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Revista de Investigación del Rectorado de la Universidad Ricardo Palma
bajo la licencia Vol. 6, n.o 12, julio-diciembre, 2023, 113-129
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Attribution 4.0 ISSN: 2663-9254 (En línea)
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El personaje grotesco en «Cera» de

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César Vallejo
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The grotesque character in César Vallejo’s
«Cera»
Le personnage grotesque de «Cera» de César
Vallejo

Esther Espinoza Espinoza

Universidad Nacional Mayor de San Marcos
(Lima, Perú)
eespinozae@unmsm.edu.pe
https://orcid.org/0000-0002-1821-3704

RESUMEN
Este estudio propone el análisis de la dimensión estética de Chale,
personaje del cuento «Cera», perteneciente a Escalas, de César Vallejo,
a partir del concepto del grotesco moderno y una de sus figuras: el
trickster. El personaje del apostador chino, su marginalidad, la
elaborada técnica para dominar los dados como representación del
destino conforman, además, una metáfora del artista en la moderni­
dad. De este modo, Vallejo reafirma en Escalas su libertad creadora.

Archivo Vallejo, 6(12), 113-129. 113

DOI: 10.59885/archivoVallejo.2023.v6n12.06
Palabras clave: César Vallejo; Escalas (1923); prosa peruana; trickster.
Términos de indización: análisis literario; prosa; crítica literaria
(Fuente: Tesauro de la Unesco).

ABSTRACT
This study proposes the analysis of the aesthetic dimension of Chale,
a character in the short story «Cera», from César Vallejo›s Escalas,
based on the concept of the modern grotesque and one of its figures:
the trickster. The character of the Chinese gambler, his marginality,
his elaborate technique for mastering the dice as a representation of
destiny, are also a metaphor for the artist in modernity. In this way,
Vallejo reaffirms in Escalas his creative freedom.
Key words: César Vallejo; Escalas (1923); Peruvian prose; trickster.
Indexing terms: literary analysis; prose; literary criticism (Source:
Unesco Thesaurus).

RÉSUMÉ
Cette étude propose l’analyse de la dimension esthétique de Chale, un
personnage de la nouvelle «Cera», tirée des Escalas de César Vallejo, à
partir du concept du grotesque moderne et de l’une de ses figures: le
trickster. Le personnage du joueur chinois, sa marginalité, sa technique
élaborée pour maîtriser les dés en tant que représentation du destin,
sont également une métaphore de l’artiste dans la modernité. Vallejo
réaffirme ainsi dans Escalas sa liberté créatrice.
Mots-clés: César Vallejo; Escalas (1923); prose péruvienne; trickster.
Termes d’indexation: analyse litteraire; prose; critique littéraire
(Source: Thésaurus de l’Unesco).

Recibido: 31/07/2023 Revisado: 07/08/2023

Aceptado: 08/08/2023 Publicado en línea: 15/09/2023

Financiamiento: Autofinanciado.
Conflicto de interés: La autora declara no tener conflicto de interés.

114 Espinoza, E. (2023). El personaje grotesco en

«Cera» de César Vallejo
Revisores del artículo:
Enrique Foffani (Universidad Nacional de La Plata, Buenos Aires, Argentina)
efoffani@fahce.unlp.edu.ar
https://orcid.org/0000-0003-0051-3191
Luz Ainai Morales Pino (Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima, Perú)
lmoralesp@pucp.edu.pe
https://orcid.org/0000-0001-9339-5731

1. INTRODUCCIÓN
En el contexto de la obra de César Vallejo, la publicación de Escalas
(1923) representa la persistencia en la búsqueda de una autonomía
creadora, luego de la complicada situación en la que la crítica había
colocado al escritor después de la publicación de Trilce (1922).
Hermetismo moderno, nuevos escenarios fantásticos, ruptura de
los límites entre el lenguaje de la poesía y la prosa (incluyendo la
periodís­tica), personajes de gran complejidad: hasta aquí un balance
inicial de las propuestas novedosas que trae Escalas. Tal vez lo más
evidente en la historia literaria peruana es que este libro de relatos
es una variante moderna del idilio familiar provinciano, construido bri­
llantemente por Abraham Valdelomar, también en prosa, como ale­
goría de una arcadia nacional. El idilio incluye el amor familiar, la
armonía, el entorno natural, la claridad de la infancia, la nostalgia por
un pasado en contacto con la tierra y las costumbres, pero también
la transmisión de valores (Beltrán, 2017). Las escenas familiares de
Escalas, en cambio, en el marco del retorno a la aldea, configuran una
realidad simbólica de crisis, vinculada a la muerte o la locura. El idilio
moderno es la disolución del mundo armónico de la aldea; la muerte
y la enfermedad someten al ser humano al recuerdo atormentado de
su pasado. Junto a la casa familiar aparece el espacio de la cárcel que
alegoriza la imagen paradójica del inocente castigado, aunque también
la comunidad posible entre presidiarios. El mundo fuera de la cárcel
es un mundo perverso sin posibilidad de justicia. Esta nueva realidad
tiene necesidad de nuevos símbolos, figuras que de algún modo

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representen una alternativa posible en un mundo oscuro e incom­
prensible. En ese sentido, Chale, el apostador chino del cuento «Cera»,
una especie de personaje legendario de la Lima marginal, es un símbolo
que devela la condición humana en las ciudades modernas de inicios
del siglo xx. A partir de esta figura, Vallejo enfrenta el tema del destino
del hombre en un mundo de reglas confusas o perversas, y a su vez la
imagen del artista.

2. EL TRICKSTER Y EL GROTESCO
El cuento «Cera», de la sección «Coro de vientos», es el último de la
serie de relatos del libro Escalas. No es menos importante su sitial
de cierre, puesto que se trata del cuento mejor logrado del libro y al
que podemos darle un carácter de desenlace. Su protagonista, Chale,
un apostador chino, representa prácticamente al único personaje que
logra salir airoso del mundo opresivo en el que viven casi todos los
seres de Escalas; es, en cierto modo, una alternativa, quizás la única,
que tiene el ser humano para preservar su vida en ese mundo: hacer
trampa. Sin embargo, como veremos, su imagen trasciende los límites
visibles del personaje.
Chale vive en lo que se denominaría muchos años después como
el Barrio Chino, más específicamente, en la mansión amarilla de la
calle Hoyos, donde se desarrolla la escena inicial. Este recinto es una
referencia real y no debe confundirse con el famoso callejón Otaiza,
destruido en 1909 por el alcalde Billinghurst, sino que se trata de
otro lugar donde los chinos encontraron refugio luego del intento de
desalojarlos de las inmediaciones del Mercado Central. La calle Hoyos
figura en el mapa de Lima ya en 1860, como registra el atlas de Paz
Soldán, muy cerca de donde se construiría el gran mercado de Lima.
Otros espacios limeños, más bien centrales, aparecieron vinculados
a encuentros con escritores cuya admiración Vallejo profesaba desde
las épocas de la Bohemia de Trujillo y que, llegado a Lima, en 1918,
entrevista y escribe sobre ellos en el proteico formato de la crónica.
Así, tenemos que, en «Con el Conde de Lemos», recoge su encuentro
con Abraham Valdelomar:

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«Cera» de César Vallejo
 Hemos dejado los jardines, y regresamos. El jirón central está
en su hora. La noche gana. Las confiterías iluminadas. Los
lujosos coches particulares, los dandys y las mujeres bonitas, en
el momento más amable, frívolo y elegante y, sobre todo, más
democrático de la vida limeña. (Vallejo, 2002, p. 5)

En la crónica «Con Manuel González Prada», que adopta la

forma de una semblanza impresionista, aparece la Biblioteca Nacional,
con «su paz abstractiva»; y a las afueras de este recinto, Vallejo señala:

Entre los ruidos broncos de la gente que va y viene, llora una

flauta de mendigo, tañida por el débil resuello del ayuno; y al
doblar San Pedro, distingo que ese sollozo se tiende suplicante
a las puertas de la iglesia. Acaso el ciego aquel no sabe que esas
puertas son las de una iglesia; y que, como nadie habita dentro, no
le serán abiertas esta tarde de viernes y de pobres. (2002, p. 16)

Como sabemos, los acontecimientos trágicos en la vida del

escritor cambiaron radicalmente su perspectiva. La ciudad palpitante
y tradicional pierde interés cuando años después elige para Escalas
las zonas marginales de la misma. Vallejo, como decíamos al principio,
se encuentra en una difícil situación debido al escaso respaldo que
recibió su libro Trilce (Kishimoto, 2018). Como escritor, comprende
que el artista se expone al riesgo permanente de quedar fuera del
centro y convertirse en una especie de ser marginal, o más bien que es
precisamente esa marginalidad la que le va a permitir jugar, arriesgarse
a perder y persistir. En ese sentido, en cada libro publicado arriesga la
vida: el verdadero arte tiene riesgos.
En «Cera», llegar al ginké de Chale para fumar opio suponía
extraviarse por «los taciturnos dédalos» de la mansión amarilla de la
calle Hoyos. Este espacio se cierra al mundo por dos razones: por su
marginalidad laberíntica y porque ofrece a sus clientes el extravío que
otorga el opio. Espacios como este, separados del mundo y que operan
con reglas distintas (como la cárcel, el pueblo alejado de la sierra, la
selva profunda), son escenarios comunes en Escalas. En el cuento que

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nos ocupa, la ciudad es un símbolo moderno, un infierno demoníaco:
«la atmósfera urbana tiene un carácter nocivo que hace inviable la
vida moral de los personajes» (Beltrán, 2017, p. 366). Chale, como se
sugiere, además de poseer un negocio en el comercio del opio, es tam­
bién un apostador. Consideramos que él responde a las características
de un trickster, un embaucador o tramposo. El origen de esta figura,
vinculado al grotesco, le otorga profundidad y complejidad al perso­
naje. El trickster rompe las leyes de su mundo de diferentes maneras,
ya sea para descubrir la verdad, hacer el mal, o las dos a la vez: «no
es un hacedor de trucos, sino un alterador del orden: un reformista,
un destructor, o ambos a la vez. Es una figura de honda significación
histórica que aparece en las mitologías, el folclor y las literaturas del
mundo» (Manzanilla, 2016, p. 242).
El grotesco es la estética matriz de la imaginación literaria. Nace
en la prehistoria y, por tanto, responde a las necesidades de sobrevi­
vencia de la comunidad humana prehistórica, en la que la unidad de
muerte-vida, crueldad-risa, es coherente con la cultura tradicional. «El
mundo de las tradiciones desplegó una estética que suele llamarse
grotesco o, quizá mejor, simbolismo mágico. Esta estética tuvo dos
vertientes: el grotesco alegre o festivo y el grotesco de la crueldad»
(Beltrán, 2017, p. 25). Esa dimensión doble ha persistido en el tiempo,
en diferentes ámbitos de la cultura, y a pesar de que la modernidad
ha roto la unidad histórica de la cultura tradicional, es el arte el que
le ha dado al grotesco una dimensión más compleja. Del grotesco
como estética se derivan multitud de símbolos y figuras. Estas últimas
representan o simbolizan la manera como el ser humano se piensa a
sí mismo, a través del tiempo y frente a problemas siempre nuevos. La
importancia de las figuras («figuras de la imaginación» para Beltrán)
reside en su dimensión estética.

Por estética me refiero al conjunto de representaciones sinté­

ticas de la dimensión axiológica del mundo, es decir, del modo
como el ser humano se ha pensado a sí mismo en cada etapa que
ha atravesado, desde su origen hasta nuestros días, así como de
la vasta experiencia acumulada durante ese viaje por los siglos.
(Manzanilla, 2016, pp. 243-244)

118 Espinoza, E. (2023). El personaje grotesco en

«Cera» de César Vallejo
 En la modernidad, el grotesco se transforma o se materializa en
figuras que representan precisamente el cambio. Víctor Hugo, en el
prólogo de Cromwell, de 1827, proponía al grotesco como estética domi­
nante en la literatura moderna: «se mezcla en todo; por una parte, crea
lo deforme y lo horrible, y, por otra, lo cómico y lo jocoso» (1999, párr.
36). A diferencia de épocas premodernas, el grotesco está en todo: la
modernidad ha hecho del grotesco su expresión más genuina (Beltrán,
2017).
En la cultura peruana, el grotesco está presente en los diferentes
símbolos de la historia de nuestra civilización: cultos religiosos, repre­
sentaciones de dioses, fiestas o ritos mortuorios, propiciatorios, etc.; así
como en la vida y la muerte unidas en los sacrificios de niños y niñas
en tiempos de sequía, la representación de dioses como el mochica Aia
Paec, con su risa de dientes afilados. Una comprensión moderna del
grotesco la encontramos en la novela La ciudad de los tísicos (1911), de
Abraham Valdelomar, en donde el narrador observa la representación
de la muerte en una escultura del siglo xviii de Baltasar Gavilán, que
retrata la figura de un arquero con el cuerpo esquelético y el rostro
cadavérico. El narrador compara esta escultura con un huaco andino
prehispánico. En el huaco se representa a un hombre de cuerpo mus­cu­
loso, pero presa de una enfermedad mortal que se hace evidente
en su rostro. El rostro luce enfermo; el cuerpo, musculoso. Esto hace
decir al narrador que los habitantes del Tahuantinsuyo

llegaron a una concepción verdadera de la vida y de la muerte,

porque en su símbolo la vida es fuerte, pero condenada a ser
dolor; la muerte no es esqueleto que se va a deshacer, sino cosa
que vive siempre, eternamente. (Valdelomar, 2001, p. 90)

La figura de este hombre enfermo, que además sonríe, toca un

tambor y está rodeado de danzantes, hace decir al narrador de La
ciudad de los tísicos: «la muerte incaica es misteriosamente buena;
más que un juez, parece la oficiante de una fiesta fatal» (Valdelomar,
2001, p. 92).

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3. EL TRICKSTER EN LA LITERATURA PERUANA
La literatura ha traducido el grotesco en figuras de la imaginación,
que como ya dijimos representan diversas versiones del ser humano
frente a diferentes retos históricos. Las figuras de la imaginación son
formas interiores, estructurales del discurso literario. Es por eso que
podemos evaluar su presencia a lo largo de grandes períodos de la
historia literaria; y sus múltiples variantes corresponden a estrategias
compositivas que tienen relación con nuevas situaciones sociales
e históricas. En ese sentido, el trickster proviene de la oralidad, del
mundo tradicional.

El trickster es en cualquier caso una figura muy universalizada,

presente en diversos folclores, desde el europeo hasta el ameri­
cano. Por tanto, cabe decir que es una figura transcultural en la
memoria de los pueblos; pero a la vez es una figura viva, meta­
morfoseada en la ficción literaria y, en particular, en la cultura
popular moderna. (Martos y Martos, 2017, p. 130)

Interesa su relevancia en la literatura porque sus diferentes

versiones aparecen para cumplir distintas funciones, pero sobre la
base de una línea común, la de desestabilizar el orden; y en un mundo
cambiante, en crisis y transición, el trickster aprovecha esa debilidad.
Una revisión de algunos trickster en nuestra literatura nos permitirá
ver su importancia. Se tiene, para comenzar, al dios Cuniraya Wira­
cocha, de los relatos de Huarochirí, que se hace pasar por un piojoso
para hacer bromas. La importancia de este trickster prehispánico es
su condición divina y mítica. Su historia lo aproxima al burlador bur­
lado, pero lo más importante es la unidad de su propia figura grotesca,
capaz de ser abyecto y bello. La dimensión jocosa de sus actos es lo
que da sentido a su condición: es un dios de la risa, pero terminó
derrotado por su amor a la princesa Cahuillaca, y esa derrota lo acerca
a los mortales.
Prácticamente todos los personajes femeninos de Lima por dentro
y fuera, de Esteban Terralla (1797), libro de romances en verso, son
tricksters. El autor pone en escena a una Lima colonial semejante a

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«Cera» de César Vallejo
un infierno donde las mujeres poseen un dominio que pervierte a la
ciudad. Esta imagen opera en contra de las historias idealizantes de la
ciudad, sede de corte y de la estructura de un poder autoritario.
Don Dimas de la Tijereta es uno entre tantos triksters con los
que Ricardo Palma expone la ruptura de los códigos sociales de la
Colonia en las Tradiciones peruanas. Otro es el propio San Martín
de Porres, que en una de sus versiones («El porqué Fray Martín de
Porres, santo limeño, no hace ya milagros») es un trickster benéfico
al desobedecer a la autoridad, el prior del convento, para hacer un
milagro. Las diferentes versiones del trickster aparecen en Palma para
exponer los rígidos modos de la autoridad colonial, subvertidos por los
personajes. La risa cobra una dimensión totalizadora, hasta el punto
que se puede afirmar que el género se basa en la potencialidad de sus
figuras para romper los códigos. Las autoridades religiosas y políticas
de Aves sin nido (1891), de Clorinda Matto de Turner, o el protago­
nista de El conspirador (1892), de Mercedes Cabello de Carbonera, son
tricksters. Prácticamente en todos los ejemplos mencionados, salvo en
el de San Martín de Porres, de Ricardo Palma, el trickster se manifiesta
públicamente y mantiene su poder a pesar de sus excesos, rompe la
norma para hacer el mal y opera en beneficio de sus intereses. En el
caso del cuento «Cera», estamos frente a un tipo de trickster moderno
y, por ello, más complejo.
El apostador chino del cuento «Cera» reúne la jocosidad del
juego y el riesgo de muerte. El juego está vinculado a la risa, pero esta
se convierte en trágica cuando el juego implica la apuesta por la vida.
El jugador sabe que su riesgo al perder cantidades enormes de dinero lo
exponen a la ruina. Ese es el atractivo del juego, pero cuando su propia
vida depende de una tirada de dados, todas sus habilidades adqui­
ridas en porfiado entrenamiento parecen poca cosa frente al azar.
Cabe señalar que la representación del destino en el juego de
dados, en la ruleta o en los juegos de azar y las apuestas en general es
la forma en la que los autores de la época representaron el destino en
una tradición que abarca desde Dovstoievski (El jugador), Mallarmé
(Un coup de dés), entre muchos otros; en el Perú, destacan «Tres

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senas, dos ases», de Valdelomar, y los poemas de Vallejo en Los heraldos
negros, «Las de a mil», «Los dados eternos», y Trilce XII.

La idea de que no todo lo podemos controlar, de que hay hechos,

fenómenos y circunstancias que están gobernados por una espe­
cie de fuerza superior o que simplemente suceden por azar es
una idea que los seres humanos hemos tenido desde tiempos
inmemoriales. (Girado y Gallego, 2021, p. 235)

Bajtín (1986) ha señalado, para el caso de El jugador de

Dostoievski, la condición de umbral que el tiempo del juego repre­
senta, similar al tiempo del presidio. La cárcel es otro de los escenarios
representados en Escalas como un mundo paralelo, pero cuya expe­
riencia se extiende, o se carga en los hombros de un expresidiario,
fuera de la prisión.
Un rasgo particular del trickster moderno que es Chale es su
condición de migrante marginal, habitante de uno de los tugurios
ocupados por los chinos en la ya moderna ciudad de Lima de princi­
pios del siglo xx. Su marginalidad alcanza en cierto modo un carácter
global, por ser los barrios chinos de la época espacios cosmopolitas
incrustados en los tugurios de las ciudades modernas, donde la mano
de obra de los chinos había servido para construirlas y, finalmente,
quedar fuera de ese mundo formal. Su carácter de símbolo moderno
se completa con la dedicación al degradante comercio del opio, cuyo
consumo había, ya por entonces, sometido a clientelas de distintas
clases sociales, pero que en los círculos artísticos todavía se asociaba
a cierta distinción. Además de migrante marginal, un aspecto del per­
sonaje que permite advertir mejor su carácter simbólico es la repre­
sentación de su lenguaje corporal (carácter kinésico). De acuerdo con
lo que el narrador percibe, el cuerpo del apostador parece adquirir la
forma que el dominio de los dados requiere. El apostador se entrena,
bajo una obsesión que interrumpe su sueño, en dominar los dados
que él mismo diseña.

122 Espinoza, E. (2023). El personaje grotesco en

«Cera» de César Vallejo
4. LA TRANSFORMACIÓN DEL PERSONAJE
Son tres las escenas en las que el relato nos presenta al protagonista en
un despliegue explícito de su condición de apostador. Nos concentra­
remos en ellas para observar la transformación de nuestro personaje.

4.1. Paciencia y ambición

La primera se plantea como una puesta en escena con un especta­
dor único: el narrador que «aguaita» por una rendija al apostador. El
narrador llega a la puerta del ginké de Chale y alcanza a oír los pasos y
movimientos de este, y decide irse cuando advierte en el semblante
del chino que ha despertado quizás de una pesadilla. Este momento
de intimidad personal que el narrador no quiere invadir se interrumpe
cuando Chale saca de un estuche de cedro dos cubos blancos. Desde
ese momento, el narrador queda clavado en el sitio, observando los
movimientos de Chale. Su expectativa aumenta cuando, luego de un
gesto de desconcierto, el apostador extrae unos metales con los que
habría de burilar los dados. La escena queda trazada en forma teatral:
solo una lámpara ilumina la mesa y a trasluz el apostador observa sus
dados; cuando estos están ya listos, Chale comienza el largo entrena­
miento, tratando de dominar cada tirada de dados desde la dimensión
entera de su cuerpo.
Varias asociaciones son posibles ante esta escena. En primer
lugar, la vinculación de la labor de Chale con el trabajo solitario, noc­
turno y porfiado del artista o el escritor, el trabajo del artesano o del
científico en su gabinete; en todos los casos se trata de una labor
creativa y solitaria. En segundo lugar, el proceso de impresión de un
libro de la época en el que los linotipos hienden el papel como lo hace
Chale con los dados, imagen que surge cuando el producto final se
desconoce aún. En tercer lugar, los dados mismos son inicialmente
piedra, materia bruta y natural; y gran parte del asombro del narrador
se dirige a la operación de modelarlos. Los dados deben tener, además
de forma perfecta, la exacta adaptación a las manos, y en esto consiste
la empresa de Chale, en someter al azar, destino o fortuna mediante
el dominio de la materia marmórea. Finalmente, ese carácter obseso,

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afiebrado y ambicioso se equilibra con la aparente paciencia y larga
dedicación en la que se empeña el apostador.
Si bien el trickster es un tramposo, el dominio racional del
juego y, en este caso, también el dominio corporal permiten despertar
la admiración del narrador. No se trata de un tramposo cínico, aunque
en esencia el trickster lo sea, sino de un esforzado sujeto que pretende
dominar los dados a partir de horas de sacrificio y entrenamiento: es
el dominio de una técnica. Ese contraste entre dedicación y perfec­
cionismo dirigido a un fin ruin, como es el apostar, es lo que hace a
esta figura grotesca. El narrador lo condena y lo dignifica.

4.2. El arte de apostar

La segunda escena se da, varios días después, en la casa de apuestas.
Chale aparece presidiendo la mesa de juegos. La fama de sus jugadas
había llegado hasta el centro mismo de la ciudad. Se hablaba de él en
la puerta del Palais Concert, en la calle, no en los salones; el narrador
no puede evitar ir a verlo jugar. La descripción de su semblante, cuerpo
y actitud lo encanallasen, pero la admiración es mayor.
Cabe recordar aquí que Escalas es un libro que alude a los
tres lenguajes humanos principales: el articulado de la palabra y los
no articulados: el gestual y el musical; así se explican las secciones
«Cuneiformes», que alude a la escritura, y «Coro de vientos», que
refiere a la música y los chillidos, señas y gestos de algunos de sus
personajes. Por esta vía llegamos a uno de los rasgos más interesantes
del personaje: su carácter silente. Las primeras impresiones que tiene
el narrador del personaje se basan en sus gestos y en sus «monosílabos
canallas». De hecho, el salón de apuestas estaba abarrotado, pero no
se oía palabra alguna: «Podría decirse que allí se había perdido la
facultad de hablar. Señas, adverbios casi inarticulados. Interjecciones
arrastradas» (Vallejo, 2013, p. 126). Es este rasgo el que se comple­
menta bien con la condición kinésica de Chale: no necesita la palabra
para ejercer el dominio del azar; su superioridad se concentra en la
habilidad corporal que ha desarrollado para forjar y compenetrarse con
los dados; su obsesiva concentración lo retrae y aleja de la palabra.

124 Espinoza, E. (2023). El personaje grotesco en

«Cera» de César Vallejo
Vallejo ha logrado perfilar la figura de un ser que en plena modernidad
regresa a los fundamentos básicos de la comunicación:

Chale había arrojado los dados constriñendo toda su escultura

hacia una desviación anatómica tan rara y singular que ello
turbó aún más mi ya sugestionada sensibilidad. Diríase que en
ese momento había el jugador estilizado toda su animalidad,
subordinándola a un pensamiento y un deseo únicos a la sazón
en su juego. (p 128)

En esa línea de ideas, cabe destacar que, durante cientos de

años, la especie humana vagó por tierras africanas mientras iba desa­
rrollando capacidades cognitivas. Al respecto, Oded Galor señala que
no es nuestro cerebro el único órgano que nos diferencia de otros
mamíferos:

Lo es, asimismo, la mano humana. Junto con nuestro cerebro,

nuestras manos también evolucionaron en parte como respuesta
a la tecnología, específicamente por los beneficios de crear y uti­
lizar herramientas para cazar y agujas y utensilios para cocinar.
En concreto, cuando la especie humana perfeccionó la tecno­
logía que le permitía labrar la piedra y hacer lanzas de madera,
las expectativas de supervivencia de aquellos que podían usarlas
mejoraron de manera considerable. (2022, p. 32)

Habría que agregar que esta idea de Galor puede subsumirse

bajo el concepto de la imaginación humana, porque es precisamente
la imaginación la que nos vincula con la naturaleza para transformarla
y sobrevivir (Beltrán, 2017). Al igual que el artista, el jugador crea
durante largas horas piedras que perfila hasta forjar los dados, a los
cuales el narrador otorga un carácter artístico. El desarrollo de su téc­
nica (techné) es un arte, en donde la mano juega un papel importan­
tísimo en las posibilidades de sobrevivencia de este artista del azar.

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4.3. Apuesta final
La última escena es la de la apuesta final. El retador es un hombre
robusto, un clubman, distinguido, elegante y desconocido. Es imposible
resumir la magnífica descripción que hace Vallejo de este sujeto. Sus
rasgos lo acercan a una representación de la muerte, con las cuencas
de los ojos que parecen vacías, fornido y avasallador, con un revólver
que nadie ve y apunta a la cabeza de Chale. El retador es benéfico y
maligno a la vez. El público mantenía la seguridad de que el chino era
invencible. La apuesta era muy elevada. El relato se nubla. Chale no
advierte que lo están apuntando y tampoco los demás. Solo el narrador
ve todo, pero hace un giro inesperado cuando dice: «Yo no estaba allí»
(Vallejo, 2013, p. 132). Líneas arriba había señalado que se palpó a
sí mismo: «Palpeme en mi propio cuerpo como buscándome, y me di
cuenta de que allí estaba yo temblando de asombro» (p. 127). Podemos,
entonces, inferir que ya no sentía su cuerpo cuando señala que no
estaba allí, en todo caso continúa narrando hasta el final. El carácter
simbólico del clubman como representación de la muerte se exacerba
cuando la tirada de dados favorece al intruso. Chale ha tirado dos ases
y ahora llora como un niño. La más asombrosa técnica no lo había
preparado para este final. Alegre y triste a la vez, intuía que había
salvado la vida.

5. LOS DADOS COMO OBJETOS ESTÉTICOS

La exploración del tema del destino o la fortuna está presente varias
veces en la poesía de Vallejo. En «Los dados eternos», de Los heraldos
negros, el poeta confronta a Dios como un jugador que se juega la
suerte del universo:

Hoy que en mis ojos brujos hay candelas,

como en un condenado,
Dios mío, prenderás todas tus velas
y jugaremos con el viejo dado…
Tal vez ¡oh jugador! al dar la suerte

126 Espinoza, E. (2023). El personaje grotesco en

«Cera» de César Vallejo
 del universo todo,
surgirán las ojeras de la Muerte,
como dos ases fúnebres de lodo. (Vallejo, 2014, p. 178)

En el poema, el hombre y Dios se sientan a la mesa de juego

como dos iguales, y el destino o la fortuna aparecen asociados a la
muerte.
Los griegos llegaron a representar a la fortuna (tyché) como una
diosa que encarnaba las situaciones que no se podían explicar (Girado
y Gallego, p. 236). La fortuna, para Vallejo, se vincula estrechamente
con la muerte, representada en «Cera» por el clubman, el intruso que
llega a retar a Chale cuando se sentía vencedor de la noche. El esfuerzo
del jugador se aplica sobre la materia que son los dados, que deben
someterse a los movimientos de la mano, pero que vehiculizan el azar.
Los dados tienen un valor estético porque representan la naturaleza
indomable que el hombre ha querido someter para evitar desgracias
y vivir con tranquilidad (Girado y Gallego, p. 237). Pero en este caso
representan la obra artística. Son dados «cargados», elaborados como
joyas que despiertan fascinación en el narrador; diseñados para burlar
el destino, pero que pueden ser la perdición del jugador. Han salido de
la imaginación de Chale que dominó su naturaleza: «¡Bellos cubos de
Dios!» (Vallejo, 2013, p. 127), dice el narrador al verlos rodar perfectos
sobre la mesa de juego.
Como decíamos, el final del relato nos deja algunas dudas: ¿por
qué el revólver que apunta a la cabeza de Chale nadie lo ve?, ¿qué
significa que el narrador afirme «yo no estaba allí»? Nuestra explicación
apunta a la leyenda en la que se ha convertido Chale, para la cual no es
relevante la presencia del narrador en la escena final. El personaje se
perfila de acuerdo a lo que la memoria quiere que sea, y esa memoria
afirma que Chale perdió y la única explicación para que esto haya
sucedido es que prefirió salvar su vida. De ninguna otra manera es
explicable que haya fallado. Él, que miraba a todos como si la suerte
le obedeciera, se ve sometido al momento en el que prefirió perder.
Su llanto de derrota lo dignifica aún más ante el narrador: de alguna
manera tentó dominar el destino, pero en esa apuesta final se enfrentó

Archivo Vallejo, 6(12), 113-129. 127

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a la muerte misma. La metáfora del artista que arriesga su vida en
cada libro, en cada jugada, emerge como producto de la observación
del sacrificado trabajo de este apostador, de su marginalidad y de sus
posibilidades de libertad y sobrevivencia agobiadas por el azar.
Algo que no debe pasar inadvertido en la construcción del
personaje es la mirada del narrador-observador-doliente, afectado
por su propia condición de espectador solitario de un prodigio: «ante
la ceguedad de todos los jugadores que nada de esto percibían y que
me dejaban ¡ay! solo ante aquel espectáculo que me castigaba el
corazón!...» (Vallejo, 2013, p. 128). Es la ceguedad del público, de
la crítica, de los lectores que no distinguen la lucha del artista. La
dimensión ética de este apostador chino se compara con el fin básico
del escritor: sobrevivir con el dominio de un arte que puede ser, en
la modernidad, alto y, a la vez, ruin o rechazado. Eso es sobre lo que
reflexiona Vallejo. Esto le permite al gran artista —y Vallejo lo es—
no ser sometido a intereses de ningún tipo, como el jugador que se
enfrenta solo al destino.

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