AGROTECNINA

CIUDAD DE TINOGASTA

CUADERNILLO DE DANZAS

ALUMNOS DE 3º AÑO “A” Y “B”

PROF. CÓRODBA, JOSÉ ARIEL

 LA DANZA.

Concepto y variantes:
La danza: es un arte donde se utiliza el movimiento corporal como una forma de expresión y de interacción
social con fines de entretenimiento artístico, reproductivos y religiosos, es descripta también como una forma
de comunicación se usa el lenguaje no verbal entre seres humanos donde el bailarín o la bailarina expresa
sentimientos y emociones a través de sus movimientos y gestos.
Dentro de la danza existe la coreografía, que es el arte de crear un glamoroso baile
La danza se puede bailar de con un numero variado de bailarines, que va desde solitario, en parejas o incluso
grupos; pero el numero por lo general dependerá del tipo de danza que se va a ejecutar y también de su
objetivo, y en algunos casos más estructurados, de la idea del coreógrafo
Existieron muchos tipos de bailes y géneros de danza, generalmente se clasifica a estos en tres grandes
grupos; - las danzas populares o folclóricas, que se basan en la transmisión de la cultura tradicional. Las
danzas clásicas son productos heredado de tiempos antiguos, principalmente en el Periodo clásico de la
antigüedad medieval, pero que ha sufrido cambios a través del tiempo hasta llegar a nuestros días, como el
ballet, el funk y, break dance, el rock and rol.

Origen:
La danza podemos encontrarla en el mismo origen del ser humano, pues ya el hombre primitivo la utilizó,
muy tempranamente, como forma de expresión y de comunicación, tanto con los demás seres humanos,
como con las fuerzas de la naturaleza que no dominaba y que consideraba divinidades.
Entre los hombres primitivos la danza tenía un sentido mágico animista, pero también valor de cohesión
social. La danza sirve para infundir ánimo a los guerreros, para el cortejo amoroso, para ejercitarse
físicamente, etc.
Los primeros en reconocer la danza como un arte fueron los griegos, que le dedicaron en su mitología una
musa: Terpsícore. Su práctica estaba ligada al culto del dios Dionisos y, junto con la poesía y la música, era
elemento indispensable de la tragedia griega, donde la catarsis ponía al individuo en relación con los dioses,
aunque también entre los griegos cumplía la danza una función de comunicación y cohesión social.

Partes de la danza:
La danza se compone de diversos elementos estructurales, los cuales se interrelacionan, logrando transmitir
emociones al público y también para el mismo bailarín. El uso predominante de uno u otro de los elementos
del movimiento no es siempre parejo. En ciertos bailes predomina el ritmo, en otros el uso del espacio, etc.
También es importante destacar que de acuerdo al tipo y género de baile, se acentuará el uso de uno u otro
elemento.
a) Impulso de movimiento: La danza es privativa del ser humano, una cualidad del movimiento del cuerpo
que intensificara al acto y que expresara algo con el lenguaje dancístico.
b) Movimiento: El movimiento en la danza es básicamente todo, es la forma en la que expresas tus
sentimientos por medio de tu cuerpo, tu rostro, etc.
A través del movimiento podemos aprender cosas sobre nuestro cuerpo, el espacio que nos rodea y ayuda a
conocernos mejor nosotros mismos.
c) Ritmo: Es un flujo de movimiento controlado o medido, sonoro o visual, generalmente producido por una
ordenación de elementos diferentes del medio en cuestión. El ritmo es una característica básica de todas las
artes.
d) Espacio: Puede ser Parcial (un espacio reducido alrededor tuyo) o Total (todo el espacio donde puedas
desplazarte y moverte). También se manejan términos como los puntos del espacio del 1 al 8 y los planos:
derecha, izquierda, delante, detrás, arriba, abajo y diagonales.
e) Tiempo: Es el lapso de tiempo que utilizas al realizar un movimiento con o sin acompañamiento de
sonidos. Puede ser corto, largo, adagio, piano, allegro, etc. Y no puedes olvidar la música como
acompañamiento, y su uso en los movimientos, ritmo, acento y melodía a través de un instrumento, objetos o
partes del cuerpo.
f) Color: El color que es difícil de definir pero que resulta el conjunto de sensaciones que hacen de una danza
algo particular. Ejemplo el color es lo que hace diferente a un “tango” interpretado por una persona experta
que el interpretado por alguien que apenas es un conocedor.
g) Sonido: Tiene un papel fundamental en la educación rítmica, bien acompañando al movimiento como
generador del mismo o como estímulo para la danza. El sonido se puede definir como las vibraciones
reguladas y organizadas que pueden ser captadas y procesadas por la reflexión y voluntad humana.
h) El vestuario al momento de practicar o calentar tiene que ser deportivo o lo que pida en ese momento el
instructor, mayormente se aconseja que sea con la ropa más cómoda posible ya sea una licra o con lo que te
puedas mover con mayor facilidad, para poder realizar lo ejercicios de flexibilidad de una manera más
cómoda.

DANZA IMPROVISACIÓN
Según Sánchez Ortega:

“la improvisación es un camino directo a la composición que estimula la imaginación y la exploración del
mundo interno y externo a través del sistema sensorial.”

La danza improvisación toma el movimiento como elemento principal de creación. La improvisación se basa
en la escucha y la posibilidad de jugar y crear con los movimientos y los estímulos que tenemos y que
elegimos para cada improvisación.

Escucha hacia uno mismo:

En la escucha hacia uno mismo se trata de facilitar un ambiente en el que el improvisador pueda escucharse y
conectarse consigo mismo: con lo que siente, con sus sensaciones, con sus imágenes,…en definitiva, con lo
que le habita, con su mundo interior.
El objetivo es buscar un estado corporal de mayor vitalidad y consciencia en el que fluya la energía y circule
la creatividad de una manera natural.
Fluir con lo que aparece y que, al mismo tiempo, está en continuo cambio.
Palabras clave: presente, presencia, fluir, exploración, conocimiento, juego…

Escucha hacia el exterior:

En la danza improvisación se trabaja desde el aquí y el ahora, poniendo la atención en la persona y en lo que
le rodea: las personas que le acompañan en el viaje de movimiento, el espacio/tiempo en el que está situada
la danza… Creándose una danza que es fruto del diálogo de cada bailarín con su entorno. Surgiendo así una
composición efímera que nace y muere en ese preciso momento.
La danza improvisación es un intercambio continuo de información entre los improvisadores. Es un sistema
de comunicación corporal desde el centro de cada uno y en contacto con los demás y con el contexto en el
que se desarrolla la danza.
Palabras clave: escucha, diálogo, apertura, dejarse llevar, llevar, fluir, aquí y ahora, exploración, juego…
Cada artista, cada improvisador, es único. Su universo interior, su forma de relacionarse con el mundo que le
rodea, su historia personal, sus posibilidades y limitaciones, su momento actual,…Todo esto conduce a una
danza personal e intransferible que está en continuo cambio.
Se desarrolla una gran capacidad de alerta y atención, la capacidad de estar en el aquí/ahora, la intuición. Se
integra lo mental con lo sensorial, la motricidad y lo emocional, la intención y el movimiento. Se expande la
conciencia.
Se trabaja eliminando la tensión superflua, poniendo el tono justo que se necesita para cada momento.
Termina siendo una meditación en movimiento.
En la danza improvisación se propone un clima en el que explorar, en el que jugar con todos los elementos
disponibles. Un clima en el que probar e investigar con lo que a cada uno le interese, le apasione, le mueva.
Cualquier estímulo sirve para crear: una sensación, una idea, un sentimiento, un concepto, un elemento, un
objeto, una imagen, un movimiento, una cualidad…
“Estar en el presente para tomar decisiones con el movimiento.
Estar aquí y ahora respirando lo que soy y lo que tengo alrededor.
Danzar para expresar”.

Objetivos
 Preparar el cuerpo para el movimiento.
 Introducir a la danza contemporánea focalizada en la improvisación y composición.
 Ofrecer herramientas y estímulos que faciliten la improvisación.
 Ampliar el repertorio de movimiento a partir de sencillos movimientos y series coreográficas.
 Aumentar la consciencia corporal.
 Relajar y activar potenciando la presencia corporal, el estar presente.
 Desarrollar la apertura y la capacidad de escucha (del adentro y del afuera).
 Jugar con el movimiento y los compañeros para abordar la danza desde el placer.

Metodología
 Ejercicios de danza contemporánea, danza contact y consciencia corporal en los que lo prioritario es la
ergonomía en su realización y el desarrollo de un movimiento natural y personal.
 Improvisación y creación con diferentes pautas que cada uno puede interpretar libremente dentro de
unas normas de composición que limitan y al mismo tiempo, encuadran y estimulan el proceso de
creación.
“Improvisar es construir, estar en el presente y a la escucha para responder fluidamente en el acto”.

EL CUERPO Y SU CAPACIDAD EXPRESIVA.

Esquema Corporal (imagen): La Educación Corporal entiende que “el cuerpo se construye en las prácticas
simbólicas, a partir de su inclusión en el orden simbólico a través del lenguaje,
proponer la danza como contenido de la Educación Corporal nos obliga a repensar no sólo la categoría de
cuerpo, sino también la de técnica, que fuera interpretada siempre a la luz de su dimensión instrumental,
esencializando esa perspectiva y obturando la posibilidad de pensar la técnica como un modo de la acción
orientado a la creación de formas nuevas.

Actitud Postural: Una postura corporal ideal sería aquella con una baja tensión y rigidez, que permite la
máxima eficacia, efectuando un mínimo gasto de energía, una buena coordinación y que de sensación de
bienestar. La postura corporal, cuando es adecuada, permite que tu baile luzca bien y tenga gracia. También
evita lesiones y otros problemas de salud. Una buena postura permite que el cuerpo use el mínimo de
esfuerzo al hacer movimientos y posiciones de baile. Existen movimientos de baile que no se pueden realizar
de una manera efectiva si no tienes la postura correcta.

El Cuerpo Como Unidad y Como Escisión: Identifiquemos por qué la técnica nos habilita a pensar el
cuerpo y una estética de la existencia y en qué medida nos aleja de las discusiones sobre las diferencias entre
los géneros de danza No es nuestra intención identificar tecné y orden simbólico. La tecné es un concepto
que nos permite pensar el cuerpo de la danza, mientras que el orden simbólico nos reenvía a una referencia
epistemológica de más alcance. Preferimos en esta tesis llamar código a aquello que de manera rápida y
común se denomina técnica; llamar combinaciones y formas a aquello que, también de manera poco
reflexiva, se llama comúnmente lenguaje corporal; y por último llamar a la gimnasia del cuerpo, a las formas
de improvisación y generación de movimientos, a las formas de composición y producción y a las formas de
enseñanza y transmisión de la danza, tecné.

EL CUERPO Y SU CAPACIDAD COMUNICATIVA

La Comunicación Intrapersonal: la transmisión o la comunicación. De manera general, para la danza el

movimiento es el pasaje de peso entre un lado y otro del cuerpo y puede implicar el desplazamiento o no. El
pasaje de peso puede darse, además, entre distintas partes del cuerpo. También, el movimiento de la danza
implica el gesto de la parte superior del cuerpo y el decoro de los brazos según los géneros. Existen
conceptualizaciones del movimiento que lo clasifican de mayor a menor complejidad o amplitud. De lo
expuesto, nos parece necesario explicitar algunos elementos y pensar en las consecuencias que tiene la
identificación de danza y movimiento. La tarea será desarticular este par significante, porque creemos que a
partir de allí puede emerger el cuerpo como problema de la danza; de hecho, la principal consecuencia de
articular danza y movimiento es obturar la pregunta por el cuerpo, durante el siglo XX también se dio el
fenómeno de la comprensión de la danza en términos de comunicación. El mismo se desarrolla hacia
mediados del siglo XX y se articula histórica y epistémicamente con las discusiones en filosofía del lenguaje
y semiótica. La idea fuerte en este punto es la de rechazar el representacionismo y el expresionismo.
La Comunicación con los otros: la expresión o la comunicación, más allá de las diferencias de género entre
el ballet, la danza moderna y la danza contemporánea, y más allá de las diferencias en los códigos técnicos
entre la danse d´ecole, la técnica Graham, Lavan,
Jooss-Leeder, Humphrey, Cunningham o la danza postmodern, la preocupación central de coreógrafos,
bailarines, historiadores, teóricos y críticos no es la construcción del cuerpo de la danza. La construcción
funciona de hecho, está claro, pero no se la problematiza, lo que significa que el cuerpo se supone dado de
manera más o menos natural, se lo considera más o menos un obstáculo a superar, pero de manera general se
sostiene que está antes de la danza y está para la danza.
Expresión Gestual: La expresión gestual tiene la ventaja de revelar vívidamente nuestros pensamientos,
granjearnos la atención rápida e inspirar simpatía, La danza usa el lenguaje no verbal, expresa sentimientos y
emociones a través de sus gestos y movimientos. Lenguaje del cuerpo, natural e inmediato. Ese ha sido el
objetivo: un logo con movimiento, ritmo, sentimiento, gestual, vital y humano.

LA PRODUCCION COREOGRAFICA GRUPAL

La imaginación y la creatividad como componentes de la producción coreográfica: la experimentación

coreográfica, el eclecticismo y los nuevos géneros promovieron el entrenamiento del cuerpo de alquiler, el
cual “no despliega sus habilidades como un mosaico de estilos separados, sino que aúna todos los estilos y
vocabularios en una superficie uniforme e impenetrable.

Secuencia en movimiento y Lenguaje corporal: Esa comprensión implica entender el movimiento y su

opuesto, la quietud, como el material específico de la danza, y supone además pensar en la articulación
rítmica, formal y expresiva de este material en un todo coreográfico. La danza, como elemento del discurso
del arte que emerge en el siglo XVII, atravesó diversas etapas La danza es un lenguaje porque por medio de
ésta, el ser humano se expresa y habla con el cuerpo. “A su vez el cuerpo es justamente el instrumento que
nos permite expresar sentimientos, emociones, significados, incluso cargas ancestrales si nos vamos a una
búsqueda más interna”. Esta consideración ayuda a comprender el arte coreográfico: gravedad e
ingravidez, contracción y expansión, subir y bajar, caer y saltar, detenerse y moverse son algunas de las
fuerzas que componen el lenguaje de la danza.
RECURSOS PARA LA CREACION COREOGRAFICA
Hacer una coreografía, supone unacto de crear un discurso específico con una intención personal en el que
de una u otra forma se cumpla una interacción con el público, siendo su destino final la exhibición. El
trabajo coreográfico es una elaboración del mundo interno del coreógrafo que se esfuerza por traducir y
mostrar a través de imágenes, movimiento (corporal, espacial), música, argumento, texto, narración, etc
experiencias e interpretaciones subjetivas, sean de orden puramente sensorial, emotivo, psíquico, físico o
cualquier otro.

Este trabajo implica la apropiación y el conocimiento de una o varias técnicas del movimiento, lenguaje
corporal, composición coreográfica, espacial. El modo de proceder para componer una coreografía varía
considerablemente de un coreógrafo a otro, por ejemplo: Algunos tienen una idea totalmente formada de
la coreografía antes de reunirse con los bailarines; otros conciben la coreografía al guiar la improvisación de
los bailarines.
Otros desarrollan una estructura general y después se deciden sobre las combinaciones específicas
mientras trabajan los bailarines, esta última es la que más se recomienda según los coreógrafos expertos,
pero es a comodidad del coreógrafo. Otros estudian la partitura a partir de mediciones y exactitudes, otros
simplemente escuchan la música y se dejan llevar

La Idea Coreográfica: La idea coreográfica es la que guía el proceso de creación, es decir, un coreógrafo no
puede simplemente crear sin tener un camino que seguir. El primer paso, dirían los expertos es delimitar el
fin de la composición coreográfica. El montaje debe ser coherente con la idea general que se pretende
expresar, por ello, clarificarla es parte determinante de la construcción. Algunas de las formas más
comunes de abordar el desarrollo de la coreografía son:
Energía: Propulsa, inicia o produce cambios en el movimiento o posición del cuerpo.
Todas las acciones motrices están ligadas a la energía, dado que es necesaria para iniciar, controlar y parar
el movimiento. El conocimiento del grado de energía permite transformar el movimiento, logrando que sea
más expresivo, eficaz y estético. La cualidad del movimiento está determinada por la manera en que es
utilizada la energía, cuando se mueven distintas partes del cuerpo en el tiempo y el espacio. Generalmente
se habla de pares opuestos: fuerte-débil. Teniendo en cuenta la fluidez: continua-discontinua.
Forma: Es la imagen que el bailarín describe con su cuerpo. También es el formato que un grupo de
bailarines compone en una agrupación. Ej. Círculo, rombo, triángulo, media luna, etc. Se debe cuidar que en
estos dibujos, los bailarines se adapten unos a otros sin que se tapen los de atrás, a menos de que la
intención visual así lo requiera.

Tiempo: Se marca estableciendo la velocidad, el acento, el pulso y el ritmo.

Espacio: El espacio es de los principales elementos de la danza, junto con el cuerpo.

Puede clasificarse en personal, parcial, total y social.
Los parámetros del espacio son: Dirección. Es el punto en el espacio circundante hacia donde se dirigen los
segmentos corporales, desplazamientos, etc. Las direcciones en las que podemos movernos son seis:
delante (señalado por el pecho), atrás (señalado por la espalda), derecha, izquierda (señalados por los
hombros), arriba (señalado por la coronilla) y abajo (señalado por los pies.
Dimensiones: Se generan con ayuda de las direcciones; son tres dimensiones: de profundidad (delante-
atrás), de ancho (derecho-izquierdo), de altura (arriba-abajo)

Ubicación: Con respecto al escenario, existen nueve ubicaciones básicas, unas más fuertes que otras.
Primero se dividen horizontalmente: la parte de hasta adelante se le llama ‘abajo’, a la parte de en medio
se le llama ‘centro’ y a la parte de atrás se le llama
‘arriba’; después, horizontalmente se nombran las secciones según como lo ve el público, con lo que se
localizan los cuadrantes con coordenadas. Ej. Arriba-Izquierda, Centro-Centro, Centro-Derecha, etc. O se
localizan también con números.
 EL FOLKLORE

Acerca del Folklore Fenómenos Folklóricos

La palabra Folklore (voz inglesa, compuesta, creada por William J. Thoms: folk, significa popular; lore
significa - referido al pueblo - ciencia o saber) se refiere al conjunto de las tradiciones, creencias y
costumbres de las clases populares.

El folklore no deriva de la naturaleza intrínseca de los bienes o fenómenos. Nada es folklore por fatalidad
de su esencia, sino que se convierte en folklore debido a una peculiar asimilación cultural, a una típica
actitud colectiva frente a ellos.

En consecuencia el folklore debe ser concebido como un proceso, no como un hecho estático e inmutable.
Nada es folklórico por el sólo hecho de existir, sino que llega a serlo si se cumplen las etapas y condiciones
de la trayectoria.

El criterio que no debe faltar para apreciar lo folklórico es el de relatividad y especialmente: a) espacial o
geográfica (cambios por localización en regiones distintas; b) temporal (cambios a través de épocas y
períodos históricos: de ahí la distinción de folklore en estado naciente, folklore vigente, folklore histórico);
c) cultural (traspasos de un estrato social a otro, cambios de función, etc; por ejemplo, fenómeno folklórico
que se transforma en proyección, "proyecciones" que dan origen a nuevos fenómenos folklóricos, tras
culturaciones procedentes de niveles superiores e inferiores, etc.).

Lo fundamental y característico de la cultura "folk" es que gran parte de los elementos que la constituyen
proceden de civilizaciones y culturas pretéritas, asentadas en centro urbanos y radiantes, por lo común
alejados.

El término "folklore" tiene diversas acepciones, comúnmente no diferenciadas en el uso corriente:

1. Como "complejo", "conglomerado" o "contextura" integral de fenómenos folklóricos funcionalmente

trabados en un ámbito determinado (lo que suele llamarse el folklore de tal lugar, región, provincia o
ámbitos folklóricos).
2. Como fenómeno particular que integra ese "complejo" y que puede ser identificado y aislado mediante
el análisis (las danzas, las supersticiones, las fiestas, etc.)
3. Como proyección.
4. Como "trasplante", término elegido para denominar a la expresión que, habiendo sido originariamente
fenómeno folklórico, es trasladada de su ámbito geográfico y cultural por quienes fueron sus propios
portadores y protagonistas, a otros ambientes, por lo general urbanos, donde es cultivada en forma
personal o en el seno de círculos familiares, de amigos, de compatriotas o paisanos, perdiendo en
consecuencia, alguno de sus rasgos originarios.
5. Como elemento trasculturado, proveniente de un "complejo" que pasa a integrar el patrimonio cultural
colectivo propio de otra cultura, habitualmente urbano, con lo que dicho elemento modifica lo que su
función y matiz regional sin llegar a imprimir carácter y fisonomía distintos a la cultura que lo absorbe.
(Supersticiones, amuletos, refranes, etc).
6. Como ciencia: el estudio sociológico e histórico - filosófico del alma popular, cuya expresión es el,
precisamente el Folklore.

Bien lo definió en 1887 el folklorista inglés Houme, uno de los fundadores de la "Folklore Society": Ciencia
que se ocupa de la supervivencia de las creencias y de las costumbres arcaicas en los tiempos modernos.
 EL FOLKLORE EN ARGENTINA.
PRIMEROS AÑOS.
La voz Folk-Lore aparece por primera vez en Argentina, hacia 1886, cuando la emplea Samuel A Lafone y
Quevedo a principios de 1887 en la introducción a su libro Londres y Catamarca, cartas a La Nación, 1883-
84 y 85 (Bs. As, 1888), que no es una obra de carácter folklórico, en general. El libro es anterior a un
concepto cabal del autor sobre la ciencia.
No extrañe la confusión del Folklore con la Etnografía o con la Arqueología.
En 1893 se publica el primer trabajo folklórico propiamente dicho: Materiales para el Estudio del Folklore
misionero de Juan Bautista Ambrosetti, en la Revista del Jardín Zoológico de Buenos Aires (1893).
Meses después, en el mismo año, Ambrosetti publica Apuntes para un folk-lore argentino (Gaucho) en la
misma revista. En 1895 publica su conferencia La región vinícola de la provincia de Salta, en el Boletín del
Instituto Geográfico Argentino. Continuó con Costumbres y supersticiones en los Valles Calchaquíes (Prov
de Salta) y Contribución al estudio del Folk-lore Calchaquí, que aparece en los Anales de la Sociedad
Científica Argentina (1896).
En 1896 escribe La leyenda del Yaguareté-Abá (El indio tigre).
Luego se atribuyó al rótulo Folklore, significados que no tiene: el teatro, por gauchesco que sea, no es una
rama del Folklore.
Más tarde Joaquín V González, quien habló tantas veces de la tradición oral, comentó leyendas, describió
costumbres, música y vivir rural, descubre que ésta era materia de una ciencia que él nunca había
nombrado. Lo hace en la introducción al libro de Martiniano Leguizamón Recuerdos de la tierra (Bs. As,
1896) , donde habla con cierta extensión del Folk-lore "ciencia y arte fecundísima", al decir de él.
Alberto Williams utiliza fugazmente el término en su Estética Musical y Conciertos Sinfónicos (1896). Se
difundía más la palabra que la propia ciencia.
Luego se incorpora un nuevo estudioso al movimiento: Adán Quiroga, autor de Calchaquí (Tucumán,
1897) quien se inicia en la nueva disciplina con su conferencia Folklore Calchaquí, en el Instituto
Geográfico Argentino, el 12 de julio de 1897. la parte principal de sús estudios folklóricos se publicó en
Folklore Calchaquí, en 1929, a instancias de Ricardo Rojas.
El iniciador de la ciencia del Folklore en Argentina, fue entonces, Juan Bautista Ambrosetti.

EL FOLKLORE ARGENTINO
El folklore argentino es un tesoro desparramado por los campos, despreciado por las clases cultas del
litoral, pero acunado con amoroso acento por las gentes humildes de la campaña.
Mientras Buenos Aires, abriendo cada día más su puerta a la entrada del alma ajena, desoía las voces de la
tierra, mientras la pericia de la ciencia oficial creaba un gusto extranjero y arbitrario, mientras los puertos
recogían las voces confusas que llegaban de ultramar, pocos eran los espíritus que, en lo musical, pegaban
el oído a la tierra con reconcentrada actitud de rastreadores.
La música de la ciudad estaba trazada sobre el pentagrama oscuro de las pasiones humanas. En cambio, la
música de nuestro campo estaba conformada sobre la naturaleza. Con excepción de la vidala, canción cuya
universalidad habrá de consumarse un día, todas las expresiones musicales del folklore norteño trasuntan
las formas del paisaje y animan sus movimientos en la fuerza de la naturaleza. La música del campo es
objetiva, la de la ciudad subjetiva.
En la ciudad, los bandoneones lloran a cuenta de la pena del hombre. En el campo, las aipas y violines
rústicos hablan con la voz del viento, trinan con los pájaros y mueven sus ritmos con el rudo compás de las
bestias en galope o con la hamacada euritmia de los pastos castigados en el vaivén de los vientos.
El santiagueño, ama en primera instancia a su tierra, tiene una patria chica para ubicar su corazón. Conoce
su cielo, abierto y celeste durante el día cuando apenas lo transitan el sol y las majaditas de nubes blancas,
oscuro y profundo en la noche, cuando los tachonan los tucu-tucu inmóviles de las estrellas.
Conoce sus ríos madres que traen el pan en las entrañas, conoce sus montes, intrincados, misteriosos,
aguerridos, conoce la tremenda ansiedad de sus sequías, ejemplo bíblico que le afirma la sobriedad y
conoce el terror de sus tormentas calientes, cuando braman los huracanes del sur y del norte cargando,
sobre los lomos enfurecidos, nubes negras que desparraman la bendición del agua. Por eso la voz del
folclore santiagueño tiene la sinceridad del testimonio cultivado en largo trance de amor.
Buenos Aires vive sorda a la belleza que destila este polo mediterráneo en la silenciosa colmena de su vida
espiritual.
La gran ciudad de la Plata, enceguecida de orgullo por las caricias de la gloria material, no sabe que
lejos de ella, hay argentinos que aparentan las majadas de la leyenda.
Las canciones de la tierra volverán a nutrimos de savia auténtica y en la voz de las vidalas
reconoceremos el arrullo de la urpila, despenadora impenitente de las tardes, cuando se abren en
colores pálidos las flores del cardón y reconoceremos en cada danza, en cada ritmo, un pedacito
del paisaje agreste donde ponen adornos los algarrobos, donde adelantan cuchillos de espinas los
vinales, donde corren y revientan los ríos para secarse luego, donde cantan las hachas mordiendo
las carnes duras del quebracho, donde pastan las majadas, donde se clavan las puntas del arado,
donde galopan los caballitos criollos, donde ladran perros inverosímiles, donde se sufre, se
trabaja, se ama, se baila y se canta.
Alguna vez, alguien que sea dueño de fuerzas geniales, tendrá que realizar el ensayo de la
influencia de lo popular en el destino de nuestra América, para recién entonces poder tener
nosotros la noción admirativa de lo que somos.
Esta pobre América que tenía su cultura y que estaba realizando, tal vez en dorado fracaso, su
propia historia y a la que de pronto iluminados almirantes, reyes ecuménicos, sabios cardenales,
duros guerreros y empecinados catequistas, ordenaron: ¡Cambia tu piel! ¡Viste esa ropa! ¡Ama a
este Dios! ¡Danza esta música! ¡Vive esta historia!
Nuestra pobre América que comenzó a correr en una pista desconocida, detrás de metas ajenas y
cargando 15 siglos de desventaja, nuestra pobre América que comenzó a tallar el cuerpo de Cristo
cuando ya miles y miles de manos afiebradas por el arte y por la fe, habían perfeccionado la tarea
en experiencias luminosas, nuestra pobre América que comenzó a rezar cuando ya eran
prehistoria los viejos testamentos, y cuando los evangelios habían escrito su mensaje, cuando
Homero había enhebrado su largo rosario de versos y cuando el Dante había cumplido su divino
viaje.
Nuestra pobre América que comenzó su nueva industria, cuando los toneles de Europa estaban
traspasados de olorosos y antiguos alcoholes, cuando los telares estaban consagrados por las
tramas sutiles y asombrosas, cuando la orfebrería podría enorgullecer su pasado con nombres de
excepción, cuando verdaderos magos, seleccionando maderas con cavidades y barnices, sabían
armar instrumentos de maravillosa sonoridad, cuando la historia estaba llena de guerreros, el
alma llena de místicos, el pensamiento lleno de filósofos, la belleza llena de artistas y la ciencia
llena de sabios.
Nuestra pobre América, a la que parecía no corresponderle otro destino que el de la imitación.
Todo estaba bien hecho, todo estaba insuperablemente terminado ¿para qué nuestra música?
¿Para qué nuestros dioses? ¿Para qué nuestras telas? ¿Para qué nuestra ciencia? ¿Para qué
nuestro vino? Todo lo que cruzaba el mar, era mejor, y cuando no teníamos salvación apareció lo
popular para salvarnos, creación de pueblo, tenacidad de pueblo.
Lo popular no comparó lo malo con lo bueno, hacía lo malo y cuando lo hacía creaba el gusto
necesario para no rechazar su propia factura y ciegamente, inconscientemente, estoicamente,
prestó su aceptación a lo que surgía de sí mismo y su repudio heroico a lo que venía desde lejos.
Mientras tanto, lo antipopular, es decir, lo oculto, es decir lo perfecto, rechazando todo lo propio y
aceptando todo lo ajeno, trababa esa esperanza de ser que es el destino triunfador de América.
Por eso yo, ante ese drama de ser hombre del mundo, de ser hombre de América, de ser hombre
argentino, me he impuesto a la tarea de amar todo lo que nace del pueblo, de amar todo lo que
llega al pueblo, de amar todo lo que escucha el pueblo.
PROYECCIÓN FOLKLÓRICA.
Se ha llegado al extremo de denominar a esas modernizaciones (sic), como proyección folklórica,
en el sentido de una actualización (sic) del folklore. Craso error. La proyección folklórica es (según
Rodolfo Assunqao, gran estudioso de la ciencia, en una conferencia en la Facultad de Arquitectura,
en los 70's), bien entendida, sacar -proyectar- una pieza de su ambiente folk y trasladarla a otro
lugar. Ejemplo: una chacarera tradicional de Santiago del Estero, tocada y cantada en San Luis. En
la ciencia del Folklore a eso se denomina proyección folklórica.
Pero, bajo ningún punto de vista esto permite, ni habilita a nadie, desvirtuar la pieza en sí misma y
se le hagan modificaciones instrumentales, coreográficas, se le agreguen instrumentos no
adecuados, etc.
En este último caso, se trata simplemente, de un gusto particular que puede ser muy lindo, pero
no es folklore. ¡Llamarlo folklore es una herejía científica! (valga el término). Nadie impide que se
diga lo que se quiera, de lo que se hace ahora en nombre del folklore, pero ¡No es folklore!

DANZAS FOLKLÓRICAS: Generalidades

Las formas folklóricas americanas son muy variadas: desde las precolombinas hasta las originadas en las
danzas europeas - principalmente de España - a partir del descubrimiento de América, llamadas mestizas o
criollas. Estas últimas evolucionaron y adquirieron la personalidad propia necesaria para representar a los
distintos pueblos americanos.
Los indígenas desconocían la pareja y también los instrumentos de cuerdas. Después del descubrimiento
surgieron las danzas de pareja, las de grupo y también las de hombres solos, tales como el Malambo, el
Solo Inglés y el Zapateado.
En cada zona fue formándose un grupo de danzas propias, influidas por el clima, la cultura y la raza de los
extranjeros y la conformación del contexto social. Revisar hoy estos bailes - con formas coreográficas tan
diversas - es revivir la historia, las costumbres y los mitos de cada uno de los pueblos americanos, unidos
por lazos de idioma, cultura y religión.
Argentina y sus formas coreográficas El amor - el espiritual y el profano - anima tanto a las danzas rituales
como a las de salón o de espectáculo. Se perciben en las coreografías la totalidad de los matices del
sentimiento, en una perfecta amalgama de espíritu, sonido y expresión corporal.
En las coreografías de las danzas argentinas puede observarse la gran influencia del medio y la
transposición de las danzas extranjeras a nacionales. Los primeros criollos fueron captando las danzas que i
los españoles diseminaron durante la conquista, y les insertaron su propio aporte. Con el transcurso del
tiempo, se produjo no solamente la asimilación sino también la transformación hacia una coreografía criolla
sensible a los ideales y caracteres locales.
En Argentina, a diferencia de la mayoría de los países americanos* cada provincia tiene sus propias
expresiones.
La Zamba es mayormente aceptada como la máxima expresión de la nacionalidad. Otra coreografía
interesante es la del Triunfo - cuya música procede de España - relacionado con la décima y los estilos.
Diseminada por todo el país, canta a los triunfos de guerra. También destaca la sencilla Chacarera, a la que
Leopoldo Lugones adjudicó un matiz - no imitación - beethoviano, con ritmo fuerte y viril, con un encanto
que surge de su propia rudeza. La danza a la que se adjudica vivencia en el brío, compostura en la
vehemencia y gracia en el vigor, es el Gato. La danza que representa la virilidad es el Malambo, en la que el
bailarín - solo - exhibe su destreza en el zapateo frente a otros competidores que no pueden repetir las
figuras ya realizadas por otro. La Condición, de ceremonia y distinción, fue elevada por Belgrano a rango de
expresión histórica y tradicional. Otras danzas, como El Escondido, La Firmeza, El Cielito, El Cuándo, La
Huella y La Refalosa, (sin olvidar a las danzas grupales, como La Media Caña, El Pericón y El Carnavalito) dan
fe de la riqueza coreográfica en Argentina.