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Resumen
De las circunstancias en las que coincidieron los trabajos y los días de Idea Vilariño
y Mario Benedetti, este texto recorta una de los años ochenta e intenta, a partir de
ella, trazar algunos círculos concéntricos en torno a las concepciones sobre la poesía,
las poéticas y la tarea crítica.
Abstract
From the circumstances in which the works and days of Idea Vilariño and Mario
Benedetti concurred, this text focuses on the eighties and, from that basis, aims to draw
some concentric circles around the notions of poetry, poetics and the critical task.
Resumo
A partir das circunstâncias em que coincidiram as obras e os dias de Idea Vilariño
e Mario Benedetti, o texto recorta uma dos anos oitenta e tenta, a partir dela, traçar
alguns círculos concêntricos em torno das concepções da poesia, da poética e da
tarefa crítica.
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Introducción
Desde el principio Benedetti entendió que el trabajo sobre Fernández Moreno era
“algo así como pagar una deuda”; no había escrito, hasta ese momento, ningún
ensayo sobre el admirado escritor. Al mismo tiempo recelaba del interés que Idea
Vilariño pudiese tener por el poeta argentino. Le expresó la duda y, para alentar
la aceptación, le argumentó que “sería formidable, por ejemplo, que usted hiciera
un trabajo sobre ritmos o sobre otro tema que le gustara enfocar”. A continuación
y sin pausa esgrimió un segundo argumento: la tarea sería remunerada en dólares
y, aunque en ese momento no supiese el monto, podía presumir que no debía
ser poco tratándose de tarifas de la Unesco. En la ya citada carta del 6 de agosto
de 1984 Benedetti le iba a confirmar que el monto ascendería a 500 dólares. No
voy a entrar aquí en el terreno minado del trabajo intelectual y su remuneración.
Requeriría, para los personajes de este drama, remontarnos a su juventud, a su
desmesurada capacidad y voluntad de trabajo, a los emprendimientos culturales,
revistas y editoriales, en los que fueron articulando los distintos modos de profesio-
nalismo que echaron a andar. Cuando se trató de Número, la revista y la editorial,
en las que ambos coincidieron durante años (1950-1956), la ecuación económica no
quería garantizar un medio de vida sino la sustentabilidad que permitiera llevar
adelante algunas ideas sobre la cultura. La docencia o la atención en la Biblioteca
Pedagógica eran, para Idea Vilariño, tareas intelectuales con las que se ganaba la
vida. En el caso de Benedetti el trabajo como empleado de la empresa inmobilia-
ria Piria fue ajeno a todo quehacer cultural (aunque Piria, anunciador de Número,
asistiera para la supervivencia de la revista). Sus años de periodismo en el diario La
Mañana, 1960-1965, los realizó con absoluto profesionalismo en un medio cuya línea
directriz era totalmente ajena a sus ideas. La ocasión que estamos analizando, año
1983, encontraba a Benedetti en una mudanza más de sus exilios y a Idea Vilariño
en Uruguay, destituida de la enseñanza y buscando sobrevivir con publicaciones
1 Una curiosidad: los documentos “oficiales” en los que Amos Segala hizo luego la historia de los Archivos dicen que
la primera reunión operativa de los participantes del proyecto se realizó en mayo de 1983, en París. Según recordó
Segala en más de una oportunidad, allí se definieron criterios y autores. De manera que la carta de Benedetti hablaría
de un madrugar a esa instancia, de un pequeño desajuste entre los preparativos prácticos y los eventos institucionales.
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En relación a los trabajos críticos de Idea Vilariño, Benedetti sufría un leve error de
apreciación. En la carta del 6 de agosto de 1984 en la que inauguraba el tuteo, Benedetti
insistía en que podía realizar con Fernández Moreno el tipo de trabajo que había
hecho con Antonio Machado. Seguramente Benedetti traía a su memoria el artículo
sobre grupos simétricos en la poesía de Machado que Vilariño había adelantado en
la revista Número 15-16-17, julio-diciembre de 1951, como parte de un trabajo mayor,
Grupos simétricos en poesía, que publicaría en 1958. La sugerencia de Benedetti, que
intentaba imprimir entusiasmo a una tarea que podía sospechar desganada, parecía
entender que el método practicado por Vilariño en la poesía de Machado y en otros
casos prescindía del rapport que la crítica podía tener con la obra sobre la que operaba.
Los estudios científicos, “geométricos” del rumano francés Pius Servien que Idea había
leído y aplicado al estudio de los ritmos poéticos de algunos autores disimulaban la
necesidad de afinidad con la poesía o el poeta estudiados. No me siento autorizado
para decir qué hacía Pius Servien con su sistema crítico si no es por los breves frag-
mentos que copia Idea Vilariño en su trabajo “Una ciencia de la poesía: Pius Servien
y los ritmos” (2018: 237). Allí aparecen ejemplos de su método aplicado a la lírica
griega de Píndaro o Esquilo. Puedo afirmar que desde el principio Idea Vilariño
trabajó sobre la poesía de poetas que ya consideraba valiosos. En el cierre del libro
La masa sonora del poema, que había preparado para ser publicado a mediados de los
años noventa por el Instituto del Libro y que finalmente, inédito en vida de Idea, sería
póstumamente editado por Ignacio Bajter para la Biblioteca Nacional, Idea hacía la
siguiente consideración: “Hace décadas que me ocupo de estos problemas de prosodia
y que aplico mi método de análisis de la masa vocálica del poema a grandes poetas de
nuestra lengua; a los aquí estudiados (Machado, Darío, J. A. Silva) y a Julio Herrera
y Reissig, a Bécquer, a García Lorca entre otros” (Vilariño, 2016: 112).
Entre los numerosos aciertos y sutilezas que tiene el trabajo de Ignacio Bajter
(2014) acerca del método de Idea para el análisis de poesía, se pueden citar la
filiación torresgarciana que lee a través de Carlos Real de Azúa, las relaciones
con los trabajos musicológicos de Lauro Ayestarán y de prosodia de Carlos Vaz
Ferreira, una observación sobre el nombre de las revistas de la generación que
merecería una ampliación, etcétera, así como el de la relación epocal con el ensayo
de Real de Azúa conocido con el título de “Conocimiento y goce”. Se trata, tal vez,
del único trabajo de cierta extensión que queda inédito en su archivo. Escrito en
el verano de 1960, supuso la acumulación de un razonamiento sobre cuestiones de
estética que habían sido procesadas en el mismo tiempo en que Vilariño afinaba
su método piuserviano. Sin pretender en este momento ir mucho más allá de lo
2 Ver las cartas intercambiadas entre Idea Vilariño y Ángel Rama a propósito del trabajo sobre Julio Herrera para
Ayacucho (2014: 223-227). El tema desborda el recluido enfoque de este trabajo. Con más espacio se debería explayar
la relación entre ética y trabajo intelectual que acechó sin pausa a nuestros protagonistas. El complicado nudo de los
concursos literarios o asuntos como la decisión de no presentarse a la beca Guggenheim, acerca de la que Idea Vilariño
consultó a Benedetti en 1982, abrirían capítulos en la cuestión.
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Consta con claridad que a la altura de 1952 Vilariño había leído y asimilado con rigor
y gusto el estudio de los ritmos propuesto en los libros de Pius Servien. Ese año, en la
revista Número 20 de julio-setiembre, hizo una cuidadosa síntesis del método Servien.
Antes de esa fecha Idea había realizado críticas de poesía en forma de rápida reseña
bibliográfica o, en algún caso, con mayor morosidad. Entre estas se destacaron su
colaboración en el primer número de la revista Clinamen de 1947 sobre la poesía de
Juan Parra del Riego, y el extenso y muy apreciable ensayo de lectura que aplicó a
la obra de Julio Herrera y Reissig para la entrega especial de la revista Número 6-7-
8, 1950, dedicada a homenajear a la generación del 900. Se podría agregar, si nos
detuviéramos en preocupaciones de largo aliento (lo fueron los dos casos citados),
la atención que tuvo por la poesía de Humberto Megget, muerto muy joven en 1951;
Idea se ocupó rápidamente de él reuniendo en 1952 una treintena larga de poemas
que había dejado inéditos y lo reeditó en versión ampliada en 1965.3
A los trabajos sobre Parra y Herrera, con ser el resultado de una lectura inmanente
y de tipo formal, no sería fácil definirlos como herederos del método del rumano
francés. El estudio de los grupos vocálicos en la poesía de Machado, adelantado
en 1951, sintonizaba con otros que Idea reuniría en Grupos simétricos (1958) y en La
Masa sonora del poema (1986-2016): estos sí estaban emparentados con el modelo que
Servien le había acercado. Bajter (Vilariño, 2016: 5) recuerda la publicación de los
3 De nuevo, un tema que abriría este artículo a otros confines sería el de los poetas que murieron jóvenes: Jules
Laforgue, Parra del Riego, Humberto Megget, Julio Herrera. Vilariño sintió un atractivo por observar qué hicieron y adi-
vinar qué hubieran hecho de haber vivido más tiempo; por mirar la publicación escasa y discutir qué se podía agregar
y con qué criterio. Se ocupó de ediciones póstumas de Megget y Parra del Riego, discutió la de Julio Herrera. De este
dijo: “el mejor homenaje a rendírsele consistirá en juzgarlo solo por lo que él mismo eligió, en definitiva, o separar,
entre lo que quedó fuera, con su misma exigencia” (“JHyR seis años de poesía” en De la poesía y los poetas, 2018: 86).
Esa preocupación no poca relación tuvo con su propia creación y con la organización de sus libros hasta la aprobación
de su Poesía completa en 2002.
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poemas de Servien en 1942 que se hizo acompañada del ensayo de Paul Valéry “Le
cas Servien”. El libro pudo ser leído en Uruguay y los conceptos de Valéry fueron
asimilados como parte de un pensar poético que tuvo en esos años gran prédica entre
algunos jóvenes poetas de los años cuarenta. ¿Lo conoció Idea, lo tuvo en cuenta para
procesar su propio método y generar su propio caso? Recién tendremos, hasta donde
yo conozco, una mención al trabajo de Valéry sobre “le cas Servien” en el ya citado
cierre de la versión definitiva de La masa sonora…, escrito a principios de los años
noventa. Allí Idea rescató dos citas de “Le cas Servien” en las que Valéry insistía en
la importancia de los elementos prosódicos y afirmaba que Pius Servien era el que,
hasta ese momento, había hecho los trabajos más profundos sobre la cuestión del
ritmo. Pero en el documento esencial para una pesquisa como esta, el Diario que Idea
llevó a lo largo de su vida, no figura mención alguna en los tempranos años cuarenta.
Admitamos que no todo figura en un Diario. El diarista puede no darse cuenta, en el
estricto presente en que irrumpe el diario, de la importancia de un suceso, un pensa-
miento, una lectura. Y siempre es difícil agregarlo después, así el diario sea pasado
en limpio como lo fue este de Idea. Lo que quedó escrito en la parte del Diario de
juventud hasta ahora editada, que llega a 1945, no denuncia esa lectura de manera
directa e, indirectamente, no es fácil deducir que ciertas observaciones sobre poesía
provengan de la fuente Valéry-Servien. Los comentarios sobre poesía y en particular
sobre la musicalidad y el ritmo en esta tienen otras fuentes: la escucha de la lectura
en voz alta de su padre, los conceptos provistos por Emilio Oribe en sus disertaciones
sobre estética. En 1943, la alusión más clara es la siguiente: “La poesía de veras no
solo desnuda una idea poética diáfana, sino que lleva la forma, la despreciada forma,
las palabras, los acentos, el ritmo, revistiendo esa idea, haciéndolo”. Oribe escribe:
“Un verso perfecto contiene en sí emoción infinita, aunque no exprese nada”. Pero
también: “Una palabra bella vendrá siempre con una idea en el pico”. (Diario…, abril
18 de 1943, cursivas propias).
En cuanto a la parte aún inédita del diario (Bajter hace alguna alusión a ella) las
menciones a Servien son muy escasas: en 1947 deja constancia de la lectura del
libro Les Rythmes comme introduction physique a l’esthetique de Servien, más o menos al
mismo tiempo en que se publica en al revista Clinamen su trabajo de análisis de los
“Nocturnos” de Parra del Riego. Las otras menciones son muy tardías para lo que
nos preocupa y además tuvieron otra finalidad: localizar, durante la estadía en París
en 1954, a Queneau y a Servien, las dos únicas personas que le interesaba ver en esa
ciudad (tomemos esta afirmación como parte de una obsesión y también como un
desplante más).
“Entre los modernistas se encuentran nuestros últimos poetas sabios” escribió Idea
Vilariño en su Conocimiento de Darío (1988: 80). Y enseguida: “Los críticos actuales que saben
tanto más de tantas cosas, saben de prosodia mucho menos de lo que sabía cualquiera
de nuestros poetas modernistas y hasta lo que sabía su público culto”. A esa sabiduría
musical que tanto cautivaba a los amantes de la poesía siguió, hacia 1920, la plaga del
“versolibrismo”, responsable, según Vilariño, de la retracción del público lector de poesía.
He ahí, entonces, uno de los enemigos de la poesía: el vano desborde de líneas cortadas
a capricho, sin estructura, y a veces sin intensidad ni lirismo. En el otro extremo se podía
ubicar a los versificadores que, en el envase de la tradición poética, hacían versos y estrofas
pero no poesía. Allí estaría el punto de partida de la crítica de Idea al desgastado soneto,
a la rima mecánica, a la imagen desafortunada. La poesía enfrentaba, bajo su mirada, una
ecuación difícil: no era posible volver al régimen del modernismo y la flexibilización que
este había infligido a la lengua había operado como desestructuradora del orden verbal; se
debía, entonces, reconocer y recuperar la cualidad lírica que distinguiera esta modalidad
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de otras formas de expresión. Los recursos repetitivos parecían los más adecuados y
proclives a crear la estructura de reiteración sobre la que sostener el sentido poético. En
el capítulo “La masa sonora del poema” del libro homónimo, Vilariño copió un párrafo
de la Psicología del ritmo de Paul Fraisse:
Los más conocidos y usados así como también desgastados y fosilizados medios de
repetición eran la rima y el metro. Decía Idea que a pesar de no ser connaturales, rima
y metro se habían transformado en una segunda naturaleza de la poesía occidental
(2016: 20). Sin embargo podía haber poesía sin metro fijo, sin acentos fijos, sin rima,
pero no podía haberla sin ritmo. Le era esencial (2016: 23). En una entrevista realizada
en 1971, Mario Benedetti interrogaba a Idea acerca de su preocupación por los ritmos,
qué significado tenía el ritmo en relación con el hecho poético. “¿Qué significado tiene
el ritmo? –respondía Vilariño-. Es fundamental en todo hecho poético. En un poema
puede faltar todo lo demás: hasta puede, en determinados juegos, faltar el sentido;
nunca el ritmo. Es esencial: por él algo es o no lírico” (Benedetti, 1972: 254).
Para aclarar qué era el ritmo Idea acudía a Servien que lo llamaba “la puerta secreta
de la poesía”: “Todo objeto en que se reconozca un ritmo tiene una estructura numé-
rica, una estructura que puede transcribirse en números, cuyos números obedecen
siempre a una ley simple” (2016: 23). Así se formulaba la primera ley general de la
estética que, sin llegar a identificar ritmo con belleza, permitía el ingreso a esta por
el lado de las leyes físicas. La explicación de la belleza de todo ente rítmico era “del
orden de las estructuras, de los números” decía Idea siguiendo a Servien (2018: 240). A
partir de ese descubrimiento Idea se afanaba en circuir la base rítmica del poema y la
encontraba en el grupo rítmico, ordenamiento de las unidades fonéticas mínimas, las
sílabas, en torno a la vocal y su acento. Sería, entonces, sobre la base de esos grupos
que Idea Vilariño iba a mostrar sus destrezas analíticas: ya fuera identificando los
grupos rítmicos de distinta cantidad silábica para sus combinaciones y reiteraciones,
como marcando dentro de ellos las vocales, tónicas o átonas, y cartografiando en la
masa vocálica ordenamientos, simetrías, disrupciones.
4 En esos términos se lo contó a Martha Canfield en un reportaje que, traducido al italiano: “La poesia, la politica,
l’amore: una conversación con Mario Benedetti”, la crítica incluyó en Inventario, Poesie 1948-2000, Florencia, Le lettere,
2001: 281-299. En él se refirió a la poesía hermética que se escribía en el Río de la Plata de la que él disfrutaba como
lector pero a la que había decidido no seguir como poeta. Precisó que en Buenos Aires había encontrado una antología
de Baldomero Fernández Moreno publicada por Espasa Calpe en su colección Austral: la había comprado y leído toda
en la plaza San Martín. Y entonces se había dicho: “Este es un tipo de poesía que yo puedo hacer; que es clara, que
es sencilla y que es poesía” (tomado de Canfield, 2013: 332-354). Sobre este episodio, como se dijo, puede haber otras
versiones y tal vez se deberían ajustar los detalles de sus testimonios. La Antología (1915-1940) fue publicada por Espasa
Calpe en 1941. Hortensia Campanella en su biografía asegura que, a principios de 1940, Benedetti ya estaba de regreso
en Montevideo. Seguiría vinculado a la Escuela Logosófica y a la publicación de su revista, pero ya no en Buenos Aires.
Campanella agrega que el 20 de junio de 1940 se produjo su ingreso a la función pública en la Contaduría General de
la Nación (2008: 39).
5 “Las oscuridades que halla el lector fueron claridades para el autor, salvo que este sea un oscurecedor deliberado”
escribe Benedetti en su temprano artículo “Hermetismo y claridad en la literatura”, Marcha, 8 de julio de 1949. Creo
que es lícito aplicar la idea a lo que me sucede: presumo que no hay oscurecimiento deliberado, pero no acierto a
vislumbrar el sentido. Algo vio Juan Cunha, pero era Juan Cunha, cuando dicen que le dijo que era el mal libro de un
buen poeta.
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Hay algo que me sigue interrogando desde los Poemas de la oficina: no parecen sur-
gidos del mero sencillismo pero tampoco resultan solamente inspirados por la línea
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de la poesía hispanoamericana que José Emilio Pacheco llamó “la otra vanguardia”
(Pacheco, 1979). Roberto Fernández Retamar remontó el prosaísmo a Ramón de
Campoamor (Fernández Retamar, 1995). En esa genealogía podrían revistar las Gotas
amargas de Asunción Silva, la “Epístola a la Sra. de Lugones” de Darío, Ramón López
Velarde, el colombiano Luis Carlos López, el Movimiento de Vanguardia nicaragüen-
se (José Coronel Urtecho, Pablo Antonio Cuadra, Joaquín Pasos), Salvador Novo y
Salomón de la Selva que entroncaban con ciertas derivas de la poesía angloameri-
cana. La poesía conversacional que vendría más tarde, a partir de 1960, con Ernesto
Cardenal, Fernández Retamar, Roque Dalton, iba a tener un mejor compañero en
el Benedetti que empezamos a leer después de los Poemas de la oficina: Poemas del
hoyporhoy, Noción de patria, etc.
acumulaciones caóticas parecen eco del Neruda residenciario (“Aquí hay pájaros,
lluvia, alguna muerte,/ hojas secas, bocinas y nombres desolados”) y algún zeugma:
“mientras la humedad trae lamentos y moscas”, irrumpe con resonancias tal vez
parrianas. Hay un pasado que revive en esa calle con balcones, asordinado homenaje a
Baldomero, “de la que sé con estricta nostalgia/ el número y el nombre de sus setenta
árboles”. El paso siguiente, los poemas de la oficina, fue más que paso un salto sus-
tancial: la voz poética ya no identificaba al que cantaba mirando el acontecer sino que
encarnaba a la criatura sufriente del mundo que vivía. Las cosas miradas y vulgares:
oficinas, papel carbónico, sueldos y aguinaldos, dactilografía, se convertían, como
dice Alicia Migdal, en la materia prima de un género elitista por excelencia (Migdal,
1997: 43-44). Pero la clave tal vez no estuviese allí sino en el punto de vista, eso de ver
al personaje en el poema, advertir que podría ser yo, sentirlo sentir la desolación y
la impotencia, oírlo decir el fracaso. Esa encarnación, que presumo que fue el mayor
hallazgo de esta poesía, lo distanció del sencillismo descriptivo/subjetivo al tiempo
que lo diferenció de la posterior poesía conversacional que pondría cadencia a la
peripecia del ser en una historia mayor. En la oficina la historia era menor, se trataba
de un presente demoledor que absorbía el pasado y aniquilaba el futuro: “Quién me
iba a decir que el destino era esto”.
Desfilaban, entonces, todas las lacras, impurezas y tristezas del hombre resumidas
en su amor burocrático, en su vida estéril plena de insatisfacciones e incapaz de recu-
perar el Montevideo verde de la infancia con tranvía que pretendía colarse entre las
líneas/versos de la carta comercial dactilografiada (“Dactilógrafo”). Ese personaje o
esos personajes, que podían ser el mismo con matices, aportaban la singularidad a
ese conjunto de poemas. El lector pero también el poeta se confundían con él/ellos;
se ponía en práctica aquello que Parra diría años después: “los poetas bajaron del
Olimpo” no solo porque miraban el mundo vulgar sino porque ellos mismos eran
habitantes vulgares de ese mundo. Creo que la poesía posterior, que fue diseñando
otros recursos de comunicación, ya no se ajustó exactamente a este.
Final trunco
# Bibliografía