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MAGDALENA PENITENTE

Nos encontramos ante la obra de Pedro de Mena, Magdalena penitente, en 1664. Se trata de una obra de estilo
barroco, esculpida en madera policromada y de temática religiosa. Mide alrededor de 171 cm. x 52 cm. x 61cm. y
actualmente se encuentra en el Museo Nacional Colegio de San Gregorio, Valladolid , España.

El tema de la escultura es de tipo religioso. Se trata de María Magdalena haciendo penitencia puesto que había sido
una prostituta que abandona esa vida tras conocer a Cristo, arrepintiéndose de su pasado y convirtiéndose en
ermitaña tras la muerte de Jesús. Se recuerda así al espectador la importancia que tiene hacer penitencia para
cualquier pecador que quiera merecer el reino de los Cielos. Con esto pretende transmitir un mensaje didáctico a los
fieles cristianos y a su vez de propaganda por parte de la Iglesia (el Concilio de Trento insistía en la penitencia, la
confesión y la Eucaristía como dogmas básicos para los católicos), aunque como ya vimos en el Éxtasis de Santa
Tersa de Bernini, esto no excluye el empleo de cierto erotismo para acercarse a los fieles de una forma sensitiva.
Es una escultura exenta, de bulto redondo, ya que puedes dar la vuelta alrededor de la figura, e individual.
El material empleado es típicamente español pues se trata de una talla en madera policromada. La superficie es lisa
en el rostro y en las manos mientras que el vestido y el pelo es rugoso e incluso áspera. La composición es abierta, con
varios puntos de vista, por lo que el espectador interactúa con la figura pudiendo observar desde diferentes puntos. Es
asimétrica y dinámica, expresando el movimiento (aunque un tanto limitado) por medio de los escorzos y las
diagonales que hace la propia escultura con el cuerpo y el largo crucifijo; incluso con el movimiento del pelo.
La luz influye de manera que crea contrastes de luz y sombra para dar mayor realismo a la figura y expresividad,
con ciertos lugares como el rostro donde la luz parece que resbala pero a su vez crea claroscuros que marcan la
expresión de la figura. La figura es idealizada pero con una fuerte expresividad conseguida a través de los gestos
(mirada a la cruz, mano sobre el pecho, postura corporal...) o los postizos como el vestido, la cruz o la cuerda que lleva
atada. El canon es esbelto y la posición en escorzo que consigue por medio de la cruz y el brazo.
Con una gran expresividad refleja el dolor y la pena con un gran contraste de luz en el rostro, en especial en los
párpados y en las arrugas de la frente. A este autor le interesan claramente las texturas, la aspereza del vestido y la
superficie lisa del rostro, creando a su vez una gran contraposición y expresividad a la figura.

La obra pertenece al barroco español (siglo XVII) como se puede observar en el material de la escultura (una talla
en madera) tan típica del arte español, en la fuerte expresión de la figura, ya que se busca avivar el fervor religioso
de los fieles a través del arte y en el empleo de los postizos (la cruz) dando ese sentido teatral propio del arte barroco.
Esta obra se realiza con una intención religiosa debido a la Contrarreforma que marca el siglo XVI-XVII (división
entre católicos y protestantes) y esa intención de propaganda de la Iglesia para atraer a los fieles a través de los
sentimientos y emociones (como ya hacía Caravaggio en la pintura)
Su comitente es la orden religiosa de los jesuitas, de suma importancia debido al Concilio de Trento y con esto la
Contrarreforma que encargaban la obra con una intención pública, es decir, para que todos los fieles pudiesen verla y
que la Iglesia pudiese llegar a todo el pueblo.
El artista, Pedro de Mena, perteneciente a la escuela andaluza de Granada y educado en el taller del Alonso Cano,
tiene escasa libertad a la hora de crear pues en el barroco el artista, a diferencia del arte renacentista, se considera
como un engranaje más de la Iglesia. En Pedro de Mena influye su maestro, Alonso Cano, con la idealización de los
rostros y la escuela castellana con Gregorio Fernández del que recoge la expresividad con los gestos (a través de su
padre, Alonso de Mena). Además como antecedente lejano se puede hablar del renacentista español Juan de Juni,
recogiendo Pedro de Mena el fuerte realismo que expresaba el renacentista en sus obras.
También influirá en las imaginerías posteriores puesto que con la Contrarreforma el barroco busca llegar a los fieles
empleando por tanto el arte efímero (tan típico del periodo) y crear un espectáculo (el arte teatral) recurriendo a las
procesiones de Semana Santa.
LAS MENINAS
La familia de Felipe. IV, más conocida, como Las Meninas, es un retrato de grupo pintado al óleo por Velázquez en
1656. De grandes dimensiones, es una de las obras cumbres del Barroco español e internacional. Forma parte de la
colección del Museo del Prado de Madrid .

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En cuanto a la técnica vemos que se trata de un óleo sobre lienzo donde Velázquez utiliza una pincelada fluida y
larga alternándose con otra más precisa y corta que es la que emplea para perfilar los pequeños detalles con gran
maestría, de modo que fue capaz de transmitirnos y con un logrado realismo las diferentes texturas como la rigidez
de los ropajes de la infanta y damas, la dureza de la madera o la suavidad del pelaje del perro. Su paleta podríamos
decir que contiene una gran riqueza cromática donde predominan los colores oscuros, destacando algunos matices de
tonalidades negras, blancas y el rojo para algunos de los detalles ornamentales de las vestimentas. Otra de las cosas
excepcionales a tratar fue el tema de la captación de luz, vemos una estancia en semipenumbra con dos focos
luminosos diferentes, uno de ellos el que proviene de la ventana situada más a la izquierda y el otro el que entra por
la puerta abierta del fondo.

También vemos cómo Velázquez domina perfectamente el tema de las perspectivas tanto la lineal como la aérea
creando una atmósfera existencial y que consigue difuminando los contornos de los diferentes personajes Se pueden
distinguir tres planos definidos: en el primer plano se encuentra la infanta Margarita con sus damas de honor: "las
meninas"; los bufones de la corte y el mastín que representan la inocencia y la infancia; en el segundo plano se
encuentra el propio Velázquez al lado izquierdo de la infanta y al extremo derecho se encuentra el guardadamas y
la guardamujeres, contrastando el lado intelectual con el lado superficial; y en el tercer plano podemos ver al
posentador y a los reyes que a primera vista parecen ser los menos importantes del cuadro pero son los que le dan la
profundidad intelectual y técnica a la obra.

La función del cuadro es retratar el ambiente familiar, hogareño e íntimo de la realeza además de representar
también la infancia. Esta fue la obra más famosa de Velázquez. Era más que un retrato, era un comentario
sobre el retratismo en general, una pintura sobre la pintura. Velázquez era el pintor favorito de la corte de Felipe IV
de España. Esta escena era como una foto instantánea. El pintor llevaba una amistad tan estrecha con el rey que
estaba al corriente de todo lo que sucedía en la corte y en la familia real.

El cuadro puede ser un resumen de varias características del periodo artístico. Por una parte presenta la típica
“fugacidad” del barroco. Recoge el instante de una visita sorpresa, pero también, por la disposición de los personajes,
aparenta una cierta “teatralidad”, como en una actuación. También es barroco el hecho de “ocupar” una parte
importante de la obra con la trasera de otro cuadro y representar en primer plano a un perro. Es la “originalidad”
barroca. Por otra parte, en la corte española, tan en crisis en el siglo XVII, la pintura cumple también el deber de
ensalzar a los monarcas y a toda la familia real. En España, baluarte de la contrarreforma, apenas hay sitio para
arte “pagano” y esta obra recoge magistralmente la austeridad de los Austrias, con el único lujo permisible de los
vestidos de las mujeres de la corte. Incluyéndose en el cuadro, Velázquez quiere engrandecer su figura ( se codea con
la familia real, y se pinta con ropa nobiliaria a la que añade posteriormente la cruz de caballero de Santiago) y de
paso ennoblecer el arte de la pintura a la que él considera arte mayor.

La utilización de distintos planos y espejos ya había sido utilizada por Velázquez en la Venus de Espejo y por Van
Eyck en el “Matrimonio Arnolfini”, obra que entonces pertenecía a la familia real española y que conocía nuestro
autor. Posteriormente este recurso fue utilizado por Goya en “la familia de Carlos IV”. Velázquez, junto con Goya y
Picasso forman una especie de mágica trinidad del arte español y universal. Otras obras suyas son: "El aguador de
Sevilla", "Vieja friendo huevos", "La fragua de Vulcano", "La Rendición de Breda o Las lanzas", "El Conde-Duque de
Olivares a caballo" y "Las hilanderas”. Otros pintores coetáneos del Barroco español son José de Ribera “El Españoleto”,
Murillo y Zurbarán.
LOS FUSILAMIENTOS DEL 3 DE MAYO
El cuadro El 3 de mayo de 1808 en Madrid, también conocido como Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío
o Los fusilamientos del 3 de mayo, es un lienzo al óleo pintado por Francisco de Goya y Lucientes en el año de 1814.
Este lienzo es una de las piezas más emblemáticas del autor. En él, Goya hace a un lado las normas del estilo
neoclásico para traslucir el despertar de un estilo nuevo y peu
rsonal. La obra se completa con el cuadro El 2 de mayo de 1808 en Madrid o La lucha con los mamelucos.
Presentamos a continuación un breve recuento histórico y el análisis del cuadro, que dará cuenta de su significado.

La escena se desarrolla en plena noche, estando iluminada por un foco situado entre el pelotón de ejecución y el
grupo de los condenados. Este recurso de la luz, de inspiración tenebrista, permite que el pelotón aparezca en
penumbra mientras que la luz ilumina de manera dramática el grupo de los condenados, en especial el hombre de
camisa blanca que levanta los brazos, así como el grupo de cadáveres que yacen en el suelo sobre un gran charco de
sangre. Goya reduce la paleta cromática básicamente a tres colores: grises, ocres y blancos, lo que acentúa el trágico
momento representado. Sólo el hombre de la camisa blanca y pantalón amarillo aporta una nota de color siendo el
mayor protagonista de la obra por su gesto heroico a la hora de afrontar su destino. Respecto a la técnica, Goya
utiliza una pincelada muy suelta, dándole mayor protagonismo a la mancha de color con finalidad expresiva que a
la línea del dibujo. El artista utiliza la perspectiva aérea, de manera que las figuras que aparecen más próximas las
hace más nítidas que el paisaje del fondo, en penumbra y más difuminado, en el que reconocemos el cuartel del
Conde-Duque próximo a la montaña de Príncipe Pío. Las víctimas forman tres grupos definidos: los que están a la
espera de ser fusilados y que ven con horror su futuro, los que están siendo fusilados y los muertos. Los soldados
forman una diagonal dando la espalda al espectador de manera que nos quedan ocultos sus rostros en un deseo del
pintor de deshumanizar a los verdugos mientras que los ejecutados, los protagonistas del cuadro muestran toda una
amplia gama de reacciones frente a su destino.

En esta obra Goya aparece no sólo como un extraordinario pintor que refleja un hecho histórico del cual fue testigo;
sino que, lo que resulta más novedoso, el pintor toma parte de manera activa en favor de los perdedores, los
ejecutados, mostrando lo inhumano y cruel de la guerra.
Toda la obra rebosa un dramatismo sin parangón, la luz, los gestos mezclados de heroicidad final frente al terror o al
fervor religioso y los colores oscuros. Frente a esa galería de rostros de los condenados, los soldados nos dan la espalda,
forman un muro infranqueable mostrándonos el pintor como una máquina ejecutora, sin rostro, sin humanidad.

En esta obra Goya aparece no sólo como un extraordinario pintor que refleja un hecho histórico del cual fue testigo;
sino que, lo que resulta más novedoso, el pintor toma parte de manera activa en favor de los perdedores, los
ejecutados, mostrando lo inhumano y cruel de la guerra.
Toda la obra rebosa un dramatismo sin parangón, la luz, los gestos mezclados de heroicidad final frente al terror o al
fervor religioso y los colores oscuros. Frente a esa galería de rostros de los condenados, los soldados nos dan la espalda,
forman un muro infranqueable mostrándonos el pintor como una máquina ejecutora, sin rostro, sin humanidad.
LA SAGRADA FAMILIA DEL PAJARILLO

Nos encontramos ante la obra “La sagrada familia del pajarillo” de Bartolomé Esteban Murillo,pintado hacia
1650 (siglo XVII). Se trata de una obra perteneciente al estilo barroco, pintada en óleo sobre lienzo, que mide
alrededor de 144 cm x 188cm. Actualmente se encuentra en el Museo del Prado en Madrid.

La composición es cerrada , cierran por el lado izquierdo la espalda de María y la curva de la cesta y
simétrica, el niño ocupa el centro del cuadro, con esquemas compositivos triangulares en María y San Jose con
el niño El dibujo es bastante preciso tiene importancia para encuadrar los colores de factura lisa y para
conseguir la calidad matérica como en la cesta Los colores predominantes son los terrosos como marrones y
ocres con los que con la ayuda de la luz logra el modelado , en medio de estos colores resalta el color amarillo
rubio del pelo de Jesús. Tratamiento de las figuras está dentro del naturalismo ,personajes extraídos del
pueblo , de la vida cotidiana del siglo XVII todos realistas y naturales menos el niño algo idealizado. Así
mismo es notable el tratamiento matérico como el cesto LA luz es tenebrista. , influencia de Caravaggio,
aunque las sombras no son tan oscuras como en el pintor italiano y están algo más matizadas de modo que se
puede distinguir débilmente la habitación o las herramientas del carpintero La luz procede del exterior entra
por nuestra izquierda e ilumina los tres rostros pero más al Niño que como se ha indicado es el centro del
cuadro.. El fondo queda en penumbra menos la esquina derecha El ritmo viene marcado por el movimiento
del brazo del niño que juega con el pájaro y la mirada de padre e hijo hacia el perrito. La expresión es
amable y tierna destacando la sonrisa de Jesús , el juego del Niño y la media sonrisa de María que parece
intuir el fin .

El tema es religioso pero tratado como una pintura de género costumbrista ya que la familia divina, de la
que no existe detalle que lo muestre, se presenta como una familia humilde del siglo XVII con sus ropas de
color ocre como forma de aproximar lo divino a las clases populares, es decir José , María y el Niño eran como
ellos

Este cuadro consta de dos funciones:Una primera religiosa despertar la piedad y acercamiento de los fieles
hacia los temas divinos presentándolos de manera que se sientan cercanos a lo sagrado mediante la emoción y
mediante la empatia con lo representado Una segunda función es la de exaltar el trabajo manual en un
mundo en el que se rechazaba el trabajo manual siendo el ideal del caballero vivir de las rentas.

Murillo que vivió desde 1617 hasta 1682 es testigo de los peores momentos de la crisis económica con
hambrunas, peste y política con la perdida de la hegemonía de España en Europa consecuencia de la guerra
de los 30 años 1618-1648. Pero también comienza a ver cierta recuperación en el último tercio del siglo
coincidiendo con el el reinado de Carlos II, último de los Austrias Este cuadro se pinta en el centro de la crisis
hacia 1650 Su estilo evoluciona en su etapa inicial sus Cuadros de género o escenas costumbristas ( niños
comiendo fruta ) que tienen influencia del NATURALISMO y del tenebrismo con colores ocres y terrosos, que
eran los más abundantes en la vestimenta de estos grupos sociales marginados, En esto cuadros participa
Murillo de algo barroco presenta , LA VIDA COTIDIANA, con la que el espectador se sentía identificado-
ellos eran los protagonistas, pero sin mostrar rasgo de crítica social, la visión es amable.

En conclusión, la obra "La sagrada familia del pajarillo" de Murillo fusiona el barroco con el naturalismo y el
tenebrismo, acercando lo divino a lo cotidiano. A través de colores terrosos y una composición simétrica, refleja
la humildad y la calidez de la Sagrada Familia. Esta pintura busca despertar la piedad religiosa y exaltar el
trabajo manual en tiempos de crisis, mostrando una visión optimista de la vida cotidiana incluso en momentos
difícile
LA FAMILIA DE CARLOS IV

Nos encontramos ante la obra "Familia de Carlos IV", pintada por Goya en 1800, se caracteriza por ser una
obra de óleo sobre lienzo con dimensiones de 228 x 336 cm. Encargada por el rey, la pintura se llevó a cabo en
Aranjuez a partir de abril de dicho año. Ubicada actualmente en el Museo del Prado, esta obra destaca por su
tipología de retrato colectivo, que captura la imagen de la familia real española en ese momento histórico.

El cuadro de Goya, aunque en principio parece simétrico, revela una composición asimétrica que centra la
atención en el niño de rojo, empleando la proporción áurea para equilibrar las partes de la obra. Inspirado en
Velázquez, Goya logra un dinamismo visual en una escena estática, predominando los colores cálidos,
especialmente dorados, con toques de rojo para añadir vitalidad. La luz, además de ser representativa, destaca
a María Luisa y aporta profundidad al cuadro, mientras el tratamiento realista de las figuras muestra la
habilidad del pintor para capturar la esencia psicológica de los personajes.

Goya enfrenta el desafío de incluir numerosas figuras en un espacio limitado, utilizando técnicas inspiradas en
Velázquez y sus Meninas. A través del uso de cuadros en el fondo para ampliar la perspectiva y bandas
horizontales de luz y sombra, logra crear una sensación de mayor espacio en la composición. Además, se
inspira en la disposición de los personajes en las Meninas para crear una ilusión de profundidad, manipulando
la percepción del espectador mediante la colocación estratégica de las figuras. En resumen, Goya demuestra su
maestría al equilibrar complejidad y claridad en la composición de su obra, utilizando elementos visuales para
guiar la mirada del espectador y transmitir una sensación de dinamismo y profundidad en un espacio
limitado.

Se trata de un retrato colectivo de la familia real en la que Goya les representa tal como son captando su
psicología , su carácter el rey con falta de energía y la reina vanidosa , algún autor ha opinado que parecen
personas populares ataviados para un baile de disfraces.

Como es evidente por todo lo dicho nos encontramos en la etapa más creativa de Goya, ya sordo y que ha
iniciado un camino cada vez más subjetivo, ácido y crítico contra la realidad que le llevará hacia los
Fusilamientos y más tarde a las pinturas Negras.
Atrás ya ha quedado su etapa rococó de los cartones para los tapices y ha eliminado los colores pastel, las
poses aristocráticas, la luz suave o ese carácter aristocrático. Este cambio, además de la propia evolución
personal, se lo debe al estudio de la obra de Velázquez que se encontraba en palacio. Como hemos podido
comprobar le debe mucho más a él que a otros pintores reales más cercanos en el tiempo, como Van Loo.

Llama especialmente (por su modernidad) la sinceridad de sus retratos que, aún siendo reyes, se muestran con
todas sus debilidades, algo que Velázquez sólo se había atrevido a hacer en escasas ocasiones y sin la
brutalidad de Goya, que se convierte ya no en un siervo más sino en una persona que da su propia visión del
mundo, de alguna forma parecida a lo que hizo Rembrandt en sus últimos años.
Y es que con este cuadro la monarquía está perdiendo todo su carácter divino. Ya no son seres elegidos por la
divinidad, sino simples hombres, más o menos abrumados por el papel que les ha tocado hacer en la historia y
en la vida, bastante ridículo, por otra parte.
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