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TEMA 3: LA MODULACIÓN

El tema que a continuación vamos a desarrollar lo hemos estructurado en los

siguientes apartados:

 Empezaremos con una introducción al tema.

 Después, un primer epígrafe en el que veremos la modulación, los procedimientos y

ejemplos de su mecánica. Hemos juntado estos dos epígrafes en uno sólo debido a
que en ambos tratamos las rutinas de mecánica modulatoria como podremos ver a lo
largo de su desarrollo, en donde explicaremos su concepto, el cambio de la función
tonal de un acorde, la afinidad entre tonalidades, una clasificación de las
modulaciones, algunos procedimientos para modular y unas normas básicas para
reconocer las modulaciones más sencillas.

 A continuación le seguirá un segundo epígrafe en donde analizaremos la función

expresiva de la modulación, haciendo un recorrido desde su aparición en la historia
de la música hasta nuestros días. También nombraremos otros recursos musicales
expresivos.

 En el tercer y último epígrafe explicaremos los recursos didácticos necesarios para

introducir en el aula la modulación. En él veremos como ésta se puede trabajar a
través de la audición y la expresión corporal, entre otros muchos aspectos y
pondremos como ejemplos algunas actividades. También citaremos algunos
materiales y recursos didácticos que necesitaremos así como la metodología que
emplearemos.

 Finalizaremos el desarrollo del tema con una conclusión y una bibliografía.

Una vez explicado el esquema que mantendremos durante el tema, comenzaremos

diciendo a modo de INTRODUCCIÓN que la música es un juego constante entre
tensión y relajación, entre movimiento y calma, entre fuerza y delicadeza. Uno de los
procedimientos que facilita hacer esta extraordinaria variedad es la modulación.

La modulación ha supuesto en el terreno musical un gran enriquecimiento expresivo así

como una forma efectiva de evitar la monotonía durante el desarrollo de una obra
musical.
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Sin embargo no es un recurso muy utilizado en el aula, ya que no se menciona dentro

del currículo de la Logse ni de la Loe, debido sin duda alguna a su complejidad. Aún así
conviene que los maestros tengamos los conocimientos necesarios acerca de la
modulación y sus técnicas para poder trabajar en el aula de forma creativa y para sacar
el mayor provecho posible de las obras musicales que vamos a presentar a nuestro
alumnado.

A continuación pasaremos a desarrollar el primer epígrafe que toma el nombre de: LA

MODULACIÓN: PROCEDIMIENTOS Y EJEMPLOS DE SU MECÁNICA.

Empezaremos definiendo la modulación como el cambio de tono que se produce en un

fragmento musical, así como todo el proceso seguido para realizar dicho cambio.

Zamacois define la modulación como “el paso de una tonalidad a otra por medio de
acordes, a cargo de los cuales corre la indispensable transición”; sin embargo, este
cambio de centro tonal puede producirse por medio de la melodía, de la armonía, o de
ambas a la vez.

Al hablar de modulación hablamos de armonía, es decir, de los acordes y de las

relaciones que guardan entre ellos. La modulación sólo tiene sentido en un sistema
armónico tonal en donde todos los grados giran en torno a uno llamado tónica. La
transición de una tonalidad a otra se produce mediante la pérdida de esa hegemonía a
favor de otra nota o acorde que ocupará su lugar y en torno a la cual se establecerá la
nueva tonalidad. Este proceso se llevará a cabo mediante unos acordes puente que
pertenecerán a ambas tonalidades y que servirán de nexo entre las dos, después le
seguirán otros acordes que definirán y afirmarán la nueva tonalidad.

Según Arnold Schoënberg,” todo acorde tiene la misma tendencia a acercarse a la

tónica que de alejarse de ella”. Así pues, generalmente, cuanto más importante sea la
función de un acorde o nota dentro de una tonalidad, más fácilmente y con mayor
eficiencia se podrá iniciar la modulación.

El músico y compositor ruso Rimsky- Korsakov realiza una clasificación de las

tonalidades, atendiendo a la teoría de la afinidad, según la cual entre todas las
tonalidades existe una afinidad o parentesco que será mayor o menor según:

 La diferencia de alteraciones en su armadura: las tonalidades más afines serán

aquellas con una alteración por diferencia y su relativo menor.
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Ejemplo:

 La afinidad tonal también dependerá de las notas comunes que existan entre sus
acordes de tónica.

Ejemplo:

Según esta teoría, las tonalidades pueden clasificarse en tres grupos:

 Tonalidades cercanas: aquellas en las que sus acordes de tónica forman parte de la
tonalidad principal.

Ejemplo:

 Tonalidades de segundo grado de vecindad: aquellas cuyos acordes de tónica

todavía poseen algún grado en común. Para modular hacia ellas necesitaremos una
tonalidad intermedia.

Ejemplo:

 Tonalidades lejanas: aquellas cuyos acordes de tónica no poseen ninguna nota en

común. Nos aproximaremos mediante varias tonalidades intermedias.

Ejemplo:

El siguiente paso que daremos es el de clasificar los tipos de modulaciones.

Zamacois las clasifica en cromáticas, diatónicas y enarmónicas pero nosotros nos

centraremos en una clasificación que tiene en cuenta la tonalidad a la que se modula, ya
que guarda más relación con la teoría de la afinidad anteriormente explicada.

Según este criterio nos encontraremos con tres tipos de modulación:

 El primero es el cambio de modo o modulación al relativo directo, que consiste en

modular del modo mayor al modo menor o viceversa.
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Ejemplo:

 El segundo tipo es la modulación a tonalidades vecinas o inmediatas. Se modula a

otra tonalidad con la misma armadura o bien con una alteración más o menos así
como a sus relativos menores.

Ejemplo:

 El tercer y último tipo es la modulación a tonalidades lejanas. Se producen al

cambiar de una tonalidad a otra sin aparente afinidad. Una modulación será más
lejana cuanta mas quintas haya entre la tonalidad de partida y la tonalidad final.

Ejemplo:

Una vez explicada esta clasificación, pasamos a ver los procedimientos de mecánica
modulatoria.

Según Arnold Schoënberg en su Tratado de Armonía, la secuencia o procedimiento que

se debe seguir en todo proceso modulatorio se puede resumir en tres etapas, partiendo
siempre del conocimiento de la tonalidad inicial de la obra musical:

 En la primera etapa es importante dejar bien definida la tonalidad por medio de los
acorde tonales de tónica, dominante y subdominante.

 La segunda etapa de la modulación implica la elección de un acorde que sirva como

punto estratégico tonal para ambas tonalidades, teniendo en cuenta que cuanto más
importante sea su función tanto en la tonalidad que se deja como a la que se llega,
más fácilmente podrá iniciarse la modulación. A este acorde se le llama pivote.

 La tercera etapa es la de asentamiento de la nueva tonalidad y se hace mediante una

cadencia lo suficientemente estable como para poder decir que hemos concluído esa
frase en un tono distinto del que la empezamos.
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A la hora de modular tendremos en cuenta que:

 Si modulamos a tonalidades cercanas usaremos acordes neutros o dominantes

secundarias.

 Para modular tonalidades lejanas usaremos sucesivas modulaciones (fragmentación

del camino) o usaremos las tonalidades relativas.

Algunas normas que nos servirán para reconocer las modulaciones más sencillas son:

 Al encontrarnos con alguna alteración que no pueda justificarse como sexto o

séptimo grado ni como nota de adorno, en principio podremos afirmar que se ha
producido una modulación.

Ejemplo:

 Si encontrándonos en un modo mayor aparece una alteración ascendente en el

quinto grado, se habrá producido una modulación al modo menor relativo principal.

Ejemplo:

 Si estando en modo menor observamos que la nota sensible deja de serlo (no lleva
su alteración característica) habremos modulado al relativo mayor.

Ejemplo:

 Tanto en el modo mayor como en el menor, la alteración ascendente en el cuarto

grado nos llevará al tono de la dominante.

Ejemplo:

 Asimismo, el séptimo grado rebajado nos conducirá al tono de la subdominante.

Ejemplo:
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Es importante que tengamos en cuenta que no se puede pasar de una a tres o más
alteraciones a no ser que se trate de su relativo menor principal, sino que deberá hacerse
de una a dos alteraciones, de dos a tres,…..y viceversa.

Una vez explicado el concepto y el proceso modulatorio pasaremos a desarrollar el

segundo epígrafe en donde hablaremos de LA FUNCIÓN EXPRESIVA DE LA
MODULACIÓN.

La función de la modulación es dar variedad y riqueza expresiva, lo que se consigue

mediante el desarrollo temático y los contrastes. Nos permite jugar con la expresividad
de la línea melódica.

Su fin como recurso es enriquecer la melodía y armonía y activar la atención hacia ellas,
evitando la monotonía.

Zamacois dice del efecto de la modulación que “al pasar de una tonalidad a otra,
decrece el interés del oyente por los elementos armónicos de la tonalidad que se
abandona a la vez que aumenta a favor de los pertenecientes al tono en que se entra”.

La función expresiva de la modulación ha sido utilizada a lo largo de la historia con

diferentes fines:

Se empieza a hablar de modulación durante el Renacimiento, en el siglo XVII, en donde

el madrigal se vale de ella para adquirir un carácter más expresivo.

Durante el Barroco los modos modernos sustituyen a los eclesiásticos, siendo Bach el
músico que hará gran uso de ella para expresar sus sentimientos.

En el Clasicismo sólo se usará este recurso para relacionar temas y secciones y será en
el Romanticismo donde la modulación cobrará gran importancia consiguiendo la
música, a través de esta técnica, gran deslumbrancia, pasión y un carácter espectacular.

Es durante el Impresionismo cuado empieza a decaer pues se rechazan las tonalidades

clásicas, utilizando multitud de acordes sin que domine ninguno. Durante esta época
predominarán las modulaciones pasajeras.

En los Nacionalismos se buscan expresiones musicales en el propio folklore y es por

ello que aparecen diferentes tipos de modulaciones.
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Hoy día en gran parte de la música actual no podemos hablar de modulaciones ya que
no existe el concepto de tono o tonalidad, pero sí que aparece en músicas “no cultas” o
de tradición como recurso expresivo sumamente útil (jazz, música étnica).

Pero la modulación es sólo uno de los recursos que posee la música para desempeñar su
función expresiva. Otros elementos expresivos que utilizamos en música son: el tempo,
los matices y el carácter.

 El tempo es el grado de lentitud o rapidez con que se ha de ejecutar una obra.

 El matiz o los distintos grados de intensidad de los sonidos se expresan mediante

abreviaturas de términos en italiano y van desde el pianíssimo (pp), hasta el
fortíssimo (ff).

 El carácter, que es la expresión de una obra musical o el sentimiento requerido por

una obra musical. Puede ser expresado por cualquier palabra que defina un estado de
ánimo y sus términos se indican en italiano: agitato, amoroso, cantábile, brillante,
allegro, …

 Otros elementos expresivos son los signos de articulación y acentuación, que nos
indican las diferentes maneras de atacar las notas para conseguir una perfecta y
adecuada expresión. Podríamos compararlos con los acentos en el lenguaje. Los más
utilizados son: ligadura expresiva, picado, picado-ligado, sttacato, sforzando, …

Debido a esta función expresiva tan importante que cumple la modulación dentro de
cualquier obra musical, es importante que nosotros como docentes hagamos uso de ella
como el gran recurso que es. A continuación pasaremos a desarrollar el tercer y último
epígrafe en donde veremos LOS RECURSOS DIDÁCTICOS PARA TRABAJAR
LA MODULACIÓN EN EL AULA.

Desde la perspectiva de la clase de Primaria el proceso de modulación no debe ser

analizado sino practicado directamente, pues aunque nuestra legislación vigente no la
contemple como parte de los contenidos en nuestro currículo, será muy interesante que
la vivenciemos mediante audiciones sencillas y múltiples juegos en donde el
alumnado pueda apreciar por ejemplo la diferencia entre un modo mayor y uno menor.

A través de la audición, la modulación nos servirá para desarrollar en los alumnos y

alumnas la capacidad para apreciar los cambios sonoros producidos por ella en las obras
musicales.
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Las modulaciones más típicas son perfectamente naturales para nuestro oído y no
producen extrañeza entre el alumnado.

También podemos interiorizar las modulaciones a través del movimiento, intentando

que los alumnos y alumnas realicen movimientos más amplios para los fragmentos
luminosos y movimientos más recogidos para los fragmentos tristes.

A través de la canción y de la instrumentación será un poco complejo trabajar este

recurso pues requiere de una buena técnica vocal así como instrumental.

También podremos trabajarla a través de grafías no convencionales y juegos de toda

clase.

Podemos realizar actividades de expresión corporal, reconocimiento auditivo ante una

modulación, relacionar los modos con las sensaciones que producen,….

Para ello podremos hacer uso del instrumental Orff, papel continuo para hacer
musicogramas, equipo musical,…

La metodología será globalizada, partiendo siempre de las ideas previas, los intereses
del alumnado y trabajando todos los contenidos de forma interrelacionada. Es
importante que el alumno o alumna sea el protagonista de su aprendizaje en un clima
participativo, respetuoso y libre en donde pueda expresarse.

Una vez finalizada la exposición de este tema, CONCLUIREMOS diciendo que

nosotros como docentes debemos poner en manos de nuestro alumnado todos los
recursos necesarios para que puedan expresar sus vivencias y conocimientos de su
entorno y, como especialistas en educación musical, haremos uso de la modulación
como otro recurso más que nos va a servir para acercar al alumnado al hecho musical.

BIBLIOGRAFÍA:

 Arnold Schoënberg. “Tratado de Armonía”.

 Rimsky Korsakov (1974). “Tratado práctico de armonía”. Ed. Ricordi. Buenos

Aires.

 Edgar Willems (1979). “Las bases psicológicas de la Educación Musical”. Ed.

Ricordi. Buenos Aires.