2o SIMPOSIO de MUSICA

2o Simposio
en Composición
e Investigación Musical
Latinoamericana
Las artes como comprensión
de nuestro mundo
— ACTAS —
Luis Pérez-Valero, editor

Presentación de Olga del Pilar López
Adriana Verdié
Hítalo Coello
Juan Francisco Sans
María Granillo
M E M O R I A S
UNIVERSIDAD DE LAS ARTES
Rector: William Herrera
Vicerrector Académico: Bradley Hilgert
Vicerrectora de Investigación y Posgrado: Olga del Pilar López
2 o Simposio en Composición e Investigación Musical Latinoamericana

Las artes como comprensión de nuestro mundo
Editor: Luis Pérez-Valero
Autores: Adriana Verdié, Hítalo Coello, Juan Francisco Sans, María Granillo
El 2° Simposio en Composición e Investigación Musical Latinoamericana es parte del

proyecto VPIA – 2021 - 38 del Grupo de investigación S/Z – Producción musical e
investigación en artes (código del grupo VPIA 2021 – GI- 10) conformado por: Luis
Pérez-Valero, director; Meining Cheung Ruiz, coordinadora; Pedro Segovia, investi-
gador asociado; Gustavo Arregui Lombeida, investigador asociado; Julián David Gil,
investigador asociado; Juancarlos Enoc Luisamano Delgado, tesista de pregrado
Líneas de investigación UArtes: Discursos y prácticas artísticas de la interculturalidad,

Prácticas experimentales y transdiciplinares desde las artes
COLECCIÓN MEMORIAS
D. R. © Universidad de las Artes
D. R. © de los autores
Noviembre, 2021
ISBN: 978-9942-977-43-4
Dirección: José Miguel Cabrera Kozisek

Diseño y maquetación: José Ignacio Quintana
Corrección de textos: Marelis Loreto Amoretti
MZ14, Av. 9 de Octubre y Panamá

Guayaquil, Ecuador
editorial@uartes.edu.ec
ÍNDICE GENERAL
Presentación
Olga del Pilar López .......................................................................................... 7
Introducción
El compositor y la comprensión de su mundo
Luis Pérez-Valero.............................................................................................. 11
El compositor como creador de oportunidades

Adriana Verdié................................................................................................... 25
De jazz y composición musical

Hítalo Coello ..................................................................................................... 59
Edición crítica y composición musical

Juan Francisco Sans......................................................................................... 91
Composición musical y pedagogía

María Granillo.................................................................................................. 141
Referencias bibliográficas............................................................................ 155

Fuentes audiovisuales................................................................................... 157
Fuentes fonográficas..................................................................................... 157
Fuentes electrónicas...................................................................................... 158
Partituras........................................................................................................... 158
Anexo
Clásicos de la literatura pianística venezolana..................................... 161
Sobre los autores............................................................................................. 163

ÍNDICE DE EJEMPLOS MUSICALES
Ejemplo musical 1
Boceto del primer movimiento de Flute 3.2.4.......................................... 48
Ejemplo musical 2
Inicio de Jira (Yira) Che (‘K) Tango............................................................... 54
Ejemplo musical 3
Interpolaciones rítmicas para el Estudio 1............................................... 62
Ejemplo musical 4
Integración de elementos en el Estudio 1.................................................. 63
Ejemplo musical 5
Puente 3 de la obra Estudio de los Conjuntos
de Grados Cromáticos........................................................................................ 70
Ejemplo musical 6
Inicio del puente 3 de la obra Estudio de
los Conjuntos de Grados Cromáticos.............................................................. 73
Ejemplo musical 7
Falsa entrada en el Estudio 1.......................................................................... 77
Ejemplo musical 8
Densidad cronométrica, gráfico y resultado
en notación musical del Estudio 1............................................................... 80
Ejemplo musical 9
Técnicas extendidas y densidad cronométrica
en Estudio 1.......................................................................................................... 81
Ejemplo musical 10
Fragmento de Monopolio............................................................................... 84
Ejemplo musical 11.1

Inicio de Vals apasionado de Ramón
Delgado Palacios.............................................................................................. 98

Inicio de Si tú me amaras de Ramón
Delgado Palacios.............................................................................................. 99

El trancao de Luisa Elena Paesano en
la versión mal escrita..................................................................................... 103

Edición corregida de El trancao de Luisa
Elena Paesano.................................................................................................. 104
Ejemplo musical 13
Estro de Gonzalo Castellanos Yumar.
Copia de la fuente y comparación con la
versión editada y publicada......................................................................... 118
Ejemplo musical 14
Detalle del manuscrito de Campanas de
Pascua de Juan Bautista Plaza ..................................................................... 121
PRESENTACIÓN
Realizar la presentación de un libro de compositores musi-

cales no estaba entre mis expectativas académicas, ya que, si
bien amo la música y la considero la mejor compañía incluso
por el silencio, en términos técnicos me siento ajena, pues soy
consciente del trabajo constante que implica este oficio al que
no tuve la suerte de estudiar y acceder en mi infancia. Iniciar
a una niña en la música implica abrirle un mundo posible, así
como lo hace el aprendizaje de una nueva lengua. No fue este el
caso. Por eso, mi relación con la música es siempre paradójica:
algo que viene de lejos (lo cual no es completamente falso en
una ontología de la música) y, a la vez, muy cercano, al punto de
conmoverme tanto que mi oído deja de ser mío y se convierte en
parte del mundo. Igualmente, tengo una gran admiración por
los músicos, pues cada vez que los escucho interpretar siento su
goce. Esto me lleva a pensar que no solo tienen una verdadera
vocación, sino que la reafirman cada vez que hacen inmersión
en sus instrumentos y los moldean sin cesar.
Por las razones indicadas, y por otras que resultaría de-
masiado largo evocar aquí, me siento halagada de escribir estas
líneas para un texto de músicos, y ser el umbral de entrada del
goce musical y, en particular, de la experiencia de la composi-
ción. Ahora bien, si revisamos el libro desde sus relaciones con
la investigación, es necesario recordar que la música es una de
7
las formas artísticas que más vehicula la relación con lo colec-
tivo, no solo en la terna práctica artística – artista - público,
sino también en el encuentro entre colegas que se unen para
lograr la práctica. A pesar de que uno puede ser un solista y en-
cerrarse en su universo musical, a la manera de Glenn Gould —
el cual rompe con la terna antes señalada (o, en cualquier caso,
la difiere)—, por lo general, la práctica musical se hace con los
otros, quienes proponen atributos para las obras. En esa me-
dida, los músicos forman cuerpos colectivos o, más bien, so-
noridades colectivas para lograr tejidos sonoros e, incluso, ar-
quitecturas de silencios en las que terminamos por hundirnos.
En este gesto ya está presente la investigación colectiva que no
necesariamente se racionaliza, sino que forma parte de la fibra
vital de esta práctica.
En ese sentido, cuando desde el Vicerrectorado de In-
vestigación se propone como política nombrar, organizar y
trabajar en grupos de investigación, somos conscientes de
que, si bien no estamos inventando nada nuevo, buscamos
generar un marco institucional a prácticas que desde hace
años ya se realizan en la universidad, en tanto que ejercicio
mismo de las artes y, en particular, de las artes musicales
y sonoras. En el caso particular de este libro, hay una ur-
dimbre y una trama que al fin permiten este tejido-libro.
Del lado de la urdimbre nos encontramos al grupo de in-
vestigación S/Z - Producción musical e investigación y a la
maestría de Composición Musical, mientras que, del lado de
la trama, estarían los docentes invitados que formaron par-
te del seminario “Las artes como comprensión de nuestro
mundo”. De este tejido-libro se puede deducir el panorama
de la composición contemporánea en América o, al menos,
se vislumbran algunos puntos de dicha composición. Por
tanto, para las políticas de investigación de UArtes resultan
fundamentales tales encuentros ligados a los grupos de in-
vestigación para que estos adquieran sentido, se cohesionen
y ganen un lugar.
UArtes Ediciones 8
Presentación
Ahora bien, ¿por qué insistir en la conformación de gru-

pos y semilleros como política de investigación? Para persis-
tir en el valor de lo colectivo que tanto ha faltado en América
Latina; para entender que el conocimiento y lo que en algunos
contextos nombramos como la ‘verdad’, proviene de una cons-
trucción plural. Así, generar una imagen, un sonido, un movi-
miento, un filme se logra en un ‘entre’ de los cuerpos y de los
sentidos. Entender los semilleros como espacios de estudio y a
los grupos de investigación como gestores de proyectos sobre
problemáticas puntuales nos permitirá a futuro seguir cualifi-
cando la investigación. Grupos que se logran posicionar a nivel
local y regional. Grupos con sus propios programas de posgra-
do, que devienen institutos y alcanzan una autonomía tal que
se vuelven referentes de conocimiento. En ambos casos, los se-
milleros y los grupos de investigación propician espacios expe-
rimentales para las artes para que, desde allí, se siga pensando
la compleja relación investigación-artes.
En este marco, este texto que tienen en sus manos es un
buen augurio. Agradezco a los/las autores/as y al editor por ha-
berlo materializado e invito a disfrutar su lectura.
Olga del Pilar López

Vicerrectora de Posgrado e Investigación
Universidad de las Artes
9
INTRODUCCIÓN
El compositor
y la comprensión
de su mundo
Luis Pérez-Valero
Universidad de las Artes
luis.perez@uartes.edu.ec
El compositor es una figura simple y a la vez compleja. Sim-

ple en tanto la sociedad debería esperar de él la producción de
obras musicales; bien sea dentro de los formatos tradicionales o
a través de nuevas propuestas inter/transdiciplinares. Comple-
ja, porque son muchas las aristas por las cuales el creador debe
pasar: generar la obra, que se corrija y edite, que sea accesible
al público, a los intérpretes e incluso a críticos e investigadores.
El problema está en definir qué es ser compositor en el mundo
de hoy. En la época de los virreinatos el compositor que ocupaba
11
2o Simposio en Composición e Investigación Musical Latinoamericana
cargos en la capilla virreinal o en la catedral sabía que su música

contaba con intérpretes, que había un público que aguardaba
para escuchar y tocar las nuevas obras, sin pensar que doscien-
tos o trescientos años más tarde sus partituras serían la materia
prima con que la industria de los fuegos artificiales fabricarían
los cohetes para celebrar el Domingo de Resurrección.1 Esto úl-
timo hoy en día sería una propuesta conceptual.
La situación es más álgida en la actualidad. Hace algunos
años el compositor usaba papel y lápiz; ahora, el compositor
puede crear directamente sobre un software de notación mu-
sical e, incluso, hay casos como Hans Zimmer que conectan un
controlador MIDI a su computadora, improvisan y en un por-
centaje muy amplio de lo tocado por primera vez, quedará como
versión definitiva de una banda sonora. De los dedos al Oscar.
Lo que tienen en común Zimmer y el compositor del barroco
latinoamericano es la demanda de su música, alguien está a la
espera, hay un circuito y un mercado.
El compositor latinoamericano es una categoría en sí
mismo. Debe enfrentar las circunstancias sociohistóricas que le
ha tocado vivir; en algunos casos se enfrenta al clásico dilema
de la ‘identidad latinoamericana’ y, cuando creemos que al-
gunos escollos están superados, aparece el problema de la cir-
culación, ¿cómo se vende la música? Porque, si nos formamos
como compositores en todo el sentido técnico y académico del
término, ha sido porque vislumbramos un oficio de vida, aun-
que las circunstancias fueran adversas.
Por lo general, los compositores compaginan su actividad
creativa con la docencia y la investigación, aunque lo ideal es
dedicar energía y tiempo para la creación. Pero la elaboración
de la partitura, que en sí misma es compleja y requiere tiempo,
no es suficiente para que la música ‘suene’. El envío de partitu-
ras a festivales, concursos o simposios es un acto que requiere
paciencia, dedicación, tiempo y dinero que, en muchas ocasio-
1 Cfr. La conferencia de Juan Francisco Sans en el presente libro.
UArtes Ediciones 12
Introducción
nes, no se ve recompensado. A raíz de esto, a veces el compo-

sitor hace otros trabajos para sobrevivir, como escribir música
que otros firmarán con su nombre.
Confesiones de un ghostwriter
Tanto las experiencias contadas por Adriana Verdié, como el

mundo de la edición musical en América Latina narrado por Juan
Francisco Sans, me hicieron recordar mi breve, pero intenso re-
corrido por el mundo de las editoriales musicales europeas.
Mientras realizaba una maestría en musicología en Es-
paña, quise probar suerte para que mi música se editara ‘dig-
namente’ en Europa. Hice como comentó Adriana Verdié en su
conferencia: envié a cada editorial que conseguí un número de
lo que consideré eran obras representativas de mi autoría, to-
das pasadas en limpio con Finale. No recuerdo cuántas ni cuáles
fueron las obras, pero nunca olvidaré que allí estaba Certain Li-
mits (2008) para orquesta sinfónica, imposible de olvidar por-
que eran noventa páginas impresas en tamaño A3, por lo que
cada impresión y envío representaba un costo considerable. En
España había muchas editoriales, pero que tuviesen una efi-
ciente proyección internacional recuerdo solo dos, las demás
hacían tirajes para justificar el presupuesto que recibían de los
ayuntamientos. De las editoriales españolas recibí si acaso una
carta de agradecimiento por el envío, pero dejaban claro que no
les interesaba publicar mis composiciones. Agotadas las posi-
bilidades de editorializar mi música en España, envié mis obras
a otros países del espacio europeo, por lo cual, el monto del en-
vío aumentaba, como también las cartas de rechazo y la merma
del presupuesto doméstico.
Un día recibo un correo electrónico del editor de una de
las más famosas casas editoriales de Alemania, quería hablar
conmigo personalmente a través de Skype. Me emocioné y pen-
sé que había llegado «el día de mi suerte / sé que antes de mi
13
muerte / seguro que mi suerte cambiará». El editor fue muy

amable, le gustaba mi entusiasmo, pero me aconsejaba no des-
perdiciar más dinero ni energía, nadie me publicaría, «a menos
que ganes el Gran Premio de Composición Toru Takemitsu en
Japón o que te recomiende directamente Boulez». Touché. Sin
embargo, al editor le gustó el trabajo de copia y edición de mi
música y me invitó a trabajar como copista y editor de músi-
ca contemporánea para la casa editorial que él representaba.
Acepté y tuve una nueva experiencia que no aparece en mi CV:
me convertí en ghost writer.
El trabajo estaba constituido por varias fases: copiar la
obra, hacer edición con correcciones. Revisar y corregir junto
al compositor y luego con intérpretes que fungían de lectores
de la obra. El editor en jefe participaba al final o cuando surgía
un imprevisto. Esto se repetía al infinito hasta que la obra esta-
ba lista. Hubo muchas anécdotas, la mayoría de ellas positivas.
Pero en especial quiero dejar por sentado una. Hubo una ocasión
en que me tocó editar a uno de los más grandes compositores
europeos vivos de aquel entonces. La secretaria del compositor
enviaba su manuscrito escaneado en alta resolución —sí, hay
compositores con secretarias—. Era una obra para instrumento
solista y piano. En el proceso de copia descubro que el maes-
tro compositor dejó en blanco desde el compás 73 hasta el 116.
Cuarenta y tres compases que estaban en el medio de la obra y,
que evidentemente, era una sección importante y contrastan-
te dentro de la composición. Me comunico con el jefe editorial,
quien a su vez habló con el compositor. Pero el autor, un hom-
bre muy importante y ocupado, recordó que ‘olvidó’ componer
esa sección. El editor jefe me pide que yo haga dos propuestas
basándome en el estilo y técnicas de nuestro compositor estre-
lla. Lo hago, igual me iban a pagar y necesitaba el dinero después
de haber gastado todo lo que tenía en envíos infructuosos. Hago
dos versiones, una A y otra B. Dos días después recibo un men-
saje del editor jefe: «dice el compositor que la parte del solista
de A la sobrepongas con el acompañamiento del piano de B».
UArtes Ediciones 14
Introducción
¡Obra terminada! Mi nombre no aparece en ninguna parte, me

había convertido en un ghost writer musical.
Al demostrar efectividad, a lo largo de los meses me lle-
garon obras para solista y debía escribir el acompañamiento
copiando el estilo del compositor, quien estaba vivo, pero ocu-
pado en otros proyectos, deprimido o de vacaciones. Tuve que
hacer obras de cámara a partir de bocetos de otros composito-
res que no escribían casi nada. En ocasiones, había obras bien
escritas en grafía tradicional, pero el compositor o el editor
querían innovar en la notación contemporánea y me tocó in-
ventar o errar nuevas formas de notación. Aunque si erraba era
mejor, porque se demostraba la «visión de libertad que otorga-
ba el compositor». A veces tenía que preparar bocetos, esque-
mas de formas musicales, fórmulas de intervalos para ayudar a
direccionar el trabajo de algún compositor que padecía ansie-
dad frente al síndrome del pentagrama en blanco. Sucede en las
editoriales normales, también en las musicales. En ocasiones,
me reunía con algún intérprete de la obra que no entendía algo
de la partitura y acudía directamente a mí como copista y edi-
tor, se sentían más seguros de lo que yo pudiera decir que de la
palabra del propio creador. Todo lo anterior viene a reforzar lo
expresado por Sans que a la vez han dicho Barthes y Eco y que
yo adapto a mis circunstancias: ¿cómo podemos conocer las in-
tenciones del compositor si, quizás, el compositor no escribió
esa obra? Lo interesante de esta situación es que los editores
de esa casa editorial son musicólogos con un profundo domi-
nio de la música contemporánea, pero también comprenden el
mercado, y como conocedores del oficio de la investigación no
dejan vestigios de esta práctica porque no conviene destronar
la figura del compositor-genio-atormentado-de-vacaciones.2
2 Contrario a lo que pueda parecer mi narración, la experiencia fue real-

mente enriquecedora: la editorial me enseñó cómo editorializar la música,
así como las posibilidades del software Finale. Tuve acceso a bibliogra-
fía sobre técnicas y análisis de composición de música contemporánea, a
manuscritos de fondos europeos, comunicación directa con compositores,
directores y ensambles y un pago nada desdeñable; sin embargo, siste-
máticamente no quedaron pruebas: no existía un contrato y cualquier
actividad que pareciese curso de capacitación no generaba certificado. Un
negocio parecido al crimen organizado: la palabra lo era todo.
15
Han pasado los años y he comprendido que estuve ‘in-

documentado’ e invisible dentro del engranaje industrial de la
edición musical de música contemporánea. Los compositores
estaban en ‘permanente’ producción porque recibían encar-
go tras encargo. Obra encargada y compuesta era publicada y
estrenada. La publicación debía funcionar perfectamente en la
primera lectura porque, en algunos casos, la música se alqui-
laría por número de ensayos. Si una nota generaba duda, podía
ser el fin de la obra y acabar en cuestión de días con la confianza
del compositor y de la editorial. El compositor latinoamericano
no tiene tras de sí a los distintos agentes que he mencionado
antes, aunque otros, verdaderamente grandes como Béla Bar-
tók, tampoco lo tuvieron.3

Sobre las conferencias
El 2° Simposio en Composición e Investigación Musical La-

tinoamericana se realizó en modalidad online entre marzo y
abril de 2021. En esta oportunidad, la actividad fue programada
como parte del módulo de Taller de Titulación I de la maestría
en Composición Musical y Artes Sonoras que se imparte en la
Universidad de las Artes del Ecuador, con sede en Guayaquil.
En este simposio nos acercamos a la figura del compositor
como creador y pedagogo, como lo han expuesto Adriana Ver-
dié y María Granillo; al compositor intérprete con Hítalo Coello
y la importancia de la edición musical para los compositores,
presentado por Juan Francisco Sans. En esta oportunidad, los
estudiantes compartieron experiencias y anécdotas con cuatro
reconocidos maestros y, sin habérnoslo propuesto, cubrimos
un interesante espectro geográfico y cultural: Verdié nació en
3 Cfr. Elliot Antokoletz y Paolo Susanni. Béla Bartók: A Research and Infor-
mation Guide. 3° ed. (Nueva York: Routledge, 2011); László Somfai, Béla
Bartók: Composition, Concepts, and Autograph Sources (Berkeley: University
of California Press, 1996).
UArtes Ediciones 16
Introducción
Argentina y ha consolidado su carrera en los Estados Unidos.

Coello realiza el doctorado en música en la Argentina, pero es
ecuatoriano y vive en Loja, Ecuador. Juan Francisco Sans nos
habló desde Medellín, Colombia; y destacamos que es de Vene-
zuela con una consolidada trayectoria académica y de gestión
institucional en ese país. La maestra Granillo nos habló desde
México y realizó sus estudios de posgrado entre Inglaterra y
Canadá.
En esta segunda edición también hubo una particulari-
dad: se habló más de procesos de creación, edición musical y de
mucha música. Hubo referencia de los propios compositores o
de terceros. Desde Ligeti hasta Ramón Delgado Palacios, hubo
un ejercicio de reflexión en torno a la partitura como soporte,
al sonido como generación de una poética o de la imaginación
aplicada al momento delicado de la enseñanza de la composi-
ción. Una de las críticas que se hace a los compositores es si-
milar a la que dice Grier y Sans sobre el proceso de editar: no se
habla sobre lo que se crea o edita.
En este sentido, hay una invitación a repensar la música
y su soporte tradicional: la partitura. El proceso de creación es
subjetivo y del cual solo saldrá a flote el compositor que mejor
sepa direccionar su carga emocional, cultural y que posea las
técnicas para dejar por sentado lo que ‘quiere’ que se interprete.
Incluso cuando el compositor trabaja con software de compo-
sición asistida debe tomar decisiones sobre cuáles materiales
incorporará y cuáles no, pensar en si copiará lo que ofrece la
computadora o realizará modificaciones a partir del gusto per-
sonal, por el placer de una contemplación estética.
En cierto sentido, es una aproximación desde una escucha
y creación que busca alejarse de la historia de la música. El pro-
blema es que la carga histórica y conceptual pesa mucho como
para deslindarse de una sola vez. La música de vanguardia —
inserte aquí su favorita— es de vanguardia en la medida en que
propone una alternativa a la escucha y estéticas tradicionales;
pero es a través de los soportes tradicionales como el concier-
17
to, la crítica, los estudios musicológicos, que la propuesta evita

desaparecer ante tanta información y, sobre todo, frente a la
fragilidad de la memoria.
Es de destacar que tanto Verdié, como Granillo y Coello
no se suscriben directamente a ninguna escuela de composi-
ción en particular, cada creador está en una búsqueda personal,
aunque sí está claro por dónde buscar. En Verdié es importante
el poema y su acercamiento a la literatura, así como un reco-
nocimiento a la escuela neoclásica de composición francesa.
Granillo parte desde una búsqueda de imágenes y sensaciones,
como la respiración, para desarrollar su poética. Coello conju-
ga el jazz, las nuevas texturas y la atonalidad en una propuesta
muy particular. Tanto Verdié como Granillo coinciden en que
la generación de materiales como series, esquemas o patrones
rítmicos, son elementos que pueden incentivar la composición,
pero no son la obra en sí misma. Nuestros compositores coinci-
den también en la creación a partir de la búsqueda de un soni-
do, bien sea que parta de un instrumento (Verdié y Coello) o del
cuerpo (Granillo).
De composición, experiencias, sistemas y pedagogía
Adriana Verdié nos habla con imágenes llena de poesía y carga

sensorial. Compositora argentina y residenciada en los Estados
Unidos, su conferencia inicia con un recorrido desde su Mendoza
natal, pero con la convicción que siempre estuvo allí: el deseo de
crear. Verdié incentiva hacia la búsqueda de oportunidades, las
cuales, si no existen, hay que crearlas. En este sentido, la com-
positora no solo organizó una Asociación de Directores de Coros
(ADYCA) para propiciar el acercamiento entre agrupaciones y
directores, sino que, incluso en Estados Unidos, fundó junto a
otros compositores el Composer’s Guild, realizando un evento
en homenaje a Cortázar, en el cual estrenó una obra inspirada
en el escritor. De la conferencia de Verdié hemos aprendido que
UArtes Ediciones 18
Introducción
la vida es una Rayuela, para usar el título homónimo del libro de

Julio Cortázar. La compositora, al llegar a los Estados Unidos,
comenzó una profesionalización en el ámbito de la composi-
ción musical. Tuvo la oportunidad de tomar clases con Chen Yi,
George Crumb y Mario Davidovsky, lo que le permitió tener en
poco tiempo un estado de la cuestión del momento actual de la
composición.
A nivel de composición, Verdié nos explicó su proceso
como creadora y nos acercó a algunas de sus obras como Flute
3.2.4, Jira (Yira) Che (‘k) Tango. Para la compositora el oficio es
artesanal: mente, papel y lápiz se conjugan en una idea, en un
concepto de creación. En especial, fue muy valioso compartir
su proceso de docencia e interacción con estudiantes de com-
posición. Es interesante que, mientras en Argentina y Chile hay
tendencia a la adscripción a una tendencia o escuela, en Esta-
dos Unidos, por lo menos en la California State University Long
Beach, cada maestro de composición se enfrenta a problemas
diversos que van desde la escritura musical hasta la variedad
estilística de sus estudiantes.
De jazz y música docta
La presencia de Hítalo Coello no pasó desapercibida dentro del

simposio. Poseedor de excelentes cualidades como intérprete y
compositor, Coello nos acercó a lo que, para muchos, son dos
mundos irreconciliables: la música jazz y la música académica
contemporánea. El compositor nos aproximó a su imaginario
creativo y sonoro desde sus distintas investigaciones en el área.
La composición musical es una, aunque se pueden mezclar ele-
mentos como la armonía atonal, el uso de técnicas extendidas,
el recurso de la composición asistida y la improvisación.
Coello nos acercó a distintas obras de su autoría como el
Estudio 1, con el cual mostró ejemplos muy puntuales de cómo
pueden combinarse los distintos elementos en un juego de téc-
19
nica e interpretación. A partir de la conjunción entre la tona-

lidad, lo modal y la atonalidad, el compositor hace gala de la
amplitud de recursos que pueden utilizarse en el desarrollo de
una composición musical.
El compositor ecuatoriano define los límites y paráme-
tros de las distintas músicas. Jazz, música electrónica y fusión
son géneros musicales con los cuales es fácil divagar en un afán
de exploración y cuya materialidad final puede llegar a una obra
rica en géneros, pero pobre en contenido estético. Para lograr
un resultado ecuánime, Coello considera fundamental la clari-
dad de cada elemento para su integración en la obra.
Es esencial en Coello el trabajo creativo y profesional de
la improvisación. Si bien Verdié y Granillo consideran que el
joven compositor puede improvisar, dicha improvisación no
constituye en sí una composición; en el caso de Coello, el diseño
de una obra para improvisar va dirigido, pensado e imaginado
precisamente para el intérprete de jazz que debe manejar las
técnicas extendidas, comprender el lenguaje de la improvisa-
ción y de la música académica contemporánea.
De composición y edición crítica de la música
El compositor nunca ha sido un enviado de los dioses, como la

visión romántica nos ha hecho creer. No hay duda de que creado-
res como Liszt o Wagner tenían dotes y cualidades tan extraor-
dinarias como sus egos; pero no podemos olvidar que también
conocían los vericuetos de la industria cultural y de los agentes
económicos musicales de su época. A diario, estos ‘dioses’ se
mezclaban con lo mundano habitado por críticos, organizadores
de conciertos, abogados, afinadores y constructores de piano,
banqueros y editores musicales. No todo era romance palaciego.
Un tema que fue transversal a lo largo de todas las con-
ferencias fue la edición y que fue magistralmente expuesto por
Juan Francisco Sans. Adriana Verdié tuvo algunas experiencias
UArtes Ediciones 20
Introducción
nada positivas en la edición y circulación de su música hasta

que aparece en su carrera Cayambis Music Press. En el caso de
Coello es distinto, es un músico profesional de jazz, no le inte-
resa, por ahora, la publicación, porque su música se hace cons-
tantemente, él la interpreta, la graba y la difunde.
Con Sans queda constancia del esfuerzo que se ha hecho
para difundir la obra de compositores latinoamericanos y, en
especial, de los compositores venezolanos. El proceso de edición
es vital cuando de música notada se trata. La presencia de Sans
era una invitación necesaria, no solamente por ser una perso-
nalidad dentro del mundo de la musicología, como composi-
tor y pianista. Sans se acercó como un especialista de la edición
para los estudiantes de composición de la maestría, estableció
criterios que van más allá de la creación: comprender cómo se
comunica la intención creativa, los vaivenes del texto, la circu-
lación de la obra. Porque hay un aspecto importante, los estu-
diantes se graduarán y querrán poner en circulación su propia
música y si una partitura no funciona en un ensayo, se perderán
horas de trabajo en la toma de decisiones que no le compete a
un intérprete. Decidir qué nota o ritmo ha de evitarse porque se
pierde tiempo y dinero. ¿Cómo se acercan a la edición crítica los
compositores de hoy? ¿Cómo hacen para vender sus partituras?
La compresión de aspectos musicológicos es esencial para que
la partitura funcione y esto no se enseña en América Latina.
Respiración, creación y pedagogía
México tiene una larga línea de compositores que se puede ras-

trear desde la época colonial hasta nuestros días. Tan amplio es
el horizonte como las propuestas estilísticas de sus creadores.
En esta oportunidad, María Granillo nos ofrece un panorama
sustancial sobre su trayectoria como compositora hasta llegar
a la enseñanza universitaria de la música en posgrado. Como
músico y artista, Granillo nos comparte su amor a la docen-
21
cia. La compositora ha ejercido la enseñanza en niños y adul-

tos, desde la educación básica hasta los cursos de posgrados. Su
formación como compositora de la mano del maestro Federico
Ibarra ha transcurrido también entre Inglaterra y Canadá. Un
aspecto importante del relato de Granillo es el proceso de crea-
ción y generación de una poética personal. La autora utiliza los
tratados de armonía, contrapunto y orquestación como refe-
rentes al momento de enseñar y ejercitar la técnica, pero deja
claro que eso no es componer. El uso de fórmulas y gramáticas
de creación no redundan necesariamente en el objeto-arte en-
tendido como fenómeno que emociona e incita a la contempla-
ción estética.
No hay mejor manera de enseñar que con el ejemplo. Es así
que Granillo nos explica su experiencia y proceso con Breathing
Music (2006), obra que fue su tesis doctoral en Canadá. La com-
posición de alrededor de quince minutos de duración fue creada
a partir de la relación entre la respiración como materia sonora,
pero a la vez como referente de la sensación corporal de respi-
rar; cómo convertir todo lo anterior en una obra musical fue el
reto que se propuso nuestra invitada y que concretó en una obra
de madurez y profunda huella personal que, para nuestra fortu-
na, podemos escuchar en las plataformas digitales.
Agradecimientos
Queremos expresar nuestro agradecimiento, en primer lugar, a

nuestros conferencistas, quienes dedicaron tiempo a organizar
sus presentaciones y han sido pacientes durante la revisión de
las transcripciones y edición de las ponencias. Dicho material
se ha publicado bajo la autorización de los compositores e in-
vestigadores.
Agradecemos al equipo del Vicerrectorado de Investiga-
ción de la Universidad de las Artes: Dra. Olga López, vicerrecto-
ra; Dra. Ybelice Briceño, directora de investigación; Dra. Diana
UArtes Ediciones 22
Introducción
Medina, directora de posgrados; Dr. Andrey Astaiza, director

de la Escuela de Artes Sonoras. Un agradecimiento especial al
Dr. Rafael Guzmán, coordinador de la maestría en Composición
Musical y Artes Sonoras, quien nos acompañó en todo el proce-
so del módulo del Taller de Titulación I y de cualquier asistencia
técnica durante el simposio.
Agradecemos al Dr. John L. Walker, editor jefe de Cayam-
bis Music Press, quien nos cedió autorización para reproducir el
ejemplo de Adriana Verdié publicado en este libro.
Del equipo técnico que nos acompañó en esta oportu-
nidad agradecemos a Sarah Loreto Ángel, quien realizó los
afiches con el cual se promocionó el simposio y que, en esta
ocasión, hemos incluido en la presente publicación como
parte de la memoria del evento. Andrea Loreto Ángel, quien se
encargó de la transcripción y edición preliminar de los textos.
Al equipo de la UArtes Ediciones: José Miguel Cabrera, Marelis
Loreto Amoretti y José Ignacio Quintero.
Por último —al mejor estilo de crédito cinematográfico
francés—, a los estudiantes de la maestría en Composición Mu-
sical y Artes Sonoras. Para ellos este trabajo.
23
El compositor
como creador de
oportunidades
Conferencia
6 de marzo de 2021
Adriana Verdié
California State University Long Beach
adriana.verdie@csulb.edu
Quería iniciar con algunas cositas importantes acerca de mi

currículum que tiene muchas ramificaciones. Cuando yo entré
en la Universidad Nacional de Cuyo, la principal carrera en el
ámbito de la música era la licenciatura en Interpretación de-
dicada para los instrumentistas, no había variedad, era una
escuela de intérpretes. Pero en los años ochenta, las autori-
dades comenzaron a estudiar la posibilidad de agregar carre-
ras y se sumaron Dirección y Dirección Coral. Yo fui la primera
25
graduada de la carrera de Dirección Coral. Por eso, si a mí me

preguntan: «¿cómo definirías tu carrera?», yo diría: «me tocó,
en suerte, ser pionera de todo. Ser el conejillo de indias de una
carrera que empezaba». Y no fue la única vez que sería primera
en alguna cosa.
Con el pequeño grupo de estudiantes que se anotó para la
carrera de Dirección Coral, observamos la necesidad de tener más
información de la que recibíamos en las clases. Para todos los que
están en procesos de formación debo decir que las oportunidades,
cuando no existen, hay que crearlas. Hay que ir a la cabeza y hacer
lo que se necesite para conseguir los recursos que se consideran
ausentes. Con un grupo de amigos muy cercanos —que éramos
como cinco o seis en la carrera de Dirección Coral— creamos en
ese entonces la ADYCA: Asociación de Directores de Coros.
Por el momento era regional, pero nos arreglábamos para
publicar una revista que eran dos hojitas que hacíamos con nuestra
propia impresora y nosotros mismos distribuíamos los ejemplares.
Comenzamos de esa manera a comunicarnos con todo el país. En
este momento la asociación se llama ADICORA y agrupa a todas las
asociaciones corales de Argentina y a todos los directores.
¿Para qué creamos esa organización? Para poder invitar a
profesionales de otras provincias para que nos contaran sus ex-
periencias, impartieran clases y nos ayudaran a conseguir ma-
teriales. También organizamos pequeños festivales de manera
muy casera. Se organizaban con la colaboración de nuestros
propios coros que alojaban a los miembros de los coros visitan-
tes y podíamos así tener tres o cuatro coros de todo el país, y
hacer un festival y culminar, por ejemplo, con la Novena Sin-
fonía de Beethoven con orquesta. Eso no existía, hubo que ha-
cerlo. Yo fui la presidenta fundadora de esa organización. Tenía
el coro de Magisterio, que era un coro que ya traía su prestigio
porque era dirigido por el maestro Felipe Vallesi, quien fue pilar
fundamental en la música coral de la Argentina.
No había una carrera de composición en la Universidad
de Cuyo y menos en el resto de la provincia de Mendoza. Via-
UArtes Ediciones 26
Verdié, Adriana. “El compositor como creador de oportunidades”.
jar en esa época no era como ahora, que es más accesible. En

aquel entonces mis primeras hazañas como compositora fue-
ron pequeñas obras corales. Hice muchos arreglos de música
folclórica para cerrar con mis coros en los conciertos. Algunas
composiciones como El Polvoroso, por ejemplo, fue premiada en
un concurso organizado por el Ateneo Ricardo Rojas en Argen-
tina; esta obra para cinco voces mixtas ganó también un pri-
mer premio en Canadá. Yo tenía la idea de seguir estudiando,
pero no había cómo estudiar composición de forma académica
en Mendoza. Entonces, además de un par de invitados a través
de ADYCA —que venían a exponer, hacer pequeños seminarios,
talleres de dirección y composición coral, entre otras cosas—,
no tenía acceso a composición.
Dada esta circunstancia comencé a buscar becas. Un par de
veces solicité ir a Francia para estudiar la chanson, y no la obtuve.
En 1985 surgió una oportunidad —con un proyecto familiar de
trabajo— de venir a Estados Unidos. Mi esposo también estaba,
en ese entonces, buscando becas para México. Él era ya licencia-
do en Ciencias Políticas y pasó lo mismo. No tenía suerte. Como
estábamos en una provincia, toda la información sobre becas lle-
gaba después que pasaba el filtro de Buenos Aires. Mucha gente
solicitaba en los programas de becas y cuando a nosotros nos lle-
gaban, ya había diez participantes antes que nosotros.
Estados Unidos: el accidente y el método

Una vez en Estados Unidos el idioma fue la barrera. Yo sabía
un poco de inglés con acento británico. Me costaba entender el
acento californiano que es más relajado aún que en la costa este.
Comencé a estudiar en la California State University Long
Beach por accidente. Era la universidad que tenía más cerca y
ofrecía una maestría en composición. En aquel entonces yo no
tenía un trabajo sólido como para decir «he aquí mi portafolio
de composición». Así que entré sin declarar opción, con mis an-
27
tecedentes en Dirección Coral o Teoría Musical. A los pocos se-

mestres había elaborado un portafolio que sometí a evaluación
y comencé directamente en Composición e hice una maestría
en esta área.
Pero cuando las oportunidades no existen las tienes que
crear. El programa de composición en Long Beach era entonces
pequeñísimo. Había un seminario de composición semanal que
era dictado por dos compositores. No había un programa más
desarrollado; si bien el título existía, se basaba en unas cuantas
materias electivas que en conjunto creaban la carrera. Enton-
ces, de nuevo, con mis compañeros compositores fundamos el
Composer’s Guild (asociación de compositores) y hacíamos lo
mismo que en Mendoza: invitábamos a compositores o intér-
pretes de música contemporánea para que nos mostraran, por
ejemplo, técnicas extendidas o nos presentaran su portafolio
como creadores.
Siempre que hubo oportunidad, me anoté en cortísimos
seminarios de verano, de una semana o cosas así, en los que
trabajé con Chen Yi, George Crumb, Mario Davidovsky, entre
otros. Para mí era tocar el cielo con las manos. Poder, de primera
mano, trabajar con ellos, mostrarles mi música a compositores
de esa naturaleza. Yo no lo podía creer. Era para mí un premio.
Eso con el tiempo genera otros beneficios; por ejemplo, cuan-
do aplicas para programas doctorales necesitas cartas de reco-
mendación, y yo obtuve dos cartas muy importantes. Entré al
programa doctoral de la Universidad de California en Berkeley
con recomendación de George Crumb y Mario Davidosvky.1 En
ese momento, creo que no hubiera tenido la posibilidad de in-
1 UC Berkeley en California es una de las universidades de investigación más

importantes del país, comparada con las llamadas universidades de “Ivy League”
—universidades centenarias, así llamadas por las hiedras centenarias que recu-
bren sus paredes de ladrillos rojos—. Esta lista incluye a instituciones como Yale,
Princeton, Harvard, Cornell, por mencionar las más reconocidas. Muchas veces
Berkeley se confunde con una escuela de música muy reconocida en EE. UU. que
se llama Berklee, que queda en la costa este y ofrece maestrías en carreras re-
lacionadas con la música popular, el jazz, la industria musical y la música para la
industria cinematográfica. Muchos artistas de renombre como Juan Luis Guerra
y Lady Gaga han cursado sus estudios en Berklee.
UArtes Ediciones 28
gresar sin haber hecho el esfuerzo de acumular todo el trabajo

antes y después de estos seminarios, además de los seminarios
de la maestría, para absorber lo que más pudiera de ellos. Hay
que trabajar muy duro al principio.
Mis primeras composiciones las mandé a gran cantidad de
ensambles e instrumentistas que hubiera en el país y que pudie-
ran leerlas, hasta que se interesara alguien y las tocara. Yo creo
que todo el mundo empieza de esa manera. En la actualidad,
nuestros alumnos en la Universidad de Long Beach tienen un
coloquio semanal con compositores invitados, nos visitan gru-
pos profesionales, los alumnos componen música de uno a tres
minutos para estos invitados especiales y, al final de la jorna-
da, se hace un recital en el que la mitad del repertorio es música
de los estudiantes y la otra parte pertenece al repertorio de la
agrupación. Se hacen sesiones de discusión en las que los pro-
fesionales hacen comentarios y correcciones a las obras de los
alumnos. Eso nació a raíz de un impulso de los propios alumnos,
no vino desde los entes rectores hacia los alumnos. Nosotros
creamos ese medio. A veces surgen de estos encuentros comi-
siones de obras nuevas para los alumnos o la invitación a seguir
participando en otros eventos. Son referencias de por vida que
uno no debe desperdiciar cuando tiene la oportunidad.
Mientras estudiaba en la Universidad de Long Beach —
donde hice mi primera maestría en composición—, surgieron
un par de obras que luego empezaron a tener su lugar en el re-
pertorio. Una de ellas es para flauta sola y lleva el nombre de Flu-
te 3.2.4; otra obra que aún sigue en el repertorio de ejecutantes y
se graba con cierta frecuencia es para violonchelo solo y se llama
Jira (Yira) Che (‘k) Tango. Hice mis primeras obras para cuartetos
de cuerda y, sin saberlo, empecé a crear mi propio proceso para
crear música. No sabía lo que era. No lo hacía conscientemente,
pero era mi forma de organizar mis materiales.
Cuando fui aceptada en la Universidad de California en
Berkeley trabajé con Jorge Liderman, que era el maestro que
enseñaba Process Music, y allí descubrí que lo que yo hacía in-
29
tuitivamente era muy similar a lo que él enseñaba. Con Lider-

man lo aprendí metódicamente y creé otras composiciones que
tienen algo de proceso en ella. Si bien me registré para hacer un
doctorado, obligatoriamente tenía que tomar los exámenes de
la maestría; así que me gradué en Berkeley con dos títulos: uno
de maestría y otro de doctorado, ambos en Composición.
De compositores,
compositoras, texturas y timbres
En un rincón muy querido de mi corazón están las canciones.
Cuando se trata de canciones, no necesariamente me pregunto
qué técnica voy a usar. Primero pienso en cuál será el poema y
qué estilo de composición servirá para expresar la idea del tex-
to. Si me preguntasen en qué escuela compositiva me adscribo,
yo respondería que es una muy personal en la cual todo lo que
es necesario se articula y usa.
Me atrae mucho la obra de György Ligeti porque en él con-
fluyen la música tonal, el dodecafonismo, la micropolifonía, es
un orquestador de masas sonoras. Sin embargo, Ligeti no te-
nía ningún prurito en cambiar de estilo, incluso dentro de una
misma obra. Si analizamos el Requiem de Ligeti, veremos que
el primero y la mitad del segundo movimiento son de un estilo
de composición textural, de grandes masas sonoras. Después,
la textura se aliviana y aparece un nuevo Ligeti, un compositor
modernista y de texturas más simples. Ligeti tiene la versatili-
dad de usar el estilo necesario para lo que quiere expresar. In-
dudablemente, el estilo y la personalidad del compositor varía
con el tiempo y con la necesidad de expresión.
Me atrae mucho la música de Kaija Saariaho, ella es una
creadora expresiva y lírica con un lenguaje muy contempo-
ráneo. Me gusta por lo mismo Chen Yi, porque además de su
lirismo tiene el filo particular de su etnia. Tiene una sonori-
dad única que nos presenta desde su experiencia musical. Me
UArtes Ediciones 30
fascina George Crumb por la forma en que trabaja el sonido. Por

todo lo anterior, me gustan los compositores franceses por-
que trabajan, más allá de una técnica de composición, desde el
sonido y con el timbre, con la amalgama sonora de los instru-
mentos. Me gusta la filigrana que viene del sonido mismo sin
importar qué técnica compositiva se ocupe.
Con respecto a eso, hay un compositor asociado con el
IRCAM (Francia) que se llama Martín Matalón. Para la gente
que está en música electrónica Matalón es muy conocido. Aquí
en Estados Unidos no lo es tanto, pero creo que es un exquisi-
to compositor. Fue discípulo de Davidovsky; además, mantie-
ne conexiones con el Instituto de Música Electrónica de Ber-
keley dirigido por Edmund Campion. Ellos fueron estudiantes
de Davidovsky, más o menos en la misma época. También son
muy amigos y a veces hacen proyectos conjuntos. Yo descubrí
la música de Martín gracias a Campion, que trajo una obra de
Matalón para analizar en un seminario de composición.
Cuando yo terminé mi doctorado en Berkeley, volví a mi
alma mater en Long Beach para enseñar teorías. En Estados
Unidos hay tres estratos de universidades: las Community Co-
llege, que vienen a ser de nivel terciario, en donde los títulos
son cortos y de aplicación inmediata, carreras que tengan una
salida laboral inmediata.
Después están las universidades de cuatro años, como
la Cal State, donde yo trabajo. El sistema Cal State en Califor-
nia tiene dieciocho campus. Este tipo de universidades ofrecen
hasta el nivel de maestría. Si bien hay uno o dos doctorados, no
se especializan en programas de doctorado. Es lo que llamamos
Teaching Universities para las personas que trabajan allí. Estas
no son universidades de investigación. Nosotros tenemos un
altísimo caudal de materias que enseñamos por semestre. Yo
doy quince unidades, lo cual son a veces cinco diferentes cursos
por semestre. Este semestre tengo cuatro cursos y nueve alum-
nos de composición con lecciones individuales por semana.
Cantidad y cantidad de horas de enseñanza. En estas univer-
31
sidades se le da la bienvenida a la investigación, pero no se les

exige a los profesores. Se agradece a los que tienen la intención
de seguir adelante componiendo, creando. En nuestro caso, la
investigación es más bien la creación artística y no necesaria-
mente un trabajo de investigación. Pero, a veces, están las dos
cosas juntas. No es una exigencia inmediata.
En el nivel más alto están las Research Universities. Allí los
profesores pueden dar un curso o dos máximos por semestre,
porque se espera de ellos publicaciones, composiciones, libros,
investigación en cualquier área. Es importante —si alguien
tiene la intención de estudiar en Estados Unidos— saber es-
tas diferencias, porque tal vez el nivel de College no es lo más
adecuado cuando ya se tiene un título de grado obtenido en el
país de origen. Hay gente que viene directo a una universidad
de investigación y se ubica fácilmente, pero no es la forma más
rápida, cuesta un poco más.
La vida es una Rayuela

La vida es también suerte. Sin embargo, hay que tener al-
gún tipo de contacto y de antecedentes que abran las puertas.
¿Cómo he llegado de estudiante en una universidad intermedia
a una importante de investigación? Soy lectora y fanática de Ju-
lio Cortázar. Alrededor de este escritor hay una especie de culto,
no es un escritor más, fue uno de los líderes del boom latinoa-
mericano en la literatura de los años sesenta, y creó un grupo de
seguidores muy fuerte.
Cuando fue el aniversario de la muerte y del nacimiento
de Cortázar en 1994 —eran los noventa años de su nacimiento
y diez años de su muerte—, yo empecé a hurgar por todas par-
tes quién estaría interesado en California en hacer un festival
Cortázar. Yo compuse una obra que era un poco de multimedia,
sobre un texto para el que —por suerte— conseguí los derechos
de autor, porque después nunca más he visto a alguien (que no
UArtes Ediciones 32
sea una celebridad) que consiga derechos para usar escritos de

Cortázar. Particularmente, cuando fueron los cien años, fue
dificilísimo conseguir derechos de autor. En los años noventa,
conseguí los derechos para usar el texto de un capítulo de Ra-
yuela y escribí esta obra que es para coro hablado, una solis-
ta (mezzosoprano), que es un rol un poco hablado y un poco
cantado, flauta en sol, más o menos en el mismo registro. Yo
quería un mimo o un artista de teatro, pero pude trabajar con
un bailarín.
Empecé a mover cielo y tierra. Conseguí en la Universi-
dad de California en Los Ángeles (UCLA), en el departamento
de Literatura, una profesora que, si bien no era especialista, era
una ávida lectora de Cortázar. Ella y yo empezamos a trabajar
en conjunto y contacté al consulado argentino en California.
El cónsul en ese momento era también un ‘fan’ de Cortázar y,
gracias a ello, organizamos un pequeño festival Cortázar de un
día y medio en la UCLA, con el auspicio del consulado argenti-
no. Se estrenó la obra. Hubo ponencias de literatura y trabajé
con el Departamento de Literatura de la UCLA. Ese movimiento
de buscar apoyo y subsidio y hacer un festival internacional fue
una de las cosas que le llamó la atención al grupo que revisaba
las solicitudes de ingreso a Berkeley.
En Berkeley las solicitudes que aceptan son prácticamen-
te diez por una, o menos. No sé en este momento, pero en aquel
entonces recibían solo cuatro compositores por año y tal vez
recibían entre cien y doscientas solicitudes. El filtro era gigan-
tesco y no era fácil entrar. Ese hecho de ser proactivo y no espe-
rar a que a uno lo inviten a hacer algo, sino ir, buscar y empujar
hasta que uno encuentre el espacio, esa tenacidad de progresar,
de salir adelante, de hacer lo que uno cree que vale la pena me
abrió la primera puerta, la consideración. Y la segunda puerta
fue la obra de flauta que compuse en 1993 para un compañero
de clase que quería una obra para su recital.
Presenté esa obra, Flute 3.2.4., en uno de los simposios de
composición que antes mencioné, organizado por la Asociación
33
de Compositores de la Costa Este, y me invitaron a Pensilva-

nia con la idea de que tocara mi propia obra. Entonces les dije:
«yo no soy flautista», y no me lo podían creer. ¿Por qué no me
lo podían creer? Porque todos los flautistas que miran la obra
piensan que la compuso alguien que toca la flauta y conoce muy
bien su técnica, porque he puesto cosas en la obra que son muy
específicas. Pero yo trabajaba con un flautista a mi lado, no
dejaba pasar un solo comentario de lo que él me decía, ano-
taba, le pedía que me mostrara. Yo le preguntaba: «¿qué cosas
se puede hacer en la flauta que te gustan? ¿Qué sonidos pue-
des sacar de la flauta que no son solo las notas? ¿Qué efectos
le puedes sacar?» Él me presentaba su material sonoro y yo me
envolvía de todo eso en mi mente, componía. Sumando esto a lo
que estaba aprendiendo mientras estudiaba composición, por
primera vez, a partir de allí, creé mi propio lenguaje.2
De precomposición y sistemas
El título de Flauta 3.2.4. es porque cada movimiento está basado
en un ciclo de intervalos. El primer movimiento se basa en las
terceras y sextas. Pero el auditor no necesariamente siente es-
tos intervalos porque yo creé la obra de una manera muy perso-
nal. Mis páginas de precomposición están llenas de números y
multiplicaciones y cuanta cosa me gusta hacer con los números.
Pero no hice ningún proceso con respecto al ritmo.
Ese aspecto de la composición lo dejé abierto porque no que-
ría una obra serial. No me gusta la música angular, no me gusta la
música extremadamente disonante. No me molesta la disonancia
si está al servicio de lo que quiero expresar. Me gusta, como les dije,
una estética más francesa, el espectralismo, lo que surgió después
del espectralismo, los compositores que trabajan el sonido.
2 Al respecto, véase la anécdota del compositor venezolano Alfredo del

Mónaco y su obra para flauta Chants en la conferencia de Juan Francisco
Sans en el presente libro.
UArtes Ediciones 34
Compuse la obra, mi amigo la estrenó, la grabé y la mandé a

ciertos seminarios. Una clarinetista que conocí en Pensilvania me
dijo: «manda tu obra de flauta a la Asociación Nacional de Flau-
ta, que casi todos los años tienen una categoría de composición».
Yo revisé un par de cosas, acomodé la partitura manuscrita para
que fuera más presentable (obviamente, no estaba publicada
por entonces), y la envié a la Asociación de Flauta. No solamente
gustó y ganó una mención honorable, sino que al año siguiente
fue una obra impuesta dentro del concurso para los alumnos que
tocaban flauta. O sea, mucha gente tuvo que estudiarse mi obra
para poder ir a la convención. De allí tuve algunas propuestas de
publicarla, pero siempre en publicaciones conjuntas en un grupo
de obras de flauta, como en una especie de colección. No me lla-
maba mucho la atención la idea, así que esperé.3
El ámbito de la docencia
En Cal State doy clases de todo, todas las teorías existentes en el
mundo: armonía, contrapunto, análisis musical, música con-
temporánea, composición y todas las variedades. No es una cá-
tedra de una materia en especial. Por ejemplo, en la Universidad
de Cuyo, en mi Mendoza natal, quien tiene una cátedra de con-
trapunto da siempre contrapunto. No da armonía, no da formas,
no da ninguna otra cosa; en síntesis, se vuelve un experto en la
enseñanza de contrapunto. En Estados Unidos es algo diferente.
En las universidades de investigación los profesores tienen su
área de específica de investigación y eso es lo que mayormen-
te enseñan. Si alguien es compositor, enseña composición: son
expertos en su tema. Pero en las universidades de cuatro años
somos la máquina de enseñar y es bastante desgastante para los
docentes, ¡nos convertimos en miniexpertos en todo!
También tiene su lado positivo —y a mí siempre me gusta
buscar la parte positiva de todo— y es que nos mantiene al día
3 Adriana Verdié. Flute 3.2.4. (Virginia: Cayambis Music Press, 2015).
35
con lo que se publica y crea en el mundo. Tengo que estar al día

en música contemporánea, en contrapunto, en armonía, por-
que me toca enseñarlo el semestre que viene y no voy a enseñar
lo mismo que hace diez años atrás. Pienso que se debe enseñar
lo más actual.
En épocas de clase poco tiempo me queda para componer,
pero nunca he dejado de crear. Yo creo que enseñamos con el
ejemplo y no me creería una maestra de composición honesta si
no estuviera componiendo y enfrentándome a los problemas de
querer crear una obra y no encontrar la solución a un problema
específico. Segundo, por lo que ya les mencioné, al estar al día
en todo, también uno está conectado con muchas personas y
organizaciones, y en algún momento va a haber la oportunidad
de componer. A veces viene en el semestre sabático. A veces vie-
ne en una pequeña asignación de un par de horas que uno puede
dedicar a componer. Cuando puedo, esas composiciones son en
colaboración con los ejecutantes.
Universidad de Cuyo: un espacio de

encuentro para la música latinoamericana
Con respecto al programa de la Universidad de Cuyo, cuando
yo vine a Estados Unidos me encontré con que aquí la vida es
muy rápida y exigente. Yo no tenía casi familia en Argenti-
na, así que no viajaba seguido y no tenía muchas conexiones
con mi universidad, ni siquiera en Dirección Coral. Algunos
colegas me contactaban a ver si podíamos organizar algo en
ese campo, pero yo estaba completamente desvinculada del
mundo coral. Por muchos años no hice nada con respecto
a la Universidad de Cuyo, ni enseñar, ni presentar nada en
Argentina.
De pronto, me llega una invitación de una profesora búl-
gara que enseña en la Universidad de Cuyo. Ella es violinista,
toca en la Orquesta Filarmónica de Mendoza, y es la directora
UArtes Ediciones 36
del programa de la Maestría en Interpretación de Música La-

tinoamericana del siglo XX. La primera cosa que hice fue una
conferencia en la Semana de las Artes, alrededor de 2011. Fue
un simposio parecido a este en donde presenté un poco mi tra-
yectoria y algunas de las obras que llevaba. De allí me invitó a
dictar un seminario de análisis (2012) y, posteriormente, uno
de música de cámara (2015). La ultima invitación para dictar
música de cámara (2020) se vio frustrada por la pandemia de
COVID-19.4
El programa de la Universidad de Cuyo es interesantísimo,
por ahora es solamente para intérpretes instrumentistas, voca-
listas y directores corales. No ofrecen composición. Los alum-
nos toman sus clases en una semana intensiva varias veces al
año hasta que terminan su maestría. Es decir, generalmente los
estudiantes que están trabajando piden una semana de licencia,
participan en un seminario de cuatro horas en la mañana, uno
de cuatro horas de la tarde, los ensayos y el sábado tienen su
concierto de música de cámara y vuelven a su país. Los alumnos
son de toda Latinoamérica.
En las cohortes que he dictado, he tenido alumnos de
Ecuador, Brasil, Chile, muchos de Colombia, Panamá, Uru-
guay y algunos argentinos. Es internacional, es hermoso, se
hacen muy buenas conexiones entre ustedes los intérpretes
y, como les digo, es algo que puede hacerse a la distancia.
Creo que hay becas que ayudan a pagar por ello. Hasta aquí
la primera parte de mi exposición, ahora paso a compartir mi
música.
La otra vida de la obra: la publicación

Publicar en Estados Unidos es difícil. El primer contacto con un
editor fue a través de Cynthia Folio, la flautista que estrenó mi
4 Nota del editor: El seminario comenzaba el 17 de marzo de 2020, pero,

por razones de la pandemia, la compositora no viajó a la Argentina.
37
obra en Pensilvania y es la versión que hasta hoy más me ha gus-

tado. Ella empezó a publicar con una editorial de mujeres, Hilde-
gard, que era bastante nueva. Entonces, yo mandé mi partitura,
y me pusieron en un grupo con cuatro partituras más de otras
compositoras mujeres, y ahí empezó un poco el tira y afloja.
Yo tenía dos contratos anteriores de publicación a raíz
de los concursos ganados. En Canadá me otorgaban la publi-
cación de la partitura coral, que nunca vi. La pedí millones de
veces. No sé si después del concurso la editorial desapareció o
se desvinculó del grupo que organizaba los festivales, porque
nunca conseguí que me mandaran la publicación de la partitu-
ra. El problema es que cuando firmas un contrato con un editor
comprometes esa obra, no puedes mandarla a otro lado en caso
de que el editor no lo haga. Con la obra coral nunca tuve un gran
interés en moverla a otro editor porque era mi única obra co-
ral publicada. Pero lo mismo me pasó con la partitura de cello
Jira que ganó un concurso en la Costa Este. Supuestamente, yo
firmé contrato de publicación y ellos tenían los derechos, pero
no hacían publicidad. Era una editorial pequeña y no se movían
para nada. Después de unos años, yo les escribí diciendo que
consideraba que la obra estaba muerta porque no tenían activi-
dad y yo daba unilateralmente por roto el contrato.
De ahí aparece Cayambis Music Press, que vino por la lí-
nea más larga que nos podamos imaginar. Yo conocí a Cayambis
a través de mi conexión con Mendoza. La directora de la Maes-
tría en Interpretación de Música Latinoamericana del siglo XX
me dijo: «¿conoces esta editorial? Publican música latinoame-
ricana». En Estados Unidos te recomiendan que no te encasilles,
que no firmes con un editor exclusivo de música de mujeres o de
música latinoamericana, etc. Pero las grandes editoriales son
prácticamente inasequibles, le mandas a Schirmer y no contes-
tan. Le he mandado cosas a Ricordi (Italia) y si no tienes el apo-
yo de alguien que te ayude, no te consideran.
Yo siempre me pongo del otro lado. Por ejemplo, yo soy
el que recibe las solicitudes de publicación de Ricordi, proba-
UArtes Ediciones 38
blemente reciba quinientas mil partituras en un año. No me las

voy a leer todas. Pero claro, si Berio me dice: «esta persona me
interesó», pues tal vez pongo mi atención en ella. Si alguna de
sus figuras publicadas te recomienda, tal vez sí consigues que
te publiquen.
Ahora, que existen tantos softwares de alta calidad de pro-
ducción, hay mucha autopublicación, el compositor es su pro-
pio editor y se encarga de todo. Para mí ese nivel de dedicación
es imposible por el tiempo que exige. Cayambis hace un trabajo
excelente. La editorial participa en varios festivales en los Esta-
dos Unidos, promueven la música intensamente e incluso tie-
nen un instituto en el que organizan simposios, seminarios y
competencias. El año pasado fui jurado de una competencia de
composición de un alto nivel. Hubo alrededor de cien obras y fue
difícil seleccionar a los ganadores porque había quince obras
que merecían el primer lugar. Cayambis Music Press como edi-
torial hace que la partitura publicada circule porque este año
me han bombardeado con pedidos en simposios, presentacio-
nes, grabaciones, de todo un poco. Y es gracias a esta editorial.5
El enigmático arte de enseñar composición

La enseñanza de la composición es todo un tema. En Argentina,
por ejemplo, tienes que seguir el estilo composicional de tu maes-
tro: si es dodecafónico así vas a componer, si es avant-garde, así
vas a crear. En Chile, la nueva complejidad está de moda y los
estudiantes están deslumbrados con este estilo.
5 Nota del editor: En inglés el publisher y el editor son dos figuras distin-
tas. En lengua castellana se usa una misma palabra para designar ambas
figuras: ‘editor’. En inglés el publisher es aquel que maneja y gerencia
la maquinaria de impresión y se encarga de la publicidad, la gestión, la
venta y la circulación de la obra. El editor es aquel que, literalmente, en-
tra en el trabajo de la partitura, revisa el manuscrito y lo copia en algún
software de edición musical, revisa que como lectura musical la partitura
esté limpia y que fluya para el músico. Véase la conferencia de Juan
Francisco Sans en la presente publicación.
39
En la California State University Long Beach somos sie-

te los compositores. Cada uno con su estilo y nadie impone
una escuela de composición específica. Como docentes nos
llegan alumnos que no han compuesto ni dos notas en toda
su vida, así como alumnos que son transferidos para hacer
su maestría y tienen un portafolio de composición. En una
lección de composición lo primero que yo quiero es que no
venga un alumno con algo que empezó a componer en el ve-
rano y quiere terminar, prefiero que traiga algo nuevo. Les
pregunto qué quieren hacer conmigo, y qué es lo que yo pue-
do ofrecerles.
Casi todos mis alumnos están componiendo ahora para
un ensamble de metales de dos trompetas, trombón y tuba. Mi
función es ser todo oídos, los estudiantes pueden componer lo
que deseen. Metafóricamente, el alumno trae la masa de arcilla,
y entonces yo guío sus manos para que empiece a tomar forma,
pero yo no creo la masa de arcilla. Todo es idea y composición
del estudiante. Yo escucho lo que el alumno propone y con base
en eso sugiero formas de mejorar.
Por ejemplo, un alumno que me trae unos bocetos de
música atonal pero no muy disonante, no encasillado en nada.
Comenzamos a trabajar y descubro que tiene un mundo sonoro
fantástico. Yo le pregunté: «¿cuál es tu etnia? ¿De dónde vie-
nes?», me dijo: «yo me estoy criando prácticamente aquí, pero
vengo de Vietnam»; le pregunté: «¿que hay en Vietnam?», él
me dijo: «hay diferentes cosas. Vietnam es una nación nueva,
entonces tenemos cuatro líneas. Hay una que es un poco más
folklórica, pero en realidad es todo adquirido». Entonces, yo le
dije: «esa es tu arista. Ese es tu sonido único y exclusivo que na-
die más que tú va a tener». El compositor tiene que capitalizar
su experiencia musical, cómo escucha y de qué manera siente la
música. Los diferentes elementos e influencias están en la ca-
beza del creador. La composición no viene de la estratósfera,
viene de las ideas y experiencias musicales que el compositor
UArtes Ediciones 40
tiene en su cabeza y se ha alimentado con ellas. No va a salir de

la nada.
Cada individuo tiene un caudal emocional que cuando
creamos es un elemento imprescindible. Los alumnos que están
comenzando me preguntan: «¿y cómo hago?, ¿por dónde em-
piezo?, ¿qué es lo que tengo que hacer?». Yo les respondo que no
les puedo decir qué van a componer. Lo único que puedo hacer
es decirles que no solamente se sienten al piano y que toquen
algo y cuando les guste como suena, lo escriban. Es más impor-
tante que ‘escuchen’ lo que hay en su mente. La composición
tiene que nacer de la mente al lápiz. Nace como un dibujo, una
forma sonora, y no solamente como notas. El compositor debe
imaginar, ver y escuchar ‘ese’ algo. De allí, debe volcarlo al pa-
pel. No es al revés.
Hay muchos estudiantes que son grandes improvisado-
res. Improvisan algo y de allí empiezan. Pero una vez que ya sa-
caron la idea que salió de una improvisación, yo los incentivo a
que comiencen a desarrollar ese material, que lo escriban y lo
trabajen, que estudien cuál es el potencial de ese material, qué
pueden extraer de ahí.
Yo trabajo mucho con números, me resulta muy simpáti-
co. Entonces, le pongo números a todo: al intervalo, a la medida
métrica. Después procuro manipular este material a través de los
números. Por ejemplo, lleno un par de páginas de precomposición
que son números, números y números. Y después están los penta-
gramas de lo que yo interpreto que esos números significan.
Siempre les digo a los alumnos que trabajar con números,
con manipulación de células, con lo que sea, es un proceso de
creación personal pero no es la composición. A nadie le interesa
que tengas doce tonos y que estén escritos de una manera de-
terminada. Lo que el público va a oír es una música que llegará a
nivel emotivo. Lo que se habla en una clase es intelectual, no es
el resultado final. La música muere si nos preocupamos solo del
resultado intelectual.
41
Componer desde el sonido: el proceso

de imaginación, silencio y creación
No tengo un proceso específico para crear, yo empiezo con lo
que tengo. Si recibo un encargo, por ejemplo, para corno fran-
cés y piano, comienzo a imaginar cómo suena un corno francés,
qué es lo que me gusta de lo que suena de ese instrumento, qué
me dice ese corno francés, qué tipo de música escucho dentro
de mi cerebro con ese instrumento. Si es para un instrumento
para el que no he compuesto o que no me ha interesado explo-
rar, suelo dedicar una semana a escuchar y revisar el reperto-
rio compuesto para ese instrumento. Escucho música que vaya
desde el barroco hasta la actualidad. Escucho, escucho, escu-
cho. Luego apago todo. Viene un proceso de silencio para que
el corno francés en mi cabeza empiece a cantar. Allí agarro mi
lápiz —como un software—, y empiezo a hacer.
A veces son garabatos que para mí representan algo. Yo
uso el software para copiar, no para crear, mayormente escribo
con papel y lápiz. Me preocupa cuando mis estudiantes depen-
den del software para componer y deben apretar el playback, y si
no escuchan de qué se trata no pueden seguir. Eso significa que
no tienen la composición en la mente.
Si yo voy a escribir para cuerdas no puedo poner notas con
ritmo en un papel y luego colocar dinámicas y articulaciones. Me
cuesta hacer eso porque yo no escucho notas y ritmos en mi ca-
beza: yo escucho el arco que roza, el ruido de los dedos sobre la
tastiera, copiar, desarmar. Compongo desde el sonido. No digo:
«voy a escribir con doce tonos», «voy a escribir con esta escala»,
o «voy a escribir con estos acordes». Eso viene después, según
en lo que la música empieza a sonar en mi mente, el sistema que
me sirva para expresar el sonido que nace en mi mente.
Me gusta escribir canciones porque tienen texto y signifi-
cado. Pero, independientemente, el texto también tiene sonido
y se puede usar la voz como sonido. La composición para coro
funciona no solamente por lo que las palabras dicen, sino por
UArtes Ediciones 42
cómo suenan. Pueden ser palabras que funcionan como per-

cusión. El coro puede usar el texto porque es percusivo. Puede
existir un tratamiento hablado y no cantado. Si voy a componer
para voz, yo leo el poema o el escrito muchas veces hasta que
suena a algo en mí. De allí me voy al papel. Si es instrumental,
lo mismo. Lo que empiece a sonar y después decido: me voy con
música de proceso, voy a hacer un proceso melódico. De pronto
en una sección uso dos o tres acordes y los combino acústica-
mente. Y otra sección la hago estática o con más movimiento,
según lo que haga falta para la expresión que la obra vaya a te-
ner; es el sistema que yo uso. Esto trato de que mis alumnos
hagan: ¿qué es lo que pide un material determinado? ¿Cómo se
va a poner? ¿Cómo se organizará?
Y si nos mordemos el dolor es dulce

“Capítulo Siete” sobre un texto de Rayuela de Julio Cortázar la
compuse para la conmemoración de los diez años de la muerte
de Cortázar y noventa años de su nacimiento en 1994. En aquel
entonces no sabía que Cortázar había grabado con su propia voz
ese capítulo y que además era uno de sus favoritos. También era
mi favorito, así que pedí los derechos y compuse la obra.
La obra es para un personaje desfasado en tres: un bai-
larín, un flautista y una cantante mezzosoprano. Las tres per-
sonas son la misma persona que expresan una con la voz y el
sentido de las palabras, otra con el sonido puro, y otro con la
expresión del cuerpo el mismo sentimiento. En otras palabras,
yo propongo un poco lo que hace Cortázar con el tratamiento de
sus personajes: nunca están en una sola dimensión, son multi-
dimensionales.
Después, como la obra era sobre un capítulo de Rayuela,
usé el texto como percusión. Las voces del coro usan sílabas de
las frases. En algún momento usan una frase completa. Pero
como está todo descuartizado en pedacitos, es un poco lo que
43
Cortázar ha hecho con la forma de la novela, que se puede leer

de cabo a rabo, o puedes interceptarla con los capítulos de la
tercera parte que son completamente desligados de la histo-
ria, pero aportan al contexto general. Entonces, hice una forma
abierta en módulos. Los módulos se pueden intercambiar en or-
den y tiene dos secciones, no tres: primera y segunda parte. Los
módulos no tienen un orden cualquiera, porque más o menos vas
avanzando como en la obra In C (1964) de Terry Riley.6 La obra es
una especie de canon poco sincronizado: cuando un intérprete
escucha que alguien ha pasado al segundo módulo, el otro intér-
prete lo va siguiendo y así sucesivamente. De esta manera, en mi
obra Capítulo Siete, el texto va progresando de acuerdo al orden
del capítulo, pero no en orden lineal sino desarmado.
Esa obra la presenté en varios simposios de composición
y obtuve comentarios muy valiosos de distintos compositores.
Uno de ellos fue de un profesor en la Universidad del Estado en
San Francisco, me dijo que él se intrigó tanto con la obra que se
leyó Rayuela y luego me dijo que no notaba la correlación entre
mi obra y la novela más allá del aspecto modular. Le dije que no
era mi intención copiar la estructura de Cortázar, sino hacer un
homenaje a su estructura y crear mi propio mundo desde el cual
yo podía hacer música con su texto, que fuera la sonoridad de
ese texto por encima del significado de las palabras. Desglosarlo
en ese personaje que para mí se desglosa en música, expresión
corporal y voz. Era mi homenaje, mi recreación de lo que yo ab-
sorbí de esa novela. Entonces, no traté de hacer lo mismo, sino
de inspirarme y recrear. Yo no podía componer un Cortázar para
voz y piano en música tonal. En mi mente eso no tiene lugar. No
le encuentro el sentido. Así le rendía mi homenaje a Cortázar.
Aparte de esta y otras pocas, no he tenido muchas oportu-
nidades de hacer un trabajo multi, inter o transdisciplinario. Los
jóvenes de hoy tienen un mundo por delante que es fascinante.
Cuando yo nací no existía el mundo de la computadora, para los
6 Terry Riley. In C. (Celestial Harmony, 1964).
UArtes Ediciones 44
jóvenes es una extensión natural. Sin embargo, siempre me ha

interesado la expresión que incluye algo un poco más allá.
La obra más cercana con la tecnología que tengo es Ma-
teria en gestación, para ensamble de computadoras y que tam-
bién fue para el centenario Cortázar. Usé la voz grabada de
Cortázar como base sonora. Las otras computadoras del en-
samble usaban elementos sonoros de distinta categoría. Algu-
nos eran acústicos y otro era el sonido generado con Max/MSP
que también creaba elementos visuales que se proyectaban.
Fue una composición con el Laptop ensamble de la universidad,
los que participamos componíamos y ejecutábamos.
Acabo de componer una obra para para oboe y piano que
fue un pedido de la oboísta del quinteto que grabó Tangoes-
cente.7 Me pidió que escribiera una obra para ella en la cual se
reflejara el tema de la separación familiar en la frontera, tema
recurrente y políticamente problemático en Estados Unidos
en los últimos años. La obra es para un medio completamente
tradicional, pero con algo de actuación en el escenario sin ser
una obra de teatro. Yo necesito como creadora pensar en el es-
pacio físico y definir si quiero oscuridad y luz.8 En la disposi-
ción escénica hay un foco de luz en el centro, el escenario vacío
o con una silla que representa la ausencia de la persona que te
quitaron en la frontera. La instrumentista debía entrar y traer
la música desde fuera del escenario, desde el pasado, caminar
hacia el escenario, pero no acercarse al foco. Ella permanece
en la penumbra, el instrumento está, se escucha, pero no se
ve claramente. El piano está allí pero no es el típico escenario
en el cual van a ejecutar la obra en vivo. Está sucediendo otra
cosa. Luego, la intérprete se acerca a este lugar en donde está
el haz de luz y toca gran parte de la obra en ese lugar. Luego se
retira y se va al fondo, lo más atrás que se pueda en un escena-
rio rectangular o cuadrado. El piano obviamente no se mueve.
7 Adriana Verdié. Tangoescente (Virginia: Cayambis Music Press, 2014).

8 Se iba a estrenar en el Festival “SHE” de Mujeres en la música el 12 de
marzo 2020, pero se canceló por la pandemia.
45
Son detalles mínimos pero que tienen un efecto psicológico

importante en el escucha.9
Flute 3.2.4
Hay obras que son puramente musicales y hay obras que, cuan-
do alguien te pide que compongas algo, se hacen con la expecta-
tiva de quien te la está pidiendo. Generalmente, cuando alguien
se acerca a un compositor latinoamericano —por incluirnos en
un grupo étnico—, o si el compositor está publicado por algún
editor latinoamericano, tiene la idea de que compongamos algo
con sabor latinoamericano. Puede pasar o no.
Como creadores podemos incluir algún elemento lati-
noamericano, un ritmo, una asociación sonora; o podemos
escribir una obra más neutral en donde no estará esa esencia,
pero que está en el fondo de nuestro cerebro, no a la vista o en-
tendimiento de cualquiera, no es explícito que se escuche ese
elemento latinoamericano. Es nuestra forma de componer que
lo incluirá.
Por ejemplo, mucha gente me pregunta sobre Flute
3.2.4 «¿en qué te inspiraste?». Esta es la obra en la que no
me inspiré en nada. Es un ejercicio de especulación numérica
absoluta. Aunque no se crea, porque no parece que esto sea
compuesto a base de números. Todo el mundo piensa que es
inspiración pura y demás, que sí lo tiene, pero no es lo princi-
pal. Primero hay todo un papel que habla de la imagen sonora
de esta pieza como latinoamericana. Cuando comencé a com-
poner, pensé en las flautas de pan que están en toda la cor-
dillera latinoamericana. En muchas comunidades indígenas
las flautas tienen notas de acuerdo al oído del que la fabrica y
necesitan dos ejecutantes para poder tener una escala com-
9 La obra se estrenó de forma virtual con escenografía limitada, en el ciclo

“Accent” Faculty Perfomance Series, el 4 de maro de 2021 [https://www.
youtube.com/watch?v=uiIpBK-8WA0&t=1s].
UArtes Ediciones 46
pleta. Tocan el tema, y lo tocan despacio y después aceleran,

aceleran y aceleran para mostrar que pueden tocar la melodía
muy rápido, a pesar de que están completando los sonidos
con dos flautas de pan.
Mi idea fue: si hay gente que no es músico y practica esto
con tanta agilidad, un flautista entrenado puede hacer que su
flauta toque dos cosas a la vez, algo en dos voces. Esa fue la idea
sonora, me quedé con la idea de un sonido precioso, que me en-
canta, un sonido que rebota en el fondo de la flauta de pan y
sube, es mágico. En la partitura, por ejemplo, el ejecutante no
tiene la articulación normal, debe articular con ‘K’ y cortar el
sonido con ‘T’. Es tan importante el corte de la nota como la
apertura del sonido. En otras palabras, yo pido una modifica-
ción acústica de la forma de ejecutar el instrumento.
Les voy a mostrar un poco la precomposición (ejemplo
musical 1). Esta es una obra vieja, en aquel entonces yo necesi-
taba tener la seguridad de que estructuralmente la obra no iba
a zozobrar. Para mí el generador de la obra es la primera ter-
cera menor. Con otra tercera a distancia de tercera mayor. De
ahí empecé a hacer operaciones, poner la célula de arriba hacia
abajo, volver a generar y después la segunda célula como base,
volver a generar y empezar a sacar las notas en común. Y me
salió todo el primer sistema. De ahí, empecé a sumar y restar y
salió una sección donde sumo 1 + 12 y saco las notas comunes
y me queda esta célula —que pertenece a 12—, junto con esta
—que pertenece al 1—, y la célula en común. Entonces, la célula
en común es el ostinato al principio de la obra. Y estas son la
melodía en el registro 1.
Después, hice lo mismo con el grupo 2 y 11. Una célula que
salió de un lado la combiné con otra, y aquí tenía una nota que
tomé como la nota pedal y las demás que van en el orden inter-
válico, son la melodía. Entonces, en la sección ‘B’ de la partitura
es cuando hay una sola nota que hace el pedal y la melodía tiene
todas las demás notas. En la sección ‘C’ no hay dos voces, es
solo una voz.
47
Ejemplo musical 1. Boceto del primer movimiento de Flute 3.2.4.10
Todo esto una vez compuesto pasó a ser historia. No me inte-

resa de dónde salió el material. Es mi material sonoro y con lo
que trabajo una determinada obra. Salió precioso porque me dio
un título y yo estaba feliz. Cuando empecé a escribir la músi-
ca era fea. Después de haber creado algo con lo que yo estaba
tan contenta y que creía bien armado, no podía sacar música de
esta estructura y descarté como cinco intentos de empezar has-
ta que llegué a la primera frase. De ahí se vino la cascada. Pero
me tomó semanas y semanas llegar a la música.
Me di cuenta de que, si bien yo controlaba los números,
es tan maníaco el proceso de composición de esta obra que en
la primera sección no solamente hay dos notas que van en el re-
gistro grave, sino que además cada fa sostenido, cada la se repite
cinco veces. Y cada uno de los si, re, do sostenido y mi se repiten
cinco veces, nada más. Limité la cantidad de notas que se articu-
lan. Pese a todo el ritmo de la obra no está calculado, no se basa
en nada. Para el segundo movimiento tomé los intervalos de la
segunda y la séptima; o sea, la inversión de la segunda de ma-
yor a menor. Pero no lo hice como material sonoro, sino como
para contar proporciones, la frase. Cuánto para la primera parte,
cuántos pulsos para la segunda, para la tercera, etc. Están mis
escalas y cómo se conectan todas las notas. Después la cuarta y
la quinta las usé con estas células de operación en matemática.
10 Reproducción bajo la autorización de la compositora.
UArtes Ediciones 48
Nadie se imagina que la obra está compuesta de esta

manera y parece que está flotando en el aire como inspiración
natural. Es, probablemente, la obra más procesada y contro-
lada que tengo. Pero no parece así. Una vez que yo usé todos
los segmentos y elementos pasa a la historia. Es una obra
maníaca, pero no suena así. Nunca he tenido un comentario
que identifique que el proceso de creación fuese estricto. La
audiencia cree que es una obra de inspiración libre. Lo que el
público no sabe es que tiré a la basura cuatro intentos que no
podía aprobar como mi música y que no me resultaban acep-
tables como expresión musical. Usaba el sistema tal como lo
usé en esta versión, pero cuando daba unas cuantas líneas lo
dejaba, porque para mí oído interno eso no era música, eran
números y cosas artificiales, la música no salía de allí. Así que
tuve que descartar mucho para llegar al compromiso de defi-
nir el sistema, organizar la obra, definir una estructura firme
y que además fuese música.
En el caso de Flute 3.2.4 para mí fue imprescindible crear
una estructura que no fuera ni doce tonos, ni música de proce-
so, ni nada por el estilo. Que fuera una estructura sólida. Hice
muchas especulaciones de precomposición y mi maestro me
dijo: «muy bien, pero ahora tienes otros intervalos que no has
tratado, ¿qué vas a ser con los intervalos de segunda o sépti-
ma?». Entonces, salió el segundo movimiento y después el ter-
cero. Inventé un sistema para cada uno. Es personal y no tiene
que ver con otros sistemas de crear. En ese momento yo era una
estudiante que estaba empezando a entender la música con-
temporánea.
La música es un arte complejo que llega a través de todos
nuestros sentidos. Puede que lo que escuchamos nos emociona
y luego nos llega a nivel intelectual, no es necesario entender
primero para emocionarnos después. Por ejemplo, cuando doy
clase de formas musicales les digo a mis alumnos que deben
aprender a escuchar y entender lo que el compositor ha escrito.
Tal vez otra persona que no sea especialista disfrutará la obra
49
tanto como el estudiante, pero no entenderán lo que quiere

decir musicalmente porque no saben los elementos técnicos
referenciales. Para mí, aunque la obra sea elaborada desde un
serialismo integral tiene que llegar a las emociones, a lo más
profundo a nivel sensitivo del ser humano.
Cheryl Songs
Últimamente compongo desde lo audiovisual, que no sea solo el
escenario tradicional con el instrumentista, sino que haya algo
más que suceda en la escena y que tenga relación con el sentir
de la música. ¿Qué es lo que estoy sintiendo? Siento el deseo de
una resolución, la tristeza de una frase, lo que sea. Sentir la mú-
sica es imprescindible para mí, no ha de ser un simple trabajo,
un ejercicio de composición o un ejercicio de escritura.
Esto conlleva a que cuando voy a escribir canciones hay
algunas que son tonales. La tonalidad es el sistema que más me
gusta y no me avergüenzo. Yo compongo canciones tonales y
otras entre lo tonal y lo modal, todo depende de lo que desee
expresar. Por ejemplo, tengo un ciclo de canciones sobre textos
para niños, poemas sencillos. Alrededor del año 2004, un tenor
que se estaba graduando en interpretación vocal me pidió que
le escribiera unas canciones para un evento benéfico que estaba
organizando. Yo acepté, pero le dejé claro que no tenía tiempo
para buscar textos de dominio público. Él tenía una colección de
textos que habían sido escritos por su tía, elegí cinco y compuse
las canciones que son para que un niño las sienta y sienta lo que
esa señora había escrito.
Cheryl Songs son cinco canciones, la mayoría graciosas
para mezzosoprano, tenor, redoblante y piano; están todas en
inglés. No es música intelectual, es música para el corazón.11
Cuando mi estudiante me pidió las canciones, yo conocía
su tono de voz, pero no sabía el tono de voz de la mezzosoprano.
11 Adriana Verdié. Cheryl Songs (Virginia: Cayambis Music Press, 2014).
UArtes Ediciones 50
En mi mente estaba la voz de una soprano que fue quien grabó

el ciclo completo, los agudos y los graves los hice pensando en
ella. Daba en el registro que él me había dado de su amiga, pero
su amiga tenía la voz más oscura. Hay dos influencias que se
escuchan en estas canciones, una es el estilo de Carlos Guas-
tavino, que es un melodista extraordinario, sus canciones son
hermosas, simples, sin sobrecargar el acompañamiento, para
que las voces floten. La otra es Mozart, cuya música vocal ad-
miro enormemente. Por ejemplo, en la canción Twilight (Cre-
púsculo) el texto dice que, al esconderse el sol, las estrellas
brillan sobre un color especial. Ese momento es cuando voy a
la subdominante, en el momento sublime de la canción. Este
es un concepto que he tomado de la música de Mozart. Como
se aprecia, como compositora empleo todo lo que conozco: el
repertorio que he escuchado, lo que está en mi cabeza; cuando
hay que componer de acuerdo a una expresión que quiero busco
en el sistema que uso, el lenguaje musical y en mi experiencia.
Cheryl Songs tienen un punch line, algo gracioso al final.
Hay una canción en la que se están preparando los niños para
ir de pesca con su familia, preparan las cañas de pescar y todo
lo necesario, se suben emocionados al auto y cuando entran en
la autopista hay cien mil autos que también van a pescar, como
diciendo: «¡ay, Dios mío!». Son canciones de niños, con ese co-
lor y la emoción de niño. Me encantaron las poesías, sencillas y
tiernas, y compuse cinco canciones.
Cada proceso de composición es muy personal. Cuando yo
recibo un alumno con lo que yo llamo ‘ideas fósforo’, es decir,
vienen con muchas ideas pero pocas notas, me gusta cuestionar
qué va a hacer con esa idea o célula. ¿A dónde quiere llegar? Por-
que es tan corto que no hay ni un segundo y medio de música.
Nunca me ha gustado comenzar con una idea pequeña y que la
obra se convierta en una laguna de aburrimiento.
A mí me interesa que la obra fluya, que mantenga el inte-
rés del oyente y que tenga un clímax. Yo he hecho muchos ex-
perimentos precomposicionales. En la actualidad me animo con
51
hacer cosas con algo menos de planificación, pero no me gusta

dejar las ideas sueltas, procuro tener un poco planificado con
ayuda de los números, porque me gustan y me ha funcionado.
Confluencia
Tengo una obra con secciones enteras de música de procesos.
Confluencia (2019)12 para clarinete, violonchelo y flauta nace de
un encargo. Un clarinetista —con un sonido único en el mun-
do— me encargó una obra para un concierto y, en ese momen-
to, teníamos un alumno graduado que tenía su recital de cello.
Además, el flautista tenía un sonido que pocas veces uno tiene
la fortuna de tener. La introducción es un poco abstracta, lo que
me pareció que despertaba el interés. Una vez que se llega a la
doble barra empieza un proceso que va determinando la obra.
La combinación de violonchelo y clarinete la tengo en
otro par de obras, además son mis instrumentos favoritos.
He aprendido lo básico para poner mis manos en las cuerdas
o soplar algunas notas para sentir la emanación del sonido. En
general, cada vez que voy a componer me imagino que toco
el instrumento para tratar de sentir físicamente qué es lo que
estoy escribiendo. En Confluencia hubo la casualidad de que
coincidieron los tres intérpretes en mi ciudad en ese momen-
to: el violonchelista estaba de paso por unos meses, el flautista
estaba terminando su maestría y el clarinetista era local, todo
confluyó en el amor al sonido, al timbre y al profesionalismo de
estos tres ejecutantes.
Actualmente estoy trabajando un doble quinteto de
vientos para Cayambis. Como voy a entrar a mi año sabático
conversé con la fagotista de un quinteto de vientos para el que
compuse Tangoescente, una especie de bis que compuse para
Quintessential Winds, un quinteto con el que estuve como
12 Adriana Verdié. Confluencia (Virginia: Cayambis Music Press, 2015).
UArtes Ediciones 52
compositora en residencia. Escribí para ellos un quinteto, Ce-

lebrations, que era más ligera y con todas las expectativas de
la música latinoamericana incorporadas de forma consciente.
Conversando con la fagotista, me dice que son los mismos in-
tegrantes del año 2007, solo que con otro flautista. Es mara-
villoso, componer para un grupo con el que trabajé hace doce
años atrás. Me digo: ¡perfecto! Vamos a hacer un doble quinteto
e incorporamos al quinteto de vientos de la universidad.
Lamentablemente, en medio de la pandemia ensayar en
grupo no ha sido muy eficiente, el proceso de montaje y las ga-
nas están, pero un poco dilatado.
Jira (Yira) Che (‘K) Tango

Jira (Yira) Che (‘K) Tango es para cello solo, la compuse para
un intérprete de la República Checa, Jirí Barta.13 Es una obra
corta porque era un bis. No sé si él la alcanzó a tocar alguna
vez. El nombre de la composición es como un rompecabezas.
Su nombre se escribe Jirí, y se parece al nombre de un tango
muy conocido llamado Yira, yira. Él iba a hacer un concierto en
la Argentina, yo le escribí la obra para que él se riera musical-
mente de los argentinos en el Teatro Colón, con todo el manie-
rismo del tango y la exageración de los cantantes y todo eso. A
pesar de ser cómica y corta es de dificilísima ejecución.
En concierto la obra ha gustado mucho al público. Ha sido
grabada por distintos intérpretes. Es un tango intencional, ex-
plícito, en donde el elemento latinoamericano está y a la vez no,
porque no está escrito en el lenguaje tonal del tango tradicional.
Es una burla al manierismo del tango. Técnicamente, la parte
central en el que el solista debe articular con claridad un fugado
en tres voces exige una gran técnica del intérprete. Hace poco
estuve trabajando con una intérprete, Christine Lamprea, que
13 Adriana Verdié. Jira (Yira) Che (‘K) Tango (Virginia: Cayambis Music
Press, 2015).
53
está participando en sistema virtual llamado “Immerspheres”,

en el que, según me explicó, los videos de los intérpretes se su-
perponen a los del espacio auspiciante (teatro, auditorio, etc.)
creando así un concierto ‘virtual’ en el montaje. Con ella estu-
vimos trabajando particularmente en esa sección que es difícil
desde el punto de vista técnico.
Cuando la escribí no me importó lo difícil que fuera por-
que sabía que el intérprete para quien yo estaba componiendo
era genial. Nunca me intimida el nivel de dificultad de la parti-
tura si es posible que se toque, quizás haya que practicar más.
No creo que ninguna de mis obras sea imposible de tocar, pero
cuando el compositor escribe obras para instrumento solo, es
casi imposible no escribir para un virtuoso, porque se trata de
que se luzca el solista.
Ejemplo musical 2. Inicio de Jira (Yira) Che (‘K) Tango.14
Música de cámara
En cambio, en la música de cámara el compositor debe pensar
qué contenido técnico y musical le otorgará a cada instrumento,
qué rol tendrá durante la ejecución, cuál será la función textural
que tendrá en cada sección, cómo funcionará todo el ensamble, si
habrá un instrumento como solista y otro como parte del acom-
pañamiento. El compositor trabaja con el material que tiene.
Por ejemplo, en un quinteto de vientos es frecuente escu-
char más a la flauta que el resto de los instrumentos, pero cual-
14 Reproducido bajo autorización de Cayambis Music Press.
UArtes Ediciones 54
quiera puede tener un rol melódico siempre y cuando la textura

que los rodea no los cubra y no opaque la melodía. Es el desafío
de trabajar con ensambles de dos o más instrumentos. Si la obra
es para voz y piano, ¿cómo el piano apoyará la voz sin aturdir,
sin cubrirla? ¿Qué registros se usarán en los instrumentos para
que no se cubran en el ensamble sin perjudicar al otro?
Tangoescente es un tango para quinteto de vientos en el
cual cada instrumento tiene un rol determinado en ciertos mo-
mentos: a veces la melodía está en el medio, otras en el registro
bajo del clarinete, allí la textura de los demás instrumentos es
abierta para que el clarinete se escuche, se alivianan las partes.
Hay contrapunto, que es una de mis técnicas favoritas, el con-
trapunto tradicional de Bach, y los demás. Uso esta técnica en
todas las obras, en el estilo que sea.
Cuando estuve en la Argentina en el año 2012 me encon-
tré con las exalumnas del coro de magisterio, quienes ya eran
cantantes profesionales. La directora de la ópera de Mendoza
perteneció a ese coro e iba a una conferencia en Colombia, ella
es una gran contralto y me comisionó la creación de una obra.
Además, también coincidí con la talentosa escritora Adriana
Fontana; ella comenzó escribiendo con lentitud, yo la empuja-
ba y le decía: «escribe algo», e hizo el libreto de un ballet con el
que ha ganado varios premios. Comenzamos a desarrollar esa
propuesta en donde éramos todas mujeres.
La conferencia de Colombia tenía que ver con el tema de la
mujer. Desarrollamos la idea de que Fontana escribiera algunos
poemas basados o inspirados en poetas latinoamericanas y que
se tratara en cierta forma de lo que me había pedido la contral-
to, que tuviera que ver con los elementos. Así creamos De muje-
res y elementos, está la mujer agua, la mujer tierra, la mujer fuego,
la mujer aire. Y algunas son más rítmicas, otras menos.
Cerca de la fecha de la conferencia, la contralto se enfermó
de gravedad y no lo pudo estrenar. Luego, cuando yo regresé a la
Argentina creé una versión para dos voces. Así nadie estrenaría
las canciones en la versión que escribí originalmente para ella.
55
La versión de una voz no ha sido estrenada en Latinoamérica.

Comparto con ustedes la primera canción, que está inspirada en
Sor Juana. En homenaje a las poetas latinoamericanas, las ci-
tas a textos de Sor Juana, Alfonsina Storni, Olga-Elena Mattei,
y Gioconda Belli están habladas. Y el texto que escribió Adriana
está cantado. Esta canción en honor a Sor Juana tiene un fondo
musical más arcaico.
A modo de conclusión
Con frecuencia les digo a mis alumnos que componer es un ejer-
cicio de crear en el cual usamos todo lo que hemos aprendido a
lo largo de nuestra vida. De todas las clases y del repertorio que
hemos escuchado algo nos queda. Componer es el momento de
usar todos nuestros recursos, todo lo que está en nuestra mente
para luego organizarlo con coherencia.
A veces uno tiene que insistir en un proyecto, otras veces
tirarlo y volver a comenzar; a veces es frustrante y uno siente
que no va a salir. Hay que trabajar. En algunos momentos hay
que dejar que la idea y la obra reposen, pero solamente con el
esfuerzo, el trabajo continuo y con la confianza del que tra-
baja se obtendrán buenos resultados. Hay que seguir adelante
siempre.
UArtes Ediciones 56
De jazz
y composición
musical
Conferencia
13 de marzo de 2021
Hítalo Coello
Pontificia Universidad Católica Argentina
“Santa María de los Buenos Aires”
hitalocoello@uca.edu.ar
Breve introducción
a la praxis creativa del jazz
En el marco del simposio y bajo la temática de las artes como
comprensión de nuestro mundo, voy a contar un poco de lo que
hago —bajo esa mirada en la comprensión de nuestro mundo
por medio del arte— y la conjunción de varias cuestiones esté-
59
ticas, técnicas y sonoras que trato de unir en mi investigación

de tesis doctoral.
Las artes como comprensión de nuestro mundo es un tema
muy amplio. Cada músico tiene la opción de buscar una pers-
pectiva que de alguna manera haga lupa en las artes para ver
qué sucede en el mundo, un mundo en el que cada uno de no-
sotros tiene que elegir el aspecto que ha de representarse en la
composición, ya sea cultural, social, histórico, ideológico, etc.
Para abordar de mejor manera el campo que se desea investigar,
es necesario definir el objeto de estudio. En mi caso, ese objeto
o formante cultural es la elaboración de un lenguaje basado en
otros lenguajes: el jazz y la música académica contemporánea.
El jazz en sí mismo es amplio y ha tenido una evolución
rápida a lo largo del siglo XX. Las versiones de los estándares de
jazz se interpretan en distintos formatos instrumentales y, su-
mado a eso, se fusionan con otros géneros. En todo lo anterior
es fundamental la improvisación y el ritmo, así como también
el uso de un beat o un pulso definido, refiriéndome, por supues-
to, a la vertiente más difundida y conocida de este género.
La armonía del jazz es compleja y a la vez maravillosa.
Tenemos la armonía tonal–modal y, por supuesto, armonía
atonal y técnicas académicas como el serialismo que se usan en
formaciones jazzísticas o por compositores especializados en
el jazz. En el ámbito melódico hay mucho material dedicado a
lo diatónico y lo cromático. A veces se usa un cromatismo muy
elaborado, expandido, libre y que roza con lo atonal.
En cuanto a la improvisación, cabe mencionar que improvi-
sar no es sinónimo de hacer un solo y, así mismo, hacer un solo no
es equivalente a improvisar. En el jazz, la improvisación sucede en
distintos planos: no solamente lo hace el solista, quien está en pri-
mer plano; sino que también se improvisa en el acompañamien-
to, en la parte rítmica, en la armonía, etc., todos los instrumentos
interactúan dentro de una armonía o bajo alguna consigna, y es a
través de esa consigna que dialogan en el plano rítmico, armónico,
textural, dinámico, etc., haciendo uso de la improvisación.
UArtes Ediciones 60
Coello, Hítalo. “De jazz y composición musical”.
En el jazz más tradicional es esencial el uso de la forma

binaria reexpositiva: se expone un tema junto con su armonía
y, luego, se improvisa sobre esa estructura formal armónica;
a veces la armonía es mucho más libre. Finalmente, hay una
reexposición en donde se toca el tema con algunas variantes
improvisadas; así, casi nunca la reexposición es igual a la del
inicio. En cualquier caso, la estructura formal es análoga a la
forma binaria reexpositiva de la sonata.
Una buena manera de conocer la obra de un compositor es
aquella en la que este explica parte de su obra en conferencias,
libros de ensayos o tratados técnicos de composición y análisis.
Yo hubiese querido preguntarle, por ejemplo, un sinfín de cosas
a Olivier Messiaen, a pesar de que escribió sobre sus procesos de
composición. Salvando las distancias, creo que constituye una
buena oportunidad la realización de simposios como este, en el
que tenemos al compositor y podemos conocer más de cerca su
proceso creativo, ahondando en la idea que germinó su obra,
en cómo vio el objeto de estudio, qué procesos llevó a cabo, etc.
La búsqueda: jazz e investigación

Me he dedicado en los últimos 18 meses a investigar, cata-
logar, grabar y establecer relaciones entre el jazz y la mú-
sica académica. El primer pilar de mi trabajo es la búsqueda
de recursos tímbricos a través de las técnicas extendidas y
herramientas tecnológicas, cuando es el caso. En general, es-
tas herramientas permiten ampliar el espectro tímbrico que
se usa normalmente en el jazz. Yo no lo hago como un aditivo
o como sonidos que se suman a una estructura que está ela-
borada bajo otro paradigma compositivo más convencional,
no es solo un timbre añadido como una cosa decorativa. No
es eso, es el timbre para que sea usado como un estructurador
de la composición. Por ejemplo, una sección elaborada a partir
de técnicas extendidas, en donde el mismo timbre, según sus
61
propiedades, ‘dicta’ al compositor la forma en la que puede

constituirse dicha sección.
El otro pilar es el uso de herramientas rítmicas, ya que
procuro hacer una triangulación entre el jazz, el timbre y la
aplicación del ritmo. Este último puede resumirse como la yux-
taposición y superposición de distintas duraciones y, en medio
de estas, está el silencio.
En el ejemplo musical 3 vemos las distintas opciones que
se calcularon con el programa Open Music para hacer una in-
terpolación rítmica en una obra que se llama Estudio 1 (2020).
Ejemplo musical 3. Interpolaciones rítmicas para el Estudio 1.1
En cuanto a la composición asistida, esta funciona como una

herramienta para que el compositor expanda sus ideas, por-
que a veces el creador queda encerrado en lo que mentalmente
puede procesar. Una de las ventajas que tiene la composición
asistida es ofrecer alternativas al compositor, le amplía la pa-
leta de colores y posibilidades, que de manera ordinaria no
imaginó tener.
1 Elaboración del autor a partir del software Open Music.
UArtes Ediciones 62
Otro concepto que quiero traer a colación es la expansión

como el resultado de la investigación tímbrica y rítmica. De esta
manera, timbre y ritmo —a veces de manera principal— sirven
como estructuradores de la composición, de una sección o de un
producto sonoro junto con otros elementos de la obra. La diná-
mica, el registro, la textura, etc., son aspectos que en la música
tonal-modal no definen una estructura; por el contrario, fun-
cionan como aporte para la armonía, la melodía, la estructura
formal o la unión de las tres. Por ejemplo, la dinámica puede
funcionar para destacar ciertos segmentos, pasajes o secciones
y que son fundamentales en la música de cámara u orquestal.
Yo uso la dinámica, el registro, la textura y otros elemen-
tos con mayor énfasis, de manera que la estructura de la obra
se integre en un todo como en la imagen del ejemplo musical 4.
Ejemplo musical 4. Integración de elementos en el Estudio 1.2
Observamos en el ejemplo musical el uso de técnicas exten-

didas en el contrabajo y en el piano, este último con el uso
del pedal. En este ejemplo, el timbre se usa como estructura
base de la composición, derivando en una ampliación de las
posibilidades tímbricas al improvisar. Así, el grado de impro-
visación siempre cambia, nunca es igual en cada ejecución.
2 Elaboración del autor.
63
A veces hay un espacio más chico para que la improvisación

suceda y en otros momentos ese espacio es más grande. Eso
también es interesante.
En resumen, ¿de qué se trata todo esto? Componer, ana-
lizar, localizar, catalogar, aplicar, incorporar, experimentar,
procesar, grabar, expandir, usar la composición asistida por
computadora. ¿Qué materiales? Sonidos, timbres, técnicas ex-
tendidas, procesos, ritmos, estructuras, texturas, etc.
Algunos antecedentes:
jazz, música electrónica y fusión
Por supuesto, esto no se me ocurrió a mí, mezclar música aca-
démica contemporánea con el jazz ha sido un influjo de ambos
campos. Ha habido compositores académicos que han com-
puesto para grupos, formaciones propias o relacionadas con el
mundo del jazz y, por otra parte, también ha habido creadores
de jazz que han usado técnicas, por ejemplo, del serialismo, del
dodecafonismo, de la música contemporánea, para alimentar
su propio idiolecto jazzístico.
Hay otro tipo de antecedentes en cambio, con cri-
terios comunes de exclusión. Yo creo que la muestra más
grande de esto es el free jazz, el cual considero que apa-
reció en un momento determinado de la historia a raíz de
la negación de varias convenciones: sistemas ortodoxos
de composición centroeuropea que en ese momento había
sido heredada por Estados Unidos, la negación de la pre-
ponderancia de un ritmo definido, un beat —que en el free
jazz pasó a llamarse pulso, como la repartición de impul-
sos de energía que fluctúan—. Pero la idea era negarse a
un ritmo definido, como un loop o como un beat; nada de
armonía convencional o la preponderancia de un instru-
mento sobre otro. Esto puede ser visto como la apertura a
ritmos más universales, pero, en esencia, era la negación
UArtes Ediciones 64
de lo convencional o tradicional. El free jazz, pienso, cons-

tituye el mejor ejemplo de esto. 3
Sin que sea el foco de mi tesis, he trabajado también el
ámbito del jazz y la música electrónica. Busco cómo se elabora
una estética a partir de otras estéticas. En las décadas de los 50
y 60 los compositores agarraban cintas magnetofónicas que
cortaban y de manera artesanal hacían loops sobre grabacio-
nes de, por ejemplo, Chet Baker. Poco a poco esos procesos se
fueron haciendo con la computadora a raíz de que la tecno-
logía lo fue permitiendo. Lo que sucedía en ese entonces era
un tanto artesanal —pensando en los procesos técnicos—. De
todas formas, se trataba de la obtención de una sonoridad ba-
sada en otra anterior, al estilo de un DJ que, en gran parte, usa
cintas y grabaciones elaboradas por otros o, ¿por qué no?, del
mundo del jazz.
Otro concepto que he abordado ha sido el de fusión, que
dentro del jazz y el rock tiene muchos exponentes. Si uno ve los
músicos de los años setenta como Frank Zappa o Pink Floyd,
nos encontramos con que apenas son la punta del iceberg de un
gran movimiento musical. Es innegable que influyó la tecno-
logía. Aparecieron instrumentos como sintetizadores, secuen-
ciadores, pedales, amplificadores, guitarras amplificadas, etc.
Esto también significó una expansión en el plano tímbrico. El
jazz fusión está asociado con el rock, pero el latin jazz también
entra en este campo.
Esto va más allá del análisis de la misma discografía.
Uno encuentra que hay mucho material. Se mezcla el rock,
lo latino y a veces el arreglo tiene sintetizadores de cuerdas
que emulan más el sonido de lo ‘clásico’. Ahí entra la música
latinoamericana, lo que dio origen al latin jazz como ritmos
afroamericanos, etc.
3 Cfr. Richard Cook. Richard Cook’s Jazz Encyclopedia (Nueva York: Pen-
guin, 2005); Barry Kernfeld (ed). The New Grove Dictionary of Jazz (Lon-
dres: Macmillan, 2002).
65
La composición asistida
y la interacción con el intérprete
Hacia la década de los años ochenta se trabajó con la trans-
formación de la señal de audio a MIDI, lo que brindó una
respuesta en tiempo real al intérprete, mediante softwares
como en Voyager del trombonista George Lewis.
Por otra parte, haciendo que el audio comulgue con
las técnicas extendidas, se procesa directamente el audio
para que el programa de computadora responda con tim-
bres similares a lo que está haciendo el intérprete en la im-
provisación.
En otro plano, y haciendo foco en las consignas que
se dan en un lugar y un espacio musical para la improvisa-
ción, recordemos que lo convencional es el uso de una ar-
monía sobre la cual —generalmente en un número definido
de compases— se hace la improvisación. En este sentido,
un cambio llamativo apareció al trastocar las reglas para la
improvisación, como la obra Cobra de John Zorn, en donde
no hay partitura. La partitura de Cobra es un conjunto de
tarjetas que le indican a los intérpretes y al director qué
hacer, cómo interactuar entre ellos, cuándo dar fin a una
sección, cuándo hay que pasar a otra, etc. Las perfomance
son distintas y se generan diversas versiones de la misma
obra. Es curioso lo que se puede llegar a hacer a partir de la
improvisación.
En cambio, con el uso de la notación gráfica nos en-
contramos con un eje transversal en la música contempo-
ránea y algunos músicos del mundo del jazz. En este tipo
de nomenclatura uno de los exponentes más conocidos es el
saxofonista estadounidense Anthony Braxton, cuyas parti-
turas se exponen en galerías porque han llamado la atención
de diseñadores, galeristas, artistas plásticos y músicos ex-
perimentales.
UArtes Ediciones 66
La improvisación
En el jazz lo común es que el compositor también sea un in-
térprete o, por lo menos, que el intérprete funcione como
co-compositor en distintos niveles. De esta forma, la relación
entre el compositor y las técnicas extendidas varía según la
cercanía que tenga el intérprete con el uso de las mismas. Por
ejemplo, hay ejecutantes de viento, como los saxofonistas,
que usan multifónicos y manejan una diversidad de sonidos
que se han usado en el ámbito de la composición académica
con mesura, pero que en el jazz se usan de manera cotidiana.
El intérprete que no está habituado a este tipo de técnicas debe
dedicar tiempo a aprender cómo hacer ese sonido. En muchas
ocasiones se presenta la obra con los defectos que no hubo
tiempo de corregir en el ensayo. Afortunadamente, en el Ecua-
dor hay un interés, aunque incipiente aún, que va creciendo en
torno a las técnicas extendidas.
El jazz tiene un panorama amplio y diverso en la fusión
con otros elementos rítmicos, populares e incluso con dife-
rentes géneros de Centroamérica, Sudamérica. ¿Hasta qué
punto se puede considerar que el jazz tiene prioridad dentro
de la composición? ¿O podemos hablar de que el jazz es solo
un elemento dentro de un género fundamental o un género
principal? ¿Hasta qué grado de importancia tienen los géneros
musicales o pasarían a ser más bien un plano secundario den-
tro de un estilo principal?4
Volviendo al análisis estructural y compositivo de la mú-
sica, podemos hacer una aproximación mediante la proporción
de cuánto hay de jazz u otra música en cada obra. Es importante
nutrirse por separado y tomar clases de jazz, de composición,
de improvisación e incluso de interpretación de otras músicas.
4 Hay que distinguir las etiquetas que son comerciales, usadas con el
propósito de marketing o para lograr publicidad, como en algunos fes-
tivales de jazz. Por ejemplo, he tocado en algunos festivales que se pu-
blicitan como jazz y en la escena añaden cualquier género popular como
salsa, pop o música tropical.
67
Esto ayuda al compositor en la búsqueda de un producto so-

noro, un tema o una textura que haga la conjunción de eso y
poder apreciar de mejor manera qué hay de cada cosa. Eso es
ganar más en perspectiva.
La improvisación es característica del jazz, pero no es
exclusiva del jazz, se hace en otros géneros. Ahora, si ve-
mos esto como un lenguaje, podemos advertir que nosotros
improvisamos todos los días cuando, por ejemplo, vamos
a la tienda a comprar pan, pues no vamos preparados con
la frase que usaremos. Llegamos, hacemos el pedido y de
pronto vemos algo nuevo que queremos probar y lo compra-
mos. Todo ha sido a través de un lenguaje que fue aprendido
previamente y que, con la práctica cotidiana, lo ponemos en
uso improvisadamente en ese momento.
La manera en la cual usamos ciertos recursos previa-
mente aprendidos genera una forma de decir las cosas. Si
aplicamos el ejemplo con el sonido encontramos una cierta
estética sonora que puede asociarse con el jazz. Hay giros
melódicos, una tipología de escalas, movimientos en la ela-
boración rítmica que permiten definir el estilo. Por ejemplo,
el swing va asociado al jazz. Si tocamos arpegios con algunas
notas cromáticas, en una escala descendente desde la tóni-
ca séptima mayor, séptima menor, va a ser tomada como la
escala bebop. Como pueden apreciar, son aspectos asociados
con el jazz y en los que cierto tipo de sonidos toman un cur-
so en la improvisación, principalmente en los vientos. Como
el ronquido del saxofón o el sonido característico con sor-
dina de la trompeta a la manera Miles Davis. Son cosas que
auditiva e históricamente se asociaron al jazz y que, en la
medida en que se usen, se asocian más a ese género. El jazz
y otras músicas se asocian a los recursos estilísticos de cada
música.
UArtes Ediciones 68
Los distintos paradigmas compositivos

Deseo hablar de una sección de la obra Estudio de los Conjuntos
de Grados Cromáticos (2020), la cual compuse usando pitch class
set.5 Pitch class set es un grupo de notas dentro de la música ato-
nal. Como técnica de composición no se usa siempre, algunos
compositores la usan en determinados momentos; en otros, es
parte esencial de su lenguaje.6 He usado los pitch class set como
elemento que estructura la composición. Es una obra de varias
partes y voy a referirme al tercer puente, denominado Cilindro.
En la composición uso el pitch class set 9-12 —que está ca-
talogado en la bibliografía que trata el tema—,7 que es un modo
de transposición limitada en forma de nueve notas que, básica-
mente, son tres acordes aumentados, superpuestos, a distancia
de semitono, o sea, do aumentado, do sostenido aumentado y
re aumentado.
Supongamos que yo transporto un semitono hacia arriba
todo ese grupo de nueve notas y genero do sostenido aumenta-
do, re aumentado y mi bemol aumentado. ¿Qué pasa si yo subo
medio tono más? Tendré: re aumentado, mi bemol aumentado
y mi aumentado. ¿Si subo medio tono más? Tendré mi bemol
aumentado, mi y fa. Y si subo aún más llegaré a la inversión de
do. O sea, me quedará mi aumentado, pero mi aumentado ya es
do, y fa aumentado es re bemol aumentado y, fa sostenido au-
5 Nota del editor: Sobre la traducción del término acudimos al tratado de

Astor: «En inglés pitch class, literalmente ‘clase de altura’. Creemos que el
nombre de ‘clase de nota’ es más correcto en español». En: Miguel Astor.
Contrapunto para hoy (Caracas: Universidad Nacional Experimental de las
Artes, 2013): 274.
6 Sobre postonalidad hay algunos textos que son referencia obligatoria
hoy en día: Stephan Kotska y Matthew Santa. Materials and Techniques of
Post-Tonal Music (Nueva York: Routledge, 2018); Allen Forte. The Struc-
ture of Atonal Music (New Haven: Yale University Press, 1973); Joel Lester.
Enfoques analíticos de la música del siglo XX (Madrid: Akal, 1989); Miguel
Astor. Contrapunto para hoy (Caracas: Universidad Nacional Experimental
de las Artes, 2013).
7 Nota del editor: Forte (1973) hizo una clasificación que es usada para
categorizar los distintos grupos de sonido y que funcionan tanto para el
análisis como para los procesos de creación de música postonal.
69
mentado es re aumentado.
Por ello es un modo de transposición limitada, porque
cuando llega a cierto número de transposición se repiten las
mismas notas. En el ejemplo musical 5 se aprecian solamente
cuatro transposiciones antes de llegar a la inversión de la pri-
mera. El espacio realmente hábil para usar las transposiciones
se encuentra entre T0 y T3. O sea, entre la posición original que
sería de do y T3, hasta mi bemol. T1 es do sostenido, T2 es re y
T3 es re sostenido. Después, si empiezo desde mi ya es igual que
T0, solo que está invertido. Es decir, tengo este grupo de nue-
ve notas que lo puedo dividir en tres acordes aumentados. Aquí
está do sostenido aumentado, re aumentado y do aumentado.
Ejemplo musical 5.
Puente 3 de la obra Estudio de los Conjuntos de Grados Cromáticos (c. 48-58).8
Cuando un grupo tiene varias notas en común, como pasa en

el ejemplo anterior, si se transporta, por ejemplo, do aumen-
tado, do sostenido aumentado y re aumentado llevados medio
tono arriba, se convierten en do sostenido aumentado, re au-
mentado y mi bemol aumentado, dejando ver que las tres no-
tas diferentes son las que se agregaron, las de la tríada mi be-
mol aumentado. ¿Por qué?, porque do sostenido aumentado y
re aumentado son notas en común con el primer grupo, con el
UArtes Ediciones 70
T0. Esto se llama invariancia, es decir, cuando un pitch class set

al transportarse tiene una, varias o todas las notas en común
con su resultante. Como compositor aprovecho la invariancia
para que las notas que no varían —y son comunes— posean
un registro fijo. Así se aprecia cómo el la siempre estará en la
misma altura y así con el do sostenido, el fa, etc. Esas notas
están en registro fijo, quizás en distinto orden —ya vamos a
ver por qué—, pero siempre en la misma frecuencia y así con
todas las demás notas. De esta manera se puede ahondar en la
propiedad de invariancia, con la intención de profundizar en
esos sonidos.
Por otra parte, como he mencionado antes, cuando yo
transporté el grupo de nueve notas medio tono hacia arriba, un
tono arriba y tono medio arriba, siempre estarán seis notas en
común de las nueve. Por lo tanto, las tres que restan para com-
pletar nueve son las que me van a decir qué transportación usé:
si usé T0, es decir, que no lo transporté; si usé T1, T2 o T3. Dicho
de otra forma, aprovecho las notas en común para que siem-
pre estén dando vueltas como las bolitas que están dentro del
cilindro de los bingos, es como haber hecho un sorteo, se gira
el cilindro y las notas por dentro siempre son las mismas, pero
cambiando el orden interno.
De esas nueve notas que están dando vueltas tomo solo
seis para completarlas con tres para que me den en primer lu-
gar T1 y después T0, y después T2, T1, T3, T2, T0, T3, T0. O sea,
tomo un grupo de notas y lo subo un tono, un semitono, tono
y medio, etc. Y eso me lo determinan las tres notas que faltan,
porque son las tres que no son comunes. Esas notas que faltan
son las que determinan qué transposición tiene ese grupo de
seis que es de registro fijo y que, al mismo tiempo, en contra-
posición, gira internamente.
A partir de allí se forma un loop en donde estarán las mis-
mas nueve notas, girando y cambiando el orden hasta agotarse.
Como son grupos de tres, calculo tres por dos por uno; es decir,
que a los seis cambios se acaban todas las permutaciones posi-
bles y tengo que volver al original. Si lo deseara, podría conti-
nuar con un orden distinto; pero no, decidí trabajar con peque-
ños grupos de a tres las permutaciones.
71
¿Por qué llamo ‘cilindro’ a esta parte? Porque me ima-

giné un objeto que gira como un cilindro y que cada vez se
mueve más lento; para que sea el mismo objeto usé un loop
de notas. Pero, si nos acercamos en detalle, el orden interno
de las notas no es el mismo, hay un devenir, va cambiando.
Forma una dicotomía en cuanto a que es un loop que se mue-
ve. La metáfora del cilindro está en la rotación de las notas,
pero que tiene una alternancia interna. Y sobre ese cilindro
—que cada vez es más lento y denso, como un planeta que
gira y que pierde velocidad—, ciertos eventos caen sobre el
cilindro-planeta. Estos eventos hacen que parezca que hay
cambios más rápidos. Eventos lentos que luego se hacen más
rápidos y que se contraponen. Estos eventos se dan en la in-
tervención del clarinete y el piano; y por otra parte actúan la
marimba, el violín y el violoncello.
¿Cómo trabajé a nivel compositivo la ‘lentitud’ del ci-
lindro? A cada nota le agregué un valor relacionado con el nú-
mero pitch class set que le corresponde. Ejemplo: do es el 0, el
do sostenido es el 1, etc. A do sostenido le puse el valor de una
semicorchea, a re de dos semicorcheas, a re sostenido de tres
semicorcheas y así, hasta llegar al si; pero en el doce —porque
trabajamos con módulo 12, por las doce notas— es 0 o es 12.9 No
le podía poner 0 pues no iba a durar nada. Así, cada nota parte
con un valor adjudicado. Para que se haga más denso, las notas
están más juntas y duran menos. Para que se haga más lento,
añadí en cada vuelta del loop una semicorchea; de esta manera,
cada nota crece con una semicorchea de duración y se aleja de la
otra. Es un retardando escrito.
¿Cómo lo hago más denso? Agrego una semicorchea más.
Esto va generando una superposición de notas a medida que
ha pasado el loop. Cada nota crece en duración, cada figura se
expande en dos semicorcheas. La siguiente vuelta crece dos
semicorcheas más, sumadas a las anteriores, serían ya cuatro
9 Nota del editor: Módulo 12 es un concepto aritmético fundamental

dentro del análisis de la música postonal que podemos resumir como
«restar 12 del número de la altura, tantas veces como sea necesario
hasta que el resultado nos quede entre 0 y 11». En: Astor, Contrapunto
para hoy.
UArtes Ediciones 72
semicorcheas. De esta forma se van añadiendo valores. Lo antes

expuesto hace que el entretejido de cada nota y figura no sea
proporcional, atentando contra la obviedad.
Aquí no hay nada de improvisación. Hay loops y serie para
la dinámica. Para el violín, el cello y la marimba he asignado una
serie de siete dinámicas, pero con distinto orden. Cada instru-
mento tiene su propia serie. Por ejemplo, cuando culmine el ciclo
de siete primeras notas del violín, la séptima va a ser fortísimo y
retoma la serie desde el inicio. Lo mismo sucede en cada instru-
mento. Este procedimiento se llama permutaciones circulares.
Para la articulación y el timbre también se han asignado series
que en cada instrumento son únicas. En la marimba, por ejem-
plo, he usado una serie combinando distintos tipos de baquetas.
En el ejemplo musical 6 se aprecia el inicio de la estruc-
tura que permitió la organización y permutación de alturas de
los pitch class set. Puede apreciarse cómo se quedan en orden las
dinámicas, las articulaciones y timbres de cada instrumento, de
cada nota. Vamos a ver ahora como queda la partitura.
Ejemplo musical 6. Inicio del puente 3 de la obra

Estudio de los Conjuntos de Grados Cromáticos (c. 48-51).10
El violín, el violoncello y la marimba forman la metáfora mu-

sical del cilindro. En la partitura he colocado los separadores
73
para identificar cuándo se cumple el ciclo de tres notas que se

permutan. Con la secuencia que hice previamente identifico
el do sostenido, determino la duración y así lo repito con cada
acorde. Como he comentado, cada instrumento tiene su pro-
pia serie dinámica. Ahora bien, juego también con la textura.
Cuando inicialmente interviene alguna nota, como en el caso
del violoncello, no tocan otros instrumentos, porque todavía no
se superponen. Esto se hará de manera gradual.
Uso la reducción del piano porque es parte del proceso de
componer a partir de un borrador o de un boceto. Lo ha señalado
en algún momento Pierre Boulez cuando lo llama «el universo
sonoro»: la esencia sonora que queda representada en una par-
titura de reducción de piano.11 A partir de allí, en el caso de esta
obra, se orquesta e instrumenta. De lo sencillo se genera una
partitura en apariencia compleja, pero cuya génesis es lineal.
El plan de composición
El compositor hace un plan compositivo para una obra a partir
de algo que imagina y que desea plasmar a nivel sónico. La or-
questación es un proceso que le otorga vida y reviste la obra con
dinámicas, timbres, etc. Por eso he usado el piano como guía.
No suena, pero direcciona el proceso de creación.
Le he asignado al piano y al clarinete la tarea de comple-
tar las seis notas que faltan en cada loop para que conformen
determinada transposición. La primera es T1: clarinete y pia-
no tienen que tocar mi bemol aumentado. El fa de clarinete es
mi bemol, no olvidar que es un instrumento transpositor que
está en si bemol. El piano toca sol, si, mi bemol aumentado y,
al mismo tiempo, si veo lo que forma entre el piano, el clarinete
y otra vez el piano, las tres primeras notas forman mi bemol
aumentado y las otras tres notas también. Horizontalmente:
11 Pierre Boulez. Puntos de referencia (Madrid: Gedisa, 1984).
UArtes Ediciones 74
mi bemol aumentado y verticalmente, entre piano y clarinete,

también mi bemol aumentado en cada una de sus intervencio-
nes. El violín, el cello y la marimba están estructurados a partir
de las series. En cambio, con el piano y el clarinete aumentan
las subdivisiones graduales. Todo lo demás es libre. Esto lo hice
sobre una estructura establecida y fija, para lo demás me dejé
llevar por lo auditivo.
Por ejemplo, el piano y el clarinete empiezan con tresillos.
Las siguientes subdivisiones son de semicorcheas, luego quin-
tillos, después de seisillos, luego subdivisiones de siete. ¿Para
qué? Para que la densidad y la velocidad de los eventos sonoros
aumenten gradualmente. ¿Recuerdan que había dicho que que-
ría una imagen de objetos que caen cada vez más rápido sobre
un cilindro?, contrario a lo que pasa con el cilindro que se va
haciendo más lento.
Todo esto lo hago con acordes aumentados que deter-
minan qué transposición está sonando a nivel general. Según
la transposición que tocan el piano y el clarinete cambiará lo
que sucede internamente, y hago que las notas de la tríada po-
sean distintos registros. A veces como compositores tenemos
solo tres notas y nos cuestionamos qué podemos hacer. Con tres
notas se puede hacer de todo: subdividir en distintos puntos,
formar un acorde aumentado, repetirlo, espaciarlo, que suene
primero una nota y luego otra; retrogradación, etc.
En el ejemplo musical 6 uso notas largas que decidí re-
petir, bien sea como pedal rítmico, como ritmo no retrogra-
dable que incita a pensar en cierta quietud. Es una suma de
elementos fijos: registro fijo junto a un ritmo no retrogradable
e invariancia.
La partitura se va haciendo cada vez más densa. Confluye
todo. Hay rastros melódicos que sigue tocando el piano y, cuando
llega a la última nota —que le corresponde, en presente al vio-
lín—, va a quedar con su duración incompleta, fue un corte in-
tencional. Dice ‘duración modificada’, tendría que ser de catorce
semicorcheas. Pero, ¿para qué? ¿Por qué duró en realidad cinco
75
semicorcheas? Para que finalice junto con la duración que estaba

preestablecida del violoncello. Esa es una sección de toda la obra.
Esa estética sonora requiere de este tipo de procedimientos.
Estudio 1
A continuación, presento la obra Estudio 1 (2020), en la cual
busqué unir este tipo de procedimientos compositivos con el
jazz. Allí uso el pitch class set con elementos del jazz y de com-
posición asistida por ordenador. Las notas que son de invarian-
cia las comparten el piano con el contrabajo. Esto último es un
procedimiento recurrente de orquestación de música popular.
Otro elemento que uso es el tratamiento de libre orquestación
de la batería, a la cual le añado el ritmo y, además, le pido que
haga distintos fills. La serie dodecafónica la dividí en peque-
ños grupos de notas. Duplico la mano izquierda del piano con
el contrabajo y nuevamente la percusión es libre para hacer lo
que quiera, un fill y seguir al siguiente motivo. He hablado de las
alturas y de la orquestación, pero el ritmo cambia de compás. El
pulso es fluctuante y cambia con frecuencia.
En la segunda parte —que le pertenece a la primera sec-
ción—le indico al solista que improvise con notas que son pro-
pias de la serie. En el jazz tradicional se improvisa a partir de
acordes de una armonía establecida, y el resultado dependerá
del ingenio del solista. Para cerrar la improvisación indico el fi-
nal que cierra con una homofonía rítmica.
Como se puede apreciar en el ejemplo musical 7, hago una
falsa entrada, propio de la fuga, de la música contrapuntísti-
ca imitativa, porque parece que entra el motivo, pero solo en-
tran las cinco primeras notas con cambio de la articulación. El
pitch class que uso es el 6-7, tiene la propiedad de que cuando
se transporta tres tonos cambia el orden, pero son las mismas
notas. Nuevamente la propiedad de invariancia.
UArtes Ediciones 76
Ejemplo musical 7. Falsa entrada en el Estudio 1 (c. 39-44).12
En este caso, para elegir la serie primero probé los sonidos bus-
cando que me gustaran, y calculé a mano la inversión —que
solo hice para seguir teniendo ese sentido de intuición y sonori-
dad que son propios del jazz—. Luego, usé la computadora para
calcular las propiedades de esa serie dodecafónica y me encon-
tré con que en T6 había invariancia para este pitch class set. Si lo
transporto una cuarta aumentada hacia arriba sonará lo mismo
porque es todo transportado matemáticamente. Hay la misma
relación interválica en las notas, el orden es distinto, pero a ni-
vel general son las mismas notas.
Incorporo técnicas extendidas y elementos compositivos
de la música contemporánea. Pero, como dije al inicio, lo uso
como estructura de la composición. Uso el slap que es común en
el jazz y es una técnica extendida en la música contemporánea.
Intervengo también en la notación porque uso un sistema grá-
fico que indica con facilidad el lugar donde hay que tocar y doy
libertad de ejecución en esa sección.
Uso también técnicas extendidas en el piano, intercalo
variaciones de los motivos presentados inicialmente en la bisa-
gra sobre la tapa del piano, las clavijas que pueden ser con o sin
pedal, lo que produce un sonido diferente. La duración se hace
en segundos y mezclo dos tipos de concepción del tempo: uno
77
de manera directa con el jazz, que es el pulso; y otro, que es

característico de la música contemporánea —como la cuenta
en segundos— hasta que se quedan los sonidos resonantes a
la manera de una reexposición e incorporo al contrabajo libre-
mente; uso solamente una zona de técnicas extendidas para
este tipo de sonido. Por eso hablo de ahondar en las propieda-
des del sonido. Hay músicas que no conviene escribir a la ma-
nera convencional, sino proponer otro recorrido de escritura.
Por ejemplo, para el uso del arco col legno del contrabajo, al
inicio indico que cuando termine en punta el ejecutante tiene
que emular un staccato en esta zona que es exclusiva de técnicas
extendidas. También uso el accelerando percusivo de forma es-
crita, pero es subjetivo. De eso se trata, de que la improvisación
encuentre estos espacios, que consiga un campo que afecte el
timbre, el ritmo, la altura, etc.
En la siguiente sección (véase el ejemplo musical 4, p. 63),
el pedal tiene una personalidad particular: unos sonidos cuando
abre y otros cuando cierra. No es el pedal al servicio de la resonan-
cia de unas notas como se hace con el sustain. Es el sonido del pedal
en sí mismo. Baja y cierra, baja, cierra, solamente cierra, etc.
Más adelante vemos la percusión en un plano diferente.
Hasta ahora el piano y el contrabajo formaban un plano y la per-
cusión tocaba en un plano distinto. La rítmica ha sido obtenida
del software Open Music: hice una curva irregular y en función
de esta curva el programa calculó los patrones rítmicos. Denso,
baja, sube y llega un pico, etc. Yo no quería que sonaran ataques
sin silencios; entonces, con Open Music usé una secuencia, la de
números ‘semiprimos’; a partir de allí, a cada número lo susti-
tuí por un silencio.
Entiendo que lo que estamos viendo puede resultar a ve-
ces denso porque es difícil ver tantas notas, pitch class set, cál-
culos, etc. Sin embargo, creo que, si no lo estudiamos así, no se
aprecia por dónde transita la investigación de una composición.
Como compositor-investigador debo elaborar y mostrar el ca-
mino que voy haciendo.
UArtes Ediciones 78
Densidad cronométrica
y de la forma en el Estudio 1
Yo no deseaba que hubiese una pulsación fija en el Estudio 1,
quería que hubiese cambio de compás o de métrica cada cierto
tiempo, de manera que el intérprete y el auditorio no permane-
ciera en la comodidad de un solo espacio rítmico. Una métrica
en cuatro cuartos forma un acento que es fácil de identificar.
Procuro usar acentos que desplazan la sensación de continui-
dad de pulso evitando que suene el compás de cuatro cuartos
que conocemos comúnmente. Intento usar algún detalle para
evitar la repetición: cambio en la altura de las notas, de textura,
entre otros.
Rítmicamente busco que haya cambios, pero que no sean
progresivos y que cada tanto vuelva el motivo 1; luego, un poco
más lejos, que se achique y que retorne nuevamente el motivo
1, después repito de nuevo, pero más lejos. En suma, búsqueda
de variedad métrica para que no fuese regular.
La forma del Estudio 1 es: A B C A’. En A uso pitch class sets,
presento los motivos y hago una transición a B. La sección B
es la zona de técnicas extendidas, en donde fluctúa el tempo;
no hay alturas escritas de manera definida y construyo la obra
desde el factor tímbrico, no hay un pulso. ¿Por qué? Porque si
hago un sonido frotado no tiene un pulso interno. Luego, hay
una densidad cronométrica13 que muestro en el ejemplo musical
8. El programa calculó una réplica en función de ese gráfico. En
este caso es un ritmo irregular propio de la densidad cronomé-
trica. Son veintiún ataques que luego transformé en regulares
con una interpolación rítmica para ir a la sección C. En C hay
improvisación, pero no con acordes, es atonal. Hay un aumento
progresivo del tempo y cada intervención de los solistas —con-
trabajo y piano— sucede en un tempo diferente que aumenta
hasta llegar al tempo de A’ que es el mismo de A. Hay campos
13 Densidad cronométrica: ‘n’ cantidad de ataques en un lapso de tiempo,

en donde ‘n’ puede ser variable (Nota del editor).
79
armónicos que se calcularon en Open Music, determiné la serie

y la programé para que la agrupe con determinada permuta-
ción: de a dos, de a tres, de a cuatro, etc.
Ejemplo musical 8.
Densidad cronométrica, gráfico y resultado en notación musical del Estudio 1.14
Hay transposiciones limitadas registradas en la última sección

—C— de improvisación del piano. En este punto, el pianista no
tiene libertad para elegir otro registro, se queda en la misma
altura y solo puede mover las notas a nivel rítmico, esto genera
mayor densidad con la finalidad de aportar mayor tensión para
que haya una salida más contundente de la sección de solos.
La sección A’ es una breve reexposición. Hay un primer
motivo que le da identidad a la obra y hay variaciones en cuanto
a intervención de los solistas y de los motivos, uso de técnicas
extendidas —que no estuvieron en la parte A—. Aquí los fill ya
no los hace solo la percusión, también los ejecuta el contrabajo
y el piano usando estas técnicas.
Como se puede ver en el ejemplo musical 9, al final de B,
hay mayor o menor densidad, fluctuación de la densidad con
los tiempos, con silencios en medio. Dos planos que están con-
figurados juntos: por un lado, piano y contrabajo usan técnicas
14 Elaboración por el autor a partir del software Open Music.
UArtes Ediciones 80
extendidas y, por otro, la densidad cronométrica de la batería.

Estos dos planos llegan separados y aquí se vuelven uno solo,
porque la densidad cronométrica de la batería pasa a estar dis-
tribuida entre el piano y el contrabajo.
Podemos apreciar en esta última sección que el ritmo
impacta en la textura, aunando los planos y sus distintos ele-
mentos. En el ejemplo musical 9 (compás 93) hay un cambio
de textura que hace la interpolación rítmica. Tomo los últimos
veintiún ataques que están allí y poco a poco los transformo y
los alargo hasta que se convierten en swing porque quería una
parte convencional en cuanto a su estética.
Ejemplo musical 9.
Técnicas extendidas y densidad cronométrica en Estudio 1 (c. 90-94).
El contrabajo improvisa con un grupo de notas fijas que per-

tenecen a los campos armónicos antes mencionados. Cuando,
más adelante, le pido al pianista que improvise, cambio los
campos armónicos y subo el tempo a 110 BPM cuando antes es-
tábamos a 80 BPM. Mientras avanza el solo del piano, cambian
nuevamente los campos armónicos. Después, subo a 140 BPM
que es el tempo primo y aparecen las limitaciones de registro
que generan mayor densidad. En A’ vuelvo a la textura original,
uso algunos recursos que ya había utilizado antes y, finalmen-
te, se queda el piano, que es el único instrumento que no hizo
fills, finalizando con el único motivo que no se presentó en la
reexposición inicial al final de A.
81
De la grabación del Estudio 1

Estudio 1 es una obra pandémica, la terminé de componer en
pleno confinamiento durante marzo y mayo de 2020. Una vez
que la composición estaba terminada, el proceso de grabación
fue a distancia: la batería la grabó Matías Menarguez, quien
vive en la Argentina. Él grabó desde su estudio en Buenos Aires.
Yo grabé el piano en Ecuador con una maqueta que hice en fun-
ción de los cambios de compases, de tempo, etc.
Todo compositor al momento de grabar su obra debe co-
nocer cómo trabaja, con quien hará la producción; por supues-
to, si es un conocido con quien se hace vida profesional, por lo
general, no se pierde tiempo. Lo ideal es hablar con ese músico
y saber dejar claro lo que se le pedirá como intérprete. Hay que
rodearse del equipo necesario, que pueda responder a las ex-
pectativas, que entienda el lenguaje que se está hablando. De
otra manera, se pierde mucho tiempo.
Yo construí la maqueta usando Finale y Ableton. Traba-
jo con frecuencia con este último programa cuando se trata de
grabaciones porque facilita la edición de audio. Con Finale hice
la partitura, exporté el audio, lo mejoré en el Ableton con sam-
ples y sobre eso grabé el piano. Finalmente hice algunas revisio-
nes y grabaciones para la versión definitiva.
Para las técnicas extendidas utilicé otro procedimien-
to. Primero investigué, a la par que hacía la composición, los
recursos que tengo en mi estudio para conocer qué sonidos
usar. En el estudio busqué sonidos conocidos, otros que iba
encontrando en internet, ciertas sugerencias, técnicas exten-
didas en videos, etc., y otros que yo obtenía de la experimen-
tación. Los encontré y organicé de manera tal que sirvieran
para la grabación.
Grabé múltiples sonidos: de percusiones, de secciones
largas de improvisación, de técnicas extendidas con el contra-
bajo, etc. Hice cinco o seis tomas. Una vez grabadas, decidí usar
la composición asistida y así, con el Ableton, procesarlas rítmi-
UArtes Ediciones 82
camente. Expandí y contraje el ritmo, cambié los tempi, usé la

composición asistida para tratar el ritmo de cada timbre que
grabé e hice varias secciones que trabajé por separado y que
luego manipulé con el programa, después las usé en la sección
B, que es de técnicas extendidas. Y luego, cada vez que aparecía
una técnica extendida generalmente ya estaba afectada con el
tratamiento que hice con el Ableton.
Cuando Matías me envió la batería la maqueta logró una
sonoridad bastante real. Fue una grabación a distancia. Los so-
nidos del ride lo sustituimos por un sample que Matías me envió
de su propio instrumento. En la sección del solo del contraba-
jo el sonido es convencional mezclado con técnicas extendidas.
Este tipo de producción se hace pedazo a pedazo, no hay casi
edición en el término de una producción comercial. En esencia
todo fue un trabajo de producción en medio de las distancias.
Sobre la obra y su ejecución

En este tipo de obras no hay seguridad absoluta del resultado
cuando el compositor no está inmiscuido directamente. Pueden
ocurrir casos exitosos, pero me he pasado que he enviado obras
para orquesta con diez meses de anticipación y que las lean por
primera vez cuatro días antes del concierto. El día del estreno no
suena como uno se imaginó, y hay miles de excusas: por la agen-
da de la orquesta, la del director, el tiempo de ensayo, etc. Aho-
ra, con un grupo pequeño de cámara hay más posibilidades para
obtener una buena versión. A veces hay dudas que los propios
músicos resuelven e incluso aportan con su propia creatividad y
engrandecen la obra. En las obras orquestales hay que tener una
buena comunicación con el director, explicarle el concepto de la
obra y estar al tanto de cómo avanzan los ensayos. ¿Por qué hay
que hacer esto? Porque los timbres con técnicas extendidas, si
bien son de conocimiento público, muchas veces salen del re-
pertorio común de los grupos de cámara y de las orquestas.
83
¿En cuál de mis obras considero que pueden ocurrir más

dudas al momento del montaje? En el Estudio 1, porque yo in-
venté muchas grafías para transcribir los tratamientos rítmicos
del resultado sonoro tímbrico que hice con los sonidos que gra-
bé primero.
Otra obra que tiene un concepto distinto es Monopolio (un
Estudio para la improvisación con orquesta, 2020).15 La compo-
sición tiene varias secciones en donde el director decide cómo
mezclarlas y repitiendo a su criterio las que él quiera, hay inter-
vención de solistas. Entre cada sección o entre grupos de sec-
ciones. La partitura es una sola hoja en A3 en donde hay diez
eventos musicales.
Ejemplo musical 10. Fragmento de Monopolio.16
El director decide si quiere que suene el 3, el 2, el 6, etc. Des-

pués de esto improvisan el piano y la viola, o solo el saxofón;
todo según el orgánico que tenga. Lo mínimo que se necesita en
la plantilla instrumental son el saxofón, un grupo de cuerdas,
piano y percusión. Puede hacerse con una orquesta más grande
15 Estrenada por la Orquesta Sinfónica Municipal en noviembre de 2019

durante en el Festival de las Artes de Loja. Ha sido grabada para una tesis
de la Universidad Nacional de Loja.
UArtes Ediciones 84
para que, por ejemplo, los instrumentos que no tengan partitu-

ra simplemente improvisen entre las secciones. Después de eso
puede decir el director, por ejemplo: ahora tocamos el número
7 y después improvisa el saxo. Y después tocamos 6, 5 y 9 y des-
pués improvisa el violín primero.
El director puede cambiar —y es lo más recomendable—
la estructura formal de la obra haciendo uso de la improvisación
y que cuando haya acabado esta primera sección pueda repetir
a su antojo. Las diez secciones dan lugar a la última sección que
es la coda, en donde todos estos elementos se unen, forman un
discurso que los agrupa en una sola sección que también tiene
improvisación, en donde las cuerdas y la percusión hacen una
base de acompañamiento que se repite el número de veces que
el director quiera, y sobre esto improvisan también el piano y el
saxo. Una vez que han pasado todas las repeticiones que el di-
rector indicó, se da lugar al siguiente compás y finaliza la obra.
La composición la pensé para mostrar el impacto de la
improvisación en la estructura formal mediante la libertad
otorgada al director y los solistas en la estructura formal de una
composición. Recordemos que se puede cambiar, alternar, re-
petir, hacer solo e improvisar con otros, cambiar la forma y las
intervenciones como el director desee. El impacto se da en la
estructura formal y en la extensión de la obra, aunque hay una
extensión mínima por la duración de cada sección con su tempo.
Luego, la obra se agranda conforme a la duración de cada solis-
ta. Un solista puede hacer una improvisación de diez segundos
o menos, de un minuto o más. Todo esto impacta en la duración
de la obra y en las posibilidades que hay de las partes en su con-
junto. No es solo improvisación del solista, involucra un cambio
profundo de la estructura formal.
Con el estreno de Monopolio (2020) no tuve inconvenien-
tes, el director de la orquesta se entusiasmó con el proyecto aun
cuando solo le expliqué la idea de la obra antes de haberla com-
puesto. El director decidió hacer unas tarjetitas colocando un
color y un número para cada uno de los eventos sonoros. Cada
85
músico pintó con el mismo color cada una de las distintas sec-
ciones; de esta forma, el director iba mostrando el número con
ese color como una guía.
Al inicio, los músicos estaban tímidos. El director le
decía al cello: improvise. Y este decía: «¿qué improviso?»
¡Improvise lo que usted quiera! Hubo quizás cuatro ensa-
yos conmigo, el director y la orquesta hicieron otros ensayos
aparte. Yo viví el proceso de transformación de los músicos y
de la música; hubiera sido mejor aún si hubiera habido más
tiempo. Los músicos pasaron de estar tímidos al momento de
improvisar a sentirse más cómodos y seguros en su aporte
como creadores. Además, no sabían en cada ensayo si iban a
improvisar porque eso dependía de la indicación del director.
Es probable que, si se hubiera tocado una vez más, la inter-
pretación hubiera sido mejor. Esa también era mi intención
con la obra, que los músicos se interesen por el mundo de la
improvisación, que vean que por medio de la improvisación
se puede construir un lenguaje coherente y que tan solo hay
que estar habituado.
Hubo esa soltura que resalto como algo positivo de los
músicos. Lo que hubiese mejorado sin alguna duda es en-
mendar la falta de tiempo, eso impactó en la calidad de las
secciones. Había secciones en donde las dinámicas no eran
exactamente las que se pedían, en donde algún solista se po-
nía más tímido, etc. Pero, en general, vi un esfuerzo y rendi-
miento que me dejó contento. Yo recomendaría en este tipo
de trabajos que se pueda hablar más con el director y hacer
uno o varios ensayos parciales —sin la orquesta—. Porque
mientras más entiende el concepto el director, mejor lo po-
drá transmitir a los músicos. Él ya conoce las palabras para
explicar la obra.
Para la grabación de Monopolio —con otra agrupación—
se hicieron varias tomas en donde el director previamente ha-
bía indicado las acciones que quería y quiénes iban a improvisar
y después se eligió la mejor toma.
UArtes Ediciones 86
El compositor y la tesis
¿Cómo se escribe sobre una composición? ¿Cómo se verbaliza,
se textualiza para el escrito de una tesis? ¿Cómo hace un com-
positor para hacer una tesis? Cuando hay que generar un do-
cumento escrito, ¿cuál es el sistema de trabajo del compositor
durante la escritura de una tesis?
En mi caso ha sido un proceso muy personal. Primero
que nada, trato de no llenarme de tanta información, procu-
ro buscar una cierta inspiración en otras músicas o en otros
compositores. Por ejemplo, ahora estoy estudiando algunas
partituras de Luciano Berio y de György Ligeti, porque hay ele-
mentos allí que quiero sacar para unas composiciones. Parale-
lamente, ahondo un poco más en la vida de Ligeti para entender
el contexto de las obras que estoy estudiando, procuro des-
cubrir el pensamiento compositivo a nivel general: me acerco
desde lo más amplio a lo más pequeño, que es precisamente lo
que procuro extraer de ahí. Me concentro en cuestiones rela-
cionadas con la textura, la micropolifonía, la instrumentación,
etc. Una vez que encuentro en la música lo que quiero, me digo:
«esto quiero incorporarlo. Voy a investigar qué es, qué compo-
sitor es». Busco más información sobre la obra o segmento mu-
sical. A veces hay cosas escritas, entonces, aprovecho y leo. Una
vez que tengo claro el concepto pruebo musicalmente ciertos
fragmentos en una composición para saber cuánto provecho
le puedo sacar. Dedico tiempo a revisar si efectivamente sirve
de algo y que me pueda interesar o, por el contrario, si simple-
mente me dejó un conocimiento. A veces, aprendo algo que no
necesariamente voy a aplicar. Otras veces me doy cuenta de que
me puede servir y empiezo a componer una sección o a realizar
bocetos para generar al menos una idea de algo que pueda ser
una sección más compleja; ahí empiezo a escribir, en mi ejer-
cicio de verbalización procuro explicar qué pasó en la obra que
estoy componiendo. Parto de una idea, inicio mi proceso crea-
tivo y luego trato de redactar y verbalizar lo que he hecho o la
87
dirección por donde he querido ir a nivel de estética, de técnica,

etc. Procuro explicar qué es lo que pasó. Porque mi tesis de doc-
torado es en composición. La composición es la demostración
de lo que yo investigué.
En mi proceso de escritura no tengo una rutina, princi-
palmente por la organización de mis tiempos, el cual utilizo en
primer lugar para obtener información sólida a nivel composi-
tivo. Evito perder tiempo en escribir sobre algo que quizás luego
no usaré. Busco lo que me servirá y me aboco a eso. Pueden ser
varios días, semanas, etc., hasta encontrar herramientas que
me sirvan. El compositor por lo general sabe cuándo le sirven,
porque no solamente le funcionarán en una composición, sino
que se volverán parte de su idiolecto compositivo. El composi-
tor va creando con el material que va encontrando. A veces más,
a veces menos. Y después escribe. Nunca digo: «el último fin de
semana de cada mes tengo que escribir todos los avances de la
tesis».
Por último, no he publicado obras en ninguna editorial
porque me he dedicado más a trabajar con agrupaciones, con
orquestas, he hecho más vida como músico que dedicar tiempo
al contacto en el mundo editorial. Creo que en el medio en el que
vivimos, o quizás por mi búsqueda como compositor, prefiero
que las obras se toquen, tengan vida propia más que una posible
petrificación editorial.
UArtes Ediciones 88
Edición crítica
y composición musical
Conferencia
20 de marzo de 2021
Juan Francisco Sans

Instituto Tecnológico Metropolitano, Medellín
jfsans@gmail.com
En esta conferencia presento de manera resumida algunos

aspectos fundamentales que me han pedido los organiza-
dores: qué es la edición crítica, la cual es parte fundamental
del trabajo que he realizado a lo largo de algunas décadas,
así como la relación entre la edición y la composición.
La idea es exponer lo que entenderemos como edición
musical y dedicar contenido al asunto de la composición,
no solo desde el punto de vista técnico —qué es edición o
por qué se hace—, sino también cuál es su vinculación con
la composición o con la creación misma. Deseo mostrar no
91
solo la teoría y lo que dicen los especialistas que escriben

sobre edición musical, que no es mucha, debo decirlo. La
queja de quienes se dedican a esta disciplina es que, con
respecto a la edición crítica de la música hay poca teoría.
En este sentido, muchos ejemplos parten de mi propia ex-
periencia.
Lo primero que debemos decir es que la edición mu-
sical forma parte de una disciplina mayor y más amplia que
denominamos filología musical y que está sumida a su vez
dentro de la musicología: es parte de la investigación musi-
cal. Editar es parte del trabajo de un filólogo musical. ¿Qué
es un filólogo? Si bien la edición musical no tiene una biblio-
grafía amplia, sí existen muchos trabajos sobre la filología.
En términos generales entendemos la filología como
el estudio, fijación, interpretación y comentario de textos;
al respecto, la filología musical es lo mismo pero referido a
textos musicales. A partir de allí definimos la filología mu-
sical como el estudio, fijación, interpretación y comentario
de los textos musicales. Dentro de esto hay un resultado
y producto que llamamos ‘edición musical’, y por eso yo
prefiero hablar más de filología que de edición.
Esto lo entienden perfectamente los académicos del
área de las letras, los filólogos, y por supuesto, los filóso-
fos. Muchos filósofos como Nietzsche fueron en sus inicios
filólogos. Esto también lo comprenden los especialistas que
vienen de la literatura, porque lo llaman ‘crítica textual’.
Cuando nosotros hacemos crítica textual, nuestra acti-
vidad es la misma que hace un filólogo. El gran problema
comienza, como siempre, por las definiciones. Nosotros
hablamos de que la filología es el estudio, fijación, inter-
pretación y comentario de texto musical, pero el problema
está en definir ‘texto’, y ‘texto musical’. Es un problema
porque, como veremos en lo sucesivo, la definición no es
clara y conlleva a múltiples confusiones. Otro problema es
hablar de crítica. ¿Qué entendemos por crítica y qué es el
UArtes Ediciones 92
Sans, Juan Francisco. “Edición crítica y composición musical”.
texto? Vamos a tratar de dilucidar eso a lo largo de la con-

ferencia.
Las trampas de la edición

Decía el reconocido musicólogo Jacques Chailley en 1958 —
es importante la fecha porque lo que dice tiene vínculo con
un asunto histórico— que:
[…] un músico medio puede, con poco esfuerzo mental,

copiar una partitura inédita, publicarla y declararse mu-
sicólogo: se derrumbará su ilusión en el momento en que
se encuentre frente a una de las innumerables trampas que
esconde este trabajo si no ha adquirido antes los conoci-
mientos necesarios para sortearlas. 1
La fecha es importante porque en 1958 no existían softwares

de copia musical. Los softwares de copia musical empiezan
a existir a mediados de los años ochenta. En 1987 el sof-
tware ya existía, se podía usar y se estaba perfeccionando
de forma gradual. Poco a poco los músicos han tenido ac-
ceso a softwares de notación musical. A pesar de ello, hoy
en día la situación es peor que en 1958, cuando publicar
una partitura constituía un tour de force. En aquel entonces
no era solo el trabajo editorial, también era el trabajo cali-
gráfico y tipográfico de copia para producir una partitura.
Copiar música significaba un gran esfuerzo que, por cierto,
no siempre iba de la mano de un musicólogo.
Los musicólogos no son copistas, son musicólogos, y
su trabajo es editar la partitura. El trabajo del copista es
copiarla. Los copistas son como los mecanógrafos, ellos
van a copiar exactamente lo que ven. Ellos no pueden es-
1 Jacques Chailley. Compendio de musicología (Madrid: Alianza, 1991 [1958]).
93
tar alterando los textos. ¿Por qué? Porque ellos no tienen

el criterio, ni el entrenamiento adecuado para hacerlo, tan
solo copian la partitura. En esa época, cuando había una
edición musical, el musicólogo le decía al copista qué era
lo que tenía que copiar y qué no, en dónde cambiar y dónde
no, qué cosas hacer y qué no. Chailley nos habla en 1958,
y hoy en día muchas personas creen que editar es copiar
la partitura y publicarla. Peor es el caso de los composito-
res que creen que copian bien la partitura y, como son los
autores, consideran que son la máxima autoridad y que su
trabajo es perfecto.
¿Qué es la filología? ¿En qué consiste ese trabajo de
comprender, editar y hacer crítica textual? Al respecto, es
importante lo que dice Ferdinand de Saussure en su Tra-
tado de lingüística general en donde explica qué es la filo-
logía —no está hablando de música, está hablando de la
lengua—, y cuando él empieza a hablar de la lengua en la
filología, la filología se empieza a llamar lingüística. 2
Podemos aplicar esto que dice Saussure para la len-
gua de manera perfecta a la música:
La lengua [léase también como ‘la música’] no es el único

objeto de la filología, que quiere sobre todo fijar, comentar
los textos, interpretarlos. Este primer estudio de la filolo-
gía la lleva a ocuparse también de la historia literaria, de
las costumbres, de las instituciones, etc. En todas partes
usa el método que le es propio, que es la crítica. 3
Saussure está explicando cómo funciona la filología en los

textos verbales y, si nosotros aplicamos esto a la música,
veremos que es igual. Por eso, esta es una de las labores
básicas —pero importante— de un musicólogo: la filología
musical. Justamente, nosotros nos ocupamos de la historia
2 Ferdinand de Saussure. Tratado de lingüística general (Madrid: Losada, 2005).

3 Saussure, Tratado de lingüística general.
UArtes Ediciones 94
musical, de las prácticas musicales, de sus instituciones, de

todo lo que tiene que ver con los textos musicales y el con-
texto donde funcionan. El método, como dice Saussure, es la
crítica. Esto es importante para comprender en qué se basa
la filología. Como vemos, es un área amplia que se ocupa de
muchas cosas a la vez, no solo de la edición. La edición mu-
sical es el último producto de un trabajo filológico.
Heurística, ecdótica y hermenéutica

Ahora hablaré de las tres grandes áreas en las cuales fun-
ciona la filología, y por supuesto, la edición. La primera
es la ‘heurística’. La heurística se considera en términos
generales como la generación de conocimiento. Pero, para
generar conocimiento, necesito buscar y rescatar datos,
saber cómo obtenerlos. Esta parte es fundamental porque
generalmente decimos: «si yo voy a editar, tengo que bus-
car las fuentes. O ¿dónde están esas partituras, ¿quién las
tiene? Si tengo acceso a la partitura de un compositor que
ya falleció, ¿cuáles son las obras? ¿Dónde y en qué con-
diciones están? ¿Qué legitimidad y qué veracidad tienen?
¿Funcionan bien?», etc.
Luego está la ‘ecdótica’: el cómo ordenar ese cuerpo
de partituras, de fuentes que logró conseguir el investiga-
dor, bien sea que estén en un archivo, en una colección pri-
vada, o en la basura, esto último más común de lo que se
cree. Por ejemplo, es famosa la historia de Bach, cuyas com-
posiciones se vendían como papel para envolver carne, cosa
que nos han contado toda la vida en la historia de la música.
Una vez que tengo el material debo ordenar lo que
hay. ¿Cómo lo ordeno? Aquí comienza a haber criterios de
carácter científico, metodológico y teórico. Empiezo a es-
coger corpus de cosas por editar, desecho cosas que consi-
dero son de menor importancia, etc.
95
Luego tenemos la ‘hermenéutica’, que nace de la inter-

pretación de los textos. La filología nace de la interpretación de
textos bíblicos. Como todos sabemos, la Biblia no es un libro, es
una recopilación de libros. Eso ocurrió en un momento histórico,
cuando San Jerónimo se reúne con los setenta y siete colegas, to-
dos traductores, todos expertos en arameo, en griego, en hebreo,
en la lengua copta, en todas las lenguas en las cuales estaban es-
critos los libros bíblicos, y decide hacer una traducción de todo al
latín y crear un engendro bibliográfico que es el modelo absoluto.
Nosotros hoy hablamos de ‘bibliografía’, de ‘biblioteca’, porque
la Biblia es «el libro de los libros», y ese libro es una conden-
sación de una gran cantidad de libros de muy diferentes épocas
y autores que fueron traducidos por especialistas que abrevaron
en las fuentes originales a través de una heurística, e implemen-
taron un método de traducción y de comprensión que se llama
ecdótica, lo interpretaron y lo tradujeron.
Esa biblia, que se llamó Biblia Vulgata, no se podía interpre-
tar de una manera libre. Es decir, la interpretación de la Biblia en
la religión católica no es libre, no es como en la rama protestante
evangélica, donde cada persona lee la Biblia y tiene una revelación.
En la religión católica se lee la Biblia a través de la interpretación
de los exégetas, quienes saben interpretar lo que dice ahí. Toda la
gran tradición católica es una tradición filológica y exegética, de
interpretación de lo que dicen las Sagradas Escrituras. Cualquier
persona no es un exégeta. Lo primero que debe conocer son esas
lenguas, saber qué se está diciendo que pueda tener una interpre-
tación teológica y pueda dar razón de lo que dice allí. Esta inter-
pretación es fundamental en la historia humana, porque no nos
olvidemos que con base en la Biblia ha habido guerras. No es solo
un problema filológico, es un problema de la vida humana.
Estas serían las tres grandes ramas de la filología musical
y nosotros nos vamos a ocupar, en este momento, de la herme-
néutica, de la interpretación. Porque verlo todo es muy compli-
cado y creo que lo que nos puede interesar como compositores
es justamente la interpretación.
UArtes Ediciones 96
La edición como primera

interpretación de la obra
Hay que partir de una premisa importante de la cual habla James
Grier.4 Este autor se queja de que los musicólogos que se ocupan
de editar música hacen el trabajo sin reflexionar, no teorizan y
menos problematizan sobre lo que hicieron en su producción. Es
decir, como trabajan y editan para grandes sellos editoriales, su
proceso de producción es en serie, con teoría, método y una for-
ma de organizar el trabajo, pero no escriben sobre eso. Producen
partituras y no dejan constancia de cómo las hicieron. Pueden
escribir sobre la historia del compositor o sobre las institucio-
nes en donde la obra se tocaba. Pero, pocas veces hablan del acto
mismo de editar y de cómo interpretan a nivel editorial la obra.
Partamos de una premisa fundamental: la edición es la
primera interpretación que se hace de una obra. Al contrario de
lo que el sentido común nos dice, que la primera interpretación
es de quien estrena la obra, la primera interpretación la hace el
que la edita, porque quien edita no es un copista, es un editor. El
editor trata de comprender lo que el compositor quiso decir, y
busca expresarlo y condensarlo en una notación clara para que
el ejecutante —y aquí yo dejo de llamarlo intérprete, porque
entonces entramos en un problema terminológico— la toque,
la dirija, la cante o lo que quiera hacer con ella.
Voy a presentar un ejemplo de cómo funciona la edición
como primera interpretación de una obra. Yo edité la música de
un pianista y compositor venezolano que se llama Ramón Del-
gado Palacios (1863-1902). Algunas de sus obras aún se tocan
en la actualidad, y tiene un repertorio pianístico interesante.
Son cerca de diecisiete valses y catorce danzas, que forman un
conjunto importante para el siglo XIX. De los primeras obras
que yo quise editar fueron las de este autor, quien es referencia
sobre todo de técnica pianística.5
4 James Grier. La edición crítica de la música (Madrid: Akal, 2008 [1996]).

5 Juan Francisco Sans (ed.). Ramón Delgado Palacios. Obras completas para
piano (Clásicos de la Literatura Pianística Vol. 5. Caracas: Fondo Editorial
de Humanidades y Educación de la Universidad Central de Venezuela,
Yamaha Musical de Venezuela y Fundación Vicente Emilio Sojo, 2003).
97
Delgado Palacios tiene una composición que se llama

Vals apasionado, y tenemos el autógrafo.6 Observemos la me-
lodía, no nos fijemos en el bajo (ejemplo musical 11.1). Re-
sulta que, entre los manuscritos de Ramón Delgado Palacios,
está también Si tú me amaras, aparentemente la misma obra;
es decir, hay dos autógrafos de una misma obra, y comen-
zamos con los problemas porque la anterior se llamaba Vals
apasionado, y esta se llama Si tú me amaras. Pero, además,
hay un cambio sustantivo —aparentemente muy tonto— que
es la dedicatoria. Fíjense: en Vals apasionado no hay dedica-
toria. En Si tú me amaras está dedicado ‘a Rosario’ (ejemplo
musical 11.2).
Ejemplo musical 11.1. Inicio de Vals apasionado de Ramón Delgado Palacios.

Manuscrito (autógrafo).7
6 En la filología no se habla nunca del ‘original’, como suele hablar el

músico en el lenguaje común y corriente. Una ‘partitura original’ como
tal no existe. Se habla del manuscrito cuando es escrito a mano, y son de
dos tipos: los autógrafos y los apógrafos. Si el manuscrito es de la mano
del compositor, le decimos ‘autógrafo’; por el contrario, si es de la mano
de un copista o amanuense, le llamamos ‘apógrafo’. Esto aplica igual
cuando la notación es por computadora. Si el que copió la obra es el pro-
pio compositor, entonces eso será una copia autógrafa. Si quien copió fue
un copista —no importa si es en Finale o Sibelius—, es un apógrafo. En el
caso de Ramón Delgado Palacios yo tengo en mis manos los autógrafos.
7 Edición de Juan Francisco Sans.
UArtes Ediciones 98
Ejemplo musical 11.2. Inicio de Si tú me amaras de Ramón Delgado Palacios. .8
Si tú me amaras está dedicado a Rosario Silva Simonovis, quien

fue la esposa del compositor. Esta señora casó con Ramón Del-
gado Palacios tres meses antes de que él falleciera. Se casó con
el compositor in articulo mortis.9 ¿Eso qué significa? Que es muy
probable que esta pieza él no la compusiera en ese momento —
porque seguramente estaba muy enfermo—, sino quizás solo
reescribió el Vals apasionado y le puso otro título. La indicación
de tempo de Si tú me amaras dice precisamente ‘vals apasiona-
do’, que es el título de la versión precedente.
8 Ibíd.
9 Nota del editor: In articulo mortis significa literalmente: ‘a punto de
morir’. Es una alocución latina con uso recurrente en el derecho y en la
teología cuando se toman decisiones en el trance de un individuo hacia
la muerte. Dentro de la organización política de la corona española jugó
un rol fundamental entre los siglos XV e inicios del XIX, cuando el mo-
narca entraba en esta transición se activaba un mecanismo ceremonial
y burocrático para dejar constancia del buen morir y, sobre todo, dejar
claro al nuevo rey en qué condiciones quedaban los asuntos del reino.
Muchas decisiones que repercutieron en la política virreinal se debieron a
decisiones tomadas dentro de in articulo mortis. Al respecto véase: Andrés
Merino Thomas. “Los panteones reales del Monasterio de San Lorenzo
del Escorial. Muerte, sistemas sepulcrales y construcción de imagen di-
nástica (1563-1833)”. (Universidad Complutense de Madrid. Facultad de
Geografía e Historia. Tesis doctoral, 2016).
99
Obviamente, encontramos otras diferencias. Por ejemplo,

si comparamos ambas melodías hay diferencia entre la direc-
ción de algunas notas y un arabesco que repite. Los dos autó-
grafos se contradicen, por decirlo de alguna manera. El autor
escribe la misma obra dos veces, pero de forma diferente. En la
primera hace una cosa, en la segunda hace otra. No hablemos,
por ejemplo, de las blancas con puntillo que están en Si tú me
amaras, que no existen en la versión de Vals apasionado, donde
son negras con puntillo. No hablemos de las acciaccaturas que
están en una versión y no en la otra. En estos momentos nos
empezamos a preguntar una serie de cosas que las comentaré
más adelante. El último detalle, en Si tú me amaras dice pianis-
simo, y en Vals apasionado no dice nada.
La interpretación es inevitable en la edición; es decir,
cuando el editor se encuentra con una obra que tiene varios
autógrafos del compositor y esos mismos documentos son
contradictorios entre sí, nos damos cuenta de que el propio
compositor está interpretando su propia obra. Además, nos
habla de las prácticas musicales. En el caso de Ramón Delga-
do Palacios sucedía algo parecido a lo que le pasaba a Chopin.10
Puede que los compositores copien de memoria y hagan cambios,
por lo tanto, esa carácter estático que nosotros le damos al autó-
grafo, los propios compositores no lo respetan. Si los composi-
tores interpretan su propia obra, ¿qué queda para los intérpretes
reales? La interpretación es algo inevitable en la edición, y como
la edición es imprescindible, pues la interpretación también.
El público como ‘requetemetaintérprete’

Nuestra premisa inicial fue que el primer intérprete de la obra
es el editor; por lo tanto, el ejecutante es un metaintérprete,
porque lo que hace es una interpretación de una interpretación.
10 En las ediciones comparativas o genéticas de los estudios de los Preludios

de Chopin hay muchos autógrafos de la música de piano del compositor
polaco. Lo interesante es que Chopin copiaba la obra nuevamente sin ne-
cesidad de ver la partitura, copiaba como él la tocaba, copiaba de memoria.
UArtes Ediciones 100

Cuando edité la obra de Ramón Delgado Palacios tuve que de-

cidir: ¿la versión A o la versión B? ¿Por qué razones hago una
u otra? Como editores se edita una vez, no dos o más veces. Se
puede querer incorporar los cambios, pero no siempre es posi-
ble, otras veces es difícil, costoso y, por lo general, a una casa
editorial solo le interesa una versión de la obra para venderla.
En este sentido, el editor es quien decide cuál versión considera
la mejor, la más cercana a las intenciones del autor, y la que
refleja mejor la obra.
En última instancia está el público, que interpreta lo que
oye. Interpreta el ejecutante, que a su vez había interpretado al
editor, y el editor, que ya había hecho un ejercicio interpretati-
vo del compositor. La cadena es larga entre la obra de un com-
positor y su público que lo interpreta. Nosotros creemos, muy
ingenuamente, que es directo, que si leemos el manuscrito de la
obra de un compositor no hay mediación. Leer de un manuscri-
to directamente es muy difícil, y si un ejecutante lo está hacien-
do, probablemente no tiene idea de la cantidad de problemas
que tiene delante y, con seguridad hará un mal trabajo, porque
no tiene el entrenamiento de un musicólogo para comprender
el texto. No se trata de ratificar el texto como algo sagrado, sino
que el texto tiene un contexto y, probablemente, el ejecutante
no entienda ese contexto para ver todas las cosas que allí es-
tán pasando. Leer directamente del manuscrito es un problema
bastante complicado.
Nuestro ciclo: el público interpreta al ejecutante, el eje-
cutante interpreta al editor, el editor interpreta al compositor.
Por eso yo considero que el público es un ‘requetemetaintér-
prete’, o sea, un intérprete de un intérprete de un intérprete. Es
una intérprete de tercer o de cuarto grado.
Aquí hay algo muy importante. Todo el que edita —y esto
parece ser una muletilla de toda edición crítica— lo hace res-
petando las intenciones del compositor. Ningún editor dice lo
contrario. Pero, todo el que va a ejecutar una obra musical pro-
cura también respetar las intenciones del compositor. Esto nos
101
parece tan natural y lógico que nunca lo ponemos en duda. Sin

embargo, las mejores interpretaciones, como dice Edward Said
en un maravilloso libro que escribió acerca de la interpretación
musical, son precisamente las que no respetan la intención del
autor.11
Said pone el maravilloso ejemplo de Glenn Gould, quien
toca las Variaciones Goldberg de Bach en piano y hace una ma-
ravillosa grabación en un momento dado de la historia. Por
supuesto, piano no es clavecín. Eso no tiene nada de ejecución
históricamente informada. Gould la graba en piano, no le in-
teresa el clavecín, su instrumento ha sido el piano con el que
ha conseguido una expresividad única. Pero luego, Gould graba
de nuevo las Variaciones veinte años más tarde, en otra versión,
también con el piano, y absolutamente asombrosa. Nunca res-
petó las intenciones de Bach. Él toca lo que a él le parece que se
debe interpretar. Ese es su papel.
Es muy difícil determinar en qué consisten las inten-
ciones de un autor. Nosotros no sabemos cuáles son las in-
tenciones que tienen nuestros familiares más cercanos,
nuestros hijos, nuestro marido, nuestra mujer, nuestros pa-
dres. No lo sabemos. No sabemos cuáles son las intenciones
que tienen nuestros vecinos. No sabemos las intenciones que
tienen nuestros gobernantes. ¿Cómo vamos a saber las in-
tenciones que tiene un compositor, que probablemente vivió
hace más de doscientos años y hablaba otro idioma y tenía
otra cultura? Hacer entender esto es muy difícil, porque he-
mos deificado la imagen del compositor a partir de los com-
positores clásicos. Decir esto es casi una herejía.
No he encontrado a nadie que diga que irrespetará las in-
tenciones del autor. Otra cosa es que realmente respete las in-
tenciones del autor. Para Said, no existe ninguna interpretación
memorable que se fundamente exclusivamente en lo que dice el
compositor.
11 Edward W. Said. Elaboraciones musicales: ensayos sobre música clásica

(Madrid: Debate, 2007).

Editando El trancao
En el ejemplo musical 3 tenemos una obra muy conocida en
Venezuela que se llama El Trancao de Luisa Elena Paesano. Ella
escribe este merengue venezolano que tiene un ritmo muy
complicado. Dentro de la colección Clásicos de la Literatura Pia-
nística consideramos que la obra de Luisa Elena Paesano para
piano era importante, significativa, que había marcado a una
generación de jóvenes pianistas, y que valía la pena editarla. Yo
me encargué de eso.12 Le pedí a la compositora sus manuscritos
y me puse a trabajar. El Trancao es la pieza más importante de
su repertorio. Pero, si leemos el ejemplo musical 12.1 y escu-
chamos una interpretación, nos percatamos de que algo pasa
entre el ritmo escrito y lo que se escucha. Esto es algo común
que también les pasa a los pianistas.
Ejemplo musical 12.1. El trancao de Luisa Elena Paesano en la versión mal escrita.13
¿Por qué? Porque está mal escrito. Yo siempre conocí la parti-

tura del ejemplo musical 12.1 y me preguntaba: «¿por qué lo es-
cribió mal? ¡No se entiende!». El problema es que el merengue
venezolano tiene un ritmo difícil de leer. Yo consideré que había
otros elementos: un problema de mala escritura, y no me expli-
caba por qué una compositora tan avezada lo había escrito tan
mal. Aprovechando que estaba viva, le pregunté: «Luisa Elena,
El trancao es emblemática en tu producción y tocada por todos
12 Juan Francisco Sans (ed.). Luisa Elena Paesano. Obras para piano. (Clási-
cos de la Literatura Pianística Vol. 11. Caracas: Fondo Editorial de Huma-
nidades y Educación de la Universidad Central de Venezuela, AVINPRO y
Fundación Vicente Emilio Sojo, 2011).
13 Copia de Juan Francisco Sans.
103
los pianistas de Venezuela, ¿por qué está mal escrita?». Me res-

pondió: «Lo que pasó es que esta pieza la compuse cuando tenía
doce años, la compuse tocando el piano. En aquel entonces, una
profesora de piano uruguaya le encantó la obra, la escribió, y así
fue como se quedó».
Una de las labores del editor es justamente interpretar
lo que está escrito en el texto, por lo cual yo debía reescribir
correctamente la obra. Entonces, agarré el apógrafo, y sin qui-
tar ni poner una nota, desplacé el ritmo a una negra. El resulta-
do se aprecia en el ejemplo musical 12.2.
Ejemplo musical 12.2. Edición corregida por Juan Francisco de El trancao

de Luisa Elena Paesano.14
Es la misma obra, son las mismas notas, pero sin el ‘muy rítmi-
co’ y sin los calderones. En el ejemplo musical 12.2 está limpio,
y lo complicado yo lo acordé con la compositora, hubo un con-
venio entre las partes: la creadora y el editor.
Es muy común en los compositores latinoamericanos es-
cribir un pasillo, un bambuco, un valse o un tango, y solo po-
ner las notas. Sugerí colocar indicación de metrónomo, poner
un aire rítmico, colocar matices, porque no se sabe si es piano
o forte. Todo fue acordado con la compositora, pero eso no es lo
que me interesaba, sino que la obra cambia sustantivamente su
forma de concebirse cuando vemos que todos los bajos quedan
atravesados en un compás de 6 x 8. Esto se llama ‘bajo adelan-
tado’. Hay un ancla en la mano derecha que, al fin y al cabo, es
lo que la gente oye y baila, porque no hay que olvidarse de que
esto es un género de baile.
14 Edición de Juan Francisco Sans.

¿Qué pasó con la uruguaya? Porque también se trata de

entender por qué la señora copió así. Resulta que a ella le pare-
ció que el bajo debía ir en el primer tiempo. Pero en el meren-
gue venezolano el bajo puede ir en cualquier parte menos con
el tempo: es precisamente lo sabroso del ritmo. La edición de El
trancao es una obra reescrita por el editor con la fortuna de que
la compositora estaba viva y se pudo negociar con ella la rees-
critura de esta y de muchas otras obras que estaban también
mal escritas.
¿Cómo la tocaban los pianistas venezolanos? Era un com-
promiso entre lo que se leía y lo que ellos habían escuchado cuan-
do la tocaba Luisa Elena Paesano, quien la había grabado en un
disco y formaba parte de su repertorio habitual, una pieza que
gusta mucho y los pianistas armaban su interpretación entre la
partitura mal escrita y con el recuerdo de lo que habían escuchado.
Cuando hablamos de la intención del compositor tenemos
un compromiso bastante complicado, porque el editor empieza
a tener un papel importante. Por ejemplo, yo reescribí El trancao
y lo que hice fue simple: eché para atrás una negra todo lo que
estaba escrito y quedaba perfecto. Simplemente la señora uru-
guaya no entendió en dónde iban los bajos.
¿Hasta qué punto se puede modificar? ¿Deben ser modi-
ficaciones de ritmo, armonía, melodía? ¿Podría convertirse en
un arreglo de la obra original? Son estas las grandes preguntas
de la filología. ¿Hasta dónde llega la interpretación? ¿Cuál es el
límite de la interpretación? ¿Existen límites en la interpreta-
ción, o estoy en libertad de hacer lo que yo quiera? En teoría
—vamos a decirlo desde un punto de vista radical—, yo puedo
hacer lo que quiera. El único límite que tengo son los derechos
autorales y que me demanden por violar los derechos morales
de un compositor. Por ‘derechos morales’ se entiende que yo no
puedo tergiversar una obra. Pero eso solo funciona mientras el
compositor está vivo, cuando vence el derecho de autor sobre
una obra se hacen cosas como la Quinta Sinfonía de Beethoven
105
en versión salsa. Ni Beethoven, ni sus familiares, ni nadie pue-

de decir nada, porque esa obra pertenece al dominio público.
Ahora, nosotros estamos hablando de una edición que procu-
ra, hasta donde sea posible, tratar de comprender lo que quería
decir el compositor, porque es eso en el fondo lo que el editor
trata de descifrar, ¿qué quiere decir el compositor? ¿Qué es lo
que quiere hacer con esa música?
Es la pregunta esencial de la filología: ¿hasta dónde yo
puedo interpretar un texto? El editor tiene mucha libertad de
interpretar un texto, porque, al fin y al cabo, lo que tiene que
hacer es interpretar. El problema es que hay interpretaciones
plausibles e interpretaciones que no son plausibles. Un ejemplo
práctico de esto es Teresa Carreño.
En torno a la partitura
de uso, antológica y Urtext
Teresa Carreño (1858-1917) escribió una cantidad de obras muy

importantes para piano, y mucha de esa música fue publicada
en vida de la compositora en París y Estados Unidos. Carreño
escribió un cuarteto de cuerdas y una serenata para orquesta
de cuerdas que nunca publicó. Esas obras están en su archi-
vo en Nueva York. Unos colegas y yo decidimos publicar esa
música,15 en particular nos concentramos en la Serenata para
cuerdas porque era muy interesante. Lo primero que se hizo
fue copiar lo que allí estaba. Una vez copiado nos percatamos
de que no se podía tocar como estaba. ¿Por qué? Porque ella no
ponía arcos y era inconsistente, no había coherencia. Esto es un
problema, pero cualquiera podría decir: «eso hay que respetar-
lo, porque eso fue lo que escribió ella».
15 Teresa Carreño. Serenade for Strings. Juan Francisco Sans y Laura Pita
(eds). (Virginia: Cayambis Music Press, 2017).

Yo creo que no. Lo que hay que respetar es la idea que ella
quería. Ella quería que su obra sonase, y para eso el editor debe
hacer lo posible para que los músicos de una orquesta lean con
comodidad en los términos en que una orquesta lee, es decir,
en dos ensayos. Una obra que requiera cinco ensayos es cara.
Eso no funciona así en ninguna parte del mundo. Las orquestas
leen las obras rápidamente porque no tienen tiempo y cuesta el
alquiler de las partituras. Era así cuando Teresa Carreño escri-
bió, y es así ahora. Una de las cosas interesantes fue que pudi-
mos trabajar con la Orquesta Teresa Carreño, que tocó la obra
y nos ayudaron a comprender cómo está escrita desde el punto
de vista de las cuerdas. A partir de eso, el director de la orques-
ta, quien también era el violinista concertino, nos ayudó en la
edición interpretativa, una edición de uso de la obra. No era una
edición exacta de lo que estaba escrito.
Usualmente, se llama ‘edición de uso’ o ‘edición inter-
pretativa’ a la mayoría de las partituras que como músicos nos
encontramos en la vida: es decir, para leer y tocar la música.
Las editoriales a veces ponen unas palabras sobre la obra del
compositor, aunque la mayoría de las veces no ponen nada. En
el caso de que un intérprete famoso sea el editor, probablemen-
te le pone su propio arco, digitación o sugerencias de interpre-
tación, y por eso se llama edición interpretativa o de uso. Esa
edición, generalmente, no es lo mismo que una edición crítica,
porque la edición crítica se diferencia de aquella porque tiene
un aparato crítico, es decir, hay un trabajo que se vende junto
con la edición que es la crítica a la edición. Se dice, por ejemplo:
«aquí había una negra y el editor ha puesto una corchea. Aquí
había una ligadura y el editor la eliminó. Aquí había un piano y
el editor colocó un mezzo piano». Da cuenta de todos y cada uno
de los cambios que se operaron en la edición.
En el caso de la edición interpretativa o la edición de uso,
simplemente está la música. El instrumentista asume que lo
107
que dice ahí es verdad. Ocurre también cuando leemos un libro.

La mayoría de los libros que leemos no son ediciones críticas,
son ediciones de uso. Por ejemplo, si compramos Cien años de so-
ledad de Gabriel García Márquez y lo leemos, confiamos que lo
que está allí fue escrito por el propio García Márquez, pero no
tenemos ninguna garantía. Ahora, podemos hacer una edición
genética o una edición crítica de Cien años de soledad, y que llegue
a ser tan gruesa como el libro. En otras palabras, el resultado del
trabajo filológico puede ser tan complejo como el libro mismo.16
No nos debemos olvidar que la música, en general, es un
negocio como cualquier otro, como cocinar, como ser albañil o
abogado. Es una actividad que requiere de tiempo, dinero, de-
dicación, tiene su mercado y está sometida a la ley de la oferta
y la demanda. Dentro de esa economía, los agentes económicos
son la edición, los conciertos, las salas de concierto, las gra-
baciones, los videoclips, todo lo que nosotros podamos pensar
respecto de las prácticas musicales, y todo lo que está asociado
a ellas. La edición es una de esas prácticas, y cuando el editor
hace una edición de uso, quiere que llegue al intérprete común
y corriente. Es muy raro cuando un pianista compra una sonata
de Beethoven y está pendiente de quién es la edición.
Cuando el estudiante de piano va a una tienda de músi-
ca —si es que todavía existe tal cosa—, puede tener ante sí dos
ediciones de una de sonata de Beethoven, una cuesta veinte y
otra diez. El estudiante compra la de diez porque no puede pa-
gar la edición más cara. Pero cuando llega a tener un alto ni-
vel de interpretación, descubre que la de veinte cuesta más, no
porque sea la más bonita, sino porque el trabajo de edición le
permitía interpretar y comprender mejor la obra. Es la realidad,
y el mundo editorial se sostiene gracias a las ediciones de uso.
16 Recuerdo la primera vez que leí El Quijote de la Mancha, fue con una
famosa edición crítica de Ramón Menéndez Pidal. Interesante edición.
Pero, el Quijote decía una palabra y había una nota. Entonces, uno iba a
la nota y aclaraba cuál es el origen de la palabra, el contexto y cómo se
usaba en el siglo XVI. Era el doble del tamaño del libro.

Hoy en día existe el engendro editorial del urtext que signi-

fica ‘texto base’ o ‘texto fundamental’ en alemán. Es una etique-
ta que se comenzó a usar en las ediciones, fundamentalmente de
la Universal de Viena. Por ejemplo, editores peculiares del siglo
XIX editaban a Bach, le ponían matices, articulaciones, inventa-
ban octavas y si parecía que faltaba una nota se la incorporaban.
Eso cambió en el siglo XX, pues se empezó a respetar el texto a
nivel de fetiche. Pasamos de un extremo al otro: en un lado los
que consideraban que la partitura del compositor era intocable;
del otro, los que intervenían a fondo la partitura. Las ediciones
urtext deben respetar todo lo que dice el texto de un compositor.
Pero, por ejemplo, el texto de Beethoven es irrespetable. Resul-
ta imposible de hacer su música tal como la dejó en los manus-
critos. Si partituras semejantes se ponen en una orquesta, nadie
querrá tocar nada. Es imposible no intervenir el texto.
En muchas ocasiones, cuando se compara una versión
editada con el urtext de una obra, nos damos cuenta de que las
editoriales serias abusaron de su poder de intervención. En los
urtext no hay ningún añadido editorial y la partitura es presen-
tada como si los editores no hubiesen tocado nada. Pero eso
no es cierto. El solo hecho de escoger una obra para editarla ya
constituye una intervención. El editor empezó a perder, porque
se supone que no hay editor en una edición Urtext. Pero resulta
que sí hay edición, porque alguien se encarga de copiar esa mú-
sica, de revisar, de ver que todo esté bien ¿Cómo es posible que
digan que no hay editor? Urtext es una marca comercial, no es
una verdad académica o científica, no existe tal cosa. Siempre
hay una intervención editorial y no hay forma de impedirlo.
Hoy en día también se venden las ediciones facsímiles.
Por ejemplo, de las obras de Bach se pueden comprar porque
Bach y Mozart fueron compositores que escribían muy limpio,
pero ellos eran excepciones. La mayor parte de los composito-
res tienen tachones, problemas, inconsistencias, cosas que van
109
y vienen. Eso es un problema serio, pero que hoy en día se res-

peta más que en los años sesenta.
Ahora bien, también surge la pregunta: ¿qué pasa con un
compositor que ya tiene su obra copiada? Porque pareciera que
allí no hay edición. Con mi equipo editorial trabajamos la obra
de Gerardo Gerulewicz, un compositor actual que tiene una im-
portante e interesante obra para piano. Hicimos la edición críti-
ca de la obra a pesar de que todo estaba copiado.17 Hubo muchas
observaciones que se hicieron, porque todo fue revisado con
cuidado, entre otras cosas, sugerencias de reescritura. Cuando
se le propone a un compositor la realización de la edición crítica
de su obra es porque el proyecto es serio. Si todo está expresado
con claridad por lo general el compositor dice: «tienes razón».
Los grandes hits de la música

académica bajo la edición crítica
En la industria editorial también existen las ediciones antoló-

gicas en las cuales se pretende editar la obra completa de un
autor. Son productos que quizás no le interesa a un gran públi-
co. Beethoven es un ejemplo que, supuestamente, le interesa a
todo el mundo. Pero la obra más vendida de Beethoven es Para
Elisa, y encontramos millones de ediciones de una obra que tan
solo tiene cuatro páginas.
Para Elisa no es de Beethoven, es de un musicólogo que la
armó. La obra no se conoció nunca en vida del compositor hasta
que vino un musicólogo entre los años cuarenta y cincuenta del
siglo XIX, y a partir de varios apuntes armó una obra que consta
de tres partes y que no tienen lógica compositiva entre sí, pero,
17 Miguel Varela. “Edición autorizada de las obras para piano de Gerardo

Gerulewicz” (Caracas: Universidad Central de Venezuela. Tesis de licen-
ciatura en Artes, 2017).

como es famosa, el público obvia la incongruencia de la compo-

sición.18 Esto es muy común en la historia de la música.
Se le atribuye a Beethoven porque la melodía es de él, ade-
más hay un acompañamiento alla Beethoven, y porque el resto
de los bocetos son del compositor alemán. Pero el criterio de
orden fue del musicólogo, la obra en sí misma es una creación a
partir de apuntes de Beethoven. Es y no es Beethoven.
Cuando se hace una edición crítica, una de las cosas fun-
damentales que se hacen son la heurística y la ecdótica. La obra
podrá estar perfectamente concluida, pero el problema está en
la legitimidad de las fuentes que nos acerquemos. Por ejemplo,
se puede hacer una edición crítica del Requiem de Mozart-Süss-
mayr, porque es una obra a tres manos: dos de Mozart y una
de Süssmayr. No es crítica porque Süssmayr la haya termina-
do, el alumno de Mozart inventarió cosas con base en lo que ya
conocía de su maestro. No podemos olvidar que Süssmayr hizo
aportes personales. Cuando hablo de hacer la edición crítica del
Réquiem, hago referencia a dilucidar qué pertenece a Süssmayr
y qué a Mozart, si es que a alguien le puede interesar algo así.
Otro ejemplo es la edición crítica de Turandot, de Pucci-
ni-Alfano. Puccini murió antes de terminar Turandot; luego,
Franco Alfano, un reconocido compositor de su época, terminó
la ópera, aunque en las ediciones no aparece el nombre de Alfano.
Cuando se hizo la primera función bajo la batuta de Arturo Tos-
canini y llegó a la parte que era de Alfano, Toscanini paró la fun-
ción y dijo: «¡hasta aquí llegó el maestro!», y no siguió dirigien-
do. Es desde luego una actitud infantil, la historia de la música no
funciona así. Lo común es que haya imbricaciones entre compo-
sitores, arreglistas, editores. Es lo común y no la excepción.
18 Esto ya se sabía, pero ha sido en estudios recientes de Luca Chiantore

en donde se termina de dilucidar el problema, busca los manuscritos y se
da cuenta de que definitivamente Para Elisa ‘no es’ de Beethoven. En Luca
Chiantore. Beethoven al piano: improvisación, composición e investigación so-
nora en sus ejercicios técnicos (Bilbao: Nortesur, 2010).
111
El Mesías de Händel que nosotros escuchamos hoy en día fue

hecho por Mozart, quien reorquestó el oratorio. ¿Por qué? Porque
el Mesías estaba escrito para una orquesta de mediados del siglo
XVIII que ya no existía para la época de Mozart. Se incorporaron
al orgánico instrumental timpani, trompetas y clarinetes. Ade-
más, los primeros conciertos de Mozart no son de Mozart, son de
Johann Christian Bach. Sonatas a las que Mozart les escribió una
base orquestal y dejó la sonata de Bach superpuesta para que fuera
sonando. He ahí los primeros conciertos de Mozart. Como se apre-
cia, es práctica común en la historia de la música, no es una ex-
cepción. No hay problema cuando se le comenta esto a un oyente
común y se asombra; es grave cuando se asombran músicos pro-
fesionales que deberían saber que esto es así.
En definitiva, la edición crítica no es cuando alguien com-
pleta o reinventa, sino cuando se buscan las fuentes —apógra-
fos y autógrafos— y se hace la ecdótica. Se hace el ejercicio de
dilucidar cuál de esas fuentes consideraremos más legítimas y
válidas. Hay que saber el porqué, no se usan fuentes por placer,
facilidad o gusto, hay que tener experticia, y los conocimientos
históricos y estilísticos son fundamentales.
Preguntas incómodas
Hay una serie de preguntas incómodas, sobre todo cuando se

les hace a los compositores vivos cuestionamientos que no
les gustan. He dejado claro que el editor es un intérprete, que
el ejecutante es otro intérprete, y que el público también lo es.
¿Cómo vamos a creer entonces que un intérprete puede respe-
tar las intenciones del compositor cuando está interpretando?
¿Cómo creer cuando está haciendo una interpretación de otras
interpretaciones? El término ‘interpretación’ tiene unas con-
notaciones interesantes y que no son necesariamente negati-

vas. De hecho, Igor Stravinski odiaba la interpretación, pedía

que se tocara exactamente lo que escribió en sus partituras.
Primera pregunta: los compositores ¿tienen ‘intenciones’
cuando escriben música? Todos van a decir que sí. Pero, cuando
el compositor escribe ¿todos podemos reconocer las intenciones
del compositor en el texto? Las intenciones son contradictorias
entre sí, y un compositor puede contradecirse. Vimos en el ejem-
plo de Ramón Delgado Palacios que escribió dos veces lo mismo y
de manera distinta. Un compositor que se autocontradice.
Segunda pregunta: ¿tiene el autor control sobre todas
sus intenciones, o manifiesta ‘intenciones involuntarias’? Hay
compositores que creen que han escrito de tal manera que pue-
den establecer comunicación directa entre él y el lector. Pero
todos los estudios de la comunicación dicen que lo común es
que aparezcan malentendidos. Si eso es así con el lenguaje, con
la música es más complejo. Es decir, cuando escuchamos una
música es probable que la malentendamos, que el intérprete la
presente de una manera muy diferente a como el compositor
quiso que la comprendiéramos.
Una intención implica un acto de voluntad, es decir, el com-
positor quiere que se escuche algo de determinada manera. La
experiencia ha demostrado que muchas veces los compositores
no saben lo que quieren, son ambiguos, tienen dudas, son inde-
cisos, inconsistentes e incoherentes con lo que escriben. Cuando
el compositor ya no vive, no se le puede preguntar nada. Pero a
los que viven, sí. Confrontados a algo que suponemos claramente
constituye la intención de un autor, toco su partitura y digo: «este
compositor tiene aquí determinada intención». Pero cuando le
consulto me dice que lo estoy tocando mal, no lo reconoce como
tal, pero tampoco sabe qué decir o qué hacer al respecto.
La edición crítica no es exclusiva de obras del pasado.
También se puede aplicar a compositores actuales. Hace mu-
chos años me dediqué con entusiasmo a interpretar música de
113
compositores de vanguardia, sobre todo de compositores lati-

noamericanos. También como parte del trabajo, les encargaba
obras, por ejemplo, para un dúo de contrabajo y piano que te-
nía con un amigo virtuoso. Un compositor nos escribió una obra
maravillosa, complicada, difícil, pero maravillosa. La obra la
trabajamos con el compositor, e hicimos tres sesiones intensas
de trabajo con él donde nos dio algunos tips de interpretación.
El estreno quedó extraordinario (cosa rara), y el compositor se
fue satisfecho. Incluso la grabamos a la semana siguiente del
estreno, porque el compositor quería enviarla a un concurso de
interpretación de música de vanguardia, que ganamos. Se grabó
y quedó algo así como ‘la’ versión.
¿Qué pasó luego? Nos gustó tanto la obra que la empe-
zamos a tocar una y otra vez en cuanto teníamos oportunidad.
La obra impresionaba y gustaba mucho. Y, por supuesto, en la
medida en que el intérprete se familiariza con la obra, la inter-
pretación se hace cada vez más intensa, más interesante. Como
ejecutantes, vamos profundizando en la obra y comenzamos a
comprender muchas cosas que están escritas y que usualmente
no se comprenden al principio. Eso es natural. Después de un
tiempo, el compositor organizó un concierto, y nos invita a Es-
tados Unidos a tocar un recital en la universidad donde él esta-
ba. Habíamos tocado en la primera parte su obra, que nos salió
como nunca, y en el intermedio del recital se aparece furioso
en los camerinos gritando: «¡Ustedes han destruido mi obra!».
Al contrabajista y a mí hasta ahora nos había parecido la mejor
interpretación de todas las que habíamos hecho, y al público le
encantó aquella interpretación…, pero no al compositor.
¿Qué ocurrió? Nosotros no cambiamos ni una sola nota, ni
una sola dinámica, el fraseo y la articulación era lo que él había
escrito. Pero la interpretación era la nuestra, no la del compo-
sitor. Cuando la obra sale de las manos del compositor, son los
intérpretes los dueños de ella, no el compositor. Son problemas

que se van sumando, y es sorprendente cuando editores y eje-

cutantes interpretan la intención del compositor de una mane-
ra que a este le parece rara o rebuscada.
Los compositores venezolanos bajo

la edición crítica: Chants de Alfredo del Mónaco
A nivel editorial me pasó un caso interesante. Cuando Alfre-

do del Mónaco (1938-2015) cumplía sesenta años, yo estaba
al frente de la Fundación Vicente Emilio Sojo y le ofrecí editar
algunas de sus obras. Él nos hizo llegar dos: Chants para flauta
sola y Lyrica para oboe solo.19
Como muchos compositores de vanguardia, él escribía a
mano alzada, en un escritorio de arquitecto. Tenía una preciosa
caligrafía musical. Él consideraba que no era necesario copiar
en Finale, y que tan solo con tomar una buena foto se podría
sacar una edición facsimilar de allí. Del Mónaco no quería que
la obra se copiara, pero yo le propuse que me dejara copiar la
obra, y que, si no le gustaba la propuesta editorial, se publicaba
su versión en facsímil. Cuando le mostré el trabajo de copia y
edición le pareció fenomenal.
En Chants hay un pasaje que tenía sobre las notas las fi-
guras de circulitos; cuando le pregunto al compositor de qué se
trataba eso, me responde que eran armónicos. Yo le dije que eso
no funciona en ese registro, porque el armónico que la flauta
puede hacer es a partir del tercer armónico del do (sol), y él ha-
bía escrito el armónico a partir de do (los segundos armónicos
se consideran ‘naturales’ en la flauta). Me insiste en que lo deje
allí. Cuando uno trabaja con un autor vivo que dice ‘déjalo así’,
19 Nota del editor: publicadas primero por la Fundación Vicente Emilio Sojo
y luego por Cayambis Music Press. En: Alfredo del Mónaco. Lyrika (Virginia:
Cayambis Music Press, 2017); Chants (Virginia: Cayambis Music Press, 2017).
115
yo copio la música, se la hago revisar, le hago mis observaciones

y le digo que, si está conforme firme detrás y diga: «yo, (nom-
bre del compositor), estoy de acuerdo con lo que está aquí y no
tengo ninguna objeción. A los xx días del mes de xxxxx…, etc.».
Apenas se publica la obra, la obsequiamos a muchas per-
sonas, y una de ellas fue al flautista Luis Julio Toro, a quien está
dedicada. Lo primero que le dice Luis Julio Toro al compositor
fue: «¿estos ceritos que están aquí, qué significan?». «Esos son
armónicos», responde el compositor. «Pero los armónicos son a
partir de aquí», indica Toro. Entonces Del Mónaco me llama y me
dice: «cometiste un error», y yo le digo, «no, Alfredo, lo come-
tiste tú. Está aprobado y firmado por ti detrás de la partitura».
Esto es el mundo de la edición. Parece fácil, pero no lo es.
El editor está en constante tensión con el compositor. El editor
debe saber tanto como el compositor, ha de ser un especialista
al mismo nivel que el compositor. De hecho, ha de saber más del
compositor que el propio compositor, para arreglar y enmendar
cuanto pueda. Esto no es solo con música antigua del siglo XVI,
también con la música actual.
¿Cómo saber que lo que editamos en una partitura es lo
que quería el compositor? ¿Es acaso posible? No lo podemos sa-
ber realmente. Incluso, si el compositor dice lo que quiere, ¿es
eso realmente lo que quiere? Muchas veces el compositor pide
algo para lo cual no tiene palabras. Entonces, el grado de clari-
dad de lo que dice un texto —y, por supuesto, un texto musi-
cal— no siempre es contundente, ni deseable.
Por otro lado, un texto unívoco generaría algo imposible: ma-
taría la interpretación. De modo que tampoco es el ideal, como creía
Stravinski que un texto dice exactamente lo que quiere el creador. El
propio Stravinski no interpretaba su música como estaba escrita. De
hecho, él hacía muchas versiones de su propia obra, a veces contra-
dictorias. Era algo lo que decía, pero lo que hacía no.
La intención es, por lo tanto, un atributo que otorga el in-
térprete al autor. Las intenciones son complicadas y difíciles de
establecer. Por eso Roland Barthes en los años setenta publicó

La muerte del autor.20 El sentido de un texto no lo da el autor, lo

da el intérprete. Tan es así que existe la Biblia, que es la Palabra
de Dios, pero cada quien la entiende como quiere. Unos esta-
blecen relaciones y a partir de la Biblia hacen la guerra, otros
justifican su punto de vista, otros fundan sectas paralelas, otros
hacen dinero. Cada quien usa la Biblia para lo que quiere.
Gonzalo Castellanos Yumar

y su Opera Omnia para piano
Otro caso es Gonzalo Castellano Yumar.21 Cuando comenzamos

a editar su obra para piano descubrimos que en las grabacio-
nes no tocaban lo que indicaban los manuscritos; se tocaba algo
parecido, pero no idéntico (ejemplo musical 13). ¿Cómo un edi-
tor le dice al compositor más importante que su esposa, Beatriz
Giliberti, —pianista que grabó la obra— está tocando mal su
composición? Es una situación incómoda, pero es la labor del
editor. Le preguntamos qué quería que se escuchara: si lo que
él había reflejado en el manuscrito o, por el contrario, lo que
los intérpretes habían fijado, incluyendo a su esposa. Al final
admitió que solo quería escuchar la versión de las grabaciones,
pero que había escrito otra cosa. Él mismo dijo: «me aplazaron
en solfeo». Él era un hombre de buen humor.22
Estamos hablando de un compositor magnífico, prepara-
do al más alto nivel, pero que no pudo escribir bien un pasaje, o
20 Roland Barthes. “La muerte de un autor”. En El placer del texto (Buenos

Aires: Siglo XXI, 1993).
21 Gonzalo Castellanos Yumar (1926-2020) fue uno de los compositores y
directores más respetados del siglo XX en Venezuela. Estudió en Caracas con
Vicente Emilio Sojo y en París con Oliver Messiaen. Estudió dirección de or-
questa con Sergiu Celibidache, y a partir de su regreso a Caracas fue director
titular de la Orquesta Sinfónica Venezuela durante doce años.
22 Cfr. Mariantonia Palacios (ed.) Gonzalo Castellanos Yumar. Opera omnia
para piano (Caracas: Fondo editorial de la Facultad de Humanidades y
Educación de la Universidad Central de Venezuela, 2019).
117
quizás se acostumbró a escucharlo como lo tocaba su esposa. Su

última voluntad fue la segunda versión, no la que él escribió. Si
al momento de interpretar hubiéramos sido fieles al manuscri-
to, no hubiéramos sido fiel a su última voluntad.
Ejemplo musical 13. Estro de Gonzalo Castellanos Yumar.

Copia de la fuente y comparación con la versión editada y publicada (c. 14-15).23
¿Podemos acaso conocer toda la dimensión de un autor? Hay

que diferenciar entre los compositores vivos y los ausentes,
muertos. A los vivos les podemos preguntar qué es lo que
querían. Otra cosa es que lo sepan o lo puedan responder.
Como ya vimos, a veces no lo saben. Escribieron una cosa,
pero quieren otra, y es deber del editor enmendar y arreglar.
Es lo normal en la edición, no es excepcional. Pero con los
ausentes no hay posibilidad de nada. Aquí ocurre lo que se-
ñala Grier: el editor debe ponerse los zapatos del compositor
al momento de editar. Es tan autor como el compositor, autor
de la edición.24
23 Fuente: Ibíd.
24 Grier, La edición crítica de la música.

El editor asume coautoría de la obra porque de alguna

manera tiene que dar cuenta de lo que ha hecho. No puede
cambiar notas porque le da la gana. Si cambia algo es por-
que tiene poderosas razones para hacerlo, no es cuestión de
gusto, porque solo le podemos preguntar al texto que dejó el
compositor. Sí le podemos preguntar al contexto, porque a
veces los compositores dejan escritos, comentan en alguna
carta o artículo de prensa, en una crítica o en una entrevista,
dijeron algo sobre la obra y, a pesar de que fallecieron, el edi-
tor puede terminar de hacer el trabajo.
Antonio Estévez y las

Diecisiete piezas infantiles para piano
Otro caso —parecido a lo que hizo Süssmayr con el Ré-
quiem de Mozart— es el de Antonio Estévez, quien escribió
las Diecisiete piezas infantiles para piano, una obra hermosa
y con una bonita edición. El ciclo fue compuesto en 1956, y
obtuvo el Premio Nacional de Música Instrumental en 1957.
Como muchos otros pianistas venezolanos, toqué esa obra,
que siempre me pareció maravillosa. Estévez no era pianista,
fue oboísta y, sin embargo, estaba bien escrita para piano,
pero con un indudable aire orquestal. Los pianistas no leemos
nunca lo que dice antes de la partitura, vamos directo a la
música. Pero, si revisamos la primera página de esa edición,
nos encontramos que dice:
Aunque por ahora estas piezas siguen siendo para piano, el

maestro Estévez ya ha concebido el proyecto de convertirlas en
una ambiciosa obra para orquesta y narradora: de tal manera,
sus oyentes y los niños lograrían ingresar a ellas en una forma
muy distinta.25
25 Las palabras pertenecen a la introducción que escribió José Balza. En:

Antonio Estévez. 17 piezas infantiles para piano (Caracas: P. Antolín C., 1982).
119
Después de estudiar composición, me gustó la idea de hacer

esa orquestación, porque el maestro murió y no la hizo. Hice
la orquestación —que ha sido tocada muchas veces— pero eso
no es una edición crítica, es un acto de recreación. Yo asumí el
papel del compositor, estudié partituras de Estévez, su estilo
de orquestación e hice una aproximación de la obra para or-
questa sinfónica. Los textos no siempre nos ofrecen respues-
tas, y en muchas ocasiones hay que buscarlas fuera del texto.
Juan Bautista Plaza: entre el compositor y el director

Junto con otros colaboradores,26 hice la edición de la obra com-
pleta para orquesta de Juan Bautista Plaza, importante com-
positor de la primera mitad del siglo XX, uno de los pioneros
del nacionalismo musical, que tiene una interesante obra para
orquesta, y que estaba en manuscritos, como se aprecia en el
ejemplo musical 14.
Ejemplo musical 14. Detalle del manuscrito de Campanas de Pascua

de Juan Bautista Plaza.27
26 Catherine Cohen, Claudia Aponte, Miguel Astor y Vladimir Prado.

27 Fuente: Archivo Fundación Juan Bautista Plaza.

La obra es Campanas de Pascua, y el día del estreno, el director

fue el propio compositor. En el ejemplo musical 14 se aprecia
la partitura manuscrita del compositor Juan Bautista Plaza,
pero con anotaciones que escribió el director Juan Bautista Pla-
za, que son diferentes personae, diferentes actantes. El creador
está actuando como director-intérprete, no como compositor.
Indicó forte para toda la orquesta, pero en la partitura eso no
está. Coloca unos reguladores que no sabemos si son para toda
la orquesta o tan solo para la cuerda. Hay tachaduras que no sa-
bemos si las hizo antes, durante o después de dirigir. Tan solo
la primera página está llena de problemas editoriales en donde
lo notorio es que se debe distinguir entre el Juan Bautista Plaza
compositor y el director. El editor se enfrenta a un gran proble-
ma: ¿qué hacer con esto? ¿Incorporar las indicaciones del Juan
Bautista Plaza director, que quizás solo funcionaron en el estre-
no y con la orquesta que él tenía delante, pero con otra orquesta
puede ser que no funcionen? ¿Las asumo como del compositor?
¿O hago una contribución como editor basado en las decisiones
del Juan Bautista Plaza director?
Toda la obra tiene este tipo de problemas. Es complicado,
y el trabajo implica quitar notas y poner notas. Es decir, unas
decisiones que solamente pueden ser tomadas por una persona
que determine lo que el compositor quería hacer. Juan Bautista
Plaza ya no está, yo no lo conocí, y tampoco dejó rastro escrito
sobre esta obra más allá de la partitura. Lo más que puedo hacer
es tratar de comprender la composición dentro de su contexto,
y arreglarla de acuerdo a mi criterio.
No recuerdo cuáles fueron las decisiones que tomé como
editor porque no hice una edición crítica, yo preparé una edi-
ción de uso. Generalmente, en las ediciones de uso se incorpo-
ran elementos interpretativos que no están contemplados en
muchas partituras de los compositores latinoamericanos. Por
lo general, los compositores descuidan los detalles.
El editor se enfrenta al dilema permanente de incorpo-
rar o no elementos que obvió el compositor. Con Campanas de
Pascua actué como intérprete en esa ocasión. A lo mejor en este
121
momento haría otra cosa. Como dice James Grier, una edición
no es ‘la’ edición. Una edición es un acercamiento a la obra,
como cualquier otro acercamiento. Hay tantos acercamientos
como ediciones. Decir que una edición es definitiva de algo es
una pretensión y está lejos de la verdad. Nadie puede preten-
der que ha editado la última versión, porque si el compositor
no estaba claro en su última versión, pues nosotros menos. Una
pretensión no tolerable.
Decisiones a partir del contexto:

una misa de José Ángel Montero
En una ocasión nos encontramos con dos versiones de una
misa de José Ángel Montero (1832-1881). En una versión la
misa estaba en la menor y en la otra en si menor. No es pe-
queña la diferencia: un tono hacia arriba. Cuando se cambia
de tono, el coro sube también, y esto crea un problema por-
que puede ser muy agudo, en especial para la soprano.
En esta misa nos ocurrió algo interesante. Muchas obras
no tienen una partitura, lo que tienen son partes. Entonces,
en una de las versiones había una parte de fagote y otra de
trombón, y las dos hacían exactamente lo mismo. Aquí em-
pieza el problema de la interpretación no solo de la partitura,
sino del contexto.
¿Qué ocurrió? Pareciera que Montero en algún momento
escribió la obra con fagote, y cuando la fue a dirigir, no había
fagote, sino trombón. Entonces escribió una parte de trom-
bón y quitó el fagote (o al revés). En el proceso de edición no
se puede poner el fagote y el trombón a la vez, porque sonaría
una duplicación horrible y hastiante. ¿Dos instrumentos de
esa fortaleza en permanente duplicación? No es normal. La
única forma de resolver fue tomar una decisión que no estaba
en el texto. El texto solo nos indicaba que hay un trombón y
un fagote, más nada. No nos dice si es uno u otro: es solo una

interpretación que hicimos a partir de nuestra experticia y

conocimiento.
No sabemos si siempre es válida una respuesta que da
un compositor con respecto a una duda que surge frente a
lo que escribió. Es decir, si un editor o un intérprete debe
preguntarle a un autor: «¿es esto exactamente lo que quie-
re?», significa que lo que está escrito no dice todo. Pero,
también ocurre que si el compositor responde: «sí, eso es
lo que quiero. Así, tal cual», se genera otro problema: ¿Por
qué surgió la duda? ¿Por qué yo estoy dudando de lo que
el compositor quiere? Significa que hay elementos que no
están claros, y si no me convence la respuesta, ¿será que el
compositor no sabe lo que quiere? Un compositor sensa-
to reconoce que no puede controlarlo todo. Además, está
consciente de que un instrumentista puede aportar mucho
a su obra.
Autoetnografía de un editor: Canto aborigen

Yo escribí una obra para flauta y arpa que se llama Canto abo-
rigen. Se la entregué a los intérpretes que me la encargaron,28
a quienes se la dediqué. Al flautista le pareció que cierto pasaje
era incómodo de tocar, y como yo no soy flautista transverso, le
dije que lo tocara como él lo prefiriera, y así la grabó.29 Luego yo
la toqué y la grabé en una versión para flauta y piano con otro
intérprete, quien jamás me dijo nada respecto de ese pasaje, y la
tocó tal como yo lo había escrito inicialmente. No le dije nada.30
Muchas veces, el editor se enfrenta a limitaciones de
lo que un instrumentista pueda hacer y otros no. A la hora
de editar, es importante comprender la relación conflictiva
entre intérpretes, compositores, editores, etc. Hay ocasiones
28 Luis Julio Toro (flauta) y Marisela González (arpa).

29 Marisela González. Canto aborigen (Caracas: Equinoccio, 1996, CD).
30 Omar Acosta y Juan Francisco Sans. La revuelta (Caracas: Intersonido,
1997, CD).
123
en que la idea del compositor no está clara ni para él mismo,

quizás por eso no se entiende, puede ser esa la opción, y esto
no hay que descartarlo. En otras ocasiones pudo estar claro y
no lo escribió correctamente. También ahí hay un problema,
porque la escritura es un problema en sí mismo. A veces al
compositor se le ocurre una idea brillante, otra cosa es que la
pueda escribir bien.
Cuando el compositor está muerto no hay posibilidad
de preguntar, la alternativa es pensar si eso es lo que él habría
querido decir, y tomar una decisión. Porque el otro problema
del editor y de los intérpretes es la toma de decisiones. Al lector
común y corriente no le interesan los avatares de la edición. Si
queremos ver una película, quizás no nos interese cómo la fil-
maron. Igual sucede con la música. Si un músico compra una
partitura, su interés será tocarla, y querrá tener la garantía psi-
cológica de que lo que está escrito es lo correcto. El compositor
busca la certeza de la escritura para dársela al intérprete, aun-
que a veces no funcione.
Por ejemplo, en una obra para orquesta, el editor no debe
poner las dudas ahí, debe presentar cosas ciertas. El músico
de orquesta necesita claridad absoluta en su parte. El editor
decide y asume las consecuencias. Pero el intérprete no tiene
tiempo para decidir, está para tocar. Al músico dedicado a la
vida profesional de concierto no le pagan para interpretar el
manuscrito, le pagan para tocar las notas. Esta seguridad psi-
cológica que se necesita en la edición deriva de la autoridad
del editor.
El acto de interpretar implica forzosamente una negocia-
ción con el texto y con el autor. Por eso, es importante que se
entienda que un editor es también un autor. El sentido de un
texto no está en el texto mismo, ni en las intenciones del autor,
ni en la interpretación, está en la negociación, en la interac-
ción entre intérprete, texto y autor; comprender esto es funda-
mental, y requiere conocimiento y compromiso del editor con
el texto que está leyendo.

Sonatas de Alta Gracia

El caso de Juan Vicente Lecuna
Otro caso que vale la pena destacar es el del compositor vene-
zolano Juan Vicente Lecuna (1899-1954). Él escribió una obra
titulada La zamacueca, que alude a un género bailable de origen
chileno-peruano. Suponemos que escribió la obra inspirado en
algo, pero nunca se ha encontrado la melodía.
La zamacueca en sí misma termina, y no sigue. Pero, evi-
dentemente ese no era el final. Había unas letras mayúsculas
extrañas, una A, una B, una C. A los editores31 nos dio la impre-
sión de que el compositor hizo una obra por módulos, y el fi-
nal estaba en el medio. Eso significaba que se podía interpretar
como una obra que va da capo y termina en el medio con un final
que no estaba escrito, pero que se infería. En este caso, el editor
hace un acto de inferencia para rescatar la obra. Teníamos dos
opciones: no edito la obra y digo «la obra está incompleta», o
la edito y busco una solución para que el intérprete no vea una
obra incompleta, sino que la pueda tocar y terminar de manera
satisfactoria. La obra funciona magníficamente con esa solu-
ción, pero fue una decisión editorial. El autor ahí no dijo nada al
respecto. No sabemos qué quería, es el texto el que nos ilumina
sobre qué se puede hacer.
Lo mismo sucedió con otra obra de Lecuna, Sin título. Fue
difícil de editar porque, a pesar de estar terminada, la obra tie-
ne tantas tachaduras que parece que el compositor nunca tomó
una decisión final. La obra era fundamental en el corpus, porque
mostraba un avance significativo del lenguaje de Juan Vicen-
te Lecuna como compositor nacionalista de comienzos de si-
glo. Viajó mucho, y murió relativamente joven. No tuvo tiempo
de desarrollar una obra interesante, pero en esta sin título del
compositor apunta hacia un lenguaje que ningún creador vene-
zolano de su época estaba haciendo. Había que editarla y tomar
31 Eduardo Lecuna y Oswaldo Briceño; Juan Francisco Sans, curador de

la colección.
125
las decisiones editoriales del caso. ¿Por qué había que recons-
truir esta obra? Porque nos muestra hacia dónde iba Lecuna. Si
hubiese vivido un poco más, quizás hubiera sido el compositor
de vanguardia en una época en que no había vanguardia en Ve-
nezuela. Cuando todos los demás estaban componiendo fugas
y cantatas criollas, o joropos y merengues sinfónicos, Lecuna
estaba en un lenguaje complicado, atonal e interesante.
También de Lecuna tenemos un ejemplo que es común en
otros compositores. Su obra más famosa son las Sonatas de Alta
Gracia para piano. Son cinco sonatas que fueron editadas pós-
tumamente en los años sesenta por la Universidad Central de
Venezuela.32 Las obras son sonatas al estilo Scarlatti: cortas, de
un solo movimiento, y al estilo del clavecín. Cuando nosotros
accedimos al manuscrito del compositor, por ningún lado decía
Sonatas de Alta Gracia. Lo único que vimos fue que algunas de las
sonatas estaban fechadas en Alta Gracia en el año 1942.
Alta Gracia es una ciudad de Argentina, y Juan Vicente
Lecuna había sido encargado por el gobierno venezolano para
estudiar la educación musical en América Latina, conocer e in-
formar sobre los procesos de los demás países. La intención era
tener un estado del arte y saber cuán lejos o cuán cerca estába-
mos los venezolanos con respecto al resto de América Latina.
Pero, ¿por qué Alta Gracia? ¿Por qué no Buenos Aires? En Alta
Gracia vivía Manuel de Falla (1876-1946), exilado de la Guerra
Civil Española, y recaló en Alta Gracia, en donde murió. Las so-
natas estaban dedicadas a Falla. Juan Vicente Lecuna visitó allí
a don Manuel, y estuvo nueve meses en Alta Gracia. Suponemos
que tertuliaba con De Falla y que quizás tocaron cosas juntos.
Yo le pregunté a la viuda Carmen Carolina Torres de Lecuna —
cuando todavía vivía— por qué se llamaban Sonatas de Alta Gra-
cia, si ese título general no aparecía en el manuscrito. Ella me
respondió: «yo le puse así. Las reuní de esa forma porque él las
tenía sueltas y ni siquiera estaban enumeradas. Yo las ordené,
32 Juan Vicente Lecuna. Sonatas de Alta Gracia (Caracas: Universidad Cen-

tral de Venezuela, 1967).

las mandé a copiar y las mandé a la Universidad con ese nom-

bre». La viuda inventando el nombre de la obra de su finado es-
poso decidió el futuro de la obra.33
Juan Vicente Lecuna nunca pensó en una obra de cinco
movimientos que se llamara Sonatas de Alta Gracia, eso lo in-
ventó su viuda. En este sentido, las Sonatas de Alta Gracia son
obra de Carmen Carolina Torres de Lecuna. Fíjense el poder que
tiene un editor. Ella quiso rendirle un homenaje a la música
que componía su marido, y la mandó a copiar, tomó decisiones
editoriales, porque manipuló la música de otra persona. Aquí
se destaca la importancia de la labor del editor. El editor puede
marcar para siempre una obra, como fue en este caso.
La autoridad del compositor —y hablamos de autoridad,
porque es el autor— se contrapone a la autoridad del intérpre-
te. En un neologismo espantoso, yo lo llamo: ‘interpretaridad’.
El intérprete es un autor, el editor es un autor, también como
autor de la edición. Esto cuesta entenderlo, porque se ha acen-
tuado la idea de que solo el compositor es autor. Pero ya vemos
que eso no es una verdad absoluta. El editor es un autor y, de
hecho, tiene derechos de autor reconocidos por las leyes en to-
das partes del mundo. El editor es quien detenta los derechos de
una edición determinada. Es decir, si alguien hace una edición
de Mozart que ya es de dominio público, no todo el mundo pue-
de usar esa edición libremente, tiene que pedir permiso al autor
de la edición y pagar derechos por la edición. Esto se entiende
en todas partes menos en América Latina. El editor es un autor,
el autor de la edición. La interpretación es un constructo que
difiere, obviamente, de intérprete a intérprete.
Por último, está la intención del autor. Muchos autores no
tienen clara su intención o tienen intenciones contradictorias,
ya lo hemos dicho. Por ejemplo, Lecuna no tenía la idea de hacer
un ciclo de sonatas, eso lo inventó su editora. Si tenemos varias
33 La obra se reeditó luego en Oswaldo Briceño y Eduardo Lecuna (edi-

tores). Juan Vicente Lecuna: obras completas para piano (Caracas: Fundación
Vicente Emilio Sojo, 2000).
127
fuentes de una misma obra, nos percatamos de las diferentes

formas de enfocar el problema.
De las consecuencias del título de una obra

Los manuscritos de Beethoven se estudian como modelo
del problema de la edición. Editar a Beethoven es tan famo-
so que hay una película que se llama Editando a Beethoven.34
En el drama de ficción ponen a una copista que enmienda el
trabajo de Beethoven, quien en un principio estaba molesto,
pero que al final entiende que la copista sabe lo que hace. El
compositor alemán termina por aceptar todas las enmien-
das que se le hacen. Es ficción, pero se sabe que Beethoven
tuvo una relación tortuosa con sus editores, al punto de que
después quiso hacer una edición de su Opera Omnia bajo su
propio cuidado, cosa que hubiera sido imposible en vida de
él, porque no estaba de acuerdo con decisiones que tomaron
muchos editores, pero ya estaban tomadas, y así quedaron
para la historia de la música.
También nos encontramos con compositores pragmá-
ticos y que hacen circular sus textos musicales en contextos
diferentes, contrapuestos incluso a lo que suponemos eran
sus ‘intenciones’. Un caso famoso es el ballet con orquesta
Petrushka de Stravinski. El propio compositor descubre que
la parte de piano del ballet es buena, y escribe una versión
para piano solo. De allí genera una ‘sonata’ que le dedica
a Arthur Rubinstein. Luego, hace una edición para piano a
cuatro manos del ballet que Stravinski llama educción: una
obra derivada de otra. Ni en el segundo, ni en el tercer caso,
el compositor ha pretendido que se baile esa música, la idea
es que se toquen en concierto. El mismo Stravinski hace cir-
cular su obra en diversos contextos y formatos. No olvide-
34 Copying Beethoven (Estados Unidos y Alemania: Metro-Goldwyn-Ma-

yer, 2006. 104 min.).

mos la película Fantasía (1940)35 de Walt Disney, donde La

consagración de la primavera cinematográfica no tiene nada
que ver con el libreto del compositor ruso. Stravinski nunca
protestó porque cobraba las regalías.
Los intérpretes suelen descubrir intenciones ocultas o
no explícitas en las obras de los compositores y, también, le
suelen adjudicar significados a cosas que el compositor pudo
no haber querido decir. El público también le atribuye todas
estas cosas, por ejemplo, que la sonata Claro de Luna refleja
la luna, que si una sinfonía es heroica, patética o fantástica.
Todos esos adjetivos son de carácter narrativo, y en muchos
casos son decisiones editoriales. Los compositores no pen-
saron esos nombres y fueron los editores los que le dieron
vida.
Un caso ejemplar es el del compositor polaco Krzysztof
Penderecki (1933-2020). La obra Treno para las víctimas de
Hiroshima (1960) se llamaba originalmente Estudio para cin-
cuenta y dos instrumentos. El editor le sugirió un nombre más
impactante. Lo gracioso no es el nombre que le puso el edi-
tor, sino que todo el mundo empezó a oír lo que Penderecki
nunca pretendió que sonara: sirenas, explosiones atómicas,
niños llorando. Toda la tragedia que la gente oye cuando es-
cucha el treno no tiene nada que ver con las intenciones del
autor.
En Venezuela tenemos el caso del compositor que exa-
minamos antes: Gonzalo Castellanos. Él escribió una obra
cuyos movimientos eran un preludio y una fuga. El título de-
finitivo que él le dio fue Preludio y fuga para orquesta. En aquel
entonces, como era estudiante de Vicente Emilio Sojo, este le
dijo: «No le pongas ese nombre porque hay millones de pre-
ludios y fugas. Se llamará Antelación e imitación fugaz». Así
pasó a la posteridad la obra. Si analizamos el nombre de Sojo
es el mismo que quería Castellanos, pero con otras palabras.
35 Fantasía (Estados Unidos: Walt Disney, 1940. 125 min.).
129
Los títulos son importantes en una edición porque pueden

determinar el futuro de una obra.
Los límites de la interpretación

¿Dónde están los límites de la interpretación? Hay una clara di-
ferencia —y esto ocurre en el lenguaje ordinario— entre lo que
se dijo, entre lo que se quiso decir y entre lo que se entendió.
Una cosa es lo que el emisor de un mensaje quiere decir, otra
cosa es lo que queda de ese mensaje registrado en cualquier so-
porte. Ahí está el texto, pero es muy diferente lo que se entien-
de. Si leemos ese texto, el mensaje llega diferido en el espacio y
el tiempo. De esta forma nos llega el mensaje de Homero o de
Sócrates. Es probable que se necesite comprender muy bien el
contexto para entender lo que esas personas querían decir. Si
esto pasa con el lenguaje ordinario, ¿cómo será con la música?
Es lo mismo. Una cosa es lo que el compositor quiso decir, otra
cosa es lo que dijo, y otra cosa lo que se entiende. Como funcio-
na para el lenguaje ordinario también funciona para la música,
esto lo debe entender el editor.
La relación entre autores, textos e intérpretes es dialéc-
tica y complicada, no es sencilla y eso lo debe tomar en cuenta
el editor. Umberto Eco llama a esto de tres formas: 1. la inten-
tio lectoris: cuando el lector lee un texto tiene también una in-
tención, y eso es lo que nosotros no terminamos de entender.
Cuando Roland Barthes habla de ‘la muerte del autor’, lo que
está diciendo es que muere el autor y nace el lector. Los lecto-
res tienen intenciones, leer no es un acto pasivo. 2. La intentio
auctoris: la intención del autor, que pareciera ser la única que
importa, pero creo que hemos visto a lo largo de este texto que
no es así, ni nunca ha sido así. Y 3. La intentio operis: los textos
también tienen intenciones, y pueden tener intenciones que el
autor no pensó, y que el lector descubre en ellos. O que el propio
autor descubre después.

Los compositores deben estar conscientes de que pueden

escribir algo que quizás se interprete de otra forma, les guste
o no. Una cosa es el que crea el mensaje, otra el que lo recibe, y
otra es el mensaje en sí mismo. Son tres instancias que no po-
demos dejar de considerar.
Una palabra o una música pueden tener miles de sen-
tidos. Y si es así, tanto sentidos como intérpretes hay. Cuan-
do un intérprete toca para un millón de personas, habrá un
millón de interpretaciones. Pero, el problema es que eso no
conduce a la conclusión de que no importa lo que yo inter-
prete. Nos importa, porque la única interpretación válida no
es aquella que apunta a encontrar la intención original del
autor. Esta intención puede no estar clara y no es la única
válida; también hay otras intenciones posibles. El intérprete
no es el único que le da sentido al texto.
Tampoco es exclusivamente válido el texto en sí mismo,
independiente del autor o del lector, como pensaba la musi-
cología más tradicional con respecto a la partitura. A partir
de esto, tenemos el derecho a decir que un mensaje puede
significar cualquier cosa. De hecho, puede significar muchas
cosas, pero hay sentidos que serían ridículo sugerir. Esto es
lo que nosotros llamamos los sentidos plausibles, un sentido
que es sensato. Tomemos por ejemplo el Concierto para arpa
Op. 25 de Alberto Ginastera.36 Alberto Ginastera escribió la
obra por encargo de la arpista de la Orquesta Sinfónica de
Filadelfia Edna Phillips (1907-2003), quien previamente le
había encargado a Heitor Villa-Lobos el Concierto para arpa
y orquesta en la menor. El concierto de Ginastera no lo estre-
nó esta arpista, porque tuvo problemas y cayó en manos de
Nicanor Zabaleta (1907-1993), quien se dio cuenta que había
partes que no se podían tocar en el arpa, por lo cual las cam-
bió y corrigió. El criterio de Zabaleta fue el de un maravilloso
intérprete.
36 Alberto Ginastera. Harp Concert Op. 25 (Londres: Boosey & Hawkes).
131
Esto aparece en un estudio de Ana de Rogatis sobre el tra-

bajo que hizo Nicanor Zabaleta con el concierto.37 Zabaleta cam-
bió cosas del concierto y de la parte del arpa en toda la obra. El
estudio de De Rogatis consistió en evidenciar las intervenciones
de Zabaleta en el texto de Ginastera. Pero lo más importante es
que el editor publicó la versión de Zabaleta, ¡pero no lo dice! La
parte de arpa es de Zabaleta, no de Ginastera. Es un concierto
de Ginastera-Zabaleta. Zabaleta estaba actuando de editor de la
parte de arpa. ¿Por qué? Porque el arpa es un instrumento tan
delicado que solo un arpista sabrá escribir para arpa. Por más
extraordinario que sea un compositor, si no toca arpa y no se
asesora con un intérprete, los arpistas adaptarán el escrito.
Es probable que Ginastera no se asesorara, escribió y
mandó la obra al editor, y cuando se publicó, Ginastera no dijo
nada y dejó que eso quedara así, simplemente porque funciona,
cosa que no pasó con Heitor Villa-Lobos. Zabaleta hizo lo mis-
mo con la composición del brasilero, quien se puso muy moles-
to, y cuando fueron a publicar la obra, él dijo: «este concierto
no es de Zabaleta, es de Villa-Lobos». No aceptó. Yo creo que no
fue una actitud muy inteligente. El concierto se sigue tocando
como lo hacía Zabaleta, pero leyendo la parte original del com-
positor. Aquí la historia de la edición se vuelve complicada.
Umberto Eco, en un maravilloso libro donde discute pre-
cisamente los límites de la interpretación,38 dice que hay una
diferencia entre una interpretación sana y una interpretación
paranoica. La interpretación paranoica es aquella en la que hay
sobreinterpretaciones de los hechos de la realidad. Por ejemplo,
viene la vacuna. Hay gente que considera que es una conspira-
ción mundial para dominar al mundo, que inyectarán un chip
que va al cerebro para dominar el pensamiento, etc. Eso es una
interpretación posible de las vacunas, pero hay una interpreta-
37 Anna de Rogatis. “Estudio comparativo de las fuentes autógrafas y

editadas de la parte solista del Concierto para Arpa Op. 25 de Ginastera”
(Caracas: Universidad Simón Bolívar. Tesis de maestría en música, 2018).
38 Umbero Eco. Interpretación y sobreinterpretación (Madrid: Akal, 2013).

ción sana: te inyectas y te curas del COVID. Umberto Eco llama

a quienes hacen interpretaciones paranoicas «los adeptos del
velo»: una secta que ve los protocolos de los sabios de Sion de-
trás de cualquier cosa.
Esto también ocurre en la interpretación musical, donde
siempre se puede interpretar mucho más allá de lo que el com-
positor y el texto dejan ver. Dice Eco que lo ideal es que haya una
medida de relación entre lo que se va a interpretar y lo que está
escrito.39 No es posible deducir lo máximo de algo pequeño. Se
deducen cosas grandes de elementos grandes. Desde luego que
se pueden deducir cosas locas de cualquier texto, pero si no es
sensato, no funciona. No existe un método único para editar. Lo
que hay son consejos, modelos y aproximaciones.
Cohetes al cielo: el editor en la selección,

edición, imprenta y circulación de la partitura
¿Cómo llega un editor a las fuentes? A veces caen literalmente
del cielo. El musicólogo Francisco Curt Lange (1903-1997) viajó
por toda América Latina en la década de 1930 buscando música
latinoamericana. Él veía en las ciudades del continente la mis-
ma magnificencia y antigüedad que tienen las grandes ciudades
europeas. Iba a México, Bogotá, Quito, Lima o Cuzco, veía la ar-
quitectura y se decía: «aquí tiene que haber una música de la mis-
ma categoría que esta arquitectura, ¿dónde está?». Como nadie la
había investigado —en esa época no había musicólogos en Améri-
ca Latina—, la gente pensaba que no existía música colonial.
En el período colonial, Caracas era una ciudad pobre, no
se podía comparar con las ciudades virreinales de Bogotá, Cuzco
o México. Sin embargo, provenientes de la catedral de Caracas,
se había encontrado varias cajas con partituras importantes, un
fondo que Curt Lange mismo no dudó en catalogarlo como ‘el
39 Eco, Interpretación y sobreinterpretación.
133
milagro musical de la colonia’. Según él, ¿cómo podía ser que,

en una ciudad alejada de los grandes centros virreinales, fron-
teriza y salvaje, hubiese una música de esa calidad en el siglo
XVIII? ¡Es que no se habían descubierto aún los demás archivos!
En su anhelo por buscar música, Curt Lange terminó en
las maravillosas ciudades barrocas de Minas Gerais, Brasil.
Llegó en una Semana Santa, y en América Latina se celebraba
el Domingo de Resurrección a lo grande, con cohetes al cielo.
Cuando explotan los cohetes en el aire, comenzó a caer el pa-
pelillo que era el residuo de los cohetes al estallar. De pronto,
Curt Lange descubrió que los cohetes estaban fabricados con
papel de música notada del siglo XVIII. Optó por ir a la fábrica
de cohetes y descubrió que, tanto la catedral, las iglesias y los
conventos de Minas Gerais, habían vendido toda la música que
tenían a la fábrica de cohetes como materia prima, como pa-
pel para hacer cohetes. ¿Qué hizo el musicólogo? Compró todo
el papel. Por eso la música colonial brasilera era propiedad de
Francisco Curt Lange.40
Ahora, nuestro tiempo es otro, pero a la vez parecido.
¿Existen tiendas que vendan partituras? En Venezuela existían.
En Caracas había por lo menos dos importantes: Musical Mag-
nus y Musikalia, dos tiendas maravillosas en las cuales se podía
comprar desde la Secuencia de Berio para flauta hasta Las cuatro
estaciones de Vivaldi.
La industria editorial de música funciona en el primer
mundo. En América Latina no tenemos editoras musicales. Al-
gunas universidades eventualmente editan alguna obra, pero
no se pueden considerar como editoras porque no es su negocio.
Las universidades no ven la edición como algo rentable. No son
como Cambridge University Press u Oxford University Press, que
son empresas que se lucran con ediciones académicas.
En las editoriales universitarias de América Latina editar
y publicar es casi un favor que se le hace a los profesores. Para
40 Cfr. Régis Duprat. Acervo de manuscritos musicias: Coleção Francisco Curt

Lange. 3 Vols. (Belo Horizonte, Brazil: Editora UFMG, 2002).

empezar, son endógenas: solo editan a sus docentes e inves-

tigadores. Eso en Estados Unidos o en Inglaterra es mal visto
porque, obviamente, tú tienes ahí amigos. El deber ser es que te
edite otra universidad.
Todo ha ido cambiando. Ahora existen atriles electró-
nicos que cambian las páginas con tan solo pisar un pedal. En
este momento son cosas que están en plena transformación. El
negocio editorial tiene otros portales como International Mu-
sic Score Library Project (IMSLP) o páginas gratuitas de mú-
sica. A las editoriales musicales les debe resultar cada vez más
difícil vender. Si un coro en Estados Unidos o Inglaterra tiene
cincuenta coralistas, serán cincuenta volúmenes que costó cada
uno entre noventa o cien dólares. Esto es mucho dinero. Pero
en América Latina, creo que ningún coro canta con partes ori-
ginales editadas. Todos sacan fotocopias, e igual pasa con las
orquestas.41 Esto es un negocio, y en América Latina no lo he-
mos visto así. La empresa de editar música está cambiando, la
música es editada de la mejor manera posible, pero la ganancia
de la edición no está ligada a la venta de la partitura, sino a la
grabación o la ejecución.
En América Latina, muchas personas hemos querido ha-
cer editoriales, pero hay una serie de circunstancias que van
más allá del problema de la música: ¿cómo hacer una empresa
editorial en países con problemas de internet, control cambia-
rio, problemas de correo postal? Hay países en donde el correo
postal es un nombre institucional y no existen en la práctica.
¿Cómo comprar y vender partituras en físico o digital con se-
mejantes inconvenientes? El problema está en la edición como
modelo de negocio.
A raíz de este problema, nadie en América Latina ha pen-
sado en la edición como algo comercial, porque no hay la in-
fraestructura mínima para que fluya. Hay infraestructura en
41 Nota del editor: un musicólogo comentó en una ocasión, a modo de

chiste, que El Sistema Nacional de Orquestas de Venezuela existía gracias
a la fotocopiadora.
135
libros y modelos exitosos en pleno siglo XXI: Norma en Colom-

bia, Monte Ávila Editores en Venezuela fue exitosa comercial-
mente, en Argentina hay buenas editoriales de libros; pero de
música no. Nos hemos acostumbrado a que la fotocopia es el
soporte normal en cualquier conservatorio latinoamericano. El
uso de partituras originales es excepcional.
En Europa y Estados Unidos no funciona así, porque si
pongo la partitura en el atril, inmediatamente llega el sindi-
cato para conocer la edición, y no pueden ser fotocopias. Hay
ediciones famosas porque son malas, están llenas de errores
y de problemas que se perpetúan porque nunca se corrigen,
porque hicieron mal las planchas, y no lo van a corregir nunca
porque tendrían que hacer otra plancha. Siguen imprimiendo
eso porque obras clásicas del repertorio se siguen compran-
do, la sinfonía de Beethoven, los conciertos de Vivaldi, ese
tipo de cosas.
Actualmente, tenemos la ventaja de que existe la no-
tación musical por computadora, y se pueden hacer trabajos
de primera calidad. Pero también hay un lado negativo: se ha
vuelto tradición que los archiveros de las orquestas —que no
son editores y que la mayor parte del tiempo solo están a la
espera de qué material se fotocopiará para el ensayo— com-
binen el trabajo de copia con el de atrilero. Muchos directivos
de las orquestas en América Latina han obligado a sus atri-
leros a que copien música con resultados horribles y lamen-
tables. Lo peor es que, dicho por muchos músicos que han
tocado estas versiones, antes leían en el manuscrito del com-
positor, ahora les ponen una versión en notación musical con
errores. Nadie se da cuenta y a nadie le importa. Las nuevas
generaciones no conocen cómo sonaba la obra y perpetúan
el error. De hecho, una de las cosas que se aprecia de las edi-
ciones por computadora realizada por aficionados es lo mal
presentadas que están. No es solo copiar, hay una manera de
organizar el texto para que sea legible para el músico. Es de-
cir, se ve que son gente que no maneja esto. Existen normas.

El programa no hace todo, y el editor debe conocer las reglas,

porque de lo contrario se pierde el esfuerzo. Por ejemplo, Ca-
yambis Music Press o la Peters, cada una usa un tipo de letra,
un tipo de formato. No es rígido, pero si la obra es para solista
o ensamble, hay un formato que cada editorial ha determi-
nado. Programas como Finale o Sibelius tienen plantillas que
funcionan bien.
La música no es vocación, es un negocio. Se pueden
hacer buenas ediciones dentro de la academia, pero debe-
rían hacerse pensando en el comercio y la competencia, que
son cosas buenas y necesarias. En todas partes ha sido así. Si
no hay empleador, el músico muere de hambre; debe buscar
la manera de vivir. El compositor debe vender su música a
alguien. Son los editores los que conocen el negocio, saben
cómo distribuir, dónde vender, pero como nosotros en Amé-
rica Latina no tenemos eso, tenemos que recurrir a editores
fuera del continente.
Cadencia rota
En la actualidad estoy trabajando en un repositorio de música
latinoamericana para piano. Trato de ver si es posible hacer
un repositorio gratuito pero que respete los derechos auto-
rales y llegar a acuerdos con los autores. La razón es que he
tratado de vender a distintas casas editoriales de Europa y
Estados Unidos ediciones de música latinoamericana. No es-
tán interesadas, porque para ellos es muy caro publicar un
libro de cien páginas de un autor de un país que se llama Ve-
nezuela y que no circulará más allá de quince a veinte perso-
nas en el mejor de los casos. No les interesa. En el proyecto
del repositorio se espera sacar la mayor cantidad de músi-
ca de forma legal, que la gente la pueda descargar, pero que
tenga derechos de Creative Commons. Si se toca en concierto o
se graba con fines comerciales debe pagar los derechos, pero
137
descargar, estudiar y programar un recital no generaría pago

de derechos.
Cada editorial tiene sus procesos. Hay editoriales que
tienen un staff de editores ‘negros’. Así como existen escri-
tores ‘negros’, que son escritores y que no aparecen en los
créditos, también pasa con las partituras. Un ghost writer. En
lo personal, considero que si hay una intervención importan-
te debería reconocerse, como en el caso de Zabaleta; también
eso fue en los años sesenta. Hoy en día quizás eso no sería tan
admisible, muchas cosas han cambiado.42 También el tipo de
música. Hay muchas cosas que hoy en día no son iguales.
42 Nota del editor: véase “Confesiones de un ghost writer” en la Introducción del

libro de actas.

Composición
musical y pedagogía
Conferencia
10 de abril de 2021
María Granillo
Universidad Nacional Autónoma de México
gragoma@hotmail.com
Voy a hablar sobre mi historia dentro de la música y mi relación

con la composición y la docencia, cómo ha sido en mi caso. Mis
estudios de música los inicié desde niña y para mí fue natural
dedicarme a la composición. Nunca fue algo que me cuestionara
o dudara; simplemente, hice música desde la infancia y continué
el resto de mi vida. Hice estudios de guitarra clásica cuando tenía
ocho años. Posteriormente, en los años setenta, estaba de moda
la música folclórica y la música de protesta. Eran los tiempos de
las dictaduras en América Latina. Había un movimiento musical
muy fuerte de canción de protesta relacionado con la música fol-
141
clórica en Chile, Argentina y Cuba. En México, yo dejé la guitarra

clásica y me dediqué a estudiar la música folclórica con un grupo
llamado Los Folkloristas. Estuve ahí mis años de adolescencia.
Continué luego con la formación tradicional dentro de
una pequeña escuela privada que se llama Centro de Investi-
gación y Estudios Musicales, el CIEM (todavía sigue funcionan-
do esa escuela que fundó la maestra María Antonieta Lozano).
Después de eso, continué la licenciatura en composición en la
Universidad Nacional Autónoma de México.1 Ahí hice mi licen-
ciatura como becaria del taller del profesor Federico Ibarra. En
mi época de formación la enseñanza de la composición en Mé-
xico se hacía en talleres. Había ciertos maestros que eran los
compositores mexicanos más relevantes que tenían talleres
con poquitos alumnos —cinco o seis alumnos— y la formación
dentro del taller era muy concentrada. Había mucha participa-
ción, no era solo el profesor que dictaba la clase, sino que to-
dos en el taller trabajábamos como un colectivo, dando nuestra
opinión y puntos de vista.
Entre los dieciocho y veinticinco años, más o menos, yo
hacía mi carrera y comencé a trabajar porque mi maestra de
piano, Silvia Ortega de Tort, me invitó a dar clases. Ella era es-
posa de César Tort (1925-2015), quien fue un pedagogo musical
mexicano que creó un método de musicalización para niños
en el que se utilizan los instrumentos autóctonos de México.
Creó un cuerpo de música para ser interpretado por niños, con
ejercicios, por ejemplo, para estudiar el ritmo. Las canciones
del método Tort están acompañadas de orquesta de percusio-
nes y también creó un instrumental pedagógico basado en los
instrumentos autóctonos de México, como las marimbas, toda
clase de percusiones y el arpa. Comencé a trabajar dando clases
a niños de música con el método de Tort. Estudiaba en las ma-
ñanas y en las tardes daba clases a niños. Así terminé toda mi
formación de licenciatura.
1 En ese entonces se llamaba Escuela Nacional de Música, ahora es la

Facultad de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México.

Granillo, María. “Composición musical y pedagogía”.
Posteriormente, gracias a una beca de la UNAM, me fui a

estudiar una maestría a Inglaterra. En ese viaje a Europa pude
tener una visión más amplia y una perspectiva distinta de mi
país. Era la primera vez que yo salía de México y me cuestioné
muchas cosas. En aquella época no había estudios de posgrado
en música en México y solo llegábamos hasta la licenciatura. En
el tiempo que estuve en Inglaterra me definí como compositora,
pensando alrededor de la creación. Me hice preguntas importan-
tes: ¿me iba a dedicar a esto? ¿Era realmente compositora? Ese
fue el momento en donde finalmente me convencí de ser compo-
sitora y lo asumí como una autodefinición existencial.
Estuve dos años en Inglaterra, el primer año en Londres,
en el Guildhall School of Music and Drama; y luego, el segundo
año en la University of York. En Londres hice un diplomado en
Composición, y tuve las primeras experiencias componiendo
música para cine y danza. Tuvimos interacción con artistas de
otras disciplinas, por lo cual fue muy interesante vivir la inter-
disciplinaridad. En York hice la maestría en Tecnología musical.
Los alumnos éramos tres compositores y el resto eran ingenie-
ros en computación y creadores de programas. En aquel enton-
ces —les estoy hablando de los años noventa— todo el mundo
de la tecnología estaba en un estado aún precario. Apenas se es-
taba inventando el correo electrónico. Después de mi experien-
cia en Inglaterra, regresé a dar clases a la UNAM, pero ya no a
niños, sino a jóvenes. Yo era bastante joven en aquel momento.
La docencia como vocación

Yo había descubierto mi vocación para la docencia a través de
mi experiencia con niños en la escuela de César Tort. Me pare-
cía satisfactorio trabajar dando clases. Pero cuando entré como
docente a la UNAM y tenía que dar clases en la licenciatura, me
topé con una sensación muy curiosa: no sabía nada. Tenía yo
que dar las materias de composición, análisis, una cosa llama-
143
da ‘técnicas estructurales del siglo XX’, de instrumentación, de

orquestación. El hecho de tener que impartir esas materias me
obligó a reaprenderlas, porque no es lo mismo ser estudiante y
tomar estas clases, que ser el instructor y organizar el aprendi-
zaje. Haber estudiado antes estas materias, no necesariamente
nos hace capaces de enseñar lo que sabemos. No es hasta que
uno enseña algo que lo aprende realmente. No se sabe aquello
que no se pueda explicar.
Fue un proceso personal muy interesante convertirme en
maestra de composición, de alguna manera tuve que reaprender
todo lo que iba a enseñar. Al igual que la composición y la música,
la docencia es algo que no se aprende y queda allí. Uno permanece
aprendiendo y reaprendiendo todo el tiempo, es un proceso que
no termina nunca. Sobre todo, si nos interesa desarrollar nuestro
potencial. A mí me encanta ser estudiante y también me encanta
enseñar, compartir. Yo creo que es de las profesiones más no-
bles, la de docente. En la UNAM no solo me estaba iniciando en
una búsqueda personal dentro de la composición, encontrando
las cosas que me eran importantes como compositora, sino tam-
bién, iba encontrando las maneras de enseñar. Y, como les digo,
fue un proceso muy enriquecedor desde el punto de vista perso-
nal y del desarrollo de la composición.
La experiencia de Inglaterra fue importante para mí,
porque cuando regresé tenía el interés y la convicción de que
la música debía ser para mí algo emocional, expresivo, que co-
municara. Yo me eduqué en las décadas de los años setenta y
ochenta, una época relevante de las vanguardias del siglo XX. En
aquel entonces, había una gran variedad de directrices estéticas
ligadas a las escuelas europeas de la posguerra, una música con
un fuerte contenido racional, donde en muchos casos era más
importante la explicación de la obra que la obra misma. Eso era
mi percepción como joven compositora.2 Para mí comenzó a ser
2 Nota del editor: Vale la pena recordar que la misma impresión tuvo el
compositor venezolano Emilio Mendoza en los talleres de Darmstadt a ini-
cio de los años ochenta. Cfr. Luis Pérez Valero (ed.). Simposio en composición
e investigación musical latinoamericana (Guayaquil: UArtes Ediciones, 2020).

importante la expresión en la música, encontrar las maneras de

expresar lo que fuera. Desde entonces, no tengo una filiación por
ninguna metodología o estética prefabricada. Nunca me asumi-
ría como serialista o espectralista, por ejemplo.
Hacia una poética de creación

Cada proyecto que hago tiene sus marcas, sus propias condicio-
nes. Ciertas premisas que me formé en esos años tienen que ver
con la idea de que el método y la técnica han de ser dictados por
la idea musical que el compositor tiene en la mente. ¿Cómo ex-
plico eso? Por ejemplo, voy a hablar de una de una de mis obras
que hice en Vancouver: Breathing Music (2006).3 Es música res-
pirante o música para respirar. Partí de la idea de la respiración
o de la imagen sonora de la respiración gracias a una experien-
cia personal con el yoga. Me parecía muy interesante el hecho
de que, por ejemplo, en un grupo de yoga empiezan todas las
personas a respirar de manera distinta e irregular y poco a poco
se va unificando la respiración.
Esta idea de la respiración funcionó como una poética
para generar una obra en la cual la respiración funciona como
gesto sonoro y concepto creativo. Me puse a pensar, entonces,
¿cómo es la respiración? La respiración es cíclica. Tiene una in-
halación y una exhalación que no es regular y maquinal, sino
que son diferentes. Si estás en un estado de ánimo, tu respi-
ración va a ser diferente a si estás en otro estado de ánimo. Es
decir, las emociones afectan la respiración. Todas esas ideas me
funcionaron como detonadores para generar esta obra, para
pensar en su estructura, en el tipo de ritmo y de armonía. Armé
mi técnica para generar la obra, que no es un método que me
haya encontrado por ahí. El método surge de la idea musical.
3 Disponible en Soundcloud: Breathing Music. Orquesta Filarmónica de

Ciudad de México. Dirigido por Gabriela Díaz Alatriste [https://sound-
cloud.com/maria-granillo/breathing-music].
145
Cuando estuve en Londres, mi maestro me pidió que hi-

ciera una gramática musical, una serie de reglas para crear a
partir de ahí. Yo me ponía a jugar, hacía mis reglas, pero no po-
día crear, mi gramática era independiente de cualquier cosa,
eran instrucciones, pero estaban divorciadas de cualquier poé-
tica. Ese año fue de pelea con el maestro hasta que encontré un
camino de salida al problema.
La solución fue generar una poética inicial sobre la obra,
una imagen sonora o algún detonador para la imaginación y,
desde ahí, generar la gramática. Es decir, diseñar el cómo lo
haré. Hay una película muy bonita sobre Camille Claudel (1864-
1943), donde la escultora francesa va a un lugar, ve una roca
triangular y la escoge entre un grupo de piedras. Y, varias es-
cenas después, el espectador ve que sacó un pie de la roca que
tomó. Me gusta mucho la idea de que ella vio el pie en la roca y
por eso escogió esa piedra y no otra. No se la inventó, no llegó al
pie improvisando, sino que escogió la roca que necesitaba para
hacer el pie porque lo vio allí.4
Haber llegado a esa conclusión personal, de que necesita-
ba imaginar la música o la obra que quería hacer, me funciona-
ba. De alguna manera, esta imagen de la obra que quiero hacer
dicta el cómo, me dice qué necesito. Pero, si no hay ninguna idea
antes y se generan reglas, pasos, series o numeritos, etc., esas
técnicas están vacías de intención musical y artística. Al me-
nos, a mí no me funcionaron. Quizás era también una actitud
rebelde por mi parte.
Detonando la creatividad
Para enseñar composición leo libros donde se explican técni-
cas diversas de la armonía, del ritmo, de estilo, etc. Uso estos
textos incluso para hacer ejercicios, pero no necesariamente en
proyectos de creación. Son ejercicios como los que hace un ju-
4 Camille Claudel (Francia: Metro-Goldwyn-Mayer, 1988. 175 min.); Ca-

mille Claudel 1915 (Francia: 3B Productions et al., 2013. 97 min.).

gador de fútbol, que tiene que hacer abdominales o correr. O los

ejercicios que hace un pintor, por ejemplo, que va a la escuela
de pintura y le enseñan a trabajar con crayolas, con carbonci-
llos, con óleo, con pastel, con acuarelas; aprendes una serie
de técnicas que, a lo mejor, amplían tu vocabulario y tu caja
de herramientas. Este aspecto del oficio de la composición me
parece fundamental en la enseñanza. Todas estas ideas, que yo
estaba descubriendo en mi propia música, las llevé a la enseñanza.
¿Se puede enseñar a componer? ¿Qué enseño en las clases
de composición? La verdad, no creo que sea algo posible ense-
ñar a componer a alguien. Es como pretender enseñar a alguien
a soñar o imaginar. No se enseña. A partir de esto, ¿qué es lo que
sí se puede enseñar? Se puede aguzar el oído, se puede enseñar a
analizar lo que se ha hecho, a sacarle el jugo a una idea musical,
a expandirla, a hacerla más de lo que es. Se pueden dar ciertas
ideas para que se detone la creatividad y la imaginación.
En mis clases hacemos ejercicios destinados a robustecer el
oficio, a que sea más fácil poner las manos en la masa sobre la for-
ma, sobre el lenguaje en distintas técnicas y recursos musicales. A
veces, estos ejercicios son dedicados al análisis de obras de otros
compositores. Ese es un aspecto de mis clases. Y otro aspecto es el
proyecto personal. El proyecto personal es libre. Es un espacio de
libertad que confronta al compositor en el cual el alumno define
qué quiere decir, qué quiere hacer y cómo lo va a hacer.
Aquí hay dos aspectos a considerar: el del oficio y el del
proyecto personal. El proyecto personal es el espacio de liber-
tad y hay proyectos personales desde el inicio. La formación del
oficio va a la par con la responsabilidad, porque hay todo tipo
de estudiantes. Hay estudiantes que solo necesitan un pretexto
para ponerse a crear y se les hace fácil y espontáneo, son natu-
ralmente compositores. Hay mucha intuición y vocación. En-
tonces, cuando entramos a discutir los proyectos personales,
los discutimos a la manera de seminarios. Es decir, el estudian-
te presenta su pieza —o lo que lleve hecho— y nos aproxima-
mos a partir de los comentarios de la clase.
147
Esto lo aprendí de mi experiencia como estudiante en

talleres de composición. Mi maestro, Federico Ibarra, obli-
gaba a todos sus estudiantes a decir algo de una obra, sin
previo aviso. Poco a poco, el estudiante aprende a escuchar
y se va formando un criterio para analizar la obra de quien
sea. Primero, hay una ronda de comentarios. El comentario
ha de ser constructivo y respetuoso. Es muy interesante esta
parte de los comentarios. Por ejemplo, ayer tuve clases y un
chico presentó una obra en la que tenía dos ideas muy claras
que se estaban contraponiendo. Lo primero que me interesa
es conocer si él estaba consciente del material que ahí tenía,
luego, comienzo con las preguntas: «¿cómo analizas lo que
llevas hasta ahora? ¿Cómo lo hiciste? ¿Qué hay ahí? ¿A dón-
de lo vas a llevar? ¿Cuánto tiempo va a durar la pieza?» Y de
las preguntas que voy haciendo, a veces detecto que hay una
intención en la idea del alumno y que, a lo mejor, él no se ha
dado cuenta de esa intención. Si no está claro, difícilmente
funcionará el material. Quizás hay materiales que no están
suficientemente explorados o con los que se podría experi-
mentar más. Ese espacio de libertad es subjetivo y son ideas
que genera el propio material.
Como docente de composición procuro apoyar y ser un
oído para los creadores. Es como el director de tesis, ¿para
qué sirve? Pues, ¡para leer la tesis! Corrige, hace observa-
ciones y dice: «vas bien», «vas mal», «quítale esto y ponle
esto». En el seminario de composición es la misma dinámi-
ca. Somos oyentes. Considero que lo fundamental durante el
trabajo de licenciatura es acrecentar los oídos, que los es-
tudiantes sean capaces de escuchar más cosas. Un ejemplo
relacionado con la cocina: si tienes un paladar poco educado,
pues te vas a conformar con cualquier cosa. Pero, conforme
se sofistica el gusto, se detectan otras cosas, nos volvemos
más exigentes y encontraremos mayor riqueza y diversidad
en un plato. Otra de las cosas es que la música va dirigida a
la percepción auditiva. Entonces, lo esencial es acrecentar

la capacidad de percepción. No solo en la propia música sino

en todas las demás. Hay que ser autoexigente con el propio
trabajo creativo y no quedar contento con cualquier cosa. Al
menos ese es mi caso.
De los estudios de posgrado: Ph. D. / D.M.A.

El sistema anglosajón ha resuelto un problema que tenemos
en Latinoamérica, en donde seguimos el modelo europeo
para los nombres de los grados. Por ejemplo, el doctorado se
llama Ph. D., que es la abreviatura de Doctor of Philosophy
(doctor en filosofía). Es un grado que está lleno de contenido,
habilidades y destrezas en investigación. En México, se nos
empezó a requerir esta cuestión de la investigación para que
los músicos ejercieran la docencia en la educación de pos-
grado y para darle un impulso a la investigación musical.
Digo que los anglosajones han resuelto este problema porque
ellos tienen dos sistemas y grados diferentes: Ph. D., dedica-
do a la investigación y que toman los musicólogos; y tienen
el D.M.A., que es el Doctor of Musical Arts (doctor en artes
musicales), y que pretende la profesionalización en el ámbito
de la ejecución y la creación.
Para los compositores e intérpretes el D.M.A. es el sis-
tema ideal porque el Ph. D. es dedicación exclusiva a la in-
vestigación y casi nada de performance o composición. En
Canadá hice mi D.M.A. en la University of British Columbia,
en Vancouver. El trabajo fue intenso porque es la profesiona-
lización en todos los sentidos, no solo había que componer
un portafolio fuerte e interesante en composición durante los
cuatro años que dura, sino también tuve que cursar una serie
de seminarios de libre elección. El estudiante escoge según
los intereses personales, y yo escogí seminarios de análisis
y de dirección. Luego, había que hacer unos exámenes muy
difíciles de teoría e historia de la música, allí los profesores
149
ponían los temas de investigación. Eran dieciocho preguntas

que el alumno tenía que estudiar, de las cuales, a la hora del
examen, solo iban seis de las dieciocho. Recuerdo una que fue
muy importante: «¿cuál fue la influencia de la Novena Sinfo-
nía de Beethoven en el desarrollo de la sinfonía?». Entonces,
para responder a esa pregunta, no solo había que tener ana-
lizada la Novena Sinfonía, sino todas las sinfonías que se ha-
bían hecho antes y después. A cada pregunta, le correspondía
una respuesta a la manera de un ensayo.
El examen tardaba seis meses en prepararse, porque da-
ban las preguntas y, luego de ese tiempo, el estudiante se en-
contraba con el tribunal de evaluación para responder seis de las
dieciocho. Eran preguntas de investigación, no era para contes-
tar lo que viniera a la cabeza, había que estudiar cada pregunta,
revisar bibliografía, partituras y grabaciones. Un doctorado en
artes musicales es así. Exámenes difíciles, composición, semi-
narios. Los profesores eran muy exigentes con sus seminarios y
mandaban trabajos como si fuera lo único que había que hacer
en la vida. Además de todo esto, faltaba la tesis. Había que es-
cribir una disertación sobre alguna obra. Justamente, Breathing
Music fue mi obra de tesis. Hice la obra y escribí un análisis de-
tallado de toda la composición. Eso fue un doctorado de cuatro
intensos años.
Investigación y creación musical en la UNAM

En la maestría en música de la UNAM nos hemos centrado en el
ámbito de la profesionalización. Es decir, el estudiante tiene que
hacer un portafolio de composiciones y una tesis o tesina. Nos
hemos encontrado que, por lo general, hay tres tipos de proyec-
tos: 1) el proyecto de investigación que utiliza la composición
como punto de partida, pero el peso está en la investigación y
se puede relacionar con la investigación para las artes, cuan-
do el estudiante hace propuestas técnicas o herramientas que

servirán para la composición; 2) proyectos que descansan en la

creación, en donde la tesis es un documento analítico y el estu-
diante habla sobre la cuestión de la composición y; 3) en donde
los aspectos de composición e investigación son más equitati-
vos. En las maestrías se quiere la profesionalización, pero en el
doctorado es importante hacer una tesis con todas las de la ley.
En el caso del doctorado, hay personas que tienen muy
claro qué quieren estudiar, algunos estudiantes piensan en
algún tutor específico y lo sugieren. A veces, sugieren tutores
que no son de la UNAM, pero son maestros en otras universi-
dades. También están los que no saben quién pueda ser su tutor.
En estos casos, yo recomiendo que investiguen a los profeso-
res porque es importante saber quiénes serán sus maestros y,
cuando no definen con quién, la comisión del doctorado asigna
el proyecto a un tutor idóneo en la maestría. En el doctorado es
un comité tutor. Tienes un tutor principal, pero también hay un
comité tutor formado por tres tutores académicos que el estu-
diante puede consultar.
Sobre los proyectos hay temas respecto a las técnicas,
métodos, sistemas, herramientas, filosofías, estéticas, etc.;
hay estudiantes que se centran en aspectos de improvisación y
creación, e incluso de la relación entre filosofía y composición.
Desde la composición en sí, hay compositores bastante sólidos
que se preguntan sobre sus propios procedimientos y métodos.
Varios de estos compositores son maestros, por lo cual investi-
gan sobre sí mismos. Hay un prejuicio de la investigación en las
ciencias, en las que generalmente no se habla en primera per-
sona. Y en las artes — si eres compositor—, pues no hay manera
de hablar de tu obra que no sea en primera persona. Necesitas
hablar de ti y se hace la autorreferencia. Aquí ha habido pleitos
entre los tutores compositores y los tutores musicólogos que
quieren borrar la autorreferencia de la primera persona, y no-
sotros preguntamos: «pero, ¿cómo? ¿Cómo voy a hablar de mí
en tercera persona?». Muchos proyectos de investigación son
sobre compositores o sobre la composición de ahora, del pasa-
151
do, del futuro, etc. Entonces, la composición misma, la obra de

los compositores, es una fuente de temas de investigación. ¿Por
qué no hacerlo para los propios compositores?5
En el ámbito docente ha sido otro el dilema. La UNAM pide
a los docentes productos de investigación y, en la Facultad de
Música en los años noventa nadie reportaba nada porque solo
hacíamos conciertos y obras, no investigación. Ahora ya se hace
investigación, pero también está toda la parte musical y el hecho
de que los intérpretes y compositores quieren acceder a los estu-
dios de posgrado. No hay manera de hacer eso si no se reconoce
como equivalente el trabajo de composición con la investigación.
En la actualidad se reportan trabajos de investigación, creación,
creación e investigación o trabajos de interpretación.
Hay docentes que solo informan sobre sus composiciones
y es perfectamente lícito. De hecho, es un problema en univer-
sidades que no se permita esto porque es la única manera de in-
tegrar a las artes. ¿Qué espera la sociedad de los artistas? Obras.
Si queremos que haya cineastas, artistas visuales, bailarines,
actores; ¿qué interesa que un actor presente un artículo? ¿Qué se
espera del compositor? ¿Un artículo o una obra? Esa discusión
está acá. Poco a poco, hemos logrado que se abra y que por lo
menos estemos en el mismo nivel.
Lo que se busca es el equilibrio entre la función y la espe-
cialidad del docente. Es decir, si soy docente compositor, evi-
dentemente, que haya un equilibrio en el ámbito de las artes.
Lo que yo veo —que ya no es una cuestión interna de nuestras
5 Nota del editor: en los últimos años ha cobrado especial interés el mé-
todo de la autoetnografía para la elaboración de trabajos vinculados con la
composición musical y el proceso de creación y autopercepción. Véase al
respecto: Rubén López-Cano y Úrsula San Cristóbal. Investigación artística en
música: problemas, experiencias y propuestas (Barcelona: Fondo para la Cultura
y las Artes de México y Esmuc, 2014); Carolyn Ellis, Tony E. Adams y Arthur
P. Bochner “Autoethnography: An overview” (Forum Qualitative Sozialfors-
chung/Forum: Qualitative Social Research 12, 2011); Deborah Reed-Danahay,
“Autobiography, intimacy and ethnography”. En Handbook of ethnography.
Paul Atkinson et al. (eds.). 407–425. Los Angeles: SAGE, 2001); Heewon
Chang. Autoethnography as method (Walnut Creek, CA: Left Coast, 2008);
Stacy Holman Jones, Tony E. Adams, and Carolyn Ellis, eds. Handbook of
autoethnography (Walnut Creek, CA: Left Coast, 2013).

universidades— es cuando hay que justificar la partida de di-

nero en la investigación y en el ámbito de la creación.
Coda
Yo pertenezco a una generación muy grande de compositores,
todos activos e importantes dentro de la música mexicana.6 An-
tes de irme a Inglaterra había cuatro maestros y estudiabas con
uno u otro, eran: Mario Lavista, Federico Ibarra, Julio Estrada y
Daniel Catan. Ellos hicieron un taller en donde nos encontra-
mos casi todos los compositores de mi generación, en donde
cada uno daba distintas materias. Pero cada maestro tenía su
grupo de alumnos y el escenario fue que casi todos los estu-
diantes salimos a estudiar en distintos países. Pero, coincidió
que todos regresamos al mismo tiempo. En un período de unos
cinco años estábamos todos de vuelta a México y nos tocó ser
maestros.
El escenario musical en México es muy diverso. Hasta an-
tes de la pandemia convivían generaciones de nuestros maestros
que todavía andan trabajando y están activos. Los compositores
de mi generación o de un poquito más arriba o más abajo, es-
tán todos activos, dan clases y conciertos, se organizan en las
instituciones musicales que hay. Todos estamos trabajando. Los
distintos festivales de música contemporánea son bastante con-
curridos y exitosos. Cada tipo de música tiene su público y es muy
activo. Esta pandemia nos paró en seco a todos.
6 Nota del editor: sobre música y compositores mexicanos de la segunda

mitad del siglo XX pueden consultarse: María Ángeles González y Leo-
nora Saavedra. Música mexicana contemporánea (Ciudad de México: Fondo
de Cultura Económica, 1982); Clara Meierovich. Mujeres en la creación mu-
sical de México (Ciudad de México: CONACULTA, 2001); Yolanda Moreno
Rivas. La composición en México en el siglo XX (Ciudad de México: CONA-
CULTA, 1994); Julio Estrada (ed.). La música de México (Ciudad de México:
Universidad Nacional Autónoma de México, 1986); Eduardo Soto Millán
(comp.). Diccionario de compositores de música de concierto. 2 vols. (Ciudad
de México: Sociedad de Autores y Compositores de México y Fondo de
Cultura Económica, 1998).
153
La universidad no se ha detenido, seguimos trabajan-

do, estamos dando clases por Zoom. Incluso, creo que estamos
trabajando más que antes. En cuanto a la composición, tengo
un par de encargos. Ahora estoy trabajando un encargo de la
Orquesta Sinfónica del Estado de México sobre Leona Vicario
(1789-1842), personaje histórico de la independencia de México
de 1810. Entre todos los héroes patrios hay un par de mujeres, y
una es Leona Vicario, que fue insurgente en la época de la inde-
pendencia de México. Me he encontrado con que tenía un poco
de terror a esto de los héroes patrios, no son temas de mi ma-
yor interés.7 Pero, investigando, el personaje me entusiasmó.
Estoy haciendo una especie de cantata que tiene un poquito de
relación con la ópera para solistas, coro y orquesta. Se debe in-
terpretar en diciembre, pero no sabemos. Todavía estamos sin
vacunar y no sé cómo vaya avanzando eso de la vacuna.
7 Nota del editor: casualmente, la conferencia de la maestra María Gra-

nillo se hizo el 10 de abril, día del nacimiento de Leona Vicario.

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Fantasía. Estados Unidos: Walt Disney, 1940. 125 min.
FUENTES FONOGRÁFICAS
Marisela González. Canto aborigen. Caracas: Equinoccio,

1996, CD.
Omar Acosta y Juan Francisco Sans. La revuelta. Caracas: Inter-
sonido, 1997, CD.
157
FUENTES ELECTRÓNICAS
Breathing Music. Orquesta Filarmónica de Ciudad de México. Di-

rigido por Gabriela Díaz Alatriste [https://soundcloud.com/
maria-granillo/breathing-music].
PARTITURAS
Adriana Verdié. Cheryl Songs. Virginia: Cayambis Music Press, 2014.

___. Confluencia. Virginia: Cayambis Music Press, 2015.
___. Flute 3.2.4. Virginia: Cayambis Music Press, 2015.
___. Jira (Yira) Che (‘K) Tango. Virginia: Cayambis Music Press,
2015.
___. Tangoescente. Virginia: Cayambis Music Press, 2014.
Alberto Ginastera. Harp Concert Op. 25. Londres: Boosey &
Hawkes.
Alfredo del Mónaco. Lyrika. Virginia: Cayambis Music Press,
2017.
___. Chants. Virginia: Cayambis Music Press, 2017.
Antonio Estévez. 17 piezas infantiles para piano. Caracas: P. An-
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Hítalo Coello. Estudio 1. Manuscrito del compositor, 2020.
___. Estudio de los Conjuntos de Grados Cromáticos. Manuscrito
del compositor, 2020.
___. Monopolio. Manuscrito del compositor, 2020.
Luis Pérez Valero. Certain Limits. Manuscrito del compositor,
2008.
María Granillo. Breathing Music. Manuscrito de la compositora,
2006.
Juan Francisco Sans (ed.). Ramón Delgado Palacios. Obras com-
pletas para piano. Clásicos de la Literatura Pianística Vol. 5.
Caracas: Fondo Editorial de Humanidades y Educación de la
Universidad Central de Venezuela, Yamaha Musical de Vene-
zuela y Fundación Vicente Emilio Sojo, 2003.

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Mariantonia Palacios (ed.). Gonzalo Castellanos Yumar. Opera
omnia para piano. Caracas: Fondo editorial de la Facultad de
Humanidades y Educación de la Universidad Central de Ve-
nezuela, 2019.
Oswaldo Briceño y Eduardo Lecuna (eds.). Juan Vicente Lecuna:
obras completas para piano. Caracas: Fundación Vicente Emi-
lio Sojo, 2000.
Teresa Carreño. Serenade for Strings. Juan Francisco Sans y Lau-
ra Pita (eds). Virginia: Cayambis Music Press, 2017.
Terry Riley. In C. Celestial Harmony, 1964.
159
ANEXO
Clásicos de la literatura pianística venezolana1

Curadores: Juan Francisco Sans y Mariantonia Palacios
Publican: Fondo Editorial de Humanidades y Educación UCV,
Yamaha Musical de Venezuela y Fundación Vicente
Emilio Sojo
Vol. 1. Música original para piano a cuatro manos. Editores:

Mariantonia Palacios y Juan Francisco Sans (2001).
Vol. 2. Modesta Bor: obras completas para piano. Editor:
Khristien Maelzner (2002).
Vol. 3. Juan Bautista Plaza: obras completas para piano.
Editoras: Claudia Aponte y Catherine Cohén (2004).
Vol. 4. Gerry Weill: obras completas para piano. Editora:
Alicia Dávila (2004).
Vol. 5. Ramón Delgado Palacios: obras completas para piano.
Editores: Juan Francisco Sans y Héctor Pérez
Marchelli (2004).
Vol. 6. Juan Vicente Lecuna: obras completas para piano.
Editores: Oswaldo Briceño y Eduardo Lecuna (2005).
1 Nota del editor: para la fecha de la presente publicación no es un secreto

el estado de abandono e indiferencia histórica en el continente cuando
de edición musical se trata. Por ello, hemos querido incluir la presente
lista de publicaciones para tener en una sola página la información de la
colección. Agradezco al Dr. Juan Francisco Sans, quien nos la hizo llegar
y autorizó publicarla.
161
Vol. 7. Repertorio Nacionalista para dos pianos. Editora:
Mariantonia Palacios (2005).
Vol. 8. Teresa Carreño: obras completas para piano. Editores:
Juan Francisco Sans y Laura Pita (2006).
Vol. 9. Federico Vollmer: obras completas para piano. Editor:
Eduardo Lecuna (2008).
Vol. 10. Inocente Carreño: obras completas para piano. Editora:
Mariantonia Palacios (2009).
Vol. 11. Luisa Elena Paesano: obras completas para piano.
Editor: Juan Francisco Sans (2011).
Vol. 12. Gonzalo Castellanos: obras completas para piano.
Editora: Mariantonia Palacios (2019).

SOBRE LOS AUTORES
Adriana Verdié (Mendoza, 1958)

Doctora en Composición musical (Ph. D.) de la Universidad de
California en Berkeley. Magíster en Composición musical por
la Universidad del Estado de California Long Beach, donde en-
seña composición desde el 2003. Licenciada en Dirección coral
por la Universidad Nacional de Cuyo en Mendoza, Argentina.
Ha escrito música para solista, de cámara y orquestal. Entre
los años 2013 y 2019 fue seleccionada docente especialista de
Fullbright. Dentro de sus intereses como investigadora y crea-
dora destaca su interés por la música contemporánea, la mú-
sica latinoamericana, la relación música y literatura, música y
feminismo, así como la colaboración con libretistas y poetas
femeninas. Sus músicas coral e instrumental han sido pre-
miadas y se incluyen con frecuencia en conciertos de América
Latina, Europa, y Estados Unidos. Es compositora asociada de
Cayambis Music Press.
Hítalo Coello (Loja, 1984)

Doctorando en Música por la Pontificia Universidad Católica
Argentina “Santa María de los Buenos Aires”. Estudió compo-
sición musical en la Universidad Nacional de las Artes en Ar-
gentina, y Música Popular en la Escuela de Música de Buenos
Aires. Realizó estudios de piano en el Conservatorio Nacional
de Música “Salvador Bustamante Céli” de la ciudad de Loja.
163
Ha recibido reconocimientos nacionales e internacionales
como ganador del Fondo Fonográfico en 2012 en la categoría
de Nueva Música Ecuatoriana y Cubadisco en 2013, el Festival
Mariano 2019, entre otros. Como intérprete de jazz se ha pre-
sentado en diversos festivales internacionales entre los que
destacan el Festival Internacional de Jazz de La Plata, el Bue-
nos Aires Jazz, The Belize International Jazz Festival, Festival
Internacional de Artes Vivas de Loja, etc. Su música compren-
de una mezcla de estilos como el jazz, la música académica y
contemporánea, el folklore latinoamericano, el pop, por men-
cionar algunos.
Juan Francisco Sans (Caracas, 1960)

Doctor en Humanidades (Ph. D.), magíster en Musicología La-
tinoamericana y licenciado en Artes de la Universidad Central
de Venezuela; maestro compositor del Conservatorio Nacional
de Música Juan José Landaeta, y profesor ejecutante de Piano de
la Escuela de Música Juan Manuel Olivares. Ha publicado más
de cincuenta artículos especializados en musicología, cuatro
libros, treinta ediciones críticas, trece discos compactos, y
dado innumerables recitales como compositor e intérprete.
Ha recibido Subvención Internacional para la Preservación e
Investigación de la Música Latina de la Latin Grammy Cultu-
ral Foundation para su trabajo Arias Antiguas del Nuevo Mun-
do (2017), y menciones honoríficas en The Otto Mayer-Serra
Award for Music Research (2016), Premio de Musicología Samuel
Claro Valdés (dos ocasiones), Premio de Musicología Casa de las
Américas (en dos ocasiones). Profesor titular de la Universidad
Central de Venezuela, actualmente se desempeña como profe-
sor del Instituto Tecnológico Metropolitano de Medellín.
María Granillo (Ciudad de México, 1962)

Compositora y catedrática mexicana. Doctora en composición
(DMA) por la University of British Columbia (Canadá). Posgra-
do en Composición en el Guildhall School of Music and Dra-

Sobre los autores
ma en Londres y maestría en la University of York, Inglaterra.

Licenciada en Composición por la Escuela Nacional de Músi-
ca de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).
Catedrática de la facultad de música de la UNAM desde 1993.
Cuenta con un amplio catálogo de composiciones para las do-
taciones más diversas, y su música se ha presentado en 4 con-
tinentes por músicos prestigiados, siendo objeto de múltiples
distinciones. Su música, de carácter lírico y expresivo, incor-
pora el interés deliberado por construir una relación integral
entre la poética y la técnica musical.
Luis Pérez-Valero, editor (Barquisimeto, 1977)

Doctorando en música por la Pontificia Universidad Católica
Argentina “Santa María de los Buenos Aires”; máster univer-
sitario en Música Española e Hispanoamericana (Universidad
Complutense de Madrid, 2012); magíster en Música (Univer-
sidad Simón Bolívar, 2009); licenciado en Música mención
Composición (Instituto Universitario de Estudios Musica-
les-UNEARTE, 2005). Realizó residencias artísticas en el Cen-
tro Nacional de las Artes y Escuela Superior de Música (México)
y en la Asociación Francesa de Acción Artística de Ciudad de
las Artes (París). Ha publicado artículos académicos en revis-
tas indexadas y los libros: El discurso tropical. Producción musi-
cal e industrias culturales (2018) y Producción musical. Pedagogía
e investigación en artes (2020). Su música es publicada Estados
Unidos por Cayambis Music Press. Actualmente es docente e
investigador de la Carrera de Producción Musical en la Escuela
de Artes Sonoras de la Universidad de las Artes del Ecuador.
165
GRUPO DE INVESTIGACIÓN S/Z
PRODUCCIÓN MUSICAL
E INVESTIGACIÓN EN ARTES
A partir de la creación de Grupos y Semilleros de investigación

creados en 2021 por el Vicerrectorado de Investigación y Pos-
grado en Arte de la UArtes, el grupo S/Z —nombre homónimo al
libro de Roland Barthes— parte de dos primicias fundamenta-
les: la primera, los estudios de producción musical en el ámbito
de la musicología están en alza en los últimos años, por lo cual
es indispensable la consolidación de los mismos en el Ecuador.
Segunda, el objeto-fonograma puede y debe ser considerado
un elemento desarrollado a partir de las prácticas de la inves-
tigación en artes dentro de la producción musical y la creación.
Son objetivos del grupo: promover la investigación musical en
el ámbito de la producción musical y la investigación artística,
tanto desde una perspectiva teórica como de creación. Estable-
cer vínculos académicos y artísticos con individuos y colectivos
de investigación con los mismos intereses y desarrollar acti-
vidades de difusión en torno a la investigación en producción
musical e investigación en artes.
167
Una publicación digital de la Universidad de las Artes del Ecuador
bajo el sello editorial UArtes Ediciones
Guayaquil, noviembre de 2021.
Familias tipográficas:Merryweather Serif, San Serif y Unisans

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2o Simposio

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jar en esa época no era como ahora, que es más accesible. En

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1 UC Berkeley en California es una de las universidades de investigación más

gresar sin haber hecho el esfuerzo de acumular todo el trabajo

tuitivamente era muy similar a lo que él enseñaba. Con Lider-

fascina George Crumb por la forma en que trabaja el sonido. Por

sidades se le da la bienvenida a la investigación, pero no se les

La vida es una Rayuela

sea una celebridad) que consiga derechos para usar escritos de

de Compositores de la Costa Este, y me invitaron a Pensilva-

2 Al respecto, véase la anécdota del compositor venezolano Alfredo del