Apuntes Arte Contemporaneo Siglo Xix

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Apuntes arte contemporáneo siglo XIX
Historia del Arte Contemporáneo: siglo XIX (UNED)
Studocu no está patrocinado ni avalado por ningún colegio o universidad.

Descargado por Carlos Valderrey Lopez (carl_valderrey@hotmail.com)
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HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO: SIGLO XIX.
PRIMERA PARTE. CLASICISMO Y ROMANTICISMO
CAPÍTULO 1. LA CRISIS DEL MODELO CLÁSICO Y LA CONSTRUCCIÓN DE UNA NUEVA IMAGEN
La dualidad clásico-romántico
En las décadas finales del s.XVIII y las primeras del XIX se produce en las artes una ruptura
con el pasado. Se da una gran variedad de manifestaciones artísticas difícilmente clasificables. R.
Rosenblum planteó la dificultad para definir Neoclasicismo, y Romanticismo para referirse a ese arte
que parecía recrear lo clásico pero saturado de sensaciones románticas. Proponía de varias
trayectorias con el fin de abordar las distintas ramificaciones artísticas desde 1760. Este desarrollo de
las artes va paralelo a la Ilustración, el Enciclopedismo, la Revolución Francesa y a la primera
revolución industrial.
El Neoclasicismo, el lenguaje artístico inspirado en la antigüedad, se convirtió en el lenguaje

de la Revolución Francesa, en su vehículo de educación, ya que el mundo antiguo daba numerosos
ejemplos didácticos para ilustrar el heroísmo del pueblo y la virtud cívica.
Durante el Imperio napoleónico, el papel de la educación ciudadana del arte varió al

conventirse en propaganda y culto a la personalidad del Emperador. Durante su gobierno el gusto
revolucionario se convirtió en moda arqueológica: si en el periodo revolucionario los modelos
estaban en la Roma republicana, en el Imperio se miraba a los motivos de la Roma Imperial plagados
de exotismos de tierras lejanas. Hacia 1815 los fracasos de la Revolución y la desilusión que produjo
propicia el rechazo de lo clásico, difuminándose el Neoclasicismo.
El Clasicismo, con sus variantes académicas, se convirtió en una convención estética que
podía adaptarse a las necesidades de la representación institucional. Por otro lado, el rechazo a este
estilo internacional estimuló la búsqueda de las raíces nacionales, en especial de lo medieval.
También la desconfianza hacia la Razón como motivo supremo llevó a una nueva sensibilidad nacida
de la individualidad del artista.
La mirada al pasado y los modelos

alternativos
El arte del Imperio vivió, como ya

durante el s. XVIII, una fiebre arqueológica
por encontrar los restos de la Antigüedad
clásica, donde estaba lo auténtico, todo
aquello que podía inspirar a los artistas como
modelo de belleza y autenticidad. Roma era
desde hacía siglos la capital artística de Europa. Las excavaciones de Pompeya y Herculano y los
catálogos de sus hallazgos favorecieron la difusión del legado clásico. Los Hallazgos en Paestum
(Italia), con templos considerados a ojos de la época rudos y alejados del concepto de lo clásico,
obligaban a replantear los orígenes de la arquitectura. En cuanto a la difusión de los restos de la
Grecia clásica, destacan los tratados de Le Roy,Stuart, Revett y Wood, y los dibujos de Pars.
En la misma época Piranesi difundía Carceri (1745), más tarde Le Carceri dÍnvenzione (1761)
donde muestra arquitecturas ficticias. También realizó grabados de antigüedades romanas . Su
influencia puede verse en artistas de finales del XVIII como Goya, Soane o Fuseli.

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También hay interés por el antiguo Egipto. A causa de la expedición de Napoleón, además de
los objetos saqueados, Vivant-Denon publica dos tratados sobre las investigaciones realizadas en
dicha campaňa. Con esto las antigüedades egipcias se convirtieron en elementos del Estilo Imperio.
Volviendo a la mencionada búsqueda de las raíces medievales, el movimiento Sturm und

Drang reivindicó la búsqueda de este pasado. Desde planteamientos de exaltación de la naturaleza,
los sentimientos y la libertad, se mira a lo primitivo, a lo genuinamente germánico y popular, como
una liberación frente a las reglas y a la imitación del pasado que había hecho el Neoclasicismo.
Goethe, en Sobre la arquitectura alemana (1771-1772), defiende la idea de un modelo de
arquitectura nacional que se remonta al gótico. El círculo de Jena defiende lo medieval en el sentido
de recuperación de lo propiamente germánico, lo contrario al racionalismo francés, estando en ellos
ya presente el sentimiento romántico. En Francia, Chateaubriand publica en 1802 El Genio del
Cristianismo, en defensa de la cultura cristiana más mística, popular y tradicional en oposición a la
del Siglo de las Luces.
Nuevas sensiblidades
Desde mediados del siglo XVIII se da una revisión del pasado en la que los modelos hisóricos
servirían de referencia para la imitación en el arte. Así se irán imponiendo las bases del arte
contemporáneo alejado del clasicismo, entendido éste como una sucesión de normas intemporales
que limitan la libertad creativa.
Uno de los primeros avances aparecieron en Inglaterra con Burke. Consideraba que las
emociones y las pasiones ante la contemplación estética eran la fuente de creatividad y desconfiaba
de los postulados de la razón que buscaban una belleza ideal. Distinguía entre bello (lo asociado a la
simetría y el equilibrio de lo clásico) y lo sublime (ligado al terror, infinitud, dificultad y pena). Lo
sublime produciría las emociones más poderosas. Su incidencia se sintió a finales de siglo y sobre
todo en el Romanticismo.
Winckelmann sistematiza el proceso artístico hasta la época romana. Elogia el clasicismo

griego y postula el concepto de belleza absoluta. Valora el arte en función del espacio en el que nace,
y considera que el sentimiento es la condición indispensable para enfrentarse a la obra de arte. Su
idea de que el arte solo puede adquirir valor en un contexto de libertad se convertirá en uno de los
ideales de la Revolución. Su concepto de belleza se centra en la imitación del arte griego como
representación de la misma naturaleza. Su obra es vital para fijar la forma de representación durante
el Neoclasicismo; ese distanciamiento y falta de expresividad de las obras del periodo es el reflejo de
la pasión contenida. Sus apreciaciones estéticas tienen un punto de vista personal y son expresiones
de su propio sentimiento, uno de los aspectos que están presentes en estos momentos y que
caracterizan al Romanticismo.
Lessing, influido por Winckelmann, aportó un concepto del arte desde un punto de vista
nacionalista. Defiende la superioridad de la poesía en la expresión del dolor, frente a la contención
de la escultura que debía mantener la armonía del gesto, algo propio de las obras neoclásicas.
Price incluyó una nueva categoría de belleza: lo pintoresco, situado entre lo bello y lo
sublime. Esta característica, aplicada sobre todo a paisaje y arquitectura de jardines inglesa, se
encuentra en la rudeza, la irregularidad y la continua variación de formas, colores, luces y sonidos.
Ambas posturas se pueden resumir en los conceptos de clásico y romántico. Lo clásico había
sido teorizado por Winckelmann y Mengs, lo romántico por los partidarios del renacimiento gótico y

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por los pensadores alemanes como los hermanos von Schlegel, Tieck y Wackenroder. Desde 1795 los
límites entre neoclásico y romántico se hacen muy estrechos.
Academias, crítica de arte y museos
En el propósito didáctico de las teorías ilustradas está el motivo de la consolidación de las

academias como controladoras de la actividad artística, como centros de debate sobre la esencia del
arte y vigilantes en la conservación de monumentos. Pretendían educar a los artistas para que
sirvieran en la moralización de la sociedad y preservaran un canon de belleza que suponía el
conocimiento científico de los modelos antiguos y el empleo de unas técnicas ancladas en la tradición
clásica. Los artistas contribuirían al embellecimiento del Estado y serían premiados en exposiciones.
El pensamiento ilustrado también cambió el papel del artista: ahora su actividad, aparte de
mensajero de las virtudes cívicas, sería el resultado de la aplicación del intelecto y del espíritu crítico
sobre todos los aspectos de la vida. Ya sean comprometidos con el nuevo ideario (Goya), vehículos
para la propaganda del poder (David) o desde posturas independientes (Blake), pierden importancia
patronos como la aristocracia o la Iglesia, creciendo la importancia de la clientela burguesa.
Pueden nombrarse la Academia Real de Pintura y Escultura de París desde el s.XVII, la Real
Academia de las Artes de San Fernando desde 1752 o la Royal Academy of England desde 1768. Las
exposiciones organizadas por ellas se destinaban a un público elitista, después de la Revolución se
convirtieron en una muestra de democratización de la cultura. Las exposiciones fueron el origen de
un género nuevo, la crítica del arte. Sus pioneros en Francia fueron La Font de Saint-Yenne y Diderot.
Según las Academias iban perdiendo influencia, el artista ganó mayor libertad para actuar
contra el canon establecido, aunque siguió sujeto a las exigencias del mercado.
El concepto del arte como vehículo educativo propició la aparición museos. Adquirieron gran
desarrollo en el s.XIX. El primero fue el British Museum, y en París desde 1750 se habilitaron algunas
salas del palacio de Luxemburgo. El Museo Fridericianum de Kassel (1769-79) se construyó para que
albergara la colección de arte y la biblioteca de Federico de Hesse. Fue construido por du Ry, y con
este proyecto las colecciones reales pasaron a formar parte oficialmente del patrimonio nacional. En
1793 se abrió el palacio del Louvre por la Asamblea Constituyente, que había estatalizado las
colecciones reales. A éstas se unieron las obras incautadas a las órdenes religiosas, las de la nobleza
exiliada y las de la Académie ya suprimida, y más tarde los botines de las campaňas napoleónicas.
Percier y Fontaine lo remodelaron para su nueva función de museo. Ejemplo de figuras contrarias a
este estado de cosas fue de Quincy, que escribió Dictionnaire dÁqrchitecture, de gran importancia
en la Francia de la Restauración. En Espaňa en 1819 se inauguró el Museo Real en el edificio que
Juan de Villanueva construyó para el Gabinete de Ciencias.
Arte para la Revolución y el Imperio
Objetos arqueológicos, grabados y libros de viajes sirvieron de modelo para las artes
decorativas, en porcelana o mobiliario donde se repitieron las escenas del mundo antiguo. Flaxman
popularizó escenas de relieves antiguos en placas de cerámica que le encargó el industrial Josiah
Wedgwood. Artistas como Hamilton o Fuseli las reelaboraron para adecuarlas a su propia
sensibilidad. Muchos artistas, como Reynolds, también miraron a un pasado más cercano, el
Renacimiento.

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En 1761 Mengs terminó El Parnaso, que reflejaba todo el bagaje que el arte arrastraba:
devoción por estatuaria y arquitectura antigua, composición con apariencia de relieve, dibujo
preciso, frialdad de color, influencia de Rafael. La parafernalia decorativa barroca está ausente, se da
una yuxtaposición de escenas que trasladan una intencionada frialdad y un distanciamiento
excesivamente artificioso.
Aparte de las referencias a la antigüedad,

muchos artistas crearon motivos menores, llenos de
escenas sensibles o cotidianas que hablan de los gustos
de la burguesía emergente relacionada con la moda del
rococó. También se remite a la historia contemporánea,
a héroes que reflejen la virtud cívica. Desaparece así la
jerarquía de los temas definida en el clasicismo. Los
cartones para tapices de Goya como El albaňil herido
(1787) o La boda (1792) hablan de una nueva
sensibilidad en la que las escenas históricas dejan paso a
una nueva lectura de la realidad.
Otros se fijan en literatos antiguos como Homero

o Virgilio. Integran los nuevos mitos que interpretan desde su propia individualidad. La Razón ya no
sería la rectora del arte, los sentimientos la habían sustituido.
J.L. David: el arte como compromiso político
Trabajó para la Revolución y del Imperio. En

1774 ganó el Premio de Roma con Antíoco y
Estratónice, donde se ven influencias de Poussin. Tras
estancia en Roma, pinta El juramento de los Horacios
(1784,Louvre, derecha). La obra es neoclásica; situada
en un escenario prácticamente plano a modo de friso, su
fondo arquitectónico con tres arcadas recuerda las
obras de los arquitectos
visionarios por la
esquematización de los
elementos
constructivos. La composición es una ruptura con los ejemplos del
barroco, se trata de una serie de figuras estatuarias ligadas por
yuxtaposición y ordenadas jerárquicamente que conducen la vista
del espectador hacia el patriarca de los Horacios, que entrega sus
hijos las armas para reclamar venganza de los Curiacios. Al otro lado
las hermanas, también de porte escultórico, de valor secundario en
la tragedia, son la representación de las víctimas.
Durante la Revolución realiza El juramento del Juego de

Pelota (1791), volcando los modelos clásicos que había conocido. No
recurre al mundo antiguo para reflejar episodios contemporáneos,
sino que pinta a los héroes de la Revolución, como en La muerte de
Marat (1793, Museo de Bellas Artes de Bruselas, izquierda) o La

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muerte de Bara (1794, Musée Calvet de Avignon, derecha),

retratados como mártires en una transposición de la
iconografía cristiana. Marat podría recordar a Cristo con el
pecho atravesado y Bara a la Santa Cecilia de Maderno.
Como pintor de cámara de Napoleón, algunos de sus

retratos de gran sobriedad sirvieron de modelo para el estilo
Imperio (Madame de Recamier). Napoleón en su estudio
(1812) es casi una imagen íntima de su despacho rodeado de
documentos trabajando a altas horas de la noche. En
comparación, Napoleón cruzando los Alpes (1800-02, Castillo
de Malmaison, abajo izquierda) lo asocia con Aníbal, como
muestra la inscripción sobre una roca. La coronación de
Napoleón (1807, Louvre, abajo derecha) inaugura un nuevo tipo de pintura de historia, alejado de los
episodios de la historia antigua, aunque se aprecie inspiración en La coronación de María de Médicis
de Rubens. Constituye una crónica de la actualidad de gran preciosismo y con unas proporciones
desmesuradas, características éstas que serán imitadas a lo largo del s.XIX.
Por su parte, Gros pintó Napoleón

y los apestados de Jaffa (1806, Louvre,
derecha) y Napoleón en la batalla de
Eylau, que contribuyeron a forjar la
leyenda del héroe militar que es capaz de
curar con la imposición de manos, o anima
a los soldados tras una victoria pírrica.
Inspiraría a Delacroix y Gericault, ya
plenamente románticos.
Otros pintores que trabajaron con

David fueron Prud´hom, Gérard y Girodet,
que ejecutaron estilos alejados del

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convencional clasicismo de la época, como El entierro de Atala de Girodet,

que recoge un episodio novelesco de Chateaubriand.
Otro discípulo de David, Ingres, configurará un estilo propio manipulando los

modelos clásicos para adaptarlos a sus propios cánones estéticos. Su
Napoleón en el trono imperial (1806, Hotel des Invalides, Paris, izquierda)
presenta un aspecto bastante arcaico, como un nuevo Zeus, con los símbolos
de los emperadores Carlomagno o Carlos V. Otros ejemplos de su particular
modo de utilizar el clasicismo son Edipo y la Esfinge y Júpiter y Tetis.
Diferentes imágenes de la realidad. Miradas alternativas
Para algunos pintores de finales del XVIII, la lectura del pasado no

bastaba con la interpretación clasicista ni con la consecución del llamado
“arte verdadero“, sino que elaboran lenguajes personales.
Fuseli elaboró su propio código plástico

a partir de una formación germánica y su
conexión con el Sturm und Drang y con
Winckelmann. Realiza ilustraciones que
muestran fascinación por las ruinas clásicas y
por Piranesi, como El artista conmovido por
la grandeza de las ruinas (1778-79,
Kunsthaus de Zurich, izquierda), pero su
percepción de las ruinas lo aleja del estilo
equilibrado de sus contemporáneos. Mostró
gusto por los temas relacionados con la
estética de lo sublime: terror, misterio y
angustia, como en sus ilustraciones para el
Infierno de Dante o Macbeth. La imitación
en sus obras de las figuras de las vasijas
griegas y el dibujo de Flaxman, fuerza las
composiciones y las formas, en la línea de
Miguel Ángel, para conseguir mayor
dramatismo. Juramento sobre el Rütli
(derecha) trata el argumento de la formación de la Confederación
Helvética con actitudes exageradas, con una función de exaltación de la unión política.
En 1781 pinta La pesadilla (The Detroit Institute of Art, siguiente página izquierda, también
existe otra versión). Múltiples interpretaciones: algunos críticos la identifican con un sueňo erótico,
pero también con el miedo a lo desconocido y al fin del reinado de la Razón, la ruptura del clasicismo.
Prácticamente coetáneo de Fuseli, Blake creó un mundo imaginario con el deseo de

regenerar la sociedad y luchar contra el dictado de la Razón. Sus imágenes son en muchos casos
resultado de supuestas visiones, y representan su rechazo de lo establecido ya que desde el punto de
vista formal renuncia a los cánones clásicos y crea un nuevo sistema plástico en el que se sirve de la
pintura al temple (más arcaica que el óleo) y de una nueva forma de estampar que incluye el color
para conseguir mayor dramatismo. Las imágenes míticas de Nabucodonosor y Newton (1795, Tate
Gallery, siguiente página derecha) presentan un paisaje tenebroso, ambiguo e incierto en el que el

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colorido plano y las formas casi miguelangelescas transportan al

espectador a la esfera de los sublime. En sus poemas iluminados, los
adornos vegetales tienen para Blake un significado sexual a la vez que
son proyecciones de la divinidad. Su admiración por las revoluciones
francesa y americana le llevaron a ilustrar Narrative of Five Years
Expedition against the revolted Negroes of Surinam in Guinea, on the
Wild Coast of South America, from the year 1772 to 1777. Las
imágenes de abusos (derecha) rompen el modelo de lo exótico y
pintoresco para reivindicar la libertad e igualdad entre los hombres.
El ideal en escultura
Desde el s.XVIII (y antes) las esculturas del mundo antiguo eran

el modelo estético ideal. A finales del s.XVIII los escultores siguieron las
recomendaciones de Winckelmann, que exponía que los antiguos
creaban estatuas de héroes destacadas por su serenidad,
representando solo las pasiones propias de hombres prudentes. Lessing
también recomendó comedimiento y moderación de gestos y actitudes
para dar a las esculturas la debida armonía, que para él era la base de la belleza.
Las tesis de ambos teóricos llevaron a buscar el modelo de lo ideal en la imitación de lo

antiguo y no en la belleza de la naturaleza. Las obras se caracterizarán por una buscada contención
en el gesto y frialdad en la representación, criterios que hasta bien entrado el XIX tendrán validez
universal para la consecución del modelo clásico de belleza.
Flaxman será muy influyente en la escultura de su época. Sus obras se caracterizan por ese
deseo de regeneración de las artes basada en en la simplicidad y esencialidad de los trazados.
Sostenía que los artistas antiguos sublimaron los sentimientos en sus obras y expresaron las formas
de la naturaleza más escogidas; así pudieron esculpir divinidades, héroes, patriotas y filósofos,
siguiendo el principio de Platón de que nada es bello si no es bueno, lo que lleva a la asociación de
atributos divinos y perfección. Con estas ideas Flaxman realizó obras como el busto de John Forbes

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en las que introduce el concepto de que el retrato ha de

ser un reflejo de las cualidades del representado.
Realizó ilustraciones para la Ilíada y la Odisea

(derecha) con un diseňo simple que muestra la asimilación
de un nuevo lenguaje
aprendido de los relieves
antiguos (sin policromía, tal
y como llegaron a tiempos
contemporáneos). Esa
misma concepción se refleja
en el monumento a Agnes
Crownwell, para la catedral de Chichester. En sus obras hechas en
Roma en la década de 1790 sigue los modelos de la estatuaria clásica
como La furia de Atamante (Ickworth, izquierda) o Céfalo y Aurora,
donde se aprecia la influencia del Apolo de Belvedere. Su obra más
representativa será el monumento a Nelson (1808-18, catedral de
San Pablo, abajo izquierda): la figura del marino se eleva sobre un
plinto en cuyo fuste se representan los mares que surcó, a sus pies el
león que representa a Britania y Minerva que muestra a dos niňos las
virtudes y heroicidad del personaje. Gran economía de detalles y
contención en la conmemoración del héroe moderno.
Canova y Thorvaldsen tuvieron gran influencia en la

conformación y difusión de la escultura neoclásica.
Canova creó un
modelo de representación
resultado de sus propias
experiencias buscando
inspiración en la antigüedad
y en Bernini. Una de sus
primeras obras de
importancia es Teseo y el
Minotauro (1781, Victoria
and Albert Museum,
derecha), iconográficamente
tomado de Las
metamorfosis, formalmente
inspirado en el Ares Ludovisi. El héroe se presenta en
reposo y con gesto contenido a pesar de la hazaňa
realizada.
Puede considerarse a Canova renovador

de las tipologías tradicionales ya que aunque sus obras retomen los modelos piramidales de Bernini,
presentan un planteamiento diferente en forma y fondo. Canova yuxtapone figuras, en una
composición no unitaria. Pule los mármoles para lograr efectos de color y calidez que dan a las
figuras un aspecto pictórico. La representación de la muerte, que Bernini resolvió con un esqueleto
en el mausoleo de Urbano VIII en San Pedro del Vaticano, es un joven asociado al Sueňo Eterno en el
de Clemente XIII (1792, siguiente página izquierda).

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El monumento funerario
de María Cristina de Austria (1799-
1800, arriba), para la Iglesia de los
Agustinos de Viena, consta de una
pirámide a la que se dirigen
personajes que encarnan las
virtudes relacionadas con la
difunta: la Beneficiencia que acompaňa a un anciano, la Virtud que lleva la
urna con las cenizas y el Genio alado de la Muerte, junto al cual hay un
león, símbolo de la casa de Austria. Sobre la puerta, un medallón formado
por una serpiente, la eternidad, enmarca el retrato de la fallecida,
sostenido por una felicidad alada.
Como escultor de
Napoleón, Canova lo
representará como Marte
Pacificador (derecha). A la
hermana del emperador, Paolina
Borghese, la representó como
Venus Vencedora (h.1804,
Galleria Borghese, izquierda), escultura que suscitó
escándalo por su desnudez, algo reservado a las divinidades,
y es que Canova quiso representar a los Bonaparte como
dioses mitológicos con una belleza intemporal, arquetipo de
esa serena grandeza que acompaňa al poder y a la divinidad.
También retrata a la madre, Letizia Ramolino, usando como
modelo la Agripina del Museo Capitolino.
En Eros y Psique (1793, Louvre, siguiente página izquierda), la escena se resuelve con un
erotismo y ambigüedad próximos al rococó. Aňos después en Las Tres Gracias (1816, Hermitage,
siguiente página derecha), muestra influencia de Fidias, logrando transmitir al grupo una fragilidad y
gracia en el modelado, junto a cierta complejidad en la composición que vuelven a recordar el
barroco a pesar de insistir en el modelo ideal de belleza intemporal.

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La influencia de Canova se dejó sentir a

partir de 1820 sobre todo en artistas
espaňoles y franceses. Por ejemplo, Álvarez
Cubero esculpió Antíloco protegiendo a su
padre Néstor, luego rebautizada como La
defensa de Zaragoza (Prado, abajo izquierda),
una composición triangular con figuras de
gran monumentalidad.
Thorvaldsen (sus obras, a menos que

su ubicación se especifique, se exponen en el
Museo Thorlvadsen, Copenhage) tuvo un
estilo alejado de las propuestas de Canova,
para configurar una escultura más afín a la sensibilidad
de los países germánicos. Sus obras Júpiter y
Ganímedes (1818), Hebe (1816), Las Tres Gracias o
Jasón (1803, derecha) repiten los modelos griegos con
una frialdad y un distanciamiento muy alejado de la
sensibilidad mediterránea.
No obstante Thorvaldsen también aplicó la

solemnidad de la estatuaria griega a las imágenes
devocionarias: su Cristo (1821-27, abajo izquierda) es
una sobria interpretación con rasgos casi románticos,
como el San Pablo (como la anterior, en origen para la
iglesia de Nuestra Seňora de Copenhage). El resto de
apóstoles fueron tallados por discípulos.
Como último ejemplo, El león de Lucerna

(1819-21, abajo derecha) conmemora el sacrificio de
los guardias suizos por la causa de Luis XVI, muy
alejado de su propio estilo neogriego, inserto en una
especie de gruta en un parque de Lucerna, Suiza.
Goya, pintor moderno
Entre Neoclasicismo y Romanticismo, pero de

gran originalidad, por lo que es complicado adscribirle a
un movimiento. Empieza a destacar con
sus cartones para tapices
costumbristas, como se dijo
anteriormente. Desde 1786 pintor de
cámara de Carlos IV, con cargo de
primer pintor desde 1799.
Se ha venido a relacionar su
sordera contraída en 1792 con un
cambio de estilo en su pintura, que ya
no será una pura imitación de la

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naturaleza, el ideal de pintor clásico, ni siquiera imitación

de un modelo ideal como había propuesto Mengs, sino
que aun siendo realista será una muestra de su
capacidad creadora y su necesidad de expresividad.
Incorporó a su producción obras en las que razón y
sinrazón se entremezclaban con una peculiar manera de
mirar y sentir la sociedad; en sus obras aparecieron
elementos románticos como lo extraňo, exótico,
grotesco, sobrenatural… Goya empleó algunos de estos
temas en las pinturas que desde 1786 realizó para la
Alameda de Osuna como El conjuro, para la serie
Asuntos de brujas.
Canova. Teseo y el centauro.
El uso de elementos oníricos y fantásticos era
común en el arte de la época (véase Fuseli y Blake). Los dibujos de Flaxman para la Divina Comedia
publicados en 1793-1802 debieron de servir de inspiración a Goya en muchos de sus grabados. Su
forma de situar al espectador en ámbitos irreales alejados de la gravitación y la
perspectiva fascinó a Goya, quien se sirvió de ellos para encuadrar sus obras en
escenarios fantásticos. Su lenguaje plástico se plegó a la necesidad de ganar
expresividad y comunicación con la menor cantidad posible de elementos. En
1799 puso a la venta una tirada de los Caprichos, 80 grabados en los que repasa
los vicios de la sociedad, la situación de las mujeres, la superstición difundida
por el clero, recurriendo a veces a animales para la escenificación de las lacras
de la sociedad. En la mente del pintor estaría la regeneración social anhelada
por los ilustrados, así como la preocupación por un momento en el que los
logros de la Ilustración se difuminan en los episodios oscuros de la Revolución
Francesa (El sueňo de la razón produce monstruos, 1797, derecha).
Sus retratos antes de la Guerra de la Independencia dejan una serie de

personajes tratados desde una perspectiva psicológica, como la Condesa de
Chinchón (1800, Prado), que sufrió un matrimonio desestructurado con Godoy,
retratada con aire melancólico. Destaca La familia de Carlos
IV (1800, Prado, derecha), verosímil y en parte falto de la
solemnidad que requeriría un retrato real. Una vez más se
muestra la psicología de los personajes, (la candidez del rey,
el control encubierto de la reina que aparece en el centro, la
malicia del futuro Fernando VII…).
En 1810 comienza la serie Los desastres de la guerra

(siguiente página, ambas), en la que recopila testimonios
macabros del conflicto. No son un encargo, es importante
recalcar que Goya solía crear para sí mismo, lo que es un
importante rasgo de modernidad. En Los desatres, las figuras
se recortan sobre fondos vacíos, llenas de fuertes contrastes
y apenas gradaciones tonales que sitúan la acción en
escenarios intemporales, escenas sin conexión entre ellas
que escenifican la tragedia. Las estampas goyescas tienen semejanzas con las obras de Fuseli.
También es característico que los testimonios no son reflejo de patriotismo ni heroísmo sino una
crítica amarga a las atrocidades de ambos bandos.

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Tras el conflicto realiza La carga de los mamelucos y Los

fusilamientos del tres de mayo, que conmemoran el herísmo y
sacrificio del pueblo. En 1815 empieza su serie sobre
Tauromaquia, de la que aun se discute si es una muestra de
admiración por la fiesta o una crítica hacia lo que los ilustrados
consideraban un espectáculo barbárico, quizás ambas a la vez.
También aborda los dibujos de Disparates, sobre los vicios,
intolerancia y supersticiones de la sociedad. En su reclusión
autoimpuesta en la Quinta del Sordo, decora la vivienda con
imágenes oscuras y macabras conocidas como Pinturas Negras
(1820-23): Saturno devorando a uno de sus hijos, El aquelarre
(Prado, abajo), Las Parcas, Judith y Holofernes, Leocadia… En
ellas ya no queda rastro de la Razón, es un mundo dominado por
la maldad, lo demoníaco
y el caos.
Pocos artistas
seguirán directamente
la compleja senda de
Goya, por ejemplo
Eugenio Lucas Vázquez
en sus escenas
populares. En el arte oficial destacan pintores como
Madrazo, retratista neoclásico educado con David. En La
muerte de Viriato, jefe de los lusitanos, (1807, Prado,
arriba), muestra influencias de Flaxman y de la estatuaria
clásica. Sus retratos de Fernando VII son del gusto del
monarca. Vicente López también es una muestra del
alejamiento de la obra goyesca. En su Retrato de Francisco
de Goya (1826, Prado, abajo izquierda) , refleja su interés
por el naturalismo y decoro en la presentación, sin la
introspección de los autorretratos de Goya de su última
época.
Recursos complementarios
- YouTube: Pintura y escultura del Neoclasicismo y el

Romanticismo, del canal Historia del Arte y la Arquitectura
Eduardo Prieto. A partir del minuto 30:00 se habla de
Flaxman, David y Goya de forma muy eficiente y clarificadora.
- Fundación Goya en Aragón
https://fundaciongoyaenaragon.es/catalogo
- No se puede dejar de recomendar
https://www.museodelprado.es/ y su posibilidad de estudiar
las obras expuestas y apreciar los más pequeňos detalles.
Goya, Aún aprendo, 1825-28.

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CAPÍTULO 2. LA ARQUITECTURA DEL NEOCLASICISMO
Racionalidad y arquitectura
Desde finales del s.XVIII, creciente importancia de la burguesía. En arquitectura, se debatirá

desde la teoría sobre la forma de la ciudad y el uso de los edificios como parte de un escenario
urbano que se pretende grandioso. Junto a los diseňos de palacios y templos proliferan los proyectos
de hospitales, cementerios, museos o teatros.
La Encyclopédie había adjudicado a la arquitectura una capacidad moralizadora semejante a

la de las demás artes. Desde mediados del XVIII se había buscado el estilo verdadero. Agotado y
denostado el barroco, se buscan respuestas en la Antigüedad, al tiempo que los hallazgos
arqueológicos ponen en duda la teoría vitruviana. El pasado renacentista también adquiría
importancia. En el cosmopolita ambiente romano se absorbe el legado antiguo y se elabora un
lenguaje a partir de él, pero no copiado.
Aňos antes en Venecia las teorías de Lodoli habían extendido la visión racionalista de la
arquitectura, de carácter funcional y contrario al exesivo ornamento; como se ha dicho, hay una
gran crítica al barroco, aunque se admira su habilidad en la construcción de bóvedas. Por otro lado se
alaba el nuevo paisajismo marginando el racional modelo francés. Tratados de la época que tratan de
combinar funcionalismo y tradición a través de los estilos previos (dando lugar a un incipiente
eclecticismo) son los de Milizia, como Principios de Arquitectura Civil (1781).
Laugier expone sus ideas para la regeneración de la arquitectura, cuyo origen es la cabaňa
primitiva y que debe retornar a la naturaleza. Sus teorías marcarán la marcha del urbanismo, aunque
sus propuestas decorativas no se aplicarán hasta la reforma de París de Haussmann.
La nueva arquitectura supondrá en definitiva una suma de revisión del clasicismo,

racionalismo, pintoresquismo y gusto por lo arqueológico que llevará al eclecticismo del s.XIX.
Arquitecturas dibujadas y modelos de referencia
El clasicismo y la fascinación por las ruinas hizo que edificios antiguos como el Panteón de
Agripa, el templo de Vesta/de la Sibila en Tívoli o los Propíleos de la Acrópolis de Atenas (imitados en
construcciones como la Puerta de Brandemburgo) se convirtieran en parte del repertorio tipológico.
Otro recurso con el que contaban los arquitectos eran los modelos de los llamados
visionarios, como Boullé, Leroux, Lequeu… cuya orientación no iba hacia la Antigüedad sino que
pretendía regresar a las formas más elementales de la geometría. Esfera, cono, cubo, cilindro o
pirámide formarían esas tipologías útiles a la sociedad, proyectadas sobre un entorno natural.
Aunque prescindieron de las proporciones clásicas, no renunciaron a la simetría y buscaron la
monumentalidad sin olvidar la inclusión de elementos pintorescos.
Boullée realizó en la década de 1780 un cuaderno de proyectos, La Arquitectura, ensayo

sobre el arte, donde habla de sus ideas sobre la responsabilidad de los arquitectos en la sociedad. Lo
más importante en arquitectura sería combinar las masas siguiendo las teorías de Le Camus de
Mézieres. Uno de los proyectos no realizados de Boullée, el Cenotafio de Newton (1784, siguiente
página derecha), consta de una esfera en cuyo interior el sarcófago recibe la luz por diferentes
aberturas que reproducen las constelaciones y ofrecen una iluminación cambiante según pasa el día.

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Su diseňo de Biblioteca (1784, abajo), en realidad un proyecto

de su ampliación de la Biblioteca Nacional, destaca por la
distribución de masas: superposición retranqueada de las estanterías,
galerías de columnas jónicas y bóveda semiesférica de casetones con
un gran lucernario (tragaluz). Todo ello configura un escenario de
luces y sombras que no habría sido posible entonces. Las teorías de
Boullée tendrán gran incidencia en arquitectos del s.XX como Le
Corbusier.
Ledoux también se sirvió de

las formas geométricas.
Entre sus edificios están las
45 barriéres o fielatos,
puntos de cobro de tasas
sobre mercancías, para
París en 1785-88 (abajo
izquierda, modelos de
barriére; abajo derecha,
Rotonda de la Villete).
En 1774 se le encarga construir el complejo

industrial de las Salinas de Chaux (izquierda), proyecto
que se realizó parcialmente. Era el ensayo de una
ciudad ideal rodeada de naturaleza en la que las
diferentes construcciones cuyas formas aluden a su
función. En los edificios representativos como la
puerta de acceso o la casa del director (siguiente
página derecha) Ledoux hizo un uso de los órdenes
arquitectónicos que manipula hasta conseguir detalles
pintorescos. En 1804 se conocería su dibujo de ciudad
ideal en su recopilación La arquitectura considerada
en relación con el arte, las costumbres y la legislación.

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La arquitectura en Francia durante el Imperio y la

Restauración
Como se dijo, el estilo Imperio se caracterizó por su

funcionalismo, clasicismo y gusto por la arqueología,
internacionalizándose con Napoleón. Quatremére de
Quincy, secretario de la Academia de Bellas Artes 1816-39,
escribirá un diccionario de arquitectura. Sus teorías insisten
en recuperar los modelos de la Antigüedad pero ignora el
Medievo y desprecia parte de las obras barrocas.
En esos aňos los ingenieros ganaron importancia

gracias a las reformas urbanas que querían consolidar la
imagen de progreso del poder centralista de Napoleón. En 1794 se había fundado la Escuela
Politécnica, a las ordenes de la Revolución.
Durand, discípulo de Boullée, tuvo un gran papel didáctico y divulgador en la nueva

arquitectura. Su obra fue ampliamente difundida a lo largo del XIX. Como seguidor de los visionarios
rechaza la doctrina de imitación de modelos anteriores y el canon antropométrico en favor del
sistema métrico decimal. En 1800 publica un repertorio de tipologías arquitectónicas históricas que
se construirían aplicando el ángulo recto, el cuadrado y el uso de una retícula de la que, mediante
oportunas combinaciones, surgen la planta y el alzado. El uso de este sistema fue decisivo en la obra
de los ingenieros y en las construcciones metálicas. Von Kleze, discípulo de Durand, usó el modelo de
éste en la Gliptoteca de Múnich.
Rondelet defendió las nuevas técnicas constructivas y el empleo de hierro y el sistema

métrico en la edificación.
Los arquitectos de cabecera de Napoleón y creadores del estilo Imperio son Percier y
Fontaine. En 1801 y 1012 publicaron Recopilación de decoraciones interiores, un muestrario de los
encargos que realizaron por Europa donde se recogían hasta los menores detalles de decoración y
mobiliario. Los exteriores eran sobrios y algo arqueológicos pero los interiores eran fantasiosos,
mezclando motivos egipcios con grutescos y candelieri en estucos y grisallas como los de las villas
italianas renacentistas.
Su obra más popular fue la decoración de la finca de la Malmaison para la emperatriz

Josefina con detalles de gran fantasía que aludían a la vida guerrera del Emperador con la recreación
de ambientes a modo de tiendas de campaňa (abajo, dormitorio de Josefina).
Su obra más importante fue el plan para

unir el Louvre con las Tullerías. En 1806-07
levantaron el arco del Carrousel (siguiente página
izquierda) siguiendo el modelo del de Septimio
Severo en Roma que se pensó serviría de
basamento para los caballos griegos traídos de
Venecia. También Gondoin y Lépere levantaron la
columna de la Grande Armeé destinada a narrar
las campaňas del Emperador a imitación de la

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Trajana. Todos los proyectos de estos aňos responden a la

intención de establecer una imagen de Napoleón como un
nuevo emperador romano.
Percier y Fontaine diseňaron el trazado y viviendas de

reminiscencia renacentista italiana de las calles Rivoli (abajo
izquierda), Castiglione, Napoleón (de la Paix) y Les Pyrámides
(plaza, abajo derecha), un barrio caracterizado por la sucesión
de arquerías en la parte baja y la repetición del mismo modelo
de vivienda. Son típicas las cubiertas con mansardas. Los dos
arquitectos también son autores de los pasajes cubiertos más
antiguos de París como La Galería de Orleans (1829) y la
Galería Colbert (1825), una tipología en la que los estucados
con motivos pompeyanos y las cubiertas de hierro y cristal
serán muy imitados a lo largo del s.XIX.
El
clasicismo fue el
estilo que mejor
se adaptó a la
arquitectura
oficial, libre
entonces de los
criterios
moralizantes de la
Ilustración y el
Neoclasicismo. Las Academias de arquitectura lo empleaban
como modelo, lo que difundió las tipologías templarias para
museos, bibliotecas, monumentos o parlamentos. Durante el
reinado de Luis Felipe de Orleans se terminaron la iglesia de La
Madelaine (izquierda) y el arco de la Estrella en París, y el
Palacio de Justicia de Lyon por Balatard, con su pórtico de 24
columnas corintias.
Está muy presente un gusto por el Renacimiento

italiano que habían puesto de moda Percier y Fontain. Otros
arquitectos más jóvenes hiceron propuestas nuevas sin
renunciar al
legado
renacentista, como la Biblioteca de Sainte-Geneviéve
de Labrouste (derecha), una elaboración en lo
externo del Templo Malatestiano de Rimini de
Alberti; o la obra de Félix Duban en el edificio
principal de la Academia de Bellas Artes inspirada en
el modelo de palacio renacentista.
Todavía con gusto arqueológico Hittorff

incorpora a la su iglesia de Sant-Vicent de Paul
(siguiente página derecha) y a otras construcciones
civiles decoraciones pintadas que recordaban a sus

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investigaciones en
Sicilia en los templos
de Selinus. Sus
estudios le llevaron a
tratar de demostrar
que la decoración
pintada de la
arquitectura griega
estaba totalmente
supeditada a la
importancia de las
formas
arquitectónicas.
Pintoresquismo y palladianismo en la arquitectura anglosajona
El pintoresquismo es una de las corrientes que prevalece

en el ámbito inglés y que tendrá una mayor proyección a lo largo
del s.XIX como muestra de lo genuinamente británico.
El jardín pintoresco inglés había desplazado al francés en

todos los países. Un jardín paisajista debía adecuarse al terreno
y aprovechar sus irregularidades, además de incorporar
pequeňos edificios o ruinas. Chambers diseňó en 1761 los
jardines de Kew Castle en Londres , donde los templetes
dedicados a Belona, Aretusa o Eolo, se repartían entre la variada
floresta y se acompaňaban de una pagoda china (derecha). J.
Stuart “el Ateniense“ introdujo en el parque de Shugborough
(1764) en Staffordshire un arco triunfal (abajo) en honor de sus
patronos los Anson, con el modelo tomado del Arco de Adriano
de Atenas y una interpretación de la linterna de Lisícrates.
La moda
arqueológica llega a
mansiones, castillos
y cottages.
Proliferan las
decoraciones a la
moda de los hermanos Adam (estilo Adam), como en
Syon House en Londres (siguiente página izquierda) con
sus motivos arqueológicos, y Osterley Park (siguiente
página derecha), un antiguo edificio Isabelino, donde se
refleja el gusto por lo antiguo y la inclusión de vaciados y
relieves clásicos.
Aparte del pintoresquismo, la obra de Palladio tuvo una tardía pero muy potente influencia
en la arquitectura anglosajona, con numerosas villas campestres inspiradas en su Villa Rotonda y

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otras residencias
aristocráticas. También
tuvo una
reformulación
burguesa en el
ensanche de Bath.
John Wood padre
había proyectado un
tipo de viviendas
unifamiliares en hilera
de media luna con
fachadas de columnas. El
modelo tuvo éxito y fue reutilizado por Nash en 1812 en Regent´s
Street de Londres y en la ciudad nueva de Edimburgo.
Tras la victoria contra Napoleón se pretendió convertir

Londres en un escenario monumental que compitiera con los
proyectos planeados para París. La finca Marylebone se convirtió en
un gran parque (el Regent´s Park, que da nombre al área) de estilo
pintoresco con jardín botánico, lago, zoo y todo tipo de elementos
paisajistas. Al su alrededor se dispuseron casas adosadas (terraced)
con jardín delantero y patio trasero, como una sucesión de
escenarios residenciales a los que Nash y otros como Burton
contribuyeron a dar un aspecto majestuoso. Es curiosa la falta de ejes
de simetría del trazado. Nash unificó las diferentes tramas urbanas
con estas construcciones de fachadas uniformes que enlazaban los
puntos claves del recorrido que se acentuaban con sectores
achaflanados como el Oxford
Circus de Londres (derecha) o
Picadilly, que vertebra la trama
urbana desigual, que permanece
oculta tras los nuevos muros.
En estos aňos la
burguesía realizó numerosos
encargos que se movieron entre
el regusto neogriego y un
clasicismo no canónico usado a
voluntad. También hubo obras
casi pintorescas como la nueva
iglesia de St. Pancras (1822,
Inwood, derecha) de Londres, con
su pórtico de cariátides (izquierda)
como las del Erecteon de la
Acrópolis de Atenas o la torre de
St. George de Bloomsbury (h.
1830) coronada por un trasunto
del Mausoleo de Halicarnaso.

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Wilkins abordó obras pintorescas inspiradas en modelos griegos, aunque en la National

Gallery siguió un estilo clásico convencional según la tipología templaria. También en el British
Museum (1824-47, Smirke), donde las columnas rodean las fachadas de los distintos cuerpos.
Cockerell desarrolló un estilo que

combinaba el legado clásico, renacentista y
barroco. Los bancos que realizó tenían
fachadas neogriegas, como las sucursales
del Banco de Inglaterra en Bristol (1844) o
Liverpool (1845, izquierda); también el
Ashmolean Museum de Oxford (derecha),
con columnas gigantes que sirven de
pedestal a las esculturas, o la National
Gallery of Scotland (1850, Hamilton),
mientras que la influencia romana se nota
en el Fitzwilliam Museum de Cambridge
Otra constante en la arquitectura inglesa es el Gótico.

Las ampliaciones de los campus de Cambridge y Oxford a lo
largo de los siglos XVII y XVIII habían aplicado un tratamiento
gótico, hasta llegar al New Court of Corpus Christi (1823-27,
Wilkins, abajo) de Cambridge.
El deseo de fidelidad al gótico cobraría fuerza

desde 1770 cuando se empiezan a publicar estudios bien
documentados de arte medieval, como La historia de las
antigüedades de Ely (1771, Bentham, ilustraciones de
Essex), que sirvió de inspiración a James Wyatt en Fotnhill
Abbey (derecha), destinada al descanso en el campo y las
reuniones sociales. Su arquitectura es una muestra del
historicismo latente y del gusto por lo exótico, si bien
pretendía la
fidelidad histórica al recoger el ambiente conventual dentro
de una escenografía pintoresca.
También hubo arquitectos que elaboraron un

lenguaje propio alejado de la imitación del pasado, como G.
Dance, que consiguió en la prisión de Newgate (izquierda) en

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Londres una arquitectura que con su momumentalidad y expresividad refleja su destino, similar a
como buscaban los arquitectos visionarios.
Especialmente destacado es Soane, que supera todas las categorías de regeneración de las
artes, tradición o pintoresquismo. Su obra más importante es su residencia en Lincoln´s Inn Fields
(abajo izquierda) de Londres, vivienda burguesa y museo de inquietudes. Soane se sirvió del
eclecticismo para diseňar una alegoría de su idea de la arquitectura, una mezcla de arqueología,
racionalidad y pintoresquismo. Los juegos de luces, los efectos escenográficos al modo piranesiano y
la esquematización de los elementos constructivos caracterizan su arquitectura. En 1788 ya había
empleado esas soluciones en la remodelación del Banco de Inglaterra (abajo derecha) donde sus
grabados muestran ese deseo de superar el pasado y avanzar hacia una nueva arquitectura.
Clasicismo y reformas urbanas
Un clasicismo convencional se
exportó y convirtió en el lenguaje
arquitectónico del poder. El
palladianismo inglés tuvo
continuidad y un desarrollo propio en
Estados Unidos, donde
Jefferson construyó en este
clasicismo su residencia,
Villa Monticello,
sirviéndose de un
repertorio de casas
rurales palladianas. En
el capitolio de Virgina
(izquierda) usó el
modelo de la Maison
Carré de Nimes (época
de Augusto, derecha), modelo usado en otros edificios
federales. La Universidad de Virginia se llenará de pórticos columnados
y sobrias arquitecturas de influencias tanto palladianas, como al Panteón
de Agripa en su monumental biblioteca (derecha).
En Virginia trabajó Latrobe, venido de Inglaterra, que contruyó

bancos como el de Pensilvania (1798), con cúpulas rebajadas, arcos
escarzanos e iluminación cenital como hizo Soane en el Banco de
Inglaterra. En 1803 es llamado para trabajar en las obras de Washington.
La capital fue construida siguiendo el proyecto de lÉnfant, quien

sobre una trama reticular marcó ejes de perspectiva para enfatizar el
carácter aúlico de edificios representativos como el Capitolio o la Casa
Blanca (siguiente página izquierda). Ésta se construyó al gusto palladiano
con una tipología sacada del Libro de arquitectura de J. Gibbs (1728),
que sirvió de inspiración para la construcción de templos en Nueva Inglaterra que siguieron el
modelo de St. Martin-in-the-Fields (siguiente página derecha) de Londres, una de las obras más
populares de Gibbs. La arquitectura de las sedes gubernamentales en todos los estados de la Unión

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siguió los modelos

palladianos con amplios
pórticos de columnas,
mientras en las casas
coloniales se reelaboraron los
modelos de las villas rurales
paladianas con elementos ya
propiamente
norteamericanos.
Los modelos palladianos

tuvieron una continuidad tardía en
San Petersburgo, donde los
enclaves urbanos más
monumentales como la plaza del
Palacio se completaron con telones
de grandes columnas (izquierda)
dispuestas por Rossi, con la
intención de dar realce al Palacio de
Invierno y a la Columna de Alejandro I que
conmemoraba la victoria sobre Napoleón.
En Moscú se se construyeron edificios

siguiendo el neoclasicismo internacional.
Kazakov construyó el Senado en el
Kremlin según el modelo palladiano. A
principios del s.XIX Betancourt se encargó
del trazado de nuevas poblaciones y
edificó el Picadero (derecha) de Moscú,
una construcción de 45m de ancho en la
que empleó una cubierta con cerchas de
madera que destacó por sus dimensiones.
Hasta los aňos 30 del s.XIX la arquitectura de Moscú y San Petersburgo estuvo muy
influenciada por el clasicismo alemán, para dar paso a movimientos nacionalistas que trataron de
recuperar motivos bizantinos.
Neogriego y estilo nacional en Alemania
Los diversos estados alemanes compartían un modelo estético salido del Romanticismo, y del
Gótico como símbolo del nacionalismo alemán. Goethe contribuyó con sus ideas a crear una
arquitectura alemana que pudiera asemejarse a la griega.
Fue importante la influencia de Durand y la Escuela Politécnica de París en la formación de

arquitectos alemanes, sobre todo en proyección y diseňo urbanos. La división política y por tanto el
gran número de capitales favoreció múltiples intervenciones en un estilo que suma clasicismo
convencional, modelos renacentistas italianos y medievalismo, lo que lleva a un estilo ecléctico y
adaptable según el estilo del edificio.

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Weinbrenner hizo un proyecto en 1800-26 para la ciudad de

Karlsruhe. Dio a la pblación una imagen unitaria. Trazó un eje monumental
desde el palacio a la puerta sur con una sucesión de plazas. La Markplatz
(derecha), más próxima al palacio, es de planta rectangular, en ella están el
ayuntamiento y la iglesia, en estilo clásico, unidos a las construcciones
circundantes por pórticos, y desde 1823 una pirámide centra el conjunto. En
1823 se terminó la remodelación de la Rondellplatz, de planta circular,
presidida por un obelisco.
Schinkel en Prusia y von Klenze en Baviera realizan un estilo que se ha

considerado el genuino estilo alemán. Schinkel dirigió las obras públicas de
Berlín, y llevó a cabo una tendencia ecléctica en la que usó los estilos
históricos según el destino del edificio, y sobre todo con un moderno criterio
de funcionalidad. Tres obras en la primera mitad del s.XIX le dieron fama de
neogriego: La Casa de la Guardia (1816), el Teatro Estatal (inaugurado en
1821) y el Altes Museum (1824-28, abajo derecha). En las tres hay
referencias a obras antiguas, pero no hay nada de arqueológico en esa
arquitectura severa, racional y funcional que se inspira en la
arquitectura de los visionarios y que fue codificada por Durand; el
Altes Museum sigue el modelo que Durand reprodujo en Precis del
lecons dárchitecture.
En los proyectos para el palacio del rey de Grecia en la Acrópolis

de Atenas (1824) o el palacio de Orianda en Crimea (1838) se
desprende de la severidad berlinesa para hacer un uso más pintoresco
de los modelos griegos con la inclusión de cariátides. Los interiores
son una fantasía de motivos clásicos policromados.
En las proximidades de Postdam contruyó residencias rurales sin el severo clasicismo. Por el
contrario en el Schloss Glienicke (siguiente página izquierda) o el Schloss Charlottenhof se jugó con
la reminiscencia de las villas italianas para diseňar un paisaje donde los jardines se pueblan de
arquitecturas caprichosas medievales o antiguas. En la arquitectura religiosa Schinkel recurre al
gótico, como en la Friedrich-Werdersche Kirche de Berlín (1821-28).
La modernidad de
Schinkel se reflejaba en
obras civiles como
almacenes o la
Academia de
Arquitectura (1831),
con el ladrillo presente
en sus fachadas
mientras los motivos
decorativos recordaban
al Quattrocento.
Von Klenze realizó en Munich obras neogriegas, como la Gliptoteca (arriba derecha),
construcción monumental de severo pórtico columnado de orden jónico. Contenía estatuas griegas
restauradas por Thordvalsen. La sucesión de galerías abovedadas reproducían el diseňo de Durand
para la galería de arte. Cerca de allí levantó los Propyläen, a imitación de los Propileos de Atenas.

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Es también autor del proyecto para el Walhalla (1831-42) próximo a Ratisbona. Con una imagen
próxima al Partenón y situado en un lugar elevado al que se accede por rampas, su programa
simbólico recuerda la derrota de Napoleón y honra a los caídos en batalla (de ahí su nombre
referente a la mitología nórdica).
Al igual que Schinkel, von Klenze recurrió a otras arquitecturas próximas al Renacimiento italiano,
como la Altepinakothek (1836) y la Königsbau (1826-1833), ambas en Munich, siguiendo el modelo
almohadillado de los palacios florentinos Pitti y Rucellai.
Su sucesor von Gärtner contribuye a

conseguir un estilo nacional con el empleo de
rundbogenstil o estilo de arco redondo, ecléctico,
con elementos románicos, bizantinos, góticos y
renacentistas, siguiendo el funcionalismo de
Durand. En rundbogenstil está la via principal de
Munich, la Ludwigstrasse, donde está la
Ludwigskirche (1820-40, derecha), iglesia de
recuerdo románico italiano, con altas torres, y que
se une a los edificios colindantes mediante loggias.
La arquitectura del clasiscismo en Espaňa
La creación de la Academia de Nobles Artes de San Fernando (1752) incluye a Espaňa en las
corrientes internacionales, en cuanto a tipologías y sistemas científicos. La Academia institucionalizó
un barroco clasicista que adaptaba los trabajos de Bernini o Borromini a la realidad espaňola.
En un principio se recurre a retomar los textos antiguos. En 1761 José de Castaňeda tradujo el
Compendio de Vitrubio de Perrault, aportando particularidades, como su portada en la que aparecía
El Escorial y su planta, mostrando un deseo de recuperar a los grandes artistas como Herrera. En
1787 Ortiz y Sanz tradujo directamente del latín Los Diez libros de Arquitectura de Vitrubio.
Las siguentes generaciones aportan una mayor renovación con arquitectos como Villanueva. Se
formó en Italia, pero también viajó a Granada y Córdoba, lo que tendría como conecuencia la
publicación en 1787-1804 de Las antigüedades árabes de Espaňa.
Desde 1768 como arquitecto de El Escorial realiza las Casas de Oficios, del Cónsul de Francia,
de infantes, y posteriormente la del Ministro de Estado, que remiten al modelo próximo del
Monasterio, la referencia histórica más
importante, y a la necesidad de adecuarse al
marco urbano. En las Casitas de Arriba y del
Príncipe de El Escorial combina un clasicismo
riguroso con notas palladianas y el recuerdo
herreriano en las cubiertas de pizarra. En la Casita
del Príncipe de El Pardo (1784, abajo) emplea
algunos de los elementos que caracterizarán en
adelante su arquitectura: la combinación de
materiales tradicionales como piedra, pizarra y
ladrillo y la composición esquemática a base de
módulos independientes de perfiles severos.

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Los edificios de Villanueva son parte de un escenario urbano monumental, destacando el caso de
Madrid. La remodelación de la Plaza Mayor tras el incendio de 1790 presentaba una composición
que englobaba elementos diversos a fin de conseguir una imagen homogénea. Tiene el mismo
propósito en la intervención del Paseo del Prado: dotar de sentido a un ámbito extramuros de la
población y adjudicar un valor aňadido al programa científico del Conde de Aranda. El Jardín
Botánico, el Gabinete de Ciencias Naturales (1785, finalmente Museo del Prado, izquierda) y el
Observatorio Astronómico (1790), son la consecución de un lenguaje internacional y a la vez
hispano, con elementos clásicos y sin atisbo de pintoresquismo. En el Museo conviven tres tipologías:
rotunda, basílica y palacio. El empleo de ladrillo en los paramentos y de piedra en los detalles
arquitectónicos, línea de impostas, esquinas,
recercados de los vanos y guardapolvos, definen unos
perfiles nítidos. Las columnas en el piso superior de las
galerías laterales remiten a Palladio y a la arquitectura
de sombras. La muerte de Villanueva en 1811 parará la
resolución de un nuevo escenario urbano que no
culminará hasta muy avanzado el s.XIX.
La generación posterior asumió los principios

neoclásicos. Haan empleó un lenguaje severo que
recuerda a Villanueva por el uso de paramentos de
ladrillo en sus obras de Toledo. La Universidad
Lorenzana, con su patio de columnas de capitel jónico
(siguiente página izquierda), muestra un lenguaje
sobrio y monumental, al igual que el Hospital de Dementes o la Puerta Llana de la catedral, que
conviven en el contexto urbano con las arquitecturas históricas.
Silvestre Pérez planteó un Neoclasicismo que hunde sus raíces en la arquitectura de los
revolucionarios con obras perfectamente inmersas en sus marcos urbanos. Como secretario de la
comisión de arquitectura
de la Academia, desde
1799 vigiló que los
nuevos edificios no
tuvieran abusos barrocos.
Construyó iglesias como
la de Motrico (1798,
abajo derecha) o Bermeo
(1807), en localizaciones
elevadas, de líneas
severas que esquematizan los modelos clásicos.
Sus obras tras la Guerra de Independencia son propuestas de

ciudad burguesa: el teatro de Vitoria (1820), los ayuntamientos de
San Sebastián y Bilbao o la plaza del Príncipe de Bilbao (hoy plaza
Nueva), abren la puerta a una nueva concepción de ciudad que tendrá
continuidad a lo largo del s.XIX.
Arquitectos como Isidro González Velázquez y Antonio López Aguado, discípulos de Villanueva,
continuaron la senda del clasicismo ya convencional, que en el caso del primero remite a ejemplos
como la Casita del Labrador de Aranjuez (abajo izquierda), de gustos plenamente historicistas en la
línea de Percier y Fontaine.

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López Aguado acometió obras como la Puerta de Toledo de Madrid

para conmemorar la vuelta de Fernando VII, o el palacio de
Villahermosa, hoy Museo Thyssen-Bornemisza), en las que continuó el
clasicismo nada académico de su maestro.
Benjumeda estuvo a cargo de buena parte de la renovación de Cádiz

desde modelos italianos hasta acercarse a los
dictados neoclásicos en la Cárcel Real (1794,
derecha). Es también autor de la
remodelación de las Casas Consistoriales de
Cádiz y de la iglesia de San Juan Bautista.
El impulso neoclásico patrocinado por las Academias se prolongó hasta

1844, cuando se abre la Escuela de Arquitectura en Madrid. Textos como
el de Fornés, Álbum de proyectos originales de arquitectura (1846)
sirvieron de guía, aunque no tenían tanto que ver con el seguimiento de
una tradición como con las nuevas formas de proyectar de Durand. Su
modelo de plaza mayor porticada se ve en la nombrada plaza Nueva de Bilbao o en la Plaza Real de
Barcelona (1848, F. D. Molina). Pero en general la construcción no fue muy importante en la primera
mitad de siglo; en buena medida la contrucción del Congreso de los Diputados por Narciso Pascual
supuso el inicio de la arquitectura isabelina con un clasicismo común a otros países del entorno. Las
residencias construidas por él como la Quinta de Vista Alegre o el palacio del Marqués de Salamanca
entroncan con la moda renacentista inicada por Percier y Fontaine.
Recursos complementarios
YouTube: Arquitectura neoclásica, del canal Historia del Arte y la Arquitectura Eduardo Prieto. A
partir del minuto 54:00 habla de Boullé, Ledoux, palladianismo en EE.UU., Villanueva y Schinkel.

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CAPÍTULO 3. LA REVOLUCIÓN ROMÁNTICA
Nuevas sensibilidades en las artes
Se llama Romanticismo a la serie de manifestaciones culturales que se reproducen en Europa a

finales del s.XVIII y principios del XIX. Es un movimiento heterogéneo y difícil de definir. En lugar de
reflejar los valores intemporales y universales del clasicismo, una obra romántica es la expresión de
la experiencia vital personal del artista. Los postulados románticos se basan en la necesidad de volver
a las raíces individuales y colectivas de las que extraer el genio; y en sustituir los modelos antiguos
por la creación.
Es una nueva sensibilidad que se contrapone al progreso de la Ilustración. Frente al racionalismo y

el positivismo dominado por la razón, el romanticismo tiende a la recuperación de lo sagrado, lo
mágico y lo mítico. Se deben buscar los símbolos sagrados con la naturaleza para recuperar la
armonía universal.
El romántico se rebela contra lo establecido por el academicismo y sus reglas para el arte. Muchas
de las convenciones que se habían ido acumulando con el tiempo van a romperse. Se exige una
libertad que haga posible la creación sin los corsés de las academias. En definitiva, la teoría secular
del arte como mímesis es sustituida por la del arte como expresión. Desde entonces el arte se
contemplará desde el punto de vista del creador y no del espectador.
Como consecuencia de la valoración de lo espontáneo y del sentir del artista, desde el punto de
vista formal pierden valor las obras excesivamente pedantes del arte académico y se valoran aquellas
que capten la individualidad del artista, incluidos bocetos, acuarelas o dibujos. No obstante como ya
se ha dicho el periodo es muy plural, y mientras existen opciones rupturistas también las hay
continuistas en las que lo único que varía es la actitud ante el tema. También cobró importancia el
paisaje, como un medio para buscar los vínculos con la naturaleza.
Al igual que el Neoclasicismo, el Romanticismo tiene una carga histórica que le sirve de
inspiración, pero en el caso de éste, no se volvieron los ojos a la Antigüedad, sino a la Edad Media, en
la que se quiso ver la perfecta unión del hombre con la naturaleza, la encarnación de un nuevo ideal
que sustituiría al clásico. Es en la Edad Media en la que los pueblos estaban encontrando sus
identidades nacionales, frente al imperialismo napoleónico. Se trata de un retorno a las fuentes
esenciales del pensamiento y el arte europeos.
Los pintores nórdicos y la espiritualidad en la pintura
En el norte de Europa la invasión napoleónica dio paso a una exaltación nacionalista y al deseo de
unidad política y espiritual. Los movimientos pietistas llevaron a un misticismo que generó nuevos
mitos que sustituyeron a los movimientos de liberación que siguieron a la Revolución Francesa, cuyo
fracaso era un castigo divino al haber los hombres desafiado la grandeza de Dios.
Runge convirtió el paisaje en el objetivo de su arte, siendo también un gran retratista. Sus pinturas
son una recuperación simbólica de la anturaleza que se basa en la poesía romántica de Tieck. Su
pintura tuvo un gran peso teórico y fue una reflexión sobre los colores que recogió en su texto La
esfera de los colores (1810). Sus cuadros en la Kunsthalle de Hamburgo Los niňos de Hülsenbeck
(1805, siguiente página izquierda) y Descanso en la huida a Egipto (h. 1805) contienen ese sentido
simbólico. La maňana (1808, Kuntshalle, siguiente página derecha) formó parte de un proyecto más

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amplio, Las horas del día, un conjunto de

alegorías que recogerían las etapas de la vida
humana y que servirían para expresar su
concepción panteísta de la naturaleza donde
flores y plantas son reflejo de la divinidad, la
armonía del universo y lo sobrenatural. Runge
pantea, en la línea de los pensadores alemanes y
del pintor Friedrich, una nueva visión del paisaje,
muestra de la sensibilidad romántica.
Friedrich coincidió con muchos de sus

contemporáneos en el rechazo a lo francés, la
cultura que con su agresivo expansionismo había
hecho resurgir o reavivar los sentimientos
nacionalistas. Sus cuadros poseen una luz gélida que Goethe identificó con los
pintores del norte. Goethe coincidía con Friedrich en que el amor al paisaje pasaba por el placer de la
contemplación. Goethe se interesó, no por los criterios científicos que se ocupaban del aspecto
óptico, como Newton, sino que evocaba la figura del caminante solitario que se detiene a contemplar
el horizonte, sobrepasado por la majestuosidad de la naturaleza. Se interesó por la percepción
humana, sobre todo por el brillo y el contraste como factores decisivos para la captación del color y
las sensaciones que éste produce en el espectador, ligados siempre a la subjetividad del individuo.
Efectivamente, las pinturas de Friedrich presentan individuos solitarios que se enfrentan a la
inmensidad de la naturaleza, que los abruma al ver la acción sublime de la gracia divina.
Monje contemplando el mar (1809, Nationalgalerie, Berlín, arriba) o Abadía en robledal (1809-10,
Schloss Charlotenburg, Berlín, siguiente página izquierda) ofrecen un paisaje descarnado en el que las
diminutas figuras humanas aparecen “aplastadas“ por esa naturaleza fría y desoladora. En esa línea
de misticismo pintó El mar glacial (1824, Kuntshalle, siguiente página derecha), donde un mar
embravecido ha destrozado las embarcaciones que desaparecen bajo capas de hielo, iluminadas por
una luz gélida. Otros ejemplos son El caminante sobre el mar de nubes (1809-10, Schloss
Charlottenburg) o Acantilados blancos en Rügen (1818, Fundación Oskar Reinhart, Winterhur, Suiza).

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Carus tuvo esa misma concepción del paisaje

romántico. En 1831 publicó Nueve cartas sobre
pintura de paisaje, fundamental para la teoría del
arte y base para comprender su conceción del
paisaje de la que formaban parte sus estudios de
botánica. Roble con el mar al fondo (1835,
Gëmaldegalerie, Hamburgo, abajo izquierda) o
Monumento a Goethe (1821, Kuntshalle,
derecha) insisten en esa visión de la naturaleza
insondable y muestra de la infinitud divina.
El Romanticismo alemán generó otras

corrientes independientes del paisajismo que se
fijaron en los sentimientos cristianos y la
necesidad de devolver al arte su origen sagrado. En Viena se creó en
1809 la Comunidad de San Lucas encabezada por Overbeck y Pforr,
deudores de las teorías de Wackenroder. Optaron por un concepto
Caminante sobre el mar de nubes místico de la pintura que recuperaría el origen del arte, sobre todo
del Primer Renacimiento con especial interés en Rafael y
Durero, cuando el paganismo aún no había invadido la
pintura. Los llamados nazarenos viajaron a Roma para vivir
como una comunidad medieval. Al grupo se unieron Schadow,
von Carosfeld, Cornelius y otros que partiendo del ardor
místico inicial desarrollaron carreras diversas. El triunfo de la
religión en las Artes (1831-40, Städelsches Kunsinstitud,
Frankfurt, siguiente página izquierda) de Overbeck es un
programa visual de sus ideales de florecimiento de las artes
como recuperación del gótico y de la religiosidad, en un
formato tomado de los retablos del s.XV. Pffor había pintado
Entrada de Rodolfo de Habsburgo en Basilea en 1273 (1808-
10, Tädelsches Kunstinstitud, siguiente página derecha) siguiendo los modelos de la pintura primitiva
y recuperando unos ambientes populares propiamente germánicos.

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El descubrimiento del paisaje. Paisajistas ingleses
La pintura inglesa de finales del XVIII estuvo

dirigida por la Royal academy of Arts y las teorías
estéticas de Reynolds, que marcarán el rumbo de la pintura del s.XIX.
La tradición retratista, en la que se notó la influencia de Anton van Dyck, marcó el estilo oficial. La
élite inglesa compradora de retratos no solo se preocupará por ser atendida por los pintores de
moda, sino que también gustarán de otro tipo de arte que les permita identificarse con las raíces
británicas. Los paisajes serán muy apreciados, y tendrán un afán topográfico o de recreación.
Constable y Turner son los principales representantes del paisajismo inglés. Para Constable, como
para coetáneos como Vernet o Wilson, los paisajes no debían copiarse, serían el resultado de la
invención. Sus diseňos en tinta semejan apuntes del natural. Entre sus influencias se cuentan Cozens,
Poussin (del siglo XVII) y Gainsborough, que incluía el paisaje como parte de la escenografía de sus
retratos. Constable captó en especial el paisaje del valle de Dedham y Suffolk. Sus composiciones, de
gran formato, elevaron al paisaje de género menor a género autónomo. Desde posturas muy
próximas a lo pintoresco como El valle de Stour con la iglesia de Dedham (1814, Museum of Fine
Arts, Boston, abajo), este autor pasó a una pintura más naturalista que en los últimos aňos refleja la
asimilación del gusto romántico incorporando
elementos más dramáticos.
Constable pintaba al aire libre, y se conoce su

interés por captar los efectos sobre la naturaleza
del paso de las estaciones del aňo, los días y las
horas; los cambios de luz, la meteorología y los
cielos neblinosos de la campiňa inglesa son los
componentes de su pintura. Había que dejar
patente que la naturaleza es el arte de Dios. El
molino de Flatford en el Stour (1817, Tate
Gallery) refleja la vida en la campiňa inglesa.
También puede mencionarse El carro de heno
(1821, Nationa Gallery).

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También, La catedral de Salisbury desde

la residencia del Obispo (1823,Victoria and
Albert Musesum, derecha) refleja la capacidad
de Constable de combinar técnicas casi de
acuarelista con trazos hechos con espátula
donde la pintura se arremolina, se extiende o se engrosa en la realización de los celajes (cielos
surcados de nubes).
En sus últimos aňos se aprecia una evolución en su técnica que da lugar a un paisaje más
teatral y próximo a las modas románticas. Stonehenge (1836, Victoria and Albert Museum, arriba
izquierda) es una acuarela en colores fríos e irreales que conducen a un nuevo tiempo en que el
paisaje ya no es una minuciosa construcción basada en apuntes del natural, sino la interpretación
personal de un enclave que con sus piedras míticas estaba cargado de valores simbólicos.
Turner es el artista que más proyección tuvo en la pintura británica. En Francia, Italia, Alemania y
Suiza tomó apuntes que convirtió en composiciones. Las estaciones del aňo, los fenómenos
atmosféricos y los efectos lumínicos de la naturaleza sirvieron para interpretar su visión trágica de la
existencia. Del acuarelista Girtin aprendió la técnica del paisaje topográfico. De Cozens tomó la forma
de representar las nubes. Muchas de sus obras remiten a tragedias en el mar como Naufragio
(h.1805, National Gallery, arriba izquierda) o La batalla de Trafalgar (1822, Maritime Museum,
Londres, arriba derecha), en las que el mar muestra su poder avasallador.

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Su interpretación de la historia se presenta con bastante teatralidad, como en Tormenta de

nieve, Aníbal y su ejército cruzando los Alpes (1812, Tate Gallery,) lleva a un escenario irreal que
parece dominado por la furia divina y en donde el paisaje convierte el tema en pura anécdota.
También dejó vistas de Venecia, género muy del gusto inglés,
donde se percibe la influencia de Claudio de Lorena y de la
tradición vedutista del s.XVIII. San Giorgio Maggiore en la
lejanía (1819, Tate Gallery) o El Gran Canal de Venecia (1835,
Metropolitan Museum, N.Y.) están interpretados con una
suerte de melancolía que se hará cada vez más presente al
final de su vida. El Fighting Temeraire remolcado a dique seco
(1838-39, National Gallery) y Lluvia, vapor y velocidad (1844,
National Gallery, izquierda) muestran una evolución en las
obras de sus últimos aňos en las que el dibujo minucioso deja
paso a la fuerza del gesto, los colores difuminados que le
sirven para plasmar su pasión creadora.
Mientras, en Estados Unidos surgieron grupos que retomaron en fechas tardías el gusto romántico
por el paisaje. El país era tan diverso e inexplorado que se antojaba como una suerte de paraíso
perdido: las cataratas del Niágara, las grandes llanuras o las Montaňas Rocosas se convirtieron en
escenarios que sustituyeron a los de los modelos europeos. Destacó Cole, fundador de la que se
llamaría Escuela del Río Hudson. Ligaba los viejos conceptos de los sublime y lo pintoresco para
mostrar la grandeza de los escenarios, paisajes sombríos y remotos pero que comenzaban a verse
amenazados por la civilización. Las cataratas de Kaaterskill (1826) recrea un espacio virgen que se
ofrece como un territorio inexplorado, aunque en realidad están cerca de N.Y. y podían visitarse.
Expulsión, luna y luz de fuego, de Hope (h. 1828, Thyssen-Bornemisza, abajo) aborda esta idea de
paraíso perdido.
Seguidores de Hope como Church trabajaron con

espíritu de naturalistas, con Humboldt como referente.
Church, que viajó por Canadá, pintó Los icebergs (1861,
Museo de Arte de Dallas), que muestra la grandeza de
estos hielos, que ofrecen variados reflejos por efecto de la
luz. Sus viajes por Suramérica inspiraron El corazón de los
Andes (1859, Metropolitam Museum of Art, abajo), que
muestra fértiles tierras con un espíritu de naturalista que
se entronca con la tradición del paisajismo británico.
Los grandes románticos franceses,

Géricault y Delacroix
Mientras en Alemania las corrientes

románicas daban paso a una pintura de
raíces nacionalistas, en Francia los
herederos de David o del Baron Gros
optaron por un lenguaje propio en el
que el clasicismo internacional y el
legado del pasado se fundían con

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modelos renacentistas y barrocos, y en el que el gusto por el colorido atrevido o el dinamismo en las
escenas rompieron el canon académico.
Géricault fue precursor de corrientes de progreso en la pintura francesa y abrió el camino al arte
posterior de Coubert. Apasionado y propiamente romántico, posibilitó la transición de un
naturalismo clasicista a uno más consciente y algunos de los elementos de su pintura anuncian el
impresionismo, por la valoración que hace de lo espontáneo, como bocetos, dibujos… aquello que
mejor refleja el íntimo sentir del artista. Discípulo de Guérin, se formó también visitando las
exposiciones del Museo Napoleón (Louvre), donde conoció las obras de Rubens, Tiziano, Velázquez o
Caravaggio. Sus numerosos dibujos muestran su interés por captar los efectos escenográficos y el
gusto por reflejar el movimiento, que usó en los animales, sobre todo caballos.
En 1812 presentó al Salón Oficial de

cazadores a la carga (Louvre, izquierda),
elogiado por su brillante colorido y la captación
del arrojo de hombre y animal. No tuvo tanto
éxito Coracero herido (1814, Louvre, derecha),
composición carente de triunfalismo que hace
protagonista al héroe derrotado.
En Italia copió numerosas obras

renacentistas e hizo numerosos apuntes como
Carrera libre de caballos ( Thyssen-
Bornemisza). Tras su estancia allí aborda en un
bloque de piedra con aspecto de non finito
hacia 1818 Ninfa y Sátiro (Museo de Bellas
Artes de Rouen, abajo izquierda). Con él
experimentó la tridimensionalidad y la captación del momento sin
ensayo previo (el bloque está tallado directamente).
En 1819 presentó al Salón Escena de

naufragio (Louvre, derecha),
popularmente conocida como La balsa de la Medusa, que fue pintada a raíz de un naufragio que
conmocionó a la sociedad francesa. Géricault la representó siguiendo las pautas convencionales para
un cuadro histórico-patriótico o uno mitológico. Realizó numerosos bocetos, dibujó fragmentos e
incluso construyó pequeňas maquetas para idear su composición. También se sirvió de los dibujos y

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datos recogidos en los estudios forenses. El resultado es un cuadro devastador. De grandes

dimensiones, 4´88x7´10m, la composición forma una pronunciada diagonal y reproduce el momento
en que uno de los supervivientes divisa una embarcación a lo lejos y trata de llamar su atención. A
sus pies, hombres agotados que se unen a la llamada de auxilio, y otros fallecidos. Las figuras tiene
un marcado carácter escultórico que remite en buena medida a Miguel Ángel; la iluminación difusa
sugiere el amanecer y crea el clima ideal para la escenificación de la tragedia.
En Inglaterra conoció el paisajismo y la obra de Constable, cuya influencia se reflejó en obras

como La fábrica de cal (1821-24, abajo izquierda). También admiró los lienzos de caballos de Stubbs
y tuvo ocasión de observar carreras, cuya afición por ellas plasmó en numerosas composiciones
como Derbi de Epson (1821, Louvre, abajo derecha).
A su regreso a Francia realiza numerosos retratos de fuerte carga psicológica. Colabora con el
Dr. Georget en los estudios de éste sobre la locura pintando retratos de los pacientes, como El
cleptómano o La Ludópata (ambos 1822, Louvre, esta última en la siguiente página a la izquierda),
que no pueden escapar a un destino que se refleja en sus ojos.
Delacroix, también discípulo de Guérin, representa la otra cara de la pintura

francesa romántica. Con su arte pretende ir más allá de las concepciones
académicas. Como Géricault, su formación se completó acudiendo al Louvre,
donde conoció a Rubens,
Rafael y a los venecianos.
Se le atribuye el mérito de
expresar a través del simple
contorno el gesto del
hombre, y mediante el
color la atmósfera del
drama humano o el estado
anímico del creador.
Bien acogido por la

crítica, presentó en 1822 La barca de Dante
(Louvre, derecha), de inspiración literaria aunque
también de La balsa de la Medusa, ya entonces
célebre. Interpretaba con un enorme
dramatismo un episodio de la Divina Comedia.

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También para Delacroix sirvieron los modelos ecultóricos de Miguel Ángel, escenificando el terror y la
desesperación de los condenados.
La matanza de Scio (1821, Louvre, abajo) está inspirada en hechos contemporáneos. Familias
griegas esperan la muerte o la esclavitud, con referencias a modelos de Rubens o Gros. La
independencia griega era un tema de interés en la época y una de las grandes causas románticas. El
cuadro es una defensa de la libertad y contra la tiranía. Repitió este tema en Grecia muriendo sobre
las ruinas de Missolonghi (1827, Museo de las Bellas Artes de Burdeos), donde su heroína, una
suerte de mártir de la libertad, centra una composición de obscuro colorido.
El ganador del Salón ese aňo fue El carro de heno, de

Constable, cuya obra, con sus tonos luminosos, motivó a
Delacroix a viajar a Inglaterra para conocer la pintura de
paisaje.
El éxito de Delacroix se puso en duda cuando expuso

en 1828 La muerte de Sardanápalo (abajo izquierda),
tema de un poema de Byron. En una tela de 395x495cm
compuso un escenario donde vivos colores dan brillantez
a una escena compleja donde prima el dinamismo y la
teatralidad de los gestos para representar el horror, la
violencia y la fatalidad. La indiferencia en el semblante de
Sardanápalo, impasible ante la ejecución de sus
concubinas, caballos y sirvientes, es abordado como una
orgía de sangre con dotes de erotismo dentro de un
escenario abigarrado que simboliza la impotencia ante el
destino. No fue un éxito de crítica pero es una muestra
de los gustos románticos, al recrear temas literarios y
romper definitivamente con las pautas del clasicismo,
incluso en el empleo de colores vivos, alejados de los
terrosos y amarronados de las composiciones
clásicas o de sus propias obras anteriores.
En 1830 pintó El 28 de julio de 1830, más

conocido como La libertad guiando al pueblo
(siguiente página). Coincidiendo con la
entronización de Luis Felipe de Orleans, es una
alegoría de la libertad representada como una
matrona que con el pecho descubierto que
levanta la bandera tricolor y guía a un pueblo,
integrado por personajes de todas las clases
sociales (campesina con paňuelo rojo, burgués
con sombrero de copa…), a través de
barricadas, contra las tropas regulares. De
composición piramidal, la obra ofrece en
primer término a los militares monárquicos
caídos, lo que recuerda a obras anteriores.

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Tras su viaje por el Magreb y Espaňa en 1832 se

abre una nueva etapa en su pintura, el orientalismo.
Mediante apuntes abordó temas que parecían ya
viejos pero que sacó de las rutinas académicas para
convertirlos en escenas rodeadas de misterio,
interiores con mujeres vestidas con vistosos colores.
Mujeres de Argel en sus aposentos (1834, Louvre,
abajo), Boda hebrea en Marruecos (1841, Louvre) y El
sultán de Marruecos (1845, Museo de los Agustinos
de Tolouse, abajo derecha) son parte de esta etapa.
En estos lienzos de colores más brillantes usó una

nueva técnica de pinceladas cruzadas y yuxtapuestas
que experimentó después de conocer a Chevreul y sus
estudios sobre las leyes de los colores
complementarios, técnica que desarrollarán los
impresionistas. También realió
muchos lienzos decorativos sobre
animales exóticos como tigres, en
lucha con otros animales.
Recibió encargos importantes

como la decoración para la iglesia de
Saint-Suplice de París (1854-61,
abajo izquierda). Su continua vuelta a
los temas literarios como el Orlando
Furioso o Hamlet demuestran la
utilización de temas clásicos
interpretados con un espíritu
innovador y una técnica suelta que
rompe con el modelado académico.
En 1864, un aňo después del fallecimiento de Delacroix,

Faint-Latour expuso Homenaje a Delacroix, donde expresó la
admiración que la nueva generación de artistas sentían por el
maestro que había luchado contra los dictados académicos y la
prepotencia de los Salones.
Academicismo y clasicismo. La figura de Ingres
Defensor del ultraclasicismo, huyó de los modos del

academicismo, al que consideraba trasnochado, para
emprender una experimentación que nada tenía que ver con el romanticismo colorista de Delacroix,
quien a su vez también se consideraba un pintor clásico. Presentó en el Salón de 1824 El voto de Luis
XIII (Montauban, Catedral de Notre Dame, siguiente página derecha), una muestra de su admiración
por Rafael. Tras su éxito, recibió numerosos encargos. En 1826-27 decoró la sala de Clarac del Museo
de Carlos X (futuro Louvre). La Apoteosis de Homero (siguiente página izquierda) es una obra muy
elaborada que surgió de un minucioso estudio arqueológico en el que fue ayudado por profesionales.

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Aparecen los artistas y

literatos más
representativos de la
cultura universal,
presididos por Homero
laureado. Concebido como
un cuadro vertical que
luego se despegó del techo
y se llevó al Louvre. Fue un
manifiesto de las ideas de
Ingres, considerado por
muchos un docente
estricto y un creador
excéntrico.
Según Ingres, el dibujo era fundamental en su obra. Desde las primeras

obras muy ligadas a modelos antiguos del primer Renacimiento, rompió
con la tradicional perspectiva renacentista para ofrecer escenas de
sofisticada escenificación, composiciones sin casi profundidad, muy
equilibradas y baňadas por una luz irreal que recupera la sofisticación de
la pintura manierista. Fue un gran retratista, el género más popular del XIX
junto con el paisaje. Realizó retratos como Philbert Riviére, Madame Riviére
(1805-06, Louvre), que se recortan sobre un fondo neutro que pone en
primer plano la figura, en el caso de la seňora acompaňada de una
indumentaria muy trabajada en la que las ricas telas se entrecruzan y rompen
el equilibrio de la composición, superando las fórmulas de época
napoleónica. El retrato de la hija, Mademoiselle Riviére, rompe
definitivamente con el modelo davidiano e inicia la experimentación al
introducir un paisaje de fondo que parece remitir a Rafael, unos modelos que
seguiría el resto de su carrera. Las obras posteriores consagraron el retrato
del XIX. Fernando Felipe, Duque de Orleans (1842, derecha) o Madame de
Moissier, representan al retratado con los elementos que reflejan su estatus.
Ingres ejecutó numerosas obras en las que prescindió de los cánones del
clasicismo en la búsqueda de un sentido más refinado de la composición. La
crítica le acusaba de pintar con inexactitudes la figura humana por las
deformidades que voluntariamente
introdujo en La Gran Odalisca (1814,
Louvre), cuyo cuerpo semeja trazar
un arabesco en una postura
imposible que aňade sofisticación al
personaje. También pasa en Ruggero
libera a Angelica (1819, Louvre,
abajo), de cuello casi descoyuntado,
o en Paolo y Francesca (1819,
Musée des Beaux-Arts, Angers, abajo
derecha) del que hay 5 versiones.

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Al igual que otros artistas como Chassériau y Flandin, Ingres cultivó

una pintura decorativa y muy académica desde el punto de vista
técnico, recreando escenas en ambientes exóticos, cargadas de
erotismo refinado muy del agrado de la clientela burguesa. Ya desde
1808 inició en la Baňista de Valpincon (Louvre, izquierda) y más tarde
en La Gran Odalisca el tema orientalista, moda que se impuso tras la
campaňa en Egipto y llevó a muchos artistas a viajar por el mundo
árabe y turco (lo que ya se ha visto con Delacroix). Lo que para
Chassériau era motivo para mostrar su dominio del desnudo como en
Interior de harén o Tepidarium de Pompeya (1853, Museo dÓrsay,
abajo), para Ingres es la ocasión de acometer las fórmulas del
clasicismo desde su particular punto de vista. La pequeňa baňista, un
interior de harén; La odalisca y el esclavo, donde están más presentes
los modelos de las venus clásicas; toda esta trayectoria culmina en El
baňo turco (1862, Louvre, abajo izquierda), en una almagama de
cuerpos que se entrecruzan y desbordan la escena. Su punto de vista es
el del voyeur que espía a las mujeres en su intimidad. Interesó a
artistas posteriores como Seurat y Picasso.
Románticos, académicos
y clasicistas coparon tres
cuartas partes del s.XIX.
Muchos como
Delaroche pintaron crónica histórica y reciente. La ejecución de
Lady Jane Grey (1834, National Gallery, Londres, abajo derecha)
presenta a la joven como una víctima a la que la fatalidad lleva al
cadalso, en una ejecución de gran habilidad técnica y dramatismo
contenido. Napoleón cruzando los Alpes lo muestra sobre una
mula, lejos de la grandilocuencia con que David había interpretado
el mismo tema.
Discípulos de Delaroche como Gérome llenan de motivos

orientalistas u otros motivos exóticos la segunda mitad de siglo, con obras como Mercado de

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esclavos (1866, Colección Sterling Clark, izquierda), que son las últimas
muestras de un academicismo de gran virtuosismo técnico.
La imagen escultórica del héroe
El XIX fue el momento de mayor auge de la escultura. Buena parte de la

producción se centró en el monumento y la ornamentación arquitectónica. El
monumento al dios o al rey dejó paso en el Romanticismo al homenaje al
prohombre contemporáneo al que se representa glorificado en un contexto
alegórico. Los nuevos enclaves y las ciudades renovadas fueron el escenario
para honrar a los nuevos héroes, que ya no llevan toga clásica sino atuendos
habituales, ya sean uniformes o levitas. Las esculturas buscaron agradar a
una burguesía atraída por obras de aparente simpleza y de un convencional
esteticismo. Baudelaire alegó que la escultura era innecesaria porque ya no
necesitaba representar a dioses y héroes. Los talleres de Canova y
Thorvaldsen en Roma más las enseňanzas barrocas y de Miguel
Ángel van a marcar la producción escultórica de gran parte de
los artistas de la primera mitad del s.XIX.
Escultores como DÁngers se situaron en un punto medio

entre clásico y romántico al tratar de retratar a escritores y
artistas en medallones. Su cabeza de Chateaubriand es una
muestra de su deseo de captar la interioridad del retratado.
Con un especial tratamiento de los rasgos físicos pretendía
alcanzar el espíritu del genio romántico. También realizó obras
para edificios públicos como el frontón para el Panteón de
París, o el Monumento funerario al General Bonchamps
(1822, izquierda), que con su desnudo heroico y una cabeza
inspirada en las obras de Lisipio, muestra la pervivencia de los
modelos griegos.
Bartolini puso en marcha un eclecticismo inspirado en la tradición quatrrocentista, visible en la

tumba de la condesa Sofía Zamoyska (1837-44, abajo derecha) en la iglesia de Santa Croce de
Florencia. Antes en 1835 hizo Esperanza en Dios (Museo Poldi-Pezzoli, Milán, abajo izquierda), donde
el desnudo posee un realismo y naturalidad alejados del desnudo clásico.
El eclecticismo de gusto académico se vio

también en las tipologías escultóricas en los
monumentos públicos. Rude reflejó el valor de la
lucha por la libertad en los relieves para el arco de
lÉtoile de París, Partida de los voluntarios en 1792,
más tarde La Marsellesa (1833-36, siguiente página
derecha), de una teatralidad e impulso romántico
que remite a La Libertad de Delacroix. En ambos
casos los modelos son barrocos pero se recurre al
desnudo clásico para elevar el sentido épico. Hay
que resaltar también su función narrativa.

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En esa misma época Solá en Madrid realizó Daoiz y Velarde en homenaje a los
dos héroes del dos de mayo de 1808, tema patriótico pero que retoma la tipología
del grupo de los Tiranicidas del s.V a.C.: los dos militares se presentan en actitudes
similares aunque con indumentaria moderna.
El Romanticismo también produjo una escultura menos solemne que

renunciaba a la belleza clásica, abordando temas cotidianos en menor tamaňo con
función decorativa y una gran carga ecléctica propia de la época. En el Salón de
1831 triunfó el Pescador Napolitano (Louvre, abajo izquierda) de Rude, que
trataba la escena de un jovencito jugando con una tortuga. También pueden
nombrarse las esculturas casi siempre en bronce de Barye, ligado a Gros y
Delacroix, que representó luchas de animales como León y serpiente (1832-35,
Musée dÓrsay, abajo centro) o Pantera devorando a un ciervo (1835,
Metropolitan Museum of Arts, abajo derecha), una muestra
de la fascinación romántica por lo exótico y lo salvaje.
Delacroix también representó luchas de fieras.
También hubo artistas que manipularon el canon clásico para

agradar a un público ya no tan interesado en la belleza ideal antigua.
Pradier en su Odalisca sentada (1841, Museo de Bellas Artes de Lyon,
izquierda) recurrió al orientalismo para cultivar un género que recurre al
erotismo, todo con gran virtuosismo. Aparte de estas piezas decorativas,
están los relieves de Préault de figuras abigarradas como La Matanza
(1833-34, Museo de Bellas artes de Chartres) en las que prima el
expresionismo y que retrotaen a la escultura medieval.
Desde mediados de siglo la escultura contribuye a dar significado

a la arquitectura en arcos de triunfo y edificios públicos, en forma de
alegorías de la Industria, la Justicia, la Agricultura… en cornisas,
frontones, junto a puertas de acceso… en relieves, grupos o figuras
aisladas, contribuyendo a la magnificiencia de todo el conjunto.
También se hace frecuente el monumento al prohombre, cargado de

fervor nacionalista, situándose en plazas y parques. Inglaterra fue el más
productivo en monumentos a próceres, como por ejemplo el
monumento al príncipe Alberto (Scott, 1863-75, siguiente página) en Hyde Park, en un intento de
mostrar el poderío del imperio con un lenguaje grandilocuente propio de la moda victoriana.
Concebido como templete neogótico inspirado en modelos italianos (uso de mosaicos y mármoles de
varios colores), rematado por cresterías y pináculos. La aguja de remate está poblada de esculturas

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de ángeles y las figuras de las virtudes Prudencia, Justicia, Fe, Esperanza… que
acompaňan a la figura dorada de Alberto por Teniswood, sentada en actitud
pensativa, según algunos en la misma figura que el Ares Ludovisi.
En Francia Carpeaux realizó conjuntos para edificios, como la

ampliación del Louvre o la Ópera de París, ambos de la década de 1860. El
conde Ugolino y sus hijos (1865-67, Metropolitan, abajo izquierda), un bronce
con una patética escena del Infierno de Dante que tuvo gran éxito en la
Exposición Universal de París 1867. Por otro lado su altorrelieve para la Ópera
de Garnier llamado la Danza (1867-68, abajo derecha)
rompe con el academicismo escultórico en favor del
dinamismo y la sensación de inestabilidad para
representar el baile de las Bacantes destinado a
adornar el acceso al teatro.
La Hermandad Prerrafaelita
Se constituyó en Londres en 1848 con la

presencia de jóvenes artistas como Hunt, Millais
y D. G. Rosetti, a los que se unirían Seddon,
Collinson, Woolner, Stephens y F. G. Rosetti
(administrador del grupo y editor de su boletín
The Germ). Algo más tarde se uniría F. M.
Brown, que compartía con el grupo las
aspiraciones de justicia social y rechazo a los
dictados de la Royal Society of Arts. Muy criticados en la Free Exhibition
de 1849, cuando salieron al público.
Fueron una consecuencia del s.XIX y la sociedad victoriana. Su obra se

desarrolla en la segunda mitad de siglo, pero sus ideales persisten en el
Romanticismo: búsqueda de la verdad en el arte y admiración por la
Edad Media como forma de vida. Aspiraban a recuperar la forma de vida
medieval cuando aún según ellos no se había roto la armonía con la
naturaleza, y a recuperar lo genuinamente británico. Su nombre viene de
la admiración por los pintores quattrocentistas, a los que consideraban
próximos a “lo auténtico“.
Hasta 1853 trabajaron un estilo muy

homogéneo, de aspecto arcaico, asesorados por
el crítico y arquitecto Ruskin, que les recomendó
el estudio detallado de la naturaleza. Sus
paisajes contenían detalles minúsculos. Usaron
colores brillantes y perfiles duros, estilo que
atrajo a muchos pintores académicos a finales de
la década de 1860.
Con el tiempo cada uno fue formando su

propio estilo. Cristo en casa de sus padres
(Millais, 1850, Tate Britain, página derecha)

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recupera la inocencia de las escenas domésticas al representar al Salvador como artesano medieval.
El mismo pintor abordó Ofelia (1851-52) con gran minuciosidad. Con el tiempo se iría apartando de
la Hermandad para especializarse en temas populares y retratos y acabar volviendo a la Royal
Academy.
D. G. Rosetti admiraba a Dante, Petrarca y Blake. Sus obras se llenaron de ensoňaciones en las que
se mezclaban religiosidad y paganismo. Su esposa Elizabeth Siddal fue modelo para él y otros
miembros de la Hermandad, convirtiéndose con su aspecto estilizado y melancólico, su cabello rojizo
y su aire andrógino, en el ideal estético del grupo. Es la modelo de Rosetti para Ecce
Ancila Domini! (1850, Tate Gallery, izquierda) y en Beata
Beatrix (1863, Tate Britain, derecha) donde la representa
en éxtasis en el momento de darse muerte con láudano, en
sus manos una flor de adormidera (Elizabeth había muerto
un aňo antes por sobredosis). Rosetti siguió usando
modelos de cabellos rojizos que retrataba de medio
cuerpo; sus cuadros son un alarde de belleza y lujo
plagados de detalles arqueológicos. La viuda Romana
(1874, Museo Ponce de Puerto Rico) es una reconstrucción
arqueológica al mostrar a la modelo junto a la urna
funeraria con las cenizas de su esposo que lleva una
inscripción latina con el nombre del difunto. De 1874 es
Proserpina (1874, Tate Gallery, abajo izquierda), siguiendo
una interpretación personal del mito de Perséfone.
Hunt se mantuvo fiel a los principios fundacionales

del grupo. Sus obras son de brillante colorido y los
temas mantienen el
componente religioso. Recrean
con minuciosidad el paisaje de
Tierra Santa, pero también el
inglés, en una suerte de paraíso
perdido. Nuestras cosas
inglesas (1852, Tate Gallery,
derecha) y La luz del mundo
(1853-54, Oxford Keble College)
son muestras de detallismo y
fuerte carga simbólica.
Burne-Jones colaboró
con la Hermandad en la Red
Lion de Londres, la empresa
comercial del grupo donde se trataba de interrelacionar las artes. Tuvo un
particular estilo decorativo. Burne-Jones configuró un estilo prerrafaelita de
segunda generación que incorporaba muchos elementos simbolistas. La
seducción de Merlin (1874, Lady Lever Art Gallery, siguiente página izquierda) o
Último sueňo de Arturo en Avalon (1881) interpretan la leyenda artúrica con el
preciosismo propio del grupo, y gran detallismo donde el lujo acompaňa a un escenario onírico
característico de Burne-Jones.

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Románticos espaňoles
El Romanticismo espaňol se suele asociar a la época de Isabel II, es decir,

algo después que en el resto de Europa occidental, enlazando con el declive
de la dictadura artística de la Academia de San Fernando. Fue una corriente
tímida aunque tuvo pronto contactos con el movimiento europeo a través
de revistas como la barcelonesa El Europeo, tratando de conciliar clasicismo
y romanticismo. Como en otros países, primaba ensalzar la herencia cultural
del país como las leyendas medievales o el teatro del Siglo de Oro.
En el estado liberal tras Fernando VII la burguesía fue la principal

demandante de arte. Poco después el Estado recuperará protagonismo
mediante museos y Exposiciones Nacionales de Bellas Artes desde 1854,
que permitieron al Estado controlar la práctica artística, donde se siguió
premiando los trabajos más próximos al clasicismo.
La pintura religiosa pierde espacio en favor del retrato burgués como

reflejo de prestigio social. El paisaje y los temas costumbristas también
atrajeron el interés de los nuevos mecenas. La reafirmación nacionalista
puso de moda trajes, paisajes, costumbres y monumentos.
La herencia del último Goya, que había roto

con el canon clasicista, no tuvo un gran
continuismo en la producción de artistas
románticos en un primer momento, no así las obras
de Velázquez y Murillo. En el grupo madrileňo la
huella de Goya se puede rastrear en Alenza,
dibujante que colabroró con Mesonero en
publicaciones como Semanario pintoresco o
Escenas matrienses. Pese a su vida y obra
romántica (o quizás a causa de ella), realizó El
suicidio del poeta romántico (1839, Museo del
Romanticismo, derecha), considerada una sátira del
movimiento. También hizo escenas costumbristas
como El gallego de los muňecos polichinelas
(Prado, izquierda), que recoge la tradición
goyesca de los cartones para tapices que
resuelve con un estilo abocetado y rápido.
Eugenio Lucas Vázquez sigue con fidelidad los modelos de Goya, con
esa técnica abocetada en la que predomina la mancha y el color en escenas
como Condenada por la Inquisición (1860, Prado, izquierda) o Las
presidentas (1860, Prado, siguiente página izquierda). Abordó temas variados
como paisajes o escenas taurinas. Su La libertad guiando a la iglesia (1861,
Museo Lázaro Galdiano), también llamada La república dirigiendo a espaňa
por el camino del progreso, de complejo simbolismo, parece un guiňo a la
obra de Delacroix.
El costumbrismo fue un género especialmente exitoso en Espaňa. En

Sevilla se trabajaba con las escenas religiosas de Murillo como
inspiración,sobre todo con la vista puesta en la demanda de escenas festivas

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por parte de turistas burgueses que buscaban la Espaňa

“auténtica“ que habían conocido en sus lugares de origen a
través de diarios de viajeros. Destaca la familia Bécquer,
como José Domínguez Insausti Bécquer, creador de ese
género de pintura para viajeros y reputado retratista. Su
hermano Joaquín dirigió la Escuela de Bellas Artes de
Sevilla, se ocupó de restaurar el Alcázar y también fue
retratista de éxito.
Los hijos de José, Valeriano y Gustavo Adolfo, viajaron

por Espaňa para pintar y escribir sobre sus tipos y
costumbres. Escenas de Valeriano como El baile de los
campesinos, Costumbres populares de la provincia de
Soria o El presente (1866, Prado, izquierda) tuvieron
gran acogida, destacando por su dibujo preciso y
brillante colorido. Artistas sevillanos como Cabral o
Rodríguez de Guzmán se especializaron en bailes o
fiestas de brillante colorido y factura minuciosa.
Se retrata a generales victoriosos como el prototipo

de héroe, y a artistas y escritores que representaban el
genio creador. Los de pintores son frecuentes, como el
de Alenza de sus primeros aňos. También hay retratos
colectivos de actores o literatos que muestran el activo
ambiente cultural. Esquivel hizo dos muestras de ello
en Los poetas contemporáneos. Una lectura de Zorrilla
en el estudio del pintor (1846, Prado, abajo) y Ventura
de la Vega leyendo una obra a los actores del teatro
Príncipe. Su estilo muy clásico y sin embargo de gran
eclecticismo y versatilidad le convierten en uno de los
artistas más valorados de la primera mitad de siglo.
Dos retratistas que sobresalieron fueron

Madrazo y C. L. de Ribera, pintores de
cámara. Sus obras son una crónica social y
política de la época isabelina.
Madrazo consolidó un estilo sobrio

de acusado detallismo, sobre todo en su
primera época, como La condesa de
Vilches (1853, Prado, siguiente página
izquierda) donde se aprecia el gusto por lo lineal de los modelos de Ingres. Más tarde sus retratos
serán más austeros y las figuras se recortan sobre un fondo pardo como el ovalado de Carolina

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Coronado (abajo derecha). En todos ellos destaca el dibujo

preciso y la dignidad imprimida a los retratados.
Carlos de
Ribera también
cultivó el género
histórico, pero
destaca en sus
cuidados retratos, de
factura muy clásica
pero con la intimidad
y proximidad del
retrato romántico.
Recibió encargos
importantes como la
decoración de las
Cortes o de la Iglesia
de San Francisco el
Grande (abajo
izquierda, La muerte
de San Francisco).
En cuanto al núcleo catalán, como los dos anteriores,

fueron influídos por los nazarenos de Roma. Milá, adepto a
las teorías de Overbeck, ejerció desde la Escuela de la Lonja
una defensa de la postura nazarena y el deseo de recuperar
la autenticidad del pasado medieval catalán, oponiendo
nacionalismo a clasicismo. Otros seguidores de la
corriente nazarena son Espalter, Clavé y Lorenzale. Este
último se especializó en cuadros de historia medieval
catalana como La creación del escudo de Barcelona
(1843, Académia Catalana de Bellas Artes de Sant Jordi,
abajo) o Bodas de la reina Petronila con Ramón
Berenguer.
El paisaje fue
el género
romántico
espaňol
menos abundante, con mención de las ilustraciones para
la recopilación monumental en Recuerdos y bellezas de
Espaňa (siguiente página izquiera, Castillo de Belmonte)
que empezó a publicarse en 1839 con 600 estampas
litográficas hechas a partir de apuntes del natural de
Parcerisa. También destaca la colección Espaňa artística
y monumental (1842) con vistas de ciudades y
monumentos por Pérez Villaamil, que realizó obras de
gran creatividad que frecuentemente se apartaban de la
realidad para acercarse al pintoresquismo.

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Villaamil fue el paisajista espaňol más

destacado de la primera mitad del XIX en un país
de poca tradición paisajística. Una de sus principales influencias fue el escocés David Robert, y es que
en Villaamil hay mucho del paisajismo británico con exactitud topográfica en la representación de
monumentos y detalles del más puro pintoresquismo. A veces la naturaleza tiene el aire amenazador
de los pintores del norte. Romería al Santuario de Covadonga (abajo) tiene mucho de fantasía y
misterio, recursos que también llevó a los paisajes africanos con ruinas clásicas. Sus obras más
notables son vistas de monumentos, también de interiores, y su halo de misterio fue muy imitado.
La pintura romántica
espaňola tuvo continuidad en la
de historia, el gran género
reservado a las Exposiciones
Nacionales de Bellas Artes y la
decoración de edificios oficiales.
El fuerte componente literario y
la pasión por la historia
marcarán un estilo que llegará a
principios del s.XX.

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SEGUNDA PARTE. UNA NUEVA CIUDAD PARA UNA SOCIEDAD RENOVADA
CAPÍTULO 4. EL DESARROLLO DE LA CIUDAD INDUSTRIAL
Los problemas urbanos y las propuestas alternativas
La ciudad es durante el s.XIX el escenario de la modernidad, reflejo de cambios históricos, sociales,

culturales y económicos. Es en este momento cuando se asienta el germen de la ciudad moderna tal
como se entiende hoy. La Revolución Francesa y el desarrollo del Imperio Napoleónico extendieron
un nuevo pensamiento urbano que reflejará la consolidación del poder de la burguesía.
A partir de las propuestas del s.XVIII (insistencia en saneamientos, empedrado, alejamiento de

cementerios…) se aňadieron otras como trazar calles y avenidas amplias donde la fluidez del tránsito
facilitase el comercio y el esparcimiento de los habitantes (y dificultase la erección de barricadas). Las
obsoletas murallas medievales son derribadas para que dejen de congestionar la ciudad, a menudo
preservando las puertas monumentales. Desde 1830 se generaliza la presencia del ferrocarril.
El despegue industrial aceleró el crecimiento urbano. La masiva afluencia de población rural

produjo un crecimiento descontrolado de barriadas insalubres que obligarán a administrar un
crecimiento más controlado de la ciudad. En 1848 se publica la Public Health Act, la primera
normativa sanitaria en europa. En 1850 se promulga en Francia la primera ley urbanística que
pretendía lucha contra las viviendas insalubres, iniciativa del Vizconde de Melun, con la influencia de
los estudios del doctor Villerme. El arquitecto inglés Pugin escribió sobre la imposibilidad de la ciudad
industrial de proporcionar felicidad a sus habitantes. En sus grabados contrapone la vida placentera
idealizada de la ciudad antigua y acompaňada de templos, frente al paisaje desolador de una ciudad
de 1841, donde destaca una prisión con forma de panóptico, una arquitectura represiva.
A la búsqueda de la utopía urbana
Frente a las opciones de regulación del caos urbano, surgieron opciones calificadas de utópicas,
incluso antiurbanas, que rechazaban tanto la ciudad tradicional como la nueva industrial. Pensadores
como Owen teorizaron sobre nuevas formas de colonización en comunidades en las que la educación
y el trabajo perfeccionaran al individuo. Consiguió la constitución de una agrupación urbana en
Escocia, New Lanark, en la que el respeto y no la explotación de los obreros redundaba en la
productividad de la fábrica de hilados a la que estaba asociada. El pensamiento de Owen se plasmó
en el diseňo para Harmony (1825), una comunidad que se instalaría en una parcela cuadrada con
edificios de planta también cuadrada; cada
cuadrado podría acoger a 1.200 personas y
todo estaría rodeado por 1.000-1.500 acres
de tierras agrícolas. En el centro habría
edificios comunitarios, y todas las
actividades de la comunidad estarían
regidas por un superintendente. Las casas
familiares serían lo bastante espaciosas
para una existencia digna. Los niňos que
excedieran de las unidades familares se
alojarían en residencias aparte. Finalmente
en Estados Unidos se construyó una New
Harmony (derecha) que duró poco.

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Los socialistas utópicos Fourier y Cabet idearon diseňos urbanos renovados con formas nuevas de
organización social y política. Sus modelos de agrupamiento se recogerán en el s.XX, eso sí,
deprovistas del idealismo ilustrado y el dirigismo. Fourier expuso la posibilidad de un nuevo orden
socioeconómico que generaría un nuevo sistema de agrupacion humana. La sociedad debía llegar a
un estadio armónico en el que una sociedad comunitaria de
1620 individuos habitaría el Falansterio (izquierda), unidad
productiva que ocuparía una legua cuadrada. Sería una entidad
productiva autónoma, pero coordinada con el conjunto de la
organización territorial. Arquitectónicamente es una estructura
compleja con el cuerpo principal ordenado simétricamente en
torno a un gran patio central, la Place de Parade, que se vigilaba
desde la Tour dÓrdre, donde se instalaban el reloj y el telégrafo
óptico. El edificio central era para funciones administrativas,
mientras los laterales eran uno para residencias y otro para
industrias ruidosas. Las teorías de Fourier tuvieron muchos
seguidores, incluso se proyectaron falasnterios en la provincia de
Cádiz por iniciativa de Abreu.
En las teorías de Cabet se diseňaba un mundo comunitario sin propiedad privada. Sus teorías
tuvieron muchos adeptos, como Monmany en Cataluňa, que propuso en 1835 construir una
comunidad de 108 casas en la cartuja desamortizada Montalegre más sus campos de cultivo. El
claustro sería la plaza de la comunidad. J. Rovira e I. Montaldo acompaňaron a Cabet a Estados
Unidos a fundar una comuna.
Hubo propuestas para conjugar campo y fábrica, como en

Mulhouse, Alsacia, donde el alcalde e industrial Koechlin
mandó construir en 1835 32 viviendas junto a la fábrica.
Cada casa tenía un pedazo de tierra cultivable. Todo iba
unido a un sistema de seguridad social. Lo que Koechlin
planteó fue un modelo de ciudad obrera que serviría de
modelo en el futuro.
Godin construyó en Guise, Francia, en 1859-77 un

familisterio (derecha), organización que tuvo un notable
éxito, de la que se había eliminado la gestión comunitaria, y
era sobre todo una unidad de producción.
El modelo técnico de ciudad
Legisladores y técnicos fueron imponiendo a base de normas e intervenciones un nuevo modelo

urbano que asimilara las transformaciones sufridas por la gran ciudad en el ámbito sanitario o del
transporte, pero estableciendo medios para controlar el desarrollo de la urbe en su propio beneficio
(atendiendo a la preocupación por las huelgas y revueltas obreras).
La ciudad moderna se convierte así en un escenario económico. Nacen los grandes planes,
principalmente en grandes capitales durante los gobiernos de Napoleón III, Bismarck o Disraeli en
Inglaterra, que pueden considerarse modelos de urbanística neoconservadora, y que se exporta a las
colonias. El urbanismo se convierte en uno de los principales instrumentos del poder, sobre todo en
Francia. Como ejemplos, están el Plan de París por Hausserman o el Ring de Viena (véase capítulo 6).

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Otros modelos no se ajustaron a los citados anteriormente. En 1867 Cerdá publicó Teoría general
de la urbanización y aplicación de sus principios y doctrinas a la reforma y ensanche de Barcelona. Si
bien su teoría está enfocada desde la necesidad de plantear dicho ensanche (abajo), tiene la
novedad de aportar nociones urbanísticas como la idea de que la “tarea urbanizadora debe ser
científica, artística y hábilmente combinada, sin respetar las tradicionales concepciones que ven a la
ciudad como el resultado de
la configuración caprichosa
del tiempo“. El método
científico de Cerdá consistía
en una recogida datos
estadísticos y el
levantamiento de planos
topográficos. El proyecto
está planteado en virtud del
“higienismo y movilidad“.
Estos ensaches
funcionalistas tienen en
común el interés por
romper con la escala
antigua y crear una nueva
unidad de medida, son una
malla que engloba las
estructuras existentes y que
puede extenderse a voluntad. Los ensanches se han considerado exponentes de la nueva ciudad y
consecuencia lógica del nuevo crecimiento económico, el verdadero motor del desarrollo urbano. Las
mallas ortogonales se superponen al tejido urbano anterior como reguladoras del territorio, aunque
tienden a generar monotomía en la distribución con avenidas o bulevares en los que una
arquitectura a modo de telones uniformes encubren las arquitecturas preexistentes.
Arquitectos e ingenieros: nuevas tipologías y materiales
Argan, alcalde de Roma en 1976-79, historiador del arte y crítico consideró que la ciudad es la
obra de arte por antonomasia e insistió en la idea de que al contemplar sus monumentos se tomaba
conciencia de los valores históricos que sus monumentos representaban y lo que significaban desde
el punto de vista estético. En la misma línea, el sociólogo y urbanista Mumford sostenía que la ciudad
favorece el arte porque es en sí misma una creación artística, por lo que al cambiar el sistema de
producción lo que era un producto artístico se había convertido en un producto industrial.
Las ideas de estos historiadores reflejan la dualidad de la arquitectura del XIX, que resultará de la
simbiosis de arte y técnica y del empleo de los materiales que la industria proporciona. Pero hasta
muy avanzado el siglo no se reconocerán los valores estéticos de estas obras como muestras de la
modernidad y a sus protagonistas como verdaderos artistas.
Los nuevos materiales suministrados en grandes cantidades abrieron las posibilidades técnicas. El
hierro, primero fundido, luego forjado y más tarde convertido en acero, fue el elemento esencial en
el esqueleto de las construcciones. El cemento Portland produjo hormigones más resistentes que los
de época romana, y a finales del s.XIX aparece el hormigón armado reforzado por malla de acero.

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Al frente de las nuevas construcciones se produjo la prevalencia de los ingenieros aunque ello
supuso su desentendimiento de la estética de las estructuras. Sólo tendrá importancia la
funcionalidad. Puentes, faros, fábricas, almacenes, invernaderos, palacios de exposición, mercados,
pasajes cubiertos e incluso templos se construyeron con los nuevos materiales y diversificaron la
labor constructiva. Estas tipologías definieron la figura del ingeniero, el profesional que domina las
nuevas tecnologías y hace sombra al arquitecto formado en la tradición de las Academias.
En Francia se había creado en el XVIII la Escuela Nacional de Puentes y Caminos y la Escuela

Politécnica, mientras la Escuela de Bellas Artes siguió anclada en la tradición de los órdenes clásicos.
En Espaňa los ingenieros militares se encargaron de las fortificaciones y las obras públicas.
Betancourt fundó en 1799 la Escuela de Caminos y Canales a imitación del modelo francés. En 1835
se estableció el Cuerpo de Ingenieros Civiles, dividiendo definitivamente las labores de ingenieros
(obras públicas, trazar nuevas ciudades y diseňar ensanches) y arquitectos (todo lo referente al arte
de edificar, salidos desde 1844 de la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid y de las Escuelas
provinciales). Cerdá, Castro (ensanche de Madrid) y Alzola (ensanche de Bilbao, abajo) fueron
destacados ingenieros.
La arquitectura de los nuevos materiales
El hierro se usa como elemento fundamental en

arquitectura desde finales del s.XVIII cuando se
consigue su producción en masa, hasta entonces se
había usado en pequeňas cantidades, clavos y
cerchas por ejemplo, pero en ese momento ya se
producen en serie vigas y columnas.
Entre las primeras experimentaciones con hierro

puede mencionarse el puente sobre el Svern
(abajo)en Inglaterra por Pritchard y Darby III. La estructura central consta de cinco nervios de hierro
fundido, más ligero y a la vez resistente que los puentes tradicionales de albaňilería. De hierro son
también las columnas y vigas de las fábricas inglesas de hilados, lo que permite levantar varias
plantas muy diáfanas donde colocar la maquinaria.
Boulton y Walt (inventor de la máquina de

vapor) construyeron la Hilatura de la Salford
Twist Company en Manchester en 1801, con
esqueleto totalmente metálico, donde las
columnas y vigas de doble T forman una
estructura reticular de 7 plantas que luego se
cubrió con muros de ladrillo. Esta tipología,
con algunos refinamientos técnicos, se
empleará a lo largo del XIX en edificios
fabriles y comerciales.
Desde 1836 se producen grandes

cantidades de vigas de doble T que ya en 1845 se pueden hacer en hierro laminado. Ese aňo Fairbairn
proyectó un edificio industrial de 8 plantas, usando el esquema de Boulton y Watt pero usando

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hierro forjado para las columnas en lugar de fundido, y bóvedas de

finas planchas de hierro cubiertas de cemento en lugar de ladrillo. Se
buscaba mayor resistencia a los incendios. En 1855 Bessemer consiguió
producir acero en grandes cantidades.
Desde finales del s.XVIII se generaliza en Inglaterra la columna de

hierro fundido, como hizo Nash en el Royal Pavillion de Brighton
(1818-21, derecha), donde colocó columnas en forma de palmera en la
cocina, escaleras caladas a la moda chinesca y cúpulas bulbosas de
armadura metálica. También se usa hierro en pequeňas construcciones
como quioscos, pérgolas o invernaderos. Schinkel levantó el
monumento Kreuzber (1819-21, abajo izquierda) en Berlín, en forma
de aguja gótica de hierro calado.
Bondelet expuso las posibilidades del hierro como sustituto de la

madera en los forjados de los edificios, algo que ya se había empleado en
el pórtico de la Iglesia de Sainte Genevieve de París. También describió la
cúpula de nervios de hierro construida por Bélanger y Brunet para el
Mercado de Cereales de París (abajo derecha).
Parte de las nuevas tipologías serán edificios públicos innovadores y

representativos de la nueva sociedad. Los nuevos recursos y materiales
quedarán acaparados por estas tipologías, por lo que la construcción de
viviendas no se servirá de ellos hasta finales del XIX.
Arquitecturas metálicas
La combinación hierro-cristal será

muy exitosa. En 1823 Marchoux
construye la Galería Vivienne (abajo,
ambas), que se iluminaba con luz
natural a través de lucernarios de hierro y cristal. En su
proximidad se inaugura en 1828 la Galería Colbert, que además
de la propia galería posee también una cúpula de hierro y
cristal. Fontaine construyó la Galería de Orleans (1829-31)
que atravesaba los jardines del Palacio Real.
Estos modelos
parisinos de
calle comercial
protegida de la
meteorología
fueron muy
imitados, por
ejemplo en la
Galería
Vittorio
Emanuele de Milán (1877, Mengoni): planta de cruz
griega, varios pisos, la cubierta de hierro y cristal

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incorpora un cúpula en el centro de la cruz. La Galería Arcade de Cleveland, Ohio (1890, abajo
derecha) repite este modelo, pero magnificado, multiplicando los pisos y las galerías que se asoman
al gran patio central resuelto por una armadura de hierro y cristal.
Un ejemplo
modesto en Valladolid
es el Pasaje Gutiérrez
(J. Ortiz, izquierda) en
1884-86, según la
moda del momento,
con rotonda acristalada
cubierta por cúpula en
la confluencia de sus
dos brazos y una
decoración escultórica
centrada en un
Mercurio alado.
Una tipología novedosa que tendrá gran desarrollo es el mercado

cubierto. Un ensayo temprano es la cubierta para el Mercado de la
Madeleine en París que Veugny proyectó en 1824. Introdujo en un
proyecto sencillo concebido con el sistema de módulos de
Durand, una cubierta con armadura interna en hierro.
En el París renovado Baltard edificó el mercado de Les

Halles Centrales, iniciado en 1843. Más tarde junto con
Callete, Baltard presenta un nuevo diseňo (abajo derecha)
realizado en 1853-58: 10 pabellones cuadrangulares
agrupados en dos hileras, con las calles intermedias también
cubiertas y de mayor
altura. Estaban
proyectados como un
sistema de retícula a
partir de un módulo
base de 2X2m.
Basamento de piedra,
sobre él estructura
modular de hierro
Galería Colbert con la parte baja
cubierta de ladrillo.
Hierro y vidrio permiten buena iluminación y ventilación.
También se emplean vigas caladas, y en las albanegas de los
arcos decoración vegetal semejante a la de Sainte-Geneviéve.
A imitación de este, surgieron otros mercados en Europa. En Madrid destacan los de la Cebada,
los Monteses y Olavide, por M. Calvo a partir de 1867. En los tres casos lucernarios más elevados
con cubiertas de cinc y persianas de cristal. El del Bron en Barcelona (1876, Fotsere), destaca por su
cúpula ochavada y sus cubiertas a dos aguas. Valladolid, Salamanca y Palencia entre otras también
tuvieron mercados metálicos.

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Las teorías de Viollet-le-Duc influyeron en la renovación del uso del metal en la Europa de finales
de siglo. En Inglaterra, hubo críticas hacia las iglesias neogóticas levantadas por Boileau, cuya
doctrina se basaba en que el hierro se adaptaba a múltiples usos, y eso fue lo que animó a Viollet-le-
Duc a experimentar con hierro. Su pensamiento se recoge en Entretiens sur lárchitecture. En el
Entretien 18, por ejemplo, dio la idea de una casa de estructura
metálica cuyas formas romboidales se reflejaban en la fachada,
cubierta de ladrillos vidriados y piedra tallada; un tipo de
construcción llamada “arquitectura para el provenir“.
En 1871-72 Saulnier edificó en Noisiel la

fábrica de chocolates Ménier (derecha). 4
vigas verticales de sección cuadrada se
elevan sobre pilares de mampostería que se
hunden en el río Marne. Al exterior se
aprecia el esqueleto metálico que forma una
red romboidal, reminiscencia de las antiguas
estructuras en madera. La fachada está
revestida de baldosines de colores en dibujos geométricos siguiendo el ejemplo
de Viollet-le-Duc.
La gran contribución de Viollet-le-Duc a la arquitectura metálica es su deseo

de conseguir una estética que derivara del empleo de la técnica, y la
consideración de que los ingenieros estaban mejor dotados en el plano
técnico y además estaban más interesados en la experimentación
formal, mientras los arquitectos se empeňaban en imitar el pasado.
En la década de 1870 se reconoce la necesidad de unión de

ingenieros y arquitectos, ciencia y arte, y es que las construcciones de la
época manifiestan un gran manejo de los recursos expresivos y técnicos.
Eiffel y Boileau inciaron en 1869 Le Bon Marché (izquierda) en París,
consiguiendo que la estructura férrea y las cubiertas de cristal
configurasen una nueva tipología de espacio comercial; distintas plantas
iluminadas por claraboyas se comunican por medio de pasarelas de
hierro que a su vez comunican la estructura ordenada en torno a varios
patios. El hierro adopta formas decorativas en barandillas y pasarelas,
así como en las finas columnillas de soporte. En el exterior una
marquesina de cristal recorre la fachada sobre los escaparates a los que
da protección. En esta construcción aparece un rasgo que se
generalizará en los edifcios comerciales: el pabellón de esquina que se
remata con una cúpula elevada.
Otro ejemplo considerado de conjunción entre proceso técnico y forma arquitectónica es la Mole
Antonelliana de Turín (1863-c.1880, Antonelli), de 165m de altura. Destaca por su falta de
funcionalidad, aunque puede considerarse una muestra de las posibilidades de la modernidad.
Tipologías para el transporte

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A la ampliación de los tendidos ferroviarios le acompaňó un incremento en la construcción de

puentes para salvar obstáculos. Por supuesto, en las ciudades surgieron estaciones. Tras la
experiencia de puente metálico sobre el Svern, Telford proyectó otro sobre el Támesis en 1801. No
se llegó a realizar, habría consisitido en un arco metálico de 180m formado por 6 nervios hechos con
piezas cúbicas huecas de hierro fundido a modo de dovelas, en una correspondencia con la
albaňilería tradicional. Telford sí construyó numerosos puentes por las Islas Británicas. Algunos
fueron de obra, otros sencillos arcos de estructura metálica, como el Builwas Bridge o el
Graigellachie Bridge. En muchas de sus obras la estructura estaba construida en sillería y la calzada
estaba sostenida por cadenas metálicas suspendidas
de altas torres troncopiramidales, como en el Menai
Bridge (derecha). A veces se recurría a elementos
que recordaban al Neogótico. En Londres empleó
una estructura metálica en 1827 en el diseňo de los
St. Katharine Docks, almacenes portuarios que
realizaría Hardwick.
Hardwick y Hartley
construyeron el Albert Dock en
Liverpool (derecha) en 1839. Estos
almacenes portuarios son una
estructura de hierro colado y muros
de ladrillo adaptados para evitar
incendios. A pesar de su estructura
funcional, incorporan una galería de
arcos rebajados sostenida por
columnas toscanas en hierro.
En Francia, Cessart proyecta el Pont des Arts (1803), peatonal, que une el Louvre con el Instituto
de Francia. Es una estructura metálica de 9 arcadas de 18´25m de luz, compuestas por 5 arcos que
apoyaban en pilonos de albaňilería. Similar es el Pont dÁusterlitz (1801-06), que comunicaba el
Arsenal con el Jardin des Plantes. El modelo del Pont des Arts sirvió para levantar el Puente de Isabel
II o de Triana en Sevilla (1844, abajo), un puente más evolucionado que el parisino, proyectado por
Bernadet y Steinacher y edificado por
Corroza con piezas metálicas.
Séguin construyó en 1825 en Tournon un

puente colgante que sostenía la pasarela
mediante cables metálicos, una técnica que
se difundiría por Europa y EE.UU. Séguin
construyó unos 80 puentes en total. Roebling se serviría de este

sistema para construir nuevos puentes en EE.UU., donde
experimentó con un tipo de puente colgante cuyo sistema
consistía en la transmisión de todas las cargas a un cable que
corre a lo largo de toda la estructura, suspendido de torres de
albaňilería. Así Roebling construyó numerosos ejemplos, como el
puente sobre el Monongahela (1846) en Pittsburg, el de

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Wheeling, el de Cincinnati sobre el Ohio y el puente sobre las cataratas del Niágara (1851-55). Pero el
más famoso es el Brooklyn Bridge de N.Y. (1868-83, página anterior derecha), que une Manhattan
con Long Island. Sus torres de suspensión son enormes pilones de granito de 83m de altura,
horadados por vano ojivales, bajos los que pasan calzadas para la circulación y el tendido para el
tranvía eléctrico. Los fuertes cables de acero penden de los pilonos en forma de abanico y soportan
la estructura, que alcanza los 468´5m en el tramo central.
En la segunda mitad de siglo hubo innovaciones en los puentes, como la incorporación del hierro
forjado. Stephenson y Thompson siguieron los ensayos de Fairbairn y construyeron un puente sobre
el estrecho de Menai, el Britannia Bridge (1845-50), con grandes tubos rectangulares fabricados con
planchas de hierro forjado sostenidos por elevadas torres de obra. En este caso lo propiamente
arquitectónico primaba sobre la construcción metálica.
Eiffel perfeccionó la técnica con el uso del acero, y consiguió obviar los lenguajes arquitectónicos
históricos, prescindiendo de ornamento, para lograr que la forma final fuera consecuencia de la
función de los elementos que integran la estructura del puente. Los viaductos de Busseau sur
Creusse (1864) y sobre el Bouble (1871) son sencillos armazones prefabricados de tramos rectos en
forma de vigas-cajón de enrejado, sostenidos por elevados pilares
troncopiramidales de gran ligereza. En el de Maria Pia (1875) en
Oporto y en el de Garabit (1880-84, derecha) empleó un gran
arco sobre el que se apoya un tramo recto para sostener las vías,
y como en los casos anteriores, los soportes son pilares
troncopiramidales de celosía. El perfeccionado sistema de
ensamblado de las piezas prefabricadas muestra el alto grado de
experimentación que la ingeniería había alcanzado.
Arnodin se inspiró en los logros de Eiffel y creó una nueva tipología de puente transbordador que
fabricó para diferentes puertos fluviales en Francia, como el Pont Transbordeur de Ruán (1889) en
Nantes y el del puerto de Marsella. La estructura apoya en el suelo por medio de pilares de celosía de
doble base, sobre los que hay una pasarela de
la que mediante gruesos cables pende una
gabarra que traslada los vehículos de lado a
lado por medio de una grúa. La patente del
puente transbordador era de A. de Palacio,
que construyó el Puente de Vizcaya
(iqzuierda) sobre la ría de Bilbao entre
Portugalete y las Arenas.
Estaciones ferroviarias
Fueron los elementos más representativos de la nueva ciudad. Conjugaban muros de albaňilería
con estructuras metálicas donde la funcionalidad primaba sobre otros aspectos: había que cubrir
amplios espacios y los recursos técnicos del hierro eran idóneos para ello, como en los puentes.
En 1830 Stephenson construyó el primer ferrocarril entre Liverpool y Manchester. Tras ello,
las primeras estaciones son encillas y con cubiertas de madera sobre los andenes. Stephenson y
Thompson edificaron una de las primeras con cubierta metálica, la Tri Junct Railways Station de
Derby (1839-41). Su cubierta tiene una zona más elevada sobre las vías y más baja sobre los andenes
laterales. Toda la estructura de esta clásica armadura inglesa se afianza con tirantes y columnas de
hierrro fundido.

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Duquesney construyó la Gare de lÉst de París (1847-52,

derecha) encerrando las funcionales cubiertas metálicas en un
edificio que quería recordar al Renacimiento. Un entramado de
costillas de hierro, tirantes y riostras cubren galerías y andenes. El
rosteón de la fachada ilumina el interior y es un elemento innovador
en las estaciones. Está diseňado con un esquema en abanico con
sencillos motivos decorativos que recuerdan a las catedrales góticas.
Brunel y Wyatt construyeron la Paddington Station de Londres

(h.1852). Dan al hierro formas caprichosas de regusto árabe, mientras
sus 3 marquesinas paralelas son una notable obra de ingeniería.
Brunel fue reconocido por sus trabajos en la línea Londres-Bristol y
más tarde hasta Exeter. Construyó el puente colgante Clifton en Bristol.
Barlow prescindió totalmente de elementos historicistas en su

cubierta de la St. Pancras Station de Londres (1864, izquierda) con una
carena de 73m de ancho, la mayor luz conseguida hasta entonces. Su
envoltura arquitectónica está hecha de ladrillo y piedra. Forma de arco
ojival y caprichosa decoración interior.
Las primeras en
Espaňa fueron obra de
ingleses y franceses que
adaptaron los modelos
de sus países de origen al gusto local. Uno de los
ejemplos más tempranos es la Estación de Delicias
de Madrid (1879, proyecto de Cacheliévre,
derecha), que responde a la tipología de gran
cubierta entre pabellones de acceso con una
estructura portante de cuchillos unidos a los pilares
que llegan hasta el suelo, según el sistema que De
Dion usó en la galería de las Máquinas de la
Exposición de París de 1878. Aunque sus
paramentos son de ladrillo, la estructura metálica
se transparenta y refleja los elementos característicos de la aquitectura ingenieril. En 1888 A. de
Palacio comenzó la de Atocha, arquitectónicamente más tradicional, como la mayoría de las de esos
aňos, a la búsqueda de mayor empaque y con abundancia de elementos decorativos.
En EE.UU. se construyeron siguiendo modelos

europeos magnificados. Destaca la Grand Central Station
de N.Y. (Buckhout y Snook, 1869, izquierda). En el
exterior se aplicó la arquitectura del Louvre con
mansardas y profusión de frontones corononando los
numerosos vanos. En el interior del país se recurrió en
muchos casos a modelos próximos a la arquitectura local.
Arquitectura para exposiciones

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En la segunda mitad de siglo se desarrollan los invernaderos o “jardines de crital“, también usados
para exposiciones. Hopper construyó en 1811-12 un invernadero en Carlton House, Londres, de
estructura metálica y cristal, a diferencia del tradicional modelo de madera. Lo notable era su
aspecto gótico con tracerías y bóvedas de abanico. Defleury construyó en 1833 el Serre del Jardin
des Plantes de París, una estructura de vigas y columnas de hierro fundido que sostenían una bóveda
de caňón. Carecía de connotaciones historicistas.
En Inglaterra se dio paso a conjuntos de hierro. Paxton levantó

un invernadero de planta rectangular abovedada en Chatsworth
(1836-40, izquierda). Aunque utilizó vigas y columnas de hierro, las
costillas que sostenían el armazón y los bastidores en los que se
encastraban los paneles de cristal eran de madera. Aunque sin
connotaciones historicistas, diseňó la puerta de ingreso con un
frontón clásico sobre columnas jónicas. Aňos después Burton y R.
Turner construyeron el Palm Stove (1845-47) en los jardines de
Kew, donde prescindieron de las formas clásicas erigiendo una estructura de formas redondeadas y
revestida de piezas de vidrio.
Los sencillos invernaderos dejaron paso a una tipología nueva: los pabellones de exposición que
mostraban el poderío tecnológico de las naciones. En 1850 se convoca un concurso para elegir un
edificio de hierro que albergase la primera exposición uiversal, en Hyde Park. Paxton ganó y realizó el
Crystal Palace (abajo izquierda), una nave longitudinal de 1851 pies (560m) de largo en alusión al aňo
de la exposición. Se organizaba en un módulo tipo de 7m de lado que se correspondía con la
distancia entre dos soportes de hierro fundido. La nave central era de 3 módulos de ancho, 21m, y 2
módulos era la anchura de las naves laterales, mientras intercaladas había otras de un módulo. Un
transepto con bóveda de caňón de mayor altura permitió integrar en el edificio los árboles que el
paraje tenía. El pabellón poseía un perfil escalonado con 3 pisos, todos ellos construidos mediante el
módulo tipo.
Se usaron soportes de fundición huecos que también eran canalones; las láminas de vidrio de la
fachada, de 1´20m de longitud, estaban enmarcadas por cercos de madera, mismo material de las
cerchas de la bóveda; además se usaron vigas de celosía y motivos calados en hierro como
decoración. El surperintendente de las obras O.
Jones decoró el interior con una policromía de
franjas en rojo, amarillo y azul con líneas blancas
entre medias en el interior, y en azul y blanco
para el exterior.
Paxton empleó en el Crystal Palace la técnica

de los ingenerios con la repetición y
combinación de un módulo, el empleo de
columnas de hierro fundido y vigas de celosía,
todo ello ensamblado con precisión y con la
posibilidad de desmontarse.
En París en 1867 se construyó un enorme

pabellón en el Campo de Marte. Era una
construcción de planta oval, por Krantz, de
490x360m, 6 anillos concéntricos con un jardín
con palmeras en el centro. La cubierta la hizo

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Eiffel, que experimentó con diferentes estructuras metálicas; sus marquesinas voladas sostenidas por
vigas de celosía, tienen una ligereza y atrevimiento notables, que contrastan con los convencionales
muros de ladrillo que se trataron de aligerar con una buena cantidad de vanos acristalados.
Los experimentos formales y técnicos en Francia tendrán su resolución en la Exposición Universal

de París de 1889: en un mismo eje desde el río Sena se alineaban la torre obra de Eiffel, el Dome
Central (Formigé) y la Galería de las Máquinas que cierra transversalmente el eje. Eiffel consideró la
torre, de 300m, como el elemento que centra y configura el conjunto de la exposición. El Dome
Central era un edificio ecléctico coronado por una cúpula bulbosa.
La torre es resultado de las experiencias de Eiffel en la construcción de puentes. Con la ayuda de

Koechlin, levanta la torre con una base constituida por 4 estructuras troncopiramidales. El sistema de
fijación a tierra es similar al empleado en la cimentación de puentes. Es una estructura de placas de
acero y angulares, unidas por remaches, en la que se consiguieron casar al milímetro las distintas
piezas prefabricadas. Los tetrapilonos de la base se unían con arcos similares a los usados en los
viaductos sobre el Duero y el Truyére. Sobre ellos se levanta una primera plataforma. Aún separadas,
las patas se elevan aproximándose y sobre ellas se sustenta la segunda plataforma; desde ella
continúa una forma única que se eleva estrechándose hasta la terraza de remate a 304´8m del suelo.
La forma de la torre se aparta de las concepciones arquitectónicas tradicionales a las que supera
en altura y dimensiones. En ella se solucionan dificultades como la resistencia al viento y los
complicados cálculos de resistencia de materiales. Fueron necesarias 12.000 piezas metálicas que se
unieron por medio de 2.500.000 remaches. Motivos calados en hierro decoran las bandas de la
primera plataforma con formas cercanas al Art Nouveau. Los ascensores Otis
facilitaron la subida, y también había un laborioso sistema de escaleras de
caracol. Generó una polémica sobre si debía pararse la obra por romper con
la imagen barroca de París o defenderse como símbolo de modernidad.
La Galería de las Máquinas (Dutert y Contamin, izquierda) era una nave

de hierro y cristal de 420x115m y 40m de alto, con lo que superaba en
dimensiones a diseňos similares anteriores. Arcos de hierro laminado a
modo de grandes cimbras de triple articulación forman la armadura
apuntada y rebajada; parten del mismo suelo en el que se apoyan
directamente. No hay soportes, la armadura es una estructura que se
sostiene sin necesidad de contrafuertes o tirantes y que consigue una
amplitud de luz hasta entonces desconocida. En los puntos de apoyo estos
arcos transmiten el peso a una junta articulada con rótulas, consiguiendo
elasticidad en toda la estructura. Las fachadas están cerradas con vidrios de
diferentes colores, su esquema es la repetición de perfil de los arcos.
Amplias galerías laterales permitían la visión del gran espacio central donde se exhibían la
maquinaria. También se instalaron puentes móviles que recorrían la la sala a media altura. La galería
era el resultado de una concepción arquitectónica que se sirve del empleo de las piezas metálicas
fabricadas en serie.
Material complementario
YouTube: Arquitectos e ingenieros, la revolución tecnológica del siglo XIX. Canal Historia del Arte y de
la Arquitectura Eduardo Prieto.

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CAPÍTULO V. EL NEOGÓTICO. ARQUITECTURA Y RESTAURACIÓN
El gótico como revival. Consideraciones generales
El gótico es otro de los modelos históricos recuperados en el XIX. Su recuperación se vincula con el
espíritu del Romanticismo, el auge de los nacionalismos y la restauración monumental, en un
ambiente cultural que reflejaba las contradicciones de una sociedad cuyo desarrollo acelerado había
abierto una brecha histórica con las generaciones precedentes.
El éxito del Neogótico comparado con otros historicismos responde a un discurso gestado desde el
s. XVIII de poética de lo pintoresco y la nostalgia del mundo rural que volvían la vista atrás con la E.
Media. A partir de 1830 se convirtió en un lenguaje plenamente connotado de lecturas morales,
sociales o patrióticas. Se asumía que era el estilo más acorde con el lenguaje religioso, mientras los
estudios históricos y arqueológicos lo fijaban como la imagen de un pasado que se remontaba a las
esencias nacionales. Su aplicación tuvo diferencias territoriales.
El antes mencionado Viollet-le-Duc encuentra en la arquitectura gótica el ejemplo más

convincente de racionalidad constructiva, un ejemplo en el que forma, estructura y función se
conjugaban, y que además era compatible con el empleo de hierro.
La continuidad del gótico en Inglaterra
En la arquitectura inglesa el lenguaje gótico pervivió asociado a diversas tipologías (colleges

universitarios), sin comprometer el discurso clasicista (en especial palladiano) como dominante. En el
siglo XIX el modelo universitario entroncaría con total naturalidad con intervenciones ya
cronológicamente neogóticas, como el New Court of Corpus Christi College de Cambridge (1823-27,
Wilkins, véase capítulo 2, apartado Pintoresquismo y palladianismo en la arquitectura anglosajona), o
la capilla del Keble College de Oxford (c. 1860, abajo izquierda), ejemplo del gótico colorista que
caracteriza a Butterfield a partir de mediados de siglo. Continuidad que se manifestó en otras
variables tipológicas, como el University Museum of Natural History de Oxford. Junto a este
fenómeno, existió otra corriente, de acercamiento a lo pintoresco, que acabó convergiendo en la
formación del revival gótico.
La moda de los
cottage en el XVIII
evidencia la
nostalgia de lo rural
que comenzaba a
identificarse con el
Medievo. Pero son
sobre todo las
fantasiosas
mansiones donde se hace más evidente el espíritu literario y exótico que subyace en el uso de las
formas medievales, por ejemplo Strawberry Hill (1752, arriba). Los resultados de esa época
mostraban la escasez de repertorios y la necesidad de abordar la teorización del Gótico. Con el
cambio de siglo aparecen publicaciones que permiten una mayor fidelidad histórica a la hora de
afrontar la restauración de edificios medievales, como La arquitectura antigua de Inglaterra (1795, J.
Carter), Historia de la arquitectura gótica y sajona (1798, J. Bentham y B. WIllis), o el de mayor

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repercusión, Un intento de distinguir los estilos de la arquitectura inglesa (1815, Rickman, izquierda),
un estudio que periodiza y describe las etapas del Gótico inglés.
Pero la consolidación del Neogótico como lenguaje se relaciona también con la necesidasd de
fortalecer la identidad nacional y minimizar la influencia revolucionaria francesa. En esta política, el
respaldo a la tradición religiosa juega un papel importante. En 1818 se aprueba la Church Building
Act, dando presupuesto para levantar más de 200 templos para los nuevos barrios
surgidos por la industrialización, con el estilo gótico como el más adecuado para la
construcción de iglesias. La mayoría se levantaron siguiendo un patrón de gran
pragmatismo, que incorporaba materiales como hierro y ladrillo, y destacaba por la
simplicidad en el tratamiento de los elementos constructivos y la presencia de una
elevada torre central sobre el pórtico de acceso. St. Peter´s Church (1824-26, C. Barry,
derecha) en Brighton, o St Luke (1819-27, Savage) en Chelsea, Londres, son ejemplos
de estas “iglesias de encargo“ cuyo modelo se extiende a EE.UU.
En la década de 1830 el Neogótico adquiere una nueva dimensión y queda

consagrado como estilo nacional. Se concluye que el nuevo Parlamento de
Westminster debe levantarse en gótico. Se entroncaba así con el origen medieval de la
obra primitiva, de la que habían sobrevivido al incendio de 1834 el Westminster Hall, la
capilla de la cripta y el claustro. Además se enfrentaba el gótico al clasicismo oficial
francés, quedando aquel como el estilo que mejor identifica la esencia británica. Las
obras empiezan en 1836 por C. Barry en colaboración con Pugin. En el diseňo Barry
recurre a líneas verticales y horizontales del gótico perpendicular inglés con una dispoción clásica,
casi académica. La influencia de Pugin se deja sentir sobre todo en los detalles ornamentados de la
Torre del Reloj.
Pugin diseňó un gran número de obras, cuyos modelos concordaban con la necesidad de
renovación de católicos y anglicanos. St. Alban´s Church en Macclesfield, St. Mary´s Church en Derby
o St. Oswald en Liverpool, todas con altas torres en la fachada, recordando a las iglesias parroquiales
del s.XIV: La belleza arquitectónica y la simplicidad
estructural demuestran un dominio del lenguaje
que se relaciona con el de Viollet-Le-Duc en
Francia. En este sentido, la decoración interior de
St. Giles en Cheadle (1839-
44, izquierda) remite a la
intervención de Lassus y
Viollet-le-Duc en la Sainte-
Chapelle de París.
Durante las décadas de

1850 y 1860 (período Alto
Victoriano), el Neogótico
inglés entra en una etapa de mayor originalidad. Destaca All Saints en
Margaret Street, Londres (1839-55, Butterfield, derecha); el proyecto se
concebía como la plasmación de un modelo que buscaba reflejar los
principios del movimiento renovador religioso Candem Society (más tarde
Eclesiological Society). La estrechez del solar y la necesidad de incorporar
una residencia y una escuela parroquial es salvada con una mayor altura y el
retranqueamiento de la fachada, que aparece precedida de un patio, La

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novedad principal es el uso de ladrillos rojos y negros. El interior se enriquece con mármoles, azulejos
vidriados y pintura en la que abundan los dorados.
En el citado Keble College de Oxford, Butterfield muestra continuidad en el juego cromático de los
ladrillos y profundiza en el uso de elementos del Gótico italiano (arquerías ciegas) o del estilo
normando (ajedrezado superior de la fachada). Y es que una de las características del momento es la
incorporación de formas de diversos orígenes. El trabajo de E.G. Street, coincide con Butterfield en
una decoración que muestra un profundo conocimiento de la arquitectura medieval y una
imaginación más rica. Entre sus construcciones destacan All Saints Church en Maidenhead (1859-
60), St. John´s Church en Howsham, St. Philip and St. James Church en Oxford o St. James the Less
en Westminster (1859-61, abajo derecha), que destaca por su decoración de bandas de ladrillo
polícromo, mármoles de colores y perfiles dentados sobre los arcos, así como el uso de columnas y el
tratamiento de los capiteles.
Street también recibió encargos en Roma como

la St. Paul Within the Walls (1873-80), que
muestra en la disposición y policromía de sus
naves un gran conocimiento del gótico toscano,
que culmina en el abside con unos mosaicos de
inspiración raveniense. En el ámbito civil es
responsable del Law Court of London (1868), que
se acercaba a los modelos franceses. La obra
terminada póstumamente revela el agotamiento
del periodo a finales de la década de 1870.
Otros arquitectos medievalistas fueron

Waterhouse, que hizo el ayuntamiento de
Manchester (1868-77) y el Natural History Museum en Londres (1873-80); y G.G. Scott, que hizo la
mencionada Estación de St. Pancras y el Albert Memorial, también mencionado y cuyo baldaquino
gótico combina mármoles de colores, bronces y mosaicos con esculturas y relieves de corte clásico
en un conjunto que según M.D. Antigüedad recuerda a los Arcos Escalígeros de Santa Maria Antica
en Verona.
Scott fue además responsable de

numerosas restauraciones. Reconstruyó la torre
de la catedral de Chichester, en la de Salisbury
colocó nuevas esculturas y en 1862-78 reprodujo
las pinturas medievales de la bóveda del coro, y
en la Abadía de Westminster diseňó un triple
pórtico para la fachada norte y restauró la sala
capitular (izquierda). También intervino en la
catedral de Chester, no solo en la restitución de
la piedra en mal estado, sino también alterando
el conjunto mediante la introducción de nuevos elementos formales (en la torre, por ejemplo, aňade
torrecillas y almenas) y la supresión de otros, (acorta la nave sur en la parte de la cabecera y la cierra
en forma de ábside).
La figura más representativa del periodo fue Ruskin, escritor, crítico, artista… No era arquitecto,
pero su pensamiento incidió en la arquitectura a través de Las siete lámparas de la arquitectura
(1849) y Las piedras de Venecia (1851-53). Rechazó las formas de vida de la sociedad industrial y fijó

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un modelo ideal en lo medieval. Consideraba que el cambio estético solo es posible acompaňado de
un cambio social.
Su interés arquitectónico se centraba en la función estética: “el nombre de arquitectura debe

quedar reservado para el arte“. Esto es una prueba de su rechazo al racionalismo y positivismo
imperantes. Sustituyó los principios constructivos por principios morales (las 7 lámparas): sacrificio,
verdad, fuerza, belleza, vida, memoria y obediencia.
El University Museum of Natural History de

Oxford (derecha) es un ejemplo del pensamiento
de Ruskin. Levantado bajo su supervisión y
planificado por Deane y Woodward. Fachada con
torre central y elementos arrítmicos que
producen sensación de aleatoriedad. Algunas
molduras aparecen rotas simulando el paso del
tiempo. En el interior, una gran estructura de
hierro y cristal cubre el patio, en la que se aplica
una decoración de elementos naturalistas.
A diferencia de la Ecclesiological Society,

que entendía el Gótico como solo adecuado para
edifcios religiosos, Ruskin defendía la función
social del arte, actitud en la que profundizó W.
Morris, vinculado a la Hermandad Prerrafaelita. Con Morris el retorno a las formas medievales
adquiere connotaciones plenamente políticas. Desde el socialismo utópico criticaría la
mercantilización de la sociedad. No rechaza la mecanización, sino el uso que se le da. Su concepto de
arte ocupa todos los ábitos de la vida. La belleza era el resultado del amor hacia el trabajo propio. En
1861 funda la Morris, Marshall, Faulkner & Co., empresa de diseňo y fabricación de muebles y útiles
cotidianos. También dirigió exposiciones de Arts and Crafts, expresión que desde entonces define a
un movimiento artístico. Morris anticipó preceptos que recoge posteriormente el Movimiento
Moderno. Sin embargo, a la espera de que el socialismo llevase a la sociedad al estado ideal que
daría lugar también a un nuevo arte, el único estilo válido por el momento seguía siendo el gótico.
De algún modo la filosofía de Morris se

muestra en la Red House (1859-60, derecha), por P.
Webb en Londres. Participaron decoradores como
Rosetti, Burne-Jones o M.Brown, prerrafaelitas. Los
muros son de ladrillo rojo con vanos de arcos
apuntados. De la cubierta de teja sobresalen
chimeneas. Planta sencilla y funcional en forma de
L. En el interior, muebles, vidrieras y pintura mural,
funcionaron como ensayo de lo que iba a realizar
con su compaňia de artes decorativas.
Restauración y nuevos modelos en Francia. Eugéne Viollet-le-Duc
La primera mitad de siglo en Francia se caracteriza por el control academicista. Durante la

Revolución y el Primer Imperio, en un contexto de incipiente Romanticismo, empieza el interes por la
arquitectura gótica. Chateaubriand, contrario al clasicismo dieciochesco que había conducido al

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paganismo de la Revolución, apela a la recuperación de un espíritu religioso arraigado en la tradición

popular, encontrando en la E. Media y el cristianismo el referente moral. Como Pugin, identifica
belleza y moral, enalteciendo el Gótico frente a la herencia clásica laica ilustrada.
Desde 1820 los estudios de arquitectura gótica comienzan a explicitar aspectos técnicos. Por
ejemplo los grabados de Chapuy y Jolimont conjugan pintoresquismo con detallados dibujos de
plantas, alzados o elementos decorativos. En 1824 se crea la Sociedad de Anticuarios de Normandía,
más tarde Sociedad Francesa de Arqueología, que promueve trabajos como los de Caumont, que
define y describe por primera vez las etapas del Gótico francés. En 1837 se crea la Comisión de
Monumentos Históricos, encargada de conservar y restaurar los monumentos nacionales.
En la época de Luis Felipe de Orleans el Gótico se convierte en el estilo del

periodo. Se recurre a los orígenes medievales para legitimar la nueva monarquía,
identificándola con los ideales liberales, burgueses y nacionalistas de la Revolución
de 1830. Hay un empeňo por recuperar grandes símbolos como la Sainte-Chapelle y
Notre-Dame. Se desarrolla una teoría y una metodología de la restauración que
tendrá predicamento también en países vecinos. Sus protagonistas son los
arquitectos Lassus y Viollet-le-Duc, para los que la recuperación del Gótico debía
responder a un procedimiento científico.
Lassus es nombrado en 1839 para restaurar la Sainte-Chapelle (derecha). Su

objetivo era restituirlo a su estado ideal. Se recupera la capilla inferior, y se vale de
estudios como los de Didón sobre policromía gótica para pintar el interior,
elebaborar el mobiliario o vidriar las ventanas. El exterior se completa con una aguja
de 75m. Desde 1840 colabora Viollet-le-Duc, y más adelante Sureda. El resultado
tuvo gran repercusión en los arquitectos neogóticos europeos.
Tanto Lassus como Viollet-le-Duc se caracterizan por conjugar la atención a los aspectos
filológicos con aquellos de tipo estructural y estilísticos. Quisieron demostrar que existía una
funcionalidad y racionalidad subyacente en la arquitectura gótica, al contrario del
pensamiento académico.
En 1844 se encargó a ambos la restauración de Notre-Dame de París, concluyendo en 1864.

Fueron adaptando el proyecto inicial al desarrollo de la intervención y a los descubrimientos
arqueológicos. Renunciaron a levantar las dos flechas proyectadas para la fachada
(izquierda). Sí se ejecutó la del crucero. Se buscó recuperar los aspecto originales usando la
documentación existente, pero también se tomaron numerosas licencias como la
incorporación de gabletes, un gran rosetón en la fachada sur o la desaparición del antiguo
coro. Es famosa la recomposición de las esculturas de la fachada. También se hizo
desaparecer el enlucido del s.XVII, se construyó una nueva sacristía y se derribaron los
edificios aledaňos para favorecer su contemplación.
Otros edifcios valorados como glorias nacionales fueron restaurados en esa época,
como la Iglesia de Saint-Germain lÁuxerrois, restaurada por Lassus en 1838; la Madeleine de
Vezélay, primera gran basílica por Viollet-le-Duc (1840-76); o la iglesia de Saint-Ouen en
Rouen,1845-51, Gregoire, (izquierda) con una fachada pantalla de estilo flamígero y grandes
torres caladas. También residencias como el castillo de Pierrefonds o conjuntos históricos

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como Carcassone, en cuyas restauraciones trabajó Viollet-le-Duc. Hay que puntualizar que Viollet-le-
duc sí mostró preocupación por la veracidad histórica, aunque a veces cometió excesos.
El Gótico también es válido para nuevos edificios. En 1846

se crea la Sociedad Católica para fabricar objetos de culto
según modelos medievales. Iglesias del momento son la
basílica de Sainte-Clotilde (1846-57,
Gau, izquierda), primera neogótica de
París; las iglesias de Sacré-Coeur des
Moulins (1848-69) y Saint-Jean-Baptiste
de Belleville, ambas de Lassus; o la
basílica de Notre-Dame du Bonsecours
(1840-47, Barthélémy, derecha), donde
se plantea a escala un prototipo de
catedral gótica del XIII. Viollet-le-Duc
también firma diseňos que muestran su
concepción funcional de la arquitectura
gótica, como Saint-Denis de lÉstrée a las
afueras de París, cuya fachada orientada
al este conecta simbólicamente con la
vecina basílica primitiva de Saint-Denis,
génesis del Gótico.
De Viollet-le-Duc también es importante su trabajo

teórico. Muchos de sus artículos rechazan las teorías
idealistas o románticas que circulaban sobre el Gótico. Su visión se desarrolla a partir de sus
restauraciones y se plasma en Dictionnaire raisonné de lárchitecture, compendio de arquitectura de
los s.XI-XVI, completado con otro de mobiliario. Estas obras someten al Gótico a un análisis metódico
y científico, encontrando un grado de racionalismo y economía constructiva superior a acualquier
otro estilo del pasado. Sus estudios recopilan una a una todas las soluciones y funciones,
estructurales y decorativas, de los elementos arquitectónicos.
Para Viollet-le-Duc este acercamiento racional y laico daba herramientas para completar
estilísticamente un edificio y permitía una comprensión profunda del estilo como ciencia de la
construcción. También trabaja en escritos didácticos como Entrevistas sobre architectura (1863-72),
que parte de las lecciones del pasado para ofrecer soluciones de presente en las que incorpora con
toda lógica y racionalidad los nuevos materiales, hierro y vidrio. De alguna forma Viollet-le-Duc
anticipa una visión abstracta de la arquitectura, donde lo formal quedaba supeditado a la función.
El Neogótico en los países germánicos. La catedral de Colonia
En estos territorios, donde la tradición barroca y la influencia francesa habían causado un

gran desinterés por la arquitectura medieval, la reivindicación del Gótico aparece ligada a
planteamientos románticos y nacionalistas, que encuentran en la E. Media el origen y la esencia de
una identidad histórica interrumpida. Puede considerarse a Goethe como el iniciador del camino con
su Sobre la arquitectura alemana (1771-72) a raíz de su visita a la catedral de Estrasburgo.
Manifestaba su admiración por el Gótico, reconociendo sus valores históricos, exaltando sus
proporciones y el sentimiento verdadero y profundo que encerraba. En la siguientes décadas los

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escritores románticos como los del Círculo de Jena valorizaron la arquitectura gótica por considerarla
una expresión auténtica del sentimiento germánico.
La catedral de Colonia (derecha) es el principal ejemplo

de revivalismo romántico en Alemania. A medio construir, solo se
había completado la cabecera y el arranque de las naves, que
durante siglos sufrieron modificaciones. Boissére organiza el
proyecto para restaurar y concluir las obras iniciadas en 1248.
Buscó la fidelidad histórica e investigó documentación filológica y
arqueológica, como muestra su Historia y descripción de la
catedral de Colonia (1823). Con metodología científica, procura
asimilar y desarrollar los principios estructurales y decorativos del
edificio para materializar su imagen ideal primigenia. Las obras
comienzan en 1824, colaboran Ahlert y Zwirner, este último
sustituye a Boissére tras su muerte, y von Schmidt (copia y
reproduce las agujas de la catedral de Burgos) y Voigtel terminan
las obras en 1880. Es el primer gran proyecto neogótico de
Europa. Símbolo de la recuperación germana y de su voluntad
nacional, tuvo el apoyo de los círculos románticos.
Schinkel se acercó al Gótico influenciado por el espíritu romántico. Reconocía su nobleza,

solemnidad y carácter sublime, pero sobre todo valoraba su funcionalidad, la existencia de una idea o
razón que daba sentido a la forma. Con eclecticicismo, incorpora el Gótico a un repertorio
arquitectónico que aplica en función del carácter y destino del edificio. En 1819 proyecta la Catedral
de Postdam Tor en Berlín. Sus pies y torres anticipan soluciones adoptadas
en Colonia, y el crucero se cubría con una cúpula inspirada en el Baptisterio
de Pisa. Otros proyectos son su versión del Mausoleo para la Reina Luisa de
Austria y el Monumento a los caídos en Kreuzberg (foto en capítulo 4), una
torre gótica con esculturas alegóricas realizadas en hierro, material que
reflejaba el poderío industrial y militar prusiano. La Iglesia de
Friedrichswerder en Berlín (1824-30, izquierda), de
ladrillo rojo y una sola nave, recuerda en su
disposición volumétrica a las antiguas iglesias de
planta de salón (Hallenkirche).
En 1840-60 casi todas las ciudades alemanas tenían

alguna restauración o nueva construcción neogótica.
Zwirner concluye la Iglesia de S. Apollinaire en Remagen
según el modelo de Colonia. Von Ferstel hace desde 1854
la Votivkirche de Viena (izquierda). En Munich Ohlmüller
y Ziebland construyen a partir de 1839 la Mariahilfkirche
(derecha), influenciada por la Friedrichwerder de Schinkel,
aunque su única torre remite a los modelos ingleses de
Pugin. También destacan edificios civiles como los
ayuntamientos de Viena (Schdmidt, 1872) y Munich
(Hauberriser, 1867).
Italia y la conclusión de las catedrales de Florencia y Milán

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En Italia también se da el medievalismo en un contexto nacionalista (Risorgimento), que rechaza el

neoclasicismo monumental y evoca la E. Media como último periodo en que las ciudades italianas
fueron libres de potencias extranjeras. Estudios históricos de la primera mitad de siglo ofrecen un
repertorio formal que se completa con publicaciones británicas. De hecho algunos de los primeros
ejemplos neogóticos italianos como el Tempietto del castello di Massino o la Cappella dei Templari
de Villa Valmarana se encuentran en jardines ordenados a la inglesa.
Recurrir a modelos medievales, sobre todo en el norte, entronca con la aspiración de definir
una arquitectura simbólica y a la vez funcional, lo que según el académico Selvatico no puede
llevarse a cabo con los modelos de Vitruvio, Palladio o Vignola, sino recuperando
aquel “arte arqui-agudo“ considerado el idóneo para interpretar el
espiritualismo de la Iglesia, mientras para edificios civiles las formas lombardas y
bramantescas se adecúan bien para adornar.
El mismo Selvatico diseňa a

mediados de siglo la fachada neogótica de
la Iglesia de San Pietro en Trento
(izquierda), en la que seguía la línea
marcada por su maestro Jappelli,
responsable de ejemplos tempranos de recuperación del Gótico
veneciano, como los ya mencionados jardines de Villa
Valmarana, o la Loggia Amulea (1825), pero sobre todo Jappelli
destaca por la construcción del Caffe Pedrocchi (derecha) en
Padua, edificio de estilo neoclásico al que en 1837 adjunta un
cuerpo lateral, el Pedrocchino, en estilo tardogótico veneciano.
La huella neomedieval es menos acusada en Italia que en los países vecinos y ademas, la
diversidad regional hace que en algunas zonas se den más referencias al Románico que al Gótico.
Solo en ciudades como Siena con fuerte tradición e identificación con el periodo medieval, las
intervenciones del XIX adquieren valor de continuidad histórica, como el Duomo o la Basílica de San
Francesco, por Partini.
Boito, discípulo de Selvatico en la Academia de Venecia, busca en la E. Media una

arquitectura capaz de proyectarse al futuro. Como Viollet-le-Duc, adopta una posición
poco rigorista, alejada de del interés arqueológico y la mera imitación, y aboga por un
modelo racional y funcional que identifica con la arquitectura lombarda.
La restauración neogótica puede obsevarse en proyectos de segunda

mitad de siglo, tratando de dar unidad de estilo a edificios medievales,
como la fachada de la Iglesia de la Santa Croce en Florencia según diseňo
de Matas; la del Duomo de Nápoles (1877, Alvino, izquierda), o la del
Duomo de Amalfi.
La terminación de Santa Maria dei Fiore en Florencia motivó un debate en el

que participaron italianos como Selvatico y extranjeros como Viollet-le-Duc. De Fabris
gana el concurso para terminar la fachada (derecha). Al final hubo varias
modificaciones del diseňo original en 1871-84, como la eliminación de los remates
triangulares que se inspiraban en las catedrales de Orvieto y Siena.

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La fábrica del Duomo de Milán es pasa por un proceso similar de finalización y

remodelación de la fachada. En 1806 Napoleón ordenó completar la fachada según un
proyecto de Zanoia y Amati para darle cierta unidad estilística respecto al resto del
templo, pero conservando los diseňos manieristas y barrocos. Ello no evitó el debate sobre
la unidad estilística, y en 1886-88 se convoca un concurso internacional para diseňar una
fachada totalmente gótica, en el que participaron Boito, Schmidt y Waterhouse entre
otros. Gana el de Brentano (página anterior izquierda), alumno de Boito, pero por su
prematura muerte y diversos contratiempos finalmente no se realizó.
El Neogótico en Espaňa y la restauración de monumentos
El gusto romántico por lo gótico no se muestra tan fuerte en Espaňa. Sin embargo
también surge una necesidad de proteger el patrimonio amenazado por guerras y
desamortizaciones. El sistema adoptado seguiría el modelo francés, con una Comisión Central y
diversas Comisiones Provinciales de Monumentos. Se publican trabajos de estudio y catalogación,
también de identificación y análisis de estilos históricos. Una vez más se identifica la arquitectura
gótica como aquella que mejor refleja los valores religiosos.
En 1844 la Escuela de Arquitectura de Madrid sustituye a la enseňaza

en la Academia de Bellas Artes, dándose una renovación en los estudios
arquitectónicos, e incorporando la restauración monumental como
actividad profesional. El profesor y director Zabaleta tradujo numerosos
textos de Viollet-le-Duc.
Ejemplo paradigmático de restauración estilística es la intervención

en la Catedral de León (derecha). Los proyectos de de Madrazo y Kuntz
en 1869-79 y de los Ríos en 1879-92
consolidaron y repararon la fábrica y
desarrollaron un plan, siguiendo el Diccionario
de Viollet-le-Duc para devolver la catedral a su
estado ideal, identificado con el modelo gótico
francés del s.XIII. Se modificaron fachadas, se
rehicieron bóvedas, ventanas, arbotantes… La
búsqueda de una arquitectura ejemplar, la
Pulchra Leonina, convirtió la obra en una
muestra neogótica, más próxima a los patrones
franceses que nunca. En la obra se formaron
importantes restauradores como Lampérez o
Velázquez Bosco, que trasladaron los principios
de la restauración estilística a otros trabajos
como la de Burgos (1889-23) y Cuenca (1910).
Línea que siguieron otros arquitectos en
intervenciones como la fachada y el cimborrio
de la de Barcelona (1887-1912, Mestres y Font
respectivamente, izquierda), o las fachadas y
crucero de la de Sevilla (1866-1917, de los Ríos, Joaquín Fernández y
Fernández Casanova).
Aparte de restauraciones, hay numerosas construcciones

neogóticas a finales de siglo, época que mezcla un romanticismo tardío

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con un importante rearme ideológico de la Iglesia (Concilio Vaticano I, 1869-70). Aparte de templos,
se construyen instituciones benéficas o educativas fundadas por órdenes religiosas.
El proyecto más destacado del momento es el de la Catedral de la Almudena en Madrid, desde

1879 trabaja en él el marqués de Cubas (su proyecto, a la derecha). En 1880 se aprueba la obra,
como parroquia destinada a acoger los restos de la reina María de las Mercedes. El proyecto se
modificaría y engrandecería desde la concesión a Madrid de cátedra episcopal en 1885.
El nuevo diseňo contemplaba 3 naves con capillas laterales, nártex, gran transepto y cabecera con
girola de gran desarrollo. Las naves laterales serían de 30m de altura, mientras el cimborrio y aguja
de 100m. En los planos y la maqueta conservados se ven elementos de inspiración francesa y
espaňola que, lejos de buscar fidelidad histórica, se ajustan a un purismo arquitectónico de
ascendencia vallisoletana. Destaca la construcción de una cripta de estilo románico-lombardo,
elemento raro en la tradición espaňola y que se incorpora como fundamento simbólico del edificio.
Al marqués de Cubas le suceden Olavarría, Repullés y Moya, que se ven obligados a matizar el
proyecto por sus desmesuradas dimensiones y costes. Tras la Guerra Civil, Chueca y
Sidro retomarían la obra con un notable cambio de estilo.
Otro ejemplo monumental es la Iglesia (hoy catedral) del Buen Pastor de San
Sebastián (1887-99, Echave, izquierda). 3 naves, capillas laterales y cabecera de ábside
sencillo, destaca la torre de la fachada, que remitía a
las catedrales de Ulm y Friburgo. Rodeada de una plaza
porticada y alineada con vieja iglesia de Santa María
simbolizado la unión de la ciudad moderna y la antigua.
En Cataluňa se buscó una iglesia que reflejara los

valores católicos y nacionalistas de la burguesía. En
1881 Villar Lozano comenzó en el ensanche de
Barcelona un templo expiatorio dedicado a la Sagrada
Familia. Como el marqués de las Cubas, proyectó
una obra gótica con cripta románica, pero fue
apartado, y tras una breve dirección de J.
Martorell, en 1883 se hace cargo Gaudí, que
modifica la cripta dotándola de un aspecto
plenamente gótico. En 1891-93 realiza el ábside.
Continúa con la fachada del Nacimiento, donde las
formas góticas se diluyen en una deriva totalmente
original. Así, Gaudí lleva a sus últimas consecuencias el precepto de Viollet-le-Duc
que invitaba a no imitar las formas góticas, sino a seguir sus principios.
Los ejemplos de arquitectura ligada a congregaciones religiosas muestran,

aparte de la influencia del espíritu propagandístico católico, hasta qué punto llega
a ser estrecha la línea entre el revival gótico y el eclecticismo. Por ejemplo, el
Colegio de la Salesas de Barcelona (1882-85, Martorell, izquierda) es una obra
neogótica que pese a su vocación violletiana incorpora referencias ajenas, como el juego de ladrillos
de inspiración neomudéjar.

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CAPÍTULO 6. LA ARQUITECTURA DEL ECLECTICISMO

La consolidación de la ciudad burguesa: nuevas tipologías y revivals
El cuadro de Cole representa a una figura

recostada que contempla arquitecturas góticas,
egipcias, clásicas y neoclásicas. Cole es el fundador
de la escuela del Río Hudson y defensor de los
espacios naturales, y aquí muestra el amplio
repertorio con que contaban los arquitectos. Esta
visión enlaza con el catálogo historicista que Durand
había reunido en Collección y comparación de de los
edificios de todo género antiguos y modernos. Fue
Durand quien codificó las tipologías arquitectónicas.
Antes de la aparición de los centros burgueses,
templos y residencias de la élite acaparaban la
atención; con el auge de dichos centros en el s.XIX se
reforman o aparecen tipologías como hospitales,
museos, edifcios administrativos, bancos, bolsas, cementerios, cárceles, escuelas, parques, bloques
de viviendas, estaciones de ferrocarril… En todos los países se dejó sentir una indefinición o
abundancia de modelos. Además la arqueología será un componente más en la arquitectura de las
ciudades renovadas.
Estilos exóticos se adaptarán a las

arquitecturas para la diversión y descanso.
Wilhem I de Wüttemberg encargó para su
Villa Wilhelma (1837-41, derecha) de
Stuttgart un pabellón con decoración
polícroma y de yeserías árabes. Por su
parte Antonio de Orleans adaptó en
Sanlúcar de Barrameda un palacio de
verano (izquierda) con motivos árabes y de
otras procedencias, complementado por
un jardín inglés.
Los elementos pintorescos son constantes en los nuevos parques, alamedas y

bulevares de las ciudades burguesas. Sin las connotaciones neoclasicistas, incorporan ruinas,
templetes, quioscos chinescos o lagos con el objetivo de acercar la naturaleza a la urbe. El Neogótico
conserva un sentido simbólico cargado de connotaciones religiosas, aunque en algunos países como
Alemania o Inglaterra se vincula con la tradición nacional y con una específica arquitectura civil.
El París del Segundo Imperio
Napoleón III quiere modernizar el país y promocionar las obras públicas para ocupar a las
masas obreras descontentas. Haussmann protagoniza la remodelación de París, que contó con
iniciativa pública y privada.

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En 1850 se aprobaron leyes de expropiación. Se realizó un estudio cartográfico y estadístico.

Básicamente el plan fue la aplicación de una red viaria preferente sobre el antiguo trazado urbano.
Con esta red se potenciaba un sistema de anillos constituido por boulevards, con algunas vías
radiales, a la vez que se consolidaba la “grand croisée“ con el eje norte-sur y este-oeste en la plaza de
Chatelet. Se perfilan a su vez los grandes carrefours o confluencias de calles en zonas relevantes
como Etoile, Opera, Madeleine, Bastille, Alama, Trocadero… a la vez que se utilizaban monumentos
como puntos focales. Lo que hizo Haussmann fue recuperar el plan de Pierre Patte de 1765 donde se
proponían plazas y nudos monumentales.
En rojo, los trabajos de Haussmann 1850-70.
El arquitecto jefe fue Baltard. El plan se completaba con la mejora de los sistemas sanitarios
(alcantarillado, aprovisionamiento de aguas, iluminación de gas…). Hubo numerosos derribos de
zonas degradadas del casco antiguo (por ejemplo, se eliminó el barrio alrededor de Notre Dame para
darle más solemnidad a la catedral). Las casas precarias se sustituyeron por bloques de viviendas de
gran uniformidad que actuaban como telones para ocultar el tejido anterior. La población de las

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zonas intervenidas fueron trasladados a la periferia, donde se pensó contruir barrios obreros,
mientras la burguesía ocupaba las viviendas de la nueva ciudad.
Una parte importante de las medidas higiénicas fue la profusa plantación de árboles en las
calles. Se trazaron nuevos parques y se remodelaron los antiguos: el Bois de Boulogne (abajo
izquierda), el Bois de Vincennes, el de Buttes-Chaumont (abajo derecha) y el de Montsouris se
diseňaron a la inglesa con caminos serpentantes y lagos artificiales.
El plan de París generó una nueva arquitectura que proporcionó a la ciudad su imagen más
característica. En su inicio está el ambicioso proyecto de unir el Lovre con las Tullerías, idea que se
plantea a Visconti y que continúa Leful, que aportó a sus intervenciones rasgos barrocos tomados de
la arquitectura de la época de Luis XIV. Altas cubiertas con amansardas (ventanas para iluminar la
buhardilla) y abundante decoración escultórica caracterizaron las obras del Segundo Imperio.
El edificio más representativo del periodo fue la

Ópera de París (derecha), cuyo proyecto fue adjudicado a
Garnier en 1860. Punto focal de uno de los carrefours
haussmanianos, consolidó el estilo Napoleón III (o
Segundo Imperio), caracterizado por la riqueza
escultórica, efectismo y ambición monumental, rasgos ya
presentes en la remodelación del Louvre. Una versión
rebajada de este estilo lujoso y efectista se empleó en
grandes almacenes, hoteles y casinos, como el de
Montecarlo (Garnier, 1878, izquierda). La influencia

se extendió por Europa y América, proliferando los
grandes almacenes al estilo de La Samaritaine
(1866, siguiente página izquierda) o La Belle
Jardiniére (1867).
La renovación de edificios administrativos o

construcciones de nueva planta completaron la
modernización de París. La ampliación de la
Biblioteca Nacional (1858-68), donde H. Labrouste
aňadió una sala de lectura y un pabellón para

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depósitos, proporcionaba ideas

novedosas como la incorporación
del hierro. En algunos de sus
sectores, Labrouste tuvo que
edificar de nueva planta. En la sala
de lectura (derecha) se sirvió de la
experiencia adquirida en Sainte-
Genevieéve y planteó un uso
racional y erudito de estilos
anteriores realizado con criterios de
funcionalidad. Se trata de una gran
sala rectangular rematada por un
ábside semicircular, cubierta por 9
cúpulas traslúcidas de terracota vidriada que se apoyan sobre arcos y
columnas de fundición. Es una estructura totalmente metálica sostenida por
16 columnas exentas independientes de los muros de mampostería. Pero en
la Biblioteca los estilos históricos están presentes, aunque en el caso de la
escalera sus soportes sean vigas de doble T remachadas. De todo el conjunto el Magasin Central
(abajo), depósito de libros, es la parte más innovadora y funcional de toda la obra de Labrouste: es
una estructura con elementos metálicos verticales y horizontales formando galerías que dejan un
espacio vacío en el centro, cruzado por pasarelas. Todo el conjunto está bien iluminado gracias a
paneles de cristal y al enrejado de hierro fundido que forma el piso de las galerías y deja pasar la luz.
La estructura del Mercado de Les Halles

(abajo) es totalmente de hierro. Otras
intervenciones importantes fueron las mejoras de
las vías de acceso a la ciudad, como caminos,
puentes o tendidos ferroviarios, así como la
interconexión de
las estaciones,
facilitando la
circulación
dentro y fuera
de la ciudad.
Novedades en Munich
Desde 1848 Maximiliano II de Baviera convertirá la capital en un banco de pruebas de la

nueva arquitectura. La
construcción más importante
fue la Maximilianstrasse
(izquierda), vía principal.
Encargado a Bürklein, diseňó
un conjunto de vago recuerdo
gótico mientras que el
Maximilianeum (siguiente
página, en ambas imágenes),

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un ateneo, fue edificado en estilo renacimento.
Su hijo Luis II emprendió proyectos como el castillo de Neuschwanstein (1866, abajo,

exterior y Sala de los Cantores), sobre un enclave rocoso según diseňo de Riedel y del ingeniero
Dollman. En él se juega con los recursos del eclecticismo. La decoración interior desarrolla diferentes
escenografías que recuerdan a un medievo caballeresco romantizado.
Por su lado, Semper a través de obras en toda Alemania trató de liberar a la arquitectura del
lastre historicista para buscar un estilo identificativo de su propia época. Su obra escrita principal, El
estilo en las artes técnicas y tectónicas, es una reflexión sobre la arquitectura y el estilo, que para él
es la consecuencia del empleo de materiales, de su técnica y de las influencias recibidas. Su teoría
concluye que los monumentos son restos fosilizados del pasado. Ante la posibilidad de encontrar un
estilo que refleje el presente, opta por el Renacimiento, que asocia con la sociedad democrática. En
1838 inicia la construcción del Teatro de Corte de Dresde, de vago recuerdo renacentista. Tras un
incendió se sustituyó en 1871 por otro en un estilo más barroco acorde con la moda del momento.
Trabajó en Viena para Francisco José.
El ensanche de
Viena
Su modelo de
expansión fue
imitado en otros
lugares. Partía de
la idea de ampliar
en zonas
concéntricas
anulares
alrededor de la trama antigua. Viena
poseía una estructura urbana
fortificada medieval que se había
completado con un anillo
amurallado, quedando un gran
espacio entre ambos. Se derribaron
las viejas murallas y se convocó un
concurso para reordenar el espacio
y situar los acuarelamientos junto al
río, dejando al palacio imperial en
un lugar preferente rodeado de
parques, mienras que en el espacio
restante se ubicarían edificios
públicos: administración, museos,
teatros, iglesias… Al estar la mayor
parte del proyecto destinada a usos
públicos o estatales, hubo poca
participación privada.

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La Ringstrasse o vía de circunvalación acogería varios conjuntos monumentales intercalados

con zonas verdes.
Puede destacarse el conjunto compuesto por la universidad (von Ferstel, abajo izquierda), el
ayuntamiento (von Schmidt, abajo derecha) y el parlamento (von Hansen, estilo neogriego). El
edificio de la universidad es de un estilo neorrenacentista a la francesa muy decorado con elevadas
cubiertas amansardadas (el estilo francés estuvo de moda y se aprecia en muchas viviendas de la
Ringstrasse). Frente al goticismo del ayuntamiento, contrasta el barroquismo del Burgtheater
(Semper y von Hasenhauer), cuya facha convexa con pilastras de orden gigante se alejan del primer
teatro de Semper en Dresde. La Iglesia Votiva (Ferstel) es neogótica, con agudos pináculos e
inclinadas cubiertas de cerámica vidriada

bicolor.
Otro conjunto monumental es la plaza de los muesos, (1869-1882, Semper y Hasenaur). El

Museo de Historia del Arte (abajo) y el de Historia Natural se enfrentan, con una zona ajardinada en
medio. De estilo renacentista tardío, tienen una planta
longitudinal centrada por una cúpula octogonal y están
rematados por balaustradas coronadas por estatuas.
La ampliación de Viena, con el mencionado sentido de

monumentalidad, tuvo eco en ciudades como Budapest donde
también se erigen conjuntos monumentales en torno a
museos. En esta ciudad la arquitectura monumental también
recurre a motivos escultóricos muy barrocos entre los que
proliferan las figuras tenantes (que sujetan o acompaňan
emblemas o escudos). También destaca el parlamento
húngaro, gótico clasicista con múltiples pináculos.
Las renovaciones urbanas llevaron al enmascaramiento o aislamiento de los monumentos

antiguos, que se convirtieron en restos del pasado fuera de contexto, adquiriendo un nuevo valor en
el nuevo ordenamiento.
C. Sitte criticó la uniformidad de las ciudades modernas y planteó la necesidad de recuperar

la irregularidad y el sentido de los espacios históricos, sin por ello desdeňar la distribución del Ring.
Defendía un diseňo menos monumental de las plazas y encrucijadas, que debían procurar un
urbanismo más armonioso. Sus teorías del diseňo urbano se dan en un contexto de debate sobre
como conectar la vieja y la nueva ciudad.

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Plano de Viena. En amarillo, el Ringstrasse; al oeste, el conjunto universidad-

ayuntamiento-parlamento- teatro, con Iglesia Votiva al norte; al sur de éste, conjunto
Museo de Historia del Arte-Museo de Historia Natural.
Eclecticismo en Espaňa
Sigue los mismos parámetros que el resto de Europa. Reformas favorecidas por crecimiento
de la población y la desamortización de bienes eclesiásticos. En 1846 se ordena levantar planos
geométricos de las poblaciones. En 1853 se publicaron las bases para la alineación de calles.
En 1864 se aprueba la Ley de Ensanche con reglamento aprobado en 1867. Ofrece las pautas,
ya muchos ensanches se habían iniciado. El ferrocarril jugó un papel importante: en 1848 se concluyó
el primero en territorio peninsular, Barcelona-Mataró; lo siguió Madrid-Aranjuez y en 1864 se
conectó Madrid con París.
Los arquitectos empiezan a formarse en las escuelas de arquitectura (Madrid, independiente

de la Academia de Bellas Artes en 1857; Barcelona, reconocida en 1875; más tarde la de Sevilla).
Creció la importancia de los ingenieros, de gran implicación en los ensanches. En 1860 se aprobaron
el Plan Cerdá para Barcelona y el Castro para Madrid.

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La nueva arquitectura se alejaba del clasicismo academicista y comenzaba a integrar

elementos modernizadores. El eclecticismo aquí también se adaptará a las diferentes tipologías:
neogótico para arquitectura religiosa, exóticos como neoárabe o alhambrista para el ocio, clasicistas
con influencias francesas para edificios oficiales y teatros, también estilo Segundo Imperio para las
viviendas lujosas (amansardas y decoración abundante).
Tras la Restauración de 1875 las instancias oficales incentivaron la construcción de edificios

representativos. La arquitectura deja de imitar estilos historicistas, pasando a combinarlos de
manera ostentosa. Éste fenómeno de mixtura llevará a finales de siglo al modernismo.
En Madrid en 1842 se
había levantado el Congreso de
los Diputados por N. Pascual y
Colomer. Clasicismo
convencional, mantiene la
simetría y axialidad con un gran
pórtico hexástilo de columnas
corintias. Ponziano esculpió el
1862 en el frontón la alegoría
Espaňa abrazando la
Constitución. Tanto ésta como
los leones de bronce que
flanquean las escaleras de
acceso (1872) aluden a la
legalidad del sistema
constitucional.
El Palacio de
Bibliotecas y Museos (abajo
derecha) es de planta
rectangular con 4 crujías que se
cruzan, en cuya intersección se
sitúa la sala de lectura cubierta
por cúpula poligonal. El diseňo
está muy próximo al que
Durand recoge en su tratado como modelo para un
museo. El proyecto de Jareňo (1865-68) incorporaba un
depósito de libros de estructura metálica ya

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desaparecido. Ruiz de Salces lo terminó en 1892. El

conjunto escultórico de la fachada presenta relieve de
Querol en el frontón, una alegoría de las ciencias y las
artes de estilo clasicista; y seis esculturas por Alcoverro,
dos de ellas en la misma escalinata de acceso,
representando a Isidoro de Sevilla y Alfonso X, en un
programa iconográfico de exaltación de la cultura
espaňola. La fachada opuesta presenta el acceso al
Museo Arqueológico Nacional, sin frontón, precedida de
escalinata flanqueada por esfinges aladas de bronce.
En otros lugares el clasicismo convencional se

aplica a edificios como el ayuntamiento de Cáceres
(1867, Michelena) que sigue el modelo común desde el s.XVIII de bajos porticados y fachada sobria
frente a la plaza mayor.
El de Bilbao (1883, Rucoba, abajo ambas) tiene una rica decoración ecléctica al interior,
incluido un Salón Árabe (abajo derecha). En este edifcio se hace notar la influencia francesa, mientras
el Teatro Arriaga (1885, Rucoba), de planta trapezoidal, recuerda a la Ópera de Garnier con su
fachada curva y torres laterales, rica ornamentación con decoración en los óculos y orden gigante en
su parte inferior. El balcón principal está sostenido por pesadas ménsulas que en realidad son figuras
tenantes de hormigón. En Málaga, Rucoba levantó el Mercado de Atarazanas (1876-79) donde
incorporó los restos del antiguo edificio nazarí; la plaza de toros de La Malagueta en neomudéjar; e
intervino en el Parque de la alameda, poblado de esculturas.
Mercado de Atarazanas.

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Los teatros son la tipología más representativa de la ciudad burguesa. En Espaňa la mayoría
siguieron unos modelos muy convencionales que remiten al neorenacimiento. De la Gángara se
especializó en teatros. Es suyo el de la Zarzuela de Madrid (1856, arriba derecha), un esquema de
fachada ordenada simétricamente enmarcada por arcos muy planos y decoración de gran sencillez.
También hizo el Lope de Vega (1861) y el Calderón de la Barca ambos de Valladolid. En una línea
parecida Oriol y Mestres continúa la obra de Garriga en el Liceo de Barcelona. Además de la
Gándara presentó en la Exposición Universal de París 1867 un trasunto del palacio de Monterrey de
Salamanca.
En la ciudad decimonónica, la plaza regular une la

urbe antigua con la renovada, a menudo a partir de
espacios liberados tras el derribo de conventos. Destacará
en ella la vivienda. La Plaza Real de Barcelona (Molina) es
de planta trapezoidal y cuerpo bajo porticado. Las
viviendas son sencillas aunque incorporan decoraciones
de terracota. A finales de siglo Gaudí incorporó farolas de
gas. Marrón proyectó la composición para la plaza Nueva
de Sevilla (1856, derecha). En San Sebastián surgió la
plaza Guipúzcoa con el edificio de la diputación foral
(desde 1885 Aladrén, abajo derecha). Sus altas cubiertas
remiten a modelos franceses, y fue un arquitecto francés,
Ducasse, quien hizo el jardín inglés. Se siguió la moda
para el Gran Casino de San Sebastián (1882, Morales de
los Ríos), inspirándose en el de Montecarlo.
Velázquez Bosco es uno de los arquitectos Mercado de atarazanas.

más destacados del final de siglo espaňol. Desde 1866
es arquitecto auxiliar de las obras civiles de Madrid. En
1871 recaba ideas en un viaje a Oriente y los países
mediterráneos. En 1877 se le encarga restaurar la
mezquita de Córdoba.
Edificó la Escuela de Minas de Madrid (1893,

abajo) y el Ministerio de Fomento. Sus obras
destacaron por los detalles decorativos de gran calidad
como los paňos cerámicos del taller de Zuloaga (bajo
derecha). Más importante que la decoración es el

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preciso manejo de las arquitecturas metálicas como en el patio cubierto de la Escuela de Minas.
En el parque del Retiro de Madrid edificó el Palacio de la Minería, más tarde Palacio de
Velázquez, para la Exposición de la Minería de 1883, construcción ecléctica en ladrillo bicolor con
cubierta de cristal y elementos metálicos estructurales.
En 1887 levantó el Pabellón-Estufa, más

conocido como Palacio de Cristal (izquierda),
para la Exposición de Filipinas, en hierro y
cristal, semejante a los invernaderos de Paxton
o la futura Galería de Máquinas de París. Tiene
un pórtico de acceso bajo columnas que da a un
espacio diáfano con tres cuerpos absidiales
poligonales que cubren con bóvedas de caňón
de hierro y cristal. El centro se remata con
cúpula acristalada de base cuadrada.
Sus obras en Guadalajara muestran combinación de motivos árabes, bizantinos o

pintorescos, como los Asilos o el Panteón para la Duquesa del Sevillano.
En 1888 se levantó el arco de acceso (Arco de

Triunfo, derecha) de la Expo de Barcelona en ladrillo
rojo y adornado con relieves y esculturas. Vilaseca
hizo el diseňo del arco, Vilanova talló las alegorías de
la Industria, la Agricultura y el Comercio (abajo), y
Reynés y Llimona lo completaron con más relieves. Ya
en 1872 se encargó a Fonseré remodelar el Parque de
la Ciudadela como parte del escenario de la Exposición. Doménech edificó el café, Castillo de los
Tres Dragones, de reminiscencia medieval, y Gaudí colaboró en el sistema hidráulico y la gruta de la
Gran Cascada que presidía el parque y que mostraba las seňas de identidad de Cataluňa.
El escenario americano: Chicago como experiencia
La insalubridad de las grandes ciudades de Norteamérica provoca la aparición de

movimientos que exaltan lo rural, vinculados a las teorías nostálgicas de Ruskin. En arquitectura y
urbanismo estas ideas tienen su reflejo en el Park Movement liderado por Downing y Omlsted, de
influencia inglesa que pretende la mejora de las condiciones de vida con el trazado de parques
insertos en las uniformes cuadrículas urbanas.
En paralelo a movimientos conservacionistas, en Chicago, tras el incendio de 1871, el trazado

se reconstruyó según un modelo que respondía a los intereses de los grandes capitales y a su
capacidad para intervenir en la gestión de la ciudad. El Loop de Chicago se edificó con inmuebles en

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altura, la mayoría sedes de empresas e instituciones que condicionaron la ocupación total de las
parcelas trazadas. La imagen de estos enormes edifcios con forma de paralelepípedo es característica
del centro comercial de esta y otras ciudades norteamericanas.
Las inconveniencias de los edificios altos se habían ido salvando con el invento del ascensor y
la mejora de las técnicas, en particular el uso de hierro fundido, luego forjado y finalmente el acero,
evitando la necesidad de muros gruesos.
Le Baron Jenney, ingeniero militar, es el pionero de la arquitectura de Chicago. En 1879

construyó el First Leiter Building, de planta rectangular y 32x26m, dividido en 4 tramos por 3 filas de
columnas de hierro, y envoltura de ladrillo y vigas horizontales de hierro. Tenía 6 pisos, y la planta
baja repetía la malla regular de las primitivas construcciones fabriles inglesas, pero con aberturas al
exterior cerradas por cristal, para escaparates y oficinas. Poca decoración, solo remedos de moldura
y remate en cornisa. En él Le Baron Jenney consiguó sostener todo un edificio sobre un armazón de
metal, protegido del fuego con materiales cerámicos. El Second Leiter
Building (1889) tenía el esqueleto totalmente de acero. Al disminuir la
función portante del muro se pudieron abrir vanos más amplios. El
aspecto cúbico y macizo del edificio apenas se rompía con las ventanas
rematadas en arco del piso superior.
El Home Life Insurance

Building (1885, Le Baron Jenney,
izquierda) es de estructura ya
totalmente metálica en la que el
muro de albaňilería es solo un
revestimiento. De diez plantas (los
cinco primeros de hierro, de acero
Bessemer los restantes) más dos
aňadidas después, el armazón
metálico se levantaba sobre un
zócalo de mampostería.
También fue importante el equipo de Burnham y

Root. Una de sus primeras obras fue el Montauk Building
(1881-82, derecha), comercial, diez plantas, muros portantes
de mampostería pero con columnas de hierro fundido y
travesaňos de hierro forjado en el interior. Root experimentó
con el sistema de
cimentación, la
llamada balsa
flotante (izquierda),
una plancha de unos
60cm de espesor
reforzada con nervaduras de acero, que salvaba la dificultad
de los suelos fangosos de Chicago. Este avance se generalizó
en la ciudad.
Usaron estos progresos en el Rookery Building (1886-87, siguiente página todas). Esqueleto
metálico, estructura organizado en torno a un tragaluz central cubierto por un entramado de hierro y
cristal. Ventanas en hilera y coronadas con arco, con la novedad de tener su basamento rodeado de

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columnas entre las que salen

vanos acristalados. Otra
innovación es el vestíbulo
cuadrado (siguiente página
centro), una galería comercial que
se dispone en balconadas en torno
a este patio cubierto. Se le
atribuye influencia de los franceses
Au bon Marché y Printemps de
París, con pasarelas y escaleras metálicas. También hay guiňos a
Viollet-le-Duc.
Roche y Holabird levantaron el Tacoma Building, 12 plantas de oficinas con novedades como
las bow-windows, miradores poligonales, modelo que Le Baron Jenney ya había empleado. Se usaron
técnicas como cimentación por plancha flotante. Esqueleto metálico, columnas de hierro forjado y
vigas de acero. Parte baja destinada a escaparates entre las pilastras del basamento. Frisos de
palmetas en terracota separaban las plantas.
Rookery Building, fotos del manual. En la Escuela de Chicago destaca Sullivan, que hizo una
revisión crítica del pasado, alejada de las propuestas
conservadoras de finales de siglo, en la búsqueda de una arquitectura
que reflejara la sociedad estadounidense. Él y su colaborador Adler
muestran durante la década de 1880 una cierta dependencia de las
obras de H.H. Richardson, representante del neorrománico
americano que incorporó al estilo histórico, alejado
de concepciones canónicas, la originalidad,
materiales y racionalidad de la arquitectura
americana. Adler y Sullivan se inspiraron en el
diseňo del Marshal Field Store (1885, Richardson,
izquierda) para el Auditorium de Chicago (1887-89,
derecha). El enorme edificio debía acoger
auditorio, hotel y pisos de oficinas. Con muros
portantes y basamento de aparejo rústico al modo
richardsoniano, al igual que el acceso, que se soluciona con
un arco cavernoso de gruesas dovelas. En las fachadas se
suceden bandas verticales rematadas en arco que cobijan
las ventanas. Sobre la entrada del auditorio se sitúa una
maciza torre cuadrada de cubierta plana prácticamente sin
cornisa, planteada con la misma solución de bandas
rematadas en arcos. Los interiores destacan por la abundancia de paneles
decorativos que adornan los arcos, las bóvedas y las escaleras. Se usaron
formas naturalistas, según algunos estudiosos inspiradas en los diseňos de
Ruskin o en The Grammar of Ornament (1854, Owen Jones).
En 1890-91 emplearon la estructura de acero en el Guaranty Building

(izquierda) de Buffalo, recubierta por pilares de ladrillo donde desaparece el
recuerdo richardsoniano para presentar una forma directamente derivada del
sistema estructural. Bajo el alero y las ventanas aparecen frisos decorativos
con modelos naturalistas.

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En paralelo a esta arquitectura de la técnica y el progreso, se celebra en Chicago la World´s

Columbian Exposition planificada por D. H. Burham que, contrario a las corrientes progresistas,
plantea una imagen del poder y la industria interpretada con arquitecturas clásicas. Los edificios
representativos son monumentales e insertos en zonas verdes. La Feria Internacional de Chicago de
1893 fue un retorno a la arquitectura clásica, con una estética que se traduciría en el modelo City
Beautiful, pero desde la Escuela de Chicago se hará una propuesta diferente. Sullivan realizó para la
feria el Transportation Building como alternativa a este clasicismo.
Mckim, uno de los arquitectos de la feria, defendió la belleza como lo más importante de la
arquitectura. Sullivan por su parte defendía que la forma seguía a la función. En el ensayo The Tall
Office Building Artistically Considered (1896) insistía en la idea de que los edificios de oficinas debían
ser un reflejo veraz de sus funciones esenciales y por tanto debían tener ciertas características:
primer piso de entrada muy suntuoso, entreplanta adornada de forma similar al primero, las plantas
de oficinas todas parecidas, con el ancho de las
habitaciones determinado por el de las ventanas, y
un ático para equipamientos mecánicos. La
distribución de la fachada sería un reflejo de sus
diferentes funciones.
El ya nombrado movimiento City Beautiful se

consagró en la Lousiana Purchase Exposition de
St. Louis (1904). Se levantó una calle modelo con
edificios representativos, plazas públicas y
parques (izquierda). Es un reflejo de la educación
europea de los arquitectos americanos, aunque
curiosamente la estética clásica se usó como
símbolo de lo propiamente americano.
Los modelos europeos y americanos de

urbanización van a conformar la de los países más recientes. En Suramérica, sobre todo en la zona
atlántica, se desarrollaron ciudades al modo europeo con gran influencia francesa, cuyos diseňos a
menudo se funden con el trazado ortogonal de origen espaňol, como Buenos Aires que desde 1880
se fue adornando de elementos de realce.
En Australia sus ciudades principales ocuparon diferentes sectores según las necesidades.
Sidney engloba zonas residenciales, parques, suburbios industriales… Melbourne se planificó con una
malla reticular que hace homogénea toda su arquitectura.
Materiales complementarios
Youtube: Arquitectura ecléctica-siglo XIX. Canal Historia del arte y la Arquitectura Eduardo Prieto.

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TERCERA PARTE. REALISMO E IMPRESIONISMO
CAPÍTULO 7. REALISMO Y REALISMOS
El nuevo valor de lo real
El Romanticismo se agotó con el surgimiento de una nueva preocupación por lo real frente a
la poética del sentimiento: frente al valor de lo subjetivo, tiene lugar un aprecio por lo que pretende
ser objetivo, preciso, científico. Esto no supuso la desaparición del romanticismo como ideología y
modo de concepción del mundo, que en parte continúa hasta nuestros días (comentario propio: el
héroe de película de acción que camina lentamente mientra algo explota tras él en una nube de
fuego, ese escenario/ naturaleza al servicio del personaje con precisión milimétrica, es un concepto
de indudable origen romántico). Muchos de los contenidos e ideales románticos se prolongaron bajo
formas y corrientes diferentes. De hecho, puede resumirse artísticamente el s. XIX como un
momento de disgregación del modelo único en el que conviven tendencias románticas, realistas,
clasicistas, medievalistas, eclecticistas…
Artistas como Daumier o Courbet se enfrentaron a la pintura sin intención de buscar un ideal
de belleza basado en las formas clásicas y/o canónicas, tampoco les interesó el sentimiento o la
pasión. Su búsqueda es más inmediata, está en el presente, en la realidad, por ello a esta corriente se
le llamó realismo, aunque contega ciertas contradicciones. Así llamó Coubert a su pintura. Sus
imágenes no son representaciones para convencer o conmover, sino captar el mundo como es.
El Realismo es heredero del pensamiento positivista, que afirma que el conocimiento

proviene de la experiencia y el método científico. En el arte este fenómeno se corresponde con una
nueva concepción de representación de la realidad. El espíritu positivo definido por Comte plantea la
susticución de valores y conceptos ideales por una concepción basada en la observación,
desplazando a la imaginación. A ello también están vinculados los cambios a raíz de las revoluciones
de 1848, el ascenso de la burguesía, el gran desarrollo industrial, las transformaciones urbanas y la
aparición de un proletariado urbano. El presente cobra valor frente a la historia, los hechos
adquieren protagonismo frente a los relatos ideales e imaginarios. En la pintura se desarrolla un
nuevo sentido de la descripción.
El problema del realismo y los inicios del compromiso
El Realismo muy criticado. Sobre Un entierro de Ornans (1849, Coubert, abajo), Delécluze
dijo que el Realismo era un estilo salvaje y envilecía la pintura. Esta crítica continuaría durante el XX,
cuando las vanguardias se mantienen al margen de representaciones precisas de la realidad.
La preocupación por lo real plantea un dilema

en relación con las tendencias anteriores que
también pretendían representar la realidad, como los
pintores flamencos del s.XV y los barrocos del XVII.
Una diferencia sería que, mientras Velázquez pinta
modelos reales y por tanto verosímiles, la
composición y actitudes no son una transposición de
la realidad. El mismo argumento puede aplicarse a
Caravaggio: cuerpos y rostros naturalistas en una
suerte de escenario que no imita lo real. Coubert se

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propone romper con los compomentes “pictóricos“ y sustituirlos por otros realistas.
Con todo, es un movimiento ambiguo y difícil de categorizar. Sería más acertado hablar no de
Realismo, sino de varios que se han producido a lo largo de la historia.
Coubert y el Realismo moderno
El movimiento irrumpe a mediados del s.XIX y tiene unas connotaciones particulares, con
Coubert como pionero y definidor de la corriente. Hacia 1848-50 realizó una serie de grandes lienzos
en los que establece las bases del movimiento, como Sobremesa en Ornans (derecha) o la citada Un
entierro en Ornans, surgidas de la revolución de
1848, constituyendo en ese momento un lenguaje
subversivo. Un entierro surge como una crítica a los
modelos y las composiciones pictóricas tradicionales.
La crítica no es solo hacia la temática anterior, sino a
los ideales de perfección y belleza, teniendo el
cuadro un tratamiento de la materia y un color
agresivos. Coubert concibe la composición desde lo
real y presente. En su día estos cuadros no eran
meramente costumbristas, sino que resultaron
escandalosos por su cuestionamiento de unos
valores establecidos.
No obstante en cuadros como Hombre con

pipa (ca. 1849, izquierda), Coubert demostró que con
este nuevo lenguaje pictórico también podían alcanzarse las cotas de
belleza de los retratos (en este caso autorretrato) a la manera
convencional. Resumiendo: el pintor no critica la belleza, sino la vigencia
de la belleza académica basada en la repetición de cánones. Para Coubert
lo verosímil prima sobre lo preestablecido.
La caída de las diosas
Coubert acuňó el término Realismo en 1855 a raíz de una

exposición que organizó, El Pabellón del Realismo, en la que se incluía su
Estudio del pintor (Museo dÓrsay, siguiente página), rechazada en la
Exposición Universal de París de ese aňo. El autor aparece pintando un
lienzo, quiere ofrecerse como una alegoría de lo real. La modelo no es una
Venus, sino una persona desnuda. En el taller hay numerosos asistentes. A
la derecha se ven amigos del pintor y personajes del mundo del arte de la
época. A la izquierda, se contraponen ricos y pobres, declarando la división social entre explotadores
y explotados.
La revolución de 1848 había traído la esperanza de unas exposiciones más libres, pero tras el
golpe de 1851 el control estatal sobre el arte se volvió más rígido.

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La pintura de Coubert suponía una

negación de la jerarquía, escapando de los
mecanismos de control de la autoridad y el poder,
totalmente alejada de los Parnasos y los mitos de
la Academia. No se encuentran en sus obras el
simbolismo ni la alegoría como expresiones de un
ideario sublime y jerárquico.
Temas recurrentes son el trabajo y el

proletariado, como en Los picapiedreros (1849,
Gemäldegalerie
de Dresde,
izquierda), donde
puede apreciarse una narrativa de izquierda a derecha: se empieza
joven y erguido y se termina anciano y arrodillado. Evitando los
temas míticos, heroicos o históricos, se está evitando la evasión de
la realidad.
Incluso representa paisajes, tema en principio inocuo, sin

someterse a los principios académicos, como en La ola (derecha),
pero es sobre todo en la represetación del entorno social donde alcanza una dimensión desconocida,
como en Las seňoritas del pueblo, Buenos días seňor Coubert, Las seňoritas del Sena (1858, abajo),
o el mencionado Un entierro en Ornans. Son representaciones del entorno social en el que se ha
omitido todo costumbrismo, es una sociedad sorprendida en su discurso vital. La importancia del
arte de la época es la transformación que experimenta en la forma de representar el tema.
Esta visión se expresa en El origen del mundo (1866, Museo

dÓrsay, abajo derecha). Aquí no hay metáforas, mitos, alegorías
ni convencionalismos, sino la representación directa y real del
tema. Aunque esta renovación fue más ideológica que pictórica
y Coubert se quedó a medio camino entre la innovación y los
usos tradicionales, sí se creó una
nueva iconografía de la pintura. Los
temas son, como se ha dicho, una
suerte de fotografías de la vida,
como Proudhon y sus hijos o los
autorretratos del pintor. Eso sí,
Coubert no es excesivamente
minucioso en los detalles.
La experiencia realista de Coubert no quedó en un hecho aislado,

sino que se proyectó en numerosos artistas.
Daumier: la expresividad de lo real
Vinculado a una visión posrromántica, partió de una expresividad que alcanza a veces lo
esperpéntico. Acometió tanto temas convencionales como otros de contenido crítico. Fue pintor,
dibujante, caricaturista, ilustrador y escultor. Tema recurrente es el poder que asfixia al pueblo, pero
a diferencia de Coubert no basa su protesta en la representación realista contrapuesta al mundo

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académico, sino que la acomete desde la agresividad de su expresividad, desde su lucha contra el
dibujo, la forma académica y la desvinculación del mundo hedonista del color. Pone de manifiesto
que realismo no necesariamente significa representar fielmente la realidad, sino que la expresividad
de lo real y su crítica es lo que hace realista a una obra. Con ello se abre el debate posterior del
sentido y significación de los realismos.
En el óleo Queremos a Barrabás (h. 1859, Folkwang Museum, Essen, derecha), manifiesta
esta oposición a los cánones, de la misma forma que se
opone al inocente. El vagón de tercera (1862,
Metropolitan Museum, abajo) presenta un proletariado
que no había tenido protagonismo en la pintura anterior.
No es ésta la única novedad, también la forma de
acometer la pintura, reduciendo la gama cromática
deformando las figuras, dando
importancia a la expresividad
como forma subjetiva de
afirmación y crítica.
También se muestra
expresivo en escultura. El bronce
Ratapoil (1850, Louvre, abajo
izquierda) tiene una expresividad
viscosa, como un material
perecedero, siendo muy importante esa
deformación que ya se ha visto en su pintura.
Otro artista que representa imágenes de su

tiempo es Guys, dibujante que puede compararse
con Daumier pero cuya obra se ha calificado de
menos expresiva.
Millet y el realismo rural
Pertenece al Grupo de Barbizon (se hablará más

adelante). Se le contrapone a Daumier, en cuanto a su
pintura es más sosegada y naturalista, y representa al
campesinado en sus tareas, destacando Las espigadoras
(1857, Louvre, derecha). Millet huye de la teatralidad y el golpe
de efecto propio de muchos de sus contemporáneos,
centrándose en pintar un universo íntimo y sencillo. Esta
sencillez es visible en El injertador (siguiente página izquierda).
Se trata de “sorprender“ a los personajes en sus quehaceres.
Esta profusión de cuadros campesinos se inició en 1848

cuando presentó El aventador con gran éxito y después se
trasladó a la rural Barbizon. La obra que realmente lo consagró,
junto con Las espigadoras, fue El Angelus (1859, Museo de Orsay, siguiente página derecha)
presentado en 1867, donde dos campesinos interrumpen su trabajo para rezar. Se considera la
primera vez que dos campesinos centran hegemónicamente la temática de una pintura.

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En otras obras aplica

una temática más radical
como El hombre del
azadón (1862)
constituyendo la
aportación definitiva del
artista a las experiencias
de una pintura realista
desentendida del
carácter elevado y
sublime. También fue un
importante retratista,
como en Pauline-Virgine
Ono (izquierda) donde se revela una nueva
orientación del retrato basado en un equilibrio entre lo
real y la intimidad del personaje.
El paisaje: Barbizon
En paisaje el Realismo dio una considerable

atención a lo inmediato, llevando a una nueva
concepción de la representación de la naturaleza.
T. Rousseau se estableció en 1848 en Barbizon, para

pintar paisajes. Otros pintores llegan, constituyendo el
inicio de la renovación del paisaje moderno. Rousseau y
otros como Díaz de la Peňa o Daubigny acometieron un paisaje sin convencionalismos literarios ni
apasonamientos románticos. Optaron por la representación serena y, en sus propias palabras,
sincera. La realidad natural ya no es un motivo donde proyectar los sentimientos del artista, para
pasar a ser un género en sí mismo (aunque esto no es una novedad, piénsese en los pintores
neerlandeses del s.XVII y sus pinturas de las afueras de ciudades como Delft). La Escuela de Barbizon
fue un referente para el Realismo y el Impresionismo.
Corot: el paisaje y la luz
Se le considera independiente pero muestra cierta relación con el arte de su entorno. Pasó
por los estudios de Michallon y Bertin. Asimiló el
naturalismo de la época y se interesó por Poussin y
Lorena, como demuestran obras tempranas como su San
Jerónimo (1837).
Dio a sus paisajes una luz sutil y envolvente que lo

convierten en uno de los precedentes directos del
Impresionismo. Su visión del paisaje viene de la
observación de los valores luminosos y cromáticos. Se
deja influenciar por los románticos y los temas
convencionales, como en Danza de las ninfas (derecha).

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Sus paisajes son serenos y tranquilos pero dotados de la proyección anímica del artista. En ellos
sorprende la naturaleza, captada con una imagen equilibrada, sencilla y sin efectos pintorescos.
En 1827 envió al Salón El puente de Narni y en 1830 realiza La Catedral de Chartres (ambos
Louvre, abajo). Esta última supone una visión inédita del paisaje, una representación de un paisaje
francés, sin referencias clásicas; el monumento no es motivo de expresión de un ideal como haría un
romántico, sino que Corot suprime las connotaciones ideológicas y trata a la catedral como un
elemento más del paisaje. Realiza paisajes sencillos en los que no se ha buscado ningún
pintoresquismo convencional. La aportación radica en la forma de captar los matices y en la forma de
transmitir la sensación.
Corot representa la
naturaleza desde la
observación, no desde la
impresión. Los distintos
estados de las nubes, el
cielo, efectos de luz,
tonos y matices de color
es lo que obsesiona al
pintor. El paisaje cambia
a cada hora, por eso hay
que sintetizar la esencia
de ese paisaje,
resumiendo los matices y
sensaciones que produce. Por ello sus paisajes tienen una sensación de
permanencia que hace que parezcan clásicos y a la vez muy modernos.
El Realismo en Espaňa. Fortuny y Rosales. El paisaje
La pintura de historia tuvo un gran desarrollo en la Espaňa del XIX y es de origen romántico,
un sentimiento nacionalista frente a la exaltación neoclásica de la Antigüedad, pero a causa de su
longevidad, terminan apareciendo en ella novedades en el plano formal que abandonan las
soluciones románticas e inciden en la presencia del Realismo. En la Exposición de 1864 coincidieron
El testamento de Isabel la Católica de Rosales y La rendición de Bailén de Alisal (ambos en el Prado,
abajo), en los que se aprecian evidencias de esta corriente.
La renovación
de la pintura
espaňola también
fue por otros
cauces. La
formación en
Roma siguió
siendo muy
importante, al
punto que el
historiador del
arte Lafuente

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Ferrari definió la existencia de una “escuela espaňola de Roma“, que incluye a artistas como Rosales
y Fortuny.
Rosales se formó en la Escuela de San Fernando y en Italia. Su primer éxito sería el mencionado El
testamento de Isabel la Católica. En su pintura de tintes tradicionales aparecen signos de una
renovación que sintoniza con Manet, como La Condesa de Santovenia. La principal aportación de
Rosales fue la superación de las modas románticas y academicistas en favor de una pintura
independiente de las normas.
Fortuny se centró más en superar la Academia y lo clásico. Tomó apuntes en Marruecos para La
batalla de Tetuán, donde descubre un mundo exótico, luminoso y cargado de color.
Tras su vuelta no abandona el uso del color como fundamento de la pintura, como en La Vicaría
(Museo Nacional de arte de Cataluňa, abajo), ejemplo de esta nueva concepción de pintura alejada
de grandes formatos y planteada como una experiencia del desarrollo del color.
En Espaňa el paisaje no había sido un

género popular. El paisaje romántico de
Villaamil tenía un sentido alegórico y
evocador, pero hasta la introducción del
Realismo no se convirtió en un tema
específico. Esta superación del
Romanticismo se produjo desde una
proyección académica,a través de las obra
de Haes, que ganó en1857 la Cátedra de
Paisaje de la Escuela de San Fernado,
influyendo en numerosos paisajistas. Es el
inciador de la escuela paisajista de la
segunda mitad de siglo. Artistas como C.
Saiz, Riancho o M. Rico siguieron esta
orientación, que en cataluňa
inició R. Martí. Frente al paisaje
romántico, estos pintores se fijan
en la realidad natural como tema
de sus cuadros. Es la naturaleza la
que impone el tema y la que
condiciona el género. Son
paisajes que no tratan de invocar
un estado de ánimo sino
representar una realidad
identificable. Todo ello determinó
que se estableciese una atención
por la variedad del paisaje
espaňol que tuvo una repercusión
posterior.

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CAPÍTULO 8. IMPRESIONISMO Y ACADEMICISMO
El público y los Salones
En el s.XIX se produjo un cambio fundamental en los seguidores del panorama artístico. Tras la
Revolución Francesa la aristocracia perdió protagonismo en beneficio de la burguesía. En los Salones,
donde se decidían y difundían los criterios artísticos, dominaba el gusto conservador paralelo al papel
de la crítica, lo que limitaba la influencia de las novedades. La crítica defiende un arte sin
extremismos, y cuando se opta por la modernidad se hace siempre que esté alejada de todo
planteamiento radical. Por ello el Realismo fue muy criticado, y más aún el Impresionismo.
Después de la imposición uniforme del Neoclasicismo, se había producido una disociación entre
arte y público. Paulatinamente se disuelve el monopolio del sistema por encargo, cuyas obras están
marcadas por el gusto de una clientela conservadora. Las expectativas tras la revolución de 1848 de
un arte más libre del control del Estado desaparecieron con la restauración de la monarquía en 1851.
Los intentos de renovación artística, que
despertaban recelo por asociarse con los intentos de
renovación política, se intentaron atajar con
estrategias como un Salón especial en 1863 para
artistas rechazados, cuyas obras indignaron al
público, de forma que los criterios académicos se
veían apoyados por la opinión pública.
Realistas e impresionistas compartían este

rechazo, pero sus planteamientos eran radicalmente
distintos. Si los realistas defendían una pintura sobre
la realidad circundante, los impresionistas eran más
libres en la elección de los temas, y carecían de la
conciencia social del arte de aquellos.
Obviamente las estancias oficiales rechazaron

hasta muy tarde este nuevo arte como forma de defensa de su status. Esta política se canalizaba a
través de exposiciones, pero a finales del s.XIX pierden su poder hegemónico con la aparición de
galerías cuyos directores aprecian las nuevas tendencias. Antes de ello los artistas ya empezaban a
organizar sus propias exposiciones, como la primera de los impresionistas en el estudio del fotógrafo
Nadar en París. Se iniciaba así el sistema de galerías y de agrupaciones de artistas, una forma de
proceder habitual en el s.XX. París, Munich, Viena o N.Y. son algunos de los centros principales de
este fenómeno.
Nuevas técnicas, nuevos temas
En 1874 un grupo compuesto por Monet, Pisarro, Renoir, Sisley,

Berthe Morisot, Degas, Guillaumin, Cezánne… constituyó la
Sociedad Anónima de Pintores, Escultores y Grabadores, que
exponía en el estudio de Nadar. Se presentaban como renovadores
del arte. El crítico Leroy los bautizó como impresionistas a raíz de
Impresión, sol naciente de Monet (derecha).

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Los impresionistas innovan en aspectos como la representación espacial,

que se mantiene tradicional cambiando la estructura de los encuadres y el
sentido de la composición. Manet, Degas, Monet y Van Goh se sintieron
atraídos por la oleada de moda por el dibujo y la pintura japonesas. Manet,
en su Retrato de Zola (izquierda), revela una afinidad por lo oriental al
representar un grabado japonés al fondo junto a otros de Los borrachos de
Velázquez y su Olmypia. El interés por lo japonés vendría por estar desligado
de los modelos clásicos y estar realizado con nuevas técnicas.
Otros temas alejados de lo académico son ciudades, estaciones de

ferrocarril, ríos, puentes, cafés, teatros, ballets, cabarets y retratos
deprovistos del aparato de la jerarquía. Esto es porque no son obras por
encargo, sino que los artistas pintan lo que quieren y luego intentan vender.
Surge la figura del pintor maldito, un incomprendido cuyo arte no triunfa y
pasa penalidades por falta de éxito, a menudo no siendo revalorizada su
obra hasta después de su muerte, como Van Gogh o Toulouse-Lautrec. Este
fenómeno fue una de las causas de la disociación entre arte y público.
Una de las aportaciones fundamentales del Impresionismo fue la renovación de principios y

formas de percepción. Un objeto, paisaje, calle o monumento poseen tantos valores como cambios
de luz y color puedean exprimentar. Los impresionistas no desarrollaron su actividad partiendo de
unos principios teóricos, fue resultado de la convicción de que todo cambia continuamente. Su
preocupación por captar la anturaleza al aire libre viene de esa convicción. Un objeto se muestra
distinto según la luz con que se contempla, como demuestran las distintas versiones de La Catedral
de Rouen de Monet (abajo).
La superficie del objeto es representada desde numerosos puntos. Los colores no se mezclan en la
paleta, sino que se aplican puros sobre el lienzo, siendo en la
retina del espectador donde se mezclan. Baile en el Moulin
de la Galette (Renoir, 1876 Louvre, abajo) muestra esta
acumulación de pinceladas y la preocupación por la fugacidad
de los fenómenos ópticos. A eso se debe el interés de los
impresionistas por los temas que reflejan el discurrir de lo
transitorio, como el agua. El puente de Argenteuil (National
Gallery, Washington,
siguiente página
derecha) de Monet, o
sus ninfeas expresan la
inmensa riqueza del
color de los objetos en
función del tránsito de
la luz.
Pese a las
novedades, el
Impresionismo no
estableció una ruptura

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radical con la tradición. Por un lado representa el punto de

partida de la tradición contemporánea y por otro supone el
final de una trayectoria que la pintura ha recorrido durante
siglos y que terminará de romperse en el s.XX. Los
impresionistas no rompen con la concepción tradicional del
cuadro como espacio tridimensional y escenario
perspectivo que había venido funcionando desde el
Renacimiento. Pero sí renovaron profundamente los
mecanismos de la visión y de la percepción tradicionales y
cambiaron el papel del artista en la sociedad y los
mecanismos del comportamiento artístico.
A ello se suma la incorporación de la fotografía, que

no se limita a representar la realidad, sino que también es
una forma de interpretarla. En principio fue la fotografía la que tenía una forma de componer
derivada de la pintura, aunque hubo excepciones como Nadar, cuyas fotografías sirvieron a Ingres
para realizar retratos, y que captó desde un globo las vistas de París.
El nuevo arte encontró en el paisaje un campo de experimentación. Representaba una

realidad independiente de los modelos académicos y permitía innovar con la naturaleza. Destaca el
encuentro en 1866 en Honfleur y Trouville al norte de Francia entre Boudin, Courbet, Daubigny,
Jongkind, Monet, Whistler… que pintan marinas y playas. Allí dan importancia a la improvisación no
en boceto, sino sobre el mismo lienzo. El cielo con sus cambios de luz y color se convierte en el
protagonista principal. Es el descubrimiento de un nuevo sentimiento de la naturaleza estrictamente
plástico, de las motivaciones que provoca en el pintor su frescura y sensación de fugacidad y de vida.
Pese a estos precedentes, no se considera un Impresionismo estricto hasta 1870. Se trata de

un fenómeno en el que se producen dos planteamientos relacionados: por un lado, los artistas
desarrollan una nueva forma de pintar basada en la fragmentación de superficies, el empleo libre del
color, la concepción de la luz como elemento determinante de los cambios en la naturaleza y que se
refleja en las diferentes transformaciones de la visión; por otro, la transformación radical de la
práctica artística, al pintar al aire libre y salir de las academias, haciendo un arte maldito sin acceso a
los salones oficiales y teniendo que exponer en estudios, cafés y galerías privadas.
Entre dos épocas: Manet
Manet durante un tiempo participa de la estética impresionista, pero antes desarrolló un

pintura independiente de los principios de este movimiento, como también hicieron Degas, Monet,
Pissarro o Renoir. Es difícil agrupar a estos artistas desde un punto de vista plástico, pero comparten
el afán de desarrollar una pintura que se abirera a la modernidad frente al academicismo, y es por
ello que exponen juntos frente a un rival común.
Manet supera los convencionalismos pero no puede evitar la atracción de artistas como Goya o
Velázquez. Si bien no tan rupturista como los impresionistas, sí escandalizó a parte de la sociedad.
Obras como La música en las Tullerías (1862, National Gallery, Londres, siguiente página derecha),
documenta la vida parisina al aire libre, un testimonio de las costumbres de la época, en la que
aparecen personajes conocidos y que es captado con gran verismo y con una composicón
innovadora.

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El almuerzo sobre la
hierba (1863, Museo
dÓrsay, izquierda) sigue
modelos históricos. Se
inspira en Concierto
campestre. Se aparta de la
atención exclusiva por lo
real e introduce la
modernidad en sintonía
con la tradición. El
escándalo no fue por la
desnudez en sí, sino la combinación de este tema clásico
con personajes contemporáneos, la desacralización de lo
clásico. Olympia (1865, Louvre, derecha) se convirtió en
un arquetipo de obra que despierta admiración y rechazo.
El desnudo se representa con descaro, consciente de la
provocación que causaría. Es una ruptura con las normas
y los hábitos morales del arte. Rompe con la imagen
púdica del desnudo y representa a la mujer con mirada
insolente.
En Espaňa
conoce a Velázquez y Goya. A su vuelta conoce a Morisot,
que le introduce en el movimiento, aunque no será un
impresionista “puro“. No le interesó la descomposición
cromática de las superficies a través de la atomización de
los pigmentos de color. No obstante obras como Monet en
su barca (1874) muestran una pintura luminosa, abocetada
y libre, de color intenso. Desde 1878 pinta una serie de
cuadros de cafés, como Camarera con cervezas y Bar en el
Folies-Bergére (1882, Courtauld Institute, Londres,
izquierda), con una composición de una complejidad
intensa por el juego de puntos de vista.
Los pintores impresionistas
Monet constituye un paradigma de esta tendencia. Su pintura es resultado

de una experimentación profunda en los intereses impresionistas, y es él
quien establece los principios del movimiento. Tras su vuelta de Londres en
1874, anima a otros (Pissarro, Renoir, Sisley, Durand-Ruel…) a exponer en el
estudio de Nadar.
En obras iniciales como Mujeres en el jardín (1866, Louvre) integra la

figura humana, algo que eliminará para pintar casi exclusivamente paisajes. El
Puente de Argenteuil (1874) muestra la solidez cambiante por la luz del
puente y la inestabilidad reverberante de la luz. Monet basó su obra en la representación de lo fugaz,
lo inestable, y los efectos de ello en la naturaleza, especialmente cambios de luz y color, y la

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inestabilidad del agua, principal protagonista. Recuérdese también Impresión, sol naciente. Para las
transformaciones que los cambios de luz provocan en los objetos, recuérdese la serie de 20 pinturas
de la catedral de Rouan de 1895. Monet muestra que el objeto como fenómeno aislado e invariable
no existe, solo las distintas visiones que proporciona cada cambio de luz y color. En su serie de
Ninfeas (como a la izquierda), el agua es protagonista de estos cambios, mostrando una pintura en la
que la forma se ha descompuesto y se ha reducido al brillo, el reflejo y lo evanescente.
Junto a Monet, Sisley representa el impresionismo más

“puro“. Inicialmente se interesó por el realismo de Coubert y por
Corot, hasta que entró en contacto con Monet, adoptando el
Impresionismo y dedicándose casi en exclusiva al paisaje. En sus
cuadros se produce un efecto de simplicidad, como en Inundación en
Port-Marly (1876, Thyssen-Bornemisza, izquierda), en la que edificios,
árboles, cielo, aguas desbordadas… se combinan en una precisa
ordenación. La pintura de Sisley traduce en armonía lo que es una
realidad fluida y cambiante para proporcionar a sus cuadros un
acentuado efecto de orden y serenidad.
La pintura de Renoir tuvo una evolución diferente. Habiendo

conocido aňos antes a Monet y Sisley, expuso en la exposición de 1874. Realiza entonces obras de un
impresionismo radical, como El columpio o el Baile en el Moulin de la Gallette (ambos en Louvre). Se
caracterizan por la movibilidad de luces y sombras que se filtran a través de la hojarasca y se
proyectan sobre personas y objetos, dando lugar a imágenes de lo
instantáneo. Algunos paisajes con figuras, como Sendero entre las
hierbas (1876, Louvre, derecha), son un ejemplo de la transformación de
la naturaleza en sensaciones a través de la
mancha, el color y la luz. En su viaje a Italia de
1881 descubre a Rafael, abandonando muchos
de sus planteamientos impresionistas y tomando
una orientación más académica, como en sus
baňistas desnudas, de toque clásico (izquierda,
Las grandes baňistas).
Pissarro se mantuvo
impresionista durante toda su carrera. Se
interesó por los paisajes de Corot. Prestó
atención a la naturaleza y al mundo rural,
aunque también pintó la vida moderna
como su Avenida de la Ópera (Museo de
Bellas Artes de Reims, izquierda).
Morisot estuvo integrada en el

movimiento desde sus comienzos. Forma
su personalidad propia desde 1877, con
obras como Mujer empolvándose
(Kuntshalle, Hamburgo, página anterior
derecha). Su técnica difiere de los impresionistas estrictos. Frente a la atomización de puntos de
color, ella aplica pinceladas amplias que construyen una ordenada expresividad. Las escenas

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familiares de estos aňos son un ejemplo de exaltación radiante de la luz y el color. Su pintura fue una
renovación del Impresionismo dentro de sus límites.
También dentro de estas tendencias renovadoras está Casatt. Su pintura no tiene una única
adscripción, se relaciona con el Impresionismo y otras tendencias
como el arte japonés, que asimila y convierte en lenguaje propio. Su
pintura es compleja y diversa, y surge más de su sensibilidad que de
sus aprendizajes y conocimientos. Promovió el Impresionismo en
EE.UU.
Degas fue otro de los grandes renovadores de la pintura de

su tiempo. Vinculado a los impresionistas pero con trayectoria
propia. Formación clásica, a la que se deben sus obras iniciales.
Cambio de orientación por influencia de Manet, Monet y Renoir. A
diferencia de la mayoría de sus
contemporáneos, rechaza la pintura al aire
libre y dedica sus representaciones
exclusivamente a la figura humana. Desde
1879 realizará esculturas.
En Degas se aprecia una clara

relación con la fotografía a través de sus
encuadres y cambios de perspectiva o sus
planos picados. Destacó por su valor del
dibujo, probablemente por la influencia de Ingres en su formación inicial. Sus
temas de bailarinas, espectáculos y cafés, como El ajenjo (1876, Museo
dÓrsay, izquierda), son concebidos desde una nueva perspectiva con nuevos
encuadres que los hace más próximos al espectador, creando imágenes mucho
más modernas que las de sus contemporáneos. También se interesa por el
movimiento, como se ve en sus representaciones de carreras de caballos.
Es uno de los artistas de su tiempo que más

atención prestó al cuerpo de la mujer. Sus baňistas no son mujeres
ideales, simplemente mujeres, a menudo vulgares, en diversas
posturas. El objetivo no es captar la belleza femenina ni erotismo
alguno, son temas de una realidad objetiva que el pintor trata con
una especial sensibilidad. Degas mantiene su compromiso con la
tradición, pero rompiendo con toda imposición tradicionalista.
También representa figuras realizando su trabajo, como
planchadoras o modistas.
Usó intensamente el pastel, lo que daba a sus obras un color

especial y un desenfoque que atemperaba la rigidez posible del
dibujo y que llegó a usar incluso en pinturas al óleo. Por todo ello a
Degas se le vincula con los impresionistas no por afinidades
plásticas, sino por mantener un mismo ideario de rechazo a lo
convencional y una actitud común con ellos ante la modernidad.

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?Una escultura impresionista?
El escultor más destacado desde el academicismo al simbolismo es

Rodin, Rosalind Kraus atribuye ser el primero en acabar con la estatua y la
“lógica del monumento“. Sin formación académica. En Italia descubre a
Miguel Ángel, del que supo captar la expresividad y la fuerza. En 1877
realiza La Edad de Bronce, siendo un escándalo por interpretarse como un
vaciado de un cuerpo real y no la interpretación del canon clásico de
belleza. En Un hombre andando (1878, Museo Rodin, París, izquierda) se
limitaba a captar la acción, si bien
también puede considerarse una
reactualización de las estatuas
mutiladas de la Antigüedad.
En 1880-90 realiza su obra más

ambiciosa, Las puertas del Infierno
(Museo Rodin, derecha), un conjunto
para el proyectado Museo de Artes
Decorativas de París, que no se realizó. Tenía un planteamiento
narrativo basado en La Divina Comedia, como contraposición a
las Puertas del Paraíso de Ghiberti en el Baptisterio de
Florencia. En el tercer proyecto Rodin ya había roto con la
distribución en paneles al modo de Ghiberti y cuando estuvo
completa solo quedaban los grupos de Ugolino y Paolo y
Francesca que tuvieran que ver con La Divina Comedia.
La obra aborda la visión desgarradora de Rodin, según

la cual los hombres siempre sucumben a la pasión. Las figuras
tienen su propia independencia. Coronando el dintel, Las tres
Sombras representan a Adán expulsado del Paraíso, son la
repetición del mismo motivo, algo que rompe con la lógica
narrativa. El pensador o Dante (1880), autorretrato de Rodin, bajo el dintel, centra el conjunto en
actitud reflexiva. El Beso (1886) representa los amores de paolo y Francesca de Dante, los amantes
que mueren a manos del marido de ella por sucumbir a la pasión. Fugit amor remite a la situación
sentimental del escultor tras su separación de su amante, la escultora Claudel. Ugolino (1882) es la
dramática representación de un personaje del Infierno de Dante. Todas sus
figuras musculosas son distintas interpretaciones del cuerpo humano, que
independizadas del marco son reelaboradas una y ora vez para que expresen
de la mejor manera posible la pasión o el dramatismo. La obra recoge el
propósito de ruptura de Rodin con la tradición clásica, no hay lógica narrativa,
por lo que las figuras pueden repetirse sin que tengan relación con otras. Las
puertas con sus jambas de mármol y sus hojas de bronce dorado se montaron
en 1908, y en 1928 ya muerto Rodin se fundieron en bronce para los museos
dedicados a él en Filadelfia y París.
Rodin gustó de traspasar el concepto tradicional de bloque escultórico. La

influencia de Miguel Ángel es innegable, especialmente de sus esclavos
inacabados: en 1886 hizo salir de un bloque apenas desbastado de mármol el
Retrato de Camille Claudel, cuyo rostro parece mostrar sorpresa. La Danaide
(1900, izquierda) muestra el juego de lo inacabado, la bastedad del mármol sin

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pulir fente al efecto plástico del cuerpo pulido que parece captar la luz con reflejos nacarados. El
retrato de Balzac (1897) tiene el mismo planteamiento, la altiva cabeza parace salir del bloque. Una
vez más, no agradó a los círculos académicos.
En 1884 se le encargó el monumento Los burgueses de Calais

(derecha). Rodin elige el momento previo al perdón de los reos, para así
captar el sentir de cada personaje, cada uno representando un fragmento del
drama, sin narración alguna. Prescinde del pedestal y las figuras paracen salir
del suelo sin que haya que elevarlas para mostrar su grandeza.
La estela de Rodin se dejó sentir hasta muy avanzado el s.XX,

exponiendo en numerosos países. Pertenecieron a su círculo Bourdelle,
Maillol, Brancusi, Clará… Una de sus contribuciones más atractivas fue elevar
a la categoría de objeto artístico lo que podría interpretarse como un esbozo,
un ensayo, las distintas etapas de la creación…
También destacó Rosso. Su obra supone una ruptura con cualquier

posicionamiento artístico, y sobre todo con el concepto de escultura como obra
estática, auqnue compartía con los impresionistas el deseo de captar el instante.
Su lenguaje se basaba en sacar a la imagen de una masa informe. Trabajó con
modelos de escayola que revestía de cera para conseguir efectos de
transparencia. El objetivo era captar la imagen fugaz de un personaje o una idea,
con temas cotidianos sin intención narrativa. Suele representar a los más
vulnerables: La portera (1886, Museo Medardo Rosso, Barzio,
derecha), Amor materno, Niňo judío, La risueňa o Niňo
enfermo (1889, Museo Medardo Rosso, izquierda) ofrecen un
amplio abanico de obras repetidas en numerosas ocasiones y
son reflejo del proceso de creación, las huellas de los dedos
del autor sobre el barro blando y su deseo de elegir solo una
porción del cuerpo para transmitir la idea. Se sirvió de la
fotografía para elegir el encuadre adecuado y captar los efectos
plásticos de sus obras según las enfocara la luz. Yeso patinado, cera o bronce
adquirían una textura diferente por efecto de la luz.
Quiso convertir la escultura en algo inmaterial porque despreciaba lo

permanente, incluso la escultura de Rodin. Insistía en que las obras solo deberían
reflejar lo esencial de la vida. Fue admirado por los artistas de la Vanguardia.
- Youtube: Pintura impresionista. Canal Historia del arte y la Arquitectura Eduardo Prieto.
- Página web del Museo Rondin https://www.musee-
rodin.fr/es/musee/collections/oeuvres/edad-de-bronce
- Entrada de Historia-Arte sobre la Puerta del Infierno. https://historia-arte.com/obras/la-
puerta-del-infierno-rodin ; en general, Historia-Arte ofrece comentarios de obras muy
interesantes, no tan completos como para estudiar a partir de ellas, pero sí ofrecen una
información resumida y curiosidades que pueden incorporarse a los apuntes.

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CUARTA PARTE. HACIA LA MODERNIDAD
CAPÍTULO 9. MÁS ALLÁ DEL IMPRESIONISMO
Ruptura y autonomía
La aparición de una autonomía radical de la pintura

se produciría con Gaugauin, Van Gogh, Cézanne y los
neoimpresionistas, Seurat y Signac. Estos artistas sentaron
las bases de las vanguardias históricas del s.XX: Gauguin
con su tratamiento del color y la valoración de lo primitivo
preludia el expresionismo, así como la expresividad y
proyección del estado interior del artista de la pintura de
Van Goh; la construcción de la forma, la reducción del
color, el orden y la proporción de Cézanne serán el punto
de partida del cubismo; y el espíritu analítico de los neoimpresionistas iniciará una actitud ante la
pintura que recogerán posteriormente las tendencias constructivas.
Seurat y el Neoimpresionismo
Seurat inició una tendencia científica y metódica orientada a la superación del

Impresionismo. A diferencia de los impresionistas, Seurat y Signac entienden la pintura como una
actividad sustentada en unos principios teóricos estrictos. Sin embargo hasta 1899 no se publicó lo
que puede considerarse el manifiesto de esta corriente, el libro De Eugéne Delacroix al
Neoimpresionismo de Signac, texto dogmático de esta tendencia surgida como contrapunto a las
veleidades y superficialidad del Impresionismo y de su forma de practicar la pintura. Afirma que los
neoimpresionistas son los que después de 1866 han desarrollado la técnica de la división empleando
como medio de expresión la mezcla óptica de tonos y tintas. Sin renunciar al orden y proporción,
esta tendencia se orientaba a conseguir la máxima intensidad cromática y luminosidad.
Seurat parte no solo de los impresionistas, también tuvo modelos clásicos, ya que fue
discípulo en la Escuela de Bellas Artes de Lehmann, que fue discípulo de Ingres. También le
influyeron los frescos de dicha escuela, copia de los de della Francesca en Arezzo. Por su parte Signac
comenzó influido por los impresionistas, especialmente Monet. A pesar de estos orígenes distintios,
las pinturas de ambos siguen trayectorias paralelas.
Para los neoimpresionistas la división de la superficie tiene por finalidad producir, al tiempo
que una mezcla óptica de pigmentos puros, una separación de los componentes mínimos y una
articulación equilibrada y proporcionada con respecto a la superficie del cuadro.
Desde 1880 el grupo impresionista se dispersa, y sus valores de intuición, culto a la sensación
y ejecución espontánea son desplazados por intentos de recuperar un cierto sentido de orden
perdido, partiendo de una perspectiva en la que arte y ciencia alcanzan una relación estrecha. Es la
expresión de una suerte de nuevos principios clásicos, lo que también suponía superar las influencias
literarias de simbolistas y modernistas y la atención preferente por los valores estrictamente
plásticos de la pintura.
El interés de Seurat por la ciencia se debe a querer lograr para su pintura unos principios con
fundamentos más sólidos que los del Impresionismo. De Chevreul aprendió la idea de que un color
no existe por sí mismo, sino en relación con los colores próximos a él.

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Un baňo en Asnieres (National Gallery, Londres, arriba izquierda) es una de las obras de
Seurat que exponen con toda claridad su método y objetivos plásticos. En ella establece unos
principios de orden, armonía y equilibrio que se mostraban revolucionarios y distanciados de las
tendencias renovadoras de su tiempo. Tuvo su proyección en otras obras como Tarde de domingo en
la Grande Jatte (1884-86, Art Institute, Chicago, arriba derecha). Al aňo siguiente participó en la
última exposición de los impresionistas. Para La Grande Jatte, partió de las experiencias
impresionistas pero manteniéndose fiel a los principios clásicos del valor de la forma y el orden de la
composición. Seurat se basaba en la idea de que la pintura surgía de la teoría y la reflexión y no de la
sensación, por lo que sus cuadros exigían un proceso lento opuesto a la espontaneidad de los
impresionistas: iba cada día a la Grande jatte, descomponía los colores procurando captar sus
elementos constitutivos, la dosificación de tonos locales y los efectos de luces y sombras. Se trata de
una de las obras más complejas del pintor, para la que realizó numerosos bocetos. En la composición
definitiva, reafirmó su método basado en la división del color y su aplicación en puntos aislados.
La composición de La Grande Jatte se desarrolla con una perspectiva plurifocal que inicia la
ruptura con la representación captada desde un solo punto. Seurat define un nuevo clasicismo
basado en una atemporalidad, una realidad congelada. Se crea una imagen que que rompe con la
fluidez del tiempo y la naturaleza.
Otras obras como Las modelos (Barnes Foundation, Merion,

Pennsylvania, derecha), que concibe en un interior, y La parada del
Circo (1887-88, Metropolitan Museum) reafirman su convicción en los
valores plásticos de la geometría, el orden y la
construcción conjugados con la división en puntos
de la superficie de los objetos.
Algunos paisajes como El muelle de

Honfleur (izquierda) y La dársena de Honfleur,
ambas de 1886 y en el Rijksmuseum Kröller-Müller,
Otterlo, o El puente de Cour-Bevoie (1887, Courtauld Institue, Londres) son
exponentes de una pintura sometida a la disciplina de un método. Seurat se
muestra, como Cézanne, obsesionado por la recuperación del orden y el rigor de
la forma.
El efecto de conversión de la representación en algo estático es otra

característica de Seurat. Solo en algunas de las últimas pinturas como Le chaut

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(Rijksmuseum Kröller-Müller, derecha), una escena de cabaret, o El circo

(Museo dÓrsay), se sintió atraído por el movimiento y la acción.
La influencia de Seurat en la pintura posterior fue muy notable. Su

proyección se produjo principalmente por el valor dado al método y a
fundamentar el ejercicio de la pintura en la teoría.
Van Gogh: la subjetividad del color
Se trata de un caso totalmente singular. Relacionado con los

impresionistas, su pintura se caracteriza por la exaltación expresiva de la
materia y el color. Para él pintar es una necesidad vital. Pintura, color y
forma son proyecciones del estado de ánimo del artista. Apenas vendió
obras en vida, es un claro ejemplo de pintor maldito, que trabaja por su
cuenta, al margen de encargos y gustos oficiales. Esta actitud de pintar al
margen del público desembocará, con los dadaístas, en hacer arte contra el público.
Nota: salvo especificación, las obras de van Gogh que se mencionen están en el Rijksmuseum
Vincent van Gogh, Ámsterdam.
De joven conoció el ambiente artístico parisino. En 1879 decide dedicarse a la pintura,

iniciando una época de aislamiento personal. Realiza obras con ecos de la escuela clásica holandesa
del s.XVII (Rembrandt, Hals...) de temática social. No busca una pintura bella en Las botas ni en
Comedores de patatas (ambos abajo); esta última, de 1885, constituye su primera obra importante.
Entonces experimenta una transformación humana y artística. Entre 1885 y 1890, aňo de su
muerte, pinta con frenesí un elevado número de pinturas que le convierten en uno de los pioneros y
grandes maestros de la pintura moderna. Características de una concepción de la pintura como
expresión vital del pintor son: la autonomía de las formas, el grueso empaste de sus pinceladas,
dinámicas y palpitantes, el uso arbitrario del color contrario a todo convencionalismo,y la
deformación de los objetos. No se trata de representar, sino de expresar.

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En 1886 se traslada a París, descubriendo a los

impresionistas y la estampa japonesa, realizando pinturas luminosas
de un colorido transparente. Realiza más de 200 cuadros surgidos de
este contacto con el Impresionismo.
Su pintura se desprende de esta influencias en 1888 con su

traslado a Arlés. Su nueva pintura acentúa el arabesco, la intensidad
del color y la densidad de la pasta pictórica, como Campo de trigo y
Cipreses (1889, National Gallery,
Londres). Proyecta en la naturaleza sus
inquietudes y su estado psíquico. A
diferencia de los impresionistas, no es la
sensación la que provoca la creación del
cuadro, sino el estado de ánimo del
pintor proyectado sobre la naturaleza.
Esto ocurre en sus paisajes palpitantes e
inquietos, en sus numerosos
autorretratos, sus girasoles, o en El café
de noche, en los retratos de allegados
como el Dr. Paul Gachet (izquierda) o el
premonitorio de su muerte Trigal con
cuervos (1890, abajo derecha). Van Gogh jugó un papel decisivo en la
liberación del color como protagonista de la pintura.
Gauguin y el descubrimiento de lo primitivo
De formación breve, pronto expone con los impresionistas, a

partir de 1880. Después se dedica por completo a la pintura y, empobrecido, embarca Martinica
donde descubre un mundo anhelado alejado de la civilización occidental. A su vuelta deja de
interesarse por los impresionistas y se aleja del bullicio parisino. En 1890 realiza su Cristo amarillo
(Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, siguiente página derecha).
La Escuela de Pont-Aven, ciudad francesa donde se establece, fue una agrupación de pintores
(Laval, Chamaillard, Moret, Maufra, Jordan…) en torno a Gauguin, y a la que se unirían los Nabis
(Bonard, Ibels, Ranson, Maurice Denis…). Pero Gauguin por su parte embarca a Tahití en 1891. Allí
busca romper con los modelos de la civilización occidental y adoptar lo primitivo, volver a los
orígenes, reinventar la pintura. Rompe con los preceptos del arte: el color debe ser puro, no
intervenido, produciendo escenarios de colores planos. El arte primitivo, contrapuesto a la
modernidad impresionista, “parte del espíritu y se sirve de la naturaleza“.

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En Tahití realiza
obras como Vahiné
(1891), Otahí (1893,
izquierda), ?De dónde
venimos, qué somos,
adónde vamos? (1897,
abajo), Jinetes en la
playa (1902) con la que
enlazará Picasso en su
época rosa.
Gauguin dio un
tratamiento inédito al
color, composición, espacio, situándose al margen de toda
imposición cultural, civilzada e histórica, intentando mirarla con la
pureza inocente de un primitivo.
Paul Cézanne: la
construcción de la
realidad
Optó por
aplicar una
estructura
geométrica de la
representación, un
uso esencial del
color y, en pleno
apogeo
impresionista, una actitud aparentemente más clásica y atemperada de la pintura. Sin embargo su
pintura supone una ruptura profunda con la tradición y jugó un papel decisivo en el nacimiento de las
vanguardias históricas, en especial el cubismo.
Al trasladarse a París, conoce a los impresionistas, sin embargo su interés se orientó hacia
Delacroix y Coubert. Inicialmente su pintura está alejada de los impresionistas, con grueso empaste y
grandes pinceladas derivadas de su admiración por los clásicos. Esta pintura cederá a la influencia de
Pissarro y Guillaumin. Desde entonces simplifica la materia y la densidad de la pasta pictórica.
Entrará de nuevo en contacto con los impresionistas y expone con ellos en 1874. Desde entonces va
configurando a su manera, simplificando las formas, introduciendo planos de color en lugar de
pinceladas diminutas. En 1885-95 desarrolla uno de los periodos más fructíferos de su pintura,
cuando realiza las diferentes versiones de Jugadores de cartas (1895, Museo dÓrsay), Las grandes
baňistas (N. Gallery, Londres) y Montaňa Sainte-Victorie (1904, Museo de Arte de Filadelfia). Su
pintura es radicalmente distinta de la de los neoimpresionistas. Cézanne se distancia de la técnica de
toques de puntos de color, tanto en la forma espontánea de los impresionistas como la racional de
los neoimpresionistas; sustituye la pincelada por planos de color.
Poseía un espíritu clásico y la voluntad de hacer un arte para los museos y sin controversia
con la tradición, pero a la vez no quería recuperar a los clásicos ni a los principios académicos.

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Pretendía crear un nuevo clasicismo desvinculado de los modelos antiguos. Entiende el

clasicismo como el valor de la forma, el orden de la composición y la combinación armónica de las
formas regidas por un sentido de la proporción surgido de la representación arbitraria y autónoma
de la naturaleza. Con ello se plantea desarrollar una representación geométrica para crear una
arquitectura de la realidad.
Su pintura se caracteriza por la reducción del color, frente a la exaltación que de él hacían los
otros autores contemporáneos. Esta reducción del color contribuye a acentuar el valor volumétrico
de las formas, a lo cual se suma la pincelada amplia que representa los objetos a base de una
articulación de planos de color. La pincelada se convierte en plano y la superficie de los objetos se
convierte en una escenografía poliédrica. Los temas son clásicos: retratos, bodegones, paisajes y
desnudos. Por ejemplo en Mont Sainte-Victorie crea una visión del paisaje a la manera de una
cristalografía, alejada de todo naturalismo. Lo mismo ocurrre en Cesto de manzanas (Art Institute,
Chicago), en sus baňistas, retratos y en Jugadores de cartas, sometido a una geometrización
considerada precubista. Según el propio Cézanne sus cuadros se enfrentan a la naturaleza, en la que
todo se modela según la esfera, el cono y el cilindro.
Youtube: Pintura posimpresionista, en el canal Historia del Arte y la Arquitectura Eduardo Prieto.
En el mismo canal: Vanguardias, 1: Fauvismo, Cubismo. A partir del minuto 24 se habla de la técnica
de Cézanne.

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CAPÍTULO 10. EL LENGUAJE UNIVERSAL. FIN DE SIGLO.
El Art Nouveau y el triunfo de las artes aplicadas
También llamado Modernismo o Estilo 1900,

fue un nuevo lenguaje. Surge de la renuncia a utilizar
modelos del pasado y de la tendencia a integrar
todas las artes en un lenguaje único con la intención
de que alcanzase una implantación universal.
Asumió el valor de un lenguaje universal con

una unidad de estilo que no se producía desde el
Neoclasicismo. También fue una recuperación de
artes y técnicas en desuso, como las artes
decorativas, desplazadas por el academicismo y
devaluadas por la industrialización. Se recuperan
especialidades como joyería (destaca Lalique),
mobiliario, cartel, vidriera, encuadernación u objetos
de vidrio como los de Gallé (arriba izquierda).
Este renacer de las artes aplicadas era también

una reacción frente a la industria, que había desplazado al artesanado.
Morris, a través del movimiento Arts and Crafts, propugnaba el
retorno a la E. Media y el trabajo artesano, del mismo modo que
Ruskin criticaba la industria. No obstante el Art. Nouveau también desarrolló cierta integración del
arte y la industria al producir mecánicamente objetos concebidos con un diseňo surgido de los
principios del Art Nouveau.
Las formas del Art Nouveau se extendieron a

todos los ámbitos de la vida mediante toda clase
de objetos con los que se creó toda una
escenografía. Los más distintos materiales
adquieren un nuevo protagonismo: hierro y
vidrios impresos adoptaron una variedad de
texturas y efectos, o la cerámica como
revestimiento.
Pero la verdadera aportación del movimiento

fue la integración de todas las artes en un
proyecto común. En un edifcio, todo se
proyectaba de acuerdo con este nuevo mensaje:
estructura, decoración, equipación… todo se
hacía en ese estilo único y excluyente.
Aunque es un lenguaje universal desprendido de connotaciones nacionales, sus diversos

desarrollos van tomando unas orientaciones particulares en París, Viena, Bruselas, Barcelona o
Glasgow. Aunque el Modernismo no logró una implantación universal y perdurable, asentó las bases
del diseňo moderno y una nueva concepción que rompe con la tradicional jerarquía de las artes,
sentando las bases que llevarían al Art Decó y la Bauhaus.

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Los primeros precedentes surgieron en Inglaterra, pero las primeras realizaciones en las que
se define el nuevo lenguaje tuvieron lugar en Bruselas con las realizaciones arquitectónicas de Horta
y van de Velde. El Art Nouveau surgía como una integración entre arquitectura y ornamento, edificio
y mobiliario, forma y utilidad. Con todo, fue París su centro de creación y difusión más importante.
Fueron importantes las ya mencionadas oleadas de influencia china y japonesa en Europa,

interpretadas de manera libre por los modernistas. Este gusto por lo exótico desplazó el valor de las
formas y modelos clásicos, y vino a ocupar el espacio que estos estaban
dejando. Otros estilos contrapuestos al clasicismo como el Rococó
adquirieron nueva relevancia.
Línea, forma e iconografía
La línea ondulada y fluida, en forma de arabesco simétrico,

constituye la base de la decoración nouveau. Ornamento y estructura
se conjugan de manera integral. Frente a la racionalidad de los
principios clásicos, el Art Nouveau introduce un pulsión natural,
vegetal, con una vitalidad propia del ritmo de la vida. Se trata de una
ornamentación caracterizada por una idea de movimiento, dotada de
un efecto de fugacidad que comporta la idea del paso del tiempo.
Aunque con el tiempo muchos de los temas iconográficos se

convirtieron en simples repertorios formales, en origen tuvieron un
contenido simbólico. La línea y el arabesco se entendían como la
expresión de un estado interior. Las formas orgánicas
evocan una naturaleza de la que se han seleccionado
unos componentes que se repiten con insistencia.
Tallos ondulantes, capullos, lirios, nenúfares y de forma preferente el árbol, que
como elemento esencial de la naturaleza es referente de la fertilidad… todos estos
elementos reconvierten en los arabescos.
Destacó la representación de la mujer con formas ideales y estilizadas que

arrancan de los modelos prerrafaelitas y resurgen en 1893 con un planteamiento
más radical en las ilustraciones de Beardsley para Salomé de Oscar Wilde
(derecha) y que alcanzó gran difusión en ilustración y cartelería, como los de A.
Mucha. Sus representaciones se integraron como expresión de la permanencia en
el tiempo a través del flujo vital de la fertilidad.
Lo mismo sucede con la representación de animales como libélulas, cisnes,

pavos reales, flamencos o mariposas. Es una nueva mirada a la naturaleza que
sustituye a las formas clásicas. Pero esta interpretación de la naturaleza no era
realista o naturalista, sino una interpretación de los componentes de la naturaleza
para articular un nuevo discurso.
El nuevo arte desentendido del pasado responde a un momento social de creencia en el

progreso. De ámbito urbano, aunque luego se desplaza a otros centros periféricos, propio de una
burguesía orgullosa de su hegemonía. Por ellos las obras Art Nouveau se realizan en construcciones
desligadas del pasado: estaciones de metro, viviendas, bibliotecas, casinos, hoteles, bancos…

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En las obras Art Nouveau se aprecia cómo

frente a esta aparente imagen triunfal, se tiene la
sensación de que obedecen a unos ideales
marcados por una profunda indecisión y evasión de
la realidad. Es una huida de la presión de un pasado
cargado de conflictos e incertidumbres. En este
sentido desarrolla una trayectoria paralela al
Simbolismo. Por otro lado es una evasión de las
dudas que plantea el futuro.
El interior modernista es un mundo ajeno a

la realidad, de formas simétricas, decoraciones
fantásticas, con el envolvente vegetal, la luz mágica
de las vidrieras y las fluidas formas de los objetos.
Aunque su principal
desarrollo fue en arquitectura y artes aplicadas, también tuvo proyección en la
pintura. La obra de Burne-Jones es un nexo entre los Prerrafaelitas y los ilustradores
de. A. Nouveau. También hay una relación entre este movimiento y las obras
juveniles de Gauguin, los simbolistas, la naturaleza en movimiento de Van Gogh, la
línea ondulada y el arabesco de Toulouse-Lautrec, Klimt, e Incluso el cielo del El
Grito de Munch (derecha). La representación A. Nouveau era una imagen simbólica
con la naturaleza como referente, como idea, no como realidad. La naturaleza se
transforma en una nueva plástica expresiva y una nueva concepción de la vida y del
mundo.
Simbolismo y nuevas formas de expresividad
Desde 1885 surge una reacción antirrealista, con una

recuperación de los valores literarios de
la pintura. El Simbolismo vuelve a
adentrarse en lo fantástico y en el
mundo del sueňo.
La pintura de Chavannes está

cargada de emotividad y
sentimentalismo, como El pobre
pescador (1881,Museo dÓrsay,
derecha). En su pintura la estilización de las figuras rompe con la
monumentalidad clasicista, traduciendo a símbolo la representación de
lo real.
La obra de Moreau es muy distinta, imaginativa, creadora de

composiciones con un toque monumental y fantástico, que muestra una
sensibilidad precursora del Surrealismo. Usa la realidad para contar
historias fantásticas, usando objetos y figuras con un sentido distinto al
que tienen en la realidad. Es un mundo recargado, mágico, onírico, un
universo trascendente e irreal. A la izquierda, La aparición, Museo
Moreau, París.

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Mejor tratado por la crítica fue Redon. Siguió un camino personal.

Fue contrario a la representación mimética de la realidad, defendió la
imaginación como fundamento de la pintura. Sus obras introducen una
combinación de objetos para producir un efecto irreal, onírico y que
aparece como un precedente directo del Surrealismo. Para ello partía de la
observación de lo real, a través de cuyo análisis desarrollaba una
superación de la naturaleza. En 1879 apareció su primer álbum de
litografías, Entre sueňos.
Klimt siguió una línea similar,

integrado en la Secesión vienesa. Mezcla
la libre interpretación de la imagen con la
combinación autónoma de la forma y el
color en una opción orientada a crear un
nuevo exotismo como en El beso (1907-
08).
Henri Rousseau fue

independiente. Su pintura es original, inocente y entraňable. La
gitana dormida (MoMa) o La encantadora de serpientes (Museo
dÓrsay, izquierda), ambas de 1897, muestran un universo mágico,
un paraíso perdido. A la pintura se accede sin carga académica ni
conocimentos consagrados. Su forma de pintar a base de planos de color es muy descriptiva. Su arte,
naif por su independencia con respecto a la lógica de la pintura, creó un universo inédito y
autocomplaciente que los artistas renovadores integraron en la pintura como un fenómeno
regenerador surgido de la autenticidad y al margen de los cauces de la profesión de pintor.
Henri de Toulouse-Lautrec
Participa en la renovación de artes como el cartel, y en muchos casos participa del valor
expresivo del arabesco. Desde sus primeras obras se aprecia su capacidad
para captar la acción, en especial la de la figura humana en cafés, cabarets,
circos, carreras de caballos… Siguió un camino
independiente de las corrientes pictóricas de su
tiempo, fue uno de los pocos pintores que pueden
identificarse con los supuestos formales, decorativos e
ideológicos del A. Nouveau.
Crea un nuevo ideal de belleza basado en la

captación de la vida moderna, convirtiéndose en uno
de los cronistas de la vida nocturna y del espectáculo
parisino, en parte gracias a su rapidez en la ejecución
de dibujos. Sus obras son una suerte de instantáneas,
abocetadas y expresivas con unos encuadres que la
fotografía de la época aún no era capaz de realizar. Su
obra se desarrolló sobre diversos soportes y técnicas:
pintura al óleo, dibujo, litografía y carteles. Su
producción es dilatada. Eleva el cartel a la categpría de
género artístico.

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La asimetría de las composiciones, la estilización de las figuras, el arabesco del ornamento y

el juego tipográfico de las letras, son características de las experiencias gráficas del A. Nouveau. En
los carteles de Toulouse-Lautrec se desarrollan auténticos paradigmas de la imagen A. Nouveau,
reducidas a una expresión planimétrica animada por los ritmos ondulantes del dibujo y las asimetrías
del arabesco.
La arquitectura en el fin de siglo
Suele identificarse con el A. Nouveau, estilo breve, prácticamente

agotado en 1914. Independiente del historicismo, los logros alcanzados por
algunos de sus grupos, como la Sezession vienesa, pusieron las bases de la
arquitectura moderna.
Los proyectos recogían lo más pequeňos detalles de mobiliario y

decoración, dentro de un esteticismo decadente muy del gusto de las
sociedades urbanas. El A. Nouveau se sirvió en sus obras de elementos
decorativos neomedievales, neobarrocos, neorrococós, de inspiración
musulmana, todo ello en la búsqueda de un lenguaje propio.
No obstante esta arquitectura no solo se centró en conseguir

efectos plásticos espectaculares, sino que asimiló una serie de elementos ya
existentes y los elaboró a su conveniencia. Se aprovecharán las posibilidades
de las nuevas técnicas y materiales como el hormigón armado, que Baudot
empleó en la iglesia de St. Jean de Montmartre (1894-1902, derecha ambas)
en París, y que después Perret utilizó en la estructura de hormigón y en la
decoración de la casa que construyó en la c/Franklin de París.
El A. Nouveau recogió de Inglaterra el sentido moral de

Ruskin y Morris, y de Viollet-le-Duc el uso del hierro, cuyos motivos
vegetales en hierro y estructuras metálicas fueron retomados por
arquitectos como Horta.
Desde una fase en que la línea curva y sinousa y la asimetría

determinarán la forma arquitectónica, se irá evolucionando hacia formulaciones en las que se
recurrirá a un geometrismo de gusto muy lineal, visible en obras de Mackintosh o Hoffmann, además
de la búsqueda de un estilo nuevo, caracterizado por la ausencia de decoración, pero sin despreciar
los recursos plásticos de la rejería, la vidriera o la cerámica para
enriquecer sus edificios. Las construcciones a. nouveau adornaron los
nuevos ensanches, pero también fue el lenguaje adecuado a la casa de
recreo.
Van de Velde fue teórico y crítico de este arte. Reflexiona sobre

la necesidad de superar el pasado y crear una estética fundamentada
en la razón y que acabase con la degeneración a que había llegado el
historicismo. También reflexiona sobre la evolución y la teoría en las
artes, defendiendo la instauración de una estética racionalizada, en la que belleza y forma sean
inmunes a la fantasía. Su propia casa, Bloemenwerf (1895-96, derecha) en Uccle, Bélgica, resume
todas estas corrientes. En ella está presente la herencia de la Red House de Morris donde decoración
y mobiliario responden a su concepto de arte unitario y son la perfecta conjunción entre arte e

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industria. En 1898 fundó en Uccle el taller Arts dÍndustrie, de Construction et dÓrnamentation, para
fabricar objetos cotidianos (vidrios, muebles…) a la manera del Arts and Crafts.
Desde 1899 trabajó en Alemania. Funda la Escuela de Artes y Oficios de Weimar, futura
Bauhaus. En 1914 construye el teatro de la Werkbund en Colonia para la exposición de ese aňo, un
manifiesto de sus ideas de funcionalidad que van a anticipar los plantemientos de los aňos 20.
Escribió la breve historia del A. Nouveau, que definió como un efímero movimiento sin más leyes que
su propio capricho y al que seguiría un nuevo estilo proporcionado y disciplinado, el racionalismo.
Victor Horta y el foco belga
Maus, Picard y el grupo Les XX iniciaron el foco belga, que permanecerá hasta 1893, cuando
Les XX son relevados por La Libre Esthétique. En sus exposiciones recogieron las obras de W. Morris y
el Arts and Crafts, dieron a conocer a Van de Velde y la producción de EE.UU. Su órgano de difusión
fue la revista LÁrt Moderne, que extendió su rechazo al arte académico y consiguió agrupar a artistas
como Cézanne, Van Gogh, Rodin y el músico Debussy.
Horta llevó al lenguaje arquitectónico las formas a. Nouveau. Trabajó con

Balat, autor de los Museos Reales de las Bellas Artes de Bruselas. La Casa Tassel
(1892-93, izquierda) en Bruselas es el emblema del nuevo estilo. Tiene el
característico “golpe de látigo“, que hasta entonces parecía exclusivo de las artes
gráficas. De planta convencional, en un solar estrecho entre medianerías, con
fachadas a la calle y al jardín posterior. Se estructura en torno a una
escalera (derecha) que parte del vestíbulo de entrada. Los muros
curvados y la ligera estructura de hierro visto, así como los
pavimentos, muebles, vidrieras y molduras construyen un ambiente
unitario en el que todo parece responder a un rimo ondulante.
Horta se sirvió de los nuevos materiales

e innovaciones decorativas, adaptándolos a su
propio esquema expresivo de formas orgánicas
(no naturalistas), que configuran la estructura y
dan sensación de movimiento, (a la derecha, Hotel Solvay, Bruselas,
1895-1900). El nuevo lenguaje reelabora la tipología clásica de
residencia en la que hay una perfecta conjunción entre mobiliario y
decoración.
La Casa del Pueblo (1896-99) se concibió para como sede del

Partido Socialista belga, su sindicato de trabajadores y la cooperativa
de consumo. La estructura vista de hierro primaba la idea de
funcionalidad, pero a la vez dotó al hierro de preciosismo o
sobriedad dependiendo del espacio. Esto se aprecia en el salón de
actos, con una composición curvilínea y simple.
Guimard en Francia siguió el ejemplo de Horta en el uso del

hierro, al que dotó de valores expresivos. Sus entradas del metro
de Paris (1900, derecha) tienen elementos de gran plasticidad sin
dejar de estar perfectamente adapatadas a su función práctica. El
Castel Beránger o el Auditorio de Humbert de Romans muestran

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una estética en la que las artes aplicadas y los recursos técnicos de los nuevos materiales son
utilizados en un sentido decorativo para conseguir ambientes y conjuntos de acusada y compleja
originalidad.
“Domestic Revival“ y el Grupo de Glasgow
Aunque R. Unido sirvió de modelo al A. Nouveau del contiente, el característico lenguaje

curvilíneo no tuvo su adecuación allí. En la búsqueda del nuevo estilo se siguen los pasos de la
tradición artesanal del Arts and Crafts. Se da una arquitectura de cottages alejada de la arquitectura
oficial donde se busca el confort. El público objetivo era una burguesía que no buscaba una
residencia sofisticda sino confotable, en la línea de la arquitectura tradicional inglesa a la que
incorporarán las innovaciones técnicas.
Mackmurdo representa la renovación en esta arquitectura doméstica. En 1882 crea la

Century Guild of Artists, y publica proyectos de viviendas de gran sencillez de líneas.
Voysey abrió un camino nuevo: sus casas unifamiliares son

la mayor contribución a la renovación del estilo. En su arquitectura
se renuncia a la decoración buscando una funcionalidad a través de
la sencillez. Desde sus primeros proyectos en 1885 a obras
maduras como su residencia The Orchard (1899, derecha) en
Chorleywood, Voysey siguió unas pautas fijas, una vivienda en la
que horizontalidad se acentúa con una cubierta a 4 aguas con alero
saliente apoyado en finas ménsulas de hierro, alero que
proporciona sombras profundas a los muros, por lo general
enlucidos con una textura rugosa. Las ventanas, del tipo batiente, se reparten en bandas
horizontales, entre montantes de piedra. Toda la distribución asimétrica de planos y huecos
pretendía ser una abstracción de la arquitectura japonesa, muy imitada también en el mobiliario.
Voysey quiso hacer una arquitectura individual y económica, auténticamente inglesa que no imitara
la de otros países.
Townsend también construyó cottages en el estilo

tradicional inglés, y es el que mejor enlaza con el A. Nouveau
continental. Sus edificios en Londres, el Bishopsgate Institute, la
Whithechapel Art Gallery (derecha) y el Hornimans Museum
conjugan un planteamiento fuertemente asimétrico con una
decoración naturalista con predominio de formas vegetales. Las
dos primeras recuerdan en sus arcos de entrada de gruesas
dovelas a las utilizadas
por Richardson, de
recuerdo neorrománico.
Pero la obra que le liga más a las modas del continente es la
iglesia de St. Mary de Virgin, Great Warley (1902-04, abajo),
típica iglesia rural, con interior decorado en estilo a. nouveau
por W. Reynolds-Stephens, que empleó motivos florales y
angelicales al modo prerrafaelita. La mezcla de materiales
como mármoles veteados, bronce o plateado de aluminio
(elemento innovador que se usa en planchas repujadas para

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recubrir las bóvedas) proporcionan un aspecto rico que rompe con el Neogótico.
En Glasgow un círculo artístico comulga con Arts and Crafts. Sin connotaciones historicistas y
con rasgos simbolistas, crea un lenguaje en el que prima el geometrismo, común a finales del A.
Nouveau. Al principio estaba integrado por los pintores Guthrie, Lavery y A. Walton, a los que se
unieron G. Walton, Mackintosh, Mac Nair y las hermanas Macdonald. (Los 4 de Glasgow). El grupo
aplica diseňos geométricos a objetos de decoración y artes gráficas. En dichos diseňos las formas
curvas se adaptan a esquemas muy planos en bandas, dentro de un acusado simbolismo. La figura
humana es un elemento más del esquema, sujeta también a geometría y abstracción.
Mackintosh y M. Macdonald siguieron el concepto de arte total. Sus decoraciones para los
salones de té de Miss Cranton en Glasgow son una muestra de la evolución de sus ideas en
decoración interior. En el local de Buchanan Street (1896-97) era un mural en el que las figuras se
adaptan a una distribución geométrica en la que predomina la simetría y el paralelismo, con motivos
vegetales estilizados a modo de cintas.
El salón de té Willow (1903-04, siguiente página

derecha) es de estilo maduro, muros desnudos enlucidos en
blanco, rigor volumétrico y amplios ventanales horizontales
que semejan una retícula de cristal al exterior; su interior
recoge todas las costantes en mobiliario y decoración: sillas
de diseňo cúbico y altos respaldos, ornamentos planos y
abstractos en los que las formas originalmente naturalistas
evolucionadas se distribuyen de manera simétrica, vidrieras
emplomadas de caprichoso diseňo con predominio de tonos
rosados, además de los característicos muebles lacados en
blanco. Entre las casas unifamiliares de Mackintosh destaca
Hill House, cerca de Glasgow. Los muebles muestran
geometrismo y originalidad, con dormitorios lacados en
blanco, decoraciones en finas bandas paralelas y el típico
motivo de enrejado que utiliza en cualquier superficie, incluso en los respaldos calados de las sillas.
Mackintosh expuso sus decoraciones para habitaciones en Munich en 1898 y en la exposición de la
Sezession vienesa en 1900, con más éxito que el A. Nouveau curvilíneo belga o francés.
Su obra más notable es la Escuela de Arte de Glasgow

(1897-1909, ambos lados). Se combinan las necesidades
funcionales con originalidad en la distribución de espacios en la
decoración. Es un gran bloque con la fachada principal
presentando grandes ventanales que iluminan los talleres, y
distribución asimétrica de los elementos como la puerta de acceso
situada en uno de los ejes laterales. Hay recuerdos de la tradición
de castillos escoceses como la entrada moldurada o el torreón en
la fachada, e innovaciones como el empleo de hierro sin función
estructural con formas abstractas. El interior recoge el programa
decorativo plenamente desarrollado de Mackintosh en las
vidreras, mobiliario de gran rigor geométrico y el tradicional enrejado de las escaleras.

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La obra de Mackintosh tuvo éxito en Alemania y Austria, donde enlazó con el deseo de
renovación arquitectónica y el empleo preciocista de las artes decorativas. El deseo geométrico y la
ausencia de características historicistas enlazaba a la perfección con el protorracionalismo de las
obras del continente.
La Sezession vienesa: el paso al Movimiento Moderno
Reunía a artistas de diferente orientación: Klimt, Moser,

Hoffmann, Olbrich… encabezaron el movimiento desde 1897, y
desde 1898 contaron con la revista Ver Sacrum, desde que la que se
opusieron a la moda historicista y dieron a conocer la obra de los
artistas de vanguardia. Querían renovar las artes e integrar las artes
decorativas, como el resto de grupos art nouveau. Se interesaron por los grabados japoneses y el
Arts and Crafts. Impusieron las formas simplificadas, la preferencia por la línea recta y el amor vacui.
Eligieron el estilo de la Escuela de Glasgow, que triunfó en la exposición de Viena de 1900.
La Casa de la Sezession de Viena (1898-99, Olbrich, página anterior derecha), destinada a

exposiciones y actividades culturales, es en sí un manifiesto del estilo. Suponía un desafío al pasado
al levantarse cerca de la Karlskirche y la Künstlerhaus.
En la Karlsplatz se levantaron las entradas gemelas al metro (1898,

O. Wagner, izquierda). Son estructuras en hierro pintado de verde y
revestidas de mármol blanco. La decoración plana con motivos vegetales
en dorado es de Obrich. La estaciones introdujeron en la escena urbana
el estilo de la Sezession, como las parisinas de Guimard.
Wagner tuvo una larga trayectoria con encargos como el metro

(1894-1901), necesario para el ensanche que realizaría: constaría de
anillos concéntricos desde el antiguo Ring, con el trazado de una malla
que se sirviera del metro. Propone una metrópoli moderna en la que todos sus elementos están
tratados como una obra de arte total. Los nuevos terrenos tenían delimitados su destino para
residencia o industria. Ciudad y edificio serían un todo unitario donde primaría la funcionalidad.
Wagner, en colaboración con Hoffmann y Olbrich, introdujo un estilo renovado definido por
el rigor volumétrico y espacial y la característica ornamentación a base de formas geométricas en
muebles, telas, libros o joyas. No obstante conservó rasgos del clasicismo, como la composición clara,
la simetría, un uso sobrio de la decoración, aunque fue evolucionando desde motivos coloristas a un
modesto geometrismo.
Wagner también recurrió al clasicismo de Schinkel y a la deuda con el

barroco de von Erlach en la iglesia de Sankt Leopold (1904-07, izquierda) para
el psiquiátrico de Steinhof. Se alza sobre un montículo, con aspecto de bloque
cerrado a pesar de su planta de cruz griega. Coronada por una cúpula
semiesférica que se levanta sombre tambor recubierta de cobre dorado. Las
fachadas están revestidas de placas de mármol aseguradas con pernos de
bronce dorado, y son también de bronce las estatuas de Schimkowitz de santos
de los campanarios y los ángeles sobre el atrio de entrada. El interior es un
conjunto decorativo secesionista con vidrieras de Moser, mosaicos de Jeiling y
Jettmar, placas de estuco blanco liso y bandas geométricas en azul y oro.

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Si aún se aprecian rasgos que enlazan la obra con el clasicismo, en otras como el edificio de la
Postparkasse (1903-12, abajo todas) la arquitectura de Wagner aparece libre de historicismo e
innovadora en el uso de los nuevos materiales y técnicas. El vestíbulo de operaciones (abajo derecha)
está cubierto por un techo curvado de cristal soportado por vigas recubiertas de placas de aluminio
ajustadas por pernos. Los interiores son una muestra de
funcionalidad en los que la acusada geometría se acentúa por
medio de grecas, ajedrezados o líneas de
azulejo en azul que

contrastan con el blanco liso de los muros, lo mismo que al
exterior, donde una decoración geométrica muy plana perfila los
vanos y lienzos del muro.
El gusto por la línea recta y el geometrismo fue sacado de

Viena por discípulos de Wagner. Hoffmann levantó el Palacio
Stoclet (1905-11, izquierda) en Bruselas donde confluyen el
geometrismo vienés con el gusto de Horta. El palacio conjuga las
líneas rectas con volúmenes asimétricos que se agrupan de
forma armónica. Planchas de mármol blanco y frisos de azulejos
dorados recubren los diferentes módulos y la torre descentrada,
que se corona con una cupulilla con motivos vegetales calados
similares a la de la Sezession Haus. En la decoración interior intervino Klimt, que realizó para el
comedor una serie de paneles decorativos de mosaico.
La Sezession llegó a Alemania con la presencia de Olbrich en 1899 en Darmstadt, donde surge
la reacción contra el A. Nouveau, por la presencia inglesa pero principalmente por el deseo de
simplificación que introdujeron los vieneses y que recogió Behrens. En 1910 inicia la fábrica A.E.G.,
Berlín, una de las primeras obras de transición del último Modernismo a la arquitectura propiamente
moderna en la que priman el cristal y el acero.
En la propia Viena Loos se enfrentó a los postulados de la Sezession y su concepto elitista de

la arquitectura, para realizar una arquitectura precursora del racionalismo. Defiende que el
ornamento hace que la arquitectura se aparte del modelo primero, es innecesario y encarece el
precio. Propone el uso de materiales industriales y la búsqueda de la funcionalidad. Sus obras
muestran la necesidad de crear un lenguaje que reflejase la naciente sociedad, el paso obligado de lo
decimonónico a la modernidad.
El fin de siglo espaňol: el Modernismo

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En Espaňa los arquitectos incorporaron a sus obras rasgos del A. Nouveau europeo. En la
mayoría de los casos se limitaron a la decoración, muestra de un escaso deseo de ruptura en lo
estructural. La arquitectura espaňola se movió dentro de las tendencias académicas dictadas en las
Escuelas de Arquitectura con un predominio del eclecticismo cargado de rasgos autóctonos.
El Modernismo se extendió desde Madrid, adquiriendo características

propias en cada lugar. La arquitectura que mejor asimiló el nuevo estilo fue la lúdica
y comercial: balnearios, casinos, cines, hoteles, comercios… acentuaron su aspecto
alegre y colorista, realzado por el preciosismo de las artes industriales,
especialmente hierro y cristal.
En ocasiones la burguesía demandó una casa modernista novedosa e incluso

chocante. Destacan las casas de indianos del Cantábrico, con ejemplos que combinan
modernismo y eclecticismo. Es excepcional El Capricho, Comillas (Gaudí, izquierda).
En Madrid están la casa Pérez Villamil (Reynalds), sin

duda inspirada en las obras de Horta; y el palacio Longoria
(1902, Grases, izquierda), también con influencia belga, un
caso aislado en la producción de este arquitecto ecléctico.
En Barcelona surgió un Modernismo original e

imaginativo originado por la pujante burguesía industrial.
Frente a la opción clasicista del resto de Espaňa, en Barcelona
el Gótico era la opción predominante como representativo de
una vivencia nacionalista que volvía la mirada hacia la
tradición local, y es en este estilo a partir del cual se da el
proceso de modernización.
Doménech, Vilaseca y J. Puig iniciaron desde el Gótico un nuevo estilo ecléctico que miraba
hacia la modernidad sin perder la vista al pasado. En estos arquitectos nació una profunda valoración
de las artes aplicadas y los oficios artísticos tradicionales (rejería, azulejería…), como en otras
corrientes del A. Nouveau. Hay empresas como el taller de Industrias Artísticas de F. Vidal, o el
Castell dels Tres Dragons (Doménech y Gallisá) que se ocupaban de formar en diferentes artes
aplicadas. Lo mismo en edifcios de viviendas, comercios y otras tipologías, donde el Modernismo fue
muy solicitado.
Doménech recopiló su original planteamiento formal en el Palau de la Música

Catalana, comenzado en 1905. En su fachada (izquierda)
mezcló toda clase de materiales y
elementos arquitectónicos como recursos
plásicos para que el edificio destacara en
su difícil emplazamiento: ladrillos,
mosaicos, soportes (algunos exentos y sin
función sustentante), muros lisos y vanos
de distintas formas, son parte del
conjunto que centra la esquina en chaflán
coronado con un caprichoso templete de
cubierta ovoide revestido de mosaico. En
toda la obra están perfectamente
integradas las artes aplicadas: el grupo

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escultórico de Blay, Canción popular, del chaflán , los mosaicos de Bru, o la azulejería constribuyen a
conseguir un aspecto suntuosos y colorista. El interior (arriba) es una conjunción de arte y técnica: la
planta diáfana se resuelve con vigas metálicas laminadas que dejan el patio de butacas libre de
soportes, rodeado por delgadas columnas que sustentan bóvedas de abanico. El gran plafón de
cristal en el centro del techo de la sala proporciona riqueza y luminosidad. Los elementos
arquitectónicos que separan la escena del patio de butacas, recubiertos por una capa escultórica, se
convierten en elementos plásticos que acentúan la imagen plástica y teatral.
Lo que en Doménech o Puig son reelaboraciones caprichosas de motivos eclécticos, se

convierten en la obra modernista de Gaudí en una perfecta conjunción de estructura y ornamento, lo
que da lugar a volúmenes casi escultóricos que se encaminan hacia la abstracción y el expresionismo.
En su obra el Modernismo no es solo superficial, sino también estructural, que se expresa mediante
la línea ondulante.
Gaudí llevó a cabo realizaciones muy personales, de difícil clasificación. Su proceder

se asemejaba al del artesano medieval que iba modificando el proyecto sobre el
terreno, lo que da lugar a obras caprichosas y muy detallistas, de gran preciosismo y
sentido plástico. Su obra parte de la tradición, y en ella
conviven motivos medievales, barrocos, islámicos…, que
conjuga y transforma con un criterio desconcertante.
Su primera obra importante fue el Palacio Güell (1886-

89, izquierda), donde, aunque no puramente modernista, se
van a dar unas constantes que luego se repetirán. Lugar de
residencia, de reunión social y cultural y de colección de antigüedades.
La estructura es una trama que combina diferentes soluciones

espaciales. Destaca la fragmentación de los espacios en una sucesión de
estancias comunicadas entre sí. En el centro, el gran salón (derecha) se cubre
con cúpula cónica sobre pechinas, levantada sobre arcos parabólicos. Al salón
se abren los 3 pisos de la casa por medio de diferentes tipos de ventanas o
celosías. Los arcos parabólicos también aparecen en la entrada doble de la
fachada. En casi todas las estancias aparecen formas históricas libremente
interpretadas. Influencia morisca (casetones o mocárabes) en cubiertas y
techos. En todo el interior se suceden materiales ricos, maderas, mármoles,
forjados… trabajados con preciosismo.
En el palacio también destaca el tejado, con cubierta

plana en la que destacan la linterna de la cúpula central y
numerosas chimeneas, de acusado sentido plástico, casi
escultórico, en gran diversidad de formas y materiales y que
serán típicas de Gaudí: en ladrillo de perfiles geométricos, en
formas redondeadas recubiertas de mosaico a base de piezas
de loza de deshecho (su famoso trencadís), revestidas de
azulejo de variada procedencia y colorido…
El hierro forjado es importante en el conjunto plástico:

cierra los arcos de ingreso, forma celosías e incluso se recrea
en motivos como el símil de yelmo de Jaime I en las puertas de
acceso, parte de la iconografía catalana. Gaudí se inscribe en el grupo de modernistas que crea para
una oligarquía que busca la renovación.

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El Park Güell (1900-14) en su origen era un proyecto de ciudad-jardín, pero solo se edificaron
dos de las casas poyectadas. Gaudí jugó con los materiales consiguiendo un conjunto fantástico que
incluye un pórtico de arcos parabólicos inclinados. En el parque intentó reflejar una naturaleza eco
de su propia fantasía, su particular elaboración de lo primitivo.
En el Paseo de Gracia tiene dos casas modernistas. La Casa

Batlló (1904-06, izquierda) es un edificio no construido sino
reformado por Gaudí. La fachada, con todas las notas de la obra
gaudiana, no impide que se transparente la plana fachada
primitiva. Le aplicó un revestimiento cerámico colorista, y
sustituyó el muro de los pisos inferiores hasta dejar un puro
sistema de soportes. En el interior transformó la distribución
tradicional de espacios en una sucesión de estancias con paredes
que se curvan en formas caprichosas. Gran detallismo en paredes
y muebles diseňados especialmente para el conjunto.
La Casa Milá (o La Pedrera, 1905-10, izquierda) tiene elementos

innovadores. Una estructura formada por un entramado metálico o una
sustentación sobre columnas de piedra y ladrillo sin muros de carga. La
fachada cuenta con una conformación escultórica que para muchos es una
imagen del movimiento de las olas del mar, y los antepechos de hierro en los
balcones se pueden identificar con algas. La azotea contiene una gran
variedad de chimeneas y salidas de ventilación de clara intención
expresionista y surrealista.
Sus últimos 20 aňos están

dedicados casi exclusivamente a
arquitectura religiosa. Hizo la cripta de
una iglesia para la Colonia Güell
(derecha), Santa Coloma de Cervelló.
Experimentó allí algunas de las formas
para la Sagrada Familia. De la cripta, llama
la atención la ausencia de curvas, pero también hay una total
ausencia de ángulos rectos. La obra fue interrumpida en 1915.
Había proyectado un perfil con varias cúpulas cónicas agrupadas
en torno a una central, que recuerdan a las torres que luego
proyectaría para Barcelona, si bien estas tendrían un perfil
fusiforme más acentuado. El pórtico de entrada destaca con sus
arcos parabólicos inclinados que salen directamente del suelo y
siguen la línea de tensión.
La cripta está construida en ladrillo, con algunos bloques de piedra, para darle un aspecto
rústico. En ladrillo están construidas las bóvedas tabicadas, si bien en ocasiones se revistió con
cerámica para darle un aspecto más colorista.
Abandonada la cripta, se dedicó mayormente a la Sagrada Familia. En 1891 se concluyó la

cripta, en 1893 el ábside, la fachada del Nacimiento en 1904, y antes de su muerte había acabado
una de las torres.

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Alternativas urbanas: las Ciudades-Jardín
A finales del XIX surgen iniciativas para luchar contra el control económico del suelo urbano y
combatir la congestión de la ciudad tradicional. En 1882 Arturo Soria propuso un tipo de
asentamiento consistente en trazar una vía de una anchura establecida, pero de una longitud
ilimitada, recorrida a lo largo de su eje por una o más líneas férreas. En dicho eje se ubicaría la
infraestructura y servicios necesarios (tranvías, caňerías…), parques, jardines, y de trecho en trecho
pequeňos edificios para servicios municipales. Se planteaba como alternativa a los ensanches, y daría
cabida a todas las clases sociales.
Su Ciudad Lineal se llevó a cabo con la creación en 1894 de la Compaňía Madrileňa de

Urbanización, que adquirió terrenos colindantes con la línea ferroviaria de circunvalación de Madrid.
Las manzanas de la Ciudad Lineal fueron proyectadas de 300x200 m en la calle principal y de 200 en
las transversales, que a su vez se dividirían en lotes en los que coexistirían las diferentes clases
sociales en variadas tipologías de viviendas, además de los servicios necesarios.
Belnás colaboró con Soria con el propósito de levantar casas económicas que seguían las
ideas higienistas. Del proyecto inical de construir una calle de 48km se levantó en una cuarta parte
de los proyectado. Consiguió crear un barrio suburbano que se trató de aplicar con poco éxito en
Moscú en los aňos 30 del s.XX.
En Inglaterra, E. Howar publicó Ciudades jardín del maňana, donde plantea una comunidad
que evitara los males de la ciudad tradicional y acercara el campo a
sus habitantes. Estaba diseňada para 32.000 personas, y una vez
completa se fundaría otra cerca; controlando su crecimiento, se
evitaría el hacinamiento.
De planta circular, el centro es un espacioso jardín de hasta

2ha de extensión, distribuyéndose a su alrededor los principales
edificios públicos. Del espacio central parten 6 bulevares que dividen
la ciudad en 6 barrios. Las explotaciones agrícolas y
ciertas instituciones como casas de reposo o
sanatorios se sitúan en el cinturón verde que rodea
todo el conjunto. Alrededor irían las fábricas.
En anillos concéntricos desde la plaza central,

se diseňan avenidas donde se levantan las casas, algunas con jardines comunes y
cocinas cooperativas. Los diferentes diseňos de vivienda aseguraría la
individualidad de sus moradores. Cada comunidad tenía los servicios necesarios y
una especialización en el trabajo que no tendría que ser semejante a la
desarrollada en otras comunidades. Unas y otras estarían comunicadas por un
servicio ágil de transporte.
En 1903 se formó la compaňía de la primera ciudad jardín, Letchworth, diseňada por Unwin y
B. Parker, al igual que la posterior New Earswick (1904), siguiendo las teorías de Howard y con un
estilo de vago recuerdo gótico. No obstante sus ciudades jardín ya no eran autosuficientes ni
dedicadas exclusivamenete a la artesanía y la agricultura.
El Garden Movement tendrá una gran repercusión en Europa y América, con su modelo de
barrios suburbanos y pequeňas ciudades periféricas con espacios verdes y equipamientos colectivos.

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Apuntes arte contemporáneo siglo XIX

Historia del Arte Contemporáneo: siglo XIX (UNED)

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HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO: SIGLO XIX.

PRIMERA PARTE. CLASICISMO Y ROMANTICISMO

CAPÍTULO 1. LA CRISIS DEL MODELO CLÁSICO Y LA CONSTRUCCIÓN DE UNA NUEVA IMAGEN

El Neoclasicismo, el lenguaje artístico inspirado en la antigüedad, se convirtió en el lenguaje

Durante el Imperio napoleónico, el papel de la educación ciudadana del arte varió al

La mirada al pasado y los modelos

El arte del Imperio vivió, como ya

Descargado por Carlos Valderrey Lopez (carl_valderrey@hotmail.com)

Volviendo a la mencionada búsqueda de las raíces medievales, el movimiento Sturm und

Winckelmann sistematiza el proceso artístico hasta la época romana. Elogia el clasicismo

Descargado por Carlos Valderrey Lopez (carl_valderrey@hotmail.com)

Academias, crítica de arte y museos

En el propósito didáctico de las teorías ilustradas está el motivo de la consolidación de las

Arte para la Revolución y el Imperio

Descargado por Carlos Valderrey Lopez (carl_valderrey@hotmail.com)

Aparte de las referencias a la antigüedad,

Otros se fijan en literatos antiguos como Homero

J.L. David: el arte como compromiso político

Trabajó para la Revolución y del Imperio. En

Durante la Revolución realiza El juramento del Juego de

Descargado por Carlos Valderrey Lopez (carl_valderrey@hotmail.com)

muerte de Bara (1794, Musée Calvet de Avignon, derecha),

Como pintor de cámara de Napoleón, algunos de sus

Por su parte, Gros pintó Napoleón

Otros pintores que trabajaron con

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convencional clasicismo de la época, como El entierro de Atala de Girodet,

Otro discípulo de David, Ingres, configurará un estilo propio manipulando los

Diferentes imágenes de la realidad. Miradas alternativas

Para algunos pintores de finales del XVIII, la lectura del pasado no

Fuseli elaboró su propio código plástico

Prácticamente coetáneo de Fuseli, Blake creó un mundo imaginario con el deseo de

Descargado por Carlos Valderrey Lopez (carl_valderrey@hotmail.com)

colorido plano y las formas casi miguelangelescas transportan al

Desde el s.XVIII (y antes) las esculturas del mundo antiguo eran

Las tesis de ambos teóricos llevaron a buscar el modelo de lo ideal en la imitación de lo

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en las que introduce el concepto de que el retrato ha de

Realizó ilustraciones para la Ilíada y la Odisea

Canova y Thorvaldsen tuvieron gran influencia en la

Puede considerarse a Canova renovador

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La influencia de Canova se dejó sentir a

Thorvaldsen (sus obras, a menos que

No obstante Thorvaldsen también aplicó la

Como último ejemplo, El león de Lucerna

Goya, pintor moderno

Entre Neoclasicismo y Romanticismo, pero de

Descargado por Carlos Valderrey Lopez (carl_valderrey@hotmail.com)

naturaleza, el ideal de pintor clásico, ni siquiera imitación

Sus retratos antes de la Guerra de la Independencia dejan una serie de

En 1810 comienza la serie Los desastres de la guerra

Descargado por Carlos Valderrey Lopez (carl_valderrey@hotmail.com)

Tras el conflicto realiza La carga de los mamelucos y Los

- YouTube: Pintura y escultura del Neoclasicismo y el