Historia Del Arte vs. Práctica Curatorial - Marcelo Pacheco
Historia Del Arte vs. Práctica Curatorial - Marcelo Pacheco
Historia Del Arte vs. Práctica Curatorial - Marcelo Pacheco
Práctica Curatorial
Marcelo Pacheco
http://www.micromuseo.org.pe/lecturas/mpacheco.html
Quiero empezar reconociendo las deudas bibliográficas (léase bibliografía en un sentido académico, léase
charlas, discusiones en simposios, intercambios de correos electrónicos, etcétera). En los enunciados
planteados y en lo que sigue, hay claras resonancias de palabras e ideas de autores como Michel Foucault,
Jacques Derrida, Arthur Danto y Mieke Bal, pero también presencias provocativas de encuentros, textos y
trabajos curatoriales de autores como Justo Pastor Mellado, Gustavo Buntinx, Estrella de Diego, Luis Enrique
Pérez Oramas y Mari Carmen Ramírez.
“Historia del arte” y “práctica curatorial” son dos términos que necesitan de precisas aclaraciones para
establecer, al menos, un punto de partida en común. De qué hablamos hoy cuando hablamos de historia del
arte. De qué hablamos hoy cuando hablamos de práctica curatorial (término más complejo que el de
curaduría y que define desde sus mismos significados y etimología, el carácter de acción, ejercicio y método,
y la implicancia quirúrgica de toda gestión expositiva)
En la Argentina la historia del arte como saber diferenciado se inicia a fines del siglo XIX, con la aparición del
primer crítico e historiador del arte que registra la historiografía local: Eduardo Schiaffino. Un pintor de
tradición académica francesa, identificado con la llamada Generación del ’80, no casualmente, también,
fundador, en 1895, del Museo Nacional de Bellas Artes. Sus artículos en las columnas de El Diario (desde
1883) y La Nación (1891) y la revista Athinae (1909) constituyen un corpus importante de producción sobre
el arte argentino. Aquellas notas fueron sistematizándose hasta la aparición de su extenso estudio “La
evolución del gusto artístico en Buenos Aires” aparecido, en 1910, en el suplemento especial del diario La
Nación, publicado en ocasión del primer centenario de la Revolución de Mayo. Producción que, finalmente,
se completa con su libro fundacional “La pintura y la escultura en la Argentina”, editado en París, en 1933.
A partir de Schiaffino los intentos por historizar y objetivar la producción artística local fueron encontrando
distintos y diversos protagonistas. Más allá de nombres y diferencias en los marcos teóricos, desde los años
’40 y hasta la actualidad varias generaciones de (casi) historiadores, críticos e historiadores han publicado
sus versiones sobre la historia del arte argentino, intentando sistematizar, clasificar, analizar y explicar
acontecimientos, tendencias y personalidades. Con un claro predominio de biografías hilvanadas y de
“ismos” suturados, la Argentina fue construyendo una historia oficial de sus artes plásticas. Una historia
oficial que determinó un arte oficial que funciona como imagen especular de los grandes lineamientos
establecidos para la historia del arte occidental, desde los lugares centrales. Mediante un método casi
directo de extrapolación, los historiadores locales pensaron la continuidad de una línea histórica anclada en
la sucesión causal y unívoca de escuelas y estéticas. El agregado de adjetivos (que son en realidad
calificaciones de inclusión y taxonomías de valor) como “heterodoxo” o “moderado”, el diccionario de la
tradición artística se despliega con fuerza, atrapando obras, artistas y discusiones, intentando aligerar
tensiones y cubrir umbrales.
Recién en los primeros años ’60, y a partir de la iniciativa de Julio Payró, se creó en la Facultad de Filosofía y
Letras de la Universidad de Buenos Aires, la primera carrera dedicada a la formación profesional de
historiadores de las artes. Con la particularidad de que materias curriculares como historia del arte
argentino, arte latinoamericano, arte precolombino e historiografía fueron incorporadas, muy
recientemente, a finales de la década del ’80.
Desde el siglo XIX el espacio simbólico, pragmático y conceptual de la historia del arte argentino ha
funcionado, básicamente, como un terreno de transferencia y afirmación. En los diferentes proyectos
nacionales ha existido un impulso de base que imaginó a la Argentina contribuyendo, utópicamente, en la
realización de una cultura internacional superior y modélica. Buenos Aires funciona entonces en una doble
dirección: como receptora de los mandatos estilísticos y estéticos y como territorio eficaz de absorción que
devuelve productos propios (desplazados pero participantes) que, en su periferia geográfica y temporal,
afirman el valor de lo central. La historia del arte local así pensada y manipulada, adquiere el doblez de lo
nacional canonizado por su pertenencia al discurrir internacional.
Siguiendo este impulso y trabajando sobre la extensión del arte en su devenir histórico, diferentes
operaciones de selección han fijado protagonistas y obras, hasta dibujar una historia lineal y progresiva.
Como señala Foucault “Se puede decir la verdad siempre que se diga en el espacio de una exterioridad
salvaje; pero no se está en la verdad más que obedeciendo a las reglas de una 'policía' discursiva que se
debe reactivar en cada uno de sus discursos”.(1) Podemos identificar esta tendencia a una única historia del
arte como una invariante discursiva que muestra una estabilidad constante. Son operaciones materiales y
simbólicas que transforman la historia en general, y las historias específicas, en una Monumenta, en el
monumento “[...] donde se trata de reconocer por su vaciado lo que había sido [...]”, parafraseando la
provocativa visión de Foucault con su polivalencia del vaciado como lo que rellena la huella vacía de un
modelo y como lo que es vaciado de sentido.(2)
Esta tendencia general a una historia del arte monumento y monumental, ha sido puesta en jaque en los
últimos años por nuevas producciones textuales, en formato de unos pocos libros y, en especial, en el
campo de ponencias y presentaciones en jornadas y seminarios académicos. Pero, estas producciones
muestran un aire endogámico que ha transformado el posible debate de ideas en un nuevo feudo
académico con aires progresistas. Los aportes indudables de estas nuevas generaciones mantienen el vicio
de posiciones que heredan la invariante de interpretaciones únicas y relaciones unívocas, con la verdad
como propiedad intelectual registrada por selectos grupos de acción. La persistencia de posiciones
dogmáticas que mantienen a la historia del arte como portadora de una jerarquía superior y de una
autoridad irrefutable.
Esta apertura de la historiografía argentina presenta otro aspecto problemático: la ruptura que existe entre
la narración teórica e histórica y la inscripción de las obras en el mismo campo discursivo. El catálogo de
obras sigue siendo, básicamente, el catálogo de obras del arte oficial y, las interpretaciones de las obras, se
mantienen como antiguos interrogatorios formales y estilísticos. La posibilidad de establecer puentes entre
los marcos de lectura y las producciones artísticas es deficiente, al mismo tiempo, que la renovación de
interpretaciones y análisis no alcanza a tener impacto en el imaginario social ni en la representación
simbólica de la sociedad y sus lazos comunitarios. Los aportes de esta nueva historiografía se mantienen
como diálogos entre eruditos calificados. Casi ninguno de ellos ha ingresado al circuito de los museos, y los
pocos productos de exposición pública en proyectos de práctica curatorial han resultado fallidos en sus
estrategias y resoluciones, confundiendo la gestión expositiva con viejas persistencias de la museografía
tradicional que confiaba en el traslado automático del texto escrito al texto en el espacio.
Observaciones que de todas maneras tienen, por supuesto, sus excepciones y que no descalifican la
renovación de la escena de escritura que la Argentina muestra con fuerza desde fines de los años ’80, en
varias ciudades del país y no sólo en Buenos Aires.
Hasta aquí este primer sumario para saber de qué historia del arte hablamos, cuando hablamos de
historia del arte en la Argentina.
Con respecto a la práctica curatorial vamos de lo general a lo particular para tratar de acercarnos a un
acuerdo mínimo de vocabulario e intenciones.
En los últimos 20 años las transformaciones radicales del campo artístico mundializado, tanto en las
posiciones como en las funciones de sus agentes (algunos reciclados y otros nuevos), han instalado la figura
del curador y sus acciones en una posición central. El curador ha adquirido perfiles nuevos como
administrador y negociador de muchos de los resortes de circulación, visibilidad, legitimidad y consagración
de las producciones artísticas, tanto contemporáneas, como modernas e históricas. Siendo además el dador
autorizado del estatuto artístico.
Las transformaciones sociales, políticas y económicas en el marco de la globalización, han activado vínculos y
transferencias transnacionales y por fuera de los territorios, creando un espacio nuevo de operación para las
artes visuales y sus protagonistas. La incorporación de las artes visuales a los mecanismos de producción de
las industrias culturales, ha agregado un elemento clave en la nueva cartografía. Señalemos, como dato
funcional a nuestra argumentación posterior, por ejemplo, el cambio de posición del modelo exposición
temporaria como medio fundamental para incorporar, a los museos e instituciones culturales, el caudal de
público dedicado al ocio cultural. Así como la transformación de estas mismas exposiciones temporarias en
productos de marketing, merchandising y mass media, evaluados en términos de éxito según el ranking, las
estadísticas y el lucro económico.
El rol del curador y la funcionalidad de sus actividades se han transformado en los países centrales y también
en países marginales como la Argentina. El curador, funciona dentro de una nueva clase de productores de
servicios de “cuello blanco”, utilizando la definición que elabora Saskia Sassen en su análisis del fenómeno
de las economías trasnacionales y las ciudades globales.(4) La figura estelar del curador-promotor es clave
en el engranaje en que se entretejen los nuevos usos sociales de los bienes simbólicos, las nuevas pautas de
consumo de los coleccionistas y de los espectadores, las nuevas reglas de producción para los artistas y para
las instituciones y la nueva porosidad entre lo público y lo privado.
Todo ocurre en el marco de una sociedad mundializada, de ahí la necesidad para todos los agentes del
campo artístico, de aparecer en los nuevos circuitos globalizados. Por un lado, en los eventos
transnacionales (ferias y bienales actualizadas en su funcionamiento) y, por otro, en las comunidades
transnacionales (coleccionistas, artistas, curadores y operadores culturales mundializados).(5) Como señala
Habermas “Los desplazamientos de competencias desde un plano nacional a uno supranacional sacan a la
luz agujeros de legitimidad.”(6) Y son los eventos y las comunidades transnacionales los que llenan, con
discurso y con acción, estos agujeros.
Sin embargo, el espacio abierto para la acción curatorial ha permitido también el alumbramiento de otra
práctica curatorial pensada como campo de escritura, de edición y de (re)inscripción, por fuera de los
impulsos auto referentes de la modernidad, y por fuera de la lógica pragmática y utilitaria del capitalismo
tardío.(7) Es en esta dirección que nos interesa aproximarnos al curador, a la práctica curatorial y a la
gestión expositiva como ámbitos reales de renovación.
Evitando confundir la práctica curatorial con el mandato de amarrar la obra a discursos omnicomprensivos o
a líneas de análisis homogéneas, esta otra práctica curatorial se propone circular significados e
interpretaciones por senderos múltiples, y sin vigilancia. No se trata de proponer reglamentos para las
imágenes, sino de deconstruír los discursos dados, tramando las diferencias y trabajando sobre y desde los
márgenes. No desde las obras sino desde sus marcos. Toda gestión expositiva debe intentar dislocar “el
cuerpo mismo de los enunciados en su pretensión a la rigidez unívoca o a la polisemia regulada. Vano
abierto a un doble acuerdo que no forma un solo sistema.”(8)
A diferencia de lo que ocurre en los países del norte, la práctica curatorial en América Latina y las curadurías
sobre arte latinoamericano, deben actuar en un espacio de mayor responsabilidad para la lectura y análisis
de sus propias producciones culturales. En la Argentina, por ejemplo, el retroceso de la crítica de arte en los
medios masivos de comunicación (con el simultáneo fortalecimiento de los “periodistas de arte” y los
analistas del mercado de arte), la persistencia de una historia oficial del arte, la ausencia de ámbitos de
debate y la falta de profesionalización de los museos, definen un escenario con urgencias particulares. La
inexistencia de colecciones públicas de arte argentino y la escasez de publicaciones especializadas y de
difusión, hacen del espacio curatorial un territorio cargado de desafíos.
En este escenario la antinomia inicial historia del arte vs. práctica curatorial comienza a deslizarse en varias
direcciones. No se trata de un reemplazo de lo viejo por lo nuevo, ni de una disciplina por otra más joven.
Tampoco se trata de un traspaso de funciones, sino de un orden nuevo en el que la historia del arte como tal
todavía no encuentra su posibilidad de eliminar viejos mandatos, mientras la práctica curatorial parece
dispuesta a aceptar el desvío de escrituras y narraciones desprejuiciadas.
Las disputas domésticas entre los protagonistas, historiadores del arte vs. curadores (también artistas vs.
curadores) son aristas de un mismo conflicto, un campo de batalla que promete variados y codiciados
trofeos. Enfrentamientos que encubren contiendas de valor donde lo que está en juego es la autoridad
(epistemológica) sobre los mecanismos de producción discursiva y su administración. Problema de la
microfísica de los poderes que se va tramando con las posibilidades de cada campo de sostener y proponer
sus discursos. El vacío de la escena museal genera una dinámica adicional: lo que está vacante es el Yo, el
quién habla, la primera persona que, en toda gestión expositiva es el principio de autoridad que da validez al
discurso. En el campo artístico occidental esta ha sido función privilegiada de los museos. En muchos países
de América Latina esta falta o debilidad institucional pone en juego el espacio de autoridad y de legitimación
de la palabra. Historiadores del arte, artistas, críticos y curadores reclaman el derecho sobre esta forma de
discurso que es toda exposición y que oculta una estructura de poder. Como señala Mieke Bal “El discurso
[...] es de naturaleza narrativa y tiene una primera persona como narrador que mediante gestos directos
ilumina algunos elementos, oscurece o borra otros, dentro del material disponible sobre el cual se construye
la narración.”(9)
Lo interesante es que la práctica curatorial es, en sí misma, un campo de escritura que trabaja sobre los
agujeros, que propone umbrales, que teje pliegues y repliegues en una trama incesante. No fija objetos, sino
que se desliza incierta abriendo campos de relaciones. En toda exposición algo es expuesto públicamente
mediante un gesto que se repite y se multiplica sobre textos ya existentes. El acto de exponer debe ser
considerado un acto discursivo y, como refuerza Bal, una demostración pública. Se trata de un dispositivo
que narra en el espacio, espacio físico, espacio social, espacio simbólico. Una acción que marca nuevas
costuras, que inscribe sobre palimpsestos y sobre tachaduras, interrogando la letra que mantiene sujeta a la
historia del arte tradicional en su propio soliloquio de lo que “debe ser”, en su propia obsesión por descubrir
la Verdad y por reconstruír los acontecimientos “tal como fueron”.
La práctica curatorial con su capacidad de desplazamiento y sus movilidades es una función que se utiliza
para operar sobre la historia del arte y sacudir su inercia disciplinaria. Exponer sin el peso de crear un
modelo irreductible que se convierte en parte de un sistema siempre en progreso como recuerdo
acumulado de un pasado fijo. Toda narración expositiva debe empezar por reconocer sus fragilidades y sus
arbitrariedades porque lo que trata de establecer es un umbral donde la función enunciativa ponga en juego
unidades diversas (obras, textos, recorridos, series, recortes, agrupamientos, signos, señales, imágenes,
sinestesias, interpretaciones, oraciones narrativas). Volviendo a Foucault “[...] esta función [enunciativa], en
lugar de dar un ‘sentido’ a esas unidades, las pone en relación con un campo de objetos; en lugar de
conferirles un sujeto, les abre un conjunto de posiciones subjetivas posibles; en lugar de fijar sus límites, las
coloca en un dominio de coordinación y de coexistencia; en lugar de determinar su identidad, las aloja en un
espacio en el que son aprendidas, utilizadas y repetidas.”(10)
En esta dirección las exposiciones actúan “[...] como procesos y no productos terminados –las decisiones
haciéndose en proceso con sus dilemas, en lugar de soluciones archivadas como verdades eternas.”(11) Al
establecer la exposición como acto discursivo es evidente que estamos asumiendo su funcionamiento como
portadora ideológica y su capacidad necesaria de ser excluyente, y subrayando, también, su carácter de ser
autoridad (pero, como señala Bal, no necesariamente autoritaria)
La práctica curatorial hereda de la historia del arte un instrumental de base. Comparten, por ejemplo, la
narración como medio para describir lo que sucedió. Y en este sentido es iluminador el texto de Arthur
Danto Historia y narración. Danto señala una serie de conceptos que resultan fundamentales para pensar la
práctica curatorial como un ejercicio de escritura narrativa y de organización histórica (que no implica
“historicismo”, acusación que cae siempre amenazante sobre los curadores).(12)
Más allá de sus relaciones evidentes con la historia del arte, la práctica curatorial se muestra hoy además
como un campo privilegiado de escritura por características que le son propias. En especial su capacidad
inherente de mantenerse como un terreno de experiencias múltiples y transdisciplinarias sin llegar a
convertirse en una disciplina en sí misma, permaneciendo como una función “entre” (in between). Por otro
lado, porque su material primario es la producción de exposiciones lo que introduce un elemento de
diferencia sustancial. El mirar, el acto del mirar que es un acto de interpretación, una construcción sobre
una falta o un vacío. La mirada es el suplemento básico de sentido que activa toda acción expositiva. El mirar
del curador y el mirar del público. Tanto la sociología de Foucault como el psicoanálisis de Jacques Lacan,
han establecido con decisión el valor opaco de la mirada. El mirar está mediatizado por pantallas culturales.
Nuestra mirada está programada, como sujetos podemos ver sólo ciertas cosas. Nuestra mirada produce
sentido mediante el reconocimiento y la identificación.(13)
Al carácter esponjoso del territorio de la curaduría y al funcionamiento de la mirada como una estructura
lingüística, podemos agregar una tercera característica específica de este hacer. Como ya mencionamos, el
verbo exponer se refiere a la acción de hacer algo público, es una demostración pública. Este aspecto de lo
público incide en la dinámica misma del discurso y de los efectos de la práctica curatorial. Es parte de su
responsabilidad y es parte de su excitación como escritura. Una exposición va siempre dirigida a una
segunda persona. La necesidad de comunicación es inherente al argumento mismo de cualquier exposición,
no una de sus posibilidades, sino una de sus definiciones centrales. Mieke Bal sintetiza una exposición como
el acto de decir ¡Miren esto! Todos los recursos y todas las decisiones desplegadas por un curador en el
proceso de una exposición tienen un destinatario asignado, no como parte de una variante de éxito o de
encuentro azaroso, sino como una invariante de destino.
NOTAS
1. Michel Foucault, El orden del discurso, 1970, p. 31 (el subrayado es nuestro)
2. Michel Foucault, La arqueología del saber, México, Siglo Veintiuno Editores, 1977, p. 11
3. Diccionario de la Lengua Española, Madrid, Real Academia Española, Espasa Calpe, 1995, edición
electrónica
4. Saskia Sassen, La ciudad global. Nueva York, Londres, Tokio, Buenos Aires, EUDEBA, 1999
5. Sobre los conceptos de eventos y comunidades transnacionales Cf. Ulrich Beck, ¿Qué es la globalización?,
Buenos Aires, Paidós, 1998, p. 63
6. Jürgen Habermas, La constelación posnacional, Barcelona, Buenos Aires, Paidós, 2000, p. 96
7. Dentro del panorama actual de debate sobre las cuestiones metodológicas y epistemológicas de la acción
curatorial muchas de las aproximaciones aquí planteadas corresponden a las ideas desarrolladas por Justo
Pastor Mellado, Luis Enrique Pérez Oramas y este autor en el simposio “Representing LatinAmerican /
Latino. Art in the New Millenium: Curatorial Issues and Propositions”, The University of Texas at Austin,
octubre 1999
8. Jacques Derrida, Márgenes de la filosofía, Madrid, Cátedra, 1994, p. 31
9. Mieke Bal, Double exposures. The subject of cultural analysis, New York, Routledge, 1996, p. 157 (la
traducción es nuestra)
10. Foucault op. cit. 1977, p. 178-179
11. Bal op. cit. 1996, p. 162 (la traducción es nuestra)
12. Cf. Arthur Danto, Historia y narración, Barcelona, Paidós, 1989
13. Bal op. cit. 1996, p. 262 y 272
14. Walter Benjamin. La dialéctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia. Santiago de Chile, LOM
ediciones y ARCIS, sin fechar, p. 51