TEMA 1-

La dualidad clásico-romántico.

En las décadas finales del S.XVIII y las primeras del S.XIX se asiste en las artes a una ruptura
con el pasado.

El historiador de arte Robert Rosenblum (New York 1927-2006) planteó las dificultades que
encontraban los historiadores de dicha disciplina para definir las categorías del neoclasicismo
y Romanticismo referidas al arte que recreaba lo greco-romano, pero saturado de sensaciones
románticas.

La Revolución Francesa de 1789, la primera revolución industrial (2ª mitad del XVIII), han sido
considerados factores decisivos en la configuración del mundo contemporáneo ya que
transformaron el pensamiento y la forma de sentir de la sociedad de la Europa Occidental.

El Neoclasicismo es el nuevo periodo artístico que se desarrolla durante las últimas décadas
del S.XVIII hasta la caída de Napoleón en 1815. El S.XIX denominó ese periodo como
Neoclasicismo por su carácter de “revival” de estilos pasados, de búsqueda del modelo ideal.

La aparición de LA ENCICLOPEDIA bajo la dirección de Denis Diderot y Jean Le Rond

dÁlambert entre 1751-1772 fue en buena medida responsable del cambio cultural. Recogía el
saber del momento en un total de 28 volúmenes. La Enciclopedia y el espíritu ilustrado pusieron
las bases del mundo moderno y supuso una revolución en los ideales estéticos.

Desde otros postulados, Antal puso de manifiesto la importancia de las clases medias en la
aparición de una nueva sociedad en la que democracia y patriotismo se asociaba a la moralidad
pública.

Los artistas adquirieron un papel educativo en dicha sociedad. Rechazaban el último barroco y
el Neoclasicismo se convirtió en el lenguaje de la Revolución Francesa.
La Revolución se sirvió del arte como vehículo para la educación de los ciudadanos, papel que
varió durante el Imperio, al convertirse en propaganda y culto a la personalidad del emperador,
Napoleón Bonaparte.

Durante el mandato de Bonaparte el gusto por lo clásico se convirtió en moda arqueológica con
los ojos puestos en los motivos de la Roma Imperial.

Hacia 1815, momento de disolución del Neoclasicismo los fracasos de la Revolución y la

desilusión que produjo en muchos artistas, propicia el rechazo de todo lo que tenga que ver con
el Clasicismo impuesto por el invasor francés.

Esto supone que cada nación busca lo autóctono, lo medieval y sus raíces culturales.
La mirada al pasado y los modelos alternativos.

El interés por recuperar el pasado no fue en el S. XIX un fenómeno nuevo. A mediados del
S.XVIII, la obsesión arqueológica llegó a su cima al propiciar viajes y excavaciones: había que
catalogar e inventariar de una forma sistemática los restos del pasado porque en la Antigüedad
clásica estaba lo auténtico, todo aquello que podía servir para inspirar a los artistas como
modelo de belleza y autenticidad. Su objetivo era la regeneración de las artes.

Antes de 1750 Roma ya era considerada la meca del arte. La ciudad que encerraba los restos
de la Antigüedad, del Renacimiento y de las glorias de la Roma barroca fue meta de los viajes
de numerosos artistas: Joshua Reynolds, Rafael Mengs, Francisco de Goya y arquitectos como
Soufflot, José de Hermosilla, Juan de Villanueva entre otros.

Con el descubrimiento de las ciudades de Herculano y Pompeya (excavadas entre 1737 y 1748),
se empiezan a conocer de forma exhaustiva y directa las obras de la Antigüedad. En 1752 se
inicia la excavación de la ciudad de Paestum, sufragada por Carlos VII población cercana a
Palermo. Sus templos de orden dórico con columnas sin basa, era para muchos la representación
de lo arcaico, llegando a replantearse los orígenes de la arquitectura. Se convirtió en visita
obligada para los turistas.

Franceses, ingleses y escoceses encabezan estas expediciones a Italia, Grecia, Egipto etc. De
estos viajes nacieron libros que contribuyeron a extender y popularizar la imagen del arte
antiguo. El francés Julien-David Le Roy (1724-1803) publicó en 1758 en París “Ruines des plus
Beaux Monuments de la Gréce”. Rivalizó con él de los británicos James Stuart y Nicholas Revett
que publicaron en 1762 “The Antiquities of Athens and Other Monuments of Greece”.El pintor
William Pars viajó a Asia menor en 1764 y producto de esa expedición fueron los dibujos de
Ancient Romand and Greek ruins on the Coarto f Turkey.

El veneciano Giovanni Battista Piranesi difundió a través de sus grabados imágenes de las
arquitecturas antiguas.

En 1745 publicó Carceri, donde ofrece un repertorio de soluciones sorprendentes con

perspectivas inventadas.

En Della magnificenza ed Architettura de Romani reprodujo las imágenes de las ruinas de la

antigua Roma como un catálogo de monumentos. Los 200 grabados que realizó para Le Antichitá
Romane se convirtieron en un álbum de recuerdos para viajeros de Roma.

Los grabados de Piranesi se imprimieron y vendieron en París.

En 1798, Napoleón inició una expedición en Egipto, que no tendría un objetivo exclusivamente
militar, ya que junto a él viajaron arqueólogos, poetas, artistas y científicos. Cuyo resultado
fue la publicación de dos obras por parte de D. Vivant Denon, la primera obra fue un éxito y la
segunda fue un inventario completo realizado con rigor que reproduce el arte egipcio en once
volúmenes de láminas. En Alemania el movimiento Sturm und Drang, reivindicó el pasado
histórico en la búsqueda de las raíces.

El modelo clásico no fue el único que cobró importancia, la búsqueda del pasado se remontó
también a las raíces medievales. Un cierto desencanto por los logros de la revolución hizo
reflexionar a muchos individuos sobre la validez de estos cambios que sin poderse evitar se
asociaba a corrientes laicas y racionalistas. Desde Francia el Vizconde de Chateaubriand publicó
en 1802 “El genio del Cristianismo” desde el que defendía la cultura cristiana, antítesis del siglo
de las luces. Su obra recupera desde un punto de vista romántico el pasado medieval,
destacando el valor histórico del gótico.

A comienzos del S.XIX la manía arqueológica se convierte en un convencionalismo que aportará

nuevos modelos al eclecticismo estilístico, tan del gusto de las clases burguesas.

Nuevas sensibilidades.

Desde mediados del S.XVIII teóricos y artistas quisieron revisar el pasado en la idea de que
la búsqueda de las raíces daría paso al resurgimiento de las artes. Los modelos históricos
servirían de referencia pero también objeto de debate sobre la ansiada regeneración.

Así, desde diferentes puntos de vista, todos ellos irán poniendo las bases de lo que será el
arte contemporáneo alejado de las normas del clasicismo.

Los primeros avances en la renovación habían aparecido en Inglaterra en 1757 con la obra de
Edmund Burke “Indagación filosófica acerca del origen de nuestras ideas sobre lo sublime y lo
bello”.

Con Winckelmann nacía la Historia del Arte, al publicar- en 1764- el primer tratado de arte
antiguo. Fue uno de los principales teóricos y una figura clave en la difusión del ideal clásico.
Winckelmann desaprobaba el arte rococó francés al que ponía como ejemplo de decadencia.

Su análisis del arte antiguo, en el que elogia el clasicismo griego y postula el concepto de belleza
absoluta, muestra una estimación del arte en función del espacio en el que nace, considerando
que el sentimiento es indispensable para enfrentarse y disfrutar una obra de arte. Su idea de
que el arte sólo puede adquirir valor naciendo en un contexto de libertad, se convertirá en uno
de los ideales de la Revolución. No propugna la copia de lo griego, sino la emulación de sus
cualidades estéticas y morales. Así pues, se da en Winckelmann la fusión de ideas de la
ilustración con el arte de la Antigüedad.
Lessing publicó en 1768 su obra “Laocoonte” dando lugar a un gran ensayo de estética. En 1794,
Uvedale Price, en su libro “Ensayo sobre lo pintoresco, comparado con lo sublime y lo Bello”,
incluyó una nueva categoría de belleza: lo Pintoresco, un paso intermedio entre lo sublime y lo
bello. Esta característica, aplicada sobre todo al paisaje y a la arquitectura de jardines a la
inglesa, se encuentra en la rudeza, la irregularidad y la continua variación de formas, colores,
luces y sonidos.

Lo clásico, teorizado por Winckelmann y Mengs, y lo romántico teorizado por los partidarios
del renacimiento gótico y por los pensadores alemanes, serán constantes en la cultura artística
moderna.

Desde 1795, los límites entre el neoclasicismo y romanticismo se hacen tan estrechos que
imposibilitan su clasificación; esa ambigüedad es la más clara muestra de ese arte entre siglos.

Academias, críticas de arte y museos.

El espíritu emanado de las teorías ilustradas tenían un componente didáctico: el deseo de

educación del pueblo, que se refleja en la consolidación de las Academias como controladores
de la actividad artística, como centro de debate y como conservadora de los monumentos.

El pensamiento ilustrado cambió el papel del artista que contaban con un nuevo papel en la
sociedad, fruto de la aplicación del intelecto y el espíritu crítico en todos los aspectos de la
vida.

Asumieron su papel libre de patronos como aristocracia o la iglesia, ya sean:

- Comprometidos con el nuevo ideario como Goya.

- Vehículo para la propaganda del poder como David.
- O desde posturas independientes como William Blake.
Aunque aparece una nueva clientela, la burguesía, que esperaba que sus obras reflejaran su
creciente peso en la sociedad.

Las Academias, como controladoras del gusto pretendían educar a los artistas para que
pudieran servir de mensajeros de la moral en la sociedad y que emplearan las técnicas ancladas
en la tradición clásica.

Las numerosas Academias {Inglaterra, 1768 con el patrocinio de Jorge III; Milán 1764; San
Fernando, 1752, bajo el patrocinio de Fernando VI} organizaron exposiciones que servían para
enseñar el arte antiguo, pero sobre todo la obra de sus alumnos.

Si en un primer momento las exposiciones parecían destinadas a un público integrado por

monarcas, aristócratas y cortesanos, tras la revolución se convierte en muestra de la
democratización de la cultura, que pasó al alcance de todos.

En Inglaterra, la Royal Academy of Arts, cuyo primer presidente fue Sir Joshua Reynolds
(1723-1792) organizó exposiciones estivales (Summer Exhibitions) en las que se dieron a
conocer las novedades de muchos de sus alumnos como el paisajista Constable.
Las exposiciones también fueron el origen de un género nuevo que es el de la crítica de arte,
cuyos pioneros fueron en Francia La Font de Saint-Yenne (1688-1771) y sobre todo Denis
Diderot que ejerció la crítica desde 1759 a 1781.

En forma de cartas dirigidas a Melchior Grimm, director de la academia, Diderot en sus Salones
comentó, ensalzó o denostó las obras expuestas en cada convocatoria. A medida que la
influencia de las Academias disminuyó, el artista tuvo mayor libertad para actuar en contra del
canon establecido, aunque tuvo que someterse a los dictados del mercado.
A finales del S. XVIII aparecen las casas de subasta, Sotheby`s y Cristie`s en Londres o el
francés Jean Baptiste-Pierre-Lebrun.
El nuevo concepto de arte como vehículo para la educación propició la aparición de museos,
instituciones destinadas a la exhibición de las obras antiguas y modernas a un público que no
era coleccionista. Las colecciones, que habían existido siempre, solo habían sido accesibles para
sus propietarios, sus amigos o eruditos.
El museo nace con el propósito de custodiar las obras de arte debidamente documentadas y
valoradas por su calidad y antigüedad.

Para este fin se levantaron edificios ex profeso. El primero en abrir sus puestas fue el British
Museum de Londres.

En París, ya desde 1750 se habilitaron algunas salas del palacio de Luxemburgo dos veces por
semana para el público y los alumnos de la École Royal.

El 10 de agosto de 1793, se abrió en París el Palacio del Louvre por decisión de la Asamblea
constituyente. Los tesoros reales se transformaron en propiedad del pueblo, y se sumaron los
incautados a la iglesia. Desde 1794, también se conservaron piezas de los saqueos que habían
acaecido durante las campañas de Napoleón por toda Europa.

Desde 1803 llevó el nombre de Napoleón, bajo la supervisión de Dominique Vivant-Denón se

elaboró un catálogo razonado de sus fondos y se remodeló el antiguo palacio del Louvre para su
nueva función de museo.

En España el Museo Real se inauguró el 19 de Noviembre de 1819 por deseo de Fernando VII,
en el edificio que Juan de Villanueva había levantado para el Gabinete de ciencias en el Paseo
del Prado de Madrid.

Arte para la Revolución y el Imperio.

Pintura, escultura y artes decorativas se convirtieron en vehículos para la educación de los

ciudadanos y reflejo de nuevos gustos y nuevas sensibilidades. Las Academias, los Museos y los
Salones se convirtieron en lugares donde los artistas se formaban y exponían sus obras además
de cumplir una misión de instrucción y moralización de la sociedad. También eran lugar de
reunión social.

La vuelta a la Antigüedad, el supuesto origen del arte auténtico, mostró un legado poco uniforme
aunque proporcionó temas que sirvieron para un arte de propaganda.

Las piezas sacadas de las excavaciones o los grabados que las reproducían, como Antichita di
Ercolano, además de la cantidad de libros de viajes ilustrados, sirvieron de modelo para las
artes decorativas en porcelana o mobiliario donde se repitieron modelos antiguos.

Un ejemplo es el escultor y dibujante John Flaxman (1755-1826), que popularizó escenas

sacadas de los relieves antiguos en placas de cerámica durante los años que residió en Roma
(1787-1794).
Artistas como G. Hamilton o Henry Fuseli las reelaboraron para adecuarlas a su propia
sensibilidad.

Junto a estas referencias, muchos artistas miraron a un pasado no tan lejano y bebieron de las
obras de Rafael, Tiziano, Miguel Ángel o Correggio.

Los principales temas serán: retratos mitológicos, cuadros de historia.

En 1761 Anton Raphael Mengs (1728-1779) terminó en la bóveda de la galería de Villa Albani su
pintura “El Parnaso”, en la que se reflejaba todo el bagaje que el arte arrastraba: aparece la
devoción por la estatuaria antigua (la figura central de Apolo parece el Apolo de Belvedere),
una versión reducida de una columna de Paestum sirve de apoyo a una de las musas, en una
composición con apariencia de relieve, dibujo preciso, frialdad de color y una deuda inevitable
con Rafael de Urbino. Ha desaparecido toda la parafernalia del Barroco para crear una
yuxtaposición de escenas que trasladan una intencionada frialdad y un distanciamiento
excesivamente artificioso. Junto a estos devotos de la Antigüedad, muchos artistas crearon
un arte de motivos menores, llenos de escenas sensibles o cotidianas que nos hablan del gusto
de la nueva clase emergente: la burguesía.

Ejemplo son los cartones para tapices de Goya como “La boda” (1792) o “el albañil herido”
(1787). Otros artistas volvieron sus ojos hacia los personajes de la literatura antigua, ya sean
Homero, Virgilio u otros, como por ejemplo Ingres o Flaxman que pintó las escenas del Infierno
de Dante en 1794. Los sentimientos habían sustituido la razón como rectora del arte.

J.L. David: el arte como compromiso político.

Jacques Louis David (1748-1825) es el que mejor representa el modelo de artista de fin de
siglo. Fue pintor de Napoleón y tras ganar un premio con su obra “Antíoco y Estratónice” reside
en Roma entre 1775-1780 en un momento en que la ciudad era un hervidero de propuestas e
intercambio de experiencias entre los artistas.

Jacques-Louis David es el pintor más importante del Neoclasicismo. En sus primeras obras se
advierte su devoción por el arte romano y los temas clásicos.
En 1784 presenta en el salón “El juramento de los Horacios”. La obra es ya propiamente
neoclásica. David toma el tema de Tito Libio a través del drama de Corneille hasta convertirlo
en una tragedia actual. Situada en un escenario prácticamente plano a modo de friso, su fondo
arquitectónico con tres severas arcadas, recuerda las obras de los visionarios por la
esquematización de los elementos constructivos. La composición se trata de una serie de
figuras estatuarias yuxtapuestas y ordenadas jerárquicamente que conducen la vista del
espectador hacia el patriarca de los Horacios que entregará a sus hijos las armas para reclamar
venganza. Al otro lado el grupo de mujeres, también de porte escultórico tendrá un valor
secundario en la tragedia. Son la representación de las víctimas.

Su papel durante la Revolución fue de propaganda de los valores y del poder del pueblo que
plasmó en el dibujo de 1791 “El juramento del juego de Pelota” que nunca llevó al lienzo y donde
volcó todos los modelos clásicos que había tenido ocasión de conocer.

David pinta a los héroes de la Revolución Marat y el joven Joseph Bara como mártires de la
causa en “La muerte de Marat” (1793, Bruselas, Musée Royqal des Beaux Arts), lo equipara a
Cristo con el pecho atravesado y en “La muerte de Bara” (1794, Avignon, Museé Calvet), nos lo
muestra muerto sobre la escarapela tricolor, como la
Santa Cecilia de Stefano Maderno (1600) son los
mártires de la libertad.

Con la llegada de Napoleón, David se convertirá en su

pintor de cámara y su propagandista. Algunos de sus
retratos como el de “Madame Recamier” (1800,
Museo del Louvre, París) de gran sobriedad, sirvieron
de modelo para realizaciones posteriores, pero sobre
todo se convirtieron en una muestra del estilo
Imperio.
“Napoleón en su estudio” (1812, National Gallery of Art, Washington) es casi una imagen íntima
del personaje en su despacho rodeado de documentos y trabajando con sus gobernadores hasta
altas horas de la noche.

En “Napoleón cruzando Los Alpes” (1800-1802) le asocia

con la figura de Aníbal, tal y como reza la inscripción
sobre una roca. Existen cinco versiones de la misma obra,
realizada con ligeras variantes en el colorido y en los
detalles.

“La coronación de Napoleón” (1807, Museo del Louvre,

París) inaugura un nuevo tipo de pintura de historia,
alejada de los episodios de la historia antigua, aunque se
inspire en la obra de Rubens “La coronación de María de
Médicis” ejecutada con gran preciosismo y con
proporciones desmesuradas.

Con la caída de Napoleón David emigra a Bruselas. En

París, quedan sus discípulos que transformarán la pintura neoclásica con elementos ya
plenamente románticos. Antoine-Jean Gros nunca ocultó su admiración por Rubens. Sus cuadros
dedicados al emperador contribuyen a la leyenda del héroe como “Napoleón y los apestados de
Jaffa” o “Napoleón en la batalla de Eylau” que anima a los derrotados o es capaz de curar con
la imposición de las manos.

Pierre-Paul Prud`hon (1758-1823), François Gérard (1770-1837) y Anne-Louis Girodet

trabajaron junto a David en los numerosos encargos del Emperador, pero con un estilo alejado
del convencional clasicismo de esos años. Destaca “el entierro de Atala” de Girodet.

Otro discípulo de David fue Jean-Auguste-Dominique Ingres

(1780-1867) sin lugar a dudas el mejor discípulo de David, aunque
muy diferente.

Ingres configura un estilo propio manipulando los modelos

clásicos para adaptarlos a sus propios cánones estéticos.

Representó a “Napoleón en el trono imperial” (1806, Hôtel des

Invalides, París), de forma arcaica como un nuevo Zeus, pero
alhajado con los símbolos de los emperadores Carlomagno o
Carlos V. Otras obras del mismo autor son: “Edipo y la Esfinge”
(1808, Museo del Louvre) o “Júpiter y Tetis” (1811, Museo
Granet, Aix-en-Provence). Prueba de su particular modo de
utilizar el clasicismo que llamará la atención de artistas
modernos. Características que serán imitadas a lo largo del siglo
XIX.
Diferentes imágenes de la realidad. Miradas alternativas.

A finales del S.XVIII, algunos artistas dieron el paso hacia la modernidad desde sus propios
supuestos; elaboraron un lenguaje propio que les convierte en excepciones en el panorama
artístico.

Johann Heinrich Füssli (1741-1825) nacido en Suiza y más conocido por su nombre inglés, Henry
Fuseli elaboró su propio código plástico a partir de una formación germánica y su conexión con
el movimiento Sturm und Drang y con Winckelman.

En 1770 hace el Grand Tour (viaje para conocer las obras de la antigüedad in situ) y sus
ilustraciones muestran la fascinación por las ruinas clásicas y por los grabados de Piranesi.
Como se refleja en su dibujo “El artista conmovido por la grandeza de las ruinas”.

Desde muy pronto muestra un gusto peculiar por aquellos temas que mejor se ceñían a la
estética de lo sublime: terror, misterio y angustia, plasmados en sus ilustraciones para el
Infierno de Dante o Macbeth de Shakespeare. Aunque admiró el lenguaje neoclásico, la
imitación en sus obras de las figuras de las vasijas griegas y el dibujo puro de Flaxman, en su
obra fuerza las composiciones y las formas, en la línea de Miguel Ángel, para conseguir mayor
dramatismo. “Juramento sobre el Rütli” (1780 Rathaus
de Zurich) retoma el argumento de la formación de la
Confederación Helvética con actitudes exageradas en
aras de la exaltación de la unión política.

Un año después (1781) Fuseli pinta “La pesadilla” (The

Detroit Institute of Art), que fue conocida a través
de grabados y entusiasmó a toda clase de públicos y
de la que se hicieron las más variadas lecturas. Son
muchos los críticos que la han identificado con la
escenificación de un sueño erótico, pero también con el miedo a lo desconocido.

Coetáneo de Fuseli, fue William Blake (1757-1827) filósofo, poeta y grabador, creó un mundo
imaginario con el deseo de regenerar la sociedad y luchar contra el dictado de la Razón. Sus
imágenes, en muchos casos son el resultado de unas supuestas visiones, y representan su
rechazo de lo establecido porque desde el punto de vista formal, renuncia a los cánones clásicos
y crea un nuevo sistema plástico en el que se sirve de la pintura al temple y de una nueva forma
de estampar que incluye el color para conseguir mayor dramatismo.
Las imágenes de Newton y Nabucodonosor (1793, The Tate Gallery, Londres), presentan un
paisaje tenebroso, ambiguo e incierto en el que el colorido plano y las formas casi
miguelangelescas nos transportan a la esfera de lo sublime.
Sus poemas iluminados son obras de arte total, en la que los detalles vegetales apoyan el poder
de la palabra; plantas y flores tienen para él una simbología de carácter sexual a la vez que son
proyecciones de la divinidad. Su admiración por la Revolución Francesa y la Americana le llevaron
a ilustrar el libro del capitán John Gabriel Stedman sobre las expediciones por Surámerica. Las
impactantes imágenes sobre el trato a los esclavos negros, rompen el modelo de lo exótico y lo
pintoresco para convertirlo en un canto a la libertad y a la igualdad entre los hombres, los
ideales de la Revolución.

El ideal en escultura.
Desde que en el S.XVIII se despertó la pasión por la arqueología, las esculturas del mundo
antiguo eran el modelo a seguir, de las que se disponían numerosos ejemplos.
Lessing, admirador de la cultura griega, al igual que Winckelmann recomendó en su “Laocoonte”
el comedimiento y la moderación de los gestos y actitudes de los personajes. Las teorías de los
dos alemanes, llevaron a los escultores a buscar el modelo ideal en la imitación de lo antiguo.
El escultor e ilustrador inglés John Flaxman(1755-1826)
va a ejercer una gran influencia sobre artistas
contemporáneos.
Tras una estancia en Roma (1788-1794) realiza obras con
influencia del pasado grecolatino. Destaca su busto de
John Forbes (1821, Museo de Londres) planteado como si
fuera una “Herma griega”, e introduce el concepto en el
que el retrato sea un fiel reflejo de las cualidades del
representado. Como ilustrador, realizó ilustraciones para
“La Iliada” y “La Odisea”.
Otras obras en la que sigue
los modelos de la estatuaria
clásica son “La furia de Athamas” (1790) o “Cephalos y Aurora”.
Tras su regreso a Londres realiza la que será su obra más
representativa “El monumento a Lord Nelson” (1808-1818,
Catedral de Saint Paul, Londres). La figura del marino se eleva
sobre un plinto en cuyo fuste se representa los mares que el militar
había surcado, a sus pies el león que representa a Britania y la
figura de Minerva que muestra a dos niños las virtudes cívicas y la
heroicidad del personaje. Todo el conjunto está realizado con
economía de detalles y contención. En la conmemoración del héroe.
Desde otros supuestos, pero también tras el influjo romano,
destacan dos autores que desde sus propios postulados tendrán
gran influencia en la escultura de toda Europa: Antonio Canova (1757-1822) y el danés Bertel
Thorvaldsen (1770-1844).
Antonio Cánova (1757-1822) nació en Possagno (Venecia) desde donde llega a Roma en 1779; allí
la figura de Bernini (1598-1680) marca su evolución como artista.
Para algunos se convirtió en el “Bernini antiguo” por la importancia de los encargos que recibió
además de conjugar al final de su vida el clasicismo severo con una gracia cercana al barroco.
En el ambiente romano establece relación con los ingleses Flaxman (1755-1826) y Gavin
Hamilton, ambos apasionados por la arqueología y cuya obra ejerció gran influencia en artistas
como Fusseli o Goya.
Una de sus primeras obras “Teseo y el minotauro” (1781-1783 Victoria and Albert Museum,
Londres) muestra la asimilación del legado clásico, ya que iconográficamente está tomado de un
pasaje de la metamorfosis de Ovidio, aunque se inspira en Ares Ludovisi, dios de la guerra
atribuida a Lisipo.
Puede considerarse a Canova como el renovador de tipologías ya tradicionales en los “Mausoleos
de Clemente XIV” o el “Mausoleo de Clemente XIII (1792, Basílica de San Pedro, Roma).
Compone las figuras yuxtapuestas cuya textura tiene mucho de pictórica; en éste como en otros
casos Canova pule el mármol para lograr efectos de color y calidez. La representación de la
muerte que Barberini resolvió con un esqueleto en el mausoleo de Urbano VIII, Canova lo
convierte en un joven andrógino que también asocia al sueño eterno en el Mausoleo de Clemente
XIII.
La obra fue tan alabada por Stendhal (1783-1842) que recoge en su obra “Paseos por Roma”
(1829) que el Papa Clemente XIII debía su gloria al mausoleo que le dedica Canova en San Pedro
de Roma.
El “Monumento funerario de de María Cristina de Austria” (1799, Iglesia de los Agustinos,
Viena). Es una obra capital por la belleza de las figuras que la componen. Está planteada como
una pirámide, el símbolo funerario por excelencia, al que se dirigen diferentes personajes que
encarnan las virtudes que adornaban a la difunta, hermana de la emperatriz Mª Teresa de
Austria: la Beneficencia que acompaña a un anciano, la virtud que lleva la urna con las cenizas y
el Genio alado de la muerte, junto a él, un león símbolo de la Casa de Austria. Sobre la puerta
de acceso, un medallón formado por una serpiente, la eternidad, enmarca el retrato de la
fallecida, que sostiene una felicidad alada. Para Stendhal era el monumento más bello del mundo.

Escultor de Napoleón, Canova

representará al corso como Marte
Pacificador (1803-1806) hoy día
en Apsley House de Londres.
Otras obras destacadas son:
“Paolina Borghese” (h.1804,
Galería Borghese, Roma)
representada como Venus
vencedora, obra que suscitó
escándalo por su desnudez; “Amor
y Psique” (1793, Museo del
Louvre) y “Las tres Gracias”
(1816, Museo del Hermitage, San
Petersburgo) de la que existen
varias réplicas. Grupo de gran
fragilidad y gracia en el modelado,
junto a cierta complejidad en la composición. Canova dejó sus bocetos y los yesos de sus obras
en la gipsoteca (Museo de yesos) de Possagno, la influencia de su obra se dejó sentir sobre todo
en artistas españoles y franceses. Uno de ellos, el español José Alvarez Cubero quien conoció
a Canova en Roma, manifiesta en su obra “Antíloco protegiendo a su padre Nestor” (Museo del
Prado, Madrid) mucho del veneciano. Es una composición triangular con figuras monumentales.
Por otro lado, Bertel Thorvaldsen cultivó un etilo alejado de las propuestas de Canova. Buscaba
una belleza abstracta que había conocido como restaurador de los mármoles del Templo de
Afaia en la isla de Egina. Trabajó para Luis I de Baviera que había comprado los mármoles
antiguos y los había depositado en la Gliptoteca de Munich. Destaca entre sus obras “Júpiter y
Ganimedes”, “Hebe”, “Las tres Gracias” o “Jasón”. Thorvaldsen interpretó con el clasicismo de
la estatuaria griega, su “Cristo”, una sobria y melancólica interpretación con rasgos casi
románticos, al igual que el “San Pablo” que realizó para la iglesia de Nuestra Sra. De Copenhague.
Cristo, los doce apóstoles y algunos relieves debían adornar la iglesia excepto las dos imágenes
citadas, las demás fueron talladas por sus discípulos.

Goya, pintor moderno.

La figura de Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828), rebasa los límites temporales, que lo
convertirán en el perfecto representante del neoclasicismo o del romanticismo, para erigirse
en el artista entre siglos con gran originalidad.
Desde unos comienzos difíciles en Zaragoza, llegó a ser director de pintura de la Academia de
Nobles Artes de San Fernando en 1785, y pintor de Cámara del rey Carlos IV en 1788.
La terrible enfermedad de 1792 que lo dejó sordo para siempre, le convirtió en arquetipo del
pintor moderno atormentado y genial. Su pintura ya no sería nunca una pura imitación de la
naturaleza, será una muestra de su capacidad creadora y vendrá a colmar su necesidad interior
de expresividad. Su visión será la de un sujeto que ha asistido a cambios políticos, a
transformaciones artísticas y a notables variaciones del gusto artístico. Incorporó a su
producción artística obras en la que la razón y sin razón se entremezclaban con una manera
peculiar de mirar y sentir la sociedad que le rodeaba; aparecen elementos propiamente
románticos como lo extraño, lo exótico, lo grotesco, lo misterioso, los vampiros, lo irracional.
Todas estas características eran comunes en artistas como Flaxman, Blake o Fuseli que
incorporaron en sus creaciones elementos oníricos o fantásticos.
Los dibujos de John Flaxman (1755-1826) para ilustrar la Divina comedia de Dante, sirvieron
de inspiración a Goya en muchos de sus grabados.
En 1799, Goya puso a la venta una tirada de los “Caprichos”, que se ve obligado a retirar con
prontitud ante la amenaza del Santo Oficio.
A lo largo de 80 grabados, el aragonés había repasado los vicios de la sociedad de finales del
S.XVIII.
En la mente del pintor está el deseo de regeneración moral de la sociedad, un anhelo que Goya
compartió con sus amigos ilustrados Moratín, Meléndez Valdés, o su protector Melchor Gaspar
de Jovellanos.
El grabado número 43 de “Los Caprichos”, “El sueño de la Razón produce monstruos” que realizó
en 1797, resume el pensamiento y las obsesiones del artista en un momento en que los logros
de la Ilustración han sido casi borrados por el terror de la Revolución Francesa. Cuando la razón
deja paso al sueño se liberan los monstruos del subconsciente.
Sus retratos hasta el inicio de la guerra de la independencia, nos dejan una galería de
personajes, tratados con benevolencia o cariño como en el caso de “La Condesa de Chinchón”
(1800, Museo del Prado).
El retrato de “La familia de Carlos
IV” (1800, Museo del Prado), que
aún sorprende por la falta de boato
en la representación de los
retratados, no lo pinta Goya con la
intención de caricaturizar, sino que
representa la nueva consideración
de la monarquía cuando tras la
Revolución Francesa se anuncia la
decadencia del Antiguo régimen.
En 1808, Goya es ya un hombre viejo
que sobrevive a los conflictos y
redujo su carácter de cronista a la
proyección de sus sentimientos
sobre la guerra y sus atrocidades, que se iban fijando en su mente como una pesadilla. Cuando
en 1810 comienza la serie de “Los Desastres de la guerra”, le sirve para expresar sus
sentimientos pesimistas sobre el drama de la contienda y se desahoga con su arte. No son un
encargo y no serán conocidos hasta después de su muerte. Las figuras se recortan sobre fondos
vacíos, llenas de fuertes contrastes y apenas gradaciones tonales, con escenas sin conexión
entre ellas pero que logran que el hecho que se pretende narrar sea verosímil: la escenificación
de la tragedia. Las semejanzas compositivas con cuadros y grabados de Henry Fuseli (1741-
1825) son innegables.
Tras el drama bélico Goya debe enfrentarse a un proceso de depuración que el regreso de
Fernando VII, la forzosa vuelta al orden, hace inevitable. Por ello solicita hacer dos cuadros
para colgar en el Real Palacio que conmemoraban la lucha y el heroísmo del pueblo frente al
invasor, se trata de “La carga de los mamelucos” y “Los fusilamientos del tres de mayo”. Estos
cuadros nunca fueron colgados.
Hasta su muerte en Burdeos en 1828, donde se había exiliado, Goya trabajó en la visión negativa
de la España de Fernando VII. En 1815 comienza a grabar “La Tauromaquia” donde retoma
temas ya elaborados para los tapices. Tras una
recaída en su enfermedad, en 1819 compra la
Quinta del Sordo, junto al río Manzanares que
llena de escenas fantasmagóricas e
impactantes como “Saturno devorando a sus
hijos” , “El Aquelarre”, “Las Parcas”, “Judith y
Holofernes” o “Leocadia” en ellas se crea un
mundo irreal en donde la maldad, lo demoníaco
y la escenificación del caos tienen su marco.

El arte oficial caminará de la mano de pintores relevantes como José de Madrazo (1781-1859)
y el valenciano Vicente López Portaña (1772-1850), poseedores de una buena técnica y
excelentes intérpretes de los gustos burgueses. Madrazo será la cabeza de pintores que
retrataran a monarcas y ricos personajes, aunque su aprendizaje lo realizó en París junto a
David en la línea del neoclasicismo a ultranza. Destaca su obra “La muerte de Viriato, jefe de
los lusitanos” (h.1808, Museo del Prado).
Vicente López se aleja de la obra goyesca, en su espléndido retrato de “Francisco de Goya”
(1826, Museo del Prado) refleja su interés por el naturalismo y el decoro en su representación,
nada hay de la introspección que Goya refleja en sus autorretratos; es por ello que Goya es la
excepción de la pintura española de su tiempo.