EDMUND DE CHASCA EDMUND DE CHASCA

EL ARTE JUGLARESCO EN EL ARTE JUGLARESCO EN

«CANTAR DE MIO CID» «CANTAR DE MIO CID»

&
BIBLIOTECA ROMÄNICA HISPÄNICA
BIBLIO TECA R O M A N IC A H ISPANICA
EDITORIAL GREDOS, S. A.
MADRID ED ITO RIAL G REDO S, S. A.
Ma d r id
EL ARTE JUGLARESCO EN BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA
D ir ig id a por D ÄM A SO A L O N SO
«CANTAR DE MIO CID»
II. ESTUDIOS Y ENSAYOS
© ED M U N D D E CH A SC A, 1967.
PRÓ LO G O
E D ITO R IA L G R ED O S, S. A.
Sánchez Pacheco, 83, Madrid. España.

Agotada la primera impresión de Estructura y forma en el “ Poema

de Mío Cid” , me instaba el director de esta serie a preparar una se-
gunda edición. N o pensé, al emprender esta tarea, que el resultado
de mi reanudado esfuerzo sería un libro tan distinto del primero en
muchos aspectos. El original se conserva en lo esencial, pero asumen-
tado y revisado. Además, he añadido seis capítulos nuevos en que
me propongo: valorar las aportaciones más importantes del criticismo
reciente de la literatura oral en general y del CID en particular; des-
arrollar un método que pueda servir para el estudio de la epopeya
como obra de arte, aprovechando la lección de los oralistas, pero a la
vez haciendo lo posible por suplir lo que falta al suyo; y, especial·
mente, en tres de los capítulos finales, estudiar la función artística
de procedimientos formularios. También he añadido un capítulo so-
bre la función estructural de formas temporales, y otro sobre la rima
interna ele primeros hemistiquios, aspecto de la versificación que hasta
ahora creo ha permanecido oculto. Con estas adiciones pretendo rea-
lizar en la perspectiva de la forma exterior hacia la forma interior
(en la primera parte del libro· la aproximación se emprende en la
perspectiva contraria) una aproximación que pueda iluminar el arte
juglaresco de la antigua gesta. De ahí el nuevo título.
Huelga decir que no hay estudio en tomo al Poema que no de-
penda de la labor básica de don Ramón Menéndez Pidal. Sin su texto
correctamente establecido e inmejorablemente clarificado, sin su re-
Depósito Legal: M. 12752- 1967. construcción histórica de la España del Cid, no hubiera sido factible
Un trabajo como el que emprendí hace diez años. Y, desde entonces,
Gráficas Cóndor, S. A ., Sánchez Pacheco, 83, Madrid, 1967.— 2888.
sin su libro revolucionario sobre la Chanson de Roland, publicado en
8 Prólogo

su nonagésimo aniversario, faltaría, en cuanto a la consideración dé

la función estilística de procedimientos formularios, el ejemplo más
digno de emulación que hasta ahora se nos ha dado de una apro*
ximación acertada al estudio de la poética colectiva.
Hago presente mi reconocimiento a los que reseñaron mi pnmer
libro. Algunos de los reseñantes han sido muy generosos; otros, vien-
do al Cid como protagonista cuyo motivo dominante es el engrande-
cimiento personal, pusieron reparos a mi trabajo, dirigidos los más de
ellos a la interpretación favorable de Rodrigo, visto por mí como
un verdadero héroe nacional cuyo motivo dominante es la fidelidad
a su rey y el amor a su tierra, motivo que por cierto no excluye la
ganancia. H e vuelto a examinar los razonamientos de la escuela per-
sónalista con el respeto que merecen, y he repensado los míos, que
ya había dilucidado en Estructura y forma. Pues bien: me atengo
más que nunca a la interpretación original, aunque dándole lo suyo PR IM ER A PAR TE
más que antes a la humanidad del Cid, que quita muypoco
grandeza. Mi posición se apoya en la evidencia del Poema mismo, el
cuaT refleja, idealizada, la probable verdad histórica. Esta verdad aún INTRODUCCIÓN
lucha contra la hidra de la leyenda negra propagada por Dozy. ¿Se*
guirán brotándole cabezas?
Me es grato expresar mi agradecimiento a la administración de la
Universidad de Iowa por haberme concedido un semestre libre de tú'
reas docentes para que pudiera dedicarme exclusivamente a la labor
de investigación; al personal de la biblioteca de esta universidad por
sus muchos servicios; a mi colega John Kudlaby, por su ayuda valiosa
en muchos puntos de detalle.
Muy especialmente debo poner de manifiesto mi deuda a Dámaso
Alonso, deuda intelectual por las nuevas perspectivas que su método
nos ha abierto a todos los que frente a la serena inviolabilidad de las
obras maestras del arte literario pretendemos sondear el secreto de su
belleza, con perdonable pero nunca del todo feliz atrevimiento, deuda
personal por haberme animado él a escribir este segundo libro.
Universidad de Iowa (Iowa City), marzo de 1966.

E d mu nd d e C h a sc a
 12 Arte maduro de la poesía tradicional

recitador de gestas como criatura de sus oyentes. Por la influencia de

ambas escuelas y por otro motivo aún más importante — la sencillez
engañosa de la literatura cantada— , no se han considerado tan dignas
de la crítica estética las obras populares de la tradición oral2 como las
escritas de nuestra época letrada.
Sin embargo, no puede caber duda sobre la excelencia artística de
los mejores ejemplares de la poesía popular. Don Ramón Menén-
Ca pít u l o p r im e r o dez Pidal asegura que el arte de las afortunadas obras del Roman-
cero es un arte maduro, y que “ sería desacertado que viésemos [en
ellas] operaciones primarias de la imaginación y de la sensibilidad” 3.
M ADUREZ DE A RT E EN LA L IT E R A T U R A O R A L 1
Como ejemplo destacado cita el maestro el romance de Alora la bien
cercada, aunque sin analizar la forma maravillosa de la composición 4.
2 N o desatendemos la advertencia de Menéndez Pidal sobre la coexistencia
de una tradición oral y una tradición escrita, como consta en las palabras de
Co n c ept o d el po et a o r al en l a c r ít i-
las estrofas 1.626 y 1.629 del Liüro de Buen A mor (V . pág. 16), donde el
ca r o m á n t ic a y en l a c r ít ic a r e c ie n t e
Arcipreste dice que espera que otros poetas pongan enmiendas y adiciones a
su trabajo. “ Las palabras del Libro de Buen Am or... — observa Menéndez Pi-
La crítica romántica, que en el siglo X IX rindió culto a la poesía dal (Poesía juglaresca y juglares, Madrid, 1924, pág. 446)— refiriéndose a futu-
popular, la tuvo por creación espontánea, sin intervención consciente ros arreglos que habrían de ser hechos por un trovador profesional, nos dicen
que el Arcipreste sabía muy bien que además de la trádición oral en que el
del poeta individual, atribuyendo su encanto a un misterioso numen
pueblo refunde una obra por medio de variantes espontáneas, únicas que cono-
colectivo. En nuestro propio siglo ha surgido una escuela atenta al cen y admiten los críticos, hay una tradicionalidad escrita, cuyas variantes, por
papel que desempeña el portador particular de la tradición, pero cier- reflexivas y meditadas que sean, tienen igual naturaleza que las de la tradición
tos críticos de esta escuela rebajan al juglar como poeta, por no ver oral : éstas y aquéllas se engendran por el sentimiento de la impersonalidad del
arte, y nacen de una tensión poética o creadora que invade al que transmite
en él más que un entretenedor que cede a cada paso ante las condi-
una obra popular, tensión bien opuesta a la pasividad respetuosa que preside
ciones inestables de un auditorio ínfimo y movedizo. Grande fue ayer a la transmisión erudita.”
la boga de la teoría de la generación espontánea de la canción del Empleamos simplemente la denominación tradición oral, porque el estilo de
pueblo. Y muy de moda están hoy las ideas de los que resaltan al sus géneros, ya provengan sus rasgos característicos de la tradición escrita u
oral, es, debido a la tensión de que habla Menéndez Pidal, un estilo popular
y no libresco, dirigido directamente al oído. El poeta anónimo que pone en
1 Adoptamos, con muchos críticos modernos, el término de Milman Parry.
limpio un cantar o un romance, tiene siempre presente al auditorio vivo y al
René Louis, en su artículo "Qu'est-ce que l’Épopée Vivante” (L a Table Ronde,
individuo que va a recitar o cantar. La “ tensión poética” es precisamente la
núm. 132 [19 5 8 ], pág. 10), rechaza las denominaciones “ epopeya popular” y
que producen las exigencias del oyente. Sobre esta relación telepatética entre
epopeya culta” (savante). Declara que aquélla, en ciertos casos, acusa un
poeta y oyente, véase Alfonso Reyes, La experiencia literaria (Buenos Aires,
caracter aristocrático, el de una poesía dirigida sobre todo a una clase esco-
1942), págs. 10 y sigs.
gida de señores y adalides. Propone los términos “ épopée vivante” y “ épopée
3 M P, “ Poesía tradicional en el romancero hispano-portugués” , en Castilla,
littéraire” . N o creo que deje de valer el distingo rechazado por Louis. Es cierto
la tradición y el idioma (Buenos Aires, 1945), pág. 50.
'lue los juglares épicos frecuentaban más la clase caballeresca que el público
4 Véase E . de Chasca, Estructura y forma en el "Poema de Mío C id",
tosco, pero no por eso dejaban de cantar para toda la sociedad, ni de celebrar
México-lowa City, 1955, Apéndice I. En este libro nos pareció pertinente aña-
los valores colectivos, cuyo popularismo no era privativo del vulgo. V . MP,
dir a nuestro análisis de un ejemplo de la epopeya otro de un ejemplo del
Chanson de Roland, 448-449.
Romancero.
Sencillez engañosa del arte épico *3 Μ Individualidad artística del poeta '^ύ.

Se limita a observar que “ lo que en los 40 versos escasos de este

romance puede parecer espontaneidad narrativa emocional revela in-
El pap el d e l poet
tencionado estudio y mucha madurez de arte” 5.
En cuanto al magno género épico castellano, basta el único mo-
numento que de él nos queda íntegro, el Poema de Mío Cid, para Alfonso Reyes se burlaba con razón de la teoría romántica qm·
demostrar una adelantada maestría en el arte narrativo. pretende explicar la poesía popular como espontánea creación colec-
En sus mejores momentos, ni la epopeya ni el romance reflejan, tiva 8. No hay tal "ráfaga wolfiana". Aun en el caso de los romane,
pues, un arte primitivo. Sencillo, sí, pero no simple, aunque su sen- que “ nacen al coger de los trigos” , celebrados por Lope en Con’ su
cillez sea engañosa. Ingenuo a veces, pero nunca pueril. La “ carencia pan se lo coma, e inspirados por la tensión poética que se produce
de arte" (“ they are artless but not without art” ) 6 es sólo aparente. entre el improvisador y sus oyentes, el papel del poeta anónimo ind.-
Si muchas veces los versos se estropean al rodar de boca en boca, vidual como portavoz y recreador de la tradición es básico. Gracias a
otras los perfecciona la transmisión o ral7. las investigaciones llevadas a cabo desde 1779, en que Rafael Floranes
apuntó sus observaciones 9, hastasu culminación en nuestros días con
la aparición de la obra definitiva deMenéndez Pidal, sabemos lo sufi-
5 M P, Castilla, pág. 52. ciente sobre el papel que desempeñaron los juglares españoles para
6 George Tyle r Northup, Introduction to Spanish Literature (Chicago, subrayar la importancia fundamental del juglar particular, ya fuera
1925), pág. 219 . éste el truhán que cantaba coplas por las calles, ya el poeta de aven-
7 Alfonso Reyes, La experiencia literaria (Buenos Aires, 1942), págs. 48-49,
tajada posición social que entonaba cantares de gesta en los palacios
aduce un magnífico ejemplo de cómo "el pueblo" transforma una obra. “ Entre
los casos recogidos por Francisco Rodríguez Marín (La Copla, Madrid, 1910) de los reyes. Entre estos dos extremos había otras clases de
— escribe Reyes— considérese este guijarro original, de autor artístico: y tipos afines, pero, dentro de su variedad, todos corn parí an la fun-
ción profesional de actuar ante un público. Muchos r.j eran meros
¿Tengo yo la culpa, di,
que, siendo la rosa tuya, ejecutantes, sino poetas 10. Los poetas orales tenían que ser competen-
llegue el perfume hasta mí? tes en su mester de juglaría, en el canto y en el tañer de instrumen-
tos 11. Esto suponía una maestría artística mayor de la que a tales
” Y ahora, este canto rodado que nos devuelve el pueblo :

N o tengo la culpa yo 8 Reyes, Experiencia, pág. 47.

que, siendo tuya la rosa, 9 Rafael Floranes, "Orígenes de la poesía castellana” , Revue H ist1
hasta mí llegue el olor. que, X V III (1908), págs. 343-431. Véase el § 76, “ Sobre las memorias
antiguas de la poesía vulgar castellana” . Las observaciones de Floranes se '
” E 1 pueblo ha comenzado por borrar la inflexión interrogativa, que quita carón más de un siglo después de la muerte de su autor, gran erudito, Ql
ímpetu a la dicción o al canto; después ha sustituido la palabra culta ‘ perfume’ yace enterrado bajo la mole inédita de sus obras” . Estas son las palah
por la palabra corriente y moliente ‘ olor’ ; por último, ha dado mayor énfasis Menéndez y Pelayo, puestas en la advertencia preliminar a las observaciones de
al contraste, mudando ‘ siendo la rosa tuya’ , por ‘ siendo tuya la rosa’ ” . Floranes. Éstas no constituyen un trabajo sistemático, sino un manojo de ap
Lo contrario ocurre también : “ Por supuesto, no hay que tener la supers- tes escritos en las márgenes del ejemplar que Floranes poseyó de la colerció.
tición de lo popular. N o hay que figurarse que es necesariamente preferible a de Poesías castellanas anteriores al siglo X V , de Tomás Antonio Sánchez. * . -
lo culto. N o hay que esperar que necesariamente mejore la forma culta el ranes murió en 17 8 1, y debió escribir sus observaciones sobre el libro de San
prohijarla. Todo puede suceder. Gutiérrez Nájera dice : ‘Entras al mundo por chez muy poco tiempo después que se publicó en 1779.
ebúrnea puerta’ . Y la gente ha dado en cantar: ‘Entras al mundo por alguna 10 M P, Poesía juglaresca..., pág. 53.
Puerta’ . ¡Peor que peor!” . 11 Menéndez Pidal (Poesía juglaresca, págs. 26, 36, 45, 46, 55, 60.
68, 69, 7 1, 72, 74, 8 1, 103, 104, 116 , 1 17 , 118 , 120, 13 7, etc.) ha re·
 ι6 Tensión poética entre el juglar y sus oyentes
yoesía épica: tesoro común de los juglares 15
...e con tanto faré
poetas les concedía el jactancioso autor del Libro d’Alexandre, cuan-
Punto a mi líbrete; mas non le çerraré
do hacía alarde de su curso rimado y sus sílabas cuntadas. En efecto,
(1626)
la disciplina de los juglares era más rigurosa que la de los poetas que
escribían, porque las condiciones de la actuación oral exigían el do- Qualquier orne que l’oya sy bien trabar sopiere,
minio absoluto de la versificación popular y de los procedimientos Puede más añedir e enmendar si quisiere.
formularios, procedimientos predominantemente habituales pero re- Ande de mano en mano: qualquier que lo pediere.
creados por el poetat?.fPor un lado, la ejecución musical y, por otro, Como pella las dueñas tómelo quien podiere.
ia siempre renovada composición poética, exigían, pues, primero ta- (1629)
lento natural y, después, la aplicación de este talento al servicio de
un arte más o menos establecido. Los p>oetas anónimos, que a través Este pelotear, como ya observamos, sirve lo mismo para estropear
de varios siglos desempeñaron la doble función de entretener y edu- que para perfeccionar. Las modificaciones acertadas muchas veces re-
'•.car, heredaron una tradición profesional. Sólo dando la debida im- presentarían una callada censura o una colaboración del público. El
portancia a los cultivadores individuales de esta tradición, comprende- juglar, que se gana la vida actuando ante este público, tiene que
remos con la necesaria exactitud el término poesía tradicional. complacerle. La tensión que resulta de su relación profesional con sus
En cierto sentido, la obra poética sí fue un producto colectivo, ya oyentes sensibiliza su gusto, al tono del de éstos, determinando indi-
que el autor original dio por supuesto que otros juglares alterarían rectamente lo que se ha de quitar, lo que se debe añadir, lo que es
su creación. El Arcipreste de Hita, poeta juglaresco hasta la médula preciso cambiar. En la poesía tradicional hay que tener presente, pues,
de los huesos, representa a todo su gremio cuando dice : tanto al juglar individual, que, a pesar de su actitud impersonal, es,
sin embargo, una persona; es decir, tanto al artista consciente de su
en su libro sobre la poesía juglaresca muchas ilustraciones de Las Cantigas de
arte y técnicamente competente, como a su público, árbitro final.
Santa María y de otros manuscritos medievales, en que aparecen distintos tipos La importancia del juglar como artista resalta sobre todo en una
de juglares y algunas juglaresas, cada uno con su instrumento : trompa, albo- obra tan extensa, compleja y trabada, como el antiguo Poema del
gue o albogón; tambor y tamborete; vihuela de arco, vihuela de péñola y Cid. En él sentimos continuamente la presencia creadora del poeta.
vihuel?. de rueda, al son de la cual se cantaban las gestas; rota; canon entero
Pero no dejamos de percibir, al mismo tiempo, la colaboración de
y medio canon (especie de cítaras); rabel y laúd; órgano de mano, y otros.
12 N o por ser portavoz de la tradición pierde el poeta anónimo de la lite- otros que “ bien trobar sopieron” , junto a la callada colaboración del
ratura oral su propia individualidad creadora. Ramón Menéndez Pidal ha com- público. La triple tensión artística entre poeta original, juglares re-
^'rcndido que “ la suma de innumerables actos conscientes no puede dar un fundidores, y oyentes, produce obras tradicionales tan dignas de la
íjj^ultado inconsciente y ciego” . Rychner, al negarle al poeta de la literatura
crítica estética como las de los artistas literatos de nuestra edad li-
ojal su individualidad dentro de la tradición, especialmente en cuanto a la
* jji^sidad de lograr la unidad artística de un cantar — punto capital de su li- bresca. Ninguna obra más digna de un estudio de esta naturaleza
bre.,— lo limita a un papel completamente pasivo: “ Ce que nous savons des que nuestro Cantar.
conditions dans lesquelles le jongleur opère nous avertit que ses moyens ne
peuvent pas être originaux et subtils. Le métier de jongleur, le chant public,
H crdisent absolument la recherche patiente d ’une expression singulière et L a C r ít ic a E s t é t ic a a n t e
originale” (Jean Rychner, La Chanson de geste [Ginebra, 19 55 ], pág. 126). Es
el “ Po ema d e M ío C id "
cierto que el tradicionalismo no permitía la originalidad idiosincrásica del ar-
’’ist-i moderno, pero no por eso impedía la originalidad dentro de lo acostum-
Casi todoslos juiciossobre laestructura del Poema han sido enun-
r óá°;i
ciados incidentalmente,como parte deuna crítica ecléctica que abar-
La crítica estética ante el Poema 17 ι8 La crítica estética de Menéndez Pidal

ca, en menor o mayor grado, consideraciones de distintas clases : for- su artículo sobre la importancia estructural de los Infantes de Ca-
males, estilísticas o históricas. Sus autores no analizan minuciosamente rrión 18.
la forma y sentido de la obra, ni pretenden hacerlo. Dos críticos, Menéndez Pidal no incluye en la bibliografía que pone al fin de
Kullmann 13 y Huerta 14, se han propuesto seguir un método formal, su último libro sobre el Cid 19 sus propios estudios cidianos entre los
pero sin lograr del todo su propósito por haber juzgado a menudo que ejercen la crítica estética, cosa que don Ramón nunca ha dejado
lo poético según un criterio extrapoético, y por haber examinado los de hacer, pues la historia le sirve siempre para iluminar la poesía,
elementos que forman el conjunto — acción, personajes, estilo— ais- y dentro de la exposición histórica nunca deja de ir a parar al signifi-
lados unos de otros, no relacionados con el complejo temático que los cado poético. No podemos prescindir ni de las valoraciones estéticas
rige como principio unificador. En cambio, los magníficos ensayos de de su joven madurez ni de las que ha hecho en su edad avanzada.
Dámaso Alonso y Pedro Salinas siguen otro criterio. El estudio de Dos años después de su nonagésimo aniversario, en un trabajo de
Correa, que se dirige principalmente al problema de la estructura, gran rigor 20, al proponer con razonamientos taladrantes que son dos
tiene el mérito de demostrar que la acción principal, o sea la que de- los poetas del Cantar de Mío Cid,asienta definitivamente la unidad
termina las demás, es la que se desenvuelve entre el rey y su vasallo; del Poema, a pesar de su doble autoría. Esta unidad se debe a la
pero su concepto de esta acción obedece a generalizaciones históricas continuidad de inspiración en el arte colectivo, fenómeno central de la
que no son del todo aplicables al Poema 15. Cómo debe acudir el crí- forma épica, forma que no se debe confundir con la novela.
tico a la historia particular (y no a la generalización histórica e im- No obstante la posición incontrovertible de Menéndez Pidal, para
pertinente) valiéndose de la evidencia pertinente para aclarar puntos ciertos críticos no es el poema una epopeya típica : N orthup21 lo com-
dudosos de la poesía, lo demuestra Thomas Montgomery en su ex- para con una novela, Spitzer22 lo denomina “ biografía novelada” , y
celente artículo sobre el incidente del Conde de Barcelona, estudio en Singleton23, una combinación entre novela y epopeya. Pero ¿cómo
que, además, el autor define la función formal del episodio con mu- se distinguen, en cuanto a la forma, novela y epopeya? Estos tres es-
cha penetración l6. Otro trabajo sobresaliente es el de Stephen Gilman critores no resuelven la cuestión 24.
sobre las formas temporales del Cid 17. Gilman no considera principal-
mente la estructura, pero su nítido enfoque, tan concentrado en un 18 Thomas R. Hart, Jr., “ Th e Infantes de Carrión” , B H S , X X X I I I (1956),
aspecto especial, ejemplifica, desde el punto de vista de nuestro pro- págs. 17-24. Véase también, por el mismo autor, “ Hierarchal Patterns in the
Cantar de Mío C id ", Rom. R ev ., LUI (1962), págs. 1 6 1- 17 3 .
pio método, la mayor de las virtudes, la de no dejar de comprender
19 En tomo al Poema del Cid, Barcelona-Buenos Aires, 1963.
procedimientos especiales a la luz del estilo y creación como conjunto. 20 M P, “ Dos poetas en el Cantar de Mío Cid!', Romania, L X X X I I (1961),
Se hermana con estas críticas recientes, por la conciencia que tiene de 145-200, reimpreso en E n tomo al “ Poema del C id ", 109-169.
la relación de la parte con el todo, Thomas R. Hart, especialmente en 21 Georgfe Tyler Northup, “ T h e Poem of the Cid Viewed as a N o vel” ,
PQ, X X I (1942), págs. 17-22.
22 Leo Spitzer, “ Sobre el carácter histórico del Cantar de Mío Cid” ,
13 Ewald Kullmann, “ Die dichterische und sprachliche Gestalt des Cantar N R F H , t. II (1948), págs. 10 5 -117 .
de Mio Cid” , Romanische Forschungen, X L V (1931), págs. 1-65. 23 Mack Singleton, “ T he T w o Techniques of the Poema de Mío Cid” ,
14 Eleazar Huerta, Poética del Mío Cid, Santiago de Chile, 1948. RP, t. V (1951-52), págs. 222-227.
15 Gustavo Correa, “ El tema de la honra en el Poema de Mío Cid", Hispa- 24 I Con cuánta razón lamenta Menéndez Pidal la falta de discriminación
nie Review , X X (1952), págs. 185-199. entre epopeya y novela! “ La confusión de la epopeya con la novela histórica” ,
16 Thomas Montgomery, “ Th e Cid and the Count of Barcelona", H R , dice, “ es una de las confusiones más lamentables en que puede incurrir la
X X X (1962), págs. 1- 1 1 . crítica. El género al cual pertenece el Roland nada tiene que ver con el género
17 Stephen Gilman, Tiempo y formas temporales en el “ Poema del C id" del Ivanhoe o de í promessi sposi, ni mucho menos con la novela caballeresca,
(Madrid, 1961). que nada o muy poco de historia pretende ser” . Dos de los distingos que asien-
Propósito del presente estudio 19
Lo dicho basta para justificar nuestro propósito: examinar los jui-
cios de la crítica ante la literatura oral, formular un concepto de
forma y estructura como procedimiento crítico, y analizar minuciosa-
mente aspectos fundamentales del estilo en función de la forma.

ta nos parecen fundamentales : a) “ En la novela histórica la intriga novelesca

es protagonística y la historia es sólo su escenario; en la epopeya la historia es
protagonística y a la vez es el escenario en que la intriga novelesca se desarro-
lla” . b) “ Las novelas históricas no satisfacen un interés general y permanente, Ca pít u l o II
no sufrieron refundiciones continuas a través de los siglos; los cantares de gesta
cumplían una función social..., y por eso se renovaban y se conservaban en
buen uso” . MP, ChR , págs. 452-453. LA LIT ER A T U RA ORAL A N T E LA CRITICA

La C r ít ic a Re c ie n t e y el Pr o -
bl ema d e l a L it e r a t u r a Or al

Ciertos representantes de una nueva escuela que podríamos deno-

minar “ escuela oralista” niegan que las normas críticas aplicables a
la literatura escrita valgan para valorar la literatura oral. Entre los
problemas que se plantean con esa afirmación, el principal es el de la
unidad orgánica de la composición épica. Uno de los críticos sostiene
que la unidad de la epopeya es inorgánica; otro, que no hay que
buscarle unidad alguna; un tercero, que su unidad no obedece a ne-
cesidad interna sino externa. Conviene recapitular estos juicios por se-
parado.

J. A. N o t o po u l o s

La voz más terminante ha sido la de James A. Notopoulos. En un

artículo que él mismo considera como los prolegómenos a la nueva
crítica de la literatura épica, niega que sea aplicable a la estructura de
la epopeya el concepto de unidad orgánica que llegó a dominar en la
filosofía presccrática y en la medicina hipocrática. Dada la índole oral
de la poesía homérica, ¿puede valer este criterio? “ La crítica homé-
rica” , dice, “ tiene que hacerse cargo de que ha llegado la hora de
poner los cimientos de una crítica literaria que no sea aristotélica y
Notopoulos y Rychner 21 22 Parry y Lord

fundada en la fisonomía misma de la literatura oral, literatura que se Porque, dice Rychner, se trata de un caso excepcional. El Roland
distingue de la escrita por el estilo y por la forma” . Reconoce que debe su unidad a “ une mise par écrit organisatrice” 3, a un arreglo o
hasta mediados del siglo V la literatura oral griega presenta varios refundición realizada por un escritor que ordenó y organizó los ele-
tipos de unidad, pero insiste en que el tipo predominante es “ el de mentos dispersos. Igual ha ocurrido con los arreglos de ciertas partes
una unidad paratáctica de flexibilidad inorgánica*’ 1. Este tipo de uni- del Kalevala, obra que no llegó a cantarse en su totalidad hasta qué
dad primitiva, con elementos más yuxtapuestos que trabados, es el el juglar mismo que la recitaba, Lönrot, la puso por escrito4.
resultado de las condiciones de la producción oral, condiciones que La proposición fundamental de Rychner es, pues, que las condi-
han regido la composición de todas las canciones épicas del pasado y ciones en que se produce la recitación oral traen como consecuencia
del presente. He ahí el hecho fundamental que determina la parataxis inevitable la falta de unidad artística de la composición épica cuando
episódica de la epopeya. ésta no se somete a la labor organizadora del escritor.
Las manifestaciones más notables de estas exigencias de la produc-
f. R y c h n e r ción oral son las fórmulas de recomienzo, las reiteraciones, y los para-
lelismos que encadenan una tirada con otra. Las fórmulas de reco-
En su importante libro sobre la chanson de geste 2, Jean Rychner mienzo sirven para avivar el interés, pues se aprovecha el nuevo arran-
sostiene que ni a los juglares ni a sus oyentes les importaba gran cosa que para encarecer al auditorio los méritos del poema y del cantor;
la unidad de color y estilo o la cohesión narrativa de una obra, que las repeticiones obedecen a la necesidad de informar al recién venido
era imposible de captar en su conjunto. Por el contrario, tenían a gala de lo que ya conocen los presentes; los vínculos paralelísticos que
añadir pasajes totalmente nuevos a la antigua tradición. ¿Cómo se unen el fin de una tirada con el principio de la siguiente ayudan a
explica esta indiferencia? Se explica por la inestabilidad del audito- refrescar la memoria.
rio, inquieto y “ movedizo” (mouvant), de rústicos bobalicones (ba-
dauds ) (pág. 55) ; por el carácter secundario que a veces tenía la ac- A. B. Lord
tuación de los juglares; porque se veían forzados a presentar los can-
tares no de una vez, sino en varias sesiones. Todas estas circunstancias La voz más sensata de quienes parten en dos la literatura oral y la
atentaban contra la unidad orgánica del relato. Otro factor desfavo- escrita es la de Albert B. Lord, discípulo y brillante continuador del
rable se debía a lo variable del cantar mismo: “ Las recitaciones eran ilustre Milman Parry, explorador de la literatura tradicional yugosla-
de lo más inestable” , dice Rychner, “ porque el arte del juglar no estaba va. A la infatigable labor de Parry durante su breve vida debemos el
fijado por escrito, sino que era oral, y porque una recitación cantada haber conservado en discos fonográficos una enorme cantidad de re-
tiene siempre algo de improvisado. N o hay versión igual a otra: se- citaciones hechas por los juglares mismos5. Entre los aciertos de
gún los momentos, el juglar la cantará con más o menos fiorituras, o Lord, el que más interesa a quienes defendemos la categoría artística
la improvisación llevará a sus labios otras palabras, etc.” (pág. 33).
3 Rychner, op. cit., pág. 36.
¿Cómo se explica, entonces, la innegable unidad de la Chanson Ibid., Rychner, pág. 36. Sobre la posibilidad de que algo parecido ocu-
de Roland (haciendo excepción del episodio añadido, el de Baligant)? rriera con el Roland, Rychner d ice: “ Il est extrêmement difficile de croire à
une composition orale de la Chanson de Roland
1 James A . Notopoulos, "Parataxis in Homer : A N e w Approach to Lite- 5 Se conservan más de 3.500 discos en la “ Milman Parry Collection” de la
rary Criticism” , Transactions of the American Philological Association, L X X X biblioteca universitaria de H arvard; fueron grabados en varias partes de Y u -
(1949), págs. 1-2. goeslavia entre 1934 y 19 35. L a colección contiene poesías líricas y cantares
2 Jean Rychner, La chanson de geste: Essai sur l’art des jongleurs (Gine- acerca de la vida y el arte juglarescos. Véase la descripción de Lord en su
bra y Lila, 1955), pág. 37. libro fundamental Singer of Tales (Cambridge, i960), pág. 279.
Estilo escrito y estilo oral 23 R. Menéndez Pidal
24
del cantar, es su insistencia en lo mucho que significa, dentro del tra-
dicionalismo colectivo, la labor creadora del poeta individual. Al con-
trario de Rychner, Lord comprende (por haberlo observado directa- R. M e n é n d e z Pid a l
mente en el arte de los poetas yugoslavos contemporáneos) que el
recitador de talento ejercita su iniciativa poética con pleno conoci- Ramón Menéndez Pidal, como Lord, ha visto que está por hacer
miento de causa. “ Sería absurdo suponer” , dice, “ que un poeta genial el estudio sólido y fundamentado de la poética colectiva, pero no por
[como Avdo Mededovic] que ha pensado en forma poética toda su eso rechaza la parte provechosa de la crítica individualista, aunque
vida, no dominara esa forma lo suficiente como para dejar impreso su hace resaltar que a veces se descamina todo un Bédier al considerar
pensamiento en ella, y, además, para alterarlo a su gusto” 6. Lord, ade- un cantar como obra de un poeta del siglo XVII que escribiera para
más, rechaza muy sensatamente el error común de creer que el estilo un público educado en la cultura clásica, o bien, por el contrario,
escrito es siempre superior al estilo oral, “ ni aun en un principio” yerra un Rychner, mirando los cantares de gesta como obra de un
(subraya el autor). Un estilo escrito de cierta calidad supone un tra- juglar populachero que canta para un público ínfimo de plazas y mer-
bajo de generaciones. En efecto, cuando la tradición o el individuo cados 7.
se acogen a la letra, pasan de un estilo plenamente formado a un En su exposición de un fenómeno básico de la composición oral, a
estilo inseguro y embrionario (pág. 134). La literatura oral exige tanto saber, la iniciativa del poeta tradicional en el plano elevado de la
arte como la literatura escrita, y la tradición oral es tan “ literaria” compleja creación artística, Menéndez Pidal establece como base de
(en el sentido más amplio), como la escrita. No se trata de una principio un fenómeno afín, en el plano elemental del más simple acto
forma menos elaborada y reflexiva, ni de un pobre y lejano pariente expresivo. Este fenómeno es la colaboración de múltiples iniciativas
de la literatura, pues las formas orales ya habían alcanzado un notable individuales en la evolución del lenguaje, iniciativas que ya contribu-
desarrollo cuando surgieron las escritas (pág. 141). yen, ya se oponen al triunfo de un cambio lingüístico8. Don Ramón,
Las dos formas, pues, la escrita y la oral, tienen sus propias exce- oponiendo su teoría a la de los que entienden el cambio lingüístico
lencias, y por eso no debemos pensar que la crítica puede aplicar el como resultado de la operación de fuerzas ciegas en seres inconscien-
mismo criterio para determinar el valor artístico de una y otra. Es ne- tes, recapitula la teoría de la escuela saussuriana como sigue :
cesario hacerse cargo de que el ejercicio de la imaginación y del
La lengua, como institución social, es algo extemo al in-
ingenio no le basta al crítico para enjuiciar la especial unidad y ori-
dividuo, independiente de él, es un caudal depositado en el
ginalidad de los poemas homéricos. Por haber pecado en este sentido
cerebro de cada hablante y situado fuera de la voluntad de
desde la antigüedad hasta hoy, la crítica no ha comprendido verdade-
los depositarios según F. de Saussure; escapa de la influencia
ramente el arte y la grandeza de Homero (págs. 147-148).
del individuo, pues obedece a fuerzas que operan a tientas...,
En cuanto al problema central de la unidad, Lord, refiriéndose a
a través de la inconsciencia de una acción colectiva, según
los principales cantares europeos, incluido el Cid, declara que la crítica
A. Sechehaye ; se da como un axioma que una parte esencial
ha tratado de defenderla fundándose en un criterio puramente artís-
de la evolución lingüística, en particular los cambios foné-
tico o lógico. Pero nunca ha querido ver estos poemas como unidades
ticos fundamentales, se opera inconscientemente, según V.
tradicionales integradas por partes que se pertenecen las unas a las
Bröndal9.
°tras en virtud de algo así como (a kind of) una necesidad mítica o
fracción temática (pág. 206).
7 M P, ChR , pág. 465.
J M P, ChR , pág. 52.
6 Albert B. Lord, Singer of Tales (Cambridge, i960), pág. n i . 9 M P, ChR, págs. 52-53.
Iniciativas individuales en un romance 20 Poesía de “ arte" y poesía popular
25
Ahora bien: si no a una inconsciente fuerza colectiva, ¿a qué se Ahora bien : **Todas esas innumerables variantes, pequeñas y grandes,
debe el establecimiento de formas lingüísticas? Se debe a múltiples que son la vida de la canción” , prosigue el maestro, "debidas unas a
cantores inspirados, cultos o rudos, debidas otras a cantores incapaces
iniciativas individuales. Menéndez Pidal compara éstas con los votos
o zafios, pugnando unas con otras en lucha que asegura el triunfo a
de unas elecciones generales, “ en que ninguno de los millones de
las que hallan más favor en el público” , constituyen una labor colec-
votos puede llamarse inconsciente en el sentido recto de la pala-
tiva que hasta en sus mínimos detalles es obra de un individuo. A esta
bra” (pág. 51).
colaboración “ no hay razón válida para calificarla de obra incons-
N o es apriorístico el juicio de Menéndez Pidal, como lo son los
ciente, no hay razón ninguna para desechar su poesía como no con-
de los lingüistas citados. Funda aquél su proposición inductivamente
génere ni asociable a la poesía de autor único individual” . Secunda a
en un examen histórico del problema, estudiando atentamente los
Croce, y lo cita, sosteniendo que no hay dos categorías diversas de
documentos notariales de los siglos VIII al XII. En estos documentos
poesía [las que Croce, valiéndose de términos impropios, denomina
lo que vemos “ es una lucha de encontradas corrientes culturales, nada
poesía de arte y poesía popular] sino sólo una : “ Hay una poesía po-
de fuerzas sociales misteriosas e inconscientes; siempre el individuo,
pular bella y otra fea (no-poesía), lo mismo que hay no-poesía en la
el notario, que escribe luchando con su deficiente latín, unas veces en
llamada poesía de arte, ‘ma dove la poesía popolare è poesía, non si
visible tensión erudita, otras veces abandonándose a la descuidada
vulgaridad" (pág. 51). distingue di quella d’arte e, nei suoi modi, rapisce e delizia’ ” .
Como Croce, pues, Menéndez Pidal llega a la conclusion de que
En la canción tradicional opera el mismo principio, produciendo
la poesía tradicional tiene una categoría artística, frente a tantos que
variantes. Éstas, como los cambios lingüísticos, manifiestan iniciativas
la niegan n.
individuales, no fuerzas colectivas ciegas como una vez creyó el ro-
manticismo. Estudiando quinientas versiones del romance de GerineU
do, el autor del Romancero hispánico observa : V a l o r a c ió n d e Ju i c i o s y C r it e r io de

est e L ib r o : Ob se r v a c io n e s g e n e r a l e s
...todas son casi iguales en su esencia, y muchas son
casi iguales en la mayoría de sus versos, pero apenas se Las investigaciones de Parry y Lord han fundamentado el pro-
halla en una un verso idéntico al de otra, todos los versos ceso de la actuación oral en condiciones reales de tensión poética que
tienen variantes, mayores o menores, prueba de que cada hacen renovarse la canción épica cada vez que se presenta.
recitador siente como suya propia la canción que a la vez Muy útiles han sido los estudios de los distinguidos oralistas nor-
tiene como patrimonio de la colectividad, prueba de que teamericanos y (no lo olvidemos) del investigador que les preparó el
cada recitador desarrolla su iniciativa individual, puesta en camino, Matías Murko. A veces su voz ha pecado de parcial, arbitraría
tensión poética, sin que en ningún momento, en ningún ver- y perentoria. Pero es conveniente atender a lo que nos puedan ense-
so, se deje oprimir por una fuerza externa colectiva e in- ñar para evitar la miopía de la crítica individualista, que tiende a
consciente 10. juzgar muy cerca de su propia sensibilidad y de sus propios tiempos.
Sin embargo, estos oralistas, en su entusiasmo, a veces desmesurado,
de ultracorrección, han incurrido en su propia cortedad de vista.
10 M P, ChR, pág. 52. Ello se debe, creemos, a que han dedicado su mayor atención a la
También Lord, Singer of Tales, pág. 120, ha observado ambos fenómenos
causa material formularia, y a la causa eficiente, casi pasando por alto
en las distintas recitaciones de la misma canción : de una parte la semejanza
esencial del asunto, debida al instinto conservador del tradicionalismo, y dé
11 M P, ChR, pág. 52.
° tra parte, la cristalización multiforme de la expresión.
Aciertos y límites de la crítica oralista 27 28 "Unidad inorgánica” según Notopoulos

la causa formal. En otras palabras, se han limitado a analizar con gran

minuciosidad los componentes formularios (procedimientos narrativos,
El c o n c ept o d e u n id a d “ in o r g á n ic a ”
temas, motivos, mitos, tópicos, fórmulas verbales), pero sin pasar de
ahí. Algunos de ellos se han percatado, desde luego, del virtuosismo
genial de algunos poetas; han observado que nunca un cantor repro- Por falta de método, o a lo más, a causa de un método adventicio,
duce exactamente la canción recitada por otro; han visto con interés uno de nuestros eruditos ha rechazado la crítica de base formal hasta
que el mismo cantor, al repetir una canción, nunca lo hace del mismo el extremo de tener por inadmisibles las conclusiones empíricas de
modo. Todos estos hechos revelan, en el acto de re-creación, una in- Aristóteles sobre la unidad orgánica de los poemas homéricos 13. Pro-
dudable y consciente operación organizadora. Sin embargo, ninguno pone reemplazarlas con el concepto de “ unidad inorgánica” .
de los críticos oralistas se ha fijado de cerca en dicha operación, en lo Es un concepto incomprensible. O, mejor, una contradicción de
que poéticamente hacen y forman estos juglares como creadores in- términos. En primer lugar, si consideramos el adjetivo “ inorgánico” en
dividuales n. su sentido literal de “ inerte” , una forma “ inorgánica” de arte carece-
Nos parece que los oralistas han cometido un pecado estético de ría de la vida que le es propia, es decir, de la virtud para funcionar a
omisión al rechazar la crítica de las formas como una antigualla pe- su modo, siendo este modo la dinámica del efecto formal producido
dantesca y cubierta de polvo aristotélico. Su parcialidad se debe a un por la eficacia sintética de los elementos poéticos, por medio de los
interés predominante por la causa genética tradicional como centro de cuales el poeta crea una correlación objetiva de su intencionalidad
la historia de la literatura oral. inicial. Ésta, aunque no se refleje de un modo exacto en el ánimo
N o se puede negar que importa mucho ubicar la composición del receptor, es suficientemente poderosa para crear en el sujeto sen-
épica en el ámbito de su forma genérica. Sin embargo, no basta la sible una intencionalidad final correspondiente. Si resulta insensible la
identificación general. Vista así, una canción es como un árbol más intencionalidad final, no deja de ser perteneciente al estímulo en sen-
dentro de un bosque, un ejemplar más de su clase, lo que, muchas tido negativo al menos 14. En segundo lugar, si consideramos el adje-
veces, hace perder de vista sus particularidades poéticas. tivo “ inorgánico” en su sentido figurado de “ lo mal concertado por
Lo que proponemos, aprovechando los datos fehacientes de un faltar al conjunto la conveniente ordenación de las partes” (que es lo
arte vivo sacado a luz por estos brillantes investigadores, es tratar de que acaso Notopoulos quiera decir cuando habla de “ flexibilidad inor-
determinar las particularidades, el especial valor formal, de una can- gánica” ), lo que en esta suposición no es exacto — tratándose de am-
ción individual como manifestación de una poética colectiva. Para lo- plias formas literarias como algunos de los cantares épicos y la novela
grarlo, nos parece que se debe partir del principio que rige la crea- de múltiples perspectivas y de curso exploratorio como el de un río
ción de todo objeto compuesto de elementos ordenados, principio que caudaloso de vastas sinuosidades que al fin desemboca en un mar de
la cogitación apriorística ha intuido como necesidad universal y que la plenitud significativa— es que semejantes formas, para vivir su vida
ciencia inductiva ha demostrado'ser una constante de las cosas hechas artística, tienen que organizarse a su modo, según sus propias exigen-
por el agente creador : éste es el principio de la unidad. cias, ni más ni menos que las formas de configuración rigurosa, de
trabazón ajustada, de tolerancias mínimas. Notopoulos no ha visto que
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no se trata de formas orgánicas e inorgánicas sino de distintas clases
12 Lord incluye en su libro Singer of Tales tres apéndices valiosos (com-
paración de dos textos de “ Beciragic Meho” recitados por Petar Vidic). A lo 13 Notopoulos, “ Parataxis...” , pág. i.
largo de su exposición crítica analiza muchas de las variantes en el plano de la 14 “ Intencionalidad inicial (del hablante)” e “ intencionalidad final (del oyen-
cr'tica cualitativa. L o que falta es una demostración de la función formal de te)” son adaptaciones de los términos “ significado inicial (del hablante)” y “ sig'
las variantes de una canción particular en el plano de la crítica específica. nificado final (del oyente)” de Dámaso Alonso, Poesía española, pág. 602.
El concepto de “ unidad inorgánica” 29 El juglar, criatura de su auditorio según Rychner
30
de organismos. Por eso sostiene que la forma de la tragedia es orgá- cionamíento. Las condiciones en que funciona una tragedia, es decir,
nica, acaso porque su medida es de una magnitud fija, porque es más en las que ésta puede ejercer la virtud especial de su género, no son
fácilmente divisible su trayectoria entre el principio y el fin, porque las mismas que las que determinan la actualización de un cantar épico.
presenta una acción solamente, porque en ella todo se mueve para Para la tragedia son muy importantes la intensificación afectiva, la
ejercer su debido· efecto, porque el héroe debe caracterizarse por cier- concentración encauzada del ímpetu, la única resolución culminante,
tos rasgos, porque en la etapa de máximo desarrollo del género la y, particularmente, las acciones y reacciones violentas de un conflicto
trabazón de las partes es hipotáctica. En cambio, tiene por “ inorgáni- sin interrupción episódica. Para la epopeya lo que importa es mantener
ca" la forma de la épica porque permite más de una acción, su ex- vivo el interés en un tono pausado de cuento, de dignidad histórica
tensión es mayor, los personajes son muchos, y, particularmente, por- tradicional, de aorismo, es decir, manejando portentos que se saben ya
que la trabazón es paratáctica y flexible. ocurridos, asociaciones y analogías míticas y heroicas, admiración ante
N o creemos que valga la diferenciación. Lanzarse contra la unidad las hazañas de Ulises, Aquiles, Rodrigo, Roldan, Sigfrido, o reprobación
inorgánica en cualquier creación lograda es combatir con molinos de ante grandes iniquidades, como el asesinato del rey don Sancho por
viento. Hasta las formas sueltas e incompletas no dejan de tener su instigación de sus hermanos, la terrible doña Urraca (femina mente
vida, aunque sea defectuosa. dira), y don Alfonso, o la muerte de los siete Infantes de Lara tramada
Conviene decir algo más sobre las formas amplias, porque puede por su tío Ruy Velázquez, o el envenenamiento de que hace víctima
entenderse que para Notopoulos una de las causas principales del ca- a su esposo la condesa traidora. Además, en la epopeya, el juglar,
rácter “ inorgánico" de la epopeya es su flexibilidad. Es cierto que en presente ante su público, despliega la retórica de su arte dramático-
un cantar (como en una novela) pueden añadirse episodios que no narrativo ; comenta en voz alta, apostrofa a los oyentes. Éstos oyen
sean indispensables al sistema nuclear de incidentes imprescindibles. de sus labios lo que quieren que diga. Aquellas palabras reflejan,
Sin embargo, el sistema nuclear, el asunto (definido aquí unívocamente pues, el punto de vista colectivo. El juglar habla como portavoz y
como la relación causal de sucesos esenciales), no se desorganiza am- como eco de una colectividad, no como novelista que trata de conver-
pliándolo con sucesos episódicos pertinentes I5. En efecto, los episo- tir al lector a su propio punto de vista. La retórica del juglar no es
dios que amplían y elaboran la acción de una manera lógica, y hasta un elemento estructural en sí, pero le vale para subrayar afectiva-
los que se desvían del camino recto de la narración siguiendo sende- mente los puntos críticos de la narración.
ros colaterales, realzan la forma todavía más, al obedecer a lo que
Lord llama la fuerza del “ pensamiento analógico o pensamiento aso-
ciativo” 16 de toda poesía oral.
y Conclusión : No se trata de formas orgánicas, por una parte, y La u n id a d d e l a c o m po s ic ió n é p ic a y
[de formas inorgánicas por otra. Se trata de distintas especies de orga- l a s c o n d ic io n e s d e l a a c t u a c ió n o r al
nismos. El criterio para juzgarlas como tales no es absoluto sino rela-
tivo, pues la constitución del organismo es determinada por su efi- Como hemos visto, J. Rychner atribuye lo que él supone ser falta
cacia artística, que no es igual en las distintas condiciones de su fun- de unidad de la chanson de geste a las circunstancias concretas de su
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15 N o se debe definir lo “ pertinente” con demasiado rigor. Recuérdese, por
recitación oral : el ínfimo auditorio, tan distraído como inquieto ; el
e)emplo, lo pertinente que es “ El curioso impertinente” del Quijote, intercala- carácter populachero del juglar, mera criatura de este auditorio; la
ción para nada forzosa en la continuidad narrativa, pero imprescindible como necesidad de fragmentar la recitación en varias sesiones. Sólo si se
Parte del complejo temático. eliminan estas circunstancias por medio de una “ mise par écrit organi"
16 Singer of Tales, pág. 159.
satrice” , puede producirse un cantar artísticamente estructurado. Se-
Rychner y Menéndez Pidal: sobre el auditorio medieval 31 La finalidad primaria del poeta oral
32
mejante intervención es lo que explica la unidad de la Chanson de bitueile d’une séance ait exercé quelque influence sur la composition
Roland. des chansons” (pág. 48). Menéndez Pidal opina : “ Poesía cantada en
Conviene añadir algunos detalles más a los juicios señalados para varias sesiones no es diferente de poema leído en muchas sentadas de
interpretarlos justamente y para oponerles los reparos necesarios. recreo” . Estamos de acuerdo con esta opinión (ChR, pág. 449).
En el tercer capítulo de su libro, capítulo clave cuyo propósito es Las declaraciones explícitas de Rychner entrañan una suposición
demostrar cómo de un modo casual se agrupan y crecen las partes de inadmisible : que una pura necesidad externa, la del auditorio distraído
una recitación, Rychner resalta el carácter rústico del público, di- y movedizo, es lo único que rige la composición oral, y ello elimina
ciendo que el juglar repite ciertas partes de lo que ya ha cantado para de la conciencia del poeta toda tendencia organizadora.
poner al corriente a todo bobalías que se allegue al corro, o simple- Nuestro profundo desacuerdo con esta suposición se apoya en un
mente para refrescar la memoria de los oyentes (pág. 55). Y a antes, en hecho demostrable : el poeta oral, como cualquier poeta, obedece,
una de las páginas introductorias había dicho que los bobalicones reu- ante todo, a la necesidad primordial de dar forma a la materia de su
nidos tenían que pagar para escuchar al juglar (pág. 14). Nuestro au- creación. En el terreno práctico, el hecho mismo de moverse y rebu-
tor, pues, tiene presente a un público de ínfima categoría. Menéndez llir los oyentes, o el de otras distracciones, son circunstancias que lu-
Pidal, refiriéndose a su libro, dice: “ [Rychner] rebaja la calidad del chan con la finalidad primaria del recitador: establecer y mantener la
juglar negándole el nombre de poeta, pues tiene el oficio de simple tensión poética, valerse de todos los recursos de su arte para que no se
cantor para bobalicones boquiabiertos, que prestan a los versos igual desvirtúe la fuerza que lo une a sus oyentes 19. Que esto es lo que le
atención que a las volteretas histrionicas” lr. La opinión vale, porque, importa más que nada al juglar, Rychner mismo, sin darse cuenta, lo
aunque en otro capítulo el investigador francés diga que los juglares hace constar citando versos dirigidos por el recitador a sus oyentes
actuaban no sólo en plazas y ferias, sino también en las mansiones de con el propósito de establecer y mantener dicha tensión 20. A través
los nobles, y aunque, además, afirme que el talento de los juglares era de su larga y rigurosa formación, el buen juglar demuestra su maestría
desigual (pág. 17), el tipo de juglar y auditorio que aduce para de- superando a sus rivales en el arte de plasmar la materia formularia.
mostrar uno de sus puntos capitales, a saber, la endeble trabazón de Conviene aprovechar las observaciones de Murko y de Lord para
tas partes de un cantar, es precisamente el tipo inferior de ambos. comprobarlo.
Basten para enmendar el bajo concepto que Rychner tiene del juglar,
las siguientes palabras de Menéndez Pidal : “ Los juglares épicos no se
dirigen especialmente a un público tosco ni a un público refinado; 19 Lord, op. cit., pág. 1 6 : “La inestabilidad del auditorio exige al cantor
cantan para toda la sociedad francesa, y aun puede decirse que fre- un considerable esfuerzo de concentración, hasta para poder empezar su actua-
cuentan más la clase caballeresca, cuyos grandes hechos celebran” 18. ción; también somete a la más dura prueba su pericia histórica y su maestría
narrativa para mantener viva la atención del auditorio” .
La necesidad de dividir la recitación de un cantar extenso en se-
20 Ejemplos dados por Rychner, págs. 10, 1 1 , 1 2 :
bones ¿determina su estructura íntima en mayor o menor grado?
Î* contestación que Rychner da a esta pregunta no es inequívoca. Guillaume : Plaist vus oir de granZ batailles e de forZ esturs
Sin embargo, el juicio que pronuncia al fin de una serie de interroga- Couronnement : OieZ, seignor, que Deus vos seit aidanzl
Prise : OeZ, seignor, — que Deus vos beneie
ciones le muestra inclinado a creer que dicha división influye en la
Moinage : Boine canchón plaist vous a oír
composición : “ Il ne semble pas impossible” , dice, “ que la teneur ha- Raoul : Oiez chançon de joie et de baudorl

Estas formulas de comienzo son todas para establecer la tension poética, 0

' 17 M P, ChR, pág. 45.
más bien, para aprovechar el interés que ya ha establecido la tensión poten'
. 18 M P, ChR, págs. 444-450.
cialmente.
Formación del poeta oral 34 Cantores yugoslavos: su dominio del conjunto
33
Para perfeccionarse, el juglar se somete a la disciplina técnica dos móviles principales del juglar a^ través de su carrera es pulir y
desde su primera edad hasta su madurez. Matías Murko, el precursor perfilar cada vez más lo que ya sabe; (el otro es aprender nuevas can-
de los estudios de literatura oral en el Mediodía eslavo, observó que ciones) 24. Un juglar excepcional, como hemos visto, es capaz de re-
la formación de los cantores yugoslavos empieza desde la infancia, tener una canción completa oída sólo una v e z 2S, sin tener que re-
en las rodillas del padre o del abuelo, sigue en el contacto directo pasarla mentalmente antes de cantarla; pero no la repite palabra por
con el público desde la edad de diez años, y llega hasta eso de los palabra, sino que la refunde con las suyas propias y la amplía nota-
veinticinco. Los que quieren sobresalir en su arte se acogen a la per- blemente, como en el caso de Avdo Mededovió 26, lo que demuestra
sona de un cantor y viajan con é l21. Según Parry y Lord, el apren- cuánto le importan a un buen poeta oral los pormenores de estructu-
dizaje puede iniciarse en edad un poco mayor. El cantor Alija Fjulja- ra. De vez en cuando, un juglar que ha oído una canción sólo una
min cuenta que su abuela le regaló una guzla cuando tenía diez o doce vez prefiere esperar uno o dos días para ponerla en orden antes de
años, y que fueron tres cantores los que le enseñaron la mayor parte presentarla al público. Así consta por el testimonio del cantor Sulejman
de su repertorio22. Makié. A la pregunta “ ¿Por qué necesitas dos días antes de repetir la
Hay un hecho fundamental en su educación que obliga al cantor canción?” , Sulejman contesta: “ Hay que pensarla bien para que
a ejercitar su facultad ordenadora : el novicio no aprende un texto cale poco a poco y no se olvide nada...” 27.
de memoria, sino que aprende a dominar la materia poética para ma~ Lo que se saca en limpio de lo dicho es que el poeta genial llega
nejarla mejor. Estudia las fórmulas verbales, pero también los proce- a ser dueño absoluto de un cantar que ha hecho suyo, y que es capaz
dimientos narrativos que sirven para encadenar los incidentes de la de recrear íntegramente una canción nueva que haya oído una sola
fábula, lo cual supone el desarrollo de su capacidad de organización. vez} Otros poetas, o por falta de confianza, según Lord, o por gran-
Nos parece evidente que esta capacidad está latente en todo sujeto des deseos de perfección, insisten en meditarla bien antes de presen-
que se pone a contar un relato, forma de decir que consiste por anto- tarla. De cualquier modo, lo que importa es el dominio de la canción
nomasia en vincular incidentes. Lord ha observado que lo que distin- entera en sus grandes rasgos. Los detalles formularios son producto de
gue al gran cantor es su talento para dar un perfil nítido ( “ clearness su voluntad poética.
of outline” ) 23 a la canción de su repertorio que trata de perfeccionar. Es cierto que el hecho de la concepción total de un poema épico
Creemos que el juglar medieval no tuvo más remedio que someter- por un cantor sólo ha podido comprobarse directamente en el caso
se a semejante disciplina. Si tenemos razón, no cabe duda de que el de los poetas orales de nuestra época; pero es del todo lógico supo-
criterio de composición de los cantares de gesta es este criterio interno ner que los juglares antiguos crearon del mismo modo.
de organización que ha regido toda la vida poética del juglar. Las Pues bien : el testimonio de cantores contemporáneos no permite
distracciones que puedan ocurrir no son suficientes para torcer la dudar que el buen poeta oral tiene muy clara en su mente la confi-
dirección narrativa que se ha trazado, porque con anterioridad a su
canto sabe muy bien lo que va a hacer, especialmente si la canción 24 Singer of Tales, pág. 26.
forma parte de su repertorio, ya que, como señala Lord, uno de los 25 En el texto de Parry (discos 1.322-23 [I, págs. 265-266]) citado por
Lord, op. cit., pág. 26, el interlocutor Nicola le pregunta a Sulejman Makié :
21 Matías Murko, La poésie populaire épique en Yougoslavie au début — Si me oyes cantar una canción sólo una vez ¿podrías recordarla inmediata-
du X X e siècle (Paris, 1929), citado por Rychner, op. cit., pág. 24. mente? Sulejman : — Sí, te la podría cantar luego al día siguiente. Nicola :
22 A . B. Lord, Singer of Tales, pág. 23. — ¿Aun qu e la hubieras oído sólo una vez? Sulejman : — Sí, por A lá, si la
23 El mismo perfeccionismo se ha notado entre ciertos cantores de la oyera sólo una vez acompañada por la guzla.
byline rusa, los llamados cantores “ intensivos” . Véase Alois Schmaus. “ La 26 Lord, op. cit., pág. 8 i.
Byline russe et son état actuel” , L a Table Ronde, núm. 132 (1958), pág. 119 . 27 Singer of Tales, pág. 26.
Pausas entre sesiones 35 Libertad estructural de la 44chanson" según Rychner
36
guración total de un cantar. Sólo una minoría de lerdos que nunca Tristes nuevas, tristes nuevas,
acaban de aprender (según Lord) y en vano aspiran a ser competentes, han llegado> de Sevilla;
carecen de capacidad suficiente para llevar a cabo un sistema de fór- se ha casado el Duque de Alba
mulas acertadas y una coherente estructuración en lo temático y lo con mujer de gran valía.
artístico28. Estos inhábiles cantores pueden enseñamos mucho, pero
lo que más nos interesa es el ejemplo de los grandes poetas. Éstos, Las noticias de interés inmediato se novelizan y se convierten en le-
re-creando oralmente, llegan a ser tan capaces de plasmar una forma yenda, y a través de las décadas, gracias a la labor ya no sólo infor-
literaria como cualquier poeta de la llamada “ literatura de arte” . madora, sino, además, formadora, de los juglares, lo que empezó por
Es cierto que en la epopeya los procedimientos que se emplean ser noticia acaba por ser tradición que todo aquel público cultural y
para vincular las partes — especialmente la parataxis— , son distintos espiritualmente homogéneo posee como común tesoro. ¿Qué nece-
de los que suelen usarse para lograr la trabazón hipotáctica de obras sidad tenía un español de que le contaran todos los sucesos que pre-
librescas, pero no por eso debe suponerse que ello sea contraprodu- cedieron a la muerte del Rey don Sancho por traición de Vellido
cente para la unidad. Por ejemplo, las fórmulas de recomienzo no se- Dolfos? ¿Por qué otra razón iban a presentar tantos romances sólo el
paran lo tajantemente nuevo de lo anterior, sirven también para en- momento culminante de una historia, sino porque lo que se celebra ya
cadenar una parte del conjunto con otra. Y, como veremos más dete- es universalmente conocido? N i las pausas entre sesiones ni el posible
nidamente, algunas reiteraciones como las series gemelas desempeñan movimiento de oyentes podría fraccionar el recuerdo que éstos tenían
una función de intensificación lírica, de énfasis narrativo, o de varie- de los sucesos cantados ; ni una ni otra de estas circunstancias podría
dad paralelística, más que la de poner al corriente a los bobos que romper la integridad narrativa de un cantar, ni quitarle la dignidad
menciona Rychner. literaria de la historia, dignidad que, como dice Menéndez Pidal, la
En lo que se refiere a la interrupción de un cantar extenso por las epopeya siempre conservó.
pausas que median entre las varias sesiones, se puede añadir a lo ya Queda por explicar la aparente libertad estructural de los canta-
dicho29 que las pausas entre sesiones y las distracciones durante una res estudiados por Rychner, si es que en efecto su construcción es tan
sesión no podían distraer la atención del oyente medieval, que cono- libre como él declara. N o pertenece a este estudio la tarea de verificar
cía el asunto tradicional cantado, tanto como parecidas pausas y dis- o negar sus conclusiones en torno a materia tan vasta. Sin embargo,
tracciones desvían la del lector moderno que lee una obra de asunto persuadido de que no se debe rebajar la calidad del juglar como
desconocido, una novela, por ejemplo. poeta, me permito preguntar si estos cantares acaso no ejemplifican un
Tratándose de canciones con noticias de última hora, éstas con- tipo de unidad defendible dentro de las normas menos rigurosas de
firman el suceso a los que lo presenciaron; y lo hacen saber, como el un género amplio y dentro de la mentalidad medieval. |Es cierto, por
periódico actual, a los que no estuvieron presentes, por ejemplo cuan- ejemplo, que para la mentalidad moderna, el episodio de Baligant del
do, en el romance de Álora la bien cercada, el magistral poeta anó- Roland es una intrusión; pero dentro de las vivencias de aquella
nimo canta las nuevas de la muerte del Adelantado Don Diego de época este episodio pudo ser forzoso. Así lo cree Martín de Riquer, a
Ribera, o cuando otro juglar, lamentando el suicidio de una mujer del cuyo punto de vista me inclino 30.
pueblo abandonada por su amante noble, nos informa :

30 Martín de Riquer, Los cantares de gesta franceses (Madrid, 1952), pági-

28 Singer of Tales, pág. 26. na 87.
29 Véanse págs. 3 1-3 2 .
La unidad de la “ Chanson de Roland” 37 38 Aciertos de la crítica de Lord
Finalmente, llegamos al punto capital de Rychner: la unidad de de Oxford u otra próxima anterior la que dio calidad artis-
la Chanson de Roland es excepcional; se debe a la intervención orga- tica y sentido heroico a la leyenda tradicional, y que todo
nizadora de quien la ordenó al ponerla por escrito^ lo anterior no era nada más que materia iliteraria y amorfa 34.
Para refutar esta tesis inaceptable remito al lector al estudio que
Menéndez Pidal ha dedicado al poema transpirenaico, estudio que es El refundidor genial cuyo papel le parece importantísimo a Menéndez
flor lozana de su nonagésimo aniversario31, recapitulación brillante y Pidal es el mejor de los que “ bien trobav sopieron", no un refundidor
ensanchamiento de los puntos capitales de toda su larga labor anterior letrado. Pero creemos necesarias ciertas preguntas críticas: ¿N o era
en torno al tradicionalismo. Allí demuestra inequívocamente cómo la imposible copiar con rapidez y fidelidad una epopeya que se cantaba
poetización colectiva, sin necesidad alguna de la pluma, actuando por ante un auditorio? Y si un juglar, apartado de su auditorio dictó la
concurrentes iniciativas individuales desde antes de los tiempos de la canción especialmente para que algún copista la escribiera, ¿pudo al
Nota Emilianense 32 de 1065-75 hasta la versión hoy conocida, ha po- dictar reproducir fielmente lo que cantaba en público? A estas pre-
dido formar este portento de arte, esta glorificación épica del heroísmo guntas creemos que sólo puede contestarse que no tuvo más reme-
desmesurado en que “ la naturaleza toda, el cielo y el suelo de Fran- dio que alterarse el original cantado al ponerlo en limpio. Sin embar-
cia se estremecen catastróficamente por la muerte de Roland” 33. Me- go, aun así, las alteraciones no bastarían para desvirtuar dicho origi-
néndez Pidal no sólo no rechaza la tesis que sostiene la existencia de nal, pues las mismas fuerzas de la tradición, que según Menéndez
un juglar colaborador de extraordinarias dotes, sino que la sostiene: Pidal se impusieron al refundidor oral, se impondrían al copista le-
Hubo sin duda alguna refundidor genial que elevó el ni- trado.
vel del poema y que introdujo alguno de esos cambios, pero
la anonimía tradicional le impone una plena adecuación al A c ier t o s y l ím it e s d e l a

común sentir de los tiempos, y a la vez esa uniformidad es- c r ít ic a d e A. B. Lord

piritual característica del primitivismo le daba el poder de
elevar hacia sí el genio de otros colaboradores subsiguientes. Las valiosas investigaciones que A. B. Lord ha llevado a cabo par-
Es una completa arbitrariedad el suponer que fue la versión tiendo de las de su maestro Milman Parry, han confirmado con prue-
bas vivientes las proposiciones fundamentales de Menéndez Pidal :
31 M P, ChR, especialmente las págs. 435-467. lía tradición se renueva y se recrea sin cesar; la iniciativa individual
32 Ha sido de enorme valor para establecer documentalmente la tradiciona- 3el poeta es de suma importancia; la poesía oral tiene su luz propia
lidad del asunto rolandiano el extenso artículo de Dámaso Alonso, “ La primi-
y es el fruto de un arte tan acabado como el de la mejor literatura
tiva épica francesa a la luz de una nota emilianense” , en R FE (X X X V II), pá-
ginas 1-94. La nota, de dieciséis líneas, fechable entre 1065-1075, resume la escrita^ La contribución más importante de la pareja estadounidense
leyenda de Roncesvalles y acusa fuente juglaresca, sin duda un cantar épico ha sido su definición de la fórmula épiça y sus análisis minuciosos de
perdido al que se da el nombre de Chanson de Rodlane, por ser esta variante las manifestaciones formularias. En adelante, ningún investigador de
del nombre de Roldán la que se encuentra en la nota. “ L a e de Rodlane” , dice
la literatura oral podrá prescindir de sus hallazgos. Varios de los pun-
Menéndez Pidal (ChR , pág. 379), “ sólo tiene una explicación posible, explica-
ción clarísima, pero no en el terreno de la lengua común, sino el de la lengua
tos capitales de nuestro argumento se apoyan positivamente en sus
literaria. La e superflua, contraria a todos los usos de la lengua corriente a par- verificaciones.
tir de la mitad del siglo XI, se halla como habitual y constante en las rimas Desde el punto de vista de este trabajo, sin embargo, la gran
de todos los textos épicos españoles conservados (y sólo en los épicos) desde el laguna en el pensamiento de Parry y Lord es no haber tenido en cuen-
Poema de Mío Cid en adelante...” .
33 M P, ChR, pág. 454.
34 MP, ChR, pág. 418.
Identificación de denominadores Comunes en Lord 39 40 Formulas falsas y formulas verdaderas

ta lo que denominamos la “ necesidad interna” de la creación poética. pacía mágica en los cantares que Menéndez Pidal trae a colación al
Lord, por ejemplo, sólo se ha fijado en la necesidad externa de los va- tratar de los cuatro tajos de Durendal en el Roland. Ocurre con algunos
lores genéricos, valores que suelen manifestarse a través de las fórmu- especialistas de mitos y fórmulas épicos algo parecido a lo que con
las épicas. Al decir que estos valores reflejan una necesidad externa, algunos especialistas del “ topos” . Se fijan hasta la saciedad en los
sugerimos que, como vivencias generales del mundo épico, los temas tópicos que ven repetirse en las obras de los más distintos tiempos y
diseminados reflejan la experiencia colectiva. Por supuesto, esto no im- países, pero muchas veces ni los unos ni los otros piensan el concepto
pide que dichos valores, procedentes del ámbito espiritual, se asimilen del mito o del tópico con la necesaria precisión. Como dice Menéndez
a la forma del poema particular, fundiéndose con los valores formales Pidal,
$
de necesidad interna. Éstos son los que se ajustan a las exigencias de no distinguen entre aquello que se le qcurre espontá-
la forma artística. Lo que Lord pasa por alto, pues, es la específica neamente a cualquiera, a todos, y lo que lleVa un sello per-
función formal de los elemfeñtos poéticos formularios, aduciéndolos sonal; no pone[n] aparte las expresiones espontáneas, im-
más bien como manifestaciones de lo que generalmente ocurre. No puestas por la naturaleza misma de las cosas, por la lógica
plantea la cuestión de lo que una fórmula, un motivo, un tema, un del pensamiento o de la imaginación, y el tópico literario, ca-
tópico, representan como exposición de una intención especial. racterizado por contener alguna singularidad de forma in-
Lord hace constar la falta que hemos mencionado, en el breve ca- terna o externa, inventada por un autor, sea conocido o anó-
pítulo de su libro dedicado a la epopeya medieval. Al referirse al Ko- nimo 36.
land, no hace más que señalar: a) la fuerza tradicional que tiene el
episodio añadido de Baligant; b) los paralelismos de significado mí- Estas palabras de Menéndez Pidal indican el .sumo cuidado con
tico entre Beowulf y el Roland 35 : el arrancarle Beowulf el brazo a que distingue entre fórmulas falsas y verdaderas, cuidado que todo
Grendel y el cortarle de un tajo de espada Roldán el suyo a Marsile; investigador de la literatura tradicional debería imitar.
el solazarse Grendel, después de herido, con su madre, y Marsile, des-
pués de su derrota, también herido, con su mujer. En ninguno de estos
casos se aquilatan exactamente los elementos comparados, ni se para
mientes en la función formal de la variante mítica, si es que, en efec- R. Men én d ez Pid a l : in v e s t ig a d o r y

to, se trata, en cada caso, de una variante. Pues, ¿se puede equiparar CRÍTICO PREEMINENTE DE LA LITERATURA ORAL
una oración con el fragmento de una espada? Y si hay analogía, ¿se
produce en todo momento por asociación mítica, o es posible que cier- A través de su larga vida, Menéndez Pidal ha llegado a ser el
tas causas y sus efectos se manifiesten a fuerza de necesidad lógica? conocedor más profundo de la literatura oral, de los juglares que la
De que obra poderosamente la fuerza mítica en la epopeya no puede transmitieron y de la naturaleza del tradicionalismo.
caber duda, pero no es necesario atenerse a casos dudosos para de- Lo que particularmente distingue a Menéndez Pidal de los inves-
mostrarlo, es preciso que la filiación de fenómenos afines sea más evi- tigadores cuyas ideas he tratado de aquilatar es : el equilibrio justo en-
dente, como lo es, por ejemplo en la reaparición del tema de la es- tre a) la consideración del denominador común en las múltiples for-
mas épicas, y b) la consideración de lo que singulariza al poema par-
ticular. Este equilibrio lo logra mediante un rigor intelectual que le
35 Lord, Singer of Tales, págs. 206-207. Tiene por incidentes paralelos
la oración que en el último momento le da la fuerza necesaria a Carlomagno 36 M P, T P C , págs. io o -io i. Véase también la excelente reseña de María
para vencer a Baligant, y el hallar Beowulf, durante su lucha con la madre de Rosa Lida de Malkiel sobre E . R. Curtius, Zur Literarästhetik des Mittelalters,
Grendel, la espada de un gigante que le sirve para matar al monstruo. en RPh, V (1951-52), págs. 9 0 -131.
Particulañzación de un tópico en el “ Roland” 41 42 Un método adecuado

exige explicaciones cabales y una vision integradora basada en juicios moda en nuestro lado del Atlántico, la de los llamados N ew Critics,
inductivos. Y b) la que los anteriores suelen denominar, despectivamente, “ Neo-
Su estudio del Roland nos ofrece un buen ejemplo de cómo opera Aristotélica". Los menos sensatos entre los primeros, a los cuales lla-
su método discriminatorio. Cuando explica el significado de los cuatro maremos verbalistas individualistas, examinan el significado de la pa-
tajos de la espada mágica de Roldan que tiene reliquias guardadas en labra con criterio subjetivo. Como en un espejo, ven en la palabra el
la empuñadura, resalta el hecho de que se trata de una fórmula muy reflejo de su propia sensibilidad, a veces una sensibilidad delicadísima.
difundida. También señala las manifestaciones de dicha fórmula a tra- Los segundos, atribuyendo a la palabra un valor instrumental, le dan
vés de varios siglos, desde los cantares épicos franceses y alemanes el último lugar en la jerarquía de las conocidas partes cualitativas
hasta los romances carolingios en, e l,siglo. x v i 37. Pero, además, cons- aristotélicas39. Les interesa, sobre todo, la causa formal que anima la
ciente del arte especial de la obra particular y de lo que la hermana materia verbal como organismo.
con sus congéneres, se fija en una peculiaridad muy significativa : al Esta segunda escuela, cuyo representante más respetado es R. S.
contrario de otros cantares, la poesía del Roland no quiere recordar Crane, se aproxima al poema en la perspectiva causa-efecto. La pri-
al mágico forjador de la espada: mera, cuando es acertada, se aproxima en la perspectiva contraria.
El cristianismo se ha interpuesto haciendo consistir el poder
sobrenatural de una espada, no en artes mágicas, sino en
U n mét o d o a d ec u a d o
santas reliquias guardadas en el pomo de la empuñadura, y
esto es lo \ que avalora la espada de Roland, héroe de una Como hemos sugerido, ambos métodos pueden valer, con tal que
giisrra de cristiandad, bendecida por la presencia del obispo cada uno implique al otro. Pueden valer ambos, si aceptamos lo esen-
Turpín 38. cial de la siguiente proposición de Leo Spitzer: “ La palabra no es ni
más ni menos que la cristalización externa de la forma interna"
Este ejemplo, a nuestro parecer, demuestra cómo la crítica cuali-
tativa y la crítica específica deben integrarse. Así se aclara tanto la 39 Véase R . S. Crane, T he Languages of Criticism and the Structure of
asociación mítica como la función formal del elemento tradicional. Poetry, Toronto, 1953, pág. 75 : “ L a palabra es de suprema importancia, por-
que si no se usa con acierto en un poema, todo lo demás se malogra; pero
La crítica estética de Menéndez Pidal se funda en consideraciones
forzosamente desempeña la función menos importante en la jerarquía de partes
i de la tradición, pero nunca deja de ir a parar a lo que dentro de lo cualitativas, por el simple hecho de que, dado el dominio de la lengua por
¡tradicional se manifiesta como obra de una iniciativa individual. el poeta, el problema de lo que la palabra ha de ser efectivamente no se
Así creemos que se debe llevar a cabo el estudio de la poética co- puede solucionar sino hasta que el poeta ha resuelto todas las complejas difi-
cultades que presenta la construcción compleja de su objeto” .
lectiva.
Estamos de acuerdo. Problemas de construcción se presentan tanto en la
parte más mínima del poema como en su conjunto. Los acertados hipérbatos
gongorinos, por ejemplo, resuelven problemas de estructura en el verso indi-
L a E s t é t ic a R e c ie n t e vidual. Véanse los párrafos magistrales de Dámaso Alonso sobre la función
estética del hipérbaton en el Polifemo y en la Égloga Tercera de Garcilaso
(Poesía española, págs. 55-60, 80-83).
Entre los varios métodos y teorías de la estilística más reciente
w Leo Spitzer, Lingüística e historia literaria, Madrid, 1955, pág. 35. El
conviene señalar dos tendencias : a) una escuela combativa muy de reparo que ponemos a esta proposición es que las palabras “ cristalización e x -
terna” sugieren que el significante se establece rígidamente en forma absoluta.
37 M P, ChR, pág. 461. Pero la huella psíquica del significante es de variable matización. Véase D á-
^ M P, ChR , pág. 461. maso Alonso sobre el significado final y el significante final en Poesía española.
La contribución de Dámaso Alonso 43 44 Significado y significante

La crítica moderna le debe a Dámaso Alonso una teoría del estilo

que exige el análisis cabal de la creación poética. Partiendo del con-
cepto significado-significante de Ferdinand de Saussure, pero superán- Desd e el sig n if ic a d o h a c ia el s ig n if ic a n t e

dolo, Alonso aplica a la creación total el principio que opera en la pa r a l as f o r ma s a m pl ia s; d esd e el sig n if i-

unidad expresiva más mínima. Un poema, constituido por una mul- cant e HACÍA EL SIGNIFICADO PARA LA LÍRICA
titud de significado-significantes parciales, es la síntesis de éstos; es,
en su conjunto, el significado-significante total. Este conjunto es más Ya dijimos, hablando en abstracto, que los dos métodos que co-
que la suma de sus .partes, por la virtud que sólo se hace efectiva mentamos se distinguen entre sí por aproximarse uno al poema desde
cuando estas partes funcionan como organismo. Con la vida que la la causa al efecto, y el otro desde el efecto a la causa. En términos
canción épica cobra, adquiere, asimismo, una forma especial, una esen- más precisos, la aproximación, según Alonso, se logra bien en la pers-
cia propia, intuible, no conocible. El que los procedimientos formula- pectiva de la forma interior hacia la exterior, bien en la perspectiva
rios pertenezcan al tesoro común no supone uniformidad creadora desde la segunda hacia la primera.
entre los juglares. Es precisamente la habilidad para trabar los proce- Nosotros preferimos, en general, la aproximación desde el signifi-
dimientos habituales con maestría especial lo que distingue al poeta cado hacia el significante para el estudio de las formas narrativas y
tradicional sobresaliente del que no lo es. dramáticas, porque en ellas la palabra desempeña una función más
Veremos, como ejemplo notable de esto, cómo el epíteto, que, patentemente instrumental en la organización de un sistema de inci-
según la opinión inadmisible de ciertos oralistas, se usa de un modo dentes.
automático, sin discriminación, varía mucho en su función formal en Pero para la poesía creemos que conviene más la aproximación
el Poema de Mío Cid. desde el significante hacia el significado, por dos motivos : a) porque
Al elaborar su teoría de estilo y creación, Alonso manifiesta un la motivación del vínculo entre significante y significado es palpable
rigor metódico comparable al de Menéndez Pidal cuando éste elabora en máximo grado en la poesía lírica, sobre todo en la lírica o en la
su teoría de las múltiples iniciativas41. Ambos dan con el factor pri- narrativa teñida de fuerte matiz lírico; y b) porque este vínculo ad-
mordial que opera lo mismo en la manifestación más simple que en la quiere una virtud especial por medio de la dinámica del ritmo y la
compleja del fenómeno, en la parte como en el conjunto. Así el pen- melodía del verso.
samiento integrante evita escollos de parcialidad. ¿Por qué es tan palpable dicho vínculo en la lírica? Porque, así
El insigne crítico evita dicho peligro partiendo de un principio que lo creemos, la más intensa experiencia vital parece confundir palabra
debería ser evidente, pero que no parece serlo siempre: la insepara- con vivencia en el acto lírico, desarrollo civilizado y artístico de la
bilidad de significado (forma interior) y significante (forma exterior). articulación afectiva más elemental. Por bien pensado que sea el plan
¡Es una proposición análoga a la que rige el pensamiento de Crane, formal, éste se lleva a cabo por medio de una serie de actos momen-
guando éste insiste en la inseparabilidad de los elementos poéticos42. táneos de actualización verbal inmediata.
La crítica parcial ha cerrado los ojos al axioma patente que asienta
(a inseparabilidad de significado formal y significante. La crítica justa
Qo puede ignorarlo. In t e r a c c i ó n d e s i g n i f i -
cado s y s ig n if ic a n t e s

41 Véanse págs. 24-26.

42 Véase la pág. 53. Pero por palpable que sea el vínculo, como lo es en la expresión
elemental más espontánea —rugido, queja, grito, gemido— , el estímulo
La experiencia literaria del lector u oyente 45 46 Potencialidad del significado
es causa y por eso anterior a lo que ocasiona. Tanto el poeta lírico, un crítico lee un poema por primera vez, su experiencia literaria es
como el épico, sienten y piensan con anticipación, aunque en el mo- como la de cualquier receptor. No puede menos de dar el primer paso
mento de actualizar lo pensado con palabras no dejen de parecerse un en la perspectiva desde el significante hacia el significado. Pero ya se
poco a Orbaneja, el Pintor de Übeda, ya que lo sentido y lo pensado aferre, en la fase crítica, a este modo de aproximarse, ya lo abandone
nunca se realizan en la pura forma ideada, sea porque la lengua pone para aproximarse desde el significado hacia el significante, lo que im-
límites y obstáculos, sea porque la lengua — ¡milagro del verbo!— porta para que llegue a apreciar el significante total es que trate de
libera y erhpuja al pensamiento. Hay cierta interacción entre pensa- determinar en lo posible la causa formal, a saber, el significado total.
miento y palabra, pero aun cuando ésta parece determinarlo, el im-
pulso inicial de una reacción en cadena de significado-significantes es
el pensamiento43.
Po t e n c ia l id a d d e l sig n if ic a d o

En l a e x p e r ie n c ia l it e r a r ia d e l
LECTOR U OYENTE LA PERCEPCIÓN
N o hay que suponer que dicho significado se estabilice en forma
DEL SIGNIFICANTE ES ANTERIOR
absoluta. Lo pensado y sentido nunca se piensa ni se siente otra vez
de modo idéntico, aunque se repita en forma externamente idéntica.
Todo el proceso de gestación creativa se verifica con anticipación
Cada experiencia vital de la misma forma es una re-creación. A la
a su expresión en el ánimo del agente activo, es decir, el poeta. No
complejidad de significado corresponde cierta flexibilidad que permite
ocurre lo mismo con el agente pasivo, es decir, el lector u oyente, al
cambios en el énfasis de los elementos del complejo significativo según
cual llamaremos receptor. N o ocurre lo mismo, porque en el receptor
la intencionalidad, también variable, del agente activo o pasivo.
la primera impresión es la de la palabra que oye. Su reacción es in-
En ningún género es más evidente este principio de variación que
mediata, directa. Por eso su aprehensión inicial es intuida. A l oyente
en el romance y la epopeya, precisamente porque la tensión que se
corriente, que es el objeto del acto de comunicación, es decir, al re-
produce al recitar un poema trae consigo cada vez una nueva situa-
ceptor ordinario de este acto, no le importa más que experimentar el
ción vital. Recordemos, por ejemplo, que ninguna de las quinientas
placer de lo comunicado. Y al artista, lo que principalmente le im-
versiones del romance de Gerineldo estudiadas por Menéndez Pidal
porta, fuera de la necesidad que siente de desahogarse, es producir
es idéntica, aunque todas son iguales en su esencia45, lo que se ex-
sste placer. El artista no se dirige al crítico, pero el crítico se dirige al
plica por el hecho, verificado por Parry y Lord, de que un cantor
producto artístico para tratar de determinar su naturaleza 44. Cuando
nunca repite exactamente igual una canción de su repertorio.
43 Sólo por ser tan conveniente, uso palabra tan aséptica como “ pensa- Variantes como las mencionadas demuestran de una manera clara
n,iento” para designar el complejo de móviles de la expresión. la naturaleza flexible del “ significado inicial (del hablante)” . Pero en
44 Asigno esta misión al crítico con la necesaria modestia, teniendo muy la recreación oral también se renuevan los significantes repetidos de un
presentes las siguientes palabras de Dámaso Alonso : "Cuando se pueda cons- modo externamente idéntico.
tituir como ciencia (cuando haya inducido una red completa de normas), ven-
La virtud latente del significado se debe a su complejidad. Por
drá a confundirse [la estilística] con la Ciencia de la Literatura. Porque la
Ciencia de la Literatura no podrá tener otro objeto que el del conocimiento haber comprendido y definido esta complejidad, Dámaso Alonso ha
científico de las creaciones literarias. Pero escribir, hoy por hoy, esta expresión, superado la aséptica noción saussuriana de "concepto” . Es forzoso ci-
“ Ciencia de la Literatura” , sólo puede interpretarse de dos modos : o como un tar sus palabras :
deseo, muy laudable pero aún no cuajado en sistema, o como una vanagloriosa
e intolerable superchería” . Poesía española, págs. 401-402. 45 Véase la pág. 25.
Una cuarta dimensión: el significado formal 47
48 Variaciones de intencionalidad del oyente
Los “ significantes” no transmiten “ conceptos” , sino delicados
complejos funcionales. Un “ significante” (una imagen acústi- El grado, mayor o menor, del “ valor formal” del signo depende
ca) emana en el hablante de una carga psíquica de tipo com- de su importancia, mayor o menor, en la estructura. Por ejemplo: en-
plejo, formada... por un concepto (en algunos casos, por va- tre los cientos de epítetos que alaban al Cid a través de la primera
rios conceptqs; en determinadas condiciones, por ninguno), mitad del Poema, se usa sólo una vez el que lo realza como señor de
por súbitas querencias, por oscuras, profundas sinestesias (vi- Valencia: “ Mío Çid el de Valencia" (1.830). No le llama el juglar se'
suales, táctiles, auditivas, etc., etc.) : correspondientemente, ñor de Valencia sino hasta que Minaya le ha confirmado al rey Don
ese solo “ significante” moviliza innumerables vetas del en- Alfonso la conquista de la ciudad, diciéndole que la ha conquistado
tramado psíquico del oyente : a través de ellas percibe éste con muchas otras tierras, es decir, “ con aquestas todas, de Valençia
la carga contenida en la imagen acústica. “ Significado” es esa es señor” (1.331). Quien, como el que esto escribe, ha registrado cada
carga compleja. De ningún modo podemos considerar el “ sig- uno de los epítetos cidianos, y observa que hasta casi el fin de la
nificado” en un sentido meramente conceptual, sino atentos primera mitad del Poema sólo uno de ellos le designa como señor de
a todas esas vetas. Diremos, pues, que un significado es siem- Valencia, inmediatamente se hace cargo de su “ función formal” : el
pre complejo, y que dentro de él se pueden distinguir una realzarse con el epíteto del verso 1.830 el éxito militar culminante del
serie de “ significados parciales” . Cid sirve, a) para dar el golpe de gracia a la displicencia real (1.857);
Un análisis parecido del “ significante” nos llevaría a con- b) para intensificar el odio de su enemigo, el Conde García Ordóñez
siderarlo también como un complejo formado por una serie (1.859-65) ; c) para despertar la codicia de los Infantes de Carrión
de “ significantes parciales” 46. (1.879-83). ¿Quién puede decir que el juglar no emplea los epítetos
con eficacia formal? Subrayamos el empleo de esta denominación en
La complejidad de “ significado” y “ significante” es tridimensional. un punto determinado para indicar que es un epíteto clave de la es-
Las tres dimensiones se cifran en lo conceptual, lo afectivo y lo ima- tructura. Al final del Cantar el juglar vuelve a usar variantes del
ginativo (lo sensorial)47. mismo cuatro veces (3 .117 , 3 .2 21, 3.336, 3.726). Aquí, las denomina-
ciones sirven para confirmar retrospectivamente la grandeza del hé-
roe. Ya no corresponde el empleo del epíteto a un punto crítico en el
U n a c u a r t a d im e n s ió n : desarrollo de la acción : sirve como procedimiento de remate, junto
EL SIGNIFICADO FORMAL con la recapitulación final de otros epítetos, en una escena triunfal.
A través de este trabajo será imprescindible tomar en cuenta el
valor formal de palabras clave. Este valor es la cuarta dimensión que
A las tres dimensiones arriba establecidas es necesario añadir una añadimos a las tres del complejo tridimensional formulado por Dáma-
¡cuarta dimensión:, el significado formal. En una estructura poética la so Alonso.
palabra cobra, de distintos modos, y en mayor o menor grado, un
significado especial, que se establece a base de su relación con esa
V a r ia c io n e s d e in t e n c io n a l id a d d el
estructura. Este significado especial es lo que designamos como el
“ sig n if ic a d o f in a l (d e l o yen t e )”
“valor formal” de la palabra, valor que surge al implicarse la palabra
en una forma.
También el “ significado final (del oyente)” 48 manifiesta una ini-
46 Poesía española, págs. 22-23. ciativa intencional secundaria en reacción al “ significado inicial (del
47 Op. cit., pág. 493.
48 Término de Dámaso Alonso, op. cit., pig. 602.
La epopeya en la perspectiva significado > significante 49 Del significado al significante
50
hablante)” correspondiente. Cada oyente registra “ su propia represen- Acaso el ejemplo más notable en el Cid sea el verso
tación de la realidad” (término que Alonso prefiere a “ concepto” ) 49.
Y la reacción de todos los oyentes “ comprende las diferencias indivi- “ ¡Dios, qué buen vassÁllo, si oviesse buen señóre!"
dualizadoras de esa realidad” (pág. 603).
Se debe añadir que estas diferencias varían, en distintas ocasiones, El fuerte acento tónico de los significantes á y ó constituye un vincu-
frente al mismo significado-significante inicial. Baste recordar las su- lo con el significado de la relación entre vasallo y rey, relación central
tiles o notables variaciones de nuestra experiencia al repetir la lectura de la estructura. Es indudable que el juglar ha demostrado en este
de un libro, la audición de un poema o de una sonata, para que con- verso una sensibilidad especial para las posibilidades expresivas de la
firmemos el dinamismo potencial del acto creador. El milagro del palabra. Aunque no de un modo tan notable, el juglar no deja de ma-
poema conservado en letras de imprenta es que el dinamismo del nifestar esta sensibilidad a menudo en la disposición del ritmo, de las
momento creador es capaz de renovación perpetua. La complejidad reiteraciones, de las gradaciones de procesos ascendentes, en el manejo
profunda del significadoliterario inicial multiplica las posibilidades de fórmulas.
del significado final,dando a las obras maestras vida multivalente que Lo dicho acaso baste para demostrar que este estudio hubiera po-
: perdura en los ánimos receptores generación tras generación. dido emprenderse partiendo del significante, pero lo hemos evitado
N o por dirigirse a la sensibilidad popular es menos profundo el por el siguiente motivo : a menos que se analice un número excesivo
significado épico que el de obras dirigidas a la sensibilidad moderna. de pasajes significativos, el procedimiento en la perspectiva desde la
No menos que el poema culto merece la epopeya nuestra más seria parte hacia el todo no facilita la clarificación total, rápida y ordenada
consideración estética. de la función de los elementos poéticos constituyentes. Tal procedi-
miento es del todo factible para el estudio integral de la lírica, pues la
A p r o x im a c ió n a l a epo pey a en l a brevedad y concentración de este género se presta al análisis de todos
PERSPECTIVA DESDE LA FORMA IN- los significantes importantes. Los problemas de organización, como el
TERIOR HACIA LA FORMA EXTERIOR de las relaciones interestróficas, los crescendos y diminuendos del mo-
vimiento rítmico, la función de encabalgamientos suaves y abruptos,
La epopeya es una narración animada por fuertes elementos dra- la disposición de significantes para sugerir sinestéticamente impresiones
máticos y líricos. En efecto, en una de ellas, el Roland, un intenso visuales, y otros problemas de la estructuración lírica que surgen tanto
lirismo supera lo narrado, por la desmesura heroica del protagonista, en el verso individual como en la totalidad de ellos, no importan me-
y por la enormidad de su desastre previsto. En el Cid, ni la mesura nos que los de los géneros extensos. Pero se pueden solucionar par-
del héroe ni la manera parca de celebrar su grandeza reprimen la ex- tiendo de la palabra porque se reconcentran en un reducido campo de
presión palpitante en los momentos cumbres. Tanto en el caso de la energía.
chanson francesa como en el de la gesta castellana se podría iniciar el Lo dicho basta para justificar la aproximación que intentaremos
análisis formal partiendo de la consideración de palabras o versos cla- hacer en este estudio, de una forma épica desde la forma interior ha-
ves, sea los que tratan de una idea temática, sea los que expresan un cia la forma exterior. Sin embargo, algo más se debe decir. Conviene
sentimiento motivador. En cuanto a estos últimos, no deja la epopeya señalar un aspecto especial que en la epopeya bien podría inducir a
de presentamos, a veces, versos en que el vínculo entre significado y una aproximación desde el significante hacia el significado.
significante es tan palpable como en la lírica. Este aspecto especial está condicionado por el vínculo entre el
juglar y el público, vínculo exclusivamente oral.
« Ibid.
Problemas de organización 51 52 La estructura como determinante del significado

tructura, pues el poeta no lo emplea, generalmente, por prurito manie'

N o E S FORZOSO PARTIR DE LA FORMA E X - rista, sino por necesidad formal. La imbricación del asunto dominante
TERIOR PARA APROXIMARSE A LA ÉPICA desde uno a otro de los tres cantares del Cid, a pesar de que en el
primero el asunto es predominantemente bélico, en el segundo domés-
tico, y en el último jurídico, logra que se combinen armoniosamente
Es cierto que el juglar se forma oyendo recitaciones e imitándolas
las tres grandes partes del Poema. Y la poderosa idea central del com-
al oído, no aprendiéndolas de memoria con la ayuda de una versión
piejo temático —la honra del Cid— rige el conjunto para integrarlo
escrita, pues los únicos que sabían leer y escribir eran los clérigos El
con una consistencia excepcional.
juglar no necesitaba el libro para aprender, porque su dominio de los
procedimientos habituales (la versificación, fórmulas verbales y narra-
tivas) era eficaz apoyo de la memoria. N o cabe duda de que el juglar
L a e st r u c t u r a c ió n e s t á r e l a -
pensaba oralmente.
c io n a d a CON EL SIGNIFICADO
Pero no por eso se debe suponer que era mero depositario de
fórmulas, repetidor irreflexivo, y ensartador de cuentas o procedimien-
¿Es la disposición orgánica de la materia aspecto del significado?
tos poéticos heredados.
Creemos que sí. El valor formal de la palabra, cuarta dimensión de su
El juglar, como cualquier artista, obedecía a la necesidad de en-
significado, surge de la función estructural que desempeña en cada
trañar en la forma externa de su medio el significado total interno, y
fase del desenvolvimiento de la creación.
de organizar un sistema de acciones. Este punto y otros ya los hemos
Realizado el significado, el resultado es una forma dinámica aca-
expuesto anteriormente51. Repetimos, pues, que no es forzoso partir
bada. El organismo literario así plasmado queda formado. Podríamos
de la forma exterior para aproximarse a la forma épica.
decir que la forma se configura en el tiempo a través de su materiali-
zación consecuente. Esta configuración suele denominarse de varios
modos.
E st r u c t u r a c ió n

E st r u c t u r a y f o r ma . F o r ma y
Los significado-significantes parciales que dan por resultado el sig-
se n t id o . C r e a c ió n y e st il o
nificado-significante total se organizan consecuentemente en el tiempo.
Obedecen a un proceso de gestación que obra por tanteos en la etapa
Ciertas expresiones parejas, como estructura y sensibilidad, forma y
genética, y de un modo efectivo durante el proceso de composición.
sentido, creación y estilo, señalan para nosotros dos cosas : el aspecto
Repetimos : a cada paso del proceso creativo el poeta se ve obligado a
total de una obra, es decir, la forma de su conjunto, y el efecto que
solucionar problemas de organización. Por eficaz que sea su dominio
la síntesis de sus partes ejerce sobre el ánimo. El primer término de
de la lengua (me atengo otra vez a Crane), no puede resolver el pro-
cada una de estas locuciones se refiere a la combinación orgánica de las
iblema de selección de signos y de su disposición sin resolver primero
partes, y el segundo, a su efecto, que constituye el valor definitivo
todas las complejas dificultades que presenta la construcción de su ob-
de la composición, es decir, el sentido.
jeto, sea en la parte más mínima, sea en las unidades tectónicas, sea
Así indicamos de una manera general lo que nos parece ser la
en el conjunto. El hipérbaton gongorino resuelve un problema de es-
significación de lasexpresiones citadas; pero hay que definirlas más
50 Véase M P, C hR , pág. 75. exactamente y con un sentido unívoco, para que los fines de este
51 Véanse págs. 32 y sigs. análisis se cumplan.
Inseparabilidad de los elementos poéticos ^ 54 Forma: definición

del espíritu democrático, típicamente castellano, del juglar. Estos as-

pectos de la obra como producto de su tiempo la ubican en su pers-
LO S ELEMENTOS POÉTI- pectiva histórica y matizan el significado, pero no determinan el modo
COS SON INSEPARABLES artístico de presentarlos. El hecho de que el Poema de Mío Cid re-
fleje ciertos acontecimientos y hechos históricos con tanta fidelidad,
En un ensayo sobre la trama de Torn Jemes52, el crítico norteame- ha inducido a algunos críticos a tenerlo únicamente por una crónica
ricano R. S. Crane expone un concepto de estructura cuyo principio rimada. Pero el Cantar castellano es, a pesar de todo, un ejemplar
fundamental — la inseparabilidad de los elementos poéticos— es de sobresaliente de estructuración épica, si por poético entendemos el
aplicación general53. Este concepto es tan elemental que corremos el efecto total de la obra como creación y la acertada disposición de
riesgo de incurrir en la pedantería de subrayar lo patente con excesiva todos y cada uno de sus elementos constitutivos para lograrlo54. Los
solemnidad, al insistir con Crane en que es preciso darle a la palabra personajes principales del Cantar, retratados con las modificaciones que
“ estructura” (plot) una significación amplia que abarque los elementos pide el arte pero sin desvirtuar el verismo épico castellano, adquieren
constituyentes de la imitación poética — acción, personajes y pensa- un sentido ideal por el hecho de ser agentes de una acción formal. Su
miento o idea— en lugar de la restringida, que se limita a la armazón, pensamiento, dado a conocer por las palabras que dicen, y por las que
artificio, o mecanismo, que sirve para enlazar las partes entre sí. Este el juglar dice acerca de ellos, cobra también un sentido especial, que
segundo y generalmente aceptado concepto implica, según Crane, una no deja de corresponder a las realidades históricas y sociales de la
noción parcial, puesto que no toma en cuenta sino el modo de dispo- época. Pero el contenido poético es referible, sobre todo, a las pasiones
ner las acciones subordinadas para que formen la principal. Sin em- personales, al temple moral de los personajes de una ficción.
bargo, los personajes son agentes de estas acciones y constituyen por
tanto un elemento esencial de la estructura. Considerados aparte de
esta función, pierden su identidad artística para adquirir otra. Veamos L a f o r ma e s p e c ia l en o br a s in -
cómo se produce esta idea en el caso del Poema de Mío Cid. d iv id u a l e s DEL GÉNERO ÉPICO
Las relaciones del Cid con su mesnada, por ejemplo, pueden juz-
garse en su perspectiva extra-artística como un fenómeno social del Usamos la palabra "forma” para señalar no sólo la configuración o
siglo XI ; la personalidad del héroe, como una ejemplificación de estructura de un organismo, sino también la virtud que tiene el con-
actitudes feudales; la descripción despectiva de neos homes como los junto activo de sus partes para ejercer por medio de su materia — las
Infantes de CarrÍón y el Conde García Ordóñez, por una manifestación palabras— un efecto sobre el oyente o lecto r55. “ Forma” es, pues, la
estructura artística dinámica, cuya virtud se ejerce progresivamente en
52 “ Entre todos los enredos construidos por novelistas ingleses — decla-
ra R. S. Crane, el crítico que más penetrantemente ha estudiado la gran novela 54 A l comparar el Cid con el Roland, Menéndez Pidal dice : “ E l juglar del
cómica de H enry Fielding (véase la nota siguiente)— , el de Tom Jones ha Cid atiende más a la construcción de su poesía... A un los críticos más adversos
merecido las alabanzas más inequívocas." Descuella entre los juicios citados por han alabado la dramática gradación con que se desarrolla la escena de la Corte
Crane el de Coleridge : “ ¡ Con qué maestría traba la fábula Fielding I Para de Toledo. Toda la acción del Poema es una marcha progresiva en que el
mí es indudable que el Edipo Rey, El Alquimista [de Ben Jonson], y Tom desterrado va venciendo la injusticia del Rey y el desprecio de la alta noble'
Iones son los tres asuntos más perfectos que jamás se hayan inventado” . za” (Poema de Mío Cid, 1963, pág. 69).
53 R. S. Crane, “ Th e Concept of Plot and the Plot of ‘ Tom Jones’ ” , en 55 Aunque sea tan útil la palabra “ sentido” por su triple sugerencia — lo
Critics and Criticism (Chicago, 1952), págs. 616-647. En este importante libro que se siente en el ánimo, lo que se siente con los sentidos, y lo que se quiere
colaboran con Crane y Richard P. McKeon varios discípulos de aquél : W . R. decir— no la empleamos exclusivamente, ya que no sugiere la conformación
Keast, Norman McLean, Elder Oison y Bernard Weinberg. de las partes de un conjunto.
 56 Forma celebrativa de la epopeya
Forma genérica y forma específica 55
y epopeya es relativa y no absoluta, como lo prueba el maravilloso
el tiempo por medio del significado-significante inicial, que obra por cantar francés citado, tan lleno de funestas premoniciones. En el
medio del significado-significante final. Como se ve, atribuimos la caso — más típico— de un héroe triunfante como el Cid, no se duda
causa formal a la causa material, ya que una forma no cobra sentido un momento de que, al fin, con la ayuda de Dios y con su propio
si no se siente.
esfuerzo, va a vencer todos los obstáculos, porque es superior a ellos;
De un modo muy general, la epopeya tiene la forma de su género, es el plasmador de su propio destino, y no su víctim a57. Este hé-
y, de una manera muy particular, posee su forma privativa. Conviene roe-modelo castellano supera en condición moral a los héroes trági-
observar, primero, lo particular de la obra que se estudia, y, luego,
situarla dentro de su género. Para comprender un cantar como obra
rren en la poesía heroica de un modo verdaderamente trágico. Lo que pasa
de la poética colectiva, importa tener en cuenta la materia y los pro-
en el Roland o en Maldon o en los poemas yugoslavos sobre Kosovo es, en
cedimientos formularios que un poeta debe al común tesoro juglares- efecto, un enorme desastre, pero no de la misma clase que los desastres en
co. Pero para apreciarlo como creación de su iniciativa individual, urge Edipo R ey o en E l rey Lear. Considérese, primero, que cuando Roldan o
precisar su propio modo de utilizarlo. Ya he dado el ejemplo de un Byrhtnorth perecen al fin de una tremenda lucha no sentimos la extrema deso-
crítico que se atiene únicamente a la consideración genérica al enfo- lación que nos hace experimentar una verdadera tragedia. El héroe se esfor-
zará en vano; sus ejércitos serán vencidos; triunfarán sus enemigos; caerán
car un motivo mítico, y el de otro que estudia este motivo valiéndose, todos en la red de un desastre ineludible, ocasionado muchas veces por sus
[con mayor provecho, de ambas aproximaciones. propias decisiones. Sin embargo, su muerte es, de todos modos, motivo de
La distinción entre la forma genérica y la forma individual o es- orgullo y satisfacción. N o sólo sentimos que no han sacrificado la vida en
pecífica puede observarse fácilmente en el caso de la tragedia. Toda vano, ya que han demostrado cómo debe comportarse un hombre al hacer
frente al lance más grave de la v ida; sentimos también que al buscar una
tragedia clásica, como ejemplar de su clase, tiene la virtud de depurar
muerte heroica han hecho lo que deben, dada su condición, ya que quien ha
las emociones de lástima y de miedo que ocasiona ; pero una tragedia matado a otros bien puede esperar el mismo fin. H ay más que justicia poética
individual logra este efecto por medio de una peculiaridad propia, en esto; se supone que, habiendo sometido sus facultades humanas a las
debida al especial temple moral del héroe. Por eso la forma de una pruebas más severas, no podrán menos de acabar dando con algo que les
tragedia particular es inseparable de la personalidad esencial de su pro- supere, y por eso es justo que queden vencidos. Por otra parte, puede dudarse
que las catástrofes de la poesía heroica despierten, por lo común, el miedo y la
tagonista. El mismo criterio de diferenciación vale para distinguir, den- lástima. En efecto, ¿dan lástima Roldán o Lazar o los héroes de Maldon en
tro de la forma general épica, la forma especial de un cantar parti- sus postreras luchas? ¿ N o sentimos más bien que esto es algo formidable y
cular, pues la índole del héroe imprime su sello en la gesta que lo magnífico, algo que ellos mismos hubieran querido, ‘ el fin glorioso de un
celebra. tenebroso día’ ? Asimismo, ¿tememos de veras por ellos? Sí, sabemos que el
riesgo que corren es terrible y no hay esperanza de que escapen a la muerte.
En la epopeya heroica el poeta refleja la admiración de un pueblo
Pero no tememos por ellos como por Lear en el yermo o por Edipo cuando
por los grandes hechos del protagonista./Lo mismo si éste vive en un empieza a comprender la terrible verdad. En efecto, cuanto más se acercan es-
mundo mítico, como Ulises, Aquiles o Sigfrido, o en un mundo hu- tos héroes a su funesto desenlace, tanto más nos hacen sentir admiración y
mano, como Rodrigo, sus potencias son siempre descomunales. Por orgullo, pues así es como deberían obrar en presencia de la muerte, sin la
cual les faltaría la ocasión de demostrar plenamente su heroísmo” .
eso, aun cuando el héroe épico se aproxime al de una tragedia, como
57 Según Américo Castro (L a realidad histórica de España, México, 1954,
en el caso de Roldán, su muerte, más que un suceso trágico, es un pág. 244) \el Cid ejemplifica una polaridad típicamente española, al obedecer
acto heroico que despierta tanta admiración como compasión y te- junto a la voluntad de Dios, a la voluntad propia “ Las palabras del Mío Cid
rror 56. Y aquí hay que advertir que la distinción entre tragedia refiriéndose a los moros, ‘de ellos nos serviremos’ , no tenían sentido ocasional
sino funcional; en aquella estructura de vida el mundo no podía ser captado
por el conocimiento sino por la voluntad, por la voluntad de existir al servicio
56 Véase el admirable libro de Sir Maurice Bowra, Heroic Poetry (Lon-
de la grandeza de la propia persona, o al servicio de la grandeza divina” .
tótes, 1952), págs. 7 5 -7 6 : "...ra ra vez se representan las calamidades que ocu-
El Cid, héroe modelo 57
cos de la épica y del teatro (Spitzer lo llama héroe santo)58, pues éstos,
humanamente propensos a algún pecado o falta, son causa de su
propia destrucción : por ejemplo, Aquiles perece por su ira. Roldán
por su orgullo, mientras que al Cid, su bondad total y su eficiencia
absoluta le salvan de todo mal.

58 Helmut Hatzfeld declara que “ la bondad total del Cid del Cantar no es
ni histórica ni verosímil” (“ realistic” ). Y al sostener que el Cid histórico ejem-
plifica todo lo contrario a esta “ bondad total” , parece atenerse a las ideas di-
fundidas por Dozy y rechazar las rectificaciones de Menéndez Pidal cuya recons-
trucción histórica de la España del Cid demuestra que Rodrigo no fue el malva-
do denunciado por los historiadores árabes contemporáneos. Dozy, fundándose
exclusivamente, sin discriminación, en el testimonio de estos historiadores, se
yergue con enorme prestigio como autor de la moderna leyenda negra cidiana y
como cidófobo más incomprensivo aún que los enemigos a quienes el Cid venció.
Hatzfeld parece suscribir esta leyenda cuando afirma que, si hubiésemos tenido
en cuenta el estudio de Cesare Segre, ‘11 Boeci', i poematti agiografici e le origini
•dtUa forma epica (libro publicado en Turin en 19 55, posteriormente a mi pri-
mer estudio cidiano), habríamos atribuido la magnanimidad de Rodrigo al no
hacer éste guerra al rey que lo desterró, a una tendencia de la poetización épica SEGUNDA PARTE
y no a la correspondencia de la verdad poética con la verdad histórica. Sin
embargo, no puede dudarse hoy de que esto sea verdad, lo mismo que otros
aspectos admirables del carácter del Cid. Los hechos históricos sacados a luz ESTRUCTURA Y FORMA
por Menéndez Pidal lo demuestran. Son del todo justas las siguientes palabras
de la España del Cid: “ La noble ética del desterrado de V iva r fue, pues, una
de las principales causas por las cuales hubo de ser cantado” (618). Véase la
reseña que Hatzfeld hizo de mi Estructura y forma en el “ Poema de Mío
Cid” , en Revista Portuguesa de filología, VIII (1957), 341-343.
John H . R. Polt en su reseña de mi Estructura y forma en el “ Poema de
Mío Cid” sostiene que no son patentes la ejemplaridad cabal y la bondad del
héroe (pág. 3 11 ). Es cierto que en mi primera interpretación no resalté bastante
la flaqueza que lo humaniza cuando engaña a los judíos. Pero esta flaqueza es
rIa única que en el carácter del Cid confirma las siguientes palabras de Américo
¡Castro (L a realidad histórica de España, México, 1954, pág. 25 9 ): “ L a ejem-
plaridad del héroe épico era un entretejido de virtudes y de pecados, de reli-
gión y de mundanidad” . Tampoco subrayé debidamente otros rasgos muy hu-
manos en nada censurables, como su trato burlón con el Conde de Barcelona y
el tomarle el pelo a Pedro Vermudoz llamándole “ Pedro Mudo” . Pero, aun
[teniendo en cuenta tales manifestaciones de flaqueza y de graciosa travesura,
;la índole total del Cid poético ejemplifica todas las virtudes caballerescas como
con razón declara Spitzer. ¿ E s que a pesar de la labor rectificadora de Me-
néndez Pidal en torno al Cid histórico y al Cid poético que lo refleja en lo
esencial, aún perdura en ciertos ánimos la leyenda negra doziana? De otro
¡modo no puede explicarse por qué se niega la bondad esencial del Cid poético.
 02 Tema del Poema; carácter del héroe; acción principal

héroe determina sus acciones. Los rasgos distintivos del Cid son su
fidelidad y magnanimidad. Por eso restablece su honor captando la
buena voluntad del rey enemigo, pues sigue siendo fiel durante el
destierro, aunque tiene pleno derecho a renunciar a su obligación
como vasallo. La obra tiene, pues, como “ tema” el restablecimiento
de la perdida honra del héroe. Empieza con el destierro de éste y ter-
mina con su triunfo jurídico en las Cortes de Toledo. Y todo lo que
Ca pít u l o III ocurre entre este principio y este fin contribuye al engrandecimiento
progresivo de Rodrigo : le enaltece la serie de victorias obtenidas des-
de Castejón hasta Valencia; le enriquecen los fabulosos caudales que
LA ACCIÓN PRINCIPAL Y SUS A G E N T E S
estas victorias le proporcionan ; los Infantes de Carrión, “ de natura tan
alta” , le honran al querer casarse con sus hijas, aunque sea por la
codicia de sus bienes; y, paradójicamente, su mayor deshonor, la
afrenta de sus hijas, es la ocasión imprevista de su mayor'honra, el
Id e a Cen t r a l d el
segundo casamiento de las muchachas — esta vez con los Infantes de
C o m p l e jo T e m á t ic o
Navarra y de Aragón— , que le hace familiar de los reyes de España.

De acuerdo con nuestra preferencia por derivar los efectos de sus

causas, nos proponemos presentar un concepto de la forma y sentido El h ér o e

del Poema de Mío Cid mirando como punto de partida la idea central
'A través de todos sus lances y trabajos, el Cid ejemplifica las más
del complejo temático, cuyo desarrollo constituye un sistema de ac-
altas virtudes caballerescas : hombría, lealtad, religiosidad, cortesía, y
ciones predominantemente admirables. Porque es conveniente, designa-
sobre todo, moderación y mesura. De ahí que su comportamiento
remos con la palabra “ tema” esta idea central.
ejerza tan puntualmente en nuestro ánimo el efecto propio de la
Ha de comprenderse, pues, que damos a esta palabra “ tema” un epopeya; la admiración. La virtud de producir este efecto está en la
sentido amplio, sin querer sugerir que en una obra el pensamiento forma del Poema, que celebra la grandeza del héroe. Habiendo per-
esencial se pueda reducir a una sola idea. Sin embargo, entre las que dido la honra, el Cid la va recobrando a través de una serie de triun-
constituyen un complejo de ideas nucleares, una de ellas puede do- fos cada vez más resonantes. Y, como hemos dicho, la peripecia que
minar, especialmente en composiciones que llegan a ser la expresión los interrumpe es ocasión del éxito más glorioso de todos : el segundo
de vivencias colectivas y cuyo asunto general es esencialmente seme- casamiento de doña Elvira y doña Sol.
jante. La epopeya heroica es la principal de éstas, pues todos los Así delineamos a grandes trazos la estructuración de nuestra obra,
ejemplares de este género se proponen celebrar las proezas de un es decir, el plan de la creación, sugiriendo a la vez de qué modo ejer-
héroe nacional. Así, pues, en el sentido más amplío de la palabra, el ce su virtud.
tema de esta clase de epopeya es el heroísmo ; pero decir esto no es
más que señalar la idea más básica del complejo, reduciendo el con- L a A c c ió n Pr in c ip a l
cepto “ tema” a una cualidad que distingue a todo un género de otros,
•Al analizar la disposición de la materia del Poema, examinaremos
pero que no distingue las obras épicas entre sí. Esta diferenciación se
la trabazón de los incidentes y episodios dentro de la acción principal,
realiza precisamente estableciendo de qué modo el carácter especial del
y las relaciones entre los personajes que la llevan a cabo.
Asunto medular 63 64 Valor relativo de los incidentes

Por eso, antes del casamiento se habla mucho de sus probables conse-
cuencias funesta?, y, después de verificado, se especula también profu-
A su n t o med u l a r samente sobre quién ha tenido la culpa. En cambio, la representación
de las preparaciones festivas se reduce a cuatro versos (2.205-2.208).
El sistema total de incidentes ocasionados por lo que exige la hon- Se representa la ceremonia civil del matrimonio, pero no la religiosa.
ra del Cid, constituye la acción principal. El factor determinante es la Aquélla no carece de solemnidad, pero lo que se realza cuando se ve-
relación entre el rey don Alfonso y su vasallo Rodrigo Díaz de Vivar. rifica es que el Cid se aviene a ella de mala gana. La ceremonia reli-
La acción principal es, por lo tanto, la que el protagonista lleva a giosa, que debió ser más solemne, habría dado al juglar ocasión de
cabo, para rehabilitarse, a través de dos graves lances : el del destierro lucir versos fastuosos; pero esta segunda ceremonia se pasa por alto.
y el de la afrenta de Corpes. Esta acción no es simple, sino comple- La representación de las bodas mismas se reduce a lo mínimo, a tres
ja, ya que comprende dos grandes sucesos de distinta categoría, si versos. Primero, estos des 3
bien enlazados lógica, verosímil y forzosamente. Pero, antes y después
ricas fueron las bodas en el alcaçer ondrado,
del cambio que estos sucesos suponen, es constante el esfuerzo del
e al otro día fizo mió Çid fincar siete tablados
personaje principal — el Cid— por reivindicarse, y no menos constante
es el papel decisivo del rey, primero como señor personal y después (2.248-49)
como instrumento del estado.
Y , después, éste:

Quinze días conplidos en las bodas duraron

V a l o r r e l a t iv o d e l o s in c id e n t e s (2.251)

Tomar un incidente, cualquiera que sea su importancia, por la El poeta nos añade que, después de esta quincena, los convidados co-
acción principal equivale a confundir la parte con el todo. Milá sos- menzaron a marcharse, y menciona los ricos presentes que el Cid les
tiene que la acción principal del Poema es el casamiento, y que todo regaló :
lo demás es accesorio *. Sería más exacto decir que este casamiento es
mantos e pelliçones e otros vestidos largos;
el lance decisivo, el más importante de los incidentes intermedios,
non foron en cuenta los averes monedados
esto es, de los incidentes que contribuyen al engrandecimiento del
(2.256-57)
Cid y que entrelazan la primera serie de sucesos guerreros con la se-
gunda serie de sucesos domésticos. Si el desposorio fuera la acción
El hecho de mencionar "mantos e pelliçones” y otras prendas de lu-
principal, las otras serían parte de ella ; y lo que ocurre, por el con-
josa indumentaria, suele señalar pompa y aparato ; pero, en este caso,
trario, es que aquél se produce a consecuencia de la acción del Cid,
la intención del juglar es, evidentemente, demostrar la generosidad del
ya que, a no ser por los resonantes éxitos de éste, los infantes de Ca-
Campeador :
món nunca hubieran gestionado el enlace. Además, realizado el ma-
trimonio, se hubiera terminado el poema, admitido que la acción prin- ricos tornan a Castiellct los que a las bodas llegaron
cipal sea la que incluye a las demás; pero, lejos de ello, la función (2.261)
de la boda es hacer posible precisamente la gran peripecia de la obra.
Esta glosa de los versos anteriores demuestra, a nuestro juicio, que 4Í
1 Véase la pág. 322. juglar no quiso que se desviara nuestra atención del protagonista,
El Cid y el rey don Alfonso 65 66 El adjetivo “ bueno” aplicado al rey
aunque en la acción de que se trata los agentes inmediatos más im- perfección de este personaje4. N i basta tampoco la sutil dialéctica de
portantes son, en realidad, sus hijas. El Cid domina el episodio de las Leo Spitzer 5 para eliminar de aquel verso medular (“ ¡Dios, qué buen
bodas como domina casi todo el Poema. A los interesados, los novios vassallo, si oviesse buen señore!” ) el inconfundible sentimiento anti-al-
y las novias, ni siquiera se les menciona. fonsino y pro-cidiano que entraña, fundado en la mala opinión que
El casamiento es, pues, la mayor honra que el Campeador ha lo- los burgaleses tienen de la conducta real. El juglar comparte esta mala
grado hasta ahora; honra que sus convidados, ñor y nata de la no- opinión, pero la cambia cuando el rey cambia. N o llama bueno al rey
bleza peninsular, reconocen con su presencia y aceptando sus regalos. hasta que lo merece.
Desde el punto de vista de la estructura, reducir las bodas al mínimo Hay mucho más que decir sobre el adjetivo “ bueno" , el cual se
de espectacularidad es un gran acierto, porque así resalta más su im- aplica al rey doce (no siete) veces. Lo hacemos con el propósito de
portancia como resultado culminante y forzoso de todo lo que ha ocu- verificar las gradaciones de valor que expresa en el conjunto. Nuestra
rrido hasta entonces, y como ocasión de lo que va a ocurrir hasta el conclusión, basada en el examen de todas las incidencias de este adje-
desenlace final. Las bodas son el incidente decisivo. tivo, es la siguiente : se manifiesta una gradación, en el ánimo del na-
rrador, desde la negación implícita de la bondad real, hasta la afirma-
“ [ D io s , q u é b u e n v a s s a l l o ,
ción enfática de su benevolencia. Esta gradación corresponde a la que
si OVIESSE BUEN SEÑ OR E!”
se observa en los sentimientos del rey para con su vasallo, los cuales,
al cambiar, también cambian su temple moral. Apenas iniciada la
Siendo el rey y el Cid los dos principales personajes de la acción,, recitación (verso 20), los burgaleses niegan implícitamente la bondad
trazar las etapas de las relaciones entre ambos puede darnos una idea de Alfonso exclamando: “ ¡Ojalá tuviera, [el Cid] buen señorl” , Es
cabal del mecanismo estructural. evidente que los burgaleses lamentan que el rey sea tan invidente con
Debemos a Gustavo Correa un análisis de la honra en el Poema su buen vasallo.
de Mío C id 2, sobre un solo punto, con el cual, a pesar de su im- Notemos ahora, lo significativa que es la ausencia de incidencias
portancia, no me encuentro del todo conforme. Nuestra diferencia se del adjetivo “ bueno” : Durante toda la tercera parte inicial del Poe-
reduce a lo siguiente: ¿Es Alfonso un rey perfecto? ¿Es el Cid un ma, es decir, durante el período de displicencia real, no se le llama
vasallo perfecto? Correa contesta a ambas preguntas afirmativamente. ni bueno ni malo. Este es un silencio diplomático. Es ya muy entrado
Nosotros sólo podemos dar un sí inequívoco a la segunda. el Cantar de las Bodas, cuando Alfonso da los indicios más concretos
No basta que el adjetivo "bueno” se emplee “ siete” 3 veces y de benevolencia, y entonces se hace frecuente el empleo del consa-
“ ondrado” cinco al referirse al rey (según Correa), para establecer la bido adjetivo. El juglar lo llama bueno por primera vez cuando per-
dona a la familia del Cid, acto que corresponde a la conversión real
2 Correa, “ El tema de la honra...” . Y a había estudiado magistralmente la
de invidente a benévolo. El perdón de la familia anuncia el muy pró-
honra Pedro Salinas en su ensayo “ El Cantar de Mío Cid, Poema de la
honra” , Universidad National de Colombia, IV (1945), págs. 9-24. Correa no ximo perdón del padre.
Menciona este estudio. El método de Salinas es netamente formal, es decir,
Salinas funda sus juicios en el Poema mismo; Correa hace lo mismo, pero 4 Correa, pág. 189.
además considera la obta como producto de su tiempo, fijándose acaso más en 5 Leo Spitzer, “ ‘ ¡ Dios, qué buen vassallo si oviesse buen señore I ' ” >
la patria grande europea que en la patria chica española. R FH , VIII (1946), págs. 132 -136 . En este trabajo Spitzer expone su desacuerdo
3 En efecto, bueno, para referirse al rey, se usa doce veces, en los versos con el artículo de Amado Alonso, “ ‘ ¡ Dios, qué buen vassallo ! Si oviesse buen
ío, 1.3 2 3, 1.378 , 2.094, 2.825, 2.907, 3.001, 3.024, 3.10 8 , 3 .1 2 7 , 3.2 14 , 3 .693. La señore’ ” , R FH , V I (1944), págs. 18 7 -19 1. Martín de Riquer suma su voz a la
Primera vez se encuentra, como se demuestra arriba, en una negación implí- de A . Alonso y Spitzer en Revista bibliográfica y documental, III (1949), jl{5'
cita de su bondad. gina 249. Riquer se inclina a la interpretación de Spitzer.
“ Buen rey ": matiz recriminatorio 67 68 “ Buen” rey: gradación ascendente del significado

A la larga fase positiva de buena voluntad del rey, la cual se des- contra su voluntad. No es que el Cid no sea sincero al llamar bueno al
arrolla a través de las dos últimas terceras partes del Cantar, también re y: es que en sus palabras hay una nota negativa de recriminación.
corresponde una gradación ascendente en el plano de la admiración Subrayamos un punto capital : nuestro adjetivo no se recarga de
por la nueva índole del antiguo enemigo de su vasallo, aunque con un máxima intensidad afectiva en alabanza del rey sino ya casi al fin del
lapso equívoco muy humano por parte de éste. El proceso ascendente Poema (a partir del verso 2.825), cuando la honra del Cid se confuride
se verifica ahora desde la manifestación verbal de buenos sentimientos, con la suya, pues los infantes han afrentado al suegro y ofendido al
hasta la patentización concreta de ellos por medio del acto oficial de señor. Desde el completo enajenamiento, al proclamarse el edicto de
convocar las Cortes de Toledo, y luego, en presencia del Cid, por exilio, hasta que el rey se pone de pie para honrar a su vasallo (a
actos de acatamiento cortés. El juglar aprueba cada uno de estos pa- quien le dice que es “ mejor que nos” ) hemos ido muy lejos, hemos
sos, llamando al rey “ bueno” 6. El lapso equívoco que he mencionado recorrido con los interesados una trayectoria, empezando con el des-
es el siguiente (2.907): El Cid le manda decir a Alfonso que le debe aliento que produce el ceño real y terminando con su ferviente apro-
pesar “ al buen rey” la afrenta de sus hijas, porque las había casado bación, la cual se manifiesta de un modo culminante en la presencia
de los grandes de España en ocasión solemne y ruidosa. Hasta la fría
6 Documentación de lo dicho : 20 : “ ¡Dios, qué buen vassallo, si oviesse tabla estadística que sigue lo demuestra : ‘
buen señ orel"; 1 .3 2 3 : “ Besávavos las manos mío Çid lidiador, los piedes e las
manos, commo a tan buen señor” (habla Minaya, transmitiendo las palabras
del Cid, el cual le suplica al rey que le perdone “ commo a tan buen señor” ,
ponderación que se debe tomar cum grano salis, pues creo que cabe glosar ! INCIDENCIA DEL ADJETIVO “ BUENO” APLICADO AL REY
“ como el buen señor que deberíais ser, aunque todavía no lo habéis sido
conmigo” ); 1 .3 7 8 : Minaya Álbar Fáñez al buen rey se espidió (es la primera
D EST IERR O —j— — -----— — ........................ .......................................... --------- — — — ---------
vez que el narrador llama bueno al rey por el motivo arriba expuesto); 2.0 9 4:
Fabló rey don Alfons commo tan buen señor (el juglar manifiesta su aproba-
ción del rey por agradecerle éste al Cid el que no se oponga al matrimonio de
las hijas) ; 2.825 : de euer pesó esto al buen rey don Alfons (lo que le pesa BODAS ---------------------------- -- ------------------- -------— ------------------------------------------------------------ 1--------------- --------- —
al rey es la noticia de la afrenta, importándole ahora lo que no le había im-
portado antes, a saber, el bienestar de las hijas, las cuales no hacía mucho
tiempo las había encerrado con su madre entre paredes monacales); 3 .0 0 1 : en
los primeros va el buen rey don Alfons (el rey ha convocado las Cortes y , al
estar entre los primeros que concurren a ella, patentiza su deseo de procurar
justicia al vasallo); 3.0 2 4 : Quando lo ovo a ojo [al Cid] el buen rey don Alfons
(el rey manifiesta visiblemente su bondad por medio de un acto cortés de aca- Es verdad que Rodrigo mismo no culpa de su desgracia a su señor
tamiento al antiguo desterrado); 3 .10 8 : Levantas en pie el buen rey don
(“ Esto me an buolto míos enemigos malos” [9]) ; ni tampoco su mu-
Alfons (otro acto de acatamiento cortés ·— ¡inaudito honor!— , cuando, habién-
dose reunido la primera sesión de las Cortes, el Cid “ cuerdamientre entra con jer (“ Por malos mestureros de tierra sodes echado” [267]) ; pero tam-
todos los sos"); 3 . 1 2 7 : Essora se levó en pie el buen rey don Alfons (esta bién es cierto que no conviene al perfecto caballero ni a los suyos in-
vez se pone de pie para realzar la gran importancia que da a la causa del culpar al rey, aunque haya faltado. Como tampoco se permite una
Cid, pues declara que durante todo su reinado no ha hecho más que dos
franca reprobación popular. Ésta puede, sin embargo, hacerse sentir
Cortes, siendo ésta la tercera); 3 .2 1 4 : Dixo el buen rey: "A ss í lo otorgo yo”
(otorga la segunda demanda del Cid : que los infantes le devuelvan los bienes
indirectamente. El rey no tieae culpa nunca, pero ¡ qué lástima que no
que les dio); 3 .6 9 3 : Mandó librar el canpo el buen rey don Alfons (manda sea tan perfecta su bondad como la de su vasallo!
despejar el campo, pues el proceso ha llegado a su fin).
 Sentido histórico del verso 20 69 70 Superioridad moral de Rodrigo

Dada, pues, la opinión negativa que sus contemporáneos tuvieron

E l v er so 20 r e f l e j a l a
del rey, según se refleja en el Poema, no podemos decir que aquél fuera
r ea l id a d h is t ó r ic a
un modelo con quien quepa igualar al Cid. Esto no convendría a la
/ En la compleja personalidad del Alfonso poético pueden obser- forma épica. N o convendría, sobre todo, a la forma de nuestro Can-
varse sin duda ciertos caracteres del rey ideal y genérico propio de la tar, cuyo protagonista es un héroe modelo.
gran patria universal de la Edad Media. Pero debemos fijarnos, ade- La igualdad entre el rey y el vasallo no consta en el Poema. Con
más, en el Alfonso local de la gesta y de la patria chica, en el rey razón o sin ella, el rey es siempre árbitro del destino de los suyos;
leonés-castellano, acaso más leonés que castellano, y en el hombre de nunca comparte su honra, sino que la confiere o la quita. Si tiene
carne y hueso. Visto así, como un personaje complejo y no simple, razón, el mérito corresponde a su realeza; si no, su realeza se des-
es fácil resolver la aparente contradicción entre la oración “ si oznesse lustra un poco, pero no se daña definitivamente. Como rey, Alfonso
buen señore", que sugiere que no era Alfonso un rey modelo, y el está a una altura inasequible para el vasallo; como ser humano, Ro-
culto casi idólatra que se le rinde como representante de la realeza; drigo le supera.
culto que trasciende indirectamente del Poema entero, y que se Esta compleja situación queda comprobada en el texto del Cantar.
precisa en forma inconfundible cuando el Cid se humilla ante el rey La injusticia de Alfonso infunde un terrible respeto, y más cuando
mordiendo la hierba del campo a orillas del Tajo. Pero, aun negán- "H o y nos parece que el no ser señor bueno Alfonso V I es independiente
dole al Alfonso del Cantar caracteres locales y presentándole como de ser buen rey, pero los contemporáneos veían muy relacionados esos dos
términos. Veían que el conquistador de Toledo fue ciertamente un rey glo-
tipo cabal de su excelsa condición, la malquerencia inicial que tiene
rioso, pero que no lo fue durante todo su reinado. En un primer período,
al Cid puede considerarse como síntoma de un defecto institucional. que dura catorce años, Alfonso realiza un momento brillantísimo del Imperio
; “La envidia — afirma Menéndez Pidal— tenía en la sociedad de en- leonés: conquista a Toledo, somete a todos los reyes de Ta ifas; su autoridad
i tonces extraordinario poder. Los acusadores al oído del rey alcanzaban y poder, reconocidos por Aragón y por Barcelona, están a punto de dar un
durante ciertos momentos de los siglos XI y XII una increíble pre- gran avance a la reconquista. Durante nueve años honra al Cid aunque no le
quiere emplear en las grandes empresas, para las que le daban crédito sus
ponderancia en la vida política. Esos llamados ‘mestureros’ o ‘mez-
gloriosas campañas cuando había sido vasallo de Sancho II : es que justamente
cladores’ (esto es, cizañeros), constituían una verdadera calamidad pú- esas campañas en pro de la unidad imperial hispana de hegemonía castellana,
blica que perturbaba hondamente la vida social en cuanto el rey habían sido muy dolorosas para Alfonso y le causaban resentimiento invidente;
flaqueaba por carácter débil o receloso” 7. por eso sobreviene el destierro. El Cid busca el perdón; lo obtiene varias ve-
ces; pero siempre el enojo del rey renace, y el destierro se hace perpetuo. El
r Sin duda su flaqueza fue lo que hizo que los contemporáneos de
rey no quiere aprovechar a su invicto vasallo.
Alfonso le tuvieran por mal r e y 8. Esta actitud se refleja en el consa- ” A causa de esto la gloria imperial termina bruscamente con la invasión
I bido verso 20. ¡ almorávide. Tras el desastre de Alfonso en Sagrajas, todos los reinos de Taifas
w_________ i vuelven la espalda al emperador leonés y dejan de rendirle tributos y obe-
7 M P, La España del Cid (Madrid, 1929), pág. 295.
diencia. Los africanos traían un poder militar extraordinario, con una táctica
8 M P, Castilla..., págs. 162-164. “ ¿ E n qué modo los contemporáneos sentían
nueva que les hace vencedores sobre Alfonso y sobre todos sus generales, en
: que él, Alfonso V I, por ellos conocido, no era buen señor, sabiendo como
Sagrajas, en Almodóvar, en Jaén, en Lisboa, en Consuegra, en Malagón, en
sabemos que fue un buen rey, un gran rey? Tres documentos de aquel tiem-
U dés. Sólo el Cid sabe dominar el nuevo estilo de los guerreros africanos y
po acusan a Alfonso V I de invtdencia; por ella no era buen señor; era invi-
sabe infligirles vergonzosas y aniquiladoras derrotas en Almuzafes, en el
dente, ‘ envidioso’ , o en sentido etimológico vidente adverso, que ve con malos
Cuarte de Valencia, en Bairén, en Murviedro; sólo el Campeador sabe ganar
ojos el mérito ajeno y trata de impedirlo. Y este rey invidente da oídos y apoyo
tierras de los almorávides, mientras Alfonso no hacía sino replegarse ante
j * la turba de mestureros o delatores, a los castellani invidentes, como dice la
ellos. Pero Alfonso no tuvo la suficiente grandeza de alma para poder apro-
Historia Roderici, y acaba por expulsar de Castilla al héroe, cuya superioridad
vechar a su invencible desterrado contra sus invencibles enemigos. ¡Dios, qué
le era molesta.
buen señor si honrase al buen vasallo!”
Los burgaleses desaprueban el decreto regio La honra: rey y vasallo
71 72
exige la colaboración colectiva para llevar a cabo su violento fallo. censura popular, y, a la vez, la actitud común, que acepta como abso-
Cuando el Cid sale desterrado de Burgos bajo la negra nube del in- lutos los decretos reales por la excelsa dignidad que representa el
terdicto real, los burgaleses no se atrevían a ayudarle aunque amaban rey, por su constituida autoridad, por el sagrado prestigio de su
y admiraban al héroe, y aunque “ grande duelo avien las yentes cris- cargo — prestigio tan grande que hace ver aun los fallos aparente-
tianas'’ (29) por su situación : mente injustos como caprichos de la .suerte, como esas misteriosas
Conbidar le ien de grado, mas ninguno non osava: irregularidades de un mundo imperfect^)
el rey don Alfonsso tanto avie le grand saña. La honra del Cid no llega nunca ni puede llegar a igual altura
(21-22) que la de su señor; ni siquiera cuando el segundo casamiento de
sus hijas le hace pariente de reyes, porque la altura del trono es ina-
Cabe suponer que, al cantar estos versos, el juglar indicaría con la sequible, como se ve por la cita aducida de El libro de los estados,
voz que lamentaba que el rey fuera tan riguroso con quien no tenía de don Juan Manuel: “ ...et pues vos fablé fasta agora en el estado
culpa9. Se siente en toda la cuarta tirada una humilde, resignada, de los emperadores, que es el más honrado estado et mayor que puede
ser en los legos, comenzarvos-he luego a fablar en el estado de los
9 Me fundo en la música que se conserva del romancero, y en la de los
cantares servios registrada por Parry y Lord para opinar que no es caprichoso reys, que es el mayor que puede ser en pos el estado de los empe-
suponer que, a menudo, en el canto de epopeyas ciertas sílabas fuertemente radores” 10. A Alfonso se le dieron ambos títulos, aunque más el de
vinculadas con los significados más importantes se realzaban musicalmente pro- rey que el de emperador u. La igualdad de honra entre rey y vasallo
longándose con varios tonos. Se prestarían a este procedimiento las siguientes no esposible, pues, ni en sentido afirmativo ni negativo.
palabras de los versos 21-2 2 : grado, osava, tanto, saña, y las del verso clave
Aun en sentido negativo, el rey existe en un nivel superior, ya
de todo el Poema, el 20. Propongo una ilustración hipotética para este verso :
que si un vasallo es afrentado por su causa, la afrenta del rey es
mayor, porque cualquier agravio se magnifica tocando a la persona
real. Cuando, después de la afrenta de Corpes, envía el Cid a Muño
i Gustioz para que pida justicia al rey, el mensajero dice a Alfonso :

Dios que buen va sa lio s íq vie se buen se ño

tienes [el Cid] por desondrado, mas la vuestra es mayor
Algo parecido se puede ver en el siguiente romance (A y , ay, ay, qué fuer- (2.950)
tes penas) tomado de las ilustraciones de Gonzalo Menéndez Pidal al Roman-
cero Hispánico de Ramón Menéndez Pidal (t. I X de sus Obras completas, Ma- y el rey le da la razón:
drid, 1953, t. I, pág. 375). El ejemplo procede de las Chansons du X V e siècle,

i
publicadas por A . Paris, 1875 :
e verdad dizes en esto, tú, Muño Gustioz,
ca yo casé sus fijas con ifantes de Carrión;
fizlo por bien, que ffosse a su pro.
Ay
-9 m ¡Si quier el casamiento fecho non fosse oyl
ay ay ay que fuer tes pe
(2.955-58)
i8 J

*
—w i ~W ττ -H -
ñas A y
*A'·'
'?'ay ay que fu er
s f te mal
JL 10 Ed . Gayangos, Cap. L X X X IV ^. Correa mismo cita estas palabras en su
artículo, pág. 188.
Z331 11 M P, La España del Cid, pág. 7 12 .
Ha blan do es ta va la Reí
Alfonso: de rey invidente a rey justiciero 74 La relación rey-vasallo: fundamento de la estructura
73
Más tarde el Cid mismo le dice : nito mérito humano y no el del nacimiento, es Rodrigo el verdadero
objeto de homenaje y de respeto. En este poema de tan engañosa sen-
desto que nos abino que vos pese, señor cillez, pero de tan hondas ambivalencias, una de las más fundamen-
(3.041) tales es la que representa sutilmente dos zonas de valores : la de los
por mis fijas qu.em dexaron yo non he desonor, personales y la de los políticos. Los burgaleses sienten con el Cid y
ca vos las casastes, rey, sabredes qué fer oy. le dan la razón porque la tiene según todo humano criterio; pero
arraigadas costumbres les obligan a violentar sus caritativos senti-
(3.149-5°)
mientos para cumplir con un decreto real, a cuya autoridad — justa
Le incumbe al rey ser el instrumento de la justicia. Sólo por o injusta— deben rendirse. El perdón del rey, tan imprescindible
medio del proceso jurídico que él y nadie más es capaz de iniciar, para la restitución del héroe, es tan necesario al que perdona como
puede adjudicarse la causa. Una afrenta, por parte de personas de al perdonado. El perdón no se le puede negar al peticionario sin me-
“ natura tan alta” como los infantes de Carrion, la cual indirectamente noscabo del otorgador. Humanamente el rey es quien asciende al nivel
toca a la persona del rey, es una cuestión nacional. En las Cortes de del vasallo, más bien que lo contrario.
Toledo quedan vindicados Rodrigo y también el rey, porque si éste
compartió la deshonra de la afrenta, comparte también la honra de la
L a r e l a c ió n e n t r e e l r ey y el C id c o n s -
victoria en el duelo judicial. En este sentido rey y vasallo sí son copar-
t it u y e el f u n d a men t o de l a est r u c t u r a
tícipes en la honra y la deshonra, pero de modo distinto: el riesgo
que corre la honra del Cid es infinitamente mayor que el que corre
Un examen del aspecto estructural de la relación entre Alfonso
la honra de su protector. La victoria de los infantes hubiera compro-
y Rodrigo confirma lo asentado.
metido al rey, pero no le hubiera destruido como a su vasallo. Seme-
La línea divisoria entre las dos grandes partes del Poema corres-
jante eventualidad es, por supuesto, inconcebible. El derecho está tan
ponde al momento en que la posición relativa de rey y vasallo cambia
claramente del lado de Rodrigo, los demandados son tan inferieres
sutilmente; a saber, cuando el Cid deja de ser peticionario y Alfonso
física y moralmente, que nos consta con claridad de antemano quién
se encuentra en una situación defensiva. Este cambio ocurre precisa-
va a triunfar. El proceso sirve principalmente para lucir la dignidad,
mente en el medio del Poema, en el verso 1.892, a veintisiete versos
la grandeza moral y el virtuosismo jurídico del héroe u. Según se
justos del centro matemáticon, cuando el rey Alfonso dice en su
desenvuelve la acción en las Cortes, admiramos más y más la adquirida
soliloquio ;
grandeza de un rey justiciero, tan distinto del invidente del primer
Cantar. del casamiento non sé sts [el Cid] abrá sabor.
En cierto sentido es el Cid quien honra al rey, porque Alfonso
se honra honrándole. Si el criterio para valorar la honra es el ingé- El rey, pues, está temiendo que a su vasallo no le vaya a gustar
lo que él ha dispuesto. Y con razón. Porque Rodrigo nunca deja
12 Véanse págs. 139 -143. También en La España del Cid (638-39): “ El Cid
era sabidor en derecho. Le vemos actuar como abogado en el monasterio de 13 Me parece demasiado fácil el concepto "principio-medio-fin” consagrado
Cardeña, y como juez en Oviedo, capaz de citar las leyes góticas y de exa- por la Poética de Aristóteles. Sin embargo, como creo que se ha demostrado,
minar la autenticidad de una escritura; le vemos sutilizar casuísticamente en la el Cid ejemplifica una bimembre disposición simétrica de las dos grandes divi-
cuádruple redacción de una fórmula de juramento legal. Y el Cid de la poesía siones en la historia de las relaciones entre rey y vasallo. N o es necesario pro-
coincide con el de la realidad, alegando metódicamente sus derechos ante la bar que aciertos estructurales como éste los logre el juglar con conocimiento de
corte de Toledo” . causa. Las construcciones felices imponen su propia necesidad.
Aedones del Cid; reacciones del rey 75 76 Arbitrariedad real frente a la grandeza del Cid
de mostrar su displicencia en relación con el proyectado casamiento
destierro se identificó con las fuerzas del mal, representadas por los
antes de que se verifique; y, después, se excusa siempre de él y
mestureros, a quienes apoya manifestando el aspecto menos glorioso del
le echa la culpa al rey, que concertó el matrimonio.
poder arbitrario que le confiere su cargo; en cambio, el Alfonso que
¿Cómo llega el monarca a encontrarse, inadvertidamente,-en si-
dispuso el casamiento con buenas aunque malogradas intenciones, re-
tuación inferior a la de su vasallo, situación expresada gráficamente
cusa a aquellas fuerzas y las somete a la justicia poniendo en juego el
por el verso “ la conpaña del Çid creçe, e la del rey mengó” ? (2.165).
aspecto más glorioso de su majestad. Esta discrepancia en su posición
El primer paso de esta transición es el cambio del ánimo real
moral altera profundamente las posibilidades que tiene el monarca
para con el desterrado, el cambio que hace posible el perdón. Pero
para reparar el daño. La honra del Cid ya no depende exclusivamente
este perdón no es resultado de una magnánima benevolencia. El ca-
de la voluntad arbitraria de su señor. Una-autoridad superior a la real,
rácter y la habilidad del Cid le han ganado un éxito tan imponente
la de la ley, debe dar su fallo sobre la segunda deshonra. Pero, al
que Alfonso no puede menos de reconocerlo.
mismo tiempo, esta autoridad no puede funcionar de hecho sin la
La actividad respectiva de Rodrigo y el rey se desenvuelve en dos
promulgación del monarca, ya que es él quien puede convocar o no
planos; la de aquél, activa y volitiva, en el primer término de la
las Cortes y quien puede otorgar o negar las peticiones de las partes
escena ; la de éste, pasiva, en el fondo. Sólo la acción que origina
durante el litigio. Dependiendo, pues, el Cid de Alfonso para que se
el Poema, el destierro del vasallo, es iniciada por el rey. Después del
le administre justicia, éste ejerce todavía un poderoso arbitrio sobre
destierro es el Cid quien inicia las acciones y el rey el que reacciona.
el destino de aquél; pero su autoridad no es ya la caprichosa del que
Y este sistema de acciones y reacciones progresa en tres etapas que
escuchó a los mezcladores, sino la impersonal de la institución monár-
corresponden a las tres gestas guerreras de los primeros dos cantares :
quica. Una fea invidencia impulsó al Alfonso que decretó el destierro.
la acción de Castejón, la de Alcocer, y la de Valencia. Después de
El de las Cortes se ha convertido en un intachable cumplidor de su
cada victoria el Campeador manda un regalo al rey, pudiendo tasarse
deber. El rey invidente se ha convertido en el rey justiciero.
la importancia de la victoria por el valor y tamaño del regalo : pri-
Sin embargo, no cabe asignar al Alfonso de la primera fase el
mero, treinta caballos, después ciento, y al fin doscientos, con una
papel de enemigo, ni al de la segunda el de partidario del Cid. El rey
adehala de treinta palafrenes y treinta caballos corredores. La ojeriza
está por encima de todas las banderas. Su papel es el del destino que,
del rey va disminuyendo con cada presentaja, no sólo por lo que sig-
primero, frunce el ceño y, después, sonríe. Lo que ocurre es que este
nifican materialmente, sino también por la honra que granjean al hé-
agente abstracto obra por mediación de un ser humano, quien, por
roe. Con la derrota de las invasoras huestes almorávides después de la
motivos humanos, favorece al principio las fuerzas del mal. Queda,
toma de Valencia, ya ha hecho el Cid todo lo que puede hacer por sí
pues, justificado en cierto modo el sutil juicio del mismo Spitzer
misipo, y esto es mucho más de lo necesario para forzar el perdón del
cuando dice que “ el vasallo es bueno, el rey es bueno... ; lo que falta
rey. El premio real que acompaña al perdón, el proyectado matrimo-
es la adecuada relación de buen vasallo a buen señor, por imperfección
nio, trae consigo funestas consecuencias que Alfonso deplora y que le
de la vida humana, que no es precisamente una vida paradisíaca” ,4.
obligan a colocarse en una posición defensiva respecto a su vasallo.
Creo que aún es posible añadir algo a esta opinión.-La bondad del rey
Nuevamente es el monarca el instrumento — aunque no la causa— de
es relativa, la del Cid absoluta.! Aquél ejemplifica la norma de su ca-
su deshonra ; pero con la diferencia de que primero lo fue queriéndole
tegoría ; éste supera la suya. Por eso la posición de Alfonso es moral·
mal, dando oídos a las cizañas de los malos enemigos y haciéndole un
mente inferior a la de su vasallo. Y, sin embargo, su realeza le permite
gran daño intencionalmente; mientras que ahora, queriéndole bien,
regir arbitrariamente el destino del Cid y de los suyos. Aquí es donde
deplora sinceramente el daño que le ha hecho sin pensarlo. Y hay
otra diferencia todavía más significativa : el Alfonso que decretó el
14 Spitzer, N R F H , II, pág. n o .
 78 Las hijas del Cid
El Cid y sus enemigos
77
En la segunda mitad, el choque de las fuerzas contrarias es menos
está el dramatismo profundo, la tensión psicológica, del Poema : ar- sutil, más dramático; y la acción que lo motiva, la más violenta y
bitrariedad institucional contra grandeza moral individual; aquélla desgarradora de todo el Poema ; la afrenta de Corpes. Aquí, la mal-
imponiéndose a ésta por medio del destierro ; ésta triunfando de dad monstruosa de los yernos se opone a la indefensa inocencia de sus
aquélla mediante un trascendente éxito material y moral.
esposas. Y después, cuando el buen padre afrentado y sus retadores
Lo dicho, o algo próximo a lo dicho, constituye la acción princi- se encaran con los ofensores en la Corte, el bien triunfa sobre el mal,
pal. Examinemos ahora la función de los incidentes que la forman. y se premia al paladín de la virtud con un galardón propio de un
cuento de hadas ; el segundo casamiento de las hijas, cada cual con su
príncipe azul.
V in c u l a c ió n d e l o s in c id e n t e s

Son éstos el destierro, el casamiento y la afrenta de Corpes. El L a s h ija s d e l C id

móvil del Cid para reivindicarse por medio de la serie de'victorias de
Castejón a Valencia es el deseo de lavar la deshonra ocasionada por el Como causantes de la acción, las hijas del Cid sólo ceden en im-
destierro; el fracaso del casamiento por el carácter vil y cobarde de portancia a su propio padre, al rey y a los mestureros. En primer lu-
los yernos ocasiona la afrenta de las hijas. La afrenta conduce al des- gar, porque, una vez que el rey ha privado de su honra al Campeador,
enlace en las Cortes de Toledo. En todos estos incidentes los perso- uno de los móviles que determinan su conducta es el anhelo de casar
najes son representantes de los bandos contrarios. honrosamente a las jóvenes :

Plega a Dios e a santa Mana,

que aún con mis manos case estas mis fijas
El C id y su s e n e m ig o s
(282-82b)

Como el protagonista es un héroe modelo, conviene resaltar su

y después, porque, cuando el casamiento fracasa y los yernos maltra-
bondad haciendo que sus adversarios — los Infantes de Carrión— sean
tan a sus esposas, esta conducta es la que determina el desenvolvi-
del todo malos. Éstos representan, como ha notado Spitzer, las fuerzas
miento de la última parte del Cantar.
del mal que un destino irónico, representado por el rey, desencadena
Excepto tres veces 15, siempre que estas muchachas aparecen en el
contra el héroe en la segunda mitad del Poema, donde se dramatiza
Poema, lo hacen con una presencia muda ; primero como niñas tier-
el choque entre el protagonista y sus contrarios. Este conflicto no se
nas (“ iffantes son e de días chicas [269b]” ) ; y después, como novias
plantea aún claramente en la primera parte, donde el interés dramá-
que, al partir de Valencia para tierras de sus malvados esposos, se
tico lo proporciona la discordia entre el rey y su vasallo; pero se su-
llevan consigo “ las telas” del corazón paterno; más tarde, sufriendo
giere cuando el Cid dice, “ esto me an buolto míos enemigos mû-
con admirable dignidad y estoicismo los azotes y espolonazos de sus
los» (9), y Jimena : “ Por malos mestureros de tierra sodes echado"
esposos; y, al fin, como princesas de un cuento de hadas. La ocasión
(267). Sin duda uno de estos mestureros era el Conde García Ordó-
más notable en que una de ellas, doña Sol, habla, es cuando en el
ñez, que formaba con los Infantes de Carrión, de la familia de los
robledal ruega a los esposos que les corten las cabezas con las dos
Beni Gómez, el bando hostil al héroe. Por lo tanto, el primer lance,
espadas que tienen, Colada y Tizón. N i un grito, ni un gemido, ni
el del destierro, es ocasionado también por las fuerzas del mal, por los
cizañeros que, llenos de odio y envidia, acusaron sin razón al intacha-
15 Véase 2.594-2.600, 2 .725 -2.733, 2.796.
ble Campeador.
fimena y el Cid 79 8ο ]vmena y el Cid
un ruego lastimoso. Sólo la tremenda ironía de aquella súplica, ,y la mena con el drama político del Poema, y la hacen formar parte inte-
orgullosa advertencia : grante del tema.
Mucho se puede decir sobre cada uno de los otros personajes. Por
si nos fuéremos majadas, abiltaredes a vos
ahora remito al lector al análisis psicológico de Dámaso Alonso 19.
(2.732)
19 D . Alonso, Ensayos, especialmente los párrafos sobre “ Variación de las
almas” (pág. 8 3); "E l humor” (pág. 90); y “ Los héroes” (pág. 99).
JlM E N A

En cuanto a las relaciones entre Rodrigo y Jimena 16, no hay mu-

cho que añadir al análisis de Salinas. El ensayo de este autor es el
más sensible y penetrante que se ha escrito hasta ahora sobre la pri-
mera de las grandes masas arquitectónicas del Poema. Acaso el único
reparo que se le pueda hacer sea el de que no relaciona su estudio con
el tema esencial del Poema, la honra del Cid, ya analizado por él, dos
años antes, en otro ensayo 17. Salinas reduce su enfoque “ a esa zona
íntima donde los protagonistas son los sentimientos íntimos de los
personajes’' 18. Pero Jimena siente algo más que el dolor personal de
la separación. A su manera típicamente femenina, comparte con su
esposo la vergüenza social de la deshonra. Rodrigo la deja relativa-
mente pobre, a merced de la generosidad del abad del monasterio
de San Pedro de Cardeña, y a la de los caprichos del desavenido rey.
¿Qué dignidad podía tener una mujer, viuda por el destierro de su
marido, dependiente de la caridad ajena y con dos hijas incasables,
si su esposo fracasaba? El destierro duró tres años. Durante esta in-
terminable espera, Jimena y sus hijas debieron de llevar una vida en-
cerrada entre paredes monacales. N i ellas se atrevían a comunicarse
éon sus amigos, ni los amigos con ellas, por temor al ceño real. Todo
esto lo sugiere el parco juglar cuando al reunirse Jimena con su esposo
en Valencia, lo primero que le hace decir es : “ Sacada me avedes de
muchas vergüenças malas” (1.596). Estas palabras identifican a Ji-

16 Pedro Salinas, “ La vuelta al esposo : ensayo sobre estructura y sensi-

bilidad en el Cantar de Mío Cid” , Bulletin of Spanish Studies, X X I V (1947),
págs. 79-88.
17 Pedro Salinas, “ El Cantar de Mío Cid, Poema de la honra” , Universidad
Nacional de Colombia, IV (1945), págs. 9-24.
18 Salinas, "V u e lta ...", pág. 80.
 82 Disposición artística de la materia

menos de encarecer los procedimientos artísticos que integran la com-

posición : La variedad evita la monotonía ; el certero movimiento na-
rrativo anima el relato; las refracciones prismáticas del verbo cuyo
tiempo es aspectual actualizan lo narrado4; las grabaciones psicológi-
cas allegan al eterno presente de lo humano a los personajes terminan-
temente definidos por el aorismo épico; la presentación oportuna de
los personajes, como en la actuación dramática, destaca la índole es-
Ca pít u l o IV pecial de cada uno de ellos, aportando a nuestro primer conocimiento
de esta índole el placer de un descubrimiento y el interés de lo nove-
LA DISPOSICIÓN A R T IST IC A DE L A M ATERIA EN SU S doso; las acertadas transiciones de un asunto a otro entre tiradas de-
G RAND ES RASGOS leitan como cosa bien encajada, y las dramáticas y abruptas nos exci-
tan; la expectación nos hace esperar con placer un éxito previsto, de
una parte, y, de otra, temer un desastre.
De todo esto hay mucho y bueno en el Poema de Mío Cid. Diri-
No hay parte de una creación, desde la más mínima (como he-
jámonos primero a las manifestaciones de variedad.
mos visto al tratar del adjetivo “ bueno” ) hasta la más completa, es
decir, el poema entero, que no exija la actividad formadora del ju-
glar. De no haberse acogido con favor las ideas de la inconsciencia
artística del poeta oral *, y la de que sólo “ une mise par écrit orga- 1 V a rie d a d : re cu rso im p res-
nisatrice” 2 puede poner en orden el desorden característico de la c in d ib l e d e l A r t e en g en er a l
recitación (desorden debido al carácter “ movedizo” del auditorio y a
la supuesta función accesoria de la recitación), no insistiríamos en sub- Los procedimientos que producen variedad y contraste son funda-
rayar proposición tan evidente. N o se distinguen en lo esencial, aun- mentales en todo medio artístico, sea para diferenciar matices delica-
que sí en el modo de exteriorizarse, los principios básicos de la litera- dos, sea para oponer grandes diferencias : en la gradación casi imper-
tura oral y escrita; pero, en la primera, su acertado empleo obedece, ceptible de colores tenues en un paisaje o en el claro-oscuro de un
como no obedece en la segunda, a las necesidades inmediatas de la retrato de Rembrandt; en la acentuación suave de una lenta frase
tensión entre juglar y auditorio y a las de la continua recreación musical o en la transición abrupta, desde los arpegios pianísimos, hasta
épica. Hasta las posibles distracciones, que, según Rychner, eran ine- el estallido estruendoso de la reiteración temática en el primer movi-
vitables (generalización que le parece inaceptable a Menéndez Pidal, miento de la T empestad de Beethoven 5 ; en el contraste entre los en-
pues no era el auditorio de plazas y mercados el único)3, no pudieron cabalgamientos suaves de la Égloga Tercera de Garcilaso, empleados
1 Véase la pág. 2 1.
para comunicar la sensación de un fluir sinuoso, y los abruptos que
2 J. Rychner, La chanson de geste, pág. 36. comunican la sensación de un resultado súbito6; en las variaciones
3 Rychner declara que en las veladas señoriales tenían poca cabida los del tema general de “ desfacer entuertos” en el Quijote, y en los vio-
cantos épicos (pág. 14). Menéndez Pidal opone a esto que “ el juglar fue el
único poeta en los primeros siglos románicos; que todavía en el siglo XII ju- 4 Véase el estudio de Stephen Gilman, Tiempo y formas temporales en el
glar y trovador se confunden a menudo; que las gestas eran poesía destinada “ Poema de¡ Cid” , Madrid, 1961.
Principalmente a los caballeros, que el juglar de gesta era especialmente τεε- 5 Opus 3 1 , § 2.
ί petado por los moralistas en el siglo XIII, etc.” , ChR, pág. 45. 6 Véase el fino análisis de Dámaso Alonso, Poesía española, págs. 63, 71-72·
Experiencia sensible y experiencia moral 83 84 Modos de variedad

lentos contrastes barrocos como el que se produce entre el último 'J Los tres incidentes correspondientes a las “ masas arquitectónicas”
episodio pastoril de la novela (el de la fingida Arcadia), y la estampida señaladas por Menéndez y Pelayo9 tienen, cada uno, distinta cate-
de toros que sigue repentinamente 7, goría.! El destierro es un suceso político; la afrenta, un lance familiar,
y las Cortes de Toledo, un espectáculo jurídicoj| Dentro de esta varie-
dad de las partes principales, se observa la de los episodios, cuya dis-
posición está calculada para ensanchar el interés.
V a r i e d a d e n e l “ P o e m a d e M ío C i d ”
Tam bién-hay diferencias en las acciones militares importantes
que corresponden a cada uno de los tres cantares! t Con la descrip-
La variedad fundamental del Poema proviene del contraste entre ción de la acción de Alcocer nos da el juglar una exposición casi
lo que Américo Castro llama experiencia sensible y experiencia mo- profesional de la táctica y la estrategia cidianas; la batalla en la
ral 8. En términos generales, este contraste se advierte Entre la primera huerta de Valencia es, como ya hemos indicado, una exhibición de
mitad, que expone una acción militar, y la segunda, donde se desarro- brío bélico; y la batalla contra Búcar tiene como fin principal des-
lla una acción doméstica y jurídica. En ambas partes coexisten los dos tacar la cobardía de los infantes.J
tipos de experiencia señalados por Castro, pero su importancia rela- Esta variedad en las acciones se desenvuelve dentro de otra
tiva se invierte. En la primera parte se destaca una gran victoria mo- variedad del tono emocional.^El primer Cantar es patético y bélico;
ral en medio de tantas victorias militares : la negativa del Cid a li- el segundo, bélico, aparatoso y triunfal; el tercero, violento, dramá-
diar con su señor; en la segunda, mientras una crisis moral tras otra tico y triunfal^
embargan el ánimo del héroe, continúan en el fondo los sucesos mi- Por último, hay que notar el contraste entre las dos zonas de
litares. interés : la que Salinas llama zona íntima, y la que nosotros deno-
Cada una de las dos partes señala, además, una gradación ascen- minamos zona política. En aquélla se desenvuelven las relaciones per-
dente que culmina con un notable punto brillante y con su propio sonales del Cid y de su familia ; en ésta, las relaciones políticas
efecto aparatoso: en la primera, la acción alcanza su ápice con la ba- entre el rey y el vasallo.
talla contra Yûçef, la cual, más que una demostración de la pericia Los contrastes indicados sirven para efectuar una diferenciación
militar del Campeador, como las otras, es un espectáculo presentado simple y aparente. Más dinámico y sutil es el contraste que se logra
para demostrar a Jimena “ cómo se gana el pan” ; la acción de la se- por medio de procesos que se desenvuelven en dirección contraria
gunda culmina en las Cortes de Toledo, donde tanto el brío personal los unos a los otros. El principal de éstos es el analizado en la relación
y la elocuencia del Cid y de los suyos como la adquirida grandeza del entre el rey y el vasallo. Dámaso Alonso por su parte ha examinado
rey ofrecen un inolvidable espectáculo moral. graciosamente el mismo proceso en las relaciones entre el Cid y sus
yernos 10.
7 Helmut Hatzfeld, Rev. portuguesa de filología, VIII (1957), págs. 34 1-
343, en su reseña de mi primer estudio del Cid (Estructura y forma en el
Dentro de los grandes contrastes abundan los menores. Éstos se
“ Poema de Mío C id "; hacia una explicación de la imitación poética de la pueden observar al azar hasta entre los hemistiquios de un verso
historia en la epopeya castellana, Iowa C ity ; México, 1955-56), secunda las individual.
opiniones de Rychner sobre las relaciones interestróficas. N o ha creído acertado
nuestro análisis de las manifestaciones de variedad y contraste en el Poema.
“ V e ry clever” , dice con ironía. Es sorprendente, en el autor de uno de los 9 Marcelino Menéndez y Pelayo, Tratado de romances viejos, t. 1 (Ma-
mejores estudios del arte del lenguaje en el Quijote, esta negación implícita de drid, 1903), pág. 34 7. Este es el t. X I de la primera edición de la Antología
la inventiva del artista oral dentro de su modo tradicional de poetizar. de poetas líricos castellanos.
° ' ’ istro, “ Poesía...” , pág. 23. 10 D . Alonso, Ensayos, págs. 84-89.
Trayectoria rectilínea del Cid; zigzag de Mmaya 86 Contrastes del movimiento narrativo
85
marchas, correrías, batallas y asedios n . El último tercio del Poema
refiere exclusivamente sucesos familiares, primero en la esfera de las
D ispo s ic ió n d e l a s a c c io n e s relaciones íntimas, y al final a la luz brillante de un espectáculo ju-
rídico.
Entre las acciones dispuestas con mayor artificio, llaman la atención Merecen atención especial las acciones guerreras, tan variadas en
las dobles de tipo consecuente, en las cuales la una es ocasión de la el Cid, tan parecidas en ciertas Chansons francesas 12. La acción de
otra. Estas acciones forman un zig-zag a través de la primera mitad del Castejón es sigilosa. El Cid y los suyos pasan toda la noche en celada
Poema. Después de cada victoria importante, Alvar Fáñez, acompa- antes de atacar. En Alcocer el Cid también ataca a los moros por sor-
ñado de un séquito cuantioso, emprende una larga marcha para pre- presa, pero el encuentro de los cristianos con el enemigo es más vio-
sentar al rey los regalos del Campeador. A los tres grandes movi- lento. El choque estruendoso a campo abierto se presenta agitato y
mientos del Cid con rumbo general hacia el sureste (el primero a fortissimo en dos series paralelas (tiradas 35, 36) asindéticas, las más
Castejón, el segundo a Alcocer, y el tercero a Valencia), correspon- enfáticas de todo el repertorio formulario del juglar B.
den tres movimientos de Minaya en dirección contraria, primero
11
a un lugar indeterminado, después a Carrión, y por último a Valla-
dolid. Mientras que el Cid sigue siempre adelante, con una sola inte- I c
rrupción, hacia Valencia, Minaya va y viene. A las tres grandes II
acciones guerreras corresponden, pues, tres aparatosas embajadas. III _____________ _ ____

Batallas: Castejón: 437-49 2; Alcocer, 557-8 50 ; Pinar de T é v a r: 985-

1.0 2 3 ; moros de Valencia: 1 .1 2 7 - 1 .1 5 4 ; Y u çe f: 1 .7 1 1 - 1 .7 9 8 ; Búcar : 2.338-
V a r ie d a d e n e l m o v im ie n t o
2.526.
Correrías (no incluidas en el gráfico) :
El movimiento sensible es a la vez simple y complejo, siendo el (1) dexó el Poyo, todo lo desenparava,
más simple el progreso desde Burgos hasta Valencia. Desde que el rey allén de Teruel don Rodrigo passava
decreta el destierro, autorizando únicamente un corto plazo para que 9 10 -11
el Cid salga de Castilla, hasta tres años más tarde en que el Campeador (2) Tierras d ’ Alcañi¿ negras las va parando,
toma Valencia, éste no se detiene nunca, sino para tender celadas, e a derredor todo lo va preando
938-9
para sitiar, o para dormir brevemente, volviendo siempre a cabalgar
(3) Estonçes se mudó el Çid al puerto de Alucat;
de nuevo “ al crebar de albores". Los dos sonidos que más a menudo dent corre mío Çid a Huesa e a Mont Alván;
se oyen son el canto matutino de los gallos, y el sonido de cascos, en aquessa corrida die% días ovieron a morar
rítmico y regular en las marchas; estruendoso en las batallas. También 951-53
se oyen los cascos como leit motif del Cantar del Destierro. Cabalgar, (4) Davan sus corredores e fa¿ien las trasnochadas,
siempre cabalgar.{El tema de la honra que se gana por sí mismo, llegan a Gujera e llegan a Xátiva,
aún más ayusso, a Denia la casa;
tiene como melodía el sonido de cascos. 1
cabo del mar tierra de moros firme la quebranta
El contraste más notable del movimiento narrativo en el con- 1.159 -6 2
junto se observa entre los primeros 2.526 versos y los 1.206 restantes, 12 Sobre esto véase MP, PM C , pág. 80.
es decir, entre los primeros dos tercios y el último del Cantar. En la 13 ¿Por qué elabora el poeta esta primera batalla campal con el mayor
primera gran división predominan las acciones guerreras, a saber, brío y ostentación? Lo cierto es que en Alcocer el Cid y los suyos empiezan
Movimiento cinético 87 88 Enumeración rápida de lugares
Contra el Conde de Barcelona en el Pinar de Tévar se resalta, con En cuatro versos menciona cinco lugares que los jinetes apenas ven,
espíritu despectivo, el modo de guerrear de los catalanes. tanta es la prisa que llevan. Cinco verbos de movimiento (salieron,
La batalla contra los dos reyes moros de Valencia (serie68), meras passavan, aguijavan, atravessavan, vinieron) y tres adverbios (arri-
contrafiguras anónimas (recordemos a los varias veces nombrados y ba, privado, luego) dan a la marcha la rapidez necesaria.
muy particularizados Fáriz y Galve) es como un eco de la de A l- El movimiento es más veloz aún entre los versos 542 y 556. En
cocer 14. estos quince versos, los caballos del Cid recorren más de cien kiló-
La batalla contra Yuçef se matiza de sentido novelesco por el metros desde Castejón a Alcocer:
anhelo del Cid de demostrar su fuerza ante su mujer y sus hijas
("Mis fijas e mi mugier veerme an lidiar” [1.6 4 1]), las cuales pueden Vansse Fenares arriba quanto pueden andar,
ver a los contendientes desde el alcázar de Valencia 15. troçen las Alcarrias e ivan adelant,
En la última batalla del Poema, el juglar nos presenta a Búcar con por las Cuevas d’Anquita ellos passando van,
delicado matiz irónico. Esta desvalorización cómica de un enemigo passaron las aguas, entraron al Campo de Taranz
moro nos recuerda la desvalorización del contrario cristiano en el por essas tierras ayuso quanto pueden andar.
Pinar de Tévar. Entre Fariña e Çetina mío Çid iva albergar.
Grandes ganançias priso por la tierra do va;
Rá pid a e n u m e r a c ió n de l o s
non lo saben los moros el ardiment que an.
LUGARES PARA SUGERIR MOVIMIENTO
Otro día moviós -mío Çid el de Bivar,
IA veces, los lugares desfilan ante el lector con rapidez cinemato- e passé a Alfama, la Foz ayuso va,
gráfica. El Cid y los suyos se tragan las distanciasA Conforme la velo- passó a Bovierca e a Teca que es adelant,
cidad de su movimiento cobra ímpetu, crece el número de los que le e sobre Alcoçer mío Çid iva posar,
siguen. El juglar sugiere este irresistible progreso con admirable par- en un otero redondo, fuerte e grand;
quedad de medios que se ciñe »^enumerar los lugares de la ruta:* açerca corre Salón, agua nol puedent vedar.
Mío Çid don Rodrigo Alcoçer cueda ganar.
Salieron de Medina, e Salón passavan,
Arbuxuelo arriba privado aguijavan, Dentro de esta austeridad estilística el poeta subraya la prisa (“ quanto
el campo' de Taranz luégol atravessavan, pueden andar", “ ivan adelant” , “ es adelant” , “ passando van” , “ por
vinieron a Molina, la que Avengalvón mandaba. la tierra do va” ). Pero no deja de indicar que también hacen alto (sin
( i .5 4 2 -45) duda se detuvieron en más lugares que el señalado entre Ariza y Ce-
tina, pero esta parada debe de haber sido la más quieta) ni que toman
con un éxito brillante. Conviene, cuando presenciamos por primera vez su
botín, ni que la suya no es una simple marcha sino una táctica militar
pericia, brío y valentía, que este ejemplo inicial nos sirva para establecer en
nuestra mente su indiscutible superioridad como guerrero. A partir de esta (“ non lo saben los moros el ardiment que an” ). Y para dar amplitud a
batalla tan largamente narrada sería superfluo extender igualmente el relato tan breve trozo, este juglar, maestro del estilo, incluye todavía dos
de las que siguen. detalles topográficos que convierten lo que podía haber sido única-
14 El único verso que anima con gran fuerza la descripción de esta batalla
mente una representación cartográfica, en una representación pictórica,
es el 1.14 0, en que el Cid grita su propio nombre para esforzar a los suyos.
El juglar prescinde de las series asindéticas que hubieran podido corresponder
en un paisaje de horizontes concretos, dominado por un centro de
a las tiradas 3 5 y 36. interés : “ un otero redondo, fuerte e grand” . Lo podemos tocar con
15 Véase M P, PM C, n. 1.644, pág. 196. las manos. El otro detalle (“ açerca corre Salón, agua nol puedent ve -
El tiempo 89 go Los gallos de madrugada
dar” ), además de su contribución escénica, sugiere un esencial aspecto Las noches son muy cortas) A veces se vuelven al revés las noches y
práctico. los días :
No siempre hay que andar con tanta prisa, sin embargo :
Andidieron de noch, que vagar non se dan
quando vio el caboso que se tardava Minaya, ( 4 34 )
con todas sus yentes fizo una trasnochada;
dexó el Poyo, todo lo desenparava, Después de aguijar “ quanto pudo a espolón” (233) toda la noche, llega
allén de Teruel don Rodrigo passava,
a San Pedro de Cardeña para despedirse de su familia cuando
en el pinar de Tévar Roy Díaz posava;
todas essas tierras todas las preava, apriessa cantan los gallos e quieren crebar albores
a Saragoça metuda la en paria. (2 3 5 )
(908-14)
Los gallos de madrugada con su estridente cantar señalan la ur-
La demora de Minaya retarda un poco el movimiento del Campeador. gencia del Campeador y de los suyos. Raquel y Vidas no se apuran
La serie de verbos en tiempo imperfecto sugiere que el Cid, espe- lo suficiente para satisfacer la impaciencia de Martín Antolínez, quien
rando que pronto se le reúna su sobrino, sigue su camino de conquista les dice:
con menos apuro. Esto, por supuesto, es la excepción.
En cambio, los otros dos citados (1.542 y 542-556) no son casos mover ha mío Çid ante que cante el gallo
aislados. Desde que el Cid sale de Burgos hasta que acampa sobre A l- (169)
cocer, el cabalgar es casi continuo, y los múltiples lugares del camino
son especificados con la precisión de un horario. Así ocurre. Se trajina con urgencia porque

ya vedes que entra la noch, el Çid es pressurado

El t ie m p o
(137)
'•El movimiento en el tiempo es inseparable del movimiento en el
Repasemos los sucesos de esta noche tan crítica : desde la glera de las
espacio. En nuestro Poema se siente el tiempo en su aspecto más in-
afueras de Burgos, donde los castellanos han tenido que acampar,
mediato y real : el transcurrir de cada día : 1
manda el Cid a Martín con su recado. El mensajero vuela:
el día es exido, la noch q tiene entrar.
(311) Martín Antolínez '¡ton lo detardava,
passó por Burgos, al castiello entrava,
El tiempo en el Cantar es un fenómeno de la existencia cotidiana; se por Raquel e Vidas apriessa demandava.
compone de los repetidos amaneceres y anocheceres y de los días y las (96-98)
noches./Los días son para hacer*
Hecho el negocio, los prestamistas y el burgalés montan sus bestias y
En Castejón todos se levantavan,
llegan a galope a la glera (“ Martín Antolínez caualgó privado / con Ra-
abren las puertas, de fuera salto davan
quel e Vidas” [148-49]). Allí los recibe el Cid sonriendo y les entrega
por ver sus lavares e todas sus heredanças.
las arcas. Inmediatamente Martín y los cargados prestamistas vuelven
(458-60)
a Burgos. Cinco escuderos ayudan a Martín a llevar los seiscientos mar-
La misión urgente de Martin Antolinez 91 92 Movimiento dramático

eos al campamento. El Campeador, en vez de ponerse en marcha, sus campeones le defendieron, reduciéndose a un lustro y a un solo
vuelve a Burgos inmediatamente para ofrecer sus votos en la Catedral destierro los tres lustros y los dos destierros de la historia. El período
de Santa María. Prometidas las mil misas en el altar de la Virgen, del único destierro que hay en el Poema, el motivado por las cizañas
emprende el Cid por fin su marcha nocturna a Cardeña para despe- de los mestureros, corresponde a sucesos que históricamente ocurrie-
dirle de su familia, mientras que Martín va a su casa de Burgos a ron en 1081 ; la toma de Valencia corresponde a sucesos culminantes
despedirse de la suya. Y Rodrigo llega precisamente cuando “ apriessa que en la historia tuvieron lugar en 1094, durante el segundo des-
cantan los gallos e quieren crebar albores” (235), es decir, el momento tierro. Por lo tanto, el tiempo de la acción del Poema no pertenece a
que había previsto Martín Antolínez en el verso 169 cuando dice que lo que ocurrió históricamente, sino que es el que debió transcurrir poé-
“ mover ha mío Çid, ante que cante el gallo” . ticamente.
' Los términos de tiempo suelen tener casi siempre límites exactos. En su estudio del tiempo y formas temporales en el Cid, Stephen
Hasta para señalar un período indefinido emplea el juglar una vez la Gilman ha abierto nuevas perspectivas que aprovecharemos al volver
expresión corriente “ tres sedmanas” (883) ' 6. En todo el Poema se al asunto en la parte del presente ensayo en que nos proponemos ela-
nota esa puntual precisión en la especificación del tiempo. Pero esta borar nuestros argumentos en la perspectiva desde la forma exterior
regularidad resalta, más que en ninguna otra parte en el Cantar del hacia la forma interior.
Destierro, que puede compararse a un libro diario de tres años de la
vida del Cid, desde que el juglar advierte que
M o v imie n t o d r a má t ic o
los seys días de plazdo passados los an,
tres an por troçir, sepades que non más Los procesos psicológicos representan una progresión en la esfera
(306-7) de lo afectivo y constituyen el movimiento dramático. Son también
simples o complejos. Fijándonos primero en los simples, descubrimos,
hasta la conquista de toda la región de Valencia, período que se re- por ejemplo, un progreso en la manera de sentir de Rodrigo. Al prin-
sume en los tres versos de la tirada 71 : cipio su confianza no es tan completa como al final. Al salir de Cas-
tilla dice:
En tierra de moros prendiendo e ganando,
e durmiendo los días e las noches trasnochando, non sé si entraré y más en todos los míos días
en ganar aquellas villas mío Çid duró tres años. (220)

y, al despedirse de Jimena,
Después de estos tres años transcurren dos más antes que termine
el Poema; Verificadas las bodas poco tiempo después de la toma de agora nos partimos, Dios sabe el ajuntar.
Valencia, los infantes permanecen allí con sus mujeres “ bien cerca de (373)
dos años” (2.271). Añadiendo a estos dos años no enteramente cum-
plidos las siete semanas que el rey da de plazo para que se reúnan las Al principio también “ llora de los 50s oíos"; pero estas lágrimas ce-
Cortes después de la afrenta, y las tres adicionales para que tenga lugar san pronto y van siendo reemplazadas por sonrisas. También hay una
el duelo judicial después de verificadas las Cortes, podemos calcular gradación en la confianza del Cid. Hasta las primeras batallas de V a-
que pasaron cinco años desde que el Cid salió de Burgos hasta que lencia (la de la toma y la de la primera defensa), aunque no se mues-
tra nunca desconfiado, se hace cargo de las dificultades que le esperan
16 Véase la nota de Menéndez Pidal al verso 883, ed. Clás. Cast. y jamás las menosprecia ; pero cuando, después de numerosas victorias,
Presentación de los personajes 94 Novedad; transiciones
93
libra la batalla decisiva contra las huestes de Marruecos, el Campea- batallador, tan “ entendido de letras" como de “ pie e de cavallo mu-
dor se porta ya como un caudillo convencido de su propia invenci- cho era arreciado" (1.291).
bilidad : Cada uno de estos personajes secundarios merece ser bien cono-
cido. Por eso el poeta los presenta en el momento preciso en que su
Venídom es deliçio de tierras d’ailent mar, condición especial se luce más oportunamente : a_Minaya cuando el
entraré en las armas, non lo podré dexcut·, abatido Cid necesita más el tónico de su optimismo; a Martín, cuan-
mis fijas e mi mugier veerme an lidiar, do ia precisión de engañar a los judíos exige astucia y agudeza; a
en estas tierras ágenosverán las moradas cómmo se fazen, Pedro Bermúdez, cuando su carácter impulsivo le hace desobedecer las
afarto verán por los ojos cómmo se gana el pan. órdenes del Cid en plena batalla contra Fáriz y Galve, precipitando
(1.639-43) con sus primeros golpes una acción militar que, por su velocidad, brío
y colorido, es la más interesante, si no la más importante del poema
(véanse las tiradas 35, 36, 3 7 ); y al Obispo Jerónimo cuando, tomada
Valencia, es preciso que el espíritu religioso de la reconquista se pro-
Pr e s e n t a c ió n d e l o s p e r s o n a je s clame como elemento importante de la política cidiana.

También puede ser considerada como una categoría del movimien-

N o v ed a d
to la manera de presentar los personajes, tanto los principales como los
secundarios. La presencia continua y las continuas acciones del héroe
Un personaje cobra interés dramático si su intervención, siendo
forman el principal movimiento psíquico, y las apariciones intermi- forzosa, parece una coincidencia feliz. Esta novedad puede lograrse,
tentes de los personajes secundarios lo complementan (como en el
por ejemplo, rompiendo el hilo narrativo, es decir, saltando de una
caso de los partidarios del Cid) u ocasionan complicaciones dramáticas
acción con sus agentes a' otra acción con otros agentes, sin especificar
(como en el caso de sus contrarios).
todos los pasos que conducen de una acción a la otra. El oyente o
Ya desde el principio, el poeta ha dado relieve a cada una de las
lector los da fácilmente por su propia cuenta si la exposición del poe-
acciones, perfilando claramente a las personas que las ocasionan, dis- ta ha sido tan suficientemente clara y sugerente que haga innecesario
tribuyéndolas proporcionadamente y presentándolas con oportunidad.
decirlo todo.
Resalta en la ejecución técnica la economía, es decir, la más útil dis-
posición y colocación de las figuras. El juglar nunca las amontona, T RANSICION5 S
nunca las aporta con una abundancia que distraiga la atención divi-
diéndola entre varias personas, con menoscabo de una. Dentro de los Ejemplo sobresaliente de esta clase de salto es el que se produce
primeros 1.307 versos, sólo nos presenta en acción, fuera de las figu- entre las tiradas 100 y 10 1. El rey acaba de recibir la tercera y mayor
ras principales, a cuatro de los fieles guerreros del Cid, cada uno de “ presentaba" del Cid : doscientos caballos. Este regalo desvanece casi
ellos nítidamente diferenciado: Minaya Alvar.Eáñez, el brazo dere- por completo el viejo resentimiento de Alfonso. Cualquiera puede
cho del Campeador, lggl, pero también hombre de espíritu indepen- darse cuenta de que la reconciliación entre el desterrado y su señor no
diente, que nunca vacila en dar consejos a su señor ; M_artín Antolí- puede demorarse mucho. La tirada 100 termina con estas palabras
nez, el "húrgales de pro” , fidelísimo, travieso y listo ; Pedro Bermú- del rey :
dez, quien se da a conocer más jsor sus actos, a veces impulsivos, que
por sus palabras (6 11, 58ç> y sigs.) ; y el Obispo don Jerónimo, clérigo todas estas nuevas a bien abrán de venir.
Transición abrupta 95
96 Giros del discurso del Cid en la corte de Toledo

Luego, el juglar cambia de tema en la siguiente tirada : tural. Imaginémonos el alivio que habrían sentido los infantes si el
Cid hubiera empleado el tiempo perfecto.
D ’iffantes de Carrión yo vos quiero contar. Hay una breve tregua antes del segundo golpe. El gesto del que
juró por su barba se ablanda, cuando, al entregarle la espada Tizón a
Lo que nos cuenta es que estos infantes quieren casarse con las hijas su sobrino, le dice con una mezcla de ameno buen hablar y pulida
del Cid. La transición es abrupta, pero perfectamente lógica y forzo- ironía cortesana a expensas de los despojados:
sa. Al darnos cuenta de que los infantes codician las riquezas del Cid,
comprendemos que es muy natural que aquéllos soliciten el matrimo- prendetla, sobrino, ca mejora en señor
nio cuando las muestras de las riquezas adquiridas por el Campeador
son más deslumbradoras, a juzgar, tanto por la magnificencia del y luego, dirigiéndose a Martín Antolínez, le da la otra espada, Co-
regalo que manda el héroe, como por la buena voluntad que le mues- lada, porque sabe que si se ofrece la ocasión, ganará con ella “ grand
tra el rey A prez e grand valor" (3.197b). Después de esta muestra de cariño al
Estas transiciones son sorprendentes dentro de la acción narrada,. burgalés, los infantes podían creer que el Cid cesaría de su demanda.
Pero interesan y conmueven más vivamente las dramatizadas, es de- ¿N o había dado pruebas suficientes de ciega benevolencia con ellos?
cir, aquellas en que el juglar desempeña directamente el papel de uno Pero esta esperanza muere por segunda vez cuando, volviendo a
o varios personajes. Entre estas sobresalen las del último Cantar. Aquí fruncir el ceño, el Campeador presenta su segunda demanda. ¡ Nueva
la táctica jurídica del Campeador en la serie de parlamentos en que sorpresa! ¿Quién podía creer que al viejo suegro, tan indulgente, se
expone su demanda confunde a sus contrarios. Los infantes esperan le iba a ocurrir una idea tan diabólica? El Cid pide a los alcaldes que
que el Cid reclame antes que nada la honra de sus hijas ; pero lo que los de Carrión le devuelvan los tres mil marcos en oro y en plata que
pide primero es que le devuelvan sus espadas Colada y Tizón. Ésta les dio cuando sacaron a sus hijas de Valencia. Esto es apretarles donde
es la primera sorpresa, y, para los infantes, la única agradable de la más puede dolerles. Y el oyente siente el placer punitivo de ver cas-
serie. Los alcaldes otorgan y los infantes no protestan porque creen tigado a un malvado en su punto flaco. Nos figuramos la reacción de
que con esta concesión se dará por satisfecho el Campeador. Y en los circunstantes : primero, el silencio sobresaltado de la sorpresa, luego
efecto, la alegría del Cid al recibir las espadas devueltas parece con- un cuchicheo colectivo.
firmar la opinión de sus yernos : Claro que los infantes no tenían ya el tesoro en su poder. Son
degrósle tod el cuerpo, sonrrisós de coraçôn unos manirrotos que se lo han gastado todo. Rechazando la oferta que
(3.184) han hecho de pagar con tierras de Carrión, uno de los alcaldes, el
Conde Ramón, manda que a falta de plata y de oro, pague en “ apre-
Luego, cambiando repentinamente de gesto, alza una mano y, tomán- çiadura” , es decir, en cosas equivalentes a una cantidad de moneda.
dose la barba con la otra, jura por esa barba que "ñadí non messó", Los infantes comprenden que no hay más remedio que obedecer, y
que “ assis IRÁN VENGANDO don Elvira e doña Sol” (el subrayado es se afanan diligentemente por hacerse de caballos corredores, de pala-
mío). Ante este doble ademán, ante el juramento, el giro sintáctico frenes, de muías, y espadas con que liquidar allí mismo la deuda.
que he subrayado, y el nombre de las hijas, podemos imaginar que los Todo lo que tienen no basta, y de remate, sufren la humillación de
infantes palidecieron, comprendiendo1 que habían caído en una trampa. verse obligados a pedir prestado.
La locución verbal compuesta con “ ir " y el participio presente, al se- Este éxito de su demanda civil es la victoria más brillante del Cid.
ñalar el carácter gradual y progresivo de una acción, sugieren toda una En sus acciones guerreras se ha valido de sorpresas, de tretas y celadas ;
serie de demandas venideras, y cobran una fuerte importancia estruc- en su acción civil, más dramática y conmovedora que cualquier batalla,
Expectación 97 98 La presencia perturbadora de los infantes
su táctica no es menos astuta. Esta antiquísima representación en la provisional que nunca falta ni aun en las historias cuyo desenlace
literatura europea de un proceso legal es, también, una de las más feliz está garantizado. Casi desde el primer momento se nos asegura
logradas. que “ aun todos estos duelos en gozo se tomarán'’ (381). Y nada me-
nos que un personaje celeste, cuya promesa es una garantía absoluta,
E x pe c t a c ió n
el arcángel San Gabriel, le asegura que todo irá bien : “ mientra que
visquiéredes bien se fará lo to” (409).
Los giros del movimiento narrativo o dramático que acabamos Toda emoción se intensifica cuando se produce como consecuencia
de examinar son manifestaciones incidentales de lo inesperado. Más de una emoción contraria. Por eso la pena del destierro hace mayor
que materia formal, son artificios para avivar el interés e intensificar el gozo de los triunfos del Cid. Y , a la inversa, la plenitud del triunfo
el sentido en sus puntos culminantes. Pero hay otros giros que apelan logrado da más fuerza al dolor de la repentina e irónica peripecia. En
más directamente a nuestra sensibilidad afectiva y tienen un sentido medio de una situación feliz se presiente que un suceso funesto va a
más esencial, porque de ellos dependen las opiniones que el oyente terminar con ella. Este presentimiento constituye el aspecto prelimi-
o lector se forma en cuanto a lo que va a suceder, opiniones comple- nar de la ansiedad.
jas, porque en ellas coexisten la expectación afirmativa y la negativa: La aparición de los Infantes de Carrión cuando el Cid ha alcan-
afirmativa cuando prevemos que va a suceder algo bueno ; negativa zado la cima de su gloria militar augura la peripecia que van a oca-
cuando prevemos lo contrario. Estas opiniones complejas, que forman sionar. Entre los semblantes francos que hemos conocido desde Burgos
nuestra actividad inferencial, producen la suspensión que intensifica hasta Valencia a lo largo de tres años, destacan cuatro gestos taima-
nuestro interés y están compuestas de la esperanza de que no ocurra dos : los de los dos pretendientes, guapos pero cobardes 17 ; el de su
lo que tememos, y de la impaciencia que sentimos cuando el resul- hermano Asur González, borracho, glotón y bullidor ; y el del Conde
tado deseado o temido se demora. García Ordóñez, de torcido rostro, apodado el boquituerto, “ enemigo
En el Poema son fuertes nuestra expectación y nuestra anticipa- de mío Çid, que mal siemprel buscó” (2.998). A éste le conocimos por
ción en cuanto al protagonista, pero menos fuerte nuestra inquietud primera vez cuando formaba parte de la comitiva del rey en Carrión,
por su bienestar, porque confiamos que saldrá bien de todo trance. No donde presenció lleno de envidia la entrega del segundo regalo del
tememos por un carácter infaliblemente fuerte e invencible, por grave Cid, que tanto agradó a Alfonso, pero que “ mucho pesó a Garci
que sea el aprieto en que se encuentre. La ansiedad que nos inspire Ordóñez” (1.345). Le vemos la segunda vez en Valladolid (tirada 99),
será en todo caso, provisional, porque sabemos que, al fin y al cabo, donde presencia la entrega del tercer y más cuantioso presente. En
todo saldrá bien. En cambio, esa ansiedad será verdaderamente aguda esta ocasión forma corro aparte con diez de sus parientes para tramar
cuando, sea por flaqueza suya o por la fatalidad de las circunstancias, medidas contra el Cid 18.')
el que se encuentra en grave apuro es un personaje tan indefenso que
no nos cabe duda de que se va a cumplir lo que tememos. Es el caso 17 Pedro Bermúdez le dice a uno de ellos : “ Eres fermoso, mas mal va n a-
de las hijas del Cid. Las circunstancias que conducen a la desgarra- gán” . Aquí me permito atribuirle al otro la hermosura de su hermano.
dora violencia empleada contra ellas nos afligen más que cualquier 18 En el Poema sólo se subraya la mortificación del conde por el éxito de
cosa que pueda ocurrirle al protagonista. su rival y el peligro que corre su propio prestigio :

Éste sí siente al principio un profundo pesar por su situación y la En la ondra que él ha nos seremos abiltados
de su familia ("agora nos partimos, Dios sabe el ajuntar” [373]) ; pero (1.862)
es un dolor tolerable porque sabe que “ a grand ondra tornaremos a y
por esto que él faze nos abremos enbargo
Castiella” (15). La incertidumbre que siente sobre el porvenir es la (1.865)
Comportamiento furtivo de los infantes ιοο_______ Ironía dramática: Abengalbón no denuncia a los infantes
99
Todas las escenas en que aparecen los infantes están calculadas há- ¿Por qué no mandó el Cid a uno de los capitanes que ya sabían lo
bilmente por el poeta para inquietarnos. Cuando los conocimos en la que eran los infantes? Muño Gustioz había presenciado su cobardía
tirada 82, ambicionaban el casamiento exclusivamente por codicia. Se cuando, temiendo morir en batalla contra Búcar, dijeron que Ies dis-
comportan desde el principio con un culpable sigilo : gustaba la idea de dejar vivas a sus esposas. Pedro Bermúdez había
sido testigo de la fuga de don Femando cuando éste, muerto de
non lo dizen a nadi, e fincó esta razón. miedo, volvió las riendas sin querer hacer frente al moro Aladraf.
( 1-377) ¿Por qué no mandó el Campeador a Muño Gustioz o a Pedro Ber-
múdez o a ambos? Otra ironía de la suerte, que aumenta nuestra
Ni siquiera a su amigo, García Ordóñez, le revelan estos malvados su ansiedad.
furtivo plan secreto. Cuando, después de mucho tiempo, van ya a El segundo alto que hacen los infantes después de su partida es en
pedirle al rey que les trate el casamiento, el juglar confiesa que nos Molina, donde les hospeda regiamente el moro Abengalbón, buen
está contando algo que no sabía nadie : que está “ f ablando en so amigo del Cid. El moro, después de haberles colmado de ricos presen-
conssejo [el de los infantes], aviendo su poridad” (1.880). Y cuando, tes, los acompaña hasta Medina. Los infajtites le pagan tramando su
ya casados, se atraen las burlas veladas de todo el mundo por su co- muerte ; pero un sirviente latinizado los oye por casualidad y advierte
bardía, traman, secretamente también ("amos salieron a part” a su amo del peligro.
[2.538]), una venganza tan horrenda, que el poeta no quiere tener Este es el último momento de ansiedad, el culminante: Abengal-
parte ninguna en ella (2.539). Nuestra ansiedad, latente hasta ahora, bón hubiera podido salvar a las muchachas; pero, irónicamente, se
se intensifica. ¿Qué estarán urdiendo? El juglar, maestro en su arte abstiene de hacerlo por respeto a su amigo:
narrativo, no quiere decirnos todo lo que sabe.
Se acerca el momento de mayor ansiedad. Los infantes piden al Si no lo dexás por mío Çid el de Bivar,
Cid que les entregue sus mujeres para llevarlas a Carrión. El Cam- tal cosa vos faría que por el mundo sonás.
peador, que suele ser tan agudo, no sospecha nada. Esta ceguedad (2.677-78)
admirable nos aflige. El hecho de que un personaje inocente contri-
buya a producir su propio infortunio constituye una especie de ironía El moro regresa a Molina presintiendo la desgracia, mientras que la
dramática que nunca deja de intensificar la ansiedad. Cuando el Cid, cabalgata de los infantes mete espuelas hacia Carrión con una prisa
pudiendo haber guardado a sus hijas consigo, las deja ir, abandonán- diabólica :
dolas a su destino, experimentamos una segunda acometida de pesar.
Vestidos magníficamente, y jugando las armas, el Cid y muchos de acójense a andar de día e de noch
los suyos acompañan a la cabalgata de los matrimonios hasta las afue- (2.690)
ras de Valencia. Desde allí, el único partidario de Rodrigo que sigue
con ellos es Félez Muñoz, sobrino del Campeador, a quien recordamos En los siete versos siguientes los caballos destruyen la distancia con la
por el detalle de haber comprado un sombrero nuevo en Valencia. misma rapidez que hemos notado en otras ocasiones. Llegan al ro-
bledal de Corpes. Allí,
Pero mientras que en la tirada siguiente Minaya expresa su gratitud, podemos
suponer que el conde sigue consultando con los suyos sobre posibles modos los montes son altos, las ramas pujan con las nuoves,
para contrarrestar al detestado Campeador. Los cinco versos del parlamento
elas bestias fieras que andan aderredor.
del conde bastan para indicar que desde el momento que el héroe ha alcan-
zado su mayor éxito, conspiran las fuerzas del mal' para arruinarlo. (2.698-99)
El humor ιο ί 102 Distribución acertada de los incidentes cómicos

vLos viajeros acampan. Esa noche, se inicia con una fórmula de recomienzo (Aquís conpieça la gesta de
mío Çid el de Bivar). Montgomery observa con acierto que otro mo-
con sus mugieres en braços demuéstranles amor: mento de diversión, el del episodio del león, interviene entre el segun-
(2.703) do cantar y el tercero, es decir, en la segunda división formal del
Poema. Esta observación es acertada pero incompleta, porque no tiene
Además de sugerimos la perversidad criminal de que a la violencia
en cuenta la primera de las tres escenas cómicas, a saber, la de las
contra las mujeres precede el acto de amor conyugal, el poeta nos
arcas de arena. Si la tenemos en cuenta, la distribución de las escenas
hace ver el cálculo con que los de Carrión hacen ostentación de este
cómicas como procedimiento de variedad y contraste en el conjunto es
“ amor” para evitar toda sospecha. Al día siguiente cuando, obedientes
aún más notable de lo que le parece a Montgomery. Lo proporcionado
a sus amos, todos los familiares siguen adelante, doña Elvira y doña
de esta distribución se puede representar gráficamente de este modo:
Sol quedan solas con sus esposos. No tienen la menor idea de lo que
les va a pasar. I II III

El humo r arcas conde león

Hasta que Dámaso Alonso analizó los motivos cómicos del Poema El acierto artístico de la distribución proporcionada corresponde a
nadie los había resaltado suficientemente. A su fino estudio no hay una finalidad práctica en las condiciones de la presentación oral. En-
nada esencial que añadir. Me limito, pues, a consignar el punto capi- tre éstas, una de las más críticas se produciría por las interrupciones
tal de su juicio crítico. “ El primer contraste que se nos presenta” , dice, o pausas dentro de la misma sesión o entre sesiones. Por orgullo pro-
“ es el que separa (hasta cierto punto) los caracteres heroicos de aque- fesional y para no perder entrada le importaba mucho al juglar que
llos otros tratados humorísticamente” 19. La mezcla de los elementos sus oyentes no se le escaparan aburriéndose y cansándose. Observemos
serios y cómicos — dos planos del arte español, la constante, polifacé- cómo el incidente del Conde de Barcelona pudo evitarle al juglar se-
tica dualidad del espíritu español— es, según Alonso, uno de los prin- mejante cansancio.
cipales aspectos de la variedad de efectos en la creación épica del Al fin del Cantar del destierro la narración queda pendiente, pues
juglar castellano. el vencer al Conde ni concluye nada ni a nada conduce. Esto es al
Un profesor norteamericano aprovecha la lección del maestro es- contrario de los triunfos anteriores, los cuales le granjean al Cam-
pañol dieciséis años después de publicarse el ensayo de éste. Dirigién- peador el favor del rey cada vez más, debido a los regalos que le
dose al episodio del Conde de Barcelona y al del león (pasa por alto mandó y a la intervención de su buen embajador Minaya. El juglar
el de las arcas de arena), Robert Montgomery considera su función no realza como antes las ganancias del Cid. Por cierto nos dice que
en el conjunto de la obra. En cuanto al incidente del Conde, se in- la espada que el héroe le toma al Conde vale mil marcos y pico (en
clina a verlo como un intermedio cómico, algo así como un entremés Castejón el Cid vendió sus ganancias por 5.000 marcos), pero se com-
que permitía un momento de diversión antes de reanudarse la narra- prende que vale mucho más como signo del valor del Cid, No realza
ción básica, o como escena que va a parar a una intermisión20. En tampoco el poeta la enorme importancia militar de la batalla del Pi-
efecto, el Cantar del destierro termina con esta escena, y el que sigue nar de Tévar. Si no por la importancia del triunfo que allí alcanzó el
castellano, ¿por qué terminar con este triunfo el primer cantar? Creo
19 D. Alonso, Ensayos..., pág. 90.
que el delicioso sesgo cómico que toma la acción guerrera indica que
20 Robert Montgomery, “ The Cid and the Count of Barcelona” , HR, X X X
(i960), pág. 9. le convino al juglar concluir el cantar con un episodio deleitoso que
Medida 103

dejara a los oyentes anhelosos de escuchar el cantar siguiente. Una

batalla más como las anteriores acaso les hubiera cansado. El juglar no
puede permitir esto. Por eso mantiene el interés variando las cuentas
de la sarta con una del color vivo de la risa.

M e d id a

Lo que queda dicho sobre los personajes principales de esta his- Ca p ít u l o V

toria, creo que es indicio suficiente de su heroica estatura21.
Los sucesos narrados duran cinco años. De ellos, el Campeador ne- C REAC IÓ N Y E ST IL O
cesitó por lo menos tres para dar plenitud a su engrandecimiento. El
golpe brillante que logra lo imposible de una vez necesita preparación
penosa, dilatada. La expresión del elemento reflexivo está reducida en el Poema al
El primer cantar le pareció a Milá desproporcionadamente largo. mínimo. Los personajes dan a conocer sus caracteres a través de sus
A nuestro parecer, tiene precisamente la extensión necesaria para que acciones. $Sólo las más sobrias afirmaciones — “ Con A lfons mío señor
la acción mida las proporciones exigidas por la forma. Para valorar non querría lidiar” , “ de los sos ojos tan fuertemientre llorando” , “ una
justamente los triunfos del Campeador necesitamos compartir con él grand ora penssó e com idió"— indican verbalmente sus estados de
sus largos trabajos. Sólo acompañándole en su extenso itinerario; sólo ánimo, pero las verdaderas honduras de su alma, Rodrigo las da a
haciendo con él todos los altos ; sólo recordando su continuo cabalgar conocer obrando. Y el más elocuente de estos actos es su humillación
durante estos tres años, en que cada jornada es una refriega y cuyo ante el rey cuando muerde la hierba del campo.
progreso señalan cinco batallas campales ; sólo recordando que du- Durante todos los momentos críticos de la vida del rey y la de su
rante más de mil días no se ha cortado la barba por el pesar que su vasallo, que en una obra más reflexiva darían ocasión a soliloquios, o
destierro le produce, podemos comprender verdaderamente toda la a interpretaciones del autor, lo único que dice el poeta es :
magnitud de su rehabilitación cuando, al fin, le perdona el rey.
^ El espacio es, también, todo lo ancho que conviene. La distancia Una grand ora penssó e comidió
que recorre el Cid es más de la mitad de España: escenario suficien- (1 .889, 1 -932, 2.828)
temente vasto para que el héroe realice sus gestas. En sentido moral,
sus movimientos abarcan horizontes aún más amplios, porque las nue- Las palabras que los personajes interesados pronuncian después de
vas del Campeador han cundido por toda la península y hasta “ d’allent este verso de pura fórmula, nunca indican lo que están pensando, sino
lo que van a hacer. L o que dicen, pues, es ya el resultado de lo que
del mar".
“ penssaron e comidieron” . Lo pensado, el juglar se lo calla.
21 En los capítulos VI y VII se dilucida detenidamente el carácter heroico Los personajes del Poema son hombres de acción. Sus silencios me-
del Campeador, que ha sido puesto en duda por los representantes de la es- ditativos son raros, aunque importantes. Son como puentes que usan
cuela personalista de vez en cuando para cruzar el río de la indecisión. Sólo una media
docena de veces meditan el Cid y el rey. Cuando lo hacen podemos
estar seguros de que la acción de la historia ha dado un paso decisivo,
porque cada una de estas pausas marca una coyuntura crítica.
Sentido formal de las palabras 10 5 ιο 6 Elem entos escénicos y plásticos
Tampoco se elaboran los principios políticos del héroe ni los idea- Esta enumeración podría extenderse a una glosa de muchísimos
les nacionales de la Reconquista, aunque relampaguean a veces en versos del poema, cuyo estilo sirve tan directamente a los fines de la
versos individuales de poderosa sugerencia. creación, y los sirve precisamente por ser tan exacto y tan concreto.
En uno de los capítulos que dedicamos a un examen de los aspec-
tos capitales de la forma exterior se examinará rigurosamente lo que
S en t id o f o r m a l d e l a s p a l a b r a s
significa la cifra en el estilo. En éste nos proponemos una conside-
ración sintética de lo que significan en la estructura el paisaje, objetos
Las palabras que se emplean en una obra literaria pueden compa-
materiales e indumentaria, el sombrero de Félez Muñoz, la barba del
rarse a las piedras de un edificio : todas son necesarias a la obra cons-
Cid, los gestos, y ciertas fórmulas del estilo épico.
truida. Ciertas palabras, como piedras angulares, desempeñan, ya que
expresan pensamientos claves de la creación, un papel extraordinaria-
mente importante, como sucede en el caso del verbo "cabalgar", ya
comentado por Pedro Salinas *. Como hemos notad o2, la mayoría
E l emen t o s e s c é n ic o s y pl á st i-
de las veces "cabalgar'’ no describe más que los movimientos del Cid
co s : SU IMPORTANCIA RELATIVA
y de los suyos para trasladarse a caballo de un sitio a otro; pero el
ENTRE LOS ELEMENTOS POÉTICOS
verbo cobra el sentido de hacer algo por sí mismo cuando el arcángel
San Gabriel en un sueño le dice al Cid en vísperas de Su· partida de
Los elementos escénicos y plásticos constan de palabras que seña-
Castilla :
lan objetos sensibles, de fondo aquéllos, éstos de primer término.
Cavalgad, Çid, el buen Campeador, Siempre desempeñan una función formal, aunque con gradaciones, ya
ca nunqua¡ en tan buen punto cavalgó varón; que un objeto puede interesar sólo incidentalmente como elemento
(407-408) práctico de la construcción poética, o puede conmover poderosamente
El Cid tiene que "ganarse el~pan” , locución que en su sentido poético por lo que simboliza.
equivale a "ganar .hoara” . En el Poema, ganar el pan en lucha con I En su función simplemente designativa, la escena sitúa a los per-
los moros constituye la manera más admirable de alcanzar honra. sonajes en el espacio, y, a veces, indirectamente, en el tiempo, cuando
Del mismo modo, otras palabras y expresiones poseen un sentido los objetos denuncian su período; pero en su función formal la escena
especial en su contenido : las "alcándaras vázias sin pielles e sin man- constituye un ambiente que conviene al efecto emocional de la acción.
tos / e sin falcones e sin adtores mudados” (4-5) son signos del pesar Como ejemplos de la primera función podemos señalar en el Poema
del desterrado al abandonar su casa; cada mención de la barba del del Cid la escueta mención de lugares como Mont Real (863, 1.186), o
Cid sugiere, primero, su hombría heroica, y después, cuando la deja de escenas de cierta categoría topográfica general, como “ campo"
sin cortar, es signo de su pena por el destierro; los nombres de ricas (mencionado 40 veces). Como ejemplos de la función formal podemos
prendas de vestir señalan la pompa y aparato propias de ocasiones aducir la mención de “ yermos y poblados” , expresión que ya posee
solemnes; el canto de los gallos, la prisa y urgencia de los castellanos contraste en el colorido y un tono emocional. Por lo dicho se com-
madrugadores. prende que la visión producida por el mero enumerar de lugares es
una visión evocada, porque lo que el oyente ve es lo que ya conoce
1 Salinas, "V u e lta ...” , pág. 14. directa o indirectamente, o lo que adivina. La visión contraria a la de
2 E . de Chasca, “ Stylistics and Literary Criticism” , en Stylisticos, Lingüís- este tipo es la que el narrador logra concretamente por medio de la
ticos and Literary Criticism (Nueva York, 1961), págs. 18-19.
precisión plástica, como ya hemos indicado en nuestra explicación
 ιο8 Objetos, indumentaria
La escena como fondo de interés especial 107

textual de los versos 542-56, donde el centro de interés en un paisaje

Ob je t o s , in d u m e n t a r ia
es “ un otero redondo, fuerte e grand” 3.
En general el paisaje y los lugares tienen en el Poema la función Américo Castro ha notado “ el valor singular que asume todo de-
de proporcionar un fondo para los personajes. Rara vez constituyen talle indumentario” 5. Pero no sólo los detalles pertenecientes al ves-
un objeto de interés especial. Los campos y los poblados pasan ante tido tienen tal valor. Desde el principio, hay ciertos objetos que poseen
la vista sin llamar la atención. (Hay también una función especificativa. un fuerte sentido por lo que simbolizan, como, por ejemplo, las puer-
El juglar pone mucho cuidado en orientar a su oyente para que sepa tas, las perchas, las pieles y los mantos en la primera tirada :
exactamente dónde está. Si se trata de un sitio anónimo, no deja de
situarlo en relación con otro conocido : Mío Ç id m ovió de Bivar pora Burgos adeliñado,
assí dexa sus palaçios yerm os e desheredados.
y ffincó en un poyo que es sobre Mont Real De los sos ojos tan fuertemientre llorando,
(863) torndva la cabeça i estávalos catando.
V io puertas abiertas e uços sin cañados,
Cuando el autor quiere que lo veamos claramente, le basta carac- alcándaras vázias sin pielles e sin mantos,
terizarlo con adjetivos formularios : la tierra de Miedes es “ fiera e e sin falcones e sin adtores mudados.
grand” , y el bosque en esta sierra es “ maravilloso e grand” (427).
Los pendones que llevan en alto y las armas que usan moros y
Sólo cuando el juglar describe el robledal de Corpes, donde se ha de
cristianos no son ya objetos independientes, sino miembros suplemen-
llevar a cabo el acto más violento del Poema, descarta los adjetivos
tarios de los guerreros, añadidos a sus brazos. Las señas alzadas se-
gemelos convencionales :
cundan a los que “ a grandes vozes llam an "; las corazas son pechos,
Entrados son los ifantes al robredo de Corpes, los yelmos cabellos, brazos las lanzas6.
los montes son altos, las ramas pujan con las nuoves, La indumentaria y algunos objetos más funcionan de varias mane-
elas bestias fieras que andan aderredor. ras : en un caso determinado como uno de los resortes de la acción ;
(2.697-99) en otros muchos como elementos decorativos y aparatosos; y hay
una ocasión notable en que un sombrero es un signo de enternecedor
A la acostumbrada descripción convencional (los montes son altos y patetismo.
las bestias son fieras) añade un encarecimiento poético que en el con- En la tirada 29 el Campeador toma Alcocer mediante un ardid en
tenido logra un poderoso efecto : “ las ramas pujan con las nuoves” , El el cual su manera de vestirse contribuye al engaño de los sitiados :
juglar ha reservado una de sus pocas figuras hiperbólicas para uno de
Quando v id o mío Çid que Alcoçer non se le dava,
los puntos más brillantes del Cantar, dándonos así un nuevo ejem- elle fizo un art e non lo detardava:
plo de su ahorro de medios, y de su virtuosismo dentro de la limitada dexa una tienda fita e las otras levava,
escala metafórica que utiliza 4.
cojó’ Salón ayuso, la su seña alçada,
las lorigas vestidas e çintas las espadas,
a guisa de menbrado', por sacarlos a çelada.
3 Véanse las págs. 88-89.
* En las págs. 2 12-215 , se considera esta hipérbole otra vez como ejemplo
3 Castro, “ Poesía...” , pág. 13.
de la particularización de una fórmula.
6 Véanse las tiradas 35 - 37 .
La tienda del rey de Marruecos 109 I IO E l sombrero de Félez Muñoz

“ Muy listo — nos dice el juglar— estuvo el Cid porque hizo creer a Cada vez que el poeta menciona “ mantos e pelliçones (sinónimo de
los moros que se marchaba de Castejón armado de loriga y con la ‘pielles’)” , estas prendas de vestir de caballeros (una de ellas, el pelli-
espada ceñida [en señal de fuga, y no desnuda, o en la mano, o san- çón, riquísima cuando era de armiño) son signos de suntuosidad y
grienta, como otras veces].” de riqueza. Por eso subrayar su ausencia sugiere lo contrario, como al
La función escénica de varios objetos y prendas de vestir resalta principio del Poema, cuando el Cid, llorando, vuelve los ojos y por las
especialmente en los versos que describen la tienda del rey de M a- puertas abiertas y sin candados de las casas abandonadas, ve vacías las
rruecos; los que enumeran los atavíos que visten las gentes del rey perchas para colgar vestidos, “ sin pipiles e sin mantos” . Asimismo,
Alfonso cuando se disponen a salir al encuentro del Cid a las orillas cuando los infantes de Carrión
del T a jo ; los que describen los ciclatones manchados de sangre de las ...les tuellen [a sus esposas] los mantos e los pelliçones
hijas del Cid en el robledal ; y los más brillantes de todos : los que re- (2.720)
tratan al Campeador triunfante en la Corte de Toledo.
La tienda del rey de Marruecos es la más rica de todas (“ de las y
otras es cabo"), nos dice el poeta sobriamente sin permitirse elaborar páranlas en cuerpos y en camisas y en çiclatones
el encarecimiento hiperbólico que el compararla a las otras sugiere
(“ Tanta tienda preçiada e tanto tendal obrado" [ 1.7 8 3 ] ) : el despojo de las ricas prendas produce un patetismo análogo al de las
perchas vacías, que se intensifica inolvidablemente cuando vemos el
La tienda del rey de Marruecos, que de las otras es cabo,
rojo de la sangre de las indefensas muchachas manchar el blanco de
dos tendales la sufren, con oro son labrados;
sus briales :
mandó mío Ç id el Campeador contado
que fita sovisse la tienda, e non la tolliesse dent cristiano: Essora les conpieçan a dar ifantes de Carrión;
“ Tal tienda commo esta, que de Marruecos ha passado, con las çinchas corredizas tnájanlas tan sin sabor;
" enbiar la quiero a Alfonsso el Castellano, con las espuelas agudas, don ellas an mal sabor,
"q u e croinesse sus nuevas de m ío Ç id que avíe algo". ronpien las camisas e las carnes a ellas amas a dos;
(1.7 8 5 -1.7 9 1) linpia salie la sangre sobre los çiclatones.
(2.735-39)
Las vistas a las orillas del Tajo, donde, después de tres años, el
Cid es perdonado, constituyen el suceso más feliz en toda la primera
mitad del Poema. Los del rey se disponen para ir a ellas con regoci- E l so mbr er o d e Fé l e z M u ñ o z
jada pompa y aparato :

D ella part e della pora las vistas se adobavan; ¿Cóm o explicar el raro encanto del sombrero de Félez Muñoz?
¿quién vid o por Castiella tanta m uía preçiada, E l detalle ingenuo, costumbrista, del sombrero es, sobre todo, un
e tanto palafré que bien anda, hecho enternecedoramente irónico, que intensifica lo patético de la
cavallos gruessos e corredores sin falla, situación de las hijas del Cid.
tanto buen pendón m eter en buenas astas, Félez Muñoz, en vez de seguir adelante con la comitiva cuando los
escudos boclados con oro e con plata, infantes quieren quedarse solos con sus esposas, se esconde en un
mantos e pielles e buenos çendales d’A lexándria? monte espeso porque ha tenido una corazonada. A llí esperará para
(1.965-71) acechar el paso de las primas y para ver qué han hecho los infantes.
E l sombrero: detalle real III 112 Simbolismo del sombrero

Éstos pasan solos, alabándose y picando espuelas. Cuando han desapa- objeto que, por encima de su realismo, es también simbólico. N o la
recido, Félez Muñoz regresa, siguiendo el rastro, y al fin encuentra espada que hubiera podido vengar, sino el sombrero que da agua, co-
a sus dos primas brutalmente golpeadas. Las llama, les grita, se le rresponde al carácter compasivo, a la fina sensibilidad del muchacho.
parte el corazón cuando las ve estropeadas y desmayadas. Al fin vuel- ¿ “ Hombre” debería haberse dicho? N o sabemos si entre los so-
ven en sí, y lo primero que piden es agua : “ Dandos del agua, sí vos brinos del Cid, Félez Muñoz sería el más joven, pero podemos supo-
vala el Criador" (2.798). Y entonces, nerlo. Nuestro argumento es el siguiente.
¿P or qué es Félez Muñoz el único miembro de la familia del Cid
Con un sombrero que tiene Félez Muñoz,
a quien el juglar, fuera de una mención general (tir. 37), no singulariza
nu evo era e fresco, que de Valençial sacó,
como lidiador? 8.
cogió del agua en elle e a sus primas dio.
N o se puede pasar por alto el hecho de que el juglar no señale a
(2.799-2.801)
Félez Muñoz como copartícipe guerrero de igual categoría que sus
compañeros. Es obligatorio tratar de dar con una explicación. Ésta,
E l precioso detalle del sombrero es muy oportuno. La presencia de un
según nuestra hipótesis — a la cual ya se había anticipado Dámaso
joven, que luce un sombrero nuevo acabado de comprar en Valencia,
Alonso— 9 es que se trata de un caballero novel, que todavía desem-
no es extraña. El Cid había enriquecido a todos. L o mismo que otros
peña un papel accesorio al de sus compañeros ya duchos en cosas de
muchos, Félez Muñoz habría ido de compras a la ciudad. Convenía
guerra.
engalanarse para el viaje a la tierra de los infantes. Muchos de los que
Para justificar esta opinión propongo el siguiente razonamiento:
formaban el acompañamiento de los recién casados lucirían prendas
Es muy significativo el verso 2.619 , en que el Cid, dirigiéndose a su
nuevas : tanto los que cabalgaron con el Cid para despedirlos, como
los que siguieron con ellos rumbo de Carrión 7. Adrede el juglar des- 8 El juglar singulariza de modo especial a todos los demás : Minaya es el
taca una de las prendas, el sombrero de nuestro muchacho, con ins- deuteragonista ; Martín Muñoz pelea junto al Cid en la primera batalla cam-
tinto certero. E l detalle inesperado no es un capricho de la fantasía pal (738); Álbar Álvarez acompaña a Minaya en la algara sobre Alcalá (443)
y en el ataque a Yúcef (1.719 ), y pelea contra Fáriz y Galve (739); Albar
del poeta ; es un detalle sacado de la realidad, verdadero, y muy poé-
Salvadórez también acompaña a Minaya en algara contra Alcalá (443) y guarda
tico a la vez. El sombrero, nuevo y limpio, corresponde al alma cán- a Valencia mientras que el Cid va a vistas con el rey (1.999); Galind Garcíaz,
dida del rescatador. “ una {ardida lança", también acompaña a Minaya en la consabida algara (443b);
Generalmente nos resistimos a la no infrecuente manía de ver Muño Gustioz desafía y vence a Assur Gonçâlez en Carrión (3.671, 3.675,
símbolos con el menor pretexto. Sin embargo, nos parece que el 3.678).
El juglar, pues, en alguna parte del Cantar destaca el papel individual que
poeta, al valerse del sombrero de Félez Muñoz, ha dado con un desempeña cada uno de los mencionados como guerreros, pero en ninguna
parte destaca en este sentido a Félez Muñoz. Sólo lo menciona por último al
7 Mío Çid e los otros de cavalgar penssavan, enumerar a los principales caballeros del Cid en la tirada 37, dando a enten-
a grandes guam imientos, a cavallos e armas der que va a participar en la batalla que sigue. Pero a través de la batalla
es el único de los diez héroes a quien no se le dedica ni un solo verso para
(2.609-2.610)
indicar con precisión lo que hace.
También cuando Minaya acompaña a Jimena y a sus hijas para llevarlas desde 9 Ensayos..., págs. 103-4: “ El poeta ha tenido un gran instinto al colocar
Cardeña a Valencia, las provee de “ los mejores guamimientos que en Burgos como ayudador de las afrentadas muchachas no a un duro, encallecido gue-
pudo fallar” (1.427). Los que tuvimos la suerte de criarnos en un medio his- rrero, sino a un ser lleno de delicadezas, sensibilísimo. Félez Muñoz debía de
pánico del nuevo mundo cuando aún se viajaba a caballo recordamos esta ser muy joven, casi un niño. H ay que suponer que haría sus primeras armas
cortesía familiar, tan española, de cabalgar un trecho del camino para des- cuando el Cantar nos le presenta combatiendo valientemente en la batalla de
pedir a un pariente o amigo. Alcocer” .
La poca edad de Félez Muñoz »3 114 Félez Muñoz, sobrino amado del C id

sobrino, le dice, “ primo eres de mis fijas amas d ’alma e de coraçàn". palabras 12, sino que lo hace siempre con énfasis cariñoso : “ O eres mío
Öedomil G oic traduce : “ Eres el primo muy amado de mis hijas” , sobrino, tú, Félez Muñoz, ¡ prim o eres de mis fijas amas d’ alma e de
buena traducción, aunque no reproduce la intensa afectividad de la corazón" (2 .6 18 -19 ); “ Oyas, sobrino, tú, Félez Muñoz" (2.634); “ e
frase gemela del original, cuya glosa debería subrayar que, entre todos mío sobrino” (3.069). Sólo a las hijas les habla del mismo modo 13.
sus primos, el que doña Elvira y doña Sol quieren más entrañable- Esto significa que el padre dispensa al sobrino amado el mismo trato
mente es este Félez Muñoz. Cabe suponer que el verso citado sugiere paterno que a ellas. Su tono es el del tío que se ha encariñado con un
que el primo era de edad muy próxima a la de las primas (las cuales, sobrino muy joven, casi niño I4.
como es sabido eran “ iffantes... e de días chicas” 269b), acaso uno
de esos muchachos de la familia que atrae con su gentileza el cariño
y la confianza de las niñas de la casa y que desde tierna edad las acom- 12 2.618-19 , 2.634, 3.069.
paña en sus juegos. A menudo, por supuesto, las niñas quieren mucho 13 1.605, 2.890, 2.189 , 2· Ι97> 2.203·
14 John H . R . Polt, en su reseña de mi Estructura y forma en el “ Poema
a un varón mayor de la familia ; pero, a la luz de otras circunstancias
de Mío Cid’ ’ (Romance Philology, X I, 1958, pág. 307) rechaza la hipótesis
en torno a Félez Muñoz, no se puede suponer que él fuera uno de acerca de la juventud de Félez Muñoz, suponiendo que, de haber sido tan
éstos. joven, no hubiera tomado parte en una batalla (v. 741). “ El hecho de que
Entre dichas circunstancias se debe tener en cuenta una muy es- Dámaso Alonso proponga ideas semejantes” , dice, “ no las saca de la esfera
de la conjetura” . No es admisible suponer que crítico tan riguroso y de tan
pecial : el invariable tono de cariño familiar del Cid cada vez que se
fina penetración como Dámaso Alonso aventure juicios sin conocimiento de
dirige al muchacho, tono que es una constante en su trato con él, al causa. Tachar de subjetivo el suponer que un varón muy joven, casi niño, no
contrario de lo que ocurre cuando les dirige la palabra a los otros pudo exponerse a la vida guerrera es no conocer en absoluto, u olvidar, los
sobrinos. A Minaya no le llama sobrino ni una sola vez, y sólo una casos no infrecuentes de muchachos que peleaban en la guerra. El Cid mismo,
vez le dirige un epíteto de hondo cariñ o10. A Pedro Bermúdez lo según Menéndez Pidal, andaría por los campamentos en la guerra victoriosa
que su propio padre sostenía con los navarros (EC [19 4 7 ], pág. 127). Como
llama por su nombre a secas ocho de las once veces que le llama " . para contestar a los que puedan dudarlo, don Ramón pregunta : “ ¿N o asistió
Pero a Félez Muñoz no sólo le llama sobrino siempre que le dirige la a la desastrosa batalla de Uclés el hijo de Alfonso V I, cuando aún no llegaba
a! decenio?” (pág. 127).
En nombre de la justeza intelectual nos parece aquí oportuno decir que los
10 “ ...el que yo quiero e am o", 2 .2 2 1. Fuera de éste, no emplea más epí- juicios nacidos de consideraciones parciales no son tan dañosos en el plano
tetos semejantes al hablarle a Minaya, no porque no lo quiera de un modo positivo como en el de los valores poéticos, pues los datos probables que faltan
especial, sino porque Minaya es su brazo derecho. Por eso prefiere designarlo para rectificar la parcialidad muchas veces se pueden suplir. El verdadero daño
con epítetos heroicos : “ una fardida lança" 489, “ mió diestro braço” 810, *‘ca- se produce por el hecho de que la parcialidad insensible puede cegarnos para
boso" 1.804, “ el mío braço mejor” 3.063. Es de notar que el único epíteto la verdad palpitante de lo intuido, es decir, de lo que la poesía comunica direc-
cariñoso, el del verso 2 .221, lo emplea el Cid con el deuteragonista en una tamente a la sensibilidad. No por ser los valores poéticos muchas veces im-
situación familiar, no guerrera. E s cuando le entrega a las hijas para que se plícitos y no expresos, sugerentes y no especificativos, dejan de ser los más
las dé a los Infantes como esposas. importantes. Muchas veces una palabra clave, uno o dos versos, un objeto
Tam bién es notable que todas las veces que el juglar llama a Albar Fáñez simbólico, hasta una inflexión, entrañan como germen las potencialidades de
“ el bueno de Minaya” (1.426, 1.430, 1.583), éste se encuentra con las hijas y una unidad orgánica. T a l palabra nos pareció el adjetivo “ bueno” (véase
Jimena, es decir, interviene en una situación familiar. Aquí el juglar usa el nuestro análisis, págs. 65-68); tales versos son los 2 .6 18 -19 ; tal objeto, el
epíteto con cariño personal. Otra vez el juglar lo llama “ el bueno de Álbar sombrero de que tratamos.
Fáñez” , cuando al nombrarlo, al lado del Obispo don Jerónimo, como el prin- Lo que el vibrante significado-significante sugiere en un contexto es del
cipal de los que acudieron a Valencia, se conmueve al recordar que es de los todo valedero dentro de la legítima interpretación intencional, cosa muy dis-
que crió el Campeador (v. 2.514). tinta de la impresión irreflexivamente subjetiva. H ay quienes, como Polt, se
11 689, 722, 1.458, 1.9 19, 1.937, 3 · ο 65> 3·302» 3.525. escandalizan de los que le dan lo suyo a los dictámenes intuitivos de la sensi-
Delicadeza de Félez Muñoz; su m iedo 116 E l C id elige a Félez Muñoz para acompañar a sus hijas
115
“ Félez Muñoz es un ser lleno de delicadezas, sensibilísimo” , dice lo que no se atrevió a salir de su escondite cuando los infantes pasa-
Dámaso Alonso con toda razón 15. Este es el lado positivo del mu- ron, ya sin sus esposas, jactándose de lo que habían hecho. El juglar
chacho. También hay que considerar el reverso de la moneda de su le defiende diciendo: “ Sabed bien que si ellos le vidiessen non esca-
valor. Dos flaquezas juveniles contribuyen a que no haya sido mejor para de m uort". Pero, ¿no estaban solos los infantes? ¿ N o era no-
protector de las muchachas : En primer lugar, no es astuto ni preca- toria su cobardía? E l tan listo Martín Antolínez ¿no hubiera tramado
v id o ; en segundo lugar, tiene miedo. Félez Muñoz no pudo menos de un ardid para salvarlas? E l impulsivo Pedro Bermúdez ¿no hubiera
enterarse de que los infantes tramaron la muerte del moro Abengal- arrostrado cualquier peligro para impedir el maltrato o para ven-
bón, pues éste los acusó de su traición en presencia de todos al despe- garlo?
dirse de sus huéspedes malvados. Sabiéndolo, ¿por qué, de allí en Por estar apenas esbozada la figura de Félez Muñoz hay algo de
adelante, no fue más precavido al desempeñar su cargo? ¿Por qué no misterio en todo esto. N o creo que con las preguntas que he hecho se
desobedeció a los infantes cuando le mandaron apartarse de ellos? pueda tachar al juglar de falta de penetración psicológica en la des-
¿E s que, como los sumamente buenos, especialmente los poco expe- cripción sugerente, pero tan sin detalles, de su carácter. A pesar de
rimentados, no era capaz de imaginar lo malos que pueden ser algunos esta falta, Félez Muñoz tiene apariencia de verdad.
hombres? Su falta de doblez y malicia acaso explique que no hubiese En este punto hay que considerar el papel de Félez Muñoz como
previsto el maltrato de doña Elvira y doña Sol. Tam bién le impediría cosa del Cid, porque éste fue quien lo eligió como acompañante de sus
atreverse con los esposos la distancia social que mediaba entre los ricos hijas, y porque esta elección produce una de las dos situaciones prin-
hombres y el sobrino de un infanzón. Además, es posible que su deli- cipales de ironía dramática en el Poema 17, situación que a su vez tiene
cadeza se arredrase frente a la grosera arrogancia de don Diego y como objeto correlativo el sombrero. El Cid eligió a Félez Muñoz por
don Fernando. amor de las hijas, pues sabía que ellas le querían mucho. Es un amor
Falta de experiencia, más que miedo, puede explicar todo esto. ciego. Y a hemos visto que a causa de él cerró los ojos a la cobardía
Pero sólo el miedo explica lo demás. “ Tiene miedo” , dice Dámaso de los yernos, estimándolos como quería y no como debía. Por creer
Alonso, “ que caiga la noche, y vengan las fieras y los maten [a él y lo que halagaba a su corazón supuso que, a pesar de todo, iban a
a las primas] allí. Tiene m ás: tiene miedo personal, miedo a que los convertirse en buenos guerreros (2.343). Pues bien : El Cid, al elegir
infantes le descubran y le den muerte” 16. Además, fue por miedo por a Félez Muñoz, daría por supuesto, en el plano afectivo de lo anhe-
lado, que éste era quien convenía para acompañarlas, porque se trata-
ba de un viaje de recién casados que debían quererse. Pero en el plano
bilidad. Se escandalizan con razón cuando ésta opera de un modo fortuito. Es
muy arriesgado atenerse a la sensibilidad indisciplinada. Por el contrario, es un de lo temido, preveía que estos casamientos “ non serién sin alguna
grave error rechazar la intuición poética y cerrar los ojos a la luz que pueda dar. tacha" (2.616). A l señalar esta vacilación contradictoria, tan humana,
También es necesario, al juzgar interpretaciones sensibles, hacerse cargo de entre dos planos en el breve espacio de cinco versos (2.616-20), el
que la realidad de un complejo de significados artísticos se proyecta de distintos juglar demuestra su penetración psicológica. Otro sentimiento com-
modos análogos en la modalidad del significado-significante final, es decir, el
plica aún más esta división del alma del Cid : el sentimiento de hondo
que el oyente o lector intuye. Por eso el crítico honrado debe respetar los
juicios ajenos que han sido formados con honradez, inteligencia y seriedad. respeto — inevitable en un cristiano tan cumplido— a la consagración
Debe, asimismo, ser tolerante con los errores de los entusiasmos excesivos, in- del estado matrimonial. Presiente que va a ser desafortunado el casa-
suficientemente discriminadores, con tal que se trate de una nueva perspectiva, miento, pero no se gobierna por el presentimiento porque, según el
pues la verdad de nuevas perspectivas es a veces como la luz deslumbrante que
juglar, “ nos puede repentir, / que casadas las ha amas" (2.617). El
nos ciega a los aspectos ordinarios de un objeto.
15 Ensa yos..., pág. 104.
16 Ensayos..., pág. 104. 17 La otra es la de Abengalbón, véase la pág. 100.
La barba del Cid 117 ιι8 Gestos

juglar nos dice que quiera o no quiera, el Cid no puede evitar que gran pesar; y, al final, se comenta que está más crecida aún y todavía
sus hijas se lancen a su destino. como signo de pena, pero, además, trenzada con un cordón, como
H e aquí el nudo estructural que enlaza al tío con el sobrino: la adorno v ir il19, como objeto de asombro y tema dramático (3.124-25,
admirable flaqueza del tierno padre es lo que le induce a colocar a 3.18 0 -9 1). Cuando en la tirada 140 ocurre el altercado entre García
quien menos convenía como protector de las hijas. E l sombrero, fres- Ordóñez y el Cid, las acaloradas palabras que ambos pronuncian sobre
co como el alma del compasivo jovencito, lo sugiere todo. sus respectivas barbas resumen el mérito de nuestro héroe y la medio-
cridad del Conde. Con este talento especial que el privado del rey
muestra siempre para el fracaso, opta por atacar a su enemigo burlán-
L a b a r b a d e l C id dose de su barba, cosa que le hubiera convenido evitar, ya que la
suya se la había mesado el Campeador en el Castillo de Cabra. Este
En la tirada 76 nos dice el poeta : vergonzoso suceso (no se sabe si sucedió realmente, pero así lo supone
la traviesa tradición) le hizo merecer el humillante sobrenombre de
Yol creçe la barba e vale allongando; “ Conde de Cabra” M. El altercado entre García Ordóñez y el Cid
ca dixera mío Ç id de la su boca atanto: constituye una de las cimas cómicas del Poema. Aquél a quien se lla-
“ por amor de rey Alffonsso, que de tierra me a echado" maba también por mofa Boca-torcida, cae en su propia trampa. Y la
nin entrarié en ella tigera, ni un pelo non avrié tajado, ironía de la situación basada en el contraste entre una barba nunca
e que fablassen desto moros e cristianos. violada y otra mesada una vez es tan feliz, tan fundamental, qué su
comicidad ya no ocasiona una risa incidental, sino un perdurable rego-
Después de este voto, la barba del Cid queda descomunalmente larga cijo estética
hasta el fin del Poema. N o se la afeita ni después de que le perdona
el rey, ni después de las bodas. Sin duda reserva el hacerlo para
Gest o s
cuando pueda volver permanentemente a la tierra de donde se le ha
echado I8. Sabemos que en la realidad de su vida el Cid murió deste-
Los movimientos físicos que se describen en el Poema comprenden
rrado y sin perdón de Alfonso. En el Poema logra el perdón, pero no
ciertos actos, gestos y ademanes habituales. Especie de mociones ritua-
la vuelta permanente a su tierra. De esto nos enteramos al ver que su
les, estas actitudes formularias manifiestan más elocuentemente que
barba permanece sin cortar, y fijándonos en los últimos versos. En
las palabras intensos estados de ánimo, y consagran actos graves de la
ellos el poeta, al participarnos la muerte del héroe, le llama “ mío Ç id
de Valençia señor". Ya no es el vasallo castellano. El desenlace del 19 M P, PM C, t. II, págs. 497.2 y sigs., después de notar que la barba
Poema no es del todo feliz. N o se aplica a la narración la fórmula trenzada con un cordón se usó mucho como simple adorno y también como
duelo-gozo de una manera simple, como se ha supuesto. señal de tristeza, juzga que en el Poema el juglar se la trenzó “ como una de
tantas precauciones que toma para prevenirse contra alguna insolencia de sus
Lo que la barba del Cid significa en sus distintos aspectos a través
enemigos, como por ejemplo, la de mandar a los suyos llevar las lorigas ocultas
del Poema demuestra el valor singular que adquiere un atributo físico debajo de los vestidos (3.073-3.081)” . Esta explicación no impide, sin embargo,
como elemento de una construcción. Se subraya al principio su be- el efecto decorativo logrado por el cordón.
lleza (“ ¡Dios, cómmo es bien barbado!" [789]) ; en el medio se llama 20 En PM C, t. II, pág. 704, supone Menéndez Pidal que se le llamaba
la atención sobre su crecido desaliño (1.238-42, 2.059) como signo de así porque “ acaso García Ordóñez había poseído a Cabra alguna vez” . Pero en
L a España del C id , nota i . 1 , pág. 289, d ice: "Renuncio a la conjetura que
allí expuse. Se daba a veces sobrenombre de lugar al que en tal sitio había
18 Véase M P, PM C, ed. 1 9 11, t. II, pág. 495, y su nota al verso 1.24 1 en
tenido alguna aventura próspera o adversa” .
su edición de Clásicos Castellanos.
E l estilo formulario ” 9 120 Estilo formulario de las tiradas 3 5 , 36, 37

existencia. Para expresar el dolor que le ocasiona salir de su terruño es notorio en todos los versos culminantes, pero aquí nos limitaremos
vuelve el Cid la cabeza atrás, llorando (2-3) ; alza la mano para jurar a recordar los dos ejemplos presentados : el “ assis irán vengando” 24
por su barba (2.476, 2.829); Ia alza también para santiguarse (216, y el “ m ejor sodes que nos” 2\ N o hay en estos casos, ni en ninguno
1.34 0, 3.508) y para rogar a Dios (1.6 16 ). Para expresar viva satisfac- otro en todo el Poema, originalidad verbal : lo que hay es maestría en
ción, se prende de la barba (3.280, 3 .7 13 ) ; para indicar intensidad de la disposición de palabras ordinarias. Tres de las tiradas más admiradas
dolor “ llora de los ojos" ( 1, etc.); para señalar gozo, “ fermoso sonrri- (35, 36, 37) constituyen una serie de fórmulas épicas usadas:
saua" (923, 2.442) o “ sonnisós de coraçôn" (3.184). H a y en el Poema
mucho besar de manos, cosa que se comprende fácilmente recordan- 35
do que esta costumbre era la fórmula de constituir el vasallaje, de
Enbraçan los escudos delant los corazones,
agradecer un don, de pedir una gracia y de mostrar ca riñ o J1. El acto
abaxan las lanças abueltas de los pendones,
más elocuente de todos, el de morder la hierba del campo, lo co-
encimaron las caras de suso de los arzones,
mentaremos más adelante22.
ivanlos ferir de fuertes àoraçones.
Recordamos al héroe, animado por sus actitudes típicas : volviendo
A grandes vozes llama el que en buen ora naçiô:
la cabeza en despedida dolorosa, alzando los ojos al cielo, alzando la
“ ¡f endlos, cavalleros, por amor del Criador!
mano a la barba, sonriendo, “ penssando e com idiendo", arremetien-
” ¡Y o so Roy Díaz, si Ç id de Bivar Campeador!”
do. Nunca sabremos exactamente con qué gestos acompañaba el juglar
Todos fieren en el az do está Per Verm udoz·
su recitación; pero podemos formamos una idea fundándonos en la
Trecientas lanças son, todas tienen pendones;
descripción que nos da de los movimientos de sus personajes. Estos
senos moros mataron, todos de senos colpes;
movimientos denuncian el fuerte elemento dramático del Poema. Aun
a la tom ada que fazen otros tantos muertos son.
a través de la página impresa, sentimos los lectores modernos el arte
representativo del p oeta23.
36

V eriedes tantas lanças premer e alçar,

A c ier t o en el empl eo de pr o c e d i- tanta adágara foradar e passair,
mien t o s ESTILÍSTICOS CONVENCIONALES 231 tanta loriga falssar e desmanchar,
tantos pendones blancos salir vermejos en sangre,
Cuando se habla bien, todas las partes d¿ la frase, incluso las par- tantos buenos cavallos sin sos dueños andar.
tículas, son elocuentes, porque cada palabra desempeña acertada- Los moros llaman Mafómat e los cristianos santi Yague.
mente una función indispensable. A sí se logra la nitidez en el estilo, Cadien por el campo en un poco de logar
la claridad. En una obra como el Poema, escrito en lenguaje tan sen- moros muertos m ili e trezientos ya.
cillo, esta claridad vivifica el estilo como carácter constante, prestán-
dole, en los momentos brillantes de la acción, una virtud especial. Esto 37
¡Quál lidia bien sobre exorado arzón
21 M P, PM C, t. II, págs. 506-509.
22 Véase la pág. 137. m ío Ç id Ruy Díaz el buen lidiador;
23 D . Alonso, Ensayos, págs. 70 y sigs.
231 En los capítulos V III-X I estudiamos detenidamente la función poética 24 Véase la pág. 95.
de procedimientos formularios. 25 Véase la pág. 144.
Formulas eficaces 12 1 122 E l estilo sobrio del Poema

Minaya Á lbar Fáñez, que Çorita mandó,

Martín Antolínez, el Burgalés de pro,
Muño Gustioz, que so criado fo,
La s o b r ie d a d : r a sg o c a r a c t e-
Martín Muñoz, el que mandó a Mont Mayor,
r ís t ic o DEL ESTILO EN EL POEMA
Álbar Albaroz e Álbar Saivadórez,
Galín Garciaz, el bueno de Aragón,
i La sobriedad estilística constituye un elemento fundamental de la
Félez Muñoz, so sobrino del Campeador!
técnica mesurada del Poema, tan parco en el uso de la metáfora y del
Desí adelante, quantos que y son,
adjetivo .(N o puede negarse que la originalidad creativa, usualmente
acorren la seña e a mío Ç id el Campeador.
demostrada por los talentos que sobresalen en la invención de la me-
táfora, caracteriza los vuelos más altos de la genialidad poética. Pero
La manera de acometer de los guerreros (“ enbraçan los escudos
acaso a la epopeya no le convenga este peregrino lirismo. Aunque es
delant los corazones") ; que el caudillo anuncie en alta voz su nombre
absurdo tener al poeta épico nada más que por un instrumento in-
para esforzar a sus caballeros ; la iteración del adjetivo “ ta n to " 26 (726-
consciente de la voz colectiva, no puede dejar tampoco de fundir,
730); y la enumeración de los nombres de los compañeros del Cid
acaso hundir, su verbo idiosincrático en el popular.
(735-741 )t son fórmulas que carecen de originalidad. Su efecto es, sin
Nuestro poeta no cede mucho en potencia creadora a los más
embargo, poderoso, porque cumplen perfectamente su función dentro
grandes artistas. Pero, por ser producto de una edad heroica — la
del conjunto y porque representan un perfeccionamiento del estilo lle-
última— ; por ser un maestro del canto comunicado directamente, usa
vado a cabo por la tensión creativa entre muchos juglares y muchos
las fórmulas tradicionales del estilo épico que todo el mundo com-
auditorios.
prende y que refleja su espíritu colectivo. E l juglar siente y piensa
como sus oyentes. Los castellanos que le escuchaban eran hombres
26 La repetición del indefinido tanto es una moda francesa muy difundida sencillos; muchos de ellos, de pocas palabras, como Pedro Bermú-
también en losromances. Menéndez Pidal, Poema de Mío Cid (ed. Clásicos dez. Castellanos hechos a la dura realidad de una tierra de sobrios
Castellanos, 1913), págs. 39-40. Uno de los ejemplos máslujosos del empleo
de una fórmula análoga que he notado en el romancero es el del Romance matices^
de Reduán (V. MP, Flor N u ev a ..., pág. 268):

¡Cuánto del hidalgo moro,

cuánta de la yegua baya,
cuánta de la lan£a en puño,
cuánta de la adarga blanca,
cuánta de marlota verde,
cuánta aljuba de escarlata,
cuánta pluma y gentileza,
cuánto capellar de grana,
cuánto bayo borceguí,
cuánto lazo que le esmalta,
cuánta de la espuela de oro,
cuánta estribera de plata!
 124 “ Con A lfons mío señor non querría lidiar"

observó “ el sentido de la experiencia m oral" en el Poema advir-

tiendo cómo, en el episodio de la niña de nueve años, el Campeador
“ gana esta primera escaramuza contra el dragón interior", y señalan-
do dos victorias más : una cuando, magnánimo, suelta al Conde de
Barcelona, y la otra cuando recibe la noticia de la afrenta de Corpes.
Pero Castro no comenta la victoria moral más importante de todas :
la que celebra el poeta cuando dice :
Ca p ít u l o VI
con A lfons mío señor non querría lidiar.
(538)
E L H É RO E É P IC O : C A R A C T E R E S A D M IR A B L E S
D EL CA M PE AD O R Esta decisión representa algo más que la lealtad del buen vasallo para
con su rey. A l abstenerse de hacerle la guerra a Alfonso, Rodrigo sa-
crifica un derecho personal; y, sacrificándolo, se convierte en una
excepción entre caudillos castellanos, pues la regla era que una vez
que el rey desterraba a un vasallo, éste tenía pleno derecho a “ lidiar
Entre las frecuentes exclamaciones de admiración que a lo largo
con é l". Los oyentes del juglar sabían, pues, que su héroe se privaba
del relato ponderan al héroe, la que resume medularmente el sentido
de un derecho; y no porque algún código caballeresco legal se lo
formal de todo el Poema es la que dice :
impusiera, sino porque él se imponía a sí mismo este sacrificio. Sa-
¡D ios, qué buen vassallo, si oviesse buen señorel bían, también, que el castellano tradicional, representado por Fernán
(20) González, era más bien rebelde que leal, y que “ castellanos y leoneses
tienen grandes divisiones". El punto es fundam ental: ¿n o era, en
Tan buen vasallo, que el mismo arcángel San Gabriel le indica en efecto, digna de admiración esta insólita magnanimidad del Cid, un
sueños, como si fuera uno de los santos del C ielo : caudillo castellano, antiguo alférez de don Sancho — rey de Castilla
asesinado por las maquinaciones de la fem ina mente dira, doña U rra-
Cavalgad, Çid, el buen Campeador,
ca, y de su hermano, el rey de León— , que se abstuvo de seguir el
ca nunqu-a en tan buen punto cavalgó varón;
ejemplo tradicional? Y la admiración que producía el h echo: ¿no
(407-8)
surgiría de un naciente hispanismo en que el orgullo regional caste-
llano se fundía con el espíritu nacional y con el ideal cristiano de la
Inmediatamente después de este pronóstico divino, el juglar predice
Reconquista?
confiadamente la fama imperecedera del de V ivar.
Pero importa también tener presentes los motivos singulares de la
magnanimidad de Rodrigo para comprender que ésta tiene carácter
de fenómeno especial más que de ejemplificación de una prescrita y
M a g n a n im id a d universal condición caballeresca, como han creído ciertos críticos2.

1 Américo Castro, "Poesía y realidad en el Poema del Cid” , Tierra Firm e,

Tales elogios indican claramente que, para los oyentes del juglar,
t. I (1936). pág. 13.
lo más admirable en el Cid era su grandeza moral. Y a Américo Castro 2 Véanse las págs. 147 y sigs.'
La bondad constante del C id poético 125 126 D on de gentes, moderación y mesura

“ ¿Ides vos, Minaya, a Castiella la gentil?

” A nuestros amigos bien les podedes degir:
Bo n d a d ^ ” Dios nos valió e vençiemos la lid” .
(829-31)
Esta integridad, que coexistía en el Cid histórico con una severidad
Se trasluce, sin embargo, en esta modestia del Cid un recurso astuto
capaz de extremadas violencias, aparece amenizada, en el Cid de la
para estimular la iniciativa en los demás. Este talento para utilizar el
poesía, por su perpetua bondad. En el Poema, Rodrigo capta todas las
mérito ajeno despunta especialmente en sus relaciones con Minaya
voluntades, hasta la del enem igo:
Álvar Fáñez. M inaya es el vasallo de espíritu independiente a quien
Quando quitó a Alcoçer mío Çtd el de Bivar, su señor da rienda suelta porque le quiere, le respeta y le adm ira; y
moros e moras compeçaron de llorar porque confía plenamente en él. A l representar las relaciones entre
(855' 56) señor y vasallo, el juglar muestra que el amo es un gran conocedor
de hombres, y que carece de mezquina vanidad. Esta auténtica gran-
Su gesto más típico es ese frecuente “ sonnssar” , que ilumina los áni- deza la demuestra el Campeador al no empeñarse en ocupar siempre
mos como un rayo de sol. Sonrisa que proclama plena confianza en el primer plano en las acciones guerreras. En Castejón, por ejemplo,
medio de sus trabajos. Tan contagiosa es ésta, que, aun en la más es otro quien va en algara, reservándose el Cid el papel menos activo
honda adversidad del héroe, inmediatamente después del fallo real de la celad a; y antes de la batalla de Alcocer, vedada el agua, ago-
que le destierra, despojándoles a él y a los suyos de sus bienes, y po- tado el pan, les dice a los suyos :
niendo en sumo peligro sus vidas, Martín Antolínez no vacila en
dezidm e, cavalleros, cómmo vos plage de jar.
unirse a su suerte y exiliarse con él, seguro de que, siendo su parti-
(670)
dario,
' Este retraimiento de su “ yo” , este respeto por el valer de sus
aun çerca o tarde el rey querer m ’a por amigo
colaboradores, a quienes trata como a iguales; este negarse a hacer el
(76) papel de dominador, forman entre las expresiones más estimables de
su moderación y de su mesura. H ay muchas otras, dignas de minu-
cioso escrutinio, pero aquí no podemos hacer más que mencionarlas :
D o n d e g e n t e s , mo d e r a c ió n y mesu r a sus buenos modales ; su bello hablar ; su cordura ; la contención de
sus intensas emociones en los momentos culminantes y críticos de su
Los de su mesnada le quieren porque sabe apreciar lo que valen. vida, especialmente cuando su mujer y sus hijas se reúnen con él en
Siendo su señor, les da a entender que su opinión le importa mucho. Valencia y cuando recibe la noticia de la afrenta de Corpes.
Nunca emprende una batalla sin “ acordarse con los sos” 3. Después de El juglar nos presenta, pues, a un protagonista modelo, a un héroe
una victoria nunca deja de compartir con ellos la gloria y el botín, ni cuyo carácter constante es la caballerosidad. Sólo una vez se trasluce
de atribuirla a la ayuda de Dios más que a la fuerza de su brazo : un leve indicio de la violencia que podía emplear el Cid histórico:
cuando advierte a los soldados advenedizos que a todo desertor,

3 Es uso corriente en la epopeya que el héroe consulte con los suyos. En sil pudiessen prender o josse alcançado,
la Chanson de Roland (20) : “ Cunsilez mei come mi savie hume, / Si me gua- tomássenle el aver e pusiéssenle en un palo.
risez e de mort e de hunte ! ” (1.253-54)
E l ardid de las arcas de arena 12 7 12 8 Spitzer y M enéndez P idal: episodio de las arcas

Sin embargo, aun esto le resta poco a su benevolencia, ya que a cabo graciosamente en la esfera de lo cómico y en el clima del
tópico. En esta esfera y en este clima las fronteras religiosas o ra-
Minaya lo ovo conssejado.
ciales se cruzan en paz.
(1.2 5 1)
Antes de dilucidar este juicio conviene reseñar los principales en
torno a cuestión tan discutida desde que Bello y Bertoni sostuvieron
que el engaño de Raquel y Vidas manifiesta un espíritu antisemita.
El a r d id de l as a r c a s d e a r en a En 1948 Leo Spitzer lanzó un ataque contra ciertas opiniones de
Menéndez Pidal sobre el C id 4, sosteniendo, en cuanto al incidente
En otro punto parece que el héroe se desvía de su comportamiento de las arcas de arena, que es el nadir de la acción de la antigua gesta.
usual. Algunos dirán con razón que el ardid por medio del cual el Fijándose únicamente en lo que A lvar Fáñez les dice a los judíos
Cid obtiene los seiscientos marcos de Raquel y Vidas no corresponde cuando éstos le reclaman su préstamo, a saber, “ Y o lo veré con el
al carácter de un “ héroe santo” como se le ha llamado. E n efecto, una Ç id, si Dios me lieva allá” , palabras que no le parecen ser precisa-
ley de las Partidas (V IIa, 16 .0, 9.a) se dirige a embaucadores que ob- mente una promesa de pago, Spitzer declara :
tienen préstamos de dinero exactamente como lo hizo el Cid :
N o hagamos confusiones : la moralidad medieval no es
Engañadores hay algunos homes de manera que quieren la nuestra. Para un aristócrata del siglo x i contaba la obliga-
facer muestra a los homes que han algo, et toman sacos e ción moral de pagar mil misas prometidas al abad de San
bolsas e arcas cerradas, llenas de arena o piedras o de otra Pedro; no tanto la de pagar 600 marcos a judíos. Un en-
cosa cualquier semejante, et ponen desuso, para facer mués- gaño perpetrado contra judíos, gentes sin tierra, era pecado
tra, dineros de oro o de plata o de otra moneda, et enco- venial, perdonable en vista de la necesidad de “ ganarse el
miéndanlas et danlas a guardar en la sacristanía de alguna pan” , tantas veces subrayada en nuestro poema.
eglesia o en casa de algunt home bueno, faciéndoles entender
que es tesoro aquello que les dan en condesijo, et con este En su contestación al artículo de Spitzer, Menéndez Pidal declara
engaño toman dineros prestados... terminantemente : “ E l Cid poético no puede obrar movido por un
vulgar antisemitismo” 5, reafirmando el juicio que había expuesto en
Desde el punto de vista de la ley y de un estricto criterio moral, su prólogo de 19 13 . Además, Menéndez Pidal, con el fin de que
pues, no cabe duda de que merece censura el engaño en que incurre el juzguemos si la moral medieval era necesariamente antisemita, aduce
desterrado. Pero, a nuestro parecer, ni el juglar ni sus oyentes pudie- ciertos datos importantes al llamar la atención sobre los textos primi-
ron tenerlo por censurable. Así nos lo parece porque, de una parte, tivos derivados del Poema. En la refundición del Cantar incluida en la
la dura necesidad fue la que obligó al Cid a valerse de este ardid y Primera Crónica General de 1289, se cuenta que cuando el Cid des-
porque el hacerlo le dolió: pacha a A lvar Fáñez para que vaya a Burgos, hace que le acompañe
“ V éalo el Criador con todos los sos santos, el que había llevado a cabo el engaño de los judíos, para que él
mismo sea quien les devuelva el dinero tomado en préstamo : “ et
" y o más non puedo e amidos lo fago” ,
dezitles que me perdonen, ca el engaño de las arcas con cuytai lo
(94'95)
4 L . Spitzer, “ Sobre el carácter histórico del Cantar de Mío Cid” , N R F H ,
De otra parte — y esto es lo que verdaderamente importa— no desen- II (1948}, págs. 10 5-117.
tona la treta con el sentido heroico del Cantar, porque el acto se lleva 5 M P, “ Poesía e historia en el ‘Mío Cid’ ” , N R F H , III (1949), pág. 12 1.
Las arcas de arena: episodio cómico 12 9 130 Las arcas de arena: variante de un tópico

fiz” 6. También en la refundición incluida en la Crónica Particular del con el sentido heroico de la obra. N o sólo es necesario como incidente
Cid hacia 13 7 0 se repite el mismo encargo, y, además, se añaden las imprescindible en el sistema de acciones, sino que aporta, además, “ el
gracias que el Cid da a Dios porque le dejó cumplir con la verdad de otro lado menos grave de la vida del héroe” que Federico Schlegel ha
su palabra. Por último, Menéndez Pidal cita las siguientes palabras de observado en la epopeya en generalI0. Dámaso Alonso, comparando
un romance publicado en 1 6 1 2 : el humorismo delicado del C id con el humorismo burdo, grotesco y
desaforado de ciertas chansons francesas, encarece el trozo dedicado
Rogarles heis de mi parte que m e quieran perdonar a los judíos, “ tan lleno de rincones, de malicia y agudeza psicológica,
que con acuita lo fice de mi gran necesidad; de movimiento, de idas y venidas de personajes, de apartes, con ritmo
que aunque cuidan que es arena lo que en los cofres está, y gracia como de ‘ballet’ ” n .
quedó soterrado en ella el oro de mi verdad. Estas palabras de Dámaso Alonso colocan a los judíos en el plano
estético. A él pertenecen, y no al plano violento del prejuicio ra cia l12.
Thom as M ontgom ery7, supone que ya no es debatible la cues- Dentro de este plano estético, Raquel y Vidas pertenecen a un
tión en torno al antisemitismo del incidente que discutimos. Pero un linaje literario de rancia estirpe en la familia de los tópicos, pues era
artículo de Seym our Resnick, publicado dos años después de la apa- común el tema de las arcas de arena que se hacen pasar por un te-
rición del de Menéndez Pidal, demuestra lo terco que es el espíritu de soro ,3.
disentimiento cuando se trata de ciertos vulnerables temas raciales y
religiosos. Según Resnick, Raquel y Vidas pertenecían a la clase de
10 Friedrich Schlegel, Sämmtliche W erke, V iena, 1822, t. I, págs. 318 -319.
judíos que la mente medieval miraba como enemigos de la verdadera
11 Dámaso Alonso, Ensayos..., pág. 97.
religión 8. 12 A sí lo ha visto también el gran Federico Schlegel, tratando del elemento
En cuanto al debate entre Menéndez Pidal y Leo Spitzer, me pa- humorístico de la epopeya que tampoco los antiguos dejaron de destacar. Dice
rece que son vulnerables en varios puntos los razonamientos del se- Schlegel : “ Por ejemplo, a menudo se representaba la inhábil fuerza física de
gundo : Se le olvida el verso más significativo sobre el asunto, el Hércules con cierta exageración cómica ; asimismo muchas de las aventuras y
astucias de Ulises no son más que travesuras. Por mucho que se subrayen la
1.4 36, verso que expresa inconfundiblemente la sinceridad del Cid al
fuerza moral y física y la valentía del héroe, no aparecen éstas en la distancia
prometer el p ago; se contradice al alabarlo, de una parte, como de- poética de un mundo maravilloso, sino más bien en plena realidad común;
chado de todas las virtudes caballerescas y, de otra, al negarle la cuando mayor es el contraste de su superioridad heroica con esta realidad y
mayor de esas virtudes, a saber, la veracidad del caballero. En cuanto las circunstancias y contratiempos que acarrea, tanto más da este contraste oca-
sión para efectos cómicos, que, lejos de estropear el tono heroico, lo encare-
a la tesis de Resnick, no se puede negar que ciertas obras de la Edad
cen. Rasgos cómicos de esta especie abundan en el Cid” .
Media miran al judío como elemento perturbador de la religión. Pero Alude entonces Schlegel al episodio de las arcas de arena [Friedrich Schle-
no creemos que el C id sea una de ellas. gel, Sämmtliche W erke (Viena, 1822), t. I, págs. 3 18 -319 ].
Nuestro propio juicio es el siguiente : N o nos parece que este 13 Entre la multitud de cuentos que refieren el ardid, Menéndez Pidal men-
episodio, deliciosamente comentado por Dámaso A lon so9, desentone ciona el del Persa Oretes, que tienta 1a codicia de Polícrates de Samos con
ocho arcas llenas de piedras recubiertas por encima de oro (Heródoto III, 12 3);
6 M P, N R F H , III, pág. 120. el de Dido, que arrojó al mar fardos llenos de arena para engañar a su her-
mano haciéndole creer que eran los tesoros de su marido (Epítom e de Justi-
,7 Thomas Montgomery, “ T he Cid and the Count of Barcelona” , H R,
no, X V III, 4) ; el de la caja de irena en el Portacuentos de Tim oneda, y,
X X X (1962), págs. i - i i .
especialmente, un cuento de origen árabe narrado por Pedro Alfonso en su
8 Seymour Resnick, “ T he Jew as Portrayed in Early Spanish Literature” ,
Disciplina clericalis, donde se refiere cómo url peregrino a la Meca se hace
H , X X X I V (1951), pág. 54.
pagar una déuda despertando nueva codicia en el deudor mediante el engaño
9 Dámaso Alonso, “ Estilo y creación en el Poema del C id” , en Ensayos
de diez cofres llenos de piedras, bien pintados por fuera y con herrajes. "Este
sobre poesía española, págs. 97-98.
E l humor en el episodio de las arcas 132 E l héroe épico castellano: virtudes y pecados

Raquel y Vidas han desempeñado el papel cómico tradicional del

E l ardid reaparece, pues, en el Cantar como variante de un tema
prestamista ávido de ganancia, porque, en efecto, no son más que fan-
que se remonta a la antigüedad; brota de nuevo en un clima sin
toches cómicos.
fronteras, sin fuertes prejuicios raciales o religiosos, el clima universal
La risa que estos muñecos suscitan es lo que nos conduce a la
de tipos rotulados. Sobre todo, el engaño se lleva a cabo en un am-
solución del problema. La desvalorización de los judíos es una desva-
biente de risa en que los feos prejuicios se anulan, o, por lo menos,
lorización cómica, y la comicidad es de un humorismo que a pesar del
se reducen al mínimo.
gozo punitivo que suscita, pertenece, sin embargo, a la esfera de lo
¿D e qué modo despeja el airecillo de la risa cualquier nube de
deleitoso y no a la de la sátira mordaz o a la de la mueca cínica, como
escarmiento que hace fruncir el ceño? Los judíos nos hacen reír con
ocurre en el Volpone de Ben Jonson.
ese placer punitivo que ocasiona la incomodidad ajena, y con el
Por eso no le convino al poeta adentrarse en la índole de sus títe-
deleite que experimentamos al ver representado festivamente un rasgo
res. Como dice Dámaso Alonso, “ el poeta no hace consideración nin-
típico, como contar los prestamistas su dinero y decir;
guna acerca del carácter de los judíos” 16. N o le convino al poeta — y
.. .“ mow se faze assí el mercado, creo que él muy bien se lo sabía— porque, dado su propósito humo-
sinon prim ero prendiendo e después dan do" rístico, debía eliminar de su caracterización cualquier rasgo que pu-
(139 -4 °) diera suscitar la intolerancia religiosa. Se resalta sólo su avidez de ga-
nancia. Esta avidez, repito, la risa la convierte en motivo de deleite.
“ Perfecto código de los mercaderes — dice Dámaso Alonso— ( ¡ ay, ¿Pero qué diremos del papel que desempeña el Cid si se admite
de los mercaderes de todas las épocas!)” 14. Precisamente: de los m er- que ni su necesidad ni sus buenas intenciones, ni su estatura heroica
caderes de todas las épocas; y, podríamos añadir, de todas las razas. pueden convertir un acto fraudulento en algo admirable? Para expli-
E l mismo Spitzer, a la vez que insiste en el antisemitismo, llama ía car la presencia de este elemento antiheroico en una forma heroica me
atención sobre el menosprecio de que fueron víctimas los prestamistas atengo a la brillante y acertada explicación de Américo Castro:
lombardos de la Edad Media ls.
La ejemplaridad del héroe épico era un entretejido de
La desvalorización de nuestros prestamistas es cómica y nada más.
virtudes y de pecados, de religión y de mundanidad. Muda-
Primero los vemos contando su dinero con avidez ( 10 1 ) ; luego, en un
rra, el vengador de los Infantes de Lara, fue concebido por
aparte, tasan con cálculo intenso la ganancia que puedan sacar (12 3 );
su cristiano padre, Gonzalo Gustioz, en una morilla enviada
cuando se presentan al Cid para cerrar el trato, haciéndoseles agua la
por el rey moro para que dulcificara su cautividad. La ven-
boca por el provecho que esperan, lo saludan con adulación servil
ganza ejecutada luego en los culpables de la muerte de Los
( í 53) ; y al fin, al cargar las arcas sobre las muías, revientan de gozo
Siete Infantes nada tiene de cristiana. Parece, a veces, como
por el negocio redondo que han hecho según creen (170). Por lo visto.
si un soplo de paganismo germánico estremeciera la estruc-
tura cristiano-románica de los cantares de gesta 11.
cuidado en el buen aspecto exterior de los cofres” , dice Menéndez Pidal, “ es
algo semejante al que el Cid pone en el de sus arcas, cubiertas de guadalmecí En otra página Castro, observando cómo en el carácter del Cid se
bermejo y con clavos dorados (v. 88), y no sería difícil que el juglar conociese oponen su aspecto heroico y su intimidad antiheroica, dice: “ ...S e
el cuento de la Disciplina, dada la gran difusión que ésta tuvo". “ Por lo
demás” , agrega Menéndez Pidal, “ el engaño se practicaba efectivamente, pues
16 D . Alonso, Ensa yos..., pág. 98.
lo vemos descrito en las Partidas" (MP, PM C, págs. 33-34).
17 Américo Castro, La Realidad histórica de España, México, D . F ., 1954.
14 D. Alonso, Ensa yos..., pág. 98.
pág. 259.
15 Spitzer, “ Carácter histórico...” , pág. 108.
La flaqueza del C id presentada en bajo relieve *34 L o mítico
13 3

mostrará en la corte regia en todo el esplendor de su dignidad; mas En resumen : el humorismo delicioso del poeta, limpio de todo
ese mismo héroe engaña como un estafador profesional a dos judíos propósito reprobatorio y, como dice Menéndez Pidal, exento también
que confían en su palabra honrada...” (pág. 279). Admitimos, pues, de “ la vulgaridad jurídica que inspiraba las bulas de los papas y los
que el Cid no se porta siempre como dechado cabal de todas las v ir- privilegios de los reyes absolutorios de las deudas contraídas con los
tudes cristianas. Es un héroe humano no exento de flaqueza, flaqueza judíos” 19, reduce a lo inocuo el tópico de la usura hebrea.
perdonable a los ojos de sus contemporáneos. Puede serlo, asimismo,
a los del lector moderno que juzga en el plano de la reconstrucción
histórica y de los valores artísticos, y no desde la perspectiva de un Lo m ítico
severo y sensitivo criterio legal y moral.
E l peligro que corrió el juglar fue el de presentar esa flaqueza del Si el Cid hubiera sido el héroe de una epopeya antropomórfica, al-
Cid en alto relieve. E l bajo relieve es lo que conviene, y esto lo logra, guna divinidad le habría sacado de su apuro económico. N o habiendo
de una parte, resaltando el dolor sincero que el Cid siente al tener tal cosa, tiene que valerse por sí mismo. ¿Están en lo justo los que
que valerse de una baja estratagema y, de otra, asignándole a Martín han visto un elemento mítico en el Poema? Américo Castro sostiene
Antolínez la ejecución del engaño. Y , al llevarse a cabo éste en una que “ la epopeya castellana, aunque de distinto modo, comparte con
escena inolvidable, no nos dan lástima las víctimas, porque como m u- la epopeya en general lo mítico” 20. Menéndez y Pelayo afirma, por e]
ñecos de resorte obedecen a su idée fix e, la cual equivale al error có- contrario, que “ se diferencia también [la epopeya castellana], ...p or
mico, cuyo castigo más bien agrada. su carácter puramente humano e histórico, sin mezcla alguna de mito
Originalmente creyó Menéndez Pidal que el no cumplirse la pro- o teogonia” 21. A nosotros nos parece que sí hay un elemento mítico
mesa se debió a descuido del juglar. Con más razón supone posterior- en el Poema, pero reducido al mínimo, a un principio embrionario,
mente que el poeta no tuvo por necesario que se verificara expresa- como era de esperar en la etapa inicial de la formación de leyendas
mente el pago en el Cantar, recordándonos que en casos análogos no fabulosas en tomo a un procer de la edad heroica. N o creo, contra la
opta el poeta tampoco por hablar del cumplimiento de promesas : no afirmación de Menéndez y Pelayo, que se le pueda negar categórica-
se verifica el premio prometido al moro Abengalbón por haber acom- mente al juglar del Poema todo móvil mitificador, ya que, en el epi-
pañado a doña Jimena en su viaje (1.5 30 ); no gasta tiempo el juglar sodio del león, la potencia de Rodrigo casi rebasa ya lo h um ano22.
en decimos que se cumplió la promesa que el Cid hizo a la iglesia de Justamente ha dicho Castro que “ el Campeador histórico se despega
Valencia de darle los tambores de los almorávides (1.668 ); no se del suelo y hace rumbo a la maravilla, al mito. Mío Cid, en ese como
cuenta cómo el Obispo don Jerónimo logra las primeras heridas de la en otros casos, es plenamente épico. Los que asisten a sus hazañas
batalla que el Cid le concedió ( 1.7 0 9 )18. A nosotros, teniendo presen- dentro del poema y entre los oyentes del, juglar, aguardan anhe-
tes las condiciones de la recitación oral, no nos parece que semejantes lantes la esperada transfiguración” . Si como parece, Castro quiere de-
omisiones se deban a una técnica poética deficiente. Se deberán, más cir “ maravilloso” cuando dice “ épico” , no sé cuáles puedan ser “ ios
bien, a las exigencias de la narración rápida. Por falta de tiempo de
19 M P, Poema de Mió Cid (Madrid, 1913 ) , pág. 3 5 .
decirlo todo, el juglar recurriría a lo que puede denominarse elipsis
20 Castro, “ Poesía...” , pág. 2 1.
narrativa, recurso que permite el sobreentenderse de la conclusión de 21 Menéndez y Pelayo, Antología de poetas Uricos castellanos, t. I (t. X V II
sucesos cuyo desenlace se da por supuesto. de Obras completas), 1944.
22 Aun esta afirmación podría discutirse, ya que desde tiempos antiquísi-
mos se ha creído que la mirada firme de un hombre es capaz de amedrentar una
18 Menéndez Pidal, “ Poesía e historia...” , NRFH, III, pág. 120. bestia feroz.
Realismo clel Poema 13 6 Una constante: E l C id frente a la dura realidad
135
otros casos". El del león, creo que es el único de su clase en el Cantar. que i son” [2.064]). Y lo que hay de raro en esta peripecia es lo que
E l arcángel se le apareció en sueños (“ a él vino en visión” ) como hu- se dice en el verso 2.067 : “ passado avie tres años no comieran m e-
biera podido aparecérsele a cualquiera. Y aquellos tajos descomunales jo r". Estos guerreros no comen por gusto, sino para vivir y pelear.
de su espada que partían a sus víctimas en dos, no eran, dado el peso Su sobriedad queda subrayada tácitamente por el juglar al describir
y tamaño del arma, inverosímiles. El Cid es plenamente épico, sin re- éste con desprecio el aspecto de glotón y de borracho de Asur Gon-
basar el nivel de lo posible; simplemente, por superlativas excelencias zález (3.375); y cuando Muño Gustioz le reta en la corte de T oled o:
humanas. Por eso me parece que casi todo el Poema es anti-mítico; Antes almuerzas que vayas a oraqión;
lo que resalta en todo lo que el Cid logra, por excepcional que sea, es a los que das paz, fártaslos aderredor.
lo comprobable, según normas humanas. E l juglar ha idealizado, la (3.384-85)
realidad, bien conocida ya, de su héroe, sin hacer mucho más. Hasta
podemos decir que esta idealización se lleva a cabo sólo en lo que Los castellanos del Cid no se hartan ni se emborrachan en festines
atañe a la Caballerosidad, carácter constante del Cid poético, pero no orgiásticos después de sus victorias. La única alusión gastronómica que
del histórico. En cuanto a los éxitos militares, es notable que hay más hay en la escueta descripción de las bodas es :
bien moderación en ponderar lo que el Cid logró. La excepción es la
batalla del Cuarte. E l juglar la presenta como un espectáculo apara- antes que entrassen a yantar todos [ios tablados]
toso e importante, con elementos algo exagerados por motivos artís- los crebantaron
ticos. (2.250)

En cuanto al Cid mismo, nunca le permite el juglar escaparde la

R e a l ismo
dura realidad. Aun después de tomada Valencia, no se atreve asalir
de la ciudad para celebrar su triunfo yendo a recibir a su familia :
Entre todos los héroes épicos, el Cid es el que vive con los pies
más firmemente plantados en la tierra. Su ambiente es el tiempo de E yo fincaré en Valençia, que muóho costadom ha;
cadá d ía ; los lugares, la indumentaria, el paisaje local identificado. Lo grand locura serie si la desenparás.
único que no se menciona a menudo es la comida, aunque sí se men- (I*47°'7I)
ciona con regularidad la cebada que se da a los caballos. Por lo visto,
para estos sobrios castellanos la cebada es más importante que la vitua- La mayor locura en un sujeto tan hecho a afrontar las realidades
lla. Ellos pueden aguantar el hambre fácilmente, pero no las bestias que de la vida sería olvidar por un solo momento la realidad fundamental
los transportan, haciendo posible caminar y ganar el p an: de su situación : el dolor de su deshonra, simbolizado por la “ luenga
barba” que
¡Tem prano dat çevada, sí el Criador vos salue!
E l qui quisiere comer; e qui no, cavalgue. por amor de rey Alffonsso, que de tierra me a echado;
(420-21) nin entrarié en ella tigera, n i un pelo non avrié tajado
(1.240-41)
Sólo dos convites hay en el Po em a: el que le preparan al Cid
cuando vence la batalla contra el conde de Barcelona (tir. 59) y el que, Fijémonos un momento en la pena del Cid.
verificadas las vistas a orillas del T ajo, el Campeador ofrece a los
suyos y a las gentes de su señor (“ que adobassen cocina pora quantos
La pena del Cid 137 138 Refrenam iento del pesar

quando gelo digen a mío Ç id el Campeador

una grand ora penssó e comidió :
L a pe n a d e l C i d 23 αίςό la su mano, a la barba se tomó:
“ Grado a Cristus, que del mundo es señor,
El tan frecuente “ sonrissar” del Cid no hubiera captado el ánimo ” quando tal ondra me an dada ifantes de Carrión;
de los que con él se rozaban, ni el interés del lector moderno, si se ” par aquesta barba que nadi non messó,
hubiera debido sólo a simple optimismo ; si no fuera expresión de la ” non la lograrán ifantes de Carrión;
esperanza en medio de la pena y del regocijo que sigue a un grave " que a mis fijas bien las casaré y o !"
lance vencido. La mesura impide a Rodrigo y a los suyos toda excesiva Pesó a mío Çid e a toda su cort,
demostración de pesar. Por eso son poderosamente elocuentes las po- e Albar Fáñez d’alma e de coraçôn.
cas palabras pronunciadas en momentos críticos; en alguna ocasión, (2.827-2.835^
un largo silencio; en otra, una muda demostración de rendimiento.
Se desprende entonces de las riendas de la mesura un contenido es- Los versos que he subrayado (2.828, 2.835 y 2.835b) expresan el gran
tado de ánimo interior. Cuando “ llorando de los ojos” se postra Ro - pesar del Cid. Los gestos descritos y las palabrasque sepronuncian
drigo de hinojos ante Alfonso, su señor, y toma con los dientes las en los versos 2.829 a 2-834 dan más idea de fortaleza de espíritu ante
hierbas del campo, sabemos bien que este desmedido gesto, tan in- la adversidad, que del dolor profundo, callado, que, sin embargo, le
sólito, es como el romperse un dique que suelta un torrente hasta rompe al padre “ las telas del coraçôn". El lector ha de suplir por sí
entonces represado. Que este sujeto haya sido siempre dueño de sí mismo las resonancias que el juglar expresaría con actuación histrio-
mismo y no haya desnaturalizado su condición, convirtiéndose en un nica durante la pausa indicada por el verso 2.828. Debía recordar que,
héroe llorón, como le ocurre a otro desterrado en ambiente distinto, cuando los infantes le propusieron llevarse a sus hijas a Carrión, el
muchos siglos más tarde — me refiero, por supuesto, a Martín Fierro— Cid respondió : “ A llá me levades las telas del coraçôn" ; y que, cuan-
no significa que su espíritu se haya desprendido de su preocupación do inculpa a sus yernos de “ menos valer” en las Cortes de Toledo,
fundamental -—el destierro— aunque la haya callado. repite la misma fórmula (“ ¿ A quém descubriestes las telas del cora··
Levantado su exilio, sufre Rodrigo el segundo desastre de su vida. fo n ?” ). Recordándolo, podemos comprender por qué es admirable la
Acaso no se haya subrayado lo suficiente la pena que la noticia de mesurada fortaleza (manifestada en seis versos) que refrena su dolor
este desastre le ocasiona. Para comprenderla bien, escudriñemos los (sugerido y declarado en tres versos) tan intenso que en un hombre
diez versos que describen su reacción ante las palabras del mensa- de acción fácilmente hubiera podido estallar en actos de irrefrenable
je ro : violencia.
Este trozo es una demostración en detalle de la complicación psi-
23 Eleazar Huerta se fija sólo en el optimismo del Poema, pasando por alto cológica del Poema en general. Las acciones valerosas, las sonrisas de
el fondo de pena que da relieve y sentido a este optimismo. “ El héroe” , afirma
aquel crítico, “ será... inaccesible al pesimismo” (pag. 102); “ muere de puro
confianza, surgen como expresiones de espíritus sanos y fuertes, en un
viejo” (pág. 36); “ [el Cid] no deja en nosotros una huella de terror y com- fondo de penosa necesidad, más sugerido que expresado. El invariable
pasión” (pág. 37); “ es dichoso e irradia dicha y honra en torno suyo” (pági- éxito de estas acciones nunca se logra fuera de circunstancias críticas,
na 38); “ no hay situación irreparable en todo el Mío Cid” (pág. 100). que exigen para ser superadas un hombre de genio, un “ milagro entre
Estas afirmaciones señalan sólo un aspecto del efecto formal del Poema, el
los milagros del señor” . Un crítico ha dicho que lo que impide al
de un regocijo luminoso. Pero hay otro aspecto latente, el de fondo, que
puede compararse a la sombra que encarece la luz. Sobre este fondo no dice optimismo del Cid ser “ el de un protagonista de folletín” es “ la ten-
casi nada Huerta. Únicamente observa que Rodrigo “ llora si está triste” .
Los ápices formales 139 140 Las Cortes de Toled o: recapitulación medular

sión constante en el desarrollo de la fábula” 24, L o cual es justo, si se cazar de Valencia, no sólo vemos con ellos, conmovidos, “ cómmo yate
quiere sugerir que lo que da sustancia al optimismo del Cid es su la çibdad” , y el mar, y la huerta, “ espessa... e grand” “ e todas las
fuerza de voluntad. El hombre de acción no suele serlo por motivos otras cosas que eran de solaz” ( 1.6 1 3 - 15 ) ; vemos también, desde otra
que sólo tienen que ver con el optimismo. Las grandes acciones exi- cima, la figuración del éxito del Cid, el vasto panorama de logros ad-
gen una seria aplicación de la voluntad, una grave actividad del pen- quiridos durante su largo y penoso destierro, desde que, tres años
samiento, una profunda motivación psicológica. En el caso del Cid antes, lloraba de profunda pena, hasta hoy, que llora de puro gozo.
esta motivación es el anhelo de reconciliarse con su rey para que le Sobre lo alto del alcázar, puede el Cid ver — y nosotros con él— el
alce el destierro. paisaje inmediato de Valencia y, además, los yermos y poblados, los
valles, las montañas, los ríos, los “ crebar de albores” , las cornejas dies-
tras y siniestras, desde allí hasta Burgos. La contemplación de este pa-
Los ÁPICES FORMALES
norama emocional integra la primera de las tres culminaciones form a-
les del Poema.
Aunque en las anteriores observaciones no hemos podido menos de
La segunda, que ya hemos analizado, se produce cuando Alfonso
interrumpir el examen de la causa material con ideas que giran sobre
perdona a su vasallo a las orillas del Tajo.
la causa formal, nuestro propósito ha sido referirnos más bien a la
La tercera y mayor, la constituye el triunfo jurídico de Rodrigo
materia que a la forma. E s como si al describir un mueble, nos fijá-
y de sus partidarios en las Cortes de Toledo.
ramos primero en la madera y, después, en su configuración. Ahora,
sin poder evitar tampoco la intromisión de una causa en la otra, me
propongo fijarme especialmente en la operación del efecto formal.
En un poema, este efecto debe ser constante y acumulativo con L a s Co r t e s d e T o l ed o
virtud variable, pero consistentemente fuerte. Así ocurre en nuestro
Cantar, aunque la intensidad varía según las gradaciones de las dis- Merecidamente ha recibido esta escena los más autorizados elogios.
tintas partes. En obras cuya acción es más bien compleja que simple Robert Southey escribió, hace más de un siglo : “ E l discurso del Cid
(y Mío Cid es una de ellas), hay varias acciones culminantes que con- ante las Cortes es de una perfecta elocuencia dentro de su género. Si
ducen a la principal. tenemos presente que todo esto se escribió, probablemente, antes del
Estos ápices constituyen los momentos estremecedores de una año 12 0 0 ..., creo que merece ser considerado como uno de los ejem-
obra, y corresponden a aquellas partes en que el sentido cobra su plares más curiosos y meritorios de la literatura prim itiva; el más
máxima virtud : por ejemplo, cuando una serie de acciones y tensiones incomparablemente bello, sin duda” 25. El único reparo que se le
se resuelve, despuéís de haber acumulado intensidad emotiva ; o puede hacer a este juicio es que no incluye la alabanza de los discursos
cuando se desata el nudo formado por las complicaciones humanas de de los partidarios del Cid. Para éstos, como para el de Rodrigo, sería
un conflicto. Son, en la épica, los momentos de admiración rebo- más propia la denominación de parlamentos, dado su carácter dra-
sante por el héroe, los cuales no se dan en su grado máximo durante
25 “ Th e C id’s speech at the Cortes is perfect eloquence of its kind. If it
los trances más intensos y difíciles de la ejecución de una proeza,
be remembered that all this was written, in all probability, before the year
sino cuando esta proeza o una serie de ellas han llegado ya a su fin 1.200 ..., I think it must be considered as one of the most curious and valuable
felizmente. Es el caso de toda la primera mitad del Mío Cid. Cuando specimens of early literature — certainly as the most beautiful beyond com-
el héroe conduce a su mujer y a sus hijas al 4‘más alto logar” del al- parison." Citado por Erasmo Buceta, “ Opiniones de Southey y de Coleridge
acerca del ‘ Poema del Cid’ ” , R FE, t. IX , págs. 52-57. Buceta cita L ife and
24 Huerta, pág. 102. Correspondence o f Robert Southey (New York), 1885.
Las Cortes de Toledo: explicación 142 “ Desto que nos abino que vos pese, señor”
14 1

m ático26. Las inculpaciones de menos valer pronunciadas por los acu- E l Cid se encuentra en la Ciudad Imperial, exento de toda culpa
sadores, y su rechazo por los inculpados, cobran, mediante el arte del por las consecuencias vergonzosas del casamiento de sus hijas, que él
juglar, la rapidez y el impacto de un diálogo escénico, donde el Cid nunca quiso. N o lo quiso ni un solo momento, desde que se enteró de
no es más que uno de los interlocutores; el principal, por supuesto, las intenciones del rey (1.926-30), hasta más de dos años y más de mil
aunque su discurso no sea el más extenso. Sin embargo, se destaca versos más tarde (2.950), cuando recibe noticia de la afrenta de Cor-
entre todos por su gradación, por su pericia jurídica, por su astuta es- pes. Inmediatamente después de recibirla, el Campeador envía a Muño
trategia legal, por el cálculo de las partes razonadas, por la majestuosa Gustioz a pedir justicia al rey. El mensajero encuentra al monarca en
furia de su respuesta a las arrogantes e insolentes pullas del boqui- Sahagún y le informa de que
tuerto Crespo de Grañón, del Conde de Cabra, García Ordóñez. Cier- [ Rodrigo]
tamente, la figura del Campeador, que se yergue como la de un gi- tienes por desondrado, mas la vuestra es mayor
gante entre enanos sobre la más lucida compañía que era posible reunir (2.950)
en toda España ; con su luenga barba “ presa con el cordón", que “ nadi
non messó” , alcanza en esta escena su aspecto más grandioso dentro de Y siete semanas después, en Toledo, reunida la corte, el Cid le dice
todo el Poema. Si, antes, nos habían admirado su fuerte brazo, su al re y :
valentía, su corazón recto, ahora admiramos, por añadidura, su me- Desto que nos abino que vos pese, señor
sura, su dignidad personal y su brillo intelectual. El Cid de Toledo (3.041)
supera al Cid de Valencia así como sus facultades intelectuales y es-
pirituales sobrepasan a las corporales. y
por mis fijas quem dexaron y o non he desonor,
ca vas las casastes, rey, sabredes qué fer hoy
(3.149-5°)
L a s C o r t e s d e T o l e d o : E x pl ic a c ió n
El poeta nos ha preparado para este momento desde el verso 1.908.
Precisemos ahora nuestro enfoque de los temas expuestos, atenién- Repetidas veces, y con creciente énfasis, el vasallo se ha disculpado de
donos minuciosamente al texto del último Cantar. Rodrigo entra en este casamiento, insistiendo en que el responsable es el rey. Minaya
Toledo con el prestigio de un héroe nacional cuyas nuevas mismo, el primero que se entera de las intenciones de Alfonso, le dice
receloso :
A ient parte del mar andan.
(1.156 ) Rogar gelo emos lo que degides vos;
después faga el Ç id lo que oviere sabor.
Su causa importa lo suficiente para que se convoquen las Cortes de (1.908-9)
España. Cinco años atrás, salía de Burgos desterrado; hoy, el mismo
rey que le desterró, le recibe con los máximos honores, y los grandes Y al enterarse el Cid por Minaya de lo que quiere el rey, exclam a:
de España se ponen de pie cuando “ cuerdamientra entra mío Ç id con
...D e grand natura son ifantes de C antón;
todos los sos" (3.105).
ellos son mucho urgullosos e an part en la cort,
deste casamiento non avrta sabor.
26 D. Alonso, Ensayos, págs. 70-73, ha analizado admirablemente el aspecto
dramático del Cantar. (1.937-39)
“ Vos casades mis fijas, ca non gelas do y o " 144 Triu nfo del C id en las Cortes
I43
Cuando el rey mismo ruega a su vasallo: Ya no se trata, pues, de aquel peticionario que a las orillas del
Tajo mordió la hierba del campo ante un señor que todavía era ca-
Dándoslas, mío Çid, sí vos vala el Criador! paz de vedarle su rehabilitación. Obtenido el perdón real, cualquier
(2.081) otra deshonra es remediable, y tanto más cuando ésta resulta de la
maldad del afrentador. Nadie duda de que el derecho no se ha de
el Cid responde : procurar para quien lo merece. En el duelo judicial los que más valen
han de triunfar porque, hasta ahora, han triunfado siempre por ese
N on abría fijas de casar... valer. De ahí que el proceso en las Cortes sea una solemne, una dra-
ca non han grant hedad e de días pequeñas son. mática formalidad, para resaltar el mérito del Cid. Sus contrincantes
(2.082-83) no son dignos de él. Es como si se les pusiera en escena sólo para
encarecer el valor de sus contrarios. ¿Cóm o es posible que salgan im-
Y cuando Alfonso confirma oficialmente el contrato matrimonial, Ro- punes estos infantes hipócritas, codiciosos, derrochadores; estos trai-
drigo no deja de hacer esta salvedad : dores que tramaron la muerte de Abengalbón; estos cobardes que
huyeron del león y del enemigo ; estos pájaros de mal agüero que
Vos casades mis fijas, ca non gelas do yo.
nunca abrieron el pico sino para dar a conocer sus móviles viciosos;
(2.110 )
estos monstruos, que azotaron a sus tiernas esposas, y las patearon
hiriéndolas con sus espuelas, dejándolas medio muertas a merced de,
Llegado el momento de entregar las hijas, tampoco quiere el Cid ha-
“ las bestias fieras e las aves del mont” ? En cuanto al tercer hermano,
cerlo por su propia cuenta :
el glotón y borracho, Asur González, ¿merece algo más que la burla?
Y o vos pido merged a vos, rey natural: Y al Conde García Ordóñez, que se mofa de la larga barba del Cid,
pues que casades mis fijas, así commo a vos plaz, ¿no le mesó éste la suya en el Castillo de Cabra? Sólo su “ alta natu-
dad mañero a qui las dé, quando vos las tornades; ra", es decir, su excelso linaje, les presta cierta importancia a estas
non gelas daré yo con mi mano, nin dend non se alabarán. mediocridades. Su nacimiento es su única defensa, pero ella no les
(2.131-34 ) vale ante un rey justiciero y unas Cortes de espíritu democrático. Así,
cuando el mérito triunfa sobre el privilegio, el antiguo desterrado
Y, todavía, inmediatamente antes de celebrarse las bodas, dice el pa- cobra una estatura monumental, oscureciendo con su luz a todos,
dre a sus hijas : aun al rey, cuyas palabras, “ mejor sodes que n os", aunque sean apa-
rentemente una fórmula de cortesía, expresan una verdad innegable.
A vos digo, mis fijas, don E lvira e doña Sol: Rodrigo Díaz de Bivar ha hecho algo más que rehabilitarse como in-
deste vuestro casamiento creçremos en onor; dividuo. Ha logrado tanto que le sobra para dar a los demás :
mas bien sabet verdad que non lo levanté yo:
pedidas vos ha e rogadas el mío señor Alfons, A todos alcança ondra por el que en buena naçiô.
atan firm e mientre e de todo coraçôn (3·725)
que yo nulla cosa nol sope dezir de no.
Metivos en sus manos, fijas, amas ados;
bien m e lo creades, que él vos casa, ca non yo.
(2.197-2.204)
 146 E l C id de la historia; el C id poético

se destierra al Cid poético sólo una vez, y se le perdona gloriosamente

para que el desenlace sea feliz y para que el carácter del rey, siempre
envidioso en la historia, corresponda al concepto que el pueblo tiene
del rey ideal. Es evidente que las alteraciones del elemento temporal
no violentan la verdad histórica ; pero sí la violentan las que tratan de
las relaciones entre el Cid y el rey don Alfonso, porque para que el
Ca p ít u l o V II monarca, tan invidioso al principio, perdonara al vasallo definitiva-
mente, el poeta tuvo que cambiar su carácter, convirtiéndole en rey
justiciero — cambio que desdichadamente nunca ocurrió en la reali'
EL “ PO EM A D E MÍO CID ” COMO PRO D U CTO dad— . También hay una modificación en el carácter del héroe mismo.
D E S U TIE M PO Cierto es que en el Rodrigo histórico y en el poético se corresponden
dos rasgos sobresalientes, a saber, la magnanimidad y la lealtad al
re y ; pero hay que admitir que el juglar idealiza a su héroe hasta
cierto punto al pasar por alto la gran severidad que en el Cid histó-
H is t o r ia y P o e s ía rico coexistía con su benevolencia, la cual es una constante del
Poema.
El poeta épico celebra un asunto fundado en sucesos legendarios, N o alteran las partes inventadas el verismo del Poema tanto como
tradicionales o históricos. I.a _ exartiturl histórica del narrador puede las modificaciones de lo particular que hemos señalado, porque aqué-
variar mucho ; pero, en todo caso, la materia que emplea — no im- llas sirven para tramar una fábula cuyos elementos ficticios son nece-
porta que la reproduzca con máxima fidelidad, o la modifique, o la sarios para realzar el auténtico carácter del Cid y de sus contrarios, y
altere— debe ceder a las exigencias de la creación poética. también para llevar a cabo el plan estructural. La ruina económica del
Menéndez Pidal ha demostrado que el Poema de Mío Cid se ciñe Cid exige que recurra al ardid de las arcas de arena para obtener
fielmente a algunos de los sucesos históricos que celebra, y opina que dinero ; el incidente del león proporciona el motivo para la conducta
la epopeya española es notablemente verista. A nosotros esta opinión vengativa de los Infantes de Carrión; y, nada menos que la escena
nos parece incontrovertible. Pero volvemos a insistir en que el Poema de las Cortes de Toledo, pura invención puede bastar para dar realce
es, asimismo, tan poético como cualquiera, si por poético entendemos a la verdadera grandeza moral del héroe.
el efecto total de la fábula como creación y la acertada disposición de Por lo tanto llegamos a la conclusión de que en el C id lo verda-
todos y cada uno de sus elementos para lograrlo. E l cantar castellano, dero, lo alterado y lo inventado se disponen magistralmente para for-
pues, tan poético como historia y tan histórico como poema, puede mar una creación poética, con un tema — la honra del Cid— que
servirnos como pocas obras para demostrar cómo lo particular histó-
rico se convierte en universal poético. 1 N o se convocaron semejantes Cortes, pero el papel que desempeña el
El poeta omitió algunos de los sucesos verdaderamente acaecidos, Cid como perito en la ley tiene su base histórica. Véase MP, EC (638-39) :
alteró un suceso por completo e inventó otros. Para lograr la unidad “ El Cid era sabidor en derecho. Le vemos actuar como abogado en el monas-
terio de Cardeña, y como juez en Oviedo, capaz de citar las leyes góticas y de
artística reduja a cinco años los sucesos que ocurrieron durante trece, examinar la autenticidad de una escritura; le vemos sutilizar casuísticamente
entre 10 8 1 y 1094. El Cid histórico fue desterrado dos veces, y quedó en la cuádruple redacción de una fórmula de juramento legal. Y el Cid de la
sin perdón después del segundo exilio. También por motivos artísticos poesía coincide con el de la realidad, alegando metódicamente sus derechos
ante la corte de Toledo” .
L o histórico en la esfera ideal del arte
148 Escuela personalista: Vossler, N orthup, Spitzer
H7

vale como principio unificador, con agentes cuya índole sirve para ción, solemos mirar [al Cid] como el defensor de la cruz contra la
desarrollar esta acción dramáticamente, y con un estilo que en todas creciente y como el campeón que extendió las fronteras de la España
partes desempeña su función creativa. Acción, personajes y pensa- cristiana. Tales ideas debemos desecharlas en su totalidad para com-
prender el poema. Nuestro poeta no para mientes en la importancia
miento corresponden en lo esencial a la realidad histórica; pero re-
política y religiosa de la carrera de su héroe” 3. Y en un brillante
petimos que en su contenido poético estos elementos son referibles es-
ensayo contra ciertas opiniones de Menéndez Pidal, Leo Spitzer afirma
pecialmente a las pasiones personales, al temple moral de los persona-
que el Poema no es una verdadera epopeya, sino una “ biografía no-
jes de una ficción. L o que se saca en limpio, pues, es que, por verista
velada o epopeyizada” , cuyo héroe, como ciudadano de la patria gran-
que sea una creación, su verosimilitud pertenece a la esfera ideal del
de europea más bien que de su patria chica española, sí ejemplifica
árteTTssta proposición evidente (pero no siempre tomada en cuenta)
las universales virtudes caballerescas, pero no el espíritu de la recon-
ésT a que ha gobernado nuestra aproximación al Poema. Dentro de
quista de su época, y de su país. Sobre los motivos patrióticos del Cid
nuestro propósito no pertenece al primer plano de enfoque una con-
al abstenerse de luchar con el rey, Spitzer no dice nada; ni podemos
sideración de las circunstancias históricas que lo produjeron, aunque
esperar que admita tales motivos, ya que dado su punto de vista in-
el tenerlas en cuenta es imprescindible para comprender muchos versos
temacionalista, hemos de suponer que para el eminente romanista la
claves de fuerte valor histórico.
Estudiada la obra en sí, conviene en este capítulo de conclusión, lealtad del Cid, más que manifestación de patriotismo, lo es de una
genérica virtud caballeresca (triuw e, staete) que en el ánimo del Cam-
considerarla como producto de su tiempo. La cuestión implica la ver-
peador existe independientemente de cualquier móvil político y lo ca l4.
dad histórica y la verdad poética. En cuanto a la primera, es nece-
sario saber si el Cid realmente fue un vasallo fiel y un gran héroe de 3 George Tyler Northup, “ Th e Poem of the Cid Viewed as a N ovel” ,
la Reconquista. En cuanto a la segunda, es preciso determinar si el PQ , t. X X I (1942), pág. 18. A lo antes dicho añade : “ Th e capture of Valencia
Cid poético corresponde esencialmente al Cid de la realidad. is a mere episode, the significance of which is chiefly financial. T h e loot is
the all important matter :

Los que foron de pie cavalleros se fazen;

el oro e L· plata, ¿quien vos lo podrie contar?
S e n t id o po l ít ic o d e l Po ema Todos eran ricos quantos que alli ha.
Mío Çid Don Rodrigo la quinta mandó tomar,
Karl Vossler, en su famosa Spanischer B rief a Hugo von H o f- en el aver monedado treynta mili marcos le caen,
e los otros averes ¿quien los podrie contar?
mannsthal, expone con firmeza su interpretación personalista sobre el
Poema de Mío C id 2. Todavía con más énfasis, el hispanista americano Much more space is devoted to the little skirmish of Alcocer. T h e patriotic
George T yler N orthup, en un trabajo titulado The Poem of the Cid note is scarcely sounded. If the once-used phrase ‘ Castiella la gentil’ recalls
‘la douce France’ of the Roland, it means little in an age when loyalty to a
V iew ed as a N o vel, declara: “ ...b ajo el influjo de una tardía tradi-
feudal lord came before devotion to one’s native soil. And the religious motive
is equally weak in an age of intolerance, when Moors were admired, not
2 Karl Vossler, Algunos caracteres de la cultura española (Buenos Aires,
hated” .
1942), pág. ii . "N o nos encontramos —dice Vossler— ante una cuestión pura-
4 Leo Spitzer, “ Sobre el carácter histórico del Cantar de Mío Cid” , N R F H ,
mente nacional, religiosa ni ética como en La Chanson de Roland o en Los
t. II (1948), págs. 112 , 1 1 3 . “ ¿Pero cómo explicar —pregunta Spitzer— que
Nibelungos, sino ante algo esencialmente personal..., porque del Cid y nada
una de las más grandes ideas de su tiempo, la de la cruzada europea, no se
más que del Cid, de su honra y de su gloria, es de lo que en él se trata...
refleje en nuestro héroe, cuando la conquista de Valencia llevada a cabo por el
No se trata tampoco de la vida interior del héroe, ni de hazañas ni obras en
Cid histórico era una especie de anticipación a la conquista de Jerusalén?” Da
beneficio de la comunidad, ni mucho menos de glorias externas, sino, precisa-
su respuesta haciendo otra pregunta : “ ¿Sería que el juglar que escribió el
mente, de la reparación y defensa de su honor personal.”
M enéndez Pidal frente a la escuela personalista 149 150 E l C id visto como verdadero héroe nacional

Menéndez Pidal se opone al punto de vista personalista de Vossler conquista de toda España, propósito agrandado en el Poema
et al. sosteniendo que el Cid de la epopeya, como el de la realidad, hasta ambicionar que Marruecos pague parias a Alfonso 5.
ejemplifica sobre todo la fidelidad y el amor patrio. Aduce como prue-
Nosotros proponemos la interpretación nacionalista, pues nos pa-
ba de ello que el Cid, a pesar de que Alfonso le hostiliza en la con-
rece que el estudio que hemos tratado de llevar a cabo demuestra
quista de Valencia, cede la ciudad al rey, hecho que tiene su eco en el
que el poema es mucho más que la historia de los asuntos personales
antiguo poema cuando A lvar Fáñez por mandato del Cid, ofrece la
del héroe, y que viene a ser, más bien, una verdadera epopeya nacio-
conquistada ciudad a Alfonso. "E sto ", dice Menéndez Pidal, “ sería
nal en que el poeta da a conocer inconfundiblemente su conciencia
incomprensible si aceptásemos, según generalmente se piensa, que los
de la misión histórica del protagonista.
motivos del obrar son en el héroe español puramente personales” .
El significado político del tema de la obra, el cual es la honra
Añade :
del Cid, consiste en que para ganarla sus motivos y acciones van
...C ierto que todo héroe, sea de la poesía griega o teu- más allá de toda ambición personal.:' Secundamos el juicio de Me-
tónica o románica, obra arrastrado por el honor y la gloria néndez Pidal afirmando que la gran estatura del Cid como hombre
propia; tan predominante es el móvil personal, que en la de estado cuyos intereses personales cedieron a los de la España
épica francesa, a pesar de hallarse en ella muy desarrollado cristiana es lo que mueve al poeta a exclamar que a todos alcanza
el espíritu nacional, es constante la glorificación del héroe honra por el que en buena hora nació (3.725).
que se rebela contra el rey cuando de éste recibe un agra- La expatriación es más que el resultado de una discordia privada
vio. Si el Cid poético, al revés, respeta en toda ocasión al entre un rey invidente y un vasallo inocente. Es una cuestión pública,
monarca perseguidor, es porque el siempre deseado perdón cuyas consecuencias pudieron ser desastrosas para Alfonso y para Es-
del rey significa la reconciliación con “ Castilla la gentil” , paña si la víctima se hubiese portado vengativam ente; y este suceso
cosa que él antepone al propio orgullo ; el rey y “ la tierra” , tiene antecedentes que se remontan al asesinato del antiguo señor del
o sea, la patria, son para él una misma cosa; de ahí que el Cid, Sancho de Castilla, y la jura que Alfonso hizo en Santa Gadea
Cid histórico se muestre reiteradas veces crédulo y propicio de Burgos. E l siempre favorecido del rey muerto^ viene a ser el casi
en toda ocasión que se le ofrece de reconciliarse con A lfon- siempre desfavorecido del sucesor, cuya invidia demuestra incapa-
so, mientras se manifiesta desconfiado y remiso para acoger cidad para tolerar el mérito ajeno y una flaqueza institucional de los
la amistad que le brinda Berenguer. El hecho, pues, de que reyes españoles de entonces6. Los mestureros de la corte, a quienes
el Cid, tanto en la realidad como en la epopeya, contradiga el Cid y Jimena les echaban la culpa del destierro (9, 267), eran tam-
el derecho y la poesía de su tiempo, no guerreando a su rey bién un siniestro fenómeno político de la España del siglo X I 7, y,
y quedándole siempre fiel, indica hasta qué punto supedita sin duda, uno de estos mestureros, acaso el principal, era el rival
los móviles personales al amor patrio, sentimiento muy débil histórico del Cid, su “ enemigo malo” (1.836 , 2.998), el frecuentemente
en los héroes de las epopeyas más antiguas, los cuales a me-
nudo pelean contra su propia nación. E l sentimiento nacional
lo manifiesta además el Cid en su famoso propósito de re- 5 M P, EC (1947), pág. 596.
6 Véase Edmund de Chasca, “ Th e King Vassal Relationship in the Poema '
de Mío C id ", H R , t. X X I (1953), pág. 185, y Menéndez Pidal, L a España del
Cid, pág. 295.
poema cuarenta años después tomó los hechos históricos como se le presen- 7 M P, E C , pág. 295.
taron entonces y no quiso glorificar al Cid por obras que probaron no ser
duraderas?” .
E l C id : Capitán castellano atípico 15 2 E l amor patrio del C id

mencionado 8 Conde García Ordóñez, que desempeña un papel impor- H ay que insistir otra vez, pues, en este punto: lo que sobre
tante en el poema como consejero de los Infantes de Carrión en la todo le hacía merecer al procer castellano la admiración era su insólita
Corte de Toledo. magnanimidad, es decir, el que subordinase su interés personal al del
Lo dicho, pues — un rey leonés con motivos especiales para ver rey, y su regionalismo a su espíritu nacional. Los que se agregaron
con malos ojos a un vasallo castellano9, acusaciones falsas de ene- al Cid de todas partes de España sin duda querían enriquecerse ; pero
migos políticos, un poderoso rival político que goza de la confianza el tono del poema no deja de sugerir que ellos también compartieron
del rey—·, hace políticamente significativo el destierro del Cid. su patriotismo 13.
Y ya desterrado, el comportamiento del héroe sigue siendo el Se ha creído que el amor al terruño y a la patria apenas se nota
de una figura pública más bien que el de un proscrito, o caballero- en el poema porque la oración Castiella la gentil “ se usa sólo una
bandido 10 o freebooter n, como se le ha llamado. A l principio el rey vez” 14 (en realidad, ocurre dos veces, en 672 y 829) ; pero teniendo
no quiere tener nada que ver con su víctim a; pero el Cid nunca en cuenta el refrenado aunque intenso estilo de la obra, no necesi-
admite el rompimiento pues insiste en compartir con Alfonso la parte tamos que se repita a menudo el bello epíteto para convencernos del
que le toca de la ganancia. D e haber seguido Rodrigo el ejemplo amor patrio del Cid. A lg o más elocuente que una expresa declaración
tradicional de los arrogantes y rebeldes capitanes castellanos, no sólo lírica proclama su patriotismo. Éste es un cantar de gesta en que los
se hubiera quedado con todas las ganancias, sino que, además, le. hechos dicen más que las palabras ; y como ya hemos visto, lo que el
hubiera hecho la guerra al rey, lo que tenía pleno derecho a hacer. héroe hace es señalar su pena por el destierro dejándose la barba sin
Todo esto lo sabían los oyentes del juglar, que estaban al corriente cortar hasta el fin.
de la historia reciente tal como constaba en el Poema 12. Por su visión política el Cid de la realidad fue tan español como
castellano. Fue el gran renovador de la idea unitaria hispana, estadis-
8 Véanse los versos 1.345, 1.836, 1.859, 1.8 6 1, 2.997, 3·°°7> 3.160 , 3.270, ta inspirado por el ideal de la unidad nacional, no un ambicioso de
3.288. intereses regionales 15.
9 “ E l Tudense dice que los castellanos, no hallando persona de estirpe
real más indicada para ocupar el trono vacante, convinieron en recibir por se-
ñor a Alfonso, si bien a condición que antes jurase no haber participado en la a éste en la guerra contra el rey. Ésta era debida compensación al poder arbi-
muerte de Don Sancho; después, como ninguno se atreviese a pedir tal jura- trario que el rey tenía de desterrar sin enjuiciamiento alguno a todo el que
mento al nuevo rey, Rodrigo Díaz le tomó la jura, por lo cual nunca fue incurría en su ira. Pero el Cid de la historia, durante todo su largo destierro,
grato a Alfonso en adelante. nunca quiso combatir a Alfonso, conforme dice el citado verso del Poema.”
’’Esta noticia es ciertamente tardía (el Tudense escribe hacia 1236), y además 13 Esto consta por los muchos versos en que se refiere a las distintas par-
me parece provenir de fuente juglaresca, pero la creo de origen antiguo y, por tes de España desde donde se agregaron partidarios al Cid, y por el orgullo
lo tanto, fidedigna, ya que los primitivos juglares castellanos eran más cronistas con que se llama a Alfonso “ Señor de largos reynos".
y menos poetas que sus colegas los franceses.” E C , t. I, pág. 2 17 . Véase tam- 14 Northup, pág. 18.
bién E C , t. I, págs. 201 y sigs. y 203 y sigs., en cuanto al papel que hicieron 15 En dos páginas de la España del Cid (págs. 64-66 [1947]) Menéndez
Alfonso y especialmente doña Urraca durante el sitio de Zamora. Pidal traza la historia del ideal nacional hispano. Conviene resumir el conte-
10 Spitzer, pág. 109. nido de estas páginas : El sentimiento supranacional del Cid no es nada nuevo.
11 Northup, pág. 19. Se remonta a los comienzos prerromanos de los iberos que habían iberizado a
12 L a España del Cid (Buenos Aires, 1939), pág. 1 9 1 : "...e ste verso (‘ con otros pueblos de la Península formando cierta unidad cultural. Posteriormente,
Alfons mió señor non querría lidiar’ [538]) tiene un pleno valor histórico. El la España romana es animada por este sentimiento de unidad histórica, y en la
tradicional fuero de los hijosdalgo (consignado en el Fuero V iejo de Castilla y España visigoda lo proclama San Isidoro en su elogio de la “ Madre España” .
en Las Partidas) daba, al que había sido echado de tierra sin delito, el derecho La idea nacional sufre graves crisis con la conquista árabe, pero no se desa-
de combatir al rey, de correrle su tierra, o la de sus súbditos, y, además, rraiga. Vuelve a surgir bajo Fernando I con la unidad política de las regiones
disponía que los vasallos criados y armados por el desterrado debían ayudar cristianas. Dividido el imperio de Fernando entre sus hijos se produce otra
Sentim iento de hispanidad 153 154 La idea unitaria hispana

N o es necesario que abunden en el Cantar declaraciones que de- Dirigiéndose al rey de parte del Cid, el asturiano Muño Gustioz le
nuncien estos sentimientos nacionales, sentimientos tan naturales como dice :
el aire que se respiraba. Aun así, ciertos versos nos dicen claramente Merçed, rey, de largos reynos a vos dizen señor!
que al hacer frente al enemigo, el Cid contó con este espíritu nacional (2.936)
mandando pregones de reclutamiento “ A todas partes” {1.206). En
efecto, que los españoles le vienen de muchas partes lo dice el juglar En cuanto al Cid mismo, según Menéndez P id a l16, el papel que
en el verso 1 . 19 9 : “ Grandes y entes se le acojen de la buena cris- desempeña en la crisis nacional rebasa sus intereses regionales, porque
tiandat” . Es cierto que el poeta dice que éstos acudieron “ al sabor de él es quien, más que nadie, empuja la idea unitaria hispana, que no
la ganançia” (1.198 ), pero no por eso debemos suponer que el “ ganarse era originaria de Castilla sino de León. Forzoso es citar otra vez las
el pan” luchando con el enemigo de la religión excluía el móvil pa- palabras de la máxima autoridad sobre la España del Cid y del
triótico, si se tiene presente el enorme peligro que corrió España por Poema :
la invasión almorávide. Su apartamiento de la Castilla cortesana es, pues, el he-
Tampoco es necesario que en el Poema, tan sencillo en sus pala- cho que reaviva en el Cid su fuerte poder de guionaje... AL·
bras, se exponga como en un discurso el carácter del Cid como espí- canza entonces su carácter plenamente hispánico. Es esencial
ritu impulsor de solidaridad. Más elocuente que las palabras son sus que en la hueste del desterrado cooperen, para la acción co-
actos : su inquebrantable sentimiento de subordinación al rey, con mún, al lado de los castellanos, el asturiano Muño Gustioz,
quien “ non querría lidiar” , el nombrar obispo de Valencia a un fran- los caballeros aragoneses de Sancho Ramírez y de Pedro I,
cés, símbolo de la cristiandad universal, el obrar según la ley al buscar y los portugueses del conde de Coimbra y Montemayor. Ya
justicia, a su afrenta por medio de un procedimiento jurídico, no me- lo comprende así el antiguo Poema :
diante una venganza personal revoltosa. Los dos primeros actos mani-
¡Cual lidia bien sobre exorado arzón
fiestan la conciencia que los contemporáneos del Cid tuvieron del pa-
mío Ç id Rui Díaz, el buen lidiador,
pel que hizo en la crisis nacional.
Martín Antolínez, el burgalés d e pro,
El apego al terruño castellano coexiste en nuestra obra junto al
Muño Gustioz que so criado fo,
orgullo por la patria grande española, pues con patente orgullo dice
Galín Garcíaz el buen de Aragón,
el juglar de Alfonso :
Martín Muñoz que mandó a M ont Mayor!
Rey es de Castiella e rey es de León
Estos versos, con brevedad de lema heráldico, son para
e de las Asturias bien a San Çalvador,
los españoles lo que el homérico catálogo de las naves para
fasta dentro en Santi Y aguo de todo es señor,
los helenos. Las empresas cidianas en que cooperan caba-
ellos comdes gallizfinos a él tienen por señor.
lleros de tantas regiones representan (aunque de iniciativa
(2.923-26)
particular) el primero de esos amplios movimientos de solida-
ridad hispana que después se produjeron en los momentos
crisis, pero la expresión política de la idea nacional perdura en el carácter más difíciles de la reconquista, asociando a los diversos E s-
tradicional de emperador que se atribuía Alfonso V I como superior con res- tados peninsulares17.
pecto a los otros reyes de España.
Y o creo que los versos 2.923-26 y 2.936 del Poema presentan a Alfonso 16 E C , pág. 606.
como rey de todas las Españas. 17 EC , pág. 607.
E l sentimiento religioso 156 La escuela personalista
155

Y cuando el monarca convoca la corte, manda cartas a León y a del Cid histórico obedeciera al impulso de la Reconquista. Pero desde
Santiago, a los portugueses y a los gallegos, a Carrión y a Castilla, que Menéndez Pidal echó abajo con su definitiva labor la leyenda
advirtiendo que negra erigida por el holandés, no se puede dudar que el héroe cas-
tellano obró con plena conciencia de su misión histórica. ¿Está re-
qui non viniesse a la cort non se toviesse por so vassallo. flejado el sentido de esta misión en el Poema? N orthup y Spitzer lo
(2.982) niegan rotundamente. La interpretación personalista y hasta la cidofo-
bia, aunque velada, perduran. Gerald Brenan, en su historia de la
Por lo dicho consta, pues, que los representantes que se reunie-
literatura española, declara : “ No se trata, como en las chansons de
ron en Toledo vinieron de todas partes de España ; que al asistir a la
geste francesas, de cruzada alguna. El motivo del Cid es ganar averes,
corte admitían vasallaje a un rey nacional; que los presentes repre-
es decir, tierras y dinero” 19. Y en un artículo dedicado principalmente
sentaban los dos estratos de la nobleza, el alto y el bajo, “ cuemdes e
i n f a n z o n e s y que vinieron a presenciar la resolución de una cues- al elemento religioso del Cid, Carmelo Gariano 20 sostiene que el ideal
de la guerra santa que inspira la Chanson de Roland está ausente en
tión que superaba lo personal, porque el casamiento de las hijas del
el cantar castellano. “ El móvil de las empresas del Cid” , dice, “ es la
Cid, por cuyas desastrosas consecuencias se convocaba la Corte, ha-
conquista territorial y el botín para satisfacer su instinto de domina-
bía sido un casamiento por razón de estado, dispuesto por el rey
ción y para rescatar su honor ante el m onarca...” . Como otro crítico
contra los deseos del Cid 18. Desde el momento en que el rey decidió
reciente de quien me ocuparé a continuación, no ve en las expresiones
hacer de casamentero, el enlace cobró importancia política como ga-
que señalan moros y cristianos más que un significado aséptico y uní-
lardón para un héroe cuyas hazañas le convertían en un bienhechor
voco pronominal o adverbial (pág. 70). Sobre la expresión ‘ la limpia
público; y las segundas y aún más gloriosas bodas con que termina
cristiandad afirma : “ no indica en absoluto al mundo cristiano en opo-
felizmente el Cantar hacen al Cid pariente de los reyes de España.
sición con el mundo musulmán, sino que es una simple designación
Cuando los mensajeros de N avarra y Aragón llegan a Toledo para
de Castilla sin implicaciones religiosas” (pág. 71). En cuanto a la ac-
pedir la mano de las hijas, se dirigen al conquistador y señor de V a -
titud del Cid para con los árabes, supone que, porque el Cid y los
lencia como a un potentado; se dirigen a él, según es notorio, como a
moros españoles sabían vivir amistosamente, el Campeador no veía
una gran figura política — en efecto la más importante que allí se
encontraba— cuyas nuevas “ aient del mar andan" (1.15 6 ), cuya causa a los fanáticos invasores almorávides como enemigos de la cristiandad.
Gariano no pasa por alto el antagonismo religioso del rey de M a-
era de suficiente importancia para que se reunieran las Cortes de Es-
rruecos (verso 1.624), pero sí excluye de su consideración los versos
paña, a quien el rey recibió con los más altos honores, y ante cuya
en que el juglar, en una fórmula exclamatoria (1.305-6), manifiesta con
presencia la más excelsa nobleza se puso en pie cuando “ cuerdamien-
tra entra mío Ç id con todos los sos" (3.105). fervor el gozo de los cristianos cuando reciben la noticia de que al fin
Valencia tiene obispo. Para apoyar su tesis cita las opiniones de Dozy,
Fitzmaurice-Kelly, N orthup y Spitzer, todas ellas desfavorables a la
El se n t im ien t o r e l ig io s o : Ju i c i o s tesis de Menéndez Pidal. Pero hace omisión completa de las opiniones
EN QUE SE NIEGA QUE EL ClD documentadas de éste.
SEA HÉROE DE LA RECONQUISTA
19 T h e Literature of the Spanish People (New York, 1957), págs. 44-45.
Debido a la influencia de los prejuicios anticidianos difundidos por 20 “ L o religioso y lo fantástico en el ‘Poema de Mío Cid’ ” , H , X L V II
D ozy, se negó generalmente durante varias generaciones que la obra (1964), págs. 67-78.

18 Véanse págs. 142-143.

E l C id, héroe de la Reconquista 15 7 i 5B Los hechos del C id reflejan la cuestión religiosa

Roland” (pág. 168). Dirigiéndose al tan discutido motivo económico

del Cid, H art insiste en que no debemos ver en Rodrigo un ambicioso
V . Ju i c i o s en q ue se a f ir m a q ue el
sin interés especial en la causa que sirve, porque se encuentra en una
^ C id es h ér o e de l a R ec o n q u ist a
situación que le obliga a hacer frente a las necesidades materiales de
la guerra. Y si el éxito del Cid se mide por su ganancia, ello es, ante
La investigación moderna sólo puede negar que fue poderoso el
todo, porque lo que logra complace a Dios como parte del proceso
móvil religioso, del conquistador de Valencia cerrando los ojos a la
por medio del cual se realiza su reino en la tierra. De ahí que toda
reconstrucción histórica de la España del siglo x i llevada a cabo por
victoria lograda por el Campeador y los suyos se celebre como debida
Menéndez Pidal. Y sólo ignorando el sentido del Poema en su tota-
a Dios (versos 79 2-9 3; 1 . 1 0 2 ^ 1 . 1 0 3 ; 1 . 1 1 8 ; 1.1 5 7 - 5 8 ; 1.334).
lidad e ignorando también el valor histórico de ciertos versos claves
puede negar la crítica de nuestros días que el Cid poético está muy Reseñados los principales juicios en pro y en contra de la cuestión
religiosa, nos proponemos ahora exponer nuestro propio argumento.
próximo al de la realidad. A l exponer este juicio será forzoso que
nos apoyemos en la documentación imprescindible de la obra de M e- Recordemos, ante todo, que la acción militar principal es la que se
lleva a cabo contra el invasor almorávide, enemigo fanático de la
néndez Pidal, pero antes conviene resumir la posición de un investi-
gador norteamericano cuyo conocimiento es amplio y hondo. cristiandad. Esta acción militar del Poema cumple con la letra de la
En un artículo importante, Thomas R. Hart J r .21 estudia el Poema voz “ Reconquista” . ¿Cum ple también con su espíritu? N o puede
caber duda de ello si se concede el verismo del Cantar, en el cual, a
como producto de su tiempo en la perspectiva de las vivencias medie-
nuestro parecer, la penosa y larga lucha contra el enemigo refleja la
vales del mundo cristiano. H art sostiene que lo que animó la campaña
cuestión religiosa. Cierto que al inmediato calor de las batallas los
del Cid de la realidad contra Valencia fue el espíritu de cruzada.
cristianos no expresan sentimientos religiosos a menudo, lo que no
Apoya su declaración documentándose en Menéndez Pidal para de-
era de esperar, como tan sensatamente ha dicho Menéndez y Pelayo ;
mostrar que la guerra de España se equiparó desde antiguo con la
peregrinación a Jerusalén, haciéndose constar esta equiparación : a) “ Los sentimientos que animan a los héroes de tal poesía [los canta-
res de gesta] son de tanta sencillez como sus mismas acciones. Obe-
por el hecho de que Urbano II en 1089 ofrece a los que empleen su
esfuerzo y su riqueza en la restauración de Tarragona para convertirla decen sin duda al gran impulso de la Reconquista; pero en vez de
semejante abstracción moderna, buena para síntesis históricas y dis-
en antemural de la cristiandad iguales indulgencias que si hicieran
peregrinaje a Jerusalén; b ) por la acción de Pascual II en 1 10 0 y cursos de aparato, no puede concebirse en los hombres de la primera
Edad Media más que un instinto que sacaba toda su fuerza, no de la
i i 0 1, el cual, temiendo la preponderancia de los almorávides en oc-
vaga aspiración a un fin remoto, sino del continuo batallar por la
cidente, prohibe a clérigos y caballeros españoles que abandonen el
reino de Alfonso por la cruzada a Jerusalén, concediendo indulgencia posesión de realidades concretas” 22. Tanto más peso debemos dar, por
de sus pecados a los que combaten en España. “ L o que vale en cuanto lo mismo, a lo mucho que se hace y a lo bastante que se dice en el
a la reconquista histórica” , dice Hart, “ vale aún más tratándose de la Poema sobre el asunto.
campaña del Cid contra Valencia tal como se refiere en el-Cantar, ya La magnitud de lo hecho consta en las palabras del Cid :
que el obispo de Valencia, don Jerónimo, nombrado por el Cid mismo,
da absolución a los que perecen en la batalla, exactamente del mismo
22 Marcelino Menéndez y Pelayo, Antología de poetas Uricos castellanos,
modo que el obispo Turpin absuelve a los franceses en la Chanson de t. 1 (t. X V II de las Obras completas, Santander, 1940-1953) de la nueva edi-
ción preparada por Enrique Sánchez Reyes, pág. 125.
21 “ Hierarchal Patterns in the Cantar de Mío C id ", R R, LUI, pági-
nas 16 1-17 3 .
“ Pora cristianos la dar” 15 9 “ E n tierras de Valençia fer quiero obispado”

E y o fincaré en Valençia, que mucho costadom ha; sin negar que el Cid, para atraer gente, aprovecha su deseo de ga-
grand locura serie si la desenparás nancia, sí negamos que lo único que les ofrece sea riqueza ; les ofrece,
(1.4 70-71) además, la ocasión de recobrar para los que profesan la religión de
Cristo la ciudad tanto tiempo poseída por los que profesan la de
Estos versos tienen un pleno valor histórico. Según Zurita, el histo- Mahoma. Reducir la palabra ‘cristianos’ a un solo concepto es no
riador aragonés, " la conquista de Valencia fue la más extraordinaria tomar en cuenta el complejo entramado de la realidad lingüística, ni
empresa que se realizó en España por persona alguna que rey no el motivo histórico por el que ‘cristianos’ por ‘gente del Cid’, y ‘m o-
fuese” 23. N o habremos interpretado bien el carácter de nuestro hé- ros y cristianos’ por ‘ todo el mundo’, reflejan las vivencias de una
roe si suponemos que lo único que teme es la pérdida de las riquezas época fuertemente estructurada por la religión. Uno de los motivos
que Valencia puede seguir rindiéndole. “ L a conquista de Valencia” , por los que tantos reclutas respondieron al pregón del Cid lo de-
dice Menéndez Pidal, “ en nada se parece, como creyó D ozy, a la de nuncia nada menos que el historiador árabe Ben Alcama : “ Allegóse
esos aventureros que buscan sólo el botín” 24. A nosotros nos parece a él [al C id ]” , dice el primero de los cidófobos, “ muy grand gentío,
evidente, a la luz de la realidad histórica de la España del fin del si- porque oían decir que quería entrar en tierra de moros” 26. (La cursiva
glo X I, que lo que el Cid teme según los versos 1.470 y 1.4 7 1, es es mía.) En vista de este testimonio de un contemporáneo enemigo
perder Valencia para la cristiandad. Antes de la toma de la ciudad del Cid, podemos concluir que los cristianos del Poema a quienes el
dice el poeta: Campeador quiere dar Valencia acuden en su ayuda no sólo por la
ganancia prometida, sino también por el anhelo de conquistar al fin
f ercar quiere [el C id] a Valençia pora cristianos la dar
para la cristiandad una ciudad tan adentrada en la morisma. Confir-
(1 .19 1 )
mando las palabras del verso 1 . 1 9 1 , le dice el Campeador a Minaya,
apenas tomada la plaza, que “ en tierras de Valençia fe r quiero obis-
En los versos precedentes el juglar nos participa que el Cid les anun-
cia a los cristianos la oportunidad de enriquecerse, por lo que con- pado” (1.299). Y ya elegido don Jerónimo, exclama el poeta:
cluye John H . R. Polt que el verso 1 .1 9 1 citado no refleja para nada ¡Dios, qué alegre era tod cristianismo,
el móvil religioso. Como Gariano, este crítico se atiene sólo a las que en tierras de Valençia señor avie obispo!
acepciones ‘gente’, ‘mesnadas’, de la voz ‘ cristianos’ del verso 1 .19 1 (1.305-6)
citado, para apoyar su punto de v is ta 25. Nosotros, por el contrario,
Precisamente : toda la cristiandad.
23 Citado por M P, E C , pág. 608.
24 EC , pág. 609.
Más tarde, cuando el clérigo batallador acompaña a los guerreros
25 John H . R . Polt, en su reseña de mi Estructura y forma en el “ Poema españoles para hacer frente al ejército almorávide, el Cid le da la
de Mío Cid” , R P, X I (1958), pág. 307. Polt declara que el motivo económico
es tan dominante y patente, que no se puede eliminar negándolo (pág. 308). oibilidad, no tuviera que correr el riesgo, al mismo tiempo, de perderlo todo.
N o se ha negado motivo tan evidente, pero sí insistimos en que el afán de Si su móvil dominante hubiera sido la ganancia, el vasallo con pleno derecho
ganancia no es el que domina al desterrado. Son más elevados los valores que hubiera vuelto las espaldas a Alfonso enriqueciéndose así aún más. Pero al
lo animan. Es cierto que cada vez que el héroe vence al enemigo el juglar rendir el quinto real, y sobre todo al ofrecer Valencia conquistada al rey, el
realza el gozo del Cid y de los suyos por la riqueza adquirida. El motivo prin- Cid hace constar que más que sed de bienes, influyen en él el amor patrio
cipal de este gozo lo ha explicado Hart con penetración (véase pág. 158). Re- y el deseo vehemente de recobrar su honra. Por eso, en su caso, los bienes
cordemos, además, que cuando el Cid es lanzado a la lucha por decreto real que gana sirven para hacerlo hombre de bien por excelencia, ya que se enri-
no pudo menos de enriquecerse triunfando (nadie en su época le igualaba quece conquistando al enemigo de su tierra y de su rey.
como guerrero) sin que por eso, a pesar de la muestra continua de su inven- 26 Citado por M P, E C , pág. 608.
Moros españoles y almorávides 16 1 Actitud frente a los moros

décima parte de la quinta. Tan enorme es la porción, que el juglar También precisa rectificar la segunda afirmación que hemos citado,
dice que “ io que cadié a él [el obispo] mucho era sobejano” (1.796). a saber que “ no se odiaba a los moros, sino más bien se les admiraba” .
T a l generosidad es más que el material goce de compartir ganancia; Cierto que en la España del Cid la cultura de los cristianos era infe-
es también una manera concreta de reconocer la importancia del obis- rior a la de los árabes. En el Poema la amistad entre el rico moro
po como símbolo de la reconquista y corresponde a la liberalidad con Abengalbón y el Cid simboliza la simpática convivencia entre las dos
que el Cid dotó la nueva sede episcopal27. razas. Pero este “ amigo de p a ¿ ' (1.464, 1.5 28 , 2.636) del héroe re-
Se ha dicho que el “ móvil religioso era débil en la España del presenta un elemento muy distinto del que personifica el advenedizo
Cid, donde no se odiaba a los moros, sino más bien se les admiraba" 28. Yùçef Ben Tuxufin, verdadero enemigo de raza, contra cuyas huestes
Conviene considerar lo que tiene de falso y de verdadero esta sim- el castellano luchó para salvar a España y a la cristiandad. Para el
plista generalización. E l móvil religioso sí se había debilitado entre los juglar de Medinaceli y sus oyentes el peligro era todavía un recuerdo
decadentes árabes españoles, pero los almorávides que durante la vida vivo, y por lo tanto no eran para ellos meras exclamaciones de fórmu-
del Cid invadieron a España trajeron consigo un intenso fanatismo la las expresiones de gozo con que en el Poema se celebran las vic-
que alentó el nunca disminuido de los de una minoría que nunca ha- torias de la “ limpia cristiandat” . N i el estilo sobrio del poeta ni el
bía visto con buenos ojos el ablandamiento y el hedonismo de sus modo de ser de los castellanos de la edad heroica permiten la abun-
correligionarios. En cuanto a los españoles, nunca, a pesar de sus di- dante verbalización lírica del sentimiento religioso y patriótico; pero
visiones políticas, habían sentido un impulso religioso unificador con con lo que se dice, y sobre todo con lo que se hace, basta para dar a
tanta fuerza como la que se originó por esta nueva amenaza al mundo conocer inconfundiblemente el significado religioso y político del
cristiano s . Por tales motivos — la africanización de los musulmanes Poema.
hispanizados y la vigorización de la fe de los españoles por la crisis
que padecían— pasaban moros y cristianos por “ un período en que
las primordiales actividades desenvueltas en ellos estaban muy prin-
cipalmente estructuradas por la relig ió n...” 30.

27 EC , pág. 589. Los versos 1.305-6 son un modificado recuerdo histórico

de la dotación que el Cid real hizo a la nueva sede episcopal en 1098, dotación
consignada en un diploma cuyo exordio declara al Cid ser el enviado del
cielo para propagar la religión cristiana y vengarla de la servidumbre agarena.
(MP, E C [19 4 7 ], pág. 551.) N os parece que el fervor del juglar en los ver-
sos 1.305-6 citados corresponde al del exordio mencionado. Precioso es el si-
guiente dato : Este diploma lleva una confirmación de puño y letra del Cid.
28 Northup, pág. 18.
29 “ ...el peligro común [es decir, peligro tanto para los árabes españoles
como para los españoles mismos] de la invasión almorávide fue sin duda el
hecho informador de las nuevas ideas que se generalizan a fines del si-
glo XI, cuando los musulmanes, antes españolizados, tendieron a africanizarse.
Y el Cid fue entonces quien más vivamente sintió la necesidad de una zona
propia que sirviese de dique a la invasión africana; fue quien con más ele-
vación reafirmó la unidad hispánica, arrogándose la representación integral de
ella para recobrarla tal como el rey Rodrigo la perdió toda” . EC , pág. 677.
30 E C , pág. 95.
 C a p í t u l o VIII

P RO CED IM IEN T O S FO RM U LARIO S

D e f in ic ió n y d esl in d e
TERCERA PARTE

E l método integrante que abarca todos los elementos poéticos de

ESTIBO la creación épica exige una definición amplia de los procedimientos
habituales de a ) el estilo, y b ) la disposición formal de la materia.
N o basta, para nuestros fines, la definición de Milman Parry. Según
Parry, una fórmula es un grupo de palabras que se emplea con regu-
laridad en las mismas condiciones métricas para expresar una esencial
idea habitual K Si nos atuviéramos únicamente a esta proposición, nos
limitaríamos a la consideración de procedimientos verbales ; pero tan
habituales como éstos son ciertos modos de disponer el relato, modos
que versan sobre la causa formal, no la causa material. Para nuestros
propósitos, pues, definiremos la fórmula como cualquier procedimiento
épico habitual et) del estilo, y b ) de la disposición n arrativa2. En su
lugar se analizarán las manifestaciones representativas de ambas cate-
gorías.

1 M . Parry, “ Studies in the Epic Technique of Oral Verse-M aking", H ar-

vard Studies in Classical Philology, 4 1 :8 0 (1930): “ ...a group of words which
is regularly employed under the same metrical conditions to express a given
essential idea". N o es fácil traducir la palabra “ given” . La única acepción po-
sible en el contexto es “ to set forth as known” , es decir, “ exponer lo sabido o
conocido” , significación que corresponde a “ habitual” .
2 La definición de Bowra, Heroic Poetry, pág. 22, es más flexible, porque
toma en cuenta los procedimientos habituales de la disposición narrativa.
 Acondicionam iento contextual de la formula La formula como recurso mnemotécnico 167
En cuanto a las formulas del estilo, no se puede decir que en el Cid. N o expresan siempre la misma idea esencial las mismas palabras
Poema de M ío Cid, cuya versificación es amétrica \ se repita la idea porque la huella psíquica de éstas se matiza de distintos modos en
habitual en las mismas condiciones métricas. En nuestro Cantar, la distintos contextos. Esto lo expondremos in extenso en lugar oportu-
fórmula verbal es una expresión de extensión variable que se emplea no. Baste citar un ejemplo. Cuando, terminado el trato de las arcas
en condiciones métricas iguales, o semejantes, o muy dispares. de arena, Raquel le besa la mano al Cid y le dice :
Es necesario, además, precisar lo que son igualdad, semejanza y dis-
paridad en las consabidas condiciones métricas : a) para que éstas “ ¡Y a Canpeador, en buena çinxiestes espada!”
sean iguales, los grupos de palabras deben pertenecer al mismo he- (175)
;
mistiquio y constar de un número idéntico de sílabas; b ) para que
sean semejantes, deben constituir una unidad formularia independien- ni por asomo se puede interpretar el epíteto rebosante que le dirige
te dentro del hem istiquio4 y no debe haber una diferencia notable como simple expresión de admiración. El modificante del epíteto es
en el número de sílabas; c) para considerarlas como desiguales, los el estado de ánimo del hablante manifestado en los versos prece-
grupos de palabras deben pertenecer a distintos hemistiquios, y la dentes :
diferencia en el número de sílabas de cada grupo débe ser notable. A l cargar de las arcas veriedes go ¿o tanto:
non las podien poner en soma maguer eran esforçados;
grádanse Raquel e Vidas con averes monedados,
M a t iz a c ió n a f e c t iv a y a c o n d ic io n a -
ca mientra que visquiessen refechos eran amos.
mien t o CONTEXTUAL DE LA FÓRMULA (170 -173)

Tampoco aceptamos sin modificación otra proposición de la defi- A l despedirse del Cid con el epíteto rebosante, pues, Raquel no lo
nición de Parry, por lo menos en cuanto se refiere al Cantar del está viendo con los ojos de los que lo celebran únicamente por su
grandeza heroica. El judío ve al Cid como fuente de enorme riqueza,
3 Véase M P, CM C, I, págs. 26-30. Menéndez Pidal halla 52 clases de lo ve con los ojos del interés5.
versos en el Cantar. Ejemplos de varias de las clases, en el orden de más a
menos usados : versos predominantes : 7-7, 6-7, 7-8 ; versos no escasos : 6-8,
8-7. 5'7> 8-8; versos raros: 5-8, 7-9, 6-6, 7-6, 9-7, 9-8, 5-9, 8-6, 4-7, 10,-8,
IO-7, I ! '7> I0'9> 8 - 11, 8-10, 7-5, 6 -11. L a f ó r m u l a c o mo r e c u r s o m n e m o t é c n i c o
4 Por ejemplo :

E l Campeador por las parias fo entrado Los investigadores de la actuación juglaresca de nuestra época han
(109) observado que al calor inmediato de la tensión poética el cantor se
En este verso “ E l Campeador" es una unidad formularia cabal e indepen- vale de recursos que le permiten cantar la materia de su asunto ins-
diente del primer hemistiquio. Pero en tantáneamente. Estos recursos son los procedimientos formularios, los
T ú que a todos guías, val a mío Ç id el Canpeador
cuales debieron ser tan indispensables ayer como lo son hoy para el
(241)
fácil manejo de los elementos que traban el relato. Sin ellos el na-

“ el Cam peador" no es un epíteto independiente, forma parte de un epí- 5 Un caso comparable es el del título honorífico 'd o n ' que el Cid les da
teto compuesto, se subordina a un elemento de igual o mayor importancia, es a los judíos halagándoles falsamente para poder llevar adelante el engaño de
decir, al sujeto gramatical “ T ú " (“ Dios” ). las arcas de arena.
 Formulas épicas y lenguaje común Efectos estilísticos de la versificación
rrador no puede vincular las partes entre verso y verso, entre tirada para darle la misma libertad que daría la prosa; en efecto, el verso
y tirada, con la agilidad necesaria para mantener viva la atención del épico castellano, a pesai de su ^flexibilidad, le impone sus normas al
auditorio. Si hemos de juzgar por el comportamiento de ciertos oyen- juglar. Estas normas no son rigurosas en cuanto al número de sílabas
tes tártaros, que no le parece atípico a Bowra 6, el auditorio medieval, de cada verso; pero sí lo son tn cuanto a la invariable división de
no menos que el tártaro, rechazaría al recitador incapaz de dominar la todos los versos en hemistiquios 10 y en cuanto~a~Ia asonancia. Espe-
fórmula, dechado que le sirve para sacar lo suyo. cialmente la asonancia, elemento artístico esencial, acusa ciertos prin-
cipios fijos a que se atenía el juglar y . Ajustado al flexible molde mé-
trico, asignado al hemistiquio, fijado por la rima asonante, el signi-
Fó r mu l a s épic a s y f ó r mu -
ficado especial comparte con el significado de inconfundible tradicio-
l as DEL LENGUAJE COMÚN
nalidad una fisonomía estilística semejante. Esto se debe, en gran par-
te, a que tanto en los versos contextúales como en los formularios, el
¿So n formularios todos los versos de la canción? Lord declara ar- juglar (al contrario del escritor culto de estilo hipotáctico, que rehuye
bitrariamente : “ N o hay nada en el poema épico que no sea formula- la reiteración de voces en las partes del período) no evita la repetición
rio” 7. Me parece más exacta la opinión de Bowra : “ Aunque abunden de la misma palabra en oraciones .yuxtapuestas del estilo paratáctico
las fórmulas en esta poesía, casi nunca es del todo formularia. Suele tan característico dé la literatura oral. En la epopeya, esta repetición
dejar algo que hacer al poeta. Las fórmulas son más frecuentes cuando no produce un efecto de monotonía irritante ; se convierte en elemento
el poeta no es de mucho talento, o cuando tiene que cantar sin el rítmico por la cadencia del verso.
tiempo necesario para prepararse” 8. Me inclino al parecer de Bowra
porque en el Poema de Mío C id hay versos que cumplen nada más
que con las exigencias especiales del contexto. M ét o d o c a r a c t e r ís t ic o d e l o s o r a l is t a s
PARA ANALIZAR EL CONTENIDO FORMULARIO

E f e c t o s e s t il ís t ic o s d e l a v e r s if ic a c ió n Desde Parry, el método característico de los oralistas para analizar

el estilo tradicional suele limitarse principalmente al propósito de de-
( L o que es inevitable es que el juglar ajuste todo lo que recita a la mostrar el carácter cabal o parcialmente formulario de cada hemisti-
unidad métrica.) Para lograrlo al recrear la recitación cuando la ejecuta quio de un trozo trunco. Según sus demostraciones, rara es la vez
instantáneamente, debe haber adquirido, através dellargo período de que se presenta una partícula que no sea formularia. Pero no distin-
su formación, la pericia para exponertodas sus ideas,tanto lastra- guen planos de habitualidad ni el valor relativo, dentro de la obra
dicionales como las contextúales (es decir, las que pertenecen a un total, de las expresiones repetidas. Parry sostiene que el poeta oral
aspecto privativo de la narración) dentro de la medida de dicha uni- elige una fórmula porque le es inmediatamente útil en sentido gene-
d a d 9. [No es tan excesiva la irregularidad métrica de su medio como ral, no porque pueda servirle para expresar un matiz especial. Y F. M.
Combellack, al apoyar esta opinión, declara que si la aceptamos, es
6 Heroic Poetry, pág. 2 2 1.
7 Lord, Singer o f Tales, pág. 47. 10 Menéndez Pidal rechaza los versos cortos sin cesura. Éstos le parecen
8 Bowra, H eroic Poetry, pág. 230. del todo extraños al sistema métrico del Cantar. Algunos de los renglones que
9 Huelga decir que la versificación irregular le permite al juglar del Cid aparecen escritos aparte por Per A bbat son simples hemistiquios. Otros exigen
variar los procedimientos formularios más que a los poetas de otros países, corrección. Véase CM C, I, pág. 89, 12.
los cuales tienen que ajustarlos a la medida invariable del verso. 11 M P, CM C, I, 3 1.
 Variaciones contextúales de una fórmula Particularización y función formal 171
forzoso rechazar una gran parte de la crítica estética de la poesía de diversos tiempos y lugares son fórmulas épicas. Pero lo que ocurre
homérica 12. Partiendo primero de Homero, y después de la poesía es que, a menudo, cierta manera de expresarse el poeta manifiesta una
oral yugoslava, Parry supone que todos los poetas orales obran del general propensión 3 reaccionar espontáneamente de modo análogo
mismo modo automático. ante un estímulo semejante. Quien cierra los ojos a fenómeno tan co-
La evidencia textual del Mío C id no confirma del todo esta supo- rriente tiene por verdadera fórmula épica lo que no es más que coin-
sición. Es cierto que a menudo una particular variante del epíteto for- cidencia de comunes modos de decir I3. De ningún modo pueden con-
mulario parece ser elegida porque conviene a la asonancia o porque un siderarse tales repeticiones como manifestaciones de tradicionalidad.
mayor o menor número de sílabas es el indicado para que la variante ¿ N o son, pues, fórmulas estos paralelismos? Del lenguaje común, sí,
se ajuste a la flexible medida de un hemistiquio, o porque sirve para épicas, no 14.
llenar un verso con el fin de darle al juglar un poco de tiempo para
ensartar el elemento narrativo siguiente. Pero no siempre se atiene
Pa r t i c u l a r i z a c i ó n y f u n c ió n
el juglar al epíteto sin particularizarlo con matices especiales. Por
FORMAL DE LA FÓRMULA
ejemplo, si el pceta castellano hubiera empleado automáticamente el
de más fácil alcance al cantar la tirada once, con asonancia en a - o,
Lo que proponemos contra el método nivelador de la crítica ora-
habría repetido, en el verso 204, la expresión 'Burgalés contado’ del
lista e s: a) que, aunque el juglar en general se atenga convencional-
verso 19 3, en vez de ‘ el mío fid el vassallo’. Pero el juglar hace al Cid
mente a la fórmula, a menudo no deja de particularizarla para adap-
llamar a Martín Antolínez su ‘fid el vassallo’ precisamente porque éste
tarla a un contexto, y b ) que, para apreciar la fórmula cabalmente
ha dado una prueba notable de fidelidad, prueba ya resaltada en los
como recurso épico, no basta establecerla como congénere. Si se niega
versos 70-77, en que el burgalés provee de víveres al Cid, aunque,
la primera proposición se niega también la originalidad artística del
como aquél dice, sabe muy bien que, a causa de ello, será acusado
juglar genial: si se niega la segunda, el significado de la fórmula no
de haber servido al desterrado, y que la ira del rey Alfonso caerá so-
puede ser nunca más que un denominador común. Ambas negaciones
bre él. También en la tirada 1 3 llama el juglar a Martín " e l Burgalés
me parecen inadmisibles. En primer lugar, no es lógico suponer seme-
leal” , sin que se pueda pensar que el adjetivo se haya elegido sólo
jante automatismo en el arte consciente del cantor, cuyo escrúpulo
porque convenga a la asonancia en á. Otra vez se subraya la lealtad
del vasallo, pues éste declara que está dispuesto a correr el riesgo de 13 Véase M P, “ Formulas épicas en el Poema del Cid” , en En tom o...
volver a Burgos para despedirse de su mujer sin prisa, pero que estará (pág. 99) : “ Conversando conmigo sobre mi propósito de escribir el presente
otra vez con el Cid antes de que raye el alba, aunque el rey quiera artículo, Dámaso Alonso me alarga algunos pasajes pertinentes que tenía ano-
desheredarle. tados, y entre ellos uno anterior al Couronnement, los versos 860-862 del
Pèlerinage de Charlemagne (comienzo del siglo xil) :

Que vos en ai je mais lone plait a conter?

Fó r m u l a s d el l e n g u a je co - ils passent les pais, íes estranges regnet,
mú n Y FÓRMULAS ÉPICAS venut son a Paris

Y al registrar este importante ejemplo me apresuro a negar que ils passent

El más destacado especialista del tópico, E . R. Curtius, supone a les pcüs... pueda ser tomado como una variante típica, modelo del verso de
veces que todos los tópicos que se repiten en composiciones distintas Mío Cid 1.8 2 6 :

12 Frederick M. Combellack, "Milm an Parry and Homeric Artistry” , Com- Passando van las sierras e los montes e las aguas".
parative Literature, X I (1959), pág. 196. MP, ibid., n. 2.
172 La formula no es un concepto invariable

poético el mismo Parry y sus discípulos han encarecido ; en segundo

lugar, el análisis del empleo de una fórmula y sus variantes a través
del Poema, de M ío C id demuestra cómo el poeta muchas veces la
adapta al contexto.
Los que afirman que el poeta emplea la fórmula sin discriminación
dan por supuesto que su significado se reduce a un concepto invaria-
ble. Tampoco nos parece admisible este rebajamiento del medio poé-
tico. N o por ser habitual una palabra o una frase pierde su flexibilidad C a p í t u l o IX
expresiva, estabilizándose en concepto rígido, aséptico. El mismo sig-
nificado-significante inicial (del cantor) puede variar en distintas par- E L E P Í T E T O
tes precisamente porque su virtud es potencial (como lo es en cual-
quier creación literaria), y porque el cantor es un artista consciente.
Del mismo modo la potencialidad del signo permite variaciones del
significado-significante final (del oyente). Dada la potencialidad del • C l a s e s d e d e n o m in a c io n e s
signo, son más aceptables las sensibles interpretaciones individualistas
que la insensible aceptación de toda expresión formularia como rotu- Las denominaciones del héroe se dividen en tres clases : a) el tí-
lación uniforme. tulo honorífico simple ( ‘ Cid?, ‘ M ío C id ’ ) ; b ) el epíteto simple ( ‘ Cam*
Es cierto que Lord, el más sensible de los oralistas, insiste en que peador’) , y c) el epíteto compuesto ( ‘M ío Cid, Campeador; mío Cid,
la fórmula en sí no es lo que más im porta; que lo que importa es la el Campeador com plido\ etc.).
vida dinámica de las frases repetidas, el por qué de su empleo ls. Y Los grados de afectividad comunicados por las distintas categorías
en sus observaciones sintéticas sobre la función poética de la fórmula, dependen no sólo del epíteto mismo, sino mucho también del con-
su criticismo cualitativo 16 es a veces excelente. También en los aná- texto. Por eso no se estabiliza cada una de las categorías en el mismo
lisis comparativos de trozos de canciones del mismo asunto, canciones nivel afectivo. Dentro de cada una de ellas el cantor puede variar el
recitadas por distintos poetas, su técnica pormenorizadora le sirve ad- grado de intensidad.
mirablemente para demostrar en partes mutiladas la originalidad ex-
presiva de cada poeta. L o que falta es una consideración del estilo y El t ít u l o h o n o r íf ic o “ C id ” y
creación de la fórmula a través de toda una canción. ¿D e qué modo el e p ít e t o “ Ca m pea d o r " s im p l e s
llegan a ser estructuralmente significativas las variantes de la misma
fórmula? ¿Qué significa en la estructura épica la frecuencia relativa Del total de 646 denominaciones del héroe, 289, el 45 % , se re-
de ciertas fórmulas? ¿D e qué modo se renueva en el contexto la ex- ducen simplemente a 4E l C id’ o ‘ C id’ (63 veces), o a ‘Mío C id ’ (226 v e -
presión habitual? ¿Cóm o se particulariza el motivo tradicional? En ces). Sólo tres veces se le llama ‘ don R odrigo’ a secas ( 9 11, 1.028 y
una palabra, ¿cuál es la función formal de la fórm ula? 1.302). Una de estas veces (1.302) se debe el empleo de su nombre de
Esto es lo que pretendemos determinar. pila a la asonancia i - o.
La expresión “ mío Cid” ', sin dejar de celebrar al héroe, suele
15 Singer of Tales, pág. 30. corresponder más al tratamiento habitual que al elogio especial.
16 Es decir, el criticismo de las cualidades poéticas que una creación com-
parte con otras, el criticismo de “ poesía” , no de “ un poema” . 1 Véase MP, EC, pág. 161.
174 Efecto intensivo de la reiteración El epíteto compuesto 175
. ‘Campeador’ es el epíteto más frecuentemente empleado en el Can- Las repeticiones inmediatas del nombre simple tanto en los ejem-
tar (77 veces).[Por su significado podría suponerse que abunda más que plos dados como en otros ( 15 3 - 1 5 4 ; 802-803) ocurren en pasajes re-
“ C id” en las tiradas de acción bélica, pero esto no lo confirma un cargados de afectividad. Basta, para demostrar cómo la repetición con-
examen detenido de su frecuencia. Empleado solo, ' Campeador’ suele tribuye al efecto intensivo, sustituir un segundo nombre por el repe-
acusar el mismo grado de respeto y afectividad habitual que la deno- tido (digamos “ mío C id” en el verso 7). Y si suponemos, como es del
minación más corriente. Por ejemplo, en la tirada 23, que narra la todo lógico suponer, que los significantes claves como ‘ C id’ en los
toma de Castejón y la algara contra Alcalá, ‘Campeador’ se usa cuatro versos 6 y 7 al ser cantados se resaltan musicalmente, extendiéndose,
veces y ‘C id ’ tres, sin diferencia significativa entre uno y otro. Los modulándose, acaso algo así como se modulan las notas prolongadas
versos en que aparece ‘ Campeador’ solo, registrados a bajo2, demues- de la música oriental o del cante jondo, no podemos dudar de que
tran la distribución más o menos regular de este epíteto simple. No en este caso el simple nombre repetido ha cobrado una enorme ex-
cabe suponer que, cuando hay lagunas, es siempre porque el Cid no presividad. ¡ Lástima que no tengamos idea precisa de la música del
se presente en primer término de la escena, pues aunque falte en di- Cantar! ¿Podemos adivinarla a base de la música conservada de cier-
chas lagunas el epíteto simple, no falta el epíteto compuesto. tos romances antiguos, o fundándonos en el canto actual de la epo-
I El epíteto simple, pues, suele servir (hay notables excepciones, co- peya yugoslava o de la bylina rusa?
mo veremos) para designar al héroe de un modo relativamente casual.!
Si esto es así, se podría creer, contra lo que he sostenido, que el
juglar no emplea el nombre con discriminación. Pero lo dicho se re- E l e p ít e t o c o m pu e st o
fiere únicamente a las designaciones más simples, las cuales son tam-
bién las más frecuentes, tan frecuentes que adquieren la familiaridad Fuera de los casos excepcionales que hemos mencionado, la expre-
del trato ordinario, sin que por eso dejen de expresar respeto y ad- sividad de la denominación se intensifica en menor o en mayor grado
miración. según se ensancha el epíteto simple añadiéndole complementos. A du-
Sin embargo, hay notables excepciones a esta regla. A veces el ciré como primer ejemplo ciertos versos de la tirada 23. Cuando nos
nombre simple cobra más fuerza de lo común por medio de la reite- participa un acto de finalidad práctica, el de contarse, antes de ama-
ración inmediata : necer, el número de soldados que lo han de acompañar en la algarada
contra Alcalá, el juglar, usando el título honorífico simple nos dice
Sospiró mí o C i d , ca mucho avié grandes cuidados.
sobriamente :
Fabló m ío C i d bien e tan mesurado
(6-7) N onbrados son los que irán en el algara,
Fellos en Castejón, o e l C a m p e a d o r estava.
e los que con mí o Ç id fincarán en la çaga
E l castiello dexó en so poder, e l C a m p e a d o r cavalga.
(454'455)
(485-486)

2 I : 3 1, 109, 1 17 , 206, 264, 441e, 464, 485, 486, 677, 709, 714, 7 41, 776, Luego el poeta evoca con una fórmula y una exclamación el bello
837. 8 57» 9 23; H : 1-128 , 1.13 4 , 1.2 19 , 1.3 4 1, 1.343. ι · 359» 1*361, 1.364, 1.369, romper del alba (456-457) y nos comunica la actividad matutina de los
1.407, J.443, 1.498, 1.7 10 , 1.759, 1-887, 1.958, 1.997, 2.000, 2.030, 2.063, moros de Castejón, que se separan cada uno a lo suyo, por los aledaños
2.082, 2.10 7, 2.124, 2.166, 2 .2 19 ; III : 2.280, 2.284, 2.323, 2.369, 2.396, del pueblo. Todo es confianza y alegría por parte de los moros, hasta
2.474, 2.492, 2.514 , 2.518, 2.546, 2.5 5 1, 2.555, 2.584, 2.622, 2.633, 2.661,
2.685, 2.937, 3 .114 b , 3.240, 3.280, 3 .3 14 , 3.469, 3.4 71, 3.475, 3.523, 3.534,
que “ E l Campeador salió de la çelada” (464). A quí el epíteto siníple
3-540, 3.556, 3.56 1, 3.564, 3.5 7 1, 3.573, 3.589, 3.6 13. acompaña sin gran emoción a la descripción de un movimiento físico,
176 E l epíteto celebrativo simple Epíteto pleno; epíteto rebosante J 77

pero la denominación es más fuerte que en el verso 455 porque el Cid “ Mucho vos lo g radesco, C a mpea d o r c o n t a d o .
es el sujeto de la oración, mientras que no lo es en el verso anterior.
Entonces toda la preparación sigilosa de los castellanos culmina “ A Dios lo prometo, a aquel que está en alto:
con el ataque que rinde a Castejón. Y a no convienen los sobrenom- "fata que yo me pague sobre mío buen cavallo,
bres parcos del héroe : "lidian do con moros en el campo,
Mío Ç id d o n R o d r i g o a la puerta, adeliñava; "q u e enpleye la lança e al espada meta mano,
" e por el cobdo ayuso la sangre destellando',
los que la tienen, quando vidieron la rebata,
ovieron m iedo e jo desenparada. "ante R o y D í a z e l l id ia d o r c o n t a d o ,
"non prendré de vos quanto un dinero m alo".
M ío Ç id R u y D í a z por las puertas entrava,
en mano trae desnuda el espada.
(467-71) Si por ‘ Campeador contado’ y ‘lidiador contado’ se sustituyese ' Cam-
peador’ o ‘lidiador’ simples, no se comunicaría tan plenamente la
Ya no convienen porque, para alabar indirectamente el denuedo emoción del hablante. Acaso alguien pueda sostener que el adjetivo
del Cid y subrayar el temor que inspira, es propio, ahora, ponderarlo se ha elegido más porque conviene a la asonancia que al grado de
con designaciones que realcen más su persona. Estas designaciones no afectividad que el juglar quiere expresar. Es posible, pero lo du do;
sólo se refuerzan ampliándolas, sino que cobran virtud también por también cabe que el poeta optara instintivamente por la asonancia en
la repetición de significantes, y, acaso, de los mismos tonos musi- a - o para realzar el adjetivo.
cales : El más parco de los epítetos celebrativos es ‘el caboso’, que sólo se
M ío Çid usa tres veces (908, 946, 1.080) para designar al Cid. Sólo la primera
Mío Çid vez se usa de un modo casual; las otras dos se emplea en versos
afectivos emocionantes. Cuando en 946 el juglar nos dice : “ sonrrisós
y de variantes de su nombre propio: el CABOSO, que non lo pudo endurar" , el adjetivo refuerza la frase ‘no
pudo e n d u r a r cuyo sentido es que a tan considerado señor le pesó
don Rodrigo
tener que someter a su gente a la incomodidad de la marcha inme-
Ruy Díaz
diata que les anuncia. Y en 1.080 el poeta, al decir que ‘ el caboso’ no
dejaría de cumplir con la palabra que le ha dado al Conde de Barce-
repetición análoga a la que apunté en mis observaciones sobre los
lona, añade con inflexión admirativa que faltar a su promesa es algo
versos iterativos seis y siete.
que el Cid no haría “ por quanto en el mundo ha".

El e pít et o c e l e br a t iv o s im pl e

E pít e t o pl e n o ; e p ít e t o r e b o s a n t e
También el epíteto celebrativo se usa a veces convencionalmente,
pero en general en un plano de mayor afectividad que el parco de
tratamiento casual respetuoso, como 'Campeador’ . Por ejemplo, cuan- Es preciso definir dos términos que servirán para distinguir grada-
do en la tirada 24, Minaya hace voto solemne de no aceptar parte ciones de virtud formal en ciertos epítetos compuestos que podrían
alguna del botín hasta que lo merezca venciendo más moros en el llamarse de arte mayor. Son el epíteto pleno (tipo A), y el epíteto re-
campo de batalla, éste dice : bosante (tipo B). E l primero es el que llena todo o casi todo un verso
17 8 H uella psíquica de un epíteto modificante Planos de afectividad en el em pleo del epíteto 179
sin rebosar de afectividad; el segundo, que también llena al verso, rótulo puesto mecánicamente al sujeto no sienten las sutiles grada-
es el que, además, está recargado de intensidad expresiva. El epíteto ciones de intensidad, no sienten ni aun las de mayor contraste. Contra
rebosante siempre es pleno, pero no al contrario. la teoría mecanista de dichos oralistas, nosotros, cuanto más hemos
En ciertos casos, a no ser porque la fórmula admirativa es tan examinado el arte de nuestro juglar, tanto más quedamos convencidos
propia de la epopeya, se podría tener por ripio el epíteto de tipo A , de que, en general (aunque no siempre), no deja de particularizar el
pues parece servirle al poeta para llenar un verso mientras piensa en epíteto. Por ejemplo, emplea el epíteto pleno sólo por conveniencia en i
el que sigue. E l verso 58 de la serie que se cita a continuación es de versos que introducen al hablante : "Fa bló mío Ç id, / el que en buen
este tip o : ora çinxo espada” (78)3, verso en que el epíteto pleno se usa tan
convencionalmente como el parco del verso 1.0 3 3 : “ D ixo mío Ç id:
Cabo Burgos essa villa en la glera posava,
‘comed, comde, algo’ " . En ninguno de los dos contextos en que se
fincava la tienda e luego descavalgava.
emplean las denominaciones citadas hay motivo especial para glorificar
M ío Ç i d R o y D í a z , el q ue en bu en a ç in x o e spa d a ,
las virtudes más altas del héroe. En el primero, el Cid acude a la as-
posó en la glera quando nol coge nadi en casa;
tucia de Martín Antolínez para proponer el ardid de las arcas de are-
derredor dél una buena conpaña.
na ; en el segundo se está burlando del Conde de Barcelona. El epíteto
Assí posó mío Ç id commo si fosse en montaña
pleno y el parco se usan en un contenido de desvalorización humo-
(56-61)
rística de los interlocutores del Cid. A éste el juglar lo presenta en su
aspecto más bien humano que heroico. Consta, pues, que el epíteto
En esta serie el epíteto pleno del verso 58 no deja de ser de más in-
pleno no es, en ciertos casos, ni más ni menos celebrativo que el
tensidad que el parco del verso 6 1, pero sin llegar a ser rebosante. El
parco.
juglar hubiera podido suprimirlo y hacer rezar “ posó el Cid en la
Sin embargo, en los puntos culminantes del relato el poeta siem-
glera quando nol coge nadi en casa” , sin gran menoscabo de la narra-
pre se atiene al epíteto rebosante. La escena más emocionante de la
ción, la cual, en esta parte, tiene por propósito principal nada más
primera parte del Cantar del Destierro nos presenta por primera vez
que informarnos a dónde ha ido a hacer alto el Cid después de partir
a doña Jimena cayendo de rodillas ante su esposo, llorando intensa-
de Burgos. mente, y besándole las manos. Es una escena de hondo sentimiento en
Sin embargo, al sustituir el epíteto pleno por el parco, se hubiera
la zona de los valores íntimos, que Pedro Salinas ha examinado con
sacrificado algo. E l pleno, aunque parezca ser un ripio es, en realidad,
gran sensibilidad. Arrodillada, llorando, besándole las manos, Jimena
un eco del verso 4 1, en que la niña de nueve años le dirige la palabra
saluda con estas palabras al esposo, que llega a San Pedro de Car-
al Campeador, llamándole con la misma fórmula, pero en un contexto
deña :
enternecedor. Los versos 58 y 59 se vinculan con la serie de versos 4 1-
49, cuya idea esencial, expresada por la niña, es que los burgaleses no “ M erçed, C a n p e a d o r ,e n o r a b u e n a f o s t e s n a d o !
se atreven a hospedar al que en buen hora nació, por temor al castigo ” Por malos mestureros de tierra sodes echado.
del rey. Pueden glosarse así : “ Mío Cid Rodrigo Díaz, que en buen " Merçed, ya Ç i d , b a r b a t a n c o m pl id a !

hora ciñó espada [reconociendo, tan mesurado, la verdad de lo que le "Fern ante vos yo e vuestras ffijas,
dijo la niña cuando ésta declaró que con el mal de los burgaleses no "iffantes son e de días chicas,
ganaría nada], se quedó en el arenal, ya que nadie le acogía en casa” . "con aquestas mis dueñas de quien so yo servida” .
El verso pleno 58 no es rebosante, pero no es un mero verso de con- (266-270)
veniencia sin su íntimo latido. Los oralistas que no ven más que un
3 Véase, además, 613, 1.053, 1.603.
 E l epíteto como correlativo estructural Los epítetos con que el rey designa al C id 18 1
N o conviene el epíteto parco en esta ocasión ; conviene el rebo-
sante como conviene más de mil versos después, cuando, conquistada
Valencia, la mujer y las hijas vuelven al esposo y al padre, y aquélla, Los EPÍTETOS QUE e l REY DIRIGE AL ClD 6
echándose a los pies del Cid y llorando esta vez de gozo, le dice :
Los modos de denominar Alfonso al Cid en momentos decisivos
“ M erced, C am pe ad o r, en b u en o r a c i n x i e s t e s e s p a d a ! suelen reflejar sus actitudes para con éste.
"Sacada me avedes de muchas vergüenças m alas!" E l rey no se presenta en escena sino hasta la tirada 47, cuando
(i. 595-96) recibe al embajador del Cid, Minaya A lvar Fáñez, el cual ha cabal-
gado a Castilla para entregar el regalo de 30 caballos.
Sea que la asonancia a - a determina el epíteto que termina con la
palabra ‘ espada', sea que el poeta haya elegido la asonancia para aco- Vídolos el rey, fermoso sonrrisava:
modar al epíteto, el hecho es que ninguna de las denominaciones del “ ¿Q uin los dio estos, si vos vala Dios, M inaya?"
Cid hubiera convenido tanto. Por esta espada, precisamente, cuyas (8 7 3 ' 74 )
victorias han conseguido el favor del rey, el esposo ha sacado a la
mujer de “ sus vergüenças malas". Minaya contesta a esta pregunta con el epíteto rebosante, “ Mío
E n los ejemplos que hemos dado del epíteto rebosante, el cantor Ç id Roy Díaz, que en buen ora cinxo espada” . Los seis versos si-
comunica un grado de intensidad forte. Quedan por aducir los dos guientes, que refieren las victorias del Cid, y el 877, que realza su
ejemplos del epíteto rebosante empleado en máximo grado, fortissimo·, enorme ganancia, arrancan de las palabras insinuantes “ pues quel vos
cuando, para arengar a los suyos, el Cid les grita la versión más plena ayrastes” , las cuales se pueden glosar de este m odo: “ Luego que vos
de su nom bre: le desterrasteis ganó Alcocer mediante un ardid y derrotó a dos emi-
res. Sus ganancias son enormes, y a vos, rey honrado, os manda este
“ ¡f endlos, cavalleros, por amor del Criador! presente y os besa los pies y las manos para pediros que le hagáis
" ¡ Y o so R o y D í a z , e l Ç id d e B i v a r C a m p e a d o r ! ” 4, merced, en nombre del Criador” .
(720-21) La contestación de Alfonso es la mejor que se puede esperar por
el momento. El regalo ha hecho mella en su ánim o; también le han
agradado las buenas nuevas del Cid, pero no lo suficiente para per-
E l e p í t e t o c o mo c o r r e l a t i v o e s t r u c t u r a l donarle :

Las distintas etapas de las relaciones entre rey y vasallo constitu- 6 Omne ayradox 882; Mío Çid: 885, 892, 898, 1.856, 1.868, 1.9 13 , 2.081,
yen la base de la estructura del Poema, como ya hemos visto 5. Si el 2.952, 2.959, 2-971, 3-4 19; E l Campeador: 1.3 4 1, 1-343, i- 359> 1-36 1, 1.364,
rey don Alfonso, por medio de los epítetos con que denomina al Cid, 1.369, 3-5 6 1; Roy Díaz Mío Ç id: 1.8 7 3 ; E l Buen Campeador: 1.890, 1.904;
Mío Çid Roi Díaz Campeador: 1.89 8; Roy Díaz, el que en buen ora naçiô:
manifiesta cambios de ánimo que determinan la dirección del relato,
1.9 10 ; Mío Ç id, el que en buena çinxo espada: 1.9 6 1; Ç id Campeador: 2.027,
podemos decir que tales epítetos son correlativos estructurales. 2.049; Mío Çid el Campeador: 2.073, 2.966, 2.99 1, 3.14 3 , 3.598; Ç id commo
tan bueno, e prim ero al Criador: 2.095; Campeador: 2.10 7, 2.124, 3 .114 b ,
4 Este grito de guerra se repite en 1.139-40. 3.475; Padre e Señor: 2 .12 4 b ; M ío Ç id Roy DíaZ: 2 . 1 5 1 ; Campeador, que en
5 Véanse págs. 65 y sigs. buen ora nasco: 2.968; Çid: 3.029; Mío Ç id el que en buen ora naçiô: 3 .13 2 ,
3.234 ; El Çid Campeador: 3.230 ; Çid, caboso Campeador: 3 .4 10 ; Buen vassa-
lio: 3.478; Tan buen Señor: 3.517.
 “ Omne ayrado" > “ Mío Çid,’ ’ > “ Ç id Campeador" “ C am peador": leit-m otif de elogio 18 3

D ixo el rey: “ mucho es mañana, " ¡s í me vala sant E sidrel, plázme de coraçôn,
” o mn e a y r a d o , que de señor non ha graçia, "e plázem de las nuevas que faze e l C a m p e a d o r ;
” por acogello a cabo de tres sedmanas. "reçibo estos cavallos quem enbía de d o n ".
’ ’ Mas después que de moros fo, prendo esta presentaba; ( ι· 34° ί · 344)
” aun me plaze de mí o Ç i d que fizo tal ganançia.
” Sobresto todo, a vos quito, Minaya, En efecto, a través de los 64 versos de la tirada que presenta esta
’ ’honores e tierras avellas condonadas, segunda embajada, el rey es quien más veces que nadie repite con
” id e ven it, d ’aquí vos do mi graçia; fervor el epíteto ‘ Campeador’ 7. Repetida tan a menudo, la designa-
’ ’mas del Ç i d C a m p e a d o r , yo non vos digo nada". ción otras veces casual, se convierte en leit m otif de elogio. ¿S e puede
(881-889) suponer que en esta tirada la frecuencia de ‘ Campeador’ se deba a
la asonancia en ó? Es cierto que facilita versos que terminan con este
Esta contestación combina dos corrientes opuestas : de una parte, epíteto. Sin embargo, ¿no puede ser que el poeta lo elija por tratarse
un residuo todavía fuerte de ojeriza y, de otra, el principio de buena de una situación que importa más al héroe que otras, y porque, ade-
voluntad encauzada hacia el embajador, por lo menos. El rey confir- más, conviene para facilitar cinco versos que terminan con ‘señor’
ma, primero, lo que el embajador acaso había anticipado, diciendo que para designar al rey, con Ordóñez para nombrar al conde don García
es muy pronto para perdonar a un desterrado que ha incurrido en la (una vez), y con Carrión para designar a los infantes?
ira de su señor. Le incomoda aceptar el regalo, porque aceptándolo La elección de asonancias no pudo menos de ser consideración
se hace vulnerable a una reconciliación. Para evitarla dice que lo reci- capital del poeta. En este caso es del todo lógico creer que a) el mo-
birá sólo porque fue de moros. Sin embargo, no cabe duda de que el tivo especial para celebrar al Campeador, b ) el papel importante de
presente le halaga. Y sólo ahora, halagado a pesar suyo, al fin llama su señor y c) el menos destacado pero igualmente importante del
al Cid por su nombre : “ aun me plaze de mío Ç id que fizo tal ga¿ conde don García Ordóñez y de los infantes de Carrión, hayan deter-
nançia". Tres versos antes lo ha llamado “ omne ayrado” , relegándole minado la elección de la asonancia en ó, cuya palabra dominante es
a la categoría innominable de los desfavorecidos. Pero desde este na- Campeador, nombre que el rey pronuncia con tono de admiración
dir, el Cid asciende, en el espacio de tres versos que miden uno de inequívoca (al contrario de lo que hizo al recibir el primer regalo),
esos procesos rápidos del corazón humano, al primero de los escalones indicando así, por la inflexión que no tardará mucho en perdonarle :
que le permitirán alzarse hasta la máxima gracia. El segundo paso del “ Oídme, Minaya, e vos, Per Verm udoz:
progreso se verifica cuatro versos después, cuando Alfonso celebra la "sírvem mí o Ç id Roí D í a z C a m p e a d o r ,
invencibilidad del vasallo llamándole “ el Ç id Cam peador". L a oposi- "elle lo mereçe e de m í abrá p e rd ó n ..."
ción de elementos negativos o positivos del verso en que el rey em- (1897-99)
plea este epíteto hace equívoco el elogio implícito de la designación
celebrativa. Podríamos glosar : “ Mas del Cid invencible, cuyo éxito Y a antes de estos versos, dos breves tiradas atrás, cuando Alfonso re-
es tan enorme a pesar mío, no os digo nada” . cibe el tercer regalo de 200 caballos, había indicado la restitución del
N o hay equivocación alguna cuando Alfonso recibe el segundo vasallo a su favor diciendo a Minaya y a Pedro Verm udoz: “ todas
regalo de cien caballos casi quinientos versos después : estas nuevas [del C id] a bien abrán de v e n ir". Y en fin llama al

A lçô la mano diestra, el rey se santigó: 7 El rey lo emplea 7 veces ; Minaya 2 veces ; el conde don García Ordó-
“ De tan fieras ganançias commo a fechas el C a m p e a d o r , ñez i vez ; los infantes de Carrión 1 vez.
184 Cambia el ánimo del rey Desde “ omne ayrado” hasta “ tan buen varón”

Cid por primera vez “ el b u e n Campeador’’ (1.890) ocho versos antes “ Yo lo ¡u to par sant Esidre el de León,
de anunciar el perdón. Todo el desarrollo del Poema hasta ahora ha "q u e en todas nuestras tierras non ha TAN bu en var ó n” .

venido a parar al adjetivo ‘ bueno’ usado por el rey para caracterizar (3.509-10)
al vasallo que había tenido por malo.
A partir de este punto decisivo el rey, en ciertas ocasiones es pe- Y , por último, cuando el Cid quiere regalarle Babieca, Alfonso con-
cíales, pronuncia todo epíteto dirigido al Cid en el plano entusiasta. testa :
Después de anunciarles el perdón a Minaya y a Pedro Vermudoz les “ Desto non he sabor;
dice : " S i a vos le tollies, el cavallo no havrie t a n b u e n s e ñ o r ”
(3.516 -17 )
“ D ezid a R o y D í a z , e l q u e e n b u e n o r a n a ç iô ,
’ ’quel iré a vistas do aguisado fore; Estas son las últimas tres veces que el rey le dirige la palabra a su
" d o elle dixiere, y sea el mojón. vasallo, llamándole bueno cada vez, una de ellas en términos super-
"A n d a r le quiero a mío Ç id en toda p ro ". lativos. Conviene que en ninguno de estos casos se emplee el adjetivo
(1.9 10 -1.9 13 ) como parte de un epíteto generalizados sino como especificación de
un rasgo particularizado, pues así se realza aún más la calidad moral
Al recibir las cartas en que el Cid fija el lugar de las vistas, A l- designada, y se da sello final a la opinión definitiva del hablante.
fonso dice a los mensajeros que las han entregado: Por lo expuesto creemos haber demostrado cómo las variantes de
los epítetos que Alfonso dirige al Cid trazan etapas de un proceso
“ Saludadme a mí o Ç i d , e l q u e en bu en a ç in x o espa d a ;
"sean las vistas destas tres sedmanas; psicológico desde el disfavor hasta el favor. Los signos correlativos
" s ’y o bivo so, allí iré sin fa lla .. " de estos dos extremos son omne ayrado (882) y tan buen varón
(3.510).
(1.961-63)

Cuando el Cid le entrega sus hijas al rey para que las case, éste
LO S EPÍTETOS QUE EL ClD EM-
PLEA PARA DESIGNAR AL REY
agradeciéndoselo, le llama “ tan bueno, e primero al C riador".
N o es necesario citar todos los ejemplos. Basten tres pasajes finales :
Después de abandonar Castejón por falta de agua, el Cid no corre
1) Casi terminado el Cantar de Corpes, el rey le garantida al Cid que
las tierras cercanas porque están bajo la protección de Alfonso. Se
será su protector durante el duelo judicial de sus lidiadores y los in-
retira, pues, sacrificando así el derecho que como desterrado tiene de
fantes :
combatir a su señor. Es en esta ocasión cuando el vasallo hace constar
“ Y o vos lo sobrellevo, commo a BUEN v a s s a l l o faze señor, su lealtad excepcional. Dolor por la pérdida del favor real, por tener
"q u e non prendan fuerça de comde nin de ifançôn". que abandonar su tierra, es la única emoción que colma su ánim o;
(3.478-79) odio y resentimiento, nunca. Su actitud fundamental jamás cambia. De
ahí que las variantes de los nombres que dirige a Alfonso a través
Después, habiendo salido el rey con el Cid de Toledo, al llegar a Zo- del Poema manifiesten únicamente gradaciones de afectividad positiva,
codover, aquél le ruega que haga correr a Babieca, al que tanto ha nunca alteraciones de un polo a otro.
oído elogiar : A la luz de este aspecto capital de la grandeza del Cid como héroe
nacional podemos apreciar el significado especial de la designación
 La fid elidad del C id: modos de nombrar al rey Diferenciación de los compañeros del C id

“ A lfons mío señor" en el famoso verso 538 , Hasta este punto el Cid damente diferenciados y contrastados...” 8. Sería superfluo añadir nues-
ha mencionado a Alfonso seis veces, llamándole sólo ‘el rey’ o ‘ el rey tro propio análisis al tan fino del crítico citado. Lo único que me pro-
Alfonso’ sin gran intensidad porque no la pide especialmente el con- pongo es confirmar las conclusiones de Dámaso Alonso fundándome en
texto. Pero cuando durante esta primera etapa de su exilio toma su los epítetos que destacan caracteres especiales de tres de los vasallos :
primera resolución crítica respecto del monarca que lo ha tratado in- Minaya Á lvar Fáñez, Martín Antolínez y Pedro Vermudoz.
justamente, la emoción siempre latente surge agitada a la superficie. Observamos, primero, que sólo a Minaya dirige el Cid un epíteto
E l signo lingüístico de esta emoción es el adjetivo posesivo que obra que lo destaca como deuteragonista y como el más valiente de los
como modificante intensivo del nombre propio : suyos: “ mío diestro braço” (753, 810). M inaya es casi un alter ego,
no sólo como guerrero ; duplica en su persona, además, el talento po-
C on Alfons MÍO señor non querría hdiar.
lítico de su capitán. Esto lo hace constar, sobre todo, cuando lleva a
cabo las misiones que el Cid le encarga. Por eso éste le llama su “ buen
Visto en el conjunto del Cantar, lo notable es que tanto aquí, duran-
mandadero” (1.457), y, en el 934, con gran alegría por el éxito de su
te el período más negro de sus relaciones con el rey, como en la hora
primera embajada, exclama : “ más valedes que nos, ¡tan buena man-
del perdón que despeja su ánimo, el Cid nombra al rey con el mismo
dadería!” . El tercer carácter de Minaya que se resalta es su gran
fervor leal :
bondad. Es el único de los tres a quien se llama ‘ bueno’ repetidas ve-
“ Esto gradesco al padre Criador, ces (1.426, 1.430, 1.583, 2.513). En ciertos casos el adjetivo puede
"qu and o he la graçia de A l f o n s mío señ o r ”. referirse a la acepción ‘ esforzado en armas’ , pero aplicado a Minaya
en dos casos importantes, significa ‘honrado’, ‘noble’ y ‘bondadoso’ :
Los que rebajan al juglar en general como poeta, sosteniendo que primero, cuando habiendo ido a Cardeña por la familia del Cid, les
emplea la fórmula automáticamente, podrán creer que la uniformidad proporciona a doña Jimena y a sus hijas, y a las damas que les sirven,
de forma externa y emotividad interna que he documentado confirma los más ricos vestidos y aderezos, y los más escogidos palafrenes y
su teoría. Pero esta uniformidad en el tono de las designaciones cele- muías que se pudieron encontrar en Burgos :
brativas usadas por el Cid con el rey, corresponde a la incorruptible
Minaya a doña X im ena e a sus fijas que ha,
fidelidad del sujeto. Lo que distingue al Cid del rey como hablante en
e a las otras dueñas que las sirven delant,
cuanto a las designaciones que se dirigen el uno al otro, es que el
el b u e n o d e M i n a y a pensólas de adobar
segundo varía el tono de las que emplea según sus cambios de ánimo,
de los mejores guamimientos que en Burgos pudo fallar,
mientras que el primero nunca lo altera. Y no lo altera porque su fide-
palafrés e muías, que non parescan mal.
lidad es inalterable.
Quando estas dueñas adobadas las ha,
el b u e n o d e M i n a y a pienssa de caválgar,
(1.424-1.430)
D if e r e n c ia c ió n d e l o s v a s a l l o s
d el C id po r me d io d el e p ít e t o Podemos imaginar las vueltas que tuvo que dar este guerrero conver-
tido en benévolo protector del sexo débil. Por todo Burgos las da para
Todos los vasallos del Cid sorf igualmente valientes. Acerca de conseguir atavíos a un grupo tan grande de mujeres.¡ Cuál sería la
ellos Dámaso Alonso dice: “ ...se esperaría de un artista llamado pri- alegría de las niñas al ver los nuevos vestidos y probárselos! Hasta
mitivo una tosca caracterización general... Nada más lejano de la
realidad. Este artista del siglo XII nos da una serie de personajes níti- 8 Ensayos, págs. 99-100.
 “ Respuso Martín Antolínez a guisa de m enbrado” Designaciones familiares 189

la madre manifestaría un suave engreimiento femenino. Y , ya ata- E l poeta no tiene la menor duda de que este hombre tan avisado no
viadas, Minaya no dejaría de verlas con gozo y aprobación. (En esta vaya a decir exactamente lo que exige la ocasión. Otra vez nosinfor-
encantadora escena doméstica vemos al pariente a quien el Cid le ma de que el burgalés responde a guisa de m enbrado:
dice: “ Albor Fáñez, el que y o quiero e amo” [2.221]). Terminado el
“ m yo Ç id querrá lo que ssea aguisado;
viaje de las mujeres y su acompañante desde Cardeña hasta Valencia,
" pedir vos a poco por dexar so aver en salvo.
el Cid y los suyos salen a recibirlos: “ reçibir salién las dueñas e al
"A cógem ele omnes de todas partes menguados.
bueno de Minaya” (1.583). Este ‘ bueno’ es eco del anterior.
” A menester seysçientos marcos".
Con vista penetrante de pintor, Dámaso Alonso retrata así a Mar-
tín Antolínez : “ En sus ojos brilla la malicia y en su boca rebullen las ( Ι 32 Ί 35 )
chanzas” 9. H e ahí, trazado con pincel, al burgalés que nos presenta el Nótese que a la segunda pregunta, Martín Antolínez no contesta. No
juglar en las series que dramatizan cómicamente el ardid de las arcas contesta porque no le conviene hacer el negocio desde el sórdido pun-
de arena. Martín Antolínez es un hombre astuto. Es precisamente su to de vista del interés usurario. Lo que le conviene es ubicarlo en el
astucia lo que realzan los siguientes versos : “ Liego Martín Antolínez plano de los altos valores del héroe justo : “ myo Ç id querrá lo que
A GUISA DE MENBRADO” (102) y “ Respuso Martín A ntolínez A g u is a ssea aguisado". De este modo los judíos se ven obligados a retirarse a
DE me n br a d o ” (131). ‘ Membrudo’ significa ‘prudente’, ‘entendido’ . una posición defensiva, dándoseles a entender que es impertinente pre-
Menéndez Pidal glosa el verso 3 1 5 : ‘S eed membrados commo lo de- cisar los términos de la ganancia porque ya les ha dicho que los hará
vedes far’ ‘sed prudentes y diligentes’ 10. E l adjetivo no es, en los ver- ricos para siempre. Para sus adentros el astuto negociante estimará
sos 102 y 13 1 que he citado, parte de un epíteto u , sino de una ob- que más ha de valerle con los judíos la deslumbrante perspectiva de
servación descriptiva del juglar. Éste nos dice, primero, que Martín riquezas incalculables, que la especificación precisa de un tanto por
Antolínez les dirigió la palabra a Raquel y V idas como hombre en- ciento anual.
tendido y diligente que era. Gestionado el trato, los prestamistas le Examinemos ahora lo que sí les dice. Les dice que en cambio de
hacen dos preguntas críticas, peligrosas: las arcas, el Cid se contentará con lo que sea justo y razonable; con
“ ¿Mas dezidnos del Çid, de qué será pagado, tal de dejar sus bienes a salvo, poco es lo que les pedirá, no más que
” 0 qué ganancia nos dará por todo aqueste año?” . 600 marcos para suplir las necesidades de los hombres que le vienen
(129-130) de muchas partes sin fortuna. A sí también Martín Antolínez coloca a
los judíos en una situación inferior. Es enorme el “ tesoro” que les
9 Ensayos..., pág. 10 1. deja con las arcas (a las cuales, durante todo este tanteo, debieron
10 Cantar de mío Cid, II, 754. dirigir rápidas, brillantes miradas) ; es poco, en cambio, lo que el Cid
11 A veces las denominaciones que aduzco no son epítetos en el sentido
pide.
recto de la palabra. Esto no importa para el propósito de este análisis, pues
basta que el hablante manifieste su actitud al nombrar un sujeto. Sea que el ¡ Con cuánta razón nos ha dicho el juglar que el burgalés ha ha-
adjetivo epitético se emplee en sentido general al formar parte de una oración blado como quien es, prudente y diligente, es decir, ‘ a guisa de tnen-
vocativa, sea que el adjetivo descriptivo se use en sentido particular, lo que brado’ í
nos interesa es que designa una calidad especial con intención celebrativa. En Por lo que se refiere a la impetuosidad de Pedro Vermudoz, re-
cuanto a esta intención, lo mismo da que el juglar diga “ Llegó Martín Antolínez
mito al lector al comentario de Dámaso Alonso 12. E l mote de “ Mudo”
a guisa de menbrado” , o que diga “ Llegó Martín Antolínez, el burgalés men-
brado". En lo que se refiere a grados de particularización, no cabe duda de que el Cid siempre le ha dado cariñosamente, mote que indigna al
que la primera de estas alternativas es más precisa, pues apunta el carácter
especial que se necesita para hacer frente a una situación dada. 12 En sayos..., págs. 102-103.
190 Nominación de los enemigos del Ctd Denominaciones de los infantes 191
irrefrenable sobrino, es la más particularizada de las denominaciones “ Dídago e Ferrando, los iff antes de Carrión,
de héroes en todo el Poema ( ‘Crespo de Gruñón’ pertenece al mayor ” sabor han de casar con sus fijas amas a dos".
enemigo del Cid). Nótese, además, que ‘M udo’ es la única designación (1.90 1-2)
fam iliar; las demás pertenecen al plano de la dignidad épica. El mote
cariñoso en el plano escéptico produce un contraste gracioso con las Y el Cid, antes de mandar a sus yernos contra Búcar, le ruega a Pedro
denominaciones heroicas del plano entusiasta. Desde el albor de la li- Vermudoz que cuide de Diego y Fernando, “ la cosa que mucho amo”
teratura española se oponen elementos contrarios 13. (2.353), pues para este suegro tan admirablemente cegado por el amor
de sus hijas, cada uno de los esposos ha llegado a ser también un ser
querido.
N o m in a c ió n d e l o s e n e m i g o s d e l C id Pero, en general, cuando se les nombra individualmente, es para
resaltar un carácter despreciable de cada uno, como en la serie 1 1 2 ,
Salvo el Cid y el rey don Alfonso, los infantes son los personajes que cuenta el incidente del león :
mencionados con mayor frecuencia 14. E l 7 1 % de las veces (13 5 de
190) se les nombra como pareja indiferenciada. ¿Para qué nombrarlos Ferrant Gonçalvez, ifant de Carrión,
individualm ente? A través de casi todo el Poema, ambos son de una non vid o allí dos alçasse, nin cámara abierta nxn torre;
pieza : intrigantes, codiciosos, arrogantes, cobardes, crueles, traidores ls. metiós sol esçano, tanto ovo el pavor.
Sin embargo, en contados momentos los infantes se individualizan en Díag Gonçalvez por la puerta salió,
la mente del cantor y del oyente. En tales momentos, cuando la fun- diziendo de la boca: “ non veré Carrión” .
ción que desempeña cada uno de ellos es forzosamente una función que
no pueden realizar como pareja indiferenciada, su individualidad es N o es hasta casi al fin del Poema donde el juglar nos presenta a
patente. Así ocurre cuando el rey, al gestionar el casamiento, los ve los infantes como individuos diferenciados.
con los ojos de la buena intención y manda a decir al Cid que Cuando, en la serie 15 0, se verifica la lid entre Los representantes
del Cid y los infantes, no cabe duda de que Femando· es el miembro
13 Véase Dámaso Alonso, “ Escila y Caribdis de la literatura española", en dominante de la pareja 16. Fernando arremete a Pedro Vermudoz sin
Antología Crítica (Madrid, 1938), págs. 10 3-119 . pavor (3.625) y es quien primero atraviesa el escudo de su contrario.
14 El Cid, 646 veces; Alfonso, 205 veces; los Infantes, 190 veces; Albar
Lidia con valor hasta ser herido, y sólo cuando se ve amenazado por
Fáñez, 142 veces. La frecuencia de mención de los infantes corresponde a su
importancia en la estructura del Poema, importancia subrayada con razón por Tizón se da por vencido. (Confesamos que, recordando su compor-
T . F . Hart en su artículo “ T h e Infantes de Carrión” (B H S, X X X I I I, pági- tamiento frente al león y frente al moro Aladraf, nos parecía inve-
na 22), aunque se equivoque al insistir que los infantes importan más que el rosímil tan insólito valor, si no fuera porque hasta el más cobarde
rey a la estructura.
puede hacerse valiente defendiendo sus intereses vitales.) Diego, al
15 Spitzer ve la falta de diferenciación de los infantes como recurso có-
mico, “ los infantes son siempre [sic] vistos ‘ amos’ , es decir, juntos como un contrario, en vez de arremeter al mismo tiempo que su adversario,
grupo que hace movimientos mecánicos y secretos...” (“ Sobre el carácter histó- permite que éste le dé el primer golpe, sin ser herido gravemente como
rico del Cantar de Mío Cid” , N R FH , II [19 48], pág. 109). Es cierto que el su hermano, sufriendo sólo un vergonzoso revés en la cabeza, que le
automatismo, subrayado por Bergson como base de lo risible, se manifiesta es-
pecialmente en el incidente del león. Pero, en situaciones dramáticas, el ser de 16 H art, en el artículo citado, pág. 2 1, n. 3, observa que al tramar la
una pieza los infantes ya no nos hace reír. En efecto, en la escena más vio- afrenta de Corpes (2.543-2.556) uno de los infantes repite casi mecánicamente
lenta del Poema, la de la afrenta, sirve para intensificar el efecto dramático. las palabras que su hermano acaba de pronunciar. Estamos de acuerdo con
Hart, en el artículo arriba citado, ha visto ambos aspectos. que el primer hablante debió de ser Fernando.
192 Los infantes “ malos e tray dore s” "T ray d o r provado” 193
hiere superficialmente. ¡ Gracioso contraste, la cabeza ligeramente he- epíteto despreciativo empleado para designar a un rey moro es el que
rida de Diego, con el escudo de Fernando atravesado por la lanza en Fernando usa llamando a Búcar ‘traydor provado’ (2.523). Este epíteto
la pelea ! Rapado, vuelve las riendas al caballo para tomarse de cara, y excepcional, a mi parecer, refleja un motivo personal. Es por haber
cuando Martín Antolínez le da un golpe con Colada, grita “ Valm e, huido cobardemente de uno de los moros de este rey (tir. 115 ) por lo
Dios glorioso, señor, cúriam deste espada!” (3.665). que el infante lo detesta. El sujeto gramatical es Búcar, pero el sujeto
La seca estadística de las denominaciones es significativa como psicológico es Femando.
signo correlativo del contraste señalado. En la tirada que describe la
lid de Fernando y Pedro Vermudoz, se nombra a Fernando cuatro
veces ; a Diego, en la tirada siguiente, sólo dos.
Hasta que los infantes maltratan a sus esposas, ni el juglar ni nin-
gún interlocutor, acaso por respeto al suegro, les dirige un epíteto
despectivo, por mucho que se lo merecieran. Pero cuando en el ro-
bledal les arrancan a las esposas los mantos y las túnicas para mejor
herir sus carnes con las espuelas y cinchas recias y duras, el poeta no
se puede contener y los llama “ los malos traydores” (2.722). En el
3.263, cuando el Cid los inculpa de menos valer en la Corte, les dice :
“ Quando las non queriedes, / ya canes traidores, / ¿por qué las
sacávades / de Valençia sus honores?” (3.263-64); en la tirada 14 4
Pedro Vermudoz llama a Fernando “ malo e traidor” (3.343) y “ tray-
dor” (3.350), y Martín Antolínez dirige este último calificativo a Diego
en el 3 .3 7 1 ; y, por remate, M inaya los llama a ambos “ malos e tray-
dores” en 3.442. E l motivo por el que desde el verso 2.722 en ade-
lante menudea este epíteto despreciativo es evidente. N o es por eso
menos loable como acierto artístico la abrupta transición de la nomi-
nación neutra a la despectiva.

N o haremos más que mencionar brevemente las denominaciones

de los otros enemigos del Cid ; los reyes o emires moros, el Conde don
García Ordóñez, y el Conde de Barcelona. Con extrañeza veremos
cómo los reyes moros nunca les merecen un epíteto despectivo al
juglar ni a los personajes que los m encionan: Yu sef es ' el rey cU
Marruecos’ ( 1 .1 8 1 ) ; Búcar ‘el rey de Allén Max’ (2.425); los otros
son, simplemente el rey Fáriz (654) ; el rey Tam ín (636) ; el rey Galve
(769). ¿ A qué se deberá la carencia de denominaciones epitéticas des-
pectivas del enemigo m oro? ¿ A caballerosidad? ¿ A una impersonal ac-
titud política, por la que se representa al rey enemigo como represen-
tante de su nación más bien que como a enemigo personal? El único
 Iteraciones complementarias 195

SERIE 3

Minaya al C id :

“ Vos con çiento de aquesta nuestra conpaña,

” pues que a Castejón sacaremos a çelada,
” en él fincaredes teniendo a la çaga;
C a p ítu lo X "a m í dedes dozientos pora ir en algara’’,
(440-441 c)
1 PRO C E D IM IE N T O S FO RM U LAR IO S D E L A N A R R A C IÓ N
El Cid a M inaya:

“ V os con los dozientos id vos en algara” ;

It e r a c i ó n (442)
“ E yo con los çiento aquí fincaré en la çaga” ,
Una constante a través del Poema, desde los elementos gemínales
de la parte más mínima hasta los paralelismos temáticos de las dos (449)
grandes divisiones del conjunto, es la iteración de significados afines. POEMA
En orden ascendente estos paralelismos se manifiestan en el hemisti-
( quioy en el verso, en la serie y en la forma interior del Poema como a Tem a de la honra del Cid en la esfera política,
totalidad :
a’ Tem a de la honra del Cid en la esfera doméstica.
HEMISTIQUIO

a a’
It e r a c i o n e s c o m p l e m e n t a r i a s
Penssó e comidió 1
(1.889) Además de yuxtaposiciones de elementos afines, h ay muchas de
elementos complementarios. En un hemistiquio : de noch e de día
VERSO (222); moros e cristianos (968, etc.); en un ve rso : el día es exido,
la noch querié entrar ( 3 1 1 , etc.)4.1 Tam bién se presentan yuxtaposi-
ciones (antitéticas como “ e faziendo yo a él mal, e él a m í grand pro”
Mucho pesa a los de Teca e a los de T e n e r non p la z e 2 (1.8 91), y versos de sintaxis más trabada de oposición antitética como
(625) el famoso verso 20 : “ ¡Dios, qué buen vassallo, si oviesse buen señore!” ,
cuyo significado y significante entrañan la idea central del complejo te-
1 L os averes e las casas 45 ; escapo sano o bivo 75 ; e me ayude e me mático de todo el Poemafj5.
acorra 2 2 2 ; de su mugier e de sus fijas 932 ; escriviendo e contando 1.7 7 3 !
e los montes e las aguas 1.826. 3 Véase el análisis estilístico deesta tirada en las págs. 257 y sigs.
2Otros ejemplos en 500, 536, 804, 922, 924, 1.007, 1.082, 1.252b , 1.253,
4 Otros ejem plos: 922 y 1.540, 566, 901, 924, 945, 1.837, etc·
1.267, etc· 5 Véanse págs. 65 y sigs.
19 6 Geminación aglomerada Análisis de dos series paralelas 197

G e m in a c ió n a g l o m e r a d a F u n c ió n i n t e n s i v a d e l a s e r i e p a r a l e l a

Conviene citar las dos tiradas de esta serie paralela :

La geminación a veces se aglomera dentro del verso y entre versos :

a a’ a b 5°
‘e m e ayude e me acorra de noch e de día” ALEGRIA DE LOS DESTERRADOS AL RECIBIR NOTICIAS DE CASTILLA
(222)
¡Dios, cómmo fo alegre todo aquel fonssado,
que Minaya Á lvar Fáñez assí era llegado,
a b
diziéndoles saludes de primos e de hermanos,
besóle la boca e los ojos de la cara. e de sus compañas, aquellas que avien dexadol

a a’
51
Todo gelo dize, que nol encubre nada.
ALEGRÍA DEL CID
(921-922)
¡Dios, cómmo es alegre la barba vellida,
que Á lbar Fáñez pagó las m ili missas
a b e quel dixo saludes de su m ugier e de sus fijas!
¡Dios, cómmo fo el Ç id pagado e fizo grant alegría!
'*Grado a Dios e a las sus vertudes santas”
(924)
Para comprender la función formal de las series arriba citadas, im-
porta observar, primero, que no son, en efecto, idénticas, que no con-
En ambos ejemplos la elaboración del procedimiento sirve para in- viene llamarlas gemelas. Me parece preferible la denominación “ serie
tensificar la afectividad. Las palabras del verso 222 citado son dirigidas paralela” , que permite la variación, a “ serie gemela” , que la restringe.
por el Cid a la V irgen María cuando aquél se despide de la Catedral El cambio palpable es de asonancia, que es un cambio análogo, en la
de Burgos con profundo pesar. Los versos 9 21-924 expresan el enor- versificación, al de clave en la repetición de un motivo musical(acaso
me gozo del Cid cuando Minaya vuelve de Castilla después de ha- el juglar también acompañara la variación de asonante con variación
berle presentado al rey el primer regalo de treinta caballos. La alegría melódica).
del Campeador y de los otros desterrados es aún más grande de la Además, cada una de las series presenta la idea esencial desde dis-
que han de sentir en ocasiones futuras semejantes, porque el primer tintas perspectivas ; la primera realza la alegría de los vasallos, la se-
vislumbre de esperanza en medio del desaliento total anima más que gunda la alegría del Cid.
la esperanza cierta. La figura constante en ambas series es la de Minaya, al que ve-
A l ocurrir este primer cambio favorable en las relaciones del Cid mos primero, enfocado contra el fondo colectivo y luego, más de cerca
con el rey es cuando el juglar presenta la primera serie gemela, cuya (en la pantalla cinematográfica la cámara nos lo traería a primer plano
función intensiva analizo a continuación : [ “ closeup” ]), cara a cara con el Cid.
 Serie paralela: tiradas 12 8 y 12 g S e n e paralela: tiradas 12 8 y 12 9 199

En la estructura del Poema esta serie paralela funciona como cul- Tanto las majaron que sin cosimente son;
minación de un movimiento, formando la cresta de una ola. U n poco sangrientas en las camisas e todos los çiclatones;
antes (tir. 48), el rey ha dado los primeros indicios de ablandamiento canssados son de ferir ellos amos a dos.
cuando le dice a Minaya que permite a los castellanos irse con el Ensayando amos, quál dará mejores colpes.
Campeador. Cuando, al reunirse Minaya al Cid, aquél le comunica las Ya non pueden fablar don Elvira e doña Sol,
buenas noticias, éste no se puede contener de gozo, gozo que el poeta por muertas las dexaron en el robredo de Corpes.
realza intensificando la afectividad de los significados por medio de la (2.735-2.748)
reiteración dentro de la tirada (a + b en 9 21 ; a + a’ en 9 2 2 ; a + b
La serie paralela :
en 924), reiteración preliminar que sirve de modificante a la de las
12 9 (A’)
series paralelas 50 y 5 1 que siguen inmediatamente.
Leváronles los mantos e las pieles armiños,
La función intensiva de la serie paralela es aún más notable en el mas déxanlas marridas en briales y en camisas,
momento más violento del Cantar de Corpes. A través de toda la e a la s aves del monte e a la s bestias de la fiera guisa.
extensa tirada 12 8 hemos acompañado, afligidos, a los infantes y a sus Por muertas las dexaron, sabed, que non por bivas.
esposas desde que el moro Abengalbón los despide llamándolos malos ¡Quál ventura serie si assomas essora el Ç id Roy Díaz!
y traidores (2.681), hasta que, habiendo entrado en el reino de Cas- (2.749-53)
tilla, duermen en el robredo y a la mañana se preparan a maltratar a
las hijas del héroe. Y a hemos visto cómo el poeta traza con maestría Bien vista, esta serie, haciendo excepción de los versos 2.752 y 2.753,
el progreso maldito de la acción odiosa6 que culmina con la afrenta. no es paralela, pues de los tres versos restantes ninguno es reiteración
Otra vez culmina la oleada con una serie paralela, cuyos elementos variada de versos de la tirada anterior; son, más bien, versos que dan
afines (salvo uno capital) son menos conformes que los de las series fin a acciones iniciadas antes : En 2.738-39 de A , los infantes les ras-
5 ° y 5 1 ya analizadas. Recitados ya 60 versos de la tirada 128, el gan las camisas y con ellas sus carnes a doña Elvira y doña Sol, ha-
poeta describe el maltrato de doña Elvira y doña Sol con estas ciendo salir la sangre sobre sus vestidos de seda (çiclatones, camisas);
palabras : en el verso correspondiente de A ’ (2.750), las esposas quedan desma-
yadas “ en briales y en camisas". En 2.720 de A , antes de azotarlas,
12 8 (A)
los infantes les quitan a sus mujeres sus mantos y pieles (2.720) ; en
2.749 A ’ se llevan estas ricas prendas. (Comparando los elementos
Essora les conpieçan a dar if antes de Carrión; complementarios de esta serie del Cantar tercero con los elementos
con las çinchas corredizas májanlas tan sin sabor; paralelos de las series 50-51 del Cantar primero, se podría concluir que
se trata de dos estilos diferentes y, por tanto, de dos poetas.)
con las espuelas agudas, don ellas an mal sabor,
En cuanto a los versos iterativos (2.741-42 de A , 2.753 de A ’,
ronpien las camisas e las carnes a ellas amas a dos;
2.748 de A , 2.752 de A ’), uno de ellos (por muertas las dexaron en el
linpia salie la sangre sobre los çiclatones.
robredo de Corpes [sabed, que non por bivas~\), pertenece a esa clase
Y a lo sienten ellas en los sos corazones.
de escuetas expresiones de remate que tienen la elocuencia definitiva
¡QuM ventura serie esta, si ploguiesse al Criador,
de una inscripción sepulcral; y en cuanto a los versos de exclamación
que assomasse essora el Ç id Campeador!
(¡Q uál ventura, etc.), me parece que en ninguna parte del Poema se
6 Ver págs. 99-101. emplea la fórmula exclamatoria con tanta significación, precisamente
200 Finalidad estética de las series paralelas A finid ad de la btmembración y parataxis 201

porque en ese punto el juglar siente la urgencia máxima de compartir demostrar que el estilo del Cantar manifiesta una fuerte propensión a
su intensa desaprobación con el auditorio, y porque esta fórmula, la la disposición bimembre. En cualquier parte del Poema saltan a la vis-
más intensiva de todo su repertorio, es la que conviene a la coyuntura ta los paralelismos de elementos correspondientes y complementarios y
estructural más patética del Cantar. no pocas veces los paralelismos antitéticos.
E n el Roland abundan las series paralelas ; en el C id sólo hay tres 7. I L a unidad métrica en sí — un verso de dos hemistiquios— forma
El ahorro en el empleo de esta fórmula es una prueba más de la dis- una base dual de la expresión que favorece la cristalización verbal de
criminación artística de nuestro poeta. Reserva el recurso más inten- las ideas netamente contenidas dentro de dichas unidades. |
sivo de su técnica narrativa para cuando más conviene. ¡ Con qué claridad luce el estilo épico el equilibrio de la disposición
La repetición, pues, obedece a una razón artística, no a un fin uti- dual desde el hemistiquio hasta el conjunto ! La base de la estructura
litario. Esta es la opinión de Menéndez Pidal. Sobre las series parale- es la relación de dos sujetos, el rey y el C id ; el Cid tiene por su
las del Roland que repiten literalmente el mensaje de Blancandrín cua- brazo derecho al deuteragonista, M inaya; el Cid se sobrepone a dos
tro veces en cuatro laisses (O 3a, 6a, 9a, ioa, 13a), don Ramón dice: lances de honor, el primero político, el segundo doméstico; sus dos
Pudiéramos pensar en un fin utilitario, el de querer el juglar hijas se casan, primero con dos infantes, y después con dos príncipes.
que, en todo momento, los nuevos oyentes, que llegan retra-
sados al corrillo del público, sepan de qué se trata, o para
recordar el tema a los oyentes distraídos. Pero debemos re- A f in id a d d e l a b ime mb r a c ió n y p a r a t a x is
cordar que tal repetición se encuentra... en Tasso, donde el
corrillo de los oyentes está excluido, y que obedece a una
La disposición de elementos en parejas y en series multimembres
razón estética, a un efecto intensivo (el subrayado es m ío)8.
se aviene perfectamente al estilo paratáctico, que caracteriza no sólo el
C id, sino toda la literatura oral desde H om ero 9. Conviene la parata-
El ef ec t o f o r mal de
xis a este estilo épico por los siguientes motivos : a) ¡Las fórmulas ver-
l a d ispo s ic ió n bim e m br e
bales son unidades contenidas en sí, fácilmente encajadas una tras
otra, en yuxtaposición^; b ) [la parataxis es el estilo natural de la lengua
N o se necesita un registro completo de todas las expresiones ge- hablada, la cual se proyecta, aunque estilizada y regulada, en la can-
mínales, ni de todos los versos o series de versos emparejados para ción recitada ; c) la parataxis se presta a la repetición rítmica de ele-
mentos afines, complementarios o antitéticos, repetición que, como
7 La tercera, que no hemos analizado, también es intensiva. Las otras dos hemos visto, desempeña una función intensiva; d ) la parataxis es
series, Menéndez Pidal las denomina repeticiones. En la primera (tirs. 44-45) poderoso procedimiento coadyuvante de la versificación de unidades
sólo dos versos (vendido les a Alcoçer por tres m ili marcos de plata [845]
métricas cerradas y enemiga del encabalgamiento, el cual no abunda
de A y Mío Ç id Ruy Díaz a Alcoçer ha vendido [846] de A ’) son paralelos;
en la segunda (tirs. 119-120) no hay ni un verso paralelo aunque sí se repite, en la épica, porque al presentar la canción re-creada en forma variada
con otras palabras, el mismo sentimiento de alegría por la victoria contra (nunca repetida de memoria sin variaciones), el juglar puede manejar
Búcar. versos cabales más fácilmente que versos encabalgados; e) la parata-
8 M P, C hR, pág. 454.
Rychner mismo, Chanson de G este, págs. 59-61, se contradice. Insiste en la 9 Véase J. A . Notopoulos, “ Parataxis in H om er", T A P A , L X X X (1949),
exclusiva finalidad utilitaria de los paralelismos. En otros capítulos (pág. 86) 7, 9. También H . M . Chadwick y N . K . Chadwick, The Growth of Literatu-
encuentra una explicación estética de los paralelismos en la Chanson de re (Cambridge, 1932-40), citados por Notopulos, 1.502 y sigs.; 2 .134 Y sigs. ;
Guillaume. 413 y sigs.; 593 y sigs.; 746 y sigs.; 3 .16 1 y sigs.
202 ha in flexión y la parataxis rurataxis dinámica frente a lenta hipotaxis 203

xis favorece la presentación musical, la cual discurre compás a com- guna para captar las relaciones. E l buen estilo paratáctico es suma-
pás 10. Además, el lenguaje épico, como manifestación de la historia mente satisfactorio, tanto para el lector como para el oyente, pues
de la lengua, refleja la etapa primitiva del desarrollo de ésta, antes de basta que las oraciones se sigan en orden lógico para que su conexión
que abundaran en fases posteriores la coordinación y la subordinación se haga patente.
gramaticales.^
Según Notopoulos n, la parataxis obliga al poeta oral a pensar de
un modo episódico, y la necesidad de improvisar le impide empeñarse It e r a c ió n m ú l t i p l e e n s e r i e s a s i n d é t i c a s
en organizar un conjunto tectónico. Como ya hemos indicado 12, esta
explicación va muy fuera de camino. S i en muchas canciones es de- El poeta del Cantar suplementa los períodos breves de las expre-
fectuosa la unidad, ello se debe a la falta de talento del cantor, no a la siones gemínales animando el relato, especialmente en descripciones de
parataxis, que de ningún modo resiste la vinculación lógica de las batalla, con períodos asindéticos más extensos. Entre los muchísimos
partes. Gili y Gaya explica la razón de esta proposición de un modo ejemplos que se podrían dar, elegiré la famosa descripción formularia
enteramente satisfactorio : del arremeter de los jinetes del Cid en los versos 7 15 -7 18 , repetida en
3 .6 15 - 18 :
...E s evidente que con la simple yuxtaposición significamos
constantemente las mismas conexiones q u e... [con] conjun- 35
ciones y relativos... Cuando se dice que en la parataxis las
Enbraçan los escudos delant los coraçones,
oraciones son separables e independientes, y en la hipotaxis
abaxan las lanças abueltas de los pendones,
son inseparables, se atiende sólo a la estructura gramatical,
encimaron las caras de suso de los arzones,
pero se falsea la realidad expresiva 13.
ívanlos ferir de fuertes coraçones.
Es cierto que los que leemos un Cantar épico no tenemos la ventaja
Los cuatro versos son gramaticalmente independientes, pero no por
de los que oyeron al juglar, cuya ejecución oral e histrionísmo suplió
eso dejan de integrarse en un período por virtud del orden lógico. H e
lo que la parataxis omite 14. A un así, el lector no tiene dificultad al-
aquí, ejemplificado en cuatro versos, el principio de unidad paratáctica,
10 A sí lo juzgo fundándome en las transcripciones de Bela Bartok de la la cual es tan orgánica como la unidad hipotáctica ; es, además, la más
música épica yugoslava y en las melodías de romances registradas por Me- propia para describir una serie de movimientos de rápida consecuencia.
néndez Pidal. Basta, para demostrar la eficacia del estilo yuxtapuesto, convertir la
11 Parataxis in H om er, pág. 15.
descripción dinámica de la tirada 35 en una pesada oración hipotác-
12 V er págs. 28-30.
13 Samuel Gili y Gaya, Curso superior de Sintaxis española (Barcelona, tica : “ [Los del Cid, acometiendo, para socorrer a Pedro Bermúdez]
1935). págs. 239 y 247. primero embrazan los escudos delante de los corazones; y luego en-
14 G ilí y Gaya, op. cit., pág. 246: “ ... la unión asindética permite esca- ristran las lanzas y envuelven los pendones; entonces inclinan las ca-
sos matices para expresar la calidad de la relación. En un período enumerativo,
ras encima de los arzones, y al combate se preparan con buenos co-
por ejemplo, la ausencia de toda conjunción deja la enumeración incompleta :
‘ Las nubes cubrían el cielo por el norte, el bochorno era sofocante, algunas razones” .
ráfagas de viento anunciaban la próxima tormenta’ . Con la conjunción y antes
del último miembro de la enumeración significaríamos que ésta ha terminado período ha terminado. La presencia de la conjunción permite estos recursos
(y algunas ráfagas...); sin ella, queda la atención pendiente de lo que pueda estilísticos, ayudados por los movimientos de la curva melódica ; sin ella, la
seguir, a no ser que el descenso final de la entonación nos anuncie que el entonación tendría que decirlo todo” .
 204 Cambio de la voz activa a la voz pasiva La repetición abundante de “ Campeador" 205

Las palabras subrayadas, que especifican la relación temporal de las

oraciones independientes del período, debilitan la fuerza de los verbos R e p e t i c i ó n d e l a m is m a p a l a -
y estropean el ritmo, el cual es en sí correlativo del significante. Sin br a a t r a v és de una se r ie i
tales palabras vinculadoras, ¿q u é es lo que facilita el estilo paratáctico
en la serie 3 5 ? El estilo paratáctico ha facilitado el colocar el verbo de t En muchas tiradas la repetición frecuente de la misma palabra po-
cada oración al principio del verso, realzando así el ímpetu de los dría resultar monótona, t o que impide la monotonía en tales casos es
agentes. que la repetición es en sí un procedimiento intensivo, como hemos vis-
En la serie paralela (tir. 36) el poeta se vale de la fórmula iterativa to al tratar del epíteto “ CampeadorΊ tantas veces repetido en la
que también se encuentra en el Rolando: serie 82 15.
Con razón se ha dicho que el humorismo del ardid de las arcas de
36 arena proviene en gran parte de la manera de reaccionar idéntica-
mente Raquel y Vidas como si ambos fueran movidos por el mismo
Veriedes tantas lanças prem et e alçar, resorte. El adjetivo amos, usado tres veces en siete versos de la se-
tanta adâgara foradar e passar, rie 9 sirve para subrayar esta idea de dos en u n o : “ Raquel e Vidas
tanta loriga falssar e desmanchar, en uno estavan amos” . Otro ejemplo de los muchos que se podrían
tantos pendones blancos salir vermejos en sangre, aducir es el de la repetición del verbo comer (tres veces en tres versos)
tantos buenos cavallos sin sos dueños andar. de la tirada 62, cuando el Cid insiste traviesamente en que coma el
Conde de Barcelona. A quí la aliteración traviesa subraya, además, el
Es acertadísimo, entre la tirada 35 y la 36, el cambio de la colocación tono burlón de las palabras del C id : “ Comed, Comde, algo” .
de los elementos oracionales y, además, el cambio de la voz activa a
pasiva, pues así se muda el enfoque desde el impulso dinámico del
agente al efecto de este impulso en el objeto. E l poeta hubiera podido OTRAS FORMULAS ÉPICAS
seguir empleando la fórmula anterior, diciendo : “ P rem ieren e alçaron
tantas lanças, foradaron e passaron tantas adágaras” , etc., pero seme- F ó r m u l a d e r e c o m ie n z o
jante duplicación hubiera sacrificado el efecto de variedad y con-
traste provenido no sólo del mencionado cambio de enfoque, sino del La única fórmula de recomienzo del Poema ocurre al principio del
cambio de la voz activa a la voz pasiva. Cantar de las Bodas :
A quís conpieça la gesta de mío Ç id el de Bivar

V e r s o s d e e n c a d e n a m ie n t o 15 Véase en la pág. 183. Un ejemplo graciosísimo de la repetición inten-

siva se encuentra en E l Mercader de Venecia de Shakespeare, cuando Portia
le pide a Bassanio el anillo que ella le había dado, anillo que éste, contra su
El procedimiento de la técnica de yuxtaposición que más clara- promesa, no había guardado. Bassanio se defiende diciendo : “ Sw eet Portia,
mente demuestra el método acoplador de la parataxis en el Poema es / If you did know to whom I gave the ring, / I f you d id know for whom I
i. el verso de encadenamiento, por medio del cual las mismas palabras gave the ring, / A n d would conceive for what I gave the ring, / A n d how
unwillingly I left the ring, / W hen nought would be accepted but the ring,
al final de una tirada, repetidas en el primer verso o en uno de los
/ You would abate the strength of your displeasure". A lo que Portia con-
primeros versos de la que sigue, vinculan dos series,( D e este modo se testa : “ If you had known the virtue of the ring, / Or half her worthines that
unen las tiradas 15 - 16 , 28-29, 34'35» 43-44* 1 1 7 - 1 1 8 , 12 9 -13 0 . gave the ring, / You would not then have parted with the ring".
2o6 Fórmula de recomiendo en el Cantar de las Bodas Saltos narrativos 207

Sería ingenuo tomar esta? palabras del juglar al pie de la letra I6. El
juglar no está empezando un Cantar de Gesta nuevo, ni siquiera una Fó r mu l a v in c u l a d o r a de r e c a pit u l a c ió n

fase nueva de la acción del Cid ya iniciada. A l final del Cantar del AÑADIDA A LA FÓRMULA DE RECOMIENZO
I
Destierro hemos dejado al Campeador y a los suyos felicitándose de la
ganancia que les ha producido su victoria contra el Conde de Barce- Inmediatamente después de la fórmula de recomienzo, el juglar
lona, a quien hemos visto por última vez ausentándose, receloso y co- nos informa de cómo han terminado las acciones de Zaragoza, Huesa
rrido. El Cantar del Destierro da la impresión de interrumpirse sin ter- y Montalbán, iniciadas anteriormente (951-952), resumiendo así lo
minarse. Carece, en la última serie, de un verso de conclusión seme- acaecido y ensanchándolo. Luego suple noticias rapidísimas de con-
jante a los que terminan los dos últimos cantares (2.276-77, 3.730). La quistas no mencionadas antes: las de Jérica, Onda, Almenara y Bu-
primera serie del cantar segundo continúa narrando en línea recta la rriana (1.092-93). Esta clase de procedimiento se observa también en
serie de acciones lanzada en el primero, dando la noticia de que como el Montage, cuya serie octava empieza con una recapitulación de lo
resultado de la victoria obtenida sobre el Conde de Barcelona, el Cid ocurrido en la serie sexta. También la laisse 18 del Cantar francés es
se asienta definitivamente en las tierras del rey de Lérida (1.087). toda un recuerdo de la 17. Según Rychner todos los versos retrospec-
Si no hay un punto marcado de división entre el primer y segun- tivos tienen por explicación satisfactoria y completa el deseo que el
do cantares, ¿por qué lo anuncia el juglar con una fórmula de reco- juglar siente de atraer de nuevo y de retener un grupo de oyentes 18.
mienzo? Creo que la explicación más lógica es que cantó el primero No me parece que la explicación sea completa, por lo menos para
en una sesión, el segundo en otra, y que anuncia una nueva gesta nuestro poema, como se demostró en nuestra consideración de la fun-
ción formal de las series paralelas.
para asegurar a los que antes no habían estado presentes que lo que
recitará no ha de ser una presentación incompleta 17. Creo que esto
puede explicar el motivo práctico del juglar, pero la explicación bá- F ó r m u l a d e t r a n sic ió n a b r u pt a
sica, que impide interpretar literalmente el verbo ‘ compeçar’ del ver-
so 1.085, se apoya en el análisis de la estructura del Poema que he A veces el juglar anuncia de repente que va a cambiar de asunto:
propuesto a través de este trabajo. En esta estructura, el primer can- D ’iffantes de Carrión yo vos quiero contar (1.879)19 ; Quiérovos dezit
tar narra el suceso que ocasiona los que siguen ; se inicia la serie de del que en buena çinxa espada (899) ; Degir vos quiero nuevas de
victorias por medio de las cuales el Cid recobra su honra y en dos allent partes del mar, / de aquel rey Y ú cef que en Marruecos está
versos fervorosos (28 2-28 2^, declara que espera llegar a casar a las (1.620-21); Alabandos ivan ifantes de Carrión / mas yo vos diré
hijas honradamente. d'aquel Félez Muñoz (2.763-64). La interpolación de esta fórmula en
la continuidad rectilínea de acontecimientos referibles a una persona
16 Eugene Dorfman, apoyándose en este verso sostiene que todo el pri- cambiando abruptamente el enfoque a otros acontecimientos y a otra
mer Cantar no es más que "un preludio, un prólogo” . Añade : “ La epopeya en
persona o personas, da un sesgo al movimiento narrativo que lo varía
sí empieza con las bodas” . Su artículo “ El narrema en la epopeya y el ro-
mance medievales” (Comentario [Montevideo], X I , octubre, 1964, págs. 18 agradablem ente20.
y sigs.), recapitula los puntos esenciales de una tesis inédita de la U niver-
sidad de Michigan, T h e Roland and the Cid, Ann Arbor, 1950. 18 Rychner, Chanson de Geste, págs. 59-61.
17 Rychner (pág. 57) aduce dos versos de recomienzo. En L e Montage 19 Véase pág. 62 de Estructura.
Guillaume, no muy entrada la canción, el juglar dice, en el verso 30 1, al prin- 20 El cantar de romances extensos se vale a veces de la fórmula de tran-
cipio de 1a serie 6 : “ H ui mais errés d ’une boine canchón, / C ’ est de Guillau- sición abrupta. Un ejemplo : “ Dejemos lo de la corte, I y al conde quiero
me au Cort N és le baron". Al final de la laisse, en el verso 342, repite la tom ar" en el Romance de Montesinos, Romancero español (Madrid, 1943),
formula. pág. 105.
2o 8 Aspectos variados de la guerra en el Poema Tajos de espada 209

El emen t o s f o r m u l a r io s en
“ Po r e l c o bd o a y u s o l a s a n g r e d e s t e l l a n d o ”
LA DESCRIPCIÓN DE BATALLAS

Entre los detalles de la acción guerrera, el más notable es el que

N o importa tanto subrayar los denominadores comunes formula-
destaca a Minaya y al Cid entre todos los lidiadores. Sólo de estos dos
rios de los encuentros militares del Cid como insistir en la variedad de
se dice “ por el cobdo ayuso / la sangre destellando” , una vez dfel Cid
estos encuentros, desde la correría hasta la batalla campal y el asedio.
(1.724), y tres veces de Minaya (501, 7 8 1, 2.453). Esta expresión, una
En algunas de las batallas son notables los paralelismos, como ha ob-
de las más dramáticas entre las que describen el contacto violento de
servado Ruth House W ebber21. Pero aún más notables que las seme-
contrarios, es algo así como una insignia formularia del deuteragonista.
janzas son los contrastes sutiles, como también sostiene la señora
La fórmula se particulariza de un modo muy especial por una repe-
Webber con toda razón. Los contrastes entre ciertas batallas son muy
tición : en la tirada 24, Minaya hace el voto solemne de no aceptar
fuertes : Castejón cae en manos del Campeador por sorpresa ; en A l-
parte alguna del botín de Castejón hasta que haya demostrado ple-
cocer los castellanos y los moros chocan con el mayor estruendo en
namente la fuerza de su brazo cuando, lidiando con los moros en el
campo raso; en el Pinar de Tévar la descripción de la acción militar
campo, la sangre del enemigo se le derrame por el “ cobdo ayuso” , Y
se reduce a una breve tirada de once versos y se elaboran in extenso,
la fórmula se repite precisamente cuando Minaya ve cumplido su
con espíritu burlón, las circunstancias de la prisión del Conde de Bar-
voto, en la tirada 40. N o sólo se repite la fórmula, sino que se inten-
celona.
sifica con un hemistiquio que repite la id ea: “ sangriento trae el
Comparando el poema castellano, en el cual la guerra ofrece as-
braço” .
pectos muy variados, con el Roland o el Aliscans, Menéndez Pidal
observa que en éstos las descripciones de batallas son generalmente
T a jo s d e e s p a d a
muy parecidas22. ¿E s un defecto esta uniformidad? N o siempre, en el
Rolando, por lo menos. En este cantar, tan recargado de lirismo, las
Sólo la fuerza de los mandobles del Cid aventaja a la del brazo
iteraciones suelen desempeñar, sobre todo, una función intensiva. En
sangriento de Minaya. Quien insistiese en estudiar los motivos de
el C id la variedad de la descripción de las batallas poetizadas reflejan
todo cantar de gesta como manifestación de asociación mítica y atrac-
en general, la de las batallas verdaderas. Además, el realismo sobrio
ción temática, fácilmente tendría a Colada y Tizón por espadas má-
del Poema exige diferenciación delicada entre los matices de su estilo
gicas. Sin embargo, no creo que se puedan hermanar estas espadas con
mesurado para no incurrir en gris monotonía.
'las de las chansons de geste forjadas por el mágico Galant, ni con las
21 En un trabajo entregado a la Modern Language Association en diciem- de la tradición germánica hechas por el mismo fo rjad or23.
bre de 1962. La fuerza de los mandobles del Cid proviene del poder de su
22 M P, PM C, pág. 80 : “ El Roland o el Aliscans no nos dan idea de es- propio brazo; la virtud sobrehumana de Durendal es debida al for-
trategia alguna, salvo el dividir ambos ejércitos en líneas de combate o ‘ eche- jador mágico. ¿Cóm o explicar, pues, los dos tajos prodigiosos, el de la
les\ generalmente formadas por hombres de un mismo país, siempre más
espada sin nombre que corta por la cintura a un alguacil moro de-
numerosas las de los sarracenos que las de los cristianos, las cuales se atacan
sucesivamente sin plan alguno; las largas descripciones de las batallas se re- jando en el campo la mitad de su cuerpo (751), y el de Colada que
ducen al monótono chocar de los campeones unos con otros o con turbas que hiende a Búcar desde el yelm o hasta la cintura? Esto no es increíble,
caen a centenares bajo los descomunales golpes de los héroes. En el Mío Cid,
la guerra ofrece aspectos variados, desde la pequeña correría hasta la batalla 23 Galant, el forjador de Durendal, es el mismo W éland, forjador de las
campal y el asedio, según el héroe va creciendo en recursos y planes” . espadas de W alter. Véase M P, C hR ., pág. 461.
210 Colada y Tizón
E l canto de los gallos 2 11
según observan Menéndez Pidal y otros24. L o que sí es inverosímil es
lo que pasa en cantares franceses. En el Roland, la Durendal y la
F ó r m u l a s d e mo v imien t o a p r e s u r a d o
Halteclere parte en dos mitades al jinete y al caballo, hecho que se
describe hasta cuatro veces en la batalla. La misma fórmula, observa
Entre batallas, el Cid y los suyos emprenden marchas. Cuando, du-
Menéndez Pidal, se usa con mayor exageración aún en el Fragmento
rante estas marchas, se resalta un movimiento apresurado cuya ur-
de la H aya, y otras chansons de geste posteriores emplean igual hi-
gencia se comunica por verbos de acciónv , el juglar suele acentuar
pérbole. Además, Roldán hiere con su espada el peñasco de sardónice,
esa prisa aduciendo la fórmula del canto de los gallos y del amanecer :
probando así la virtud de su acero. Esta prueba tiene por antecedente
Apriessa cantan los gallos e quieren crebar albores (235, 456, 3 .5 4 5);
la que se hacía contra una piedra con las espadas forjadas, en otros
pareçen los alvores (1.657). Nunca es el canto matutino el que despier-
cantares.
ta a los que duermen (en efecto, casi nunca nos dice el juglar que los
De estos antecedentes mágicos no hay nada en las espadas del
castellanos pasaron una noche durmiendo) 2S, ni menciona el amanecer
Campeador. La tradicionalidad de Colada y Tizón pertenece al mundo
sólo para halagar los sentidos con un efecto pintoresco. Los gallos se
de la realidad, no al de la idealidad, en el que inverosímilmente se
convierten en clarines que animan a las ya despiertas mesnadas ci-
encuentra un peñasco de sardónice en Roncesvalles, lo que pareció
dianas y el alba se presenta como figura de prosopopeya que refleja
incomprensible a Bédier, cuyo individualismo pretendió equiparar el
la urgencia crítica de los interesados29.
arte del juglar francés con R acine25. El porqué de lo creíble de las
espadas cidianas y lo increíble de las de Roldán lo explica definitiva- 27 Tom avas don Martino a Burgos e mío Çid aguijó
mente Menéndez Pidal: pora San Pedro d e Cardeña quanto pudo a espolón,
con estos cavalleros quel sirven a so sabor.
...E l natural apartamiento de la verdad afectiva, proceso A p rie s s a c a n ta n l o s g a llo s e quieren crebar albores,
quando llegó a San Pero el buen Campeador;
habitual en la historia cantada para pasar de la noticia verí-
232-236
dica al poema heroico, se cumple en la épica francesa más
“A la m añana, quando lo s g a llo s c an ta rá n , 1
extremosamente que en la épica española. Así, lo irreal y
"n o n vos T a rd e d e s, mandedes ensellar;
aun lo irracional tienen gran cabida en el sistema poético del
316-317
Roland, a diferencia de lo que sucede en el Mío C id 26. " S i cueta vos fore alguna al algara,
’ ’ FA Z ED M E m a n d a d o m u y p r i v a d o a la çaga.
" D ’aqueste acorro fablará toda España."
Nonbrados son los que irán en el algara,
24 M P, CM C, II, pág. 659 : " ... la historia cuenta otros dos tajos iguales
e los que con mío Ç id fincarán en la çaga.
de un contemporáneo del héroe castellano, de Godofredo de Bullón... Du
Ya c rie b a n lo s a lb o r e s e v in ie la m añana,
Cange observa que estos tajos no son del todo increíbles para el que haya
ixie el sol, ¡D ios, qué fermoso apuntava!
tenido ocasión de apreciar la anchura, el largo y el peso de las espadas de
entonces; y a la observación de Du Cange asentirá el que haya tenido en su 451-457
mano una espada como la ancha que aquí se reproduce. (Menéndez Pidal Fincadas son las tiendas e p are ç e n lo s a lv o re s ,

reproduce una fotografía de la Espada Joyosa, de la Armería Real. Largo de la a una gran d p r ie s s a T A Ñ ié n los atamores;
hoja : 880 ; ancho : 74 mm.) Aún en la época moderna se cuentan casos como 1 .657-58
el de aquel Baltazar de Gallegos que en la conquista de la Florida partió por
28 El Cid duerme sólo cuando el arcángel San Gabriel se le aparece en
medio del cuerpo al general de Tlascaluza...” .
sueños, y cuando el incidente del león.
25 Sobre esto véase M P, ChR, pág. 460.
29 Véase pág. 90, en que se considera la función formal del canto de los
26 M P, ChR , pág. 460.
gallos como elemento de la representación total del tiempo.
212 “ fiera e grand” ; “ pujan con las nuoves” Verbo “ dicendi” y estilo directo 213
Tam bién marca el movimiento apresurado la fórmula “ el día es Morlotes, de gran placer,
exido, / la noch querié entrar" ( 3 11) y sus varian tes30. un tablado mandó armar;
e l altura que tenía
al cielo quería llegar
D esc r ipc ió n c o n v e n c io n a l y d esc r ip-
c ió n pa r t ic u l a r iz a d a d el p a i s a j e
Se podría creer que en el verso 2.698 se trata de una expresión hiper-
bólica ya tradicional en los tiempos del M ío Cid, pero esto no se puede
demostrar. Y para hacer constar que el verso “ al cielo quería llegar”
Ya propusimos en un capítulo anterior una explicación de la fun-
del Romance de Guarinos es formulario, necesitaríamos un registro
ción designativa y el valor formal de elementos escénicos3I. Conviene
completo de las fórmulas del romancero, algo que, de estar publicado,
ahora volver brevemente al asunto considerándolo más estrictamente
facilitaría enormemente muchas investigaciones. En cuanto al verso
desde el punto de vista del empleo de una fórmula, la fórmula “ fie*
2.698 del Poema, sea formulario o no, lo que consta es que una vez
ro(a ) e grand” y sus variantes. Antes de entrar en el reino moro de
más el juglar nos ha demostrado su criterio selectivo33.
Toledo (tir. 22), el Cid anuncia que será necesario pasar una sierra
“ fiera e grand” . Cinco versos después, el juglar nos dice que los cas-
tellanos hacen dar cebada a los caballos “ en medio d ’una montaña / F ó r m u l a s d e d is c u r s o d ir ec -
maravillosa e grand” . De E l Poyo sobre Monreal, donde el Cid se to co n v er bo “ d i c e n d i ”
asienta para emprender correrías a su derredor, el juglar nos dice que
es “ alto ..., maravilloso e grant” (864)32. E n estos casos la nítida sim- La repetición regular de fórmulas de discurso directo hubiera sido
plificación evocadora sin especificación de aspectos plásticos (salvo el una remora al movimiento narrativo del Poema. Tales fórmulas son
adjetivo “ alto” én 864) basta para sugerir la escena convencional. Pero mucho más frecuentes en el Roland que en el C id 34. En aquél se em-
cuando el poeta está para narrar la acción más violenta del Poema, la plean con regularidad monótona para lanzar la laisse. En el cantar
afrenta de Corpes, en vez de atenerse otra vez a la fórmula conve- castellano se evita esta monotonía porque lo común es que empiece
niente llamando al robredo simplemente “ maravilloso e grant” , lo la serie sin indicación de interlocutor, bastando, para saber quién es
denomina con su nombre propio (2.697), dice que “ los montes son el que habla, que se trate de él al fin de la serie anterior. A sí se pro-
altos” (2.698), y que las ramas “ pujan con las nuoves” (2.698). ¿H a duce un efecto de diálogo dramático más bien que de parlamentos
sustituido el poeta la fórmula que ha usado varias veces por otra fór- oídos indirectamente por vía de la voz narradora35. Entre las catorce
mula, al llegar a este punto culminante? O ¿es que abandona su estilo tiradas cuyo primer verso introduce al hablante, cuatro lo hacen con
habitual aportando una imagen original? H e dado con un verso seme-
33 M P, T P C ..., pág. 1 0 3 : “ Y o, habiendo estudiado el terreno poetiza-
jante al que dice “ pujan con las nuoves” en el Romance de Guarinos do en el Mío Cid, veo en su robredo de Corpes un paisaje real, literatizado
(Prim ., 186) : espontáneamente por el poeta” . Menéndez Pidal con razón rechaza la opinión
de Curtius, el cual ve en el robredo de Corpes un paisaje ideal de proceden-
cia puramente literaria.
30 E l día es salido, e la noch es entrada (1.699); passando va la noch, v i- 34 Dentro de los 641 versos de las primeras 50 laisses, 1 1 de ellas (4, 9,
niendo la man (323). 19, 2 1, 24, 29, 30, 40, 4 1, 42, 46) empiezan con un verso que introduce al
31 Véanse págs. 106-107. hablante (“ Blancandrin d ist", “ Ço dist Marsilies” , “ Dist li Sarrasins", etc.); en
32 En la última serie del Cantar del Destierro, el narrador nos informa el Cid a través de los 1.086 versos de las 63 tiradas del primer cantar, sólo
de que la ganancia producida por la victoria contra el Conde de Barcelona cinco de ellas (6, 56, 58, 60, 62) empiezan de este modo.
es “ maravillosa e grand” . 35 Véase sobre esto Dámaso Alonso, Ensayos..., págs. 71-72.
214 “ Levantarse en pie” Fórmulas de la voz narradora 2 15

el verbo fablar (78, 1,866, 2.527, 3.306) y dos con dezir ( 1.0 33, 1.12 7 ).
En los otros ocho casos se prescinde del verbo dicendi, que se da por El v er bo " d ic e n d i” d e c o n c l u s i ó n
supuesto elípticamente: “ Sonrisos de la boca [ y d ijo ]...” (1.5 2 7 );
“ Pesól al rey de Marruecos [y d ijo ] ...” (1.6 2 2); “ ...la madre lo do- A l verso de discurso directo introductorio corresponde el de dis-
blava [ y d i jo ]...” (2.602); “ E l comde don Garçia en pie se levantava curso directo de conclusión que cierra una tirada : D ixo Minaya Á lbar
[y d ijo ]...” (3.270); “ Ferrán GonçâlveZ en pie se levantó [ y d ijo ] ...” Fáñez: “ esto jaré yo de grado” (Si 9). Esta es una de las fórmulas de
(3.29 1); “ Mío Ç id Roy Díaz a Per Verm udoz cata [ y d ic e ] ...” asentimiento, las cuales son más frecuentes en el Rolando que en el
(3.30 1); “ Martín Antolínez en pie se fo levantar [y dijo ]” (3.3 6 1); C id. En un caso esta fórmula se convierte en correlativo estructural
“ Essora Muño Gustioz en pie se levantó [y d i jo ] ...” (3.382). al ponerse en boca del rey, el cual suele mandar. Cuando el Cid,
Subrayemos un acierto del ju gla r: el verbo “ levantarse en pie” , echándole la culpa del casamiento desastroso le dice “ desto que nos
usado cuatro veces al principio de cuatro tiradas, corresponde a la abino que vos pese, señor” (3.041), el juglar termina la tirada con el
parte del poema en que se pronuncian los parlamentos más agitados. siguiente verso de remate :
Éstos ocurren durante el altercado de Garci Ordóñez y el Cid (tir. 140 );
Respondió el rey: “ S í fago, sin salve D ios!”
cuando Fernando rechaza la tacha de menos valer (tir. 1 4 1 ) ; cuando
(3.042)
Martín Antolínez reta a Diego González (tir. 14 6 ); cuando Muño
Gustioz reta a Asur González (tir. 149)* Aquí la fórmula realza la posición defensiva en que se encuentra A l-
Las cuatro repeticiones de la frase “ levantarse en pie” son inte- fonso frente a su vasallo.
rrumpidas sólo una vez por el verbo catar. La interrupción produce
un precioso contraste cómico. En medio de toda la tensión entre con-
Fó r m u l a s d e l a v o z n a r r a d o r a r
trarios cuyas lenguas están para estallar, Pedro Vermúdez, Pedro
M u d o , calla. El Cid lo mira. Podemos ver en su mirada un brillo de
Conviene dar fin a esta consideración de la función de fórmulas
malicia afectuosa :
representativas con algunas observaciones sobre las de la voz narra-
dora. Hablando con su propia voz, el juglar aprovecha la retórica del
Mío Ç id Roy Díaz λ Per Verm udoz cata. arte de narrar con el fin de influir en el ánimo de sus oyentes.
Entre las expresiones que le sirven para dirigirse a su público, la
más frecuente y convencional es la que incita la atención con el
Luego le dice el Cid a Pedro: verbo oír: odredes lo que a dicho (70, 1.024, 3 .3 5 3 ; 188, 3.292), oíd
lo que fabló (2 .35 0 ; 1.12 7 , 1.603), commo odredes contar (684), etc.
“ F a b l a , Pero M u d o , varón que tanto c a l l a s !” Más que para compartir con el auditorio un punto de vista intensa-
mente celebrativo (como cuando exclama ¡D io s ...!) , el cantor la em-
plea con bastante regularidad como recurso para realzar un parlamen-
y cuando, al fin, en la tirada 14 3 , Pedro Vermudoz habla, el verbo to o para empezar una tirada. También tiene propósito enfático la
de la fórmula “ Per Verm udoz conpeqó de f a b l a r ” , ha perdido del fórmula ‘Sepades’ y ‘sabet’ : "e s día a de plazo, sepades que n o n _
todo su carácter rutinario y se convierte en comentario travieso de la más” 36 (414).
retórica del narrador.
36 3°7> 5 7 2 » 602, 610 , 768, 918 , 1.098, 1.15 4 , 1.19 7 , 1.207, 1.209, ι · 233>
1.835, 1-983, 2 .14 1 , 2 .2 8 1, 2 .3 17 , 2-430, 2.752, 3-IIO, 3.308, 3.369.
2i 6 La voz del juglar, eco de la colectiva

Las expresiones arriba señaladas son las más frecuentes pero no las
que más importan a la finalidad poética del cantor. Para este propó-
sito la fórmula más importante (fuera del epíteto rebosante), es la
exclamatoria, que celebra al Cid o a uno de los suyo s: “ ¡Dios, qué
alegre fo el abbat don S ancho!" (243) (cuando el Cid llega a Car-
deña para despedirse de su familia) ; "¡D ios, cómmo es bien barbado!" C a p í t u l o XI
(789) ; "¡D io s, qué bien pagó a todos sus vassallos!" (806) ; "¡D io s,
RIM A IN T E R N A
cómmo fo alegre todo aquel fonssado / que Minaya A lvar FáñeZ
assí era llegado! " (926-927); "¡D io s, cómmo es alegre la barba velli-
da!” (930), etc. El estudio de Menéndez Pidal en tomo a la versificación del Cantar
La fórmula exclamativa abunda también en la literatura no épi- de M ío Cid lleva el sello de su gran autoridad *. Nos parece defini-
ca 37, pero no cabe duda de que pertenece muy especialmente a la tivo en todo lo que se refiere a los aspectos fundamentales de la len-
retórica celebrativa de la voz narradora de la epopeya. Por eso he- gua, del metro y de la asonancia de segundos hemistiquios. Pero
mos dicho que es la que más importa a la finalidad poética del mucho hay que añadir sobre un aspecto notable que creo ha per-
canto r38. manecido oculto hasta ahora2 : la rima interna de gran número de
Las fórmulas de la voz narradora, pues, se emplean para incitar la hemistiquios iniciales. Nos proponemos, pues, demostrar la frecuencia
atención del oyente, para resaltar algo importante, y, sobre todo, para de este fenómeno, y señalar lo que a nuestro parecer significa en el
celebrar hechos admirables. La voz narradora importa tanto a la epo- estilo de la creación. Los datos son los siguientes:
peya antigua como a la novela moderna, pero de un modo profun- i) D e los 3.730 versos del Poema, 5 1 7 contienen primeros hemis-
damente distinto porque lo que distingue al artista de la edad he- tiquios asonantados. Éstos se presentan casi siempre pareados. Los
roica del artista de la edad libresca es su visión de la vida, siendo tra- registro en la tabla siguiente:
dicional la visión del poeta épico, personal la del novelista. Por eso
la voz del gran novelista es del todo individual — Cervantes es un 1 R . Menéndez Pidal, Cantar de Mío C id , primera edición, Madrid, 1908;
segunda edición aumentada, Madrid, 1948.
ejemplo capital— ; pero la voz del juglar es eco de la colectiva.
2 Además de Menéndez Pidal, los investigadores que han hecho estudios
especiales de la asonancia en el Poema del C id son Antonio Restori, Osserva-
37 M P, CM C, II, pág. 629. Zioni sul metro, sulle assonance e sul testo del Poema del C id (Bologna, 1807),
38 Sólo una vez emplea el juglar la fórmula exclamatoria para desvalorizar
y E . Staaff, “ Quelques Remarques concernant les Assonances dans le Poème
a un personaje. N o cabe duda de que se está riendo del Conde de Barcelona du Cid” en H om enaje a M enénde¿ Pidal, II, 1925, págs. 417-429. Lo único
cuando dice : “ comiendo va el comde. ¡D ios, qué de buen grado!". T an insólito
que Restori observa es que, para evitar la monotonía, el juglar a veces cambia
empleo de la exclamación demuestra una vez más la adaptabilidad contextual la asonancia, interrumpiendo una serie con “ un verso isolato spesso con rimal-
de la fórmula.
mezzo” (págs. 32-33). Se refiere a versos como
Los que exieron de tierra de ritad son ahondados,
a todos les dio en Valen ç a . . .
casas y heredades de que son pagados
f1.245-1.246b)
El verso que Restori tiene por aislado (1.246) es, en efecto, sólo el primer he-
mistiquio de un verso incompleto cuyo segundo hemistiquio “ el Campeador
contado” lo suple Menéndez Pidal.
Staaff ni siquiera menciona la rima interna en su artículo.
2i 8 Asonantes interiores pareados Asonantes interiores pareados 2 19
TA BLA I 3.089-90; 3.385-6 ( 1 2 ) .— Λ-e: 2.594-5; 2.738-9; 3.223-4; 3.428-9; 3.456-7;
Registros de Asonantes Pareados en Orden d e Frecuencia 3.643-4 (12). — e-e: 2.852-3; 3.19 7-b ; 3.2i6b -7; 3.268-9; 3.460-2 ( 1 1 ) . — i:
2.644-5; 2.882-3; 3 -344-5 : 3 -472'3 (8). — 0-0; 3.324-7 (4). — t-o: 3.484-5 (2 ).—
e: 3.214-5 (2). — o-e: 3.443-4 (2). — u-a: 2.424-5 (2).
C A N T A R D EL D ESTIERR O

e-a: 2-3; 38-9; 54-5; 156-7; 208-9; 253-4; 287-8; 366-8; 384-5; 396-400; 2) Entre los hemistiquios de este primer grupo, una proporción
624-5; 9 12 -13 ; 993-4 (29 asonancias). — e-o: 44-5; 1 1 1 - 1 2 ; 12 3-4; 25 1-2 ; pequeña pero importante por su valor poético en ciertos casos, consta
358-9; 36 2-3; 496-7; 5 1 1 - 1 3 ; 6 17 -18 ; 620-1 (21). — o: 269-b; 28 1-2; 328-9; de 15 series de más de dos asonantes: 17 de tres; tres de cuatro;
434-5! 457-8; 709-10; 737-9; 791-2; 923-4; 975-6 ( 2 1 ) .— a-o: 42-3; 18 1-2 ; una de cin co3. Consigno estos asonantes interiores aglomerados junto
3 14 -15 ; 343-4; 376-7; 389.90; 728-9 ( 14 ) .— a-a: 296-7; 4 18 -19 ; 7 16 -17 ; 726-7;
con los pareados en la tabla II :
793-5! 949-50 (13). — e: 228b-9; 860-1; 868-9; 880-1; 1.063-4 (I0)· — ° ' o:
29 8'b; 374-5; 900-1 (6).·— e-e: 26-7; 638-9; 1.0 3 3 ^ 4 (6 ).— i: 748-9; 902-4 TA BLA II
(5). — o-a: 62-3 (2). — t-o: 349-50 (2). — a: 10 -11 (2). - A S O N A N T E S IN TER IO R ES PAREAD O S Y E N SER IES DE M AS D E DOS,
E N O RD EN D E FR EC U EN C IA
C A N T A R D E L A S BODAS
CANTAR CANTAR CANTAR TOTAL
e-a: 1.119 -2 0 ; 1.17 4 - 5 ; 1.245-6; 1.304-6; 1.308-9; 1.325 -6; 1.424-5; 1.485-6; DEL DESTIERRO DE LAS BODAS DE CORPES
Asonancia Por Por Por Por
1.630-2; 1.657-8; 1.6 6 1-2 ; 1.745-9 ; 1.766-7; 1.788-9; 1.8 0 1-2 ; 1.875-6; 1.965-6; Versos Ciento Versos Ciento Versos Ciento Versos Ciento
1.983-4; 2.241-2 (4 3).— o: 1.263-4; 1.442-3; 1.487-8; 1.6 53-5; 1.8 14 -15 ;
e^a 29 2*7 43 3»6 16 1*1 88 2,4
1.846-7; 1.866-7; i-99 4 '5: 2.147-9 ; 2.182-3 í22)· — e-o: 1 .1 8 0 - 1; 1.365-6;
e-o 21 23 41 2,8 85 2,3
1.4 13 - 15 ; 1.4 19-20; 1.444-5;1.506 -7; 1.6 7 1-2 ; 1.685-6; 1.9 4 1-3; 2 .15 3 - 5 ( 2 3 ) .—
0 21 22 1,8 24 i*6 67 i,8
»-a: 1.16 8 -9; 1-462-3; 1.466-7; 1.5 33-4 ; 1.5 4 1-3 ; 1 .9 1 0 - 1 1 ; 2.056-7 ( 15 ) .—
ΆΌ Μ 1.3 12 1*0 40 2*7 66 1,8
a-o: 1.274-5; 1-338-9; 1 .7 1 1 - 1 2 ; 1.9 72-3; 2 .0 21-2; 2.091-2 (12). — a-a: 1.2 8 1-2 ;
a*a 13 1,2 12 I »0 20 M 45 1,2
1.6 17 -8 ; 1.673-4 ; 1.737-8; 1.896-7; 1.9 8 8-9 (12). — i: 1.10 2 -b ; 1.204-5; 1.249-50;
Ι'Ά 15 it 3 20 M 35 0,9
1.8 18 -9 ; 2.258-9 (10). — e: 1.2 5 2 ^ 4 ; 1.399-400; 1.7 6 0 -1; 1.945-6 (9). — e-e:
e-e 6 0,6 8 o *7 II 0,8 25 0.7
1 . 123-4 ; 1.648-9; 1.977-8; 2.165-6 (8). — t-o: 1.17 6 - 7 ; 1.2 15 -6 ; 1.852-3 (6 ).—
í 5 °*5 10 0,8 8 o »5 23 0,6
a: 1.666-b; 2.082-3 (4). — a-e: 1.9 9 0 -1; 2.271-2 (4). — u-a: 1.214 -6 (2).
c 10 0,9 9 0,8 2 0 ,1 21 0,6
a 2 0,2 12 18 0,5

00
4 o »3

0
C A N T A R D E CORPES a-e 12 16
4 o ,3 0,8 0,4
e-o: 2.343-4; 2.405-6; 2 .5 4 1-2; 2.544-5; 2.615-6; 2.630-1; 2.664-5; 2.730 -1; 00 6 o,6 4 0.3 10 0.3
2.799-800; 2.918-9; 2.962-3; 3 .14 1-2 ; 3.232-3; 3.34 2-3; 3.445-6; 3.487-8; ΙΌ 2 0,2 6 0.5 2 0 ,1 10 0.3
3.528-30; 3.568-9; 3.703-4; 3.708-9; (41). — a-o: 2.284-5; 2.305-6; 2.517-8; u^a 2 0,2 2 0,1 4 0,1
2.806-7; 2.903-5; 2.925-6; 2.928-9; 2.937-8; 3.009-10; 3.085-6; 3.148-9; o-a 2 0,2 2 0,1
3.467-9; 3 . 5 1 1- 2 ; 3.5 4 1-2; 3.588-9; 3.065-6; 3.659-62; 3.693-4; 3.699-700 oe 2 0,1 2 0 ,1
(40). — o: 2 .3 5 0 -1; 2.353-4 ; 2.376-7; 2.398-9; 2.864-5; 3.035-6; 3.067-8; Total 170 216 14,8
13 1 12 ,1 14.3 517 13.9
3.199-200; 3.253-6; 3.280 -1; 3.403-4 (24). — j-a: 2.632-33; 2.678-9; 2.787-8;
2.879-80; 3.007-8; 3.06 0-1; 3 .15 1- 2 ; 3.357-8; 3.379-80; 3.398-9 (20). — a-a:
3 Series de tre s: 366-8; 5 1 1 - 3 ; 737-9: 793-5: 902-4; 1.2 5 2 ^ 4 ; 1.4 13 -5 ;
2.3 20 -1; 2.433-4; 2 .8 31-2 ; 2.841-2; 2.877-8; 2.976-7; 3.076-7; 3.157 -8 ;
i . 5 4 1-3 ; 1.630-2; 1.6 53-5; 1.9 4 1-3 ; 2.14 7-9 ; 2 .15 3 -5 ; 2-903-5; 3.460-2;
3.585-6; 3.616-7 (20). — e-a: 2.4 14-5; 2.546-7; 2.612 -3; 2.740-1; 2.784-5; 3.467-9; 3.528-30. Series de cuatro: 396-400; 3.253-6; 3.324-7. Serie de cinco:
2.874-5; 3.10 4 -5; 3.307-8 (16 ) .— a: 2.290-1; 2.323-4; 2.328-9; 2.661-2; 1 -745-9 -
220 Rima perfecta propósito estético de la nm a interna 221

3) Además de los pares y series de tres y más, hay 207 primeros tre todos los recursos de la rima interna éste es el que en determina-
hemistiquios asonantes (5,9 % ) que alternan a) con otros hemisti- dos casos produce el efecto más intenso.
quios también asonantes (a b a b , 20 ve ces4); (a b b a , 18 vec e s5); o b ) El total de 987 primeros hemistiquios rimados con asonancia o
que alternan con hemistiquios no asonantes (a b a c a , etc., 41 veces 6). con repetición de la última palabra es el 26,5 % de los 3.730 versos
del Poema.
4) E l último grupo consta de 263 primeros hemistiquios (7 %) * # *
cuya palabra final, o cuyas palabras finales, se repiten produciendo
¿E s intencional la asonancia de primeros hemistiquios, o es una
rima perfecta 7. De vez en cuando se repite todo el hemistiquio. E n -
manifestación involuntaria del estilo juglaresco? Se puede colegir por
lo ya dicho que nuestra respuesta a esta pregunta es inequívoca. Los
4 185-8; 234-7; 4 11- 4 ; 542-5; 643-6; 665-8; 798-9oob; 1.18 3 -6 ; 2.769-72;
1.2 9 8 -1.3 0 1; 1.8 4 1-4 ; 2.238 -41; 2.4 10-3; 2.417-20; 2.637-40; 2.845-8; 2.947-50; asonantes y las repeticiones interiores denuncian un inconfundible
3.577-80; 3.672-5; 3.695-8. propósito estético. Algunos dirán que es muy fácil incurrir incons-
5 295-8; 2.505-7 (con versos intermedios añadidos por M P); 348-51; cientemente en el empleo de palabras rimadas. Esto es cierto, sobre
899-902; 1.244-7; ι ·364-7; 1.443-6; 1.465-8; 1.736-9; 2.304-7; 3.587-90;
todo cuando se escribe en prosa. Yo diría, además, que un mal poeta
2.319 -22; 2.432-5; 3.075-8; 2.614-7; 2.805-8; 2.963-6; 3.584-7.
6 A B A C A : 585-8; 595-9; 906-10; 1.006-10; 1.052-6; 1.17 0 -4 ; 1.18 1- 6 ; también puede pecar de chocantes rimas involuntarias, pero ni aun
1.276-80; 1.358-62; 1.385-8; 1.543-7; 1.634-8; 2 .12 2-5 ; 2 -183-7; 2.3 01-5 ; el peor de todos peca así tan fácilmente como el escritor que no está
2.370-4; 2.606-10; 2.666-70; 2.816-20; 2.992-6; 3.0 18-22; 3.094-8; 3 .17 3 -7 ; sujeto a la medida ni a la cadencia, porque la naturaleza misma de la
3.18 5-9; 3.366-70; 3 .5 17 - 2 1; 3.598-3.602; 3.624-8.— A B CB A : 968-72; 1.584-9; composición en verso le exige al poeta atender tanto a la armonía de
1 -633-7; 1-826-30; 2.052-6; 2.519-25; 2.665-70; 2.887-91; 2.957-6 1.·— A B BBA :
los sonidos como a la adecuación de los significados. A veces los soni-
1.4 12 -6 ; 3.426-30. — A A B A A : 2.925-9.— A B A B A : 55-9.
dos se repiten con resultado feliz, pero sin intención consciente. Pero
7 Repetición en hemistiquios consecuentes :

C A N T A R D E L D ESTIERR O la noch : 644, 646. — arrobdas : 658, 660. — moros 695, 697; 698, 700. — Cala-
tayu th : 775, 777. — comde : 1.0 35, 1.0 36 ; 1.052, 1.054, 1.056.
mío Ç id : 6-7; 573-4; 661-2; 683-4; 802-3; 951-2. — hedes : 197-8. — gen-
tes-yentes : 462-3. — arriba : 478-9. — moros : 694-5 * 697-8. — el yelmo : 766-7. C A N T A R DE L A S BODAS
poyo : 863-4. mío Ç id : 1.18 4 , ι·ι8 6 ; 1.247, 1.249, 1-2 5 1; 1.682, 1.68 4; 2 .ι6 ι, 2 .1 6 3 .—
C A N T A R D E L A S BO D AS ellas: 1.278, 1.280. — guisa-guisas: 1.347, !-3 49 -— el Çid : I -433> 1-435- —
las m anos: 1.322-3. — M inaya: 1.390-1. — M edina: 1 .4 5 1- 2 .— con é l: C id : 2.053, 2.055. — Pr o : 1-386, 1.388. — escuelas: 1.360, 1.362. — cavalle-
1.761-2. — corrida-corrido: 1.588-90. (Secuencia de Menéndez Pidal.) ro s: 1.4 13 , 1 . 4 1 5 .— M in aya: 1.430 , 1.432. — V alençia: 1.304, 1.30 6 ; 1.470,
1.4 7 2 ; 1.559, 1-56 1. — ojo s: 1.643, 1.645. — dueñas: 1.746, 1.748. — eclegia-
C A N T A R D E CORPES ecclegia : 2.239, 2.2 41. — tierra: 1.842, 1,844.-— es pagado: 1.922, 1.9 2 4 .—
Cam peador: 2.18 3 , 2.185. — Alfons-Alfonsso : 1.843, 1-845. — mano-manos :
Búcar : 2.408-9. — yelm o: 2.422-3. — prim as: 2.777-8; 2.786-7. —r a Mi-
2.134, 2.136 .
n aya: 2.848-9. — re y : 2.932-3; 2.989-90. — va y a n : 2.964-5. — lorigas:
C A N T A R D E CORPES
3.074-5. — plaze: 3.427-8. — plazo-plazdo : 3.5 3 3 -4 .— fech o: 3.569-70. — al-
m ófar: 3.653-4. — escudo: 3.675-6. mío Ç id : 2.378, 2.380; 2 .4 17, 2.419. — el Ç id : 2.4 10, 2.412. — mío Çid,
el Çid, mío Çid, mío Çid : 2.462, 2.464, 2.466, 2.468. — mío Çid, al Çid :
Repetición alternante : 2.487, 2.489. — Búcar : 2.418, 2.420. — venir : 2.770, 2.772. — primas : 2.778,
2.780. — Sant Estevan : 2.818, 2.820; 2.845, 2-847. — M inaya: 2.846, 2 .8 4 8 .—
C A N T A R D E L D E STIER RO
fija s: 2.888, 2.890. — pelos : 3.094, 3.0 9 6 .— las espadas : 3.17 5 , 3.17 7 . — Mar-
don M artino: 185, 187. — Ç id : 246, 248. — mío Ç id : 35, 3 7 ; 522, 524; tín Antolínez: 3 .19 1, 3.19 3 . — re y : 3 .2 12 , 3.2 14 . — consejo: 3.218 , 3 .2 2 0 .—
581, 58 3; 851, 8 53; 969, 9 7 1; 1.058, 1.0 6 0 .— doña Xim ena : 262, 264. — a todos: 3.324, 3.326. — Ferrando : 3.332, 3.334. — escaño: 3.333. 3.335,
222 Asonantes pareados Asonantes en series 223

si el poeta es bueno, obra inconscientemente en su ánimo creador un En otra parte analizo el estilo magistral del episodio de la niña de
instinto por el que las palabras, rimadas a veces, se atraen por la nueve años 8. A quí sólo añado que las aes y las ies tónicas de las dos
fuerza de una misteriosa afinidad. Pues bien : en nuestro Poema la parejas de rimas internas acentúan la ascendiente inflexión infantil de
rima interna me parece siempre estéticamente satisfactoria, sea por el la hablante, y constituyen vínculos palpables entre significante y sig-
instinto mencionado, sea por un propósito artístico evidente. nificado. Las notas altas de las vocales penúltimas acentuadas podemos
A continuación presento ejemplos representativos de asonancias y figurárnoslas como correlativos fonéticos de la inocencia franca, va -
repeticiones interiores cuyo valor ejemplifica el de casi todos los de- liente, alarmada, de la niña, en contraste con la circunspección de los
más. Ese valor es intensivo. silenciosos burgaleses que estaban con ella en la casa.

I :ASONANTES PAREADOS II : ASONANTES CONSECUENTES EN SERIES

Una niña de n uef años a ojo se parava: TRES ASONANTES

“ Ya Campeador, en buena çinxiestes espada! 1) Esto mandó mío Ç id, Minay a lo ovo conssejado:
" E l rey la ha vedado, anoch dél entró su carta, a-o que ningún omne de los sos que con élganaron algo
"ccm grant reczbdo e fuertemientre seellada. a-o ques le non s p i d i é s , o nol besas la mano,
"N o n vos osariemos abrir nin coger por nada; e-o sil pudiessen p r e n d e r o fosse alcançado,
"si non, perderietnos los averes e las casas..." e-o tomássenle el a v e r e pusiéssenle en un palo.
(40-45) (1.2 5 1, 52, 52b, 5 3, 54)

2) Góm ez Peláyet en pie se levantó;

3 .3 3 7 .— Ferrant Gonçâlvez: 3.624, 3 .6 2 6 .— Anssuor Gonçâlvez : 3.672,
3 .6 7 4 .— cam po: 3.6 91, 3.693. “ Qué val, Minaya, toda essa razón?
Repetición interna con mediación de dos versos : "ca en esta cort afartos ha pora vos,
" e q ui al QUISIESSE serie su ocasión.
C A N T A R D E L D ESTIE RR O
" S i Dios q u i s s i e r e que desta bien salgamos nos,
V id a s: 100, 103, 106; 136, 13 9 ; 146, 149. — Ç id : 404, 407, 4 10 ; 565, ” después VEREDES qué dixiestes o qué no” .
568. — dozientos : 441c, 4 4 2 .— otero: 557, 560. — A lcoçer: 587, 590. — Mu-
(3.457-62)
ñoz: 738, 7 4 1. — Álbar F áñez: 9 31, 934. — comde : 1.036, 1.039.

C A N T A R D E L A S BOD AS 3) Lueg o FABLARON ifantes de Carrión:

“ Dandos, rey, p l a z o , ca eras seer non puode.
M inaya: 1.267, 1-270; 1.3 9 1, 1.394. — V alençia: 1.556, 1.559. — fija s:
1.605, 1.60 8: 2.096, 2.099. — M arruecos: 1.622, 1.625. — m ugier: 1.638, "A rm as e CAVa l l o s diémoslos al Canpeador,
1.6 4 1. — mío Ç id : 1.736, 1.7 3 9 ; 1.782, 1.784, 1.78 7 ; 2.214, 2 .2 17 . — quinta: "nos antes abremos a ir a tierras de Carrión".
1.806, 1.809. — Alfonso-Alfons : 1.840, 1.843. (3.467-7°)
C A N T A R D E CORPES
En cada uno de estos tres ejemplos, los asonantes interiores tienen
escaño: 2.285, 2.287; 3 · Ι Ι 5 > 3 - u 8 . — Gonçâlvez: 2.886, 2.888. — mío Ç id :
un fin intensivo: 1) en 1.2 5 2 b - !.254 el juglar resalta con las és inte-
2.884, 2.887. — Ç>d: 3-120, 3 .12 3 . — grandes son los gozos: 2.505, 2 .5 0 7 * .—
fija s: 2.566, 2 .5 6 8 * . — conssejo: 2.996, 2.999. — tendió el braço: 3.189,
8 Edmund de Chasca, Estructura y forma en el “ Poema de Mío C id"
3.19 2. — Ferrando: 3.329, 3.332.
(Iowa City-México, 1955-56), pág. 79. Presento un comentario mucho más am-
* según la secuencia de Menéndez Pidal. plio en las págs. 261-263 de este libro.
224 Dos senes de tres asonantes internos Seis asonantes internos 225

riores la orden terminante del Campeador, la única que en todo el empieza sólo después del perdón real, ocasión en la que Alfonso dis-
Poema refleja la gran violencia de que el Cid de la realidad fue capaz. pone el casamiento de doña Elvira y doña Sol con los infantes de
2) En 3.460-62 las tres e-es intensifican el tono de amenaza del ha- Carrión. En señal de agradecimiento, el Cid le presenta al rey el
blante y 3) sólo 4 versos después, en dos asonantes de la serie de tres último regalo. Como ya hemos visto, el rey se lo agradece con reco-
en a-os (el primero con verbo dicendi, los dos siguientes en el parla- nocimiento insólito. Si comparamos la expresión de este nuevo sen-
mento de los infantes), la á tónica de “ cavillos” y “ plazo” da una timiento fervoroso de obligación y cariño con las expresiones ante-
inflexión quejosa a las palabras de los hermanos, quienes de mala riores, aflora en nuestra conciencia una prueba más de la maestría del
gana han oído la orden del rey cuando manda que la lid se verifique juglar en el arte de la gradación al trazar con una sencillez tan sutil
el día siguiente al amanecer. y delicada que permanece oculta a primera vista, un proceso psico-
Conviene añadir a estos tres ejemplos el que, por el empleo de lógico que culmina con la tirada 106, cuyos seis asonantes interiores
dos series en un mismo parlamento, demuestra mejor que ningún son correlatos fonéticos de un ápice formal. ¡ Imposible que los tres
otro la función enfática de asonantes interiores. El rey acaba de re- asonantes interiores al fin de la tirada se hayan colocado allí involun-
cibir el último regalo del Cid, 30 palafrenes y 30 caballos corredores. tariamente ! Son asonancias de conclusión afectiva, que dan remate
no sólo a la tirada; marcan de un modo enfático la resolución de
D ixo el rey don A l f o n s : “ mucho m e avedes enbargado. todo el proceso.
” Reçibo este DON que m e avedes mandado;
" plega al C r i a d o r , con todos los sos santos, C u a t r o y c in c o a s o n a n t e s
” este plager quem· feches que bien sea galardonado.
” Mio Ç id Roy Díaz, m ucho me avedes ondrado, En los versos 396-400, el primero de los hemistiquios iniciales ter-
” de vos bien so servido, e tengan por pagado; mina con la palabra “ tierra” , y los tres siguientes, con nombres de
” aun bivo s e d i e n t o , de mí ayudes algo! pueblos : Sant Estevan, Alcobiella, Quinea. Aquí la rima interna acen-
" A Dios vos ACOMiENDO, destas vistas m e parto. túa la prisa que casi siempre es sugerida por la enumeración de lu-
” A f é Dios del ç i e l o , que lo ponga en buen recabd o!" gares.
(2,14 7-2.155) En la breve tirada 13 8 de 8 versos, cuatro de los cinco finales
contienen asonantes interiores en ó. Éstos, como en el caso de los
En ocasiones anteriores el rey ya había recibido regalos de caballos : versos 3.467-70, sirven para intensificar la emoción del hablante, esta
treinta en la tirada 47, cien en la 82 y doscientos en la 99. El primer vez el Cid mismo, que acaba su demanda civil proponiendo el reto:
presente, ni siquiera lo agradece; sólo lo acepta porque “ de moros
“ ¡M erçed, ya rey s e ñ o r , por amor de caridad!
fo ” (884). E l segundo lo recibe con entusiasmo, porque el mayor va-
" L a rencura MAYOR non se me puede olbidar.
lor del regalo corresponde a una gran victoria. Sin embargo no lo
"O ídm e toda la c o r t e pésevos de mió mal,
agradece expresamente, limitándose a decir “ reçibo estos cavallos /
" i f antes de C a r r ió n , quem desondraron tan mal,
quem enbía de don” (1.344). Sólo al recibir los doscientos caballos
" a menos de riebtos no los puedo dexar.
ganados en la batalla culminante contra el ejército de 50.000 hombres
(3.253-3.257)
de Y ú suf es cuando Alfonso, al fin, expresa su agradecimiento clara-
mente : “ Gradéscolo a m ío Ç id / que tal don m e ha enbiado; / aun Del mismo modo, cuatro de los cinco versos finales de la tirada
vea ora / que de m í sea pagado” (1.856-57). Su mala voluntad se ha 14 3 , en la que Pedro Bermúdez reta a Fernando, contienen asonantes
desvanecido por com pleto; pero la nueva etapa de encendido aprecio interiores para subrayar la cobardía del infante:
22Ó Rima interna en el parlamento de Pedro Bermúdez Rima interna para sugerir la tranquilidad del C id 227

“ D elant mío Ç id e delante TODOS ovístete de alabar vez desde que, llorando, se despide de V ivar (primera tirada) y de su
” que mataras el m o ro e que fizieras barnax; mujer e hijas (tirada 18) sin tener siquiera seguridad de volver a ver-
" croviérontelo TODOS, mas non saben la verdad. las algún día (“ agora nos partimos, Dios sabe el ajuntar” [3 7 3 ]), el
” ¡E eres f e r m o s o , mas mal varragán! esposo y padre amante, el vasallo en desgracia, siente alegría. La pro-
"¡L en g u a sin manos, quóm o osas fablar?” mesa del ángel le ha quitado un gran peso del corazón. ¿D e qué modo
(3.324-28) obra la rima interna para comunicamos este nuevo estado de ánimo?
Creo que de dos modos : a) las asonancias alternantes llanas producen
Estos son los últimos cinco versos de la tirada 14 3 , que comienza el un efecto de sosiego. Un hilo fino de despejada tranquilidad las une,
reto de Pedro Bermúdez al infante don Fernando. Para sentir todo el el hilo de las cuatro aes monorrimas de las sílabas penúltimas, hilo
impacto de los asonantes internos 0-0, 0-0, 0-0, o-o, hay que recordar que serpentea apaciblemente ondulando con las aes y oes, alternantes
que hasta ahora Pedro Bermúdez ha sido un héroe callado, a quien su de la última sílaba de cada hemistiquio ; b ) la reanudada confianza del
señor ha tomado el pelo llamándole “ /Pero M udo, varón que tanto Cid también es sugerida por la regularidad de estos cuatro hemisti-
callas!". A l principio de la tirada, el poeta nos dice que cuando em- quios iniciales que se equilibran dos a dos, los primeros de éstos de
pieza su reto se le traba la lengua, pero que, una vez suelta, no hay seis sílabas, los segundos de siete.
nada que la detenga. Así es, en efecto. Las palabras de Pedro Bermú- Estos cuatro versos pertenecen a una tirada muy breve, pero de
dez se desbordan como las aguas de un dique que se rompe. Y el gran importancia por el papel que desempeña cambiando el agitado
ímpetu que cobran lo comunica la serie de cuatro oes acentuadas tempo sensible y la intensidad afectiva que han prevalecido hasta este
de los hemistiquios iniciales rimados. punto. Hasta aquí todo ha sido aprem io: el triste adiós a V iva r, la
En la única serie de cinco, el juglar refiere la vuelta del esposo trayectoria de V iv a r a Burgos, las puertas que se le cierran en esa
después de su victoria contra Yúsuf (1.745-49). Al recibirlo Jimena, ciudad, el trajín del negocio con los judíos, la despedida de su fam i-
las hijas y las dueñas que lo estaban esperando, el Cid se humilla en lia, que es como un separar la uña de la carne y, por fin, la última no-
su presencia y les dice que es por ellas por las que ha luchado. T a m - che que el Cid duerme en Castilla, acaso la primera que permite el
bién aquí la rima interna de las palabras “ Bavieca” , “ dueñas” , “ an- sueño después de varias de desvelos. Por vez primera desde que el
tellas” , “ dueñas” y “ Valençid” contribuye con una parte importante juglar empezó su cantar, el movimiento se detiene, relajando la ten-
a la afectividad del pasaje. sión :
un sueñol priso dulçe tan bien se adurmió

III : ASONANCIA ALTERNANTE La tirada que sigue es la que hemos comentado. En ella la tranquilidad
AB AB, ABBA del sueño dulcemente agitado se estabiliza en el alma despierta. El
significante correlativo de esta nueva etapa es la rima interna, espe-
Sinava la cara, a Dios se fo acomendar,
cialmente las cuatro aes que hemos calificado de monorrimas (tam-
mucho era pagado del sueño que soñado a.
bién se podrían llamar aes leoninas, porque consuenan con las aes fi-
Otro día mañana. pienssan de cavalgar;
nales de los segundos hemistiquios) :
es día a de plazo, sepades que non más.
(4 11-14 ) á'U — á
á'O — ά
En el sueño que refiere el verso 4 12 , el ángel Gabriel consuela al des- á-Λ — á
terrado prometiéndole que su vida estará llena de éxitos. Por primera â'O — â
228 Prisa y descanso sugeridos por la rima interna Rima interna: cuidado con que se viste el C id 229

En términos musicales (del todo propios tratándose de un género li- “ VelmeZes vestidos por sufrir las guarnizones,
terario-musical) se puede decir que la serie 20 es una tirada en la clave "d e suso las lorigas tan blancas commo el sol;
de á. Tem po : Adagio. "sobre las lorigas, armiños e pelliçones,
A este ejemplo de rima sosegada conviene añadir uno cuyos aso- " e que no parescan las armas, bien presos los cordones;
nantes y repeticiones de la misma palabra comunican prisa durante el "so los mantos las espadas dulçes e tajadores;
día, breve descanso durante la noche : ” d ’ aquesta guisa quiero ir a la cort,
"p o r demandar míos derechos e de ¿ir mié razón.
Tres mil moros cavalgan e pienssan de andar,
ellos vinieron a la noch en Sogorve posar. {3.073-3.079)
Otro día mañana pienssan de cavalgar,
vinieron a la noch a Çelfa posar. El Cid se prepara con los suyos para ir a la corte. En los versos
(643-46) citados da instrucciones a sus compañeros sobre cómo deben vestirse
y armarse, y en los 16 que siguen (3.085-3.100) describe el proceso
Tem po: Presto.
de vestirse y armarse el Cid mismo, prenda por prenda, arma por
Prescindo de un extenso comentario. Baste repetir que los asonantes arma :
interiores alternantes a-a, ó, a-a, ó, sugieren, con el sonido, la acti-
Vistió camisa de rançal tan blanca commo el sol,
vidad del día por una parte y, por otra el descanso de la noche, y
con oro e con plata todas las presas son,
que : a) la repetición de “ noch” en los dos primeros hemistiquios se
al puño bien están, cu él se lo mandó;
equilibra con la repetición de “ posar” en los dos segundos hemisti-
sobrella un briol primo de çiclatôn,
quios correspondientes; b ) las á-a interiores se colocan frente a las
obrado es con oro, pareçen por o son.
aes finales ; c) los primeros hemistiquios agudos corresponden a se-
Sobresto una piel verm eja, las bandas d ’ oro son,
gundos hemistiquios también agudos; d ) en los versos 643 y 645 se
siempre la viste mío Ç id el Campeador.
logra algo así como un quiasma fonético : áa-aá. El juglar ha entre-
tejido aquí dos melodías contrapuestas. (3.087-3.093)
De las 14 series en ab b a cito u na:

Grandes son los gozos en Valençia la mayor ¡ Jamás actor alguno se puso el traje lujoso y el coturno, jamás se
de todas sus conpañas de mío Ç id el Canpeador, aplicó maquillaje, con tanto esmero ! Los preparativos de este guerrero
d ’ aquesta arrancada. que lidiaron de corazón; los refiere el poeta con una abundancia de detalles plásticos tan autén-
grandes son los gozos de sos yernos amos a dos: ticos, tan reales, que al leerlos el lector de este siglo se sorprende frente
a una técnica tan moderna. El poeta ha ido mucho más allá de las
(2.505-8)
convencionales descripciones heráldicas de La Chanson de Roland. De
una parte, por el contraste de colores vivos, su estilo sirve de ejemplo
SERIES DE CINCO
al de muchos romances posteriores, y anuncia el de Lope de V ega, el
AABBA gran colorista en su poesía renacentista o en la de tipo tradicional.
Las tres series en AABBA pueden tenerse por versiones ampliadas de Y por el realismo descriptivo, que comunica una impresión de actua-
las de cuatro en abba. La que más claramente manifiesta una dispo- lidad, se anticipa a un aspecto de la novela moderna. Obsérvense, por
sición consciente es la de los versos 3*073-3.079 : ejemplo, en los versos 3.09 4-3.10 3, los detalles con que el juglar
230 Repetición interna de sonidos y de significados Primeros hemistiquios 231

describe las intensas precauciones del Cid al vestirse antes de ir a la D e los sos ojos tan fuertemientre llorando,
corte, para impedir que sus enemigos le mesen la barba o le arran- tomava la cabeça i estávalos catando.
quen el p elo: la barba la recoge con un cordón, y el pelo (¡finísim o V io puertas abiertas e uços sin cañados,
detalle!) se lo cubre con escarín, tela muy fina de hilo. alcándaras vázias sin pielles e sin mantos
Esta exposición de la tirada 13 7 ha sido necesaria para ubicar en e sin falcones e sin adtores mudados.
su conjunto los cinco asonantes interiores de los versos 3.074-78, aso- Sospiró mío Ç id ca mucho avié grandes cuidados.
nantes que desempeñan, con otros recursos, una función intensiva. Fabló mío Çid bien e tan mesurado:
¿Cóm o se logra esta intensificación? En primer lugar, entrañando una “ grado a ti, señor padre, que estás en alto!
compacta unidad de significado : cuatro de los asonantes terminan ” Esto me an buolto míos enemigos malos” .
con sustantivos que designan indumentaria y arm as: “ lorigas” , dos
veces, y “ armas” , “ espadas". La intensificación se logra no sólo repi- (1 '9)
tiendo en rima perfecta la palabra “ lorigas” , sino que se refuerza con
“ guarnizones” sinónimo de “ lorig a", al final del verso 3.0 73. Se re- Observemos cómo los hemistiquios iterativos “ Sospiró mío Çid?’ y
pite también el significado de “ de suso" con el sinónimo “ sobre". La “ Fabló mío Ç id ” forman el ápice de una construcción lírica caracteri-
voz “ guisa", última palabra de la serie, forma parte de una frase ad- zada por procedimientos afines de repetición: 1) en cuanto a la rima
verbial de conclusión, que resume los cuatro hemistiquios internos an- interna, dichos hemistiquios aportan, con su perfecta consonancia, un
teriores. Por supuesto, la rima interna no es todo, pero sí es una parte complemento enfático a los asonantes interiores de los versos segundo
importante del efecto total de estos cinco versos ; es un procedimien- y tercero (tornava la cabeça / i estávalos catando. / V io puertas
to fonético intensivo. abiertas / e uços sin cañados [2-3 ]). 2) En lo que se refiere a signi-
El pequeño grupo en ab ba corresponde a otro mucho más grande ficados, los complementos directos del verbo “ vio” constituyen, en
(28 casos) en ABACA. Varias de estas series pueden dar sabroso pábulo los versos 3-5, una aglomeración de objetos cuyo estado simboliza el
a comentarios. exilio del héroe. El verso cinco forma una geminación casi tautológica
por ser tan semejantes 'falcónes’ y ‘ adtóres’, palabras que, además,
forman una asonancia de hemistiquio a hemistiquio. La geminación
IV : REPETICIÓN EN PRIMEROS HEMISTIQUIOS
final de la serie en este verso 5, por ser la más cabal en cuanto a la
repetición de significados y sonidos, sirve para darle una conclusión
enfática, especialmente por medio de la vocal tónica ó, que el cantor
Pa r e ja s pudo resaltar musicalmente en cada hemistiquio, variándola. La se-
rie polisindética “ V io puertas abiertas e uços sin cañados, / alcánda-
En el Cantar del Destierro, el título honorífico de Rodrigo Díaz ras vázias sin pielles e sin mantos / e sin falcones e sin adtores mu-
de V ivar, “ Mío Ç id ", es el que con más frecuencia se repite al final dados” contribuye poderosamente al efecto de las otras repeticiones,
de primeros hemistiquios. Elegiré para un comentario uno de estos produciendo una detención afectiva. Notemos aquí que los versos
casos de repetición, no sólo por su frecuencia relativa, sino porque cuatro y cinco están encabalgados, algo que no ocurre con frecuencia
así se demostrará cómo un nombre se repite en puntos de gran inten- en el Poema. Este encabalgamiento es necesario para sugerir una larga
sidad afectiva. N o h ay que ir más allá de los versos seis y siete para huella de tristeza.
dar con uno de los mejores ejemplos. Conviene citar estos dos versos
en su contenido :
232 Abundancia de rimas internas en la tirada 1 3 1 Gradación ascendente de intensidad 233
2.785 Partiéronsele las t e l a s de dentro del coraçôn, A
Re pe t ic ió n a g l o m er a d a llamando: " ¡P r i m a s , p rim as, don E lvira e doña S ol! B
” ¡Despertedes, p rim as, por amor del Criador! B
Para concluir aduciré el caso más notable de repetición aglome- "m ientra es el d ía, ante que entre la noch, B
rada, en prueba de lo que dijimos en los párrafos introductorios de "los ganados fieros non nos coman en aqueste m on t!"
este capítulo ; entre todos los recursos de la rima interna, la repetición 2.790 Van recordando don Elvira e doña Sol,
de la misma palabra produce el efecto más intenso. Como ejemplo abrieron los ojos e vieron a Félez Muñoz.
sobresaliente de ello conviene citar los primeros 46 versos de la ex- “ Esforçadvos, prim as, por amor del Criador!
tensa tirada 1 3 1 , en los que la proporción de asonantes interiores (con- " D e que non m e fallaren ifantes de Carrión,
tando repeticiones) es tan grande : ¡ el 50 por 100 ! Esta proporción " a grant priessa seré buscado yo;
es extraordinaria, lo que nos obliga a concluir que en esta tirada, que 2.795 "s i Dios non nos vale, aquí morremos nos".
refiere cómo Félez Muñoz encontró a doña Elvira y doña Sol a punto Tan a grant duelo fablava doña Sol:
de morir después de la afrenta, la rima interna es un correlato de in- “ sí vos lo meresca, m ío primo, nuestro padre el Canpeador,
tensidad. El pasaje es el siguiente : " dandos del agua, sí vos vala el Criador".
Con un SOMBRERO que tiene Félez Muñoz,
Alabandos ivan ifantes de Cam ón.
2.800 n uevo era e f r e s c o , que de Valençial sacó,
Mas yo vos diré d ’ aquel Félez Muñoz;
cogió del agua en elle e a sus primas dio;
2.765 sobrino era del Ç id Campeador;
mucho son lazradas e amas las fartó.
mandáronle ir adelante mas de so grado non fo.
Tanto las rogó fata que las assentó.
E n la carrera do iva doliól el coraçôn,
Valas conortando e m etiendo coraçôn
de todos los otros aparte se salió,
2.805 f a^a <llie esfuerçan, e amas las tomó
en un monte E spe'sso Félez Muñoz se metió, A
e p r iv a d o en el cavallo las cavalgó;
2.770 fasta que viesse v e n ír s u s primas amas a dos B
con el so m an to a amas las cubrió,
o que an FeCHO ifantes de Cam ón. A
el cavallo priso por la rienda e luego dent las partió.
Víolos VENÍR e odió una razón, B
(2.763-2.808)
ellos nol vidien ni dend sabien raçiôn;
sabed bien que si ellos le vidiessen non escaparade muort.
Observemos primero cómo surge la primera serie de hemistiquios
2.775 Vansse los ifantes, aguijan a espolón.
iniciales, rimados ΑΒΑΒ (2.769-72), lanzando con el arranque de un
Por el RASTRO tornos Félez Muñoz, A
ímpetu incipiente el movimiento cuyo primer crescendo afectivo se
falló sus p rim as amorteçidas amas a dos. B
realiza en la segunda serie, rimada ABBABA. A quí se presenta la pri-
Llam ando: “ ¡p rim a s , p r i m a s !” , luego descavalgó, B
mera pareja “ ¡prim as" — “ prim as!" con un contraste de volumen entre
arrendó el c a v a l l o , a ellas adeliñó: A
la articulación intensamente controlada del verso 2.777 Y k desbor-
2.780 “ Ya p rim as, l a s mis prim as, don E lvira e doña Sol, B
dante exclamación dolorosa del verso siguiente. Luego, decrescendo
"m al se e n s a y a r o n ifantes de Carrión! A
(2.779-2.785), pero con fuertes acordes de indignación y de pesar in-
" ¡ A Dios plega que dent prendan ellos mal galardón!"
tolerable (“ Partiéronsele las telas de dentro del coraçôn"), sigue una
Valas tom ando a ellas amas a dos;
serie de asonantes sutiles, concluida por la segunda pareja asonantada
tanto son de t r a s p u e s t a s que nada dezir non puoden. A
(2.784-85). Entonces el poeta termina la primera parte del desarrollo
234 Disposición quiástica de rimas internas
E l juglar de M edinaceli y la rima interna 235
lírico repitiendo otra vez en dos hemistiquios interiores “ ¡Primas, pri-
a las primas con su nombre· El hemistiquio inicial intermedio del
mas — primas! " (2.786-7). Es un crescendo final con vibrantes acordes
verso 2.780 puede representarse con los símbolos a” , a” , y los versos
de amor. Pero no ha terminado la intensificación iterativa. En el verso
que contienen la palabra Mprimas” de este m odo:
2.792 Félez Muñoz repite como en un eco la palabra final de los pri-
meros hemistiquios de los versos 2.777-78 y 2.786-87. Y doña Sol, al a — a’a’ a"a" a’a! — a
volver en sí, gime débilmente “ m ío primo" (2.797).
Quedan dos series intensivas más. En la primera, pareada, el poeta Consciente o inconscientemente, con arte intencional, o con ins-
aporta el detalle encantador del sombrero de Félez Muñoz, detalle que tinto finísimo, el juglar nos ha demostrado que es un arquitecto de la
en otra parte me ha dado ocasión para ofrecer un extenso comenta- rima interna.
rio 9. E l juglar canta :

Con un SOMBReRO que tiene Félez Muñoz,

nuevo era e F R e sc o, que de Valençial sacó,
cogió del agua en elle e a sus primas dio;
'mucho son lazradas e amas las fartó.

Los significantes en sí no comunican una impresión psíquica corres-

pondiente al significado. Por eso no se puede decir que las és tónicas
de “ sombrero” y “ fresco” sean vocales que sugieren suavidad. Lo que
les confiere virtud para dar esa impresión es la inocencia, la tierna
bondad del primo, y el simbolismo del sombrero, limpio como el alma
del muchacho.
Se deben observar otros detalles importantes en tom o a la técnica
del juglar en el manejo de primeros hemistiquios: 1) La repetición
interior no es siempre de asonantes, pero no por eso deja de ser efi-
caz, como consta por las palabras finales “ vidien ” y “ vidiessen" en
2.773-4. 2) Expresión de conceptos análogos con palabras distintas:
“ Van recordando" y “ abrieron los ojos", las primeras dos fases del
acto de despertar terminado en el segundo hemistiquio de 2 .79 1.
3) El orden inverso de uno a dos, de dos a uno, en las parejas itera-
tivas de 2.777-78 y 2.78 6-8 7: “ primas — primas, prim as" y “ primas,
primas — primas” que se pueden representar así : a — aid frente a
a’af — a. Entre estos hemistiquios media el inicial del verso 2.78 0 :
“ Y a primas, las mis primas” en que la afectividad se ensancha por
medio de partículas intensivas y, en el segundo hemistiquio, llamando

9 Véanse págs. 110 -117.

 Registro de cifras 237
una parte; 1.7 0 9 : primeras heridas; 1.8 3 3 : primeros hidalgos; 2 .1 1 2 b :
cada uno (Cid, R ey); 2 . 1 1 7 : cada uno (huésped); 2.259 : cada uno (va-
sallo); 2 .386 : primeros golpes: 2.39 6: primeras azes; 2.4 83: una parte-otra
parte del botín; 3 .0 0 1: primeros sabidores; 3 . 3 1 7 : primeras heridas; 3 . 3 2 1 :
primeros golpes; 3 .6 14 : cada uno (lidiador); 3.6 20 : cada uno (lidiador);
3.6 30 : un golpe: otro golpe; 3 .72 0 : primeros casamientos.
2 8 0 : doblar soldada; 8 5 : dos arcas; 10 0 : amos judíos; 10 4 : amos ju-
Ca p ít u l o X II dios; 10 6 : amos judíos; 1 1 3 : dos arcas; 12 7 : amos judíos; 1 7 3 : amos ju '
dios; 1 9 1 : amos judíos; 200 : amos judíos; 20 3 : amos brazos; 2 5 1 : dobla-
dos marcos; 2 5 5 : dues fijas: 3 0 3 : doblados bienes; 349: dos ladrones;
E L N Ü M E R O 5 1 4 : la mitad; 58 6: doblada paria; 638: dos reyes; 654: dos reyes; 686:
dos pendones; 698: dos señas; 7 6 1 : dos golpes; 879 : amas manos; 970:
dos noches; 1.0 5 5 : amos (Cid, Conde); 1.0 5 7 : dos caballeros; 1 .3 5 2 : amas
a dos hijas ; 1.397 : amas a dos infantas ; 1.495 : dos caballeros ; 1.533 : do-
E l n ú m e ro com o e le m e n to de blada presentaja; 1.5 9 7 : amas h ijas; 1.6 0 5 : amas h ijas; 1.66 1 : amas hijas;
1.6 9 7 : amas partes; 1.7 9 4 : amas manos: 1.801 : amas hijas; 1 . 8 1 1 : amas
LA ESTRUCTURA Y FORMA DEL
h ijas; 1.8 44: amos pies; 1.9 2 0 : dos varones; 1.9 5 7 : dos caballeros; 2.000:
Po e m a : e x a m e n d e c o n ju n t o
dos caballeros; 2 .0 0 3: amas a dos h ijas; 2 .17 0 : dos caballeros; 2 .18 4 : amas
h ijas; 2 .20 3 : amas a dos h ijas; 2 .2 3 0 : amos herm anos; 2 .2 3 2 : amas fijas-
De especial interés para una justa apreciación de la estructura, dalgo; 2 .2 34 : amos infantes; 2 .2 7 1: dos años; 2.2 79 : amos yernos; 2 .3 19 :
forma y estilo del Poema es el empleo de los números, sea por lo que amos hermanos; 2 .3 38 : dos tanto; 2 .3 3 9 : amos caballeros; 2 .3 4 3 : amos yer-
significan colectivamente en su frecuencia relativa y en su distribu- nos; 2 .3 5 3 : amos a dos yernos; 2 .38 6: dos m oros; 2.389 : dos moros;
ción, sea por lo que importan para el efecto poético en casos particu- 2 .4 11 : amos (Cid, Búcar); 2 .4 3 3 : dos espadas; 2 .4 4 1: amos hijos; 2.4 4 3:
lares. Antes de adentrarnos en su función formal conviene examinar- amos hijos; 2.479 : amos a dos yernos; 2 .5 0 7: amos a dos yernos; 2.509:
los objetivamente en el contenido total. amos a dos yernos; 2.5 2 0 : amas h ijas; 2 .5 3 7 : amos infantes; 2.5 38 : amos
E l registro y clasificación de las cifras (tablas I y II) demues- infantes; 2 .5 5 7 : amos infantes; 2 .5 7 5: dos espadas; 2 .5 7 7 : amos hijos;
2.58 0: amos yernos; 2.59 2: amas herm anas; 2.59 6: amos (señor, señora);
tran, en el plano positivo, que el número es un factor cuantitativo
2.599 : amas h ijas; 2 .6 0 1: amas a dos h ijas; 2.602: doblava (abrazar, besar);
bastante destacado : el 8 % de los 3.730 versos contienen cifras.
2 .6 17 : amas hijas ; 2.710 : amas mujeres ; 2.726 : dos espadas ; 2.727 : una-
Me propongo, primero, para precisar la impresión cuantitativa en otra espada; 2.738 : amas a dos dueñas; 2.7 4 5: amos a dos infantes; 2.746:
un contenido guerrero, glosar un trozo subrayando cada cifra. E le- amos infantes; 2.7 56 : una-otra h ija; 2.770 : am?s a dos prim as; 2 .7 7 7 : amas
giré las tiradas 95 y 96, que refieren la batalla del Cuarte y la repar- a dos prim as; 2.7 8 3 : amas a dos prim as; 2.802: amas primas; 2.8 05: amas
tición de la ganancia producida por la victoria del Campeador. Las prim as; 2.846: amas a dos prim as; 2.889: amas h ijas; 2 .9 18 : dos caballe-
1 9 cifras de estas tiradas son el 1 7 % de 1 1 1 versos. ro s; 3.04 0: amas a dos h ijas; 3 . 1 2 9 : dos cortes; 3 .13 0 : una-otra corte;
3 .1 7 2 : dos espadas; 3 .1 8 2 : amas espadas; 3 .3 5 2 : amos (Pedro Vermúdez,
T A B LA I Fem ando); 3 .3 7 2 : amos (Martín Antolínez, Diego González); 3.449 : dos pri-
REG ISTRO D E C IFRA S m as; 3.62 8: dos lugares; 3 .6 3 5 : dos dobleces de loriga; 3.6 4 7: amas lanzas;
3.720 : aquestos (segundos) casamientos.
1 18 4 : primer golpe; 260: un m arco; 35 0 : un ladrón; otro ladrón;
3 10 5 : tres (Raquel, V idas, Martín Antolínez); 30 7: tres días; 3 3 1:
7 6 1: un golpe; 76 5: un golpe; 997: un caballero; 1.69 6: otra parte; 1.69 7 :
tercero (obra de Dios); 3 3 6 : tres reyes; 5 2 3 : tercer d ía; 6 3 7 : tres reyes;
238 Registro de cifras Registro de cifras 239
664: tres semanas; 665: tres semanas; 7 60: tres golpes; 868: tercera ciu- 3 . ιο ί : ciento (caballeros); 3 .10 6 : ciento (caballeros); 3 .1 2 2 : ciento (caba-
dad; 8 8 3: tres semanas; 9 16 : tres semanas; 9 38 : tercer d ía; 9 70: tres días; lleros).
9 97: tres sillas; 1.0 3 0 : tercer d ía; 1.0 6 4 : tres palafrenes; 1.1 6 9 : tres años; 104 1 .7 3 5 : çiento e quatro moros.
1 .1 7 3 : destos (tres) años; 1.1 9 4 : tres días; 1.2 3 0 : tres golpes; 1.4 0 5: tres 115 291 : ciento quince caballeros.
caballeros; 1.5 3 3 : tercer d ía; 1.5 5 9 : tres leguas; 1.7 2 5 : tres golpes; 1.8 74 : 130 1.6 9 5 : ciento y treinta caballeros.
tres caballos; 1.9 6 2 : tres semanas; 2.0 67: tres años; 2.24 4 : tres caballos; 200 4 4 1c : doscientos caballeros; 44 2: doscientos caballeros; 9 18 : dos-
2.420 : tres brazas; 2.809: tres señeros; 3 . 1 3 1 : tercera corte; 3.46 6: tres cientos caballeros; 9 36: doscientoscaballeros; 1.5 6 4 : doscientos caballeros;
por tres; 3 .4 8 1: tres semanas; 3.48 7: tres caballeros; 3 .5 3 3 : tres semanas; 1.7 6 6: doscientos m arcos: 1 .8 1 3 : doscientos caballos; 1 .8 1 7 : doscientos hom-
3 . 5 5 1 : tres caballeros; 3 .5 7 1: tres caballeros; 3.58 6: tres lanzas; 3.58 9: tres bres; 1.8 19 b : doscientos caballos; 1.8 5 4 : doscientos caballos; 2.6 52 : dos-
caballeros; 3 .5 9 8 : tres caballeros; 3 .6 2 1 : tres por tres; 3.6 2 4 : tres dobles de cientos caballeros; 2.672: doscientos moros; 2.8 38 : doscientos caballeros;
loriga ; 3.635 : ter .era doble de loriga. 3 .2 3 1 : doscientos marcos; 3.24 6 : doscientos m arcos; 3.5 0 2 : doscientos marcos.
4 260: cuatro marcos; 66 5 : cuarta sem ana; 2.3 97 : cuatro moros: 2 .7 12 : 203 476 : doscientos y tres caballeros.
cuatro son (infantes-hijas del Cid). 300 18 4 : trescientos m arcos; 18 6 : trescientos marcos; 4 19 : trescientas
lanzas; 605: trescientos m oros; 2 .10 3 : trescientos marcos.
5 18 7 : cinco escuderos; 2 39 : cinco dueñas; 4 9 2: quinta parte; 5 1 5 : el
500 1.28 6 : quinientos marcos; 1.4 2 2 : quinientos m arcos; 1.4 2 3 : qui-
quinto; 5 1 9 : esta quinta; 80 5: quinta; i. a r ó : quinta; 1 .3 3 3 : cinco lides;
nientos marcos; 1.6 7 8 : quinientos (moros).
1.4 5 1 : cinco días; 1.7 9 8 : quinta; 1.8 0 6 : quinta; 1.8 0 9 : quinta; 2.389:
510 796b : quinientos y diez caballos.
cinco moros; 2 .487: quinto; 2.489: quinta; 3 .0 1 5 : quinto día.
600 135 : seiscientos marcos ; 147 : seiscientos marcos ; 16 1 : seiscientos
6 30 6 : seis d ía s; 3.606: seis lidiadores; 3.609: seis astas.
marcos; 20 7 : seiscientos marcos; 674: seiscientos caballeros; 2.467: seis-
7 2.249 : siete tablados; 2 .3 9 7 : siete moros; 2 .4 07: siete migeros; 2.969:
cientos marcos ; 2.489 : seiscientos caballos.
siete semanas; 2 .9 8 1: siete semanas.
1.000 2 2 5 : mil m isas; 8 2 3 : mil m isas; 9 3 1 : mil m isas; 1.0 1 0 : mil mar-
9 4 0 : nueve años; 1.2 0 9 : nueve meses.
cos; 1.2 8 5 : mil marcos; 1 .7 8 1 : mil caballos; 2.4 26: mil marcos.
1 0 9 5 3 : diez días; 1 .2 1 0 : deceno m es; 1.7 9 8 : el diezmo; 1.8 60 : diez
1.300 732 : mil e trezientos moros.
parientes.
3.000 5 2 1 : tres mil marcos; 639 : tres mil moros; 8 4 5 : tres mil marcos;
15 472 : quince moros; 5 7 3 : quince sem anas; 798: quince cristianos;
1.7 3 7 : tres mil marcos; 3.20 4 : tres mil m arcos; 3 .2 3 1 : tres mil marcos.
9 07: quince semanas; 1.4 1 0 : quince días; 1.6 6 5 : quince días; 2 .0 19 : quince
3.600 1.2 6 5 : tres mil seiscientos soldados.
caballeros; 2 .2 5 2 : quince días.
3.970 1 .7 1 7 : cuatro mil menos treinta soldados.
20 2 .4 54 ! veinte moros.
5.000 2.509 : cinco mil marcos.
30 19 6 : treinta marcos; 20 7 : treinta marcos; 8 1 6 : treinta caballos;
30.000 1 .2 1 7 : treinta mil marcos; 1.2 2 4 : treinta mil de armas.
8 72: treinta caballos; 2 .14 4 : treinta palafrenes; 2 .14 5 : treinta caballos.
50.000 1.6 2 6 ; cincuenta veces mil de arm as; 1 .7 1 8 : cincuenta mil mo-
32 343 : treinta y dos años.
ros; 1.7 3 4 : cincuenta mil moros; 1 .8 5 1 : cincuenta mil moros; 2 .3 1 3 : cin-
34 7 79 : treinta y cuatro moros.
cuenta mil tiendas.
50 2 50 : cincuenta marcos; 5 1 4 : la mitad (de cien marcos).
60 1 6 : sesenta pendones; 2 . 1 1 8 : sesenta caballos.
65 1 .4 19 : sesenta y cinco caballeros. C uan do el C id sale a batalla, tres mil novecientos cristianos lidian
contra cincuenta mil moros de Y ú s u f; el C id hiere a Y ú s u f con tres
10 0 2 5 3 : cien marcos; 440: cien caballeros; 449 : cien caballeros; 5 1 3 :
cien marcos; 5 3 4 : cien m oros; cien moras; 8 0 5 : cien caballos; 9 9 5: cien golpes de espada ( 1 . 7 2 5 ) ; de los cincuenta m il moros ( 1.7 3 4 ) derro-
caballeros; 1 . 1 2 9 : cien caballeros; 1 .1 3 0 : otros (cien); 1 . 1 3 2 : ciento (caba- tados que “ POR CUENTA fu ero’ NOTADOS” (1 .7 3 4 ) , no escapan m ás de
lleros); 1.2 3 4 : cien marcos; 1.2 7 4 : cien caballeros; 1.2 8 4 : cien hombres; ciento y cuatro1 ( 1 . 7 3 5 ) ; las mesnadas del C id se apoderan de tres mil
1.3 3 6 : cien caballos; 1.4 2 0 : ciento (caballeros); 1.4 8 3 : cien caballeros; marcos de oro y de plata ( 1 . 7 3 7 ) ; derrotado Y ú su f, el C id deja a A l -
1.5 0 7 : ciento (caballeros); 1.7 4 3 : cien caballeros; 3 .0 8 1: ciento (caballeros); var Fáñez en el cam po y se vuelve a V alen cia con cien caballeros
240 Frecuencia de cifras Frecuencia de cifras 241

(1.7 4 3); ya en Valencia, el Campeador les da a cada una de las

dueñas de Jimena doscientos marcos (1.76 6); haciendo cuenta del TABLA II

botín, le tocan al Cid m il caballos; al fin de la tirada el Cid le da al FR EC U E N C IA Y PO R C EN T A JE DE L A S C IFRA S POR T IR A D A

Obispo don Jerónimo, cuando éste está cansado de luchar con ambas
manos (¡clérigo batallador de rem ate!) [ 1.7 9 4 ] , el diezmo de la
rirada K erso s Cifras % Tirada b e rs o s Cifras °/o
quinta parte que le corresponde (1.798). En la tirada 96, celebrando el
gozo de los cristianos, el poeta nos dice que “ alegre es doña Xim ena
e sus fijas amas” (1.801) ; alabando a Minaya, le dice el Cid que tome 27 7 0 0 60 4 0 0
lo que quiera de su quinta, y le pide que mañana de madrugada se 28 6 0 0 61 5 1 20
vaya con doscientos caballos (1.8 13), de la quinta que ha ganado, 29 42 3 7 62 43 4 9
para regalarlos al rey Alfonso por amor de su mujer y ambas sus hijas 30 5 0 0 63 9 0 0

(1.8 11). En los últimos versos de la tirada el juglar nos dice que Mi- 31 7 0 0 64 8 0 0
32 33 3 9 65 4 0 0
naya cabalga con doscientos hombres (1.8 17) llevando saludos del Cid
33 9 I II 66 25 I 5
y sus cumplimientos : que de la lid que ha vencido le envía estos
34 50 4 8 67 5 0 0
doscientos caballos (1.819b) de regalo.
35 II I 9 68 29 3 10
E n otras tiradas de asunto guerrero los porcentajes de cifras en 36 8 0 0 69 8 0 0
relación al número de versos son los siguientes (tabla II) : 37 II 0 0 70 3 0 0
38 22 3 14 71 3 I 33
39 13 I 7 72 22 I 5
TA B LA II 40 44 6 73 3
13 I 33
41 6 I 17 74 26 4 15
FR E C U E N C IA Y PO R C E N T A JE D E L A S C IFRAS POR T IR A D A
42 4 0 0 75 15 3 20
43 8 0 0 76 30 0 0

T ir a d a V ersos C ifr a s % T ir a d a V erso s C ifr a s % 44 10 I 10 77 25 5 20

45 5 0 0 78 15 0 0
46 19 I 5 79 6 0 0
I 25 0 0 Μ 10 I 10 47 24 3 13 80 8 0 0
2 6 0 0 15 V 4 15 48 II 0 0 81 5 0 0
3 7 I 14 16 19 0 0 49 27 3 II 82 64 3 5
4 44 I 2 *7 10 I 10 50 4 0 0 83 I4 6 10 7
5 14 0 0 18 109 10 9 5i 6 I 17 84 35 3 9
6 10 I 10 19 7 0 0 52 6 2 33 85 6 I 16
7 8 0 0 20 6 0 0 53 4 0 0 86 43 3 0
8 3 0 0 21 4 I 25 54 13 I 8 87 13 0 0
9 74 9 12 22 17 0 0 55 4 0 0 88 8 I 13
10 20 3 IS 23 65 7 II 56 25 2 8 89 3 0 0
II 22 6 27 24 13 0 0 57 15 3 20 90 24 0 0
12 13 I 8 25 24 6 25 58 II I 9 91 17 2 12
13 7 0 0 26 27 I 4 59 13 0 0 92 6 I 16
242 Frecuencia de cifras Verismo del Poema: el empleo del número 243

Tom a de Castejón y algara contra Alcalá (tir. 23), 1 1 % ; el Cid vende

TA BL A II
a los moros su quinto de las ganancias provenidas de Castejón (tir. 25),
FR E C U E N C IA Y PO R C EN T A JE D E L A S C IFRAS POR TIR A D A 25 % ! el Cid hiere a Fáriz (tir. 38), 1 4 % ; botín de la batalla y
primer regalo de caballos al rey (tir. 40), 1 3 % ; el Cid corre tierras
T ir a d a V erso s C ifr a s % T ir a d a V erso s C ifr a s % de Alcañiz (tir. 52), 3 3 % ; plan de batalla contra el Conde de Barce-
lona (tir. 57), 20 % ; plan de batalla contra Valencia y toma de Ce-
2 bolla (tir. 68), 1 0 % ; cerco y entrada de Valencia (tir. 74), 15 % ; el
93 21 3 14 123 l 8 II

8 124 8 14 rey de Sevilla quiere recobrar a Valencia (tir. 75), 20 % ; recuento de

94 12 I 58

12 I 8 125 l 6 2 13 la gente del Cid y nuevo regalo para el rey (tir. 77), 20 % ; el Obispo
95
96 23 7 30 126 53 2 4 don Jerónimo rompe la batalla contra Búcar y el Cid arremete (tir. 117 ) ,
97 5 0 0 127 8 I 13 30 % ; reparto del botín (tir. 12 1) , 50 % .
98 5 0 0 128 68 9 13
99 35 5 14 129 5 0 o
100 II 2 18 130 7 I 14 Pr e c isió n est il íst ic a y v e-

101 8 0 0 131 103 10 10 r is m o EJEMPLIFICADOS POR

102 74 2 3 132 38 1 3 EL EMPLEO DEL NÚMERO
103 26 I 4 133 67 I i
104 142 5 4 134 17 2 12 La función especificativa del número, ya indicada, aunque no del
105 14 0 0 135 60 4 6 todo demostrada, hace constar la precisión del estilo del Cantar con
I 06 15 2 13 136 17 0 o más claridad que ningún otro aspecto verbal. La exactitud histórica
I07 26 I 4 137 196 14 7 de ciertas cifras, como veremos, también comprueban su verismo. H ay
108 8 0 0 138 8 0 o
un sin fin de casos en que el juglar hubiera podido decir “ unos escu-
6 0 0 139 13 0 o
lo g
deros” , “ un gran número” , “ muchos moros muertos” , “ mucho tiem-
110 0 0 140 22 0 o
9 po” , “ mucho dinero", “ unos golpes” , etc., pero su escrúpulo de pre-
III 73 6 8 141 10 0 o
142 0 o cisión le exige ser exacto y decir “ cinco escuderos” , “ tres mili e seys
112 33 0 0 5
20 2 8 cientos [hom bres]” , “ tres colpes", etc.
113 5 I M3 24
114 23 0 0 144 24 I 4 I N o hay exageraciones de cantidad en el Poemai E l número de las
115 17 I 6 145 9 0 o fuerzas moras en la batalla del Cuarte (Quarto en el Cantar), podría
116 28 0 0 146 II 0 o tenerse por excesivo: 50.000 almorávides contra 3.970 jinetes del
117 20 6 30 147 5 I 20 Cid ( 1.7 17 -1.7 18 ) . Pero Menéndez Pidal d ice : “ Con la Historia Ro-
118 28 2 7
148 5 0 o derici está conforme el diploma cidiano de 1098 en decir que el ‘ in-
119 45 3 7
149 126 6 5
numerable ejército’ atacante se componía de almorávides y moros es-
120 8 I 13 150 141 17 12
pañoles. En cuanto a la cifra de combatientes, el juglar primitivo,
121 10 5 50 151 24 I 4
siempre de imaginación muy moderada, reduce el número a 50.000
122 33 4 12 152 59 2 4
(lo mismo en la refundición representada en la Prim, crón., pági-
Núm ero total de versos .............. 3.748 na 596a)” ’ . Se dan otros casos en que el Cid de la historia rindió
Núm ero total de cifras .......... 299
Porcentaje total de cifras-versos 8 1 Véase MP, La España del Cid, pág. 809.
244 D etalle verista: los 200 marcos Los nueve meses del cerco de Valencia

a fuerzas muy superiores, como cuando venció, sorprendiéndolos en Se puede comprobar la verdad del verso 1.209. A llí nos dice el
Tam arite, a enemigos más de doce veces superiores en número. Cabe poeta que el sitio de Valencia duró “ nueve meses com plidos". En
observar que en las cifras indicadas por el juglar en la batalla del efecto, las dos partes del cerco duraron 20 meses árabes que equivalen
Cuarte se da la misma proporción de un poco más de doce a uno. a 19 meses cristianos. Pero la segunda parte, que es la que parece
N o creo que esta proporción se aleje de la verdad histórica. cantar el juglar según Menéndez P id a l6, duró ocho meses y medio.
Sí es del todo exacto el plazo de nueve días que se le dio al Cam - Por lo visto, al decirnos el poeta que el cerco duró nueve meses cum-
peador para salir del reino (306-307) según la ley de la alta Edad plidos, no se está ateniendo a una convencionalizada o simbólica du-
M ed ia2. E n dos casos más las cifras parecen ser exactas : la de quince ración de tres por tres, como podrían imaginar los demasiado adictos
semanas que el Cid permaneció en el Poyo (907), período que le pa- a entrever simbolismo en ciertos números que se emplean mucho en
rece verídico a Menéndez Pidal 3t y las de 3.000 y 200 marcos del textos medievales. Por el contrario, el número de meses que se espe-
ajuar de las hijas del Cid. “ Debemos admitir, en calidad de hecho cifica es casi exacto 7. Y es del todo exacto el plazo de nueve días que
histórico” , sostiene Menéndez Pidal, en cuanto a estas últimas, “ que el se dio al Campeador para salir del reino, como ya hemos d ich o 8.
Cid le añade [a los Infantes de Carrión] como ajuar o regalo de casa-
miento para sus hijas, 3.000 marcos (versos 2.570, 3.204). De esos 6 EC (1947), pág. 792.
3.000 marcos, según el Cantar, los infantes dan al rey doscientos (ver- 7 Antes de que llegara a mis manos el reciente trabajo de Menéndez Pi-
sos 3 .2 2 1, 3.246), detalle que, aunque se acuerda otra vez en el dal, E n tom o al ‘Poema del C id’ , Barcelona, Buenos Aires, 1963, me pareció
verso 3.50 2, no tiene en el Cantar significación especial dentro de la ser casi exacto el dato del Cantar sobre la duración de “ nueve meses com-
piídos” (1.209) del cerco de Valencia. En L a España del C id (pág. 792) opina
trama poética, y ofrece todo el aspecto de ser verdad involuntaria,
el maestro que los nueve meses mencionados por el poeta corresponden a los
otro detalle verista de una narración casi coetánea” . Según E. de H i- ocho meses y medio de la segunda parte del cerco, los que transcurrieron
nojosa, citado por Menéndez Pidal, esos doscientos marcos son “ el desde la vuelta del Cid de Albarracín, octubre de 1093, hasta el 15 de junio
regalo que el marido hacía en señal de gratitud a quien le transmitía de 1094. Pero en 19 61, en su trabajo “ Dos poetas en el Cantar de Mío Cid”
(Romania, L X X X I I , 145-200, reimpreso en E n tom o...), don Ramón declara
la potestad sobre la mujer, según el antiguo derecho germánico” 4.
que los nueve meses del cerco son inexactos. El cerco, sostiene, “ duró veinte
En la Corte de Toledo, el Cid pide la devolución de estos tres mil meses, y aunque quisiéramos contar sólo desde la ruptura de la primera capi-
marcos, menos los 200 que tenía el Rey. Para Menéndez Pidal, este tulación en junio de 1093 hasta la rendición en junio 1094, van once meses"
último detalle de los doscientos marcos que el Cid condona cortés- (pág. 156). Para justificar la primera hipótesis creo que se puede contar desde
mente a su señor “ tiene todas las trazas de ser un detalle verista, ver- fines de octubre o principios de noviembre 1093. En esos días empieza la fase
más grave del cerco con la invasión almorávide, cuya noticia saca al Cid con
dad histórica arrastrada por un poema noticiero...” 5. toda prisa de tierras de Albarracín donde había guerreado por tres meses (quin-
ce semanas en el Cantar, verso 907). L a presencia de Abú Béker, yerno de
2 Véase la nota 6 de Menéndez Pidal en Poema de M ío Cid, i . a tirada. Yúsuf, en Lorca, y luego su retiro, debido a turbiones torrenciales y falta de
En el Romancero del C id se extiende el plazo a treinta días, lo que obedece a víveres, lanza la fase inexorable en las negociaciones del Campeador con Ben
la mudanza que se introdujo en el siglo X I I y que se codifica en las Partidas. Yeh haf. Valencia queda sin esperanza de ayuda que viniese de fuera, y em-
Véase, en el Rom. del Cid, los romances X C , C X X III, C X X V III, de la Colec- pieza a sentirse la carestía de víveres; carestía que en algunos meses viene
ción Crisol, Madrid, 19 5 1. En el romance carolingio “ Ya se sale Guiomar” , el a ser tan completa que los vecinos acomodados se alimentaban con cueros
emperador Carlomagno le concede un plazo de treinta días al rey Jafar por ser de vaca cocinados y los pobres se valían de la carne de cadáveres humanos.
su hija tan hermosa. (Romancero español, ed. de Luis Santullano, Madrid, (E C , 463, 471.) Acaso en la mente popular perdurara la impresión de este
pág. 138, 1943.) período, el más grave del cerco, precisamente el que parte de la consabida in-
3 Véase E C , pág. 357, núm. 3 y E n torno al Poema del Cid, pág. 148. vasión. Si esta suposición vale, el número de meses mencionado por el poeta
4 E n torno al Poema del Cid, págs. 128-129. es del todo verista y no un número convencional. Esto no desdice la tesis de
5 E n to m o..., pág. 138. Menéndez Pidal, a saber, que todas las partes de la tirada 74 que se refieren
246 E l número en el “ Roland” y en el “ C id ” Moderación en el “ C id " 247

ces), 50.000 (una vez), 30.000 (una vez) y 7.000 (una vez), siendo el
total de 1.448.000. Los sarracenos constituyen cuerpos de 100.000
Los NUMEROS EN EL “ ClD” Y
(seis veces), de 1.00 0 (cinco veces), de 20.000 (cuatro veces), de
la “ C h an so n de R o la n d ”
400.000 (cuatro veces), de 50.000 (dos veces), de 400 (dos veces), de
700 (dos veces), de 2.000 (una vez), de 4.000 (una vez) y de 40.000
La exactitud y sobriedad del Cantar en el empleo de los números
(una vez), ascendiendo el total a 2.453.200. Estos totales representan,
forman un notable contraste cou las exageraciones numéricas tan pro-
tanto en el cantar castellano como en la chanson francesa, números
pias del intenso estilo poético de la Chanson de Roland. Para hacer
mayores de los de los ejércitos respectivos, ya que los mismos cuerpos
resaltar la mesura estilística de la obra castellana, conviene compa-
de tropas a veces participan en más de una batalla; pero para nuestro
rarla, en cuanto a los números, con el poema francés. Hombres de
propósito no importa tanto precisar el tamaño exacto de estos ejér-
armas cristianos en el C id se precisan en las cifras siguientes : 60, 5,
1 1 5 , 300 (dos veces), 100 (doce veces), 200 (nueve veces), 203, 600 citos, como demostrar, en lo que se refiere a Turoldo, que su intención
es emplear números inverosímiles como elementos hiperbólicos de un
(dos veces), 15 (dos veces), 65, 13 0 , 13.9 70 , sumando un total de
estilo intensamente exaltado ; y, en cuanto al juglar de Medinaceli,
19 .378 hombres del Campeador. Los cuerpos de tropas moras constan
que lo que le importa es representar una realidad tan excepcional en
de 15 , 100, 300, 3.000, 1.300, 34, 30.000, 50.000 (tres veces), 500,
sí que no necesita exageración alguna para encarecerla.
10 4 y 20, siendo el total 18 5 .37 3 . En el Rolando los combatientes
En efecto, en el Poema la cronología histórica se comprime a ve -
cristianos forman enormes falanges de 20.000 (diecisiete veces), 100.000
ces. Por ejemplo, los sucesos que en la realidad se desenvolvieron du-
(nueve veces), 1.000 (seis veces), 15.00 0 (tres veces), 40.000 (dos ve-
rante trece años quedan reducidos a cinco. En L a Chanson, por el
ai asedio pertenecen al poeta de Medinaceli, el cual, por no encontrarse tan al contrario, los meses que Carlomagno efectivamente pasó en España se
corriente de los hechos cuando lleva a cabo su refundición del poema anterior aumentan a siete años ; el pueblo de Galne permanece abandonado
del de San Esteban, no suele ser tan exacto en cuanto a datos como éste. El durante cien años después de que Rolando lo destruye, y el Em pe-
segundo poeta probablemente, se fundó en la tradición poética que pasó a las
rador, según tres sarracenos, tiene doscientos años de edad. Una vez
crónicas (E C , 792), sin que por eso se apartara necesariamente de la verdad.
Aunque se admita que la tradición, ateniéndose a las simplificaciones numéri- se subraya la brevedad de un período de tiempo, como cuando se nos
cas convencionales, pudo reducir la cifra exacta de once a nueve, hay que dice que Marsilio no necesitó más que tres días para reunir un
decir, sin embargo, que esta cifra no desvirtúa el verismo del Cantar español ejército de 400.000 guerreros. En este caso la cantidad menor sirve
porque está bastante próxima a la realidad. Frente a la Chanson de Roland,
para realzar la mayor.
este verismo se opone al constante convencionalismo numérico exagerado. En el
cantar francés, por ejemplo, los meses desde la primavera hasta agosto del Lo que esta comparación del uso de los números en las dos obras
778 que Carlomagno pasó en España se convierten en un período innegable- pone de relieve, a mi juicio, es que, al emplearlos con tanta modera-
mente convencional de siete años y, en cuanto a los cercos en general, el ción el poeta español, demuestra de un modo matemáticamente veri-
Emperador, a través de varios cantares franceses, tomó la costumbre de dedi- ficable el verismo de la epopeya castellana, tan subrayado por don
carles siete años a cada uno de ellos (J. Bédier, Les Légendes épiques, t. IV ,
Ramón Menéndez Pidal, mientras que el francés, al poetizar una re-
pág. 468). Claro que estos términos de tiempo formularios son propios de la
forma legendaria y fabulosa en general, y en el caso particular del Emperador, mota y ya legendaria memoria histórica, emplea las cifras como ele-
aportan a su personalidad “ une sorte d ’immutabilité majestueuse” (Bédier). mentos fabulosos de una obra creativamente verosímil pero histórica-
Esto lo sugiere el medievalista francés en el plano entusiasta; en el plano mente inexacta.
de su amena travesura gálica, añade que ni sus doscientos años de edad
pueden bastarle para sostener tantos cercos de siete años.
8 Véase pág. 244.
248 Lim pia progresión aritmética de una serie El número: plano realista y plano ideal 249

pan. Entra en Burgos con 60 pendones (16 ); en Burgos se le juntan

1 1 5 caballeros más (29 1); el recuento hecho en la frontera de Castilla
S ig n if ic a d o est r u c t u r a l y f o r ma l
a los diez días de destierro suma 600 (300 lanzas "sin las peonadas e
DE LA PROGRESIÓN DE 3 Ο Ί 0 0 -2 0 0
omnes valientes que son” [ 4 18 ] , los cuales, en la opinión de Menén-
CABALLOS REGALADOS AL REY
dez P id a l10 también son 300) ; poco más de tres semanas más tarde
no ha habido mucho aumento de sus gentes (sólo “ algunos ay de más"
Demostrados el verismo y precisión especificativa en el empleo de
[674] nos dice el juglar). N o es sino hasta que el Cid pregona la
las cifras en general, podemos ahora examinar su función estructural.
guerra a los cristianos de Aragón, Navarra y Castilla, antes de em-
En el desarrollo de la acción, ciertas cifras precisan el progreso del
prender el sitio de Valencia, cuando el número de reclutas alcanza
Cid. Ya queda explicado, por ejemplo, cómo cada cifra de la serie
3.600 (1.2 6 5): A l fin, conquistada Valencia, pero todavía amenazada
ascendente de 30-10 0-200 caballos que el Campeador manda de regalo
por las huestes de Yúsuf, el máximo definitivo asciende a 3.970.
al rey, mide su creciente éxito y corresponde poética, si no matemática-
En resumen, los incrementos pueden recapitularse así : 60 + 1 1 5 +
mente, a la cifra cada vez mayor de sus gentes 9. A quí conviene aña-
425 + 3.000 + 370 = 3.970.
dir que la casi limpia progresión aritmética de esta serie sugiere una
consciente disposición artística cuya sencillez se complica con la adición
de 30 palafrenes y 30 caballos corredores. Los dos 30 colocados al fm
de la serie doblan el 30 de la inicial, lográndose así un sistema de La p r o g r e s ió n i r r e g u l a r m a n ifie s t a l a te n d e n -
báscula : la relación de uno a dos entre las cifras centrales, ciento y c ia DEL ARTE REALISTA. La PROGRESIÓN RtGULAR
doscientos, duplica la relación entre las cifras de las extremidades, a MANIFIESTA LA TENDENCIA DEL ARTE ESTILIZADO
saber, un treinta al principio y dos treinta al fin :
La progresión irregular de la serie de números (algunos de ellos
con sus picos) que señalan el aumento de las gentes del Cid desempeña
1 00 200 su función en el plano realista; pero la progresión regular y nítida-
30 30 30 mente simétrica de los números redondos que señalan el incremento
de los caballos que el Cid regala al rey, acusa una tendencia hacia la
disposición ideal. (Ésta no es privativa de los movimientos de inspira-
ción literaria; se puede observar, acendrada, en el arte popular.) De
S ig n if ic a d o est r u c t u r a l y f o r ma l haber correspondido la relación numérica de una y otra serie, el se-
DE LA PROGRESIÓN 6 0 -115-4 25 -3.O O O gundo regalo del Cid hubiera sido de 15 0 caballos en vez de 100, y
el tercero de 150 y pico nada más, y no de 260. En su lugar nota-
Hasta que el Cid emprende el sitio de Valencia el incremento de remos ejemplos elementales de la estilización del número tal como la
sus gentes también es progresivo, pero sin la regularidad aritmética que ahora observamos, estilización que en la época más refinada del
de la serie anterior. Tam bién, hasta entonces, es muy moderado cada romancero se establece como valor constante.
aumento, pero para su esfuerzo culminante acuden en su ayuda, ha- En cuanto a la serie que registra el aumento de las gentes del
ciendo dar un salto formidable a la serie, cinco veces más hombres Cid, no cabe duda de que cada cifra es un signo correlativo de la
de todos los que hasta ese momento le habían ayudado a ganarse el dura realidad de una situación particular en el curso de su campaña

9 Véase la pág. 75. 10 Mío C id (1913), pág. 95.

250 E l número 60 Individualización de los componentes humanos 251

militar. O, para decirlo según el criterio que es el norte de nuestro ya habla en función de portavoz de todos, porque el poeta da remate
método, cada cifra desempeña una función formal en el plan de la a su parlamento diciendo: “ Entonçe otorgaron todos quanto dixo
construcción literaria. Conviene examinar esta serie. don Alvaro” . Con este “ todos” se desvanece por completo la imper-
sonalidad de la cifra sola de “ sessaenta pendones” en el verso 16.

E l n ú m e r o 60

El escaso número de 6 0 hombres que primero acompañan al Cid El n ú m e ro c ie n t o q u in ce

se debe a que, por mucho que lo quieran, los castellanos que hubie-
Para cuando llega a Burgos el Cid ya ha corrido por toda Castilla
ran acudido en su ayuda no se atreven a hacerlo por el riesgo que
la voz de su destierro; por seguirle, 1 1 5 caballeros dejan su casa y
corren de perder sus bienes y hasta la vida. Muy comprensivo, el Cid
heredades, y, llegando a Cardeña, se hacen sus vasallos. Conmovido
agradece de corazón a los que se deciden a acompañarlo, y a los que
el Cid, les manifiesta su hondo agradecimiento y les promete que
se quedan les dice que se parte como amigo. Los 6 0 que primero
han de cobrar doblado lo que han dejado. Inmediatamente después
unieron su destino al del Cid eran parientes y vasallos suyos. De lejos
de acogerlos, acosado por la urgencia de su situación, les dice que de-
y de cerca llegan a su robliza cuna de V ivar, que queda a unos nue-
berán partir apenas concluya el Abad la misa de Santa Trinidad.
ve kilómetros de Burgos. Menéndez Pidal describe esa región en una
Aquí ya no se trata de la cifra de 1 1 5 con particularidad de personas
de sus páginas más bellas, donde la luz de su ciencia se convierte en
llamadas algunas de ellas por su nombre. Más bien se presenta un
visión candente de poeta. Como si estuviéramos allí, vemos con sus
ojos el alto valle de la elevada meseta del Duero, que “ se compone de grupo como colectividad anónima. Sin embargo, todavía se sugieren
los componentes humanos que lo forman en el verso de hemistiquios
vastas planicies abrasadas por los soles y resquebrajadas por los hie-
paralelos en que los adjetivos unos y otros casi equivalen a “ cada
los” n . De distintas partes de la región obedecieron el llamamiento los
uno” : “ unos dexan casas e otros onores” (289). Así, pues, la indi-
vasallos y, como consta en el Poema, sus cuatro sobrinos : Á lvar Fá-
vidualización de la cifra no se ha eliminado del todo ; además, el Cid
ñez, A lvar Álvarez, Pedro Vermudoz y Félez Muñoz.
les dirige a los recién venidos palabras tan fervorosas como las que les
El número 6 0 es divisible en sus vivos componentes humanos,
dijo a los sesenta. Este contacto personal entre el héroe y los sesenta,
aunque no se identifique a cada uno de ellos por su nombre. Primero
y con los ciento quince que primero le siguen, los destaca entre los
nos dice el juglar que el Cid “ enbió por sus parientes e sus vasallos”
miles que le siguieron después de haberse enriquecido, y nos permite
(doy por supuesto que lo que suple la crónica no faltó en la hoja
honrarlos con el título de primeros, siendo cada uno digno de ser
perdida del manuscrito de Per Abat), y luego, cuando el Cid quiere
identificado individualmente.
saber quiénes quieren acompañarle y quiénes no, Á lvar Fáñez con-
testa por todos, diciendo “ convusco iremos, Çid, por yermos e por po -
blados” , y hace inquebrantable el vínculo forjado con otras expresio-
nes en que la relación entre señor y vasallo se consagra por medio de
El NÚMERO SEISCIENTOS

verbos cuya primera persona en plural une permanentemente a los

A l fin alcanzan los castellanos la frontera a fuerza de aguijar con
hablantes con la segunda persona del C id : “ ca nunca vos fallesce-
prisa. La cantidad de 17 5 hombres que acompañaban al Cid desde
remos” , “ convusco despenderemos” , “ siempre vos serviremos” . Mina-
Burgos ha crecido a seiscientos. Y a forman un pequeño ejército en
11 EC , pág. 11 5 (1947). que se distinguen dos cuerpos, uno de 300 peones, otro de 300 caba-
25 2 E l concepto numérico impersonal “ Los seiscientos", emblema eke valor 253
Heros ; uno sin espadas, otro con espadas ceñidas u. Y ya predomina acuden presurosos con deseo de ganancia (1.198 ) son cinco veces más
en el contexto el impersonal concepto numérico de la disposición mi- que los pocos que durante tres años penosos lidiaron con él. Y en
litar. Esta vez no les dirige el Cid a los reclutas palabras de agrade- términos de esfuerzo en la esfera de los valores espirituales la cifra
cimiento. Sin preámbulo hace el primer recuento de gentes : menor se multiplica por los dos mil trescientos setenta días de tres
años de cabalgar y nueve meses de sitiar que los primeros aguanta-
Sin las peonadas e omnes valientes que son ron. El rótulo que al especificar su número les pone el poeta, LOS
notó trezientas lanças que todas tienen pendones s e i s c i e n t o s , se convierte en emblema de valor. Pero no porque los
(418-19) pocos valgan tanto hay que decir que no valen los muchos. Sin em-
bargo, lo cierto es que el poeta no destaca a los 3.000 como antes
El verso anterior, “ mandó veer sus yentes m ío Çid el Campeador”
destacó a los 60 y después, aunque no tan señaladamente, a los 1 1 5 y
nos permite suponer que sus tenientes pusieron a los hombres en a los 600. A los 3.000 el Cid no les dirige la palabra ni siquiera para
orden, colocando a todos en fila. Acaso el Cid mismo, concentrando dar órdenes. (Esto ya no hubiera sido tan fácil como antes, porque en
la mirada como el que pasa lista, cuente las 300 lanzas, y A lvar Fá- vez de la simple orden de marcha dada a los 600 [4 20 -24], ahora
ñez, su “ braço derecho” , los 300 peones. N o deja el Campeador de tiene que disponer una operación mucho más complicada, para la que
dirigirles la palabra a los recién venidos, pero esta vez, se limita a dar distintas divisiones del ejército tienen que hacer papel distinto.) El
órdenes, al contrario de las dos ocasiones anteriores cuando comunicó Cid se las ve, evidentemente, con un gran conjunto de hombres, los
sus intensos sentimientos (420-424). cuales, sin dejar de obedecer el impulso de la reconquista reaccionan
a la necesidad social de batallar por la posesión de realidades concre-
E l n ú m e ro t r e s m il tas, como con razón dijo Menéndez y Pelayo 13. La realidad concreta
de la ganancia que pueden esperar es la que graba su sello en el
El segundo y último recuento, el que se hace después de la con- ánimo de los 3.000, y dentro de esta realidad se confunden los unos
quista de Valencia, suma un total de 3.600. Los 3.000 que se agregan con los otros en el anonimato de los ejércitos. En el contenido, la
a los 600 son los que respondieron al pregón que el Cid mandó echar cifra grande los identifica de un modo general como colectividad. Más
por Aragón, Navarra y Castilla antes de emprender el asedio de la especialmente, las cifras pequeñas de 60 y luego de 1 1 5 destacan a los
gran ciudad. E l Cid mismo, al hacer el recuento de los nuevos re- por ellas rotulados como vasallos fieles dispuestos a servir a su señor
clutas, pone en contraste el número reducido de los que salieron con venga lo que viniere sin atracción de ganancia.
él de V ivar y el de los que ahora le llegan : Lo explicado, o algo próximo a lo explicado, creo que demuestra
la función formal de las cifras tratadas, las más significativas en el
“ Grado a Dios, Minaya, e a Santa M ana madre. plan estructural hasta la conquista de Valencia. Ahora me propongo
Con más pocos ixiemos de la casa de B ivar. ..” examinar también en función del conjunto la cifra más cuantiosa de
(1.267-68) todo el Poema, el número dos del adjetivo plural ambos, que se en-
cuentra casi a cada paso en partes del Cantar de las Bodas y en el
y explica el incremento sin precedente con las palabras “ A gora ave- Cantar de Corpes.
mos riquiza, más avremos adélant” (1.269). Los muchos que ahora

12 Fundándose en los versos “ dozientos con él, que todos ciñen espadas; / 13 Marcelino Menéndez y Pelayo, Antología de poetas líricos castellanos,
non son en cuenta, sabet, las peonadas", Menéndez Pidal concluye, creo que t. 1 (t. X V II de las Obras completas, Santander, 1940-1953) de la nueva edición
con razón, que los peones no ceñían espadas. preparada por Enrique Sánchez Reyes, pág. 125.
254 Orden ascendente en el em pleo del n.° dos fu nción estética de “ ambos” 255
triunfo glorioso del héroe. Lo dicho se puede verificar con una
ojeada :
A mo s y e r n o s , a m a s m u jie r e s ;
AMOS HERMANOS, AMAS HERMANAS;
AMOS FIJOS, AMAS FIJAS? F r ec u e n c ia d e “ a m o s” en l a s t ir a -
AMOS IFF ANTES, UNA... OTRA IFFANTES das QUE REPRESENTAN EL ASUNTO
DE LOS JUDÍOS Y DEL MATRIMONIO
Los adjetivos duales de nuestro epígrafe evocan inmediatamente
las situaciones principales del Cantar de las Bodas y del Cantar de
Corpes. La enorme preponderancia del número 2, que se emplea más I
del doble que el 3 , que es, por su parte, la cifra más frecuente des-
pués de aquélla; cinco veces más que 1 y 100, cifras cuya frecuencia II
sigue a la del 3 ; quince veces más que las cuatro cifras de término
medio (7, 300, 500, 50.000), y cien veces más que las quince cifras III
de menos frecuencia, se debe a que casi nunca se menciona a las pare-
jas doña Sol-doña Elvira y don Diego-don Femando sin agregar el I Amos Judíos f veces
adjetivo dual por vía de intensificación. II Atnos Amas Infantes, esposas 15 veces
Las diferencias de frecuencia en el empleo de amos en los tres can- III Amos Amas Infantes, esposas 35 veces
tares destacan la importancia relativa de este adjetivo como signo
correlativo de distintas fases de la acción. La distribución es como Con el recuento y clasificación que se ha hecho de todas las cifras
sigue : del Poema, con el examen de su distribución y frecuencia, con el
En el Cantar del Destierro amos se usa con los judíos siete veces análisis de dos progresiones significativas y del empleo predominante
en dos tiradas (9, 1 1 ) ; en el Cantar de las Bodas amos y amas, del adjetivo plural ambos, he tratado de presentar una base para un
para señalar a las hijas del Cid y a los infantes, 15 veces en nueve estudio más enfocado de ciertas particularidades estilísticas.
tiradas (82, 83, 86, 9 1, 96, 104, 10 8, 1 1 o, n i ) ; en el Cantar de
Corpes, también para referirse a las hijas y a sus esposos, 35 veces
en 14 tiradas ( 1 1 2 , 1 14 , 1 1 5 , 11 9 , 12 0, 12 2 , 12 3 , 12 4, 12 6, 128, F u n c ió n est ét ic a d el

13 0 , 131,^ 14 7 , 149). ADJETIVO PLURAL ‘AMBOS’

Esta árida estadística demuestra con elocuencia la importancia de
la cifra 2 por la frecuencia de su empleo en orden ascendente y por la La comparación del empleo del número en nuestro poema y en el
extensión de su distribución en varias partes, para tasar el interés Romancero del C id 14 demostrará que el poeta épico es mucho más
relativo de varios incidentes o sistemas de incidentes. Éstos son : propenso a la intensificación del concepto dual que el juglar roman-
1) el suceso que, con ser el menos importante, es imprescindible, a cerista. Ello se debe a que en general el primero excede al segundo
saber, el ardid de las arcas de arena; 2) los que, en una cadena de en la dramatización de situaciones. Esto puede sorprender a los que
causa y efecto, vienen a parar al casamiento; 3) los que conducen, a
14 He estudiado las cifras en el Romancero del Cid para un trabajo hasta
partir del incidente del león, a la afrenta, ápice violento; 4) final-
ahora inédito. N o hay gran diferencia en la frecuencia del empleo del número
mente, los que, partiendo de este ápice, terminan la obra con el dos, 92 en el Romancero, 103 en el Cid. La diferencia es de estilo.
256 E l C id y sus hijas; Mmaya y los infantes Estructura numérica de la tirada 23 257
con razón sostienen que la representación dramática dentro de la tec-
nica narrativa del romance es eminentemente notable. Sin embargo,
creo que se puede hacer constar que, en cuanto al arte representati- Repet ic ió n d e l a c if r a c o mo

vo, el Poema es aún más notable que el romance. Observemos, por B A S E E S T R U C T U R A L D E U NA TIRADA
ejemplo, cómo el poeta épico dramatiza la confrontación de un sujeto
con dos sujetos resaltando la patente constitución numérica de la Antes de observar cómo la iteración de los números 100 y 200
pareja cuando el Cid, reacio a entregar él mismo las hijas a los in- sirve de núcleo estructural en la tirada 23, será necesario examinarla
fantes porque intuye el mal resultado del matrimonio, encarga esto a en su aspecto total.
Minaya. L a confrontación de Minaya y los infantes se representa con La tirada 23 se destaca por la disposición simétrica de sus cuatro
notable acierto. Primero, el Cid la dispone diciéndole a Minaya, partes; las dos primeras (437-441, 441b , 441c, 4 4id , 4410-453) fo r-
man una serie paralela semejante a las que repiten con variaciones el
“ V en it acá, Á lbar Fáñeg, el que yo quiero e amo! mismo contenido de una tirada a otra. En las dos siguientes (464-
“ A ffé amas mis fijas, métolas en vuestra mano. 475 * 476-492) se lleva a cabo en forma narrativa lo que se expone
(2.221-2.222) dramáticamente en las dos partes paralelas del principio. L a organiza-
ción de la tirada puede representarse de este modo :
Luego ellas se ponen de pie y el padre las entrega en manos de
Minaya, el cual, “ teniéndolas asidas", habla a los infantes : í i a (çaga [ 10 0 ]), b (algara [2 0 0 ]) : Parlamento de Minaya
I 2 b (algara [20 0 ]), a (çaga [10 0 ]) : Parlamento del Cid
“ A fevos delant M i n a y a , amos sodes hermanos.

Í
3 A : E l Cid lleva a cabo su parte del plan
“ Por mano del rey A lfons, que a mí lo ovo mandado,
“ dovos estas dueñas, — a m a s son fijas dalgo— , 4 B : Minaya lleva a cabo su parte del plan
(2.230-32)

Conviene verificar lo asentado escudriñando la tirada:

H ay dos confrontaciones : la de fondo e implícita entre el Cid y sus
hijas que sirve de preparación a la segunda, y la de primer término .'2 a
entre Minaya y los yernos. La ocasión se solemniza con toda la for- |§ Toda la noche yate Mío Ç id en ç e l a d a ,
malidad de una ceremonia. Para semejante acto, la colocación ritual ¡"8 Commo los consejava Álbar Fáñez Minaya:
de las figuras sirve para separarlas con formalidad de lo que las rodea
como el marco de un cuadro a las suyas. Nuestro juglar pone en “ ¡Y a Çid, en buen ora çinxiestes espada!
nítido relieve a las figuras colocadas : Minaya frente a doña Elvira a
y doña Sol primero, y luego sin moverse aquél, frente a la segunda "Vos con ç i e n t o de aquesta nuestra conpaña, 440
pareja de don Diego y don Femando. Dispuestas como en una pintura ’ ’pues que a Castejón sacaremos a çelada,
las vemos, pero con la ventaja del arte literario para representar diná- a
micamente fases consecuentes. ’’en él fincaredes teniendo a la ç a g a ; 441b
I« b b b
f e ’’a mí dedes d o z i e n t o s pora ir en a l g a r a ; 441c
^ ” con Dios e vuestra auze feremos grand ganançia". 441 d
2 58 La tirada 23 hü tirada 23 259
D iro ei Campeador: “ bien fablastes, Minaya; 44 1e los que la tienen, quando vidieron la rebata,
b b b Ja c I ovieron m iedo e fo desenparada.
" v o s con l o s DOZIENTOS id vos en a l g a r a ; “ a l Mío Ç id Ruy Díaz Por las puertas entrava, 470
> ’’allá vaya Álbar Álbarez e Álbar Salvadórez sin falla, en mano trae desnuda el espada,
G
” e Galin Garciaz, una fardida lança, 443b >> quinze moros matava de los que alcançava.
i w "cavalleros buenos que aconpañen a Minaya. 8, Gañó a Castejón e el oro y ela plata.
h
°0 "Aosadas corred, que por m iedo non dexedes nada. 445 ^ S I Sos cavalletos llegan con la ganançia,
1 c
” Fita ayuso e por Guadalfajara, déxünla a mío Çid, todo esto non preçia’ nada. 475
c
ba(J3rt ” fata Alcalá lleguen las algaras, 446b
Ü
"e bien acojan todas las ganançias,
A fevos los dozientos e tres en el algara,
£ ” que por m iedo de los moros non dexen nada..
S. e sin dubda corren, toda la tierra preavan;
g a a a
fasta Alcalá llegó la seña de Minaya; 477b
Γ2 ” E y o con LOS ç ie n t o aquí fincaré en la ç a g a ,
e desí arriba tórnanse con la ganançia,
_ ” tem é yo Castejón don abremos grand enpara. 450
Fenares arriba e por Guadalfajara.
" S i cueta vos fore alguna al algara,
Tanto traen las grandes ganançias, 480
"fazedm e mandado muy privado a la çaga.
muchos gañados de ovejas e de vacas
” D ’aqueste acorro fablará toda España".
jj- 8. e de ropas e de otras riquizas largas. 4 81b
Derecha viene la seña de Minaya;
. .b b
1 Nonbrados son lo s q u e ir á n e n e l A L G A R A , non osa ninguno dar salto a la çaga.
ba< u a a Con aqueste aver toman se essa conpaña;
β e los que con m ío Çid f in c a r á n e n la ç a g a . 455 fellos en Castejón, o el Campeador estava. 485

Y a crieban los albores e vinie la mañana, E l castiello dexó en so poder, el Campeador cavalga.
ixie el sol, ¡Dios, qué fermoso apuntava! 'Saliólos reçebir con esta su m esrada,
g I E n Castejón todos se levantavan, a
o < los braços abiertos reçibe a Minaya:
abren las puertas, de fuera salto davan, “¿V enid es, Albarfáñez, una far dida lança!
"g \ por ver sus lavores e todas sus heredanças. 460 c
jO I "D o yo vos enbiás bien abría tal esperança. 490
Todos son exidos, las puertas abiertas an dexadas I "Esso con esto sea ajuntado, e de toda la ganançia
con pocas de gentes que en Castejón fincaran; "d o vos la quinta, si la quisiéredes, M inaya."
las yentes de fuera todas son derramadas.
o
ja c
rt os E l Campeador salió de la çelada, En las dos partes principales (I y II), la materia es paralela, ya
en derredor corríe a Castejón sin falla. 464b que en I se presenta el plan con dos parlamentos y en II se lleva a
Moros e moras avíenlos de ganançia, 465 cabo este plan en forma de narración. La estructura de la tirada es,
e essos ganados quantos en derredor andan. pues, binaria: 24 versos de discurso directo (en los que incluimos los
•Ό
Ό 3I Mío Ç id don Rodrigo a la puerta adeliñava; que introducen a los hablantes y los que dan remate a lo que han
dicho) y 40 versos de narración. Veinticinco de estos 40 versos refie-
 2ÖO Las cifras 100-200 Las cifras lo o y 200: tirada 23 26 1
ren las acciones del Cid y de Minaya, acciones ya proyectadas en los plan mencionando primero la celada y luego la algara; el Cid lo re-
24 versos de los parlamentos de ambos, lográndose así una distribu- pite mencionando primero la algara y luego la celada; Minaya usa
ción equilibrada entre los versos de discurso directo y los narrativos : primero el futuro “ fincaredes” y luego el imperativo “ A m í dedes” ;
el Cid usa primero el imperativo “ id” y luego el futuro “ fincaré"
I II que en su caso no es un verbo de mando. La inversión no sólo produ-
Plan de Minaya Ejecución del plan ce una complicación interesante, sino que, además, está recargada
de significado formal. Conviene que Minaya, iniciador del plan, se
a) “ Vos en Çaga" a) se lleva a cabo
valga de una forma verbal terminante y de otra sólo un poco menos
b) “ Yo en A lgara"
terminante, y que el Cid emplee un imperativo suave, que equivale
Repetición del plan de a un asentimiento y un futuro de obediencia.
Minaya por el Cid Más allá de estos detalles debemos imaginar el efecto de las dos
series de la disposición gemela como totalidades melódicas cada una
b) “ Vos en algara" b) se lleva a cabo
de ellas. No debemos olvidar nunca que las gestas se cantaban o
a) “ y o en çaga"
entonaban. Parece inevitable que la segunda serie fuera repetición
melódica variada y ampliada de la primera.
Ahora, viniendo a parar a los números, notemos que lo esencial
En ambas el núcleo concreto del pensamiento son las cifras 100 y
del plan para tomar Castejón es que Minaya se adelante con doscien-
200. En su contenido estos números son algo vivo. N o sólo se animan
tos hombres para ir en algara mientras que el Cid se queda en la
por el contenido inmediato de la tirada; su significado se ensancha
zaga con ciento. Esto nos lo dice el juglar con sencillez, pero tam-
por los antecedentes de estos trescientos que eran sólo sesenta en Bur-
bién con arte. Si eliminamos los versos accesorios de cada parlamen-
gos. Sabemos que van a emprender la primera acción guerrera del Cid,
to, lo esencial que queda es:
y que éste y Minaya conocen a cada uno de ellos por su nombre como
Minaya :
a hijos de familia. Así consta en los versos 454-455 :
440 “ Vos con çiento de aquesta nuestra conpaña,
N onbrados son los que irán en el algara,
441b — fincaredes teniendo a la çaga;
e los que con m ío Çid fincarán en la çaga.
441c “ A m í dedes dozientos pora ir en algara;

E l Cid :
E l em pl eo d e n ú m er o s
442 “ Vos con los dozientos id vos en algara;
EN EL PLAN O PO ÉTICO
449 " E yo con los çiento aquí fincaré en la çaga"

Aun reducida y aislada del contenido total, esta escueta serie para- El Cid aguija su caballo y se llega a la puerta de la posada que
lela de las cifras 100-200 frente a 200-10 0 se contagia de elementos la gente cristiana no se atrevía a abrirle por miedo del rey Alfonso.
expresivos, a saber, los pronombres “ V os", “ a m í", y el artículo “ los" El Cid saca el pie del estribo y golpea; pero la puerta no se abre.
antes de “ ciento". Entonces
E l ritmo de lo repetido nos da mayor placer si la repetición es Una niña de nuef años a ojo se parava
variada, como lo es en la presente serie paralela. Minaya presenta el
(40)
2Ô2 La niña de nueve años La enumeración tripartita 263

Pedro Salinas ha dicho con razón que este verso constituye “ un de- cía indefensa a la fuerza del impulso varonil. Este contraste forma la
talle maravilloso y exquisito del poeta” , porque tiene “ un sentido base del conflicto que abarca más que la confrontación entre una mu-
maravilloso de autenticidad” . N o explica Salinas el sentido, acaso chacha y un guerrero, pues ella, indefensa frente al Cid, representa
porque un gran poeta capta con clarividencia y da por supuesto lo la situación impotente de los burgaleses frente al decreto real. Sobre
que mortales ordinarios tienen que deletrear. En efecto, la sensibilidad todo, lo que recarga la escena de tensión es el aspecto moral del con-
percibe sin analizarlo el perfume de inocencia que despide la niña flicto en el ánimo de Rodrigo, el cual lo resuelve como quien es.
de nueve años. Sin embargo, para demostrar la genialidad del juglar,
conviene una glosa que supla lo que su arte magistral sugiere. Entre
¿S im b o l is m o d el t r e s ?
los que se han escondido del Cid, "ca nol osan de ¿ir nada” , la única
que se atreve a hablarle es esta niña, porque el candor no tiene miedo Cuatro veces persigue el Cid a reyes moros. A tres de ellos les da
y la pureza confía. Además, ¿no era necesario que alguien respondiera tres golpes, a uno de ellos, uno. N o se debe ver en este uso del tres
al clamor de los soldados, a los golpes de la bota fuerte y alta del más que el deseo de ser exacto y cierta inclinación universal a la enu-
Campeador? Los encerrados no se atrevieron a hacerlo, ¡ y se lo encar- meración tripartita ls. Y a que un crítico ha visto honduras donde no
gan a la n iñ a !, y habla ella tan bien en su papel de embajadora, que las hay, citemos los versos del caso:
lo que pronuncia podemos imaginar que se lo dijeron al oído sus ma-
al rey Fáriz tres colpes le avié dado;
yores antes de que saliera. Pero sus palabras, aunque sean las de una los dos le fallen, y el únol ha tomado,
mensajera, son inconfundiblemente suyas por la selección y por la in- por la loriga ayuso la sangre destellando;
flexión. Si vaciló cuando le encargaron el recado, sería porque alguien bolvió la rienda por írsele del campo.
pudo recordarle las palabras de la carta autorizada con el sello real Por aquel colpe raneado1 es el fonssado.
que más miedo habrían infundido en el ánimo pueril : que cual- (760 -64)
quiera que hospedara al desterrado podría hasta perder los ojos de
la cara. Por eso la muchacha, ateniéndose a una expresión de in- 15 Cualquiera puede verificar esto fundándose en la propia experiencia y en
tensificación enfática propia del habla afectiva de los niños le dice la observación. El refrán inglés "more than two is company” nos dice que en
al Cid que los burgaleses no osarán abrirle la puerta por nada del la mente popular el primer número que se añade al dos ya forma el principio
de una cantidad. Contra los que sostienen que el empleo corriente del tres se
m undo, porque de hacerlo perderían los bienes y las casas y ¡aun debe exclusivamente a la influencia del concepto cristiano de la Trinidad,
los ojos! La escena es uno de los grandes aciertos de la técnica re- Wilhelm Knopf en Zu r Geschichte der Typischen Zahlen (Leipzig, 1902), pá-
presentativa del Cantar, con tanta razón subrayada por Dámaso Alon- gina 16, declara que el tres es “ die einfachste Verm ehrung der Zwei” . El tres,
so. Y lo que en ella sirve de base al efecto especial es el contraste continua Knopf, es el primer número que tiene principio, medio y fin, por lo
que viene a ser forma básica de toda conceptuación espacial y temporal. Según
dramático entre la niña que se expone y los adultos que se esconden;
Vincent Foster Hopper en M edieval N um ber Sym bolism (N. Y ., 1938), aun
entre la voz de muchacha de la niña, de una parte, y de otra, las hoy, entre ciertas tribus, el tres equivale a “ muchos” y su sistema de contar
voces broncas de los soldados y los golpes imperativos de la bota consta de tres términos num éricos: “ 1, 2, muchos” , (pág. 4). En De Cáelo,
del Cid. I, i, Aristóteles dice: “ La palabra ‘ ambos’ y no ‘ todos’ señala a dos perso-
nas o dos cosas. ‘ T re s’ es el primer número al que se ha aplicado la palabra
E l número nueve se usa sólo una vez para patentizar la tierna
‘ todos’ Este “ tres” lo llama Hopper “ el tres cumulativo o estadístico” : Un
edad de la niña. N o es necesario que se repita, pues todo lo que hace solo caso no es mucho. Una repetición llama la atención, pero es fácil que
y dice corresponde a sus escasos años. A sí el juglar produce uno de resulte de una coincidencia. El tercer caso de la misma naturaleza impone al
los contrastes más notables de su arte, oponiendo la frágil figura de suceso el sello de la ley. Pues bien : creo que en la nota 17 se ha demostrado
la muchacha a la figura poderosa del guerrero, la fuerza de la inocen- que las series tripartitas del poema pertenecen al “ tres cumulativo” .
264 ¿M agia del tres? ¿Magia del tres? 265

A q u el rey de Sevilla con tres colpes escapa ninguno de los 19 que quedan puede observarse que se le dé más que
(1.2 3 0 ) una función especificativa 18.
Nuestra conclusión, pues, a base de un examen cuidadoso, es que
A l rey Yúcef tres colpes le ovo dados;
el poeta casi nunca usó conscientemente el número tres con sentido
saliósle del sol espada, ca muchol andido el c a vallo 16
simbólico.
( 1 .7 2 5 - 2 6 )

Alcançôlo el Ç id a Búcar a tres braças del mar,

creadora del juglar se muestra más sólida que caprichosa, pero su realismo
arriba algó Colada, un grant colpe dádol ha, está dentro de una mítica, evidentemente.
las carbonclas del yelm o tollidas gelas ha, “ La fuerza oculta y divina del número tres se manifiesta en otros episodios
cortól él yelm o e, librado todo lo al, posteriores del Poema. El rey de Sevilla (tirada 75) y el rey Yu sef de Ma-
fata la cintura el espada llegado ha. rruecos (tirada 95) son vencidos igualmente al tercer golpe. Es más, la suerte
queda fijada en tal momento y ya no puede cambiar de ningún lado.” Huerta,
(2 .4 2 0 -2 .4 2 4 )
tan enamorado de su tesis trinitaria, la impone sin razón en estos dos casos :
el tercer golpe no importa más que los primeros dos en la derrota del rey de
En los primeros tres ejemplos se nota el afán del juglar por precisar, Sevilla. El poeta sólo nos dice que “ con tres colpes escapa” (1.230); lo mis-
cuando la precisión importa, como en el caso de Fáriz. La descripción mo ocurre con el rey Y ù ç e f: “ A l rey Yùçef tres colpes le ovo dados, saliósle
del sol espada, ca muchol andido el cavallo” . N o cabe duda de que en el
de cada uno de los golpes naturalmente nos interesa porque consti-
mundo cristiano se emplea a menudo el número tres con intención simbólica
tuyen una serie interesante. Pero ¿por qué había el juglar de porme- por influencia del concepto trinitario; pero no debemos atribuir toda enume-
norizar las dos series que fallan? En la última cita se emplea también ración tripartita a semejante intención.
el tan útil número tres, aunque no para enumerar los golpes, sino la En resumen, según Huerta : el número tres es mágico en el caso de Fáriz
distancia que separaba al Cid y a Búcar. Y a se ha diluido bastante porque el tercer golpe le hiere; es mágico en el caso del rey de Sevilla
porque se escapa con tres golpes (no sabemos si los tres fallaron como los dos
aquí “ la magia del tres” . El único golpe singular que el Cid pega es
primeros de Fáriz, pero es probable); es mágico en el caso de Yùçef porque
el más descomunal de todo el Poema. todos fallaron (“ saliósle de sol espada” ); es mágico en el caso de Búcar porque
El examen de estos cuatro ejemplos demuestra que el número aunque no se trata de tres golpes, sino de sólo uno, sí se trata de una
tres no se emplea más que para especificar casos individuales n, ni en distancia de tres brazas. El razonamiento no convence. Sospechamos que la
magia del tres, más que en la mente del juglar, está en la del comentador.
16 En la edición del Poema de MP de 19 13 el verso reza : “ saliósle del sol 18 Véanse los más notables :
espada". La l de del es errata. Véase Leslie Brooks, “ El verso 1.726 del
‘ Poema de Mío C id’ ” , R F E , X X X V (1951), págs. 347-349. todos tres se apartaron (Martín Antolínez y
17 Huerta, en sus vuelos sobre la “ magia del tres” pierde esto de vista. So- Raquel y Vidas [10 5])
bre el tercer golpe que hiere a Fáriz, dice : “ N o es un golpe extraordinario,
Los seys días de plazdo passades los an,
de Campeador, sino del caballero santo que nació en buena hora. Y es el
tres an por troçir, sepades que non más
golpe que acierta a la tercera vez, el ungido con la magia del tres, número de
la Santísima Trinidad. ‘A la tercera va la vencida’ , dice el refrán, testimo- (306-7)
niando este valor de fallo divino que late en la solución de la tercera intentona.
En cuanto a los resultados del golpe, el Poema no puede ser más terminante. tres reyes de Arabia te vinieron adorare
La sangre de Fáriz corre loriga abajo, pero esto es lo de menos, siendo mucho. ( 336)

Lo importante es que el emir vuelve la rienda para irse del campo, para huir. a cabo de tres sedmanas, la quarta querie entrar
Y la huida es la pérdida de la moral, la derrota. Por ‘ aquel golpe’ se gana la
batalla, y queda probado que la victoria es justa. Una vez más, la fantasía (665)
266 Ejem plos del em pleo del número 3

Quando esto fecho ovo, a cabo de tres sedmanas

de Casüella venido es Minaya

(915-916) C a p í t u l o XIII
tres días le speraré en Canal de Çelfa
TIEMPO
(I-I 94)
après son de Valençia, a tres leguas contadas
La contribución de Stephen Gilman a la crítica estética del Poema
( 1-559) nos parece especialmente valiosa porque gracias a ella el lector mo-
sean las vistas destas tres sedmanas (El rey fija derno, acostumbrado por la gramática convencional a juzgar las rela-
plazo) ciones temporales ateniéndose a un criterio lógico, puede orientarse
(1.962) en el terreno laberíntico de tiempo psicológico mezclado que salta del
presente al pasado, y ai revés, en tantas partes de la obra El roman -
Todos tres señeros (solos) por los robredos de Corpes,

entre noch e día salieron de los montes (es 1 Stephen Gilman, Tiem po y formas temporales en el “ Poema del C id "
decir, Félez Muñoz y las hijas del Cid) (Madrid, 1961), pág. 16. Gilman excluye el diálogo de su análisis porque “ sólo
(2.809-10) haciendo hincapié sobre el hecho de que la anarquía temporal está limitada
a la narración y excluida del diálogo se comprenderá el funcionamiento del
A q uí les pongo plagß de dentro en m i cort, cambio temporal en el Poem a". Tampoco considera las manifestaciones de se-
a cabo de tres sedmanas, en begas de Carrión cuencia lógica que no dejan de aparecer en las partes narradas, ni el empleo de
tiempo subjetivo en ciertos casos notables, como el “ futuro de garantía” (tér-
(3.480-81)
mino mío), o el pretérito de anticipación mental. Sin embargo, su trabajo
Mas tres sedmanas de plazo todas complidas son agota la materia dentro de los límites que el autor fija, aunque no los fije
en el título que, con más precisión, hubiera podido rezar “ La función poética
(3 -533) de ciertos aspectos de tiempo en el ‘ Poema del Cid’ ” . Gilman declara con
razón que hay tantas excepciones a la alternación aspectual que, “ en realidad,
tres dobles de loriga tenie Fem ando
no pueden considerarse como excepciones. En primer lugar, son muchos los
ejemplos en que el sistema temporal dirige el uso de los tiempos... y hay otros
casos en los que se esboza regularidad en el pasado” (págs. 102-103). Frente a
estas dos clases de excepciones, Gilman pregunta : “ ¿Cómo comprender el sen-
tido y la significación de cada caso, de cada verso con su verbo perfectivo o
imperfectivo y su tiempo pretérito o presente, en un universo poético tan
flexible e inseguro? E s decir, ¿cómo debemos leer el Poema del C id en vista
de lo que aquí hemos propuesto? Naturalmente, salvo para una minoría de
claros y extremos ejemplos, este problema es difícil de resolver de modo com-
pleto y convincente. Intentar fijar y clasificar cada ‘ excepción’ y cada ‘ uso
regular’ dentro de su contexto es llegar a verse envuelto desesperadamente en
ambigüedades. E s necesario, más bien, emplear nuestros esquemas críticos po-
sitivamente, en cuanto contribuyan a nuestro esfuerzo por apreciar la narración
épica como un constante fluir creador. N o hay que pararse a discutir, sino
leer verso tras verso con conciencia de los valores aquí señalados” (pági-
nas 103-104).
268 La contribución de S tephen Gilman Distribución de imperfectos y pretéritos 3.6g
ticismo pretendió explicar ese aparente caos como manifestación de tiempo, como, por ejemplo, según él mismo dice, el del “ contra-
una encantadora ingenuidad del V olksgeist. Gilman descarta esta m ys- punto del imperfecto en su contexto poético como parte general de
tique con simpática benevolencia. Tampoco se mete en el callejón sin la creación...” 5. Lo que me propongo en este capítulo, pues, aprove-
salida de un criterio de gramática lógica para explicar lo que no tiene chando las nuevas perspectivas que Gilman ha abierto, pero atenién-
base lógica. Con buen criterio elige, más bien, el camino que conduce dome a un criterio más rigurosamente estructuralista, es examinar la
a una clarificación, fundándose en consideraciones de tiempo aspectual correlación de ciertas formas temporales con partes correspondientes
como instrumento de la creación. En efecto, a mi parecer, el mayor del conjunto.
mérito de su libro es el empeño por determinar la función poética de
las formas temporales. Sin tal criterio, su estudio hubiera ilustrado la P r e d o m in io d e im p e r f e c t o s en el

gram ática; gracias a él, la gramática — gramática axiológica, hay que D E SA R R O LLO NARRATIVO ; PRED O MI-

decir— , ilustra la creación 2. Por lo visto, su examen obedece a un NIO D E P R ET É R IT O S E N L A CO N CLU SIÓ N

método inductivo de crítica específica muy distinto del método nor- Esta correlación es especialmente notable tratándose de la distri-
mativo y nivelador de los que insisten en abstraer lo genérico de lo bución y frecuencia relativa de imperfectos y pretéritos.! Generalmente
particular con el fin de determinar lo que hermana todas las obras del los imperfectos aglomerados sirven para expresar el movimiento del
género épico. Gilman, sin perder de vista ciertos rasgos característicos desarrollo narrativo en el contexto de la primera parte/ jLos pretéritos
de la poética colectiva logra distinguir lo que es propio y particular que predominan en la segunda parte,I especialmente los del Cantar de
del Poema gracias a su método inductivo. Esto le permite concluir Corpes, (celebran la conclusión heroica llevada a cabo por el Cid y
(teniendo presente la épica en general, pero especialmente La Chanson los suyos contra sus enemigos en la Corte de Toled o, y en el campo
de Roland) que, “ dentro del género, el Poema del C id es único” 3. A de la lid J Los datos que apoyan esta tesis se consignan en las tablas
través de su análisis, que es a la vez minucioso y sintético, su propó- .‘ iguientes.
sito es “ sentir más profundamente la significación épica del conjun-
t a b la i 6
to” 4. A mi juicio lo logra, a pesar de que no cupo en su intención
resolver todos los problemas en tomo a la función estructural de D ISTRIB U C IÓ N D E V ERSO S CON A SO N A N C IA E N a-a

Destierro .......................... 14 tiradas 3 13 versos 29 % del Cantar

2 Refiriéndose a un juicio cualitativo de Lerch, Gilman (pág. 1 15 , n. 14)
Bodas ................................ 10 tiradas 180 versos 15 % del Cantar
declara: “ ...si lo que nos interesa es el uso expresivo o ‘estilístico’ del im-
perfecto, creo más justo permanecer dentro de las fronteras de una sola obra Corpes ............................... 5 tiradas 88 versos 6 % del Cantar
y un solo campo de estilo que extraer ejemplos de una multitud de obras,
29 581 15,5 % del Poema
lenguajes y centurias. Es peligroso este último procedimiento porque simplifica
los casos individuales para hacerlos caber en categorías generales : ‘ Phanta-
siendenkakt’ de Lerch, ‘ pintoresquismo’ de Lanson, o ‘ lebhafte Vorstellung’ D ISTRIBU C IÓ N DE V E RSO S CON A S O N A N C IA E N ó
del mismo Lerch. Estos términos generales penetran sólo con dificultad el sen- Destierro .......................... 5 tiradas 42 versos 4 % del Cantar
tido de cada ejemplo, especialmente cuando se trata de auténtica poesía. En Bodas ................................ 5 tiradas 332 versos 28 % del Cantar
segundo lugar, Lerch es tan consciente de la pesada insistencia de sus prede-
Corpes ............................... 17 tiradas 1.076 versos 70 % del Cantar
cesores sobre la duración objetiva y la descripción preliminar, que deja de
aclarar debidamente cómo las posibilidades expresivas de este tiempo se rela- 27 1.450 39 % del Poema
cionan, al menos en parte, con su comunicación de la acción progresiva — como
proceso— . O sea : quita lo imperfectivo del imperfecto con demasiado rigor” .
5 Op. cit., pág. 127.
3 Op. cit., pág. 140. 6 Es necesario incluir este cuadro, debido a la correlación de imperfectos
4 Op. cit., pág. 37.
finales con el asonante a-a y de pretéritos finales con el asonante ó.
27O Im perfectos con asonancia en **a^aft Imperfectos con asonancia en “ a-a” 271

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274 D istribución de imperfectos y pretéritos Distribución de imperfectos y pretéritos 275
En las dos grandes divisiones mencionadas es interesante la distri-
T A B LA IV
bución de imperfectos por una parte, y de pretéritos por otra. Con-
PROPORCIÓN D E V ERBO S IM PER FE CTIV O S Y P E R FE C T IV O S E N L A S sideraremos como punto divisorio la tirada ι ο ί , cuyo epígrafe reza:
DOS G R A N D E S D IV IS IO N E S D E L POEM A “ Los infantes de Carrión piensan casar con las hijas del Cid” . Esta
tirada empieza con el verso 1.87 7, <lue está separado por sólo 12
T IR A D A S CON E L ASO N AN TE a-a versos del verso 1.8 05, que ocupa el centro exacto del Cantar. Ahora
bien : el total de imperfectos finales en tiradas con asonancia en a-a es
% de % de
Imperfectivos Perfectivas
en la primera mitad : 97 (una proporción de tres a uno)
I (Versos 1-1.876) 28,4 71,6 en la segunda mitad : 28
II (Versos 1.877-3.730) 18,5 8 1,5

El total de pretéritos finales en tiradas con asonancia en ó es

TIR A D A S CON E L AS O N A N TE O
en la primera mitad : 13 (una proporción de uno a catorce)
% de yo de
Imperfectivos Perfectivos en la segunda mitad : 185

I (Versos 1-1.876) 30 70
Otro dato significativo (como veremos) es la distribución de im-
II (Versos 1.877-3.730) 14 86
perfectos y pretéritos que llamaré aglomerados, es decir, los que ocu-
rren en parejas o grupos 7. En la primera mitad hay é i de estos im-
De este análisis podemos concluir lo siguiente: 1) Los asonantes en perfectos: en la segunda, sólo 13 . En cuanto a pretéritos aglomerados,
a-a son relativamente frecuentes en los primeros dos cantares (dos v e- se cuentan sólo 10 en la primera mitad y 106 en la segunda.
ces más en el primero que en el segundo) y escasos en el tercer can- ¿ A qué se debe el desequilibrio en la distribución de imperfectos
tar. 2) A la inversa, los asonantes en ó son muy escasos en el primer y pretéritos? Algunos dirán que en la primera parte el juglar cede al
cantar, relativamente frecuentes en el segundo, y desproporcionada- asonante a-a con abundancia de imperfectos finales porque es un aso-
mente abundantes en el tercero. 3) Como era de esperar, hay una co- nante fácil ; que se rinde a uno de los asonantes más vulgares en la
rrelación notable entre las tiradas con asonancia en a-a e imperfectos segunda mitad, el asonante en ó, por el mismo motivo. Los que con
al final del verso y las tiradas con asonancia en ó y pretéritos finales. Menéndez Pidal defienden la tesis de dos poetas pueden sostener que
4) Esta correlación se da casi exclusivamente en la narración, siendo el poeta de San Esteban de Gcrmaz era adicto al asonante en a-a, y el
casi nula en el diálogo. 5) Imperfectos y pretéritos en parejas o grupos de Medinaceli, al asonante en ó. Habiendo considerado estas hipótesis
aparecen con frecuencia notablemente descendente en el caso de im- con el respeto que merecen, no niego que puedan valer en mayor o
perfectos, y con frecuencia extraordinariamente ascendente en el caso menor grado. Sin embargo, no creo que ninguna de ellas baste para
de pretéritos. solucionar el problema de un modo completamente satisfactorio.
Además de esta tabulación que presenta los datos en grupos de
tres de acuerdo con la división tripartita por cantares, es necesario 7 En la última columna de las Tablas 11 y III se registran únicamente los
agrupar los datos conforme a una división bipartita que corresponda imperfectos y pretéritos consecuentes. Éstos, sin duda, son los que forman la
aglomeración más compacta. Pero también hay que tener en cuenta los imper-
a los dos grandes sistemas de acciones que constituyen la estructura
fectos interrumpidos por uno o más versos porque su efecto acumulativo es
del Poema. semejante.
 276 Distribución de verbos perfectivos e imperfectivos Noción predominante 277

¿Cuál podría ser la solución? A través de este estudio, lo que

admira cada vez más es la maravillosa unidad artística de la antigua P r o p o s ic ió n fu n d a m e n ta l: e fic a -

gesta. Por eso, sin negar que más de un poeta pudo recrear el Poema c ia DE LA NOCIÓN P R ED O M IN A N T E 10

durante su vida cantada (en efecto, empeñarse en sostener un solo

Encaminarse mentalmente en el terreno temporal con la ayuda
poeta sería cerrar los ojos a la realidad de la composición oral), insis-
de las tablas no es lo mismo que orientarse en el tiempo intrincado
timos en que ello no supondría una dicotomía estilística y estructural.
del texto mismo. Pero la orientación no es, en efecto, difícil si nos
Tampoco me inclino, en principio, a la opinión de los que atribuyen
atenemos a un principio fundamental de la realidad lingüística del
la abundancia de imperfectos finales a las exigencias del fácil asonante
Poem a: este principio es la eficacia de la noción predominante. ¿D es-
a-a, sobre todo tratándose de la primera parte, en la que se destaca
de qué punto de vista presenta el juglar lo narrado? ¿D e qué modo
la maestría del poeta en la disposición de unidades estróficas y en el
obra el impulso narrativo del poeta frente a un auditorio vivo ?
uso de asonantes difíciles8. Trataré de demostrar que es por motivos
Su punto de vista, el propósito de su retórica, determinan la noción
poéticos por los que el juglar prodiga tales imperfectos al principio y
predominante.
los disminuye al final, reduce las tiradas en ó con pretéritos finales en
la primera parte y las amontona en el tercer cantar.
Fu n c ió n po ét ic a d el im p er f e c t o ;
Antes de demostrar cómo los dos tiempos funcionan poéticamente
D EL PR ET ÉR IT O EN EL C O NJU N TO
conviene aducir otro hecho : dentro del fuerte dominio de los verbos
perfectivos a través del Poema 9, el porcentaje de verbos imperfectivos Lo que trataremos de demostrar en vista de lo dicho se puede
(en el número total de perfectivos e imperfectivos) es mayor en la reducir en su esencia a las siguientes proposiciones : a) en general, el
primera mitad del Poema :
10 Al arrostrar el complejísimo problema del tiempo en el Poema, he
aprovechado las valiosas aportaciones de los siguientes ilustres lingüistas : A
TA BL A V Bello le debemos los términos “ tiempo desinente” y “ tiempo permanente” ; a
Brunot su brillante captación del imperfecto como el presente del pasado, la
0/0 de cual ha sido acogida con entusiasmo por A . Alonso, Henríquez Ureña y Criado
Asonante Versos Imperfectivos
de V a l; a Criado de V a l, cuyo estudio de la sintaxis del verbo español mo-
a-a 1-1.876 28,4 derno es un modelo de claridad y de exposición sistemática, sus penetrantes
a-a 1.877-3.730 18,5 observaciones sobre tiempo psicológico y tiempo lingüístico y su definición de
ó 1-1.876 30,0 “ noción predominante” y “ nociones competentes y secundarias” ; a A . Alonso
su distinción entre aspecto y modo de acción. Y tanto por su recapitulación
ó 1.877-3.730 14,0
completa de la doctrina anterior como por sus propios juicios, es grande nues-
tra deuda con Roca Pons. Tam bién he consultado con provecho la Gramática
Este dato ha de apoyar de un modo general las conclusiones del exa- estructural de E . Alarcos y el estudio de A . Badía sobre el pretérito imperfecto
men estilístico. de indicativo. Estas aportaciones se encuentran en los siguientes trabajos :
A . Alonso y P. Henríquez Ureña, Gramática castellana, segundo curso (Buenos
8 En seis de las tiradas en a-a no se encuentra ni un solo imperfecto Aires, 196 1); Andrés Bello y Rufino J. Cuervo, Gramática de la lengua caste-
final. Es aún más significativo que sólo en las partes narradas abunde ese llana, cuarta edición (Buenos Aires, 1954); A . Badía, Ensayo de una sintaxis
tiempo, siendo muy escaso en el diálogo (el 3 1 por 100 en 401 versos en la histórica de los tiempos, Separata del Bol. de la R. A . E ., tomos X X V II I y
narración; el 1 por 100 de 180 versos en discurso directo). X X I X (Madrid, 1949); M . Criado de Val, Sintaxis del verbo español moder-
9 En las tiradas con el asonante a-a: verbos perfectivos 73 % ; verbos im- no (Madrid, 1948); F. Brunot, La pensée et la langue (París, 1936); J. Roca
perfectivos 27 % . En las tiradas con el asonante ó: verbos perfectivos 84 % ; Pons, Estudios sobre perífrasis verbales del español, Anejo L X V II de la R. F. E .,
verbos imperfectivos 16 % . 1958.
278 Punto de vista del narrador E l imperfecto se matiza de emoción

imperfecto es correjativo del desarrollo del asunto.; b j el pretérito, de los imperfectos de los verbos perfectivos llegar, dar una herida (g o l-
su conclusión. E l empleo de ambos tiempos refleja dos puntos de p e ), pararse, no expresan sólo movimiento en el espacio. Expresan,
vista del narrador, dos nociones predominantes : por una parte le in- además, el sentimiento que la voz narradora ha comunicado desde el
teresa representar el progreso sem ille y psicológico de la acción ; por principio de la tirada. El tiempo lógico hubiera exigido el pretérito
otra se empeña, sobre todo, en resalían inequívocamente su desenlace porque lo que se refiere son actos terminantes. En otras partes cuando
terminante. José Roca Pons en su valioso capítulo sobre el aspecto ver- el Cid ya no se encuentra en una situación lamentable, actos de su
bal, ateniéndose a Porzig u, declara que “ al aspecto importa si el pro- iniciativa heroica hubieran justificado el pretérito celebrativo. Pero
ceso verbal es considerado como ‘curso’ o ‘acontecimiento’ ” (pági- aquí el juglar se compadece del héroe, no lo celebra. A la vez, le en-
na 53). Pues bien : lo que demostrará un examen de imperfectos y ternece la niña, y por eso conviene el imperfecto, tiempo camaleónico,
pretéritos en el conjunto es que aquéllos sirven, en general, para acen- comprensivo y flexible, que se matiza y se contagia de la emoción del
tuar el movimiento narrativo (curso) y éstos para señalar frases concln- hablante 12. Por lo visto, no se trata de tiempo lingüístico, sino de
sivas de este movimiento (acontecimiento). Empecemos examinando tiempo psicológico.
los aspectos principales de la fase de iniciación y desenvolvimiento a Despedido por la niña, el Cid se marcha :
través de la primera mitad del Poema.
Partios de la puerta, por Burgos a g u i j a u a ,
llegó a Santa María, luego descavalga;
N o c io n e s p r e d o m in a n t e s fincó los inojos, de coraçôn r o g a v a .
EN LA CUARTA TIRAD A L a oraçiôn fecha, luego c a v a l g a v a ;
salió por la puerta e Arlançôn p a s s a v a .
Cuando en la cuarta tirada nos dice el narrador que nadie hospeda Cabo Burgos essa villa en la glera p o s a v a .
al Cid,que sólo una niña de nueve años le dirige la palabra para
mandarle alejarse, y que el Campeador se ve obligado a acampar fuera Los imperfectos aglomerados de esta serie ejemplifican uno de los as-
de Burgos, no cabe duda de que el poeta lamenta la situación del pectosprincipales de ese tiempo en el movimiento narrativo : la re-
héroe con una mezcla de lástima y de conmovida censura (“ ¡ Cómo presentación de progreso observado panorámicamente, El progreso es
una monstruosa injusticia” , parece decir entre versos, “ obliga a tan vivo, en efecto, pero su rapidez se reduce porque la percibimos desde
buen vasallo a tener que luchar con un dragón interior que le incita cierta distancia, j En este caso y en otros semejantes de movimiento
a golpear violentamente la puerta con el p ie !” ). En los versos geográfico, no es necesario explicar los imperfectos como un recurso
especial para la “ lebhafte Vorstellung” u . Otros ejemplos :
A g uijó mío Ç id, a la puerta se L L E G A U A ,
sacó el pie del estribera, una ferídal DA V A ; dexó el Poyo, todo lo d e s e n p a r a v a ,
non se abre la puerta, ca bien era ç e r r a d a . allén de Teruel don Rodrigo p a s s a v a ,
U na niña de nuef años a ajo se p a r a v a ,
12 Según Bello el imperfecto es el tiempo que más que ningún otro comu-
11 José Roca Pons, Estudio sobre perífrasis verbales del español (Madrid, nica el impulso subjetivo y personal. (Gram ., 685 [3 13 ].)
1958). En las págs. 24-56 expone su concepto de aspecto y reseña las princi- 13 Gilman, Tiem po y formas tem porales..., pág. 1 15 , dice con razón: “ Una
pales teorías sobre el fenómeno. celebración de gestos heroicos tal como "meçiô los ombros e engrameó la testa” ,
W . Porzig, “ Zur Aktionsart indo-germanischer Präsensbildungen” , Ind. es probable que le impresione [al lector] como más ‘lebhaft’ que todo lo na-
Forsch., X L V , 1927, págs. 152-251. rrado en imperfecto” .
28ο E l im perfecto: gradaciones de viveza E l imperfecto de duración vivid a

en el pinar de Tévar Roy Díaz p o s a v a ; desde su pueblo hasta el castillo se combina con la del impulso afec-
todas essas tierras todas las PR EA VA , tivo del narrador. En este contenido, al contrario de la impresión
9 10 -9 13 producida por pasajes en los que imperfectos aglomerados acentúan
de un modo más pausado los puntos de una trayectoria dejados atrás
oída es la missa, e luego c a v a l g a v a n .
uno después de otro, los dos imperfectos producen más vivamente
Salieron de Medina, e Salón p a s s a v a n ,
el efecto de duración vivida (“ durée vécue” ).
A rbuxuelo arriba privado' a g u i j a v a n ,
Casos de duración vivida ocurren con bastante regularidad y fre-
el campo de Taranz luégol a t r a v e s s a v a n ,
cuencia a través de los primeros 2.400 versos. Citaré sólo algunos
vinieron a Molina, la que A vengalvón MANDAVA.
ejemplos en los que destacaré con letra redonda los elementos afec-
1.5 4 1-1.5 4 5
tivos.

H ay que decir que no todos los ejemplos son tan simples como los
ixie el sol, ¡ Dios, qué fermoso apuntava !
que he presentado. Cuando la vista panorámica se reduce a vista es- E n Castejón todos se levantavan,
cénica, es decir, cuando el campo visual se reduce, se hace más vivo
abren las puertas, de fuera salto davan,
el im perfecto:
457'459
E l que en buen ora nasco non lo d e t a r d a v a :
vistiás el sobregonel; luenga trahe la barba; entrellos y el castiello en essora entravan.
ensiéllanle a Bavieca, cuberturas le E C H A V a n , Los vassallos de mío Ç id sin piedad les davan,
mío Ç id salió sobrél, e armas de fuste TO M AVA. 603-604
1.58 4 -1.5 86
adú jenle los comeres, delant gelos paravan,
él non lo quiere comer, a todos los sosañava:
También se da un caso notable en el que la representación se anima
i.019-1.020
en sumo grado. La serie de tres imperfectos

Martín Antolínez non lo d e t a r d a v a , aun las ferraduras quitar gelas m andava;

passó por Burgos, al castiello e n t r a v a , a Minaya e a las dueñas ¡ Dios, cómmo las ondrava !
por Raquel e Vidas apriessa d e m a n d a v a Otro día mañana luego cavalgavan,
96-98 ι · 553 ' ΐ ·555

cuyos tres versos comprenden la tirada más breve y condensada del A la madre e a las fijas bien las abraçava,
primer cantar, tiene como propósito principal comunicamos “ la façon del gozo que avíen de los sos ojos lloravan.
dont le sujet parlant se représente l'action” 14. Lo que este “ sujet Todas las sus mesnadas en grant deleyt estavan.
parlant” , a saber, el narrador, se representa es la urgencia de Martin Armas teníen e tablados crebantavan.
Antolínez por llegar inmediatamente a Burgos para hacer el trato 1. 599-1.602
con los judíos. La impresión de la marcha apresurada del burgalés
Por la su ventura e Dios quel amava
a los primeros colpes dos moros matava.
14 Der Heyde, citado por José Roca Pons en Perífrasis Verbales, pág. 53. 2.385-2.386
282 Primera mitad: predom inio de imperfectos agrupados La noción competente frente a la noción dominante 283

I Hasta el verso 2.397 abundan los imperfectos enfáticos,les decir,

los que se destacan por su posición al final del verso y por estar aglo-
L a n o c ió n c o m p e t e n t e f r e n -
merados/:. 1 1 0 (el 6 por 100), casi todos en la narración. Veinticinco
t e a l a n o c ió n d o min a n t e
de las 1 1 7 tiradas, casi todas con sus imperfectos finales, han tenido
el asonante λ -ä . Sesenta y seis de los 1 1 0 imperfectos han pertenecido
En las series imperfectivas se produce un complejo de oposiciones
a parejas o grupos. Pero a partir del verso 2.397, Poeta no usa
en que el aspecto contextual determina el efecto predominante del
mucho ese tiempo : se encuentran sólo 15 , en los 1.3 3 3 versos finales,
conjunto. Dentro de este efecto las nociones competentes, al oponerse
menos del 1 por 100 de esos versos. E n la primera gran división del
a la noción predominante, la modifican sin desvirtuarla. Los aspectos
Poema, pues, la proporción de imperfectos frente a los de la segunda
contrarios no la desvirtúan por un motivo paradójico : el imperfecto
es de seis a uno.
ejerce un mando muy tolerante por su imprecisión temporal y, como
Esa diferencia radical es muy significativa para la estructura. Lo
con razón declara Criado de V a l 15, por contagiarse muy fácilmente
que se observa es la abundancia de imperfectos enfáticos a través de
del valor temporal que expresa la otra forma verbal a la que acom-
las partes que narran las acciones militares, desde Castejón hasta la
paña, quedando en segundo plano su significación propia del pasado.
derrota de Búcar. De allí en adelante hay sólo tres tiradas más con
Por eso, cuando dentro de un contexto general de proceso, de des-
asonancia en a-d. En una de ellas (tir. 125), dos de los tres imper-
envolvimiento, de continuidad, interviene un verbo perfectivo que
fectos sirven para intensificar una tierna escena doméstica ; otra
lógicamente debería expresarse terminantemente con el pretérito, el
(tir. 140), con un solo imperfecto, se intercala entre extensas tiradas
imperfecto elegido por el poeta hace las veces de ese pretérito, pero
con abundancia de pretéritos finales, para variar la monotonía del
dominando el valor perfectivo con su propio valor contextual de
asonante ó que ha llegado a dominar la rima. Una tercera (tir. 1 5 0)*
tiempo psicológico y fluente. Esto es especialmente notable en el caso
sirve al mismo fin, y además, a otro muy importante, que discutire-
de verbos de acción puntual como “ matar" en los versos 2.386 y
mos en su lugar.
2.397 Ia tirada 1 1 7 :
Se podría objetar a nuestra tesis que no sólo el imperfecto expresa
los valores expuestos, y que otros aspectos competentes de índole per- E l obispo don Jerome priso a espolonada
fectiva se oponen a los primeros. Además, se puede decir con razón e ívalos ferir a cabo del albergada.
que hemos escogido las manifestaciones que apoyan nuestro argu- Por la su ventura e Dios quel amava
mento, evitando la consideración de ciertos pasajes de tiempo mez- a los primeros colpes dos moros MATAVA.
clado (sin imperfectos enfáticos) que también describen movimiento. E l astil a crebado e metió mano al espada.
A ambas posibles objeciones contestamos que en el contrapunto de Ensayavas el obispo, ¡Dios, qué bien lidiava!
aspectos verbales de la narración dinámica, nociones competentes se Dos mató con lança e çinco con el espada.
oponen a la noción dominante, pero ésta es por antonomasia la que Moros son muchos, derredor le çercavan,
determina el efecto formal de un conjunto. Creo que las tablas esta- dávanle grandes colpes, mas nol falssan las armas.
dísticas bastan para demostrar el dominio cuantitativo de imperfectos E l que en buen ora nasco los ojos le fincava,
en una parte y de pretéritos en otra. El examen estilístico demuestra enbragó el escudo e abaxó el asta,
aún más inconfundiblemente el valor cualitativo de la noción predo- aguijó a Bavieca, el cavallo que bien anda,
minante, especialmente tratándose de verbos perfectivos que se con- ívalos ferir de corazón e de alma.
tagian del significado imperfectivo o durativo del contexto poético.
Examinemos algunos casos típicos. 15 Sintaxis del verbo español..., pág. 137.
284 Imperfectos y aspecto
E l imperfectio como presente 285
En las az.es primeras el Campeador entrava, hecho de que las formas temporales competentes los exceden en nú-
abatió a siete e a quatro m a t a v a . mero : 89 verbos perfectivos (73 % ), contra 33 verbos imperfecti-
2.383-2.397 vos (27 %).

El poeta se vale del imperfecto por un motivo psicológico ya indi-

cado por Gilman en la tirada 1 5 1 que contiene el grupo másgrande E l im p e r f e c t o c o mo p r e s e n t e
de imperfectos aglomerados :
Con razón se ha considerado como un gran acierto una de las ob-
D on Martina e D íag Gonçdlvez firiéronse de las lanças, servaciones de F. Brunot sobre el imperfecto. Según el autor de La
tales foron los colpes que les crebaron amas. pensée et la langue, “ l’ imparfait no us... fait voir [les choses] en nous
Martín Antolínez mano metió al espada, reportant à leur époque. Il devient ainsi apte à grouper les divers
relumbra tod el campo, tanto es linpia e clara; états, les divers actes, comme dans un tableau. Il est fig ura tif" 17. En
diol un colpe, 'de traviéssol TOMAVA: otras palabras, el imperfecto es como un presente en el pasado por la
el casco de somo apart gelo e c h a v a , virtud que tiene de hacernos ver las cosas antiguas transportándonos
las moncluras del yelmo todas gelas c o r t a v a , a su propia época. “ Quizá sea esta transposición", dice Criado de Val,
allá levó el almófar, fata la cofia l l e g a v a , “ en donde radique la mayor fuerza expresiva de este tiempo, su ap-
la cofia e el almófar todo gelo l e v a v a , titud extraordinaria para dar vida y actualidad a los hechos pasados.
ráxol los pelos de la cabeça, bien a la carne l l e g a v a ; En ella se funda la interesante competencia que entre el imperfecto y
lo uno cayó en el campo e lo al suso f i n c a v a . el presente ‘histórico’ se puede observar” 18.
3.646-3.656 Por ser análogo este imperfecto actualizante al presente histórico,
lo denominaré “ imperfecto histórico” . Una gran parte de los 12 3 im-
Todos los imperfectos son de verbos perfectivos, entre ellos el perfectos enfáticos de la narración pertenecen a esa categoría 19. Así
puntual “ cortar” I6. Éstos, a pesar de estar en imperfecto, no dejan suelen comprenderlos Alfonso Reyes y Cedomil Goic en sus prosifica-
de expresar significación terminativa debido a la susceptibilidad de ciones del Poema. Por ejemplo :
ese tiempo para el contagio. Pero, a la vez, el imperfecto, por su
virtud afectiva, impone a períodos prolongados del contenido los va - Martín Antolínez non lo detardava, Martín Antolínez sa-
lores contextúales y psicológicos dominantes : duración, proceso, per- passó por Burgos, al castiello entrava, lió de inmediato, pasó
sonificación de la espada y el punto de vista burlón del narrador. por Raquel e Vidas apriessa demandava. por Burgos, ya entra al
En el conjunto, la poderosa virtud de los imperfectos enfáticos 96-98 castillo y por Raquel y
para imponer el aspecto contextual dominante se hace constar por el Vidas pregunta con ur-
gencia. (Goic.)
16 Preguntando: "¿ P o r qué se usa aquí el imperfecto?” Gilman contesta:
“ Por el único motivo de dar cualidad de vida —de animación en un sentido
biológico— al agresor metálico” . Gilman supone que el sujeto de ‘ diol’ (Ver-
17 F. Brunot, La pensée et la langue (Paris, 1 9 6 3 ) , pág. 778.
so 3.650) es Colada. Esto es discutible. El sujeto psicológico sin duda es la
18 Criado de V al, Sin taxis..., pág. 147.
espada pero el sujeto gramatical creo que es Martín Antolínez. En el verso
19 98, 18 1a , 18 6 , 18 7 , 458, 459, 477, 485, 8 4 1, 873, 1.0 17 , Ι · 5 4 Ι » Ι ·5 4 5 ·
3.657 “ Quando este colpe a ferido Colada la preçiada” , el sujeto gramatical
1 .5 5 5 , ι·5 6 ι, ι·579. 1.5 8 0 , ι · 5 9 2> Ι ·5 9 4 > ι · 5 9 9 . 1 . 6 0 0 , 1 . 6 0 8 ,
1.5 8 5 . 1.6 0 9 , 1.7 0 2 .
sí es Colada. N o me parece que el motivo que Gilman menciona con razón
1.7 0 3 , 1.8 18 , 1.8 2 7 , 1-964· ι · 965> i *972·' ι· 9 7 6 > ι· 9 7 9 > 2 . 1 8 3 , 2 · 39 °> 2 .3 9 6 , 2 .3 9 7 »
sea el único. Véase mi comentario en las págs. 302 y sigs.
2 .6 0 7 , 2 .6 0 9 , 3 -2 7 °. 3 -6 5 6 , 3 ·6 6 ι .
286 E l im perfecto como presente del pasado Perspectiva panorámica; perspectiva escénica 287

notólos don Martino, sin peso los tomava; T rescientos marcos "y a don Raquel e Vidas, en vuestras manos son las arcas;
los otros trezientos en oro gelos pagavan. de plata contó don "y o , que esto vos gané, bien mereçia calças” .
18 5-18 6 Martín sin pesarlos si- i 8i b ' i 90
quiera; los otros tres-
cientos se los pagan Examinemos en los imperfectos del pasaje arriba citado, el impulso
en oro. (Goió.) subjetivo y personal que señala Bello. Hecho el trato de Martín con
los judíos, éstos cargan con las arcas de arena. Con los imperfectos,
E n Castejón todos se levantavan, Los de Castejón se “ levavan” , “ entrava” , “ tomava” , “ pagavan” , " cargava” , el juglar no
abren las puertas, de fuera salto davan, levantan, abren las sólo actualiza la acción, aplaude el éxito del engaño con el gozo puni-
458-459 puertas y salen a su tivo de la actitud humorística, gozo cuya sonrisa interior casi no puede
trabajo. (Goic.) contenerse cuando el poeta nos dice que Martín cuenta los marcos sin
pesarlos siquiera (“ sm peso los t o m a v a ” ). ¡ Con qué nítida precisión
quinze moros matava de los que alcançava. Y da muerte a quin- se enfoca esta escena ! | Lo viv a que es la representación plástica !
Gañó a Castejón e el oro y ela plata. ce moros que encuen- Los judíos extienden una alfombrilla y sobre ella una tela muy fina
472-473 20 tra al paso. (Reyes.) y muy blanca. Sobre la blancura de la tela, la plata tersa de unas
monedas y el amarillo reluciente de otras. La serie de imperfectos
Si observamos la distribución de imperfectos históricos finales a históricos dan vida a lo visible y comunican el interés del narrador.
través del Poema, salta a la vista que ocurre con la mayor frecuencia
en ciertos puntos del desarrollo para manifestar el interés afectivo del
narrador, confirmando así el hecho de que el imperfecto, como dice
muy bien Andrés Bello 21, da a la acción descrita un impulso subjetivo V a r ia c io n e s de in t e n sid a d s u b je -

y personal que falta a las que son expresadas por otros tiempos : t iv a DE LA VOZ NARRADORA

Raquel e Vidas las arcas l e v a v a n , Ese interés es una constante en el empleo de imperfectos finales
con ellos Martín Antolínez por Burgos e n t r a v a . que actualizan las figuras, pero su grado de intensidad varía según
Con todo recabdo llegan a la posada; la distancia desde que se observa lo hecho. En la perspectiva pano-
en m edio del palaçio tendieron un almoçalla, rámica el punto de vista es más o menos objetivo ; en la perspectiva
sobrella una sávana de rançal e m uy blanca. escénica, subjetivo. Desde el primer punto de vista se describen con
A tod el prim er colpe trezientos marcos de plata, verbos de significación análoga 22 movimientos afines que abarcan mu-
notólos don Martino, sin peso los t o m a v a ; cho espacio (Ejem plos: 5 1 - 5 7 ; 9 10 - 9 13 ; 1.5 4 1-1.5 4 5 ). Desde el se-
los otras trezientos en oro gelos PAGAVAN. gundo se representa un espacio más reducido y se describen con más
Çinco escuderos tiene don Martino, a todos los CARCAVA. variedad de verbos de duración vivida actividades más pormenoriza-
Quando esto ovo fecho, odredes lo que f a b l a v a : das y variadas. Esto ya lo hemos observado arriba en la escena del
recuento de las monedas. Se ha de ver otra vez en otras escenas cuan-
20 Véanse, además, 485, 841, 1.017, 1.541, 1.545, 1.565, 1.561, 1.579, 1.580, do : el Cid cabalga al encuentro de fimena después de la conquista
1.585, 1.592, 1.594, Ι ·599* ι·6οο, 1.608, 1.609, ι·7° 2> 1.827, 1-964, 1.965, 1.976,
1.979, 2.183, 2.396, 2.397, 2.607, 2.6o 9, 3.270, 3.656, 3.661. 22 En 51-57 : ‘aguijar’ , ‘ cavalgar’ , ' descavalgar’ . ‘Posar’ , es verbo afín
21 Bel'o-Cuervo, Gramática de la lengua castellana, 685 (313). también porque significa, en el contexto, ‘dejar de cavalgar’ .
288 Función poética del im perfecto: Resumen Correlación del pretérito con fases del conjunto 289

de Valencia (tir. 86) ; le concede las primeras heridas al obispo don más, el imperfecto, como tiempo modal que expresa la actitud subje-
Jerónimo (tir. 94) ; le envía nuevo presente al rey (tir. 96) ; se dispone tiva del narrador, conviene también a la fase de desarrollo más que
para ir a las vistas (tir. 10 3 ); el obispo rompe la batalla contra Búcar a la de resolución. En la primera fase ese tiempo tan flexible se aviene
y el Cid acomete (tir. 1 1 7 ) ; Jimena despide a sus hijas, que van con a la expresión de una gran variedad de matices afectivos. En la últi-
los infantes a Carrión (tir. 125). ma, como veremos, el tiempo predominante que conviene es el pre-
térito, tiempo que también es muy expresivo, pero de un modo más
limitado, más inequívoco.
La f u n c ió n po é t ic a d el
IM P E R F E C T O : R ESU M EN
C o r r e l a c ió n d e t ie m p o p e r f e c t i v o c o n f a -
Las proposiciones que hemos tratado de demostrar en tomo a la s e s d e c is iv a s y t e r m in a n t e s d e l c o n ju n t o

función poética del imperfecto son las siguientes: 1) Los imperfectos

aglomerados de tiradas que describen trayectorias o luchas imponen su Stephen Gilman ya ha estudiado la función expresiva del pretérito
noción predominante de duración, progreso y proceso, a las nociones como tiempo que, sobre todo, celebra la perfección h eroica24. Remito,
competentes de perfección, incluso las de verbos puntuales como “ ma- pues, al lector a su trabajo, limitándome aquí a demostrar la corre-
tar” y “ cortar” , los cuales, tanto por la significación perfectiva en sí lación estructural de ese tiempo con fases del desarrollo narrativo. Un
como por consideraciones lógicas que no son aplicables a tiempo as- examen completo exigiría considerar todos los pretéritos en todas las
pectual, deberían haber empleado el pretérito según las normas de la tiradas. N o creo que sea necesario. A mi parecer basta examinar los
gramática convencional; 2) A través de las dos primeras partes del que se presentan fal final de versos en tiradas con el asonante d. Por
Poema (las que contienen las acciones militares desde la batalla de su posición enfática, por encontrarse tantas veces agrupados (lo que
Castejón hasta la derrota de Búcar), el factor predominante expre- también intensifica su efecto), por su distribución y frecuencia rela-
sado por el imperfecto tiene más importancia que en el tercio restan- tiva, estos pretéritos demuestran claramente la correlación que nos
te ; 3) E l interés de la voz narradora es una constante de las descrip- interesa. Antes de proponer un juicio sobre lo que esa correlación
ciones panorámicas y de las descripciones escénicas; 4) Pero, gene- puede significar poéticamente, conviene volver a los datos consigna-
ralmente, la intensidad del impulso narrativo es menor en las primeras dos en la Tabla II.
que en las segundas; 5) En las escenas descritas desde cerca, el im- En ese cuadro salta inmediatamente a la vista una gran desigual-
perfecto cobra eficacia especial para dar vida a los objetos visibles y dad en la frecuencia de versos con pretéritos finales en los tres can-
para comunicar la actitud del narrador, sea esta actitud, por una parte, tares : Destierro, 7 pretéritos en 5 tiradas ; Bodas, 45 en 5 tiradas ;
de travieso humorismo, como cuando Martín Antolínez engaña a los Corpes, 14 5 en 17 tiradas. La misma desigualdad se nota en cuanto
judíos, o, por otra, de intensidad emocional, como cuando describe el a la frecuencia de pretéritos en parejas y agrupados: Destierro, 2 ;
adiós de fimena a sus hijas, que se marchan a Carrión con sus detes- Bodas, 2 2 ; Corpes, 68.
tables esposos. Como al estudiar el imperfecto, conviene aquí examinar la distri-
En una palabra : en cuanto a la noción predominante de proceso bución de pretéritos en las dos grandes divisiones de la estructura bi-
a través de la fase de desenvolvimiento, “ lo que importa no es el naria. Hasta la tirada central 10 2 , el total de pretéritos finales es de
llegar, sino el ir” , como dice Gilman con mucha penetración A de- 1 3 ; desde la tirada 10 2 hasta la tirada 15 2 el total es de 184.

23 Tiempo y formas temporales, pág. 116. 24 Op. cit. Cap. V.

290 Noción exclusiva del pretérito Pretéritos claves 291

Además, es necesario tener en cuenta otro hecho. Dentro de la esta noción se expresa a menudo sin oposición de nociones compe-
segunda mitad los pretéritos se hacen más densos, con concentración tent es, lo que conviene del todo al enaltecimiento de actos heroicos.
excepcional en los últimos 1.000 versos, la mayor parte de ellos con el Éstos no pueden dejar duda alguna sobre la perfección moral del hé-
asonante ó. Esto, como trataré de demostrar, tiene su razón poética. roe o de la perfecta autoridad real. En tales casos la noción expresada
H ay que hacerse cargo, además, de que el efecto cuantitativo de por el pretérito es exclusiva. L a perfección ingénita del Cid la ex-
los pretéritos, más abundantes en la segunda parte, se intensifica por presa a menudo el epíteto " e l que en buen ora. naçiô” . E l pretérito
un factor cualitativo, como vetemos al observar que el pretérito tien- ‘se santigó26 manifiesta, intensificado por el ademán que lo acompa-
de a imponer una noción exclusiva. ña, la honda religiosidad del rey y de su vasallo. Pretéritos de verbos
Por último, áse ha de notar que casi todas las tiradas con el aso- volitivos resaltan la autoridad del Cam peador:
nante ó en la segunda mitad coinciden con puntos decisivos de la
Las puertas del alcàçer, m ío Ç id lo mandó,
acción. A l recapitularlos subrayaré las palabras que indican esos pun-
que non se abriessen de día nin de noch;
tos decisivos: 1) E l rey decide casar a las hijas del C id ; 2) el rey per-
dona al Cid (tir. 10 4 ); 3) el Cid amansa, al león incurriendo en el 2.002-2.002b 27
odio de sus yernos (tir. 1 1 2 ) ; 4) los infantes maltratan a sus espo- La virtud más admirable del Cid, su lealtad, es ponderada por el
sas (tir. 12 8 ); 5) Félez Muñoz rescata a las hijss del Cid y éste, al re- grupo de pretéritos consecuentes (y una pareja) con que culmina el
cibir la noticia del maltrato, decide tomar las medidas necesarias para empleo de este tiempo en la escena de las v ista s28.
reparar la afrenta (tir. 1 3 1 ) ; 6) elCid envía a Muño Gustioz a pedir
justicia al rey, y éste promete reparación (tir. 13 3 ) ; los de Carrión
ruegan en vano al rey que desista de las cortes (el rey contesta: “ n o Pr e t é r it o s c l a v e s

l o f e r é , sin salve Dios! ” [tir. 13 5 ]) ; escenas finales y decisivas de

En el centro casi exacto del Poema, un pretérito doble marca el
la corte y del campo de la lid (15 tiradas [ 1 3 7 - 1 5 2 ] que suman 673 punto decisivo de la acción. Es cuando los infantes le piden al rey
versos, 567 con el asonante ó y 78 pretéritos finales). que los case con las hijas del Cid. Oída la petición,

2 .12 1 , 2 .12 7 , 2 .15 7 , 2.164, 2.167, 2.168, 2 .175 , 2.28 1, 2.288, 2.29 1, 2.292, 2.296,
E l pr e t é r it o t ie n d e a impo - 2.299, 2.300, 2.3 0 1, 2.304, 2.310 , 2 .3 31, 2.475, 2.476, 2.585, 2.595, 2.624, 2.643,
2.652, 2.654, 2.686, 2.688, 2.695, 2.768, 2.769, 2.778, 2.779, 2.800, 2.801, 2.802,
n er una n o c ió n e x c l u siv a
2.803, 2.805, 2.806, 2.807, 2.808, 2.8 12, 2.818, 2.829, 2.832, 2.838, 2.845, 2.852,
2.854, 2.922, 2.933, 2.934, 3.008b, 3 .0 13, 3.016 , 3.020, 3.0 21, 3.027, 3.034, 3.068,
En las tiradas con asonante a-a la noción predominante de imper- 3.084, 3.085, 3.089, 3.IOI, 3.10 2, 3.10 7, 3 . I I I , 3 .114 , 3 .1 17 , 3 - I 2 I , 3 .132 , 3.14 5,
fectividad comunicada por imperfectos al fin de versos se impone a 3 .172 , 3.179 b, 3.180, 3 .18 1 , 3.18 5 , 3.186 , 3.188 , 3.189, 3.19 2, 3.198, 3.204, 3 .2 21,
pesar de que la significación de la mayoría de los verbos mismos es 3.234, 3.236, 3.247, 3.2 91, 3.292, 3.331-3-336, 3.338, 3.339, 3.342, 3.382, 3.414,
3.429, 3.457, 3.486, 3.502, 3.508, 3.523, 3.530, 3.542, 3.558, 3.623, 3.624, 3.626,
perfectiva. Pero en las tiradas con el asonante ó la noción predomi- 3.627, 3.628, 3.629, 3.630, 3.6 31, 3.634, 3.637, 3.638, 3.640, 3.642, 3.645, 3.672,
nante perfectiva comunicada por pretéritos finales es apoyada podero- 3.677, 3.680, 3.684, 3.685, 3.686, 3.689, 3.691, 3.694, 3.698, 3.710 , 3.722, 3.725.
samente por una mayoría (el 84 % ) de verbos perfectivos 25. Por eso H ay 32 versos imperfectivos: 232, 406, 735, 737, 1.889, 1.932, 1.986, 2.021,
2.057, 2.165, 2.298, 2.645, 2 .6 51, 2.659, 2.667, 2.694, 2.766, 2.814, 2.819, 2.828,
25 He contado 167 verbos perfectivos finales. Corresponden a los siguien- 2.850, 2.9 17, 2.953, 2.997, 2.998, 3.007b, 3.18 2, 3 . 5 1 1, 3-590, 3.632, 3.635, 3 .721.
tes versos: 293, 294, 410, 1.3 33, 1-340, 1-353, 1-367, 1.368, 1.378, 1.895, 1.896, 26 410, 1.340, 150.
i .910, 1.9 17 , 1.9 18 , 1.956, 1.957, 2.001, 2.008, 2.0 12, 2.016, 2.0 17, 2.019, 2.020, 27 Véanse, además : 2.017, 2.652, 2.063, 2.585, 2 .138 , 3,089.
2.022, 2.025, 2.039, 2.040, 2.051, 2.056, 2.059, 2.063, 2.069, 2-071, 2.092, 2.108, 28 2.019-2.022; 2.039-40.
292 “ Penssó e comidió” El C id “ en pie se levantó” 293
U na grant ora el rey penssó e comidió. De ahí que lo que el Cid ‘penssó e comidió’ equivale a una decisión
1.889 meditada. El juglar no nos dice en ese punto lo que decide ; pero, aun
así, sabemos que no ha optado por una violenta venganza personal,
“ Penssó e comidió’ ’ son pretéritos claves, porque habiendo meditado,
porque en tal caso el afrentado, en vez de meditar, hubiera obrado
el rey resuelve acceder si deseo de los de Carrión. Su decisión lanza
impulsivamente. Todo lo que se lleva a cabo como resultado de la
elmovimiento narrativo por un nuevo derrotero de incidentes fami-
mentada decisión se realiza rigurosamente según las normas prescritas
liares que culmina con el triunfo judicial del Cid en la Corte de T o -
del procedimiento jurídico. Pero, una vez que se inicia el proceso en
ledo y en el campo de la lid. Es en las escenas de la corte y del campo,
la corte, el pensamiento ya no pone freno a los impulsos violentos
en efecto, donde ciertos pretéritos claves y pretéritos aglomerados pro-
del rencor de los acusadores ofendidos. ¡ Nada de ‘penssar’ ni ‘come-
ducen su efecto más intenso.
dir’ por parte de los litigantes al calor del proceso! Si antes, en el
La misma fórmula en pretérito se emplea en el segundo punto
campo de batalla, el choque de armas hacía temblar la tierra, ahora
crítico de la segunda mitad. Cuando el Cid recibe la noticia de la
en este recinto solemne de la corte, reverbera la invectiva de lenguas
afrenta, “ una grand ora penssó e comidió” (2.828). A lo que Gilman
furiosas que proponen retos, lanzan inculpaciones, fulminan insultos.
ha dicho tan bien sobre estos pretéritos como expresiones de heroica
En esta fase final, los pretéritos se aglomeran notablemente. Sólo en la
reacción y elección ante un asunto de importancia29, hay que añadir
extensa tirada 1 3 1 , que, entre otros sucesos importantes (incluso el
que en la estructura sugieren que se va a iniciar una nueva serie de
“ penssar — comedir” del héroe), refiere el rescate de las hijas del Cid,
acciones decisivas, porque el resultado de lo que el héroe medita lo
alcanzan una densidad e intensidad comparables a las de los que se
indica el verso 2 .8 3 4 : “ que a mis fijas / bien las casaré y o !” .
presentan en 567 de los 670 últimos versos del Poema, desde que el
E l último empleo de la fórmula gemela ocurre cuando, habiendo
rey abre la sesión de la corte hasta que el juglar acaba su cantar. Entre
decidido procurarle justicia al Cid, el rey tiene que elegir entre vis-
éstos, el más frecuente es “ se levantó” .
tas, juntas, o cortes (2.949, 2 ·953» 2.963). Por supuesto que escoge la
cort como el medio más solemne de enjuiciamiento y reparación. Este
“ penssó —- comidió” , pues, por tercera y última vez se presenta como El C id “ en pie s e l e v a n t ó ”
pretérito inceptivo que pone en movimiento una serie de sucesos, esta
vez los sucesos finales, definitivos. Cuando los litigantes en la corte de Toledo se ponen de pie para
hablar, cumplen con una costum bre30. A l hacerles observarla tantas
veces, el juglar exhibe su realismo, pero, además, se empeña en pro-
ducir un efecto poético muy propio de la fase final del Poema. La
N o c ió n c o n t e x t u a l p r e d o m in a n t e fórmula “ en pie se levantó” , con su pretérito final tan enfático, ex-
presa el espíritu resuelto del Cid y los suyos siete veces 31, y sólo una
La pareja formularia de los pretéritos “ penssar” y “ comedir” , que vez la arrogancia ridicula de uno de los culpados 32, y otra la oposición
he analizado en tres puntos críticos del Poema (1.889, 2.828, 2.953), de uno de sus partidarios33. Esta proporción de siete a dos resalta la
demuestra claramente la eficacia de la noción predominante. El signi-
ficado de los verbos en sí mismos es imperfectivo, pero la noción con- 30 Menéndez Pidal (CMC 732) nota que la expresión “ en pie se levantó"
textual, la del acto perfectivo de voluntad heroica, se opone a la pri- se usa en el relato de la corte de Toledo más que en ninguna otra parte, “ pues
el litigante debía estar de pie para hablar” .
mera y la domina. En el contexto heroico el pensamiento es acción.
31 3 .14 5 , 3 .18 1 , 3.199, 3 .2 1 5 , 3 .3 6 1, 3.382, 3.429.
32 3 .2 9 1.
29 Gilman, op. cit., págs. 86-87.
33 3 - 457-
294 ¿ “ Los infantes se levantan en p ie "?
Pretérito paródico: Fernando “ en pie se levantó” 295
superioridad moral de los del bando del héroe y el irresistible ímpetu las circunstancias que conducen a ese acto. En la tirada 13 7 el Cid
de su causa. coge a los infantes en una trampa con la demanda civil de las espadas
Para demostrarlo hay que glosar ciertos pasajes : Cuando, acce- y de los 3.000 marcos. Acabada esta demanda, el Cid propone el reto
diendo a la petición del Cid, el rey les quita las espadas Colada y T i- inculpándolos de menos valer. Hasta este punto todas las palabras que
zón a los infantes para devolverlas a su dueño original, éste, al reci- el Campeador les ha dirigido han expresado indignación y bien mere-
birlas, “ se levan tó" (3.18 1) y, tomándose la barba, jura que “ assis irán cido menosprecio. Ahora, refiriéndose al maltrato, su tono de súplica
vengando don Elvira e doña Sol” . Pronunciadas estas palabras, pre- al rogarle al rey que haga reparar ese monstruoso agravio, su actitud
senta una espada a Pedro Bermúdez, la otra a Martín Antolínez y se de lastimada incredulidad al preguntarles a los infantes “ ¿q u é vos
sienta otra vez, permitiendo que éste le bese la mano. Luego, el Cid m erecí?” , debieron conmover profundamente a Alfonso. A los infantes
“ se levantó" de nuevo (3.199) para reclamar a los infantes los 3.000 los deja mudos. En vez de responder al reto se muerden la lengua.
marcos que les había dado en Valencia. Los de Carrión tienen que Quien responde por ellos es el Conde don García Ordóñez, la persona
contestar a la demanda, pero el juglar, al introducir su discurso di- más importante de cuantas allí estaban reunidas excepto el rey y el
recto, no nos dice que se levantan, dice sólo “ Essora responden if antes C id 34. El conde defiende la conducta de los infantes. Declara con
de Carrión" (3.209). Otorgada en principio por el rey la devolución odiosa autoridad de linajudo que, siendo quienes son, ellos obraron
del dinero, el Cid “ se levantó" otra vez (3.215) insistiendo en que los conforme a su derecho al dejar a las hijas del Cid. De haber seguido
infantes cumplieran con el otorgamiento. Ellos no pueden contestar viviendo con ellas, habrían desvirtuado su “ natura tan alta” .
inmediatamente porque no tienen con qué pagar. Se reúnen aparte Sólo después que el conde ha hablado es cuando Femando “ en
para tratar de hallar salida a su problema. Entonces vuelven al con- pie se levan tó" (3.291). Y lo que dice “ a altas vozes" no es más que
sejo y hablan lo primero que se les ocurre. Y siguen hablando hasta eco cómico de lo que ha dicho su poderoso (aunque también ridículo)
que comprenden que no les queda más remedio que obedecer pa- consejero. Dice Fernando como un lo ro:
gando en especie. N i una sola vez durante esta escena nos dice el
poeta que los infantes “ se levantaron" para hablar. N o es que no “ D e natura somos de comdes de Carrión:
estén de pie. N i mucho m enos: tienen que dar vueltas frenéticas ” deviem os casar con fijas de reyes o de enperadores,
para conseguir las cosas equivalentes a la cantidad de moneda que ” ca non perteneçien fijas de ifançones.
debían. Mal parados por la sentencia del rey y por la inusitada intran- "P o r que las dexamos derecho fiziemos nos;
sigencia del antiguo suegro, los infantes corren de una parte a otra, "m ás nos preçiamos, sabet, que menos n o ."
ruegan aquí, prometen allá. Su apuro no les permite estarse de pie 3.296-3.300
con firme sosiego para hablar con dignidad. En resumen : a través de
esta escena, el juglar se empeña en subrayar el hecho de que el Cid
“ en pie se levantó” cada vez que habla; pero no lo hace, creo que Lejos de ser independientes, pues, las palabras de Fernando se apoyan
adrede, tratándose de los infantes. Así es que ese pretérito, usado tan cómicamente en las del conde. Por eso, al referirse a él, no es cele-
a menudo en ésta y en otras partes de la escena de la corte en vez del brativo el pretérito de la fórmula “ en pie se levan tó". A quí es tiempo
verbo dicendi para introducir parlamentos del Cid y de los suyos, paródico.
anuncia vivamente la resolución del litigio en favor del héroe.
-4 Alfonso lo había elevado al mayor encumbramiento cuando en 1076 le
U na de las dos excepciones (el verso 3.29 1 : “ Ferrán G onçâlvez dio el gobierno de Nájera y lo casó con la prima de un rey castellano. Véase
en pie se levantó” ) prueba la regla. Para comprender de qué modo M P, CM C, 703-704.
el juglar desvaloriza el ponerse en pie Fernando, es necesario analizar
296 Pretéritos aglomerados y en parejas Pretéritos en la escena del perdón

con el rey para ser perdonado es cuando el poeta emplea por vez pri-
Pr e t é r i t o s a g l o m e r a d o s y e n p a r e ja s mera una serie de pretéritos consecuentes, primero una pareja y luego,
con mediación de sólo un verso sin pretérito, un grupo de cuatro :
Los pretéritos aglomerados y en parejas intensifican el efecto de
Don lo ovo a ojo el que en buen ora NAÇIÔ,
ciertos momentos culminantes. La tabla que sigue demuestra cómo se
a todos los sos estar los m a n d ó ,
densifican más y más a través del Poema.
si non a estos cavalleros que querie de corazón.
FR EC U E N C IA D E PR ET É R IT O S F IN A L E S E N D IS T IN T A S
Con unos quinze a tierras f i r i ó ,
P A R T E S D E L POEM A commo lo comidía el que en buen ora n a ç i ô ;
los inojos e las manos en tierra los f i n c ó ,
N.° de % de Parejas y grupos
T iradas Versos Pretéritos Pretéritos de Pretéritos las yerbas del campo a dientes las t o m ó ,
ΙΊΟΙ Ι Ί .8 8 4 (1.884) *3 0,07 3 parejas 35
llorando de los ojos, tanto avié el gozo mayor;
10 2-130 1.885*2.762 (878) 67 6,50 i i parejas 36 assí sabe dar omïldança a Alfons so señor.
2 grupos de 4 37 De aquesta guisa ' a los piedes le c a y ó ...
13 1 - 15 2 2·7 6 3'3·73 ϊ (969) 117 12,00 17 parejas 38 2.016-2.025
2 grupos de 3 39
2 grupos de 4 40
i grupo de 7 41 Esta escena del perdón es la más conmovedora de toda la primera
mitad del Poema. N o nos cabe duda de que el juglar se vale cons-
A la luz de este cuadro la densificación progresiva de pretéritos finales cientemente de pretéritos intensivos para darle alto relieve y para ha-
es sobre todo notable en lo que se refiere a las parejas y grupos. E xa- cer resaltar que al fin se ha solucionado el problema de las relaciones
minaremos tres de estos grupos y una de las parejas para determinar entre señor y vasallo. En estas relaciones hemos observado un ablan-
su función como correlatos estructurales. damiento gradual del ánimo de Alfonso. Pues bien : desvanecida por
completo su invidia, el perdón concluye la primera parte del Cantar.
Esta conclusión feliz, perfecta, se refiere de un modo terminante por
L a e s c e n a d e l a s v is t a s
medio de pretéritos aglomerados.
N o es difícil comprender por qué la acción del perdonado y no la
El primer grupo de pretéritos aglomerados coincide con la primera
del que perdona es la que se celebra. Hasta ahora el vasallo ha sido
resolución del desarrollo narrativo. A l encontrarse el Cid cara a cara
más admirable que su señor. E l perdón se debe más al mérito del Cid
35 293-4; 1.367-8; 1.895-6. que a la benevolencia del rey. Entre todas las virtudes del desterrado
36 1.9 17 - 18 ; 1.956-57; 2 .0 16 -17 ; 2-039-40; 2.056-57; 2.164-65; 2.167-68; la más importante ha sido su lealtad, porque sin ella se hubiera di-
2.2 91-92; 2.475-76; 2.651-5 2; 2.694-95. vidido y debilitado España contra el enemigo. Esa señal de rendi-
37 2.019-2.022; 2.298-2.301. miento que da el Cid al rey mordiendo la yerba, aunque lo coloque
38 2.768-69; 2.778-79; 2 .8 18 -19 ; 2.828-29; 2.933-34; 2.997-98; 3.0 20-21;
en la posición vil de los vencidos que se sometían al vencedor pi-
3.084-85; 3 .10 1-2 ; 3.185-86; 3.188-89; 3.291-92; 3.338-39; 3.623-24; 3.634-35;
3.637-38; 3.721-22. diendo misericordia (según la costumbre señalada por Menéndez Pi-
39 3.180-82; 3.684-86. dal), proclama, pues, de un modo paradójico su mérito más admirable.
40 2.800-2.803 ; 2.805-2.808. Los pretéritos que lo ponderan son los más celebrativos que se han
41 3.626-32.
empleado hasta este punto. Esto se hace sentir por la repetición en
298 E l C id amansa al león Félez Muñoz rescata a sus primas 299

tan breve espacio (en los versos 2 .0 16 y 2.020) del epíteto "e l que al Cid sino al león, Gilman contesta por mí con las siguientes pa-
en buen ora naçiô” . Obsérvese, además, que, aunque en general un labras :
sujeto pide y recibe perdón teniendo culpa, el Cid lo recibe sin te- ... yo diría que el sujeto psicológico es realmente el Cid.
nerla y sin haberlo pedido. Paradójicamente, pide perdón, aunque el Los dos movimientos tan poco leoninos celebran su heroísmo
que ha de perdonarlo es el culpable, pues las acusaciones falsas incul- de la misma manera que “ fincó el cobdo” y “ en pie se le-
pan al acusador, no al acusado. Cuando un culpable ordinario pide vantó” . Sin duda es el león quien realmente ejecuta esas ac-
perdón, no se puede decir que lo haga del todo por propia voluntad. ciones, pero gracias al mudo mandato del Cid. El animal ha
Cede también a fuerzas externas, a las consecuencias de su error. Pero llegado a ser criatura de la voluntad cidiana — casi compara-
el Cid, no teniendo culpa, ha tenido que rendirse a las consecuencias ble a una parte de su cuerpo— , y sus acciones están con toda
de un error ajeno. Por eso cuando, habiendo aceptado la invitación del justificación celebradas en pretérito. Si se admite esta relación
rey, se presenta para las vistas, lo que le rige es la voluntad de su entre el Cid y el león, el verso es un ejemplo magistral del
espíritu leal. A veces las expresiones más simples entrañan un pro- estilo celebrativo y señala con precisión la cima heroica de
fundo significado en esta obra de engañosa sencillez. Ta l expresión todo el episodio (el subrayado es mío).
es la del verso 2.020 : “ commo LO COMIDÍA el que en buen ora naçiô” ,
es decir, “ como el C id l o h a b í a d i s p u e s t o ” . A estas palabras de crítica magistral se puede añadir que los pretéritos
aglomerados coinciden con la mentada “ cima heroica de todo el episo-
dio” . Yo diría, además, que en cierto sentido esos cuatro casos de
El Cid am an sa a l le ó n
tiempo perfectivo nos han llevado a un punto único de todo el Poema,
porque corresponden al único momento en que el Cid está para
E l segundo grupo de pretéritos consecuentes se encuentra en la
hermanarse plenamente con los héroes épicos de un mundo mara-
primera tirada del Cantar de Corpes :
villoso.
el león quando lo vio, assí e n v e r g o n ç ô , L a tirada termina con un pretérito inceptivo muy importante en la
ante m ío Ç id la cabeça premió e el rostro f i n c ó . estructura :
Mío Ç id don Rodrigo al cuello lo t o m ó ,
fiera cosa les pesa desto que les c u n t ió
e llévalo adestrando, en la red le m e t i ó .
2.298-2.301
Lo que “ les cuntió” a los infantes ha de determinar el curso de la
El fino comentario de Gilman sobre la tirada que contiene estos ver- acción, porque a partir del vergonzoso episodio lo que anhelan con
sos me permite prescindir de una extensa explicación propia42. Baste odio intenso es la venganza.
recalcar aquí el hecho de que los pretéritos aglomerados resaltan por
segunda vez en el Poema un aspecto del carácter heroico del Cid. En
F é l e z M u ñ o z r e s c a t a a s u s pr im a s
esta ocasión lo que se celebra, como ya he observado en otro lugar
dándole la razón a Américo Castro, es una nueva dimensión épica en La aglomeración más notable de pretéritos — dos grupos contiguos
la que la figura del Cid, casi rebasando ya lo humano, “ hace rumbo de cuatro más cuatro— refiere los actos de solicitud entrañable de un
al mito” . Si alguien dijera que exageramos el valor intensivo de estos muchacho 43 :
pretéritos, porque dos de ellos, para nada celebrativos, no se refieren
43 En un capítulo anterior, págs. 100 y sigs., defiendo la tesis de la poca
42 Gilman, op. cit., págs. 131-14 1. edad de Félez Muñoz.
300 Pretéritos que celebran a Félez Muñoz Pretéritos frente a imperfectos 30 1

Con un sombrero que tiene Félez Muñoz, primas d io’, ‘e amas las fartó’, ‘las assentó', ‘e amas las tomó’, ‘en el
nuevo era e fresco, que de Valençial s a c ó , cavallo las cavalgó’, ‘a amas las cubrió’, ‘e luego dent las partió’ .
cogió del agua en elle e a sus primas d i o ;
mucho son lazradas e amas las FARTÓ.
Tanto las rogó fata que las a s s e n t ó . Un g ru p o de p r e té r it o s f r e n te
Volas conortando e m etiendo coraçôn A UN G R U P O DE IMPERFECTOS
fata que esfuerçan, e amas las t o m ó
e privado en el cavallo las c a v a l g ó ; Conviene concluir este comentario comparando la función expre-
con el so manto a amas las c u b r i ó , siva de pretéritos e imperfectos aglomerados para demostrar con má-
el cavallo priso por la rienda e luego dent las p a r t i ó . xima claridad la virtud particular de cada uno de ellos. Un grupo de
2.799-2.808 pretéritos y otro de imperfectos se emplean en tiradas contiguas para
describir primero el duelo de Pedro Bermúdez contra Fem ando y luego
Por lo visto, aquí no celebra el pretérito, como de ordinario, actos v a - el de Martín Antolínez contra Diego. N o creo que sea sólo por cam-
roniles, voluntariosos y autoritativos. Pero no por eso es menos cele- biar la asonancia de ó a a*a por lo que el poeta pasa de un tiempo a
brativo. Para el juglar no es menos admirable la resolución que en este otro al referir dos acciones afines. Como trataré de demostrar, este
muchacho se sobrepone al miedo — ¡V a y a si no se moría de miedo cambio sirve para diferenciar el carácter de los infantes y el punto de
Félez M u ñ oz!— que la del varón intrépido. No, no lo estima menos vista de la voz narradora. Los pasajes son los siguientes :
el narrador a causa de ello : por el contrario, ve su miedo como pru-
dencia : “ sabed b ie n ", dice con una inflexión cariñosa, “ que si ellos 150
[los infantes] le vidiessen non escapara de muort" (2.774). A pesar
PEDRO BERMÚDEZ VENCE A FERNANDO
de su temor, mientras se alejan los infantes picando espuelas, Félez
Muñoz se torna por el rastro y descubre a sus dos primas amorteci- P er Verm udoz, el que antes REBTÓ,
das. A l verlas, sus sentimientos son una mezcla de dolorosa censura con Ferrant Gonçâlvez de cara se JUNTÓ;
(“ mal se ensayaron ifantes de Carrión! " [2 .7 8 1]), un intenso anhelo firiensse en los escudos sin todo pavor.
de justicia divina (“ A Dios plega que dent prendan ellos mal ga- Ferrán Gonçâlvez a don Pero el escudol p a s s Ó,
lardón !" [2.78 2]), un dolor insoportable (“ Partiéronsele las telas de prísol en vázio, en carne nol TOMÓ,
dentro del coraçôn" [2.78 5]) y todavía un inextinguible miedo de bien en dos logares el astil le q u e b r ó .
que, si no se recobran doña E lvira y doña Sol, las bestias feroces los Firm e estido Per Verm udoz, por esso nos e n c a m ó ;
vayan a devorar en aquel monte, o un miedo más grande aún de un colpe reçibiera, mas otro f i r i ó :
que vuelvan los esposos a buscarlos para darles muerte a todos. crebantó la bloca del escudo, apart gela e c h ó ,
H e glosado esta escena para hacer resaltar el hecho de que el passógelo todo, que nada nol v a l i ó .
poeta representa vivamente la complejidad afectiva del ánimo de Fê- Metiól la lança por los pechos, çerca del coraçôn;
lez Muñoz. En esta complejidad hay nociones de delicada sensibilidad tres dobles de loriga tente Fernando, aquestol PRESTÓ,
y hasta de flaqueza humana a las que acaso no convenga el pretérito las dos le desmanchan e la terçera f i n c ó :
de elogio, pero una noción más potente se les sobrepone : la de la el belmez con la camisa e con la guarnizón
fuerza del amor del muchacho, fuerza sugerida por los pretéritos ine- de dentro en la carne una mano gela m e t i ó ;
quívocamente celebrativos de los versos 2.801 -2.808 : ‘cogió’, ‘a sus por la boca afuera la sángrel s a l i ó ;
302 Desvalorización de Diego E l im perfecto refuerza el tono burlón 303
crebáronle las qinchas, ninguna nol ovo pro, A l contrario de la tirada 150 , la que sigue se narra en tono sutil-
por la copla del cavallo en tierra lo e c h ó . mente burlón. Diego ya no es, como lo fue antes, una duplicación
3.623-3.640 exacta de su hermano. S i al principio no tiene motivo para avergon-
zarse, ya que tanto él como su contrario se hieren con las lanzas, el
15 1 juglar no tarda en representarlo como anonadado no tanto por su
MARTÍN ANTOLÍNEZ VENCE A DIEGO adversario humano como por la soberbia espada, tan clara y pulida,
que hace relumbrar el campo. Y a dijimos en otro lugar que no hay
Martín Antolínez mano metió al espada, que confundir las espadas del Cid con las espadas mágicas de la epo-
relumbra tod el campo, tanto es linpia e clara; peya germánica ni con Durendal de la Chanson de Roland. Sin em-
diol un colpe, de traviéssol t o m a va : bargo, aquí Tizona, como el Cid frente al león, ya casi está rumbo al
el casco de somo apart gelo e c h a v a , mito, al despedir de sí ese brillo tan extraordinario que ilumina todo
las moncluras del yelm o todas gelas c o r t a v a , el campo en derredor. Con un humorismo de gran dignidad épica
allá levó el almófar, fata la cofia l l e g a v a , (ninguno de los episodios cómicos del Poema incurre en la menor vul-
la cofia e el almófar todo gelo l e v a v a , garidad, sino que todos muestran el buen gusto de la gracia delicada)
ráxol los pelos de la cabeça, bien a la carne l l e g a v a ; el juglar diferencia a Diego de su hermano. Fem ando se comporta
lo uno cayó en el campo e lo al suso f i n c a va . dignamente hasta el momento en que, ya herido, ve a Tizona. Diego
Quando este colpe a ferido Colada la preçiada, hace un papel risible casi desde el principio. Podemos suponer que le
vido Díag Gonçâlvez que no escaparle con el alma; turbó el vencimiento de Fernando, que acaba de presenciar. También
bolvió la rienda al cavallo por tornasse de cara, se colige que, acabando de ver cómo Fernando se atemorizó frente a
espada tiene en mano mas no la e n s a y a v a . Tizona, Diego se espantó mucho más al ver a Colada. Y si Femando
Essora Martín A ntolínez reçibiôl con el espada, tuvo la suerte de dar el primer golpe con éxito, Diego tiene la des-
un cólpel dio de llano con lo agudo nol TOMAVA. gracia de recibir con resultado desastroso el que primero le da su
Essora el ifante tan grandes vozes d a v a : contrario, porque ese golpe le hace saltar el yelmo de la cabeza. Sin
“ valm e, Dios glorioso, señor, cúriam deste espada!” duda el burgalés ataca a Diego con gran resolución, pero sin dejar de
3.648-3.665 ser el sujeto travieso que conocimos cuando engañó a los judíos. Esa
travesura se trasluce cuando el juglar nos dice que Martín Antolínez
E n la tirada 15 0 Femando es digno adversario de Pedro Bermu- rasura a su contrario los pelos de la cabeza 44 y que los golpes de su
dez. A l principio del duelo ni el uno ni el otro conocen el miedo espada hacen caer algunas cosas al campo, quedando otras arriba. Des-
( ‘firiensse en los escudos sin todo pavor’ ) . En efecto, el primer acierto plumado, Diego presenta una facha risible, como “ el lidiador de la
es del enemigo : Fernando González le atraviesa el escudo a don figura rota” , epíteto con que bien pueden nombrarlo quienes se ríen
Pedro, pero da en el vacío sin herirlo. Más afortunado, Pedro Bermu- de él con el juglar. El último golpe se lo da Martín de plano y no
dez le devuelve un golpe que sí acierta, hundiéndole la lanza en el con el filo, lo que en el contenido cómico equivale a una bofetada
pecho muy cerca del corazón. Hasta el fin de la descripción de la lid vergonzosa. En efecto, el burgalés no ha tomado en serio a su con-
no sentimos la menor desvalorización del infante. Sólo al fin, cuando
ve que Pedro Bermúdez echa mano a Tizona, Femando, al conocerla, 44 “ ráxol los pelos de la cabeça" (3.655). M P : “ ‘ ie rayó los pelos’ ; ráxo
de raer, no de rajar” . Me parece buena la traducción de Goic : “ le rasuró los
da algún indicio de miedo. Entonces se da por vencido, pero sin des-
pelos de la cabeza” . La acepción fundamental, según Corominas, es ‘ afeitar,
honor. pulir, raspar, pasar el cepillo de carpintero’ .
 EI im perfecto: humorismo de la tirada 1 5 1 E l imperfecto anima la espada 305

trario, ni cuando usó la espada para afeitarlo, ni ahora, cuando se H ay otra escena en la corte, la que se introduce con el único em-
abstiene de darle el golpe de gracia con el filo. A l fin de su prueba pleo del imperfecto en la fórmula "levantarse en pie” . Es cuando el
tan penosa, Diego no es menos ridículo que cuando, muerto de miedo Conde don García Ordóñez contesta al reto del Cid por no animarse
frente al león, escapó por una puerta gritando “ /Non veré C arrion!" a hacerlo los infantes mismos :
(2.289). Tam bién esta vez, con gran temor, al recibir el golpe de Co-
lada, escapa a terreno seguro, fuera de las marcas, gritando: "¡V a lm e, E l comde don Garçia en pie se l ev a n t a v a

Dios glorioso, Señor, cúriam deste espada!". 3.270

Según lo expuesto, es evidente, en primer lugar, que en esta ti-
rada el juglar da gran importancia a Colada. Como bien lo ha visto N o es necesario decir más sobre el papel ridículo que el Conde hace
Gilman, esa espada llega a tener toda la vida de un personaje45. En la única vez que el juglar lo pone en primer término de la escena.
segundo lugar, nos parece igualmente obvia la intención cómica. T an - S i el pretérito suele servir para comunicar inequívocamente puntos de
to en cuanto a la personificación de Colada como en lo que se refiere vista de máxima seriedad, el imperfecto a menudo sugiere, en el
a lo cómico, el imperfecto es el tiempo indicado. plano festivo, intenciones más sutiles. También, como ya hemos re-
Por una parte, conviene el imperfecto porque es el indicativo de calcado en otro lugar, es el tiempo que más anima el relato haciendo
mayor flexibilidad para expresar los matices afectivos de la voz narra- presente el pasado. Además, el imperfecto anima a los objetos. Esto
dora (el pretérito conviene más a la expresión de inequívocos afectos lo ha visto con gran penetración Stephen Gilman en su comentario
intensos; es por eso el tiempo de que se vale el poeta épico para de la tirada 1 5 1 , que nosotros también hemos exam inado:
cantar de rodillas). Recordemos, por ejemplo, los imperfectos que en-
cajan tan bien en el contexto para comunicamos el cariño que el juglar ...¿ P o r qué se usa aquí el imperfecto? Y o contestaría: por
siente por la niña de nueve años (tir. 4), los que nos comunican la el único motivo de dar cualidad de vida — de animación en
urgencia de Martín Antolínez por proveer al Cid de dinero (tir. 8) y un sentido biológico— al agresor metálico. En el verso si-
los que intensifican una tierna escena doméstica (tir. 125). Además, guiente, el juglar subraya que es “ Colada” y no Martín A n -
el imperfecto tiene la simpática virtud de comunicarnos el espíritu có- tolínez quien ha de cobrar el honor de la victoria : “ Quando
mico del juglar. Eso ya lo vimos cuando, al llevársele al vencido Conde este colpe a ferido Colada la preçiada — vido D íag Gonçâlvez
de Barcelona platos que “ delant gelos paravan” , *‘ él non lo quiere que no escaparie con el alma” . Y los imperfectos, por su par-
comer, a todos los sosañava" (1.019 -1.020 ). te, procuran una ilusión de vida propia y sed de sangre. Pa-
Es cierto que el pretérito se emplea también con mucho éxito como recen infundir la duración bergsoniana a la espada misma,
correlato aspectual de la comicidad en la tirada que narra el episodio que sigue su trayectoria vital a través del casco, las mondu-
del león. Pero en esta tirada el humorismo es menos delicado, y ade- ras, el almófar, la cofia y el pelo hasta la carne viva. O sea :
más, se combina con los versos que celebran la voluntad del Cid. En si Martín Antolínez hubiera resaltado como actor, lo más
una de las escenas de mayor delicadeza festiva, la que refiere en im- probable es que la hazaña habría aparecido en un pretérito
perfecto el engaño de los judíos, los personajes tienen toda la gracia celebrativo. Pero como el agente es “ Colada” , siguiendo la
de figuras de ballet, como tan bien ha dicho Dámaso Alonso. Esta curva de su propio tajo, conviene más el imperfecto. Bien
misma delicadeza ameniza el humor en la descripción del duelo entre dice Thibaudet que el uso descriptivo que del imperfecto hace
Martín Antolínez y Diego. Flaubert da a los elementos de su mundo “ l’ impression du
mouvement humain” . Del mismo modo que el imperfecto
45 Gilman, Tiempo..., pág. 125. infunde sentimientos humanos en las acciones de la reunión
3 o6 “ E l que en buena naçiô": pretérito final
E l epíteto más celebrativo da fin al Poema 307
familiar, aquí comunica intención humana a una espada, a
E l verdadero verso final del Poema es el 3.725 :
una espada nombrada con su propio nombre.
T ie m p o ..., pág. 12 5 A todos alcança ondra por el que en buena naçiô

Añadiré sólo una palabra a las citadas. Gilman dice: “ Si Martín que repite el pretérito del verso 3 .722 :
Antolínez hubiera resaltado como actor, lo más probable es que la
V ee d qual ondra creçe al que en buen ora naçiô
hazaña habría aparecido en un pretérito celebrativo” . N o es necesario
proponer este parecer en una oración condicional. Creo que se puede
y colma su sentido. O intencionalmente, o por necesidad interna, el
afirmar con confianza absoluta. En la tirada anterior Pedro Bermúdez
poeta da fin perfecto a su cantar con el pretérito del epíteto más cele-
es resaltado como actor y por eso su hazaña se narra con pretérito
brativo de cuantos designan a Rodrigo Díaz de Bivar : en buena hora
celebrativo.
el destino produjo, obedeciendo la voluntad de Dios, un ser perfecto.
L a ú l t im a p a r e ja d e p r e t é r it o s e n f á t ic o s
d el Po e m a da a ést e un f in per f ec t o

Es del todo propio dar fin a este capítulo examinando la última

de las 3 2 parejas de pretéritos enfáticos, porque esta pareja de con-
clusión entraña la forma celebrativa de todo el Poema. Pertenece a un
grupo de cinco parejas 46 en que el primero de los pretéritos, por ser
el ‘naçiô’ del epíteto “ el que en buen ora naçiô", imprime en el
segundo el sello de la perfección heroica. Cito esta pareja entre los
versos intensificados por ella :

F izaron sos casamientos don E lvira e doña S ol;

los primeros foron grandes, mas aquestos son mijores;
A M A YO R O NDRA L A S C A S A Q UE LO Q UE PRIM ERO FO .
V E E D Q U AL ONDRA C R E Ç E A L Q UE EN B U EN ORA NAÇIÔ,
quando señoras son sues fijas de Navarra e de Aragón.
Oy los reyes d ’ España sos parientes son,
A TOD O S A L C A N Ç A ONDRA PO R E L QUE E N B U EN A N AÇIÔ .
3 .7 1 9-3.725 47

46 2.016-17, 2-056-57, 3.020-21, 3.084-85, 3.721-22.

47 Para quien lee, el punto después de ‘fo’ del verso 3.721 parece separar
este verso del que sigue; pero para quien oye los versos, más o menos como
los oyeron los del auditorio del juglar, los dos pretéritos ‘ fo’ y ‘naçiô’ son víncu-
los en la cadena de unidades fluentes del largo período paratáctico cuya con-
tinuidad es lograda por la inflexión del hablante, o mejor dicho, la anotación
de la melodía cantada.
 Continuidad de inspiración 30 9

grados al relato, importan mucho para solucionar problemas de histo-

ria literaria, poco importan para la crítica estética de la creación. E íto
lo sugiere Menéndez Pidal mismo :

En nuestro Mío Cid, observamos, por último, cómo los

dos autores tan distintos, tan inconciliables en lo tocante al
APÉNDICE
verismo épico, se hermanan muy concordes en el terreno de
la creación literaria. E l genio poético del autor de San Este-
C RE A C IÓ N Y RE -C R E A C IÓ N E N E L “ PO EM A D E MÍO CID ”
ban de Gormaz atrae hacia sí e impulsa al genial refundidor
de Medinaceli. Esta continuidad de inspiración, a través de
los tiempos, en el arte colectivo, es una gran verdad, un gran
E n un artículo de gran firmeza dialéctica publicado en 19 6 1, más
fenómeno estético, que la moderna crítica tradicionalista ob-
de cincuenta años después de su primera magna obra cidiana, Ramón
serva, afirma y propone al estudio; continuidad de numen,
Menéndez Pidal declara que, muy contra sus primeras opiniones, se
fundada en comunidad de gustos, de propósito y de ambiente
le fue imponiendo la idea de que el Poema de M ío C id tiene más de
cultural 3.
un au to r1. Funda su tesis definitiva de dos poetas en una rigurosa
comprobación del contenido histórico del Cantar. Este contenido es
Esa afinidad artística, por la que la tradición formularia imprime
de un notable verismo en las series atribuidas a un poeta primitivo de
su sello en el arte de todo juglar, explica por qué las variantes de pro-
San Esteban de Gormaz, que narra al calor de los hechos; pero es
cedimientos estilísticos afines que he analizado en los capítulos V III-X
erróneo en otros versos y tiradas pertenecientes a un juglar de Medí-
se pueden explicar alegando motivos poéticos. Tales variantes sin
naceli, que refundió la versión original muy posteriormente. Además,
duda pueden reflejar, dentro de una semejanza general, distintas in-
Menéndez Pidal observa diferencias de estilo, algo que yo también he
clinaciones estilísticas de diversos poetas. Pero si, como en el Poema
notado en otra parte de este trabajo 2.
del Cid, estos poetas “ se hermanan muy concordes en el terreno de
Consideradas aparte de su función formal, esas diferencias podrían
la creación literaria” , sus diferencias nunca chocan, más bien se com-
atribuirse a autores distintos. Sin embargo, confieso que, dada la in-
plementan y se funden.
negable unidad orgánica del Cid, me sería estéticamente repugnante
N o se puede comparar la colaboración de juglares con la de auto-
la tesis de dos poetas con sendos estilos, si para defenderla fuera nece-
res de nuestra edad libresca. Éstos combinan sus esfuerzos simultánea-
sario suponer una dicotomía estructural y falta de conformidad ex-
mente. Aquéllos asimilaban la creación ajena, recreándola independien-
presiva.
temente cada vez que la presentaban. Esta recreación individual de
Huelga decir que Menéndez Pidal no supone tal cosa. Por cierto,
una obra del arte colectivo es una verdad tan grande como la conti-
en el plano positivo, hay que pensar en un juglar primitivo mucho
nuidad de numen.
más exacto que su refundidor en lo que se refiere a detalles acaecidos
Concluimos, pues, que, en cuanto a la vida tradicional de un can-
en esta región cuando compuso su versión del Cantar. Pero yo diría tar de gesta, es inevitable pensar en más de un autor. Pero conviene
que si tales detalles y tales sucesos, todos ellos perfectamente inte- pensar en uno solo en lo que se refiere a una refundición particular.
En el Mío C id la creación de un juglar primitivo es asimilada con
1 RM P, “ Dos poetas en el “ Cantar de Mío Cid” , Romania L X X X I I (1961),
págs. 145-200. Reimpreso en E n tomo al Poema d el Cid (Barcelona-Buenos A i- gran acierto por un juglar posterior, que la hace suya. Por eso no creo
res), 1963, págs. 109-162.
2 Véase pág. 199. 3 MP, En tomo..., pág. 161.
3 10 Elem entos correspondientes en las tiradas 50, 5 1 Tiradas 12 8 y 129
JL 1
que sea necesario un minucioso análisis de peculiaridades estilísticas En esta pareja, tres versos de una tirada corresponden casi exac-
cuyo único propósito, como en una investigación policíaca, fuera apu- tamente en el mismo orden a tres versos de la que sigu e; en ambos
rar la parte que en la constitución de la obra podría corresponder a hemistiquios de dos de estos tres versos gemelos (926-930; 928-932),
cada uno de dos posibles poetas. A l estudiar, en la tercera parte de los elementos oracionales y su orden son absolutamente correspon-
este libro, las distintas técnicas del estilo juglaresco, me interesaba, dientes; en una de las parejas (927-931), el primer hemistiquio es casi
sobre todo, dar con el motivo poético que las explicara. A quí sólo me idéntico, y el segundo de la serie paralela es distinto pero comple-
propongo añadir algunas observaciones sobre dos técnicas muy distin- m entario; el número de versos de una serie no es desproporcionado
tas en el empleo de series paralelas, para demostrar tanto la posible en relación con el de la otra (4 y 5 [no cuento el verso 934b añadido
pluralidad de autores como la indudable integración artística realizada por Menéndez Pidal]). Se trata, pues, de una pareja paralela de ex-
por uno solo. tensión comparable.
Volvam os ahora a B, B’ :
Dos ESTILOS EN DOS PARE-
JAS DE SERIES PARALELAS T ira d a 12 8 T i r a d a 12 9
B (70 versos) B’ (5 versos)
A l comparar una pareja de series paralelas del Cantar del Des-
tierro (tiradas 50 y 5 1 que denominaremos A , A ’) con otra del Cantar 41 versos : 2.675, 2.676, 2.681- Leváronles los mantos 2.749
de Corpes (tiradas 12 8 y 129, B, B’), nos pareció 4 que se trataba de 2 .719 e las pieles armiños,
dos estilos distintos. Conviene ahora elaborar nuestros argumentos an- mas déxanlas m anidas 2.750
A llí les tuellen 2.720
teriores. en bnales y en camisas,
los mantos e los pelliçones,
Lo que distingue el estilo de las parejas mencionadas es la confor- e a las aves del monte 2.75 1
páranlas en cuerpos 2,72 1
midad regular y simétrica de los elementos correspondientes de A , A ’ , e a las bestias de la fiera guisa.
y en camisas y en giclatones.
frente a la irregularidad y asimetría de elementos correspondientes
en B, B’ :
1 3 versos: 2.722-2.734
50 (A) 5 1 (A ’)
Essora les conpieçan a dar 2.735
¡D ios, cómmo fo alegre todo aquel ¡Dios, cómmo es alegre la barba ifantes de Carrión;
fonssado 926 vellida, 930 con las finchas corredizas
que Minaya Á lvar Fáñez assí era que Álbar Fáñez pagó las m ili májanlas tan sin sabor;
llegado, 927 missas, 9 31 con las espuelas agudas,
diziéndoles saludes de primos e e quel dixo saludes de su mugier don ellas an mal sabor,
de hermanos, 928 e de susfijas! 932 ronpien las camisas e las cames
e de sus compañas, aquellas que ¡Dios, cómmo fo el Ç id pagado e a ellas amas a dos;
avien dexado! 929 fizo grantalegría! 933 linpia salie la sangre
" Y a Á lvar Fáñez, bivades muchos sobre los çiclatones.
días! 934 Ya lo sienten ellas 2.740
en los sos coraçones.
4 Véase la pág. 199.
312 Analogía compleja de las tiradas 12 8 , 129 Analogía simple y compleja 313
¡Quál ventura serie esta, 2.741 demostrar la enorme diferencia formal de los elementos paralelos de
si ploguiesse al Criador A , A ’ frente a B, B’ . En la larga tirada B, los elementos que se repi-
que assomasse essora ten en la brevísima tirada B ’ entrañan una tupida y abundante aglo-
el Ç id Campeador! meración de detalles dramáticos. Éstos, como hemos indicado en otro
Tanto las majaron 2.743 lugar, forman la cresta de una ola, de un surgir intenso. La cima de
que sin cosimente son; la cresta es el verso 2.746 : “ ensayandos amos quál dará mejores col·
sangrientas en las camisas pes". Y en los versos finales, “ Ya non pueden fablar don Elvira e
e todos los çiclatones. doña Sol, / po* muertas las dexaron en el robredo de Corpes", la ola
Canssados son de ferir 2.745 agota su furia. Han cesado los gemidos de las indefensas mujeres. Los
ellos amos a dos, infantes las dejan por muertas.
ensayandos amos Teniendo presente el desarrollo que hemos indicado en B, los cinco
quál dará mejores colpes. Por muertas las dexaron, 2.752 versos escasos de la serie B ’ no parecen tanto repetición como prolon-
Ya non pueden fablar sabed, que non por bivas. gación de la huella silenciosa que dejan los últimos dos versos de B.
don Elvira e doña Sol, ¡Quál ventura serie 2.753 Por la distancia de 29 versos que separa los primeros dos versos de B'
por muertas las dexaron 2.748 si assomas essora el Ç id Roy (2.749-50) de los versos correspondientes de B (2.720-21), parecen
en el robredo de Corpes. [Díaz! aquéllos, más que elementos que van juntos en una pareja, elementos
afines que van en fila, separados por la distancia temporal. Esta dis-
Aquí los versos que se aproximan al paralelismo neto de A, tancia, salvada por la repetición, se hace palpitante, añadiendo al “ allí"
A ’ son 2.741-4 2 frente a 2.753, Otros versos paralelos por el orden explícito de los versos 2.720-21 (repetidos en 2.749-50), donde se
de los elementos oracionales y por el significado de hemistiquios co- narra sólo el hecho violento, el “ a q u í" implícito de la reverberación
rrespondientes son 2.720-21 frente a 2.749-50, pero el paralelismo no del acto en la naturaleza, reverberación que se sugiere en el verso
es tan conforme como en dos de las parejas en A , A ’ . Para que así 2.75 1 por “ e a las aves del m on te". Las consecuencias del acto en la
fuera, B’ tendría que rezar en 2.749. “ A llí les levan los mantos e las cadena de vida y muerte son sugeridas por “ e a las bestias de la fiera
pieles armiñas” (en vez de “ Leváronles los mantos e las pieles armú guisa". L a distancia se abrevia entre los versos 2.741-42 de B y el ver-
ñas” ), y en el verso 2.750 tendría que haberse omitido la partícula so final de B ’ (Quál ventura serie...) y se elimina casi por completo
"m as” para no poner frente a dos versos yuxtapuestos en una cons- entre 2.748 y 2.752.
trucción paratáctica dos versos ligados en una construcción hipotác- En resumen, lo que esta interpretación permite concluir es que
tica. En un caso, tanto en A , A ’ (928-29) como en B, B’ (2.750-51), B ’ es una recapitulación intensamente lírica del largo desarrollo lírico-
se amplía un verso con otro que no es paralelo, pero el de A es afín al narrativo de B, no una duplicación ligeramente variada de B. Todos
segundo hemistiquio del verso anterior (en efecto, no es más que una los elementos de A ’, por el contrario, corresponden casi cabalmente a
elaboración del mismo significado), mientras que el de B, abriendo los de A . A quí el poeta no es muy original; se ha atenido al más
una nueva perspectiva, una perspectiva pavorosa, con sus “ aves del corriente procedimiento formulario de series paralelas simétricamente
monte” y “ las bestias de la fiera guisa” , aporta un elemento comple- emparejadas, como ocurre en La Chanson de Roland. Esta técnica de
mentario. paralelismos netos es deleitosa, pero me parece menos admirable que
N o basta señalar cómo los versos paralelos de B ' se diferencian la irregular observada en B, B ’ . Aquélla es semejante a la de la mú-
de los correspondientes versos en B, ni cómo los de A ’ ejemplifican sica regular de frases convencionales con motivos repetidos de un
una geminación más cabal con los versos correspondientes de A , para maestro genial, música que deleita por su tersura y pureza. La téc-
314 Cada poeta hace suyo un cantar al re-crearlo Ampliación de un original: fenóm eno corriente 315
nica juglaresca en A , A ’ sobresale dentro de lo convencional5, pero
la de B, B ' la rebasa, logrando un lirismo que comunica la violencia de ¿ A mpl ió un ju g l a r REFuk-
la naturaleza en el robredo, cuyas ramas “ pujan con las nuoves” . DIDOR LA TIRADA 128?
¿T ie n e razón Menéndez Pidal cuando declara que “ esta escena de Cor-
N o puede caber duda de que, como entre los cantores modernos
pas es propia del poeta de Medinaceli, que, en el manejo de los re-
observados por Parry y Lord hubo, en la Edad Media, juglares sobre-
cursos líricos, se muestra muy superior al poeta de Gormaz” ? 6. N o
salientes que ampliaban cantares de gesta ajenos. En nuestra propia
puede caber la menor duda de que se trata de dos técnicas muy dife-
época Lord refiere el caso del cantar yugoslavo Las bodas de Sm au
rentes, ni de que la del refundidor, más fértil en recursos, produce un
galic Meho (recogido en 1886 por el recopilador Friedrich Krauss) que
efecto más intenso. De lo que sí se puede dudar es de que un mismo
tenía 2 .13 0 versos. En 1925 no se había cambiado en lo esencial, y
poeta no haya podido valerse de ambas técnicas, destinando los pro-
sumaba 2 .16 0 versos. Pero un cantor genial, A vdo Mededovió, apren-
cedimientos corrientes de repetición más exactamente paralela a las
de esta última versión, la amplía y la adoma. Adornada y ampliada,
fases preliminares del desarrollo narrativo, y empleando la repetición
su refundición suma 1 2 .3 1 2 ve rsos7. Rychner, al aducir este ejemplo
variada, irregular y ampliada para intensificar la narración de un in-
de la poesía oral servocroata para ilustrar los que le parecen ser casos
cidente culminante. Creo que nuestro análisis de la correlación de im-
semejantes de la epopeya francesa, trae a colación el Montage I y el
perfectos finales en tiradas de asonante a-a y de pretéritos en tiradas
Montage II. En la versión primera cierto episodio tiene 850 versos ;
de asonante ó con distintas fases de la estructura ha demostrado que
en la segunda, 2.000 versos. Además, nosotros hemos observado entre
son causas poéticas, más que distintos poetas (aunque los haya habido),
muchos ejemplos de ampliación y elaboración en el romancero espa-
las que determinan el predominio de dichos imperfectos a través de la
ñol, el del “ Romance de cómo el Duque de Berganza mató a su
fase de desarrollo y de los mencionados pretéritos en la fase final. El
mujer” . En la versión publicada en la S ilva de 15 50 , el romance
análisis de las series paralelas A , A ' y B, B ’ que he propuesto nos lleva
consta de 34 versos; en la del Cancionero llamado Flor de Enamora-
a la misma conclusión. Sin embargo, no niego la tesis de dos poetas :
dos, de 78. E l primero, primitivo, reduce el incidente a lo esencial,
me parece, en efecto, que, dadas las condiciones de la composición
omitiendo el tajo de espada que sí se describe en el segundo. Además,
oral, es inevitable que más de un poeta refundiera el Poema durante
en éste, se extiende el diálogo dramático con once parlamentos, diá-
las cinco décadas (más o menos) que mediaron entre una o varias ver-
logo que en la versión breve se limita a cinco parlamentos. Finalmente,
siones primitivas y la de 114 0 que Menéndez Pidal identifica con el la versión adornada introduce un pajecico castellano que no figura en
poeta de Medinaceli. La salvedad que propongo queda asentada : cada la versión primitiva.
poeta hace suyo un cantar al recrearlo. Creo que esto es lo que el Si en la poética colectiva de la España del Cid la ampliación de
Arcipreste de Hita esperaba de los poetas de su tiempo cuando en- originales era fenómeno corriente, podemos suponer con alguna con-
tregó su “ líbrete” a quien “ bien trobar sopiere fianza que, en la versión de 114 0 del Poema, la tirada 12 8 que veni-
mos discutiendo es ampliación de otra tirada primitiva que pudo
constar de los versos 2.720 -21, 2.748, 2.74 1-42. Coloquemos esta pri-
5 Por ejem pla en las tiradas 35 y 36 (comentadas en las págs. 203-204),
mitiva tirada hipotética al lado de la tirada 12 9 , que el segundo ju-
cuyos versos forman una sarta de elementos formularios.
glar dejaría intacta :
6 E n tomo al Poema del Cid, págs. 2-6.

7 A . B. Lord, “ Composition by Them e in Homer and Southslavic Epos” ,

Transactions and Proceedings of the Am erican Philological Association, L X X X I I
(1951), pág. 75, n. 9. V e r también T h e Singer of Tales de Lord, pág. 79.
3ï 6 Acto de recreación e integración del juglar

A llí les tuellen 2.720 Leváronles los mantos 2.749

los mantos e los pelliçones, e las pieles armiñas,
páranlas en cuerpos 2.721 mas déxanlas m anidas 2 ·7 5 °
y en camisas y en çiclatones. en briales y en camisas,
Por muertas las dexaron 2.748 e a las aves del monte 2.751
en el robredo de Corpes. e a las bestias de la fiera guisa.
¡Quál ventura serie esta, 2.741 Por muertas las dexaron, 2.752
si ploguiesse al Criador sabed, que non por bivas. RESEÑ A B IB LIO G RÁ FIC A
que assomasse essora 2.742 ¡Quál ventura serie 2.753
Incluimos en la siguiente reseña únicamente los trabajos y libros en que se
el Çid Campeador! si assomas essora el Ç id Roy pronuncian juicios sobre la forma y estructura del Poem a de Mío Cid.
[Díaz'·

En la forma reducida que proponemos, la tirada 12 8 es una cabal JUICIOS EN QUE SE NIEGA LA UNIDAD DEL POEMA
serie paralela frente a la tirada 129 , porque los elementos oracionales
equilibrados y el número casi igual de versos de estas dos series for- E. C. H i l l s , “ T h e Unity o f the ‘Poem o f the Cid’ ” , Hispania, X II
man una contraparte de la técnica tan regular, de la simetría tan neta, (1929), págs. 1 1 3 - 1 1 8 .
de las series paralelas 50 y 5 1 del Cantar del Destierro. Hills ha dedicado todo este artículo a negar la unidad artística
A la luz de lo que la moderna crítica tradicionalista y oralista ob- del Poema, fundándose, principalmente, en ciertas diferencias es-
serva, creo, por una parte, que pudieron presentarse así, parcamente, tilísticas y métricas entre la primera y segunda parte (el erudito
en la versión primitiva, las dos series en las que se describe el mal- americano con razón ha notado que la estructuración de la obra
trato de las hijas del Cid, Por otra parte, nos parece razonable suponer es bipartita más bien que tripartita), y en el traslado de interés de
que, en la versión ampliada, el juglar de Medinaceli, arrebatado por una acción histórica a una acción ficticia. Hermenegildo Corbató
su genial ímpetu lírico, rebasa con el caudal de sus recursos expresivos (H R , I X [ 1 9 4 1 ] , pág. 328) resume con exactitud el contenido del
el cauce estrecho por el que lo conducía su precursor. trabajo de Hills : “ Los argumentos de Hills en contra de la uni-
Esta hipótesis la presento como una de dos posibilidades. La otra dad de composición del ‘ Cantar’ pueden reducirse a las siguientes
es que un mismo juglar pudo variar la técnica por motivos poéticos. diferencias notadas por él entre la primera y segunda mitad del
Sea como fuere, lo que interesa a la crítica estética es saber cómo se poem a: 1) estilo, sobrio en la primera mitad, difuso en la se-
logra laversión que se nos ha conservado, no quiénes la lograron. gunda; 2) historicidad y ficción; 3) preferencia extraordinaria
Desde nuestro punto de vista, pues, el Cantar que estudiamos es el por el asonante en ó en la segunda parte ; 4) promedio de sílabas
del poeta individual que, bajo el estímulo de la tensión producida en los hemistiquios al principió y al fin del poema ; 5) diferencias
por su contacto con un auditorio vivo, recrea una vez más lo suyo y en el modo de nombrar al Cid y al Rey don Alfonso ; 6) frecuen-
lo ajeno. Aunque lo conservado por escrito no pueda servirnos de cia relativa de ciertas palabras y formas verbales : virios, amidos,
muestra absolutamente fidedigna de lo que se producía oralmente, el respuso, respondió; 7) uso relativo de ciertas palabras sinónimas,
acto de recreación y de integración del juglar de Medinaceli se hace exir, salir l; 8) uso de no y non; 9) confusión de los adjetivos po-
sentir aún en el manuscrito de Pedro Abad.
1 Hermenegildo Corbató, en su cuidadoso trabajo “ Sinonimia y unidad del
Cid” , H R, t. IX (1941K pág. 347, se opone a la opinión de Hills, sosteniendo
3i8 Reseña bibliográfica Reseña bibliográfica 319
sesivos 50 y su; 10) conformidad y divergencia entre el Cantar y ornamental, págs. 16 5 - 17 0 ; lo grotesco, pág. 203 etc.); sobre el
Primera Crónica General·’. carácter hispánico (conciencia jurídica, pág. 1 7 4 ; aspereza ibérica,
pág. 17 9 ); sobre la magia del tres, “ número de la Santísima T ri-
E l e a z a r H u e r t a , Poética del Mío C id (Santiago de Chile, 1948). nidad", pág. 1 2 8 ; y sobre aspectos históricos como la importan-
Esta obra — la más extensa pero menos acertada que se ha es- cia cultural de Toledo durante el siglo posterior (el subrayado es
crito sobre el valor artístico del poema— no trata exclusiva ni mío) a la composición del poema.
sistemáticamente sobre los aspectos poéticos del Mío Cid. Los En cuanto a la unidad artística de la obra, Huerta sostiene ca-
primeros dos capítulos “ La forma en la épica castellana” e “ Idea- tegóricamente que “ nada evidente indica, a lo largo del Cantar
les y vivencias en el Mío C id ", incluyen, además de temas perti- del destierro, que su autor hubiera proyectado los otros dos cuan-
nentes como la función, en la epopeya, del verso bimembre aso- do lo estaba componiendo” (pág. 104).
nantado, y el carácter del héroe épico, otros que no pertenecen
al asunto, como por ejemplo las observaciones prolijas sobre “ la M a c k S i n g l e t o n , “ T h e T w o Techniques of the Poema de Mío C id :
lealtad en nuestros clásicos” , en que se aducen ejemplos de la An Interpretative Essay", RP, V (19 5 1-52), págs. 222-227.
lealtad de ciertos personajes en el teatro del siglo de oro en ge- En este artículo vacilante, cuya tesis es que en la primera mitad
neral, luego más detalladamente en Los pechos privilegiados de del poema se ejemplifica la técnica épica y en la segunda la nove-
Ruiz de Alarcón, y para colmar la medida, en el Quijote. En los lesca, Singleton se inclina más a negar que a afirmar la unidad
últimos tres capítulos expone el autor sus ideas sobre el desarrollo de la obra, como consta por las siguientes palabras : “ T h e sug-
de la fábula en cada uno de los tres cantares sin abandonar su gestion was made some years ago by the late E. C. Hills that
tendencia divagadora. E l comentario viene a ser una glosa bas- the poem might really be two poems. Menéndez Pidal has not,
tante libre e impresionista del texto, interrumpida a menudo por however, expressed any change of belief that it is one w ork by
observaciones sobre aspectos estéticos (tensión artística, págs. 99 one hand. T h e present essay, though it may add some points of
y sigs. ; humorismo, pág. 14 0 ; idealización, págs. 149 y sigs. ; lo support to the suggestion of Hills, is not specifically designed to
reaffirm the hypothesis of a double authorship” (pág. 228).
que “ en ninguno de los grupos sinónimos aquí estudiados se ve marcada di-
ferencia, o al menos diferencia notable entre la primera y segunda mitades del
poema que, teniendo en cuenta la frecuencia en que aparecen las palabras del JUICIOS EN QUE S E AFIRMA LA UNIDAD DEL POEMA
grupo en ambas partes, dé fundamento a la opinión de diversidad de autor
para cada una de ellas. Sólo queda, pues, el grupo salir-exir estudiado por F e r n a n d o W o l f , Historia de la literatura castellana y portuguesa (Ma-
Hills, en que la proporción es de 28-17 en favor de salir. La desaparición de
drid, sin fecha). L a traducción es de Miguel de Unamuno, las
exir en la segunda mitad del poema es de difícil explicación, tanto más cuanto
que este fenómeno, como hemos visto, no se repite en ningún otro grupo de notas y adiciones de Menéndez y Pelayo. La fecha de la obra
sinónimos de alta frecuencia. ¿H a y que atribuirlo a alguna rareza del juglar, original de W olf es 1859.
a cambios introducidos por copistas o a pura casualidad? La respuesta sería E l crítico alemán, Fernando W olf, fue quien primero, en 1859,
mera conjetura.
apreció debidamente el total del Cantar como conjunto poético,
’’Considerando que de los 49 grupos de palabras sinónimas aquí estudiados,
la mayoría presenta una distribución, igual a veces, bastante aproximada otras, ochenta años después de que Tomás Antonio Sánchez preparara
en las dos mitades del Poema del Cid, y que sólo en grupos de muy pequeña para la imprenta el manuscrito de Per A b a t2. Durante este largo
frecuencia deja de aparecer uno de los sinónimos en una de las dos mitades,
como es de esperar en toda obra, es evidente que el vocabulario del poema 2 Tomás Antonio Sánchez, Colección de poesías castellanas anteriores al
tiende a confirmar la opinión de unidad de autor.” siglo X V (Madrid, 1779).
320 Reseña bibliográfica Reseña bibliográfica 321
período los comentarios no fueron mucho más que simples decla- unificador. Demostrando que el tema es la honra del héroe, W olf
raciones de admiración o de menosprecio, sin ninguna apreciación anticipa la explicación más pormenorizada que Pedro Salinas pu-
de la unidad estructural de la obra 3. W olf no sólo la apreció en blicó casi un siglo más tarde, y pregunta: “ ¿Puede decirse que
este sentido, sino que al analizarla, tuvo siempre presente la idea sea esto narrar a la manera de las crónicas? ¿Acaso este poema
temática que rige la estructura de la composición como principio no es algo más que ‘una historia rimada’, ni su autor más que
un ‘simple rimador’ ? ¿S e le puede negar, efectivamente, una cir-
3 Véase la Introducción de Menéndez Pidal al Poema de Mío Cid (Clásicos
cunspecta elección de los sucesos, una efectiva ordenación de los
castellanos, 1913), págs. 52 y sigs., donde resume varias opiniones sobre el
Poema. Opiniones no citadas por Pidal son la negativa de Bouterwek (Historia mismos, tacto de poeta, en una palabra, ‘rastro de propia inven-
de la literatura española, Madrid, 1829 [traducción española de la primera edi- tiva’ ? .. .¿ N o está acaso tratado [el asunto] en el Poema desde
ción alemana de 1805], pág. 2 ): “ ...nunca podrá dársele con justicia el título un punto de vista especial y reducido a unidad poética?” .
de poema, por no ser más que una historia rimada” . J. C. L . Simonde de Sis-
mondi. De la littérature du m idi de l’Europe (Paris, 1829), t. III, pág. 122 : "L e
M a n u e l M il á y F o n t a n a l s , Obras completas (Barcelona, 1888), t. I,
poète descend souvent au langage d'un chroniqueur barbare; il rapporte les
événements sans y rien changer; mais presque toujours il les voit, et il les 1784.
fait voir” . N ingún juicio digno de equipararse al de W olf se publicó en Es-
Mucho antes que W olf, el gran Federico Schlegel (Säm mtliche W erke
paña hasta 1896, en que aparece D e la poesía heroico'popular
[W ien, 1822], t. I, págs. 318-319) fue quien primero reconoció el mérito del
Poema fuera de España : “ España posee, en su poema histórico sobre E l Cid castellana, de don Manuel Milá y Fontanals, doce años después
una ventaja especial sobre otras naciones : éste pertenece al género poético de la muerte de su autor. H ay que señalar, sin embargo, que las
que con más fidelidad y fuerza manifiesta el espíritu y carácter nacional de un observaciones de Milá sobre la unidad del Poema de Mío C id no
pueblo. La memoria de un personaje como el Cid le vale más a una nación son ni tan amplias ni tan penetrantes como las del alemán, lo
que bibliotecas enteras repletas de obras que despuntan sólo ingenio individual
aparte de la conciencia nacional...
que sorprende, si tenemos en cuenta su larga costumbre de siste-
“ Aquí observamos el antiguo espíritu castellano limpio, sincero, noble, y por matizar el discurso, como se ve en su loable A rte poética 4 — obra
eso es patente que la historia del Cid se compuso al calor de los hechos (‘ sehr juvenil, publicada en 1844, cuando el autor tenía veintiséis años—
bald’). y en los Tratados doctrinales de literatura, cuya última redacción
” He notado que las gestas heroicas, especialmente las de la mitología de
fue fruto de su madurez. N o cabe duda de que, de habérselo
varios pueblos, se distinguen por cierto tono elegiaco y hasta trágico. Pero
también hay otro lado menos grave en la vida del héroe, aspecto que hasta propuesto, Milá hubiera podido producir una rigurosa poética
los antiguos no dejaron de destacar. Por ejemplo, a menudo se representaba del Poema. Que no lo hiciera se debe a que en su estudio sobre
la inhábil fuerza física de Hércules con cierta exageración cómica; asimismo el género épico optó/por un método más ecléctico que formal.
muchas de las aventuras y astucias de Ulises no son más que travesuras. Por
mucho que se subrayen la fuerza moral y física y la valentía del héroe, humorístico del Poema con una finura y penetración que no se supera sino
no aparecen éstas en la distancia poética de un mundo maravilloso, sino más hasta nuestros días por Dámaso Alonso (véase “ Estilo y creación en el Poema
bien en plena realidad común; cuanto mayor es el contraste entre su supe- de Mío Cid” , en Ensayos sobre poesía española [Buenos Aires, 1944], pági-
rioridad y su grandeza heroica con esta realidad y las circunstancias y contra- nas 6 9 -111).
tiempos que acarrea, tanto más da este contraste ocasión para efectos cómicos, 4 Menéndez y Pelayo escribe : “ Profesamos especial cariño [al Arte poé-
efectos que lejos de estropear el tono heroico, lo encarecen. Rasgos cómicos tica] porque encierra en breves páginas mucho más jugo que otros tratados de
de esta especie abundan en el Cid.” Cita entonces el episodio de las arcas grandes y transcendentales pretensiones, y es, además, por su fecha, uno de
de arena. los más curiosos documentos para la historia de la evolución de las ideas lite-
En este juicio Schlegel, de una penetración tan sorprendente, dado el estado rarias en España durante la época romántica” . Milá, Obras, t. I, pág. V il. A
primitivo de los estudios cidianos en 18 12 (que fue cuando el crítico alemán Menéndez y Pelayo le cupo la tarea de reunir y coordinar todos los escritos
dictó la conferencia que incluye estas palabras) se da cuenta del elemento impresos e inéditos de su maestro.
3 22 Reseña bibliográfica Reseña bibliográfica
323
Aun así, lo poco que dice sobre la unidad de este cantar de gesta tas, [ pero cuán sugerentes ! Por primera vez en la crítica cidiana
es lo más acertado que sobre la cuestión se había dicho hasta se trasluce la función estructural del medio poético (el lenguaje);
entonces en España : “ Quien más atentamente lo considere [el se vislumbra, como nunca, que la engañosa sencillez del Cantar
Poem a], descubrirá un conjunto de partes, en verdad no muy es la de las grandes obras de arte, la que se logra mediante re-
proporcionadas, que contiene poco más de lo necesario para dar a cursos como “ la variedad de tonos” ; y también por primera vez
conocer las ganancias del Cid y la conquista de Valencia, en cuya se entera un crítico, al aludir al procedimiento por grandes ma-
descripción se detiene muy poco : antecedentes indispensables sas arquitectónicas, de que la unidad del Poema no es sencilla
para que los infantes codiciasen las riquezas más bien que las sino compleja. Como en tantos casos parecidos, el polígrafo san-
hijas del héroe. De suerte que con gran fundamento se ha dicho tanderino proporciona aquí el germen de una idea capital que
que el casamiento es lo principal y todo lo demás accesorio. La todavía no se ha desarrollado.
primera unión se presenta como el nudo de la acción épica, la Menéndez y Pelayo mismo se da cuenta de que estas obser-
segunda y gloriosa como ¡su desenlace” 5. Como se ve, este aná- vaciones suyas abren un nuevo camino, afirmando que se refieren
lisis corresponde al de W olf en cuanto a la vinculación del primer a “ nuevos aspectos dignísimos de loor en esta nacional y sagrada
cantar con el de las bodas, y en cuanto a la acción principal; antigualla” . En cuanto a otros aspectos de la estructura, indica el
pero Milá no dice nada sobre el tema (la honra de Rodrigo) que distinguido crítico, con W olf y Milá, que el Cantar del Destierro
rige las partes, y además, tacha a éstas de ser “ algo despropor- sirve de introducción a la segunda parte 8, y afirma con ellos “ la
cionadas” , censura que sin duda se dirige al Cantar del Destierro, unidad innegable de pensamiento que en el Poema brilla” , aun-
que le parece algo la rg o 6. que sin explicar en qué consiste esta unidad.

M a r c e l in oM e n é n d e z y P e l a yo , Tratado de romances viejos, t. I,

Ramó n M en én d ez P id al , Poema de Mío C id (M a d rid , 19 13 ) , Clásicos
pág. 3 1 7 (Madrid, 1903). (T. X I de la primera edición de la castellanos.
A ntología de poetas líricos castellanos.)
------ , Castilla, la tradición y el idioma (Buenos Aires, 1945).
Don Marcelino Menéndez y Pelayo estudió el Poema de Mío Cid
------ , “ Dos poetas en el ‘Cantar de Mío Cid’ ” , Romania, L X X X II
en su Tratado de romances viejos. En una de sus frecuentes di-
(1961), 145-200. Reimpreso en E n torno al Poema del C id (Bar-
gresiones, que pronto cobra la extensión de un ensayo, damos
celona-Buenos Aires), 19 63, págs. 10 9 -16 2.
con el juicio más penetrante que hasta entonces se había enun-
ciado sobre la estructura del Cantar, la cual manifiesta, sobre Don Ramón Menéndez Pidal dedica al aspecto estructural del
todo, según el eminente polígrafo, el “ instinto de selección esté- Poema solamente una de las trece páginas que tratan de su valor
tica del juglar” , “ la enérgica simplicidad de la composición que artístico. E l Cantar le parece, en su conjunto, de una unidad mu-
procede arquitectónicamente por grandes masas” , y “ la variedad
de tonos dentro de la unidad del estilo épico y de la precisión grá- 8 “ N o hemos de ocultar que nos parece inverosímil la idea de que el
fica que la caracteriza” 7. (La cursiva es mía.) Pocas palabras, és- poema haya comprendido nunca mucho más de lo que actualmente comprende,
debiendo de notarse que toda su primera mitad está narrada con suma rapidez
y cierta sequedad, como si en el propósito de su autor estuviese destinado a
5 Milá, Obras, t. I, pág. 242. servir meramente de introducción a la historia del primer casamiento de las
6 Milá, Obras, t. I, pág. 242. hijas del Cid y de la venganza que éste toma de sus infames yernos...” Menén-
7 Marcelino Menéndez y Pelayo, Tratado de romances viejos, t. I, pág. 317 dez y Pelayo, Antología de poetas líricos castellanos, t. 1 (Santander, 1944),
(Madrid, 1903). pág. 135.
324 Reseña bibliográfica Reseña bibliográfica 325
cho más cabal que las epopeyas europeas 9. También le parece la clonante progresión en que el héroe perseguido por la malevo-
construcción menos simple y por eso más interesante que la de lencia de los delatores y por la ira del rey, triunfa, triunfa de su
La Chanson de Roland. A estas observaciones añade otra sobre la adversa fortuna con la mayor gloria, y vence el enojo del sobe-
estructura que es lo más exacto que hasta él se había dicho. El rano y el desprecio de la alta nobleza sólo con la generosidad de
acierto de Menéndez Pidal consiste en rio confundir la parte con sus grandes acciones. A l carácter real del héroe se debe toda ins-
el todo, como hizo Milá. Para éste, todas las acciones del Poema piración inicial, pero al primitivo poeta se debe la consagración
son accesorias al casamiento de las hijas del Cid 10 ; para Menén- del tipo heroico. N o hay Aquiles si no tiene un Homero” n.
dez Pidal “ toda la acción guerrera y política se agrupa claramen- Su último juicio sobre la unidad del Poema se encuentra en
te en tom o del engrandecimiento progresivo del desterrado; y “ Dos poetas en el ‘Cantar de Mío Cid’ ” , artículo de extensión
de ese engrandecimiento se desentrañan, y a él contribuyen final- monográfica publicado en 19 6 1 en Romania y reimpreso en E n
mente con toda lógica, el matrimonio de las hijas, la desgracia tom o al Poema del C id en 1963. En este artículo don Ramón
familiar y el castigo de los traidores” n. Así dilucidada la idea reafirma su opinión anterior: “ La primera impresión que pro-
central, no es difícil ver que el Campeador es la figura domi- duce la lectura de este poema” , dice, “ es la de su perfecta unidad
nante de la obra a través de todo su desarrollo, aun cuando no de plan y de inspiración, dentro de un amplio sentido nacional” .
ocupa el primer plano de la acción. (Pág. n o de E n to m o ...) En el apéndice que he añadido a este
Veintisiete años más tarde, el 15 de diciembre de 1940, pro- libro, considero de qué modo diversos autores pudieron herma-
nuncia el maestro en la Universidad de Valencia las siguientes narse "m u y concordes en el terreno de la creación literaria” como
magníficas palabras sobre la estructura en un discurso con motivo con razón insiste el ilustre autor de “ Dos p oetas...” ·
del octavo centenario del Poema del C id : “ Fuera de muy pre-
ciados recursos estéticos de pormenor, el poeta alcanza su más Ew a l d K u l l m a n n , “ Die dichterische und sprachliche Gestalt des
completo éxito, como notó Femando W olf, en la arquitectura ge- Cantar de Mio Cid” , Romanische Forschungen, X L V (19 3 1 ), pá-
neral de la obra, donde muestra pericia, tino y finura de selección ginas 1-6 5.
admirables para convertir el caótico montón de materiales que la
En este trabajo de extensión monográfica se propone Kullmann :
vida ofrece, en un edificio de líneas sobrias y magníficas. Suprime
i) Observar los rasgos estilísticos sobresalientes del Poem a; 2) ana-
en el carácter del rey los raptos de cólera, las bruscas alternativas
lizar la eficacia artística del estilo; 3) definir el sentido y forma
de destierro y de favor para con el C id ; suprime en los hechos
(W esen und A r t); 4) analizar la estructura ; 5) estudiar los perso-
de éste los rasgos de violencia que una vida guerrera arrastra con-
najes, y , 6) ciertos procedimientos retóricos y lingüísticos. A nues-
sigo, y reduce toda la acción poemática a una trabajosa y emo-
tro parecer no logra Kullmann su propósito por los motivos que
ya expusimos 13.
9 El método comparado para valorar la unidad del Poema lo aplica Me-
néndez Pidal a otros aspectos. En efecto, su método es el más consistentemente A m é r ic o C a s t r o , “ Poesía y realidad en el Poema del Cid” , Tierra
integrante porque fija el poema en su perspectiva literaria europeay castellana
Firm e, I (Madrid, 1935), págs. 7-30.
con la finalidad de establecer cómo se distingue no sólo de laepopeya europea
sino también, aunque en menor grado, de otras gestas castellanas. Dentro de Américo Castro, además de notar los grandes rasgos de la estruc-
este método Menéndez Pidal dilucida los rasgos distintivos del Poema, define tura, “ tan com pleja... Jan trabada y consecuente, que está ex-
su carácter esencial con pocas pero suficientes palabras.
10 Milá, Obras, t. I, pág. 242. 12 M P, Castilla, pág. 166.
11 Menéndez Pidal, ed. Poema de Mío Cid (Clás. cast.), pág. 14. 13 Véase pág. 17 .
326 Reseña bibliográfica Reseña bibliográfica
3£7
cluida la hipótesis de que nos hallamos ante un primario balbu- ist epische Fantasie” 16. A l negarle base histórica al episodio de la
ceo” 14, se fija, de pasada, en ciertos detalles. Nos damos cuenta afrenta de Corpes, Curtius propone subrayar el carácter ficticio,
de que, lejos de practicar la crítica parcial, que estudia los ele- más bien que verista, del Poema, aduciendo así un motivo más
mentos poéticos estructurales como fenómenos aislados, Castro los para integrar la epopeya castellana en el corpus de la europea, la
ve como partes inseparables de un todo. “ Siempre habrá que cual obedece a un impulso novelador. N o es este el lugar de dis-
tener en cuenta que todo lo que el juglar dice y allega está pen- cutir semejante problema. Baste por ahora decir que, inventado
sado como elemento de una construcción, para obtener a la o no, Curtius tiene plena razón al encarecer el mérito poético del
postre un determinado efecto, que él sabe cuál va a ser.” Por casamiento como elemento importante de la estructura.
eso “ el gesto pasa a ser categoría esencial en la estructura artís-
tica. Lo que en el simple mortal sería baladí, es ahora rasgo muy Dá ma so A l o n s o , “ Estilo y creación en el Poem a del Cid” , Ensayos
para ser destacado, porque el mero hecho de notar tales menu- sobre poesía española (Buenos Aires, 1944), pág. 69.
dencias las desvulgariza, les da otro sentido que el acostumbrado, Dámaso Alonso ha dedicado un estudio detenido a la constitu-
por lo cual no cabe reducirlas sencillamente al nivel de lo que ción estilística del Poema. “ T al vez mi concepto del estilo sea de-
acontece, fuera del recinto poemático. De ahí el valor singular masiado amplio” , dice Alonso con ironía, porque la amplitud de
que asume todo detalle indumentario, toda descripción de movi- su concepto es precisamente lo que le permite ver la función es-
mientos. El vestido es ya un principio de singularización y, a la tructural del estilo: “ N o quiero escandalizar a nadie; y me
vez, modo de recordar el ser del personaje respecto del mundo disculpo para decir que apunto al estilo del ‘ estilo’ y al estilo
extrapoético : función de escena, de coturno” 15. de la ‘creación’ . Estilo y creación, o estilo creativo del Cantar:
este es nuestro tema” 17. “ Estilo y creación” , si no me equivoco,
E r n s t R o b e r t C u r t i u s , “ Zur Literarästhetik des Mittelalters” , Z RPh, equivale a la función de -las palabras en el plan del Poema ya
L V III (1938), pág. 1 7 1 . que, según Alonso, la variedad retórica, además de ser carácter
constante de todo discurso interesante, debe tener también una
E m st Robert Curtius comprende el sentido estructural de las bo-
función que cumpla específicamente con las exigencias poéticas.
das y sus consecuencias, viendo que estas acciones son las que
Alonso ha notado, además, la función creativa, es decir estruc-
producen el choque dramático entre protagonistas y antagonistas;
tural, de los personajes, quienes se dan a conocer bien directa-
y lo producen con un éxito artístico tan rotundo que para “.1
mente mediante lo que hacen y dicen, cada uno con identidad
medievalista alemán no pueden haber surgido sino de la inventiva
muy propia, forjada por el poeta — especialmente en el caso de
poética: “ ...D e r Dichter brauchte diese Erfindung um mit der
los Infantes y el Cid— para hacer resaltar el contraste dramático.
wirkungsvollen Sühne abschliessen zu können. E r brauchte einen
Incluso los del mismo bando, los que fácilmente podrían confun-
doppelten Groll (Groll ist bekanntlich bei Homer wie bei V irgil
dirse los unos con los otros, es decir los partidarios del héroe,
wie im Rolandslied treibendes episches Motiv) : die Infanten
“ son una serie de personajes nítidamente diferenciados y contras-
mussten grollen — daher die A frenta de Corpes. Dieser grosse
tados” 18. También los personajes cómicos ofrecen regocijadamen-
und kunstvolle, dramatisch aufgebaute Handlungszusammenhang
16 E . R . Curtius, “ Zur Literarästhetik desMittelalters” , Z R P h , LV III
(1938), pág. 1 7 1. Véase también la respuesta deMenéndez Pidal en la misma
14 Castro, “ Poesía...” , pág. 13. Zeitschrift L IX (1939), págs. 1-9.
15 Castro, “ Poesía...” , pág. 27. 17 Alonso, Ensayos, pág. 69.
18 Alonso, Ensayos, pág. 100.
328 Reseña bibliográfica Reseña bibliográfica 329

te su contraste respecto de los heroicos, sin incurrir nunca en el S te p h e n G ilm an , Tiempo y formas temporales en el “ Poema del
mal gusto de las bufonadas, y en entera consonancia con todo el C id” (Madrid, 1961).
mesurado desenvolvimiento de la obra. L o que más interesa en En el capítulo X III he discutido a fondo el excelente estudio de
el análisis psicológico de Alonso desde el punto de vista de este Stephen Gilman. Repito : “ A mi parecer, el mayor mérito de su
estudio, es que nunca considera el aspecto cómico del Cantar libro es el empeño por determinar la función poética de las for-
aparte del contenido total. mas temporales [del Poem a], Sin tal criterio, su estudio hubiera
ilustrado la gramática ; gracias a él, la gramática — gramática axio-
P e d r o S a l i n a s , “ E l Cantar de Mío Cid, Poema de la honra” , U niver- lógica, hay que decir— , ilustra la creación” .
sidad Nacional de Colombia, I V (1945), págs. 9-24.
------ , “ La vuelta al esposo: ensayo sobre estructura y sensibilidad en R i t a H a m i l t o n , “ Epic Epithets in the Poem of the C id” , Revue de
el Cantar de Mío C id” , Bulletin of Spanish Studies, X X I V (1947), Littérature Comparée, X X X V I (1962), págs. 16 1- 17 8 .
págs. 79-88. Es una sorpresa agradable este estudio, tan distinto de los áridos
registros cuyos recopiladores no ven en el epíteto épico más que
Los dos ensayos de Pedro Salinas 19 se dirigen exclusivamente al
decoración, ripio, o recurso para completar un verso con la rima
problema formal. En el de 19 47 el análisis es más riguroso, el
necesaria. A nuestro modo de pensar es especialmente valiosa la
enfoque más hondo. E l de 1945, sin embargo, contiene la mejor
consideración de los epítetos que designan a Martín Antolínez.
explicación que tenemos del tema de la honra del Cid como parte
Entre éstos señala Mrs. Hamilton “ burgalés de pro” , “ el burgalés
principal (es decir, la que comprende las otras) de la estructura.
leal” y “ el burgalés natural” con el fin de apoyar la tesis de un
Dentro de sus límites, estas dos explicaciones difícilmente pueden
auditorio de Burgos sostenida por el profesor Russell21. Además,
superarse. Pero no abarcan una consideración suficientemente ri-
Mrs. Hamilton ha analizado con penetración el proceso circular
gurosa de ciertos aspectos fundamentales.
cifrado en los versos “ aun çerca o tarde el rey / querer m ’a por
amigo” (76) y “ ven id vos a mi compaña; / por quanto avedes
Leo S p i t z e r , “ Sobre el carácter histórico del Cantar de Mío C id ",
fecho vençida avedes esta batalla” (3.668-9). En el primero de
N R F H , II (1948), págs. 10 5 - 11 7 .
estos versos el burgalés pronostica que a pesar de su lealtad al
Hasta ahora, la mejor explicación del casamiento de las hijas del Cid el rey acabará por perdonarlo; en el segundo la profecía se
Cid en cuanto a su sentido estructural es la de Leo Spitzer. En cumple. Tam bién nos parece acertado el comentario estilístico de
un penetrante párrafo analiza los recursos mediante los cuales Mrs. Hamilton sobre la función poética de los epítetos que sub-
el poeta presta interés dramático a la acción : el súbito y desga- rayan la lealtad del burgalés. Lo que falta es una consideración
rrador cambio de fortuna del héroe después de la conquista de del sustantivo “ menbrado” en la frase “ a guisa de m enbrado”
Valencia; la ambivalencia paradójica de la afrenta de Corpes (es decir, ‘prudente’, ‘ entendido’), sustantivo que en el contexto
(terrible castigo que hace posible un glorioso galardón), y el papel del ardid de las arcas de arena se aplica al burgalés tan lisio con
del rey, paradójico también, porque su favor, concedido después intención especial.
de tanta pena sufrida por el héroe, produce resultados contrarios Otro acierto es el examen detenido de los epítetos que pea*
a los intentados Μ. claman con orgullo ser el Cid originario de V iva r. Éstós se em -
plean con extraordinaria frecuencia hasta el verso 17 2 8 para:
19 Salinas, Obras citadas.
20 Leo Spitzer, N R F H , t. II (1948), págs. 10 6-117. 21 Medium Aevum, X X V II (1958), pág. 70.
330 Reseña bibliográfica Reseña bibliográfica 331
a) encarecer el pequeño lugar que había dado origen a un héroe incondicionalmente la opinión de Myers sobre la extraordinaria
nacional; b) resaltar la grandeza de sus triunfos, contrastando la correlación del imperfecto con el asonante a-a. T a l correlación,
humilde cuna lugareña con las importantes poblaciones conquis- sostiene Myers, “ seems to imply that the a*a assonance, because
tadas (sobre todo Valencia); c) refutar las pretensiones de los of its formal association with the imperfect, was a more natural
infantes cuando éstos hacen alarde de ser “ comdes de Carrión choice for narrative expression. But what really seems to be in
En ciertos de los epítetos que Alfonso emplea para designar operation here is a subtler bond of interdependence linking rhy-
a su vasallo Mrs. Hamilton ve reflejados los cambios de actitud me, tense, and mode of discourse so firmly that it cannot be said
que se verifican en el ánimo real. Este juicio es del todo valedero, that one causes any o f the others, but rather that no one factor
como creo haber demostrado en este libro (ver págs. 18 1-18 5 ). can flourish without the others” (pág. 497). Creo que este juicio,
Pero por no haber agotado la materia, Mrs. Hamilton no llega a acaso el más sensato que se haya pronunciado sobre el proble-
darse cuenta cabal de la importancia de su descubrimiento. El rey ma, está de acuerdo con lo que erat demonstrandum en nuestro
nombra al Cid 47 veces con 19 designaciones; Mrs. Hamilton no propio estudio de la función poética del imperfecto en el Cantar.
menciona más que cuatro epítetos (pág. 168). Tampoco registra
el total de las designaciones. Pasa por alto detalles claves como
el de llamar el rey al Cid por primera vez “ omne ayrado” (882)
y, al fin del Poema, el mejor varón de todas sus tierras ("qu e en
todas nuestras tierras non ha tan buen varó n " [3 .5 10 ]) , extremos
de una escala epitética que marca la transformación del estado
de ánimo del rey respecto a su vasallo a lo largo del Poema. Omi-
siones como ésta privan la parte del trabajo dedicada a la rela-
ción entre el rey y el Cid de una visión de conjunto que hubiera
aumentado su valor 22.

O l i v e r T . M y e r s , “ Assonance and Tense in the ‘Poema del Cid’ ” ,

P M L A , L X X X I (1966), págs. 493-498.
E l profesor Myers se ha propuesto determinar las tendencias ge-
nerales del Poema como totalidad en lo que se refiere a la asonan-
cia y tiempo. Dentro de estos límites su estudio es riguroso,
exacto y severo, y por eso logra su autor lo que se propone : cla-
rificar la interdependencia de rima y verbo (pág. 498). Suscribimos

22 El estudio más reciente sobre el epíteto en el Poema es el de Ruth

House W ebber, “ Un aspecto estilístico del ‘ Cantar de Mío Cid’ ’’ , Anuario de
estudios medievales, Barcelona, 1965, págs. 485-496. En este trabajo Mrs. W eb-
ber subraya la utilidad práctica del epíteto sin llegar a valorar su finalidad
poética. Me abstengo por ahora de hacer una reseña de este trabajo, porque,
en las palabras de la autora misma, “ ...este examen del empleo de los nombres
de personas y epítetos en el Cantar de Mio C id dista mucho de ser com pleto...” .
 ÍN D IC E D E A U T O R E S Y M A T E R IA S

A B R E V IA T U R A S

Abengalbón, 100. Alora la bien cercada, 12 t. y n. 4,

Acción principal, 17, 63. . ·
13 35
Hispanic R eview Ademanes, 95. Apices formales, 139 -14 4; — : el Cid
HR
Alarcos Llorach, Emilio, 277 n. 10. contempla sus triunfos militares,
MP, C M C = Menéndez Pidal, Cantar de Mio C id Afrenta de Corpes, 78-79, 10 0 -10 1, 198- 139-14 0; — el perdón, 140; —
MP, ChR = Menéndez Pidal, La Chanson de Roland y el neotradu 199, 2 12 , 231-235, 3 1 1- 3 1 3 . triunfo en las Cortes de Toledo,
cionalismo Alfonso V I, 65-77, 142-143, 153-154 , 140-141, 306-307.
MP, E C = Menéndez Pidal, La España del C id 185-186, 292, 297; — “ buen” r e y : Arcas de arena, el ardid de las, 127-
gradaciones de valor del adjetivo, 13 4 ; — ardides semejantes en las
MP, PM C = Menéndez Pidal, Poema de-M ío C id
6 6 - 6 8 ;------- incidencia del adjetivo Partidas, 12 7 ; — el Cid cumple con
MP, T P C = Menéndez Pidal, E n torno al Poema de Mío C id para designarlo, 68 ; — el Cid le los judíos en versiones posteriores,
NRFH N u eva Revista de Filología Hispánica echa la culpa del casamiento, 142- 1 2 8 - 1 2 9 ;------- le duele al Cid, 12 7 ;
PM LA Publications of the M odern Language Association of 143 ; — epítetos que emplea para — — : flaqueza del Cid presentada
designar al Cid, 185-186; — su in- en bajo relieve, 1 3 2 ; ------- : el por-
America
cidencia, 69; — justiciero, 7 3 ; — qué de no cumplir el Cid en el
PQ Philological Quarterly "penssó e comidió” , 292; — su rea- Poema, 1 3 3 ; — su humor, 130 -134 ;
RPh Romance Philology leza ideal, 70; — rey de todas las — — pertenece al plano estético,
RFE Revista de Filología Española Españas, 15 3 -15 4 ; — su relación 13 0 ; — necesario al sistema de ac-
ZRP h Zeitschrift fü r Romanische Philologie con el Cid, 17, 6 5 - 7 7 ; ------- como ciones, 12 9 ; — , polémica de Spitzer
fundamento de la estructura, 74-77; y Menéndez Pidal, 128-129; — F.
— sentimiento antialfonsino de los Schlegel: su juicio, 130 t. y n. 12 ;
burgaleses, 66 ; — sus títulos : rey — — , tópico literario muy difun-
y emperador, 7 2 ; — visto como mal dido, 130 t. y n. 13 , 132.
rey por sus contemporáneos, 69 n. 8. Aristóteles, 28, 42.
Alonso, Amado, 66 n. 5, 277 n. 10. A su nto: definición, 29 ; — en el Poe-
Alonso, Dámaso, 17, 28 n. 14, 37 ma, 63.
n. 32, 42 n. 40, 43, 44, 45 n. 44, Auditorio medieval : — sus distrac-
46-47, 48, 49, 80, 82 n. 6, 84, 10 1, ciones, 8 : ; — su “ inestabilidad” ,
112 , 11 4 n. 14, 1 1 5 , 119 , 129, 130, i i , 2 1, 32 n. 19 ; — su carácter
13 1 , 132, 14 1 n. 26, 17 1 n. 13 , 186- “ ínfimo” , i i , 2 1 , 3 1 ; — su carácter
187, 188, 189, 190 n. 13 , 2 13 n. 35, mixto según Menéndez Pidal, 1 1
262, 304, 32 1 n. 3, 327, 328. n. i.
336 índice de autores y materias Índice de autores y materias 337
Badía Margarit, A . M ., 277 η. io. n. 9 ; — su magnanimidad, 123-124, — parcial, 43 ; — romántica : su — — su empleo consistente refleja
Barba del Cid : sus distintos aspectos 15 1 n. 12 , 15 2 ; — su motivo de ga- teoría de “ generación espontánea” , la fidelidad del vasallo, 18 6; —
como correlato estructural, 117 -1 18 . nancia conciliable con el motivo re- i i , 14 ; — — sobre tiempo en la como correlato estructural, 65, 180 i
Bédier, J., 24. ligioso : juicios que lo afirman, 157- literatura oral, 267-268. — compuesto, 175 -17 6 ; — — , su
Beéiragié M eh o: cantor yugoslavo, 27. 158 — — defensa de esta tesis en Croce, B „ 26. afectividad, 17 5 ; — que designan
Bello, Andrés, 277 n. 10, 279 n. 12, nuestro libro, 1 5 8 - 1 6 2 ; ------- según Cuervo, Rufino J., 277 n. 10 ; 286 a los enemigos del Cid, 190-193 ; —
286. la escuela personalista, 147-148, 159 n. 2 1. familiares, 189; — que designan a
Beowulf, 39. t. y n. 25 ; — su proceso psicológico, Curtius, E . R ., 40 n. 36, 326, 327. los infantes como pareja indiferen-
Bimembración : — su efecto formal, 9 2; — puntos culminantes de su ca- ciada, 190, 19 2 ; — — como indi-
200-201 ; — su afinidad con la pa- rrera, 139-140, 14 1, 306-307; — re- viduos, 190-191 ; — su intensifica-
rataxis, 201. novador de la idea unitaria hispana, Chanson de Roland: — su lirismo, ción mediante la repetición, 17 4 ; —
Bodas, las, 64-65 ; — su función es- 15 2 ; — sabidor en derecho, 73 49; — producto de la poetización su particularización, 43 ; — pleno,
tructural, 65. n. 1 2 ; — se niega a hacerle la colectiva según Menéndez Pidal, 37- 177-180 ; --------, definición, 177-178 ;
Bouterwek, 320. guerra al rey, 15 1 n. 1 2 ; valor his- 38 : — — significado de Durendal — pleno y rebosante, 177-180 ; —
Bowra, Sir Maurice, 55 η. 56, 165 tórico del verso "con Alfons mío se- según Menéndez Pidal, 40: — sus rebosante: definición, 178 ; — —
η. 2, ι68. ñor non querría lidiar” , 15 1 n. 12. tópicos afines, según Lord, 39 ; — para los puntos culminantes, 179-
Brenan, Gerald, 156. Cidofobia, 8, 57, 155-156. su unidad artística, 21 ¡ ------- debi- 18 0; —; que designan a los reyes
Brooks, Leslie, 264 n. 16. Combellack, F . M ., 169, 170 n. 12. da a una refundición escrita según moros, 192-193; — su repetición
Bröndal, V ., 24. Conde de Barcelona, 17, 101-102 . Rychner, 3 1 , 3 7 ; — episodio de Ba- como procedimiento intensivo, 175-
Brunot, F ., 277 n. 10, 285. Continuidad narrativa, 102. ligant, 36. 17 6 ; simple, 173-175 , 17 6 ; —
Buceta, Erasmo, 140 n. 25. Corbató, Hermenegildo, 317-318 . Chadwick, H . M . y N . Κ ., 2θ ΐ n. 9. simple celebrativo, 176-17 7 ; — tres
Byline rusa, 33. Corominas, Joan, 303 n. 44. Chasca, Edmund de, 12 n. 4, 105 n. 2, clases, 17 3 ;. — que designan a los
Correa, Gustavo, 17, 65, 66 n. 4, 72 150 n, 6, 2:5. vasallos del Cid, 186-190; huella
n. 10. psíquica de la nominación modifi-
Canto de gallos, 90, 9 1. Cortes de Toledo, 140-145; — encare- cante, 17 8 ; planos de afectividad
cen el mérito del Cid, 144 ; — su ¡Dios, qué buen vassallo, si oviesse
Casamiento de las hijas del Cid : — su del mismo epíteto, 179 ; progresión
forma dramática, 14 15 — función buen señorel, 65-74; —· su sentido
importancia relativa entre los inci- afectiva de tres epítetos, 18 2 ; —
dentes, 6 3; — recriminaciones del formal del proceso jurídico, 7 3 ; — histórico, 69 n. 8. — desde “ omne ayrado” hasta “ tan
juicio de Robert Southey, 140 t. y Dos poetas en el Poema de Mío C id,
Cid al rey por sus consecuencias, buen varón” , 18 5 ; repetición abun-
η . 2 5 ; — rectifican el yerro bien 308-316; — se hermanan concordes
142-143. dante de “ Campeador” , 18 3 ; título
intencionado del rey, 142-143 ; — re- en la creación, 18, 309; ampliación
Castro, Américo, 56 n. 57, 83, 108, honorífico, “ Cid” , 173.
saltan la indignidad de los enemigos de la tirada 128 por un refundidor,
123, 124, 132, 134, 298, 325, 326. Epo peya: su forma, 30, 55, 6 1, 62;
del Cid, 144. 3 1 5 ; continuidad de numen, 309;
Cid, el : — y Alfonso, su relación ------- flexible, 2 9 ; --------- específica,
Crane, R . S ., 42, 43, 5 1 , 53. creación y re-creación, 309 ; estilos
como fundamento de la estructura, 27 ; — — genérica, 1 5 5 ; ------- es-
Criado de V al, M ., 277 n. 10. distintos en dos parejas de series pa-
74-77 ; — su amor patrio, 15 2 -15 3 ; pecífica y genérica, 39-40; — y no-
ralelas, 3 10 -3 14 ; tesis de Menéndez
— su bondad, 57, 123, 12 5 ; — ca- Crítica : hacia un método para el es- vela : distinción, 18 n. 24.
Pidal, 308; unicidad creativa de la
pitán castellano atípico, 1 5 1 ; — tudio de la epopeya, 4 1-5 4 ; — cua- Espacio, 103.
litativa, definición, 172 n. 1 7 ; — refundición oral, 309-310.
comparado a otros héroes épicos, Espada(s), — del Cid y de otros hé-
estética del Poema, 16 -19 ; — indi- Dozy, 57, 155, 156, 159.
56; — dechado de virtudes caba- roes épicos, 209-210; — mágicas, 39-
llerescas, 57 n. 58, 62; *— su don vidualista de la epopeya, 24 ; — 4 0; ·— tajos de, 209-210; Colada,
de gentes y mesura, 12 4 -125 ; — oralista : sus aciertos y límites, 26 ; Encadenamiento, versos de, 204. 96; Colada y Tizón, 209-210, 303-
y sus enemigos, 7 7 ; — héroe de la ------ - sus normas, 2 0 ; ------- rechaza Epíteto(s), 173 -19 3; — que Alfonso 305; Durendal, 209; Tizón, 96.
Reconquista, 156, 15 7 -16 2; — héroe las normas aristotélicas, 20; — — dirige al Cid, 1 8 1 - 1 8 5 ; ------- mani- Estructura, — como conjunto sintético
de voluntad, 5 6; — su papel en la rechaza la crítica de las formas, 27; fiestan su cambio de ánimo, 18 4 ; de elementos inseparables, 53 ; —
Jura de Santa Gadea de Burgos, 15 1 ------- su tendencia niveladora, 17 1 ; — que el Cid dirige al rey, 185-186; como modificante del significado,
338 índice de autores y materias índice de autores y materias 339
5 2 ; — como significado-significante cia, 170 ; — de transición abrupta, Historia y poesía, 14 5-162; — amor esposas, 100-102, 2 12 -2 13 ; — pareja
total, 4 3 ; noción parcial de la con- 207; — su utilidad predominante- patrio del Cid, 15 0 -155 ; — lo his- indifeíenciada, 190; — su presen-
figuración poética, 43. mente práctica según Parry et a l„ tórico y lo inventado, 14 5-146; — cia inquietante, 99-100; — vencidos
Expectación, 97-100. 169 -170; — de la voz narradora, idealización de lo histórico, 14 7 ; — en el campo de la lid, 301-305.
Experiencia literaria : — del oyente o 2 15 - 2 16 ; — su valor formal, 17 1- interpretación nacionalista de Me- Intencionalidad: — final, 28; — ini-
lector, 45-46; — del poeta, 45-46. 17 2 ; descripción de batallas, 208; néndez Pidal, 149-150; — interpre- cial, 28.
designación de escena, 2 1 2 ; parale- tación personalista de Vossler et al., Intuición, 43.
lismos vinculadores, 22; reiteracio- 147-148; — imitación poética de la Ironía dramática, 100, 116 .
Félez Muñoz, ,'u o -n 6 , 299-301, 232- nes, 22. historia (definición), 14 5 ; — modi-
235T~==r'n J5ad e l Cid, n 6 ; — su de- ficaciones de lo histórico, 145 ; —
licadeza e ingenuidad, 1 1 5 ; — su sentido político del Poema, 14 7-155 ; Jimena, 79-80, 187-188.
edad, 11 2 -114 , 114 t. y n. 14 ; — su Ganancia, motivo de, 148, 1 5 1 , 156, — verismo de lo inventado, 146. Judíos : ver "Arcas de arena” .
miedo, 1 1 5 - 1 16 ; — su sombrero, 158, 159-160. Honra del Cid : depende del rey, 72- Juglar : ver “ Poeta oral” .
110 - 1 17 , 234. García Ordóñez, 98, 15 0 -15 1. 74 ; — idea central del complejo
Fielding, H enry, 53 η. 52. Gariano, Carmelo, 156, 159. temático, 52.
Fitzmaurice-Kelly, J., 156. Gerineldo, romance de, 25, 46. Huerta, Eleazar, 17, 137 n. 23, 139, Kalevala, 22.
Fjoljamin, A lija, 33. Gestos, 119 . 264 n. 17. Knopf, Wilhelm, 263 η. 15,
Floranes, Rafael, 14. Gili y Gaya, Samuel, 202. Hopper, V . F ., 263 η. 15 . Kulimann, Ewald, 17 , 325.
Forma : — definición, 52, 54-55 ; — Gilman, Stephen, 17, 82 η. 4, 92, Humor, 10 1- 10 3 ; — del episodio de
externa, 4 2 ; — genérica, 4 3; — in- 267, 268, 269,279 η · 1 3 ’ 284, 288, las arcas de arena, 130, 1 3 1, 132,
terna, 42 ; — específica, 43 ; ------- 289, 292, 298, 299, 3° 4 * 305» 3°6, 134, 188-189; — del episodio del Lenguaje : 'evolución del, — en docu-
épica, su aspecto genérico y su as- 329- Conde de Barcelona, 10 1-10 2 ; — mentos notariales de los siglos V III-
pecto particular, 5 5 ; ------- , su pro- Goic, Cedomil, 1 1 3 , 285, 286, 3°3 mezcla de lo serio y lo cómico, 10 1 ; X I, 2 5; — teoría de fuerzas ciegas,
pósito celebrativo, 55, 6 1, 6 2; — del η. 44· — tres intermedios cómicos en el 24, 25 ; — — de iniciativas indivi-
Poema de Mío C id en sus grandes Gradación, 139 -14 ° ! — de la acción Poema, 10 1 ; su distribución acer- duales, 24, 25.
rasgos, 62. doméstica, 8 3 ; — de la acción mi- tada, 102. Lerch, E ., 268 n. 2.
Formal, sentido (del signo), 105-106. litar, 83; — en el estado de ánimo Literatura oral: — definición, 1 1 ; —
Fórmula(s), 119-120 , 165-2 16; — de de Alfonso, 66-68; — de procesos y escrita, 22, 81 ; — su excelencia
comienzo, 3 2 ; — definición de Pa- que conducen a puntos culminantes, Incidentes : su valor relativo, 63 ; — artística, 12, 23, 26; — sus proce-
rry, 165 t. y n. i ; — y deslinde, 139-14 0; — en el relato de la afren- su vinculación, 7 1. dimientos, 22 ; — su transformación
165-166; — de discurso directo, 213- ta, 3 13 . del estilo culto, 1 3 ; — sus yerros,
Indumentaria : su función poética ; —
214, 2 15 , 293-295; — épica y del el Cid se viste para ir a las Cortes, 13·
lenguaje común, 168, 17 0 - 17 1; — 229-230; — la loriga y espada des- Lönrot, 22.
épicas, falsas y verdaderas, 4 1 ; — Hart, Thomas R ., 17, ι8 , 157, 159, nuda de Minaya, 10 8 ; — mantos y Lord, Albert B., 22-23, 2 4 * 25 n · i°>
su matización afectiva y acondicio- 190 η. 14, 19 1 η . ι6. pieles, signos de pompa, 64, 1 1 0 ; 26, 27 n. 12, 29, 32, 33, 34, 35,
namiento contextual, 166-167, I 7°» Hatzfeld, Helmut, 57 η · 58, 83 η. η. Minaya compra prendas femeninas, 38-40, 46, 71 n. 9, 168, 172, 3 15 .
17 2 -17 3 ; — de movimiento apresu- Henríquez Ureña, P ., 277 η. io. 187-188; — el sombrero de Félez Louis, René, 1 1 η. i .
rado, 2 1 1 ; — su particularización, Héroe épico: — comparado al héroe Muñoz, 1 1 0 - 1 11 , 234; — los vestidos
48, 17 1- 1 7 2 ; — sensibilidad en su trágico, 55 t. y n. 56; — castellano, de las hijas del Cid manchados de
manejo, 50 ; — de recapitulación, entretejido de pecados y virtudes, sangre, n o . M akic, Sulejman, 34.
207; — de recomienzo, 22, 35, 205- 57· Infantes de Carrión, — caen en una Malkiel, María Rosa Lida de, 40 η. 36.
206; — como recurso mnemotécni- Hijas del Cid, 78-79. trampa del Cid, 95-97; — su im- Martín Antolínez, 90-91, 188-189, 302,
co, 22, 167-168; — reducida a con- Hills, E . C ., 317-318 , 319. portancia en la estructura, 18 ; — 303.
cepto invariable por los oralistas, Hipotaxis : falta en el estilo épico, 35, su individualización mediante el epí- Mededovic, A vdo, 23, 34, 3 15 .
17 2 ; — su relación con la asonan- 202, 203. teto, 19 0 -19 1; — su' maltrato de las Medida, 103.
340 Índice de autores y materias índice de autores y materias 341
Menéndez Pidal, Ramón, i i η . i , 1 2 , Movimiento : — dramático, 92-94 ; — quince, 251 : — 600 : emblema de Poeta oral : — criatura de su audito-
13 η. 5, 14, 15 η . ΐ2 , ι8 t. y η. 20 narrativo apresurado, 2 115 — suge- valor, 253 ; ------- : divisible en sus rio, según Rychner, 1 1 , 12, 30 ; su
y 24, 24, 25, 26, 3 1 , 32. 36, 37 rido por la enumeración de lugares, componentes humanos, 250; — tres disciplina, 14, 3 3 ; — su dominio de
t. y η . 32, 38, 4o» 4 ΐ ' 42. 43. 4 <>. 87-89. mil, 252. la materia sin aprenderla de memo-
5 ΐ η. 50, 54 η . 54. 57 . 69 t· y Murko, Matías, 26, 32, 33 n. 2 1. ria, 33, 5 1 ; — sus habilidades, 1 5 ;
η. 8, 7°> 7 1 η · 9. 72 η . ι ι , 73 M úsica: en la epopeya, 15 , 17 5 ; — — su iniciativa individual, 14, 15
η. 12 , 8 ι t. y η . 3 . 86 η. 12, 87 hipotética en el Poema del Cid, 71 Oralista, escuela, 1 1 , 20-23, 26-40; — n. 12, 16 ; — rebajado por ciertos
η. 15, 9 1 η · 114 η · ΐ 4 > τι7 η· ι8 , n. 9 ; — instrumentos de los jugla- sus aciertos y límites, 26; — sus oralistas, 1 1 , 24, 3 1 ; — su re-crea-
ι ι8 η. 19 y 20, 119 η. 2 ΐ, Ι2 ΐ res, 14 n. 115 — en el romancero, criterios y normas, 20; — frente a ción de un cantar, 34, 309-316.
η. 26, 128 t. y η . 5. 129 t· y « · 6, 71 n. 8. la crítica de las formas, 2 7 ; — su Polt, J. H . R ., 57 n. 58, 1 14 n. 14,
13 0 -13 1 η. 13 , 133. 134* Μ 5. 146 método, 169-170 ; — su tendencia 159.
η. i, 148, 149. χ5°> i 5 1 η · 9 y Ι 2 > niveladora, 17 1 , 1 7 8 - 1 7 9 ;------- va- Porzig, W ., 278.
152 η. 15 , 154. 156. 157. ι 59 η· 23 N e w Critics, 42. loración de esta escuela en el pre- Proceso psicológico : simple y comple-
y 25, 160, 16 1 η. 27 y 29, 166 η. 3. Niña de nueve años, la, 178, 223, sente libro, 26-40. jo, 9 2; — del Cid, 9 2; de Alfonso,
169 η. ίο y 1 1 , 17 1 η. 13 y 14. 278-279, 261-263. 66-68, 69, 70, 73, 185-186, 306.
173 η · ι88, 200 t. y η. η y 8, Notopoulos, J. A ., 20, 2 1, 28, 29, 201
202 η. ίο, 2 ο 8 t. y η . 22, 209 η . 23, n. 9, 202. Parataxis, 169, 201-203; — su afinidad
210 t. y η. 24, 25 y 26, 2 13 η. 33. Northup, George T ., 13 η. 6, ι8 , 147- con la bimembración, 201 ; — su re- Raquel y Vidas : V . “ Arcas de arena",
2 ΐ6 η. 37» 2 17 t. y η. i y 2, 243 148, 15 1 n. n , 152 η. 14, 156, ι6 ι lación con la “ unidad inorgánica” , “ Judíos” y “ Humor” .
t. y n. i, 244 η. 2 y 3, 245 t. y η. 28. 2 1, 28, 35. Realismo del Poema, 135-137.
n. 6 y 7, 246 n. 8, 247, 250 t. y Novedad, 94 · Recitación de un cantar : — circuns-
Parry, Milman, 1 1 n. 1, 22, 26, 33,
η. i l , 252 n. 12, 264 n. 16, 293 Número(s), 236-266, — en el Cid y la tancias, 30 ; — fiorituras, 2 1 ; —
34 n. 25, 38, 46, 71 n. 9, 165, 166,
n. 30, 297, 303 n. 44, 308 t. y n. 1, Chanson de Roland, 246-247; — , improvisación, 21 ; — en varias se-
169, 170, 172 , 3 15 .
309, 3 1 1 , 3 14 , 319 , 320 n. 3, 323, elemento de precisión estilística, 243- siones, 2 i, 30, 32, 35, 36.
324 t. y n. 9, 325. Pena del Cid, 13 7 -13 9 ; — ante la
246; — su frecuencia, 236, 239-243; Reduán, romance de, 12 1 n. 26.
Menéndez y Pelayo, Marcelino, 84, afrenta, 13 7 -13 8 : — su barba in-
— impersonal, 252 ; — su individua- Reflexivo, elemento : — estados de
134, 158, 253 t. y n. 13 , 319 , 321 tonsa por el destierro, 1 1 7 ; — muer-
lización, 251-252; — moderación en ánimo manifestados mediante la ac-
n. 4, 322, 323. de la hierba del campo, 137.
su empleo, 243 ; — en el plano poé- ción, 104; — parquedad verbal en
Mester de juglaría, 14. tico, 261-263; en el plano realista Personajes, presentación de, 93.
cuanto a ideales de la Reconquista,
Mestureros, 69, 7 1, 150. e ideal, 249; — su progresión regu- Plástico y escénico, lo, 10 6 -118 ; — 10 5 ; — el pensamiento, instrumen-
Método, 20, 24, 26, 27, 41-54, 169- lar e irregular, 2 4 9 -2 5 0 ;------- de la designación formularia de la escena, to de la voluntad, 10 4 ; — reducido
170, 17 2 ; — desde la causa hacia el serie 30-100-200-30-30 caballos, 248; 107, 2 12 ; — como elemento prác- al mínimo, 10 4; “ una grand ora
efecto, 4 2; — desde el efecto hacia -------60-115-425-3.000 hombres, 248- tico, 10 6; — su función formal, 106; penssó e comidió” , 104.
la causa, 4 2; — de los oralistas, 249; — registro de cifras, 236-239; — como fondo para los personajes, Repetición, 169, 195, 197-200, 205,
169-170; — desde el significado ha- — su repetición como base estruc- 10 7; — para orientar al oyente, 230-231, 2 31-2 3 3 ; — aglomerada de
cia el significante para la epopeya, tural de úna tirada, 257-261; — su 10 7; función formal de la indumen- rimas internas, 232-233; — su efec-
44, 49-51; — desde el significante verismo, 243-245 ; — dos : orden taria, 108, 109, n o ; el sombrero de to intensivo, 176, 197-200; — su
hacia el significado para la poesía lí- ascendente de su empleo, 254-255; Félez Muñoz, n o - i 17, 234. “ finalidad práctica” en series parale-
rica, 44; — para el estudio de la — dos : función estética de “ am- Poesía oral : — creación y re-creación, las según Rychner, 3 1 ; — de ele-
epopeya, 41-54. bos” , 255-256; — 3 : su simbolismo 308-316; — continuidad de inspira- mentos complementarios, 195-196 ;
Milá y Fontanals, Manuel, 3 2 1, 322, en el Poema puesto en duda, 263- ción, 18 ; — crítica de la poética co- — de la misma palabra al final de
323 . 324. 266 ; — 9 : plazo de nueve días, 244 lectiva, 20-42; — pensamiento ana- primeros hemistiquios, 230-233; —
Mítico, lo, 134-135. n. 2 ; — 9 : los nueve meses del lógico y asociativo, 15 , 29; — ten- — a través de una serie, 205 ; — en
Montgomery, Robert, ιο ί, 102. sitio de Valencia, 245 t. y n. 7 ; sión poética entre el juglar y su pú- series asindéticas, 203-204 ; — de
Montgomery, Thomas, 17 , 129. — sesenta, 250-251; — ciento y blico, 16. ' significados afines, 194.
342 ín dice de autores y materias índice de autores y materias 343
Resnick, S ., 129. Sismonde, Simonde de, 320 n. 2. téritos da fin perfecto al Poema, Valencia,, sitio de, 245 t. y n. 7.
Restori, A ., 217 η. 2. Spitzer, Leo, 18, 42, 57, 66, 76, 77, 306-307 ; — gallos de madrugada, Variedad y contraste, 83-87; — en las
Reyes, Alfonso, 12 n. 2. 128, 1 3 1 , 148, 15 1 n. 10, 156, 190 90; —· “ en pie se levantó", 293- acciones guerreras, 84, 86; — ac-
Ribera, el Adelantado Don Diego de, n. 15, 328. 295; — verbos perfectivos, 274-276. ciones guerreras y drama doméstico,
V . Alora la bien cercada. Staaff, E ., 2 17 n. 2. Tom Jones, 53 n. 52. 85-86; — experiencia sensible y ex-
Rima interna, 217-235; — asonante, T ópico : el verdadero y el falso, 40. periencia moral, 8 3 ; — mezcla de lo
222-230; — consonante, 230-233; Tradición: escrita, 12 n. 2 ; — su cómico y lo serio, 10 1-10 2 ; — en las
— su finalidad estética, 2 21-2 35 ; — T e m a : definición, 61-62. instinto conservador, 25 n. 10 ! — masas arquitectónicas, 84; — de
su frecuencia, 217-221 ; —· recurso Tiem po, 267-307; — cotidiano, 89; oral, 12 n. 2, 15. movimiento, 85 ; — de procesos con-
de intensificación afectiva, 223. — su duración en el Poema, 91-9 2; Traged ia: su forma, 30, 35. trarios, 8 5 ; — recurso del arte en
Riquer, Martín de, 36, 66 n. 5. — imperfecto, 269, 270-271, 277-288, Transiciones, 94-97: — de la acción general, 82; — de tono emocional,
Roca Pons, J., 277 n. 10. 302-306 ; ------- aglomerado : se con- dramatizada, 95-97: de la acción na- 84; — de la zona íntima y la zona
Rodríguez Marín, F ., 13 n. 7. tagia de la emoción del hablante, rrada, 9 5; — saltos de una tirada política, 84.
Roldán, 55. 279 t. y n. 1 2 ; ------- en función a otra, 94-95. Vega, Lope de, 14.
Romancero: su arte maduro, 1 2 ; — de tiempo vivido, 2 8 ; ------- su fun- Tristes nuevas, tristes nuevas, roman-
sencillez engañosa de su estilo, 1 3 ; Versificación : — sus efectos estilísti-
ción poética en el conjunto, 277- ce, 36.
Álora la bien cercada, 12 , 13, 3 5 ; cos, 168; — normas flexibles en el
285; — — , resumen, 288; — —
Gerineldo, 25, 46. Unidad : — criterio para juzgarla se- Poema, 168 ; — rima interna, 217-
sus gradaciones de viveza, 280; —
Romanticismo, V . “ Crítica romántica” . gún Lord, 2 3 : — de la Chanson de 235.
— de intensidad afecti 1 , 287-288 ;
Rychner, Jean, 15 , 2 1, 22, 24, 30, 3 1, su predominio en el desarro- geste según Rychner, 15 n. 12 , 20, Vidic, Petar, 27.
32. 33. 35 . 36, 37. 8 1, 83 n. 7, 200 llo narrativo, 269-276, 277; — — 22, 36, 81 ; —- criterio indispensable Vínculo palpable, 44, 49-50.
n. 8, 206 n. 17 , 207, 3 15 . como presente del pasado, 285-287; del juglar, 33-34: — “ inorgánica” , Voz narradora : — sus fórmulas, 215-
, su virtud para animar lo ina- concepto inadmisible, 28 ; — del Cid 2 16 ; — su punto de vista, 278.
nimado, 30 5; — sus límites exactos según Menéndez Pidal, 18 ; — nece-
Salinas, Pedro, 17, 65 n. 2, 79, 84, en el Poema, 91 ; — en la literatura sidad primordial de la creación poé-
105, 262, 3 2 1, 328. oral según el romanticismo, 267- tica, 2 7: — necesaria para mantener Yugoslavos, cantores, 33.
Saltos en la narración, 207. 268; — su noción competente fren- la tensión poética, 32.
Sánchez, Tom ás Antonio, 14, 319. te a noción predominante, 283-285;
Saussure, F . de, 24, 43. — su noción predominante, defini-
Schlegel, Friedrich, 130, 320 n. 3. ción, 2 7 7 ; ------- determinada por el
Schmaus, A ., 24. contexto, 292-293 ; — — en la
Sechehaye, A ., 24. cuarta tirada, 2 7 8 - 2 7 9 ;------- frente
Series paralelas, 35, 197-200; 310-316. a la noción competente, 283 ; —
Significado : su complejidad, 46 ; — perfectivo, su correlación con fases
final, 28, 48 ; ------- sus diferencias terminantes, 289-290; — pretéri-
individualizadoras, 49 ; ------- sus va- to(s), 302-306; — — aglomerado,
riaciones, 49; — — su renovación 296-298; -— — en pasajes claves,
perpetua, 49; — inicial, 28, 46, 48; 2 9 1 - 2 9 2 ; ------- en el conjunto, 277-
— parcial, 43 ; — su potencialidad, 278; — — frente a — imperfecto
46-47; — su valor formal, cuarta en dos tiradas consecuentes, 301-
dimensión, 47-48. 304; —· — inceptivo, 2 9 9 ; ------- su
Significado-significante : su insepara- noción exclusiva, 290-291 ; ------- en
bilidad, 4 3 ; — su interacción, 44- parejas, 296-298; —· — su predo-
4 5; — total, 43. minio en las fases de conclusión,
Singleton, Mack, 18, 3x9. 269-276, 2 77; última pareja de pre-
 346 índice general
Págs.

cepción del significante es anterior, 45. — Potencialidad

del significado, 46. — Una cuarta dimensión : el signifi-
cado formal, 47. — Variaciones de intencionalidad del
“significado final (del oyente)” , 48. — Aproximación a
la epopeya en la perspectiva desde la forma interior hacia
la forma exterior, 49. — No es forzoso partir de la forma
ÍNDICE G EN E RAL exterior para aproximarse a la épica, 51. — Estructura-
ción, 51. —L La estructuración está relacionada con el sig-
nificado, 52. —i Estructura y forma; forma y sentido;
creación y estilo, 52. — Los elementos poéticos son in-
Págs.
separables, 53. — La forma especial en obras individua-
les del género épico, 54.
Pr ó l o g o .................................................................................................. 7-8

SEGUNDA PARTE
PRIMERA PARTE
ESTRUCTURA Y FORMA
INTRODUCCIÓN

C a p . III : L a a c c i ó n p r i n c i p a l y s u s a g e n t e s ...................... 61-80

Ca p. I : Mad ur ez d e a r t e en l a l it e r a t u r a o r a l .......... 11* 19
Idea central del complejo temático, 61. — El hé-
Concepto del poeta oral en la crítica romántica y en roe, 62. — La acción principal, 62. — Asunto medu-
la crítica reciente, n . — El papel del poeta, 14. — La lar, 63. — Valor relativo de los incidentes, 63. — “ ¡Dios,
crítica estética ante el Poema de Mío Cid, 16. qué buen vassallo, si oviesse buen señorel” , 65. — El
verso 20 refleja la realidad histórica, 69. La relación
Ca p. II : L a l it e r a t u r a o r a l a n t e l a c r í t i c a ...................... 20*57 entre el rey y el Cid constituye el fundamento de la
estructura, 74. — Vinculación de los incidentes, 77. —
La crítica reciente y el problema de la literatura oral :
El Cid y sus enemigos, 77. — Las hijas del Cid, 78. —
J. A. Notopoulos, 20. — J. Rychner, 21. — A. B. Lord,
Jimena, 79.
22. — R. Menéndez Pidal, 24. — Valoración de juicios
y criterio de este libro : observaciones generales, 26. — El
concepto de unidad “inorgánica” , 28. — La unidad de la C a p . I V : L a d is p o s ic ió n a r t í s t i c a d e l a m a t e r ia e n s u s
composición épica y las condiciones de la actuación GRANDES RASGOS ............................................................................ 8 1-10 3
oral, 30. — Aciertos y límites de la crítica de A. B.
Lord, 38. — R. Menéndez Pidal, investigador y crítico Variedad : recurso imprescindible del arte en gene-
preeminente de la literatura oral, 40. — La estética re- ral, 82. — Variedad en el Poema de Mío Cid, 83. — Dis-
ciente, 41. — Un método adecuado, 42. — Desde el posición de las acciones, 85. — Variedad en el movi-
significado hacia el significante para las formas amplias; miento, 85. — Rápida enumeración de los lugares para
desde el significante hacia el significado para la líri- sugerir movimiento, 87. — El tiempo, 89. — Movi-
ca, 44. — Interacción de significados y significantes, 44. — miento dramático, 92. — Presentación de los persona-
En la experiencia literaria del lector u oyente la per- jes, 93. — Novedad, 94. — Transiciones, 94. — Expec-
tación, 97. — El humor, 101. — Medida, 103.
índice general 347 348 índice general
P á g s. P á gs.

C a p . V : C r e a c i ó n y e s t i l o ......................................................... 10 4 -12 2 Ca p. IX : E l ........................................................................

e p ít e t o Ι7 3 Ί 9 3
Sentido formal de las palabras, 105. — Elementos es-
cénicos y plásticos : su importancia relativa entre los Clases de denominaciones, 173. — El título honorífico
elementos poéticos, 106. — Objetos, indumentaria, 108. — “Cid” y el epíteto “Campeador” simples, 173. — El
El sombrero de Félez Muñoz, n o . — La barba del epíteto compuesto, 175. — El epíteto celebrativo sim-
Cid, 117. — Gestos, 118. —1 Acierto en el empleo de ple, 176. — Epíteto pleno; epíteto rebosante, 177. —
procedimientos estilísticos convencionales, 119. — La so - , El epíteto como correlativo estructural, 180. — Los epí-
briedad : rasgo característico del estilo en el Poema, 122. tetos que el rey dirige al Cid, 181. — Los epítetos que
el Cid emplea para designar al rey, 185. — Diferencia-
ción de los vasallos del Cid por medio del epí-
Ca p. VI : E l h ér o e épic o : c a r a c t e r e s a d m ir a b l e s d e l
teto, 186. — Nominación de los enemigos del Cid, 190.
C a m p e a d o r ....................................................................................... 12 3 -14 4
Magnanimidad, 123. — Bondad, 125. — Don de gen-
tes, moderación y mesura, 125. — El ardid de las arcas Ca p. X : P r o c e d im ie n t o s f o r m u l a r io s de l a n a r r a c ió n . 194-216
de arena, 127. —< Lo mítico, 134. — Realismo, 135. — Iteración, 194. — Iteraciones complementarias, 195. —
La pena del Cid, 137. — Los ápices formales, 139. —
Geminación aglomerada, 196. — Función intensiva de la
Las cortes de Toledo, 140. — Las cortes de Toledo:
serie paralela, 197. — El efecto formal de la disposición
explicación, 141.
bimembre, 200. — Afinidad de la bimembración y para-
taxis, 201. — Iteración múltiple en series asindéti-
Ca p. VII : E l “ P o e m a de Mío C id ” c o mo p r o d u c t o d e su cas, 203. — Versos de encadenamiento, 204. — Repeti-
T IE M P O ................................................................................................ 14 5 -16 2 ción de la misma palabra a través de una serie, 205. —
Historia y poesía, 145. — Sentido político del Poe- Otras fórmulas épicas : fórmula de recomienzo, 205. —
ma, 147. - El sentimiento religioso : juicios en que se Fórmula vinculadora de recapitulación añadida a la fór-
niega que el Cid sea héroe de la Reconquista, 155. — mula de recomienzo, 207. — Fórmula de transición abrup-
Juicios en que se afirma que el Cid es héroe de la ta, 207. — Elementos formularios en la descripción de
Reconquista, 157. batallas, 208. — “ Por el cobdo ayuso la sangre destellan-
do” , 209. — Tajos de espada, 209. — Fórmulas de mo-
vimiento apresurado, 211. —· Descripción convencional
TERCERA PARTE y descripción particularizada del paisaje, 212. — Fórmulas
de discurso directo con verbo dicendi, 213. — El verbo
E S T I L O dicendi de conclusión, 215. — Fórmulas de la voz na-
rradora, 215.
Ca p. V III: P r o c e d i m i e n t o s f o r m u l a r i o s .............................. 16 5 -17 2
Definición y deslinde, 165. — Matización afectiva y
acondicionamiento contextual de la fórmula, 166. — La Ca p. X I : R ima in t e r n a .................................................................. 217-235
fórmula como recurso mnemotécnico, 167. — Fórmulas Registro de asonantes, 218. — Asonantes pareados,
épicas y fórmulas del lenguaje común, 168. — Efectos 222. — Asonantes consecuentes en series, 223. — Cuatro
estilísticos de la versificación, 168. — Método caracte- y cinco asonantes, 225. — Asonancia alternante, 226. —
rístico de los oralistas para analizar el contenido formu- Series de cinco, 228. — Repetición en primeros hemisti-
lario, 169. — Fórmulas del lenguaje común y fórmulas quios : parejas, 230. — Repetición aglomerada, 232.
épicas, 170. — Particularización y función formal de la
fórmula, 171.
índice general 349 índice general
350
Págs. Págs.
C a p . X II : E l n ú m e r o ....................................................................... 236 -26 6
A pé n d ic e : C r e a c ió n y r e -c r e a c i ó n en el “ Po e m a de
El número como elemento de la estructura y forma
del Poema : examen de conjunto, 236. — Precisión esti- M ío C id ” ............................................................................................... 308-316
lística y verismo ejemplificados por el empleo del nú-
mero, 243. — Los números en el Cid y la Chanson de R e s e ñ a b i b l i o g r á f i c a ........................................................................ 3 I 7' 33i
Roland, 246. — Significado estructural y formal de la
A b r e v i a t u r a s ........................................................................................ 333
progresión de 30-100-200 caballos regalados al rey, 248. —
Significado estructural y formal de la progresión 60-115-
ín d ic e d e a u t o r es y m a t er ia s ................................................... 33 5 -3 4 3
425-3.000, 248. — La progresión irregular manifiesta la
tendencia del arte realista. La progresión regular mani-
fiesta la tendencia del arte estilizado, 249. — El número
sesenta, 250. — El número ciento quince, 251. — El
número seiscientos, 251. — El número tres mil, 252. —
Amos yernos, amas mujieres; amos hermanos, amas
hermanas; amos fijos, amas fijas; amos iffantes, una...
otra iffantes, 254. — Frecuencia de “amos” en las tiradas
que representan el asunto de los judíos y del matrimo-
nio, 255. — Función estética del adjetivo plural “ amos” ,
255. — Repetición de la cifra como base estructural de
una tirada, 257. — El empleo de números en el plano
poético, 261. — ¿Simbolismo del tres?, 263.

C a p. X I II : T ie m p o ............................................................................. 2 6 7 -3 0 7
Predominio de imperfectos en el desarrollo narrativo;
predominio de pretéritos en la conclusión, 269. — Pro-
posición fundamental : eficacia de la noción predominan-
te, 277. — Función poética del imperfecto; del preté-
rito en el conjunto, 277. — lo cio n es predominantes en
la cuarta tirada, 278. — La noción competente frente a
la noción dominante, 283. — El imperfecto como presen-
te, 285. — Variaciones de intensidad subjetiva de la voz
narradora, 287. — La función poética del imperfecto:
resumen, 288. — Correlación de tiempo perfectivo con fa-
ses decisivas y terminantes del conjunto, 289. — El pre-
térito tiende a imponer una noción exclusiva, 290. — Pre-
téritos claves, 291. — Noción contextual predominante,
292. — El Cid "en pie se levantó", 293. — Pretéritos
aglomerados y en parejas, 296. — La escena de las vis-
tas, 296. — El Cid amansa al león, 298. — Félez Muñoz
rescata a sus primas, 299. — Un grupo de pretéritos fren-
te a un grupo de imperfectos, 301. — La última pareja
de pretéritos enfáticos del Poema da a éste un fin per-
fecto, 306.
 BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA
D ire cto r: D AM A SO A LO N SO

I. TR A TA D O S Y M O N O G RA FIA S

Walther von Wartburg: L a fragmentación lingüística de la R o -

mania.
René Wellek y Austin Warren: Teoría literaria.
Wolfgang K ayser: Interpretación y análisis de la obra literaria.
E. Allison Peers : Historia del movimiento romántico español.
Amado A lonso: De la pronunciación medieval a la moderna en
español.
Helmut H atzfeld: Bibliografía critica de la nueva estilística apli-
cada a las literaturas románicas.
Fredrick H. Jungemann : L a teoría del sustrato y los dialectos
hispano-romances y gascones.
Stanley T. Williams : L a huella española en la literatura norte-
americana.
René Wellek: Historia de la crítica moderna (1750-1950).
Kurt Baldinger: L a formación de los dominios lingüísticos en la
Península Ibérica. 1

II. E STU D IO S Y EN SA YO S

Dámaso A lonso: Poesía española (Ensayo de métodos y límites

estilísticos).
Amado A lonso: Estudios lingüísticos (Temas españoles).
Dám aso Alonso y Carlos Bousoño: Seis calas en la expresión lite-
raria española (Prosa-poesía-teatro).
Vicente G arcía de D iego: Lecciones de lingüistica española (Con-
ferencias pronunciadas en el Ateneo de Madrid).
Joaquín C asalduero: Vida y obra de Galdós (1843-1920).
Dám aso Alonso: Poetas españoles contemporáneos.