La semiología literaria es una parte

de la semiótica con un objeto de es­

tudio específico: el texto literario, sea
éste oral o escrito.
La crítica semiológica, constituida en
principio por las aportaciones teóricas
del formalismo ruso, de la semiótica
filosófica y de la lingüística estructural
en sentido amplio, se manifiesta hoy
como un modo de análisis que pretende
alcanzar una objetividad científica en
sus investigaciones y aspira a presentar
los resultados de su estudio de un modo
formalizado.
Las técnicas de análisis del relato de
Hendricks, que deben mucho al enfo­
que estructural del folklore, proponen
un modelo de acentuado carácter lin­
güístico. En lugar de partir de la trama
y la secuencia de funciones, según el
método de Propp, forma una base en
que el texto literario está normalizado
y sobre ella aplica las técnicas adecua­
das explicativas.
A través de estas páginas, Hendricks
no sólo expone la situación epistemo­
lógica de la semiología del discurso, sino
que aplica sus prácticas a relatos con­
cretos como La feria de las tinieblas
y Aceite de perro.
Semiología del discurso literario
 William O. Hendricks

Semiología
del
discurso literario
(Una crítica científica del arte verbal)

Introducción de M.a del Carmen Bobes Naves

CATEDRA

£
■3 EDICIONES CÁTEDRA, S. A. Madrid
Traducción de José Antonio Millán

© N. V. Uitgeverij Mouton & Co.

Ediciones Cátedra, S. A., 1976
Cid, 4. Madrid-1
Depósito legal: M. 32.639 - 1976
ISBN: 84-376-0077-4
Printed in Spain
Impreso en: Velograf. Tracia, 17. Madrid-17
Papel: Torras Hostench, S. A.
 Introducción

El método semíológico de investigación de las ciencias culturales

se está imponiendo en la Crítica Literaria. La semiología literaria, se­
miótica literaria o semiolingüística en término de Hendricks, es una
parte de la semiótica, o teoría general de los signos, con un objeto
de estudio específico: el texto literario (sea oral, escrito, tradicional
o de autor).
La Crítica semíológica, constituida en principio por las aporta­
ciones teóricas del formalismo ruso, de la semiótica filosófica y de
la lingüística estructural, se manifiesta hoy como un modo de aná­
lisis de la obra literaria, que acepta los presupuestos generales del
estructuralismo (la obra literaria está constituida por partes relacio­
nadas entre sí formando un sistema), pretende alcanzar una objeti­
vidad científica en sus investigaciones (exigencia general que la se­
miótica tomó del neopositivismo filosófico), y aspira, al menos en
algunos autores, como Tz. Todorov, a presentar los resultados de su
estudio de un modo formalizado para asegurar la independencia entre
la estructura y el significado y una mayor abstracción que permita
alcanzar modelos de aplicación lo más amplia posible.
La Crítica literaria semíológica rechaza una serie de vías que
la crítica anterior aceptaba y, en cambio, propone o acepta nuevos
principios, más o menos generales y claros, alcanzados unos mediante
el análisis directo de textos, otros por vía discursiva, y pretende basar
en ellos un método de análisis del texto de aplicación general. Sin
embargo, en el estado actual de la investigación parece que aún no
se ha llegado en la praxis a verificar muchos de los principios acep­
tados como válidos en el nivel teórico, ni se ha conseguido a partir
de un corpus determinado un modelo general. No hay un método
práctico de análisis de textos que recoja los conceptos de la teoría
semíológica literaria; parece que, en líneas generales, la teoría se
configura antes que su aplicación al texto concreto, a pesar de que
muchos de los conceptos ya definidos procedan del análisis de un
corpus determinado.
Se han distinguido teóricamente en el texto, como signo autónomo
y unidad máxima de significación, tres niveles fundamentales: el sin­

7
 táctico, el semántico y el pragmático o verbal, según se atienda a las
relaciones de los signos entre sí, de los signos con sus denotata, o de
los signos con sus usuarios, respectivamente; se han precisado teóri­
camente unidades como «función», «secuencia», «actante», etc.; se
ha tomado de la lingüística transformacional la oposición «estructura
profunda/estructura superficial», equivalente, en líneas generales a
las de «trama/argumento», «historia/discurso», que viene utilizando
la teoría del relato, etc. Pero cuando el investigador se enfrenta con
el texto literario y pretende verificar esos conceptos, encuentra difi­
cultades prácticas para señalar de modo objetivo lo que es sintáctico,
lo que es semántico y lo que es pragmático, y se han propuesto, como
investigaciones intermedias, una semántica sintáctica, o una pragmá­
tica sintáctica; se ha comprobado la dificultad de llegar a delimitar
objetivamente la trama, o las funciones en un relato, aunque esos con­
ceptos estén definidos con relativa precisión. En la obra literaria
se presentan simultáneamente, en unidad de forma y de significado,
todos los niveles y todos los elementos que la teoría ha diferenciado
y ha definido discursivamente, el problema estriba en identificarlos
objetivamente en el uso y, en todo caso, en formalizarlos para poder
operar con ellos en una crítica científica que esté a salvo de cualquier
deslizamiento hacia un impresionismo o subjetivismo arbitrarios.
Hendricks no aborda en su Semiología un estudio sistemático
y completo de la semiolingüística como ciencia: presupuestos de que
parte, método que emplea, objeto de estudio, fines de la investiga­
ción, valor de los resultados..., sino que su propósito queda limitado
a precisar la situación en que se encuentran algunos de los problemas
planteados a la semiolingüística, cuando trata de aplicar los principios
teóricos generales al análisis de los textos literarios concretos y autó­
nomos en su significado.
Y en cualquier análisis, y no sólo de textos, el primer problema
con que se enfrenta todo método científico, es el de lograr un crite­
rio objetivo que permita delimitar y definir unidades para pasar a
una fase taxonómica de la investigación, previa a cualquier generali­
zación científica. En base al estructuralismo, el método semiológico
intenta establecer en el texto literario unidades mínimas, aplicando
el procedimiento de la segmentación. Hay ya una extensa bibliografía
sobre las dificultades y las posibilidades del método semiológico en
esa primera aproximación al texto para señalar unidades.
El formalismo ruso mantuvo la tesis de que era posible descubrir
un mismo significado bajo formas diferentes, o tomándolo desde otro
ángulo, que era posible investir un mismo hecho con unidades perte­
necientes a diferentes sistemas de signos, con lo que la apariencia for­
mal será diferente. Las relaciones lingüísticas, los hechos lingüísticos

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estudiados por la ciencia lingüística, pueden servir de modelo a las
relaciones literarias y a los hechos literarios.
Se ha discutido ampliamente la posibilidad de admitir para el
análisis literario las mismas unidades que la lingüística ha identificado
ya en el texto funcional, y concretamente se ha propuesto la oración
gramatical o sentencia, como unidad mínima de significado y relación,
válida en el sistema lingüístico y en el sistema literario. Puesto que
el objeto inmediato, tanto de la gramática funcional como de la gra­
mática textual, es el lenguaje, y en este sistema semiótico la unidad
más ampliamente reconocida por los distintos métodos de análisis es
la Oración (los morfemas y los fonemas se consideran subunidades),
parece lógico que la gramática del texto literario pueda adoptar como
unidad de análisis la misma unidad que la gramática funcional ha defi­
nido tradicionalmente.
Sin embargo, esta solución parece estar en contra de un principio
generalmente aceptado: en la obra literaria el lenguaje tiene, además
de su significación y valor lingüísticos, un significado y un valor
añadidos, el literario, para el que las formas lingüísticas sirven sólo de
expresión, de vehículo de objetivización, y sólo alcanzan su pleno
significado por relación al conjunto de la obra completa, como signo
autónomo que es. Las unidades de que puede partir el análisis lite­
rario parece que han de trascender el valor formal, funcional y semán­
tico de los signos lingüísticos.
Parece conveniente que la investigación literaria intente buscar
unidades de análisis aplicando criterios específicos, que, sin negar los
valores lingüísticos, sean de carácter literario. Conceptos como «régi­
men», «concordancia», «función sintáctica» u otros conceptos mor­
fológicos o sintácticos válidos para caracterizar la oración gramatical,
carecen acaso de virtualidad para caracterizar unidades literarias.
Autores como Enkvist, Hallidav, Loos, Windburne, etc., han pro­
curado señalar unidades «más allá de la oración», pero se han basado
también en conceptos gramaticales como «concordancia interoracio­
nal», «cohesión gramatical», «enlace oracional», v han estudiado sus
objetivaciones en el texto en determinados signos lingüísticos, como
los pronombres y elementos anafóricos en general, los artículos, los
verbos, etc., que se condicionan de una oración a otra y pueden ser
criterios para establecer conjuntos más extensos que la oración gra­
matical.
Es evidente que estos investigadores se mueven en el ámbito lin­
güístico que toma como unidad mínima la oración, aunque busquen
el modo de justificar conjuntos más amplios, formados por varias
oraciones.
Es posible analizar en el texto literario esas mismas unidades (ora­
ciones, conjuntos de oraciones o partes de oraciones), como variantes

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de un mismo contenido (Levin), o como variantes de distribución
(Harris), cuando se repiten sobre estructuras abstractas más amplias.
Por este camino parece que pueden encontrarse algunos rasgos dife­
renciales entre el lenguaje funcional y el literario, ya que la lengua
literaria tiende a usar recurrencias de todo tipo (fonéticas, morfoló­
gicas, sintácticas y semánticas), como han advertido muchos críticos,
y en particular R. Jakobson, que ha definido el verso como figura
fónica recurrente.
V. Pickett, Scott, Powlison, etc., han aplicado al análisis de los
relatos literarios las teorías lingüísticas, de raigambre behaviorista,
de K. Pike. Parten del tagmema, o «unidad de comportamiento lin­
güístico», que puede manifestarse en el texto (oral o escrito) en forma
de pregunta, respuesta, descripción, etc., independientemente de su
extensión oracional. El análisis tagmémico permite segmentar el texto
en unidades sucesivas: discurso, enunciado, oración, cláusula..., o va­
lorarlo como un conjunto de relaciones jerarquizadas: núcleos obli­
gatorios frente a elementos marginales opcionales, etc. Queda así supe­
rada la unidad «oración», definida con criterios exclusivamente lin­
güísticos, por la unidad tagmema, que puede dar razón del texto
(lingüístico o literario) poniéndolo en relación con una realidad extra­
lingüística, la conducta humana, base de todo relato. Aunque por
«conducta» en tagmémica no se entiende «acción», sino sólo conducta
verbal, el camino hacia una posible autonomía de los valores litera­
rios, queda abierto. El hecho de que el tagmema sea unidad común
para el análisis lingüístico y el literario, supone que no se niegan las
explicaciones que el texto literario puede fundamentar en la lingüís­
tica, sino que no es imprescindible el criterio exclusivamente lin­
güístico, e incluso que la lingüística v la crítica pueden tomar con­
ceptos de otros sectores de la investigación y compartirlos.
Es posible proceder a un análisis literario desde el conjunto del
texto hasta las partes, desde la comprensión global hasta la descrip­
ción de las unidades mínimas. Es decir, de dentro a fuera, del signi­
ficado a la forma o de la función a la forma (Jespersen), pero en este
tipo de análisis distan mucho de estar claras las relaciones, las equi­
valencias y los valores de términos como «forma», «sentido» y «fun­
ción» comunes a la lingüística y a la crítica.
Todas estas posibilidades de análisis, y quizá otras que surgirán,
son de indudable raíz lingüística, ya que, en resumen, consisten en
tomar como unidad del texto literario la oración, o grupos de ora­
ciones relacionadas «más allá de la oración», o el tagmema (como
unidad de conducta verbal), o bien unidades de contenido o de fun­
ción traducidas a formas determinadas. Es interesante, antes de seguir
con otros problemas, poner de relieve que tales procedimientos de
análisis no se contradicen entre sí. El investigador puede partir de

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cualquiera de ellas y verificar si explica o no el texto concreto que
pretende estudiar y conocer. Sin embargo, la actitud más frecuente
ha sido no sólo la de centrarse en una y rechazar a priori todas las
demás, sino incluso se ha impuesto un tono de polémica desde situa­
ciones de oposición radical.
Por otra parte, el utilizar las unidades lingüísticas en el análisis li­
terario no conlleva la renuncia a otros caminos más decididamen­
te literarios. El método semiológico, tanto en lo que se refiere a la
definición de unidades, como a su clasificación posterior (nivel taxo­
nómico de la investigación científica), puede considerarse de momento
como un conjunto de presupuestos más o menos generales, de posi­
bilidades teóricas, de modelos explicativos, entre los que el investi­
gador puede elegir el más adecuado (en conjunto o en partes deter­
minadas) para el texto que analice, o para el aspecto que quiere cono­
cer. Si la obra puede definirse como un signo autónomo en el que
las unidades (delimitadas con el criterio que sea) son partes que se
subordinan al conjunto y significan en él; si la significación de las
partes se alcanza para explicar la del conjunto; y si estos dos princi­
pios se aceptan como presupuestos generales de la investigación se-
miológica estructural, el investigador puede elegir los modelos que
propone la teoría semiolingüística v que expliquen su texto; la única
limitación que puede admitirse en esa libertad de elección proviene
de los fines de la investigación: es válido el modelo que explica íge­
nera) el texto, y no lo es el que no puede aclarar nada. /
La semiología tiene como objetivo final el precisar el significado
de los signos, tanto en los sistemas generales como en los usos con­
cretos, y para llegar al significado es lícito partir de las formas, de
su distribución o posibilidades de distribución, de sus relaciones teóri­
cas o textuales, de sus funciones, o de cualquier otro hecho observa­
ble objetivamente en el texto que se analice.
En la semiología literaria, la naturaleza del objeto de estudio tiene
unos condicionamientos concretos. El texto ofrece unidades de dife­
rente orden, distribuidas en unas formas determinadas, y unas fun­
ciones específicas, todo lo cual resulta significativo en el conjunto
autónomo de la obra. El investigador busca en las partes el significado
de la obra, y no tienen otra razón de ser los análisis: si el texto se
ofreciese en su conjunto a un conocimiento intuitivo sobraría la seg­
mentación, pero sería preciso admitir como científico el método intui­
tivo. Si se pretende un conocimiento científico, la semiología literaria
puede proceder como cualquier otra ciencia de la cultura, y aceptar
la segmentación del conjunto que analiza: el texto literario, como
medio para llegar a conocer su estructura. El texto puede admitir o
rechazar en la praxis de análisis alguna de las posibilidades teóricas
de la segmentación, pero el rechazo no puede proceder del investi-

11
gador, a priori. Insistimos en la idea de que la segmentación y el
consiguiente establecimiento de unidades está justificado por la posi­
bilidad de abrir caminos a la captación del significado, y, por tanto,
cualquier modelo que se siga para realizar esas operaciones, será
válido, si explica el texto, y será rechazable, si no lo explica. Es un
medio, no un fin en sí mismo.
No obstante, y sin negar en absoluto esas posibilidades de ex­
plicación que el análisis lingüístico puede ofrecer a la crítica semio-
lógica, parece que el valor literario no se agotará mediante tal aná­
lisis, ya que hay ciertos aspectos del significado del texto literario
que no están en el terreno lingüístico. J. Kristeva dirá expresamente
que la descripción del funcionamiento específico de los enunciados
de los textos literarios, exige un proceder translingüístico (El texto
de la novela).
Los folkloristas han mantenido también el principio de la inde­
pendencia entre la estructura textual y el medio lingüístico en que
se manifiesta (Fischer, Dundes, etc.), y, por tanto, admiten la posi­
bilidad de una semiología del relato independiente de la semiología
lingüística, o de la lingüística simplemente.
Efectivamente, la semiología del relato viene perfilándose desde
la publicación de la obra de W. Propp, Morfología del cuento, en
1928 (aunque la difusión no la alcanza hasta la edición en inglés,
en 1958).
Para este autor son fundamentales en la narración las funciones,
o unidades mínimas, que pueden definirse como un acto o un carácter
interpretado desde el punto de vista de su significado en el desarrollo
de la intriga.
Propp ha demostrado que las funciones constituyen verdaderas
unidades (invariantes) del relato. Al definirlas como unidades de
acción, pudiera interpretarse que no se ha superado el enfoctue gra­
matical, puesto que se identifican con una categoría morfológica, el
«verbo». Las funciones narrativas podrían identificarse así formal­
mente por medio de los verbos (unidad morfológica), y semántica­
mente por su significado de acción (unidad semántica).
Aunque así fuera, es decir, aunque las funciones puedan expre­
sarse mediante verbos, sin embargo, ni todos los verbos que incluye
un relato son funciones, ni todas las funciones se manifiestan por
medio de verbos. Las funciones no se corresponden unívocamente
con la categoría lingüística «verbo», puesto que no es el significado
o la forma verbal los que proporcionan el rasgo relevante para su
definición, sino que se identifican por su funcionalidad en el relato.
El verdadero rasgo relevante para su definición es su funcionalidad
en el relato, no su forma (verbo), o su significado (acción), en el

12
 sistema lingüístico, ni siquiera su funcionalidad lingüística (predi­
cado).
Si se definen por su funcionalidad en el relato, queda superada
la significación «semántica» del verbo como unidad lingüística, y se
pasa al ámbito extralingüístico de «acción». Gleason afirma a este
respecto que en «la línea de acontecimientos» (o sintaxis narrativa,
podemos decir) de un relato, pueden distinguirse dos tipos de uni­
dades semiológicas: «acciones» y «conexiones», y no hay por qué
identificar las primeras con la secuencia de verbos de un texto.
Una función puede estar expresada por medio de un verbo, y
también por medio de otra unidad lingüística: sustantivos, perífrasis
verbales, oraciones enteras, etc., por ejemplo, la función «Engaño»
puede estar manifiesta a nivel verbal mediante el verbo «engañar»,
o mediante el sustantivo «engaño», o mediante la oración «el golfín
embaucó al rey», o por expresiones en las que ni siquiera aparezca
el semantema «engañ-», como ocurre en el exemplo de El Conde
Lucanor titulado «De lo que conteció a un rey con un omne quel
dixo quel faría alquimia», en el que la función «Engaño» está con­
tenida virtualmente, aunque no lo esté expresamente, en la expresión
«fazer alquimia», sobre ía que todos saben a qué atenerse.
La función no es una unidad lingüística, aunque ocasionalmente
en el porcentaje que sea, alto o bajo, pueda coincidir en la forma
con una unidad lingüística; es una unidad literaria, independizada
de la forma que puede adoptar en el discurso del relato, y definida
en términos de su papel en el relato.
No obstante, la polémica sobre la independencia entre estruc­
turas lingüísticas y estructuras literarias, especialmente estructuras
narrativas, no ha clarificado suficientemente las diferentes posiciones
y constituyen el tema de los artículos II (Tendencias actuales en el
análisis del discurso, particularmente en su parte final), y III (La
lingüística y la ciencia del folklore), aunque atiendan particularmente
a la literatura que se transmite oralmente, es decir, el folklore.
Las teorías de Propp creemos que han sido decisivas en este
punto, pues han logrado fijar una unidad literaria mediante criterios
no-lingüísticos, independizándola de la forma e incluso del signi­
ficado en el sistema lingüístico, y definiéndola exclusivamente por
su funcionalidad en el relato.
Al estar Propp encuadrado en el grupo de los llamados «forma­
listas rusos», en ocasiones se ha querido identificar su teoría con
una metodología formal. A pesar de su denominación, los formalistas
rusos no siguen un método formal, y concretamente Propp en su
Morfología del cuento, no es formalista. Lévi-Strauss considera la
obra de Propp como una sintaxis narrativa, o conjunto de normas

13
 que regulan la disposición de las proposiciones en el relato, prescin­
diendo de un lexicón, o conjunto de unidades significativas.
Ahora bien, la sintaxis no tiene por qué ser exclusivamente for­
mal; es evidente que en el fondo de esa apreciación pueden descu­
brirse conceptos procedentes de la metodología de la gramática trans-
formacional, y aun en el transfondo podría descubrirse la teoría de
los «modelos» de Max Weber. La obra de Propp se interpreta desde
este punto de vista como una especie de indicador sintagmático, o
conjunto de normas de relación y de distribución de las unidades más
o menos abstractas (funciones) que constituyen las estructuras bá­
sicas de los cuentos maravillosos. Es sabido que los indicadores sin­
tagmáticos tienen en la gramática transformacional el valor de «mo­
delos generativos», y que para explicar los usos (generar las cadenas
terminales) es preciso contar con las unidades de un lexicón sobre
las que podrán aplicarse las reglas selecciónales, y contar con unas
reglas de transformación, obligatorias u opcionales, que explicarían
los usos gramaticales.
No se puede considerar la obra de Propp como una sintaxis de
este tipo, y además es imposible que lo sea, porque aplica un método
inductivo que parte del uso, por tanto de una realización concreta
de unas reglas sintácticas en unidades significativas, y con una serie
de variantes que son los cien cuentos analizados. Por otra parte, el
método transformacional no admite la posibilidad de partir de un cor-
pus, como hace la gramática estructural clásica (es decir, la europea),
ya que contrastaría frontalmente con su sentido dinámico de la len­
gua. La gramática generativo-transformacional pretende descubrir los
mecanismos que llevan a las realizaciones concretas, no describir és­
tas; su objeto de estudio son las normas que explican los usos, y no
los usos de cuyo análisis puede inducirse una estructura estática.
Propp estudia un corpus de cien cuentos tradicionales rusos y, a
partir de ellos, como realizaciones concretas, induce las estructuras
básicas que los explican. No pretende una teoría generativa (impen­
sable en la epistemología cultural de la época), ni un modelo que
tenga validez para el análisis del relato en general, como más tarde
intentará Tz. Todorov en su Gramática del Decamerón. El interpre­
tar el modelo que Propp descubre para explicar los cuentos maravi­
llosos rusos como un modelo general, válido para explicar todo tipo
de relatos, es sacar las cosas de quicio; ni Propp se lo propuso, ni,
desde luego, lo ha hecho. Un modelo generativo es previo al análi­
sis de las secuencias, y su validez está sometida al test de la praxis:
es válido si explica el texto, y no lo es, si no puede dar razón de él;
y, por si fuera poco, esa validez o no-validez queda limitada a ese
texto concreto, ya que un modelo puede ser válido para un texto y
no para otro.

14
 Propp no parte de un modelo general, ni el que descubre en su
análisis lo propone como un modelo sintáctico (equivalente a un in­
dicador sintagmático, en un grado de abstracción general, por tanto)
para explicar unos usos, como variantes más o menos diferenciadas;
por el contrario, parte de unos usos, de unas realizaciones concretas,
en las que, como es habitual, las estructuras sintácticas se manifies­
tan ya revestidas de unidades significativas, y sometidas a unas va­
riantes de relación y de distribución (orden, presencia/ausencia de
algunas funciones). Por medio del análisis de cien cuentos tradicio­
nales establece el modelo válido para ese corpus: un total de 31 fun­
ciones y un orden rígido que se repite en todos. Las variantes se ex­
plican por la presencia repetida de algunas funciones, o por la omi­
sión de alguna de ellas, si bien en el conjunto hay un número limitado
y un orden establecido. Las funciones así determinadas y el orden
descubierto constituyen el modelo que explica los cuentos maravillo­
sos rusos. Esto no significa que sea imposible pensar en otras fun­
ciones y en otro orden, significa solamente que ese conjunto de cuen­
tos se explica con ese modelo.
La gran aportación de Propp a la investigación literaria no con­
siste en haber descubierto un modelo general de explicación de re­
latos, sino en el concepto «función» del relato, paralelo al de función
lingüística, pero definido con criterios literarios. Su mayor interés
consiste en abrir caminos a una investigación autónoma del relato,
al señalar sus unidades. Sin que esto implique una negación de las
posibilidades de la lingüística para explicar el texto literario, como
hemos afirmado más arriba, se ha demostrado la posibilidad de una
autonomía de la ciencia literaria, al menos sobre el relato.
Hay autores que muestran cierto escepticismo por la aplicabili-
dad de las teorías de Propp al relato en general. Chatman, por ejem­
plo, afirma que para el crítico literario carece de interés el compro­
bar si en una novela hay ejemplos o no de la función «Agresión», de
la función «Venganza», o de cualquier otra función, ya que lo verda­
deramente interesante para el crítico es la estructura de la obra, y
ésa cambia de una a otra.
Efectivamente, puede admitirse que el objetivo de la investiga­
ción crítica, o al menos uno de sus objetivos, es determinar la es­
tructura de la obra literaria, y ésta cambia de una novela a otra. Sin
embargo, conviene tener en cuenta que la estructura no se descubre
de golpe, se alcanza a partir de unidades, de sus relaciones y de sus
funciones. Y, como ya hemos afirmado, las funciones pueden consi­
derarse como las verdaderas unidades literarias del relato. Si se
determinan las unidades válidas y constantes de un relato, si se des­
cubre cómo se relacionan entre sí en el conjunto que forman, se puede
acceder inmediatamente a la estructura del relato.

15
 La Morfología del cuento es un análisis práctico sobre un corpus
concreto, no un tratado de metodología o una propuesta de modelos
generales, y no puede esperarse, en una lógica, aunque sea elemen­
tal, que los resultados obtenidos sean válidos para cualquier otro
conjunto de relatos. Sin embargo, reduciendo la validez a sus límites
propios, la praxis de análisis puede aplicarse con probabilidad de
éxito a otro corpus. La ciencia del relato irá logrando así, de modo
inductivo, sus principios y modelos válidos para determinados con­
juntos de relatos, y podrá formar modelos de mayor abstracción, y,
por tanto, de más amplia aplicabilidad, con los elementos comunes
de los modelos parciales.
Efectivamente, ya se ha intentado esta experiencia por doble vía:
intensificando en el análisis de las funciones, o aplicando el mismo
procedimiento de análisis a otros elementos del relato. Lévi-Strauss
propone analizar los personajes que encarnan las funciones y en la
misma dirección trabaja A. J. Greimas: Propp había señalado como
constantes siete personajes que actúan de sujetos de las 31 funcio­
nes; Greimas ha visto la posibilidad de desvincular a los actores de
sus rasgos personales y lograr un nivel de abstracción mayor, los
actantes, o personajes definidos desde el punto de vista de su parti­
cipación en el relato, y con un valor general: «si los actores pueden
ser instituidos en el interior de un cuento, los actantes, que son cla­
ses de actores, no pueden serlo sino a partir del corpus de todos los
cuentos: una articulación de actores constituye un cuerpo particular,
una estructura de actantes, un género».
Insistiendo en el estudio de las funciones, destacan los trabajos
de los neoformalistas franceses: Bremond, Greimas, Todorov, Barthes,
Genette..., que han precisado algunos conceptos y han descubierto
otros nuevos, así como nuevos enfoques. Barthes ha sugerido que se
atienda también a los valores paradigmáticos, o como dice Lévi-
Strauss, a la «lectura vertical» del texto, para buscar las semejanzas
entre los elementos narrativos fuera de la sintaxis de la obra.
El estudio sintagmático supone el polarizar la atención en los
valores distribucionales y de composición; el enfoque paradigmático
se ocuparía de la estructura de los temas, de los motivos. Dundes
insiste también en el interés por los valores paradigmáticos y pro­
pone el término «motivema» para sustituir al de «función» porque,
según él, ofrece una doble ventaja: evitaría las connotaciones lin­
güísticas, y quedaría desvinculada de todo contenido concreto; pa­
ralelamente al fonema sería una unidad abstracta, que se realizaría,
paralelamente a los alófonos, como alomotivos. Si se trata de evitar
connotaciones lingüísticas, no se consigue mucho con ese sufijo -ema,
tan profusamente usado por el estructuralismo europeo; en cambio,
sí puede ser convincente la segunda razón, pues proporciona un tér­

16
mino para denotar la unidad abstracta: motivema, y otro para deno­
tar las variantes de uso: alomotivos, con una relación semántica y
formal evidente.
En realidad, los dos enfoques, sintagmático y paradigmático, es­
tán ya en la obra de Propp: las funciones son las unidades paradig­
máticas que constituyen la materia organizable en un relato, mien­
tras que el orden en que se distribuyen y las relaciones que estable­
cen entre ellas, constituyen la cadena sintagmática. Tanto las fun­
ciones como el orden pueden constituir rasgos diferenciadores en la
estructura del relato, y, en último término, en el estilo de un autor,
o de un conjunto de relatos, o de una cultura determinada a través
de sus relatos tradicionales. Todorov caracteriza el Decamerón por
los motivos que recurrentemente son funcionales en los cuentos.
Bremond ha revisado las posibilidades que las teorías de Propp
sobre el orden de las funciones en el relato pueden ofrecer para una
metodología general de la narratología. Si bien es un hecho que en
el cuento ruso las funciones se suceden con una doble implicación:
una función supone otra, y ésta supone la primera (el malvado es
castigado por haber cometido un daño, y el daño se comete para
poder castigar al malvado, y que haya relato), puede admitirse teó­
ricamente otro orden y otro tipo de implicaciones, que puedan ex­
plicar otros conjuntos de relatos.
En los cuentos rusos hay, a veces, acciones virtuales, caminos
que se cierran por no ser funcionales; por ejemplo, el héroe corre
peligro de ser vencido por el malvado, o llegan noticias de su de­
rrota, pero el peligro se supera y las noticias son invariablemente
falsas, de modo que el cuento sigue su camino hacia otra función,
que no puede ser otra que la implicada en la anterior: a la función
«Lucha» (héroe-malvado) no puede seguir más que la función «Vic­
toria» del héroe. El relato discurre hacia su desenlace a través de
las funciones encadenadas, o se retrasa y remansa por medio de ac­
ciones virtuales, o mediante la reiteración de alguna función. Propp
ha destacado la línea de funciones que conducen al desenlace, frente
a cualquier acción virtual o real, pero secundaria, y a las funciones
se refiere cuando habla de un orden rígido.
Bremond, en una concepción dinámica del relato, tiene en cuenta
también esas acciones virtuales y las bifurcaciones que se han aban­
donado, como posibilidades de transformación del relato. Si Propp
estudia lo realizado (posición epistemológica del estructuralismo clá­
sico), Bremond ofrece la oportunidad de un modelo en el que los
nudos narrativos se caracterizan por ofrecer varias opciones al autor,
lo que permitirá explicar conjuntos más amplios de relatos. Un mis­
mo modelo explicará mayor número de relatos, si la secuencia de
las acciones de éstos ofrecen variantes dentro de una misma función.

17
2
Si para Propp la función «Lucha» no puede estar seguida más que
de la función «Victoria», es porque en el conjunto de cuentos que
analiza ocurre así invariablemente, de modo que se puede afirmar
que esa implicación Lucha Victoria, es un rasgo de estilo de ese
Corpus. En todo caso, el modelo general podría establecerse tenien­
do en cuenta otras posibilidades teóricas de relación, que resume el
esquema siguiente:

—> Victoria (como rasgo de estilo del cuento tradicio­

nal ruso).
—> Derrota (como posible expresión de una visión pe­
simista).
Lucha —> Derrota y Victoria (sucesivas en el tiempo y según
las circunstancias, que llevaría a una valoración po­
sitiva o negativa de unas frente a otras).
—► Ni Victoria ni Derrota (posible en un mensaje pa­
cifista, que niegue sentido a la Lucha).

Para Bremond las funciones, tal como las entiende Propp so­
metidas a un orden rígido, suponen un retroceso para el modelo
general, ya que han perdido la movilidad de los «motivos» de Ve-
selovski. Para alcanzar un modelo de validez más general puede
admitirse que si bien algunas funciones exigen un orden (no puede
haber ni Victoria ni Derrota, si previamente no hay Lucha), otras
admiten una independencia que ofrece al autor libertad para mover,
ordenar y relacionar de modo muy variado las funciones o los gru­
pos de funciones. Las funciones que componen un conjunto de im­
plicación constituyen lo que se llama una secuencia. Una de las más
elementales, desprovista de un significado concreto, puede estable­
cerse sobre el siguiente modelo:
a) virtualidad de una acción;
b) realización de la acción;
c) desenlace.
La función y la secuencia quedan desvinculadas de una signi­
ficación semántica concreta y resultan más abstractas y, por tanto,
con mayores posibilidades para servir de modelo general.
La mayor abstracción y generalización de las teorías de Propp
es posiblemente la que propone Burke. Las funciones, vacías de
contenido, siguen un orden que puede ser el de la llamada «progre­
sión silogística»: en un relato cualquiera, si se parte de los elemen­
tos A, B, C.... como premisas, debe llegarse a un resultado deter­
minado, como conclusión. En realidad, al representar las funciones
por medio de signos abstractos (función «Fechoría», se designa con

18
A; función «Carencia», se designa con a...). Propp había llegado
también a un nivel de abstracción semejante. En la misma línea
puede considerarse también el trabajo de Tz. Todorov sobre el De
comerán, cuya aspiración final consiste en alcanzar un modelo abs­
tracto por medio de una formalización total de funciones, de per­
sonajes y de modos.
En el estado actual de la investigación semiológica, tal como
hemos ido exponiendo, el método práctico de Propp está enrique­
cido por las precisiones y aportaciones de autores posteriores, y
constituye un conjunto de modelos de distintos órdenes que pueden
ser aplicados, con mayor o menor eficacia, a todo tipo de relatos.
Así lo viene demostrando la Morfología del cuento de Propp sobre
un conjunto de cien cuentos tradicionales rusos; la Gramática del
Decamerón, de Tzvetan Todorov, sobre cien cuentos de autor en la
Italia medieval; The morphology of Morth American Indian folkta-
les, sobre cuentos tradicionales, como los elegidos por Propp, pero
pertenecientes a otra cultura, y multitud de análisis sobre corpus
más limitados.
Si se combina un número limitado de elementos paradigmáticos
fácilmente reconocibles (llámense funciones o motivemas, secuen­
cias o progresiones silogísticas), es posible construir modelos de si­
tuaciones y de conductas literarias de complejidad ilimitada. Esta­
mos ante un método generativo capaz de explicar mediante un
número limitado de elementos, unas realizaciones con variantes ili­
mitadas.
En general, podemos afirmar que los análisis llevados a cabo
hasta la fecha siguen dos procedimientos prácticos diferentes: a), el
que parte directamente de la trama, como sucesión de secuencias
o de funciones, que constituyen el resumen del relato, y se establece
de modo intuitivo, como han hecho Propp y Todorov; y b), el que
intenta una normalización del texto para conseguir un punto de
partida objetivo.
En el primer caso, las funciones se determinan como acciones
funcionales en el conjunto y se ponen en relación con los actantes,
atendiendo al sentido global del relato. Todorov afirma expresa­
mente que trabaja con sinopsis de las historias y no con las historias
completas, con lo que hace teoría del relato no del discurso. Pero
lo decisivo en esta oposición es que esas sinopsis las establece en
forma intuitiva. Se pasa por alto el problema de conseguir un punto
de partida aceptable científicamente y jutificado de alguna manera
por relación al texto que se analiza.
El segundo procedimiento se encuentra en algunos de los aná­
lisis que Hendricks incluye en su Semiología. En Una rosa para
Emily, de Faulkner, en Aceite de perro, de A. Brice, y en La feria

19
de las tinieblas, de R. Bradbury, aplica, al menos parcialmente, un
proceso de formalización del texto, además de contrastar la signi­
ficación última con algunos de los esquemas de Cl. Lévi-Strauss.
Lo verdaderamente diferencial de estos análisis de relato frente
a los que se han hecho desde la Morfología del cuento —e insisti­
mos que sólo se aplica parcialmente y no por igual a todos los cuen­
tos analizados— es la práctica inicial de normalización del texto
a fin de conseguir un inventario de elementos extraídos del texto,
simplemente yuxtapuestos, que luego pueden estructurarse mediante
una relación causal, temporal o lógica, en un conjunto semántico.
Se excluye así la posibilidad de resumir arbitraria o subjetiva­
mente el relato, ya que se parte del texto mismo y por sucesivas
operaciones se alcanza una estructura narrativa subyacente, o cadena
de acontecimientos funcionales del argumento, junto con los perso­
najes que son sujetos de las acciones. Científicamente, esta práctica
es más adecuada que partir de un resumen propuesto por el crítico,
sin posibilidad de verificar objetivamente su valor.
Para llegar a la normalización hay que distinguir en el texto, ade­
más de los pasajes narrativos, o relato propiamente dicho, los pasa­
jes de exposición y descripción que remansan la narración, y también
el metadiscurso, o comentarios del autor sobre su propio discurso;
es preciso considerar también que en el diálogo puede haber elemen­
tos narrativos, tanto en una posible presentación escénica como pa­
norámica. Teniendo en cuenta todos estos modos de discurso, para
llegar a la normalización, son necesarias las operaciones siguientes,
algunas de las cuales pueden efectuarse casi mecánicamente:
1. Dejar sólo lo narrativo, sacando lo descriptivo, lo exposi­
tivo y el metadiscurso, pues estos tres modos no hacen avanzar el
relato, más bien lo detienen; aunque tengan una significación a nivel
de discurso, son elementos opcionales.
2. Reelaborar el diálogo en forma de narración para que dé
cuenta de las acciones funcionales que pueda incluir.
3. Condensar la narración cuando se ofrece demasiado minu­
ciosa y detallada, reduciéndola a los elementos funcionales del relato.
4. Expandir la narración panorámica, si es necesario para la
adecuada interpretación.
Hay además otras operaciones previas, de tipo exclusivamente
gramatical, como la de sustituir todas las expresiones anafóricas por
sus referentes textuales.
Nos cabe la duda de si realmente se consigue así un punto de
partida objetivo, porque si bien la operación primera puede efec­
tuarse mecánicamente, es difícil asegurar una objetividad verificable
en las otras tres operaciones; nos parece que el resumen, o sinopsis
de la historia total, como lo usa Todorov, procede de operaciones

20
semejantes, aunque no estén explicitadas, a las que llevan a la nor­
malización. La diferencia, en todo caso, estaría en la conservación
de los mismos enunciados de narración, como resultado de la ope­
ración primera.
Hendricks no llega a realizar todas estas operaciones en los cuen­
tos que analiza, y no lo hace en ninguno para todo el texto; ofrece
lo que llama normalización informal. Sin embargo, el simple enun­
ciado creemos que tiene una importancia metodológica manifiesta.
Sobre el texto así normalizado, se aplican los modelos de Bre-
mond, de secuencias de valor general (de mejora o degradación), y
el esquema funcional de Propp, y resulta un procedimiento de aná­
lisis perfectamente explicativo para La feria de las tinieblas, aunque
no parece tan eficaz para Aceite de perro. Para explicar este cuento,
además de la normalización, se aplica una formalización en símbolos
a las funciones de la cadena sintagmática, y se interpreta mediante
una oposición tomada de Lévi-Strauss: «natural/cultural», a través
de pasos intermedios basados en teorías de diversos autores.
El método va configurándose a través de teorías y de análisis y
de ello son testimonio los trabajos de Hendricks, tanto los artículos
que resumen la situación epistemológica en un momento dado y
sobre un problema concreto, como los que aplican el método de
análisis a relatos concretos.

María del Carmen Bobes Naves

Universidad de Oviedo.

21
 Prólogo

Los ensayos que constituyen este libro intentan contribuir al

desarrollo de ciertos aspectos de un enfoque «semiológico» del «arte
verbal».
La disciplina de la semiología lingüística o «semiolingüística»
está concebida como un subcampo de la semiótica. Mientras que la
semiótica se ocupa de los signos en general, tanto verbales como
de otro tipo, que se utilizan para la comunicación humana o animal,
la semiología lingüística trata fundamentalmente de la comunicación
humana por medio de los signos verbales. Se diferencia de la lingüís­
tica en que no toma como unidad básica a la oración, sino al texto.
Se ocupa principalmente de los principios de composición que sub­
yacen al texto. Estos principios se consideran constituyentes de un
código secundario, que se manifiesta por medio del código primario
(«lengua»), objeto del análisis lingüístico convencional. La semiolin­
güística se ocupa también de la relación entre estos dos códigos.
Los textos en general no constituyen el principal objeto de inte­
rés de los siguientes ensayos, que están centrados en los aspectos
tanto teóricos como de procedimientos de la descripción de las na­
rraciones en prosa. Entre las narraciones que se analizan en algunos
de los siguientes ensayos —ya sea completa o parcialmente— se
encuentran Una rosa para Emily, de Faulkner, y Aceite de perro, de
Ambrose Bierce. Las técnicas de análisis se derivan de un enfoque
estructural-formalista del folklore. Precisamente, una de las razones
por las que se utiliza aquí el término «arte verbal» es en reconoci­
miento del lugar que ocupan los folkloristas estructurales en estos
ensayos. Otra razón es evitar algunas connotaciones no deseadas que
lleva consigo el término literatura. Una tesis que se mantiene en este
libro es que, desde el punto de vista de la composición, la narrativa
oral y escrita tienen mucho en común. En la expresión «arte verbal»,
el término verbal se debería entender, por tanto, en el sentido de
«relativo a, o consistente en palabras», y no «hablado más que es­
crito».
Los siete ensayos de esta colección se escribieron originalmente
entre 1966 y 1971, y aparecieron por primera vez en seis revistas
y compilaciones. Con una sola excepción, todos los ensayos aparecen
reimpresos aquí con los siguientes cambios, todos de menor impor­

23
 tancia: se han corregido los errores tipográficos, se ha igualado el
estilo de todos los ensayos, se han puesto al día todas las entradas
bibliográficas; también ha habido algunas adiciones aisladas o cam­
bios de contenido. El único ensayo que se ha revisado extensamente
(aunque más en organización que en contenido) es «La lingüística
y la ciencia del folklore».
El hecho de que estos ensayos se hayan escrito en diferentes
ocasiones quiere decir que no presentamos aquí un tratamiento sis­
temático ni completamente uniforme del enfoque semiolingüístico
del arte verbal. De hecho, el término semiolingüística no aparece co­
mo tal en ninguno de los ensayos. En los primeros ensayos, sobre
todo, se hace hincapié en la extensión «ascendente» de la lingüística
de modo que llegue a dar cuenta de las relaciones «más allá de la ora­
ción». La introducción del término semiolingüística indica, en parte,
el logro de la necesidad de desarrollar una disciplina nueva, aunque
con evidentes raíces en la lingüística propiamente dicha.
A continuación figura, por el orden en que fueron escritos, el
lugar donde fueron publicados por primera vez los ensayos. «Sobre
la noción 'más allá de la oración’» apareció en Linguistics 37 (1967),
páginas 12-15. «El folklore y el análisis estructural de los textos
literarios» apareció en Language and Style, 3 (1970), págs. 83-121;
en el Tercer Simposio Internacional sobre el análisis de estructuras
narrativas, celebrado en la Universidad de Urbino (Italia), en sep­
tiembre de 1969, se presentó una versión preliminar de este trabajo.
La versión original de «La lingüística y la ciencia del folklore»
apareció en el volumen 12 de Current Trends in Linguistics, editado
por Thomas A. Sebeok (La Haya, Mouton). «Tendencias actuales
en el análisis del discurso» apareció en Current Trends in Stylistics,
editado por Braj B. Kachru (= Papers in Linguistics díonographs).
«El estudio estructural de la narración» se publicó en Poetics, 3
(1972), págs., 100-123); en la comisión Análisis estructural en las
artes, durante la reunión anual de la American Society for Aesthetics,
University of Southern California, en octubre de 1971, se presentó
una versión abreviada. «Metodología para el análisis estructural de
la narración» apareció en Semiótica, VII (1973), págs. 167-188; en
el Linguistic Institute de 1971, State University of New York at
Buffalo, durante la Semana del Análisis de la Narrativa, en agosto
de 1971, se presentó una versión preliminar de este ensayo bajo
el título «Análisis lingüístico de la estructura superficial de la na­
rración».
La mayoría de estos ensayos fueron escritos durante el disfrute
de mi beca (study fellow) del American Council of Learned So-
cieties, o el año después. Deseo expresar aquí mi gratitud por esta
ayuda.

24
 I
Sobre la noción “más allá de la oración”

Entre los lingüistas existe un interés pequeño pero creciente

por la «extensión ascendente» de la lingüística, es decir: por una
extensión «más allá de la oración» \ Aunque han aparecido varios
estudios cuyo propósito expreso es tal extensión, no ha habido ningún
análisis sistemático de la noción en sí misma. El propósito de este
trabajo es precisamente considerar qué se entiende por la expresión
«más allá de la oración». La discusión, al menos en su mayor parte,
no será teórica, en el sentido de que propugne una teoría que deba
ser incluida en tal extensión de la lingüística, aunque se prestará
cierta atención al problema de determinar los límites, las restriccio­
nes o a qué se puede llamar propiamente una extensión de la lingüís­
tica. Por el contrario, este trabajo intenta en su conjunto determinar
las posibilidades lógicas de tal extensión y discutir, brevemente, las
investigaciones publicadas sobre el tema que ejemplifiquen estas po­
sibilidades. Esta aproximación, que supone en efecto una especie de
taxonomía, es tal útil como necesaria, porque ya veremos que una
sola expresión, «más allá de la oración», abarca un campo extrema­
damente amplio de técnicas de análisis y tipos de descripción.
Estas distintas aproximaciones tienen, sin embargo, ciertos rasgos

1 Por ejemplo, Gleason (1964:278) ha hablado de la necesidad de «una ex­

tensión ascendente de la lingüística», y ha señalado: «en los últimos años una
serie de trabajos dispersos han demostrado que el estudiar unidades superiores
mediante métodos que suponen una extensión ascendente de los que se suelen
usar para describir la estructura de la oración no es sólo posible, sino útil».
Del mismo modo, Hymes (1964:23), cuando pide a la teoría lingüística una
preparación que le permita incorporarse con éxito a una teoría general del aná­
lisis estructural del comportamiento cultural, afirma que la lingüística debe
tratar de «llenar el vacío que existe entre los resultados del análisis lingüís­
tico y otros análisis culturales, mediante la extensión sintagmática del análisis
lingüístico a segmentos superiores, hasta crear modelos de textos como parte
de los repertorios de comunicación...»

25
en común. En primer lugar, y, sobre todo, se ocupan más de la
«actuación» lingüística que de la «competencia». Generalmente, se
reconoce el siguiente aspecto de la primera: la mayor parte del dis­
curso real es agramatical en el sentido de que en él se dan oraciones
inacabadas, faltas (en la pronunciación o en la gramática), etc. Sin
embargo, hay un aspecto mucho más importante, que generalmente
no ha sido tan considerado. Como ha señalado Harris (1964 [1952]:
357), «la lengua no aparece en palabras u oraciones aisladas, sino en
un discurso relacionado...»; «es decir, las oraciones habladas o es­
critas en sucesión por una o más personas en una sola situación».
Sin embargo, si uno sólo se ocupa de la competencia lingüística,
bastará con tratar de las «acumulaciones arbitrarias de oraciones...
como comprobación de una descripción lingüística». (Ibid.) Esta
distinción entre oraciones «relacionadas» y «acumulación arbitraria»
necesita una aclaración, y ésta es en esencia la primera tarea que
emprende el tipo de investigación que vamos a revisar aquí.
Bajo el término «discurso relacionado» podríamos incluir las con­
versaciones habladas, pero los estudios se han ocupado casi exclu­
sivamente del lenguaje formal (no casual), según se manifiesta en
textos de distintos tipos, aunque más específicamente en los litera­
rios. En esta ocasión, «literario» se debe interpretar en sentido am­
plio, de modo que incluya la literatura popular, como cuentos de
hadas, proverbios, etc.2. Dado que este tipo de literatura no es
«literatura escrita» en el sentido corriente de la expresión, no se
puede hacer una simple dicotomía entre discurso hablado y discurso
escrito, sino que se puede decir que la lengua hablada no casual
(típicamente la poética) comparte con la lengua escrita esta impor­
tante característica: no se dan los frecuentes elementos agramaticales
como los fenómenos de duda) que aparecen en la lengua «realizada».
La siguiente observación de Hockett refuerza lo anterior: «tanto en
una sociedad iletrada como en una letrada se requiere frecuentemente
que el discurso literario se caracterice por la excelencia del habla. El
narrador de cuentos debe ser un hablante fluido y efectivo...» (1958:
555). Del mismo modo, en el caso de la literatura popular existe una
2 Cfr. Hymes (1965:316): «En América se está volviendo a unir de manera
efectiva el estudio de la estructura de la lengua con el estudio de su uso, tras
un período de relativa separación. La gama completa de las estructuras lin­
güísticas y su función en un contexto social es algo que se está comenzando a
investigar por medios estructuralmente adecuados y funcionalmente significati­
vos. Como parte de esto, a menudo tiene interés la unión del método lingüís­
tico y el contenido de los textos: interés que se encuentra, tanto en los textos
en cuanto documentación para la lingüística como en la lingüística como fuente
de comprensión de los textos. Tal unión de intereses recibe distintos nombres
y vástagos por diferentes fuentes, pero en lo que atañe a la antropología des­
taca el estudio estructural del mito y la existencia de un movimiento de aten­
ción hacia la estilística y la poesía.»

26
presión por parte de los miembros de la sociedad para que el dis­
curso se repita en forma esencialmente idéntica (554).
El análisis más allá de la oración se ha equiparado ahora más o
menos con un interés por el análisis de los textos (primariamente de
naturaleza literaria). Se puede ser incluso más específico, y afirmar
que en la mayoría de los casos el análisis se ocupa de la descripción
estructural de un texto. El término «descripción estructural» puede
significar muchas cosas diferentes; sin embargo, todos los tipos de
este análisis tienen ciertas características en común que los diferen­
cian de un sistema atomístico de análisis. Por definición, cualquier
tipo de análisis estructural comporta la descripción de las subunidades
de un todo dado y el enunciado de sus ínterrelaciones (su organización
en un todo); cfr. Armstrong (1959:155). En relación con lo anterior
está el hecho de que en cada sistema habrá ciertas unidades máximas
para las cuales no se puede definir ninguna noción de aparición en
el sistema.
Para la lingüística propiamente dicha, la unidad máxima es la
oración, y los morfemas son sub-unidades. Como ha señalado Harris,
«... casi todos los resultados [del análisis lingüístico convencional]
hacen referencia a una extensión relativamente corta, que podemos
llamar oración. Esto es, cuando podemos enunciar una restricción de
la aparición del elemento A con respecto a la aparición del elemen­
to B, será casi siempre en el caso de que consideremos a A y B pre­
sentes dentro de Ja misma oración» (1964 [1952]: 358).
En el caso del análisis textual, la unidad máxima es el texto dado
en sí mismo. Una vez fijado el límite superior, surge el problema de
determinar el límite inferior, es decir, separar los elementos con
objeto de emprender una descripción estructural. Evidentemente, aquí
se presenta una amplia gama de posibilidades, y éste es el principal
aspecto en el que difieren entre sí las distintas aproximaciones a la
extensión más allá de la oración. Como se verá más adelante, muchas
aproximaciones trabajan con unidades inferiores a la oración.
Otro aspecto importante en el que difieren las distintas aproxi­
maciones es en la naturaleza que se postula para las interrelaciones
entre unidades. Se suelen reconocer dos tipos principales de orga­
nización estructural: «orgánico» y «universal» 3. El primero hace re­
ferencia a un todo compuesto de partes de tal modo interrelacionadas
que no se puede quitar una sin destruir el todo. Cuando se habla
de que un todo es mayor que la suma de sus partes, es en este
sentido. Esto implica que la relación entre las partes no es solamente
de contigüidad en el espacio y en el tiempo. Por ejemplo: el orga­
nismo humano es un todo compuesto de partes (órganos como el
3 Véase Wells (1958). Estos dos tipos se remontan, realmente, hasta Aristóte­
les y Platón, respectivamente.

27
corazón, pulmones, etc.) que lo mantienen, y no se puede quitar
ninguna sin romper el todo. Estructura, en un sentido «universal»,
hace referencia a un «universal» con cierto número de realizaciones
o manifestaciones concretas; en otras palabras, hay una recurrencia,
o repetición, de entidades o propiedades equivalentes (no necesaria­
mente idénticas).
Así, los distintos intentos de extender la lingüística más allá de
la oración difieren no sólo por cuestión del tamaño o la inclusión de
las unidades mínimas del análisis, sino también por el tipo de orga­
nización, orgánica o universal, postulada. Estas dos dimensiones pro­
porcionan las bases esenciales para una taxonomía, pero a lo largo
de la discusión, la noción de relación tendrá que ser examinada con
mayor detalle, y se tendrán que introducir distinciones ulteriores.

Se indicó más arriba que la oración es la unidad mínima de

análisis que se elige con mayor frecuencia para la descripción estruc­
tural de un texto. Además, ya que el análisis lingüístico convencional
se ocupa de las restricciones de coaparición de los elementos (incluidos
en una oración), una extensión «ascendente» incluiría también, evi­
dentemente, las restricciones de ccaparición de elementos que no apa­
recen en la misma oración4. Un caso de tal «concordancia interora­
cional» se manifiesta en la relación entre un pronombre que tiene
un antecedente en la oración anterior. Por ejemplo, Aíz hermano tiene
ocho años. Él [y no ella] va al colegio todos los días (cfr. Enkvist,
1964: 26-27). Otro caso lo constituye las relaciones entre los tiempos
de los verbos principales de una serie de oraciones. Las convenciones
presentes en la transcripción del lenguaje directo (estilo directo) son
un ejemplo de ello. Así, el cambio del tiempo pasado del estilo
indirecto al presente del estilo directo; por ejemplo, Pedro sonrió
alegremente, sin comprender. «¿Cómo está ella?»5. Otro caso es el
de la relación entre dos artículos consecutivos. Para la primera refe­
rencia a una persona o cosa (es decir, que no se ha identificado pre­

4 Hablando en rigor, esto significa que de hecho estamos tratando con uni­
dades suboracionales, pero la cuestión de que nos ocupamos es cómo pueden
servir estas unidades para establecer una conexión o interrelación entre dos
(o más) oraciones completas, en cuanto unidades en sí mismas.
5 Del cuento «The best man», de Ralph Maloney, Atlantic Monthly, mayo
1966, pág. 51.

28
viamente) se emplea normalmente el artículo indefinido o el nombre
propio; sin embargo, en las oraciones siguientes se usaría el artículo
definido o un pronombre personal; por ejemplo: Un león se ha
escapado del zoológico... El león fue capturado finalmente ayer con
ayuda de la policía6.
Aunque a menudo se ha sugerido la posibilidad de analizar el
discurso en estos términos, la mayor parte de los intentos de extender
la lingüística más allá de la oración no han supuesto una auténtica
atención a estas relaciones. De hecho, estas relaciones se consideran
generalmente como algo trivial desde el punto de vista de la estilísti­
ca o el análisis de los textos literarios. Levin ha señalado (1962:3) *:
«Las relaciones existentes entre distintos elementos lingüísticos a
lo largo de un determinado texto, no conducen necesariamente a
conclusiones de interés para el análisis estilístico...» Con respecto a
la relación del pronombre con su antecedente en oraciones anteriores,
dice claramente que «estos [...] tipos de relaciones no revisten
significación alguna para nuestro propósito». (Cfr. también Scott
1965: 7; Enkvist 1964: 26-27.)
La aplicación de la lingüística al análisis de textos literarios que
efectúa Halliday representa una excepción a esta actitud 7. Para Halli-
day (1964), la descripción de un texto literario abarca, en parte, lo
que él llama cohesión gramatical. Este concepto incluye ciertas cate­
gorías gramaticales cuyos exponentes son coherentes con otros ele­
mentos del texto, por ejemplo: éste ése, él, posesivos y pronombres
personales. Elalliday estipula que los deícticos y los pronombres son
coherentes sólo cuando hacen referencia a oraciones precedentes, no
cuando apuntan a un modificador o calificador posterior.
Comparable a la cohesión gramatical de Halliday es lo que Loos,
en un estudio (tagmémico) ** de la estructura de los relatos Capana-
hua, ha llamado enlace oracional. Un enlace oracional se define como
«la parte de la oración que, además de tener una función dentro de
ella, sirve para relacionar una oración con otra» (1963: 703). El enlace
indica: «(1) cambio de la referencia del sujeto de una cláusula a
6 Hemos tomado este ejemplo de Scott (1965:3). Para un estudio de la vio­
lación de esta convención por parte del autor, véase Backus (1965).
* Citamos por la traducción española de esta misma editorial. Véase la Bi­
bliografía final. [N. del T.J
7 Dado que las relaciones como las que se establecen entre un pronombre
y su antecedente son claramente gramaticales (y se pueden discutir fácilmente
en términos convencionales), estas relaciones caen dentro del campo de interés
de Halliday, ya que su postura es que «la estilística lingüística debe ser una
aplicación, y no una extensión, de la lingüística; éste es el único modo de
asegurar la validez teórica de las tesis que se sostengan» (1964:302).
** Para una introducción a la tagmémica, accesible al lector español, véase
Tendencias actuales de la gramática, de Ofelia Kovacci, Buenos Aires, Colum­
ba, 1966, págs. 141-152. [N. del T.J

29
 otra, o (2) secuencia dei tiempo de un predicado a otro» (702). Por
ejemplo, en la secuencia ¿ínó hawí. masó-ri? bi hawí. masó riótíkin
«tigre vino. Opossum-también vino. Opossum (él) mató», la apari­
ción de opossum como objeto del verbo (él) mató indica que tigre
es sujeto. Veamos un segundo ejemplo, la secuencia hawí. hawí.
ba?in-ska hawí «Vino, vino, por el sendero-entonces vino» ( = siguió
viniendo, [y finalmente] vino por el sendero). Aquí el locativo ba?in-
ska, «además de indicar lugar, funciona como un enlace que indica
que el tiempo del verbo final vino sigue a los dos primeros...» (703).
Además de este tipo de enlace gramatical, Loos reconoce también
una relación nocional (no gramatical) entre oraciones, particularmen­
te una relación estímulo-respuesta entre oraciones contiguas. El «es­
tímulo» (o tipo de oración inicial) siempre está en forma de cita
directa.
Esta noción de relación estímulo-respuesta entre oraciones tam­
bién ha sido usada por Powlison en un análisis (tagmémico) a nivel
de párrafo de los cuentos populares Yagua. Hace notar que un párrafo
dado presenta «un modelo bastante fijo de estímulo-respuesta... en
el que cada respuesta [es] en sí un estímulo para una respuesta pos­
terior...» (1965: 112). La última respuesta de un párrafo puede
incluso ser el estímulo cuya respuesta sea el principio de la siguiente
cadena (el siguiente párrafo). La mayoría de las respuestas, afirma,
representan la actividad verbal de los individuos en respuesta a los
estímulos 8.
Por último, R. A. Sayce ha hecho algunas sugerencias interesantes
para el análisis de textos que, en efecto, incluiría la consideración de
las relaciones entre oraciones en cuanto unidades mínimas. Por ejem­
plo, afirma que «más allá de la sintaxis de la oración... se sitúa lo
que podríamos llamar la sintaxis de la obra...» (1957:128-129). Y
habla de «la expansión de los modelos lingüísticos de la oración a
modelos estructurales de la obra» (130). Por ejemplo, las descripcio­
nes de tiempo y escenario corresponden a sintagmas adverbiales y
adjetivos, y las transiciones son los equivalentes de las conjunciones.
Sin embargo, la proposición de Sayce es básicamente bastante figu­
rativa, y no se basa firmemente en la sintaxis de la oración, como se
demuestra por su observación (129) de que el héroe de una novela

s Se puede criticar el que las relaciones nocionales entre oraciones, y no

las relaciones gramaticales, se consideren un apartado válido de la extensión de
la lingüística. Puede parecer que el atender a tales relaciones oscurece la rela­
ción que existe entre un enfoque lingüístico del análisis del texto y otro en­
foque, por decirlo así, literario-crítico. Nuestra posición es que el interés por
tales relaciones nocionales puede ser un constituyente válido de una extensión
de la lingüística más allá de la oración. En un apartado posterior de este-
mismo estudio examinaremos qué se puede considerar legítimamente una ex­
tensión de ese tipo.

30
 puede ser considerado como el «nombre sujeto»; la trama, el «verbo»;
y el mundo externo y los otros personajes el «objeto» o «comple­
mento» 9.
Hasta ahora sólo hemos discutido en esencia un sentido de «más
allá de la oración», el que supone tomar las oraciones como unidades
mínimas y describir sus relaciones con otras unidades mínimas del
mismo tipo (oraciones). Hemos indicado dos tipos principales de
relación: la gramatical (que, para ser más específicos, está constituida
por relaciones de dependencia, ya que la elección de un elemento dado
depende de uno precedente) y la nocional (estímulo-respuesta). Pero
ambos tipos tienen algo en común: incluyen de manera esencial el
sentido táctico (combinatorio) del término relación. Sin embargo, este
término también se interpreta en el sentido de «sistemático». Por
ejemplo, se puede hablar de la relación entre los fonemas en el sistema
de los sonidos de una lengua dada; es decir: un fonema es un elemento
del sistema de los sonidos de una lengua que presenta un conjunto
de ( inter Relaciones con cada uno de los otros elementos de ese
sistema.
Un ejemplo de análisis más allá de la oración que hace uso de
las relaciones —en el sentido sistemático— entre oraciones en cuanto
unidades mínimas es el que aborda parcialmente la obra de Lévi-
Strauss sobre el mito 10. Mientras reconoce que el mito, como cualquier
otro producto del lenguaje, está compuesto de unidades constituyen­
tes —fonemas, morfemas, etc.—, Lévi-Strauss (1955) afirma que sus
propiedades específicas sólo se encuentran por encima de los niveles
lingüísticos ordinarios. Así, dice, debemos buscar los constituyentes
del mito a nivel de oración. La oración, pues, es para Lévi-Strauss la
unidad mínima de análisis, y se refiere a ella como la «unidad cons­
tituyente general».
Sin embargo, Lévi-Strauss sigue argumentando que las auténticas
unidades constituyentes del mito no son las oraciones individuales,
aisladas, sino más bien las clases de oraciones, en el mismo sentido
que decimos que los fonemas son clases de variantes (alofónicas). Las
oraciones, en efecto, están fuera de la dimensión temporal, ya que
las que están juntas pueden aparecer a intervalos remotos sobre el
eje sintagmático. Esto clarifica la distinción fundamental entre los

9 La sugerencia de Sayce de una «expansión de los modelos lingüísticos de

la oración a modelos estructurales de la obra» se ampara realmente en el
tipo de extensión de la lingüística que, según veremos más adelante, tra­
baja con unidades mayores que la oración.
10 En una sección posterior explicaremos por qué razón la obra de Lévi-
Strauss no se puede considerar plenamente como un ejemplo de extensión
más allá de la oración, en el que la oración constituyera la unidad míni­
ma; al tiempo, discutiremos qué constituye una auténtica extensión de la
lingüística.

31
 sentidos táctico y sistemático de relación: el primero abarca a las
oraciones adyacentes./
Las oraciones que aparecen juntas exhiben algunos rasgos comu­
nes de significación. Esto implica que ninguna oración aislada puede
recibir una interpretación significativa hasta que se determine su
lugar dentro de la estructura total. En esencia, la técnica de análisis
de Lévi-Strauss supone la agrupación —por el sistema de prueba y
error— de oraciones en columnas y la determinación del rasgo de
significación que comparten las oraciones de cada columna. Lo que
evita que el procedimiento sea enteramente ad hoc es que se basa
parcialmente en un principio de simetría comparable al que opera
en el análisis fonológico. Por ejemplo, el breve análisis ilustrativo
que realiza Lévi-Strauss (1955) sobre el mito de Edipo termina con
cuatro «paquetes» (clases) de oraciones, cuyos elementos comunes
de significado son, respectivamente, sobrevaloraciones de relaciones
de sangre; infravaloraciones de relaciones de sangre; negación del
origen autóctono del hombre; persistencia del origen autóctono del
hombre.
Todas las teorías revisadas hasta el momento tienen la caracterís­
tica común de que la oración es la unidad básica de análisis. Se puede
reconocer también otro tipo de investigación que se diferencia del
anterior en que se utilizan para el análisis estructural unidades me­
nores que el texto, pero mayores que la oración. La mayor parte de
esta labor se ha desarrollado dentro del marco de la teoría tagmémica
de Pike, modificada por Velma Pickett (1960), que en un análisis
del zapoteca del istmo postula una jerarquía gramatical de seis ni­
veles estructurales: discurso, enunciado, oración, cláusula, frase v
palabra. Cada estructura de nivel superior está constituida potencial­
mente por una secuencia de estructura de nivel jerárquico inferior.
Dicho de otro modo: un enunciado completa una casilla dentro de
un discurso; una oración completa una casilla dentro de un enuncia­
do, etc. (Cfr. también Scott, 1965:66-68.)
Scott ha utilizado este modelo de descripción en un estudio sobre
las adivinanzas árabes y persas. La adivinanza se considera una unidad
de discurso, y se analiza como consistente en una casilla obligato­
ria de proposición, ocupada por un enunciado p, y una casilla obliga­
toria de respuesta, ocupada por una respuesta r. En otras palabras, se
considera que una adivinanza consta de dos constituyentes inmedia­
tos, cada uno de los cuales puede tener más de una oración (69).
Resulta evidente que esta aproximación difiere de las discutidas an­
teriormente no solamente por el tamaño de las unidades utilizadas,
sino también por la naturaleza de la relación que se postula: rela­
ciones jerárquicas frente a relaciones de coaparición entre elementos
sucesivos, como un pronombre y su antecedente. El análisis de estruc­

32
 tura oracional, o en constituyentes inmediatos, comprende la relación
«es un» o «está compuesto de», que no entra en las relaciones de
coaparición.
El modelo jerárquico de Pickett ha sido también utilizado por
Powlison en su análisis de la estructura paragráfica en los cuentos
populares Yaguas. Para él, el párrafo es la mayor unidad de la je­
rarquía gramatical, y lo describe en términos de un núcleo obliga­
torio y elementos marginales opcionales, constituyentes del nivel in­
mediato inferior (109-111). Éstos, a su vez, se describen en términos
de sus constituyentes inferiores. El núcleo está compuesto por un
centro obligatorio (el enunciado de una acción) y elementos margi­
nales al centro (que sirven para fijar el tiempo, lugar, etc., de la
acción). Los elementos marginales opcionales (que normalmente si­
guen al núcleo) consisten en el enunciado de la razón de la acción;
una unidad que enuncia una acción subsecuente, que surge de la ac­
ción y de la razón; por último, una unidad que enuncia la razón de
la acción consiguiente.
Cada una de estas unidades puede ser simple o compleja (de más
de una oración); por ejemplo, la razón inicial puede consistir en la
pregunta de un personaje y la respuesta de otro. Powlison reconoce
también la posibilidad de la inclusión recursiva de un párrafo en el
interior de otro. Por ejemplo, la acción central obligatoria se puede
analizar en una acción y una razón; esta acción de sub-párrafo se
puede analizar a su vez en una acción y una razón, etc.
Nada dice Powlison sobre las relaciones entre párrafos en un
cuento popular determinado (aparte de las relaciones estímulo-res­
puesta entre la oración final de un párrafo y la inicial del siguiente,
que discutimos más arriba). Sin embargo, Loos en su estudio sobre
la estructura narrativa hace notar que en capanahua «cada párrafo
que en una narración sigue al inicial contiene un tagmema introduc­
torio, el indicador de párrafo, que sirve para delimitar el párrafo
y relacionarlo con el precedente en términos de tiempo y de refe­
rente del sujeto» (701). Un ejemplo es ha-ska-ska ha-? i-ya, «ser-así-
va ser-tiempo presente-cuando» (de este modo era cuando).
Hasta el momento hemos discutido los dos medios más evi­
dentes de extender la lingüística más allá de la oración: trabajar
con la oración como unidad básica de análisis o hacerlo con unidades
mayores que la oración u. Sin embargo, estos dos modos de abordar
la cuestión no agotan las posibilidades del análisis de textos. La
noción de «estilística» propuesta por Hill (1958: 406) sugiere im-

11 Las diferencias que existen dentro de cualquier categoría se pueden

describir según el tipo de relaciones que establecen las entidades postula­
das, pero la base principal de la clasificación que proponemos aquí es el
tamaño de las unidades mínimas.

33
plícitamente varías vías de extensión: el estudio de «todas las rela­
ciones constatables, o que puedan serlo, entre entidades lingüísticas,
en términos de extensiones más amplias de las que caen dentro de
los límites de la oración».
La expresión no especializada «entidades lingüísticas» se puede
interpretar de muchas formas diferentes. La oración se puede con­
siderar entidad lingüística, pero está a su vez compuesta de unida­
des; en otras palabras: las «entidades lingüísticas» aparecen en la
estructura lingüística a varios niveles. Como ha señalado Scott, «si
el estilo consiste en relaciones entre entidades lingüísticas defini­
bles en términos de unidades más amplias que la oración, habría
que esperar niveles comparables en el dominio del estilo, y tipos
de estructuras estilísticas comparativamente distintos» (4).
Es evidente que dentro de un interés por ampliar el ámbito de
la lingüística, el tratar de las unidades suboracionales lleva consigo
una interpretación de «más allá de la oración» (o de «extensión más
amplia que la abarcada por una oración») distinta de la que hemos
propuesto hasta el momento. Ahora podríamos entender la expre­
sión, aproximadamente, como el hecho de considerar más de una
oración a la vez. De esto se sigue un interés por la recurrencia de
unidades suboracionales a lo largo de las oraciones que constituyen
un texto. Sin embargo, no basta la repetición de ciertas entidades
lingüísticas, porque —como ha observado Scott (1965)— «dado un
texto apropiado, no es difícil ver que las [entidades] lingüísticas
deben repetirse (recur) en varios puntos a lo largo del texto» (5).
Por tanto, es necesario imponer la condición de que tales recurren­
cias respondan a un cierto modelo.
Un tipo de modelo es la aparición de unas entidades lingüísticas
muy próximas a otras, porque la relación «táctica» lleva consigo
simplemente la combinación, sin especificar el grado de proximidad
de los elementos o combinados. Se necesita, por tanto, hacer explí­
cita la «relación» de contigüidad, y además reconocer explícita­
mente otro tipo de relación entre entidades contiguas, especialmente
la de identidad. (Todo esto, por supuesto, va implícito al hablar de
la recurrencia de elementos). Sin embargo, esta exigencia de iden­
tidad es bastante restrictiva. En la investigación actual, los elemen­
tos recurrentes no deben ser necesariamente idénticos, sino simila­
res. Esa es la relación de equivalencia 12. La equivalencia puede ser
12 La repetición exacta y literal de los elementos —frente a la recurren­
cia de elementos sólo similares— es una característica primaria de la lite­
ratura primitiva (oral), que la separa precisamente de la literatura occiden­
tal (escrita). Franz Boas señaló que «la investigación de la narrativa primi­
tiva, así como de la poesía, demuestra que la repetición —sobre todo la
repetición rítmica— es un rasgo fundamental» (1940:491). Señala además
que la repetición al pie de la letra se lleva a menudo a un extremo que el

34
 semántica, gramatical, fónica, etc. Esta forma de considerar la es­
tructura del texto está esencialmente de acuerdo con la acción de
Jakobson (1960: 358) de la proyección de elementos del eje de
selección (paradigmático) en el de combinación (sintagmático).
Un modo de abordar esta aproximación —que sirve precisamen­
te para diferenciarla del análisis lingüístico convencional— es con­
siderarla como un intento de lo que podríamos llamar «restricciones
ad hoc» (nonce constrains). Con referencia a la lengua considerada
como un todo (por ejemplo: la lengua inglesa), se puede hablar de
aspectos opcionales y obligatorios. Decir que no todo aspecto de la
lengua es obligatorio equivale a decir que el hablante es libre para
elegir, en ciertas circunstancias. El análisis del texto en términos de
recurrencia de las unidades suboracionales se puede considerar como
un intento de tratar la selección que realiza el usuario. Se debe sub­
rayar que dentro del contexto de un texto único, estas elecciones
no son libres o, por lo menos, hay una restricción que surge tras
una elección inicial o de «alto nivel». De lo contrario, el texto care­
cería de unidad o coherencia.
Un ejemplo de este tipo de aproximación, a nivel morfológico
o de palabra, es el análisis de textos que propugna Halliday, en
términos de lo que llama «cohesión léxica»: «dos o más apariciones,
muy cercanas, de un mismo elemento léxico, o de elementos en rela­
ción paradigmática, en el sentido de que pertenecen a un mismo
conjunto léxico» (1964:304). Señala, por ejemplo, que un párrafo
de una obra de Leslie Stephen termina: I took leave and turned to
the ascent ot the peak [me despedí y emprendí el ascenso del pico].
El siguiente párrafo comienza: The climb is perfectly easy [la esca­
lada es sumamente sencilla]. En este caso climb [escalada] «es cohe­
rente» con ascent [ascenso]. Después, señala Halliday, aparecen
inountain [montaña] y summit. [cima] en «cohesión» con peak
[pico].
Próxima a la «cohesión léxica» de Halliday se encuentra la no­
ción de «enlace oracional» (sentence attachement) de Winburne
(1964), aunque este último se diferencia del primero en que Win­
burne es más concreto en lo que respecta a la relación de contigüi­

occidental encuentra intolerable: «Por ejemplo, las historias de los indios

chinook siempre están compuestas de modo que cinco hermanos —uno tras
otro— tienen la misma aventura. Los cuatro mayores perecen, mientras que
el más joven sale con éxito. La historia se repite al pie de la letra para
cada uno de los hermanos...» (492). Boas se queja de que es muy difícil lo­
grar una comprensión correcta de las formas de la literatura primitiva, por­
que la mayor parte del material sólo se ha recogido en lenguas europeas, y
los traductores han tratado generalmente de adoptar el estilo .literario eu­
ropeo, es decir, han sustituido la repetición exacta por la variación. Para do­
cumentar esto, véase Hymes (1965).

35
 dad. No se limita a hablar de «estrecha proximidad», sino que se­
ñala explícitamente que cada oración se une a la de antes y a la de
después mediante palabras que pertenecen a la misma clase semán­
tica; es decir: un miembro de una clase dada de elementos semán­
ticamente equivalentes aparece en oraciones sucesivas. Otra diferen­
cia es que las clases semánticas de Winburne no contienen, en rigor,
elementos en relación paradigmática; no es necesario que los miem­
bros de una clase dada sean sustitutos gramaticales. Así, en un aná­
lisis estructural de Lineólas Gettysburg Addtess *, Winburne agru­
pa en la misma clase semántica elementos como «aquí» y «campo
de batalla».
Con estas líneas generales hay otras aproximaciones al análisis
de textos, aunque difieren de los dos ejemplos que acabamos de dis­
cutir en que el «modelo» de recurrencia va más allá de las simples
relaciones de contigüidad y equivalencia (semántica). Un ejemplo de
esto es la obra de Leech (1965), aplicada al análisis del poema de
Dylan Thomas «This bread I break». Leech hace algunas observa­
ciones preliminares sobre la cohesión léxica y gramatical1314 . Señala,
por ejemplo, que ciertas palabras: bread [pan], break [presente de
«romper»], oat [avena], aparecen más de una vez; también apare­
cen palabras que tienen una clara relación semántica con otros ele­
mentos: bread, oats, crops [pan, avena, cosechas]; day, night, sum-
mer, sun [día, noche, verano, sol]; etc. Sin embargo, concluye que
tales observaciones son superficiales, porque también podrían apa­
recer en un análisis de otro tipo cualquiera de texto. Su posición es
que la obra literaria contiene más aspectos complejos, o rasgos es­
tructurales, que los que se encuentran en el discurso casual (no poé­
tico). Así, concluye: «El aparato de la descripción lingüística es una
herramienta insensible para el análisis literario, a menos que sea
adaptado al manejo de estas relaciones extremadamente complejas» u.
Estas «relaciones extremadamente complejas» son resultado de
la puesta en primer plano (foregrounding), concepto que desarrolló
la escuela de Praga, que consiste en destacar las «anormalidades»
lingüísticas (elecciones lingüísticas inesperadas). El tipo de «puesta
en primer plano» del que más se ocupa Leech es el que presenta
secuencias (elementos léxicos próximos o contiguos) poco habitua­
* Discurso pronunciado por el presidente Lincoln en la inauguración del
cementerio de Gettysburg, situado sobre lo que fue campo de batalla durante
la guerra civil. (N. del T.J
13 Leech define la cohesión como «la forma en que elecciones indepen­
dientes en puntos distintos de un texto se corresponden y presuponen mu­
tuamente, formando una red de relaciones secuenciales»(67).
14 Cfr. Halliday: «Todo texto, incluyendo aquellos que, en prosa o en ver­
so, caen dentro de la definición de «literatura», son accesibles al análisis por
medio de los métodos lingüísticos existentes» (1964:302).

36
les: por ejemplo, en rompí la alegría de la vid hay una clara oposi­
ción entre rompí y alegría y entre vid y alegría.
Una dimensión distinta de análisis es la que Leech llama cohe­
sión de la puesta en primer plano: un modelo (recurrente) de pa­
recidos entre las secuencias léxicas anómalas del poema. En el
poema de Thomas Leech descubre este modelo: los nombres ina­
nimados aparecen junto con elementos que denotan estados psi­
cológicos; y los verbos de acción violenta aparecen en entornos
inesperados; por ejemplo: pulled [pasado de «empujar»] aparece
en el contexto «...the wind down» [es decir, «derribó al viento»].
Se puede señalar de pasada que, aunque el interés de Leech
por las secuencias anómalas parece comparable al que siente Levin
(1964) por las expresiones «agramaticales» que aparecen en poesía
(por ejemplo, el he danced bis did [literalmente, «bailó su hizo»]
de Cummings), hay, sin embargo, algunas diferencias esenciales.
Primero: los lingüistas ingleses consideran a la secuencia un aspecto
del léxico, más que de la gramática. Notaron que se puede impo­
ner un límite a la descripción de las restricciones gramaticales;
no todo se puede reducir a la gramática, y por esta razón se pos
tuló el léxico como parte integrante de la descripción de la lengua.
De acuerdo con Hallidav (1961:275):

Podríamos decir, por medio de un ejemplo, que la tarea del léxico es

la de explicar la probabilidad de «verdes insectos ápteros» y, por con­
traste, la improbabilidad de «verdes ideas incoloras». En lo que res­
pecta a la gramática, esperamos que la lengua actúe contrastando
«más probable» con «menos probable», más que «posible» con «im­
posible»; pero, como se ha señalado a menudo, una gramática —o
por lo menos una gramática de la sensibilidad que se ha consegui­
do hasta el momento— no puede dar cuenta de este tipo particu­
lar de probabilidad. Se afirma demasiado a menudo que lo que se
puede enunciar gramaticalmente tampoco se puede enunciar formal­
mente: que lo que no es gramática es semántica, y aquí, se podría
añadir, la lingüística abandona.

Una segunda diferencia fundamental entre la obra de Leech y la

de Levin es que mientras la primera se centra en el estudio de las se­
cuencias anómalas en el contexto de un poema en particular, la
segunda considera la lengua como un todo. En rigor, Levin no
se ocupa del análisis de un texto en particular, sino de modificar
la gramática de la lengua de modo que pueda generar tanto enun­
ciados poéticos como no poéticos. Su propósito es lograr lo que
Voegelin (1960: 66) llama «gramática unificada». Así que este
enfoque no representa un intento de extender la lingüística más
allá de la oración.

37
 Sin embargo, otras investigaciones publicadas por Levin repre­
sentan un intento de alcanzar este objetivo, así como de lograr la
descripción estructural de un texto en concreto. La aportación de
Estructuras lingüísticas en la poesía (1962) * se incluye en el tipo
de extensión de que estamos tratando: la que se ocupa del análisis
de relaciones supraoracionales (en el sentido de «recurrencia según
un modelo») entre entidades suboracionales. Sin embargo, a dife­
rencia de la obra que acabamos de discutir, el análisis de Levin se
centra más en el nivel sintáctico que en el morfológico. Las rela­
ciones supraoracionales estudiadas a este nivel comprenden lo que
Levin, siguiendo a Jakobson, ha denominado repetición sintagmá­
tica o paralelismo. Incidentalmente, Levin considera esto como un
tipo de puesta en primer plano en el que el escritor incluye una
uniformidad anormal allí donde uno esperaría normalmente encon­
trar diversidad.
El concepto básico de Levin (y al tiempo su unidad estructural)
es el apareamiento (coupling), especie de combinación de repetición
sintagmática y cohesión léxica, en lo que se refiere a la aparición,
en posiciones sintácticamente equivalentes. Así, se puede ver que,
aunque trate con unidades suboracionales, la propuesta de Levin
va más allá de la oración, ya que un apareamiento exige, como mí­
nimo, dos oraciones; la relación entre las oraciones no es necesa­
riamente de contigüidad, sino que puede ser de similitud (grama­
tical o de construcción).
Como ejemplo de esta estructura, Levin analiza el siguiente frag­
mento de un poema de William Carlos Williams:

If the Muses
choose the young ewe
you shall receive
a stall-fed lamb
as your reward,
but if
they prefer the lamb
you
shall have the ewe for
second prize **
.

Como señala Levin (1962:55), este pasaje presenta un para­

lelismo complejo, C N V N — N VNPN but C N V N — N V N
* Citaremos por la edición española, de Ediciones Cátedra. [N. del T.J
** Si las musas / eligen la oveja, / tu recibirás / un cordero criado en un
pesebre / como recompensa; / pero si / ellas prefieren el cordero, / tú / ten­
drás la oveja como / segundo premio. [N. del T.J

38
 P NL'. Además, los elementos léxicos que aparecen en posiciones
equivalentes son semánticamente equivalentes; por ejemplo: choose
y prefer [escoger y preferir], young ewe y lamb [oveja y corde­
ro]; etc.*16.
La condición de que los elementos semánticamente equivalen­
tes aparezcan en posiciones sintácticamente equivalentes es más es­
tricta que la simple condición de contigüidad que subyace a la
cohesión léxica. La relación de contigüidad no es una condición sine
qua non para la estructura de apareamiento.
Otro ejemplo de análisis más allá de la oración basado en rela­
ciones entre entidades en nivel sintáctico es el análisis del discurso
de Harris (por ejemplo, Harris 1964 [1952]). Existe un parecido
fundamental entre este enfoque y el análisis en apareamiento de
Levin (véase Hendricks 1966). La diferencia primaria radica.en la
naturaleza de las clases de equivalencia: para Levin, los miembros
de una clase de equivalencia son semánticamente equivalentes (si­
nónimos o antónimos) con respecto al mundo exterior; o, como
Levin parafrasea, «Puede decirse que dos formas son semántica­
mente equivalentes en tanto que coinciden en su parcelación de
esta masa amorfa [de pensamiento]» (1962:45). Para Harris, las
clases de equivalencia se establecen internamente con referencia
al texto en concreto que se analiza, es decir, con base en la dis­
tribución. Esto quiere decir que las secuencias de morfemas equi­
valentes aparecen de esta forma no sólo en posiciones sintáctica­
mente equivalentes (desde la perspectiva de la gramática conside­
rada como un todo), sino también en contextos formados por se­
cuencias idénticas de morfemas (que aparecen en el texto dado)17.
A pesar de esta diferencia en lo que respecta a la formación de
las clases, en ambos casos nos encontramos con clases de equiva­
lencia. A este respecto, los dos enfoques son idénticos a los que
examinamos antes, que se ocupaban de las unidades suboracionales;
a saber: la cohesión léxica de Halliday, los enlaces oracionales de
x’ Esto aparece escrito como una sola oración, pero realmente representa
la unión de dos oraciones completas. En cualquier caso, el concepto de «apa­
reamiento», tal y como lo formula Levin, no está restringido a dos oracio­
nes, aunque Levin se centre principalmente en «apareamientos» que apare­
cen en dos oraciones. Hablando estrictamente, mercury is quicksilver [el
mercurio es azogue] se podría considerar como un tipo de «apareamiento».
16 Se puede señalar de pasada que algunos de los análisis de poemas que
ha hecho Hill tienen. un cierto parecido con los análisis de Levin mediante
«apareamientos» (aunque generalmente Hill presta más atención que Levin a
la progresión de un texto); véase, por ejemplo, Hill (1964).
17 También están previstas las cadenas de equivalencias que no aparecen
en contextos absolutamente idénticos. Por ejemplo, dada la secuencia de mor­
femas AB : AC : ZB, «podríamos decir que Z equivale secundariamente a A, ya
que ambos aparecen ante B, pero sólo A ante C» (Harris, 1964 [1952] :383).

39
Winburne, la cohesión de la puesta en primer plano de Leech. To­
dos ellos son enfoques basados en las similitudes entre elementos
léxicos. Sin embargo, como ha argumentado Jakobson, éste no es
más que uno de los tipos de relación semántica entre palabras que
se pueden encontrar en un texto. Otro tipo importante de relación
semántica es la relación de contigüidad, que tiene su expresión más
condensada en tropos como la metonimia y la sinécdoque. De acuer­
do con Jakobson, «las metonimias se pueden caracterizar como pro­
yecciones desde la línea del contexto habitual hasta la de sustitu­
ción y selección: un signo (como tenedor) que suele aparecer junto
a otro (como cuchillo) [caso de «cuchillo y tenedor»] se puede
utilizar en vez de este último signo» (Jakobson y Halle, 1959: 69).
Ya que los términos relacionados por contigüidad semántica
pueden ser miembros de la misma clase gramatical, podrían apa­
recer teóricamente en posiciones sintácticas equivalentes (como las
que define Levin). Ruwet (1963:52) ha señalado que tales apa­
riciones juegan un papel importante en la poesía de Baudelaire.
Véanse, por ejemplo, los versos 5 y 6 de su poema «Le cadre»:

Ainsi bijoux, meubles, métaux, dorure,

S’adaptaient juste à sa tare beauté ",

Aquí bijoux, meubles, métaux y dorure están en posición equiva­

lente (comparable) porque todas son sujeto de s’adaptaient. Semán­
ticamente, todos estos términos, como señala Ruwet, están en cone­
xión de contigüidad: continente/contenido (las joyas se pueden guar­
dar en, o ser colocadas sobre, un mueble); material/objeto acabado
(métaux/bijoux, dorure / bijoux, quizá métaux/meubles, dorure/meu­
bles).
La conclusión evidente es que la definición de «apareamiento»
de Levin, aparición de elementos «naturalmente equivalentes» en
posiciones sintácticamente equivalentes, excluiría los elementos rela­
cionados por contigüidad, o conduciría a confundir los dos tipos de
relación semántica reconocidos por Jakobson. Esto se puede demos­
trar mediante los versos iniciales de un soneto de Louise Labé, que
Ruwet analiza con detalle. Este último «normaliza» ligeramente los
versos y los dispone del siguiente modo (46):

* De este modo, joyas, muebles, metales, dorados / se adaptaban exacta­

mente a su extraña belleza. (N. del T.]

40
 Tant que mes yeus pourront espandre larmes à regretter
l’heur passé avec toy
Et (tant) qu(e)
ma voix pourra resister aux sanglots et soupirs
et fair entendre un peu
Tant que ma main pourra tendre les cordes du Lut
mignart pour chanter tes graces
Tant que l’esprit se voudra
contenter
de ne
vouloir comprendre rien fors
que toy *

Consideremos los elementos (mes) yens, (¡na) voix, (ma) maim, y

l’esprit. Como señala Ruwet, aparecen en posiciones paralelas. La
siguiente cuestión es, desde luego, ver si se «solapan» al cortar la
«masa» general de pensamiento. Si consideramos esto únicamente en
términos de «similitud» en sentido estricto (sinónimos o el núcleo
común de antónimos), no encontramos ninguna relación evidente
entre los cuatro términos. Si se agrupan intuitivamente como algo
«equivalente», se oscurecerá la relación de contigüidad, bastante
explícita, que se da entre ellos; como dice Ruwet, todos son sinéc­
doques del Ego (el je del poema) (47).
El primer valor de este ejemplo es que demuestra la inadecuación
del tratamiento de Levin de las relaciones semánticas simplemente
en base al «solapamiento» del plano de la sustancia del contenido.
De acuerdo con Ruwet, la investigación realizada en el marco de la
semántica estructural ha avanzado tanto que esta definición ya no
la puede contener. Afirma que no se pueden definir relaciones se­
mánticas que pertenezcan exactamente a la misma clase formal que
los dos tipos de equivalencia de posición (comparable y paralela) que
define Levin. Por ejemplo, el principio de equivalencia comparable
de posición puede venir representada por la fórmula A:C :: B:C.
Pero repárese en que la misma fórmula sirve para los términos dis­
cutidos más arriba; por ejemplo, yeus: Ego :: main: Ego. /
La investigación dentro del marco de la semántica estructural ha
ido más lejos en la actualidad de lo que indica Ruwet. Más que
limitarse a señalar relaciones (de contigüidad o similitud) entre tér­
minos individuales, éstas se pueden reducir en muchos casos a un

* En tanto que .mis ojos podrán derramar lágrimas para lamentar la hora
pasada contigo, / y en tanto que mi voz podrá resistir los sollozos y suspiros
y hacer entender un poco, / en tanto que mi mano podrá tañer las cuerdas
del delicado laúd para cantar tus gracias, / en tanto que el espíritu se querrá
contentar con no querer comprender nada fuera de ti. fN. del T.J

41
pequeño número de oposiciones, es decir «componentes» patentes o
«rasgos distintivos» del significado. El mismo Ruwet hace algunas
tentativas en esta dirección. Por dar un breve ejemplo: Ruwet señala
que los tres primeros términos del soneto de Labe que discutimos
antes (yeus, main, voix) se oponen al cuarto (esprit) como corporal
frente a espiritual18. La meta ideal sería representar la estructura
semántica completa de un texto mediante una matriz con ras­
gos + o —, algo parecido a las representaciones fonológicas en
rasgos distintivos de Jakobson19.
Hasta el momento hemos ejemplificado la extensión de la lin­
güística más allá de la oración (en el sentido de describir la recu­
rrencia sistemática de entidades suboracionales) únicamente con re­
ferencia a los niveles morfológicos y sintácticos. Queda la posibilidad
de describir estas relaciones a nivel fonológico. Podemos, por ejem­
plo, examinar la rima bajo este prisma. En este caso no sólo hay
recurrencia de «entidades» fonológicas en estrecha proximidad, sino
todavía más: recurrencia en entornos lingüísticos comparables, de
los cuales el ejemplo más típico es la posición del final de línea. Así,
Levin (1962) trata la rima, así como la métrica, como «apareamien­
tos» a nivel fonológico. También se puede aplicar la noción de puesta
en primer plano en el nivel fonológico, como ha señalado Leech al
analizar el poema de Thomas. Señala (71) que el 95 por 100 de las
palabras de este poema son monosilábicas, y casi todas de sílaba
cerrada (consonante-vocal-consonante).
Acabamos de revisar los principales exponentes de las obras cuyo
objetivo expreso es extender la lingüística más allá de la oración. No
sólo se ha intentado poner de manifiesto la diversidad que se oculta
a menudo bajo el empleo común de la expresión «más allá de Ja
oración», sino también clasificar estos distintos enfoques en un pe­
queño número de categorías. Hemos basado principalmente esta cla­
sificación en la variación del tamaño de las unidades mínimas de
análisis; aunque diferenciamos ulteriormente los distintos enfoques
según el tipo de relación que se daba entre Jas unidades estructurales.
Sin embargo, no se ha hecho ninguna referencia a los dos tipos
principales de organización estructural (la orgánica y la universal) que
discutimos brevemente al principio del presente trabajo, que consti­
tuyen la segunda dimensión principal en torno a la que giran los

18 Ruwet también señala algunas oposiciones del plano de la expresión (es

decir, diferencias gramaticales). Por ejemplo, los tres primeros términos se
oponen al cuarto como dependientes (mes, ma, ma) frente a independiente
(1’...).
19 A este respecto, la obra de Lévi-Strauss resulta particularmente suges­
tiva. Además de las ya citadas, véase Lévi-Strauss (1960a, b); Greimas (1963).

42
 distintos intentos de extensión. Sin embargo, se pueden emplear para
recapitular la clasificación anterior.
El análisis estructural de los textos, en sentido orgánico, supone
la descripción mediante relaciones tácticas entre oraciones, que cons­
tituye la unidad mínima de análisis (por ejemplo: las relaciones gra­
maticales de concordancia interoracional, como la relación entre un
pronombre y su antecedente en oraciones sucesivas; también las re­
laciones estímulo-respuesta entre las oraciones de un párrafo, etc.), y
también entre unidades mínimas mayores que la oración, aunque
menores que el texto (por ejemplo, el análisis que realiza Scott de
las adivinanzas árabes y persas, basándose en una estructura de
proposición en constituyentes inmediatos y respuesta).
En sentido universal, el análisis estructural de los textos supone
considerar las relaciones sistemáticas entre oraciones como unidad
mínima de análisis (sacado del estudio del mito de Lévi-Strauss), así
como las relaciones tácticas entre unidades suboracionales. Además
de la recurrencia de las unidades equivalentes, este enfoque puede
incluir o no la aparición de estas últimas en un contexto de oposición
sintáctica particular (es decir, la diferencia entre la cohesión léxica de
Halliday y la estructura de apareamientos de Levin).
Ya que las relaciones tácticas entre unidades suboracionales no
sólo suponen la combinación de elementos, sino también la condición
de que estos elementos sean miembros de clase —en otras palabras,
que estén relacionados sistemáticamente— podría parecer que «uni­
versal» es más o menos sinónimo de «sistemático», y «orgánico» de
«táctico». Pero hay varias razones que aconsejan separar ambas se­
ries de términos. Para empezar: el término táctico es en sí mucho
más amplio, y no tiene las mismas connotaciones que el término
orgánico; se ha empleado sólo por la conveniencia de dar una visión
general. Además, incluso la relación táctica entre un pronombre y
su antecedente supone, en rigor, relaciones sistemáticas en las que el
pronombre forma parte de una clase particular del sistema de la
lengua, la de nombre-antecedente. Pero aquí, como en el caso de
las relaciones entre unidades suboracionales (a nivel fonológico, mor­
fológico, y sintáctico), parece preferible reservar el término sistemá­
tico sólo para aquellos casos en los que el análisis se ocupa de crear
clases únicas, y no simplemente de realizar una aproximación a las
clases de la lengua considerada como un todo.
Una complicación ulterior de la clasificación precedente Ja supone
el hecho de que ciertos enfoques del análisis textual muestran ambos
sentidos de estructura: el orgánico y el universal. Por ejemplo, la
descripción de Scott de un texto determinado (una adivinanza) es
orgánica por su naturaleza, pero su proceso analítico global es uni­

43
versal, porque se ocupa de definir el género de las adivinanzas árabes
y persas, es decir: de un grupo de textos en los que están presentes
los mismos rasgos estructurales.

Al llegar a este punto puede parecer que se han agotado todas

las posibilidades lógicas de extender la lingüística más allá de la
oración. Sin embargo, queda por lo menos otro camino que explorar.
El punto de partida obligado —más bien indirecto— es la distinción
que formulan explícitamente algunos de los investigadores cuya obra
acabamos de revisar: la que hay entre la descripción lingüística y
la exégesis crítica o interpretación. La primera, de acuerdo con Leech,
nos proporciona lo «dado»; la segunda va fuera de la lengua para
dotar de significado a lo «dado». Sin embargo, Leech (1965) recalca
el hecho de que la exégesis se basa firmemente en el contexto lin­
güístico (72), Harris (1964 [1952]) distingue de modo parecido la
descripción de la interpretación: «Los hallazgos formales de este
tipo de análisis [el análisis del discurso] son distintos de la inter­
pretación de esos hallazgos, que deben tomar en consideración los
significados de los morfemas y preguntar qué quería el autor cuando
produjo el texto. Tal interpretación se diferencia evidentemente de
los hallazgos formales, aunque puede seguir sin desviarse la dirección
que indiquen estos hallazgos» (382).
Este interés por la descripción, más que por la investigación es
el propósito primario de la totalidad de la obra revisada aquí, aunque
podemos decir que, por lo general, se espera que esta descripción o
análisis proporcione algún tipo de fundamento, o base, para la inter­
pretación 2“. Esto es, de acuerdo con este punto de vista, la exégesis
crítica proviene de una descripción lingüística (a priori o a posteriori).
Esto se puede considerar como algo análogo al enfoque del análisis
gramatical en el cual el gramático actúa de fuera (forma) a dentro
(significado); es decir, el enfoque en el que se parte de la forma
gramatical y luego se examina su uso; por ejemplo, las inflexiones
(en términos de constituyente fónico) que constituyen el caso genitivo

20 No todos los análisis serían del mismo valor desde este punto de vista;
por ejemplo, un análisis de concordancia interoracional sería más útil para una
interpretación semántica posterior que, por ejemplo, un análisis de cohesión
léxica.

44
de una lengua determinada, y los significados de este caso, como la
indicación de posesión, etc.
Como ha señalado Jespersen (1924), siguiendo en esencia a
Sweet, puede existir una alternativa de análisis gramatical que es
precisamente la inversa del proceso precedente; especialmente aquel
en que el gramático parte del significado y averigua cómo se halla
expreso en la forma (I O, en vez de O —> I). Insiste Jespersen
en que ambos enfoques son legítimos, mientras se atienda (o se
explique) la relación entre los dos, y no se los trate por separado.
Los fenómenos de la gramática son los mismos; sólo la perspectiva
varía.
Si todos los enfoques del análisis de textos que hemos revisado
son del tipo «de fuera a dentro» (O —> I), y si otra alternativa legí­
tima es de «dentro a fuera» (I —> O), entonces la conclusión evidente
es que, en el caso del análisis de textos, también sería posible teóri­
camente ir de dentro a fuera. En otras palabras, queda sugerida una
nueva posibilidad para la extensión más allá de la oración.
Stephen Ullman (164:116-117) ha reconocido que ambos enfo­
ques del análisis gramatical son aplicables por igual al estudio del esti­
lo literario. Señala que se puede tomar un determinado dispositivo sin­
táctico o gramatical e investigar los efectos que puede producir; por
ejemplo, eligiendo la inversión sintáctica y luego determinar sus conno­
taciones o armonías estilísticas en una obra determinada. También
se puede comenzar por un efecto específico del estilo e investigar los
dispositivos disponibles para su producción. Pero Ullmann señala que
este último procedimiento es menos popular que el primero.
La última parte de este capítulo la dedicaremos a explorar la posi­
bilidad de una extensión de la lingüística más allá de la oración de
modo que incluya procedimientos «desde dentro hacia fuera». La dis­
cusión no será enteramente programática en el sentido de que alguna
investigación publicada, aun no reconociéndolo explícitamente, se pue­
de interpretar, sin embargo, como ejemplo de tal extensión. Antes
de examinar los análisis completos, sin embargo, debemos introdu­
cir algunas consideraciones teóricas.
Primero, esta nueva posibilidad de extensión más allá de la ora­
ción no se debe considerar la inversa de las que acabamos de ver.
Lo que proponemos aquí no es un modo de análisis del texto que
vaya de la exégesis crítica a la descripción lingüística. Parece razona­
ble aplicar, a nivel de estructura textual, el conocido aserto lingüís­
tico de que la forma (de la oración), o la estructura, determinan el
significado; que se debe aprehender (al menos intuitivamente) la es­
tructura gramatical de una oración antes de poderla interpretar semán­
ticamente. De este modo, cualquier modo de exégesis crítica de un

45
 texto dependerá de una aprehensión previa (quizá intuitiva) de su
estructura (supraoracional) .
Si rechazamos el método de avanzar desde la interpretación hasta
la descripción lingüística puede parecer que no queda ninguna alter­
nativa real para los primeros procedimientos revisados más arriba;
sin embargo, esta impresión sólo proviene de que los puntos de vista
de Jespersen se han simplificado en exceso hasta el momento. En
la actualidad, Jespersen hace una triple distinción entre forma, sentido
y función. Por ejemplo, con respecto al final -r de los verbos ingleses,
se puede ver que esta forma sirve a la función de «tiempo presente»,
que, a su vez, indica varios significados en la lengua inglesa, como,
por ejemplo, la generalidad (acción reiterada), universalidad (propo­
siciones «atemporales»), tiempo futuro, etc. *: Así, cuando Jespersen
habla del análisis de dentro a fuera (I —> O), se refiere en realidad
a dos posibilidades distintas: ir del significado a la forma o de la
función a la forma. Esta última posibilidad es la que abre un nuevo
camino para la extensión de la lingüística más allá de la oración.
En el contexto del análisis de textos, el término función no tendrá
evidentemente el mismo significado que en el análisis lingüístico con­
vencional; de otra forma no podríamos hablar legítimamente de la
extensión de la lingüística. Lo que queremos indicar aquí por función
es algo semejante a lo que la crítica literaria podría muy bien con­
siderar como «recurso» de la técnica o de la ficción. En ciertos casos,
«función» puede corresponder a los «mecanismos» del crítico lite­
rario: un conjunto de términos o conceptos para tratar la «compo­
sición» o «estructura» de una obra literaria, considerados como algo
distinto de su tema o significado.
Desde el punto de vista de la crítica, los recursos de la ficción
son «formales», o medios para un fin; pero desde el punto de vista
de la lingüística los únicos medios «formales» son los lingüísticos, los
recursos morfológicos o sintácticos de la lengua. Así, hablar de una
extensión de la lingüística que va de la función a la forma es hacer
referencia a un modo de análisis que toma como punto de partida
los medios «formales» de la crítica (que, desde una perspectiva lin­
güística, son «funciones») e intenta relacionarlos con recursos sin­
tácticos o gramaticales específicos.
Los medios lingüísticos (que, contemplados desde la perspectiva
de su aparición en un discurso conexo, tienen «funciones» específi­
cas) pertenecerán al dominio de la sintaxis tal como se considera en
los análisis lingüísticos convencionales. Así, este tipo de extensión
no significa literalmente ir más allá de la oración en ninguno de los
* Igual ocurre con el presente castellano, con sus funciones de «presente
habitual» (por esta calle pasa el autobús), «universal» o «atemporal» (el que
a buen árbol se arrima...), «futuro» (mañana voy al dentista), etc. fN. del T.J

46
 sentidos que antes hemos examinado. No interesa per se descubrir-
nuevas estructuras gramaticales, sino nuevas funciones para estas es­
tructuras.
Como ha señalado Hymes (1.964 b : 44), el investigador se ha
acostumbrado desde hace largo tiempo a buscar la función como co­
rrelativa de una estructura ya establecida. «Fundamentalmente, sin
embargo, la función no es sólo correlativa y secundaria.» Realmente,
«en principio, el establecimiento de una relevancia funcional es lo que
permite un reconocimiento válido de la estructura». Y, como ha seña­
lado Greenberg (1957:84), «es patente, en cualquier nivel de la
lengua, que dada la estructura es imposible predecir la función».
Aunque en este tipo de investigación sólo se pueden extraer los
resultados de una descripción lingüística convencional, representa, sin
embargo, una extensión de la lingüística más allá de la oración, ya
que, como consecuencia de la función primaria más que de la secun­
daria se pueden obtener nuevos grupos de estructuras que saldrían
de un análisis lingüístico convencional. De acuerdo con Hymes, «cuan­
do los elementos de la estructura [en los distintos niveles de la len­
gua] se examinan a la luz de la función en un nivel o fase distinta,
surgen nuevos agrupamientos y relaciones estructurales. Esto sucede
especialmente cuando la función es de un nivel o fase «superior», y
se buscan todos los elementos que la sirven o manifiestan, que se
organizan o ponen en marcha en función de ella» (44)2l* .
En este contexto, «nivel superior» hace referencia al texto en
que aparecen las oraciones; es decir, las oraciones se consideran desde
la perspectiva de su función en el texto; o, más exactamente, la pers­
pectiva es un recurso crítico o concepto particular. Decir que del
análisis surgirán nuevas agrupaciones (más que nuevas estructuras)
es decir que se clasificarán juntos como equivalente en función
(desde la perspectiva del texto) varios tipos de oraciones (mode­
los estructurales a nivel sintácticco) o rasgos gramaticales que se
reconocen en el análisis lingüístico normal, pero que se consideran
distintos o sin relación. En otras palabras, habrá una relación
multívoca, más que biunívoca, entre los recursos críticos y los
medios sintácticos. En términos de la teoría de estratificación de
Lamb, hay una relación de di versificación: un elemento de un es­
trato dado puede venir representado por más de un elemento en
21 Cfr. la siguiente observación de Halliday: «Al tiempo que insistimos en
que los estudios estilísticos emplean los mismos métodos y categorías que las
descripciones no literarias, debemos señalar que tales estudios pueden reque­
rir nuevas alineaciones o agrupamientos de categorías descriptivas, a través
de las cuales se puedan reconocer las propiedades específicas de un texto.
Esto puede abarcar tanto el agrupamiento de las categorías y elementos des­
critos a diferentes niveles como su distribución en la descripción de cual­
quier nivel» (1969:304).

47
 el estrato inmediato inferior (Vid. Lamb, 1964) 22. Una consecuen­
cia importante del hecho de postular tal tipo de relaciones multí-
vocas es que se exige proceder de dentro (función) a fuera (forma).
Como señalamos antes, no existe ninguna investigación que se
proclame como ejemplo de extensión más allá de la oración en el
sentido que está siendo discutido. Sin embargo, alguna investiga­
ción ya publicada se puede interpretar en estos términos. Como
ejemplo específico consideremos el estudio gramatical de Morton
Bloomfield (1963) sobre la alegoría de personificación. En la ter­
minología antes propuesta, la alegoría de personificación es la «fun­
ción». El propósito del que lleva a cabo el análisis es investigar
los medios lingüísticos mediante los que se realiza.
Aun sin emplear la terminología anterior, el mismo Bloomfield
traza una distinción entre el análisis gramatical, como fin en sí
mismo (o con un fin puramente lingüístico) y el análisis gramatical
usado para clarificar la alegoría de personificación. Señala que la
mayor parte de los análisis gramaticales de la alegoría de personi­
ficación en la literatura inglesa se han ocupado principalmente del
problema del género y, de este modo, son más bien contribuciones
a la historia del género que a la comprensión de la alegoría (162).
De hecho, lo que dice Bloomfield es que intenta dar primacía a la
función (estética).
Los resultados del análisis de Bloomfield confirman claramente
el postulado de una relación multívoca entre función y forma, por­
que reconoce un conjunto de medios lingüísticos para realizar la
alegoría de personificación. Estos comprenden el uso de nombres
comunes como denominaciones de seres vivientes: el uso de pro­
nombres personales animados (con género natural en una lengua
como la inglesa); el uso de who en vez de which. La personifica­
ción se puede realizar ocasionalmente mediante la ausencia de una
forma lingüística dada; por ejemplo, en inglés no se usa the con
un nombre propio de ser animado. El medio más importante, sin
embargo, lo constituye el uso de verbos animados (o predicados)
con nombres inanimados.
Una implicación de estas características, especialmente la últi­
ma, es que al analizar la alegoría de personificación se debe con­
siderar la oración como unidad, y no sólo los nombres personifica­
dos. Para recalcar este punto, Bloomfield compara La verdad es una
virtud con La verdad siempre pisotea al error. Sólo este último es23

23 Un trabajo reciente de Lamb promete, a juzgar por su título, ser inte­

resante para el análisis más allá de la oración, pero en realidad se ocupa sólo
de la oración. Véase este trabajo tan mal titulado: «La estructura lingüística
y la producción y decodificación del discurso» (Lamb, 1966).

48
un ejemplo de alegoría, pero esto no es patente hasta que se llega
al predicado.
Bloomfield señala:
Si, de acuerdo con la gramática generativa, consideramos «animado»
e «inanimado» como regla gramatical de inglés, podemos decir que
en la personificación violamos la gramática inglesa en este punto.
Los poetas y escritores violan con frecuencia la gramática inglesa
por efecto artístico, pero en la alegoría de personificación la regla
gramatical que se viola es la de «animado» (165).

Esta observación puede sugerir una similitud fundamental en­

tre la obra de Bloomfield y la de Levin que trata de los aspectos
«agramaticales» de la poesía, tal como la expresión de Thomas
a grief ago *. Sin embargo, desarrollando un elemento que antici­
pamos al distinguir la obra de Levin de la de Leech, se puede seña­
lar que Levin se ocupa principalmente de la forma y no de la rela­
ción entre la forma (gramatical) y la función (estética).' Esto es,
Levin ve enunciados como a grief ago desde la perspectiva de su
«violación» de la gramática; su único interés es enmendar la gra­
mática para dar cuenta de (o poder generar) tales enunciados, junto
con los no poéticos (no desviados). En lo que no acierta es en
considerar tales desviaciones desde la perspectiva de su función
estética. Como consecuencia, Levin «de hecho no estudia obras de
literatura, sino que se limita a extender su corpus de datos de
modo que incluyan material lingüístico en mayor cantidad, y de
algún modo diferente, con el propósito de incrementar la genera­
lidad de los enunciados de su gramática de una lengua dada» (Scott,
1965 : 1-2).
Bloomfield, por el contrario, no se ocupa de «fijar» la gramá­
tica de la lengua. No le interesa la violación de la oposición ani-
mado/inanimado en sí misma, sino en relación con los medios lin­
güísticos de lograr la alegoría de personificación. La diferencia de
perspectiva resalta si reparamos en que Bloomfield presenta un
agrupamiento de rasgos lingüísticos, entre los que se encuentra,
como otros muchos, la oposición animado/inanimado (aunque sea,
como señala Bloomfield, el más importante). Este es un agrupa­
miento que no sería necesario o adecuado desde el exclusivo punto
de vista del análisis lingüístico convencional, en el que tiene la
primacía la forma gramatical. Por esta razón, se justifica que con­
sideremos la obra de Bloomfield como una extensión de la lingüís­
tica más allá de la oración, aunque realmente nunca ha ido más allá
* Expresión intraducibie: grief significa «pena». Cfr. a grief ago con a year
ago («hace un año»): hace una pena. [N. del T.l

49
4
de ésta en ninguno de los sentidos discutidos anteriormente (es
decir, describiendo las relaciones tácticas ya fuera entre oraciones
como unidades mínimas del análisis o entre unidades mayores de
la oración; o señalando la recurrencia de las unidades suboracio­
nales, etc.).
Sin embargo, hay un aspecto de la obra de Bloomfield que puede
parecer similar al tipo de extensión que toma en cuenta la repetición
dentro de un texto. Señala Bloomfield que hay que tener cuidado
para identificar la alegoría de personificación en términos de mar­
cadores gramaticales. Por ejemplo:
Cuando decimos «la tormenta brama en el exterior» podemos du­
dar de que estemos personificando el nombre, a pesar de la natu­
raleza animada del verbo... El problema surge principalmente cuando
nos encontramos con una personificación singular con fines estéti­
cos, porque si la alegoría de personificación se extiende a lo largo
de todo un texto, la evidencia gramatical se hace dominante (164).

Aquí Bloomfield parece sugerir —implícitamente— un principio

similar al propuesto por Hill (1964) que, en esencia, proporciona
una base cuantitativa para determinar si un autor se está proponiendo
ser metafórico. Esta es una cuestión que afecta específicamente a la
recurrencia en un texto: «Cuando en el paralelo hav un mínimo de
tres elementos ordenados, hay una probabilidad de 50 a uno de que
el paralelo sea significativo» (512).
En cuanto que el método analítico de Bloomfield incluye la bús­
queda de la recurrencia de la personificación en un texto dado, puede
ejemplificar uno de los sentidos de «más allá de la oración» discu­
tidos anteriormente. Sin embargo, podemos distinguir entre el estudio
de los medios lingüísticos de realizar la personificación y el estudio
de la aparición de la personificación en un texto dado. En la prác­
tica los criterios gramaticales pueden ser a veces ambiguos, pero esto
no quiere decir nada contra los criterios, sino sobre su reconocimiento
apropiado en ejemplos particulares. Así, la obra de Bloomfield es en
esencia un estudio de las bases gramaticales de la personificación en
sí misma, independientemente de su aparición en un texto dado. No
le interesa directamente la descripción estructural de un texto dado 2’.
Debemos señalar ahora que Bloomfield en ningún momento se
ha ocupado directamente de la exégesis crítica. Así pues, su interés
es simplemente descriptivo. Como señala él mismo, la interpretación
lleva consigo el discernimiento del significado metafórico del verbo:23
23 A diferencia de otros sentidos de «más allá de la oración», el análisis
que procede de la función a la forma no tiene por qué equivaler necesaria­
mente al análisis estructural de los textos, aunque ambos pueden tener valor
como parte de una descripción estructural global.

50
 el sentido «superior» de una oración alegórica se halla oculto en el
verbo. El análisis gramatical (formal) de la (función) alegoría de
personificación revela la importancia de los verbos animados em­
pleados con nombres inanimados. El análisis lingüístico no se ocupa
de los verbos específicos utilizados (ni de sus significados), sino sólo
de su característica gramatical general (no semántica) de inanimados.
Así, por recalcar este punto, se debe distinguir la forma, la función
y el significado.
Para terminar, se puede señalar que este enfoque gramatical de
la alegoría de personificación la define de forma explícita y no subje­
tiva. El valor de esto se puede apreciar viendo cómo cierto crítico
ha distinguido la alegoría de personificación del simbolismo. Bloom­
field señala que C. S. Lewis ha caracterizado a la primera como un
modo de expresión y al segundo como un modo de pensamiento. El
autor de las alegorías parte de lo inmaterial (pasiones, etc.), y las
materializa. El simbolista parte de la materia y la dota de un signi­
ficado inmaterial. La principal objeción a esta caracterización, como
apunta Bloomfield, es que hace referencia a la intención y procesos
internos del poeta: «es en extremo difícil determinarlo exactamente,
y los procesos mentales podrían ser los mismos tanto en la alegoría
de personificación como en el simbolismo. Los medios lingüísticos
respectivos, sin embargo, difieren, y difieren objetivamente en tér­
minos de su transformación de oraciones» ( 169) 2425.
Hay otros estudios que podemos considerar que extienden la
lingüística más allá de la oración, yendo de la función a la forma.
Entre éstos se encuentran los que investigan los medios lingüísticos
mediante los cuales los autores reflejan el habla y los pensamientos
de los personajes de la ficción. En este caso, la representación del
habla es la función, y la forma son los rasgos gramaticales que reali­
zan esta función. El análisis se resuelve en un agrupamiento de carac­
terísticas gramaticales que no resultarían ordinariamente del análisis
lingüístico convencional.
Tradicionalmente se han reconocido dos subgrupos de medios lin­
güísticos para la representación del habla; se suelen denominar estilo
directo e indirecto 2°. El primero viene indicado por los siguientes
medios, principalmente grafológicos: el enunciado recogido viene en­
tre comillas * y a veces precedido o seguido de un verbo «dicendi».
24 Dado que el analista comienza con la alegoría de personificación y con­
tinúa determinando sus características lingüísticas, está claro que esto supone la
captación intuitiva previa de qué es la personificación, así como la habilidad
para distinguirla —también intuitivamente— del simbolismo.
25 La siguiente discusión ha sido tomada principalmente de Gregory (1965).
Véase también el capítulo XXI de Jespersen (1924).
* Se trata más que nada de una convención tipográfica. En las publica­
ciones españolas (así como en las del francés, etc.) el diálogo aparece prece­

51
 Cuando este verbo va delante suele aparecer separado del resto me­
diante una coma o dos puntos. El habla de las diferentes personas
se dispone en párrafos separados2627 .
El estilo indirecto, considerado una «transformación» del estilo
directo, aparece con las siguientes características gramaticales: los
verbos que en estilo directo estarían en presente en el indirecto se
ponen en pasado; los que están en pasado se ponen en perfecto (por
usar la terminología tradicional). Las preguntas del estilo directo se
reordenan como enunciados de preguntas en estilo indirecto. La pri­
mera y segunda persona del pronombre y de los adjetivos posesivos
pasan a tercera persona, si el habla está recogida por una tercera per­
sona. Los adverbios de tiempo tienden al pasado en el estilo in­
directo 87.
La dicotomía tradicional directo-indirecto ha sido objeto de crí­
ticas, aunque el objeto de la crítica nunca ha sido la caracterización
lingüística. Esa dicotomía se considera más bien como una simplifi­
cación excesiva de las alternativas de que dispone el escritor para
representar el habla y los pensamientos. Un ejemplo radical de esto
es la innovación conocida como de la corriente de conciencia o mo­
nólogo interior. Esta ha de ser estudiada todavía desde el punto de
vista lingüístico (para un comienzo sugestivo, vid. Spencer, 1965).
Se han establecido dos nuevas categorías: estilo directo libre y estilo
indirecto libre. El primero tiene normalmente algunos rasgos del
estilo indirecto —por ejemplo, el tiempo verbal y los pronombres
personales— pero tiende a no mostrar subordinación con respecto a
un verbo «dicendi» y a conservar en las preguntas el habitual orden
interrogativo. En el estilo directo libre el escritor pasa de la narrativa
a lo que llamaríamos normalmente estilo directo, con la diferencia
de que no se emplean verbos «dicendi» introductorios ni las conven­
ciones grafológicas usuales.
Sobre estas categorías «libres», Gregory (1965: 55) ha dicho que

tienen que cubrir lo que descriptivamente podría ser denominada

«una multitud de pecados», probablemente una variedad de agrupa­
ciones de rasgos lingüísticos significativamente diferentes, más am­
plia que las categorías más antiguas cuyos criterios se han defini­
do con más precisión. Este contraste entre categorías con criterios

dido de guiones, que también enmarcan a las oraciones con verbo «dicendi».
(N. del T.]
26 El hecho de ocuparse del agrupamiento en párrafos representa un inte­
rés por las unidades mayores que la oración, y por ello este tipo de análisis
ejemplifica uno de los sentidos de «más allá de la oración».
27 Algunas de estas relaciones entre estilo directo e indirecto se pueden
usar para describir las relaciones tácticas entre oraciones (concordancia inter­
oracional); cfr. la primera parte de este capítulo.

52
 precisos y categorías con otros bastante imprecisos quiere decir que
el marco categorial para la discusión del «discurso» escrito no es
satisfactorio del todo (incluido el énfasis).

Finalmente, para reforzar de nuevo la distinción entre forma,

función y significado, se debe recalcar que el estudio que acabamos de
discutir sólo ha incluido el análisis de los medios lingüísticos de
representar el habla en la ficción. Es decir, que constituye un ejemplo
de descripción lingüística más que de exégesis crítica. Un análisis
del «significado» presumiblemente tomaría en cuenta las palabras in­
dividuales, es decir, una especie de «análisis del contenido» de lo
que se dice.

Hasta aquí hemos venido discutiendo y ofreciendo ejemplos sig­

nificativos de cierto número de sentidos de «más allá de la oración»,
pero resta todavía Ja necesaria tarea de especificar los criterios me­
diante los que separamos el trabajo que puede ser considerado intento
legítimo de extender la ciencia lingüística del que no puede ser así
considerado. El problema surge sobre todo del hecho de que el análi­
sis más allá de la oración puede ser más o menos equiparado al
análisis de textos, y este último está lejos de ser una novedad. Existe,
por ejemplo, una tradición de 2.000 años en crítica literaria y análisis
retórico. Además, recientemente se han abierto nuevos campos, como
el análisis de contenido. Evidentemente, si no imponemos ninguna
condición sobre qué es lo que constituye una extensión de la lin­
güística correremos el peligro de que cualquier aproximación al estu­
dio del material verbal se torne apropiada para el dominio de la
lingüística.
Este problema se puede clarificar considerando brevemente un
ejemplo de análisis de texto a horcajadas entre lo que es y no es
una extensión legítima de la lingüística: el análisis de Propp (1968)
de los cuentos maravillosos rusos28. El análisis de Propp tiene el
propósito de descubrir las constantes (es decir, los elementos recu­
rrentes) de todos los argumentos de un corpus de cien cuentos. De
28 En rigor, el análisis de Propp es, metodológicamente, un análisis de gé­
nero más que un análisis textual, porque trabaja con un corpus de textos si­
milares. Sin embargo, los resultados se pueden utilizar para obtener una des­
cripción estructural de un texto individual. El análisis de Eugene Dorfman de
épicas medievales como el Poema del Cid es, en cierto modo, parecido al
enfoque de Propp; véase Dorfman (1956).

53
 aquí se extraen las «acciones» de los personajes que constituyen las
unidades estructurales básicas del cuento maravilloso que Propp llama
funciones. Las funciones se conocen por un nombre, por ejemplo,
«fechoría», «combate», etc.
Para ser más exactos: cada función hace referencia a una clase
de acciones, más que a una acción específica. En la terminología de
Propp, cada acción es un género con cierto número de especies. Sin
embargo, en cuanto a su lugar (papel) en la narración, las distintas
acciones son funcionalmente equivalentes. Por ejemplo, «fechoría»
es el medio por el que se inicia el movimiento real del cuento de
hadas (la progresión de la trama); abre el camino a las siguientes
funciones de la cadena. Desde esta perspectiva, no importa exacta­
mente de qué acto específico se trate —puede ser un rapto, un
robo, la pérdida de una cosecha, etc.—, en cuanto que conduce a
una petición de auxilio.
Las manifestaciones concretas, como actos particulares, de las
funciones no son los únicos rasgos variables del cuento. También
varían los caracteres específicos, incluyendo sus atributos y motiva­
ciones (que, de hecho, aparecen raramente).
Quizá la conclusión más asombrosa que extrae Propp de su aná­
lisis es que todos los cuentos maravillosos (rusos) tienen la misma
estructura: cualquier relato se puede representar en términos de un
pequeño número de funciones, que siempre aparecen en el mismo
orden (relativo). No todos los cuentos mostrarán todas y cada una de
las acciones, pero la ausencia de una función en concreto no cambia
el orden de las restantes. A este respecto, el tipo de descripción es­
tructural de Propp es similar a la representación de la estructura
sintáctica en términos de «clases de orden» (vid. Gleason, 1961,
páginas 142-147). Una diferencia importante, sin embargo, es que
Propp reconoce la posibilidad de la incrustación: un relato dado puede
contener más de una secuencia argumentai.
De esta breve exposición de los procedimientos del análisis de
Propp parece claro que existen ciertas afinidades con algunos de los
trabajos que hemos examinado. La función, por ejemplo, es una
especie de clase de equivalencia. Sin embargo, a diferencia de las
clases de Harris, no se constituye por medio de la distribución formal.
No se pone tanto una clase de verbos como de «acciones», es decir,
las clases se establecen primariamente de forma semántica. A este
respecto, se parecen más a las clases con las que opera Levin. Sin
embargo, las funciones de Propp no son realmente unidades subora­
cionales. Es cierto que en un punto determinado Propp equipara los
verbos de las oraciones a los aspectos constantes de los relatos, y
los sujetos, objetos, etc., a los aspectos variables, pero la denomina­
ción de las funciones implica de hecho un «actor» (sujeto gramatical)

54
y un «receptor» (objeto gramatical) de la acción. Por ejemplo, la
función «victoria» hace referencia en realidad a la «victoria del héroe
sobre el agresor» (el héroe derrota al agresor), donde «héroe» y
«agresor» son personajes-tipo genéricos de manifestación variable.
Parece que las funciones corresponden a unidades oracionales, más
que suboracionales.
La insistencia de Propp en que el orden de las funciones es cons­
tante —y, como tal, parte integrante de la organización estructural—
aumenta el interés de la relación interoracional considerada como
producto de una necesidad (crono-)lógica, porque, como señala
Propp, el robo no puede tener lugar antes de la violación de la
cerradura. Estas relaciones son de algún modo comparables a las re­
laciones interoracionales de estímulo-respuesta de Loos y Powlison.
Sin embargo, la comparación de sus análisis con el de Propp muestra
una diferencia fundamental. Dijimos antes que la función de Propp
parece corresponder a la oración (más que a las unidades subora­
cionales), pero Propp en realidad, a diferencia de Loos y Powlison,
no especifica, o intenta caracterizar gramaticalmente, las oraciones
individuales del texto: se ocupa de las «acciones», no de las ora­
ciones. Es decir, no sólo la relación es nocional (cronológica), sino
que las entidades que se relacionan son también nocionales (acciones,
más que oraciones).
Realmente, como sugiere Powlison, la relación existente entre las
«acciones» de los cuentos populares y las oraciones individuales no
es biunívoca. Es decir, que una acción determinada puede estar
representada de hecho por varias series de oraciones. Además, como
señala el mismo Propp, un cuento de hadas no está sólo compuesto
de acciones (funciones), hay también componentes no funcionales,
que componen la escena, resumen la acción pasada cara a nuevas
entradas en la acción, etc.
Por supuesto, sería posible resumir el argumento de un cuento
de modo que a cada acción correspondiera una sola oración, propor­
cionando de este modo una relación directa entre la unidad estruc­
tural y la unidad sintáctica. Esto es lo que aparentemente hace Lévi-
Strauss (de modo intuitivo) como preliminar a este tipo de análisis
estructural. Por esta razón, escogimos antes la obra de Lévi-Strauss
como ejemplo parcial de una aproximación que toma a las relaciones
(sistemáticas) entre oraciones individuales como unidades mínimas
del análisis. Las oraciones individuales, o «unidades estructurales ge­
nerales», hacen referencia más a la sinopsis que al texto en sí mismo.
No se especifica la relación exacta entre sinopsis y texto, en términos
de constituyentes oracionales, etc.39.
a9 Discuto de una forma más completa este aspecto de la obra de Propp
y de Lévi-Strauss en mi estudio «La lingüística y el análisis estructural de los

55
 Para concluir la revisión que estamos llevando a cabo sobre la
obra de Propp (y también, aunque haciendo menos hincapié, sobre
la de Lévi-Strauss) vemos que este primero no acierta a especificar
la relación exacta entre su unidad estructural, la función y la mani­
festación lingüística de ésta (en términos de constituyentes oraciona­
les, etc.). En realidad, una de las variables presentes en los cuentos,
de acuerdo con el mismo Propp, es la elección de los medios lingüís­
ticos para realizarlo. Esto difrencia radicalmente la obra de Propp de,
por ejemplo, el análisis tagmémico, en el que las unidades «superiores»
se relacionan directamente con las constituyentes de nivel inferior;
es decir, se especifica claramente la constitución de las unidades ma­
yores que la oración por medio de los modelos sintácticos básicos y
de las unidades de la lengua dada.
Hemos aislado una característica que, evidentemente, separa o
distingue la aportación de Propp de las demás aproximaciones discu­
tidas anteriormente. En todas las extensiones más allá de la oración
que hemos examinado, existía claramente una relación específica entre
la unidad estructural o clase descriptiva, independientemente de su
tamaño, y los constituyentes de la lengua. Por tanto, podemos pro­
poner que la línea divisoria entre lo que constituye una extensión
legítima de la lingüística más allá de la oración y la que no la
constituye no venga determinada por este criterio: donde quiera que
exista una discontinuidad entre las unidades estructurales y las uni­
dades básicas (fonológicas, morfológicas y sintácticas) de la lengua,
no ha habido una extensión de la lingüística, sino una deserción. Este
criterio determina también de forma efectiva la tarea relevante de
una aproximación lingüística al análisis de textos especialmente los
literarios: anular esa discontinuidad, sobre todo la que existe entre
las unidades mayores de la oración y las de «nivel inferior» de la
lengua. Esto se puede considerar como un interés por la «superficie
textual», las formas oracionales que constituyen un texto en concreto.
Se trata así de «dotar al crítico de... modelos superiores sin olvidar
su composición lingüística o, por lo menos, sin ninguna solución de
continuidad» (Sayce, 1957: 130)* 30.
Esta tarea, sobre todo en relación a los textos literarios, es más
compleja de lo que la discusión que hemos llevado a cabo podría
sugerir. Las siguientes observaciones presentan un problema impor­
tante:
textos literarios» (tesis inédita de la universidad de Illinois). En esta obra
traté de modificar el tipo de análisis de estos autores de modo que tuviera
en cuenta las oraciones individuales que constituyen un texto (específicamente
de la historia de Faulkner Una rosa para Emily). (Véase un resumen del mé­
todo en el capítulo VII de la presente obra).
30 En el contexto de su estudio está claro que Sayce no quiere decir exac­
tamente lo que se propone aquí; cfr. la primera referencia a Sayce.

56
 Podemos, entonces, suponer, con ligerísimas reservas, que la litera­
tura y la lengua son inseparables. Pero queda la cuestión de si tam­
bién son idénticas. Somos conscientes de las experiencias literarias
que parecen trascender la lengua: argumento, carácter, personajes, for­
ma (en sentido amplio)... Aunque todas estas experiencias se co­
munican por medios lingüísticos. Ésta es la paradoja a la que esta­
mos enfrentados. ¿Cuál es la relación entre la materia lingüística y las
experiencias máximas de la literatura? (Sayce, 1957:120).

Cuando Sayce se refiere a las «experiencias literarias» del argu­

mento, etc., éstas corresponden presumiblemente a (o se pueden des­
cribir en términos de) unidades estructurales de alto nivel del tipo
antes mencionado (por ejemplo, las funciones de Propp). Sin embargo,
las primeras son subjetivas, una especie de respuesta del lector, mien­
tras que las segundas pretenden una existencia objetiva. A pesar de
esta diferencia, Sayce ha señalado un problema de importancia di­
recta en este contexto: la aparente existencia de un vacío insalvable
entre ciertos modelos estructurales superiores (o experiencias lite­
rarias) y el medio lingüístico.
Aunque el mismo Sayce toma la posición de que el «vacío» es
más aparente que real (de no ser así no hablaría de «paradojas»), es
una salida controvertida ya que ciertos críticos literarios argüirían
que algunos aspectos importantes de la literatura (intriga, persona­
jes, etc.) de hecho trascienden la lengua, o el medio lingüístico. Por
ejemplo, el crítico neo-aristotélico Eider Olson en una crítica al
enfoque «verbal» de Empson de la actividad crítica ha argüido que
«la profundidad... en la poesía, que tanto interesa a Empson, se
debe principalmente a la acción v el carácter, que no pueden ser
abordados en términos gramaticales, a diferencia de la expresión, que
sí puede serlo» (1952: 59). También señala: «tan pronto como apre­
hendemos el sentido gramatical de una expresión en un... poema,
empezamos a sacar deducciones que apenas si podemos reconocer
como tales, porque son como las que normalmente se sacan en la
vida: deducciones de la lengua en cuanto al carácter, su situación,
su pensamiento...» (55).
Este énfasis sobre la importancia del medio lingüístico no está
limitado a ciertos críticos literarios. Algunos especialistas en folklore
y antropólogos han expresado puntos de vista similares sobre el aná­
lisis estructural de los cuentos populares. Por ejemplo, J. L. Fischer,
en un estudio comparativo de los cuentos populares de Truk y Ponape,
afirma que sólo se interesa por lo que llama «estructura amplia»,
expresión con la que alude a «las series de relaciones lógicas entre
los macrosegmentos de texto del cuento: desde relaciones, como

57
mínimo, entre oraciones completas a relato» (I960: 442)3t. Además,
asegura que la estructura global del relato no tiene una conexión
necesaria con la estructura a niveles sintácticos y fonológicos. Como
apoyo a esto, señala que si se traduce un texto, oración por oración,
de una lengua a otra, cambiará necesariamente la estructura de las
oraciones individuales mientras que la estructura global permanecerá
igual.
Estos puntos de vista suponen ciertamente un correctivo válido
para los intentos demasiado entusiastas de reducir todos los aspectos
del análisis de textos a la lingüística; sin embargo, debemos repetir
que la lingüística hace normalmente una distinción cuidadosa entre
descripción lingüística e interpretación crítica. Uno de los puntos que
más se discuten actualmente quizá sea el de si una descripción lin­
güística previa (que explique las relaciones supraoracionales) pro­
porciona una base suficiente para una interpretación ulterior. Es de­
cir, se podría argüir que hay ciertos aspectos del significado de un
texto que no están en terreno lingüístico. Aunque esto supone pasar
por alto el hecho innegable de que los únicos medios de que dispo­
ne el escritor son los recursos de su propia lengua.
Con respecto a los puntos de vista de Oison, podríamos decir que
está «equivocado». Mclntosh (1963:70) ha dicho: «No deberíamos
perder de vista una cosa: que todo lo que 'sabemos’ sobre Celia y
Rosalinda * depende en último extremo del texto de As You like It
y de nuestra habilidad para interpretarlo. Es necesario elaborar este
punto porque es fácil caer en el error de decir que tenemos algún
tipo de conocimiento de estas viejas amigas que no se derivase del
texto».
Este «error» se debe en parte a la innegable verdad de las pala­
bras de Oison: «tan pronto como aprehendemos el significado gra­
matical de una expresión, empezamos a sacar deducciones...»3". La
mente del lector extrae toda una continuidad de experiencias de las
palabras del texto. Este es el fenómeno de lo que podríamos llamar
desaparición del medio, o de la superficie textual, y se relaciona con
el complejo problema de si se intenta comprender o interpretar un
texto. Parece razonable abordar este problema por medio de un
estudio detallado de la superficie textual y de sus relaciones con
modelos superiores. Afirmar la independencia de los últimos con res­

31 Nótese que Fischer habla de relaciones estructurales y no de experien­

cias subjetivas. En este aspecto su observación es más eficaz que la de Olson.
* Protagonistas de la obra de Shakespeare. [N. del T.J
32 Esto va implícito en la observación de Mclntosh de que nuestro cono­
cimiento de los dos personajes depende del texto de la obra y de «nuestra
habilidad para interpretarlo».

58
pecio al primero, como hace Olson, apelando a la noción de «extrac­
ción de deducciones», es simplemente eludir la cuestión.
Con respecto a los puntos de vista de Fischer, parecería que Jos
intentos de extender la lingüística más allá de la oración dentro del
marco de la tagmémica, tomando en consideración unidades mayores
que la oración pero menores que el texto, representa una respuesta a
su alegato de que la estructura global es independiente de la sintác­
tica. Se recordará que la virtud de la aproximación tagmémica es
proporcionar una especificación exacta de los constituyentes de nivel
inferior de las unidades de nivel superior. Es decir: existe una con­
tinuidad desde el nivel inferior al superior.
Sin embargo, esto sólo significa desviarse del problema principal,
y no supone una auténtica respuesta a Fischer. El análisis en términos
de jerarquía gramatical, en el que las unidades de nivel superior (enun­
ciado, discurso) se componen de la concatenación de oraciones indi­
viduales (relaciones sintagmáticas entre oraciones) sigue dejando la
puerta abierta a la observación de que las unidades superiores son
independientes de las inferiores porque las primeras, pero no las
segundas, permanecerían intactas al ser traducidas. Por ejemplo, la
construcción en forma de proposición de una respuesta, sería carac­
terística de las adivinanzas árabes si se tradujeran al inglés o a
cualquier otra lengua. La observación de Fischer, que hace hincapié
en el nivel inferior, sólo se puede rebatir a este mismo nivel. Tendría
que ser, o una refutación del hecho de que el nivel inferior no
cambia (y este no es el caso, evidentemente), o una demostración de
que esto está fuera de la cuestión, o que significa simplemente la
ignorancia de algo más fundamental. La única salida real debe
abordar necesariamente el estudio de las oraciones individuales; es
decir, debe ser un tipo de análisis que no suponga literalmente ir
más allá de la oración.
Antes de sugerir dos posibilidades dentro de esta línea, debemos
señalar que Fischer nunca aclara exactamente lo que quiere decir
cuando señala que no hay una conexión «lógicamente necesaria» entre
la estructura superior y la inferior. No hay una conexión lógicamente
necesaria entre la sustancia fónica de una palabra y su significado;
y es evidente que una secuencia de sonidos completamente distinta
puede tener el mismo significado en una lengua diferente, pero esto
no excluye la posibilidad —e incluso la necesidad— de analizar el
sistema fónico de una lengua dada (mediante el análisis fonológico).
Una forma de analizar el nivel inferior podría ser mediante el
uso de la noción «opción sintáctica». Cada lengua posee una cierta
variedad de medios sintácticos para expresar, más o menos, el «mismo»
significado. (Bien puede darse el caso de que lo que es opcional para
el sistema de la lengua sea obligatorio en un tipo dado de texto o de

59
discurso.) Por ejemplo, Scott (1965:36) señala que en persa las
preguntas se pueden formular bien mediante el empleo de palabras
específicas y la aparición del final de cláusula /# / o bien mediante
un ascenso de tono /||/, sin embargo, en las adivinanzas persas
todas las preguntas se formulan por el primer medio 33. Sobre las
adivinanzas persas se pueden formular varias observaciones valiosas,
a pesar del hecho de que la estructura global de proposición de una
respuesta sobreviviría a la traducción, mientras que la estructura
sintáctica de las interrogativas sería claramente diferente en cualquier
otra lengua.
Otra posibilidad sería el tipo de análisis que hemos discutido
antes, que va de la función (dentro) a la forma (fuera). Las oraciones
individuales se verían desde una perspectiva «superior», con el po­
sible resultado de que ciertos modelos oracionales, o rasgos grama­
ticales, se podrían agrupar como funcionalmente equivalentes. Así,
el agrupamiento sería sistemático (paradigmático) más que táctico
(sintagmático), como en el caso del enfoque tagmémico.
Fischer, al declarar la independencia de la estructura global con
respecto a la sintáctica, parece indicar una relación biunívoca entre
«función» y «forma». Si, por el contrario, el análisis revela una rela­
ción multívoca, entonces nuestro interés no recaerá ya sobre la es­
tructura sintáctica de las oraciones individuales (que cambiará, indu­
dablemente, en la traducción), sino más bien sobre los grupos de
estructuras oracionales. Aunque un texto traducido puede requerir
un nuevo agrupamiento (es decir, un nuevo análisis de dentro a fuera),
el hecho es que este análisis es posible. Ignorar el nivel inferior
(superficie textual) por el solo hecho de que no sobrevive a la traduc­
ción equivale a cerrar los ojos ante problemas muy reales y signi­
ficativos.
Para abundar sobre esta segunda proposición, examinaremos y
reinterpretaremos bajo esta luz la investigación del folklorista Alan
Dundes, que ha asegurado explícitamente la independencia de la
estructura textual con respecto al medio lingüístico. De acuerdo con
Dundes (1962a: 36) se pueden aplicar tres métodos al análisis de
materiales folklóricos: 1) formal o estructural; 2) el nivel del con­
tenido; 3) el nivel lingüístico (del texto). Afirma que los dos primeros
niveles son independientes del tercero. Como prueba Dundes cita
dos versiones de la misma adivinanza: ¿Qué tiene ojos y no puede
33 Este tipo de observaciones se relaciona (salvando las diferencias) con
el sentido de «más allá de la oración» en el que entra la secuencia obligatoria
de elecciones sintácticas normalmente opcionales. En el caso de las adivinan­
zas, la recurrencia no se presenta en un sólo texto, de modo que no forma
parte de la coherencia de un texto determinado. Sin embargo, es un rasgo
recurrente en una clase de textos, por lo que constituye el rasgo distintivo
de un género.

60
 ver? y Tiene ojos y no puede ver (la respuesta es: «una patata»).
Desde una perspectiva lingüística, de acuerdo con Dundes, hay una
diferencia sintáctica entre los dos textos, pero desde el punto de
vista del folklore, los dos pertenecen al mismo modelo estructural.
Además, los dos primeros niveles quedan intactos tras la traducción
mientras que el tercero no (cfr. también Georges y Dundes 1963: 117).
Antes de comentar específicamente esta presunta independencia
de la estructura del texto y la estructura lingüísica debemos decir algo
sobre el uso que hace Dundes del término «nivel». Primero, Dundes
equipara la forma a lo que es constante y el contenido a lo que es
variable (1962a: 36). Tomando prestado de Pike los términos étnico
y ético dice que las unidades émicas aparecen a nivel estructural y
las unidades éticas a nivel de contenido (Dundes, 1962b: 101).
Scott concluye que la distinción de Dundes entre lo traducible
términos, señalando que en la lingüística (estructural) las unidades
éticas son simplemente la manifestación, en entornos predecibles, de
las unidades émicas de cualquier nivel dado de estructura; esto es,
el ético no es un «nivel» distinto del émico. Por ejemplo, los fonemas
(las unidades émicas a nivel fonológico) se manifiestan mediante aló-
fonos (unidades éticas al mismo nivel fonológico).
Scott concluye que la distinción de Dundes entre lo traducible
y lo no traducible representa la dicotomía tradicional entre el plano
del contenido y el plano de la expresión. Así, asegura, que no hay
realmente dos niveles de análisis, sino sólo dos planos; además, ya
que el plano de la expresión y el plano del contenido se pueden expre­
sar en términos de forma y sustancia y ya que el plano de la expresión
incluye al del contenido, entonces, de acuerdo con Scott (20) el estu­
dio de Dundes es una forma de análisis del contenido: intenta de­
terminar las unidades estructurales del contenido (la forma del con­
tenido). Lo que llama el nivel del contenido es, de este modo, sola­
mente la manifestación ética (sustancia) de esta forma.
La discusión de Scott de la obra de Dundes logra en gran parte
los mismos objetivos hacia los que se dirige la presente discusión:
la refutación de la afirmación de que la estructura del texto es inde­
pendiente de la estructura lingüística (en los niveles inferiores). Como
se indicó antes, Scott demuestra que la distinción de Dundes entre
lo traducible 5' lo no traducible no representa realmente la dicotomía
entre el plano del contenido y el plano de la expresión y las estruc­
turas de contenido de ningún modo son independientes de la lengua.
Sin embargo, la conclusión de Scott de que Dundes se ocupa prin­
cipalmente del análisis de contenidos (o de lo que aquí se ha llamado
interpretación) no es aceptable. El plano de la expresión y. el plano
de contenido corresponden a lo que hemos llamado «forma» y «sig­
nificado», respectivamente; pero esta dicotomía ignora lo que hemos

61
 denominado «Función», que se sitúa entre la forma y el significado.
La función es esencialmente un Jano bifronte.
Si examinamos el análisis de Dundes de los proverbios (ecuacio-
nales) en términos de esta tricotomía forma-función-significado, se
verá que este análisis incluye implícitamente un movimiento desde la
función hasta la forma. El «proverbio ecuacional» es una función y el
propósito del análisis es determinar los medios sintácticos mediante
los cuales se realiza esta función.
Para empezar, y considerando el análisis en los propios términos
de Dundes él postula una unidad estructural que denomina «elemento
descriptivo», que se dice consistente en un «tema» y un «Comenta­
rio». Señala (1962a: 77) que dentro del marco general del tema-
comentario se pueden distinguir tipos estructurales muy delimitados
de proverbios. El que discute en particular es el que denomina pro­
verbios ecuacionales, cuya fórmula generalizada es A = B.
Nótese que mientras la fórmula anterior es en realidad indepen­
diente de cualquier lengua en particular, los textos nativos en sí
mismos (los proverbios de una cultura dada) no se expresan de esa
manera. Para su expresión utilizan los recursos sintácticos de su
lengua. El hecho de que un conjunto dado de proverbios pueda ser
traducido a otra lengua queda fuera de la cuestión. Podemos pre­
guntar legítimamente qué medios lingüísticos se usan en particular
para actualizar las adivinanzas de tipo ecuacional.
De hecho, el mismo Dundes hace esto implícitamente, en cuanto
que proporciona ejemplos de adivinanzas actualizadas por medio de
una variedad (restringida) de medios sintácticos. En lo que fracasa
es en abstraer de estos ejemplos los dispositivos formales (sintácticos)
subyacentes. Dundes asegura que la estructura de los productos fol­
klóricos (la estructura global de Fischer) es independiente del medio
lingüístico aparentemente a causa de que hay cierto número de me­
dios lingüísticos (una relación multívoca entre función y forma).
Entre los ejemplos que Dundes da de proverbios ecuacionales
están los siguientes: el tiempo es oro; el único indio bueno es un
indio muerto. Estos casos, evidentemente, tienen la forma grama­
tical SN + cópula + SN. Sin embargo, Dundes afirma explícitamente
que «la estructura ecuacional no es dependiente de la presencia de la
cópula» (1962a: 37). Otros ejemplos son: good hand, good hire;
out of sigbt, out of mind; tbe more, the merrier; forewarned, forear-
med
.
* Aquí aparecen dos sintagmas gramaticalmente idénticos, se­

* Algunos refranes españoles son el equivalente conceptual de ciertos

ejemplos del texto. Así, out of sight, out of mind (=ojos que no ven, corazón
que no siente), forewarned, forearmed ( = hombre prevenido vale por dos).
[N. del T.J

62
parados en la escritura por una coma (que, presumiblemente, corres­
ponde a algún elemento suprasegmental del habla). Aunque no son
todos sintagmas nominales, pueden funcionar potencialmente como
sujeto o como complemento.
Otras variedades de proverbios ecuacionales son las de la for­
ma Ap B: service is no heritage. Dado que no es un modificador de
heritage, es parte del sintagma nominal; por esta razón la estructura
gramatical, a un cierto nivel, no se diferencia de la del primer grupo,
es decir SN +cópula+ SN. Se podría señalar secundariamente que
SN puede estar compuesto de no + N. Otra variedad es aquella en
que una mitad de la ecuación puede «sobrepasar» a la otra, como en
two heads are better than one or a taleteller is worse iban a thief
[dos cabezas son mejor que una o un cuentista es peor que un ladrón].
En este caso la forma gramatical es SN + cópula+ Jmelor Jque + SN-'.
Se puede ver que para realizar los proverbios ecuacionales sólo se
utiliza un número restringido de las posibilidades sintácticas de la
lengua. Los proverbios se pueden agrupar como funcionalmente equi­
valentes desde la perspectiva del texto M. Se pueden resumir del si­
guiente modo las posibilidades gramaticales del proverbio inglés:
rsN "SN

Sintagma Sintagma
Preposicional Preposicional
Participio Participio

Que el análisis de Dundes no se ocupa en realidad del contenido se

puede corroborar con sus mismas afirmaciones: «Estos ejemplos de­
berían bastar para demostrar la naturaleza del proverbio ecuacional...
El análisis del contenido trataría presumiblemente de descubrir si
este tipo estructural en particular estaba presente en algún corpus
dado y, en caso de que lo estuviera, qué elementos en particular com­
ponían la ecuación. El contenido podría ser político, religioso, sexual,
etcétera» (1962a: 38).
Para concluir este repaso de los distintos sentidos que puede
* El equivalente español de estos refranes no suele conservar la estructura
sintáctica de los ejemplos ingleses. Por ejemplo, es extraño encontrar formulada
la comparación tal y como aparece en los casos ingleses; los refranes españoles
suelen adoptar la forma más vale... Sería igualmente posible realizar una ti­
pología de los refranes españoles basándonos en sus peculiaridades sintácticas.
[N. del T.]
Más exactamente, el nivel superior es el del elemento descriptivo, ya
que Dundes reconoce algunos proverbios constituidos por más de un elemento

63
adoptar la expresión «más allá de la oración», debemos recalcar que
no ha sido nuestra intención afirmar la superioridad de cualquiera
de los enfoques, sino solamente sugerir las distintas posibilidades y
agruparlas en categorías. Es necesario respetar esta intención porque
la última sección de este trabajo podría parecer un argumento a favor
de la superioridad de proceder de la función a la forma, por ejemplo,
con unidades mayores que la oración, como en la aproximación tag-
mémica. Realmente, desde el punto de vista de lo que constituye un
análisis estructural plenamente adecuado, se necesitan muchos en­
foques; esto es, no se trata de escoger entre las distintas posibili­
dades, sino más bien de utilizar, idealmente, varias en la descripción
estructural (completa) de un texto. La organización de un texto es
extremadamente compleja y tiene muchas facetas 3°. En la práctica
real, desde luego, el investigador normalmente se centra en una, con
exclusión de las otras.

descriptivo, las denominadas «ecuaciones dobles», como finders, keepers, losers,

tveepers [los que encuentran, guardan, los que pierden, lloran].
35 Una faceta a la que hemos prestado muy poca atención y que, poi
tanto, sólo hemos tocado de pasada, es la progresión del texto. En consecuen­
cia, no podemos pretender que esta revisión de los distintos sentidos de «más
allá de la oración» haya agotado todas las posibilidades lógicas.

64
 II
Tendencias actuales en el análisis del discurso

El interés por el análisis lingüístico de un discurso ha sufrido un

aumento dramático en los últimos años. Este interés, internacional
por su extensión, se cultiva bajo varios nombres: análisis del discurso,
hipersintaxis, Textgrammatik, sintaxis textual, translingüística, etcé­
tera 1. A pesar de las diferencias de teoría, de terminología, etc., se
puede decir que toda esta labor tiene un interés común: el aislamiento
de los rasgos lingüísticos que diferencian una secuencia coherente de
oraciones —un texto— de una aglomeración de oraciones1 2. Las
oraciones de un texto están en mera relación de yuxtaposición, por
supuesto. Sin embargo, tal yuxtaposición es sólo una condición ne­
cesaria, y no suficiente, para la coherencia. Como ha señalado Pike
(1964: 9), extrayendo la experiencia de la traducción de la Biblia a
lenguas exóticas, la producción de oraciones bien formadas dentro
de una secuencia no garantiza de ningún modo la inteligibilidad de
un discurso. Además de la yuxtaposición, cada oración debe depender
de las otras por medios lingüísticos codificados.
Existe uno de estos tipos de dependencia cuando un elemento
de una oración hace referencia a una oración anterior. Se suele deno­
minar a esto anáfora y se discute en términos de pronombres perso­
nales y artículos; por ejemplo, se dice que un pronombre es un sus­
tituto de un sintagma nominal anterior 3. Los pronombres demostra­

1 El término análisis del discinso, aunque no muy apropiado, se emplea

para hacer referencia a cualquier tipo de investigación que se desarrolle en
este área; no se debe entender que hace exclusivamente referencia a la obra
de Harris (1952; 1963).
2 Resulta difícil caracterizar los distintos enfoques de forma neutral; el
enunciado anterior será más o menos adecuado según se entienda de una
forma amplia la noción de cohesión.
3 También se ha reconocido una clase muy extensa de posibles sustitucio­
nes, como lo que podríamos denominar «pro-adjetivos», «pro-verbos», «pro­
oraciones», etc.; véase, por ejemplo, Jespersen (1924:83). Estas distintas pro­
formas pueden tener ía función anafórica de conectar oraciones; cfr. Gleason
(1965:344), Halliday (1964), Baumann (1969).

65
5
 tivos, los adverbios de lugar y otros elementos deícticos pueden con­
tribuir también a la coherencia del texto. Aunque se suele discutir la
deixis en términos del entorno espacio-temporal (no lingüístico) en
que aparecen los enunciados, su función intratextual (la de apuntar
a algo previamente dicho) fue pronto reconocida Otro tipo de de­
pendencia es la que resulta de la deixis que es particularmente fre­
cuente, pero no exclusiva, en la conversación. Por ejemplo, como
respuesta a ¿De quién es este libro? puede aparecer el siguiente
enunciado de dos palabras: De Juan.
Aunque dependencias como las anteriores son conocidas desde
hace largo tiempo, la mayoría de los lingüistas han limitado su aten­
ción, hasta muy recientemente, a la oración y sus partes. Su actitud
era que más allá de la oración no había más que otras oraciones. Para
usar una figura de Barthes (1966 c: 3), una vez que el botánico ha
estudiado la flor, no necesita examinar el ramo. Distintas estrategias
les permitían considerar la oración como, en palabras de Bloomfield
(1933:170), «una forma lingüística independiente no incluida en
ninguna superior por medio de ninguna construcción gramatical».
Por ejemplo, Lyons (1968: 176), en una discusión sobre la definición
de Bloomfield, diferencia las oraciones «abstractas» (distribucional-
mente independientes) de las «derivadas» (dependientes desde el pun­
to de vista distribucional). De acuerdo con Lyons, la gramática genera
directamente sólo el primer tipo de oraciones. Sugiere un conjunto de
reglas gramaticales secundarias que transformarían las oraciones en
la forma dependiente que tienen en el discurso real. Sus ejemplos
incluyen al pronombre y la elipsis. Otra estrategia consiste en recurrir
a nociones como contexto situacional y presuposición, nociones que,
como sugiere Dressler (1970), a menudo ocultan las regularidades del
discurso. Además, las regularidades del discurso pueden quedar rele­
gadas a distintos factores «realizativos». Por ejemplo, Bloomfield
(1933:250) habla de la «utilidad práctica» de sustitutos tales como
los pronombres: «El sustituto se usa más frecuentemente que nin­
guna de las formas de su dominio: consecuentemente, es más fácil
de pronunciar y reconocer. Además, los sustitutos son a menudo
formas breves y, como en el inglés, átonas, o, como en el francés,
adaptados de otra forma a un enunciado fácil y rápido.» Tal apela­
ción al «mínimo esfuerzo» implica unas bases no lingüísticas para
este aspecto de las relaciones supraoracionales, y de esta forma con­
firma la decisión de considerar la oración como la mayor unidad del
análisis lingüístico.
4 Por ejemplo, Paúl en sus Prinzipien der Sprachgeschichte, citado por
Baumann (1969:275-6), que supone una excepción a la afirmación de Harweg
de que el objeto de «la forma más antigua de lingüística» no trasciende el
límite oracional.

66
 Un número creciente cíe lingüistas se están convenciendo progre­
sivamente de que las distintas estrategias ideadas para abordar (más
bien de pasada) las interdependencias terminan en una distorsión o
empobrecimiento del fenómeno en cuestión. Están convencidos de que
fenómenos como la deixis, la anáfora, la pronominalización, etc., no
se pueden tratar adecuadamente a menos que el análisis lingüístico
se extienda más allá de la oración. Reconocen interdependencias entre
la oración y el discurso que justificarían tal extensión.
Consideremos, por ejemplo, la «economía de esfuerzo» a la que
apela Bloomfield. En la fonología se reconoce que no son adecuadas
las apelaciones a lo similar; por ejemplo, distintos tipos de asimila­
ción cuyo resultado es una aparente facilidad de articulación no son
ni mucho menos universales. Los sistemas fonológicos, arbitrarios, se
superponen sobre un espacio acústico invariante que contiene todos
los sonidos físicamente posibles. Como éstos, existen sistemas arbi­
trarios de sustitución, etc.: la combinación de oraciones en conjuntos
mayores no es sólo una cuestión de azar individual o de restricciones
lógicas o cognitivas. Como ha señalado Gleason (1968:40), «Po­
demos presumir... que el análisis del discurso puede ser sometido
con provecho al análisis comparativo».
Consideremos el uso de los pronombres como sustitutos de sin­
tagmas nominales; en términos de análisis del discurso esto es una
especie de identificación de los participantes (dramatis personas).
Gleason (1968) ha comparado un texto káte con otro adamawa fulani
bajo este punto de vista. En el primero, cada participante se repre­
senta en su aparición mediante un sintagma nominal y después por
una anáfora cero. En el segundo, un participante (hyerta) está repre­
sentado dos veces por un nombre, catorce veces por un pronombre
y una vez por la anáfora cero; el segundo participante (anteater)
está representado once veces mediante un nombre y dos por la aná­
fora cero. Como señala Gleason estas dos lenguas no sólo difieren
entre sí considerablemente a este respecto sino que también se dife­
rencian del inglés. (La cuestión de la identificación de los partici­
pantes, así como la de los aspectos específicamente lingüísticos en
la estructura del discurso será retomada más tarde.)
Señalamos antes que uno de los tipos de dependencia oracional
es la elipsis. Dressler (1970) ha señalado recientemente que algunas
de las condiciones bajo las que aparece la anáfora elíptica son espe­
cíficos de una lengua. Por ejemplo, en inglés la pregunta Did John
give the book to a friend? se puede responder Yer, he did. Pero,
señala Dressler, si esta pregunta se enuncia en alemán sin acento de
contraste o enfático sólo es posible la «anáfora explícita» (uso de
pronombres, etc.); así: Hat Hans das Ruch dem Freund gegeben?
Ja, er hat es ihm gegeben.
67
 Koen, Becker y Young (1967), en un estudio de las ligaduras
formales que dividen grupos de oraciones en párrafos, señalan que,
aunque la continuidad del tiempo bien puede ser una importante li­
gadura estructural para la división de los párrafos, no es de ningún
modo universal, y lenguas diferentes tienen diferentes sistemas. Por
ejemplo, en thai y burmés, los marcadores del tiempo no son obliga­
torios. Sin embargo, los estudiantes anglohablantes de estas lenguas
tienden a usar de forma continua marcadores de tiempo en el discur­
so, lo que resulta de un claro efecto altisonante.
Además de los estudios comparativos, muchas investigaciones ac­
tuales elaboran dependencias, ya reconocidas tradicionalmente, del
siguiente modo. Tomemos, por ejemplo, la «regla» aparentemente
simple de que la primera mención de un objeto, individuo, etc., re­
quiere el uso de un artículo indefinido, pero que las referencias su­
cesivas utilizan el definido (o un pronombre). Sin embargo, las si­
guientes se-cuencias no son coherentes (es decir, son agramaticales):
a) Bill no tiene un coche. El coche es negro.
b) Bill puede construir una cometa. La cometa tiene una cuerda larga.
Estos ejemplos, y muchos más, son los que discute Karttunen (1969),
que intenta descubrir aquellos aspectos de la estructural oracional que
determinan si la aparición de un sintagma nominal indefinido esta­
blece un «referente del discurso», es decir, si justifica la aparición
de un pronombre o un sintagma nominal definido más adelante en
el texto. Karttunen señala que este estudio fue inspirado por la noción
de Chomsky de los «índices referenciales», introducido para asegurar
la formulación adecuada de ciertas reglas transformacionales. Por
ejemplo, como señala Chomsky (1965: 145 [ed. española: 137]) en
una oración tal como El muchacho hirió al muchacho, los dos sintag­
mas nominales fonéticamente idénticos se interpretan como distintos
en referencia; si fueran correferenciales se habría tenido que aplicar
la regla de reflexivización. Los reflexivos (a sí, se, etc.), son anafó­
ricos, pero sólo dentro de los límites de una oración aislada. Lo que
estudia Karttunen (1969:6) «se pueden considerar como restricciones
ulteriores de correferencialidad que se extienden más allá del nivel
oracional».
Una noción particularmente interesante introducida por Karttunen
es la de «referente cercano» (short-term referent). Un sintagma no­
minal indefinido que no establece un referente para el equilibrio de
un texto puede permitir la aparición de sintagmas nominales correfe­
renciales dentro de un dominio limitado; por ejemplo, en el caso de
los modales se puede continuar discutiendo acerca de una cosa que
todavía no existe, siempre y cuando el texto continúe con el mismo
modo; por ejemplo: Debes escribir una carta a tus padres. Se debe
68
 mandar por correo aéreo. La carta debe llegar allí mañana. (Karttunen
1969: 19). Dressler (1970), al comentar la noción de referente cer­
cano, sugiere que el modo pertenece al nivel del discurso más que
al oracional.
Volvamos ahora a considerar la sugerencia de Dressler (1970) de
que nociones como «presuposición» pueden ocultar las regularidades
del discurso. Jacobs proporciona un buco ejemplo de tal ocultamien-
to (1969). Aunque se ocupa directamente de la relevancia de la
lingüística para la enseñanza de la composición, Jacobs fundamenta
su enfoque casi exclusivamente en la gramática oracional. De acuerdo
con esto, define la presuposición en términos no lingüísticos como
«lo que se supone que es conocido o aceptado tanto por el escritor
como por el lector, o por el hablante y el oyente» (187), sin tener
en cuenta aparentemente la posibilidad, reconocida por Dressler, de
que la presuposición pueda incluir lo que el lector conoce por las
partes anteriores del mismo discurso. Consideremos, por ejemplo, la
discusión de Jacobs del efecto de la transformación de escisión (cleft)
sobre la presuposición. Esta transformación, que opera sobre la es­
tructura subyacente El bulldozer destruyó la granja produciría tanto
Lo que destruyó la casa fue el bulldozer como Lo que el bulldozer
destruyó fue la granja. La primera versión, de acuerdo con Jacobs,
presupone que algo destruyó la granja, mientras que la segunda que
el bulldozer destruyó algo. Jacobs no llega a eludir la posibilidad
de que la elección de una versión pueda venir «condicionada» por lo
que ha precedido en el discurso (granja o bulldozer como «tema» del
discurso).
La noción de presuposición representa uno de los pocos intentos
de explicar por qué las oraciones tienen una estructura de superficie
en particular y no otra. La discusión que hace Chomsky del problema
se realiza generalmente en términos de las dificultades de la actua­
ción, aunque en Aspectos alude brevemente a los «rasgos "icónicos”
del discurso que incluyen relaciones entre un orden temporal en la
estructura superficial y el orden de importancia, etc.» (1965: 225) 5.
Pero la noción de iconicidad es extralingüística más que intratextual.
Puede ser que la elección de estructuras superficiales alternativas esté
condicionada por los requerimientos de la cohesión textual (conexión
interoracional), como se sugirió antes para el caso de las construccio­
nes escindidas.
El uso de las pasivas proporciona un ejemplo más. Los gramáticos
transformacionales han formalizado la relación entre activa y pasiva,
pero han dicho poco o nada acerca de la cuestión de por qué aparece
5 Citado por Watt (1970), quien, sin embargo, no aclara las consecuencias
que comporta para el análisis del discurso; apela, más bien, a la noción de
«estilo».

69
en el uso real una pasiva, y no su correspondiente activa. Una expli­
cación tradicional del uso de la pasiva es que supone un medio para
evitar la mención explícita de agente. Pero no todas las pasivas pre­
sentan la elición del agente. Enkvist (1967) ha sugerido que tales
pasivas pueden contribuir a la ligazón oracional. Es decir, resultan
del deseo de preservar aquello de lo que se habla como objeto formal.
Da las siguientes dos secuencias para comparar 6*lo
:
(i) Los leones son carnívoros y es sabido que se alimentan de
cualquier tipo de carne. La historia de Roma no es la única
fuente de información de que los leones se comían a los
cristianos.
(ii) Durante el reinado de Nerón, los cristianos fueron perse­
guidos con más fiereza que nunca. La historia de Roma no
es la única fuente de información de que los cristianos eran
comidos por los leones.
Otro fenómeno superficial es la variabilidad en el orden de pa­
labras. Dressler (1969) ha sugerido que la posición de las palabras
puede ser un aspecto de la dependencia oracional. Su investigación
en este aspecto se ha centrado en las lenguas indoeuropeas arcaicas.
En la mayoría de estas lenguas, de acuerdo con Dressler, la posición
inicial del verbo es anafórica (o, con mayor frecuencia, catafórica),
esto es, limitada a las oraciones que forman un todo mayor: un texto.
En las oraciones homónimas textuales (por ejemplo, una oración ais­
lada que forma un discurso completo, como una inscripción), la po­
sición inicial del verbo no está permitida.
Hasta ahora nos hemos ocupado exclusivamente de los aspectos
sintácticos de la dependencia o conexión oracional'. Aunque éste ha
sido el centro de muchas investigaciones recientes, crece cada día
el número de investigadores, trabajando más o menos independien­
temente uno de otro, que han reparado en que la sintaxis en último
extremo es incapaz de proporcionar la solución al problema de la
cohesión textual.
6 De forma parecida, Jacobs (1969) discute dos versiones de un mismo
pasaje que se diferencian por el empleo de la pasiva. La versión activa com­
porta una ruptura de la unión interoracional, pero Jacobs no alude explícita­
mente a esto, sino que habla de la «ampliación del foco en la pasividad,
que es el efecto normal de la transformación pasiva».
~ Esta revisión no es ni mucho menos exhaustiva. Podríamos mencionar de
pasada las conjunciones (y, pero, aunque, etc.), los conectores oracionales (por
lo tanto, por ejemplo, etc.) y los subordinadores 'porque, dado que, etc.) y el
papel que desempeñan en la conexión; véase Morgan (1967). Cfr. la noción
de Harris (1963:40) sobre los elementos del metadiscurso. Véase Van Dijk
(1961) sobre la discusión de algunas obras a las que no he podido acceder.
Véase Fríes (1971) para la distinción tema-rema en la lingüística del texto.
Para una discusión del campo, véase Hendricks (1967).

70
 Consideremos la siguiente secuencia, citada por Baumann (1969:
286): Das Kind weint. Es hat zwei senkrecht aufeinander stehende,
gleiche Diagonales. En este caso el es (neutro) de la segunda oración
parece al principio hacer referencia a Kind (neutro también), pero esta
interpretación está desechada por el conjunto de la oración. Este es
el aspecto semántico del problema de la conexión, que, como Bau­
mann señala, es inevitable. Afirma este autor que las ligaduras tex­
tuales anafóricas se definen mejor como referencias semánticas. Dres­
sler (1970) ha hecho observaciones similares y propone el término
anáfora semántica, que hace referencia a las conexiones entre los com­
ponentes semánticos de elementos léxicos de oraciones sucesivas; por
ejemplo: Caminaba a- través de un parque. Los árboles ya verdeaban.
En un haya había un hermoso pájaro carpintero. Dressler señala que
la anáfora semántica es más básica que cualquier anáfora explícita o
elíptica, que resulta de las transformaciones sintácticas permitidas por
un análisis sintáctico subyacente.
Que la cohesión textual tiene un aspecto semántico (más exacta­
mente, léxico) no es, por supuesto, un descubrimiento nuevo. Halli-
day (1964), por ejemplo, discute brevemente la cohesión léxica en
términos de la repetición de un elemento o de la aparición de elemen­
tos del mismo conjunto léxico. Da un ejemplo tomado de un pasaje
de Leslie Stephen, que es parecido al que vimos de Dressler (... El
ascenso del pico. La escalada...}. Halliday señala que en este caso
la cohesión es tanto léxica como gramatical (uso del la anafórico).
Sin embargo, a diferencia de Dressler, no sugiere que el aspecto
léxico sea el más básico. Además, discute el aspecto léxico en términos
de secuencia, mientras que Dressler es más analítico al apelar a
componentes semánticos (preléxicos). Otros investigadores van más
allá de la mera secuencia acentuando la importancia de la cohesión
textual, de la implicación semántica y de la paráfrasis.
Un ejemplo del papel de la paráfrasis para la cohesión textual lo
proporciona el sistema de división en párrafos de las descripciones
saramaccanas de viajes, tal y como aparece en Grimes y Glock (1970).
El comienzo del nuevo párrafo se señala mediante la repetición de la
oración que comienza el nuevo párrafo en la segunda oración. La
repetición toma la forma de una cláusula inicial de oración introdu­
cida por di «con referencia a». En la cláusula di la oración anterior
se puede repetir al pie de la letra o con pronominalización. Sin em­
bargo, «no todas las repeticiones al comienzo de un párrafo son
léxicamente exactas. Se mantiene el acuerdo semántico, pero la salida
léxica puede ser diferente de la oración prototipo» (Grimes y Glock,
.1970:410).
La paráfrasis reviste particular importancia para la anáfora, en­
tendiendo por este término, en sentido amplio, algo más que una

71
 cuestión de pronombres y artículoss. Después de un pronombre
indefinido no todas las referencias posteriores se realizan necesaria­
mente a través de un nombre o pronombre definido. Las referencias
posteriores pueden ser sintagmas nominales compuestos de adjetivos
descriptivos o identificativos entre los que existen relaciones de pa­
ráfrasis.
De acuerdo con Palek (1968:256), el hablante o el escritor,
como regla general, y debido a la linealidad del discurso, tienen que
mencionar varias veces un objeto dado. Si tiene lugar un cambio de
objeto, se ha de expresar inequívocamente. Este requisito limita el
tratamiento transformacional de la pronominalización. Si en una na­
rración hay dos partícipes masculinos, y si después de la presentación
inicial cada aparición posterior del nombre propio se reemplaza por
el pronombre él, la mayor parte de las veces surgirá la confusión.
Esto, de pasada, es una razón para considerar la sugerencia de Katz
y Fodor (1963:180) extremadamente simplista: «un discurso puede
ser tratado como una oración aislada considerando los límites de la
oración como conectores oracionales».
Mientras que en los estudios sobre la pronominalización dentro
del marco de la gramática oracional se hace hincapié en las condi­
ciones bajo las que aparece la pronominalización, en la gramática
del discurso es igualmente importante determinar las condiciones bajo
las que no aparece. Como señala Gleason (1968:55), hasta ahora se
ha prestado poca atención a la cuestión, dado que un sintagma nomi­
nal se debe usar en un punto en particular, pero ¿qué sintagma no­
minal será? puede parecer que la elección depende únicamente de la
intención del hablante o de otros factores extralingüísticos; pero, como
apunta Palek (1968:260), esta libertad sólo existe en la primera
referencia a un individuo u objeto. Las elecciones siguientes están
restringidas por la naturaleza de las designaciones previas. Además,
es imposible expresar la identidad de los objetos sin difirenciarlos al
tiempo. Cuando Gleason (1968:56-57) recalca la importancia de
utilizar un sistema de contraste para la descripción de los partici­
pantes, parece darse en esencia el mismo punto de vista. Es decir,
no importan las descripciones en sí mismas, lo que es de importancia
crucial es el hecho de que se puedan establecer contrastes. Conside­
remos el siguiente ejemplo, citado por Gleason (1968:55); Palek
(1968:258) presenta un ejemplo muy parecido:

Una estrella de baloncesto, de la escuela superior, alto y delgaducho,

se dobló sobre sí mismo para entrar en el pequeño coche extranjero

8 La siguiente discusión está tomada de Palek (1968) y Gleason (1968).

Para una discusión anterior, véase Pike (1964).

72
 al lado de su padre, bajito y regordete. El hijo conducía cuidadosa­
mente por la transitada carretera, claramente cohibido por la pre­
sencia del viejo. Observaba el tráfico atentamente... Sus compañe­
ros de clase lo miraban asombrados, pero el conductor no se daba
cuenta. El extraño comportamiento del atleta parecía totalmente in­
explicable. El pobre muchacho tenía evidentemente algún problema.

La descripción introductoria de cada personaje sirve para definir

el conjunto de contrastes que se utilizarán en las identificaciones pos­
teriores. Por ejemplo, un personaje, al ser descrito como una «estrella
del baloncesto», puede ser luego identificado como atleta. Dado que
uno de los personajes se identifica como padre, se puede hacer refe­
rencia al otro como «el hijo», etc. «Las identificaciones subsiguientes
utilizan una selección de los rasgos disponibles, de modo que adquie­
ren mucho de los rasgos de la paráfrasis» (Gleason 1968:56) 910 .
El creciente reconocimiento de la importancia de la semántica para
el análisis del discurso está relacionado con la creciente convicción
entre los lingüistas de que la semántica es generativa, y no únicamente
interpretativa: la idea de que la «estructura profunda» es de natu­
raleza semántica, y no sintáctica. Con referencia al problema que
acabamos de discutir (el de la identificación de los personajes), Grimes
v Glock (1970:422), por ejemplo, sugieren que la estructura pro­
funda semántica es el marco apropiado para enunciar las condiciones
bajo las que no tiene lugar la pronominalización. De modo parecido,
Gleason sugiere que es necesario un modelo de estructura semiolo-
gica en las líneas del propuesto por Lamb, para un estudio sistemá­
tico de la identificación de los personajes. Dressler (1970) y Van
Dijk (1969, 1970, 1971) postulan también una base de estructura
profunda semántica para el discurso. Antes de seguir considerando
la noción de «estructura profunda» semántica en el discurso, exami­
nemos primero algunas de las pruebas que justificarían la distinción
paralela entre estructura «superficial» y «profunda» w.
La mayor parte de la discusión precedente trata de la conexión
entre oraciones sucesivas, recogida de forma patente por medios lin­
güísticos como la anáfora, etc. Sin embargo, tales dispositivos no son
ni mucho menos necesarios para la cohesión, ya que no siempre apa­

9 Palek discute algunos aspectos de la identificación de los personajes que

Gleason no aborda; por ejemplo, las restricciones de orden como el hecho
de que tras el primero pueda aparecer el segundo, otro, etc., pero no un,
etcétera.
10 Gleason (1968:48) habla de «estructuras relativamente profundas» (rela­
tively shallow structures'), en oposición a la «estructura subyacente más profun­
da» (deeper underlying structure). La distinción de los formalistas-rusos entre
fable y sujet se podría relacionar con la estructura del discurso profunda y
superficial, respectivamente [cfr. Van Dijk (1971), Koch (1968)].

73
recen en discursos que, por otra parte, son coherentes. Por ejemplo,
Baumann (1969:284), al criticar a Harweg, señala que este último
tiene una concepción demasiado estricta de la gramática del texto,
en cuanto que sólo se ocupa de la función conectiva de los sustitutos
de sustantivos. (Harweg define formalmente el texto como una su­
cesión de entidades lingüísticas formadas por una ligazón pronominal
ininterrumpida). Baumann señala que esto es casi como si se man­
tuviera que la conexión es el único aspecto de la sintaxis (a nivel
oracional). «Nennt man die Konjunktionen Satzfügteile, kónnte man
die Substitute Textfügteile nennen... Es gibt Sátze ohne Satzfügteile
und Texte ohne Textfügteile» (297). Aunque Baumann no lo afirme
explícitamente, se podría argüir que la conexión a través de sustitutos
pronominales es un fenómeno de superficie, que no tiene por qué
tener necesariamente una manifestación superficial. Las conjunciones,
subordinadores, etc., también pueden funcionar. Desde luego, como
conectadores de oraciones en el discurso (cfr. nota 7) pero, una vez
más, estos vínculos no tienen que estar presentes de forma necesa­
ria. Cfr. Fischer (1963:249). En una línea similar, Jacobovits (1969)
ha señalado que la yuxtaposición de oraciones en el discurso implica
relaciones entre sus proposiciones, relaciones que no se expresan abier­
tamente en forma lingüística.
La justificación para que se apele a la estructura profunda del
discurso no es sólo el hecho de que falten marcadores patentes de
la conexión. La razón última para esta apelación está en las limita­
ciones inherentes al problema de la cohesión textual formulada en
términos de conexión (o dependencia) oracional. Van Dijk (1971:
18) ha comparado sugestivamente las investigaciones sobre la cone­
xión interoracional con los modelos de Markov propuestos para el
estudio de la estructura de las oraciones. De acuerdo con Van Dijk,
este tipo de transición sólo explica un aspecto de la totalidad del
problema: el de la cohesión a un nive «microtextual» (es decir, de
superficie). Otro aspecto es la cohesión a nivel «macrotextual» (es
decir, profundo): la cuestión de la unidad de un texto más abstracta
y global, que no depende sólo de las transiciones sintácticas n. De­
bemos recalcar aquí que la investigación de la cohesión profunda y
superficial tiene el mismo valor. Sólo se pueden criticar aquellas
investigaciones de la estructura textual que se preocupan exclusiva­
mente de la conexión superficial. De hecho, ésta es una de las series*

11 Cfr. Fischer (1963:248-49; 253), que afirma que el tratar directamente

con las palabras conectoras no supone un paso hacia el descubrimiento de la es­
tructura del texto; sugiere que lo que se necesita es una especie de lógica de
la composición del discurso. Esto equivale a apelar a la estructura profunda
semántica.

74
debilitadas de Harris (1952, 1963), en su investigación sobre el aná­
lisis del discurso u.
Grimes y Glock (1970) presentan una razón de las limitaciones
de los intentos de resolver el problema de la cohesión textual exclu­
sivamente en base a la conexión interoracional. Señalan estos autores
que el conjunto de material semántico incluido en una oración que
forma parte de un relato puede variar mucho. En el caso de las narra­
ciones de viajes saramaccanas que analizan ellos, la información se­
mántica que en un punto del relato aportan cuatro oraciones la pro­
porcionan más tarde dos oraciones 1213. Afirman que «son evidencias de
este tipo las que han hecho que las gramáticas centradas en la ora­
ción parezcan menos completas de lo que lo parecieron alguna vez.
Es también una razón por la que consideramos aquí a las oraciones
como parte de la gramática de superficie [del discurso] y no como
parte de la estructura profunda» (415).
Quizá el aspecto más importante de la cohesión profunda (subya­
cente) sea la cadena de acontecimientos que, en palabras de Gleason
(1968:41), «forma el esqueleto de una narración, y cuya estructura
controla su organización superior». En el esquema de Gleason esta
«línea de acontecimientos» está compuesta por dos tipos de unidades
(semiológicas): «acciones» y «conexiones». Las primeras no se deben
identificar con la secuencia de verbos de un texto. Entre las diferen­
cias que cita Gleason se encuentran las siguientes: el orden puede
ser diferente; la misma acción semiológica puede venir manifestada
por distintos verbos léxicos (o incluso mediante un nombre, como
en dio un paseo}. Aunque Gleason no alude a esta posibilidad, una
acción puede estar manifestada mediante una secuencia de verbos,
como implica el análisis de Grimes y Glock. Su estudio también su­
giere otra diferencia. Señalan estos autores que el «esqueleto» de una
narración se manifiesta de un modo discontinuo porque la informa­
ción de fondo, indicaciones de marco, etc., pueden intervenir también
entre los principales acontecimientos narrativos. Además, aunque
Gleason no llega a ello explícitamente las conexiones entre acciones
(por ejemplo, IMM, que indica que la acción B sigue inmediata­
mente a la acción A) pueden no estar manifestadas directamente en

12 Sin embargo, la investigación de Harris no se centra en las propiedades

superficiales de los textos, porque Harris «normaliza» los textos por medio de
análisis transformacionales. Véase Bierwisch (1965), que contiene una penetran­
te discusión de la obra de Harris. Bierwisch afirma que el procedimiento de
Harris postula pero no explica la diferencia que existe entre las secuencias
conexas de oraciones y los meros conglomerados. Señala, además, que es po­
sible encontrar textos conexos en los que no aparezcan clases de equivalencia
(en el sentido de Harris).
13 Cfr. la distinción que establece la crítica literaria entre narración «es­
cénica» y «panorámica».

75
la superficie textual. Si aparecen explícitamente los vocablos conecto-
res, pueden ser ambiguos; por ejemplo, entonces puede significar
tanto «el siguiente acontecimiento» como «la consecuencia necesa­
ria». (Cfr. Fischer 1963:249).
No hace falta decir que sabemos muy poco acerca de los detalles
de la estructura profunda semántica, y todavía menos sobre los pasos
exactos que se necesitan para ir de la estructura profunda a la super­
ficial. Grimes y Glock postulan predicados lógicos de la forma f (x)
como elementos primitivos para tratar la estructura profunda. Desde
su punto de vista la narrativa (en especial las narraciones de viajes
saramaccanas) sería un predicado que relaciona cuatro argumentos:
trama, personajes, fondo y marco narrativo. El valor de cada uno de
estos argumentos sería, a su vez, un predicado. La trama, por ejemplo,
tendría como argumentos un conjunto ordenado de agrupaciones de
acontecimientos, a las que corresponderían agrupaciones de párrafos
en la superficie. La exposición de Gleason es todavía más clara; su
concepción de la estructura subyacente del discurso «se diferencia
sólo en aspectos relativamente menores» del modelo estratificacional
de Lamb (50). Esto, sin embargo, es un punto débil en la concepción
de Gleason: depende demasiado de la gramática oracional; véase,
por ejemplo, su diagrama (52) de la estructura semiológica de un
texto káte u.
Las sugerencias extremadamente programáticas que hasta el mo­
mento han formulado los lingüistas sobre el aspecto profundo de la
estructura de un texto se podrían entender sobre la base de que
«toda el área del análisis del discurso sólo está al comienzo de su
desarrollo» (Gleason 1968:58). Aunque esto es cierto, existe una
gran cantidad de trabajo significativo que parece haber escapado a
la atención de la mayor parte de los lingüistas americanos que tra­
bajan en el área del análisis del discurso. Me refiero al extenso es­
tudio del análisis de la narrativa que han desarrollado los folkloristas
y estructuralistas franceses14 . Estos investigadores tienen una com­
1516

14 Esta proximidad a los modelos oracionales se podría justificar mediante

una teoría del discurso que recalcara la estrecha correspondencia que existe
entre la estructura de un texto y su resumen. Pero ésta no ha sido la hipó­
tesis que han mantenido los lingüistas, cuya obra estamos revisando. Dressler
(1970) menciona que hay fenómenos como la relación entre el título de un
texto y el texto en sí, y el hecho de que se puedan resumir los textos, que
muestran la necesidad de una estructura profunda semántica. Pero añade in­
mediatamente que una «teoría de la comunicación» podría tratar estas conden­
saciones semánticas mejor que la gramática propiamente dicha. Las observa­
ciones de Grimes y Glock sobre la distinta cantidad de información que con­
tienen las oraciones les podrían haber conducido a recalcar la importancia de
una estructura textual frente a una estructura abstracta, cosa que ellos no
hacen.
16 No intentaremos aquí resumir esta obra. Para la discusión de algunos

76
prensión de la estructura abstracta subyacente del discurso más pro­
funda de la que tienen los lingüistas, cuyos esfuerzos hasta ahora no
han ido muy lejos; es decir, que la estructura profunda que postulan
no es lo bastante «profunda».
Sin embargo, el trabajo de los lingüistas, por un lado, y el de
los estructuralistas y folkloristas franceses, por otro, son complemen­
tarios en cuanto que los últimos prestan poca o nula atención a los
medios lingüísticos reales por los que se manifiesta la estructura
subyacente. La obra de los lingüistas que hemos examinado aquí se
hace más adecuada cuando aborda la conexión interoracional. De este
modo, hay dos corrientes principales en el análisis del discurso. Los
avances posteriores que se realicen en este campo deberán pasar ne­
cesariamente por su integración, pero las actitudes actuales están en
contra de ello. Por ejemplo, algunos estudiosos del folklore distinguen
de una manera rígida entre la estructura «folklórica» (o «narrativa»)
y la «lingüística». Dundes (1962a: 36) justifica esta dicotomía ba­
sándose en que la estructura de una adivinanza, por ejemplo, no cam­
bia cuando se traduce a otra lengua, aunque los rasgos lingüísticos
no sigan siendo los mismos. Incluso en una sola lengua una adivi­
nanza puede tener formas alternativas; por ejemplo: tiene ojos y no
puede ver y ¿qué tiene ojos y no puede ver?
Antes de examinar críticamente la noción de que existen dos
clases de estructuras, hay que señalar brevemente que en la obra de
algunos lingüistas que se ocupan del análisis del discurso también
está implícita la aceptación de esta dicotomía. La mayor parte de la
investigación que han llevado a cabo últimamente los estudiosos del
folklore y estructuralistas no es más que el refinamiento y la elabora­
ción de la obra de Propp, que fue la que abrió el camino (1968);
publicada en ruso por primera vez en 1928. Grimes y Glock citan
la monografía de Propp en una nota a pie de página, pero aseguran
que consideran que los elementos de la trama que este autor descu­
brió están «situados fuera de la estructura semántica en sí misma»
(423)1G. Sin embargo, los elementos de la trama que propone Propp
(denominados juncionesj no son diferentes de las acciones de la «línea
de acontecimientos» de Gleason (y de las agrupaciones de aconteci­
mientos del esquema de Grimes y Glock), con la excepción de que la
función denota un acontecimiento a un nivel de abstracción en algún
de los estructuralistas franceses, véase Chatman (1969). Para la discusión de
parte de la obra en relación con la ciencia del folklore, véase Hendricks (1970,
ms 2). Algunas obras representativas de los investigadores en cuestión son:
Barthes (1966); Brémond (1964); Dundes (1964); Fischer (1963); Greimas
(1966, 1967); Lévi-Strauss (1967b, 1969b); Todorov (1967, 1969a).
16 Por otra parte, Labov y Waletzky (1967:13) señalan que Propp se ocu­
pa de «la estructura formal de ... unidades semánticas extensas»; el estudio de
estos autores se centra sobre todo en la conexión interoracional.

77
 modo mayor que la acción de Gleason. Por ejemplo, al describir la
estructura de un texto káte, Gleason utiliza las unidades «ir de caza»,
«encontrar», «coger», mientras que en el análisis proppiano las últi­
mas dos acciones no estarían diferenciadas (y posiblemente sólo se
postularía una función: la caza). AI tiempo, Gleason incluye en su
descripción estructural componentes que en el análisis proppiano se
considerarían «no funcionales». Por ejemplo, el desdoblamiento de la
negativa a cocinar los animales cazados, que Gleason incluye en su
análisis, se debería considerar como un aspecto de la presentación
de! relato, no como parte de la estructura subyacente.
Retomemos a continuación el examen de la concepción de que
existe una separación entre la estructura folklórica y la lingüística,
concepción que comparten algunos investigadores del folklore. Una
posible explicación de este punto de vista es que muchos aspectos
de la estructura textual no tienen una manifestación directa en la
forma lingüística. Esto podría parecer un argumento decisivo contra
la estructura lingüística «más allá de la oración» en el apogeo de la
lingüística post-bloomfieldiana, pero resulta menos comprensible a la
luz de los últimos avances en lingüística. Pero no es necesario apelar
a la estructura profunda de un modo obligatorio, porque algunas len­
guas señalan patentemente la cohesión que, en el discurso de otras
lenguas, sólo se presenta implícitamente. El valor peculiar de la ex­
tensa investigación que ha desarrollado el Instituto de Verano de
Lingüística sobre el análisis del discurso radica en que se han cen­
trado en lenguas exóticas en las que se manifiestan de modo patente
varios dispositivos de cohesión textual en la estructura oracional, y de
este modo una gramática adecuada puede dar cuenta de ellos. Está
admitido que se trata de dispositivos destinados primariamente a la
conexión interoracional, pero algunas veces se constituyen en reflejos
gramaticales de una organización narrativa superior. (Véase, por ejem­
plo, Grimes y’ Glock. 1970:420.)
Sin embargo, no basta asegurar que pueden existir manifestacio­
nes gramaticales de una organización narrativa superior para que
queden contrapesados los argumentos a favor de la división dicotó-
mica entre estructura folklórica y lingüística. Dundes (1964:49) ha
señalado: «desde luego, es extremadamente interesante estudiar tan­
to el aspecto estructural folklórico de un texto como el lingüístico,
especialmente para ver si los rasgos estilísticos, lingüísticos, refuerzan
la estructura folklkórica; por ejemplo, la rima, asonancia o rasgos
métricos pueden formar un paralelo, e incluso subrayar las unidades
de la división estructural folklórica. Sin embargo, es importante recor­
dar que la estructura folklórica se puede analizar sin hacer referencia
a ninguna lengua en particular».
Estas observaciones requieren un extenso comentario. Primero,
78
Dundes no habla de la ausencia de rasgos lingüísticos, sino más bien
de la presencia de rasgos que, sin embargo, están sujetos a un con­
siderable gasto: los «adornos» estilísticos, que no sobreviven a la tra­
ducción. Pero los rasgos que menciona son fonológicos, y su in-
traductibilidad es un producto marginal de la naturaleza arbitraria
del signo lingüístico (cfr. en inglés ]une-moon con el francés juin-lune).
Sin embargo, otros rasgos lingüísticos son «intraducibies» en el sen­
tido de que la lengua a la que se vierten no posee ciertos rasgos
gramaticales de la lengua del texto original. Y estos rasgos pueden
afectar a la estructura narrativa en sí misma. Por ejemplo, Seiler
(1969) ha señalado que en las narraciones cahuillas los personajes,
tras su primera mención, aparecen normalmente recogidos por el pro­
nombre de tercera persona /pe?/, «él, ella, ello». Este pronombre
tiene moción numérica, pero no genérica: es decir, evita la identifi­
cación personal a pesar de la ambigüedad de hecho. Seiler señala que
ninguna traducción inglesa o alemana puede imitar de ninguna forma
este modo no específico de referencia personal.
Desde luego, se podría argumentar que esta inespecificidad de
la identificación de los personajes no es más que una cuestión de
estructura superficial. Más arriba hemos presentado algunos ejemplos
de la variación de la lengua en este campo. La distinción de Dundes
entre estructura folklórica y lingüística parecería corresponder, de
esta forma, a la que existe entre estructura pofrinda y superficial del
discurso. Sin embargo, se debe reconocer que no siempre se pueden
separar tajantemente estos dos aspectos del discurso.
Volvamos a la afirmación de Dundes de que la estructura folkló­
rica «se puede analizar sin hacer referencia a una lengua en particu­
lar». Puede parecer que esto implica que la estructura narrativa es
universal o, por lo menos, que no es demasiado particular de ninguna
lengua. Existen demasiados estudios sobre el análisis del discurso que
han supuesto de hecho tácitamente que la estructura textual es uni­
versalmente la misma. No se puede negar que existen tales univer­
sales, pero, dado el actual estado del análisis del discurso se debería
dedicar más atención a los aspectos específicos de cada lengua. La
clarificación de estos aspectos será un paso importante para establecer
si en realidad hay estructuras lingüísticas más allá de la oración. En
la lingüística centrada en la oración nunca se ha discutido la exis­
tencia de los aspectos específicos de cada lengua; se podría entonces
intentar con plena justificación situar a éstos en una perspectiva más
amplia (mostrando que, por lo menos, algunos de ellos son propie­
dades invariantes de todas las lenguas humanas), sin que de ese modo
se ponga en discusión su carácter lingüístico.
El punto de vista de que la estructura narrativa es completa­
mente independíente de la estructura lingüística equivale a un com­

79
pleto rechazo de la hipótesis de Whorf, de acuerdo con la cual las
lenguas organizan la misma realidad de modos diferentes. Considere­
mos, desde esta perspectiva, la definición más corriente de narrativa
como una secuencia verbal que une una secuencia de acontecimientos
no lingüísticos, de modo que la ordenación de la secuencia no verbal
corresponde al orden en que ocurrieron los acontecimientos no lin­
güísticos (Cfr. Labov y Waletzky, 1967:20-21). Sin embargo, como
Gleason ha apuntado (1968 : 46):

El conjunto de las actividades del mundo real no es sencillamente

lineal, ni siquiera el pequeño remanso que describe una narración.
Pero los observadores del fondo de cualquier lengua parecen estar
de acuerdo, más estrechamente de lo que requieren los hechos fí­
sicos, en clarificar del todo las cosas. De modo que lo que un lin­
güista podría considerar como un orden «natural» es en sí mismo
ficticio, y quizá ya fuertemente afectado por las restricciones lin­
güísticas. Incluso así, las lenguas parecen diferir en la rigidez con
la que se suman a este orden.

Gleason sigue señalando que algunas lenguas no permiten ningún

tipo de desviación con respecto al orden temporal, hecho que difi­
culta en ocasiones la labor de los traductores de la Biblia.
Fischer (1963:251) al hablar de la secuencia de los segmentos
mayores de los cuentos, postula dos tipos principales de secuencia-
ción: «tema y variación» y «oposición». Aun sugiriendo que los rela­
tos populares de todas las culturas incluyen probablemente ejemplos
de cada uno de los tipos de secuencia, este autor señala que al inves­
tigar cinco pares de cuentos relacionados de Truk y Ponape, encontró
que los cuentos de Truk se solían desarrollar mediante series de epi­
sodios similares, más que sus equivalentes de Ponape; cada cuento
de Ponape, a su vez, se desarrollaba preferentemente en pares de seg­
mentos en oposición, a diferencia de sus equivalentes de Truk.
Como señala Gleason más adelante, los acontecimientos no lin­
güísticos representados en una narración como segmentos discretos
constituyen en realidad un continuum; y, como es bien sabido, las
lenguas se diferencian en su modo de segmentar la corriente de acti­
vidad en unidades discretas. Las diferencias, como señala, surgen
primariamente en los mínimos permitidos (por ejemplo, lo que en una
lengua se puede expresar con una sola oración, requiere varias ora­
ciones en otra lengua)1T. Sin embargo, el punto de vista de Whorf es
17 Podría parecer que esto sólo afecta a la estructura superficial de los
textos, pero me parece que esa expresión holofrástica es crucial para el dis­
curso. Ño podemos profundizar más en esto, que sólo se puede justificar me­
diante una teoría del discurso, de la que de momento sólo existen unas lí­
neas generales nebulosas.

80
algo más que una cuestión de variabilidad en la segmentación de un
continuum. Apenas si se puede apelar a una situación constante extra­
lingüística, ya que no se hace mención de todos los aspectos (aparte
de la cuestión de dónde segmentar). Algunas elecciones son obliga­
torias a causa de la gramática de la lengua, y pueden ser «intraduci­
bies» 18. Como señala Seiler, se está haciendo progresivamente más
evidente que en la base de la gramática no se han tratado muchos
aspectos del contenido que se transmite de hablante a oyente, aspec­
tos que pertenecen a la habilidad del hablante para producir y enten­
der oraciones. Esto incluye aspectos deícticos, como la referencia del
hablante a la posición geográfica y temporal del enunciado, su status
social, la fiabilidad de lo que comunica, etc.19. De este modo, los as­
pectos intraducibies de la narración no son totalmente una cuestión
de embellecimiento lingüístico.
Como conclusión se puede afirmar que muchas corrientes teóri­
cas fundamentales están evidentemente sin clarificar. A pesar del inne­
gable incremento de nuestra capacidad de comprensión de la estructura
textual y de nuestros recursos analíticos, dentro de esta teoría bá­
sica queda casi todo por hacer. Sin embargo, queda la esperanza de
ir aumentando el número de lingüistas que dedican sus energías a
esta tarea.

18 Se pueden comunicar por medio de distintas perífrasis, pero estos co­

mentarios no se pueden incorporar a una traducción de forma fácilmente ma­
nejable. Por esta razón, consideramos a la expresión holofrástica poco impor­
tante para el discurso.
19 Grimes y Glock apuntan que en las narraciones de textos de viajes sara-
maccanas que analizan presentan referencias constantes al contexto en que se
narran (419). Antes se ha señalado que los elementos deícticos pueden hacer
referencia a algo intratextual, en vez de apuntar a objetos del campo de vi­
sión de hablante y oyente. Esto ocurre, sin embargo, con todos estos ele­
mentos.

81

6
 III

La lingüística y la ciencia del folklore

La relación entre la lingüística y la ciencia del folklore ha sido

deficiente y muy unilateral \ Incluso en el siglo xix, cuando en mu­
chos casos un mismo investigador desarrollaba estudios sobre la len­
gua y el folklore, la metodología lingüística solía ser la que propor­
cionaba el modelo 1 2. Por ejemplo, el llamado método finlandés, que
comprende el estudio de la distribución geográfica de las variantes
de los cuentos y el intento de reconstruir la forma arquetípica («pro-
to-») tiene evidentes parecidos con el método comparativo tal y como
se desarrolló en la lingüística. (Sin embargo, un eminente seguidor
de este método ha prevenido contra la extensión excesiva de la ana­
logía lingüística; véase Thompson (1953:270). Como ha señalado
Sebeok (1953:378) «la preocupación lingüística por las reconstruc­
ciones protoindoeuropeas condujo a los hermanos Grimm a suponer
que los cuentos eran un residuo de mitos indoeuropeos primitivos...».
Las primeras décadas del siglo xx trajeron una divergencia cada
vez mayor entre las dos disciplinas. En la primera parte del siglo
Boas y sus seguidores recogieron y publicaron un gran número de
textos completos de relatos amerindios. Estos textos no sólo se valo­
raron como documentos lingüísticos, sino que también se sometieron
a cierto tipo de análisis folklórico. Sin embargo, con la muerte de
Boas disminuyó el entusiasmo por tales recopilaciones (cfr. Fischer,
1963:238). Pero mientras que los lingüistas encontraban cierta uti­

1 El término folklore puede hacer referencia, tanto a la disciplina como a

los materiales que estudia esa disciplina. En este libro utilizaremos el térmi­
no únicamente para hacer referencia a los materiales; para la disciplina em­
plearemos ciencia del folklore (folkloristas). Aunque el folklore puede ser ver­
bal o no verbal, aquí sólo aludiremos al primero, al que denominaremos a ve­
ces «arte verbal».
2 Véase Sebeok (1953), Dundes (1964:38). Sin embargo, como ha apuntado
Jespersen (1922:41), el interés de Jacob Grimm por la lengua se subordinó
inicialmente al interés por el folklore. Para una discusión histórica, véase
von Sydow (1948).

83
 lidad en los cuentos populares y en los mitos como medio para reco­
pilar material con destino al análisis lingüístico, continuó existiendo
una asociación marginal entre la lingüística y la ciencia del folklore.
Al comienzo de los años 20 y 30 una nueva corriente intelectual
—la estructural— comenzó a hacer impacto sobre varias disciplinas,
incluyendo la lingüística. Surgió en oposición al historicismo del si­
glo xix, con su énfasis positivista en la catalogación de hechos aisla­
dos. Como ha señalado Dundes (1964:37), sin embargo, «la mayor
parte de los estudiosos del folklore no se percataron de los nuevos
mundos que tenían a su disposición». Jacobs (1966:417), de una
forma un tanto más enérgica, ha asegurado que los estudiosos del
folklore, incluso de la actualidad, «no han cambiado sustancialmente
desde 1890 porque sus especialistas siguen renuentes a investigar
con objetivos más relevantes y mejores herramientas metodológicas».
Aunque es cierto que durante largo tiempo los folkloristas se han
reducido a una aproximación histórica, Jacobs exagera la situación
cuando dice que el enfoque estructural ha «excitado únicamente los
intereses menores de los folkloristas profesionales» (ibíd.). Pop (1968)
y Voigt (1969) han presentado un punto de vista más equilibrado
(y ciertamente más optimista). Estos autores descubren que los estu­
diosos del folklore presentan un interés cada vez mayor por los pro­
cedimientos estructurales, aunque Voigt (249) concede que una ciencia
del folklore plenamente estructural sigue siendo una tarea planteada
para el futuro. El status normal del enfoque estructural del folklore
se puede encontrar quizá en la amplia perspectiva de la cuestión que
presenta Meletinsky (1969) 3. Como se ve claramente desde este punto
de vista, el enfoque estructural comenzó a enraizarse sólo después de
la traducción inglesa (1958) de la Morfología del cuento de Propp.
De acuerdo con Meletinsky (6-7), la razón de esto fue el triunfo de
la antropología y lingüística estructurales.
De esta forma, el enfoque estructural de la ciencia del folklore
representa una renovación de la asociación entre la lingüística y los
estudios folklóricos; pero, una vez más, se trata de una relación uni­
lateral. Pop (1968:1) afirma: «Como antes, persisten los intentos
de una renovación de la metodología folklórica rica en elementos
provenientes de la investigación lingüística.» Voigt (1968:249) ha
señalado de forma similar que el estructuralismo del folklore no tie­
ne todavía una metodología independiente, y que «en los Estados Uni­

3 Ésta es la traducción alemana del apéndice con que Meletinsky contribuyó

a la nueva edición rusa de la Morfología del cuento de Propp [y que también
aparece en la edición española; véase la bibliografía final. N. del T.J. Otra
revisión reciente es la de Nathhorst (1969); fallida, sin embargo, por una
actitud excesivamente negativa. Drobin (1969) intenta centrar la crítica de
Nathhorst.

84
dos la mayor parte de las concepciones estructurales del folklore se
basan directamente en analogías lingüísticas».
A. pesar de que varios estudiosos del folklore han apelado a la
lingüística, todavía existe entre estos mismos investigadores una es­
pecie de polarización antilingüística. Por ejemplo, Dundes, que ha
adaptado la noción de Pike de ética y émica al análisis de los cuentos
populares (1962), también ha postulado una separación tajante entre
estructura «lingüística» y «folklórica» (1964:49); cfr. también Fis-
cher (1960:442). Los estudiosos del folklore que postulan tal dis­
tinción, sólo piensan aparentemente en los rasgos lingüísticos en
términos de unidades suboracionales. Por ejemplo, Fischer (1963:
249) ha señalado: «El orden de palabras dentro de la oración es
principalmente una cuestión de sintaxis lingüística, y nada tiene que
ver directamente con la estructura del cuento propiamente dicha.»
Lo que aparentemente no logran captar estos investigadores es la
posibilidad de extender la lingüística de modo que pueda dar cuenta
de relaciones más allá de la oración.
Irónicamente, esta actitud de los estudiosos del folklore tiene
como consecuencia la perpetuación de la relación asimétrica entre
lingüística y ciencia del folklore. Los lingüistas que creen en la reali­
dad de las relaciones supraoracionales admiten saber muy poco acerca
de su naturaleza y posible representación. Una hipótesis de trabajo
es que la estructura «folklórica» puede ser realmente uno de los
tipos de estructura presentes en el discurso narrativo 4. De esta for­
ma, la lingüística, que tradicionalmente ha venido aportando mucho
a la ciencia del folklore, puede obtener también mucho de esta última.
Sin embargo, sólo superando la polarización «antilingüística» po­
drá resultar una interacción fructífera entre ambas disciplinas. A
este respecto, una figura de transición es J. L. Fischer, investigador
dedicado al folklore antropológico. Aunque este autor ha separado
la «estructura global» (equivalente a la «estructura folklórica» de
Dundes) de la estructura lingüística de los cuentos (Fischer, 1960),
el hecho de que defina la «estructura global» como «la relación entre
oraciones y grupos de oraciones» indica, y en esto ha reparado Dun­
des (1964:45), que «[Fischer] no ha escapado del todo a la polari­
zación lingüística». En un artículo posterior, Fischer (1963:248-249)
es en cierto modo más explícito a este respecto; «Podemos conside­
rar, si queremos, la estructura del cuento como compuesta de niveles
más amplios —es decir, de un nivel superior al de la oración— sobre

4 Para una breve discusión de esta cuestión, véase el capítulo II, «Ten­
dencias actuales en el análisis del discurso». Hasta qué punto el análisis de la
narrativa puede proporcionar un modelo para otros tipos de discurso, como
la descripción, exposición, etc., es un problema que sigue quedando abierto
para futuras investigaciones.

85
la estructura lingüística. Si consideramos lingüística la estructura del
cuento, debemos aclarar que no tratamos de la forma lingüística,
sino del significado lingüístico.»
Pero sería muy equivocado afirmar que el único impedimento que
existe para la cooperación fructífera entre ambas disciplinas es la
actitud de los investigadores del folklore. También existen barreras
frente al interés que sienten los lingüistas por los estudios actuales
sobre el análisis «estructural» de los materiales folklóricos. Una de
ellas surge de las infortunadas connotaciones que arrojaron los pri­
meros escritos de Chomsky sobre el término estructuralismo. Otro
factor es la penetración de la restringida noción chomskiana de la
«creatividad lingüística» (y la distinción consecuente entre competen­
cia y actuación). La siguiente discusión intenta contribuir y derribar
del todo estas barreras y estudiar algunas de las contribuciones que
la ciencia del folklore puede hacer a la lingüística (y viceversa).

Entre los lingüistas, el término «estructuralismo» suele traer a la

mente la escuela de lingüística que floreció en América en los años 40
y al principio de los 50, y que la mordaz crítica de Chomsky desacre­
ditó profundamente. Esta escuela, de acuerdo con la breve caracte­
rización de Chomsky (1968:37-38)"',
se reduce deliberadamente al análisis de lo que he llamado la es­
tructura superficial, las propiedades formales que se observan ex­
presamente en la señal y las frases y unidades que pueden deter­
minarse a partir de la señal mediante ciertas técnicas de segmen­
tación y clasificación. Dicha reducción del campo de interés es,
repito, perfectamente deliberada, y en cuanto tal se consideró —con
muy poco acierto, en mi opinión— que representaba un gran ade­
lanto.

En el apogeo del estructuralismo lingüístico este sentimiento de

éxito fue compartido por otras disciplinas, que miraban con respeto
a la lingüística. Ya en 1945 escribía Lévi-Strauss:
La lingüística ocupa un puesto especial entre las ciencias sociales...
No es sólo una ciencia social como las demás, sino la que ha logra­
do un progreso mayor. Es probablemente la única que, en rigor,

* Todas las citas de esta obra remitirán a la paginación de la edición es­

pañola (véase la bibliografía final). fN. del T.]

86
 se puede llamar ciencia y que ha logrado, tanto la formulación de
un método empírico como una comprensión de la naturaleza de los
datos sometidos a su análisis. Esta posición privilegiada le depara
varias obligaciones. El lingüista encontrará a menudo científicos de
disciplinas afines, pero diferentes, que se inspiran en su ejemplo y
tratan de seguir su dirección. (Lévi-Strauss, 1963:29.)

Lo que más impresionó a los investigadores de otras disciplinas

fue la habilidad de la lingüística para segmentar su material en uni­
dades discretas. Los estudiosos del folklore no fueron una excepción.
Dundes, al comienzo de los años 60, escribía que «el modelo lingüís­
tico se demuestra muy sugestivo para el análisis folklórico, al menos
en lo que respecta a las unidades» (Dundes, 1964:55). Jacobs ha
hecho afirmaciones similares, recalcando también la importancia del
trabajo de campo (1966:421): «Ninguna lengua se puede analizar
fácilmente, si es que siquiera se puede llegar a analizar, sin un trabajo
de campo. La investigación de una literatura oral, la identificación
de sus partes significativas y sus clases... sólo se puede lograr con
la continua presencia de nativos informados, claros y activamente
cooperadores.»
Otra similitud aparente entre el estructuralismo en la lingüística
y en la ciencia del folklore, similitud que ya ha sido señalada, es el
interés por los corpus finitos de datos más que por las reglas pro­
ductivas (cfr. Hymes, 1968:175-176; Sperber, 1968:208). Esto,
como señala Hymes, es una consecuencia del hecho de definir el
objeto de la ciencia del folklore como los materiales tradicionales:
una colección de elementos más que un proceso.
Las consideraciones precedentes parecen sugerir un paralelismo
bastante estrecho con aquellos aspectos de la lingüística estructural
que Chomsky encontraba más criticables. Sin embargo, la relación
entre «la lingüística estructural» y el «estructuralismo» folklórico no
es tan simple y directa como pueden haber sugerido las observa­
ciones precedentes. Por ejemplo, Jacobs (1963:278) ha señalado:
«Es curioso que aunque algunos escritores han invocado una analogía
lingüística de método en la investigación de la literatura oral, ésta
no ha sido empleada de hecho» (cfr. también Colby, 1963:275);
Jacobs parece lamentarlo, pero en cierto sentido es ventajoso porque
de este modo el análisis estructural en el folklore puede quedar exento
de las acertadas críticas que formuló Chomsky contra el estructura­
lismo. Nótese que en tanto que los folkloristas diferencian lo que
ellos llaman estructura lingüística y folklórica —esto es, en tanto
que no se interesan por los rasgos lingüísticos reales de los cuentos,
sino más bien por las imágenes, acontecimientos, etc., que contiene
la lengua— no pueden seguir literalmente los procedimientos es­
tructurales de segmentación y clasificación.
87
 En cualquier caso, sería un error identificar rígidamente el es-
tructuralismo lingüístico con la labor de segmentación y clasificación
del signo lingüístico. En su nivel más general, se puede caracterizar
negativamente el estructuralismo lingüístico como una oposición al
análisis diacrónico de fenómenos aislados. Más en positivo, la «re­
volución» estructural desvió el interés desde los fenómenos lingüís­
ticos conscientes a sus bases inconscientes; esto lo hizo no en términos
de entidades independientes, sino de las relaciones entre elementos;
introdujo la noción de sistema; acentuó el descubrimiento de leyes
generales.
La caracterización precedente es la de Troubetzkoy, citado por
Lévi-Strauss (1963: 31) en el mismo artículo en que habla del «puesto
especial» que ocupa la lingüística entre las ciencias sociales. La obra
de Lévi-Strauss puede parecer inmune a la crítica del estructuralismo
que formula Chomsky, por el hecho de que evitará recurrir a las
técnicas de segmentación y clasificación. Esto podría ser importante
por el hecho de que Lévi-Strauss, aunque no es en principio un
folklorista, es la persona más influyente que en la actualidad ha
recurrido al enfoque estructural del folklore, especialmente del mito.
El mismo Chomsky ha discutido brevemente la obra de Lévi-
Strauss como uno de los intentos por encontrar algo comparable a
la estructura del lenguaje en campos como el parentesco y la taxo­
nomía del folklore ’. Señalando que Lévi-Strauss sigue en su obra
el modelo fonológico de Troubetzkoy y Jakobson, Chomsky (1968:
123) afirma que «es oportuno hacer varias reservas cuando se usa
a la lingüística estructural como modelo de la manera indicada». Su
conclusión general es que «el problema de extender los conceptos
propios de la estructura lingüística a otros sistemas cognoscitivos se
encuentra, por el momento, en mi opinión, en un estado no muy
prometedor...» (125)-'.
5 Chomsky no menciona la obra de Lévi-Strauss sobre el mito, pero existen
indicios de que la consideraría un área situada fuera del dominio de la lin­
güística propiamente dicha (cfr. Chomsky, 1968:11).
* A este respecto, me parece importante la opinión de Roman Jakobson
(en comunicación personal al traductor de esta obra, en el afio 1974). Pregunta­
do Jakobson sobre la aplicación del estructuralismo a ciencias distintas de la
lingüística, contestó: «El estructuralismo es un fenómeno que se ha desarro­
llado en todas las ciencias de la actualidad. Ha habido influencias mutuas:
influencia de la lingüística en la antropología cultural [es decir, un tipo de in­
vestigación como la de Lévi-Strauss] y al revés. Todos estos contactos entre
las distintas ciencias, todos los problemas de trabajo interdisciplinario son aho­
ra interesantes porque eliminan el aislamiento de las distintas ciencias. La
única condición es que se debe siempre respetar la autonomía, las propieda­
des específicas de cada ciencia. Yo he aprendido mucho de los antropólogos,
y éstos han aprendido mucho de los lingüistas. Y el movimiento estructural
es una tendencia completamente natural que se ha desarrollado durante nuestro
siglo, casi desde su comienzo, y que continúa todavía hoy. Quiere decir que

88
 La discusión, superficial y bastante negativa, que Chomsky realiza
de Lévi-Strauss es confusa a la vista del hecho de que numerosos
investigadores han encontrado asombrosas similaridades entre sus
respectivos pensamientos. Por ejemplo, Sperber (1968:207) ha ase­
gurado que, aunque Lévi-Strauss es fiel al lenguaje de la lingüística
estructural, su concepción del mito tiene poco que ver con el modelo
estructuralista del lenguaje. Sperber ve similitudes tan básicas como
las siguientes: tanto Chomsky como Lévi-Strauss rechazan la idea,
muy extendida en las ciencias del comportamiento, de que sólo se
pueden estudiar las manifestaciones de las acciones humanas, y no
los mecanismos de los que dichas acciones sólo son el efecto visible.
Para ambos, las acciones susceptibles de obervación dependen de
mecanismos subyacentes. De modo similar, Piaget (1968:90) ha su­
gerido que detrás de las relaciones concretas, Lévi-Strauss busca «la
estructura subyacente e 'inconsciente’ que no se puede lograr más
que por medio de la construcción deductiva de modelos abstractos» ".
Hymes (1968:176), al sugerir la relevancia que poseen las no­
ciones chomskianas de adecuación descriptiva y explicativa para los
estudiosos del folklore, ha señalado: «En la esfera de la lingüística,
Chomsky, Lenneberg y otros consideran que la adecuación explica­
tiva incluye universales innatos, propios de la especie, de la estruc­
tura gramatical. En la esfera del folklore, las capacidades derivan sin
duda de habilidades innatas, y la obra de Lévi-Strauss parece apuntar
directamente a lo que éstas podrían ser...»
Buchler y Selby (1968:21) también han señalado correctamente
las similitudes existentes entre los puntos de vista de Lévi-Strauss y
«ciertos fundamentos epistemológicos de... la teoría de la gramática
generativa». Estos autores señalan más adelante que Lévi-Strauss se
ha mostrado de acuerdo con la sugerencia de que su pensamiento
está anclado en ciertos aspectos del pensamiento del siglo xvill,
como la noción de Leibniz de la gramática universal.
El fin primario de la discusión anterior ha sido indicar, infor­
malmente, que el «estructuralismo» de Lévi-Strauss y la ciencia del
folklore no se pueden equiparar por completo a la escuela lingüística
del estructuralismo, concretamente tal y como se practicó en América

se desea simplemente interpretar, no los hechos aislados, separados, sino la

interrelación de los distintos hechos, de las partes de un todo, de este todo
con sus partes, etc.; y estos mismos fenómenos se observan en la antropolo­
gía, la lingüística, la biología, la psicología, etc.» [N. del T.J
6 Sin embargo, Piaget ve algunas diferencias entre los puntos de vista de
Chomsky y Lévi-Strauss: «Pero este espíritu humano invariante o 'actividad
inconsciente del espíritu’ ocupa en el pensamiento de Lévi-Strauss una posi­
ción precisa, que no es ni el innatismo de Chomsky, ni mucho' menos lo
'vivido’..., sino más bien un sistema de esquemas que se intercalan entre las
infraestructuras y las superestructuras»... (93).

89
en los años 40 y principios de los 50. De hecho, se ha sugerido tam­
bién que existen ciertos parecidos entre el pensamiento de Lévi-
Strauss y Chomsky. En este punto, los estudiosos del folklore podrían
intentar dar un paso adelante. Impresionados por el éxito de Chomsky
con la formalización de la sintaxis y sabiendo que el mismo Lévi-
Strauss ha dicho que su uso ocasional de símbolos lógico-matemáticos
no se debe tomar en serio, los estudiosos del folklore podrían intentar
aplicar la formalización de Chomsky a los resultados logrados por
Lévi-Strauss en el estudio estructural del mito. Esto es lo que han
hecho en realidad Buchler y Selby. Estos autores han intentado, más
específicamente, reformular el análisis de Lévi-Strauss (1967b) de
la gesta de Asdiwal, empleando nociones chomskianas como las de
estructura profunda y superficial, marcador sintagmático, regla de
rescritura, etc. Previamente a la discusión de los propósitos de Buchler
y Selby, daremos a continuación una breve exposición del método
de Lévi-Strauss.
Para la aproximación analítica de Lévi-Strauss es fundamental
la distinción entre secuencia y esquema (cfr. Lévi-Strauss, 1967b: 17).
La primera es temporal y el segundo, atemporal. La primera se puede
equiparar aproximadamente al argumento, la trama: pertenece a la
secuencia de acontecimientos o acciones que componeen un mito. Los
esquemas, sin embargo, pertenecen al sentido «mitológico». Otro
modo de caracterizar la distinción es según los dos niveles de signi­
ficación que reconocen los críticos literarios: el literal y el simbólico.
A nivel literal, el de la secuencia narrativa, un rey es un rey y una
pastora es una pastora. Pero a nivel simbólico, los segmentos de la
narración son portadores de una significación diferente de su sentido
lingüístico habitual y se puede caracterizar en términos de oposiciones
binarias. Los distintos esquemas —geográfico, cosmológico, socio­
lógico, etc.— representan, según el punto de vista de Lévi-Strauss,
otros tantos «códigos» diferentes para la transmisión del mismo
mensaje. Los distintos esquemas se pueden integrar en uno general
consistente en cierto número de oposiciones binarias, representables
en un diagrama. (El siguiente diagrama es una versión ligeramente
modificada del que da Lévi-Strauss, 1967:19.)

90
 Alto Bajo

Agua Tierra

Mar Montaña

Caza Caza

Cumbre Valle

Buchler y Selbv intentan, de distintos modos, equiparar a las no­

ciones chomskianas la secuencia y el esquema: secuencia = oración,
esquema = descripción estructural; secuencia = actuación, esquema =
competencia; secuencia = estructura superficial, esquema = estructura
profunda o marcador sintagmático de base. Del mismo modo, se
dice que los esquemas son un sistema de reglas que relacionan los
símbolos con sus significados.
Las igualdades anteriores evidencian cierto número de malenten­
didos. Los esquemas que da Lévi-Strauss, aunque superficialmente
tengan la forma de marcadores sintagmáticos arbóreos, de hecho no
son equivalentes a éstos. Son más bien comparables a los diagramas
taxonómicos (o jerarquización lógica). Buchler y Selby dan un con­
junto de reglas, en el formato de rescritura habitual, que para ellos
generan los esquemas que representan los análisis de Lévi-Strauss del
mito de Asdiwal. Sin embargo, estas reglas no tienen las mismas
restricciones que las de Chomsky. Por ejemplo, son permitidas reglas
de la forma X + Y—>Z, que darían como resultado árboles de la
siguiente forma:

91
 Los esquemas de Lévi-Strauss son no-secuenciales por naturaleza,
pero los árboles que genera el componente de base de Chomsky no
lo son. El componente de base genera secuencias concatenadas, no
conjuntos desordenados de elementos. Además, los esquemas indican
oposiciones que no tienen por qué encontrarse necesariamente dentro
de un mito dado. De este modo, algunos de los diagramas de Buchler
y Selby se refieren a dos narraciones, no sólo a una. Estos autores
etiquetan el nudo inicial con «S» de «secuencia», pero lo que real­
mente representa el diagrama son las oposiciones que subyacen a la
secuencia inicial de dos versiones del mismo mito.
Aunque se supone que parten del modelo revisado de la gramática
generativa (Chomsky, 1965), Buchler y Selby disponen que una se­
cuencia dada puede tener subyacente (o como base) varios indicado­
res sintagmáticos; en otras palabras, todavía operan con transforma­
ciones generalizadas. Los dos autores dan tres marcadores sintagmá­
ticos como base de una «secuencia mítica bien formada» (la secuencia
de apertura de la versión skeena de la gesta de Asdiwal), junto con
la «historia transformacional» que muestra los pasos que incluye la
delincación de la «estructura profunda» (representada por los tres
marcadores sintagmáticos) hasta la «estructura de superficie» (la
secuencia de apertura). Por ejemplo, hablan de aplicar una «Trans­
formación Geográfica» Tg al primer indicador sintagmático de base,
y una «Transformación de Alimentación» Ta al segundo, y así suce­
sivamente. Buchler y Selby, como es evidente, están usando el término
de transformación de un modo desprovisto de cualquier contenido.
No aciertan a dar ni la más ligera indicación de las operaciones que
se supone que efectúan las distintas «transformaciones».
A pesar de todas las críticas que se le pueden hacer al esfuerzo
de Buchler y Selby, queda de todas formas el interés de uno de los
primeros intentos de desarrollar un estudio formalizado del mito.
Su fallo es difícil de evaluar. Puede ser el resultado de una falta de
la suficiente experiencia en los aspectos técnicos de la gramática ge­
nerativa o transformacional. O también su abortado intento puede
servir simplemente para confirmar el juicio de Sperber (1968:208)
de que «La formalización, antes de la elaboración de hipótesis más
específicas, no tiene, según nuestra opinión, apenas razón de ser.
De esta forma, bastará postular un paralelismo con el modelo gene­
rativo del lenguaje que tiene el mérito de ser lo suficientemente es­
pecífico para que se pueda aplicar a otros objetos, además del suyo
propio». En cualquier caso, es importante reconocer que se debe dis­
tinguir entre el aspecto epistemológico de la obra de Chomsky y el
aspecto de la formalización. Las similitudes que han notado los inves­
tigadores entre Chomsky y Lévi-Strauss se refieren más bien al
primero.

92
 Otra posible explicación de la falta de adecuación entre los aná­
lisis del mito de Lévi-Strauss y el sistema de formalización de
Chomsky puede ser que los esquemas de Lévi-Strauss corresponden
aproximadamente a las estructuras profundas semánticas que algunos
lingüistas postulan en la actualidad como alternativa a la estructura
profunda basada en la sintaxis de Chomsky. (Se ha señalado que
Chomsky conserva de hecho el énfasis de los lingüistas estructurales
sobre el aspecto de expresión, o fonológico, de la lengua, en detri­
mento del contenido.)
Cualquier tipo de desarrollo de esta posibilidad está más allá del
alcance de estas páginas. Sin embargo, podemos explorar breve­
mente esta idea en relación con la discusión de una crítica en particular
que ha hecho Chomsky a la obra de Lévi-Strauss. Comentando el
uso frecuente por Lévi-Strauss del modelo fonológico jakobsoniano,
Chomsky (1968:123) asegura que:

la estructura de un sistema fonológico tiene muy poco interés en

tanto que objeto formal; no se puede decir nada significativo, desde
un punto de vista formal, acerca de unos cuarenta elementos que
entran en relaciones múltiples de clasificación en términos de los
ocho o diez rasgos que le son propios. La significación de la fono­
logía estructuralista .. no reside en las propiedades formales de los
sistemas fonémicos sino en el hecho de que un número de rasgos
bastante reducido, que pueden especificarse en términos absolutos,
con independencia de toda lengua determinada, proporciona la base
de organización de todos los sistemas fonológicos.

La crítica de Chomsky parece hacer referencia al hecho de que

Lévi-Strauss no se interese directamente por los elementos fonoló­
gicos en sí mismos, sino más bien por la posibilidad de analizar los
fenómenos semánticos de una forma análoga, en conjuntos simul­
táneos de componentes mínimos. Aunque es cierto que Hjelmslev
(1963) propuso tratar el plano del contenido esencialmente del mismo
modo que el plano de la expresión, los investigadores posteriores han
señalado diferencias significativas entre los dos planos. Por ejemplo,
Lamb (1966:194-195) ha señalado que hay una gran diferencia entre
el número de unidades mínimas en un plano y otro: los componentes
fonológicos (rasgos distintivos) no son más que una docena, mientras
que los componentes semánticos bien podían ser millares. Esta dife­
rencia numérica quizá se relacione con otras más importantes. Por
señalar una: nadie duda seriamente que la lengua está estructurada
a nivel fonológico, pero no todo el mundo está convencido de que
la lengua posea una estructura en su léxico, con la excepción de
ciertos dominios privilegiados (los términos del parentesco y el color,
por ejemplo). Del mismo modo, parece estar más indeterminado el

93
 análisis componenda! del vocabulario que el de los sonidos (porque
entra en juego la problemática de la «realidad cognitiva» de los com­
ponentes semánticos).
A lo largo de su investigación sobre el mito, Lévi-Strauss ha des­
arrollado algunas ideas que deberían ayudar a superar ciertas dificul­
tades implícitas en el análisis componencial del significado, y, más
generalmente, algunos de los problemas planteados por las represen­
taciones semánticas subyacentes al discurso (narrativo). Considérese
la siguiente cita (Lévi-Strauss, 1960a: 147):
... modos del lenguaje, los mitos y los cuentos hacen de esto un
uso 'super-estructural’; se podría decir que forman un 'metalenguaje’,
donde la estructura es operativa en todos los niveles... En tanto
que son discursos, hacen uso sin duda de reglas gramaticales y de
palabras. Pero otra nueva dimensión se añade a la habitual, porque
reglas y palabras sirven aquí para construir imágenes y acciones que
son, al mismo tiempo, significantes 'normales’ con respecto a los
significados del discurso, y elementos de significación con respecto
a un sistema significativo suplementario, que se sitúa en otro pla­
no; digamos, para hacer más clara esta tesis, que, en un cuento,
un rey’ no es solamente un rey, y una 'pastora1., una pastora, sino
que estas palabras, y los significados que recubren, se convierten
en medios sensibles para construir un sistema inteligible formado
de las oposiciones: macho/hembra (en la correlación de la natura­
leza) y alto/bajo (bajo la correlación de la cultura).

Antes de relacionar estas observaciones con la cuestión inmediata

hemos de precisar de algún modo la posición de Lévi-Strauss (que no
está contenida en el extracto anterior). Para empezar, Lévi-Strauss
comete el error de identificar demasiado estrechamente los compo­
nentes semánticos (por ejemplo, macho / hembra) con los fonológicos.
Además, la conclusión lógica es que el plano de significación «supra-
estructural» es un rasgo distintivo de los mitos y cuentos populares y
no del discurso (narrativo) en general. Para terminar, Lévi-Strauss
no cree aparentemente que se puedan analizar componencialmente las
palabras del plano de la lengua; sólo sería posibe, quizá, un análisis
componencial en el plano superior de la significación. Esto parece
ser, por lo menos, lo que se extrae de sus observaciones de que a un
nivel de significación un «rey» es un rey, y una «pastora» es una
pastora, mientras que a un nivel superior, están en relación con los
componentes macho/hembra y alto/bajo.
Sería más exacto decir que los componentes semánticos existen
en ambos niveles de significación. En el ejemplo de Lévi-Strauss, los
componentes macho/hembra pertenecerían al nivel de la lengua;
los componentes alto/bajo (status social) pertenecerían al nivel de la
estructura textual. Con más exactitud: el primer par resultaría de un

94
análisis de esas palabras, en particular en un texto dado. En un aná­
lisis general del vocabulario (y no en un texto en concreto), rey y
pastora no se relacionarían directamente en forma de par, sino que
se darían más probablemente los siguientes pares:

rey-reina
pastor-pastora
príncip e -princes a
camarero-camarera
etcétera.

Se puede observar fácilmente una oposición macho-hembra (que

en la mayoría de los casos aparece patentemente en el sufijo), pero
probablemente no surgiría la oposición entre un status social alto
y otro bajo (esto es, sería extraño que surgiera del análisis el par
rey-pastora, etc.), pero rey y pastora en el seno de una narración
podrían aparecer en oposición en cuanto dramatis personae.
El reconocimiento de los dos niveles de significación podría
hacer obvias algunas de las objeciones que han surgido contra el
enfoque componencial de la semántica. Por ejemplo, supongamos que
se afirma que hombre contiene el componente «macho» opuesto a
«hembra», lo que implica que hombre formará un par con mujer.
Sin embargo, si hombre se empareja con Dios, lo relevante sería el
componente mortal/inmortal. De este modo, los componentes de
hombre serían sumamente variables.
El argumento anterior apareció en el curso de una discusión de
Lamb sobre el análisis semémico (Lamb, 1966:196). Sin embargo,
algunas de las observaciones de Lamb se pueden considerar bajo una
luz y se pueden emplear para refutar esta objeción al análisis com­
ponencial. A lo largo del análisis en estratificación de la oración el
hombre cazó al tigre, Lamb postula los siguientes componentes se­
mánticos de tigre\ «objeto físico», «animado», y «(tigre)». El ele­
mento encerrado entre paréntesis indica lo que queda de tigre una
vez que se han extraído los dos primeros componentes. Es lo que
distingue a un tigre de todos los demás animales. Pero, de acuerdo
con Lamb (1966:194), «lingüísticamente, todo lo que tenemos es
un solo elemento estructural, cuya relación con la palabra real no
está bajo nuestra responsabilidad. En este caso uno de los factores
es que existen muchas diferencias individuales: personas distintas
tendrán informaciones distintas sobre lo que diferencia a un tigre de
los otros animales».
En vez de suponer que esta variabilidad se debe a las diferencias
individuales de conocimiento, podemos sentar la hipótesis de que
está en función de las distintas palabras que pueden entrar en con-
95
 traste potencial con tigre en un texto concreto. Hay una gran canti­
dad de rasgos de diferenciación posible, pero el contexto textual
limita estrictamente las posibilidades. Podemos reinterpretar el ejem­
plo de Lévi-Strauss en base a esto. Los componentes de rey podrían
ser «macho» y «(rey)» a nivel de lengua, pero a nivel de discurso el
componente difuso «(rey)» se especifica como «status social alto»,
en oposición al «bajo» de pastora. Es evidente que esta afirmación
supone tan sólo un primer acercamiento a la solución de un problema
muy complejo. Pero queda la esperanza de que el ejemplo sirva pol­
lo menos para indicar algunas de las posibles implicaciones lingüísti­
cas de ciertas investigaciones sobre el folklore

Volvamos ahora a la noción chomskiana de creatividad lingüística

desde la perspectiva de la ciencia del folklore. Chomsky concibe esta
creatividad como la habilidad del hablante-oyente nativo para con­
trolar un número ilimitado de oraciones nuevas: «nuevas» en el sen­
tido de que el hablante-oyente nunca las ha encontrado con anterio­
ridad. En otras palabras, la creatividad lingüística implica el dominio
de oraciones de longitud arbitraria que no se pueden explicar en base
a oraciones fijas y memorizadas restringidas a situaciones estereoti­
padas. Chomsky reconoce que esta creatividad no se manifiesta siem­
pre; en realidad, nadie puede utilizar en la práctica un número
infinito de oraciones, ya que nuestro dominio del lenguaje puede dis­
minuir a causa de factores como la fatiga, las limitaciones de memoria,
etcétera. De esta forma, la creatividad lingüística es básicamente un
asunto de la competencia, y no de la actuación (uso de la lengua en
situaciones concretas).
Chomsky ha señalado que su distinción entre competencia y ac­
tuación está relacionada —pero no es idéntica —con la de Ferdinand
de Saussure entre langue y parole (entre el aspecto social de la lengua,
el código supraindividual y el aspecto individual, los actos concretos
de habla). Para nuestra intención (ver la contribución que los estu­
diosos del folklore pueden hacer a la lingüística) puede resultar ins­
tructivo detenernos a considerar en detalle alguna de las diferencias

7 Cfr. la noción de Lévi-Strauss de «sistema suplementario de significación»

con la de Hjelmslev (1963) de la semiótica connotativa. Veremos este último
aspecto en el capítulo V, «Modelos lingüísticos y el estudio de la narración».

96
 que existen entre la concepción chomskiana y la de Saussure de
creatividad lingüística 8*
lo
.
Tal comparación se ve dificultada por algunas diferencias termi­
nológicas que pueden inducir a confusión y por el hecho de que la
concepción saussureana de langue no era muy clara. Por ejemplo, pa­
rece que lo que Chomsky llama «creativo», Saussure lo refiere a un
proceso mecánico; esto es quizá comprensible a la luz del hecho de que
Chomsky recalca que la creatividad lingüística está gobernada por
reglas y no es una cuestión de «creación libre». Chomsky, al reparar
en que Saussure expresó ocasionalmente el punto de vista de que los
procesos de formación de oraciones no pertenecen a la langue, sino
a la parole, dice que esta concepción de la formación de oraciones
«en un proceso de creación libre, no sujeto a reglas lingüísticas ex­
cepto en la medida en que dichas reglas gobiernan las formas de las
palabras y las combinaciones de sonidos» (1968:39). Lo que Chomsky
no señala, sin embargo, es que bajo la concepción de langue que abarca
la formación de oraciones, la concepción saussureana de parole (ac­
tuación lingüística), viene dada en términos de realización creativa,
mientras que el mismo Chomsky ha discutido la actuación casi exclu­
sivamente en términos de un deterioro de la competencia ideal (cft.
Chomsky, 1965:4). Retomaremos este punto más tarde y trataremos
de entrar en la noción chomskiana de creatividad lingüística consi
¿erando su caracterización de la «verdadera capacidad creadora».
De momento, exploraremos con mayor detalle las dos concepcio­
nes de langue (y por lo tanto de parole) que presenta Saussure, de
acuerdo con Godel (1966). Saussure pensó primero en la langue como
un sistema de signos inmateriales (un código), abstraído de los sonidos
realmente enunciados; parole, correspondientemente, se consideró
como exécution (actuación) de estos signos lingüísticos mediante la
activación de los órganos vocales. El «pensamiento», la idea de lo
que se quiere decir, también se considera parte de la parole (la
parole también incluye algo más, como veremos brevemente). Aunque
Saussure consideró la palabra como el signo lingüístico por excelen­
cia, Godel señala que Saussure sabía bien que la mayor parte de los
enunciados lingüísticos no consisten en palabras aisladas; tendremos
por tanto que entender los signos de la parole como «signos comple­
jos», secuencias lineales de signos simples (es decir, palabras).
8 La siguiente discusión sobre Saussure está tomada principalmente de Godel
(1966). La principal obra de Saussure, el Cours de linguistique générale, no
lo escribió realmente el propio Saussure, sino que los editores lo prepara­
ron a partir de las notas de clase que tomaron sus alumnos. El Cours publi­
cado es una mezcla del contenido de tres cursos distintos que se impartieron
durante los años 1906-1911. Godel ha estudiado cuidaosamente las fuentes
manuscritas del Cours, y su artículo clarifica, cosa que era muy necesaria, el
pensamiento de Saussure.

97

7
 La cuestión surge ahora en cómo se forman los signos complejos.
Godel tiene buen cuidado en señalar que Saussure no concebía la
langue sólo como una colección de signos simples, sino como un
sistema en el cual cada signo se relaciona con los demás de distintas
maneras: en la terminología moderna, paradigmáticamente (por ejem­
plo, las distintas conjugaciones de un verbo: bebo-bebia-beberé) v
sintagmáticamente (la concatenación de los signos simples en unidades
superiores, por ejemplo: el perro se bebió el agua). De este modo,
la formación de oraciones se considera parte de la langue, pero, como
señala Godel, Saussure definió más tarde la parole no como «actua­
ción» sino como «discurso». De acuerdo con esta definición, las rela­
ciones paradigmáticas se incluyen en la langue, pero no sucede así con
las relaciones sintagmáticas que subyacen a los signos complejos. Go­
del señala: «este razonamiento conduce a dos conclusiones asombro­
sas. Para empezar, las relaciones sintagmáticas resultan no ser un obje­
to homogéneo: en el sistema sólo están incluidas una parte de ellas,
como los sintagmas compuestos de morfemas o 'subunidades’. Ade­
más, las oraciones ya no se generan automáticamente [Chomsky diría
'creativamente’] por medio de las reglas de la lengua; las producen
los actos creativos individuales, y, por tanto, pertenecen al 'habla’
(parole), no a la 'lengua’ (langue)» (490). Esta segunda definición de
langue es la que tiene en cuenta Chomsky cuando hace referencia al
punto de vista de Saussure sobre la formación de oraciones como una
cuestión de creación libre.
Evidentemente, la concepción de que la formación de oraciones
está gobernada por reglas es un avance frente a la concepción que
la relega a un acto individual de creación, pero debemos señalar que
la noción chomskiana de creatividad lingüística (y de competencia)
omite patentemente una implicación importante del pensamiento de
Saussure. Consideremos la observación de Godel de que Saussure no
consideraba los signos complejos (concatenación de signos simples)
«como algo básicamente diferente de la composición de palabras o
derivados: incluso dio una denominación general a todos los tipos
de signos complejos: los llamó 'sintagmas’» (487). Saussure aludió
en cierto punto a los «grados de combinación» de los sintagmas fran­
ceses, pero no avanzó hacia ninguna clasificación de los modelos
sintagmáticos. El mismo Godel nunca sugirió que «signo complejo»
hiciera referencia a algo distinto que la oración, pero esto parece
una decisión bastante arbitraria. «Signo complejo» podría hacer re­
ferencia a los grupos de oraciones de un texto. A este respecto, es
sugestivo que cuando Saussure pasó la mayoría de los modelos sintag­
máticos de la langue a la parole, esta última quedó definida como
«discurso». Pero bajo la otra concepción de langue, se suponía que
98
tales modelos sintagmáticos eran supra-individuales, y no una cues­
tión de «creación libre» individual.
Una razón para el hecho de que los lingüistas excluyan a menudo
el discurso de la perspectiva del sistema de la lengua podría ser la
que indica la observación de Godel de que «'discurso’ es una palabra
bastante peligrosa como para usarla en definiciones lingüísticas, ya
que implica tanto el pensamiento como el habla» (492). Más exacta­
mente, podríamos decir que el discurso, especialmente el discurso
escrito de mérito artístico, implica una cualidad esencial de pensa­
miento, la que Chomsky ha llamado «verdadera capacidad creadora,
el ejercicio de la imaginación 'poética’ en direcciones que no están
al alcance de la inteligencia normal» (1968:23) 9. Lo que sugiere
indirectamente que Chomsky asocia la auténtica capacidad creadora,
al menos en parte, con la literatura escrita, es su discusión de la
posibilidad de que el español del siglo xvi Sanctius * fuera un pre­
cursor de la lingüística cartesiana, y, por tanto, de la moderna gra­
mática transformacional. Chomsky llega a la conclusión de que Sanc­
tius no puede ser considerado precursor porque su concepto de la
elipsis, aunque producido aparentemente por unos análisis compa­
rables a los modernos que distinguen entre estructura profunda y su­
perficial, parecía no intentar ser más que un dispositivo para la inter­
pretación de los textos. «Pero la teoría de la elipsis en la función de
una técnica de la interpretación textual no consiste necesariamente
en un conjunto de principios que de algún modo hay que suponer que
están representados en el entendimiento y son un aspecto de la
competencia y la inteligencia normales. Por el contrario, puede muy
bien fundarse en razones circunstaciales y puede suponer factores
culturales y personales de diversa índole relevantes en el caso de las
obras sometidas a análisis» (Chomsky, 1968:37).
En este punto podemos volver con provecho a la ciencia del folklo­
re con objeto de considerar sus conclusiones bajo una perspectiva
diferente. Consideremos estas observaciones de Dell Hymes (1971:
48) en el contexto de una discusión de la distinción chomskiana entre
competencia y actuación: «El folklore reconoce el uso de la lengua
como un logro positivo, y no sólo en la Literatura con L mayúscula,
sino para el arte verbal de las personas y comunidades normales.»
Podemos examinar las observaciones de Hymes señalando en primer
9 Chomsky hace esta observación dentro de una discusión sobre los tres
niveles de inteligencia que reconocía el médico español del siglo xvi Juan
Huarte. La «auténtica capacidad creadora» es el nivel superior, justo por en­
cima de la inteligencia normal, que Huarte discutió sobre la base de la capa­
cidad creadora de la gente normal para producir oraciones que van más allá
de cualquier experiencia o entrenamiento.
* Más conocido, dentro del ámbito español, como Sánchez de las Brozas,
«el broncense». [N. del T,]

99
 lugar que, en rigor, la ciencia del folklore ha tomado en considera­
ción puntos de vista que corresponden aproximadamente a la con­
cepción chomskiana de competencia y actuación. Por ejemplo, se ha
mantenido que los elementos del arte verbal popular existen en cuan­
to textos fijos transmitidos oralmente de generación en generación.
Estos textos se transmiten, idealmente, sin variación. Si tiene lugar
algún cambio, se considera como un empobrecimiento o deterioro
del texto original.
La concepción del folklore en cuanto colección de textos fijos ha
sido ampliamente superada en la actualidad por la que reconoce que,
excepto en el caso de ciertos géneros, los textos únicos se crean en
cada actuación individual de un artista oral1011 . Pero la antigua con­
cepción del artista como mero «transmisor» (y no como creador) no
ha sido enteramente superada por la concepción actual. Aunque se
reconoce el papel creativo del artista individual, no se supone que
sea totalmente libre. Los estudiosos del folklore han reconocido desde
hace largo tiempo que existen asombrosas similaridades entre los
distintos tipos de folklore del mundo. Jakobson (1970:192) ha ha­
blado acerca del fenómeno del «esquematismo y la recurrencia de
la estructura de los cuentos populares en todo el mundo», señalando
que se dan fenómenos similares entre las lenguas del mundo. «En
el folklore, así como en la lengua, el patrimonio común o la difusión
(transmisión de argumentos) sólo puede explicar una parte de las
similitudes. Y, ya que resulta imposible el azar de otras coincidencias,
surge imperativamente la cuestión de las leyes estructurales que
expliquen todas estas asombrosas coincidencias...» A este respecto,
Jakobson cita la Morfología del cuento 11, de Propp. Éste distingue
en el cuento popular las constantes de las variables y llega a la con­
clusión de que todos los cuentos populares rusos tienen la misma
composición estructural subyacente.
En un famoso ensayo que Jakobson escribió en colaboración con
Bogatyrev, hace cuatro décadas, se discute esta capacidad creadora
restringida del artista, en términos de la distinción saussureana entre
langue y parole. Afirman estos autores:
En el folklore existe una relación entre la obra de arte y su obje­
tivación, es decir, las llamadas variantes de esta obra a través de las

10 El refrán constituye un ejemplo del denominado «género de oración

fija». La forma exacta de un refrán no puede variar; por ejemplo, tenemos
coffe boiled is coffe spoiled [café hervido es café perdido], pero no coffe
i.\ spoiled if it’s boiled [el café se pierde si se hierve], Cfr. el fenómeno de
las frases hechas, que posiblemente se aprendan como unidades fijas; por
ejemplo, hit the nail [dar en el clavo],
11 A este respecto, la obra del folklorista danés Olrik (1909) es más su-
gerente que la de Propp; para esta cuestión, véase el capítulo IV, «El fol­
klore y el análisis estructural de los textos literarios».

100
 exposiciones de distintas personas son totalmente análogas a su re­
lación entre langue y parole.
La obra folklórico, al igual que la langue es suprapersonal y po­
see sólo una existencia en potencia, es un complejo de normas e
impulsos determinados, un cañamazo de tradición actual, que im­
pulsa las exposiciones individuales, igual que hace el que utiliza la
parole frente a la langue.

Evidentemente, Bogatyrev y Jakobson no entienden por exécution

(parole en cuanto actuación) lo mismo que Saussure. Las «variantes»
Jakobson de la obra de Propp, podemos suponer que el equivalente
en el folklore de los actos individuales de habla) no son simplemente
una cuestión de variación en la actualización fonética de los signos
lingüísticos que componen una palabra dada12 13. Siguiendo la cita de
Jakobson de la obra de Propp, podemos suponer que el equivalente
de la parole en el terreno del folklore es la elección individual en
materias tales como la elección de las dramatis personae y sus atri­
butos para la puesta en escena de una determinada historia, la presen­
cia o ausencia de ciertos episodios de la trama, el detalle con que
se narren determinados acontecimientos de la historia, etc. Nótese
que la mayor parte de esta «capacidad creadora individual» implica
una capacidad creadora regida por reglas en el sentido chomskiano.
Esto es, aunque la sintaxis esté gobernada por reglas, todavía quedan
opciones, y el narrador debe poseer esta competencia en su lengua
cuando dota de «carne» verbal a una estructura narrativa básica.
Desde la perspectiva de la «actuación» en las narraciones po­
pulares, también se pueden advertir ciertas competencias lingüísticas
que los gramáticos transíormacionales han rechazado. Al desarrollar
el componente semántico de una gramática generativa, han señalado
la habilidad de los hablantes nativos para formar o reconocer pará­
frasis (semánticas), pero no se han centrado específicamente en la
habilidad para formar «paráfrasis» que condensen o amplíen el ma­
terial. Esto, sin embargo, es un aspecto importante de la ejecución
12 Hay un aspecto de la exécution, no explicado anteriormente, que tiene
aquí una aplicación directa. La creatividad individual en la actuación de la
lengua puede incluir la selección de la lengua apropiada para cada situación
(cfr. Godel, 1966:492). Como Chomsky no está interesado en el uso de la len­
gua en las situaciones específicas de comunicación, está claro que no le pre­
ocupa este tipo de «creatividad lingüística». Hymes (1965, 1971) cree que el
estudio de la propiedad en el uso lingüístico es una de las áreas en las que
los estudiosos del folklore pueden contribuir de una forma más valiosa a la
lingüística. Por ejemplo, uno de los tipos de creatividad consiste en aplicar
oraciones no nuevas a situaciones nuevas; véase Arewa y Dundes (1964) para
un intento de establecer las reglas de aplicación de los refranes yorubas. Aun­
que estos estudios son importantes, están más allá del alcance del presente
estudio, que se ocupa de la lengua, no como institución social, sino como
institución semiológica (cfr. Godel, 486).

1(3*1
individual de las obras folklóricas. Un narrador puede alargar una
historia mucho más de lo normal, o acortarla considerablemente, de­
pendiendo de las circunstancias.
Este hecho, entre otros, es el que ha conducido a algunos estudio­
sos del folklore a distinguir entre estructura «folklórica» y «lingüís­
tica». Aunque irónicamente, este hecho (la longitud variable de los
cuentos populares) se puede utilizar en el contexto de la distinción
langue-parole, en apoyo de la opinión de que la ciencia del folklore
puede contribuir de modo importante a la lingüística del discurso.
Los lingüistas se están interesando progresivamente por las estruc­
turas abstractas (de tipo semántico) que subyacen a los enunciados, y
están comenzando a darse cuenta de que una misma estructura sub­
yacente puede venir manifestada por medio de una oración o varias.
El hecho de que cuentos estructuralmente idénticos se puedan narrar
con una extensión variable sugiere la existencia de restricciones supra-
individuales subyacentes al discurso, que actúan como un «plan»
que puede guiar y regular la producción de una sucesión de oraciones
interrelacionadas.
Las ideas anteriores requieren evidentemente un desarrollo ulte­
rior; pero nuestra única intención ha sido indicar algunas de las
contribuciones que la ciencia del folklore puede hacer a la lingüística.
Se puede sugerir, sin embargo, que hay por lo menos un aspecto del
plan que se puede comparar con provecho con los esquemas subya­
centes que, como hemos visto, postulaba Lévi-Strauss para el mito.
Nótese que la noción saussureana de «símbolo complejo» podría
interpretarse de modo que abarcase no sólo las relaciones sintagmá­
ticas más allá de la oración, sino también las relaciones paradigmá­
ticas situadas en lo que Lévi-Strauss llama plano superestructural13.
La precedente discusión ha ido más allá del alcance estricto del ensayo
de Bogatyrev y Jakobson. En la última sección de este estudio pre­
13 El desarrollo de esta idea llevaría a una distinción entre las relaciones
sintagmáticas y paradigmáticas en el plano superestructural, y en el plano de
la «lengua» per se. La hipótesis es que las restricciones que afectan a las
combinaciones sintagmáticas en el plano superestructural son más estrictas
que las del plano «inferior» de la lengua (donde constituyen primariamente
una especie de anáfora, etc.). En la afirmación de qué cuentos estructural­
mente idénticos pueden variar en longitud va implícito el hecho de que la
oración es el punto donde se permite al narrador una relativa libertad; cfr. es­
tas observaciones de Barthes (1966:26): «Il y a, bien sûr, une liberté du récit
(comme il y a une liberté de tout locuteur face à sa langue), mais cette li­
berté est à la lettre bornée: entre le code fort de la langue et le code fort
du récit, s’établit ... une creux: la phrase. Si l’on essaye d’embrasser l’ensemble
d’un récit écrit, on voit qu’il part du plus codé (le niveau phonematique...),
se détend progressivement jusqu’à la phrase, pointe extrême de la liberté
combinatoire, plus recommence à se tendre, en partant des petits groupes de
phrases (micro-séquences), encore très libres, jusqu’aux grandes actions, qui
forment un code fort et restreint...»

102
sentaremos una visión, en cierto modo más completa, de sus puntos
de vista. Esta discusión proporcionará el contexto en que situar las
aportaciones que la lingüística puede hacer a la ciencia del folklore.

Señalamos al comienzo del presente capítulo que la ciencia del

folklore era, en cierto modo, un recién llegado al estructuralismo y que
todavía la ligaban profundos vínculos a la perspectiva historicista que
floreció en distintas disciplinas durante el siglo xix. Esta es la situa­
ción que condujo a Jacobs y otros a hablar de la necesidad de metas
más relevantes y mejores herramientas metodológicas para la ciencia
del folklore. Ya hemos visto un ejemplo en el que la distinción saus-
sureana langue-parole se extendió con utilidad al material folklórico.
Una extensión sistemática de algunos de los principales dogmas de
la lingüística saussureana constituiría ciertamente una nueva dirección
para la ciencia del folklore. Más que hacer hincapié en lo diacrónico
(histórico) se debería profundizar en lo sincrónico; esto significa apar­
tarse de la naturaleza «tradicional» del folklore y en vez de esto
considerarlo como un sistema (aprehendido en un momento dado del
tiempo) de convenciones supra-individuales (un código) cjue se podría
describir independientemente de los factores genéticos o evolutivos.
Habría que apartarse de la distinción oral-escrito (cfr. la afirmación
saussureana de que la lengua es forma, no sustancia).
Desde la perspectiva de estas contribuciones que la lingüística
saussureana podría aportar a la ciencia del folklore, el artículo de
Bogatyrev y Jakobson es claramente desilusionador: la posición que
estos autores enuncian no consigue alterar el status quo. Quizá el
propósito principal de su artículo sea defender el punto de vista de
que existen diferencias esenciales entre «literatura y folklore». En
apoyo de esta diferenciación se ofrecen diferentes argumentos. Uno
de ellos es que el «nacimiento y la vida» de los dos tipos de arte
verbal siguen leyes diferentes (cfr. también Jakobson, 1970:191).
Simplificándolo, esto alude al hecho de que la obra de un escritor
puede no ser reconocida durante su vida y, sin embargo, encontrar
posteriormente cierto valor en sus manuscritos. Pero si este mismo
creador hubiera sido un poeta oral, su trabajo se habría desvanecido
sin dejar rastro en el momento de su muerte (902).
El argumento de Bogatyrev y Jakobson acerca de el «nacimiento
y la vida» de las obras de arte verbal apela evidentemente a factores
103
genéticos, irrelevantes desde una perspectiva estructuralista. (Su ar­
gumento incluye algún otro aspecto; véase la discusión posterior de
su noción de «censura preventiva de la comunidad»). AI tiempo,
este argumento da una importancia indudable al criterio del modo
de transmisión14. De acuerdo con Ben-Amos (1971:8-9) el criterio
de la transmisión oral se ha convertido en la última ciudadela de los
estudiosos del folklore que defienden la singularidad de sus mate­
riales. Además, como señala, el medio de transmisión no define lo
que es realmente el folklore, sino que se limita a enunciar su modo
de circulación. En opinión de Hvmes (1962:688), «para entender
la continuidad en el uso cultural del arte verbal tenemos que ir más
allá de la dicotomía habitual entre transmisión oral y escrita. Esta
diferencia patente debe ser considerada a menudo como superficial,
si deseamos preservar la relevancia del folklore en cuanto disciplina...
Incluso si el folklore sólo puede ser oral y tradicional, por cuanto
que es anónimo, en el sentido normal de la palabra, entonces todo
puede ocurrir, excepto que desaparezca de la sociedad humana».
Se suele decir a menudo que, de hecho, el folklore es un rasgo
muerto en el mundo moderno (por ejemplo, Benedict, citado por
Dundes, 1969:13). Este punto de vista se debe, al menos en parte,
a la errónea presunción de que el folklore es un elemento iletrado en
el seno de una sociedad letrada. De acuerdo con Dundes (169:14-15):
«Se supone equivocadamente que los no analfabetos no tienen fol­
klore... Se puede dudar seriamente que la alfabetización y la educa­
ción puedan afectar a la cualidad o cantidad del discurso folklórico o
de los chistes, por lo menos en la cultura americana.»
Fischer considera los chistes relativamente triviales, en compa­
ración con los cuentos populares de la mayor parte de los grupos
analfabetos. Según su punto de vista (1963:291), «en la sociedad
moderna las historietas, los seriales de televisión y los best-sellers
pueden ser con más facilidad un equivalente funcional del cuento
popular que la breve anécdota humorística».
Una hipótesis aparentemente razonable es que según disminuye
el analfabetismo el folklore se va transmitiendo por medio gráfico.
La presunta desaparición del folklore en la moderna sociedad urbana
se podría comparar a la creencia de Piaget de que el discurso egocén­
trico desaparece del habla del niño cuando éste alcanza una cierta

14 Un tratamiento exhaustivo de la distinción entre arte verbal oral y

escrito debería partir de la hipótesis de Parry-Lord sobre la naturaleza «formu­
lar» de la poesía oral (véase, por ejemplo, Lord, 1960). Debemos señalar que
la hipótesis formular, tomada al pie de la letra, niega al artista oral, no sólo
la «auténtica capacidad creadora», sino también la «creatividad verbal», en el
sentido de Chomsky. No hay ni que decir que este hecho basta para poner
gravemente en duda la hipótesis.

104
madurez. Vygotsky ha criticado este punto de vista, señalando que
el habla en el niño sirve inicialmente para varias funciones indife­
renciadas. Según estas funciones se van diferenciando, el discurso
egocéntrico se convierte en «habla interna». «El habla interna del
adulto repreesnta su 'pensamiento en sí’ más que una adaptación
social; es decir, tiene la misma función que el discurso egocéntrico
en el niño, y también sus mismas características estructurales»
(Vygotsky, 1962:18). De una forma parecida, se puede señalar que
en las sociedades analfabetas todo —incluso el folklore— se trans­
mite oralmente. Si la sociedad adquiere una ortografía, los usos
funcionales de la lengua se pueden diferenciar según el modo de trans­
misión, oral o escrito. El hecho de que la escritura se pueda emplear
en la actualidad para cumplir ciertas funciones no tiene por qué sig­
nificar que esas funciones hayan desaparecido. Como señala Fischer
(1963:290), en una sociedad dotada de escritura la narrativa más
seria y de mayor extensión está en forma escrita. La función de las
breves formas orales supervivientes, como el chiste, es algo diferente,
por tanto, de la función de la narrativa típica de sociedades analfa­
betas.
Bogatyrev y Jakobson no hacen especial hincapié en el criterio
del modo de transmisión; recalcan, sobre todo, los tipos presunta­
mente diferentes de «creatividad» que implican la producción de
arte verbal oral y escrito. Para ellos el arte verbal oral es cuestión
de creación «colectiva», mientras que el arte verbal escrito es cuestión
de creación «individual». Más específicamente, estos autores están
en contra de referir los dos tipos a la creación individual:
Los folkloristas, particularmente los eslavos, mantienen la tesis de
que entre la poesía oral y la literatura no existe ninguna diferencia
fundamental, y que en uno u otro caso se trata de productos indi­
viduales (903) 15.

Bogatyrev y Jakobson afirman que la identificación del arte oral

con la creación individual es el resultado del «realismo ingenuo»: la
creación colectiva no nos viene dada por ninguna experiencia percep­
tual, y, por tanto, es necesario suponer un creador individual, anó­
nimo (903). No hay nada misterioso en la creación colectiva, ni se
debe tomar literalmente en el sentido de una representación coral.
La langue de Saussure es una cuestión de creación colectiva en ese
sentido (como también lo es la noción chomskiana de creatividad

!" La discusión que vamos a desarrollar no va contra la idea de que en am­

bos tipos de arte verbal interviene la creatividad individual; nuestro argumento
será que ambos tipos de creatividad están igualmente presentes en cualquier
obra de arte verbal, ya sea oral o escrita.

105
regida por reglas). Bogatyrev y Jakobson realizan esta identificación
señalando (900-901) que un producto típico de realismo ingenuo fue
la tesis neogramática de que, para un análisis final, sólo representa
la realidad completa el habla de una persona determinada en un tiempo
determinado. Pero estos autores añaden que la lingüística moderna
reconoce, además de la parole, la langue.
Al discutir la obra de arte oral y su objetivización por medio de
diferentes sujetos en términos de la distinción langue-parole, Bogatyrev
y Jakobson reconocen implícitamente que la langue y la parole son
dos aspectos simultáneos de la realidad lingüística. Es, por tanto,
sorprendente que en el mismo artículo discutan la obra oral como
creación colectiva en oposición a la creación individual del arte es­
crito. Es cierto que no van tan lejos como para sugerir una exclusión
mutua entre lo social (langue) y lo individual (parole), pero se acercan
a esto al caracterizar el folklore haciendo referencia a lo primero, y
a la literatura por lo segundo “. Pero como ha señalado Sapir (1963:
544), «los términos 'social’ e 'individual’ están en oposición sólo en
un sentido limitado... Hablando en rigor, cada tipo de comportamien­
to es individual, y la diferencia terminológica se debe exclusivamente
a una diferencia de perspectivas». Lo que sugiere lo anterior es que,
más que diferenciar por su base el folklore y la literatura, cada
uno de éstos se puede considerar tanto desde el punto de vista social
como del individuo. En realidad, ambos aspectos están, más o menos,
igualmente presentes.
Un lugar común en la crítica literaria occidental es el apelar a la
originalidad y la innovación a expensas del reconocimiento de la per­
sistencia de ciertas convenciones bastante fundamentales que hacen
que una narración sea una narración. Pero si, como sugieren Bogatyrev
y Jakobson, la literatura es básicamente una cuestión de parole, la
conclusión es que ninguna (o casi ninguna) convención supra-individual
restringe la producción de los escritores.
La situación en la ciencia del folklore es la inversa de la de la
17. Jakobson (1970: 190) ha señalado, «es cierto que
crítica literaria16
el arquetipo reconstruido hipotéticamente de un relato interesó a [el
folklorista ruso] Afanassiev más quizá que sus variantes reales indi­
viduales, pero este autor no siguió el principio fanático que le adscri­
bió el eminente historiador de la literatura A. Pypin, que todo lo que

16 «Ein wesentlicher Unterschied zwischen der Folklore und der Literatur

besteht darin, dass für die erstere die Einstellung auf die Langue, für die
letztere die auf die Parole spezifisch ist» (905).
17 El hecho de que se recalquen los aspectos supra-individuales del arte
verbal es lo que hace que la ciencia del folklore resulte de más valor que la
crítica literaria para los investigadores que intentan desarrollar una lingüística
del discurso.

106
exprese el aspecto arbitrario de lo individual debe ser erradicado de
la presentación del relato como una charla que es exclusivamente
personal’». Pero Jakobson sigue diciendo más tarde que «no se deben
sobreestimar las variaciones. Afanassiev evitó el peligro de perder
el relato en sí tras sus variantes» (192).
Debería señalarse que la noción de «variante» representa en sí
una degradación de la noción de creatividad en el arte verbal. Las
oraciones se pueden extender de diversos modos, y esto lo ven los
'ingüistas como una manifestación de «creatividad». Los cuentos po­
pulares están sujetos a una expansión análoga, pero esto lo consideran
los estudiosos del folklore como una mera cuestión de «variantes».
Una discusión completa de la distinción entre creación colectiva
e individual supondría adentrarse en las interrelacioes entre la ciencia
del folklore y la crítica literaria, y de ahí en adelante la discusión se
saldría del alcance de este estudio 15 . Sin embargo, debemos tocar
*1819
de pasada dos aspectos de esta interrelación. En realidad, al lugar
común de que la literatura escrita es más «compleja» o «sofisticada»
que la literatura oral, consideremos estas observaciones de Labov y
Waletzkev (1967:12):

La mayoría de los intentos de analizar la narrativa han tomado como

sujeto los productos más complejos de la literatura permanente o de
las tradiciones orales... En nuestra opinión, no será posible progresar
mucho en el análisis y comprensión de estas narrativas complejas
hasta que se hayan analizado las estructuras narrativas más simples
y fundamentales... Nuestra sugerencia es que esas estructuras fun­
damentales se deben hallar en las versiones orales de las experiencias
personales: no los productos de un narrador experto, que han sido
repetidos en infinidad de ocasiones, sino las producciones originales
de una muestra representativa de la población.

Labov y Waletzkev analizan relatos extraídos de un amplio con­

junto de hablantes que tienen en común el hecho de no haber acabado
la enseñanza superior 13. Lo que es interesante es que la organización

15 Esto es importante para la cuestión que nos ocupa, porque necesitamos

demostrar que los principios supra-individuales de composición que han des­
cubierto los estudiosos del folklore no son exclusivos de este último, si que­
remos emplearlos para establecer una lingüística estructural del discurso. Para
un intento de descubrir estructuras «folklóricas» en una serie de textos escritos
de carácter literario, véase el capítulo IV, «El folklore y el análisis estructural
de los textos literarios» y el capítulo V, «El estudio estructural de la narra­
ción».
19 Aunque estos autores no mencionan el hecho, su estudio es de tipo «fol­
klórico», porque la narración de las experiencias personales constituye un gé­
nero del folklore verbal, que von Sydow denominó memórate (1948). Debemos
señalar que Brunvand (1968:89-90) ha caracterizado el memórate como un tipo

107
 estructural descubierta por Labov en este y otros estudios es com­
parable a la que otros investigadores han hallado en el comentario
deportivo de un locutor de radio profesional. (Para una discusión,
véase Hendricks, 1971).
El segundo aspecto de la interrelación entre el arte verbal oral y
el escrito lleva implícito el corolario de la noción de Bogatyrev y
Jakobson de creación colectiva: la noción de «censura preventiva de
la comunidad» (die Prdventivzensur der Gemeinschaft). En esencia,
esta noción hace referencia a un proceso de la manipulación comu­
nitaria de las obras folklóricas: «sólo una obra que obtenga el con­
senso del cuerpo colectivo, y dentro de esta obra sólo aquella parte
que la censura colectiva deja pasar, se convierte en una entidad folkló­
rica real» (Jakobson, 1970: 191). La obra oral es, de este modo,
diferente de la obra literaria escrita, que se puede considerar existente
desde el momento en que el escritor la vierte sobre el papel. El
escritor puede crear deliberadamente una obra que vaya en contra
de los estándares y requisitos dominantes de la comunidad, pero
Bogatyrev y Jakobson afirman que tal intención es inconcebible en
el artista oral. Van incluso más lejos afirmando que el dominio abso­
luto de la censura preventiva que hace estéril el conflicto de cada
obra con la censura, produce un tipo particular de producción poética
y coacciona la personalidad (906).
En contra de esta afirmación, consideremos la observación de
Fischer (1963:258) de que «el uso del mito por parte de individuos
para justificar propósitos individuales... y para obtener apoyo social
a actos 'egoístas’ está confirmado probablemente por la experiencia
de campo de todo etnógrafo que haya prestado alguna atención al
cuento popular». Pero Fischer no señala que el individuo, para afectar
al comportamiento de los otros, debe limitarse a su vez si desea ganar
la aceptación de por lo menos algunos otros miembros de su sociedad.
Concluye que una historia sólo puede persistir si logra un equilibrio
entre lo social y lo individual. Parece razonable presumir que esta
conclusión sirve tanto para obras orales como escritas.
La crítica final que se debe hacer a las sugerencias de Bogatyrev
y Jakobson es la más condenable: el hecho de que apelan a conceptos
saussureanos no ha apartado a los estudiosos del folklore de la escla­
vitud de la noción de tradición. Más exactamente, los estudiosos del
folklore han confundido generalmente lo sincrónico con lo diacrónico,
de pre-leyenda. «La transmisión reiterada del memórate... puede producir even­
tualmente una leyenda tradicional. El sujeto más conveniente para el estudio de
la formación de las leyendas modernas es el "relato de la creencia urbana”
(urban belif tale), historias contemporáneas de un agrupa miento urbano que se
relatan como experiencias individuales auténticas, pero que presenta variantes
tradicionales que. indican un carácter legendario».

108
 especialmente en lo que respecta a las «variantes» de una obra. Esto
es, los estudiosos del folklore cometen un error conceptual análogo
al que percibió Saussure en la lingüística tradicional. De acuerdo con
Godel, Saussure «descubrió muy pronto que todos los errores y con­
tradicciones de la lingüística tradicional se originaban por la confusión
de dos conjuntos de conexiones o relaciones: la existencia entre formas
contemporáneas del mismo sistema (por ejemplo, en el inglés father,
fathers, fatherly; mother, son, he, etc.), y los que se dan entre formas
de distintas épocas (por ejemplo, el indoeuropeo p^tér- y el inglés
father^». Estos dos tipos de relaciones corresponden a dos tipos de
identidad. Por una parte, hay una identidad diacrònica, «que incluye
la conservación de un signo a través de los siglos» (485). Es decir,
el indoeuropeo pdtér es idéntico a father, a pesar de todos los
cambios, porque no ha dejado de ser un signo lingüístico, distinto
de todas las otras palabras inglesas heredadas del indoeuropeo. Por
otra parte, hay una identidad sincrónica: «father es, por supuesto,
idéntico a father: en cualquier lugar que aparezca, ya sea en una
conversación o en un relato, los oyentes o el lector lo entienden del
mismo modo, independientemente del hecho de que su pronunciación
pueda variar de un enunciado a otro...» (485).
Decir que cierto número de relatos son «variantes» de otro ante­
rior equivale a decir que el inglés father es idéntico al indoeuropeo
p^tér. Esta identificación es consecuencia de la acentuación del ca­
rácter tradicional del folklore, Pero, como ha señalado Ben-Amos
(1971:13), el carácter tradicional es una construcción intelectual
y de análisis, y no un hecho cultural. La ambigüedad del material
sólo se puede establecer tras una extensa investigación, y los mismos
narradores la ignoran, del mismo modo que el hablante contemporá­
neo medio ignora la relación entre pdtér y father.
Igual que ocurre en el caso de la lengua, no toda variación del
material folklórico se puede considerar como histórica. Bogatyrev v
Jakobson parecen pensar en la variación sincrónica (debida a las di­
ferencias de ejecución de los individuos en distintas ocasiones) cuando
sugieren que se puede aplicar al folklore la distinción langue-parole.
Esto no quiere decir, sin embargo, que estos autores estén libres
del influjo diacrónico. Nótese, en primer lugar, que cuando identi­
fican un relato invariante con la langue, y sus distintas manifestacio­
nes con la parole, esto implica una langue concebida como una mera
colección de entidades (las distintas obras del folklore). Además, se
considera que este inventario es «tradicional» y está sujeto a cambio
únicamente bajo unas condiciones comparables a las del cambio lin­
güístico. Considérese, por ejemplo, esta observación:
En la medida que estas innovaciones individuales en la lengua (fol­
klore) expresen una necesidad de la sociedad y anticipen una evo­

109
 lución regulada de la lengua, así se convertirán en fenómenos ge­
nerales de la lengua (905).

Existe una distinción entre «Sprachveránderungen» por un lado

e «individuellen Sprachfehlern» por otro. Es decir, la mayor parte
de las contribuciones individuales del narrador se consideran com­
parables a los lapsus del hablante. Sólo si llegan a adquirir un sentido
social pasan a formar parte de la obra folklórica en sí misma. Esta
apelación a la «socialización» introduce la dimensión temporal y es
otra forma de afirmar el carácter tradicional del folklore
Este influjo diacrónico tácito es lo que se halla detrás de la desen-
fatización del papel del individuo en el folklore, a expensas de lo
social, que propugnan Bogatyrev y Jakobson. Por ejemplo, en rela­
ción al rito afirman que «cuando en este o aquel rito existe una
manifestación individual, el trayecto de ésta hasta el rito es tan am­
plio como el de la deformación lingüística individual con respecto
al cambio lingüístico» (904).
El hecho de que las nociones de Bogatyrev y Jakobson se puedan
formular en términos puramente sincrónicos, y que no estén unidos
indisolublemente al eje diacrónico, se puede ver brevemente con res­
pecto a la noción de la censura preventiva de la comunidad, que estos
mismos autores discuten implícitamente de una forma paralela a la
discusión del cambio lingüístico entre los lingüistas. Más que conside­
rar esta «censura» en relación a los cambios del sistema —el cambio
desde un status imposible a otro posible— se puede considerar en re­
lación a la distinción entre lo que realmente aparece y lo que es posi­
ble pero no aparece. Con respecto a esta distinción consideremos en
inglés la imposibilidad de /bnik/, la aparición de /brik/, y la no-apa-
rición pero posibilidad teórica de /blik/. Se puede considerar la cen­
sura como una cuestión de reglamentación de las posibilidades lógicas.
Lo imposible, en términos del sistema inconsciente que la comunidad
conoce intuitivamente, no precisa de una sanción especial en contra.
A. J. Greimas (1967) al estudiar distintas variantes lituanas de un
cuento popular europeo, postuló como posibilidad lógica la existencia
de una variante en la que un sacerdote tenía un hijo. Esta posibilidad
sería rechazada en una comunidad rural católica devota, de modo

20 Hymes (1968:175) ha afirmado que «la naturaleza de la apelación habi­

tual a lo tradicional en la investigación sobre el folklore ha tenido un coste ex­
cesivo». Cita el caso de un recopilador que descubrió que algunas canciones
que había recogido habían sido compuestas por la misma informante. El recopi­
lador destruyó las cintas porqué «no eran tradicionales», pero, como señala Hy­
mes, «lo que destruyó era, desde el punto de vista de una etnografía estruc­
tural, la parte más valiosa de su obra: la prueba espontánea de la producti­
vidad de las reglas del género» (176).

110
que esta variante no podría darse de hecho. Podríamos referirnos
a este fenómeno como a una «censura preventiva de la comunidad»,
de naturaleza completamente sincrónica, sin relación a cambios del
sistema; se trata simplemente de la utilización o no utilización de las
posibilidades plenas del sistema.

111
 IV
El folklore y el análisis estructural de los textos literarios

En la actualidad, muchas personas experimentan el mismo sen­

timiento de insatisfacción ante el estado de la crítica literaria que el
que condujo hace cuatro décadas a I. A. Richards a hablar del «caos
de las teorías críticas». Todo lo que queda del campo de la crítica
literaria, afirmó, se reduce a «un granero casi vacío. Unas pocas
conjeturas, un surtido de advertencias, una gran cantidad de obser­
vaciones agudas aisladas, algunas conjeturas brillantes, mucha oratoria
y poética aplicada, confusión inagotable...» (1924:6).
Se puede afirmar, en resumen, que la mayor parte de la insatis­
facción surge de la falta de una teoría auténtica de la crítica. En el
contexto de una discusión literaria, el término teoría tiene normal­
mente su significado etimológico primario (del griego theoria «con­
templación, especulación») más que el sentido moderno de un «con­
junto sistemático de principios relacionados». En realidad, lo que
falta es una auténtica «ciencia de la literatura». Como un medio para
este fin, algunos investigadores apelan a disciplinas científicas como
fuente de investigación y en busca de procedimientos de análisis
riguroso. El mismo Richards apeló a la psicología behaviorista, pero
en los últimos años un número cada vez mayor recurren a la lingüís­
tica en busca de ayuda para objetivizar y sentar sobre bases más
sistemáticas el análisis literario.
Parece justificable apelar a la lingüística, ya que la literatura
utiliza el lenguaje como medio, y la lingüística es el estudio científico
del lenguaje. Sin embargo, muchos estarían prontos a señalar que la
literatura no es sólo lengua, sino también algo más que la lengua.
Además de la dimensión lingüística hay también una dimensión li­
teraria, que es una cuestión del argumento, de los personajes, etcé­
tera (cfr. Juilland, 1967; Oison, 1952; Sledd, 1966). Se afirma que
estos elementos de la narración no son accesibles mediante un aná­
lisis únicamente lingüístico.
113
 Mientras que la relación entre lengua y literatura (y, por tanto,
entre la lingüística y la crítica) es más compleja de lo que hemos
indicado aquí, debemos admitir que la crítica de orientación tradi­
cional tiene un aspecto válido. Demasiados lingüistas tratan de reducir
la literatura a la lengua, o, por lo menos, tienden a sobrevalorar el
hecho importante de que la literatura es básicamente discurso. La
unidad primaria del análisis lingüístico es la oración, mientras que
para la crítica es el texto: una secuencia coherente de oraciones. Es
más, los lingüistas han hecho poco por extender su disciplina «hacia
arriba» de modo que puedan dar cuenta de las relaciones «más allá
de la oración».
Existe una disciplina que combina el interés del crítico por el
discurso narrativo con el interés del lingüista por el análisis riguroso.
Se trata de la ciencia del folklore l. Dentro de esta disciplina ha habido
un interés creciente por el análisis estructural de «géneros» narrativos
como el mito, el cuento popular y la leyenda. En el análisis riguroso
de tales materiales se ha logrado un éxito bastante asombroso y, dado
que las técnicas de la ciencia del folklore se pueden aplicar también
a los textos literarios, existe una base para considerar con optimismo
la ayuda que el folklore puede prestar a los fundamentos de la
ciencia y de la literatura. Este estudio examinará agunas de las prin­
cipales obras del análisis estructural del material folklórico, e inten­
tará demostrar la extensión de su aplicación.
Pero antes se impone una clarificación. Para empezar, la ciencia
del folklore comprende una serie de objetivos y técnicas para alcan­
zarlos. El enfoque estructural no es ni mucho menos el único —el
estructuralismo es esencialmente independiente del tema de estudio—
y, de hecho, el folklore tardó en adoptar los métodos estructurales.
Dundes (1965:207) ha señalado que hacia la mitad de los años 30,
«mientras que el enfoque estructural o sistemático se iba abriendo
camino en la lingüística, en la psicología, en la etnomusicología v
antropología propiamente dichas..., el folklore en cuanto disciplina
tenía una orientación estrechamente historicista, y se dedicaba a es­
tudios aislados...». Este interés tardío es lo que explica, quizá, que
la mayor parte de la actividad estructuralista actual esté localizada
en la disciplina del folklore1 2.
Es importante recalcar que el estructuralismo no es básicamente
un conjunto de técnicas determinado. Como ha señalado un escritor,
Josef Hrabak, «el estructuralismo no es una teoría ni un método;

1 El folklore abarca el estudio de la música, el baile, el vestido popular,

pero aquí sólo nos ocuparemos de lo que denominamos arte verbal.
2 Sería más exacto decir que gran parte de la actividad incluía materiales
folklóricos; no siempre los análisis los han llevado a cabo investigadores que se
consideran exclusivamente (o incluso principalmente) estudiosos del folklore.

114
es un punto de vísta epistemológico. Parte de la observación de que
todo concepto de un sistema dado viene determinado por todos los
demás conceptos de ese sistema, y no significa nada por sí mismo;
no se hace inequívoco hasta su integración dentro del sistema, de la
estructura, de la cual forma parte y en la que tiene un lugar fijo y
definido» (Garvín, 1964: iv). En cuanto que el estructuralismo es
un método, no es posible desarrollar técnicas heurísticas que faciliten
la «estructuralización» del material, así como mecanismos que ayuden
a poner de manifiesto la estructura. A este respecto, es particular­
mente útil la lógica simbólica y su notación convencional.
Dado que las técnicas y procedimientos heurísticos son en cierto
sentido meros auxiliares del estructuralismo, en otro aspecto tienen
una importancia fundamental. Hablar simplemente de un enfoque
«estructural» de, por ejemplo, la literatura, no basta. En el pasado
muchos críticos hablaron de la «estructura» de la literatura. Sin em­
bargo, los investigadores literarios a menudo se niegan a adoptar
mecanismos de notación o a abrazar el formalismo (en un sentido
lógico), con la pérdida consecuente de precisión y sistematicidad.
En lo que respecta a la metodología de la ciencia del folklore, se
debe señalar incidentalmente que incorpora ciertos conceptos y téc­
nicas de la moderna lingüística estructural, aunque aplicados al aná­
lisis de los elementos narrativos, y no a los medios lingüísticos por
los cuales se narran esos elementos.
De hecho, algunos estudiosos del folklore hablan de estructura
«folklórica» en oposición a estructura «lingüística» (cfr. Dundes,
1962:36; Fischer, 1960:442). Dado que los estudiosos del folklore
interesados en el análisis estructural han ignorado los medios lin­
güísticos mediante los cuales se manifiesta la estructura narrativa,
parece claro que las dos ciencias del folklore y de la lingüística están
destinadas a jugar papeles complementarios en el desarrollo de la
ciencia del análisis literario 3.
En cuanto que los conceptos v técnicas de una disciplina se pueden
aplicar a los materiales de otra, intentar demostrar la aplicabilidad
de las técnicas folklóricas a la literatura moderna no es un gran
desafío 4. En consecuencia, la principal intención de este estudio será* 1

3 En el capítulo III, «La lingüística y la ciencia del folklore», se han ex­

plorado hasta qué punto las modificaciones y adaptaciones de conceptos lin­
güísticos que han llevado a cabo los estudiosos del folklore pueden retornar a
la lingüística.
1 La obra de Lévi-Strauss en antropología estructural representa un intento
mucho más radical de utilizar ciertas nociones de la lingüística. Por ejemplo,
ha señalado (1967a: 16-19) que incluso los aspectos materiales de la cultura,
por ejemplo, la fabricación de herramientas, los modos de producción y consumo,
etcétera, se pueden considerar como un sistema de signos y, por tanto, pueden
estar sujetos a un tipo de análisis semiológico.

115
 demostrar la validez que encierran para la literatura escrita los resul­
tados obtenidos por la aplicación de los métodos estructurales al
folklore. Es decir, se dirá que los principios estructurales subyacen­
tes a las narraciones folklóricas son parecidos si no idénticos— a los
que subyacen a las narraciones literarias. Aunque la demostración de
la validez de esta posición, sujeta a ciertas caracterizaciones necesa­
rias, sólo se puede establecer mediante el hilo general de la siguiente
discusión, sin embargo, podemos hacer unas observaciones prelimi­
nares destinadas a derribar algunas de las barreras establecidas entre
ciertas actitudes que separan el «folklore» de la «literatura». Aunque
está generalmente aceptado que tanto el folklore como la literatura
tienen una estructura, la afirmación de que ambas están estructuradas
de un modo muy similar encontrará probablemente alguna resistencia.
El hecho de que el Corpus de materiales folklóricos se haya reali­
zado sobre la base de características formales que comparten con otras
narrativas es de importancia fundamental; por ejemplo, un mito,
como cualquier tipo de narrativa, «presenta, por medio de las interac­
ciones de los agentes humanos y/o humanoides de un conjunto dado,
un acontecimiento o serie de acontecimientos durante el cual se pre­
senta o surge un hecho o una serie de hechos. Este problema o serie
de problemas motiva que uno o más agentes actúen con el fin de
intentar resolver el estado de desequilibrio que resulta de la exis­
tencia o creación del problema(s)» (Georges, 1968:225).
La mayor parte de los criterios mediante los que se suele dife­
renciar el «folklore» de la «literatura» no tienen relevancia estructural.
De acuerdo con un folklorista, que no presenta precisamente un
punto de vista minoritario,
la diferencia entre el folklore y otros fenómenos expresivos radica
en la clase de relaciones que se pueden establecer en la actuación.
En esencia, distinguimos entre folklore y «cultura popular» sobre la
base de los métodos de divulgación (actuación); podemos decir que
el folklore sólo existe en un encuentro cara a cara que conduce a
una transmisión puramente oral. Lo mismo se puede decir, con más
razón aún, de la distinción entre el folklore y las bellas artes o la
literatura. Ésta no se diferencia primordialmente por la capacidad
expresiva, por el arte, o ni siquiera por la presencia de los elemen­
tos tradicionales de composición. Pero con el desarrollo de las téc­
nicas de reproducción de los objetos artísticos (imprenta, grabación,
litografía, etc.), se hace posible la separación del artista y su audien­
cia, y surge la posibilidad de diferenciar el arte popular y las bellas
artes de las artes folklóricas (Abrahams, 1969: 125-126).

Al intentar diferenciar el folklore de la literatura por medio del

criterio oral vs. escrito, surge un serio problema por la existencia de
sociedades sin escritura. En esas sociedades analfabetas todo se trans-
116
 mite oralmente. Sería etnocéntrico asegurar que esas sociedades sólo
poseen «folklore» y no «arte superior». Como ha señalado Hockett
(1958:554), «en todas las sociedades conocidas por la historia o
por la antropología, con alguna excepción insignificante, existen al­
gunos discursos, cortos o largos, que la totalidad de los miembros
de la sociedad valoran de un modo positivo, insistiendo en su repe­
tición temporal en forma esencialmente invariable. Estos discursos
constituyen la literatura de esa sociedad». De este modo, términos
como mito, cuento popular, etc., hacen referencia, de hecho, a dife­
rentes géneros literarios.
Puede parecer que el término literatura está siendo utilizado con
una extensión indebida. Sin embargo, como ha dicho el folklorista
Alexander H. Krappe (1930:33), con especial referencia al cuento
maravilloso, «se trata por tanto de un documento literario si exten­
demos el término literario, como de hecho puede hacerse, de modo
que haga referencia a cualquier producto de la mente humana con
pretensiones artísticas y que utilice como medio la palabra hablada
o escrita». La resistencia que suele plantearse frente a esta extensión
se debe primariamente, con toda probabilidad, a la confusión de los
criterios etnográficos y literarios. Las sociedades cuya literatura se
considera, desde un punto de vista occidental, como «folklore» se
suelen denominar «primitivas», y de esto se deduce por extensión
que su arte verbal es simple en comparación con la «sofistificación»
de la civilización occidental.
Este punto de vista es lo que Lewis Mumford (1967) ha llamado
el «mito de la máquina». Las tribus primitivas se consideran como
tales por su falta de desarrollo tecnológico. Este punto de vista se
limita exclusivamente al control humano sobre su entorno y subestima
la «cultura simbólica» del hombre. De acuerdo con Mumford, «con­
siderar al hombre... primariamente como un animal que usa herra­
mientas es pasar por alto los principales capítulos de la historia
humana» (9). Uno de los logros supremos del hombre es el del len­
guaje, y la investigación lingüística ha demostrado que la lengua de
cualquier tribu primitiva es tan compleja como la de cualquier so­
ciedad avanzada tecnológicamente. No existe ninguna lengua «pri­
mitiva», se entienda lo que se entienda por tal expresión. En el campo
más general de los procesos del pensamiento, Lévi-Strauss ha con­
cluido que «el hombre siempre ha pensado igualmente bien; el des­
arrollo no radica, como se suele decir, en el progreso de la conciencia
humana, sino en el descubrimiento de nuevas cosas a las que aplicar
las habilidades inmutables» (Lévi-Strauss, 1955:106; para una ela­
boración de estos puntos de vista, véase Lévi-Straus, 1966b).
Este intento de derribar algunas de las barreras que separan el
«folklore» de la «literatura» (o más exactamente, la literatura oral
117
de la escrita) no se debe interpretar como un argumento a favor de
su completa identidad. El hecho de la transmisión oral tiene sus
implicaciones, y el desarrollo de la escritura ha ejercido un cierto
impacto sobre la creatividad artística. En la conclusión de este estudio
examinaremos algunas de estas implicaciones. Pero debemos recal­
car que el hecho de la transmisión oral no tiene necesariamente im­
plicaciones estructurales.
Evidentemente, en las sociedades analfabetas una obra literaria
sólo puede sobrevivir si continúa siendo aprendida por una persona,
como mínimo, de cada generación. Se podría argumentar que tal trans­
misión supone un esfuerzo de la memoria, y, como consecuencia,
la literatura será más simple (en cierto sentido) o tendrá caracterís­
ticas que aseguren la facilidad de recordarla. Por el contrario, la
literatura escrita, libre de la restricción de tener que ser conservada
en la cabeza de un individuo puede desarrollar una complejidad que
no aparecería en la literatura oral.
Sucede que la investigación sobre las literaturas orales ha des­
cubierto restricciones organizativas cerradas que podrían sugerir que
su función primaria es la facilitación de la memorización. Algunos
estudiosos del folklore, sin embargo, sugieren que estos rasgos pueden
ser independientes del hecho de la transmisión oral. Max Lüthi, des­
pués de catalogar algunas de las restricciones típicas del cuento
maravilloso, señala que «cuando se considera que esto ocurrió una y
otra vez en los cuentos orales, con distintos narradores y entre las
gentes más distintas, nos veremos forzados a decir, sin la menor duda,
que ha surgido espontáneamente. Es decir, no surge exclusivamente,
y ni siquiera predominantemente, de las necesidades de la transmisión
oral y del carácter primitivo del narrador» (1969:167).
De cualquier modo, la crítica literaria occidental recalca a me­
nudo el hecho de que la poesía es un fenómeno altamente unificado,
y, como consecuencia, «memorizable». De acuerdo con Levin,
Afirma Valéry que la característica fundamental del lenguaje ordina­
rio consiste en que éste se desvanece en la mente tan pronto como
es asimilado, siendo reemplazado por las ideas, impresiones, acciones,
etcétera, que expresa. Permanece en la mente sólo cuando no es ca­
paz de cumplir su misión de evocar dichas ideas, impresiones o ac­
ciones. En tales casos pedimos que se nos repitan las palabras en
cuestión, pero tan pronto como comprendemos lo que se nos dice,
el lenguaje es reemplazado en nuestra mente por lo que significa.
El lenguaje en sí carece de permanencia. Sin embargo, la caracte­
rística peculiar de la lengua consiste, precisamente, en su durabili­
dad. En la poesía, tanto la forma como la impresión permanecen en
la mente del lector. En otras palabras, el mensaje poético goza de
una permanencia de que carece el mensaje ordinario. Entendemos
por permanencia no el hecho de que un poema determinado sobreviva

118
 generación tras generación y siglo tras siglo (permanencia general),
sino el hecho de que el poema posea la facultad de permanecer
en la mente del lector. Es decir, nos referimos aquí a su capacidad
de ser fácilmente recordable5.

Volvamos ahora al estudio de parte de la obra principal del aná­

lisis estructural del folklore. El estudio de Vladimir Propp, La mor­
fología del cuento, proporciona un buen punto de partida, ya que el
surgimiento de la actividad estructuralista de los últimos años ha
estado muy influido por la obra del folklorista ruso 6.
Propp califica a su enfoque analítico de «morfológico», término
con el que hace referencia a una «descripción del cuento [maravilloso
ruso] de acuerdo con sus componentes y la relación de estos com­
ponentes con los demás y con el todo» (Propp, 1968:19) 7. Los com­
ponentes son funciones, acciones constantes genéricas de personajes
variables, con implicaciones para el desarrollo de la trama. Conside­
remos, por ejemplo, la función Agresión. Se puede realizar de distin­
tas formas y por tipos distintos de personajes; por ejemplo, un dragón
rapta a la hija del zar, una bruja rapta a un muchacho, la princesa
encierra a Iván en un calabozo, un oso roba la avena, etc. Los detalles
concretos no tienen importancia; lo significativo para la función Agre­
sión es que la acción crea una situación (de desequilibrio) que hará
que el héroe abandone su hogar para realizar su tarea.
Es importante recalcar que la función se define de acuerdo con
sus consecuencias (Propp, 1968:67). Esto quiere decir que

5 Levin está hablando de poesía en oposición a la prosa, pero la cuestión

de fondo es que se asegura que la poesía escrita tiene una determinada calidad
que algunos tratan de imputar exclusivamente a la literatura oral.
6 El libro de Propp, publicado por primera vez en ruso en 1928, fue una
excepción importante de la tendencia atomística del folklore, como señaló Dun-
des (1965:207). Sin embargo, la obra permaneció relativamente desconocida has­
ta su traducción inglesa en 1958. [En la presente obra se cita la Morfología
por su segunda edición inglesa (1968). La única edición española está basada
en la segunda edición rusa (Leningrado, Nauka, 1968), revisada y ampliada por
el autor. Por esta razón hemos conservado las citas del original inglés, aunque
adecuando la terminología a la edición española (véase la bibliografía final).
Mota del T.J
7 Propp toma el término morfológico directamente de la biología, y no de
la lingüística.

119
 una acción no se puede definir independientemente del lugar que
ocupa en el curso de la narración. Se debe tomar en consideración
el significado que tiene una determinada función en el curso de la
acción. Por ejemplo, ...si un héroe recibe dinero de su padre bajo
la forma de cien rublos y a continuación se compra un gato sabio
con el dinero, mientras que en un segundo caso un acto del valor
del héroe se ve compensado por una suma de dinero (y en ese pun­
to termina la historia), tenemos ante nosotros dos elementos distintos
desde el punto de vista morfológico, a pesar de que en ambos casos
la acción es idéntica (transferencia de dinero) (21).

La elaboración de Propp no se basa sobre este ejemplo en par­

ticular, pero a la luz del resto de su discusión, podemos decir que
la primera acción abrirá el camino (mediante la actuación de un «agen­
te mágico», el gato sabio) para el cumplimiento de un acto de valen­
tía que tendrá su recompensa, terminando la historia de este modo.
El segundo ejemplo, por otra parte, presenta una acción que termina
el cuento, porque el acto de valentía ya se ha cumplido.
Un resultado significativo del análisis que Propp realizó sobre
un corpus de cien cuentos maravillosos rusos es que el número total
de funciones es bastante limitado. Sólo son necesarias 31 funciones
para dar cuenta de todas las acciones de los cuentos. Además, la se­
cuencia de funciones es siempre idéntica. Esto no quiere decir que
en todos los cuentos podamos hallar las 31 funciones: algunas de ellas
no aparecerán en un cuento dado; sin embargo, el orden secuencial
en que aparecen las funciones es fijo, con excepciones sin importan­
cia. Por ejemplo, la función Recepción de un Objeto Mágico (simbo­
lizada como F) no tiene por qué aparecer, pero si aparece es siempre
precediendo a la función G (Transferencia a un Lugar Designado)
y sigue a D (Primera Función del Donante).
Contemplados desde un cierto nivel de abstracción, se ve que
todos los cuentos maravillosos rusos tienen la misma estructura. «Mor­
fológicamente, un cuento puede tener un desarrollo que vaya de la
agresión (A) o de la carencia (a), a través de funciones intermedias,
hasta el matrimonio (W *
) o las demás funciones empleadas como
desenlace... Denominaremos movimiento a este tipo de desarrollo»
(Propp, 1968:92).
El análisis funcional de Propp se centra sobre los aspectos cons­
tantes de los cuentos, dejando de lado los aspectos variables: los
personajes y sus atributos, los motivos de las acciones (que se suelen
dejar sin especificar en los cuentos, de acuerdo con Propp), etc. Sin
embargo, etablece un inventario de tipos de personajes recurrentes,
basándose en la noción «esfera de acción», la distribución de funciones
entre los distintos personajes. Existe evidencia distribucional de que
se dan siete tipos de personajes: el agresor, el donante, el auxiliar, la

120
princesa (el personaje buscado), el mandatario, el héroe y el falso
héroe (Propp, 1968:79-80). Por ejemplo, el personaje que repre­
senta las funciones de Agresión (A) es el agresor, que lucha o tiene
otra forma de enfrentamiento con el héroe (H), o que va en su per­
secución (PR). En un cuento en particular estas funciones pueden ve­
nir representadas por un dragón, en otro por una bruja, etc., pero la
distribución de funciones entre los distintos caracteres es una cons­
tante a lo largo del cuento. Es decir, dentro de un solo cuento, las
funciones A, H y PR están representadas por un solo personaje que
se puede etiquetar genéricamente como el «agresor» (Cfr. también
Greimas, 1966:174-75).
Lo anterior es sólo un breve esquema de la obra de Propp, pero
representa un punto de partida para considerar la extensa aplicabili-
dad de su enfoque, sobre el que existen algunas controversias. Por
ejemplo, Chatman, en una supervisión reciente de la obra de varios
investigadores fuertemente influidos por Propp, expresa su escepti­
cismo por la aplicabilidad de tal obra a la literatura «sofisticada».
Barthes y Todorov, al igual que Propp, intentan decir que hay un
número de categorías generales relativamente pequeño dentro de to­
das las tramas (es decir, funciones), de cualquier relato. No se trata
sólo de nombres aplicados a clases —como «astucia», «acuerdo»,
«protección»...—, sino que se presume que estas clases son apropia­
das de modo general a la ficción. Estas categorías, entre las que se
cuentan las de Propp, se prestan sin duda a ensayar una característi­
ca general en los mitos y relatos simples en los que los personajes
no son nada más que instrumentos por los que transpira la trama...
No está muy claro qué es lo que ganamos insistiendo en un conjun­
to predeterminado o general que sirve para cualquier acción, huma­
na o no, en la que se pueda situar el acontecimiento narrado. El teó­
rico de la literatura... no está tan interesado... en ver si esta o aque­
lla novela contiene ejemplos de venganza o de lo que sea, sino más
bien en la estructura que, por lo menos a cierto nivel, debe ser úni­
ca. Quiere saber cómo se mantiene la fábrica, cómo trabaja la maqui­
naria en este caso en particular (1969:20-21).

Las observaciones de Chatman no van directamente contra la

obra de Propp, pero afectan centralmente a algunas cuestiones bási­
cas de su significación para la crítica literaria. (Se podría decir de
hecho que la crítica de Chatman es más aplicable a la obra de Propp
que a la de Barthes y otros). Antes de examinar estas cuestiones,
puede resultar interesante clarificar un punto menor, pero no menos
importante. Chatman asegura que el teórico de la literatura no está
tan interesado en si una novela dada contiene, por ejemplo, ejemplos
de venganza, como en su estructura. «Venganza» no es una de las
funciones reconocidas por Propp (el equivalente más cercano sería
121
probablemente I, Victoria sobre la Fechoría), pero suponiendo que
así fuera, el principio de que las funciones vienen definidas por sus
consecuencias significa que no intentaría encontrar funciones aisladas
en distintos cuentos. Como señaló Propp, la misma acción puede ser­
vir a diferentes funciones morfológicas, es decir: el elemento narra­
tivo no es inequívoco hasta que se integra en el sistema de que forma
parte. Las funciones se interrelacionan sobre un solo eje, y esta cadena
de funciones (o esquema) es la que Propp intenta encontrar de ma­
nera recurrente en distintos cuentos. La cuestión de cómo «la fábrica
se mantiene junta» queda respondida en parte dentro de este marco
de interrelación de funciones. Aunque Propp reconoce que un cuento
contiene otros elementos aparte de las funciones (por ejemplo, conec­
tares, que ligan funciones separadas, en particular cuando sale a es­
cena un nuevo personaje, que debe saber lo que ha sucedido previa­
mente). La secuencia de funciones es un esqueleto al que se debe
«dotar de carne» de distintos modos.
La naturaleza estructural de la aproximación de Propp se puede
apreciar comparándola con la aproximación atomística de la denomi­
nada crítica del mito. La crítica del mito se ha desarrollado exten­
samente sobre la noción de C. G. Jung de «arquetipo» que es un
núcleo invariable de significado presente de modo universal en el
inconsciente humano. Los arquetipos son universales porque se su­
pone que reflejan ciertas experiencias básicas de todos los hombres
en todas las épocas. Por ejemplo, incontables generaciones de hom­
bres han visto la aurora 5' el ocaso, y la repetición de esta impresio­
nante experiencia ha acabado por quedar fija en el inconsciente colec­
tivo del hombre como arquetipo del dios-sol.
La crítica del mito8 consiste en «encontrar» arquetipos en las
obras de «arte superior». La dificultad de esta aproximación radica
en la debilidad básica de la noción de arquetipo. Lévi-Strauss ha ar­
gumentado que la concepción de Jung del arquetipo como portador
de una cierta significación es «comparable al error, mantenido du­
rante largo tiempo, de que un sonido puede poseer cierta afinidad
con un significado: por ejemplo, las semivocales «líquidas» con el
agua, las vocales abiertas con los objetos grandes, fuertes o pesa­
dos, etc.» (Lévi-Strauss, 1955:84). Como señala más adelante, la
lingüística sólo pudo empezar a convertirse en una ciencia tras la
aceptación del principio saussureano de la naturaleza arbitraria del
signo lingüístico. Lo significativo son las combinaciones de sonidos,
no los sonidos en sí mismos. De ello concluye Lévi-Strauss que «si
8 La «crítica del mito» constituye básicamente una aproximación literaria,
practicada por críticos literarios. No tiene casi nada en común con la obra de
los estudiosos del folklore que estamos examinando aquí, qve todavía se tiene
que aplicar al análisis de la literatura escrita.

122
se debe encontrar algún sentido en la mitología, éste no puede residir
en los elementos aislados que entran en la composición de un mito,
sino únicamente en el modo en que se combinan estos elemen­
tos» (86)9.
Retomemos la cuestión de la posibilidad de ampliar la aplica­
ción de la obra de Propp. Hemos hecho hincapié en que este aná­
lisis descubrió, en un cierto número de cuentos, una secuencia más
o menos fija de funciones, no ejemplos aislados de distintas fun­
ciones. ¿Significa esto que la aplicación de la técnica de Propp a
la literatura escrita supone el descubrimiento en un texto literario
dado de una secuencia de acciones que vaya desde la maldad, a
través de funciones intermedias, hasta el matrimonio del héroe?
Esta pregunta puede responderse examinando en primer lugar los
puntos de vista del propio Propp sobre la posibilidad de ampliar
la aplicación de su obra a los otros géneros folklóricos. A pesar
del título general de su libro, este autor limitó su estudio a un
tipo en particular de cuentos populares, el cuento maravilloso
ruso *.
Hacia el final de su libro Propp señala que la homogeneidad
en la construcción de los cuentos maravillosos que surge de su
investigación permite la siguiente definición:
Un cuento maravilloso es una historia formada mediante Ja alternan­
cia adecuada de las funciones antes citadas, de distintas formas: fal­
tando algunas de ellas y estando otras repetidas. Pero esta definición
del término «maravilloso» pierde su sentido, porque es muy fácil
imaginarse un cuento maravilloso, fantástico, construido de una
forma completamente distinta. (Compárense algunos cuentos de An-
derson y otros de Brentano, el cuento de Goethe del dragón y el
lirio, etc.). Por otra parte, según el esquema citado se pueden
construir también cuentos no maravillosos. Un número mu)’ grande
de leyendas, algunas historias sobre animales y ciertas novelas pre­

’ Lévi-Strauss continúa sugiriendo una técnica de análisis del mito que di­
fiere en algunos aspectos importantes de la de Propp, que supone un análi­
sis «paradigmático», más que «sintagmático»; véase la discusión siguiente. Esta
diferencia, sin embargo, no invalida la cuestión. Tanto Propp como Lévi-Strauss
están de acuerdo en que un elemento cualquiera es equívoco hasta que se inte­
gra en un sistema.
* En realidad, como dice el mismo Propp, «el editor ruso que publicó el
libro desnaturalizó la intención del autor, cambiando el título de la obra, que
originalmente era Morfología de los cuentos maravillosos. Para conseguir que el
volumen aparentase tener un alcance más general, suprimió la palabra «mara­
villosos», y con ello indujo a los lectores (y entre ellos al profesor Lévi-Strauss)
al error de creer que en él se indagaban las leyes generales del cuento como
género literario» (1964:54). La cita anterior aparece en el contexto de la dis­
cusión del artículo de Lévi-Strauss (1960c) sobre Propp, dentro de lo que se
conoce como Polémica Lévi-Strauss-Propp. [N. del T.J

123
 sentan la misma estructura. Por esta razón el término «maravilloso»
tendría que sustituirse por otro (99-100).

Para su interpretación exacta, estas observaciones se deben si­

tuar en el contexto de la observación de Propp (en el capítulo
introductorio «La historia del problema») de que los primeros in­
tentos para la clasificación de los relatos carecían de coherencia
lógica o de un principio guía uniforme. El material ha sido clasi­
ficado desde fuera, más que desde dentro. Un caso de esto es
la clase «cuento maravilloso». Como señala Propp, algunos de los
cuentos de hadas de Andersen no corresponden a este esquema,
mientras que sí corresponden un gran número de fábulas. La con­
clusión no es que este esquema se ha aplicado de un modo exce­
sivamente amplio a lo largo de los géneros, sino más bien que la
clasificación tradicional en géneros es con frecuencia deficiente10.
¿Cuál es la reacción de Propp ante su hallazgo, sorprendente
incluso para él mismo, de que los cuentos de hadas rusos tienen
una construcción totalmente uniforme? Veamos:

Naturalmente no nos incumbe interpretar este fenómeno; nuestro de­

ber es únicamente constatar el hecho en sí. Aunque no podemos me­
nos de sentirnos inclinados a proponer esta cuestión: si todos los
cuentos maravillosos tienen una forma tan parecida, ¿no significará
esto que todos se originan en una misma fuente? El morfologista
no tiene derecho a contestar a esta pregunta. En este punto debe
pasar el problema al historiador, o convertirse él mismo en histo­
riador. Nuestra respuesta, aunque no pasa de ser una suposición,
es que efectivamente ocurre así (100).

Advierte, sin embargo, que «una sola fuente» no se refiere

necesariamente a una localización geográfica en particular: puede
ser psicológica «pero también en este punto es necesaria la pre­
caución. Si los límites del cuento se tuvieran que explicar por las
limitadas facultades de la inspiración humana en general, no ten­
10 Abrahams (1969:110) ha señalado que muchos géneros del folklore están
basados en rasgos del contexto situacional, y no en el texto folklórico en sí
mismo (su «estructura dramática»). Por ejemplo, algunos géneros se denominan
según la ocasión en la que surgen (como las canciones de Navidad), otros según
el nivel de creencia, cuestión relacionada con las dinámicas artista-audiencia, y
otros según el lugar de la representación (cuentos de la hoguera, etc.). Afirma
que, aunque hay un acuerdo general respecto a que los mitos, las leyendas y
los cuentos populares se diferencian principalmente por el nivel de creencia,
«cuando se hacen compendios de motivos dramáticos, todavía se necesita dis­
tinguirlos. En consecuencia, existen índices de tipos y motivos de los cuentos,
así como de las leyendas, aunque los movimientos dramáticos sean los mis­
mos o parecidos y, en realidad, a menudo reaparecen las mismas historias
en estructuras situacionales de creencia distintas».

124
 dríamos otros cuentos que los de nuestra categoría; pero encon­
tramos miles de cuentos que no se parecen a los maravillo­
sos» (100-101).
La anterior afirmación abre un amplio campo de posibilidades
para la discusión, que pospondremos de momento. Ofrece un inte­
rés más inmediato el reconocimiento de «miles de cuentos» que no
siguen el esquema de los cuentos de hadas. (Chatman estaba, por
tanto, equivocado cuando señaló que «Barthes y Todorov, al igual
que Propp, quieren decir que hay un número relativamente pequeño
de categorías generales dentro de todas las tramas de cualquier
relato».)
Unas pocas páginas después, Propp asegura que «la historia com­
pleta de los cuentos de hadas se debería examinar como una cadena
de variantes» (114). Sugiere que todos los cuentos se pueden derivar
morfológicamente de un relato «arquetípico» sobre el rapto de una
princesa por un dragón. En otras palabras, se postula que un cuento
es la fuente histórica de todos los cuentos de hadas recogidos (por
A. N. Afanassiev en Norodyne russkie skazki) n. El hecho de que
Propp considerara que se estaba ocupando básicamente de un solo
cuento, con variantes a través de los años, se debería recordar final­
mente cuando nos preguntamos por la posibilidad de ampliar la apli­
cación de su obra 11 .
1213
Sin embargo, el interés de Propp por un problema bastante cir­
cunscrito no limita en sí mismo la posibilidad de ampliar la aplica­
ción de su obra. Como ha señalado un investigador, «Propp, cierta­
mente, concibió su investigación en términos de un objeto definido,
el cuento popular ruso. Pero el método que emplea parece posible
de extender a otros géneros literarios o artísticos» (Brémond, 1964: 4).
De la anterior discusión debería surgir con claridad la idea de que
La Morfología del cuento no es un ejercicio teórico de metodología,
sino un ejemplo de análisis «práctico» de un Corpus en particular.
Propp nos dice en el prólogo que el libro es el resultado de dos
revisiones. En su forma inicial «precedía a la totalidad del trabajo
una delincación metodológica mucho más estricta» (p. xxvi). Los
comentarios posteriores han intentado explicitar la metodología em­
pleada en la obra de Propp (vid. especialmente Brémond, 1964,
1966, 1968).
Sin embargo, sería un error hacer demasiado hincapié en el
11 Esta apelación a los orígenes, junto con ciertas observaciones de Propp
(5), parecen apoyar la afirmación de Brémond (1964:25) de que Propp considera­
ba al análisis morfológico únicamente como un paso preliminar, al que segui­
ría una explicación «auténtica» de naturaleza evolutiva.
13 Estos cambios, o «transformaciones», como, los denomina Propp, son re­
gulares, y se pueden formular en forma de leyes; véase Propp (1965).

125
 método, considerado como el procedimiento heurístico de procesar
un texto. De importancia igual, si no mayor, es la implicación general
de la visión de Propp sobre la composición de las narraciones en sí
mismas (independientemente de cómo se obtenga esa visión). El enfo­
que de Propp se puede generalizar a la literatura escrita, no mediante
la aplicación de los resultados, sino intentando obtener el mismo tipo
de resultados, un análisis de la forma.
La aproximación de Propp cae dentro del marco de trabajo de
la escuela formalista rusa13. Lévi-Strauss, al criticar La Morfología
de Propp, distingue entre formalismo y estructuralismo. De acuerdo
con él (1960a: 122), «la forma se define por oposición a un contenido
exterior a ella; pero la estructura no tiene contenido: es el contenido
mismo, aprehendido en una organización lógica considerada como
propiedad de la realidad». Más adelante afirma que los formalistas
intentan separar la tarea de producir una «sintaxis» de la de producir
un «lexicón»; Propp se ocupa de la sintaxis del cuento (las reglas
que regulan la disposición de las proposiciones) y deja de lado el
lexicón (significado).
En este punto surge una dificultad terminológica. Cuando Propp
analiza un cuento como una secuencia de elementos, como Fechoría,
Envío del Héroe, Lucha con el Agresor, etc., está diciendo con toda
seguridad algo acerca del contenido del cuento. Más que oponer la
forma al contenido, parece preferible la distinción de Hjelmslev entre
forma y sustancia, por una parte, y expresión y contenido, por la
otra. Entonces se puede hablar de forma del contenido y sustancia
del contenido (y del mismo modo, de forma de la expresión y sus­
tancia de la expresión). Entre la forma y la sustancia se da típicamen­
te una relación de diversidad; es decir, un elemento formal dado
viene manifestado mediante cierto número de elementos sustantivos
alternativos. Ya que se da el caso de que la naturaleza exacta de, por
ejemplo, La Fechoría, puede variar de un cuento a otro, se puede
decir que Propp ha efectuado un análisis formal del contenido agru­
pando las distintas acciones en una sola categoría genérica (la fun­
ción) u.
Esta interpretación terminológica realmente no va en contra del
uso de los formalistas rusos. De acuerdo con Todorov (1965:66), el
término formal es más bien una etiqueta conveniente que una desig­
nación precisa. La forma, para los formalistas, «abarca todos los13 14
13 Pero, de acuerdo con Todorov (1965:65), la Morfología de Propp «re­
presenta una de las tendencias extremas del formalismo, y no la corriente prin­
cipal».
14 De forma parecida, Dundes (1962), adoptando algo de la teoría y ter­
minología de Kenneth Pike, sugiere llamar a las funciones de Propp motivemas,
y a sus distintas manifestaciones en el cuento alomotivos. Para ciertas críticas
de la obra de Dundes, véase Brémond (1968).

126
aspectos, todas las partes de la obra, pero sólo existe como relación
de los elementos entre sí, de los elementos de toda la obra...». Del
mismo modo que para el «método» de los formalistas, señala que
no es ni mucho menos único para el análisis literario y que, en
esencia, es solamente cuestión de considerar ante todo la obra en sí
misma como un sistema inmanente; en otras palabras: no se consi­
deran los factores externos, tales como datos socio-culturales, infor­
mación histórica, etc.

Decir que Propp ha efectuado un análisis formal (o estructural)

del contenido no significa sugerir que ha ido todo lo lejos que podría
por esta línea. Como ha demostrado Lévi-Strauss, el análisis estruc­
tural es aplicable no sólo a las funciones, sino también a los perso­
najes que encarnan las funciones. Y todavía más: incluso el trata­
miento de Propp de las funciones no está llevado tan Jejos como se
podría. En esencia, este autor no logra perseguir su tratamiento sis­
temático desde el nivel genérico (de funciones) al nivel de «especie»:
no cataloga y clasifica todas las manifestaciones específicas de una
función de acuerdo con un solo sistema coherente (cfr. Lévi-Strauss,
1960a; Brémond, 1968). Sin embargo, antes de seguir por este ca­
mino, más bien marginal a la presente discusión, consideremos hasta
qué punto está justificado Lévi-Strauss cuando califica el enfoque de
Propp de «formalista», en el sentido de opuesto al contenido o sig­
nificado.
El estudio de Propp se ocupa de la progresión del argumento
desde el comienzo hasta el fin, pasando por el centro. Como conse­
cuencia de esta aproximación sintagmática, no toma en cuenta el
sentido «temático» (en el sentido literario) de la narrativa. Como ha
señalado Barthes (1966:6), las relaciones sintagmáticas no son sufi­
cientes para dar cuenta del significado, porque el significado no está
en el término de la narración, sino todo a lo largo de ella. En tér­
minos de Lévi-Strauss la comprensión de una narración no es sólo
cuestión de la lectura «horizontal» (sintagmática), sino también de
lectura «vertical» (paradigmática). Sobre esto volveremos más tarde,
pero baste decir de momento que la lectura vertical tiene por objeto
ver las similitudes o afinidades entre los elementos narrativos que
pueden estar bastante separados sobre el eje sintagmático, y agru­
parlos juntos.
El enfoque sintagmático y el paradigmático son complementa­
rios, más que mutuamente excluyentes. El simple enunciado del tema,
por ejemplo, «apariencia vs. realidad», no dice nada sobre el modo
en que se articulan los elementos de la trama (cfr. Waugh, 1966:162).
El enfoque sintagmático sólo proporciona ese tipo de enunciado de
la estructura narrativa. De forma alternativa, se puede decir que el
enfoque paradigmático de Lévi-Strauss se ocupa de la estructura-

127
 ción de los temas actualizados mediante las técnicas de la narración,
mientras que el enfoque sintagmático se ocupa más de las técnicas
en sí mismas, de los principios de composición.
La complementariedad del análisis narrativo sintagmático y para­
digmático no significa, sin embargo, que no se tenga que modificar
de algún modo el enfoque de Propp de modo que se pueda integrar
en una descripción totalizadora de la estructura narrativa. El enfoque
sintagmático constituye una especie de «sintaxis» de la narración,
pero en el caso de Propp las «partes de la oración» (es decir, las
funciones) tienen efectivamente definiciones nocionales. Un sustan­
tivo, para la gramática tradicional, es un concepto genérico, que se
considera portador del significado «nombre de persona, lugar o cosa»;
las palabras particulares contenidas en la clase «sustantivo» tienen
significados más específicos. El mismo tipo de relaciones existe entre
las funciones de Propp y la realización de estas funciones en los
relatos concretos. Lo que Propp no acierta a hacer es distinguir entre
principios de composición y organización y el asunto que se organiza
de este modo. Al igual que el análisis sintáctico en la lingüística, el
enfoque sintagmático del análisis de la narrativa se debería ocupar
del «código» subyacente a los distintos mensajes. El código en sí
debería ser neutral en relación al contenido que en último extremo
se podría codificar.
En consecuencia, un modo de generalizar los resultados de Propp
sería vaciar las funciones de contenido específico, de modo que de
los ejemplos concretos puedan surgir principios generales l;i. Si se hace
así, se verá que bajo lo que Propp llamó «movimiento» se halla lo
que Kenneth Burke (1949:235) denominó progresión silogística, uno
de los aspectos generales de la forma literaria: «Ir de A a E a través
de los estadios, B, C y D es obtener esta forma. La llamamos silo­
gística porque, dadas ciertas cosas, se siguen otras, de modo que
las premisas fuerzan la conclusión» lb. Que la formulación de Burke
es más general que la de Propp es algo que salta a la vista: A está
completamente sin especificar en lo que respecta al contenido o al
significado; es como un símbolo algebraico para lo desconocido. La

15 Más exactamente, el contenido se transfiere a los personajes, que Propp

considera meros «portadores» de las funciones. Véase el análisis del cuento de
Faulkner que presentamos más adelante.
16 En el caso de Propp, la «conclusión» es inevitable, porque, como señala
Brémond (1964:11), la implicación de las funciones se extiende desde el final
hasta el principio, y no al contrario. Es decir, admite D para poder introducir
E, etc. Esto introduce un carácter inevitable comparable al del razonamiento
silogístico (deductivo). Ya que la función se define por sus consecuencias, esto
significa, como señala Brémond más adelante, que si B’ sigue a A, entonces
ya no es un caso de A, sino de A’.

128
A de Propp, por otra parte, simboliza a la fundón específica Fe­
choría,
La consecuencia más importante es que se debería juzgar la po­
sibilidad de ampliar la aplicación de la obra de Propp, no sobre la
base de si aparece una secuencia de funciones en particular, o si, por
el contrario, no aparece en un determinado texto, sino más bien sobre
la base de si el texto presenta «progresión silogística». Ya que Burke
la considera como uno de los principales aspectos de la forma lite­
raria, parece indudable que el tipo de estructura que descubrió Propp
en los cuentos maravillosos no es una estructura folklórica peculiar,
sino pertinente para todos los tipos de narración.
Desde la perspectiva de los principios generales de la construc­
ción narrativa, la obra de Propp es de algún modo deficiente, siendo
su mérito el haber extendido el análisis concreto de los cuentos en
términos de progresión silogística. Esto no quiere decir que no estén
presentes en su obra implicaciones ulteriores de mayor alcance. Sin
embargo, la conclusión de este estudio se centrará en un estudioso del
folklore cuya obra es de vital importancia para la investigación actual
de la estructura narrativa, pero que ha sido largo tiempo rechazado
por los investigadores directamente responsables de la resurrección
del interés por Propp.

El breve artículo de Axel Olrik «Las leyes épicas de la narrativa

popular», publicado originalmente (en alemán) dos décadas antes de
La Morfología de Propp, merece una estrecha atención por su am­
bicioso intento de describir las «leyes» (principios) que gobiernan la
composición de las narrativas folklóricas en general, y no de un solo
tipo. La amplitud del propósito de Olrik viene expuesta al principio
de su estudio:

Los avances más recientes en la investigación folklórica se han veni­

do basando principalmente en una variedad de estudios altamente
especializados. Espero ciertamente que el número de estos estudios
especializados vaya en aumento, pero, al mismo tiempo, me parece
que debemos prestar atención también a cuestiones más generales.
Lo que necesitamos es un método para la investigación folklórica,
una biología de la saga... Esta categoría debería incluir los mitos,
las canciones, las sagas heroicas y las leyendas locales. Podemos lla­
mar leyes épicas de la narrativa popular a las reglas comunes que ri­

129

9
 gen la composición de todas estas formas de saga. Estas leyes se
aplican a todo el folklore europeo y, en cierta medida, todavía más
allá. Sobre el trasfondo de la uniformidad general de estas leyes, las
características nacionales parecen ser únicamente peculiaridades dia­
lectales... Denominamos «leyes» a estos principios porque limitan la
libertad de composición de la literatura oral de una forma muy di­
ferente y mucho más rígida que para nuestra literatura escrita (Ol-
rik, 1965 [1909]: 131).

De esta forma, el estudio de Olrik proporciona un terreno de

prueba conveniente para la tesis de que la obra de los estudiosos
del folklore respecto al análisis narrativo es aplicable a la literatura
escrita. Para refutar la afirmación de Olrik aduciremos dos tipos de
prueba. Primero, apuntaremos varios paralelismos entre las leyes de
Olrik y las observaciones de varios críticos literarios. Segundo, de­
mostraremos que el relato de Faulkner, Una rosa para Emily, ejem­
plifica algunas de las leyes de Olrik.
Uno de los más importantes principios de construcción es la Ley
de Repetición. De acuerdo con Olrik:
En la literatura, aparte de la repetición, existen muchos medios de
producir énfasis. Por ejemplo, se puede recalcar las dimensiones y
significación de algo mediante el grado y detalle de la descripción
de ese objeto o acontecimiento en particular. A diferencia de esto,
la narrativa popular carece de este detalle «de cuerpo entero», en
su mayor parte, y las escasas descripciones son demasiado breves
como para servir de medio efectivo de énfasis. Para nuestra narra­
tiva oral tradicional, no hay más que una alternativa: la repetición.
Un joven se adentra en el territorio de los gigantes por tres días
sucesivos, y cada día mata un gigante... Cada vez que en una na­
rración aparece esta escena asombrosa, y lo permite la continuidad, se
repite la escena. Esto es necesario, no sólo para crear la tensión,
sino también para llenar el cuerpo de la narración (132-133) 17.

A esta ley corresponde un aspecto de la forma literaria que Burke

denomina «forma repetitiva»: «el mantenimiento persistente de un
principio bajo formas nuevas. Es la repetición de la misma cosa de
modos diferentes» (149:235). Un ejemplo es el de «un personaje
que reitera su identidad, su "número” bajo condiciones cambiantes».
Según el juicio de Burke, «la forma repetitiva... es básica en cual­
quier obra de arte, o en cualquier otro tipo de orientación a ese res­
pecto. Es nuestro único método de "hablar sobre el tema”» (235-236).
Se puede objetar que Olrik y Burke hablan de dos tipos diferentes
de repetición: la recurrencia de elementos idénticos por una parte,
17 Lévi-Strauss (1955:105) ve otra función de la repetición: la de hacer más
evidente la estructura del mito.

130
y de elementos similares por otra. Y, efectivamente, Franz Boas
(1940:41) ha señalado como característica de los cuentos de los
indios americanos, la repetición literal de episodios, característica
que los occidentales, que esperan cierta diversidad, encuentran into­
lerable. Además, los dos tipos de repetición son básicamente variantes
de la misma cosa, y la repetición en el sentido de Burke no es algo
desconocido para la literatura popular. Este es un aspecto también
subyacente al enfoque de Propp, aunque este autor se ocupaba de
la repetición a lo largo de una serie de cuentos más que dentro de
un cuento dado, ya que deseaba caracterizar un tipo de género y no
analizar exhaustivamente los cuentos individuales. El reconocimiento
de la similitud de incidentes diversos es básico en el método de
Lévi-Strauss, tal y como viene ejemplificado en su ilustrativo análisis
del mito de Edipo. Por ejemplo, los incidentes de la trama Cadmos
busca a su hermana Europa raptada por Zeus, Edipo contrae matri­
monio con su madre locasta; y Antigona entierra a su hermano
Polinices a pesar de la prohibición se consideran expresión de la
misma cosa: «la sobrevaloración de las relaciones de sangre» (Lévi-
Strauss, 1955: 89-90)1S.
Otra ley principal reconocida por Olrik es la Ley del Contraste,
que «destaca al protagonista de la Saga del resto de los individuos,
cuyas características y acciones vienen determinadas por el requisito
de que deben ser antitéticas a las del protagonista» (135). Es decir,
«la Saga está siempre polarizada. Un Thor requiere un Odín sabio
o un Loki a su alrededor; un Peter Krámer rico, un Paul Schmied
pobre...» 18
19.
Como indican las siguientes observaciones, los críticos literarios
han notado también la importancia del contraste o polaridad en la
ficción: «las primeras claves significativas en un relato breve surgen
generalmente de la localización de los principales contrastes creados
por el autor. Quizá los más comunes sean los contrastes de persona­
jes, pero cuando los personajes están en contraste también se da
normalmente este fenómeno en la acción» (West, 1951: 259-260).
Un drama total, como el agón, se subdivide analíticamente en prin­
cipios en competencia, el protagonista y el antagonista» (Burke,
1941:76). «Consideremos la proporción, ya sea de contraste o de

18 Por «lectura vertical» de una narración, a la que aludíamos antes, se

entiende el agrupamiento de incidentes no- situados en contigüidad en el eje
sintagmático.
19 Cfr. Krappe (1930:16): «Los creadores de cuentos maravillosos, a pesar
de lo simple de su arte, supieron aprovechar el contraste para representar con
más claridad la excelencia del carácter de su héroe, o la belleza de la heroína.
Así, algunos héroes tendrán dos hermanos torpes, y a la heroína se la propor­
cionará una o dos hermanas envidiosas, que no sean, ni mucho menos, un mo­
delo de belleza.»

131
igualdad, establecida entre los caracteres contrarrestados en una obra,
como la familia Laertes-Polonio-Ofelia es un contrapunto de la fa­
milia Hamlet-Claudio-Gertrudis que nos hace ver la importancia de
los «problemas familiares», del mismo modo que la contraposición
de Hamlet y Horacio implica «temperamento» (Goodman, 1954:14).
Dos de las leyes de Olrik, la Unidad del Argumento y la Lógica
de la Saga se pueden unir con provecho. En relación a la primera,
Olrik afirma que «cada elemento narrativo actúa dentro de la unidad
épica real para crear un acontecimiento, cuya posibilidad ha visto el
oyente desde un principio, y que nunca ha perdido de vista. Tan
pronto como un niño que está en el vientre de la madre es prometido
a un monstruo, todo se reduce a la cuestión de cómo podrá escapar
al poder del monstruo» (138-139). Olrik cree que esta característica
separa claramente la literatura popular del arte superior: «la pre­
sencia de una organización indeterminada y una acción incierta en
la estructura de la trama es la marca más segura de cultura». En lo
que respecta a la lógica de la Saga señala que «los temas que se
presentan deben ejercer una influencia sobre la trama... Esta lógica
de la Saga no es siempre comparable con la del mundo natural. Su
ley fundamental la constituye la tendencia hacia el animismo e in­
cluso hacia el milagro y la magia. Es importante darse cuenta de que
por encima de todo la plausibilidad se basa siempre en la fuerza de
la validez interna de la trama. La plausibilidad se mide muy rara­
mente en términos de realidad externa» (138).
Queda claro que estos puntos de vista acerca de la unidad de la
trama y de la lógica interna quedan detrás de lo que Burke llama
«progresión silogística», que discutimos más arriba en relación con
el análisis morfológico de Propp de los cuentos de hadas. Pero estas
nociones tienen un antepasado magno y respetable, que se remonta
de hecho a la Poética de Aristóteles. La trama, de acuerdo con Aris­
tóteles, «debe imitar una acción y ser un todo, siendo la unión
estructural de las partes de tal modo que si una de ellas se cambia o
elimina, el todo queda desarticulado y alterado» (VIII, 4). «Un todo
es algo que posee un comienzo, un centro y un fin. Un comienzo es
algo que no sigue a nada por necesidad causal, pero después del cual
algo ocurre de manera natural. Un final, por el contrario, es algo
que por su naturaleza sigue a otra cosa, sea por necesidad o como
regla, pero que no tiene nada que le siga. Un centro es algo que
sigue a otra cosa y a su vez es seguida por una tercera» (VII, 2). En
lo que respecta a la lógica de la trama, Aristóteles afirma que «no es
función del poeta relatar lo que ha sucedido, sino lo que puede
suceder, lo que es posible de acuerdo con la ley de probabilidad o
necesidad» (IX, 1). Pero Aristóteles tiene en mente la necesidad
interna, más que la externa: «nosotros argumentamos que lo irra­

132
cional en ocasiones no viola la razón; sino más bien que "es probable
que una cosa pueda suceder contrariamente a la probabilidad”. El
elemento de lo irracional... [es] censurado con justicia cuando no
hay necesidad interna de introducir [lo]» (XXV, 17).
Es interesante señalar que la obra de Propp se basa en una
noción similar de lógica interna, aunque los cuentos maravillosos tie­
nen un elemento mágico o fantástico ■—por ejemplo, una de las fun­
ciones es Recepción de un Agente Mágico (como un anillo que con­
tiene a un joven)— Propp se interesa por la naturaleza (lógica) de
las conexiones entre acontecimientos, más que por los acontecimien­
tos en sí. Lo que es importante es que la recepción de un anillo
mágico sigue al encuentro con un donante y precede a la siguiente
función, Transferencia (por medio del agente) 2“.
Volviendo de nuevo a Olrik, consideremos su Ley del Hilo Único
(Single Strand). «La literatura moderna —empleo este término en
su sentido más amplio— entrecruza con gran frecuencia los distintos
hilos de la trama entre sí. Por el contrario, la narrativa popular man­
tiene el hilo individual; la narrativa popular es siempre de un solo
hilo... Con esta trama única, la narrativa popular no conoce la pers­
pectiva de la pintura, sólo conoce las series progresivas de los bajorre­
lieves» (137).
Más que tratar de demostrar que la literatura escrita es de
trama única, demostraremos que la ley de Olrik no es en absoluto
una característica general de la literatura popular. La comprensión de
Olrik de la organización formal de esta literatura falla en algunos
puntos, cosa no sorprendente dado que su estudio es anterior incluso
a la obra fundamental de Propp en dos décadas. Propp encontró que
la existencia de una sola trama no era de ningún modo un rasgo
necesario de los cuentos populares: «un cuento puede tener varios
movimientos [es decir, tramas]... Un movimiento puede seguir di­
rectamente a otro, pero también pueden estar entrelazados; cesa un
desarrollo ya comenzado y se introduce un nuevo movimiento»
(Propp, 1968:92).
Antes de seguir adelante con la discusión de las leyes de Olrik,
consideremos algunas de las implicaciones de la discusión anterior.

20 Propp reconoce un tipo de conexión «irracional» de las funciones, que

puede provenir, al menos teóricamente, del hecho de que las funciones son ge­
néricas, e incluyen cierto número de especies. Por ejemplo, H (Lucha con el
Agresor) e I (Victoria sobre él) se pueden manifestar de diversas maneras:
por ejemplo, H1 (lucha a campo abierto), H3 (juego de cartas); I1 (victoria a
campo abierto), I3 (victoria a las cartas). Propp consideraría «ilógico» que H1
se uniera a I3. Cfr. algunos de los problemas que surgen en la gramática trans-
formacional cuando se plantea la cuestión de dónde trazar la línea divisoria en­
tre sintaxis y semántica. Por ejemplo, Juan se bebió el libro, ¿es anómalo
gramatical o semánticamente?

133
 Por el momento, debería ser evidente que tanto la literatura oral
como la escrita están gobernadas, al menos en parte, por las mismas
o parecidas leyes. La actitud negativa de Olrik hacia la posibilidad
de ampliar el campo de aplicación de sus leyes parece confusa, par­
ticularmente ante el hecho de que, con la misma evidencia, otros
estudiosos del folklore expresaron exactamente la opinión opuesta.
Alexander H. Krappe, en La ciencia del folklore (1930), aunque den­
tro de una perspectiva histórica, no llega a hacer ninguna observa­
ción sobre la forma de los cuentos de hadas, etc. En realidad, señala,
«en la técnica del cuento maravilloso se pueden observar fácilmente
ciertas reglas acostumbradas o "leyes”» (31). La mayor parte de las
leyes que cita corresponden a las enunciadas por Olrik, sin que se
cite la obra de éste. Por ejemplo, consideremos lo que Olrik llama
el Peso de la Popa (das Achtergewichty. «el centro de la gravedad de
la narración siempre radica en el Achtergewicht» (36). Krappe afir­
ma de esta misma técnica que «no está de ningún modo restringida
al cuento de hadas; por el contrario, gobierna todo el arte narrati­
vo» (32). A diferencia de Olrik, Krappe no ve una distinción tajante,
en términos generales, entre literatura oral y escrita. En el prefacio de
su libro, Krappe afirma que «se encontrará... que he adoptado un
punto de vista puramente literario. Es decir, concibo los cuentos y
las canciones populares como manifestaciones puramente literarias del
genio popular, que actúan bajo los mismos impulsos que la mente
productiva de los literatos, sabios y artistas» (p. x).
Es cierto que parte de las diferencias existentes entre ambos fol­
kloristas se puede reducir de algún modo. Cuando Krappe asegura
que está adoptando el punto de vista literario, quiere decir que
distingue su posición de la antropológica (sobre todo de la escuela
de Andrew Lang), que se ocupa de las relaciones entre folklore y
cultura, y según la cual el folklore sería un «espejo» de la cultura.
En este contexto, un enfoque literario sería el que se centrase en
la obra en sí misma, su estilo, composición, etc. Además, Krappe
identifica el cuento maravilloso con la ficción popular, como el me­
lodrama, más que con el arte superior en el que piensa aparente­
mente Olrik cuando niega la validez de sus leyes para la literatura
moderna. Por ejemplo, Krappe dice: «Un rasgo que comparte el
cuento maravilloso con el melodrama es la afición que se muestra
por la "emoción divina” (divine thrill). El cuento de hadas suele
gustar de salidas "por un pelo”... El héroe se encontrará inevitable­
mente en situaciones en las que no queda aparentemente ninguna
esperanza» (26). A pesar de esto, sin embargo, Krappe adopta una
postura decididamente más favorable a la relación entre literatura
popular y literatura escrita que la que adopta Olrik. Por ejemplo,
dice del cuento maravilloso que «se debe considerar como una crea­
134
 ción artística, una entidad fija tan definitivamente (o casi) como un
poema de Tennyson o una novela de Thomas Hardy» (2).
En el contexto de la discusión de las aportaciones de la investi­
gación folklórica para el desarrollo de la ciencia de la literatura, el
paralelismo que hemos intentado apuntar entre la «forma» de la
literatura oral y de la escrita puede parecer un logro confuso. Se ha
supuesto que la razón principal de que se buscasen soluciones fuera
de la tradición literaria para algunos de los problemas fundamentales
del análisis literario era el escaso adelanto obtenido, a pesar de los
siglos de esfuerzo en el que se emplearon las mejores mentes. Pero
si no aprendemos de los estudiosos del folklore más de lo que han
descubierto los mismos críticos sobre la composición de las obras li­
terarias, entonces no habremos obtenido aparentemente ninguna ven­
taja de nuestra aproximación a la ciencia del folklore.
Para clarificar este problema, consideremos la reciente exposición
de Todorov acerca de la «herencia de la poética clásica» con relación
al análisis narrativo: «Todos los comentarios acerca de la "técnica”
de la narración se reducen a una simple observación: en toda obra
existe una tendencia a la repetición, ya sea en la acción, en los per­
sonajes o en algún otro detalle de la descripción» (Todorov, 1966:
128). Esta ley de repetición, afirma más adelante, se especifica de
varias formas distintas, que llevan el nombre de ciertas figuras re­
tóricas, como antítesis y paralelismo. La primera parece corresponder
a la Ley del Contraste de Olrik. El segundo puede abarcar unidades
narrativas superiores (hilos de la trama) o detalles verbales21. De
acuerdo con Todorov, el problema de este enfoque tradicional es
que «el esquema abstracto aquí propuesto es de tal generalidad que di­
fícilmente podría caracterizar un tipo de narrativa frente a otro» (129).
Sin embargo, afirma Todorov, «existe otro intento de describir
la lógica de las acciones; se estudian, una vez más, las relaciones que
mantienen; pero el grado de generalidad resultante es mucho menos
elevado, y las acciones se caracterizan mucho más estrechamente. Es­
tamos pensando, evidentemente, en el estudio del cuento y del mito.
La pertinencia de estos análisis para el estudio de la narrativa lite­
raria es ciertamente mayor de lo que se suele creer» (129). Este
autor esquematiza dos modelos diferentes de análisis estructural des­
arrollados en los últimos años. Uno es el «modelo triádico», las mo­
dificaciones y elaboraciones del método de Propp practicadas por
Brémond; el otro es el «modelo homológico», sugerido por los estu­
diosos de Lévi-Strauss sobre el mito.
Todorov no acierta al separar tan tajantemente la investigación
21 Podría parecer preferible considerar a la antítesis (o al contraste) y a la
repetición como dos principios autónomos, y caracterizar al paralelismo como la
combinación de la antítesis y la repetición; véase la discusión de más abajo.

135
en el folklore y la aproximación tradicional al análisis de la narrativa.
Los retóricos de la época clásica descubrieron principios que conti­
núan siendo de importancia fundamental. Por ejemplo, el modelo
homológico se puede caracterizar recurriendo a los principios tra­
dicionales brevemente discutidos por Todorov. Una «homología» es
una relación proporcional de cuatro términos, A:B::C:D (A es a B
como C es a D). Esto se puede considerar como un tipo de para­
lelismo, que contiene al tiempo el principio de repetición y el de
contraste (antítesis).
Los modernos estudios estructurales han reconstruido y elaborado
principios reconocidos tradicionalmente, logrando de este modo un
análisis más elaborado de la narrativa. El deseo de los estructuralistas
ha sido lograr avances en lógica simbólica, lingüística, etc. Pero han
mostrado un interés por la heurística mayor que el de los críticos. A
fin de ilustrar más detalladamente el método con que la moderna
ciencia del folklore aborda la literatura escrita, resumiremos algunos
de los resultados de un extenso análisis estructural del cuento de
Faulkner Una rosa para Emily32. Veremos cómo este cuento no
sólo ofrece un ejemplo de las leyes generales de composición, dis­
cutidas anteriormente, sino también de algunas leyes particulares to­
davía no discutidas que, a primera vista, parecerían tener aplicación
sólo para la literatura oral porque, en palabras de OIrik, «limitan
la libertad de composición de la literatura oral de un modo diferente
y mucho más rígido que en nuestra literatura escrita» (131). Ya que
a menudo se supone que las técnicas de la ciencia del folklore re­
sultan inadecuadas para el análisis de los personajes en la moderna
literatura de ficción, prestaremos especial atención a este aspecto del
cuento de Faulkner en la discusión inmediata, aunque también pres­
taremos cierta atención al argumento.
Para empezar, debemos señalar que el mismo OIrik aborda el
retraso del personaje en su discusión de las leyes de la narración.
Menciona «el principio general de que cada atributo de una persona
u objeto se debe expresar por medio de las acciones; de otra forma
no es nada» (137). Ofrece un ejemplo. Para expresar que (1) una
muchacha es desgraciada (2), amable y (3) bella, se transmiten estas
nociones en tres frases de la trama: «(1) Se envía a la hijastra al
páramo para recoger brezos y se le da una torta de fresno por todo
alimento. (2) Entra amablemente en conversación con un hombre­
cillo de sombrero rojo que la mira desde una colina del páramo y
comparte con él su torta, etc.» Aunque OIrik no lo afirma explícita­
mente, de su exposición se puede extraer que la descripción del
personaje por medio de la acción es un rasgo que separa a la lite-
53 Para una explicación completa de los procedimientos de análisis, véase el
capítulo VII, «Metodología del análisis estructural de la narrativa».

136
 ratura oral de la escrita. Afirma: «Si uno empieza "había una vez una
muchacha sin madre que era infeliz pero bella y amable...”, sería una
idea demasiado complicada para un Marchen "'» (137).
Los dos medios alternativos de descripción de personajes que
presenta Olrik corresponden a la distinción que propone la crítica
literaria moderna entre el «interpretar» y el «contar» (o «drama»
y «cuadro», respectivamente); véase, por ejemplo, Lubbock (1921).
La oración La muchacha compartió su torta con el viejecito es un
ejemplo de la técnica del «interpretar», mientras que La muchacha es
amable lo es del «contar». En este último caso, aparece un adjetivo
que enuncia explícitamente una característica personal de la mu­
chacha, pero en el primer caso la descripción debe extraerse de la
acción verbal. A pesar de las protestas de Olrik en sentido contra­
rio, la técnica tiende a valorarla sobre la técnica de «contar». Con­
sideremos, por ejemplo, estas observaciones: «Cuando un escritor
concibe un personaje, no puede hacerlo simplemente como un retrato
estático, o una descripción psicológica. Debe considerarlo, más bien,
como un conjunto de potencialidades para la acción» (Brooks v War-
ren, 1959:656).
Para el análisis del personaje, tal y como viene dado a través de
la acción, se hace uso del modelo homológico, que hemos discutido
antes brevemente. La esencia de este modelo se puede explicar, en
parte, en términos de las leyes narrativas enunciadas por Olrik. La
Ley del Contraste es de importancia fundamental. Es decir, supo­
nemos que el cuento está polarizado en protagonista y antagonista.
Además, es de esperar la polarización consiguiente de los episodios
de la trama, ya que el contraste del personaje se reflejará en las
acciones respectivas del protagonista y el antagonista. Si usamos
letras mayúsculas para hacer referencia a los personajes y letras mi­
núsculas para referirnos a sus acciones, podemos establecer la si­
guiente proporción: A:B::a:b. Para el modelo homológico también
es fundamental la Ley de Repetición, aunque se supone que hace
referencia a la aparición de elementos similares y no necesariamente
idénticos. De esta forma, esperamos encontrar que a:b: :a’:b’, donde
a’:b’ manifiesta la misma polaridad existente entre a y b. Se reconoce
la posibilidad de que a’ y b’ no tienen por qué venir realizados por
los mismos personajes que a y b respectivamente. Es decir, a’ puede
venir realizado por el personaje C y b’ por D. Entre los personajes
A, B, C y D podemos establecer la proporción A:B::C:D. Puesto que
A se opone a B del mismo modo que C se opone a D, podemos, si
se cumplen algunas otras condiciones, agrupar a A y C en un con­
junto y a B y D en otro, de forma parecida a lo qué hace el análisis

- En alemán, «cuento maravilloso». [N. del T.J

137
 fonológico en la literatura estructural2324
. De esta forma, aunque un
cuento puede contener gran número de personajes, éstos se pueden
clasificar en dos conjuntos, de modo que los distintos miembros de
cada uno sean variantes de uno de los personajes principales, pro­
tagonista o antagonista.
Debemos hacer notar que la técnica de análisis anterior tiene
algunos parecidos evidentes con la que sigue Propp cuando agrupa
los dramatis personae, a lo largo de los distintos cuentos, en tipos
como malo, héroe, donante, etc., sobre las bases de su participación
en las mismas esferas de acción. Sin embargo, hay dos diferencias
extremadamente importantes. Para empezar, Propp se ocupaba de
las similitudes recurrentes a lo largo de los distintos cuentos, mien­
tras que en el presente caso las similitudes se encuentran dentro de
un cuento dado. Propp señaló que la misma función (genérica) puede
ser realizada por personajes distintos en cuentos distintos. En este
caso, estamos empleando estas similitudes en el seno de un cuento
dado para clasificar los personajes y no, como hacía Propp, para
clasificar las acciones en funciones genéricas. Propp hizo hincapié en
las acciones y prestó poca atención a los personajes y sus atributos.
En este caso, sin embargo, nos estamos centrando en los personajes
y usamos sus acciones como un medio para su análisis. En segundo
lugar, una vez que los personajes están agrupados en conjuntos (ya
sean del protagonista o del antagonista), damos a estos conjuntos unas
etiquetas temáticas e interpretativas que resumen la naturaleza de
la polaridad que subyace al cuento. Hemos llegado a estas etiquetas
temáticas inductivamente y variarán de cuento a cuento. De esta
forma, son distintos de las funciones generalizadas, como Héroe,
Amor, etc., que reconoce Propp54.
En el caso de Una rosa para Emily, los personajes pueden ser
agrupados en los dos conjuntos siguientes, que se pueden etiquetar
temáticamente como pasado y presente25. Es decir, el conflicto básico
que se desenvuelve a lo largo de la historia es el planteamiento entre
los representantes del viejo orden social del sur y los representantes
del nuevo orden. (Véase cuadro 1.)
23 En fonología, la relación A : B : : C : D puede servir para expresar dos re­
laciones: [ph : th :: p : t] y [p : b : : t : d]. En inglés [ph] y [p] no son
variantes distintivas del mismo fonema /p/, mientras que /p/ y /t/ son dis­
tintos desde el punto de vista fonológico; su oposición es significativa. En la
fonología estructural [ph] y [p] se agrupan porque están en distribución com­
plementaria. En el análisis de los personajes se deben tener en cuenta consi­
deraciones parecidas; véase más adelante.
24 Esta forma de abordar los personajes evita la crítica de Chatman (ya
citado).
25 Tobe, el sirviente negro de Emily, y el negro del droguero no pertene­
cen a ningún conjunto; son personajes intermedios en el sentido de Burke
(1941).

138
 CUADRO 1

Pasado Presente

Emily Grierson Narrador (no identificado)

El Juez Stevens Miembros de la «siguiente generación»
El coronel Sartoris Miembros de la «generación en as­
censo»
Los dos primos de Emily Idomer Barron
El padre de Emily El droguero

Los dos conjuntos de personajes se pueden analizar en matrices

de «rasgos distintivos» de acuerdo con las acciones de los miembros.
Disponemos los rasgos en la siguiente matriz. (Véase cuadro 2.) (Nó­
tese que el signo «más» [ + ] hace referencia al término situado a la
izquierda de la barra inclinada, y el signo «menos» [—] al de la
derecha.)

CUADRO 2

Directo/Indirecto Aspecto/Apariencia Interno/Externo Apoyo/Rechazo

Código de
Acción Realidad comportamiento Tradición

Pasado + +
Presente + +

Se suele pensar que el análisis literario es una actividad alta­

mente subjetiva dominada por la intuición. Aunque los factores sub­
jetivos no se pueden eliminar por completo de ningún tipo de análisis
literario, la investigación de la ciencia del folklore proporciona ciertos
procedimientos heurísticos que pueden actuar controlando la subje­
tividad del que analiza. La agrupación anterior de los personajes fue
obtenida por medio de un procedimiento de análisis sugerido por el
ilustrativo análisis que realiza Lévi-Strauss sobre el mito de Edipo.
A modo de preliminar para el análisis en sí, el texto se somete
a «normalización», que incluye, entre otras cosas, la separación de
los enunciados de acción de los enunciados descriptivos. Estos dos
tipos de enunciados —que están relacionados con las técnicas del
«interpretar» y del «contar» respectivamente— se pueden definir
en términos gramaticales. Para simplificar, los enunciados descrip­
tivos son de la forma SN + cópula + atributo. Los enunciados de
acción son todos los demás tipos de oraciones (con verbos de «acción»,

139
más que con verbos de tipo copulativo)26. Todos los enunciados de
acción en los que un determinado personaje aparece como sujeto gra­
matical (después de la «normalización») se colocan en una columna,
aquellas en que otro personaje es el sujeto, en otra, etc. El resultado
ofrece una disposición bidimensional (en filas y columnas), como en
el siguiente esquema, en el que las mayúsculas hacen referencia a
los personajes, y las minúsculas a los enunciados de acción (véase
cuadro 3). Nótese que los enunciados de acción están dispuestos de
forma que se conserve el orden en que aparecen en la historia. Para
seguir este orden, procédase leyendo de izquierda a derecha y de
arriba a abajo.
CUADRO 3

A B C D
a
b
c
d
e
I
g

Una vez que los enunciados de acción están dispuestos de este

modo, se buscan las «similitudes en las diferencias». No se trata
tanto de dejar de lado las pequeñas diferencias como, más en positivo,
de reconocer las diferencias que constituyen una diferencia. El intento
de distribuir los personajes (y sus acciones) entre dos conjuntos
opuestos se realiza siguiendo en gran parte el mismo método de
prueba-y-error del análisis fonológico. Y, del mismo modo que en
este análisis, la simetría o «claridad del modelo» nos sirven de guía.
Pueden existir diferentes posibilidades para la realización del modelo,
pero siempre resultará preferible el modelo que dé cuenta de la mayor
cantidad de datos de un modo económico.
Idénticas consideraciones intervienen en la tarea de determinar
los rasgos comunes de cada uno de los dos conjuntos en acción
que resultan de la distribución entre los dos polos protagonista-
antagonista. La formulación del rasgo común de un conjunto está
controlada por la formulación del rasgo común en el conjunto opuesto.
El objeto de esta tarea es lograr una red sistemática de oposiciones.
A continuación presentamos algunos de los episodios de Una
rosa para Etnily que evidencian la polarización entre pasado y pre-
36 Para una caracterización gramatical más detallada y elaborada de estos
dos tipos de enunciación, véase el capítulo VII, «Metodología del análisis es­
tructural de la narrativa».

140
 sente. Sartoris remite informalmente a Emily las contribuciones sobre
la muerte de su padre (forma indirecta de caridad). La siguiente ge­
neración, sin embargo, intenta recoger la contribución de la ciudad.
Más adelante, la gente de la ciudad se queja al juez Stevens por el
olor que sale de la casa de Emily. Se convoca una reunión del consejo
de los regidores. En la reunión, una cierta persona, identificada úni­
camente como «un miembro de la generación en ascenso», recomienda
mandar a Emily un ultimátum, dándola un cierto tiempo para limpiar
su casa. Stevens lo vence. En otro episodio la ciudad consigue entrega
gratis de correo; sin embargo, Emily se niega a permitir que se fijen
los periódicos a su puerta.
El conflicto entre lo viejo y lo nuevo aparece claramente al co­
mienzo de la historia con la descripción de la casa de Emily, que se
podría considerar como un representante metonímico de la misma
Emily: «Era una inmensa casa cuadrada de madera, que alguna vez
había sido blanca, decorada con cúpulas y capiteles y balconadas con
volutas en el estilo meláncolicamente luminoso de los años setenta,
levantada en lo que alguna vez había sido nuestra calle más elegante.
Pero los garajes y las manufacturas de algodón habían usurpado y
destruido hasta los nobles nombres de aquella vecindad; sólo quedaba
la casa de Miss Emily, levantando su decadencia obstinada y coqueta
por encima de los vagones de algodón y las bombas de gasolina...»
El análisis de los personajes se podría realizar en términos de un
análisis de la estructura «espacial» (análisis paradigmático) del que
resulta una disposición estática de personajes que reiteran su iden­
tidad a lo largo de todo el cuento. El argumento proporciona el
aspecto dinámico de la historia, incluyendo la interacción de los per­
sonajes en las situaciones conflictivas que aparecen y que deben ser
resueltas. Un análisis de la progresión de la trama del principio al
fin se podría considerar, de esta forma, en términos de estructura
temporal (análisis sintagmático). La estructura del argumento se puede
representar mediante una cadena de «fórmulas de proposición» de
la forma general /K/c/H/, donde A y B representan los conjuntos
del protagonista y el antagonista, y c un signo escogido entre un
pequeño número de signos de relación («conectivos»). Los que se
emplean en el análisis del cuento de Faulkner aparecen en el cua­
dro 4 27.

27 Las dos flechas simples se emplean para simbolizar que surge una con­
frontación, simbolizada por la flecha doble. Estos signos de relación pueden
servir para distintas historias. Están básicamente desprovistos de contenido, o
al menos tienen un significado mínimo. Se supone que el significado temático
de una historia está dado principalmente por los conjuntos de personajes, que
se establecen de forma inductiva, según ciertos principios y técnicas generales,
para cada obra.

141
 CUADRO 4

+ «une a, apoya»
— «no apoya, separa de»
-> «abre camino a, produce»
<- «no abre camino a»
Signo de confrontación directa.

Consideremos el siguiente resumen de una secuencia del argumen­

to de Una rosa para Emily (1). El coronel Sartoris remitió las
contribuciones de Emily. (2) La siguiente generación ha llegado a
tener miembros como alcaldes y regidores. (3) Estos enviaron a Emily
por correo varios avisos de contribución. (4) Emily les devolvió los
avisos. Una comisión habló directamente con Emily sobre sus im­
puestos. (5) Emily los expulsó. Esta secuencia se puede simbolizar
tal y como aparece en el cuadro 5.
CUADRO 5

,/PS/ = Pasado /E/ = Emily

,/PR/ = Presente /PR/ = Barron
(1) /PS/ 4- /E/
(2) /PS/ /PR/
(3) /PR/ — /E/
(4) /E/ /PR/
(5) /E/ 4- /PR/

Aunque la secuencia de las fórmulas de proposición que aparecen

en el cuadro 3 sólo suponen una indicación esquemática de cómo se
puede analizar la estructura temporal de Una rosa para Emily, es
representativa de las secuencias de toda la historia. Puede servir como
base para considerar algunas de las leyes de Olrik que todavía no
hemos discutido. Para empezar, nótese que cada fórmula de proposi­
ción representa una interacción que se da únicamente entre dos par­
ticipantes. En otras palabras, la narración obedece a lo que Olrik llama
la Ley de Dos en escena. «El número máximo de personajes que
puede aparecer en una acción es dos. Tres personas que aparecieran
al tiempo, cada una con su identidad individual y un papel que
jugar, supondrían una violación de la tradición» (134-135). Además,
añade que «la interacción de tres o más personajes, que es tan popular
en el drama literario, no está permitida en la narrativa popular».
Nótese que en la secuencia argumental resumida más arriba se hace
referencia a una comisión que llama la atención a Emily sobre su
contribución. Faulkner no especifica el número de individuos de la
comisión, ni identifica ninguno de sus miembros; se hace referencia
a uno de ellos como sencillamente «el portavoz». La interacción
142
verbal con Emily tiene lugar a través de él. De esta forma, la comi­
sión es un «solo» personaje (más exactamente, un representante del
conjunto presente).
OIrik apunta que «La Ley de Dos en Escenas es correlativa de
la importante Ley de Contraste», A causa de esta correlación, podría
parecer tautológico afirmar que en cualquier ocasión solamente inter­
actúan dos personajes. Sin embargo, se debería recalcar que la interac­
ción de personajes, tal y como es analizada aquí, supone la referencia
a conjuntos de personajes, cada uno de los cuales contiene varios
personajes individuales. No se puede concebir que dos miembros de,
por ejemplo, el conjunto presente pudieran interactuar con un miem­
bro (o más) del pasado en un momento dado. El hecho de que no
aparezca esta interacción múltiple es una de las bases de que agru­
pemos a los personajes en dos conjuntos. La Ley de Dos en Escena
supone, efectivamente, una especie de distribución complementaria
de personajes.
Fischer, al analizar el mito de Ponape, ha hecho observaciones
similares. «En general, en cualquier tiempo y lugar del mito, apare­
cen físicamente e interactúan directamente dos y sólo dos personajes
principales (o sus extensiones)» (1966:118). Además, en relación
a los cinco personajes principales del mito (el que manda, su mujer,
su hijo, su hermana y el hijo de ésta), Fischer observa que «en ningún
momento o lugar aparecen estos cinco personajes juntos, y algunos
de ellos nunca aparecen juntos. De esta forma, el que manda, Isoh-
Kelekel, nunca interactúa directamente con su hermana o con el hijo
de ésta, y, de hecho, nunca vuelve a aparecer en el texto una vez que
el hijo de su hermana... sale a escena. Del mismo modo, la mujer
del que manda nunca interactúa con la hermana de este o con el hijo
de esta última... y desaparece del mito antes de que estos personajes
hagan aparición» (118). Por causa de estas observaciones, Fischer
agrupa los cinco personajes en conjuntos opuestos.
Se habrá notado que el ejemplo que presentamos antes de la
secuencia de las fórmulas de proposición indicaba que Emily, aun
siendo un miembro del conjunto pasado, nunca interactuaba con
otros miembros de dicho conjunto. De esta forma, y con objeto de
dar cuenta adecuadamente de la estructura argumental, es necesario
establecer una diferenciación en el seno del conjunto pasado. Con más
exactitud, el rasgo distintivo «apoyo/rechazo de la tradición» se
puede utilizar para distinguir a Emily de los otros miembros del
conjunto pasado 28.

83 El «apoyo a la tradición» puede ser normal o anormal. Emily está, evi­

dentemente, en el valor «anormal» del rasgo. De la misma forma, Barron se
puede distinguir de los otros miembros del conjunto presente por medio del
rasgo anormal/normal «rechazo de la tradición». Aunque Barron no presenta

143
 Físcher realizó un descubrimiento similar de forma independiente,
en su análisis de un mito de Ponape. Ya indicamos antes que este
autor distribuía todos los personajes del mito entre dos conjuntos,
con una especie de distribución complementaria de la interacción de
los personajes. Sin embargo, Nahn Lepenien, el hijo del que manda,
es único en cuanto que interactúa con todos los otros personajes
principales. Físcher observa que «a la vista de su prominencia es­
tructural parece al tiempo conveniente y válido para usar a Nahn
Lepenien como foco o punto de referencia de uno de los dos grupos
opuestos de personajes (lados) del mito. En este sentido, podemos
hacer referencia a él como "héroe” del mito» (119).
Retomemos ahora la discusión de la ley de Olrik de Dos en
Escena y su manifestación en la narración de Faulkner. En un aná­
lisis completo del argumento, las fórmulas de proposición, que in­
dican la interacción de los personajes, incluyen el uso de cuatro
símbolos, /PS/, /PR/, /E/ y /PR/. En ningún punto de la historia
se nos presenta la interacción simultánea entre, por ejemplo, Emily,
Barron, y un representante del conjunto presente. La siguiente ora­
ción representa tan sólo una excepción aparente: Por aquel entonces
[los habitantes de la ciudad, /PR/] comenzamos a ver [a Barron]
y a Miss Emily en las tardes de los domingos conduciendo su calesa
de ruedas amarillas y el tronco parejero de bayos desde la caballeriza.
El código de lo anterior es /E/ + /PR/. La gente de la ciudad son
menos observadores, y no participan en este incidente. No hay con­
frontación o interacción entre Emily, Barron y la ciudad. Lo que
es significativo para el desarrollo del argumento es esta asociación
(pública) de Emily y Barron. «Entonces algunas de las señoras co­
menzaron a decir que era una desgracia para la ciudad y un mal
ejemplo para los jóvenes. Los hombres no querían interferir, pero al
final las señoras forzaron al ministro baptista —la gente de Mis Emily
eran episcopalianos— a que le llamara la atención.» La confronta­
ción es únicamente entre Emily y el ministro; Barron no aparece.
La discusión de las leyes de Olrik concluirá con un examen es­
peculativo de la Ley de los Tres. Esta ley se une a menudo con la
Ley de Repetición (una acción, etc., se repite tres veces). «Pero»,
señala Olrik.

el mismo caso patológico de Emily, constituye, al igual que esta última, un

exponente extremo de su conjunto. Barron representa, precisamente, un corte
con el pasado, sin raíces en la tradición, del mismo modo que Emily es un
corte con el presente. Repárese en que este tipo de análisis en «rasgos distin­
tivos» de los personajes parece proporcionar una cierta base para la formali-
zación de la noción «personaje principal», siguiendo unas líneas análogas al
tratamiento de Takobson y Halle (1956) del surgimiento de los rasgos fonoló­
gicos en el habla infantil.

144
 el número tres es también una ley en y por sí mismo. Todos cono
cemos el hecho de que el tres aparece en los Marchen y los mitos e
incluso en simples leyendas locales con una frecuencia increíble; pero
quizá no esté lo suficientemente claro que en cientos de miles de
tradiciones populares, el tres es el número más alto con el que se
puede contar. También aparecen, por supuesto, el siete y el doce,
y a veces otros números, pero expresan sólo una cantidad total­
mente abstracta. Tres es el número máximo de hombres y objetos
que aparecen en la narrativa tradicional. Nada distingue tanto el
gran conjunto de la narrativa popular de la narrativa moderna y de
la realidad como el número tres (133).

En la narración de Faulkner podemos plantear un tipo de es­

tructuración que incluya el número tres. Ya hemos apuntado que se
utilizan cuatro símbolos, que representan conjuntos de personajes,
para indicar la interacción de éstos en el argumento. Cualquier inter­
acción dada sólo afecta a dos de los cuatro conjuntos de personajes
(La Ley de Dos en Escena). Pero también podemos distinguir otra
restricción que afecta a la aparición (o coaparición) de los cuatro
conjuntos. El cuento de Faulkner está dividido (por el mismo autor)
en cinco secciones. De los cuatro conjuntos de personajes, sólo tres
aparecen alguna vez en cualquier sección (o subsección) de la historia.
Es decir, las interacciones de personajes en una sección dada afectarán
a /E/, /PR/ y /PS/; o a /E/, PR y PR (en combinaciones de
dos, por la Ley de Dos en Escena). Por ejemplo, en los episodios en
que aparece Barron (/PR/), no existe intervención (u otro tipo de
interacción) de /PS/. Los que sienten ofendida su sensibilidad y
tratan de inferir en la vida amorosa de Emily son los miembros del
conjunto /PR/. En efecto, en la narración hay dos «triángulos»
básicos (véase el diagrama 1).
DIAGRAMA 1

Emilv Emily

pasado presente presente Barron

¿Supone lo anterior una numerología inútil, o podemos encontrar

una justificación? Para una posible explicación, reconsideremos la
Ley del Contraste, sobre cuya importancia para la narrativa ya hemos
insistido anteriormente. La polarización de la narración —una sime­
tría de fuerzas opuestas— implica el equilibrio. Esto significa es­
tancamiento y, por tanto, ninguna posibilidad para el desarrollo de
la trama. Una estructura triangular es asimétrica, y esta asimetría
introduce una tensión o inestabilidad interna que proporciona la
fuerza motriz que genera el argumento.
145

10
 La noción de desequilibrio es central en muchas definiciones de
la narrativa. Fischer, por ejemplo, afirma que «la mayor parte de
textos de cualquier cuento en cualquier cultura, propiamente hablan­
do, se puede considerar compuesta por una o más secuencias de re­
solución de conflictos o episodios. Un episodio completo contiene la
identificación de dos lados o aspectos situados en el tiempo y en el
espacio; el enunciado de un conflicto o problema entre las dos partes,
que con frecuencia incluye, en cuanto objeto del conflicto, un objeto
material u otra persona; el desarrollo del conflicto; el desarrollo del
conflicto, y eventualmente su solución a través de la derrota de una
de las partes, un compromiso estable entre ellas, o su reconcilia­
ción» (120-121).

Este estudio ha intentado demostrar la importancia que posee el

enfoque estructural del folklore para la crítica literaria. Sin embargo,
la discusión no puede considerarse completa hasta que hayamos en­
trado en dos aspectos más. El primero de ellos es la cuestión del
reduccionismo. El segundo tiene que ver con el conflicto entre con­
vencionalismo y creatividad, que, como veremos, se relaciona ínti­
mamente con el de transmisión oral vs. transmisión escrita de los
textos literarios.
La cuestión del reduccionismo tiene un aspecto general y otro
específico. Se puede hablar, en términos generales, de la reducción
o del intento de reducción, de una ciencia dada al status de ciencia
exacta. Con más exactitud: se puede hablar de la reducción de una
disciplina dada a otra disciplina; por ejemplo: la reducción de la
psiquiatría a la neurofisiología. Como ya hemos visto brevemente,
en este caso no se trata tanto de reducir la crítica literaria al folklore
como de asimilar la literatura escrita a la oral, en la medida en que
nos ocupamos de sus características estructurales.
Con frecuencia, se ha mantenido una postura escéptica con res­
pecto a la posibilidad de establecer una ciencia de la literatura. Se
ha afirmado, por ejemplo, que la crítica se ocupa del valor, mientras
que la ciencia se ocupa de los hechos; y el valor no se puede reducir
a hechos. Estas objeciones vienen provocadas por la incapacidad de
distinguir entre lo que I. A. Richards denomina la parte crítica y la
parte técnica de un enunciado crítico completo: «Todas las obser­
vaciones que hacen referencia a los métodos y medios por los que

146
surgen o se interrumpen las experiencias son de tipo técnico, pero las
observaciones críticas se refieren a los valores de las experiencias y a
las razons para considerarlas válidas o no válidas» (23).
Está implícito aquí que la ciencia de la liteatura debería ocuparse
sólo de consideraciones técnicas, y no de evaluación. El centro debería
ser la obra y sus principios de composición. En la discusión prece­
dente de la literatura desde el punto de vista de la ciencia del folklore
no se ha abordado la cuestión del valor. La noción de estructura no
es evaluativa; el hecho de que determinada obra posea unidad o
coherencia estructural no es una garantía de que sea una «obra maes­
tra» literaria. Sin embargo, suponemos que los principios de cons­
trucción tiene alguna relación con el análisis literario. El lector (o el
crítico) debe «saber» lo que el escritor «sabe» cuando escribe, en
el mismo sentido en que la lingüística afirma que un oyente conoce
(intuitivamente) las mismas cosas que un hablante, por ejemplo: una
gramática, un conjunto de principios para la construcción de ora­
ciones. La ciencia del folklore se ha interesado recientemente por
descubrir los principios de composición de las narrativas orales, y
por ello se está considerando como una fuente de investigación po­
tencialmente fructífera.
De pasada, es interesante señalar que el mismo Richards, tras
señalar la distinción entre observaciones críticas y técnicas, afirma:
«A continuación trataremos de demostrar que las observaciones crí­
ticas son sólo una rama de las observaciones psicológicas, y que no
necesitamos introducir ideas éticas o metafísicas especiales para ex­
plicar el valor» (23). En otras palabras, Richards quiere hacer una
ciencia de la evaluación literaria. Rechaza la idea «de que, en lo que
se llaman experiencias estéticas, hay un tipo distinto de actividad
mental (11). El enfoque de Richards se ocupa más de los impulsos
que una obra causa en sus lectores que de la obra en sí misma. En
consecuencia, Principies of literary criticism tiene un mal título en
el sentido de que proporciona mínima o nula información sobre cómo
proceder realmente al analizar un texto en particular.
Mientras que Richards recurrió a la psicología para exorcizar el
«fantasma de la condición estética», nosotros apelamos al folklore
para desechar la noción de que la obra literaria escrita no está cons­
truida del mismo modo que las narraciones en general, ya aparezcan
en sociedades avanzadas tecnológicamente o en culturas «primitivas».
Esta posición podría extrañar por «reduccionista» (en sentido peyo­
rativo). Pero tal juicio, sin embargo, no sería más que la consecuencia
de no haber sabido distinguir claramente entre las partes críticas y
técnicas de un enunciado crítico completo. De acuerdo con Richards,
«este artificio de juzgar el todo por el detalle, en vez de lo contrario,
o de confundir los medios por el fin, la técnica por el valor, es de

147
hecho la trampa de más éxito de las que tiende la crítica» (24). Afir­
mar que un cuento de Faulkner está construido de acuerdo con al­
gunos de los mismos principios que subyacen a un cuento maravilloso
no significa decir nada sobre el valor de las dos obras puestas una
frente a otra29.
Aunque se puede conceder que hemos demostrado la existencia
de un denominador común para los textos literarios orales y escritos,
hay quien cree todavía que los textos escritos son más «densos» o
«complejos» que los orales. Esta es una cuestión en la que no po­
demos adentrarnos en tanto no se haya trabajado mucho más en el
análisis de los textos tanto orales como escritos. Tal y como están
las cosas, lo de la mayor «complejidad» de los textos escritos es so­
lamente una suposición. Incluso si resultara que algunos textos es­
critos son estructuralmente más complejos que los orales, bien podría
ser que esta complejidad fuera cuestión de la diferenciación ulterior
de estructuras globales dadas, más o menos del mismo modo que
podemos dar cuenta de sistemas fonológicos complejos mediante di­
ferenciaciones sucesivas de algunas oposiciones fonológicas básicas
(véase Jakobson y Halle, 1956). Otra posibilidad es que la «densi­
dad» (o «complejidad») no sea de naturaleza estructural, sino más
bien cuestión de lo que se podría llamar «textura». Aunque podamos
concebir un texto dado que contenga más detalles, podemos suponer
que la estructura global descubierta por medio de las técnicas de
la ciencia del folklore proporciona una especie de marco límite dentro
del cual se pueden situar los detalles particulares.
La discusión del reduccionismo nos ha llevado a la cuestión de
la relación entre literatura oral y escrita, y más en particular a las
presuntas diferencias entre las dos. Un aspecto importante, que aún
no ha sido discutido, de esta conexión, es el del convencionalismo.
Las definiciones generales del folklore suelen recalcar típicamente
su naturaleza tradicional (o convencional). De acuerdo con Abrahams
(1969: 105), el estudioso del folklore «reconoce que se está ocupando
de objetos de arte convencionales. Sabe que un ejemplo de literatura
oral debe proporcionar indicaciones muy evidentes con respecto a su
convencionalidad o de lo contrario, el narrador tradicional será mal
entendido por su audiencia».
Podría parecer que los intereses de la ciencia del folklore conver­
gen con los de la crítica del género literario. Pero, como señala
Abrahams, «este énfasis sobre las convenciones e indicaciones que
permiten al observador reconocer las formas que se usan es muy
característico de la crítica que el criterio literario rechaza con fre­

29 Bien puede ser que la evaluación literaria dependa más de los rasgos
contextúales que de los textuales.

148
 cuencia negativamente. Acentuar las convenciones de un género en
las belles lettres supone, en algún grado, denigrar la originalidad del
auténtico objeto de arte que el crítico analiza en términos de su par­
ticularidad» (104). De modo similar, otro estudioso del folklore ha
señalado que «una diferencia evidente [entre el folklore y la lite­
ratura] es que el folklore emplea temas y dispositivos estilísticos
convencionales, y no hace ningún esfuerzo por encubrir su calidad
convencional, mientras que el artista literario, o aparta su obra de
lo convencional evitando clichés de alguna forma, o, como hace
Housman, los dota de nuevo contenido» (Taylor, 1965:39-40).
No se puede negar que en la literatura occidental (escrita), a di­
ferencia de la literatura no-occidental (oral), se hace énfasis sobre
todo en la creatividad individual y en la particularidad. Hockett
considera esto como uno de los impactos que ejerció la escritura
sobre la literatura. En las sociedades iletradas el artista es prima­
riamente un narrador de historias que le transmitieron sus predece­
sores. En esas sociedades, como afirma Hockett (1958:563), «nadie
puede estar familiarizado con más de dos o tres manipulaciones li­
geramente diferentes de un solo tema... En una sociedad con escritura
una sola generación tiene acceso a muchos tratamientos diferentes
de un solo tema, tanto los creados por sus contemporáneos como los
heredados de épocas anteriores... El escritor está forzado por la na­
turaleza de una tradición literaria para llegar a... lo único y dife­
rente».
Al discutir este aspecto, será útil distinguir entre los términos
convencional y tradicional. Se puede decir que éste último implica
una historia de aceptación de uso; se puede considerar al segundo
en un sentido apartado de tales asociaciones históricas. Se puede
hablar, entonces, de «convenciones tradicionales» y, quizá más redun­
dantemente, de «convenciones convencionales» (es decir, convencio­
nes no tradicionales). Esto se puede aclarar con referencia a la lin­
güística. Como ha señalado Sapir, es imposible la transmisión directa
de ideas de una persona a otra. Estas ideas se deben convertir primero
en símbolos por medio de un código compartido por hablante y oyen­
te. En el caso de la literatura, uno de los tipos de comunicación
verbal, existe, además del código lingüístico, un código literario, cons­
tituido en parte por las leyes de composición narrativa. La cuestión
es que toda la literatura es «convencional», es decir, utiliza conven­
ciones, pero estas bien pueden no ser «tradicionales».
No se puede negar que en la forma narrativa han existido innova­
ciones. Un caso a este respecto es dinnegans Wake de Joyce. Aunque
el libro puede parecer sin forma y virtualmente confuso, los críticos
diligentes se han puesto de acuerdo sobre su intención general y
técnicas de construcción. Un ejemplo de innovación menos drástico

149
 es el que ofrece la técnica moderna de comenzar una historia in medias
res, a diferencia de la literatura oral, que obedece a lo que Olrik
llama la Ley de la Apertura: la narración no empieza abruptamente.
Por ejemplo, consideremos la primera oración de la obra de Golding
El señor de las moscas ": «El niño rubio se dejó caer por la roca y
se abrió paso hacia la laguna.» Leech (1969:197), que cita esta ora­
ción, apunta que en el uso del artículo definido el está implícita «la
suposición de que ya estás en la cuestión, que conoces los detalles
de la escena y las dramatis personae. Esto contrasta con un estilo más
tradicional de comenzar una narración, tal y como aparece en la fórmu­
la consagrada del cuento fantástico: "Érase una vez un rey que tenía
tres bellas hijas.” Cada parte de la situación ficticia viene introducida
por expresiones indefinidas...; al comienzo de la historia nada se
considera dado».
Comenzar una historia in medias res no es más qu& una convención
como otras. Lo que encontramos en la literatura escrita no es la
ausencia de convenciones, sino una diversidad mayor porque, a causa
de la escritura, las técnicas primitivas están preservadas al tiempo
que las innovaciones modernas. De esta forma, la diferencia que
hemos concedido que existía entre la literatura oral y escrita es más
cuantitativa que cualitativa. Por otra parte, el artista de las sociedades
sin escritura no es sólo un portador pasivo de la tradición, sino que
siempre introduce distintas modificaciones * 30. Por otra parte, una vez
que un escritor moderno introduce nuevas convenciones, éstas pueden
llegar a ser parte de la tradición literaria. Esto crea una especie de
dilema para el artista literario moderno. Roland Barthes (1967:80-81)
ha señalado que algunos escritores «han pensado que podían exorcizar
esta escritura sagrada [es decir, el modo convencional de escritura
literaria] sólo mediante su dislocación. Han minado la lengua lite­
raria, han explotado sin cesar la cáscara, siempre renovada, de clichés,
de hábitos del pasado formal del escritor; esperaban, en un caos de
formas y en un salvajismo de términos, lograr un objeto plenamente
liberado de la Historia, y encontrar de nuevo la frescura de un estado
prístino del lenguaje. Pero estas transgresiones terminaron por aban­
donar su propio camino y crear sus propias leyes». Acerca de los
intentos de crear un estilo de escritura incoloro, iniciado por El ex­
tranjero de Camus, dice Barthes: «Desafortundamente, nada es más
inconstante que una escritura incolora; en el mismo punto donde exis­

* Edición española en el Instituto del Libro, La Habana, 1969. fN. del T.J
30 La noción de creatividad, aplicada a cuestiones verbales, requeriría una
extensa discusión, que está más allá del alcance de este estudio. Una cuestión
que habría que examinar es hasta qué punto la creatividad equivale a efectuar
variaciones sobre un número relativamente corto de «temas» fijos; cfr. Lévi-
Strauss (1964:160).

150
tió libertad se desarrollan los hábitos mecánicos, una red de formas
fijas cercan cada vez más la frescura primitiva del discurso, aparece
de nuevo un modo de escritura, en vez de un lenguaje indefinido.
El escritor, tomando su puesto como un «clásico», se convierte en
el imitador esclavo de su creación original...» (84).
Quizá el mayor beneficio que se puede derivar de una aproxi­
mación de base folklórica al análisis literario es que puede poner a
la crítica en una perspectiva cultural alternativa. Como ha señalado
Hockett, los críticos literarios «participan en la tradición literaria
occidental, no son meros observadores...» (565). Uno de los rasgos
principales de esta tradición es, como ya hemos señalado, el énfasis
sobre las diferencias individuales. Sin embargo, el hecho evidente de
la innovación ha tendido a oscurecer la identidad entre las narrativas,
y ha llevado a desestimar la validez constante de algunas leyes bas­
tante fundamentales de la composición narrativa.
Chomsky (1968:130) ha señalado, respecto a la lengua, un fenó­
meno similar:

En la medida en que pertenecemos a una cultura determinada, so­

mos naturalmente conscientes de las grandes diferencias que se dan
entre personas distintas en lo que atañe a su habilidad para usar
la lengua, a la extensión de su vocabulario, etc., diferencias que son
el resultado de dotes innatas diferentes y de condiciones de adquisi­
ción diferentes; es natural que prestemos mucha menos atención a
las semejanzas y a nuestros conocimientos comunes, que damos por
sentado deben existir. Pero cuando conseguimos establecer la distan­
cia psíquica requerida... notamos que las semejanzas que tan natura­
les nos parecen tienen un relieve considerable mientras que las di­
vergencias son pocas y marginales. Lo que es aún más importante,
parece que entre dialectos que superficialmente están muy alejados
entre sí, que son incluso mutuamente ininteligibles a primera vista,
existe un vasto núcleo común del que todos participan, hecho de re­
glas y procesos comunes, con sólo ligeras diferencias en la estructura
profunda, que da la impresión de permanecer invariable a lo largo
de dilatadas eras históricas. Además, descubrimos que existe un siste­
ma de principios de importancia nada desdeñable que funciona sin
variación incluso en el caso de lenguas que, por lo que sabemos, no
guardan ninguna relación entre sí.

Todavía más ilustrativa resulta la cita de la Poética de Veselovski

con la que Propp cierra su Morfología del cuento:
¿Se puede plantear en este campo una cuestión que concierne a los
esquemas típicos... los esquemas transmitidos de generación en gene­
ración como fórmulas ya dispuestas, capaces de animarse con un nue­
vo sentido, de hacer nacer nuevas formaciones? La literatura narrativa
contemporánea, con la complejidad de sus argumentos y su repre­

151
 sentación fotográfica de la realidad, parece descartar la posibilidad
de esta cuestión; pero cuando se encuentre ante los ojos de las fu­
turas generaciones, en una perspectiva tan lejana como para nosotros
lo está la Edad Media, cuando la síntesis del tiempo, ese gran sim­
plificador, haya pasado sobre la complejidad de los fenómenos y los
haya reducido al tamaño de un punto que se pierde en las profun­
didades, sus líneas se fundirán con aquellas que ahora descubriremos
nosotros, cuando nos volvemos para contemplar esa lejana creación
poética —y el esquematismo y la repetición se instalarán por todo el
recorrido (Propp, 1968:134).

152
 V
Los modelos lingüísticos y el estudio de la narración

Desde la publicación de la primera traducción inglesa de la Mor­

fología del cuento de Propp, en 1958, ha habido un interés cre­
ciente por el análisis estructural de los géneros folklóricos. La apli­
cación de estas técnicas a la literatura escrita, sugerida por varios
investigadores, ha tenido quizá su más completo exponente en la
obra de Tzvetan Todorov (por ejemplo, 1966, 1967). En la obra
cuyo examen emprenderemos aquí, este autor trata de aplicar el
análisis de Propp, tal y como ha sido elaborado por Brémond y
Greimas, a las narraciones contenidas en la obra de Boccaccio El De­
camerón '. Sin embargo, Todorov no considera el Decamerón como
un fin en sí mismo; su propósito es desarrollar una teoría de la
narración y una metodología para el análisis narrativo. Por tanto,
intenta obtener en su tratamiento del Decamerón el mayor nivel de
abstracción posible, con el objeto de poder generalizar los resultados.
Dentro de la aproximación de Todorov, resulta de particular in­
terés su intento de presentar la estructura del discurso narrativo en
forma de gramática. Además, ha escrito que (1968b: 94) «el sentido
metafórico que se atribuye a términos como 'lenguaje”, 'gramática”,
"sintaxis”, etc., nos hace olvidar con frecuencia que estas palabras
podrían tener un sentido preciso, incluso cuando no se refieran a
una lengua natural»3. La idea de que se pueda hablar con un sen-1 2
1 Grammaire du Décaméron ( — Approaches to Semiotics 3) (La Haya, Mou-
ton, 1969). Todorov señala (13) que el material analizado no es el íibro del
Decamerón, sino las historias que contiene. Con esto, Todorov quiere decir que
no tiene en cuenta el marco de las historias: las diez personas que abandonan
Florencia durante la plaga de 1348, y que pasan diez días contándose cuentos
unos a otros. Incidentalmente, como señala Todorov, estas historias provienen
del folklore de distintos países, aunque «los motivos que nos hace conocer el
estudio del folklore están transformados por la escritura boccacciana» (12). Sin
embargo, existe alguna evidencia de que Todorov considera a estas historias
como relativamente más próximas al «folklore» que a la «literatura»; exami­
naremos esta cuestión más adelante. [Hay edición española de la Grammaire,
véase la bibliografía final. N. del T.J
2 Hemos consultado tres artículos de Todorov publicados antes de la apa-

153
 trido preciso sobre la gramática de la narración hace surgir una
cuestión importante, que precisa de clarificación, a saber: la rela­
ción entre el lenguaje (natural) y el discurso (narrativo). Una con­
cepción extendida de esta relación la identifica con la de sistema a
proceso (Hjelmslev), o la de competencia a actuación (Chomsky).
Todorov, sin embargo, considera dos estructuras distintas. Mientras
señala en la «Conclusión» que la idea general «descansa sobre la
unidad profunda del lenguaje y del relato...», afirma en el capítulo
introductorio que «el discurso y la lengua... entran en una relación
de equilibrio dinámico: obedecen a una misma estructura de base,
al tiempo que son, por otra parte, nociones claramente diferencia­
das y, por así decirlo, asimétricas».
Ésta formulación deja mucho que desear. Se debe clarificar el
hecho de que Todorov limite el objeto de su investigación a la na­
rración, caracterizada como aquel aspecto del discurso que puede
evocar un universo de representaciones. Así definida, la narración
es un fenómeno que no está limitado al discurso verbal, sino que
aparece también en las películas, sueños, etc. De esta forma, aun­
que estemos tratando del discurso, el interés de Todorov se centra
en el universo evocado por el discurso, no en éste en cuanto enti­
dad lingüística. Es decir, extrae unidades desde la naturaleza lin­
güística de la narración sin tener en cuenta si una unidad dada
viene representada por una sola proposición o por varios párrafos.
Aunque Todorov hace abstracción del aspecto «lingüístico» de
la narración, en cierto sentido particular, nunca niega que su interés
es más antropológico que lingüístico, es decir, que le interesan más
las acciones que la narración de las acciones. «Pero las acciones "en
sí mismas” no pueden constituir nuestro objeto; sería vano buscar
su estructura más allá de la que les proporciona la articulación dis­
cursiva. Nuestro objeto está constituido por las acciones según las
organiza un cierto discurso, llamado relato» (10).
La posición de Todorov quizá parezca paradójica, pero se puede
clarificar recurriendo a la discusión de Barthes (1964a) acerca de la
relación entre semiótica y lingüística. Como es bien sabido, Barthes
invierte la concepción original de Saussure de la lingüística como
parte de una ciencia general de los signos no desarrollada todavía.
La razón de esta inversión es que Barthes piensa que no es seguro
que podamos encontrar un sistema de signos fuera del lenguaje hu­
mano (pág. 1). Con más generalidad, Barthes argumenta que «parece
cada vez más difícil concebir un sistema de imágenes o de objetos
cuyos significados puedan existir fuera del lenguaje: captar lo que
rición de la Grammaire, porque en ocasiones abordan temas significativos que
el libro no toca, o no desarrolla adecuadamente; se trata de Todorov (1968a,
b; 1969a).
154
una sustancia significa, es fatalmente recurrir al desglose de la len­
gua...» (2). Pero, continúa Barthes, «este lenguaje no es exactamen­
te el de los lingüistas: es un lenguaje segundo, cuyas unidades no
son ya los monemas o los fonemas, sino fragmentos más extensos
del discurso que reenvían a objetos o episodios que significan bajo el
lenguaje, pero nunca sin él». Por tanto, la semiótica es aquella parte
de la lingüística «que se ocuparía de las unidades mayores signifi­
cantes del discurso».
Estas observaciones se pueden relacionar con la discusión del
mismo Barthes (1964b) sobre los «sistemas vacilantes» de significa­
ción; en particular, lo que denomina, siguiendo a Hjelmslev, semió­
tica connotativa (130). Este término hace referencia a un sistema de
significación cuyo plano de la expresión está constituido a su vez
por otro sistema de significación. Barthes ilustra esto por medio del
diagrama 1.

DIAGRAMA 1

2 E R C

1 ERG

Cualquier sistema de significación está compuesto por un plano de

la expresión (E) y un plano del contenido (C); la significación coinci­
de con la relación (R) entre los dos planos.
Tal vez el diagrama 1 pueda clarificar la afirmación de Todorov
de que, aunque se ocupe del universo de representaciones evocado
por un discurso, y no del discurso en sí mismo (tomado en su «lite­
ralidad»), de ningún modo trata de las acciones independientemente
de su articulación en el discurso. De hecho, lo que Todorov parece
decir es que trabaja únicamente a nivel del sistema de segundo or­
den, y no presta atención directa al de primer orden (aunque reco­
noce, por supuesto, que el segundo orden sólo puede ser aprehendido
por medio del primer orden). Más adelante recurrimos de nuevo a
este diagrama para explicar otros aspectos del enfoque de Todorov.
De esta forma, suponemos que la gramática de la narración es de
hecho la gramática del sistema de segundo orden. Aunque el mismo
Todorov no discute la relación entre narrativa y lenguaje en estos
términos, y nunca hace referencia específicamente a la ciencia de la
semiótica, lo hace de hecho cuando afirma como hipótesis metodoló­
gica la existencia de una gramática universal, con base en la unidad
de los procesos psicológicos fundamentales. «Esta realidad psicológi­
ca hace plausible la existencia de la misma estructura en otros lu­
gares que no sea la lengua... No sólo todas las lenguas, sino tam-

155
bien todos los sistemas significantes obedecen a la misma gramá­
tica» (15).
Todorov idea su gramática narrativa con la forma de las gramá­
ticas de primer orden que conoce la tradición europea clásica (cfr. 16).
Construye un sistema de categorías que, combinadas como secuen­
cias de proposiciones, constituye «una especie de archi-novela, que,
a su vez, puede permitir una mejor comprensión de una historia
concreta» (18). El sistema de categorías está expuesto en el capítu­
lo II, titulado «Étude des propositions». La proposición, unidad
básica de la estructura narrativa, es una acción «indescomponible»,
como por ejemplo Juan roba el dinero, etc. Todorov señala (19)
que la proposición sólo es indescomponible a un cierto nivel de abs­
tracción. A un nivel más concreto, cada proposición se puede re­
presentar mediante series de proposiciones. En el nivel de abstrac­
ción más alto, una proposición equivale grosso modo a una de las
oraciones de la sinopsis del argumento de una historia. La proposi­
ción tiene una estructura interna, constituida por las «partes narra­
tivas del discurso», que en el análisis de Todorov son tres: nombre
propio, verbo y adjetivo. El capítulo II se dedica extensamente a
la discusión de estas categorías «secundarias»: modos narrativos,
negación y oposición, las comparativas, etc.
La «archi-historia» surge de la discusión de las secuencias (capí­
tulo III), series mínimas de proposiciones que tienen un carácter
cerrado, en las que la proposición final es una repetición modificada,
o «transformación», de la inicial. Una secuencia puede constituir
una historia completa, aunque una historia dada suele estar consti­
tuida por varias secuencias. Aunque la proposición corresponde más
o menos a la oración, y la secuencia es, de esta forma, una serie de
oraciones, queda la cuestión de si la discusión de las secuencias por
parte de Todorov se puede comparar al tratamiento de la sintaxis
en la lengua. Todorov discute de forma elemental las relaciones entre
proposiciones y sus posibilidades transformacionales para formar un
todo superior.
Y hasta aquí hemos ofrecido, en un resumen global, una visión
por encima del contenido del libro, así como una indicación de la or­
ganización de la gramática narrativa de Todorov. A continuación
ofrecemos un examen más detallado de las partes narrativas del dis­
curso, para empezar, y de las secuencias, seguidamente. Evaluaremos
la adecuación del tratamiento en relación con su contrapartida en la
gramática de los lenguajes naturales, ya que, como hemos indicado,
Todorov pretende que las nociones de gramática y sintaxis tienen un
significado preciso cuando se aplican a la narración.
A pesar de todo, se hace necesaria en este punto una precaución
importante. Aunque se trate de emplear estas nociones de un modo

156
preciso, Todorov mantiene que «desde luego, no se trata de intro­
ducir las observaciones recogidas en el cuadro estrecho de tal o cual
gramática, sino de servirnos, cuando ello sea posible, de una termi­
nología conocida, lo que permitirá aproximaciones posteriores» (16).
En particular, una razón para no seguir estrechamente ningún mo­
delo gramatical es que el estudio de la narrativa puede servir en
ocasiones para modificar la imagen tradicional del lenguaje tal y
como aparece en la gramática.
En esencia, es correcto presumir que existe una relación entre
las dos gramáticas y que «se comprenderá mejor el relato si se sabe
que el personaje es un nombre, la acción un verbo. Pero se compren­
derá mejor el nombre y el verbo pensando en el papel que asumen
en el relato» (84). Sin embargo, existen claras desventajas si no se
basa la gramática de la narrativa en la mejor teoría gramatical de la
que se pueda disponer en un momento dado. Una consecuencia de
la posición de Todorov es cierto eclecticismo que puede resultar de la
falta de consistencia teórica. Consideremos a este respecto la ape­
lación de Todorov a la hipótesis de la gramática universal. Como él
mismo señala, podemos trazar la historia de estas hipótesis desde
Protágoras hasta Chomsky. Sin embargo, Todorov la discute princi­
palmente a partir de los gramáticos especulativos de los siglos xm
y xiv, los Modistas. Éstos consideraban que todas las gramáticas
eran una porque el universo era uno. Pero, como hemos visto, To­
dorov apela también a la unidad de los procesos psicológicos funda­
mentales .
Esta diferencia corresponde, grosso modo, a la que existe en­
tre los Modistas y los últimos gramáticos de Port Royal. Robins
(Í967:124), aun reconociendo la continuidad existente entre las dos
escuelas, señala algunas «diferencias patentes de actitud». Una de las
principales diferencias es que estos últimos fundamentaban el univer­
salismo sobre la razón humana, no sobre el mundo externo, y por
tanto no había lugar en su sistema para las relaciones entre los modi
essendi y los modi intelligendi. Todorov no ignora esta diferencia,
pero, como veremos, su tratamiento de las partes narrativas del dis­
curso se sitúa primariamente en la tradición de los Modistas.
Chomsky, el lingüista moderno que quizá haya hecho más por
restablecer el interés hacia la gramática universal, considera a los
racionalistas «cartesianos» como sus antepasados intelectuales y sólo
hace referencia de pasada a los Modistas. Chomsky atribuye el eclip­
se de la gramática racionalista a que los gramáticos de Port-Royal
carecían de los recursos técnicos proporcionados en la actualidad
por la moderna lógica matemática, para desarrollar de un modo
efectivo su concepción de la lengua. Podría parecer ventajoso para
Todorov haber adoptado la «modernización» de la gramática uni­

157
versal que emprendió Chomsky, sin tener por qué intentar seguir al
pie de la letra su modelo gramatical. En el curso de esta revisión
señalaremos algunos de los empleos donde Todorov podía haber apro­
vechado las ideas de Chomsky.
Esto de ningún modo significa una comparación injusta o sin
base, porque hay fundamentos para ver la obra de Todorov en el
contexto de la lingüística chomskiana, aparte de la apelación común
a la gramática universal. Por una parte, Todorov hace referencia a
la noción de estructura profunda (aunque, como veremos, no llega
a desarrollarla); señala que «igual que en la lengua, la gramática
universal se sitúa al nivel de la estructura profunda, que está cons­
tituida en este caso por los esquemas narrativos abstractos» (19).
De más importancia: existe una similitud fundamental en las acti­
tudes hacia los corpus, en la concepción de las metas de la cien­
cia, etc. Todorov afirma que «las narraciones cortas particulares que
encontramos en el Decamerón no serán consideradas por sí mismas,
sino con objeto del análisis de la narración que es una entidad abs­
tracta. Cada narración corta particular no es más que la manifesta­
ción de una estructura abstracta, una realización que estaba conte­
nida en estado latente en una combinatoria de los posibles» (17).
Todorov no intenta describir, sino ver el objeto literario como
una manifestación de «otra cosa»: una estructura narrativa abstracta.
A este respecto, la poética estructural está emparentada con los en­
foques psicológicos o sociológicos de la literatura. Todorov argu­
menta que una aproximación puramente inmanente a la obra en sí
misma sólo es posible mediante la repetición, palabra por palabra,
de la obra en cuestión. La descripción quizá represente una trans­
gresión mínima de la inmanencia. Lo que se intenta hacer es recrear
un simulacro del objeto, producir un sumario que descubra la or­
ganización de la obra. Sin embargo, Todorov no considera que esto
sea la tarea auténtica de una ciencia que, en el caso de la literatura,
no se debería ocupar de la literatura real sino de la literatura posi­
ble. Es decir, debería existir un interés por desarrollar una teoría
de las potencialidades, de modo que las obras literarias existentes
se pudieran considerar como casos particulares 3.
Las observaciones anteriores presentan una gran reminiscencia
del rechazo por parte de Chomsky del interés de la lingüística es­
tructural por la descripción de corpus finitos, en favor de lo que
denomina «adecuación explicativa». Una consecuencia importante

3 La discusión anterior está tomada de Todorov (1968a: 100 y ss.). En la

Grammaire solamente toca por encima la cuestión, señalando que la homoge­
neidad del objeto de la investigación científica no es empírica, sino teórica.
«Si la botánica es una ciencia, su objeto no es el mundo vegetal, sino las leyes
que lo gobiernan, la "vegetalidad”» (9).

158
 para la gramática de la narración en particular y la semiótica en ge­
neral es la sustitución del interés en la descripción de un estado
dado de significación por el problema de la producción de la signi­
ficación (la sustitución del análisis por la síntesis)4, Sin embargo,
queda la cuestión de si tal sustitución es factible en el estado pre­
sente de nuestro conocimiento. Examinaremos esta cuestión a lo lar­
go de esta revisión. El hecho de que la gramática generativa se em­
plee como criterio de evaluación de la gramática narrativa de Todo-
rov no se debería tomar como la adopción global de la aproxima­
ción sintética implícita, a expensas de la analítica.
Retomemos ahora el examen detallado del sistema de las partes
narrativas del discurso que postula Todorov. Su postura se puede
caracterizar grosso modo como la unión del análisis funcional de
Propp con la gramática medieval. Ambos tienen en común una con­
cepción semántica de las categorías sintácticas. Los Modistas consi­
deraron a las categorías de la lengua como un reflejo de los distin­
tos modos de existencia de las cosas, a través del pensamiento como
intermediario. Para ellos, la gramática era una teoría filosófica de
las partes del discurso y de sus modos característicos de significa­
ción (cfr. Lyons, 1968:14-16). Las unidades de Propp son «funcio­
nes», como Fechoría, Lucha, Persecución, etc., unidades con un
contenido semántico evidente. Para dar cuenta de los cuentos ma­
ravillosos rusos, Propp postula treinta y una funciones; éstas se
pueden considerar «verbos narrativos», aunque el mismo Propp no
lo haga así (aparte de señalar que la forma de una obra viene dada
por los predicados, el «tema» por los sujetos y objetos gramaticales).
Todorov tiene una concepción del argumento más analítica que
Propp, y por eso postula solamente tres verbos, designados como a, b
y c y, definidos respectivamente como «modificar una situación»,
«cometer un delito, transgredir una ley» y «castigar».
Podría parecer que los elementos anteriores se deberían consi­
derar como elementos léxicos, miembros todos de la categoría gra­
matical «verbo». Sin embargo, basándonos en la distinción que traza
Todorov entre los «planos» de la sintaxis y de la semántica^ parece
considerarlos subcategorías de la categoría general «verbo», ence­
rrando cada una a su vez un cierto número de elementos léxicos.
Todorov hace esta distinción con base en lo que denomina «Ley de
Propp»: actos idénticos pueden tener sentidos diferentes, y vice­
versa (21). Todorov quiere decir con esto que las unidades semán­
ticas están distribuidas irregularmente en relación con las sintácti­
cas. Por ejemplo, unidades semánticas como «robo», «asesinato»,
'* Cfr. Kristeva (1969:442), que apunta la significación que poseen ciertas
nociones de la gramática generativa chomskiana para el análisis de la narrativa.
Véase también Van Dijk (1969).

159
«adulterio», etc,, pueden tener la misma función sintáctica; sobre
el plano sintáctico existe una sola unidad, el verbo b (cometer un
delito).
Todorov señala que mientras que esta distinción entre sintaxis
y semántica parece incontestable, el hecho de que ambos planos
sean significativos crea un problema. Su solución es postular dos
tipos de significación: sintáctica (sens) y semántica (référence) (22).
La referencia de «matar», por ejemplo, es que nos permite identi­
ficar la acción, parafrasearla con otras palabras (relación paradigmá­
tica). El sentido (sens) se caracteriza sintagmáticamente; por ejem­
plo, el acto de matar se puede definir como «cometer un delito» si
aparece en un cierto punto de la secuencia de acontecimientos que
constituyen el argumento de una historia (cfr. el principio de Propp
para determinar las funciones de un cuento).
Todorov rechaza lo que considera como dos soluciones extremas
al problema de la caracterización del sentido (sens). Una sería iden­
tificarlo con la referencia y determinar, por ejemplo, el común de­
nominador semántico de todos los delitos del Decamerón. Aun si
lográramos esto, no quedaría determinado el sentido del «delito»,
porque depende de las combinaciones en que puede entrar. Esto
podría sugerir que las consideraciones de sentido son completamente
irrelevantes para hablar de unidades sintácticas. Como apunta el
mismo Todorov, el verbo b se podría definir formalmente como una
acción X que siempre encabeza una secuencia y que va seguida por
una acción no-X en relación causal (23). Todorov rechaza esto como
otra solución extrema, aunque concede que es necesaria la explo­
ración de las propiedades formales, y promete hacerlo más tarde
(en el capítulo III, 33 y ss.). Su punto de vista es que tal repre­
sentación formal no corresponde a la impresión inmediata que se
obtiene de la lectura de una historia en particular. Además, ello
implica que los nombres de las acciones son puramente arbitrarios
y que se pueden intercambiar libremente.
Se puede cuestionar la concepción de Todorov de los dos planos,
sintáctico y semántico. Lo que llama unidad sintáctica corresponde
más o menos a lo que Propp denominaba función, y las unidades
semánticas corresponden a las acciones particulares que «portan»
o manifiestan una función. El mismo Propp concibió la relación
entre los dos tipos de unidad como una relación entre género y
especie. Dundes (1962b) ha adaptado la terminología ético-émica
del lingüista americano Kenneth Pike y ha etiquetado a las fun­
ciones de Propp como motivemas (motifeme), y las acciones par­
ticulares que manifiestan alomotivos (allomotifs). Considerado des­
de esta perspectiva, no hay dos planos diferentes, sino sólo uno;
confróntese la fonología, en la que los fonemas (unidades étnicas a

160
 nivel fonológico) vienen manifestados por medio de los alófonos
(unidades éticas del mismo nivel fonológico).
Veamos ahora otra caracterización que ofrece Todorov sobre es­
tos dos «planos». Afirma que en el plano sintáctico las proposicio­
nes se descomponen en agente y predicado (con el objeto directo
opcional considerado parte del agente, no del predicado), mientras
que en el plano semántico están descompuestas en las distintas par­
tes narrativas del discurso (24). Una vez más, no se trata de dos
planos diferentes de análisis, sino se trata, más bien, de dos modos
diferentes de considerar la sintaxis, ya sea en términos de catego­
rías o en términos de configuraciones funcionales de estas categorías.
En la gramática de la oración la relación funcional «sujeto de», por
ejemplo, equivale a la configuración arbórea en la que O domina
inmediatamente a SN (cfr. Chomsky, 1965). Nótese también que
esta caracterización de la sintaxis y la semántica no deja lugar para
las manifestaciones de los «verbos» narrativos, ya que la unidad
sintáctica es ahora «predicado» y la unidad semántica «verbo».
El tratamiento de Todorov de las partes narrativas del discurso
invita a la comparación con la aproximación «nocional» a la defi­
nición de las partes del discurso de la lengua. Podemos preguntar­
nos si Todorov escapa del todo a la confusión de los gramáticos
tradicionales que ha señalado Lyons (1968:147). Cuando discutían
las partes del discurso entraban en juego dos cuestiones diferentes,
que no siempre supieron diferenciar claramente. La primera se re­
lacionaba con las condiciones bajo las que una palabra podía ser
considerada como perteneciente a una clase gramatical en particular.
La segunda tenía que ver con la denominación de las clases, una
vez que se hubieran establecido sus miembros. De acuerdo con
Lyons, en la práctica, estas clases se establecían siempre sobre te­
rreno distribucional.
La gramática nocional tradicional no sólo implica el uso de
consideraciones semánticas para el análisis sintáctico, sino también
la suposición de la universalidad de las categorías gramaticales. To­
dorov aparentemente considera universales sus unidades narrativas
sintácticas, pero no necesariamente las semánticas. Señala, por ejem­
plo, que «no se puede saber con exactitud de qué naturaleza será
una transgresión; pero se puede decir que probablemente será un
adulterio, un robo o un crimen. La constante presencia de estas tres
transgresiones caracteriza el Decamerón en oposición a otros li­
bros» (22).
Para empezar, Todorov señala que aunque trata de la estructura
de la narrativa en general y no de un libro dado, «sin embargo, por
el momento, es imposible decir hasta qué punto la estructura puesta
de manifiesto aquí es universal o, por el contrario, propia del Deca-

161
u
 merón solamente: haría falta para estudiar esto, en una perspectiva
semejante, muchos otros relatos de épocas, de países, de géneros, de
autores diferentes» (10). Sin embargo, esta cuestión no sería tan
problemática si Todorov hubiera adoptado la conocida distinción
chomskiana entre universales formales y sustantivos: «los universa­
les sustantivos... interesan al vocabulario para la descripción de la
lengua; los universales formales incluyen más bien el carácter de
las reglas que aparecen en las gramáticas y los modos en que se
pueden interconectar» (Chomsky 1965:29). Las partes del discurso
definidas nocionalmente en la gramática tradicional constituyen pre­
suntos universales sustantivos, al igual que los rasgos distintivos de
Jakobson. Si Todorov hubiera adoptado esta distinción, podría haber
separado más claramente la tarea de describir la gramática del Deca­
ra erón de la de proponer una teoría universal de la narrativa.
Hasta el momento sólo hemos considerado los verbos narrativos,
y no hemos dicho nada sobre las otras dos partes narrativas del dis­
curso, nombres propios y adjetivos. Todorov los diferencia en tér­
minos de denominación y descripción. El nombre propio narrativo
que funciona como agente de la proposición sirve primariamente
para denotar o identificar a un individuo. El contenido descriptivo
es absolutamente mínimo; el agente significa: una persona. Toda la
información descriptiva viene dada por el adjetivo, que forma el
predicado. La denominación y la descripción no aparecen separadas
tan claramente en un lenguaje natural, en el que una palabra dada
puede contener a las dos. Esto explica por qué Todorov no tiene
necesidad de pronombres, nombres comunes o artículos para su gra­
mática. Los pronombres son superfluos porque no tienen una fun­
ción diferente de la de los nombres propios (cfr. 26). En cuanto a
los nombres comunes acompañados de un artículo, se prestan a un
análisis que distinga sus aspectos denominativo y descriptivo. Con­
sideremos una expresión como el zapatero. En el tratamiento de
Todorov sería considerada como una proposición de la forma «X es
un zapatero». (Más exactamente, el nombre común se «reduciría»
a un adjetivo, siguiendo el punto de vista de Hermán Paúl; cfr. 31).
La X mayúscula de la proposición designa el agente (que es siem­
pre un nombre propio narrativo). Para Todorov el agente es, de
esta forma, una forma vacía que rellena una casilla vacía como
ocurre con celui en celui qui est courageux.
Esta concepción de agente significa, de algún modo, un empo­
brecimiento de tratamiento de las dramatis personae de Propp (y
Greimas). Es cierto que Propp se centró en las funciones, aspectos
invariantes de los cuentos, y más o menos rechazó lo que conside­
raba aspectos invariables: las personas portadoras de funciones y
sus características. Sin embargo, Propp presentó una tipología de los

162
 personajes, basada en las «esferas de acción» en las que participa­
ban: héroe, agresor, etc. Todorov señala explícitamente que con su
concepción de agente puramente formal no existe la necesidad de
una tipología como la de Propp. «Así pues, el agente no es el que
puede realizar esta o aquella acción, sino el que puede convertirse
en el sujeto de un predicado...» (28).
Todorov alude a la noción de esfera de acción; afirma que cuan­
do se estudia una historia en particular, se debe tomar en cuenta la
estabilidad relativa de la asociación de un agente en particular con
ciertos predicados (28). En opinión de Todorov, sin embargo, este
problema sólo es pertinente en el caso de la descripción concreta, y
no cuando lo que se intenta es escribir una gramática de la narra­
ción. Sin embargo, Todorov en este caso se contradice, ya que pre­
viamente (23) ha rechazado una caracterización puramente formal
de las partes narrativas del discurso, porque «una presentación de
este tipo no corresponde a la impresión inmediata que deja la lec­
tura de la narración corta».
Consideremos de nuevo la discusión de Todorov (en el capítu­
lo III) de la integración de las proposiciones en secuencias. En pri­
mer lugar, se ocupa de las relaciones elementales que pueden enta­
blar las proposiciones. Cada relación recibe un nombre arbitrario:
«deseo», «modificación», etc. Existen dos clases principales, tempo­
ral y causal, cada una con distintas variedades. Estas relaciones tam­
bién se pueden agrupar de acuerdo con el papel que juega en las
secuencias, ya sea obligatorio, opcional o alternativo. De la discu­
sión de Todorov de las posibilidades distribucionales de las relacio­
nes elementales se puede reconstruir una especie de «archi-historia»
tal como se da en el diagrama 2. Se debería reparar en que el
mismo Todorov no hace esto, aunque previamente (18) lo conside­
rara como un objetivo
DIAGRAMA 2

r XA ->
rx'An
> Xa > |Y-cX 1
_ Xb_ .Íy cx/_

Esta representación consta únicamente, de relaciones obligato­

rias y alternativas. (Para simplificar, la relación obligatoria de «de­
seo» se ha omitido de momento). Las «relaciones alternativas» for-
3 En otro lugar, Todorov presenta lo que llama una «fórmula generalizada»,
para historias de cierta complejidad (1968a: 135-136).

163
man parte de las proposiciones encorchetadas. Se debe escoger entre
uno u otro de los pares preposicionales; es decir, X-A («el agente
X tiene el atributo contrario al adjetivo A») y X/? («el agente X
comete un delito») no pueden comparecer en la misma oración, y
si se escoge X-A entonces también se debe escoger XA. Esto deter­
mina de hecho dos tipos de secuencias denominadas por Todorov
secuencia atributiva y secuencia de ley. (Una terminología alterna­
tiva es secuencia de conversión y secuencia de castigo evitado.) El
verbo a sirve para modificar la situación precedente (representada
por el primer miembro del par alternativo), resultando la situación
representada por el segundo miembro del par. En el caso de la
secuencia de ley, por ejemplo, el agente X comete un delito y,
como consecuencia de la acción modificadora, es o castigado (c)
o no castigado (—c) por el agente Y.
Consideremos ahora la segunda relación obligatoria, la de «de­
seo», que suele preceder a la modificación (Xa). El deseo lleva
implícita una proposición en modo «optativo». La dificultad para
integrarla en la fórmula radica en que toma una forma diferente
según la situación inicial sea un atributo o una acción; es decir,
se pueden dar cualquiera de las posibilidades mostradas en el dia­
grama 3. X o Y desea que X tenga el atributo A; o X desea no
ser castigado por Y.
DIAGRAMA 3

(XA) /X)
O (Y—cX)
opt X

Se podría proponer la notación del diagrama 4.

DIAGRAMA 4

"X—A~ "(XA) “ XA ‘

+
op,0 => Xa
_Xb _
(Y-cX) JycX
opt X _

Sin embargo, esta notación presenta sus dificultades; por una

parte, los corchetes, por convención, se emplean solamente en los
164
pares. Se podrían adoptar nuevas convenciones de notación, pero
surgen nuevas dificultades cuando se trata de indicar las posibilida­
des de aparición de las relaciones opcionales dependientes de predic­
ción, condición e inversión de visión. Consideremos la fórmula del
diagrama 5, en Ja que hemos omitido una vez más las relaciones
de deseo por razones de simplicidad.
DIAGRAMA 5

rX —A q HXA = YB)
+ cond/pred
_Xb _
_X(YA) J
1

IYB “XA
írXA
(y —bJ + íY-^xy
Ly a lYcX )
2

Esta fórmula no tiene en cuenta de manera adecuada los hechos

distribucionales citados por Todorov. Implica que Ja relación pre-
dicativa/condicional es alternativa a la de inversión de visión, aun­
que pueden de hecho coexistir, como en VIII, 1 (es decir, la
primera historia dei octavo día). Esta posibilidad de coaparición
no se puede indicar fácilmente a causa de la dependencia mutua
de las dos proposiciones que componen cada relación. Considere­
mos esta representación alternativa (diagrama 6), en la que los
paréntesis exteriores indican, como antes, que la proposición en cues­
tión es opcional.
DIAGRAMA 6

(XA = YB) X(YA)' Xa => 'XA => (Y-AI

cond/pred

Esta fórmula no recoge el hecho de que si, por ejemplo, aparece

la primera parte de la inversión de la relación de visión —X (YA),
es decir, el agente X cree que Y tiene el atributo A— entonces debe
aparecer la segunda parte de la relación —la proposición Y —A—,
es decir, X se da cuenta de que Y tiene el atributo contrario a A.
Esta situación se puede comparar grosso modo a la que existe
entre las distintas formas del «aspecto» en inglés, por ejemplo:
is V-ing, has V-en, has been V-ing, etc. Chomsky demostró en Es­
165
 tructuras Sintácticas que estas formas se pueden manejar económica­
mente convirtiendo los morfemas discontinuos (be-ing, have-en) en
continuos, y ordenándolos posteriormente mediante reglas transfor-
macionales. Hasta ahora, sin embargo, no se ha propuesto ningún uso
comparable del análisis transformacional para el estudio de la na­
rración.
Sin embargo, en cierto sentido, Todorov tiene un modelo «trans­
formacional» de la narración (cfr. Kristeva, 1969). Todorov discute
brevemente (76-77) la posibilidad de dividir una historia en dos
partes principales, comenzando la segunda por la acción modifica­
dora (a). Todas las proposiciones modales aparecen en la primera
parte. Todorov compara toda esta organización con la de un pro­
blema matemático; la primera parte contiene los datos; la segunda,
la solución. (También se podían aplicar los términos tradicionales
conflicto-resolución.) Todorov menciona otra posibilidad: conside­
rar la primera mitad de la narración como una pregunta y la se­
gunda como la respuesta (77). La relación que postula el análisis
transformacional como existente entre los dos tipos de creaciones
es la que se aplica, por analogía, a la relación entre las dos partes
de la narración. Es decir, ambas tienen la misma estructura pro­
funda y una se deriva de la otra por medio de ciertos procesos
transformacionales. En el caso de la narración las proposiciones mo­
dales pasan a indicativo y existe una inversión del primer miembro
del par alternativo; en el caso de una secuencia atributiva, el
atributo inicial se transforma en su inverso; en el caso de la
secuencia de ley, el castigo obligatorio no llega a cumplirse, es
decir (YcX)om se convierte en Y-cX.
En la teoría normal las preguntas y las enunciativas no se con­
sideran con la misma estructura profunda, y las reglas transtorma-
cionales sirven para producir las estructuras profundas. Esto puede
parecer una cuestión menor; sin embargo, revela un fallo impor­
tante en la gramática narrativa de Todorov. Cualquier gramática de
una lengua, sin importar cuán abstractos sean sus componentes,
debe dar cuenta en último extremo de los hechos observados: la
forma fonética de los enunciados arbitrarios. A este respecto, la
lingüística es una ciencia empírica. Aunque Todorov hace refe­
rencia, al menos de pasada, a la noción de estructura profunda
narrativa (constituida por las fórmulas generalizadas que antes dis­
cutimos), no discute los pasos que se deben dar para pasar de los
esquemas abstractos a la «superficie», las palabras y oraciones
reales que constituyen el texto concreto tal y como se presenta
ante el lector.
Aunque Todorov ignora esta cuestión en el libro cuya revisión
hemos emprendido, en otro lugar (1968a: 139 y ss.) la discute bre­

166
vemente en términos de un proceso triple de «concretización»:
(1) especificación sintáctica, (2) especificación semántica, (3) repre­
sentación verbal. Por (1) se entiende que cada proposición de la
secuencia primaria (la más abstracta) se puede rescribir como una
secuencia, y así sucesivamente. Se supone que las secuencias secun­
darias obedecen a las mismas reglas que las primarias. El proce­
so (2) es una especie de especificación ulterior de los verbos abs­
tractos, es decir, su conversión en formas más precisas; esto se
puede realizar a varios niveles. Todorov sugiere organizar el léxico
tal y como aparece en el diagrama 7, en el que las flechas significan
la posibilidad de sustitución.
DIAGRAMA 7
prisión [ ahorcar
robo 1 cortar el cuello
agravio asesinato ________ ] estrangular ----- —>
rapto \ envenenar

El proceso (3) trata de distintos «registros» estilísticos, etcétera,

en los que se pueden realizar las estructuras sintácticas.
La principal dificultad con la que tropieza esta concepción de
concretización, sobre todo los procesos (1) y (2), es la falta de
un punto no arbitrario que dé fin al proceso. En teoría éste podría
seguir ad infinitum. (Para un caso extremo, cfr. las novelas de
Alain Robbe-Grillet.) En este caso, el problema tiene una natura­
leza diferente al de la especificación fonética de los enunciados, que
puede cesar en el punto más allá del cual se pueden captar auditi­
vamente las diferencias.
El rechazo de la estructura superficial por parte de Todorov
explica en parte cómo puede prescindir de los pronombres, artículos
y nombres comunes para su gramática narrativa. Estas partes del
discurso juegan un papel importante en cierto aspecto de la estruc­
tura de superficie: la conexión interoracional; por ejemplo, el uso
de un sustituto pronominal es una forma de integrar una oración
en un todo superior Se puede hablar, con más generalidad, de
identificación de los participantes, porque en ninguna historia los
agentes aparecen identificados siempre por sus nombres; también
aparecen formas de sustitución. Estos sustitutos de ningún modo
están limitados a los pronombres; los sintagmas nominales pueden
servir también para identificar (cfr. Gleason, 1968). Todorov alude
6 Para una discusión más detallada de los distintos aspectos de la conexión
superficial, véase el capítulo II de este volumen.

167
 a esta posibilidad cuando señala (25) que aunque una expresión
como el zapatero es esencialmente descriptiva, en un texto concreto
puede identificar tanto como un nombre propio.
Pero hay algo más importante que el hecho de que Todorov
rechace la estructura profunda per se, y es que no logre explotar
una importante razón para distinguir en la lengua entre la estruc­
tura profunda y la estructura superficial. En el modelo de Chomsky
(1965), las estructuras sintácticas generadas por el componente de
base de la gramática constituyen la entrada para el componente
semántico (interpretativo), mientras que las estructuras de super­
ficie derivadas mediante las transformaciones constituyen la entrada
para el componente fonológico. La conclusión es que toda la infor­
mación relevante para la interpretación semántica no tiene por qué
estar presente en la forma superficial de una oración; a este res­
pecto, un ejemplo corriente es el par John is easy to please, John
is eager to please [J. es fácil de agradar, J. está deseoso de
agradar].
La distinción chomskiana entre estructura profunda y estruc­
tura superficial ha sido adaptada al análisis narrativo por Butler
Waugh (1968). Este autor sostiene que la estructura superficial de
una narración está constituida por la secuencia de los acontecimien­
tos de la trama; ésta sigue el principio de consecutividad: un
hecho debe preceder al acontecimiento consecuente. La estructura
profunda es un hecho de significado temático, que revela «verda­
des profundas y significativas sobre la condición humana» (15).
Debemos recalcar que este uso de los términos profunda y super­
ficial difiere de forma sustancial del de la discusión precedente. La
distinción de Waugh corresponde más o menos a la que se ha
planteado entre análisis «paradigmático» y «sintagmático», que ca­
racteriza, respectivamente, la aproximación de Lévi-Strauss y Propp
(Cfr. Dundes, 1968). Para la presente discusión, tanto la estruc­
tura sintagmática como la paradigmática son «profundas», en opo­
sición a la superficial, que equivale a las estructuras de las oracio­
nes en particular, del vocabulario, etc. En tanto que una estruc­
tura superficial narrativa es distinta del estilo (individual), podemos
decir que está constituida por estructuras sintácticas (en el sentido
chomskiano).
La relación entre los distintos sentidos que pueden adoptar
los términos «estructura profunda» y «superficial» se puede clari­
ficar retomando la discusión sobre lenguajes, o sistemas de signi­
ficación, de primer y segundo orden. La estructura narrativa de
superficie es de primer orden, mientras que la estructura profunda
narrativa es de segundo orden. La distinción de Waugh entre su­
perficial y profundo corresponde más o menos a la que existe entre
168
los planos del contenido y de la expresión en los sistemas de sig­
nificación de segundo orden 7. Desde esta perspectiva se puede ver
que la gramática de Todorov no tiene un componente semántico.
Todorov se centra en el plano de la expresión del sistema de se­
gundo orden, e ignora el plano del contenido. Sin embargo, se
puede decir incluso que hace hincapié en la estructura profunda, en
cuanto que no presenta interés por la forma en que los esquemas
narrativos abstractos se relacionan con el sistema de primer orden
(«lenguaje natural»)8.
El hecho de que Todorov no tenga en realidad un componente
semántico en su gramática se puede ver oscurecido por su discusión
de los dos planos: el sintáctico y el semántico. Aunque Todorov
da un contenido semántico a las unidades sintagmáticas, esto no
equivale a reconocer un aspecto paradigmático aparte, que es como
postular un «espacio semántico» de n dimensiones, cada una con
valores binarios ( + /—), subyacente a la secuencia sintagmática.
Las unidades sintagmáticas de Todorov son «significativas» sólo en
relación con el sistema de primer orden; pero estas mismas unida­
des son signifiant en relación con el sistema de segundo orden.
El significado «temático» (paradigmático) atañe a los signifiés del
sistema de segundo orden.
Lévi-Strauss ha desarrollado extensamente el análisis «temático»
de los signifiés de segundo orden. Hay quien ha sugerido (así, Sper-
ber, 1968:202) que el mito completo constituye para Lévi-Strauss
un signo mínimo, cuyo signifiant es la narración y cuyo signifié es
el significado mítico o temático. Una consecuencia de este punto
de vista es que, en oposición a las primeras teorías simbolistas del
mito, Lévi-Strauss no busca un significado escondido en cada uno
de los términos de la narración (Cfr. Sperber); de aquí viene su
crítica a la teoría arquetípica de Jung, que compara con la creencia
equivocada de que los sonidos individuales pueden expresar un sig­
nificado. La lingüística sólo podrá llegar a convertirse en ciencia,
señala Lévi-Strauss (1955), cuando se dé cuenta de que los datos
relevantes los proporcionan las combinaciones de sonidos, y no los
sonidos por sí mismos.
La noción de mito como signo mínimo aparta de hecho la
sintaxis del dominio del análisis del mito. Aunque el significado de
éste puede ser unitario y no lineal, nunca puede, por un cierto
número de razones, ser realizado directamente como una secuencia
7 La noción de Waugh de estructura profunda narrativa está quizá más
próxima a las teorías de la semántica generativa que al modelo chomskiano, en
el cual la semántica es únicamente interpretativa.
8 La afirmación de que Todorov ignora la significación de segundo orden
no es estrictamente cierta; más adelante examinaremos las excepciones.

169
lineal de unidades fonológicas o morfológicas; lo que se necesita,
más bien, es una secuencia compleja de oraciones. Como apunta
Sperber, la estructura mitológica de Lévi-Strauss representada como
un espacio semántico de n dimensiones, carece de ciertos tipos de
información que permitirían construir la narrativa del mito. Esta
información incluiría el orden de las secuencias de acontecimientos
y las relaciones gramaticales entre los términos. Esto es lo que
proporciona de hecho el análisis de Todorov. De esta forma, el
análisis de Lévi-Strauss y el de Todorov son complementarios.
Volvamos ahora sobre la información de que Todorov rechaza
el análisis temático. En otro lugar (1969), hace referencia al pro­
ceso de especificación semántica, que antes discutimos junto con
la relación de las estructuras abstractas narrativas con el texto con­
creto, en cuanto parte constitutiva de un estudio temático. Para
esto resulta de gran importancia una observación de Maybury-Le-
wis (1969:120), quien dice que Lévi-Strauss «ha demostrado que
existen temas recurrentes en el mito, no sólo en el sentido folkló­
rico tradicional de motivos textuales, sino mensajes estructurales
que se pueden expresar mediante la variación de símbolos».
En cuanto que Todorov hace coincidir estudio temático y espe­
cificación semántica, se ocupa más de los «símbolos en variación»
que de los «mensajes estructurales» subyacentes. Su capítulo sobre
las partes narrativas del discurso constituye de hecho, primaria­
mente, una especie de análisis del contenido superficial de las
historias que comprexide el Decamerón. Consideremos, por ejemplo,
su discusión del verbo b definido en términos generales como «rea­
lizar una fechoría, pecar, transgredir una ley» (38). Más específi­
camente, «el verbo b nos da una imagen de los pecados canónicos
de la época... La fechoría a distancia más frecuente, ampliamente
explicada e ilustrada en toda su variedad, es la del acto sexual
sobre el que pesa una prohibición cualquiera; el caso más corriente
aquí es el de la mujer que engaña a su marido. ...Estas narraciones
son tan numerosas que nos contentaremos con enumerarlas: II, 9;
III, 4; IV, 1, 9 y 10; V, 10; VI, 7; VII, 1 a 10; VIII, 8;
IX, 6. ...Las otras variantes de este pecado se refieren a las jóve­
nes (II, 7 IV, 6; V, 4 y 6; IX, 6), los religiosos (II, 8; III, 1;
V, 2; VIII, 4; IX, 2), las gentes de condición social inferior (I, 4;
III, 2; IV, 5; V, 7)» (39). Este único ejemplo debería bastar
para mostrar el tenor general del capítulo.
Sin embargo, en el libro se presenta otra noción de tema; las
últimas páginas dedicadas a la discusión de lo que Todorov llama
el tema general que domina el universo del Decamerón: el del
cambio falso (77-78). «Se tendrá siempre presente dos elementos:
el sistema del intercambio establecido que gobierna las relaciones
170
 de una sociedad; y su ruptura que constituye precisamente el ob­
jeto de la narración» (78)9. Todorov, en otro lugar (1969a:76),
al caracterizar la mínima trama completa como un cambio desde
estado de un equilibrio a otro, afirma que para Boccaccio estos dos
equilibrios simbolizan la cultura y la naturaleza, lo social y lo indi­
vidual. Los cuentos generalmente se dedican a ilustrar la superio­
ridad de la naturaleza sobre la cultura. Esto se reduce a otra forma
de hablar sobre el cambio falso, que atañe a la subversión de las
normas de cambio establecidas.
En la última sección del libro titulada «Structure de la nouvelle»,
se discute el tema del cambio falso. Todorov comienza esta sección
señalando: «Hemos terminado la descripción de los constituyentes
de la narración. Es preciso ahora tratar de abarcar con una sola
mirada el conjunto de las narraciones, considerándolas no ya según
su constitución a partir de elementos más simples, sino como un
todo. Se llegará así a una imagen general del relato, tal como
aparece en el Decamerón. Las observaciones contenidas en este
caso no podrán caracterizar ya una de las narraciones frente a las
otras, sino el conjunto del libro en relación con otros conjuntos
de narraciones» (76).
De esta forma, la concepción que tiene Todorov acerca de la
semántica concierne tanto a los constituyentes de la historia como
al conjunto de las historias. El sugerir que en la gramática de la
narración de Todorov está ausente el componente semántico, esto
no corresponde a la noción de semántica que consideramos. Tal
componente supone el interés por el aspecto semántico de una
historia dada en cuanto unidad de análisis. Antes de desarrollar
este punto debemos señalar que al aspecto sintáctico de la gra­
mática de Todorov se le puede formular esencialmente la misma
crítica.
La mayor parte de la discusión de la sintaxis narrativa se lleva
a cabo en términos de secuencia, con sus constituyentes del dis­
curso, más que en relación a la historia (en cuanto compuesta de
secuencias). Aunque es cierto que una secuencia puede constituir
una historia mínima, la mayor parte de las historias, señala Todo­
rov (61), están compuestas de varias secuencias. Además, en el
interior de una misma historia pueden aparecer secuencias de los
dos tipos: atributivos y de ley. Esta probabilidad de coaparición

9 Todorov no aclara si el orden social se constituye en componente de las

historias o si existe únicamente fuera de las historias, como algo supuesto, que
el analista puede relacionar con lo que aparece realmente en ellas. Si lo que
ocurre es esto último, puede dar la impresión de que mezcla el análisis socio­
lógico con el formal.

171
 de los dos tipos de secuencias es otra dificultad de la fórmula
generalizada que antes discutimos, que las presenta como alter­
nativas.
Todorov no ignora la cuestión de cómo se pueden combinar
las secuencias para formar un todo superior, aunque esta discusión
(68 y ss.) no añade mucho a la de Propp. Señala que si se combinan
dos secuencias 1 y 2, existen las siguientes posibilidades: 1-2, 1-2-1,
1-2-1-2. La primera recibe el nombre de concatenación; la segunda,
de incrustación; la tercera de alternancia10. No se dice nada, sin
embargo, sobre la discusión de las secuencias atributivas frente
a las de ley.
Dejando de lado cierta atención a las posibilidades de combina­
ción de secuencias, la mayor parte del libro de Todorov se ocupa
más de los constituyentes de las historias —las partes narrativas
del discurso y las unidades «oracionales», las secuencias— que de
las historias como unidades en sí mismas. A este respecto, la gra­
mática de la narración de Todorov refleja un defecto que Chomsky
(1964:23) ha atribuido a los puntos de vista novecentistas sobre
el lenguaje, que era considerado básicamente como «un almacén
de signos, con sus propiedades gramaticales, es decir, un almacén
de elementos como palabras, frases hechas y, tal vez, ciertos tipos
limitados de oraciones...» Todorov, al igual que Saussure, se
preocupa «de los sistemas de elementos más que... de los sistemas
de reglas...»; no «afronta el problema de presentar el sistema de
reglas generativas que asignan descripciones estructurales a los enun­
ciados arbitrarios...» (Ibtd.).
En la gramática generativa de una lengua existe interés por
la oración como unidad en sí misma, pero esto se ve como una
posibilidad entre un conjunto infinito de posibilidades. Este con­
junto potencialmente infinito es descriptible en términos de un
conjunto finito de reglas recursivas. Todorov supone que en el
caso de la gramática narrativa existe una situación análoga cuando
escribe «Cada narración particular no es más que la manifestación
de una estructura abstracta, una realización que estaba contenida
en estado latente en una combinatoria de los posibles» (17). Sin
embargo, esta concepción no está en consonancia con la de la «archi-
historia», que implica una estructura fundamental para todas las
historias, quizá con la posibilidad de algunas variaciones estructu­
rales limitadas. Se puede decir que Todorov ha caído en la misma
trampa en la que, según Lévi-Strauss (1960a), había caido Propp.
Después del análisis de Propp de los cuentos maravillosos rusos
sabemos lo que éstos tienen en común, pero no podemos decir en

10 La incrustación se discute más ampliamente en el apéndice (88-92).

172
qué se diferencian, sin volver a introducir los hechos brutos de
las historias individuales11.
Para obtener una idea de lo que separa la fórmula generalizada
(o «archi-historia») de Todorov de la historia individual, exami­
naremos una, analizada por Todorov, compuesta de una sola se­
cuencia atributiva, aunque complicada por varias relaciones opcio­
nales; se trata de VIII, 1, resumida (en la Tabla de Contenidos
del Decamerón) de la siguiente forma: «Gulfardo recibe prestada
una suma de dinero de Gasparruolo, con objeto de dársela a la
mujer de este último, Ambrogia, por el privilegio de yacer con
ella; más tarde, en presencia de Ambrogia, dice a su marido que
le devolvió el dinero a ella, y ella no puede sino admitirlo» 11
12.
En el diagrama 8 damos la representación estructural de la
historia según Todorov (62).

DIAGRAMA 8

X-A + (XA)ort Y + (YB = XA)cono + Ya’= X(YB) = XA + Ya”= Y-B

A 'tener relaciones sexuales’ a” descubrir’

B 'generoso’ X 'Ambrogia'
a’ 'encubrir’ Y 'Gulfardo’

Esta es una representación de la historia bastante abstracta,

incluso con respecto a la sinopsis del argumento. No hay ninguna
indicación sobre Gasparruolo, y es difícil ver cómo podría aparecer
éste en el proceso de «concretización». Además, consideremos la
primera proposición, X-A («Ambrogia no tiene una relación se­
xual»). Esto es inadecuado porque, presumiblemente, Ambrogia
tiene relación con su marido, Gasparruolo. (Lo que interesa para
la historia no es que no tenga relación sexual con Gulfardo.) Se
podría decir que esto, si profundizamos en la proposición YB
(«Gulfardo es generoso»), va implícito en la proposición condicio­
nal, «si Gulfardo es generoso, entonces Ambrogia tiene una rela­
ción sexual». No obstante, se debían haber indicado más explíci­
tamente estas relaciones.
Consideremos a continuación otra historia, la I, 5, que Todorov

11 Todorov no lleva su tácita concepción generativa de la narración a la

conclusión lógica, porque no especula con la posibilidad de generar historias
«boccaccianas» que no aparezcan en el 'Decameron. De hecho se limita a un
corpus finito de cien cuentos.
12 Aquí utilizaremos la traducción inglesa del Decameron, de Frances Win-
var, publicado en la Modern Library (Nueva York, Random House). Todorov
empleó aparentemente la traducción francesa de Jean Bouricez; cfr. pág. 13.

173
discute brevemente desde el punto de vista de la división del argu­
mento en datos y solución (76): «el rey oye hablar de la belleza
de una dama; decide seducirla (estos son los datos del problema).
Pero esta dama se defiende tan bien que el rey debe volverse
sin haber obtenido nada (tal es la solución del problema plan­
teado)». En la Grammaire hay otras dos referencias a esta historia.
Al discutir las variantes del verbo a, «modificar», Todorov señala
que una de las variantes es ir de viaje, y cita como ejemplo I, 5
(el rey viaja a casa de la marquesa cuando el marido está fue­
ra) (37). En lo que respecta a la relación de deseo, Todorov
señala que el deseo puede ser realizado o no; I, 5 constituye un
ejemplo de deseo no realizado (el rey de Francia desea el amor
de una marquesa, pero no lo consigue) (57). A partir de estas
observaciones aisladas puede construir la representación estructural
del diagrama 9, realizado según la correspondiente de VIII, 1 (dia­
grama 8).

DIAGRAMA 9

YA + (Y-AUx + Xa = YA
Y 'Marquesa de Montferrat’ A 'virtuoso’
X 'rey de Francia’ a 'acción modificadora’
(Hemos sustituido tener una relación sexual’ por 'virtuoso’.)

Este es un caso en el que falla la acción modificadora, con lo

que resulta una no-inversión. Todorov reconoce la posibilidad de
este tipo de no-inversiones, aunque señala que tales casos son raros
en el Decamerón (56).
Puede ser interesante comparar este análisis con otro de la
misma historia que Todorov presenta en otro lugar (1969a: 134);
él asigna la siguiente representación estructural: X daña a Y + Y
ataca a X —> X ya no daña a Y. (Los valores de X e Y son los
mismos de la anterior representación.) Esta representación se dife­
rencia de la anterior en que no es una secuencia atributiva 13. Nin­
guno de los dos análisis es satisfactorio del todo, aunque existe la
posibilidad de probar una descripción estructural que combine am­

13 Sin embargo, la estructura no es exactamente la de la alternancia de se­

cuencias atributivas que se postula en la Grammaire (es decir, una secuencia
de ley compuesta por los verbos b y c. Aquí no intentamos discutir los mé­
ritos relativos de los dos tipos no atributivos de análisis. Sin embargo, repá­
rese en que las representaciones estructurales de la Grammaire no indican las
relaciones o interacciones entre los personajes; es decir, algunas incluyen ver­
bos «intransitivos».

174
bos (o sus variantes). El hecho de que la misma historia presente
ambos tipos de análisis significa que las secuencias atributiva y de
ley no son alternativas, sino coexistentes. Todorov reconoce de he­
cho esta posibilidad, y la discute en términos de «ambigüedad se-
cuencial», citando a III, 4 como ejemplo: «Esta historia parece ser
a la vez una secuencia de ley y una secuencia atributiva» (67)“.
Pero concluye, «Es extraño que las dos secuencias estén justifica­
das tanto la una como la otra, que el equilibrio entre las dos sea
perfecto» (67).
Sin embargo, no es necesario suponer que estas dos estructuras
coexistentes están en equilibrio perfecto. El hecho de que ninguna
de las dos se pueda justificar no obliga a atribuir una estructura
dual para todas las historias. Una de las razones de que Todorov
no postule tal tipo de estructura dual es el hecho de que conciba
el Decamerón como un caso límite de apsicologismo literario (85).
Desafortunademente, esta cuestión, que se discute con algún detalle
en el apéndice «Les hommes-récits», es demasiado compleja para
que la podamos discutir de manera adecuada. Podemos señalar
brevemente que Todorov caracteriza la narrativa apsicológica, en
oposición a la psicológica, como aquella en que las acciones son
«intransitivas», no «transitivas». Es decir, en la narrativa psicoló­
gica (transitiva) las acciones no se consideran en sí mismas, sino
como una vía de acceso a la personalidad del que las realiza. La
literatura apsicológica, por el contrario, está centrada en el pre­
dicado, y no en el sujeto de la proposición.
La formulación de Todorov sobre la transitividad no sugiere
tanto dos tipos diferentes de escritura como dos modos diferentes
de considerar una pieza literaria dada. Ambos son complementarios.
Como señala el mismo Todorov en otro lugar (1968a: 140), la
forma extractada de un texto real suele asumir más de una función.
Una determinada acción servirá al tiempo para caracterizar a un
personaje, para introducir otra acción, para responder a una acción
anterior. Esta fusión de funciones resulta necesaria para la econo­
mía del sistema.
Esto no equivale a decir, y lo debemos recalcar, que la carac­
terización tiene siempre igual importancia. Pero siempre existe la
posibilidad de inferir los rasgos del personaje, y es necesario estar
prevenido para no subestimar su importancia. Consideremos a este
respecto las observaciones de Todorov (1968a: 134) sobre los per-

11 En lo que respecta a VIII, 1, cuyo análisis en forma de secuencia atri­

butiva discutimos anteriormente, Todorov dice que lo ha abstraído de una cierta
ambigüedad de la historia, que también se podría considerar incluyendo un cas­
tigo (62).

175
 sonajes de I, 5, que ya analizamos antes. «El rey y la marquesa
están caracterizados de forma bastante débil; se podrán poner de
relieve dos rasgos, pero ninguno de ellos es, a primera vista, nece­
sario para la intriga: el primero es su posición social (el rey es
superior a la marquesa; queda sobrentendido. El segundo es el
hecho de que el rey es un mujeriego y la marquesa virtuosa; pero
estos rasgos, más que constituir la intriga, se desprenden de ella.»
Nos podemos preguntar si estos rasgos carecen realmente de
importancia. Consideremos el comentario con el que Fiammetta
comienza a relatar el cuento a sus compañeras florentinas: «Ya
que estamos tratando de mostrar el poder de las respuestas oportu­
nas, se me ocurre, queridas amigas, contaros la historia de una
dama noble que conservó su virtud de palabra y obra, e impidió
que la violara un hombre. Todas sabemos que es de buen sentido
en un hombre dirigir sus afectos a una mujer de rango superior.
También sabemos que en una mujer supone una discreción digna
de tenerse en cuenta el que se guarde de ceder a la pasión de un
hombre de rango superior al suyo.» La historia se concluye con
la afirmación del rey de que «se había encendido neciamente en
la pasión» por la marquesa. De esta forma, la posición social es
importante y está relacionada con el contraste entre discreción
e indiscreción.
El hecho de que los rasgos de los personajes se puedan deducir
de las acciones no está en contradicción con las concepciones de
Todorov acerca de la literatura apsicológica, tal y como desarrolla
esta noción (Cfr. especialmente, pág. 88). Sin embargo, Kristeva
(1969:436) es más explícita a este respecto. Su punto de vista
es que en la literatura épica y popular los rasgos psicológicos o de
carácter obedecen a la ley de no-conjunción (o disyunción). Las
psicologías y caracteres, en cuanto que se diferencian de los per­
sonnages de la literatura prenovelística, son engendrados por la
función no disyuntiva del signo. Es decir, la oposición de los dos
términos (positivo y negativo), representando los rasgos del perso­
naje, está dominada por un tercero, con lo que resulta una síntesis
ambivalente; por ejemplo, el protagonista de una novela puede ser
bueno-malo, en vez de únicamente bueno o malo15.
Esta es una cuestión compleja que, evidentemente, no podemos
resolver aquí. Sin embargo, debemos señalar que el punto de vista
de Kristeva (que existe una diferencia estructural de base entre
la épica y la novela) tiene importantes implicaciones para la hipó­

15 Algunas observaciones de Fischer (1963:288) plantean ciertas dudas a la

vista de que en la literatura popular están ausentes la no disyunción o la am­
bivalencia.

176
 tesis de una gramática universal que controlara todo comporta­
miento significativo. Esta autora relaciona los dos tipos de estruc­
tura con dos ideologías diferentes, para una de las cuales el modelo
es el símbolo, y para la otra el signo. Se suele decir que el modelo
del símbolo ha caracterizado a la sociedad europea hasta cerca
del siglo xv. Por supuesto, la hipótesis de la gramática universal
no está en contradicción con la existencia de diferencias estructu­
rales entre las lenguas; no se deja de lado la posibilidad de una
tipología de las lenguas basada en las características estructurales.
Pero el hecho de postular diferencias estructurales de base relacio­
nadas con la época, de modo que impliquen una evolución mental,
ya es otra cuestión.
En la Grammaire de Todorov se hace evidente una concepción
en cierto modo similar. Al enunciar las razones por las que el
Eecamerón constituye un ejemplo privilegiado para el estudio de
la narración, Todorov cita la simplicidad del argumento y afirma:
«Estamos, de alguna manera, en las fuentes de la narración.» Añade,
«Una novela, si obedece al mismo tipo de estructura, presenta, a
causa de la complejidad inherente a su género, dificultades infini­
tamente mayores». Todorov no desarrolla cuál es la naturaleza de
esta complejidad inherente. Una novela tiene evidentemente más
extensión que un cuento; pero en su tratamiento de este último
hace abstracción del aspecto lingüístico de la longitud: «Que una
unidad narrativa esté representada por una proposición única o por
varios capítulos, es un hecho que aquí no tendremos en cuen­
ta» (16). La diferencia que existe entre una oración y varios párra­
fos es la misma, relativamente, que la que existe entre unas pocas
páginas y un centenar de páginas. Si esta es la única diferencia, sólo
significa una dificultad mecánica para el análisis y no presupone
diferencias estructurales de consecuencia.
En otra parte, Todorov (1968a: 143-144) hace referencia al
estudio de Jolies Einfache Formen; la tesis de Jolies, según Todo­
rov, es que las formas literarias que se pueden encontrar en las
obras contemporáneas se derivan de las formas lingüísticas por
medio de formas simples intermedias que se pueden hallar, sobre
todo, en el folklore. Para entender mejor las «grandes» obras de
la literatura, es necesario estudiar primero las formas simples antes
de que entren en combinaciones eruditas. Cuando Todorov afirma
que con el Decamerón nos hallamos en la fuente de la narración
no es cierto que realmente tenga en mente la noción jolleana de
formas simples. En cualquier caso, sería extraño para un lin­
güista afirmar lo mismo de una lengua tanto si es contemporánea
como arcaica. No existe ningún resto de lenguas «simples» que
177
pudieran ser consideradas como fuente de lenguas «complejas». Ape­
lar a las formas simples podría parecer ir en contradicción con la
hipótesis de la gramática universal.
Reconsideremos brevemente a continuación nuestra decisión
inicial de evaluar la gramática de la narración de Todorov en tér­
minos del modelo chomskiano de la gramática generativa transfor-
macional. El mismo Todorov afirmó que evitaría incluir sus afir­
maciones en el marco de una gramática en particular. Sin embargo,
esta posición parece incompatible con su intento de adoptar seria­
mente la idea de una gramática de la narración. Los términos, una
vez separados de un contexto teórico en particular, pierden su sen­
tido preciso.
Sin embargo, en este punto de nuestro conocimiento, una apro­
ximación sintética (o generativa) y formalizada al análisis de la
narrativa parece muy ambiciosa. Entre los muchos problemas apa­
rentemente insolubles está el del paso desde los esquemas abstrac­
tos (estructuras subyacentes) hasta los textos concretos. Un enfoque
alternativo más a nuestro alcance —pero que precisaría todavía de
una gran labor de investigación— es el enfoque analítico pleno,
centrado en el análisis individual de las narraciones.
Evidentemente, se pueden hacer muchas objeciones frente a
esta posición. Una de ellas está contenida en la enumeración que
hace Todorov de las ventajas de trabajar con el Decamerórr, esta
obra contiene un gran número de historias y «la recurrencia de las
relaciones es necesaria para que se pueda identificar la estructura...
Por otro lado, no se puede hablar de la estructura de una narración
si nos basamos únicamente en esta narración» (11). Como respuesta
de esto, se puede advertir que una sola historia puede ser analizada
estructuralmente sin compararla con ninguna otra, si es que se presta
la suficiente atención al paralelismo. Todorov afirma que no lo ten­
drá en cuenta, aunque señala que el recurso del paralelismo permi­
tiría explicar mejor ciertos episodios. Un ejemplo de una situación
en la que resultaría útil recurrir al paralelismo es la discusión de
Todorov de por qué son necesarias las nociones de agente y de
nombre propio (29). Una de las razones es que un agente puede
venir representado al tiempo por varios nombres propios; por ejem­
plo, dos personajes cumplen acciones sintácticamente idénticas, aun­
que semánticamente sean claramente distintas (por ejemplo, IX, 9)16.
Todorov, y esto debe quedar claro, da algunas indicaciones so­
bre posibles aproximaciones alternativas a la que propone origina­
riamente. En una sección titulada «Les champs sémantiques», des-

16 Para una discusión más detallada de un enfoque analítico del análisis

narrativo de las historias individuales, véase el capítulo IV de este volumen.

178
pues de su discusión sobre las partes narrativas del discurso, señala
que «Para proceder a una recensión del 'léxico’ narrativo del De-
camerón, hemos partido de la subdivisión de las partes del discurso.
Del mismo modo, es posible partir de esta unidad narrativa que
es la narración particular, y observar los aspectos semánticos de
todos estos constituyentes. Se observa entonces que existe una gran
proximidad en la significación de las unidades aisladas... Los pro­
blemas que plantea este análisis son bien conocidos por la crítica
de los temas, o por la lingüística que los estudia a propósito de los
dichos campos semánticos o sinonímicos...» (41).
Aunque Todorov no desarrolla este enfoque, ofrece un breve
análisis «temático» de una historia en particular, IV, 8, que resume
del siguiente modo: «Girolamo, enamorado de Salvestra, va a Pa­
rís a instancias de su madre, y a la vuelta encuentra casada a la
muchacha. Habiendo entrado en su casa en secreto, muere a su
lado, y cuando le llevan a la iglesia para enterrarlo, Salvestra muere
junto a él.» Todorov dice de esta historia que «atribuye un valor,
por el contenido semántico de sus verbos, al tema de la distancia.
La distancia máxima (el viaje) no puede matar el amor; del mismo
modo, la distancia mínima (en el lecho de Salvestra) no puede darle
la vida. Sólo la muerte, que introduce una no-distancia hace nacer
el amor, pero el amor significa en este momento la muerte de Sal­
vestra» (42-43) w.
Esta breve disensión de una historia en particular es más inte­
resante y sugestiva que toda la extensa discusión de Todorov sobre
los constituyentes narrativos que surgen de las historias individua­
les. Además, este tipo de aproximación temática se puede ampliar
de modo que dé cuenta de las relaciones entre las historias. Todorov
reconoce esto de hecho: «No solamente se pueden aproximar las
categorías semánticas dentro de una narración, sino también entre
dos narraciones. De este modo, existen narraciones semánticamente
cercanas... Así se podrían establecer series de narraciones que pose­
yesen los mismos rasgos semánticos» (43). Esto se puede comparar
más o menos con la aproximación de Lévi-Strauss, que incluye la
permutación de los grupos de mitos.

17 Hay otro examen más detallado de otra historia individual que sigue lí­
neas temáticas parecidas: la historia del halcón (V, 9). Todorov discute esta
historia como una de las pocas del Decamerón que no se ajusta al sistema que
explica la mayoría de ellas; se distingue de las otras porque constituye un
ejemplo de «escritura simbólica». Con lo de «contenido simbólico», Todorov
quiere aludir más o menos a la «estructura profunda narrativa» de Waugh y
al «contenido mitológico» de Lévi-Strauss. Todorov afirma que es posible, pero
no necesario, investigar el contenido simbólico de las otras historias, pero eso
quiere decir realmente que no está interesado por el análisis sintagmático.

179
 Como conclusión, podemos decir que, evidentemente, existe una
gran cantidad de modos de abordar el estudio de la narración. Aun­
que no todos han escogido el mismo camino que Todorov, no cabe
duda de que su obra es una contribución bienvenida al creciente
número de trabajos sobre el análisis estructural de la narración.

180
 VI

El estudio estructural de la narración:

Análisis de ejemplos

En los últimos años se han desarrollado un cierto número de

técnicas para el análisis estructural de las narraciones, la mayor
parte de las cuales derivan, en mayor o menos grado, de la obra
central de Propp La morfología del cuento. El propósito de este
estudio es demostrar lo que se puede lograr con las técnicas de
que disponemos actualmente, presentando el análisis de dos narra­
ciones cortas; una parte relativamente autónoma de la novela de
Ray Bradbury La feria de las tinieblas, y un cuento completo de
Ambrose Bierce, Aceite de perro L
El modelo de análisis que hemos escogido para el primer ejem­
plo es el que desarrolló Brémond (1964, 1966, 1970), que realizó
un interesante intento de generalizar el método de Propp. Dado que
en la obra de Propp la discusión teórica sobrepasa al análisis con­
creto, la aplicación de su modelo a una obra contemporánea quizá
resulte de interés para demostrar hasta qué punto logró desarrollar
un modelo que no se aplicara específicamente «al cuento francés,
o al cuento en general, sino... a todos los tipos de narrativa»
(1970:247). Para analizar la segunda narración emplearemos todo
un conjunto de métodos, ya que por el hecho de ser completa en
sí misma, ofrece más posibilidades de análisis. La técnica base es
una elaboración de la que se presenta en Elendricks (1965, 1970),
incorporando ciertos aspectos de la obra de Lévi-Strauss, Greimas,
Kongás y Maranda, y otros.
En las páginas siguientes nos dedicaremos principalmente a la
descripción, limitándonos a lo indispensable en la exposición del
método. Sin embargo, puede ser interesante hacer algunas obser­
vaciones preliminares, que conciernen a los dos análisis. Para em­
pezar, cada uno de los análisis se lleva a cabo a nivel de la estruc-
1 Ambos textos, que se reproducen en el apéndice de este libro, me fueron
sugeridos por mis estudiantes como material de interés para el análisis estruc­
tural.

181
 tura narrativa subyacente —que se puede representar mediante una
cadena de acontecimientos funcionales del argumento, junto con los
personajes que juegan ciertos papeles en las acciones— más que
a nivel de la estructura del discurso2. Por aspecto discursivo de
la narración se entiende el lenguaje real con el que la historia
aparece ante el lector (u oyente). El análisis de este aspecto no sólo
incluye el estudio del estilo en sentido estricto (elección de las
construcciones sintácticas, vocabulario, etc.), sino, más generalmen­
te, el estudio de las distintas técnicas de narración, entre las que
se encuentra el punto de vista, el tono, el «interpretar» frente al
«contar», etc.
Se puede decir que la estructura narrativa es subyacente y que,
por tanto, se abstrae del texto en cuanto discurso en los siguientes
sentidos. Para empezar, cualquier texto dado clasificado como na­
rración no está compuesto exclusivamente de narración, sino que
también contiene partes de exposición y descripción, así como otras
que podríamos denominar de metanarración (o más generalmente,
metadiscurso), es decir, aquella en que el narrador comenta la
narración. En segundo lugar, aunque la narración se suele distinguir
del drama, se da no obstante el caso de que una narración pueda
indicar directamente el habla de sus personajes y este aspecto, por
lo menos, se podría representar sobre un escenario. En tercer lugar,
la narración pura, propia de la narrativa, no está presentada a un
nivel de especificación adecuado. Algunos episodios se pueden pre­
sentar minuciosamente detallados, y otros de una manera global
(Cfr. la distinción que hacen algunos críticos entre presentación es­
cénica y panorámica).
La principal implicación de todo lo anterior, que no agota ni
mucho menos los rasgos del texto en cuanto discurso, es que un
texto narrativo dado debe someterse a una extensa normalización
antes de emprender un análisis adecuado de la estructura. Entre
las operaciones de normalización necesarias se encuentran las si­
guientes. El material narrativo propiamente dicho debe separarse
del descriptivo y expositivo. El diálogo (en estilo directo) se debe
interpretar y reelaborar como acción, es decir: se debe determinar
qué acción representa el habla de un personaje. La narración minu­
ciosa y detallada de un acontecimiento o episodio se debe con­
densar, mientras que la narración global de otros episodios se debe

2 Cfr. la discusión de las nociones similares historia y discurso de Todo­

rov (1966:126-27), que relaciona la distinción de los formalistas rusos en­
tre fable y sujet con la distinción de la retórica clásica entre inventio y dis-
positio. Estamos de acuerdo con Todorov al rechazar la concepción formalista
de que la fable (histoiré) es preliteraria. Véase también el capítulo 16 de We-
llek y Warren (1949).

182
expandir en ciertas ocasiones para que se pongan de manifiesto los
modelos simétricos.
Se ha prestado una atención relativamente pequeña a las ope­
raciones de normalización, que se pueden formular objetivamente en
cierto sentido, basándonos en la manipulación transformacional de
oraciones3. Al análisis que presentamos más abajo no lo precede
ningún intento riguroso de normalización, aunque se ha pretendido
de algún modo presentar la relación entre la estructura abstracta
y el texto (normalizado de manera informal) ofreciendo a la iz­
quierda de las representaciones estructurales el material oracional
a las que hacen relación. Cuando se ha condensado alguna parte
—es decir, cuando dos o más oraciones (si, sa, ... su) se han repre­
sentado mediante una sola fórmula estructural (X)— lo hemos in­
dicado del siguiente modo:

Volvamos ahora al análisis del extracto de una novela de ciencia-

ficción de Rav Bradbury. El análisis se realiza primariamente en tér­
minos del «ciclo narrativo» adaptado de la obra de Brémond. De
acuerdo con éste (1966:62-63), cada narración está compues­
ta por una sucesión de acontecimientos de interés humano dirigidos
a un fin. Estos acontecimientos se pueden clasificar en dos catego­
rías de secuencias elementales: mejora y degradación (secuencias
que favorecen o se oponen a un proyecto humano). Al comienzo
de una narración existe un estado deficiente o satisfactorio. La na­
rración atraviesa por lo menos un ciclo, que termina con un estado
de satisfacción o con un estado de deficiencia. También es posible
un ciclo continuo de mejora y degradación (véase el diagrama 1).

3 En Hendricks (1965) se encuentran algunos esfuerzos preliminares a las

operaciones de normalización y la metodología precisa del análisis estructural
de la narrativa. La discusión de esta obra debe mucho a Harris (1952, 1963).
Véase también Greimas (1966); Mathiot (ms. a, b).

183
 DIAGRAMA 1

Estado de deficiencia Posibilidad de obtención de mejora

Proceso de degradación Proceso de mejora

Î 1 4-
Posibilidad de degradación Estado de satisfacción

El signo ( = ) indica que el mismo acontecimiento cumple simultá­

neamente, desde el punto de vista del mismo papel, dos funciones
distintas.
Generalmente, el primer párrafo o su equivalente en una na­
rración traza la situación inicial, al tiempo que introduce las prin­
cipales dramatis personne. Éste es el caso de las primeras oraciones
de la narración de Bradbury como muestra el siguiente análisis (ver
el Diagrama 2).
DIAGRAMA 2
C — Charles Halloway J ----- Jim (amigo de W)
W = Will (hijo de C)

W busca el pulso de J —
W no lo encuentra ----- - W establece el diagnóstico de 1
W pone su oído en el pecho de J
W no escucha los latidos del corazón

W dice que J estaba muerto W concluye que J está muerto

C toca la garganta de J-------- C trata de verificar el diagnóstico

C toca la caja torácica de J de W
C dice que J no está muerto del todo C rechaza la conclusión de W

Se puede considerar la situación inicial de esta narración como

un Estado de Deficiencia (Jim está aparentemente cercano a la
muerte), que equivale a una Posibilidad de Obtención de una Me­
jora (la vuelta a la vida de Jim). La narrativa avanza desde sü es­
tado inicial del siguiente modo:

W vuelve a afirmar la conclusión de su diagnóstico.

W llora por el estado de J («triplicado»).
C trata de que W cese en su llanto («triplicado»).
C anima a W a reír, a cantar, etc.
C toca la armónica.
W ríe y canta.
J revive.

184
 La estructura de la narración también se puede disponer Lal y
como aparece en el diagrama 3. (Éste es el tipo de presentación
que prefiere Brémond.)

DIAGRAMA i

Estado de — Posibilidad de
Deficiencia obtener una mejora
(J próximo a (vuelta a Ja vida
la muerte de .1) .
J
Obstáculo para
la superación
(Llanto de W)
1_______

Tarea que se
Proceso Proceso debe cumplir
de de (diversión)
Mejora Superación
del Obstáculo i
Puesta en práctica
de los Medios
(C toca la
, armónica, etc.)

Obstáculo
.. I
Éxito de
superado los Medios
(W ríe, canta)
Mejora
obtenida
(J revive)

Sobre la narración de Bradburv y su análisis estructural pode­

mos hacer varias observaciones. Primero: aunque la narración es
parte de un todo mucho mayor tiene unidad en cuanto que no
termina antes de que se haya completado el mínimo de un ciclo.
Es cierto que este extracto contiene algunos elementos que no se
pueden entender del todo en sí mismos porque hacen referencia
a episodios anteriores de la novela; por ejemplo, la referencia a
la bruja y a lo que pasó en la biblioteca. En lo que respecta a esto,
el extracto se puede comparar aproximadamente con la cláusula
subordinada de una oración, que puede contener elementos (por
ejemplo, un pronombre relativo) que hacen referencia a la cláusula
principal en que está incrustada.
185
 El extracto tiene una gran cantidad de repeticiones, que se han
omitido de la representación de la estructura subyacente. Por ejem­
plo, Will no puede superar inmediatamente la pena que siente por
su amigo Jim; antes de lograrlo efectúa varios intentos infructuo­
sos. Siguiendo a Propp (1968), nos hemos referido a tales repeti­
ciones como «triplicación» (aunque no están limitadas al número
de tres). Nosotros las consideraremos como un aspecto de la es­
tructura del discurso, ya que su propósito es originalmente retórico.
Podemos concluir nuestra discusión de esta narración señalando
que se presta bastante bien a una descripción en términos de un
subconjunto de las 31 funciones que Propp descubrió en su aná­
lisis del cuento fantástico ruso. Utilizando la notación simbólica
de Propp podríamos representar la estructura narrativa de esta ma­
nera: ADEFK.
La narración comienza con la Fechoría (A), o más bien su re­
sultado: la condición de Jim. A continuación aparece la Primera
Función del Donante (D), en la que Charles Halloway desempeña
la función de donante. Éste prueba al héroe, Will, que tiene que
ser capaz de reír y cantar. Después de algunos intentos infructuo­
sos, el héroe pasa la prueba (la Reacción del Héroe, E). Entonces,
el héroe logra la utilización de un agente mágico (F), que en este
caso es la risa. Como verificación de que la risa es realmente el
agente mágico, nótese la siguiente observación de Charles Hallo­
way: «mi risa hizo huir a la Bruja, mi Dios, ¡cómo corría! La
maté con eso. Una simple sonrisa, Willy, y la gente de la noche
no lo puede soportar» (247-48). La secuencia concluye con la Li­
quidación del Infortunio o la Carencia (K)4.
El hecho de que el esquema funcional de Propp se aplique fá­
cilmente a la narración de Bradbury tiene una consecuencia im­
portante: que todavía no se ha establecido la aplicabilidad supe­
rior del modelo de Brémond, derivado de la obra de Propp 5. Esto
puede quedar claro, sin embargo, analizando la segunda narración
que vamos a examinar aquí, el cuento Aceite de Perro, en el
que, evidentemente, no se pueden aplicar las funciones de Propp
(al menos sin modificar). Sin embargo, el modelo de Brémond no
nos llevará lo bastante lejos en la comprensión de la estructura del
cuento, y será necesario ampliarlo con conceptos y técnicas de aná­
lisis desarrollados por otros investigadores.
4 Este análisis se podría desarrollar introduciendo la Lucha con el Agresor
(H) entre A y D; e introduciendo Victoria (I) entre F y K. La Lucha de
Will con sus lágrimas constituye de hecho una lucha indirecta con el agresor,
«al señor Dark, y a sus semejantes, ¡les gusta que llores!»
5 El hecho de que hayamos podido aplicar fácilmente y sin modificaciones
el esquema funcional de Propp a la narración de Bradbury sugiere que la cien­
cia ficción es el cuento maravilloso de una sociedad tecnológica avanzada.

186
 El primer párrafo de Aceite de perro presenta la situación
inicial, que se puede representar esquemáticamente mediante dos
ciclos narrativos, el de la ocupación de la madre y el de la ocupa­
ción del padre (diagrama 4).

DIAGRAMA 4

Ocupación del padre Ocupación de la madre

Deficiencia: Falta de perros para las Deficiencia: Demasiados cuerpos de

tinas. niños no deseados.
Proceso de mejora Proceso de mejora
Tarea: procurarse perros de la ve­ Tarea: arrojar los cuerpos al río
cindad
Adversario: los propietarios de los Adversario: los oficiales de la ley
perros
Aliado: los médicos de la ciudad Aliado: por consecuencia, las madres
de los niños no deseados
Estado de Satisfacción: lograr perros Estado de Satisfacción: desembarazar­
se de los cuerpos

Existe inicialmente un estado de equilibrio, aunque se trate de un

equilibrio con posibilidades de ruptura1’. En el segundo párrafo
clel cuento se señala el hecho de que se llega realmente a este des­
equilibrio. Este párrafo es un ejemplo de metadiscurso. La narra­
ción comienza su movimiento sólo en el tercer párrafo. Seguiremos
a Tomachevsky (1965:271-272) al considerar un cuento como la
transición de una situación a otra, donde por situación entendemos
la interrelación de los personajes en un momento dado, ya sea en
términos de interés mutuo o de oposición. Normalmente, en una
situación dada no se relacionan más de dos personajes (cfr. la dis­
cusión de Hendricks (1970) sobre la Ley de Dos en Escena).
Al presentar la estructura sintagmática de Aceite de perro,
haremos uso de algunas de las convenciones de notación de la mo­
derna lógica simbólica. Una situación, tal y como la que acabamos
de definir, equivale a un predicado lógico (función) con dos argu­
mentos. Una representación como x(Y, Z), compuesta del predica­
do, o función x y de los argumentos Y y Z, se debe leer: «El per­
sonaje Y está en la relación x con el personaje Z» (o «El perso­
naje Y actúa sobre Z de un modo x»). Una proposición encor­
chetada indica que está en un modo distinto del indicativo; este

6 El término de Brémond «estado de deficiencia» quizá se podría sustituir por

«estado de desequilibrio», y su «estado satisfactorio» por «estado de equilibrio».
Como ha señalado Dundes (1964:61-72), el desequilibrio se puede deber a un
estado de exceso o de falta.

187
dispositivo está adaptado de Todorov (1969). Una proposición de
la forma [x(Y, Z)]Yopc se debe leer «se podría dar el caso de que
Y estuviera en la relación x con Z» (posibilidad hipotética no de­
seada).
Como anteriormente, damos a la derecha las fórmulas estructu­
rales (proposiciones); las oraciones de la izquierda no forman par­
te de la representación estructural, su objetivo es indicar la rela­
ción de las fórmulas con las oraciones normalizadas (informalmente)
del texto en cuanto discurso (véase diagrama 5).

DIAGRAMA 5

B = Boffer Bings C = comunidad (como un todo)

M = Madre (de B) C’ = agentes de policía
P = Padre (de B) X = variable, desconocida
a = ayudar d = cometer un delito contra
a '1:- obstaculizar e = engañar
á = no ayudar *x(Y,Z) = x(Y,Z) . x(Z,Y)

B se está desembarazando del cuerpo de un niño

no deseado del estudio de su madre [a(B,M)J
Bopc

Un policía parece observar los movimientos de B a J(C’,B)

B evita al policía introduciéndose en la aceitería e(B,C’)
B arroja el cuerpo a la caldera a(B,M)
B reconoce la posibilidad de haber estropeado
la elaboración de aceite de perro de P [á(B,P) subj
P obtiene la mejor calidad de aceite nunca vista a(B,P)
P no sabe cómo ha obtenido ese resultado [a(X,P)p0?c

B explica el empobrecimiento de P a(B,P)

P & M lamentan su ignorancia de la ventaja de
combinar sus negocios a(P,M)] M.P.OPC
[*
M traslada su estudio a un ala de la factoría *a(P,M)
P prescinde de los perros para hacer aceite
de perro

M coge a otros niños e incluso adultos d(P.M,C)

P abastece sus tinas con diligencia y habilidad

Se celebra una reunión pública. La comunidad eleva

una moción de censura contra M & P a_1(C,P.M)
El presidente amenaza con represalias si siguen
las desapariciones

188
P prepara un lazo
P se asoma al dormitorio de M
M hace frente a P con un cuchillo

M & P luchan e(P.M,C)

M apuñala a P
P arroja a M a la tina junto con él

B deja la ciudad convencido de que se le ha cerrado

toda posibilidad para una carrera honorable a-1(C,B)

La cadena sintagmática de proposiciones del diagrama 5 no se debe

considerar como el producto final del análisis. En cierto modo, lo­
grar esa representación supone sólo un preliminar para el análisis.
Una vez que un cuento ha sido reducido a símbolos, podemos bus­
car a qué modelos responden éstos. Tal investigación constituye un
tipo de interpretación paradigmática de la narración. Sin embargo,
no trataremos de llevar demasiado lejos este tipo de análisis; de
otra forma, perderíamos la perspectiva global del análisis sintag­
mático, que proporciona una información sobre la narración que
no se puede obtener de un análisis paradigmático. Sin embargo, pue­
de ser útil una «especialización» de los aspectos del análisis sin­
tagmático como preliminar del análisis paradigmático, porque puede
revelar el lugar que ocupa el significado, aunque no el significado
en sí mismo (la interpretación); por ejemplo, puede revelar los
contrastes que producen el significado. Como veremos en seguida,
el análisis paradigmático, interpretativo, se ocupa principalmente de
los argumentos, más que de las funciones. La especialización de la
cadena sintagmática que vamos a emprender incluye las funciones,
y secundariamente los argumentos (considerados sólo como símbo­
los manipulables).
La primera observación que podemos hacer es que existe una
recurrencia periódica de proposiciones modales. Consideremos la
siguiente disposición tabular de las funciones:

(1) [alabea
(2) [aj a

(3) [a] a
(4) a
*
[]
(5) d a 1 e a” 1

Este arreglo no es fortuito; corresponde a la organización del cuen­

to en cinco secuencias, o ciclos en el sentido de Brémond.
El primer ciclo comienza con el intento de Boffer de desemba­
razarse del cuerpo de un niño no deseado (desequilibrio: exceso) y
189
termina con el logro de este propósito (estado de satisfacción). Sin
embargo, el equilibrio todavía no se ha logrado plenamente, por­
que ha mejorado la condición de la madre, probablemente a expen­
sas de la del padre. El segundo ciclo comienza con esta deficiencia
potencial, que no llega a ser real (el aceite es todavía mejor). Pero
todavía no existe una situación estable porque el padre ignora la
causa de la mejora. El tercer ciclo comienza con esta deficiencia y
concluye con el estado satisfactorio del conocimiento por parte del
padre. Pero este estado de satisfacción se percibe como una defi­
ciencia porque los padres no se dan cuenta de que sería ventajoso
unir sus negocios. La unión se lleva a cabo en el cuarto ciclo. Puede
parecer que por fin se ha obtenido el equilibrio y no sería extraño
que el cuento pudiera terminar en este punto. (Más adelante vere­
mos una razón estructural por la que la historia no concluye de
hecho en este punto). Como ha señalado Brémond, la adquisición
de un estado de prosperidad depende de la observación de ciertas
condiciones o reglas. Si éstas no se observan, comienza un procedi­
miento de degradación que da al traste con la prosperidad adqui­
rida. La degradación no requiere restauración, dado que constituye
al tiempo un castigo por una falta. El ciclo quinto (y último) de
Aceite de perro constituye un proceso de degradación, producido
por la contravención de las reglas.
Si consideramos los personajes que interactúan en cada uno de
los ciclos se hará evidente un nuevo modelo

(1) B, M, C’
(2) B. P
(3) B, P
(4) P, M
(5) P, M, c

Sólo el primero y el último ciclo incluyen a tres personajes, y,

como podemos ver observando la disposición de las funciones, es­
tos dos ciclos son los únicos que incluyen obstáculos (la función
a1). El adversario del quinto ciclo es un policía, un representante
de la comunidad que, sin embargo, en este estadio, no está ac­
tuando en su nombre. En el quinto ciclo es la comunidad, consi­
derada como un todo, la que se erige en adversario.
Si consideramos las respectivas secuencias de funciones, obser­
varemos otra similitud con el primer ciclo7:

7 Debemos señalar que el quinto ciclo se volvió a analizar para acentuar esta
simetría. El primer análisis fue el mismo que se presenta en el diagrama 5,
con la excepción de que en vez de la proposición e(M.P, C), aparecía la si­
guiente secuencia: a(P,P) + a(M,M) + * d(M,P). El análisis original te-

190
 (1) [a] a ’ e a
(2) d a’’1 e a '

Los modelos anteriores sugieren la división del cuento en tres par­

tes: ciclo 1, ciclos 2-4 y ciclo 5.
Previamente a la espacialización de la cadena sintagmática, con­
sideremos el diagrama 6, que muestra el modelo constitucional de­
sistemas semióticos que postulan Greimas y Rastier (1968:92).
DIAGRAMA 6

Relaciones permitidas Relaciones prohibidas

prescripciones prohibiciones

Los términos si y s« (como s» y si) son contrarios, mientras que

Si y si (al igual que s- y si) son contradictorios. Entre si y s? (co­
mo entre si y si) existe una relación de presuposición; es decir,
si implica s», pero no viceversa.
Podemos utilizar el diagrama 6 para aclarar el estatus de los
respectivos negocios de los padres de Boffer frente a la comuni­
dad. Para empezar, el hecho de que ambos negocios sean impopula­
res se puede indicar asociándolos con el eje negativo (S2 si).
Dado que el negocio del padre se describe como «menos impopu­
lar», se puede asociar con S2, «no-prohibición». El negocio de la
madre se asocia con si, «no-prescripción» *8. En la historia también
se manifiestan los dos términos del eje positivo, pero sólo s1; «pres­
cripción», está presente desde el comienzo. La prescripción es ser
trabajador. Boffer afirma que «desde mi infancia mis padres me
nía la ventaja de hacer explícita una progresión dentro del quinto ciclo desde
la cooperación de los padres hasta su separación (en la cual cada uno actúa ba­
sándose en su interés propio) y hasta una relación directa con sus adversarios.
s Que la actitud hacia el negocio de la madre es de no-prescripción, y no de
interdicción o no interdicción, lo demuestra la observación de Boffer al
comienzo de la historia de que «los agentes de policía de la vecindad se opo­
nían a las actividades de mi madre. No es que hubieran sido elegidos por el
partido de la oposición, ni que nadie hubiera hecho jamás de este asunto una
cuestión política...» En otras palabras: no existe un rechazo general de la co­
munidad contra el negocio de la madre, pero existe la posibilidad de ello.
Incidentalmente, ésta es la razón por la que la historia no termina con la unión
de los dos negocios. En este punto, el eje dominante es todavía el negativo
y no el positivo.

191
dieron el hábito del trabajo asiduo...». Habla de la realización de
un deber relacionado con la ayuda a su madre, etc. La prohibi­
ción, S2, sólo se manifiesta hacia el fin de la historia, cuando los
padres extreman su celo tras haber unido sus negocios.
Debería quedar claro tras esta discusión que (algunas de) las
funciones empleadas en el análisis sintagmático de Aceite de pe­
rro se pueden relacionar fácilmente con los cuatro términos del
modelo constitucional (véase diagrama 7):

DIAGRAMA 7
ayudar obstaculizar

no no
obstaculizar ayudar

Al representar la estructura sintagmática del cuento no emplea­

mos una de las funciones indicadas en el diagrama 7: «no obsta­
culizar». Sin embargo, esta función es necesaria para representar la
situación inicial de la historia (véase el diagrama 8).

DIAGRAMA 8

Negocio del padre Negocio de la madre

a (B,P) a (B,M)
a'1 (c’p) á (C,M)

Estas consideraciones nos permiten profundizar en la observación

anterior de que la historia está compuesta de tres partes. Basamos
esta división en la organización cíclica del cuento. Sin embargo, el
primer ciclo procede de un estado inicial (especificado en la situa­
ción inicial) que no podemos ignorar en un análisis estructural de
la historia. También es importante señalar que existe un estado
final, creado al completarse el último ciclo de la narración. Pode­
mos decir que la historia está compuesta de cuatro partes princi­
pales: el estado inicial, el estado final y dos partes intermedias que
llevan a cabo la transición desde el estado inicial hasta el final. La
organización global del cuento se puede indicar del siguiente modo:

a"1 (C, P) + a(B, M) + â(B, P) + a 1 (C, P.M.B)

192
La primera proposición representa la situación inicial, en relación a
la actitud de la comunidad con respecto al negocio del padre. Omi­
timos la referencia al negocio de la madre por varias razones. El
primer ciclo hace referencia al negocio de la madre, y ningún ciclo
se dedica al negocio del padre antes de la unión. Y algo de mayor
importancia: el cuento se titula Aceite de perro, así que el ne­
gocio del padre es central; después de la unión, el negocio del pa­
dre sigue siendo prioritario: lo que más interesa es la elaboración
del aceite. El nombre del aceite permanece; sólo cambian los in­
gredientes.
Inicialmente, la comunidad no obstaculiza la elaboración del acei­
te de perro. Al final del cuento sí. El cambio es el resultado (indi­
recto) de las acciones de Boffer; nótese que él es el agente (es de­
cir: no es el «paciente») de las dos proposiciones que intervienen
entre el principio y el final. La tercera proposición afirma que Boffer
no ayuda a su padre (cuando arroja el cuerpo a la tina). Se recordará
que en la representación de la estructura sintagmática del cuento
esta proposición se puso en modo subjuntivo. El hecho de que el
padre descubra que el aceite es todavía mejor indica que de hecho
Boffer ha ayudado a su padre. Sin embargo, la acción de Boffer
conduce a la comunidad a prohibir la elaboración del aceite. Po­
demos representar este aspecto dinámico como en el diagrama 9.

DIAGRAMA 9

El diagrama 9 indica que el desarrollo del argumento produce una

inversión de la situación inicial, debida a la actuación del término B
(el personaje Boffer)910
. Más específicamente, lo que aquí tenemos es
un ejemplo de transformación narrativa, postulada por Greimas
(1966:211): la negación de la negación, que en este caso permite
la aparición de una afirmación: la prohibición (que corresponde a
la función a1) l“.

9 La forma del diagrama está tomada de Kóngás y Maranda (1962:138).

Inversión es un término que hace referencia al proceso de tomar el término
contrario o contradictorio de otro.
10 En la primera parte de la historia hemos utilizado la función a-1, pero
el agente era C’ y no C. La proposición a ’(C’, B) (un agente de policía parecía
estar observando los movimientos de B, mientras trataba de librarse del_ cuerpo
de un bebé) se puede considerar una forma indirecta de la proposición a(C, M).

193

13
 El análisis del «aceite de perro» ha sido hasta el momento prin­
cipalmente de naturaleza sintagmática, que no nos puede decir nada
(directamente) sobre el significado de la historia. Para llegar a un
significado (temático) deberemos interpretar los argumentos de los
predicados (B, P, M, C). Hasta el momento no los hemos dotado
de ningún contenido, sino sólo de etiquetas de identificación (por
ejemplo: M = madre de Boffer). El análisis sintagmático precedente
ha revelado, sin embargo, que para interpretar la historia hemos de
pasar por los significados de los negocios de la madre y del padre,
y por la significación de la unión: el principal contraste es el que
se establece entre antes y después de la unión. De esta forma, P y
M, tal y como se han empleado en el anterior análisis de la es­
tructura sintagmática, se pueden considerar representantes meto-
nímicos de los respectivos negocios de los padres.
La interpretación paradigmática de los argumentos hace nece­
sario extraer sus respectivos atributos de la secuencia sintagmática
del texto, y ordenarlos en columnas. No trataremos de entender sus
significados aisladamente. La formación de los paradigmas de los
atributos nos permitirá percibir las posibles simetrías que existan en
la oposición de ambos conjuntos. Por ejemplo, el atributo X del ne­
gocio del padre debe contar con un paralelo, el atributo X1 o X,
del negocio de la madre.
La crítica que Leach (1970:92) ha formulado recientemente
contra la metodología de Lévi-Strauss resulta de particular interés
para esta cuestión. Leach argumenta que Lévi-Strauss «trata de
hacer sus matemáticas de los objetos sensoriales manipulados dema­
siado sistemáticas. No advierte el hecho de que mientras que los sím­
bolos que emplean los matemáticos son emocionalmente neutros...,
los símbolos concretos empleados por el pensamiento primitivo están
fuertemente cargados con valores de tabú. En consecuencia, facto­
res psicológicos como la evasión y la represión tienden a confun­
dir las simetrías lógicas». Pero, en el caso de Aceite de perro,
será importante no permitir que connotaciones extrañas vengan a
oscurecer la percepción de las simetrías u otro tipo cualquiera de
sistemas n.
Volvamos al análisis paradigmático. Podemos ordenar del si­
guiente modo los atributos de los dos negocios (véase diagrama 10).11
11 El narrador en primera persona, Boffer Bings, no presenta de forma
neutral los acontecimientos de la historia. Sin embargo, lo que nos interesa
es la estructura narrativa subyacente (histoire), y no la forma en que la es­
tructura se presenta ante el lector (discours). Existen muchas pruebas de que
los comentarios del narrador y la actitud .general deben tomarse irónicamente,
de modo que no existe una discrepancia real entre el significado asignado a la
estructura subyacente y el significado que adopta cuando se toma en cuenta
el tono.

194
 DIAGRAMA 10

Negocio del padre Negocio de la madre

Adquirir (falta). Desembarazarse (exceso).

Perros cazados y atraídos a la fá­ Niños llevados al estudio de la ma­
brica. dre.
Vida (medicina para los enfermos). Muerte.
Crudo Cocido. Fresco -> Podrido.
(fuego) (agua)
Perros aceptados (cuidados por) sus Niños rechazados por sus madres.
dueños.

El primer paso para la interpretación consiste en aislar y etiquetar

el común denominador semántico de cada una de las columnas an­
teriores. Como punto de partida, veamos la significación de los dis­
tintos tratamientos dispensados a los niños y a los perros. Los niños
eran arrojados «al río que la previsora naturaleza había dispuesto
justamente para tal cometido». Sufren un proceso de decadencia
natural. Los perros, por otra parte, son arrojados a recipientes ar­
tificiales (cubas), donde se transforman mediante el uso controlado
del fuego; en cierto sentido, se «cuecen», que es una transforma­
ción cultural. De este modo, la proporción de Lévi-Strauss

crudo cocido ; fresco - > podrido : : cultura ; naturaleza

se puede aplicar a Aceite de perro (cfr. Leach, 1970:90; y

Lévi-Strauss, 1966a). El negocio del padre se equipara a la Cultura
y el de la madre a la Naturaleza.
Podemos señalar además que los perros, así como los demás
animales domésticos, se consideran parte de la sociedad humana;
para decirlo con palabras de Lévi-Strauss (1969b: 207), los perros
son «seres humanos metonímicos» (cfr. también Leach, 1964). El
siguiente comentario de Boffer sugiere la humanización de los pe­
rros: «era evidente que habían prohibido a varios de los perros
más gordos el jugar conmigo». Por otra parte, los niños se consi­
deran, al haber sido separados de la sociedad humana, como parte
de la naturaleza; son «débris» que se deben hacer desaparecer del
estudio de la madre 12. Por último, debemos recalcar que asociamos
el negocio de la madre con «las relaciones prohibidas» del diagra­
ma 6, y el negocio del padre con las «relaciones permitidas». Si­
guiendo a Lévi-Strauss, Greimas y Rastier (1968:93) postulan «que
las sociedades humanas dividen sus universos semánticos en dos
12 En realidad, los perros y los bebés, en el contexto de la historia, pre­
sentan una ambigüedad latente, que queda rota con la unión de los dos negocios.

195
 dimensiones, Cultura y Naturaleza, la primera de las cuales está
definida por los contenidos asumidos y adoptados, y la segunda por
los rechazados».
Ya hemos sugerido que la oposición principal del cuento (y, por
tanto, su sentido último) no es la que existe entre los dos negocios,
sino la que se da entre las condiciones de antes y después de la
unión13. Para descubrir el sentido de la historia debemos estable­
cer antes el sentido de la unión. Esto nos explicará adecuadamente
por qué la unión tiene como consecuencia la actualización de una
prohibición de la comunidad que al comienzo del cuento sólo apa­
recía como posible. Los motivos de este cambio no se pueden ex­
plicar de manera convincente apelando a cuestiones externas (moti­
vaciones y criterios psicológicos válidos tan sólo para el mundo
real: el de fuera de la ficción).
Una posible explicación «realista» es que los padres llegaron a
convertirse en una amenaza para el orden público porque «una ac­
tividad absorbente, tiránica, se apoderó de su alma». Para empezar,
la apelación a una presunta amenaza al orden público es insuficiente
en sí misma, porque en la vida real no se toleraría el asesinato de
niños tal y como lo lleva a cabo la madre, aunque sí se tolera en el
cuento. En segundo lugar, la pasión de los padres es un resultado,
no una causa; en realidad, es un epifenómeno de la lógica de una
situación que surge con la unión. En otras palabras: la causa de
que surja la prohibición es estructural, no psicológica.
¿Qué es lo que supone exactamente la unión? Los niños ocu­
pan el puesto de los perros, y de esta forma tiene lugar un cambio
de significación, cuya importancia discutiremos más adelante. Por
ahora, bástenos con señalar que en un primer momento los niños se
obtenían de sus madres «a petición», y los perros se recogían y lle­
vaban a la factoría. Cuando los bebés (seres humanos, en general),
toman el puesto de los perros, la lógica de la situación hace que
la madre fuera «a recorrer las carreteras y las rutas apartadas de
donde traía niños de más edad, hasta adultos, a jos que había lle­
gado a persuadir de que la acompañasen a la aceitería». Esto no
agota el significado de la unión, ni explica, por supuesto, la re­
acción de la comunidad. Para explicar este aspecto del argumento
13 Probablemente no es fortuito que el interior de la aceitería se describa
dos veces. Antes de la unión, «no había más iluminación que la luz del horno
que formaba una mancha rojo oscuro bajo una cuba y proyectaba contra la
pared reflejos amarillos. En la caldera, el aceite en ebullición agitaba sus olas
indolentes...» Los colores están modificados, y amarillo connota «salud»; indo­
lente sugiere falta de energía. Después de la unión, la habitación se describe del
siguiente modo: «Los fuegos brillaban claros... Uno de los grandes calderos her­
vía suavemente, manifestando una misteriosa retención, pareciendo esperar el mo­
mento de dar curso libre a toda su energía.»

196
podemos utilizar con provecho la noción de mediación, desarrollada
por Lévi-Strauss.
Lévi-Strauss considera el mito como una herramienta lógica para
superar, o al menos oscurecer, las contradicciones de la sociedad.
En un mito, dos términos opuestos sin intermediario tienden siem­
pre a ser sustituidos por dos términos equivalentes que admiten
la presencia de un tercero como mediador (es decir, que combine
los atributos de los dos términos opuestos). (Cfr. Lévi-Strauss, 1955).
Por ejemplo:

Vida
Agricultura
Caza
Guerra
Muerte

La caza media entre la agricultura y la guerra porque implica el

matar para la consecución del alimento; de esta forma, la caza es
un término complejo (es decir, no disyuntivo).
En Aceite de perro los dos términos disyuntivos son, en
principio, Naturaleza y Cultura, representados respectivamente por
el negocio de la madre y por el del padre. Sin embargo, y en apa­
riencia, estos dos términos opuestos tienen un mediador, Boffer.
Aunque podemos decir, en cierto sentido, que media entre los dos
negocios, es en un sentido de mediación distinto del que emplea
Lévi-Strauss. Más que un término complejo, Boffer es un término
neutral, que impide la interacción directa de los dos términos opues­
tos. Después de la unión Boffer ya no es necesario, y se ve «arro­
jado a una holganza repentina» M. Para que aparezca un mediador
complejo es necesario que los dos términos iniciales sean sustituidos
por un par equivalente; por ejemplo:

Naturaleza
Cultura
Humanidad
Sociedad
Cultura

El nuevo par de términos, Cultura-Sociedad, hace referencia a los

dos modos de considerar cualquier civilización (cfr. Charbonnier,
14 Después de la unión, Boffer se convierte en un complejo mediador (po-
tencialj-abastecedor potencial del negocio de sus padres. Boffer conoce intuiti­
vamente esto, y por esta razón no pasa la noche en la aceitería después de la
censura pública hecha a sus padres.

197
 1969:40). La cultura depende de las relaciones que los miembros
de cualquier civilización dada mantengan con el mundo externo. La
sociedad, por otra parte, depende de las relaciones que mantienen
los hombres entre sí. Si por cultura entendemos específicamente
cultura material, objetos manufacturados por el hombre, entonces
es fácil comprobar que el término intermedio combina los atribu­
tos de los dos: los vecinos (relaciones sociales) se consideran ma­
teria prima para la fabricación de cosas (aceite de perro) para uso
humano.
La sustitución inicial Naturaleza-Cultura por Cultura-Sociedad
necesita algún comentario, sobre todo en lo que respecta a la equi­
valencia entre Cultura2 (es decir, el término del segundo par de
oposiciones) y Naturaleza. Lévi-Strauss (1969a) ha opuesto Natu­
raleza en términos de elección: lo arbitrario, lo individual, por una
parte, la organización, lo colectivo, por otra. Esta concepción de la
naturaleza corresponde más o menos a la que tenían los capitalis­
tas del siglo xix con respecto a las condiciones de la vida econó­
mica. Además, intentaban compensar el desorden de la vida eco­
nómica con el orden de la vida social. Por tanto, podemos estable­
cer la siguiente proporción:

Naturaleza : Cultural : : Desorden : Orden : : Culturas : Sociedad

El «desorden» en la Cultura (considerada como las condiciones

de vida económica) puede representar un medio para el orden en
la cultura (material), en el sentido de proceso tecnológico. Como
ha señalado Lévi-Strauss (Charbonnier, 1969:41), las gentes civi­
lizadas (no primitivas) producen una gran cantidad de orden dentro
de su cultura (material), pero en consecuencia producen una gran
cantidad de desorden («entropía») en sus sociedades bajo la forma
de conflictos sociales y luchas políticas (véase diagrama 11).

DIAGRAMA 11

Cultura Sociedad

(tecnológico-económica) (relaciones socio-familiares)

Desorden Orden
4, 4.
Orden Desorden

Estas condiciones generales se pueden aplicar adecuadamente a

Aceite de perro. La situación inicial presenta el desorden (relati­
vo) en la cultura y el orden en la sociedad. El desorden surge por­
que los padres desconocen lo que pueden ganar uniendo sus nego­
198
cios. Sin embargo, existe un orden social, porque la familia Bings
es estable y todavía no hay una reacción pública contra los negocios
de los padres. La unión de ambos negocios tiene como consecuen­
cia una mayor eficacia y un aceite de perro de mejor calidad, pero
también produce mayor desorden social, que llega a alcanzar a la
misma familia.
Ya hemos sugerido que, en sí misma, la presencia del desorden
social no explica del todo la reacción de la comunidad contra los
negocios de los padres. Para una explicación más adecuada volve­
remos a la teoría del tabú de Leach, que deriva de la noción de
mediación desarrollada por Lévi-Strauss. De acuerdo con Leach
(1964:39-40), «si A y B son dos categorías verbales, de modo que
B se defina como lio que no es A’ y viceversa, y existe una ter­
cera categoría C que media en esta distinción, y C comparte los
atributos de A y B, entonces C será tabú».
Si nos centramos en Aceite de perro, podemos decir que si
el negocio del padre es un símbolo de la cultura y el de la madre
de la naturaleza, la unión de los negocios significará un tabú que
abarque a Naturaleza y Cultura. Más específicamente, existe una
disyunción inicial entre el perro y el bebé, que termina con la cons­
tatación tabú de que los bebés (y, en general, los seres humanos)
pueden servir para la misma función que los perros. Nótese que
cuando Boffer arroja el bebé a la caldera califica su acción de «pri­
mer paso sobre el camino del crimen». Al tiempo señala que «Mi
padre no podrá distinguir nunca sus huesos de los de un perrito...»
La presencia de una situación tabú tiene relación con la pro­
hibición. Ésta se puede tomar como una vuelta al orden de la so­
ciedad. Podemos obtener un sentido temático específico del surgi­
miento de la prohibición, teniendo en cuenta el contexto que la
antecede, considerando la interpretación de Kóngás y Maranda (1962)
de la fórmula que ha propuesto Lévi-Strauss (1955) para dar cuen­
ta de las relaciones entre las series completas de variantes de un
mito:
fx (a) : fY (b) :: íx (b) : fa (y)

Kóngás y Maranda no aplican esta fórmula a series de variantes,

sino a casos aislados «representativos». Estos autores interpretan
los términos (a, b) como sujetos capaces de actuar (por ejemplo,
personajes); las funciones, como papeles desempeñados por estos
sujetos (cfr. pág. 140). Sugieren que los dos primeros miembros
de la fórmula se pueden considerar como referencias a la creación
de un conflicto, el tercero al punto en que cambia el argumento
y el último a la situación final (cfr. pág. 138). Centrándonos en

199
Aceite de perro, podemos reemplazar las variables de la fórmu­
la anterior por las siguientes constantes:
a = perros f* =; tratar como parte de la cul­
tura (material)
b = bebés fy — tratar como parte de la na­
turaleza

Con estas sustituciones, la fórmula queda del siguiente modo:

perros humanos naturaleza ( = condiciones de

humanos
: :: : vida
culturizado naturalizado culturizado humanizado económica)

200
 APÉNDICE

I. Extracto del último capítulo de borne thing Wicked This W ay

Comes, de Ray Bradbury (Nueva York: Simón & Schuster, 1962).
[Traducción española de Joaquín Valdivieso, en Ediciones Mí-
notauro, Buenos Aires, 1974: La feria de las tinieblas, págs. 247-
250. N. del T.]

Debajo del frío había un calor fugitivo; en la piel blanca ha­

bía un resto de color. Pero cuando Will le tocó la muñeca a Jim,
allí no había nada, 3' cuando le puso el oído en el pecho, no oyó
nada.
— ¡Está muerto!
Charles Hallowaj' se acercó a su hijo y al amigo de su hijo, y
se arrodilló a tocar la garganta y el tórax inmóviles.
—No —dijo sorprendido—. No del todo...
— ¡Muerto!
Las lágrimas subieron a los ojos de Will, y de pronto sintió que
lo sacudían, lo abofeteaban, lo zarandeaban.
— ¡Basta! —gritó el padre—. ¿Quieres salvarlo?
—Demasiado tarde, ¡oh, papá!
— ¡ Cállate! ¡ Escucha!
Pero Will no dejaba de llorar.
Y el padre lo abofeteó de nuevo. Una vez en la mejilla izquier­
da. Otra vez en la mejilla derecha, bien fuerte.
La sacudida le quitó a Will todas las lágrimas, no había más.
— ¡Will! —el padre los apuntó furioso con el índice, a él y a
Jim—. Escucha, Willy, a todo esto, a todas esas gentes, al señor
Dark, y a sus semejantes, ¡les gusta que llores! Mi Dios, ¡aman
las lágrimas! Cuanto más aúllas, más saborean la sal que tienes en
el mentón. Laméntate, y ellos te sorberán el aliento, como gatos.
¡Levántate! ¡No te quedes de rodillas, maldición! ¡Salta! ¡Baila!
Canta, Will, canta, pero sobre todo ríete, ¡tienes que hacerlo, ríete!
— ¡No puedo!
. — ¡Tienes que poder! Es todo lo que tenemos. ¡Lo sé! En la
biblioteca, mi risa hizo huir a la Bruja, mi Dios, ¡cómo corría!

201
La maté con eso. Una simple sonrisa, Willy, y la gente de la no­
che no lo puede soportar. El sol está ahí. Ellos odian el sol. No
podemos tomarlos en serio, Willy.
—Pero...
— ¡Pero un cuerno! ¡Ya viste los espejos! Y los espejos me
mostraron mitad dentro mitad fuera de la tumba. ¡Me mostraron
las arrugas y la podredumbre! ¡Me estaban chantajeando! La chan­
tajearon a la señorita Foley que cedió y se unió a la Gran Marcha
hacia Ninguna Parte, se unió a los tontos que lo quisieron todo.
Es idiota querer tenerlo todo. Pobres condenados imbéciles atraí­
dos por la nada como el perro necio que soltó el hueso para mor­
der el reflejo del hueso en el agua. Will, tú lo viste, todos los es­
pejos cayeron, se fundieron como témpanos en la estación del des­
hielo. ¡Yo no tenía piedras, ni rifles, ni puñales, sólo tenía mis
dientes, mi lengua y mis pulmones, y mi desprecio bastó para des­
truir esos espejos! Derribé diez millones de tontos asustados y per­
mití que un hombre verdadero se pusiera de pie. Bien, ahora ponte
de pie, Will.
—Pero Jim... —Will vaciló.
—La mitad dentro, la mitad fuera. Jim siempre estuvo así. Siem­
pre cediendo a la tentación. Ahora ha ido demasiado lejos y quizá
ya está perdido, pero luchó por salvarse, ¿no es cierto. Te tendió
una mano para librarse de la máquina. El combate que Jim comen­
zó, tenemos que terminarlo por él. ¡Muévete!
Will se levantó, demorándose.
— ¡Corre!
Will sollozó de nuevo. Papá lo abofeteó, y las lágrimas le sal­
taron a Will como meteoros.
— ¡Salta! ¡Baila! ¡Canta!
Papá empujó a Will, lo arrastró, se metió las manos en los bol­
sillos y buscó hasta sacar una cosa brillante.
La armónica.
Papá tocó un acorde.
Will se detuvo y miró a Jim. Papá le golpeó la oreja.
— ¡Corre! No mires.
Will corrió unos pasos.
Papá tocó otro acorde, tomó a Will del codo y le hizo mover los
brazos.
— ¡Canta!
—¿Qué?
— ¡Dios, hijo! ¡Cualquier cosa!
La armónica intentó Swanee River.
—Papá —Will se arrastró meneando la cabeza, inmensamente
cansado—. ¡Es una idiotez...!
202
 — ¡Seguro! ¡Eso es lo que queremos! ¡Pobre imbécil! ¡Ar­
mónica estúpida! ¡Musiquita desafinada!
Papá hizo muecas, se movió en círculos, como una garza baila­
rina. Todavía no estaba del todo en la estupidez. ¡Quería meterse
adentro! ¡Tenía que irrumpir en la tontería!
—Will, ¡más alto, más cómico! ¡Oh, infiernos, no dejes que te
beban las lágrimas y que te pidan más! ¡No dejes que te quiten el
llanto, lo den vuelta y se hagan con él una sonrisa! ¡Que la muer­
te no levante mi tristeza como bandera! No les des nada, Willy,
¡aflójate! ¡Respira, salta!
Papá tomó a Will del pelo y lo sacudió.
—No hay nada... de gracioso...
— ¡Claro que sí! ¡Yo! ¡Tú! ¡Jim! ¡Todos nosotros! ¡El tiro
al blanco! ¡Mira!
Charles Halloway hizo muecas, guiñó los ojos, se aplastó la na­
riz, cabrioló como un mono, bailó un vals con el viento, zapateó en
el polvo, echó atrás la cabeza y le aulló a la luna, arrastrando a Will.
—La muerte es cómica, ¡Dios la confunda! Una reverencia, dos,
tres, Will, el paso ligero. Allá lejos en el rio Swanee... ¿cómo si­
gue, Will? lejos, muy lejos, Will, ¡canta con esa voz terrible que
tienes! Voz de niña soprano. Un gorrión en conserva, ¡salta, hijo!
Will saltó, rebotó, las mejillas cada vez más caliente y un esco­
zor ácido en la garganta. Sentía como si un globo se le inflara en
el pecho. Papá se llevó a los labios la armónica plateada.
—Allí donde los viejos... —dijo.
— ¡Sigue! —bramó el padre.
Un paso a la izquierda, un trote, un zapateo.
¿Dónde estaba Jim? Jim estaba olvidado.
Papá le hizo cosquillas a Will.
—Las señoras de Camptown cantaban...
—Du-du-da-da —aulló Will—. Du-du-da-da -—cantó ahora, en­
tonando.
El globo creció, y ahora le cosquilleaba en la garganta.
—La pista de carreras de Camptown...
—¡Oh-du-dada!
El hombre y el niño bailaron un minué.
Y sucedió en la mitad de un paso.
Will sintió que el globo crecía y crecía.
Sonrió.
—¿Qué? —dijo el padre mirándole los dientes, sorprendido.
Will resopló. Will ahogó la risa.
—¿Qué dice? —preguntó papá.
El globo estalló separando los dientes de Will y echándole la
cabeza hacia atrás.

203
 — ¡Papá! ¡Papá!
Will, saltó, le tomó la mano a papá. Corrió de un lado a otro,
gritando, graznando, cacareando.
[...].
Jim sacó la lengua y se la pasó por los labios.
Nadie lo vio. O si alguien lo vio, lo ignoró, temiendo que eso
fuera todo.
Jim hizo todo lo demás. Abrió los ojos. [...]

II. OH of Dog, en The Collecled Writtings of Amhrose Bierce.

[Traducción española de T. Velázquez en Nueva Dimensión,
número 13, enero-febrero de 1970, Barcelona, Ediciones Dron-
te, «Aceite de perro», págs. 102-105. N. del T.J

Mi nombre es Boffer Bings. Mis padres eran honestos y cada uno

ejercía una profesión muy humilde: mi padre era fabricante de acei­
te de perro; mi madre tenía un pequeño taller, al lado de la igle­
sia, donde despedazaba a los bebés inoportunos. Desde mi infancia,
mis padres me dieron el hábito del trabajo asiduo: no solamente
ayudaba a mi padre en procurarse perros para sus cubas, sino que
incluso mi madre me pedía frecuentemente que me llevara los res­
tos de su labor. En el cumplimiento de esta tarea, había tenido fre­
cuentemente necesidad de utilizar todos los recursos de mi inteli­
gencia natural, ya que los agentes de policía de la vecindad se opo­
nían a las actividades de mi madre. No es que hubieran sido elegi­
dos por el partido de la oposición ni que nadie hubiera hecho jamás
de este asunto una cuestión política: las cosas eran así, y nada más.
La profesión de mi padre era, naturalmente, menos impopular, aun­
que los propietarios de los perros desaparecidos tuvieran contra él
algunas sospechas que, en cierta medida, se reflejaban sobre mí. Mi
padre tenía la complicidad benévola de todos los médicos de la villa,
porque era rara la vez que éstos extendían una receta que no con­
tuviese lo que ellos se complacían en llamar Ol.can. Lo cierto es
que éste es el remedio más excelente que nadie haya descubierto ja
más. Pero la mayor parte de la gente rehusaba contribuir con sa
crificios personales en favor de los afligidos: era evidente que ha
bían prohibido a varios de los perros más gordos el jugar conmi
go, lo cual hirió dolorosamente mi tierna sensibilidad y, en un mo
mentó dado, casi hizo que llegara a embarcarme como pirata.
Cuando recuerdo esos felices días del pasado, no puedo evitar
el lamentar algunas veces haber ocasionado, causando indirectamen­
te la muerte de mis bienamados padres, desgracias que deberían
ejercer una profunda influencia en mi porvenir.

204
 Una tarde, mientras pasaba frente a. la aceitería de mi padre
transportando el cadáver de un niño abandonado que provenía del
taller de mi madre, divisé a un agente de policía que parecía ob­
servar mis movimientos con la mayor de las atenciones. A pesar
de lo joven que era, ya había aprendido que ios actos de un agente
de policía, sea cual sea su apariencia, están inspirados por los mo­
tivos más reprensibles; por tanto, evité a este representante del
orden introduciéndome en la aceitería por una puerta lateral entre­
abierta. La cerré en seguida con llave y quedé solo con el pequeño
muerto. Mi padre se había ido a acostar. No había más ilumina­
ción que la luz del horno que formaba una mancha rojo oscuro
bajo una cuba y proyectaba contra la pared reflejos amarillos. En
la caldera, el aceite todavía en ebullición agitaba sus olas indolentes,
lanzando de vez en cuando a la superficie un trozo de perro. Me
senté para esperar a que el agente de policía se alejase, mantenien­
do sobre mis rodillas el cuerpo desnudo del niño abandonado, al
que acaricié tiernamente los cortos y sedosos cabellos. ¡Ah, qué
bello que era! Ya a esta edad sentía una verdadera pasión por los
niños, y mientras contemplaba a este querubín sentía nacer en mi
corazón el vago deseo de que la pequeña herida roja de su pecho
(obra de mi madre) no hubiera sido mortal.
Elasta entonces, había tenido la costumbre de echar los niños
al río que la previsora naturaleza había dispuesto justamente para
tal cometido; pero, aquella noche, no osé abandonar la aceitería
por temor al agente de policía.
Después de todo, me dije, si meto a este bebé en el caldero, no
pasará nada. Mi padre no podrá distinguir nunca sus huesos de los
de un perrito, y las pocas muertes que pudieran resultar del empleo
de otro tipo de aceite en lugar del incomparable OI.can. no repre­
sentarán nada en el seno de una población que crece sin cesar con
tal rapidez.
En breve, di mi primer paso sobre el camino del crimen e ini­
cié una acción que me iba a provocar pesares indecibles al dejar caer
el pequeño cadáver dentro del caldero.
A la mañana siguiente, para mi sorpresa, vi cómo mi padre,
frotándose las manos con satisfacción, nos informaba a mi madre y
a mí el haber obtenido un aceite de una calidad excepcional: tal
era la opinión de los médicos a los que había enseñado unas mues­
tras. Añadió que ignoraba la causa de este resultado, ya que los
perros pertenecían a una raza muy ordinaria y los había tratado en
forma absolutamente normal. Juzgué que era mi deber el explicar
lo que había pasado... pero mi lengua se hubiera quedado paraliza­
da si hubiera podido prever las consecuencias de mi revelación. De­
plorando la ceguera que les había hecho ignorar hasta entonces la

203
 ventaja de fusionar sus dos industrias, mis padres tomaron medidas
inmediatas para reparar este error. Mi madre instaló su taller en un
ala de la aceitería, y yo fui relevado de mis ocupaciones anteriores:
ya no se me pidió que hiciera desaparecer los cadáveres de los ni­
ños superfinos, y ya no hubo necesidad de mí para que atrajese a
los perros hacia su destino, pues mi padre renunció definitivamente
a utilizarlos, conservándoles, sin embargo, un lugar honorable en el
nombre del aceite. Naturalmente, se podía haber esperado que me
convirtiese, en razón de mi holganza repentina, en un desalmado de
moralidad infame, pero no ocurrió así. La santa influencia de mi
madre bienamada no dejó de protegerme contra las tentaciones que
asaltan a la juventud, y mi padre era diácono en la iglesia... Y de­
cir ¡desesperación! , que por mi falta dos personas tan estimables
hayan tenido un tan triste fin.
Habiendo encontrado una doble ventaja en su negocio, mi ma­
dre se consagró desde entonces a él con acrecentado celo. No con­
tenta con despedazar bajo pedido los bebés inoportunos y super-
fluos, se fue a recorrer las carreteras y las rutas apartadas de las
que traía a niños de más edad, hasta adultos, a los que había lle­
gado a persuadir que la acompañasen a la aceitería. Mi padre, a su
vez, emocionado por la calidad superior del aceite producido, ali­
mentaba sus cubas con la mayor diligencia. Pronto, la transmuta­
ción de sus vecinos en aceite de perro se convirtió en su única pa­
sión: una actividad absorbente, tiránica, que se apoderó de su al­
ma y reemplazó en ellos la esperanza de ganar el cielo (por el que
estaban igualmente inspirados).
Acabaron por mostrarse tan emprendedores que sus conciuda­
danos tuvieron una reunión pública en el curso de la cual fueron
objeto de varias mociones de censura. El presidente de la asamblea
les comunicó que todo nuevo ataque contra la población sería aco­
gido con un espíritu hostil. Mis pobres padres abandonaron la re­
unión con el corazón destrozado, víctimas de la desesperación y,
estoy convencido, sin estar en la total posesión de sus facultades
mentales. Fuera lo que fuese, juzgué prudente no penetrar con ellos
en la aceitería aquella noche, y me fui a dormir a una cuadra.
Hacia medianoche, bajo el efecto de un impulso misterioso, me
levanté y fui a mirar por una ventana del cuarto de calderas en el
que sabía que mi padre dormía ahora. Los fuegos brillaban claros,
como si la provisión de la mañana hubiera sido abundante. Uno de
los grandes calderos hervía suavemente, manifestando una misterio­
sa retención, pareciendo esperar el momento de dar curso libre a
toda su energía. Mi padre no estaba en su cama; en pie, enfundado
en su camisón, tenía en la mano una sólida cuerda en la que prepa­
raba un nudo corredizo. Las miradas que lanzaba hacia la puerta

206
de la alcoba de mí madre me hicieron comprender qué objeto se
proponía alcanzar. Mi lengua y mis miembros estaban paralizados
por el terror, no pude ni lanzar un grito de advertencia ni hacer cual­
quier movimiento para intervenir. Repentinamente, la puerta de la
habitación de mi madre se abrió sin hacer ruido. Los dos esposos se
hallaron frente a frente, ambos aparentemente muy sorprendidos.
Mi madre iba también ataviada con su camisón, y llevaba en la ma­
no derecha el útil de su profesión: un largo cuchillo de fina hoja.
Como su marido, no había podido resolverse a renunciar a la
única ganancia que le quedaba dada mi ausencia y la decisión hostil
de sus conciudadanos. Por espacio de un instante, se quedaron mi­
rándose con ojos llameantes, después se abalanzaron el uno contra
el otro en un acceso de furor indescriptible. Comenzaron a luchar
por toda la habitación; el hombre profería juramentos, la mujer lan­
zaba gritos inarticulados; ella intentaba golpearlo con su cuchillo,
él se esforzaba por estrangularla con sus fuertes manos. Ignoro du­
rante cuánto tiempo tuve el infortunio de contemplar este desagra­
dable cuadro de desdichas domésticas, pero por fin, al término de
un encuentro particularmente vigoroso, los combatientes se aparta­
ron de pronto el uno del otro.
El pecho de mi padre y el cuchillo de mi madre llevaban las
sangrientas señales de un funesto contacto. Los esposos intercam­
biaron una mirada desprovista de amenidad; luego, mi pobre padre
herido, sintiendo sobre él la mano de la muerte, saltó hacia ade­
lante sin preocuparse por la resistencia de su adversario, estrechó
entre sus brazos a mi madre bienamada, la llevó muy cerca del cal­
dero hirviente y, reuniendo sus fuerzas, que ya le fallaban, ¡se
lanzó dentro con ella! En un instante, los dos desaparecieron aña­
diendo su aceite al del comité de ciudadanos que habían venido la
víspera anterior a invitarnos a asistir a la reunión pública.
Persuadido de que estos deplorables acontecimientos me bloquea­
ban toda posible carrera honorable en mi villa natal, me fui a ins­
talar a la célebre ciudad de Otumxvee, en la que redacto estas me­
morias, con el corazón repleto de remordimientos al pensar en mi
acto atolondrado, que ha originado un desastre comercial tan de­
plorable.

207
 VII
Metodología del análisis estructural de la narrativa

Los investigadores actuales que se dedican al estudio de la es­

tructura de la narrativa, dentro de la tradición de Propp y otros
formalistas, han salido con éxito de su intento de mejorar los con­
ceptos y técnicas de sus predecesores. Sin embargo, en lo que res­
pecta a estas últimas, no han ido más allá de la obra de Propp,
como se advierte en que continúan pasando de largo por lo que se
denomina «superficie textual» de las narraciones, es decir: las ora­
ciones que constituyen el texto de la narración, tal y como aparece
ante el lector y oyente h Una muestra de este rechazo es el hecho
de que los analistas tomen como punto de partida una sinopsis del
texto, y no el texto completo de una narración determinada. Por
ejemplo, Tzvetan Todorov afirma explícitamente en su estudio so­
bre el Decamerón (1969b: 16) que trabaja con sinopsis de las
historias y no con las historias completas 12.
Esta práctica se puede justificar en la medida en que refleja una
intuición correcta: que la estructura de la narración es, en cierto
sentido, «independiente» de los medios lingüísticos a través de los
que se manifiesta. Enunciado con más exactitud: la estructura narra­
tiva subyacente se diferencia de la superficie textual en varios aspec­
tos. Quizá el más importante sea la disparidad que existe entre las
unidades de la estructura narrativa y las unidades sintácticas. Un
determinado hecho del argumento se puede exponer en pocas ora­
ciones, mientras que otro, de igual importancia estructural precisa­
1 Propp (1968:113) considera la elección de los medios lingüísticos como
una de las áreas en la que el narrador de historias es libre para crear, por lo
que, «no es tema del estudio del morfologista». Lévi-Strauss ha afirmado
(1955:431) que «el mito es la parte de la lengua donde la fórmula traduttore,
tradittore alcanza su más bajo valor de verdad... La sustancia «del mito» no
radica en el estilo, su música original o su sintaxis, sino en la historia que
narra».
2 Ésta es también una práctica habitual en Lévi-Strauss, como han señalado
varios comentaristas, por ejemplo, Hendricks (1967:42-43) y Maybury-Lewis
(1969:117).

209
14
 rá de varios párrafos. Esto significa que la oración (constituyente
de la superficie textual) no es una unidad de la estructura narrativa.
De esta forma, la representación estructural contiene términos o ele­
mentos que no están explícitos en la superficie textual. Otra di­
ferencia importante es la mayor «objetividad» de las representacio­
nes subyacentes, frente a las de la superficie textual. La estructura
subyacente es abstracta (o, más bien, es «no-marcada») desde el pun­
to de vista narrativo, que hace relación a los medios que emplea el
narrador para hacernos percibir los acontecimientos de la historia
de un modo determinado. También están ausentes los elementos
deícticos y fácticos, que introducen en la narración aspectos subje­
tivos, así como todos los aspectos individualízadores del uso lin­
güístico, que constituyen en conjunto lo que se suele conocer como
estilo literario. En la representación de la estructura narrativa de
un cuento de Faulkner, por ejemplo, no existe nada del estilo de
Faulkner. Por último, una de las principales diferencias viene del
hecho de que un texto narrativo determinado pocas veces está
compuesto exclusivamente por narración; es más corriente que sea
una mezcla de rasgos propios de otros tipos de discurso, por ejem­
plo, la descripción, el drama, etc.
Para hacer (intuitivamente) la sinopsis de una narración, el in­
vestigador neutraliza los aspectos variables del texto que resultan
irrelevantes para su propósito inmediato, y que, de hecho, consti­
tuyen una fuente de «ruido» que obstaculiza esta percepción de la
organización narrativa subyacente3. Se podría comparar esta ope­
ración inicial con la que lleva a cabo el investigador de anatomía
cuando separa del cuerpo todas las partes no óseas, de modo que
quede al descubierto el esqueleto. A pesar de todo, esta práctica,
aunque se pueda justificar en algunos aspectos, crea una disconti­
nuidad entre el texto concreto y la estructura abstracta, lo que
presenta ciertas consecuencias negativas. Aquella de la que nos ocu­
paremos en el presente estudio tiene importancia para el desarrollo
de una metodología precisa para el análisis estructural de las na­
rraciones. Entendemos por «metodología precisa» aquella «que ex­
plicita los criterios mediante los cuales el analista reconoce las ma­
nifestaciones de los conceptos que constituyen su marco teórico de
referencia...» (Mathiot, 1970).
A pesar de que podamos decir que algunos investigadores han
prestado poca atención a las técnicas de análisis, sus discusiones no
constituyen una metodología precisa en el sentido antes indicado 4.
3 Esto no significa, ni mucho menos, negar que los rasgos «de textura»
puedan resaltar en ocasiones aspectos significativos de la organización estruc­
tural.
4 Esta formulación tiene excepciones notables en la obra de Greimas (1966:

210
Por ejemplo, Lévi-Strauss (1955) ha ilustrado (parcialmente) sus
técnicas emprendiendo un breve análisis del mito de Edipo. Sin
embargo, su punto de partida es una sinopsis del mito, aunque es
evidente que una metodología precisa debe partir de las oraciones
que constituyen el texto. Lévi-Strauss pasa de largo sobre el pro­
blema de cómo obtener la sinopsis previa: «la técnica... consiste
en analizar cada mito individualmente, dividiendo su relato en las
oraciones más breves que sea posible...» (1955: 432). Puede exis­
tir una cierta tendencia a ignorar el proceso de elaboración de una
sinopsis por causa de su «transparencia»; Fischer (1963:249) ha
señalado que los segmentos de un cuento de mayor extensión que
una oración «se pueden condensar generalmente en oraciones sim­
ples por el concurso de nativos inteligentes a los que se Ies ha
dado un rápido resumen de un cuento». La habilidad de resumir
parece ser parte de la «competencia narrativa» de la persona y cons­
tituye, de esta forma, un elemento relevante para la explicación.
Esta falta de claridad sobre cómo realizar la sinopsis de una
narración tiene no poca importancia, porque representa aproxima­
damente la mitad del trabajo de análisis necesario para obtener la
estructura de una narración. La representación de una estructura
subyacente está próxima (pero no es idéntica) a la sinopsis de la na­
rración. La principal diferencia entre una sinopsis preliminar y el
análisis estructural resultante es que la primera es un inventario de
elementos («extraídos» del texto), que están meramente yuxtapues­
tos, mientras que el último resulta de una «estructuración» de este
inventario; esta operación supone revelar unos principios de relación,
así como inferir términos que no están explícitamente presentes en
la sinopsis (o en el texto original), y tiene como resultado una con­
densación de los elementos extraídos. Obsérvese que en la discusión
inmediata llamaremos a la operación de realizar una sinopsis norma­
lización, y a la operación de estructurar, resumen.
En este estudio prestaremos mayor atención a la normalización
que al resumen. Esta desigualdad de tratamiento refleja el hecho de
que la primera operación se puede discutir más explícitamente. La
producción de esta última a partir de la superficie textual se com­
plica por la subjetividad y la necesidad de apelar a la intuición. Sin
embargo, nuestro propósito último es desarrollar un conjunto uni­
ficado de procedimientos que permitan pasar del texto concreto a
la estructura abstracta. Queremos unir lo que algunos consideran ab­
solutamente separado (véase la discusión de esta cuestión en Hen­
dricks, 1967:34 y ss.).

141-70) y de Mathiot (ms. a). La metodología aquí propuesta se ha desarrolla­

do independientemente de estas fuentes; cfr. Hendricks (1965).

211
 Al llegar a este punto quizá convenga explicitar las razones por
las que este intento no representa la inversión del intento neo-
bloomfieldiano de desarrollar un conjunto de procedimientos de in­
vestigación. Harris (1952), por ejemplo, consideró el procedimiento
de investigación como el que resulta de una representación del cor-
pus compacta y biunívoca; cada categoría que sirve para la descrip­
ción de un corpus se identifica con algún rasgo de los datos, y
estos rasgos se relacionan sólo con la categoría X. Ninguna de las
operaciones de análisis lingüístico destruye esta asociación biunívoca.
En el caso del análisis de la narración ya hemos apuntado que
no existe una correspondencia simple entre las unidades de la es­
tructura subyacente y los rasgos de la superficie textual. Esto sig­
nifica que ninguna representación adecuada de la estructura narra­
tiva debe utilizar términos teóricos que no tengan relación directa
con la superficie textual. Estos términos teóricos no se descubren
automáticamente en los datos mediante la aplicación de ciertos pro­
cedimientos; deben provenir de una teoría del discurso narrativo.
Conviene recalcar el hecho de que la caracterización anterior de una
«metodología precisa» hacía referencia a un marco teórico preexis­
tente. Por tanto, en principio no sólo contamos con un texto narra­
tivo y un conjunto de procedimientos, sino también con un sistema
de términos teóricos °.
Nuestro propósito se puede comparar más exactamente con la
labor de los lógicos que tratan de convertir el lenguaje cotidiano en
fórmulas lógicas. (Esta analogía es particularmente adecuada porque,
como veremos, hacemos uso de algunas convenciones de notación
de la lógica simbólica cuando representamos la estructura narrativa).
No hay una relación simple entre los símbolos lógicos y los elemen­
tos de la estructura oracional de superficie. Pero, como ha señalado
Janet Deán Fodor (1970:207), aunque nunca se han formulado re­
glas explícitas de traducción que relacionen las oraciones de una len­
gua natural con fórmulas lógicas, generaciones enteras de estudian­
tes del curso de introducción a la lógica han captado el arte de la
traducción. Este hecho sugiere, como señala la autora, que debería
ser posible la formulación de reglas explícitas de traducción.
A continuación esbozaremos la naturaleza de la estructura sub­
yacente, antes de volver a consideraciones puramente metodológicas.
Se suele postular que la estructura subyacente de cualquier narra­
ción está compuesta por dos subestructuras, a las que denominare­
mos, respectivamente, sintagmática y paradigmática. La primera equi-
5 Nuestro enfoque, que se ocupa de la descripción de los textos individuales,
podría parecer neo-bloomfieldiano porque se centra en corpus finitos más que
en reglas generativas. Contestar adecuadamente a esta posible crítica requeriría
un artículo aparte.

212
 vale al argumento, y la segunda a los personajes (y tema). La es­
tructura paradigmática está compuesta por los elementos en opo­
sición, lo que se puede especificar mediante una matriz de rasgos
binarios. Los dos elementos constituyen conjuntos o agrupaciones de
todas las dramatis personae del argumento (con la posible excepción
de ciertos personajes «intermedios» que no pertenecen a ninguno de
los dos conjuntos). En otras palabras: suponemos que todos los
personajes que aparecen en una narración están polarizados, y que
en esta polarización radica la significación temática de la narración.
Podemos asignar a cada conjunto de personajes (en cuanto elemen­
to de la estructura paradigmática) una etiqueta temática, opuesta
polarmente a Ja que asignamos al otro conjunto. Entre las etiquetas
que pueden aparecer se encuentran Vida-Muerte, Naturaleza-Cultura,
Pasado-Presente, etc. Esto tiene como consecuencia que el autor no
puede formular directamente ningún enunciado temático, si no es
por medio de los contrastes (cfr. la noción saussureana de oposición,
y su ejemplo [1922:122]: «ce n’est pas Gaste qui exprime le plu-
riel, mais l’opposition Gast: Gaste»),
El argumento es el aspecto dinámico de la narración, en oposi­
ción a la naturaleza estática de los contrastes entre personajes. El
propósito fundamental del argumento es posibilitar la interrelación
de los personajes, sobre todo mediante la unión del protagonista y
antagonista en situaciones donde ambos tienen algún interés. El ar­
gumento es dinámico porque supone la «extensión» o temporaliza-
ción del conflicto espacial (paradigmático) de modo que se produzca
un movimiento hacia un punto superior de interacción conflictiva
que concluye con un cambio en la configuración de los personajes;
o, más exactamente, con la inversión de la situación inicial. Esta
terminología es más o menos tradicional, pero se puede precisar
más utilizando algunas nociones elementales ligadas al estudio del
grupo de Klein en matemáticas (véase Barbut, 1970) y a la noción
de «transformación narrativa» desarrollada por Greimas (1966: 211).
En este contexto tiene una importancia inmediata el problema
de cómo representar la estructura de la narración, en su doble as­
pecto paradigmático y sintagmático. Nuestra propuesta es emplear
predicados lógico /«-arios (0<mE2), así como un conjunto de argu­
mentos. Los argumentos son variables, es decir: no denotan indi­
viduos específicos {dramatis personae), sino los conjuntos de perso­
najes de la estructura paradigmática (así como sus etiquetas temá­
ticas). Podemos aludir a éstos —con una terminología temáticamen­
te neutral— como protagonista y antagonista.
fínicamente utilizaremos los predicados monarios para represen­
tar el conjunto de rasgos en el que se puede analizar cada elemento
de la estructura paradigmática. Los predicados binarios se utilizan

213
exclusivamente para representar la estructura sintagmática (el argu­
mento). Si consideramos al argumento como el paso de una situa­
ción a otra, y entendemos por «situación» la interrelación de los
personajes en un momento dado, entonces, la situación así definida
equivale a un predicado lógico con dos argumentos. Una represen­
tación del tipo x (Y, Z), consistente en el predicado binario x y los
dos argumentos Y y Z, se debe leer «el protagonista Y está en la
relación x con el antagonista Z»67.
Este tipo de representación de la estructura narrativa mediante
proposiciones lógicas es independiente de cualquier lengua dada y
de cualquier sistema de partes gramaticales del discurso. Para el in­
glés, por ejemplo, los argumentos corresponden a nombres propios
(o, en ocasiones, a nombres de grupo como comité, delegación, et­
cétera) que tengan el rasgo [ + humano] ’. Los predicados monarios
corresponden a nombres o a adjetivos (sólo en su función predicati­
va, en sentido gramatical). Los predicados binarios corresponden a
verbos transitivos. De esta forma, una unidad de la estructura na­
rrativa tendrá la forma gramatical Npr + Vtr + Níir (pr = «propio»;
tr = «transitivo»). Es muy importante recalcar que esta representa­
ción gramatical no es una forma lingüística superficial. Es decir, una
oración de un texto no tiene esta forma cuando aparece ante los
ojos del lector. Estas construcciones constituyen la representación
de la estructura narrativa subyacente, y las llamaremos oraciones
idealizadas 8.

6 Las relaciones de predicado son irreflexivas, de modo que los predicados

binarios tienen dos argumentos, protagonista y antagonista. Sin embargo, el
argumento protagonista no tiene por qué estar siempre en primera posición;
se podría decir que los argumentos son «no comunicativos». Los predicados
empleados para representar una historia deben tener un número bajo, y deben
estar relacionados por operaciones de inversión: x, x, x_1, etc. Para una dis­
cusión más amplia, y para el análisis de una historia corta utilizando estas con­
venciones de notación, véase Hendricks (1972).
7 La definición de Brémond (1966:62) de la narración, en cuanto a algo
opuesto a otros géneros de discurso, es la siguiente: si no contiene implica­
ciones de interés humano —es decir, si los acontecimientos narrados no están
producidos por agentes antropomórficos, ni los sufren pacientes antropomór-
ficos— entonces no hay narrativa, porque los acontecimientos se hacen signifi­
cativos únicamente en relación a un proyecto humano.
8 La naturaleza de la relación entre, por una parte, la representación basada
en argumentos y predicados y, por otra parte, la basada en categorías gramati­
cales, es una cuestión completamente abierta, que solamente se podrá resolver
con una investigación extensa en la teoría básica. Como nuestro propósito es
aquí metodológico y no teórico, podemos trazar brevemente dos relaciones posi­
bles. Una posibilidad es considerar que las representaciones pertenecen a dos
niveles distintos; la representación basada en proposiciones lógicas y la repre­
sentación basada en categorías gramaticales, en el nivel de «estructura superfi­
cial «narrativa»; esta última no se debe identificar con la estructura superfi­

214
 De esta forma, en la representación subyacente aparecen sólo
dos tipos de oraciones (idealizadas): oraciones transitivas con agen­
te y paciente humano y oraciones atributivas (predicativas), cuyo
«paciente» es un nombre humano. Evidentemente, en la superficie
textual se pueden encontrar muchos más tipos de oraciones. Por
tanto, al desarrollar una metodología, nuestra tarea central será
describir las características superficiales del discurso narrativo. Las
diferencias que existen entre las oraciones idealizadas y las que se
encuentran en la superficie textual no se deben a factores de estilo
individual, sino que son un reflejo de las distintas técnicas de na­
rración. Por tanto, nuestra tarea será, más específicamente, por una
parte relacionar las distintas técnicas narrativas con sus dispositivos,
y por otra parte con los recursos gramaticales de la lengua en cues­
tión. Una consecuencia de esto es que no podemos hacer uso de la
gramática de la lengua, porque no distingue entre rasgos lingüísti­
cos con relevancia literaria —es decir, los que sirven para mani­
festar conceptos críticos— y sin ella. De esta forma, necesitamos
ciertas extensiones o ampliaciones de la gramática para describir
adecuadamente la lengua de los textos narrativos.
Sin embargo, no es el caso de crear categorías ad hoc, sin re­
lación con la gramática de la lengua, para describir el lenguaje de
determinados textos. Se trata más bien de establecer nuevos grupos
con las categorías o construcciones ya existentes. Estos nuevos gru­
pos se obtienen dando preferencia a los componentes funcionales de
una narración que cuentan con una denominación literaria tradicio­
nal, y tratando de especificar los distintos medios lingüísticos que
manifiestan o sirven a esta función. Normalmente existirá una rela­
ción multívoca entre la función literaria (dispositivo) y su manifes­
tación lingüística. (Más adelante daremos algunos ejemplos. Para
una discusión más detallada, véase Hendricks [1967:33 y ss.].) De­
bemos recalcar que existen ciertas construcciones superficiales que no
tienen ninguna relación en absoluto con la representación subya­
cente. Esto se debe a que los textos que se incluyen en el género
narrativo raras veces están compuestos únicamente de narración, la
mayor parte tienen ciertos aspectos de otros tipos de discurso, por
ejemplo, la descripción. En la representación subyacente de un con­
junto narrativo no existe representación, ni otros aspectos.
Hasta ahora no hemos indicado que la unión de ciertas agrupa­
ciones superficiales en un pequeño número de conjuntos (tipos) no
cial lingüística (ni tampoco con la estructura profunda lingüística). Otra posi­
bilidad es simplemente considerar las dos representaciones como variantes
notacionales del mismo nivel estructural. Desde un punto de vista práctico, la
notación lógica se presta mejor a la manipulación analítica; es conveniente
también distinguir entre nombres propios particulares y argumentos variables.

215
elimina la disparidad entre formas idealizadas y formas superficiales.
Esta disparidad tiene ciertas consecuencias metodológicas, y la agru­
pación en tipos facilita la formulación de las operaciones que per­
miten el paso de la superficie a la representación subyacente. La
principal consecuencia metodológica de esta disparidad, sobre todo
la que resulta de la mezcla de géneros, es que el texto narrativo
debe ser objeto de una amplia «normalización» antes de que se pue­
da emprender el análisis de la estructura narrativa propiamente dicha
(es decir, antes de que se pueda emprender la operación de «resu­
men»)9. De hecho, la sinopsis del argumento, de la que parten la
mayor parte de los analistas, es una especie de forma normalizada
del texto, f
Consideremos de nuevo los tipos superficiales de oraciones de
interés inmediato para las operaciones preliminares de normalización.
Todas las distintas estructuras oracionales que pueden aparecer en
superficie se pueden agrupar en dos amplias clases o tipos: los
enunciados de acción y los enunciados de descripción. La caracteri­
zación gramatical de estos dos tipos se basa en el análisis secuencial
de Harris (1962). En general, los enunciados de descripción consti­
tuyen un grupo de modelos oracionales cuyos verbos tienen un com­
plemento subjetivo; por ejemplo, ser, parecer, asemejarse, etc. Si­
guiendo la clasificación de Harris, el «objeto» de estos verbos (D)
puede ser: N; Adj; Prep -T N (por ejemplo, está en clase);
Adj + Prep + N (están cansados por el calor); Adj + para +
+ V + D (estamos listos para partir), etc. Entre los verbos de tipo
copulativo se encuentran aquellos que, como shine [brillar] y loom
[lucir)], pueden llevar adjetivos predicativos (por ejemplo, The
moon shone bright). También podemos considerar como enuncia­
dos de descripción aquellas oraciones en las que have tiene el sentido
de «poseer, mantener o contener como parte constituyente una ca­
racterística, atributo o rasgo asociado».
Todas las oraciones que no entran en los enunciados de descrip­
ción se consideran pertenecientes al grupo de los «enunciados de
acción». El caracterizar a los enunciados de acción como aquellos
que no son enunciados de descripción se debe a motivos de econo­
mía, porque abarcan una clase más diversa de construcciones oracio­
nales que los enunciados de descripción. Si dejamos de lado las va­
riedades que vimos en los enunciados de descripción, entonces la

9 Debemos señalar que Harris (1952, 1963) ha prestado mucha atención a

las operaciones de normalización del discurso. Sin embargo, concibe el análisis
del discurso como una extensión de la lingüística estructural, lo que quiere
decir que le falta una concepción de la estructura del discurso que no sea una
simple relación biunívoca con el texto en sí. Sin embargo, la obra de Harris
proporciona numerosas ideas fructíferas, y su influencia quedará bien clara.

216
clasificación de los de Harris (1962) se puede aplicar a los enunciados
de acción. Debemos señalar que en la expresión «enunciados de ac­
ción» la palabra acción no se debe tomar en el sentido habitual del
término; es decir, no todos los modelos tienen una importancia se­
mántica constante. De hecho, puede parecer a primera vista que
algunos de ellos son descriptivos, por ejemplo, Aí<?ry se parece a
Sue. Discutiremos esta cuestión más adelante. Sin embargo, debe­
mos recalcar que esta división en dos tipos de enunciados tiene por
objeto facilitar la operación de normalización previa, y es de desear
que esta operación sea todo lo mecánica que sea posible, apelando
sólo en lo indispensable al juicio del investigador. En fases poste­
riores del análisis pueden aparecer las precisiones que sean nece­
sarias.
Cada tipo de enunciado tiene varios subtipos. Antes de discu­
tirlos será necesario tratar de algunas de las operaciones previas de
normalización. Esto se debe a que los subtipos no se delimitan a
partir de Jas características gramaticales de las oraciones constitu­
yentes de la narración, sino en relación a estas mismas oraciones
una vez que han sufrido ciertas operaciones de normalización (cuyo
efecto, sin embargo, es relativamente pequeño).
Realmente, la primera operación de normalización es reempla­
zar las expresiones anafóricas por sus referentes. Suponemos que
esto se puede lograr intuitivamente sin gran dificultad; en Hiz
(1969) se puede encontrar una discusión de las posibilidades de
formalizar este procedimiento. Aunque las oraciones idealizadas que
representan la estructura subyacente contienen únicamente nombres
propios humanos (o más raramente nombres de grupo), en cualquier
narración el lector se encontrará con que éstos han sido sustituidos
en ciertas ocasiones por otras formas. No todas las realizaciones al­
ternativas de Jos nombres serán pronombres; en muchas ocasiones
serán sintagmas nominales de distinto tipo, que puede variar desde
la forma articulo + N hasta nombres con elementos pospuestos y
antepuestos, por ejemplo, el (hombre) joven, la chica del paraguas,
etcétera. Si estas expresiones son sustitutos anafóricos, los adjetivos
tienen función identificadora, no descriptica (predicativa). La fun­
ción de estos sintagmas que denotan individuos sólo se diferencia
de los nombres en que tienen una estructura interna. (Para esta
cuestión, véase Bellert, 1970; Gleason, 1968; Palek, 1968).
La siguiente operación de normalización es sacar del texto todos
los enunciados de descripción, dejando sólo los de acción. Esto tiene
por objeto clarificar el desarrollo del argumento y las correspondien­
tes interrelaciones de los personajes. Para esta operación sirve de
guía la caracterización gramatical de estos dos tipos, que ya vimos

217
 más arriba Está comprobado que los enunciados de descripción
se pueden separar del texto más o menos mecánicamente, quedando
una secuencia coherente de acontecimientos arguméntales; en otras
palabras, al realizar esta operación la historia no queda desintegra­
da. Puede parecer que esto va en contra de la noción de unidad
orgánica, pero debemos resaltar que este resultado no va contra la
doctrina aristotélica de la unidad, tal y como aparece en la Poética;
confróntese Lord, 1964.
Todas las operaciones analíticas subsiguientes se centrarán exclu­
sivamente en los enunciados de acción (y sus subdivisiones), ya que
los enunciados de descripción no tienen relación alguna con la es­
tructura narrativa subyacente. Es decir, no son la manifestación
superficial de las formas preposicionales monarias. Los enunciados
de acción son la manifestación de las formas preposicionales mona­
rias y binarias. Esto es una consecuencia de la naturaleza de la fic­
ción narrativa, en la cual el personaje (y el tema) «viene dado»
por la acción, y no está enunciado directamente por el autor. Es de­
cir: los temas y Jos rasgos de los personajes se deben extraer de la
acción del argumento. (Debemos admitir que no todas las ficciones
narrativas son de esta naturaleza; sin embargo, si queremos dar
cuenta de todo el espectro narrativo sólo lo lograremos ampliando
el modelo propuesto de modo que permita a los predicados mona-
rios manifestarse ocasionalmente por medio de enunciados superfi­
ciales de descripción.) Los enunciados superficiales de descripción
de una narración sirven para indicar el conjunto físico y para deli­
near los atributos físicos de las dramatis personae, porque éstos, a
diferencia de los rasgos psicológicos, generalmente no se pueden ex­
traer de la acción (pero véase más abajo en lo que respecta a la ca­
lificación). Otra posible función de los enunciados de descripción es
la de marcar los límites entre los principales segmentos de la trama.
La operación de extraer los enunciados de acción del texto se
puede comparar a la de extraer los núcleos de las oraciones, como
en Harris (1962); por ejemplo, el núcleo de la oración Hoy los ca­
miones automáticos de la fábrica que acabamos de visitar suben el
carbón por la rampa sería los camiones suben el carbón. Los otros
elementos son adjuntos (a izquierda y derecha). En el caso de las
narraciones podemos considerar a los enunciados de descripción como
«adjuntos» de los de acción.
El que hayamos apelado al análisis de oraciones para la extrac­
ción de los enunciados de acción no se debe a una mera analogía,

10 Esta operación debe seguir, y no preceder, a la sustitución de todas las

expresiones anafóricas por sus antecedentes, ya que no siempre es inmediata­
mente evidente que materiales descriptivos sirven más para identificar que
para describir.

218
ya que no todo el material descriptivo aparece en las oraciones con
la forma gramatical de los enunciados de descripción; es decir, un
enunciado de acción puede tener adjuntos descriptivos, por ejemplo:
El cortés joven ayudó a la anciana y débil señora. Desde el punto
de vista de la gramática transformacional, los adjetivos cortés, an­
ciana, etc., de hecho son oraciones incrustadas (cuya forma grama­
tical se puede identificar con la de los enunciados de descripción),
como El joven es cortés, La señora es anciana, etc. Sin embargo, no
necesitamos aplicar el análisis transformacional para obtener, en for­
ma «pura», los enunciados de descripción subyacentes, sino que po­
demos extraer los adjuntos descriptivos del mismo modo que en un
análisis de la secuencia oracional, dejando el núcleo el joven ayudó
a la señora.
El hecho de que la noción de adjunción de Harris no permite
diferenciar entre los enunciados de descripción incrustados y los enun­
ciados de acción es algo que complica la cuestión. Consideremos la
oración Al entrar en la casa, John fue detenido por los vecinos. Si
la analizamos en constituyentes, al entrar en la casa y por los veci­
nos se considerarían adjuntos, sin los cuales quedaría el núcleo
John fue detenido. Este análisis no sirve para nuestros propósitos,
porque, por dar una razón, el adjunto al entrar en la casa es una
«acción», que forma parte de la secuencia de acontecimientos que
constituyen el argumento. En términos transformacionales tenemos
una oración simple incrustada, John entró en la casa, clasificable
como enunciado de acción. Por tanto, no podemos ceñirnos al aná­
lisis secuencial de Harris al extraer del texto el material descriptivo.
Sin embargo, bastará con tener cuidado en considerar como adjun­
tos sólo aquellas secuencias oracionales que realmente constituyan
enunciados de descripción incrustados 11.
Aunque la extracción de los enunciados de acción (o de los de
descripción) quizá sea la más objetiva de las operaciones de análi­
sis, esto no quiere decir que sea una tarea completamente mecánica;
no podemos eliminar del todo la necesidad de las decisiones ad hoc.
Al examinar el siguiente fragmento del cuento de Faulkner Una
rosa para Emily indicaremos de pasada algunos de los problemas.
El viejo Negro les recibió en un oscuro vestíbulo del que partía una
escalera que se hundía en una penumbra todavía mayor. Olía a polvo
y a abandono, un olor a cerrado y a húmedo. El Negro les condujo
a la sala. Estaba ocupada por muebles pesados, tapizados en cuero.

11 Se podría proponer como alternativa una reducción completa de todas

las oraciones o núcleos, y entonces la operación de extraer los enunciados de
acción no tendría excepciones. Sin embargo, para propósitos prácticos esto no
se puede mantener, y, además, no interesa necesariamente en los últimos esta­
dios del análisis la reducción sistemática a la forma nuclear.

219
 Cuando el Negro abrió las persianas de una ventana pudieron ver
que el cuero estaba cuarteado, y cuando se sentaron, entre sus pier­
nas se elevó perezosamente un polvo oscuro cuyas partículas giraban
lentamente en el rayo del sol. Delante de la chimenea, sobre un ca­
ballete que alguna vez estuvo barnizado, pero que a la sazón se en­
contraba deslucido, había un retrato a lápiz del padre de Miss Emily.
Todos se levantaron cuando ella entró. Era una mujer gorda, pe­
queña, con una cadena fina de oro que descendía sobre su pecho y
se perdía en el cinturón, apoyada sobre un bastón de ébano rema­
tado con una cabeza de oro deslustrada. Su esqueleto era pequeño
y delicado, y quizá por esta razón lo que en otra persona habría sido
únicamente corpulencia, en ella era obesidad. Parecía hinchada,
como un cuerpo largo tiempo sumergido en agua estancada, y con
la tez pálida. Sus ojos, perdidos entre las abultadas arrugas de su
rostro, parecían dos trozos de carbón hundidos en una masa, cuan­
do se movían de un rostro a otro mientras los visitantes exponían
su mensaje.
Ella no les pidió que se sentaran...

Después de la separación del material descriptivo (y de la susti­

tución de los elementos anafóricos), el pasaje quedaría de la siguien­
te forma:

El Negro recibió a la comisión en un vestíbulo. El Negro condujo

a la comisión a la sala. La comisión se sentó. La comisión se levan­
tó cuando entró Emily, apoyada sobre un bastón. La mirada de
Emily recorría rostro tras rostro mientras la comisión exponía su
mensaje. Emily no pidió a la comisión que se sentara.

Podemos hacer varias observaciones sobre el pasaje de Una rosa

para Emily y su normalización parcial. No siempre se pueden se­
parar tajantemente los enunciados de acción del material descrip­
tivo: pueden ser necesarios algunos ajustes de las oraciones. En se­
gundo lugar, los enunciados de descripción que aparecen como ob­
jetos de los verbos creer, pensar, ver, etc., plantean problemas es­
peciales: por ejemplo, Cuando el negro abrió las persianas de una
ventana, pudieron ver que el cuero estaba cuarteado. El enunciado
de descripción El cuero estaba cuarteado, en forma de cláusula su­
bordinada, aparece como objeto de ver, pero las oraciones de la for­
ma general SNi ve SN2, se deberían clasificar, de acuerdo con nues­
tro criterio, como enunciados de acción. Este ejemplo concreto es
todavía más complicado porque co-aparece con la cláusula Cuando
el Negro abrió las persianas de una ventana; esto es una acción,
pero su única misión es posibilitar la observación de un detalle des­
criptivo. Además, consideremos una cláusula como Se elevó perezo­
samente... un polvo oscuro... Según los criterios que hemos pro­
220
 puesto, se trata de nuevo de un enunciado de acción, pero intuiti­
vamente puede parecer descriptivo. (Se puede ver que el sujeto del
verbo es inanimado; más adelante discutiremos el valor descriptivo
de estas construcciones.)
Los problemas que hemos señalado no intentan rebajar el valor
que encierra el reconocimiento de la distinción entre enunciados de
descripción y de acción. Únicamente indican que la separación en­
tre descripción y narración es una cuestión mucho más compleja de
lo que podrían sugerir estos tipos y su caracterización gramatical.
Sin embargo, debemos recalcar que estos tipos siguen siendo valiosos
para los análisis preliminares, y que la versión «normalizada» del
pasaje que hemos ofrecido antes es el resultado de la unión de va­
rios estadios distintos de normalización.
El siguiente estadio de la normalización, una vez extraídos los
enunciados de acción, intenta transformar estos enunciados, que
ahora son los únicos constituyentes del texto, de modo que resul­
ten lo más iguales posible en lo que respecta a la forma grama­
tical. Un paso importante lo constituye el desglose de los enuncia­
dos complejos de acción —es decir, los que tienen incrustados a
otros enunciados de acción— de modo que resulten enunciados más
simples. Para los análisis transformacionales hemos utilizado la obra
de Harris (1957) porque para lo que nos interesa aquí es una ven­
taja el que para Harris las relaciones transformacionales se entablen
entre oraciones que aparecen realmente, y no que sirvan, como para
Chomsky, para convertir estructuras profundas (hipotéticas) en es­
tructuras superficiales. La reducción a oraciones nucleares (kernels)
no es realmente necesaria. El argumento más claro a favor de esto
es que el resultado haría más fácil los últimos estadios del análisis,
facilitando, por ejemplo, el registro de los paralelismos de contenido,
etcétera. (Cfr. la discusión de Hill (1959) sobre el paralelismo semán­
tico; aunque Hill habla de paralelismos externos, lo que nos inte­
resa son los paralelismos internos de una narración determinada.)
Otra cuestión que se plantea en este estadio de normalización
es la del estilo directo, componente de la narrativa que la aproxima
al drama. Por ejemplo, Miss Emily dijo: —Yo no tengo impuestos
en Jefferson se transformaría en Afzkr Emily dijo que no tenía im­
puestos en Jefferson. Esta reformulación exige un juicio mínimo
(sobre algunos de los cambios gramaticales que incluye la opera­
ción, véase Hendrícks, 1967:39). Es posible una paráfrasis más in­
terpretativa, como Miss Emily negó tener impuestos. De hecho, el
último objetivo del análisis es obtener este tipo de paráfrasis, pero
esto no es cuestión de normalización, sino de resumen.
Antes de discutir las restantes operaciones de normalización de­
bemos establecer las subdivisiones de los enunciados de acción. Las'

221
anteriores operaciones de normalización aseguran resultados unifor­
mes al reconocer estas subdivisiones, porque el criterio básico de
clasificación es el número de nombres propios (dramatis personae}
que están explícitamente presentes en la narración. Según este cri­
terio, podemos establecer tres subdivisiones de los enunciados de
acción, que designaremos como O, I y II. En los enunciados de
tipo O no está presente ninguna dramatis persona (N^); por ejem­
plo, El sol se levantó; El viento agitaba las hojas. En los enuncia­
dos de tipo I está presente un N^; por ejemplo, El sheriff mandó
una nota a Emily12.
A su vez, tanto el tipo O como el tipo I se subdividen en dos:
implicativo y no implicativo. Un enunciado implicativo es aquel en
el que existe una base gramatical (más que semántica) de la que se
infiere la existencia de una dramatis persona (es decir, la adición
de un N™ al enunciado) que no está presente de un modo explícito.
Veamos algunos enunciados de acción del tipo I.

(i) John fue empujado.

(ii) Emily devolvió la notificación del impuesto.
(iii) Mary destruyó la carta.
(iv) Emily ya no salía.

La forma pasiva de (i) proporciona la base para decir que hay una
segunda persona en el enunciado: el sujeto de la oración activa co­
rrespondiente, que en la pasiva se ha suprimido opcionalmente (John
fue empujado por SN). El ejemplo (ii) también es implicativo por­
que se puede decir que devolver es un verbo al que están asociadas
de forma inherente dos dramatis personae (emisor y receptor), aun­
que ambas no tienen por qué estar expresadas necesariamente.
Cfr. la noción de Halliday (1970) de lo que él llama «funciones in­
herentes». Cita como ejemplo la oración Roderick golpeó al coco­
drilo. Se suele decir que golpear es un verbo al que está asociado un
«rol» instrumental, aunque, como en la oración anterior, no siempre
se expresa. Sin embargo, en el ejemplo (iii) no existe implicación
gramatical de una segunda persona 13. Cualquier implicación intuitiva

12 Puede parecer necesario reconocer un tipo III de enunciados de acción,

por ejemplo, David presentó John a Mary. Sin embargo, estas oraciones no se
encuentran con frecuencia (después de la normalización), y hasta ahora no ha
surgido la necesidad de reconocer este subtipo. Sin embargo, se puede señalar
que existen ejemplos de las denominadas cláusulas de «proceso mental» que
plantean problemas especiales para el análisis de la narrativa; por ejemplo,
John se dio cuenta de que David besaba a Mary, etc.
13 Se podría decir que este enunciado es «implicativo», pero en un sentido
diferente del que usamos aquí, si el objeto directo carta es lo que llamaremos
más adelante un «mediador».

222
proviene probablemente de la estructura semántica de la palabra
carta. Por último, en el caso de (iv) no parece existir ninguna base,
ni semántica ni gramatical, para decir que está implicada una se­
gunda persona. Por tanto, se clasifica como un enunciado de acción
no implicativo tipo I, como ocurre con (iii). Veamos ahora breve­
mente la distinción implicativo/no implicativo aplicada a los enun­
ciados de tipo O.

(i) La notificación del impuesto fue devuelta.

(ii) El timbre de la puerta sonó.
(iii) El sol se levantó.

El ejemplo (i) no necesita ningún comentario; combina la voz pa­

siva con la dramatis persona inherente al verbo devolver. El enun­
ciado (ii) constituye un ejemplo de las denominadas construcciones
«ergativas»: el sujeto del verbo intransitivo puede aparecer también
como objeto directo, siendo el sujeto de la oración el causante de
la acción. De esta forma, en el caso de (ii) existe una base grama­
tical para inferir una dramatis persona. De (iii) no se puede ex­
traer una inferencia similar; por tanto, se clasifica como tipo O no
implicativo.
El propósito fundamental de la clasificación anterior de los ti­
pos de enunciados es facilitar el tránsito desde las oraciones conse­
cutivas de un texto hasta su estructura subyacente. Como la repre­
sentación de la estructura del argumento implica el uso de formas
proposicionales correspondientes al tipo II, es evidente el valor de
reconocer enunciados implicativos del tipo I en el texto. Éstos im­
plican la necesidad de ciertas operaciones de normalización, median­
te las cuales el texto se puede acercar a la forma de las representa­
ciones subyacentes. En cierto sentido, un enunciado implicativo del
tipo I es «realmente» del tipo II y una operación gramatical obje­
tiva puede realizar la conversión. Desde luego, la identificación de
la dramatis persona adecuada no puede venir determinada únicamen­
te por el enunciado; es necesario apelar al contexto inmediato.
A este respecto, la operación de normalización es comparable, en
cierto modo, a la que tiene lugar con los elementos anafóricos. De
hecho, las formas implicativas se pueden considerar como un tipo de
anáfora cero. Ambas operaciones —la que afecta a la anáfora y la
de la implicación —constituyen una parte importante de la opera­
ción general de normalización cuyo objetivo es completar y expli­
citar el texto todo lo que sea posible. Otros analistas, por ejemplo,
Mathiot (ms.), han reconocido la necesidad de este paso preliminar
en el análisis narrativo, pero no han aclarado todas sus implicacio­
nes. (No hay ninguna necesidad de decir que todavía queda mucho
223
 que hacer con respecto a la formalización de la identificación de las
dramatis personae implicadas.)
Ahora ya podemos emplear los ejemplos anteriores de los subti­
pos de los enunciados de acción para clarificar, al menos en parte,
la discusión anterior sobre las agrupaciones funcionales de las distin­
tas construcciones y estructuras oracionales. Es evidente que todos
los tipos y subtipos que hemos creado son gramaticalmente hetero­
géneos; lo que responde de la agrupación de estas estructuras dis­
pares es, como indicamos antes, la similitud de las funciones que
cumplen dentro de la narración. Por ejemplo, la función de los enun­
ciados de acción no implicativos tipo I es «interpretar» el personaje
a través de la acción, más que hacer avanzar la acción de la narración
(es decir, contribuir a la estructura global del argumento). A partir
del enunciado Emily ya no salía, y de otros enunciados similares de
Una rosa para Emily, podemos inferir que el personaje Emily es­
taba recluido, aunque esta palabra nunca aparece explícitamente en
el texto.
Más exactamente, la función de interpretación del personaje per­
tenece primariamente a los enunciados no implicativos tipo I, que
contienen verbos intransitivos. Los que tienen verbos transitivos,
por ejemplo, Mary destruyó la carta, pueden hacer avanzar el argu­
mento o no (aparte de su función de interpretar el personaje), de-
p tidiendo de si el objeto directo inanimado (por ejemplo, carta) es
lo que más tarde llamaremos un «medio». Los demás tipos de enun­
ciados de acción (tipo II, tipo I implicativo) sirven principalmente
para hacer avanzar el argumento, aunque secundariamente pueden
servir para interpretar al personaje, ya que es muy característico de
las narraciones este entrecruzamiento de funciones en la superficie
textual.
Del mismo modo que a partir de los enunciados de acción se
pueden interpretar los rasgos psicológicos de las dramatis personae,
igual ocurre, en cierto sentido, con algunos aspectos de la descrip­
ción física. Veamos los dos enunciados siguientes:
(i) John estaba mugriento.
(ii) La mugre cubría a John.
Intuitivamente parece claro que (ii) constituye un modo más vivo y
dramático de enunciar (i)u. El enunciado (ii) es un enunciado de
acción que en vez de nombre propio tiene un nombre inanimado
como sujeto. En cierto sentido se podría decir que los enunciados
de acción tipo O, como El sol se levantó, etc., tienen la misión de

“ Nótese que el salto que damos al inferir (i) de (ii) es mayor que el que
existe al inferir de Emily ya no salía que Emily estaba «recluida». El primer
caso sólo incluye la adjetivación del nombre.

224
«interpretar» un entorno físico, más que hacer avanzar al argumen­
to. Quizá sea más exacto decir que esto es cierto únicamente en lo
que respecta a los enunciados no implicativos de tipo O, ya que un
enunciado implicativo como El timbre de la puerta sonó puede ser­
vir para hacer avanzar al argumento.
Aunque en cierto sentido puede parecer que los enunciados de
acción no implicativos del tipo O y I tienen la función de «descri­
bir», esto no supone la necesidad de modificar nuestra división ori­
ginal en enunciados de acción y de descripción. Sí así fuera, ya no
podríamos explicar por lo menos un aspecto de la distinción entre
«interpretar» y «contar» que formulan los críticos.
Una vez explicadas todas las operaciones de normalización, ya
podemos pasar al estvJm de las operaciones de resumen. Antes de
todo, debe estar perfectamente claro que la normalización es sola­
mente un paso preliminar, aunque extremadamente importante, para
el análisis de la estructura narrativa. No podemos esperar llegar a
las formas idealizadas de la estructura subyacente únicamente a tra­
vés de la normalización; también son necesarias las operaciones pos­
teriores de resumen. El resumen es una operación más poderosa que
la normalización, pero también es más subjetiva y no está ligada tan
estrechamente a la forma gramatical. Sin embargo, como veremos,
podemos discutir sobre base gramatical por lo menos un aspecto
importante de las operaciones de resumen. Aunque en el análisis de
la narración quizá nunca se pueda mantener, en principio, la objeti­
vidad completa, sería prematuro trazar la línea a partir de la cual
comienza la imposibilidad a priori de la subjetividad.
La operación de resumen tiene dos sub-etapas principales, que
corresponden a los dos aspectos de la estructura de la narrativa.
El resumen paradigmático comprende el agrupamiento de los perso­
najes en conjuntos opuestos a los que se les asignan etiquetas temá­
ticas. Como hemos discutido en otro lugar (Hendricks, 1970), los
procedimientos que seguimos aquí —derivados de los que emplea
Lévi-Strauss (1955) en su ilustrativo análisis del mito de Edipo—
no añadiremos nada más sobre el resumen paradigmático.
El resumen sintagmático produce una representación de la es­
tructura del argumento. Un paso preliminar es la escisión de todos
los enunciados de acción «no funcionales», en un sentido próximo
al de Propp (1968). Estos enunciados manifiestan, en parte, nocio­
nes literarias como la anticipación, la recapitulación, etc. Veamos,
por ejemplo, el primer párrafo de Una rosa para Emily:

Cuando Miss Emily Grierson murió toda nuestra ciudad acudió al

funeral: los hombres por una especie de impresión respetuosa por
el monumento caído, las mujeres, en su mayor parte, por la curio-

225

15
 sidad de ver el interior de la casa, que nadie, excepto un viejo sir­
viente, combinación de jardinero y cocinero, había visto por lo me­
nos hacía diez años.

Dado que Emily es el principal personaje de la historia, esto no

constituye ni mucho menos una simple exposición a partir de la
cual avanza la acción principal. De hecho, la historia termina con
la muerte de Emily y sus consecuencias inmediatas; Faulkner trata
estos acontecimientos con cierto detalle en las últimas páginas del
libro. Podemos omitir este pasaje introductorio porque, de hecho,
ya constituye un resumen, y, por tanto, no aporta nada al análisis
posterior. Este tipo de material constituye una especie de «meta-
narración»; cfr. Harris (1963:40) y su noción de «metadiscurso».
En cuanto «meta-narración», estos componentes del cuento pueden
aportar claves valiosas respecto a la organización y significado te­
mático de la historia, pero no constituyen un sustituto del análisis
de la narración porque no están incluidos en un texto conexo
(cfr. Harris, 1963:50).
No todos los enunciados de acción que no contribuyen a la es­
tructura global del argumento constituyen ejemplos de meta-narra­
ción. La función de algunos es únicamente preparar la escena para
una confrontación directa entre los personajes principales. Estos
enunciados suelen ser del tipo II, aunque una de las dramatis per-
sonae es un personaje «mediador», es decir, que no pertenece a nin­
guno de los dos conjuntos de personajes opuestos. Un ejemplo po­
dría ser el pasaje de Una rosa para Emily que hemos citado antes,
en el cual el sirviente de Emily introduce a la comisión en el salón 13.
Mientras que el primer estadio del resumen sintagmático afecta
sobre todo a la supresión de material, el siguiente (y último) estadio
refunde el material restante en un nivel superior de generalidad;
en la terminología literaria esto equivale a pasar de la narración
escénica a la panorámica. Hay un aspecto de esta operación que se
puede discutir gramaticalmente, y que supone una sub-clasificación
de los enunciados de acción tipo II.
Aunque las formas que se emplean para representar la estruc­
tura sintagmática corresponden más o menos a los enunciados tipo II,
no tiene siempre exactamente la misma forma gramatical. Los enun­
ciados de la superficie textual en los que están presentes explícita­
mente dos dramatis personae no tienen por qué tenerlas en las po­
siciones de sujeto y objeto directo, respectivamente. La posición
15 Esta secuencia tiene funciones distintas que las de «sacar a escena» a la
comisión, haciendo posible la interacción directa con Emily. Una de estas fun­
ciones es proporcionar un marco a los enunciados de descripción sobre la casa
de Emily, que constituye, de pasada, una metonimia de la propia Emily.

226
del objeto directo puede estar ocupada por algunos nombres comu­
nes (inanimados). Si este es el caso, uno de los nombres podría
aparecer como complemento indirecto (por ejemplo, Mandaron a
Emily la notificación de los impuestos) o como modificador pose
sivo (por ejemplo, Sartoris remitió los impuestos de Emily), etc
Todos estos tipos de oraciones se deben agrupar en una sola cate
goría, la de los enunciados de acción mediatos tipo II. Los enun
ciados en los que aparecen dos nombres propios como sujeto y ob
jeto, sin que estén presentes otros nombres, se considerarán enun
ciados de acción inmediatos tipo II16.
Llamaremos «medios» a los nombres inanimados que funcionan
como objeto directo en los enunciados mediatos tipo II: sirven de
medios en la relación entre las distintas dramatis personae. Veamos
ahora algunos enunciados mediatos:

(i) Sartoris remitió los impuestos a Emily.

(ii) La siguiente generación envió por correo a Emily la noti­
ficación del impuesto.
(iii) Emily devolvió la notificación (tipo I implicativo).

La notificación de los impuestos (o los impuestos en sí mismos)

constituyen un medio, tanto en la relación entre Emily y Sartoris
como entre Emily y la siguiente generación. La tarea del analista es
llegar a enunciados inmediatos, los que relacionan directamente las
dos dramatis personae. Para lograr esto es necesario atender al con­
texto y determinar la intención y los motivos de las dramatis per­
sonae. En el contexto de Una rosa para Emily está claro que la
oración La siguiente generación envió por correo a Emily la notifi­
cación del impuesto equivale a La siguiente generación no apoyaba
a Emily, o algo parecido.
Los enunciados inmediatos tipo II no hacen ninguna referencia
al medio. Esto es lo que se esperaría de un enunciado de resumen,
ya que en cualquier resumen se pierde inevitablemente cierta infor­
mación, sobre todo la de tipo concreto y particular. Los medios
constituyen probablemente uno de los procedimientos lingüísticos
para «interpretar» —más que para «contar»— una historia. Con lo
primero los críticos literarios suelen indicar que los acontecimientos

16 En lo que respecta a la cuestión de si los enunciados inmediatos del

tipo II aparecen alguna vez en la superficie textual, postulamos aquí que estas
formas son más verosímilmente manifestaciones de lo que antes aludíamos
como «metanarración»; por ejemplo, en Una rosa para Emily aparece la
oración De modo que ella [Emily] los venció [a la comisión]... Esto consti­
tuye una recapitulación, colocada al comienzo de una nueva parte de la histo­
ria, de lo que ocurrió durante la sección precedente.

227
del argumento (así como la caracterización de los personajes, etc.)
surgen de una situación concreta, y no están expresados de forma
abstracta. Si se utilizaran exclusivamente enunciados inmediatos
tipo II resultaría un discurso «abstracto», relativamente menos espe­
cífico. Los verbos que aluden directamente a dos dramatis personae
(por ejemplo, amar, odiar, apoyar, etc.) limitan la especificación con
la que se puede contar una historia. Los enunciados mediatos tipo II
permiten enunciados más específicos en aquellos verbos que pueden
tomar complementos indirectos y de otro tipo (por ejemplo, dar,
coger, enviar, etc.). Aunque son en sí mismos menos específicos
desde el punto de vista semántico, se pueden emplear en muchas
situaciones con una gran variedad de complementos (mediadores)
que aportan lo específico. La diferencia entre los enunciados tipo II
mediatos e inmediatos es probablemente un factor que explica cómo
historias distintas pueden tener la misma estructura subyacente.
Las anteriores operaciones de resumen suponen el paso de un
enunciado a otro de un nivel de generalidad más alto. Otro aspecto
del resumen sintagmático es el paso de varios enunciados de acción
a uno solo. En otras palabras, se sustituye un nivel «hipertáxico»
de narración por otro nivel «hipotáxico» (Cfr. Greimas, 1966:
162-64). Para poder explicar esto adecuadamente, la secuencia hi-
potáxica de los enunciados de acción no se puede considerar aisla­
damente de las secuencias anteriores y siguientes 17. Como el objetivo
es descubrir los elementos «funcionales» de la estructura del argu­
mento (en un sentido proppiano), se debe tomar en cuenta nece­
sariamente que una determinada secuencia de acciones es la respuesta
a una secuencia anterior y, a su vez, abre el camino a la siguiente.
Veamos la siguiente secuencia de Ena rosa para Emily.

Así que la noche siguiente, después de la medianoche, cuatro hom­

bres cruzaron el espacio de terreno delante de la casa de Miss Emily
y se escurrieron furtivamente hasta ella, como ladrones, jadeando
a lo largo del muro de ladrillos y de las aberturas del sótano, mien­
tras uno de ellos esparcía con movimientos regulares algo que sa­
caba con la mano de un saco colgado de su hombro. Rompieron la
puerta del sótano y echaron cal en él, y en todas las dependencias...
Se deslizaron silenciosamente por el terreno delantero y llegaron a
la sombra de las acacias que bordeaban la calle.

Un posible resumen (informal) de la secuencia anterior sería

la sencilla oración Los viejos esparcieron cal por la casa de Emily.

17 Un problema relacionado es, por supuesto, el de la segmentación ade­

cuada de la corriente de comportamiento (acontecimientos narrados); véase el
criterio propuesto por Armstrong (1959:163 y ss.).

228
 La oración hipertáxica es un enunciado mediato tipo II, y po­
dría parecer que el siguiente paso sería construir un enunciado
inmediato tipo II que relacionara directamente a Emily con «los
viejos». Sin embargo, si nos fijamos en lo que antecede al pasaje,
es evidente que Emily no está implicada directamente en este
estadio del argumento. La secuencia anterior retrata dramáticamente
la salida de una reunión de los hombres mayores de la ciudad que
tenía por objeto discutir las quejas de los vecinos sobre el olor que
salía de la casa de Emily. Durante la reunión surgió un conflicto
entre «tres viejos» y un miembro joven de la «generación en as­
censo» acerca de la acción que se debería realizar. El joven quería
dar directamente un ultimátum a Emily para que limpiara su casa.
De esta forma, al resumir la secuencia anterior y representarla en
proposiciones lógicas se debería explicitar que constituye la reso­
lución del conflicto en favor de los viejos. Una representación posi­
ble sería: v(PS, PR), en el que PS y PR representan «pasado» y
«presente», respectivamente: etiquetas temáticas para los conjuntos
de personajes que resultan del análisis paradigmático de Una rosa
para Emily (Cfr. Hendricks, 1970); v denota «vence».
Con esto termina nuestra discusión sobre las técnicas del aná­
lisis de la narración. Podemos recapitular todos los pasos que hemos
venido dando por medio del esquema que aparece en la figura 1.
No hay ni que decir que los procedimientos que hemos discutido
siguen dependiendo en un grado muy alto de la intuición del ana­
lista, pero por lo menos representan un punto de partida para las
investigaciones posteriores.

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242
Indices
 índice de nombres

Abrahams, R.: 116, 124, 148. Drobin, U.: 84.

Arewa, E. O.: 101. Dundes, A.: 60-63, 77-79, 83-86, 101,
Aristóteles: 27, 132. 104, 114-115, 119, 126, 160, 168,
Armstrong, R. P.: 27, 228. 187.

Backus, J. M.: 29. Enkvist, N. E.: 28, 29, 70.

Barbut, M.: 213.
Barthes, R.: 66, 77, 102, 121, 125,
127, 150, 154. Fischer, J.: 57-59, 74-76, 80, 83, 85,
Baumann, H. H.: 65-66, 71, 74. 104-105, 108, 115, 143-146, 176, 211,
Becker, A.: 68. 211.
Bellert, I.: 217. Fodor, J. A.: 72.
Ben-Amos, D.: 104, 109. Fodor, J. D.: 212.
Bierwisch, M.: 75. Fries, U.: 70.
Bloomfield, L.: 66, 70.
Bloomfield, M. W.: 48-51.
Boas, F.: 34, 83, 131. Georges, R.: 61, 116.
Bogatyrev, P.: 100, 101-103, 105-106, Gleason, H. A.: 25, 54, 65, 67, 72-76,
108-110. 77-78, 167, 217.
Bremond, C.: 77, 125-128, 135, 153, Godel, R.: 97-99, 101, 109.
181, 183-187, 189, 214. Goodman, P.: 132.
Brooks, C.: 137. Greenberg, J. H.: 47.
Brunvand, J. H.: 107. Gregory, M.: 51-52.
Buehler, I. R.: 89-92. Greimas, A. J.: 42, 110, 121, 153, 162,
Burke, K.: 128, 129-132, 138. 181-183, 191, 195, 210, 228.
Grimes, J. E.: 71, 73-75, 77.

Charbonnier, G.: 197-198.

Chatman, S.: 77, 121, 125, 138. Halliday, M. A. K.: 29, 35-37, 39, 47,
Chomsky, N.: 68, 86-93, 96-99, 151, 65, 71, 222.
154, 157-158, 162-165, 168, 172, Harris, Z. S.: 26-27, 39, 44, 54, 65,
221. 75, 183, 212, 216-221, 226.
Colby, B. N.: 87. Hendricks, W. O.: 39, 70, 108, 181-
183, 187, 209-211, 213, 214, 215,
221, 225, 229.
Dorfman, E.: 53. Hill, A. A.: 33, 39, 50, 221.
Dressier, W.: 66-73, 76. Hiz, H.: 217.

245
Hjemslev, L.: 93, 96, 126, 154, 155. McIntosh, A.: 58.
Hockett, C. F.: 26, 117, 149, 151. Meletinskij, E.: 84
Hrabak, J.: 114. Morgan, J.: 70.
Hymes, D.: 25, 26, 35, 47, 87-89, Mumford, L.: 117.
99, 101, 104, 110.

Nathhorst, B.: 84.

Jacobs, M.: 84, 87, 103.
Jacobs, R. A.: 69-70.
Jakobovits, L. A.: 74. Olrik, A.: 100, 129-130, 132-133, 136,
Jakobson, R.: 35, 38-40, 88, 100, 101- 142.
103, 108-110, 144, 148. Olson, E.: 57-58, 113.
Jespersen, O.: 45, 46, 51, 65, 83.
Tolles, A.: 177.
Juilland, A. G.: 113.
Jung, C. G.: 122. Palek, B.: 72, 217.
Paul, H.: 66, 162.
Piaget, J.: 89, 104.
Karttunen, L.: 68. Pickett, V.: 32.
Katz, J. J.: 72. Pike, K.: 32, 65, 72, 84, 126, 160.
Koch, W. A.: 73. Pop, M.: 84.
Koen, F.: 68. Powlison, P. S.: 30, 33, 55.
Kongas, E.: 181, 193, 199. Propp, V.: 53-57, 77, 84, 100-101,
Krappe, A. H.: 117, 131, 134. 119-127, 128-129, 132-135, 138, 151-
Kristeva, J.: 159, 166, 176-177. 152, 153, 159, 160-168-172, 181, 186,
209, 225.

Labov, W.: 77, 80, 107.

Lamb, S. M.: 48, 73, 76, 93, 95. Rastier, F.: 191, 195.
Leach, E.: 194-195, 199. Richards, I. A.: 113, 146-148.
Leech, G.: 36-40, 44, 150. Robins, R. H.: 157.
Levin, S. R.: 29, 37-38, 41, 49, 54, Ruwet, N.: 40-42.
118.
Lévi-Strauss, C.: 31-32, 42, 55, 56,
77, 86-96, 115, 117, 122, 123, 126- Sapir, E.: 106, 149.
127, 130, 131, 135, 139, 150, 168- de Saussure, F.: 96-98, 101, 105, 109,
170, 172, 179, 181, 194-199, 209- 172.
211, 225. Sayce, R. A.: 30, 56.
Loos, E.: 29, 33, 55. Scott, C. T.: 29, 32-34, 43, 49, 60-61.
Lord, A. B.: 104. Sebeok, T. A.: 83.
Lord, C.: 218. Seiler, H.: 79, 81.
Lubbock, P.: 137. Selby, H. A.: 89-92.
Liithi, M.: 118. Sledd, J.: 113.
Lyons, J.: 66, 159, 161. Spencer, J.: 52.
Sperber, D.: 87-89, 92, 169.
von Sydow, C. W.: 83, 107.
Maranda, P.: 181, 193, 199.
Mathiot, M.: 183, 210, 223.
Maybury-Lewis, D.: 170, 209 Taylor, A.: 149.

246
Thompson, S.: 83. Waletzky, J.: 77, 80, 107.
Todorov, T.: 77, 121, 125, 135, 153, Warren, A.: 182.
182, 209. Warren, R. P.: 137.
Tomachevsky, B.: 187. Watt, W. C.: 69.
Waugh, B.: 127, 168, 179.
Ullman, S.: 45. Wellek, R.: 182.
Wells, R.: 27.
Van Dijk, T. A.: 70, 73, 159. West, R. B.: 131.
Veselovsky, A. N.: 151. Winburne, J. N.: 35-36, 40.
Voegelin, C. F.: 37.
Voigt, V.: 84.
Vygotsky, L.: 105. Young, R.: 68.

247
 índice de materias

Actuación lingüística: 26, 27, 66, 86, individual: 98, 100-101, 105, 133,
91, 96, 97, 100, 154. 149.
Anáfora: 28, 44, 65-68, 71, 217, 220. libre: 97-98.
cero: 67, 223. lingüística: 86, 96, 98, lOln, 104.
elíptica: 67. ordenada por reglas: 98 y 108.
semántica: 71. verdadera: 99, 104n.
Análisis del discurso (Harris): 39, 44, Crítica del mito: 122-123.
65, 216n.
Análisis secuencial: 216, 219.
Argumento (véase también Función, Deixis: 15, 65-66, 81, 210.
de Propp y Sintagmática): 30, 53,
76, 78, 95, 119, 132, 141, 157, 168,
181-182, 213-215, 224, 225, 228. Elipsis: 66, 67, 99.
Arte verbal: 83, 106, 114. Enlace:
Atomismo vs. Estructuralismo: 27, 84. oracional: 29.
119n, 123-124. de párrafo: 31, 33, 34.
Entramado. Ver Rasgos estilísticos.
Enunciados de acción: 139, 217, 218,
219.
Carácter (véase también Paradigmáti­ implicativo vs. no implicativo: 222.
co v Esfera de acción): 30, 55, 57, mediato vs. inmediato: 227.
120, 131, 136, 157, 163, 175, 213, tipo 0, I y II: 222-223.
217-218. Enunciados descriptivos: 139, 217,
Censura preventiva de la comunidad: 219.
104, 108, 110. Escénica vs. panorámica: 75n, 182,
Cohesión (véase también conexión): 226.
Esfera de acción: 120, 138, 163.
gramatical: 39, 65, 69, 77.
Estilo:
léxica: 35, 39, 43, 44, 70.
directo: 28, 51-52, 182, 221-222.
puesta en primer plano: 36, 40.
directo libre: 52.
Competencia (lingüística): 26-27, 86, indirecto: 51-52, 221-222.
91, 96, 154. indirecto libre: 52.
Concretización: 167, 173. Estructura:
Conexión (véase también Cohesión): descripción de la: 27, 50, 158, 172.
26, 28n, 65, 69, 74-75, 78, 167. lingüística vs. folklórica: 60, 76,
Convencional vs. tradicional: 149. 84-86, 101, 115.
Creatividad: 107, 151. narrativa vs. discursiva: 154, 181,
colectiva: 105. 215.

249
 produnda vs. superficial (oración): Langue-parole: 96, 100-102, 106, 109.
28, 69-70, 92, 166, 168. Léxico: 37.
profunda (texto): 73, 79, 85, 91-92, Leyes estructurales (principios): 100,
101, 157, 166, 168, 169, 209, 107n, 109, 115, 127, 147.
214-215n. contraste: 131, 135, 137, 143, 195.
superficie (texto) (Véase también Su­ de apertura: 150.
perficie textual): 73, 79, 80, 167- de hilo único: 133.
168, 214. de tres: 144.
Estructuralismo: 86, 114-115. dos en escena: 142, 187.
folklórico: 56, 60, 76, 84, 114. paralelismo: 38, 50, 136, 178, 221.
francés: 76. peso de la popa: 134.
lingüístico: 86, 115, 158, 210-211, progresión silogística, ver Progre­
216n. sión.
vs. formalismo: 126. repetición: 34, 38, 71, 130, 135,
137, 184.
unidad del argumento: 132.
Literatura:
Fable vs. Sujet: 73n, 182n. oral vs. escrita: 26, 35, 103, 115,
Folklore: 83, 85, 103, 107, 114. 129, 147, 153, 176.
Forma vs. significado (contenido): 44,
45, 61, 86, 126.
Formalistas rusos: 73, 126.
Formalización (lógica): 92, 115, 143,
157, 178, 188, 213, 229. Mediación: 197-199.
Fórmulas de proposición: 141-142, 188, Mediador: 224, 227-228.
199. complejo vs. neutral: 197.
Función: personajes intermedios: 138n, 213,
de Propp: 53, 77, 119, 160, 162, 226.
185-186, 227. Metanarración (metadiscurso): 70n,
extratextual: 26, 69, 105, 118. 182, 187, 226, 227n.
intratextual: 26, 45, 46, 55, 60-61, Método finlandés: 83.
65, 176, 215, 224. Metodología: 153, 181, 194-195, 215.
lingüística: 46, 160. heurística: 115, 126-127, 194-195.
lógica (predicado): 76, 187, 213. precisa: 210.
Metonimia: 40, 141, 194-195, 226n.
Modelo constitucional: 191-192.
Movimiento (Propp): 120.
Género: 44, 60n, 114, 117, 123, 149,
216.
textos fijos: 100.
Gramática universal: 158, 177-178. Narrativa:
Grupo de Klein: 213. apsicológica: 175.
ciclo: 183.
estructura, ver Paradigmática &
Identificación de los participantes: sintagmática.
67, 72, 7,3, 79, 167, 217. nivel: 181.
Interpretación (exégesis) vs. descrip­ situación: 184, 187-188, 213.
ción: 44-45, 48-49, 53, 58, 194. Narración: 79, 116, 154, 183, 214n,
Interpretación vs. relato: 137, 139, 215.
182, 227. gramática de la: 126, 128, 153.

250
Normalización: 75n, 139-140, 182, 211, sincrónicas vs. diacrónicas: 103, 108.
216, 221. sistemáticas: 31, 34, 43, 50, 52, 60.
Notas críticas vs. técnicas: 146-147. tácticas: 31, 34, 43, 50, 52, 60.
Resumen: 55, 76n, 182, 211, 216, 225.
Secuencia: 37.
Organización estructural: Semiótica: lOln, 115, 154, 159.
orgánica vs. universal: 27, 42-43. connotativa (véase también Plano
de significación supraestructural):
96n, 155.
Significación:
Paradigmático (espacial): 35, 60, 98, de primer orden vs. segundo orden:
102, 123n, 127-128, 141, 168-170, 155, 168-169.
178-179, 189, 192-195, 212, 213, Significado (simbólico) temático: 46,
225-226, 229. 90, 126, 138-139, 141n, 169-172,
Paráfrasis: 71, 72, 101. 179, 189, 194, 212, 217-218, 229.
Paralelismo, ver Leyes estructurales. Sintagmático (temporal): 25, 35, 38,
Personificación: 48. 59-60, 98, 102, 123n, 127-128, 141,
Plano de significación supraestructu- 167-168, 179, 187, 192-193, 212-
ral: 94, 102. 213, 225-228.
Predicado lógico, ver Función. Superficie textual: 56-58, 75, 209, 212,
Presuposición: 69. 215-216, 226.
Primer plano: 36.
Procedimientos de investigación: 212.
Progresión:
silogística: 129, 133, 141, 145. Teoría de la estratificación: 47, 73, /6,
textual: 39n, 64n, 127, 190n.
93.
Transformación:
lingüística: 69, 71, 75, 92, 166, 178,
Rasgos distintivos: 148. 182, 218, 221.
fonológicos: 42, 93, 161. narrativa: 92, 125n, 156, 166, 193,
semánticos: 42, 93, 139, 143, 213. 213.
Rasgos estilísticos: 45, 78, 81, 149,
168, 182, 209-210.
Reduccionismo: 146-147.
Referente del discurso: 68. Unidades constituyentes: 27-28, 31-34,
cercano: 68. 38, 42, 43, 55-57, 61, 76, 80, 87,
Relaciones: 114, 154, 187, 192, 209.
coaparición: 27, 164. ético vs. émico: 61, 84-85, 126n,
equivalencia: 34-35, 39-40, 48. 160.
gramatical: 31. Universales gramaticales: 89, 162.
jerarquía: 32, 59-60. sustantivos vs. formales: 162.
multívoca: 48, 60, 62, 215. Variantes (cuentos): 83, 100, 107, 109,
nocional: 31, 32, 39-40, 55, 161. 110, 124, 199.

251
 índice

Introducción............................................................................. 7

Prólogo....................................................................................... 23

I. Sobre la noción «más allá de la oración» ....................... 25

II. Tendencias actuales en el análisis del discurso ............ 65
III. La lingüística y la ciencia del folklore........................... 83
IV. El folklore y el análisis estructural de los textos lite­
rarios ................................................................................. 113
V. Los modelos lingüísticos y el estudio de la narración. 153
VI. El estudio estructural de la narración: Análisis de
ejemplos ............................................................................ 181
VII. Metodología del análisis estructural de la narrativa ... 209

Bibliografía.............................................................................. 231

ÍNDICE DE NOMBRES............................................................................................ 243

ÍNDICE DE MATERIAS............................................................................................ 247

253
 TÍTULOS PUBLICADOS

— Lingüística y estilo. N. Enkvist, J. Spencer

y M. Gregory.
— Elementos de teoría crítica. Wayne Shu-
maker.
— Dámaso Alonso. Andrew Debicki.
— Estilo del lenguaje. Thomas A. Sebcok.
Estudios de E. Stankiewicz, S. Saporta,
C. F. Voegelin. R. Wells, F. Householder
y R. Jakobson.
— Introducción a la mística española. An­
gel L. Cilveti.
— Leandro Fernández de Moratín. (Intro­
ducción a su vida y obra.) Giuseppe Car­
io Rossi.
— Formalismo y estructuralismo. (La actual
crítica literaria italiana.) D’Arco Silvio
Avalle.
— Sentido y forma de La Celestina. Ciríaco
Morón.
— Estilo barroco y personalidad creadora.
Fernando Lázaro Carreter.
— Estructuras lingüísticas en la poesía. Sa­
muel R. Levin.
— Crítica contemporánea. M. Bradbury v
D. Palmer.
— Introducción a los estudios literarios. Ra­
fael Lapesa.
— Introducción a la novela contemporánea.
Andrés Amorós.
— Cómo se comenta un texto literario. Fer­
nando Lázaro Carreter y Evaristo Correa.
— La Poética. Ignacio de Luzán.
■— Estructura literaria y método crítico. Mar-
cello Pagnini.
— Las lenguas y su enseñanza. W. A. Ben-
nett.
— Iniciación a la lingüística. Yuen Ren Chao.
— Teoría literaria y lingüística. Karl D. Uitti.
— Historia del teatro español. Siglo XX.
Francisco Ruiz Ramón.
— Manierismo y barroco. Emilio Orozco.
— Introducción metódica a la gramática ge-
generativa. Christian Ñique.
— El teatro del 98 frente a la sociedad es­
pañola. José Monleón.
— Psicoanálisis, literatura, crítica. Anne
Clancier. Apéndice de Carlos Castilla del
Pino.
— Le metáfora y la metonimia. Michel Le
Guern.
— Sociología de la comedia española del
siglo XVII. José María Diez Borque.
DE PRÓXIMA APARICIÓN
— Teoría del texto. Siegfried J. Schmidt.
— Minerva. Francisco Sánchez de las Brozas.
(El Brócense.)