Gamarra GV

Museo de arte contemporáneo en Cercado
de Lima con énfasis en límites difusos
Item Type info:eu-repo/semantics/bachelorThesis
Authors Gamarra García, Víctor Enrique
Publisher Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC)
Rights info:eu-repo/semantics/openAccess; Attribution-

NonCommercial-ShareAlike 4.0 International
Download date 23/11/2023 16:11:56
Item License http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/4.0/
Link to Item http://hdl.handle.net/10757/656492

UNIVERSIDAD PERUANA DE CIENCIAS APLICADAS
FACULTAD DE ARQUITECTURA
PROGRAMA ACADÉMICO DE ARQUITECTURA
Museo de arte contemporáneo en Cercado de Lima con énfasis en límites
difusos
TESIS
Para optar el título profesional de Arquitecto
AUTOR(ES)
Gamarra García, Víctor Enrique (0000-0002-3490-7108)
ASESOR(ES)
Alvariño Florián, Mercedes (0000-0002-2276-1754)
Lima, 23 de julio de 2020

DEDICATORIA
A mi padre Víctor, por ser mi más grande ejemplo de perseverancia y a mi madre Liliana,
por ser mi más grande ejemplo de paciencia y amor.
I
AGRADECIMIENTOS
Agradezco el apoyo de toda mi familia, en especial a mis hermanos: Nicole, Fernando y

Ángela por su aliento, compañía y ayuda durante toda esta etapa tan importante, a mis
amigos y cercanos por su incondicional apoyo y a mi querida asesora Mercedes Alvariño,
por jamás dejar de creer en mí.
II
RESUMEN
Con el paso del tiempo, el concepto de un museo se ha sido sometido a cambios. Este proceso
evolutivo se ha dado de ser un lugar de almacenamiento o “vitrina” a ser un lugar de estudio
e investigación en constante evolución.
Esta institución tiene el deber de desarrollarse en función al público al que se enfoca con la
pretensión de educar y comunicar. Los museos del futuro serán tal cual hoy se conciba.
El proyecto consiste en la implementación del Nuevo Museo de Arte Contemporáneo de

Lima, cuya función radica en proteger y albergar obras artísticas desde los años 50 hasta la
actualidad con el fin de ser un transmisor cultural.
Palabras clave: Museo de Arte Contemporáneo; Límites Difusos; MAC; Lima.
III
Museum of contemporary art in Cercado de Lima with an emphasis on blurring limits
ABSTRACT
Over time, the concept of a museum has undergone changes. This evolutionary process has
turned from being a storage place or "showcase" to being a place of study and research in
constant evolution.
This institution has the duty to develop according to the public that it targets with the aim of
educating and communicating. The museums of the future will be as they are conceived
today.
The project consists of implementing the new Museum of Contemporary Art of Lima, whose
function is to protect and house artistic works from the 1950s to the present day in order to
be a cultural transmitter.
Keywords: Museum of Contemporary Art; Blurring Limits, MAC; Lima.
IV
TABLA DE CONTENIDOS
1 CAPÍTULO I: PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA .............................................. 1
1.1 Justificación ............................................................................................................ 1
1.2 Determinación del Lugar ........................................................................................ 2
1.3 Descripción de la Tipología Arquitectónica ........................................................... 2
1.4 Énfasis Arquitectónico ............................................................................................ 7
1.5 Determinación de aspectos institucionales ............................................................. 8
1.6 Planteamiento del problema.................................................................................... 8
1.6.1 Contexto y condiciones del problema ........................................................... 10
1.6.2 Formación del problema ................................................................................ 14
1.6.3 Objetivos........................................................................................................ 15
2 CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO ........................................................................... 16
2.1 Tipología ............................................................................................................... 16
2.1.1 Definición de Tipología ................................................................................. 25
2.1.2 Negativa nacional e internacional existente .................................................. 27
2.2 Énfasis ................................................................................................................... 36
2.2.1 Definición de Énfasis..................................................................................... 38
2.2.2 Estrategias arquitectónicas ............................................................................ 40
3 CAPÍTULO III: ANÁLISIS DE PROYECTOS REFERENCIALES ......................... 46
3.1. Proyectos Referenciales Tipología ........................................................................... 46
3.1.1. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León ........................................... 46
3.1.2. Brandhorst Museum ...................................................................................... 55
3.1.3. New Museum of Contemporary Art .............................................................. 63
3.1.4. Conclusiones.................................................................................................. 72
3.2. Proyectos Referenciales Énfasis ........................................................................... 73
V
3.2.1. Mediateca de Sendai ...................................................................................... 73
3.2.2. Rolex Learning Center................................................................................... 83
3.2.3. Instituto de Tecnología de Kanagawa ......................................................... 101
3.2.4. Conclusiones................................................................................................ 117
4 CAPÍTULO IV: PROGRAMACIÓN ARQUITECTÓNICA ................................... 119
4.1 Determinación de usuarios.................................................................................. 119
4.1.1 ¿Quiénes son? .............................................................................................. 119
4.1.2 ¿Cómo son? ................................................................................................. 120
4.1.3 ¿Cuántos son? .............................................................................................. 126
4.2 Determinación de ambientes ............................................................................... 134
4.2.1 Listado de espacios según proyectos referenciales...................................... 145
4.3 Determinación de aspectos cualitativos y cuantitativos ..................................... 146
4.4 Análisis de interrelaciones funcionales ............................................................... 147
4.5 Organigrama detallado ........................................................................................ 148
5 CAPÍTULO V: TERRENO Y EXPEDIENTE URBANO Y/O PAISAJÍSTICO ..... 149
5.1 Determinación del terreno .................................................................................. 149
5.1.1 Criterios de selección de terreno ................................................................. 153
5.1.2 Selección y análisis de 3 alternativas de terrenos ........................................ 154
5.1.3 Selección de terreno: Terreno 3 ................................................................... 158
5.2 Expediente urbano o paisajístico ........................................................................ 159
5.2.1 El área: el terreno y el área de influencia .................................................... 159
5.2.2 El entorno inmediato: zonificación.............................................................. 160
5.2.3 Alturas ......................................................................................................... 161
5.2.4 Monumentos Históricos............................................................................... 162
5.2.5 Llenos y Vacíos ........................................................................................... 163
5.2.6 Vialidad ....................................................................................................... 164
5.2.7 Vulnerabilidad ............................................................................................. 165
VI
6 CAPÍTULO VI: LINEAMIENTOS DE DISEÑO .................................................... 166
7 CAPÍTULO VII: EL PROYECTO ............................................................................ 167
3.3. Memoria Descriptiva .......................................................................................... 167
3.3.1. Generalidades .............................................................................................. 167
3.3.2. Concepción del Proyecto ............................................................................. 167
3.3.3. Planteamiento Funcional ............................................................................. 168
3.3.4. Circulaciones ............................................................................................... 168
3.3.5. Entorno ........................................................................................................ 169
3.3.6. Acabados ..................................................................................................... 169
3.3.7. Áreas ............................................................................................................ 170
3.3.8. Estacionamientos ......................................................................................... 170
3.3.9. Aforos .......................................................................................................... 171
3.4. Planimetría .......................................................................................................... 172
3.5. Imágenes y Gráficos del Proyecto ...................................................................... 177
8 REFERENCIAS ........................................................................................................ 186
VII
ÍNDICE DE TABLAS
Tabla 1. Miembros del hogar, por ámbito geográfico, según tipo de eventos
culturales, 2015 (%) ....................................................................................... 11
Tabla 2. Tabla comparativa entre norma peruana, española e internacional del
Facility Report en cuanto a espacios arquitectónicos. ................................... 29
Tabla 3. Programa MUSAC en porcentajes. ................................................................ 53
Tabla 4. Programa en porcentajes. ............................................................................... 61
Tabla 5. Programa en porcentajes. ............................................................................... 70
Tabla 6. ¿Cómo son?.................................................................................................. 121
Tabla 7. ¿Cómo son?.................................................................................................. 124
Tabla 8. Aforo área de difusión. ................................................................................ 126
Tabla 9. Aforo área administrativa. ........................................................................... 126
Tabla 10. Aforo área de curaduría. .............................................................................. 127
Tabla 11. Aforo área de difusión. ................................................................................ 127
Tabla 12. Aforo área de servicio .................................................................................. 128
Tabla 13. Aforo área de almacenaje. ........................................................................... 129
Tabla 14. Lima, turismo interno esperado 2015-2018. ................................................ 130
Tabla 15. Proyección de visitantes al MALI ............................................................... 132
Tabla 16. Listado de espacios según proyectos referenciales. ..................................... 145
Tabla 17. Determinación de aspectos cualitativos y cuantitativos. ............................. 146
Tabla 18. Criterios de selección de terreno .................................................................. 153
VIII
ÍNDICE DE FIGURAS
Figura 1. Triángulo Artístico Limeño. ............................................................................ 2

Figura 2. Fachada frontal del New Museum de New York. ........................................... 3
Figura 3. Plantas del New York Museum de New York. ................................................ 4
Figura 4. Fachada frontal de la Mediateca de Sendai. .................................................... 5
Figura 5. Primera Planta de la Mediateca de Sendai. ...................................................... 5
Figura 6. Fachada frontal del Museo de Arte Moderno de Medellín. ............................. 6
Figura 7. Circulación externa del Museo de Arte Moderno de Medellín. ...................... 7
Figura 8. Tipos de Museos que ofrece el Perú. ............................................................. 10
Figura 9. Distribución de los museos en el Perú. .......................................................... 11
Figura 10. Gráfico del paso del Museo Tradicional a la Nueva Modalidad. .................. 17
Figura 11. Ideología del Museo Tradicional. .................................................................. 18
Figura 12. Gráfico de la ideología del Nuevo Museo. .................................................... 18
Figura 13. Línea del tiempo. "Evolución del Museo". .................................................... 24
Figura 14. Esquema espacial de una Sala de Exposiciones. ........................................... 31
Figura 15. Esquema espacial de los laboratorios. ........................................................... 33
Figura 16. Esquema de planta de distribución entre mesas de trabajo. ........................... 33
Figura 17. Esquema de planta de auditorio. .................................................................... 34
Figura 18. Esquema de un espacio de una Biblioteca. .................................................... 36
Figura 19. Estrategias Proyectuales. ............................................................................... 40
Figura 20. Edificio Flotante, Homogéneo y Transparente. ............................................. 41
Figura 21. Planta libre con Recorrido sin Límites. ......................................................... 41
Figura 22. Cruce del Interior al Exterior. ........................................................................ 42
Figura 23. Límites infinitos, espacios infinitos. .............................................................. 42
Figura 24. El Proyecto y la Ciudad. ................................................................................ 42
Figura 25. El Proyecto y la Ciudad 2. ............................................................................. 43
Figura 26. El Proyecto y la Ciudad 3. ............................................................................. 43
Figura 27. Sistema Constructivo de Pórticos. ................................................................. 44
Figura 28. Los pórticos y la permeabilidad. .................................................................... 44
Figura 29. La iluminación en "Límites Difusos". ........................................................... 44
Figura 30. Ventilación en "Límites Difusos". ................................................................. 45
IX
Figura 31. Tabiques y espacios en "Límites Difusos". ................................................... 45
Figura 32. Fachada principal Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León. ........ 46
Figura 33. Asoleamiento Verano e Invierno Respectivamente. ...................................... 47
Figura 34. Accesibilidad al MUSAC. ............................................................................. 47
Figura 35. Emplazamiento del MUSAC. ........................................................................ 48
Figura 36. MUSAC Vista Aérea. .................................................................................... 49
Figura 37. MUSAC Vista Peatonal Posterior.................................................................. 49
Figura 38. Isometría MUSAC, Ejes y Nodos. ................................................................. 49
Figura 39. Ritmo y simetría MUSAC. ............................................................................ 50
Figura 40. Modulación Conceptual del MUSAC. ........................................................... 50
Figura 41. Modulación en planta y partido arquitectónico MUSAC. ............................. 50
Figura 42. Escala del MUSAC con respecto al entorno. ................................................. 51
Figura 43. Fachada MUSAC. .......................................................................................... 51
Figura 44. Pixelización de vitral ‘El Halconero’, una de las más antiguas de la
Catedral de León, del siglo XIII en la fachada del MUSAC. ........................ 52
Figura 45. Circulaciones MUSAC. ................................................................................. 53
Figura 46. Flujograma MUSAC. ..................................................................................... 54
Figura 47. Paquetes funcionales MUSAC....................................................................... 54
Figura 48. Fachada principal Brandhorst Museum. ........................................................ 55
Figura 49. Asoleamiento Brandhorst verano e Invierno Respectivamente. .................... 56
Figura 50. Accesibilidad al Brandhorst Museum. ........................................................... 56
Figura 51. Emplazamiento del Brandhorst Museum. ...................................................... 57
Figura 52. Brandhorst Museum Vista Peatonal Posterior. .............................................. 57
Figura 53. Brandhorst Museum Vista Peatonal Frontal. ................................................. 58
Figura 54. Isometría Brandhorst Museum, Ejes y Nodos. .............................................. 58
Figura 55. Ritmo y simetría Brandhorst Museum. .......................................................... 59
Figura 56. Modulación y partido arquitectónico Brandhorst Museum. .......................... 59
Figura 57. Escala Brandhorst Museum ........................................................................... 59
Figura 58. Fachada del Brandhorst Museum. ................................................................. 60
Figura 59. Circulaciones Brandhorst Museum. ............................................................... 62
Figura 60. Flujograma Brandhorst Museum. Fuente: ..................................................... 62
Figura 61. Paquetes funcionales Brandhorst Museum. ................................................... 63
Figura 62. Fachada principal Brandhorst Museum. ........................................................ 63
X
Figura 63. Asoleamiento New Museum verano e Invierno Respectivamente. ............... 64
Figura 64. Accesibilidad al New Museum. ..................................................................... 65
Figura 65. Emplazamiento del New Museum. ................................................................ 65
Figura 66. New Museum Vista Aérea Posterior. ............................................................ 66
Figura 67. New Museum Vista Peatonal Frontal. ........................................................... 66
Figura 68. Isometría New Museum, Ejes y Nodos. ........................................................ 67
Figura 69. Ritmo y simetría New Museum. .................................................................... 67
Figura 70. Modulación y partido arquitectónico New Museum. .................................... 67
Figura 71. Escala New Museum ..................................................................................... 68
Figura 72. Fachada del New Museum. ............................................................................ 68
Figura 73. Intervención Fachada del New Museum. ...................................................... 69
Figura 74. Circulaciones New Museum. ......................................................................... 71
Figura 75. Flujograma New Museum. ............................................................................ 71
Figura 76. Paquetes funcionales New Museum. ............................................................. 71
Figura 77. Mediateca de Sendai. ..................................................................................... 73
Figura 78. Asoleamiento Mediateca de Sendai verano e Invierno
Respectivamente. ........................................................................................... 74
Figura 79. Emplazamiento Mediateca de Sendai. ........................................................... 75
Figura 80. Mediateca de Sendai Vista Peatonal Lateral.................................................. 75
Figura 81. Mediateca de Sendai Vista Peatonal Frontal. ................................................ 75
Figura 82. Fachada frontal Mediateca de Sendai. ........................................................... 76
Figura 83. Detalle de Pilares tubulares de Mediateca de Sendai. ................................... 77
Figura 84. Detalle de fachada Mediateca de Sendai. ...................................................... 77
Figura 85. Escala de la Mediateca de Sendai. ................................................................. 78
Figura 86. Mediateca de Sendai. ..................................................................................... 78
Figura 87. Bosque Japonés. ............................................................................................. 79
Figura 88. Interior Mediateca de Sendai. ........................................................................ 79
Figura 89. Interior Mediateca de Sendai 2. ..................................................................... 80
Figura 90. Ingreso Mediateca de Sendai. ........................................................................ 80
Figura 91. Circulaciones y funciones Mediateca de Sendai. ........................................... 81
Figura 92. Sección en planta del Nivel 2 de la Mediateca de Sendai. ............................ 81
Figura 93. Vista interior Flexibilidad Mediateca de Sendai: Mediateca y
exposición. ..................................................................................................... 82
XI
Figura 94. Interior Mediateca. ......................................................................................... 82
Figura 95. Rolex Learning Center. .................................................................................. 83
Figura 96. Asoleamiento Rolex Learning Center, verano e Invierno
Figura 97. Emplazamiento Rolex Learning Center. ........................................................ 84
Figura 98. Rolex Learning Center Vista Peatonal Lateral. ............................................. 85
Figura 99. Emplazamiento Rolex Learning Center. ........................................................ 85
Figura 100. Interior Rolex Learning Center. ..................................................................... 86
Figura 101. Interior Auditorio Rolex Learning Center. .................................................... 86
Figura 102. Escala de la Rolex Learning Center. .............................................................. 87
Figura 103. Repetición en fachada Rolex Learning Center. ............................................. 87
Figura 104. Rolex Learning Center2. ................................................................................ 88
Figura 105. Movimientos Antropológicos. ....................................................................... 88
Figura 106. Interior Rolex Learning Center 2. .................................................................. 89
Figura 107. Ingreso Rolex Learning Center. ..................................................................... 89
Figura 108. Circulaciones y funciones Rolex Learning Center. ....................................... 90
Figura 109. Sección en planta del Nivel 1 del Rolex Learning Center. ............................ 90
Figura 110. Biblioteca Rolex Learning Center. ................................................................ 91
Figura 111. Interior Biblioteca Rolex Learning Center. ................................................... 91
Figura 112. Grace Farms. .................................................................................................. 92
Figura 113. Asoleamiento Edificio Río de Grace Farms, verano e Invierno
Figura 114. Emplazamiento Grace Farms. ........................................................................ 93
Figura 115. Grace Farms 2. ............................................................................................... 94
Figura 117. Interior Grace Farms. ..................................................................................... 95
Figura 118. Interior Grace Farms 2. .................................................................................. 95
Figura 119. Escala del Edificio Río de Grace Farms. ....................................................... 96
Figura 120. Aspectos de Límites Difusos en Grace Farms. .............................................. 96
Figura 121. Repetición en fachada Grace Farms. ............................................................. 96
Figura 123. Río. ................................................................................................................. 97
Figura 124. Auditorio Grace Farms. ................................................................................. 98
XII
Figura 125. Interior Cafetería Grace Farms. ..................................................................... 98
Figura 126. Ingreso Grace Farms. ..................................................................................... 99
Figura 127. Circulaciones y funciones Rolex Learning Center. ....................................... 99
Figura 128. Polideportivo Grace Farms. ......................................................................... 100
Figura 129. Polideportivo Grace Farms 2. ...................................................................... 100
Figura 130. Instituto de Tecnología de Kanagawa. ......................................................... 101
Figura 131. Asoleamiento I.T. Kanagawa, verano e Invierno Respectivamente. ........... 102
Figura 132. Emplazamiento Instituto de Tecnología de Kanagawa. ............................... 102
Figura 133. Instituto de Tecnología de Kanagawa 2. ...................................................... 103
Figura 135. Vista aérea Instituto de Tecnología de Kanagawa. ...................................... 104
Figura 136. Vista interior Instituto de Tecnología de Kanagawa. .................................. 104
Figura 137. Escala del Instituto de Tecnología de Kanagawa. ....................................... 104
Figura 138. Aspectos de Instituto de Tecnología de Kanagawa. .................................... 105
Figura 139. Repetición en fachada Instituto de Tecnología de Kanagawa. .................... 105
Figura 140. Fachada Instituto de Tecnología de Kanagawa. .......................................... 106
Figura 141. Interior Instituto de Tecnología de Kanagawa 2. ......................................... 106
Figura 143. Ingreso Instituto de Tecnología de Kanagawa. ............................................ 107
Figura 144. Circulaciones y funciones Rolex Learning Center. ..................................... 108
Figura 145. Sección de planta de los talleres del Instituto de Tecnología de
Kanagawa..................................................................................................... 108
Figura 146. Laboratorio y Talleres Instituto de Tecnología de Kanagawa. .................... 109
Figura 147. Instituto de Tecnología de Kanagawa. ......................................................... 109
Figura 148. Asoleamiento I.T. Kanagawa, verano e Invierno Respectivamente. ........... 110
Figura 149. Emplazamiento Instituto de Tecnología de Kanagawa. ............................... 111
Figura 152. Vista aérea Instituto de Tecnología de Kanagawa. ...................................... 112
Figura 153. Vista interior Instituto de Tecnología de Kanagawa. .................................. 113
Figura 154. Escala del Instituto de Tecnología de Kanagawa. ....................................... 113
Figura 155. Repetición en fachada Instituto de Tecnología de Kanagawa. .................... 113
Figura 156. Fachada Instituto de Tecnología de Kanagawa. .......................................... 114
XIII
Figura 159. Ingreso Instituto de Tecnología de Kanagawa. ............................................ 115
Figura 160. Circulaciones y funciones Rolex Learning Center. ..................................... 116
Figura 161. Sección de planta de los talleres del Instituto de Tecnología de
Kanagawa..................................................................................................... 116
Figura 162. Laboratorio y Talleres Instituto de Tecnología de Kanagawa. .................... 117
Figura 163. Usuarios. ...................................................................................................... 119
Figura 164. Lima: Turismo interno esperado 2015 - 2018. ............................................ 130
Figura 165. Porcentajes del Turista Extranjero. .............................................................. 131
Figura 166. Porcentajes del Turista Extranjero. .............................................................. 131
Figura 167. Flujo Dirección General............................................................................... 134
Figura 168. Flujo de Personal Administrativo. ............................................................... 134
Figura 169. Flujo Personal Técnico profesional. ............................................................ 135
Figura 170. Flujo Bibliotecario. ...................................................................................... 135
Figura 171. Flujo repartidor. ........................................................................................... 135
Figura 172. Flujo Restaurador e Investigador. ................................................................ 136
Figura 173. Flujo Fotógrafo. ........................................................................................... 136
Figura 174. Flujo Chef y cocineros. ................................................................................ 137
Figura 175. Flujo Guías turísticos. .................................................................................. 137
Figura 176. Flujo Profesores de talleres. ......................................................................... 138
Figura 177. Flujos profesores investigadores. ................................................................. 138
Figura 178. Flujo Alumnos talleres. ................................................................................ 139
Figura 179. Flujo de visitantes que buscan información. ................................................ 139
Figura 180. Flujo de curadores. ....................................................................................... 140
Figura 181. Flujo de visitantes escolares. ....................................................................... 140
Figura 182. Flujo de visitas universitarias 1. .................................................................. 141
Figura 185. Flujo de visitantes. ....................................................................................... 142
Figura 186. Flujo de invitados a cinferencias. ................................................................ 143
Figura 187. Flujo de asistentes al auditorio..................................................................... 143
Figura 188. Flujo de personal de seguridad. ................................................................... 144
XIV
Figura 189. Comparación en paquetes funcionales de un Museo de Arte
Contemporáneo. ........................................................................................... 144
Figura 190. Cuadro de interrelaciones funcionales. ........................................................ 147
Figura 191. Organigrama detallado. ................................................................................ 148
Figura 192. Características generales de terrenos propuestos. ........................................ 154
Figura 193. Parámetros urbanos - Arquitectónicos. ........................................................ 155
Figura 194. Factores climáticos en terrenos propuestos. ................................................ 156
Figura 195. Elección de terreno. ..................................................................................... 157
Figura 196. Selección del terreno final. Terreno 3. ......................................................... 158
Figura 197. El terreno y el área de influencia. ................................................................ 159
Figura 198. Usos de Suelo Centro de Lima. ................................................................... 160
Figura 199. Mapeo de alturas Centro de Lima. ............................................................... 161
Figura 200. Monumentos históricos Centro de Lima. ..................................................... 162
Figura 201. Llenos y vacíos Centro de Lima. ................................................................. 163
Figura 202. Vialidad Centro de Lima.............................................................................. 164
Figura 203. Vulnerabilidad en el Centro de Lima. .......................................................... 165
Figura 204. Criterios de diseño. ...................................................................................... 166
XV
1 CAPÍTULO I: PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
En el mundo, la importancia de conservar y apoyar las iniciativas culturales ha sido y seguirá

siendo vital para sostenernos no solo como individuos, sino para preservar nuestra identidad.
Tal identidad es la que nos diferencia a cada uno del otro y viene así, como cultura, la
importancia de cuidar no solo las manifestaciones culturales humanas del pasado, sino que
también y de igual importancia, las contemporáneas. En esta sección obligatoria se inicia el
contenido o cuerpo del documento.
1.1 Justificación
El avance de la tecnología de la información y comunicación en general representa una

importante herramienta para los museos tradicionales. Anteriormente, la estructura de museo
que almacena y resguarda el patrimonio dio pie a un radical cambio y dinamismo, abierto al
diálogo que, apoyándose de los desarrollos tecnológicos, podrá llegar a tener un
acercamiento más directo a su público objetivo. Todo esto teniendo en cuenta las funciones
principales que siempre los ha caracterizado, como son: conservar, exhibir e investigar, pero
abriendo puertas a la nueva realidad y por ende nuevas exigencias.
Según el sociólogo Duncan Cameron en 1968 menciona al museo como: “[…] Sistema de
comunicación e implicaciones para la educación”. Se plantea ahora las instituciones como
los museos como nuevos sistemas de comunicación. Cameron analiza a los museos de arte
concentrado en el lenguaje visual sirviendo de precedente para investigaciones posteriores y
ahora se haya planteado la nueva ideología de museo.
Como país en vía de desarrollo es importante una visita al museo, Diana Aguirre, docente
de la Facultad de Humanidades de la Universidad de Piura en el 2013, indica que, es un
aprendizaje de vida y ayuda a reencontrarse con uno mismo porque éste conserva parte del
pasado, presente y en varios casos del futuro de nuestra nación.
1
1.2 Determinación del Lugar
Lima como capital, presenta dos grandes puntos referentes a arte y cultura: Barranco y
Cercado de Lima. Y en conjunto con la provincia constitucional del Callao, en donde se
encuentra el remodelado “Monumental Callao”, forman un triángulo cultural compuesto por
distritos tales como Jesús María, Lince, San Isidro, Miraflores, Barranco, San Miguel,
Magdalena, Callao y Cercado de Lima. Este último, es en el que se ubica la mayor parte del
casco histórico de la ciudad y es este el que alberga la mayor cantidad de museos que existen.
Sin embargo, el distrito presenta dos realidades totalmente opuestas: por un lado, la cultura
e historia del centro (punto principal de turismo e inversión) y por otro lado las zonas
industriales que rodean al primero, ubicadas a las periferias del distrito y es aquí en donde
se plantea la ubicación del proyecto.
Figura 1. Triángulo Artístico Limeño. Fuente: Elaboración propia en base a Google Maps, 2018.
1.3 Descripción de la Tipología Arquitectónica
Habiendo justificado la necesidad del levantamiento de un Museo de Arte Contemporáneo

es necesario esclarecer qué es lo que comprende una edificación como esta.
Las características comunes entre museos, no solo de Arte Contemporáneo, sino en general
son la de espacios como Sala de Exposiciones Permanentes y Temporales, Área de
2
Investigación, Área de Administración y Servicios Generales. Sin embargo, hay edificios
que innovan en su diseño y enriquecen el edificio con distintas funciones que los hacen
únicos y más llamativos al público. También es así, con edificaciones que no solo innovan
en cuanto a función sino también en forma y en avances tecnológicos.
Algunos de estos tipos de proyectos a nivel mundial son los siguientes:
a. New Museum de Arte Contemporáneo
El proyecto se ubica en Nueva York en Estados Unidos. El edificio de 5 450 metros

cuadrados fue realizado en el año 2001 por la oficina de arquitectos SANNA.
El contexto de ubicación, el Bajo Manhattan, con sus bloques y edificios cuadrados, puede
ser considerado como el punto de partida para la imagen del Museo: que replica las cajas de
los alrededores, y las apila una encima de otra en diferentes tamaños y alturas, ya que la
planificación era un patio de recreo para una composición de cubos. Mediante pequeños pero
significativos cambios en los cubos, el edificio cobra dinamismo y una forma atractiva, que
es diferente, pero similar a las construcciones cercanas.
En cuanto a su forma, existe dinamismo en su partido arquitectónico. Calidad visual

generada entre el desplazamiento de los volúmenes. Ejes de luces en los techos, iluminación
natural durante el día en todos los espacios. Se impone ante todos por medio del
desplazamiento.
Figura 2. Fachada frontal del New Museum de New York. Fuente: Archdaily, 2018
3
Por otro lado, si se refiere a la función, se tiene que enfocar hacia el primer piso con presencia
galerías públicas flexibles y espacios libres. Existe un centro educativo en el quinto piso.
Todos los espacios son flexibles y con iluminación natural. Oficinas y locales privados con
vistas panorámicas. Los ambientes correctos para un museo, corresponde a lo que dicta el
Consejo Internacional de Museos (ICOM).
Por último, el sistema tecnológico del edificio hace que se presente como objeto luminoso
en la ciudad reforzado por la fachada. Una capa de malla de aluminio anodizado sobre las
paredes blancas se utiliza como piel que le proporciona distintos reflejos de luz sin
contaminación por otros elementos.
Figura 3. Plantas del New York Museum de New York. Fuente: Archdaily, 2018
b. Mediateca de Sendai
Este edificio del arquitecto japonés Toyo Ito, fue levantado en el año 2001 en Sendai-shi,
Japón. Con 3 948 metros cuadrados en el 2006 obtuvo la Medalla de Oro Real por el Royal
Institute of British Architects (RIBA), puede ser aplaudida desde diversos aspectos: su
innovación estructural, su versatilidad funcional y el significado para los habitantes de
Sendai. Pero tal vez lo que ha hecho de este edificio un hito es que ha intentado plasmar en
arquitectura la eteriedad, fluidez, multidireccionalidad y virtualismo del mundo informático
que caracteriza nuestra época.
La idea principal sobre la que se construye la Mediateca de Sendai es la de un espacio abierto

y fluido, donde la forma del espacio no esté predeterminada. Es multifuncional, abierto y
dinámico, con multitud de microentornos cuyas actividades vienen coordinadas por el
mobiliario.
4
Figura 4. Fachada frontal de la Mediateca de Sendai. Fuente: Archdaily, 2018
El primer piso totalmente extrovertido hacia la calle y al igual que en todos sus pisos, el
mobiliario define la función y es aquí que se aplica la definición de los límites difusos en su
máxima expresión. Este bloque atravesado por pilares-patio simula a un bosque llevado por
la transparencia que refleja la presencia de arboledas cerca. Uso de forjados a base de
planchas de acero y vigas en medio a modo de “sándwich”, y los pilares son tubulares
metálicos soldados.
Figura 5. Primera Planta de la Mediateca de Sendai. Fuente: Archdaily, 2017
5
c. Museo de Arte Moderno en Medellín
Ubicado en Medellín, Colombia, realizado por los arquitectos peruanos 51-1 y la oficina
colombiana Ctrl-G entre los años 1978 y 2015.
El Museo de Arte Moderno de Medellín fue fundado en 1978 por un grupo de artistas, con
el fin de despertar el interés del público por el arte moderno y contemporáneo.
Tuvo como sede el salón comunal de la unidad vecinal Carlos E. Restrepo y desde sus inicios
cobró relevancia regional con eventos como el Primer Coloquio Latinoamericano de Arte
No-Objetual y Arte Urbano en 1981 o el Salón de Arte Rabinovich gran promotor de los
artistas jóvenes colombianos.
Sus fachadas sobre este entorno panorámico generan exploraciones físico-espaciales por
medio de los volúmenes de concreto prefabricado, permitiendo ofrecer distintas condiciones
de iluminación, texturas y aperturas.
Figura 6. Fachada frontal del Museo de Arte Moderno de Medellín. Fuente: Archdaily, 2017
Existe la aplicación de los propios patrones de asentamiento informal y de crecimiento

progresivo en las laderas de la ciudad. Existen espacios destinados a un público creciente,
15 exposiciones temporales y cuatro permanentes, proyectos de cine y conciertos musicales,
con el fin de acercar el universo del arte a cualquier tipo de público y lo convirtió en foco
dentro del desarrollo cultural de Medellín.
6
El sistema es abierto y conectado por escaleras. La vida de barrio de Medellín se configura
a través de terrazas, antejardines y escaleras. La aparente informalidad en que se disponen
los volúmenes está a la vez dotada de flexibilidad, sentido común y cariño, valores tan
necesarios para un edificio público. Cada programa cerrado del museo se complementa con
un espacio abierto, ya sea balcón, plaza o terraza.
Figura 7. Circulación externa del Museo de Arte Moderno de Medellín. Fuente: Archdaily,
2017
1.4 Énfasis Arquitectónico
La estrategia para el proyecto se va a basar en arquitectura con límites difusos. Según el

arquitecto japonés Toyoo Itō (Bérmudez, 2015), esta arquitectura es acorde a la era en la que
estamos viviendo. A partir de métodos del movimiento moderno, presenta nuevos espacios
apoyándose en los avances tecnológicos de la época. El objetivo de realizar un proyecto así
es no intuir un límite entre los espacios de este, que sea adaptable, flexible y ligero. Así
mismo este edificio se vuelva la razón para romper los límites que naturalmente han sido
colocados en la ciudad: tener una excusa para salir del centro. Una nueva concepción de
museo: un museo como transformación social del territorio. Realizar una arquitectura blanda
que reaccione correctamente con el entorno natural en el que las formas dialoguen con lo
colindante y se vea como un “gesto simple y sencillo”. Además, hacer que esta permita
cambios temporales y consecuentes en su programa y que a la vez esta provoque sensaciones
7
con relación a su entorno y que, con esta flexibilidad, nos permita crear espacios de
encuentro para la ciudad.
1.5 Determinación de aspectos institucionales
La unidad ejecutora responsable es el Estado Peruano con ayuda del Ministerio de Cultura
y la Municipalidad de Lima a favor de la ya existente red cultural.
El museo es propiedad entera del país, federaciones, entidades y municipios, así como de
instituciones y personas públicas o privadas, por ello, el encargado de la gestión y
mantenimiento será dado por el Instituto Nacional de Bellas Artes, institución pública, que
exigirá que se cumpla el propósito y correcta función del levantamiento del nuevo edificio.
1.6 Planteamiento del problema
El Cercado de Lima es el que tiene la mayor cantidad de museos, con 25 de 77 a nivel

nacional. Estos forman parte de tipologías institucionales, las cuales integran los distintos
servicios que aportan a la comunidad. Este servicio específicamente va a brindar un aporte
cultural/educativo a los usuarios. Dentro del mundo de los museos existen tres principales
lineamientos que se deberían cumplir: conservación, exhibición e investigación.
Según el Consejo Internacional de Museos [ICOM] (2017):
El museo es una institución sin fines lucrativos, permanente, al servicio de la

sociedad y de su desarrollo, abierta al público, que adquiere, conserva,
investiga, comunica y expone el patrimonio material e inmaterial de la
humanidad y su medio ambiente con fines de educación, estudio y recreo.
8
Estos pueden ser de arte, historia, ciencias naturales, antropología, especializados,
educacionales, etc. Considerando estas características, en Lima se observa que más del 90%
de sus museos según el diario El Comercio en el 2015, no cumple con estos estatutos.
En el caso concreto de los de arte, actualmente tenemos cuatro representativos: el Museo de

Arte de Lima (MALI), el Museo de Arte Contemporáneo (MAC), el Museo de Arte Italiano
y por último el Museo de la Nación; de los cuales solo uno expone obras de artistas de la
actualidad. Sin embargo, este tampoco cumple con particularidades que norma el ICOM
pues este museo solo exhibe obras mas no conserva ni hay un ambiente de investigación que
promueva su mantenimiento permanente. Otros museos, como el Museo Mario Testino
(MATE) o el Museo de Arte Fernando Saldias Diaz, son adaptaciones de otro tipo de
edificaciones (como viviendas) para ser utilizados como museos.
En realidad, en Lima, no existe un museo de arte contemporáneo; tomando de ejemplo el

MAC, podemos notar que no se podría considerar de esa forma pues este solo alberga
permanentemente obras artísticas de los años 50, 60 y 70 (MAC, 2007), años que ya no
podemos tomar como “contemporáneos”.
A diferencia de otras ciudades en el mundo, los museos de arte en Lima son solo el 12% de
todos los existentes (Info Perú, 2011) sin embargo, en Madrid es el 28% (Ministerio de
Cultura de España, 2008).
Considerando otras estadísticas, en el extranjero, los de arte representan el 75% del total de
museos, seguidos por los museos de sitio contenidos dentro de complejos arqueológicos
(ICOM, 2000). En el Perú, hay un caso contrario o inverso debido a la gran cantidad de
lugares arqueológicos y una necesidad de mostrar, sin embargo, la modalidad incorrecta para
presentarlos provoca que la gran colección de obras termine siendo apiladas en espacios que
no son diseñados para ser lugares de exhibición y conservación y finalmente en
edificaciones, mayoritariamente adaptadas, se guarden y terminen denominándolos como
“museos de sitio”. Y eso no solo pasa con el arte del pasado, sino que es una situación más
drástica en cuanto al arte contemporáneo, pues la producción de obras artísticas actuales
sobrepasa la de la antigüedad.
9
1.6.1 Contexto y condiciones del problema
El museo […] es el medio más eficaz para vulgarizar las enseñanzas de la

historia. Si tenemos conciencia de nuestros deberes para con el destino de la
patria, estamos obligados a trabajar empeñosamente en la magna labor de
educar al pueblo, despertando el espíritu solidario de grupo, y forjando así la
conciencia nacional. (Julio C. Tello, 1924)
Como institución cultural, podemos considerar lo que la Coordinadora de Museos y

Programas Educativos de la Municipalidad Metropolitana de Lima, María Riofrío, menciona
en una conferencia de 2013: los museos son la memoria de historia de una comunidad, son
lugares en donde se han recopilado objetos que cuentan historias de nuestro pasado y
también de nuestro presente. También son espacios en los que se alberga e investigan las
artes o las ciencias, espacios que principalmente, deben ser dirigidos a la comunidad para el
descubrimiento de su identidad histórica, el desarrollo artístico de cada uno y para el
conocimiento de la cultura de otros.
Es también necesario recalcar, que el Museo como institución también contribuye con
grandes ingresos del turismo. Aproximadamente son 3’500,000 extranjeros que visitan el
Perú y el 67% de ellos, visitan Lima es decir casi 2’345,000 y el 10% de estos, se dedican a
visitas con contenido cultural siendo casi 350 000 personas que concurren a museos, lugares
arqueológicos y centros culturales (Mincetur, 2015).
Figura 8. Tipos de Museos que ofrece el Perú. Fuente: INC, 2019.
10
La mayoría de estos museos están ubicados en el centro de la ciudad haciendo alberguen la
mayor cantidad de historia y demostraciones culturales.
Figura 9. Distribución de los museos en el Perú. Fuente: INC, 2019
La mayoría de los visitantes son extranjeros. Dentro de los visitantes nacionales, la tendencia
dentro de los adultos fue disminuyente mientras que las de los estudiantes aumentaron. Para
el año 2001, los ingresos del sector museos y conjuntos arqueológicos fue del 0,03% del PBI
del cual el 87.5% de los recursos, provienen del conjunto de Machu Picchu y Caminos del
Inca.
Según datos proporcionados por el INEI, dentro de Lima Metropolitana, la población

prefiere visitar museos por sobre otro tipo de eventos culturales.
Tabla 1. Miembros del hogar, por ámbito geográfico, según tipo de eventos culturales,
2015 (%)
Tipo de evento Total Lima Metropolitana Resto Urbano

Exposición y/ galería de arte 11,6 18,1 8,2
Museos 18,5 38,3 8,3
Danza ballet 8,1 8,0 8,1
Teatro 9,9 21,0 4,2
Fiestas costumbristas 62,4 33,3 77,4
Otro 9,2 15,3 6,0
Nota: La sumatoria de los porcentajes no expresa el 100%, porque el jefe de hogar entrevistado pudo
responder más de una alternativa. Fuente: INEI, Encuesta Nacional de Hogares, 2015.
11
Lima es el centro de transporte, cultural, económico, social, político y turístico de la nación.
Como toda gran ciudad cuenta con equipamientos culturales que contribuyen a que ésta sea
atractiva para el mercado turístico internacional. Dentro de estos equipamientos, tomando
de ejemplo a los museos, están ubicados de una forma no tan estratégica en la que fomenta
y satisface necesidades de turismo y expresión artística solo en lugares del centro de la
capital. Los distritos de la periferia y zonas en evolución han sido, claramente, excluidos por
las autoridades, así evitando un crecimiento cultural.
De acuerdo con el PLAM 2035, el equipamiento cultural entre Lima – Callao, presenta una
preocupante urgencia de desconcentración, pues el 50% de los equipamientos culturales se
localizan dentro de este centro. Así mismo, menciona que las industrias culturales requieren
de nuevas infraestructuras y equipos para así facilitarles la distribución de bienes y servicios
culturales a toda la metrópoli.
Los museos son los encargados y tienen el importante deber de fomentar esta conservación
para una función educativa y atraer a un público más amplio procedente de la comunidad,
de la localidad o del grupo a cuyo servicio está. La interacción con la comunidad y la
promoción de su patrimonio forman parte integrante de la función educativa del museo
(ICOM, 2015).
A nivel del centro de la capital, encontramos diversos museos que albergan la cultura del
país. Analizando, observamos que la mayor cantidad de museos de los sesenta y cuatro
existentes, muestra obras y manifestaciones culturales del pasado, mas no actuales. Además,
esta mayor parte solo expone obras, es decir, la mayoría en realidad debería ser considerada
como galería artística.
En la mayoría de los museos existentes en Lima, se representa básicamente al pasado y

además se representan de manera separada. Una de las nuevas tendencias en museos es que
también se incluya al presente en la muestra.
En Lima, los museos han quedado desactualizados y es necesario que incorporen algunas
nuevas tendencias que puedan dar resultado en nuestro caso en particular y atraer nuevos
visitantes. Además, se debería proponer y aplicar esta nueva idea de museo como lugar que
no solo conserva, investiga y comunica sino también contribuye a la educación y progreso
además de entretener a sus visitantes. La ideología de los museos en el Perú es de presentar
a la historia como un hecho acabado. Lo interesante de los museos hoy, es la posibilidad de
12
mantenerse abiertos ante el conocimiento del presente y lo que vendrá en el futuro. El museo
en el Perú “se convierte en un depósito mudo o en vitrina de lujo que sorprende al visitante,
pero no guarda ninguna relación con la sociedad contemporánea” (Ríofrío, 2013)
Un museo de Arte tiene la característica de estar constantemente cambiando, en sí cada cierto

tiempo tiene que haber una transformación pues año tras año nuestra realidad evoluciona y
el edificio tiene que estar apto para cualquier modificación que permita su mejor desarrollo.
Es la tipología más metamórfica y ahora sus funciones van desde ser génesis de la ciudad
como trama, dirigir un programa cultural y educacional y también como impulso para una
comunidad.
Lamentablemente en Lima, no ha sucedido de la misma forma como ciudades parecidas en

países europeos o en nuestro mismo continente. Según el Sistema Nacional de Museos del
Estado no existe un museo exclusivamente para las artes contemporáneas y por ende están
rescindidas.
El Museo de Arte Contemporáneo actual de Lima, se levantó en el año 2013 en el distrito de

Barranco con la intensión de difundir arte moderno y arte contemporáneo. Es el único museo
de la ciudad que se dedica a este rubro. Este, en la práctica, labora como un centro cultural
de escala interdistrital y no trata de ser metropolitano pues es un proyecto privado y
actualmente en su muestra permanente tiene obras solo del siglo pasado.
Este edificio diseñado por el arquitecto peruano Frederic Cooper Llosa, sin desmerecer su
trabajo, no abastece la demanda. Sus exposiciones temporales y permanentes son limitadas
en cuanto a espacio. Según el propio museo, su afluencia es entre 80 a 90 personas por día
y de un programa de 2000 m2, solo 1000 son para exhibiciones.
Y si fuera para menos, presenta también un problema notable de los cuáles han sido
causantes y es la presencia de un espacio público, no público. Existe un gran parque que
emplaza al edificio rodeado de espejos de agua que, pese a su belleza, no es de acceso libre,
aunque se le refiera de esa manera.
La demanda por un Museo de Arte Contemporáneo en nuestra capital y en especial en el ya

comentado “Triángulo Cultural” debería ser considerara por la presencia también de los
talentos por descubrir y los ya conocidos e innumerables artistas peruanos que aún están en
búsqueda de un lugar para exhibir sus obras que, por falta de recursos, muchas veces, no
logran hacerlo. Sin embargo, hay otros artistas, que al ver que no hay una buena cabida por
13
las autoridades principalmente en fomentar y en invertir en su trabajo, deciden migrar sus
exposiciones a otros países. Tales son como en el caso del ya fallecido Fernando de Szyslo
que gran parte de sus obras han sido expuestas varias veces en México, Estados Unidos y
España.
Otros talentos como José Carlos Martinat, ha expuesto sus obras en Inglaterra y Argentina,
siendo aclamado al presentar instalaciones multimedia y escultóricas que en su propio país
no encuentra todas las posibilidades para desarrollarse en su arte.
Y es así artistas dedicados a las artes plásticas como Tilsa Tsuchiya, Carlos Revilla, José
Tola, Ramiro Llona, Gerardo Chávez, Fernando Bryce, Fernando Gutierrez, Christian
Bendayán, el arequipeño Carlos Baca Flor, el chosicano Álvaro Suárez Vertiz, Teodoro
Nuñez Ureta, Jorge Vinatea Reynoso, Alberto Vargas, Enrique Polanco, Fabían Sánchez,
Yiriane Kahn, Venacio Shinki, Eda Di Malvo, Annie Flores, Ángel Chávez Achong, Ana
María Westphalen, Gino Ceccarelli, Rafael Hastings, Pablo Blanco, Ana de Orbegoso,
Alberto Guzmán, Alberto Quintanilla, Jota Castro, Hernán Braun-Vega, Fernando de la Jara,
Fabián Chávez y lista incompleta de nombres sin aún mencionar a los grandes artistas de la
moda y el diseño, de arquitectura y del sinfín de demostraciones artísticas contemporáneas,
se quedan sin poder mostrarle al mundo el talento nacional.
Pepe Cobo, galerista peruano, menciona en una entrevista para El Comercio en el 2015 que
solo existen entre 16 y 20 galerías mientras que, en Bogotá, capital de un país con una
economía muy similar a la de Perú, hay un aproximado de 60 galerías. Poco a poco,
aprovechando la situación actual, el negocio de las galerías se ha vuelto un monopolio; al
ser la mayoría privadas, no escatiman en precios por exposición y el costo se vuelve mayor
a las ganancias de los artistas. Según también el mencionado galerista, el mercado del arte
en el mundo mueve entre US$20 mil millones y US$30 mil millones, con un incremento
promedio del 10% y 12% al año desde el 2000.
1.6.2 Formación del problema
Una vez argumentado todo lo anterior y tomándolo como una necesidad, se propone el nuevo
Museo de Arte Contemporáneo que reunirá, conservará y difundirá obras artísticas de
autores nacionales o extranjeros y por ello, se genera el siguiente problema principal:
14
1.6.2.1 Problema principal
¿Cómo un Museo de Arte Contemporáneo en Cercado de Lima, cuyos criterios de diseño,
condicionados por límites difusos, puedan generar encuentros entre la población y la ciudad
y entre la misma ciudad con otras y permita su constante evolución como comunidad?
1.6.2.2 Problemas secundarios

● ¿Qué herramientas arquitectónicas, urbanas y tecnológicas son necesarias para
reafirmar el proyecto y probar que lo dicho no es solamente suposición?
● ¿En qué interviene la tecnología actual y la nueva noción de museo en su diseño y
uso?
● ¿Cuáles son las características espaciales que permiten lograr los encuentros entre
personas dentro de un Museo?
● ¿Qué tipo de mobiliario es el adecuado para el desarrollo de los espacios
arquitectónicos con límites difusos?
1.6.3 Objetivos
1.6.3.1 Objetivo principal

Definir las características arquitectónicas las cuales se logran con el uso de límites difusos
en un Museo de Arte Contemporáneo en Cercado de Lima para lograr tener lugares de
encuentro entre la población.
1.6.3.2 Objetivos secundarios

● Identificar los elementos y herramientas arquitectónicas, urbanas y tecnológicas para
logar una arquitectura con límites difusos.
● Identificar y diseñar los espacios que una arquitectura con límites difusos requiere
para logar encuentros entre personas dentro del Museo.
● Identificar las nuevas características de diseño y uso, que, con los avances
tecnológicos, intervienen un museo.
● Investigar el tipo de mobiliario adecuado para el desarrollo de espacios con límites
difusos y permitan cumplir su correcta función.
● Identificar los materiales de construcción característicos de Cercado de Lima.
15
2 CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO
2.1 Tipología
Importancia de los Museos en el Mundo
La importancia de los museos radica en su capacidad de vincular las comunidades del mundo
con su propia historia, arte y tradiciones. Estos fomentan el cuidado y protección de los
bienes patrimoniales. Los museos son esenciales para el desarrollo total de las personas;
todos tienen como finalidad mejorar la vida de las personas, estos aportan a la creación de
una comunidad más íntegra, como protectores de nuestra herencia, en los que están abiertos
a ojos de todo espectador.
La nueva Museología
La nueva museología es concepto de contraposición a lo tradicional y utilizamos este término

para nombrar a este movimiento internacional que sacudió la quietud tan costumbrista y
mediocre que lograba que los museos, para una sociedad que avanza constantemente, sean
olvidados. Se impulsa una tipología distinta de museo, buscando un nuevo lenguaje y una
nueva forma de expresión con una mayor apertura, dinamismo e interacción sociocultural.
La apertura de la mentalidad de los museólogos en conjunto con hechos de naturaleza técnica

y museográfica, han dado cabida a esta nueva concepción. Dentro de las cuestiones hechas
surgen nuevas funciones patrimoniales en las que sobresalen la búsqueda e investigación de
un nuevo lenguaje, la intención de conseguir una tipología viva y en constante participación
con la comunidad, en relación directa con su naturaleza de institución original como
encargada de la conservación, análisis y difusión de testimonios naturales y culturales.
Según el museólogo croata Tomislav Sola:
La nueva museología consiste sobre todo en una extensión de parámetros de

la museología tradicional y toma la forma de una nueva puesta en cuestión.
Hoy en día se puede considerar que esta etapa está archivada, en la medida
en que no existen ya medios eficaces para suprimir la 'solución de recambio'.
Durante la centena de años de su proceso, la museología antes que nada se ha
16
consagrado a sí misma, esforzándose en encontrar en sus ambiciones no
solamente su inspiración, sino incluso su razón de ser.
Y pues, por todo lo dicho, la “nueva museología” no es tan solo de una intención de
renovación ante una posición tradicional, sino es, como menciona Maure, el “gran fenómeno
histórico” que conlleva un gran sistema de valores. Ésta es la “museología de acción”, que
Marc Maure presenta con los siguientes parámetros:
 Democracia cultural: Ninguna cultura dominante debe ser considerada como la

principal admitiendo así la diversidad y la importancia de preservar, valorar y
difundir las diversas culturas de cada parte del mundo.
 Triple paradigma: de la monodisciplinaridad a la pluridisciplinaridad, del público a
la comunidad y de la edificación al territorio.
 Educar a la comunidad para que tomen conciencia del valor de su propia cultura.
 Un sistema abierto e interactivo: nuevo museo que sea versátil, integral e inclusivo.
 Diálogo entre sujetos: que funcione en base a la participación activa de los miembros
de la comunidad. Se debe catalizar el trabajo del museólogo al servicio de las
necesidades de los ciudadanos.
En conclusión, el nuevo museo resulta ser un método muy importante que es de utilidad de
diálogo y concienciación que posee el museólogo. Todo esto para lograr neutralizar la
distancia entré el público y el contenido del museo, entre continente y contenido. Además,
dentro de esta nueva tipología también está la cuestión de motivar al público para que se
pueda captar su atención a partir de las inquietudes o requerimientos de este usuario.
Figura 10. Gráfico del paso del Museo Tradicional a la Nueva Modalidad. Fuente: Elaboración
propia en base a MARURE, M. Esquemas sobre el museo tradicional y el Nuevo Museo, 1995
17
La Figura 10 resume en 3 aspectos cada término, “museo tradicional” y “museo nuevo”. El
museo tradicional por su parte se presenta como una institución rígida “edificio” que
colecciona obras y las muestra al público. A diferencia de este, el nuevo museo, presenta el
“territorio” de una comunidad que alberga su patrimonio. En este sentido, se puede notar la
diferencia de relación: usuario-museo. En el gráfico 2 y 3, presenta por separado cada una
de estas características respecto al museo tradicional y a la nueva tipología museológica.
Figura 11. Ideología del Museo Tradicional. Fuente: Elaboración propia en base a MARURE, M.
Esquemas sobre el museo tradicional y el Nuevo museo, 1995.
Figura 12. Gráfico de la ideología del Nuevo Museo. Fuente: Elaboración propia en base a Marure,
M. Esquemas sobre el museo tradicional y el Nuevo museo, 1995.
18
Objetivos y funciones de un Nuevo Museo
Los museos son parte del equipamiento más importante de la infraestructura de cualquier
ciudad. Sea público o privado, con fines de lucro o sin él, la finalidad de todos es la de
conservar, investigar, comunicar, exponer o exhibir todo tipo de colecciones (ICOM, 2013).
Los museos albergan todo tipo de objetos, venturas y toda expresión en lo que el ser humano
ha intervenido o ha actuado. Y concretamente, según el Reglamento de Museos de
Titularidad Estatal y Sistema Español de Museos, debería cumplir distintas funciones y
objetivos que son necesarios para su éxito: la conservación, catalogación, restauración y
exhibición ordenada de las colecciones, investigación en el ámbito de sus colecciones o de
su especialidad, organización periódica de exposiciones científicas y divulgativas acordes
con la naturaleza del Museo, elaboración y publicación de catálogos y monografías de sus
fondos, el desarrollo de una actividad didáctica respecto a sus contenidos y cualquier otra
función que en sus normas estatutarias o por disposición legal o reglamentaria se les
encomiende.
Clasificación de Museos
A inicios del siglo XXI, por necesidades más que todo educativas y basándose en la idea de
enciclopedia, se crean las clasificaciones en la museología. Tener este nuevo concepto de
museo requería cambios y es así que se logró la división por categorías para hacerse
entendible a un público más exigente, para escolares y el resto de visitantes. Estas tipologías
estarían en total acuerdo con los términos y normas que integraban las colecciones
antiguamente (ICOM, 2015).
La ICOM fijó las tipologías con la idea de que sea más funcional y separados por
especialidades. Actualmente esta organización lo divide respondiendo a la naturaleza de las
colecciones (ICOM, 2015).
El Museo de Arte
Considerados aquellas cuyas colecciones están conformadas o tienen un valor de estética y

por ende han sido elaboradas y compuestas para exponerse de esa forma con o sin intención
el autor. La categoría de artística no es totalmente un valor implícito, este valor ha podido
ser adquirido por algún hecho en la historia de su existencia (UDEP, 2013).
19
Las obras que se albergan en estos tipos de museos de arte, comúnmente y por tradición, son
obras de: pintura, escultura, artes decorativas artes aplicadas y artes menores. En la nueva
concepción de museos, presentan también: arquitectura, escultura y pintura, así también
como expresiones fotográficas, de cine y video, comics, instalaciones artísticas y montajes
interdisciplinares (ICOM, 2015).
Los museos de arte tienen una característica principal, la exigencia que imponen las obras
de mantener en la exhibición un contacto inmediato y relación íntima entre estas y los
espectadores. La condición única para que se produzca el beneficio de la percepción y
contemplación de la pieza original por ser claramente un arte visual. Deberán separar
cualquier tipo de exceso que obstaculice o devalúe la contemplación íntegra de las piezas
considerando no afectar las formas de interactuar con el público de una manera más
participativa como solicitud del concepto de Nuevo Museo.
El Museo de Arte Contemporáneo
Los Museos de Arte Contemporáneo, a diferencia de otros museos de arte añaden elementos
de definición, estructura, contenido y funcionamiento muy específicos y complejos, que les
hacen aparecer como uno de los instrumentos socio culturales de mayor repercusión en la
sociedad actual.
Lo que hace del museo de arte contemporáneo una institución complejísima es, sobre todo,
la multiplicidad de sus contenidos: las bellas artes tradicionales (arquitectura, escultura,
pintura, dibujo) se añaden las nuevas artes de la imagen (fotografía, cine, video,
multimagen), nuevas expresiones de la sociedad de consumo y de los medios de masas,
nuevas propuestas y comportamientos artísticos de carácter interdisciplinar, así como las
instalaciones y los montajes.
A los factores propiamente artísticos se añaden otros determinantes socioeconómicos y

técnicos y también didácticos, que le han transformado en un sensible sintonizador no sólo
de sus necesidades y conflictos, sino también de los imponderables de una encrucijada difícil
de superar en función de su rentabilidad sociocultural, la actualización de los medios y una
política o programa museológico convincentes.
Los Museos de Arte contemporáneo encuentran su mayor dificultad sociocultural en la

obligación que se les impone de conciliar su carácter dinámico y variable, que incluye la
acogida de objetos más actuales, con la función conservadora y de consagración patrimonial;
20
compatibilizar su vocación de exponente de lo más innovador con la finalidad el museo de
convertirlos hacia el futuro como bienes artístico – culturales de valor permanente.
La situación, obliga a un museo de arte contemporáneo a una delicada labor de selección,

valoración y adquisición de las piezas, sin la cual no podría cumplir adecuadamente su
cometido de significación y representación histórica, ni tampoco de información y difusión
sociocultural.
Una de las situaciones que ha ocasionado la propagación del concepto de museo de arte
contemporáneo, es el enfrentamiento entre los museos y los centros y la confusión en muchos
casos, de que se trata de la misma entidad.
Los Museos Contemporáneos Historicistas, se dedican en su mayoría al tema pedagógico,

se caracterizan por que predominan las salas de exhibiciones permanentes, y se muestra la
evolución de este arte. Incluyen ciertas instalaciones y muestras temporales, que varían cada
2 o 3 meses.
Los Centros de Arte, surgen con la revolución de la cultura de masas, en donde el programa
se diversifica y se da la opción de que el público elija que ver y de la forma que lo desee, el
primer ejemplo que marco este tipo de museo fue en Centro Pompidou en París. Este tipo de
museo mantiene una relación estrecha por el artista, usualmente no cuentan con un fondo
museístico, las salas se acondicionan de acuerdo con los requerimientos del artista. En
muchos casos las salas de exposición se convierten en el taller del artista que exhibe.
Los Museos Híbridos, son una fusión de los 2 primeros tipos. Son aquellos que se crean a
partir de un fondo museístico, ya que sin este el museo, pasa a ser una mera galería.
Además, se comporta como un edificio que aporta movimiento a un barrio, promueve el

intercambio cultural y el dinamismo, lo cual conlleva a la mejora de servicios del lugar.
El programa se complejiza, ya que la finalidad no es solo contener y mostrar, sino restaurar,

mantener, difundir y enseñar, incluir espacios para reflexión y recreación.
El Museo debe expandirse a la ciudad y la ciudad debe penetrar en el Museo. En algún lugar,
debe existir una barrera o control de múltiplos factores, pero debe ser de forma sutil y en
lugares donde el visitante se encuentra inmerso en ese nuevo espacio cultural.
21
El Museo se percibe a lo lejos, como un foco de atracción visual con una imagen contundente
que no deja lugar a dudas del tipo de edificación a la cual se refiere. Los museos deber ser
lugares de encuentro, abiertos a la ciudad aún en las horas de cierre, instituciones que invitan
al encuentro e intercambio.
El Museo, se encuentra dedicado a uno o más campos del arte, ocupándose de los objetos, y
poniendo énfasis, en la protección y preservación de importantes colecciones por parte del
museo.
Por otro lado, el Centro de Arte, surge por la conveniencia y la necesidad de la comunidad
de recibir en principio lecciones de arte, donde se muestran los artistas locales y donde se
instala también otro tipo de arte que interesa a la comunidad, pero en el que ordinariamente
no existe una colección permanente. Los centros de arte sólo toman prestadas y exhiben
obras ajenas. No coleccionan ni preservan nada, no son museos.
En la actualidad el Museo de Arte Contemporáneo deja de convertirse en un contenedor,

para volverse en un objeto que demuestra el arte en sí mismo.
Línea de Tiempo:
Los museos han ido cambiando constantemente en el tiempo: evoluciona el concepto de

almacén de objetos ha sido abandonado y se ha transformado en objeto esencial para la
educación y para que la cultura de una comunidad prevalezca.
La tipología arquitectónica ha cambiado no solo por los avances tecnológicos sino más que
todo por un usuario que está en constante evolución. Estos cambios inician desde la
Revolución Francesca en 1789 con el surgimiento del Museo de Louvre como espacios
públicos, es aquí cuando el museo deja de ser un contenedor de obras para emperadores y
reyes y se abre a la sociedad, en ese tiempo para la clase obrera.
Otro de los ejemplos de cambio es en el Museo del Prado en Madrid, que también en el siglo
XVIII cambio su perspectiva y comenzó a pensar en el espacio público como un espacio
común y abierto.
Ya en el siglo XIX, Le Corbusier, planeta el “Museo Infinito” con mecanismos didácticos

cambiantes para el público, idea que posteriormente se haría más compleja y se traería a los
museos que ahora se presencia. Posteriormente surgen museos con teorías diferentes como
22
el Museo de la Madera en 1993 con formas propias a la era y comenzando a salirse de la
típica planta francesa.
Surge la idea de los Límites Difusos expuesto por el arquitecto japonés Toyo Ito en el año
2000, presentando la nueva percepción de la arquitectura ideal para el siglo XXI. Este se
completa presentando la obra del Museo Internacional del Barroco en México que al igual
que el proyecto de la Mediateca de Sendai en Japón aplicó su teoría.
23
Figura 13. Línea del tiempo. "Evolución del Museo". Fuente: Elaboración propia
24
2.1.1 Definición de Tipología
Los museos en el ámbito arquitectónico han evolucionado mucho a lo largo de estas últimas
tres décadas. Cada uno de estos cambios han sido realizados en consecuencia de nuevos
requerimientos de los usuarios, tanto de los artistas como los visitantes. Y esto implica
suponer en que la evolución ha sido en relación a dos situaciones. La primera razón sería la
histórica y al paso del tiempo y la segunda y resultado de la primera, al cambio de funciones
de los espacios respecto al público que los usa (ICOM, 2015).
Según André Desvalleés y Francois Mairesse (2010), museólogos francés y belga

respectivamente, mencionan que la arquitectura de museos está definida como el arte de
concebir y adecuar o construir un espacio destinado a albergar las funciones específicas de
un museo, museo que permanece en constante proceso de transformación con el fin de
conservar activa y preventivamente, estudiar y gestionar obras e interactuar con los
espectadores.
Estos espacios, deben ser parte de un lugar vivo de difusión, que permitan la fácil
comunicación con el usuario transmitiéndole la realidad cultural que lo precede.
Inicialmente, como menciona el Ministerio de Cultura de Perú en el 2012, fueron creados
como lugares de almacenamiento y exposición para contemplación de algunos pocos. Sin
embargo, el concepto original cambió con el tiempo, siendo ahora una institución que
conserva y difunde el acervo cultural y natural proyectando la importancia del pasado para
construir el futuro sobre bases sólidas.
Los cargos, desarrollo y gestión de los museos se han renovado contantemente. Las
instituciones se centran cada vez más en los visitantes y algunos de los grandes museos optan
por una gestión diferente y dirigida a un nuevo público objetivo, por ello también el entorno
de los profesionales de museos ha evolucionado mucho.
Y es así, como la arquitectura del museo ha sido replanteada: de ser engendrada como
contenedor de objetos patrimoniales a ser usada como herramienta para transmitir el mensaje
y crear un espacio que haga que el visitante se confronte con su historia y cultura logrando
que este reflexione acerca de ella. Dentro de estos edificios, la arquitectura puede jugar un
rol de dos maneras: de forma protagónica y dirigir el recorrido, o mostrarse de una manera
25
pasiva y casi transparente que acompañe al usuario en la experiencia del mismo (Campos,
2015).
2.1.1.1 Arquitectura en los Museos de Arte Contemporáneo

Dentro de los museos de arte contemporáneo este criterio de flexibilidad y común relación
con el usuario se hace denotar más. Este tipo de museos, consideran dentro, elementos de
definición, estructura, contenido y funcionamiento muy específicos y complejos que como
resultado se convierten en lugares socio culturales de mayor trascendencia en la sociedad
actual.
La complejidad de este tipo de instituciones es la multiplicidad de sus contenidos, pues estos

van desde las bellas artes de tradición como son arquitectura, escultura, dibujo y pintura y
además se le añaden las “nuevas” expresiones artísticas como fotografía, cine, video,
multimagen, performance y comics, así como nuevas propuestas y comportamientos
artísticos interdisciplinarios como las instalaciones y los montajes (ICOM, 2015).
Además de todo esto, hay determinantes técnicos, socioeconómicos y didácticos que han
transformado al museo en un lugar sensible sintonizador de necesidades, conflictos y sobre
todo al momento de enfrentar su más grande problema, el ser rentable a nivel sociocultural
y también en cuanto a la actualización de sus medios y a tener un programa contundente,
que debe ser conjunto de funciones de exposición, investigación y de asistencia a la sociedad
(Cummins, 2007).
2.1.1.2 El Museo de Arte Contemporáneo de Lima

Se plantea un Museo de Artes Contemporáneas ubicado en el distrito de Cercado de Lima.
Este organismo se caracteriza por albergar, conservar y difundir el patrimonio cultural del
país y del extranjero, propiamente expresiones artísticas del Siglo XXI, qué por ser de la
presente época, esté habilitado y abierto a una constante evolución en cuanto a forma y
función en base al también persistente desarrollo tecnológico. Los espacios de esta
edificación, tanto públicos como de su interior, van a ser diseñadas prioritariamente para ser
de uso comunal cual sea su fin, expositivos (salas permanentes y temporales), de
preservación o investigación (laboratorios) y de servicio a la comunidad (biblioteca,
auditorio, talleres).
Según distintas instituciones, hay características que este debería considerar:
26
1. Accesibilidad: el ICOM menciona en el 2015 que, un museo debe estar insertado
dentro de un circuito turístico, asegurando la asistencia de visitantes. Según el RNE
(2017) este debería estar emplazado en un lugar de fácil acceso y céntrico. Si el
museo se ubica en un lugar periférico sin accesibilidad, tendrá problemas con la
afluencia de visitantes. Es conveniente colocarlo cerca a escuelas, bibliotecas o
demás lugares turísticos y con fácil acceso para centros policiales o los bomberos.
Deberá ser situado en espacios de gran capacidad para movilizar y recibir a un
público numeroso y tendrá que ser accesible a través de cualquier vía de transporte
desde cualquier parte de la ciudad y en especial con libre y fácil llegada desde una
parada del transporte público.
2. Clima: según el MINEDU de Perú (2015), la propuesta arquitectónica debe
considerar la creación de un clima propicio para la conservación adecuada de las
colecciones en la bodega y en las salas de exhibición.
3. Iluminación: el manual de “Los Museos de Venezuela”, menciona que debería tener
dos sistemas de iluminación con uso simultáneo: artificial y natural, obtenida de
ventanas con filtro de rayos UV, vidrios polarizados, cortinas traslúcidas o sistema
de iluminación puntualizada con instalaciones de rieles que le dé la flexibilidad al
diseño con la luz.
2.1.2 Negativa nacional e internacional existente
La aplicación de la planificación arquitectónica a edificios de museos es relativamente

reciente e innovadora en nuestro país. Considerando que la mayor parte de edificios
pertenecientes a este equipamiento cultural, son adaptaciones de la función dentro de uno
distinto.
Se necesita un programa reflexionado y ordenado, que responda a un buen conocimiento de

la institución y que exprese con claridad sus necesidades espaciales y de infraestructura
(Ministerio de Cultura de España, 2017).
Estas necesidades son definidas por la combinación de dos factores: el uso público o
restringido y la presencia de bienes culturales o no. Aquí resultan cuatro grupos generales:
zona de exposiciones temporales y permanentes, zona de servicios públicos alternativos o
27
complementarios como una biblioteca, un auditorio o escuela que son destinados para el
usuario y zonas de almacenamiento y específicas para trabajos técnicos y de restauración y
de ámbito administrativo. Por otro lado, se pueden generar espacios mixtos y de uso
compartido por el público y por los usuarios técnicos, aquí entra la biblioteca o espacios de
presencia episódica de bienes, es decir fotografía.
Conseguir espacios que sean agradables y a la vez funcionales para un desarrollo apto de las
actividades de un museo, no debe estar limitado solo por un buen diseño del edificio, siempre
que se haya detectado las necesidades y se transmitan de una forma detallada. Solo así, la
arquitectura podrá tener un buen diálogo con el museo.
Según la Norma Técnica Peruana (2013) aplicada en el MAC de Lima, la norma técnica
española (2017) y la Norma Internacional del Facility Report (2017) presente en el Museo
Internacional del Barroco en México son las que colaboran para obtener un programa ideal.
28
Tabla 2. Tabla comparativa entre norma peruana, española e internacional del Facility
Report en cuanto a espacios arquitectónicos.
Fuente: Ministerio de Cultura de España, 2017; Ministerio de Cultura del Perú, 2015; Archdaily, 2017.
29
De este análisis se puede concluir lo necesario que son algunos espacios de un museo. Hay
un énfasis en cuanto al ingreso al edificio. Dos de los ejemplos mencionan una plaza y otro
menciona un atrio. Una edificación con presencia de alguno de ellos denota importancia y
respeto.
En cuanto a las actividades y espacios extras dentro del museo también es importante
recalcar que presentan como muy relevante y necesario brindar un servicio más que solo un
museo para la sociedad. Hay un programa complementario en las tres normas que van a
ayudar al museo como institución.
Por el lado de las áreas comerciales también se observa gran actividad y necesaria pues esta
es llamativa para el usuario y hace que permanezcan en el lugar y no tengan que ir a otro
lado para conseguir algún restaurante, librería o cafetería.
Los espacios públicos son muy relevantes en el proyecto. A lo largo de la descripción de

cada norma, presenta lugares de descanso y de estar como patios y terrazas.
Por último, denota comunes características en el ámbito de exposición y conservación, casi

los mismos espacios, cada uno con su respectivo lugar de almacenaje.
Espacios ideales de un Museo de Arte Contemporáneo
Según González-sinde (2017), cada espacio dentro del equipamiento, tiene que estar regido
por un diseño adecuado dependiendo de su función. Cada uno de ellos, presenta
ambientación y calidad espacial diferente.
a) Las salas de exposición
Se requiere de espacios amplios que permitan la exposición y correcta visualización de las

obras que con ello produzca una cómoda contemplación y un flujo de visitantes considerable
(1,2- 1,4m2 por persona). Tienen que ser espacios en lo que se haya considerado la
antropometría física para lograr la llamada “escala humana”. Y es importante recalcar que
con la nueva concepción de museo las dimensiones en territorio de las salas de exposiciones
han aumentado hasta llegar a ser el 26% del área del propio edificio y seguirá creciendo por
la gran demanda que existe de exposiciones temporales (Stem Museos, 2011).
Deberá tener una fluidez en su circulación así evitando las divisiones innecesarias y
problemas con la luz y la facilidad para observar completamente la obra.
30
Dentro de los miles de opciones de articulación del espacio, el arquitecto debe lograr la
continuidad del espacio como si fuera unitario así haya hecho uso de desniveles. Se deberán
introducir escaleras mecánicas, ascensores panorámicos y miradores interiores para hacer
del recorrido lo más fluido posible, tanto visual como al ser recorrido (Ministerio de Cultura
de España, 2017).
Los espacios dentro de la sala de exposición deben ser tales como ejemplo:
● Servicios higiénicos
● Espacios de descanso
● Cuartos de limpieza
“Un espacio que se relaciona, separa y discrimina puede facilitar el

funcionamiento énfasis museográfico sobre los aspectos más relevantes, el
arquitecto puede preferir la creación de espacios abiertos, limpios y
accesibles […] sin jerarquías y sin los condicionantes del orden cronológico
de las escuelas.” (García, 1999 & Montaner, 2003)
Figura 14. Esquema espacial de una Sala de Exposiciones. Fuente: Elaboración propia.
Se debe acoplar la luz exterior con la geometría del lugar de exposición o con los elementos
importantes del edificio, esto se deberá exigirse siempre en equilibrio con respeto a la hora
de acuatizar acabados e instalaciones. Deberá tener la posibilidad de plantear el
oscurecimiento total del espacio y permitir espacios versátiles. Se debe considerar una altura
31
mínima de 5 metros, aunque ello depende de la exposición prevista. El techo podría ser
también versátil y con puntos de fijación tanto ahí como en el piso.
Por último, la eficacia del diseño no estaría completa sin la tecnología de seguridad: muros
cortafuegos, vidrios especiales, cerramientos y puertas blindadas, sectorización cortafuegos
y así como el refuerzo para asegurar las colecciones (Ministerio de Cultura de España, 2017).
b) Laboratorios de restauración
En términos espaciales, tiene poco que ver con los laboratorios de otras especialidades
científicas. Aquí los restauradores, van a albergar obras por largos o cortos periodos de
tiempo. Se van a realizar toda aquella actividad de restauración de una obra siempre y cuando
esta la necesite y haya algún factor sea natural o artificial que haya afectado negativamente
y no permita su completa exhibición (Stem Museos, 2011). El espacio es acogedor de
“encimeras”; estas son las mesas de trabajo. Como norma, alrededor de cada encimera hay
que contar 60 centímetros de más aparte de la circulación normal entre mesas de trabajo, por
lo que se llama deambulación (González-sinde, 2017).
El sistema de aire acondicionado debe ser completo e independiente en el edificio,

permitiendo la repartición pareja en todos los espacios.
Se sectoriza en dos áreas básicas (González-sinde, 2017):
1. Zona húmeda: Se lleva a cabo labores con agua en pilas y cubetas de lavado, con
suministro de agua correspondiente y un sistema de filtrado y desmineralización para
sí mismo.
2. Zona seca: donde se llevan a cabo los trabajos físico-mecánicos que no tienen la
necesidad de agua. Y ésta sola, se subdivide en:
- Zona sucia: trabajos que generan vapor, suciedad y polvo.
- Zona limpia: con mesas donde las actividades no producen suciedad.
Lo necesario es saber a qué se va a dedicar el laboratorio (restauración o conservación, y

dentro de estas pueden haber de pintura, escultura y video). Distintas especialidades
presentan distintas necesidades.
32
Figura 15. Esquema espacial de los laboratorios. Fuente: Elaboración propia.
Figura 16. Esquema de planta de distribución entre mesas de trabajo. Fuente: Elaboración
propia.
El Ministerio de Cultura de España (2017), indica que hay algunos requerimientos básicos
comunes como:
● Accesos a un solo nivel no hay escaleras y las medidas mínimas de entrada 1,90 m
de ancho por 2,20 m de alto.
● Las ventanas tendrán filtro anti-UV incorporado.
● Todas las luminarias con filtro anti-UV y regulables en altura.
● Es necesario un ambiente separado con cristales donde se encuentre los restauradores
con una mesa de trabajo, puesto informático y teléfono para un trabajo intelectual no
molesto.
c) Sala de Conferencias o Auditorio
33
Según el Ministerio de Cultura Español (2017), todos los grandes museos deben contar con,
al menos, un espacio dedicado a este rubro y es así que las instituciones tienden a crear
espacios con este fin, habilitar salas multifuncionales para este fin.
Este debe tener un acceso al público independiente al resto de los servicios del museo, de
modo que se pueda usar cuando este esté cerrado. Debe tener una proximidad a el área de
acogida (entrada) y proximidad a los servicios higiénicos.
Figura 17. Esquema de planta de auditorio. Fuente: Elaboración propia.
Tienen que ser espacios versátiles, donde se realicen distintas actividades como conciertos,
proyecciones, conferencias y representaciones. Es necesario considerar un foyer o antesala,
cabina de proyección, almacén multiusos, camerinos o aseo. El espacio deberá cuidarse de
modo especial la visibilidad y acústica. De iluminación controlada y regulable y condiciones
acústicas idóneas (González-sinde, 2017).
d) Biblioteca
El acceso a la biblioteca es decisión del propio museo: podrá ser un espacio de uso interno,
abierto al público acreditado o totalmente público, con acceso controlado.
El concepto de “biblioteca” ha cambiado de forma notable, de ser considerado como mero

espacio de custodia de libros, a la idea de servicio público cuya misión es la difusión de sus
fondos (González-sinde, 2017).
Su estructura y dimensiones dependen de los factores de la función. En cuanto a la ubicación,

conviene colocarla en un lugar para que pueda ser usada cuando el museo no este en
34
funcionamiento; por lo tanto, deberá tener una buena comunicación con el acceso principal
y próxima a los lugares de trabajo del personal y aseo.
Normalmente se dividen en dos zonas (González-sinde, 2017):
1. Zona pública: deberán ser diseñadas para poder ser vigiladas y atenderse con el
menor número de personal posible. Se pueden contemplar los siguientes espacios:
- Área de recepción y control de visitas
- Zona de consignas
- Arco de seguridad
- Zona de estanterías y libre acceso
- Espacio de trabajo del personal
- Puestos de lectura con iluminación propia y conexión informática
- Zona de ficheros
- Zona con terminales informáticos para consulta de bases de datos o zona de
repografía (convenientemente aislada)
2. Zona interna: presenta los siguientes espacios:
- Despacho para personal técnico
- Salas de proceso
- Depósito de fondos
- Espacios de restauración, encuadernación, microfilmación y grabación.
La iluminación en una biblioteca resulta clave y deberá ser proyectada en función a las
actividades que se realizan en cada espacio, siendo la zona de lectura el espacio con mayor
necesidad de luminosidad. Es deseable la iluminación natural, pero debe evitarse la
incidencia directa de los rayos solares sobre fondos, usuarios y personal. Esta será
complementada con iluminación artificial en caso sea necesario de una forma cenital para
lograr un mejor ángulo sobre el plano de lectura (Ministerio de Cultura de España, 2017).
35
Figura 18. Esquema de un espacio de una Biblioteca. Fuente: Elaboración propia.
Todos los espacios deberán ser confortables desde un punto de vista climático. Los depósitos
de fondos conviene que estén ignifugados con aire hipóxido o inerte.
Deberá de ser lo más silenciosa posible por ello en el diseño arquitectónico se debe
considerar bien los aislantes acústicos y la ubicación de cada función: generadores de ruido
como sala de audiovisuales y fonotecas y otros donde no, como lectura y oficinas (Ministerio
de Cultura de España, 2017).
Los materiales constructivos deberán ser lisos, resistentes, uniformes y que minimicen el
ruido, así como también que no desprendan partículas de polvo.
Los techos deberán estar a una altura de más de 4.5 metros de alto para evitar la condensación
de vapor de agua y prolifere hongos. (Stem Museos, 2011).
2.2 Énfasis
Ciudad sin límites
Mies Van der Rohe y Le Corbusier hablaban mucho sobre las ciudades futurísticas. Este
bosque de columnas, llena de luces que crecen en altura y se expanden cada vez más que al
final terminan siendo un laberinto en una montaña rusa y es esto a lo que se le llama “ciudad
futurista” por su experiencia espacial y topológica, una ciudad sin límites.
Ito en 1998, expone las características de una ciudad futurista en base a Tokio, ciudad que
posee todas las características de una de estas y son las siguientes:
La progresión incesante del Laberinto: sensación que se tiene de correr. Estar rodeados de
altibajos interminables en el que el espacio crece en altura varias veces y la velocidad no
deja de aumentar. Existe un placer de desplazarse horizontal y verticalmente en el interior
de un laberinto con una proporción multiplicada.
36
Espacio creado por la tecnología con ruido: una ciudad del futuro está llena de diversos
ruidos como colores, informaciones u olores. Estos están esparcidos y distribuidos gracias a
la tecnología en diversas densidades.
Flexibilidad de acontecimientos: representa la naturaleza de crear en el acto un espacio

adecuado para ciertas actividades. La ciudad tiene espacios para albergar distintas
actividades adecuándolas a partir de la disposición de elementos. Adecuar el espacio a las
necesidades de la población y básicamente entorno a su consumo.
Ciudad Temporal: Es una ciudad que carece de la distancia. Se olvida de la jerarquización.

Actividades diversas en distintas partes de la urbe continuas que unen a todos los habitantes
mediante los espacios urbanos.
Arquitectura sin límites para una ciudad sin límites
¿Cómo podemos vivir en una ciudad ficticia y del futuro, sin confines,
parecida a un laberinto, llena de tecnología invisible en la atmósfera como si
fuera niebla, ciudad en la que se pueden ver sus espacios por vez primera
cuando sus habitantes eligen y enlazan sus experiencias sucesivas? (Ito,
1998)
El vivir en una ciudad del futuro, en sí, vivir en una ciudad que avanza y tomando el siglo
XXI como referencia, que avanza en torno a la tecnología, hace que las personas evolucionen
tanto como ellas y que obtengan una doble identidad: natural y, como Ito lo llama, androide.
Las personas están en búsqueda siempre de un espacio fugaz y provisional (público) sin
embargo, pasan el tiempo en un espacio arquitectónico concreto y fijo (privado). Y esto se
traslada a términos arquitectónicos de la siguiente forma: mientras más se pide una
arquitectura con imágenes libres, más aparecen sus características conservadoras.
El espacio urbano actual obliga a llevar una vida ambigua, por ello es inevitable que la
arquitectura no tenga esta característica: la ilusión hacia la libertad y las limitaciones de la
realidad. Sin embargo, así estás limitaciones sean inevitables, se tiene que intentar liberarse
de ese dominio insistentemente pues como el arquitecto japonés presenta en su artículo
Libertad y Realidad de la Arquitectura de 1998, las imágenes tanto de la arquitectura como
de la ciudad futura no se descubrirán más que en este intento de liberación.
37
2.2.1 Definición de Énfasis
Arquitectura de Límites Difusos
Toyo Ito define a la Arquitectura de Límites Difusos o Blurred Architecture como la

arquitectura cuyos límites son “oscilantes y sinuosos como los objetos que están en un
estanque de aguas agitadas”. Sin embargo, no se refiere a la forma del edificio, pues no
importa nada si el edificio se expresa de forma geométrica u opta por una expresión orgánica,
sino más bien a la separación clara del mundo exterior e interior.
La arquitectura debe permitir la adaptación a las necesidades básicas que en un futuro las
siguientes generaciones tendrán. Para ello, se usan ideas relacionadas con energías
renovables (agua, tierra, aire y sol), elementos que entren en el “interior de la arquitectura
que rompan con un cerramiento duro y rígido” (SANAA, 2006).
La presente sociedad del siglo XXI, reconocida como fluida, presenta una arquitectura
acabada. Las edificaciones parecen como si se estuvieran empujándose unas con otras,
formando cada una de ellas de manera independiente su propio entorno artificial. Por más
que se considere la idea de una arquitectura cada vez más ecológica, ésta continúa
independizándose del resto basándose en nuevas tecnologías.
Y es pues que las edificaciones actuales se han regido inconscientemente a la idea moderna
de cómo debe ser un edificio: “la máquina”. Y es que se hace la suposición de que cuando
una máquina es fabricada con un objetivo determinado, cuando más se aferre a un sistema
cerrado y concluido, mejor funciona con alta eficiencia. En sí, separar los límites exterior e
interior de una manera clara para que se dé una mayor eficiencia de su función. Sin embargo,
este sistema no funciona si este método se propaga por todas partes como se ha realizado
actualmente. Aparecen edificios sin personalidad alguna y que no entran en contexto con lo
que lo rodea y se vuelven una isla dentro del entorno (Ito, 1998).
Se pide actualmente considerar edificio con ahorro energético y una consideración

ecológica, se exige pensar en la arquitectura teniendo en cuenta los recursos limitados del
planeta, también se habla de aprovechar la energía natural o la revisión de los materiales
arquitectónicos; pero la arquitectura que se propone con estas demandas está básicamente
definida por estos edificios cerrados con muros gruesos.
38
Es el concepto de límite que nos separa el interior del exterior.
“Cuando conseguimos pensar en la arquitectura que dispone de contornos

holgados, sin tener esta contraposición manifiesta entre un lado y otro, el
anverso y el reverso, el interior y el exterior, o yo y otra persona, se abre una
arquitectura con una visión a escala universal. (Ito, 1998).
Diseñar un espacio hoy ya no es igual al diseño en el siglo pasado, o más bien, no debería
serlo. Y es así que se estudia nuevos conceptos teniendo como base con los avances
tecnológicos y métodos geométricos y también tomando algunos proyectos del movimiento
moderno. Según Bermúdez en el 2015, crear una nueva arquitectura, para un nuevo usuario;
arquitectura de espacios “de más allá”, sin límites.
Espacios con Límites Difusos
La arquitectura conclusa causa problemas pues no solo rompe la relación entre el edificio y
su entorno, sino que también rompe la conexión mutua de los espacios dentro de la misma
edificación. Con los límites difusos, los espacios interiores tienen dos tipos de
representaciones. La primera es mediante un sistema tridimensional transparente de
coordenadas cartesianas y el segundo a través de líneas curvas. Al superponer ambas, se
genera otra arquitectura: proyectos que no terminan de tomar una forma definitiva, entre
transparente, homogénea y flotante.
El concepto de los límites difusos tiene su base en la modernidad de la arquitectura. Esta

arquitectura de interior homogéneo, funcional, ordenado, industrializada en sí por los hechos
de la vida y resultado de las experiencias de su época. Estas características Ito (1998) las
llama deseo.
Para un concepto de espacios arquitectónicos con límites difusos, se debe tener en cuenta las
siguientes variables con respecto a lo anterior (Ito, 2006).
1. Los límites blandos (aspecto de ubicación y tecnológico), llamados así porque no

tienen una forma definitiva, como patrón de espacialidad. Estos límites se dan
39
entorno al espacio natural; responde a la naturaleza y a sus elementos logrando tener
una relación interactiva. Los espacios geométricos difusos, como símbolo de
extensión del espacio de deseo.
2. Los espacios dinámicos y flexibles (aspecto funcional), a partir de los deseos y
experiencias, también de las sensaciones interiores y exteriores. “Carácter flotante,
efímero que permita cambios temporales y de programa”.
3. Alcanzar la transparencia y homogeneidad (aspecto formal y funcional), hacer
posibles rasgos especiales del proyecto.
2.2.2 Estrategias arquitectónicas
Figura 19. Estrategias Proyectuales. Fuente: Elaboración propia en base a López, A, 2015.
Para el diseño de una edificación con límites difusos se tienen que considerar diversas
estrategias proyectuales en tres ámbitos con distintas características cada uno:
40
1. Arquitectónicamente: el edificio debe ser flexible, homogéneo y de transparente en
el sentido visual y funcional.
Figura 20. Edificio Flotante, Homogéneo y Transparente. Fuente: Elaboración propia.
El espacio se caracteriza por una planta libre que permite la permeabilidad y flexibilidad. Se
tiene que entender que el límite se extiende hacia todas las direcciones y solo son limitados
por la función, experiencia y sensaciones.
Figura 21. Planta libre con Recorrido sin Límites. Fuente: Elaboración propia
2. En relación al contexto urbanístico, tiene que tener espacios públicos dinámicos en

los que se permita la correcta función de distintos usos.
41
Figura 22. Cruce del Interior al Exterior. Fuente: Elaboración propia
Se eleva el edificio con la intención de que parezca que no toca el suelo. Los límites difusos
respetan mucho la naturaleza y el entorno, por ello levitan encima del territorio más no se
plantan ahí.
La idea es obtener espacios infinitos, tanto el espacio público como el privado. El público se
inserta dentro del privado permitiendo esta fluidez al andar por la ciudad.
Figura 23. Límites infinitos, espacios infinitos. Fuente: Elaboración propia
El edificio tiene que permitir la extensión del vacío en el contexto y su articulación con la
naturaleza. En su mayoría, permitir el ingreso de la ciudad dentro del edificio.
Figura 24. El Proyecto y la Ciudad. Fuente: Elaboración propia
El edificio refleja a su contexto. No es un domo hermético en el que se realizan actividades

dentro. La edificación es la respuesta a un contexto. Si el contexto es desordenado, con
mayor razón la idea de transparencia es la ideal. Las fachadas deben permitir esa relación
directa entre espacios. Lo ideal es una fachada transparente.
42
Figura 25. El Proyecto y la Ciudad 2. Fuente: Elaboración propia
Figura 26. El Proyecto y la Ciudad 3. Fuente: Elaboración propia
3. Sistema constructivo que sea eficiente estructuralmente y caracterizado por grandes

luces y una modulación que permita la flexibilidad, versatilidad y permeabilidad.
43
Figura 27. Sistema Constructivo de Pórticos. Fuente: Elaboración propia
El sistema constructivo recomendado es el de pórticos. Este brinda espacios flexibles,

amplios y versátiles. Se amolda fácilmente a distintos usos y permite fluencia sin límite
dentro del espacio.
Figura 28. Los pórticos y la permeabilidad. Fuente: Elaboración propia
También se pueden usar otros tipos de sistemas constructivos ayudados del avance de la
tecnología: placa colaborante, estructuras de acero.
Se tiene que recordar que la idea de los límites difusos es aprovechar al máximo los recursos
que nos brinda la naturaleza. Para el edificio, sea en iluminación o en ventilación.
La iluminación debe ser principalmente natural. En consideración a la posición del sol y

confort interno al usuario del ambiente, se plantea protección en donde sea necesario
(celosías u otro tipo de cerramiento) sin embargo, al aplicarlas se tiene que seguir teniendo
en cuenta la intención de transparencia del edificio con la ciudad.
Figura 29. La iluminación en "Límites Difusos". Fuente: Elaboración propia
44
En cuanto a la ventilación, si bien es cierto dentro de un museo hay espacios en los que es
necesario considerar la ventilación por aire acondicionado para distintas actividades, como
también para la conservación de objetos propios de la exposición o almacenaje. Sin embargo,
es indispensable tener una ventilación natural. La fachada transparente tiene que permitir la
posibilidad de tener ventanas y provocar una ventilación cruzada dentro del edificio.
Figura 30. Ventilación en "Límites Difusos". Fuente: Elaboración propia
Es espacio común está definido por límites. En arquitectura estos límites suelen ser los
muros. Los muros ortogonales tienen que ser eliminados y cuando sea necesario separar de
forma que se tenga que delimitar dos espacios diferentes, considerar el uso de tabiques
curvos que no partan al espacio en microespacios y continúe permitiendo el movimiento en
su interior.
Figura 31. Tabiques y espacios en "Límites Difusos". Fuente: Elaboración propia
45
3 CAPÍTULO III: ANÁLISIS DE PROYECTOS REFERENCIALES
3.1. Proyectos Referenciales Tipología
3.1.1. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León
Figura 32. Fachada principal Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León.
Fuente: Wikiarquitectura, 2019
Información General
Arquitectos: Luis Moreno Mansilla & Emilio Tuñón
Año: 2005
Ubicación: León, España.
Usos: Museo de Arte del Presente
Área del Terreno: 21 000m2
Área del Proyecto: 10 000m2
Aspectos de Ubicación
Asoleamiento
46
Figura 33. Asoleamiento Verano e Invierno Respectivamente.
Fuente: Elaboración propia en base a Google Maps, 2018
Datos geográficos
Latitud: 42°
Longitud: -5.58
Azimut: 320,28°
Elevación: -13.56°
Temperatura: Invierno: 6°C a 13°C, Verano: 17°C a 26°C
Probabilidad de lluvia: 45%
Humedad: 72% promedio
Accesibilidad
Figura 34. Accesibilidad al MUSAC.
47
El Museo presenta accesos viales principales como el tranvía FEVE, la línea de Metro
RENFE en la Calle Astorga y las líneas 7, 11 y 12 del autobús que logran su conexión de
norte a sur y de este a oeste con la ciudad.
Relación con el entorno
El museo se emplaza en una zona residencial y todo el equipamiento urbano responde a ello:
parroquia, centros comerciales, comercio, etc.
Figura 35. Emplazamiento del MUSAC.
Alturas
El edificio se impone dentro de toda una manzana en la zona, sin embargo, también respeta
muy notoriamente la escala residencial que maneja es espacio.
48
Figura 36. MUSAC Vista Aérea.
Figura 37. MUSAC Vista Peatonal Posterior.
Aspectos Formales
El edificio se desplaza a lo largo del terreno de una manera horizontal. Con intenciones de
crecimiento vertical, pero el eje predominante no lo deja avanzar.
Figura 38. Isometría MUSAC, Ejes y Nodos.
Fuente: Elaboración propia en base a ilustración de Wikiarquitectura, 2019
El ritmo en la fachada se da por una trama ortogonal de tres filas en los volúmenes bajos y
de 6 en los altos. Los elementos son rectángulos repetitivos.
49
Figura 39. Ritmo y simetría MUSAC.
Fuente: MUSAC, 2013
Modulado a partir de un volumen base resultado de una combinación de cuadrados y rombos

que se repiten.
Figura 40. Modulación Conceptual del MUSAC.
Fuente: MUSAC, 2013
Figura 41. Modulación en planta y partido arquitectónico MUSAC.
Fuente: Elaboración propia en base a Wikiarquitectura, 2018.
50
Figura 42. Escala del MUSAC con respecto al entorno.
Fuente: Elaboración Propia
La fachada del museo y sus colores están basados en una pixelización de un vitral. He ahí la
razón de los colores vivos y en forma de rectángulos y cuadrados.
Figura 43. Fachada MUSAC.
Fuente: MUSAC, 2013.
51
Figura 44. Pixelización de vitral ‘El Halconero’, una de las más antiguas de la Catedral de
León, del siglo XIII en la fachada del MUSAC.
Fuente: Wikiarquitectura, 2018.
Aspectos Funcionales
Usuario
Al Museo asisten 76 316 personas. El 51% de los visitantes es de Castilla-León (sitios), el

8% del resto de la provincia, el 28% de españoles y el 4% extranjeros. El tipo de usuarios
son residentes y extranjeros, sin embargo, son los residentes los de mayor abundancia.
Los horarios de atención son martes a viernes de 11:00 a las 14:00 horas y de 17:00 a las
19:45 horas y fines de semana hasta: 21:00h.
Dentro de sus actividades ofrece una Biblioteca y un Centro de documentación que abre de
martes a viernes desde las 11 hasta las 20 horas. También hay cursos y jornadas, talleres,
arte en vivo, encuentros de artistas y escuela.
Programa
Primer Nivel
 Plaza Exterior 1420m2

 Vestíbulo Principal 440m2
 Guardarropa 120m2
 Taller Didáctico 164m2
 Laboratorio 947, 240m2
 Vestíbulo Secundario 115m2
 Tienda 230m2
 Cafetería 160m2
 Sala de Audiciones 240m2
 Biblioteca 140m2
 Sala Expositiva 1 604m2
52
 4 patios Expositivo 819m2
 Patio 160m2
 Patio Perimetral 460m2
 Servicios 251m2
 Almacén 784m2
 Carga y Descarga 855m2
 Restauración 300m2
Segundo Nivel
 Restauración 578m2
 Oficinas 1550m2
Tabla 3. Programa MUSAC en porcentajes.
Fuente: Elaboración propia, 2018.
Circulaciones
Figura 45. Circulaciones MUSAC.
53
Flujograma
Figura 46. Flujograma MUSAC.
Paquetes Funcionales
Figura 47. Paquetes funcionales MUSAC.
54
3.1.2. Brandhorst Museum
Figura 48. Fachada principal Brandhorst Museum.
Fuente: Condair, 2019
Arquitecta: Saverbruch Hutton
Año: 2002
Ubicación: Munich, Alemania
Usos: Museo de Arte Contemporáneo
Área del Terreno: 29 000m2
Área del Proyecto: 12 100m2
Aspectos de Ubicación:
Asoleamiento
55
Figura 49. Asoleamiento Brandhorst verano e Invierno Respectivamente.
Datos geográficos:
Latitud: 48°
Longitud: 11° 57’
Azimut: 265,34°
Elevación: -15°
Temperatura: Invierno: -2°C a 3°C, Verano: 15°C a 25°C
Accesibilidad:
Figura 50. Accesibilidad al Brandhorst Museum.
Tranvía: Pinakotheken, Línea 7. Metro: Konigsplatz o theresrenstrasse, Línea 2;

Odeonsplatz o Universitat, Líneas U3 y U6. Autobús: Líneas 100 y 154
1.1.Relación con el entorno:
La ubicación del Museo se da en un Polo Cultural- Comercia: presencia de comercio como

tiendas y restaurantes y equipamiento como galerías y museos.
56
Figura 51. Emplazamiento del Brandhorst Museum.
Alturas
Respeta la altura de la Puerta de Munich “Türkentor” de 21 metros.
Figura 52. Brandhorst Museum Vista Peatonal Posterior.
Con la parte más alta, recupera la altura de la actual ciudad y sus edificios comerciales.
57
Figura 53. Brandhorst Museum Vista Peatonal Frontal.
Aspectos Formales
Compuesta por una forma regular, se sigue un eje horizontal a lo largo de su terreno.
Figura 54. Isometría Brandhorst Museum, Ejes y Nodos.
Fuente: Elaboración propia en base a ilustración de Wikiarquitectura, 2019
El ritmo de la fachada se compone de filas (horizontales) de contantes repeticiones de

elementos verticales.
58
Figura 55. Ritmo y simetría Brandhorst Museum.
Fuente: WIDE ONLINE, 2017
El edificio visualmente está partido en dos por una franja de vidrio transparente. El partido
arquitectónico parte de un prisma horizontal elevándose en su fachada.
Figura 56. Modulación y partido arquitectónico Brandhorst Museum.
Fuente: Elaboración propia en base a Archdaily, 2017.
Figura 57. Escala Brandhorst Museum
59
Un surtido de 23 colores personalizados, glaseadas en familias de ocho colores. Esta
estratificación y su policromía se presta a una piel de apariencia variada: está viva y es
tridimensional de cerca, aparecerá homogénea y plana desde lejos.
Figura 58. Fachada del Brandhorst Museum.
Fuente: Archdaily, 2017.
Usuario
Al Museo asisten 227 680 personas por año. El 65% de los visitantes son adultos y jóvenes
entre los 16 y 70 años. El 35% son niños.
Los horarios de atención son martes a domingo de 10:00 a 18:00 horas. Jueves hasta las
20:00 horas y lunes no atienden.
El museo presenta: visitas guiadas con especialistas, workshops, audioguías y para niños de
5 a 12 años hay todos los viernes el Palais Pinakothek, que son talleres de observación,
experimentación y creación.
Programa
Sótano
 Video Galería 370m2

 Galería Principal 250m2
 6 galerías menores c/u 64m2
 Servicios 295m2
60
Primer Nivel
 Recepción 200m2
 Librería 70m2
 Circulación vertical 300m2
 Galería A 100m2
 Galería B 56m2
 Galería C 100m2
 Área de Restauración 440m2
Segundo Nivel
 Galería D 230m2
 Galería Principal 450m2
 Circulación 50m2
 Galería E 470m2
 Galería F 150m2
 Galería G 60m2
 Salón 75m2
 Servicios 94m2
Tabla 4. Programa en porcentajes.
61
Circulaciones
Figura 59. Circulaciones Brandhorst Museum.
Flujograma
Figura 60. Flujograma Brandhorst Museum. Fuente:
Elaboración propia, 2018.
62
Figura 61. Paquetes funcionales Brandhorst Museum.
3.1.3. New Museum of Contemporary Art
Figura 62. Fachada principal Brandhorst Museum.
Fuente: Condair, 2019
Arquitecta: SANNA
Año: 2009
Ubicación: Nueva York, EEUU
Usos: Museo de Arte Contemporáneo
63
Área del Terreno: 750 m2
Área del Proyecto: 5 450 m2
Asoleamiento
Figura 63. Asoleamiento New Museum verano e Invierno Respectivamente.
Datos geográficos
Latitud: 40°
Longitud: -73.94
Azimut: 307.44°
Elevación: -62.95°
Accesibilidad
64
Figura 64. Accesibilidad al New Museum.
Emplazado entre una mezcla equitativa de comercio, viviendas y edificaciones culturales

como museos alrededor.
Figura 65. Emplazamiento del New Museum.
Alturas
El edificio aprovecha al máximo cercano con mayor altura. Esto debido al crecimiento de
los edificios en esta zona que recientemente se alzan encima de la zona.
65
Figura 66. New Museum Vista Aérea Posterior.
Con la parte más alta, recupera la altura de la actual ciudad y sus edificios comerciales.
Figura 67. New Museum Vista Peatonal Frontal.
Aspectos Formales
Predomina el eje vertical por ser un edificio de gran altura. Aquí la colocación de los
volúmenes ha hecho que crezca hacia arriba y no hacia los lados por su estrecho terreno.
66
Figura 68. Isometría New Museum, Ejes y Nodos.
Fuente: Elaboración propia en base a ilustración de Archdaily, 2017
Los volúmenes se desplazan, pero la modulación de la fachada queda intacta. Paralelas

divididas por líneas horizontales marcadas por los niveles.
Figura 69. Ritmo y simetría New Museum.
Fuente: Archdaily, 2017
Seis volúmenes se apilan uno sobre sí y se desplazan en su lugar dándole movimiento a tan
rígida estructura, sin embargo, la figura pura se mantiene.
Figura 70. Modulación y partido arquitectónico New Museum.
67
Figura 71. Escala New Museum
Puro como sus volúmenes. El Blanco resalta en los colores de Nueva York. Este color ha
permitido que el edificio se vuelva una obra artística cuando se le ha requerido. Los propios
artistas visuales por pueden intervenir con ayuda del video.
Figura 72. Fachada del New Museum.
68
Figura 73. Intervención Fachada del New Museum.
Usuario
Al Museo asisten 400 000 personas por año. El 56% de los visitantes son extranjeros, sin
embargo, el 44% de estos son residentes y son los que, en sí, usan el espacio en singular los
artistas de la época, jóvenes innovadores.
Los horarios de atención son martes a domingo desde las 11 a 18 horas. Jueves hasta las 21
horas.
Programa
Primer Nivel
 Lobby 156m2
 Tienda 50m2
 Área de Carga 86m2
 Galería 100m2
Segundo Nivel
 Galería 2 460m2
Tercer Nivel
 Galería 325m2
69
Cuarto Nivel
 Galería 252m2
Quinto Nivel
 Sala de clases 38m2
 Taller 113m2
 Oficinas 70m2
Sexto Nivel
 Sala de reuniones 24m2
 Oficinas 200m2
Sétimo Nivel
 Sala Multipropósitos 150m2
 Terraza 80m2
 Almacén 28m2
Octavo y Noveno Nivel
 Máquinas 426m2
Circulaciones 783m2
Tabla 5. Programa en porcentajes.
Circulaciones
70
Figura 74. Circulaciones New Museum.
Flujograma
Figura 75. Flujograma New Museum.
Figura 76. Paquetes funcionales New Museum.
71
3.1.4. Conclusiones
Todos los proyectos están ubicados en zonas de centro urbano. Por la posición del sol durante
el invierno y el verano, en los tres proyectos es necesario considerar una protección a este.
La temperatura en invierno es muy baja. He aquí la razón de la presencia de cerramientos
algunas veces con perforaciones que dejen pasar la luz y el aire.
El emplazamiento de cada uno responde a un carácter cultural y comercial. Brandhorst y

New Museum están rodeador de equipamiento cultural, sin embargo, el MUSAC se
estaciona en donde no hay tanto de este equipamiento. La accesibilidad a la zona en la que
se emplaza cada uno es muy fácil y cuenta con diferentes maneras para llegar.
El respeto por las alturas por parte de los tres proyectos es prolijo. Esto no evita que se
impongan ante la ciudad y sean un punto de referencia llamativo. Todos procuran armonizar
antes de contrastar bruscamente.
Brandshorst y el MUSAC se desarrollan en un terreno amplio que les permite ser más
flexibles. El New Museum, logra esa flexibilidad de modo vertical, sin embargo, también
puede ser un problema al momento de querer expandirse por la demanda de artistas.
El ritmo de las fachadas en cada uno de ellos es muy similar. Utilizan elementos verticales
distribuidos en ambos ejes que le dan movimiento y también estabilidad de cierto modo al
proyecto según la razón de cada uno.
A diferencia del Brandhorst, el MUSAC y el New Museum se modulan con respecto a un

partido repetitivo. En el primero, es un prisma horizontal que ha sido partido en tres, sin
embargo, en los dos siguientes la repetición se da horizontal y vertical respectivamente.
La Escala es muy diferente en ambos. El primero responde mucho al contexto histórico. El

segundo responde a no invadir y cambiar la zonificación del lugar (residencial). Y, por
último, el tercero, se impone ante la evolución de la zona en cuanto a alturas futuras.
Los colores de sus fachadas en los tres permiten ser considerados “arte contemporáneo”.
Cada uno con una distinta personalidad se levanta ante la ciudad con carácter. Aunque
parezca que desentona, el New Museum a comparación de los demás, este promueve y se
presenta como una propia obra de arte contemporáneo.
72
En cuanto al usuario de cada uno, el New Museum es visitado más por los residentes del
lugar en el que se encuentra. Esto se debe a que promueven el arte de los propios habitantes.
Sin embargo, no deja de ser llamativo para extranjeros. Al Museo Brandhorst se enfoca en
potenciar la cultura para los niños por la presencia de abundantes talleres educativos.
Funcionalmente hablando, El New Museum reparte en movimiento del usuario de una forma
diferente a los dos primeros, sin embargo, su flexibilidad no deja ser afectada y lo soluciona
con grandes espacios. Todos tienen un recorrido flexible, pero a la vez marcado por una
entrada y salida.
El programa del Brandhorst está más enfocado en las áreas de exposiciones temporales. Esto
se debe a que promueven el arte residente y las obras cambian de semana en semana para
dar oportunidad a nuevos artistas a mostrarse.
Los flujos son muy parecidos. Todos diferencian circulaciones y recorridos para el usuario
visitante como para el que labora en el edificio y los paquetes funcionales son muy similares,
sin embargo, en New Museum no presenta gran espacio para la restauración de sus obras y
es debido al limitado espacio que tiene tanto para albergar obras como para que se carguen
obras.
3.2. Proyectos Referenciales Énfasis

3.2.1. Mediateca de Sendai
Figura 77. Mediateca de Sendai.
73
Arquitecto: Toyo Ito
Año: 2001
Ubicación: Miyagi, Japón
Usos: Mediateca
Área del Terreno: 3 948 m2
Asoleamiento
Figura 78. Asoleamiento Mediateca de Sendai verano e Invierno Respectivamente.
Datos geográficos
El contexto entra dentro del edificio por dos razones: la primera son las estructuras en forma
de árbol y la segunda por el reflejo de la naturaleza en su fachada.
74
Figura 79. Emplazamiento Mediateca de Sendai.
Figura 80. Mediateca de Sendai Vista Peatonal Lateral.
Figura 81. Mediateca de Sendai Vista Peatonal Frontal.
Aspectos Tecnológicos
75
Iluminación
Natural: fachada de muro cortina con protección lateral de celosía de acero.
Artificial: Paneles solares.
Ventilación
Artificial: Sistemas de climatización.
Sistema Estructural
Losas: Uso de forjados a base de planchas de acero y vigas
Figura 82. Fachada frontal Mediateca de Sendai.
Pilares: Son tubulares metálicos soldados.
76
Figura 83. Detalle de Pilares tubulares de Mediateca de Sendai.
La piel: Membrana transparente que permite la fluida comunicación visual del interior con
el exterior, y por momentos el límite entre ambos parece desvanecerse.
Figura 84. Detalle de fachada Mediateca de Sendai.
Transparencia y Homogeneidad
77
Figura 85. Escala de la Mediateca de Sendai.
Aspectos de Límites Difusos en la Mediateca de Sendai. Fuente: Elaboración propia, 2018
Transparencia: En repetidos bloques dispuestos de manera horizontal se traza una trama de

vidrios verticales. En sus siete pisos proyecta el reflejo de la ciudad.
Color
Los colores del edificio son los colores de la ciudad reflejados en el mismo.
Figura 86. Mediateca de Sendai.
Sintaxis
78
La sintaxis del proyecto es representar interiormente a un bosque reflejo de los árboles del
exterior.
Figura 87. Bosque Japonés.
Contenido
Espacios interiores
El edificio está compuesto por espacios de grandes luces claros y limpios. Los únicos
elementos estructurales son las columnas. Por el mobiliario que define el uso del espacio, no
se distingue la claridad.
Figura 88. Interior Mediateca de Sendai.
79
Figura 89. Interior Mediateca de Sendai 2.
Flexibilidad
Ingresos
Responde al contexto pues el ingreso se abre para la vía principal. Sin embargo, hay la
posibilidad de cambiar la entrada a los lados laterales.
Figura 90. Ingreso Mediateca de Sendai.
Circulaciones y función
80
Figura 91. Circulaciones y funciones Mediateca de Sendai.
El edificio está sectorizado en cuatro: oficinas, servicios, usos públicos y usos privados. Hay
presencia de restricciones mediante mobiliario y tabiques transparentes para subdividir, sin
embargo, con la transparencia aparece como un solo espacio.
Flexibilidad interior
La mediateca en sí, encuentra su flexibilidad en las áreas de su propio uso. Ya ha habido

momentos en los que el mobiliario es desplazado y se ha utilizado tanto como para eventos
como para exposiciones.
Figura 92. Sección en planta del Nivel 2 de la Mediateca de Sendai.
81
Figura 93. Vista interior Flexibilidad Mediateca de Sendai: Mediateca y exposición.
El mobiliario aquí es junto a los pilares, los elementos importantes. Estos delimitan la
función en el espacio.
Figura 94. Interior Mediateca.
82
3.2.2. Rolex Learning Center
Figura 95. Rolex Learning Center.
Arquitecta: SANAA
Año: 2005
Ubicación: Suiza
Usos: Campus Escuela
Número de Pisos: 2
Asoleamiento
83
Figura 96. Asoleamiento Rolex Learning Center, verano e Invierno Respectivamente.
Datos geográficos
El proyecto se emplaza en la costa suiza. A manera de onda se distribuye en el terreno y se

levanta dándole a la naturaleza una entrada a su interior.
Figura 97. Emplazamiento Rolex Learning Center.
84
Figura 98. Rolex Learning Center Vista Peatonal Lateral.
Figura 99. Emplazamiento Rolex Learning Center.
Iluminación
Natural: fachada de muro cortina sin protección pues tiene el techo que sobresale y el sol cae
a las circulaciones.
Artificial: Luz eléctrica y paneles solares.
Ventilación
Sistema Estructural
Losas: Acero y hormigón.
85
Pilares: Acero
Figura 100. Interior Rolex Learning Center.
La piel: el techo es un manto flexible de una estructura de acero y con refuerzo de hormigón.
Figura 101. Interior Auditorio Rolex Learning Center.
86
Figura 102. Escala de la Rolex Learning Center.
Aspectos de Límites Difusos en Rolex Learning Center. Fuente: Elaboración propia, 2018
Transparencia: El ritmo de la fachada se compone de filas (horizontales) de contantes

repeticiones de elementos verticales. La ciudad penetra a ojos de espectador. Espacios dentro
de un manto rectangular dispuestos con flexibilidad.
Figura 103. Repetición en fachada Rolex Learning Center.
Color
El blanco es el color que resalta en este plano casi adherido al suelo.
87
Figura 104. Rolex Learning Center2.
Sintaxis
Referido a los movimientos antropológicos. Por ello es su fluencia.
Figura 105. Movimientos Antropológicos.
Fuente: Google, 2018
Contenido
Espacios interiores
La pureza y simpleza de este proyecto es incomparable. Espacios continuos y puros. No hay

presencia de límites. La espacialidad del lugar hace que este espacio sea limpio e infinito
como el resto del edificio.
88
Figura 106. Interior Rolex Learning Center 2.
Flexibilidad
Ingresos
Hay un ingreso principal, pero este puede rotar según cambie las funciones. Para el ingreso
se utiliza estas perforaciones y hay varias.
Figura 107. Ingreso Rolex Learning Center.
89
Figura 108. Circulaciones y funciones Rolex Learning Center.
Los espacios públicos son los que abundan en el edificio. Su espacialidad es tan grande que
los vuelve flexibles en su uso y distribución. La circulación de servicios está alejada de la
pública así nunca cruzan.
La Biblioteca del Rolex Learning Center es el espacio más amplio del edificio. Esta zona ha
sido utilizada como exposición de obras y hasta ha sido elegida como nueva sede del
Switerland Fashion Week.
Figura 109. Sección en planta del Nivel 1 del Rolex Learning Center.
90
Figura 110. Biblioteca Rolex Learning Center.
El mobiliario no es fijo sin embargo es la que forma la función dentro. Como son ambientes
amplios estos son los delimitantes.
Figura 111. Interior Biblioteca Rolex Learning Center.
3. Edificio Río de Grace Farms
91
Figura 112. Grace Farms.
Arquitecta: SANAA
Año: 2015
Ubicación: N.C, EEUU
Usos: Centro Cultural
Número de Pisos: 1
Asoleamiento
92
Figura 113. Asoleamiento Edificio Río de Grace Farms, verano e Invierno
Respectivamente.
Datos geográficos
Temperatura: Invierno: -7°C a 2.4°C, Verano: 22°C a 28°C
El edificio aprovecha la libertad de su emplazamiento. Como un río en un valle se levanta

absorbiendo su entorno hacia él. Representa conexiones fluviales cerca.
Figura 114. Emplazamiento Grace Farms.
93
Figura 115. Grace Farms 2.
Fuente: Google Maps, 2018
Iluminación
Natural: No hay protección alguna pues existe un techo que recorre todas los usos.
Artificial: Luz eléctrica y paneles solares.
Ventilación
Natural: El edificio es abierto salvo en algunos de sus usos pero todos tienen ventanas
superiores.
Sistema Estructural
Losas: Acero.
94
Pilares: Acero tubulares.
Figura 117. Interior Grace Farms.
Fuente: Google Maps, 2018.
La piel: membrana de muro cortina.
Figura 118. Interior Grace Farms 2.
95
Figura 119. Escala del Edificio Río de Grace Farms.
Figura 120. Aspectos de Límites Difusos en Grace Farms.
Fuente: Elaboración propia, 2018
Transparencia: A una escala más peatonal, se extiende a lo largo del terreno con aberturas
grandes formada por pilotes y espacios cerrados por cristal, así lográndose la transparencia
general.
Figura 121. Repetición en fachada Grace Farms.
Color
Colores cálidos en el techo y transparencias y blancos en el cuerpo del edificio.
96
Sintaxis
El proyecto toma la idea de río como sistema unificador de espacios. El río es tan fluido
como su composición.
Figura 123. Río.
Fuente: Google, 2018
Contenido
Espacios interiores
Un auditorio infinito por su transparencia. Muy limpio, delimitado por el mobiliario.
97
Figura 124. Auditorio Grace Farms.
Este espacio no tiene límite, pareciera que este sigue por atrás. Espacios que hacer sentirte
en el lugar.
Figura 125. Interior Cafetería Grace Farms.
Flexibilidad
Ingresos
El encontrarse en un campo abierto le da la versatilidad de colocar el ingreso por donde se

desee y se necesite. Múltiples ingresos.
98
Figura 126. Ingreso Grace Farms.
El edificio se reparte en un eje longitudinal por ello sus pocos usos son distribuidos a lo largo
de este. Por ende, la circulación se divide en frontal para la pública y posterior para la se
servicios.
Este espacio deportivo o polideportivo, es sede de múltiples exposiciones en paralelo con el

auditorio de la edificación. Además de ser utilizado como refugio muchas veces.
99
Figura 128. Polideportivo Grace Farms.
Figura 129. Polideportivo Grace Farms 2.
100
3.2.3. Instituto de Tecnología de Kanagawa
Figura 130. Instituto de Tecnología de Kanagawa.
Arquitecta: Toyo Ito
Año: 2009
Ubicación: Tokio, Japón
Usos: Centro Tecnológico
Número de Pisos: 1
Asoleamiento
101
Figura 131. Asoleamiento I.T. Kanagawa, verano e Invierno Respectivamente.
Datos geográficos
Como espacio central de la universidad, se presenta como un lugar transparente y que hace
que su entorno sea visto desde cualquier parte. Es penetrable visualmente.
Figura 132. Emplazamiento Instituto de Tecnología de Kanagawa.
102
Figura 133. Instituto de Tecnología de Kanagawa 2.
Iluminación
Artificial: Paneles solares..
Ventilación
Sistema Estructural
Losas: Acero.
Pilares: 305 pilares de acero.
103
Figura 135. Vista aérea Instituto de Tecnología de Kanagawa.
La piel: muro cortina.
Figura 136. Vista interior Instituto de Tecnología de Kanagawa.
Figura 137. Escala del Instituto de Tecnología de Kanagawa.
104
Figura 138. Aspectos de Instituto de Tecnología de Kanagawa.
Fuente: Elaboración propia, 2018
Transparencia: Es el reflejo de su entorno. El entorno entra dentro de este cristal hacia el

bosque de columnas interior. Su fachada actúa como espejo.
Figura 139. Repetición en fachada Instituto de Tecnología de Kanagawa.
Color
El volumen prácticamente desaparece con la luz del día. Su transparencia es infinita. El

blanco se anula con la profundidad y se mezcla con el cielo y con el propio espacio que
cierra.
105
Figura 140. Fachada Instituto de Tecnología de Kanagawa.
Contenido
Espacios interiores
Figura 141. Interior Instituto de Tecnología de Kanagawa 2.
106
Flexibilidad
Ingresos
El volumen está ubicado como una isla dentro del campus y tiene cuatro entradas según su
función en sus cuatro lados.
Figura 143. Ingreso Instituto de Tecnología de Kanagawa.
107
Los talleres para los usuarios de la universidad son lo que ocupa más espacio y son los
espacios flexibles. Cada clase de taller amuebla y acomoda su espacio como se le sea
necesario.
Los talleres de este edificio son tan flexibles que pueden ser del tamaño que deseen y albergar
las máquinas que se desee. Albergar cualquier tipo de uso pues realmente es una planta libre
que se acomoda a lo que se desee.
Figura 145. Sección de planta de los talleres del Instituto de Tecnología de Kanagawa.
Mobiliario
108
Específicamente es para talleres y es para la universidad. Este mobiliario puede ser cambiado
y va a funcionar igual en otro uso.
Figura 146. Laboratorio y Talleres Instituto de Tecnología de Kanagawa.
4. Instituto de Tecnología de Kanagawa
Figura 147. Instituto de Tecnología de Kanagawa.
109
Arquitecta: Toyo Ito
Año: 2009
Ubicación: Tokio, Japón
Usos: Centro Tecnológico
Número de Pisos: 1
Asoleamiento
Figura 148. Asoleamiento I.T. Kanagawa, verano e Invierno Respectivamente.
Datos geográficos
110
Como espacio central de la universidad, se presenta como un lugar transparente y que hace
que su entorno sea visto desde cualquier parte. Es penetrable visualmente.
Figura 149. Emplazamiento Instituto de Tecnología de Kanagawa.
111
Iluminación
Artificial: Paneles solares..
Ventilación
Sistema Estructural
Losas: Acero.
Pilares: 305 pilares de acero.
Figura 152. Vista aérea Instituto de Tecnología de Kanagawa.
La piel: muro cortina.
112
Figura 153. Vista interior Instituto de Tecnología de Kanagawa.
Figura 154. Escala del Instituto de Tecnología de Kanagawa.
Aspectos de Instituto de Tecnología de Kanagawa. Fuente: Elaboración propia, 2018
Transparencia: Es el reflejo de su entorno. El entorno entra dentro de este cristal hacia el

bosque de columnas interior. Su fachada actúa como espejo.
Figura 155. Repetición en fachada Instituto de Tecnología de Kanagawa.
113
Color
El volumen prácticamente desaparece con la luz del día. Su transparencia es infinita. El

blanco se anula con la profundidad y se mezcla con el cielo y con el propio espacio que
cierra.
Figura 156. Fachada Instituto de Tecnología de Kanagawa.
Contenido
Espacios interiores
114
Flexibilidad
Ingresos
El volumen está ubicado como una isla dentro del campus y tiene cuatro entradas según su
función en sus cuatro lados.
Figura 159. Ingreso Instituto de Tecnología de Kanagawa.
115
Los talleres para los usuarios de la universidad son lo que ocupa más espacio y son los
espacios flexibles. Cada clase de taller amuebla y acomoda su espacio como se le sea
necesario.
Los talleres de este edificio son tan flexibles que pueden ser del tamaño que deseen y albergar
las máquinas que se desee. Albergar cualquier tipo de uso pues realmente es una planta libre
que se acomoda a lo que se desee.
Figura 161. Sección de planta de los talleres del Instituto de Tecnología de Kanagawa.
Mobiliario
116
Específicamente es para talleres y es para la universidad. Este mobiliario puede ser cambiado
y va a funcionar igual en otro uso.
Figura 162. Laboratorio y Talleres Instituto de Tecnología de Kanagawa.
3.2.4. Conclusiones
La ubicación de estos proyectos a excepción del Instituto de Tecnología Kanagawa, están en
un ambiente natural o cerca a alguno. Sin embargo, en un caso como este, la respuesta a su
contexto es perfecta por sus características: reflejantes y transparentes sin dejar de ser
homogéneas.
Hay que considerar mucho el asoleamiento como en los proyectos. Ligeras capas de celosía
metálica como en la Mediateca de Sendai pueden ser soluciones muy sobrias. También se
nota la consideración por la permanencia de la transparencia al no ser bruscos con la
protección solar.
La iluminación siempre debe ser natural y artificial. Sin embargo, para el uso de la artificial
se puede realizar por medio de paneles solares. La ventilación tiene que ser cruzada. Esto se
presencia en todos los proyectos, sea por la parte superior de las paredes laterales o por
ventanas.
Es indispensable el respeto por las características de los límites difusos: homogéneo, flotante
y transparente. Los cuatro proyectos lo tienen y es por la consideración a la naturaleza.
117
Levantarse en el terreno y no apoyarse en la tierra como ejemplo de fluidez y de reverencia
a la tierra.
Proyectar el contexto y ser una edificación penetrable es básico. Ver más allá del edificio sin
un límite en todo sentido.
Los proyectos muestran límites en los que los espacios son tan grandes y limpios que algunas
veces los elementos dentro, incluidas las personas, desaparecen como si estuvieran en un
horizonte.
Los espacios interiores, son espacios amplios, limpios y sin elementos que obstruyan la
visión y el camino. Hacer que los espacios no tengan límites como en los cuatro ejemplos.
En sí, la existencia de un programa que sea compatible y que permita la fluidez.
Una correcta ubicación de los espacios va a hacer que haya correctas circulaciones. En los
ejemplos en ninguno las circulaciones públicas con privadas se cruzan así estas tampoco se
vuelven obstáculos.
Un programa con límites difusos nunca es fijo, pues como conclusión de estos cuatro
proyectos podemos ver que el programa siempre rota temporalmente o permanentemente.
Estos espacios cambiantes, por medio del diseño flexible, siempre van a desarrollarse con
total tranquilidad y correctamente.
El mobiliario es el que, en todos los ejemplos, define la función. Para separar algunos, se
utilizan tabiques muchas veces movibles o transparentes.
118
4 CAPÍTULO IV: PROGRAMACIÓN ARQUITECTÓNICA
4.1 Determinación de usuarios

4.1.1 ¿Quiénes son?
El siguiente gráfico resume a todos los usuarios de manera específica.
Figura 163. Usuarios.
119
4.1.2 ¿Cómo son?
Los museos presentan dos tipos de usuarios a considerar. El primero pertenece a un grupo
permanente, que se clasifican en administración, área de difusión, área de restauración y
servicios que permiten el buen funcionamiento del museo. Por otro lado, el grupo temporal
que incluye principalmente a los visitantes y a todas las personas que van a disfrutar de este
y de los usos complementarios a la institución, este incluye a los turistas tanto nacionales
como extranjeros, así como también a visitantes cercanos al lugar, escolares, universitarios,
etc.
Considerando los usuarios permanentes se encuentra en la cabeza el área administrativa que

se encargan de tomar decisiones con respecto al museo y a la vez relaciona a este con el
organismo gestor de financiamiento para un adecuado desarrollo tanto en el ámbito de
gestión como el de museología y museografía. Por ello, para beneficio administrativo, se
contrata a especialistas en economía y gestión empresarial.
En cuanto al área de conservación y restauración, es la encargada del mantenimiento de las

obras a exponer en el museo. Su tarea es considerada esencial pues de esta zona depende que
todos los bienes culturales en un buen estado para la exposición. Esta área a su vez está
dividida en dos zonas que se distribuyen con circulaciones distintas ya que las acciones que
se realizan dentro de cada una son diferentes, así como su equipamiento y herramientas. La
presencia de personal capacitado es necesaria para su correcta función.
De la misma manera, existe la presencia también de los sectores técnicos complementarios

a la museología. Por un lado, un sector de educación que son nexo directo a las exposiciones
pues son ambas partes del ámbito de pedagogía.
Existe también la zona de seguridad, se encarga del control y vigilancia de los usuarios para
mantenerlos a salvo y se apliquen distintas estrategias para afrontar cualquier inconveniente.
En cuanto al área de mantenimiento, es la encargada de que el museo se mantenga en cuanto

a la parte técnica se refiera, tanto de la implementación como conservación en buen estado
de los equipos.
120
Tabla 6. ¿Cómo son?
PERMANENTES
Nivel
Usuario Función Edades S.E.
C
Área de Recepcionista Recibe a los usuarios en general en el edificio. Éste 23 – 30 B–
Ingreso s recibe las llamadas telefónicas, gestiona el email, años C
gestiona actividades financieras y organiza
reuniones.
Cajeros Administran y procesan transacciones financieras. 21 – 35 B–
Se encargan de calcular la cantidad de dinero a ser años C
pagada para el ingreso a la institución, asimismo,
reciben los pagos y entregan las facturas o boletas
correspondientes.
Asistente Responsables de custodiar abrigos u objetos 21 – 40 B–
guardarropas personales en un guardarropa o consigna. años C–
D
Jefe de guías Organiza al personal guía del museo y atiende a los 25 – 40 B–
grupos y los dirige a sus respectivos guías. años C
Guías Debe ser un buen comunicador, que genere 21 – 40 B–
empatía, pero que además sepa llevar las riendas años C-D
del grupo. Se amolda a los distintos perfiles que se
le puedan presentar.
Área Secretarias Reciben y redactan la correspondencia, llevan 25 – 35 B–
Administrativ adelante la agenda del director y custodian y años C
a ordenan los documentos de la oficina. Suele
conocerse como auxiliar administrativo.
Colaborador Elabora la planilla de pagos del personal, registra 25 – 50 B–
de planillas y controla las vacaciones del personal, efectúa años C
cálculos de liquidaciones y prepara, declara y paga
impuestos
Contador Encargado de programar, organizar, coordinar y 30- 50 B–
elaborar los estados financieros de acuerdo a los años C
principios de contabilidad.
Administrador Mantiene las instalaciones en un óptimo estado. 25 – 65 A–
Vincula al personal a cargo con el municipio. años B
Encargados de coordinar los recursos de
productividad para que se cumpla la misión del
museo y se desarrolle su plan a futuro
correctamente.
Director Se encarga de la organización general del museo, 25 – 50 A–
su administración y normativa, así como de sus años B
necesidades.
Asistente de Cubren las necesidades del Director General, 23 – 30 B–
dirección implementan iniciativas, tienen contacto con el años C
cliente y con proveedores.
Jefe de Desarrolla las actividades y cumple con lo 25 – 50 A–
Servicios establecido en la base documental de los procesos años B
Educativos escolares en materia de su competencia.
Gestiona trámites escolares de registro de
aspirantes, inscripción, reinscripción, constancias,
certificados y títulos profesionales.
Atender solicitudes.
Informa y orienta a los alumnos sobre asuntos y
servicios escolares.
121
Jefe de Ayuda a crear, vender y mantener imagen positiva 30 – 50 A–
Comunicacion de la organización y tiene dos componentes años B
es fundamentales: el público interno y externo.
Jefe de Encargados de imponer publicidad del museo 30 – 50 A–
Imagen y satisfaciendo las necesidades de la institución. años B
Marketing
Jefe de Está a cargo del personal, practicantes, 30 – 50 A–
Recursos actividades, programas a realizar dentro, contratar años B
Humanos personal temporal, etc.
Área de Curadores Son profesionales con extenso conocimiento, 25 – 50 A–
Curaduría experiencia y educación en desarrollar años B
correctamente los fundamentos de la misión del
museo partiendo de las colecciones del propio
lugar y mostrándolas hacia la sociedad.
Investigador Se abre a nuevas experiencias que le permitan 25 – 50 A–
emprender estudios a beneficios del museo y de años B
sus visitantes.
Asistente de Catalogan y almacenan los objetos que conforman 25 – 50 A–
registro las colecciones del museo, supervisar el préstamo años B
de obras, proporcionar información a otras áreas
del museo sobre la colección como, por ejemplo,
ofrecer asesoramiento al servicio educativo, a los
encargados de la imagen y comunicación del
museo, etcétera.
Documentado Recogen, tratan y analizan las diversas fuentes 25 – 50 A–
r colecciones y documentos, almacenan la años B
información que contengan y, una vez recuperada,
tratar de difundirla de manera eficaz e inmediata,
tanto entre los especialistas como entre el público
que lo solicite.
Restauradores Encargado de las adquisiciones para la colección 25 – 50 A–
del museo. Además, organiza archivos, años B
documenta, cataloga y controla el movimiento de
las obras.
Técnicos Analizan, previenen, diagnostican y tratan a las 25 – 50 A–
laboratoristas obras en caso sea necesario. años B–
C
Área de Museógrafo Se encarga de todo el montaje de la exposición, 25 – 50 A–
Difusión elabora un guion museográfico, en donde se hace años B
una investigación general de las piezas que se van
a exponer y diseña como va a estar ambientada la
sala, que materiales se van a utilizar, incluso los
colores adecuados para que las piezas a exponer se
vean bien.
Museólogo Trabaja para un museo desempeñando funciones 25 – 50 A–
de jefe de proyectos o programador de años B
exposiciones.
Auxiliares de Controla las salas y sus objetos. Ofrecen 25 – 55 B–
sala información al visitante, apoyo logístico a los años C
guías y educadores del museo, primeros auxi1lios
y colaboración en los estudios de público.
Coordinador Responsable de definir las exigencias del proyecto 25 – 40 C–
técnico y el presupuesto apropiados. También ha de años D
controlar las etapas de concepción de la
exposición, de coordinar el trabajo del equipo
encargado de ella y de supervisar a los otros
trabajadores asociados al proyecto y a los
profesionales eventuales externos.
122
Área de Cajero Administran y procesan transacciones financieras. 21 – 35 B–
Servicios cafetería Reciben los pagos y entregan las facturas o boletas años C
correspondientes.
Asistentes Colaborar con la preparación y entrega de los 20 – 35 B–
cafetería productos que se venden. Colabora con la limpieza años C
de las mesas.
Cocineros Preparan los platos o productos propuestas por la 20 – 50 B–
cafetería cafetería. años C
Cajero Administran y procesan transacciones financieras. 21 – 35 B–
restaurante Reciben los pagos y entregan las facturas o boletas años C
correspondientes.
Asistentes Colabora con la entrega de los platos. Limpieza de 21 – 35 B–
restaurante las mesas y deja listas las mesas para los años C
comensales.
Cocineros Preparan las dietas propuestas por los encargados. 25 – 65 A–
restaurante Propone la compra de alimentos y controla la años B–
deficiencia de la despensa. C
Mesero Alistan las mesas antes de que lleguen los clientes, 20 – 50 B–
toman pedidos, sirven la comida y la bebida, y años C
limpian las mesas. Preparan facturas de los
comensales para que el cliente pueda pagar el
servicio.
Asistente de Coordina las actividades del auditorio y controla 25 – 65 B–
cabina del las presentaciones, sonido e iluminación. años C
auditorio
Profesores de Docentes a mitad de tiempo especializados en 25- 65 A–
talleres distintos tipos de arte: pintura, escultura, grabado, años B-C
fotografía y digital. Serán artistas que capacitarán,
informaran y orientarán a los estudiantes en
técnicas artísticas, de diseño y artesanales.
Bibliotecario Recopila y trata la documentación de la biblioteca. 25 – 50 B–
Gestiona recursos y comunica informaciones de la años C
administración como del área pedagógica y
cultura.
Asistente Ayuda en la organizar, gestionar y ejecuta las 25 – 50 B–
atención tareas y actividades de información y atención a años C
biblioteca usuarios.
Asistente de Resguarda documentos, expedientes, información 25 – 50 B–
despacho de interés para la biblioteca para mantener estos años C
documentos organizados a disposición de todos los
usuarios.
Asistente Controla el manejo de los equipos multimedia de 25 – 50 B–
videoteca la videoteca. años C
Cajero de Administran y procesan transacciones financieras. 18 – 50 C–
tienda Reciben los pagos y entregan las facturas o boletas años D
correspondientes.
Vendedor de Promueve la venta de los objetos en la tienda o 25 – 50 B–
tienda librería o en la sala de exposiciones temporales. años C
Jefe de Supervisa al personal y operaciones en las 25 – 40 B–
guardería instalaciones de la guardería. años C
Asistente de Encargado del cuidado de los bebés y niños que 23 – 35 B–
guardería sean encargados en la guardería del museo. años C–
D
Empleados de Se enfocan en la limpieza diaria y realizan 25 – 50 B–
limpieza actividades como limpieza de suelos, cristales, etc. años C
Área de Jefe de control Controla el ingreso y salida de camiones de 25 – 50 B–
almacenes de ingreso proveedores o servicios técnicos. años C
123
Asistente de Colabora con el embalaje y desembalaje de las 25 – 50 B–
embalaje y obras que llegan al museo o salen del mismo. años C–
desembalaje D
Asistente de Colaboran con el ingreso y salida de los almacenes 25 – 50 B–
bodega de obras de museo. años C–
D
Jefe de Gestiona el mantenimiento global del museo, 25 – 50 B–
mantenimient coordinando un grupo de personas cualificadas en años C
o diferentes tareas (mecánica, electricidad,
electrónica, informática, etc.
Carpintero Trabaja con la madera, ya sea en la construcción 25 – 50 B–
(puertas, ventanas, etc.) o en la manufactura del años C–
mobiliario necesario para el museo. Así como D
apoyo en sus instalaciones.
Técnico de Elabora y propone técnicas para la instalación, 25 – 50 B–
aire mantenimiento y reparación de equipos de años C
acondicionado refrigeración y aire acondicionado.
Técnico de Ponen en marcha el sistema de gestión 25 – 50 B–
polución medioambiental del museo. Analizan los factores años C
de contaminación agua, aire o residuos sólidos.
Técnico Especialista en iluminación, realiza la distribución 25 – 50 B–
electricista e instalación de líneas eléctricas y especiales. años C
Ejecuta su mantenimiento, así como el de equipos
eléctricos aplicando las normas establecidas.
Fuente: Elaboración propia basada en Enciclopedia Plazola, Vol 8
Las exposiciones permanentes albergarán a las obras de la colección propias de la institución

y que van a atraer a usuarios particulares a los que se les denomina “temporales”: turistas
que se dividen en nacionales y extranjeros, ambos tienen interés por el arte, cultura e historia;
y residentes que están conformados por niños, jóvenes, adultos y adultos mayores. Por otro
lado, están los artistas que van a utilizar el recinto para exponer sus obras en las salas de
exposición temporal.
Tabla 7. ¿Cómo son?
TEMPORALES
Nivel
Usuario Función Edades
S.E.C
Turistas Nacionales Son personas de todas partes del Perú interesados en el 18 – 35 A–B
turismo de arte y cultura. años
124
Extranjeros Son personas del exterior del país que visitan al Perú y 25 – 34 A–B
dentro de sus prioridades están conocer sobre el arte y la años –C
cultura de la nación.
Residente Niños Son estudiantes de nivel primaria y secundaria que realizan 6 – 16 A–B
s actividades promovidas por las instituciones de las que son años –C–
parte. Las visitas se realizan siempre en grupos dirigidos D
por profesores a los cuales se les tiene que realizar una
pequeña capacitación antes de que el tour comience y
también para las actividades que pueden optar por hacer
después del recorrido
Jóvenes Interesado en obtener conocimientos. Le gusta tener el 18 – 29 A–B

control y considera la visita al museo como una años
experiencia para aprender y sociabilizar.
Los universitarios tienen como una oportunidad del museo,

para estudiantes de las áreas de artes de sus instituciones,
un salón de exposiciones para que puedan exhibir sus
proyectos y así generando más visitas.
Adultos Son personas que tienen gran interés en mantenerse 30 – 40 A–B

informados y aprender constantemente. Consideran que las años –C
actividades culturales más que ser divertidas, son
necesarias y afirman que la “cultura” es elitista.
Adulto Son personas que van acompañadas comúnmente por su 41 – A–B

mayor familia en días de paseos familiar. Se interesan en las más
conferencias y actividades artísticas que ofrece el museo
en el auditorio y talleres.
Artistas Expositores Son artistas que apuestan por exponer sus obras dentro de 23 – 40 A–B
las instalaciones temporales del museo. Parte de las años
ganancias de sus obras son para el mantenimiento del
museo.
Fuente: Elaboración propia basada en Perfil del Turista en el Perú, 2017
125
4.1.3 ¿Cuántos son?
Para calcular el número de usuarios que serán partícipes de la institución se tiene que
considerar primero los permanentes, es decir los empleados a contratar:
Tabla 8. Aforo área de difusión.
Espacio Usuario N° Personas Total
Recepción Recepcionistas 2
Caja Cajeros 2
Área de Ingreso Guardarropas Asistente guardarropas 1 14 personas
Jefe de guías 1
Oficina de atención al visitante
Guías 8
Fuente: Elaboración propia
Para los administrativos:
Tabla 9. Aforo área administrativa.
Pool de secretarias Secretarias 2
Oficinas Colaborador de planillas 1
Contador 1
Administrador 1
Oficina Director 1
Área Administrativa 11 personas
Asistente de dirección 1
Oficina Jefe de Servicios Educativos 1
Oficina Jefe de Comunicaciones 1
Oficina Jefe de Imagen y Marketing 1
Oficina Jefe de Recursos Humanos 1
Fuente: Elaboración propia.
126
Para el área de curaduría:
Tabla 10. Aforo área de curaduría.
Oficina Curadores 2
Taller Investigador 2
Taller Asistente de registro 1

Área de Curaduría 14 personas
Taller Documentador 1
Taller Restauradores 4
Laboratorio Técnicos laboratoristas 4
Para el área de difusión:
Tabla 11. Aforo área de difusión.
Oficina Museógrafo 1
Oficina Museólogo 1
Área de Difusión 7 personas
Salas de exposiciones Auxiliares de sala 4
Salas de exposiciones/ almacén Coordinador técnico 1
127
Para el área de servicios:
Tabla 12. Aforo área de servicio
Área de Caja cafetería Cajero cafetería 1

Servicios
Cafetería Asistentes cafetería 1
Cocina cafetería Cocineros cafetería 2
Caja restaurante Cajero restaurante 1
Restaurante Asistentes restaurante 2
Cocina restaurante Cocineros restaurante 4
Restaurante Mesero 4
Cabina de proyección Asistente de cabina del auditorio 1
Sala de profesores Profesores de talleres 6

talleres 37
personas
Recepción biblioteca Bibliotecario 1
Recepción biblioteca Asistente atención biblioteca 1
Despacho Asistente de despacho 1
Videoteca Asistente videoteca 1
Caja tienda Cajero de tienda 1
Tienda Vendedor de tienda 1
Oficina Jefe de guardería 1
Guardería Asistente de guardería 1
Depósitos de limpieza Empleados de limpieza 6
128
Para el área de almacenes:
Tabla 13. Aforo área de almacenaje.
Oficina de control Jefe de control de ingreso 1
Taller Asistente de embalaje y desembalaje 2
Almacén Asistente de bodega 1
Oficina Jefe de mantenimiento 1

Área de almacenes 9 personas
Taller Carpintero 1
Taller Técnico de aire acondicionado 1
Taller Técnico de polución 1
Taller Técnico electricista 1
TOTAL = 92 EMPLEADOS
Para los usuarios temporales se incluyen los turistas nacionales y extranjeros, los residentes
y también los artistas expositores de propiamente las salas de exposición temporal.
Turistas Nacionales
Según el Banco de Datos Turísticos del Perú en el 2014 previó para el año 2018 una tasa de
crecimiento del 2,91% que equivalen a 9’ 712, 258 personas que van a realizar alguna
actividad turística en Lima. Para el 2019 se espera que sea el 2,00%.
129
Figura 164. Lima: Turismo interno esperado 2015 - 2018. Fuente: BADATUR- OTP Elaboración
por el Observatorio Turístico del Perú
Tabla 14. Lima, turismo interno esperado 2015-2018.
Lima: Turismo interno esperado 2015 -2018
Año Turismo interno esperado
2015 9.156.22
2016 9.434.240
2017 9.712.258
2018 9.990.276
Tasa de crecimiento anual: 2,91%
Fuente: BADATUR - OTP Elaboración por el Observatorio Turístico del Perú
De toda esta cantidad, según la encuesta de “Lima Cómo Vamos” en el 2016 solo el 21% de
limeños visitaron un museo es decir 2’097,957 personas.
Turistas Internacionales
Son aproximadamente 3’ 500,000 millones de extranjeros que visitan al Perú según el diario
Gestión con fuente de Mincetur, en el año 2015; de los cuales 67% son turistas que visitan
130
el departamento de Lima (2’ 345,000 personas). Siendo el 10% de ellos los cuales acuden a
visitas de ámbito cultural, es decir un aproximado de 345,000 personas según Promperú y
su artículo del 2015 “Perfil del Turista Extranjero” y a nivel nacional son 58% (2’ 030,000).
El 60% del 10% acuden a Museos según la misma fuente.
Figura 165. Porcentajes del Turista Extranjero. Fuente: Elaboración propia transcrita de Perfil
del Turista Extranjero, Promperú, 2015
Figura 166. Porcentajes del Turista Extranjero. Fuente: Elaboración propia transcrita de Perfil
del Turista Extranjero, Promperú, 2015
131
Residentes
Parte del usuario se considera también a los residentes con un total de 240,905 personas y
estos están catalogados por edades según SIGRID en el 2018.
a) Niños: 18,97% 46,324 personas

b) Jóvenes: 23,58% 57,575 personas
c) Adultos: 44,05% 107,529 personas
d) Adultos Mayores: 12,07% 29,477 personas
Para calcular las áreas del museo, es necesario calcular cuantas personas son las que van a
asistir diario y de esta manera calcular el aforo. Utilizando de referencia el Museo de Arte
de Lima y su flujo de visitas y su pronóstico para el año 2018 se aproxima una cantidad
parecida pues ambos exponen arte.
Tabla 15. Proyección de visitantes al MALI
Año Nacional Adulto Nacional Estudiante Extranjeros Total

2004 14640 14530 3695 32865
2005 16941 18880 4341 40162
2006 26036 24152 4719 54907
2007 31691 31938 5374 69003
2008 37691 38108 5919 81837
2009 43930 44279 6464 94673
2010 50050 50449 7009 107508
2011 56169 56619 7554 120342
2012 62289 62790 8099 133178
2013 68409 68960 8643 146012
2014 74528 75131 9188 158847
2015 80648 81301 9733 171682
2016 86768 87471 10278 184517
2017 92887 93642 10823 197352
2018 99007 99812 11368 210187
Fuente: Ministerio de Comercio Exterior y Turismo, 2008
Según el Ministerio de Comercio Exterior y Turismo, el MALI se proyecta recibir 210 187
visitantes en un año, es decir que por día acuden 575 personas; las cuales van a ser partícipes
de un recorrido de duración de 1 hora. Los horarios de funcionamiento son desde las 10:00
hasta las 13:00 horas y desde las 14:00 hasta las 20:00 horas de martes a jueves y de viernes
a domingo el cierre es a las 21:00 horas dando de promedio 9 horas por día; con esta
información se calcula un aproximado de 64 personas por hora.
132
Artistas
Las salas de exposiciones temporales presentarán obras de artistas por un determinado

tiempo y el número de estos están determinados por:
1. Estudiantes de facultades o escuelas de arte:
Dentro de Lima, existen 34 instituciones sean universidades, institutos y escuelas que

brindan enseñanza de bellas artes, artes plásticas y artes digitales (Carreras universitarias,
2018; Infoartes, 2018). Según el INEI en el 2017, de todas las personas que estudian en
universidades (53 709), el 3,2% estudian una carrera relacionada al arte es decir 1718
alumnos; en el caso de institutos e instituciones no universitarias son 1850 que representan
el 5,4% de 34 272 estudiantes en total son los que se dirigen a estas mismas carreras según
la misma fuente en el 2016. El total entre todas las instituciones son 3 568 estudiantes.
2. Artistas
Para calcular el número de artistas se considera como referencia el número de egresados de

universidades e institutos por año, siendo estos 516 (INEI, 2017). Además, es necesario
precisar el número de personas egresadas de la Escuela Nacional Superior Autónoma de
Bellas Artes del Perú (SABAP). En sus años de enseñanza son 478 estudiantes, de estos,
según la propia escuela, el 70% ejercen su carrera y viven de ello, resultando 335 artistas.
Por último, se requiere contabilizar a los artistas contemporáneos que pertenecen a
asociaciones artísticas, galerías o de renombre en la actualidad. Tomando como fuentes
como el libro “Setenta y siete Artistas Peruanos Contemporáneos", la Galería Impakto, la
Asociación de Artistas Aficionados, la página Arte en Lima, la Galería online Villart, Art
Impetus y la Edición 2018 de Lifweek; se contabiliza un total de 231 artistas contemporáneos
dedicados a pintura, escultura, fotografía, video, performance, instalaciones, arquitectura,
diseño de interiores, diseño industrial, diseño de modas, diseño gráfico y cómic.
El total es de 747 artistas con capacidad de exponer obras en la sala temporal.
133
4.2 Determinación de ambientes
Listado según necesidades y actividades de los usuarios
Cada usuario realiza distintos tipos de actividades en distintos ambientes del museo. Los
siguientes flujogramas describen sus acciones desde que llegan hasta que se van del
establecimiento.
Director General
Figura 167. Flujo Dirección General. Fuente: Elaboración propia
Personal Administrativo
Figura 168. Flujo de Personal Administrativo. Fuente: Elaboración propia
134
Personal Técnico Profesional
Figura 169. Flujo Personal Técnico profesional. Fuente: Elaboración propia
Bibliotecario
Figura 170. Flujo Bibliotecario. Fuente: Elaboración propia
Repartidor
Figura 171. Flujo repartidor. Fuente: Elaboración propia
135
Restaurador/Investigador
Figura 172. Flujo Restaurador e Investigador. Fuente: Elaboración propia
Fotógrafo
Figura 173. Flujo Fotógrafo. Fuente: Elaboración propia
136
Chef y cocineros
Figura 174. Flujo Chef y cocineros. Fuente: Elaboración propia
Guías Turísticos
Figura 175. Flujo Guías turísticos. Fuente: Elaboración propia
137
Profesores de Talleres
Figura 176. Flujo Profesores de talleres. Fuente: Elaboración propia
Profesores Investigadores
Figura 177. Flujos profesores investigadores. Fuente: Elaboración propia
138
Alumnos Talleres
Figura 178. Flujo Alumnos talleres. Fuente: Elaboración propia
Visitantes que buscan información
Figura 179. Flujo de visitantes que buscan información. Fuente: Elaboración propia
139
Curadores
Figura 180. Flujo de curadores. Fuente: Elaboración propia
Visitantes Escolares
Figura 181. Flujo de visitantes escolares. Fuente: Elaboración propia
140
Visitas Universitarias
● Usuario universitario que estudia las obras de arte
Figura 182. Flujo de visitas universitarias 1. Fuente: Elaboración propia
● Usuario universitario que recorre las salas de exposición
141
● Usuario universitario que busca información
Visitante
Figura 185. Flujo de visitantes. Fuente: Elaboración propia
142
Invitados a Conferencias
Figura 186. Flujo de invitados a cinferencias. Fuente: Elaboración propia
Asistentes al Auditorio
Figura 187. Flujo de asistentes al auditorio. Fuente: Elaboración propia
143
Seguridad
Figura 188. Flujo de personal de seguridad. Fuente: Elaboración propia
Figura 189. Comparación en paquetes funcionales de un Museo de Arte Contemporáneo.

144
4.2.1 Listado de espacios según proyectos referenciales
Tabla 16. Listado de espacios según proyectos referenciales.
145
4.3 Determinación de aspectos cualitativos y cuantitativos
Como resultado de la comparación y análisis del usuario desde los diferentes puntos de
interés, se llega a una conclusión en cuando a la necesidad de ambientes y paquetes
funcionales considerando también que este museo es de carácter metropolitano.
Tabla 17. Determinación de aspectos cualitativos y cuantitativos.
146
4.4 Análisis de interrelaciones funcionales
Figura 190. Cuadro de interrelaciones funcionales. Fuente: Elaboración propia
147
4.5 Organigrama detallado
Figura 191. Organigrama detallado. Fuente: Elaboración propia
148
5 CAPÍTULO V: TERRENO Y EXPEDIENTE URBANO Y/O PAISAJÍSTICO
5.1 Determinación del terreno
El distrito de Lima se ubica en la región central del territorio peruano dentro de la ciudad de
Lima. Actualmente abarca el casco antiguo de la ciudad desde donde se expandió.
Actualmente el distrito forma parte del Desarrollo Urbano de Lima y Callao PLAM 2035
dirigido por la Municipalidad Metropolitana de Lima además del Plan de Desarrollo Urbano
de Lima Cercado dentro del cual se plantea a esta parte de la ciudad con una imagen urbana
y con una visión diferente, desde implementación de equipamientos como el Parque del Río
Rímac como el Gran espacio público articulador, peatonalización, recuperación de espacios
públicos y un nuevo centro Oeste proponiendo una regeneración urbana de la antigua zona
industrial y que actualmente ya se encuentra en desarrollo.
A un nivel metropolitano alberga hitos como el Museo de Arte de Lima y el Museo de Arte
Italiano, así como también las edificaciones dentro del Centro Histórico de la ciudad como
los edificios gubernamentales dándole así la importancia a nivel nacional y propiamente de
la capital.
Como ciudad esta presenta problemas tanto de delincuencia, riesgos de incendios,

inundaciones y posibles derrumbes a causa de sismos y el mal estado de sus edificaciones,
rasgos que perjudican la imagen de esta tan valiosa urbe.
La zona de estudio propuesta es la antigua parte industrial hacia el oeste siendo

estratégicamente elegido para complementar y favorecer al Plan de Desarrollo Urbano de
Lima Cercado y su iniciativa de regeneración urbana y aprovechando la facilidad de cambios
de zonificación ya presentes.
Condicionantes de ubicación
El distrito de Lima está atravesado por la avenida Óscar R. Benavides que logra una gran
conexión con el distrito La Punta perteneciente a la provincia Callao (de este a oeste). A la
vez la atraviesa y le da entrada al sur (Lince, San Isidro, Miraflores, etc.) con la avenida
Paseo de la República (Vía Expresa. Por otro lado, están bordeado por la Vía Expresa Línea
Amarilla y la Panamericana Norte y Sur.
149
Las conexiones que articulan la zona mediante la av. Argentina y la av. República de
Venezuela; la av. Brasil y Alfonso Ugarte las une en un solo eje y al mismo tiempo las
conecta con la av. Paseo de la República. Esta última es la que dirige las vías hacia el centro
histórico con las av. Tacna y Wilson. La llegada al distrito, por todas sus rutas, es
interrumpida y tiene que ser conectada por rutas auxiliares producto de su morfología
antigua.
Condicionantes Físicas
Vegetación y Áreas Protegidas: Lima ha evolucionado con el paso de los años y los grandes
cambios. Parte de estos cambios es la modificación de la zonificación de suelo de terrenos
industriales a viviendas, comercios y otro tipo de equipamiento logrando así ser parte de una
ciudad dinámica. Las áreas verdes de la parte de esta zona son referidas a las residencias
partícipes de este proceso de gentrificación. Aproximadamente cada tres manzanas se
encuentra un parque, uno muy próximo al otro en la parte sur sin embargo, en la norte el
proceso de recuperación del espacio avanza más lento y la ausencia de áreas recreacionales
y públicas es notable. Como áreas verdes institucionales se encuentra el Parque de la
Exposición y el Paseo de los Héroes. Dentro de la zona industrial, las pocas el Parque
Alameda Las Malvinas en la avenida Argentina que acoge distintas actividades, aunque aún
su accesibilidad es muy limitada por la presencia de rejas en su perímetro.
Topografía: Dentro de la zona de estudio y cercano al río Rímac presenta riesgo de

inundaciones y desprendimiento de tierras. A diferencia del frente en el distrito Rímac la
topografía es más elevada y el uso de suelos es mayoritariamente de comercio e industrias
así reduciendo el peligro para las personas.
La topografía en esta zona puede variar entre 0.5 y 5 metros y encontramos una precipitación
de hasta 10 metros cercano al río con un riesgo mayor por la presencia de un quiebre brusco
del río que desvía su recorrido
Vulnerabilidad: Existe el peligro de incendios principalmente en edificaciones del casco

histórico de la ciudad siendo estos más peligrosos que un incendio en la zona de fábricas
pues las dimensiones de este último permiten que este no se propague de la misma forma
que en un edificio del centro.
150
Condicionante Urbano y Arquitectónico
Zonificación: Del sector oeste predomina la industria y la residencia. La zonificación en esta

zona se ha distribuido conforme esta cambia de uso emplazándose en el mismo territorio del
anterior. Por norma el territorio sigue siendo ocupado por la industria, sin embargo, el uso
de suelo ya ha sido cambiado a residencia o comercio zonal en gran parte de la zona
industrial.
Se ve claramente ya zona residencial ya ubicada con espacios públicos verdes muy cercanos
unos a otros y estos poco a poco invaden más las grandes industrias que aún aparecen en las
principales avenidas como Argentina o República de Venezuela, mientras más cerca a estas
la calidad de vida de los residentes disminuye.
El desarrollo de equipamiento metropolitano se centra en el casco histórico limeño en el que

el suelo es de distintos tratamientos especiales. Estos están muy próximos y hacen que todas
las actividades se realicen en una sola parte del distrito. Y aunque este tipo de zonificación
sea pensada para una reglamentación específica no se toman las consideraciones necesarias
así dejándola vulnerable a la alteración de las edificaciones y peligros constantes como
derrumbes o incendios.
La presencia de equipamientos urbanos en el centro hace llamativa esta parte de la ciudad.

Caso contrario a la zona industria.
Sistema Vial y de Transporte: Las principales conexiones con el distrito se dan a través de
las avenidas Argentina, Oscar R. Benavides y República de Venezuela, todas articuladas por
intersección de la av. Brasil, av. Alfonso Ugarte y la Vía Expresa Paseo de la República.
Parte de la articulación están importantes plazas como Plaza Bolognesi, Plaza Dos de Mayo
Lima y Plaza Ramón Castilla en un mismo eje y Plaza de La Bandera en el sur oeste.
Las Plazas y óvalos permiten conectarse interdistritalmente de sur a norte. De este a oeste,
la conexión está fragmentada.
Hitos: Se observa que los hitos metropolitanos están ubicados todos agrupados en la zona
histórica monumental del distrito. Lima en sí como distrito tienen equipamientos que son de
carácter regional y que permite que los ciudadanos realicen viajes largos para ser usados y
por ende ser atractivo, pero por la ubicación de estos, no existe una estrategia para que sea
repartido equitativamente en toda su extensión.
151
Los hitos a lo largo del distrito son:
1. Museo de Arte de Lima

2. Museo de Arte Italiano
3. Centro Cívico
4. Plaza San Martin
5. Palacio de Justicia
6. Hospital Nacional Arzobispo Loayza
7. Plaza Bolognesi
8. Estadio Nacional
9. Alameda Chabuca Granda
10. Malecón del Río
11. Palacio de Gobierno del Perú
12. Coliseo Amauta
13. Plaza de La Bandera
14. Universidad Nacional Mayor de San Marcos
15. Parque Alameda Las Malvinas
16. Plaza Ramón Castilla
17. Plaza Dos de Mayo
18. Unidad Vecinal Mirones
19. Estadio Teodoro Lolo Fernández
20. Plaza Francia
21. Mesa Redonda
Condicionantes Ambientales
Clima: El clima en el centro de Lima es cálido, húmedo y caliente en verano (diciembre-

abril) como en gran parte de la costa peruana y en invierno a causa de vientos fuertes el cielo
se torna nublado de junio a septiembre. La temperatura en verano oscila entre 29 a 30 °C
durante el día y 21 a 22 °C en las noches y en invierno está entre 22°C y 12°C.
Humedad: Sumamente alta (hasta el 100%), produciendo neblina persistente de junio a

diciembre hasta la entrada del verano cuando las nubes son menores.
152
5.1.1 Criterios de selección de terreno
El Museo de Arte Contemporáneo va a recibir visitantes nacionales y extranjeros, así como

también a locales. Es importante considerar diferentes criterios para seleccionar la mejor
opción de emplazamiento del proyecto según factores esenciales.
Tabla 18. Criterios de selección de terreno
Criterio de selección Puntaj Descripción

e
Accesibilidad 5 - Este criterio busca la integración del proyecto a través de cualquier

tipo de transporte y vialidad existente desde cualquier parte del área
metropolitana.
- Accesibilidad peatonal para todo tipo de público.
Ubicación y 4 - Busca una parte de la ciudad en la que haga falta equipamiento urbano
contexto urbano y sirva para repotenciar la zona, ej. Zona Industrial.
- Pertenecer a un eje/ polo cultural institucional es decir cerca a
escuelas, bibliotecas, museos u otros lugares turísticos.
- Próximos a estaciones de policías y bomberos.
Espacio público 4 - Complementario al terreno debe estar un espacio público o área de

recreación para los ciudadanos.
- Cercano a espacios naturales
Condiciones 3 - El lugar tiene que tener calidad en el diseño urbano y si es que no lo

ambientales tiene debe tener potencial para obtenerlo, ej. Secciones viales
apropiadas para el peatón.
Vulnerabilidad 3 - Debe encontrarse alejado del área de inundación.

- Dentro de zonas con tipo de suelo permisible para la construcción
- Alejado de zonas de riesgo de incendio.
Normativa 3 - Debe ser un uso compatible con la zonificación del terreno o hallarse
dentro de un cambio de zonificación masiva.
- Disponibilidad según el propietario.
TOTAL 20
153
5.1.2 Selección y análisis de 3 alternativas de terrenos
Características de los terrenos: datos generales.
Figura 192. Características generales de terrenos propuestos. Fuente: Elaboración propia.
154
Parámetros urbanos y arquitectónicos
Figura 193. Parámetros urbanos - Arquitectónicos. Fuente: Elaboración propia
155
Figura 194. Factores climáticos en terrenos propuestos. Fuente: Elaboración propia
156
Figura 195. Elección de terreno. Fuente: Elaboración propia
En conclusión, el terreno elegido presenta factores que permiten un correcto emplazamiento

de un museo dentro de un ya existente eje cultural y educativo y a la vez siendo partícipe de
un avanzado cambio de zonificación que permite que se urbanice con viviendas y se recupere
estos espacios que antes eran de industrias. Su ubicación va a permitir que la zona céntrica
histórica de Lima se conecte con el oeste que en su comparación ha sido marginado en
cuando a equipamientos en especial del sector cultura y turismo.
157
5.1.3 Selección de terreno: Terreno 3
Según los criterios establecidos, el terreno ideal para el emplazamiento del Museo de Arte
Contemporáneo es la opción del Terreno 2 ya que reúne las cualidades necesarias para
repotenciar lo que viene siendo una regeneración urbana de la antigua zona industrial en el
oeste del distrito de Lima. El terreno permitirá la articulación de una parte de la ciudad que
parece olvidada con el casco histórico.
Figura 196. Selección del terreno final. Terreno 3. Fuente: Elaboración propia.
158
5.2 Expediente urbano o paisajístico
5.2.1 El área: el terreno y el área de influencia
El área de estudio comprende 800m de radio alrededor del terreno elegido ubicado en el
distrito de Lima. Esta zona alberga diversos usos siendo predominante la vivienda, el
comercio zonal y principalmente las edificaciones de uso gubernamental. Esta zona ha sido
desarrollada con equipamiento y una calidad de urbe característica a la de un centro histórico
nacional. Los espacios públicos y verdes del lugar son amplios y abundantes, sin embargo,
distantes. El terreno es céntrico y se caracteriza por su gran accesibilidad por encontrarse
dentro de un nodo cruce de avenidas importantes como lo son Av. Paseo de la República y
Av. Grau.
Figura 197. El terreno y el área de influencia. Fuente: Elaboración propia.
159
5.2.2 El entorno inmediato: zonificación
El terreno pertenece a zonificación de ZTE-2 y comercio. Su ubicación es la intersección de

la Avenida Grau y la Avenida Paseo de la República. La propiedad es privada y de actual
uso de estación de buses. Su área es de 7 686m2. Es compatible con usos como Comercio
especial, comercio industrial agrícola, vivienda y usos culturales. La altura máxima posible
a construir es de 11 metros para el frente de Av. Paseo de la República y de 8 pisos para Av.
Grau. Sus retiros por normativa deben ser regidos por alineamiento por consolidación; es
decir, 0.00ml con frente a las dos avenidas. Se permite el retiro en el fondo del lote. El área
libre es del 30% al 50% necesario y los estacionamientos deben ser de 1 por cada 100m2 de
comercio y oficinas.
Figura 198. Usos de Suelo Centro de Lima. Fuente: Elaboración propia
160
5.2.3 Alturas
Figura 199. Mapeo de alturas Centro de Lima. Fuente: Elaboración propia
161
5.2.4 Monumentos Históricos
Figura 200. Monumentos históricos Centro de Lima. Fuente: Elaboración propia
162
5.2.5 Llenos y Vacíos
Figura 201. Llenos y vacíos Centro de Lima. Fuente: Elaboración propia
163
5.2.6 Vialidad
Figura 202. Vialidad Centro de Lima. Fuente: Elaboración propia
164
5.2.7 Vulnerabilidad
Figura 203. Vulnerabilidad en el Centro de Lima. Fuente: Elaboración propia
165
6 CAPÍTULO VI: LINEAMIENTOS DE DISEÑO
Figura 204. Criterios de diseño. Fuente: Elaboración propia
166
7 CAPÍTULO VII: EL PROYECTO
3.3. Memoria Descriptiva
3.3.1. Generalidades
Se propone un nuevo Museo de Arte Contemporáneo que reunirá, conservará y difundirá
obras artísticas de autores nacionales o extranjeros. Este debe contar con espacios adecuados
propios de una nueva museología y que abastezca la demanda actual por parte, tanto de
artistas como del público interesado.
3.3.2. Concepción del Proyecto
El proyecto está situado en el distrito del Cercado de Lima entre las avenidas Paseo de la
República y avenida Miguel Grau. Este se encuentra frente al Parque de la Exposición que
emplaza al Museo de Arte de Lima y al Museo de Arte Italiano. Así como también al
Ministerio de Justicia frente al gran Paseo de los Héroes.
La composición del Museo es en base a un patio central que permite un recorrido fluido
recomendable para las exposiciones.
El proyecto se emplaza en el terreno según normativa y se aprovecha la forma para levantarse
como un solo edificio en una manzana rodeada de atrio y una plaza/parque. Como este está
ubicado en una zona anexa al casco histórico de la ciudad, se respetan las alturas de los
edificios patrimonio cerca y se utiliza un lenguaje en la fachada con un ritmo similar a estos
adecuándolos de una forma más contemporánea.
El Museo se divide en seis paquetes:
- Atención al público: Hall, recepción, boletería, informes, guardarropa, cafetería,
restaurante, tienda, guardería y comedor.
- Restauración e investigación: Taller de restauración y conservación, área de registro
fotográfico, anden de carga y descarga, área de clasificación y registro, oficina de recepción,
oficina de seguridad, área de embalaje y desembalaje, taller de producción de embalaje,
depósito de embalaje, almacén de equipos en movimiento, depósitos, montacargas, área de
desechos y servicios higiénicos.
- Administración: Recepción, pool de secretarias, oficina De Especialidades, Oficina
de RRHH, oficina del director, sala de reuniones, oficina de museógrafo, oficina de imagen
y marketing, vestíbulo y servicios higiénicos.
- Difusión: Biblioteca, servicios higiénicos, talleres, galería, servicios higiénicos,
SUM, foyer y sala de conferencias.
167
- Exhibición: Salas de exposición temporal, salas de exposición permanente y
exposiciones al aire libre.
- Servicios: Oficinas de control, comedor de servicio, servicios higiénicos, vestuarios,
tópico, depósitos de limpieza, taller de reparaciones, cuarto de máquinas, grupo electrógeno,
tablero general, área de basura y estacionamientos.
3.3.3. Planteamiento Funcional
El proyecto funcionalmente se dividió en dos partes: del primer al cuarto nivel dirigidos a
usos público y expositivos y del primer sótano al tercer sótano a servicios y usos
complementarios.
El primer nivel del edificio está compuesto por la entrada principal del Museo marcado por
un gran Hall en el que se encuentra el área de recepción. En el mismo, existen distintos
servicios de atención al público como la cafetería/ souvenir, librería, restaurante, SUM,
guardarropa, guardería y tópico. Por otro lado, también se encuentra el ingreso del personal
del Museo en un Hall de Servicio en otro frente diferenciado. En los siguientes niveles,
segundo y tercero, se encuentran las áreas expositivas: salas de exposición permanente y
temporal respectivamente.
Las zonas de servicio, administración y restauración e investigación se ubican en el primer

sótano. En el mismo, los talleres, biblioteca y sala de conferencias; estas dos últimas tienen
un ingreso independiente al museo en otro extremo. Por último, en los sótanos 2 y 3, el área
de estacionamientos, talleres de mantenimiento y cisternas.
3.3.4. Circulaciones
Dentro del Museo, debido a las diferentes actividades que se realizan, tiene circulaciones
independientes y diferenciadas.
La circulación pública, dirigida a exposiciones y usos netamente del museo, está

particularmente identificada por un núcleo central de rampas en el medio del proyecto que
comunica el sótano 1 con el tercer nivel. Además, existe también circulación exclusiva
pública por medio de ascensores que permiten el acceso desde los estacionamientos hasta el
último nivel del proyecto (terraza).
La circulación de servicio o privada comienza desde una entrada lateral diferente y se

distribuye mediante ascensores. Esta no tiene contacto con el público asistente.
168
El paquete complementario como también tiene un recorrido independiente; se encuentra en
la parte posterior del proyecto. Para acceder a la Biblioteca se puede ingresar descendiendo
por las rampas centrales internas, sin embargo, esta también puede funcionar de manera
autónoma al igual que la Sala de Conferencias pues cuenta con acceso por escaleras o por
un ascensor público en la plaza trasera.
Por último, la circulación técnica y de abastecimiento, se realiza por medio de una rampa
vehicular. A través de esta, se hace el abastecimiento de los restaurantes, cafetería, traslado
de obras, mantenimiento y limpieza en horas diferenciadas.
3.3.5. Entorno
El espacio donde se encuentra el proyecto es característico por las grandes distancias entre
edificaciones debido a la presencia de distantes avenidas de dos de sus frentes. Estas
distancias generan en el lugar una sensación térmica extrema dependiendo de la estación del
año que se considere. La temperatura máxima promedio en verano es de 26° promedio y la
mínima promedio en invierno de 14°.
El terreno presenta dos visuales importantes; hacia el Parque de la Exposición y hacia el

Paseo de los Héroes en la avenida Paseo de la República.
3.3.6. Acabados
Los elementos estructurales son de un sistema mixto de columnas y vigas de concreto
armado, losas nervadas en dos direcciones y losa colaborante apoyada en vigas de metal.
Para las salas de exposiciones del museo y espacios que requieren grandes luces se utiliza
columnas de concreto armado y losas nervadas en dos direcciones. Estas están compuestas
por vigas principales (VP-2) de dimensión 0.40 x 1.10 m, vigas secundarias (VP-3) de 0.40
x 0.90 m y nervaduras de 0.10 x 0.50 m. La losa se apoya en columnas de 0.60 x 0.90 m
(C2) y de 0.60 x 0.60 m (C1). Para el resto de espacios, losa aligerada en una dirección.
Para el volado que marca la entrada principal de la esquina del Museo se techa con losa
colaborante apoyada sobre vigas de metal que se amarran a la estructura metálica de la
fachada de la edificación.
En cuanto a los acabados, para la mayor parte se utiliza pisos con microcemento de pigmento
blanco, pulido o semipulido. Para las áreas de servicio se aplica porcelanatos de 60x60 y de
45x45 para los pisos de baños y cambiadores y porcelanatos de 1,20 x 2,40 m para el
169
revestimiento de paredes. Para plazas y zonas exteriores, piso de adoquines de cemento. Los
techos tienen de concreto expuesto.
3.3.7. Áreas
Área Construida:
Sótano 3: 5 099.22 m2
Sótano 2: 4 962.91 m2
Sótano 1: 5 166.58 m2
Piso 1: 1 954.81 m2
Piso 2: 2 366.11 m2
Piso 3: 3 358.80 m2
Piso 4: 231.46 m2
TOTAL: 34,931.48 m2
Área Techada: 23 139.89 m2
Área Libre: 4 356.29 m2 (56.05%)
Área del Terreno: 7 770.64 m2
3.3.8. Estacionamientos
El proyecto presenta 209 estacionamientos. Según normativa los estacionamientos deben ser
de 1 por cada 100 m2 de comercio y oficinas, sin embargo, por proyectos referenciales y
distintas normas del RNE se recomienda lo siguiente:
AMBIENTE AFORO RATIO RATIO CANTIDAD
PRIVADO PÚBLICO
TIENDA 30 1 c/15 1 c/15 2
personas personas
RESTAURANTE 158 1 c/20 1 c/20 11
personas personas
CAFETERÍA 80 1 c/20 1 c/20 5
personas personas
170
EXPOSICIONES 1179 1 c/6 personas 1 c/10 119
personas
SALA DE 220 1 c/10 1 c/15 27
CONFERENCIAS personas personas
TALLERES 20 1 c/10 1 c/5 personas 6
personas
BIBLIOTECA 317 1 c/6 personas 1 c/10 35
personas
Estacionamientos discapacitados: 2 cada 50 = 4 cajones
3.3.9. Aforos
El aforo del museo es de 2 038 personas. Cuyo cálculo resulta de la sumatoria entre el aforo
de los espacios que desarrollan distintas actividades dentro como las exposiciones,
biblioteca, SUM, restaurante, cafetería, etc.
En cuanto a los visitantes: se proyecta a recibir por día 1 154 personas; las cuales van a ser
partícipes de un recorrido de duración de 1 hora. Los horarios de funcionamiento son desde
las 10:00 hasta las 13:00 horas y desde las 14:00 hasta las 20:00 horas de martes a jueves y
de viernes a domingo el cierre es a las 21:00 horas dando de promedio 9 horas por día se
calculan 128 personas por hora.
Y en cuanto a los colaboradores son 85 personas de las distintas áreas como recepción,
administración, restaurante, cafetería, talleres, laboratorios, etc.
171
3.4. Planimetría
Planta Sótano 3
Planta Sótano 2
172
Planta Sótano 1
Planta Primer Nivel
173
Planta Segundo Nivel
Planta Tercer Nivel
174
Planta Cuarto Nivel
Planta de Techos
175
Corte A y Corte B
Corte C, Corte D y Corte E
176
Elevaciones
3.5. Imágenes y Gráficos del Proyecto
Vista Aérea desde Avenida Paseo de la República y Avenida Grau
177
Vista Aérea desde Avenida Paseo de la República
Vista Aérea al Proyecto
178
Vista Nocturna Fachada Avenida Grau
Vista Peatonal desde Avenida Grau
179
Vista Peatonal Avenida Paseo de la República con Jirón Cabo Alarcón
Vista Peatonal Nocturna desde Avenida Grau con Jirón Miguel de los Ríos
180
Vista Plaza Trasera desde Avenida Grau
Vista Peatonal desde Jirón Miguel de los Ríos con Jirón Cabo Alarcón
181
Vista Hall de Entrada
Vista Cafetería
182
Vista Sala de Exposiciones Temporales
Vista Sala de Exposiciones Permanentes
183
Vista Sala de Exposiciones Temporales
Vista Circulación Central
184
Vista Ingreso Biblioteca
185
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Museo de arte contemporáneo en Cercado

de Lima con énfasis en límites difusos

Item Type info:eu-repo/semantics/bachelorThesis

Authors Gamarra García, Víctor Enrique

Publisher Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC)

Rights info:eu-repo/semantics/openAccess; Attribution-

Download date 23/11/2023 16:11:56

Item License http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/4.0/

Link to Item http://hdl.handle.net/10757/656492

PROGRAMA ACADÉMICO DE ARQUITECTURA

Museo de arte contemporáneo en Cercado de Lima con énfasis en límites

Para optar el título profesional de Arquitecto

Gamarra García, Víctor Enrique (0000-0002-3490-7108)

Alvariño Florián, Mercedes (0000-0002-2276-1754)

Lima, 23 de julio de 2020

Agradezco el apoyo de toda mi familia, en especial a mis hermanos: Nicole, Fernando y

El proyecto consiste en la implementación del Nuevo Museo de Arte Contemporáneo de

Palabras clave: Museo de Arte Contemporáneo; Límites Difusos; MAC; Lima.

Keywords: Museum of Contemporary Art; Blurring Limits, MAC; Lima.

1 CAPÍTULO I: PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA .............................................. 1

1.1 Justificación ............................................................................................................ 1

1.2 Determinación del Lugar ........................................................................................ 2

1.3 Descripción de la Tipología Arquitectónica ........................................................... 2

1.4 Énfasis Arquitectónico ............................................................................................ 7

1.5 Determinación de aspectos institucionales ............................................................. 8

1.6 Planteamiento del problema.................................................................................... 8

1.6.1 Contexto y condiciones del problema ........................................................... 10

1.6.2 Formación del problema ................................................................................ 14

2 CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO ........................................................................... 16

2.1 Tipología ............................................................................................................... 16

2.1.1 Definición de Tipología ................................................................................. 25

2.1.2 Negativa nacional e internacional existente .................................................. 27

2.2 Énfasis ................................................................................................................... 36

2.2.1 Definición de Énfasis..................................................................................... 38

2.2.2 Estrategias arquitectónicas ............................................................................ 40

3 CAPÍTULO III: ANÁLISIS DE PROYECTOS REFERENCIALES ......................... 46

3.1. Proyectos Referenciales Tipología ........................................................................... 46

3.1.1. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León ........................................... 46

3.1.2. Brandhorst Museum ...................................................................................... 55

3.1.3. New Museum of Contemporary Art .............................................................. 63

3.2. Proyectos Referenciales Énfasis ........................................................................... 73

3.2.2. Rolex Learning Center................................................................................... 83

3.2.3. Instituto de Tecnología de Kanagawa ......................................................... 101

3.2.4. Conclusiones................................................................................................ 117

4 CAPÍTULO IV: PROGRAMACIÓN ARQUITECTÓNICA ................................... 119

4.1 Determinación de usuarios.................................................................................. 119

4.1.1 ¿Quiénes son? .............................................................................................. 119

4.1.2 ¿Cómo son? ................................................................................................. 120

4.1.3 ¿Cuántos son? .............................................................................................. 126

4.2 Determinación de ambientes ............................................................................... 134

4.2.1 Listado de espacios según proyectos referenciales...................................... 145

4.3 Determinación de aspectos cualitativos y cuantitativos ..................................... 146

4.4 Análisis de interrelaciones funcionales ............................................................... 147

4.5 Organigrama detallado ........................................................................................ 148

5 CAPÍTULO V: TERRENO Y EXPEDIENTE URBANO Y/O PAISAJÍSTICO ..... 149

5.1 Determinación del terreno .................................................................................. 149

5.1.1 Criterios de selección de terreno ................................................................. 153

5.1.2 Selección y análisis de 3 alternativas de terrenos ........................................ 154

5.1.3 Selección de terreno: Terreno 3 ................................................................... 158