Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes.

Número 22, septiembre de 2022. ISSN 1697-8072

[pp. 1-29]
https://dx.doi.org/10.12795/Fedro/2022.i22.01
SEMIÓTICA ICONOCLASTA EN FIGURAS QUE DAN
LA ESPALDA O QUE OCULTAN EL ROSTRO EN EL
LENGUAJE GRÁFICO
ICONOCLASTIC SEMIOTICS IN FIGURES THAT
TURN THEIR BACKS OR HIDE THEIR FACES IN
GRAPHIC LANGUAGE
Cristina Parellada Bezares
Universidad de Salamanca
Resumen:
Este artículo distingue una particular forma de iconoclasia que subvierte la
tradicional
naturaleza de los ataques contra los iconos, entendidos como signos que representan
una individualidad. Es una iconoclasia gestual y semiótica que los artistas
planifican y
ejercen durante el mismo proceso de creación de las imágenes. Utilizan las figuras
que
dan la espalda al espectador y las que ocultan el rostro como motivos pictóricos
con
capacidad significante. Estas figuras, que reaparecen en la pintura a partir del
Trecento,
desempeñan una doble función iconoclasta. Externamente a las representaciones,
socavan la cultura visual de la Edad media, arremetiendo contra la tradicional y
casi
inamovible representación frontal de los iconos. Internamente, marginan las
imágenes
de ciertos personajes ingratos; para desmitificar la representación unívoca y
simbólica
1
de un icono individualizado; para ocultar los afectos; y para representar
alegóricamente
a un colectivo o ideas universales. El giro de lo simbólico a lo alegórico que
rompe la
unicidad de las representaciones obliga al espectador a cambiar la naturaleza de su
mirada y sustituir la intuición estética por la comprensión filosófica.
Palabras clave: Iconoclasia; semiótica visual; figuras vistas de espaldas; figuras
anónimas; Rückenfigur
Abstract
This article distinguishes a particular form of iconoclasm that subverts the
traditional
nature of the attacks against icons, understood as signs that depict an
individuality. It
is a gestural and semiotic iconoclasm that the artists plan and exercise during the
very
process of creating images. They use the figures that turn their back to the viewer
and
those that hide their faces as pictorial motifs with significant capacity. These
figures,
who reappear in paintings from the Trecento onwards, perform a double iconoclastic
function. Externally to the depictions, they undermine the visual culture of the
Middle
Ages, attacking the traditional and almost immovable frontal depiction of the
icons.
Internally, they marginalize images of certain disagreeable characters, to
demystify
the univocal and symbolic depiction of an individualized icon; to hide feelings;
and
to allegorically depict a group or universal ideas. The turn from the symbolic to
the
allegorical that breaks the uniqueness of representations forces the viewer to
change
the nature of their gaze and replace aesthetic intuition with philosophical
understanding.
Keywords: Iconoclasm; visual semiotics; figures seen from behind; anonymous
figures; Rückenfigur
1. Introducción
Una particular forma de iconoclasia, sutil y tácita, y semánticamente beneficiosa
para el lenguaje gráfico, subvierte la tradicional naturaleza de los ataques contra
los
iconos, entendidos estos como signos que representan una individualidad verdadera
o imaginariamente verdadera y que son protagonistas de narraciones legendarias,
míticas, históricas o ficcionales. Es una iconoclasia intrínseca, gestual y
semiótica que
los artistas planifican y ejercen durante el mismo proceso de creación de las
imágenes.
Utilizan las figuras que dan la espalda al espectador y las que ocultan el rostro
como
motivos pictóricos con poder de significación. Estas figuras, que reaparecen en la
pintura
a partir del Trecento, desempeñan una doble función iconoclasta en dos direcciones.
2
Por una parte y de forma externa a la representación, socavan la cultura visual de
la Edad media, arremetiendo contra la tradicional y casi inamovible representación
frontal de los iconos. Internamente, según los casos, sirven para marginar las
imágenes de ciertos personajes ingratos; para desmitificar la representación
unívoca
y simbólica de un icono individualizado; para ocultar los afectos; y para
representar
alegóricamente a un colectivo o ideas universales. Este giro semiótico de lo
simbólico
a lo alegórico que fragmenta la unicidad de las representaciones obliga al
espectador
a cambiar la naturaleza de su mirada y sustituir la inmediatez de la intuición
estética
por la comprensión filosófica y la verbalización. Se trata de un tipo de
iconoclasia
ambivalente y productiva que revoca imágenes y crea conceptos.
Metódicamente se diferencian: las figuras que dan la espalda sin mostrar el rostro
ni la dirección de su mirada y, por lo tanto, son anónimas y sin identidad —reine
Rückenfigur en alemán—; las figuras de espaldas anónimas, pero que tienen una
identidad definida por la dirección de su mirada que la pone en contacto visual o
la
relaciona con unos intereses —figuras de perfil perdido—; las figuras de espaldas
que
no son anónimas y tienen también identidad porque tienen el rostro visible de
perfil;
y las figuras clandestinas, que ocultan su rostro estando de frente o de perfil
hacia el
espectador y que no son figuras anónimas, sino ausentes.
Este análisis no es un relato histórico diacrónico, sino que con el punto de vista
de un
intérprete del siglo XXI recoge sincrónicamente desde los albores del Renacimiento
hasta nuestros días y sin solución de continuidad algunos ejemplos de la historia
de la
pintura, el dibujo y el grabado que ilustran una clase de iconoclasia que enriquece
el
arte, como un estudio de caso que podría hacerse extensible a todo tipo de
ilustraciones
y, con carácter general, a toda imagen bidimensional en cualquiera de sus formas,
medios, técnicas y soportes.
2. Una particular y selectiva iconoclasia
Una suerte de iconoclasia selectiva y grácil, pero muy productiva semánticamente,
utiliza estrategias estéticas y proxémicas para desmitificar o desacreditar la
presencia
de determinados iconos religiosos o laicos, pero sin borrarlos definitivamente como
hacen, por ejemplo, los artistas paleocristianos cuando sustituyen la crucifixión
por el
Cordero místico o diseñan una cruz sin la imagen de Cristo, sino solo
modificándolos.
Estos meditados actos iconoclastas no producen necesariamente tipos iconográficos
nuevos, como no cambia el tipo iconográfico ni abandona el carácter simbólico la
imagen del deslustrado pontífice sentado en su sillón en Estudio según el retrato
del papa Inocencio X de Velázquez (1953, Ioxa, Des Moines Art Center) de Francis
Bacon, porque los iconos fundamentales permanecen en las representaciones del
tema; solamente se presentan de otra manera que descompone los criterios más
3
convencionales de la representación humana y proporcionan nuevos significados. Al
fin y al cabo, la iconoclasia que destruye completamente una imagen es imposible
e improductiva porque paradójicamente nunca logra hacerla desaparecer y su
destrucción se convierte en otro espectáculo visual (Mitchell, 2011:74).
No se aborda en estas líneas la ofensa contra las imágenes sagradas, ni la
degradación,
humillación o destrucción violenta de iconos religiosos o civiles, sino que desde
una
perspectiva diferente se contempla la negación o el descrédito de determinados
iconos desde dentro de las imágenes. No es la iconoclasia extrínseca acaudillada
por
grupos de presión que sojuzgan las representaciones de la propia cultura, sino una
iconoclasia intrínseca a las representaciones que se ejecuta libre y
voluntariamente
por los artistas utilizando motivos que proporciona el lenguaje visual en el mismo
momento de conceptualizar y crear la imagen. No se impone a todos los iconos, sino
que, selectivamente, los artistas posicionan las figuras marcadas de una forma poco
convencional y en un lugar no privilegiado mediante gestos estéticos o movimientos
proxémicos precisos y no invasivos con una función significante. En este sentido,
cabe preguntarse si el «posicionamiento de la figura» cumple los criterios sociales
de
reconocimiento interindividual y regularidad consensuada necesarios para llegar a
ser
un signo (Bryson, 1991:66-67). La respuesta es que es posible que inconscientemente
las imágenes del cuerpo hayan configurado a lo largo de la historia y de forma
natural
un «ecosistema visual» (Carrere y Saborit, 2000:168), pero en todo caso formado por
«códigos blandos» (Carrere y Saborit, 2000:80), es decir, por signos abiertos con
una
delimitación imprecisa, como las innumerables posturas que la figura humana puede
adoptar en las representaciones con giros de hasta trescientos sesenta grados.
El carácter de la iconoclasia que aquí se examina no modifica externamente una
imagen, como la acción del joven que en 1912 pinta de rojo el retrato de François
Boucher en el Louvre para poner algo de vergüenza en el rostro del que considera un
pecador (Gamboni, 2014:256). Tampoco se debe a una censura externa que modifica
la obra, como podría ser el hecho de que en 1559 el papa Paulo IV ordena al pintor
y
escultor Daniel Ricciarelli de Volterra tapar con un velo puritano las partes
pudendas de
los cuerpos desnudos pintados por Michelangelo Buonarroti en fresco del Juicio
Final
(1541, Ciudad del Vaticano, Cappella Sistina). El pontífice se había dejado
orientar
por la crítica de su maestro de ceremonias Biago de Cesena para quien los desnudos
deshonestos eran más propios de baños y hosterías que de una santa capilla (Vasari,
1957a:191). El fresco de Miguel Ángel se reprueba y se remeda con una intervención
artística que es iconoclasta porque ya no es la obra original, si bien no ha
perdido
su iconicidad ni su significación. Por el contrario, el tipo de iconoclasia que
aquí se
describe arremete contra la iconicidad y su simbolismo.
4
Los particulares y selectivos actores iconoclastas son las figuras que se giran
dando la
espalda al espectador o aquellas que ocultan el rostro estando en cualquier
posición.
Su iconicidad simbólica se degrada porque se suspende la relación motivada esencial
entre el significante y el referente. El icono sin rostro tiene arrebatados los
rasgos
individuales que son la esencia formal de la identidad que representa; y sin poder
imaginar una individualidad pasa a figurar la generalidad. La ausencia de identidad
y
la apertura a lo universal fragmenta la unicidad del icono y su naturaleza
simbólica se
torna alegórica. Así, en la obra El arte de la pintura (1668, Viena,
Kunsthistorisches
Museum) de Johannes Vermeer van Delft el pintor visualmente anónimo ya no
representa a Vermeer, sino al gremio de pintores o la dedicación a la pintura; en
Pere
Romeu (1900, Nueva York, Museum of Modern Art) el hombre retratado por su amigo
Pablo Picasso ya no es Pere, sino un representante del pueblo judío o de la amistad
(Figura 1); y en Los amantes (1928, Nueva York, Museum of Modern Art) de René
Magritte, los rostros sin nombre que se besan con las cabezas cubiertas representan
un amor ciego o claustrofóbico (Figura 2). Este giro de lo simbólico a lo alegórico
obliga
al espectador a cambiar la naturaleza de su mirada y sustituir la intuición
estética por
la comprensión filosófica.
Figura 1. Picasso (1900). Pere Romeu [Tinta y
acuarela sobre papel, 7 x 8,6 cm]. Nueva York,
Museum of Modern Art.
Figura 2. Magritte, R. (1928). Los
amantes [Óleo sobre lienzo, 54 x 73,4
cm]. Nueva York, Museum of Modern
Art.
5
A veces, las figuras de espaldas sean o no anónimas aparecen como un elemento
diferente o aislado de los demás personajes situados de frente a los que acompaña.
Esta distinción proxémica estéticamente negativa también fragmenta la unicidad de
la
obra. Así, la inclusión de un hombre de espaldas en La muerte de la Virgen (1460-
1465,
San Diego, Timken Museum of Art) del pintor flamenco Petrus Christus es
responsable,
desde dentro y sin ningún tipo de hostilidad por su parte, de la fragmentación de
la
estructura homogénea de una imagen simbólica e icónica. Es uno de los apóstoles
que se aparta del grupo de dolientes, que icónicamente acompaña en su tránsito a
María, y se aísla para mirar en lontananza por la ventana desatendiendo a la Virgen
(Figura 3). Es una figura que capta en última instancia la atención del espectador
y
le distrae de la escena religiosa para llevarle irreverentemente hacia otro lugar,
no
un espacio físicamente perceptible al otro lado del muro, sino un lugar abstracto o
imaginario como el de los propios pensamientos. La disipación del asistente
desgrana
la unicidad de la imagen simbólica y aproxima el tema sacro, como si fuera una
escena
de género, alegóricamente a la vida real.
Figura 3. Christus:(1460-1465). La muerte de la Virgen [Óleo sobre tabla de roble,
73,7 x
102,9 cm]. San Diego, Timken Museum of Art.
6
3. Genealogía de las figuras que dan la espalda
Si en la Edad Media la representación de la figura humana estuvo castigada a mirar
de frente o de perfil en lugar de hacia la pared, en el siglo XIV se «reinventa» en
Florencia la posición dorsal de las figuras como una forma de representación
clásica
que ya existía en la Antigüedad, pero que se ignora en la Edad Media, y se
incorpora
en los lienzos como motivo, siendo muy posiblemente Giotto di Bondone (ca. 1267-
1337) uno de los principales artífices que se atreven a girar las figuras y a
dotarlas de
un movimiento natural que las aproxima a la vida real.
El lenguaje de la pintura se libera de las ataduras de la tradición medieval y
moderniza
la pintura a partir del Trecento, cuando los círculos intelectuales valoran a los
artistas
innovadores capaces de introducir cambios y asombrar al público (Chastel,
1982:299),
y del Quattrocento, cuando los artistas, filósofos y mecenas protagonizan el
espíritu de
una época que aboga por la renovación cultural, intelectual y artística. Para
responder
estéticamente al pensamiento humanista, la representación del ser humano debe ser
necesariamente más flexible desde el punto de vista narrativo, capaz de transmitir
acciones, emociones y relaciones. La pintura como «forma simbólica» aprovecha tanto
la perspectiva espacial como la perspectiva psíquica de los efectos fisiognómicos y
de
los gestos (Chastel, 2004: 22-23). En el siglo XIV Boccacio elogia a Giotto y
critica a
los que pintan para agradar a los ignorantes y a los que todavía permanecen
apegados
al Trecento y no se preocupan de satisfacer al público más culto (Chastel,
1982:299).
En el siglo XV, Leon Battista Alberti recomienda a los pintores la máxima
diversidad
posible de actitudes, posiciones y movimientos contrastados de las figuras, unas
con el rostro todo visible y otras con la cabeza girada al lado contrario (Trad.
Alberti,
2007:102). Se precipita una manera diferente de formalizar el mundo y el ser
humano.
Los artistas se educan en la idealización del espacio en perspectiva y la
figuración de
los movimientos naturales del cuerpo, contradiciendo la imagen frontal heredada del
medievo; y estudian tratados de fisiognomía y ensayan los gestos para representar
los afectos humanos. En este marco, la representación dorsal pasa a formar parte
del repertorio de signos del lenguaje pictórico más libre que, gracias a la
renovación
cultural, filosófica y artística, se desarrolla en el Renacimiento. Esta moderna
visión de
la figura humana que corre paralela a la visión antropocéntrica del mundo compite
con
la iconografía medieval, la arrincona y concita una relación diferente entre la
imagen
y el espectador. Los hombres y las mujeres perciben desde el Renacimiento, dentro
de sus «competencias visuales» (Baxandall, 1981:58), una transformación en la forma
de concebir la pintura y de representar su propia naturaleza humana, pero también
la
de Dios.
La visión de espaldas tiene más de siete siglos de historia y, sin embargo, no es
la imagen más esperada ni mejor recibida porque se considera una negación del
7
espectador a quien la imagen debe pleitesía. En realidad, en el Renacimiento, las
figuras completamente de espaldas que no muestran el rostro son muy minoritarias y
las que van apareciendo lentamente casi siempre giran la cabeza para exhibir el
rostro
de perfil. En toda la historia de las imágenes la posición frontal es la
predominante.
Cuando se da a conocer el Monje frente al mar (1808-1810, Berlín, Alte
Nationalgalerie)
de Caspar David Friedrich en una exposición, la imagen causa revuelo entre los el
público espectador y críticos entendidos (M. García, 2018:281); y todavía bien
entrado
el siglo XIX, cuando el público ve por primera vez Sobremesa en Ornans (1848–1849,
Lille, Palais des Beaux-Arts) de Gustav Courbet (Figura 4) reacciona ante el hombre
retratado de espaldas en el centro del cuadro con interpretaciones muy encontradas,
entre muy favorables, negativas y virulentas; se recibe como algo no excepcional,
pero
sí inusual e, incluso, ofensivo porque se excluye al espectador de ese lugar
privilegiado
desde el cual visualizar toda la obra amparándose en su supuesta superioridad moral
o social (Blake y Frascina, 1998: 75-77). Y todavía en el siglo XXI prevalece la
idea
de la visión dorsal como una imagen deficiente, incompleta o complementaria de la
principalidad de la frontal, como la figura femenina de espaldas en Concierto
Campestre
(1510, París, Louvre) de Tiziano, caracterizada «sólo aparentemente, irreverente
con
las reglas de la pintura» (Mancini, 2002:127).
Figura 4. Courbet, G. (ca. 1849). Sobremesa en Ornans [Óleo sobre lienzo, 195 x 217
cm]. Lille, Palais des Beaux-Arts.
8
La figura de espaldas es un recurso simple de negación que se pone en práctica por
oposición a la frontalidad por ser esta el posicionamiento dominante y el
contenedor
de la imagen esencial. Así, Tiziano llama en el siglo XVI «la contraria parte» a la
visión de Venus de espaldas (Rosand, 2003:54). La cultura occidental se torna
plenamente iconoclasta cuando la representación del hombre se vuelve más natural
y real con variaciones de posturas, gestos y expresiones que eran casi inamovibles
en el icono medieval (Bryson, 1991:132). Subvertir la forma tradicional de una
imagen
es condicionar la mirada del espectador, trastocar su cultura visual y cuestionar
los
valores de su conocimiento. La figura de espaldas se constituye como una
experiencia
de negación para el espectador que debe renovar su talante ante las obras. Haciendo
un pequeño ejercicio de homología, las representaciones dorsales y todas aquellas
figuras que en cualquier posición ocultan el rostro al espectador, robándole el
término
a Buchloh, suponen la retirada de la percepción (Buchloh, 2004:27).
4. La proxemia iconoclasta en las figuras que dan la espalda
El posicionamiento y la localización relativa de un icono respecto de otros puede
convertirse en una acción iconoclasta que, con fines precautorios o aleccionadores,
degrada o trata de minimizar su identidad y protagonismo. Desde el Renacimiento,
el posicionamiento de las figuras de espaldas al espectador, sin que necesariamente
oculten el rostro, se convierte en una estrategia que discrimina la imagen de
determinados personajes ingratos, como el recaudador de impuestos en el fresco
El pago del tributo (ca. 1425, Florencia, Cappella Brancacci) de Masaccio, un cargo
público que el Nuevo Testamento asocia con un pecador codicioso y estafador que
recauda más de lo que debe; o el verdugo en El juicio de Salomón (1611–1614,
Madrid,
Museo Nacional del Prado) de la escuela de Rubens, que muestra su poderosa espalda
al tiempo que agarra a la criatura inocente boca abajo por una pierna. También
sirve
para diferenciar en el fresco Las tentaciones de Moisés (ca. 1481-1482, Ciudad del
Vaticano, Cappella Sistina) de Sandro Boticelli, que narra simultáneamente varios
hechos de la vida del profeta, las acciones negativas, realizadas de espaldas al
espectador, de las positivas, realizadas frontalmente. Los iconos ocupan el espacio
de la representación de forma simbólica y el espacio los configura adscribiéndolos
o
excluyéndolos (Hammer-Tugendhat, 2015).
Es bien conocida la marginación que sobrelleva la figura de San José como padre
putativo de Jesús. Se desplaza en la «Natividad» desde la escena central hacia un
rincón del lienzo o vuelto de espaldas para significar que él no es el padre del
niño
recién nacido y señalar indirectamente la paternidad del Espíritu Santo (Grabar,
1985: 122-123). En general, su figura es secundaria o simplemente eliminada de
las representaciones pictóricas hasta el siglo XVI cuando adquiere una mayor
9
consideración social y aparece en los primeros planos como icono principal
(Carmona,
2008: 229-230). También Filipo II de Macedonia sufre esta marginación. Se vuelve de
espaldas a su esposa Olimpia de Epiro y a su hijo Alejandro el Magno en un mosaico
de la natividad de este, criatura concebida por intervención divina (Grabar,
1985:123).
La negación de sus paternidades está semióticamente representada en la distancia
o relación de oposición que mantienen respectivamente con sus cónyuges e hijos
adoptivos.
Los pintores también crean artimañas para marginar la imagen del discípulo que
traiciona a Cristo a cambio de treinta monedas de plata. Judas Iscariote se
diferencia
a veces por sus atributos, como un nimbo negro o una bolsa de monedas en la mano
(Réau, 1996:451), pero también se discrimina con castigos proxémicos y estéticos,
ubicándolo en lugares marginales de la composición, poco iluminados o situándolo de
espaldas al espectador, aunque exhibiendo en la mayoría de los casos un rostro de
perfil cetrino o castigado estéticamente. En el fresco El beso de Judas (1304–1306,
Padua, Cappella degli Scrovegni) de Giotto, el discípulo infiel está ligeramente
vuelto
para enseñar al espectador una amplia espalda envuelta en una túnica amarilla,
«color
simbólico del judío y del traidor» (Réau, 1996:451) y mostrar un «rostro bestial,
una
frente estrecha, de bruto, que contrasta con la nobleza de Jesús» (Réau, 1996:451).
Da Vinci crea un artificio para borrar a Judas en el mural de La Última Cena (1495-
1498, Milán, refettorio di convento di Santa Maria delle Grazie). No está sentado
de espaldas, sino el cuarto desde la izquierda en el mismo lado que los demás; sin
embargo, su rostro está de perfil, pero ostensiblemente oscurecido por la sombra de
san Pedro que se inclina hacia delante (Woodford, 1989:86). Pero el tipo
iconográfico
más característico del tema de la última cena de Jesús con sus discípulos presenta,
en general, a todos los apóstoles sentados frontalmente en el lugar icónico de la
mesa, salvo Judas que, aislado y desprovisto de aureola, se sitúa al otro lado y de
espaldas, mostrando al espectador la bolsa de monedas que oculta a los suyos. Es
paradigmático este tema porque desde la Edad Media se desarrolló la argucia de
aislar
al traidor de espaldas al espectador en primer plano (Wilks, 2005:27), lo que se
puede
interpretar como una forma propia de iconoclasia profiláctica. En el fresco La
última
Cena (ca. 1445-1450, Florencia, Cenacolo di Sant’Apollonia) de Andrea del Castagno,
Cristo y sus fieles seguidores situados detrás de la mesa miran hacia las monjas
del
refectorio y Judas, aislado al otro lado de la mesa, está sentado para darles la
espalda
(Woodford, 1989:85). Ese tipo iconográfico con diversidad de motivos o esquemas
se encuentra, entre otros muchos ejemplos, en La última cena (ca. 1486, Florencia,
Cenacolo di refettorio di san Marco) de Domenico Ghirlandaio, La última cena (1565,
Dessau, Schlosskirche) de Lucas Cranach el Joven o La última cena (1586, Madrid,
Museo Nacional del Prado) de Francesco Bassano.
10
También las figuras de pecadores y arrepentidos, si bien renegando de la vida
terrenal que han dejado a sus espaldas, se discriminan posicionándolos dorsalmente
al espectador y contrariamente a todos los demás personajes supuestamente
intachables, como el joven arrodillado ante su padre en El regreso del hijo pródigo
(1669, San Petersburgo, Hermitage) de Rembrandt y en El retorno del hijo pródigo
(1773, Viena, Kunsthistorisches) de Pompeo Girolamo Batoni o María Magdalena
lamentándose a los pies de Cristo en La Crucifixión (1426, Nápoles, Museo e Real
Bosco di Capodimonte) de Masaccio.
5. Iconos sagrados que dan la espalda al espectador
En el ámbito religioso, una forma o intento de abjuración podría producirse a
través del
arte mediante gestos que, sin llegar a ser apostasías, podrían acercarse al
sacrilegio
mediante la violación de un canon tácito de representación. Sin embargo, el mundo
del arte es líquido. Por una parte, las normas de representación de lo sagrado se
ahogan o flotan entre las distintas y alternantes corrientes de pensamiento, unas
veces, iconoclastas y, otras, iconólatras. Por otra, los artistas emprenden desde
el
Renacimiento un ascenso imparable hacia la autonomía del arte que les acerca o
separa de la representación fiel de lo sagrado en virtud de su rectitud artística,
de
la intromisión de lo pagano en el pincel y de la personalidad individual del
artista,
de tal forma que dejan de existir los modelos canónicos (Besançon, 2003: 213-214).
En estas líneas se esbozan tan solo algunas reflexiones sobre el inusual empleo de
figuras que dan la espalda para crear iconos sagrados.
Cristo en la cruz debe estar necesariamente visible para ser un crucifijo, es
decir, la
imagen divina que representa la salvación de la humanidad (Besançon, 2003:211).
Un grabado de Rembrandt que representa el tema de la Crucifixión (ca. 1641,
Amsterdam, Rijksmuseum) contiene la visión de uno de los ladrones crucificado en
un giro de ciento ochenta grados dando la espalda al espectador. Pero si un pintor
creara para una iglesia la Crucifixión de Cristo completamente de espaldas al
devoto
podría considerarse una acción iconoclasta o un anti-símbolo con una negatividad
menos evidente y no por ello menos vehemente que otras actitudes iconoclastas
especulativamente más torpes y zafias. Tal y como se distancian la audaz Mona Lisa
LHOOQ de Marcel Duchamp y Mona Lisa agredida vandálicamente por una visitante
en el Louvre. En todo caso, como se describe después, hay crucifixiones de Cristo
de
espaldas al mundo terrenal.
Las representaciones de los pasajes de la vida de Jesús muestran por lo general un
hijo de Dios situado frontalmente a los feligreses o, al menos, revelando un
rostro.
Casi nunca se representa como alguien anónimo porque su representación se vincula
con un mensaje sincero de salvación, así que su rostro siempre debe ser visible
11
para el espectador (Wilks, 2005:27). A finales del siglo XIX Cristo resucitado está
excepcionalmente representado de forma anónima en El camino a Emaús (1891,
Dresde, Galerie Neue Meister) de Fritz von Uhde. Según narra el evangelio, se
encuentra y camina con dos apóstoles que no le reconocen; quizá, por ello, aparece
semióticamente como una figura anónima en una imagen que parece más profana
que sagrada por su cotidianidad.
Figura 5. Fritz von Uhde (1891). En el camino a Emaús [Pastel sobre papel, 66 x 90
cm].
Dresde, Galerie Neue Meister
Michelangelo Buonarroti representa la asunción de Cristo a los cielos en el luneto
superior de la fachada principal de la Cappella Sistina decorado con El juicio
final (1541,
Ciudad del Vaticano); y simulando un torbellino ascendente, se atreve a representar
insólitamente una imagen de la crucifixión dando la espalda a los fieles (Figura
6). La
posición parece estar justificada porque Michelangelo expresa el terror de la
Pasión
de Jesucristo (Vasari, 1957a:192). Sin embargo, Michelangelo podría ser fiel a las
escrituras porque el hijo de Dios se va a unir al Padre. Pues en el Antiguo
Testamento,
Dios prohíbe a Moisés que vea su faz cuando este le pide poder reconocerlo, pero
tan solo le permite ver su espalda cuando Él ya haya pasado (Éxodo 33, 18-20).
Sin embargo, Cristo, además de divino, es un hombre terrenal con un rostro que
le singulariza de todos los demás hombres comunes, por lo que su icono debe
individualizarlo (Besançon, 2003:154). El esquema de la crucifixión de Michelangelo
12
es una licencia que en el siglo XVI solo se puede permitir uno de los más grandes
genios de la pintura.
Figura 6. Buonaroti, M (1541). Detalle de El juicio final [Fresco, luneto
izquierdo]. Roma,
Cappella Sistina.
En el siglo XIX, tímidamente Caspar David Friedrich representa a Cristo de espaldas
al espectador en un extraño paisaje en Cruz de las montañas (1808, Dresde,
Gemäldegalerie) y en su dibujo previo La cruz de las montañas (ca. 1806, Berlín,
Staatliche Museen) dejándose llevar por su propia espiritualidad religiosa y
artística.
Cuando el pintor muestra el óleo por primera vez en su estudio conmueve a todo el
que lo visita salvo al canciller y teórico sajón Friedrich Wilhelm Basilius von
Ramdohr,
quien indignado lo considera una concepción del paisaje que pone en peligro el
buen gusto y la excelencia pictórica y que ideológicamente evidencia la expresión
del espíritu degradado de la época (Honour, 1984:30). Friedrich justifica que
Cristo
abandona el mundo donde ya no está Dios y se vuelve hacia el Padre eterno figurado
en el sol poniente (Besançon, 2003:356). Cabe pensar que el deseo de Friedrich
hubiera sido llevar la crucifixión hasta una reine Rückenfigur como la mayoría de
sus
iconos; sin embargo, corrige la posición en el lienzo con otra que se acerca algo
más
al perfil que la del boceto (Figura 7), quizá, condicionado por la mayor
repercusión
social y predicamento que tiene la obra pictórica frente al dibujo, pero quizá
pudiera
ser también el reflejo de un estado de ánimo confuso que caracterizó a gran parte
de
la ideología religiosa del siglo XIX (Honour, 1984:33).
13
Figura 7. Friedrich, C. (ca.1806). La cruz de las montañas. [Dibujo a tinta sepia,
64 x 93,1
cm]. Berlín, Staatliche Museen.
6. La iconoclasia que oculta una identidad
Las figuras que dan completamente la espalda ocultando el rostro al espectador
contradicen la clase de imagen frontal que unívocamente representa e inmortaliza
a un individuo concreto. Constituyen la iconografía anónima que niega, oculta, tapa
o borra la identidad del representado. El icono sin rostro ni mirada es una suerte
de iconoclasia contra la estética de la representación que el artista ejecuta en el
mismo momento de crear un retrato. Con ello cuestiona una forma acostumbrada,
pero regresiva de representar a los representantes, quienes paradójicamente
carecen de representados porque solo se representan a sí mismos y se convierten
en paradigmáticos y legendarios, como el retrato regio Isabel de Francia, reina de
España (1615, Madrid, Museo Nacional del Prado) de Frans Pourbus el joven, el
retrato popular Pablo de Valladolid (ca. 1635, Madrid, Museo Nacional del Prado),
el
retrato imaginado Judas Iscariote (1878, Oslo, Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur
og desing) de Eilif Petersen, el retrato corporativo Los regentes del asilo de
ancianos
(1664, Haarlem, Frans Hals Museum) de Frans Hals o el retrato del anónimo Anciano
con su nieto (1490, París, Louvre) de Domenico Guirlandaio, circulando por la
historia
de las imágenes con la autoridad y el prestigio que les otorga la Historia del
arte.
La figura dorsal que esconde el rostro es víctima de un acto de rebelión icónico
que
aniquila la memoria de una imagen social concreta, entorpece la idolatría de su
estampa célebre y suspende la relación tácita de comunicación con el espectador,
porque los rostros se animan y nos miran cuando los miramos (Belting, 2007:48).
Es cierto que son muchos los atributos que acompañan a los iconos y que permiten
reconocerlos. Pero la demanda de un rostro como la esencia de la imagen humana
tiene un componente simbólico y antropológico porque en el rostro reside la
totalidad
14
del cuerpo como signo social (Belting, 2007:47) y contribuye a instaurarse como
modelo ejemplarizante. Giorgio Vasari (Trad. 1957b) describe cómo Leonardo da
Vinci deja sin terminar el fresco con la representación de la última cena de Jesús
con sus discípulos en el refectorio de los hermanos dominicos de Santa María de
las Gracias en Milán porque no encuentra en la tierra el modelo ideal de belleza y
gracia celestial para representar el rostro del hijo de Dios; pero tampoco
encuentra
el modelo de un traidor para encarnar a Judas hasta que decide copiar la cara de
un indiscreto prior que le importuna con frecuencia (pp. 19-20). Da Vinci busca
unos
rostros que sean el fiel reflejo de la vida y el carácter de los personajes como
símbolos
de ellos mismos para revivirlos, pero también, en este caso, castiga de por vida al
prior
inmortalizándolo en el cuerpo de Judas. Los rostros de la Modernidad pintados sobre
lienzos actúan como las máscaras mortuorias que vivifican la representación de un
sujeto ausente (Belting, 2007:48). Pero la iconoclasia tiene el propósito de
obstaculizar
la supervivencia de algunos sujetos imponiéndoles el anonimato, vueltos de espaldas
en su representación para que, según qué casos, si su vida es indigna, que su
imagen
se olvide y no sea ejemplar; si su vida es modélica, que tras el anonimato
cualquiera
se pueda poner en su lugar; y si sus acciones son meritorias, que pueda representar
a todo un colectivo, como El joven dibujante (ca. 1738, Fort Worth Texas, Kimbell
Art Museum) de Jean-Baptiste-Simeón Chardin, que de espaldas e inclinado hacia
delante sobre su carpeta de dibujo, representa a todo su gremio al tiempo que traza
de forma privada unos bocetos. Estos iconos anónimos dejan a un lado la unicidad
de lo simbólico y adquieren un carácter alegórico que es semánticamente más fértil.
La valentía de las mujeres aragonesas que reemplazaron a los soldados muertos
durante la Guerra de la independencia española está personificada en un grabado
de la serie Los desastres de la guerra: Qué valor! (ca.1810-1814) de Goya. Es la
estampa de una mujer vuelta de espaldas que se dispone a disparar un cañón contra
los franceses en el sitio de Zaragoza (Figura 8). Aunque parece ser que la esbelta
figura y la negra cabellera desordenadamente recogida se corresponde con el físico
de la popular y emblemática Agustina de Aragón, Goya se resiste a representarla e
individualizarla como única heroína: «la realidad es que en la estampa no se puede
ver a Agustina de Aragón, pues, al hacerlo, se limitaría su significado y primaría,
en la
valoración de la obra, la certera documentación histórica» (Vega, 1988:294). La
mujer
que enciende la mecha del cañón se ha tomado de la historia real, pero al
presentarla
de espaldas y sin rostro la imagen se desvincula del nombre propio y se desvanece
la iconicidad; en la silueta de la figura la individualidad se transforma en
generalidad.
Frente a otro tipo de imágenes en las que los héroes están individualizados, ella
es el
icono anónimo y alegórico de todo un colectivo de mujeres decididas.
Conceptualmente
15
esta estampa es genérica y emblemática y expresa la participación valerosa de la
mujer en el conflicto y su coraje ante la muerte (Matilla, 2008: 286-287).
Figura 8. Goya, F. (ca.1810-1815). ¡Qué valor! Serie: Los desastres de la guerra
(7/82)
[Estampa, aguafuerte, aguatinta, buril, punta seca y bruñidor, 15,5 x 20,8].
En El monje en el maizal (ca. 1646, Amsterdam, Rijksmuseum) de Rembrandt, un
hombre vestido con hábito peca realizando el acto sexual de espaldas al espectador
recostado sobre una mujer a la que oculta con todo su cuerpo. La relación parece
ser
consentida y el clérigo dando la espalda y sin exponer el rostro consigue el
anonimato
y la privacidad para el acto. Así, Rembrandt, siguiendo la tradición del arte
gráfico
reformista del norte que prospera burlándose de las transgresiones sexuales del
clero católico (Hammer-Tugendhat, 2015), en lugar de señalar a un monje concreto,
generaliza el vicio apuntando a todo un gremio por la espalda. En este caso, el
dorso
del monje representa, además del apartamiento, el encubrimiento. Por una parte,
la acción iconoclasta que borra el rostro y el nombre propio del monje protege la
identidad y la responsabilidad de un individuo que no está orgulloso de su acto y,
por
otra, generaliza la acción tras el anonimato y acusa a todo el clero.
La iconoclasia del rostro también encubre a una renombrada aristócrata en La
duquesa
de Alba y su dueña (1795, Madrid, Museo Nacional del Prado). Representa una broma
pesada que Goya pudo haber presenciado en el Palacio de la Duquesa de Alba
cuando acudía para realizarle un retrato. María Teresa Cayetana de Silva y Álvarez
de Toledo asusta con un amuleto rojo contra el mal de ojo a su sirvienta Rafaela
Luisa
Velázquez llamada «La beata» por su conocida afición a los rezos (Museo del Prado:
Catálogo de las pinturas, 1996:156). En la acción que pretende ser una diversión es
16
posible imaginar la cara intimidadora de la burlona duquesa situada de espaldas y
enfrentada a su atemorizada fámula, que exhibe su rostro desazonado mientras se
protege de la superstición levantando el crucifijo que porta en la mano. En este
caso,
Goya se ahorra evidenciar a su amiga con un rostro malvado, pero no le exime de
dar la espalda como aquel que oculta un acto cuestionable y especialmente propio de
quien se ampara en una situación de superioridad jerárquica y social.
La iconoclasia que borra el rostro al girar las figuras de espaldas genera una
iconografía anónima que no añade iconos anónimos con unos atributos específicos
a la iconografía tradicional, sino que es un contenedor de sujetos desconocidos que
funcionan como carcasas huecas que se nutren alegóricamente del contenido que las
rodea. Son figuras que descontextualizadas no guarecen significado alguno y cuyas
posibles figuraciones proceden de la lectura de la escenografía que los ambienta.
Una figura de pie o sentada de espaldas y sin un rostro que la anime no dice,
expresa
o sugiere nada más que lo que su entorno le presta y le concede publicar, como La
elegante (ca. 1892, colección privada), una mujer sin nombre finamente vestida y
tocada con sombrero que mira hacia la luz que entra por una puerta que se abre al
fondo (Figura 9).
Figura 9. Vuillard, E. (ca.1892). La elegante [Óleo sobre tabla, 28,4 x 15,3 cm].
Colección
privada.
17
Las figuras anónimas realizan una actividad impropia que en un ámbito concreto
adquiere una funcionalidad, por ejemplo, la de ser bañistas. Obviamente los
bañistas
no siempre dan la espalda al espectador, aunque sí es un posicionamiento reiterado.
Sin embargo, desde el punto de vista iconológico, lo que distingue en un baño a
una figura anónima de espaldas de otra ubicada frontalmente es, por ejemplo, la
representación de la privacidad. Este significado abstracto asociado a su
significado
funcional constituye un icono anónimo. Pero tampoco la privacidad se personifica
exclusivamente en los bañistas de un tiempo y lugar, sino que otras muchas figuras,
como las que se abrazan, pueden expresarla en contextos diversos. Al mismo tiempo,
las figuras que se abrazan declaran su amor. No se pueden establecer relaciones
biunívocas entre figuras anónimas, contextos y significados, sino que los iconos
anónimos habitan iconológicamente un «espacio heterotópico» de lugares y relaciones
en los que las figuraciones cambian de una imagen a otra, como varía el tipo de
afecto entre Dos mujeres que se abrazan (1911, colección privada) de Egon Schielle
(Figura 10) y el abrazo entre Madre e hija (1913, Viena, Leopold Museum), también
de Schielle (Figura 11). Los iconos sin orden de la iconografía anónima pueblan el
espacio que propicia pensar universalmente lo diferente y rompen con los tópicos de
las imágenes como se rompe para Michael Foucault la relación entre las palabras y
las cosas (Foucault, 1989:3).
Figura 10. Schielle, E. (1911). Dos mujeres que se abrazan [Acuarela, 56 x 37 cm].
Colección privada.
18
Figura 11. Schielle, E. (1913). Madre e hija [Dibujo, 47,9 x 31,1 cm]. Viena,
Leopold
Museum.
Estas «heterotopías» están en las antípodas de las figuras de la frontalidad que se
ubican en un «espacio utópico» de verdades, asociaciones arbitrarias y autorías,
en el que las relaciones entre las formas y los contenidos son biunívocas y no hay
posibilidad de distracción o imaginación. La iconografía anónima se opone a las
rígidas
relaciones entre figuras, contextos y significados que generan los iconos ordenados
de la frontalidad con sus nombres, que sin tener por qué ser nombres propios sí
los concretizan. La mujer anónima que mira por la ventana hacia la calle situada de
espaldas en Interior (1880, colección privada) de Caillebotte, parece interesada en
algo que sucede al otro lado del cristal, quizá alguien que pasa o alguien que se
asoma por la ventana del edificio de enfrente o, acaso, imagina que está viendo lo
que
no ve porque espera impaciente una llegada. Saliendo de la interpretación más
tópica
se pueden sugerir otras figuraciones. Stoichita reconoce que lo más interesante de
la imagen de esta mujer que mira es «la puesta en escena de una intriga visual» y
la
posibilidad de su interpretación (2005:47).
La actitud iconoclasta niega los retratos a los retratados. Aunque formalmente no
existe
contradicción, el retrato de espaldas al espectador es un oxímoron, una imagen que
19
se muestra para ocultarse. Cada parte del cuerpo de cada individuo es única, pero
el
rostro es la individualidad. La representación de un rostro sin cuerpo es el
retrato de
alguien en particular, pero un cuerpo sin rostro se universaliza. El rostro en
ausencia
de contexto alude por sí mismo a un individuo concreto, pero un cuerpo sin rostro y
sin
huellas propias pintado sobre un fondo anodino se vuelve cosa. El retrato de
espaldas
necesita un contexto, un espacio lleno, un lugar habitado por objetos alegóricos
que
caractericen al modelo y este sea capaz de señalar a un colectivo de individuos con
unas características o intereses comunes, como profesiones o habilidades. Pere
Romeu (1900, Nueva York, MoMA) de Picasso (Figura 1) y Niña vista de espaldas,
Luisita (1917, colección privada) de Carlos Saenz de Tejada (Figura 12) son
retratos
de espaldas sin rostro en un espejo, sin una dirección de la mirada y en un
escenario
vacío que no dice ni predice nada más que aquellas figuraciones que proceden de las
emociones y razones de los espectadores. Son el «retrato neutro sobre fondo neutro»
que suspende la relación estética con la imagen esencialmente representativa, igual
que suspende Kazimir Malévich la relación entre los colores complementarios en
Cuadrado blanco sobre fondo blanco (1918, Nueva York, Museum of Modern Art). Sin
embargo, quedan atrapados en las imágenes otros significantes, porque los dorsos
también son huellas de los modelos, como son rastros las diferencias de tonalidad
entre los dos blancos de Malévich.
Figura 12. Saenz de Tejada, C. (1917). Niña vista de espaldas, Luisita.
20
7. La iconoclasia de los afectos
La representación del hombre, sus valores y afectos es medular en la historia del
arte
desde la eclosión del Humanismo y el interés ha permanecido en la pintura
figurativa
hasta nuestros días por encima del naturalismo. Pero se produce una situación
paradójica en la figura que da la espalda al espectador: al mismo tiempo que se da
la vuelta y gana espacio, movimiento y expresividad analógica, malogra la capacidad
de demostrar emociones a través del rostro. Pero también puede verse afectada la
expresividad de las manos y los brazos que por lo general trabajan hacia delante
y exigen a la figura el posicionamiento frontal para su demostración de una forma
natural. Hay gestos que gozan de una larga vida; por ejemplo, el gesto del brazo
recogido en el pecho o «en cabestrillo» se pone de moda en el retrato de la antigua
Grecia en el siglo V a. C. como signo de la buena apariencia, honestidad, modestia
y
respeto y se extiende hasta el siglo XIX (Hoare, 2013:948). Moshe Barasch también
señala que a partir del siglo XIII el gesto de las palmas de las manos unidas a la
altura del pecho sustituye a las manos alzadas como fórmula por excelencia de la
liturgia cristiana y es la elegida por Giotto para representar a los orantes en sus
obras
(Barasch, 1999:67). Interesado profundamente por el lenguaje de los gestos, critica
las
figuras anónimas que a comienzos del siglo XIV dan la espalda al espectador gracias
a la ilusión de profundidad; son secundarias, sin jerarquías, sin significado
individual
y sin una función solemne; así que, sin poder para expresarse, las condena a su
mera función estructural, como los dos monjes anónimos que se ven desde atrás en
el fresco Duelo por la muerte de San Francisco de Giotto en la Capilla Bardi de
Santa
Croce de Florencia (Barasch, 2003:54). Sin embargo, estas figuras que se cierran
delante de San Francisco son las mismas que invitan al espectador a introducirse en
ellas y compartir empáticamente su corazón.
La figura que da la espalda al espectador ocultando el rostro es el resultado de
un acto iconoclasta que detrae toda posibilidad de reconocer una individualidad o
personalidad, concretar la dirección de su mirada, reconocer sus intereses y
percibir
sus emociones, tan solo imaginarlos. La mujer que recorre la galería en Mary Cassat
en el Louvre (ca.1880, colección privada) de Edgar Degas no refleja su verdadero
estado emocional ante las obras; sólo el lugar en el que se encuentra sugiere su
afición por la pintura. El lenguaje corporal es un recurso expresivo subsidiario
del
rostro, como la gestualidad de la figura femenina en New York interior (1921, Nueva
York, Whitney Museum of American Art) de Edward Hopper, pero insuficiente como
medio de información personal o de comunicación afectiva.
Se considera normal la visión del rostro en las figuras frontales, pero una tenue
acción
iconoclasta las transforma en clandestinas y causan significados distintos a los
que
21
originariamente tendrían, pero también distintos a los que sugerirían en posición
de
espaldas. La clandestinidad es la cualidad de las figuras que en las imágenes se
sitúan
frontalmente o de perfil al espectador, pero tienen el rostro oculto porque el
pintor
lo esconde cubriéndolo con objetos, traslapos o estudiadas actitudes. Estas figuras
clandestinas no son estéticamente anónimas sino «figuras ausentes» porque no se
manifiestan. En ellas el anonimato y la identidad son conceptos estériles porque
tienen
una presencia formal y analógica que el espectador advierte, pero ni se muestran ni
se comunican con nada ni con nadie: «una elipsis visual permite que los monumentos
envueltos se encuentren a la vez ausentes y presentes. Presentes, porque de hecho
sabemos que están ahí; ausentes, porque no los podemos ver» (Carrere y Saborit,
2000:274). Es la razón por la que en El ángel impidiendo a Abraham el sacrificio
de Isaac (1637, San Petersburgo, Hermitage) de Rembrandt, el filicida cubre con la
mano el rostro de su hijo para no verlo y que no le mire, como si lograra su
ausencia
y evitara su muerte. A pesar de la incomunicación, la figura clandestina tiene
especial
habilidad para mover en el espectador una idea o provocar una experiencia emocional
por empatía: «En esa tensión elíptica entre ausencia y presencia, cancelación y
deseo
de reconstrucción, se apoya la estrategia persuasiva» (Carrere y Saborit,
2000:274).
Es la tristeza que causa La niña triste (1921, Bilbao, Museo de Bellas Artes) de
Carlos
Sáenz de Tejada (Figura 13), sentada en el suelo de frente y con la cabeza caída y
hundida en su propio pecho.
Figura 13. Sáenz de Tejada, C. (1921). La niña triste [Óleo y carboncillo sobre
lienzo, 98 x
75,5]. Bilbao, Museo de Bellas Artes.
22
Las figuras clandestinas son personajes que se aíslan o son aislados por razones
personales, emocionales, psicológicas, sociológicas, políticas o religiosas. Cuando
los
personajes gozan o sufren situaciones extremas o emociones inconmensurables, los
pintores salen en defensa de su privacidad mediante gestos iconoclastas que ocultan
sus rostros. Quedan mutilados para expresar emociones, contar su historia o nombrar
algo por pudor, vergüenza, extenuación o miedo. La iconoclasia del rostro
representa,
entonces, la intimidad. El beso anónimo de las figuras clandestinas de Los amantes
(1928, Nueva York, MoMA) de René Magritte es la silueta vacía de un beso sin
autoría
(Figura 2). Pero es la imagen de la intimidad de unos amantes que quieren
expresarse
y no se expresan, que quieren decir y no dicen, que quieren besarse y no se besan.
«La intimidad aparece en el lenguaje como lo que el lenguaje no puede (sino que
quiere) decir» (Pardo, 2013:54). También coinciden en sus inclinaciones: «—es el
tercer axioma de la intimidad— que me sostengo apoyándome en mis inclinaciones:
ellas no son sólo mi ruina o mi perdición, sino también lo que me hace tenerme a mí
mismo» (Pardo, 2013:45).
Los iconos clandestinos son figuras ocultas y ausentes que representan
iconológicamente
lo inexpresable, irrepresentable o inaccesibles a los ojos y que relatan lo
inverosímil,
extravagante o extremo. Jean-Baptiste Du Bos argumenta en el siglo XVIII que la
razón
por la cual Nicolas Poussin esconde de forma muy inteligente el semblante de
Agripina
entre sus propias manos en La muerte de Germánico (1628, Minneapolis Institute of
Art) es para denotar su más profundo dolor ante el lecho de su esposo envenenado,
toda vez que ha agotado la representación de todos los tipos de tristeza en los
rostros
de los demás personajes que la acompañan (Du Bos, 2007:67). Poussin utiliza en el
siglo XVII la misma estrategia que el pintor griego Timantes de Sición en el siglo
IV
a. C., quien para representar a Agamenón lamentándose en El sacrificio de Ifigenia
cubre su cabeza con un velo y su cara con la mano, incapaz de figurar la máxima
aflicción posible, según relata Marco Fabio Quintiliano en Instituciones Oratorias
(Trad. Quintiliano, 1916:110). La posición clandestina de Agripina, que se muestra
de
frente al espectador y oculta sus facciones de amargura, ofrece la paradójica
imagen
que construye y destruye una identidad. Así, la imagen ambigua de Agripina, una vez
vaciada la forma de su rostro como vehículo de expresión emotiva, separada de su
personalidad y colmada del contenido que nos proporciona el lenguaje analógico, se
convierte en el signo del extremo sufrimiento que alguien puede soportar.
También, con una finalidad distinta y en sentido inverso, para alejar al espectador
del
temor, la congoja o el pánico que le provocaría la visión del rostro de la muerte,
que
visita a un hombre del campo y le agarra por el hombro en La muerte y el leñador
(1859,
Copenhague, Gliptoteca Ny Carlsberg), Jean-François Millet vuelve de espaldas al
23
espectador la siniestra figura de túnica blanca y con guadaña. Y por si pudiera
quedar
algún resquicio de la mirada La Parca, la encapucha tapándole toda la cabeza.
El poder, la seguridad y el orgullo predispone a los individuos a representarse
frontalmente. En contraposición, cualidades como la timidez, el pudor o la mala
conciencia respecto de los propios actos reprobables causan el sentimiento de
vergüenza, el temor a ser reconocido y, consiguientemente, conducen a la búsqueda
de la soledad, la privacidad, la ocultación o el aislamiento social. Cubrirse la
cara con
las manos es uno de los gestos que significan la vergüenza que un individuo siente
ante otro que supuestamente le observa. Al ocultar su sello de identidad, esconde
todo
su cuerpo. Podría ser una reacción lejanamente instintiva, pero es probablemente
una conducta culturalmente heredada. Este gesto se encuentra compilado entre los
que utilizaban los monjes benedictinos durante sus períodos de silencio (Baxandall,
1981:83) y también está suficientemente documentado en obras pictóricas. Por
ejemplo, la expresión de la máxima vergüenza por el pecado cometido se encuentra
en la figura clandestina de Caín (1791-1795, Bilbao, Museo de Bellas Artes) de
Friedrich Rehberg. El fratricida huye de la escena del crimen cubriéndose la cara
con
los brazos tras haber matado a Abel. También se aprecia en la figura de Adán
saliendo
del Paraíso junto a Eva en el fresco renacentista La expulsión del Paraíso (ca.
1427,
Florencia, Capilla Brancacci, Basilica di Santa Maria del Carmine) de Masaccio; él
se lleva las manos al rostro para ocultar la amarga decepción que tiene de sí
mismo,
y porque no puede mirar a Dios a la cara. Y también, Jacques-Louis David, en La
muerte de Sócrates (1787, Nueva York, The Met), representa al cancerbero situado
de espaldas al espectador cubriéndose el rostro henchido de vergüenza con la mano,
para no verse a sí mismo entregando la cicuta al egregio filósofo, a quien tampoco
puede mirar a la cara.
Los efectos del trabajo ininterrumpido reprimen el ánimo. Van Gogh, siempre próximo
a las necesidades y a los problemas personales y sociales de los hombres y mujeres
trabajadores, representa el abatimiento recurriendo al posicionamiento clandestino.
Son figuras que expresan el agotamiento y la desesperación de sujetos que no tienen
derecho al descanso laboral (Ives et al., 2005:80). Tal es el caso de las figuras
Mujer
afligida (1883, Otterlo, Museo Kröller-Müller) y El rendido (1882, Amsterdam, Van
Gogh Museum), quienes sentados en sillas hunden los rostros en sus puños después
de una difícil jornada (Figura 14).
24
Figura 14. Van Gogh, V. (1882). El rendido [Grafito sobre papel, 50,4 x 31,6 cm].
Amsterdam,
Van Gogh Museum.
8. Conclusiones
Las figuras de espaldas y las figuras anónimas que ocultan el rostro al espectador
son motivos pictóricos sencillos con prometedoras competencias significantes, que
a partir del Trecento fracturan el orden visual medieval que impone a los iconos un
posicionamiento que se dirige prioritariamente hacia el espectador. Socaban la
imagen
tradicional y simbólica que favorece la natural forma de comunicación cara a cara y
afectan a las costumbres estéticas del público, pero los pintores artífices de
estos
cambios no son conscientemente iconoclastas durante su proceso de creación de
las imágenes. Se consideran figuras iconoclastas desde una perspectiva actual que
amplía el concepto de iconoclasia para designar las acciones que rompen con las
25
tradiciones y corrientes artísticas establecidas (González, 2018:4), tal y como son
iconoclastas períodos de regeneración estilística de los cánones, como el
manierismo,
o procesos de sustitución de la figuración, como la abstracción.
La condición iconoclasta de las figuras analizadas es servicial al lenguaje gráfico
porque
en su propósito de ruptura lo hace evolucionar y lo enriquece semánticamente. Se
trata de una iconoclasia productiva que utilizando las figuras anónimas o sin
identidad
quiebra la naturaleza simbólica de los iconos y sus respectivas obras, tanto
religiosas
como civiles, y genera imágenes alegóricas con multiplicidad de significados. Su
estrategia es marginar culturalmente a ciertos personajes indeseables por razones
políticas, ideológicas, religiosas o personales mediante gestos estéticos y
proxémicos
que ocultan su rostro como la esencia de su individualidad e identidad, o que los
desplazan de la escena principal con posiciones secundarias, como la de mostrarlas
de
espaldas; desmitificar la representación unívoca y simbólica de ídolos o seres
corrientes
suprimiendo iconos individualizados que ven socavada su identidad social al
omitirse
la visión de su rostro; encubrir los afectos personales escondiendo la naturalidad
de las
facciones del rostro emocionado; y cuestionar la posición canónica o
consuetudinaria
de los iconos sagrados que deben mirar hacia la iglesia. Como contrapartida, las
imágenes con iconos anónimos son potencialmente representativas de colectivos,
como gremios profesionales, e ideas universales, como la privacidad o la valentía,
en
lugar de presentar a individuos concretos que se afincan política y socialmente con
imágenes perceptualmente inamovibles. La iconoclasia selectiva en las figuras
provoca
un giro semiótico que fragmenta la unicidad de las representaciones simbólicas y
obliga al espectador a cambiar la naturaleza de su mirada y reemplazar la
inmediatez
de la intuición estética por la reflexión, la comprensión filosófica y la
verbalización.
Es un tipo de iconoclasia rupturista, construccionista y fértil semióticamente, que
a
través de gestos y motivos pictóricos deconstruye tipos iconográficos
tradicionales,
porque revoca y fragmenta imágenes totalizadoras y cerradas a la imaginación del
espectador, y figura una multiplicidad de conceptos que se asocian a las nuevas
imágenes desmembradas, pero abiertas a la interpretación. Es una iconoclasia de
carácter semiótico que no suspende en ningún caso la visión de los iconos, sino que
preventiva y razonadamente modifica la forma de mostrarlos.
26
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[pp. 30-57]
https://dx.doi.org/10.12795/Fedro/2022.i22.02
DISENSOS (AUDIO)VISUALES: RASTREO DE LA
ACTITUD ICONOCLASTA EN LAS IMÁGENES EN
MOVIMIENTO.
(AUDIO)VISUAL DISSENT: TRACING
ICONOCLASTIC ATTITUDE IN MOVING IMAGE.
Sergio Martín
Universitat Politécnica de València
Resumen:
Las imágenes han constituido la base de la negociación comunicativa visual de los
modos de vinculación cultural entre sociedades. En estas conmutaciones ha habido
respuestas de diversa índole entre las cuales se encuentran los actos iconoclastas.
Concebido como un fenómeno aislado ha demostrado con el tiempo que se presenta
como un ente presente en la cotidianeidad de los intercambios de imágenes. Desde
su institucionalización teológica hasta su actitud como forma de experimentación
audiovisual, las siguientes líneas rastrean la cooperación de las actitudes
iconoclastas a través del ensayo audiovisual, forma que se ha desarrollado como
un atento observador de las cualidades iconoclastas para alzarse como herramienta
crítica.
Palabras Clave: Iconoclasia; Cine; Vídeo; Ensayo; Arte
Abstract:
Images have constituted the basis of the visual communicative negotiation of the
modes of cultural bonding between societies. In these commutations there have
30
been responses of various kinds, among which are iconoclastic acts. Conceived as
an isolated phenomenon, it has shown over time that it presents itself as an entity
present in the daily life of image exchanges. From its theological
institutionalization
to its attitude as a form of audiovisual experimentation, the following lines trace
the
cooperation of iconoclastic attitudes through the audiovisual essay, a form that
has
been developed as a careful observer of iconoclastic qualities to rstand up itself
as a
critical tool.
Keywords: Iconoclasm; Cinema; Video; Essay; Art
1. GOLPES EN LA PUERTA: Ritual para una introducción.
Como cualquier otro fenómeno que responde y se reproduce entre el tejido cultural,
la iconoclasia tiene diversas e intricadas aristas. Esto implica un atento análisis
que
tenga en cuenta el máximo de los hilos que permitan comprenderlo como un acto, o
más bien una actitud, de carácter transversal. Por lo tanto, este trayecto requiere
de
tomar algunos desvíos que aporten piezas a un rompecabezas que no procede de una
sola fuente, sino que coexiste en varios campos simultáneamente.
En un primer momento, para que se planteé la iconoclasia, es necesaria una imagen
y para que haya una imagen deba existir una idea. La tarea de definir una imagen es
inevitable, aunque necesaria a pesar de su complejidad. No obstante, ese esfuerzo
se esboza desde las acciones de vinculación de toda negociación visual. Por ello,
se
propone un punto de partida pensar la existencia de una violencia hacia las
imágenes.
Una negatividad que es presente porque existe su contrario y de ese modo mutar
hacia
los distintos modelos entre los cuales se ha ido desarrollando una economía de las
imágenes en la historia1
. Estas mismas son las que han cercado ciertas hegemonías
anquilosando una definición pretendidamente específica que falla en atender a los
recovecos de la subjetividad. A pesar de ello, casos tan conocidos como las crisis
bizantinas, las reformas protestantes o ciertas revoluciones de carácter civil han
sido, para la Academia, introducciones a los modos de comprensión ante eventos de
destrucción que ofrecen una amplia variedad de escenarios de análisis.
Por ese motivo, la intencionalidad del presente artículo es la de partir con y
desde este
equipaje para desentrañar otros relatos frente al conflicto que no han sido
abarcados, es
decir, tratar de ampliar el abanico de viabilidad de la iconoclasia como una
herramienta
1. En el presente artículo se diferenciará escribir con mayúscula o con minúscula
la letra H
de la palabra historia para distinguir cuando se habla de un concepto histórico no
académico
(en minúscula) o académico (mayúscula), tomando en cuenta el segundo como una forma
de
catalogar el tiempo institucionalizada.
31
crítica y no como meramente un atentado. Por este motivo, el peligro que suele
correr
este campo tiene que ver con la desactivación del potencial del acto en sí frente a
las
estructuras que lo deslegitiman, teniendo en contra los estereotipos inculcados en
el
tiempo sobre estos fenómenos. Por ende, el interés versa en conseguir consciencia
sobre el uso de la iconoclasia como una suerte de lucidez y no una incertidumbre,
tanto desde su ejecución como en su recepción. Esto señala la urgencia de pensar
la iconoclasia más allá de los límites impuestos de la Historia para aprovechar sus
cualidades como estrategia negativa sobre el basto ámbito visual, atravesado por
diversas líneas de tiempo que no entienden de catalogaciones teóricas.
A pesar de ello, ¿cómo un acto asociado con el estudio teológico de la
representación
puede ser vinculado con la producción audiovisual? ¿cuál es el recorrido que unen
puntos tan distantes en esta constelación? Lo que se muestra en casi todos los
casos que se pudiesen proponer es que, de la forma en la que se haya expresado, la
iconoclasia ha abierto brechas donde se enfrenta el disenso entre la negociación de
dos
ideas. Por este motivo, cuando uno debate sobre iconoclasia está realmente hablando
del contexto específico de una o varias imágenes, tanto desde su lugar de
producción
como el de su recepción2
. La desactivación del potencial iconoclasta sucede cuando
alguno de estos canales es pasado por alto. Este tablero refleja algo fundamental
que
se desarrollará más adelante: no existe un camino unidireccional de actitudes
frente
a las imágenes, es decir, no solo se es un iconoclasta en una operación de
encuentro
visual. Uno de los terrenos que más tinta ha suscitado de estos estudios es razonar
la
relación entre el iconoclasta y el idólatra, generando una polarización conveniente
a la
hora de perpetuar el confinamiento de su expansión. ¿Existe otro modo de acercarse
a hablar a las imágenes? ¿Se ha teorizado sobre dicha posibilidad y se le ha puesto
nombre? Para responder a las acusaciones idólatras y permitir el poder continuar
con
el flujo de imágenes se argumento una tercera figura: el iconódulo3
. A pesar de ello,
esto no es una solución sino un concepto hermano que se entronca para formar parte
de este debate sobre la respuesta ante las imágenes.
2. Gillian, R. (2019). Metodologías visuales: una introducción a la investigación
con
materiales visuales. Murcia, España: Centro de Documentacion y Estudios Avanzados
de Arte
Contemporáneo.
3. El término de iconódulo fue introducido durante el II Concilio de Nicea por Juan
Damasceno
en el 787, aunque ya fue propuesto anteriormente por Basilio de Cesarea mediante el
concepto
de transitus. Esto establecía una diferencia entre la veneración y la adoración de
imágenes. Se
argumentó que existía un modo de relacionar lo divino a través de una imagen como
medio de
transición que no llegaba a habitar la materia inerte con la que se representaba.
Por lo tanto,
las imágenes se proponían como modos de diálogo con lo invisible sin pecar en
prácticas de
adoración pagana. El iconódulo, por ende, es la persona capaz de entender que las
imágenes
son solo un medio con el que dialogar con lo divino y que no deben errar en
confundir a la
materia como lo divino. Para más información se puede consultar en Rivera, A.
(2022) La
crueldad de las imágenes. Estética y política del cine. Salamanca, España:
Guillermo Escolar
Editor S.L.
32
La creencia en el potencial visual genera gran variedad de actores que establecen
modos de vincularse con esta que, a su vez, crean diversos escenarios entre los
que se ofrecen y se obtienen distintas réplicas. Constantemente estas operaciones
se gestionan desde algunos de los conceptos antes mencionados sin la exigencia
de ser íntegramente uno de ellos. Lejos de atender a estas particularidades sobre
la
variedad de actitudes frente a las imágenes, los debates post-iconoclastas
destierran
de la conversación a los contextos que los provocaron a través de los estereotipos
perdiéndose el recoger los pedazos de esos acontecimientos con los que crear un
diálogo. Por este motivo, cabe plantear una mirada atenta ante los matices que
puedan
aparecer para poder diversificar la convivencia con el conflicto como un agente de
transformación que no debe estar unido a lo que convencionalmente se entiende
por violencia. El iconoclasta abre una grieta al cambio, se rinde al caos para
probar
un orden diferente, un ciclo humano que parece ser constante. Así pues, se podrían
barajar otras maneras de entender cómo rasgar el velo de lo decible por el ensayo,
por la tentativa del riesgo a la mutación. ¿Cómo pensar una estética que plantea
una actitud iconoclasta? Ya ha habido cientos de casos que desde su espacio se
han servido de estos gestos para incitar otra mirada que, aunque no fuese original,
si fuese enturbiada y disruptiva. En ese punto es donde se encuentran los debates
teológicos con la práctica artística contemporánea o, más bien, con una teoría de
la
imagen heredera de modelos creados desde la argumentación religiosa que trataron
de gestionar la experiencia visual organizando su representación. Desde este
enfoque
es desde el que se han recuperado los planteamientos estratificados de figuras como
el
iconoclasta o el iconódulo para ser actualizadas e, incluso, superadas. De este
modo,
los estudios que se instituyen desde estos enfoques proponen retomar los vínculos
olvidados de estas figuras que siguen teniendo vigor en los modos de circulación de
imágenes. Por lo tanto, parece necesario actualizar un modo de pensar las
relaciones
de las economías visuales contemporáneas atravesadas por estas coordenadas.
2. RUTAS DE LA ACTITUD ICONOCLASTA: puentes para un inusual archipiélago
¿Qué se entiende por (ser) iconoclasta? El mapa trazado en los últimos siglos ha
expandido esta concepción en su afán por detallar en todo lo posible las
consecuencias
de estos actos. La divergencia conceptual y la pluralización de sus acercamientos
han establecido otras posibilidades a las marcadas hasta la fecha. Un iconoclasta
se conoce como un “romper (destructor de) imágenes”, del griego eikon = imagen
y klazein = romper; no de iconos, de imágenes. Lo cual deja una brecha ante la
ambigüedad de la naturaleza de la destrucción, en concreto sobre la dirección de
esta.
Cuasi secuestrada por el discurso teológico, la devastación no se centra en los
iconos
religiosos, sino que cualquier elemento considerado una imagen puede ser víctima de
33
estas estrategias. No obstante, ¿cómo de sí puede dar este término? ¿qué escenarios
han sido testigos de ello?
Para ello cabe primero pensar: ¿qué es una imagen? Una cuestión que excede
cualquier
debate pero que desde el giro visual en las Humanidades se han ido incorporando
rutas alternativas a partir de campos como los Estudios Visuales o la Ciencia de la
Imagen4
. Estas metodologías se han acercado a aspectos de la producción, recepción
u ontología de imágenes en su uso como fuentes primarias. Una aproximación que
ya venía desde inicios del siglo XIX, respaldada por desplazamientos
epistemológicos
llevados a cabo desde la historiografía como sucedió con el ejemplo de L’ Ecole des
Annales con historiadores como Marc Bloch o Lucien Febvre. Se ensayó una renovación
disciplinar que incluyese otras fuentes no institucionales con unos planteamientos
que
implicaban alejarse de las grandes figuras históricas y los relatos bélicos. Se
incluyeron
en la construcción historiográfica herramientas antropológicas y sociológicas con
las
que estructurar historias sociales y económicas poniendo a prueba el valor de
una(s)
microhistoria(s)5
. Esta oleada de cambio se sumó y fue enarbolada desde el campo
de la Historia del Arte que desarrolló alternativas que incluían diferentes objetos
de
estudio a los habituales. Los contextos de producción dilataban lo escrito más allá
de la composición y el estilismo Winckelmantiano6
. Figuras como Aby Warburg, Carl
Einstein o Walter Benjamin abogaron por distintos acercamientos al hecho artístico,
conectando con los cambios tecnológicos que se vivían plenamente a inicios del
siglo
pasado. A grandes rasgos, permitió de manera orgánica el surgimiento de los
Estudios
Culturales que veían la luz amparada por plataformas que trabajaban por la
inclusión
y apertura disciplinar de resistencia ante el conservadurismo académico. Desde ahí
pensar la imagen era poder hablar de artefactos visuales atravesados por constantes
flujos de variables que no se buscaban exclusivamente dentro del fenómeno creativo,
sino también en el hecho histórico y social.
Por ende, la cuestión sobre la imagen no es posible de analizar sin las variables
que la
construyen y la transportan. Lo visual se comprende desde la capacidad imaginativa
(del latín imaginarium = imaginación del que procede e imago = retrato/imagen) del
idear al representar, a la corriente de imágenes que se generan al plantear otros
mundos posibles. Así pues, existe un interés en la premisa de la construcción
social
4. García, A. (2011), Filosofía de la imagen. Salamanca, España: España. Ediciones
Universidad de Salamanca.
5. Burke, P. (1996) Formas de hacer historia. (2aed.). Madrid, España: Alianza
Ensayo.
6. Didi-Huberman, G. (2018). La imagen superviviente: historia del arte y tiempo de
los
fantasmas según Aby Warburg (na3 ed.). Madrid, España: Abada, D.L.
34
de la mirada y la mirada que estructura lo social7
, un estudio sobre los mecanismos de
creación y destrucción inevitables del fenómeno cultural. Entre ellos, la
iconoclasia se
alza como un útil centrado en los aspectos en torno a la negatividad como un
proceso
de la creación artística: desde sus aspectos sociales, pasando por los políticos
hasta
los estéticos. Es una respuesta que implica una violencia hacia la imagen, la cual
carga con el peso de su pasado y con las supervivencias que se instruyen desde su
herencia cultural. ¿Cómo Hans Belting especula que un presentador de televisión
puede adquirir el aura de un icono y ser idolatrado por su audiencia?8
Este ejercicio de
ensayo implica el traspaso de un escenario a otro, pero refleja como tanto un
motivo
religioso y un presentador comparten el imaginario visual de ser concebidos como
una imagen aurática en esta suerte de transubstanciación. Por ende, cabe constituir
como punto de anclaje provisional que la iconoclasia se centra en los procesos de
recepción que engloban el acto visual a todo aquel elemento susceptible de dar
forma
y proyectar(se).
Como se mencionaba anteriormente, la historiografía fue moldeada en favor de otros
acercamientos a sus objetos de estudio, lo que suponía la apertura en el estudio de
otros fenómenos marginales en el academicismo. En esta línea se puede rastrear una
cartografía del análisis a la iconoclasia con el libro Der Bilderstürmer (1915) de
Julius
von Vegh’s con el propósito de incluirlo como un evento esencial para comprender
el desarrollo de algunos acontecimientos artísticos. En esa línea, Aby Warburg
escribió sobre la influencia del luteranismo en la recepción de la herencia pagana
en
las imágenes del Renacimiento. Warburg buscaba analizar sus inquietudes sobre la
supervivencia de imaginarios visuales desde la Antigüedad proponiendo a las
imágenes
como engramas culturales, es decir, como entes capaces de retener mnémicamente
significados de otras líneas temporales, quedando latentes en la imagen. Esto
supone
que el campo de las imágenes se compondría de un terreno de flujos ininterrumpidos
entre lo que pueden significar, a lo que hacen referencia y dónde se exponen.
Plantear
cómo el pasado personificaba un futuro que problematiza el tiempo. Las imágenes,
por lo tanto, se convierten en laboratorios de ideologías en el que los choques se
transforman en actos susceptibles de naturaleza iconoclasta.
Siendo discípulo de Warburg, el historiador Martin Warnke se sumó a esta línea de
investigación tratando estos acontecimientos con una mirada sociológica en su
trabajo
Bildersturm: Die Zerstörung des Kinstwerks (1973), proponiendo tener en cuenta que
7. Mirzoeff, N. (2016). Cómo ver el mundo. Una nueva introducción a la cultura
visual.
Barcelona, España: Paidós, Espasa Libros, S.L.U.
8. Belting, H. (2012). La idolatría hoy. En: AAVV. (eds.) Iconoclastia. La
ambivalencia de la
mirada (pp. 99-121). Madrid, España: La Oficina de Arte y Ediciones, S.L.
35
podía existir una direccionalidad en la iconoclasia, discerniendo en si esta
procedía
“desde abajo” o desde “arriba”. Este sendero advierte de la sensibilidad ante la
procedencia de la furia, lo que supone ya no solo quién la ejerce sino desde dónde
ha
sido alimentada. La iconoclasia demuestra su capacidad de no solo derribar sino de
restituir, generando una dinámica dependiente de un contexto específico. Este campo
de estudio sobre el conflicto histórico-social y artístico se mantuvo en boga con
la
publicación de Kunst als Medium sozialer Konflikte: Bilder kämpfe von der
Spätantike
bis zur Hussitenrevolution (1975) de Horst Bredekamp, que insistía en el estudio
del
conflicto a la hora de historiar fenómenos iconoclastas a través del arte, siendo
un
motor del cambio a través de mecanismos visuales.
A esta reciente oleada de estudio se complementó con trabajos que analizaban las
economías visuales resultantes de los eventos de crisis bizantinas en publicaciones
como The Cult of Images in the Age before Iconoclasm (1954) de Ernst Kitzinger o
L’iconoclasme byzantin (1957) de André Grabar que profundizaron en la mirada sobre
cómo las imágenes influían en el desarrollo político del Bizancio de los siglos
VIII y IX.
Todos estos escenarios proponían una mirada historiográfica atenta a la influencia
de
las imágenes en agitaciones políticas y religiosas que formaban radicalmente parte
intrínseca de cambios históricos. En relación con este paradigma cabe destacar, a
su
vez, la publicación del antropólogo Hans Belting con Imagen y culto: una historia
de la
imagen anterior a la era del arte (1990) que estudia los intercambios entre Oriente
y
Occidente con actos de iconodulía e iconoclasia, de políticas de imagen como motor
histórico. Por otro lado, cabe señalar en el ámbito nacional español también
existen
casos interesados por analizar la violencia con(tra) la imagen como Imatges d’atac:
art i conflicte als segles XVI i XVII (2001) de Cristina Fontcuberta la cual
investiga
como las imágenes pueden agredir; o con la publicación de La imagen de la
discordia:
Política y poética de la imagen sagrada en la España del 400 (2007) de Felipe
Pereda,
en el que el autor a través de una cartografía de la historia intelectual y social
de
España, a finales del siglo XV, traza los modos en los que la producción visual de
Castilla y Andalucía fue influida por estas querellas teniendo un impacto en el
futuro
arte español.
No obstante, no todos los análisis procedían de una intencionalidad de estudio
historiográfico. David Freedberg arrancó sus intuiciones con su trabajo doctoral en
Iconoclasm and Painting in the Revolt of the Netherlands, 1566-1609 (1973) y, más
tarde, con Iconoclast and Their Motives (1985) lo cual le fue atrayendo hacia el
análisis
de la recepción del arte, es decir, el aspecto psicológico de estos fenómenos. En
The Power of the Images: Studies in History and Theory of Response (1989) abraza
plenamente el atender a las preguntas sobre cómo afectarían, psíquicamente, las
imágenes a los seres humanos; qué poder se les ha concedido, así cómo los ritos
36
que estructuran estas reacciones. Por otro lado, a su vez en los ochenta, Darío
Gamboni escribe Un iconoclasme moderne, theorie et pratiques contemporaines du
vandalisme artistique (1983) que complementó y amplió con The Destruction of Art:
Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution (1997). Gamboni señaló lo
que ya se denominan estudios sobre iconoclasia, particularizando las
características
de estos acercamientos epistemológicos sin aislarlos entre ellos. El caso desde el
que
parte Gamboni es cómo en La Revolución Francesa no se plantea una iconoclasia
ante una imagen sagrada, sino ante la autoridad del Antiguo Régimen, ante el poder
político. Tras estos eventos, la iconoclasia posterior fue denunciada como
vandalismo
una vez que ya no era requerida políticamente; la calma ante los nuevos símbolos
posrevolucionarios necesitaba extirpar la reprimenda que había sido enaltecida
tiempo
antes. Ejemplo de esta actitud fue Louis Réau en Histoire du vandalisme (1959)
quien
criticó estos actos al tratar de inventariarlos acusándolos como procedentes de
bajos
impulsos de la multitud, una expresión que recuerda a los postulados ilustrados en
el
discurso sobre la educación artística de Schiller en Cartas sobre la educación
estética
del hombre (1795). El contexto de la Ilustración no podría atender a lo iconoclasta
como
algo procedente de la razón. Los juegos de ilusionismo que se cincelan a su
alrededor
la visten bajo demanda debido a que estos fenómenos, en realidad, son paradigmas
procedentes del raciocinio cultural y no meros impulsos dionisiacos impredecibles.
Queda patente cómo la iconoclasia ha inspirado cientos de historias sociales que
desde múltiples ámbitos tienen al conflicto como centro neurálgico del aprendizaje.
Sin embargo, al igual que sucede con la cuestión de la imagen, la pregunta por el
qué
es la iconoclasia no aporta un cambio sustancial en profundidad. Para desplazar en
parte estas incógnitas el filósofo Nelson Goodman planteó el cambio de la cuestión
ontológica de qué es el arte a cuándo es arte9
. Este giro aporta otro modo de abarcar
un evento construido desde la base de la polaridad entre la creencia de unos contra
otros, ante las leyes de cada bando. La representación es la excusa en la que poner
en
práctica las diferencias y la conquista de imaginarios, por ese motivo es
fundamental
reparar al momento qué se entiende por iconoclasia y desde dónde se proclama,
ya que todo puede convertirse en un laberinto de espejos. ¿Cuándo es iconoclasia?
¿Para quién y en qué contexto?
Un ejemplo de ello es cómo el monoteísmo hizo una “teocracia política de la
iconoclasia”
tal y como argumenta Jan Assman10, una teoría de las imágenes que dividió a los
9. Goodman, N. (1978). Ways of worldmaking. Indianápolis, EEUU: Hackett Publishing
Co,
Inc; Edición: New Ed.
10. Assman, J. (2012). Monoteísmo e iconoclastia como teología política. En: AAVV.
(eds.)
Iconoclastia. La ambivalencia de la mirada (pp. 99-121). Madrid, España: La Oficina
de Arte
y Ediciones, S.L.
37
seres humanos en iconoclastas e idólatras. Cada bando queda reflejado como el
Otro, el engañado a expensas de ser purificado. Para Hobbes el ídolo construye una
autoridad que no se deduce de nada real11, por lo que el iconoclasta instaura una
distancia entre las imágenes y una verdad. Frente a ello una tercera vía fue
discutida
por Juan Damasceno en el II Concilio de Nicea en el año 787: el iconódulo. A través
de la idea de la Encarnación, Damasceno argumentó en torno a la posibilidad de la
representación debido a que Dios había revocado su propia ley haciendo al hombre a
su imagen (ad imaginem) y semejanza (similitudem), confirmándolo mediante la figura
de su Hijo12 “Y el Verbo se hizo carne, y habitó entre nosotros, y vimos su gloria,
gloria
como del unigénito del Padre, lleno de gracia y de verdad.” (Jn 1,1-18)13. Se
defendió,
por lo tanto, una veneración que distaba de la idolatría pagana, aunque
compartiesen
rasgos rituales comunes que se acrecentarían en el curso de la Edad Media mediante
las adoraciones marianas y a los santos. La idea de veneración se proclamaba como
un método capaz de no confundir lo divino con lo representado, siendo este último
solo un medio vinculante con lo invisible, un medio; pero ¿qué son, entonces, las
relaciones con las imágenes?
El filósofo Jean-Luc Nancy describe que en las imágenes se establece una relación
de placer, una que ya no procede de sus cualidades formales por sí solas sino en su
capacidad para evocar al margen de la representación. A esto lo llama la
participación
(methexis)14, entre el significado y el significante junto al montaje de su
recepción.
Otra teoría la propone Hans Belting al analizar que las imágenes requieren de un
medio físico para visibilizar lo que es imaginado15. Se extrae de aquí la incesante
inquietud sobre cómo las ideas se visibilizan, es decir, cómo son las correlaciones
imaginarias con lo invisible y cómo participamos con estas. Partir ante la
estrategia
de tener en cuenta estos dos ámbitos intrínsecos en cualquier imagen permite
manejar estos fenómenos no solo en términos de su provocación material, sino en
11. Hobbes, T. (2018) Leviatán. Madrid, España: Alianza Editorial.
12. Delgado, M. (1997). Exorcismo y martirio de las imágenes. La iconoclastia como
violencia
corporal. En: Checa, F; Molina, P. (Ed.). La función simbólica de los ritos:
rituales y simbolismo en
el Mediterráneo (pp. 367-386). Barcelona, España: Ica- ria, Instituto de Estudios
Almerienses.
13. En esta cita del Evangelio de Juan se describe como el Verbo, es decir, la
Palabra se
encarnó en un cuerpo para darle una forma que podía ser representada en adelante.
Se
considera que con este acto Dios quiso acercarse al ser humano ofreciendo el cuerpo
de su
Hijo como referencia.
14. Nancy, J. (2006). La imagen: Mímesis & Méthexis. Escritura e imagen, (2), 7-22
[Consultado el 27-2-2022] Disponible en:
https://revistas.ucm.es/index.php/ESIM/article/view/
ESIM0606110007A
15. Belting, H. (2012), Antropología de la imagen (3aed.). Madrid, España: Katz
Editores.
38
su intencionalidad ideológica. La distinción entre el vandalismo y la iconoclasia
se
explica siendo el segundo una premeditada reacción ante la evocación invisible
hecha
forma. Se destila aquí cómo la utilización del concepto de vandalismo implica una
destitución de la razón ante la devastación, un acto deplorable éticamente que no
abre la discusión a otros condicionantes que hayan podido ser llevados a cabo. No
obstante, algunos investigadores se han enfrentado a este imaginario proponiendo
otros puntos de vista ante casos contemporáneos como han sido los atentados a los
Budas de Bamiyán16 o el terrorismo del Dáesh17. En ambos casos se discute que la
pátina iconoclasta religiosa, defendida por el fanatismo de sus ejecutores, oculta
otros
matices en sus actos. En el caso de Bamiyan se argumenta que es un ataque contra
el turismo imperalista Occidental que convierte los rastros del pasado en reliquias
del presente, protegidas como Patrimonio de la Humanidad. De un modo similar a
lo que sucedía con las peregrinaciones de reliquias sagradas cristianas, el turismo
de patrimonio reestructura a conveniencia los lugares de visita. Por otro lado, en
el
caso del Dáesh, ya no llaman la atención sus constantes ataques sino el meticuloso
registro que hacen de estos; lo que permite especular si todo ello no consistiría
en una
estrategia de terror geopolítico más que simple fanatismo religioso. En ambos casos
se encuentra una plusvalía de las imágenes que paraliza a través de la pluralidad
de conexiones que coexisten en la imagen y se multiplican en el ojo de los demás.
El pavor sirve, en estos casos, para desmoralizar a un adversario que comulga con
los flujos visuales. Bajo esta bóveda surge la siguiente cuestión: ¿la desaparición
material incluye su imaginario? De nuevo: ¿cuándo es necesario? El poder tras la
representación es el que discurre en la chispa de estos encuentros, más allá de un
aniquilamiento existe una fragmentación, pedazos que vislumbran la complejidad de
las relaciones con los modos de formalización ideológica.
El doble carácter de la imagen protege su universo simbólico siempre y cuando
exista
alguien que lo recuerde, ahí radica su poder de mutabilidad. La conveniencia de
esta
situación le hace invulnerable incluso ante su propia desaparición física,
convirtiéndolo
normalmente en un acto de propaganda. Algunos casos de damnatio memoriae son
testigo de la supervivencia que se reproduce ante la adversidad18. Un ejemplo
podría
ser mediante la destrucción reiterada de sus representaciones tras la muerte de
la faraona Hatshepsut de la dinastía XVIII, que con el tiempo ha sido rescatada y
16. Barry, F. (2002). Between cult and culture: Bamiyan, Islamic iconoclasm, and
the museum.
En: The Art Bulletin, 84, 4, pp. 641-659.
17. Vives-Ferrándiz, L. (2015). (No) son sólo imágenes: iconoclasia y yihad 2.0.
En:
repositorio.uam.es. [Consultado el 27-2-2022] Disponible en:
https://repositorio.uam.es/
handle/10486/677347
18. Stoleriu, I.; Stoleriu, A. (2017). Damnatio memoriae. A historical and moral
revenge in
images. En: Anastasis: Research in Medieval Culture and Art, IV, 2, pp. 60-72.
39
reivindicada del olvido. No obstante, hay modos iconoclastas que no pasan por el
maltrato a la imagen física. El cuadro volteado de Felipe V en Xàtiva sirve a modo
de
respuesta de la localidad ante la represalia ejercida del monarca al mandar
incendiar
la ciudad por su apoyo al Archiduque Carlos de Austria en el conflicto sucesorio de
la
Corona de España en el siglo XVIII. La manera de abordar esta dinámica recupera en
el
debate las creencias sobre la presencia y la vinculación de la representación hacia
los
cuerpos que hacen referencia. Múltiples son los ataques a retratos con la
superstición
de que se puede ejercer un poder a través de su representación, aunque sea solo el
acto de maldecir. En la cultura egipcia esta creencia sobre los cuerpos y sus
figuras se
reflejaba en ritos y acciones como la apertura de la boca y los ojos (uep-rá) la
cual se
hacía ante el convencimiento de que así se obtendría un nexo entre el fallecido y
su
retrato con el que poder alimentar al difunto aún en El Más Allá19; mientras que,
por otro
lado, el ataque a ojos, narices o bocas a motivos escultóricos simbolizaba la
muerte
de estas estatuarias al privarlas de sus modos de obtención de recursos. Voltear el
cuadro de un monarca es un hecho que extraña el convencionalismo de la mirada
y maltrata la imagen bajo los parámetros de las similitudes entre las condiciones
de
existencia de las obras. Este suceso expresa la necesidad de advertir en las
variadas
estrategias con las que se pueden “romper imágenes”, privándoles de un impuesto
sentido originario.
Ante estos acontecimientos se plantea la validez del estudio de otros métodos
iconoclastas a través de lo visual sin un ataque físico, ya que la expresión de
disconformidad no tiene porque conducirse solo ante estas estrategias. Otras
teorías
se enfocan en la idea de lo Absoluto, herencia de lo divino religioso, tratándolo
como
una esencia abstracta en la que deshacerse de manierismos figurativos. El
desarrollo
entre el clasicismo y lo moderno no se desvincula de la herencia que la
representación
religiosa ha dejado en sus intentos por comunicarse con lo extraterrenal. La
Estética, por
su parte, ha planteado varios planteamientos que se marcan entre el desciframiento
de
lo bello y lo sublime, referenciadas con asiduidad mediante la aporía del
razonamiento
de lo sobrenatural. Esgrimir una hipótesis sobre las posibilidades de existencia y
representación de lo Absoluto implica una automática estrategia iconoclasta, la
cual
ha supuesto el motor de muchos de los cambios estilísticos que se han experimentado
en el acto artístico, como sucedió con los cambios pictóricos a raíz de la Reforma
Protestante: un traslado de la mímesis a la simbología en el arte religioso a la
vez
que un desplazamiento hacia géneros como los bodegones o retratos que, a su
vez, supuso el surgimiento del barroco en el sur europeo a modo de respuesta a
19. García Avilés, A. (2021). Imágenes encantadas. Los poderes de la imagen en la
Edad
Media. Vitoria-Gasteiz, España: Sans Soleil Ediciones.
40
este acontecimiento20. Esta clase de eventos se han ido sucediendo a lo largo del
desarrollo de diferentes paradigmas artísticos: del prerrafaelismo al
impresionismo,
de los nazarenos a los surrealistas21. Cada uno adquiría actitudes iconoclastas en
sus procedimientos creativos que respondían a su pasado e imaginaban lo futuro,
oponiéndose al conservadurismo de mantener elementos institucionalizados de un
determinado contexto —ya fuese por interés formal o social—. Esto implica también
la delicada imbricación entre arte y política en los cuales la iconoclasia servía
como
herramienta de destitución. Los iconos en el cristianismo católico eran
comprendidos
como símbolos de autoridad a través de sus capacidades milagrosas, esto suponía un
fortalecimiento de la Iglesia y un mantenimiento de sus leyes a través de sus
objetos
visuales. Su ataque lo era también hacia sus valores, una actitud que James Noyes
señaló como una política de la iconoclasia que se imitaba en la estructuración de
nuevos Estados22, es decir, oponerse a la autoridad mediante sus símbolos. Una
respuesta que niega, anula o destierra en favor de una proclamada nueva visión que
necesita retirar lo pasado. El marco iconoclasta se expande con la flexibilidad de
un
gesto, de una actitud. La historia de la humanidad se plantea como una constelación
de encuentros que se encarnan en incontables formas de vida transformadas en el
centro neurálgico del conflicto.
A partir de esta cartografía sobre las características del pensamiento iconoclasta
no es posible restringirlo en categorías que lo desactiven como engranaje vivo.
La problemática es ¿cómo se pueden encontrar estos gestos? ¿Cómo incorporar
al vocabulario creativo el concepto de destrucción como una herramienta más de
producción o análisis? Esta adhesión implica proponer métodos y actitudes
específicas
que expongan la variabilidad de sus formas de aparición. La vinculación mediática
que
carga la semántica que rodea a la iconoclasia no suele permitir permear estos
tejidos
en algo distinto a un ataque físico. Por lo tanto, lo relevante se abre ante la
posibilidad
de crear otras hojas de ruta con los que presentarse en distintos contextos de
acción.
Para ello, se plantean dos ejemplos de eventos que intrínsecamente actúan de modo
iconoclasta: el carnaval o la actitud frente al desmontaje de un juguete. Para el
primer
caso es fundamental plantear la operación de la intertextualidad entre imágenes y
sus contextos de producción/apropiación. Gerard Genette define la hipertextualidad
cuando se está ante un texto B unido a un texto A precedente23 —un objeto que
hereda características a través de un parentesco anterior—. De la misma manera se
20. Para más información consultar en Moxey, K. (2015) El tiempo de lo visual. La
imagen en
la historia. Barcelona, España: Sans Soleil Ediciones.
21. Besançon, A. (2003) La imagen prohibida. Madrid, España: Ediciones Siruela,
S.A.
22. Noyes, J. (2016). The Politics of Iconoclasm: Religion, Violence and the
Culture of ImageBreaking in Christianity and Islam. London, United Kingdom:
Bloomsbury Publishing PLC
23. Genette, G. (1983). Figuras III. Barcelona, España: Lumen
. 41
podría hablar de hipotexto como campo fuente de un hipertexto, siendo este último
la cita del anterior24 —el hipotexto como el texto A que da espacio a citar el
hipertexto
o texto B—. El carnaval sería, por ende, el hipertexto de un contexto instaurado
previamente como hipotexto. A su vez, en el diccionario de Marchese y Forradellas
definen lo carnavalesco como una transgresión, así como “un mundo al revés”25 en
el que el foco de atención se realiza desde la cita hipertextual criticando su
hipotexto
de origen, tomando como referencia la teoría del filósofo Mijail Bajtín. El
fenómeno
carnavalesco se presenta como una especie de suspensión temporal de la autoridad
para impunemente burlarse del poder, ensayando otros mundos por venir. Una actitud
que propone un camino alternativo mediante la sátira y orquesta una heteroglosia
de voces que activan al público en un espectáculo que exige de su participación. El
carnaval se entiende, entonces, como la chispa que encendería un deseo de acción
política.
Por el otro lado, otro modo de entender un gesto crítico se ha reflexionado por
medio
de la actitud de un infante frente a un juguete, tal y como analizaron autores como
Baudelaire26 o Walter Benjamin27. Este se explica en la necesidad de desmembrar
un juguete para observarlo desde dentro, fragmentarlo en piezas más pequeñas y
abarcables. Una desarticulación que permite discernir la complejidad de un puzle y
comprender su estructura. Por lo tanto, existe un tiempo del desmontaje que traza
otro
basado en el (re)conocimiento por ensamblaje. La actitud del infante que se plantea
en este contexto es el de una mano inquieta que desmiembra en un afán por conocer
en el proceso de (re)montaje. En conclusión, estos casos muestran que la historia
de la iconoclasia está plagada de momentos que divergen en los medios pero que
comparten una idea de transformación. De este modo, más allá de los eventos
políticos
y sociales, la práctica artística es uno de los campos en los que sucesivamente se
han realizado y se siguen realizando este tipo de rituales en torno a la
destrucción,
intercambios con metodologías que no demandan la desaparición física. Como se
ha visto anteriormente, muchos de los paradigmas artísticos han basado parte de
su potencial en una actitud iconoclasta que les ha permitido experimentar frente a
24. Rodríguez, G. (2003). La marginalidad como opción en Katherine Mansfield.
postmodernismo, feminismo y relato corto. (Tesis doctoral). Universidad de Granada,
Granada,
España.
25. Marchese, A. y Forradellas, J. (2000). Diccionario de retórica, crítica y
terminología literaria.
Barcelona, España: Ariel.
26. Baudelaire, C. (2014). Moral del juguete. En J. J. de Olañeta (ed.), Sobre
marionetas,
juguetes y muñecas. Barcelona, España: Marcial Pons.
27. Citado en Didi-Huberman, G. (2008). Ante el tiempo. Buenos Aires, Argentina:
Adriana
Hidalgo editora S.A.
42
lo establecido, proponiendo estrategias de creación basadas en la desarticulación y
la fragmentariedad con las que producir un desplazamiento de las formas artísticas.
No obstante, a pesar de lo imbricadas que están estas estrategias creativas a la
producción artística, han sido a su vez ampliamente descuidadas a la hora de una
teoría audiovisual. Elementos tan intrínsecos en su formulación como el montaje
lo presentan como plataformas que trabajan en base a parámetros de ensamblaje,
de performatividad. La naturaleza de la producción audiovisual se constituye en
un ambiguo cruce entre actitudes iconoclastas e iconódulas, mostrando lo que ya
sospechaba Marie José Mondzain sobre la necesidad de actualizar estos modelos con
los que Occidente, a través de la religión, ha tratado de comprender sus relaciones
con lo invisible (2012). Cabría entonces pensar ¿El terreno audiovisual puede ser
un
espacio donde ensayar desde la actitud iconoclasta modos de (re)ensamblaje crítico?
3. ICONÓDULOS AUDIOVISUALES: Un océano de posibilidades
La actitud iconoclasta de los medios audiovisuales se desborda en casi todas las
facetas de su proceso de producción. La naturaleza del montaje coloca al autor en
una
posición de distancia entre sus imágenes, sus ideas y la edición. No obstante, se
genera
una dualidad entre unos instrumentos que desde sus orígenes han sido vinculados
con su imperecedera relación con lo real como máquinas del registro28. Por lo
tanto,
conviven artefactos clasificados como incapaces de mentir mientras que por otro
lado
requieren de un ensamblaje que exige el punto de vista del autor. Esto se observa a
través de estilos cinematográficos como el expresionismo o el surrealismo a
principios
de una Historia del Cine. Por ello, cabe preguntarse sobre los procesos de
producción
audiovisuales para abarcar las oposiciones de sus maniobras. Normalmente, un
proyecto audiovisual suele producirse desde varios planos de creación:
estructuración
de un guion (texto), creación de sus imágenes (visual) y ambientación de su sonido
(audio). Este hecho no implica la existencia de otros cines posibles que eluden
alguna
de estas partes —como el no tener un guion o que este solo sea un boceto previo que
da pie a plantear la película—. Este modo de proceder propone la ilusión de
alcanzar
casi a la perfección lo real debido a la naturaleza técnica de sus imágenes, pero
que
en cuanto se arma todo su material se hace en un lugar distinto desde el que se han
tomado los planos. Los medios audiovisuales se prestan, entonces, a reorganizar
el material ofrecido para devolverlo con otra mirada, o lo que es lo mismo, a que
sin destruir lo físico actúan directamente sobre el plano simbólico. Este argumento
señalaría que a lo que afecta una película no es lo observable físico de las
imágenes
en movimiento, es decir, el referente no sufre en el acto de su duración. El
atentado,
al igual que sucedía con el retrato de Felipe V, se sirve de la transmisión de
creencias
28. BLASCO, Jorge; Estévez, Fernando; SANTA ANA, Mariano. Memorias y olvi- dos del
archivo. Valencia : s.n., D.L. 2010.
43
sobre el poder de lo simbólico en lo real. Por lo tanto, se plantea un espacio
imbricado
en el que se podrían entender como actos iconoclastas, lo que supone una paradoja
siendo un método iconódulo construido en su mayoría sobre el flujo de imágenes.
Por este motivo, el ámbito audiovisual se observa como un campo de experimentación
fructífero en el que analizar las diferentes tensiones entre relaciones visuales.
Reiteradamente, y de manera constante, un acto de índole iconodúlica pasa a ser
iconoclasta e, incluso, llegar a la idolatría a lo largo de su elaboración. La
comunicación
entre formas de organización visual no escapa a responder frente a varias actitudes
que
propone un autor en su obra y, a su vez, las que se reciben por parte del
espectador.
A pesar de ello, esto no significa que la pintura o la escultura, como métodos más
canónicos, no tengan esta clase de encuentros similares este tipo de ejercicios de
laboratorio; aún así, el potencial del movimiento en la imagen es lo que hace de
estos
proyectos entes más proclives a reflejar dichas contradicciones, por el mero hecho
de
que es en ese desplazamiento donde aparecen estas aporías de un modo frecuente.
Por este motivo, el presente análisis toma el testigo, a su vez, del debate de los
propios medios en el que se ha visto inmiscuida desde la existencia del cine, pero
ante
todo hacia su relación con el surgimiento de la televisión y el vídeo29. En los
sesenta
y setenta se denominó a una situación de cambio tecnológico como una muerte del
cine, de lo analógico por lo electromagnético y, más adelante, otra defunción hacia
lo digital30. La dificultad material que la catalogación académica tiene a la hora
de
estipular un objeto audiovisual hace que haya que discernir los mecanismos de
cada uno, teniendo en cuenta que comparten una fisicidad (in)material. Una película
podría diferir de un telediario, de una vídeoinstalación o de un ensayo
audiovisual.
Estos paradigmas, y el hecho de detallarlos, plantea cómo la contemporaneidad ha
derivado en una multidisciplinariedad, metodológicamente transdisciplinar, que
rompe
los límites ante la hibridación materico-conceptual de las prácticas
contemporáneas31.
Este paradigma estético permite la experimentación de otros enfoques a la hora de
plantear los hipertextos en los que, asiduamente, está dándose lugar
transformaciones
de los formatos y sus modelos de comunicación simbólica.
29. Rodríguez, L. (2008). Arte videográfico: inicios, polémicas y parámetros
básicos de aná-
lisis. Valencia, España: Editorial UPV, D.L
.
30. La Ferla, J. (2009). Cine (y) digital. Aproximaciones a posibles convergencias
entre el
cinematógrafo y la computadora. Buenos Aires, Argentina: Ediciones Manantial SRL.
31. Cruz, P. (2005). El arte en su “fase poscrítica”: de la ontología a la cultura
visual. En: Brea,
J. (Ed.) Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la
globalización (pp.
91-104). Madrid, España: Ediciones Akal, S.A.
44
Para particularizar estas pautas de un mundo fundamentado en la videomorfosis32
existe dentro del ámbito audiovisual una línea en la cual se entrecruzan todos los
elementos aquí planteados: el ensayo como objeto de estudio híbrido de
imagenmovimiento. Su clasificación ha mudado desde el cine-ensayo al vídeo-ensayo
hasta
el ensayo fílmico de la mano de un duro nacimiento debido a los envites teóricos en
cuanto a su dependencia con su homónimo literario33. La obsesión de los que han
buscado hablar de ello en sus primeras horas fue la de un “cine de pensamiento”,
planteando la problemática de si lo cinematográfico no pudiese pensar o qué es lo
específico de un pensamiento en lo ensayístico. El giro fue establecer un
pensamiento
centrífugo del autor de ensayo mediante el montaje audiovisual, lo que lo
diferenciaría
de la recepción convencional centrípeta del cine34. El autor en cuestión pondría su
subjetividad al servicio de la persecución de una intuición sin esperar una certeza
por ello35. Hoy en día, después de varias décadas de producción aún una de sus
cualidades sigue siendo su mutabilidad en los géneros sin llegar a ser claramente
clasificable. Por este motivo, Josep María Català lo define como un hipergénero que
toma de unos y otros fluyendo para escabullirse de la fosilización institucional36.
A
pesar de ello, su función parece el de mantenerse convocado para extrañar la mirada
sobre lo conocido, es decir, un modo de proceder o de subsistencia iconoclasta —
tanto en forma como en funcionamiento—. Por ello, al igual que se ha comentado
antes sobre la iconoclasia, también habría que atender a los ecos ensayísticos que
se
extraen de otros géneros y medios para entenderlo como un gesto, una cualidad de
estar y actuar. De este modo, residirían en el laboratorio de este escrito dos
actitudes
que se reúnen en un mismo medio para resistir.
32. El investigador Paolo Granata propone el concepto de videomorfosis para relevar
la visión
de la perspectiva como forma simbólica de la contemporaneidad. En lla cultura
videomórfica
estaríamos ante un paradigma basado en acciones como la interfaz, la interactividad
y la fragmentariedad. Para más información se puede consultar en Granata, P. (2018)
“Videomorfosis. El vídeo como forma simbólica” En: Vives-Ferrandiz, L. at el.
Síntomas
culturales. El legazo de Erwin panofsky. Vitoria-Gasteiz, España: Sans Soleil
Ediciones.
33. Lopate, P. (2007). A la búsqueda del centauro: el cine-ensayo. En: Weinrichter,
A. (Ed.) La
forma que piensa: tentativas en torno al cine-ensayo (pp. 66-89). Pamplona, España:
Gobierno
de Navarra, D.L.
34. Liandrat-Guigues, S.; Leutrat, J. (2003). Cómo pensar el cine. Madrid, España:
Ediciones
Cátedra (Grupo Anaya, S.A.)
35. Rascaroli, L. (2009) The Personal Camera. Subjective cinema and the essay film.
New
York, USA: Wallflower Press Book.
36. Català, J. (2005). Écfrasis y film-ensayo. En: deSignis, 7, pp.1-18
45
A pesar de la euforia de esta singular pareja, se debe insistir en los modos en los
cuales manifiestan esta colaboración y cómo lo han reflejado desde la práctica
artístico-audiovisual. La iconoclasia desde las imágenes en movimiento no puede
salir de las pantallas a atacar su hábitat físico, por lo que —hasta la actualidad—
los
métodos se han valido del humor, la resignificación o la experimentación formal. En
la
práctica cinematográfica se pueden observar una gran variedad de casos en los que
se ejercerían algunas de las actitudes que se proponen en este escrito. Por
ejemplo,
el clásico empleo del humor a través de la satirización o ironización de
situaciones
anquilosadas en estereotipos que se dan en distintos momentos históricos. Este
material
se sirve de una clara atmósfera carnavalesca en el que la película funciona a modo
de plaza donde actuar frente a lo que se busca criticar en el tiempo
cinematográfico.
Algunos casos serían Tiempos Modernos (1936) de Charles Chaplin o Ser o no ser
(1942) de Ernst Lubitsch. Por otro lado, géneros como el terror también enuncian
una
crítica a ciertas actitudes sociales a través del castigo de visiones monstruosas
que se
tomaban la vida de sus víctimas, modelos que se alejan de la moral permitida como
en Los largos cabellos de la muerte (1964) de Antonio Margheriti o la saga Scream
(1995)37. No obstante, esto continuaría debido a que habría cientos de casos que a
lo
largo de la Historia del Cine han desarrollado exploraciones iconoclastas como con
la representación de la violencia antes o después del Código Hays38, sin obviar la
reconfiguración de otros géneros o figuras asociados a roles abusivos como lo ha
sido
la cosificación de la mujer como femme fatale.
No obstante, el esfuerzo de este artículo consiste en acercarse a la producción
ensayística audiovisual, debido a que a demostrado ser una de las producciones
más iconoclasta entre las de su área. Ensayar es exponerse a un riesgo, realizar
una tentativa sobre lo existente39. Fragmentar un elemento conocido en piezas para
aprender a engranarlas de maneras distintas cada vez. Ese proceso de reflexión es
una de las características que toma como insignia más reconocida. La distancia que
cobra el ensayo del cine de género es su flexibilidad ante la posibilidad de
pensamiento
por montaje, el espacio entre imágenes. El filósofo francés Gilles Deleuze
argumenta
sobre la capacidad de la imagen en movimiento de generar lo que llamaría espacios
37. Un caso de estudio con un enfoque socio-cultural sería el trabajo de Javier
Parra sobre
el tratamiento de distintos estereotipos o identidades LGTBIQ+ a través de la
representación
del terror en lo cinematográfico. Véase en Parra, J. (2021) Scream Queer. La
representación
LGTBIQ+ en el cine de terror. España: Dos Bigotes, A.C.
38. Para más información se puede consultar en Gubern, R. (2017). Historia del
cine.
Barcelona, España: Editorial Anagrama, S.A.
39. Picazo, M. (2001). Introducción. En: Montaigne, M. Ensayos I. Madrid, España:
Cátedra.
46
intersticiales40, situaciones en las que existe un choque dialéctico entre dos
imágenes
y la herencia de estas. Esto supone que cada una trae consigo su propia carga
visual
que, además, el espectador relaciona con hechos concretos; el acto de montarlos una
al lado de la otra tensiona estas conexiones creando un espacio tercero, invisible,
que
puede escapar a lo que muestran las dos por separado. Esto incluye que el juego de
asociaciones intersticiales no se restrinja a un único choque, sino que todo el
conjunto
de la obra influiría en cada una de las imágenes empleadas afectando al conjunto
percibido, una transformación debido a la naturaleza de la duración que posee el
movimiento al ser este en esencia un desplazamiento41. El suceso de estas
colisiones
se produce mediante la intuición del autor al apropiarse de contextos específicos
en
favor de una resignificación. Un conocimiento encarnado42 que hace presente la mano
del autor en el ejercicio ensayístico. El cineasta Sergei Eisenstein trató de
traducir estos
impactos mediante lo que denominó montaje intelectual o de atracciones43 basado en
el paroxismo y la dialéctica como herramientas para una poética del cine, tal y
como por
ejemplo él mismo realiza en algunas escenas de Octubre (1927) —entre la asociación
de símbolos religiosos y el símil con los militares—; pero no será el único en
tantear
esta sensibilidad. Hans Richter habla del ensayo fílmico en 1940 como una
dialéctica
de los materiales que aspiran a entender una idea en el contexto de la producción
documental44; Alexander Astruc argumenta la camera-pen, una escritura hecha con
la cámara sobre lo filmado justificado por la subjetividad del autor a la hora de
influir
en su material45. O incluso más tarde, André Bazin legitimaría en Cahiers du Cinéma
bautizando la actitud de Chris Maker en Cartas a Siberia (1957) como de ensayística
mediante un montaje que ya no era horizontal —coherencia secuencial narrativa— sino
vertical —libre asociación entre los materiales que crean un conjunto—, un montaje
que a su vez hablaba del ojo al oído planteando la importancia de las estrategias
sonoras para la comprensión visual46. Los primeros ensayos audiovisuales recogidos
40. Delueze, G. (1987). La imagen-tiempo: Estudios sobre cine 2. Barcelona, España:
Paidós.
41. Delueze, G. (1984). La imagen-movimiento: Estudios sobre cine 1. Barcelona,
España:
Paidós.
42. Nichols, B. (1994). Blurred Boundaries: Questions of Meaning in Contemporary
Culture,
Indianápolis, EEUU: Indiana University Press.
43. Eisenstein, S. (1989) Teoría y técnica cinematográficas. Madrid, España: Rialp,
D.L.
44. Richter, H (2017). “The Film-essay: A new type of documentary”. En: Alter,
N.M.; Corrigan,
T. Essays on Essay Film New York: EE.UU: Columbia University Press
45. Astruc, A. (1992) Du stylo à la camèra au stylo: Écrites (1942-1984). Paris:
Archipel.
46 Bazin, A. (2003). “Bazin on Marker”. Traducido por Dave Kehr. En: Film Comment
39,
no. 4: 43-44.
47
como tal en la Historia del Cine arrancan como crítica a la metodología documental.
Este desviamiento se planteó en los años cincuenta y sesenta para responder a una
insatisfacción ante la pretendida objetividad que pregonaba el género documental.
La modernidad se resquebrajaba ante el ímpetu posmoderno —aunque moderno
cinematográfico— de un cine que atacaba a sus progenitores. Obras como Noche
y niebla (1956) de Alain Resnais representan la incertidumbre que encumbrarían las
prácticas artísticas de la época, piezas que encarnaban la crítica mediante la
imagen
en movimiento, tergiversando los lenguajes establecidos en mutaciones subjetivas.
Por ende, el ensayo fílmico se presenta como alternativa con la que pensar lo real
desde la representación. El ejercicio metacultural de las producciones ensayísticas
concebía el intricado mapa que suponían las imágenes y su uso, conectadas en un
exceso de significados que sin embargo había que multiplicar para no darles el
respiro
de que las inmovilizasen.
Estas producciones buscaban generar distintos dispositivos críticos que tambaleasen
los relatos impuestos que también habían sido secuestradas para otros fines. Las
estatuas también mueren (1959) de Chris Marker y Alain Resnais se podría
interpretar
como un ensayo ante las campañas imperialistas que fagocitaban la cultura africana
o en Histoire(s) du cinéma (1988-1998) de Jean-Luc Godard que emprende la ardua
tarea retrospectiva de volver a pensar la Historia del Cine con la misión de
criticar varias
figuras que tienen que ver con la producción fílmica, como el historiador o el
guionista.
Godard buscaría las relaciones entre las imágenes del cine y sus autores para
acabar
planteando cómo el cine falló en la labor de grabar los campos de concentración
nazis; por ende, entabla un diálogo entre el espectador y la subjetividad de Godard
teniendo el universo cinematográfico como escenario. A su vez, otro caso se
encuentra
con el documental de La isla de las flores (1989) de Jorge Furtado en el cual juega
con el empleo positivista de la asociación científica para exponer cómo el
capitalismo
ha convertido una isla en un basurero; Furtado imita las estrategias de apropiación
para dotarles de un contexto de restitución pública en las que hacer partícipe al
espectador. Por ende, estas obras manifiestan, a través de una actitud iconoclasta,
las incoherencias de ciertos sistemas culturales asumidos colectivamente. No anulan
su imagen, se apropian de esta para moldearla en otra dirección y la devuelven como
enemigo de su propio contexto estimulando una suerte de sentido prometeico en el
que dejar a los espectadores en la responsabilidad de hacerse cargo de las
ficciones
en las que están envueltos diariamente. Los acercamientos que se consiguen con
estos métodos se establecen como laboratorios de ideas en los que expresar una
oposición, aunque sea titubeante. El interés se marca en el ritmo del quehacer
fílmico
que a la vez que crea destruye e incomoda.
48
Por otra parte, la experimentación formal de estrategias de edición fílmica
proporciona
vías con las que investigar distintos modos de relación (audio)visual que influyen
en el
contenido de las obras. Por ejemplo, en Crossroads (1976) de Bruce Conner el empleo
de la reiteración de los planos del registro de una prueba nuclear en pleno océano
sirven
para señalar el peligro atómico. El cambio de planos configura un dinamismo en el
que
permite observar la evolución de un hongo nuclear en casi todas sus perspectivas.
Este sencillo ejercicio de montaje introduce el pavor ante dicho acontecimiento, a
pesar de llegar al punto de que la figuración se abstrae ante el protagonismo de la
nube que colapsa todo el encuadre. Frente a los avances técnicos enfocados en la
muerte, Crossroads se convierte en un documento de la potencia de un arma que
recuerda Hiroshima. Semejante a Conner se encontraría el artista Martin Arnold. En
piezas como Passage à l’acte (1993) se ve como los personajes se desvanecen en
el incesante ritmo que los tortura sin permitir que fluya ningún orden narrativo,
una
reincidencia exhaustiva de los fotogramas de películas apropiadas que crea otro
orden
de vinculación del material en un movimiento alejándose de su referente. No
obstante,
este procedimiento deja ver algo entre los planos: acciones que pasan
desapercibidas
pero que se agigantan al verse repetidas ininterrumpidamente. El autor al volver a
ellas con estas intervenciones saca a flote gestos como la autoridad de un padre en
la mesa o un beso de cariz sexual entre un hijo y una madre. Estos casos muestran
la versatilidad del medio audiovisual al expresar el maltrato visual que no llega a
destruir su referencia, sino que lo (re)presenta y lo resignifica. En esta línea,
cabría
mencionar la obra de Peter Tscherkassky, el cual en Outer Space (1999) el propio
artista maltrata el material físico para hacer que se refleje en su proyección,
viendo
como el medio parece entrar en el argumento de la película atacando a su
protagonista,
lo cual coincide argumentalmente con la película original —The Entity (1962)—en la
que protagonista es atacada por un ente invisible. No obstante, esta estética en el
que material parece atacar a los protagonistas de la película no siempre resulta de
proyectos de resignificación. Esto se puede analizar en el caso del aprovechamiento
de la caducidad del celuloide que rastrea Bill Morrison en Decasia (2002) en el
cual
ensambla películas con el material enfermo o estropeado para crear una pieza que
reflejase ese desgaste, entrando y saliendo entre la figuración y la abstracción.
Esto
ejercicio muestra la atención con la que se debe proceder a la hora de debatir
sobre
las actitudes visuales de una pieza en particular, analizando los contenidos de la
obra
para ser más precisos al abordar un apropiado conocimiento de los matices sobre
los diferentes usos de sus economías visuales. Como sucede en Decasia, la estética
de violencia de sus imágenes se acerca más a una nostalgia iconódula que trata de
salvar ese material del desgaste del tiempo en un afán por preservarlo.
49
Junto a obras en las que no cabe duda comparativa en cuanto a las lesiones que se
practican en la imagen, por el contrario, hay otras en las que la agresión apenas
es
perceptible a nivel formal. Las auras que se profesan a las acciones y objetos
culturales
pueden ser rebatidas o desmitificadas en procesos iconoclastas que obtienen su
propósito en la exhibición de las estructuras de simulación que las mantienen en
pie.
El planteamiento toma el camino de tratar de catalogar los fragmentos en los que se
ha despiezado a una obra para exponerlo como un cadáver exquisito al espectador.
Toda la memoria del mundo (1956) de Alain Resnais es un claro ejemplo en el que el
autor acerca los procesos archivísticos institucionales mostrando el funcionamiento
de la Biblioteca Nacional de Francia. No ataca a la institución, simplemente
evidencia
el procedimiento. Aún así, la voz en off explica escrupulosamente lo que se observa
en pantalla creando un extrañamiento que parece señalar cómo las estructuras
archivísticas están diseñadas para catalogar todo lo que pasen por ellas reduciendo
su valor a un elemento cuantificable, una metodología positivista que ha mostrado
sus
peligros en otras empresas de índole social del pasado siglo47. Algo similar sucede
en Ein Bild (1983) de Harun Farocki en el que se muestra, sin diálogo alguno, todo
el aparato necesario para llevar a cabo una editorial fotográfica en la obtención
de
una sola imagen válida. Farocki parece plantear la ilusión de la creación visual
que
requiere de cientos de movimientos hasta lograr su objetivo. Por otro lado, su
trabajo
en Las imágenes del mundo y la inscripción de la guerra (1989) sigue esta línea en
la
que desgarrar los relatos en torno a los mecanismos de la visión, enlazando
elementos
que han sido instrumentalizados para diversos fines. En este caso el de retratar
cómo
la historia de la fotografía se imbrica con su utilización como herramienta de
guerra.
Se muestra la dependencia de un nuevo paradigma a través de una cultura del
registro
mediante máquinas que se emplean como dispositivos de control. El daño simbólico
es igual de eficaz en su labor por desmoronar sistemas vendidos como inalterables a
través de una concienzuda distancia aurática. La labor investigadora de estos
artistas
es la de encontrar los puntos vulnerables con los que retorcer su discurso hasta su
ironización y, en consecuencia, su denuncia.
Estas prácticas podrían considerarse ataques guerrilleros con los que desgastar
los cimientos de entes fortificados. Con el concepto de “Vídeo-guerrilla”48 es como
lo denomina la artista María Cañas, conocida por su constante uso del humor en
sus producciones de crítica audiovisual. Portadora de la actitud iconoclasta ha
demostrado su implicación a la causa en obras como La cosa nuestra (2006) o con
47. Alphen, E. (2018). Escenificar el archivo. Arte y fotografía en la era de los
nuevos medios.
Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca.
48. Canalsur. (2018, 17 de junio). María Cañas, la ‘Tarantina’ de la era Youtube
[vídeo digital].
YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=fK3LoedC8iQ
50
La Mano que trina (2015). El humor se crea en el choque del imágenes y sonidos que
alteran el sentido contractual del material que ella emplea. Un modelo de ello es
Sé
villana. La Sevilla del diablo (2013), en el que retrata su ciudad natal, Sevilla,
con un
montaje que altera los estereotipos mediáticos de este espacio recogidos en
múltiples
plataformas como la televisión o internet. La impronta autoral de Cañas se plasma
en
las decisiones de ensamblaje que rebuscan en la conciencia del espectador tratando
de asaltar su imaginario contra el suyo, generando una alianza o, por lo menos, un
espacio tercero en el que debatir las contradicciones de las campañas de medios de
masas, promoviendo el turismo por encima de las problemáticas de sus ciudadanos.
Casos como el de Cañas muestran la versatilidad de las innovaciones de los medios
audiovisuales que permiten un amplio rango de edición que acelera los procesos de
producción. De hecho, esa libertad de expresividad formal favorece el uso de la
sátira
para la resignificación de material apropiado. Otros ejemplos de esta vertiente son
artistas como Dara Birnbaum en Technology/Transformation: Wonder Woman (1978-
79) en la cual reduce al absurdo la representación de la figura de esta
superheroína
mediante el montaje audiovisual mediante la manipulación de los fotogramas de la
serie de televisión de la que extrae el material para proponer un escenario con el
que
criticar los arquetipos de aceleración y compromiso que se le exige socialmente a
las mujeres en su rol tanto dentro del espacio privado como del público; o
colectivos
como Emergency Broadcast Network en We Will Rock You (1991) con declaraciones
de George Bush remezcladas con elementos de la cultura pop o Death Valley Days
(1984) de Gorilla Tapes en el que se ficcionaliza con material mediático una
posible
relación sentimental entre Margaret Thatcher y Ronald Reagan. En estos últimos
casos la propuesta no es la fidelidad de la representación, sino la exhibición
obscena
de ficción. En este afán de provocación se da cita la tergiversación de la forma y
el
contenido para lanzar acometidas ante la autoridad de su época, una crítica a
líderes
políticos ensalzados por la institucionalización de una iconología heredada de los
grandes cuadros historicistas. En este mismo ámbito, el colectivo O.R.G.I.A con
P.N.B.
(Producto Interior Bruto) (2005) recurrer a estas estrategias para señalar la
educación
machista de las sociedades heteropatriarcales que se reproduce en los medios de
masas. En este cortometraje se sugieren los modos en los que se van introduciendo
estos imaginarios con propósito doctrinal. El material apropiado procedente de la
cultura popular de masas española de los setenta y ochenta se desplaza entre el
humor que se exhibía en su contexto originario transformándose en un desfile
siniestro
que denuncia estos abusos del condicionamiento social.
Los ejercicios audiovisuales deslizan entre sus propios artefactos el movimiento
que
distorsiona y, a la vez, multiplica los puntos de vista de su propia creación. La
actitud
iconoclasta discurre inexorablemente entre las decisiones de cohesión
(audio)visual.
51
No obstante, hay otros derroteros que no dependen del material visual para poder
ejercer un desplazamiento. Alejándose de las propuestas mencionadas se incluyen
naturalezas experimentales que en la forma auscultan las condiciones en las que
explorar la visualidad. Obras como Language Gulf in the Shouting Valley (2013) de
Lawrence Abu Hamdan se erigen como denuncias sociales y políticas mediante la
decisión de no enseñar nada en la pantalla, de dejar que sea el paisaje sonoro el
que proporcione el alimento que necesita la imaginación para encarnar los sonidos.
El autor rescata testimonios en formato de audio que ensambla para cartografiar la
complejidad de la situación fronteriza entre la comunidad drusa entre
Palestina/Israel
con Siria. La experiencia cambia ante la (im)posibilidad del ver, dejando que sea
el oído
el que haga el trabajo del montaje. El cansancio visual que se ha denunciado desde
hace décadas no es inexorable a este debate. De hecho, la actitud iconoclasta de
estos autores brilla en su labor por proponer alternativas a este paradigma
añadiendo
porciones que expanden lo artístico como ente cultural de influencia social.
Finalmente,
Blue (1993) de Derek Jarman se incluye a esta tendencia en la que acercarse al
espectador en un relato tan íntimo como su experiencia con el VIH, narrando
episodios
de su vida afectados por la enfermedad mientras un azul profundo inunda la retina
trasladando la mente a la oralidad del autor. La capacidad iconoclasta no se
restringe
a la decisión de no mostrar imágenes en un sentido convencional de su consumo, sino
en la de proporcionarlas desde otras vías; trasladando el contenido de sus
historias
mediante métodos no anestesiados por las grandes maquinarias hegemónicas de la
comunicación en la búsqueda de encuentros intersubjetivos.
Las conexiones de las imágenes en movimiento se hacen cada vez más extensas,
ramificadas unas entre otras creando un campo inmenso de experimentación que
tiene a la iconoclasia por una amiga que le da el coraje para transformar su
entorno.
Los lenguajes de los medios tecnológicos asumen un papel primordial en el estudio
del disenso ante la representación, intervienen directamente en la interactividad
de
la experiencia personal y colectiva que se entremezcla en un acceso casi ilimitado
de versiones. A pesar de ello, habría que ser escéptico —e iconoclasta— en no
precipitarse ante las ventajas de estas plataformas, ya que como cualquier otro
medio
dependen del uso de este. El potencial de las experiencias de fragmentación
estéticas
de estos entes puede ser capaces de devorar al individuo en la masificación de su
propagación. No obstante, cualquier expresión humana posee su contrario, un eterno
estado de negatividad que no hay que evitar. Por ese mismo motivo, la atención a
las
prácticas audiovisuales en todas sus variantes es vitales para avanzar en el
estudio
de las respuestas al disenso teniendo en cuenta su inevitable relación con la vida
contemporánea.
52
4. (IN)CONCLUSIONES. Nos hacemos disidentes en el movimiento
Penélope Cruz pintando sobre El nacimiento de Venus (1486) de Sandro Boticelli en
un montaje para Vanity Fair (2022), Psicosis (1960) alargada para durar 24 horas en
una videoinstalación de Douglas Gordon en 24 Pyscho (1993), el seguimiento de los
modos de representación de los videojuegos en la serie Parallel de Harun Farocki,
la mirada crítica a la experiencia del embarazo en L’Opéra Mouffe (1958) de Agnès
Varda, la instalación The Silence of Nduwayezu (1993) de Alfredo Jaar, la
experiencia
familiar ante los fenómenos culturales de la década de los sesenta y setenta en
España de Isabel Herguera en Spain Loves You (1988), los poemas audiovisuales
de Pasolini en su fragmento de La Rabbia (1963), los universos apocalípticos de la
saga de videojuegos Dark Souls, los múltiples retratos de Cindy Sherman, usar a la
Gioconda como tabla de planchar en la instalación Usé un Rembrandt como tabla de
planchar (Marcel Duchamp) (1964) por Daniel Spoerri, …
Estos fenómenos son inabarcables cuando se estiran las posibilidades de sus
actitudes
y métodos de reproducción. El significado de este encuentro quizás enuncie algo aún
más imprescindible que la iconoclasia: la complejidad de las relaciones imaginarias
con lo (in)visible49. El debate apunta hacia la exigencia de abarcar una vista
aérea que
imbrique el acontecimiento visual entendido como un estrato de planos significantes
que interceden entre ellos. Un caso que trata de experimentar con este debate lo
propone el filósofo Bruno Latour en el catálogo de la exposición Iconoclash (2002)
intercediendo incluyendo hasta cinco figuras como versiones de miradas hacia
la iconoclasia: en primer lugar los iconoclastas clásicos que no creen en ninguna
imagen seguidos por los iconódulos que viven aterrados del congelamiento visual
que atenta contra el flujo de imágenes. Por otro lado, estarían las personas que
solo
emplean metodologías iconoclastas para provocar a su oponente aprovechándose de
sus creencias mientras que, por el contrario, existen los que no son conscientes de
sus actitudes iconoclastas ante la profanación de las decisiones de otros sobre sus
propias imágenes mientras que, por último, menciona al que se mofa de las disputas
de un bando y del otro50. Esto muestra los matices que puede tener una de estas
actitudes, reflejando el cuidado que se debe tener a la hora de atender este tipo
de
acontecimientos para tratar de ser lo más justos posibles teniendo en cuenta que
se está trabajando sobre los imaginarios colectivos de seres humanos con cuerpo y
49. Mondzain, M.J. (2012). “Delenda est” el ídolo. En: AAVV. (eds.) Iconoclastia.
La ambivalencia de la mirada (pp. 123-147). Madrid, España: La Oficina de Arte y
Ediciones, S.L.
50. Todas las distintas figuras que se despliegan en las conclusiones están
desarrolladas en
el texto de Bruno Latour en Latour, B.; Weibel, P. (2002) Iconoclash. Beyond the
image wars
in science, religion and art. Massachusetts, USA: MIT Press, Cambridge
53
nombre. La política de las imágenes no escapa a ninguna de estas acciones que, aún
pendiendo de un hilo, las diferencias entre unas y otras tienen matices que
influyen
sobre sus contextos específicos. La memoria activa promueve la acción con(tra)
ella,
disposiciones de los cuerpos ante la imaginación. La aporía iconoclasta se describe
como la negación de que solo se presente en su forma física de destrucción
material.
No obstante, un pensamiento recurrente es cómo las imágenes adoptan las formas
necesarias para continuar resistiendo a desaparecer en el tiempo. Por ello, el
trabajo
que se debe realizar con estas no es la de su privación sino las de su escucha. Su
creación implica las voces de una época y transportan los miles de convergencias
conceptuales que han ido suscitado a lo largo del tiempo. La equivocación ha sido
plantear que existen pocos caminos en la actitud iconoclasta, observando que sus
métodos de supervivencia se aplican a distintos contextos de actividad adoptando
formas tan variopintas que ocasionalmente se confunden con otras maniobras
visuales. Lo que no se le puede negar es su capacidad para suscitar el conflicto
con
el que expresar el disenso ante un evento concreto. La ponderación en esta ocasión
es la de observar detenidamente sus formas de aparición para estudiar el bagaje
tras
su posibilidad de existencia.
Por otro lado, entre estos artilugios y metodologías, se desprende como necesidad
la discusión sobre cómo el entorno audiovisual parece haber adquirido la
iconoclasia
como una herramienta intrínseca de sus métodos específicos, incluso ante el
desconocimiento de sus propios creadores. Innumerables sucesos a lo largo de
la historia de la humanidad se han servido de la iconoclasia como estrategia clave
de estructuración de sociedades: una hegemonía que emprende la conquista de
sus vecinos. El poco alcance de estas actitudes es probable que se haya debido al
prejuicio de ser concebido y enclaustrado en un espacio extremadamente aislado que
parecía envolver solo cuestiones en torno la imagen devocional, con la perspicacia
de emborronar las situaciones en las que se desbordaba de este papel. “Romper
imágenes” no se limita a destruir físicamente un objeto en el plano de lo
considerado
como real. Las imágenes pagan el precio de compartir este mundo con sus autores,
lo que no les exime de tener su propia conciencia con la que escabullirse ante el
panorama de su aniquilación. El trabajo a partir de ese momento es el de tratar de
comprender estas relaciones que establecemos desde todos los ámbitos con los que
reaccionamos ante el fenómeno visual.
Por ende, y ante la incapacidad de poder registrar todos los sucesos existentes,
el medio audiovisual se presenta como un tablero de experimentación práctica y
teórica que aúna toda clase de enfoques en los que poner a prueba las relaciones
iconoclastas, dentro y fuera de la pantalla. Como punto de anclaje, a pesar de la
precocidad de este artículo al abarcar este asunto, se han marcado algunas pautas
54
con las que observar diferencias metodológicas del fenómeno ensayístico
iconoclasta.
La variedad de estas tampoco está completamente desarrollada por lo que hay que
seguir insistiendo en su estudio con relación a los campos de investigación que
tienen
a la imagen como centro neurálgico de sus inquietudes. El movimiento que exige
el medio fílmico aparenta familiarizarse con el ritmo con el que las imágenes
viajan
entre ellas. Parecerían comunicarse en una cacofonía que, lejos de ser disruptiva,
plantea la urgencia de atender a cada una de las voces cantantes. La
fragmentariedad
en el discurso no se distingue de la destrucción del Becerro de oro, una necesidad
espiritual ante el abandono. Se requieren, por ende, dispositivos que estén al día
ante
la sensibilidad que siempre han exigido los sucesos culturales. El satanismo
exhibido
en la trayectoria del cineasta Keneth Anger es profundamente iconoclasta al
explorar
vías sobre la ética y la moral. No obstante, quiso anunciar en Lucifer Rising
(1974) que
se está viviendo un cambio, un relevo generacional de las sociedades matriarcales
(Isis) y las patriarcales (Osiris) por las de sus hijos (Horus). Hijos que deben
crear
nuevas herramientas ante los desafíos contemporáneos. Utensilios que tratan de
ser acaparados por lo sistemas hegemónicos, como han denunciado artistas como
Harun Farocki o Hito Steyerl. Los retos de la estética contemporánea pasan ante la
dificultad de estas relaciones e impulsar encuentros transdisciplinares que
otorguen
otras miradas que consideren las aristas colectivas de la actividad visual. Lo que
nos
enseña la iconoclasia es a aprender a no mirar solo con ella, sino a proyectarse
para
sentir algo tan humano como la emoción, frente a la incertidumbre de enfrentarse al
disenso. Cuando el abismo te devuelve la mirada se debe ser capaz de persistir como
parte del movimiento que nos permitar resistir para continuar cohabitando este
mundo.
55
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57
Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes.
Número 22, septiembre de 2022. ISSN 1697-8072
[pp. 58-73]
https://dx.doi.org/10.12795/Fedro/2022.i22.03
ICONOCLASIA DISCRETA. ADORNO Y EL “FIN DEL
ARTE”.
DISCREET ICONOCLASM. ADORNO AND THE
“FATE OF ART”.
Antonio Flores Ledesma
Universidad de Granada
Resumen: La relación entre emancipación y arte es estrecha, pero diversa. En este
trabajo se va a abordar esta relación desde la teoría estética de Theodor W. Adorno
en el marco de las posiciones emancipatorias de la tradición marxista y su
desarrollo
en torno al fin o la muerte del arte. La obra de arte aparece aquí como un reducto
de
verdad emancipatoria que espera su momento de despliegue en la sociedad, pero
que ni bajo las dinámicas culturales ni a través de la crítica puede expresarse
bajo
riesgo de convertirse en una verdad manipulada, en mera propaganda. Es la relación
del arte con su propia muerte la que se postula como posibilidad emancipatoria, y
el
papel del conocimiento se encuentra en abordar esta destrucción del arte sin caer
en
posiciones tiránicas.
Palabras clave: iconoclasia; contingencia; emancipación; crítica; cultura.
Abstract: The relationship between emancipation and art is close, but diverse. This
paper will address this relationship from the aesthetic theory of Theodor W. Adorno
within the framework of the emancipatory positions of the Marxist tradition and its
development around the fate or death of art. The artwork appears here as a bastion
of
emancipatory truth that awaits its moment of unfolding in society, but that neither
under
cultural dynamics nor through criticism can it express itself at the risk of
becoming a
58
manipulated truth, mere propaganda. It is the relationship of art with its own
death
that is postulated as an emancipatory possibility, and the role of knowledge lies
in
addressing this destruction of art without falling into tyrannical positions.
Keywords: iconoclasm; contingence; emancipation; critique; culture.
El arte es la prueba de que la sociedad es injusta. En una tradición de pensamiento
emancipadora —aquella que otorga al arte independencia de criterio—, el arte es una
expresión de clase y, por lo tanto, expresión de la opresión concreta bajo el
capitalismo
(o cualquier modo de producción concreto). En la sociedad emancipada el arte se
liberará de esta conexión clasista, y se convertirá en la prueba de que la sociedad
es justa. Sin embargo, Theodor W. Adorno considera esta posibilidad dudosa: si el
arte es la prueba de que la sociedad es injusta, su presencia tanto bajo un sistema
capitalista como en una sociedad emancipada, va a ser muestra de injusticia. En
este trabajo se observará cómo se produce la articulación del arte, desde la idea
de
autonomía, en una relación tensional con la sociedad. Este enlace irresoluble por
ninguna de las partes se ve mediado en su aspiración autonomista e ilustrada por la
educación y, sobre todo, por la crítica, lugares que nos permitirán —exclusivamente
a
través de Adorno—, establecer la relación entre ese proceso autonomizador del arte
y
la emancipación, en esa relación tensional donde, si hay arte, no hay emancipación,
y viceversa. Esta relación con la denominada “muerte del arte” ya ha sido tratada
previamente en relación con la obra de Hegel y los trabajos al respecto de Arthur
C.
Danto (2014; Carrasco Campos, 2009) y Jean-Marie Schaeffer (2018), pero aquí se
trata de poner a Adorno en el contexto de su tradición emancipadora, y no tanto en
relación al futuro de la disciplina estética.
1. Sociedad sin artistas, arte sin sociedad
Según Walter Benjamin, “el lugar del intelectual en la lucha de clases sólo podrá
fijarse
o mejor aún elegirse sobre la base de su posición en el proceso de producción”
(1998:
124). Para el marxismo, la división del trabajo es lo que genera la jerarquía de
clases y
las dinámicas de opresión entre un trabajo manual despreciado y un trabajo
intelectual
privilegiado (Marx y Engels, 1975: 155 y ss.). La producción artística, dentro de
la
sociedad burguesa, ha pasado del trabajo gremial a la genialidad individual; es
decir, se
encuentra en la división del trabajo del lado del privilegio, sin embargo, es
complicado,
por su forma y contenido —el trabajo artístico no es un trabajo “productivo”,
aunque se
pueda convertir en “mercancía”—, ponerla del lado de la opresión de forma inmediata
(Marx, 1975: 187 y ss.). El intelectual y el artista es una “tercera persona”: un
elemento
social que no se encuadra de forma inmediata en el grupo de los opresores o los
oprimidos, la clase propietaria o la clase trabajadora. El intelectual tiene que
elegir
59
a quién apoya y, para Marx —así como para el resto de la tradición de izquierda—,
la única posición que se elige siempre intencionalmente es estar de parte de los
oprimidos. La situación inestable del trabajo artístico bajo el capitalismo abocaba
al
artista a su desaparición, porque, en una sociedad futura emancipada (“comunista”),
donde ya no habría distinción de clase por división de trabajo, tal y como
señalaron
Marx y Engels, “no hay pintores, sino, todo lo más, hombres que, entre otras cosas,
pintan” (Marx y Engels, 1975: 197). El artista está abocado a su desaparición, pero
no
el arte, que tiene una constitución compleja en la construcción de la cultura. La
tradición
marxista ha desarrollado esta cuestión con cierta amplitud (Cf. Durán Medraño,
2009),
especialmente en el seno de la revolución: la polémica durante los primeros años de
la
Unión Soviética sobre el papel de la cultura y el arte generó posiciones tan
avanzadas
como la de Trotsky, que en 1924 se posicionaba en contra de la dirección cultural
del
Partido y a favor de la libertad total del arte en la construcción de una cultura
socialista,
porque, para Trotsky, la revolución “está sentando las bases de una cultura que no
será ya una cultura de clase, sino la primera cultura verdaderamente humana” (1969:
7). El arte para Trotsky tiene su propia vida y tiene que ser respetada porque de
ahí es
de donde saldrá su compromiso político con la revolución.
Adorno toma la posición de la obra de arte en el problema de su estatuto en la
sociedad futura desde el problema de su posición en la sociedad actual. Es decir,
cifra el futuro del arte en esa misma emancipación de las condiciones materiales
que preconizan vagamente Marx y Engels, y que Trotsky sitúa en el centro de la
transformación socialista de la sociedad: el arte tiene una relación con la
sociedad que
lo circunda y en la que se inserta que abre espacios de liberación y de libertad
todavía
no presentes en la sociedad, por lo que aparece siempre como una ventana a una
sociedad emancipada. El arte, que no el artista, pues este se encontraría más
sujeto
a los condicionamientos materiales e históricos de su tiempo que la obra de arte,
que tiende a lo universal —un elemento también inserto en el pensamiento marxista
que ha tenido poco desarrollo (Marx, 1970: 281-283; Sánchez Vázquez, 2005)—. Sin
embargo, para Adorno el enlace entre sociedad y arte en esa “teoría del reflejo”
(Cf.
Lenin, 1976; Lukács, 1969) donde, de forma crítica, el arte nos muestra la realidad
decantada posibilitando una visión perfecta de los problemas de la realidad, sería
la
mayor debilidad del arte. No porque esa verdad que alumbra el arte sea débil, sino
porque la verdad del arte se encuentra siempre en riesgo de ser manipulada por
una sociedad que busca que el arte diga algo en concreto (como ocurrió en la Unión
Soviética de manera fuerte, pero también en las sociedades capitalistas en torno a
las
exigencias del mercado, por ejemplo). Por esto, para Adorno la fuerza de la obra de
arte se encuentra en su retirada de la sociedad, en continua retirada de la
sociedad
para evitar ser capturada, y por lo tanto, fijada y manipulada su verdad por las
ansias
60
del mundo. Sin embargo, esta retirada nunca se realizada del todo, porque el mundo
siempre va a la zaga.
La enlace entre arte y sociedad es una relación tensional: cada cual tira en una
dirección
diferente, el arte hacia la autonomía y la sociedad hacia sí, hacia la integración.
Ambos
mundos —arte y sociedad— se comunican en una relación insoluble y conflictiva. Esta
relación desequilibrada no es más que una imagen de la propia tensión que la obra
de
arte desarrolla en su interior. Es una dialéctica sin reconciliación. Representa la
obra
de arte como un proceso siempre abierto, nunca con respuesta, al menos con una
respuesta que sea universal de forma categórica (Cf. Rius, 1984: 71). Adorno llama
a
esta situación la “doble condición” o la “duplicidad” del arte como hecho autónomo
y
como fait social, como hecho social; habla con la sociedad sin abandonar la
autonomía,
desde una distancia indiferente de lo que ocurre en el mundo pero inmerso en su
lógica y en su acontecer, impregnado de ella. Por mucho que el arte haya avanzado
hacia la autonomía completa, no ha podido librarse del enlace y la dependencia de
la realidad, y no sólo por la segunda naturaleza que se le impone, sino por su
propia
configuración interna; en palabras de Adorno, “el arte es para sí y no lo es,
pierde su
autonomía si pierde lo que le es heterogéneo” (1971: 16). Se corre el riesgo de que
esta heterogeneidad devore al arte; sólo lo evitará si, al mismo tiempo, se
mantiene fiel
a su composición formal, a sus propias reglas internas, que tiran hacia la
autonomía, y
sólo se da cuando el arte consigue “integrar los diferentes estratos materiales con
sus
detalles en la ley formal que les es inmanente y conservar en esa misma integración
lo que se opone a ella, aunque sea a base de rompimientos” (Adorno, 1971: 17). Su
origen se da en la relación dialéctica entre construcción y expresión, donde
limitación
y exceso apuntan a las condiciones materiales y las mediaciones de la obra de arte:
Los insolubles antagonismos de la realidad aparecen de nuevo en las obras de
arte como problemas inmanentes de su forma. Y es esto, y no la inclusión de
los momentos sociales, lo que define las relaciones del arte con la sociedad.
Las tensiones de la obra de arte quedan cristalizadas de forma pura en ella y
encuentran así su ser real al hallarse emancipadas de la fachada factual de lo
externo. (Adorno, 1971: 15-16)
Mientras menos claramente exprese la obra de arte su enlace con la realidad, con
los antagonismos sociales concretos, más dirá de la sociedad. La falta de claridad
no implica oscuridad, implica otra forma de expresión diferente a la conceptual,
pero
no como para hacer imposible la comunicación. El contenido de verdad de la obra
de arte va cifrado en su forma. Es algo que se dice y se oculta a la vez. La obra
de arte es una imagen refractada de la realidad, donde presenta al mundo todo lo
que se niega a sí mismo, y lo que el mundo piensa que es reflejo de sí nunca lo es,
61
porque “ningún concepto penetra en la obra de arte como lo que es, sino que queda
modificado en su extensión y su significado y cambia de función” (Adorno, 1971:
165).
La identidad se da consigo misma en el mismo momento en que niega la identidad
con todo lo demás, con todo lo que le ata al mundo, y la pierde en cuanto se
constriñe.
El contenido de verdad de la obra de arte no sirve a la inmediatez. La mediación
de la forma, de su lejanía accesible autónoma, condicionada por la dialéctica entre
construcción y expresión, es lo que Adorno llama “el carácter enigmático de la obra
de arte”, que “consiste en que las obras dicen algo y a la vez lo ocultan” (1971:
162).
Es un enigma se parece a una máquina de cifrado, que a cada momento se modifica
con nuevas normas, y en su clausura significa lo mismo y algo diferente cada vez.
Resolver el enigma —o pretender haberlo resuelto—, cancela el contenido de verdad,
porque cada obra de arte “en potencia contiene la solución, pero no es dato de su
objetividad. Cada obra es un enigma, pero sólo porque sigue siendo enigmática ante
la derrota preestablecida de quien la considera” (Adorno, 1971: 163). Adorno hace
hincapié en que la obra de arte no está hecha para ser resuelta, sino para ser un
problema permanente: no hay que disolver el enigma, sólo descifrar su
configuración.
De esta forma, incluso, la inserción social del arte se aleja completamente de la
forma
mercancía burguesa, pero apunta en una dirección diferente a la propuesta marxista
“ortodoxa”. Su implicación en la sociedad como algo social lo hace a través de su
oposición a la sociedad, que es la autonomía.
El arte se mantiene en vida gracias a su fuerza de resistencia social. […] Lo que
aporta a la sociedad no es su comunicación con ella, sino algo más mediato,
su resistencia, en la que se reproduce el desarrollo social gracias a su propio
desarrollo estético aunque este ni imite a aquél. […] Nada de lo social en arte
es inmediato ni aun cuando lo pretenda. (Adorno, 1971: 296)
La función social del arte es la carencia total de una función social. Pero eso no
hace estar a la obra de arte separada de la realidad social y se abandone a una
“universalidad abstracta y difusa”: “Su condición [de posibilidad] es el estar
hendidas
y el estado histórico concreto de lo heterogéneo a ellas. Su verdad social depende
de que se abran a ese contenido” (Adorno, 1971: 303). Lo autónomo y lo social del
arte son dos dimensiones antagónicas: en su interior quisiera ser idéntico, y tiene
continuidad, pero desde fuera siempre se contempla de forma discontinua, como algo
fragmentado, lo cual necesita para “preservarse de la fetichización de su
autonomía”
(Adorno, 1971: 329). Toda obra de arte es capaz de desplegar su contenido de verdad
en virtud de su forma, lo que no se sabe es cómo ni cuándo. La obra de arte
verdadera
no encuentra resolución; si su verdad fuera asida de manera unívoca en el momento
de su despliegue se disolvería como conocimiento, y con ello se vuelve ornamento.
62
Adorno se revuelve contra todo dirigismo del arte, pero también contra una
perspectiva
intelectualista vulgar del arte, que se vuelve hacia un trascendentalismo de arte
puro.
Se observa la relación y la distancia con la raíz marxista. La sociedad sin
artistas de
Marx y Engels sólo es concebible desde la libertad absoluta prevista por Trotsky,
que
conlleva la de-mercantilización de la producción artística. El arte “verdadero” —
para
Adorno, todo arte como tal— siempre va a servir a la emancipación: Trotsky lo
piensa
desde un sentido fuerte de la organización social de las condiciones materiales
donde
se dé libertad al arte de manera que este desarrolle en su forma aquello que la
sociedad
organizada sin clases enseña acerca de la emancipación de la humanidad (1969:
129); Adorno va a ser mucho más conservador en el sentido político, porque substrae
completamente al arte de una conexión necesaria con la sociedad en la que surge. El
arte es social, pero no necesita de la sociedad actual y de sus problemas concretos
para denunciar la injusticia de la sociedad y para alumbrar una sociedad
emancipada;
carga con el peso de su contexto, pero integrándolo en su forma, de manera que toda
obra de arte puede entenderse como “contemporánea” independientemente del tiempo.
Esto forma parte de la condición histórica de la obra de arte: “El momento
histórico
es constitutivo de las obras de arte. Son auténticas aquellas que, sin reticencias
y sin
creerse que están sobre él, cargan con el contenido histórico de su tiempo. Son la
historia de su época, pero inconsciente de sí misma; esto las convierte en
mediaciones
de ese conocimiento” (Adorno, 1971: 241). En la refracción del momento histórico y
de
la sociedad en la que surge, la obra de arte actúa como instante crítico de la
sociedad,
al renunciar a la identidad con ella. Para Adorno la crítica, la denuncia social,
sólo es
posible cuando “procede de la configuración misma. Lo decisivo socialmente en las
obras de arte es lo que, partiendo de sus estructuras formales, dice algo respecto
al contenido” (Adorno, 1971: 301). Las antinomias sociales del arte emergen de la
obra como crítica, en un equilibrio frágil entre las formas estéticas, que maduran
internamente, y su enfrentamiento contra la sociedad, donde las obras “chirrían por
la fricción de sus momentos antagónicos que ellas tratan de llevar a unidad”
(Adorno,
1971: 234).
2. Traiciones de cultura y crítica
El gran problema en la constitución del arte en la estética adorniana es el
problema de
la unidad, de la identidad, porque es una unidad simulada en la obra de arte pero
que
se traduce en una relación tensional y fragmentaria con la sociedad. Para Adorno,
la
obra de arte es una promesa de unidad, y sólo será comprendida como obra de arte
si se entiende en calidad de “promesa”, no de “programa”, ni de “profecía”, y mucho
menos de “unidad”. Pero es inevitable verlo como unidad, y ese elemento antagonista
es el que genera un proceso de alienación en el arte y la cultura que hunde sus
raíces en la Ilustración. No depende de las condiciones materiales exclusivamente,
63
sino que la herida generada por el arte, la herida que se mantiene viva en el arte
entre
la promesa de una sociedad emancipada y la realidad de una sociedad injusta, se ha
desarrollado entre la promesa ilustrada de una sociedad libre y la traición
burguesa
que ha instrumentalizado la razón y, con ello, ha pervertido las promesas de
liberación.
Este desequilibrio entre promesa y realidad se manifiesta en el seno de la obra de
arte como un antagonismo, como escisión y ruptura manifiesta de una sociedad —la
capitalista burguesa— que quiere aparecer como unificada. Se puede observar con
claridad esto en la educación, pues es el espacio donde el conocimiento empuja a la
liberación al mismo tiempo que reproduce estructuras de opresión.
La pregunta del “para qué” de la educación remite a la pregunta “¿a dónde debe
llevar
la educación?” (Adorno, 1998: 93, cva. org.). Adorno es consciente de una
“necesidad
de equilibrio”: una educación que se limite a producir “personas bien adaptadas”
resultaría ideológica (i.e., opresiva, dominadora); pero si no tiene esto en cuenta
sería
inoperante para el funcionamiento cotidiano del mundo. La educación tiene que tener
la amplitud suficiente: “cabe decir que el concepto de educación para la
consciencia
y la racionalidad apunta a un combate en dos frentes” (Adorno, 1998: 96). Estos dos
frentes son la comprensión y adaptación al presente y su transformación mirando al
futuro. De aquí que la base pragmática de la educación sea, para Adorno, la gran
exigencia moral de nuestro tiempo, el imperativo categórico negativo, que Auschwitz
no se repita: “La exigencia de que Auschwitz no se repita es la primera de todas
las
que hay que plantear a la educación. Precede tan absolutamente a cualquier otra que
no creo deber ni tener que fundamentarla” (1998: 79). Auschwitz, las cámaras de
gas,
el plan sistemático de exterminio de personas (independientemente de su origen),
es decir, la autodestrucción racional del ser humano, fue lo peor que pudo hacer y
sucederle a la humanidad para Adorno; no se puede ignorar, no se puede educar a las
nuevas generaciones como si no hubiera existido, es decir, desde la mera
adaptación.
Desde el punto de vista del arte, el tema de Auschwitz en Adorno ha sido tratado
desde
el problema que supone el límite de las formas estéticas ante la realidad (Cf.
Kaufman,
2010). Pero en la educación de la humanidad, el problema se establece desde la
exigencia política de un futuro donde Auschwitz no sea posible, y eso no pasa por
la adaptación, sino por la transformación de la sociedad. Auschwitz es la barbarie;
la
educación caminaría en su contra, estaría destinada a la eliminación de la
barbarie. La
cuestión es que, a pesar de que Auschwitz se liberara y los criminales fueran
juzgados
(y ajusticiados), la barbarie no desaparece: “La barbarie persiste mientras
perduren,
en lo esencial, las condiciones que hicieron posible aquella recaída. Ahí radica lo
terrible. Por invisible que sea hoy la necesidad, la presión social sigue
gravitando”
(Adorno, 1998: 79). No consiste en “solucionar problemas”, sino en cambiar las
condiciones materiales para que no vuelva a pasar. Para Adorno no hay otra solución
64
que mantener la reflexión: “La única fuerza verdadera contra el principio de
Auschwitz
sería la autonomía” (1998: 83); es decir, mantener la presencia de la barbarie hace
que
seamos realmente conscientes de ella. La herida abierta del arte como conocimiento
descarnado en la educación. Para Adorno resulta más fácil transformar la realidad
para que no vuelva a ocurrir desde la conciencia presente del horro antes que desde
ese olvido, que puede resultar más agradable a la vida pero que hace que la
barbarie
siga existiendo subterráneamente.
El problema de las condiciones materiales y de la necesidad de la educación en esa
pugna entre adaptación y transformación se desarrolla en torno al problema de la
Ilustración, y la cuestión de la educación como ilustración. Adorno ve en la
sociedad
actual un conflicto entre el avance tecno-científico y el resto de la “cultura” o
normas
sociales u organización política. No tiene que ver solo con la alfabetización o la
ilustración de las personas; tiene que ver más bien con el espíritu atávico que ata
a la humanidad a lo violento, a la agresión, al “impulso destructivo” al que tiende
la
civilización. Sobre este impulso, Adorno dice que impedirlo “parece algo tan
urgente
que subordinaría a ello los restantes ideales específicos de la educación” (1998:
105).
En cualquier caso, Adorno no es ingenuo: sabe que la violencia no se da en la
sociedad,
en la política, solo de forma física, sino que tiene otras formas, pero es
precisamente
cuando la racionalidad se subordina de forma “transparente” a la violencia
explícita
cuando todo corre peligro de saltar por los aires. Para Adorno, este peligro se
cifra en
el fracaso de la cultura como elemento igualador, homogeneizador, de la sociedad:
la cultura debía unir a la humanidad, pero la ha dividido: en lugar de alimentar
“esta
promesa de un estado de paz y plenitud, que late realmente en el concepto de
cultura”
(1998: 112), lo que se ha generado es odio por la insatisfacción de la promesa. La
respuesta a la barbarie y al malestar social en general, se encuentra en solventar
este
problema con la cultura. Adorno, en la línea ilustrada kantiana, alude directamente
a
la autonomía, a la formación, a la ilustración como forma de alcanzar la
emancipación,
es decir, el fin de la barbarie, de la violencia. Siguiendo a Kant en su texto ¿Qué
es la Ilustración?, Adorno dice que no vivimos en una época ilustrada, pero sí de
ilustración. Seguimos en el mismo contexto problemático al que se enfrentaron los
filósofos en el Siglo de las Luces, la disonancia entre “progreso
tecnológico/científico”
y “progreso cultural/social/político”. Esa contradicción no se ha roto, no se ha
inclinado
hacia uno de los dos elementos, lo que implica para Adorno que, aunque todavía
la sociedad no está emancipada, está en proceso de ello, está ilustrándose. El arte
salvaguarda este proceso emancipatorio, porque el conocimiento se encuentra en
riesgo de ser instrumentalizado; mientras, el contenido de verdad de la obra de
arte
siempre es capaz de sobreponerse a toda instrumentalización, a pesar de la
sociedad.
El arte guarda en sí esta promesa rota de la cultura como fin para la emancipación,
65
y se posiciona ante la barbarie. Su existencia manifiesta que la barbarie existe,
pero
también que la emancipación es posible. Y Adorno sigue confiando en el conocimiento
como forma de tomar partido.
Se repite el tópico adorniano de que no se puede escribir poesía después de
Auschwitz. Ese es el corolario al nuevo imperativo categórico. Después del
Holocausto
la inocencia ha desaparecido, y Adorno entiende que producir obras de arte, seguir
produciendo obras de arte, sean o no bucólicas, alegres o tristes, es un atentado a
la memoria de todas las víctimas. Escribir, pintar, componer, disfrutar del ocio,
“hacer
que la vida siga”, como si nada hubiera pasado, es olvidar el horror que la propia
humanidad se ha infligido a sí misma; es una autolesión terrible, y sin embargo
sobre
la cual se puede pasar como si de un bache en el camino se tratara. Este es el gran
temor de Adorno, pero el mundo se obceca en seguir adelante, en olvidar, incluso en
menospreciar el sufrimiento superado por pasado. Esto es lo habitual, e incluso lo
conveniente para la sociedad: el dolor impide seguir caminando. Pero esta
superación
no se da por una reconciliación con lo terrible, con la herida, sino por las
mecánicas
sociales que reducen, integran y homogenizan los cuerpos extraños para la sociedad.
Sin embargo, tampoco el arte se muestra de forma clara y precisa para conjurar los
antagonismos y embarcarnos en la emancipación. La herida parece sólo “sensación”,
no conocimiento patente (porque no puede serlo de acuerdo al contenido de verdad
de la obra de arte). Es necesaria una mediación que lo traslade al conocimiento. El
esfuerzo de la educación se mantiene en ese equilibrio, pero no da las muestras
relevantes y significativas que quisiéramos encontrar en el arte. El otro punto es
la
crítica, como puente entre arte y sociedad. Pero eso no evita las contradicciones
de
la promesa no consumada de la liberación. Es una relación dialéctica, para Adorno,
irresoluble. La cultura incluye estas mecánicas, y la crítica, en su papel
privilegiado,
actúa como cómplice de esta fabulación.
Adorno señala las contradicciones de la crítica dominante, que “habla como si fuera
representante de una intacta naturaleza o de un superior estadio histórico” (1962:
9). La crítica ha renunciado a la distancia que en teoría la separa y ya no critica
para
desvelar las mediaciones, para producir un espacio argumentativo en torno a la obra
de arte que permita ser justo con ella; se hace crítica únicamente de aquello que
positivamente se puede integrar en el marco conceptual de la propia crítica; “cae
en
la tentación de olvidar lo indecible, en vez de intentar, con toda la impotencia
que se
quiera, que se proteja al hombre de ese indecible” (Adorno, 1962: 9-10). Para
Adorno
el espacio de la crítica es de hecho el espacio donde se articula la cultura en
general:
sin la distancia crítica la cultura no es cultura sino naturaleza, porque la
cultura es
lo que separa a la humanidad de la mera biología. Sin esa distancia en la que se
reconocen ambos polos (ambos irreducibles al otro), no hay posibilidad de diálogo
66
como sociedad constituida, porque no hay sociedad, hay naturaleza. La crítica se ha
reservado para sí el privilegio de establecer la distinción, pero en la sociedad
moderna
se ha convertido en cómplice, en mero cooperante pagado de la clase dominante.
Puede que en los orígenes de la Modernidad la crítica fuera independiente de forma
genuina, pero el desarrollo del capitalismo ha convertido a los críticos en
“agentes del
tráfico espiritual”, en el doble sentido de “agentes”, como guías pero también como
vendedores. Para la Modernidad la libertad de expresión de nuevo cuño es libertad
en sentido espiritual: la Ilustración libera de viejas supersticiones y prejuicios
y abren
un espacio para el pensamiento sin coacciones (representada en tiempos pretéritos
fundamentalmente por la Iglesia). La crítica es la actitud discriminadora que se
cree
trascendente debido a la libertad, pero “se trata exclusivamente de la objetividad
del
espíritu que domina en el momento” (Adorno, 1962: 11). Los críticos ayudan a
construir
esa objetividad, conscientes o inconscientes, porque olvidan —o no fueron capaces
de reconocer— el problema de la libertad de expresión en el mercado: la libertad es
para quien puede pagársela, o para quien puede comprarla.
La crítica tradicional dirige para otros, pero dirige en un mundo ya ordenado, en
una
sociedad dada a sí misma de una vez por todas. Pero esta situación no invalida el
papel de la crítica: es una perversión de la cultura que no sabe deshacerse de sus
antagonismos. De este modo, son las contradicciones “conquistadas” de la crítica la
que
la dotan de sentido. Para Adorno, sin crítica no hay cultura, y “con toda su
inveracidad
es la crítica tan verdadera como la cultura es falaz” (1962: 13). El
anquilosamiento de
la crítica refleja el problema global de la cultura, que quisiera ser fija y no lo
es; sus
“valores eternos” se muestran falsos en la parodia de la crítica tradicional,
dependiente
de valores igual de eternos como el interés económico. El problema no se sitúa en
que
la crítica sea falsa al depender de intereses extrínsecos: siempre ha sido así
desde el
momento en que la agencia crítica la realiza un individuo condicionado, que a lo
más
que puede aspirar es a hacer visibles estas constricciones en un acto de
sinceridad.
El problema de la crítica es que quiere manifestarse libre en un mundo
condicionado,
incluso independiente de la cultura que juzga, y no existe verdad en una totalidad
que
para Adorno es falsa, en tanto que injusta y criminal. La crítica participa
igualmente de
esa injusticia, aunque se pretenda libre, con el crimen añadido de que en su nómina
lleva disimular las vergüenzas de lo que los pagadores no quieren que se muestre.
Sin embargo, al igual que la obra de arte se resiste a la integración en la
sociedad
porque en la refracción social lleva una contradicción irresoluble, Adorno ve en el
acto
crítico el momento de contradicción irreconciliable consigo mismo, al que se agarra
para elaborar una crítica que escape de sí misma: “La función ideológica de la
crítica
cultural da alas a su propia verdad, la resistencia contra la ideología” (1962:
19). En
su caducidad, la crítica se manifiesta falsa en una cultura que se resiste a la
misma
caducidad ejerciendo contra la crítica que quisiera fijarla y contra sí misma en su
67
resistencia mecánica al cambio. Al querer mantener el discurso en lo trascendente,
en el valor eterno inmodificable, la crítica se falsea a sí misma ante lo nuevo,
pero
descubre al mismo tiempo la mercantilización de lo nuevo.
La propuesta crítica de Adorno pasa necesariamente por es doble falsedad que se
descubre a sí misma como totalidad —totalidad falsa— donde lo vital es la
percepción
o no de las mediaciones, el precio de la tendencia frente al mercado y la justicia,
y su
elección final. La obra de arte vive su vida, y no necesita de la crítica en su
autonomía,
pero, en su relación con la sociedad, sin la crítica no se puede hablar de verdad
de
la obra de arte. La crítica la racionalidad de la obra de arte, su medio de
comunicar la
verdad. Sólo una versión, una perspectiva, pero esto no hace que deje de ser
verdad.
Adorno dice en la Teoría estética que “la comprensión del contenido de verdad
postula
la crítica. Nada se comprende si no se comprende su verdad o falta de verdad, y
este
es el tema de la crítica” (1971:172); y en la Dialéctica negativa que “el
pensamiento
crítico se resiste a procurar al objeto el vacío trono del sujeto; sentado en él,
el objeto
no sería más que un ídolo. De lo que se trata es de eliminar la jerarquía” (1975:
183).
La crítica quiere superar la inmediatez y darle el espacio de justicia a la obra de
arte,
no confundirla en el barullo de la multiplicidad, sino editar la relación de los
sujetos y
los objetos para poder seguir escribiendo poesía después de Auschwitz: una crítica
que no encubra la verdad para un arte tiene a la crítica como deudora y acreedora
de
esa misma verdad. La crítica no es externa al arte, sino que es el escenario
histórico
del movimiento de la obra, tanto internamente como hacia la sociedad; la crítica
“sirve”
al contenido de verdad de las obras. La cultura y la crítica cultural —como medios
de la totalidad—, aunque sean verdaderas en sus concreciones, son falsas en su
pretensión de armonía global eterna, porque siempre se quieren expresar más allá
del
movimiento. La crítica dentro de la obra de arte y dentro de la sociedad actúa como
juez, manteniendo su independencia pero incapaz de sustraerse de la realidad. El
tour
de force de la obra de arte es el espacio vital de la crítica, ese desajustado
equilibrio
que la lleva a participar y no participar de la cultura. “Sólo así conseguirá
justicia para
la cosa y para sí mismo” (Adorno, 1962: 28).
3. Tras una muerte no definitiva del arte
En la sociedad emancipada, para la tradición marxista, el arte será el
representante
de una verdadera cultura humana; es decir, no será un elemento manipulado que
expresa y reproduce los dominios de clase, no será un representante de una cultura
extorsionadora de los principios humanos ilustrados, no será, en definitiva, una
herramienta burguesa de ilusión y engaño social. Adorno afina esta perspectiva,
pues el arte, como forma de expresión concreta de la cultura humana, recoge en su
seno las contradicciones, la opresión, el dominio, las injusticias que se producen
en
68
la sociedad. Sin embargo, la obra de arte no es la muestra clara y distinta de esas
opresiones, no “refleja” los antagonismos de la sociedad, sino que, en virtud de su
propia forma, de su lenguaje expresivo concreto, de su técnica, de sus materiales,
aspira a una autonomía que no la ate a la realidad concreta como propaganda,
crónica
u ornamento. Se relaciona con la sociedad expresándola tanto como se opone a
ella, y es algo que no muestra claramente, porque si lo hiciera se disolvería como
conocimiento cierto o como decoración. Es la maldición del arte en Adorno: en su
denuncia de las injusticias del presente, es una ventana a la emancipación, pero es
una ventana cerrada con una llave que nadie tiene, y que no se puede replicar.
Muestra
lo de afuera pero no permite llegar a ello, sólo figurárselo. Es la promesa de
unidad
desde la fragmentariedad, desde las ruinas, desde la contingencia e incompletitud
de
lo que ofrece la obra de arte; es, en definitiva, el último refugio contra la
incompetencia
de la cultura y la tiranía de la sociedad burguesa: la promesa de liberar a la
humanidad
a través de la ilustración.
La obra de arte es uno de los últimos reductos de racionalidad para Adorno (el otro
sería la propia racionalidad crítica resistente ante la estupidez o la complicidad
con
el sistema). Pero es algo que, para Adorno, el arte no quiere para sí mismo. El
arte
quisiera abandonarse a su autonomía, pero la composición social, la estructura
permeada de historia y antagonismo social, la ata a la realidad. Sólo en una
sociedad
emancipada, el arte sería realmente libre; sólo en una sociedad emancipada el arte
sería cicatriz y no herida y, en esa utopía de sociedad sin artistas, el arte sería
fruición
y no promesa de liberación. Como proceso, en su carácter abierto, la obra de arte
persiste en el tiempo mientras no se quiera definir o desdefinir. El arte no escapa
de la
muerte, pero más lejos la tendrá mientras menos piense en ella, mientras más
abiertas
queden en el devenir histórico, un proceso que no repele ni atrae el concepto, sino
que lo mantiene en una prudente distancia. Pero es que el arte quisiera morir,
porque
se encuentra sometida a la injusticia que tiene que mantener en su seno como parte
de su constitución formal. Mientras no desaparezca la injusticia del mundo el arte
va a
mantener esa función, pero no es una situación justa, como no es justo naturalizar
en
la sociedad de riesgo ciber-capitalista la ansiedad, la depresión o la precariedad.
Se
ha explicitado cómo el arte se forma en este espacio desde Adorno y cómo la cultura
y la crítica han establecido una relación extorsionada con esa verdad del arte por
no
ser capaces de asumir su propia situación en la sociedad (se han dejado manipular).
Avanzar en la muerte del arte aparece entonces como una exigencia política en la
más pura dirección ilustrada. Se ha hecho constatar esta muerte del arte como un
elemento más retórico que fáctico, como parece lógico, en relación a su estructura
en constante crisis del arte y la actual situación de la estética (Cf. Geulen,
2000);
pero aquí la exigencia es cultural en un sentido político, que obliga a avanzar en
una
dirección diferente.
69
El primer peligro en avanzar una propuesta funeral del arte desde Adorno es
lanzarse
de cabeza a una propuesta intelectualista que, de hecho, obvie el arte. Es un
riesgo
real porque se encuentra en el núcleo formal del arte, pero sería un error
reducirlo todo
a cognitivismo en el contexto materialista del pensamiento adorniano. Adorno
siempre
piensa desde la obra de arte concreta, desde la estructura inmanente de la obra de
arte. Por eso siempre nos encontramos ante el arte en un equilibrio precario.
Hablar
de un “fin del arte” en tanto que “final” y “finalidad”, es hablar de
“cumplimiento”: el arte
desaparece cuando deja de ser necesario. De ahí se deriva la idea de “iconoclasia
discreta”: desde una postura adorniana se puede postular que el destino del arte es
su
desaparición, y el destino de la humanidad en un proceso ilustrado es su
destrucción,
porque su destrucción, la desaparición consciente y activa del arte por parte de
una
humanidad consciente y crítica, implicará la desaparición de las injusticias de la
sociedad. Sin embargo, una vez más, desde una postura adorniana no se puede
postular esta consecuencia de manera fuerte, pues implicaría una dirección del arte
por parte de la humanidad. No sólo no es competencia de la humanidad ejercer esta
dirección, sino que no forma parte de la estructura inmanente de la obra de arte en
su
compromiso con la emancipación humana (Flores Ledesma, 2020). Incluso de manera
tangencial o paralela como programa de máximos, como imperativo categórico de
nuevo cuño —un “que el arte no sea necesario” como contraparte positiva y
propositiva
a “que Auschwitz no se repita”—, es imposible no ya comprometer a Adorno, sino
comprometer al arte desde una postura propia de la virtud del arte en avanzar hacia
la
emancipación humana. Lo que resta es avanzar hacia la destrucción del arte a través
del conocimiento como si este estuviera ya muerto o nunca fuera a morir, desde una
cultura, una educación, una crítica, consciente de la corriente de la muerte del
arte.
La destrucción condicional del arte propuesta no se dirige a “matar el arte”, sino
a
constatar la vida de algo que está ya muerto. El arte sigue siendo relevante
porque,
teniendo que estar la sociedad ya emancipada, no lo está, y no se lo deja descansar
en la fruición.
La “muerte del arte” desde Hegel es la explosión de todas las figuras de la
conciencia
artística en conocimiento. La muerte del arte es la emancipación del arte, y el
camino
de la emancipación del arte es el camino de la emancipación de la humanidad. Es
decir, el arte sigue el mismo camino que iniciara la humanidad en la Ilustración.
En
el mundo burgués, donde cualquier objeto se puede convertir en mercancía y no hay
ley universal que explique los accidentes estilísticos, los objetos también
conquistan
su propia independencia, y la conquistan en la misma línea emancipadora que una
humanidad que quiere situarse fuera de la mercantilización. Frente a propuestas
expansivas de ilustración radical que llevan adosadas el peligro de la
naturalización
de una razón instrumental tiranizadora (evitable pero imprevisible en el espíritu
70
racionalizador del mundo), Adorno se sitúa ante el dilema de oprimir o ser
oprimido,
y por eso se inclina hacia una mirada dialéctica de las contradicciones de la
cultura.
Esta mirada, en el acto crítico de desmadejar los antagonismo sociales, busca que
la verdad emancipadora haga acto de presencia “casi” como epifanía. “Casi” porque
no es una epifanía; es conocimiento, un conocimiento cierto, pero que no aparece
como el conocimiento científico. De ahí el poder del arte ante su muerte: su vida
en la
muerte es esa ventana cerrada; la labor de la crítica consciente es abrirla, aunque
en
su hacer signifique la destrucción del arte. Sin embargo, Adorno no está dispuesto
a
declarar una muerte definitiva del arte, porque eso supone el riesgo de estar
aplicando
una racionalidad tiránica sobre las obras de arte: no se busca tanto destruir el
arte
como su hechizo, manteniendo el valor de la obra de arte más allá de su
constitución
moderna, a pesar de que esto pueda significar —positiva o negativamente— el fin del
arte.
La crítica adorniana de la obra de arte, de la cultura y la sociedad, va tras de
una muerte
no definitiva del arte, a través de una inconoclasia discreta, pues quien conoce el
“fin”
del arte en los ejes propuestos por Adorno reconoce la necesidad de su
desaparición,
aunque se articule de manera contingente, aunque no se establezca en un sentido
dadaísta, en un sentido destructivo fuerte, sino en ese sentido discreto de la
promesa
de que si el fin de las injusticias implica el fin de la tarea del arte, el fin del
arte implica
el fin de las injusticias. Esto no es algo que se encuentre en la obra de Adorno
(al
menos no de forma explícita), por lo que avanzar sobre esto es avanzar por un
camino
por hacer.
71
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Número 22, septiembre de 2022. ISSN 1697-8072
[pp. 74-88]
https://dx.doi.org/10.12795/Fedro/2022.i22.04
VI-SI-BI-LI-ZAR
José Antonio De la Rubia Guijarro
Universitat de València
Resumen: En este texto establecemos una vinculación entre la iconoclasia y el
rechazo de la presencia. La mente posmoderna destruye imágenes para mostrarse en la
esfera pública, consolidar los sentidos de identidad y pertenecer a un grupo de
guerreros de la justicia social.
Palabras clave: Iconoclasia; posmodernidad; imagen; presencia
Abstract: In this text we stablish a link between iconoclasm and presence.
Posmodern
mind destroys images in order to show itself at the public sphere, to consolidate
senses of identity and to belong to a group of Social Justice Warriors.
Keywords: Iconoclasm; Posmodernity; Image; Presence
74
Vi-si-bi-li-zar
En la jerga posmoderna, «visibilizar» significa hacer justicia. En la pragmática
cotidiana
o, más concretamente, en la pragmática de las guerras culturales, visibilizar es
algo
más que hacer visible lo invisible o lo que simplemente no ha sido visto. Significa
realizar un acto de reconocimiento, porque presupone que el primer requisito para
hacer
justicia a las víctimas es conocer su existencia. Lo cual, por cierto, es verdad.
Pero
la visión opera como un componente narcótico porque pensamos que la conciencia
deriva de las imágenes. Y tener conciencia, ser justos, buenos, emancipadores es
una
sustancia adormidera muy potente. Sólo superada por la auténtica droga dura, que es
sentirse culpable. Así estamos, con nuestra pancarta, visibilizando todas las
injusticias
del mundo presente o pasado. Ejecutando un proceso de drogadicción narcisista.
Porque a quienes estamos haciendo visibles es a nosotros mismos. En otro lugar se
ha llamado a esto un photocall1
.
Todo es falso, naturalmente. Porque la realidad sigue ahí. Impertérrita. Cruda.
Pensar
que sólo existe lo que estamos viendo es, en el fondo, un acto de profunda soberbia
por parte de los posmodernos aderezado con el esse est percipi de los antiguos.
Nadie deja de ser realista en su vida normal, ni siquiera el paranoico más
profundo.
El paranoico homenajea a sus delirios pensando que son la realidad extrema. No
obstante, para considerar la hipótesis de que el mundo sea un sueño hay que
presuponerse mentalmente sano y estar absolutamente expuesto al cartesianismo.
Pero el subjetivismo posmoderno no es el de Descartes. Descartes no era un
relativista
sino un buscador de lo absoluto. El posmoderno, por contra, absolutiza lo relativo.
Es
la subjetividad la que determinará las dimensiones de lo real. Nadie podrá
cuestionar
este dogma so pena de ser considerado un discriminador. De las mujeres o los
«trans»,
por ejemplo.
Ciertamente es necesario realizar una delimitación más específica de lo
«posmoderno»
más allá de esa acepción peyorativa que nosotros vamos a utilizar en este escrito.
No
sería muy útil hacer una exposición de autores que se denominan «posmodernos» o
que han asumido como válido el concepto, como Gianni Vattimo2
. Muchos filósofos
son posmodernos sin saberlo (igual que Santo Tomás de Aquino no sabía que era un
filósofo «medieval»). Nosotros podemos establecer una serie de coordenadas en las
que situaremos el concepto aunque sea de una forma muy resumida. Veamos.
1. De la Rubia Guijarro, J. A., (2021), Photocall, Imagen, Presencia y Opinión, Ed.
Última Línea, Málaga.
2. Vattimo, Gianni (1985), El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la
cultura
posmoderna, Milán, Garzanti. Una breve pero clara exposición es Lyon, David (1999),
Posmodernidad, Alianza Editorial, Madrid.
75
1) El posmodernismo identifica el nivel de reflexión ético/político y el
ontológico/
epistémico. Su idea básica es una crítica a la racionalidad, singularmente a la
racionalidad ilustrada, pero no se cuestiona la razón por sus insuficiencias
cognitivas
sino por sus supuestas derivaciones políticas. Los autores que inician este
discurso
en el siglo XX son Theodor Adorno y Max Horkheimer, los fundadores de la Escuela
de Frankfurt, en su libro Dialéctica de la Ilustración3
. Los autores de esta escuela,
aun con sus diferencias, consideran a la racionalidad ilustrada como una forma de
instrumentalización y dominio sobre el ser humano, cuestionan la idea de «progreso»
que se materializó en la Ilustración y se acercan a las dos grandes filosofías de
la
sospecha que rechazan la idea del hombre como un animal ante todo racional y
consciente: el marxismo y el psicoanálisis. La razón universal es un espejismo que
oculta la tiranía del capitalismo, la ideología burguesa o el inconsciente
reprimido. La
liberación y emancipación de los seres humanos pasa por bajar del trono clásico los
atributos de la razón, como la universalidad, el método, lo absoluto, la
consciencia, la
verdad, etc. A partir de aquí se ha deducido que universalidad es la tiranía, el
instrumento
insidioso del colonialismo etnocéntrico, la discriminación o la explotación. Para
los
herederos de la Escuela de Frankfurt lo políticamente correcto es la «diversidad» o
el
«multiculturalismo». Se identifica la democracia con el relativismo. La
posmodernidad
no se entiende sin esas coordenadas políticas ya que se ha convertido en uno de los
pilares del pensamiento de izquierdas. No hay posmodernos de derechas, pero esa
es otra historia4
.
2) La metodología posmoderna consiste, por tanto, en levantar el falso velo de
la racionalidad y encontrar la auténtica realidad que hay detrás (o debajo). El
creador
de esta metodología de la sospecha es Friedrich Nietzsche. Para Nietzsche, y para
su maestro Schopenhauer, la auténtica naturaleza es la «voluntad de poder», que
se hace visible gracias a un análisis genealógico. La razón está distorsionada por
la
voluntad de poder. «Razón», «verdad», «yo»... son meras palabras sin significado.
No
hay hechos, sólo interpretaciones5
.
3) Jean François Lyotard (que popularizó el concepto de «posmodernidad» en
su exitoso libro La condición posmoderna6
) identificó como principal característica de
esta tendencia la «deslegitimación de los metarrelatos” (como la ciencia), es
decir, la
3. Horkheimer, Max, y Adorno, Theodor (1998), Dialéctica de la Ilustración, Ed,
Trotta, Madrid.
4. Para una crítica del posmodernismo ver André Glucksman, La estupidez: Ideologías
del
posmodernismo (1985), Ed. Planeta de Agostini, Barcelona.
5. Nietzsche, Friedrich (2026), Fragmentos Póstumos, vol. IV: 1885-1889, Ed,
Tecnos, Madrid,
Ed. Diego Sánchez Meca.
6. Lyotard, J. F. (1979), La condición posmoderna, Ed. Planeta de Agostini,
Barcelona.
76
destrucción de la única barrera que nos puede proteger del relativismo. La
corriente
filosófica que ha elevado el relativismo y la metodología de la sospecha a sus
cotas
más altas se denomina Postestructuralismo o simplemente French Theory. Autores
como Michel Foucault, Jaques Derrida o Jaques Lacan no hacen en esencia otra
cosa más que desarrollar la metodología y las tesis de Nietzsche. Basta con
sustituir
«genealogía» por «arqueología» y analizar todos los discursos como manifestaciones
de un poder que actúa inconscientemente, cambiar la sospecha por la
«deconstrucción»
y considerar que no hay más realidad que una serie infinita de textos de los que no
se
puede escapar buscando nada objetivo, nada absoluto.
A este postestructuralismo se le puede considerar el responsable de que todas
estas abstrusas tesis filosóficas ingresen directamente en la política práctica,
primero en
Estados Unidos Unidos y de ahí al resto del mundo. Como ha estudiado
exhaustivamente
François Cussett, French Theory fue el nombre que recibió la filosofía de estos y
otros
autores franceses cuando visitaron Estados Unidos e influyeron decisivamente en la
ideología de los izquierdistas departamentos de humanidades de las universidades
norteamericanas7
. En esos departamentos universitarios se ha utilizado a Foucault,
Derrida o Lacan para elaborar, por ejemplo, la teoría «queer», el «postfeminismo»
o «feminismo de género», la «corrección política» y el «lenguaje inclusivo» o, más
recientemente, el pensamiento «woke», las «políticas identitarias» o la «cultura de
la cancelación»8
. Hoy en día, estos temas están en la agenda sociopolítica y en las
«guerras culturales», provocando una gran sinergia gracias a las «redes sociales».
No
se entiende la moderna iconoclasia sin considerar todos estos factores.
4) Para toda la tradición clásica la esencia del ser humano estaba definida por
la razón. La crítica posmoderna a esta idea ha tenido como efecto la
sobrevaloración
de las emociones. El ser humano es ya ante todo una entidad emocional y esas
emociones subjetivas ejercerán una función absolutizadora. Soy lo que siento. A la
vez, mis emociones condicionarán mi marco hermenéutico y mi acción política. La
imagen es incorrecta porque me ofende y me hace sentir mal, por eso ha de ser
cancelada y yo refugiarme en un «espacio seguro» frente a ella. Ni siquiera tengo
que
elaborar un argumento en su contra. La iconoclasia está producida y dirigida, ante
todo, por una emocionalidad a la que se considera fuente de legitimación. El
declive
7. Cusset, François (2003), French Theory, Foucault, Derrida, Deleuze & Cía. y las
mutaciones
de la vida intelectual en Estados Unidos, Ed. Melusina, Barcelona
8. Spargo, Tamsin (1999), Foucault y la teoría queer, Ed. Gedisa, Barcelona, así
mismo
Wright, E. (2000), Lacan y el postfeminismo, Ed. Gedisa, Barcelona. Sobre la
influencia del
postestructuralismo en el feminismo de género es muy interesante Hoff Sommers,
Christina
(1994), Who stole Feminism?, Touchstone, New York.
77
de la razón y la expansión de la subjetividad están creando sociedades narcisistas
(Christopher Lasch, Culture of narcissism9
), psicologizadas y terapeutizadas (Martin
Gross, The Psychological Society10, Philip Rieff, The Triumph of the Therapeutic11)
en
las que ser feliz se ha convertido en una obligación y una obsesión (Pascal
Bruckner,
La euforia perpetua12, Edgar Cabanas y Eva Illouz, Happycracia, Cómo la ciencia y
la
industria de le felicidad controlan nuestras vidas13). Estos son sólo algunos
ejemplos
de una bibliografía analítica en la que también destaca el ensayo de Jonathan Haidt
y
Greg Lukianoff La transformación de la mente moderna, Cómo las buenas intenciones
y las malas ideas están condenando a una generación al fracaso14.
Haidt y Lukianoff ejemplifican al sujeto posmoderno con el modelo antropológico de
los snowflakes o «copitos de nieve», es decir, los alumnos/activistas de izquierdas
que controlan la política de los campus universitarios y que ejercen su activismo
de
forma virulenta, fundamentalmente a través de las redes sociales. Estudiar a estos
snowflakes o Social Justice Warriors es muy relevante para nuestros propósitos ya
que son ellos los iconoclastas que destruyen las estatuas e imágenes, persiguen
el lenguaje o cualquier manifestación cultural «incorrecta», «cancelan» a los que
consideran sus enemigos, en las redes sociales o fuera de ellas, son activistas
identitarios o «multiculturalistas» o «interseccionales», etc. Se podría decir que
los
copitos de nieve (y, en general, el movimiento woke15) son actualmente la
vanguardia
de una izquierda que ya no contempla la lucha de clases ni ningún tipo de
revolución
salvo las guerras culturales, es decir, disputas por el control de la esfera
pública, la
estrategia de Antonio Gramsci16. Puños de hierro, mandíbulas de cristal, los
snowflakes
combinan un sentimentalismo victimista que busca los «espacios seguros» donde no
9. Lasch, Chistopher (1979), Culture of Narcissism, Norton, New York.
10. Gross, Martin (1978), The Psychological Society, Random House, New York.
11. Rieff, Philip (2006), The Triumph of the Therapeutic, Harper and Row, New York.
12. Bruckner, Pascal (2000) La euforia perpetua, Sobre el deber de ser feliz, Ed.
Tusquets,
Barcelona.
13. Cabanas, Edgar, e Illouz, Eva (2019), Happycracia, Cómo la ciencia y la
industria de la
felicidad controlan nuestras vidas, Ed. Planeta, Barcelona.
14. Haidt , Jonathan y Greg Lukianoff (2018), La transformación de la mente
moderna, Cómo
las buenas intenciones y las malas ideas están condenando a una generación al
fracaso, Ed.
Deusto, Barcelona.
15. Titania McGrath (2019 ), Woke, Alianza Editorial, Madrid.
16. Gramsci, Antonio (2018), Antología, Ed. Akal, Madrid.
78
llega la libertad de expresión a la vez que desarrollan un activismo violento en el
que están destacando de materia notoria los activistas «queer». La teoría «queer»
se ha convertido en muy poco tiempo en una ideología de estado y, sin embargo, los
activistas «trans» siguen funcionando en modo reivindicativo como si no formaran ya
parte del sistema. Mundo al revés, los «cancelados» por el activismo son
precisamente
los disidentes y críticos. La política, las grandes empresas que controlan internet
y los
medios de comunicación, la publicidad y la mayoría de la opinión pública han sido
colonizados por el miedo a no ser considerados suficientemente emancipadores o
estar infectados por el «lenguaje del odio». Haidt y Lukianoff piensan que estamos
formando unas generaciones sin preparación para afrontar los problemas de la vida y
que padecerán en su periplo adulto los males de la ansiedad y la depresión17.
La iconoclasia es woke. Las «guerras culturales» son disputas no exactamente por
la exhibición de imágenes sino por la presencia en el espacio público. La imagen no
es necesaria pero el entendimiento sí. En el libro Photocall se comenta cómo
Quentin
Tarantino, en Reservoir Dogs, demostró que para horrorizarse con una escena no
hace falta verla sino que basta con conocerla. Nunca vimos al Señor Rubio cortarle
la
oreja al poli, pero sabemos que eso sucedió. Es el entendimiento lo que nos
martiriza.
La imagen es condición suficiente para captar la aparición, pero hay apariciones
sin
visión. El Dios del Sinaí se aparece, ilumina con su zarza ardiente, pero no quiere
que
se le vea ni que su imagen sea representada. Prohíbe las fotos, pero no el flash.
El
horroroso verbo «visibilizar» está más cercano al acto de presencia que a la visión
en
sí misma. Decir que el mundo posmoderno está basado en la cultura visual es decir
media verdad, cometer un error. Lo que todos deseamos no es ser vistos sino que
se sepa de nuestra existencia. El reconocimiento es una constante de la naturaleza
humana y un requisito de la vida en sociedad como han explicado G. W. F. Hegel18,
Axel Hönneth19 o Ervin Goffman20. Por otro lado, nuestra época no es más visual que
cualquier otra del pasado. Nunca habría habido ninguna polémica sobre la
iconoclasia
si no se hubiera reconocido la importancia de la cultura visual, pero eso sucede en
un marco de referencia en el que las imágenes son vinculadas a la existencia. La
diferencia entre esculpir la estatua y destruir la estatua es simplemente
metodológica.
Crear la imagen o destruir la imagen son equivalentes a la hora de sentir el acto
de
presencia.
17. op. cit., pp. 199 y ss.
18. Hegel, G. W. F. (1807), Fenomenología del Espíritu, Ed. Abada, Madrid.
19. Hönneth, Axel (1997), La lucha por el reconocimiento, Ed. Crítica, Barcelona.
20. Goffman, Erving, (2009), La presentación del yo en la vida cotidiana, Ed.
Amorrortu,
Buenos Aires.
79
La tecnología del mundo moderno no ha cambiado la naturaleza humana sino que,
por así decir, la ha acelerado o hiperrevolucionado. Las redes sociales de Internet
no
han inventado la vanidad, pero sí han aumentado los canales a través de los cuales
se manifiesta dicha vanidad. Desde que somos niños y suplicamos con el «¡Mírame,
mamá!» nuestra gran lucha por el reconocimiento social consiste en convertirnos en
apariciones ante los demás. Puedo poner en Facebook una fotografía de la paella que
me voy a comer, pero es mi ego el que se está mostrando como un ectoplasma. Y será
mi ego, especialmente en su versión dolorida, el que participará en el conflicto de
la
nueva iconoclasia. En un mundo donde la posibilidad de fabricar y difundir imágenes
roza el infinito, aquellas que hay que perseguir son las que deterioran el delicado
cutis
posmoderno, el lugar donde se genera la ofensa. Es mi subjetividad la ofendida.
Pero
¿qué es lo que nos ofende? ¿Cómo y por qué se alimenta el fuego de la iconoclasia
contemporánea? Está claro que «visibilizamos» para hacer justicia, pero ¿qué es lo
que nos lleva a pretender «invisibilizar»?
La iconoclasia posmoderna habita en el ecosistema de las redes sociales y su
constitución es esencialmente moral, al menos de una forma standard aparente
(infra). En cuanto mecanismo de expresión no hay diferencia entre la «cancelación»
y la antigua blasfemia, simplemente hay una variación en el contenido. Tampoco hay
diferencia en cuanto al photocall, es decir, el acto de presencia. La cultura
mediática
vive instalada en el escándalo, pero dicho escándalo no es más que el foco bajo el
que
quieren ser iluminados y reconocidos tanto los escandalosos como los escandalizados
como, en general, todas las fuerzas que interaccionan en la esfera pública. De ahí
viene la aparente paradoja de que una vez aplicada la secuencia escándalo-
censuracancelación el acto de presencia de todos los actores sociales se haga más
grande
y se consolide más. Pero eso es algo que ya se sabe. El juego social, sin embargo,
añade un vector de asombro absolutamente fingido. Pero eso es algo que también se
sabe. El asombro es desencadenado por el juicio moral. Normalmente, a la manera
positivista, se hace una interpretación en términos conductuales de forma gratuita.
No
importa. «Que hablen de uno aunque sea bien» es una verdad gigantesca. Como la
copa de un pino o una catedral.
Por ejemplo. Armani lanza una línea de ropa para niños que se llama Armani Junior.
Las
niñas que aparecen en las fotografías van vestidas y maquilladas como putas. Bueno,
no exactamente. O sí. Asombro. Todo es interpretación ¿no nos habían enseñado
los posmodernos que todo es un texto? Mientras discutimos sobre hermenéutica, el
vórtice de photocall empieza a girar y acelerar. Las feministas atacan la
sexualización
de las niñas o, más bien, mujeres pequeñitas. Las feministas reciben la luz del
foco.
Psicología positivista gratuita: los anuncios provocan violaciones. Por su parte,
los
conservadores denuncian no la sexualización, pero sí el sexo. Psicología
positivista
80
gratuita: los anuncios provocan conductas pederastas y el turismo sexual (una de
las niñas es asiática). Los conservadores reciben la luz del foco. El columnista
escribe su artículo, el tertuliano lanza su speech, el viandante opina en la
noticia
del telediario, el experto nos habla de los estudios estadísticos, los
manifestantes
exhiben sus pancartas… Hay foco para todos. Por lo que respecta a las imágenes, ya
no hay diferencia entre aquellos dos pilares de la filosofía del lenguaje: el «uso»
y la
«mención». Armani usa las fotografías, todos los escandalizados las mencionan. Da
igual, las imágenes son omnipresentes y eternas hasta que se retiran, cumplida su
misión. Los ejércitos victoriosos también abandonan el campo de batalla.
La «visibilización» es, por tanto, un acto de parusía, una forma de advenimiento de
todo aquello que se sitúe en el radio de acción del foco. La ambivalencia
sociológica,
que diría Robert Merton21, es la que hace que las motivaciones reales no se vean,
pero que sean evidentes. La metodología de la sospecha, en el posmodernismo, ha
alcanzado la condición de verdadero arte y todos somos expertos en navegaciones
por el inconsciente. El feminismo, pongamos por caso, puede localizar las
intenciones
perversas de un patriarcado que nunca descansa en el uso del lenguaje políticamente
incorrecto. Pero también se puede sostener que la función del lenguaje «no sexista»
no es «visibilizar» a las mujeres sino «visibilizar» precisamente al feminismo. O
que utilizamos el lenguaje «inclusivo» para excluir a los que no usan ese lenguaje.
Sospechemos, pues. No obstante, la deconstrucción de los arcanos del poder no deja
de ser también una banalidad. Para qué vamos a luchar contra el poder si va a
resultar
que todo es poder, incluso operando microfísicamente.
Nuestra civilización siempre ha sido visual y espectacular. Quienes construían
pirámides, catedrales o círculos megalíticos estaban totalmente imbuidos de sentido
del espectáculo. Es un error pensar que lo visual es primitivo. Como ha señalado
José
Luis Pardo, las culturas primitivas son orales, no visuales22. La transición de lo
oral
a lo visual se da en Grecia, cuando «la musa aprende a escribir»23. Con la
escritura
21. Robert K. Merton: «En su sentido más amplio la ambivalencia sociológica
contempla las
expectativas incompatibles que con carácter normativo se asignan a las actitudes,
creencias
y comportamientos ligados a un estatus (es decir, una posición social) o a un grupo
de
estatus en una sociedad. En su sentido más restringido, la ambivalencia sociológica
hace
referencia a las expectativas incompatibles que con valor de normas están
incorporadas a
un determinado cometido o a un determinado estatus social (por ejemplo, el cometido
del
médico como terapeuta en cuanto distinto de otros cometidos que desempeñe y de su
estatus
como investigador, administrador, colega, miembro de una asociación profesional,
etc.). Tanto
en el sentido más amplio como en el más restringido, la ambivalencia queda
localizada en
la definición social de cometidos y estatus, no en la manera de sentir de un tipo u
otro de
personalidad» (v. Robert K. Merton, Ambivalencia sociológica y otros ensayos,
(1980), Ed.
Espasa Calpe, Madrid, trad. de José Luis López Muñoz, pág. 19).
22. Pardo, J. L., (2004), La banalidad, Ed. Anagrama, Barcelona, pág. 23.
23. Havelock, E. A., (2008), La musa aprende a escribir, Ed. Paidós, Barcelona,
trad. Antonio
Alegre Gorri.
81
se implanta la metodología visual y empezamos a mirar a las propias palabras. El
protagonista de la transición del diálogo al texto es Platón, que escribe diálogos
y
vive instalado en un reino de metáforas visuales probablemente desde que participó
en los rituales de Eleusis24. La visión está en el origen de la racionalidad y, si
hemos
de seguir a Francis Crick, también fue determinante en la aparición de la
conciencia
neurobiológica25. Si los hombres fuéramos ciegos como topos nunca habríamos
diferenciado entre apariencia y realidad. Ni se nos hubiera ocurrido decir que la
verdad
consiste en desvelar lo oculto ni que tener una idea era reconocer visualmente una
forma (eidein). Las teorías no habrían sido contemplaciones, no habríamos valorado
la claridad y la distinción. No habríamos sido ilustrados… Sin embargo, nuestra
alma
progresista sigue empeñada en una apología constante de la lectura y el pensamiento
como opuesto a la visualidad. El mayor best-seller ensayístico de nuestros tiempos
es una exaltación del libro y la lectura de una gazmoñería insuperable. Se sigue
sosteniendo la tesis falsa de que la lectura estimula la reflexión, cuando muchas
veces
leemos precisamente para no tener que pensar o para que el libro piense por
nosotros
– por usar la expresión kantiana. Pero, como dice Gustavo Bueno, la oposición entre
pensar y ver es gratuita. La imagen también es logos, logos optikós26.
Las imágenes son normativas, es decir, pueden ser verdaderas o falsas. La
24. Arana, J. R. (2009), «La visualización del pensamiento platónico: Eleusis, Eros
y
Arquitectura», en J. Aguirre, I. Ceberio y O. González Gilmas (Eds.), Racionalidad,
visión,
imagen, pp. 39-60, Ed. Plaza y Valdés, Madrid 2009.
25. Crick, F., (1994), La búsqueda científica del alma, Ed. Debate, Barcelona,
trad. Francisco
Páez de la Cadena.
26. «[…][E]l libro, que Sartori contrapone a la pantalla, es un genérico tan
oblicuo, respecto
de sus contenidos, como lo es la pantalla de las «tecnopantallas». «El libro» es
otro genérico
oblicuo que engloba a objetos muy heterogéneos (por su contenido) y que sólo tienen
en
común la encuadernación. Esto no autoriza a decir que el libro sea el instrumento
de elección
del Logos (esto lo podría decir Lutero cuando afirmaba que el libro por
antonomasia, la Biblia,
era el instrumento a través del cual el Verbo divino, el Logos, hablaba a la
conciencia de los
hombres), metiendo en el mismo saco a un libro de geometría, a otro de poemas, a un
tercero
de «escritura automática». En definitiva: la contraposición entre ver y pensar es
gratuita.
Galeno ya sabía, con los estoicos, que «no es el ojo el que ve, sino el Logos a
través del
ojo». Lo que vemos es lo que hemos de algún modo definido previamente mediante un
logos
operatorio. En la televisión esto es mucho más evidente, porque la televisión
implica, además,
el audio, la música y el lenguaje de palabras. Sin el sonido, lo que las pantallas
nos ofrecen
sería muchas veces ininteligible; y tampoco podemos dejar de lado la importancia de
los
textos televisados, no solamente en las «tecnopantallas» del ordenador o de
internet sino en
la propia «telepantalla». El olvido de estos hechos evidentes parece increíble en
un escritor
que utiliza los recursos ordinarios de un profesor de filosofía. Por supuesto,
cuando la pantalla
de televisión se utiliza para visionar vídeos o películas su función se confunde
con la pantalla
cinematográfica doméstica» (en Gustavo Bueno, (2000), Televisión: Apariencia y
verdad, Ed.
Gedisa, Barcelona, pp. 68-69).
82
normatividad es el presupuesto transcendental de la racionalidad. Es incorrecto
sostener, a la manera de Neil Postman, que el ámbito exclusivo de la verdad es el
lenguaje27. Las imágenes siempre son seleccionadas a no ser que se trate de lo que
Joan Fontcuberta denomina «postfotografía» (imágenes de cámaras de seguridad
de un banco o una autopista, por ejemplo28). Pero en el caso de la «visibilización»
posmoderna la normatividad sólo se aplica a un proceso de autoselección, es decir,
nos definimos a partir de nuestra proyección sobre las imágenes. Para explicar esto
demos un rodeo por el lenguaje. La corrección política «visibiliza» algunas
palabras y
proscribe otras. Los términos no adquieren su significado por la pragmática
intencional
habitual sino por su investidura inconsciente. La incorrección política no reside
en
la conciencia ni en la racionalidad: podemos ser acusados de machismo o racismo
sin serlo en absoluto, pero utilizando un lenguaje que la hermenéutica
constructivista
ha dictaminado como machista o racista. No hay, pues, escapatoria, la acusación
es una maldición, literalmente. Afortunadamente, existe el pecado, pero también la
salvación. Pero no nos salvamos cambiando la pragmática; el lenguaje políticamente
correcto es impracticable y, de hecho, nadie lo practica. Lo que se hace es fijar
algunas
coordenadas estratégicas, por ejemplo, utilizando las palabras correctas al
principio
de un texto o discurso, o cada cierto tiempo. Una vez que ha quedado claro que
pertenecemos al batallón de los justos ya podemos hablar con la vieja semántica. Yo
he oído un «hola a todos y todas, estamos aquí reunidos...». No hace falta decir «y
reunidas». De acuerdo, aquel individuo se comió una palabra, pero es de los
nuestros.
Aplicado a las imágenes, el esquema es el mismo. Me autoidentifico como miembro
de un grupo estableciendo qué es lo que quiero y no quiero ver. Obviamente, nadie
desea verlo todo. Ya hemos dicho que ni siquiera salimos incólumes de la
prohibición
de lo ofensivo puesto que el daño opera a través del acto de presencia y su acción
sobre el entendimiento. Y la presencia no se puede evitar si compartir el foco con
ella significa iluminarse a sí mismo. ¿Quién me va a contemplar a mí si no
contempla
a la vez aquello que odio? Todo lo más que se puede hacer es mantener que las
imágenes se mencionan, pero no se usan. Como aquellas feministas norteamericanas
que montaron una exposición de fotografías pornográficas con el fin de denunciar la
pornografía. Exposición, por cierto, que fue clausurada por pornográfica porque los
polis tampoco sabían distinguir entre uso y mención. La iconoclasia actual es, por
tanto, bastante paradójica porque exige mencionar las imágenes o, en su defecto,
rodearlas para acceder a la presencia, al photocall. «Ojos que no ven, corazón que
no
27. Postman, N., (2012), Divertirse hasta morir, El discurso público en la era del
«show
business», Ed. La Tempestad, Barcelona, trad. Enrique Odell, pág. 74.
28. Fontcuberta, J., (2017), La furia de las imágenes, Notas sobre la
postfotografía, Ed. Galaxia
Gutenberg, Barcelona.
83
siente» es una de las máximas más erróneas de la sabiduría popular. Quien siente no
es el cerebro visual sino el cerebro pensante.
En la sociedad de la información es imposible, de facto, prohibir ni eliminar
ninguna
imagen. Nunca olviden que Internet nunca olvida. Google te recuerda cariñosamente
aquellas horribles fotografías que hiciste con el teléfono móvil hoy hace tres
años. O
aquel vídeo de juventud en el que despotricaste contra los judíos en plena
borrachera
y que te ha hecho perder el trabajo ahora. Una de las premisas formalmente
imposible
de explicitar por parte de los prohibicionistas es que la acción iconoclasta
multiplica el
flujo de percepción de la imagen. Esto es así. Simplemente. Por eso, el
prohibicionista
debe aparecer junto a la imagen, maldiciéndola. Así se profundiza en la paradoja,
pero
a la vez el iconoclasta se beneficia de toda la luz que emite la imagen condenada.
¿Y
a quién le importan las contradicciones? ¡Somos posmodernos! Ojo, no estoy diciendo
que la censura sea censurable o que esté henchida de negatividad. No todo tiene que
ser visto. Y sí, ahí están los niños aunque también sabemos de sobra que los niños
son un instrumento en manos del moralista para tratar a toda la sociedad de forma
«infantilizante». Como es sabido, el propio Kant no puso ninguna objeción a la
libertad
de expresión cuando se hacía un «uso público de la razón» frente al «público de los
doctos». Menores de edad, no.
Es una obviedad que los niños no están capacitados para verlo todo, especialmente
cuando se trata de imágenes que tampoco los adultos están capacitados para ver.
Ahora
bien, la educación formal no tiene poder como para cerrar los cauces de
incorporación
a lo prohibido por parte de la infancia y la adolescencia, desde el conocimiento de
las
«palabrotas» hasta el consumo de porno, pasando por la masturbación. La escuela
no puede enseñar eso porque esos fenómenos son subversivos en su propia esencia
constitutiva, es decir, están al margen de los valores de la escuela (aunque algún
pedagogo con sobredosis de progresismo podría discutir lo de la masturbación). Un
niño no tiene que ver a narcotraficantes mexicanos descuartizando a gente, ni a
mujeres
embarazadas follándose a caballos, algo que, créanme, se puede ver en Internet.
Tampoco tenemos por qué contemplar hasta el mínimo trozo de carne reventado por
la bomba terrorista. Y bien, ha habido un atentado y ha muerto gente, ya lo hemos
pillado. A la cancelación de estos fenómenos no la vamos a llamar «iconoclasia»,
porque dañan una sensibilidad moral que es legítima. Eso no tiene nada que ver con
el mainstream posmoderno, aunque algún despistado pueda pensarlo.
Para entender al iconoclasta contemporáneo y su escaso nivel de resistencia ante lo
«ofensivo» podríamos empezar fijándonos en que hoy en día el lugar donde de forma
declarada y manifiesta se ejerce la censura son las redes sociales. Y esa censura
es
ejercida, fundamentalmente, por algoritmos informáticos. Por tanto, los
iconoclastas
84
son quienes programan esos algoritmos. Personas. Como dijimos antes, su standard
moral es aparente, no se trata de reaccionar ante la inmoralidad sino de constituir
el proceso simbólico de construcción del grupo mediante un sistema de creencias y
valores. Es simbólico y ritual; el viejo proceso de maldecir, blasfemar y condenar.
Pero
en estos casos la moral es un simple pretexto, no queremos cancelar lo que es de
por
sí malvado (incluso aunque reconociéramos, cosa difícil para un posmoderno, que la
cancelación de una imagen o un tweet no modifica ni un milímetro la dinámica de lo
real) sino la ofensa que traspasa el umbral de la estabilidad nerviosa. Como ya
dijimos,
el ego posmoderno está definido emocionalmente y a establecer este principio se
han aplicado con total dedicación tanto las ideologías como las psicologías. Cuando
bramamos por la cancelación de alguna imagen no necesitamos justificar nada salvo
el hecho de que la subjetividad se ha sentido ofendida. Pero esa subjetividad
ofendida
no se manifiesta más que como una exhibición de poder y una forma de chantaje…
emocional. Mientras sigamos utilizando esos argumentos estaremos perdidos.
Los valores dominantes en las redes sociales proceden directamente de la fuente
simbólica del izquierdismo identitario actual. Si queremos saber cuáles son esos
valores no tenemos más que ver a quién «cancelan» Facebook, Twitter o YouTube.
Esos valores no son diferentes de los institucionalizados en la política, los
sectores
dominantes de la opinión pública, organizaciones como Cruz Roja, Greenpeace,
Amnistía Internacional, Save the Children, etc. O la educación. O la publicidad. O
la
prensa. O «el mundo de la cultura». El muro que rodea a esa arquitectura moral está
construido con pieles ultrasensibles, doloridas pero poderosas. Lo único que podría
diferenciar a esos posmodernos de los católicos que luchan contra la blasfemia o
pretenden prohibir imágenes o actos que alteran su emocionalidad es que los
católicos
ya no disponen de mucho poder mientras que los posmodernos, hoy por hoy, van
ganando por goleada las «guerras culturales». Y, como se ha señalado tantas veces,
la religión musulmana nunca va a ser objeto de la blasfemia, porque es defendida
por
uno de los pilares ideológicos progresistas cual es el multiculturalismo. Y el
miedo a
la violencia.
Todo es un juego, naturalmente. O una especie de placebo coreográfico. O un
caramelito
ideológico que hay que chupar y chupar. No alimenta, pero entretiene. Los
sociólogos
Paul Lazarsfeld y Robert Merton señalaron ya en 1948 que la participación en las
cruzadas sociales tiene una función anestésica. Es como si nuestra concienciación
ante el problema tal o cual impidiera la acción porque nos sacia y estabiliza la
mera
85
autocomplacencia29. Como vimos antes, la vanguardia iconoclasta contemporánea la
constituyen los Social Justice Warriors, los copitos de nieve, nacidos en los
campus
universitarios norteamericanos y contagiados al resto del mundo como una especie de
baile de San Vito social. La iconoclasia de estos individuos es un producto
destilado
de la metodología de la sospecha. En realidad, no se trata más que de un ritual
para nutrir simbólicamente los sentidos de identidad y pertenencia a un grupo. Lo
único que quieren «visibilizar» es su acción «invisibilizante». «¡Mamá, mírame,
estoy
destruyendo estatuas!». No hace falta mucha filosofía para comprender todo lo que
está pasando. Tan solo un poco de psicopatología infantil.
29. Paul F. Lazarsfeld y Robert K. Merton, sostienen que el narcótico de las masas
es
precisamente la información. La conciencia y no la ignorancia. Así dicen: «La
exposición a
este flujo de información puede servir para narcotizar más bien que para dinamizar
al lector
o al oyente medio. A medida que aumenta el tiempo dedicado a la lectura y a la
escucha,
decrece el disponible para la acción organizada. El individuo lee relatos sobre
cuestiones y
problemas y puede comentar incluso líneas alternativas de acción, pero esta
conexión, harto
intelectualizada y harto remota, con la acción social organizada no es activada. El
ciudadano
interesado e informado puede felicitarse a sí mismo por su alto nivel de interés e
información,
y dejar de ver que se ha abstenido en lo referente a decisión y acción. En
resumidas cuentas,
toma su contacto secundario con el mundo de la realidad política, su lectura,
escucha y
pensamiento, como una prestación ajena. Llega a confundir el saber acerca de los
problemas
del día con el hacer algo al respecto. Su conciencia social se mantiene impoluta.
Se preocupa.
Está informado, y tiene toda clase de ideas acerca de lo que debiera hacerse, pero
después
de haber cenado, después de haber escuchado sus programas favoritos de la radio y
tras
haber leído el segundo periódico del día, es hora ya de acostarse» (P. F.
Lazarsfeld y R. K.
Merton, «Comunicación de masas, gustos populares y acción social organizada», en M.
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ENTRE POETAS (UN EPÍLOGO Y DOS PRÓLOGOS
CHILENOS DE MARÍA ZAMBRANO)
BETWEEN POETS (AN EPILOGUE AND TWO
CHILEAN PROLOGUES BY MARIA ZAMBRANO)
Francisco José Martín
Università di Torino
Resumen: Estudio de tres textos representativos del período chileno de María
Zambrano: los prólogos a la Antología de Federico García Lorca y al Romancero de
la guerra española y el epílogo a Madre España, el homenaje de los poetas chilenos
a la República española. Defensa de la centralidad de la poesía (y de la
literatura) en
la conformación de la filosofía de María Zambrano y en la génesis de la razón
poética.
Abstract: Study of three representative texts of the Chilean period of María
Zambrano:
the prologues to the Antología of Federico García Lorca and the Romancero de la
guerra española and the epilogue to Madre España, the tribute of Chilean poets to
the
Spanish Republic. Defense of the centrality of poetry (and literature) in the
shaping of
María Zambrano’s philosophy and in the genesis of poetic reason.
Palabras clave: María Zambrano; Chile; Razón poética; Antonio Machado; García
Lorca
Keyword: María Zambrano; Chili; Poetic reason; Antonio Machado; García Lorca
89
El lugar de la poesía
Es la poesía esencial a la filosofía de María Zambrano. Lo cual quiere decir que
sin ella,
sin la poesía, sin su concierto y participación, no habría podido darse ese
particular
modo suyo de ejercer y comprender la filosofía. La poesía es en ella ingrediente de
una nueva filosofía y de un nuevo filosofar, sin duda, pero es ingrediente
reactivo, en
el sentido de que no es algo que se añade para conformar una nueva mezcla, sino
que es, o, más bien, se constituye, en elemento o sustancia fundamental que hace
reaccionar los ingredientes básicos de la tradición filosófica occidental en aras
de un
nuevo horizonte de acción. No es suma, es algoritmo. Sin comprender este detalle no
se va muy lejos en el estudio de su obra.
La poesía, por ello, está muy presente en su obra. Es “presencia real”, según el
decir
de George Steiner, y es por ello una presencia que no se convierte en objeto de
estudio, aunque también pueda serlo de manera parcial u ocasional (piénsese, por
ejemplo, en la segunda parte del póstumo Algunos lugares de la poesía), sino que
a la postre revierte siempre en alumbramiento y despliegue de una nueva forma de
racionalidad, la razón poética, forma que se afirma y constituye, por un lado, como
crítica de la razón dominante en su varia modulación histórica, y, por otro, como
propuesta alternativa al callejón sin salida de una modernidad hegemónica que hacía
evidente su fracaso en la convergencia espiritual de la Guerra civil española con
la
II Guerra mundial. La razón poética nace en plena catástrofe bélica, y después se
aquilata y desarrolla –si tal puede decirse de ella– en el nuevo orden
internacional
impuesto al mundo por las potencias aliadas. En ese punto crucial de la catástrofe
intelectual de la vida y de la cultura occidentales es donde se sitúa María
Zambrano,
y así, desde ahí, perfectamente situada, en y desde el exilio, piensa, es decir:
lleva
a cabo la tarea de pensar teniendo bien a la vista las ruinas de un mundo en parte
construido y destruido por esa razón dominante que se había hecho hegemónica en
la filosofía y en el mundo. Huelga decir que la razón poética supone el
reconocimiento
implícito de la responsabilidad del racionalismo europeo en la marcha triunfal
hacia
la ruina del mundo –algo cuyo fondo último en modo alguno ha cambiado, lo cual,
como después se dirá, aunque de otro modo, deja intactas las pretensiones teóricas
y
prácticas de refundación filosófica de la razón poética.
La poesía está presente en la obra de Zambrano, sin duda, es claro, y es, dicho
de otro modo, una presencia sobre todo cualitativa, pues su justa comprensión y
abordaje nada tienen que ver con la cantidad de poetas y de poesía que en vario
modo acoge su obra (una lista sin duda muy amplia que espiga nombres de poetas
y títulos de libros y poesías según un gusto propio, personal, pero también según
un
interés filosófico que, siendo a su vez también personal, transciende la concreción
de
90
la persona y apunta hacia lo que podría considerarse como suelo nutricio de la
razón
poética), sino que tiene que ver con el salto –de efectiva cualidad– que la poesía
confiere a esa filosofía nueva que desde bien temprano en su vida –y en su obra–
ella
decía de andar buscando. Salto que –dígase fuerte y claro– está aún por transitar
en
el pensamiento, salto que ella dejó indicado y a su modo llevó a cabo, hasta donde
pudo y tuvo fuerzas, pero que en muy pocos casos ha sido recogido como practicable
camino de pensar, como forma de pensamiento con la que poder hacer filosofía más
allá de lo ya hecho por ella. Lo cual contrasta con la abundancia de estudios sobre
su
obra, estudios que por lo general persiguen –no importa si de manera consciente o
no– la normalización académica de su filosofía, y a su través logran –tal vez sin
querer
o sin proponérselo– un eficaz y efectivo despotenciamiento de la razón poética. En
eso estamos. En algún momento los estudios zambranianos deberán hacerse cargo
de la perversión que las líneas de fuerza dominantes de la investigación académica
introducen en el estudio de una obra que es camino que conduce extramuros de toda
Academia y lleva derecho a la asunción plena del exilio. No se habla aquí, claro
es,
de la asunción personal del exilio, que tiene otro nivel y grado de interés, sino
de la
asunción del exilio como centro descentrado de la obra y del pensamiento de María
Zambrano: a la postre la razón poética es razón exiliada, un dato o carácter que no
puede pasarse por alto sin traicionar su misma esencia.
Pero todo eso es lo que se ve después, a camino hecho y recorrido, mirando hacia
atrás desde la atalaya que configura –sin serlo– el punto de llegada. La tentación
de
leer las obras desde el final, desde la luz o forma o resultado alcanzados al final
del
corpus, es costumbre arraigada, desde luego, pero no es la mejor práctica en
ejercicio
y uso de la crítica. La buena filología enseña que no todo encaja y que un corpus
no
es un puzle, que las leyes de la causalidad no siempre funcionan y que lo que sigue
y viene después en el orden de la escritura a veces remite a una anterioridad
difícil
de justificar en el tiempo. Enseña que hay caminos que se emprenden y no se siguen
y no se sabe cuándo se abandonan, o que cambian sin que lo parezca o aunque
parezca que se siguen, o que al seguirlos se toma un desvío que parece nada y luego
se convierte en “ruta azul” y auténtico camino. Enseña que los caminos no siempre
son de ida y que hay vueltas y revueltas que quedan sin escribir y acaban pesando
acaso más que lo escrito en la escritura sucesiva.
Tal vez, pues, no sea mala idea empezar por lo más simple, atendiendo a la génesis
de las ideas y a la modulación expresiva de las mismas a lo largo del tiempo,
poniendo
fecha a los textos para hacerlos dialogar con un cierto orden en la justicia que
confiere
el simple transcurrir de la vida. Porque los textos tienen vida, y es por eso que
toda
hermenéutica que se precie debe empezar por el respeto de esa vida. Sería fácil,
sin
duda sugestivo, decir que a la poesía se llega en Zambrano en coherencia con ese
91
método que Cristina Campo, su amiga del alma en los años del exilio romano, llamaba
“avanzar de retorno”, o con lo que Antonio Machado, el poeta-filósofo con el que
acaso
tuvo mayor empatía en los años difíciles de la Guerra de España, ponía en boca de
uno de sus apócrifos y llamaba “camino de vuelta”. Hay algo –o tal vez mucho– de
verdad en ello. Pero es justo que esa consideración venga después, una vez que han
sido desveladas las condiciones de la presencia de la poesía en su obra, algo que,
por lo demás, no puede prescindir de la consideración de esa misma presencia de la
poesía en su vida: no en la vida de los textos, o no aún, sino en la vida personal
de
María Zambrano.
La presencia de la poesía
La poesía, en efecto, está muy presente en su vida. Y lo está desde el principio:
Zambrano nace en una casa con biblioteca, algo raro en la época, una biblioteca que
suele indicarse como paterna y que sería más propio llamar familiar (aunque fuera
el padre quien más contribuyera a su hechura). La niña y la joven que fue iban a
recordar después esa biblioteca, el misterio que envolvía a los libros, algunos
títulos
de filósofos ilustres junto a otros de historia y de poesía. Una biblioteca perdida
o
cuanto menos dispersa entre los revuelos de la guerra, pero en la que de seguro no
faltaban las buenas antologías de poesía castellana, como se decía entonces, en
aquellas colecciones literarias que soportaron el despliegue cultural de la llamada
“edad de plata” (Botrel 2003). Quizá el signo distintivo de aquel tiempo, al menos
uno
de ellos, bien pudiera atraparse o dejarse ver en el paso que se dio entonces en
las
casas con libros, que eran las menos, ya se dijo, pero en las que en general se
pasó
de tener la biblia y el diccionario a añadir algunos volúmenes –la cantidad, claro
está,
dependía de cada caso, de cada casa– de aquellas colecciones de moda, hijas del
espíritu del tiempo, que difundían los clásicos castellanos (piénsese, por ejemplo,
en la operación llevada a cabo por Azorín a partir de Lecturas españolas, algo que
a la postre iba a revertir en la plasmación de un canon literario elevado a
auténtica
tradición). Los libros son en Zambrano parte del paisaje familiar: los ve desde
niña,
ordenados, ve a su padre que lee o estudia, personas que entran y salen, amigos
y colegas que van y vienen con libros a la casa, o que conversan y discuten con
su padre de cosas que tienen que ver con los libros –sin que ella sepa todavía qué
cosas. Cabe pensar que creció en el culto de los libros, acaso sin entender su
rito, o
que su niñez se desenvolvió envuelta en el misterio silencioso que emanaba aquella
biblioteca familiar que había en su casa.
En ese clima o ambiente, en la pequeña ciudad castellana de Segovia, dos poetas,
de muy distinta manera, iban a dar consistencia a la presencia de la poesía en la
vida
de la joven Zambrano: Miguel Pizarro y Antonio Machado. Con el primero, a la sazón
92
“primo carnal y primer amor carnal y completo de María” (Moreno Sanz 2005, p. 159),
mantuvo una relación amorosa complicada, en cierto modo clandestina, debido en
parte a la familiaridad y en parte a la edad de Zambrano, una adolescente de “trece
años casi vegetales” cuando todo empezó, según ella misma cuenta (Zambrano 2014,
p. 234). No interesa aquí el tormento de aquella relación a la que Blas Zambrano,
el padre, quiso poner fin cuatro años después con una prohibición que la crítica ha
solido juzgar de severa (Elizalde Frez 2008). Interesa aquí la figura del joven
poeta
que era entonces Miguel Pizarro, “en la medida en que el suceso amoroso podría
revelar otra forma de leer poesía y configurar el primer nudo cordial de un
pensamiento
irrevocablemente poético” (Berrocal 2011, p. 33). Interesa su mundo de relaciones
con los poetas de su tiempo, pues hubo de ser, precisamente por la corta edad de
Zambrano, una suerte de ventana al mundo de la cultura en general y de la poesía en
particular. Su participación en la tertulia granadina del Rinconcillo, de la que
también
formaban parte, entre otros, Federico García Lorca, Melchor Fernández Almagro y
José Fernández-Montesinos, su devoción intelectual por la figura de Fernando de los
Ríos, su amistad con Manuel de Falla, etc., hubo de constituir sin duda ocasión de
relato entusiasmado entre los jóvenes amantes. Con Pizarro la poesía en Zambrano
se insinúa entre las palabras de amor, entre los gestos de amor, entre las cartas
que
buscaban abolir las distancias que los separaban. Pizarro es para Zambrano, en
cierto
modo, la primera ventana por la que se asoma a la joven poesía de su tiempo, una
suerte de “guía”, como le llama Moreno Sanz (2004, p. 250) y ello aun antes de que
esa joven poesía se constituyera en identidad estética y quedara organizada como
grupo, en eso que después tal vez impropiamente hemos dado en llamar Generación
del 27. “Es seguro que Miguel Pizarro le hizo conocer a Federico y a su obra”
(Pizarro
2003, p. 11). Su amistad con Lorca está documentada en un interesante epistolario,
en
dedicatorias manuscritas y en secciones de libros o poesías enteramente dedicadas,
como la de la sección “Andaluzas” de Canciones o el poema sin título que retrata a
Pizarro, a la sazón en Japón tras la prohibición de Blas Zambrano, como “flecha sin
blanco” (García Lorca 1986, pp. 304 y 1044). Importa este detalle porque de Lorca
se
ocupará Zambrano –ya se verá cómo– muy pocos meses después de su fusilamiento.
Aquella muerte, su forma sobre todo, dejó helada mucha sangre, la de Zambrano
también, aunque después la sangre no dejara de correr en los tres años de guerra
que siguieron y en su escritura de entonces ganara un carácter simbólico y
sustantivo.
A Machado también debió de conocerlo en casa, entre los amigos que visitaban al
padre, sin que fuera raro que se quedara a cena con la familia (sabido es que el
poeta
vivía solo en una modesta pensión). De Baeza se había trasladado a Segovia en 1919,
y allí había encontrado, en una cátedra lindera de la suya, a Blas Zambrano. La
amistad
entre ambos fue duradera, como testimonia una carta del poeta a María Zambrano
93
fechada el 22 de noviembre de 1938, carta en la que Machado pide a Zambrano hija
que salude a su padre de su parte, carta por lo demás dolorosa como son las cosas
de la guerra, pues cuando Machado la escribe desde Valencia no tiene noticia del
fallecimiento de Blas Zambrano en Barcelona pocas semanas atrás (29 de octubre de
1938). El tono de la carta da buena medida del afecto y de la amistad: “Diga usted
a
su padre, mi querido don Blas, que lo recuerdo mucho, y siempre para desearle toda
suerte de bienandanzas y de felicidades. Dígale que, hace unas noches, soñé que
nos encontrábamos otra vez en Segovia, libre de fascistas y de reaccionarios, como
en los buenos tiempos en que él y yo, con otros amigos, trabajábamos por la futura
República” (Machado 1998, p. 179). Para la joven Zambrano de seguro fue Machado
antes que texto (de estudio o de lectura) una figura familiar que acompañaba a su
padre y visitaba su casa, aunque no tardaría en leer, se supone, Campos de
Castilla, el
poemario que había dado a Machado el reconocimiento y el respeto plenos del campo
cultural español, o el anterior y más intimista y juvenil, modernista, de
Soledades, en
alguna de las varias ediciones que se hicieron en aquellos años próximos a su
llegada
a Segovia, sin poder descartar que lo hiciera en alguno de los volúmenes de 1917,
Poesías completas o Páginas escogidas, pues de seguro que los libros de Machado
no faltaban –de seguro no faltaban– en la casa del matrimonio Zambrano-Alarcón.
También los libros futuros del poeta iban a ser del interés de la joven Zambrano en
sus
años universitarios, sobre todo el Cancionero apócrifo, como se verá más adelante,
bien
fuera en la edición del mismo en las páginas de Revista de Occidente, publicación
que
seguía muy de cerca, como la mayor parte de los jóvenes que se movían alrededor de
Ortega y Gasset, o a través de su inclusión en alguna de las ediciones de las
Poesías
completas de Machado de aquellos años (1928, 1933, 1936). De la misma manera
que de seguro hubo de seguir de algún modo también la publicación en la prensa a
partir de 1934, primero en el Diario de Madrid y después en El Sol, de los
artículos del
poeta que acabarían conformando el volumen en prosa de Juan de Mairena, publicado
muy poco antes de empezar la guerra, cosa que hace posible pensar que Zambrano
pudiera haber llevado el libro a Chile en su viaje de octubre-noviembre de 1936, o
que
hubiera podido leerlo antes, si bien la publicación del libro y el estallido de la
guerra
son casi coincidentes y dificulta esta hipótesis, o tal vez después, ya de regreso
de
Chile, en Valencia y en compañía del propio Machado en actividades de retaguardia
del frente republicano (tal debe ser considerada Hora de España, por ejemplo).
Es claro que el trazado de las hipótesis de lectura que Zambrano hace de Machado
cae en el orden de lo probable, pero la falta de certeza no tiene que ver con la
lectura sino con el momento preciso en que se hizo. Las hipótesis son funcionales
al esclarecimiento del peso que Machado tuvo en Zambrano en el descubrimiento
o revelación de la razón poética: su “presencia real” en aquel importante momento
94
de su pensamiento. Son hipótesis razonadas y razonables, de servicio funcional
a la comprensión de un clima o ambiente espiritual de estudio en el que la poesía
estaba bien presente y hacía notar su presencia, y ello aun cuando Zambrano seguía
estudios oficiales en la Facultad de Filosofía y la crítica suele indicar el
predominio de
los filósofos –y no de los poetas– en el orden de sus lecturas de entonces. La
lectura y
el estudio de Machado resultan perfectamente evidentes en la escritura de Zambrano:
ahí están, por ejemplo, los tempranos artículos que le dedica, de los que después
algo
se dirá, las citas y referencias varias a su figura y a su obra que se sostienen en
el
tiempo como constante de su escritura, el hondo y sugestivo estudio que le dedicó
en
1975, significativamente titulado “Antonio Machado: un pensador”, en el que a pesar
de los años transcurridos desde los tiempos de la guerra Zambrano sigue recurriendo
a las mismas citas del poeta –un texto, éste, por lo demás, sobre el que ella había
seguido trabajando y proyectaba incluir en Algunos lugares de la poesía.
Pizarro y Machado representan en Zambrano el doble frente de la poesía de su
tiempo:
por un lado, los jóvenes poetas del 27 orientados hacia el quehacer de las
vanguardias,
en ese debate que los fue atravesando a todos ellos entre el “arte deshumanizada”
y el “nuevo romanticismo”, según las tesis estéticas de Ortega y Gasset y de Díaz
Fernández, y, por otro, figuras como la de Machado, más o menos críticas con las
vanguardias, que hacían de la poesía un camino personal de investigación y búsqueda
constantes. Zambrano acepta ese frente sin enfrentarlos, haciendo de la reflexión
de sus respectivas propuestas poéticas un lugar de su pensamiento. Escribió sobre
Machado y Lorca, sobre León Felipe, sobre Prados y Cernuda, sobre Hernández y
Neruda, que también era de aquel 27 español aunque fuera chileno, sin duda, sobre
Serrano Plaja y María Victoria Atencia, sobre Bergamín, amén de otros poetas de
otros tiempos y otras geografías, como San Juan de la Cruz y Octavio Paz, Lydia
Cabrera y Reyna Rivas, Lezama Lima, Marino Piazzola, Gil de Biedma, Carlos Barral,
José Ángel Valente. Vale la pena destacar, viendo estos nombres, la sólida amistad
de Zambrano con los poetas sobre los que escribió, con la mayoría de ellos, como
si se tratara de algo indisociable, como si la poesía reclamara para sí una suerte
de comprensión simpatética, algo que no cabe en cualesquiera estudio meramente
intelectual sino que concita los afectos. Por lo mismo sorprende los pocos
filósofos
que le fueron amigos de verdad (aunque quizá convenga matizar que, más que a los
filósofos, este detalle haya de referirse, en justicia, a los académicos y
profesionales
de la filosofía).
En efecto, la poesía es en Zambrano lugar del pensamiento, pero tal vez eso lo
sabrá
después, desde luego no al principio de su andadura intelectual, en aquellos
inicios de
su escritura que se colocan a caballo entre los años 20 y 30 del siglo pasado, o,
por
mejor decir, pues el contexto social y político pesaba, entre el final de la
dictadura de
95
Primo de Rivera y los años de la República (Bungard 2009). En esos años Zambrano
no escribe aún ni de poetas ni de poesía (tal vez sean los dos prólogos y el
epílogo
chilenos a los que nos referiremos después los primeros escritos considerables en
tal
sentido, a los que hay que añadir, sin duda, pues parece salir en perfecta
continuidad
con ellos, la reseña al último libro de Machado publicada a finales de 1937 en Hora
de
España), pero su vida se ha desenvuelto –y seguirá haciéndolo– en estrecho contacto
con la poesía, como queda dicho, tal vez mostrado, incluso cabe decir que la poesía
ha sido desde temprano en su vida una presencia cuyo peso intelectual iba a verse
después de manera clara en su obra (no en vano vida y obra son inseparables en
ella).
Con el corazón en España en Chile
En esos años previos a la guerra y a su viaje a Chile Zambrano se mueve dentro del
orteguismo, incluso cabe decir que se trata de una de sus órbitas cercanas al
centro
de irradiación de la figura magistral de Ortega. La insistencia de la crítica,
sobre todo
la más oficialista, en disminuir este hecho, acaso llevada por un intento, sin duda
innecesario, de defensa de la originalidad de su pensamiento, no hace justicia ni
al
estado efectivo del campo cultural de entonces ni a la propia Zambrano. Es la
propia
Zambrano quien reconoce el magisterio de Ortega, y lo hace de manera sostenida en
el
tiempo, como puede verse fácilmente a través de los numerosos escritos que le
dedicó
en España antes de la guerra y durante su largo exilio (Zambrano 2011). Lo cual no
significa negar sus discrepancias, las cuales, por lo demás, nacen temprano (ahí
están
para atestiguarlo, por ejemplo, más que las anécdotas que se cuentan, los artículos
de 1934, “¿Por qué se escribe?” y “Hacia un saber sobre el alma”, ambos –conviene
notarlo– publicados en Revista de Occidente), sino poner de manifiesto que una cosa
es Ortega y otra distinta el orteguismo, y que éste último debe ser entendido como
una
suerte de koiné filosófica que se hizo dominante en el campo de la cultura española
de
los años 20 y 30 y fue sucesivamente muy difundida en América latina precisamente
debido a la acción de los exiliados españoles de la guerra civil. Zambrano es parte
de
esa koiné, un agente más de ese orteguismo ambiente tan característico de la
cultura
española de esos años, alguien que trabaja en propio, sin duda, o que empezaba a
hacerlo, pero lo hacía a partir de categorías orteguianas, al menos en esos años a
los
que aquí nos estamos refiriendo. El estudio de la relación entre Zambrano y Ortega
no puede hacerse sin tener en cuenta el espacio intelectual en que ambos se movían,
que era el mismo, sin duda, pero era un espacio que permitía, incluso posibilitaba
y
potenciaba, las diferencias, pues a la postre todo ello revertía en potenciamiento
del
desarrollo de la koiné filosófica que era, en efecto, el orteguismo.
Ese es el cuadro mental de la Zambrano que viaja a Chile en el otoño de 1936: una
“inteligencia sentiente” (en expresión de Zubiri) estructurada con categorías
orteguianas
96
y en la que la presencia de la poesía seguía haciendo su curso. Ella misma dio
cuenta
del viaje en sendos artículos que en modo alguno carecen de interés: el de ida en
“La
tierra de Arauco”, (publicado en Barcelona en Revista de las Españas en el número
de
junio de 1938), y el de vuelta en “Españoles fuera de España” (publicado en
Valencia
en Hora de España en el número de julio de 1937). Al viaje de ida también se
referiría
muchos años después en el prólogo de 1987 a Filosofía y poesía (y el recuerdo es
hondo y entrañable). Ambos viajes duran semanas y son bastante accidentados, sobre
todo el de vuelta: nótese que llega a España el 19 de junio, coincidiendo con la
caída de
Bilbao en el avance de ocupación territorial de las tropas franquistas (Bundgard
2009,
p. 181) y justo a tiempo para poder asistir al II Congreso de intelectuales
antifascistas
(4-17 de julio de 1937).
En Chile permanecerá desde el 18 de noviembre de 1936 hasta el 11 de mayo de
1937 (Soto García 2005, pp. 53 y 66). Fue, sin duda, el viaje a Chile, un “suceso
decisivo”, como ella misma dice con énfasis en el artículo citado sobre el viaje de
ida
(Zambrano 2015, pp. 332-333), decisivo en su vida y en su obra, sobre todo en el
orden intelectual, pues supuso “el inicio de un giro copernicano en su pensamiento
filosófico” (Robles 1990, p. 133). En Chile, en efecto, descubre España, según ella
misma dice: “fue entonces, avivada por el resplandor [de la guerra] de España en
tierras americanas, cuando se me revelaba con una fuerza indestructible la
existencia
misma de España. Fue desde América cuando descubrí España” (Zambrano 2015, p.
333). Y en Chile descubre también, o desvela, o se le revela, la razón poética
(Cámara
2013, p. 19, y Cámara 2015, p. 24). Volveremos sobre ello, pues lo que sea que
fuera,
descubrimiento o revelación, lo cierto es que fue, advino o se dio, entre poetas.
Del contexto de escritura del período chileno de Zambrano ya se dio cuenta en un
estudio anterior (Martín 2020). Ahora se trata de examinar alguno de los escritos
de
ese momento particular de su vida, concretamente los que más tienen que ver con
la poesía y con su desenvolvimiento chileno en compañía de poetas. No sin motivo,
claro es, sino porque la razón poética, al menos en su mención y formulación
iniciales,
acontece precisamente entre poetas y en el acicate reactivo que la poesía había
empezado a dar a su pensamiento.
Tres son los textos en cuestión en los que a continuación nos detendremos, todos
ellos incluidos en alguno de los volúmenes antológicos publicados en 1937 por la
Editorial Panorama (Martín 2020, p. 19). Se trata, en propiedad, de dos prólogos y
de un epílogo: el prólogo a la Antología de Federico García Lorca, titulado “La
poesía
de Federico García Lorca”; el prólogo al Romancero de la Guerra española, titulado
“Romancero de la Guerra”; y el epílogo a Madre España. Homenaje de los poetas
chilenos, un volumen con el que un nutrido y bien representativo grupo de poetas
97
chilenos brindó su apoyo a la causa de la República española (el texto de Zambrano
lleva por título “A los poetas chilenos de Madre España”).
De la importancia del corpus chileno de Zambrano, del desigual estudio llevado a
cabo
por parte de la crítica y del realce que le dan los estudios de Madeline Cámara ya
se
dijo (Martín 2020, pp. 18-19 y 22) y aquí se ratifica. La cronología de las
publicaciones
en volumen de este período ha sido oportunamente detallada por Pamela Soto García
(2005, pp. 59-60) y de ello se hace eco el volumen correspondiente de las Obras
completas de Zambrano (2015, p. 875): la publicación de Madre España. Homenaje
de los poetas chilenos debió de aparecer entre los meses de enero y febrero de 1937
(tanto el epílogo de Zambrano como el prólogo de Gerardo Seguel están fechados en
enero de 1937, y si bien es cierto que el texto de Zambrano se publicó también, por
separado y con alguna variante, en el diario Frente Popular el 18 de enero de 1937,
ese detalle no es filológicamente suficiente para concluir que el volumen se
publicara
también en ese mismo mes de enero), mientras que las publicaciones de la Antología
de García Lorca y del Romancero de la Guerra española aparecieron editorialmente
consecutivas, respectivamente en los meses de abril y mayo de ese mismo año (en el
mes de junio aparecería también el “libro chileno” de Zambrano, Los intelectuales
en el
drama de España). También en el caso de la Antología y del Romancero se publicaron
en la prensa chilena sendos textos de Zambrano: de la primera la parte biográfica
del
poeta que aparecía al final del libro (“La vida de García Lorca”, Frente Popular,
12 de
abril de 1937) y del segundo una versión recortada del prólogo (“Romancero de la
Guerra Española”, Frente Popular, 3 de mayo de 1937). Por las razones que luego se
verán aquí empezaremos con los prólogos y dejaremos el epílogo para el final.
La muerte y la sangre (primer prólogo)
El asesinato de Lorca en los inicios de la Guerra de España tuvo un impacto
mundial.
Hay en propósito abundante bibliografía, empezando por el primer libro Ian Gibson,
La represión nacionalista de Granada en 1936 y la muerte de Federico García Lorca
(1971), sin duda pionero en más de un sentido, sucesivamente ampliado con otros,
entre los que cabe destacar la monumental biografía en dos volúmenes Federico
García Lorca (1985-1987). Aquel impacto se sintió de manera especial en América
latina, donde sin lugar a dudas provocó, en efecto, “un inmenso clamor de doloroso
asombro” (Barchino y Binns 2011, p. 65). La antología de la Editorial Panorama,
toda ella al cuidado de Zambrano (“Selección y prólogo de María Zambrano” reza la
portada del libro), es, hasta donde se sabe, la primera antología que se hizo del
poeta
tras su muerte. Autoría de Zambrano, además del prólogo, son también –nótese que
hablamos de autoría– un breve texto biográfico del poeta y un listado de sus obras
(incompleto y con errores) colocados al final del volumen. En 1989 la Fundación
María
98
Zambrano tuvo a bien publicar una edición facsímil de esta antología, la cual
incluía,
como añadido, una breve Introducción de Zambrano fechada dos años atrás (Madrid,
1987), en cuyas páginas se da cuenta de los avatares y dificultades de la edición
chilena
(Zambrano 2014, pp. 713-715). Allí se dice, por ejemplo, a modo de justificación de
las
limitaciones con que se llevó a cabo: “en Chile no teníamos material de información
ni
a quién pedírselo” (id., p. 714). También ha sido incluida esta antología –toda
ella– en
el primer volumen de las Obras completas de Zambrano (2015, pp. 379-452), en una
operación filológicamente muy discutible, por no decir impropia, pues si bien se
trata
de una selección antológica hecha por ella, lo cierto es que la obra seleccionada
ni es
de su autoría ni puede considerarse en modo alguno parte de su propia obra. El
editor
del caso se empeña en citar este libro como Federico García Lorca. Antología (vid.
por
ejemplo pp. 107, 112, 864 etc.), acaso queriendo indicar como implícito la autoría
de
Zambrano, lo cual es a todas luces falso: no hay ningún elemento, explícito o
implícito,
ni en la portada ni en ninguna otra parte del volumen, ni en el texto ni en el
paratexto,
que haga pensar que el nombre del poeta se da como título del libro y no como autor
del mismo. La ficha bibliográfica es clara: Federico García Lorca, Antología,
selección
y prólogo de María Zambrano, Santiago de Chile, Editorial Panorama, 1937. Un buen
criterio filológico, por lo demás ampliamente consolidado, hubiera aconsejado en
este
caso incluir sólo los textos de Zambrano (el prólogo, la nota biográfica y el
listado de
1937, así como la introducción fechada en 1987 para la edición facsímil) y dejar
fuera
las poesías de Lorca, es decir, incluir sólo lo que efectivamente es de su autoría
y
por tanto parte propia de su obra (como nota curiosa cabe señalar que el editor de
esta parte del primer volumen de las Obras completas olvida incluir la Introducción
de
1987, aunque hay que decir que sí aparece en el volumen sexto, el dedicado a los
escritos autobiográficos, lo cual tiene sentido, sin duda, o lo tendría en un orden
del
corpus que hubiera dejado fuera, o fuera a hacerlo, las poesías de Lorca, pero no
es
este el caso puesto que –impropiamente– las incluye).
Del conocimiento de la poesía de Lorca por parte de la joven Zambrano ya quedó
dicho a través de su relación con Miguel Pizarro. No cabe duda que se conocieron
de persona, aunque la crítica no es unánime en el dónde y cuándo: pudo ser en
Segovia en 1921 (Trueba Mira 2012, p. 260; Robles Ríos 2020, p. 400), haciendo las
presentaciones Pizarro, o tal vez en Madrid en 1933, en la tertulia de la revista
Los
Cuatro Vientos, como se dice en la nota que acompaña a la mencionada Introducción
de 1987 en las Obras completas (Zambrano 2014, p. 1384 nota 1105). El detalle no
es importante en lo que hace a nuestro caso, pero lo que sí importa mucho es tomar
conciencia de que fuera como fuera Zambrano seguía de cerca y con interés las
publicaciones de Lorca. Valga un botón de muestra: es bastante conocido el
itinerario
tortuoso que llevó a la publicación del poemario Poeta en Nueva York en forma de
libro,
99
a la sazón publicado póstumo por José Bergamín en México en 1940; de ese poemario
Lorca había empezado a publicar poesías sueltas en Revista de Occidente a partir de
1931 (en la editorial homónima había aparecido el Romancero gitano en 1928), y a
Zambrano esos sueltos, a pesar de la precipitación y dificultades del momento en
que
hubo de llevar a cabo su antología del poeta, a la inexistencia entonces del
poemario
en forma de libro y a la existencia sólo dispersa de algunos de sus poemas, lo
cierto
es que no se le escapan ni olvidan, pues de hecho selecciona la después muy famosa
“Oda al Rey de Harlem”. Un detalle, éste, muy significativo, toda vez que en el
listado
final aparece el título de Poeta en Nueva York dentro del apartado “Libros en
prensa
y obras inéditas”. Sólo de alguien familiarizada con la poesía del momento podía
ser
la hechura de esta antología del malogrado poeta granadino. La conmoción por su
muerte es el impulso, sin duda, pero en ella hay conocimiento, incluso estudio, y
hasta un deseo de hacer justicia a la imagen asentada del poeta: “Yo quería que le
conocieran de verdad” (Zambrano 2014, p. 714). Porque si bien, por un lado, vista
desde hoy y desde el conocimiento que tenemos del corpus lorquiano, presenta
alguna que otra deficiencia, por otro, situada la antología en su justa
circunstancia de
tiempo y lugar, cabe concluir que es de buena factura. Hoy diríamos acaso que
resulta
desequilibrada en favor de los primeros libros de Lorca (30 poesías de Canciones,
18
de Poema del cante jondo, 8 de Romancero gitano, una del Libro de poemas, una de
Poeta en Nueva York y tres secciones del Llanto por Ignacio Sánchez Mejías), pero
es que a la postre tal era el estado del corpus conocido del poeta en aquel
entonces.
“Buscar los poemas de Lorca, hacerse con ellos, escogerlos, editarlos, fue quizás
uno
de los actos de amor más sinceros y profundos de María, no solo ya hacia Federico
sino quizá también hacia el propio Miguel Pizarro” (Robles Ríos 2020, pp. 401-402).
Quizás, dice la crítica, un quizás tal vez exagerado, o no, quién sabe, y es por
eso que
aquí queda consignado.
La Antología se abre con un retrato de Lorca del ilustrador y cartelista Cristóbal
Arteche fechado en 1933 y con dos poemas dedicados al poeta en la conmoción
de su brutal asesinato: “A Federico García Lorca” de Rafael Alberti y “El crimen
fue
en Granada” de Antonio Machado. Y se cierra con otro poema (al que en propiedad
siguen los textos menores de Zambrano ya citados como nota biográfica y listado
de obras del poeta), escrito bajo la misma conmoción y en el mismo espíritu: “Oda a
Federico García Lorca” de Pablo Neruda. Un gesto amoroso, este de Zambrano, sin
duda, con el que parece querer envolver la poesía de Lorca con poesías de poetas
que la cantan, poesías de poetas amigos –de Lorca y de Zambrano– que cantan la
obra y la figura del poeta granadino. Un gesto con el que Zambrano, más allá del
uso
clásico del recurso empleado, parece quiera proteger la poesía del poeta más allá
de
su muerte: en su prólogo, en efecto, reflexiona sobre la muerte, sobre su carácter
y
100
sentido en la poesía de Lorca, y es como si con su gesto de estructurar el volumen
de ese modo quisiera poner al reparo la poesía del desvalimiento e indefensión en
que acaso podría dejarla la muerte temprana y trágica del poeta –desvalimiento e
indefensión, por lo demás, que el poeta hubo de sentir sin duda aquella otra noche
triste frente al pelotón de fusilamiento.
El prólogo de Zambrano está estructurado en nueve apartados de muy desigual
extensión, cuyos títulos se suceden con el siguiente orden: Situación de la poesía
de
García Lorca, La poesía, Soledad del andaluz, Cultura poética andaluza, El
lenguaje,
Poesía dramática, La muerte, La vida y el arte, y Consideración social del poeta en
España. Ya los títulos aproximan y dan una idea suficiente de los contenidos y
temáticas
del prólogo. Cabe destacar la centralidad que ocupa el dedicado al lenguaje, casi
una
mostración de la conciencia del lugar de la mejor poesía. El inicio (del prólogo)
busca el
impacto en el lector, casi como si fuera el envés del impacto y conmoción
ocasionados
con la muerte del poeta: “Regreso a la sangre y a la muerte podía llamarse a la
poesía
de Federico García Lorca; regreso y redescubrimiento en el instante mismo en que lo
necesitaban la poesía y el pueblo de España” (Zambrano 2015, p. 381). La sangre, la
muerte, la poesía y el pueblo son los elementos fundamentales con que se construye
el prólogo (y en cuyo equilibrio se constituye), cuya razón de ser –no se olvide–
es dar
cuenta fiel de la poesía de Lorca, una operación intelectual en cierto modo
semejante
a la explicación del universo presocrático a través de los cuatro elementos: agua,
aire, tierra y fuego. Muere el poeta cuando más falta hacía, dice Zambrano, cuando
la
poesía y el pueblo más lo necesitaban –después se verá por qué.
El primer apartado sitúa la figura poética de Lorca en el contexto de renovación de
la
poesía española con que se abre el siglo XX. En tres nombres, que son tres pilares
de
ese magnífico edificio, se sostiene la poesía del malogrado poeta granadino: Rubén
Darío, Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado. “Estas eran, abreviadamente, las
coordenadas poéticas vigentes, con respecto a las cuales tenía que definirse toda
poesía nueva que comenzara”. Y la de Lorca: “vino a enlazarse con esos tres ejes,
quedando así formado un sistema poético vivo, tan coherente y orientador que ha
hecho
posible el crecimiento rápido de la genialidad poética española actual” (Zambrano
2015, p. 382). La genialidad a la que se refiere es, obviamente, la de la
Generación del
27, pero nótese cómo Zambrano no hace salir esa poesía nueva de la nada (tentación
en la que alguno de aquellos jóvenes poetas incurrió en sus inicios), sino de eso
que
llama “un sistema poético vivo”: una expresión eficaz, sin duda, que hace justicia
al
clima de privilegio de la poesía en el campo cultural español de los años 20 y 30.
Es interesante que el orden que da Zambrano a los tres grandes nombres, o grandes
ejes, no siga la cronología de los poetas y que Juan Ramón aparezca antes que
101
Machado, o que Machado sea el tercero y no el segundo, como parecía fuera en la
época el orden natural del desarrollo de la poesía española. Sobre Machado tiene
aquí Zambrano palabras muy elocuentes, palabras que desvelan algo que en la época
no se veía tan claro: el peso de Machado en las vanguardias, sobre todo en autores
como Lorca, interesados al rescate –renovador, reactivo, recreativo– de las formas
y
metros populares. Las palabras aquí dedicadas a Machado, como se verá después,
van sin duda más allá del ser meramente funcionales a la comprensión de la poesía
de
Lorca. La de Machado es, dice, una “voz honrada, fiel a su destino, de tono y
acento
incorruptibles, que nos da testimonio de la verdadera sustancia española, tantas
veces oculta”. A lo que añade: “En la obra de Antonio Machado existe bajo su
poesía,
pero asomando transparentemente en ella, una filosofía muy del pueblo español, no
formulada aún en sistema de abstracciones, de parentesco sin duda senequista”
(id.).
Del senequismo hará después Zambrano, como se sabe, un campo de indagación
del que saldrán algunos trabajos notables (un artículo publicado en 1938 en Hora
de España, un capítulo en Pensamiento y poesía en la vida española en 1939, una
antología con estudio introductorio en 1944, entre otros). No está de más señalar
aquí
la raíz machadiana de ese interés, algo que también aparece en la reseña de 1937
al último libro de Machado (Zambrano 2015, p. 192). Como no está de más tampoco
señalar aquí que en la poesía de Machado Zambrano ve, o descubre a su través,
por un lado, la oculta y verdadera sustancia española, y, por otro, una filosofía
de
raigambre popular.
En el segundo apartado Zambrano hace de la imagen de la sangre el centro del que
brota la poesía de Lorca. Importan sus palabras para comprender a Lorca, claro
está,
pero importan también para tomar conciencia de un uso frecuente que Zambrano
hace en estos años de la guerra de la imagen de la sangre y de su conceptualización
(piénsese, por ejemplo, en la lengua de Los intelectuales en el drama de España,
donde la sangre aparece y reaparece en vario modo una y otra vez, como si el
recurso
retórico de la repetición quisiera dar cumplida cuenta de una situación vital que
transcendía los límites de la escritura). “La voz de la sangre canta y grita en la
poesía
de García Lorca. Sangre antigua que arrastra una antigua sabiduría. La sabiduría de
la muerte” (id., p. 383). Aquí, la filosofía de raigambre popular de Machado se
conecta
con esa sabiduría antigua, que también es popular, y sobre todo andaluza, recogida
en la poesía de Lorca. En ese saber popular andaluz, como en la poesía de Lorca,
la belleza y la muerte van unidas: “ese sentido de la belleza unido a la muerte”
(id.).
Pero lo cierto es que “la muerte se encuentra en el centro mismo de la vida, en el
latir de la sangre que puede quebrarse de un momento a otro” (id.). La muerte es en
la poesía de Lorca, dice Zambrano, “lo que está siempre al fondo” (id., p. 384).
Todo
queda referido a ese fondo. En Lorca, claro está, pero también, de manera
implícita,
102
en Zambrano, pues en su pensamiento de estos meses, de estos años, sobre todo al
principio, en Chile, se esfuerza denodadamente por poner en claro esa muerte y esa
sangre derramadas en la guerra de España (de las que acaso la de Lorca es sólo un
emblema). No era simplemente pensar el presente, como en la escuela orteguiana
se enseñaba y ella había aprendido, era pensar el presente incendiado, pensar el
centro mismo de la tragedia en la tragedia. La poesía de Lorca, en este sentido, se
constituye en motivo sustantivo de su pensamiento filosófico, motivo que irá a
juntarse
con el de Machado y de cuya convergencia saldrá su pensamiento de la muerte (del
que acaso sea su más cumplida expresión el artículo de 1938 “Machado y Unamuno,
precursores de Heidegger”).
En Lorca encuentra Zambrano que hay una “comunidad de la sangre” (id., p. 383),
algo sobre lo que ella, en vario modo, reflexionará en estos años en su indagación
alrededor del concepto de pueblo, pero encuentra también que es “casi imposible
que de tal vivir en la sangre, y desde ella, salga una filosofía de la acción”
(id.). Eso
les separa, separa a la filósofa que es Zambrano, la filósofa en ciernes que anda
buscando un nuevo modo de razón, del poeta que es Lorca, poeta a la vez logrado y
malogrado, cosa que se nota aun a pesar del carácter simpatético del prólogo, lo
cual
no significa que Zambrano, en sus escritos de esta época, no atribuya a la muerte y
a la sangre un valor positivo, pero es un valor que tiene que ver con el sacrificio
en
la tragedia de la guerra, con el sacrificio del pueblo en aras del alumbramiento de
un
mundo mejor. Porque todo sacrificio es individual, sin duda, pero en el sacrificio
del
pueblo ve Zambrano una dimensión comunitaria cuyo valor político no llega a
alcanzar
la mera comunidad de la sangre de los versos de Lorca.
El tercer y cuarto apartados son muy breves (15 y 16 líneas en la edición original)
y
se centran en los caracteres de la “manera de vivir del andaluz” (id., p. 384),
algo que,
como método, haría su curso en el pensamiento de Zambrano y desembocaría en la
configuración de las categorías de la vida española del primero de los ensayos de
Pensamiento y poesía en la vida española. El vivir andaluz es poético (id., p.
385), y lo
que hace Lorca es una suerte de “regreso”, de “volverse sobre sí mismo, sobre lo
que
él llevaba en la sangre” (id.). Esa sangre que es símbolo de vida y de muerte, de
vida
que lleva en sí alojada la muerte, en cada latido, es identitaria, o puede serlo,
pues
lleva o transporta en su movimiento algo que es, o puede ser, definitorio.
El quinto trata del lenguaje –del centro que es el lenguaje en el centro mismo del
prólogo.
El de Lorca es popular. No es que el poeta cumpla un movimiento hacia el pueblo,
sino
que más bien, dice Zambrano, “le pertenecía y lo tuvo siempre presente” (id.). Y
eso
explica que en su poesía aparezca o trasparezca “el pueblo mismo manifestándose
poéticamente a través de las dotes expresivas de un poeta extraordinario” (id.), en
lo
103
que a todas luces supone una deuda intelectual con los horizontes tardorrománticos
a
los que Zambrano vuelve una y otra vez a través del institucionismo de la escuela
de
Giner de los Ríos, a la que su padre en cierto modo estaba vinculado, y de los
autores
de la Generación del 98 (nótese en propósito su temprano interés, en lo que es un
evidente desvío del orteguismo, por los conceptos de alma y de pueblo).
Importa mucho este nexo entre la poesía de Lorca y el pueblo, así como la reflexión
que hace Zambrano sobre la cultura popular, algo que pertenece a su horizonte de
formación, pero a lo que ahora se pone en primera persona. Más allá del caso de
Lorca,
importa aquí destacar la señalación que hace Zambrano del carácter esencialmente
popular del arte y de la literatura españolas, en un paso que no tiene desarrollo
en el
prólogo, pero que será importante leitmotiv en algunas publicaciones sucesivas y,
sin
duda, una constante de su pensamiento. No es difícil entender, desde aquí, que el
pueblo se configure como el lugar en que han quedado depositados y sedimentados
los auténticos valores del ser colectivo. Lo auténtico, lo verdadero, está para
Zambrano
en el pueblo –un pueblo que ella ha visto, sin duda, del que tiene experiencia
directa
desde su infancia a través de las figuras que sirven en su casa familiar, un pueblo
que
en la hora de la guerra exalta de manera romántica, sin duda, o neorromántica, y al
que después, tras la derrota, seguirá rindiendo homenaje, por ejemplo en La España
de Galdós o en España, sueño y verdad.
El sexto apartado, también breve, se adentra en la consideración del carácter
dramático
de la poesía de Lorca, pues “supone la existencia de la persona humana y el drama
que lleva consigo encerrada en cárceles de angustia” (id., p. 387). Vuelve sobre el
tema de la sangre: “el ser persona añade soledad a la sangre al añadirle
conciencia”
(id.). “Soledad y conciencia de ella, saber que ni el amor basta, es la vieja
sabiduría
que arrastra la poesía andaluza de Lorca” (id.). Vieja sabiduría que en esta hora
de
la conciencia trágica de la guerra se confronta en el pensamiento de Zambrano con
motivos de clara incitación existencialista, como son la angustia y la muerte. A
cuya
consideración vuelve en el séptimo apartado, aún más breve, a través del simbolismo
de la imagen del desierto: la conciencia plena de ese desierto en que todo queda en
la vida, ese “saber del desierto” capaz de adornar la vida “sin olvidar nunca que
se
desvanece” (id.). El saber y la conciencia que contemplan “con amorosa y burlona
mirada” el desfile del desvanecimiento en el “gran teatro del mundo” (id.). El
desierto
de Lorca elevado a símbolo de todos los desiertos de la existencia humana.
En el octavo apartado, en cierto modo casi continuación del tercero y cuarto,
Zambrano
desvela otra de las categorías de la vida andaluza, y acaso por extensión, acaso en
su
consideración, también española, el comedimiento: “el conformarse y conformar las
cosas a la medida justa” (id., p. 388). Esa justa medida “en que cada objeto parece
104
respetar el lugar natural del otro” (id.). Algo que Zambrano enlaza con el arte de
Lorca,
un arte que huye de la artificiosidad y de la artisticidad y que hunde sus raíces
en el
carácter artesano de las creaciones populares. Llama la atención que esa medida
justa vaya a ser después (tal aparecerá en El hombre y lo divino) un rasgo
distintivo
de su reflexión sobre la piedad.
El último apartado es el más extenso, y en él puede apreciarse la colocación
militante
de Zambrano en la estética de su tiempo, ese giro operado por su generación de
abandono de las tesis de La deshumanización del arte en favor de las de El nuevo
romanticismo. Ya el título no deja lugar a dudas: Consideración social del poeta en
España. El asesinato de Lorca marca el inicio: “El hecho es tan monstruoso que hay
que renunciar a su explicación, pero no a señalar cómo era socialmente esta Granada
y esta España respecto a un poeta” (id., p. 389). Ello la lleva a adentrarse “en la
tragedia que hoy desangra a España, porque la monstruosidad del asesinato del
poeta forma parte de la monstruosidad total de una clase social volviéndose contra
su propia nación” (id.). Es una tesis que se desarrollará en Los intelectuales en
el
drama de España: la traición de las clases altas, la traición de la burguesía y de
los capitales financieros, de los terratenientes y grandes propietarios, su
traición a
España, a lo que ella repetidamente llama la auténtica y verdadera España. Traición
que no fue al pueblo sino a España, porque de haber sido sólo al pueblo habría sido
una traición explicable tal vez desde la teoría de la lucha de clases, pero no era
el caso: si el pueblo parece traicionado no lo es en cuanto pueblo, sino en cuanto
depositario de las esencias patrias. Hay, sí, un cierto esencialismo en la
expresión
del pensar zambraniano de esta hora. El recurso a lo monstruoso para adentrarse
en la comprensión de la tragedia es un detalle que no debe pasar desapercibido.
La inteligencia vacila y tal vez se siente impotente, incapaz de pensar esa
magnitud
desmedida, o sin medida, de la tragedia. Por ahí se cuelan los monstruos, pero el
pensamiento vacilante, inseguro, acaso entrevé que esos monstruos pertenecen
al orden de lo real, y algo peor, que acaso hayan sido alimentados por el mismo
pensamiento dominante de la modernidad europea. No lo dice así Zambrano, pero
la idea es esa, y la detalla en un par de artículos de ese mismo año: “La reforma
del
entendimiento” y “La reforma del entendimiento español”, respectivamente publicados
la revista chilena Atenea y en Hora de España.
Habla Zambrano de la soledad del escritor en España, al menos “desde la época
de Larra” (cuya referencia es índice claro del peso del espíritu de la Generación
del
98 en esta hora, en este paso hacia la reivindicación del compromiso intelectual
como compromiso político), y concluye que esta soledad acabó por traducirse en
aislamiento. “El intelectual no tiene, en realidad, ningún puesto en la sociedad si
no es
el de heterodoxo” (id., p. 390). Nótese la palabra heterodoxo (su enlace, hacia
atrás,
105
con la Historia de los heterodoxos españoles, de Menéndez Pelayo, y hacia a delante
con el concepto de “historia heterodoxa” de Américo Castro). Y añade que ese mismo
intelectual, antes llamado escritor, “es mirado como un extraño”. Extraño al
pueblo, sin
duda, pero no es esa la mirada a la que se refiere Zambrano, pues la extrañeza del
escritor es cuanto menos tolerada por el pueblo, y es, además, sin consecuencias.
La
extrañeza a la que aquí se refiere es la de las clases altas, la de la burguesía y
la de
la aristocracia, pues sucede incluso que “la zona de la aristocracia y de la
burguesía
acaudalada que siente unas cuantas apetencias culturales van a satisfacerlas en
ambientes no españoles” (id.). Ya está dicho, y claro, y el implícito es la
traición antes
aludida.
Nota Zambrano después que desde años atrás “el arte español popular iniciaba un
poderoso renacimiento y [que] en él la poesía de García Lorca ha jugado un gran
papel” (id.). Habla del año 1928 (es, sin ir más lejos, el año del Romancero
gitano)
en que “lo popular rebrota y sale a primer plano de la vanguardia artística” (id.).
Cita,
junto a Lorca, los nombres de Maruja Mallo, el de los dos Halffter, Rodolfo y
Ernesto,
Miguel Hernández, Rafael Alberti y Arturo Serrano Plaja, una suerte de grupo
reducido
y característico de aquella “no tan pequeña constelación de jóvenes intelectuales,
pintores, poetas”, músicos etc. tan propia de la cultura española de la época
republicana
(Moreno Sanz 2005, p. 158). En ellos, o con ellos (y ella implícitamente también se
cuenta), parece que el pueblo renace. “El pueblo renace. Y Federico García Lorca ha
sido el primero, tal vez, en alumbrar este Renacimiento. La poesía no era cuestión
de
una élite sino que iba haciéndose cosa social” (id., p. 391). Lo cual, claro está,
silencia
esa otra vanguardia propia de la estética del “arte deshumanizado”, una vanguardia
vista ahora, desde la estética del “nuevo romanticismo”, como vanguardia burguesa,
o
mejor, aburguesada, y, por tanto, “putrefacta” e “inauténtica” (apelativos en los
que cabe
también la denuncia de una traición al verdadero espíritu vanguardista). Zambrano
habla desde ese horizonte que considera la llamada “literatura de avanzada” como
la verdadera y auténtica vanguardia, es claro, y desde ahí teje el entrelazado de
su
pensamiento en esta hora de la tragedia de la Guerra de España. Un entrelazado
complejo, que a la postre deja más de un cabo suelto, sin duda, pero que en esta
hora
representa un quehacer filosófico que no se deja regatear por las urgencias.
La dimensión social de la nueva vanguardia se entrelaza en ella con el carácter
esencialmente popular del arte español, algo que la vanguardia rescata y recrea,
pero
tal vez introduciendo con ello una distancia que a la propia Zambrano, con los
años,
tal vez se le hizo sospechosa. Tal vez ahora aún no, pero es significativo que la
razón
poética se le vaya a revelar –o se le esté revelando– casi con palabras de Machado,
y no de Lorca, o de Alberti, por ejemplo.
106
La poesía y el pueblo (segundo prólogo)
El prólogo al Romancero de la Guerra española es más breve (de poco más extenso
que el último apartado recién comentado del prólogo a Lorca) y es presumible que
Zambrano lo escribiera de seguido al de la Antología. Tal vez no sólo porque ese
sea
el orden de las publicaciones en libro (abril y mayo) de la Editorial Panorama, y
de los
relativos artículos del diario Frente Popular (12 de abril y 3 de mayo), sino
porque este
segundo prólogo parece tener algunos implícitos que se corresponden con el primero.
Cabe decir en propósito que bien puede considerarse el arranque de este segundo
prólogo como apoyándose en la escritura del primero, sobre todo de los apartados
donde Zambrano desarrolla los temas del lenguaje poético y de la cultura popular,
los
cuales, como queda dicho, funcionan aquí como implícitos.
Zambrano empieza por referirse al romance: “la forma más antigua y popular de la
poesía española” (Zambrano 2015, p. 453). Y añade: “Es la forma natural, diríamos,
en que el idioma castellano se pliega a la versificación como un paño que tiene sus
naturales pliegos” (id.). Es fácil advertir la raíz intelectual de esta idea en los
trabajos
de Menéndez Pidal y su escuela en el Centro de Estudios Históricos (de 1928 es
precisamente su Flor nueva de romances viejos y de 1929 La España del Cid, obras
que tuvieron entonces amplio eco y difusión). Zambrano bebe directamente de ahí
cuando considera que el descubrimiento y conquista de América supusieron “el tope
histórico donde el vuelo del romancero se detiene”, y que fue en el Renacimiento
cuando “la poesía culta extiende sus formas y acaba por absorber toda la poesía”
(id.).
Y sobre ello, sobre ese detalle de la investigación filológica que era de dominio
del
campo cultural, Zambrano levanta un primer apreciamiento de la relación de España
con la poesía, algo que apenas había quedado apuntado en el prólogo al libro de
Lorca y que ahora lograba una formulación sin duda más precisa: “En la azarosa y
compleja historia de España, la poesía es lo más claro, lo que con mayor
transparencia
deja mostrar los acontecimientos profundos, las verdaderas alternativas de su
destino
difícil” (id., pp. 453-454). Una idea que, en cierto modo, también procede o deriva
de
los ambientes institucionistas, que enlaza con el krausismo y con la “psicología de
los pueblos” del siglo XIX, y que hacia atrás establecía vínculos con el
romanticismo
filosófico de Herder y Humboldt, sin duda, pero que en Zambrano se constituye en
este
momento en una suerte de poderosa intuición a la que después dedicará desarrollos
más amplios en libros como Pensamiento y poesía en la vida española y España,
sueño y verdad. Un detalle, éste, en el que se hace necesario reparar, sobre todo
en
aras de una mejor comprensión de la génesis bélica de la razón poética.
Habla Zambrano a continuación de “una cierta desintegración” (id., p. 454) de la
poesía española durante el siglo XVIII, una idea que la filología y la crítica
actuales
107
explicarían de otro modo o contestarían (Álvarez Barrientos 2005), y habla también,
al hilo, de su sucesiva recuperación y “reunión” en el XIX, con Bécquer y Zorrilla
a la
cabeza, y sobre todo en lo que iba del XX, aquí con el implícito textual
desarrollado en
el primer prólogo con la tríada Darío-Jiménez-Machado y la acción de los jóvenes de
la Generación del 27. En este nuevo orden renovado de la poesía española es cuando
vuelve el romance, sin duda como forma del pasado que habla del pasado: “revivimos
en ellos la historia poética de España, que es su historia más real” (Zambrano
2015,
p. 454); pero también como forma renovada por la poesía más actual, la cual buscaba
de ese modo, en ese cultivo renovador de la forma antigua, una directa conexión con
el ser auténtico de España. “Diríamos que cuando surgió el romance, allá en el mes
de
agosto madrileño [de 1936] ante nuestros propios ojos, corroboramos poéticamente
que nosotros somos los españoles, es decir, los que luchamos por la existencia y
continuidad de España” (id., p. 455). A lo que añade, contundente: “En el romance
recordábamos el alborear de nuestra historia y recurríamos a ese fondo de la
infancia
colectiva de nuestro pueblo” (id.).
Defiende, pues, Zambrano, esta renovación y cultivo nuevo del romance, pero no
sólo en su hora culta (de la que sería expresión máxima el Romancero gitano de
Lorca), sino también en la hora trágica –y popular– de la guerra. Y lo hace contra
su
amiga Rosa Chacel, trayendo a colación, en este breve prólogo, su artículo “Cultura
y pueblo”, a la sazón publicado en el primer número de Hora de España (enero de
1937). Chacel ha alzado su voz contra el retorno al romance: “Si todos estamos de
acuerdo, y ha llegado a adquirir firmeza tópica «el arte es uno», es preciso
reconocer
que la técnica es una, y que una brigada motorizada no puede recitar su gesta en
romance sin convertirse en el monstruo de anacronismo más anfibio. Esto no admite
discusión: el romance y el pentamotor no pueden coexistir en una hora” (Chacel
1937,
p. 19). Ha alzado su voz de reciente contra “los jóvenes intelectuales que se
ejercitan
en esto creyéndolo deber cívico”, porque en el fondo “no hacen más que adulterar su
escuela”, y ello porque “la marcha propia que la poesía podría llevar por sí misma,
no hace más que destruir las normas que le son consustanciales, esto es, el ser la
expresión de las nociones más directas e inmediatas, degradándola hasta el plagio,
hasta la mortal repetición y, por tanto, anulando los intentos juveniles de su
genio
que, en aquel que lo posea, se revelará algún día, tal vez arrastrando en su horror
y
repugnancia cosas valiosas que no debieron nunca someterse a esta prueba” (id.).
Zambrano manifiesta su acuerdo “con su pensamiento fundamental: la revolución no
puede consistir en un retroceso y mucho menos en una suplantación de las formas ya
idas de arte en una pseudo cultura popular” (Zambrano 2015, p. 455). A lo que
añade:
“Evidente”. Así, sin más, pero luego enseguida matiza, y es un matiz que desvela un
desacuerdo profundo respecto a la oportunidad del uso actual del romance y a su
108
cultivo por parte de poetas cultos e intelectuales: “el nacimiento de este
romancero
de la guerra ha sido por lo demás espontáneo [y] ha surgido por múltiples caminos.
Mientras en Madrid el poeta de mayor refinamiento y alcance poético de España:
Rafael Alberti, hace romances para que el miliciano alegre sus negras horas de
tedio
en las trincheras, en las trincheras mismas nacen también espontáneamente y sin
propósito alguno, como flor de esperanza” (id.).
El romance es para Zambrano “flor de esperanza”, sin duda, y su vuelta, o su
retorno,
no significa ningún retroceso o traición al natural camino de la poesía culta. Es
más,
lo ve perfectamente alojado en su mismo movimiento, igual que la prosa iba a quedar
alojada en la poesía de Machado (aunque esto, en verdad, ella aún no lo viera). Tal
vez porque el cultivo del romance no es una vuelta atrás sino un paso hacia
adelante,
como avanzar por un camino de vuelta, algo que encaja coherentemente con el
apartado sobre la consideración social de la poesía del prólogo a la antología de
Lorca. Y es que, a la postre, lo que separa a Zambrano de Chacel en esta hora de
España es lo mismo que separa y divide las orientaciones estéticas del campo de la
cultura española: Zambrano ha dado el salto inequívoco hacia el “nuevo
romanticismo”,
algo que en cierto modo cabe interpretar como avanzar de retorno, mientras Chacel
sigue anclada en una consideración del arte que hunde aún sus raíces en el “arte
deshumanizada” (no en vano su primera novela, Estación. Ida y vuelta, había sido
quizá el experimento más radical de aplicación de las tesis orteguianas sobre el
arte
nueva) y, de consecuencia, no ve –o no puede ver aún– el supuesto del avance por
los caminos de vuelta. La respuesta de Zambrano es pragmática: “¿Qué quiere decir
esto? Sería equivocado pensar en ninguna posición dogmática referente a la poesía
por venir. Quiere decir únicamente que en estos instantes terribles en que el
hombre
regresa a sus sentimientos más elementales, regresa a la infancia colectiva, el
romance
como forma poética más sencilla y elemental rebrota” (id.). Nada más, parece decir,
pero es mucho, sin duda, lo que ese rebrote indica como camino en la dirección de
la nueva consideración social del arte. “El poeta exquisito se siente en la misma
línea
de la hombría del miliciano” (id.), pues en fondo ninguno quiere crear “arte” con
sus
romances, lo cual sirve a Zambrano para dar expresión firme a su consideración de
los romances de guerra: “el romance de la guerra actual está en esta línea umbral
del
arte, línea tal vez la de menor pureza artística, pero la más generosa y humana”
(id.).
El valor que aquí adquiere la oposición entre el romance y el “arte artístico”
(Ortega
y Gasset 2005, p. 850), bien fuera en su versión pura o deshumanizada, es tan clara
que en la época no dejaba lugar a dudas sobre el posicionamiento estético de las
amigas que eran Zambrano y Chacel. Y no está de más anotar aquí el detalle de que a
la postre, dicho lo dicho, Zambrano incluyó en su romancero chileno un romance de
la
propia Chacel titulado “¡Alarma!”, junto a otros de poetas famosos y menos famosos:
109
lo abre Machado con “El crimen fue en Granada”, también incluido en la antología de
Lorca, y lo cierra Neruda con “Canto a las madres de los milicianos muertos”, uno
de
los poemas de España en el corazón (nótese que también aquí, como en la Antología
de Lorca, abre Machado y cierra Neruda). La conclusión de Zambrano no deja lugar a
dudas: “el romancero expresa la lucha del pueblo español por su puesto en el mundo”
(id., p. 456). Algo, pues, que no es de ahora, sino que viene de lejos; y tal vez
no
sea, en esta hora de la guerra, un clamor anti-moderno, pero sí, sin duda, un modo
alternativo de ser modernos (idea que desarrolla y fundamenta en los dos artículos
ya
citados, a la postre programáticos en lo que hace al devenir futuro de su
pensamiento,
de “La reforma del entendimiento” y “La reforma del entendimiento español”).
Es obvio que el Romancero de Zambrano se inscribe en el clima de fervor y
entusiasmo
que acompañó al bando republicano al inicio de la guerra. De hecho, “la producción
de romances fue muy intensa durante los primeros meses de la guerra y a lo largo de
1937, pero aunque se siguieron publicando hasta el fin de la guerra, durante 1938 y
los primeros meses de 1939, la producción poética fue decreciendo progresivamente”
(Pagès i Blanc 2018, p. 266). Las causas de este decaimiento hay que buscarlas
en la marcha de la contienda, negativa para la República, sin duda, y también en
las divisiones internas que, resquebrajando el bando republicano, minaban los
entusiasmos. El de Zambrano cae, pues, de lleno, dentro del movimiento ascendente,
en ese primer momento de esperanza y encendido fervor. Manuel Altolaguirre fue el
primero en publicar una recopilación de los romances de la guerra ya en noviembre
de 1936, Romancero de la Guerra civil, a la que siguieron, entre otras, Poesías
de guerra, editadas por el V Regimiento, y, ya en 1937, Romancero general de la
Guerra de España, recopilado por Emilio Prados, y Poesía en las trincheras, editado
por el Comisariado General de Guerra. Tal vez no está suficientemente estudiada
la dimensión internacional de la difusión de los romanceros de la guerra, pues lo
cierto es que no sólo cumplían la función interna de levantar el ánimo de los
soldados
combatientes, o de intentar cohesionar las distintas almas o familias ideológicas
del
frente republicano, sino que también cumplieron una función externa, o
internacional,
de propaganda y búsqueda de apoyos y adhesiones para la causa republicana. “No es
por casualidad que en México, en Chile y en Uruguay se publicaron en 1937
reediciones
de romanceros españoles” (id., p. 276), si bien cabe señalar que el de Chile de
1937
no fue ninguna reedición, sino una edición original llevada a cabo por Zambrano a
partir de los materiales recogidos en la Embajada de España en Santiago, regentada,
como se sabe, por Rodrigo Soriano, sumamente activo en la defensa y propaganda
de la República española y del gobierno del Frente Popular en el contexto cultural
y
político chilenos.
110
Epílogo con los poetas chilenos
A ese quehacer del “embajador rojo”, como llamaban a Soriano por sus simpatías
hacia la Unión Soviética, se sumaron a su llegada a Chile Alfonso Rodríguez Aldave
y María Zambrano. Conviene precisar la potencia del ambiente político-cultural de
aquella embajada, al que el joven matrimonio Rodríguez-Zambrano dará un impulso
fuera de duda, pero que no se entiende del todo si no se considera el horizonte de
relaciones que, desde su llegada a Chile en 1934, Soriano tejía con indudable
pericia
diplomática con los sectores progresistas de la vida política y cultural chilenas.
Soriano,
antiguo diputado blasquista, periodista, cronista de guerra, escritor, compañero de
Unamuno en el destierro de Fuerteventura durante la dictadura de Primo de Rivera,
exiliado después en Uruguay hasta la proclamación de la República, era
perfectamente
consciente del valor político que tenía para la causa republicana el apoyo del
campo
cultural chileno. Es, pues, en el orden de la acción político-cultural de Soriano
que
se comprenden mejor algunas de las actividades de Zambrano y Rodríguez Aldave.
De todas ellas destaca la fundación y financiación de la Editorial Panorama, cosa
que Zambrano reitera varias veces en su obra, pero es justo comprender esa acción
editorial, sin duda importante, dentro del tejido de acciones y relaciones de la
embajada
de Soriano. No de otro modo se explica la publicación de Madre España. Homenaje
de los poetas chilenos, que a la postre fue, la joya de la editorial.
Allí, en ese volumen, se concitan los poetas chilenos de mayor renombre de
entonces,
sin duda, con muy pocas excepciones (la de Mistral es la que más resalta):
Huidobro,
Neruda, Winett y Pablo de Rokha, Rosamel del Valle, Blanca Luz Brum, Julio Molina,
Braulio Arenas, Juvencio Valle, Eduardo Anguita y Volodia Teitelboim, entre otros.
¿Cómo podían dos jóvenes recién llegados y sin conocimiento del lugar, sin el
auxilio
de Soriano, lograr tamaña empresa? Sobre todo en un momento tan concitado como
el de los primeros meses de una guerra que enseguida había puesto todo patas
arriba en España y amenazaba con alterar los frágiles equilibrios del tablero
político
internacional. La acción de Zambrano y Rodríguez Aldave en Chile acontece dentro
de la sorpresa de los primeros momentos de la guerra, cuando todavía no hay un
cauce organizado y cuando la labor de la embajada de España mira precisamente
a esa organización. Porque, a decir verdad, el campo cultural chileno empezará a
organizarse de manera eficaz en su apoyo a la República a partir de la creación
de la sección chilena de la Alianza de Intelectuales en Defensa de la Cultura, algo
que sucede el 7 de noviembre de 1937 y como consecuencia del II Congreso de
Intelectuales Antifascistas, celebrado en Valencia, con viajes simbólicos a Madrid
y
Barcelona, en julio de 1937 (Moraga Valle y Peñaloza Palma 2011). A partir de ahí
el papel de Neruda será decisivo (es cosa conocida), siendo su mayor y más visible
logro la hazaña del Winnipeg al poco de concluir la guerra (Martín 2019). Pero el
caso
111
es que la acción de Zambrano y Rodríguez Aldave acontece antes de todo eso, en un
tiempo concitado y trepidante en el que desde la Embajada de España se ensayaban
todo tipo de vías posibles en busca de apoyo a la causa republicana española en un
campo cultural chileno aún desorganizado y aún sorprendido por el estallido de la
guerra. Sin que esto signifique que partían de cero, sino que las relaciones
chilenas
con las que contaban antes de salir de España, y de las que sin duda se sirvieron
al
llegar a Chile (como las Gerardo Seguel y Luis Enrique Délano, de quienes la
editorial
Panorama publicaría sendos libros), fueron a converger dentro de la más amplia red
de relaciones ya construida por Soriano.
Es dentro de ese orden de cosas que debe ser entendido el sentido de la presencia
de
Gerardo Seguel al frente de Madre España. Homenaje de los poetas chilenos (nótese
en propósito que la primera publicación de Panorama es precisamente el poemario
de Seguel Horizonte despierto). Seguel había estado en España antes de la guerra
(Muñoz Lagos 1997) y se había relacionado con los poetas de la Generación del 27,
en cuyo radio de acción sin duda conoció a los jóvenes Zambrano y Rodríguez Aldave.
Antes de viajar a España había publicado ya un par de importantes poemarios, Hombre
de otoño y Dos campanarios a la orilla del cielo, y un ensayo que había tenido
buena
circulación, Fisonomía del mundo infantil, además de numerosas colaboraciones en la
prensa diaria y en revistas; y a su vuelta, este “primer poeta que se hizo
comunista” en
Chile (El Siglo, 18 de enero de 1970, p. 13), había participado de manera
significativa en
el volumen Escritores y artistas chilenos a la España popular, publicado en
noviembre
de 1936 (Santiago, Imprenta y Encuadernación “Marion”), que a la sazón debe ser
considerado como precedente de Madre España.
Madre España se abre con un prólogo de Seguel (“Nuestra deuda con España”) y
se cierra con un epílogo de Zambrano (“A los poetas chilenos de Madre España”).
Nada hace pensar que la compilación del volumen, o el cuidado editorial o la simple
coordinación de la edición, fuera responsabilidad de Zambrano, como se atribuye en
su edición dentro de las Obras completas: “Compilación y epílogo de María Zambrano”
(Zambrano 2015, p. 338). En ningún lugar del libro se explicita esa presunta labor
compiladora de Zambrano, más bien, ateniéndose a los usos editoriales, la apertura
de Seguel con su prólogo hace pensar que la compilación y responsabilidad editorial
del volumen sea a su cargo. La dedicatoria del volumen, además, refleja una suerte
de autoría y responsabilidad de los poetas chilenos (“A Federico García Lorca. El
poeta asesinado en Granada. Identificamos con su nombre nuestro homenaje a
España”), de cuya voz no podría sentirse parte Zambrano, en cuanto que ella no
participa directamente en el homenaje chileno, sino que su epílogo es, más bien, un
gesto de gratitud hacia los poetas chilenos que homenajeaban (a España a través del
nombre de Lorca), una suerte de gracias español al gesto chileno (tal como el
título
112
del epílogo parece querer dar a entender). Es obvio que también en este caso, como
en el del anterior del Romancero, por las mismas razones expresadas en el caso de
la Antología de Lorca, se considera un error filológico su inclusión dentro de las
Obras
completas de Zambrano.
De los tres textos aquí considerados, el epílogo a Madre España es, como queda
dicho, el más antiguo, aunque todos ellos se escribieron en pocos meses y en la
unidad espiritual de una empresa común en la que desde el principio quedaron en
vario modo concitadas Zambrano y la poesía. Es obvio que Zambrano hizo también
otras cosas en este período, y prueba de ello son sus artículos de esos meses (aún
no
completamente censados) y el libro publicado en junio de 1937, cuando ya Zambrano
había dejado Chile, pero aquí se ha querido prestar atención, como queda dicho, a
la
unidad que conforman los dos prólogos y el epílogo chilenos con relación a la
poesía
y al desvelamiento –descubrimiento o revelación– de la razón poética.
Desde el mismo inicio se advierte en el epílogo una inequívoca voluntad de estilo:
“Es en la honda profundidad del silencio, allí donde aguardan las palabras todavía
por nacer, donde España, la verdadera e indivisible, va a recoger, hermanos poetas
de Chile, vuestra voz desgarrada” (Zambrano 2015, p. 376). El adjetivo indivisible
(que acaso hoy pueda sonar un tanto extraño, debido sin duda, por un lado, al peso
retórico de la España-una del franquismo, y, por otro, a la organización
territorial en
comunidades autónomas de la actual democracia española) debe ser aquí entendido
como contrariedad a la división creada por la guerra: dos Españas que –no se
olvide–
ambas se reclaman verdaderas y respectivamente consideran falsa e inauténtica
a la otra. Zambrano lo piensa muy sinceramente (que la verdadera es la España
republicana), sin duda, y lo razona en otros textos, sobre todo en la primera parte
de
Los intelectuales en el drama de España, pero no puede dejar de notarse el efecto
propagandístico que ella misma buscaba y también tenía la recepción chilena de sus
escritos de entonces.
Si el prólogo de Seguel intentaba dar sustancia a la “deuda con España” de Chile
y demás naciones de América latina, el epílogo de Zambrano se centraba en la
comprensión de la relación entre España y América a través del concepto de “madre”
(algo, por lo demás, que tiene un indudable sabor de época y que después, no tanto
los argumentos de Seguel, que son muy circunstanciados al momento bélico, sino las
ideas mismas de deuda y de madre, ha sido muy contestado desde los ambientes
intelectuales de la filosofía de la liberación y de la teoría decolonial). En un
artículo
de la época, “La lucha en la mujer actual”, pero escrito sin duda después del
epílogo,
vuelve Zambrano sobre esta idea: “Siempre se comportó España como madre en el
mundo; siempre estuvo en los comienzos, en el origen de las cosas descubriéndolas,
113
dándolas a luz, donde luego seguían su propio destino; como una madre, España
nunca creó para sí misma; rebasando de su existencia dio siempre algo a los demás,
algo que quizá a todos más les valía que su propia vida” (Zambrano 2015, p. 319).
Expresiones como éstas, o como las que aparecen en el epílogo de “Madre del
«nuevo mundo» siempre España”, “ancho seno de madre”, “profundo seno maternal”,
“condición de madre”, etc., corren el riesgo de ser hoy muy mal interpretadas si no
se
hace el esfuerzo hermenéutico que requiere el texto para su adecuada comprensión.
Porque si bien es cierto que Zambrano, con marcado orgullo patrio, mantiene en su
pensamiento de esta hora el implícito del valor civilizatorio de la cultura
española
con relación al descubrimiento y conquista de América, no es menos cierto que se
trata de un implícito inconsciente y colectivo, como demuestra el mismo prólogo de
Seguel. Pero es que, además, ese carácter materno de España al que se refiere
Zambrano no mira, o no mira principalmente, hacia el pasado (del descubrimiento y
la
conquista), sino hacia el futuro que abre para el mundo entero, y no sólo para
América
latina, la guerra española. Es en el punto de la guerra que Zambrano ve una madre
pronta al parto. “En esta terrible conmoción de España se comprueba su condición
de madre” (Zambrano 2015, p. 376). Y a continuación hace un elenco de “las notas
de la maternidad esenciales”, las cuales “se encuentran en ella [España] exaltadas
hasta el máximum: dolor sin límite, fecundidad y esa mezcla de lo divino con lo
carnal
y sangriento, ese palpitar de lo infinito por venir entre entrañas desgarradas”
(id.). La
Guerra de España es –o más bien podría ser– el momento del parto de un “nuevo
mundo” y de un “hombre nuevo”, por eso es en el decir de Zambrano tan urgente
y necesario acudir en ayuda de ese parto. “Os sentís ahora –les dice a los poetas
chilenos– alumbrados por ella [España], renacidos, transformados en descubridores
de la nueva época histórica que hemos de cuajar entre todos” (id.). Como decir:
es España la que pare, es España la que sufre, la que da a luz y alumbra, pero la
construcción del futuro es competencia del mundo entero.
“Una iniquidad sin nombre se ha conjurado sobre nuestra madre España para aniquilar
su fecunda maternidad y sustraer al mundo su fruto” (id., p. 377). La iniquidad es
el fascismo, cuyo análisis acometerá (tal vez ya ha empezado a escribirlo) en Los
intelectuales en el drama de España, pero no sólo, porque de lo contrario sí
tendría
nombre, y lo que ahora nombra Zambrano como “iniquidad sin nombre” no se refiere
sólo al fascismo, sino también, acaso sobre todo, a los ambientes intelectuales que
no
supieron poner a tiempo un dique de contención al fascismo, quienes, como denuncia
en la “Carta al doctor Marañón”, con su tolerancia iban a propiciar –a favorecer no
impidiendo– una acción de connivencia acaso sin saberlo, o sin saberlo del todo, o
sabiéndolo sin querer saberlo. Es la iniquidad sin nombre lo que promueve la
guerra, lo
que desata la violencia y desencadena una guerra total. Se combate en España, pero
114
es la guerra de los destinos del mundo. Se combate en España, pero no casualmente,
porque la guerra trata de impedir un nacimiento: “aniquilar” –dice Zambrano– la
“fecunda maternidad” de España y poder así “sustraer al mundo su fruto”. De qué
fruto se trate no lo especifica Zambrano en este epílogo, pero sí en otros textos
de
la época chilena (véanse “El español y su tradición”, “La reforma del entendimiento
español”, “¡Madrid, Madrid!”, “El nuevo realismo”) y aun en otros de poco sucesivos
(“La nueva moral”, “El materialismo español”), y más tarde aún, ya acabada la
guerra,
en un desarrollo de mayor vuelo teórico que incluyó en el primero de los ensayos de
Pensamiento y poesía en la vida española. ¿De qué fruto, pues, se trata? ¿Qué era
eso que en España se había gestado a lo largo de la historia y ahora, en la ocasión
de
la guerra, había que salvar y evitar que se malograra?
El fruto era una promesa. Por paradójico que pudiera parecer en una nación tan
antigua,
“España es –dice Zambrano– una promesa”. Y añade: “algo en lo que pesa más la
tarea por hacer que su largo pasado ya hecho; y esta verdad, hasta ahora sabida por
unos pocos, es ahora evidente para todos los que son capaces de entender” (id.).
Tal
vez no sea importante saber quiénes eran, en la consideración de Zambrano, esos
pocos que sabían esa verdad, aunque cabe pensar que fueran los intelectuales, no
en vano los hizo protagonistas de su reflexión en el “libro chileno” y allí se
aclaran y
desvelan muchas de las cosas que en el epílogo quedan simplemente apuntadas,
pero lo que sí es relevante es que, fuera como fuera, ahora, es decir, en la
evidencia
de la guerra, lo saben todos aquellos que son “capaces de entender”. Basta mirar y
saber ver. Queda claro en Los intelectuales en el drama de España: “Es la
revolución,
la verdadera, no puede ser otra. Y es España el lugar de tal parto dolorosísimo.
Por su infinita energía en potencia, por su virginidad de pueblo apenas empleado
en empresas dignas de su poder y por su profunda indocilidad a la cultura idealista
europea, tenía que ser y es España” (Zambrano 2015, pp. 149-150). Ese fruto del que
habla Zambrano tiene una dimensión política referida a su presente, y queda
nombrada
como revolución, una revolución que la guerra ha venido a interrumpir (obvio que
suena
fuerte esta consideración de la vida de la República española como revolución, pero
conviene notar que el período chileno es el de mayor acercamiento de Zambrano al
comunismo, y en ello el embajador Soriano también tuvo su peso), pero tiene también
una dimensión histórica, en la que España, al margen de la modernidad europea, ha
gestado en el tiempo una alternativa a esa modernidad en crisis, que es, en efecto,
lo
que la guerra desvela, lo que la guerra pone en evidencia y ante lo que basta
querer
mirar y saber ver: la crisis de la modernidad en su punto culminante y definitivo.
Sin
que aparezca el término de revolución, el epílogo apunta esta misma idea: España
es “vida en potencia y su pueblo la más grande reserva moral del mundo moderno”
(Zambrano 2015, p. 377). Es por eso que la guerra es en España. “No se equivocaron
115
de blanco [los poderes reaccionarios]; el pueblo español, con sus infinitas
reservas
morales y sentimentales, humanas, con sus tres siglos por lo menos de barbecho,
constituye hoy en el viejo mundo el germen poderoso, el renacimiento de un mundo
nuevo” (id.). Era como decir que puesto que España había marchado ajena al curso
dominante de la modernidad europea, llegada ésta al punto culminante de su crisis,
cabía pensar que la salida de tal crisis pudiera venir precisamente de España. O
tal
vez sólo de España. O que España fuera el anuncio de la salida. O el alumbramiento
de un mundo nuevo. Es lo que piensa Zambrano, pero en ello introduce un matiz
que no debe pasar inobservado, porque en el paso citado no habla de España sino
del pueblo español. Del pueblo en cuanto depositario de una tradición (auténtica o
verdadera) que ha seguido un curso separado de la modernidad europea, o mejor,
del dominio hegemónico de la modernidad, y, por tanto, quien por ello puede, acaso
quien sólo puede, en esta hora trágica de la historia del mundo, alumbrar un nuevo
renacimiento. Era como decir que España, situada durante siglos en un margen de la
modernidad dominante, ha gestado una alternativa y ahora era el momento del parto.
¿Se refería a esto Zambrano (2015, p. 333) cuando decía que en Chile había
descubierto
o se le había revelado España? Sí, sin duda; pero no sólo, porque lo que resulta
claro
del epílogo, en su cierre, es el nexo entre el pueblo español y la poesía. No es
una
claridad argumentativa, algo que acaso no se logra hasta Pensamiento y poesía en la
vida española, sino de posicionamiento estratégico de las partes del discurso.
Porque
lo cierto es que acabado el párrafo anterior con la idea de que el pueblo español
es
el “germen poderoso” del “renacimiento del nuevo mundo”, empieza el siguiente y
último párrafo del epílogo en evidente referencia a ello: “Y es con la poesía y con
la palabra, es con la razón creadora y con la inteligencia activa, en conjunción
con
esa sangre que corre a torrentes, como hay que forjar este Renacimiento del pueblo
español que traerá un mundo nuevo para todos los pueblos” (Zambrano 2015, p. 377).
Nótese que ese Renacimiento lo escribe ahora Zambrano con mayúscula, y que se
trata de algo que hay que “forjar”, y que para forjarlo es necesaria la
“conjunción” de
la razón creadora y la inteligencia activa, por un lado, y, por otro, de la sangre
que
corre a torrentes. Se hace necesaria, dice Zambrano, la conjunción de inteligencia
y voluntad, algo que reclama una comprensión del ser del hombre que se aleja, o
parece que lo hace, o cuanto menos parece poner en cuestión, el privilegio de la
razón
que ha dominado la comprensión dominante de lo humano en la filosofía occidental.
El “hombre nuevo”, del que también habla Zambrano en los textos chilenos, es fruto
de un alumbramiento que hace luz o desvela para la conciencia la naturaleza humana
como conjunción de pathos y ratio.
Nótese también que el párrafo apenas recién citado, cuyo centro es el concepto de
conjunción, empieza precisamente con una conjunción, la más simpe de todas, la
116
conjunción copulativa ‘y’, cuya eficacia gramatical consiste en su capacidad de
juntar
o de unir (cosas o aspectos distintos). Es lo que une, lo que junta, lo que
conjunta.
En la hora de la guerra, de la evidente división de la guerra, Zambrano llama a la
conjunción, pero conviene advertir que no se trata de la unión de lo separado en la
guerra o por la guerra, sino de algo otro innominado aún cuya separación en el
curso
de la historia ha provocado la guerra. La denuncia de la arquitectura conceptual y
categorial de la filosofía occidental está ya aquí in nuce, como una suerte de
implícito
al que Zambrano iba a dedicar después, en su exilio, tal vez el mejor de su mucho
esfuerzo intelectual. Y es, dice, una conjunción fecunda: “Brota la fecundidad de
esta
conjunción de dolor humano y razón activa, de la carne que sufre y la inteligencia
que
descubre” (id.). El momento exige la conjunción: no de lo separado en la guerra, o
por
la guerra, sino de lo separado antes de la guerra, porque sólo así podrá el
sacrificio
de la guerra lograr la plenitud de su sentido en el alumbramiento del mundo nuevo.
Perder la guerra abriría al sinsentido y eso es algo que Zambrano no contempla, o
tal
vez no quiere contemplar, en ese preciso momento: “No podrán lograrlo [sustraer al
mundo su fruto] porque la realidad histórica tiene algo de invulnerable como la
vida
misma” (id.). Se equivocaba, obvio, pues a la postre también la realidad histórica
iba
a quedar vulnerada: ni el sinsentido ni la sinrazón son nunca patrimonio exclusivo
del
enemigo (pero esta claridad sólo vendría a guerra terminada con la asunción plena y
responsable del vencimiento y de la derrota).
La carne sufre y la inteligencia descubre, y es por ello que se hace necesaria su
conjunción. La conjunción que aquí se reclama es necesaria y urgente: “Sólo el
dolor
no bastaría porque la pasividad nunca es suficiente, ni tan siquiera la fiera lucha
armada; es preciso, y más que nunca, el ejercicio de la razón y de la razón poética
que encuentra en instantáneo descubrimiento lo que la inteligencia desgrana paso a
paso en sus elementos” (id., p. 378). Es aquí, como Madeline Cámara ha señalado
repetidamente, la primera vez que aparece en Zambrano el término de razón poética.
Y aparece de una manera aún imprecisa, envuelta en algo que queda aún indefinido,
acaso también porque la razón poética huya de las definiciones, como se ve después
en los sucesivos desarrollos textuales que de ella hace Zambrano en su obra, pero
cabe pensar también, acaso sobre todo, que en esta hora chilena de la revelación,
que es, no se olvide, revelación –a la vez– de España y de la razón poética, lo que
sucede en Zambrano es propiamente eso, una revelación, algo que se recibe, un don,
como enseña la experiencia mística, algo que se recibe sin acaso buscarlo, acaso
sin merecerlo, algo que se recibe como un destello de luz, como una iluminación
subitánea y total, algo que es intuitivo y no discursivo, instantáneo y
totalizante, algo
que se da de una vez y no en pasos sucesivos, y que por tanto encuentra no pocas
dificultades, o tal vez tantas, en su expresión lingüística. La frase recién citada
tiene
117
ese carácter: una intuición de la que su expresión escrita da cuenta pobremente y
de manera deficiente, como sucede con el lenguaje de los místicos, por lo demás
tan amados por Zambrano. Después de la guerra, en uno de los libros que iban a
dar continuidad a estas preocupaciones chilenas, Filosofía y poesía, en su intento
de aquilatar las cosas, o de mejorar su expresión inicial, Zambrano se servirá del
concepto de “religación”, destacando con cita de Zubiri que lo que religa
“constituye la
raíz fundamental de la existencia” (Zambrano 2015, p. 769).
Tal vez por eso a veces la crítica ha tirado por el camino de lo fácil, acaso
pensando
que esa conjunción o ejercicio entre la razón y la razón poética que aparece en el
texto de Zambrano fuese error y debiera subsanarse como “ejercicio de la razón
poética” (Soto García 2005, p. 60). Pero no. Es la hora de la conjunción de lo uno
y de lo otro, de la razón y de la razón poética, porque sólo el dolor, es decir,
las
pasiones, no sería suficiente, ni tan siquiera en la “fiera lucha armada”. Es
decir, que
para ganar la guerra no basta la victoria en el campo de batalla, en el lugar
sagrado
del sacrificio heroico del pueblo español, que es como ella lo siente en Chile.
Para
ganar la guerra hace falta más, y eso que hace falta es precisamente la conjunción
fecunda de la carne y de la sangre con la inteligencia y la razón, que deben ser,
como
dijo antes, activa y creadora, inteligencia activa y razón creadora, y a lo que
ahora
añade, dentro de esa actividad creadora que reclama para las facultades
intelectivas,
una conjunción más, acaso un poco confusa, entre la razón y la razón poética.
Nótese
que Zambrano no llama en esta hora a sustituir una por otra, sino a la conjunción
entre ambas razones, entre una razón cuyo despliegue se conoce en la historia y
otra
razón a la que adjetiva de poética y de cuyo funcionamiento dice que “encuentra en
instantáneo descubrimiento”, algo así como si se tratase de una intuición o de una
revelación, y que eso mismo que encuentra es “lo que la inteligencia desgrana paso
a
paso en sus elementos”. La diferencia entre ambas aparece clara: una procede paso
a paso y la otra recibe de manera instantánea y total. Y de ambas reclama
conjunción
y colaboración, y lo reclama con urgencia: “es preciso, y más que nunca”, dice.
De la misma manera que dice también, a continuación, que la poesía es necesaria
y que lo es más que nunca: “Es necesaria, y más que nunca, la poesía” (Zambrano
2015, p. 769). La estructura lingüística de la expresión de la necesidad es en
ambos
casos idéntica: tan necesaria es la conjunción entre la razón y la razón poética
como
la poesía. Lo cual significa que la poesía no se limita a ser ingrediente de una
nueva
forma de razón, sino que es en sí misma necesaria al desenvolvimiento de la nueva
razón, algo que deja en claro, o tal vez desvela o resalta, una acción editorial de
la
filósofa que es Zambrano de la que no siempre –más bien casi nunca– se ha apreciado
su valor y sentido filosóficos. Ocuparse de los poetas es hacer filosofía, una
filosofía
118
sin duda nueva, la cual, claro está, no se agota en escribir de o sobre poetas y
poesía,
sino que se abre a un horizonte de pensamiento filosófico alternativo y renovador.
Del epílogo a la reseña
En Chile y en compañía de poetas, aunque no sólo, con una ocupación sostenida de
trabajo intelectual estrechamente relacionado con la poesía, aunque no sólo con
ella
(véanse en propósito el libro chileno y los artículos de esos meses), Zambrano
concibe,
o más bien recibe (tal vez un don, o una llamada, una anunciación o una
revelación),
la razón poética. Su formulación es muy simple en esta hora, pero enseguida iba a
tener un segundo desarrollo, acaso teóricamente más potente, en la reseña dedicada
al que sería el último libro que Machado publicara en vida, La Guerra, editado con
esmero y sobria elegancia e ilustrado con dibujos de su hermano José. Importa ahora
señalar, de esta primera formulación chilena de la razón poética, algunos elementos
que la envuelven desde lo implícito de las relaciones inter-textuales de la época.
El
epílogo explicita que el Renacimiento del pueblo español debe ser forjado “con la
poesía y con la palabra”, lo cual, como apuntábamos, indica hacia un nexo,
implícito
en este caso, entre la poesía y el pueblo español. Ese nexo, referido al caso
andaluz
pero fácilmente aplicable al español en general, iba a quedar más claro en el
prólogo
–de poco sucesivo a la escritura del epílogo– a la Antología de Lorca, sobre todo
en el
apartado dedicado a la “Cultura poética andaluza”, donde pueden leerse, por
ejemplo,
expresiones como: “el andaluz es siempre poeta ya en su manera de vivir”, o también
“Existe una cultura poética espontánea” (Zambrano 2015, p. 385). Es decir, que hay
algo esencialmente poético en el pueblo andaluz/español, algo que se traduce en su
forma de vida, como dirá después en Pensamiento y poesía en la vida española, una
suerte de saber vital que hace del español un pueblo que –dicho acaso con forzada
expresión heideggeriana– habita poéticamente el mundo.
En el mismo mes de enero de 1937, es decir, coincidiendo con la fecha del epílogo
de Madre España, Zambrano escribió también un artículo que se hacía eco de la
muerte de Unamuno (ocurrida, como se sabe, el 31 de diciembre de 1936). El artículo
en cuestión se tituló “Unamuno y su contrario” y fue publicado en Onda Corta en el
número del 6 de enero de 1937 (Zambrano 2015, p. 902, nota 183). Allí dice algo
que, por su proximidad a la escritura del epílogo, ayuda a dar una mayor amplitud y
densidad al campo semántico del que se nutre la razón poética en esta hora trágica
de España: “Dos caminos de conocimiento son los más recorridos a través de todos
los siglos de cultura[:] el contemplativo intelectual y el emotivo o poético.
Unamuno,
como muchos españoles, tuvo siempre un conocimiento poético” (Zambrano 2015,
p. 305). Más que la referencia a Unamuno, sin duda justa, interesa aquí el inciso
“como muchos españoles”, pues deja claro que el conocimiento poético es de casa
119
en España. Y dice aún otra cosa que en el epílogo no aparece, o lo hace sólo como
implícito, como es el hecho de la sinonimia entre los adjetivos ‘emotivo’ y
‘poético’ que
acompañan al sustantivo ‘conocimiento’. De donde se seguiría que la razón poética
de
la formulación del epílogo fuera también –son textos del mismo mes– razón emotiva,
o sentimental, es decir, un tipo de razón especial que desplegaba su razón de ser
en
la conjunción de ratio y pathos, precisamente los órdenes que la filosofía
occidental
había mantenido insistentemente separados en su decurso histórico (porque es obvio
que pensar las pasiones, pensarlas racionalmente, no significa pensar pasionalmente
o desde las pasiones).
En otro artículo de poco después, “¡Madrid, Madrid!”, también publicado en Onda
Corta en marzo de 1937 (Zambrano 2015, p. 902, nota 190), también se dice algo que
permite comprender mejor el despliegue semántico inicial de la razón poética:
“Madrid
no necesita sistematizadores, con esa rebeldía propia de lo español a ser puesto en
sistema, porque seguramente el sistema conceptual propio del pensamiento europeo
clásico choca con algún otro modo de sistema, con algún otro modo de razón, de
razón
cordial, de razón entrañable” (id., p. 309). La cita evidencia, por un lado, la
diferencia
hispánica (la expresión es de Américo Castro), el distinto itinerario –intelectual,
espiritual, vital– de España y Europa durante la época moderna, la contrariedad y
el rechazo hacia el sistema y hacia las formas sistemáticas que Zambrano nota y
juzga culturalmente propio de España, algo que es muy propio de su escritura de
este
tiempo y que desarrollará con mayor vuelo durante su exilio, principalmente en su
etapa americana (México, Cuba, Puerto Rico), y, por otro lado, en lo que es una
clara
comprensión múltiple de la razón, comprendida como diversidad de modos de razón,
vincula al caso de la cultura española, de la mano del símbolo de Madrid, con unas
no mejor definidas “razón cordial” y “razón entrañable”. Lo cual anticipa un
recorrido
efectivo del desarrollo de la razón poética precisamente en dirección del corazón
(Amorós 1983) y de las entrañas, o de lo que ambos simbolizan o representan en
la economía de su pensamiento: el ámbito del sentir –del sentir radical, del sentir
originario.
Pero hay más, porque lo cierto es que ese campo semántico que envuelve el
nacimiento
de la razón poética, su alumbramiento chileno, su primer efectivo vislumbre (o lo
que
la escritura expresa como vislumbre de una revelación o anunciación), parece estar
plasmado por –o desde– el pensamiento y la filosofía de los apócrifos machadianos.
Hay algo, en efecto, que suena a Machado en ese final concitado y emotivo del
epílogo
a Madre España, algo que suena a cosecha o desarrollo del poeta-filósofo de los
apócrifos, pero que acaso se deja pasar por alto por falta de un apoyo textual
explícito.
Una primera señal de apoyo a la sospecha se encuentra en la honda consideración
que encuentra la figura y la poesía de Machado en la Zambrano que escribe el
prólogo
120
a la Antología de Lorca, es decir, casi al tiro del epílogo y sin duda en
continuidad
–intelectual y espiritual– con él: allí Machado es “esa voz permanente que nunca
falta al arte español”, también “esa voz honrada, fiel a su destino, de tono y
acento
incorruptibles, que nos da testimonio de la verdadera sustancia española”, que es
como decir del nexo indisoluble entre la “poesía” y el “pueblo”, acaso las dos
categorías
más importantes del pensamiento de Zambrano en tiempo de guerra. “En la obra de
Antonio Machado existe bajo su poesía, pero asomando transparentemente en ella,
una filosofía muy del pueblo español, no formulada aún en sistema de abstracciones,
de parentesco sin duda senequista” (Zambrano 2015, p. 382). Machado es, pues,
una poesía en la que hay una filosofía popular, algo que rompe muchos moldes de la
época, sobre todo en lo que hace a la filosofía, incluso en los intentos más
atrevidos
de renovación filosófica, como era el orteguismo, o que sin duda debió romperlos en
ella para trazar después un camino que conduce derecho a Filosofía y poesía.
A este detalle de la presencia de Machado en el pensamiento de la Zambrano que
escribe el prólogo a Lorca hay que añadir otros dos, que dicen sin decir, muestran
la presencia sin más, como son la colocación principal que encuentra la poesía de
Machado “El crimen fue en Granada” tanto en la Antología como en el Romancero (es
la primera de este último y la que con otra de Alberti abre la Antología). Pero si
eso
no bastara, lo que no deja lugar a dudas, lo que pone en evidencia esa “presencia
real” de Machado en Zambrano en ese año de 1937, es la ya apuntada reseña que
Zambrano escribe de La Guerra de Machado, publicada en el número de diciembre
de la revista Hora de España (sucesivamente incluida por Zambrano en la segunda
edición ampliada de Los intelectuales en el drama de España de 1977). Esa reseña,
sin duda, hace luz en el epílogo. No importa que haya sido escrita después, pues la
luz con que se iluminan los textos no viaja sólo en sentido cronológico hacia
adelante
en el tiempo, sino también, como es el caso, hacia atrás (son acaso los caminos
de vuelta o los avances de retorno que se decían al principio). La hondura de la
reseña desvela un buen conocimiento de la obra de Machado, pues no se limita sólo
a dar cuenta del libro en cuestión, que es lo que suelen hacer las reseñas, sino
que
contextualiza al libro dentro del general desarrollo de los escritos machadianos (o
mejor: del conocimiento que en la época se tenía de ellos). Algo que no es sólo
fruto
de la lectura de un libro, de la ocasión de su lectura, sino que pone la lectura
del libro
sobre una base de conocimiento previo que requiere años de lectura atenta de la
obra
de Machado. Tal es, sin duda, el caso de Zambrano.
Con la sospecha confirmada, esa última parte del epílogo se entiende mejor, como
si la oscuridad que envuelve a ese primer vislumbre de la razón poética quedara en
parte aclarada por la luz diferida que la presencia implícita de Machado confiere
al
primer anuncio de la razón poética. Ahora, a esta luz machadiana, el “instantáneo”
121
descubrir de la razón poética se enmarca dentro de la amplia y muy sostenida
reflexión de Machado sobre Bergson, a cuyas clases en el Collège de France el poeta
había asistido en aquel accidentado viaje a París de 1911 (Cerezo Galán 2012, p.
84).
Bergson es, para Machado, una columna de su pensamiento, y ello con independencia
del grado de adhesión doctrinal, pues, como se sabe, Machado se fue distanciando
con el tiempo de esa filosofía que, haciéndose fuerte en el concepto de intuición
(en lo
que era una respuesta al derrumbe de la epistemología positivista), no lograba,
para
nuestro poeta, marcar claramente su distancia con el irracionalismo. El Machado más
tardío descubrirá, sin duda a través de la obra de Ortega y Gasset y de la crítica
de
García Morente a la filosofía de Bergson, “el renacimiento de la intuición eidética
del
movimiento fenomenológico” (id., p. 85), pero debe tenerse en cuenta que en la base
de su pensamiento siempre estuvo presente, aun problemáticamente, la intuición
bergsoniana. A la que ahora Zambrano, en lo que es sin duda su personal
contribución
al desarrollo del orteguismo, parece volver con los ojos en su intento de dar forma
expresiva (tal vez como pobre vislumbre) a la revelación de la razón poética.
También añade luz Machado al concepto de “conjunción” reclamado por Zambrano en
ese paso final del epílogo. Y lo hace a través de su concepto de
“complementariedad”.
Es sabido que los cuadernos de la época de Baeza se publicaron póstumos con el
título de Los complementarios, y que, por tanto, Zambrano no tuvo acceso a ese
material, pero a lo que sin duda sí tuvo acceso, y de lo que hizo una lectura
atenta
y detenida, como testimonia la reseña aludida, fue a De un cancionero apócrifo, y
acaso también a Juan de Mairena, libros, por lo demás, que montan claramente –más
el primero que el segundo– sobre la experiencia espiritual del poeta en los años de
Baeza. Lo complementario en Machado no llama a una simple suma o unión de cosas
separadas, sino a una suerte de juntura que a la postre acaba por completar a las
partes
que se juntan, como si esas partes, separadas, fueran de suyo incompletas. “Busca a
tu complementario, / que marcha siempre contigo, / y suele ser tu contrario”
(Machado
2005, p. 629). Lo complementario es tal porque complementa, porque da algo que
falta, porque llena un vacío, pero lo cierto es que complementando completa. Y debe
ser claro que eso completo que se logra complementando no configura ninguna suerte
de síntesis superior en la que desaparecen las diferencias complementarias, sino
que,
por el contrario, es lo completo logrado en el perfecto respeto de las diferencias
de los
complementarios.
En la conjunción que reclama Zambrano hay, en efecto, algo de eso, pues no se trata
de juntar, del mero juntar o del juntar simplemente, sino de conjuntar, y conjuntar
es
algo así como juntar con armonía, según reza el Diccionario de la Real Academia,
armonía que acaso reenvía a eso que se completa, a lo que en la junta de lo que es
complementario se completa, a lo que se completa más allá de lo complementario
122
diferente. Lo cual es como decir que la conjunción entre la razón y la razón
poética
es lo que está buscando en esta hora Zambrano: algo así como una nueva armonía
–algo que en modo alguno puede entenderse como síntesis de una con otra.
Armonía o conjunción de lo que se complementa es lo que parecen reclamar el epílogo
al libro de los poetas chilenos y la reseña al libro de Machado. Y nótese que se
trata
de un reclamo que es a la vez filológico y filosófico, pues tan importantes son, en
esta hora del alumbramiento chileno de la razón poética, las ideas que se expresan
cuanto las palabras con que se expresan, tal vez porque lo que empieza a
trasparecer
o apuntar como implícito en Zambrano es un concepto de palabra poética que hunde
sus raíces en la comprensión machadiana tanto de la palabra poética como del
conocimiento poético. Y sobre todo esa idea soterrada de la esencial heterogeneidad
del ser que en De un cancionero apócrifo se atribuye a la cosecha de Abel Martín:
“El
ser es pensado por Martín como conciencia activa, quieta y mudable, esencialmente
heterogénea” (id., p.687). Algo, esto último, que combinado con su orteguismo de
formación, con esa crítica a los conceptos de la metafísica clásica que Ortega y
Gasset acomete a partir del curso ¿Qué es filosofía?, de 1929, y luego seguirá en
los
cursos de los años 30 sobre los Principios de metafísica según la razón vital, iba
a
sustanciarse en Zambrano de una manera radical (acaso porque no se trataba de una
mera combinación, sino de una verdadera conjunción de uno con otro, de Ortega con
Machado, o de Machado con Ortega, que el orden acaso no sea indiferente, o, más
que de ellos, de los respectivos horizontes de su pensamiento metafísico).
De la reseña al epílogo
“La Guerra de Antonio Machado”, texto que aquí se toma en consideración a pesar
de estar ya fuera del tiempo chileno de Zambrano (está de vuelta en España desde
junio), como queda dicho y también se verá más adelante, mantiene implícitamente
una relación conceptual y en cierto modo de intimidad espiritual con el epílogo de
Madre España. Es como si el epílogo siguiera en la reseña, al menos en lo que hace
a
la formulación lingüística de la razón poética, algo de lo que de reciente se ha
ocupado
muy oportunamente Madeline Cámara (2020 b). Se trata de una reseña extensa para
su género (seis páginas apretadas en su primera edición), de la que la crítica ha
solido
destacar sólo la parte donde vuelve a aparecer el término de razón poética, en
general
siguiendo en ello a Moreno Sanz (1998, p. 14) y dando erróneamente de consecuencia
esta aparición como la primera (de Madeline Cámara es el mérito de haber puesto las
cosas en su lugar reclamando la prioridad del epílogo de Madre España). Pero la
reseña de Zambrano es interesante no sólo por ese detalle, aunque se trata, claro
está, de un importantísimo detalle, sino que lo es también porque en ella deposita
Zambrano –y lo hace de manera explícita– un conocimiento muy hondo de la obra de
123
Machado, y ese hondo conocimiento es también un detalle muy importante –otro– en
lo que hace al despliegue del campo semántico de la razón poética en aquel año de
gracia y desgracia que fue 1937. Y hay más aún, porque es a la luz de Machado que
Zambrano dispara su mejor artillería conceptual del momento, como es por ejemplo la
idea de que “la historia de España es poética por esencia” (Zambrano 2015, p. 186),
una idea con la que Zambrano, ahora de la mano de Machado, a la postre “poeta del
pueblo”, vuelve sobre uno de sus temas mayores de aquel año: la relación entre la
poesía y el pueblo español.
De la voz de Machado dice Zambrano ser la que mayormente da –como si de un don o
acto de donación se tratara– “compañía” y “seguridad íntima” (id.). Nótese cuánto
abren
para el orden del pensamiento ambas cosas: la compañía de Machado representa en
la guerra –en la guerra– para el pensamiento de Zambrano su nivel de seguridad.
Lo cual quiere decir que Zambrano piensa ahora desde el nivel de seguridad, de
íntima seguridad, precisa ella, que le proporciona Machado. No es cosa de poco,
desde luego. Y no es posible no pensar en aquel paso de Meditaciones del Quijote,
que es, por lo demás, el libro que mayormente cita Zambrano de su maestro, en que
Ortega definía los conceptos como el nivel de seguridad de la cultura (2004, p.
786).
En la inseguridad de la guerra Machado es para Zambrano zona de seguridad: zona
intelectual de seguridad para su pensamiento (y conviene no olvidar que esa zona
está conformada, según ella misma dirá después, por “poesías” y por “pensamientos
de poeta”).
Habla Zambrano de La Guerra de Machado y comienza destacando que se trata de “un
libro en prosa –salvo dos poemas– de un poeta”, con lo que llama la atención de
algo
que después habría de verse como el desplazamiento de la poesía machadiana hacia
la prosa (Martín 2016, p. 56), algo que tiene un notable peso filosófico y que
Zambrano
ve a su modo en esta hora temprana: “no se trata de un poeta que accidentalmente
piensa” (Zambrano 2015, p. 189). Luego, con una cita de la que se dirá enseguida,
señala en Machado la “relación entre pensamiento filosófico y poesía”, algo que,
como
se sabe, será después en su obra motivo importante de reflexión. La cita es muy
famosa y es la que empieza con “Todo poeta –dice Juan de Mairena– supone una
metafísica; […]” (id.). De tal cita hay que destacar lo siguiente: la primera cita
que da
Zambrano de Machado en la reseña de La Guerra no está tomada de La Guerra, sino
de un libro anterior, De un cancionero apócrifo (Machado 2005, p. 706). Lo cual da
una
idea clara de cómo ha leído Zambrano el último libro de Machado, y también, claro
está, como queda dicho, del amplio conocimiento que Zambrano tiene de la entera
obra del poeta. En propósito cabe decir también que ninguno de los editores de Los
intelectuales en el drama de España, ni en su edición de 1998 ni en la más reciente
de 2015 incluida en las Obras competas, ha dado la referencia exacta de la cita de
124
Machado, ni en este caso ni el los demás casos de las citas de Machado en esta
reseña, algo que pone bien a las claras el –al parecer– incurable “déficit
filológico de
la filosofía española” (Martín 2011). Porque no se trata de un detalle que importa
sólo
a la filología (aunque, si así fuera, tales editores olvidan que Zambrano es
también
y en cualquier caso, acaso sobre todo, un texto, y que, por tanto, el efectivo
cuidado
de sus textos, de la materia corpórea de sus textos, se hace esencial de
necesidad),
sino que también importa a la filosofía, pues no es lo mismo leer una cita en el
vacío
de su referencia que leerla –tal vez pulcramente anotada– en el contexto de su
texto
de origen (editar un texto es ponerse a su servicio, y eso, claro es, está reñido
con
servirse de él en cualesquiera forma).
La cita en cuestión sirve a Zambrano para abrir el frente de su reseña, en cuyo
final aparecerá, o comparecerá, la razón poética, como es el caso cuando dice que
Machado “somete a justificación su poesía” (Zambrano 2015, p. 189), lo que matiza,
o en lo que ahonda, poco más adelante: “somete luego la poesía a razón diciendo
que la lleva implícita, es decir, que en último término no cree en la posibilidad
de
una poesía fuera de la razón o contra la razón” (id., p. 190). Algo, esto último,
que
en la reseña va precedido de una breve cita de Machado, esta vez tomada de La
Guerra: “por influjo de lo subconsciente sine qua non de toda poesía” (id., pp.
189-
190), cita extraída de un paso más que significativo de la “Carta a David
Vigodsky”:
“Releyendo, cosa rara en mí, los versos que dediqué a García Lorca, encuentro en
ellos la expresión poco estéticamente elaborada de un pesar auténtico, y además,
por
influjo de lo subconsciente sine qua non de toda poesía, un sentimiento de amarga
queja, que implica una acusación a Granada” (Machado 1937, pp. 80-81). O sea,
que lo que cita Zambrano lleva arrastras un implícito sobre Lorca, una reflexión de
Machado sobre su poesía “El crimen fue en Granada”, poesía que Zambrano incluyó
con notable realce tanto en la Antología del poeta granadino como en el Romancero
de la Guerra española, y que, como es natural que sea siendo el caso que es, dicha
reflexión de Machado le llega a Zambrano a lo más hondo.
Parece que todo queda entre poetas, o que el pensamiento de Zambrano de esta hora
se juega su desarrollo y originalidad adentrándose en los lugares de la poesía
(lugares,
hay que decir, muy poco transitados por la filosofía dominante de la tradición
occidental,
sin duda, pero igualmente poco transitados por el orteguismo de su formación aun a
pesar de la tensión entre la filosofía y la literatura que le era característico).
Volviendo a
la cita inicial del párrafo anterior, contextualizada la voz de Machado, se
entiende mejor
eso que Zambrano quiere decir con el sometimiento de la poesía a razón “diciendo
que la lleva implícita”, es decir, que la poesía lleva implícita la razón, aunque
todavía
no aclara qué tipo de razón sea esa que va implícita en la poesía. Ella está
hablando
de la poesía de Machado, pero cabe pensar el asunto también en general, sin duda.
125
¿Podría ser la razón pura, entendida en su uso genérico como la razón propia del
racionalismo e idealismo dominantes durante la modernidad, esa razón que la poesía
lleva implícita? Desde luego que no, basta atender al desarrollo de la reseña para
comprobar que se trata de la razón poética, aunque aún quede velada y sin anunciar,
acaso buscando un golpe de efecto en la parte final de la reseña.
Hay que decir que el empleo en la cita aludida del término “somete” (Machado somete
la poesía a razón) no es muy afortunado, y, de hecho, cabe observar un abandono
sucesivo en Zambrano, una modificación expresiva de esa idea que ahora refiere
a Machado cuando, más tarde, sobre todo en Filosofía y poesía, vuelva a tratar de
la relación entre poesía y razón. Es interesante notar que lo que dice Zambrano es
“somete luego”, lo cual desvela que nuestra autora ha trazado una suerte de
paralelismo
entre la poesía y la prosa de Machado con la poesía y la prosa de San Juan de la
Cruz, a quien tiene en mente y va a citar poco después en la reseña (Zambrano 2015,
p. 192), como si quisiera indicar que lo que hace San Juan con sus comentarios o
explicaciones de sus poesías místicas (someterlas a razón, explicarlas) es lo mismo
o
semejante a lo que hace Machado, como si las prosas de De un cancionero apócrifo y
de Juan de Mairena fueran, o pudieran ser reducidas, a meras glosas de sus poesías.
No es así, claro está, pero entonces no era fácil aún ver el significado poético de
la prosa machadiana (significado que es intrínseco y que no se reduce a ser sólo
eso, es decir, poético, pues se trata de un significado que es, a la vez y de
manera
indisociable, poético y filosófico, o mejor aún: poético-filosófico).
Más allá de este detalle, prosiguiendo con la reseña, Zambrano enseguida enlaza
la poesía de Machado con el pensamiento y con la filosofía: “no le es ajeno el
pensamiento” (id., p. 190), dice. Y añade: “No sucede esto en el mundo por primera
vez:
que pensamiento y poesía, filosofía y poesía se amen y requieran en contraposición,
y
tal vez para algunos, consuelo de aquellas veces en que mutuamente se rechazan y
andan en discordia” (id.). Aquí está, in nuce, el germen o semilla de que nacerá
Filosofía
y poesía a los pocos meses de acabar la guerra. Nótese que las relaciones entre la
una y la otra son complejas: unas veces se aman y requieren “en contraposición”, y
otras, “mutuamente” se rechazan. Pero a Zambrano interesa ahora lo primero, eso
que llama “las diversas formas de esta unidad” (id.) entre la filosofía y la
poesía.
Comparecen así los nombres de Parménides, Pitágoras, Dante, Baudelaire, junto a
otros que dice “nombres más próximos a nosotros a quienes inmediatamente nos trae
a la mente Antonio Machado” (id.): Jorge Manrique y la poesía popular, que hunden
sus
raíces en el estoicismo, sobre el que Zambrano se detiene con sendas citas del
poeta
que posicionan su estoicismo –el de Machado– con o contra Unamuno y Heidegger
(los dos autores que en la época más y mayormente habían dado centralidad en su
pensamiento a la reflexión sobre la muerte). Son dos citas largas, ambas tomadas de
126
La Guerra, a las que en las ediciones sucesivas a la de la revista Hora de España
se ha
solido dar resalto en el cuerpo del texto de la reseña con la introducción de la
sangría
(cosa que no hace la edición de 1937, la cual procede con un simple entrecomillado
en el cuerpo del texto).
La primera de ellas, sobre Unamuno, es la que empieza con “De todos los pensadores
que hicieron de la muerte […]” (id. 191) y también está tomada de la “Carta a David
Vigodsky” antes citada (Machado 1937, p. 75), que es en el orden de La Guerra el
quinto texto o cuarto ensayo. Si los editores de Los intelectuales en el drama de
España se hubieran tomado la molestia de ir a ver el original machadiano hubieran
podido corregir el cursivo del adjetivo antisenequista (un cursivo que desaparece
en
la cita de Zambrano). La segunda, en cambio, más larga y centrada en Heidegger,
es la que empieza con “Porque la muerte es cosa de hombres […]” (Zambrano 2015,
p. 191) y está sacada del último párrafo de “Apuntes” (Machado 1937, pp. 41-43),
tercer texto o segundo ensayo del libro. También aquí, como antes, de haber hecho
las cosas como se deben, los editores habrían podido notar, tal vez corregir y
anotar,
en la cita que hace Zambrano de Machado, un par de erratas (una mayúscula y una
coma) y la supresión de las expresiones en alemán propias de Heidegger (Sein zum
Tode y Freiheit zum Tode). No es casual que Machado esté hablando de la muerte y
que recurra a dos pensadores que de maneras distintas habían hecho de ella el
centro
de su reflexión, como tampoco es casual que Zambrano note de manera especial
ese mismo tema o asunto de la muerte: es obvio que la guerra imponía su agenda
al pensamiento y a la escritura (tanto de Machado como de Zambrano). De la poesía
de Machado Zambrano dice que es: “¡Una profunda y contenida meditación sobre la
muerte!” (resaltando la frase entre signos de admiración), y que lo que la hace
enlazar,
muy hacia atrás en el tiempo, con la copla popular, y a ésta con la poesía de Jorge
Manrique y con el estoicismo de Séneca, “es este arrancar de un conocimiento sereno
de la muerte” (Zambrano 2015, p. 192).
Luego sigue un razonamiento que une los conceptos de amor y muerte, unión presente
tanto en los estoicos como en Machado: “su poesía y su pensamiento requeridos,
engendrados, por estos opuestos polos, Amor y Muerte” (id.). Y lo enlaza en este
punto del erotismo con San Juan de la Cruz, de quien dice, como antes ya quedó
aquí apuntado: “También él necesitaba comentar sus versos, empaparlos de razón y
aun de razones” (id.). A lo que sigue, en un nuevo párrafo, algo que después
quedará
conceptualizado como rasgo distintivo de la razón poética: “Razones de amor tan
sabrosas de leer como su amorosa poesía. Razones de amor porque cumplen una
función amorosa, de reintegrar a unidad los trozos de un mundo vacío; amor que va
creando el orden, la ley, amor que crea la objetividad en su más alta forma” (id.).
Es
Zambrano quien habla, sea claro, y añade que “Mucho sabe de esto Machado [de esas
127
razones de amor] y claramente lo expresa en su Abel Martín, incluido en el volumen
de Poesías completas” (id.). Zambrano se refiere a De un cancionero apócrifo, un
libro que Machado nunca publicó como libro suelto, sino que, como se dijo al
principio,
quedó incluido en sus Poesías completas a partir de su edición de 1928. Tal vez por
eso Zambrano siente la necesidad de aclarar la procedencia de sus citas y de dar la
referencia de sus comentarios, algo en verdad un tanto inusual tratándose de una
reseña. Un libro, este de Machado, de cuyo contenido dice Zambrano: “Maravillosos
pensamientos de un poeta, razones de amor que algún día serán mirados como
continuación de lo mejor y más vivo de nuestra mística” (id.). Nótese que de los
cinco
ensayos que componen Filosofía y poesía, el tercero y central en su estructura se
titula precisamente “Mística y poesía”. Aquí, en la reseña de 1937, Zambrano
todavía
no lo dice de manera explícita, pero Unamuno ya lo había dicho en el final de uno
de
sus ensayos mayores, Del sentimiento trágico de la vida: “Pues abrigo cada vez más
la convicción de que nuestra filosofía, la filosofía española, está líquida y
difusa en
nuestra literatura, en nuestra vida, en nuestra acción, en nuestra mística, sobre
todo,
y no en sistemas filosóficos” (Unamuno 1999, p. 274). Es la relación entre
filosofía y
mística, por un lado, y, por otro, entre mística y poesía, lo que pone a Machado en
primera línea a la hora de ser considerado un poeta-filósofo. Zambrano dice que
“algún
día” esos pensamientos de poeta que Machado encierra en su libro “serán mirados”
de otro modo: “como continuación de lo mejor y más vivo de nuestra mística” –pero
es
una mística de la que ya desde Unamuno se reclama su valor filosófico, o mejor aún,
de la que cabe decir que se trata de un diverso modo de poder darse la filosofía.
A continuación Zambrano, con expresión propia, sigue muy de cerca –muy de cerca–
algunos pasos de libro de Machado, casi como si en efecto se tratara de una glosa
minuciosa y atenta: la abstracción como operación que resta y disminuye la variedad
e
intrínseca riqueza de la realidad efectiva, o la consideración del pensamiento
científico
como “descualificador, desubjetivador”, que “anula la heterogeneidad del ser, es
decir,
la realidad inmediata, sensible, que el poeta ama y de la que no puede ni quiere
desprenderse” (Zambrano 2015, p. 193), son motivos que encuentran muy fácilmente
una clara referencia machadiana, por ejemplo (pero habría otros posibles lugares)
cuando el poeta dice que “Pensar es, ahora, descualificar, homogeneizar” (Machado
2005, p. 690), entendiendo ese pensar como el propio de la filosofía y ciencia
dominantes en la historia occidental. Frase contundente que cerraba un razonamiento
más amplio: “Todas las formas de la objetividad, o apariencias de lo objetivo, son,
con excepción del arte, productos de desubjetivación, tienden a formas espaciales y
temporales puras: figuras, números, conceptos. Su objetividad quiere decir, ante
todo,
homogeneidad, descualificación de lo esencialmente cualitativo” (id.).
Al hilo de esta glosa, Zambrano introduce el concepto machadiano de pensar poético
128
(Machado usa también repetidamente en este libro los conceptos de conocimiento
poético y de pensamiento poético), y lo define con una cita del poeta: “El pensar
poético, dice Machado, se da «entre realidades, no entre sombras; entre
intuiciones,
no entre conceptos»” (Zambrano 2015, p. 193). Una cita sin duda importante, tomada
de un paso del libro de Machado que hizo honda impresión en Zambrano, pues supone
una denuncia contundente del “palacio encantado de la lógica” y la proclamación de
un “nuevo pensar, o pensar poético” (Machado 2005, p. 691). Allí se dice, por
ejemplo,
que la poesía es “una actividad de sentido inverso al pensamiento lógico”, y
también
que ese nuevo pensar poético es un “pensar cualificador”: “No es, ni mucho menos,
un
retorno al caos sensible de la animalidad; porque tiene sus normas, no menos
rígidas
que las del pensamiento homogeneizador, aunque son muy otras. Este pensar se da
entre realidades, no entre sombras; entre intuiciones, no entre conceptos” (id.).
Algo,
pues, que permite ver mejor el campo semántico del que se nutre la razón poética en
esta hora de su nacimiento o revelación chilena que se aquilata después en España.
Toda esta parte de la reseña de Zambrano funciona como una glosa de las ideas
fundamentales de Machado en De un cancionero apócrifo, glosa que se combina y
apoya con la cita directa del poeta, como acaba de verse y también se verá
enseguida,
por lo que, una vez que se ha desvelado la procedencia de las citas y que lo
expresado
como contorno de ellas es glosa, aparece clara la deuda intelectual que Zambrano
contrae en este punto con Machado. Y nótese que, en la estructura del texto de la
reseña, no es éste un punto cualquiera, pues se trata del momento estelar en que
va a aparecer de nuevo, después del epílogo chileno, el concepto de razón poética.
“El concepto se obtiene a fuerza de negaciones, y «el poeta no renuncia a nada ni
pretende degradar ninguna apariencia». Y en otro lugar: «¿y cómo no intentar
devolver
a lo que es su propia intimidad? Esta empresa fue iniciada por Leibniz, pero
solamente
puede ser consumada por la poesía»” (Zambrano 2015, p. 193). Lo que aquí hace
Zambrano, con un recurso muy propio de la glosa, es romper el orden de la frase de
Machado, citando primero lo que originalmente venía después: “«Y cómo no intentar
–dice Martín– devolver a lo que es su propia intimidad». Esta empresa fue iniciada
por
Leibniz –filósofo del porvenir, añade Martín–; pero sólo puede ser consumada por la
poesía, que define Martín como aspiración a conciencia integral. El poeta, como
tal,
no renuncia a nada, ni pretende degradar ninguna apariencia” (Machado 2005, pp.
687-688). Sepa el lector distinguir el doble entrecomillado de cada caso. En su
cita
Zambrano elimina las comillas y la referencia al apócrifo que aparecen en el texto
machadiano y sirven al poeta para separar las voces de Abel Martín y del narrador,
algo que, desde luego, era perfectamente razonable y funcional a la economía de
la reseña. También desaparece el cursivo del original machadiano, y algún que otro
complemento (carentes en este momento de importancia conceptual para Zambrano),
129
cosa que alguno de los editores de Los intelectuales en el drama de España hubiera
podido restituir y tal vez anotar, según fuera de cada caso, si hubiera cotejado –
como
sin duda debía– los textos.
A este punto de la reseña aparece un paso muy citado, sobre todo porque antecede la
aparición de ese segundo momento estelar al que antes se hacía referencia: “Razón
poética, de honda raíz de amor” (Zambrano 2015, p. 193). Ya quedó aclarado antes
cómo el nexo entre el amor y la poesía, al menos en lo que hace a la economía de la
reseña, estaba sacado de De un cancionero apócrifo. Por lo que parece también claro
el vínculo de la frase en cuestión de Zambrano con Machado, un vínculo que acaso
pueda definirse como de intimidad espiritual y no sólo intelectual. Machado, al
menos
a cuanto aquí alcanza, no emplea nunca el término de razón poética, pero sí los de
conocimiento poético, pensamiento poético y pensar poético. Y ello tanto en De un
cancionero apócrifo (Machado 2005, pp. 691, 692, 708), que es el libro del que en
la
ocasión de la reseña Zambrano se sirve y demuestra conocer exhaustivamente, como
en Juan de Mairena (Machado 2006, pp. 1963, 2008). Todo lo más que Machado
anuncia es una “nueva ratio” (Machado 2005, p. 696), sin duda propia del pensar
poético que reclaman sus apócrifos, y que tal vez podría explicarse a partir de la
“nueva lógica” que aparece en Juan de Mairena: “Nuestra lógica pretende ser la del
pensar poético, heterogeneizante, inventor o descubridor de lo real” (Machado 2006,
p. 2008).
Pero el caso es –y esto es aquí de suma importancia– que esa frase de la segunda
aparición de la razón poética en los escritos de Zambrano (“Razón poética, de honda
raíz de amor”), en el orden de la escritura de la reseña sucede inmediatamente a un
par de frases que se dan como cita de Machado desde su primera publicación en Hora
de España (y como tal mantenido en Los intelectuales en el drama de España a partir
de su segunda edición). Es lo siguiente: “Poesía y razón se completan y requieren
una a otra. La poesía vendría a ser el pensamiento supremo por captar la realidad
íntima de cada cosa, la realidad fluente, movediza, la radical heterogeneidad del
ser”
(Zambrano 2015, p. 193). Tal cita, sin embargo, no aparece en Machado, al menos
no aparece en De un cancionero apócrifo ni en ninguna otra de las prosas publicadas
por el poeta antes de diciembre de 1937, fecha de la reseña de Zambrano. Es, pues,
presumible que se trate de un error, tal vez de una errata de la primera edición
(nótese
que por cuidada que fuera la edición de Hora de España no deja de ser una revista
que se hacía en medio de las urgencias de una guerra), una errata que entrecomilla
como cita (de Machado) lo que no es ninguna cita sino –presumiblemente– escritura
propia de Zambrano, parte inalienable de la escritura de la reseña, algo que, como
queda dicho, es o toma a veces la forma de la glosa y sigue muy de cerca –muy de
cerca– las ideas y la expresión machadiana de De un cancionero apócrifo (nótense
130
en propósito las expresiones, claramente machadianas, de radical heterogeneidad del
ser o de realidad fluente y movediza, así como esa alusión al pensamiento supremo
que Machado también declina como divino). Tal vez por eso –por seguir muy de cerca
las ideas y la expresión machadianas– durante tanto tiempo ha parecido natural a la
crítica y a los estudios zambranianos la atribución a Machado, mantener o no poner
en cuestión tal errónea atribución, cuando en propiedad es –o cabe pensar que
fuera–
autoría de la misma Zambrano.
Cabe decir también que la forma expresiva de la idea del requerimiento entre la
poesía y la razón que aparece en la cita es más zambraniana que machadiana,
aunque de hecho germine, como es el caso, en un contexto de lectura y comentario
machadianos. En Machado la poesía es “nueva ratio”, como se ha visto, pero es ratio
que se contrapone a la razón que rige en la filosofía y en la ciencia dominantes.
Todo
lo más que llega a decir es que “Algún día […] se trocarán los papeles entre los
poetas
y los filósofos”, y ese día, perfectamente futurible, al menos en la conciencia del
poetafilósofo que es Abel Martín, “estarán frente a frente poeta y filósofo –nunca
hostiles– y
trabajando cada uno en lo que el otro deja” (Machado 2006, p. 2050). Algo que está
lejos, o cuanto menos no coincide, con aquella llamada de Zambrano en el epílogo
chileno a la “conjunción” entre la razón y la razón poética.
Y también parece más zambraniana que machadiana la expresión según la cual la
poesía y la razón “se completan”. Un estudio atento del léxico en De un cancionero
apócrifo concluiría que es mucho más probable que el poeta dijera –caso de haber
dicho– “se complementan” en vez del “se completan” que aparece en la reseña. Bien
es verdad, como atrás queda dicho, que la complementariedad también completa,
pero lo cierto es que el Machado de los apócrifos estaba más por resaltar el
aspecto
complementario que el de completitud, más lo que complementa que lo que completa,
y aunque en el fondo pueda ser lo mismo (lo complementario que completa),
filosóficamente ni es ni da lo mismo mirar las cosas de un modo que de otro: desde
lo
que es complementario o desde lo que es o pretende ser completo. Lo complementario
abre, lo completo cierra –y ello aun cuando se trate de mera posibilidad de
completar
o completarse.
Cabe decir, además, que en otro escrito sobre Machado, publicado en 1975 y recogido
en el póstumo Algunos lugares de la poesía, “Antonio Machado: un pensador”,
Zambrano, en lo que es un intento claro de servirse de la reseña de 1937 para
elaborar
un artículo sobre la figura total y la entera obra de Machado, vuelve a repetir una
tras
otra las citas –las mismas citas– de las que se había servido en la reseña de 1937,
sin
que reitere en modo alguno, ni como cita ni como nada, esa parte que en la reseña
apareció –erróneamente– como cita de Machado.
131
La reseña, después, se encamina hacia el final: “No podemos seguir por hoy, lo cual
no significa una renuncia a ello, los hondos laberintos de esta razón poética, de
esta
razón de amor reintegradora de la rica sustancia del mundo” (Zambrano 2015, p.
193).
No es, pues, en esta hora, la razón poética, simplemente integradora, sino que es
propiamente reintegradora, es decir, que con su acción no se trata sólo de unir o
juntar
lo diferente separado, sino sobre todo de restituir o reconstruir la mermada
integridad,
algo que mira hacia lo originario de una recomposición que en el tiempo fue
fracturada
(sin que en modo alguno se entre todavía en el mérito de la fractura). Y
reintegración
sí es, en cambio, un concepto empleado y reiterado por Machado en De un cancionero
apócrifo: “El ethos no se purifica, sino que se empobrece por eliminación del
pathos,
y aunque el poeta debe saber distinguirlos, su misión es la reintegración de ambos
a
aquella zona de la conciencia en que se dan como inseparables” (Machado 2005, p.
688); “[…] reintegrando a la pura unidad heterogénea las citadas formas o reversos
del ser” (id., p. 689). No, pues, sólo integración de lo diferente, sino
reintegración de lo
diferente a la unidad sustantiva de la esencial heterogeneidad del ser.
Cierra Zambrano con la idea de hermandad del poeta con su pueblo y con una
referencia, sin duda muy hondamente sentida, al escultor segoviano Emiliano Barral,
“sombra de amigos caídos en la lucha común” (Zambrano 2015, p. 194), autor
entre otras de sendas cabezas o bustos escultóricos de Antonio Machado y Blas
Zambrano. Y sigue una cita emocionada (id.), emoción de Machado que comparte
o revive Zambrano, tomada de La Guerra (Machado 1937, p. 91), libro que es –dice
en sus palabras finales– “ofrenda de un poeta a su pueblo” (Zambrano 2015, p. 194).
Por lo demás, “El poeta y el pueblo” es el título del discurso de Machado en el II
Congreso Internacional de Escritores Antifascistas, pronunciado en el Ayuntamiento
de Valencia en la tarde del 10 de julio de 1937, acto al que Zambrano asistió
apenas
recién regresada de Chile y del que dio cuenta en uno de los artículos chilenos:
“De
la diferencia entre «masa» y «pueblo» [habló] Antonio Machado, afirmando su teoría
de que «las masas» es expresión burguesa para designar al pueblo, nacidas de
quienes la explotan económicamente, y al llamarle así le rebajan la dignidad humana
y categoría espiritual” (Zambrano 2015, p. 318). Algo que, sin duda, en Zambrano
estaba afianzando su toma de distancia “política” con respecto de su maestro Ortega
y Gasset.
El camino recibido (ida y vuelta)
En conclusión acaso pueda decirse que la línea de sutil continuidad –intelectual y
espiritual– trazada entre el epílogo chileno de Madre España y la reseña a La
Guerra
de Antonio Machado, publicaciones que en cierto modo podrían considerarse como el
alfa y la omega de los escritos de Zambrano de 1937, en el sentido de que uno abre
y
132
otro cierra, o como complementarios que se conjuntan, aclara la génesis bélica de
la
razón poética y desvela la raíz hondamente machadiana de la misma. La atención al
campo semántico del nacimiento –revelación o despliegue inicial– de la razón
poética
ha dado sus frutos: es método y hasta aquí llega. La razón poética era algo que
entonces sólo empezaba y que después haría su curso, algo así como un “camino
recibido”, aunque de ese camino entonces no se supiera nada, pues que ni el exilio
aún se vislumbraba. Era simplemente que se estaba en medio de una guerra, algo
que iba a ser una suerte de grado cero en la historia, en la de España en general y
en
la de tantos españoles y españolas de aquí y de allá en particular. Un grado cero y
una
suerte de segundo nacimiento, aunque tal vez fuera aborto, o mera muerte en vida,
como la misma Zambrano diría tantos años después, pero de ello aún nada se sabía.
Nada, en efecto, se sabía, pero tal vez se barruntaba, como si fueran presagios
indescifrables que se anunciaban en la negrura del horizonte, como aparece en la
carta de noviembre de ese año que Zambrano envía a su buen amigo Rafael Dieste:
“Algo necesariamente sucede. A mí desde luego me han sucedido muchas cosas,
cosas que todavía no he expresado ni sé si podría expresar, pues en momentos
escribo y en momentos no puedo decir lo que más me importa. Quizá no es tiempo”
(Zambrano 1998, p. 168). Si no era tiempo entonces tal vez lo fue después, o tal
vez
fue otro tiempo, o un destiempo, como acaso sea el del exilio, pero lo cierto es
que
Zambrano pudo en cierto modo decirlo y lo dejó escrito.
Y tal vez no estaría de más decir ahora, tal vez sólo señalar, acaso como si se
tratara
de uno de aquellos antiguos avisos para navegantes que se colgaban en las tabernas
de los puertos, admonición o advertencia, consejo o sugerencia, exhortación ante
el peligro, a quienes se adentren en el dificultoso mar de la edición de los
textos, de
cualesquiera textos, aunque aquí va el apercibimiento para los de Zambrano, que la
filología no se improvisa y que el exilio reclama desde su constitutivo destiempo
una
filología que le sea propia y adecuada a su ser y a su carácter (Martín 2015).
En lo que hace a nuestro caso, el paso en cuestión de la reseña del libro de
Machado,
todo él –ahora sí– de Zambrano, quedaría –debe quedar restituido– del siguiente
modo: “Poesía y razón se completan y requieren una a otra. La poesía vendría a ser
el
pensamiento supremo por captar la realidad íntima de cada cosa, la realidad
fluente,
movediza, la radical heterogeneidad del ser. Razón poética, de honda razón de
amor”.
Seguiría a la cita de Machado en la que el poeta ve en Leibniz el iniciador de una
empresa filosófica tendente a “devolver a lo que es su propia intimidad” (lo cual
señala
implícitamente un límite del desarrollo de la filosofía occidental que Zambrano
hará
suyo e intentará trascender en su camino de pensar), empresa ésta que a la postre,
como se ha visto, concluye Machado diciendo que “solamente puede ser consumada
133
por la poesía”. Y en ello, en esa consumación de la tarea de devolver la propia
intimidad
al ser de las cosas, en esa tarea que según el poeta sólo podía llevar a cabo la
poesía,
algún papel importante debía jugar –sin duda– ese pensamiento poético que el poeta
venía reclamando en sus apócrifos (o conocimiento poético o pensar poético, que
también así lo llamaba). Algo que en su pensamiento se configuraba como una suerte
de camino de vuelta reintegrador: “camino de vuelta” y “reintegración” con los que
juega el poeta en el mismo fragmento de De un cancionero apócrifo (Machado 2005,
pp. 688-689).
Y lo que a continuación sigue en la reseña a esa cita de Machado (la que implica a
Leibniz) no es otra cita de Machado, que es lo que la disposición textual en vario
modo
señala desde el principio de su camino editorial, sino algo que, sin duda inspirado
en
ideas de Machado, incluso pegado a la forma expresiva de sus conceptos de poeta,
es expresión propia de la filósofa que es Zambrano en esta hora de España. De una
Zambrano que dialoga con Machado, sin duda, y que lo interpreta en la hora de la
segunda aparición de la razón poética: dialoga con él o piensa con él, o desde él,
pues
acaso sea justo decir aquí que es desde el pensamiento de Machado, desde su zona
de íntima seguridad, que Zambrano piensa en esta hora densa de hechos y presagios.
No es lo mismo, claro es, decir que la frase de Zambrano donde por segunda vez
aparece el concepto de razón poética (“Razón poética, de honda razón de amor”) está
colocada a continuación de dos citas de Machado dadas una tras otra, casi pegadas
una a otra, algo que claramente hacía pensar –ha hecho de hecho pensar– que la
frase de Zambrano era como a modo de cierre conclusivo de las citas de Machado,
que es lo que era justo pensar en base a la disposición textual y atribuciones de
la
reseña; no es lo mismo –es claro– decir eso, que decir, por el contrario, que esa
frase de Zambrano viene después y sigue a otro par de frases suyas, las cuales, a
su
vez, siguen a continuación de una cita de Machado (la de Leibniz). En este segundo
caso, es claro que la definición de la razón poética no queda toda ella referida a
una
pura expresión machadiana, como si Zambrano hablara con palabras de Machado,
que es lo que parece en el primer caso, sino que lo que propiamente sucede es una
suerte de rescritura interpretativa (en la zona de seguridad) de las ideas
machadianas:
primero habla Machado (en la cita donde aparece Leibniz), luego habla Zambrano
(con expresiones de Machado), y finalmente concluye Zambrano ligando su razón
poética con la honda raíz de amor que es característica principal de la poesía y
del
pensamiento de machadianos. No es cosa de poco, sea claro, aunque siempre habrá
en nuestros pagos quien con suficiencia filosófica mire por encima del hombro y
persevere en su desprecio del simple detalle filológico, pero no importa, porque lo
cierto es que la buena filosofía, como la buena novela, es también cosa de
detalles. Y
es que recibir un camino no significa sin más poder transitarlo, pues a veces se
hace
necesario el ejercicio de la noble virtud del merecimiento.
134
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https://dx.doi.org/10.12795/Fedro/2022.i22.06
DEL SIMULACRO DE BAYARD AL SIMULACRO DE
LA FOTOGRAFÍA DE FAMILIA: DOCUMENTO O
NARRATIVAS DE VIDA
FROM BAYARD’S SIMULACRUM TO THE
SIMULACRUM OF FAMILY PHOTOGRAPHY:
DOCUMENT OR LIFE NARRATIVES.
Eunice Miranda Tapia
Universidad de Sevilla
Resumen
La fotografía de familia ha planteado desde sus primeras prácticas, una discusión
sobre su valor como documento, como memoria y como un artefacto resultado de
distintas prácticas sociales que definen lo que es y lo que exhibe. Utilizando
algunos
conectores, como el concepto de simulacro en el autorretrato de Hippolyte Bayard,
los retratos con lenguaje pictorialista del contexto familiar de Julia Margaret
Cameron,
o las fotografías del álbum familiar de Pierre Bonnard, en este artículo buscaremos
reflexionar sobre la autorreferencialidad en la fotografía de familia, la
idealización del
concepto de familia, así como a las dificultades para establecer los límites de la
esfera de lo privado y lo público en la construcción del álbum de familia
establecidos
ya desde los orígenes de la fotografía.
139
Palabras clave: fotografía; álbum de familia; autorrepresentación; vida privada
Abstract
From its first practices, family photography has raised a discussion about its
value as a
document, as memory and also as an artifact, resulting from different social
practices
that define what it is and what it exhibits. Using some cases, such as the concept
of
simulacrum in Hipolyte Bayard’s self-portrait, Julia Margaret Cameron’s portraits
of her
family members, or the photographs of Pierre Bonnard’s family album, in this
article
we will seek to reflect on self-referentiality in family photography, the
idealization of
the concept of family, as well as the difficulties in establishing the limits of
private and
public spheres in the construction of the family album established since the
origins of
photography.
Keywords: photography; family album; self-representation; private life
Introducción
La exhibición del cuerpo y su uso como herramienta discursiva surge casi de modo
accidental cuando en 1840 Hippolyte Bayard hace pública su fotografía Autorretrato
como de un hombre ahogado. En ella aparece el cuerpo del fotógrafo que yace
ligeramente recostado sobre un diván, semidesnudo, con los ojos cerrados, las manos
cruzadas sobre el regazo y las piernas cubiertas con una manta. El lenguaje
corporal
de Bayard, reafirmado por el texto con el que acompañó a la imagen1
, buscaba
aparentar el cuerpo inerme de quien hubiera cometido suicidio ante la gran
decepción
de ser ignorado en su reconocimiento como inventor de la fotografía. El autor pasó
a la
historia de la fotografía no por haber realizado el descubrimiento técnico-
científico que
tanto reconocimiento le dio a su colega Louis Daguerre, sino por haber realizado la
primera escenificación fotográfica y con ello haber inaugurado la posibilidad
discursiva
de un medio que nacía con la aparente premisa de ser un espejo de la verdad.2
En este caso Bayard irrumpió en el camino de la veracidad para construir una
historia
que buscaba sustentarse en lo que la propia imagen exhibía. Por lo tanto, el cuerpo
fotografiado (y teatralizado) se convertía en la paradójica prueba de una
desgracia.
1.El texto íntegro y la fotografía de Hippolyte Bayard se consultar en: Proyecto
Idis, http://
proyectoidis.org/hippolyte-bayard/ (15-01-2022).
2. Pues una de las primeras y más importantes funciones de la fotografía fue:
“captar en la
cámara la imagen de la realidad y restituirla de la mejor manera posible”. GARCÍA
FELGUERA,
M.a
de los Santos. “Expansión y profesionalización”, en SOUGEZ, Marie-Loup (coord.).
Historia
General de la Fotografía, Madrid, Cátedra, pág. 73.
140
Este primer autorretrato de Bayard se distingue conceptualmente de los subsecuentes
retratos realizados en este periodo, en el que el retrato fotográfico hecho a
partir de la
técnica del daguerrotipo buscaba ser un reflejo de “lo real”, una representación
fiel del
retratado o, como lo definió Oliver Wendell Holmes, el espejo con memoria.3
El daguerrotipo fue la primera técnica fotográfica que permitió obtener una imagen
que reflejaba los cuerpos, rostros, gestos e indumentaria de manera “real”, o que
se
acercaba a la “realidad”; que representaba un estatus, que permitía un primer
reflejo
del “yo” o también, como menciona Olivier Debroise, el encanto del daguerrotipo
hacía
posible generar un efecto, en el que “la efigie, presa en una lámina de cobre
argentada,
parece emerger de la bruñida superficie de un lago o de un espejo”.4
En tanto los cambios tecnológicos llegarían, la posibilidad de obtener un retrato
significó
en algunos momentos, una fervorosa reacción, que ya Charles Baudelaire criticaría,
al decir: “Una multitud inmunda se lanzó, como un solo Narciso, a contemplar su
imagen trivial sobre el metal. Una locura, un fanatismo extraordinario se apoderó
de
esos nuevos adoradores del sol”.5
A pesar de la feroz crítica de Baudelaire, éste, se
fotografió en al menos tres ocasiones (entre 1855 y 1858) con Félix Nadar, quien
fuera
considerado el mejor retratista de la bohemia parisina en la década de 1860.6
En los retratos realizados en esta primera etapa de la fotografía, la
representación del
individuo se realiza tanto en autorretrato como en retratos individuales o de
grupo, en
el que podrían aparecen miembros de una familia, una escenificación de una lección,
una escena de la vida cotidiana o fotografías póstumas de un miembro de la familia,
así como desnudos academicistas y todas las posibilidades que el retrato tuviera.
Después de Bayard, uno de los primeros autorretratos fotográficos registrados, es
el
de Robert Cornelius7
. En el daguerrotipo de formato de un cuarto de placa, el fotógrafo
3. WENDELL HOLMES, Oliver. “Sun-Painting and Sun Sculpture”, en Atlantic Monthly,
vol.
VIII, 1861, pp. 13 a 29. Citado en NEWHALL, Beaumont. Historia de la fotografía Op.
Cit.,
pág. 30.
4. DEBROISE, Olivier. Fuga Mexicana. Un recorrido por la fotografía en México.
Barcelona:
Gustavo Gili, 2005, pág. 67.
5. BAUDELAIRE, Charles, “Salón de 1859”, en Revue française, 20 de junio de 1859;
luego
en Curiosités esthétiques, París, 1868. a ordinario se apoder silla”ol.” su imagen
trivial
sobre el metal. Una locura, un fanatismo extraordinario se apoder silla”Citado por
GARCÍA
FELGUERA, M.a
de los Santos. “Expansión y profesionalización”, en SOUGUEZ, Marie-Loup
(coord). Historia general... Op. Cit., pág. 73.
6. MUSÉE D’ORSAY. En el texto dedicado al retrato realizado por Félix Nadar,
Charles
Baudelarie au fauteuil, 1855, el cual forma parte de la colección del museo.
https://www.
musee-orsay.fr/fr/oeuvres/charles-baudelaire-au-fauteuil-50501 (12-02-22).
7. Imagen disponible en: http://www.loc.gov/pictures/resource/cph.3f04912/ (12-01-
2022).
141
aparece en un plano ligeramente más abierto que un plano medio, dirigiendo su
mirada
hacia la cámara en una aparente falta de gestualidad. Posiblemente la gestualidad
en esos primeros retratos respondía por una parte a las limitaciones de la técnica
(tiempos largos de exposición) y por otra parte a las poses que se tomaban
prestadas
de la tradición pictórica. Esto último se verá más claramente en los desnudos o los
retratos de familia, en los que se retomaban tanto las poses como el atrezzo para
escenificar un espacio al interior de una vivienda, un patio, un jardín con
columnas y
cualquier otra simulación de un espacio, que se lograba tanto con objetos como con
lienzos pintados.8
Si bien, el autorretrato de Cornelius ha pasado a formar parte de la historia de la
fotografía por su intención claramente autorreferencial, será un retrato que,
sumado
al de Bayard, constituya un punto de partida en los modos de construir un lenguaje
visual-fotográfico en el que sus protagonistas son también sus creadores.
Retratos de familia: una construcción social
Una de las primeras fotografías de familia creadas por un artista de la lente
representando a su propia familia, es la obra producida por Antoine-Françoise Jean
Claudet. El autor realiza un autorretrato junto a su familia posando en un
escenario
completamente artificial. Claudet se apoya sobre una barandilla mientras en el
fondo
se aprecia lo que podría ser un paisaje pintado sobre tela, algunos otros objetos
como
plantas y quizá el perro que aparece a los pies de una de las mujeres podría ser
también parte de la escenografía.9
La presencia de grupos de familia en esta primera etapa de la fotografía respondió
quizá
a dos factores: el primero tenía que ver con el coste relativamente bajo comparado
con lo que costaba en su tiempo realizar un retrato de grupo en el estudio de un
pintor; y el segundo podría responder a la tradición del retrato de familia que
provenía
de la pintura y que era característico de las clases burguesas. Esta situación fue
aprovechada por quienes incursionaban en el negocio y la práctica de la fotografía,
pues “sentían cómo la cámara les ofrecía la oportunidad de rivalizar con el pintor,
y
8. Sobre la decoración de los estudios fotográficos ver: SOUGEZ, Marie-Loup
(coord.). Historia
general... Op. Cit. pág. 83. “El propio taller se fue llenando de objetos
destinados a ennoblecer
el retrato. La puesta en escena es cada vez más importante. Ahora se generaliza el
telón o
forillo, una tela pintada que evoca ambientes nobles o lejanos: jardines con
esculturas, lagos
o cisnes, pabellones de hierro y cristal (...), interiores palaciegos con chimeneas
y marcos de
rocalla, ambientes góticos con pináculos y ojivas”
9. Esto se infiere pues el daguerrotipo requería tiempos largos de exposición,
desde 15
segundos o más, por lo cual la presencia de niños pequeños o animales era poco
frecuente,
pues se movían durante la toma y aparecían sin definición. La fotografía se puede
consultar
en: https://collections.eastman.org/objects/27875/antoine-claudet-with-wife-and-
daughtermary?ctx=482178b2-817a-4f6a-8f60-4787f9c670f8&idx=21 (23-02-2022).
142
se dispusieron a emular el otro arte más antiguo, mayormente por vía de
imitación”.10
Esto abrió paso a la que fue considerada la primera democratización de la imagen,11
pues la fotografía permitió que desde muy distintas clases sociales se tuviera
acceso
a una imagen de auto-representación, una oportunidad que había permanecida viable
sólo para las clases sociales de mayor poder adquisitivo. Como menciona Newhall:
Toda clase de personas posó ante la cámara; gracias a que la producción era
comparativamente barata, las jerarquías financieras importaron muy poco.
Hombres y mujeres célebres, igual que ciudadanos de menor fama, y que de
otra manera habrían sido olvidados, han dejado impresos sus rasgos en la placa
plateada.12
Sobre los personajes que aparecían en los primeros retratos de familia —en el
periodo del daguerrotipo y más adelante con la llegada de la técnica del colodión
—,13
podemos localizar una variedad amplia de grupos familiares. El más común es el
que hace referencia a la familia nuclear: padre, madre e hijos. Es decir, el
esquema
social establecido como la familia tradicional. Pero, también habrá otras
variedades: la
pareja de matrimonio en una sola imagen o dos daguerrotipos individuales unidos en
un solo estuche para conformar un retrato doble; otros en los que aparece la
familia
extensa o el grupo familiar acompañado de los sirvientes e incluso retratos en los
que
se incluye a la mascota de la familia.
También se representa a la familia en grupos más reducidos, como las imágenes
en donde sólo aparecen hermanas o hermanos, o alguno de los progenitores
acompañando a sus hijos; los abuelos con los nietos, etcétera. Incluso se hacían
presentes los familiares que habían fallecido, representándolos por medio de un
retrato que portaba el personaje retratado14 o las conocidas fotografías de muertos
en
las que la familia hacía una última foto de grupo en la que estaba el cuerpo del
familiar
fallecido y el resto de la familia vestidos de luto.
10. NEWHALL, Beaumont. Historia de la fotografía. Barcelona, Gustavo Gili, 2002,
pág. 71.
11. ROUILLÉ, André. La Photographie. Paris: Gallimard, 2005, pp. 63-68.
12. NEWHALL, Beaumont. Historia de... Op. Cit., pág. 39.
13. Proceso fotográfico introducido en 1851 por Frederick Scott Archer, que dada su
naturaleza
técnica y su bajo coste derivó en un acceso a un público mucho más amplio en
comparación
con la técnica del daguerrotipo, abriendo así la difusión masiva del retrato
fotográfico.
14. Un ejemplo de este tipo de fotografías se puede verificar en:
http://loc.gov/pictures/
resource/ppmsca.36863/ (04/02/2022).
143
El retrato en grupo era un modo de representar los lazos familiares, pero también
el
retrato individual formaba parte de ello, pues en este periodo fue cuando se inició
con la costumbre15 de llevar en el bolso un pequeño retrato del ser amado, esposo
o esposa, costumbre que quizá provenía de los retratos en miniatura de la misma
época.16
La función del álbum de familia: narración visual de la unidad y la continuidad.
Los retratos fotográficos comenzaron a llegar a los hogares, y con ello inició una
nueva
forma de ver la historia familiar a través de imágenes. El álbum familiar se empezó
a conformar a partir de la difusión masiva de la impresión fotográfica conocida en
el
siglo XIX como tarjetas de visita o carte-de-visite,17 técnica patentada en Francia
en
1854 por André-Adolphe-Eugène Disdéri y rápidamente difundida por todo el mundo.18
Esta técnica permitía hacer varias tomas en una sola placa fotográfica y el costo
de
producción era muy bajo.
Con la creciente demanda de retratos surge la necesidad de organizarlos,
conservarlos,
exhibirlos y socializarlos, ya fuera en familia o en la sala de espera de un
estudio
fotográfico, según García Felguera,
Su presencia documenta una costumbre muy extendida en la segunda mitad del
siglo XIX, la de utilizar el álbum como uno de los entretenimientos de la burguesía
decimonónica, algo que se puede ver en retratos y escenas de interior pintados
al óleo, no sólo en fotografías, y que los novelistas recogen: «Cuando llovía
o cuando se aburrían, el álbum se convertía en el centro de la conversación.
Entonces pasaban horas discutiendo sobre el pelo de Écrevisse, la doble papada
de la señora Meinhold, los ojos de Lauwerens, la barbilla de Blanche Muller, la
nariz un poco ganchuda de la Condesa o la boquita de Sylvia, famosa por sus
labios carnosos» (Émile Zola, La Curée, 1872).19
En este mismo sentido, Gisèle Freund reflexiona sobre el papel social que jugaron
los
15. NEWHALL, Beaumont. Historia de... Op. Cit., pág. 32.
16. Sobre las formas de realizar los retratos en miniatura practicadas hacia la
segunda mitad
del siglo XVIII y hasta la llegada de la fotografía en el siglo XIX, destacan tres
técnicas:
retrato miniatura (pintado o realizado en grabado), el silohuette, y el
fisionotrazo.
17. Tomó ese nombre por la dimensión de la impresión, que era una copia en papel
pegada
sobre un cartón que hacía veces de montura (en ocasiones con pequeñas decoraciones
impresas) y que medía aproximadamente 10 x 7,5 centímetros.
18. NEWHALL, Beaumont. Historia de... Op. Cit., pp. 64-71.
19. GARCÍA FELGUERA, M.a
de los Santos. “Expansión... Op. Cit., pp. 84-85.
144
primeros retratos fotográficos: más allá del retrato o de conseguir una imagen de
sí,
“mandarse a hacer un retrato era uno de esos actos simbólicos mediante los cuales
los individuos de la clase social ascendente manifestaban su ascenso, tanto de cara
a sí mismos como ante los demás y se situaban entre aquellos que gozaban de la
consideración social”.20
El álbum fotográfico era un objeto mostrado como un trofeo, se debía exhibir,
hacerse
ver. Estaba generalmente ubicado en el salón familiar y a través de las vistosas
fotografías que se ordenaban cronológicamente, era posible entender una parte
de la historia familiar. De esta forma, el álbum podía comenzar con la fotografía
de
matrimonio y conforme se avanzaba en sus páginas, se sumarían otros personajes,
como los hijos o los nietos, además de logros, viajes y lugares especiales para la
construcción de la identidad familiar, como la fotografía frente a el portón de la
casa
o en la escalinata de acceso. Esta especie de «relatos visuales familiares» pasaban
de mano en mano entre distintas generaciones y seguramente contribuían a la
configuración de una identidad o al menos de una idea de pertenencia, reforzada en
el reconocimiento de los familiares y también de rasgos físicos con el que el nuevo
lector del álbum fotográfico se reconocía.
Como proceso fotográfico y como herramienta del retrato, reflexiona Roland Barthes:
“La fotografía puede revelar (en el sentido químico del término), pero lo que
revela es
cierta persistencia de la especie”.21 La función del álbum familiar responde como
la
memoria ortopédica22 que sugiere Nicholas Mizroeff, como “la resistencia a la
pérdida
de la memoria”,23 trae al presente a los familiares que ya no están o los que nunca
se
han conocido, recuerda las redes familiares, y en esa acción aclara y fortalece
vínculos
sentimentales. Estas relaciones estaban dadas en el álbum de familia, no sólo por
la
suma de imágenes de familiares, sino también por el modo en que eran dispuestas,
por ejemplo, colocando dos retratos, el del esposo y la esposa en una página o en
un
estuche doble, o bien, colocando los retratos a manera de árbol genealógico, en el
que se desplegaban los rostros de la familia hasta en varios estratos
generacionales.
Siguiendo con la conformación del álbum fotográfico24, éste podía combinar entre
20. FREUND, Gisèle. La fotografía como... Op. Cit., pág. 13.
21. BARTHES, Roland. La cámara lúcida. Barcelona: Paidós, 1989, pág. 158.
22. El término ortopédica ha sido retomado del texto de MIZROEFF, Nicholas. Una
introducción
a la cultura visual. Barcelona: Paidós, 2003, pp. 112-118.
23. Ibídem, p. 123.
24. Un ejemplo de álbum fotográfico del siglo XIX, se puede revisar en:
https://collections.
countway.harvard.edu/onview/items/show/12796 (15-02-2022).
145
sus páginas, los retratos de algún miembro de la familia con los de un personaje
famoso o de la realeza, de tal manera que compartir los retratos hechos en
elegantes
estudios con poses muy formales y con vestidos especialmente seleccionados para
el evento, convertían el acto de socializar estas imágenes en un modo de señalar
vínculos sociales y el potencial socio-económico de la familia, así como de
inspirar
nostalgia o de recordar con cariño a sus miembros, función más relacionada con la
práctica reciente.
En este afán de conservación y del recién estrenado coleccionismo fotográfico, “a
fin de reunir fotografías de parientes, de amigos y de gente famosa, hacia 1860 se
iniciaron álbumes cuidadosamente encuadernados. Las tarjetas que eran de tamaño
uniforme para el mundo entero, podían ser fácilmente sujetas en las ranuras de sus
hojas”.25 En el estudio de la historia del álbum fotográfico realizado por Richard
Horton26,
explica el modo en que el diseño del álbum debió ajustarse al grosor de las
tarjetas.
El reto consistía en poder guardar varias imágenes en una misma hoja, por lo que
era
necesario hacer hojas de cartón gruesas que tuvieran ranuras en los que entraran
las
tarjetas, que se mantuvieran inmóviles y a la vez que permitieran cerrar el álbum.
Así
se debieron añadir bisagras para coser las hojas, compensar el grosor de cada
página
y de este modo poder dar movimiento a las hojas sin dañar la estructura del lomo.
Esta solución material tenía como fin último, mantener la integridad del álbum, de
la
narrativa familiar que en su interior se desplegaba.
Esta primera forma de organización del álbum fotográfico fue evolucionando con el
tiempo y adaptándose a las nuevas tecnologías fotográficas que permitían generar
álbumes menos aparatosos y sobre todo que contuvieran más y diversas fotografías,
no sólo familiares (también de lugares lejanos, de personajes famosos, de imágenes
pornográficas y de una multitud de temáticas) en las que el álbum de alguna manera
promovía el coleccionismo del que hablamos anteriormente.
Como mencionamos, la carte-de-visite significó un antes y un después en el acceso
a la fotografía (a la toma en estudio fotográfico) y al retrato, ya fuera
individual o
de grupo. Con esta técnica se promovió la conformación de álbumes de familia en
las clases más pudientes, pero lo que verdaderamente revolucionó la fotografía —y
también la fotografía familiar— fue la invención de la película fotográfica en
rollo,
introducida en 1888 por George Eastman, fundador de Kodak.
25. GARCÍA FELGUERA, M.a
de los Santos. “Expansión... Op. Cit., pág. 65.
26. HORTON, Richard W. “Historical Photo Albums and Their Structures”, en
Conservation
of Scrapbooks and Albums. Actas del Book and Paper Group/Photographic Materials
Group,
sesión del 27 AIC Annual Meeting, 11 de junio, 1999. St. Louis, Missouri,
Washington: American
Institute for Conservation , 1999, pp. 15-17.
146
El cambio que introdujo la famosa cámara Brownie de Kodak en 1900, fue la
posibilidad
que le confirió a cualquier persona de poder hacer fotografías, pues como
mencionaba
el propio Eastman “Nosotros proporcionamos a todos, hombre, mujer o niño con
la inteligencia suficiente como para apuntar con la cámara y apretar el botón... un
instrumento que elimina de la práctica fotográfica la necesidad de tener
habilidades
excepcionales o cualquier conocimiento artístico”.27
Ya no era necesario acudir al estudio fotográfico, ni comprar y coleccionar vistas
de
paisajes y de lugares lejanos, ahora cualquier persona podía fotografiar. Derivado
de una comparación entre los procesos, tiempos y dificultad comprendida entre las
técnicas fotográficas anteriores y el concepto revolucionario de Eastman, surgió el
concepto de snapshot o fotografía instantánea y con ello nació también la
fotografía
amateur y como consecuencia las primeras imágenes dedicadas a registrar la vida
privada.28
A partir de este punto, el álbum de familia pudo evolucionar en distintos niveles.
Por
una parte, el álbum como objeto, se fue convirtiendo cada vez en una pieza de menor
lujo que debía cumplir una función muy práctica, almacenar fácilmente imágenes, y
convertir el álbum en un objeto que pudiera ir creciendo. De esta forma, se
introdujeron
los álbumes a los que se les podían añadir hojas, se podían mezclar fotografías de
diversos tamaños y proporciones y se podían cambiar de lugar en cualquier momento.
Por otra parte, el contenido de las fotografías de familia también evolucionó.
Dejaron
de estar los retratos de estudio y ahora las fotografías tomadas por cualquier
miembro de la familia, agregaban no sólo dinamismo y espontaneidad, sino que el
álbum se convertía también en un depósito de los recuerdos familiares cotidianos,
viajes, celebraciones, retratos informales de grupos familiares, de amigos y de
todo
aquello que significara un momento importante —y también altamente positivo— en
la dinámica familiar.
Como menciona Martha Langford, el álbum —entendido como una pieza individual y
no relacionado con el álbum de familia— tiene la función de recordar el pasado y
las
experiencias vividas por quien lo compila, pero el álbum familiar además de poseer
los mismos propósitos,
27. Citado por GARCÍA FELGUERA, M.a de los Santos. “Arte y fotografía (I)”, en
SOUGUEZ,
Marie-Loup (coord). Historia general... Op. Cit., pág. 239.
28. LANGFORD, Martha. “Telling Pictures and Showing Stories: Photographic Albums in
the
Collection of the McCord Museum of Canadian History”, Musée McCord Museum, 2005,
pág.
3. https://docslib.org/doc/6076612/telling-pictures-and-showing-stories-
photographic-albumsin-the-collection-of-the-mccord-museum-of-canadian-history (03-
02-2022).
147
Enfatiza en la definición, registro y celebración de la unidad social y afectiva
denominada ‘la familia’. El álbum de familia pertenece a la familia y reúne a sus
miembros en una narración colectiva, pero también es importante considerar
que el álbum ha sido compilado por alguien. Un álbum familiar es una ventana
a la vida familiar abierta por el compilador, ya sea la madre, el padre, el tío o
el
hermano. Si la identidad de esa persona se revela o se oculta en los pliegues de
la vida familiar, somos conscientes de la presencia vital del compilador.29
La observación de Langford resulta fundamental en el momento de considerar el álbum
de familia como una herramienta de narración de la historia familiar. Pero también
es
fundamental señalar aquí el primer filtro que deben pasar las fotografías para
poder
ser incluidas en el álbum: deben representar lo positivo de esa gran institución
que
representa la familia.
Como menciona Langorfd, la persona que configura el álbum, que decide qué imagen
abre el libro de la familia y la secuencia e importancia de los eventos, está
también
en las imágenes, forma parte de la propia historia familiar y por lo tanto, esta
persona,
quien compila, utiliza el álbum fotográfico como un espejo en el que deposita no
sólo su imagen sino lo que desea reflejar y representar de su propia familia. En
ese
sentido, la representación de la unidad es el único discurso que cabe, dejando
fuera
cualquier otra realidad. Es ahí donde el sesgo interviene: no puede haber espacio
para consideraciones que disturben la idealización del concepto de familia.
El problema de la autorreferencialidad en la fotografía de familia
Hasta ahora hemos abordado la fotografía de familia como una obra creada desde el
estudio fotográfico, en el que un personaje ajeno a la familia realizaba un trabajo
a
demanda y después esta fotografía pasaba a formar parte de las dinámicas privadas
de una familia, al conformarse un álbum, al estar en el interior de la vivienda o
guardada
en el bolso. Lo que ahora nos interesa es dirigirnos hacia la fotografía que es
creada
por algún miembro de la familia y desde ese punto destinada hacia el ámbito
público,
para cuestionar desde ahí sus dinámicas de exhibición y las distintas narrativas
que se dieron como preámbulo a la creación en la fotografía autoral generada con
posterioridad.
Paralelo al surgimiento de la fotografía, en el siglo XIX surge dentro del ámbito
burgués, lo que Michel Perrot y Alain Corbin definirán como un tiempo de intenso
desciframiento de sí, en el que “el individuo se afirma como un valor político,
científico
29. Ibídem, pág. 4.
148
y sobre todo existencial”,30 recogido sobre todo en el surgimiento de un género
literario en el que, como menciona Paula Sibilia, “todos escribían para afirmar su
yo,
para auto-conocerse y cultivarse (...). De esta forma, los relatos
autorreferenciales
se convirtieron en una práctica habitual”.31 En esta práctica no sólo se aborda la
autorreferencialidad desde el individuo que escribe, es decir, desde el cuerpo,
desde
el yo, sino que comprende también lo que su ámbito íntimo compone. Así se abre un
amplio campo para la descripción de espacios privados, las relaciones amorosas y
familiares, los deseos y también lo que probablemente sea lo más íntimo y privado
que
se pueda poseer: los sueños. Es quizá esta ferviente necesidad de introspección,
que
coincide con el nacimiento de la fotografía, lo que permitirá que, desde sus
orígenes,
la autorreferencialidad signifique una constante que de modo natural está siempre
presente.
Los avances tecnológicos en la fotografía a finales del siglo XIX y principios del
siglo
XX, permitieron que sus usos se expandieran y penetraran en la representación de la
vida cotidiana de las familias. Algún miembro de la familia se encargó de tomar el
rol
de fotógrafo o fotógrafa, pero en una actitud mucho más distendida, pues la
confianza
con la persona que realizaba la fotografía, así como el ambiente del hogar, hacían
posible esta actitud. Por otra parte, el estudio fotográfico dejó de ser el único
espacio
para el retrato, y esto permitió otro importante avance: la casa, el patio, la
granja y
todos aquellos espacios que corresponden a la esfera de lo privado, comenzaron a
aparecer en las fotografías.32
En este sentido existen una multitud de imágenes que se localizan en la esfera de
la vida privada y que escapan de la visión externa. Estas fotografías se quedan
cumpliendo el objetivo para el que fueron creadas, la conformación de memorias
familiares en álbumes de familia, que no tuvieron nunca la intención de formar
parte de
un discurso artístico. La producción fotográfica que en este espacio nos compete,
es
30. PERROT, Michel. En la introducción al texto de CORBIN, Alain. “Entre
bastidores”,
en ARIÈS, Philippe y DUBY, Georges (dirs.). Historia de la vida privada. De la
Revolución
Francesa a la Primera Guerra Mundial. Tomo 4. Madrid: Taurus, 2001, pág. 396
.
31. SIBILIA, Paula. La intimidad como espectáculo. Buenos Aires: Fondo de Cultura
Económica,
2008, pág. 76.
32. Un ejemplo sobre la representación de escenas familiares en la fotografía de
principios de
siglo XX y su relación con aspectos relacionados con la espontaneidad y la pose,
está recogido
en el estudio que realiza Llorenç Ferrer i Alos, sobre los retratos hechos en
ambientes rurales
en Cataluña. En su texto hace referencia a la espontaneidad en la fotografía de
grupos
familiares hecha en zonas rurales, comparada con las fotografías hechas en el
estudio
fotográfico. Con estas imágenes se estudian aspectos relacionados con el estilo de
vida y la
identidad de los pueblos y significan una fuente valiosa para los estudios
históricos y
sociológicos. Ver: ROIGÉ, Javier y SALA, Teresa M (dirs.). Album. Imatges de la
família en
l’art. Barcelona: Museu d’Art de Girona, 2004, pág. 266.
149
aquella que pertenece al ámbito de la creación artística o bien, que ha sido
trasladada
del ámbito íntimo al discurso artístico —y, por lo tanto público—. Iniciaremos esta
breve mención de la fotografía de familia hecha por creadores —y también por las
primeras fotógrafas— como miembros de la misma, así como las variantes localizadas
en relación al creador y el modo de exhibición.
En el estudio de la fotografía de familia relacionada con la vida del autor, surgen
una serie de advertencias sobre su lectura, que tienen que ver con su función y que
basamos en los siguientes cuestionamientos: ¿la presencia de miembros de la familia
responde a una circunstancia de cercanía y confianza como “modelos” más que a una
reflexión emocional o filial?, ¿el artista utiliza a los miembros de su familia
como medio
para crear una imagen con fines artísticos, independientemente de la naturaleza de
los mismos?, ¿tienen estas imágenes una función autobiográfica?, ¿en qué momento
una fotografía de familia es considerada una creación artística, dado el uso
masivo,
cotidiano y sistemático de la fotografía en el ámbito familiar?, ¿la fotografía de
familia
idealiza conceptos como los de unidad y cohesión familiar y evita abordar temáticas
de crisis o de inestabilidad? En este espacio no podremos responder a todas estas
interrogantes, pero sí podremos dejar abiertas algunas consideraciones que nos
ayuden a comprender el rumbo que ha tenido la práctica de la fotografía al interior
del
núcleo familiar.
Autobiografía, idealización o construcción. Los casos de Cameron, Hawarden y
Bonnard.
Un ejemplo temprano en la dificultad de calificar como material autobiográfico y al
mismo tiempo como fotografía inscrita en el ámbito artístico, es el de Julia
Margaret
Cameron, quien produjo la mayor parte de su trabajo en su propia casa, usando
como modelos a distintos miembros de su familia, así como los amigos que formaban
parte de un círculo social privilegiado (tanto económica como culturalmente).33 Su
obra fotográfica se relaciona, al tiempo que confronta,34 con el estilo
pictorialista que
predominaba en la Inglaterra victoriana hacia la mitad del siglo XIX. La
particularidad
de su trabajo radica, por una parte, en la técnica fotográfica que utilizaba para
obtener
33. Entre los personajes que se localizaban en el círculo social de Cameron, se
podrían
encontrar poetas, músicos, escritores, personajes políticos y de la burguesía,
científicos,
etcétera. Nombres como Charles Darwin, Thomas Carlyle, Joseph Joachim, Sir Joh
Hershel o
John Ruskin, formaban parte de sus amistades. En: FORD, Colin. Julia Margaret
Cameron. A
Critical Biography. London: National Portrait Gallery Publications, 2003, pp. 53-
58.
34. Es conocido el rechazo inicial a la estética utilizada por Cameron, como el
fotógrafo Henry
Peach Robinson que declaró al respecto de sus fotografías: “no es la misión de la
fotografía
producir manchas”. «it is not the mission of photography to produce smudges»,
Ibídem, pág.
83.
150
efectos más pictóricos y menos realistas. Buscaba evitar la gran definición y
detalle
que la fotografía podía lograr, utilizando un leve desenfoque que otorgaba un aura
de
misterio a los personajes retratados. Y, por otra parte, realizaba encuadres con
primeros
planos que eran inusuales para la época. Pero lo que resulta más característico de
su obra, fue la intención clara de inscribirla como arte. Ella misma lo declaró en
una
correspondencia mantenida con su amigo y tutor en la técnica fotográfica, Sir John
Herschel, uno de los inventores pioneros de la fotografía.35
El retrato hecho a su sobrina Julia Jackson36 una de sus más conocidas fotografías,
fue realizado en el mes de abril de 1867, un mes antes del matrimonio de la joven.
En el retrato fotográfico Julia aparece posicionada de frente, mirando a la cámara,
con un fondo oscuro en el que se funde parte de su cuerpo y con el cabello suelto.
Cameron buscaba representar el cambio social y personal que se avecinaba en la
vida de su sobrina,37 si bien es cierto que en esta imagen existe una intención
estética
claramente definida, es importante señalar también el hecho de intentar narrar por
medio de la fotografía un hecho relacionado con la vida íntima de su sobrina, es
decir,
al ámbito de lo privado.
Como menciona Colin Ford, en la época Victoriana en Gran Bretaña era
extremadamente complicado para las mujeres obtener un estatus social por méritos
propios,38 por lo que se considera normal que siendo las modelos parte de la
familia
o amistades de Cameron, ella buscara representar “no la fuerza de su carácter, ni
su
talento, temas que le interesaban, sino su belleza física, —usualmente señalando
extendidos cuellos, largas cabelleras o la belleza inocente, familiar a nosotros
por
la pintura Pre-Rafaelista—”.39 Es decir, lo que Cameron mostraba en sus fotografías
no era una especie de dinámica familiar o registro de su vida cotidiana, sino una
representación embellecida de un personaje cercano a la vida de la autora. La obra
de
Cameron no tenía como objetivo mostrar su vida cotidiana, las dinámicas familiares,
o
35. En su conocida declaración decía: “Mis aspiraciones son la de ennoblecer la
Fotografía
y asegurarle el carácter y los usos del Gran Arte, combinando lo verdadero con lo
ideal, sin
sacrificar nada de la Verdad, con toda la devoción a la poesía y a la belleza”, «My
aspirations
are to ennoble Photography and to secure for it the character and uses of High Art
by combining
the real & Ideal & sacrificing nothing of Truth by all possible devotion to poetry
and beauty»,
Ídem.
36. Fue su modelo en muchas ocasiones y después se convertiría en madre de Virginia
Wolff.
37. Ver la descripción de la pieza en: “Julia Jackson, 1867”. Art Institute of
Chicago. https://
www.artic.edu/artworks/29230/julia-jackson (16-02-2022).
38. FORD, Colin. Julia... Op. Cit., pág. 54.
39. «It was not their strenght of character, nor their talent, which interested
her, but their
physical beauty —usually the sort of long-necked, long-haired, immature beauty
familiar to us
from Pre-Raphaelite pintings—”.» Ídem.
151
los lugares que conformaban su casa y su entorno, simplemente el espacio aparecía
sustituyendo al estudio fotográfico y además acentuaba esa idea de estudio en casa
añadiendo aspectos poéticos o sublimes en los retratos, por ejemplo, alas como
parte
del atrezzo.40 En esta representación contemplamos también la idealización a la que
anteriormente hacíamos referencia.
Por otra parte, el intercambio que ocurre entre las imágenes que pertenecen a la
esfera de lo familiar para dirigirse hacia el exterior de la vida íntima, —llámese
salón
de arte, galería o museo—, es uno de los aspectos que en texto nos compete de
manera particular. En el caso de Cameron, resulta un traslado muy natural, aunque
en su momento contara con detractores.41 El estilo academicista de sus retratos,
las
poses dirigidas en cada una de sus imágenes, el uso de alegorías y referencias a
episodios bíblicos o mitológicos en buena parte de su obra, así como la intención
artística de la que hablamos antes, permitieron un temprano acceso de su trabajo
fotográfico en la esfera del arte. Sus fotografías fueron publicadas por primera
vez en
el Photographic Society of London durante el verano de 1864 y desde ese momento
participó activamente en la asociación. Esto le permitió un reconocimiento
inmediato
como artista (hecho al que hay que sumar el esfuerzo permanente de Cameron
debido también a una cuestión de género, pues la fotografía en este periodo era aún
concebida como una práctica masculina), lo que hizo inscribirla en la historia de
la
fotografía como una de las primeras mujeres fotógrafas y artistas.
Otro ejemplo temprano en la historia de la fotografía en el cual nos apoyamos para
continuar con el discurso de la fotografía familiar inscrita en el ámbito artístico
fue el de
la fotógrafa Lady Clementina Hawarden, personaje que también formaba parte de la
40. Como en su conocida fotografía realizada a su sobrina Rachel Gurney en 1872,
titulada I
wait, en la que la niña aparece en un primer plano con unas alas de ángel, apoyada
sobre lo
que se intuye una caja cubierta con un manto oscuro.
41. Por ejemplo, el comentario realizado por George Bernard Shaw quien escribió lo
siguiente
sobre una de las sesiones fotográficas de niños fotografiados por Cameron:
“Mientras que los
retratos de Herschel, Tennyson y Carlyle sobrepasan cualquier cosa que haya visto
antes,
justo en la misma pared y prácticamente dentro del mismo marco, hay fotografías de
niños sin
ropa o vistiendo prendas íntimas por una cuestión de propiedad, o con alas
evidentemente
hechas de papel. La mayoría de las imágenes son agrupadas y etiquetadas como
ángeles,
santos o hadas, sin ningún ingenio artístico. Nadie podría imaginar que el artista
que produjo
el maravilloso retrato de Carlyle, hubiera producido tales trivialidades
infantiles”, «While the
portraits of Herschel, Tennyson and Carlyle beat hollow anything I have ever seen,
right on the
same wall, and virtually in the same frame, there are photographs of children with
no clothes
on, or else the underclothes by way of propriety, with palpably paper wings, most
inartistically
grouped and artlessly labelled as angels, saints or fairies. No one would imagine
that the artist
who produced the marvellous Carlyle would have produced such childish
trivialities», Ídem,
pág. 65.
152
nobleza británica y que realizó sus primeros trabajos fotográficos principalmente
en el
ámbito doméstico. En sus fotografías retrata a sus hijas adolescentes42, las viste
con
ropas de fiesta y las sitúa en distintos espacios de la casa, al lado de
ventanales, en
el interior de una suntuosa habitación y casi siempre en un espacio, por así
decirlo,
apartado.
Con estas jóvenes desdobladas a través de espejos, la fotógrafa parece reflexionar
sobre la condición de la mujer en la sociedad en que vive: jóvenes, guapas,
elegantes, recluidas —protegidas— en el ámbito específicamente femenino de
la casa, un mundo cerrado y seguro frente al urbano y peligroso de los hombres.
Los disfraces le sirven como tableaux vivants (...), y para introducir la presencia
masculina en ese ámbito de las mujeres. Una de sus hijas, disfrazada de hombre,
corteja a otra; el disfraz de este «caballero» —más Cherubino que otra cosa—
pertenece al siglo XVIII, precisamente uno de los momentos gloriosos del juego
galante y en el que las mujeres de clase alta tuvieron mayor libertad.43
El posicionamiento de la obra de Hawarden en el ámbito artístico sigue el mismo
comportamiento que el de su contemporánea Cameron. Sus fotografías estaban
inscritas en la estética aceptada en ese momento como propia de un discurso
artístico.
Con gran influencia desde la pintura, la obra de Hawarden fue aceptada rápidamente
en el circuito del arte, con mayor facilidad que en el caso de Cameron, pues la
primera
cumplía con los cánones estéticos y técnicos que, en cambio, Cameron retaba
continuamente. Al respecto de este confrontamiento, Newhall menciona: “Mujeres
jóvenes y vestidas con resplandecientes ropas victorianas, bañadas en luz, poseen
un encanto y un suave sentimiento que supone un contraste directo con la fuerza de
los retratos de la Cameron”.44
Hawarden fue miembro de la Royal Photographic Society of London desde 1863, y en
ese mismo año fue merecedora del premio como mejor fotógrafa aficionada.45 La mayor
parte de su obra, expuesta y premiada, son retratos en los que toma como modelos a
sus hijas. Sin embargo, resultaría forzado definir su tema como el de la
representación
42. Ver su obra en: https://www.vam.ac.uk/articles/lady-clementina-hawarden-an-
introduction
(10-02-2022).
43. GARCÍA FELGUERA, M.a
de los Santos. “Expansión... Op. Cit., pág. 107.
44. NEWHALL, Beaumont. Historia de... Op. Cit., pág. 81.
45. FORD, Colin. Julia... Op. Cit., pág. 83.
153
de la familia pues, al igual que Cameron y otros contemporáneos,46 los miembros de
su familia aparecen en sus fotografías por haber sido sus modelos, dentro de una
búsqueda estética, poética o alegórica que se alejaba de la necesidad de
representar
aspectos relacionados con las dinámicas familiares o con la naturaleza del concepto
de familia. Sin embargo, no debemos de perder de vista este vínculo familiar y las
representaciones altamente positivas que localizamos en ambas creadoras.
Otra forma de vincular la fotografía aparentemente familiar al ámbito del arte es a
través
del trabajo de pintores que la utilizaron ya sea como herramienta en la
construcción
de sus pinturas, ya como una forma de registrar su vida cotidiana y sus actividades
sociales. Se localiza, en este sentido, un uso de la fotografía de la vida íntima
de los
artistas que tendrá salida al espacio público por medio de su exhibición en
paralelo
con las pinturas en las que se representaba el mismo tema. Como menciona García
Felguera, el ámbito doméstico parecía formar parte de los intereses artísticos en
grupos selectos de artistas:
El entorno inmediato —la casa y el taller propios, los amigos y sus residencias—
es lo que interesa a otros pintores en el fin del siglo, como los «nabis» Vuillard,
Bonnard y Vallotton. Édouard Vuillard (1868-1940), fascinado por los interiores
domésticos y las telas (de las paredes, de los trajes o los vestidos del taller
de su madre), fotografía el decorado en el que se desenvuelve la vida, y a los
personajes y los objetos como parte de él [...]. A Pierre Bonnard (1867-1947),
que hizo algunos de sus autorretratos a partir de fotografías, le interesó también
la vida privada, pero en un ámbito aún más íntimo que el de Vuillard: entre 1898
y 1912, con una máquina pequeña, hizo instantáneas de sus sobrinos, de algún
amigo y, sobre todo, de su modelo (y luego esposa) Marthe Boursin, protagonista
también de muchos cuadros del pintor [...]. Más cerca de Vuillard que de Bonnard,
Félix Vallotton (1865-1935) fotografía a su mujer Gabrielle en el interior de su
casa y en actitudes cotidianas —cosiendo— o íntimas —en el tocador—, las
mismas en las que la pinta [...].47
En el caso particular de Pierre Bonnard encontramos que el salto de lo íntimo a lo
público
se realizó también de un modo natural, pues su trabajo pictórico tenía el mismo
tema,
por lo que exhibir en fotografías lo que pertenecía a su vida cotidiana era
simplemente
46. Por ejemplo, el trabajo menos conocido de Clarence Hudson White (1871-1925),
fotógrafa
estadounidense quién realizó en Estados una producción fotográfica que evocaba a
las
fotógrafas británicas de la época. En sus fotografías aparecen mujeres solas,
niños, “en un
ámbito doméstico, privado y muy femenino a los ojos de sus contemporáneos”. También
es el
caso de Gertrude Käsebier (1852-1934), quién inició con retratos de su familia a
finales de los
años 80 Ver: GARCÍA FELGUERA, M.a de los Santos. “Arte y... Op. Cit., pág. 251.
47. Ibídem, pág. 260.
154
otro medio para hacerlo. Tanto la presencia de su esposa Marthe como las escenas
familiares en casa de sus padres, (Le Clos, como le hacía llamar a la finca en el
pequeño pueblo de Le Grand-Lemps, cercano a los pies de las colinas de los Alpes
franceses),48 están representadas en fotografías hechas por el autor o en sus
pinturas.
En su caso, podemos localizar una intención más clara de representar escenas de la
vida íntima o familiar como tema de creación, como su conocida fotografía
instantánea
en la que captura el momento en que un gato salta sobre el vestido de su hermana
Andrée Terrasse mientras sus dos sobrinos, Renée y Robert presencian la escena.
En esta fotografía, que forma parte de un grupo más grande de imágenes hechas
por el pintor en este periodo, cabe resaltar que ha sido el mismo autor quien en
una
publicación de sus memorias y cartas familiares realizada hacia el final de su
vida,
decidió incluir estas fotografías, haciendo entender que la dinámica familiar
constatada
por las imágenes representó una influencia importante en su producción artística.49
De nuevo, en el caso de Bonnard, localizamos una representación fotográfica cuya
estética responde claramente a una visión positiva del concepto de familia, que en
este caso, se relaciona además a una necesidad de documentar fotográficamente lo
que utilizaría como temática en su desarrollo pictórico.
De lo privado a lo público. Documentos o narrativas de vida.
El caso de Bonnard, nos ayuda a comprender una serie de momentos por los que
puede pasar la producción y el “consumo” de las imágenes familiares. En primer
lugar,
tenemos el momento en el que fue realizada la fotografía, después está el periodo
en que se mantuvieron resguardadas y sólo conformaban una parte de la memoria
personal y privada del autor, y el tercer momento (que es el que más nos interesa)
ocurre cuando el artista decide exponer esas imágenes y sacarlas de su contexto
original —llámese álbum familiar, caja de recuerdos o el marco ubicado en el
recibidor
de la casa—. En este sentido surgen muchas preguntas, ¿por qué el artista consideró
importante este momento y decidió fotografiarlo?, ¿qué valor tiene para su vida
personal y/o artística?, ¿por qué las conservó por muchos años y decidió exponerlas
y con ello exhibir un momento de su vida?, ¿tienen estas fotografías una función
autobiográfica?, ¿tuvieron esa función desde el momento en que fueron creadas?,
¿qué imágenes deben quedar fuera de esta narrativa?
48. GIAMBRUNI, Helen. “Domestic scenes”, en GIAMBRUNI, Helen; IVES, Colta y NEWMAN,
Sasha M. (eds.). Pierre Bonnard. The Graphic Art. New York: The Metropolitan Museum
of
Art, 1989, pág. 40. Para consultar la colección fotográfica de Bonnard, visitar:
https://www.
musee-orsay.fr/es/obras/marthe-assise-de-profil-sur-le-lit-la-jambe-gauche-
pendante-22550
(04-02-2022).
49. Ibídem, pág. 41.
155
Quizá el ejemplo de Bonnard nos puede ofrecer algunas respuestas más claras, ya
que se cree que las fotografías no tenían una intención artística localizada en el
propio
objeto fotográfico, sino que eran herramientas que utilizaba como parte de su
proceso
creativo. “Bonnard usó el medio [fotográfico] para crear imágenes fijas que
estilizaban
los aspectos efímeros de la vida diaria, elevándolos a otro nivel de narración de
la
realidad”. 50 De esta forma podemos apreciar de un modo más claro el uso práctico
que
dio a las imágenes familiares y quizá ello nos permite generar una distancia que
hace
posible entenderlas más como documento y menos como arte. Un documento, por
cierto, que responde a los principios morales y estéticos del momento y a la
geografía
en los que fueron producidos. Sin embargo, hoy forman parte de la colección del
Musée d’Orsay, y se inscriben como material artístico del autor.
Esto nos lleva a otra cuestión aún más compleja que tiene que ver con la dificultad
para inscribir en un género definido (fijo o inamovible) una imagen fotográfica.
Esta
dificultad la desarrolla Jean-Marie Schaeffer, cuando hace referencia a las tres
grandes distinciones en las que la fotografía se suele clasificar: la relacionada
con el
medio técnico utilizado (fotografía digital, blanco y negro, colodión, etc.); según
los
tipos de práctica social (fotografía publicitaria, artística, etc.); y, por último,
según los
objetos representados (cuerpo, arquitectura, familia, etc.).51 Pero esta
clasificación
se encuentra a su vez desdoblada en lo que la autora define como distinciones
funcionales y referenciales. La primera podría englobar la fotografía documental,
científica, etc.; y la segunda, la fotografía de desnudo, naturaleza muerta y demás
géneros tradicionales. Pero lo que complica esta clasificación es la combinación de
ambas distinciones, como por ejemplo la fotografía familiar, erótica o de
reportaje. Y a
ello se suma el traslado de las imágenes de un uso a otro, por ejemplo, las
fotografías
que originalmente forman parte de un archivo documental o histórico y que con el
tiempo son valoradas desde una perspectiva artística. Sobre la clasificación
referente
a la funcionalidad de la imagen fotográfica, Schaeffer menciona:
La importancia del aspecto funcional de las delimitaciones genéricas de la
fotografía está directamente ligada al hecho de que sus usos principales no
son estéticos (...) Parece ser que el arte fotográfico sólo puede definirse de
dos maneras: bien como ‘arte de hacer’, como tekhnê, y entonces cualquier
toma fotográfica se relaciona con el arte fotográfico; o bien como conjunto de
prácticas valoradas mediante unos criterios críticos (estéticos, etc.) u otros, en
50. Ibídem, pág. 178.
51. SCHAEFFER, Jean-Marie. “La fotografía entre visión e imagen”, en ARBAÏZAR,
Philippe
y PICAUDÉ, Valérie (eds.) La confusión de los géneros en fotografía. Barcelona:
Gustavo Gili,
2004, pp. 16-17.
156
cuyo caso nos hallamos en el campo de una definición evaluadora, y, por lo
tanto, inevitablemente variable según las instituciones, los individuos, la época,
el lugar, etc.52
Esta idea conduce nuevamente a valorar y confrontar el trabajo fotográfico de estos
primeros autores que utilizaron la fotografía tanto como un ejercicio puramente
artístico
(con su debida experimentación técnica que sumó atributos en la comprensión de la
fotografía como arte en el caso de Cameron o Hawarden), como con un fin
inicialmente
práctico (como apoyo en la creación de obras pictóricas en el caso de Bonard). A
esta
confrontación se le deberá sumar también la práctica fotográfica como material de
registro de la vida cotidiana, que con el paso del tiempo se transforma para su uso
en
una narración autobiográfica. En este punto, entramos nuevamente en la dificultad
del
término autobiográfico cuando es aplicado en las artes visuales, en nuestro caso en
la fotografía.
Sobre este aspecto, localizamos el término utilizado por Sidonie Smith y Julia
Watson:
life narrative: narrativa de vida. En su teorización de lo autobiográfico, destacan
la
facilidad con la que se relaciona el material autobiográfico con la vida real de
los
artistas, en el que este tipo de producción es asumido como “un espejo, un
contenido
que evidencia al sujeto para ser ‘leído’, y no como una práctica cultural cuyos
límites, intereses y modos de representación difieren con el momento histórico, las
convenciones invocadas y el medio utilizado”.53
Las autoras plantean la necesidad de generar una nueva definición que contenga los
matices necesarios para identificar las narrativas que hacen referencia a la vida
de los
artistas/creadores/fotógrafas, sin necesidad de entender dichas narrativas visuales
como un reflejo fiel de lo real o de lo que ha ocurrido. A partir de ello,
reflexionan sobre
las limitaciones que tiene el uso de ese término para determinadas prácticas
artísticas
en las que el artista plantea una obra relacionada con su pensamiento y su persona,
pero que no necesariamente está relacionada con su pasado ni con la verdad. De
ese modo, se pone de manifiesto que al utilizar la expresión narrativas de vida se
da
cabida a esos otros tipos de narraciones del yo.
En el caso de la fotografía, en términos estrictos, si la fotografía habla de la
vida del
autor es una fotografía autobiográfica. Pero, como mencionamos antes, encontramos
que este término resulta frecuentemente inapropiado, pues lo autobiográfico está
muy relacionado con la “verdad” (o al menos, con lo que se desea mostrar de ésta),
mientras que el discurso fotográfico puede o no abordarse desde esa posición.
52. Ibídem, pág. 17.
53. SMITH, Sidonie y WATSON, Julia (eds.). Interfaces: Women, Autobiography, Image,
Performance. USA: University of Michigan Press; Ann Arbor, 2002, pág. 8.
157
Seguir aceptando la fotografía como verdad, sería volver a sus primeras acepciones,
en el que “la fotografía era considerada, ante todo, un nuevo sistema de
aproximación
a la realidad, un instrumento de registro con el que documentar la vida cotidiana o
los grandes acontecimientos del momento”.54 Quizá, sea más apropiado hablar de la
imagen fotográfica como veraz o verosímil que como un instrumento que pretende
ser un espejo de la realidad. Eso permitiría hacer más flexible el concepto de
verdad
relacionado con lo autobiográfico y por lo tanto, también con la fotografía de
familia.
Notas finales
Para finalizar este texto, retomamos la posición de Hannah Arendt quien defiende
que
para que algo exista socialmente debe exhibirse, y que esa misma exhibición
conlleva
su opuesto.55 Las construcción del simulacro accidentalmente propuesto por Bayard,
sumado a la evolución de los sistemas fotográficos que avanzaron de la mano de
las primeras fotografías de retrato en ámbitos familiares, nos lleva a señalar que
la
construcción de la imagen positiva de familia, —expresada en el álbum fotográfico,
como uno de sus primeros soportes— fue inicialmente condicionada por la propia
función que adquirió el álbum familiar, un objeto-trofeo diseñado para ser
mostrado.
Pero las fotografías que lo conformaban debían demostrar los lazos sanguíneos, la
herencia, la familia como núcleo y también la belleza. Todo aquello que debe ser
visible.
En ese sentido, sumamos la visión de Wolfgang Sofsky, quien hace referencia a la
defensa de la privacidad como un acto que significa la imposición de fronteras y
desde
ese punto señala a los sentidos como la primera de ellas, al comprender la
necesidad
de apartar de la mirada ajena lo que se desea mantener como privado.56 El álbum de
familia abre la ventana hacia ese espacio íntimo antes infranqueable.
Así, la fotografía de familia y en particular la fotografía que se traslada del
ámbito
privado al público responderá a los canales de interacción que propone Irwin
Altman57,
aquellos que son determinados por el propio individuo, quien regula el nivel de
apertura
a la vida privada que se le otorga a los otros a partir de los canales de
interacción
que habilita para esa intercomunicación. El álbum de familia es, finalmente, un
canal
abierto, una construcción social mezcla de simulacro, documento y narración.
54. VEGA, Carmelo. “Reconocimientos del mundo”, en SOUGUEZ, Marie-Loup (coord).
Historia general de la fotografía. Madrid: Cátedra, 2007, pág. 117.
55. ARENDT, Hannah. La condición humana. Buenos Aires: Paidós, 2009, pág. 78.
56. SOFSKY, Wolfgang. Defensa de lo privado: una apología. Valencia: Pre-Textos,
2009,
pág. 41.
57. ALTMAN, Irwin. The Environment and Social Behavior: Privacy, Personal Space,
Territory,
Crowding. Monterrey, California: Brooks/Cole Publishing Co., 1975, pág. 6.
158
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[pp. 161-175]
https://dx.doi.org/10.12795/Fedro/2022.i22.07
MEMES, NFTS Y ARTE DE MASAS
MEMES, NFTS AND MASS ART
Sergio Ruiz Párbole
Univesidad Nacional de Educación a Distancia (UNED)
Resumen: como es sabido, la proliferación de contenido digital y la creatividad que
ciertas plataformas fomentan ha generado una nueva forma de comunicación. Los
memes son una nueva expresión de la cibercultura ineludible, que está invadiendo
muchos ámbitos de nuestra vida. Uno de esos ámbitos es el propio arte. Es por ello
por lo que vamos a intentar dirimir en este escrito hasta qué punto un meme, cuya
definición principal está asociada a la comedia o al entretenimiento, puede
transmutar
en una obra de arte.
Abstract: like it is known, proliferation of digital content and creativity which
some
platforms offer is generating a new form of communication. Memes are a new
expression of the unavoidable cyberculture, which is invading many areas of our
lives.
One of those areas is art itself. That is why we are going to try to settle in this
work at
what point a meme, whose main definition is associated with comedy or
entertainment,
can transmute into a piece of art.
Palabras clave: meme, comedia, NFT, arte pop, arte de masas.
Keywords: meme, commedy, NFT, pop art, mass art.

161
1. Introducción
El fenómeno del meme ya ha inspirado multitud de estudios en el campo de la
estética,
pues su presencia en nuestra vida cotidiana es palpable. A fecha de hoy puede
decirse
que hay unas definiciones más o menos consensuadas sobre este fenómeno, a saber,
que se trata de un medio digital que mediante ciertas técnicas de edición nos
permite
expresar ciertas ideas con bastante precisión. En otra ocasión traté de ofrecer una
explicación específica sobre el meme como fenómeno humorístico, o mejor dicho, como
generador o amplificador de la comedia. Considero que las investigaciones
realizadas
sobre el fenómeno de los memes se centran demasiado en definirlos como una forma
comunicativa, pero cualquiera puede comprobar que el uso prioritario que se le da a
tal formato es para la comedia. Por lo tanto, al hablar sobre los memes creo
necesario
hablar asimismo de la comicidad, y es por ello por lo que mi tesis afirma lo
siguiente:
que el meme, por sus cualidades, ofrece un formato que ha posibilitado un fenómeno
al
que yo llamo la “democratización del humor”, y que consiste en la abolición de
códigos
definidos para avisar de que se entra en una comunicación cómica, haciendo así que
cada cual use su propio ingenio para crear o identificar una nueva plantilla
dialógica
con la que formar un meme, generando así una suerte de competitividad humorística
y una expansión constante de las temáticas con las que puede hacerse la comedia.
El humor ha conseguido desvincularse de la dependencia de una institución, porque
el poder ahora lo tienen los usuarios. De ahí que el meme también haya generado lo
que llamo el “humor líquido”, en tanto que le abre constantes puertas a la comedia,
haciendo que ésta pase a invadir casi cualquier aspecto de la realidad, y no sólo
eso,
sino que el criterio humorístico pueda fluctuar continuamente en base a las
plantillas
dialógicas que sencillamente la realidad nos ofrece. De igual manera, el acceso
masivo a lo cómico que representa el meme estimula una adicción al humor y por
tanto una sobreproducción de contenido cómico. A tal punto ha llegado ese fenómeno
que muchas veces la risa no es el objetivo principal de la creación memética, sino
la
pura exhibición, no sólo de las técnicas meméticas sino también de la posición que
nosotros tomamos en la realidad respecto de un tema concreto1
, y que da lugar a un
intercambio constante de referencias humorísticas que sirven para propósitos
extracómicos, como por ejemplo definir una posición política o sencillamente
desafiar los
propios códigos humorísticos heredados de la sociedad. La potencia comunicativa
del meme abre un campo de interacción “en el que la risa menor, dominante, intenta
zafarse sistemáticamente de la risa mayor y sus derivaciones” (Citado en García,
Agnés; 2020, p.154). Es aquí donde se abre una ventana de exploración para el
meme. Y es que en vista de las posibilidades comunicativas de los memes y de las
1. Mismamente de la forma de hacer la comedia, de la misma manera en que se arguye
que
las ventajas del arte contemporáneo son favorecer una reflexión sobre el propio
arte.
162
reacciones sociológicas que generan, es por eso por lo que he decidido intentar
resolver la siguiente pregunta: ¿pueden los memes ser una obra de arte?
Básicamente nos ponemos en una tesitura en la que estamos considerando que el
meme, perteneciente fundamentalmente al ámbito de la comedia, puede alcanzar
un nuevo estatus que vaya más allá del mero entretenimiento. Hay suficientes
antecedentes para iniciar una investigación al respecto, pues los memes ya se han
colado en museos y otros espacios artísticos. Y no sólo eso, sino que los memes
han conseguido fundar espacios propios donde exponerse. Muchos usuarios han
impulsado “instituciones”2
que tratan de reivindicar esta nueva función artística y
expositiva, como por ejemplo el Instituto Nacional de Bellos Memes3
o el Ministerio
de Artes y Memes4
. Y al margen de la labor que los usuarios más ávidos de contenido
puedan hacer, cada vez surgen más espacios convencionales donde se exponen
memes. En 2016, en el barrio londinense de Peckham, la artista Maisie Post presentó
en el Holdron´s Arcade una exposición titulada “What do you meme?”5
, donde se
reivindicaba el carácter “democrático” de los memes como forma de arte. En 2018, el
Museo de la Imagen en Movimiento, en Nueva York, realizó una exposición de memes
cuya temática era una simple exhibición cronológica sobre el desarrollo memético en
Internet6
. Al año siguiente, el Museo de la República, en Río de Janeiro, realizó otra
exposición en colaboración con la Universidad Federal Fluminense7
. Además, todos
estos ejemplos no expresan una suerte de movimiento social residual, pues podemos
poner como ejemplo a la cuenta de Facebook “Classical Art Memes”, que cuenta con
más de 5 millones de seguidores8
.
Ahora, al margen de las plataformas que se creen para la difusión, hemos de
analizar
en detalle cuál es el contenido de esos memes que buscan reivindicarse como obras
2. Entrecomillo en este caso el concepto de institución en el sentido en el que lo
expone
George Dickie, para quien la percepción del arte debe llevarse a cabo desde un
contexto o
atmósfera de teoría artística.
3. https://www.facebook.com/INBMoficial
4. https://www.facebook.com/MAME.MinisteriodeArtesyMemes/
5. https://www.kickstarter.com/projects/109942687/what-do-you-meme
6. https://nyulocal.com/when-memes-meet-art-two-decades-of-memes-at-the-museum-of-
themoving-image-ed44aba67028
7. https://www.uff.br/?q=noticias/18-04-2017/uff-inaugura-primeiro-museu-de-memes-
do-brasilhttps://www.uff.br/?q=noticias/18-04-2017/uff-inaugura-primeiro-museu-de-
memes-do-brasil
8. https://www.facebook.com/classicalartmemes/
163
de arte. En alguno de estos eventos los memes expuestos tienen que ver con una
temática artística en sí misma, es decir, parodiando obras de arte ya conocidas o
usando su contexto para desvirtuarlo, con técnicas como la de la intertextualidad,
que
en palabras de Luis Gabriel Arango Pinto sería lo siguiente:
“Así, de acuerdo con la teoría literaria, la intertextualidad consiste en la
presencia en
un determinado texto de contenidos, temáticas, modos de expresión, estructuras o
estilos, procedentes de otros textos, los cuales pueden ser incorporados en forma
de
citas, paráfrasis, imitaciones, parodias o mistificaciones, entre otros.” (2017,
p.312)
En la imagen de abajo podemos ver una representación de una parodia que utiliza
la obra de Goya, Saturno devorando a sus hijos y el personaje Pepe The Frog. La
intertextualidad es clara en cuanto a los contenidos. De por sí la imagen tiene
cierta
gracia simplemente al reconocer a la famosa rana vinculada a la derecha alternativa
americana, pero además, según el nivel del consumidor podría amplificarse la
comedia,
teniendo en cuenta que el entorno de Donald Trump hizo una especie de campaña
de apoyo a la marca de alimentos Goya, por lo que la mezcla de referencias es muy
potente. El uso de una plantilla que ya es una obra de arte en sí misma suscita la
cuestión de si el meme puede ser arte, porque el trabajo de descontextualización y
resignificación en la misma es notable.
164
En el siguiente ejemplo vemos un uso ingenioso de la Mona Lisa, a la que se le
superpone una mascarilla mientras bebe ridiculamente una cerveza Coronita a través
de un agujero, aludiendo a los nuevos hábitos que la sociedad tuvo que adquirir en
época de pandemia, siendo una creación muy pertinente que busca la risa en la
referencia al contexto pandémico en el que la sociedad llegó a encontrarse.

Cuando nos encontramos con memes cuyo contenido de base son obras de arte
reconocidas podemos advertir que el mecanismo consiste en un traslado del contexto.
Es decir, no es que se pretenda modificar las intenciones originales del artista o
el significado convencional que la obra tiene para la mayor parte del público, sino
simplemente exhibir el potencial contextual que la obra tiene de por sí. Por
ejemplo,
podría usarse el cuadro de “Baco niño” de Guido Reni para aludir a alguna situación
cotidiana escatológica que nos suscite risa. En los memes de temática artística
queda
constatada la potencia transgresora de la intertextualidad, la superposición de
texto
en la imagen o el simple acto de renombrar a la obra de arte de manera ingeniosa.
El
texto le impone un nuevo contexto a la imagen, ilustrando su nuevo espacio donde
se da una supuesta situación cómica. Pero por ejemplo, cuando vemos un meme
relacionado con alguna pintura manierista tenemos que considerar que para que sea
viable el hecho de que un pastiche que involucre a una obra de arte, digamos, de
culto,
sea también una nueva obra de arte hay que tomar en consideración lo siguiente, a
saber, que estamos redireccionando los significados de una obra previa para crear
una nueva. Y concretamente, este redireccionamiento se dirige hacia la comedia.
Por tanto, la pregunta es: ¿la comedia puede invadir o suplantar al arte? Es sabido
que lo que hacemos en la creación memética es, en primer lugar, descontextualizar,
despojar del valor originario al elemento audiovisual que estemos utilizando como
base. Estamos, por tanto, reclamando la mera superficialidad de ese elemento, su
165
potencial como vinculador de significados. Aquí ya cumplimos la primer
característica
esencial que para Carroll debería de tener el arte de masas, porque en el caso de
que utilizásemos una obra de arte considerada como de culto podríamos “exponerla”
(con las modificaciones pertinentes) a un público no ilustrado en ese tipo de arte.
En
este sentido, la comedia puede ser la autopista que conecte al arte distinguido del
arte
de masas. Para los amantes del arte distinguido esto podría ser una buena noticia,
porque el meme serviría como un canal para que el arte minoritario pueda exhibirse
y revalorizarse. Aunque también podría verse a tal desvirtuación de los
significados
originales como una especie de ofensa para la obra misma. En todo caso lo que sí
queda claro es que bajo la lógica del meme cualquier elemento artístico o
audiovisual
-sin importar su estatus- puede entrar en juego como materia prima desde la que
extraer nuevo arte cómico.
Antes de entrar a valorar la cuestión principal sobre el potencial que tiene el
meme
como obra de arte vamos a comentar las prácticas habituales que han
interrelacionado
el mundo de la comedia y el mundo de la mera exposición artística hasta ahora y que
precisamente han motivado ensayos como este.
Este meme es extraído del Instituto Nacional de Bellos Memes, y en él se plasma la
decadencia progresiva a la que se ve abocada toda una generación. Más allá de lo
gracioso que pueda ser, el mensaje es contundente y muy probablemente tenga el
potencial como para que entre la risa, surja una reflexión.
166
2. Definición del arte de masas en Carroll
Intentaremos hacer una aproximación al concepto de arte de masas utilizando las
tesis aportadas por Noel Carroll, ya que a pesar de las numerosas investigaciones
que puedan haber en el campo de la estética relevantes sobre este asunto, creo
que Carroll es el filósofo que más nos puede servir para esta ocasión dadas sus
incursiones en este tema, con la publicación de su libro Una filosofía del arte de
masas, donde recopila no sólo sus propias visiones sobre el tema sino también las
aportaciones anteriores de otros autores. En primer lugar, Carroll asume que se ha
estado generando una “cultura” de masas que está reclamando un lugar junto a las
culturas que podemos llamar “locales” o “indígenas”. Y en lo que respecta no ya a
la
mera cultura sino al arte de masas, hemos de tener claro desde el primer momento
que estamos hablando de un tipo de contenido completamente reproducible -oséase,
industrializado- sin dependencia de ninguna ubicación espacial (siguiendo las tesis
de
Benjamin sobre la reproductibilidad técnica9
). Para nuestro trabajo, podemos incluir
al sentido del humor dentro de esa cultura de masas genérica que está abriéndose
paso globalmente. Podemos afirmar, por lo pronto, que las masas han demostrado un
gusto por el formato meme como forma de entretenimiento cómico. El meme, por el
formato que ofrece, implica, como dije al comienzo, una democratización del humor,
por lo que valorando al mero formato podemos decir sin temor a equivocación que
se trata de “cultura de masas”. Lo que hemos de comprobar es hasta qué punto las
características de este fenómeno cultural encajan con los criterios estéticos de
Carroll.
En Una filosofía del arte de masas encontramos definiciones muy esquemáticas de
cada tipo de arte que el autor decide analizar, por ello en lo que concierne al
arte de
masas puede Carroll dice lo siguiente:
“X es una obra de arte de masas si y sólo si (1) x es una obra tipo o de múltiples
ejemplares, (2) producida y distribuida con la tecnología de masas, (3) concebida
intencionadamente para inclinarse por su estructura hacia aquellas opciones que
prometen la accesibilidad con menor esfuerzo, al menor contacto, al mayor número
de público sin instrucción (2002, p. 174)”.
Cabe decir que las definiciones que Carroll ofrece son para contraponer al arte de
masas frontalmente con el arte de vanguardia, el cual es un tipo de arte que
restringe
a aquella parte del público que no está lo suficientemente instruida sobre ese tipo
de
arte en cuestión y que por tanto, es un arte de tipo elitista. A colación de éste
encuentro
interesante la siguiente afirmación:
9. De hecho Benjamin afirma sobre la “cercanía” lo siguiente: “Hacer que las cosas
resulten
espacial y humanamente “más cercanas” es un deseo de las masas tan apremiante y
apasionado como su tendencia a negar, a través de la reproducción, la unicidad de
las cosas.”
(2010, p.19)
167
“Tomándole prestada la terminología a Pierre Bordieu, cabe afirmar que las obras
del
arte de masas se dirigen a la satisfacción del goce, mientras la vanguardia
persigue el
deleite.” (Ruiz Moscardó; 2018, p.41)
En lo que respecta al arte de masas podemos apreciar cómo las características
ofrecidas por Carroll podrían encajar también con el fenómeno de los memes, aunque
habría ciertos matices que apuntalar. Por ejemplo, la primera condición se
cumpliría a
medias, pues realmente en la creación memética lo que se genera es un único
ejemplar,
aunque bien es cierto que al tratarse de un archivo digital éste puede replicarse y
expandirse infinitamente. Y de hecho, en muchas ocasiones la persona creadora del
meme da por sentado que eventualmente ese meme será “copypasteado” en algún
otro lugar. La segunda condición, por contra, se cumple rotundamente. Los memes son
producidos en programas de edición de imagen sumamente conocidos y distribuidos
principalmente en redes sociales (Twitter, Facebook, Instagram, etc). La tercera
condición es la más compleja de analizar, porque también se cumple a medias, puesto
que la distribución en redes sociales sí garantiza la mayor accesibilidad al
público de
masas, sin embargo, no está claro que la intención en la creación y difusión de un
meme sea la de llegar al público de masas, pese a que el medio de difusión sea un
medio de masas. Es decir, a partir de las dinámicas del mundo memético se establece
una “comunidad genérica”, que es la que aúna a todos los usuarios de memes, pero
las
temáticas sobre las que se hacen los memes crean microcomunidades de referencias
con acceso restringido, al menos presumiblemente. No obstante, considero que
Carroll
ofrece un cierto mapa argumentativo que puede ayudarnos a aclarar este asunto de
la accesibilidad.
“Aquí hay que decir que ser accesible es un rasgo propicio de una obra qua obra
de arte de masas, ya que se corresponde con cierta intención (…). Hay varias
razones al respecto. La primera es que la obra de arte de masas no pertenece
sólo a la categoría del arte de masas. Por lo general, también se adscribe a un
género. Su valoración no depende sólo de su éxito como ejemplo del arte de
masas, sino también según los criterios de valor del género al que corresponde,
ya sea suspense, romance, ciencia ficción, melodrama o terror.” (2002, p.18).
Lo que de aquí podemos extraer es que en los memes hay también muchas categorías,
como por ejemplo los memes de temática artística que hemos mencionado antes, así
como también de temática deportiva o relativas a fandoms de series o libros. Por
ejemplo, lo que hemos de dilucidar es si una microcomunidad de referencias como
la que pudieran formar los seguidores de una serie (que no sea en especial hecha
para las masas, para no complicar más la cuestión) como Evangelion implica que los
memes vinculados a ese género tendrían relación con las masas. En principio habría
168
que decir que no, porque la intención en la creación del meme es que llegue a la
microcomunidad en cuestión, y no a las masas en general, que no tienen por qué
estar
ilustradas sobre esa serie. A propósito de esto, en lo que concierne al arte de
masas
cabe decir que una obra puede ser parte de ese tipo de arte aunque la intención no
sea
la de dirigirse a un público de masas. Si acudimos simplemente a las
características
técnicas que componen al meme, es decir su formato mismo y las plataformas desde
las que se exhibe, podríamos pensar que al meme no le queda más remedio que ser
arte de masas, porque el meme nace y muere en Internet y en las redes sociales.
De la misma forma que Carroll habla a propósito de la concepción de McLuhan de
la televisión como democrática, porque estimula la participación (2002, p.141), sin
tomar en consideración el tipo de contenido que se emita, quizá podría decirse lo
mismo del meme. Sin embargo, eso no quita que el meme pueda ser un arte de tipo
“vanguardista”, de acuerdo a la definición que ofrece Carroll sobre el
vanguardismo, y
que es un tipo de arte que exige cierto bagaje e implanta restricciones a su
acceso. Y es
porque Carroll afirma que el arte de vanguardia puede ser producido y distribuido
con
un medio de masas (2002, p.179), pero eso no implica que pase a ser arte de masas.
Algo similar ocurre a mi juicio con determinados memes. La relación con los medios
de
masas es una condición necesaria para ser arte de masas, pero no suficiente (2002,
p.168). Este argumento merece ser reforzado a juicio de Carroll, en la medida en
que
ha de responder a las objeciones planteadas por David Novitz en relación al
criterio
de accesibilidad. Y es que Novitz cree, al parecer, que todo arte, sea de masas o
no,
requiere de un público instruido. Lo que Carroll propone es que la estructura y el
estilo
de ese tipo de arte condiciona al contenido mismo que la obra quiera tratar, porque
si
el principal objeto de la creación es la accesibilidad al público de masas tiene
sentido
pensar que el contenido se inclinará a satisfacer a su vez a la mayor cantidad de
gente posible. Es como si una banda de ópera utilizase el auto-tune en el estudio
de grabación, no tendría sentido porque no satisfacería ni al nicho al que le guste
la
ópera ni tampoco al público de masas. De igual modo que una compañía de teatro
probablemente sería reacia a difundir sus obras por una plataforma como Youtube,
dado que su nicho que le proporciona ganancias está en el tipo de espectador que
disfruta de lo que tiene de ritual asistir a un teatro, y de la misma manera el
público
de masas que consume Youtube no suele estar interesado en consumir obras de
teatro por esa vía. O podríamos poner también de ejemplo un poeta clásico con sus
estructuras métricas y rimas que quisiera compartir sus obras por Instagram, cuando
el público de esa red social no se detiene tanto en leer un gran texto. Por tanto,
según el razonamiento de Carroll, la estructura de producción y difusión determina
el propio contenido temático de la obra. En este sentido, no obstante, considero
que
la estructura formal de los memes no es necesariamente arte de masas (aunque sí
lo termine siendo en la mayoría de los casos), pero sí queda claro que tomando los
169
requisitos de Carroll, sí puede ser, al menos, arte. La razón de ello la expondré a
continuación.
3. La tecnología NFT como impulsora del meme artístico
Sabemos ya que el meme es un formato que posibilita la expansión del humor y la
creatividad audiovisual. Pero en lo concerniente al hecho de que el meme cambie
su estatus de objeto de entretenimiento a obra de arte tenemos que encontrar otro
formato adicional. Este formato es el NFT (non-fungible token).
Hay una serie de características básicas que pueden ayudarnos a entender qué
es un token no fungible. Una de ellas, y la que da consistencia a la no-
fungibilidad
es la unicidad, y es precisamente la que consigue que los archivos digitales, que
pueden ser replicados con mucha más facilidad que los objetos tangibles, consigan
ser activos irreplicables. Esto, a parte de irreplicables, los hace distinguibles
entre
sí, que es lo que no sucede con otros criptoactivos, que sí son fungibles y por
tanto,
perfectamente intercambiables. A pesar de sonar paradójico, el creador del NFT
tiene
el poder de certificar su creación como original, abriendo la puerta a todo a un
mercado
especulativo de activos cuyo valor suele ser aportado o bien por la persona
creadora
del activo (un artista reconocido como Beeple) o bien por tener un tratarse de un
objeto digital cuya trascendencia en los submundos de Internet es notoria (el
primer
vídeo publicado en Youtube de la historia o un tuit muy viral) o bien como producto
coleccionable relacionado a alguna esfera del entretenimiento lo suficientemente
reconocida (cromos de la NBA o de juegos como Magic: The Gathering)10. La siguiente
característica que refuerza a la unicidad del activo es su indivisibilidad. A
diferencia de
las criptomonedas, que sí pueden fragmentarse en unidades más pequeñas, el NFT
es una entidad única. No puede adquirirse una el activo de manera fraccionada. Sin
embargo, el elemento más revolucionario en cuanto a su comparación con el mercado
clásico de activos especulativos es la indestructibilidad. Un token no fungible, al
ser
digital, no puede romperse ni eliminarse, porque su existencia queda constatada en
una cadena de bloques a través de un contrato inteligente. Por lo tanto, en un
activo
digital de este tipo el valor añadido de la fragilidad queda descontado.
El último rasgo que a mi juicio es de suma relevancia para fomentar su adopción
masiva es el de la verificabilidad. En el mercado del arte convencional es habitual
que
existan problemas para verificar la autenticidad de las obras, pero dentro de ese
gran
libro de cuentas que es blockchain cada transacción realizada con el activo queda
10. Estos ejemplos son los más típicos que pueden encontrarse cuando se navega en
webs
de NFTs, pero realmente desde la pura teoría del NFT, cualquier activo en la vida
real, tangible,
puede ser tokenizado y ofrecido al mercado como NFT.
170
registrada en él y puede consultarse en cualquier momento. Dicho de otra manera, el
activo siempre cuenta con una trazabilidad de la que no puede escaparse.
Reuniendo todas estas características podemos decir que contamos con un nuevo
formato que amplía las posibilidades de creación y difusión. Ahora lo que tenemos
que dirimir es en qué medida este nuevo formato sirve de plataforma para que el
meme irrumpa en el mundo del arte. Hasta ahora hemos visto que este mundillo tiene
un propósito claro, y es el de actuar en un mercado. En cierta medida, y hablando
exclusivamente del mundo del arte, este nuevo criptoarte salido de la tecnología
NFT
confirma a mi juicio las tesis de Dickie sobre el mundo del arte como el consenso
de unas instituciones con unos intereses. En este caso queda claro desde el primer
momento que todo el arte que se produzca en estas plataformas está fundado
por unas instituciones económicas con un interés en encontrar reservas de valor.
Por lo que, desde mi perspectiva, estamos ante un tipo de arte que se define a sí
mismo sin hipocresías. También a propósito de esta observación podría aducirse
una nueva ventaja del formato NFT como posibilitador del criptoarte, que es una
mayor democratización en la difusión. Si bien es cierto que un mercado de estas
características va a ser dominado por las “ballenas”11, el acceso a publicar la
obra es
abierto a cualquier usuario/creador. Este tipo de formato depura otra pesada carga
que adolece al mundo de arte, que es la dependencia de los “críticos”. En este
sentido
es interesante la observación que hacen en el ensayo Los memes: Prácticas
artísticas
participativas en el ciberespacio:
“Los memes forman parte de la capacidad de generación de contenido de
los usuarios de Internet y en el campo de las artes contribuyen a levantar la
“restricción institucional” to the happy few, de que solo algunos “escogidos”
pueden indagar, reflexionar, expresar o experimentar con lenguajes artísticos o
“hacer obra””.(González Acosta; Amoroso Peralta; Rodríguez Rodríguez, 2020,
p.5).
He aquí el primer gran argumento por el cual podemos esgrimir que el formato NFT
catapulta al meme hacia el estatus de obra artística, y es que los criterios que
valoran
a los memes son los usuarios, por lo que en caso de que cualquier meme fuera
expuesto en una galería NFT y puesto en una subasta serían esos mismos usuarios
quienes sabrían de antemano si ese meme reconvertido a obra de arte tiene valor o
no (y cuyo criterio básicamente es la viralidad previa que tal meme haya
alcanzado).
En el mundo del arte, como sabemos, hay unas restricciones considerables impuestas
por las instituciones que constituyen al arte, por lo que el acceso se dificulta.
En cierto
modo, podemos ver cada vez con más claridad que el mundo del arte, ya sea el más
11. Este término se refiere a los grandes inversores.
171
antiguo o el más moderno, siempre está regido por agentes económicos. No quiero
caer en un cliché, pero el ejemplo del NFT exhibe cómo se construye desde cero
una estructura institucional que configura completamente la producción y
distribución
del arte, y que nos pone en relieve cómo funciona no ya este nuevo mundillo, sino
también cómo funcionaba el anterior, al cual quizá no hemos podido hacerle el mismo
seguimiento por la gran vigencia que le acompaña. Esta observación no es infundada,
en tanto que ha habido gran cantidad de polémica alrededor del fenómeno NFT. Las
críticas que principalmente se han vertido han sido justamente aludiendo al
carácter
especulativo del fenómeno, pero como digo, esta crítica es posible porque estamos
viendo nacer a este nuevo mundo de arte, por lo que a mi parecer es una crítica
injusta, en la medida en que no se aplique del mismo modo, con la misma virulencia
hacia el mundo del arte “normal” al que nos hemos habituado.
En este ejemplo tenemos uno de los NFT que mejor se han vendido, y que es el meme
de Bad Lucky Brian, un meme recurrente en los foros de Reddit, y que consiste en la
foto de graduación escolar de un chico llamado Kyle, cuya cara ha servido de
plantilla
dialógica para multitud de memes basados en la intertextualidad de situaciones
calamitosas. El meme se vendió por el precio de 20.00 ETH, cuyo equivalente en
el momento en que se vendió fueron unos 36.000 dólares. Esto nos deja entrever
que al menos desde un prisma puramente material, un meme puede ser un activo
altamente cotizado en el mercado, iniciando así un gran precedente para el mundo
de los memes en su incursión al mercado de “creaciones artísticas o digitales”. Con
lo
que, sea cual sea el criterio que se esgrima para defender a los memes como posible
arte, al menos sabemos que hay un respaldo económico está ahí para potenciar una
nueva institución que reivindique tal estatus artístico.

172
4. La invasión de la comedia al arte
De todas formas, uno de los asuntos clave es pensar que en el supuesto caso de
que los memes finalmente se establezcan como un género artístico más y llegasen a
copar espacios considerados como“artísticos” desde las principales instituciones,
no
cabe duda de que la experiencia estética no va a ser la habitual, que bajo el
criterio
de Carroll sería la que proporciona el arte “aurático” (2002, p.116), sino que
cambiaría
por completo el enfoque estético. Estaríamos hablando de un arte cuya deleitación
tiene que ver con la risa. En el caso de que se tratase de memes cuyo contenido sea
específicamente dirigido hacia las masas sería favorable a juicio de Carroll, ya
que
considera que el arte de masas favorece la disociación con el objeto e impide ese
supuesto momento de éxtasis estético que genera el arte vanguardista o elitista,
por
lo que se adquiere más fácilmente una perspectiva crítica hacia la obra. Obviamente
en este caso, estamos hablando de que el arte memético se valora mediante un
nuevo criterio estético, el de la risa. En cierto modo un criterio artístico basado
en la
risa sería favorable a mi juicio, ya que simplificaría mucho el criterio para
valorar las
obras. Aparejada a la risa iría también la admiración hacia la manufactura del
meme,
que valoraría principalmente el nivel de ingenio del artista. Si hace gracia la
obra es
buena, si no hace gracia puede ser o porque es mala o por desconocimiento hacia la
referencia involucrada en el meme. Es más sencillo valorar la comicidad que la
belleza
en términos estéticos, porque la expectativa de una reacción tan fisiológica como
es la
risa no deja mucho espacio para la divagación. El meme no plantea tantos problemas
como la típica obra de arte abstracta que exige incomnensurables esfuerzos por
parte
del espectador para sacar una conclusión. O aunque hablásemos del clásico arte
figurativo, muchas veces la indefinición intencional de los autores dejan a la
libre
interpretación el significado de la obra, y ello fomenta disquisiciones variadas
que
complican el mundo del arte fomentando así las restricciones habituales para el
gran
público al que se considera “poco instruido”. Un arte regido por el humor sólo
plantea
una doble exigencia: hay que reír y admirar el ingenio del artista. No todo el
mundo
tiene el mismo sentido del humor, ciertamente, hay niveles de inteligencia
humorística
a la hora de captar las referencias, pero eso ya entra dentro de los géneros
temáticos
del arte memético, y ante el desconocimiento de una referencia la solución es a
priori
simple, pues las referencias son explicables. En cambio, es una tarea mucho más
difícil la de exigir una sensibilidad especial para contemplar una obra. La risa
exige
una instalación en la realidad cotidiana, pues como recordamos de Bergson, el humor
tiene que ver con las tensiones morales, por eso podemos decir que “tras la risa
hay
siempre un entramado de implícitos, de negociaciones, de pactos y desencuentros
que nos obligan siempre a una posición estratégica determinada, una posición que
nos fuerza a ocupar un lugar que, al fin y al cabo, es político” (Citado en García,
Agnés;
173
2020, p.152). Esa posición que se nos exige “por fuerza” solventa muchos problemas
(o pseudoproblemas en muchos casos) dentro del mundo de la contemplación artística.
Como sea, la conclusión que podemos extraer es que el meme, y por tanto, el
espíritu de la comedia están llamando a la puerta del arte (en sentido
contemplativo),
expandiendo sus dominios y confirmando así el diagnóstico del humor líquido como
intromisión constante del humor en cualquier ámbito de lo real. Los memes ya no
buscan ser sólo una forma de entretenimiento, sino también una forma de suscitar
admiración, y mediante la tecnología NFT y la labor encomiable de los usuarios cada
vez existe más “fuerza” para forjar una institución que considere al meme como una
obra de arte que se ofrezca al público como tal.
174
BIBLIOGRAFÍA
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técnica. Casimiro Libros, Madrid.
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Vento.
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RUIZ MOSCARDÓ, JAVIER (2018). La mayor comprensión para el mayornúmero: la
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Número 22, septiembre de 2022. ISSN 1697-8072
[pp. 176-195]
https://dx.doi.org/10.12795/Fedro/2022.i22.08
LA PANTALLA DE TV ES LA RETINA DEL OJO DE
LA MENTE: ALGUNAS NOTAS RESPECTO DEL
ESTADO DE NATURALEZA Y SU SUPERACIÓN EN
VIDEODROME.
THE TV SCREEN IS THE RETINA OF THE MIND’S
EYE: A FEW NOTES REGARDING THE STATE OF
NATURE AND ITS OVERCOMING IN VIDEODROME
Nicolás Andrés Silva Gálvez
Universidad de Chile
Resumen
En el presente texto se desarrolla la siguiente hipótesis: partiendo de lo que se
conoce
como “estado de naturaleza”, según la concepción hobbeseana del mismo, se propone
una interpretación de la película Videodrome (1983), del director canadiense David
Cronenberg, en la que se evidenciarían dos instancias fundamentales. En primer
término, una necesidad patente de volver a un estado de naturaleza ya superado
debido al deseo de violencia marcado por una fascinación o seducción por la misma.
Y, en segundo lugar, un cierto “darse cuenta” de lo imperioso que deviene el hecho
de abandonar ese mismo estado de naturaleza, con el fin de abrazar lo que en el
film referido se alude como la “nueva carne”. Bajo este paradigma, la TV como orden
de realidad aparecería en la obra citada al modo de un equivalente de la violencia
en el orden de lo cotidiano. La conjetura central del trabajo indica, entonces, que
habría cierta necesidad de habitar la violencia para sobreponerse, en lo
definitivo, a
un estado de naturaleza del cual una salida real parece devenir imposible.
176
Abstract
This paper develops the following hypothesis: starting from what is known as “state
of nature”, according to the Hobbesian conception of it, an interpretation of the
film
Videodrome (1983), by the Canadian director David Cronenberg, is proposed, in which
two fundamental instances would be evidenced. The first one is a clear need to
return
to a state of nature already surpassed due to the desire for violence marked by a
fascination or seduction for it. And the second one is, a certain “realization” of
the
imperiousness of abandoning that same state of nature, in order to embrace what in
the film is referred to as the “new flesh”. Under this paradigm, TV as an order of
reality
would appear in the aforementioned film as an equivalent of violence in the order
of
everyday life. The central conjecture of the work indicates, then, that there would
be
a certain need to inhabit violence in order to overcome, in a definitive way, a
state of
nature from which a real way out seems to become impossible.
Keywords: Nature; violence; everydayness; subjectivity; Cronenberg
-BARRY: But why would anybody watch it?
Why would anybody watch a scum show like Videodrome?
Why did you watch it, Max?
-MAX: Business reasons.
-BARRY: Sure. Sure. What about the other reasons?
Why deny you get your kicks out of watching torture and murder?
1.- A modo de introducción
Es lícito aventurar que la civilización humana -al modo en que la conocemos hoy en
día-, haya tenido sus primeros y sólidos fundamentos durante la época histórica que
se conoce con el nombre de Neolítico. Durante este período -comprendido usualmente
entre el 6.000 a.C. y el 3.000 a.C.- la raza humana desarrolló una forma más pulida
de herramientas en base a la piedra (material que ya se usaba en lo cotidiano
durante
las épocas anteriores, es decir, durante el Mesolítico y el Paleolítico). Mediante
esta
suerte de dominio que la raza humana practicó sobre aquellos elementos provistos
por la naturaleza -entre quienes también es posible contar la madera, el fuego y,
más
tarde, los metales-, lo humano, quizá, se haya percatado de cierto mando que podía
177
ejercer sobre ella, transformando, de esta manera, su realidad toda. Quizá se
percató
de cómo las semillas devienen alimento; del influjo del sol sobre las cosas; o de
la
importancia del agua para el crecimiento.
Por tanto, ya no se encontraba obligado a ir de un lado a otro con el fin de
conseguir el
sustento diario, sino que la misma tierra que pisaba todos los días podía
proporcionarle
aquello sin lo cual se apaga la vida. De este modo, se estableció en un sólo lugar,
al
cual llamó “hogar”. Construyó un emplazamiento, el cual lo protegía de la helada
lluvia,
del sol abrazante, de los fuertes e indomables vientos y, también, de las bestias
fieras
que ponían en constante peligro su propia vida. Así, junto a este emplazamiento,
dibujó
en su conciencia uno imaginario, en el cual depositó las semillas que recolectaba,
con motivo de que la tierra, la lluvia y el misterio mismo de la naturaleza y de la
vida
ejercieran sobre ellas su enigmático encantamiento.
Sometió, sin reservas, el temperamento salvaje de algunos animales, quienes se
convirtieron en sus compañeros de subsistencia. Fascinado por esta nueva forma de
supervivencia, creó nuevos objetos uniendo el barro y la arcilla. Diseñó ropas para
sí
mismo valiéndose del trabajo de la lana y del lino. Celebró el mundo nuevo
alrededor
del fuego imperecedero en medio de la noche estrellada y, bajo el influjo
espiritual de
ciertas bebidas, reunió a los suyos alrededor de esta luz dando lugar a los
primeros
guerreros, quienes tenían la tarea de mantener estable y perpetuo el nuevo modo de
vida que había descubierto.
De esta manera nacía lo que se conoce actualmente con el nombre de “agricultura”
y, con ella, la propiedad privada. Cierta parte del universo había adquirido el
carácter
de un mero objeto sobre el cual ejercer su poderío. En consecuencia -ya sea por
el sentimiento de la envidia, de la posibilidad de una mejor vida o por esa índole
tan humana de hacer siempre lo mismo que hacen los demás-, otros hombres lo
imitaron: en este sentido, compusieron sus propios emplazamientos, cultivaron su
propia comida, esbozaron sus propias ropas y objetos, dominaron a sus propias
bestias y bailaron alrededor de su propio fuego, convocando a sus propios soldados.
Así, surgieron los poblados, grupos de iguales y distintos humanos dedicados a la
supervivencia.
No obstante, si algo puede pasar, entonces pasará. Los grupos humanos -sea por el
motivo o por la razón que sea-, comenzaron a reñir y a enfrentarse entre ellos
mismos.
Incendiaron los asentamientos de otros para privarlos de la protección; robaron a
las
mujeres que engendran la vida; asesinaron a los ancianos que conservan la sabiduría
y tomaron para sí mismos los restos y ruinas de los antiguos poblados.
Surge, de este modo, una cuestión tan curiosa como sugerente: el hecho de que
exista
algo, quizá, inherente o congénito a la humanidad misma: la práctica de la
violencia:
178
El neolítico se caracteriza fundamentalmente por el cambio de vida de una forma
nómada a una sedentaria al nacer el concepto de propiedad privada sobre la tierra.
La sedentarización representa una forma de vida dominada por la continuidad; se
trata de establecerse de manera definitiva en un sitio considerado como propio. En
esta apropiación de la tierra y continuidad se encuentra el germen de la violencia
(Jáuregui-Balenciaga y Méndez-Gallo 42).
“Apropiación” y “continuidad” aparecen, entonces, como dos conceptos que podrían
delimitar la naturaleza humana misma: el hecho de apoderarse de ciertas entidades
y dar continuidad en el tiempo a esta apropiación. El territorio en el cual un
grupo
humano produce su alimento -y el alimento mismo- devienen elementos que hay
que proteger y defender de otros posibles grupos humanos que carezcan de ellos,
pues la vida siempre se abre camino, siempre estará buscando el sustento y, si lo
encuentra, lo cogerá para sí de cualquier manera. Se encuentra en la esencia de la
vida la necesidad de vivir. Apropiarse de sí mismo y darle continuidad al yo que
soy yo
mismo, pasando, incluso, por encima de la vida de los demás:
El desarrollo del ser humano resulta ser consustancial al desarrollo de la
alteridad, es decir, del otro, también con una identidad propia y diferente. La
variante patológica sería la enajenación, esto es, construir la subjetividad
propia al proyectarla en el otro, donde se manifiesta nuevamente la idea de
continuidad y, por lo tanto, la desaparición de la intersubjetividad. La
enajenación
es la continuidad del yo por encima del otro: esta es la esencia de la violencia
(Jáuregui-Balenciaga y Méndez-Gallo 43).
En este sentido, veamos qué nos puede decir un abordaje etimológico a un concepto
como el de “violencia”. Esta noción deriva del latín violentia, el cual está
conformado
por el sustantivo vis que significa “fuerza; vigor; ataque; ímpetu; poder;
influencia;
energía; etc.” (VOX 550) y el adjetivo lentus que denota cuestiones como “tenaz;
que
se adhiere fuertemente; duradero; etc.” (278). Así, es evidente que, incluso en su
dimensión etimológica, la cuestión de la violencia remite a una fuerza que se
despliega
en el tiempo, una energía o un poder duradero que se mantiene constante y no cesa.
De esta manera, quizá, “la violencia sería el intento de restablecer esa unidad
primigenia, original; regresar a la fusión simbiótica en el que los demás no
existen
con entidad propia sino como continuidad de uno mismo” (Jáuregui-Balenciaga y
Méndez-Gallo 43). Negación de la alteridad por consistir tan sólo en alteridad,
algo
que aparece como diferente a la supuesta unidad indisoluble de la subjetividad
propia.
La violencia, podría alguien inferir, estribaría en el ejercicio de la perpetuación
de la
propia vida a costa de las demás vidas. Una suerte de mecanismo de defensa que
facultaría al agresor para anular cualquier tipo de influencia -ya sea exterior o
interiorque amenace con la desintegración de la propia realidad.
179
Es por ello por lo que existen diversos tipos y formas de ejercer la violencia, por
ejemplo: en primer lugar, contra la naturaleza: para el provecho y beneficioso
propio;
en segundo lugar, contra los demás: para la anulación de la alteridad amenazante
debido a su no-adecuación a una subjetividad tal; y, en tercer lugar, contra sí
mismo:
para acallar en mí cierto sufrimiento que impide el despliegue de mis posibilidades
de vida. En fin, la violencia parecería ser un aspecto constituyente de la
naturaleza
humana sin la cual sería imposible comprender su devenir. La historia del acontecer
humano es una historia de lo que encarna la violencia. Es la historia de las
guerras
de la humanidad, la forma de actuar más básica y simple que es posible encontrar en
nuestra especie: lo que se entiende por “conflicto” y su arrebatada y agresiva
forma
de resolución.
Teniendo en cuenta estas cuestiones como menciones preliminares, me gustaría
proponer en esta breve investigación la siguiente hipótesis: a partir de lo que el
filósofo
inglés Thomas Hobbes (1588-1679) llama el “estado de naturaleza” humano -es decir,
el estadio humano previo al surgimiento de la cultura-, deseo plantear una lectura
del
film canadiense Videodrome (1983), en el cual aparecería manifiesta una necesidad
de volver a aquel “estado de naturaleza” hobbeseano, es decir, retornar a este afán
o ansias por la práctica de la violencia debido, justamente, a la atracción que
suscita
la misma en el sujeto. De este modo, ya imbuida la subjetividad en esta costumbre,
se daría cierta revelación al sujeto mismo, revelación que intentaría hacerle
saber, de
manera forzosa e inevitable, que deviene urgente la cuestión de renunciar a aquel
mismo “estado de naturaleza” para acceder a una nueva dimensión de la realidad
humana, condición que en la película aludida se conoce con el concepto de “nueva
carne”, una suerte de vínculo de lo orgánico con lo mecánico, una especie de
superación
de la animalidad misma, con el fin de traer hacia sí cierta evolución en la manera
de
comprender lo humano al modo de un “animal tecnológico”. En este sentido es que
la violencia surge como el orden de lo cotidiano, esto es, la violencia emerge como
la
cotidianeidad misma y su fundamentación.
Para este propósito expondré sucintamente el concepto hobbeseano mencionado y
algunas conjeturas sobre el carácter cotidiano de la violencia, con el fin de
preparar
el terreno para un examen del film citado y, por último, dar cuenta de cómo sería
posible superar este mismo “estado de naturaleza”, del cual el escape parece ser
inalcanzable.
2.- La cuestión del “estado de naturaleza” según Hobbes
Una de las cuestiones centrales, a mí parecer, en la filosofía política hobbeseana
consiste en la máxima “bellum omnium contra omnes”, es decir, “la guerra de todos
contra todos”. La frase aludida aparece por primera vez en su obra De Cive,
publicada
180
en latín en 1642. Sin embargo, también aparecerá en su obra más conocida, a saber,
el Leviatán (1651).
Lo que quiere decir Hobbes con esta sentencia remite al “estado de naturaleza”
humano
previo a la conformación de una “sociedad civil”, es decir, previo al nacimiento de
la
cultura y las leyes. En este estadio precedente, todos los individuos que conforman
la
humanidad estarían regidos por un principio de igualdad natural, o sea, en todos
los
humanos se encontrarían las mismas habilidades físicas y psicológicas, cualidades
que les permitirían a estos mismos humanos apropiarse -y conservar en el tiempo esa
apropiación- de todo aquello que estimen conveniente para su propia supervivencia
en
medio del hostil ambiente en el que se desarrollan. En este sentido, son la
cultura, las
leyes y la instauración permanente de una sociedad civil -regida bajo el “contrato”
entre
los individuos- los elementos que introducirían una constante cuota de desigualdad
entre los grupos humanos mismos debido a la repartición de ciertas posibilidades de
vida entre los distintos estratos sociales.
Sin perjuicio de lo anterior, es el “estado de naturaleza” el que me interesa para
los
propósitos de esta investigación. La condición de igualdad natural que impera en
este
estadio previo a la cultura consistiría más bien en un problema que en un
beneficio.
Es por ello por lo que Hobbes menciona lo siguiente en el capítulo XIII de su
Leviatán:
De esta igualdad en cuanto a la capacidad se deriva la igualdad de esperanza
respecto a la consecución de nuestros fines. Esta es la causa de que si dos
hombres desean la misma cosa, y en modo alguno pueden disfrutarla ambos, se
vuelven enemigos, y en el camino que conduce al fin (que es, principalmente, su
propia conservación, y a veces su delectación tan sólo) tratan de aniquilarse o
sojuzgarse uno a otro (116).
De este modo, quizá, es lícito inferir que es a consecuencia del principio de
igualdad
imperante en el “estado de naturaleza” por medio del cual emerge la práctica de la
violencia. Cada humano puede hacer lo que estime conveniente, en la medida de
sus posibilidades, para conservar su propia vida y la de su grupo. No obstante -si
el
principio de igualdad natural vale para todos los grupos humanos-, tanto el
ejecutor
de la violencia como quien la recibe son propensos a ser violentados por un
tercero,
quien perseguiría los mismos fines -y los mismos medios- que el primero. Es en este
preciso sentido, entonces, que germina el concepto hobbeseano de la “guerra de
todos contra todos”.
Por tanto, el ejercicio y conservación de la violencia deviene un paradigma en esta
etapa previa a la instauración de las leyes y la sociedad civil. Al no haber regla
ni
medida para los actos humanos más allá de la preservación de la propia vida, toda
maniobra y toda acción entra en la categoría de lo permitido. Al no haber entidad
181
alguna que juzgue sobre la ejecución humana de cualquier tipo de operación, toda
gestión del individuo deviene legítima para la consecución de sus fines a través de
cualesquiera medios que se estimen convenientes.
Resulta sugerente, entonces, la idea respecto de la cual es en la práctica de la
violencia en donde residiría la esencia misma de la naturaleza humana, puesto que
“en el estado de naturaleza, todos los hombres tienen el deseo y la voluntad de
hacer
daño” (Hobbes 2000 58). Alguien podría aventurar, quizá, que con la instauración de
la sociedad civil el ejercicio de la violencia se neutraliza, o por lo menos,
disminuye.
Sin embargo, ¿no está la misma sociedad civil construida bajo los cimientos de la
violencia?
Tanto el establecimiento de las leyes como la entronización del Estado se
constituyen
mediante la fuerza. Monopolizan la fuerza con el fin de que no sea usada contra el
modelo. De esta manera, se vuelve a una de las conjeturas principales de este
trabajo:
¿tiene la naturaleza humana el carácter inherente de ser una naturaleza violenta?
¿Estamos frente a un homo bellicosus, a un homo violens, homo saevus, homo ferox?
Los adjetivos de la misma familia parecen reproducirse.
No se trata, en lo absoluto, de una cierta “etapa” o “período” de la humanidad, el
cual se caracterice por el ejercicio constante de la violencia, sino de un cierto
“temperamento” humano que traspasa barreras. Es decir, la violencia como ejercicio
y práctica (como orden de la realidad) estaría presente en lo humano desde sus
mismos orígenes, atravesando culturas, paradigmas, revoluciones, evoluciones y
demás categorías. Nuevamente, entonces, es posible evidenciar el carácter temporal
presente en este tipo trascendental de práctica. Consiste en un ejercicio continuo
que
no conoce consumación alguna, debido, quizá, a que su fin se encuentra en sí mismo:
en manifestarse persistentemente. Puesto que:
La guerra no consiste solamente en batallar, en el acto de luchar, sino que se da
durante el lapso de tiempo en que la voluntad de luchar se manifiesta de modo
suficiente. Por ello la noción del tiempo debe ser tenida en cuenta respecto a la
naturaleza de la guerra, como respecto a la naturaleza del clima. En efecto, así
como la naturaleza del mal tiempo no radica en uno o dos chubascos, sino en la
propensión a llover durante varios días, así la naturaleza de la guerra consiste
no ya en la lucha actual, sino en la disposición manifiesta a ella durante todo el
tiempo en que no hay seguridad de lo contrario (Hobbes 2017 117-118).
Así, en la duración de la fuerza ejercida reside la esencia de la violencia. De
esta
manera, si se habla de duración, se habla de tiempo, y si se habla de tiempo, se
habla
de realidad. Por tanto, en el siguiente apartado propondré algunas notas respecto
de cómo es posible entender la violencia al modo del orden de lo cotidiano, esto
es,
182
entender la violencia no como si fuese un fenómeno que ingresase en la realidad,
sino
como la realidad misma.
3.- La violencia como orden de lo cotidiano
Considerando el talante violento de los grupos humanos -tal como se ha expuesto
hasta el momento- es menester dar cuenta de un intento de comprensión de por cuál
motivo esta cuestión es así, es decir, a razón de qué se caracteriza a la humanidad
como la operadora por excelencia del ejercicio de la violencia, o en qué radica el
hecho de que la violencia misma aparezca como una cuestión tan atractiva para que
se caracterice de este modo al fenómeno humano.
Para este propósito pueden ayudar, quizá, ciertas opiniones del médico, neurólogo y
psicoanalista austriaco Sigmund Freud (1856-1939) presentes en una de sus últimas
obras, a saber: El malestar de la cultura (1930). En el capítulo segundo de este
fundamental texto Freud afirma lo siguiente:
El sentimiento de dicha provocado por la satisfacción de una pulsión silvestre,
no domeñada por el yo, es incomparablemente más intenso que el obtenido a
raíz de la saciedad de una pulsión enfrenada . Aquí encuentra una explicación
económica el carácter incoercible de los impulsos perversos, y acaso también el
atractivo de lo prohibido como tal (79).
Si se origina un regocijo en la conciencia del sujeto, regocijo desencadenado por
la
satisfacción de un instinto natural -al modo del “estado de naturaleza”- no
sometido
por el “yo” (y si la función del “yo” freudiano consiste en retrasar las pulsiones
del
sujeto), entonces es lícito inferir que existe cierta dimensión de la conciencia
humana
totalmente subyugada por el ejercicio de la violencia. En este sentido, la sociedad
civil se instaura para que los seres humanos no se aniquilen los unos a los otros
en la
persecución de sus propios fines por sus propios medios. De este modo, se establece
una prohibición por todo aquello que pueda devenir daño para el grupo, coartando,
con esto, el libre despliegue de la subjetividad misma.
Por ello, la puesta en marcha de las leyes y de la cultura -al modo en que se
entienden luego de un estado de naturaleza ya superado-, reprimirían cierto ámbito
de la constitución humana, conteniendo y refrenando el soberano ejercicio de la
subjetividad. Por tanto, asoma una paradoja: “no podemos entender la razón por la
cual
las normas que nosotros mismos hemos creado no habrían más bien de protegernos
y beneficiarnos a todos” (85).
Se concibe y se legitima una sociedad civil basada en el acuerdo de los seres
humanos
para no dañarse entre ellos, pero esta misma sociedad basada en este mismo acuerdo
es la instancia que faculta y fundamenta un nuevo tipo de violencia, es decir, una
violencia controlada por un Estado. ¿Es que no podemos escapar a la violencia?
183
La fundación de una comunidad civil y sus leyes intentan aplacar lo implacable:
este mismo hábito de control es el que engendra en el sujeto las ansias de volver a
un estado de naturaleza ya superado, de retornar a ese estadio donde su explosiva
vida gozaba de autónoma evolución, de desenredarse de las frígidas cuerdas que le
impiden movimiento alguno.
Quizá por ello mismo es por lo que Freud aventura afirmaciones tales como que “gran
parte de la culpa por nuestra miseria la tiene lo que se llama nuestra cultura;
seríamos
mucho más felices si la resignáramos y volviéramos a encontrarnos en condiciones
primitivas” (85). ¿Cómo es que la violencia deviene, entonces, un orden de lo
cotidiano?
¿Cómo es posible habitar de esta manera y entender el mundo como un mundo regido
por la violencia?
Tanto en el “estado de naturaleza” hobbeseano como en la sociedad civil atravesada
por lo que Freud llama “cultura” existe un único denominador común, a saber: el
constante y sonante ejercicio perpetuo de la práctica de la violencia. En este
sentido
es que la violencia se hace habitable pues ya no podemos reconocer lo que sea la
violencia misma. La humanidad toda se encontraría tan imbuida, tan sumergida en
esta persistente duración de cierto tipo de fuerza, tan cerca de ella que no sería
posible
observarla con oportunos ojos. La violencia está tan impregnada en nuestro cuerpo y
en nuestro habitar diario que no es posible convertirla en un objeto de
conocimiento,
esto, pues ya no podemos representárnosla.
Vemos al mismo vagabundo -helado de humanidad- siempre en la misma esquina
de nuestro barrio y seguimos nuestro andar; sobrellevamos en nosotros mismos las
mismas instituciones y sus mismas prácticas todos y cada uno de los días de nuestra
vida y solamente seguimos nuestro andar; aguatamos el miedo, los símbolos, el
hacinamiento, la castración, el hambre, la religión, la condición humana, la
ideología,
el tiempo. Nos acostumbramos a acostumbrarnos. Hacemos de la violencia el oso de
peluche que nos acompaña a la cama todas las noches después de la jornada laboral.
Incluso la violencia se vuelve objeto de consumo: deseamos la violencia, la
añoramos,
soñamos con ella, nos levantamos pensando en ella, nos agrada cómo sabe al paladar
y cómo suena en nuestros oídos. Juntamos dinero y a fin de mes compramos un
paquete de violencia para luego comparar nuestra compra con la de nuestro vecino y
asaltarnos entre nosotros para ver cuál de las dos compras es la compra más
violenta.
Es en este sentido que la violencia deviene una cuestión inaprehensible. Consiste
en algo que se nos escapa de las manos debido, precisamente, a las dimensiones
colosales por medio de las cuales mantiene su “vitalidad”. En la violencia estriba
el
orden de lo cotidiano puesto que no es posible pensar la cotidianeidad sin una
dosis
de violencia. Es lo ilimitado que abarca todo. Se nos impone esta ilimitación y no
184
podemos negarnos a ella, debido a que somos demasiado pequeños y sensibles
como para contemplar con oportunos ojos sus límites.
Sin embargo, siempre es lícito preguntarse las siguientes cuestiones que demandan
respuesta: si en el templo de la violencia estriba la misma esencia de la
naturaleza
humana ¿es que no es posible, entonces, siquiera escapar de nuestra misma
naturaleza? ¿es que si estamos tan llenos de violencia no bastaría, simplemente,
con
vomitarla? ¿es que si vomitamos la violencia nos iremos nosotros mismos también en
el vómito?
Trascendentales inquietudes respecto de las cuales quiero intentar un avance
de contestación en el siguiente apartado de este trabajo. En él abordaré una
interpretación del film canadiense Videodrome, en el cual pueden concebirse unas
ansias desmesuradas por volver a anidar en un estado de naturaleza ya superado
-la necesidad de llenar un cierto vacío- con el fin de abandonarlo para siempre. Es
decir, sería necesario alimentarse con la carne de la violencia para lograr sentir
su
apremiante abandono.
4.- La pantalla de TV es la retina del ojo de la mente
La película Videodrome muestra un capital episodio en la vida de Max Renn,
presidente
de la ficticia cadena de televisión CIVIC-TV que ofrece a sus telespectadores
programas
relacionados con el consumo de violencia fácil y pornografía suave. Sin embargo,
Max
se encuentra en cierto modo inquieto con la programación de su canal, por lo que se
encuentra en búsqueda de algo más “fuerte” que acapare la atención de mayores
telespectadores. Es en este sentido que -gracias a un colaborador del mismo:
Harlanda con una señal televisiva pirata de nombre “Videodrome”. En ella, se
transmiten
brutales episodios de violencia, tortura, mutilación y asesinatos, los cuales
carecen de
trama y personajes.
Convencido de que en esto consiste el futuro de la televisión, Max se dispone a
investigar un poco más en ello, intentando dar con los productores y encargados de
la particular señal televisiva. No obstante lo anterior, lo que Max desconoce es
que
quienes son expuestos a este singular programa comienzan a desarrollar tumores
cerebrales que se expresan en la forma de violentas alucinaciones, alterando de
esta
manera toda percepción de la realidad cotidiana.
El film comienza -no podría ser menos- con la proyección de una grabación en la
pantalla de un televisor, la que consiste en una suerte de despertador en el que
vemos
a la secretaria de Max -de nombre Bridey-, recordándole cuáles son sus compromisos
laborales del día en turno. Es curioso el detalle respecto del cual en el mismo
momento
185
en que la grabación acaba es cuando Max mueve un dedo, como despertándose,
sugiriendo, quizá, ya de entrada, cierta correlación equivalente entre la realidad
del
mundo y la realidad televisiva.
Max se reúne con unos desarrolladores japoneses de pornografía suave y muestra
este material oriental a sus compañeros de trabajo de CIVIC-TV. Ellos no quedan
muy convencidos con el producto, pues también piensan un tanto al modo de Max:
necesitan algo más fuerte, una cuestión más brusca que ofrecer a su audiencia. En
este sentido, la siguiente escena es la cual en donde podemos ver por primera vez
el contenido de “Videodrome”. En ella se evidencia una sobria y sencilla habitación
de tonos naranjos y rojizos en la cual dos hombres encapuchados de negro forcejean
con una mujer: la arrastran hacia una de las paredes, la maniatan y se disponen a
torturarla provistos de sendos látigos.
Cuando Max está siendo entrevistado en el programa “The Rena King Show” -junto
a Nicki Brand (una especie de terapeuta radial) y el profesor Brian O’Blivion
(profeta
de las comunicaciones)- defiende su programación afirmando que provee a sus
telespectadores un cierto “desahogo seguro para sus fantasías y frustraciones”. ¿Es
que lo humano se siente frustrado por no poder ejercer libremente sus más violentas
inclinaciones? Es esta misma escena en donde podemos asistir a la famosa frase de
O’Blivion -quien aparece dentro de una pantalla de televisión, en televisión-,
frase que,
precisamente, da título a esta investigación: “la pantalla de TV es la retina del
ojo de
la mente”.
186
Es menester mencionar que la retina convierte las imágenes del mundo en señales
eléctricas para que puedan ser procesadas por el cerebro, de modo que la pantalla
de
TV operaría tal cual una retina, es decir, transformaría la realidad en señales
eléctricas
para poder ser percibidas como imágenes. De esta manera, la realidad pasaría por
el filtro de la TV, de modo que todo lo que percibimos a través de la pantalla
deviene
pura y prístina realidad.
Max se interesa cada vez más en el contenido de “Videodrome” aseverándole a
Harlan que no puede dejar de verlo, que es “brillante”, puesto que casi no tiene
costos
de producción, ni personajes, ni trama. Va en búsqueda de Nicki a la salida de su
programa sobre terapia radial y ambos se dirigen al departamento de Max. Allí, ven
“Videodrome” juntos, por iniciativa de Nicki, a quien le agrada el contenido del
que se
conforma esta singular señal televisiva.
En este sentido, es interesante el hecho de que el personaje de Nicki encarne a una
terapeuta -quien debería encargarse de mitigar ciertas pulsiones de tipo violento
en
otras personas-, pero ella misma es alguien que gusta de la violencia en su más
profundo ser, como si en su vida laboral sólo mostrase una careta que finalmente
abandonase en su vida privada.
Al día siguiente de este suceso, en su reunión con Masha -otro personaje que
trabaja
en el rubro televisivo de la pornografía suave-, Max le indica que está buscando
algo
más “contemporáneo” y termina contándole sobre “Videodrome”. De este modo,
Masha accede a realizar una breve indagación sobre quién se encontraría detrás de
semejante producción.
Nicki le menciona a Max que ha sido enviada por su trabajo a una “tarea especial”
en
Pittsburgh (lugar desde donde se emite Videodrome). Pero lo que realmente planea
Nicki es audicionar para el programa. Max le advierte que se mantenga alejada de
sus
productores, pero está en la esencia de Nicki la necesidad de la violencia.
A su vez, Masha previene a Max de la misma cuestión, mencionándole que en
“Videodrome” no participan actores, sino que todo lo que se muestra es realidad
pura.
Sin embargo, quizá, en la esencia de Max también se encuentra ese gusto por la
187
violencia y exhorta a Masha a que le comunique el nombre de alguien responsable de
“Videodrome”. Así, Masha le revela el nombre de Brian O’Blivion.
Max acude a la “Misión del Rayo Catódico”, una suerte de Iglesia de Acogida que
proporciona a sus asistentes un espacio en donde puedan ver televisión. En este
lugar, Max conoce a la hija del profesor O’Blivion -de nombre Bianca-, quien se
ocupa
del establecimiento por encargo de su padre. Max quiere hablar con el profesor,
pero su hija asegura que este no se encuentra. Le menciona a Bianca el nombre de
“Videodrome”, pero ella asevera desconocerlo, siendo realmente esquiva al respecto.
Bridey, la secretaria de Max, acude a su departamento. En esta escena se descubren
los primeros síntomas que experimenta el protagonista producto de su exposición al
contenido de “Videodrome”: alucina abofetear a Bridey, creyéndola Nicki, y comienza
a percibir cierta comezón en la boca de su estómago (cuestión que después devendrá
en el orificio vagino-estomacal al modo de una entrada para las cintas de video).
Sin
perjuicio de lo anterior, lo fundamental en esta serie de escenas es cuando Max ve
en su televisor la cinta que le ha dejado Bridey, enviada directamente por el
profesor
O’Blivion. Es una cinta que respira, que tiene vida propia. Las primeras
alucinaciones
y esta cinta de video viva muestran ya cómo la violencia se está apoderando de la
realidad de Max.
Empero, el contenido de la cinta es aún más sugerente: en ella podemos ver al
profesor
O’Blivion mencionándole a Max cuestiones tales como que “la batalla por las mentes
de Norteamérica se librará en la arena del video”; “la pantalla de TV es parte de
la
estructura cerebral”; “lo que aparezca en la pantalla de televisión emergerá como
una
experiencia nueva para quien la vea”; “la televisión es la realidad, y la realidad
es
188
menos que la televisión”. Max no se convence de las palabras del profesor
O’Blivion,
pero comienza a coger interés cuando este se dirige a él por su nombre, como si
estuviese presente allí en su departamento. El profesor le cuenta que su realidad
se
está convirtiendo en “alucinaciones de video”, que ver “Videodrome” provoca tumores
cerebrales, que estos tumores provocan alucinaciones y que “las visiones [de
O’Blivion]
se convertían en carne incontrolable”.
En esta dirección, es posible aseverar que la violencia se transforma, para Max, en
el orden de lo cotidiano. Al funcionar la TV como el medio por el cual es provista
la
violencia, y al ser la TV la realidad misma -debido a que la pantalla de TV es la
retina
del ojo de la mente-, tanto violencia como realidad se encuentran en una
equivalencia.
Max ya no sabrá reconocer entre una y la otra.
Es por ello por lo que en esta escena alucina con Nicki: la percibe como si fuese
la
pantalla de su televisor -y, en verdad, Nicki misma se transforma en la pantalla de
este
televisor que respira (quizá una suerte de adelanto de lo que más tarde se
entenderá
como la “nueva carne”: la evolución de lo humano como animal tecnológico)-, seduce
con insistencia a Max, quien se introduce en la pantalla de su televisor tal como
si se
introdujese en la misma Nicki.
La vida ha cambiado para Max. Acude donde Bianca O’Blivion, quien le confirma la
cuestión de los tumores y de las alucinaciones. También le revela que su padre
ayudó
a crear “Videodrome”, que en este proyecto veía la siguiente fase de la evolución
humana como una humanidad tecnológica -quizá una suerte de vía para superar un
estado de naturaleza humano perpetuo-, y que fue asesinado por sus socios cuando
se dio cuenta de cómo estos querían apropiarse del programa para otros fines mucho
más siniestros.
Nuevamente en su departamento, Max revisa otras cintas de video -proporcionadas
por Bianca- en la cual se observa al profesor O’Blivion. En estas cintas le
menciona
a Max que cree que los tumores son una nueva parte del cerebro -un nuevo órgano-,
que llegará a producir y a controlar las alucinaciones, transformando por completo
la
realidad humana, puesto que “nada es real fuera de nuestra percepción de la
realidad”.
189
Es en este sentido que Max alucina nuevamente, pero esta vez con un agujero en su
estómago que se traga el arma que Max sostenía en una de sus manos.
En esta parte del film se introduce otro de los personajes centrales, a saber:
Barry
Convex, jefe de programas especiales de “Óptica Espectacular”, empresa dedicada
tanto a la elaboración de anteojos económicos para el tercer mundo como a la
fabricación de misiles para la OTAN y también a la producción de “Videodrome”. Es
curioso el fenómeno respecto del cual la primera vez que vemos a este personaje
también sea a través de la pantalla de un televisor -tal cual la primera vez que
nos
enteramos de Brian O’Blivion-, como si la película quisiera sugerirnos que estos
dos
personajes involucrados en la creación de “Videodrome” fuesen algo así como una
“nueva realidad”, un nuevo estadio de la naturaleza humana.
Esto último pues los personajes del film mantienen una especie de mínimo diálogo
en estas instancias: al principio de la película, cuando la entrevistadora
interroga
brevemente a Brian O’Blivion; Max con este último también mantiene unas palabras
durante la proyección de la cinta que le deja su secretaria Bridey; y el mismo Max
ahora con Barry Convex, al afirmarle que Harlan es un buen pirata televisivo.
Además,
es menester también aludir al fondo del escenario en donde aparece Barry -el cual
recuerda al fondo de las grabaciones de “Videodrome”-, insinuando, quizá, que la
violencia ya se encuentra en el orden de lo cotidiano.
Sin embargo -y a diferencia del profesor O’Blivion-, Barry aparece totalmente
encarnado
durante lo que resta de la película. Se encuentra con Max en una de las sucursales
de “Óptica Espectacular”. Barry convence a Max para que pruebe un prototipo de
máquina que produce y graba alucinaciones con el fin de analizarlas. Barry, a
través
de este prototipo, induce en Max “un poco de sadomasoquismo” para iniciar “una
buena y saludable serie de alucinaciones”. Mientras instala el dispositivo en la
cabeza
de Max, Barry alude al carácter extraño de “Videodrome”, algo que tiene que ver
“con los efectos de la violencia en los nervios”, debido a que “abre los receptores
del
cerebro y de la espina dorsal” permitiendo que “la señal de Videodrome penetre”.
190
De esta manera, Max se sumerge profundamente en una particular alucinación.
En ella se encuentra con Nicki en una habitación de “Videodrome”. Entonces, Nicki
insta a Max para que participen de una sesión de tortura en vivo. Nicki,
nuevamente,
se transforma en la pantalla de un televisor y es azotada por Max en una escena
totalmente cronenbergeana. Se nota -si es que no se ha notado antes-, que Max goza,
poco a poco, azotando a Nicki, disfruta azotando al Televisor-Nicki, revelando,
quizá,
esos profundos deseos de violencia que ya se insinuaban al inicio del film, cuando
Max buscaba señales de videos más “fuertes”.
De pronto -en un extrañísimo giro-, la película revela que Nicki deviene Masha, y
que
Max despierta en la cama de su departamento con el cadáver de esta última. Como
si la realidad de la pantalla de TV y la realidad del mundo se confundiesen en un
todo orgánico, de manera que sería imposible discernir entre una y otra, pues,
desde
este punto, ya no sabremos qué es realidad y qué no. Llama a Harlan para que tome
fotografías del cadáver de Masha -para saber si es real o no-, pero Harlan no ve
nada:
ya no hay ningún cadáver.
Las escenas siguientes revelan que Harlan trabajaba para Barry Convex con el fin
de involucrar a Max en el proyecto de “Videodrome”. Max se entera de que nunca
se transmitió “Videodrome” en vivo, sino de que lo que vio Max eran sólo casetes
pregrabados con el fin de exponerlo a esta particular señal televisiva.
Barry subyuga la voluntad de Max al introducirle una cinta de video en la abertura
de
su estómago, indicándole que debe asesinar tanto a sus socios de CIVIC-TV como
191
a Bianca O’Blivion. Para este propósito dispone del arma que su estómago se había
tragado, pero en su versión orgánico-mecánica. Asesina, entonces, a sus socios
laborales, pero no puede con Bianca, quien logra desprender la cinta de video que
Barry había introducido en su estómago, revelándole una nueva verdad, la que Max
repite: “soy la palabra del video en carne y hueso; muerte a Videodrome; larga vida
a
la nueva carne”.
En este sentido, es posible inferir que Max inicia un derrotero de superación de su
condición animal -una superación del estado de naturaleza en el cual se hallaba
inmerso-, para abrazar lo que se conocerá en el mundo cronenbergeano con el
concepto de “nueva carne”, una especie de siguiente etapa en la evolución humana:
la fusión de lo orgánico con lo mecánico: el hombre-máquina que sucederá al
hombreanimal.
Veintiséis horas después, Max se dispone a usar las mismas armas proporcionadas
por la influencia de “Videodrome” con el fin de asesinar a Barry y a Harlan. Sus
muertes
bordean lo espectacular, fiel al estilo de Cronenberg. Finalmente, Max busca
refugio
en un muelle. Entra en una barcaza abandonada y se sienta a pensar. Aparece Nicki
-por última vez- nuevamente transfigurada en la pantalla de un televisor. Le revela
cuestiones como que “para convertirte en la nueva carne, debes matar la vieja
carne”;
“no temas dejar morir a tu cuerpo”; “ven con Nicki”; “observa; te mostraré cómo; es
sencillo”. Inmediatamente, en la pantalla del televisor se proyecta lo que Max está
viviendo en ese mismo instante, como si la televisión fuese el espejo de su
realidad, o
su realidad misma. Se ve -en la pantalla del televisor- cómo Max apunta el arma a
su
cabeza, pronuncia el nuevo credo y dispara. El televisor explota y Max comprende lo
que debe hacer para superar la animalidad.
192
5.- A modo de conclusión
Pues bien, por todo lo expuesto es por lo que sostengo que el film Videodrome puede
ser interpretado al modo de una superación de cierto estado de naturaleza patente
en la esencia misma de la condición humana. La cuestión respecto de la cual es
posible evidenciar una suerte de innata propensión a la violencia en el género
humano
deviene carne en el personaje de Max Renn, quien mantiene una atracción connatural
alrededor del fenómeno de la violencia. Claramente, su acercamiento a esta práctica
nace con el motivo de consolidar una nueva audiencia para su canal de televisión.
No
obstante, es a raíz de esta inquietud que Max descubre esa dimensión oculta de su
conciencia, ese estado de naturaleza en suspensión, esa disposición agresiva frente
a una realidad devota por el atropello y el arrebato.
De este modo, para Max se vuelve necesario habitar ese territorio -volver a morar
en
el suelo anterior a la sociedad civil y llenarse de aquel ambiente dando libre
soltura a
sus más inquietantes deseos-, con el fin de darse cuenta de lo apremiante que
resulta
el hecho de abandonar el estado de naturaleza manifiesto en su inconsciente. La
acogida que realiza al final de la película sobre la “nueva carne” revela esa
necesidad
humana de estar constantemente renovándose a sí misma. Si en el estado de
naturaleza -entendido al modo tradicional de Hobbes- impera la violencia a la
manera
del orden de lo cotidiano, la trama de Videodrome exhibe cierto sendero que es
posible
transitar con el fin de lograr una suerte de avance en este proceso de superación
del
mismo estado de naturaleza aludido. Sin embargo, si la violencia aparece como una
cuestión consustancial al temperamento humano ¿es realmente posible abandonarse
a sí mismo con el fin de superar nuestra natural condición?
Max Renn comprendió que debía aniquilar en sí mismo lo que representaba la vieja
carne -esa carne tan débil que nos impele a la práctica de la violencia- con el fin
de
abrazar la nueva. Entendió, quizá, que para superar la condición de no-aprehensión
de
un ejercicio como la violencia es el humano quien tiene que transformar tanto su
modo
de enfrentar la realidad como su manera de encararse a sí mismo, y no de suprimir
la
violencia del orden de lo cotidiano, debido a que, básicamente, aquello figura como
una cuestión imposible: el carácter animal de lo humano radica en un modo de ser
del mismo sin el cual no sería admisible entender cuestión alguna relacionada con
lo
humano en cuanto tal.
La sociedad civil -fundada en la cultura- distancia al género humano de su
condición
animal al imponer leyes con el fin de que este no se aniquile a sí mismo ni a los
demás,
debido a que -según la sociedad- se observa en la práctica de la violencia una
forma
degradada o envilecida de lo humano, una cuestión que conserva cierto “mal gusto”.
No obstante, es esta especie de represión en que se organiza la sociedad civil -
este
193
decretar lo que se debe o no hacer-, la instancia por excelencia que “animaliza” la
manera que tiene lo humano de comprender la realidad mundana. Lo prohibido atrae
pues hay una “razón” para prohibir: es el hecho mismo de que haya una razón para
prohibir algo, la razón misma del motivo por el que lo prohibido es seductor. El
acto
de prohibir excita en lo humano una cuestión que desencadena esas aspiraciones por
lo ilimitado, por las cuestiones que se resisten a la aprehensión. En este sentido,
la
cultura nace debido a un intento de superación de un estado de naturaleza
encarnado,
pero sin lograr su objetivo, puesto que nunca salimos del estado de naturaleza,
sino
que lo transformamos en un estado de naturaleza “civil”.
De esta manera, se apuesta por mantener la violencia, digámoslo así, a rajatabla.
Lo humano intentaría sostener la violencia al mínimo, pues está enterado de que
eliminar una práctica tal es una empresa que carece de sentido, de allí que
componga
leyes y decretos que intentarían regular la misma, sin conseguirlo del todo. El
ceder
a las pasiones más profundas de la conciencia humana es una cuestión que habla
de la constitución misma de lo humano. De allí que en el film Max no logre esbozar
respuesta alguna a la pregunta de Barry: “¿por qué negar que obtienes placer
mirando
tortura y asesinato?”. Max no dice nada, sólo increpa a Barry por haber asesinado
al
profesor O’Blivion, pues él tampoco lo sabe, simplemente se encuentra configurado
de tal manera, es decir, es una cuestión para la que no hay respuesta.
Por tanto, si ya nos encontramos “plenos” del ejercicio de la violencia, si
padecemos
en nuestra carne su picante aguja, si estamos tan “llenos” de ella, es decir, si la
habitamos en tanto conforma nuestras representaciones de mundo, entonces ¿cómo
es que no podemos superarla? ¿Por qué no podemos arrojar de nosotros ese deseo
por el exceso en que radicaría una cuestión como la violencia? o, en verdad ¿en qué
estriba el hecho de superarla? En modo alguno se trataría de concebir una humanidad
privada de violencia. Más bien esto consistiría en transformar el modo en que nos
relacionamos con ella. Suspenderla, mantenerla en tensión, si es que no es posible
o remite a una cuestión superflua el hecho de eliminarla. Abrazar la “nueva carne”
y
concebir un modo novedoso de habitar.
194
Bibliografía
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Trust Company; Famous Players Limited.
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Amorrortu Editores: Buenos Aires.
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Hobbes, T. (2000). De Cive. Alianza Editorial: Madrid.
Jáuregui-Balenciaga, I. y Méndez-Gallo P. (2011). Fenomenología de la violencia En:
Boletín Científico Sapiens Research, Vol. 1 (2), pp. 41-48.
VOX. (2012). Diccionario Ilustrado VOX; Latino-Español, Español-Latino. Barcelona:
Larousse.
195
Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes.
Número 22, septiembre de 2022. ISSN 1697-8072
[pp. 196-225]
https://dx.doi.org/10.12795/Fedro/2022.i22.09
PANTALLA Y PINTURA CONTEMPORÁNEA: LA
INFLUYENTE PLANICIDAD DE LOS MASS MEDIA
SCREEN AND CONTEMPORARY PAINTING:
INFLUENTIAL FLATNESS FROM MASS MEDIA
Jose-Antonio Soriano-Colchero.
Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Granada.
Resumen: En este artículo analizamos la pintura contemporánea de una selección
de artistas pertenecientes a la generación millennial occidental. El principal
factor
a identificar es la representación del espacio que en sus pinturas tiene lugar, y
su
relación a la conceptualización que del espacio tenemos actualmente, influenciada
por las numerosas imágenes procedentes de los mass media a través de las cuales
recibimos y generamos información diariamente.
Del estudio de autores como Heidegger, Vattimo, Bauman, Debord y Baudrillard
deducimos una serie de características que identifican a la sociedad contemporánea
y
que son directamente reflejadas en las nuevas creaciones pictóricas de estos
artistas
a los que hemos entrevistado para la obtención de datos concretos que comprueben
nuestra hipótesis.
Palabras clave: Pantalla; Millennial; Hiperrealidad; Kitsch, Cuqui; Pintura
contemporánea; Occidente.
196
Abstract: The aim of this article is to analyse contemporary paintings of a
selection
of artists belonging to the millennial generation in Western society, focusing on
the
representation of space that takes place in these works. In addition, we also pay
attention to the relationship between our conceptualization of space and the
influence
of the great number of images from mass media through which we daily receive and
generate information.
Having identified relevant characteristics that define contemporary society in
theories
of several authors such as Heidegger, Vattimo, Bauman, Debord and Baudrillard, we
deduce that these are directly reflected in new painting works of these artists
whom we
have interviewed to obtain concrete data that check our hypothesis.
Keywords: Screen; Millennial; Hyperreality; Kitsch; Cute; Contemproary painting;
Western.
1. Introducción
Para comenzar con nuestro estudio sobre la planicidad en la pintura contemporánea a
consecuencia de la influencia de los medios de masas en la sociedad neo-capitalista
actual occidental, comenzaremos introduciendo una serie de apuntes clave para
comprender las relaciones que se establecen entre la representación del espacio en
la pintura y la propia conceptualización de la realidad contemporánea. La artista y
ensayista Hito Steyerl (Steyerl et al., 2016) plantea las relaciones que pueden
darse
entre la falta de fundamento filosófico de la sociedad, lo cual es acusado por ella
de ser
el origen de un estado de caída permanente de la misma1
, y la pérdida de la perspectiva
lineal como método de representación de la realidad a causa de las nuevas formas
de representar el espacio, como los paisajes fotografiados por satélites que
eliminan
el punto de fuga, así como las imágenes procedentes de los medios digitales, que
son ofrecidas desde la planicidad de la pantalla. Es por ello que aportamos algunas
indicaciones acerca de cómo los filósofos más influyentes del siglo XX han dado sus
respuestas interpretativas acerca de la situación de los individuos en la sociedad
de
valores capitalistas que ha trascendido hasta el siglo XXI.
La filosofía de Heidegger queda fundamentada en el análisis del concepto de ser
como
uno de los conceptos más universales e indefinibles en su publicación Ser y Tiempo2
(1998). Resulta tan fundamental porque según el autor, la respuesta a la pregunta
sobre la razón y naturaleza del ser debe ser respondida previamente al
planteamiento
1. Referencias directas a la filosofía de Heidegger que veremos a continuación.
2. Publicación del original: Sein und Zeit, 1927.
197
de cualquier otra pregunta acerca de la realidad. En la teoría de Lefebvre (2013)
acerca de la construcción del espacio también es evidente la relevancia del sujeto,
que equivaldría en la filosofía heideggeriana al concepto de “ser-ahí” 3
: aquello que
tiene la capacidad para preguntarse por el ser como concepto universal. Esta
relación
del ser-ahí con el espacio o con el mundo se fundamenta en la utilidad que
otorgamos
a los objetos según interactuamos con ellos, es decir, según el propio ser-ahí y
como
parte del mismo: “La extensión es aquella estructura del ser del ente en cuestión
que
tiene que “ser” ya antes de todas las demás determinaciones de su ser, para que
éstas
puedan “ser” lo que son” (Heidegger, 1998: 105). El espacio es en tanto que el
serahí lo ocupa. No se trata de un espacio en distancias geométricas, sino en la
relación
del ser-ahí en el mundo y con los entes del mundo. El ser-ahí es en tanto que se
relaciona con lo otro –entendiendo lo otro como parte del mismo ser-ahí, lo que
queda
relacionado a la teoría de Jacques Lacan (2010)-.
La vocación del ser de Heidegger es intervenida y dirigida por la influencia del
capitalismo y la sociedad de consumo, debido al creciente poder de las grandes
corporaciones empresariales que llegan a situarse por encima de los gobiernos y
marcan el curso de la economía global; así como una velocidad vertiginosa del
avance
tecnológico, las telecomunicaciones y la migración de las sociedades, tal y como
establece el filósofo y sociólogo Zyzmunt Bauman (2004)4
. Es así como el consumo
tiene su causa en el ocio o deseo de distinción, y no en la necesidad; sustituyendo
los
valores sociales y personales por los materiales. Se trata de un consumismo basado
en la apariencia por encima de la esencia, el mismo simulacro sobre el que trata
Jean
Baudrillard (2005)5
. Apariencia dada por la imagen, que según Debord tiene lugar para
generar más imágenes, por lo que el fin, en definitiva, no existe como tal: se
trata de
un continuo retorno (Debord y Pardo, 2012: 41).
Gianni Vattimo ya calificaría a la sociedad desde principios de los años 90 como la
perteneciente a los mass media (Vattimo y Oñate, 1996: 73), permitiendo descubrir
el curso hacia el futuro y aportando caos y complejidad, lo cual no resulta
totalmente
negativo: “Realidad, para nosotros, es más bien el resultado de entrecruzarse, […]
de
las múltiples imágenes, interpretaciones y reconstrucciones que compiten entre sí,
o
3. Puede ser interpretado como el ser-humano o sujeto, aunque emplea esta expresión
–
dasein en alemán- para desvincular a la misma expresión de las posibles
connotaciones que
el término sujeto podría conllevar, como por ejemplo, el concepto de objeto
diferenciado del
sujeto. Digamos que ser-ahí podría entenderse como la expresión para referir al
sujeto más
universal, el fenomenológico. Al ser en sí mismo: “El “ser ahí” es, además, un ente
que en
cada caso soy yo mismo” (Heidegger, 1998: 65).
4. Publicado en 1999.
5. Título original: La precessions des simulacres l’effet Beaubourg a l’ombre des
majorités
silencieuses. Publicación original en 1978.
198
que, de cualquier manera, sin coordinación «central» alguna, distribuyen los media”
(Ibídem: 81). Basándose en la filosofía de Nietzsche6
y Heidegger, que establecen
que la realidad no debe reducirse a lo que la ciencia y a lo que desde la
“objetividad”
se “demuestra” por el hecho de que estos factores reducen la realidad a los niveles
comprensibles del ser humano, Vattimo estipula -a favor de las imágenes de los
media- que quizás la pérdida del sentido de la realidad que estas proponen no
resulte
tan catastrófica, ya que cada uno de los relatos posibles y diferentes entre sí
tampoco
son capaces de otorgar una explicación objetiva sobre la realidad. El mismo
filósofo
establece que se trata de un mundo de «fabulaciones» operadas por el sistema
media-ciencias sociales (Ibídem: 111). Una interpretación muy cercana al simulacro
de Baudrillard y al espectáculo de Debord, pues la libertad de confluencias de
posibilidades también se convierten en ficción cuando todos ellos están
determinados
por un mismo sistema de producción y consumo, tal y como ocurre en la novela de
Onwell7
a la que Vattimo hace referencia: “[…] los media siempre pueden ser también
la voz del «Gran Hermano»” (Ibídem: 85).
2. El medio digital como el nuevo espacio
Continuamos analizando la imagen teniendo en cuenta el soporte de la misma. El
medio es aquello que posibilita la conexión del emisor con el receptor, por lo que
se
considera medio tanto el soporte de la imagen como el contexto en que tiene lugar
la comunicación. Las imágenes electrónicas, al contrario que las imágenes físicas,
funcionan como fantasmas que aparecen y desaparecen alternativamente: “Los
medios […] no son localizados en ningún lugar u objeto en concreto, pero ellos son
en
sí mismos el espacio en los que los mensajes y las representaciones se desarrollan
y circulan”8
(Mitchell, 2005: 216). Las imágenes electrónicas se asemejan más a las
imágenes mentales por su cualidad efímera y su fluidez, razones por las que Brea
las
llama imágenes-tiempo; un tiempo fundamentado no en su avance secuencial –como
sucede con las imágenes fílmicas-, sino en el ocurrir: “Imágenes acontecimiento”
(Brea,
2010: 74). No son imágenes que tengan que tener coherencia espacial o secuencial,
sino que aparecen independientemente de su respectiva anterior o posterior. De esta
forma la memoria deja de ser necesaria para su asimilación, teniendo lugar en el
presente y para el presente; sin intención de exhibirse como emisora de un concepto
trascendental con el que interactuar con su observador, y sin intención de perdurar
en
el tiempo.
6. El autor se refiere a su obra La Gaya Ciencia, en la que Nietzsche recomienda el
“[…] seguir
soñando sabiendo que se sueña” (Vattimo y Oñate, 1996: 85).
7. 1984 es el título de la novela.
8. “The media […] are not located in a particular place or thing, but are
themselves the space
in which messages and representations thrive and circulate”.
199
Según Sartori (2008), la televisión –antes analógica y ahora digital- ha alterado
la
naturaleza de la comunicación por llevarla al ámbito de la imagen, generando un
lenguaje internacional, perteneciente a un hipotético nuevo ser humano: el homo
videns. Se trata de la pantalla más utilizada durante el siglo XX, y en la
actualidad
para la población mayor de 65 años. Sin embargo entre la población más joven -los
pertenecientes a la generación X, o la generación millennial o Y, o la generación
Z- la
utilización de dispositivos móviles aumenta respectivamente. Este cambio sería
fruto
de la producción -desde 2007/2010- de aparatos que facilitaran la interactividad de
los usuarios, combinando cámaras o grabadoras de audio con complejos sistemas
de softwares en artefactos como teléfonos inteligentes; y la evolución de las
líneas de
internet y las conexiones Wi-Fi (Reyma et al., 2018: 37). Hechos que también dieron
lugar a la aparición del User-generated media (UGM) (Shao, 2009).
Según datos oficiales de Statista (2020), 2,96 billones de personas tienen acceso a
redes sociales en 2020, frente al 0,97 billones del 2010, suponiendo la mayoría de
modos de participación online; y se estima que en 2021 la cifra llegue a los 3,1
billones.
En 2019 las cifras supusieron el 45% de la población mundial. Aproximadamente
2.500 millones de usuarios son de Facebook –donde la mayor actividad es compartir
fotos, estados y juegos sociales- , siguiéndole 2.000 millones en YouTube –
compartir
videos- y 1.600 millones en WhatsApp –mensajes y material audiovisual9
.
Esto supone que la población que utiliza las redes sociales cada vez interactúa más
con los espacios virtuales de internet y sus imágenes, generando nuevas relaciones
entre espacio físico y virtual. Tal y como afirman Melamud y Waisman: “Los niños
actuales son nativos digitales y vivirán en una sociedad en la que el estudio, el
trabajo,
las relaciones interpersonales, la información y el conocimiento seguirán estando
mediados a través del universo digital” (2019: 350).
La constancia y la permanencia de interactuación en las redes sociales necesarias
para llevar a cabo con éxito un plan de autopromoción digital, termina ocupando
gran parte del tiempo de los prosumidores. Y entre las diferentes tareas a
desarrollar
resulta fundamental el establecimiento de unas bases de atracción visual del
contenido
digital, llevado a cabo según varios criterios (Reyma et al., 2018: 42-45): El uso
específico del color, prefiriendo colores brillantes y saturados; diseño y
composición
simétricas y fáciles de reconocer; lo cual queda relacionado a los principios del
diseño
gráfico como contraste, repetición, alineación y proximidad –C.R.A.P.-; la
selección
de tipografías adecuadas para el texto; la elección de imágenes determinadas, que
facilitan el mensaje que se pretende transmitir y la correcta creación de contenido
audiovisual a partir del conocimiento de unos fundamentos básicos para ello. Vemos
9. Información del mes de Enero 2020.
200
conveniente incluir la teoría de Arnheim (2006: 343), que establecía que la
repetición
de las variaciones dinámicas de las imágenes, terminan por establecer un estilo
representacional considerado como natural. Mediante la publicidad se consigue, por
lo tanto, que los mensajes lanzados desde los medios visuales a la sociedad, se
asimilen como parte de la cotidianidad.
3. La nueva estética de la contemporaneidad: kitsch y cuqui como agentes de
lo popular
Entre el eclecticismo de los múltiples discursos estéticos diferentes existentes,
la
estética del marketing es el lenguaje visual más común e internacional en la
sociedad
occidental contemporánea, quedando demostrado en el uso que los individuos hacen
de las imágenes. Como establece Castro Flórez, el naturalismo y el hiperrealismo –
entendiendo estos dos términos en relación a la exhibición de la vida desde los
medios
de masas, como los reallity shows, los talk shows, youtubers, artistas que trabajan
en
las redes, etc.- son el nuevo panorama estético y estilístico contemporáneo. De tal
forma que se “[…] llega a la indiferenciación de arte y vida, publicidad y
programa,
acontecimiento y relato” (Castro Flórez, 2019: 86). El espectáculo también se
encuentra en las imágenes bélicas, de ataques terroristas, catástrofes atmosféricas
o sanitarias, que han llegado a formar parte de nuestro imaginario contemporáneo
común, dada las múltiples cámaras de fotografía y video instaladas en los móviles
que toda la población posee; dándose así más motivos para que ocurran sucesos,
como los pseudo-acontecimientos de Sartori (2008). Instaurar el miedo a través de
la imagen y hacer publicidad del poder, puede ser uno de los fines; un simulacro
que
se apropia de la realidad, y se impone como tal desde la pantalla. Definitivamente
la
pantalla plana es entendida estéticamente como el nuevo escenario espacial sobre el
que sucede la nueva hiperrealidad.
Como herramienta política de control sobre las masas a través de la propaganda es
calificado el término kitsch por Greenberg (2006)10. Por otra parte debemos
referirnos
al término cuqui de Simon May (2019) que se emplea para calificar objetos que por
una
parte resultan vulnerables e inocentes, pero que sin embargo controlan la capacidad
de decisión e incitan al consumismo, adquiriendo un componente de siniestralidad11.
En Japón la traducción del término es Kawaii, una estética fruto de un estilo de
vida
generado tras la derrota del país en la Segunda Guerra Mundial, con la bomba
atómica
detonada por Estados Unidos. “[…] resultado de la humillación, la impotencia y la
10. Publicación original en el año 1939.
11. El término siniestro es analizado por Freud en Lo Siniestro, 1919, como aquello
conocido
que se torna extraño.
201
subsiguiente infantilización que, […] produjo en la sociedad japonesa la ocupación
norteamericana” (Barlés Báguena y Almazán Tomás, 2010: 627).
Las estética cuqui como parte del Kitsch puede ser considerada como una de las
más adecuadas en la contemporaneidad por su capacidad de camuflar los aspectos
negativos. Pero además, y paradójicamente, podríamos argumentar que se trata de
un estilo sincero, pues es resultado del capitalismo consumista y actúa como
símbolo:
no remite a nada más que a sí mismo como garantía de felicidad. Este estilo puede
ser utilizado para reivindicar, desde la ironía, esta falta de valores y el exceso
de
esteticismo de nuestra sociedad, permitiendo que el observador interactúe con la
imagen tomando estos valores como claves de un nuevo discurso que invita al cambio
y a la regeneración.
4. La representación del espacio en la pintura contemporánea: la evolución del
Pop art hacia la representación de la pantalla como el nuevo espacio
Tomando como punto de partida la obra titulada For Kate, 1947, de Kurt Schwitters,
y la archiconocida de extenso título, 1956, de Richard Hamilton, además de otros
nombres como Eduardo Paolozzi, Peter Blake, David Hockney; sería Andy Warhol en
Estados Unidos uno de los mayores exponentes del movimiento Pop, junto a James
Rosenquist. La influencia de dichos artistas se hace obvia en la obra de artistas
contemporáneos consolidados como Jeff Koons y emergentes como el británico Philip
Colbert. En los trabajos de ambos la imagen digital se convierte en protagonista de
las pinturas, ya sea por los referentes que aparecen en sus composiciones, como por
las técnicas pictóricas empleadas en los mismos, que tienden a la planicidad de las
texturas.
Dicha influencia, por causa del fenómeno de la globalización (Neil, 2017: 272-273),
llegaría a los artistas japoneses, dando lugar la estética y movimiento
Superflat12,
cuyo mayor exponente es el artista Takashi Murakami. Dicha estética parte de la
bidimensionalidad de la representación gráfica y plástica japonesa tradicional
propia
del periodo de arte japonés Edo (1615 – 1868), durante el cual la representación
gráfica y plástica del espacio tienden a la planicidad y a los múltiples puntos de
vista,
otorgando relevancia homogénea a la mayoría de la superficie. Siendo consciente
Murakami de la repercusión que la perspectiva matemática tuvo en la representación
del espacio en las artes plásticas occidentales, lo cual dista significativamente
de la
tradición japonesa; la estética propia del movimiento Superflat es propuesta por el
artista como puramente oriental, e incluso atribuye, en parte, la desaparición de
la
12. “Superplano”. Estilo que mezcla el arte japonés tradicional aplicando técnicas
como ukiyo
e –grabados de xilografía o madera- , el arte de vanguardia, el manga y el anime;
como
producto de la cultura japonesa tras el bombardeo en Hiroshima.
202
perspectiva en el arte del siglo XX europeo con la aparición de movimientos
artísticos
como el Cubismo, a una influencia del arte japonés a finales del siglo XIX en
Europa,
concretamente en Francia (Trujillo Dennis, 2016: 363).
Otros artistas similares a Murakami en cuanto a la fusión del Arte pop japonés y
occidental son Mr. y MADSAKI; los cuales ya son incluidos dentro del panorama
internacional junto a otros nombres occidentales como Kaws, Erik Parker, Reas o
el granadino Paco Pomet. Resulta constante en sus creaciones la referencialidad y
apropiación de las imágenes procedentes de los medios de masas, representándose
así la hiperrealidad.
Con el objetivo de identificar cuál es y será la evolución de esta forma de
representar
el espacio a través de la pintura en la producción plástica de artistas emergentes
en
occidente, hemos desarrollado un estudio basado en una selección de diez artistas
jóvenes nacidos entre la segunda mitad de la década de los años ochenta y
principios
de los noventa, de diferentes ciudades europeas y americanas. Todos ellos han
contestado a una serie de cuestiones cuyo objetivo es proporcionar –desde el
análisis
de sus respuestas- una visión más concreta acerca de cómo los aspectos tratados
intervienen y afectan en su producción pictórica. Los más relevantes a analizar
serían:
el modo en que representan el espacio, la relación que esto tiene con la forma de
concebirlo o conceptualizarlo, y la influencia que las imágenes dadas por los
medios
de comunicación o los medios audiovisuales ejercen sobre sus pinturas. Pero
previamente al desarrollo de este estudio, procederemos a presentar a los artistas
que gentilmente han participado.
• Katerina Zbortkova (1986 - ). Trabaja actualmente entre Praga, Viena y
Londres. Estudió el Grado en Bellas Artes en la University of the Arts London
– London College of Communication, Londres, R.U. Entre sus exposiciones
más relevantes caben destacar Cursed Images, 2019, y Rhizome- Images of
Thought, 2020; ambas en Galerie Kandhofer en Viena (Galerie Kanhofer, S.
F).
203
Figura 1. Katerina Zbortkova. When 2 Become 1. 2020. Óleo sobre lienzo. ©Katerina
Zbortkova.
Fotografía cortesía de la artista.
• Sean Norvert (1987 - ). Reside y trabaja en Los Ángeles. Estudió en Art Center
College of Design de Pasadena, California, EE.UU. Ha expuesto en galerías
de EE.UU y Japón13 (Sean Norvet, S. F).
• Arturo Montalvo (1988 - ). Reside y trabaja en San Cristóbal de las Casas,
Chiapas, México. Estudió artes plásticas en la Universidad Bauhaus en la
ciudad de la Puebla (México). Ha expuesto en ciudades como Puebla, Tokio
y Barcelona14.
Figura 2. Arturo Montalvo. Sick sad world. 2017. Carboncillo y acrílico sobre
papel. 100 x 200
cm. ©Arturo montalvo. Fotografía cortesía del artista.
• Miguel Scheroff (1988 - ). Reside y trabaja en Navas de Tolosa, Jaén,
España.
Estudió la Licenciatura en Bellas Artes por la Universidad de Granada (España)
y Máster de Arte, Idea y Producción artística en la Universidad de Sevilla
(España). Ha expuesto en galerías españolas como RENACE Art Gallery
en Baeza, 2019, o Galería La Zuca, 2013. Otras exposiciones han tenido
lugar en Centro Cultural de arte contemporáneo La Carolina (Jaén), 2017;
o Centro de Cultura Contemporánea La Térmica de Málaga, 2019. Además
ha expuesto en numerosas ferias de arte contemporáneo internacionales en
países como Suiza, Alemania, Italia, y China15.
13. Arragements – Richard Heller Gallery, Santa Mónica, EE.UU, 2019; High On Stress
–
Amala Gallery, Tokio, 2017
.
14. Caos y fractales, - Museo Universitario Casa de los Muñecos, Puebla; Darkness
of México-,
Instituto Cervantes, Japón; Sensaciones incidentes - Casa México, Barcelona.
15. The Solo Project Basel, - Kir Royal Gallery, Basel, 2015; Kölner Liste –
Contemporary Art
Fair, Kir Royal Gallery, Colonia, 2015; Setup Art Fair – Kir Royal Gallery,
Bolonia; Art Beijing –
Contemporary Art Fair of china, Kir Royal Gallery, Pekín, 2014.
204
Figura 3. Miguel Scheroff. Batlle Royale (Humans and fight affairs). 2019. Óleo y
esmalte
sobre lienzo. 200 x 200 cm. ©Miguel Scheroff. Fotografía cortesía del artista.
• Allison Zuckerman (1990 - ). Reside y trabaja en Nueva York. Estudió un
Grado en Bellas Artes en la Universidad de Pennsylvania y un Máster en
Bellas Artes en la School of the Art Institute of Chicago (EE.UU). Ha expuesto
en ciudades como Miami y Akron en su país, y en Herzliya (Israel)16.
Figura 4. Allison Zuckerman. The Courtship. 2018. Acrílico y tinta sobre lienzo.
213 x 185 cm.
©Allison Zuckerman. Fotografía cortesía de la artista.
• Hunter Potter (1990 - ). Reside y trabaja en Nueva York. Estudió un
Grado en Artes en la Universidad de Vermont (EE.UU). Ha expuesto en
16. Stranger in Paradise - Rubell Museum, - Miami, FL, December 2017 – 2018; Pirate
and
Muse - Akron Art Museum, Akron, OH, October 2018 – 2019; To Create from a Cloud -
Herzliya
Museum, Herzliya, September 2019 - February 2020.
205
galerías de Londres y Nueva York17 en los últimos años (Hunter Potter,
S. F).
• Emma Stern (1992 - ). Reside y trabaja en Nueva York. Estudió el Grado en
Artes en Pratt Institute de Brooklyn, N.Y. (EE.UU). Ha expuesto en galerías
de Atenas, N.Y. y Glasgow18.
Figura 5. Emma Stern. April + May. 2020. Óleo sobre lienzo. 203 x 162 cm. ©Emma
Stern.
Fotografía cortesía de la artista.
• Philip Gerald (1992 - ). Reside y trabaja en Dublin. Estudió en el Fine Art
Sculpture National College of Art and Design de Dublín (Irlanda). Ha expuesto
en galerías de Amsterdam, Seattle, Valencia y Londres19.
17. I Ain’t Half The Man I Wanted To Be – Public Gallery, London, 2020; Happy To Be
Here
— Deli Grocery New York; Brooklyn, NY, 2019; It’s a New Life For Me — ChaShaMa Port
Authority; New York, 2019.
18. American Woman – Allouche-Benias Gallery, Atenas, 2020; Post-Analogue III – The
Hole,
Nueva York, 2019; Cheek to the Cliff – Love Unlimited Glasgow, Glasgow, 2018.
19. Post Digital Pop – The Garage, Amsterdam, 2019; Ultra Light Beams – Mount
Analogue,
Seatle, 2019; Something Borrowed – Plastic Murs, Valencia, 2019; Alter Ego – Unit
London,
2020.
206
Figura 6. Philip Gerald. Fragonzard Bootleg. 2019. Acrílico sobre lienzo. 120 x 150
cm. ©Philip
Gerard. Fotografía cortesía del artista.
• Oli Epp (1994 - ). Reside y trabaja en Londres. Estudió el Grado en Bellas
Artes en City & Guilds of London Art School, Kennington (R.U). Ha expuesto
en galerías de Londres, Berlín, Los Ángeles, y París20.
Figura 7. Oli Epp. Aphrodisiac. 2019. Óleo y acrílico sobre l ienzo. 200 x 160 cm.
©Oli Epp.
Fotografía cortesía del artista.
• Carter Flachbarth (1996 - ). Reside y trabaja entre las ciudades de Atlanta, y
Nueva York. Estudió en Savanna College of Art and Design, (EE.UU). Este
joven artista ha expuesto su obra en su país en Milán21
20. Oxymoron – Carl Kostyál Gallery, Londres, R.U, 2019; Two person show, “Karma”
with
Roxanne Jackson – DUVE Gallery, Berlín, 2019; Contactless – Richard Heller Gallery,
Los
Ángeles, 2019; Epiphanies – Semiose Galerie, París, 2018.
21. Cut, Copy, Paste - Plan X Gallery, Milan, 2020.
207
.
Figura 8. Carter Flachbarth. Flowers (1). 2020. Acrílico y tiza sobre lienzo. 100 x
120 cm.
©Carter Flachbarth. Fotografía cortesía del artista.
La selección en particular de estos diez creadores se ha llevado a cabo a lo largo
de
varios años, a partir de la exploración de espacios de arte -físicos y virtuales-,
con el fin
de localizar obra pictórica que expresara de forma plástica las características
propias
que estamos tratando. Uno de los factores determinantes es la evidente incidencia
que las imágenes de los medios digitales ejercen sobre sus obras. Es por ello que
hemos consultado catálogos impresos y digitales, páginas web oficiales y perfiles
de
redes sociales –principalmente Instagram- de los artistas o galerías de arte, en
los que
van publicando sus creaciones y exposiciones a tiempo real. Tras la localización de
numerosas obras, se realizó una selección en función de factores como la edad de
los
artistas –ya que todos ellos pertenecen a la generación millennial-, la procedencia
–
sociedad occidental- y la trayectoria –ya que se encuentran en una etapa emergente
de
sus respectivas carreras, aunque todos ellos trabajan con galerías de arte
relevantes
además de contar con exposiciones individuales de cierta relevancia-. Se trata de
una
generación que ha crecido junto al avance de las nuevas tecnologías y los medios
digitales. Para precisamente aportar datos más concretos sobre estos asuntos,
vamos a proceder a analizar las respuestas que cada uno de ellos han aportado a las
cuestiones que les hemos planteado22.
Las primeras de ellas serían las siguientes: ¿Queda tu arte relacionado al sistema
capitalista y/o a la globalización? ¿Refleja tu producción artística las
consecuencias
de este sistema, o intenta ayudar a luchar en contra de ellas? ¿Crees que la
estética
de tu obra está relacionada a la estética del marketing?
La respuesta a estas primeras preguntas ha sido generalmente afirmativas, aunque
se dan matizaciones. Mientras Zuckerman, Montalvo y Scheroff afirman que en
22. Las respuestas literales de cada una de las preguntas pueden encontrarse en el
anexo.
208
sus obras podemos encontrar una visión crítica contra el sistema capitalista y sus
consecuencias, otros artistas como Stern, Zbortkova, Gerald, y Oli Epp, reconocen
que en sus obras se pueden apreciar referencias al sistema capitalista, pero no de
forma crítica explícitamente, sino como consecuencias de ser creadas dentro del
mismo. Por otra parte, Flachbarth indica que la relación entre su obra y la
sociedad
capitalista no se puede situar en una posición crítica ni como consecuencia, al
igual
que Norvet o Hunter Potter.
En cuanto a la influencia de la estética del marketing en sus respectivas
producciones,
la totalidad de estos artistas reconocen que el Arte pop sería el medio a través
del que
intervendría este factor en sus obras. Algunos reconocen esta influencia como
directa,
en incluso con propósitos específicos, como Flachbarth o Zbortkova, quienes afirman
que intentan hacer llegar su obra a un gran número de personas. Otros como Oli
Epp además hacen referencia a cualidades que hemos calificado anteriormente como
cuqui, como parte de su propia obra. Por otra parte, artistas como Scheroff y
Norvet
reconocen que adoptan esta estética de forma indirecta, pues un análisis de la
realidad
contemporánea en la sociedad occidental general, requeriría de la incorporación de
los
elementos que la conforman. Quizás la posición de Stern, quien no reconoce barreras
entre una estética perteneciente al arte y una estética perteneciente al mercado,
sea la razón principal por la cual todos estos artistas parecen estar de acuerdo al
responder afirmativamente. Además Philip Gerald relaciona su obra a la Remix
culture,
defendiendo la generación de obras artísticas a partir de otras imágenes ya creadas
previamente.
Por lo tanto, podemos determinar que mientras existe diversidad de opiniones en
cuanto a la relación de la obra de estos artistas con el sistema capitalista, ya
que
algunos consideran hacer una crítica, mientras otros determinan que sus obras
pueden
ser consecuencia de este en parte, y otros no pueden determinar qué tipo de
relación
existe, sin negar la existencia de esta; la totalidad de los mismos sí reconoce que
la
estética del marketing termina formando parte de sus obras.
En cuanto a la siguiente pregunta, en la que se solicita a cada uno de los artistas
que definan, a través de un número, el carácter kitsch de sus pinturas –siendo 1
interpretado como nada, y siendo 10 interpretado como totalmente- sólo uno de los
artistas indicó una calificación inferior al 5, –Hunter Potter, con un 3-, mientras
otros
como Zbortkova, Scheroff, y Gerald, indicaron un 10. La media general es de un 7,3
aproximadamente23, por lo que sí que podríamos afirmar que la estética kitsch forma
parte del arte contemporáneo creado por esta selección de artistas jóvenes.
23. En la media no participa la artista Allison Zuckerman, ya que no quiso
responder a esta
pregunta cuantitativamente.
209
También preguntamos de forma directa la siguiente cuestión: -Desde tu punto de
vista,
¿crees que las imágenes influencian la forma en que los humanos percibimos el
espacio?
¿Por qué? ¿Cómo influye esto en tu obra?- Todos los jóvenes artistas respondieron
afirmativamente, aportando diferentes argumentaciones. Parece que Gerald es el que
menor valor otorga a este factor de entre los artistas entrevistados, ya que a
pesar de
reconocer que las imágenes implican algún tipo de actividad en un espacio concreto
–aunque se refiere más precisamente al espacio expositivo de la galería de arte-,
también niega su preocupación sobre ello. Mientras Stern, Flachbarth, Scheroff,
Norvet
y Hunter Potter opinan que las imágenes que observamos diariamente determinan
nuestra forma de percibir el espacio, y que esto es reflejado posteriormente en sus
creaciones. Este nuevo tipo de representación espacial es interpretado por Montalvo
y
Zbotkova como una superposición de elementos que según nuestro estudio implica un
factor determinante: la superficie plana. Esta es referida directamente en la
respuesta
de Zuckerman, quien afirma que el espacio ha sido reemplazado por los píxeles de la
pantalla; y también en la respuesta de Oli Epp, quien insiste en el papel de las
redes
sociales como medio que ofrece una visión de la realidad alternativa desde un punto
de vista pictórico, que es dado desde la planicidad de la pantalla.
Continuamos preguntando acerca de las dimensiones espaciales que estos artistas
creen que se representan en sus obras, por lo que introdujimos la siguiente
cuestión:
-¿Crees que tus pinturas están más relacionadas con un espacio bidimensional plano,
un espacio tridimensional que incluye la profundidad, o un espacio tetradimensional
que incluye al tiempo? -Dado que las respuestas han resultado más singulares que
las anteriores, creemos conveniente incluir comentarios sobre cada una de ellas de
forma individual:
- Scheroff: Se posiciona contra la bidimensionalidad de los medios para interpretar
la obra de arte, puesto que apela a la tetradimensionalidad para poder
interpretarlas
adecuadamente.
- Montalvo: Establece la bidimensionalidad como la naturaleza de la pantalla,
aunque
en sus obras el volumen también aparezca. Se refiere a la cuarta dimensión como el
aspecto de la temporalidad que puede interpretarse en sus obras, así como la carga
espiritual.
- Hunter Potter: Afirma que en su obra se da una mezcla de estas dimensiones.
- Stern: Implica en su obra desde las dos a las cuatro dimensiones, ya que la
pantalla
que toma como referente es plana, pero en esta intenta reflejar algo de
profundidad,
además de sugerir algún tipo de narración que necesitaría del factor tiempo. No
210
obstante, debemos tener en cuenta que la realidad que Stern representa es virtual y
percibida a través de la pantalla.
- Zbortkova: La artista entiende al espacio virtual como tetradimensional. Sin
embargo,
dado el estudio previo que hemos realizado, podríamos afirmar que al igual que
ocurre en la obra de Stern, la bidimensionalidad toma protagonismo en su obra por
las
referencias a la pantalla.
- Flachbarth: Argumenta por la representación de un espacio comprendido entre las
dos y las tres dimensiones. Cuando observamos sus pinturas, la bidimensionalidad
representa uno de los conceptos que primero se interpretan de estas, dadas la
ausencia de perspectivas y naturalismo.
- Zuckerman: Sobre un plano bidimensional, la artista superpone elementos que
pueden dar lugar a una tridimensionalidad muy sutil.
- Norvet: Representa una combinación de tridimensionalidad y bidimensionalidad en
sus obras, ya que mezcla representaciones naturalistas con claroscuros bien
definidos
junto a imágenes planas.
- Gerald: Afirma que su trabajo consiste en pintar una imagen plana dada por la
pantalla, sobre un lienzo; por lo que se deduce la relevancia de la
bidimensionalidad.
- Oli Epp: Hace referencia a la planicidad de sus pinturas y a cómo esta puede dar
lugar a la expectación de un mínimo movimiento.
Las diversas respuestas sobre esta cuestión se homogeneizan en la siguiente
cuestión
en la que nos referimos a los nuevos medios digitales de comunicación como
internet,
así como a los tradicionales, y su conexión con la producción de los artistas.
También
nos referimos a cómo las imágenes de las pantallas intervienen en su producción, ya
sea como herramienta de trabajo o como inspiración. Tras el análisis de las
diferentes
respuestas, podemos establecer la siguiente interpretación: Casi el total de los
artistas
reconocen la fuerte influencia que ejercen las pantallas en la forma de representar
el
espacio en sus imágenes, exceptuando a Hunter Potter, quien atribuye más relevancia
a la música. Flachbarth, por ejemplo, menciona la capacidad de la tecnología para
alterar la percepción humana. Gerald hace referencia a una era post-digital o
postinternet en la que contextualiza su obra. La pantalla y su contenido como
fuente de
inspiración también es reconocida por Zuckerman, Montalvo, Zbortkova, Scheroff,
Norvet, Oli Epp y Stern. Aunque muchos de estos artistas, además de implicar a
las dos dimensiones, apelan a la tercera y la cuarta dimensión en sus obras, con
sus respuestas a la pregunta anterior, podríamos establecer interpretativamente,
que dado que en la mayoría de las pinturas de estos artistas se hace referencia o
se parte del concepto de la pantalla como el medio desde el que se interpreta el
211
espacio fundamentalmente, la bidimensionalidad como concepto es esencial en sus
creaciones.
5. Conclusiones
Vivimos en un espacio característico por la exagerada presencia de imágenes desde
los medios digitales de comunicación que van construyendo un espacio simulado
virtual y que interviene en nuestra conceptualización general del mismo. Términos
como hiperrealidad o simulacro han sustituido al de realidad, y términos como
prosumidor toman cada vez más importancia en la definición del sujeto. Todo ello
propicia una superficialidad conceptual que da lugar a una nueva estética basada en
la misma –en un principio- y que puede hacer concebir a la pintura contemporánea
como banal. No obstante, nuestro análisis evidencia cómo estas pinturas reflejan
una
realidad social estudiada en la filosofía por autores como Heidegger, Vattimo,
Bauman,
Debord y Baudrillard; en la que el consumismo es consecuencia de la constante y
veloz transformación de la realidad, en la cual la producción en masa es
considerada
como uno de sus valores fundamentales de un supuesto desarrollo.
Términos como kitsch y cuqui dominan la estética del arte como consecuencia de la
influencia de las imágenes del marketing que configuran el nuevo espacio, y cuyo
objetivo es generar un determinado shock en el posible consumidor. Así queda
expresado en los trabajos de los jóvenes artistas a los que hemos entrevistado y en
las respuestas que han aportado. Hemos comprobado cómo esta nueva corriente
pictórica continúa la trayectoria del Arte Pop globalizado, tanto conceptualmente
como
estéticamente; sin dejar de renovarse y transformarse en función del desarrollo de
la
sociedad. En consecuencia encontramos un espacio representado que refleja muy
evidentemente la bidimensionalidad de las pantallas que configuran el nuevo
espacio.
ENTREVISTA A UNA SELECCIÓN DE 10 ARTISTAS MILLENNIALS PROCEDENTES
DE EUROPA Y AMÉRICA. 202024.

1.¿Queda tuarte relacionadoal sistema capitalista y/oa laglobalización?¿Refleja

tu producción artística las consecuencias de este sistema, o intenta ayudar a
luchar en contra de ellas? ¿Crees que la estética de tu obra está relacionada a
la estética del marketing?
Allison Zuckerman: My work lives in the tradition of Pop Art, a movement that is a
response to capitalism. My paintings are simultaneously a critique and homage of
art
history25.
24. Traducción al español por el autor.
25. Mis trabajos viven en el Arte Pop tradicional, un movimiento que es una
respuesta al
capitalismo. Mis pinturas son una crítica y un homenaje simultáneos a la historia
del arte.
212
Arturo Montalvo: Mi obra si está relacionada al sistema capitalista, más específico
al
consumo, es un reflejo de la sociedad en la que vivimos, por lo que no es una lucha
en contra del sistema, pero si visto desde un punto crítico.
Carter Flachbarth: I think art has a tendency to be inherent to capitalism because
it is
usually the people who can afford art who have a tendency to propagate its
continued
creation. I’m not sure if my work adopts to this system or rejects it. I tend not
to think
directly about economic consequences when I create, although I promote the sale of
the work. I think aesthetics in general might be marketable because a lot of it
depends
on appealing to the society that they stem from. Marketing is a valuable tool not
only
in monetary exchanges but in the exchange of ideas as well. I think my work tries
to
pull from both historical references and pop culture references. A lot of the work
and
compositions I am inspired by tend to be historical, but a lot of the ideas and
imagery
that interest me happen to come from the pop culture sphere26.
Emma Stern: I think my work relates to marketing aesthetics only inasmuch as
advertising and art have become one in the same. I could easily see the aesthetics
and
compositional choices apparent in my work being linked to the familiar poses and
overt
displays of female sexuality we have come to know well through Instagram, though I
do not intentionally address or criticize these aesthetics. The parallels that
emerge
between digital/new media and the canon of art history in regard to the treatment
of the
female nude/female sexuality is my focus at this time27.
Katerina Zbortkova: I have always aimed to reach out to the widest audience
possible,
and therefore I choose familiar objects or themes in my works which also helps
towards
sales. But no, I work to deliver quality as opposed to generating cash. That
includes
references to famous art works. However, I am now at the stage when I am starting
26. Creo que el arte tiende a ser inherente al capitalismo porque generalmente son
las
personas que pueden permitirse el arte las que tienden a propagar su creación
continua. No
estoy seguro si mi arte se adapta a este sistema o si lo rechaza. No tiendo a
pensar en las
consecuencias económicas cuando creo, aunque sí promociono la venta de obra. Creo
que la
estética en general quizás sea vendible porque mucho de ello depende sobre crear
atracción
en la sociedad de donde proviene. El mercado es una herramienta a valorar, no solo
en el
intercambio de dinero, sino en el intercambio de ideas también. Creo que mi trabajo
intenta
tirar de referencias históricas y referencias de la cultura popular. Muchos de los
trabajos y
composiciones en los que me inspiro tienden a ser históricos, pero muchas ideas e
imágenes
que me interesan vienen de la esfera de la cultura popular.
27. Creo que mi trabajo queda relacionado a la estética del mercado en tanto que la
publicidad y el arte se han convertido en lo mismo. Podría ver fácilmente que las
elecciones
composicionales y la estética aparente en mi trabajo queda vinculada a las poses
femeninas
sexualizadas que todos conocemos abiertas en redes sociales como Instagram, aunque
yo
no me dirijo ni critico intencionadamente estas estéticas. Los paralelismos que
emergen entre
los nuevos medios digitales y el canon de la historia del arte en relación al
tratamiento de la
sexualidad y la desnudez femenina es mi propósito ahora.
213
a new series and will aim to distance my direction from pop culture (may not be so
easy)28.
Miguel Scheroff: En cierto modo considero que mi trabajo es una reacción al sistema
capitalista, más concretamente al consumismo pues, en un primer momento de mi
carrera, realizaba unos retratos de carne a gran escala, estos retratos no eran
solo
humanos sino también de animales que fotografiaba en lugares donde se practicaba
la caza. Cuando pintaba estas enormes cabezas, la intención era sugestionar en
el espectador una reflexión en torno a cómo el consumo animal y su explotación
desmesurada se había convertido en algo familiar que aceptamos con normalidad e
incluso con agrado, mientras realmente en muy pocos casos se tiene en consideración
el abuso y maltrato hacia otras especies animales para obtener estos productos.
Después, en una segunda etapa de mi trabajo, he ido aceptando elementos
iconográficos de la cultura contemporánea como propios, los cuales me han ayudado a
acercar los problemas de la globalización a otras generaciones y grupos más
jóvenes.
Pienso que mi trabajo es un en primer lugar un reflejo de las consecuencias de un
sistema desestructurado e insostenible, y en un segundo plano pretendo ejercer una
lucha contra ese sistema asumido y normalizado, ya que en las imágenes que trabajo
está presente esa necesidad de despertar preguntas en el espectador acerca de cuál
es su papel en el mundo y como puede contribuir desde su posición a mejorarlo.
En cuanto a si la estética de mi obra está relacionada con la del marketing, diría
que
no de manera intencional y sí de manera indirecta debido a que es la estética con
la que mi generación ha crecido y con la que hoy convivimos, por lo que aunque
quisiera escapar de ella de algún modo seguiría quedando reflejada, pues es lo que
conocemos y al final tendemos a recrear aquello que estimula nuestra creatividad.
Pienso que en mi caso personalmente y en el de muchos de mis compañeros artistas,
nuestra obra es el resultado o la consecuencia de ese marketing abusivo con el que
hemos compartido cada minuto de nuestras vidas.
Sean Norvet: I feel like it is a mixture of all of them. In doing so the work can
be
interpreted in any of those ways. I am not trying to pick any side. I am really
just
representing various aspects of humanity and messing around with combining unlikely
elements and symbolism. Treating unlikely objects as equals. I enjoy exploring
these
28. Mi propósito siempre ha sido alcanzar el mayor rango de audiencia posible, y
por lo tanto
elegí objetos o temas familiares en mis trabajos, lo cual siempre ayuda a la venta.
Pero no, yo
trabajo para repartir calidad como oposición a la generación de dinero. Eso incluye
referencias
a obras de artes famosas. Sin embargo ya no sea así, estoy comenzando nuevas series
y mi
intención es distanciarme de la cultura popular (quizás no sea tan sencillo).
214
subjects and adding my interpretation. As I continue to grow as an artist, I enjoy
discovering more overlooked aspects of the two29.
Hunter Potter: No it is not related and no it does not reflect the consequences or
fight
against it. The work is not intended to be political. I think marketing aesthetics
make
their way into art subconsciously, we are surrounded by it in New York. Yes pop
culture
more so than art history30.
Oli Epp: My work is related to the capitalist system - I often borrow paint marks
from
Photoshop or the Ipad and for that reason my paintings have a strong digital
aesthetic
- however it often reflects a darker side of everyday life, too (Underneath the
bright pop
aesthetic often lies a darker more sobering narrative).
I‘ve used tropes from advertising in my work, whether that be brand or corporate
logos
or bright impactful colours to create impactful images for my paintings. I often
talk
about how I don’t really take a stance for or against a capitalist, consumer
system.
Instead I observe how I tend to surrender to it and reflect that experience.
In my new work I’ve been drifting from these ideas, logos appear less - I’ve been
trying
to use my ambiguous objects or symbols to inform the narratives. The work is always
developing and changing. But these new ideas have not been explicitly motivated by
thoughts about global capitalism. I’ve always been a lover of Pop Art and the
Chicago
imagists31.
29. Me siento como si se tratara de una mezcla de todo. De este modo el trabajo
puede
ser interpretado en cualquiera de estas formas. No estoy intentando escoger ningún
lado.
Simplemente represento algunos aspectos de la humanidad y jugando con la
combinación
de elementos y símbolos que no casan. Tratando estos objetos heterogéneos como
iguales.
Disfruto explorando estos temas y añadiendo mi interpretación. En mi crecimiento
como
artista, disfruto descubriendo aspectos ignorados de los dos.
30. No está relacionado y tampoco refleja las consecuencias o lucha contra ello. El
trabajo no
pretende ser político. Creo que la estética del mercado se introduce en el arte
inconscientemente,
estamos rodeados de ello en Nueva York. Sí, la cultura popular más que la historia
del arte.
31. Mi trabajo está relacionado al sistema capitalista – a menudo tomo prestadas
marcas de
pintura de Photoshop o del Ipad y por esa razón mis pinturas mis pinturas tienen
una estética
digital tan fuerte – sin embargo también refleja a menudo el lado oscuro de la vida
diaria, (Por
debajo de la estética popular brillante a menudo se posa una narrativa más oscura y
sobria.
He usado motivos publicitarios en mi trabajo, ya sean marcas o logos corporativos o
colores
brillantes impactantes para crear imágenes impactantes para mis pinturas. A menudo
hablo
sobre cómo no me posiciono a favor o en contra del capitalismo, el sistema de
consumo. En
lugar de eso, observo cómo tiendo a rendirme y reflejar esa experiencia.
En mis nuevos trabajos he estado a la deriva con estas ideas, los logos aparecen
menos – he
estado intentando usar mis objetos o símbolos ambiguos para las narrativas. El
trabajo está
siempre desarrollándose y cambiando. Pero esas nuevas ideas no han sido
explícitamente
motivadas por pensamientos sobre el capitalismo global. Siempre he sido un amante
del arte
pop y de los Chicago Imagists.
215
2. ¿Cómo de kitsch crees que son tus pinturas? [Indica 1 (nada) o 10 (totalmente)].
Allison Zuckerman: The paintings utilize the language of kitsch to politicize the
appropriation of art historical works32.
Arturo Montalvo: Pienso que están en un punto medio, le pondría 5.
Carter Flachbarth: 7,5. I like to think that the “kitsch-iness” is applied in a
self-aware
way33.
Emma Stern: 8,5.
Katerina Zbortkova: 10.
Miguel Scheroff: Podría calificarla con un 10, me gusta y me siento muy inspirado
por
la estética kitchs, y esto es algo que al final se ve claramente reflejado en todo
lo que
hago. Posiblemente en mis primeras obras el sentido kitsch estaba más enfocado al
arte sacro, a lo grotesco y monstruoso de algunas imágenes religiosas: la sangre,
las
vísceras, el gusto por lo abyecto o los fondos tenebristas…
Esta tendencia a lo kitsch se ha ido haciendo cada vez más presente en mi pintura.
De hecho mis últimos trabajos son versiones de obras barrocas a las que, a la ya
desmesurada carga de elementos decorativos, incorporo otros más coloridos y
luminosos que extraigo del cajón desastre visual de las redes sociales, los dibujos
animados o el “mundo youtube”.
Por todo esto considero que el Kitsch y la estética barroca son dos calificativos
que
definen bien mi trabajo.
Sean Norvet: 5. More in the beginning of my career. As of now, it is becoming more
subtle and selective as I move forward34.
Hunter Potter: 3.
Oli Epp: 6,5.
3. Desde tu punto de vista, ¿crees que las imágenes influencian la forma en que
los humanos percibimos el espacio? ¿Por qué? ¿Cómo influye esto en tu obra?
32. Las pinturas emplean un lenguaje kitsch para politizar la apropiación de los
trabajos
artísticos de la historia.
33. Me gusta pensar que la “kitsch-siciedad” es aplicada de una forma consciente.
34. Más al principio de mi carrear. Ahora está siendo más sutil y selectivo en
medida que
avanzo.
216
Allison Zuckerman: Currently, imagery is largely mediated by technological screens.
Space has been translated into pixels on a flat screen. I want to mimic this
phenomenon
of perceiving 3-dimensionality through literal flatness35.
Arturo Montalvo: Claro, ahora estamos rodeados de publicidad, tenemos imágenes
por donde veamos y el internet a marcado gran diferencia en cuanto a la cantidad de
imágenes que consumimos día con día. En mi obra influye de manera que siempre
trato de no dejar espacios planos o vacíos, sino saturar el lienzo de elementos.
Carter Flachbarth: I think the altering of space within images nowadays is in
service
of communicating something else about the image. I don’t think that it is the key
take
away or a take away at all. More of just a symptom of an idea and how that idea
might
exist in space36.
Emma Stern: I think they represent 3d space, transposed into 2d, so both.
Furthermore,
they borrow aesthetics from animation and gaming, so are suggestive of some kind of
narrative which I believe also places them into a dialogue about 4d/time-based
space37.
Katerina Zbortkova: Yes, they do. It is important to consider density of elements
within an artwork. I. e. my early internet trilogy series was criticised for being
overflooded with information but, is not that the accurate description of the
internet? One
must think of a space they fit in yes38.
Miguel Scheroff: Es una respuesta compleja, yo diría que sí casi con rotundidad,
puesto que el espacio en sí ya es una imagen propiamente dicha.
Luego encontramos el hecho de que convivimos a cada segundo de nuestras
vidas con cientos de imágenes que, tanto para bien como para mal, condicionan la
35. Actualmente, las imágenes están muy mediatizadas por la tecnología de las
pantallas. El
espacio se ha traducido a píxeles de la pantalla plana. Quiero mimetizar este
fenómeno de
percibir la tridimensionalidad a través de la planicidad literal.
36. Creo que la alteración actual del espacio en las imágenes queda a servicio de
comunicar
algo más sobre las imágenes. No creo que sea una clave. Más que nada, un síntoma de
una
idea y cómo la idea existe en el espacio.
37. Creo que representan el espacio tridimensional, transformado en bidimensional,
así que
ambos. Además, mis obras toman prestada la estética de la animación y de los
videojuegos,
así que son sugestivas para algún tipo de narrativa, la cual creo que también las
posiciona
dentro de un diálogo en un espacio-tiempo tetradimensional.
38. Sí. Es importante considerar la densidad de los elementos dentro de una pieza.
Por
ejemplo, mis primeras trilogías de internet fueron criticadas por estar
sobrecargadas de
información, pero ¿no es esa acaso la descripción más exacta de internet? Una debe
pensar
en un espacio en el que encajen en el sí.
217
percepción que tenemos de todo, y depende del espacio en el que nos encontremos,
esas imágenes de nuestra memoria pueden enriquecen y hacer más completa la
experiencia de vivir ese espacio, también podría ocurrir exactamente lo contrario.
Por último estarían las imágenes que se incorporan al espacio, lo más frecuente es
las imágenes de la publicidad que a veces son bellas y transmiten una buena
energía,
y otras veces (casi en la mayoría) tienen un carácter invasor que resulta molesto
e irritante, pero que cumple su función . Dentro de estas imágenes incorporadas
al espacio también estarían los murales o grafitis que por lo general respetan las
características del lugar y se integran en el entorno, para la sociedad y
especialmente
para las personas sensibles estas imágenes enriquecen el espacio y condicionan una
experiencia emocional que se guarda en la memoria de ese lugar.
Dicho esto, mi conclusión es que las imágenes sí determinan el modo en que
experimentamos el espacio porque aportan a este una carga icónica y sentimental la
cual estimula nuestros sentidos en una dirección u otra.
Sean Norvet: I think they can have that power. We are perceiving various aspects
of life through our phones all the time. A lot of that coming from images directly.
I
think it affects my work in a positive way by inspiring different approaches to
perceive
humanity and space39.
Hunter Potter: Certain humans yes, you have to be willing to accept new ideas and
new outlooks for this to happen. I enjoy playing with and distorting physical
space/
scale/etc40.
Oli Epp: I do believe that having a relationship with images affects how I
see the world. I get ideas for paintings from the world because I now see the
world with an imagistic lens, whether that’s with a photograph or a painting
in mind. I suppose that relationship has been reinforced by social media41.
39. Creo que pueden tener ese poder. Estamos percibiendo varios aspectos de la vida
a través
de nuestros teléfonos todo el tiempo. Mucho de eso viene directamente desde las
imágenes.
Creo que esto afecta a mi trabajo en un sentido positivo inspirando diferentes
acercamientos
a la percepción de la humanidad y el espacio.
40. Cierto humano sí, pero tienes que estar abierto a aceptar nuevas ideas y nuevos
puntos
de vista para que esto ocurra. Yo disfruto jugando con esto y distorsionando el
espacio físico/
escalas/etc.
41. Creo que tener una relación con las imágenes afecta a cómo veo el mundo.
Consigo ideas
de las pinturas del mundo porque sé ver el mundo con una lente imaginaria, ya sea
como
una fotografía o una pintura en mi mente. Supongo que esa relación ha sido
reforzada por las
redes sociales.
218
4. ¿Crees que tus pinturas están más relacionadas con un espacio bidimensional
plano, un espacio tridimensional que incluye la profundidad, o un espacio
tetradimensional que incluye al tiempo?
Allison Zuckerman: I think my paintings are reflective of a 2D space (phone and
computer screens) that creates the illusion of a 3D space (an augmented reality)42.
Arturo Montalvo: Pienso que es un poco de los tres espacios: Lo bidimensional por
la naturaleza del mismo, el espacio tridimensional al trabajar con volumen y
espacio,
y el tercer punto está relacionado al tiempo y lo espiritual.
Carter Flachbarth: I think it lies somewhere in between 2D and 3D as my work
utilizes
rudimentary notions of space, but still space nonetheless. I think the 4th
dimension
comes into play because I am never painting from life. For instance, instead of
painting
a portrait of Han Solo, I am painting a portrait of Han Solo’s impression on
carbonite
when he was frozen. There is a stillness, rigidity, and lifelessness that I like to
work with
that echoes some sort of loss of time43.
Emma Stern: I think they represent 3d space, transposed into 2d, so both.
Furthermore,
they borrow aesthetics from animation and gaming, so are suggestive of some kind of
narrative which I believe also places them into a dialogue about 4d/time-based
space44.
Katerina Zbortkova: Surely 4D, but regarding to spaces within my work, I like to
communicate spaces in relation to the theme. My latest muse was isolated in small
boxes shouting out my despair and begging for understanding. (I guess I achieved
that
and the whole world can now relate – I am deeply sorry)45.
Miguel Scheroff: Siempre he pensado que las obras plásticas son para disfrutarlas
42. Creo que mis pinturas son un reflejo de un espacio bidimensional (las pantallas
de teléfonos
y ordenadores) que crean la ilusión de un espacio tridimensional (una realidad
aumentada).
43. Creo que queda en algún lugar entre la bidimensionalidad y la
tridimensionalidad, ya
que en mi trabajo se emplea nociones de espacio rudimentarias, aunque sin embargo
sea
espacio. Ceo que la cuarta dimensión entra en juego porque nunca he pintado del
natural. For
ejemplo, en lugar de pintar un retrato de Han Solo, estoy pintando un retrato de la
impresión
de Han Solo sobre carbonita cuando se quedó congelado. Hay quietud, rigidez y
ausencia de
vida con las que me gusta trabajar que remite a algún tipo de pérdida del tiempo.
44. Creo que representan el espacio tridimensional, transformado en bidimensional,
así que
ambos. Además, mis obras toman prestada la estética de la animación y de los
videojuegos,
así que son sugestivas para algún tipo de narrativa, la cual creo que también las
posiciona
dentro de un diálogo en un espacio-tiempo tetradimensional.
45. 4-D por seguro, pero en relación a los espacios de mis trabajos, me gusta
comunicar
los espacios en relación al tema. My última musa fue aislada en cajas aisladas
gritando mi
desesperación y rogando por comprensión. (Diría que lo conseguí y que todo el mundo
lo
sabe ahora – lo siento mucho).
219
en vivo, porque aunque la pantalla nos ofrezca unas posibilidades muy extensas,
difícilmente van a ser parecidas a las de experimentar la obra física. Hay obras
pensadas para ser disfrutadas a través de las nuevas tecnologías como la realidad
virtual o las pantallas del móvil, pero en el caso de mi obra considero que pierde
mucho valor en cuanto a la experiencia sensorial, pues son pinturas generalmente
con mucha textura y de grandes formatos, algo que una pantalla no puede recoger
de momento. En general creo que para disfrutar cualquier pintura u obra plástica en
su máxima experimentación, es necesario el enfrentamiento directo con la obra
física.
La plástica es una piel física construida de manera artificial, el hecho de
digitalizarla
convierte a esa piel en otra cosa distinta.
Sean Norvet: I explore deconstructing/disrupting environments with 2D and 3D
subjects. I enjoy pushing and pulling from mundane reality into psychedelia and
balancing the two. I guess you can say it is really a combination of all the
dimensions?
I am not sure, and I like it that way46.
Hunter Potter: All of the above47.
Oli Epp: I guess I have covered the first two already but the relationship to time
is
interesting. A lot of my images look quite still thanks to flat planes of colour.
Sometimes
though I have suggested action or an action about to happen. I am doing that more
recently but it has been an unconscious development over time. I think it comes
about
as I am trying to make my paintings more ambiguous48.
5. ¿Cómo de relacionado queda tu producción a los nuevos media como internet
o los media tradicionales como la televisión, que implican a la pantalla como
superficie a través de la cual percibir las imágenes? Ya sea en cuanto a las
herramientas que utilizas durante tu proceso creativo o en cuanto a la forma en
que representas espacios o realidades específicas.
Allison Zuckerman: I believe that technology and art have always been in
collaboration.
I want to make work that speaks to the way in which we see and interact with
imagery
46. Exploro deconstruyendo/interrumpiendo contextos con dos dimensiones y tres
dimensiones.
Disfruto empujando y tirando de la mundanidad de la realidad hacia la psicodelia y
el equilibrio
de ambos. ¿Diría que puedes decir que se trata de una combinación de todas las
dimensiones?
No estoy seguro, y me gusta así.
47. Refiriéndose a todas las posibilidades propuestas en la cuestión.
48. Diría que tomo las dos primeras simplemente, pero la relación con el tiempo es
interesante.
Muchas de mis imágenes lucen muy quietas gracias a la planicidad de los planos de
color. A
veces sin embargo he sugerido acción o acción que está a punto de ocurrir. Estoy
haciendo
eso más recientemente pero ha sido un desarrollo inconsciente en el tiempo. Creo
que se
debe a mi intento de hacer mis pinturas más ambiguas.
220
at this current moment. There is a degree of hyperactivity and ephemerality present
in
social media that I am aiming to reflect in my paintings49.
Arturo Montalvo: Mi obra se relaciona mucho con los medios de comunicación.
Utilizo personajes que han marcado mi vida desde pequeño, al igual me gusta mucho
el collage por lo que mi manera de producir es similar a este en cuanto a la manera
de
componer mis pinturas.
Carter Flachbarth: Very, I think technology will prove to be one of the final
frontiers for
altering and stretching the capacity of human perception50.
Emma Stern: I tend to describe my work as “Contemporary experimental portraiture
made possible by 3d rendering technology”.
Using 3d software intended for video game developers, I create virtual avatars,
which
serve as models and portrait subjects. Using a combination of several programs, I
then
build out a 3d scene with color, texture and lighting. Finally, I transpose the
virtual or
actual when I create large-scale, hyper-real oil paintings or charcoal drawings
based
on the scenes I’ve created51.
Katerina Zbortkova: My works up until now were mirroring the internet culture. For
years I was isolated in that world, and it was my second nature to communicate the
topic. These days I am learning and breathing with craft and planning to set my new
series in a real world that I envision. That is something new as I am used to
portraying
the visible rather than invisible. Future works should capture magic and serve for
future
49. Creo que la tecnología y el arte han estado siempre en colaboración. Quiero
hacer trabajos
que traten sobre la forma en que vemos e interactuamos con las imágenes en este
momento.
Hay cierto grado de hiperactividad y efímero presentes en las redes sociales a las
que me
refiero en mis pinturas.
50. Bastante. Creo que la tecnología probará ser una de las últimas fronteras para
alterar y
estirar la capacidad de la percepción humana.
51. Tiendo a describir mis trabamos como “Retrato experimental contemporáneo hecho
posible
por tecnología de renderizado 3D”.
Usando software 3d destinado para desarrolladores de videojuegos, creo avatares
virtuales,
los cuales sirven como modelos y temas a retratar. Usando una combinación de varios
programas, construyo una escena tridimensional con color, textura e iluminación.
Finalmente,
traspaso lo virtual o real cuando creo pinturas al óleo o dibujos a carboncillo
hiperrealistas a
gran escala basados en escenas que he creado.
221
telling52.
Miguel Scheroff: Siempre trato de trabajar desde un punto de vista personal o
autobiográfico, acerca del estado anímico que produce el hecho de formar parte de
una generación convulsa y sumergida en el desequilibrio sensible, donde la belleza
se
ve continuamente salpicada por el más amenazante de los horrores, algo que vivimos
y presagiamos a través de los medios tradicionales y los nuevos media.
Mi obra es una consecuencia directa del desencanto y la tristeza millennial,
donde las promesas y sueños de la adolescencia nunca llegaron a materializarse,
transformándose en una crisis de valores. Este “lloriqueo” imperante en la sociedad
joven viene en parte provocado por el exceso de información, la amenaza constante
de un hecho dramático, la insatisfacción personal o desencanto vital, tenerlo todo
y no
tener nada… estas sensaciones a veces nos sumergen en un constante planteamiento
sobre el sentido de nuestra existencia y valores humanos.
Todos los elementos que aparecen en mi obra provienen de la iconografía y la
memoria
colectiva, no solo de los mass media sino de la animación, la música o los
videojuegos
por ejemplo. Es de ahí de donde extraigo personajes, texturas, decorados, colores,
etcétera…
Sean Norvet: Definitely allied. I use digital tools to compose my work, and analog
to complete it. The way a specific space is represented can be the same. I enjoy
combining unlikely elements from the digital world as well as the physical. The
goal for
me is finding an intriguing balance between the two53.
Hunter Potter: Not allied very much at all. My art is more tied to musical
influences
than anything54.
52. Mis trabajos hasta ahora fueron reflejos de la cultura de internet. Durante
años estuve
aislada en ese mundo, y fue mi segunda forma de comunicar el tema. Estos días estoy
aprendiendo y respirando con manualidades y planeando establecer mis nuevas series
en
un mundo real que imagino. Eso es algo nuevo porque estoy acostumbrada a retratar
lo
visible en lugar de lo invisible. Trabajos futuros deberían capturar magia y servir
para futuras
narraciones.
53. Definitivamente unidos. Uso herramientas digitales para componer mis trabajos,
y
analógicos para completarlos. La forma en que un espacio específico es representado
puede
ser la misma. Juego combinando combinando elementos dispares del mundo digital
además
del mundo físico. El objetivo para mi es encontrar un intrigante equilibrio entre
los dos.
54. No muy relacionados en absoluto. Mi arte queda más que nada vinculado a las
influencias
musicales.
222
Oli Epp: I’ve had a lot of press that links my work with the rise of art on
Instagram so
that has certainly been a factor. As I said above, in relation to capitalism, my
work takes
from the screen, including advertising. My life is heavily mediated by screens and
my
aesthetic draws directly from that. My compositions are informed by the use of
digital
tools and the graphic conventions of screens. The way that I play with flatness and
illusion and colour combination is a nod to modern art history but also to the
balance
of my experience in 2D and 3D thanks to excessive screen-time. I rarely think about
printed media, however55.
55. En muchos medios han vinculado mi trabajo con el auge del arte en Instagram,
así que
ha sido ciertamente un factor. Tal y como dije antes, en relación al capitalismo,
mis trabajos
toman de las pantallas, incluyendo la publicidad. Mi vida es fuertemente mediada
por las
pantallas y mi estética procede directamente de eso. Mis composiciones son formadas
por
el uso de las herramientas digitales y las convenciones gráficas de las pantallas.
La forma
que juego con la combinación de planicidad, ilusión y color es un guiño a la
historia del arte
moderno además de al equilibrio de mi experiencia en bidimensionalidad y
tridimensionalidad,
gracias al tiempo que empleamos frente a las pantallas. Sin embargo, no suelo
pensar sobre
los medios impresos.
223
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Número 22, septiembre de 2022. ISSN 1697-8072
[pp. 226-230]
https://dx.doi.org/10.12795/Fedro/2022.i22.10
Manuel Barrios Casares, La vida como ensayo y
otros ensayos. Kundera, Benjamin, Ortega. Athenaica
Ediciones, Sevilla, 2021.
Marta Zamora Troncoso
Universidad de Sevilla
El conflicto entre filosofía y literatura parece que lleva existiendo en nuestra
cultura
desde los inicios del caminar filosófico ––en Filosofía y Poesía, María Zambrano
sitúa su origen en la condenación de la poesía por Platón––. Manuel Barrios Casares
(Sevilla, 1960), catedrático de Metafísica de la Universidad de Sevilla, ha
publicado
recientemente La vida como ensayo y otros ensayos: Kundera, Benjamin, Ortega
(Athenaica Ediciones, 2021), una recopilación de ensayos y conferencias donde
explora
las correspondencias entre filosofía y literatura. Desde un punto de vista crítico
y
problematista y con una metodología genealógica, este compendio tan aparentemente
dispar en cuanto a autores y temáticas ––desde Vico hasta Nietzsche, Walter
Benjamin,
pasando por Milan Kundera, Cervantes, Ortega y Gasset y Heidegger–– comparte
una sintonía común: el nexo del ejercicio filosófico con la narrativa, sus
fronteras y sus
lugares comunes, motivos que, nos dice el autor sevillano, ya eran frecuente en su
modo de concebir el ejercicio de la filosofía.
En el sugerente y completo ensayo que abre este libro, homónimo a su título: La
vida
como ensayo. Experiencia e historia en la narrativa de Milan Kundera (pp. 17-66),
226
se exponen claramente estas relaciones a raíz de las consideraciones que Kundera
hace acerca de ese aparente conflicto que parece existir entre los territorios de
la filosofía y la novela, a saber, el de la verdad y el de la ficción,
respectivamente
––“en definitiva, dos accesos al fructífero campo de la experiencia, con contrastes
y
paralelismos interesantes”–– (p. 22). No faltarán las referencias a su famoso texto
El
arte de la novela, donde el autor checo expone su teoría de la novela bajo el lema
“la desprestigiada herencia de Cervantes”; pero también a sus propias novelas ––La
insoportable levedad del ser, La inmortalidad, La broma––.
Mediante una genealogía y un análisis de su estilo narrativo, Barrios Casares
afirmará
que la poética de Kundera se encuentra más cercana a la novela de la primera época,
primera novela moderna, que al modelo de novela realista decimonónica. Tampoco
compartirá el modelo de la Bildungsroman o novela de formación, al hacerse una
reivindicación de la peripecia y la experiencia singular en lugar de una
teleología, cuyo
paradigma se encontraría en novelas como el Wilheim Meister goetheano, donde, en
palabras de Schlegel, “hasta el azar se comporta como un hombre culto”.
Siendo sus personajes una réplica irónica a la concepción metafísica moderna
del sujeto, “sabiduría de lo incierto, reconocimiento de la ignorancia primordial o
inexperiencia ontológica en la que discurre la vida humana” (p. 59), en palabras de
Barrios Casares, Kundera se burla así de los grandes metarrelatos de emancipación
tan propios de la edad moderna; pues, por ejemplo, añade, en La insoportable
levedad
del ser “no es por ineluctable necesidad histórico-universal, sino por azares de la
vida
por lo que un buen día Tomás conoce casualmente a Teresa” (p. 61) y “su amor, como
la rosa, es sin porqué” (p. 63).
El juego con lo contingente, aspecto del que sería un error prescindir, como sí
hizo la
dominante razón excluyente, en términos del pensador alemán Odo Marquard, que ha
gustado de tratar con seriedad los temas más serios, y el canto a la risa y al
llanto como
catalizadores de la comprensión de lo inesperado, partícipes de una razón
inclusiva,
son algunos de los aspectos que la literatura tiene quizá que enseñar a la
filosofía.
Así, uno de los elementos que se hace leitmotiv en sus ensayos, en especial, en los
dos primeros, es la experiencia del hombre pos-moderno, aquel que deambula por las
calles del tiempo como el flâneur, sin rumbo fijo, sin grandes relatos de
emancipación
que justifiquen de una vez, en nombre de una Historia en mayúsculas, la totalidad
de
su existencia. En definitiva, un hombre que, al igual que el personaje de una
novela,
tiene un camino por serle escrito.
El segundo ensayo, Pobreza de experiencia y narración. Un paseo por los alrededores
de Walter Benjamin (pp. 67-82), trata sobre el lúcido diagnóstico que en su breve
artículo, Experiencia y pobreza, Walter Benjamin dio a la generación posterior a la
227
Gran Guerra con una lucidez sobresaliente, a saber, la pérdida de la capacidad para
contar historias debido al vacío y angustia vividos. Una crisis de la narratividad
que
se expande al ámbito de la experiencia vivida; por lo tanto, crisis de la Filosofía
de la
Historia, que, bien podemos expedir a nuestros días. Mas, apunta Barrios, “justo en
este desposeimiento radical halla Benjamin la posibilidad de un nuevo inicio” (p.
73),
es decir, de reinventar la realidad no buscando de forma nostálgica la plenitud
perdida
de la existencia, sino de la mano de la extrañeza, la ironía y el reconocimiento,
del
carácter experimental de la existencia tras esa muerte de la Historia en
mayúsculas.
En este sentido, Barrios Casares considera que el berlinés ––al igual que Nietzsche
utilizara en su escritura recursos como la ironía y la mordacidad propias del
género
de la comedia, que apenas habían sido asimilados por el discurso filosófico hasta
entonces, consecuencia de la ruptura en la creencia en que la filosofía nos
asistiría
con algo así como un fundamentum inconcussum veritatis–– aporta nuevos modelos
para dar con otras interpretaciones narrativas. Sólo desde una concepción narrativa
de
la existencia, de la aceptación de lo posible, podemos admitir, como lo hizo
Benjamin
en El narrador, la legitimidad de la pregunta: “¿y cómo sigue?”.
Le sigue «Filiación viquiana». Reflejos de Vico y la tradición del humanismo
retórico
en Walter Benjamin (pp. 83-124), un original ensayo en el que Barrios Casares
aporta
una visión crítica del humanismo retórico, aquel que puso el foco en el contexto,
en
la palabra, sin visos de universalizar a la manera de la filosofía racionalista,
que se
inició en la tradición renacentista y pusieron en pie autores del Barroco como Vico
––y en España, Vives y Gracián––, para preguntarse si es cierto aquello de que en
él se abandona, como pensaría Grassi, ese sesgo metafísico por el que Heidegger
pensará que olvida al ser; si se puede, sin más, en el contexto posmoderno,
sustituir lo
epistémico por lo retórico. De forma novedosa, sin caer en un «difuso
contextualismo»,
o un pragmatismo resignado a no poder conocer verdades generales, ni en un
antropocentrismo metafísico que Heidegger rechazaría, se remite para resolver dicho
problema a Walter Benjamin, en quien ve un receptor de las ideas de Vico acerca de
ese otro humanismo.
En Novela, teoría y circunstancia en las Meditaciones del Quijote (pp. 125-146),
texto
hasta ahora inédito en español, el autor sevillano hace un repaso sobre la primera
obra publicada de Ortega y Gasset para establecer que en ella existen tres Ortegas:
el teórico de la vida, el teórico de la novela y el teórico de la circunstancia
española,
razón, entre otras, por la que Meditaciones del Quijote ha suscitado tanto
relevancia
como heterogeneidad de interpretaciones. En este ensayo, Barrios Casares defiende
que en dicha obra Ortega no sólo demuestra ser un gran esteta, crítico de la novela
y
la cultura a propósito de la novela cervantina, sino, asimismo, un filósofo que
escribe
acerca de la vida humana y el método para acercarnos a conocerla ––según Barrios,
es
228
correcto decir que en ella Ortega se encontraría en un primer atisbo de
fenomenología
mezclado con otras diversas fuentes germánicas––; pero, además, con una profunda
preocupación por el contexto sociopolítico español. Nos muestra, asimismo, la clave
hermenéutica de cierta melancolía que aporta Ortega con respecto al Quijote: al
igual
que pensaría Hegel, “Ortega ve en la novela un género que escarmienta frente al
idealismo de la literatura caballeresca” (p. 137).
La cruz y los caramelos (Nostalgia del humanismo) (pp. 147-186) es el texto
revisado
de una intervención en el congreso internacional Humanismo para el siglo XXI, en el
que se pregunta acerca del papel del arte como catalizador de las ideas humanistas
en el arte de hoy, haciendo hincapié en cómo las ideas estéticas de la modernidad
asentaron las brechas, que posteriormente se acentuaron en el arte de las
vanguardias,
entre lo representado y la realidad, a veces influidas por un anti-humanismo, otras
por
una nostalgia de este. Sirviéndose de artistas como Friedrich o González-Torres, y
autores como Nietzsche o Heidegger, Barrios Casares hace una hermenéutica de la
mirada del sujeto no solo moderno, sino posmoderno, hacia temas como la identidad
y lo sagrado.
Por último, cierra el libro De la utilidad e inconveniente de la «filosofía para la
vida» (veinte años después) (pp.187-208), una polémica intervención que el autor
sevillano pronunció en el Primer Congreso Iberoamericano y de habla hispana para el
asesoramiento y la orientación filosófica celebrado en la Universidad de Sevilla en
el
año 2004, donde de manera audaz hace una crítica ––que, en sus propias palabras,
sigue siendo merecida— la corriente de filosofía práctica, también llamada
filosofía
aplicada, orientación filosófica o filosofía para la vida. Excesivamente
complaciente
con el statu quo, Barrios Casares considera que esta nueva literatura proveniente
de la autoayuda carece de filosofía propiamente dicha, esto es, de “una elaboración
conceptual rigurosa de saberes enclavados históricamente digna de tal nombre”,
presentando, en su lugar, una serie de razonamientos elaborados en abstracto para
ser tomados “a gusto del consumidor” (p. 190). Al entender la corriente encabezada
por Marinoff la filosofía más como la cosmovisión y sistema de creencias que cada
sujeto tiene, lo que provoca es que sus clientes no desarrollen un mínimo interés
por la
lectura de sus textos; cuya genealogía se encuentra, según Barrios, en la
denostación
que se ha venido dando hacia el posmodernismo filosófico con su consiguiente
consideración, por algunas corrientes ––consecuencias que se pueden sustraer de
la concepción de Richard Rorty del fin del esencialismo metafísico––, de la
filosofía
como una mera forma de literatura más. Sin embargo, el estilo teorético y crítico
de
la filosofía ––que no debe identificarse con aquellas corrientes más escolásticas,
a
las cuales se les puede reprochar “su pobre conceptualización del presente” (p.
201),
para así desdibujar la falsa dicotomía que se considera que existe entre
pensamiento
229
aplicado a la vida y pensamiento abstracto (“especulativo”)–– no consiste en
producir,
al modo neoliberal, soluciones y cosmovisiones, sino que repara tardíamente en lo
que conocemos para llegar a re-conocerlo. Como enseñó Hegel, sólo así seremos
libres.
Al haberse mantenido y defendido a lo largo de la obra los aspectos que
caracterizan a
la filosofía como el rigor conceptual, el pensamiento radical, la crítica social y
cultural,
el problematismo, y sin caer en un mero “cultivo caprichoso del yo” (p. 195), el
lector
encontrará relevante la lectura de un libro como este, que enhebra dos temas que
nos compelen en especial a quienes gustamos de apreciar —y también, algunos
valientes, ejercer— el arte de la escritura ya sea mediante la filosofía o la
novela.
Si bien no deben ser confundidas, uno siempre encuentra especial cobijo tanto en
aquellas novelas que hacen reflexionar sobre lo humano, demasiado humano de
nuestra condición, como en el texto académico que te da un respiro con algún guiño
literario. Desde aquí reivindicamos la presencia en textos filosóficos de toda
aliteración,
metáfora, antítesis o anáfora que cree, en lugar de difíciles, aburridas e
ininteligibles
oraciones subordinadas, melodías. Queremos que una novela no solo nos entretenga
o conmueva, sino que haga funcionar nuestra capacidad de cuestionarnos sobre
la existencia. Queremos, respetando la genealogía y ámbitos de cada disciplina,
tensionar sus límites, haciendo honor a la prestigiosa herencia de Cervantes.
Porque
si la literatura es filosófica, así como si la filosofía es literaria, convence y
seduce. Y de
eso se trata. De querer seguir leyendo.
230
Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes.
Número 22, septiembre de 2022. ISSN 1697-8072
[pp. 231-234]
https://dx.doi.org/10.12795/Fedro/2022.i22.11
Juliane Rebentisch (Autor), Maximiliano Gonnet
(Traductor), Teorías del arte contemporáneo. Una
introducción. PUV, Universitat de València, 2021.
Miguel de la Rubia Romero
Universidad de Sevilla
Cuando hablamos de arte en la actualidad, y más concretamente del gusto por el
“nuevo”
arte, una opinión se repite más de una vez: «no me gusta el arte contemporáneo»; y
ciertamente, aunque todo el mundo tiene su derecho a disfrutar o no de un período,
la
duda por estas nuevas formas se plantea mucho más a nivel teórico: más allá del
juicio
de gusto, ¿qué límites o definiciones podemos entrever en el arte contemporáneo?
Este libro es una tentativa de establecer una normatividad para tales
manifestaciones
a las que asistimos, mas la tarea es compleja por la tradición que arrastra, pues
esta
se muestra completamente determinante en el desarrollo del arte contemporáneo: ¿es
este una crítica a su pasado o más bien un intento por autosuperarse? Y debido a
los
presupuestos de la modernidad, ¿cómo gana ahora su autonomía la obra? Preguntas
que, al menos de forma orientativa, este libro busca responder.
Gracias al trabajo de Juliane Rebentisch, el cual la ha familiarizado con el
panorama
estético actual, sobre todo el que se lleva a cabo en la institución arte, como
bien
podemos ver en su Estética de la instalación (2003) o en el artículo “Juzgar el
arte
contemporáneo” del Simposio Internacional homónimo de 2012, que ella dirigió; nos
encontramos, de primera mano, con un libro cuya premisa, la de captar una cierta
normatividad de un arte tan diverso, parece apuntar, de manera no expresamente
sencilla, a servir de “guía teórica” apoyada en ejemplos para quien busque abordar
lo
que actualmente llamamos arte contemporáneo.
231
Y es este un proyecto difícil porque, para hablar de un arte y de otro, primero es
necesario
establecer fronteras históricas que los diferencien. Así, en la “Introducción” nos
hará
ver que sus estudios la han llevado a considerar tres momentos de la historia donde
el
paradigma tiende a lo que más adelante veremos que es típicamente contemporáneo:
la desdiferenciación de las obras. En 1945, tras Auschwitz, toda esperanza de
progreso
cae debido al peso del horror del holocausto: el primer presupuesto de la
modernidad,
que el arte prescriba el progreso y escriba la historia, queda dañado. En 1965,
época
de posguerra, parece el sistema de las artes imponerse sobre el arte y, en esta
crítica
a la institución o sistema desde la institución misma, se gesta uno de los temas
que se
trata aquí más: la obra de arte abierta. Y finalmente, en 1989, al acabar la Guerra
Fría
y al comenzar la globalización, el arte se abre más que nunca al mundo.
Parecerá una obviedad decir que tras los números 1, 2 y 3 se sigue el 4; pero es
aquí
fundamental comprender qué peso poseen esos primeros capítulos para su posterior
conclusión en el último que, de hecho, no por algo es el más largo. Lo que nos
espera
es el siguiente camino: la crítica a los presupuestos de la modernidad ha conducido
a la obra de arte abierta, cuya principal característica es que no quede ella, la
obra,
aislada a la única confrontación del sujeto con el objeto, sino que ahora se tenga
en cuenta algo nuevo: hay necesariamente sujetos que participan del objeto. Ello
genera un replanteamiento teórico: explicar la actualidad desde la experiencia que
ella provoca (tanto personal como colectiva); y que desemboca, finalmente, en cómo
en la búsqueda por la autonomía del arte, que hasta ahora fue exclusivamente
interna
al propio mundo del arte, provocó que este se desborde hacia mundo de la vida,
entendida esta en un sentido ampliamente extenso.
El capítulo 1. “Desdiferenciación y experiencia” empleará a estos nombres que le
dan
título como herramientas de comprensión de la actualidad. Pero para adentrarnos en
lo que tenemos a simple vista, nuestro presente, antes hay que recordar la
influencia
de Adorno en la estética, pues es él uno de esos modernos a los que criticar “para
no caer en ideología”. El alemán, así como el húngaro Lukács, prescriben, desde la
filosofía, cómo debería ser el arte, atribuyéndole esos presupuestos filosóficos de
autonomía, generando incluso una «segunda realidad», utópica, a la que aspirar y
que
se accede a ella mediante la reflexión. He ahí, en ese último punto, donde la nueva
comprensión empieza: Umberto Eco, con su obra de arte abierta, y Rüdriger Bubner,
con su retorno al juicio reflexionante de Kant, defienden que la experiencia
estética
implica un interesarse por la obra, cuyo significado aparece ahora como sumamente
interpretativo. Se puede ir deduciendo, a partir de aquí, el porqué del título del
siguiente
capítulo.
Pues, como la obra de arte abierta provoca una interpretación nacida de la propia
experiencia, bien visto está que ella no se ve liberada jamás de los propios
prejuicios
de la persona que se interesa, y mucho menos son estos arbitrarios: el significado
232
individual puede manifestar “algo” comunitario, que de ningún modo ha de entenderse
como “universal”. Entonces, en 2. “Formas de participación”, si bien se criticó
antes
el presupuesto de la obra monádica de la modernidad, toca ahora el turno a las
sociedades ideales y utópicas a las que esta tradición aspira, y a la que la actual
corriente pretende superar. El cómo hacerlo es perfectamente manifiesto si
atendemos
al teatro posdramático y a la performance: lo social del arte, o bien, según
Bourriaud,
nos ayuda a comprender mediante «experimentos sociales» a cómo habitar el mundo
dado (esta es la «estética relacional» de este autor); o bien, con ayuda de las
teorías
de Lehmann, el uso de ellos puede hacer que los espectadores devengan activos y se
cuestionen sus propias singularidades, pues como tales representaciones provocan
sentimientos, ellas muestran, por ejemplo, a qué hemos aprendido a sentir asco, o
miedo, o a considerar qué es la realidad y qué es lo “artístico”. Pero claro, como
estas
son llevadas a cabo en un lugar, en una institución, el arte contemporáneo parece
también abrirse a replantearse cómo y qué mostrar del arte y el mundo que lo rodea
(sean galerías, talleres, museos…). Tales medios serán también potencias de arte.
Como (casi) última crítica a los presupuestos modernos, tenemos la realizada a la
autonomía del arte en 3. “Lo plural en el arte”. A partir de finales de los 60 y en
la
década de los 70, los y las artistas dejaron de lado esta pregunta, o más bien la
enfocaron de otro modo. Esta es subsidiaria de otro pretexto: la diferencia entre
las
artes y el arte. Para tal crítica, Greenberg y Adorno son los mayores
representantes de
este debate, pues para poder diferenciarse de cualquier otra cosa, el arte
(defienden
ambos) ha de ser realizado dentro del mundo del arte, ya que ello provoca
directamente
la pregunta «¿qué es arte?». Entonces, en el interior de este lugar, la autonomía,
dirá
el estadounidense, aparece cuanto más logre el arte mostrar las especificidades de
su medio, a la vez afianza su propia identidad; o bien, dirá el alemán, que cuanto
más
se cuestione qué es y qué no arte dentro de ese mundo, más “universalidad” gana
la obra. Nuestra comprensión del artista contemporáneo, aun partiendo de algunos
puntos de ellos, busca confrontar a tales medios, enfrentar al pasado con el
presente…
Este es el arte que Rebentisch considera intermedial y que tiene sus comienzos
(bien se ve en el cuarto capítulo) en los readymade y el arte conceptual, pues
estos
modelos no dejaron en su momento clasificarse en una teoría de los géneros por, en
el caso del primero, su gran relación con el mundo de la vida, el “no-arte”. Y
gracias
a que la herramienta de Eco, la obra abierta, funda un nuevo género, finalmente y
ya
desdiferenciado, unido a la de posibles experiencias que se pueden tener en esos
momentos de tensión estética provocados por nuestros prejuicios sobre el arte y el
no-arte, se pudo dar el paso a que este se desborde.
Así, 4. “Desbordamientos” es la larga conclusión de este libro: un arte que pide
salirse
de lo académico, de los presupuestos de la modernidad y que casi parece que los
abandona. Ya no es cómo debe ser el arte, sino cómo crear obras que replanten su
233
significado (como los readymade o el arte conceptual); que no lo vuelvan ajeno a la
sociedad, sino que profundice en mostrar la realidad (fotografía y cinematografía);
que permita la reflexión sobre historia desde diversas manifestaciones extraídas de
la propia vida (como los archivos); o que replantee la relación entre arte, cultura
y
naturaleza. A fin de cuentas, mostrar cómo uno de los postulados que lo definen es
la
constante reflexión sobre sus contradicciones y preguntas internas, que aquí se ven
que no son tan monádicas y exclusivas al mundo del arte.
Cabe preguntar a este libro, para finalizar, si pese a su título demuestra
realmente
ese panorama que la autora llama contemporáneo. Una prueba indudable nos la da
(y parece obvia la respuesta) ir a un centro de creación contemporáneo. Una vez
adentro, este escrito adquiere un sentido: en efecto, se muestra capaz de abarcar
y comprender con qué podemos encontrarnos; sin embargo, no es más que, como
ella dice, “una visión de conjunto”, un intento de normatividad del presente que
nos
toca, en su mayoría “dentro” de lo que ya muchos consideran de antemano arte (sean
cuadros, fotografías, esculturas al aire libre o performances); por lo que no están
manifiestas realmente todas esas nuevas formas que continúan moviendo la pregunta
por la definición del arte, sino tan solo las más “tradicionales”: podemos afirmar
que
el presente demuestra que cualquier creación es susceptible de ser llamada arte,
por ejemplo, el videojuego. Pese a ello, es necesario volver a la cuestión
principal:
¿cumple este libro realmente con lo prometido?, ¿es capaz de orientar al espectador
cuando este queda frente a una obra contemporánea? La respuesta es un parcial,
aunque muy positivo, sí.
234