TEMA 6

El Preludio en el siglo XVIII

El preludio era en su inicio una pieza instrumental que precedía a una obra más extensa o a un grupo de piezas.

El preludio era en su inicio una pieza instrumental que precedía a una obra más extensa o a un grupo de piezas. En
su origen, los preludios consistían en las improvisaciones que realizaban los instrumentistas para comprobar la
afinación de sus instrumentos y las que realizaban los organistas para establecer la altura y el modo de la música
que iba a cantarse durante la liturgia.

Los preludios más antiguos que se conservan proceden del S.XV. A partir del S.XVII se compusieron preludios
improvisados sin relación con ninguna obra. Pero es en el S.XVIII cuando el preludio se une a otra forma musical de
gran importancia: la fuga. Surge así la forma Preludio y fuga, esencialmente alemana, y que alcanzó su punto
cumbre principalmente en las obras para órgano de Bach, y en su monumental obra para clave El Clave bien
temperado.

EL PRELUDIO EN EL SIGLO XVIII, de forma variada, se asocia a la fuga con Johann Sebastian Bach en su obra "el
clave bien temperado".

PRELUDIO BWV 846. C major- ut majeur- C- dur

El preludio nº 1 del volumen I del "Clave Bien temperado" en Do Mayor, con sus acordes arpegiados, es del estilo
del primer tipo de preludios improvisados.

PRELUDIO BWV 847. C minor- ut mineur- c- moll

El preludio nº 2 del volumen I del "Clave Bien temperado" en Do menor, presenta una estructura regular.

PRELUDIO BWV 848. C sharp major- ut dieser majeur- Cis- dur

El preludio nº 3 del volumen I del "Clave Bien temperado" en Do sostenido Mayor, es una invención a dos voces. En
él podemos escuchar efectos de la bateria.

PRELUDIO BWV 849. C sharp minor- ut diese mineur- cis- moll

El preludio nº 4 del volumen I del "Clave Bien temperado" en Do sostenido menor, tiene influencia de las formas de
danza instrumentales: es una Courante a la francesa.
PRELUDIO BWV 850. D major- re majeur- D- dur

El preludio nº 5 del volumen I del "Clave Bien temperado" en Re Mayor, presenta una estructura regular.

PRELUDIO BWV 851. D minor- re mineur- d- moll

El preludio nº 6 del volumen I del "Clave Bien temperado" en Re menor presenta una estructura regular.

PRELUDIO BWV 853. E flat minor/ D sharp minor- mi bemol mineur/ re diese mineur- es- moll/ dis- moll

El preludio nº 8 del volumen I del "Clave Bien temperado" en Mi bemol menor, muestra como "afecto emocional":
la intimidad. La doctrina de los "Afectos" en el Barroco es el contenido emocional inherente en una pieza de música.
(Aspectos sacros y seculares).

PRELUDIO BWV 854. E majeur- mi majeur- E- dur

El preludio nº 9 del volumen I del "Clave Bien temperado" en Mi Mayor tiene semejanza de una pastoral.

PRELUDIO BWV 855. E minor- mi mineur- e- moll

El preludio nº 10 del volumen I del "Clave Bien temperado" en Mi menor, con una melodía airosa con
acompañamiento (textura homofónica) rellama al movimiento lento del Trio Sonata.

PRELUDIO BWV 856. F major- fa majeur- F- dur

El preludio nº 11 del volumen I del "Clave Bien temperado" en Fa Mayor muestra una invención a dos voces.

PRELUDIO BWV 858. F minor- fa mineur- f- moll

El preludio nº 12 del volumen I del "Clave Bien temperado" en Fa menor tiene influencia de las formas de danza
instrumentales. Similar en carácter a la Allemande.
PRELUDIO BWV 858. F sharp major- fa dièse majeur- Fis- dur

El preludio nº 13 del volumen I del "Clave Bien temperado" en Fa sostenido Mayor se relaciona con una invención a
dos voces.

PRELUDIO BWV 860. G major- sol majeur- G- dur

El preludio nº 15 del volumen I del "Clave Bien temperado" en Sol Mayor exhibe como "afecto emocional": la
exuberancia. Es uno de los preludios más difíciles de interpretar técnicamente.

PRELUDIO BWV 861. G minor- sol mineur- g- moll

El preludio nº 16 del volumen I del "Clave Bien temperado" en Sol menor, con una melodía airosa con
acompañamiento (textura homofónica) rellama al movimiento lento del Trio Sonata.

PRELUDIO BWV 862. A flat major- la bemol majeur- As- dur

El preludio nº 17 del volumen I del "Clave Bien temperado" en La bemol Mayor dibuja el estilo
del Concierto instrumental.

PRELUDIO BWV 863. G sharp minor- sol dièse mineur- gis- moll

El preludio nº 18 del volumen I del "Clave Bien temperado" en Sol sostenido menor aparece como una invención a
tres voces, denominada Sinfonía.

PRELUDIO BWV 864. A major- la majeur- A- dur

El preludio nº 19 del volumen I del "Clave Bien temperado" en La Mayor aparece como una invención a tres voces,
denominada Sinfonía.

PRELUDIO BWV 865. A minor- la mineur- a- moll

El preludio nº 20 del volumen I del "Clave Bien temperado" en La menor dibuja el estilo del Concierto instrumental.
PRELUDIO BWV 866. B flat major- si bemol majeur- B- dur

El preludio nº 21 del volumen I del "Clave Bien temperado" en Si bemol Mayor, del tipo libre, improvisado, con su
rápida escala y pasajes arpegiados, es como una Tocata o Fantasia virtuosa.

PRELUDIO BWV 867. B flat minor- si bemol mineur- b- moll

El preludio nº 22 del volumen I del "Clave Bien temperado" en Si bemol menor. muestra como "afecto emocional":
la intimidad.

PRELUDIO BWV 868. B major- si majeur- H- dur

El preludio nº 23 del volumen I del "Clave Bien temperado" en Si Mayor es una invención a tres voces, denominada
sinfonía.

PRELUDIO BWV 869. B minor- si mineur- h- moll

El preludio nº 24 del volumen I del "Clave Bien temperado" en Si menor presenta una clara forma binaria.

En el clasicismo, el preludio perdió protagonismo, hasta que fue recuperado en el romanticismo por medio de obras
como los 6 Preludios y Fugas op.35 de Mendelssohn o el Preludio y Fuga sobre BACH de Liszt

Pese a los ejemplos anteriormente citados, es en el romanticismo donde se fundamenta la forma de preludios
independientes, principalmente para piano, y encuadrados en una colección de éstos. Famosos son los 24 Preludios
op.28 de Chopin.

Como forma musical, el preludio era una pieza que introducía a otra más extensa, hasta constituirse como forma
independiente en el siglo XIX, destacando las composiciones de Frédéric Chopin (24 preludios opus 28),
Rachmaninov y Debussy.
Rasgos estilísticos de los compositores del
periodo romántico
Durante el Romanticismo los estilos musicales proceden de aquellos que se desarrollan en el clasicismo. No existe
un lugar y momento preciso en el que uno termina y el otro comienza. La música del s. XIX aparece repleta de
personalidades de lo más variados, todos tienen en común una serie de características afines en su música; aunque
entre ellos existen contrastes, no son excluyentes entre sí.

En el Romanticismo La Tonalidad sigue siendo la clásica pero de acuerdo con su más amplia concepción
cromática. La escritura cromática había ganado más y más posiciones pero el Romanticismo se deja sentir sobre
ella con imprecisiones deliberadas que aspiran a dar sensaciones de lejanía, el compositor romántico busca
tonalidades lejanas, predominando el modo menor en sus composiciones.

En cuanto a las modulaciones son variadísimas y constantes, sobre todo las truncadas, modulaciones pasajeras que
no llegan a término.

La melodía de la música romántica adquiere curvas más expresivas con una mayor riqueza de matices dinámicos
y el ritmo se explota con mayor flexibilidad, más libre y menos estructurado que en el clasicismo. Se produce el
descubrimiento de nuevos ritmos, algunos procedentes del folclore, así como la combinación de ritmos distintos y
la utilización de las síncopas.

Se emplean armonías extrañas con un mayor uso de las disonancias. No se teme apelar incidentalmente a
movimientos prohibidos en las reglas armónicas tradicionales, aunque no de forma sistemática como después
ocurre durante el impresionismo. (a finales del siglo XIX).

Las notas extrañas se emplean en todas las voces y a veces su efecto es tan acentuado que las simultaneidades en
las que figuran producen la sensación de nuevos acordes.

En la melodía y armonía de Wagner, por ejemplo son características las apoyaturas inferiores de semitono.

El afán de ampliación de los medios de expresión armónica no produce acordes nuevos, sino de profundización
novedosa de acordes ya conocidos.

En Schumann, el acorde de séptima y de novena de dominante es característico de su lenguaje musical.

El acorde de séptima disminuida de sensible adquiere un nuevo atractivo armónico y hay un amplio empleo de los
acordes alterados.

La intervención de notas extrañas en la formación de diseños de acompañamientos si da lugar a armonías nuevas.

Los últimos compositores románticos construyen estructuras de acordes cada vez más complejos y disonantes y a
veces en su música se oyen párrafos en el que parece haberse alejado de la tonalidad o se tiene la impresión de que
sólo por un pelo la pieza ha alcanzado el camino de vuelta a la tonalidad, pero jamás se perdió completamente el
contacto con la tonalidad. Fue Shönberg en 1909 quien dio el paso decisivo, por primera vez la falta de toda
tonalidad y de sus relaciones lógicas.

En la música romántica, en extensos pasajes, se elude toda cadencia conclusiva, ya sea apelando a las cadencias
rotas, sobre todo modulantes, ya sea enlazando encadenamientos cromáticos que al sucederse sin cadenciar dan
lugar a que la tonalidad quede indefinida por falta de elementos que la determinen.

El siglo XIX completó la oscilación de la época clásica, entre una concepción horizontal y una vertical de la
música pero el Contrapunto no es un contrapunto diatónico, imitativo y de elementos limitados, sino libre y con
todos los elementos que interesen. El estilo galante (armónico) de los tiempos anteriores se transforma debido
principalmente al abandono de las formulas acompañantes estereotipadas. La textura musical, acentuó la armonía
y el color con preferencia a la línea melódica. Se buscaba una armonía que impulsase a un sonido orquestal rico. La
textura se vuelve gruesa y opaca.
Estéticamente, la característica principal es el subjetivismo. El compositor requiere un lenguaje libre, propio, con el
que transmitir sus vivencias y sentimientos y se siente la necesidad de hacer la música comprensible mediante la
convergencia y fusión con la poesía, subordinando ésta al servicio de la música; por ello adquiere gran importancia
la música programática.

La preferencia por las formas musicales es por las pequeñas formas, de estructura libre, como si se trataran de
improvisaciones. Estas formas menores expresan la intimidad romántica con gran precisión.

Lenguaje musical de Fréderic François Chopin

Del Primer Romanticismo, (Romanticismo Revolucionario) podemos destacar entre otros a F. Chopin (1810- 1849).

Las composiciones de Chopin, que son casi exclusivamente para piano y en ellas se muestra una gran variedad de
estados de ánimo. Sus preludios constituyen una importante fuente del desarrollo armónico posterior, ejercieron
una notable influencia en la armonía de Liszt y de Wagner. Recorren todas las tonalidades mayores y menores como
los preludios y fugas del Clave Bien Temperado de Bach, pero la sucesión de tonalidades que emplea Chopin es el
del círculo de quintas o círculo de las tonalidades.

En Chopin se pone de manifiesto como modelo, las armonías y modulaciones cromáticas y las ornamentaciones
melódicas. En su armonía, hay que destacar determinados efectos modales que provienen no tanto del uso
deliberado del segundo y sexto grado alterados descendentemente o de la alteración ascendente del cuarto grado,
sino la sensación de cierta ambigüedad que produce el empleo de la forma diatónica y alterada de estos grados,
siendo muy frecuente el conflicto existente entre el cuarto grado alterado ascendentemente y el cuarto grado
natural, que por otro lado es un rasgo característico de la música folclórica eslava.

Sus Scherzos tienen una estructura libre, en donde como partida modulatoria utiliza un acorde sin resolución de
séptima de dominante en tercera inversión y uno de los recursos más frecuentes que utiliza es el comienzo fuera
del acorde de tónica.

El Impresionismo musical
El Impresionismo musical, se define como el estilo de composición destinado a crear impresiones descriptivas
mediante la evocación de estados anímicos, utilizando armonías y timbres, ricos y variados.

Difiere de gran parte de la música romántica programática en que no trata de expresar sentimientos ni de relatar un
argumento, sino de evocar un clima, una atmósfera con ayuda de títulos sugerentes y ocasionales, reminiscencias
de sonidos naturales, ritmos de danzas, trozos de melodía característicos y similares.
En la armonía se encuentra el mayor atractivo y también los más significativos logros del nuevo lenguaje sonoro
liberado de las rígida normas de la armonía tradicional.

Como principal características armónica del impresionismo hay que destacar una marcadísima tendencia a
emplear acordes nuevos o a dar un nuevo aspecto a los antiguos por medio de las notas adicionales y sustitutivas,
alteraciones o disposiciones antes inusitadas.

Los acordes nos armonizan ya notas individuales de una melodía sino que un solo acorde subyace a melodías
enteras. Cada acorde, contiene estructura compositiva y color orquestal propios.

En la música impresionista hay una preocupación constante por conseguir efectos inéditos en la sucesión de los
acordes huyendo sistemáticamente de las resoluciones clásicas. Abundan las sucesiones paralelas prohibidas por la
armonía tradicional. Si el contrapunto severo considera el movimiento paralelo como el de menor interés porque
priva de independencia a las partes que lo siguen, el impresionismo lo eleva al primer plano precisamente porque
consigue con él efectos antes inexplorados y porque considera que cuanto menor atienda el oído a la marcha de las
partes armónicas más se concentrará el oyente en el efecto vertical de los acordes. El duplicar la melodía superior
en quintas es un recurso colorístico de la armonía impresionista.

El estilo de escritura es de amplio sentido vertical, desprovisto de contrapuntismos y confiando a la expresividad

derivada del efecto del acorde la máxima importancia.

Hay un deliberado propósito de evadirse de la precisión característica de la tonalidad clásica, en busca de esa
relativa vaguedad tonal que proporciona a menudo el goce de no saber donde se está.

Lenguaje musical de Claude Debussy

El movimiento musical impresionista reconoció a Claude Debussy (1862-1918) como representante.

El movimiento musical impresionista reconoció a Debussy (1862-1918) como representante que quiso superar el
wagnerianismo y crear frente a la estética wagneriana francamente germánica, una auténticamente francesa,
aunque no de filiación folklórica.

En la obra de Debussy hay una constante búsqueda de un clima y de una atmósfera particulares que le llevó a
una independencia con respecto a la tonalidad, a una investigación tímbrica sobre los factores armónicos y
melódicos, a la utilización de nuevas series de acordes, a la introducción de escalas de tonos enteros , pentatónicas
y modales y al uso de un cromatismo bastante acentuado.

Los acordes se ofrecen desconectados de toda significación respecto a tonalidad o sentido cadencial para lo que
Debussy recurrió a veces a escalas desacostumbradas, como la de tonos enteros en donde la tónica pierde su
significado y las tonalidades mayores y menores quedan en suspenso. Los acordes de séptima y de novena se
suceden sin la obligada preparación y resolución de las disonancias de otro tiemp

En el Debussy más maduro, los acordes ya no cumplen una función dentro de la tonalidad, cuenta únicamente su
peculiaridad sonora.
El intervalo armónico preferido es el de segunda mayor que genera sus acordes preferidos: el de Novena de
dominante mayor, tanto en estado fundamental como en primera inversión. Se encadenan a menudo entre ellos,
procediendo las fundamentales por terceras mayores, menores o cuartas aumentadas (todos estos intervalos
dividen la octava simétricamente, además de tono y semitono)

El acorde de séptima disminuida con su dualidad tonal(II del modo menor o V del mayor sin fundamental)le
proporciona todo tipo de resoluciones seductoras e inesperadas.

Los acordes +4 encadenados por tonos, en armonización de la escala por tonos.

Acordes tomados de la escala de tonos (para ahogar la tonalidad según su propia

confesión) a menudo encadenados cromáticamente, o por segundas mayores.

Floreos cuádruples y progresiones armónicas basadas en 7/quinta disminuida; +4; o +6.

Intercambios cromáticos de dos voces en espejo dentro de una misma armonía.

Notas de paso diatónicas o cromáticas que literalmente vienen a cimentar un encadenamiento de dos acordes.

Las notas que contribuyen a colorear la quinta disminuida del 7/quinta disminuida son para él muy expresivas.

Sexta añadida a los acordes de dominante y los acordes perfectos, así como novena añadida al acorde perfecto, que
sirven con frecuencia de nota única común con el acorde vecino. (todas las notas llamadas añadidas pueden
también ser consideras como escapadas = apoyaturas sin resolución, y atacadas con o sin la nota real).

Muchos pedales largos en los cuales se suceden acordes que evocan tonalidades en las que esta nota tenida no
tiene realmente nada que ver. En las pedales, las terceras paralelas tonales, son a veces menores.

Utiliza casi sistemáticamente las duplicaciones creando simetrías, lo cual supone un factor de equilibrio ( como en
Mozart).

Armonías de fondo clásicas adornadas con notas extrañas.

Armonías procedentes de escalas modales diversas: modo acústico, modo de mi, escala andaluza.

Emplea mucho la cadencia perfecta del modo en re y las cadencias plágales. Semicadencia inspirada en la de Fauré
(IV-V)

Como Formulas pianísticas utiliza arpegios pero con frecuencia la melodía en el centro o incluso en el bajo; acordes
que se desplazan en forma de arpegios y trinos múltiples.

Una anécdota de Debussy:

Claude Debussy trabajaba muy lentamente, de modo que cada obra le exigía mucho tiempo. Cuando, en una
ocasión, la Metropolitan Opera de Nueva York le encargó una ópera, preguntó el tiempo del que podría disponer. La
respuesta fue: "Hasta la inauguración de la temporada, tres meses". Debussy se quedó horrorizado. "¿Sólo tres
meses? ¡Ése es el tiempo que necesito para decidirme entre dos acordes!"