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“Metapoeta: el autor en el poema”, Boletín Hispánico Helvético. Historia,

teoría(s), prácticas culturales. Sociedad Suiza de Estudios Hispánicos. Otoño
2011, No. 17-18. pp.321-346...

Article · June 2011

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Laura Scarano
Universidad Nacional de Mar del Plata
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Metapoeta:
El autor en el poema.

Laura Scarano Universidad Nacional de Mar del Plata

Conicet (Argentina)

Yo soy aquel que ayer nomás decía

el verso azul y la canción profana
(«Cantos de vida y esperanza», Rubén Darío)

…espacio y tiempo y Borges ya me dejan

(«Límites», Jorge Luis Borges)

El autor en el poema es un título tan descriptivo como desa-

fiante, ya que aspira a designar precisamente ese vaivén para-
dójico entre la autoría como categoría institucional (anclada en
un individuo con nombre propio que detenta ese rol) y el uni-
verso literario que inaugura el texto poético1. Habilita además
una reflexión en torno al eje autorreferencial del discurso, que
expresa el repliegue explícito del texto sobre sí mismo para
examinar sus componentes básicos (poeta, poema, poesía), aun-
que también nos permite postular otros núcleos especulativos
fundamentales de la obra (como las relaciones entre arte y rea-

© Boletín Hispánico Helvético, 17-18 (primavera-otoño 2011): 321-346.

1 Es además el título del proyecto que dirijo actualmente en mi universidad

y que constituye un eslabón más de una cuestión ampliamente abordada en la

historia de mi equipo de investigación, que ya ha dado como fruto varios libros,
tesis de posgrado y numerosos artículos en revistas de la especialidad desde los
tempranos años 90.
Laura Scarano

lidad, lenguaje y referente, autor y biografía, estética e histo-

ria)2. La evocación en los epígrafes de versos paradigmáticos de
dos de los poetas fundacionales de la poesía moderna en lengua
española (Rubén Darío y Jorge Luis Borges) quiere ser apenas
una muestra de la amplitud y alcances que posee esta cuestión
–autorreferencia, homonimia, metapoesía, autoficción…– en la
lírica contemporánea.

1. LA FIGURACIÓN DEL AUTOR EN EL POEMA

Me gustaría desarrollar aquí algunos de los presupuestos,

alcances y objetivos de este nuevo desafío teórico, que he que-
rido resumir en esa imagen: el autor en el poema, como leitmotiv
que guía nuestra especulación hacia las formas de inscripción
discursiva del poeta/autor en su obra. Y me he atrevido a insta-
lar esta especie de neologismo: metapoeta, cercano al conocido
concepto de metapoema, para circunscribir mi reflexión en esa
figura tan compleja y a la vez tan fácilmente identificable: el del
poeta real como personaje (el "personaje de autor") que emerge
en el texto apropiándose del nombre propio y la biografía del
escritor empírico que firma3.
Sin duda, si el término ya largamente impuesto de meta-
poema designa el poema que tematiza su propio estatuto, el
vocablo de la misma familia textual que aquí proponemos –me-
tapoeta– puede resultar una noción operativa para señalar la
personificación literaria del autor/poeta en el poema, de natu-
raleza claramente ficcional, pero con efectos pragmáticos insos-
layables. Si acordamos por décadas en llamar metapoema al poe-
ma que se exhibe como tal ("poema sobre el poema") y desnuda
su carácter de artificio, metapoeta sería según la misma lógica la
figuración que el propio poeta recrea en el texto, adoptando las
señas de identidad del escritor corporizado en la piel del per-
sonaje. Antonio Pérez Bowie, en un trabajo de 1992, apunta
como uno de los procedimientos metaficcionales de la lírica lo

2
A este eje dediqué los dos primeros libros que publiqué en Argentina con
mis colegas: Scarano, Laura/ Romano, Marcela/ Ferrari, Marta: La voz dise-
minada. Hacia una teoría del sujeto en la poesía española. Buenos Aires: Biblos, 1994,
y Marcar la piel del agua. La autorreferencia en la poesía española contemporánea.
Rosario: Beatriz Viterbo, 1996.
3 He preferido el término "metapoeta" al otro posible de "meta-autor", por-

que este último si bien subraya el rol autoral del poeta, designaría una categoría
aplicable a todos los géneros (la autoría literaria textualizada); prefiero pues el
primero porque deja explícita la referencia al género poético y a la figura de
poeta en tanto autor del poema (perteneciendo además a una misma familia de
palabras, la ya clásica de "metapoesía").

322
 Metapoeta: el autor en el poema

que denomina "la ficcionalización del yo real"4: "El enunciado

poemático figura en boca de un personaje cuyo nombre coin-
cide con el del autor empírico", lo cual rompe la convención del
género que "tiende a preservar la frontera entre la voz que
habla desde el poema y la del autor"5. Y posteriormente se dedi-
ca a enumerar minuciosamente "los núcleos temáticos de la
perspectiva metapoética", en los que mayormente todos coin-
cidimos y que bien podrían ser reducidos a estos dos (de los
cinco que menciona): "el poema sobre el poema" y "el poema
como poética"6. Siguiendo su clasificación, me animo a agregar
este nuevo núcleo que vendría a llenar un aspecto más sosla-
yado en esta tipología, el del "poema sobre el poeta"7. Por otro
lado, el concepto de "metalepsis" recuperado por Gérard Ge-
nette, también se orientaría a ver cómo aparece la figura del
autor en la obra, aunque el teórico circunscribe su uso a la na-
rrativa; la confusión que propicia este elemento figural lleva al
extremo el juego metaficcional y ratifica los vínculos entre estas
operatorias sin duda entrelazadas.
El estudio de la instancia autoral y sus compromisos, des-
víos y juegos con el escritor de carne y hueso que forma parte
del circuito literario se hace cada vez más necesario, habida
cuenta de la indudable reposición de la figura del autor en el
género lírico. Para ello es fundamental analizar las modalidades
de su construcción discursiva, pero también la reflexión sobre
la ideología estética que le sirve de apoyo. En nuestro proyecto
son varias las nociones teórico-metodológicas que ensayaremos
para dar cuenta de estas construcciones, como la mencionada
de metapoeta o la de metapoema autoral, que nos permite analizar
los productivos cruces entre metaficción y ficción autobio-
gráfica, superando las propuestas convencionales sobre “meta-
poesía” aplicadas al género8. El autor que escribe al autor que

4
Pérez Bowie, José Antonio: "Para una tipología de los procedimientos
metaficcionales en la lírica contemporánea", Tropelías 3 (1992), pp. 91-104, la cita
es de la p. 95.
5 Ibid., p. 96.

6 Pérez Bowie, José Antonio: "Sobre lírica y autorreferencialidad (algunos

ejemplos de la poesía española contemporánea", en: Pérez Gago, José María

(ed.): Semiótica y modernidad. Coruña, Universidad, vol. II, 1994, pp. 237-247, cita
de la página 239.
7 Pérez Bowie agrega aquí otros tres núcleos, según su temática: "la

imposibilidad del decir", "la insuficiencia del lenguaje" y "el protagonismo de la

materia gráfica", que pueden ser vistos como subespecies de los dos primeros
ya mencionados, que resultarían así más abarcadores (y que naturalmente se
solapan muchas veces entre sí).
8
En un trabajo leído en el marco del II seminario de la Red Internacional de
Metaficción en el Ámbito Hispánico, desarrollado en la ciudad de Buenos Aires, en
marzo de 2010, propuse algunas de estas categorías, como la de metapoema

323
Laura Scarano

escribe es una figura que sustenta esta categoría de metapoeta y

funda una tipología específica, el poema abocado a exhibir y
poner en primer plano al personaje autoral (en un abanico que
puede abarcar a las tres personas gramaticales), desde la mera
mención de su nombre propio (elemento clave de la remisión al
contexto autoral) a la inclusión de sus ingredientes biográficos
más evidentes (susceptibles de verificación por el lector), hasta
la reflexión más pormenorizada de su perfil como figura insti-
tucional, como tal autor.
A la pregunta de cómo se construye en la obra poética el
imaginario del poeta tendremos que responder identificando las
auto-imágenes y anti-imágenes (en palabras de María Teresa
Gramuglio), que se exhiben de manera autoconsciente en la es-
critura, especialmente la figuración "autor" y su complejo indi-
cial. Para eso resulta muy interesante también la nueva catego-
ría de "autorema" (acuñada por Liliana Swiderski, una inte-
grante de mi equipo de trabajo argentino en su Tesis doctoral)
para formalizar mejor la construcción de esta instancia. Los
autoremas constituirían marcas discursivas que emanan de la
posición del autor y en los que resulta perceptible el enlace de
la obra con su contexto histórico y social. Como unidad dis-
cursiva delimitada y explícita dan cuenta de una praxis de es-
critura y constituyen "puntos de enlace o nodos entre la poética
y la sociedad". La autora los clasifica en tres tipos, de los cuales
destacamos el primero como altamente pertinente para nuestra
propuesta: el de la "autorrepresentación autoral" que incluye "au-
todefiniciones, autobiografemas, imágenes y contra-imágenes
de autor, y el diseño de personajes escritores"9.
La funcionalidad del término metapoeta para circunscribir
esta figuración del poeta como autor dentro del poema (una,
entre muchas otras posibles figuraciones), sin duda, se revela
operativa cuando nos enfrentamos a sus efectos en la lectura.
Como bien lo ha estudiado Manuel Alberca a propósito de
similares operaciones en la narrativa (a las que denomina "auto-
ficción" como ya analizaremos), vemos que se instaura un "pac-
to ambiguo" con el lector, que nunca suspende la conciencia de

autoral, para designar el poema abocado a la ficcionalizacíón del autor como

personaje poético. Una versión de esa exposición aparecerá publicada: Scarano,
Laura: "Poesía y nombre de autor: entre el imaginario autobiográfico y la
autoficción", Celehis, 22 (2011), en prensa.
9
Los otros dos serían "el diseño de una figura de lector específica (definiciones
de lector y lectura, imágenes y contra-imágenes de lector, comentarios sobre la
publicación) y, finalmente, las cláusulas programáticas, es decir, frases que
condensan opiniones del autor, con repercusiones en su programa de escritura
y ligadas a propuestas de acción" (Swiderski, Liliana: Poética y sociedad: los
autoremas en Antonio Machado y Fernando Pessoa. Mar del Plata: EUDEM, 2011).

324
 Metapoeta: el autor en el poema

estar frente a un poema (por convención, de naturaleza ficticia),

pero percibe y comprueba el deliberado efecto de remisión
referencial que su uso conlleva10. Es más, sin esta remisión el
nombre de autor sería vaciado del componente biográfico que
busca estimular y se asimilaría a cualquier nombre inventado. Y
el "efecto autoral" que busca provocar se anularía totalmente.
Pero no cabe duda del diferente comportamiento y actitud que
como lectores tenemos cuando nos enfrentan al juego de un
poema explícitamente "firmado" por el autor que se correspon-
de con quien detenta ese rol en la tapa del libro, convirtiéndose
a nuestros ojos en personaje (ya sea, como hablante "yo", objeto
del discurso "él-ella" y hasta en ocasiones interlocutor ficticio
"tú") del texto que leemos. Al analizar esta identidad nominal,
utilicé tempranamente el término correlato autoral, para este yo
que se exhibe como personaje poético, a una distancia mínima
de la persona real, consolidando esa "remisión" con la puesta en
discurso de las circunstancias reales de la vida del autor empí-
rico, que funcionan como verdaderos índices de empiria11.

2. AUTOFICCIONES POÉTICAS (LOS DERROTEROS ELUSIVOS DE LA

LÍRICA AUTOBIOGRÁFICA)

Especie emparentada con el eje autobiográfico, la novedosa

etiqueta de autoficción se ha consolidado en las últimas décadas
e impuesto con éxito en el género narrativo, pero apenas ha
sido implementada en el lírico. Es visible su utilidad también en
el discurso poético, porque nos permite restituir el vaivén obra-
autor, apoyándonos en marcas verificables del texto mismo que
nos reenvían al contexto autoral. Nuestra aplicación del térmi-
no quiere sortear su encasillamiento excesivo en una sola ver-
tiente discursiva, ligada a los orígenes postestructuralistas del
término. Y subrayamos como componentes textuales que habili-
tan su uso: la aparición explícita del nombre del autor, fechas y
demás componentes autobiográficos verificables, remisiones di-

10
Alberca, Manuel: El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la auto-
ficción. Madrid: Biblioteca Nueva, 2007.
11 Propuse por primera vez el rótulo de "correlato autoral" aplicado a la

poesía social española en mi tesis doctoral en 1991 (Universidad de Buenos

Aires), especialmente en la obra de Blas de Otero, José Hierro y Gabriel Celaya
(véase Scarano, Laura/ Romano, Marcela/ Ferrari, Marta (1994), op. cit.).
Después desarrollé in extenso la cuestión teórica de la autoría y del sujeto
enunciativo del género lírico en dos libros específicos (cfr. Scarano, Laura:
Lugares de la voz. Protocolos de la enunciación literaria. Mar del Plata: Melusina,
2000, y Scarano, Laura: Palabras en el cuerpo: Literatura y experiencia. Buenos
Aires: Biblos, 2007).

325
Laura Scarano

rectas a la historia empírica y a las circunstancias de producción

real del texto, a sus obras, etc. Este enfoque integrador es com-
partido por otros críticos. En un estudio reciente, Ana Luengo
aborda el discurso lírico y, junto con Vera Toro y Sabine
Schlickers, acuña el término de auto(r)ficción, intentando evitar
las determinaciones deconstruccionistas que envuelven el ori-
gen y desarrollo de la autoficción desde su creación en 1977, con
la novela Fils de Serge Doubrovsky. Quizás, en una interesante
vuelta de tuerca, la reposición de esa letra r, busca destacar la
figura autoral dentro del complejo magma que designa el pre-
fijo auto (autos = yo), intentando sortear la dependencia histó-
rica entre autor y autobiografía, y reponiendo otras especies lite-
rarias que juegan con la institución de la autoría sin encasillarse
en la tradición circunscripta del género.
Para nuestro campo, la noción de autoficción –más allá de las
modas críticas– puede resultar útil para aplicar a aquellos tex-
tos poéticos contemporáneos, que permiten establecer juegos de
identificación entre el yo lírico y la figura del autor empírico, a
partir de componentes marcados como los que ya enumeramos,
que reenvían inequívocamente al "poeta" que firma y publica
los libros, pero siempre mantienen de manera explícita –auto-
rreferencial en muchos casos– su carácter de representación
retórica12. Sin duda, para activar esta categoría autoficcional de-
bemos adoptar necesariamente una perspectiva pragmática,
que otorgue valor biográfico a la puesta en discurso de sucesos
que, enunciados en el poema como objeto estético, remiten a
circunstancias históricas reales, pero sin anular su dimensión
"ficcional".
Los marbetes proliferan en narrativa y apenas rozan las teo-
rizaciones sobre la lírica, pero pueden ser todos examinados
según sus alcances y operatividad, desde la consagrada de auto-
ficción, a la correctiva de auto(r)ficción, o a la más vaga de figu-
ración que el último ensayo de José María Pozuelo Yvancos pro-
pone13. No obstante, sea cual sea el rótulo preferido, esta ope-

12 Cfr. el capítulo sobre autoficción lírica en nuestro libro Palabras en el

cuerpo: Scarano (2007), op. cit.

13
En Scarano (1994), op. cit., utilicé justamente ese término, figuraciones del
sujeto, para aludir a las distintas figuras de poeta que emergen en la lírica, entre
ellas la del correlato autoral. Pozuelo Yvancos aplica el término a la narrativa en
su libro de 2010 (Figuraciones del yo en la narrativa. Javier Marías y Enrique Vila-
Matas. Valladolid: Cátedra Miguel Delibes) y niega operatividad al de auto-
ficción, al menos en el orbe novelístico que analiza en su nuevo libro –modifi-
cando así su postura anterior, que defendía el término a propósito de Soldados
de Salamina en Ventanas de la ficción. Narrativa hispánica, siglos XX y XXI.
Barcelona: Península, 2004–. A pesar del saludable impulso correctivo de esta
noción frente al cajón de sastre de la autoficción, para nuestra investigación no

326
 Metapoeta: el autor en el poema

ración de irrupción del autor en el poema para instalar simul-

táneamente un pacto autobiográfico y ficcional merece si no
una etiqueta específica, sí al menos un cuidadoso examen. Por-
que no todas estas autoficciones tienen el mismo calibre, inten-
cionalidad, efectos; ni acogen elementos factuales y ficcionales
en la misma proporción. Sin duda replantean el pacto de lectu-
ra, juegan con la vacilación interpretativa del lector y son un
fenómeno irrefutable de búsqueda de complicidad. En el caso
de las obras poéticas que explotan la homonimia, vemos hoy
que se hacen cada día más comunes y determinan unos lazos
con el imaginario de la autobiografía que representa un desafío
crítico. Aunque como dijimos, cada horizonte histórico y mode-
lo discursivo condiciona su estatuto y sus posibles realiza-
ciones14.
Una rápida revisión de la operatividad de estas categorías
en el género lírico nos anima a proponer el uso del término
"autoficción" como categoría modal o dispositivo discursivo
(transgenérico), más que como subgénero literario, como se vie-
ne proponiendo para otros géneros. Estas disquisiciones —que
son muy actuales en el terreno de la novela, especialmente la
relación autobiografía, novela autobiográfica, autoficción narrativa—
apenas se abordan a la hora de examinar el género lírico. En
nuestro campo, urge definir las relaciones entre lírica auto-
biográfica y poesía autoficcional, proponiendo una serie de in-
terrogantes centrales: ¿ambas categorías designan lo mis-
mo?, ¿tienen la misma intencionalidad (declarada o implíci-
ta)?, ¿pertenecen a modelos culturales diferentes?, ¿cuáles son
los contextos históricos de aparición de cada rótulo?, ¿debemos
contraponer radicalmente los pactos de veracidad y ficcio-
nalidad? "Lírica autobiográfica" ¿designa pues lo mismo que la
rutilante "autoficción poética"?
Sin embargo, no parece pertinente suplantar mecánicamente
la noción de "poesía autobiográfica" por la de "poesía autofic-

es lo mismo hablar de figuración de autor que de figuraciones del yo, especialmente

si se habla de un "yo reflexivo o personal" no biográfico (que introduce demasia-
das dudas y ambigüedades a nuestro juicio). Un colega argentino, José Amícola
(también abocado a la narrativa), propone el rótulo de "autofiguración", en una
línea similar, sin terminar de persuadirnos de su conveniencia como sustituto
estricto de "autoficción" (Amícola, José: Autobiografía como autofiguración.
Rosario: Viterbo, 2007).
14 Entre los poetas que he estudiado sin duda no tiene la misma función el

uso de esta figura de metapoeta o correlato autoral en la poesía social, que buscaba
un máximo de verosimilitud, que en las nuevas poéticas actuales, las cuales
exhiben la condición de artificio ficcional de este yo con nombre de autor, sin
pretensión alguna de "veracidad".

327
Laura Scarano

cional" sin más, como algunos teóricos propugan15. La nove-

dosa etiqueta no cubriría el mismo territorio que la vieja y polé-
mica "autobiografía", sino que apuntaría a otros usos –menos
testimoniales y más lúdicos– de la biografía del autor, sin com-
promiso mayor de referencialidad (aunque con plena concien-
cia tanto de la ambigüedad que generan como efecto de lectura,
cuanto de la naturaleza retórica de ese autor escrito). Anudada al
nuevo imaginario contemporáneo, la ventaja del término radi-
caría también en que pone en tela de juicio esa relación de iden-
tidad no problemática entre yo lírico y autor real, aun cuando el
nombre propio sea el mismo.
No podemos ignorar que en la historia de la poesía el rótulo
de "lírica autobiográfica" fue y sigue siendo un concepto incó-
modo y problemático, deudor muchas veces de ciertas erróneas
concepciones de una lírica confesional y expresiva de cuño ro-
mántico. No obstante esto, todavía hay importantes críticos que
defienden el rótulo, pues consideran que éste constituye "uno
de los bastiones textuales capaz de reivindicar coherentemente,
en el contexto de las actuales investigaciones teóricas sobre la
literatura, la figura del autor real", que ha sido desprestigiada
por las corrientes formalistas, hermenéuticas y fenomenológicas
de la segunda mitad del siglo XX, como lo propone Jesús
Maestro16. Nos exigiría mucho espacio recorrer con amplitud el
fructífero debate que supone la colisión o complementariedad
de estas convenciones –ficcionalidad y referencialidad– en el
género lírico17. Dejamos aquí sugerido sólo uno de los interro-

15 En su libro L’Autobiographie (Paris: Armand Colin, 1997), Jacques Lecarme

dedica un breve capítulo a debatir la posibilidad de existencia de una poesía

autobiográfica, o mejor de una autobiografía poética (p. 39), y en su especula-
ción defiende el término de autoficción como "variante" o "nueva edad" de la
autobiografía convencional (p. 267).
16
Maestro, Jesús G.: «La semantización del objeto en la lírica de la vivencia
(Unamuno, Pessoa, Borges, Hardy)», en: Romera Castillo, José/ Gutiérrez
Carbajo, Francisco (eds.): Poesía historiográfica y (auto)biográfica (1975-1999). Actas
del IX Seminario Internacional del Instituto de Semiótica literaria, teatral y nuevas
tecnologías de la UNED. Madrid: Visor, 2000, pp. 381-397. La cita es de la p. 396.
17 ¿Existe una poesía autobiográfica? No parece ser una discusión zanjada.

Y vale la pena repasar para ello los dos volúmenes que José Romera Castillo
compila: Escritura autobiográfica. Actas del Seminario Internacional Semiótica.
Madrid: Visor, 1993, y, con Gutiérrez Carbajo (2000), op. cit. En este último, hay
interesantes estudios que polemizan al respecto. Miriam Sánchez Moreiras, por
ejemplo, afirma categóricamente que es "impensable" la lírica autobiográfica (p.
580), y Asún Bernárdez habla de la literatura autobiográfica como una "defini-
ción imposible" por "la duplicidad enunciativa del yo" (p. 169). Romera Castillo,
Darío Villanueva, Túa Blesa, Antonia Cabanilles, Genara Pulido, Alicia Molero,
Antonio Gil (para nombrar sólo algunos autores) entienden el "poema auto-
biográfico" como una sub-especie dentro de las "escrituras del yo", sin por ello

328
 Metapoeta: el autor en el poema

gantes que atañen a las poéticas actuales: ¿cabe seguir hablando

de "autobiografía" sin más en la poesía que explota el byos auto-
ral atenta a sus desviaciones más que a sus posibles fideli-
dades?18 ¿O conviene emplear sin tapujos el concepto de "auto-
ficción" para señalar el plus de intencionalidad ficcional que
guía a los nuevos poetas, poco interesados en contar su bio-
grafía lisa y llanamente y más atraídos por simular identidades
alternativas sin borrar la real? Sabemos que la proliferación de
estos yoes virtuales, dentro de una nueva cultura del "noma-
dismo identitario" (como la han llamado varios sociólogos y
antropólogos), juega a enriquecer la representación que el autor
busca de sí al autorretratarse en el poema con sus inequívocas
señas de identidad civil, aunque no necesariamente cancela la
impronta autobiográfica que reconoce el lector simultánea-
mente.
Las recientes teorizaciones sobre la autoficción parecen con-
vencidas de que se trata de una categoría posmoderna, anu-
dada a la aparición del posestructuralismo y a los dogmas de-
construccionistas sobre la inevitable naturaleza tropológica del
lenguaje y de la literatura, lo que invalidaría su uso como con-
cepto transhistórico. Si es así, en el ámbito de la poesía, la auto-
ficción vendría a ser una sustitución correctiva de la antigua
"autobiografía", porque señalaría no sólo un cambio de para-
digma epistemológico, sino una diferencia radical en el pro-
yecto de escritura, desde una ingenuidad positivista y confe-
sional (el voto de "sinceridad" del autor que se cuenta y que el
lector acepta sin conflicto) a la simulación lúdica de una
"creencia" que admite el juego de la "representación" figurada,
sin demandar verificación. Señalaría el paso de una convención
de "referencialidad" (base histórica de la autobiografía como
género literario no ficticio) a la convención de "ficcionalidad",
que rige todos los géneros literarios desde el giro estructuralista
y sus sucedáneos: una concepción teórica omnipresente en el
siglo XX que terminará por asimilar los dos estatutos (literario y
ficcional), tomando el acto enunciativo como paradigma. En
este caso la sanción de ficcionalidad del género lírico se apo-

desconocer sus componentes ficcionales, pero restituyendo también su opera-

tividad referencial.
18 Como solución alternativa, antes de que se impusiera la moda

autoficcional, denominé "ficción autobiográfica" a esta estrategia de figuración

del yo autoral en el poema (a propósito de los poetas sociales, en mi tesis
doctoral de 1991). Antonia Cabanilles propuso también tempranamente el
rótulo de "ficción autobiográfica" en su estudio de 1989 sobre Jaime Gil de
Biedma, sosteniendo la posibilidad de coexistencia de ambos registros (refe-
rencial y ficcional) (en: Romera Castillo/ Gutiérrez Carbajo (2000), op. cit., p.
192).

329
Laura Scarano

yaría no en la supuesta invención de contenidos del enunciado,

sino como construcción textual o puesta en relato de una vida19.
Esta premisa habilitaría su uso, sin preocuparse por la verifi-
cación con el extratexto, ya que se nos impondría per se, por el
contrato previo del género lírico como constructo ficcional
(Culler, Herrstein Smith, etc.). Pero, si le negamos estatuto
ficcional a la lírica (como hace Käte Hamburger), la noción de
autoficción resulta inoperante.
Ya Sultana Wahnón revisó pormenorizadamente las refuta-
ciones a la conocida tesis de Käte Hamburger sobre la lírica
como enunciado de realidad "no ficcional", concluyendo que
hoy ya existe "un acuerdo generalizado en lo que respecta a la
inclusión de la lírica entre los géneros ficcionales", pues se trata
no de una cuestión de "representación lírica" sino de "enuncia-
ción lírica"20. Los dos volúmenes que compilará Fernando Cabo
son prueba de la vitalidad de esta discusión, anclada en la
categoría enunciativa: "los teóricos de la literatura y los mismos
poetas han ido apuntando hacia un entendimiento que, a falta
de mejor palabra, llamaremos ficcional"21; sin embargo comprar-
timos su afirmación de que "caracterizar el texto lírico como
ficticio debe concebirse como un punto de partida más que
como una solución"22. Esto ratificaría la legitimidad del estudio
de "la representación imaginativa del mundo real", desde una
"perspectiva elocutiva y semántica" (no sólo pragmática) de la
lírica, por la cual aboga Wahnón en su trabajo, buscando deter-
minar "una específica cualidad verbal del poema para construir
un significado y referirse a la realidad"23. Para ella "siguen sin
resolverse nuestras dudas acerca de qué es aquello que distin-
gue a la lírica, en cuanto género de ficción, de los otros géneros
literarios ficcionales"24.
Los enfoques pragmáticos de la lírica intentan revisar el
estatuto del hablante en su peculiaridad genérica. Y en este
sentido cabe revisar la propuesta de Luján Atienza, quien apo-
yándose en las teorizaciones de Paul Ricoeur, propone varios

19 Los trabajos de Martínez Bonati, Pozuelo Yvancos y Fernando Cabo, para

señalar sólo algunos de los más representativos, han desarrollado con amplitud
esta sanción ficcional del género. Abordé extensamente estos debates en un
capítulo específico de mi libro Los lugares de la voz (Scarano (2000), op. cit.).
20
Whanón, Sultana: «Ficción y dicción en el poema», en: Cabo Asegui-
nolaza, Fernando/ Gullón, Germán (eds.): Teoría del poema: la enunciación lírica.
Amsterdam: Rodopi, 1998, pp. 77-110. Cita de la p. 99.
21 Cabo Aseguinolaza/ Gullón (1998), op. cit., p. 7.

22 Ibid., p. 9.

23 Wahnón (1998), op. cit., p. 107.

24 Ibid., p. 106.

330
 Metapoeta: el autor en el poema

grados en la "determinación del yo que aparece en el poema"25:

el nombre propio o la "auto-mención", la "descripción identi-
ficadora" y el "uso de pronombres" personales26. Su reflexión
parece negar el carácter ficcional del hablante lírico, para dife-
renciar un "yo pretendidamente ficticio" de otro "yo preten-
didamente no-ficticio"27. En este último caso llega a sostener de
manera general que "cuando no hay ninguna marca que
indique que el yo que habla en el poema no es el poeta en
trance de escribir, asumimos por defecto que así es"28. Esta
identificación no nos obligaría a creer en la "sinceridad" de sus
dichos, pues "leemos un género literario y no unas confesiones",
pero sí tiene efectos "sobre la impresión de autenticidad que
produce en el lector"29. Lo "real" no sería la "experiencia narra-
da", sino la enunciación30. Pero, si –siguiendo su argumenta-
ción– sólo cuando estamos frente a un "yo pretendidamente
ficticio" vemos "la construcción de un personaje", ¿cómo llama-
remos a ese otro "yo pretendidamente no-ficticio" que surge
cuando "el enunciado se supone parte de una personalidad
definida que nos transmite una vivencia propia"31? Es decir,
¿cómo categorizamos al hablante poético cuando se identifica
con el escritor? ¿No es acaso también un "personaje" verbal,
retóricamente idéntico a cualquiera, aunque imponga un pacto
de lectura "autobiográfico"?
Sin duda, no es fácil de resolver el dilema que surge del
encuentro de esta categoría de ficción como convención gené-
rica con el estatuto del "yo" lírico. ¿Sería posible sostener la
creencia en un sujeto autobiográfico como tal y al mismo tiem-

25 Luján Atienza, Ángel Luis: Pragmática del discurso lírico. Madrid: Arco,

2005, p. 183.
26 Para Paul Ricoeur en su libro Sí mismo como otro (Madrid: Siglo XXI, 1996),

esta "asimilación entre el yo sujeto de la enunciación y la persona particular"

proviene de la necesaria yuxtaposición que surge del movimiento autorrefle-
xivo y la "referencia identificadora" presentes en el texto (p. 69).
27 Ibid., p. 174.

28 Ibid., p. 178.

29 Ibid., p. 184. Su propuesta evidentemente no rompe con la tesis de Käte

Hamburger sobre el yo "real" de la enunciación lírica, aunque se distancia en

cuanto a proponerlo en un sentido social y pragmático más que fenomeno-
lógico. De todos modos, la distinción que propone Luján Atienza no me parece
pertinente, ya que postula una diferencia entre hablantes reales y ficticios por los
contenidos biográficos de su enunciado. Y ¿qué alcance le daríamos a ese
adverbio "pretendidamente" con que distingue yo ficticio de no ficticio? Ya
intentó esa vía hace dos décadas Susana Reisz en un conocido artículo, "¿Quién
habla en el poema?", incluido luego en su libro de 1989. Como en su momento,
cuestionamos esa diferenciación por las ambigüedades que comporta.
30 Cabo Aseguinolaza/Gullón (1998), op. cit., p. 151.

31 Ibid., p. 184.

331
Laura Scarano

po defender su condición retórica dada la índole ficcional del

género? Philippe Lejeune –quien apenas se refiere a la poesía–
busca sortear la ilusión sustancialista del yo autobiográfico re-
cuperando la noción de "identidad narrativa" de Paul Ricoeur,
que pertenecería al "imaginario" y "no tiene ninguna relación
con el juego deliberado de la ficción"32. Desde su perspectiva
"todos los hombres que andan por la calle son hombres-relato" y
"poniéndome por escrito, no hago más que prolongar ese
trabajo de la creación de la identidad narrativa, como dice Paul
Ricoeur, en que consiste toda vida"33. Al escribir el propio yo, el
sujeto crea su identidad al modo de un relato, pero eso no
equivale a decir que la inventa y "en absoluto ello quiere decir
que sea una ficción", argumentará Lejeune34.
Ahora bien, para el lector: ¿quién dice yo cuando nos cuenta
su vida y asume como nombre el del autor que firma? Si esta
pregunta está en el núcleo del discurso autobiográfico en gene-
ral, parece multiplicar sus vacilaciones cuando la referimos a la
lírica. Porque, si acordamos que la ficcionalidad es una catego-
ría que se constituye pragmáticamente, todo espacio autobio-
gráfico inmerso en el orbe literario será considerado "ficción"
desde una perspectiva genética, pues sabemos que "el autor no
pretende reproducir sino crear su yo", como bien ya lo ha mani-
festado Darío Villanueva. En cambio, para el lector, conlleva un
"efecto de verdad" desde una perspectiva pragmática. Sin duda
el lector "es seducido por las marcas de verismo que el yo-
escritor-de-sí, sea sincero o falaz, acredita con su mera presencia
textual", sobre todo si esa identificación se apoya en la "fuerza
autentificadora" que le otorga la identidad nominal35. Túa Blesa
describe con acierto estos movimientos pendulares del poema
autobiográfico, como una efectiva "salida del texto al universo
del archivo", que produce en nuestra lectura "un continuo des-
lizamiento por la banda de Moebius"36. Se trataría pues, en sus
palabras, de "un efecto de lectura"37, pero ¿la "verdad" del yo

32 Lejeune, Philippe: «Definir la autobiografía», Boletín de la Unidad de

Estudios Biográficos, 5 (2001), pp. 9-18. Cita de la p. 12.

33 Ibid.

34 Ibid., p. 11.

35 Villanueva, Darío: «Realidad y ficción: la paradoja de la autobiografía»,

en: Romera Castillo (1993), op. cit., pp. 15-31, la cita es de la p. 28.
36 Blesa, Túa: «Circulaciones», en: Romera Castillo/ Gutiérrez Carbajo

(2000), op. cit., pp. 41-52, la cita es de la p. 44.

37 Ibid., p. 48. No sin razón argumenta Túa Blesa que "es una impropiedad,

un apresuramiento, afirmar que los géneros poéticos, o cualesquiera otros, son

referenciales, tanto como afirmar que no lo son" (ibid., p. 46). El error de las
teorías de la ficcionalidad es llevar al extremo la imposibilidad de trasvase o
intersección entre esas dos series textuales, la referencial y la ficcional, sólo por

332
 Metapoeta: el autor en el poema

autoral devenido metapoeta es únicamente un espejismo del

lector ingenuo?
No hay ninguna ingenuidad en la cauta y parcial identifi-
cación entre autor y hablante lírico a través de estos usos del
nombre propio, porque precisamente es uno de los efectos bus-
cados por el proyecto de escritura del autor, aunque no niegue
nunca el carácter figurado de la representación. Esta "expresi-
vidad confesional", que reclama el asentimiento lector, ha sido
interpretada por Alicia Molero de la Iglesia como "la conciencia
que el receptor tiene del fingimiento de la voz que se expresa en
el poema", y es lo que automáticamente hace que el lector no
pueda "interpretarlo como un enunciado real"38. Para ella, este
"modo narrativo-documental que recoge hechos de la vida del
autor" exige la identificación del pronombre yo con el sujeto civil
que escribe. Y entre "las marcas que denotan la coincidencia del
yo enunciador y el personaje poético se impone la identificación
por el nombre propio", así como "las marcas que personal o espa-
cialmente remiten a sujetos reales". Estos "biografemas" tienen
una fuerza contractual: son "factor de autentificación que fun-
ciona en el lector que reconoce en el mundo poético el de quien
firma el poema"39.
Que el yo poético sea un constructo ficcional por todos ad-
mitido tampoco nos obliga, como reflexiona Fernando Cabo en
su trabajo "Autor y autobiografía", a que partir de ese punto
haya que "descreer de la fuerza mimética del yo autobiográ-
fico", porque admitir su "funcionamiento retórico no implica
negar la peculiaridad de la relación"40. El propio mecanismo
constructivo de la autobiografía nos impide a la vez confundir
el yo del texto con la figura del autor, pero también lo opuesto,
ignorarlo por completo desde un "textualismo exacerbado"41. Es
necesario pensar en un "sujeto semiótico autorial", actuante a la
vez en el ámbito pragmático como en el de la virtualidad tex-
tual, que restituya la figura del autor no como una "presencia
incómoda difícil de situar", sino como "un elemento ineludible
en el entendimiento dialógico del hecho literario"42.

su adscripción genérica: "la realidad de las lecturas proclama a cada paso que
las cosas no son exactamente así", porque "los textos no son ya ficcionales de
una vez para todas, por una especie de destino que su pertenencia genérica
impone" (ibid., p. 47).
38 «Subjetivismo poético y referencialidad estética», en: Romera Castillo/

Gutiérrez Carbajo (2000), pp. 421-430, cita de la p. 428.

39 Ibid., p. 422.

40 Cabo Aseguinolaza (1993), op. cit., p. 135.

41 Ibid., p. 136.

42 Ibid., p. 137.

333
Laura Scarano

Figuración del autor, auto(r)ficción, autoficción, autobiogra-

fía ficticia, autorretrato literario… Los rótulos en torno al
autos/auctor pueden abundar, pero el fenómeno es indiscutible.
Y me permito parafrasear algunas afirmaciones que me atreví a
hacer al respecto, hace más de una década, con la inconciencia
propia de los recién iniciados en esta pasión teórica43. "Autor
como ficción" o "ficcionalización del autor" es una premisa ten-
sada entre dos extremos: el de la absoluta constructividad que
puede derivar en la différance" deconstructiva (el lenguaje es
una forma de "privación" del yo, una marca de su "ausencia" y
de su imposibilidad de ser nombrado) o el de la falacia refe-
rencial que lo entiende como representación inmediata de una
realidad empírica. Si tensamos el primer extremo, el texto cae
irremediablemente en la "cárcel del lenguaje". Si tensamos el
segundo, cae en la ingenuidad positivista que atrapa al sujeto
autobiográfico en los avatares de un materialismo genético y
psicologista44. La identidad inscripta en el nombre de autor y
proyectada al espacio poético es sin duda "una textualidad ame-
nazante"45, que no se cumple sino en una perpetua "diáspora":
"Fuga y dispersión, que este discurso pretende vanamente con-
tener, de un núcleo o comunidad de conceptos imposibles de
disociar (sujeto, vida, escritura)"46. Pues el autor que se dice en el
poema y se representa como personaje autoral con su propio nom-
bre, ejecuta varias operaciones a la vez: crea una máscara (perso-
nae) que lo oculta y lo delata al mismo tiempo, se convierte en
ente de ficción, en figura verbal y se exhibe al lector desplegando
la identidad del nombre y muchas veces también el parecido, bus-
cando su complicidad.
Restituir el autor al poema como causa eficiente de su signi-
ficación sigue siendo cuestionable, pero admitir su figuración
como elemento crucial en la articulación de la identidad discur-
siva parece legítimo, aunque debamos confrontar para ello esa
región insondable de la persona, su vida, la realidad empírica.
Las teorías formalistas desterraron con justicia la sola sospecha
de equiparación entre poeta real y yo lírico, pero en su afán de
saneamiento metodológico llegaron al otro extremo del péndu-
lo: no hay poeta fuera del poema, ni cuerpo, ni nombre, ni
historia, ni siquiera huellas del contexto de enunciación. Ya

43 Una primera versión de estas cuestiones la publiqué bajo el título "El

sujeto autobiográfico y su diáspora: Protocolos de lectura" en la revista Orbis

Tertius (1997), y fue retomada con más exhaustividad en el capítulo 3 de Los
lugares de la voz, con el título "La diáspora autobiográfica" (2000).
44 Scarano (2000), op. cit., p. 60.

45 Ibid.

46 Ibid., p. 85.

334
 Metapoeta: el autor en el poema

conocemos cómo terminó la operación posestructuralista de

destrucción del sujeto. Sólo un nombre nos resume las para-
dojas de esa aventura: Roland Barthes evolucionará de la
“muerte del autor” decretada a viva voz (1968), a la creación de
sí mismo como autor en su autoficción Roland Barthes por Roland
Barthes (1975). Texto canónico del nuevo género, paradigma de
la fragmentación del yo en simulacros, es deudor al mismo
tiempo de la pulsión referencial que le sirve de fundamento.
Hay sin duda en su texto un alter ego autoficticio, que se declara
"personaje de ficción", pero se juega su re-presentación verbal
en recuerdos, imágenes, fotografías ancladas en el Barthes real
que les presta vida y rostro.

3. LA AUTOFICCIÓN EN DIMENSIÓN "META"

El juego del nombre propio y la figuración del yo autoral se

ubican en la cresta de una ola cuyos movimientos más profun-
dos tienen que ver con el problema del sujeto lírico y la identi-
dad discursiva. Ni siquiera un siglo de saneamiento metodo-
lógico para depurar de sustancialismo a este ego han sido sufi-
cientes para eliminar nuestros prejuicios a la hora de interpretar
el juego de la subjetividad en el género: desde el "confesiona-
lismo" romántico malinterpretado, el encasillamiento de la lírica
en la enunciación en primera persona, la adjudicación de la fun-
ción emotiva/expresiva como excluyente, su inscripción en los
"enunciados de realidad", etc. Aunque muchos avances se han
hecho en este sentido desde la pragmática de la comunicación
literaria y las teorías de la enunciación sobre la sanción ficcional
del género (como ya hemos visto en parte), sin embargo, la
tradición de lectura no siempre acata estos giros superadores de
la "falacia intencional".
Por el contrario, vemos que a menudo se "tiende a conferir
fidelidad al sujeto de la enunciación", como bien lo advierte
Antonio Gil47. Y este proceso de identificación se agudiza "mu-
cho más si [ese yo] se reviste de los rasgos que le son propios al
autor de carne y hueso que firma el poemario y se construye a
medida la máscara de poeta". Pero este peligro no nos devuelve
a posturas genéticas sin más, sino que nos permite afinar la
mirada y volver a leer desde prismas mucho más sofisticados
estas manifestaciones de "autorreferencialidad metapoética".
Entre estos dispositivos, sin duda el de "la personificación auto-

47 Gil González, Antonio J.: «Autobiografía y metapoesía: el autor que vive

en el poema», en: Romera Castillo/ Gutiérrez Carbajo (2000), op. cit., pp. 289-
302, cita de la p. 299.

335
Laura Scarano

rial" (como la denomina Gil), si bien "parece demandar una lec-

tura en clave intencional y, en este sentido, necesariamente au-
tobiográfica"48, no cancela su naturaleza de artefacto construido.
Precisamente el punto de encuentro reside en esa potencialidad
bivalente del correlato autoral: "el componente metapoético se
une al autobiográfico como procedimiento constructor de una
imagen autorial"49.
Es indudable que tras décadas de estudios sobre metafic-
ción, apenas se desbroza la funcionalidad de estas operaciones
en el terreno de la poesía. Advierte Arturo Casas que ya es hora
de "rectificar la minoración del sujeto enunciador y de la propia
acción discursiva completa", ignoradas por aquellas corrientes
que sublimaron el texto o la recepción, olvidando "algo tan pal-
mario como la existencia de aquel otro lado de la enunciación"50.
Por eso su propuesta encara la cuestión desde la pragmática
como "plataforma idónea para el tratamiento del fenómeno
metaliterario", tanto en el "terreno semiológico-textual" como en
el de "la acción comunicativa" en sí51. Resultan interesantes ade-
más algunas de las preguntas que suscita este eje, para Casas:
"¿Dónde se apoya la metapoesía? ¿En el plano empírico? ¿En el
plano fictivo? ¿Sobre ambos? ¿En uno alternativo?"52. No pode-
mos más que coincidir con él (especialmente en el terreno de
esta figura autoficcional de metapoeta), al situar "el fenómeno
metapoético en los márgenes de o sobre los planos empírico y
fictivo"53. Esta "alternancia de atribuciones" y "rotación comple-
mentaria" se agudiza cuando ocurre "la irrupción de mayor
estrépito, la del propio autor allí donde los límites genéricos se
disuelven y entramos en el dominio de una (meta)discursividad
ambigua y difusa"54.
Sin duda, la irrupción máxima se opera cuando el lector lee
el nombre propio y datos conocidos o comprobables de la bio-
grafía del autor que firma, como componentes poéticos. Porque

48 Ibid.
49 Ibid., p. 293.
50 Casas, Arturo: «Metapoesía y (pos)crítica: puntos de fuga», Anthropos,

208 (2005), pp. 71-81. Cita de la p. 72.

51 Ibid. Casas sostiene la necesidad de abordar "la identidad del sujeto

poético en un marco general que es el de todo discurso ficcional con una doble
enunciación que comprende la dimensión empírica y fictiva del acto elocutivo y
que por tanto pone sobre la mesa la relación entre al menos dos subjetividades
y dos intencionalidades, las reales o empíricas correspondientes al poeta y las
configuradas por la enunciación enunciada que corresponden al hablante
poético" (ibid., p. 73).
52 Ibid., p. 74.

53 Ibid., p. 75.

54 Ibid., p. 76.

336
 Metapoeta: el autor en el poema

el género condiciona su lectura, suspende la convención de

veracidad y le impone la otorgada por la institución literaria,
comprobada por el lector, que reconoce la naturaleza estética
del texto que tiene entre manos, y de inmediato activa las pre-
suposiciones y enciclopedia cultural que le son inherentes. En
este sentido, son dos los elementos que orientarían el pacto: los
componentes formales marcados (el nombre propio del autor,
sus datos biográficos, etc.) y el nivel paratextual que prescribe
el modo con que debemos recibirlo en tanto objeto estético y
orienta su circulación y recepción en el campo artístico y social
(la etiqueta de género con que se edita, el nombre del autor en
la cubierta, las formas de promoción del libro, etc.)55.
¿Qué vínculos exhibe la operatoria autoficcional con la
"metapoesía", o mejor, con la dimensión metaficcional del dis-
curso? El nexo entre estos territorios nos sugiere la imagen del
archipiélago: islas conectadas por un sustrato que no siempre se
hace visible a simple vista. Sin duda, la autoficción supone una
dimensión meta cuando se hace explícita la alusión al oficio de
poeta, al proceso de creación y al orbe metapoético. Podríamos
decir que no es evidente en los casos que eluden esta cuestión y
el autor irrumpe como cualquier personaje sin notas específicas
ligadas al quehacer artístico, y en remisiones a su vida, su fami-
lia, sus recuerdos biográficos, que no se cruzan con el eje auto-
rreferencial (aunque se podría argumentar que la sola mención
del nombre de autor construye una perspectiva metaficcional,
en tanto el lector es consciente de que ese nombre nos reenvía al
autor real, vértice fundamental de la autorreferencia)56.
¿Cabe hablar entonces de poema metapoético y autoficcional
para aquellos textos que explotan la identidad entre hablante-
poeta y poeta-que-firma, exhibiendo su rol de escritor? La fic-
cionalización del autor en el poema, como la describe Pérez
Bowie57, es sin duda un "núcleo metapoético", pero ¿cubre todas
las instancias de "intrusión autoral" de la misma manera? Sin
duda, este "autor" de papel es un posible rostro de nuestro elu-
sivo metapoeta. Porque la figura del poeta que se autorre-
presenta pone en escena la escena de la escritura y, muchas
veces también, la imaginada escena de la lectura… Todos estos
son componentes metapoéticos que nos reenvían de los bordes

55 Lecarme (1997, op. cit.) diferencia como criterios de pertenencia a la

autoficción la adscripción genérica (peritextual) y el uso del nombre propio

(categoría onomástica).
56 Si adoptamos esta última perspectiva, la autoficción es siempre meta-

ficcional. La primera postura resulta sin embargo más cauta y permite ver
matices y variaciones en el cruce de estos dos ejes.
57 (1992), op. cit.

337
Laura Scarano

del poema a sus contornos exteriores. El poema se inscribe en el

eje autorreferencial del discurso cuando exhibe su naturaleza
autoficcional, porque apunta como una flecha directamente al
corazón del autor, en su nombre propio. Y como la autorrefe-
rencia designa el repliegue del texto sobre sus propias condi-
ciones de construcción, la emergencia del autor en el poema es
un signo metaficcional que hace de este yo con nombre propio
el objeto privilegiado de su indagación58.

4. LA ILLUSIO NOMINAL: EL EFECTO PRAGMÁTICO DEL NOMBRE DE

AUTOR

Esto nos lleva a uno de los núcleos más apasionantes de esta

figura de metapoeta: el poder fáctico del "nombre de autor".
Especial capítulo merece Philippe Lejeune, para quien "el tema
profundo de la autobiografía es el nombre propio", pues pro-
duce un efecto condensativo en la articulación del sujeto y re-
sume la existencia de lo que llamamos "autor", única señal en el
texto de una realidad extratextual que envía a una persona
real59. De ahí su afirmación: "un autor no es una persona, sino
un nombre de persona"60, porque el referente de ese yo es el
"modelo al que el enunciado quiere parecerse"61. Pero, en su
especulación, este enunciado no lo conduce a una postura
inmanente o meramente funcionalista, porque el lugar asignado
a ese nombre va unido a una convención social, a la forma de
responsabilidad de una persona real, cuya existencia está atesti-
guada por su estado civil. Y en este poder del "nombre propio
real" como "fuerza magnética que comunica a todo lo que toca
un aura de verdad"62, se centra la operatividad contractual del
género. A pesar de la oleada de reparos que recibió su primera
propuesta, Lejeune desde el comienzo advirtió que se refería al

58 Francisco Puertas Moya («De la otra sentimentalidad al week-end. La

autobiografía sentimental de Luis García Montero», en: Romera Castillo, José/

Gutiérrez Carbajo, Francisco (eds.): Poesía historiográfica y (auto)biográfica (1975-
1999). Actas del IX Seminario Internacional del Instituto de Semiótica literaria, teatral
y nuevas tecnologías de la UNED. Madrid: Visor, 2000, pp. 493-501) indaga en esta
"nueva modalidad de pacto autobiográfico metaficcional", por el cual "los
hechos autobiográficos no anulan la autosuficiencia poemática, pero sí respon-
den a un principio de complementariedad que actúa como un segundo nivel",
"en una especie de mundo ficcional II", "de conversión de la vivencia biográfica
en acto lírico" (ibid., p. 499).
59
Lejeune, Philippe: El pacto autobiográfico y otros estudios. Madrid: Megazul-
Endymion, 1994, pp. 59-60.
60
Ibid., p. 61.
61
Ibid., p. 77.
62
Ibid., p. 188.

338
 Metapoeta: el autor en el poema

ejercicio de una "función que consiste en enviar a un nombre",

como "categoría léxica", que designa "personas"; de este modo el
yo no se pierde en el anonimato del pronombre "y es siempre
capaz de enunciar lo que tiene de irreductible al nombrarse"63.
Sin embargo, este acto por el cual el autor "se aferra a su nom-
bre"64 implica una "pasión del nombre propio que va más allá de
la simple vanidad de la autoría": es una reivindicación de su
"existencia"65. Detrás de estas afirmaciones, late uno de los más
provocativos desafíos de la propuesta del teórico francés, orien-
tado a la "elaboración provisional de una breve pragmática del
nombre real"66.
En un trabajo fechado en 1986 y titulado "Autobiografía, no-
vela y nombre propio" (incluido en su libro Moi Aussi), Lejeune
marca una diferencia entre el "nombre real" ("el nombre propio
de persona que leo pensando que designa a una persona real
que lleva ese nombre") y el "nombre imaginario"67. Cuando "el
nombre es el del propio autor", aunque el pacto no sea refe-
rencial, "el nombre del autor utilizado en el texto me parecerá
real", subrayará. Y aún cuando todo lo que se diga de él parezca
ficticio, el lector "considerará más bien la aserción como juego,
hipótesis, figura, concerniente a la persona real"68. Con ironía
subtitulará otro de sus capítulos "Nombre propio y referencia:
la venganza de la realidad"69. La marca tangible del autor en el
poema, sin renunciar a su naturaleza verbal y figurada, se pare-
cería a una justificada revancha de la realidad impugnada arbi-
trariamente por un siglo de formalismos extremos.
Paul Eakin, en su introducción a la última edición de El
Pacto autobiográfico, analiza la trayectoria teórica de Lejeune,
que evolucionará desde una inicial concepción del pacto basado
en el autor y su intención de veracidad (incómodo –dice Eakin–
ante "la espinosa ética de la sinceridad"), hacia una crítica tex-
tual y pragmática (el pacto como contrato con el lector), para
desembocar en la historia cultural: "El concepto de yo se deriva
de modelos suministrados por la cultura en la que vive el indi-
viduo"; su "habla privada" se deriva del "discurso público
estructurado por la clase social, los códigos y las conven-

63
Ibid., p. 59.
64
Ibid., p. 64.
65
Ibid., p. 73.
66
Ibid., p. 136.
67
Ibid., pp. 186-187.
68
Ibid., p. 189.
69
Ibid., p. 163.

339
Laura Scarano

ciones"70. Sin embargo, nunca renunciará a la convicción de que

"la referencia del nombre propio a una persona real es decisiva"71,
y no cesará de inquirir sobre "los factores que gobiernan la
percepción de un nombre como algo real en un texto". Al tiempo
de aceptar el estatuto ficticio del sujeto, pasa "a considerar su
funcionamiento como hecho experiencial", vale decir "a aceptar esa
creencia como un hecho de la experiencia cultural contempo-
ránea"72.
En esta línea resulta productivo mencionar los aportes de
distintas disciplinas al problema de la antroponimia y la firma de
autor, porque estos nuevos enfoques renuevan los viejos y
trillados prejuicios sobre la nominación autobiográfica en el
género lírico73. Una de las aproximaciones más convincentes
desde la sociología la constituye sin duda la de Pierre Bourdieu,
especialmente en un breve pero sagaz trabajo titulado "La ilu-
sión biográfica"74, donde define la clase de palabra del nombre
propio como un "designador rígido": un resorte institucional de
unificación de la persona que le presta "consistencia diacrónica"
y "unidad sincrónica"75. Mediante esta "forma absolutamente
singular de nominación", resulta instituida para Bourdieu "una
identidad social constante y duradera que garantiza la iden-
tidad del individuo biológico en todos los campos posibles en
los que interviene en tanto agente"76. Se trataría de una "cons-
tancia nominal" que requiere (e impone) el orden social, y su

70
Eakin, Paul John: «Introducción» en: Lejeune, Philippe: El pacto autobio-
gráfico y otros estudios. Madrid: Megazul-Endymion, 1994, pp. 9-46. La cita es de
la p. 34.
71
Ibid., p. 15.
72
Ibid., pp. 21, 23. Sin duda Paul Eakin sigue esta dirección al titular su libro
de 1992: En contacto con el mundo. Autobiografía y realidad (Madrid: Megazul).
Busca superar el péndulo extremo al que ha sido sometido "el hecho autobio-
gráfico": "desde una inicial fidelidad absoluta a la referencia" hasta "la asunción
de esta escritura como una ficción más", sin matización, basada en la identifi-
cación entre lo literario y lo ficcional (p. 40).
73
Ya hemos planteado en otros trabajos (Scarano 2007, 2011) los derroteros
teóricos del nombre propio en el discurso literario, donde juzgamos decisivos
tanto los aportes de autores incuestionables como Bajtín, Lejeune, Bourdieu,
Ricoeur, Taylor y aún el mismo Foucault, en una línea más sociológica y cultu-
ral, como también las que he denominado "teorías negativas sobre el sujeto"
(Scarano 2000), que niegan en su movimiento deconstructor los efectos auto-
biográficos del nombre propio (como las sustentadas por Derrida, de Man,
Barthes, etc.).
74
En: Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Barcelona, Anagrama,
1997, pp. 74-83.
75
Ibid., p. 78.
76
Ibid.

340
 Metapoeta: el autor en el poema

uso conlleva un efecto de autentificación al tiempo que opera

"una colosal abstracción" del sujeto77.
Creemos que no hay nada más ajustado a la problemática de
la nominación autoral en el discurso literario, que este proceso
de interiorización de las prácticas y regulación institucional
descrito por Bourdieu. Y no parece ingenuo el título que le da a
esta reflexión ("ilusión biográfica"), ya que la identidad verbal
cristalizada juega con ambas pulsiones: la idiosincrática, que
transforma el nombre en indicador "absolutamente singular de
nominación" del yo, y a la vez la institucionalizada por el
habitus, que señala la "colosal abstracción" que opera el nombre
en el individuo biológico. Por ello anudar el sujeto al nombre
propio no cancela los efectos de su representación sino que los
multiplica. Para Bourdieu, nominar el yo es proponer un "senti-
do" a esa "trayectoria" vital como "serie de posiciones sucesiva-
mente ocupadas por un mismo agente"78. La indudable cohe-
sión que comporta no ignora la dimensión verbal que la susten-
ta, pero tampoco cancela su articulación social y existencial.
Posteriormente, en un trabajo que comenzara a redactar en
2001, pero que fue publicado después de su muerte, Esquema
para un autoanálisis (traducido al castellano como Autoanálisis de
un sociólogo79), Bourdieu propone un juego similar al barthe-
siano, pero con muy diferentes proyecciones. Lo encabeza con
un epígrafe escueto, rubricado con su firma como pórtico: "Esto
no es una autobiografía. (Pierre Bourdieu)". Como acierta José
Amícola al comentarlo en su libro, imposible no asociar esta
declaración del sociólogo francés con la provocación del cuadro
de René Magritte: "Esto no es una pipa". A diferencia de la anti-
autobiografía barthesiana, Bourdieu al negarle estatuto "auto-
biográfico" a su ensayo, simultáneamente repone esa dimensión
en términos de representación, aunque la denomine "auto-
análisis". Porque todos sabemos que la "imagen" de la pipa no
es la pipa como "cosa en sí", pero remite a ella inequívocamente
y al ver la pintura la reponemos mentalmente. Del mismo mo-
do, la imagen de la pipa, a pesar de la leyenda que la nombra y
a la vez la niega, reivindica su carácter de signo que nos remite
al objeto denotado, apoyado en el contrato cultural que esta-
blece el idioma. Aunque la imagen estética posea un plus de
significación en relación con su referente y lo connote, la fun-
ción denotativa no se cancela y en la misma negación de iden-

77
Ibid., p. 79.
78
Ibid., p. 82.
79
Barcelona: Anagrama, 2006.

341
Laura Scarano

tidad entre ambos términos palpita una relación insoslayable

imposible de anular.
Ni aquel Barthes escrito es el que vivió y murió, ni este texto
de Bourdieu refleja su vida sin más, pero ambos son deudores
de esas "presencias reales" que reivindica George Steiner en su
magnífico libro, al cual subtitula elocuentemente "¿Hay algo en
lo que decimos?". Persiste en el autoanálisis de sí mismo que pro-
pone Bourdieu la idea de su trabajo anterior, que llamó "ilusión
biográfica", o mejor decir, "la biografía como ilusión"80. Ilusión
que no obstante el lenguaje no llega a cancelar, por más que se
defina como mera representación verbal, artificio, construcción
de una vida. Ilusión del autor, ilusión del lector, anudada a la
contundente illusio nominal. La propuesta de Bourdieu le da un
rodeo a la impostura vanguardista (Magritte) y aún al simu-
lacro deconstruccionista (Barthes), para habilitar su escritura
del yo-autor por otros cauces, lejos del regodeo narcisista y ego-
céntrico y más cerca de la historia intelectual, de la acción del
individuo en su campo cultural, de sus proyecciones sociales en
la inasible pero efectiva realidad81.
***
Finalmente, la figuración de este metapoeta no nos conduce
forzosamente al encierro autotélico en los confines del poema
como mero artefacto verbal, sino que nos compele a abrir el
verso, a mirar por encima de su ritmo, a espiar el invisible
rostro del autos en la tinta del graphé, y reconocer –mediada y
diferida, enriquecida con las galas del poema– la escurridiza
byos del autor, en su lucha tantálica por darle un sentido (un
relato) a su existencia.

80
Fiel a dicho título, apunta su editor francés que en una de las versiones
previas afirmaba: "Esto no es una autobiografía. Es un género que no sólo me
está vedado porque he (d)enunciado la ilusión biográfica…" (2006: p. 11).
81
José Amícola abre su estudio con esta evocación de Pierre Bourdieu, resti-
tuyendo el vocablo "intelectual" a la autobiografía del crítico francés, y admite
que en sus líneas se traza una "autofiguración", que excede la persona y su
"vida vivida" (sin anularla) para desplegar además "la historia cultural de Fran-
cia de la segunda mitad del siglo XX" (Amícola (2007), op. cit., pp. 11-13). El
orden social queda pues sin duda representado y en él el intelectual que "cuen-
ta" su vida, aunque nos prevenga del riesgo de una mecánica transposición.

342
 Metapoeta: el autor en el poema

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