A todos los prófugos del mundo:

dos poéticas en Los cuadernos de Luis Hernández

Trabajo de grado para optar al título de Literato

Dirigido por:

Jerónimo Pizarro

Presentado por:

Juan Manuel Álvarez Umbarila

Código: 200814828

Departamento de Humanidades y Literatura

Facultad de Artes y Humanidades

Universidad de Los Andes

Julio de 2013
  

A todos los prófugos del mundo

Luis Hernández

Alguna vez escribiré con piedras,

midiendo cada una de mis frases
por su peso, volumen, movimiento.
Estoy cansado de palabras.

No más lápiz: andamios, teodolitos,

la desnudez solar del sentimiento
tatuando en lo profundo de las rocas
su música secreta.

Dibujaré con líneas de guijarros

mi nombre, la historia de mi casa
y la memoria de aquel río
que va pasando siempre y se demora
entre mis venas como sabio arquitecto.

Con piedra viva escribiré mi canto

en arcos, puentes, dólmenes, columnas,
frente a la soledad del horizonte,
como un mapa que se abra ante los ojos
de los viajeros que no regresan nunca.

Eugenio Montejo
  

Agradecimientos

A Jerónimo Pizarro, por mostrarme a Hernández, y por enseñarme a conciliar la emoción

del descubrimiento con la rigurosidad de la investigación.

A Giselle Von der Walde, por su infinita paciencia y sus valiosos comentarios.

A los tres peruanos que compartieron conmigo su entusiasmo y sus conocimientos: Jorge

Wiesse en Lima, José Falconi en Boston y Arturo Higa en Lima y Bogotá.

A Patricia Florez, en Houston, por su invaluable colaboración bibliográfica.

A Sergio Rodríguez, por su ayuda en el diseño y diagramación de la compilación.

A Diego Álvarez, por interpretar en el piano la música de Los cuadernos.

  

Tabla de contenidos

Introducción…………………………………………………………………………………1

Capítulo 1. Los cuadernos de la poética…………………………………………………….7

Lenguaje visual…………………………………………………………………………13

Lenguaje cromático………………………………………………………………..........20

Lenguaje musical………………………………………………………………….........28

Un poema sin palabras………………………………………………………………….35

Del alfabeto de las palabras al alfabeto del mundo………………………………..........38

Capítulo 2. La poética de Los cuadernos…………………………………………………..42

El cuaderno: soporte material…………………………………………………………...45

Publicación: un pacto cultural…………………………………………………………..49

A una obra particular, una recepción particular………………………………………...54

Conclusiones……………………………………………………………………………….60

Obras citadas……………………………………………………………………………….67

Anexo: A todos los prófugos del mundo……………………………………………….70

   Álvarez  1  

Introducción

Luis Hernández Camarero nació en 1941 en Lima y murió a las afueras de Buenos Aires en

1977, atropellado por un tren, posiblemente por decisión suya. Durante su vida estudió Letras,

medicina y psicología. Escribió en diferentes idiomas, mayormente en español, inglés, francés

y alemán. Además, fue intérprete de varios instrumentos musicales y astrónomo aficionado.

Luis Hernández publicó en vida tres libros de poesía: Orilla (1961), Charlie Melnick (1962) y

Las constelaciones (1965). Después de este último, publicó únicamente en revistas y apareció

en alguna antología. Sin embargo, desde ese momento y hasta su muerte, tuvo el periodo

poético más prolífico de su vida, pues desarrolló un método alternativo de producir y poner en

circulación su poesía: la escritura autógrafa en cuadernos escolares de espiral, que regalaba a

sus parientes y conocidos, o simplemente a personas que se encontraba en las calles.

La transcripción de una parte de esta obra ha visto la luz gracias a Nicolás Yerovi, un

estudiante conocido de Hernández que recopiló en la década de los 70 algunos de los

cuadernos y los organizó en un libro, que el poeta aprobó, tituló y cuya portada ilustró. Vox

horrísona vio la luz como publicación póstuma (1978) unos meses después de la muerte de

Hernández. Posteriormente se publicó una segunda edición a cargo de Ernesto Mora, ampliada

con nuevos textos recogidos por Yerovi, que se denominó Obra poética completa (1983). Sin

embargo, estas ediciones no tienen en cuenta los mecanismos formales y materiales que tienen

los cuadernos originales.

Luis Hernández compuso sus cuadernos mayormente en plumones de varios colores,

utilizando varias caligrafías, e incluyó en ellos dibujos, recortes, partituras, entre otras cosas.

Se sabe de la existencia de aproximadamente una cincuentena de cuadernos que la Pontifica

Universidad Católica del Perú ha digitalizado y puesto a disposición del público general. No

 
   Álvarez  2  

obstante, debido al método de circulación que escogió Hernández para difundir su obra, se

desconoce el número total de cuadernos existentes.

Los datos biográficos pueden a primera vista parecer accesorios para el estudio de una

obra poética determinada, pero en este trabajo responden a dos hechos: por una parte, a que

aun cuando en su país natal Hernández es reconocido, y es incluso un estandarte cultural, en el

resto del mundo es mayormente desconocido; por otra parte, a que las particularidades de la

obra autógrafa de Hernández y de su circulación escapan a una visión unívocamente literaria

(en el sentido tradicional), y se inscriben en un universo que es poético, editorial, de

publicación, social y cultural; todo esto estrechamente relacionado desde la concepción misma

de la poesía. Por estas razones, el principio de este trabajo, y su firme convicción, es el estudio

de la obra autógrafa desde varias aproximaciones, teniendo en cuenta el texto, la dimensión

material que lo contiene, los métodos de circulación que experimentó y las múltiples

recepciones que ha tenido. Esto con el propósito de enfocarse hacia un entendimiento global de

Los cuadernos y apuntar hacia una nueva edición que contemple de una manera integral los

múltiples aspectos poéticos que presentan. La motivación más fundamental de este trabajo está

en la pregunta inmediata que produce una obra tan particular: ¿Por qué la existencia de Los

cuadernos? ¿A qué se deben los mecanismos únicos que los componen? ¿Corresponde este

experimento a la declaración de una poética, de varias? Y si es así, ¿a cuáles?

Así entonces, el objeto de estudio de este trabajo son los cuadernos autógrafos que

compuso Luis Hernández, desde su producción hasta su recepción en los lectores, bajo el

presupuesto de que las particularidades de esta obra pueden explicarse desde dos poéticas que

la unifican, y que son tanto la motivación como el resultado de una poesía sumamente

particular, que trasciende el lenguaje escrito y la materialidad misma del lenguaje. Los dos

capítulos de este texto corresponden a las dos poéticas estudiadas en la obra autógrafa: una de

 
   Álvarez  3  

los textos mismos, de la poesía en tanto una reflexión y un constante cuestionamiento sobre la

poesía del mundo y los actos del poeta para representarla; y otra sobre los significados poéticos

contenidos en la plataforma material de la poesía y en la forma de presentarla al mundo, sobre

cómo producir poesía con las manos y entregarla como regalo, como pacto íntimo, y de alguna

manera como una botella que se lanza a un mar azaroso, es un acto poético en sí mismo, y la

declaración de la creencia en una poesía silenciosa, que se integra orgánicamente con el mundo

que en parte la creó, y que en parte ella ayuda a crear. Estas dos poéticas, aunque distintas, son

acaso complementarias, extensivas una de la otra, para formar una sola poética correlacional

que sea el fundamento de la existencia de los cuadernos de Luis Hernández.

En el primer capítulo, titulado “Los cuadernos de la poética”, se estudiará la poética de

los textos, de las composiciones que están en los cuadernos. Cómo los diferentes lenguajes que

componen la poesía autógrafa de Hernández (palabras, imágenes, colores, notación musical)

dan cuenta de una poética que, explícita e implícitamente, trata la imposibilidad de representar

el mundo sólo con palabras, desde el acto de poetizar a partir de diversos lenguajes y desde las

relaciones que se establecen entre ellos. Para esto se analizarán ejemplos puntuales de

composiciones de los cuadernos en tres casos donde la poética es visible desde un lenguaje

paralelo al alfabético: Lenguaje visual, lenguaje cromático y lenguaje musical. Luego se

estudiará un caso en el que la poética se explica no sólo desde los diferentes lenguajes de

representación de la poesía del mundo, sino también desde las relaciones dinámicas que se

establecen entre ellos. Y finalmente, se hará una reflexión sobre la poética de la representación

sinestésica a partir de la imposibilidad de representar el mundo únicamente con palabras. Para

esta reflexión final se tomará como referencia un poema del venezolano Eugenio Montejo, y la

llamaremos: Del alfabeto de las palabras al Alfabeto del Mundo. Todos los poemas y

fragmentos de Hernández analizados en este capítulo se tomarán de la reproducción digital de

 
   Álvarez  4  

los originales en el archivo de la Pontificia Universidad Católica del Perú:

http://biblioteca.pucp.edu.pe/luis_hernandez/lh_flash.html, y se citarán según la organización

que allí se les ha dado, con número de cuaderno y número de página (c.# p.#).

En el segundo capítulo, titulado “La poética de los cuadernos”, se estudiarán los

procesos de materialización (el cuaderno como soporte material), de difusión y de apropiación

de los cuadernos como una variedad de actos con significación poética. De la misma manera

que los textos son particulares para expresar una declaración poética, asimismo la manera de

producirlos y ponerlos en circulación es una forma de reflexionar sobre el acto poético de

compartir la poesía, en pactos íntimos y universales que se hacen con el lector. Estos procesos,

aunque externos al texto, no son ajenos al mensaje que Hernández pretende difundir, y por ello

las dos poéticas se anudan en una sola poética extensiva, que se continúa en las

interpretaciones que da el lector y en las reacciones poéticas que en él desencadenan los

cuadernos. Para ello se analizará puntualmente el cuaderno como plataforma material y marco

del texto, la puesta en circulación de los cuadernos como un proceso de publicación periférico,

que rompe con los estándares de publicar poesía a través de mediaciones editoriales y del

mercado, y la recepción específica que hace el público lector de una obra tan particular en su

materialidad y en la manera única de recorrer el espacio físico.

Finalmente, en el segmento de conclusiones, se abordarán los alcances de una poética

correlacional en los cuadernos de Luis Hernández, sobre todo como punto de partida para

nuevos estudios de la poesía y de las poéticas que allí coexisten, y hacia una nueva edición de

esta obra que, a diferencia de las existentes, tenga en cuenta que tanto el contenido como la

forma y los formatos son esenciales para editar a Hernández, para que los lectores lo puedan

apropiar en una dimensión global de su poesía y sus significaciones. Este trabajo no pretenderá

de ninguna forma ser conclusivo sobre los significados de la poesía autógrafa de Hernández,

 
   Álvarez  5  

sino aproximarse a las preguntas sobre sus procedimientos poéticos de manera que sea útil a

nuevos estudios interdisciplinarios y a nuevas aproximaciones a la edición de su obra. El

camino en el estudio de la obra de Luis Hernández es uno largo que afortunadamente está

todavía por recorrer.

El andamiaje teórico y estructural de este trabajo se fundará en las proposiciones del

historiador y sociólogo de los libros Roger Chartier, quien hace un estudio de los libros en

tanto textos y en tanto objetos materiales móviles en un espacio, en un momento y en una

sociedad: “por un lado, la comprensión y el comentario de las obras; por otro lado, el análisis

de las condiciones técnicas o sociales de su publicación, circulación y apropiación” (“Qué es

un…” 11). De igual manera, es necesario dar crédito a los demás trabajos de los que este texto

toma ideas fundamentales: La Armonía de H: Vida y poesía de Luis Hernández Camarero, de

Rafael Romero Tassara, en el que se hace una rigurosa investigación de los pormenores

Biográficos (incluidos los relatados en esta introducción) y literarios de Hernández; La obra

abierta de Umberto Eco, que sirve para estudiar las características, los propósitos y las

aperturas y continuaciones aplicables al universo poético de los cuadernos; y La mediación

editorial: sobre la vida póstuma de lo escrito, de Jerónimo Pizarro, del que se toman

reflexiones sobre los procesos editoriales, sobre la importancia del editor como co-autor de una

obra póstuma y sobre la importancia de las ediciones y los libros como parte fundamental de la

construcción de obra y autor en el fenómeno histórico y literario.

Parta terminar esta introducción, hay que anotar que el título de este texto “A todos los

prófugos del mundo” es una dedicatoria de Luis Hernández, y se usa bajo la interpretación de

que cierta poesía, compuesta y leída de una forma particular, sirve para escapar de un mundo

configurado solamente a partir de las palabras; y en escapar, verlo en la distancia como un

mundo hecho de muchos lenguajes. Desde allí, y al mismo tiempo, se puede crear un nuevo

 
   Álvarez  6  

mundo a partir de un poesía móvil, dinámica y cambiante. En este mismo espíritu, la

motivación de la publicación de este trabajo es que no se quede solamente en las palabras, sino

que de alguna manera contribuya al estudio y edición rigurosa de los cuadernos de Hernández.

Y sobre todo, se publica con el ánimo de promover el interés por esta obra variada y

desgraciadamente desconocida, y desde la esperanza de que, en su lectura, los lectores se

identifiquen como los prófugos del mundo a quienes está dedicada.

 
   Álvarez  7  

Capítulo 1. Los cuadernos de la poética

La poesía de Luís Hernández no existe únicamente en el lenguaje escrito. Además de palabras,

sus cuadernos están escritos con imágenes, caligrafías, colores, partituras, etc. Una diversidad

de lenguajes entretejidos en mecanismos y estrategias textuales, mediante los cuales se

comunica un mensaje poético. ¿Qué implicaciones tiene la conjunción de esta pluralidad de

lenguajes? Si se toman todas las partes de esta escritura excéntrica (en el sentido de que no está

centrada en el lenguaje de las palabras) podría llegarse a la conclusión de que además de la

expresión de un mensaje, lo que se está explorando es una reflexión sobre el acto poético

mismo, sobre poetizar un mundo que no cabe en un solo lenguaje, un mundo cuya poesía no

puede traducirse, sino que es necesario representarla desde varios lenguajes y varios sentidos, y

desde las relaciones que entre ellos se establezcan.

Un análisis de la poética de los textos autógrafos de Hernández no ha sido aún hecho

con profundidad. Más que en la obra escrita, la atención de la crítica póstuma se ha enfocado

en el fenómeno de distribución de los cuadernos y en la leyenda que se forjó en torno a ellos y

a las circunstancias biográficas del poeta limeño. Es en parte gracias a este fenómeno que aún

hoy no se hayan explorado los sentidos poéticos de los mecanismos de su escritura, que se

mantengan herméticos y enigmáticos, o en el peor de los casos, que se atribuyan a la locura o a

una excentricidad puramente cosmética del poeta. Tal y como anota Luis Fernando Chueca,

“está, sin duda, la difusión –incluso mayor que la de su poesía, lamentablemente– de lo que se

puede llamar ‘la leyenda Luis Hernández’: un joven poeta, de una obra muy personal e intensa,

y una vida que bordeaba la marginalidad; un escritor con fama de loco o eterno adolescente”

(Chueca 235).

 
   Álvarez  8  

Hay, sin embargo, noción en algunos sectores de la crítica de la importancia de estudiar

la obra poética en sí misma, más allá de la leyenda biográfica que la rodea y de las

circunstancias socio-políticas de su escritura:

Hace falta distinguir entre la poética de la obra publicada y la(s) poética(s) que anima(n) en
general los cuadernillos que el autor aprobó para su edición y aquellos que no logró incluir
Yerovi. […] Dejar que los poemas de Hernández hablen por sí solos, pero a la vez someterlos a
un diálogo entre ellos mismos, invitándolos a desplegarse con ese concepto de libertad que el
poeta se empeñó en inculcarles (O’Hara, “Luis Hernández: El libro…” 66).

Pero ¿qué es lo que se esconde detrás de las estrategias de escritura de los cuadernos de

Luís Hernández? ¿Qué perdemos como lectores si decidimos no atribuir una poética a las

formas paralelas a la escritura con las que poetizó? Al mirar las ediciones de su obra autógrafa

(la de Nicolás Yerovi de 1978 y la subsecuente de Ernesto Mora [1983], así como las

compilaciones que se hicieron después) es notorio que traducir una poesía rica en formas y

fórmulas a una sucesión estándar de párrafos en letra mecanografiada negra, sin todas las

técnicas gráficas que están en los cuadernos, es despojar a la poesía de gran parte de sus

significados. Aun cuando no entendamos que las caligrafías, colores, imágenes y partituras

crean una poética del texto, eliminarlos como factores en una edición significa que la poesía

que allí se presenta es una poesía simplificada, totalmente diferente, en suma, de la que se

escribió y se leyó en primer lugar, y reducida a uno solo de sus múltiples aspectos. ¿Cuánto no

dejaremos de perder si descubrimos que efectivamente hay una poética que unifica las

diferentes formas de expresión existentes en la obra autógrafa, que las significa y que brinda

unidad de obra a más de cincuenta cuadernos escritos durante casi una década? De ser así, se

haría necesaria una edición que contemple los aspectos poéticos de los cuadernos de una

manera más inclusiva e integral.

 
   Álvarez  9  

Entonces, la pregunta que nos corresponde resolver ahora es cuál es la poética de la que

parten, acaso, los textos de los cuadernos hernandianos. La hipótesis que aquí se presenta, y

que se tratará de desarrollar a lo largo de este capítulo, es que la gran poética detrás de los

textos autógrafos de Hernández se sustenta en una forma de representación de la poesía del

mundo, utilizando, como el mundo mismo que se observa, se escucha y se siente, una variedad

de lenguajes que dialogan entre sí. Es decir, que el mundo poético que se percibe, y que se

intentará representar de forma poética, no cabe solamente en las palabras, motivo por el cual

hay que inventarse un sistema de lenguajes complementarios (cromático, musical, visual) que

de una manera más completa, compleja y armónica den cuenta de lo que el mundo es, o de lo

que del mundo se quiere destacar. Hernández propone llenar los vacíos de las palabras con los

silencios de los colores, la música y las imágenes, y así expresar un mundo que se percibe a

través de todos los sentidos por medio de un sistema de lenguajes que el lector capta a través

de más de un sentido.

Naturalmente, el intento de poetizar el mundo por medio de varios lenguajes se

fundamenta en una imposibilidad que ha existido en la poesía desde la concepción misma de la

poesía, digamos, como uno de los grandes temas de las tradiciones poéticas: las palabras no

alcanzan para contener al mundo y su poesía; la poesía del poeta es insuficiente para expresar

la poesía del mundo. Hernández se inscribe en esta tradición, pero de alguna forma busca ir

más allá de las limitaciones del lenguaje escrito (que en sí mismas son bellas y en algún sentido

deseables) para buscar una alternativa a las palabras y así tratar de representar el mundo. Y es

que si ese mundo que nosotros creamos existe solamente en las palabras – parece decirnos el

poeta limeño –, entonces hay que convertirse en un prófugo del mundo, ir más allá de las

palabras con las que lo inventamos, para llegar a conocer otro mundo, El Mundo, cuyo

lenguaje es en realidad una pluralidad de lenguajes: “Tú hablabas con un / lenguaje

 
   Álvarez  10  

lúcido, con el / lenguaje de los colores / en la calle, con el / brillo de las casas, /

con la risa, con el / sueño, con el sonido / suave del césped a / mitad de las

avenidas” (C.22 P.35).

En este fragmento, la voz poética habla sobre lenguajes paralelos al escrito, que dan

cuenta del mundo de una manera más completa, compleja y armónica, sin recurrir al habla o la

escritura como únicos intermediarios. Los colores, las imágenes y los sonidos son lenguajes

más “lúcidos”. No obstante, en este caso recurre al lenguaje escrito para tematizar los demás

lenguajes. Ésta es una de dos formas en las que la poesía de Hernández trata las limitaciones de

un lenguaje y presenta otros lenguajes que pueden suplirlas. Hay otra forma, una segunda que

es la que más atañe a este trabajo (por tener varias dimensiones formales y materiales) en la

que puede o no existir la limitación como tema explícito, pero en la que necesariamente estarán

presentes otros lenguajes de expresión poética como recursos formales de elipsis para

solucionar las limitaciones. De ahí que, por ejemplo, como el color azul no puede contenerse

en la palabra “azul”, la alternativa sea invertir el mecanismo de la imposibilidad y contener la

palabra “azul” dentro del color azul.

Este recurso poético hace de los textos de la obra autógrafa de Hernández hipertextos

en uno de los sentidos que ofrece Antonio Rodríguez de las Heras: “la adquisición por el texto

de una dimensión más” (Rodríguez de las Heras 89). El otro de los sentidos, el de “la extensión

de un texto a partir de la creación de relaciones con otros textos” está igualmente presente en

Hernández. Aquí hay que hacer una salvedad al respecto: la poesía autógrafa de Hernández

está constituida sobre una base de numerosas intertextualidades que dialogan con las

limitaciones del lenguaje en un sentido tanto de contenido como de formas y formatos. Por

supuesto, ni la inquietud temática de Hernández por la limitación del lenguaje alfabético, ni el

uso de técnicas que involucren otros lenguajes para resolverla son invenciones del peruano. Él

 
   Álvarez  11  

dialoga con ellas, haciendo un aporte personal, remitiéndose a tradiciones poéticas que van

desde las vanguardias, pasando por los contenidos y las técnicas de los simbolistas franceses

(léase Rimbaud, Verlaine, Mallarmé, Valery etc.) hasta tradiciones del romanticismo inglés

(Keats, Byron, Shelley) o alemán, y poesía sinestésica de tradición española (Juan Ramón

Jiménez). Esto solamente por citar algunos ejemplos. La red intertextual que Hernández trama

en su poesía es tan vasta que hay que dedicar a ella un estudio particular. A este trabajo, que es

de menor alcance, bastará momentáneamente con enunciarla y enfocarse en otros aspectos.

Habiendo establecido eso, y volviendo al sentido de hipertexto de “una dimensión

más”, es posible aplicar esto a los múltiples lenguajes que integran la poesía autógrafa de

Hernández. Cada técnica para poetizar es un artefacto que lleva hacia un sentido. Un color, una

imagen o una nota musical tienen su propia significación, y deben ser leídas bajo un código de

lectura en la que un nivel (el textual, digamos) lleva a otro (el cromático, el auditivo, el visual),

que conlleva otra significación: “Por tanto, cada artefacto de lectura ofrece un espacio distinto,

una secuencia de lectura distinta” (Rodríguez de las Heras 97).

Pero no es solamente que cada uno de los niveles de lectura exija ser interpretado de

manera particular; la parte central de esta poética apunta a que existe un juego de

significaciones dinámico entre los lenguajes poéticos y entre los niveles de significados y

posibles interpretaciones. El lenguaje cromático lleva al lenguaje visual, y aquél al lenguaje

auditivo y éste al lenguaje textual y escrito. Esto en la variedad de combinaciones que se nos

pueda ocurrir, y en muchas ocasiones, sin que se distinga una jerarquía entre los lenguajes que

coexisten. Los juegos, el balance, el movimiento y el dinamismo de los lenguajes constituyen

la armonía que es el objetivo las voces poéticas de Hernández, y con la que están

perpetuamente obsesionadas:

 
   Álvarez  12  

“La Armonía / no puede ser quebrada: // Hay un jardín // La melancolía

inusual / de algunas tardes, // Es la luz que se filtra / a través de los acordes. //

No / La Armonía / no ha de ser quebrada.” (c.26 p.28). Esto plantea un curso de lectura

que, aun habiendo unidad de obra, puesto que todo está enmarcado en el mismo juego de

representaciones poéticas, tiene también apertura, pues es el lector quien decide cómo

interpretar el juego y qué orden asignarle.

Esta capacidad de unidad de obra y al mismo tiempo de apertura encaja perfectamente

con lo propuesto por Umberto Eco y que ha sido llamado La obra abierta1, donde se estudian

“aquellos fenómenos de la poesía, de la nueva música, de la pintura informal, en los que más

claramente se vislumbra, a través de las estructuras de la obra, la sugerencia de una estructura

del mundo” (Eco 56). En efecto, los cuadernos de Hernández hablan de un mundo representado

y reconstruido desde la conjunción de diferentes lenguajes, tanto en contenido como en forma:

Podrá ocurrir que una obra de arte haga afirmaciones sobre el mundo a través de su propia
argumentación –como ocurre en el tema de una novela o de un poema–; pero de derecho, ante
todo, el arte hace afirmaciones sobre el mundo a través del modo como se estructura una obra,
manifestando en cuanto forma las tendencias históricas y personales que en ella se han hecho
primordiales y la implícita visión del mundo que un cierto modo de formar manifiesta (Eco 56).

Asimismo la obra autógrafa de Hernández toma un cariz de “obra en movimiento”, pues las

significaciones de sus elementos no son estáticas y unívocas, sino que varían dependiendo del

poema o del título al que pertenezcan. Es por eso que hacer una tipología del uso de los

diferentes lenguajes en Hernández es acaso imposible (el significado de un color o una imagen

varía constantemente), pues es ésta la determinación dinámica del lenguaje. De esta forma la
                                                                                                               
1  El   primero   en   relacionar   directamente   La   obra   abierta   de   Umberto   Eco   con   los   cuadernos   de   Luís  
Hernández  fue  Rafael  Romero  Tassara.  De  hecho,  en  su  libro  sugiere  que  Hernández  conoció  la  propuesta  
de  Eco  y  a  partir  de  ella  creó  su  poética.  La  certeza  de  eso  sólo  podría  probarse  con  evidencia  bibliográfica  o  
con   un   testimonio   (que   hasta   donde   llega   el   conocimiento   de   este   trabajo,   no   existe   aún)   del   propio  
Hernández.    

 
   Álvarez  13  

poesía tiene una infinidad de caminos para representar el mundo, tanto en su diseño desde la

voz poética como en la interpretación que le da el lector: “La obra en movimiento, en suma, es

posibilidad de una multiplicidad de intervenciones personales, pero no una invitación amorfa a

la intervención indiscriminada: es la invitación no necesaria ni unívoca a la intervención

orientada, a insertarnos libremente en un mundo que, sin embargo, es siempre el deseado por el

autor” (Eco 96). De la misma manera, la voz poética de Hernández le dice a los lectores: “Si

supieras / Que en la poesía / No hay orden / Ni desorden” (c.16 p.11).

Así entonces, esta poética sería el resultado de la representación del mundo desde

varios lenguajes, y desde los juegos dinámicos que habría entre ellos, tanto de parte de la voz

poética como de parte de la posición interpretativa del lector2. Veamos ahora los juegos de

lenguajes existentes en los cuadernos en tres casos puntuales.

Lenguaje visual

Los cuadernos de Luís Hernández son fundamentalmente obras visuales. El lenguaje de las

imágenes es allí tan importante como el lenguaje de las palabras, y ambos son tanto paralelos

como complementarios. De esta forma, las imágenes existen en tanto creadas por las palabras

(una poesía escrita que construye constantemente un mundo visual: las playas, el mar, el sol,

los bares, la ciudad, el césped, etc.), como por sí mismas. En ocasiones son independientes y en

otras necesitan de otro lenguaje para tener sentido (o más bien una pluralidad de sentidos). Es

decir, pueden usarse como ilustraciones de portadas o poemas, como cuadros independientes

                                                                                                               
2  No   puede   dejar   de   mencionarse   aquí   un   libro   en   el   que   las   condiciones   materiales   de   la   escritura   y   del  
soporte   físico   determinan   las   características   de   la   poesía,   así   como   un   número   de   interpretaciones   abiertas  
para   el   lector:   Blanco,   de   Octavio   Paz.   Allí,   los   colores,   la   disposición   del   texto,   la   continuidad  
ininterrumpida   de   las   hojas,   las   múltiples   maneras   de   leer,   hacen   que   tanto   el   artificio   como   el   artefacto  
confluyan  en  la  poesía  y  el  libro  para  crear  una  poética  sinestésica,  de  la  poesía  que  fluye  libremente,  sin  un  
único  orden  determinado,  en  una  publicación  diseñada  para  ser  varios  poemas,  a  varias  voces,  dentro  del  
mismo  poema.  

 
   Álvarez  14  

con sentido propio, o como partes de un sistema en el que el sentido depende de la unión de la

imagen con las palabras, o de las palabras con la imagen. El uso particular de la imagen

depende de cada caso específico, y aunque no se puede establecer un patrón concluyente sobre

el uso de las imágenes en los cuadernos, sí pueden discernirse varios niveles según su

aplicación de sentido.

En un primer nivel, las imágenes funcionan en un sentido de ilustración. Pueden ilustrar

la portada de un cuaderno, o un poema, o una idea en la que no haya palabras. Sin embargo,

esto funciona en dos vías: la que lleva el significado del texto a la imagen y la que lo lleva en

sentido contrario, de la imagen al texto. En la primera de las vías puede haber por ejemplo un

poema anticipado por una ilustración del tema del que habla, ambos –ilustración y poema–

unificados por un mismo título. Tal es el caso de “Junto al puente de Miraflores” (c.25 p.2-3),

que en una página tiene la ilustración y en la siguiente el poema:

Junto al puente de Miraflores

Crecen las campanillas
El Tiempo es el Mar
That is moving without rest

Déjame ver
Junto al cuadrado del pasto
El río de la noche
Y el poste plateado
Que es la luz
No el olvido.
Cierto que sepas

La imagen que ilustra el poema es un dibujo en plumones de varios colores (verde, azul,

naranja, rojo, lila, amarillo y rosa) del puente de Villena que existe en Miraflores (Lima) desde

 
   Álvarez  15  

1968. El puente representado está ubicado en la costa que da al mar (hacia el occidente), por lo

que el sol se oculta en las tardes detrás de él y sobre el mar. Y así es como se representa en la

ilustración de Hernández: un atardecer rojo en medio del puente, reflejado en el mar que se

alcanza a ver al fondo y abajo, con la famosa dedicatoria de Hernández: “a todos / los

prófugos / del m undo ”. El poema crea la imagen lingüística del puente y describe el

paisaje que lo compone: las flores, el mar al fondo, el pasto de las laderas, la luz del atardecer,

y convierte sus componentes visuales en símbolos del tiempo, la noche, la luz y el olvido. Así,

los elementos de la composición visual trascienden su materialidad y se convierten en símbolos

metafísicos de algo que está en la imagen, pero que está más allá: en el tiempo y el olvido y en

la luz. El atardecer se convierte en un escape del mundo hacia lo trascendente y así mismo es

expresado en la ilustración mediante el uso de los colores que evaden la representación

figurativa en el puente y el sol, y los trazos dinámicos y desorganizados para reflejar el mar y

el atardecer en el agua. Convertir el atardecer visto en el atardecer de las palabras, y luego en el

de la imagen reproducida, es entonces una fuga del mundo, que empieza en la descripción del

mundo y luego en su dislocación, tanto lingüística como de representación cromática y visual,

para ver otro mundo.

Algo similar sucede cuando el sentido va de la imagen al texto, como ocurre en el

poema “a Santiago Ramón y Cajal: An Introduction” (c.13 p.15). Allí se presenta en

la margen de la página un cuadro con diferentes niveles de arriba hacia abajo: lo que parece ser

la luna en diferentes fases, varias letras del alfabeto, una serie de números con un fondo de

varios colores, cuadros azules rodeando uno amarillo, y lo que en apariencia son ondas de agua

en el segmento más inferior. Una composición visual que representa, hasta donde se puede

entender, el paisaje de una noche desde el cielo hasta el mar. Paralelo a ella, siguiendo un

sistema de niveles similar, está la escritura:

 
   Álvarez  16  

Trazando en el cielo
Las destellantes fases
Del enigma humano
Yo vi en un bar un arco iris
Y la grandeza de la noche
Próxima a cubrir el sol
Con un abismo azul
Y en ella misma el
Noble mar quasi una fantasía

Cada nivel de escritura se corresponde en el poema con cada nivel de la composición visual:

las fases destellantes son las cuatro fases de la luna; el enigma humano pueden ser las letras de

la a a la h como una referencia a la música (las notas en el sistema de notación anglosajón); el

arcoíris visto en el bar son los colores con los números; la noche cubriendo el sol son los

cuadros azules encima del amarillo; el abismo azul es el bloque azul; y el noble mar son las

ondas azules serpenteantes. Entonces, el sentido del lenguaje visual pasa a ser explicado por el

lenguaje escrito, en un sistema de nivelación que, además de desplazar el sentido de un sistema

a otro, los pone a ambos en niveles equivalentes –tanto en significación como en la jerarquía

visual de los niveles del paisaje y los renglones de la escritura. Sin embargo, una parte del

sentido se mantiene críptico, como una alegoría del misterio del paisaje y de los elementos

místicos de la noche. Este tipo de composiciones visuales puede compararse fácilmente con

una obra como la del pintor argentino Xul Solar, quien, asociado a las vanguardias y al

expresionismo alemán, pintaba paisajes del cielo hasta el agua o la tierra, organizados en

niveles con ideogramas de símbolos misteriosos: “Como artista, Xul Solar fue un poeta visual.

Como poeta visual, utilizó la imagen, de la que supo arrancar la mayor fuerza comunicativa.

 
   Álvarez  17  

[…] Desde la pluralidad de las cosas del mundo y su fugacidad, Xul Solar parte en busca de

esa unidad originaria regida por la eternidad de lo espiritual” (Pellegrini 40).

En un segundo nivel podemos encontrar la imagen asociada al texto, pero allí el sentido

no se desplaza del texto a la imagen o de la imagen al texto, sino que tanto el texto como la

imagen tienen una significación individual, y al ponerlos en contacto estas significaciones

interactúan mezclándose, subvirtiéndose una a la otra o abriendo el sentido hacia otras

significaciones. Tal es el caso del poema “Mandolina” (c.3 p.28-29), donde el poema escrito

arroja una significación, y cuando se pasa la página y se ve la imagen que lo acompaña, esa

significación cambia al ponerse en contacto con la significación propia de la imagen:

Yo me recuerdo aun
Cuando el Sol
Era en tus ojos,
You, more lovely
Than the day
When the sun
Is in your eyes
I see you at the skye

En la página siguiente está dibujado en negro el símbolo musical de la clave de Sol, seguido

por el final del poema: “Si supieras lo sencillo / Que es hablar conmigo”.

Aquí, tanto el texto como la imagen tienen un significado propio: la escritura crea la

imagen del recuerdo de un Tú poético y del sol reflejado en sus ojos. Hasta este punto vemos el

significado del Tú amado y de la luz del astro en su mirada. Sin embargo, la imagen de la clave

de Sol en la página siguiente, que en sí misma tiene el significado de indicar un registro para

dirigir una interpretación musical, cambia el significado de la escritura, juega con él y lo abre

a una diversidad de interpretaciones: si lo que la voz poética vio en la mirada del objeto amado

 
   Álvarez  18  

era el sol, puede ser también que el sol no sea necesariamente el astro, sino alguna música

codificada en el registro de la clave de Sol, que al mismo tiempo existe dentro de la mirada. El

vínculo que une los dos sentidos es la palabra Sol, que en el contexto escrito significa algo y en

el contexto musical significa otra cosa. Ambos son lo mismo en tanto se usa la misma palabra

para designarlos, pero en la conjunción del poema con la imagen el sol reflejado en los ojos es

la luz, y también es la música de la mirada. Incluso, si lo llevamos más lejos, puede ser la

música estelar que está en el sol como una referencia de la Música de las Esferas (que más

adelante veremos en el contexto de Luís Hernández). Finalmente, los dos versos que rematan el

poema después de la imagen: “Si supieras lo sencillo / Que es hablar conmigo” dan una clave

de interpretación: el significado del poema puede leerse en un símbolo visual, puede

trastocarse, y de una manera muy sencilla, puede convertirse en una variedad de significados.

La imagen en el poema abre el sentido para la interpretación, tal y como lo deseaba el poeta

simbolista Paul Valéry:

Valéry, al considerar que su obra es una partitura que debe ser ejecutada por el alma de los
demás, […] insiste en que no existe el verdadero sentido de un texto. […] Por tanto, una vez
publicado, el texto se convierte en un aparato que cada cual puede utilizar ‘a su guisa y según
sus medios’, lo que supone una participación activa del receptor, quien se convierte en
responsable de una obra […] y también en creador (Brigante 80).

Finalmente, hay un tercer nivel en el que el lenguaje escrito y el lenguaje visual se

convierten en un híbrido. La poética de Paul Valéry puede igualmente ayudarnos a entender

este aspecto conjunto de los lenguajes: “Pero junto a la lectura y al margen de ella existe y

subsiste el aspecto de conjunto de todo escrito. Las páginas son imágenes. Una página da una

impresión total, presenta un bloque o un sistema de bloques y estratos, negros y blancos, una

 
   Álvarez  19  

mancha de figura e intensidad más o menos afortunadas” (Valéry 95-96). Y ésta es una

obviedad que a menudo resulta sorprendente: toda escritura es también una imagen.

Hernández lleva esta noción más allá y crea un híbrido entre escritura e imagen, al

estilo de un caligrama de Apollinaire, titulado “Dämmerung” (en alemán: crepúsculo u

ocaso):

Dämmerung

Como se oculta

tras el mar

y tú también

y tú igual

Así, como el mar se oculta

y tú

la niebla

que reluce

y no olvido tu amor

ni la noble faz

del amor

Uno es el amor

y uno el atardecer (c.16 p.27-28).

Entre el título y el segundo verso está dibujado un círculo naranja. Y a un poema que

lingüísticamente construye la imagen del atardecer en el mar, y la asemeja al amor del Tú

poético, se le suma que en tanto composición visual los versos azules que componen el poema

sean el mar y el círculo naranja que se hunde en el primero y el segundo verso sea el sol que

atardece. En otras palabras, el tema del poema es el atardecer, y la forma visual del poema, al

 
   Álvarez  20  

adicionarle un círculo naranja como el sol, es también el atardecer. En este punto no hay un

desplazamiento de significado: la imagen y el poema se refieren a lo mismo. Y aun así, la

emoción poética que dan las palabras es diferente a la que da la imagen; mientras las primeras

hablan con palabras, la segunda habla con silencios. Y lo que se manifiesta es una

reconstrucción de un mundo que mediante los lenguajes utilizados se transforma en dos

mundos. Es el efecto análogo que buscaba Apollinaire en sus caligramas, una poética conjunta

cuyos elementos, al decir lo mismo, comunicaran varias cosas: “These simultaneous readings

are all intentionally prompted by images in the text but also indicate the shifting polyvalent

value of visual signs. […] His response has been to unite literary and visual techniques, to

integrate the forces of poetry and silence” (Read 98-104). En cuanto al atardecer del poema de

Hernández, hay entonces una poética de las palabras y una poética de la imagen, pero cuando

se unen forman una nueva poética, una de la reconstrucción inclusiva de la poesía del mundo,

en donde en un mismo tema caben las palabras y el silencio.

Lenguaje cromático

“A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles, / Je dirai quelque jour vos naissances

latentes: / A, noir corset velu des mouches éclatantes / Qui bombinent autour des puanteurs

cruelles” (Rimbaud 420). Ésta es la primera estrofa del poema “Voyelles” de Rimbaud, que

habla de los colores de cada una de las vocales, y que se ha convertido en un paradigma de la

poesía simbolista, de la conjunción entre lenguaje cromático y lenguaje alfabético, y de la

poesía sinestésica en general.

Los colores en la poesía, y por extensión en el lenguaje escrito, son uno de los temas de

conjunción de lenguajes sobre los que más se ha poetizado en la tradición occidental. El juego

sinestésico de Rimbaud de concederle un color a cada vocal, y a partir de la unión de ambos

 
   Álvarez  21  

crear imágenes, personajes y sentimientos, es uno que trata al mismo tiempo de la transmisión

de significados entre los lenguajes, y del límite con que tiene que lidiar el lenguaje alfabético

para abarcar un mundo que lo trasciende. Como en el poema no se puede contener el color

dentro de la vocal, la solución es tematizar la limitación y apropiarla desde el ingenio del

lenguaje. Sin embargo, el lenguaje alfabético no puede dejar el extrañamiento con el que trata

de aproximarse al lenguaje cromático, porque aunque lo trate con palabras, la esencia de aquél

está siempre fuera de su alcance.

Tal y como explica Charles A. Riley en su libro Color Codes, el uso de los colores en

las artes ha sido un tema común a lo largo de la historia, y la pluralidad de subjetivaciones en

el diálogo interdisciplinario es ilimitada. Por eso, una interpretación categórica del color, o lo

mismo, una codificación única, es imposible. El uso del color en las artes abre un abanico

gigantesco de significaciones que aplica tanto para el realizador de la obra como para su

receptor. En poesía, y en las demás artes, no es tan importante buscar un énfasis en el símbolo

unívoco detrás del color, sino en la variedad de maneras, en tanto mecanismos, como el

cromatismo se integra con las artes (Riley 1). Acaso porque es detrás del formato, de la forma

en la que se busca un lenguaje cromático, donde reside la poética de su uso, las limitaciones

que implica no usarlo y la posibilidades que abre hacerlo. En el caso de los cuadernos

hernandianos, hablar con un lenguaje que pueda entenderse sin la necesidad de usar palabras, o

que pueda expandir un significado cromático con la combinación de palabras y demás

lenguajes.

Hernández entendió esto bien. De ahí que el uso del lenguaje cromático en sus

cuadernos fuera muy amplio; nunca unívoco, sino dialogante con los demás lenguajes (escrito,

visual y musical) para representar un mundo tanto temática como formalmente polícromo, que

se abre a una variedad amplia de significados. A continuación se presentan tres maneras del

 
   Álvarez  22  

uso del lenguaje cromático en Hernández junto con tres ejemplos como ilustración. Un primer

uso, el acto locutivo de nombrar los colores, tal y como hace Rimbaud: crear un universo

poblado de colores desde el lenguaje alfabético. En un segundo uso, utilizar los colores como

un mecanismo del lenguaje visual: los colores hacen de la escritura una composición visual, e

ilustran cromáticamente una idea del lenguaje. Y en un tercer nivel, la codificación que se hace

del color para esconder un significado que solamente el conocimiento de cierto código

cromático pueda develar. En suma, nombrar, mostrar y codificar. Los usos no son

necesariamente excluyentes unos de otros, y pueden o no estar presentes en un mismo texto.

Para ilustrar el primer uso (nombrar), uno de los poemas “Chanson d’amour” (c.41

p.5-7):

Los cromáticos yates

Surcan el mar azul
Azul Prusia
De La Herradura.

Los cromáticos días

Cuando fuimos niños
Tienen el esplendor
De todos los veranos
Reunidos en una simple
Calma, cuando atardece

La clara flor de la brisa

Presta al tiempo
Su canto alado.

La dicha de las playas

Olvidadas; la dicha
De las playas que advienen
Al recuerdo llevan

El frescor de los paisajes

Que cruzando tus limpios
Ojos vuelven a mí

 
   Álvarez  23  

Con la plenitud
De lo amado y cubren
La Estación esperada
De tu sonrisa.

Y así, de ti vistos
Los cromáticos yates
Las playas recobradas

Permiten en mi ser
La aurora y una existencia
Que sin ti no fuera.

El cromatismo de los elementos construye un universo colorido del que se desprenden los

paisajes, los recuerdos, las sensaciones y, finalmente, la existencia. Las características de los

paisajes dependen de la evocación que parte del cromatismo de los yates, así como las

características de la temporalidad y el recuerdo dependen del cromatismo de los días. En el

poema, el sentir poético está sujeto al cromatismo del tiempo y el espacio, y el reflejo del

cromatismo en la mirada del Tú poético permite la existencia del Yo que de otra manera no

sería. En resumen, la determinación del mundo, tanto observado como representado en las

palabras, está signada por el cromatismo. De los colores depende interpretar un mundo; no

cualquier mundo, sino un mundo especifico, que da como resultado la voz poética del poema;

una voz que sin los colores no sería esa voz particular.

En el segundo uso (mostrar) se incorpora el lenguaje cromático a un lenguaje visual y

alfabético. El sentido del poema está en el contenido, pero el cromatismo, y lo visual que se

desprende de él, dan una profundidad al significado; una que las palabras solas no alcanzarían

a comunicar:

 
   Álvarez  24  

Elegía en Garmisch – Parten – Kirchen

A Richard Strauss
Y, a lo lejos,

Los Alpes,

Los amados
De la nieve
Y de la sombra

Añil
Donde se quiebra
El agua

Para que de ella

Brote el Árbol
De la Música
Cuyo inolvidable
Fruto y la nieve
Y la gigantesca

Sombra

De la Melancolía
Im Abendrot. Así
Hemos llegado
A través
Del bosque deleitoso
Donde habitan
La Armonía
Y el cantar:
Ahí has de ver
La flor
Que en el brocal
Se anuda al agua:
Aquel agua
Donde reside
El Sol
De otoño en Lima 1976 (c.10 p.35-37)

 
   Álvarez  25  

Aquí se construye un paisaje que va de lo general a lo particular, de las montañas al bosque, al

árbol, y de la evocación de la naturaleza a la evocación de los sentimientos que de ella

emergen. El atardecer al que se refiere (Im abendrot [alemán para “en el ocaso”]) está

relacionado con una de las cuatro últimas piezas compuestas por Richard Strauss, que a su vez

está basada en un poema de Joseph Von Eichendorff. El poema que inspiró la música habla

sobre el atardecer y la muerte. Por eso la voz poética mezcla los tres: la imagen evocada en

poema original, la música en la pieza de Strauss: “Brote el Árbol / De la Música” (aquí la

muerte del poema de Eichendorff y la música de Strauss tienen un significado, pues Garmisch

– Partenkirchen fue el lugar de muerte del músico), y el atardecer poético que ella misma trata

de evocar a partir de los dos primeros elementos. Pero es en la última parte del poema, la que

está en color naranja, donde se anudan el lenguaje poético de la imagen, las palabras y la

música, pues es en el reflejo del agua donde es visible el color del atardecer. Hay aquí una

expresión cromática de lo ya expresado en palabras y música: el atardecer, que se construye

alfabéticamente en la imagen de descubrimiento en el reflejo del agua después de atravesar un

bosque, tiene una música misteriosa, y tanto la música como las palabras encuentran su

expresión poética elegíaca en el color naranja del atardecer que se refleja en las palabras y en el

agua, aquélla donde está contenido el sol.

Finalmente, en el tercer uso del lenguaje cromático (codificar) se puede encontrar un

uso de los colores que esconde un significado oculto, uno que necesita de un conocimiento del

código para poder entenderse. En el caso siguiente se mostrará un poema cuyo código

cromático tiene que ver con la física; más específicamente con un fenómeno físico denominado

efecto Doppler-Fizeau, que es un efecto relativista de la frecuencia y longitud de ondas de luz

en relación a la posición fija de un espectador. En términos de física de secundaria, cuando la

luz incrementa la longitud de onda y disminuye la frecuencia electromagnética, el espectro

 
   Álvarez  26  

visible (la luz que nuestros ojos perciben) sufre un corrimiento hacia el rojo; y cuando ocurre el

proceso contrario el espectro visible sufre un corrimiento hacia el violeta. Recordemos que en

el espectro de la luz visible, el rojo y el violeta son los dos extremos cromáticos opuestos según

la longitud de onda. Para su compresión más sencilla, se puede resumir en que cuando un

objeto se aleja de un espectador fijo, su luz sufre un corrimiento hacia el rojo, y cuando se

acerca a un espectador fijo, su luz sufre un corrimiento hacia el violeta. Si el objeto se queda

quieto se mantiene en el color verde, que es el color intermedio del espectro visible. Veamos

su aplicación en un fragmento del poema (c.29 p.72-75):

no muy lejos de ti
dicen que muero
o en las playas
de las tardes
con aquel movimiento
asombroso del
viento en la Herradura
en 1941 no había
lo que hay ahora
peces del mar
la gota de agua
las acequias
tu aliento es
tímido y perteneces
a otro mar
a otra mar salada
y con las heridas
del mar no me
hables del nebuloso
azul de los cinemas

no me hables de la
niebla
no me hables de
las noches
enjoyadas por
los pasos no me
hables de te amo

otra vez te amo

será te amo

 
   Álvarez  27  

Con el código descifrado, parece casi innecesario explicar aquí la relación cromática con el

sentido del poema. Bástenos con señalar que la relación quietud - acercamiento - alejamiento

está presente en tres niveles distintos: espacial, temporal y de sentimiento. El momento desde

donde habla la voz poética en verde se desplaza al pasado en rojo, que está lejano, y la playa y

el mar violetas son cercanas a la localización del Tú poético. Finalmente, el amor contenido en

las palabras, que se acerca en el presente, será en el futuro lejano, se alejará el amor en el

sentimiento, en el espacio, y al convertirse paulatinamente en pasado, en el tiempo. Todo esto

contenido en el color rojo del verso, sin modificar de manera alguna su configuración

alfabética.

Naturalmente, el poema carecería de sentido sin la implicación de significado de los

colores. Es en la unión del lenguaje cromático con el lenguaje escrito donde está la noción

poética de desplazamiento, con el énfasis final en la movilidad del amor. Este código

cromático es común en los cuadernos de Hernández, y hace falta tener una visión global de su

obra para poder decodificarlo y aplicarlo en la interpretación. Incluso se hace mención

explícita de él en otro texto: “Los pentagramas espaciales cubrieron todo aquel sábado de 2490,

año del Efecto Doppler - Fizeau” (c.9 p.38). Igualmente, Rafael Romero Tassara, en su

exhaustiva investigación de la vida y obra de Hernández, encuentra vestigios de la aplicación

de este código:

−algunos versos que trazaba con lapiceros o plumones de colores –explica Carlos Hernández−
tenían doble significado. Por ejemplo, podía escribir en una de las cartulinas que hacía en casa:
“todo lo fugaz / es solo / un símil / Lo inalcanzable / aquí se haya / El eterno femenino / nos
llama / a lo alto”. Los dos primeros versos los escribía en azul. El resto en rojo. Aplicaba el
concepto del efecto Doppler-Fizeau de la astronomía. Azul es cerca y rojo es lejos (Romero
Tassara 142).

 
   Álvarez  28  

En conclusión, el lenguaje cromático es fundamental en los cuadernos de Luis

Hernández. Por su posibilidad infinita de subjetivaciones aplicables funciona como enlace

entre diferentes lenguajes. Y aun así, es usado igualmente para codificar significados propios,

que juegan con los de las palabras, la imagen y la música para construir un universo poético

hipertextual, que sea aprehendido por el receptor a través de varios de los sentidos.

Lenguaje musical

De los lenguajes que utiliza Hernández para interpretar la poesía del mundo, el musical es el

que más fácilmente puede asociarse de una manera natural con la poesía. El poema es de por sí

una especie de canción, que de la música toma ritmo, armonía, sonoridad. El sentido de la

audición unifica en la recepción a la música y a la poesía (si no despojamos a la poesía de su

oralidad y sonoridad). Tal y como escribía Ezra Pound en 1912 sobre los poetas: “we all of us

compose verse to some sort of tune” (en Anderson Winn 2).

Y sin embargo los puntos de unión, la música y la poesía se expresan de formas

diferentes. Los códigos de lenguaje que las representan gráficamente las separan, y el lenguaje

hablado está limitado para expresar lo que puede la música en estado sonoro. Esto plantea

limitaciones drásticas para traducir un sentimiento poético de la música a la poesía. Al mismo

tiempo que encuentran fuertes puntos de unión, se chocan con barreras determinadas por las

características que permiten a un lenguaje expresar algo que el otro no puede.

La poesía de Luis Hernández, tan obsesionada con la música tanto en los puntos de

unión como con las limitaciones de traducción, trata de abarcar todos los espectros posibles.

Toma de los músicos programáticos barrocos, clásicos y románticos la capacidad de traducir

temáticamente la música a un tema en poesía, y al mismo tiempo busca poetizar una música

que no se puede expresar en lenguaje alfabético, cuya expresión está en la música misma, o a

 
   Álvarez  29  

lo sumo en el lenguaje musical gráfico de las notaciones, los pentagramas y las partituras. Y

entiende también una música misteriosa, que existe en la poesía del mundo, en la armonía de la

composición misma del universo, y que está presente a lo largo del Tiempo y el Espacio.

Todo esto está presente, en sus diferentes facetas, en los cuadernos. Tanto en la parte

más directa, más temática expresada desde el lenguaje alfabético: “Cuando Haydn, mi maestro

/ En el campo / Melodioso del césped / Amado / Y sobre el aire / Se oye una melodía / Que

como una flor / crece / Entre los colores / Con que Océano / Dora el cielo / En distintos

resplandores” (c.29 p.38), como en la parte más hermética, más intraducible, que para

expresarse necesite de un código de notación más cercano a la música misma:

A diario
Puedo recordar
Yo recuerdo
a m C C B♭
F
Sobre el pasto
se oye
Los conciertos
Altamente
Loqueante (c.28 p.30).

Allí, el recuerdo de una música que produce un sentimiento no puede ser traducido como

palabras o como la descripción del recuerdo, puesto que el recuerdo mismo, y el sentimiento

que evoca, es la música, las notas musicales que la expresan. En este caso sólo se puede evocar

en el poema el sentimiento provocado por el cuarteto op 131 de Beethoven con un fragmento

de la misma pieza, en notación musical.

 
   Álvarez  30  

Hay momentos incluso en los que Hernández dedica pasajes enteros de la poesía de los

cuadernos a la obsesión con la música como forma de expresión poética. Tal es el caso del

“cuaderno de preludios y fugas” (c.31) en el que, tomando como modelo el “Clave bien

temperado” de Johann Sebastian Bach, escribe en forma de poema escrito un preludio y una

fuga para cada una de las notas de la escala musical, con semitonos incluidos. El cuaderno lo

dedica “a todos los prófugos del mundo” como un juego de palabras con la “fuga”

musical, y como una expresión de lo que significa ver el mundo desde la conjunción de

diferentes lenguajes: fugarse del mundo predeterminado que construyen las palabras para poder

ver un mundo polifónico, en donde cada voz es un lenguaje distinto, y la unión simultanea de

las voces produce la armonía que “no debe ser quebrada”.

Rafael Romero Tassara señala que la portada de este cuaderno particular es un

pentagrama espacial polifónico muy complejo (171):

Este tipo de pentagramas nos lleva a la dimensión más mística y universal que Hernández le

asigna a la música en su poesía: la música de las esferas. En una de sus tantas entrevistas a

familiares, Romero Tassara logra rescatar una máxima de Hernández que explica el sentido de

la música en su poesía: “Si realmente quieres entender el universo, debes saber música” (55).

 
   Álvarez  31  

Lo que significa que la música no sólo es una parte de la poesía del mundo, sino que es el

lenguaje en el que se codifica la armonía del universo. Esto lo hace patente en los cuadernos,

donde una mística de la armonía del universo los atraviesa constantemente, y la música de las

esferas es aquélla que codifica esa armonía. Naturalmente no se puede decodificar, ni

reproducir, pero sí apreciar, y acaso, representar: “Esta no debía ser la música de las esferas,

pero se le semejaba, así como los melismas imitan al agua que fluye” (c.9 p.38).

La música de las esferas es un concepto pitagórico, que explica la armonía del universo

según un ordenamiento musical matemático místico. Como señala Romero Tassara, ésta ha

sido una noción musical que ha pervivido en la historia, y se ha usado en la Astronomía, las

matemáticas y la Música. El alemán Johannes Kepler estudió este fenómeno desde la

radioastronomía, y concluyó que, debido a las ondas solares y su interacción con el campo

electromagnético de la Tierra, los planetas, el Sol y la Tierra emiten sonidos con características

de notas musicales cuyo orden se puede establecer como una melodía en un pentagrama. A este

sistema de notación se le llamó Pentagramas espaciales (Romero Tassara 55).

Hernández incorpora este pensamiento a su poesía, y como la música de las esferas no

tiene una equivalencia en el lenguaje alfabético, adopta también los pentagramas espaciales

como lenguaje para expresar el misterio de la música del Universo. Las partituras y

pentagramas que usa en los cuadernos son una extensión de este pensamiento: la música como

un lenguaje que tiene su correspondencia en un lenguaje gráfico propio, intraducible, que es el

que transmite el sentido por tener una codificación musical. Pero al mismo tiempo, el sentido

de la música de las esferas, al dar armonía al universo, está en el sol visible que canta su propia

música, en el silencio mismo de la tierra que la recibe, en los atardeceres que grafica y poetiza,

y en los colores reflejados en el agua. La música, siendo misteriosa e intraducible, dialoga con

 
   Álvarez  32  

los demás lenguajes para crear las voces de la poesía del mundo que el poeta escucha e intenta

representar en los paisajes poéticos de los cuadernos.

Un ejemplo claro de esta conjunción de lenguajes en la que tiene un rol determinante la

música está en c.19 p.36

Lo que hay allí es un fragmento de El Jardín de los cerezos de Chejov, concretamente la parte

final del tercer acto, cubierto por puntos de colores, y seguido por un pentagrama en colores

verde, rojo, negro y amarillo con la inscripción “Moussorgsky / Tableaux d’une Exposition”.

A primera vista, esta página es simplemente la transcripción de una cita de la obra de teatro y

la escritura musical de algún fragmento de esta pieza del compositor ruso. Sin embargo, vista

con detenimiento, se revela como una composición a partir de dos obras escritas en lenguajes

diferentes, y una posición estética que revela la poética de la conjunción de lenguajes para

poetizar el mundo.

El fragmento de Chejov no es una cita arbitraria. En el final del tercer acto, cuando la

familia que es protagonista de la obra se entera de que ha sido subastada la hacienda en que

 
   Álvarez  33  

viven, y que contiene el jardín de los cerezos, quedan en escena dos personas: Liubov

Rebevskaia, la madre y hasta el momento propietaria, y Ania, su hija de 17 años. La madre está

llorando por la pérdida de su patrimonio y del jardín que es una alegoría de la niñez y la pureza

y la felicidad. En el fondo suena la música de una orquesta que toca para un baile. Y Ania, en

el clímax de la obra y en el sentimiento que la unifica, y en medio de la música que suena en el

fondo, le pide a su madre que no llore, que la venta del jardín es el final de una vida pero

también el principio de otra vida. Que desde ese momento, todo lo que hay por delante es

esperanza y felicidad:

¡El jardín de los cerezos se ha vendido, ya no existe, pero no llores! ¡Tienes la vida por delante!
¡La pureza del alma! ¡Ven conmigo! ¡Vámonos de aquí! ¡Plantaremos un nuevo jardín que será
más hermoso que éste! Lo verás, comprenderás, y el gozo, un gozo sereno y profundo,
descenderá sobre tu corazón como el sol al atardecer. Y entonces sonreirás. Ven, mamá querida,
ven. (Chejov 249-250).

Ésta es indiscutiblemente la apoteosis emocional de la puesta en escena. Allí se reúnen los

significados contenidos en el jardín, y la esperanza que abre ya no tenerlo. Se abre la puerta a

la posibilidad de la felicidad de los personajes.

Del mismo modo, el fragmento del pentagrama de Musorgsky no es aleatorio. En

efecto, se trata de una pieza contenida en la obra “Cuadros de una exposición”, en la que se

unen varios interludios, cada uno de éstos inspirado en una pintura de una serie del artista y

arquitecto Victor Hartman. La partitura en el cuaderno de Hernández corresponde a la pieza

final de la obra, “La gran puerta de Kiev”. Para entender la relación entre el fragmento de

Chejov y esta pieza musical hay que escuchar la música (esto es un imperativo; antes de

continuar leyendo este trabajo por favor escuchar “La gran puerta de Kiev”, preferiblemente en

la versión orquestal). El clímax culmina en un pico emocional lo contenido en el resto de la

obra: “Musorsgy’s piece matches the grandness of Hartman’s concept. ‘Kiev’ is a collage of

 
   Álvarez  34  

hymn and bell sounds which moves to a mighty climax only fully attainable in the orchestra”

(Russ 49). Lo solemne, lo emocional, lo grandilocuente, se reúnen en esta pieza, y con ella

termina la obra.

Lo que hace Hernández al conjugar estas dos apoteosis emocionales funciona en varios

niveles. En primera instancia, la pieza musical de Musorgsky estaba ya inspirada en una pieza

visual, en un cuadro de un artista amigo suyo que muestra el diseño arquitectónico de una

puerta de entrada grande y majestuosa para Kiev. Musorgsky usa un juego sinestésico en el que

dialoga musicalmente con la obra pictórica de Hartman, y a partir de lo simbólico de grandeza

que interpreta en el cuadro crea la pieza final de su obra musical: “He was discontented with

his fellow composers’ idealistic over-concern with technique and tradition and their failure to

push at the boundaries of art, something which forced Musorgsky increasingly towards writers,

philosophers, visual artists and poets” (Russ 13). En segunda instancia, Hernández pone a

dialogar el fragmento de “La gran puerta” con el fragmento de “El jardín”, al ordenarlos en la

composición visual de la página del cuaderno. Como lo que expresa la música es intraducible a

las palabras, la escribe en el lenguaje que le corresponde: el de símbolos musicales ordenados

en el pentagrama, con la dirección para interpretación f (forte; interpretar musicalmente con

expresión enérgica). Y en el tercer nivel, Hernández utiliza varios colores para escribir el

pentagrama y las notas en él. No hay un código para descifrar el significado de cada color, pero

sí es evidente que los puntos de colores dispersos en el texto de Chejov (que son los mismos

con los que pinta la partitura) trazan la unión de significado entre ambas piezas, ambos

lenguajes, y los sentimientos que provocan en un entramado cromático y visual indesligable.

La imagen, los colores, las partituras y la escritura alfabética se encuentran entonces

para expresar un sentir poético integral, que parte de los sentires particulares evocados en cada

uno de los lenguajes. No se trata de una traducción de significado de un lenguaje al otro; cada

 
   Álvarez  35  

lenguaje, en su codificación, guarda algo particular que apela a cada sentido y que lo hace

intraducible. No, lo que se propone es un diálogo entre los sentidos poéticos de cada lenguaje,

y a partir del diálogo la reconstrucción conjunta de la poesía del mundo. Hernández da a

entender con esta poética que la música, la armonía contenida en la música, es asimismo la

armonía que existe en la unión de los diferentes lenguajes de la poesía del mundo.

Un poema sin palabras

El hecho de que la poesía de los cuadernos autógrafos esté a simple vista compuesta en su

mayoría por palabras, y el hecho de la calificación general de Luis Hernández como “poeta”,

llevan a que los demás lenguajes que usa para componer el universo poético de los cuadernos

queden relegados a un segundo plano. Los colores, las imágenes, las partituras, son

considerados a menudo como adiciones cosméticas, como adornos a la poesía de las palabras.

Si se da importancia a los lenguajes paralelos al alfabético en las composiciones, el campo de

estudio se podría abrir a las demás disciplinas que pueden encontrar valor en la obra de

Hernández. Artistas, músicos, incluso físicos y matemáticos, harían del estudio de la obra

autógrafa algo interdisciplinario, pues la poesía de Hernández, y naturalmente la poética

contenida en ella, exige una vista descentrada, en la que, una vez más, “no hay orden ni

desorden” en los lenguajes que implementa. Los cuadernos son obras de poesía, sí, pero

también son obras de arte visual, aplicaciones de teorías científicas y una sucesión de obras

musicales. En ocasiones, incluso, son todas juntas al tiempo.

Al respecto, un ejemplo que vale la pena estudiar se encuentra en el cuaderno 4, página

26.

 
   Álvarez  36  

Allí hay una sucesión de símbolos a dos colores que, si se tienen en cuenta los contenidos de

las páginas que siguen, son una ilustración para “El Sol lila”, uno de los títulos que componen

la obra autógrafa y que, como los demás, está fragmentado en los diferentes cuadernos. Si se

observa con atención la composición de esta página se puede entender un mensaje codificado

en los diferentes lenguajes que allí coexisten. De arriba abajo, hay dos figuras que parecen o

símbolos matemáticos o símbolos de indicación musical; luego, hay una clave de sol encerrada

en un círculo; a continuación, dos líneas con una parte del alfabeto de la a a la g seguidos por

la frase “et cóntera”. Hasta este punto todo está en color violeta (o para estar más acordes con

el título, en lila). Debajo, y en color rojo, hay tres líneas de lo que parecen ser carritos en fila.

De nuevo, los diferentes lenguajes componen allí una conjunción de significados que

hacen de aquella cosa varias cosas. Los símbolos en s o f son en música una directriz de las

partituras para interpretar la música con mayor o menor grado de energía y sentimiento.

Cuando hay uno significa que se debe tocar forte y cuando hay dos significa que la pieza debe

tocarse con emoción superlativa: fortissimo. Esto nos dicta de entrada un lenguaje musical en

la composición, que continúa con la clave de sol encerrada en un círculo que hay

inmediatamente debajo. Las letras de la a a la g son en el sistema de notación anglosajón notas

 
   Álvarez  37  

de la escala musical, a saber: La, Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol; y la frase “et cóntera” significa en

dirección de interpretación musical una repetición del estribillo o el “conjunto de tres versos

con que se da remate a la sextina” (Rae.es). Los carritos que están abajo en las tres líneas

pueden hacer las veces de notas musicales sobre las líneas horizontales de un pentagrama: las

ruedas de los carros pueden ser Negras o Corcheas y las carrocerías uniones entre las notas: ♫.

La composición es entonces una partitura con direcciones de interpretación3.

Vista desde un lenguaje visual, sin embargo, la composición es un paisaje en tres planos

de visión. Un primer plano son los carritos rojos que siguen las líneas de tres carriles en una

autopista. El segundo plano son las letras del alfabeto, que representan las líneas del mar

proyectado hacia el horizonte. Y el plano más alejado es el sol (el círculo con la clave de Sol

adentro) que se pone sobre el mar. Es una pintura de un atardecer costero.

Desde el lenguaje cromático, los dos colores hacen de la composición una aplicación

del efecto Doppler-Fizeau. Ésta es una idea cósmica que se extiende a través de la poesía de

Hernández y que se concreta en los poemas de “El sol lila”. El Sol y el mar son de color

violeta, y los carros en la ciudad de color rojo. Todo esto tiene la significación de que, para la

voz poética, el lenguaje natural de los astros, el mar, el atardecer, es más cercano que el de lo

inmediato, lo terrenal, acaso lo urbano. Y al tiempo, la noción romántica de que lo dicho por la

música y el silencio de la naturaleza se acerca al poeta, mientras que el lenguaje de la ciudad y

lo artificial se aleja.

Si en la poética de los textos autógrafos de Hernández son presupuestos necesarios

todos los lenguajes que utiliza para poetizar, la edición de la obra desestimando estos lenguajes

constituye una dislocación, una ruptura de la unidad poética. El poema aquí no es sólo la unión

                                                                                                               
 3  Romero  Tassara  describe  una  composición  similar  de  un  paisaje  musical  encontrado  en  un  cuaderno  que  
se  ha  llamado  “La  libreta  Bayer”  (60).  

 
   Álvarez  38  

de palabras. El significado poético no deriva tampoco de las palabras hacia los otros lenguajes;

existe en la conjunción de los lenguajes y en el diálogo que se entreteje, en todas direcciones y

en cualquier orden, entre unos y otros.

Del alfabeto de las palabras al alfabeto del mundo

Como vimos en el principio de este capítulo, la poética de la representación sinestésica del

mundo a partir de la unión de lenguajes surge de la imposibilidad de traducir su poesía, de no

poder contener el mundo en palabras. De allí surge la necesidad de usar otros lenguajes, y de

combinarlos, para interpretar un mundo que canta o que calla en varias voces. El alfabeto del

mundo, una idea tomada de un poema con el mismo nombre del venezolano Eugenio Montejo,

ilustra esta idea de imposibilidad:

En vano me demoro deletreando

el alfabeto del mundo.
Leo en las piedras un oscuro sollozo,
ecos ahogados en torres y edificios,
indago la tierra por el tacto
llena de ríos, paisajes y colores,
pero al copiarlos siempre me equivoco.
[…]
Cuando el tahúr, el pícaro, la adúltera,
los mártires del oro o del amor
son sólo signos que no he leído bien,
que no logro anotar en mi cuaderno.
Cuánto quisiera al menos un instante
que esta plana febril de poesía
grabe en su transparencia cada letra:
la o del ladrón, la t del santo,
el gótico diptongo del cuerpo y su deseo,
con la misma escritura del mar en las arenas,
la misma cósmica piedad
que la vida despliega ante mis ojos (Montejo 206-207)

Como Montejo, Hernández siente la angustia de no poder deletrear el mundo en lenguaje

alfabético. Por eso es que idea mecanismos a partir de la conjunción de los lenguajes; si no

 
   Álvarez  39  

para resolver la imposibilidad, sí para aproximarse a ella de una manera distinta, de forma que

de la imposibilidad misma surja una poesía dinámica que no deje de intentar representar la

poesía del mundo, y que no termine nunca de construirse.

Esta obsesión por la imposibilidad lingüística tal vez explique la cantidad de alfabetos

que se pueden encontrar a lo largo de sus cuadernos. Son alfabetos que se repiten, cambian los

colores, los detalles, pero se mantienen en la reiteración de los signos. De la a a la z y de nuevo

volver a empezar. ¿Qué busca Hernández con esta anotación alfabética obsesiva? Dos de estos

alfabetos, “Zoo” (c.4 p.17-21) y “Prelude 9” (c.31 p.27), pueden ayudarnos a encontrar una

interpretación.

En “Zoo” cada letra del alfabeto está acompañada por el dibujo de un animal cuyo nombre

empieza por la letra designada. El dibujo está en color azul y la letra en color rojo, lo que una

vez más podría aplicarse al concepto de acercamiento y alejamiento del efecto Doppler-Fizeau.

Además, los dibujos de algunos de los animales están configurados para, con su figura, imitar

la letra que los acompaña. Por ejemplo, el ave que está al lado de la letra A tiene las

 
   Álvarez  40  

extremidades dispuestas para simular una letra A. Lo mismo la C del caracol y la E del

elefante. Aquí hay una idea de acercamiento entre el mundo (o al menos su representación) y el

alfabeto con que intenta contenerse. El ave no tiene que estar contenida en la palabra ave, sino

que puede ser ella misma, o su representación visual, la primera letra del alfabeto. Lo mismo

para el caracol, el elefante, etc.

Así entonces, el alfabeto que compone la poesía de Hernández tendrá siempre una

imposibilidad de traducir el mundo, pero si se expanden los signos del alfabeto mismo con

signos de otros lenguajes, la imposibilidad se reduce, o por lo menos se transforma al cambiar

la manera de operar del límite entre el mundo y su representación poética. El alfabeto ahora

puede contener como signos los colores, los dibujos y las notas musicales, tal y como muestra

“Prelude 9”, en el que a la sucesión repetitiva del alfabeto se le adicionan signos de notación

musical en varios colores.

Volviendo a Montejo, y tal como explica María Gómez en la aproximación a su

poética, el poeta asimila el mundo por medio de los signos de los que dispone, pero como el

mundo no puede ser asimilado por el lenguaje, lo que resulta de la poesía es la constitución de

un nuevo mundo, uno que nace de las palabras:

el alfabeto del mundo podría ser la consecuencia de la imposibilidad y la falibilidad que el

poeta reconoce en su intento de nombrar el mundo. […]Pero el alfabeto del mundo no es
solamente eso. A la vez que el poeta convierte el mundo en una red de signos, hace que los
signos se parezcan al mundo, les da características materiales. […]La imposibilidad de nombrar
el mundo sería, entonces, en vez de enunciación de los límites y quizás camino hacia el silencio
total, impulso de la poesía, motor para crear un nuevo lenguaje y un nuevo mundo gracias al
quehacer poético (Gómez Lara 16).

En Hernández hay un proceso análogo al de Montejo: la imposibilidad produce una reacción

poética, y desde allí se crea un nuevo mundo a partir de la poesía. Sin embargo, el alfabeto de

 
   Álvarez  41  

Hernández está compuesto por la unión de varios lenguajes, y no se limita al lenguaje

alfabético. Esto crea un universo de relaciones y caminos dentro de la propia poesía, pues en el

diálogo que existe entre los lenguajes no hay un sentido unívoco ni un solo camino. La poesía

es dinámica, abierta y cambiante, y así mismo es el mundo que produce.

El mundo resultante no es todavía la traducción de la poesía del mundo, es una

representación de la poesía del mundo que parte no del mundo mismo, sino de la lectura y

interpretación del mundo que hace el poeta. El mundo nuevo es todavía un artificio, pero un

artificio, si se quiere, más articulado que el del lenguaje alfabético. Y sobre todo, un artificio

en constante transformación, dinámico y cambiante, que no termina de crearse. La poética de la

fuga del mundo es, finalmente, escapar del mundo cerrado que construye el lenguaje

alfabético, y crear a la vez un mundo poético constituido por las relaciones interminables entre

el texto, el color, la música y las imágenes.

 
   Álvarez  42  

Capítulo 2. La poética de los cuadernos

¿Qué implicaciones tiene plantear que la poética de la obra autógrafa de Hernández no termina

con el texto? ¿Qué presupuestos se socaban si se dota de significación al soporte material de

esa escritura, y se tiene en cuenta la manera como ésta viaja y es recibida? Tras estudiar la

poética contenida en los cuadernos, ahora corresponde explorar una nueva hipótesis crítica: a

saber, que los cuadernos mismos, ya no como «portadores» de un texto, sino como objetos en

sí, por como han circulado y las maneras como han sido y son apropiados, en suma, por todo lo

que son y lo que devienen, contienen una poética, pero también son, en sí mismos, un

manifiesto poético. Siguiendo a Roger Chartier, en su análisis del camino que hace el libro

desde su producción hasta su recepción, hay que tener en cuenta tanto los aspectos textuales

como los materiales, pues ambos son determinantes para entender una obra en toda su

dimensión, es decir, en un plano en el cual lo literario y lo cultural de la sociedad en que se

inscribe son correlacionales:

Las transacciones entre las obras y el mundo social no consisten únicamente en la apropiación
estética y simbólica de objetos comunes, lenguajes y prácticas rituales o cotidianas, como
pretende el “New Historicism”; conciernen más fundamentalmente a las relaciones múltiples,
móviles, inestables y anudadas entre el texto y sus materialidades, entre la obra y sus
inscripciones (Chartier “Qué es un…” 14).

Esta relación entre el texto y el soporte material que lo contiene (que se extiende luego a cómo

se publica y cómo se recibe) es necesaria para entender de un modo integral la dinámica de los

cuadernos en el caso de Luis Hernández; sobre todo si se estudia su obra bajo la sospecha de

que tanto el texto como su materialidad, y la manera como llega a los lectores, son actos

conscientes que implican un significado articulado. No tener en cuenta los aspectos materiales

 
   Álvarez  43  

y lo que de ellos se desprende sería ignorar una parte tan importante para la poética de

Hernández como la poesía misma. Tal como explica Jerónimo Pizarro:

Se trata de una empresa tan compleja y delicada, que después de leer una y otra vez un texto, de
discutirlo e indagar por su valor como capital simbólico, casi nadie se preocupa por indagar
cómo fue producido y, sólo en algunas ocasiones, alguien se interesa por el soporte material
que lo contiene y enmarca. En consecuencia, a la visibilidad de los textos corresponde la
invisibilidad de los libros (Pizarro 10).

Invisibilizar los libros en el caso de Hernández es a todas luces muy difícil de hacer.

Como se señalaba en el capítulo anterior, la mayor parte del reconocimiento póstumo de este

poeta reside en las condiciones particulares de materialidad, publicación y recepción de su obra

autógrafa, todo muy de la mano con el aura mística de sus circunstancias biográficas y su

muerte. La heterodoxia de Hernández en el momento de producir y publicar es lo que le ha

valido aquel estatus de leyenda urbana, todo desde una perspectiva periférica y anti-

institucional. Sin embargo, vale la pena estudiar este fenómeno más allá de las conjeturas

biográficas que se puedan hacer sobre el descontento del poeta con la industria editorial o con

el aparato crítico que falla en reconocer la genialidad de su arte. Una pregunta que pareciera

completamente elemental, y que a menudo falla en formularse, es la que se hace Edgar O’Hara

sobre la naturaleza de los cuadernos y su significación poética: “¿Qué son, pues, los

cuadernillos y qué plantea Hernández a través de ellos?” (O’Hara “Luis Hernández: el libro…”

70).

A la luz de lo que proponen los textos de los cuadernos, tanto en contenido como en

forma, sobre la poesía como un acto que trasciende las palabras, puede pensarse la

configuración material de los cuadernos y su publicación heterodoxa como la continuidad de

una propuesta poética. Los cuadernos no tienen un orden determinado, y los títulos que allí

 
   Álvarez  44  

existen están dispersos, con fragmentos existiendo en unos y otros. Están escritos a mano,

artesanalmente configurados como objetos únicos e irrepetibles. Cada cuaderno es el único

ejemplar que existe; no hay más de uno. Que sean manuscritos no los hace de ninguna manera

borradores o pre-textos («avant-texte», en francés); son obras escritas como obras terminadas,

con intención de pasar directamente a manos del lector. Igualmente, el proceso de publicación

es uno que evade toda la mediación de un editor y de una industria editorial: de la mano del

poeta pasa a los ojos del lector. Es un proceso de publicación marginal, pero es una publicación

al fin y al cabo. Y todo esto determina que, como son producidos y publicados de una forma

particular, así mismo sean leídos de una forma particular. Lo inusual de la producción y

circulación signa una lectura igualmente inusual. Y entonces, el mensaje poético se mantiene

desde el texto y su materialidad como un pacto con el lector, en el que el significado íntimo de

la poesía se mantiene intacto. Rafael Romero Tassara aborda la inquietud de la materialidad y

la publicación en los cuadernos de Hernández, y la vincula igualmente a la propuesta de una

obra abierta en el sentido que da Umberto Eco, en la que no exista la mediación de un orden y

por ello se pueda continuar su creación en el proceso de lectura:

Pero ¿qué misterio llevaba a Hernández a realizar estos actos? ¿Euforia? ¿Locura? ¿O era algo
que después de algunos azares tomó forma y LH se dio cuenta de que allí estaba su propuesta y
además, así llevaría a extremos alucinantes y masivos sus acciones poéticas? (Romero Tassara
141).

Este capítulo pretende aproximarse a los significados de esas acciones poéticas desde la

materialidad, primero, y luego desde la publicación y recepción de la obra. Hay en esos

procesos de creación y distribución una declaración sobre el acto de poetizar, y junto a ello,

una reflexión sobre cuál es la función del acto poético entre el poeta y su lector. Esto traza un

puente de unión entre la poética de los textos, la pluralidad de los lenguajes, su materialidad, y

 
   Álvarez  45  

la materialización de una poesía en un formato y una distribución que sean extensivos de ese

mismo mensaje. En el acto de crear con las manos, de comunicar personalmente, está

igualmente la intimidad de la poesía que se transmite, que a su vez determina cómo sea

apropiada por el lector, y cómo el lector pueda seguir creando la obra a medida que la toma

para sí de forma personal.

Finalmente, de haber una poética de los cuadernos que sea extensiva de la poética de

los textos, habría que reflexionar sobre los procesos editoriales póstumos de la obra de

Hernández. Habría que revalorar el tratamiento editorial que se le ha dado y acaso, incluir en

las ediciones nuevas las consideraciones que parten de que el libro mismo transmita un

mensaje poético tan importante como el de la poesía que en él reside.

El cuaderno: soporte material

Un poeta que en su juventud tuvo la oportunidad de tener algunos de los cuadernos de Luis

Hernández en las manos cuenta su experiencia4. Los cuadernos están rodeados de un aura

misteriosa, casi mística. Cuando la persona que los tenía en su poder los sacó del empaque, lo

hizo con una especie de devoción religiosa, con el cuidado de tener en las manos un objeto

delicado y precioso. Asimismo recibió los cuadernos el joven poeta. Pasó las páginas con los

dedos y los dedos le quedaron pintados de colores por el contacto con los plumones con los

que estaban escritos los versos y hechos los dibujos. Cuando devolvió el cuaderno, una parte de

la poesía se había quedado estampada en sus manos.

Este hecho anecdótico es un claro ejemplo de lo que representa el libro como soporte

material de la poesía. Naturalmente, tener una experiencia cercana a cualquier archivo de un

poeta (sobretodo si es un archivo póstumo) es emocional. Pero en la mayoría de los casos, los
                                                                                                               
4  Arturo  Higa:  comunicación  personal.  

 
   Álvarez  46  

archivos póstumos de los escritores corresponden o a documentos personales, o a pre-textos o

textos literarios que no estaban pensados para publicación directa, sino como ensayos previos

de textos posteriores que habrían de ver la luz después de pasar por el filtro editorial y del

mercado de publicación. A lo sumo textos que nunca fueron publicados. En el caso de Luis

Hernández, el cuaderno autógrafo, con los colores de los plumones tan frágilmente adheridos al

papel, es lo que el lector final tiene en las manos, y es exactamente lo que estaba pensado para

ser leído. De allí es de donde se lee la poesía. La intención de la plataforma material es que su

materialidad, al igual de la poesía, lleve al lector hacia un significado poético. Ese significado

está velado en parte por una intención autoral y en parte por la interpretación que el lector

quiera asignarle; pero en cualquier caso, hay una intención consciente y una acción poética

discernible tanto en la poesía como en el cuaderno material que la contiene. A propósito de lo

que historiadores y sociólogos de los textos como Donald McKenzie y Roger Chartier han

reflexionado al respecto, Fernando Bouza anota que “no ya la disposición del texto, sino la

propia materialidad de lo escrito, en no importa qué clase de registro textual, sería susceptible

de crear sentido en quienes lean” (Bouza 40).

Esto, aplicado a los cuadernos de Hernández, adquiere un sentido mucho más directo.

La configuración particular de su materialidad, sumada posteriormente a la manera como será

puesta en circulación, hace que el mensaje poético del texto sea extensivo a uno implícito en la

existencia del cuaderno. Veamos ahora tres características del cuaderno autógrafo como

soporte material.

En primer lugar, hay una correspondencia entre la materialidad específica del cuaderno

y la materialidad, de contenido y de forma, que está siempre presente en la poesía de

Hernández. Si tenemos en cuenta lo expuesto en el capítulo 1 sobre los diferentes lenguajes por

medio de los cuales se expresa la poesía: que los colores, las imágenes, las partituras

 
   Álvarez  47  

comunican sentido tanto como las palabras, entonces podemos entender cómo la materialidad

ideal que busca la poesía puede ser igualmente expresada en la materialidad concreta del

soporte físico que la contiene. El cuaderno mismo, con las configuraciones artesanales e

íntimas de su materialidad, es un lenguaje que comunica significación poética. Como es

posible leer poesía en el mar, en el sol, en los jardines, en las ciudades, también es posible leer

poesía en un objeto que esté estéticamente dispuesto para ser bello (una poesía paralela y

extensiva de la implícita en las palabras que están allí escritas).

En segundo lugar, el cuaderno, en tanto objeto único, original e irrepetible es propenso

a tener una significación de reliquia, y el valor de una obra de arte. De ninguna manera es

gratuito el cuidado estético que Hernández imprime en la configuración de los cuadernos: la

manera como se embellece su materialidad lo eleva a la categoría de una obra de arte no sólo

en el sentido literario, sino también en el sentido plástico. El cuaderno-objeto es al mismo

tiempo una obra de arte visual, una especie de escultura material y una obra poética textual. A

todas luces, es un dispositivo que merece conservación y cuidados no sólo por su contenido,

sino por el formato material en el que los contenidos existen. El cuaderno, como las palabras,

merece ser conservado, cuidado, exhibido. Y como las palabras, comunica un mensaje poético

de belleza y de configuración visual y material que se correspondan con aquél: “Al fin y al

cabo, el libro, como objeto, es el marco y el soporte de otro producto, que es el texto” (Pizarro

234).

En tercer lugar, el cuaderno es un objeto artesanalmente constituido, que viene

directamente de la mano del poeta a la mano del lector, y en cuya manufactura no existe la

contaminación externa de un agente editorial que trastocara el lenguaje escrito y material, y de

una publicación masiva que hiciera genérico un mensaje poético diseñado para ser único e

íntimo. Entonces, el cuaderno es la poesía contenida en el cuaderno. Es la poesía que el poeta

 
   Álvarez  48  

quería que fuera, y nada más que eso. Tiene un sentido íntimo pues el cuaderno se entrega en la

mano, de quien lo hizo a quien lo lee, y está hecho por la mano del poeta como una extensión

material de la configuración poética del mundo que ideó en su poesía. Es decir, casi que

contiene la representación material del mundo, hecha artesanía con las manos, como un

equivalente de la representación poética del mundo hecha poesía con los otros lenguajes. Es

una poesía directa, con volumen, y como en el caso del joven poeta y su encuentro con los

cuadernos, literalmente se puede tocar con los dedos y llevarse un poco de ella estampada en

las manos.

Roger Chartier apunta que:

debemos recordar que no existe texto fuera del soporte que lo da a leer (o a escuchar) y que no
hay comprensión de un escrito cualquiera que no dependa de las formas en las cuales llega a su
lector. De aquí, la distinción indispensable entre dos conjuntos de dispositivos: aquellos que
determinan estrategias de escritura y las intenciones del autor, y los que resultan de una
decisión del editor o una obligación del taller (Chartier. “El mundo como…” 55).

Respecto a esto, hay que señalar que de la obra autógrafa de Hernández hay dos tipos de

producto material: el cuaderno como tal, producto de Hernández únicamente, y el libro

póstumo creado por la interpretación y recopilación de Nicolás Yerovi, y por la mediación de

la editorial que lo publicó (1978). En el estudio paralelo de ambos pueden verse las

implicaciones de la materialidad en los cuadernos de Hernández, pues el libro que edita Yerovi

omite todas las consideraciones materiales de la obra, hasta el último detalle, y la convierte en

un libro estándar desprovisto de la poética de su materialidad. Acaso haya una nueva edición

de la obra de los cuadernos, revisar las publicaciones existentes hasta el momento y

compararlas (la de Hernández mismo y la de su editor póstumo) puede arrojar luz en la primera

desde la oscuridad que proyecta la segunda. Hacer una edición que trate de copiar todos y cada

 
   Álvarez  49  

uno de los aspectos materiales de los originales resultaría en un sinsentido, pues sólo existen en

los originales mismos. Pero acercar, así sea como representación, la obra a la materialidad

primigenia con la que se expresó la poesía puede dar una idea que lo que aquella configuración

material estuvo pensada para significar y expresar.

Publicación: un pacto cultural

La mediación editorial es un proceso que generalmente acompaña la publicación del libro en

mayor o menor medida. Sin embargo, como cuenta Jerónimo Pizarro, hay casos en los que el

autor evade este proceso y se convierte en editor y publicador (haciendo la debida distinción

entre editing y publishing) de su propia obra. Uno de estos casos es el del poeta Konstantinos

Kavafis, quien “editó durante años sus poemas en hojas sueltas y folletos. Su poesía circuló así

entre amigos y personas allegadas, y sólo después de su muerte, en 1933, se reunió en un solo

volumen (Poiēmata [Poemas], 1935)” (Pizarro 249). Podría pensarse entonces que Kavafis fue

inédito hasta después de su muerte, pero la producción y circulación voluntaria de sus textos,

sin importar que no pasaran por la mediación editorial y de publicación, dio como resultado

una auto-publicación que llegó a los lectores y vio la luz pública.

Exceptuando los casos particulares como los de Kavafis, la mediación editorial es un

presupuesto para la publicación del libro: “Del acto privado de la escritura al texto público,

como objeto de circulación y consumo cultural, hay un proceso de mediación que hace posible

el libro, que constituye al ‘escritor’ en ‘autor’, que inserta la obra en el espacio de una

literatura” (Pizarro 11). Casi que el libro, en últimas, podría pensarse como el producto

resultante de esta mediación, y si no pasa por ese proceso, perdería acaso el estatus de libro.

Como señala Roger Chartier: “es conveniente recordar que la producción, no sólo de libros,

sino de los propios textos, es un proceso que, más allá del gesto de la escritura, implica

 
   Álvarez  50  

diferentes momentos, diferentes técnicas, diferentes intervenciones: las de los copistas,

libreros, editores, maestros impresores, cajistas, correctores” (Chartier “Qué es un…” 13). Pero

entonces, si se doblan las reglas de esa mediación editorial, si se eliminan los intermediarios y

procesos mercantiles, si se centralizan las tareas de edición y publicación en el escritor mismo,

si se lleva a cabo la publicación como una extensión de la escritura, ¿podría pensarse en una

publicación que evite la publicación?

Si se piensa “publicación” en estos términos más flexibles, lo es cabalmente, en tanto

los textos escritos y dispuestos materialmente, en un soporte que les da unidad de obra y que

tiene organización editorial, llegan a las manos del lector, cumpliéndose así el proceso de

comunicación en el que el texto deja de pertenecer únicamente a quien lo escribe y se inscribe

en la propiedad del receptor y del universo social y literario de la luz pública. Éste es el caso

de los cuadernos de Luis Hernández, como lo fuera el de Konstantinos Kavafis casi medio

siglo atrás en otra parte del mundo. Hernández publicó sus cuadernos sin publicarlos: cuando

los componía, los regalaba a sus familiares, a sus amigos y conocidos, o simplemente a

personas que se cruzaba en la calle. Así los ponía en circulación, evadiendo el proceso editorial

y de distribución que requeriría una publicación más ortodoxa. Los cuadernos, y la poesía en

ellos, llegaban a sus destinatarios sin tener que ser extrapolados a agentes externos que

necesariamente harían de su autoría un proceso colectivo. Esto, anudado una vez más a la

forma y contenido de los textos, es una acción poética en la que la transmisión del mensaje

ocurre directamente, en un proceso sencillo e íntimo que se concreta en la acción de regalar.

Romero Tassara documenta la acción de regalar los cuadernos, y la conecta con la intención de

apertura que el poeta dispuso para su obra. Uno de los entrevistados por él, cuenta:

Nunca desembarcábamos, solo bordeábamos la isla en el bote y luego volvíamos al muelle en

Chorrillos. En esa hora y tantos, si Lucho veía un ave que le gustara escribía una “Oda al

 
   Álvarez  51  

Pelícano”, un “Canto al cerro, al Musgo o al Alba azul”, y así. Cuando regresábamos a tierra
firme me decía: “un ratito”, y a cualquiera le regalaba lo que había escrito. Lo hacía en silencio.
Solo se acercaba y le daba sus poemas. Poco se quedaba con lo que hacía (Romero Tassara
134).

Esta acción de publicación tiene un significado poético contenido en el acto de enviar al

mundo, de regalar poesía. Funciona como lo haría un mensaje escrito que se pone en una

botella y se lanza al mar: la trayectoria del mensaje no depende de un riguroso diseño del

mercado editorial, sino del azar y la deriva a la que se entregó la botella. El cuaderno de poesía,

después de regalado, puede recorrer un camino propio, en el que puede encontrar o no destino;

puede pasar de mano en mano, puede encontrar un receptor que lo lea, y acaso puede

continuarse en las reacciones que desencadene en el actuar de aquel destinatario. En un

sentido, es abrir el mensaje poético al mundo y su dinámico azar, y al mismo tiempo, es firmar

un pacto íntimo con la persona a quien se entrega el cuaderno. Sin intermediarios, sin

mecanismos de distribución elaborados, el poeta entrega el mensaje, su mensaje, al lector, y a

la multitud de lectores potenciales que puedan nacer de esa acción.

Este acto que el editor y poeta peruano Arturo Higa denomina un “Pacto cultural”5 está

signado por la ambivalencia de publicar el cuaderno sin, de hecho, publicarlo: entregar la

información de una manera que no sea alterada por ningún agente externo, que no sea

subtitulada y, sobre todo, que no sea adaptada a un lenguaje ajeno al directo con el que se

expresa el poeta. El significado poético de esta acción periférica va más allá de un acto

contestatario contra un sistema establecido y contra los mecanismos de difusión literaria más

establecidos, o contra la crítica que determina con sus juicios las maneras como el receptor lee

lo publicado. Entre otras cosas, el mensaje encriptado en la acción tiene que ver con una

                                                                                                               
5  Comunicación  personal.  

 
   Álvarez  52  

comunicación directa, como la de la poesía del mundo con el poeta que la recibe, sólo que en

un sentido inverso: del poeta y la construcción del mundo que él crea a través de su artificio,

directamente hasta el lector que la recibe en sus manos y la apropia. De esta forma, lo que el

poeta comunica es una acto paralelo, en la forma comunicativa, a lo que el mundo le comunica

a él en un nivel primigenio.

Por lo demás, la publicación de los cuadernos tiene otras características que van de la

mano con lo anterior. Primero, la poesía tiene un carácter transferible, móvil, que impide el

estancamiento del mensaje (y su eventual muerte). La forma de poner en circulación el

cuaderno determina que esté en un sistema dinámico en el que se mantenga en constante

movimiento.

Segundo, la condición casi epistolar de la publicación forja un vínculo muy estrecho

entre el poeta y el receptor de la poesía. El acto crea un código comunicativo que hace que la

transferencia misma contenga un significado de intimidad tal y como lo expresa la poesía.

Tercero, que aunque haya intimidad en el acto de comunicación, puede lo mismo, y sin

ser contradictorio, haber un significado de compartir con quien se quiera la poesía, por

ejemplo, cuando se regala a un extraño. En ese sentido el acto íntimo pasa a ser un acto de

comunicación con el mundo entero, con quien tenga ojos para ver lo que al mundo se entrega:

“Allí estaba su obra para quien tenga ojos y la halle en algún sitio sin necesidad de comercios

ni aparatos publicitarios. Allí estaba su obra como una bofetada ante los poetastros con cantos

de sirenas y persiguiendo ‘laureles’, aunque estos sean los mismos de los tallarines” (Romero

Tassara 188-189).

Cuarto, la comunicación de la poesía no está dada por una transacción mercantil que la

vulgarice. El cuaderno es regalado porque no se le puede poner precio, y es preciso que el

receptor lo reciba como una sorpresa, con la dinámica orgánica con la que se comparte una

 
   Álvarez  53  

conversación. Y de ahí en adelante, que quien recibe se convierta así mismo en agente del

mensaje, y que a su manera, lo siga compartiendo con el siguiente receptor.

No se puede dejar de lado el hecho de que en el acto de compartir la poesía, de regalar

los cuadernos, hay una crítica implícita contra el sistema elaborado que domina la circulación

de la poesía y de la literatura en general. Y hay una desacralización del libro tradicional como

objeto de culto, demostrando con el cuaderno cuánto más significado puede existir en el

artificio sencillo, aunque no simple, de la producción y distribución artesanal, en

contraposición a la artificialidad de la producción y distribución industrializada y

despersonalizada de las editoriales y las librerías.

Es pertinente recordar aquí el caso del argentino Macedonio Fernández, cuya escritura

descentrada, y la forma de socializarla, fue un constante desafío a los establecimientos

tradicionales de crítica y publicación. Lo que Ana Camblong ha llamado arte-factos en la obra

de Macedonio constituyen actos performáticos, en los que tanto la escritura como su

socialización son una declaración estética, y que, al igual que los artefactos hernandianos, por

su naturaleza y la manera particular de circular son dinámicos y se continúan en la apropiación

del publico al que llegan:

El arte-facto indica, en primera instancia, su carácter de artificio, de constructo estético y

ficcional, producto de la invención; a la vez, resuena la factura artesanal, el experimento
arriesgado, pero también tributario de antiquísimas facturas del arte […]. El arte-facto articula,
en su materialidad, el trabajo del taller, el aura original del “pensador privado”, del artista
excéntrico que piensa-escribe en su retiro excluido y excluyente, con los efectos de su extraña
presencia en la esfera pública, en la repercusión de los seguidores, en la contundencia de sus
proyecciones y de las miradas sobre su corpus raro, difícil de interpretar, incluso irritante para
los horizontes receptivos normados y conservadores. Pero igualmente destacable es que el
artefacto una vez instalado sigue actuando, sigue provocando efectos de euforia o de

 
   Álvarez  54  

indiferencia, de renovadas puestas en valor, de nuevas realizaciones, de admiración y seducción

para otros contextos históricos (Camblong 300-301).

En conclusión, el método de publicación de los cuadernos de Luis Hernández guarda

significados que son extensivos de la materialidad de los textos y de las plataformas físicas que

los contienen. Estos significados pueden interpretarse de diferentes maneras, pero en cualquier

caso desmienten noción alguna de gratuidad o de vacuidad que se pueda asociar con la puesta

en circulación que hizo Hernández de sus cuadernos. Después de su muerte, una publicación

póstuma, ésta sí construida desde la mediación editorial, tuvo lugar (la Vox Horrísona

publicada por Nicolás Yerovi en 1978, y la edición que siguió en 1981 y luego en 1983)6. Ésta

se publicó como un libro estándar, y como ya se mencionó, evadiendo los elementos materiales

de la poética de los cuadernos. Allí se publicó otra obra, y como es una obviedad apuntar, no

pudo haber sido de otra manera.

A una obra particular, una recepción particular

Finalmente llegamos al lector, al destinatario de la obra. Este estudio se ha enfocado en la obra

autógrafa de Hernández siguiendo un camino paralelo al que trazaron sus cuadernos: del

significado al texto, del texto al cuaderno, del cuaderno al mundo y al lector, para llegar a la

conclusión de que todo el ciclo conlleva una acción poética única y dinámica. Y es el lector

quien debe anudar ese significado, quien debe interpretarlo y quien debe darle continuidad. El

receptor es el último eslabón de la poética, en cuya interpretación confluyen los cuadernos de

la poética y la poética de los cuadernos.

                                                                                                               
6  La   insistencia   en   señalar   las   diferencias   abismales   entre   la   obra   de   Hernández   y   lo   que   después   se  
convertiría   en   la   edición   póstuma   de   Yerovi   nace   de   un   interés   en   lo   que   podría   arrojar   un   estudio  
comparativo   entre   las   dos.   Aunque   ése   no   es   el   propósito   directo   de   este   trabajo,   se   menciona   con   la  
esperanza  de  que  una  investigación  posterior  lo  aborde  como  objeto  de  estudio.  

 
   Álvarez  55  

Tal y como anota Roger Chartier, el lector es un paso determinante en la historia social

y cultural del texto y el libro “no sólo porque las formas se modelan sobre las expectativas y

competencias atribuidas al público al que apuntan, sino porque las obras y los objetos producen

su campo social de recepción y tanto más en cuanto que no son producidos por divisiones

cristalizadas previas” (Chartier El mundo como… 114). Es decir que la recepción, en últimas,

determina al libro que recibe; pero al mismo tiempo, el libro determina la existencia y

características del publico que lo recibe.

Los receptores de los cuadernos de Luis Hernández recibieron el mensaje poético,

convirtiéndose al tiempo en un nuevo público, que leyó una poesía heterodoxa de una manera

igualmente heterodoxa. El rumor empezó a crecer y la obra de Hernández se diseminó tanto

por sí misma como contenida en la palabra que esparcieron sus receptores:

Esto es apenas una muestra de que en el caso de Luis Hernández estamos asistiendo a los más
recientes pasos de una creciente ‘fama’, iniciada antes de la muerte del poeta, cuyo aumento
progresivo es indiscutible luego de ésta. Y que se corresponde con la vigencia que –de modo
casi unánime y a diferencia de lo que ocurre con algunos de sus contemporáneos de los sesenta–
mantiene su obra entre los poetas más jóvenes, que lo colocan en un definitivo pedestal (Chueca
234-235).

La fama que alcanzó la obra de Hernández, impulsada definitivamente por lo particular de todo

el espectro de su acción poética, hizo de sus cuadernos y de él mismo una ficción construida

colectivamente que ha llegado a constituir una leyenda urbana. Es difícil encontrar un solo

artículo sobre Luis Hernández sin alguna alusión a este estatus de leyenda que se configuró a

partir de la socialización de la poética de los cuadernos. Para tener una idea del fenómeno, y

teniendo en cuenta que Hernández es un poeta relativamente desconocido, basta con escribir su

nombre en un motor de búsqueda en internet para ver la cantidad de expresiones desde

 
   Álvarez  56  

iniciativas independientes que hay sobre su obra y su vida. Así entonces, el público terminó

por construir la dimensión global que representan los cuadernos y toda la poética que enmarcan

y significan. Y de la misma forma, los cuadernos crearon ese público particular desde la

especificidad que representan los textos, los diferentes lenguajes con los que se poetiza, la

configuración material del cuaderno y la forma única de poner en circulación la obra. Romero

Tassara explica la creación de un nuevo lector a partir de la obra poética:

El lector ideal de Vox Horrísona [los cuadernos autógrafos] debía ser un lector cómplice,
creador, imaginativo, alguien listo a participar en un eterno juego de permutaciones, a
inmiscuirse en un universo más líquido que sólido, más poliforme que uniforme, más cambiante
que rígido, fijo solo hasta nuevo aviso, donde el poema válido sería el poema que alcanzara a
ser recordado, ya que en este espacio sobre todo la emoción perdura (Romero Tassara 162).

Esta nueva posición del lector se corresponde una vez más con la Obra abierta

propuesta por Umberto Eco, que se ajusta tan bien a la obra autógrafa de Hernández. Hay un

mensaje inscrito en la obra de arte, codificado en la expresión de sus diferentes lenguajes y en

la manera como se configuran y se materializan en un objeto. La circulación de la obra está

determinada de tal manera que no carezca de azar, y que sus múltiples elementos creen una red

inter-relacionada en el universo social del que son ahora pobladores. Finalmente, el lector que

recibe la obra tiene la capacidad de interpretar sus significados, pero es un elemento central en

el ciclo de la obra porque su interpretación abre todavía más los múltiples sentidos; y en la

apropiación del interprete, la obra se expande todavía más, se transforma y alcanza nuevas

significaciones:

La poética de la obra abierta tiende, como dice Pousseur, a promover en el intérprete “actos de
libertad consciente”, a colocarlo como centro activo de una red de relaciones inagotables entre
las cuales él instaura la propia forma sin estar determinado por una necesidad que le prescribe
los modos definitivos de la organización de la obra disfrutada (Eco 74-75).

 
   Álvarez  57  

Con aquel lector establecido por la poética global de los cuadernos en esta nueva posición

central, la obra no solamente alcanza el estatus de Obra abierta, sino que va más allá y se

convierte en una Obra en movimiento.

Este alcance está determinado por cómo la poesía de Hernández fue y es asumida por

los lectores desde entonces y hasta hoy día, no sólo en el momento en el que ellos la reciben,

sino a partir de cómo la apropian y cómo la siguen expendiendo a partir de las propias acciones

inspiradas en ella. Es tal vez arriesgado proponer que la obra de Luis Hernández cambió el

curso de cómo se leía, asumía y reproducía la poesía en el Perú en buena parte de la segunda

mitad del siglo XX, pero no es menos cierto afirmar que a partir de aquel fenómeno los

alcances de la poesía se abrieron hacia nuevos caminos, y que ciertamente los lectores de

Hernández apropiaron esta variedad de nuevas posibilidades y la incorporaron a su propia

manera de ver el mundo, de interpretarlo y de representarlo artísticamente. Uno de estos

ejemplos está en el poeta peruano José Watanabe, quien apropiaba la obra de Hernández y la

difundía en el espacio físico de la ciudad:

a propósito de José Watanabe, cabe decir que fue admirador de LH. Según Lorenzo Osores,
Watanabe “tenía la costumbre, en la época que frecuentábamos los bares de Lima, de llenar las
paredes de los baños con estos conocidos versos de Luis Hernández: ‘Solitarios son los actos
del poeta, como aquellos del amor y de la muerte’. Graffiti poco común y demasiado fino que
un vago mancilló cierta vez añadiéndole una procacidad alusiva al pecado de Onán” (Romero
Tassara 362).

Estas formas particulares de reproducir la obra por parte de los receptores se explican en el

hecho de que la obra misma que los despierta sea igualmente particular. No significa lo mismo

la poesía escrita en tipografía en una hoja blanca que escrita con las manos en colores en un

cuaderno viajero; no significa lo mismo escrita en un árbol que en la pared de un baño o en la

 
   Álvarez  58  

pared de una calle. El hecho de que la obra de Hernández tenga configuraciones especiales,

signa también que su recepción y lo que de allí salga tenga igualmente características fuera de

lo común. La movilidad de la poesía de Hernández, en la anécdota de José Watanabe, se

expande incluso hasta el acto humorístico del vago que interviene el graffiti en la pared

intervenida por el poeta: del acto solitario que es el amor, la muerte y la poesía, lo convierte en

el acto sexual de la masturbación.

Y también, como la obra de Hernández no puede catalogarse únicamente como una

obra escrita, los otros lenguajes allí presentes que el intérprete recibe son expandidos,

reproducidos, trasladados (en un acto esencialmente hernandiano) a otras formas de arte. Edgar

O’ Hara cuenta que:

quienes más han comprendido el movimiento pendular de esa poética […] son los artistas
peruanos. En nuestra casa en Seattle destacan dos bellos homenajes de Carlos Runcie Tanaka a
la belleza siempre esquiva cantada por el poeta. […] Otro artista, pintor más joven (nacido en
1976), es Jaime Domenack, quien realizó una muestra de cuadros (‘Chaycuna years’) en estilo
pop y tomando como figura central a Luis Hernandez, incluso inmiscuyéndolo entre escenas de
la familia Domenack. […] Luego vendrá, en octubre del 2002, la exposición colectiva más
ambiciosa: el homenaje (‘A Luis Hernández, a quien no conocimos’) de ocho plásticos en el
centro cultural de España (O’ Hara “Treinta años de misterios…” 39-40-41).

Así, la obra ha continuado abriéndose, y aún hoy, sigue creándose después de varias décadas

de publicados los cuadernos.

Finalmente, la poética de los cuadernos está dada por todo el fenómeno colectivo en los

que se desplazan, circulan y son apropiados, interpretados, reinterpretados, reproducidos etc.

Pero este fenómeno viene desde la materialidad misma de los cuadernos, desde el significado

que codifica que una poesía diferente esté escrita de manera diferente, en plataformas

materiales inusuales que se dejan navegar en el mundo para crear una red de poesía intratextual

 
   Álvarez  59  

y flotante. La poética de los cuadernos es una continuación de aquélla vista en los cuadernos de

la poética: todo lo que está en la poesía misma, en las formas de poetizar, se materializa en lo

concreto y viaja para llegar al mundo, y para continuarse en las dinámicas que allí sucedan. El

mundo de la poesía y de la lectura es así otro mundo, un mundo imaginado, un mundo

discursivo y pintado y sugerido; un mundo transportado. Con estas dos poéticas extensivas,

Luis Hernández consigue ser (él en su poesía) un prófugo del mundo, y al tiempo hacer de los

demás prófugos del mundo.

 
   Álvarez  60  

Conclusiones

El desarrollo de este trabajo ha sido motivado por una pregunta con respecto a la naturaleza y

las características de los cuadernos de Luis Hernández: ¿Qué significan los cuadernos, qué

poética hay escondida en los diferentes lenguajes que allí se encuentran, y en la manera como

vieron el mundo? Después de aproximarse a Los cuadernos de la poética y a La poética de los

cuadernos, desde los poemas mismos y desde las herramientas teóricas propuestas, no es

irresponsable afirmar que no hay gratuidad o azar en el experimento que Hernández llevó a

cabo: componer poesía con palabras, lenguaje musical, imágenes y colores, y luego hacerla

navegar en una plataforma material única, que fuera recibida de manera igualmente única por

los lectores, constituye una serie de actos que dan cuenta de una manera de reconfigurar el

mundo a través de la poesía; de leer la poesía del mundo, de interpretarla, y luego de escapar

del mundo para ver y crear un nuevo mundo en la unión de los lenguajes de que el poeta

dispone. Compartir este nuevo mundo, darlo a conocer y determinarlo para que se siga

expandiendo en las interpretaciones de los lectores no es solamente una declaración sobre los

actos del poeta, sino también sobre la naturaleza misma de la poesía en tanto un mensaje que es

emitido y recibido: la poesía no puede estancarse; es dinámica y cambiante; debe estar viva.

Asimismo es la tarea del poeta componerla: el poeta debe emular los procesos en los que la

poesía existe y se mueve en el mundo, sólo así estará en armonía con la poesía del mundo, y

sólo así su arte se inscribirá en aquella armonía que no debe ser quebrada. La poesía entonces

no es unívoca, sino que existe en una red intrincada de significados que existen desde varios

lenguajes y varias formas de interpretación; y el actuar del poeta tampoco es unívoco: es un

actuar desde varios frentes, desde varios actos que comunican los sentidos que percibe y que

intenta atrapar con las manos, las palabras, las notas musicales, los colores, las imágenes, y los

barcos de papel en los que guarda todas esas cosas y manda a navegar. La poesía se escribe

 
   Álvarez  61  

desde las palabras como desde los demás lenguajes; desde la voz del poeta como desde sus

actos. Y también se escribe desde la lectura, desde la interpretación y desde los silencios.

Ahora bien, una vez establecido todo esto, cabe preguntarse cuál es el papel de la

edición de las obras de Hernández para dar cuenta de las poéticas que sus cuadernos

expresaron de una manera tan compleja. Sobre todo teniendo en cuenta que las ediciones de

esta obra particular son póstumas, y que las respuestas sobre la naturaleza de la poesía no

saldrán de la voz de un poética empírico, sino de las voces poéticas de su obra, y de las

maneras en que ésta se inscribió en el mundo. Si en los cuadernos los diferentes lenguajes eran

los que componían la poesía, y la manera de construirlos materialmente y de ponerlos en

circulación codificaba y extendía la poética, ¿Cuánto se pierde en una edición en la que el

único lenguaje que se tiene en cuenta es el de las palabras, y que se compone en un libro

estándar, sin consideraciones estéticas materiales? A la luz de lo que representan las poéticas

en la poesía, y la poesía como fruto de las poéticas, cabe preguntarse entonces, ¿Cómo debe

editarse la obra autógrafa de Luis Hernández de una manera integral?

No debemos olvidar que ya existen ediciones de la poesía de los cuadernos (o al menos

de una parte de ella), que mal que bien fueron avaladas por el propio Hernández. Estas

ediciones hacen parte de la obra del poeta, y también de la tradición que se ha construido

alrededor de Hernández durante más de tres décadas de lectura póstuma. Por ello, una nueva

edición de Los cuadernos no debe descartarlas, sino trabajar sobre su precedente y ver en ellas

los límites y alcances que una nueva edición póstuma puede proponer para recrear esta obra

única.

Aquella Vox Horrisona que compiló y editó Nicolás Yerovi, y que publicó en 1978, es

la base de toda edición póstuma de Hernández. De ella se desprende la llamada Obra poética

completa editada por Ernesto Mora en 1983. Estas dos son, en una parte mayoritaria, los

 
   Álvarez  62  

vehículos de difusión masiva de la obra autógrafa de Hernández, por lo menos hasta el montaje

de la web facsimilar-digital de Los cuadernos por parte de la PUCP. Hay que empezar por

resaltar la importante labor de recopilación que hizo Yerovi en la década de los 70, pues sin

ella probablemente nunca hubiéramos (sobretodo aquéllos ajenos a la tradición poética

peruana) conocido la obra de Luis Hernández. No obstante, este trabajo primigenio dejó

abiertas muchas posibilidades de la edición de Los cuadernos que nunca fueron puestas en

práctica. Lo mismo va para la edición de 1983, cuyo aporte más importante fue el de aumentar

los poemas recogidos y poner en circulación más ejemplares (el tiraje de ambas ediciones fue y

es hasta hoy uno muy pequeño). No hace falta decir que ambas ediciones hacen caso omiso de

los diferentes lenguajes usados en los cuadernos: sólo utilizan poemas compuestos por

palabras, y no tienen en cuenta imágenes, caligrafías, colores o símbolos musicales. De la

misma forma, la noción material de los cuadernos está allí descartada, y se presentan como

libros que pretenden emitir un mensaje escrito, pero no como libros que codifiquen un mensaje

en su misma constitución material. También hay que anotar que las transcripciones tienen

errores ortográficos y de puntuación con respecto a los poemas de los cuadernos, y que la

diagramación y el uso del espacio es a menudo descuidada y más proclive a buscar una

economía del espacio que a transmitir una relación entre el contenido poético y su disposición

espacial. En resumidas cuentas, estas ediciones muestran una interpretación muy fragmentada

de algunos poemas de Hernández, y desechan otros aspectos (por ejemplo, las imágenes) por

no poderlas traducir a un lenguaje alfabético de impresión. Aunque son ediciones valiosas por

lo que contienen y representan, se quedan cortas para dar cuenta del entendimiento y la forma

de leer la poesía de Hernández conforme ha pasado el tiempo. Las circunstancias exigen un

nuevo tipo de edición que se corresponda con una interpretación más integral de todos los

significantes en una variedad de aspectos de la poesía de Los cuadernos. Se hace necesaria así

 
   Álvarez  63  

una edición distinta que dialogue con las existentes, que se inscriba en el mismo ánimo de

transmitir la poesía, pero que aporte algo nuevo a la manera como puede ser accedida por los

lectores de siempre y por los nuevos lectores.

Ahora bien, ¿Cómo editar a Hernández?

Cómo editar lo único sin que deje de ser único, pero pueda hacer parte de un corpus plural y no
pierda alteridad? ¿Cómo editar lo único y mostrar todos sus significados, que no residen sólo en
su alegada unicidad? ¿Cómo conciliar materialidad y sentido, de modo que las huellas que se
borren lo hagan después de haber proporcionado el mayor número posible de pistas, y el sentido
no dependa sólo de una lectura subjetiva o de una serie de conjeturas? (Pizarro 237).

Tal y como señala Jerónimo Pizarro, la edición es un acto estrechamente ligado con la

interpretación. Por ello, cualquier edición nueva de Los cuadernos de Hernández tendrá que dar

cuenta de una manera particular de ser leída e interpretada. Así, los actos del editor deben ser

consecuentes con una interpretación articulada tal y como los actos del poeta son consecuentes

con las poéticas que lo motivan. Sobra decir que toda edición nueva de Hernández debe estar

soportada en una interpretación seria y documentada, que proponga algo que no se haya

mostrado todavía sobre Hernández, pero que lo haga rigurosamente fundamentada en la obra

misma y en las tradiciones que ésta inauguró.

Y como la edición va de la mano con la interpretación, naturalmente no habrá una

edición definitiva. Sin embargo, la obra de Hernández, vista desde las poéticas que la puedan

definir, exigiría al editor ciertas consideraciones textuales y materiales para mantener algo del

significado propuesto en principio por Los cuadernos. Una nueva edición de éstos estaría

determinada por ciertos límites que radican en lograr transmitir un significado contenido en los

originales (en parte explicado en que sean originales) mediante un producto que no lo sea; que

sea una representación de ellos. Necesariamente la edición póstuma será diferente de los

originales, y necesariamente perderá algo del significado que ellos representaron en sus

 
   Álvarez  64  

condiciones materiales, de circulación y de su contexto socio-histórico. En el amplio espacio

que hay desde los cuadernos mismos y todos sus significados imposibles de reproducir de

manera absoluta, a las ediciones de Yerovi y Mora, tan distanciadas de ellos, acaso la opción

para una nueva edición se encuentre en la escogencia de un término medio, que no pretenda

reemplazar o imitar cabalmente todas y cada una de las particularidades de los cuadernos

(porque obviamente no es posible), pero que no se aleje totalmente de sus significados; que si

no puede imitarlos completamente en forma y contenido tal vez pueda representarlos, dar

cuenta de ellos de una manera distanciada pero en la que el lector pueda efectivamente ver que

la poesía de Hernández no estaba hecha solamente de palabras. Habría también que tener

cuidado de mantener la poética de la obra abierta de Los cuadernos en la nueva edición; que la

poesía no termine allí, que no pretenda ser concluyente sobre la obra de Hernández, sino que

permita en el lector la continuación de varias posibles lecturas y varios posibles ordenamientos.

Bajo estos parámetros, y teniendo siempre en mente las poéticas de Los cuadernos,

una nueva edición debería necesariamente tener ciertas consideraciones estéticas materiales:

debería ser un libro-objeto, que hable en su materialidad tanto como en su contenido, pues,

como explicamos antes, en Hernández el objeto y su configuración material guardan

significado. Además, si se quiere representar algo de este significado, el libro resultante debe

ser uno valioso tanto en su contenido como en su materialidad, de una manera similar (aunque

una vez más, no completamente equivalente) a como el cuaderno resulta valioso en su

unicidad.

Otra consideración respecto a una nueva edición llevaría al tipo de edición específica a

utilizar. ¿Por qué no una edición facsimilar de los cuadernos? Esto naturalmente es una opción.

De hecho, en el libro de Romero Tassara La armonía de H, se incluye una edición facsimilar

de la “Libreta Bayer” con resultados afortunados: se comunican tanto la obra como los

 
   Álvarez  65  

significados particularidades de su forma y su formato. Sin embargo, publicar de manera

facsimilar los cuadernos de forma póstuma obligaría a publicarlos todos, tal y como existen,

sin una distinción o capacidad de selección entre las obras. No habría lugar allí para la

interpretación, para la continuación de la obra, y dado que la publicación digital por parte de la

PUCP ya facilita la observación y estudio detallado de los originales, la publicación facsimilar

de Los cuadernos posiblemente no haga un aporte nuevo tan significativo como podría

pensarse a la edición póstuma de Las obras de Hernández.

De igual manera, habría que pensar en los criterios de unidad que determinarían una

nueva edición de Los cuadernos. Una opción es seguir el modelo de Yerovi y organizar la obra

dentro de los grandes títulos que compuso Hernández: El sol lila, El estanque moteado, El

curvado Universo, El jardín de los cherris, etc. Sin embargo, hay que apuntar que en los

cuadernos los títulos están desordenados. Es decir, que fragmentos de cada título están

dispersos entre muchos de los cuadernos, lo que da a entender que, aunque es uno

temáticamente lógico, ése no es el ordenamiento que buscaba Hernández, y por lo tanto, no es

la unidad obligatoria que se le puede dar a su obra. Otra opción de unidad es un ordenamiento

cronológico de los cuadernos: que se editen por años según el proceso progresivo de la obra de

Hernández a través del tiempo. Este es un tipo de organización igualmente válido, pero hay que

apuntar que la clasificación cronológica de Los cuadernos es un trabajo que todavía queda por

hacerse, pues la organización de la PUCP no corresponde a esta lógica.

Las posibles interpretaciones de la obra autógrafa de Luis Hernández dan lugar a varios

caminos para su edición póstuma. Puede pensarse también en una edición con textos anotados,

en donde se contemplen las variantes de los poemas, con comentarios editoriales (aunque ésta

iría en contravía con las características temáticas y formales de aquella poesía, que desafía y

desacraliza los modelos académicos). Pero cualquiera que sea el caso, la edición resultante de

 
   Álvarez  66  

la interpretación no puede ser silenciosa; debe estar sustentada en una interpretación articulada

y debe guardar una correspondencia con la propuesta poética de Hernández.

Este trabajo tiene, como anexo, una propuesta de edición muy sencilla y a manera de

ejemplo de lo que aquí se ha desarrollado acerca de las poéticas de Los cuadernos. Para

alcanzar ese punto medio entre la obra original, con todas sus características formales y

materiales, y una edición diplomática, en la que la transcripción de las palabras es lo más

importante, se ha optado por un modelo en el que hay transcripción mecanografiada, pero que

represente en tipografías, cromatismo e imagen, unas diferenciaciones que, si no reemplazan

los significados de la obra original, sí tratan de representarlos, con el objetivo de que el lector

pueda ver significado en las múltiples formas de poetizar que coexisten en la poesía de

Hernández. La unidad que se presenta allí no es una temática o cronológica, sino la de forma y

formato que da un orden y un mismo sentido no unívoco a toda la obra de Los cuadernos.

Para finalizar, La obra autógrafa de Luis Hernández exige al lector una manera

descentrada de leer la poesía, de concebirla, de percibirla. La poesía del mundo, todas las

poesías del mundo, tienen un equivalente en las múltiples poesías del poeta, que nunca pueden

ser una sola. Las poéticas de los cuadernos exigen ver la poesía con ojos más abiertos, exigen

salirse de un molde predeterminado y percibir la poesía en pensamiento y acción de múltiples

maneras, y desde el diálogo de los lenguajes construir un universo. Las nuevas ediciones

deberán conservar este sentido de libertad, para que exista igualmente en lo que tomen para sí

los nuevos lectores por venir.

Luis Hernández es todavía un poeta por conocer. Los nuevos acercamientos críticos,

junto con las nuevas interpretaciones editoriales, son el pasaporte para que su obra tenga el

lugar en la Historia que no ha sido aún reconocido.

 
   Álvarez  67  

Obras citadas

Primarias

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Pontificia Universidad Católica del Perú. En línea:

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   Álvarez  68  

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