costa, en el quinto verso de esta estrofa se lee “no más
premia dotrina”. La omisión de ni es un pequeño cambio que, sin modificar el
sentido general, influye de manera severa en los matices: en la edición de Costa,
premia funciona como adjetivo que modifica a doctrina; es decir, que la mula ya
no sufrirá de una doctrina castigadora. En cambio, la conjunción ni indica que
premia es un sustantivo más de la enumeración o, en otras palabras, que ya no
habrá castigos ni doctrina.
A lo largo de todo el poema, el autor se ha esforzado por hacer notar las
consecuencias de lo físico sobre lo espiritual, y viceversa. En la breve enumeración
que describe la vida anterior de la mula se mezclan ambos aspectos. Por una
parte: espuela y palo. Por la otra: doctrina. Es evidente que doctrina cuenta con
una insoslayable carga religiosa; según Covarrubias: “Doctrina Cristiana, lo que
está obligado a saber el Cristiano, y se le enseña en la niñez”. Este sustantivo,
extraño entre los elementos de la enumeración que lo acompañan, se refiere a la
religión. Toda la enumeración se refiere al tiempo que estuvo en posesión de Juan
Muñiz, por lo tanto es posible que se trate de una forma de decir que la religión de
judío era nefasta (al final se verá, de todas maneras, que la religión cristiana es

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peor). Sin embargo, me parece que la intención del autor al incluir esta palabra es
diferente. La enumeración pone al mismo nivel a todos los elementos que contiene.
Premia, palo y espuela hacen referencia al maltrato. Así, doctrina queda im-
pregnada con la negatividad del campo semántico de las palabras que la acompañan.
De esta forma, una especie de espectro se proyecta sobre la doctrina y lo que
representa: la religión. Esta sombra estaba presente en la experiencia vital del
autor y se deja sentir a lo largo de todo el poema. Ella representa la posibilidad de
la religión de convertirse en maltrato, castigo o sufrimiento.
En esta estrofa no deja de estar presente el efecto cómico. Provine de la auto-
denigración y la hipérbole. La mula se llama a sí misma “yo mezquina”. Recurre a
la vulgarización de las partes de su cuerpo y opone su abundante alimentación
al hambre que sufrió con anterioridad: “do sacava, yo mezquina,/ las mis tripas
daño malo”. Estos mismos mecanismos, hipérbole y vulgarización, se repetirán
en la estrofa trece:

Dando gras y loança

a quien me dio bien tan largo
mi mayor afán y cargo
era sostener mi pança.
De como primero era
de hambre lerda y harona
yo me vi que si quisiera
me vendiera por tusona.

En la primera parte de la estrofa, la mula recurre a una hipérbole sobre su

estado corporal para subrayar la buena alimentación que ha recibido por parte del
hortelano: “mi mayor afán y cargo/ era sostener mi pança”. Y expresa su
agradecimiento hacia él “Dando gras y loança/ a quien me dio bien tan largo”.
Sin embargo, su nuevo estado no corresponde con la forma de describirlo. La re-
cuperación física no es sinónimo de que la voz poética no se autodenigre. La
imagen que se nos presenta de la mula es la de un animal gordo. En la segunda
parte de la estrofa, se recurre a una oposición entre el antes y el ahora, y de
nuevo se aprovecha el estado anterior para provocar la risa: el hambre fue tan
grande que la hizo holgazana y tonta. En contraste con el pasado, el trato que
recibe es tan bueno que la mula incluso ha rejuvenecido. Tusona, según el Diccio-
nario de la Real Academia Española es “potranca que no ha llegado a dos años”.
Los primeros y los últimos cuatro versos de la estrofa trece tienen el común
denominador de valorar de forma positiva la estancia con el hortelano, de aumentar

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la fuerza de la descripción del bienestar —respecto a las estrofas anteriores— y

de mantener elementos que alimenten la risa de autodenigración. La diferencia es-
triba en que, en la primera parte de la estrofa, el objetivo que se ataca es la
enorme panza de la mula; en la segunda, los efectos degenerativos del hambre.
En la estrofa catorce se lee:

Yo muy leda y bien pagada

pelechada y plazentera
bien assí como si fuera
con él nascida y criada.
Embiaron me llamar;
tal mi coraçón deslate:
“el gran señor dAguilar
procura vuestro rescate”.

Esta estrofa es por completo diferente a lo que podemos hallar en el poema.

Una de sus características más sobresalientes es que no existe la autodenigración.
Ésta crea una barrera entre el personaje y el lector, coloca a éste último por
encima del otro e impide así la empatía entre ambos. Su supresión es necesaria si
la voz poética requiere que el lector se identifique con ella. La mula se deshace
en expresiones que aluden a su alegría y placer con el hortelano. Su estado es
muy bueno, a tal punto que el corto lapso que ha disfrutado con él anula los da-
ños que se le han infligido con anterioridad. El sufrimiento y las cicatrices son
curadas del todo. La mula expresa su sentir en estos versos de forma emotiva,
directa y clara, lo que permite al lector identificarse emocionalmente con ella
durante el tiempo en que se encontraba con el hortelano. Si sumamos a esto que
aquí se alcanza el punto cumbre de un proceso creciente de descripción del
bienestar, es sencillo darse cuenta que este fragmento de texto está destinado a
hacer que el lector sienta la misma plenitud, tranquilidad y alegría que la mula.
A partir del quinto verso se describen los últimos momentos que pasó con el
hortelano. En ellos recibe la noticia más trascendental de toda su vida: “el gran
señor dAguilar/ procura vuestro rescate”. En el sexto verso se describe una
reacción del cuerpo de la mula al recibirla. Según Costa, deslate debe interpretarse
como sinónimo de acelerar o estallar (Poesía completa 187, n. 24). La aceleración
del corazón es un claro reflejo a nivel corporal de la enorme emoción que la mula
sintió al recibir la noticia. En este caso, algo espiritual tiene una consecuencia fí-
sica. Pero el efecto literario buscado por el autor va todavía más allá. En este
verso, Montoro emplea uno de los poquísimos verbos conjugados en presente de

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todo el poema: “tal mi coraçón deslate”. Al inicio, por ejemplo, la mula emplea este
tiempo para hacer notar la inmediatez de su queja: “ante vos, de vos me quexo”.
Por el contrario, en esta estrofa, el verbo en presente resalta en mitad de una na-
rración de hechos del pasado. Por supuesto, no se trata de una falta de consistencia
o de un error. Este modesto detalle intensifica la descripción y acarrea importantes
consecuencias. La conjugación en pasado establece una distancia temporal con
lo narrado. Por el contrario, en presente, entre el narrador y lo narrado no existe
separación. El acto de decir y lo que se dice ocupan el mismo instante temporal.
En el caso que nos compete, la mula narra estos hechos mucho tiempo después
de haber sucedido. La distancia temporal es enorme, sin embargo, la fuerza de la
emoción que siente al evocar ese momento es tan grande que le impide dejar de
usar el presente como una forma de situarse a sí misma en el momento que está
describiendo. Ésta es una forma en que el autor se asegura de subrayar la
importancia que el anuncio tuvo para la mula y de acercar lo más posible al lector
a esta sensación.
En la estrofa quince se lee:

Con todo mi desplazer,

en oyr nombrar a vos
alçé mis ojos a Dios
dixe “Dios me viene a ver
si un tal me favoriza,
andaré sin cargazón
entre su cavalleriza
do saldré puerco cevón.

Toda la segunda parte del poema ha servido para crear un ambiente positivo
en el que prospere la esperanza y la sensación de que medrar es posible. La
estrofa catorce es el ejemplo más claro de esto, en ella: 1) no existe autodenigración,
2) culmina la descripción del bienestar, 3) se busca lograr la identificación del
lector y, lo más importante, 4) la mula muestra la esperanza que siente hacia el fu-
turo al saber que será rescatada.
La estrofa catorce es totalmente irónica, sin embargo, la voz poética no la
busca, es decir que no tiene la intención de expresar lo contrario de lo que dice. Y
es esto lo que vuelve magistral a esta estrofa. La mula cree con fervor, al grado
de que su corazón se acelera, que don Pedro de Aguilar la rescatará y mejorará
todavía más su calidad de vida. Situarla en el momento que está describiendo, es
un hábil cálculo de Montoro para permitir que su personaje hable con inocencia y

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que sus palabras sean sinceras. A pesar de eso, sus palabras son irónicas, y en ello
radica su verdadera fuerza. Son irónicas a pesar de sí mismas y de la intención
con que son dichas. Su ironía viene de la situación que las rodea. Más allá de toda
intención, de toda esperanza, el peso de la realidad convierte su bienestar en un
presagio de la oscuridad que se extenderá sobre su futuro. La buena vida tiene su
equivalente en el sufrimiento y la esperanza, en la decepción.
La primera parte del poema se dilata en imágenes que aluden al hambre y la
miseria. En contraste, la segunda parte, con tan sólo cuatro estrofas, se mueve
con una velocidad vertiginosa. El más obvio motivo de esto es que el autor preten-
de dar así a entender el breve tiempo que pasó con el hortelano. Pero el efecto
literario no acaba en el tiempo; la gran diferencia de tamaños entre las partes
plasma en el lector la idea clara de un pequeño punto de placer en medio de una
larga vida dedicada al sufrimiento. Por lo tanto es de suma importancia para
Montoro mantener esta parte lo más corta posible, y lo logra aprovechando con
maestría la elipsis. En la estrofa doce se plantea de tajo el cambio producido. La
trece dedica una breve alabanza al hortelano y hace énfasis en la recuperación
física de la mula. La catorce expresa abiertamente su bienestar; se anuncian los
planes de don Pedro de Aguilar de rescatar a la mula y el gusto de ella porque
supone que con él gozará de mejor suerte aún. En la quince se expresa de forma
clara el motivo del poema al relacionar la religión cristiana con el maltrato.
Las estrofas de la segunda parte del poema están llenas de crueldad e ironía.
Lo que supone la mula es lo contrario de lo que le sucederá. Que su suerte cam-
bie justo en su mejor momento las llena de patetismo. Su fugaz plenitud contrasta
con su última y más violenta caída. En la estrofa dieciséis comienza la tercera y
última parte del poema, y la peor etapa de la vida de la mula. El desengaño no se
deja esperar:

Salió mi pienso contrario

quando pensé vuestra ser,
mezquina, vime traer
contra la puerta del honssario,
según el perro pagano
quando de gran cavalgada
mete al fiel xpiano
por las puertas de granada.

El cambio no puede ser más violento. Desde el primer verso de la tercera

parte del poema se busca hacer explícita la oposición entre lo que esperaba y lo

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que sucedió. Estos rápidos versos remarcan la crueldad de don Pedro de Aguilar
y el profundo sufrimiento de la mula mediante la culminación de la ironía que se
preparó en las dos estrofas anteriores. El maltrato que recibe es tal que la lleva
hasta las puertas del honssario. La palabra escapa a las definiciones de diccio-
narios actuales y antiguos. Sin embargo, en algunos documentos se revela que se
trata de un sinónimo de cementerio. En específico, es el nombre que recibían los
cementerios judíos de la época de Montoro. En el Libro de Becerro, de 1660, se
lee: “Según parece deste libro citado á la margen los Señores Reyes católicos
Don Fernando y D.' Isabel hicieron donación á este consiento de vn honssario ó
enterramiento de judíos aquí en los campos desta ciudad junto al río Adajal”
(citado por Ballesteros 359).
Es una clara forma de decir que se encontraba al borde de la muerte. El
maltrato es extremo. No se especifica un lapso de tiempo, sin embargo, la prontitud
de la queja hace pensar que el estado corporal de la mula se deterioró con enorme
velocidad. Es importante remarcar el significado de la elección de esta palabra. En
todo el poema se hacen constantes referencias a la religión, no obstante, ésta es
la primera de ellas en la que la mula se atribuye a sí misma una característica emi-
nentemente judía. Resulta paradójico, por lo tanto, que más adelante, en esta
misma estrofa, se compare con un cristiano. Según la mula, su situación es similar
a la del fiel cristiano que es capturado por un perro pagano y llevado hasta su
territorio. Costa explica que esto: “completa la analogía entre el cristiano preso y
la mula. La comparación evidencia una época en que eran frecuentes las razzias
en la frontera granadina” (Poesía completa 188, n. 30). Otra consecuencia
importante de la analogía es que coloca con ironía a don Pedro de Aguilar en el
papel del perro pagano.
En una misma estrofa la mula se caracteriza como judía y como un fiel cristia-
no. Ambas comparaciones tienen en común que el sujeto religioso se encuentra
en una situación de extremo peligro. El judío que es orillado por un cristiano hasta
las puertas del cementerio es análogo al cristiano que es conducido por un moro
hasta las puertas de Granada. La inclusión de ambas comparaciones evidencia que
la mula no se inclina por una religión o por otra. La facilidad con que la mula
transita entre ellas es un claro indicio de que Montoro valora la tolerancia entre
las religiones muy por encima del fanatismo, la guerra, la violencia y el maltrato.
Montoro no se declara a favor de ninguna, pero sí en contra de aquellos que en
nombre de la religión suprimen a sus semejantes. Don Pedro de Aguilar que, a di-
ferencia de Juan Muñiz, no maltrata a la mula debido a su pobreza es la encarnación
de esta figura.

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En las estrofas siguientes la mula describe sus experiencias con don Pedro de
Aguilar. En ellas, para provocar la risa de autodenigración, utiliza los mismos
recursos que en estrofas que ya se han analizado: hipérbole, ironía intencionada y
vulgarización. Es sólo hasta las dos últimas estrofas cuando la voz poética arremete
de nuevo contra la moral cristiana:

Vos, en quien virtudes moran,

vos, de quien gracias dependen:
honores ay que ofenden
y vituperios que honoran.
Es mi mal tanto prolijo
que nombrarlo es crueldad
ya sabes por qué se dijo
la libre catividad.

La versión que ofrece Costa de esta estrofa es similar, sin embargo, el sig-
nificado es por completo diferente. Los primeros versos también ofrecen una
alabanza irónica: “Vos, en quien la lealtad/ siempre cura por motivo”. Pero hacia
el final la mula le pide a don Pedro de Aguilar que: “volvedme do me sacastes/ o
mandar matar mi fambre”. Hambre es una metáfora de su existencia. En otras
palabras, la mula pide que la regrese con el hortelano o que acabe con su vida. El
efecto buscado nace de que la mula prefiere morir a seguir viviendo con don
Pedro de Aguilar.
Por otra parte, los versos que la conforman en el Cancionero general son de
una mayor calidad literaria. Puede dividirse en cuatro fragmentos de dos versos
cada uno. Todos ellos tienen independencia gramatical y semántica y hablan de
objetos diferentes. Sin embargo, unidos adquieren una sorprendente coheren-
cia. Es debido a su capacidad de elidir que concentran una gran cantidad de
significados. El primer fragmento está conformado por los dos primeros versos,
que son un eco del principio del poema. La mula vuelve a dirigirse a su interlocutor.
Utiliza, como en el primer verso: “vos, al muy gran rey anejo” la palabra vos,
como vocativo. La diferencia radica en que el epíteto del principio revela sus
vínculos con la realeza. En este caso, se busca resaltar por medio de la ironía la
falta de virtudes de don Pedro de Aguilar. El siguiente fragmento está conformado
por los versos tres y cuatro. En ellos se plantea una interesante paradoja entre
dos opuestos: los honores y los vituperios. Según la mula, hay ocasiones en las
que los mejores honores que se puedan otorgar, en este caso, que don Pedro de

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Aguilar la haya rescatado, son en realidad un mal. Desde el punto de vista del
cristiano, el mejor bien que se puede otorgar es rescatar al otro del paganismo y
atraerlo a la salvación de su religión. Pero desde el punto de vista de la mula, el
rescate no es sino una desgracia. De esta forma, el don más grande se convierte
en el peor daño que es posible causar. La tercera parte de la estrofa, versos cinco
y seis, hacen énfasis en que el daño que ha recibido de su nuevo dueño es enorme:
“Es mi mal tanto prolixo/ que nombrarlo es crueldad”. El último fragmento hace
referencia a la libertad, uno de los temas centrales del poema. Dixo es una clara
muestra de que la mula cita palabras ajenas: “ya sabeys por que se dixo/ la libre
catividad”. Es posible que se trate de un dicho popular o de la reelaboración de
una frase culta. Cuando la mula pasa a manos de don Pedro de Aguilar, el maltrato
hace que pierda la libertad. Es paradójico que una de las consecuen-cias del
fanatismo hacia la religión cristiana, que tiene como uno de los pilares de su
doctrina a la libertad, sea la anulación de la misma.
En la estrofa veintidós se lee:

Duelaos la pena cruda

que vos pronuncia mi letra
quel clamor de la res muda
los nueve cielos penetra.

Los dos primeros versos plantean la posibilidad de que el destinatario se vea

conmovido por el poema. En los dos últimos se expone la interesante paradoja
acerca de que las quejas realizadas por los seres que no tienen voz son las que
poseen un mayor alcance. Se inserta aquí una referencia religiosa, ya que más
allá de los nueve cielos sólo se encuentra Dios. De esta forma, Montoro cierra el
poema con una breve disertación sobre la posibilidad de las quejas de cumplir su
cometido. En cierta forma, estos últimos versos explican la generación del poema
entero. Montoro funda en sus escritos la esperanza de que sean capaces de
modificar las actitudes de sus oponentes, con la fuerza de sus argumentos.
En cada uno de estos versos se revela una habilidad poética excepcional y
una inteligencia inusitada. Los recursos verbales de Montoro y su sensibilidad
para captar la realidad no tienen parangón entre sus contemporáneos. La voz
poética se sabe superior y logra triunfar ante sus rivales al menos en un ám-
bito: por medio de la risa que esgrime contra ellos: “El humor no es resignado,
sino rebelde, no sólo significa el triunfo del yo sino también el principio del pla-

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cer, que en el humor logra triunfar sobre la adversidad de la circunstancias reales”

(Freud 2998).
Sin embargo, esta superioridad es un símbolo ambiguo. Implica que, a pesar
de que un individuo esté dotado para el triunfo, puede sufrir y fracasar de modo
irremediable si no es tolerado por la cultura que lo rodea. En este sentido la mula
es también una imagen fiel de su autor. Sin importar su inteligencia, habilidad y
sensibilidad, Montoro fracasó. No como escritor; fracasó ante la imposibilidad de
transformar las circunstancias de las que estaba inconforme y que criticaba.
El poder que encierran las dos estrofas finales es arrobador. A pesar del paso
del tiempo, de las discrepancias verbales o de la distancia histórica, un lector
moderno es por completo capaz de sentirse hechizado por el desprecio que se
esconde tras las alabanzas; por la extrañeza de la paradoja, que invierte los
significados de dádiva y oprobio y por la mención de la crueldad junto a un alegato
acerca de la libertad y su anulación. Las señas particulares de los personajes son
borradas por la universalidad que sus argumentos y su enfrentamiento representan.
La voz poética, ubicable como la mula de Juan Muñiz de manera inequívoca, se
convierte en la fuerza que se opone a la crueldad y la opresión, la fuerza que pide
tolerancia como antídoto en contra de la muerte, que es la máxima consecuencia
de la supresión que busca la cultura hegemónica. Don Pedro de Aguilar es sólo
una de las infinitas formas que puede adquirir el vos, que se halla en la cumbre de
la cultura y la moral dominantes, lleno de virtudes y gracias altamente valoradas,
y que por lo mismo es intolerante a la otredad y busca a toda costa eliminarla.
Montoro clama a favor de derechos simples y fundamentales de todo ser humano:
la vida y la libertad hasta de los más humildes, de aquellos que no tienen voz o que
han sido silenciados.

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D. R. © Eduardo Santiago Ruiz, México, D. F., julio–diciembre, 2008.

RECEPCIÓN: Febrero de 2009 ACEPTACIÓN: Junio de 2009

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