Leer A Bretch IMPRENTA

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A BRECHT
Hans-Thies Lehmann
ESTUDIOS TEATRALES
Leer a Bretch Editable.indd 1 15/03/2018 23:24:12

Lehmann, Hans-Thies
Leer a Brecht / Hans-Thies Lehmann. - 1a ed . - Ciudad Autónoma de
Buenos Aires : Inteatro, 2018.
422 p. ; 22 x 15 cm. - (Estudios teatrales)
Traducción de: Martina Fernández Polcuch.
ISBN 978-987-3811-40-1
1. Crítica Teatral. 2. Ensayo Histórico. I. Fernández Polcuch, Martina,
trad. II. Título.
CDD 792.07
Ejemplar de distribución gratuita

Prohibida su venta
Foto de tapa: JAB

Traducción: Martina Fernández Polcuch
Asistente de traducción: Sofía Stubrin
Consejo Editorial
Federico Irazábal
Claudio Pansera
Nerina Dip
Carlos Pacheco
Equipo Editorial
Carlos Pacheco
Graciela Holfeltz
Germán Frers
Laura Occhiuzzi (Corrección)
Gabriel DÁlessandro (Diagramación)
Teresa Calero (Distribución)
© Inteatro, editorial del Instituto Nacional

del Teatro
ISBN 978-987-3811-40-1
Impreso en la Argentina – Printed in Argentina.

Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723.
Reservados todos los derechos.
Producción a cargo de Eudeba.

Impreso en Buenos Aires, Diciembre 2017
Primera edición: 2.500 ejemplares

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A BRECHT
Agradezco a Harald Müller por la posibilidad de presentar

aquí reunidos mis ensayos dispersos, y a la editorial por la
atenta y paciente revisión. Agradezco a Inka M. Paul por la
ayuda en la confección del manuscrito, a Helene Varopoulou
por la inspiración y las sugerencias, a Theresa Schmidt y
Paula Pleuser por la ayuda en la redacción.
Para Helene V.

LEER A BRECHT:
FACETAS Y ASPECTOS

LEER A BRECHT: FACETAS Y ASPECTOS
No hace falta ser profeta para predecir un renovado interés por Brecht en
los próximos años. Por un lado, ya no falta mucho para que se cumplan 70 años
de la muerte del poeta, de modo que a partir del 1º de enero de 2017 Brecht
estará “libre”. Si bien es cierto que la política de autorización de los herederos
ya es más flexible que antes, es de prever que aflore una mirada imparcial sobre
Brecht más allá de la recepción ortodoxa.
Por otro lado, en términos sociales y políticos hubo mucho movimiento.
Cambió la mentalidad política. Se abrieron nuevos frentes políticos, una inten-
sificación de crítica y autocrítica de las democracias (occidentales) se combina
con la sensación de que se niega la responsabilidad propia de Europa y de
occidente ante las catástrofes en el hemisferio sur. En esta situación, diferente de
la anterior, cada vez se ve con mayor claridad que vuelven a cobrar actualidad
categorías hace tiempo olvidadas como capital y circulación monetaria, poder
bancario y explotación. La confianza residual en las llamadas elites está desmo-
ronada en mayor o menor medida. Se acepta cada vez menos la realidad de la
riqueza obscena de un grupo reducido, que implica un poder inconcebiblemen-
te grande para este, que no está sujeto a ningún tipo de control ni legitimidad.
Se puede observar a nivel mundial que las formas de la representación entraron
en crisis. Con una frecuencia cada vez mayor, grandes masas humanas expresan
en las calles sus reclamos. No es impensable que la indignación que generan
abusos puntuales pudiera convertirse en indignación política frente al sistema. A
la vez puede observarse que esta indignación puede desembocar con la misma
ligereza en reacciones abúlicas o en crítica ilustrada. Pero lo que caracteriza al
teatro brechtiano es precisamente que allí nunca se trata de abusos o fenómenos
escandalosos del capitalismo, sino del capitalismo mismo, de la manera en que
se da la convivencia humana en una sociedad donde las personas solo se en-
cuentran siempre esencialmente como competidores, no –para mencionar uno
de sus conceptos clave– como ayudantes.
Hans-Thies Lehmann 7

Ni Brecht ni Heiner Müller, pero tampoco el observador hoy en día se inclinará
por ese motivo hacia un optimismo político. Paul Valéry decía con lucidez que los op-
timistas escriben mal; Heiner Müller le dio otra vuelta de tuerca: optimismo es falta
de información. Así y todo, en Brecht no solo se da la conciencia radical del poder
de las circunstancias por sobre el individuo, sino también la idea de un sujeto que en
cualquier momento está en condiciones de hacer algo completamente inesperado,
algo incalculable. Y si existe una intuición basal, poética y mental de Brecht, una idea
fija, por así decirlo, tal intuición fue el agua que corre, la transformación permanente,
el cambio de las cosas. Se encuentra en marcada oposición a la imagen central de
Heiner Müller, que era lo pétreo. El contraste entre ambos poetas puede resumirse en
la variación que imaginó Heiner Müller para aquella frase al final de La madre: “Tal
como es, no durará”. La respuesta de Müller fue: “Tal como dura, no es”.
Compilación
En este libro, el lector encuentra reunidos ensayos que documentan el aná-

lisis que el autor hizo de la obra de Bertolt Brecht a lo largo de décadas, incluso,
podría decirse, a lo largo de su vida. Los estudios en su totalidad se proponen
contribuir a la revisión de prejuicios sobre Brecht que siguen siendo virulentos y
tornar más visible un Brecht “diferente”, más allá de los clichés políticos, literarios
y de la teoría teatral.1
En el centro se encuentra por fuerza natural Brecht como autor teatral y pen-
sador del teatro. Artículos sobre la relación entre fábula y gesto y sobre Galileo Galilei,
así como sobre el teatro brechtiano posterior a partir de La resistible ascensión de Arturo
Ui, una de las famosas puestas en escena del Berliner Ensemble, ponen en debate
la teoría y la práctica del teatro épico para allí echar luz de manera crítica sobre
la idea de lo didáctico. La ópera de los tres centavos i y Mahagonny se analizan desde los
puntos de vista de lo asocial –el tema de Brecht de toda la vida– y del surrealismo,
así como de la idea de derroche en el sentido de Georges Bataille. Varios artículos se
abocan a lo que se conoce como piezas didácticas. Ponen en evidencia que lo que
cobija el potencial de un teatro del futuro, con el que quizás se mantenga y caiga el
i Dado que en Argentina algunas piezas de Bertolt Brecht se conocen con títulos que varían de la
traducción original al español es que se ha decidido citarlas tal como se las denomina en nuestro
país: La ópera de los tres centavos (‘La ópera de cuatro cuartos’), La resistible ascensión de
Arturo Ui (‘La evitable ascensión de Arturo Ui’), El alma buena de Sezuan (‘El hombre bueno de
Sezuan’), Galileo Galilei (‘Vida de Galileo’). Exceptuamos las citas en las Notas dado que responden a
publicaciones realizadas en España (N. del E.).
8 LEER A BRECHT: FACETAS Y ASPECTOS

futuro del teatro, probablemente sea más el modelo de la pieza de aprendizaje –
como debería llamárselas– que las técnicas del teatro épico.2
Además, se tematizan aspectos centrales de la obra como el olvido, la sexua-
lidad y la muerte, y se estudian las relaciones que establece la obra de Brecht con
posiciones destacadas de la filosofía contemporánea.
Se le dedica mucho espacio a Brecht poeta. Puede que esto sorprenda en
una colección que se aboca a la teoría teatral. Pero habrá de mostrarse que no
solo los motivos más relevantes de los textos teatrales de Brecht coinciden con
los de los poemas, sino que, por añadidura, los textos teatrales dan a conocer
toda su complejidad abisal solo cuando se los lee a la par de los poéticos.
Recuerdo
Todo comenzó con una frase. Un día, a comienzos de los años 1960,
aún en mi época escolar, descubrí una frase en el lomo de un libro de uno de
aquellos delgados volúmenes sueltos, en amarillo pálido, de las obras de Brecht,
que–antes de la publicación de la edición gris clara de Suhrkamp, en veinte
tomos– nos presentaban a Brecht, en la ventana de una biblioteca o librería del
centro de Bremen, y quedé electrizado:
Que corresponda
lo que hay
a aquellos
que a ello hagan bien.
Electrizado por el contenido, que interpelaba el sentido juvenil de la justicia;

pero en la misma medida muy desde la forma por el pequeño tropiezo maravilloso
en sintaxis y sonoridad, “que a ello hagan bien”. Un recurso de una simpleza tan
contundente, y que quizás el profesor de alemán habría censurado. Mi entusias-
mo era ingenuo. Todavía no sabía apreciar que la frase no planteaba el problema
(no solo) moral de lo bueno y el ser bueno desde el individuo, sino desde el punto
de vista de la propiedad. Que el individuo no era tematizado de manera intrín-
seca, sino desde lo que significa para “ello”. Que, por consiguiente, y con toda
la intención, el hombre, la técnica y la naturaleza son ubicados luego en el texto
en un mismo plano, donde dice: “[…] o sea, / Los niños a las mujeres materna-
les, para que se críen bien / Los vehículos a los buenos conductores, para que

sean bien conducidos / Y los valles a quienes los rieguen, para que produzcan
frutos”. Lo humano aquí no está anclado en un “humanismo”, sino que Brecht
piensa del modo en que Marx caracterizó su método al formular: “La sociedad
no está compuesta de individuos”. Y: “[…] que mi método analítico no parte de
el hombre, sino del período social económicamente dado”.3 Pero, ¡qué sabía yo
entonces del “antihumanismo teórico”! Mucho más tarde notaría que Brecht,
en tanto poeta, ya mucho antes de estudiar a Marx, era capaz de articular una
representación del sujeto humano diferente a la habitual. Y que incluso en ese
Círculo de tiza, una obra que quizás alimente más que ninguna otra el reproche
de didactismo color rosa para un socialismo de cuento de hadas, se halla una
polémica oculta con el comunismo soviético.4
Tres dificultades para leer a Brecht
Los problemas que hoy interfieren en una lectura de Brecht son de tres
tipos. Uno es de naturaleza política y puede describirse como un dilema: si se
quiere hacer justicia a los textos, el estudio de estos lleva por regla general a
una problematización, un devenir ambiguo o dudoso de su enunciado que en
apariencia suele ser de una claridad casi deslumbrante. En ese aspecto, Adorno
vio con tanta mayor precisión que mucha filología brechtiana: “(…) es difícil
averiguar qué quiere decir el autor en Galilei o en El alma buena de Sezuan, por no
hablar de la objetividad de las obras que no coinciden con la intención subjeti-
va”5, explica, y continúa: “La efectista pregunta de la dramaturgia de la Repú-
blica Democrática Alemana ‘¿Qué quiere decir el autor?’ basta para asustar a
los autores dominados, pero fracasa ante las obras de Brecht, cuyo programa era
al fin y al cabo poner en movimiento procesos de pensamiento, no comunicar
eslóganes; de lo contrario, no se podría hablar de teatro dialéctico”.6
Ahora bien, ¿no se encuentra, según la opinión difundida, precisamente en
esta univocidad del enunciado el sentido político y el peso de los textos? En-
tonces, ¿habría que fingir ceguera para con la polisemia y salvar la dotación de
sentido político? ¿O se da rienda suelta al conocimiento filológico y se arriesga
como mínimo la apariencia de querer despolitizar al poeta quizás más direc-
tamente político de la historia reciente? La respuesta que aquí se ensaya a este
dilema, ya que no su solución, consiste en la tesis de que lo realmente político
del arte debe buscarse en la forma, no en lo que afirma su contenido. “Lo real-
mente social en la literatura es la forma”.7 Se sigue de aquí que la interpretación

debe dar el mayor peso a la forma, es decir, llevar a cabo semántica formal, que
a la vez nunca se puede perder de vista la relación de los textos con lo político.
Porque, otra vez con Adorno, también tiene vigencia lo inverso: “[…] quien
valora a Brecht solo por sus méritos artísticos no se equivoca menos que quien
juzga su significado a partir de sus tesis”.8 El interés por Brecht hoy tiene que
ser pensado como algo combinado, compuesto, a partir de diversos motivos.
Sin el deseo de una praxis imaginada como “política”, de la manera que sea, es
impensable o, en todo caso, sería de una atrofia radical. Pero igual de atrofiado
debería llamarse sin el interés por la fractura en la praxis, en la teoría y entre
teoría y praxis.
La segunda dificultad: El Brecht conocido mundialmente es el autor teatral
traducido. Pero si lo que sucede es que el arte de este autor radica esencialmente
en escribir tangencialmente próximo al lenguaje cotidiano, a menudo desviándose
de este solo por un matiz, pero que resulta decisivo, entonces todos los intentos
de trasladar a otras lenguas este estilo del ínfimo desvío de lo habitual y usual se
topan con obstáculos casi insuperables. Es frecuente que incluso al hablante nativo
recién en la segunda o tercera lectura le salte a la vista dónde se encuentran escon-
didas las alteraciones disimuladas, que desplazan el enunciado claro en apariencia
hacia un claroscuro. Se trata de una estética del anzuelo. A la hora de su traducción
se corre el peligro de perder el matiz en el camino, y que lo que quede sea lo ba-
nal. Con el corolario de que la fama del Brecht traducido continúa alimentando el
prejuicio de que sus enseñanzas son tan sencillas como suele sonar su formulación.
Uno quisiera hacer hincapié en que, si se conociera mejor al Brecht poeta, es poco
probable que se hubiera difundido la idea del teatro didáctico demasiado simplista
en términos estéticos y teóricos. Nadie que escribiera tales poemas habría podido
pensar de manera tan ingenua sobre el teatro, como gusta imputar al poeta un
prejuicio aún difundido. Lamentablemente, tampoco lectores prominentes de
Brecht, como Adorno y Walter Benjamin, lograron quitar fundamento a esta idea
primitiva del teatro didáctico de Brecht: ni Adorno, que encontró la fórmula feliz
de la “pieza didáctica como principio artístico” y ya después del estreno llamó
a Mahagonny la primera ópera surrealista; ni Benjamin, que ya en los años 1930
comentó que el núcleo de la idea teatral de Brecht tenía que ver con interrupción
y cesura en el sentido de Hölderlin.
Sin duda, hay en la obra de Brecht y en la imagen que elaboró de sí
mismo puntos de contacto para una concepción chata de su teatro. Y, sin duda,
no se trata de rechazar simplemente la utilización de una superficie de sus
obras para fines políticos concretos. Pero que la concepción más sencilla, la más

irreflexiva, de su creación pudiera alcanzar semejante primacía opresora es algo
que hoy requiere una crítica radical.
La tercera dificultad consiste en que leer a Brecht hoy más que nunca
tiene que significar dejarse guiar por una evidencia que se puede resumir en la
fórmula “Brecht es varios”. El fetiche de la firma no debe influir en la lectura.
Las facetas que presenta Brecht, el sujeto escribiente de los textos, al lector son
muy diversas, para no hablar de la multitud biográfica que era la persona y de
la que ya muy tempranamente dijo: “[Mi cara] contiene muchos elementos de
brutalidad, sosiego, molicie, audacia y cobardía al mismo tiempo, aunque solo
como elementos, y es más proteica e inexpresiva que un paisaje con nubes de
paso. Por eso hay tanta gente que no recuerda mi cara (‘y son demasiados’, dice
Hedda)”.9 Esta afirmación, sin embargo, solo permite reconocer todo el espec-
tro de los problemas aparejados si se añade que las escisiones, contradicciones,
incompatibilidades no solo existen entre las diversas facetas, sino que surgen en
cada una de las imágenes que confluyen entre sí. Es decir que no se trata de dar
con la faceta “correcta” y después producir una interpretación clara de lo dicho,
la identidad buscada no se encuentra nunca. “No sé a quién andarán buscando,
pero no es a mí”.10
Galería de fotos
Pero hagamos un rápido recorrido por la galería de las facetas con las que
se topa el lector de Brecht con tan solo conocer su obra de manera somera.
Está el joven Brecht de apariencia anárquica, que dejó pasar en Augsburgo el
expresionismo y la revolución –Tambores en la noche– y escribió algunos de sus
poemas más hermosos, muchos de ellos reunidos en 1927 en Devocionario del hogar.
Después está el segundo Brecht, el de la Nueva Objetividad, al que se conoce
de una famosa serie fotográfica con un look de rockero en campera de cuero, el
pánico del burgués, aquel para quien nada era sagrado y, sin embargo, en una
encuesta de una revista literaria entre autores que preguntaba qué libro había
ejercido la mayor influencia sobre ellos, respondió con la famosa (y verdadera)
frase: “Se van a reír, la Biblia”. Después está Brecht III, al que La ópera de los tres
centavos, de la noche a la mañana, colmó de fama mundial, pero que –en lugar de
simplemente dejarse llevar por esa ola de éxito– se compromete políticamente y
escribe piezas para el movimiento de la música escolar y el movimiento obrero.
A mediados de los años 1920 estudia marxismo con Karl Korsch y otros, y toma

partido en las luchas políticas por los trabajadores, sin abandonar nunca pese
a todo un elemento anarco-nietzscheano del pensamiento. Se interesa por el
movimiento de la música escolar, el teatro para alumnos, aprendices de oficios y
obreros. A la vez, entre 1928 y la partida al exilio en 1933, desarrolla el modelo
radical de un teatro completamente diferente, la “pieza didáctica”. Para las
funciones busca institutos no comerciales o eventos como el Festival de música
de Baden. Y realiza experimentos mediáticos que hoy encuentran su continua-
ción en el teatro de Robert Wilson, Chris Kondek, Kris Verdonck, en formas del
teatro en red como en Gob Squad o ya del Wooster Group.
Este hombre del teatro, político y revolucionario, al que Ernst Bloch
incluso llamó “leninista de las tablas”, se encuentra en una relación de tensión
peculiar con aquel Brecht, el cuarto en nuestra galería, que durante toda su
vida no se afilia al Partido Comunista. Los comunistas alemanes despotri-
can contra el teatro que intenta realizar antes de huir de la Alemania nazi.
Atrapados en una estética tradicional, dominada por la ideología del realismo
socialista en tanto idea del reflejo, no saben qué hacer con piezas como La
medida, formal y temáticamente indigesta. Posteriormente, en los EE.UU., sus
“camaradas” de izquierda hallan para Brecht el nombre –no del todo inade-
cuado– de “individualista con manto colectivo”. Y para el gobierno de la
RDA, Brecht siempre tuvo algo de sospechoso desde su regreso del exilio. No
se radicó en Berlín oriental sin antes haber asegurado su nacionalidad austría-
ca, su cuenta en Suiza, sus derechos de publicación en la editorial Suhrkamp
en Alemania occidental. Esto respecto del tema de la confianza que Brecht
profesó al Estado “socialista”. Fue –hay que decirlo con todas las letras– solo
la fama mundial la que le brindó cierta protección.
Y después, para volver al arte, está el quinto Brecht, el que escribió las
grandes obras dramáticas que nos enseñan en la escuela, los famosos ejem-
plos del teatro épico: El círculo de tiza caucasiano, El alma buena de Sezuán, Galileo
Galilei, Madre Coraje, El señor Puntila y su criado Matti y Schweyk en la segunda guerra
mundial. Muy rara vez, justamente, los admiradores de estas obras toman
conciencia de que, consideradas la quintaesencia de su concepción teatral y
(de ningún modo careciendo de fundamento) una contribución significativa al
teatro universal, fueron producto de una vida en el exilio, escritas por un autor
sin público, signado por compromisos y concesiones. Cuando poco antes de
su muerte, en 1956, le preguntaron cuál de sus obras era para él modelo de
un teatro del futuro, Brecht, según informa Manfred Wekwerth, no mencionó
ninguna de estas grandes obras del teatro épico sino –“a tiro de ballesta”– la

pieza didáctica La medida. Era su obra más cuestionada, en una mirada su-
perficial era una glorificación de la obediencia partidaria, en una lengua que
recordaba a muchos a la tragedia antigua y que tiene como tema la ejecución
de un joven agitador comunista por parte de sus propios camaradas cuando
pone en riesgo el trabajo revolucionario de estos.
Y otro Brecht más es aquel que uno encuentra en sus últimos años de vida,
entre el regreso del exilio y su muerte temprana a tan solo 58 años, el 14 de
agosto de 1956. Este “animal del teatro”, que había estado toda la vida a la bus-
ca de un teatro propio, finalmente lo había conseguido: el Berliner Ensemble,
que después de estar primero alojado en el Deutsches Theater, recién el 14 de
marzo de 1954 se mudó al Theater am Schiffbauerdamm. Es decir que fueron
apenas dos años y medio los que le quedaron en ese edificio para el trabajo con
el Berliner Ensemble, cuya fama mundial incipiente todavía pudo experimentar
en vida. Pero ese tiempo breve estuvo eclipsado por la resignación creciente a
causa de la situación social en la RDA. El estado de amargura de sus últimos
años de vida, quizás su muerte temprana, puede que tengan una de sus causas
en la incesante y desgastante guerra de guerrillas contra la burocracia cultural
con sus concesiones y la necesidad de tener que luchar duramente por cada
metro de libertad de acción artística. Según una anécdota de los últimos años de
vida, después de un ensayo general, en uno de los controles que los funcionarios
solían realizar, advirtieron que la obra era demasiado larga: al fin y al cabo, la
gente tenía que ir a trabajar por la mañana. Brecht se quedó pensativo un rato
largo, y, según cuentan, contestó: “Tienen razón. Tenemos un problema. Por lo
visto, tenemos que cambiar los horarios de trabajo”.
También estaba Brecht, el poeta del Estado, que acepta amablemente los
reconocimientos oficiales y el 17 de junio de 1953 no emite una crítica pública.
Ahora bien, en un poema escribió:
La solución
Tras el alzamiento del 17 de junio

el secretario de la Unión de Escritores
mandó repartir panfletos en la avenida Stalin
en los que se leía que el pueblo
había perdido la confianza del gobierno
y que solo redoblando el trabajo
podría reconquistarla. ¿Pero no sería

más simple que el gobierno
disolviera al pueblo
y que eligiera otro?11
Se presta a un único canto laudatorio a Stalin, pero lo tilda en un poe-

ma de “el merecido asesino del pueblo”. Aquellos que se consideran llamados
a asumir un papel de juez a posteriori han hecho mucho aspaviento de esta
“adaptación”, del mismo modo que del tema espinoso Brecht y Stalin. El lector
encontrará exposiciones al respecto, pero que ya sepa que el autor de este libro
no se considera convocado –y mucho menos desde una situación política y
material más bien confortable– a emitir seriamente juicios personales y morales
a posteriori acerca de las declaraciones, acciones, omisiones y tomas de partido
de Brecht en “tiempos oscuros”.
Teatro de la alteridad
Una de las cosas que se pregunta Brecht es cómo representar en el teatro un

destino individual, de índole personal, y, a la vez, el desarrollo histórico y político,
completamente impersonal. Louis Althusser tematizó esta escisión y desarrolló
con la mirada puesta en Brecht el concepto de una escena del teatro como escena
de la conciencia para poder asir el elemento materialista del teatro brechtiano.
Consiste en la conmoción de la conciencia ideológica, tal la concepción teórica
de Althusser. La conciencia de los individuos –siguiendo su idea– es básicamen-
te “ideológica”, ve el mundo de manera dialéctica y “dramática”, a la luz de
las relaciones humanas. Si se sigue a Althusser, se puede decir que la ideología
manifiesta como sustancia exactamente aquel acceso antropomórfico a la realidad
que constituye para Lukács lo distintivo del reflejo estético. Sería exactamente la
concepción errada en el sentido de la modernidad que subyace al clasicismo, pero
también mutatis mutandis al realismo. De ahí la furiosa polémica de Brecht contra
Lukács en lo que se llamó el debate del expresionismo, que en el fondo fue un
debate por el realismo.
Esta conciencia dramática o –como extrema Althusser– “melodramática”
por su inadecuación fundamental solo se puede representar mediante una fractura
irreconciliable entre el tiempo del proceso histórico y el tiempo de la conciencia
individual de sí mismo. “Tratamos con formas temporales que no se pueden re-
ducir una a la otra”.12 Digámoslo con una imagen: el carro que lleva Madre Coraje,

y el escenario giratorio de Brecht. Este escenario giratorio funciona en el teatro
como una suerte de objeto que simboliza el desconsiderado poder impulsor de la
historia en sí mismo frente a los individuos en el que y con el cual Madre Coraje cree
poder “manejarse”. Puede compararse un poco con el muro de Mark Lammert
en la puesta en escena de Dimiter Gotscheff de Los persas de Esquilo, en igual
medida una suerte de símbolo del proceso histórico.
Lo que pasa entre la conciencia de Madre Coraje y aquello que le sucede no
transcurre según el modelo de una refutación dramatúrgica que estaría referida
a una negación dialéctica. Su última frase –“Tengo que volver a los negocios”.–
también podría haber sido su primera frase en la obra.
Más bien se ha abierto un abismo –y Althusser habla varias veces de la
mudez de esta discrepancia–, una extrañeza inarticulada. No puede trasladarse
enteramente a lo conceptual. Se trata de una alteridad específica.
Desde Heinrich Rickert, se denomina heterología o principio heterológico en
sentido estricto la concepción de que, a contrapelo del principio de la dialéctica, ya
desde el punto de vista de la teoría del conocimiento el objeto del pensamiento debe
ser pensado por fuera de lo lógico. A diferencia de Hegel, la alteridad siempre fue
pensada como un ininterrumpido modificarse, es decir, de un modo también siem-
pre un llegar -a su fin, como un héteron, que no solo se opone al intelecto como algo
extraño, sino que obra en este como alteración no anulable e interrupción, es decir,
como una socavación de sus facultades incompensable por el discurso del intelecto.
Ahora bien, lo importante es que la obra permita reconocer una otredad
indisoluble del tiempo del proceso histórico y del tiempo de los individuos. Ahí
radica el motivo dramatúrgico-teórico de por qué Madre Coraje no aprende nada:
porque la conciencia del individuo no llega por sí misma, a fuerza de su propia
dialéctica, a la verdad. Vemos el error de Madre Coraje, pero, según dice Althusser,
nosotros mismos no somos sino hermanos de los personajes escénicos. Con o sin
efecto de distanciamiento: nos identificamos con ellos. Justamente porque recono-
cemos en Madre Coraje el reflejo de nuestra imagen, y al hacerlo, llegamos a estar
en condiciones de experimentar que estamos atrapados en las mismas ilusiones
y mitos que el personaje escénico. Precisamente no se trata de que el espectador
sea instalado en el lugar del tipo vivo que –completamente conforme consigo
mismo– puede creerse más listo que las figuras escénicas. No se trata de que, en
Madre Coraje, como lo quiere el cliché, nosotros, el público, tengamos o alcancemos
la comprensión inteligente que le falta a la protagonista.
Althusser se expresa de manera casi poética sobre el hecho de que la viven-
cia teatral se continúa en su propia persona, y sobre el modo en que esto sucede:

Sí […], comemos el mismo pan, tenemos los mismos estallidos de
cólera, las mismas rebeliones, los mismos delirios […], la misma
desesperación frente a un tiempo que ninguna historia mueve. Sí,
como Madre Coraje, tenemos la misma guerra a la puerta, y a dos
pasos de nosotros, y más aún la misma horrible ceguera, la misma
ceniza en los ojos, la misma tierra en la boca. Tenemos la misma
aurora y la misma noche, rozamos los mismos abismos: nuestra
inconsciencia. Compartimos sin duda la misma historia, y es por allí
por donde todo comienza. A ello se debe que, desde el principio,
seamos nosotros mismos, por anticipado, la pieza misma, y que no
importa entonces que conozcamos su desenlace, ya que no desem-
bocará jamás sino sobre nosotros mismos, es decir, todavía sobre
nuestro propio mundo. […] La única cuestión que queda entonces
por saber es: ¿cuál será el destino de esta identidad tácita, de este
reconocimiento inmediato de sí? ¿Qué ha hecho ya el autor? ¿Qué
harán los actores movidos por el maestro de la obra, Brecht […]?
¿Qué va a pasar con ese reconocimiento de sí ideológico? 13
Con la idea de la discrepancia interna de la obra de arte, Althusser fue mucho

más allá que la mayor parte de la filología brechtiana, que siempre volvió a remitir
el carácter de lo destructivo –es decir, precisamente la destrucción de la certeza de sí
misma en el espectador– al hecho de que “detrás” en realidad estaría la teoría que
Brecht, en tanto dogmático, quiere imponerle al espectador. Pero es completamente
falso ver en Brecht simplemente al racionalista e iluminista que solo transmite un
mensaje a través de la escena. De lo que se trata, principalmente, es de poner en sus-
penso el juicio. No se puede tratar de condenar desde la vara del saber a los protago-
nistas, cuya imagen siempre permanece poco certera en el caso del autor Brecht.
Con esto no se está diciendo que entonces el saber siempre tiene que faltar
en todas las negaciones dialécticas. En el caso de Brecht, la idea de Althusser per-
mite entender la duplicación interna específica de muchos de sus textos, por ejem-
plo, de Galileo Galilei, que discutiremos. La discrepancia interna comprende, por
un lado, lo que también el mismo Brecht formula: en la obra de arte se pone al
habla un error, que es rebatido (para el espectador) como error, es decir, una ope-
ración lógica. Por otro lado, lo que Brecht quizá no tanto formuló sino más bien
realizó en sus obras: la operación lógica es burlada por una operación estética,
al adosarse a esta lógica una suerte de extrañeza, una situación del no-entender.
Estos dos aspectos se unen en el concepto de la discrepancia interna y así Althus-

ser llega a la imagen del espejo resquebrajado. Por un lado, nos reconocemos en el
reflejo del personaje escénico, por otro lado, este espejo se resquebraja. Así como
por una resonancia física desde la distancia una copa puede resquebrajarse y
convertirse de repente en un cúmulo de vidrios rotos.
El teatro materialista de Brecht (y el teatro materialista en general) según
Althusser solo puede funcionar si está descentrado de esta manera: no orientado a
un héroe, sino al proceso de dirigir el juicio a sí mismo a partir de la comprensión
de la no comprensión.
El director Nicolas Stemann planteó la pregunta si es posible y, en ese caso,
cómo, hacer teatro político que sea efectivo y franco en igual medida, que esté en
estado de alerta y a la vez contenga autorreflexión.14 Y escribe:
Estas preguntas no son retóricas. Mi estrategia siempre fue que

el que critica se tiene que colocar a sí mismo en el centro de la
crítica para ser creíble. Una de las protohistorias del teatro es la
de Edipo: la búsqueda de la causa de la peste lo conduce hacia
sí mismo, hacia el reconocimiento de su propio involucramiento
culpable. También Edipo al comienzo se imagina en la certeza de
la propia inocencia. Ver cómo esta certeza se va desmoronando
poco a poco […] hasta que tiene que reconocer que es él mismo
a quien buscó en calidad de culpable de todo el embrollo, en eso
consiste el suspenso de la obra.
Nosotros somos Edipo. No importa cuán críticos analicemos las
causas de la peste, cuánto estemos en contra y cuán bello logre-
mos formularlo en una simple oración: ¡Lo somos nosotros mis-
mos! Exponerse a este reconocimiento y lidiar con él sería la tarea
del teatro. Sin establecer relación con esto no hay teatro contem-
poráneo que pueda ser verdaderamente político y franco.
La autocrítica de la práctica teatral como parte de aquello que critica el arte

sería el primer paso necesario para una crítica de las “formas de circulación” (Marx)
sociales para seguir la vocación del arte, que según Heiner Müller consiste en volver
imposible la realidad.
En la medida en que no solo se tiene en cuenta el teatro épico, sino también la
pieza de aprendizaje, sale a la luz una particularidad de Brecht que trasciende el siglo
que inventó el teatro como arte y anticipa el siglo XXI. Brecht no solo condujo el arte
teatral a una altura intelectual y artística excepcional, sino que también concibió

la idea de radicarlo en el “margen” del arte, en el umbral hacia el no-arte, en otras
formas de la práctica e institutos como teoría, propaganda, capacitación, enseñanza
y debate. Pudo ir tan lejos como para comparar una función con un “coloquio” de
espectadores y actores, de designar a los actores como “delegados” del público. Por
supuesto que este intento solo lo podía osar un artista de una ingeniosidad y una
gracia casi ilimitadas, de una imaginación de un Brecht, sin precipitarse en la banali-
dad, y eso es algo que muchos de sus epígonos olvidan fácilmente.
Sujeto
Los seres humanos ya no están vivos, las cosas pierden el poder de funcionar
para los seres humanos como portadores de significados humanos: “Ahora, desde los
EE.UU., llegan cosas vacías, indiferentes, cosas aparentes, imitaciones de la vida […]”
escribe Rilke el 13 de noviembre de 1925.15 En su caso, y en el de otros, en el lamento
por la vaciedad de las cosas resuena el lamento por el yo, el lamento por el ocaso de
la subjetividad. Brecht cancela con un golpe de fuerza esta expresión de duelo, la
traslada, ya casi irreconocible, a la seca objetividad de su lengua. En la vaciedad, la
mutabilidad, la fugacidad no ve solo una pérdida digna de lamentar, sino también
las chances para un sujeto nuevo, y rápidamente esto significará para él un sujeto
potencialmente revolucionario. Si no contrapone a la nueva realidad superficial de las
masas algo así como la insistencia en el valor del individuo, tampoco recae en el pathos
neobjetivista o en el “culto de la dispersión”. Brecht inscribe las ciudades y sus habi-
tantes en un mismo “dispositivo” para, mediante su reflejo recíproco, volver experi-
mentable la constitución de un sujeto en el proceso (Julia Kristeva). Por eso, Walter
Benjamin pudo decir con justa razón que Brecht era “el primer poeta de importancia
que tenía algo para decir de las personas urbanas”.16
El sujeto humano no es para Brecht algo que es, sino algo que deviene. No
pertenece al orden del ser, sino al orden del acontecimiento, en el sentido de que no
solo no ostenta una identidad fija y por ese motivo también siempre está en condi-
ciones de comenzar de nuevo y hacer lo inesperado, lo incalculable. Brecht tomó de
la teoría marxista, así como del conductismo, el conocimiento de que las condiciones
del entorno determinan al hombre. Así es como escribe sobre Galy Gay, el personaje
del título de Un hombre es un hombre: “El exterior cambiante lo induce constantemente
a una reagrupación interna. El yo continuo es un mito”. Sin embargo, sus dramatis
personae son tales que no se arrojan a las buenas obras porque estas son buenas, sino
en el fervor del desafío. “Me arriesgo”, explica el piloto. Es como si estos personajes

supieran que el más grande de todos los iluministas puso en el centro de la Ilustración
no la inteligencia, sino el coraje. La Ilustración tiene la divisa: “Ten el coraje de ser-
virte de tu entendimiento sin indicación de otra persona”. Pero estas figuras pueden
llamarse políticas en el sentido de Alain Badiou porque se mantienen fieles a una
causa sin reaseguro y con el espíritu del que emprende algo nuevo.
Brecht y su siglo
Leemos a Brecht como una figura emblemática del siglo XX. Podría afirmarse
que fue el siglo del teatro como arte. Inventó la idea de la puesta en escena. Apare-
ció un tipo de artista que no actúa ni como escritor ni como intérprete, pero sí como
una suerte de pensador de la representación como tal y que establece una mediación
muy compleja de las relaciones entre texto, obra, espacio y esfera pública.17 Brecht
es emblemático para el siglo XX también en el sentido de la pregunta por lo que se
denomina “el hombre nuevo”. El hombre nuevo era una obsesión del siglo de Bre-
cht. Por un lado, desde la derecha, porque pensadores de la derecha política estaban
a la busca de un hombre nuevo, que en el fondo era presentado como un hombre
viejo, reencontrado, restituido, de algún modo, repatriado. El hombre “auténti-
co” original está perdido, oculto, viciado y ha de resurgir mediante un proceso de
purificación. Con más o menos violencia se espera que el hombre sea reconducido a
su origen perdido. Mientras esta variante de la búsqueda del nuevo hombre lo ancla
en totalidades míticas como raza, nación, sangre y suelo, en la izquierda la pregunta
por este es diferente, pero igual de radical. Aquí se trata de que el hombre nuevo
surja de la modernidad, que pueda ser producido y que precisamente sin reaseguro
en algún tipo de origen, más bien por la fuerza del olvido, viva la entrega a lo nuevo.
En el caso de Brecht, encontramos su imagen ambivalente no solo en el “hombre
de la masa” y en la figura imaginaria de la juventud de Augsburgo, el “hombre de
fuego y agua”, sino también en aquella “apestada generación” del fragmento Fatzer,
que fue vomitado por la época de la guerra y del que se dice que “al hundirse, arras-
tró consigo / al mundo envejecido”.18
Nietzsche
El capítulo Brecht y Nietzsche fue durante mucho tiempo objeto de debate.19

Entre tanto, puede darse por hecho que fue precisamente el fermento del pensamien-

to nietzscheano el que protegió al marxismo de Brecht una y otra vez del peligro de
volverse rígido. En el joven Brecht es evidente que la recepción de Nietzsche precedió
a la de Marx. Innumerables citas, alusiones y figuras análogas del pensamiento hablan
por sí mismas. Se trata de un materialismo específicamente brechtiano. El nombre
de Nietzsche representa aquí una visión del mundo que se opone a la confianza en
el progreso, la moral y la razón de la tradición hegeliana. Las referencias de Brecht a
Nietzsche, también en su época “madura”, son múltiples: abarcan “el estilo aforístico,
contenidos y formas del pensamiento, un pensar en constantes giros, saltos, contra-
dicciones, vueltas sorprendentes y contraproyectos”.20 Podría decirse que Brecht, el
marxista, en cierta medida tiene la mirada triste del melancólico que se vuelve a mirar
en el espejo a sí mismo en actitud nietzscheanamente lúdica.
Pese a todas las ideas de la viabilidad de la historia, el hombre como individuo
experimenta el proceso histórico siempre como fuerza natural y como maquinaria.
El sujeto permanece envuelto en una extrañeza, ideológica de la índole que sea, pero
siempre inevitable para con la historia. Es este el punto en el que Louis Althusser
ancla su interpretación de Brecht. En lugar de alarmarse, como lo hacen muchos
intérpretes de Brecht marxistas e ilustrados, por la influencia del Nietzsche “antihu-
manista” en Brecht, parece más útil plantear la pregunta si Brecht no vio en Marx y
Nietzsche posibilidades divergentes, pero, sin embargo, emparentadas para destruir
la valorización idealista del individuo. Es sabido que Marx reconoció en el sujeto
humano la intersección, el “conjunto” de las relaciones sociales; así como Freud halló
que el yo no manda en su propia casa, Nietzsche descubrió en el sujeto consciente, un
monarca lábil que no tiene una visión de conjunto de todo lo que pasa en su reino,
el espacio cuerpo-psiquis. Marx y Nietzsche brindaron con Freud los requisitos para
el conocimiento de la determinación social, de las oscuridades determinadas por la
pulsión y de la pluralización del sujeto, todos motivos que se encuentran en Brecht.
Se podría afirmar que Brecht encontró en los tres, al menos en Nietzsche y Marx,
ingredientes para un pensamiento materialista. Si Brecht pudo formular que el yo era
un átomo que siempre se desintegraba y se volvía a formar, este tipo de conocimiento
es deudor tanto de Nietzsche como de Marx.
“Puedes recomenzar con el último aliento”. Este tipo de frases, a primera vista ab-
surdas, pero para Brecht sumamente sintomáticas, no tienen un sentido empírico, sino
expresivo de un modo de ver que percibe todo punto temporal como comienzo, como
un posible inicio, como un acontecimiento cuya característica es su discontinuidad para
con aquello que antecede. Cuando un filósofo como Alain Badiou define lo político
directamente por el motivo del inicio y el sujeto como “acontecimiento”, en tanto
puede hacer más allá de toda determinación en cada momento lo inesperado, podría

remitirse para tales ideas con pleno derecho a Brecht. La escritura de Brecht se dirigió
toda su vida contra la incorporación de la vida en la lógica. Siempre volvía a destacar la
resistencia del cuerpo contra el concepto: se reconoce ese motivo en la obra temprana
en la pretensión de tener una vida sexual activa, en la insistencia en el “ahora” del joven
camarada de La medida, en el vientre de Galileo Galilei o también el vientre de El alma
buena de Sezuán, donde lo que hace explotar la duplicidad de Shen Te, la buena, y Shui
Ta, el malo, es el embarazo. La crítica de Brecht se dirige contra el endiosamiento de la
lógica y también contra el fetiche de las leyes de coerción lógicas de la historia.
En Nietzsche, en el concepto de lo dionisíaco se trata de la resistencia contra
todo tipo de negación moral del mundo. Por tremendas que sean las realidades con
las que nos topamos, pese a toda la crítica, no debemos olvidar la afirmación funda-
mental del mundo. (Esa fue la crítica de Nietzsche a los comunistas revolucionarios,
que en beneficio de un futuro ideal desvalorizaban el mundo, el mundo existente en
el presente). Brecht pudo aprender de Nietzsche un sí semejante sin que esto haya
puesto en peligro su materialismo. Así como ya Lucrecio quería liberar a los hombres
del miedo demostrando la mortalidad del alma, Nietzsche insistía que solo había
este único mundo del devenir. No hizo falta decírselo dos veces a Brecht cuando, por
ejemplo, en el canto final de Devocionario del hogar escribió la canción contra el engaño:
¡No os dejéis engañar!

No hay ningún retorno.
El día está a las puertas;
ya se siente el viento nocturno:
no habrá ningún mañana.
¡No os dejéis estafar!

La vida es poca.
¡Bebedla a grandes tragos,
pues no os parecerá bastante
cuando hayáis de dejarla!21
El Brecht de los últimos tiempos agregó:
Fuera de este astro, pensaba yo, no hay nada

y está tan arrasado.
Es nuestro único refugio y de ello
tiene el aspecto.22

La unidad de afirmación del mundo y crítica radical de lo existente es
una contradicción que Brecht no resuelve en sus textos, sino que siempre vuelve
a articular. Estaba de acuerdo con todo lo que deviene. Pero este devenir en
Brecht ni siquiera en los tiempos más combativos asumió la forma anhelada
por los hegelianos (también entre los marxistas), piénsese en la fórmula repetida
“¡Renuncien a él!” [Gebt sie auf !] en la Pieza didáctica de Baden:
Si habéis mejorado el mundo,

Mejorad el mundo mejorado.
¡Renunciad!23
A los dialécticos les hubiera gustado escuchar aquí un “¡Supérenlo!” [Hebt

sie auf !] y no puede ser casualidad que Brecht se arrime tanto a la fórmula de
la dialéctica para después evitarla tan llamativamente. Para él existe un devenir
destructivo sin superación planificada conceptualmente de antemano. Algo que
recuerda más al fluir de Heráclito y al intento de Nietzsche de pensar el devenir
que a la dialéctica del idealismo.
De hecho, a pesar del uso continuo de la palabra dialéctica, en el pensa-
miento de Brecht hay un gesto directo inequívocamente antidialéctico.
Corresponde mencionar algo más respecto del tema del nihilismo. Se suele
decir que Brecht se quitó la piel nihilista al pasarse al marxismo. Pero también
el autor de Galileo Galilei todavía deja en claro cómo, por un lado, la imagen del
mundo de la ideología clerical acaba en dotación de sentido mientras la imagen
del hombre revolucionaria compra junto con la libertad, por otro lado, tam-
bién la pérdida de sentido, de la posición central del hombre. Para Nietzsche
el nihilismo, que ve rodar al hombre “desde el centro a la x”24, representa una
condición celebrada para la liberación de la desvalorización cristiana del mun-
do. Para Brecht, en Galileo Galilei se plantea muy seriamente la pregunta por las
consecuencias que traerá para el pueblo la falta de consuelo religioso. Sin duda
no se trata de una realidad progresista, pero sí relevante, para con la cual Gali-
leo es ciego durante mucho tiempo hasta que se ve forzado a experimentar en su
propia dicotomía interior que ningún individuo está privado de inconsecuencia,
de “traición”. Es interesante la polémica directa de Brecht con Nietzsche en el
soneto sobre Zaratustra.
Delicado espíritu, que el ruido no te confunda

Si subes a cumbres tales que tu hablar

No destinado a todos, ahora no alcanza a ninguno:
Más allá de los mercados, no hay más que la Tierra.25
No es despotismo seductor lo que Brecht reprocha a Nietzsche, tampoco

darwinismo social, no habla contra un irracionalista o antihumanista. No se tematiza
que Nietzsche se haya opuesto enérgicamente al socialismo o haya predicado acerca
del “superhombre”. No se trata en absoluto de determinados contenidos en Nietzs-
che, sino de su retirada de la praxis. Nietzsche se negaba a tolerar la confrontación
problemática del pensamiento con los mercados. Mientras él pagó su pureza con
“demencia” y el peor de los abusos para con su teoría, Brecht, siempre que mostraba
praxis histórica, articulaba una escisión –desde los poemas tempranos pasando por
las piezas de aprendizaje hasta Galileo Galilei y El alma buena de Sezuán. Nietzsche se
mantuvo al margen, y el soneto de Brecht suena casi como el discurso del alumno
que concreta las mejores intenciones del maestro al incluir lo político. Puso a un lado
la delicadeza extremada del espíritu que echa en cara al autor de Zaratustra. Es nota-
ble que Brecht, en una opinión sobre Karl Korsch –su gran maestro desde los años
1920– casi hace la misma recriminación: “Creo que es intrépido. Pero lo que teme
es verse envuelto en movimientos que se topan con dificultades. Creo que valora su
integridad un poco demás”.26
Desde Brecht pueden leerse ambos: Nietzsche y Marx. Marx, porque sin
el concepto histórico, la crítica del capital y la idea de la revolución, el devenir de
Nietzsche no trasciende el orden de lo estético. Nietzsche, porque sin la crítica de los
resabios de dialéctica histórica idealista, sin un pensamiento que acoja en sí el azar, el
juego y la danza, el pensamiento revolucionario amenaza con volverse terrorista. El
punto de contacto no es, como decía Brecht, lo bueno viejo, sino lo malo nuevo.
Esa gentuza superficial y ávida de renovación

Que no usa sus botas hasta el fin
Ni termina de leer sus libros
Vuelve a olvidar sus pensamientos
Es la natural
Esperanza del mundo.
Y si no lo es,
Entonces todo lo nuevo
Es mejor que todo lo viejo.27

Supervivencia
Brecht está vivo, sin duda. ¿Pero cuál de ellos? Está vivo el Brecht sin el
cual Heiner Müller no habría sido imaginable. Aquel sin el cual el teatro alemán
tendría otro aspecto: generaciones de directores de posguerra de los años 1960
hasta los años 1990 se empaparon de la intelectualización que hizo Brecht
del teatro, las técnicas del distanciamiento, ruptura y alteración de ilusión y
empatía. Brecht está presente en todo el estilo del nuevo teatro alemán, incluso
cuando los directores no se remiten a él o incluso –por lo general recriminándo-
le simplificación y carácter didáctico– lo rechazan. Peter Stein y Klaus Michael
Grüber eludieron a Brecht; y, así y todo, sin el impulso brechtiano no pueden
entenderse ni el intelectualismo de Stein, ni Frank Castorf, Einar Schleef,
Christoph Marthaler, Nicolas Stemann, Falk Richter, ni grupos como Rimini
Protokoll, andcompany&Co, She She Pop ni muchos otros. Aunque –como
todos los buenos discípulos, como también Heiner Müller– hagan todo diferente
al maestro.
René Pollesch afirma de su teatro lo que también se puede decir de Brecht:
“En mi caso no hay personajes, sino un texto que es pensado en común”. Los
protagonistas de Brecht hasta cierto punto deben entenderse como figuras; al
menos en las piezas didácticas, como “figuras” en sentido retórico. No son más
de lo que son por su contexto, no tienen identidad, son constelaciones que, sin
límite certero, pasan al campo de su contexto; tal como se insertan en un texto
las figuras retóricas.
Si se lo compara con el teatro de otros países, la fortaleza, a veces también
el punto débil del teatro alemán es su marcada tendencia a la reflexión, la frial-
dad, la distancia, la crítica y a un elevado escepticismo respecto de una entrega
a la embriaguez de los sentimientos, que en ocasiones puede llegar hasta la fobia
a las emociones. No hay sentimiento sin que de inmediato haya que neutralizar-
lo. La cualidad del teatro intelectualmente exigente es una herencia específica-
mente brechtiana, una herencia de la que hay que decir que se remonta mucho
más atrás en la historia del teatro alemán. Porque en Alemania, ya en el siglo
XVII, por diversos motivos, fue más la burguesía ilustrada que la aristocracia
la que sostuvo el teatro. Porque, y no solo mediante el teatro escolar jesuítico,
la relación entre escuela y teatro en Alemania siempre fue particularmente
estrecha. ¿O acaso incluso nuestro clasicismo no se encuentra bajo el signo de
programas pedagógicos educativos (“educación del género humano” en Lessing,
“educación estética” en Schiller)? No es algo para criticar o volver objeto de

burla con ligereza. Produjo la gran tradición de un teatro pensante, de crítica
social, que reflexiona sobre su responsabilidad y quiere hacerle justicia esfor-
zándose por mejorar la sociedad mediante educación e instrucción del público.
Desde un punto de vista histórico es poco casual que el aporte más significativo
de Alemania al teatro universal reciente sea un poeta para cuya obra la forma del
carácter didáctico es constitutiva. Pero no viene mal tener en mente de cuando
en cuando el lado oscuro de esta predilección de la cultura teatral alemana: la
tendencia, que parece inextirpable incluso en las discusiones actuales, de con-
fundir a fin de cuentas la butaca del teatro con el banco de escuela.
Lo que más cuenta de la teoría teatral brechtiana hoy en día es que exige
en la misma medida de actores y espectadores que conciban el teatro como
situación comunicativa. Y precisamente eso es, a mi juicio, la tarea que el teatro
se tiene que plantear en la actualidad: involucrar al público en un intercambio
y discurso sobre su propio modo de la representación y después, solo mediado
de esta manera, sobre cuestiones sociales fundamentales. Tiene que “escin-
dir” al público –tal la intención declarada de Brecht–, en lugar de unirlo en el
sentido de lo humano universal. Y tales reivindicaciones hacia el teatro parecen
querer volverse cada vez más actuales año tras año. El teatro sigue siendo arte,
pero justamente, porque después de Brecht ya no puede pensárselo solo como
praxis estética sino como más (y quizás también menos) que arte, requiere con
tanta más premura el nuevo “arte espectador” que Brecht siempre reclamaba.
En tanto proceso, el teatro será cada vez más praxis de la investigación, del
autocuestionamiento, aventura del pensamiento y de la imaginación más que
elaboración de un producto.
Y es muy probable que en muchos casos las formas posdramáticas abiertas
y el teatro del tipo performático estén más próximos a la sustancia abrasadora
del pensamiento de Brecht que grandes teatros urbanos, que representan sus
obras a partir de una que otra concesión. Si el teatro no cuestiona su propia
estructura como institución y como modo de producción, no va a poner nada en
cuestión. Esto es algo que Brecht sabía y que hoy hay que traer a la memoria.
O bien el teatro es ya aquí y ahora un intento de salir de las formas dominantes
de la comunicación y probar al menos por momentos otra forma de encuentro,
o bien no es sino just another brick in the wall de la industria del entretenimiento.
En una de sus últimas apariciones públicas, una conversación con dramatur-
gos, Brecht explicó que lo que se necesitaba eran “pequeñas formas móviles,
teatritos”. Trajo a colación la tradición del agitprop y sostuvo que también en
los grandes teatros podrían surgir pequeños colectivos teatrales. Y que podrían

hacerlo –y aquí es como si en la cinta se oyera una sonrisita satisfecha por la
propia formulación– mediante “encendido espontáneo”. En esos últimos años
escribió las Elegías de Buckow, poemas llenos de escepticismo. Y este escepticismo,
así nos parece, ya entonces le permitió intuir el gran entumecimiento paralizan-
te que acechaba y acecharía a los grandes aparatos teatrales.
Para Brecht se trataba de modificar el teatro mismo desde sus cimientos.
El objetivo era que el público disfrutara críticamente la representación, que
pensara a la par, que permaneciera libre y relajado, no se dejara sumergir en
la embriaguez de los sentimientos, que Brecht llamaba “indigna”. Le resultaba
inconcebible que hombres serios, experimentados en la lucha de la existencia,
entregaran en el guardarropa su lógica para dejarse conducir a sentimientos tea-
trales completamente irreales. El teatro tenía que convertirse en otra cosa que
una autocelebración de la burguesía como público. No sin razón se consideraba
el Copérnico del arte teatral que repensaba el sistema completo del teatro ya no
como presentación delante y para el público, sino como función con el público.
El duelo de los que piensan
Otoño californiano
1
En mi jardín
solo hay vegetación perenne. Si quiero ver otoño,
tengo que desplazarme hasta la casa de campo de mi amigo en
las colinas. Allí
durante cinco minutos puedo ver un árbol
despojado de sus hojas, y sus hojas despojadas del tronco.
2
Vi una espléndida hoja otoñal arrastrada
por el viento calle abajo, y pensé: ¡Qué difícil
predecir el rumbo futuro de esta hoja! 28
El poema se nutre de las impresiones y los sentimientos del autor en el

exilio, pero es evidente que va más allá del motivo ocasional y habla de una ex-
periencia humana más general, que va de la mano del paisaje otoñal del duelo.

Hay pocos temas en la creación de Brecht en los que aflore tan claramente su
aversión personal como precisamente el paisaje de California. Seguramente se
vio muy afectado por la insatisfacción impaciente del poeta con su situación
personal, en la que es probable que se sintiera aislado en varios sentidos: solo,
sin público, en la extranjería estético-social de los EE.UU., donde su arte era
incomprendido por completo, para colmo, prácticamente sin posibilidades de
ganar dinero al interior de un círculo de emigrados que en parte alcanzaron un
bienestar que, es de suponer, generó algo de envidia.
En la primera parte del poema se retrata un yo que se experimenta en
“otoño”, más allá del buen verano, ya con la premonición del invierno, la
muerte. Habla de su “jardín” que, a diferencia de la casa de campo más rica del
amigo no mencionado en las colinas, es probable que forme parte de una casa
más bien modesta, quizás una casa como la que los Brecht habitaron en Santa
Mónica. El jardín está separado por encabalgamiento para resaltar esta oposi-
ción entre el trozo modesto de tierra que es el suyo y la casa de campo más rica
en las colinas. Allí “solo hay vegetación perenne [plantas siemprevivas]”. Por
un lado, es una referencia a la flora californiana, donde por el clima soleado a
lo largo de todo el año casi no se perciben los cambios de estación. Esta cir-
cunstancia, que a muchos les parece agradable, no se presenta de ningún modo
como positiva. Antes bien, la expresión apunta por la palabra “siempreviva” a
una típica planta de cementerio. La vista de las siemprevivas resulta una imagen
de la muerte. ¿Pero por qué? Porque el yo en otoño también quiere “ver otoño”.
Esto probablemente no solo se refiera a los colores, los colores radiantes del
otoño frente al verde perenne (que también tiene una tradición en Brecht y la
poesía como color de la podredumbre y del ajenjo), sino ante todo al cambio de
las estaciones en sí, uno de los grandes motivos de Brecht. El otoño californiano
sustrae el tiempo a la percepción, le escamotea el recambio de las cosas, ocaso y
nuevo comienzo. Así, el poema desde el inicio se encuentra entre dos luces: por
un lado, duelo por su situación, por otro, desde el principio una resistencia contra
el duelo por la transitoriedad, contra cólquicos otoñales.
Para recuperar la experiencia del cambio, el yo necesita la casa campestre
del amigo, hacia donde, sin embargo, tiene que realizar un viaje, ¿quizás por
aquella calle donde luego observa la hoja otoñal? Pero allí no es que se entre-
ga a una sumersión profunda y meditativa en el otoño. No, “cinco minutos”,
aquellos cinco minutos que Brecht siempre volvió a utilizar como indicio de un
plazo limitado del pensamiento. Así, los cinco minutos en La medida funcionan
como alegoría del tiempo sistemáticamente siempre demasiado corto que tiene

a disposición quien actúa políticamente para tomar una decisión cuando carece
de la información completa. El coro de control pregunta: “¿No encontraron
otra solución para conservar al joven combatiente en el combate?” Los cuatro
agitadores responden:
En tan poco tiempo no encontramos otra solución.

(...)
Cinco minutos, a la vista de los perseguidores
Pensamos, buscando
Una solución mejor.
También vosotros pensáis buscando
Una solución mejor.29
En Fatzer dice en una ocasión: “Es bueno que por azar hayamos llegado a
un sitio del mundo donde pudimos reflexionar cinco minutos. Ahora podemos
regresar a casa”.
Aquí, entonces, el yo puede detenerse cinco minutos y “ver un árbol
despojado de sus hojas, y sus hojas despojadas del tronco”. Lo que ve el yo es el
despojo como estado general del mundo, despojo por guerra o comercio. Los
países se ven despojados de sus copas frondosas porque los mejores tienen que
huir. Los exiliados, dispersos, sin embargo, no son más que fronda a rastrillar, ya
no son perceptibles como hojas aisladas. ¿O sí?
En la hoja otoñal espléndida [grande] aislada se reconoce rápidamente la
contrafigura del yo poético que es impulsado por el viento de las circunstancias,
sin posibilidad alguna de determinar por sí mismo el camino, “calle abajo”. Ahí
está, entonces, visto de cerca, como destino individual, aquella “hojas despo-
jadas del tronco”, que habría deseado ver en la primera parte del poema (o en
el primero de los dos poemas publicados con el título “Otoño californiano”).
Pero es probable que no se trate solo de la persona, la hoja también representa
lo escrito que en ese viento a la deriva pierde su rumbo y actúa sin dirección,
no sabe si va a llegar a su destinatario, ni a cuál, en todo caso. En ese punto
más bajo de la experiencia, sin embargo, se produce un viraje con las siguientes
palabras, que casi no pueden ser más típicas de Brecht, que probablemente no
podrían haber sido escritas por otra persona de esa manera: “[…] y pensé: ¡Qué
difícil / predecir el rumbo futuro de esta hoja!”
¿Qué fórmula podría ser más espartana, concisa y a la vez tan
poética para expresar la pasión de lo racional aún en pleno fracaso? Frente a la

hoja a la deriva, totalmente en manos del azar, el hecho de tan solo pensar en el
intento de calcularlo hace que este yo aparezca como un investigador que no se
deja abatir. La palabra “difícil” en ese pasaje puede ser considerada una de las
grandes minimizaciones en la obra de Brecht. Si Brecht no diera por supuesto
su dialecto de Augsburg, uno estaría tentado de no escuchar en esta palabra
solo difícil [schwier-ig], sino una vez más el difí-yo [schwier-Ich]. Experiencia del
duelo, del horror, de la derrota que no es disimulada, y una resistencia del pen-
samiento ya inscripta en el modo de la experiencia que se le opone: tal el sello
de los escritos firmados con B. B.
2016

1 En mis trabajos de los años 1970 siempre volví a encontrar a “otro” Brecht, y en 1991 en Augsbur-
go lo convertí en tema de la primera Conferencia Brecht de la International Brecht Society fuera
de los Estados Unidos, que dirigí junto con Renate Voris.
2 Entre tanto se desarrolló una discusión más abierta y con vistas a futuro acerca del “learning
play”, por ejemplo, en Pollesch, los Fatzer-Tage en Mülheim, She She Pop y andcompany&Co.
3 Althusser, Louis: “Piccolo Teatro, Bertolazzi und Brecht. Bemerkungen über materialistisches
Theater” [Piccolo Teatro, Bertolazzi y Brecht. Comentarios sobre teatro materialista], en: Alterna-
tive 137, Karlsruhe 04/1981, p. 82.
4 Cfr. Weber, Betty Nance: Brechts ”Kreidekreis“, ein Revolutionsstück. Eine Interpretation. Mit Tex-
ten aus dem Nachlaß [El “Círculo de tiza” de Brecht, una pieza revolucionaria. Una interpretación.
Con textos póstumos], Frankfurt, 1978.
5 Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie, ed. de Rolf Tiedemann, Frankfurt, 2003, p. 55 [edición
en español: Teoría estética. Trad. Jorge Navarro Pérez. Madrid, Akal, 2004, p. 50]
6 Ibíd.
7 Lukács, Georg: Werke. vol. 15, Darmstadt/Neuwied, 1981, p. 10.
8 Adorno: Ästhetische Theorie, p. 345 [edición en español: Teoría estética, op. cit., p. 307]
9 Brecht, Bertolt: Tagebücher 1920–1922. Autobiographische Aufzeichnungen 1920–1954, ed.
Herta Ramthun, Fráncfort d. M., 1975, p. 138 [edición en español: Diarios 1920-1922. Notas auto-
biográficas 1920-1954. Trad. de Juan J. Del Solar, Barcelona, Crítica, 1980, p.123. Trad. levemente
modificada.]
10 GW 8, p. 101. [“¿Qué más se espera de mí?“ en Bertolt Brecht, 80 poemas y canciones, sel. y trad.
Jorge Hacker, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 1999, p. 61]
11 Brecht, Bertolt: “Die Lösung”, en: GBA 12, p. 310 [edición en español: Más de cien poemas. Selec-
ción y epílogo de Siegfried Unseld. Trad. Vicente Forés, Jesús Munáriz y Jenaro Talens. Edición
bilingüe. Madrid, Hiperión, 1998, p. 337].
12 Althusser: Alternative 137, p. 97.
13 Ibíd., p. 85 [edición en español: “El ‘Piccolo’, Bertolazzi y Brecht Notas acerca de un teatro mate-
rialista”. En: La revolución teórica de Marx, trad. e intr. Martha Harnecker, México, siglo XXI, 1967,
pp. 107-125, allí: p. 124].
14 Stemann, Nicolas: “Wir sind Ödipus. Überlegungen zum politischen Theater der Gegenwart”
[Nosotros somos Edipo. Reflexiones sobre el teatro político de la actualidad], en: Theater heute,
Berlín 03/2016, pp. 36–38.
15 Rilke, Rainer Maria: Briefe, 3. Bd., ed. Rilke Archiv en Weimar, Fráncfort d. M., 1987, pp. 898s.
16 Benjamin, Walter: Werke II-2, p. 557.
17 Badiou, Alain: Le siècle, París, 2005, p. 65 [edición en español: El siglo, Trad. Horacio Pons, Buenos
Aires, Manantial, 2005].
18 Cfr. Akademie der Künste, Berlín: Bertolt-Brecht-Archiv, 109/88.
19 Cfr. Grimm, Reinhold: Brecht und Nietzsche oder Geständnisse eines Dichters, [Brecht y Nietzsche
o Confesiones de un poeta] Fráncfort d. M., 1979 así como Lehmann, Hans-Thies/Lethen, Helmut:
“Verworfenes Denken” [Pensamiento desechado], en: Brecht-Jahrbuch 1980, Frankfurt,1981, pp.
149–171.
20 Lehmann/Lethen: “Verworfenes Denken”, pp. 151s.
21 GBA 11, p. 116 [edición en español: Más de cien poemas, op. cit., p. 23].
22 GBA 15, p. 209 [edición en español: Más de cien poemas, op. cit. p. 316].
23 GBA 3, p. 46 [edición en español: Pieza didáctica de Baden sobre el acuerdo en Teatro completo,
ed., trad., introd. y notas de Miguel Sáenz, Madrid, Cátedra, 2009, p. 476.]
24 Nietzsche, Friedrich: Werke in drei Bänden [Obras en tres tomos], 3° t., ed. Karl Schlechta, Mú-
nich, 1966, p. 882.
25 GBA 14, p. 420.

26 Lehmann / Lethen: “Verworfenes Denken”, p. 170.
27 GBA 14, p. 47.
28 GBA 15, pp. 44s [edición en español: Poemas del lugar y la circunstancia. Edición y traducción de
José Muñoz Millanes, Valencia, Pre-Textos 2003, p. 93].
29 GBA 3, p. 123. [edición en español: La medida en Teatro completo, op. cit., p. 512]

ENFOCANDO AL
OTRO BRECHT

ENFOCANDO AL OTRO BRECHT
Anti-serio, gris
“Así el otro se halla concebido solo como tal, no como el otro

de algo, sino el otro en sí mismo, vale decir el otro de sí mismo.
[…] Lo otro por sí es lo otro en sí mismo, y con esto lo otro de sí
mismo, y así lo otro de lo otro —por lo tanto, lo absolutamente
desigual en sí, que se niega y se cambia a sí mismo […]”.1
HEGEL
A la obra de Brecht se aplica su bella formulación sobre las arquitecturas:

“Las construcciones semiderruidas / parecen otra vez proyectos inconclusos, /
de grandiosas dimensiones […]”.2
Su texto es un campo exploratorio, lleno de elementos semiderruidos, y a
la vez campo de maniobras de ideas políticas, claro que en su mayoría alcanza-
das por el destino de la transitoriedad, rápidamente, como es propio del siglo.
Pero el cuchillo de su escritura muestra con una agudeza compartida por pocos
otros los problemas desgarradores a los que respondían tales ideas y que el fra-
caso del socialismo dejó irresueltos. Antes de las preguntas mueren las respues-
tas. Las preguntas de Brecht siguen vivas. Por ese motivo –no solo por eso, por-
que simplemente es un arte grandioso en múltiples aspectos– siempre se puede
volver a adentrarse con optimismo en el campo de experimentación sin negar el
horror ante ideas que llevaron al frío mortal y la catástrofe. El otro Brecht sería
aquel cuyas preguntas y cuya inteligencia de la descripción del mundo siguen
vigentes, pero no sin examen implacable los ideales del colectivo y de la política
leninista. Qué quedará exactamente de los análisis políticos, los ideales y las
utopías de Brecht es algo sobre lo cual de todos modos no se querrá emitir un
juicio apresurado. Podría alcanzarse un consenso acerca de sus errores, referidos
al valor de los partidos leninistas; su silencio ante los crímenes del estalinismo;
su identificación con la política funesta de la Internacional Comunista de los

años 1930; la simplificación espeluznante del problema del fascismo, y al final
el no reconocimiento de la democracia de posguerra en la República Federal
de Alemania y la encarnizada perseverancia, pese a la resignación incipiente,
en el papel históricamente progresista de la zona de ocupación soviética, luego
República Democrática Alemana.
El otro Brecht es un terreno imaginario, un torrente léxico, un paisaje
textual, donde las ideas “oficiales” se pierden una y otra vez en la jungla de las
palabras, donde las regiones solo en apariencia bien cartografiadas se manifies-
tan como imprecisas o mal registradas. La expresión concisa en una segunda
mirada parece “difusa”, en las imágenes del texto la tesis se une con su otro, con
la musicalidad material del cuerpo léxico, y el tejido que gestan es menos una
idea que “otro” tipo de textura. Una anotación temprana en su diario:
No creo que llegue a tener nunca una filosofía tan completa como
las de Goethe o Hebbel, que debieron tener memorias de revisor
de tranvía en lo que respecta a sus ideas. Yo olvido siempre las
mías y no logro decidirme a memorizarlas. Ciudades, aventuras
y rostros naufragan asimismo entre los pliegues de mi cerebro
en menos que canta un gallo. ¿Qué haré cuando sea viejo? ¡Qué
penosamente viviré con mis recuerdos diezmados y mis ideas
desvencijadas, que no serán sino tullidos arrogantes!3
Sí, esa gris imagen beckettiana de las ideas en decadencia es algo imagina-
ble. Pero además están las palabras, está la fuerza de la lectura reiniciada, que
siempre consideró y también hoy considera que en un gran autor las ideas pue-
den perderse, pero que el campo de experimentación de palabras sigue siendo
un campo de fuerzas que genera nuevas ideas.
“No sé a quién andarán buscando, pero no es a mí”.4 El otro es siempre
e irrevocablemente otro que se sustrae a toda fijación. Ambigüedad, doble
sentido, paradoja y máscara a primera vista, estos motivos, que indican la
supresión del yo y del sentido, forman parte de los enseres primigenios de la
filología brechtiana. Entre tanto, hasta el día de hoy se reducen en gran medida
estas escisiones interiores a una problemática moral (por ejemplo, la prédica del
accionar socialmente responsable en el caso de oportunismo personal, cubier-
to de un manto de astucia pragmática). O a la paradoja entre compromiso y
poesía. ¿Pero qué pasa si el rostro y la máscara no pueden separarse, si el rostro
se arrancara junto con la máscara, como se lee en Büchner? ¿Qué si la grieta
36 ENFOCANDO AL OTRO BRECHT

no transcurriera entre compromiso y autonomía estética de la poesía, sino que
escindiera ambos polos de esa tensión?
El texto, no solo el de Brecht, al aceptar el juego del lenguaje y entregarse
a él, define un campo de experimentación en el que cada posición, por más
clara que parezca, pierde una porción de seriedad. Brecht lo sabía con respecto
a sí mismo, también en tiempos oscuros. En 1938 le dijo a Walter Benjamin:
Pienso a menudo en un tribunal ante el cual se me interrogaría.

“¿Pero cómo? ¿Va en serio?” Tendría entonces que reconocer.
Pienso demasiado en lo artístico, en lo que le conviene al teatro
para que pueda por mi parte ir en serio. Pero cuando haya negado
esta pregunta importante, añadiré una afirmación más importante
todavía, a saber, que mi comportamiento está permitido.5
No hay lógica que permanezca al margen del juego del texto. Solo la
lectura, no el texto, carece de las coordenadas. Una red de referencias, que la
filología tiende rápidamente a disecar para obtener la –muy hipotética– garantía
de la comprensión.
No olvidemos lo que se olvida cuando decimos Brecht. Es un discurso que
siempre reincide en el constructo de un ser que –en apariencia– con su firma
declaró “propio” el texto, siempre reincide en el fetiche de la firma. (Y, por cier-
to, del género. ¿Puede determinarse la instancia, el no ser, que escribe el texto,
con la misma seguridad como masculino o femenino como la persona empírica
del autor Brecht?). Juego mental. ¿Cuánto se ganaría o perdería si por un tiem-
po simplemente fuera, por así decirlo, tabú el sustantivo “Brecht” –al igual que
“Goethe” o “Shakespeare”– si cada vez en lugar de hablar de esta instancia en
gran medida imaginaria y construida, solo se hablara del texto concreto?
El “otro Brecht” como tema ¿sería, entonces, en primer lugar, un no tema,
si se trata de un Brecht que por definición no se puede definir? En los hechos,
en la praxis, un no tema, una referencia al problema de la tematización mis-
mo. El otro Brecht significa a la vez una reflexión sobre el modo de la lectura
y de la puesta en escena. Si comprender significa fijar significado, reconstruir
su génesis, entonces la pregunta por el siempre y necesariamente otro también
plantea la pregunta por una forzosa no comprensión en la comprensión misma.
El otro Brecht no significa otro terreno, otro lugar, un aspecto ignorado o hasta
ahora menos atendido que habría que completar porque hay una laguna en la
investigación. Significa resaltar una otredad en sí mismo, que con un concepto

acuñado por Louis Althusser en relación con el teatro de Brecht, podría llamar-
se alteridad. La alteridad sería, entonces, una otredad que no se puede superar
en el sentido de la dialéctica, una fractura entre dos realidades que por nada en
el mundo quieren fusionarse como en el símbolo o aparecer de manera dialécti-
ca como una unidad pensada más en profundidad.
Lo negro
Hay algunos que lo vieron al otro Brecht, Hans Henny Jahnn, por ejem-
plo, que conoció a Brecht en 1923. Para aquel entonces, Brecht preparaba junto
con Arnolt Bronnen en Berlín una representación de Pastor Ephraim Magnus.
Aparentemente, desde entonces Jahnn siguió el trabajo de Brecht “con gran in-
terés”. En 1933 ambos exiliados volvieron a encontrarse en Dinamarca, y luego
en 1950 en Berlín.6
Inmediatamente después de la muerte de Brecht, Peter Huchel pidió a
Jahnn un texto sobre Brecht para Sinn und Form, la revista literaria y cultural diri-
gida por él. Jahnn le escribió (respondiendo a su recordatorio) el 9 de noviembre
de 1956 que había trabajado en el artículo “A bordo de un buque carbonero
errante” en el Mar del Norte y el Mar Báltico. La edición de las obras de Jahnn
incluye el manuscrito en el que se basó el texto publicado en aquel entonces. En
este último dice:
Al menos en la zona occidental uno se ocupaba de la ideología de

impronta marxista de Brecht, y en algunos casos se llegó así a un
juicio despectivo acerca de su obra. Evidentemente, es difícil para
quienes piensan diferente aceptar que era marxista, así como otros
grandes poetas, por ejemplo, Bernanos, eran cristianos, u otros,
paganos convencidos.
Nada me parece menos productivo que acercarse a la obra de
Brecht desde su cercado. Su “cosmovisión”, desde el principio
hasta el fin, fue la de un poeta no enceguecido. No era tan estre-
cha como algunos gustan afirmar; tampoco tenía una orienta-
ción optimista, eso menos que nada; tomaba como referencia la
realidad.7

En el manuscrito del artículo no se trata de evitar la aproximación a Bre-
cht a través de un “cercado”, sino, más neutralmente, del ángulo de la ideología
marxista. Y a continuación del pasaje citado se encuentran las siguientes frases
de Hans Henny Jahnn, que no se incluyeron en la versión impresa:
[Su ideología] se deslizaba –dado que la existencia de la humani-

dad no puede ser llevada al extremo de verla color de rosa– una
y otra vez hacia el costado del diagnóstico amargo. En ninguna
de sus obras calló o negó la dureza de la creación. No negó el
progreso ni la posibilidad de mejoras. Sin embargo, no consideró
que la felicidad obtenible fuera cuantiosa. Veía con escepticismo
la transformación del hombre.
Las palabras del misionero en En la jungla de las ciudades nunca fueron reti-
radas en los trabajos futuros: “El ser humano es demasiado resistente. Ese es su
mayor defecto. Puede hacer demasiadas cosas consigo mismo. Se destruye con
demasiada dificultad”. Tampoco se va a poder arrebatarle esos otros versos, que
tratan del pobre B. B., e imputarle que habrían sido superadas o desvalorizadas
por el paso de la historia universal:
De estas ciudades solo quedará ¡el viento que las atraviesa!

La casa le alegra al tragón: la vacía.
Sabemos que somos interinos y que, tras de nosotros,
No vendrá nada digno de mención.
Todo aquel que tenga una mínima experiencia en redactar ideas y sen-
saciones, para quien la esencia de la formulación no le es ajena, reconoce de
inmediato que el “nada digno de mención” junto con la comprobación “que
somos interinos” constituye el verdadero enunciado […], en esa representación
el segundo verso de la estrofa tiene un origen posterior al cuarto, por más que
haya sido escrito antes de que el último haya puesto en papel su cruel verdad
con perfección sin igual.8
La “cruel verdad” de Brecht siempre volvía a esconderse en la precisa
levedad, la “perfección sin igual” de sus frases que exploran, en el laberinto del
lenguaje, con una precisión del orden de lo mágico, el sendero del ademán del
menor de los esfuerzos. Garra y gracia, tal como lo deseaba, habitan su lenguaje:

Los malos temen tus garras.
Los buenos se alegran con tu gracia.
Algo así
me gustaría oír decir
de mis versos.9
Pero la inscripción del más duro de los pesimismos en su obra, el escepti-

cismo abismal del pedagogo frente a la transformación del hombre no fue real-
mente leída como lo que es: trazo gris y fermento de toda su escritura. ¿Acaso
lo que vincula su teatro con Artaud, su pensamiento con Nietzsche, no se sigue
considerando un mero aparte?
Del otro B. B.: Crueldad y risa
¿Pero no se trata de asuntos extremadamente serios? Sin duda. Los textos

de Brecht mismos, donde muerte, frío, desaparición y aislamiento, engaño y
autoengaño, violencia, represión y violencia engendrada por violencia siguen
siendo motivos centrales, están colmados de tristeza y tragedia. No obstante,
incluso lo más grave está amalgamado por la risa, el humor, la afirmación del
juego y de la modificación. En los terremotos que vendrán B. B. quiere evitar
que el tabaco Virginia se le vuelva amargo. Pero no simplemente, como se lee
primero, porque los terremotos serían imágenes de la catástrofe. Los sismos se
evidencian más bien como imágenes deseadas de un “carácter destructivo” de
destrucción universal y como quintaesencia de modificación despiadada:
Después de saborear un poco de café negro, hasta los edificios de

cemento armado parecen mejores. Constaté con gran espanto (en
el folleto propagandístico de una constructora americana), que
esos rascacielos resistieron incluso el terremoto de San Francisco,
pero en el fondo, y tras pensar un buen rato, me parecen más
frágiles que la cabaña de un campesino […]. Fue una suerte que
esta idea viniera en mi ayuda, pues suelo contemplar estas largas y
gloriosas viviendas con sumo placer.10
Al igual que aquellos “largos edificios de la isla de Manhattan” del poema;

siempre y cuando no duren demasiado.

¿Qué es, entonces, el huracán, comparado con el ser humano, que quiere
divertirse, por ejemplo, en Mahagonny, comiéndose el sombrero, ese famoso
sombrero que habría que seguir a lo largo de la obra de Brecht? Aquí la cosa
se pone realmente seria… ¿o no? No importa el modo en que se frecuente esta
escritura, humanista no es, sino extrema, malvada, colectivista-anárquica… ¿y
es posible separar todo esto con claridad? Brecht no estaba contra lo asocial,
solo contra lo no social. Ha de leerse ahí una dureza, frialdad y consecuencia
de apariencia peculiarmente intangible: leer al “otro” Brecht sin duda no puede
significar omitir esa lectura.
¡Calla!
¿Qué –crees– cambia más fácil
Una piedra o tu opinión al respecto?
Yo siempre he sido el mismo.11
O:
“Tan fría como el viento es la lección para esquivarlo”.12
Sí, hay allí una “deshumanización” plasmada en imágenes de la unión con

procesos naturales, luego con máquinas; en el “acuerdo” enigmático, fusión con
el coro y el colectivo. No por eso el otro Brecht es un Heiner Müller avant la lettre,
que escribe en Máquina Hamlet: “Quiero ser una máquina. Brazos para asir, pier-
nas para andar, sin dolor, sin pensar”. Ni tampoco, a la inversa, el poeta sensible
que ocultaba detrás de la máscara malvada del ideal mecánico un ser bueno
en términos humanistas. Eso menos que nada. Otra vez Heiner Müller, uno de
los mejores lectores de Brecht: “Lo que me interesa de Brecht es el mal, que él
mismo en la última época enmascaró bastante, o al menos le permitió a Weigel
que lo enmascarara. Pero el mal es en Brecht la sustancia”.13 Es la sustancia de
un poeta y de una política que (casi) siempre supieron preservarse de cualquier
“diletantismo moralizante” (Walter Benjamin). El otro Brecht es aquel en quien
el mal está intrincado indisolublemente con metas humanas. Müller habla de
pasajes en Arturo Ui o Coriolano en los que se filtra un “tono cardíaco” de Brecht:
Donde de repente se percibe una simpatía para nada

intencionada ni calculada con este aristócrata que desprecia a las
masas. Y FATZER consiste esencialmente en el tono cardíaco

de esos pasajes malvados, y por eso es el mejor texto. Pienso que
también es una prueba de la verdadera capacidad de goce. El
goce requiere maldad, desconsideración.14
Este tono es categórico en más de un poema de los años 1930:
Por donde pasa mi tanque

Esa es la calle
Lo que dice mi cañón
Esa es mi opinión
Pero de entre todos
Solo a mi hermano respeto
golpeándolo solo en la jeta.15
Todavía resta superar la tendencia, aún demasiado moderada, a inspeccio-

nar las vías escarpadas en las que se erigen los postulados de Brecht. Solo donde
se sostiene la provocación, no se la evita o niega, se divisa al Brecht que siempre
fue el otro del otro. Las chances de una deconstrucción que permita calcar las fi-
suras en el armado de los textos fueron particularmente escasas durante mucho
tiempo en el campo de la investigación brechtiana porque muchos sospechan
una oposición absoluta eo ipso entre la microlectura que tiende a abrir y la moral
política del final. En efecto, no hay una apertura del sentido lúdico-inocua.
Si fuera todo, con justa razón podría decirse: ¿y qué? Si el sentido se sustrae,
bueno, se sustrae y punto. ¡Déjalo ir! Pero es una sustracción que entraña una
dimensión del dolor, de la pérdida, de la amenaza.
El otro
Un juego peculiar con el carácter performativo de las frases vuelve legible al

otro Brecht en un poema clave del Libro de lectura para citadinos. Este termina así:
Cuida, cuando pienses en morir,

que no quede tumba alguna que indique dónde yaces
con un claro epitafio que te señale a ti
y el año de tu muerte; ¡que te delate!

Una vez más:
¡Borra las huellas!
(Esto me dijeron).16
Solo en calidad de nombre el epitafio claro (alusivo a la persona) puede

implicar una amenaza en forma de denuncia (también policial). Es evidente que
se está amenazado y perseguido por todos los flancos: el mundo un espacio, o
sueño, persecutorio. Incluso en la muerte hay que permanecer de incógnito. No
hay interpretación realista que resista la alta abstracción del texto (por ejemplo,
que se trata de proteger a camaradas de un trabajo conspirativo, familiares o
amigos incluso mediante el anonimato de la muerte). De ahí que ni GPU ni
clandestinidad política o moderno yo-masa o huida de la autoridad y responsa-
bilidad aporten más que connotaciones asociativas. Se trata de un yo en forma
de tú. Interpelado, interpela al lector (los poemas también estaban pensados
como grabación fonográfica) e invierte al final, al mostrarse como destinatario, y
no como emisor, el carácter performativo de todo el texto.
“Recuerda que morirás”, la antigua expresión del memento mori, contribuye
a una similar desestabilización en el verso “Cuida, cuando pienses en morir”.
¿Se lee: “Cuando pienses en tu muerte” o: “Cuando quieras morir” o: “Cuando
planees quitarte la vida”? Morir la propia muerte como se realiza un trabajo es
uno de los motivos principales de las piezas didácticas que Brecht en anotaciones
denominó “doctrina del morir”. Nuevamente, la frase tan sencilla en apariencia
hace tambalear el estatus del enunciado: Nadie puede decir con semejante frial-
dad: “Pienso (en) morir ahora…” Lo que sucede es, en cambio, que lo que podría
ser objeto de un diagnóstico, “amarga ley del mundo” (El consentidor / El disentidor),
es expresado formalmente como decisión de la voluntad, lo que se experimenta/
padece en forma pasiva es reconvertido en un acto de la voluntad.
¿Qué pasa si leer a Brecht significara en primer lugar no confiar en el
respectivo estatus performativo de las frases: contar con que un enunciado
puede ser leído como exhortación, una orden como constatación, una respues-
ta como pregunta? Porque precisamente esto no es otra cosa que la expresión
formalmente manifiesta de que el sujeto humano mismo está forzosa y sistemá-
ticamente corrido de lugar y vuelto inaccesible. Que no puede saber si sus actos
y pensamientos surgen de una voluntad propia, obedecen a una voz imperiosa,
suceden de manera automática. El ser humano es el ser que no puede ser fijado.

En los versos citados se produce un juego entre estar parado [stehen],
acostado [liegen] y cavar [graben]. La muerte es el acto de fijar la horizontalidad
[Fest-Legung], el acto de depositar en la tumba [Grab-Legung, “sepultura”] una
exhortación. Monumento funerario [Grab-mal, también: “cava”] y monumento
conmemorativo [Denk-mal, también: “piensa”] remiten más allá de la muerte.
El texto de Brecht responde al pathos de la eternidad y la inmortalidad no con el
pathos de una negación de estos artículos de fe, sino potenciando el perecer hasta
una cualidad positiva: autodesaparición, autosuperación en sentido de Nietzsche.
“permanece y traiciona”: quedarse es traicionar, la fidelidad consiste en desapare-
cer. Ya que en la muerte la transformación en cadáver no habilita otros movimien-
tos, que al menos este peu de localité permanezca secreto, para que la muerte, en
tanto asignación todavía posible de una última morada, caiga en la trampa.
Si el epitafio (aquí es el nombre) ya es denuncia, lo que se sugiere, nada menos,
es que ya el nombre implica una acusación. Desde el bautismo hasta la lápida, el
signo de la individuación lleva adherida una culpa que evidentemente no se remonta
más allá. En términos protohistóricos, en el acto del entierro el individuo se destacaba
frente a la especie. Pero aquí, donde incluso el traslado al reino de los muertos implica
declarar a alguien culpable, en el medio del yo neobjetivista, que tiende a esfumarse en
colectivo y anonimato, aparece otro, solo inscripto con sigilo en connotaciones y mo-
tivos. Se vuelve visible una técnica de juego del texto que inserta culpa y deuda en las
lagunas. En la medida en que a la inculpación no se le otorga contenido alguno, surge
la identidad de culpa y yo nombrado. Pero culpa es una estructura del dar y tomar.
La huella de la culpa es la inscripción del individuo en la máquina textual
que sirve a su extinción. El individuo no está sin rostro, sino con rostro en proceso de
desvanecer, es decir, rostro aún, que a la vez ya siempre emprende su fading. De ahí
que en Brecht el maquillaje se vuelva contraparte de la escritura: clave cifrada de
una versatilidad radical que, sin embargo, sin el rostro –encubierto– de la perma-
nencia no tendría sitio:
Mi rostro está maquillado, depurado de

Toda particularidad, vaciado, para reflejar
Los pensamientos, ahora mutables como
Voz y gesto.17
Culpa es deuda: algo fue quitado, algo fue aceptado, una cuenta quedó
abierta. Y, de hecho: el punto cero oculto del texto es la circunstancia de que este
sujeto sospechoso que solo quita, desde el principio aceptó algo… de los padres:

Cuando te cruces con tus padres en la ciudad de Hamburgo o en
cualquier otro sitio,
Pasa junto a ellos como un extraño, dobla la esquina, no los reco-
nozcas,
Tápate la cara con el sombrero que ellos te regalaron,
¡no muestres, oh, no muestres tu rostro
Sino
Borra las huellas! 18
El sombrero regalado no debe ser olvidado, quizás “inconscientemente”.

Este sombrero sin sentido, intercambiable, muestra una deuda que el sujeto
(en el poema siempre solo marchándose) no se quita de encima. El sombrero
[“Hut”], precisamente por conservar su carácter enigmático, por solo inaugurar
un campo de connotaciones (“auf der Hut sein” [estar alerta], “behüten” [res-
guardar], protección, “alter Hut” [archiconocido] …), inscribe el hecho mismo
de haber sido obsequiado en forma de perturbación y laguna en la imagen del
mundo de la huida. Toda la energía está puesta en quitarle al dar y al don, al
pasado, a la generación pasada (pero también a todas las casas, sillas y comidas
ofrecidas), su poder de compromiso. La frialdad de tal libertad paga con sustrac-
ción y separación. Por eso, siempre es otro el que –hablando entre paréntesis–
anuncia lo dicho como algo que le fue dictado y así provoca una fisura absoluta
en la intención.
La forma de manifestación de ese yo está en cierta manera inscripta en el
texto mismo a modo de instrucción de lectura. Se sustrae al carácter del signo
comunicativo:
No importa lo que digas, no lo digas dos veces.

Si encuentras tus pensamientos en otros, desmiéntelo.
Quien no haya dado su firma, quien no haya dejado ninguna
imagen,
el que no ha estado allí, el que no ha dicho nada
¡a ése cómo van a apresarlo!
¡Borra las huellas!19
¿Tiene esta economía de la no repetición algún grado de razón inteligi-

ble? En términos empíricos, es evidente que no. Pero si se tiene en cuenta que el
estatus performativo podría estar desplazado, uno se topa con que efectivamente

no es posible meterse dos veces en el mismo río. La imposibilidad postulada y
experimentada pasivamente de la detención, de la repetición, es formulada
como autopostulada. La enseñanza se manifiesta como constatación. Toda la
estrofa tematiza la duplicación: ningún doble en el reflejo, en el discurso, en la
coincidencia en el espejo con otro y ni siquiera coincidencia consigo mismo en
la duplicación. Y aquí resurge el fantasma del otro, porque recién la iteración
hace viable algún tipo de significado. Todo discurso que quiere dar sentido es
duplicación, sin la cual no habría ficción alguna. Con la duplicación se niega
todo discurso de sentido certero (=duplicado), no importa cuál sea; se afirma
únicamente un discurso –quizás “poético”– de la inestabilidad, sin enseñanza ni
discípulo, sin sujeto idéntico que recién podría cerciorarse de “sí mismo” en un
reflejo duplicador. Sin firma no se certifica (duplica) ningún enunciado; el sujeto
–fallecido– no “legó” una imagen y –visto en detalle– no dijo “nada”, porque ya
siempre fue otro.
1991 / 2016

1 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Wissenschaft der Logik I. Werke in zwanzig Bänden. Vol. 5,
Frankfurt, 1969, p. 127 [edición en español: Ciencia de la Lógica I, trad. de A. y R. Mondolfo, Bue-
nos Aires, Ediciones Solar, 1982, pp. 153 y s.]
2 GBA 14, p. 157.
3 Bertolt Brecht, Tagebücher 1920-1922. Autobiographische Aufzeichnungen 1920-1954, ed. Her-
ta Ramthun, Frankfurt, 1975, p. 32 [edición en español: Diarios 1920-1922 Notas autobiográficas
1920-1954. Ed. Herta Ramthun Trad. Juan J. Del Solar, Barcelona, Crítica, 1980, p. 32]
4 “Der 4. Psalm” en GBA 11, p. 33 [edición en español: “Qué más se espera de mí?“ en Bertolt Bre-
cht, 80 poemas y canciones, sel. y trad. Jorge Hacker, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 1999, p. 61]
5 Benjamin, Walter, Versuche über Brecht, Frankfurt, 1966, pp. 118s. [edición en español: Tentativas
sobre Brecht. Iluminaciones III. Trad. Jesús Aguirre. Madrid, Taurus, 1998, p. 138]
6 Cfr. Jahnn, Hans Henny: Schriften zur Literatur, Kunst und Politik 1946-1959 [Escritos sobre
literatura, arte y política, 1946-1959] ed. Ulrich Bitz y Uwe Schweikert, Hamburgo, 1991, Nota
editorial, pp. 1302ss.
7 Ibídem, p. 322.
8 Ibídem, pp. 313s.
9 GBA 15, p. 255 [edición en español: Más de cien poemas. Selección y epílogo de Siegfried Unseld.
Trad. Vicente Forés, Jesús Munáriz y Jenaro Talens. Edición bilingüe. Madrid, Hiperión, 1998, p.
323]
10 Brecht, Tagebücher 1920-1922, p. 205 [edición en español: Diarios 1920-1922, op. cit., p. 180]
11 GBA 12, p. 312.
12 GBA 14, p. 281.
13 Müller, Heiner: “Ich wünsche mir Brecht in der Peep-Show. Gespräch mit Frank Raddatz” [Quisiera
tener a Brecht en el Peep-show. Conversación con Frank Raddatz], en: Gesammelte Irrtümer 2,
ed. Gregor Edelmann y Renate Ziemer, Frankfurt, 1990, p. 118.
14 Ibídem.
15 GBA 13, p. 367.
16 GBA 11, p. 157 [edición en español: Más de 100 poemas, op. cit., p. 85]
17 Fue un bonito artículo de Gerhard Neumann el que me llamó la atención sobre la temática del
maquillaje. Citado en: Neumann, Gerhard: “Geschlechterrollen und Autorschaft: Brechts Konzept
der lyrischen Konfiguration” [Roles de género y autoría: la concepción brechtiana de la configu-
ración poética], en: Der andere Brecht I. Brecht-Jahrbuch 17, ed. Hans-Thies Lehmann, Renate
Voris et al., University of Wisconsin Press, 1992, p. 118.
18 GBA 11, p. 157 [edición en español: Más de 100 poemas, op. cit., p. 83]
19 Ibídem [pp. 83-84, levemente modificada]

TEXTO Y EXPERIENCIA

TEXTO Y EXPERIENCIA
“Cuando impera la experiencia en sentido estricto,

ciertos contenidos del pasado individual coinciden
en la memoria con otros del colectivo”1 (Walter Benjamin)
De la muchacha ahogada
1
Cuando se ahogó y descendió flotando
Desde los riachuelos a los ríos mayores
Resplandecía extrañamente el cielo de ópalo
Como si tuviera que calmar al cadáver.
2
Algas y musgo se aferraban a ella,
Con lo que fue haciéndose mucho más pesada.
Fríos los peces nadaban por sus piernas,
Animales y plantas lastraron hasta su último viaje.
3
Y el cielo por la tarde era como humo oscuro
Y mantuvo pendiente por la noche la luz con las estrellas.
Pero amaneció pronto, para que así también
Siguiera habiendo para ella mañana y tarde.
4
Cuando su cuerpo pálido se pudrió ya en el agua,
Sucedió (muy despacio) que Dios poquito a poco la olvidó:

Primero el rostro, luego las manos y por último el pelo.
Entonces fue carroña en ríos llenos de carroña.2
En términos de estilo, el poema ya da cuenta de una gran seguridad del

joven autor. Es de una eufonía de una “belleza” cautivadora: personal, incon-
fundible en el trazo y, a la vez, un típico producto de la época. Lo que se conoce
como “poesía de cadáveres de ahogados” sigue teniendo una vigencia que se
nutre en especial de las traducciones de Rimbaud realizadas por K. L. Ammer,
por ejemplo de su poema “Ophélie”. Suena sensato vincular la poesía expresio-
nista de lo feo, la predilección por cadáveres de ahogados y temas similares con la
canalización que se acababa de introducir en Berlín. Los expresionistas se inspiran
en ella para describir la ciudad como siniestro monstruo de la fealdad y la inhu-
manidad, socavado por aguas residuales/servidas. No hay duda de que Brecht
también estaba familiarizado con “Une Charogne” [Una carroña] de Baudelaire,
donde se describe explícitamente lo horripilante del hedor, de la podredumbre y
las sabandijas. Sin embargo, el tono de Brecht se diferencia radicalmente de esto,
su texto es un ente solitario en la corriente de la moda a la que reacciona. Si se
quisiera caracterizar ese tono, habría que decir que lleva la marca de una suerte
de delicada abstracción. Los colores están casi por completo ausentes, y allí donde
se los menciona refieren justamente a la ausencia de color (pálido, oscuro). Tam-
bién el ópalo de reflejos blancuzcos o azulados completa el cuadro. El volumen es
bajo, casi propio de una conversación. El tipo de shock que Baudelaire aún quiere
generar aquí no interesa. El poema está determinado por un gesto que desde el
comienzo de todo dirige al lenguaje de Brecht: el gesto del informe. Está dado por
un iniciado, el autor aparece como una suerte de consabidor de lo que sucede.
Pero la objetividad del tono informativo no impide que al lector se le comunique
algo así como un secreto. La historia comienza donde las historias suelen termi-
nar: con la muerte. Es el secreto del que habla el poema. El hablante sabe decir
algo de lo que vendrá después, pero no sabe interpretar nada, la pregunta por la
historia previa queda sin respuesta. Lo que se registra, más que un relato, es una
escena en la que emergen ciertos motivos: transición y fundición, pluralización
y despersonalización. Traen consigo, inexorablemente, la representación de un
modo de ser, en amplio espectro, de la disolución de todo contorno firme: una
teoría del menguar articulada en forma poética. Pero no nos adelantemos.
52 TEXTO Y EXPERIENCIA

Ya el primer verso del poema da lugar a la observación de cómo en primer
lugar elementos formales permiten reconocer el sentido: “Als sie ertrunken war
und hinunterschwamm” [Cuando se ahogó y descendió flotando].
Dominan la combinación repetida de fonemas /un/ y el sonido a, también
tres veces repetido. /Un/ refiere, en ligera onomatopeya, al agua, en particular
debido al paralelismo de los sonidos vocal / nasal / oclusivo: /unk/, /und/, /
unt/. A la vez, gramaticalmente es una partícula de negación. Lo que determi-
na la construcción de la línea es el “und” [y], que establece el paralelismo. En
ese sentido, el paralelismo sonoro de ambas mitades de verso está muy marcado:
sie – hin; ertrunken – unter; war – schwamm. (Téngase en cuenta que Brecht,
en tanto oriundo de Augsburgo, pronunciaba la i larga, como /ï/.)
La connotación triste de la primera mitad del verso es objetivada con
el neutral “descendió flotando”, por el hecho de que ambos procesos fueron
equiparados en el mismo nivel por la conjunción coordinante: así, el ahogarse
aparece como la transición necesaria –apenas molesta, por así decirlo– hacia el
descender flotando.
La tendencia de librar el deslizarse aguas abajo de la ahogada de la con-
notación de lo triste y presentarlo casi como si fuera algo deseado es reforzada
por la palabra “schwamm”. No solo está inscripto el significado de “esponja” /
Schwamm (que absorbe y se hincha) de manera objetiva en la segunda estrofa
(“con lo que fue haciéndose cada vez más pesada”). Ante todo, “schwamm”
puede ser leído de manera activa y pasiva: flotar a la deriva (de manera pasiva,
muerta) o nadando por cuenta propia (de manera activa, viva). Al significa-
do activo de “schwamm”, que hace aparecer la muerte como algo deseado,
se corresponde la connotación de la embriaguez en “er/trunken” [ahogada,
“trunken”: ebria], una palabra en la que se conserva un elemento del motivo
tradicional de Ofelia, la ebriedad extática en el suicidio. El primer verso disuelve
la oposición vida / muerte en una mezcla que no lleva de un punto fijo al otro,
sino que muestra, en embriaguez y descenso a flote, una transición entre muerte
y vida. Esto baña de una nueva luz al sujeto: “Als sie/er trunken war […]”
[Cuando ella / él estaba ebria/o].
Aquí el lector percibirá la resonancia de “El barco ebrio”, la temprana
formulación radical de Arthur Rimbaud acerca del sujeto del lenguaje poético
de la modernidad, que decía de sí mismo: “Et dès lors je me suis baigné dans le Poème
De la mer […]”. A la vez, se puede leer una alusión a la diferencia de los géne-
ros. En tanto experiencia de la diferencia que deja su impronta en la psiquis,
la identidad de género representa la forma primigenia de toda identidad en

términos generales. En la medida en que el sujeto de la oración aquí no es más
que pronombre –falta el nombre de la ahogada–, el “sie” [ella] se corre a un
contexto donde la identidad segura parece disuelta también por otra vía: en el
título se habla de una muchacha. En sentido estricto, solo podría continuarse
con un “es” i.1Pero tiene tanto peso la forma “sie” marcada por la ambigüedad
que el texto tolera no solo ese desplazamiento, sino incluso una falta de lógica
para conservarla: sintácticamente, “sie” no refiere a la muchacha del título, sino
al cadáver del verso cuatro. Pero, según la lógica simple, un cadáver no puede
haberse ahogado. Por lo tanto, “sie” está referido a la muchacha (“es”), pero
no en términos sintácticos; está referido al cadáver (“sie”), pero no en términos
semánticos, está vinculado a “er” [él], pero solo en el plano fonético. No solo se
reúnen así todos los géneros gramaticales (sie / er /es). A la par resulta que lo que
hace las veces de “protagonista” del poema es un pronombre que toma a su cargo la representa-
ción de un sujeto que gramaticalmente ni siquiera existe.
Si el primer verso disuelve mediante una serie de particularidades grama-
ticales, fonéticas y semánticas la identidad de su objeto, el texto continúa este
juego en torno a “sie” [ella] en la segunda estrofa:
Algas y musgo se aferraban a ella,

Con lo que fue haciéndose mucho más pesada.
Fríos los peces nadaban por sus piernas,
Animales y plantas lastraron hasta su último viaje.
Aquí, “sie” parece primero fonéticamente relacionado a “viel” [mucho]:

“So dass sie langsam viel schwerer ward”. Hay una predominancia de las formas
“ihr” [a ella], “ihrem” [sus], “ihre” [su], que por vía de la asonancia están liga-
das a “Tiere” [animales]. Estas asonancias vinculan los pronombres a un plural
(“Tiere”) y a “viel”, que evoca “viele” [muchos]. También en la tercera estrofa,
otra vez de manera diferente, se establece una referencia de “sie” a la forma del
plural: “[…] dass es auch / Noch für sie Morgen und Abend gebe” [para que así
también / siguiera habiendo para ella/s mañana y tarde]. El pronombre parece
referirse de manera inmediata a la muchacha, el cadáver, pero sintácticamente
también es el plural de estrellas:
i En alemán, “Mädchen” es gramaticalmente neutro, por lo que su pronombre personal en sentido

estricto no es “sie”, ella, sino “es”, ello (N. de T.).

Y el cielo por la tarde era como humo oscuro
Y mantuvo pendiente por la noche la luz con las estrellas.
Pero amaneció pronto, para que así también
Siguiera habiendo para ella mañana y tarde.
También en los últimos cuatro versos hay una construcción análoga. Aun-
que en un primer momento el “sie” [la/los] es aquello a lo que también se refie-
re en “su cuerpo”: “Cuando su cuerpo pálido se pudrió ya en el agua, / sucedió
(muy despacio) que Dios poquito a poco la olvidó”. No obstante, el pronombre
también puede concebirse como anticipador, refiriéndose a la enumeración
siguiente. Dios “los” olvidó, a saber:
Así, el juego del lenguaje de todo el poema se inclina a pluralizar la iden-

tidad de la “una”. El sujeto no aparece como uno o como muchos, sino como
ambas cosas o mucho más: singular y plural, individuo y multitud se confunden.
Elementos fonéticos, sintácticos, semánticos interactúan para (d)-escribir un
proceso de disolución en el que el objeto –completamos: cualquier objeto– solo
aparece inserto en un movimiento de transición o sumersión.
En los primeros versos, el poema le da un nombre más concreto a esa
transición: “Cuando se ahogó y descendió flotando / desde los riachuelos a los
ríos mayores”. El lugar del movimiento tampoco es fijado de manera positiva,
es, más bien, en sí mismo fluir y transición, que aparece en la forma del compa-
rativo (“mayores”). El paso de lo más pequeño a lo más grande solo representa
un incremento cuya “meta” (el mar) no es casualidad que permanezca sin ser
nombrada, dado que sería asociada con el fin de la corriente.
El viaje es un viaje hacia abajo. Y es un viaje que se aleja de algo (los
riachuelos) y se acerca a otra cosa, aunque emparentada (los ríos). Pero esto en
sí mismo no es un objetivo, un telos, es más bien fluir en sí mismo. “Ya es tanto
lo que se fue de mí flotando río abajo” se lee en un poema temprano de Brecht3
para designar una pérdida. Es notable que ya en los poemas del Brecht muy
temprano, 1919/20, la pérdida, el “descender” sea articulada como experiencia
positiva:

Cuando todo fue consumido y mucho vendido
¡A no reñir más por lo que ha quedado!
Ay, baja tranquilo y relajado, qué más puedes querer
Que quienes observen, digan: se fue de buen grado.4
También hay una vieja metáfora que habla de pieles que a uno se le
escapan flotando ii.2Este campo semántico es productivo para el poema. Permite
vincular un movimiento del tránsito y de la disolución de identidad con una idea
de una constante pérdida que aquí, como tantas veces en Brecht, está inscripta
en la figura del olvido.
Añadamos también un comentario sobre el “cielo de ópalo”. No solo
connota de manera inmanente un juego de colores con reflejos blanquecinos
o azulados del cielo, sino probablemente sea también una alusión al poema de
Rimbaud sobre Ofelia, donde el yo poético se dirige a la muerta con las pala-
bras “O pâle Ophélia!”.5 El último verso de la primera estrofa sugiere que es
como si ese cielo, quizás el de la trascendencia, se sintiera compelido a reparar
algo en la muerta, mediante un milagro (¿de la resurrección, de la eternización
a través de la poesía?). (Solo en ese lugar surge, más que apropiada, la idea de
que la muerta pueda sentir ira por su destino.)
En la segunda estrofa, el giro curioso “se aferraban a ella” marca una mezcla
de –o algo intermedio entre– fundirse y permanecer externo, peso y familia-
ridad que a la vez no deviene identidad: “Algas y musgo se aferraban a ella, /
con lo que fue haciéndose mucho más pesada”. El hecho de que nuevamente
se utilice un comparativo responde a la tendencia por disolver todo lo que es en
etapas transitorias.6 Y el juego en el que se disuelve toda instancia puntual, toda
identidad, se prolonga en los últimos cuatro versos.
Cuando su cuerpo pálido se pudrió ya en el agua,

Sucedió (muy despacio) que Dios poquito a poco la olvidó:
Entonces fue carroña en ríos llenos de carroña.
Por cierto, los rasgos faciales de los ahogados se deforman primero de tal
modo que estos se vuelven irreconocibles: signo de que fue un individuo, cuya
indivisibilidad no fue respetada por el elemento. De ahí que la desaparición del
ii La expresión “irse flotando las pieles” equivale a “perder las esperanzas” (N. de T.).

rostro sea nombrada como primer escalón del olvido, le siguen las manos como lo
específico del género humano que lo diferencia de los animales, en último lugar
desaparecerá de la memoria el pelo, propio también de los animales. A la vez, en
la imagen del pelo también se logró otro giro: se vincula de manera inmediata
con las ondas del agua. La expresión “sucedió” remite solo en apariencia a un
acontecimiento puntual, un punto en el fluir del tiempo. Es seguido por un “(muy
despacio)” que, más aún que el siguiente “poquito a poco”, directamente desauto-
riza la pretensión de fijar un suceso. El instante vuelve a ser transformado en tiem-
po que fluye, que corre. Este giro trae, adicionalmente, un motivo nuevo al juego
del lenguaje, ya que suena, en particular por estar separado entre paréntesis, como
una indicación musical: lento di molto. Ahora bien, si el poema presenta una suerte
de música, le falta, de todos modos, por completo lo propio de la música de duelo
que caracterizaba la “Ophélie” de Rimbaud, donde la música es mencionada de
manera directa. Podría demostrarse que el traductor al alemán de “Ophélie”, K.
L. Ammer, conocido en su vínculo con Brecht por la adaptación que este realizó
de las traducciones de Villon, hechas por Ammer, para La ópera de los tres centavos,
precisamente eliminó las contradicciones de la Ofelia de Rimbaud y transformó
el complejo conflicto con la esfera poética y la tradición propio de Rimbaud en
un lento de la bella sonoridad. Así, esta expresión podría ser una alusión a Karl
Klammer [paréntesis], y quizás, según una suposición de Peter Szondi, Brecht
haya puesto la palabra entre paréntesis con vistas a este traductor.
El movimiento del “passage” es, entonces, decisivo para la aparición del
sujeto (no solo en el sentido gramatical) en Brecht. Si ya en la primera estrofa la
imaginería de la multiplicidad de ríos y riachuelos que se bifurcan contribuye a
desdibujar la presencia de “ella”, que más bien parece dividirse en esta multipli-
cidad de riachuelos y ríos, la mención de algas y musgo constituyen otro indicio
temático. No solo aparecen como elementos de la naturaleza con los que la mu-
chacha ahogada (casi) se fusiona. Son, en realidad, plantas muy particulares, son
semiorganismos radicados en el límite entre naturaleza amorfa y viva, constituyen
una transición entre ambas. Desde aquí, el camino lleva nuevamente a la pregunta
del sujeto y su falta de unidad, y lo hace por intermedio de La montaña mágica, que
Thomas Mann estaba escribiendo en esa época (1919 a 1924). También allí se
habla de plantas acuáticas:
Dentro de aquella pluralidad orgánica que constituía el Yo supe-

rior había ciertas vacilaciones, ciertos casos en los que la multi-
plicidad de subindividuos solo estaba estructurada en forma de

unidad de vida superior de un modo muy circunstancial e incluso
cuestionable. Nuestro investigador daba vueltas y más vueltas al
fenómeno de las colonias de células, había descubierto que existían
semiorganismos, algas cuyas células individuales solo estaban recu-
biertas por una membrana y que a menudo se encontraban bastan-
te alejadas entre sí, organismos multicelulares a pesar de todo, pero
que, de haberles preguntado, no habrían sabido decir de sí mismos
si querían ser considerados como una colonia de individuos unice-
lulares o como un único ser compuesto por muchas células, es decir:
habrían vacilado entre el Yo y el Nosotros.7
Concierne precisamente al desdibujamiento de los límites entre individuo

y multitud, la transición de la individuación de “unos” a una unidad oscilante de
los individuos; porque anticipa en la imagen poética la definición de sujeto que
quizás sea decisiva para Brecht como poeta político.
Mientras la aparición de Ofelia perdurará en Rimbaud 8, en Brecht des-
aparece, retrocede al elemento del que nació, a la naturaleza, que a la vez es el
reino del anonimato. No queda nada firme, solo la transición: el movimiento sin
meta, la corriente, el agua.9
El poema “De la muchacha ahogada” puede leerse como gran metáfora del
olvido. Si para poetas como Rainer Maria Rilke, Stefan George o los expresionistas
la temporalidad, por lo general, no representa sino la pérdida, y el olvido, solo la
afirmación del poder destructivo del tiempo, el motivo en Brecht se encuentra en
un contexto sorpresivamente diferente: el olvido adquiere una dimensión producti-
va, y a la inversa, la producción misma aparece bajo el signo de lo pasajero. En el
texto, el olvido es puesto en relación con la putrefacción. El proceso de descompo-
sición es productivo, lo que ya está implícito en la ligera sugestión de un embarazo
(“con lo que fue haciéndose mucho más pesada”). El hecho de que la putrefacción
no solo constituye un fin, sino que es un proceso vital, que incluso de la podre-
dumbre misma surge vida, es algo que ya detectó la biología del siglo XVIII. Las
ciencias naturales modernas reconocieron la descomposición como producción,
era común considerar la podredumbre como estadio de transición hacia una
nueva vida. Así, la biología, con su descubrimiento de las estructuras específicas de

la vida orgánica a comienzos del siglo XX marcó fuertemente la conciencia, como
puede atestiguar nuevamente un pasaje de La montaña mágica de Thomas Mann.
Hans Castorp conversa con el doctor Behrens:
—Ahí sí que pasa de todo. Por así decirlo, se nos sale toda el agua.
¡Esa ingente cantidad de agua, figúrese! Y el resto de sustancias,
sin vida, se conservan muy mal, se pudren, se descomponen en
combinaciones más simples, en combinaciones orgánicas.
—Podredumbre, descomposición… —dijo Hans Castorp— viene
a ser una forma de la combustión, eso es la combinación con el
oxígeno, según tengo entendido.
—Así es, oxidación.
—¿Y la vida?
—También. También, joven. También es oxidación. La vida es
una mera oxidación de las proteínas de las células, es de ahí de
donde procede ese agradable calor animal, que a veces se siente
en exceso. Sí, vivir es morir, esa es la cruda realidad; une des-
truction organique, como dijo no sé qué francés con esa ligereza
innata que los caracteriza. Por otra parte, la vida huele a eso. Si
pensamos otra cosa, es porque nuestro juicio está deformado.10
En este pasaje se puede reconocer aquella concepción del proceso de

podredumbre que también se muestra en el poema de Brecht. El fin no es
propiamente un fin, sino significa a la vez transición hacia una nueva vida. El
olvido, por un lado, sigue a la putrefacción: “Cuando su cuerpo pálido se pudrió
ya en el agua, / sucedió […] que Dios poquito a poco la olvidó”. Pero, por otro
lado, también la antecede. Dios olvida: “Primero el rostro, luego las manos y por
último el pelo. / Entonces fue carroña en ríos llenos de carroña”.
Así, en este mismo movimiento se funden olvido y putrefacción, a su vez,
una fundición incompleta, donde una cosa se transforma en la otra, pero así y
todo diferenciada. El movimiento mental del olvido y el físico del ahogarse no
pueden ser comprendidos ni uno como consecuencia lógica del otro ni como
simultáneos, ni siquiera como reflejo uno del otro. Antes bien, son modos
trastocados, desplazados, de manifestarse de un tercer movimiento, que com-
prende ambos. Pero este tercer movimiento solo se realiza por las ambigüedades
del material lingüístico, por la dinámica del texto que produce por sí misma la
superación de todo límite nítido.

Resulta singularmente familiar al motivo de la transición en Brecht, el
modo en que Walther Rathenau observa e intenta describir la “mecanización
del mundo” que tanto entonces como hoy se suele invocar:
Desde todas las partes de la superficie terrestre, las materias

primas de origen mineral y orgánico llegan a raudales por vías
férreas o acuáticas a los receptáculos de las ciudades y los puertos.
Desde allí se bifurcan a los sitios de elaboración, donde ingresan
en una mezcla predeterminada para, transformados química o
mecánicamente, comenzar un segundo circuito en calidad de pro-
ductos semimanufacturados. Nuevamente separados y mezclados
y elaborados aparecen como bienes de consumo, que se reúnen,
ordenados por tercera vez, en los depósitos de los mayoristas,
antes de encontrar las vías diversificadas hacia el minorista y final-
mente hacia el consumidor, que los convierte en materia residual y
reenvía al proceso de confección.11
En esta descripción del circuito económico se reconoce un sensorio común

que está dominado por la percepción de la transitoriedad de toda fase econó-
micamente determinable y donde la circulación parece casi hacer olvidar el
aspecto teleológico, el producto. Algunas metáforas organicistas de Rathenau, a
la vez, permiten entender por qué la escritura analítica de Brecht pudo objetivar
la realidad de la industria, de la mecanización, de las ciudades, en metáforas de
la naturaleza y el paisaje:
Comparable al circuito sanguíneo, el flujo de bienes se vierte por

la red de sus arterias y venas. A cada momento del día y de la
noche retumban las vías, crujen las hélices de propulsión, zumban
los volantes y echan humo las retortas para renovar y poner en
marcha la carga de este circuito.12
Es esta red de relaciones, caminos, pasajes, vías y aperturas lo que estimuló

la imaginación de los contemporáneos, más que las posibilidades de produc-
ción potenciadas en sí mismas. Al igual que el cuerpo orgánico, la producción
es experimentada como un sistema del tránsito constante. Todo ser se presenta
disuelto en etapas de transición. También en la misma producción reina una
circulación, un continuo desplazamiento, una parcelación de identidades que

en sí mismas antes ya solo eran identidades a medias. A la predominancia de
la circulación se corresponde que las grandes innovaciones tecnológicas de
aquellos años, el automóvil y el avión, al igual que la ampliación de los ferroca-
rriles, fueran en sí mismos elementos de circulación, estuvieran estrechamente
vinculados a ella.
La escritura de Brecht registra esta constitución de la realidad social. Sin
embargo, lo hace miméticamente en el sentido de Adorno, no a modo de reflejo: la
existencia es articulada como constante transición, la persona como producto
semimanufacturado, siempre en la circulación de un sentido de su existencia,
a la vez siempre en un movimiento que la aleja de sí misma, de la “propia” iden-
tidad, sin que tome su lugar una nueva identidad, diferente.
No se puede decir que Brecht elabore en su poema una “vivencia” que
haya existido lógicamente antes de su realización lingüística –de manera inde-
pendiente de esta– y que reflexione al respecto. Más bien hay que pensar la es-
critura particular como infiltrando el modo de la vivencia aquí articulada. De lo
que se trata aquí es de lo siguiente: la poesía del Brecht temprano representa en
el sujeto humano su espacio, su tiempo, en todas las cosas, una modalidad de la
desaparición y el perecer, toda la realidad en un estado de transitoriedad. Esto –y
no tanto los objetos representados: cadáveres acuáticos, ciudades que desapare-
cen, amor olvidado, etc.– constituye el verdadero “objeto” de los textos. Su len-
guaje determina la modalidad de ser o –para hablar con Marx– la “modalidad
de existencia” de los objetos. Por ese motivo, una anotación del año 1921 puede
caracterizar el lenguaje de Brecht de un modo que sería igual de apropiado para
el motivo de nuestro poema:
Hay que liberarse del gran gesto de lanzar una idea, de lo “aún
no acabado”, y habría que llegar a lanzar la obra de arte, la idea
confeccionada, el gesto mayor del “más que acabado”. ¡Otra vez
desmoronándose, otra vez empalideciendo, moribundo, amoro-
samente elusivo, ligeramente adaptado, no con el mayor de los
cuidados concentrado, prensado, sudado, garantizado!13
Posteriormente, Brecht siempre volvió a destacar lo inconsistente, lo

provisorio y lo que no puede terminar de definirse. Esta concepción ya estaba
formada en él cual sensorio común del lenguaje. No fue preciso recurrir a lo
imaginado conceptualmente para poder pensar el sujeto como aquello que no
se puede calcular, y como aquello que puede empezar en cualquier momento por-

que también siempre acaba. Así, no le genera horror el fenómeno del colectivo
y pudo, por otro lado, con incomparable tenacidad, poner el yo individual en es-
cena, amenazado por este colectivo. La transitoriedad no es mero juego poético,
sino categoría filosófica, poética y política.
Se ha dicho de la poesía de Brecht que casi siempre es “poesía de ocasión”,

y efectivamente hay también para este poema un contexto biográfico. El 1° de
mayo de 1920 falleció la madre de Brecht, luego de una larga enfermedad. Se-
gún el recuerdo de Hanns Otto Münsterer, el poema “Canción de mi madre”,
que forma parte de los “Salmos”, se originó solo un día después. Comienza con
las palabras: “No recuerdo cómo era su rostro cuando aún no tenía dolores. Se
corría, cansada, el pelo negro de la frente, demacrada, la mano que lo hacía aún
la puedo ver”.14
Salta a la vista el paralelismo entre esta combinación del motivo del olvido
con la serie rostro, mano y pelo y la última estrofa del poema “De la muchacha
ahogada”: “Sucedió (muy despacio) que Dios poquito a poco la olvidó: / primero
el rostro, luego las manos y por último el pelo”. No hace falta traer a colación pa-
ralelismos menos llamativos en la “Canción de mi madre”, como la formulación
“se encontró el cuerpo de una criatura” (muchacha) y la muerte “hacia el atarde-
cer” (“Y el cielo por la tarde era como humo oscuro”) para encontrar en la balada
de la muchacha ahogada una reflexión sobre la muerte de la madre de Brecht.
A la vez, es indiscutible que tanto en el sentido del motivo de Ofelia como
también respecto del resto de la producción brechtiana de aquellos años, el
motivo siempre también refiera a la amada que –embarazada, expulsada, des-
variada– busca la muerte en el agua. Con significado análogo fue incluido este
poema en la tercera versión de la obra de teatro Baal. Pero también es posible
pensar por ejemplo en “El séptimo salmo” o en el poema “De las muchachas
seducidas”. Allí se utiliza tan claramente el tópico de las “ahogadas” que uno se
ve inclinado a pensar en una autorreflexión poetológica:
A lagunas bajas, cenagosas, enlodadas,

Me hará descender el diablo cuando yo envejezca
Y me mostrará los restos de las ahogadas
Que pesan sobre mi conciencia.15

El poeta Brecht carga con tanta poesía sobre ahogadas en la conciencia
que en la vejez el diablo le hace rendir cuentas. De todos modos, la referencia
a los diversos “significados” del motivo implica, una vez más, para el análisis de
nuestro poema: no se puede hablar de una vivencia determinada, de un con-
tenido que se pueda fijar de manera unívoca, que el poema reflejaría. Para la
concepción de subjetividad, tal como el texto de Brecht la presenta, sí tiene re-
levancia que la asociación amada / madre representa una de las ambigüedades
descubiertas por el psicoanálisis que atraviesan el objeto de la libido. Así como
toda instancia de representación psíquica está determinada de maneras múlti-
ples, la amada es, siempre a su manera particular, representación del imago de
la madre.16 De lo que se trata aquí es de comprender la sobredeterminación no
azarosa sino constitutiva, es decir, la polisemia del objeto amoroso. En el poema en
prosa “De He”, también de 1920, se vincula de manera directa la muerte de
la amada con la muerte de la madre en una imaginería de la disolución y de la
“fugacidad”. “Oigan, amigos, les canto la canción de He, la de piel oscura, mi
amada por dieciséis meses hasta su disolución”. El final, en cambio, por la refe-
rencia temporal alude a la muerte de la madre: “Por eso murió en el quinto mes
del año 20, de muerte veloz, a escondidas, cuando nadie la vio, y se fue como
una nube de la que se dice: nunca ha sido”.17 En Baal se encuentra una confir-
mación de que madre y amada se funden en una. Aquí aparece una tal Sophie
Dechant en calidad de seducida por el héroe. En una escena, la madre de Baal
quiere inducirlo a tener una vida más decente. En toda la pieza Baal se posicio-
na frente a ella con una mezcla de delicadeza y cargo de conciencia. El motivo
del cargo de conciencia se encuentra aludido a su vez en la ya citada “Canción
de mi madre”. Allí se lee:
5
Muchos nos dejan sin que los detengamos. Les dijimos todo y ya
no hubo nada más entre ellos y nosotros, nuestros rostros se en-
durecieron en la despedida. Pero lo importante no lo dijimos, sino
que lo ahorramos con lo necesario.
6
Oh, por qué no decimos lo importante, sería tan fácil y seremos
condenados por eso. Fueron palabras ligeras, justo detrás de los
dientes, que se nos cayeron al reír y nos asfixiaron en nuestra
garganta.18

En la escena mencionada, Baal llevó a Sophie a su habitación, cuando la
madre interrumpe las caricias:
La madre (ingresa, parada en la oscuridad): ¡Baal!

Baal: ¿Me llamas? Se detiene. Se dirige cauteloso hacia la madre: ¿Tú,
madre? … ¿Qué quieres?
Madre: No estás solo. Hay alguien contigo. Sé que siempre tienes
a las personas contigo.19
Es esclarecedora la formulación con la que luego Baal hace salir con un

piropo a su madre:
Baal la abraza: ¡Mira, madre! Soy un muchacho licencioso. Es así.

Yo te quiero. Pero ahora tienes que irte a casa. La va llevando hacia
afuera. Ella será mi mujer. Te quiero. Sale con ella.20
Para comprender el significado global del motivo hay que recordar que
la madre de Brecht se llamaba nada menos que Sophie, el nombre que Brecht
otorga aquí a la amada. Dechant, sin embargo, se llama la amada, porque el de-
seo de la mujer se puede separar tan poco del imago de la madre como el doble
coro en el coro eclesiástico, el dechant (dis-cantus), de la voz principal.
El poema de la primera mitad del año 1920 parece no haber sido rozado
por ningún tipo de experiencia de acontecimientos políticos. Comparte con la
mayoría de los demás poemas de Brecht de aquella época el hecho de que sus
temas provienen, o parecen provenir, del ámbito de lo privado o de un mundo
literario propio. El interés de esta poesía se ve más interpelado por la Ofelia
de Rimbaud que por la realidad social de las luchas de clases de posguerra. Se
trata de un texto sobre la amada, sobre sexualidad, y no en última instancia de
un poema que habla de la muerte de la madre. ¿Es posible pensar, sin embargo,
que la esfera privada y literaria haya provisto el único contexto de mediación
entre producción poética y experiencia de la realidad social? Un vistazo al
escenario político del año 1920 deja en claro que era un momento en el que

se había hecho patente el fracaso de la revolución, el refortalecimiento de la
reacción, y se paralizaban las esperanzas de una revolución en Alemania. Y
efectivamente, de manera oculta, el poema se ubica en ese contexto pese a la
primera impresión.
Los primeros meses del año 1920 constituyen una cadena de luchas in-
tensas. En Alemania, después de la revolución, como consecuencia de la guerra
mundial hace estragos la guerra civil. El 23 de marzo de 1920, el Ejército Rojo
del Ruhr había alcanzado su mayor despliegue, cuando prácticamente domi-
naba toda la zona “entre las ciudades de Wesel, Ahlen, Iserlohn, Remscheid y
Düsseldorf ”.21 Las tropas “blancas” –las fuerzas armadas y la policía– dieron el
golpe recién a comienzos de abril, aniquilando el Ejército Rojo que entre tanto
se había reducido a aproximadamente 10.000 hombres. El terror blanco que le
siguió fue horroroso, también según fuentes completamente libres de sospecha
de tendencias comunistas.22 Aún a mediados de marzo, también en Alema-
nia central, principalmente en Turingia, se sucedían luchas intensas. Habían
comenzado con el golpe de Kapp el 13 de marzo de 1920. En ese momento,
Brecht justo se encontraba en Berlín, pero ese mismo día se marchó.23 Todo
esto tuvo que ser para él la profundización y la ampliación de una experiencia
diferente frente a la puerta de la propia casa: la de la República Consejista de
Baviera y su derrocamiento. No solo Brecht visitó durante la primera mitad de
enero de 1919 reuniones electorales del Partido Socialdemócrata Independiente
de Alemania (USPD) y escribió su obra teatral “Espartaco”, luego rebautizada
Tambores en la noche. Es probable que en noviembre de 1918 haya formado parte
del Consejo de los trabajadores y soldados de Augsburgo en calidad de conseje-
ro del hospital militar.24 También fue testigo en Múnich del gran cortejo fúnebre
de Kurt Eisner, quien había sido asesinado.25
Pero entre todas las víctimas políticas de esos años, la muerte de Rosa
Luxemburgo fue la que tocó a Brecht más de cerca. Su admiración por ella se
manifiesta aún en un tardío epitafio para Karl Liebknecht y Rosa Luxemburgo
en conmemoración de su asesinato:
Aquí yace
Karl Liebknecht
El luchador contra la guerra
Cuando le dieron muerte
Nuestra ciudad aún estaba en pie.

Aquí yace enterrada
Rosa Luxemburgo
Una judía de Polonia
Precursora de los obreros alemanes
Muerta por encargo
De opresores alemanes. ¡Oprimidos
Sepulten su discordia!26
De los años 1920 hay un “Epitafio 1919”:
También la Rosa roja desapareció.

Dónde yace, no se sabe.
Por decirles la verdad a los pobres
Los ricos la echaron del mundo.27
Völker continúa relatando que Brecht, el día después del asesinato de Rosa
Luxemburgo, participó de asambleas en Múnich.28 ¿Por qué le damos valor a
estos hechos? Porque el poema “De la muchacha ahogada” contiene un homenaje
oculto a Rosa Luxemburgo. No porque la muerte en el agua, que le tocó, haya
sido el modelo inmediato para el poema de Brecht. Sabemos que todos sus moti-
vos surgen de múltiples maneras en constelaciones siempre nuevas, fuerzan para
sí configuraciones siempre nuevas. Pero en el Archivo Bertolt Brecht se encuentra
un original tipografiado en el que el poema se titula: “De la muchacha asesinada a
golpes”. Y esto no se sigue ni de la recepción de Brecht de Shakespeare o Rimbaud,
ni tampoco en relación con el motivo de la amada o la muerte de la madre.
En cambio, un recuerdo de Münsterer, un amigo de la juventud, refiere a
la relación del poema con la muerte de Rosa Luxemburgo:
El 27 de enero [de 1919] estamos en una asamblea de protesta en

la que habla Brehm y se recitan versos llenos de pathos en honor
a Rosa Luxemburgo. Brecht lo veía más real y más oscuro. En
su balada de la Rosa roja, que probablemente no haya surgido
mucho después y que comienza con la amarga comprensión:
Las banderas rojas de las revoluciones
Hace tiempo se volaron de los techos
Ella nada como única liberada de una
lucha fracasada ríos abajo.29

Después de que en enero de 1919 primero se había dicho que un grupo de
desconocidos había arrastrado el cadáver al Landwehrkanal, una mentira que
desde el principio no sonó muy creíble, los periódicos, principalmente el Rote
Fahne, y después el juicio en la primavera de 1919 sacaron a la luz lo que había
sucedido, pese a todos los intentos de ocultarlo. En un primer momento, a Rosa
Luxemburgo ya la mataron probablemente de varios golpes en la cabeza con la
culata de un fusil delante del Hotel Eden. En el coche en el que sus asesinos se la
llevaron del lugar, le pegaron, probablemente ya muerta, un tiro en la cabeza, y
finalmente lanzaron su cuerpo inerte al Landwehrkanal. En el juicio, Rusch, un
testigo, declaró cómo observó el hecho y vio irse al auto con los perpetradores
del crimen.
Al poco tiempo llegó el capitán Weller. Le di aviso.

E: Antes dijo que pudo ver que se trataba de un cuerpo humano.
Z: No tengo que corregirme, no puedo afirmarlo con toda certeza.
Estaba tan oscuro que no puedo afirmarlo con toda certeza.
E: ¡Prosiga, por favor!
Z: Le di aviso al capitán Weller: “Rosa Luxemburgo acaba de ser
lanzada al agua, todavía se la puede ver flotar”. Porque el canal
llevó el cadáver en la superficie, por debajo del puente, de modo
que se lo podía observar con comodidad, y desapareció. No tengo
nada más que acotar.30
El 31 de mayo de 1919 fue rescatado el cadáver de Rosa Luxemburgo. La

resignación con la que Brecht quería describir a la fallecida como “única libera-
da” también se refleja en un poema titulado “La canción del soldado del ejército
rojo” que hace referencia a la derrota del Ejército Rojo en Baviera:
De noche el cielo a veces se ponía rojo

Pensaban que era el rojo de la madrugada
Después fue fuego, y el rojo del albor
Pero la libertad, chicos, no vino nunca.31
Pero esta resignación no fue la última palabra de Brecht al respecto.

6
De modo que, al igual que el “Epitafio 1919”, el poema está dedicado al

recuerdo. La muerte de la madre, la fantasmagoría del perecer y la muerte de
la gran revolucionaria se combinan en una mezcla de recuerdo consciente e
inconsciente. El texto surge en una determinada constelación histórica, donde
se combinan experiencia individual e histórica general. El poema no habla de
estas de manera directa, porque solo de manera velada puede sobrevivir en
el lenguaje el secreto de la conjunción de tales experiencias. Y en contra de la
primera impresión, el poema, como se vio, de ninguna manera está vaciado de
los rastros de la experiencia histórica. Esto también vale para su escenografía. Si
el análisis demuestra que la forma lingüística del poema y su entorno asociativo
(aunque no la superficie del poema en sí) están saturados de huellas de la expe-
riencia social; si en el poema se hallan, ocultas, alusiones directas a cuestiones
políticas, puede desconcertar tanto más que lo predominante sea una imaginería
del paisaje, una retirada aparente del universo perceptual del citadino hacia los
ámbitos de la naturaleza. Brecht mismo dijo acerca de su obra Baal, escrita en
esa época, que se trataba de un “canto de cisne del paisaje”. “Canto de cisne”,
sin embargo, debe leerse como anuncio de la muerte, del fin del paisaje, mien-
tras, a la inversa, poco después Brecht descubre Chicago como paisaje, como
“jungla”. Así es válido suponer que también el paisaje podría ser un filtro para
Brecht, que ciudad y paisaje no son dos entidades tan dispares como podría
parecer a primera vista. Si se buscan elementos del mundo de la ciudad en el
paisaje natural de poema, lo que se encuentra al principio es precisamente el
elemento en el que parece darse a conocer de la manera más clara como no-
ciudad, la imagen del paisaje fluvial: “Cuando se ahogó y descendió flotando /
Desde los riachuelos a los ríos mayores”.
Lo que aquí se evoca es más bien la imagen de un delta que se bifurca, una
red de corrientes de agua, la imagen de una pluralidad más que una continui-
dad concebida en forma lineal.32 En la poesía de la modernidad se encuentran
con frecuencia metáforas en las que calles y ciudades son comparadas con el
agua: corriente humana, tránsito fluido, mar de casas. La poesía expresionista
rebosa de este tipo de imágenes. Pero aquí se trata de algo más específico. La
tradición del motivo de Ofelia en Rimbaud o Shakespeare no basta para expli-
car la multiplicación de riachuelos y ríos en el poema de Brecht. La explicación
debe encontrarse mejor en una circunstancia que ya se habría podido notar si se
hubiera tomado más en serio la evidencia de la fuerte impronta de los tiempos

de Augsburgo en la poesía temprana de Brecht. Hay que saber que Augsburg es
la ciudad con la mayor cantidad de corrientes de agua y canales en Alemania.
Una cantidad inmensa de canales pequeños y grandes, de corrientes caudalosas
y apacibles, una verdadera red de canales, atraviesa la ciudad y le confiere una
impronta peculiar y única. El sonido de su murmullo y chapoteo no abandona
al visitante de la vieja ciudad de Augsburgo en casi ningún lugar. Ahora estos
canales corren casi siempre en forma paralela a las calles, como el pequeño
canal que pasa por la casa natal de Brecht, o también el foso cerca del barrio de
Haindl, donde vivían los padres de Brecht.
Quizás de todos modos uno vacilaría en reconocer en los riachuelos del
poema los canales de Augsburgo, si no se descubriera con asombro, a partir de
los nombres de estos canales, que en Augsburgo extrañamente no se los llama
canal, sino que casi a todos se los ha llamado según aquello de lo que alguna vez
surgieron o fueron creados, según los riachuelos. Llevan o llevaron a comienzos
del siglo nombres como Senkelbach, Flossbach, Mühlbach, Lochbach, Hanrei-
bach, etc. Por poco uno no se vería inclinado a relacionar los ríos con los dos
ríos Lech y Werrach. Pero tal determinación no es el punto en cuestión. Lo que
hay que tener en cuenta es que el descubrimiento de que precisamente Augsbur-
go es una ciudad en cuya red vial el paisaje acuático está prácticamente inscrip-
to, es un indicador de que para Brecht la imaginería del paisaje podía devenir
reflejo de la ciudad.
Este conocimiento lleva a preguntarse si el modo específico que tiene
Brecht de concebir la gran ciudad en desarrollo no está también determina-
do por la estructura lingüística que fue especificada aquí. Si la observación es
correcta de que la imaginería de Brecht lleva inscripta el imago de la ciudad,
aunque sea del modo más tenue, otro elemento del poema conduce más allá, la
comparación en el verso nueve: “Y el cielo por la tarde era como humo oscuro”.
Comprobar que el nivel semántico y el fonético del texto, sus motivos, así como
su estructura lingüística, apuntan a generar un modo de ser de lo transitorio, es
deducible de la imagen del humo, de la que Brecht se sirvió una y otra vez. En
esta imagen se superponen el significado de la transitoriedad, la referencia al
humo negro del opio con un tercer elemento, que se puede ver en el siguiente
poemita sobre las ciudades.
Sobre las ciudades

Debajo de ellas hay alcantarillas
En ellas no hay nada, sobre ellas hay humo.

Estuvimos adentro. No disfrutamos de nada.
Perecimos pronto. Y lento también ellas perecen.33
Así se inscribe el humo de las plantas industriales en el paisaje del poe-

ma, pero de un modo que presenta a la ciudad en su caducidad. En el arte de
aquellos años, la imagen del humo siempre vuelve a aparecer. Una xilografía
de Frans Masareel muestra en un primer plano un caminante en la colina de
un prado, mirando hacia la ciudad, abajo, sobre la cual se erige un bosque
de columnas de humo. Es la mirada del amante de la naturaleza, que la echa
de menos en la ciudad. Pero mientras la mirada del expresionismo retrocede
horrorizada de la ciudad, Brecht formula un saber sobre la caducidad de estas
ciudades que no se queda atrás en términos de fuerza respecto de su visión
sobre el yo: es la misma mirada que reconoce en el paisaje urbano el reflejo del
sujeto humano transitorio, mirada para la cual este paisaje perece al igual que el
sujeto, solo que más lentamente.
1978/2016

1 Benjamin, Walter: Charles Baudelaire, Frankfurt, 1969, p. 118 [edición en español: Iluminaciones II.
Baudelaire. Trad. Jesús Aguirre. Madrid, Taurus, 1972, p. 128]
2 GBA 11, p. 109 [edición en español, Más de cien poemas, Selección y epílogo de Siegfried Unseld.
Trad. Vicente Forés, Jesús Munáriz y Jenaro Talens. Edición bilingüe. Madrid, Hiperión, 1998, p. 47.
Trad. levemente modificada]
3 BFA 13, p. 188.
4 GBA 13, p. 230.
5 Una investigación que se encuentra en fase preparatoria sobre la referencia que Brecht hace
a Rimbaud también se ocupará del texto de Rainer Naegele, de 2001, que si bien menciona
nuestra investigación de 1976, solo lo hace en referencia al motivo de la madre / amada, no por
ejemplo a nuestro descubrimiento del tema de Rosa Luxemburgo. Cr. Naegele, Rainer: Literaris-
che Vexierbilder [Imágenes literarias enigmáticas], Heidesheim, 2001, pp. 51-72.
6 La expresión “fue haciéndose mucho más pesada” también muestra que Brecht aquí, por inter-
medio de Ammer y Rimbaud, se remonta a un motivo de Shakespeare. En Hamlet se lee, en el
pasaje correspondiente del informe sobre la muerte de Ofelia: “Queen: […] but long it could not
be / Till that her garments, heavy with their drink, / Pulled the por wretch from her melodious lay
/ To muddy death. / Laertes: Alas, then, she is drowned? / Queen: Drowned, drowned. / Laertes:
Too much of wáter hast thou, por Ophelia, / And therefore I forbid my tears […]. La traducción de
Schlegel al alemán hace decir a la reina: “[…] Pero no tardará mucho / hasta que sus ropas, embe-
bidas de peso, / arrastren a la pobre criatura desde sus melodías / al fondo a cenagosa muerte”.
(Shakespeare, William: “Hamlet”, en: Sämtliche Werke, trad. de August Wilhelm von Schlegel, ed.
Karl Sachs, Leipzig, 1884, p. 88).
7 Mann, Thomas: Der Zauberberg, Oldenburg, 1966, p. 387 [edición en español: La montaña
mágica, Traducción de Isabel García Adánez, Barcelona, Edhasa, 2009, pp. 384s.]. Brecht, por
cierto, escuchó a comienzos de 1920 a Thomas Mann en una lectura de La montaña mágica en
Augsburgo. (Cfr. Völker, Klaus: Brecht-Chronik, Múnich, 1971, pp. 22s. [hay traducción castellana:
Crónica de Brecht, Barcelona, Anagrama, 1976]).
8 “Ahora dice el poeta, que en el regazo de la noche tu pálida / las flores, que cortaste, buscas, en
tus velos / envuelta, avanzas por el estanque oscuro y tranquilo, / al resplandor de las estrellas,
cual lirio enorme”. (Rimbaud, Arthur: Leben und Dichtung, trad. al alemán de K. L. Ammer, Leipzig,
1921, p. 149).
9 La imaginación basal de Brecht fue quizás el fluir del agua, una diferencia categórica para con la
fascinación de Heiner Müller respecto de lo pétreo. (Cfr. Lehmann, Hans-Thies: “Leben der Steine.
Kurze Phantasmagorie über Heiner Müllers Stein-Schriften” [La vida de las piedras. Breve fantas-
magoría sobre los escritos de piedra de Heiner Müller] en Mayer, Brigitte / Schulte, Christian: Der
Text ist der coyote. Heiner Müller Bestandaufnahme, Frankfurt, 2004, pp. 232-243).
10 Mann: op. cit., p. 371 [edición en español: La montaña mágica, op. cit., p. 402].
11 Rathenau, Walter: Zur Kritik der Zeit [Acerca de la crítica de la época], Berlín, 1912, p. 53.
13 GW 15, p. 58.
14 BFA 11, p. 21.
15 GBA 11, p. 105 [edición en español: 80 poemas y canciones, sel. y trad. Jorge Hacker, Buenos
Aires, Adriana Hidalgo, 1999, p. 24]
16 Freud trató este tema p.ej. en Contribuciones a la psicología del amor.
17 BFA 11, p. 22.
18 Ibídem, p. 21.
19 Brecht, Bertolt: “Baal” (1919), en: GBA 1, p. 46.
20 Ibídem.
21 Schultzendorff, Walther von: Proletarier und Prätorianer [Proletarios y Pretorianos], Colonia, 1966,
p. 109.
22 Cfr. Ibídem, pp. 114s.

23 Völker: Brecht-Chronik, p. 21.
24 Todos los datos extraídos de Völker: op. cit., p. 13.
25 Ibídem, p. 15.
26 BFA 15, p. 196.
27 BFA 11, p. 205.
28 Völker: op. cit., p. 13.
29 Münsterer, Hanns Otto: Bert Brecht. Erinnerungen aus den Jahren 1917-1922 [Bert Brecht. Re-
cuerdos de los años 1917-1922], Zúrich, 1963, p. 102.
30 Hannover-Drück, Elisabeth / Hannover, Heinrich (comps.): Der Mord an Rosa Luxemburg und Karl
Liebknecht. Dokumentation eines Verbrechens [El asesinato de Rosa Luxemburgo y Karl Liebk-
necht. Documentación de un crimen], Frankfurt, 1967, p. 104.
31 GW 8, p. 42.
32 Pasajes como los siguientes son tan solo ejemplos típicos extraídos al azar: “Su larga sombra
oscila en el mar de casas / Y extingue las hileras de luces callejeras”. O: “En torno a sus pies gira
el ritornelo / del mar urbano con música triste […]” (Heym, Georg: “Die Dämonen der Städte” [Los
demonios de las ciudades], en: Vol. 1 Lyrik der Gesamtausgabe, ed. Karl Ludwig Schneider y Gun-
ter Martens, Hamburgo, 1964, p. 186.)
33 GW 8, p. 215.

EL GRITO
DE LOS DESVALIDOS

EL GRITO DE LOS DESVALIDOS
“Ser pobre y encima pasar frío

no despierta simpatías”1
BRECHT
De la infanticida Marie Farrar
1
Marie Farrar, nacida en abril,
Menor de edad, sin señas particulares, huérfana, raquítica,
Hasta el momento presuntamente sin antecedentes,
dice haber asesinado un niño de este modo:
Declara que ya en el segundo mes
En casa de una mujer, en un sótano,
Intentó expulsarlo con dos inyecciones
Supuestamente dolorosas, pero no salió.
Pero a vosotras, a vosotras os ruego que no os enfadéis
Pues toda criatura precisa ayuda de todos.
2
Sin embargo, declara haber pagado de inmediato
Lo arreglado, haberse ceñido aún más la ropa,
También haber bebido aguardiente con pimienta molida,
Pero todo ello solo le produjo un fuerte efecto purgante.
Su cuerpo estaba visiblemente hinchado,
Sentía también fuertes dolores, sobre todo al lavar los platos.
Incluso declara que aún crecía entonces.
Rezó a la virgen María, llena de esperanza.
También a vosotras, a vosotras os ruego que no os enfadéis
Pues toda criatura precisa ayuda de todos..
Hans Thies Lehmann 75

3
Pero las oraciones, al parecer, no sirvieron de nada.
También era mucho lo que se pedía. Cuando estaba más gruesa,
Se mareaba en las misas del alba. Solían darle sudores,
También sudores de miedo, con frecuencia delante del altar.
Pero mantuvo en secreto su estado
Hasta más tarde, cuando el parto le sobreviniese.
Funcionó, porque nadie creía
Que ella, tan poco agraciada, cayera en la tentación.
Y a vosotras, a vosotras os ruego que no os enfadéis
4
Aquel día, declara, muy temprano,
Mientras fregaba las escaleras, sintió como
Si las uñas le arañaran el vientre. Sentía sacudidas.
Aun así logró mantener en secreto el dolor.
Todo el día, mientras tendía coladas,
Se rompió la cabeza; hasta que al fin cae en la cuenta
De que se le cumplió el tiempo de parir, y de inmediato
Se le apesadumbró el corazón. Volvió a casa bastante tarde.
Pero a vosotras, a vosotras os ruego que no os enfadéis
5
Vinieron a buscarla cuando estaba recostada.
Había nevado y tenía que volver.
Duró hasta las once. Fue un día muy largo.
Hasta la noche no pudo parir con tranquilidad.
Y parió, según declara, un hijo.
El hijo era igual que los demás hijos.
Pero ella no era como las demás,
Aunque no hay razón alguna para que yo la ofenda.
Tampoco vosotras, vosotras os lo ruego, no os enfadéis
76 EL GRITO DE LOS DESVALIDOS

6
Así que voy a seguir contándoos
Qué es lo que sucedió con aquel hijo
(ella, declara, no quería ocultar nada de esto)
Para que se vea cómo somos unos y cómo son otros.
Afirma que estuvo poco tiempo en la cama,
Que le sobrevino un fuerte malestar, que al estar sola
Y sin saber qué iba a suceder
Hizo esfuerzos para conseguir no gritar.
Y a vosotras, a vosotras os ruego que no os enfadéis
7
Con sus últimas fuerzas, según declara, y como
Su habitación también estaba helada,
Se arrastró hasta el retrete y también allí (cuándo,
Ya no lo sabe) parió sin aspavientos
Hacia el amanecer. En aquel momento
Estaba, afirma, muy desconcertada, se había quedado
Ya medio congelada, apenas podía sostener al niño
Pues en el retrete del servicio entra la nieve.
Tampoco vosotras, vosotras os lo ruego, no os enfadéis
8
Entonces entre la habitación y el retrete, –antes afirma
Que aún no había pasado nada–, empezó el niño
A gritar y aquello la enfadó tanto, afirma,
Que lo golpeó sin cesar con ambos puños
Ciegamente, hasta que se calló, declara.
Y a continuación se llevó al muerto
Y lo metió en la cama con ella el resto de la noche
Y por la mañana lo escondió en el lavadero.
Pero vosotras, vosotras os ruego que no os enfadéis

9
Muerta en la cárcel de Meissen,
Madre soltera, condenada, quiere
Mostraros los crímenes de cualquier criatura
A vosotras. Vosotras que tenéis buenos partos en camas limpias
Y llamáis “bendito” a vuestro vientre preñado,
No condenéis a las débiles réprobas,
Pues su pecado fue grave, pero fue grande su dolor.
Por eso, os lo ruego, no os enfadéis
Pues toda criatura precisa ayuda de todos.2
Siempre, desde los poemas más tempranos hasta las grandes piezas de la
época del exilio y de la posguerra, se vuelve a hallar el tema de la madre en la
obra de Brecht. La madre que pierde a sus hijos, ya sea por culpa propia (Madre
Coraje), ya sea por la lucha política (La madre y Los fusiles de la señora Carrar) es uno
de sus motivos recurrentes. Shen Te, el alma buena de Sezuán, fracasa en su
doble rol no en última instancia por el embarazo; en El círculo de tiza caucasiano
se tematiza la buena y la mala madre. A la vez, Brecht expone en innumerables
textos el tema del nacimiento y el embarazo.3
En esta balada, un infanticidio es objeto de un relato angustiante y minu-
cioso. Se narra el asesinato de un niño por su madre “entre la habitación y el re-
trete” después de un aborto fallido. Aborto es asesinato, tal era la recriminación
contra mujeres que abortaban, que se deshacían mediante un abortus criminalis
de su posible “parición”, como Marie Ferrar, la “madre soltera”. El poema des-
pierta compasión con esta “débil réproba”. En nueve estrofas se cuenta de duros
nueve meses, intentos de aborto, miseria social, dolores del embarazo, un parto
en circunstancias horrorosas y, al final, de la muerte a golpes del niño recién
nacido, el hecho que es revestido por la sociedad con la palabra “asesinato”,
condena y muerte de la infanticida.
Extrañeza y shock se filtran en la consternación por esta historia de una
maternidad que fue imposible, a saber, por el hecho de que no se dé la menor
intervención de un sentimiento. La ausencia de todo indicio de sentimiento
maternal por parte de Marie Farrar parece inconcebible. Y, sin embargo, el

texto muestra que Marie, a su modo, actúa de manera completamente lógica, en
su inconsciencia es indiscerniblemente fría e ingenua a la vez. No hay reflexión,
conciencia, alegría o preocupación, ningún sentimiento propio por su embara-
zo, sea cual fuere, ninguna opinión sobre su propia situación tiene lugar en esta
huérfana. El texto comienza sin vueltas con el aborto. No se da la menor insi-
nuación de lo que antecedió. Esta doble laguna –falta de emociones y falta de
historia previa– genera la impresión de un vacío y un abandono insoportables.
Se transmite la total impotencia de Marie Farrar; el texto casi obliga a aceptar
los sucesos tan resignadamente y sin comentarios como la infanticida misma.
Es tan claro que, evidentemente, no valdría la pena ni mencionar que
Farrar no puede tener ese hijo. (Es de suponer que sería víctima del desprecio
social, de la ira de los patrones). Pero con esta naturalidad está vinculada la falta
de historia previa, que no contribuye precisamente a generar empatía con la
protagonista. Se sabe poco de ella. Soltera, también libre de todo tipo de bienes,
se presenta enfáticamente correcta: pese a que la abortista clandestina no “arre-
gló” lo del niño, ella paga enseguida lo “arreglado”. Cumple con sus trabajos de
manera puntual y mecánica. El poema ofrece escasas dos referencias a la vida
interior de Marie: en la iglesia suele haber “sudores de miedo”, pero se ve que
incluso aquí el sentimiento es trasladado a un estado físico. Después, cuando reco-
noce que el parto es inminente, “de inmediato se le apesadumbró el corazón”.
Pero ese peso también remite nuevamente al peso físico del parto: lo que está en
juego es el cuerpo, no el sentir. Así, el lector no tiene oportunidad de instalarse
compasivamente en la víctima. La mirada inmóvil desde afuera que practica el
poema hace que Marie Farrar, la “autora del hecho”, aparezca como víctima,
como la que sufre en forma pasiva. Con ese sufrimiento se solidariza aparente-
mente el estribillo. Pide ayuda, se declara en contra de una condena iracunda,
su discurso engendra (prueba de) compasión: “Pero a vosotras, a vosotras os ruego que
no os enfadéis / pues toda criatura precisa ayuda de todos”.
Decirlo con mayor claridad, pensaría uno, no es posible: hace falta ayuda
en este mundo cuya frialdad Brecht siempre volvió a afirmar. Todo atraviesa
esta frialdad: la sociedad, las casas y dormitorios, los cuerpos, los sentimientos.
El texto parece dirigirse con un llamado al corazón del lector. ¿Quizás habite
aquí aún calor? “La primera lección (procesión rogativa) se dirige directamente
al sentimiento del lector”, dice en las “Instrucciones” de Devocionario del hogar.
Y, sin embargo, al sentimiento no le resulta fácil corresponder a esta apelación.
Quizás se despliega solidaridad con la mujer maltratada, pero a la vez se produ-
ce una extraña angustia. Pero el motivo por el que la emoción permanece como

estrangulada se puede indicar en una frase breve: Marie Farrar está muda. Uno
busca la voz inalterada de la víctima y no la encuentra. Por otro lado, se oyen
voces. La pregunta que se plantea es de quién es esa voz.
El lenguaje del relato, particularmente llamativo en la primera mitad de
la primera y de la última estrofa, conforma un primer marco (jurídico) para el
acontecimiento: policía y tribunal. Pero no sucede como, por ejemplo, en la tra-
dición de la canción del condenado, donde la autora del hecho toma la palabra,
por última vez, arrepintiéndose del delito y presentando su destino en forma de
enseñanza y advertencia para los demás, sino que la voz de Farrar solo se oye de
manera indirecta en el relato del actuario. Solo un eco, no la voz misma, llega
al lector. Se oye hablar, pero es solo el expediente el que habla. Uno tiene la
sensación de percibir en lugar de una voz humana el tecleo entrecortado de la
máquina de escribir en el despacho:

Menor de edad, sin señas particulares, huérfana, raquítica,
Hasta el momento presuntamente sin antecedentes,
[…]

Muerta en la cárcel de Meissen,
Madre soltera, condenada, quiere
[…]
A esta falta de la propia palabra le adviene el hecho de que en toda la

historia el silencio, el secreto, el ahogo del grito delator esté puesto en el centro. La
represión de la voz atañe a la madre y al hijo. Casi parece como si el “enfado”
de la madre de la criatura proviniera del hecho de que el grito, como un retorno
intolerable de lo reprimido, recordara algo prohibido para ella misma:
Entonces entre la habitación y el retrete, –antes afirma

Que aún no había pasado nada–, empezó el niño
A gritar y aquello la enfadó tanto, afirma,
Que lo golpeó sin cesar con ambos puños
Ciegamente, hasta que se calló, declara.

Una muda artillería4 de puñetazos mata el sonido. Pero sobre sí misma,
Ferrar tiene que actuar de la misma manera:
[…] al estar sola

Y sin saber qué iba a suceder
Hizo esfuerzos para conseguir no gritar.
El grito de los desvalidos es reprimido. Eso es lo que dice la historia, tal

como es narrada aquí con frialdad absoluta, sin grito.
Un segundo marco del suceso es el estribillo. Se le solicita al lector, a modo
de sermón cristiano, no dar lugar a la ira, sino al perdón, más glorioso. También
el estribillo está a cargo de una voz. Y nuevamente se trata de una diferente: ruega
por otro, pero también habla por otro, en el sentido de que nuevamente no es
Farrar la que habla, sino que se habla por ella, en su lugar.
La ausencia de lenguaje, de conciencia subjetiva, en la Marie de Brecht ayu-
da a generar una inseguridad productiva acerca de la intención del texto. Farrar,
muda, es presentada de manera tan pasiva y sin conciencia que, paradójicamente,
se inserta a sí misma sin solución de continuidad en el frío engranaje de la socie-
dad que la destruye. No se vislumbra rebelión alguna, la infanticida es parte del
engranaje, no solo su víctima. Transfiere la violencia a su pobre “criatura”, que
tampoco recibe ayuda. De ahí que no solo sea, como puede parecer a primera
vista, violentada por el insensible expediente, sino que ella misma es portadora
de la violencia, y así el expediente policial representa de una manera enrevesada
también una forma adecuada de su conciencia. Ella “registra en actas” al igual
que esta lo que sucede en ella y con ella. De ese modo el poema rechaza cualquier
transfiguración propia de las coplas moralizantes o románticas. Prefiere arries-
gar incluso el reproche de cinismo cuando reúne en la “escoria” de la sociedad
sin piedad mutismo y los rasgos de la limitación. La mudez se vuelve signo de la
estupidez, así como mudo [stumm] y estúpido [dumm] comparten su raíz etimo-
lógica. La toma de conciencia de que violencia y poder generan como contraparte
estupidez es algo que está inscripto en el texto de Brecht.
Al observar más de cerca, se pone en evidencia que cualquier despliegue

fuerte de poder exterior, sea de índole política o religiosa, golpea a una gran parte
de las personas con estupidez. Sí, tiene la apariencia de que fuera casi una ley
sociológico-psicológica. El poder de unos precisa de la estupidez de los otros.5 El proceso
que se pone en marcha es que […] bajo la avasalladora impresión del despliegue

de poder [el hombre] renuncia a encontrar un comportamiento propio para las
situaciones resultantes.
La limitación de Marie está cerca de devenir demencia. Tanto por dentro

como por fuera sucumbe a una rigidez cercana a la muerte en la que ya recae
antes de acabar con su hijo, “ya medio congelada”. Se dice que estaba “muy
desconcertada”, un rasgo propio de muchas versiones clásicas del motivo de la
infanticida. Pero mientras la confusión mental de la madre semidesvariada en
Heinrich Leopold Wagner por ejemplo6 da a entender una escisión extrema de
los sentimientos, la tortura del desgarro, este rasgo es registrado en Brecht con
tal sequedad que prácticamente no queda más que la pregunta jurídica por una
eventual imputabilidad disminuida.
La inseguridad que generan la frialdad y el aparente cinismo del texto asalta
pronto la interpretación de su “intención”: si Brecht toma partido por la opri-
mida, ¿por qué entonces la describe como insensible, primitiva, instintivamente
apática? Si la idea del texto es la ayuda, ¿por qué se mantiene en secreto de qué
forma podría presentarse? Todo el campo de respuestas sociopolíticas es ignorado.
Un vacío sensible. ¿Brecht apunta a reformas, como los dramaturgos del período
del sturm und drang en el siglo XVIII, cuando denunciaban la amarga suerte de
mujeres engañadas? Así entiende el poema Charles R. Lyons. Dice: “La ambigua
atribución de culpa en este poema temprano contiene un reclamo implícito de
reforma social”, pero acota por cuenta propia: “por más que la naturaleza de tal
reforma no sea clara”.7 En ninguna parte de la obra temprana de Brecht, sostiene,
se presenta el “fuerte sentido de compasión” de Brecht de manera tan explícita
como en este poema.8
Ahora bien, también puede fundamentarse la suposición contraria. ¿Acaso
el texto no sugiere que la situación social descripta es inalterable? ¿No lo respal-
dan las referencias a la biblia, la fórmula de “cualquier criatura”? Esta expresión
disimula la diferencia entre arriba y abajo, proviene del encargo a los discípulos
de difundir el evangelio, una doctrina que, como se sabe, no se orienta a una capa
social específica. A favor de la tesis de que Brecht aquí apunta a la inalterabilidad
del destino “humano”, se decidió, por ejemplo, Martin Esslin. Para él, en 1959, el
“tema básico” del poema no era otra cosa que la experiencia de “desvalimiento
del hombre, su imposibilidad de influir en el mundo que lo rodea”.9
¿Entonces a qué apunta el texto? ¿Tiene un objetivo o no? Solo puede
esperarse una respuesta analizando su forma. A nivel temático solo se obtienen res-
puestas insatisfactorias y contradictorias. Es que no es un tratado sobre el perjuicio

hacia embarazadas solteras, madres pobres, sobre la crueldad de los ricos o algún
otro tema sociopolítico. Ni tampoco un tratado con derivaciones filosóficas o reli-
giosas del mal en el mundo. Juega con esos temas, pero persiguiendo una “políti-
ca” propia que se concreta en modos de hablar en los que se constituye realidad.
Pocas cosas llaman tanto la atención en una primera lectura como la con-
frontación de dos modos de hablar en estrofa y estribillo, que se corresponden con
“horizontes” opuestos: policía – religión, tribunal terreno – tribunal celestial, mun-
do sin ayuda – pedido de ayuda. Indaguemos primero la estilización del informe
en un lenguaje burocrático, que registra con indiferencia. Esta estilización es el
pilar de uno de los temas que predominan en la balada. Mediante su estructura
formal transmite la idea de un poder imperturbable: policía y objetividad conflu-
yen, ley y tribunal aparecen como instancia absoluta frente a la cual Marie Farrar,
el individuo aislado, es impotente, insignificante, “contingente”. Así, el texto lleva
al extremo a través de su lenguaje la confrontación de sujeto aislado y máquina del
Estado. Este lenguaje genera distanciamiento. La precisión que parece caracteri-
zarlo, sin embargo, es aparente, porque la exclusión de toda valoración distorsiona
con total evidencia la realidad que aparenta solo registrar de manera neutral.
De la violencia oculta en este lenguaje se trata en el texto, porque en este
viven todos. Sin notarlo, hablamos en fórmulas que pasan por realidad porque
parecen garantizar la comprensión. Cualquiera puede convertirse en agente del
poder en la medida en que no se resista a sus fórmulas lingüísticas “encráticas”.10
En el texto, la distorsión de lo relatado comienza ya con una ínfima ambigüedad
que hace sonar la confesión del asesinato como una fórmula de coartada: Marie
Farrar, según el expediente en lenguaje burocrático: “[…] dice / haber asesinado un
niño de este modo”.
La fórmula usual en los descargos (p.ej.: Dice no haber tenido intenciones
de asesinato). Hace que el crimen de la mujer dirigida por las circunstancias hasta
la insensibilidad absurdamente aparezca como su deseo y voluntad i. Así, el texto
arremete en clave de parodia contra un giro desapercibido del lenguaje burocráti-
co. Echa luz sobre una ficción oculta en este lenguaje (y en la instancia jurídica): la
i La fórmula estandarizada equivalente en alemán emplea el verbo “wollen”, que literalmente signifi-
ca “querer”. La formulación de los versos 3 y 4, “will ein Kind ermordet haben” puede leerse también
como “quiere haber asesinado un niño” (N de T)..

de la responsabilidad autónoma del autor del hecho. La historia exhibe que Marie
Farrar obra con lógica mecánica bajo la coerción de las condiciones materiales.
El lenguaje, en cambio, evoca el ámbito del derecho burgués, de la ejecución de la
pena, donde vive tanto la fantasmagoría de la libre voluntad como la de la igual-
dad frente a la ley que, como decía Anatole France, prohíbe en la misma medida
a pobres y ricos en su sublime vastedad pernoctar bajo los puentes del Sena. La
criatura sucumbe a la pena, y el lenguaje finge una conciencia autónoma. Lo
que en el discurso estatal aparece como autor es, en primer lugar, una máquina
menesterosa, un cuerpo al que la misma sociedad que le otorga el título honorífico
de “sujeto” lo expone a tormentos físicos: hambre, sed, miedo, sudor y dolor cons-
tituyen la existencia material bajo la máscara pegada con cola sobre la persona de
derecho. El texto sigue una lógica precisa, no una intención cínica, cuando borra
enérgicamente de un plumazo la oposición radical entre plano jurídico-policial
y la criatura instintivo-mecánica: no se trata de la descripción “realista” de una
persona perteneciente a la clase baja, no se trata de la exposición de redes sociales
causales, sino del lenguaje ideológico. Así, el poema redirige la pregunta que
uno quiere plantearle de nuevo al interrogador: ¿En qué medida nos movemos
nosotros mismos en lenguajes tales de la violencia simbólica: en el lenguaje del
expediente policial, del “derecho”, del poder estatal? Este lenguaje, así lo exhibe el
texto, es implacable. Para él no hay defectos, solo delitos. “Condenada”, la objeti-
vidad sin comentarios con la que está colocada esta palabra al final, entre comas,
le dice al lector: en esta realidad, el gesto del predicador, del suplicante, no tiene
literalmente ninguna relevancia.
Esta súplica del estribillo, que en la primera lectura resulta tan sencilla, a
medida que se hace mayor uso del poema demuestra su carácter cuestionable,
incluso absurdo. Si quizás la primera lectura cree encontrar en el estribillo todavía
un discurso unívoco, cálido, afectuoso, que redime de la frialdad polisémica del
relato, que dificulta la empatía, mirando más de cerca se disipa la esperanza de
encontrar en el estribillo un soporte para los sentimientos espontáneos. Ahora
bien, quien no presta atención a la forma, a la voz o lengua partida en el “devo-
cionario del diablo” no puede sino llegar a tesis totalmente insostenibles sobre el
poema. Jürgen Bay, por ejemplo, escribe en sus apuntes titulados “La utopía de
Brecht de la abolición de la frialdad”: “Aún más clara [que en el poema ‘Por nin-
gún otro motivo’] se vuelve la exhortación a una compasión activa en el estribillo
del conocido informe ‘De la infanticida Marie Farrar’ de 1922”.11 Pero es poco
viable considerar el “no enfadarse” como compasión “activa”, y una súplica de
ayuda se conduce ad absurdum si comenta un relato en el que no es posible deter-

minar el menor punto de partida para tal ayuda. No: la súplica de no condenar a
las “débiles réprobas” contrasta tajantemente con el calvario expuesto. Si se piensa
un momento en ella, es incluso farisea.12 “Sin duda no hay culpables, en particular
no entre los desvalidos, y ¿quién querría vociferar contra una embarazada que
está en busca de un techo?”.13 Esta frase se encuentra en los diarios de Brecht del
año 1921. Una súplica que parte de la idea de que uno podría dirigir su ira no
sobre el mundo, sino sobre esta criatura, prueba su propia culpabilidad. Lo que se
lleva ad absurdum no es solo la culpa en sentido jurídico-policial, sino también en
sentido religioso. También el segundo lenguaje que ofrece el texto, el del sermón
cristiano, resulta falso, inapropiado, no auténtico. Al llevar al extremo la confron-
tación, el texto prueba el carácter absurdo de ambas modalidades de habla. Por
ende, no se trata meramente de una inversión, sino de una crítica de la súplica, del
ruego, de la plegaria. Más significativo aún es que en la historia misma se refleja
la súplica: en la plegaria de Marie a María. No solo porque no logra un resultado
tangible –“También era mucho lo que se pedía”–: “Rezó a la virgen María, llena
de esperanza. […] Peor las oraciones, al parecer, no sirvieron de nada”.
La homonimia muestra que Marie efectivamente solo podría dirigirse a Ma-
rie en busca de ayuda: ¡a sí misma! Con meras súplicas, ante instancias terrenales
o celestiales, no se logra nada. De la María celestial no hay ayuda que esperar,
porque la terrenal es la única Marie que existe. La reprimenda de la súplica cris-
tiana dirige a la vez la mirada al juego que pone en escena el texto en su totalidad
con elementos de la tradición cristiana.
En afinidad con el tono de sermón del estribillo se encuentra el hecho de

que los padecimientos de la Marie terrenal constantemente son glorificados me-
diante referencias a la historia bíblica de la mártir María. Vamos a profundizar en
esto porque solo los detalles ponen en evidencia el modo en que el texto de Brecht
produce el juego de sus significados entrecruzando diversos tópicos religiosos.
El embarazo conlleva el peligro de la deshonra, que también asusta en
principio a la María bíblica. El parto se realiza bajo un techo agujereado, como
si se encontrara en el establo de Belén. Marie aparece bajo todo punto de vista
como un objeto y receptáculo pasivo para las órdenes de los patrones. Esta sierva es
análoga a la “sierva de Dios” (Lucas 1, 38) por el hecho de que su cuerpo se vuel-
ve receptáculo, aunque no del espíritu santo, sí de otro dominio invisible: como

mecanismo sin voluntad que, obedeciendo a algo superior, solo presta servicios.
Al igual que en la historia bíblica, queda a oscuras en qué circunstancias quedó
embarazada, de quién es el hijo. La imagen de María, que purifica a los pecadores
mediante sus ruegos, se inscribe en la imagen de Marie. No solo tiene que llevar
a término “el fruto celestial de la inmaculada concepción” (“Sobre el esfuerzo”),
aquello que los patrones dispusieron. Principalmente, tiene que fregar y lavar sin
pausa lo que estos ensucian: ropa, platos, escaleras, etc. Su desamparo absoluto
deviene calco en clave sarcástica del carácter de persona elegida.
Pero ante todo es la vinculación que hace Brecht de la escena del parto con
la Navidad, con establo y nieve navideña y pobreza, la que hace que el asesinato
en el retrete devenga inversión paródica y calco del nacimiento del redentor. El
niño es golpeado “hasta que se calló”, y ya nos encontramos en la Nochebuena de
quietud y amor sagrado. La inversión de asesinato y nacimiento se prolonga en el
hecho de que el texto utiliza los elementos del segundo para la representación del
primero: los niños gritan después del nacimiento, dando así señales de respiración,
hálito, vida. Aquí, el grito significa, a la inversa, la proximidad de la muerte como
en la pasión, cuando dice: “Pero Jesús volvió a gritar fuerte y falleció”. A los recién
nacidos se les pega un golpecito para que griten, aquí los golpes tienen el objetivo de
matar al niño y el grito a la vez. El niño se compenetra con el sonido que emite,
al igual que en la fórmula religiosa Jesús con la palabra, en la medida en que de la
virgen María nació “la palabra de Dios”. Como es frecuente en textos de Brecht,
el poema, a la vez, se convierte en representación de una versión singular del naci-
miento de la palabra que siempre es parida de tal modo que a la par es abortada,
interrumpida, queda a la deriva, nace muerta.
El texto incluso puede ser entendido como pequeña historia de la pasión. En
la tradición católica tiene una serie de estaciones preestablecidas. Así, a la muerte
en la cruz y el descenso de la cruz le sigue el acto de acostar al Jesús muerto en
el regazo de la madre. A esto podría aludir ligeramente la siguiente formulación
singular del poema: “Y a continuación se llevó al muerto / y lo metió en la cama
con ella el resto de la noche”.
En la siguiente etapa de la pasión, el cuerpo de Jesús es envuelto en telas –
telas a las que recuerda el poema con la mención del “lavadero”– y colocado en su
tumba, así como también en este lavadero el niño muerto habrá de encontrar una
tumba secreta. Pero por supuesto que enseguida resurge: es encontrado, como ya
los padres de Jakob Apfelböck, que él creía escondidos en el “armario de la ropa”
y enterrados. Marie “por la mañana lo escondió en el lavadero” al niño. En lugar
de referir esta mañana [“Morgen”] a la mañana de Pascuas, se oye ahí ahora la

cercanía con “Morden”, asesinar. La vida breve de este “hijo” sin superestructura
divina se vuelve versión abreviada del calvario. En el camino “entre la habitación
y el retrete” es muerto a golpes, tan rápido como lo enuncia la fórmula lacónica
de la plegaria: “En la madera del pesebre diste inicio a tu vida de sacrificio, en la
madera de la cruz diste fin”.
Ahora bien, sería un error si uno quisiera interpretar esta y otras observacio-
nes como equivalencia simbólica: Marie = María, el hijo = Jesús. El intercalado
y entrecruzamiento de diversas modalidades de habla, también de la religiosa, no
se realiza de manera tan esquemática. Por ejemplo, es evidente que los elemen-
tos: nacimiento / muerte, pasión / Navidad, incluso madre / hijo no deben ser
asignados de manera unívoca. Marie Farrar es asimilada expresamente a su hijo:
por su frialdad y por estar forzada al silencio. Ante todo, Marie es ella misma aún
una criatura –“Incluso declara que aún crecía entonces”– y también su vida es
vinculada a la pasión, el embarazo es su martirio. Clavos y sudor de miedo son
tópicos de la imaginería de la crucifixión, con la que se asocia aquí el embarazo.
Lo mucho que le interesaba a Brecht vincular con la mayor intensidad posible el
mundo imaginario “real” y el bíblico lo demuestra el hecho de que, a tal fin, en
ocasiones también violenta la gramática. El pasaje “[…] hasta que al fin cae en la
cuenta / de que se le cumplió el tiempo de parir […]” solo se explica a partir de la
cita textual de la fórmula bíblica que se usa para Elisabet y María: “Y a Elisabet se
le cumplió el tiempo de parir; y parió un hijo” (Lucas 1, 57) y “Y mientras estaban
allí [es decir, María y José] se le cumplió el tiempo. Y dio a luz a su hijo primogé-
nito. Lo envolvió en pañales y lo acostó en un pesebre, porque no había lugar para
ellos en la posada” (Lucas 2, 6s)..
No es posible discutir el juego del texto con los tópicos cristianos sin abordar
un último símbolo: el acto de matar que a la vez es un nacimiento se encuentra
en el acto del bautismo. En la doctrina cristiana es concebido como la muerte del ser
humano viejo, pecador y el surgimiento del nuevo, realizado en el breve acto de
la sumersión. En Brecht, el agua en el ritual se convierte en la nieve congelada y
que congela, la imposición de las manos del sacerdote se convierte en la artillería
de los puños. En la ceremonia cristiana, el sacerdote toca con el pulgar las orejas
y la nariz del niño para habilitarlo a incorporar la doctrina cristiana con todos los
sentidos, en particular con el oído, porque “la fe viene por el oído”. Marie Farrar
golpea a su hijo “sin cesar” ii, hasta que está muerto. En el bautismo se pretende
expulsar al “espíritu impuro” [unlauterer Geist], aquí, junto con el sonido [Laut], el
ii En alemán, los términos “hören”, oír, y “aufhören”, cesar, están emparentados etimológicamente (N. de T)..

espíritu vital en general. El texto vuelve a decir así que la vida física, concreta, “pe-
caminosa” es la única, así como Marie es la única Marie que existe. La fórmula
de la expulsión del espíritu impuro debe interesar aún más en la medida en que la
palabra “lauter” [puro] está estrechamente emparentado con la palabra “cloaca”.
Ambos se remontan a cluere del latín: lavar, limpiar, aquella actividad, entonces,
en la que encontramos por lo común a Marie Farrar, y que en tanto lavado está
en relación con retrete [Ab-ort] y aborto en igual medida. De este modo, el despla-
zamiento al escenario hediondo constituye, finalmente, una respuesta cruel al
“fragante aroma de Cristo”, la fórmula católica del “perfume de la enseñanza”.
Hablar del bautismo significa pensar en el nombre, y no se debe meramente
al hecho particular de que el nombre de Brecht se preste fácilmente a juegos del
lenguaje que en la balada de la infanticida este nombre esté presente de manera
oscura. Hay dos palabras una después de otra con la raíz “Brechen” y una forma de
la palabra “Gebären”. Además, hace pensar en el nombre del autor la serie suges-
tiva de sílabas que son de relevancia central: Geburt [nacimiento], Abort [retrete],
gebärt [parir] y que prácticamente traen en forma de cita el nombre Bert. Si se le
suma la frecuencia con que Brecht en sus textos establece un vínculo entre madre,
frialdad, nacimiento y muerte, salta aún más a la vista que su propio nombre está
distribuido en el texto, diseminado como semillas en el campo de lo escrito, no
atribuido simbólicamente a una u otra figura.
El carácter lúdico de las remisiones impide que el poema se preste a un desci-
framiento organizado. La inscripción de significados opuestos, diferentes, contra-
dictorios, pero que no se superan mutuamente no debe pensarse como algo com-
pletamente dominado o dominable. De manera objetiva la escritura se pierde en el
entramado del lenguaje, de sus ambigüedades, en la multiplicidad de las relaciones,
connotaciones, equivalencias que el texto evoca. No son por completo abarcables
ni dominables. Todo texto que se organiza a tal nivel se torna un poco “aprendiz
de brujo”. ¿Pero cómo puede desembocar la escritura en algún lugar, como puede
clausurarse el proceso del lenguaje, del texto, aunque sea solo provisoriamente? De
hecho, cada frontera del texto es ficticia, estipula un final que no existe. Pero quizás
deba entenderse así la inscripción del nombre: es para el texto una suerte de blo-
que, un límite, una remisión irreductible a este sujeto del juego que es detenido en el
nombre de manera transitoria, momentánea, en tanto ficción restringida, represen-
tada en un ámbito delimitado por un tiempo acotado, de la identidad.14

4
Debería estar claro que la lectura no persigue en primer lugar el objetivo de

justificar las “citas” presentadas, ni mucho menos interpretar el poema por medio
de ellas. La pedagogía del texto y con el texto necesita más que nada que se exhiban
los aspectos que ilustren el carácter artístico en el poema, que exhorta a una recep-
ción tan seria y tiene el aspecto de una expresión de un llamamiento social liso y
llano. Comprender el grado de artificiosidad con que el autor mezcla sus cartas es
útil porque establece una tensión, en tanto elemento lúdico, con la emoción mo-
ral. Predominan las citas que presentan el texto como cuadro literario enigmático
con todas las sutilezas, y permiten leer cuál es la finalidad de la confrontación de
modalidades de habla. La peculiaridad del final colmado de pathos del poema es
algo que recién queda en claro cuando uno toma conciencia de que la balada de
Brecht (en una primera versión el texto se iba a llamar “Balada de una mucha-
cha”) no constituye una balada alemana, sino que se inscribe en la tradición de la
vieja ballade francesa: estrofa de diez versos, construcción isométrica de la estrofa
y envoi (estribillo). Forma parte del esquema artístico de la ballade que al final en la
tercera estrofa (Brecht triplicó la cantidad de estrofas) aparezca el estribillo, que
siempre contiene una apelación.
De ahí que la apelación cargada de pathos al final también constituya una cita
artística formal: “Vosotras que tenéis buenos partos en camas limpias”.15 Aquí se cita
literatura, un gesto propio de Villon, y en Villon la súplica cristiana por indulgencia
y perdón ya tiene un tinte sarcástico. Así, en la “Ballade par laquelle Villon crye
mercy à chacun”16, en la traducción de Ammer, se lee que Villon pide indulgencia a
todos, en particular a cómplices de asesinatos, estafadores, ladrones, pero:
No así los perros de los soldados de guardia,

Que todas las noches, todas las mañanas,
Solo dejaron costras a mi boca,
Y me generaron esfuerzo y preocupación.
Quisiera maldecirlos todos,
Aunque estoy mortalmente enfermo.
Pero para evitar mayores disputas
También les ruego que me perdonen.

[Estribillo]:
Que los golpeen en las jetas

Con pesados martillos de hierro.
Por lo demás, quiero olvidar,
Y ruego que me perdonen.
Con su apelación final en “Marie Farrar”, Brecht se dirige a aquellos a los

que les va bien, a las mujeres a las que Villon en su Gran testamento no deja nada
en herencia con la justificación “j’ay tout donné aux servantes”, ya legó todo a las
sirvientas.17 El legado de Brecht a las bien situadas de no condenar a las débiles es
una cita con quiebre irónico. Si Brecht efectivamente pudo encontrar en Villon un
modelo para suplicar indulgencia y para otros rasgos de su balada18, habría que
añadir a esta comprobación que ya Villon utilizó la súplica cristiana para expresar
con su ayuda la experiencia de la muerte, de la transitoriedad, de la nada y de la
brevedad de la vida19, experiencia fuertemente enraizada en el siglo XV. Villon
toma los tópicos religiosos al pie de la letra, pero como contraste a la vida espiri-
tual y a la vida eterna, para referirlos con toda pasión a la criatura física. En eso,
el “pobre B. B”. sigue al “pauvre Villon”. Podría decirse que ambos intentan son-
sacarle a la modalidad de pensar religiosa el terreno emocional ocupado por ella.
En términos materialistas, se ofrece a la realidad propia de la criatura humana el
sentimiento alimentado por la religión.
El carácter de collage del texto tampoco se agota remitiendo a los tópicos
cristianos, el rito católico y a Villon. Solo al pasar observemos que la imaginería
de Brecht también entra en diálogo implícito con el poema de Rimbaud “Les
premières communions”, donde se encuentra el retrete con techo agujereado, la
Navidad, el silencio de la María celestial y otras correspondencias. También aquí
aparece el giro “révolte sans cri”, que podría haber inspirado la orientación de
Brecht hacia el tema del silencio y el grito.20 Para el gesto materialista de Brecht,
sin embargo, es más relevante la comparación con otras versiones del motivo de la
infanticida. Por lo general, este motivo es dominado por los elementos cristiano-
idealistas del pecado, la culpa, el arrepentimiento y la moral. En el giro de copla
moralizante, la descripción de las circunstancias ocupa mucho espacio, eviden-
ciando que ahí no era posible que florecieran las buenas costumbres y la moral. El
comienzo de Brecht con el verso “menor de edad, sin señas particulares, huérfana,
raquítica” se podría decir que suma todo lo que es preciado para la copla lacri-
mógena. Constituye una acumulación exagerada. Tribunal, escalera trasera, la

pobre huérfana: son muchos elementos del género de la tragedia emotiva de la
infanticida que están en juego. Pero no sigue la esperada trama de sufrimiento y
alegría amorosa, tortura del alma, Margarita y la hija del párroco de Taubershain
como en Bürger. La historia, que se dirige al ánimo, está ausente, es abortada de
inmediato. Brecht corta por lo sano respecto del motivo tradicional, (se) prohíbe el
grito sentimental o de tinte moral.
Tomemos uno de los ejemplos famosos, la “Infanticida” del joven Schiller.21
Algunas oposiciones patentes entre ambos textos pueden ilustrar el gesto anti
idealista del texto brechtiano. Si el tiempo es relevante para la imaginación del
poeta, vale la pena comentar que en Brecht aparecen llamativamente acumuladas
las fórmulas de la cronología mecánica: en el segundo mes, de inmediato, enton-
ces, cuando estaba más gruesa, con frecuencia, más tarde, aquel día, todo el día,
bastante tarde, cuando estaba acostada, duró hasta las once, día muy largo, hasta
la noche. Esto tan solo en las estrofas uno a cinco. El tiempo se presenta como
sucesión mecánica vacía (de sentido), mientras Schiller lo utiliza precisamente
para sugerir el sentido más elevado del orden universal: “¡Oye! Suenan sordas las
campanas / y la aguja completó su vuelta”.22
Así, en Schiller, las campanas anuncian el escenario de la ejecución, el relato
de la triste historia. Mientras en Brecht / Farrar no hay responsabilidad en sentido
moral o jurídico, la protagonista de Schiller directamente reconoce su culpa:
¡Mirad! Yacía a mis pies sin alma.

Con ojos fríos, la mente confusa,
Vi fluir el torrente de su sangre
Y mi vida se derramó con él.
Terrible el palpitar del mensajero de la ley,
¡Y más terrible el de mi corazón!
Fui de prisa a extinguir en la fría muerte
Mi dolor que cual fuego me abrasa.23
En los lamentos y plegarias, la maldición y, finalmente, el perdón, que hace

al contenido principal de la balada de Schiller, surge, atravesando el horror, más
allá de los dolores, la apoteosis de un espacio divino donde se realiza un sentido
universal. Brecht está harto de este. Su crítica no solo se dirige al engaño del
derecho burgués, sino también a la concepción cristiano-idealista de responsabili-
dad, ley moral, fraseología de la libertad del “humanismo” y dotación de sentido
religioso en general, a la que se corresponden las dimensiones del arrepentimiento

y el sentimiento. Schiller: “¡Oh! Mi corazón sintió humanamente / Que sea es-
pada justiciera el sentimiento”; en cambio Brecht: “Farrar conmovió el ánimo del
tribunal por su inocencia y su insensibilidad humana”.
Discurso jurídico; lenguaje de predicador; tradición bíblica, fórmulas

rituales del catolicismo; Villon; Rimbaud; Schiller; registro protocolario; copla
moralizante: lo que en un primer momento podía tener la apariencia de un caso
clásico de littérature engagée, resulta un caso de sofisticado collage e intertextualidad
compleja. La escritura se mueve en el proceso de un debate múltiple e inacabable,
citación, vinculación, superposición de una gran cantidad de “modos de hablar”.
Cada uno de estos lenguajes desarrolla un código específico. La praxis poética
de Brecht consiste en producir, atravesando los diversos códigos específicos, un
código que tienda al infinito, acerca de cuya direccionalidad casi no se puede decir
nada definido. El texto se convierte en un lenguaje que abarca las formas del habla
fijas, limitadas: con desplazamientos, fracturas, venas y estratos entrecruzados.
El texto tiene que ser comprendido como campo de energías y de sus corrientes.
El lenguaje como formación rocosa de la que las diversas formas del habla solo ex-
trajeron una parte cada una. Por un lado, el texto forma un collage de las diversas
modalidades del habla, reuniéndolas y aleándolas, por otro lado, y paradójica-
mente, precisamente por el vasto carácter reflector del signo puede producir una
suerte de código general que permite “citar” cada modalidad de habla de tal modo
que provoque inseguridad en el lector respecto del uso ingenuo de estas.
Lo que primero queda atrapado en la red del texto es el estilo policial. Ante
él, los contenidos señalan, resaltándolo, al cuerpo en estado de necesidad, también
mecánico. De esa manera se ataca a la vez la frialdad y el cinismo que se ocultan
en la ficción ideológica “humanista” del sujeto de derecho autónomo y responsa-
ble. Ante el sentimiento espontáneo, el texto funciona de manera diametralmente
opuesta. El sentimiento se encuentra confrontado al aspecto de lo extraño, de lo
mecánico en Farrar misma. No puede ejecutar nada. Como la realidad aparece
como el poder dominante, el texto sostiene fríamente la futilidad del sentimiento.
Es reconocido por su lado como desvalido y humano. Sucumbe a la ilusión de que
basta un acto de buena “voluntad” para proveer ayuda. Pero tampoco el plano de lo
instintivo y de lo propio de la creación es confirmado como esquema perceptivo,
como sostienen varias interpretaciones. No solo se le opone lo maquinal-mecá-

nico, sino también el hecho destacado de que la violencia social también obra
en la víctima. El texto poético, entonces, puede llevar adelante, por medio de su
estética y en particular por su intertextualidad específica, sus ataques de manera
placentera y lúdica. Pese a su movimiento negativo, la superposición crea luz. La
disgregación de la espontaneidad ideológica no desemboca en algo positivo, pero
sí en “placer del texto”. Su política consiste en provocar y rechazar siempre a la
vez el pathos, el grito, en practicar una poética de la repulsión que arranca al lector de
las ideas, posiciones y modos de sentir prefabricados y lo conduce a la inseguridad
precaria del juego del lenguaje textual. La lectura, por eso, tiene que retomar los
elementos y significados descubiertos como pérdida de seguridad, contradicción,
polisemia, siempre en el sentido del texto. La reducción del texto que se da al uti-
lizar solo elementos aislados para su “interpretación” aniquila el efecto del texto.
Porque ubicaría al lector como sujeto seguro de sí mismo, que cree disponer de su
lenguaje de manera soberana. El texto, en cambio, quiere pluralizar el sujeto del
lenguaje en la multiplicidad de los códigos.24 El objetivo es que el lector se distan-
cie de manera placentera de su ubicación en las instancias y sistemas lingüísticos
de la sociedad.
Se ve forzado a reconocer: los sentimientos y las actitudes que se experimen-
tan como algo espontáneo en el campo social ya no son tales. Más aún: no son,
de ninguna manera, inocentes, porque ponen a salvo su existencia mediante tipos
de habla previstos, discursos socialmente asegurados. La neutralidad del acta notarial
y el pathos del discurso cristiano se pueden criticar recíprocamente en el texto. A
la vez, el texto extiende la crítica al lector, que tiene que tolerar que le muestren
que su espontaneidad está inserta en la violencia de los discursos sociales: en los
cristianos, los filantrópicos, los liberales. La salida de esa neutralidad, sin embar-
go, también está obstruida, porque en ella acecha el cinismo del expediente de
despacho judicial. Así, el texto elabora la ingenuidad, persigue una estrategia de la
disgregación. Pero no debe olvidarse que también la verdad sigue en juego en lo
neutral: observación precisa, reconocimiento del desvalimiento y de la “organiza-
ción frágil” del mundo. Se entrecruzan los “sociolectos”, su verdad y sus aspectos
ideológicos se entremezclan para no poder ya separarse, sin lugar fijo, sin “topos” de un
solo lenguaje. Para hablar con Roland Barthes, el texto en la guerra de los lengua-
jes se comporta “atópicamente”:
Los sistemas ideológicos son ficciones (ídolos del teatro, hubiese

dicho Bacon), novelas –pero novelas clásicas provistas de intrigas,
de crisis, de personajes buenos y malos […]. Cada ficción está

sostenida por un habla social, un sociolecto con el que se identifica
[…] cada habla (cada ficción) combate por su hegemonía y cuando
obtiene el poder se extiende en lo corriente y cotidiano volviéndose
doxa, naturaleza […] pero fuera del poder, contra él, la rivalidad
renace, las hablas se fraccionan, luchan entre ellas. Una despiadada
tópica regula la vida del lenguaje; el lenguaje proviene siempre de
algún lugar: es un topos guerrero. […] El texto, por el contrario, es
atópico si no en su consumo, por lo menos en su producción. No es
un habla, una ficción, en él el sistema está desbordado, abandona-
do (ese desbordamiento, esa defección es la significancia). De esta
atopía el texto toma y comunica a su lector un estado extraño: si-
multáneamente incompatible y calmo. En la guerra de los lenguajes
pueden existir momentos tranquilos, y esos momentos son los textos
(“La guerra –dice un personaje de Brecht– no excluye la paz…
La guerra tiene sus momentos de paz… Entre dos escaramuzas se
vacía tranquilamente un vaso de cerveza…”).25
El poema de Marie Farrar, entonces, toca solo de un modo muy particular

los sentimientos. La frase de las “Instrucciones”: “La primera lección (procesión
rogativa) se dirige directamente al sentimiento del lector”, sin embargo, no es una
mistificación. Solo que no se lo puede leer como suele hacerse: “La poesía pretende
generar humanidad y conmiseración”.26 ¡Los sentimientos no son atendidos y confirmados,
sino instruidos! Lo más evidente: se niega el grito, el pathos, el lamento. Con un neob-
jetivismo avant la lettre el texto, en tanto combinación singular de juego y raciona-
lidad, se vuelve subversivamente hacia y contra la espontaneidad. Se la hace salir
con artimañas, fingiendo apoyarla, solo para después darle una lección tanto más
clara. Justamente donde el texto, por ejemplo, parece apelar a la espontaneidad
del sentimiento, a la compasión, conduce a un terreno resbaladizo. El estribillo, en
apariencia tan claro, ya en el plano semántico más simple, es cualquier cosa menos
unívoco: “Y a vosotras, a vosotras os ruego que no os enfadéis / pues toda criatura precisa ayuda
de todos” .27 ¿El yo expresa la súplica porque todos necesitan ayuda? ¿Y a qué se
refiere “cualquier criatura”? Esta formulación incluye en el juego al mismo lector:
la enseñanza se transforma en un ataque y una advertencia, porque el poema
demuestra cómo Marie, la víctima, deviene victimaria. Surge la imagen de una

cadena de violencia que también puede alcanzar al receptor. No recaer en la ira
sería entonces una cuestión no de empatía, sino de autoconservación.28
Esta interpretación puede afianzarse echando una mirada al poema “¡Oh
Falladah, que ahí colgabas!”.29 Allí, un caballo de tiro se desploma en la calle –
corre el año 1919, con sus penurias extremas– y de inmediato salen corriendo de
las casas personas famélicas y, aún con vida, le cortan literalmente la carne de los
huesos. Se relata desde la perspectiva del caballo, ahora ya muerto, que prosigue:
Ahí me pregunté, ¡cuánta frialdad

Tiene que haber invadido a la gente!
¿quién los golpea tanto
Que quedaron tan helados?
¡Por favor, ayúdenlos!
Queda en evidencia que los autores del hecho, los que actúan, como Marie,
brutalmente, son trazados como víctimas. Toda violencia ya es siempre un esla-
bón en una cadena de violencia. En un primer momento, el caballo se asombró
del cambio de la gente (“antes tan buenos conmigo y hoy tan hostiles”) y de la
pregunta por el motivo llega al pedido de ayuda para sus asesinos y carniceros. Pero
después sigue un giro más: “¡Por favor, ayúdenlos! ¡Y háganlo pronto! / ¡Si no les
pasará a ustedes algo que no van a creer posible!”
Lo que el caballo no consideraba posible y, sin embargo, le sucedió es lo que
se advierte a los lectores. El motivo es la insistencia en el propio deseo de vida, no
la piedad, a no ser que se trate de aquella “piedad consigo mismo” que Brecht lue-
go exigirá tanto de madres como de padres:
Ustedes, que sobrevivieron en ciudades muertas,

¡es hora de que tengan piedad de ustedes mismos!
Ya no vayan a nuevas guerras, pobres de ustedes,
Como si las viejas no hubieran bastado:
Les ruego: ¡Tengan piedad de ustedes mismos!
[…]
Ustedes, madres […]
Les ruego: ¡dejen vivir a sus hijos!
Para que les deban el nacer y no la muerte:
Ustedes, madres: dejen vivir a sus hijos.30

La balada de Marie Farrar, entonces, se convierte en ataque al lector cuando
se problematiza precisamente la actitud aparentemente confiable, noble, de
“magnanimidad” hacia las réprobas. El lector del poema –en tanto estudiante,
alumno, maestro, docente, intelectual– siempre ya es alguien que, a diferencia de
los “excluidos”, “réprobos”, forma parte. Así, el texto lo interpela. Y este ataque a la
posición del lector “magnánimo” es el blanco de la lógica de este texto.
Se muestra que a quienes están sometidos al frío no se les puede pedir cuen-
tas. El lector tiene que aprender por la estructura del texto: “Quienes instauran
el terror no son los débiles, no son aquellos que a él se encuentran sometidos,
sino los violentos, quienes, con su poder, crean la situación concreta en la que se
generan los ‘abandonados de la vida’”.31 Pero más allá va el ataque que consiste
en sustraerle al lector incluso el piso supuestamente intangible de su piedad, de su
compasión comprensiva, confrontando sin piedad la impotencia e ineficacia de
estas con la muda frialdad de la realidad.
Se encuentra en consonancia con esto el modo en que Brecht mismo piensa
en diciembre de 1921, en estado de amargura, en una “pobre criatura” en la casa
de Frank Warschauer:
Pero me vino a la mente el destino de la criada, que mora y traba-

ja en un cuartucho en lo de Warschauer y, padece de tuberculosis,
no tiene hogar, ni marido, que se pasa días sin hablar, y en una vi-
vienda oscura. Y ya no veo en qué radica la gran diferencia, lejos
estoy de tenerle compasión, solo pienso lo pobres que somos, cuán
simiescos y explotables, míseros, hambrientos, pacientes.32
Nada más lejano a él que aquella “falsa generosidad” de la que hablaba Pau-
lo Freire. La falsa generosidad, para funcionar, requiere de la imagen de la víctima
que en su padecimiento real tiene que servir de pretexto para la retórica de la
compasión de aquellos que la pasan mejor, padecimientos anímicos que sirven
para solearse en la luz de la propia respetabilidad. Por ese motivo, la lección de
Brecht posee una similitud no casual con la del pedagogo Freire:
[…] La verdadera generosidad radica en la lucha por la desapari-

ción de las razones que alimentan el falso amor. La falsa caridad,
de la cual resulta la mano extendida del “abandonado de la vida”,
miedoso e inseguro, aplastado y vencido. Mano extendida y tré-
mula de los desharrapados del mundo, de los “condenados de la

tierra”. La gran generosidad solo se entiende en la lucha para que
estas manos, sean de hombres o de pueblos, se extiendan cada vez
menos en gestos de súplica. Súplica de humildes a poderosos. Y se
vayan haciendo así cada vez más manos humanas que trabajen y
transformen el mundo.33
Décadas después, Brecht dio una suerte de respuesta al poema de Marie

Farrar en El círculo de tiza caucasiano. La obra contrapone el verdadero instinto ma-
ternal –amparo, amor práctico y altruismo– a la mera maternidad como conse-
cuencia del parto. La quintaesencia reza que la criatura en torno a la cual se lleva
a cabo la disputa entre la mujer rica y Grushe, una mujer del pueblo, pertenezca
a aquella que “a ella haga bien”, no a la madre sanguínea, que solo la parió, pero
no se comportó maternalmente. Aquí Brecht coteja la maternidad imposible de
Farrar con un instinto maternal posible y real de Grushe. Ya la primera aparición
de la criatura del gobernador en el escenario recuerda a Devocionario del hogar. Si el
poema “De la amabilidad del mundo” dice: “Y no los buscaron en vehículo”, aquí
la criatura es traída al escenario de inmediato en cochecito. El tema ya no es más
el ser humano, sino el ser humano determinado por su posición social. Y entre
estos sí existen algunos a los que se busca en vehículo.
Sería una tentación indagar en la relación de ambas representaciones de la
maternidad en profundidad, pero nos tenemos que restringir a que Brecht siempre
vuelve a retomar temas y palabras del poema de Farrar de manera desconcertan-
temente directa, aunque para darle otra vuelta de tuerca. En la escena “El noble
niño” se da la situación de que, en la confusión de una revuelta en el palacio, el
hijo del gobernador es abandonado por su madre y Grushe, primero solo por
un momento, pone atención, pero finalmente no puede dejar morir el bebé. Ya
yéndose busca con la mirada al niño y se queda parada, inmóvil, cuando el cantor
comienza a narrar la escena:
Cuando estaba así entre puerta y portón, oyó

O creyó oír una débil llamada; la llamaba
El niño, no con lloriqueos sino de forma muy clara
O así le pareció: “Mujer –le decía–, ayúdame”.
Y continuó, sin lloriqueos sino hablando muy claramente:

“¿Sabes, mujer? Quien no atiende un grito de auxilio
Y pasa, con oídos sordos, nunca más
Oirá la débil llamada del ser amado ni
Al amanecer el mirlo ni el suspiro de contento
Del vendimiador al Ángelus”.
Al oír eso
(Grushe da unos pasos hacia el niño y se inclina sobre él).
Ella volvió, para mirar
Otra vez al niño. Solo para quedarse con él
Unos minutos, solo hasta que otro llegara
Su madre tal vez o quien fuera.
(Se sienta frente al niño apoyada en las cajas).
Solo antes de marcharse,
Porque el peligro era demasiado grande y la ciudad estaba llena
De fuego y desolación.
(La luz se va debilitando, como si cayera la tarde y la noche. Grushe ha ido al
palacio y ha traído una lámpara y leche, que da de beber al niño. El cantor, fuerte).
¡Terrible es la seducción del bien! 34
Esta “madre” mostrará en el transcurso de la obra que ha sido seducida por

el bien en tal medida que no mata a golpes al niño como Marie Farrar, sino que
golpea con un leño en la cabeza al soldado que quiere entregarlo a la muerte .35
Después de este golpe, el cantor comenta:
Y huyendo de los coraceros

Tras veintidós días de marcha
Al pie del ventisquero de Yanga-Tau
Grushe Vajnadze adoptó al niño.
Los músicos responden: “La desvalida adoptó al desvalido” .36 Aquí se consuma la
inversión del poema de Farrar, y la didascalia que le sigue parece traer a la memo-
ria el mundo frío de Devocionario del hogar: “Grushe Vajnadze se agacha junto a un
arroyo semihelado y saca agua con la mano para su hijo”.37 A diferencia de los
poemas tempranos, aquí es posible una intervención, en el agua a través del hielo
semiderretido, aquí se rompe la cadena de la violencia. Puede haber una decisión de
convertirse en auxiliador, pese al propio desvalimiento (o mejor: justamente por eso),
y hacerle caso a la exhortación de la obra “¡Ayudad a los desvalidos, desvalidos!” .38

El cantor da cuenta de los pensamientos de Grushe para con su amante, recién
regresado de la guerra:
Cuando tú luchabas en el combate, soldado,

En el sangriento combate, en el duro combate
Encontré a un niño yo, a un niño indefenso
Que no tuve corazón para abandonar.
Tuve que ocuparme de quien hubiera perecido
Tuve que inclinarme a recoger del suelo migajas
Tuve que desvivirme por lo que no era mío.
Un extraño.
Alguien tiene que ayudar
Porque el arbolito necesita su agua.
¡La ternera se pierde si el pastor se duerme
Y nadie escucha su vagido!39
1978/2016

1 GBA 8, p. 44.
2 GBA 11, pp. 44-46 [edición en español: Más de cien poemas, Selección y epílogo de Siegfried
Unseld. Trad. Vicente Forés, Jesús Munáriz y Jenaro Talens. Edición bilingüe. Madrid, Hiperión,
1998, pp. 63-69, trad. levemente modificada].
3 Podría probarse que el nacimiento en esos casos siempre vuelve a aparecer como algo que
fracasa extrañamente, se interrumpe, se aborta. El tema de los que nacen muertos y la gravidez
que no llega a término están profundamente arraigados en la construcción y el campo asociati-
vo de los poemas tempranos, como los poemas de barcos o del nado. Quizás también esto sea
una manifestación de la negativa observada por Peter de Matt de dejar constancia de su propio
nacimiento.
4 La connotación de artillería de puñetazos, parche del tambor, tambores es interesante. La
imagen peculiar del tambor en Brecht de Tambores en la noche pasando por la tamboreante y
muda Kattrin en Madre Coraje hasta El círculo de tiza caucasiano, donde la criatura es llamada
Tamborcito, amerita una investigación. Cfr. al momento: Müller-Schöll, Nikolaus: Das Theater
des konstruktiven Defaitismus. Lektüren zur Theorie eines Theaters der A-Identität bei Walter
Benjamin, Bertolt Brecht und Heiner Müller [El teatro del derrotismo constructivo. Lecturas
sobre la teoría de un teatro de la a-identidad en Walter Benjamin, Bertolt Brecht y Heiner Müller],
Frankfurt, 2002, pp. 231ss.
5 Bonhoeffer, Dietrich: Widerstand und Ergebung [Resistencia y resignación], cit. en: Freire, Paulo:
Pädagogik der Unterdrückten. Bildung als Praxis der Freiheit, Hamburgo, 1973, p. 13 [hay versión
en español: Pedagogía del oprimido. Buenos Aires, siglo XXI, 2005]
6 Cfr. la escena final de la tragedia de Heinrich Leopold Wagner Die Kindermörderin [La infanticida],
Stuttgart, 1969, p. 120.
7 Lyons, Charles R.: Bertolt Brecht. The Despair and the Polemic, Londres / Ámsterdam, 1968, p. 69.
8 Ibídem.
9 Esslin, Martin: Brecht. A Choice of Evils, Londres, 1959, pp. 211s.
10 Barthes, Roland: Die Lust am Text, Frankfurt, 1974, p. 62 [edición en español: El placer del texto,
trad. Nicolás Rosa, México, siglo veintiuno editores, 1998, p. 67.]
11 Bay, Jürgen: Brechts Utopie von der Abschaffung der Kälte [La utopía de Brecht de la abolición
de la frialdad], Stuttgart, 1975, p. 28.
12 Así caracteriza con justa razón Carl Pietzcker la apelación final. Cfr. C.P., “Von der Kindesmörderin
Marie Farrar” [De la infanticida Marie Farrar], en: Brechtdiskussion, Kronberg, 1974, p. 188.
13 Brecht, Bertolt: Tagebücher, ed. Herta Ramthun, Frankfurt, 1975, p. 112.
14 Hacer referencias biográficas al respecto resulta problemático de antemano. (Cfr. Völker, Klaus:
Bertolt Brecht. Eine Biographie [Bertolt Brecht. Una biografía], Múnich, 1976, pp. 34ss). En este
caso, dentro de todo, permiten reconocer que las proyecciones del autor Brecht son muy poco
claras. Marieluise Fleisser tenía la información de que “tenía horror a los embarazos y maldecía
el estado de las mujeres si era el responsable de este, como si se lo hicieran a propósito” (cit. en
Völker, op. cit., p. 43). De hecho, el Brecht de esos años parece haber estado preñado del temor, la
evitación y el deseo de tener hijos él mismo (cfr. ibídem, cap. 3). Pero también se identifica con un
posible niño en anotaciones de diario como: “Timbuktu está bien, y un niño también está bien, se
puede tener ambas cosas. Se llama Peter o Gise, no se los puede asesinar”. Pero no quiere casarse
porque “soy algo provisorio y tengo que tener margen, todavía estoy creciendo”. (Ibídem p. 51).
De Marie Farrar se dice que ella “aún crecía entonces”: relaciones del autor-sujeto hacia la madre,
el niño, los hablantes, las modalidades de habla citadas. Este sujeto solo existe en la globalidad
del proceso textual, no como proyección de una figura.
15 No se puede entender el final a partir de la dinámica del poema de Brecht sin tener en cuenta
esta alusión. Para Pietzcker, las modalidades de habla del poema representan “máscaras” que
el sujeto-autor utiliza para poder transmitir mejor su mensaje. Pero sus tesis se basan en una
concepción del texto literario que si bien está difundida debería ser revisada. Tematiza la crítica
hacia el comportamiento lingüístico inscripta en la balada. Pero resulta perjudicial a la concentra-
ción en las modalidades de habla presentadas en el texto el hecho de que estas son identificadas
de inmediato con “hablantes”. Estos lenguajes son, en sí mismos, ambiguos, no remiten, como
podría pensarse en una primera mirada, a sujetos idénticos detrás de ellos. De esta simplificación
problemática se sigue que las modalidades son concebidas como “máscaras” de un “hablante
de la balada” que está pensado como idéntico a sí mismo en términos fundamentales, como si

no estuviera implicado en el lenguaje. Esta hipostatización de un sujeto idéntico detrás de las
máscaras, sin embargo, nos parece errada, porque sepulta la pregunta por el sujeto en el proceso
textual. La “falta de carácter” del texto establece una tensión con su gesto social. El texto mues-
tra como tesis no un mundo de un sinsentido grotesco, no invierte la súplica cristiana en una a
los hombres, sino que deviene tema la súplica humana que no está en condiciones de recurrir a la
fuerza práctica: ella, no el mundo, es absurda. De ahí que haya que contradecir las apreciaciones
de Pietzcker, quien considera que el poema predica una “enseñanza irracional” (p. 192), que en él
el sujeto busca un camino “para elevar al grado de virtud la falta de orientación y a la vez volverla
irreconocible” (p. 193), y que su crítica social “queda aferrada al grotesco” (p. 195). El texto tiene
que ser evaluado en como práctica en sí, no como expresión de una determinada ideología del
autor.
16 Villon, François: “Ballade, in der Villon jedermann Abbitte leistet”, en: F.V.: Balladen, trad. K. L.
Ammer, Weimar, 1949. Cfr. al respecto también Grimm, Reinhold: “Werk und Wirkung des Über-
setzers Karl Klammer”, en: Neophilologus Nr. 44, Groningen, 1960, pp. 20-36.
17 Cfr. Villon: Sämtliche Dichtungen französisch und deutsch, Wiesbaden, 1976, p. 162: “Item, eta
filles de bien, / Qui ont peres, meres et antes / Par m’ame! Je ne donne rien, / Car j’ay tout donné
aux servantes”.
18 Pietzcker, op. cit., pp. 199s.
19 Cfr. Huizinga, Johan: Herbst des Mittelalters [Otoño del Medioevo], Stuttgart, 1965, pp. 190ss.
20 Cfr. Rimbaud: Œuvres, París, 1960, p. 124.
21 Schiller, Friedrich: “Die Kindsmörderin”, en: F.S.: Die Gedichte, Frankfurt, 1963, pp. 27-30.
22 Ibídem, p. 27.
23 Ibídem, p. 29.
24 Cfr. Kristeva, Julia: La revolution du langage poétique, París, 1974, y: Polylogue, París, 1977.
25 Barthes, op. cit., pp. 44-46 [edición en español: El placer del texto, op. cit., pp. 47-50].
26 Marsch, Edgar: Brecht-Kommentar zum lyrischen Werk [Comentario sobre la obra poética de
Brecht], Múnich, 1974, p. 121.
27 “Os ruego” no solo se lee como aseveración, sino también como fórmula de la indignación y el
asombro: “¡Pero por favor, señor, se lo ruego!” Pero entonces el primer verso del estribillo ya no se
lee como ¡No os enfadéis! Sino como: Vosotras no os enfadáis.
28 Cfr., no obstante, Lyons, op. cit., pp. 69ss., que identifica la postura del estribillo con la del poema
y acentúa el “fuerte sentido de compasión” de Brecht. Es interesante la tesis de Lyons de que en
“Marie Farrar” se muestra una aceptación de la propia culpa por el sufrimiento social que obra
también en La medida, donde, sin embargo, los sentimientos se presentan como absurdos y
destructivos. Las piezas didácticas, por tanto, serían una suerte de “purging of that very weak-
ness” [purga de esa misma debilidad].
29 BFA 14, pp. 142ss.
30 BFA 15, p. 205.
31 Freire, op. cit., p. 42 [edición en español: Pedagogía del oprimido, op. cit., p. 56]
32 Brecht: Tagebücher, p. 178.
33 Freire, op. cit., p. 32 [edición en español: Pedagogía del oprimido, op. cit., pp. 41-42]
34 BFA 8, p. 28 [edición en español: El círculo de tiza caucasiano en Teatro completo, trad. Miguel
Sáenz, Madrid, Cátedra, 2009, p. 1485]
35 Ibídem, p. 37.
36 Ibídem [edición en español: El círculo de tiza caucasiano, op. cit., p. 1496]
37 Ibídem.
38 Ibídem, p. 35 [edición en español: El círculo de tiza caucasiano, op. cit., p. 1494]
39 Ibídem, p. 58 [edición en español: pp. 1513s.]

EL SUJETO DE
DEVOCIONARIO DEL
HOGAR

EL SUJETO DE DEVOCIONARIO DEL HOGAR
Del pobre B. B.
1
Yo, Bertolt Brecht, soy de los bosques negros.
Mi madre me condujo a las ciudades
Cuando estaba en su vientre. Y el frío de los bosques
Dentro de mí estará hasta que me extinga.
2
En la ciudad de asfalto estoy en casa. Desde el principio
Provisto de los últimos sacramentos:
De periódicos, tabaco y aguardiente.
Desconfiado y vago y contento al fin.
3
Soy amigable con la gente. Me pongo
Un bombín en lo alto según su costumbre.
Digo: son animales de olor muy especial
Y digo: no importa, yo también lo soy.
4
En mis mecedoras vacías por la mañana
Siento a veces a un par de mujeres
Y las contemplo con tranquilidad y les digo:
Aquí tenéis a alguien en quien no confiar.

5
Por la tarde me rodeo de hombres,
Nos tratamos mutuamente de “gentlemen”;
Ponen sus pies sobre mis mesas
Y dicen: ha de irnos mejor. Y no pregunto: cuándo.
6
Al alba mean los abetos en el gris amanecer
Y sus bichos, los pájaros, empiezan a gritar.
A esa hora en la ciudad bebo mi copa,
Tiro la colilla del puro y me duermo desasosegado.
7
Especie delicada, estamos sentados
En casas que pasaban por indestructibles
(así hemos construido los altos edificios de la isla de Manhattan
Y las finas antenas que sustentan el océano Atlántico).
8
9
En los terremotos que vendrán espero
No dejar que apague la amargura mi puro de Virginia,
Yo, Bertolt Brecht, arrojado a las ciudades de asfalto
Desde los bosques negros, dentro de mi madre, a una temprana edad.1
En el apéndice de Devocionario del hogar se encuentra el poema “Del pobre

B. B”., al que recurrirá el lector que desee información sobre el sujeto empírico
Brecht, el autor de la antología poética. Ahora bien, ya el título debería servirle de
106 EL SUJETO DE DEVOCIONARIO DEL HOGAR

advertencia, porque la forma B. B. ya constituye un acto de estilización, las inicia-
les de un nombre artístico del que Berthold Eugen Brecht se surtió. Estas iniciales
están lúdicamente incluidas en el texto a través de la primera estrofa, que presenta
a B. B. como bebé: “Mi madre me condujo a las ciudades / cuando estaba en su
vientre […]”.
Ya aquí, lo “autobiográfico” se vuelve dudoso. El sujeto que simula men-
cionar su nombre se repliega en el juego de las referencias textuales. El pobre B.
B. connota al pauvre Villon, el antepasado de los poetas malditos. Por otra parte,
el sujeto traslada a la literatura la pregunta del lector por la persona. Uno de los
poemas de Devocionario del hogar está dedicado a Villon, allí dice:
François Villon nació de gente pobre.

Le mecía la cuna el cierzo frío.
[…]
François Villon, que nunca durmió en cama,
Pronto notó que el fresco le gustaba.2
Viento, comida, madrugada, liviandad, pobreza y frialdad: Villon, B. B.

y el autor Brecht se aluden recíprocamente de manera ostensible y constituyen
un sujeto textual, pero no un contenido autobiográfico. El poema concierne a
Brecht en tanto sujeto de los poemas de Devocionario del hogar: un François moderno
que vaga por las ciudades igual que aquel que lleva la ville también en el nombre
Villon lo hiciera por Francia en su momento. La diferencia de peso que salta a la
vista es que la “pobreza” de este B. B., a diferencia de la del outsider Villon, consiste
en participar:

No parece muy probable que este B. B., en contraposición a Villon, se las

vea con la policía, por lo poco que le interesa llamar la atención. Sin embargo,
su acuerdo es extremadamente provisorio. Luego de que, en la estrofa seis, se ha
dormido “desasosegado”, siguen, con un llamativo vuelco de tono, pasajes en los
que se habla con gesto profético de destrucciones a gran escala. Pero que el yo se

duerma de ese modo en el medio del poema tiene la siguiente razón de ser: los
discursos de la caída de las ciudades son sus sueños que llegan cuando duerme
desasosegado. En esos sueños se transforma en un nosotros y habla del colectivo
en calidad de tal. Recién la combinación de esa participación y aquellos sueños
convierte al pobre B. B. en aquello que es. El sujeto poético está admitido en el
mundo cotidiano, y precisamente eso le hace posible tejer sus sueños con ayuda de
su frialdad a partir de la materia de las ciudades, sueños que, sin embargo, atañen
todos al “nosotros”. Son sueños especiales: solo rondan en torno a destrucción y
perecer. Klaus Schuhmann describe el poema como Clemens Heselhaus y otros
antes que él de la siguiente manera:
[Brecht], ahora, en la máscara de un norteamericano prome-

dio, da una suerte de pronóstico acerca de toda esa civilización
“americanizada” […]. La vida de la gran ciudad […] es aceptada
como forma de la existencia […]. A partir de la tercera estrofa,
Brecht pasa al informe. Se presenta el transcurso del día de un
citadino […] tampoco la sociabilidad de la noche puede disimular
el vacío y el absurdo de la vida urbana […] el nuevo día […] es
malgastado absurdamente como el anterior […]. La civilización
americanizada moderna es condenada […] pensamiento atrapa-
do en la decadencia tardoburguesa […].3
Se verá que aquí la situación es otra, casi en todos sus aspectos. El pronós-
tico y el ocaso no se comprenden tan así nomás, y aunque uno no pase por alto
los “norteamericanismos” del poema, a este sujeto le falta mucho para ser un
“norteamericano promedio”. Aquí, ya en el año 1922, Brecht articula elementos
casi neobjetivistas de la posición del hombre de ciudad, tal como luego se delinea-
rá en el Libro de lectura para citadinos que tenía en mente. Este tipo de elementos son
un estilo seco, la aceptación natural del frío mundo de las relaciones cosificadas,
la amabilidad con la que se reconoce que cuando uno se precipita a la desgracia
los demás no tienen la culpa. Tampoco el Brecht que colocó la mutabilidad de
lo malo en el centro de su pensamiento no sucumbió nunca al impulso de pedir
cuentas al primer responsable que estuviera a su alcance. Precisamente el Brecht
marxista, que sabía que los terremotos “portan sombreros”, siempre volvió a
representar el modo en que el individuo se ve confrontado a frío y violencia como
efecto de una larga cadena causal.

Si se sigue la vía de este sujeto textual a través de las estrofas del poema, en
primer lugar, llama la atención el marco que establecen la primera y la última
estrofa, donde se habla de madre, frío de los bosques y un conducir a las ciuda-
des. Casi no hay interpretaciones del poema que hayan dado cuenta de por qué
las ciudades connotan frialdad, al igual que el yo, que lleva el frío dentro de sí, y
también los bosques son fríos y negros. En un comentario estándar, leemos: “El
bosque es zona de origen familiar, mientras la ciudad es un sitio de exposición
fría”.4 Tal oposición se busca en vano en el texto. Benjamin comentó con agudeza:
En los bosques hace frío, y no puede hacer más frío en las ciuda-
des. El poeta tuvo ya tanto frío en el vientre de su madre como en
las ciudades de asfalto en las que tendría que vivir. […] El poeta
habla como si ya en el vientre de su madre hubiese sido expósito.5
La oposición frío – calor en una clara polaridad de valores “buenos” y “malos”

no permanece intacta en el texto, y así tampoco las diversas ecuaciones alegóricas
que se pueden poner a prueba a partir del frío: alienación, cosificación, individua-
ción, vida urbana, civilización de los EE.UU., separación de la madre o aislamiento
(del poeta). Todas ellas contribuyen al campo de asociaciones, pero no habilitan para
fijar el significado. El poema “De la amabilidad del mundo” comienza con el frío
implacable y, sin embargo, desemboca en la comprobación: “Casi todos amaron el
mundo / cuando les dieron dos puñados de tierra”. El “frío de los bosques” también
es la frialdad del mundo, tal como la evoca aquella canción:
A la tierra en pleno viento frío

Llegaron desnudos todos ustedes de niños
Todos pasaron frío recostados sin nada en su haber
Cuando les acercó un pañal una mujer.
Sin embargo, el viento hostilmente frío también es bello y liberador6, no solo

“metáfora de una existencia sin sentido alguno”.7 Sin una discusión precisa acerca
de lo que es el nihilismo, también sigue siendo cuestionable interpretar la metáfo-
ra de la frialdad en Brecht como indicio “de cosmovisión nihilista”. Fórmulas de
este tipo pasan por alto el acuerdo establecido con la desaparición y la distancia
como posibilidades productivas, con la despedida, libre de lamento, de la ilumina-
ción y la vigilancia divinas. Así como el título “De la amabilidad del mundo” no es
mero sarcasmo, en la misma medida no es mera gratitud lo que se manifiesta en el

“Gran coral de gratitud”:
¡Elogien el frío, la oscuridad y la ruina!

Eleven la vista:
No depende de ustedes
Y pueden morir despreocupados.8
Así como aquí se muere sin que otros se preocupen al respecto y sin que uno
mismo se preocupe por ellos (o por la muerte o por Dios), también el pobre B. B.
puede contemplar a sus mujeres “sin preocupación”: no se preocupa por ellas, la
distancia consiente apacibilidad y una falta (amable) de cuidado.9
A la ambivalencia de frío bueno y malo se le suma otra duplicación en forma
de frío interno y externo: uno lo lleva adentro el pobre B. B., el otro lo afecta desde
afuera. Frías son las ciudades, afuera, donde uno puede calentarse un poco con algo de
aguardiente o con el fueguito de un puro de Virginia. Fríos son los bosques y frío es el
yo desde adentro, desde los bosques: “[…] el frío de los bosques / Dentro de mí estará
hasta que me extinga”. Esta frialdad, ¿es indiferencia o desamparo, cinismo o protección
salvadora? ¿El frío se detiene en la extinción? ¿Después de ella? ¿Morir o muerte son
estados de calidez? Porque podría ser que el sujeto tenga que perder lo que le es propio
–la procedencia de los bosques–, que tenga que extinguirse como “yo” para alcanzar el
calor. ¿Pero quiere alcanzarlo? ¿Qué significado tiene la frialdad de la que da testimonio
la extinción? La extinción de un miembro, su necrosis, su entumecimiento, salva, desde
un punto de vista biológico, a todo el cuerpo del frío con la aplicación de frío, con el
entumecimiento de determinadas partes del cuerpo y el abandono del circuito sanguí-
neo. Esta extinción de miembros es una especie de muerte provisoria, transitoria. Casi
muerto, el miembro ya no requiere más de los cuidados del organismo en su conjunto.
Es poco probable que el estudiante de medicina Brecht no haya conocido este significado
de la extinción, la necrosis. ¿Pero de qué cuerpo sería el pobre B. B., entonces, un brazo,
una pierna o algún otro miembro?
Estas preguntas muestran que no basta con el esquema de los opuestos sim-
ples o dobles. Los significantes, más bien, enlazan una compleja red de referencias
que tiene diversos planos, que vive de las alusiones. Así, la consonancia de “Wald”
[bosque] y “Asphalt” [asfalto] dirige la atención a una relación que no designa ni
oposición ni identidad. Lo que se puede constatar es, en lo que respecta al frío do-
minante, un juego complejo con el adentro y el afuera. Por un lado, el yo se sitúa
en los bosques, de donde, por lo visto, es sacado, luego se sitúa en el interior del
vientre materno. El frío es parte de los bosques, es decir, del espacio en el que se

encuentra el yo (¿y también la madre?). Pero a la vez, el frío está en el yo mismo.
La oposición aparente entre adentro y afuera es desestabilizada, al no saberse ya
a ciencia cierta dónde deben localizarse el yo, los bosques, el vientre materno en
relación con el frío. El final del poema retoma esas imágenes para volverlas aún
más polisémicas: “Yo, Bertolt Brecht, arrojado a las ciudades de asfalto / Desde
los bosques negros, dentro de mi madre, a una temprana edad”.
Aquí queda en claro que es posible la siguiente lectura: los bosques negros
se encuentran en la madre. El afuera (frío) está a la vez en el adentro: en el yo y en
la madre. Una disposición llamativa de los motivos en la primera estrofa indica el
campo de relaciones afuera – adentro: los elementos de la estrofa cercan las ciuda-
des en forma de círculo. En la secuencia de aparición tenemos:
B. B. – bosques – madre – CIUDADES – (cuerpo de la madre) – bosques –

mi extinción
Una disposición de esta índole, sin embargo, también dirige la mirada a la

relación Bert Brecht – “Absterben” [extinción]. Tal como lo explicita el poema
en su posterior decurso, el sujeto es concebido de hecho ya en su existencia como
extinción constante, lo que resuena en asociaciones fónicas de la primera estro-
fa: en Wälder [‘bosques’]: älter [‘más viejo’]; en Kälte [‘frialdad’]: Älte [‘vejez’]; en
Bertolt: alt [‘viejo’]. Además, en AbsTERBen [extinción] se encuentra un anagrama
de BERT.10
Desde un principio –tal el resultado del análisis– el frío es tan fundamental-
mente ambiguo que no se puede explicar si es anhelado o lamentado en la vida, si
la extinción debe entenderse como muerte definitiva (temida) o muerte aparente
(deseada). Es inexplicable por qué el frío es precisamente lo que con la extinción
quizás se detenga, pese a que el frío está asociado precisamente con morir y
extinguirse; si el frío proviene de un espacio anterior al nacimiento, del vientre
de la madre o del sujeto; si el ser conducido o arrojado a las ciudades indica una
pérdida, un deseo o una condición humana aceptada. ¿Cómo despliega el texto las
contradicciones esbozadas en el marco metafórico de la primera y última estrofa?
2
El poema se divide en tres partes, cada una de tres estrofas. Las primeras
tres llevan un “Yo soy/estoy” en el primer verso, las tres siguientes una indicación
temporal (por la mañana, por la tarde, al alba), las últimas tres hablan de ocaso,

terremoto y destrucción. Si la primera estrofa conduce a la extinción, la estrofa
dos la pone en escena:
En la ciudad de asfalto estoy en casa. Desde el principio

Provisto de los últimos sacramentos:
De periódicos, tabaco y aguardiente.
Desconfiado y vago y contento al fin.
La segunda estrofa constituye, a la vez, contraste y complemento de la pri-

mera. La primera muestra lo que el sujeto lleva dentro de sí, la segunda lo que lle-
va consigo afuera. El frío lo tiene de los bosques, ¿de quién los últimos sacramen-
tos? Una ambigüedad gramatical permite intuir su origen. Se puede leer: desde el
inicio estoy provisto de los últimos sacramentos, pero también: por todo comienzo,
por Dios quizás, que es el principio de todas las cosas y la palabra, estoy provistoi.
Los santos sacramentos se convierten en periódicos, tabaco y aguardiente, a los
que corresponden las cualidades de desconfiado (hacia los periódicos), vago (al
fumar) y contento (con el alcohol). El morir, para el que existen los sacramentos, es
la forma de existencia de la vida cotidiana. Desde el principio el yo es “desconfia-
do y vago y contento al fin”.
Ahora bien, es imposible decidir cómo entender este pasaje. ¿Significa este
verso: finalmente, al fin sí satisfecho? O: ¿al final, cuando llega el momento de mo-
rir, satisfecho? O ¿siempre ya terminando y así contento? Lo que se puede decir
es que aquí lo central no es el principio, el nuevo comienzo y partida. El acento
reside en morir y fin. El yo está contento con la circunstancia de que siempre algo
llegue a su fin. La existencia cotidiana se presenta como morir cotidiano, y el suje-
to no padece el final, sino que está contento. Así, tal como muestra la estrofa tres,
puede seguir las costumbres, tal como se habla en un país exótico de la “costum-
bre” habitual local. Dice así:

i La expresión alemana que encierra esa ambigüedad es “von allem Anfang” (N. de T)..

Si las demás personas son llamadas “animales de olor muy especial”, el
sujeto, por lo visto, no se ha apartado de los bosques. Asfalto y bosque son más
parecidos de lo que se pensaba.
Comenzando con esta estrofa se relatan los contactos, de los que llama la
atención de inmediato una curiosidad compartida: gente, mujeres, hombres están
en plural. Ya por su forma singular el yo se encuentra separado de ellos. Y en
general, así como en bosques, ciudades, sacramentos, se encuentra muy frecuente-
mente como singular en el medio de una multiplicidad de formas de plural, hasta
que se fusionará –recién en los sueños proféticos– con los otros en un nosotros. Lo
llamativo de esta figura no es tanto que sean grupos, en diversa medida anónimos,
los que dominan la escena, sino el hecho de que el yo se encuentre frente a los
grupos claramente aislado. De todos modos, en esta figura se vuelcan las necesi-
dades de comunicación inmediata: comunidad, oler, hablar y preguntar, contem-
plar y, si se acepta la connotación sexual de las mecedoras, el erotismo. Pero esta
representación parecería trascender el relato bien general de contactos “aliena-
dos”, porque la estructura yo aislado / grupo, también caracteriza otra relación:
la de autor y lectores. También el autor habla siempre desde cierta ausencia, su
comunicación es la de un individuo al grupo anónimo de los lectores. El autor se
atiene amablemente a las costumbres, se familiariza con los lectores en el plano
de la criatura, del animal, como es característico de los textos de Brecht. Provee
una comunicación sobre la cual, sin embargo, no se puede construir, que más bien
hace tambalear y oscilar al lector. Si se continúa la tesis de que para Brecht se
trataba aquí de su comunicación literaria, se observa que guarda silencio ante los
discursos de los “gentlemen”.
Por la tarde me rodeo de hombres,

Nos tratamos mutuamente de “gentlemen”;
Ponen sus pies sobre mis mesas
Y dicen: ha de irnos mejor. Y no pregunto: cuándo.
La escena sugiere la pregunta de qué sucede con estos gentlemen, una expre-
sión que remite a la amabilidad del sujeto (gentle), sin duda un norteamericanismo,
pero que solo con eso no es comprendido. Porque se puede mostrar que ostenta una
conexión –aunque oculta– con la dimensión poetológica del poema. Una entrada
del diario de Brecht informa sobre una conversación con Orge (Georg Pflanzelt) del
30 de septiembre de 1921, que trata precisamente acerca del “gent”, como aparece
en el texto. Se lee como un comentario sobre el poema del pobre B. B.:

Por la noche, con Orge sobre el Gent. El Gent solo llama la
atención por el hecho de que no llama la atención. Logra perma-
necer anónimo e incógnito. No profana nada. Es incoloro, algo de
acuarela borrada con un pañuelo […].
Ya aquí la descripción hace pensar en el animal preferido de Keuner, el

elefante, y, a la vez, a “El carácter destructivo” de Benjamin. El texto continúa con
una caracterización de la comunicación del “gent”:
Dice cosas inteligentes, tal vez, siempre que no haya ningún riesgo
y que alguien las recuerde sin acordarse quién las dijo. Es objetivo:
no trata como objeto el tema de la conversación, sino la conversa-
ción misma. El Gent jamás es irónico, siempre está serio y con los
pies en la tierra. Dedica a los demás el interés exacto que merece
su conversación. El Gent defiende todo por amor a la conversa-
ción, nunca por terquedad, y solo cuando no llama la atención.
Cuando alcanza cierto grado de perversión, defiende incluso las
cosas que más le importan. Con él acaso no se pueda hablar bien,
pero sí vivir estupendamente.11
El “gent”, entonces, se caracteriza por el hecho de anhelar conscientemente

un tipo de comunicación en que él mismo se ausenta, se ocupa de que uno no
pueda “acordarse quién las dijo”. Su meta y el verdadero objeto de su interés es el
acto de la conversación, la comunicación misma. Uno recordará que en el poema
también se habla de las antenas “que sustentanii el océano Atlántico”. El contacto
se establece a través de lo dicho y nada más. Así se explica la conexión interna en-
tre la ausencia fría e inadvertida y el autorretrato no tanto de la persona como del
autor Brecht. El “gent” no introduce posiciones bien definidas en la comunicación
(nunca muestra “terquedad”), sino que establece el contacto por otra vía: a través
de su permeabilidad, su transparencia acuarelosa que linda con la invisibilidad.
Pero así es como se representa en el pobre B. B. el sujeto textual que casi desapa-
rece en el anonimato.
Consérvese en la memoria que frío, distancia y exposición, de los que trata el
comienzo y el cierre del poema, ganan nuevo significado en este contexto: con
ii En alemán se utiliza una misma raíz para el sustantivo “conversación” (Unterhaltung) y el verbo
“sustentar” (unterhalten) (N. de T)..

el escrito del texto, el sujeto-autor asume una frialdad y un olvido constitutivo,
la necesaria ausencia del texto, la extrañeza personal frente al colectivo de los
lectores. El autor de un texto escrito, comparado con la comunicación inmediata
del habla (cuya “inmediatez” aquí no corresponde problematizar), de algún modo
está “muerto”. En ese sentido, efectivamente coincide con su “extinción” como
lo enuncia la primera estrofa. Toda escritura, escribió Jacques Derrida una vez,
es de esencia testamentaria. La frialdad remite a una ausencia ineludible para la
práctica literaria. Solo al “enfriarse” el sujeto poético, dice Brecht, al volverse seco
y al hablar casi como muerto, puede realizar el “gent” en su escritura, porque solo
así se vuelve permeable para la voz de la realidad. El gentlemen es el nombre del
frío y amable sujeto textual, el sujeto de la escritura. Tal escritura nunca puede
evitar por completo el efecto de cinismo. De eso habla uno de los poemas del Libro
de lectura para citadinos, planificado por Brecht:
Cuando hablo contigo

Frío y en general
Con las palabras más secas,
Sin mirarte
(aparentemente ni te reconozco
En tu especial género y dificultad)
Hablo tan solo

Como la misma realidad
(la cruda, por tu especial género insobornable,
Harta de tu dificultad)
Que tú no me pareces reconocer.12
Las siguientes estrofas muestran hasta qué punto el sujeto textual B. B. se

diferencia de los gentlemen. No se entrega a una fe ingenua en el progreso. Los
compañeros americanizados no representan de ninguna manera un ejemplo o
una actitud frente a la vida aceptada por Brecht. Es fácil no percatarse al leer que
solo se tratan unos a otros con el título de gentlemen.
Quizás el error principal de estos creyentes en el progreso, con quienes el
pobre B. B. no entabla una discusión, no sea tanto la expectativa de una mejora

en general, sino la suposición de que la mejora se dará con ellos mismos. A esa
actitud se le enfrenta el conocimiento: “Sabemos que somos interinos”.
Los gentlemen solo aceptan el gesto exterior del progreso. Ponen los pies
sobre la mesa como norteamericanos indolentes y ensalzan el progreso, mien-
tras no hacen más que estar sentados. También las mujeres están sentadas, y la
“especie delicada” de los seres humanos también está “sentada” en sus casas. Solo
el pobre B. B. no es descripto ni una sola vez en posición sentada. (En todo caso,
está acostado, cuando se duerme). Estas observaciones indican lo que diferencia
al verdadero “gent” (el que comunica de verdad, el autor) de los demás. Mientras
estos se consumen en los gestos cotidianos de una Nueva Objetividad optimista
avant la lettre, el yo B. B. tiene un lado secreto, distinto: después de reunir sus impre-
siones, se duerme “desasosegado”, sin sosiego acerca del progreso que se espera, y
registra sus sueños polisémicos. Los demás ocupan el lugar, la mesa, quizás incluso
el escritorio en el que ponen sus pies. Pero el pobre B. B. emprende la tarea de
formular un carácter procesual específico que, pese a toda similitud aparente con
el norteamericanismo, no tiene casi nada en común con este. Antes de referirme
a esta diferencia es preciso observar primero la introducción a la parte “profética”
del poema, la estrofa seis:
Al alba mean los abetos en el gris amanecer

Y sus bichos, los pájaros, empiezan a gritar.
A esa hora en la ciudad bebo mi copa,
Tiro la colilla del puro y me duermo desasosegado.
Pese a que no llama la atención en absoluto, pese a que se mezcla entre

la gente, el pobre B. B. se quedó afuera, afuera de la comunidad que da calor
(estrofa tres), del amor y el erotismo (estrofa cuatro) y de la conversación (estrofa
cinco). Ahora su aislamiento también se vuelve visible exteriormente. Está solo.
La transición es dolorosa, lo muestra la acumulación de palabras peyorativas y de
connotación vulgar (bichos, mear, tirar). El lenguaje comunica exceso de fatiga,
irritabilidad y desasosiego que no congenia con la conducta aplomada descrita en
la estrofa cinco. Pero es quizás justamente la capacidad de inquietar la que abre la
mirada de los sueños para la realidad en proceso, para la necesidad y la oportuni-
dad del ocaso y la transición.
Así como la estrofa tres, la estrofa seis representa una transición. Por un lado,
cierra la constelación de las estrofas tres a seis, por otro, con sus reminiscencias a
comienzo, fin y transición (gris amanecer entre noche y día, los pájaros empiezan

a gritar) anuncia el tema de las siguientes estrofas. Ya no se lo ve únicamente solo
al yo, sino en los márgenes, en la frontera entre bosques y ciudad. El yo está “en
la ciudad”, pero sabe lo que sucede en los bosques a esa hora. Aún más, es como
si comenzara ahora por sí mismo a “gritar” como los pájaros. En la “Liturgia del
hálito” las aves aluden claramente a literatos.13 Aquí su chillido es llamado “gritar”
(ambas palabras se remontan a la misma raíz), y esto sería sin duda un escribir
(Schreien [‘gritar’] – Schreiben [‘escribir’]).
No es improbable que Brecht aquí separe el sujeto-autor B. B. de los
“bichos” de los periodistas del día a día, de los amarillistas cuyo grito se percibe
cuando aparecen los periódicos. También lo sustenta el hecho de que, con los
periódicos, implícitamente presentes, volvería a estar completa la tríada de los úl-
timos sacramentos, de los que aparece explícitamente solo el tabaco (tirar la colilla
del puro) y aguardiente (vaciar la copa).
Después de que así se hayan recibido los sacramentos, el camino al más allá,
que aquí es a la vez el camino a los sueños, puede comenzar, camino que le sigue
al dormirse inquieto.
Esta inquietud quizás esté en función, no en última instancia, del

sueño que libera los miembros, que provee descanso. ¿Tendrá me-
jores intenciones con el durmiente que el vientre materno con el
no nato? Probablemente no. Nada vuelve tan intranquilo el sueño
como el temor de despertar.14
Son ante todo las estrofas siete a nueve las que evocan la imagen de un ocaso
catastrófico. La estrofa siete dice así:
Especie delicada, estamos sentados

En casas que pasaban por indestructibles
(así hemos construido los altos edificios de la isla de Manhattan
Y las finas antenas que sustentan el océano Atlántico).
De inmediato se anuncian los temas destrucción y progreso. ¿Pero cómo

entender esas frases? Un paréntesis y un “así” se encargan de que las posibilidades de
interpretación sean absolutamente divergentes: ¿la “especie delicada” estaba harta de
que sus casas pasaran por indestructibles? ¿Y por eso habría construido aquellos “edifi-
cios” en Long Island? En ese caso, se estarían diferenciando dos épocas. En la primera,
la especie humana no valía nada, mientras sus casas pasaban por indestructibles. Era

fugaz, leve e insignificante. Luego dio vuelta la tortilla y construyó “edificios” fugaces
y huecos, ¡en los que ahora quizás tenga algún valor en sí mismo! Esa lectura implica-
ría que Manhattan es considerada destructible –a diferencia de las casas anteriores–,
¿o deben entenderse los “altos edificios” de Nueva York como ejemplo: “así hemos
construido [por ejemplo] los altos edificios de la isla de Manhattan”? Entonces no se
diferenciarían épocas, y Manhattan sería un ejemplo de construcciones cuya destructi-
bilidad recién es cuestionada por el pobre B. B., y quizás solo por él.
Junto con esos edificios se nombra la invención de la radio, cuyas ondas atra-
viesan leves e invisibles las olas del mar.15 Una nueva forma de comunicación codifica
a las personas que, al igual que la comunicación analizada del sujeto textual “gent”
mismo, está ligada a cierta invisibilidad, el desprendimiento de la voz, de lo dicho por
el hablante.
La palabra antena, por otra parte, proviene del antenna italiano, que significa
“mástil”. Así el texto vuelve a vincularse al tema de la comunicación poética, porque
velas y barcos en Brecht son tópicos recurrentes del proceso literario. Ese tópico llega
de los tempranos poemas sobre barcos hasta el lema de las Elegías de Buckow.
Si corriera viento
Podría izar vela
Si no hubiera vela
Haría una con lona y estaca.16
La estrofa siete deja la duda al lector acerca de si los seres humanos direc-
tamente no habrán anhelado edificios destructibles. Si esa concepción estuviera
fundamentada, sería suficiente por sí misma para, al menos, volver dudosas
todas las lecturas pesimistas y “nihilistas” del texto que ven en este una visión de
destrucciones horrorosas y de la decadencia de la civilización moderna. La estrofa
ocho profundiza esta perspectiva:


En su comentario sobre este poema, Benjamin vinculó la comida con la
destrucción:
El que come tiene aquí el papel del destructor. Comer no significa

solo alimentarse, sino además morder y destruir. El mundo se sim-
plifica descomunalmente si se somete a prueba no tanto su fruibili-
dad como el punto hasta el cual merece la pena que sea destruido.
Este es el lazo que mantiene unidas, en buena concordia, todas
las cosas que existen. Y es la consideración de tal armonía la
que alegra al poeta. Él es quien con mandíbulas de hierro vacía,
comiéndola, la casa del mundo.17
La serenidad del “carácter destructivo” tal como lo retrató Benjamin y la

alegría del comensal se parecen de forma asombrosa:
El carácter destructivo es joven y alegre. Porque destruir rejuve-

nece, ya que aparta del camino las huellas de nuestra edad […].
A esta imagen apolínea del destructivo nos lleva por de pronto
el atisbo de lo muchísimo que se simplifica el mundo si se com-
prueba hasta qué punto merece la pena su destrucción. […] Hace
escombros de lo existente, y no por los escombros mismos, sino
por el camino que pasa a través de ellos.18
El ser humano, fusionado con la representación de vacío y falta de futuro,

es caracterizado con rasgos de lúdica alegría y en actitud de dejar atrás todo lo
viejo sin lamentarlo. No se propaga el horror, sino el placer de la destructibilidad.
El sujeto experimenta su vitalidad en el perecer, ¡tanto de las cosas a su alrede-
dor como de sí mismo! No en la duración sino en el cambio busca cerciorarse
de su existencia. Lo que queda es una pequeña teoría de la destrucción. Bajo las
moradas hay casas que pasaban por indestructibles, y hay una suerte de “edifi-
cios” indestructibles en otro sentido. Su permanencia radica en la destructibilidad
misma. En algunos poemas, Brecht desarrolló esos pensamientos. Frente a las
carretas campesinas indestructiblemente sólidas de tiempos antiguos distingue, por
ejemplo, la otra indestructibilidad. Es cierto que la carreta etíope sigue funcionan-
do, “¿Pero quién / viaja en ella?” La situación hoy es muy distinta:

Ya
Está el octavo autotipo
entre hierros viejos
Pero
El noveno lo manejamos
Por eso resolvimos
Viajar en coches siempre nuevos
Defectuosos y destructibles
Livianos, frágiles
Innumerables
Por la eternidad.19
Que los versos sobre el viento que quedará sean de los más famosos que Brecht
escribió probablemente se deba, entre otras razones, a que expresan, en una mezcla
única de tristeza, liviandad, profecía triunfal y fría resignación, una experiencia que no
se le oculta a ningún habitante urbano. La ciudad es la que le hace tomar conciencia
de forma nueva que también realidades aparentemente indestructibles están signadas
más profundamente que nunca antes por el carácter de la más veloz transición.
Lo especial de la mezcla brechtiana consiste en que sus textos invierten esa
experiencia en una experiencia placentera del sujeto mismo como transición. Así
como el pobre B. B. nunca está sentado y siempre pasa de largo, invisible, ante
todo, también lo hace el viento, que no permanece en ningún lugar. El gesto bíbli-
co se encarga, a la vez, de que los rasgos de abandono y desamparo, que forman
parte también en esa experiencia de sí mismo, no desaparezcan. La homofonía
entre “Städten” (ciudades) y “Stätten” (parajes) hace que en las ciudades también
se vean “Ödstätten” (parajes desolados), que solo conoce el viento. “Con su asfal-
to, sus trazados de calles y sus muchas ventanas, las ciudades, tras quedar destrui-
das y venirse abajo, habitarán en el viento”.20
Pero este aspecto de la negación no tiene la última palabra en el poema. Es
que no se trata solamente de una visión de futuro acerca de la transitoriedad, sino
de la caracterización de una forma de ser de la fugacidad en el aquí y ahora. El
desaparecer con los vientos sucede ya en el instante. Una vez, dice así:
[…] las ciudades tienen

Un final seguro
Después de que las devore el viento
A saber: ahora.21

El ocaso no es proyección a futuro, sino el ahora de la transición. Pero frente
a la visión atroz de las destrucciones cósmicas, el autor Brecht procura conservar
su ecuanimidad: “En los terremotos que vendrán espero / No dejar que apague
la amargura mi puro de Virginia”. Si la amargura pudiera asaltarlo, ¡sería más
bien acerca de la posibilidad de que los “altos edificios de la isla de Manhattan”
resulten ser difíciles de destruir! En 1925, Brecht anota:
Después de saborear un poco de café negro, hasta los edificios de

cemento armado parecen mejores. Constaté con gran espanto (en
el folleto propagandístico de una constructora americana), que
esos rascacielos resistieron incluso el terremoto de San Francisco,
pero en el fondo, y tras pensar un buen rato, me parecen más
frágiles que la cabaña de un campesino […]. Fue una suerte que
esta idea viniera en mi ayuda, pues suelo contemplar estas largas y
gloriosas viviendas con sumo placer.22
De este modo, se genera un significado sorprendente para el comienzo de la

última estrofa. La esperanza no se funda tanto en el hecho de que uno atravesará la ca-
tástrofe con ecuanimidad en lugar de amargura, ¡sino en que también los rascacielos,
de firmeza precaria, demostrarán su transitoriedad!
A la lectura “negra”, que dominó en gran medida la recepción del poema, hay
que contraponerle una más “clara”. El análisis del movimiento de ocaso/traspaso, frío
y ausencia, del sujeto y del gentlemen muestran que el tema del poema no es en primer
lugar el estado de la civilización o el destino de la persona privada Brecht, sino las ca-
racterísticas que hacen a la productividad del sujeto de los poemas, de su sujeto verbal.
El sujeto de los poemas se articula como sujeto de una escritura. Está perdido y ausente
en esta, en una frialdad que a la vez es condición de lo nuevo, de la transición. Aun-
que Brecht haya podido tomar varias cosas “prestadas” de Nietzsche para este escrito
suyo, el lugar específicamente histórico no deja de distinguirse con claridad. Su índice
histórico es la imagen de la ciudad profundamente inscripta en la concepción del sujeto.
Lo que se presenta como terremoto [Er(d)-bébé-n] destructor es finalmente el
sujeto. Se reencuentra gozosamente en el proceso de la descomposición. En múlti-
ples sentidos se sabe uno de muchos pro-visorios, se disfruta como provisorio y como
precursor. Pero no en el sentido de una desvalorización de la existencia precursora.
“Todo lo nuevo es mejor que todo lo viejo”: En ese ser nuevo el sujeto se experimen-
ta también en el perecer como transición. Si después de él no viene “nada digno de
mención”, esta frase no debe entenderse como desvalorización del futuro, sino como

crítica de la idea de que la existencia actual, en tanto provisoria, no sería digna de
mención frente a lo “propio” que aún está por venir. La afirmación de la pérdida,
de la transición y del ocaso contiene la resistencia de considerar que, en nombre
de utopías, el ahora carece de valor: es decir, lo opuesto a la lectura del texto que lo
malinterpreta como documento de una desvalorización nihilista de la existencia.
La idea del sujeto que aquí se expuso acerca la concepción del hombre que tiene
Brecht a la de otro pensamiento que el autor de Devocionario del hogar evidentemente
conocía bien: el poema “Del pobre B. B”. exhibe huellas tan claras de una lectura de
Nietzsche que uno se asombra de que esas huellas no hayan orientado la interpreta-
ción del texto. Tanto más hay que lamentarlo en la medida en que una comparación
con el texto de Nietzsche permite ver rápidamente lo poco que sirve aquí un nihilismo
de tramas superficiales. Ya en el prólogo a Zaratustra se encuentran giros que podrían
ser trasladados sin modificación alguna a la concepción del sujeto que tiene Brecht:
La grandeza del hombre está en ser un puente y no una meta: lo

que en el hombre se puede amar es que es un tránsito y un ocaso.
Yo amo a quienes no saben vivir de otro modo que hundiéndose en
su ocaso, pues ellos son los que pasan al otro lado. […]
Yo amo a aquel cuya alma está tan llena que se olvida de sí mismo,
y todas las cosas están dentro de él: todas las cosas se transforman
así en su ocaso.
[…]
Inalterable es mi alma, y luminosa como las montañas por la
mañana. Pero ellos piensan que yo soy frío, y un burlón que hace
chistes horribles.
[…]
¡Ved los buenos y justos! ¿A quién es al que más odian? Al que
rompe sus tablas de valores, al quebrantador, al infractor: pero ese
es el creador.23
No es difícil reconocer a Brecht, el quebrantador y creador, en estas frases.

La imagen de las ciudades destructibles, la insistencia en desmontaje, destrucción,
desaparición, transición, sin que por eso lo nuevo tenga que cobrar forma. En el
texto de Brecht se convierten todos en elementos de un mundo figurativo en el que
se articula un sujeto en proceso. Así como Nietzsche anuncia la incesante autosuperación
del hombre, de que el hombre tiene que ser superado, Brecht describe una forma
de existencia y piensa un yo que, como el viento, permeable, es caracterizado como

dejándose atrás una y otra vez. No es tristeza lo que incita a esta existencia de lo “pa-
sajero”, sino el placer de la fresca frialdad que experimenta la existencia destructiva
que se consume.
Una serie de similitudes notables en cuanto a los detalles demuestran que la
lectura de Zaratustra impacta sólidamente en el autor de “El pobre B. B”.. Los motivos
del bosque, la frialdad, las aves y la vinculación y el contraste bosques – ciudades son
un eco del hecho de que también Zaratustra emprende su camino bajando de las
montañas, pasando por los bosques para llegar a las ciudades. Después se mezcla,
como el pobre B. B., entre la gente de la ciudad. También dice: “De tiempo y de de-
venir es de lo que deben hablar los mejores símbolos; ¡una alabanza deben ser y una
justificación de todo lo perecedero!”.24 El texto de Nietzsche también menciona con
frecuencia los “éxtasis de su frialdad”, y se encuentra la constatación: “de los bosques
llega frío”.25 También la libertad recalcada frente a responsabilidad y compromiso
(“Aquí tenéis a alguien en quien no confiar”) es atribuida por Nietzsche al hombre
que busca Zaratustra: “ese es el espíritu libre, el enemigo de las cadenas, el que no
adora, el que habita en los bosques”.26 Así como Brecht equipara el sujeto que anda
por las ciudades al viento, Zaratustra con frecuencia se llama viento a sí mismo. El
sujeto aparece en Brecht como morir. Zaratustra dice: “¡Sí, muchas amargas muertes
tiene que haber en nuestra vida, creadores!”.27 La lista podría extenderse. En el texto
de Nietzsche se encuentran motivos que sostienen el poema, e incluyen los terremotos:
El terremoto, en efecto, ciega muchos pozos y provoca gran se-

quedad: y también saca a luz energías y secretos ocultos.
El terremoto pone de manifiesto nuevos manantiales. En el terre-
moto de viejos pueblos emergen manantiales nuevos.28
Y si Brecht muestra un niño que con inocencia virginal fuma una Virginia en
medio de los terremotos encaja perfectamente en el cuadro: “Inocencia es el niño, y
olvido, un nuevo comienzo, un juego, una rueda que se mueve por sí misma […]”.29
El sujeto despliega placenteramente una pluralidad, puede superarse y olvidarse
porque se sabe transitorio. “[…]Un nómada soy yo en todas las ciudades, y una despe-
dida junto a todas las puertas”.30 No se demora a sí mismo ni demora al lector en sí, y,
sin embargo, es un pasaje: “Quien haya leído este poema, ha pasado a través del poeta
como por una puerta sobre la cual se lee B. B. escrito en letra erosionada”.31
1980/2016

1 GBA 11, pp. 72s. [edición en español: Más de cien poemas, trad. de Vicente Forés, Jesús Munárriz
y Jenaro Talens, Madrid, Hiperión, 1998, pp. 59ss., trad. levemente modificada].
2 Ibídem, p. 55 [edición en español: p. 15]
3 Cfr. Schuhmann, Klaus: Der Lyriker Bertolt Brecht 1913-1933 [El poeta Bertolt Brecht 1913-1933],
Múnich, 1971, pp. 109ss., que se remite a Heselhaus.
4 Marsch, Edgar: Brecht-Kommentar zum lyrischen Werk [Comentario a la obra poética de Brecht],
Múnich, 1974, p. 143.
5 Benjamin, Walter: Versuche über Brecht, Frankfurt, 1966, p. 143 [edición en español: Tentativas
sobre Brecht. Iluminaciones III. Trad. Jesús Aguirre. Madrid, Taurus, 1998, pp. 84ss.].
6 Acerca del “efecto vitalizador” del frío cfr. el poema tardío “Einst” [Antaño]. Comentarios al respecto
en Hagen, Wolfgang: “Listig Nihilistisch” [Nihilistamente astuto], en: Lehmann, Hans-Thies / Lethen,
Helmut: Bertolt Brechts “Hauspostille”. Text und kollektives Lesen, Stuttgart, 1978.
7 Cfr. Bay, Jürgen: Brechts Utopie von der Abschaffung der Kälte [La utopía brechtiana de erradicar
el frío], Stuttgart, 1975, p. 16.
8 GBA 11, p. 77.
9 Algo que por cierto no se corresponde en absoluto con el comportamiento del autor en la vida real.
10 Esto recuerda a la famosa estructura circular al comienzo del Evangelio de San Juan: En el principio
era la palabra, y la palabra era en Dios, etc.
11 Bertolt Brecht, Tagebücher 1920-1922. Aufzeichnungen 1920-1954, comp. Herta Ramthun,
Frankfurt, 1975, p. 156 [edición en español: Diarios 1920-1922. Notas autobiográficas 1920-1954,
comp. Herta Ramthun, trad. Juan J. del Solar, Barcelona, Crítica, 1980, p. 136].
12 Brecht, Bertolt: Versuche 1-12. Heft 1 – 4, Berlín / Frankfurt, 1959, p. 116 [edición en español: Más de
cien poemas, op. cit., p. 93].
13 Cfr. Schuhmann: op. cit., pp. 187 ss.
14 Tampoco Walter Benjamin, de quien proviene este comentario, evitó del todo que su mirada se
viera enturbiada por el aspecto catastrófico del texto. Así como leyó los “Cantos de Mahagonny”
reducidos al patrón de la crítica social, hizo lo mismo con el “pobre B. B”..
15 La transmisión de noticias sin cable, el reino de las ondas electrónicas invisibles, ejerció una gran
fascinación sobre Brecht. Contribuye a la experiencia de la “simultaneidad” general, tal como la re-
gistró por ejemplo Stefan Zweig en 1925 cuando reconoció la creciente uniformidad de los modos
de expresión: “Tres ejemplos son el baile, la moda, el cine. Un cuarto ejemplo: la radio. Todos estos
inventos tienen un solo sentido: simultaneidad […], y tal simultaneidad, tal uniformidad extasía por
su carácter supradimensional”. Cfr.: Zweig, Stefan: Monotonisierung der Welt [La monotonización
del mundo], Frankfurt, 1976, pp. 8 s.
16 GBA 12, p. 310.
17 Cfr. Benjamin, Walter: op. cit., p. 64 [edición en español: Tentativas sobre Brecht, op. cit., p. 85].
18 Benjamin, Walter: Illuminationen, Frankfurt, 1961, pp. 310-312 [edición en español: Discursos inte-
rrumpidos I, trad. Jesús Aguirre, Madrid, Taurus, 1973, pp. 159 ss.].
19 GBA 13, p. 314.
20 Cfr. Benjamin: Versuche über Brecht, p. 64 [edición en español: Tentativas sobre Brecht, op. cit., p.
85].
21 GBA 13, p. 306.
22 Brecht: Tagebücher 1920-1922, p. 205 [edición en español: Diarios 1920-1922, op. cit., p. 180].
23 Nietzsche, Friedrich: Werke in drei Bänden, Bd. II, Múnich, 1966, pp. 281 s., 286, 289 [edición en
español: Así habló Zaratustra, trad. Andrés Sánchez Pascual, Madrid / México, Alianza, 1989, pp.
36s., 40, 45].
24 Ibídem, p. 345 [edición en español: pp. 132s.].
25 Ibídem, pp. 263, 366 [edición en español: pp. 157, 164].
26 Ibídem, p. 360 [edición en español: p. 155].

28 Ibídem, pp. 457 s. [edición en español: p. 292].
29 Ibídem, p. 294. [edición en español: p. 51]
31 Cfr. Benjamin: Versuche über Brecht, p. 65 [edición en español: Tentativas sobre Brecht, op. cit., p.
86].

SOBRE LO ASOCIAL
DE LO SOCIAL

SOBRE LO ASOCIAL DE LO SOCIAL
La ópera de los tres centavos hizo época en la vida de Bertolt Brecht. El éxi-
to mundial –después de su estreno en agosto de 1928 la obra fue representada
en 120 teatros y recorrió toda Europa– le devengó por primera vez una buena
suma de dinero; él, que pocos años antes todavía había estado internado en la
Charité de Berlín por desnutrición, se hizo –relativamente– rico. Pero, y esto no
suele valorarse lo suficiente, no se dejó arrastrar por la ola de este éxito que se vio
prolongado en otro sentido por el escándalo teatral que desató Mahagonny al año
siguiente, sino, por el contrario, se abocó al movimiento de la música escolar, a
las escuelas obreras, y desarrolló su concepción más radical de la pieza didáctica,
que ya trasciende experimentalmente el teatro épico y hace estallar el teatro como
institución en su conjunto. La ópera de los tres centavos lleva huellas de esta radicaliza-
ción política y estética, pero, tal como da testimonio el malentendido de su enor-
me éxito, estuvo a la medida de las expectativas de un amplio público burgués.
Los motivos por los que lo profundamente malicioso de la obra de teatro alemana
quizás más conocida a nivel mundial haya sido tan poco percibido son, por un
lado, la conservación del marco teatral, que no es violentado como en el learning
play y que protege al público de experimentar un placer demasiado intenso y del
horror productivo de la autognosis. Por otro lado, la música perturbadoramente
extravagante de Kurt Weill y no en última instancia la gracia aguda del “carácter
drástico y sentencioso” del lenguaje brechtiano, que hizo (y hace) posible disfrutar
hasta las ocurrencias más siniestras con regocijo. Quien hoy se ocupe de La ópera de
los tres centavos, sin querer conformarse con una historización positivista y sin apun-
tar a la mera diversión, se enfrenta artísticamente a una situación casi irresoluble,
también altamente problemática en términos teóricos, precisamente por la incisiva
popularidad de la obra. Parecería que cuanto más exitosamente una puesta en
escena actualice el ingenio y aquello que alguna vez fue agudeza corrosiva, con

mayor seguridad recaerá en la inocuidad. El mismo Brecht ya reconoció que el
capitalismo convierte el veneno que se le inyecta en estupefaciente y lo disfruta. El
teatro “teatraliza todo” si no se toman precauciones tajantes.
El éxito y la peculiar aceptabilidad de La ópera de los tres centavos se fundan en
la asunción de una perspectiva de doble distanciamiento. En ella se enlaza indiso-
lublemente una mirada de rayos x sobre la sociedad con la mirada desenmascara-
dora sobre el teatro. La obra interpela a los espectadores no solo en su calidad de
personas que reflexionan sobre la sociedad, sino también en tanto participantes
del acontecimiento teatral. La ópera de los tres centavos –escribe Brecht– “se ocupa de
las ideas burguesas no solo como contenido, representándolas, sino también por el
modo en que lo hace. Es una suerte de informe acerca de lo que el espectador de-
sea ver de la vida en el teatro”.1 Pero lo que desea ver es ante todo la confirmación
de su percepción del mundo: un mundo colmado de impulsos, pasiones y relacio-
nes humanas entre individuos, aunque en realidad esté conducido de cabo a rabo
por la fría lógica de las relaciones monetarias. Se trata del anhelo de reencontrar
como en un espejo aquella imagen que nos hacemos de la realidad como realidad
“humana”, en el sentido de una ideología, por así decirlo, “eterna”. Por ese moti-
vo nos entregamos de tan buen grado a esta suerte de ilusión “antropomorfizante”
a la cual nos habría de conducir el teatro. Brecht había llegado a la convicción de
que la sociedad burguesa se caracteriza por una invisibilización abarcadora, casi
artística, un encubrimiento, un disfraz teatral de su realidad. Por eso, en La ópera
de los tres centavos, puede coincidir sin fisura la crítica de la sociedad con la crítica
del teatro en su forma ilusionista. La obra “diserta” al respecto volviendo visible la
discrepancia entre modo de ver y realidad, entre escenario y sala de máquinas.
Así como Marx –y eso Brecht lo leyó en él– describe a comienzo de su aná-
lisis del capital el “desfasaje” de la sociedad burguesa del cambio, los miembros
de la sociedad, nosotros, no nos comportamos socialmente en nuestra actividad,
sino con posterioridad, en el negocio de cambio. Lo que trae como consecuencia
que la relación social concreta de las personas se presente “no como relaciones
directamente sociales de las personas en sus trabajos, sino como relaciones mate-
riales entre personas y relaciones sociales entre cosas”.2 Lo que le interesa política
y estéticamente al autor de La ópera de los tres centavos es la situación de base de esta
inversión. De ahí que no den en el clavo los críticos que destacan elogiosamente
que Brecht critica la corrupción, extorsión, violencia y criminalidad en tanto
“aberraciones del capitalismo”. Justamente no se trata de eso. Tales aberraciones
podrán ser tema de la prensa actual. El teatro que se propone Brecht muestra al
130 SOBRE LO ASOCIAL DE LO SOCIAL

capitalismo. Muestra la crueldad de la competencia general que impulsa a todos,
no las bajezas particulares que se realizan para estar en primer lugar. Muestra el
horror del sistema de lucro, no lo enojoso del lucro extraordinario obtenido por
estafa. Muestra la dependencia del comportamiento moralmente bueno de las
“circunstancias”: “¿Quién no quisiera todo un paraíso? / Pero las circunstancias,
¿le dan permiso?” El hecho de que estas “formas de trato” no hayan cambiado en
su esencia –algo que tampoco cambian los enormes progresos del bienestar– hace
a la validez objetiva persistente de su obra en el sentido en que Heiner Müller de-
cía: “Nosotros no llegamos aún a nuestra meta en la medida en que Shakespeare
siga escribiendo nuestras obras”.3
En forma paralela a la reflexión del trato humano dominado por el dinero en
el capitalismo, corre la autorreflexión general de Brecht acerca del carácter asocial
del teatro mismo como lugar recreativo, que provee a los espectadores de las opor-
tunidades para una compasión sin consecuencias, un bello reflejo de sí mismo en la
sensación de bienestar de la propia moralidad con ayuda de la compenetración en
forma de ficciones. El enemigo preferido de Brecht fue desde los inicios la drama-
turgia de la compasión. No es casualidad que el empresario Peachum justamente
se dedique al negocio del arte de la generación de compasión con gran lucro. La
técnica fríamente calculada en pos de un efecto de las imágenes compasivas con las
que se pretende hablar “a los corazones cada vez más insensibles” de los prójimos
termina siendo un ridículo desenmascaramiento. Así se parodia también el postu-
lado artístico vanguardista de lo “nuevo”. Según Peachum, los recursos se gastan
demasiado rápido, lamentablemente, siempre vuelven a hacer falta “nuevos estímu-
los”. Incluso frases de la Biblia, si se las aplica con demasiada frecuencia, erran el
efecto deseado de poner “al hombre en un estado de ánimo antinatural en el que
está dispuesto a soltar dinero”.4 El negocio de la confección de mendigos debe ser
realizado con sistematicidad. Y exige una participación con compromiso. Peachum
instruye al respecto a un pobre desgraciado que no lo logró y al que por lo tanto
se propone echar: “Entre ‘conmover’ y ‘atacar los nervios’, naturalmente, hay una
diferencia, muchacho. Yo necesito artistas. Solo los artistas siguen conmoviendo hoy
los corazones. Si trabajarais como es debido, el público aplaudiría. ¡Pero es que no se
te ocurre nada! En esas condiciones, naturalmente, no puedo renovarte el contrato”.
La crítica de la explotación social y de la producción y conservación sistemática
de la miseria coincide con la crítica de un arte que, a su modo, sonsacando efectos
recreativos a la situación política, también está aliado con lo existente donde en
apariencia ejerce crítica radical, o incluso se presenta como revolucionario.

Ahora bien, las realidades de la miseria social a las que alude Brecht en 1928
se ponían otras máscaras; por más que, como se dio a entender, las estructuras
basales de lo social no se modificaron en modo alguno. La fortuna de las tres
personas más ricas del mundo es mayor que el producto interno de los cincuenta
países más pobres. La desigualdad entre riqueza y pobreza no se reduce, como
podría pensarse, sino que aumenta: los ingresos del veinte por ciento más rico
de la población mundial en 1960 representaba el triple del ingreso del veinte por
ciento más pobre. En el año 1995 había crecido a un múltiplo de 82. Lo que
costaría proveer a todas las personas del mundo de 2700 calorías por día, agua
potable y acceso básico a la salud sería aproximadamente equivalente a lo que
los habitantes de Europa y los EE.UU. gastan por año en productos de perfume-
ría. Pero esa caricatura obscena no genera una revolución. Además, es tapada
por las catástrofes humanitarias concretas que irrumpen en cada ocasión como
temporales y que siempre vuelven a producir en la esfera pública un estallido de
“horror y compasión” sin que jamás se llegue a tomar conciencia de que, mirado
a la luz, somos nosotros mismos, la esfera pública también reunida en el teatro, los
que sacamos ventaja de la catástrofe sistemática que representan las relaciones de
propiedad y, como corolario, las relaciones de poder reales del planeta. E incluso
si este saber se encendiera débilmente aquí y allá por momentos, las ganancias
alcanzan en nuestras latitudes y hasta nuevo aviso para prestaciones sociales
tolerables. Los mendigos harapientos fueron trasladados en gran medida a lo que
se conoce como Tercer mundo, pero, por cierto, regresan en calidad de refugiados
de guerra y migrantes. El asesinato y la muerte como fundamento empresarial, la
corrupción, la extorsión política y económica son frecuentes para todo el mundo
como cotidianeidad de la sociedad competitiva, pero no se los suele considerar un
motivo suficiente para revertir la situación.
Ambas críticas de Brecht, la de índole estética de la ilusión de lo individual
y la crítica social de la falsa apariencia de las circunstancias están interesadas en la
misma lógica: en la fatal dialéctica de lo social y lo asocial, más precisamente, en el
desenmascaramiento de su oposición como apariencia. Los personajes de la obra
son figuras que en el uso lingüístico de la época se designaban como “asociales”:
bandidos, rufianes, mendigos, prostitutas, borrachos, estafadores, policías corruptos.
Aunque en realidad Brecht dibuja precisamente el centro y el núcleo de la sociedad
burguesa –la vida empresarial, la venalidad y la explotación, la extorsión con indi-
gencia y opresión–, dibuja ese centro de lo social burgués desde su margen “asocial”.
Desde su juventud, el autor de La ópera de los tres centavos estaba fascinado por la figura
/ el fenómeno de lo asocial, que motivaba sus concepciones, sus fantasías y sus

pensamientos políticos, morales y artísticos en lo más íntimo. El “pobre B. B”. ya se
estiliza como descendiente del vagabundo Villon o de Rimbaud, de alguien que de
algún modo sigue siendo extraño en las ciudades, donde va y viene como apátri-
da, donde al final, pese a toda sociabilidad con los “gentlemen” y las mujeres que
reúne a su alrededor, sigue siendo un marginal, sigue estando solo. No necesita ni la
mentira ni la esperanza, sin las que lo social no funcionaría. En un personaje clave se
convirtió el protagonista del título de la pieza didáctica que quedó en forma de frag-
mento, La caída del egoísta Johann Fatzer, en el que Brecht trabajó entre 1926 y 1931,
en la misma fase altamente productiva de su creación en la que también surgieron
La ópera de los tres centavos y Mahagonny. Fatzer es la cabeza más sagaz de un pequeño
colectivo y, a la vez, su destructor, por falta egoísta de inserción social. La serie de
variantes de este “tipo” va de Baal, Kragles o Shlink hasta la galería de burgueses
asociales, ladrones y Jenny la de los piratas en La ópera de los tres centavos y luego de allí
hasta Mahagonny y al juez Azdak, para nombrar solo algunas.
¿Pero el asocial es realmente un tipo característico? En las obras tempranas de
Brecht la expresión quizás todavía sea pertinente, pero desde Un hombre es un hombre,
su primera obra de teatro épico en sentido estricto, que lleva la despedida de la idea
de la fisonomía particular, del héroe e incluso de identidad individual ya en el título,
ingresó una abstracción a la obra de Brecht que también afecta a los personajes.
¿Cómo caracterizar en La ópera de los tres centavos a Jonathan Peachum, Macheath,
Brown el tigre, Polly, Lucy o Jenny? No son en absoluto “caracteres” acabados, del
modo que fuera. No son en absoluto personas dramáticas típicamente asociales de
una dramaturgia “realista”, sino más bien “figuras” alegóricas. En ellas no surge
prácticamente ninguna agitación emocional que no fuera transparente para un
comportamiento general, en la medida en que, por cierto, se corresponde a los inte-
reses en el sentido de la lógica comercial pecuniaria. Su función es hacer valer cierto
repertorio de gestos, desde luego contradictorio y por ende interesante. Se trata de
un teatro de los gestos, y en particular de los gestos de lo asocial.
En la modernidad, el concepto de lo “asocial” adquirió connotaciones histó-
ricas que son aún más terribles que las marginalizaciones ya frecuentes de tiempos
anteriores, y esto sucedió a través de la propaganda y práctica nacionalsocialistas.
Todos aquellos a los que se atribuía algún tipo de no pertenencia a la comunidad
étnica eran tildados de “elementos asociales” y fueron víctimas de proscripción
y exterminio. En los campos los distinguía un triángulo negro, y se sabe que, a
la vez, en la jerarquía social de los campos, eran considerados los más inferiores
y despreciables. Si hoy, a más tardar desde Michel Foucault, el discurso teórico
puede describir la sociedad disciplinaria como un orden de poder que se reprodu-

ce en las más ínfimas células de lo social, tan perseverante como disimuladamente,
la crítica de estas coerciones de Estado, orden, carácter social, lenguaje, ya es
virulenta en Brecht. Además, en el último tiempo se sumó nuevamente la idea de
la naturaleza asocial, radicalmente anti-ética de la competencia desenfrenada (y
también de la parcialmente frenada). Con una consternación cuya profundidad
está a la altura de la ilusión previa, la gente a comienzos del siglo XXI experi-
menta una merma de confianza en capitanes de la industria y gerentes bancarios
“líderes”, así como en las maniobras financieras de los ricos y de los políticos, y
acusan recibo del carácter asocial a veces radical de la postura de estos. Desde lue-
go, comprender este núcleo asocial de la realidad social siempre sale a la superficie
solo como corolario de crisis mayores y en seguida se distrae al respecto llamando
la atención de delincuentes particulares (banqueros codiciosos, jefes de consorcios
nucleares irresponsables, etc)., no se dirige contra lo asocial de las formas y estruc-
turas experimentadas de lo “social”. A ese punto de la reflexión sobre lo asocial en
toda su complejidad, Brecht ya había arribado en los años 1920. En la condena-
ción de lo social, para él el asocial encarna la crisis de lo social realmente existente
(de la sociedad burguesa) que solo puede existir mediante su exclusión. Y encarna
a la vez la profunda nostalgia de algo social real y diferente, que, sin embargo,
no puede ser llamado el verdadero ser de la comuna, del comunismo. En Me-ti,
Brecht escribe como Kin-yeh:
Kin-yeh mostraba una cierta debilidad por los delincuentes sim-

ples como los ladrones, asaltantes, falsificadores y autores de actos
de violencia. Decía: Violan la norma sin recurrir a la motivación
que proponen los maestros para infringirla, pero apoyados en
los mismos fundamentos: reina el hambre y se pueden extraer
ventajas de la violencia. Podría decirse que por interés personal
transgreden la regla del interés personal. De cualquier manera,
ocurre que siempre violan las leyes injustas. Por eso los ama el
pueblo. Incontables libros los glorifican. […] Están aislados y, sin
embargo, solo actúan en apariencia contra la mayoría, es decir,
contra todos los demás. En realidad, actúan contra unos pocos
que saben hacerse pasar por la mayoría. […] Nuestra época no
tiene derecho a condenar a los hombres codiciosos, mientras no
cree las condiciones necesarias para que el acto desinteresado sea
un acto ventajoso, quiero decir ventajoso para quien lo realiza.
Los pequeños delincuentes solo violan las reglas del juego de los

codiciosos. Y son precisamente esas reglas de juego las que deben
ser condenadas.5
En la literatura del siglo XIX, el “asocial” estaba envuelto todavía en un

halo de romanticismo, se le atribuía (como en siglos anteriores a los bufones) algo
de misterio, un temor casi reverente. Mendigos, parias, excéntricos, solitarios, mar-
ginales: para Baudelaire, el asocial, si se sigue a Walter Benjamin, podía llegar a
convertirse en imagen rectora de un alejamiento sin duda ambiguo, latentemente
subversivo, de las condiciones burguesas. En Brecht, en cambio, que enlaza con la
tradición de la romantización de los ladrones, el (o lo) asocial es colocado en una
luz estridente, en tanto figura profundamente ambigua. Se convierte en espejo
de esa otra asocialidad oculta, alojada en lo social mismo, de modo que ambos
se vuelven intercambiables (como poco después en el fascismo). Esta percepción
frena la fascinación que también existe, por la figura del asocial, pero sin borrarla.
El asocial conserva su forma “dialéctica”: portador de una energía productiva,
también artística, que hay que domesticar en términos dialécticos, pero precisa-
mente en su anarquía que dinamita toda medida social y moral a la vez continúa
siendo un elemento casi imprescindible de la productividad ingeniosa: radical-
mente amenazante y constitutiva de lo social.
¡Hagamos una pequeña visita a la galería de los bandidos! Nos divierte
Peachum que, padre de familia bien posicionado y jefe del gran emprendimiento
“El Amigo del Mendigo”, trabaja con los métodos del gángster, la extorsión y
la violencia, y asegura su zona como un rufián. No podemos sino reconocer la
relación más estrecha entre ambas partes, el canalla y el hombre de negocios. El
contenido y la forma de su negocio es “teatro”. Ayuda a mendigos a activar la
caridad social de los congéneres mediante estafa (asocial), actuación y vestuario
mejorado, dándoles a sus clientes forma de seres que mueven a la compasión para
luego sacar provecho del incremento en el monto de lo mendigado: la parodia de
la acción social. Y es la crítica a la estética de la compasión del teatro socialmente
comprometido más maliciosa que se pueda imaginar. Mientras Peachum, quien
en términos dramatúrgicos tiene adjudicado el papel clásico del raisonneur, constata
sin ilusiones la maldad del mundo, es más que claro que es él mismo quien la
produce, la mantiene y saca provecho de ella. Brecht:
Es sin duda un canalla, un canalla en el sentido del teatro más

antiguo. Su crimen consiste en su imagen del mundo. Por su atro-
cidad, esta imagen del mundo está a la par de las realizaciones de

cualquier otro gran criminal, y sin embargo solo sigue el “aire de
época” al contemplar la miseria como mercancía.6
El elogio de Brecht suena particularmente pérfido porque el gesto de Pea-

chum es el gesto de aquel que en apariencia se resigna y se comporta sagazmente
de acuerdo con las “circunstancias”, no a los mejores arrebatos, a las “aspiraciones
más elevadas” que solo trae consigo infortunios:
¡Ser un hombre bueno! ¿Quién no lo quisiera?

Dar todo a los pobres, ¿por qué no?
[…]
Pero en este pobre y maldito planeta
Los ricos son pocos, sí señor, aquí
¿A quién le disgusta una cena completa?
Pero las cosas, no son así.7
Para el bandido Macheath, el oponente de Peachum y perfil de otro tipo de

empresario, sus colegas bandidos también son, en un principio, en una mirada
totalmente libre de romanticismo, empleados. Brecht destaca en él el gesto de la
aversión burguesa que el comerciante Macheath siente contra el derramamiento
de sangre (en la medida en que no es estrictamente necesario para el negocio); así
como el cuidado de una cierta apariencia de romanticismo que mejora la imagen
comercial. Tal como continúa observando Brecht, su solidez se pone a prueba ya
“por dirigir su atención comercial más que a la expoliación de desconocidos, a la
explotación de sus empleados”.8 Brecht lo caracterizó como la encarnación de la
esencia social burguesa con un humor seco inimitable:
Macheath el ladrón debe ser representado por el actor como fenó-

meno burgués. La preferencia de la burguesía por los ladrones se
explica a partir del error de pensar que un ladrón no es un burgués.
Este error tiene como padre otro error, el de creer que un burgués
no es un ladrón. ¿Entonces no hay diferencia? Sí la hay: un ladrón a
veces no es un cobarde.9
En la obra, el hecho de que Macheath todavía ponga él mismo manos a la

obra es su punto débil. El pequeño capital que aún opera en lucha cuerpo a cuer-

po con la producción (con violencia) ya está en vías de perder, como expone en un
discurso merecidamente muy citado:
Ante ustedes tienen a un representante que se hunde de una clase

que también se hunde. Nosotros, los pequeños artesanos burgue-
ses que, con la honrada palanqueta, trabajamos las niqueladas
cajas de los pequeños comerciantes, somos devorados por los
grandes empresarios, detrás de los cuales están los bancos. ¿Qué
es una ganzúa comparada con un título cambiario? ¿Qué es un
palanquetazo a un banco comparado con la fundación de un
banco? ¿Qué es asesinar a un hombre comparado con darle un
empleo? Conciudadanos, ahora me despido. Os doy las gracias
por estar aquí. […] Que Jenny me haya traicionado me sorprende
mucho. Pero es una prueba evidente de que el mundo sigue siendo
lo que era.10
El discurso encarna de la mejor manera posible la mirada asocial, y es una

digna contraparte al gesto chaplinesco. En ambos, en gesto y lenguaje ingresa
lo que normalmente permanece invisible, en lo que se basa de manera tácita el
orden del lenguaje y el gesto corrientes. Esta mirada asocial no es otra cosa que
el espejo de la mirada teórica que atravesó con rayos x la fachada de lo social. Y
es probablemente la misma mirada asocial que los dadaístas lanzaron en 1916 al
mundo cuando ensalzaban lo anti-racional como respuesta a la llamada racionali-
dad, que demostró ser la razón de las batallas materiales y de la muerte en masa.
Brown el tigre es la encarnación del Estado como poder policial (corrupto).
Brecht lo ideó como encarnación de la escisión moderna entre persona y fun-
ción. Como persona privada no sería capaz de llevar a cabo las canalladas que la
práctica del funcionario trae consigo. Y se da en el clavo con Lucy, Polly y Jenny
en conjunto con una frasecita de Mahagonny, que se dice cuando Heinrich no salva
a su viejo amigo Paul Ackermann de la horca mediante un préstamo de dinero:
“Paul, humanamente te aprecio mucho, pero dar dinero es otra cuestión”. El
texto de Brecht continúa en ese pasaje: “A muchos no les agradará esta ejecución
de Paul Ackermann; pero en nuestra opinión, tampoco ellos pagarían por él. Tan
grande es el respeto por el dinero en nuestro tiempo”.11 La palabra “Achtung”
(estima) que resuena a Kant, trasladada grotescamente de la ética a este entorno,
pone al descubierto de un golpe lo asocial que se asoma detrás de todo discurso

moral y ético en lo social constituido asocialmente. En esa agudeza de su mirada
paródico-visionaria y “maliciosa” radica el potencial disruptivo que sigue siendo
efectivo de su arte, en particular de su estética, cuando esta pone al desnudo lo
asocial de lo social.
Un método de descubrimiento de lo asocial como núcleo de lo social es en
Brecht el constante desenmascaramiento de los personajes siguiendo todas las re-
glas del arte verbal y gestual. El procedimiento no postula una posición contraria
clara (¡cuán obstinadamente criticó esta ausencia en él una crítica que se concebía
marxista!), sino funciona ante todo de manera cómica y, por ende, como una
interrupción o cesura del discurso. En La ópera de los tres centavos, de cuño satí-
rico, se desarrolló a un nivel que llevó a Benjamin a colocar a Brecht como poeta
satírico a la altura de Swift. La teoría del distanciamiento es no en última instancia
–y esto no fue apreciado lo suficiente– una teoría de lo cómico. El procedimiento
tiene varias capas, en la más simple se rompe la fachada de la amabilidad apa-
rente del comportamiento. En función del asunto, y también en cuanto al tono y
el ritmo, de aquí conduce un camino a los textos de René Pollesch en los que se
desenmascara la ideología objetiva de los discursos públicos de manera cómica
al transformarse en discurso de los personajes. Pollesch, que en su proyecto Fatzer
subió a escena el famoso carro de Madre Coraje y en una versión de la Antígona de
Brecht en Zúrich citó sin rodeos historia teatral, puede ser considerado un genui-
no heredero de Brecht. Muchos pasajes del autodesenmascaramiento satírico en
La ópera de los tres centavos podrían ser dispuestos sin problemas al estilo de los textos
de René Pollesch, como, por ejemplo:
Macheath: Ah, y con ese cuchillo te comes la trucha. Jakob, es

inaudito, ¿has visto algo parecido, Polly? ¡Como el pescado con
el cuchillo! Quien hace una cosa así es un cerdo, ¿me entiendes,
Jakob? Tienes mucho que aprender […].12
También en el ceremonioso y emotivo panegírico a los negocios corruptos

entre él y la policía se hace valer el negocio financiero (y nuevamente la preocupa-
ción por la falsa apariencia) mediante la ruptura de la retórica:
Rara vez yo, simple salteador de caminos, bueno, ya sabéis lo que

quiero decir, he dado un pequeño golpe sin transferirle a él, mi
amigo, parte del producto, una parte considerable, Brown, como
presente y prueba de mi inconmovible fidelidad, y rara vez, quíta-

te el cuchillo de la boca, Jakob, él, el todopoderoso Jefe de Policía,
ha organizado una redada sin hacerme llegar antes a mí, su amigo
de juventud, un pequeño aviso.13
Está bien traerse a la memoria la admiración de Brecht por Chaplin,

su entusiasmo por el personaje entrañable y malicioso, asocial, impúdico del
vagabundo. Los zapatos demasiado grandes, el chaleco demasiado ajustado, los
pantalones demasiado amplios y abollados, el bastoncito elegante y, a no olvidar,
el sombrero hongo de la alta burguesía; todo eso le parecía la invención genial
de una contradicción ambulante. Brecht amaba a Chaplin, amaba la burguesía
venida a menos del vagabundo, ponía a Chaplin a la altura del humor de Karl
Valentin que, según Brecht, “no tenía nada de bonachón”.14 Aquí está preparado
el modelo del método de representación épico: sin falso pudor, el personaje del
vagabundo se libra, asocial e irresponsable, de las exigencias de un mundo normal
completamente asocial.
Claro que lo cómico entraña también siempre la posibilidad de una inter-
pretación “trágica”. En Mahagonny no aparece ningún mensajero a caballo del rey
para resolver la confusión apocalíptica creciente. La ciudad de las redes desapa-
rece de manera surrealista entre las llamas cual segundo Valhala. El horror de lo
asocial está exagerado hasta lo intolerable por su aparente afirmación en La pieza
didáctica de Baden, cuando la prestación de ayuda, lo social sin más, es puesta en
la balanza con la fría realidad y se la halla demasiado liviana. Por encima de los
aviadores caídos a pique, que ya están enfriando, se plantea la pregunta de si el
hombre ayuda al hombre. El resultado es que no ayuda, de modo que se niega la
ayuda. Lo que en La pieza didáctica de Baden provocó un escándalo por su crueldad
en el estreno, está amortiguado en La ópera de los tres centavos por la sátira y la co-
micidad. Si es cierto que el enorme éxito de La ópera de los tres centavos casi terminó
de aniquilar el efecto que tenía por objeto, en el presente se plantea con más
razón la pregunta de cómo impedir lo placentero de la crítica social entretenida.
En los últimos años se pudo ver una tendencia en teatristas bien diferentes entre
sí a lograr el distanciamiento a través de la inclusión de Brecht como persona
autoral. andcompany&Co., cuyo trabajo lleva una profunda impronta brechtiana,
utilizaron en su versión de Fatzer la máscara de Brecht para todos los oponentes
dramatúrgicos y generaron así en los espectadores una inseguridad productiva.
Antú Romero Nunes realizó en Hamburgo una Ópera de los tres centavos en la que
también los diversos personajes salen a escena con el clásico chaleco brechtiano y
siempre vuelven a caer en el gesto verbal del maestro. Esto parece ser un indicio

del estado actual del distanciamiento. Con fundadas razones, ya no se confía en
la efectividad de las técnicas de distanciamiento brechtianas, pero sigue abierto
el camino para extrañar a su vez el distanciamiento de Brecht. Tal autorre-
flexión postdramática del teatro no tiene por qué convertirse en teatro instructivo
intelectual y seco, sino que tiene el potencial de unir en el sentido brechtiano lo
lúdico con lo político. De todos modos, sigue vigente el peligro de que los aspectos
denunciatorios de La ópera de los tres centavos desaparezcan en la versión cómica del
entretenimiento. De ahí que sea una posibilidad, aunque pocas veces realizada,
al menos tanto o más adecuada, de colocar en el centro este aspecto destructivo,
malvado e incluso demoníaco.
No sabría mencionar ninguna adaptación de La ópera de los tres centavos que
estuviera más próxima a la intención de Brecht de generar un shock mental, una
intención que obstaculizaron en su momento de manera brillante la gracia pura
y la musicalidad de la obra, que… una película: Dogville de Lars von Trier (2003),
que conservó para los motivos de la obra su poder oscuro, incluso demoníaco.15
Ya por su forma exterior es una “película brechtiana” debido a su peculiar estética
visual. Combina la actuación totalmente cinematográfica, realista-melodramática
de los actores con un espacio irreal, solo aludido, literalmente “esbozado”: en lu-
gar de un decorado realista lo que hay son espacios marcados con tiza en el suelo.
Nicole Kidman, gracia y compasión en el nombre de Grace, representa a una re-
fugiada. Busca protección en su carácter de perseguida y derecho de albergue en
Dogville = Estados Unidos. Pero es ese “Estados Unidos” que está por doquier: una
sociedad que, después de que la extranjera primero es acogida por unanimidad,
muy pronto demuestra ser una comunidad abyecta. Mientras Grace al comienzo
se granjea las simpatías de todos por su altruismo y su colaboración, la situación
cambia cuando la buscan también por robo bancario. Ahora la ciudad exige, en
una intensificación veloz, contraprestaciones para que ella sea acogida. La ayuda
voluntaria se convierte en trabajo forzoso, luego en explotación brutal como
esclava y prostituta. Según informa el director, la trama se inspiró en la canción de
Jenny la de los Piratas. El director vio en Grace al personaje de Polly, la oprimida
emblemática, la más subalterna, despreciada y humillada. (“Señores, hoy me ven
fregando los vasos / y les hago la cama a todos”). Para el espectador de cine, lo
que primero salta a la vista es la continuidad con las mujeres mártires y sufridas
de las películas anteriores de von Trier. Pero el director ofrece un giro shockeante
de las cosas. En Brecht, Polly canta sobre una monstruosa fantasía onírica de ven-
ganza. El “barco de ocho velas y cincuenta cañones”, que cobró fama mundial,
aparece, deja en ruinas la ciudad y solo perdona la “andrajosa fonda”, donde se

rompe el lomo trabajando Jenny la de los Piratas. Después llegan “cien hombres”,
“irán apresando a todos puerta a puerta” y justo a ella le preguntan: “¿A quién
debemos matar?” La última, que ahora es la primera, exige: “¡A todos!” Luego
mira sin atisbo de compasión, más bien con placer, las ejecuciones (“Y luego cuan-
do caiga la cabeza, yo diré: ‘¡Ups!’”)… y desaparece con el barco. Mientras esta
canción erige una imagen onírica de violencia apocalíptica o mesiánica, Lars von
Trier está interesado en la realidad de la pasión de la venganza. Así, en su película,
la visión se convierte en una realidad. Cuando llegan los perseguidores de Grace
se revela que aquel que perseguía a Grace en realidad era su propio padre, un
mafioso poderoso que ahora pregunta a su hija qué venganza para con la pequeña
ciudad le parece apropiada. Su respuesta es igual a la de Jenny la de los Piratas:
que maten a todos. Y ella misma toma la pistola para matar a su amante, el inte-
lectual que antes fue exhibiendo cada vez más su cobarde oportunismo frente a las
reglas de la comunidad y la apoyó en su manera de sobrellevar el sufrimiento, a
matar deliberadamente, con plena conciencia y calma firmeza.
El tema de fondo de Dogville es ese surgimiento de lo asocial en lo social, solo
que la conclusión que insinúa la canción en Brecht, pero que no se deduce de la
ópera, el estallido anarquista de la venganza que llega hasta el asesinato en masa
terrorista, que en la canción surte un efecto liberador y “bello” por su carácter
onírico, en la película es llevada hasta sus últimas consecuencias. En von Trier
sucede de una manera tan cruel que en comparación los conflictos en Our Town
de Thornton Wilder, a los que el director también hizo referencia, resultan de una
simpleza apacible y también la venganza de la vieja dama en Dürrenmatt, en la
que se podría pensar, sigue siendo más comprensible en términos psicológicos. Por
más generosa que sea la interpretación, esta mezcla de baño de sangre criminal,
anarquismo y terror difícilmente pueda ser considerada imagen de la revolución,
salvo en un sentido casi teológico de la interrupción radical de la historia.
También en el final operístico cómico de La ópera de los tres centavos, las
líneas finales, cuyo tono no quiere fundirse con la autoparodia cómica, dicen así:
No persigáis el mal porque él solo

Se enfriará muy pronto, porque es frío.
Pensad en las tinieblas y en el polo
De este valle de lágrimas que es río.16
A diferencia de un llamado semejante de respetar la criatura en el ser

humano, en Dogville Lars von Trier volvió realidad la venganza de los humillados

de una manera que, a su vez, no es tolerable y así en el horror sin nombre genera
un choque sin mediación alguna de la mirada social y la asocial sobre el fin de la
sociedad. En su película lo social aparece en forma de infierno. El infierno son
–bajo las circunstancias reinantes– los otros. Y el levantamiento apocalíptico en
su contra carece del carácter de esperanza y utopía que Ernst Bloch halló en esa
canción.17 La película deja un profundo trastorno justamente porque no tranquili-
za al espectador acerca de la escisión abierta con una ideología “buena”, sino que
lo fuerza a confrontarse con las reacciones emocionales y mentales propias.
Brecht anotó en relación con su “gran pedagogía” acerca de “la represen-
tación de lo asocial a través del ciudadano del Estado en ciernes” lo siguiente:
“la mejor manera que tiene el Estado para corregir las pulsiones asociales del
hombre es obtener por la fuerza de cada uno aquellas que provienen del miedo y
del desconocimiento en una forma lo más cabal posible y casi inalcanzable para el
individuo por cuenta propia. Tal es la base de la idea de utilizar la actuación en las
pedagogías”.18 Se trata de una de las fórmulas más arriesgadas de Brecht acerca
de la praxis de la pieza didáctica en general. Pulsiones que aquí se llaman “aso-
ciales” (¿pero existen pulsiones sociales?) son el punto de partida de esta reflexión.
Pero supongamos que existieran realmente pulsiones asociales determinadas (a
diferencia de las sociales), en ese caso, según esta anotación, no deberían mode-
rarse o reprimirse, ¡sino más bien “corregirse”! Es poco probable que a Brecht se
le escapara la diferencia entre curar [bessern] y corregir [verbessern]. Lo que se
propone, más bien, es que las cosas en un “Estado” no precisado, digamos polis o
república, se den de tal modo que la república “obtenga por la fuerza” esas pul-
siones, de cada uno y de la manera más cabal posible. ¡Esta forma no puede ser
alcanzada individualmente, pero sí puede ser obtenida por la fuerza por cualquiera!
La solución del enigma parecería ser que se trata justamente de una actua-
ción teatral, una actuación que no instruye, por ejemplo, acerca de las pulsiones
asociales y su nocividad para el cuerpo social, sino que se encarga de que lo
asocial se vuelva aún mejor. Hay un pasaje de El pequeño órganon que habla de lo
asocial, de cuya grandeza vital la sociedad podría obtener placer. Acerca del Baal
temprano Brecht realizó la concisa anotación de que era “asocial, pero en una
sociedad asocial”. En la sociedad burguesa, en la que existen los personajes de
Brecht, los valores de la compasión, la beneficencia, la caridad, el sentido familiar,
la resignación rigen. por cierto, a nivel superficial. Pero solo pueden aparecer en ese
escenario cuya maquinaria más oculta se manifiesta como asocial de cabo a rabo:
engranaje de la competencia cotidiana, frialdad de las relaciones monetarias, utili-
dad, beneficio, engaño como regla y criterio del comportamiento cotidiano. Lo que

importa en todo esto es la (falsa) apariencia. Los valores evocados terminan siendo
meras palabras. Pero si la separación fuera tan fácil de realizar, las cosas hace
tiempo que habrían sido resueltas. Lo que sucede, sin embargo, es que lo social, en
su misma lógica, precisa el elemento de lo asocial, y que este, por su parte, queda
adherido como tesis anarquista de su otro, lo social. También la producción de otro
social precisa las energías de lo asocial, pero que por su lado amenaza y sabotea la
praxis de la subversión de lo viejo. El arte, frente a estas contradicciones y confu-
siones no tiene la tarea de formular una exclamación, sino de colocar un signo de
interrogación que pueda interrumpir el automatismo del discurso.
Lo social, su funcionamiento, siempre está atado a una ley, que ante el
trasfondo de una organización de la sociedad que no es en absoluto natural, sino
altamente artificial, hace que se manifieste como natural lo que debería poner
el grito en el cielo. Pero si todo orden social, incluso el mejor, siempre tiene que
marginar a un “resto”, disciplinarlo, clasificarlo o extinguirlo, el resto de algo
“malo”, de una energía esencialmente asocial, donde mejor puede hacerse patente
esta energía de lo asocial es en el arte. Es aquel exceso que no se tranquiliza en
ningún cuerpo social e, incompatible con la lógica de lo social, sigue reclamando
siempre algo más: indisolublemente emparentado con una sed de más, un exce-
dente irracional, unido a la irreverencia propia del disfrute. En ese sentido, con lo
asocial no pasa otra cosa que con la anarquía. También esta se encuentra oculta
bajo la apariencia de la más fría racionalidad y lógica del cálculo económico, pero
después irrumpe en situaciones de crisis o de catástrofes que son provocadas por el
monopolio de la competencia económica guiada por la racionalidad con arreglo a
fines. (¿Por qué no se renuncia a la energía atómica, que implica peligros de orden
catastrófico? Al final, la única razón es que la competencia capitalista no lo permi-
te). Para Brecht, lo anárquico, asocial e irresponsable es el verdadero corazón del
orden, la sociabilidad y la responsabilidad burgueses. Esto se destaca con mayor
claridad aún en la ópera Mahagonny, que lo afila hasta que asume dimensión apo-
calíptica, en la que la crítica hacia la sociedad anárquicamente competitiva se con-
juga con el gran himno a la anarquía y la destrucción. Paul Ackermann exclama:
Ya ves, así es el mundo

Calma y armonía no hay
Pero hay huracanes
Y tifones por si fuera poco.
Y así es el hombre precisamente:
Tiene que destruir lo que hay.

[…]
¿Qué es la furia de un tifón
Comparada con un hombre que busca el placer?
[…]
¿Para qué construir torres como el Himalaya
Que luego no se puedan derribar
Y soltar la carcajada?19
En relación con Devocionario del hogar de Brecht, Benjamin formula: “Si la

anarquía es el palo que arrastra, si la ley de la vida burguesa se contiene en ella,
entonces estima el poeta que habrá por lo menos que nombrarla por su nombre”.
Y así se vale de las formas poéticas más usuales y las invierte según el principio de
que “hablar el hombre irresponsable y asocial de esas cosas (de Dios, del pueblo,
de la patria y de la novia) igual que debe hablarse de ellas ante los irresponsables y
asociales: sin vergüenza, ya sea esta auténtica, ya falsa”.20
Si en el corazón de lo social mora lo asocial, entonces ¿lo asocial, a la inver-
sa, es animado por lo social? De ninguna manera. Brecht no tiene en mente una
idealización de lo asocial, por más que en las primeras fases del trabajo con Un
hombre es un hombre considerara que una contraparte suya, el “hombre de la masa”,
entrañaba, sin duda, una nueva cualidad de lo humano y quedara en evidencia
una simpatía por el malvado y asocial enemigo del orden, y esto por doquier, no
solo en la obra temprana. Pero la ambigüedad siempre estuvo presente y se incre-
mentó con el horror ante el fortalecimiento del movimiento fascista.
Desde otro punto de vista, lo asocial y lo anárquico se presentan en el
corazón del orden y el dominio social (del arjé) como el elemento de un elemento
de un juego de azar incontrolable en el orden racional. Si por un momento uno,
cometiendo una incorrección, hiciera omisión de que algunos en ese orden pue-
den asegurarse contra todo tipo de desgracias y azares, la comicidad y casualidad,
propias de una opereta, de las acciones en La ópera de los tres centavos y Mahagonny
son un reflejo distorsionado de esa realidad del juego de azar. Detrás del orden
racional actúa el insondable azar. Hay un cuento en Borges en el que se habla de
un pueblo que era apasionado al juego de lotería. Tanto se amaba ese juego que
todos lo practicaban y el entramado social experimentaba desplazamientos de
fortunas de lo más inauditos. Ahora bien, en algún momento a la gente le empezó
a resultar demasiado aburrido que en el juego de azar no se pudiera perder, de
modo que se inventó la posibilidad de obtener ganancias negativas y entonces
también podía tocarle a uno en suerte, por ejemplo, entregar dinero, reducir su

fortuna a la mitad, y después también multas en forma de días de cárcel y otro
tipo de iniquidades. En resumidas cuentas: la sociedad entera se había converti-
do en una sociedad del juego de azar. La paradoja ya se hará intuir: la sociedad
completamente regulada por el juego de azar se asemejaba hasta el último detalle
a la existente, tal como es realmente, gobernada en apariencia por orden y ley. A
Brecht le hubiera gustado el cuento.
2016

1 GBA 24, pp. 56-57.
2 Marx, Karl / Engels, Friedrich: Werke 23, Berlín, 1962, p. 87.
3 Müller, Heiner: Material, ed. Frank Hörnigk, Göttingen, 1989, p. 106.
4 GW 3, pp. 54 s [edición en español: La ópera de cuatro cuartos en Teatro completo, ed., trad.,
introd. y notas de Miguel Sáenz, Madrid, Cátedra, 2009, p. 327].
5 GBA 18, p. 87 [edición en español: Me-ti. El libro de las mutaciones, trad. Nélida Mendilarzu de
Machain, Buenos Aires, Nueva Visión, 1969, pp. 22s.].
6 GBA 24, p. 59.
7 GW 3, pp. 60ss [edición en español: La ópera de cuatro cuartos, op. cit., p. 349].
8 GBA 24, p. 61.
9 Ibídem, p. 60.
10 GW 3, pp. 135 s. [edición en español: La ópera de cuatro cuartos, op. cit., p. 387].
11 GBA 2, p. 382 [edición en español: Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny en Teatro com-
pleto, op. cit., p. 437].
14 Brecht, Bertolt: Schriften zum Theater 1, Frankfurt, 1963, p. 173.
15 No es posible realizar aquí un análisis completo de la película destacada, sino solo considerar la
referencia a Brecht. Cfr. Müller-Schöll, Nikolaus: “Im Zeichen der Teilung. Golonkas An Antigone und
von Triers Dogville” [Bajo el signo de la división. An Antigone de Golonkas y Dogville de von Trier],
en: Kruschkova, Krassimira (comp).: Ob?scene. Zur Präsenz der Absenz im zeitgenössischen Tanz,
Theater und Film, Viena, 2005, pp. 151 ss.
16 GBA 2, p. 308 [edición en español: La ópera de cuatro cuartos, op. cit., p. 389].
17 Bloch, Ernst: Werkausgabe, t. 9, Frankfurt, 1965, pp. 394 ss.
18 GBA 21, p. 398.
19 GBA 2, p. 356 [edición en español: Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny, op. cit., pp. 416 s.].
sobre Brecht, trad. Jesús Aguirre, Madrid, Taurus, 1998, p. 72 s.].

LOS CANTOS
DE MAHAGONNY:
LO NUEVO Y EL GOCE

LOS CANTOS DE MAHAGONNY: LO NUEVO Y EL GOCE
Al igual que la ópera Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny, los “Cantos de

Mahagonny” de Devocionario del hogar siempre le generaron dificultades a los críti-
cos, y esto se debe a una tensión interna: formulan a la vez, en indisoluble fusión,
un ideal de vida y una crítica de ese ideal, en la medida en que es parte de las
condiciones de vida burguesas. Si el afán por encontrar un mensaje lleva a romper
con la ambivalencia de estos textos, se obtienen dos tesis (“crítica del capitalismo”
o “glorificación anárquica de goce primitivo y desconsiderado”), pero, en especial
en lo que respecta a la ópera, se conserva siempre un resto que no cierra en la
tesis, de modo que hace falta recurrir a formulaciones tales como imprecisión,
tibieza o indefinición para llenar el vacío.1 Pero aunque Mahagonny en algunos
aspectos sea una copia de la sociedad capitalista, de sus industrias culturales
ante todo, a la vez es otro lugar: es nombre y lugar de la ilusión y la utopía de la
libertad absoluta, del goce en su naturaleza radicalmente asocial. Es imposible
establecer una relación de representación determinada que defina a Mahagonny
como significante de un determinado significado. Eso, en todo caso, volvería
incomprensible la idea que estructura la ópera, así como los cantos de Devocionario
del hogar. Acaso no censura Brecht mismo la idea de perseguir una relación de
representación, no dirige él mismo la lectura al juego de palabras en la cadena de
significantes cuando al final de El pequeño Mahagonny se dice:
Pero toda esta Mahagonny

Existe solo porque todo es malo.
Porque no hay tranquilidad ni hay armonía.
Y porque no hay nada
A lo que uno se pueda agarrar.
Porque Mahagonny no existe,

Porque Mahagonny no es un lugar,
Porque Mahagonny no es más que una palabra inventada.2
Una palabra “inventada” no es asignable a un significado dado anteriormente,

no indica un lugar conocido3, sino que alcanza su lugar recién en el despliegue de
sus referencias a través del juego del texto mismo. De ahí que ir en busca de una
posición firmemente definida contra la sociedad burguesa para después comprobar
desencantados que la crítica de Brecht es errónea y superficial conduce a un callejón
sin salida.4 Es probable que el tema de Mahagonny esté errónea y superficialmente
descripto si se lo define como el capitalismo o el arte capitalista. La investigación
de cuño marxista, y no solo esta, sigue sosteniendo infatigablemente la tesis del
“reflejo”, por lo que hasta hoy sigue moviéndose, lamentablemente, en mayor o
menor medida por las vías que trazó otrora Ernst Schumacher.5 Solo ve el reflejo de
una sociedad anárquica, una sociedad capitalista moralmente corrupta, pero critica
que Brecht no ponga al descubierto las “causas” económico-políticas de la crisis
de la sociedad que esboza; considera un error que no represente la hegemonía del
dinero como principio fundamental del capitalismo, y un equívoco que Brecht haga
descubrir justamente a un leñador, un trabajador, las reglas amorales básicas, y que
sea este quien las enuncie.6 ¡Brecht muestra una imagen equivocada del proletario!
Mahagonny, para Schumacher, está marcada por un profundo pesimismo, que duda
del “humanismo real”.7 Los motivos están al alcance de la mano:
Si solo se registra la anarquía, con todas sus crueldades, con su

inmensa deshumanización, sin registrar también al opositor del
capitalismo, el proletariado en lucha bajo la conducción de un
partido revolucionario, entonces lo único que queda es resigna-
ción y perspectiva sombría.8
Mahagonny articula un campo temático que no admite una forma fijable y

completamente dominable desde la lógica porque el campo mismo tiene que ver
con la transgresión del concepto, de la forma, de la lógica: su tema es el goce en sí.
Los cantos y la ópera parafrasean en sí mismos lo otro de las relaciones de cambio
burguesas. Habla el placer, pero en el lenguaje de las mercancías:
En lo que respecta al contenido de esta ópera: su contenido es el

goce. Es decir, la gracia, no solo como forma, sino también como
150 LOS CANTOS DE MAHAGONNY: LO NUEVO Y EL GOCE

su objeto. Que la diversión fuera al menos objeto de análisis, si
el análisis sería objeto de diversión. Se presenta aquí en su figura
histórica actual como mercancía.9
Vale la pena retener lo que Brecht no dice en este comentario a la ópera:

no dice que el tema es que el goce se haya vuelto mercancía. No dice que su
carácter de mercancía haya vuelto imposible el goce. No, Brecht encuentra
su tema en una determinada “figura histórica”, y aquí comienza el análisis.
Atañe a la vez al placer y a su forma social. La conciencia propia de la crítica
social tiene que quedar confundida al respecto: ¿Brecht no debería mostrar que
no es posible el goce porque el capitalismo lo hace fracasar? En esto radica el
escándalo: quien analice Mahagonny sin la intención preformada de extraer una
tesis anticapitalista lisa y llana, encontrará que la crítica anticapitalista allí está
entretejida con una afirmación: aunque el goce se vuelva mercancía, el indivi-
duo, según Brecht, en tanto “infatigable buscador de la felicidad”, no se dejará
robar el deseo de goce, intenso hasta lindar con la autodestrucción. Peor aún,
las personas no solo buscan, sino encuentran goce en Mahagonny, efectivamen-
te. La conciencia comprometida tiende a mezclar crítica de la sociedad con la
renuncia a gozar de sus posibilidades. Brecht muestra que el capitalismo, en
efecto, produce placer, que no es pura alienación. Precisamente la relación entre
mundo mercantil y goce es el tema del análisis que ya está contenido in nuce en
los cantos de Devocionario del hogar. En el programa de Mahagonny-songspiel dice:
“La pequeña pieza épica, Mahagonny, tan solo saca las consecuencias de la
imparable decadencia de las capas sociales existentes. Ya se dirige a un público
que reclama de manera ingenua divertirse en el teatro”.
El goce, en cierta medida, está privado del habla: autonomía radical del
goce, tal el diagnóstico de Georges Bataille en De Sade10, descuida en última
instancia al otro como sujeto, lo convierte en objeto sin voluntad. Que esa di-
mensión no es disociable del placer constituye su paradoja: el descuido del otro
en tanto yo autónomo en sí mismo renuncia parcialmente ya por su cuenta a la
sociabilidad, pero así también a la condición del lenguaje. La dimensión inevita-
ble de violencia en el goce es paradójica. No solo se trata de crítica de la aliena-
ción, entonces, cuando Paul Ackermann habla loas del placer de destrucción, no
solo alienación cosificada, cuando se canta: “Y si alguien da patadas, seré yo / Y
si alguien las recibe, serás tú”.11 Si seguimos el análisis de Brecht, este aspecto sá-
dico no está simplemente vinculado a lo inhumano, a la deformación capitalista

del goce, también es constitutivo del goce, porque su regla más elevada reza: “Te
está permitido”. Brecht analiza el placer y a la vez su forma social.
En esa relación nos parece que radica lo relevante de la ópera Mahagonny,
cuyo rango en el marco de la obra completa, por lo general, no se estima lo
suficiente. En cambio, cuando uno toma nota de la apreciación de que Brecht
reconoció de manera “realista” la explotación en la ciudad de las redes12, tal elo-
gio subestima su valor. Es probable que no haya habido nunca una época cuya
opinión pública haya estado tan radicalmente politizada como el año del estre-
no de la ópera Mahagonny. Poco después de la crisis económica mundial, cuando
incluso la pequeña burguesía, conservadora, era cebada a favor del fascismo con
la etiqueta engañosa del partido nacional-socialista de los trabajadores, ¿impli-
caba una provocación para alguien echar luz sobre la explotación como tal?
Lo que llama la atención de los “Cantos de Mahagonny” es un estilo dife-

rente a todos los demás textos de Devocionario del hogar. En ellos hay un lenguaje
que vincula sin solución de continuidad la concisión propia de las máximas, los
contornos de tipo xilográfico, la mezcla de tono de canciones populares, feria de
diversiones y poesía, teatro de títeres y profecía. Nos restringimos a los personajes
masculinos, cuyas canciones están denominadas expresamente como cantos de
Mahagonny número uno, dos y tres, y pasamos por alto las canciones “Alabama
Song” y “Benares Song”, compuestas en un inglés peculiar. Son cantadas por mu-
jeres (los “ángeles del burdel” cantan en inglés). Los cantos se originaron en torno
a 1926, y según la “Instrucciones” son apropiados “para las horas de la riqueza,
de la conciencia de la carne y la arrogancia”, es decir “para muy pocos lectores”.
Se propone que estos entonen las canciones “sin mímica”13; quizás porque la
mímica, al individualizar al cantante, dejaría poco claro que aquí suena la voz de
un grupo. Lo dominante del primer canto es la partida.
Canto de Mahagonny n° 1
¡Vamos a Mahagonny!
El aire es frío y fresco,
Carne de caballo y de mujer,
Mesa de whisky y de póquer.

¡Bella luna verde de Mahagonny, ilumínanos!
Porque hoy aquí tenemos
Billetes bajo la camisa
Para que tu boca grande y necia largue una gran risa.14
En la formulación del segundo verso se ha observado, con justa razón, la

reminiscencia de expresiones propias de la música popular (“Vamos, fresco y puro
está el aire, / Quien no se mueve se oxida”15). Sin embargo, la peculiar sonoridad
de la “palabra inventada” Mahagonny, en combinación con los términos carne
equina y femenina, whisky y mesa de póquer, no hacen surgir un tono romántico.
La tercera estrofa muestra que se trata de una partida especial:
¡Vamos a Mahagonny!
El barco ha zarpado ya.
La ci-ci-ci-ci-civilis
Allí se nos curará.
La civilis es a la vez la “enfermedad” de la existencia burguesa (civilis) en

el mundo de la mercancía y en tanto enfermedad de la prostitución, la sífilis, un
indicio para la venalidad del amor. Como en La ópera de los tres centavos, lo burgués
confluye con su aparente opuesto, el ambiente asocial de las prostitutas. Están
vinculados en la venalidad universal, que se cura en Mahagonny. Pero el estribillo
dice, inmediatamente:
Porque hoy aquí tenemos

Billetes bajo la camisa
Para que tu boca grande y necia largue una gran risa
Es decir, que el lugar de destino también lleva el signo de la venalidad. Lo

completamente diferente, en realidad, es lo mismo: partida de civilis a civilis. Lo
que se canta bellamente no es el destino, sino el viaje mismo, la partida. Cuando
el estribillo dice: “¡Bella luna verde de Mahagonny, ilumínanos!”, los cantantes
no llegaron todavía a destino. Pero la luna de Mahagonny ya está ahí reluciendo,
para el viaje hacia Mahagonny. En la medida en que se menciona un punto de
destino, el texto le inscribe la imagen de los EE.UU.: la luna verde connota el bille-
te del dólar, y la segunda estrofa, con su “viento del este”, remite a la dirección del
viaje hacia occidente:

Vamos a Mahagonny
Ya sopla el viento del este
Allí hay fresca ensalada de carne
Y ninguna dirección.
La anarquía que se sugiere aquí habilita el destello del significado “revol-

tijo” en “ensalada”. Dirección no solo significa guía, sino también rumbo. El
paraíso esperado es un paraíso donde no existe ni rumbo ni pre-scripción.
Es decir, que lo otro no existe, solo puede ser imaginado –como partida,
viaje, transición– en la medida en que es nuevo, desconocido, fresco: “Porque
Mahagonny no existe”. Pero como el goce en una forma solamente negativa no
podría plasmarse en habla, el texto articula las diversas definiciones positivas,
pero de manera tal que se anulan mutuamente al ser vinculadas: EE.UU., condi-
ciones burguesas (venalidad), condiciones antiburguesas, riqueza, condiciones de
vida anárquicas, economía mercantil. El tema de la gracia y la diversión atraviesa
estos significados, a ninguno de ellos se “apunta”. La diversión, en el fondo, más
allá del lenguaje, puede hablar de este modo sin que sea fijada y así condenada
nuevamente al silencio. El patrón de este tapiz se volvería irreconocible si cada
uno de los hilos fuera aislado para otros fines que no fueran solo metodológicos,
para imponerle al texto un significado que este precisamente elude.
El placer que se desea aquí, como viaje y sueño, también como embria-
guez (porque la “luna verde” de Brecht también remite al ajenjo verde), está
conformado por materiales primitivos y a la vez de tinte exótico, de caracterís-
ticas fantásticas del mundo de los EE.UU.: caballo y mujer como carne, bebida,
apuestas y juegos. Se convierten en expresiones de la felicidad, como luego las
“leyes de la felicidad humana” de Paul Ackermann, solo por la vinculación con
la imagen de la partida, por su anulación y solapamiento recíprocos, por estar
caracterizados como lo nuevo, nunca visto, reciente. En ese contexto, la “gran
risa” gana su intensidad. Es la alegría de lo nuevo, el placer de la destrucción,
como la canta Paul Ackermann:

En la risa están en juego los órganos que producen el habla, la generación

de combinaciones de sonido portadores de sentido. Pero en la risa sirven a una

expulsión placentera, a una disolución momentánea de todos los órdenes sensoria-
les, la risa es un instante en el que Bataille intentó fijar la “soberanía”. Risa y eros
son los elementos más próximos a la “soberanía”, que Bataille contrapone a los
órdenes de lo discursivo: la risa como agotamiento y disolución del sentido en for-
ma simultánea y como, así y todo, única posibilidad de comunicar, reírse del saber,
reírse del miedo, del yo, de todas las fijaciones aceptadas y nuevamente transgre-
didas. Y, a la par, el eros, como “approbation de la vie jusque dans la mort”, que
constantemente conserva el orden, la cadena de la procreación, del mismo modo
que la dinamita sin cesar.17
La risa, el placer, que aquí se busca es… necio: el goce deja sin efecto la
racionalidad y la lógica. Ya por eso debe ser concebido como algo solo inestable
y pasajero, como viaje y partida. Hay un poema de Brecht en el que se confirma
esta interpretación del primer canto, “Ven conmigo a Georgia”:
Mira esta ciudad y mira: es vieja

Recuerdas lo encantadora que era
Ahora no la contemples con el corazón, sino con frialdad
Y di: es suficiente
Vengan conmigo a Georgia
Allí están construyendo una nueva ciudad
Y cuando esta ciudad sea vieja
Seguiremos marchando.18
En la misma partida, no en una realidad que pueda fijarse, en lo nuevo por

lo nuevo mismo, el texto sitúa la esencia de la diversión.
Los tres cantos están cronológicamente vinculados entre sí. En la primera

canción, los hombres cantan su partida. En el canto número dos cuentan, en una
mezcla de presente y pasado, de las leyes de la vida en Mahagonny, de las contra-
dicciones internas del goce. El tercero (en tanto parodia al juicio final acerca de la
“banda” con “canas de borrachos”) habla del fin, de la postura frente a la muerte.

Canto de Mahagonny n°2
Quien permaneció en Mahagonny

Precisó cinco dólares por día
Y si estuvo muy activo
Quizá precisó algo más.19
La ley en Mahagonny es tal que todos los días se necesita dinero y, si uno
“estuvo muy activo”, “quizá precisó algo más”. Hay que salvar el propio pellejo, al
mejor precio posible, pero lamentablemente uno no es visto más que como “car-
ne”, de la misma manera que uno mismo considera a las “hembras” como carne.
Todos están sujetos a la usura:
Siempre sienten comezón en la carne

¿pero quién les paga vuestras curdas?
Porque el pellejo es barato, pero el whisky es caro.
Aquí resuena con descaro un “porque la gente es barata”i, de modo que la

lectura de que aquí se denuncia la explotación, sin duda, tiene su razón de ser. En
Mahagonny, así lo experimentará Paul Ackermann, vale “que aquí se puede poder
todo”, pero solo “si uno tiene dinero”. Al final, debido a un juicio completamente
absurdo, que pone en evidencia la realidad del mundo pecuniario, lo matan, “por
falta de dinero, que es el mayor de los crímenes que hay sobre la tierra”.
Se ejerce una crítica de la explotación y aprovechamiento, de la adulteración
del amor y de los goces por parte del carácter mercantil, se lamenta la falta de
toda solidaridad. Las personas y las cosas no tienen más que valor de cambio, se
las trata según la misma escala cambiaria:
Por eso todas las personas

Están vendiendo sus pellejos
Pues los pellejos a toda hora se compensan con dólares.
Abonar, contar, cambiar: el tema de este segundo canto es el pago, así como
el del primero es la partida. Pero para comprender la canción no se puede hacer
1 La similitud fonética se da en alemán entre “Häute” (piel, pellejo) y “Leute” (gente) (N. de T.).

caso omiso del estribillo. Su función es la de contraminar. Dicen los versos finales
de las estrofas uno y dos:
Pero todos se quedaron

En el bar de póquer de Mahagonny
Perdieron en todos los casos
Pero sacaron algo a cambio. (Los resaltados son del autor)
Si el tema del texto es el pago, entonces en este pasaje queda en claro: per-
der es ganancia. Incluso cuando la canción habla de que “a todas las personas
se les quita el pellejo”, habría que pensar en que en Brecht es frecuente encon-
trar la imagen de la piel demasiado gruesa, que obstaculiza el contacto.
Se puede decir que el análisis de Brecht del goce, en tanto característica
constituyente, en el canto uno produjo la partida, el anhelo de lo nuevo. En el
segundo canto, el análisis dio como resultado que perder forma parte del goce.
Veamos más en detalle cómo es posible que –no en última instancia por una
utilización polisémica de los tiempos verbales– se unan así crítica social y utopía:
la estrofa uno cuenta en presente acerca de la relación de cambio en general,
la estrofa dos, acerca de los precios altos, es decir, de una agudización de los
conflictos ya delineados en la estrofa uno. Las estrofas destacan lo negativo
de las circunstancias narradas. El estribillo se encuentra en pretérito simple, y
contrapone a los momentos “malos” un “pero” de peso: hubo que pagar caro,
pero se sacó un beneficio. La relación de estribillo y estrofa vuelve dudoso todo
lo enunciado. En ningún lugar, si se observa con precisión, se encuentra una
condena lisa y llana de las condiciones mercantiles. Se pueden comprender,
totalmente en sintonía con el comentario de Brecht de que se trata del goce en
forma de mercancía, que, paradójicamente, perder sea justamente imprescindi-
ble para el goce. De ninguna manera la pérdida está vista como una limitación
que uno abandonaría cuanto antes mejor a favor del ganar. Porque: ¿cómo
cierra el último estribillo?
Quien se queda en su canasto

No precisa cinco dólares diarios
Y si no carece de mujer
Quizá tampoco precise algo más.
Pero hoy se encuentran todos

En el salón barato de Dios
Ganan en todos los casos
Y no sacan nada a cambio. (El resaltado es del autor)
¡De golpe, perder aparece como paraíso perdido! “Hoy”, cuando todos están
con Dios y lo “barato”, solo cuenta la ganancia, la conservación y el ahorro. ¿Se
dio inicio a una decadencia de Mahagonny? Por un lado, el último estribillo se en-
cuentra en presente y dice así: hoy se perdió la capacidad de perder. Por otro lado,
en la tercera estrofa, a diferencia de las anteriores, solo se habla de “muchos”, no
de todos. Antes todos vendieron todo y se entregaron a disfrutar de la pérdida.
Ahora muchos venden tan solo muchos pellejos:
En el mar y en la tierra
Se ven moler lentamente los muchos molinos de Dios
Y por eso muchas personas
Están vendiendo sus pellejos
Pues les gustaría vivir despojados, aunque no despojados de plata.
El tiempo de la desmesura pasó. Se diferencian dos épocas, pero no solo

eso. No solo se confrontan etapas temporales, también se contraponen modos
de vida. Muchos ya no pueden perder, es decir, gozar. Mahagonny se “degene-
ró” de manera similar al “Salón de baile de Bill en Bilbao”, donde una vez hubo
ruido, deleites, disparos y risas de brandy –“el más bello en todo el continente”.
Pero, lamentablemente: “Hoy está renovado, a la manera decente / con pal-
mera y helado, muy convencional […]”.20 Tal como el salón de baile se volvió
decente, sin brandy y sin “risas”, Mahagonny se volvió civil.
Brecht indicó como “objeto” de su ópera el goce en su figura histórica-
mente actual de mercancía. En el goce pone al descubierto la marca del perder,
y la figura del perder de la actualidad capitalista es: el pagar. Si se quisiera desti-
lar una enseñanza de los “Cantos de Mahagonny”, sería la siguiente: ¡Debes poder
pagar! Se deja constancia crítica de “cómo es”: en la sociedad de cambio todos se
encuentran frente a la necesidad de pagar. Así se exige a la vez de manera afir-
mativa que el sujeto se derroche. Solo en un derroche que no apunte a equiva-
lencia, ganancia y recuperación puede surgir el goce. Y pagar es su traducción
capitalista: lenguaje mercantil. Se condena el ahorrar, el moderarse, la conser-
vación temerosa de las posesiones y de uno mismo. La canción enuncia que “en
pleno whisky” de Mahagonny no hay alternativa a la necesidad de derrocharse

también frente a las formas más degradadas de la vida, incluso a la venalidad
universal. El desprecio alcanza a aquellos que quieren “vivir despojados, aunque
no despojados de plata”: “Quien se queda en su canasto”, la vida ordenada
es denunciada por “cochina”. Con ese remate cierra el canto. No ganancia y
apropiación, sino derroche desconsiderado estructuran el goce. El placer es pér-
dida. A pesar de que la referencia debería estar de más, repítase aquí que no se
trata de un relato “realista” en modo alguno, que Brecht, entonces, con buenos
motivos desacopla su motivo de la transgresión en la pérdida de la pregunta de
la moral y el problema social de la distribución desigual de los bienes.
En este contexto se podrá traer otra vez a la memoria a Georges Bataille

y su concepto del derroche. Desconcierta cuántos motivos del pensamiento
de Bataille son recurrentes en la práctica literaria de Brecht. Los trabajos de
Bataille de los años 1930 ostentan la misma constelación de enfoque sociocríti-
co (problema de la sociedad de cambio, manía productiva) y cuestionamientos
políticos (fascismo, comunismo) que los de Brecht. Ambos, pese a su simpatía
por el comunismo, deniegan la adhesión incondicional a sus implicaciones teó-
ricas. Ambos comparten la conciencia de que todo esfuerzo mental y literario,
al traspasar todas las posibles fijaciones de un sentido, siempre se acercan a uno
diferente; pero que este no puede ni debe ser fijado, sino que solo se manifiesta
en la transgresión y disolución de todas las fijaciones posibles del pensamiento,
de manera indirecta. Es interesante que la teoría de Bataille, de que la economía
de la vida debe pensarse partiendo de disipación y derroche, no del ahorro y
la acumulación, comience justamente en una reflexión sobre la crisis del año
1929. En ella reconoce una forma catastrófica del derroche, una derrota del
ser humano, que no estuvo en condiciones de realizar en una forma “gloriosa”
el impulso irrefrenable del derroche.21 Claro que a la lógica y a la moral22 le
genera dificultades casi insuperables pensar el derroche, porque en el detalle
siempre se tiene ante los ojos la visión de la carencia, de modo que la exuberan-
cia como principio vital frente a esto tiene que parecer amoral. En la escena en
la que alguien come hasta morir, Brecht comentó que aquí se volvía intolerable
principalmente el contenido de la ópera –el goce–: el comilón frente a la miseria
del hambre después del viernes negro.

No ha de negarse que este contenido en un primer momento tiene
que resultar una provocación. Por ejemplo, cuando en el apartado
trece el comilón come hasta morir, lo hace porque reina el ham-
bre. Pese a que ni siquiera insinuamos que otros pasaban hambre
mientras él comía, el efecto, de todos modos, fue provocativo.
Porque si no muere por comer todo aquel que tiene qué comer, sí
hay muchos que mueren de hambre porque él muere comiendo.
Su goce es provocador porque contiene tantas cosas. En contextos
similares, la ópera hoy surte un efecto provocador como estimu-
lante del goce en general.23
El goce funciona como una provocación porque representa deseos ilícitos y

así pone en evidencia la tensión en que se encuentran para con el proceso social.
Brecht no abandona el horizonte de la responsabilidad social en aras de un ideal
de vida anárquico. La confluencia de orden y transgresión del orden es su “tema”.
El derroche desconsiderado se presenta en el campo del cambio, lo asocial en el
contexto de la sociedad.
Bataille intentó pensar la disipación hasta el autoexterminio en el placer y
el elemento hermanado con este, el de la violación del mandamiento religioso, la
violación del límite de pudor y aversión –en resumen: la perversión– en el corazón
del eros. En contraposición a la sexualidad, por lo tanto, el eros siempre está
vinculado a una “transgresión exitosa que, manteniendo la prohibición, la man-
tiene para gozar de ella”.24 La conciencia del “pecado” no se puede separar del
placer, el sentido agudo por la pecaminosidad es el que hace que la transgresión
sea un momento de soberanía. Bataille llama “lo imposible” a ese momento en el
que prohibición y transgresión se experimentan en la misma medida, imposible
porque no es ni pensable o imaginable ni concebible de manera positiva. En tanto
atravesar y traspasar todos los posibles contenidos mentales que se pueden fijar, sin
embargo, le cabe “realidad”.
Son, ante todo, dos tabús los que hacen el núcleo de todas las leyes, todas
las “tablas de prohibiciones”, para usar términos de Mahagonny: los tabús sexuales
y el tabú de la violencia. Ambos constituyen la sociedad, ambos están derogados
en la gran época de Mahagonny. Cuando Paul Ackermann anuncia que se puede
todo, con este goce ilimitado es consecuente la tendencia a abandonar la civilis.
Todas las formas en las que la conciencia se puede generarse placer resultan ser
insuficientes. Esta falta insalvable es representada en la ópera con una amplifica-
ción sugestiva. En primer lugar, en contra de las ideas de sus amigos acerca de las

ventajas de Mahagonny, Paul Ackermann expresa su insuficiencia con la respuesta
estereotipada: “¡Pero falta algo!”. La conciencia intenta suspenderse en el absurdo:
Creo que me comeré el sombrero

Creo que eso me llenará.
¿Por qué no comerse el sombrero
Cuando es lo que a uno, cuando es lo que a uno, cuando es lo que
a uno le va?25
Un modismo estadounidense (I’ll eat my hat, if…) se vuelve un giro que po-
dría provenir de una pieza de Beckett. Más intensamente, el deseo se dirige luego
a un abandono de la posición humana en general. Al final de la escena se dice:
“Ay, chicos, es que no quiero ser un hombre”. Y ese deseo, a su vez, desemboca
de manera consecuente en la mimesis hacia la naturaleza con su horror o terror.
Siempre la conciencia se interpone, sanciona leyes, prohibiciones, pensamientos
establecidos, produce algo “a lo que uno puede atenerse”. Desde el deseo de dejar
todo esto tras de sí se traza un arco hacia el famoso conocimiento:
No nos hace falta huracán

No nos hace falta tifón.
Si ellos espanto nos dan,
Podemos darlo a discreción.
Y:
¿Qué es la furia de un tifón

Comparada con un hombre que busca el placer?26
Crítica social y afirmación se mezclan hasta confundirse: que el factor de

lo destructivo, violento, del arrebato que quiebra todas las reglas sociales es un
componente necesario del placer. Esa destructividad siempre volvió a dar pie a
Brecht a especulaciones sobre el pensamiento anárquico. En la ópera, al menos, el
placer de la destrucción se encuentra en el centro de aquellas “leyes de la felicidad
humana” que Paul Ackermann descubre en la escena once:
Ya ves, así es el mundo:

Calma y armonía no hay

Pero hay huracanes
Y tifones por si fuera poco.
Y así es el hombre precisamente:
Tiene que destruir lo que hay. […]
[…] Cantad, por ejemplo, ya que está prohibido.28
La transgresión por sí misma se vuelve fuente del placer y del canto. La

destrucción se presenta como placer y libertad, como en el poema del pobre
B. B. La particularidad de estos textos, sin embargo, radica en que confrontan
constantemente este deseo con los sistemas y las categorías de la sociedad. La
ambivalencia resultante, sin embargo, y eso es lo decisivo, nunca se suspende.
Placer y horror conservan en igual medida su naturaleza afirmativa y crítica, no
se pueden asimilar sin resto en una escisión conceptual.
El final de la ópera, cuando la ciudad de las redes sucumbe bajo el desor-
den en aumento, siempre fue tomado por visión apocalíptica que, a fin de cuen-
tas, pone al descubierto a Mahagonny como lugar del horror, como infierno. No
es cuestión de rechazar por completo esta lectura. El paralelismo llamativo con
la imagen final del Anillo wagneriano podría interpretarse en el mismo sentido.
Así como Walhall en El ocaso de los dioses, Mahagonny arde en llamas; tanto aquí
como allá en el final hay perplejidad y la conciencia de que el viejo reinado (de
los dioses) fracasó por el engaño del que adolecía desde un principio. Cuando
Paul Ackermann al final parece retractarse de lo que enseñaba, hay que tener
presente que el texto en ningún punto se identifica con las tesis que se postulan
en él. Paul Ackermann no quiere morir. De cara a la muerte, ya nada cuenta,
toda vida se desvaloriza de manera radical. Brecht siempre describía la esci-
sión que implica que el individuo no pueda aceptar su muerte, pese a que es
el precio, justamente, que hay que “pagar”. De ahí que la retractación de Paul
Ackermann no sea la de Brecht. Y con la destrucción de Mahagonny pasa lo
mismo. ¿No fue precisamente la destrucción donde Paul Ackermann buscó el
placer, la carcajada acerca de las torres que se derriban? La imagen del caos no
se vuelve defensa del orden.

5
Acerca del fin de Mahagonny y sus habitantes también parece tratar el

tercero de los cantos de Devocionario del hogar, en el que aparece Dios y les enumera
a los hombres sus pecados.
Canto de Mahagonny n° 3
Una mañana grisácea

En pleno whisky
Vino Dios a Mahagonny
Vino Dios a Mahagonny
En pleno whisky
1
Vimos a Dios en Mahagonny.
¿Así que bebéis como esponjas
Mi mies que es mucha, año tras año?
Nadie esperó que yo llegara
Si llego ahora, ¿todo está a punto?
[…]
2
¿De qué os reíais en viernes?
Yo vi a Mary Weeman de lejos
Nadando muda como bacalao en el lago de sal
Ya no se seca más, señores.
[…]
3
¿Veis aquí estos cartuchos?
¿Habéis matado a mi misionero?
¿Acaso tengo que vivir con ustedes en el cielo
Viendo sus canas de borrachos?29

Pero a su exigencia de irse al infierno, los hombres reaccionan resistiendo:
“¡Que nadie se mueva ahora! / ¡Cada cual hace huelga! […]”. Se entenderá
mejor esa respuesta si se la inserta en el campo semántico de los otros cantos.
Entonces queda rápidamente en claro que la exigencia “¡Id a mi infierno todos,
muchachos / ¡Al negro infierno toda la banda!” se vincula con el tema del pago y
no significa otra cosa que la frescura de que los hombres deben pagar sus pecados
más allá de la vida terrenal. “Con su mandato ha dado Dios un faux pas”30, anota
Walter Benjamin. Los “muchachos” [Burschen], (una palabra que nuevamente
remite al dinero: bursa, bolsa, bourse) se niegan:
¡Cada cual hace huelga […]! De los pelos

Al infierno no puedes llevarnos
Porque siempre hemos estado en el infierno.
Si en el tópico tradicional son las instancias más elevadas, Dios y el diablo,

las que negocian el alma del hombre, aquí “cada cual”, de manera diferente
a como sucede en Hofmannsthal, aporta un nuevo aspecto a la lucha. Estos
hombres intervienen por sí mismos en el negocio, como lo hacen los huelguistas,
y no confían en la redención, que la fe contrapone victoriosamente al diablo en el
“teatro del mundo”:
En tus páginas no dice mucho

Ya has perdido el juego
Dios lanzó en la bandeja
Su muerte de sacrificio y martirio
Y las deudas de cada cual
Anticipó en eternidad.31
En analogía a esto, pero de signo inverso, los hombres de Mahagonny no se

dejan mandar al infierno. Su respuesta se puede “traducir”: el canto número dos
había mostrado que, si bien se perdía, se sacaba algún rédito. Aquí se realiza la
inversión. Hemos disfrutado de la vida pecaminosa –dicen los hombres– pero no
nos vamos al infierno: “Porque siempre hemos pagado por ello”.
La vida y el goce solo podían obtenerse al precio del derroche y de la
muerte. Todos en Mahagonny sabían de este precio y vivían a sabiendas de que
su placer incluía destrucción y autodestrucción, que la muerte es el precio de
la vida. Tanto se paga, y más “no hay”. En la ópera, esto se desarrolla en todas

las direcciones. Brecht emplaza la canción de Dios en Mahagonny de manera
ambivalente antes de la muerte de Paul Ackermann, y el fin de Mahagonny, que le
sigue, la transformación del paraíso en infierno no asusta a los habitantes de Ma-
hagonny, “tozudamente” se manifiestan en medio del caos general por sus ideales.
Dios llega demasiado tarde para presentar su cuenta. Ya no tiene reclamo que
declarar. Lo necesitan tan poco como se necesita un huracán. Ahora bien, ahora
tampoco el moribundo puede evocarlo. A la hora de la muerte, Paul Ackermann
quiere romper el contrato que afirmaba que para todo había que pagar el precio
correspondiente. Quiere evitar su muerte evocando a Dios y en el “Juego de Dios
en Mahagonny” tiene que hacerse recordar que él mismo anunció la enseñanza
del capítulo final (en doble sentido) de Devocionario del hogar:

No hay ningún retorno.
[…]
¿Qué podéis temer ya?
Morís como los demás animales
Y no hay nada después.
El horror y el placer de esa “nada” no son separables. La libertad se compra

con la inmanencia radical de la existencia: no hay castigo, pero tampoco protec-
ción. En la imagen del cambio, del dinero, del sistema de inversión y ganancia, los
“cantos de Mahagonny” representan a la vez la otredad de ese sistema.
En las cuatro escenas de la ópera que narran las diversiones de la ciudad de

las redes, el placer se presenta como autofagocitación. Adorno habla de un morality
play, de la “moraleja del segundo acto, donde tras la salvación del huracán se de-
muestra la oscura dicha de la anarquía en cuatro imágenes alegóricas: la comida,
el amor, el boxeo y la bebida; una dicha que cada vez más debe pagarse con una
muerte sin reconciliación”.32 Así, el boxeador más débil es muerto a golpes. De
todos modos, siguiendo a Brecht, el boxeador, como todo auténtico deportista,
no hace deporte como entrenamiento, sino como una suerte de movilización casi
incondicional, que incluye ruina física y muerte. Brecht escribió en torno a 1928:

Si hacen deporte solo dentro de los límites de lo sano, ¿sigue
siendo deporte? El gran deporte comienza donde hace tiempo
dejó de ser sano. […] yo estoy en contra de todos los esfuerzos
por convertir el deporte en un bien cultural. […] Estoy a favor
del deporte porque y en la medida en que es arriesgado (dañino
para la salud), inculto (es decir, impresentable en sociedad) y fin
en sí mismo […] [Hannes Küpper y George Grosz] boxean, tal
como sé muy bien, porque les divierte, y también lo harían si los
arruinara físicamente.33
No es otra la situación en la sección “comida”. En esta escena, el carácter

de la diversión como autofagocitación se presenta de forma literal. Jakob Schmidt
busca sin cesar una realización total, imposible en su esencia:
Ya me he comido dos vacas

Me comeré una vaca más
Todo está por la mitad
Me comería a mí mismo.34
Todos le expresan su reverencia quitándose el sombrero después de su muer-

te repentina por comer hasta morir, porque no se moderó temerosamente sino se
abocó de manera consecuente a su felicidad de llenarse sin mesura ni fin:
¡Mirad qué expresión famélica

La que aparece en su rostro!
Porque se ha atiborrado
Porque no ha terminado.
¡Un hombre sin miedo!35
Si el goce es el contenido de los cantos y de la ópera y, como se expuso, se

manifiesta como autofagocitación en el más amplio de los sentidos, el texto vuelve
a desarrollar esta figura presentándose una y otra vez como autofagocitación del
sentido. Así, lo que se demuestra a partir del goce, remite nuevamente al acto
de una demostración de esa índole, al texto literario. Explicaremos esto con las
escenas “amar” y “beber”.
En la escena “amar” se muestra que el amor no representa un sostén en el
peligroso curso de la vida y, sin embargo, no por ser ficción está desvalorizado. La

apariencia y la ilusión forman parte de la existencia de la misma manera que la
realidad material más llana, y así la sonoridad de los bellos tercetos tradicionales,
que hacen resonar a Dante, se vincula súbitamente en la canción de las grullas
con la escena del burdel. Allí los hombres hacen fila esperando que su predecesor
“acabe” y entonan la “Canción de Mandelay”: “El amor no está atado al tiempo
/ Muchachos, deprisa, es cuestión de segundos”.36
En ese mismo movimiento se denuncia la alienación dada con la venalidad del
amor de burdel y se obtiene la belleza de la ficción, de la apariencia, precisamente a
partir de este contraste. Como por doquier “amenazan lluvias o resuenan disparos”,
los amantes se pierden en el dúo de Jenny y Paul en un tiempo diferente, separado, del que
no se puede especificar si en él reina el cambio de día y noche o la atemporalidad:
Que grullas y aves, con tanta hermosura

Compartan el cielo que van recorriendo
Que ninguna ceda en esa aventura.
Ni vea otra cosa que el ritmo estupendo
De la otra en el viento, y que, de pasada
Durante ese vuelo se esté divirtiendo.
[…]
Y así, sol o luna, mientras que se enredan
Vuelan ya muy lejos, jugando a sus juegos.
El diálogo al final, que vuelve patente lo transitorio del amor, desemboca en

la afirmación de la apariencia, que es ilusión y felicidad a la vez:
¿A dónde?
A ninguna parte.
¿De quién huyen?
De todo.
¿Preguntáis cuánto tiempo llevan juntos?
Muy poco.
¿Y cuándo se separarán?
Pronto.
Así el amor a los amantes les parece un sustento.
Esta apariencia es generada por el mismo lenguaje poético, que logra articu-
lar la escisión: solo en él, siempre impregnado de ficción, engaño, ilusión, asume

forma el amor. No se presenta un lenguaje puro, inalterado, del amor como utopía.
Su lenguaje solo existe en la recíproca suspensión y tachadura de los elementos
burdel, romanticismo, dinero, intercambio, apuro, eternidad. La fuerza luminosa
de esta escena refuta con mayor precisión que cualquier tratado teórico la exigen-
cia de un lenguaje del amor unívoco, sin obstáculos que –tal era la convicción de
Brecht– solo podría conducir al kitsch.
A la dimensión textual remite nuevamente la cuarta de aquellas escenas que
describen los felices derroches. En todas había surgido que el deseo sigue a una
economía que no pregunta por mesura, compensación, utilidad ni (auto)conserva-
ción, sino que trasciende la frontera de la autofagocitación. Entonces, la escena en
la que se trata de “beber según lo acordado” muestra una embriaguez como viaje
imaginario en un “barco” hecho de mesa de billar, una barra de cortina como
mástil y camisas como velas. Ahora bien, este viaje va a superar los recursos de
Paul Ackermann que ya antes de emprenderlo está quebrado:
Begbick: ¡Y ahora páguenme, señores!

Paul: ¡Jenny, tú ven acá!
Ni un céntimo tengo ya.
Lo mejor será largarse
¡Muy deprisa y sin pararse!
¡Señores, subámonos a ese barco
Y en él cruzaremos el charco!37
No podrá pagar y por eso será ejecutado. En cuanto a los motivos de la

partida, el viaje, la embriaguez, la escena está vinculada con el primero de los
“Cantos de Mahagonny”. Lo que allí no está más que implícito es expuesto por
Brecht en la escena de la ópera: el viaje al sueño, la embriaguez, el amor está
hermanado al viaje a la muerte.
El aguardiente por el retrete

Y las persianas rosas bajadas.
Fumando el tabaco, la vida promete
Y a Alaska vamos, las velas hinchadas.38
Paul quiere ir a Alaska, donde, según llegan las noticias, hay bosques negros
y fríos, esos bosques, por ende, de los que también el pobre B. B. es llevado a la

vida de las ciudades de asfalto. Paul alcanzó el punto en que ya no puede pagar
más. Huye, como lo exige la canción de Georgia, a lo nuevo, cuando Mahagonny
le deja de gustar. Mahagonny se convierte en el nombre de la vida misma, desde la
cual Paul Ackermann se dirige a la muerte, a lo nuevo. Sigue vigente la disyuntiva
que ya había tenido que aprender a soportar el otro Ackermann, el de Bohemia:
la vitalidad y el goce están atados a la aceptación de la muerte. La vida (“Bebedla
a grandes tragos” cantó Paul Ackermann) es un “Beber según lo acordado”, que
prevé la muerte al final.
Embriaguez, viaje a la muerte, asunción al paraíso y necio desconocimiento
de la realidad a la vez, este “pequeño viaje por el océano” también puede tomarse
como “viaje amoroso”. Paul le dice a Jenny: “Quédate a mi lado, Jenny”. Y los
hombres los alientan con gritos de doble sentido:
¡Eh, Paul, navegador!

¡Mirad qué bien ha largado velas!
¡Desnúdate, Jenny, que es el Ecuador! […]
En la tormenta de la pasión, los navegantes “niegan” la alusión a la cama:

“Jenny, Paul berreando: El barco, no es un sofá […]”. Muestran su ebriedad, por
la que ven todo doble –“Seis de los tres padecemos mareo”– y Jenny, que recién
todavía estaba “agarrándose temerosa al mástil”, con un comentario peculiar,
exhorta a tener cuidado en las olas rabiosas: “Navegad deprisa y hacedlo con
cautela. Nunca pongáis rumbo contra el viento y no intentéis nada nuevo”. Poco
después, el viaje imaginario termina donde había comenzado, en Mahagonny. A
más tardar, con el último comentario citado de Jenny, el espectador se preguntará
si con este término tan cargado de significado para la poesía moderna no se lo
quiere llevar a comprender la escena entera también como una parodia del viaje
de Baudelaire a lo desconocido, máxime cuando Brecht retomó el tópico de la
poesía como viaje en barco más de una vez. El final del poema “Le Voyage”, un
incunable de la literatura de la modernidad, que da cierre a la primera edición de
las “Fleurs du Mal”, reza:
Ô Mort, vieux capitaine, il est temps! Levons l’ancre!

Ce pays nous ennuie, ô Mort! Appareillons!
Si le ciel et la mer sont noirs comme de l’encre,
Nos coeurs que tu connais sont remplis de rayons!

Verse-nous ton poison pour qu’il nous réconforte!
Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau,
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe?
Aux fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau!39
Sin entrar en la discusión detallada en torno a la complicada relación de

este pasaje con Baudelaire, se puede afirmar lo siguiente: mediante referencias
literarias (además de Baudelaire también el popular “Tormentosa es la noche y
proceloso está el mar”) y los sonidos de las sirenas de Ulises: “¿No deberíamos
atarnos al mástil, si la tempestad arrecia?” la escena demuestra que su “enuncia-
do” debe buscarse en su poeticidad, algo que ya en Baudelaire mismo era así, que
llamó al mar “negro como la tinta”. Esta autorreferencia es propia de un tipo de
práctica de signos que está en condiciones de articular en un mismo movimiento
lingüístico la protesta y la afirmación, que en términos lógicos son inconciliables.
El recurso a la propia escritura le permite al texto representar la naturaleza asocial
de la pulsión, su relación paradójica con la sociedad. Brecht no contrapone una
forma del placer “pura” como utopía frente a las formas del placer desfiguradas
y alienadas. Tampoco define las formas alienadas como solo malas. De ahí que
su texto no contenga ninguna crítica unívoca (explícita o implícita) a Mahagonny.
Los “Cantos de Mahagonny” cantan el goce, su realidad paradójica y su imposi-
bilidad a la vez, en un lenguaje que le demuestra al lector que “lo correcto” no es
“lo completamente otro”, sino que ya está inscripto siempre en “lo errado”.
Concluyamos con un análisis clarividente del estreno de la obra. Fue escrita
en el año 1930:
La forma estética de la ópera es la de su construcción, y nada

sería más falso que querer deducir una contradicción entre su
intención política, orientada a la realidad, y un modo de proceder
en el que la misma realidad no se refleja naturalistamente; pues la
transformación que ahí experimenta la realidad la ofrece justa-
mente la voluntad política de descifrar lo existente. En Mahagonny
no se llega muy lejos con la mera constatación del teatro épico.
Este sirve a la intención de sustituir la cerrada totalidad burguesa
por la fragmentaria yuxtaposición de sus escombros, de, en los
espacios vacíos entre los escombros, tomar posición del cuento de
hadas inmanente, de destruirlo desde la más cercana proximidad
e incluso gracias a la pasión infantil de los buscadores de oro. La

forma en la que se proscribe una realidad disgregada sin que ya
haya presente una mejor no puede adoptar ella misma la aparien-
cia de una totalidad. […] Más radicalmente, sin embargo, que
todo el montaje y toda la intermitencia determinada por la suce-
sión de canciones, lo que amenaza a la inmanencia burguesa es la
forma del lenguaje y de fantasía en el detalle que fuerza el oblicuo
y terrorífico aspecto infantil. Mahagonny es la primera ópera su-
rrealista. El mundo burgués es representado como ya muerto en el
momento del pavor y demolido en el escándalo en que su pasado
se manifiesta. […] Las intenciones surrealistas de Mahagonny las
sustenta una música que, desde la primera hasta la última nota,
equivale al shock que produce la repentina presentación del mundo
burgués en descomposición. […] Su surrealismo es radicalmente
distinto de todo neobjetivismo y clasicismo. Lo que se propone no
es ni la restitución de la destruida música burguesa […] su cons-
trucción, su montaje de lo muerto lo hace evidente como muerto
y aparente, y es del pavor que de ahí resulta de donde extrae la
fuerza para el manifiesto. A esta fuerza corresponde su impulso
improvisatorio, nómada, vagabundo.40
1978 / 2016

1 Cfr. p.ej. Seliger, Helfried W.: Das Amerikabild Bertolt Brechts [La imagen de América de Bertolt
Brecht], Bonn, 1974, pp. 133ss. Como también él está en busca de una relación de representación,
se ve forzado a constatar que en el Mahagonny-Songspiel “la valoración marxista aún” se presen-
ta “de manera muy desdibujada”, que la crítica social es todavía “demasiado tímida” y que solo en
la ópera se da la valoración negativa claramente definida, pero que de todos modos sucede que
lo “fascinante” ilumina de manera poco deseada la imagen negativa y así se conserva una con-
tradictio in adjecto. El artículo muy recomendable de Gunter G. Sehm constituye una importante
excepción al interior de la investigación: “Moses, Christus und Paul Ackermann. Brechts Aufstieg
und Fall der Stadt Mahagonny” [Moisés, Cristo y Paul Ackermann. Ascensión y caída de la ciudad
de Mahagonny, de Brecht] en: Brechtjahrbuch 1976, Frankfurt, 1976, pp. 83-100. Allí Sehm logra
mostrar la parodia de la Biblia: Acontecimientos al borde de un desierto; pacto de Dios con la
nostalgia de un paraíso; condición de los diez mandamientos; Sodoma y Gomorra (Atsena y
Pensacola); la caída de Babilonia por una tormenta; la nueva alianza con su relajación de los viejos
mandamientos. Esta perspectiva le permite a Sehm no sucumbir al patrón interpretativo usual,
que focaliza únicamente la catástrofe.
2 GBA 2, p. 331.
3 No por eso se descarta la pertinencia de las referencias de Völker al recuerdo de Arnolt Bronnen
del “sueño burgués” bávaro de “anarquía y alcohol” o el ejemplo de los centros de diversión
berlineses. Pero la crítica tiene que valer tanto más al credo metodológico que se apresura en dar
por supuesto que “el mundo de Mahagonny era un reflejo del mundo capitalista tal como se le
presentó al escritor de la obra a fines de los años veinte”. Cfr. Völker, Klaus: Bertolt Brecht. Eine
Biographie, Múnich / Viena, 1976, pp. 153s.
4 Cfr. p.ej. Kindlers Literatur Lexikon, vol. 4, Múnich, 1974, p. 1256.
5 Cfr. Schumacher, Ernst: Die dramatischen Versuche Bertolt Brechts 1918-1933 [Las tentativas
dramáticas de Bertolt Brecht 1918-1933], Berlín, 1977.
6 Ibídem, p. 273.
7 Ibídem, p. 276.
8 Ibídem.
9 Brecht, Bertolt: Versuche 1-12 [Ensayos 1-12], número 1-4, Berlín / Frankfurt, 1959, p. 103.
10 Cfr. Bataille, Georges: L´érotisme [El erotismo], París, 1957, pp. 182ss. Allí se destaca en estudios
sobre De Sade que el comportamiento erótico se basa en un derroche incondicional que es al
derroche normal lo que es la disipación a la apropiación. El placer no conoce fronteras, tampoco
la de la soberanía del otro. La negación del otro desemboca por consecuencia en la negación
del propio yo. Esta reflexión, que no niega que resulta de un análisis de la dialéctica hegeliana
del amo y el esclavo, lleva al resultado de que la lengua de De Sade constituye una paradoja: la
crueldad del crimen extremo en el que desemboca el placer es en última instancia solitude moral.
El placer soberano es lo imposible.
11 Brecht: Versuche, p. 77 [edición en español: Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny en
Teatro completo, ed., trad., introd. y notas de Miguel Sáenz, Madrid, Cátedra, 2009, p. 430].
12 Völker: op. cit., pp. 154s.
13 En sentido estricto se trata de una propuesta bastante poco vinculante. Los lectores “pueden”
entonar las canciones “tranquilamente” con sentimiento y voz, pero sin mímica.
14 GBA 11, p. 100 [edición en español: Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny, op. cit., p.
405. Trad. levemente modificada]
15 La observación la realiza Seliger: op. cit. p. 136.
16 Brecht: Versuche, p. 67 [edición en español: Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny, op.
cit., p. 417].
17 Cfr. Kristeva, Julia: “Bataille, l’expérience et la pratique”, en: Bataille, París, 1973, pp. 267ss. [apro-
bación de la vida incluso en la muerte (N. de T.)].
18 GBA 13, p. 315.
19 GBA 11, p. 101.
20 GW 8, p. 320.

21 Cfr. Bataille, Georges: Die Aufhebung der Ökonomie [La suspensión de la economía], Múnich,
1975, pp. 45ss.
22 Ibídem.
23 GBA 24, pp. 77s.
24 Bataille: L’érotisme, p. 43.
25 Brecht: Versuche, p. 61 [edición en español: Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny, op. cit.,
p. 412, trad. levemente modificada].
27 Ibídem [edición en español: pp. 416s.].
29 GBA 11, p. 102.
sobre Brecht. Iluminaciones III. Trad. Jesús Aguirre. Madrid, Taurus, 1998, p. 76].
31 Hofmannsthal, Hugo von: Jedermann [Cada cual], Berlín / Frankfurt, 1964, p. 136.
32 Adorno, Theodor W.: Moments musicaux, Frankfurt, 1964, p. 136 [edición en español: Escritos
musicales IV, trad. Antonio Gómez Schneekloth y Alfredo Brotons Muñoz, Madrid, Akal (e-book),
2008, pp. 174s.].
33 GW 20, pp. 28-31.
34 Ibídem.
35 Brecht: Versuche, p. 63 [edición en español: Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny, op. cit.,
p. 422].
36 GBA 13, p. 359.
37 GBA 2, p. 370 [edición en español: Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny, op. cit., p. 428].
38 Brecht: Versuche, pp. 81s. Ibídem las citas siguientes.
39 Baudelaire, Charles: Œuvres complètes, París, 1968, p. 124 [¡Oh Muerte, vieja capitana, es hora!
¡Levemos ancla! / ¡Este país nos aburre, oh Muerte! ¡Soltemos amarras! / Si el cielo y el mar son
negros como la tinta, / ¡Nuestros corazones, tú los conoces, irradian! // ¡Derrámanos tu veneno que
reconforta! / Queremos —tanto quema nuestro cerebro este fuego— / Hundirnos en el abismo,
Cielo o Infierno, ¿qué importa? / ¡Hasta el fondo de lo desconocido para hallar lo nuevo! (trad. de
Ariel Dilon)].
40 Adorno: op. cit., pp. 135-138 [edición en español: Escritos musicales IV, op. cit., pp. 174-177].

APRESADO EN
FÁBULA

APRESADO EN FÁBULA
Si hoy uno quiere hacerse una imagen de Brecht como teórico teatral, que
a esta altura suele ser juzgado con mayor escepticismo que el poeta, se requieren
dos perspectivas comunicadas entre sí. Una se abre por una relectura del concepto
de teatro épico. La otra es la mirada sobre sus teorías a la luz del desarrollo del
teatro contemporáneo desde Brecht, que produjo una serie de formas que uno
puede llamar post-brechtianas, pero en las que el legado de Brecht no se mani-
fiesta en su totalidad, sino, por así decirlo, descompuesto, en elementos sueltos.
Es como si la historia del teatro más reciente hubiera hecho carne de la tesis de
Brecht sobre el valor material y elaborara sus ideas de la manera en que él mismo
lo proponía en los años 1920 para los clásicos: como un auto usado que ya solo se
estima según su valor material. Partes de su teoría y práctica son enajenadas del
contexto original, provistas de otro sentido y utilizadas para otros fines, tal como
amaba proceder Brecht mismo con los clásicos. En aquella época se oponía a que
Cierta veneración dañina, una piedad desconsiderada y brutal impida al pú-
blico sacar provecho del valor material de sus [de Hebbel] trabajos ya realizados.
La obra Wallenstein por ejemplo, para no pasar sin dejar rastros por algunos lecto-
res hasta ahora incólumes, además de su utilidad para fines museísticos también
contiene un valor material nada escaso; la trama histórica no está mal organizada,
el texto, por largos tramos, es correcto, finalmente utilizable si se lo reduce y se lo
provee de otro sentido. Algo parecido pasa con Fausto […].1
Cuando aquí se hable del teatro contemporáneo, se hará solo de aquellos de

sus rasgos en los que surgieron nuevos lenguajes formales y técnicas. En lo que atañe
al campo del teatro “normal”, es probable que siga vigente la vieja blague con la
pregunta: ¿Cuál es el teatro más exitoso del siglo XX? Respuesta: el teatro del siglo
XIX. Comencemos entonces con algunos fenómenos teatrales después de Brecht:

Es frecuente encontrar, entre otros, en el teatro de Jan Lauwers un proce-
dimiento que se puede llamar “narración post-épica”. Al igual que en Brecht, en
lugar de un espacio delimitado de la ficción encontramos un proceso abierto hacia
el público, en lugar del diálogo, un “discurso dramático”, como podría decirse
siguiendo el clarividente ensayo de Andrzej Wirth de 1980. En todos los planos, el
proceso de la representación es vuelto consciente hic et nunc. La ilusión y la empatía
no tienen lugar. En la versión de Lauwers de Antonio y Cleopatra, por ejemplo, el
personaje secundario Charmion, la sirvienta de Cleopatra, se convierte a la vez
en narradora, que conduce con el estilo de un animador de eventos a través de
la trama. Alternan pasajes textuales del drama de Shakespeare con narraciones
resumidas y comentarios: “Primer acto, escena uno. Estamos en Alejandría, en
algún lugar del palacio de Cleopatra, y allí todos están un tanto ebrios”. El modo
de hablar de los actores tiene en general el carácter de una recitación neutralizada
de un texto impuesto, una suerte de lectura en voz alta en la que la persona del ac-
tor nunca se oculta detrás de su papel. Todos los elementos escenográficos, sillas,
micrófonos (que por supuesto son los que generan la apertura del habla de los ac-
tores hacia el proceso de la representación teatral), accesorios, proyecciones, etc.,
funcionan como elementos de una composición escénica que no apunta en primer
lugar a una copia del mundo, sino a un proceso perceptivo teatral fragmentado
de forma múltiple. Y aunque allí aparezcan los temas dramáticos “clásicos” como
deseo, poder, amistad, tristeza, conflictos interpersonales, es como si lo hicieran
solo a modo de trozos (esquirlas y trozos son un motivo predilecto de Lauwers).
Se trata del teatro en tanto proceso escénico real en el aquí y el ahora, que
permite que el espectador elabore sus propias fantasías y asociaciones, no las de
la ficción de un mundo dramático. A la vez se experimenta más la personalidad
de los actores en su actuar escénico que el papel, más las escenas que una fábula
coherente. Pese a la puesta en escena calculada y ensayada, la distensión (aparen-
te) de los actores o la interrupción del diálogo por bailecitos intercalados o una
conversación aparentemente privada rompen el aislamiento del proceso escénico
frente al público. El teatro se presenta como bosquejo, no como pintura acaba-
da. Así le deja la oportunidad al espectador de sentir su propia presencia y su
distancia, de reflexionar, de aportar por cuenta propia a lo no acabado. El precio
a pagar es la disminución consiguiente de la tensión “dramática” a favor de una
serenidad épica, aunque no solo épica. Como siempre en los trabajos de Lauwers,
la noche cuenta suavemente y con humor acerca de la muerte, de la pérdida de
los demás; pero lo cuenta con una distensión amable, como más allá de la muerte.
178 APRESADO EN FÁBULA

Nosotros observamos una sociedad, pero la puerta no está del todo abierta. En los
trabajos tempranos de Lauwers era como si se echara un vistazo a una fiesta de
conocidos lejanos: una noche en lo de (no con) Jan y sus amigos.
Algo muy distinto, pero, a su modo, también post-brechtiano lleva a cabo el
grupo estadounidense Wooster Group con el procedimiento de la disolución de la
presencia escénica a través de transmisiones mediales y un discurso continuo sobre
el teatro mismo. También aquí la narración se desintegra en “piecitas” (Brecht). El
suspenso puesto en el desenlace es reemplazado por “el suspenso puesto en el trans-
curso”, tal como lo quería Brecht, a las escenas una a una con su gesto. En ningún
momento se produce la ilusión de que el escenario imita un proceso entre personas
que existiera por fuera de esa realidad escénica. A cambio, elementos de la trama
son convertidas en una performance, en la que la recitación, el uso de máscaras a
modo de exhibición, música de rap, proyección de imágenes de video y un hablar
extraño y neutral para con el interior de los personajes representados como si fuera
un ver de afuera generan un “distanciamiento” del texto usado. Se vuelve visible
una distancia crítica hacia el texto, que es puesto a “prueba” en doble sentido. Su
valor de uso se encuentra en el test, su utilización todavía no está determinada, la
escena más bien parece mostrar un ensayo. Esta apertura se vincula con estructuras
escénicas de apariencia constructivista y con la exhibición ostensiva de la tecnología
utilizada (micrófonos, grabadores, aparatos de video, cableado, etc).. Se produce
lo que con Walter Benjamin podría llamarse una pérdida del aura de la escena. La
presencia de “estrellas”, que efectivamente se da (el tempranamente fallecido Ron
Vawter, Willem Dafoe) no la suspenden de ningún modo. Así pueden producirse
momentos teatrales sublimes, cuando, por ejemplo, los actores, que parecen estar
completamente pasados de cansancio, ofrecen momentos de la escena nocturna de
Las tres hermanas de Chejov y transportan, más bellamente que cualquier puesta en
escena convencional, la provincia en extinción y la comicidad del “hacia Moscú”
en una danza de los vasos de vodka en las manos inactivas. Tampoco es casualidad
que con Las brujas de Salem de Miller se haya utilizado una obra que trabaja con un
distanciamiento historizante brechtiano para estigmatizar los excesos de la era Mc-
Carthy. El principio estructural de la interrupción recíproca entre lenguaje, danza
y presencia visual técnica señala en la misma dirección (brechtiana): El Wooster
Group da un paso hacia afuera de la cápsula cerrada de la “representación” y abre
un juego con la situación teatral al hacer siempre también teatro sobre el teatro,
reflexionando en términos escénicos sobre las condiciones de la escena. La decons-
trucción del texto y la reflexión brechtiana del teatro se tocan.

En muchas otras variantes de la performance teatral contemporánea, del
teatro-danza y también de las formas basadas en el texto se encuentran proce-
dimientos similares: tecnología, medios y estilo referido, cambio abrupto de las
formas de representación y estética de la interrupción, retirada de la emoción en
tanto empatía, en pos de exposición consciente de los recursos teatrales.
Y de un modo diferente a los anteriores, Einar Schleef desarrolló una prácti-
ca de dirección que privilegia justamente no el desmontaje medial de la presencia,
sino la hiperpresencia de cuerpo y voz, que se impone físicamente. Su teatro con-
cebido en clave coral recupera otro motivo de Brecht, el sujeto colectivo, que obtiene
su realidad para el espectador no a través de la interioridad imaginada de un
alma, sino por la corporalidad de un comportamiento gestual. El coro reemplaza
al individuo. También esto es una actualización de los motivos de Brecht, que en
Schleef está intensificada por la adopción de la técnica brechtiana de distanciar
gestos del habla a través de acentos poco habituales y un ritmo entrecortado. Así,
este teatro permite que salga a la luz lo que Brecht esperaba obtener del gesto:
el relevo de los gestos de la interioridad. A muchos otros, a Bob Wilson más que
nada, aquí no hacemos más que una referencia, pese a que justamente su teatro
es un punto de inflexión y clave del desarrollo teatral más reciente. El comentario
de Heiner Müller, de que Wilson es un heredero de Brecht y que en su escenario
“el teatro épico de Brecht” había encontrado “una pista de baile”2 sería digno de
un estudio en sí. Se podría continuar analizando otros proyectos, formas radicales
y también más mesuradas de la dirección teatral más reciente –Grüber, Mnouch-
kine, Brook o Peter Stein, la generación más joven, por ejemplo, Jürgen Kruse o
Leander Haussmann–: el resultado sería el mismo. Brecht tuvo enorme influencia
en el desarrollo del estilo de dirección de los años 1970 y 1980, pero su reino se
desmembró en territorios de diádocos, el teatro épico se descompuso en sus partes
constituyentes, las piezas de su modelo teatral flotan hoy a la deriva como piecitas
en el mainstream de la práctica teatral actual, así como en las aguas del teatro
experimental. No es casualidad que René Pollesch ya haya recurrido dos veces de
manera directa a Brecht, a Fatzer en Streets of Berladelphia y a la versión de Antígona
en ¡Escena libre para Mick Levčik! en Zúrich (2016). De una manera diferente, el tra-
bajo del grupo andcompany&Co. está fuertemente atravesado por la influencia de
Brecht, sus textos, su concepción teatral de la interrupción y del gesto de señalar.
La lista podría prolongarse.

2
Esta puesta en perspectiva de Brecht plantea una pregunta muy interesante:

¿y si tampoco en su misma teoría las diversas partes que la componen constituyen
una unidad tan armónica y lógica? ¿Si fuera necesario descubrir el carácter de
collage y fragmentado de sus tesis? Puede que cueste aceptar esta idea después
de décadas en las que Brecht fue considerado el paradigma liso y llano del teatro
político, el bloque completamente autónomo en la escena teatral del siglo, menos
un objeto de investigaciones teatrales que la brújula para realizarlas. Y, como
contraparte, décadas durante las cuales toda mirada más detenida en las fracturas
de su escritura era ofuscada por la intención de despachar al Brecht incómodo de
manera global como ideólogo y simplificador.
En su “Intento de una síntesis de concepciones teatrales postbrechtianas”,
Andrzej Wirth sostuvo en 1980 que “el idioma épico” se había vuelto “lingua franca
del drama actual”.3 (Peter Szondi, ya en 1956, en su calidad de teórico litera-
rio había identificado en La teoría del drama moderno también el giro épico como
característica transversal de la modernidad desde la “crisis del drama”). Con esto
se puede vincular la reflexión de que las nuevas formas teatrales ya no pueden ser
completamente aprehendidas si se las describe como “radicalmente épicas”. Si
Wirth, refiriéndose a Handke, Richard Foreman y Bob Wilson hablaba del “dra-
ma sin diálogo”, hoy lo que parece imponerse es más bien la idea de un teatro más
allá del drama. En efecto, “la fábula (en el caso de que exista) […] ya no es reprodu-
cida por el diálogo”, pero el lugar del drama dialogizado no lo tomaron mera-
mente el giro épico y una “forma de comunicación mediada entre el escritor de la
obra y el espectador al que se apunta”. Se trata de un espectro de variaciones de
estéticas teatrales más amplio, donde cobraron una relevancia similar la poeti-
zación y la musicalización y donde junto a otros desplazamientos en el concepto
de teatro se perdió junto con la fábula coherente la identidad consigo mismo del
significado. Porque llama la atención que la mayor parte de las formas teatrales
post-brechtianas dé escaso valor a la dimensión de la fábula.
Con el transcurso del tiempo, efectos de distanciamiento, interrupción,
despsicologización, discontinuidad y puesta a la vista de lo hecho y dispuesto se han
vuelto moneda corriente no solo de prácticas de puesta en escena avanzadas, sino
también de los formatos triviales en publicidad, cine, literatura y música pop. Lo que
deja en evidencia es, sobre todo, que también las precauciones más dispendiosas de
tal distanciamiento no derriban realmente el principio, que desde un punto de vista
artístico se ha vuelto cuestionable, de la transmisión de un estado de cosas empati-

zable con estatuto de tesis, sentido, enunciado, en la medida en que la identidad del
enunciado consigo mismo no sea puesta en disponibilidad. Pero precisamente eso
es lo que sucede en la línea principal de la tradición reciente, de modo que hay que
preguntar si, y en qué medida, no hay también un estrato en la escritura de Brecht en
el que se admiten elementos de un autodesmontaje semejante de tesis unívocas. Solo
una lectura de esa índole podría anunciar el canal subterráneo, que, sin duda, existe,
a través del cual los gestos de Brecht se comunican con el campo del teatro reciente
que prima vista suele serle distante. Se trata de una alteridad y extrañeza interna para
consigo mismo también en los escritos teóricos de Brecht, que deben ser descubiertos
debajo de sus esfuerzos explícitos por subordinar los componentes libidinosos, afecti-
vos, extra-conceptuales de la experiencia teatral a un conocimiento, un mensaje, etc.,
de lógicos, verificables y verbalizables.
Así se vuelve a la perspectiva mencionada al principio: a la relectura del con-
cepto mismo del “teatro épico” y a la pregunta por el puesto de observación indicado
desde el que la obra teórica de Brecht sobre el teatro revele sus lados productivos, no
agotados aún. Parece que hoy en día solo se puede llegar a esta posición si uno se deja
guiar por la convicción de que no conocemos la teoría del teatro de Brecht. Lo que se
pretende con este giro inesperado que a primera vista resulta paradójico es traer a la
memoria un manojo de circunstancias que sugieren realizar una búsqueda del Brecht
distinto a sí mismo, extraño a sí mismo, y prescindir del Brecht que, en tanto autori-
dad, de acuerdo consigo mismo, es evocado en ocasiones de manera acrítica, es decir
sin desglosar los elementos, o descartado de manera igualmente acrítica. En ambos
casos la lectura es víctima del fetiche de la firma. No olvidemos: durante toda su vida,
pero principalmente después de 1933, lo que Brecht publicaba estaba signado por
consideraciones políticas y tácticas. Sus tesis surgieron como resistencia, contradicción
y con la esperanza de indulgencia y alianzas. Para la época del exilio en los EE.UU.
hay que tener en cuenta lo que señaló enfáticamente Carl Weber: Brecht no podía sa-
ber si alguna vez podría regresar a Alemania. Nada de lo que escribió en los EE.UU.
quedó ileso de las consideraciones de su situación y el posible mercado. Pero también
en los años futuros, en la zona de ocupación soviética y luego RDA, las necesidades
tácticas continuaron siendo un fermento de su escritura. Adorno dice al respecto:
Hace poco, el socialmente comprometido Brecht tuvo que alejarse

de la realidad social a la que se refieren sus obras de teatro para
dar expresión artística a su actitud. Tuvo que recurrir a manejos
jesuíticos para camuflar como realismo socialista lo que él escribía
y eludir así a la inquisición.4

Si a esto se suma las contradicciones internas que lo aquejaban a él mismo
entre diversas vías del teatro, el carácter tentativo de muchas de sus anotaciones,
de naturaleza provisoria, fragmentaria, que apuntan a ser continuadas, autocorre-
gidas y contradichas, se reconoce que para hacer justicia a estos textos teóricos hay
que indagar en ellos las contradicciones productivas, las huellas de las fracturas
y de las cuentas teóricas pendientes. Lo dicho a medias y dicho al pasar también
debe ser leído en sus textos teóricos, debe medirse las tensiones internas y, a su vez,
la tensión entre estos y los textos poéticos. Los textos poéticos y dramáticos deben
leerse más bien como elementos correctivos de los textos teóricos, no como su con-
firmación. Sin una relectura de esa índole, difícilmente se pueda refutar la tesis de
que el teatro épico de Brecht, muy lejos de haber dejado su impronta en el teatro
nuevo marcando el rumbo futuro, en realidad solo habría sido un intento potente
y exitoso a corto plazo de conservar la tradición clásica bajo nuevas condiciones.
Porque una lectura de su obra podría pretender que es como si Brecht hubiera
sacrificado mucho lastre de la tradición aristotélica para salvar la pieza decisiva, la
fábula, de la caída. Al conservar el pilar fundamental del drama clásico, la fábula
en el sentido de una historia con relevancia alegórica, que ofrece en escena una to-
talidad y un equivalente para el concepto, un saber, una verdad, su destrucción de
la tradición clásica se desenmascara como su conservación, el teatro épico como
last minute rescue de la tradición aristotélica.
Con esta pregunta de trasfondo, a continuación, se trata del concepto de

fábula, que prima vista parecería poco problemático y relativamente unívoco, y a la
vez, en el sentido del intento de una relectura, se trata de exposiciones conocidas y
en apariencia completamente identificadas de Brecht sobre este tema. El estatuto
de esta lectura tiene intención de ser ejemplar: toda la obra teórica de Brecht,
cada uno de sus conceptos, debería revisarse de manera análoga. Un locus classicus
es el pasaje en el que Brecht, en El pequeño órganon, explica el “ámbito gestual”.
Un gesto brechtiano se caracteriza porque representa una unión de elementos
mentales, emocionales y físicos y por ende –pocas veces se resalta esto– a fin de
cuentas se sustrae a la identificación puramente conceptual. Un gesto en todo caso
sería reproducible a través de una complicada adición de palabras, mientras que,
como complejo global compuesto por postura corporal, cadencia y expresión facial, reúne
en sí lo divergente, pero sin producir univocidad y homogeneización en el sentido

de una clave claramente legible en términos sociales. Al igual que un palimpsesto,
no es completamente legible. Esta circunstancia, de que el gesto ofrece justamente
una realidad translingüística, aunque incluya el lenguaje, suele omitirse en la re-
presentación usual de que el gesto, en tanto significante, expresa un determinado
significado, las relaciones sociales. Brecht coloca el gesto en el centro justamente
porque desacopla, en tanto dimensión esencialmente física, mimética y vocal, lo
exterior de la interioridad. Pero si esta intención se realiza en el gesto, también
lo hace la consecuencia de que la metábasis de lo mental a lo físico justamente
excluye un retroceso total a la conciencia y así una identidad consigo misma,
garantizable y de la forma que sea, también de la relevancia social del gesto. Otra vez,
y dicho tajantemente: la relevancia social que se articula –tal como lo quiere el
concepto del gesto– en procesos físicos, pierde eo ipso su legibilidad no ambigua.
La sensualidad esquiva el sentido. El cuerpo “dice” siempre algo más de lo que
debe decir. Por ese motivo, no se sostiene la interpretación que reduce el gesto a
una “expresión” de las maneras de comportarse del hombre entre seres humanos.
Brecht advierte expresamente en El pequeño órganon de la tentación del actor de
volverlo unívoco con respecto a un “sentido”, ya que:
Estas manifestaciones gestuales […] por lo general son bastante

complicadas y contradictorias, de modo que ya no pueden repro-
ducirse con una sola palabra, y el actor tiene que prestar atención
de no perder nada en la reproducción forzosamente intensificada,
sino de intensificar todo el conjunto complejo.
Hasta qué punto para acercarse a asir el gesto verbalmente haría falta una
explicación de amplitud casi épica, hasta qué punto, dicho de otra manera, se ale-
ja de un significado conceptualmente determinable (un significado que el trazo de
Brecht por supuesto sugiere en muchos pasajes) es algo que se puede ver cuando
Brecht se vuelve concreto para ilustrar el “contenido gestual” y discute el comien-
zo de su Galileo Galilei. Quiere –leemos– “echar un vistazo a cómo las diversas
manifestaciones se iluminan mutuamente”. El actor debe entender y representar a
Galileo higienizándose por la mañana y tomando leche a partir de su conocimien-
to del final, la “cena del hombre de setenta y ocho años”. Por un lado, Galileo
aparece “ávido de instruir al niño”, a la vez, esa avidez debe ser mostrada como
transformable en la otra “avidez imparable” con la que el viejo Galileo “devora-
rá” su cena, como escribe Brecht, después de haber traicionado su avidez por la

instrucción y se haya quitado “su misión docente como un peso” de encima. Se
trata de la avidez y junto a ella nuevamente de la ambigüedad –irresuelta, tanto
aquí como en la obra– de que una avidez está soldada a la otra. Lo que habilita a
Galileo a llegar a su conocimiento y lo que lo hace volverse traidor es exactamente lo
mismo. Conocimiento mental y ansia de goce entran en conflicto, pero –así dice el
texto– sin avidez de goce tampoco existe la avidez necesaria para el conocimiento.
Por este motivo, incluso el acto de beber la leche no puede tener una apariencia
“completamente descuidada”, como uno podría pensar en un primer momento.
Su goce de la bebida y la limpieza ¿no son uno con el goce de las

ideas nuevas? No olviden: ¡él piensa movido por voluptuosidad!
¿Esto es algo bueno o algo malo?
Ahora bien, esta pregunta de importancia decisiva para la interpretación de

Galileo y más aún para el actor aquí mencionado no obtiene respuesta alguna.
¿Qué ayuda ofrece el autor de Galileo Galilei? “Te aconsejo [un recato llamativo:
¿habría que cuestionar el mismo consejo, eventualmente no seguirlo?] que, ya que
no encontrarás en toda la obra nada perjudicial para la sociedad, y especialmen-
te, ya que tú mismo, como espero, eres un niño valiente de la época científica, lo
representes como algo bueno”.
Sin duda, una recomendación sibilina acerca de la pregunta: “¿Es bueno el
pensamiento movido por la voluptuosidad?” Sigue quedando poco claro, irresuelto,
si el pensamiento movido por la voluptuosidad debe ser representado como algo
bueno porque es algo bueno o porque quizás lo importante es solo representarlo como
algo bueno. Sigue siendo secreto de Brecht por qué el “niño valiente de la época
científica” debe representar la voluptuosidad como algo bueno, cuando es esta
justamente la que impidió la valentía de Galileo. También a raíz del comentario
que le sigue, de que el hombre que aquí celebra la llegada de una nueva época al
final se verá forzado a exhortar a esta época que lo rechace con desprecio, aunque lo
enajene, el lector de Galileo Galilei tiene que preguntarse de dónde saca Brecht como
intérprete de sí mismo tal coerción si en el texto se halla una condena completamen-
te voluntaria de sí mismo por parte de Galileo. Preguntas acerca de preguntas.
Interrumpo aquí, porque también los siguientes detalles siempre vuelven
a ofrecer esta imagen: la explicación de lo que Brecht denomina “contenido
gestual” o “material gestual” traduce el texto a meros indicios, no muestra más
que polisemias, incertidumbres, estratificaciones y relativizaciones que a su vez

reclaman fuertemente una exégesis. El contenido gestual consta, y consta sola-
mente, de contradicciones, fragmentos, indicios que se separan –dis-currunt– en
distintas dimensiones. ¡Y eso que aquí lo único que se analiza es la autoexplicación
de Brecht! Pero el texto poético, dramático, vuelve a decir otra cosa distinta a lo
que quiere decir–como suele decirse– el autor. Porque, según Adorno, es “difícil
averiguar qué quiere decir el autor en Galilei o en El alma buena de Sezuan, por no
hablar de la objetividad de las obras que no coinciden con la intención subjetiva”.
Así dice Adorno, en referencia a lo mismo:
La efectista pregunta de la dramaturgia de la República Demo-

crática Alemana ¿Qué quiere decir el autor? basta para asustar a
los autores dominados, pero fracasa ante las obras de Brecht, cuyo
programa era al fin y al cabo poner en movimiento procesos de
pensamiento, no comunicar eslóganes; de lo contrario, no se podría
hablar de teatro dialéctico. Los intentos de Brecht de eliminar los
matices subjetivos mediante una objetividad dura también con-
ceptualmente son recursos artísticos, en sus mejores trabajos un
principio de estilización, nada de fabula docet […].5
Fabula docet: Hablando del gesto ya pusimos en tela de juicio la fábula.

Porque justo a continuación de la explicación de Galileo Galilei y de lo gestual, que
trajimos a colación, ella misma, la fábula en persona, sube a la escena del texto de
El pequeño órganon, y lo hace como deus ex machina y salvadora de las arenas movedi-
zas del material gestual que quedó fuera de la síntesis dialéctica. Después de que
Brecht, en un largo párrafo lleno de giros y repliegues –que el actor no “considere
la impaciencia de Galileo demasiado altiva”, que “Galileo ya prácticamente olvidó el
dinero”, etc.– no ofreció ningún tipo de “línea” explicativa, pone sobre la mesa el
siguiente coup de théâtre: “interpretando tal material gestual, el actor se apodera del
personaje, apoderándose de la FÁBULA”. Allí donde lo interesante, pero también
el peligro de confusión tiene más peso, la ayuda se presenta en la figura de un
hada de fábula de la que el actor se puede apoderar para poner orden. La palabra
“fábula” es resaltada por Brecht. Pero qué particular el uso del gerundio: hasta
esta palabra, el material disperso debía prácticamente desgarrar al actor, o a su
intención hacia un personaje. Ahora, como de la nada, todo está resuelto: el actor
tiene que interpretar el material gestual, es decir que ya está presente en el texto (en
los parlamentos de los personajes, indicaciones, dramaturgia, constelaciones) y es
ex – puesto en el escenario y para el escenario. Pero en este proceso se le coloca un

fin repentino a la pérdida de sí mismo y al oscilar, porque simplemente por el hecho
de que el actor interpreta, “se apodera” de la fábula y haciendo esto, en el mismo
acto, se apodera del personaje. La palabra “fábula” asume la función de producir
literalmente por encantamiento la unidad del personaje a partir del laberinto de
enigmas polisémicos del material gestual.
Observemos esta escena de salvación con mayor detenimiento. Es decir, “el
actor se apodera del personaje apoderándose de la FÁBULA”. La subordinación
de la completud a un “personaje definitivo” constituye un acto de violencia, un
“apoderamiento”; algo que se percibe y que está inscripto en la retórica misma
de Brecht. Su consecuencia es un nacimiento: “Solo a partir de este, del aconteci-
miento global delimitado, puede llegar […] a su personaje definitivo, que conserva
y supera en sí mismo todos los rasgos individuales”. En el giro del “acontecimiento
global delimitado” se afirma el logos, con reminiscencias a la poética aristotélica
con su insistencia en la totalidad (holon) que tiene que tener comienzo, medio y
final. Pero la frase no deja de ser más aún un cheque sin fondo en función de la su-
peración de los rasgos individuales en un todo. Se trata de una mera resolución en
beneficio de suspensión, unidad dialéctica, carácter definitivo. El problema queda
a la vista. Pero Brecht mismo reconoció el carácter insostenible y literalmente
infundado de esta resolución en su frase y, por así decirlo, en un desliz. La última
frase no fue citada de forma completa. Dice así:
Solo a partir de este, del acontecimiento global delimitado, puede

llegar, por así decirlo, de un salto a su personaje definitivo, que conser-
va y supera en sí mismo todos los rasgos individuales.
Aquí salta la liebre, de golpe. Entre comprender la fábula y comprender el

personaje, la escritura de Brecht coloca un “salto” más que desluce la solución
– una voltereta, un salto cuántico o del tigre desde lo delimitado, un salto del
apoderamiento, un salto valiente, quizás intrépido frente a la muerte, por encima
del abismo, ¿o quizás hacia el abismo que el ser humano sigue siendo también
en Brecht? Como sea, con este salto lógico no solo el actor, sino también Brecht
mismo solo “por así decirlo, de un salto” va a parar a la senda de la panorámica.
Todo el pasaje cambia ahora su rostro. Si se leen también las fracturas y los saltos,
un pasaje central del teatro épico se vuelve un proceso de sepultura que abre la
perspectiva también a otro tipo de exhumaciones. Un teatro de las escenas y situacio-
nes gestuales que acaba de aparecer a la vista es apresado en fábula preventiva contra polisemia,
desintegración e irracionalidad.

Frente a la enorme carga de la prueba que es impuesta aquí a la fábula
cobra aún mayor relevancia que el texto de Brecht, aquí y en el resto de los
pasajes, prácticamente no contenga una frase definitoria objetiva y en cuanto a su
contenido que enuncie lo que es propiamente la fábula, menos aún acerca de qué
sería lo que la habilita a generar esa síntesis afirmada. La fábula es caracterizada
menos en términos de contenido que por giros retóricos afirmativos: “Todo de-
pende de la fábula, es el corazón del acontecimiento teatral”; es “la gran empresa
del teatro” o desde un punto de vista totalmente formal la “composición general
de todos los sucesos gestuales”. El hecho de que la fábula esté delimitada, una
unidad y una globalidad, un holon, es una definición lógico-formal que también da
Aristóteles. ¿Cómo podría justificar que del material gestual surja un “personaje
definitivo”? No puede justificarlo. Por más que Brecht repita la afirmación, que
sigue careciendo de una demostración, de que “en su totalidad” la fábula abre “la
posibilidad de una confluencia de lo contradictorio”. O: “la fábula, como suceso
limitado, da como resultado un sentido determinado”. ¿Pero cómo lo hace? “[…]
es decir, solo satisface algunos de entre muchos intereses posibles”. ¿Pero cómo
congenia esta determinación, que a su vez no recurre a la constitución interna
de la fábula sino a su efecto, con la suspensión “de todos” los rasgos individuales?
Simplemente no congenia.
Hoy es una cuestión de lectura volver legible el salto de Brecht como
superficie agrietada de su edificio teórico, las hendiduras en su texto como frac-
turas y aperturas productivas por las que puede ingresar el viento. Así como el
actor encuentra su personaje, por así decirlo, de un salto –quizás en una grieta,
una laguna o fuga– la “reconciliación forzada” en los gestos de Brecht no puede
reconstruirse incondicionalmente, sino que debe distinguirse en el texto los
gestos de tapiado y los de la apertura. Entonces hay que leer: el texto de Brecht
busca conservar un sostén, el anclaje de la unidad, el principio del enunciado
–en la teoría– y podría mostrarse en qué medida este parti pris hunde sus raíces
en un determinado concepto de racionalidad. Determinados teoremas, no
en último lugar el concepto de fábula, tuvieron que cargar con esta intención
teórica, mientras por otra parte el teatro de Brecht, muchos de sus textos y otros
aspectos de su teoría abrían caminos totalmente distintos al desmontaje de la
autoidentidad estética y metafísica remitiendo, en tanto, distanciamiento a una
ajenidad más radical para con uno mismo o una otredad interna, una alteridad
ante la que Brecht –en la teoría– siempre volvía a retroceder. Lo que probable-
mente no le parecía posible o pensable, al menos no del todo, era, como escribe
Heiner Müller, una “dramaturgia sin protagonistas”.6

Siempre se ha vuelto a constatar que compatibilizar la práctica de Brecht
como poeta y director con su teoría suele requerir un esfuerzo. El análisis del con-
cepto de fábula demuestra, sin embargo, aquí en un lugar central, que incluso los
enunciados teóricos se resisten a coincidir por completo con lo que declaran a ojos
vistas. En tanto huellas de los conflictos, en las explicaciones de Brecht siempre
vuelven a aparecer ambigüedades que tornan cuestionables las tesis que parecen
claras a primera vista e incluso minan sus cimientos por el modo de su represen-
tación. No debería hacer falta subrayar particularmente que una lectura de este
tipo no se propone criticar un concepto erróneo de fábula. Sería ridículo querer
recriminarle a un autor contradicciones de este tipo. Por el contrario, lo que está
en cuestión es el estatuto, también el poético y estético, de sus textos teóricos. Se
trata de las fisuras en el texto. Se trata entre otras cosas de interpelar los juicios
teóricos de Brecht en función de sus rasgos “propios de la fábula”, tomarlos como
textos en sentido enfático, que no solo comunican lo que su autor piensa, y cuya
naturaleza poética suele dar cauce a la suposición de que Brecht, no solo a la hora
de escandir sus tesis con una retórica semiconsciente o inconsciente, sino también
probablemente con plena conciencia, habría provocado planos oblicuos y osci-
laciones de su plataforma teórica, lagunas elocuentes y opacidades, para poder
unir trazos legibles, semilegibles y casi indescifrables.
Hasta el día de hoy, los especialistas en Brecht conciben dos de sus conceptos
básicos, la fábula y el gesto, solo como determinaciones lógica y armónicamente
complementarias entre sí del teatro épico. Casi en ninguna oportunidad se con-
sideró la posibilidad de que entre aquello que tiene en la mira la idea brechtiana
del gesto y su concepto de fábula podría no existir una relación de consecuencia
armónica, sino una oposición, quizás incluso insalvable. Hans Martin Ritter, en
su análisis extraordinario del “principio gestual” en el “modo de proceder” de
Brecht, diferencia “los aspectos: continuidad general de la acción (1), desarticula-
ción de esta continuidad en unidades pequeñas y contradictorias (2), descompo-
sición de estas en sucesos parciales (3), observación de las contradicciones hasta
en las posturas de las personas involucradas, que se condicionan mutuamente (4),
la manifestación de las contradicciones en el gesto concreto (5)”. Pero cuando se
trata de la unidad de la totalidad, el exegeta, probablemente, se deje conducir
demasiado por Brecht. Los pequeños pasos gestuales de un suceso parcial –dice–

serían dominados por un “gesto básico”. Es decir, que del gesto de cada uno de los
sucesos se llega en etapas, pasando por el gesto de las escenas, hasta el gesto de la
continuidad de la acción, y esta es la que Brecht llama “fábula”. Representa “una
composición que produce la unidad de las contradicciones […] con un ‘determi-
nado sentido’: una unidad de análisis social” y en tanto ensambladura de gestos,
mímica, enunciados, etc., en el proceso de representación a la vez “una unidad
teatral”.7 Mientras no puede repetirse suficientemente cuánta razón tiene Ritter al
acentuar que el concepto de “gesto” brechtiano apunta a una acción contradictoria,
que no se reduce a una significación, una acción físico-mental, y no, por ejemplo,
a una “traducción” de relevancia social; sin embargo, no se lo puede seguir en
su exposición cuando junto con Brecht también produce por encantamiento la
síntesis y así sigue, demasiado complaciente, la huella del camino principal que
siempre ofrecen los textos teóricos de Brecht y no de los senderos secundarios, que
suelen llevar más allá, a las ambigüedades y vaguedades de Brecht, y que permiten
leer su teoría de manera diferente a lo ya convenido, y en particular descubrir en
su pensamiento aquello que lo vincula con la actividad teatral viva posterior a él.
En Brecht, la fábula se halla en una tensión asimétrica con el gesto. Mientras
el gesto se refiere a las “piecitas” en la pieza, de modo que allí su recarga didáctica
es relativizada casi forzosamente por lo concreto de la situación respectiva con su
vitalidad escénica incalculable y su presencia humana, la fábula apunta a la totali-
dad abstracta. Implica una teleología y así se vuelve didáctica, alegórica. Lo que el
gesto abre lúdicamente por medio de una deixis reconocible, porque la comicidad
escénica, “drasticidad sentenciosa” (Adorno), gracia lingüística y corporalidad
infiltran toda postulación de sentido, si se lo transpone al plano de lo conceptual,
bajo el concepto de fábula amenaza con volver a cerrarse. Esta contradicción
no es resuelta por Brecht, tampoco por conceptos como el “gesto básico”. Por
el contrario, su uso terminológico –hablar precisamente de fábula en lugar de
acción, proceso, historia– acentúa la dimensión didáctica. La fábula como género
es impensable sin mensaje. Al igual que el relato ejemplar, se relaciona estrecha-
mente con el discurso sistemático y teórico, y a Brecht, en tanto conocedor de
Lessing, difícilmente se le haya escapado que la conexión de fábula y enseñanza
en el contexto de su teatro –que invocaba tan expresamente el carácter didáctico,
la ciencia, el conocimiento y el pensar placenteros– tenía que evocar más aún el
carácter sistemático y argumentativo de esta forma. La fábula ya era considerada
en la antigüedad entre las técnicas argumentativas retóricas, en la Retórica de Aris-
tóteles, por ejemplo, bajo el nombre de “logos”. Su Poética situó también en esa
cuestión el tono fundamental de la idea clásica del drama de que la tragedia como

forma artística debía constituir un caso análogo a la lógica. En particular el arte
de construir la trama servía a la producción de una totalidad para-lógica conformada
por principio, medio, fin, enredo y resolución del conflicto. Esta trama –en el uso
lingüístico de Aristóteles es el “mito”– constituye para él el “alma” de la tragedia.
Brecht, por su parte, escribe: “[…] la fábula es, según Aristóteles –y pensamos
igual– el alma de la obra dramática”. ¡Justamente el alma! No: de ninguna mane-
ra Brecht piensa aquí “igual” que Aristóteles. Y ya por la simple razón de que por
más que para Aristóteles el mito represente una systasis pragmaton (ensambladura
de los acontecimientos) dispuesta de manera artística, tiene como fundamento un
tema mítico-histórico, mientras Brecht tiene en claro y formula más de una vez
que con su concepto de fábula está dado principalmente el carácter de lo inventado
a efectos de una argumentación.
Recuérdese el Tratado sobre la fábula de Lessing. Para argumentar a favor de
una frase general –“El más débil por regla general se vuelve presa del más podero-
so”–, es decir, para volverla creíble y lo más inteligible que se pueda, se la traduce
del plano abstracto al concreto de los animales conocidos. Después de este reves-
timiento –“La marta devora al urogallo; el zorro a la marta; al zorro el lobo”–, el
“devora” se convierte en “devoró”. Porque también según una enseñanza retórica
antigua, la apariencia del acontecimiento real, históricamente documentado surte
mejor efecto que la fábula meramente inventada. Ahora el conocimiento tiene el
ropaje correcto: “Y, mira, mi frase se ha vuelto fábula”. La sangrienta frase moral
se tornó acción referida en forma narrativa (La marta devoró al urogallo, etc)..
Ahora la acción envuelve a la enseñanza como un traje.
De todos modos, justamente para una fábula animal, así como para todas las
fábulas a todas luces inventadas, le corresponde una cierta inverosimilitud si se la
compara con la historia elegida a modo de ejemplo para que convenza a través de
lo que devino resultado fáctico. Cierta verosimilitud, incluso, hace a su principio
formal: en la fábula justamente lo inverosímil se convierte en “signo de la inten-
ción alegórica postulada con la [fábula]”.8 La idea de la fábula es inseparable del
sentido alegórico, y de hecho Brecht ve su fábula como una suerte de comunica-
ción indirecta del escritor de obras teatrales hacia el público. Lo que se encuentra
en la fábula son “acontecimientos acomodados en los que se expresan las ideas del
inventor de la fábula acerca de la convivencia de los seres humanos”.9 Pero lo que
en nuestro asunto cuenta aún más: hay un segundo problema de la fábula animal
que se asemeja al problema artístico de la fábula brechtiana: su previsibilidad. El
león es valiente, el zorro es astuto, el lobo voraz: su comportamiento en la fábula
solo confirmará lo que ya intuía el prejuicio. Es que el principio de la fábula presu-

pone una realidad homogénea. Solo si el mundo está atravesado por el dominio
de ciertas reglas comprensibles la fábula puede destacarlas como caso ejemplar,
como ejemplo de lo general en lo particular. De ahí que en la modernidad el caso
ejemplar pierda su validez y la insistencia de Brecht en la fábula genere tensión
con otras partes de su teoría, desde el gesto a la naturaleza que hace saltos y al ser
humano en tanto dividuum en constante descomposición.
Desde la problemática de la fábula y el gesto se vuelve evidente una perspec-
tiva nueva en la que las obras de Brecht se pueden considerar algo que uno que-
rría llamar “fábulas simuladas”. Llevan la máscara de un dramático fabula docet,
pero en realidad dan forma a un “como-si” de la enseñanza “propia de la fábula”
(y así también de la enseñanza parabólica). Porque a la luz del día, incluso lo más
sencillo no puede ser demostrado: el hecho de que uno no pueda sacar partido de
la guerra es una tesis que seguramente aplique a todas las Madres Coraje, pero no
para cada una de ellas. La gente en la platea conoce demasiado bien los contrae-
jemplos. La oscilación de las enseñanzas de Brecht siempre les llamó la atención
a los buenos lectores de Brecht. No se puede construir sobre estas enseñanzas,
al igual que no puede construirse sobre el pobre B. B. Y por más que el carácter
didáctico se vuelva un elemento de índole artística, incluso el mismo instructor
pierde la confiabilidad –y esto no es más que otro aspecto de la misma cuestión–,
se torna un narrador no confiable, tal como lo conoce la narratología. Es más
probable que los mismos maestros se vuelvan parte integrante del procedere artístico
(en tanto figuras que también en las obras tienden a ser dudosas) y socaven de esta
manera el estatuto de cualquier sentido enseñable que pueda proyectarse desde
afuera a la totalidad. Por lo demás, sería una ganancia de todos modos bastante
modesta, la que se podría sacar de ellos por vía directa:
Brecht no dijo nada que no se pudiera conocer con independencia

de sus obras y más contundentemente en la teoría o que no fuera
familiar a sus espectadores habituales: que los ricos viven mejor
que los pobres, que el mundo es injusto, que pese a la igualdad
formal pervive la opresión, que la bondad privada es convertida
en su contrario por la maldad objetiva; que (una sabiduría dudosa)
la bondad necesita la máscara de la maldad. Pero la drasticidad
sentenciosa con que Brecht tradujo en gestos escénicos esas tesis
nada novedosas dio su tono a sus obras; la didáctica lo condujo a
sus innovaciones dramáticas, que derribaron al enmohecido teatro
psicológico y de intriga. En sus obras, las tesis adquirieron una

función completamente diferente a la que se refería su contenido.
Las tesis se volvieron constitutivas, hicieron del drama algo antiilu-
sorio, contribuyeron a la ruina de la unidad del nexo de sentido.10
Hay que entender esta formulación en toda su agudeza: al transformar Brecht,

precisamente, tesis de sentido en dramaturgia gestual, la performance poética y
teatral que quizás de acuerdo con su intención debía apuntalar y fortalecer el sen-
tido origina su descomposición: “En la obra de arte se transforma hasta el juicio.
Las obras de arte son análogas a este en tanto que síntesis; sin embargo, en las
obras de arte la síntesis carece de juicio; no se podría decir de ninguna qué juzga,
ninguna es un mensaje”.11
El análisis del concepto de fábula aquí esbozado –y que desde ya debería
ser llevado a cabo con mucha mayor amplitud– sugiere que Brecht era consciente
de las tensiones y las discrepancias entre afirmación y representación teatral, así
como también entre las distintas postulaciones teóricas. En la teoría no logró,
como formula Müller en su carta a Gotscheff, la “transformación de la fábula
de plataforma de las contradicciones en prueba de fuego para los implicados”.
Esto habría implicado una ruptura aún más radical con la tradición del teatro de
fábula. Pero en Brecht mismo algo escribía sin cesar atentando contra la propia
tendencia a establecer un sentido fijo. Su manera de aplacar la tensión entre aper-
tura y clausura teleológica de la coherencia semántica ya no puede, quizás nunca
pudo bastar. La tarea de la lectura de sus trabajos teóricos sobre teatro es seguir las
huellas precisamente de esas grietas en detalle. Y esto significa, además, no extraer
la teoría y la práctica de Brecht del proceso global de la modernidad y posmo-
dernidad, ni esquematizarlo hasta convertirlo en roca del mensaje político clásico
en los intrincados torbellinos de las deconstrucciones. Precisamente, si lo que se
quiere es, en aras de una nueva idea de política, liberar los impulsos políticos de
Brecht de su encofrado parcial en un esquema que se tornó insostenible de frentes
y clases, hay que tener en cuenta que la teoría de Brecht justamente consiste en
el salto entre los enunciados y los textos, en las heridas que quedaron abiertas. Es
decir, que no la podemos “saber”, en cierto sentido, porque ni siquiera existe en
un estado positivo, referible, sino que debe ser hallada (o inventada) en el acto de
leer. Que a sus textos hay que leerlos hasta el desgaste, deshacerlos en sus partes al
leer y volver a reunirlas leyendo de otra manera. Debería quedar en evidencia que
incluso textos que se han vuelto canónicos en puntos decisivos no se presentan en
forma de postulados a entrega, que se trata más bien de representaciones textua-
les figurativas que por ese mismo motivo no pueden ser “conocidas” de manera

positiva. Para tal fin fue adrede y evidente que no se eligieron –como podría haber
sido natural– las piezas didácticas, en las que tesis y performance se cancelan
constante y alternadamente, no el enigmático Fatzer y no la línea nietzscheana en
Brecht. Tampoco se forzó aquellos aspectos en la obra de Brecht que van a con-
trapelo del credo familiar de una moral humanista o socialista, que Heiner Müller
llama el peculiar “sonido del corazón del mal” en Brecht y considera lo que le
es esencial, ni tampoco su poesía polisémica. Al contrario, se llevó la atención al
centro de aquellos textos de Brecht que ofrecen el suelo aparentemente asegurado
para la visión normal, por no decir normalizada sobre Brecht. Y son estos los que
demuestran que Brecht es desconocido.
En vistas al desarrollo teatral y mediático es viable sostener que las categorías
clave del teatro épico en el siglo XXI habrá que leerlas de modo diferente, más a la
manera de Fatzer. A tal fin, hay que volver a adentrarse a la cueva del tigre brechtia-
no cuyas garras hoy en día, bajo el signo de la ortodoxia normalizada, prácticamen-
te ya no son temidas, pero cuya gracia perdería lo mejor de sí sin la vuelta de tuerca
de que querría ser el encanto de una violencia teatral y poética que no colocara en
mejor sitio un par de pensamientos, sino dislocara el pensamiento.
1999 / 2016

1 BFA 21, p. 114.
2 Müller, Heiner: “Taube und Samurai” [Paloma y samurái] en: Heiner Müller Material, ed. Frank Hörni-
gk, Leipzig, 1990.
3 Wirth, Andrzej: “Versuch einer Synthese nachbrechtscher Theaterkonzeptionen” [Intento de síntesis
de concepciones teatrales post-brechtianas] en: Theater heute, 1/1980, p. 16.
4 Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie, Frankfurt, 1969, p. 336 [edición en español: Teoría estéti-
ca, trad. Jorge Navarro Pérez, Madrid, Akal, 2004, p. 299].
5 Ibídem, p. 55 [edición en español: p. 50]
6 Müller, Heiner: Krieg ohne Schlacht [Guerra sin batalla], Colonia, 1992, p. 230.
7 Ritter, Hans Martin: Das gestische Prinzip bei Bertolt Brecht [El principio gestual en Bertolt Brecht],
Colonia, 1986, p. 31.
8 Stierle, Karl-Heinz: “Geschichte als Exemplum – Exemplum als Geschichte” [La historia como ejem-
plo, el ejemplo como historia] en: Poetik und Hermeneutik 5, Geschichte – Ereignis und Erzählung,
ed. Reinhart Koselleck y Wolf-Dieter Stempel, Múnich, 1973, p. 356.
9 BFA 23, p. 292.
10 Adorno: op. cit., p. 366 [edición en español: Teoría estética. Trad. Jorge Navarro Pérez. Madrid, Akal,
2004, p. 325].

LA REVOCACIÓN DE
LA MEDIDA

LA REVOCACIÓN DE LA MEDIDA
“El sentido de una responsabilidad sin límite, necesariamente excesiva,

incalculable, […] ”La equidad, aquí, no es la igualdad, la proporcionalidad
calculada, la distribución adecuada […] sino la disimetría absoluta.
”Esta «idea de la justicia» […], exigencia de don sin intercambio, […]
sin cálculo y sin regla, sin razón o racionalidad, en el sentido de
dominación reguladora. Se acusa ahí, se puede reconocer una locura”.1
Los apuntes que siguen se aproximan a Brecht desde un ángulo poco usual.
La medida, la culpa, la transgresión: a mi entender, estos conceptos presiden el
discurso de Brecht, no solo su teatro, de una manera firme pero, a la vez, oculta.
El hecho de que en su obra el individuo abdique, lleve a cabo su “destitución”
(como si fuera un monarca), deja una huella en la escritura de Brecht porque en la
extinción del rostro está postulada su presencia vinculante, digamos, por la nega-
tiva; en la dimensión expulsada y derrocada de la irracionalidad vuelve visible la
fuente de poder de la razón, en lo asocial, la conditio sine qua non de la modificación
de lo social. Bertolt Brecht fue un poeta de la medida.
Para el pathos de la moderación tenía un sexto sentido, muy poético. La
medida abarca mucho, casi todo. La política es lo que da la medida. Sienta la
medida de lo permitido y lo prohibido, sopesa relación y mesura de los medios
y los fines, la medida del derecho. Pero lo que escapa a la política, así como al
discurso racional, es todo aquello que no sabe de medida alguna, no tiene medi-
da, lo desmedido: el deseo, todas las aspiraciones que se sustraen a la ratio de la
autoconservación, a la responsabilidad. La medida es la ratio misma: proporción
y cálculo. Por ese motivo, La medida es un texto clave de Brecht, del poeta de la
ratio “tanto como” de aquello que permanece ajeno a ella.

Todo texto estético, pero el político más que ningún otro, se relaciona con
la medida, con medir lo que se da. Y con la pregunta acerca de quién o qué da
la medida. Regla y ley, incluso cuando hay acuerdo, siempre son instituidas por
un poder, nunca sin violencia. Una revolución sustituye la vieja medida –del
tiempo, de las riquezas, de las jerarquías– por una nueva, toma y da una medi-
da. Así, toda medida que se da siempre contiene virtualmente la medida tomada
que le otorga validez a la medida reguladora, conservando o revolucionando,
estipulando derecho o preservándolo.2 Y por eso, la medida necesita recurrir al
poder para asegurarse, porque lo que la política mide es lo no mensurable, lo
ilimitado, lo indefinido, no sostenido por ninguna ratio, lo irracional: la emoción,
el deseo, la falta, el cuerpo.
¿Pero puede pensarse la medida sin contradicción si lo medido es justa-
mente la pasión, la propiedad irreductible de un ser humano, su irracionalidad
que lo funda, si lo medido, el hombre, siempre es a la vez lo medido y lo desme-
dido? No se puede dar una medida política ni tomar ninguna medida que no
pierda la mesura porque su objeto justamente tiene su esencia en el hecho de ser
desmedido, inconmensurable, único, corporal y mortal, pasional y en todo sen-
tido incalculable. Es incalculable en El círculo de tiza caucasiano la medida judicial
del juez Azdak, juez corruptible, en su breve período en el cargo casi de la justicia;
es incalculable el placer de la destrucción de Paul Ackermann en Mahagonny, que
cuenta del hombre que quiere derribar torres para que se produzcan carcajadas. Es
incalculable la pasión por ayudar y sentir del joven compañero en La medida, es
incalculable el sacrificio de la Antígona en la versión brechtiana de este tema.
Pero inseparable de la medida también es la posible culpa. Por eso, Bertolt
Brecht se convirtió en un poeta de la culpa. Quien desprecia la medida, no la
alcanza o la transgrede, se vuelve culpable, deudor. La medida siempre incluye
la culpa como una culpa virtual, sistemáticamente posible con la medida y así
necesaria: deber, relación de culpa, también, en el sentido cósmico de Anaxi-
mandro, lo que una medida punitiva da y exige. De un modo muy peculiar, que
hasta ahora no encontró manera de ser representada, esta temática de lo desme-
dido en sentido ambiguo atraviesa el teatro y la poesía de Brecht en sus estratos
más profundos, continuación de uno de los motivos teatrales y trágicos más anti-
guos bajo las condiciones de una escritura “revolucionaria”. La demasía y la cul-
pa concomitante aparecen a la vez como fuente del placer del pensamiento y de
la traición, del autosacrificio extravagante y de la responsabilidad colectiva. Una
corriente inmediata, imposible de ser objeto de reflexión (Horrorosa es la tentación
de la bondad) funda y amenaza a la vez la ratio política que quiere otorgar realidad
200 LA REVOCACIÓN DE LA MEDIDA

a esa bondad. Cierta insensatez, quizás un “delirio”, un disparate, permite que
la razón, en tanto humana, se vuelva operante en términos prácticos.
El tema de la culpa y del deber está disperso por toda la obra de Brecht,
desde los primeros hasta los últimos tiempos. Y lo está en toda su amplitud,
desde viles deudas pasando por un deber experimentado y, por lo tanto, más
fuertemente desmentido en el sentido de un compromiso hasta una dimensión
de la culpa que –asombroso por demás– no está lejos del pecado original o de
un delito que no puede ser reparado jamás. En el poema de posguerra “A mis
compatriotas” pide a las madres mostrar piedad para consigo mismas y dejar
vivir a sus hijos, con la sintomática fundamentación: “que les deban el naci-
miento y no la muerte”. En los poemas tempranos, la culpa está omnipresente.
La inquietud por el tema del deber perdura hasta el final:
No acepto nada de eso […]

Me deben dinero.
Me deben las gracias.
Puedo exigir esto y lo otro.
Me resisto.
Compañeros, no nos dejen decir YO

[…]
¡Combatamos el estado de la sociedad
En la que todas estas frases son ciertas!3
No hace falta destacar especialmente que en un autor de este rango el

tema compromiso / endeudamiento / responsabilidad de ninguna manera
puede reducirse a complejos de culpa propios de la psicología individual. La
obstinada recurrencia de este motivo tiene más que ver con el ordre symbolique en
el sentido de Lacan, con la cadena cósmica del endeudamiento en Rabelais o el
insoslayable éclipse del sujeto deseante que con supuestos complejos de la persona
Bert Brecht. Se trata de un problema fundamental del discurso estético-político:
la temática de la culpa en Brecht articula una resistencia contra el discurso del
colectivo, de lo social y del compromiso. Demuestra a la vez que un saber alber-
gado en lo profundo de la experiencia y del lenguaje acerca del deber acompaña
cual sombra irrecusable lo que debe considerarse un leitmotiv de la obra brechtia-
na: el intento de quitarle a todo lo pasado el carácter obligatorio, de deshacerse

de toda culpa y obligación frente a lo viejo como carga opresora en beneficio de
lo nuevo y la modificación.
El joven compañero en la pieza didáctica de Brecht La medida incurre en

culpa para con la revolución que llevan adelante sus compañeros porque él
– insensato, con ánimo de ayudar – no quiere volverse culpable para con el ahora
de su propia vida. No quiere apostar con frialdad a lo futuro y a la postergación,
quiere salvar su vitalidad espontánea del cálculo letalmente frío. Solo a nivel
superficial la obra parece propagar contra él la subordinación irreflexiva a la
disciplina partidaria. Si se lo mira con mayor atención, realza una tensión radi-
cal y una disociación de dos tiempos de la experiencia: proceso histórico y subje-
tividad. Si la canción sobre el “Elogio del Partido” dice: “El individuo tiene dos
ojos / El Partido tiene mil ojos”, estos dos y aquellos mil no son exactamente la
misma medida. “Dos” alude al sentimiento y la empatía desmedida del cuerpo,
en sentido preciso: con mis dos ojos veo que el sufrimiento no puede esperar.
“Mil” no son 500 x 2, sino significa de manera hiperbólica la medida de la ratio
heterogénea respecto del cuerpo: la medida del cálculo, de la moderación, de la
reserva y la preservación. Pero incluso en este ejemplo, el más frío de todos, de
la frialdad brechtiana la ratio no sigue siendo la medida de todas las cosas.
La pasión del joven compañero es, antes bien, una clave cifrada de lo in-
conmensurable del individuo peculiar que no responde a ninguna medida, pero
a la vez y justamente por eso contiene la fuente de energía anárquica para aquel
movimiento político que lo arroja a la frialdad y a la fosa de cal. La resistencia,
en cambio, de disolver su yo en beneficio de la ratio de la táctica revolucionaria
es finalizada por el constatativo de una “medida”. Pero la medida no es una
sentencia. “¿No fue una sentencia entonces?” pregunta el coro de control en la
versión de Moscú de 1935/36, y los cuatro agitadores responden, y lo hacen
muy fuerte, como indican las didascalias de Brecht expresamente: “¡No! ¡Una
medida!”.4
La medida misma es desmedida, porque no se puede medir a sí misma.
Si la medida no puede medirse con otra, lo que sí puede hacerse es revocarla.
Revocar la medida que fue dada no significa que la medida sea negada. Es sus-
pendida, puesta en suspenso. En La medida de Brecht se trata de suspensión de
la medida, no de su negación. Mediante una estética sutil de la exageración, el

texto se encarga de que el desenlace no pueda aparecer como respuesta, que la
medida no se presente como juicio. A pesar de que huestes de exegetas creyeron
poder leer esa respuesta como si fuera la del texto. Justamente porque la ratio
tiene demasiada razón, el joven camarada demasiado ostensiblemente no la tiene,
la obra no puede ser leída como tesis. La tesis de la disciplina que hasta hoy se
sigue leyendo en ella permanece entre dos luces. La medida no se transforma en
condena, que sería medida aplicada.
La obra representa el punto culminante de la serie experimental de
piezas didácticas que lleva de Vuelo sobre el océano (1928/29) pasando por La pieza
didáctica de Baden (1929) y El consentidor y el disentidor (1929/30) a La medida. Desde
el aspecto temático, las piezas didácticas recién se comprenden cuando se las
concibe como secuencia en la que se echa nueva luz sobre una problemática co-
herente con cada nueva obra / nuevo paso y se la hace avanzar. Tanto la génesis
del motivo de la culpa en esta serie como también la extraordinaria coherencia
en cuanto al motivo de las obras han sido muy poco atendidas en la investiga-
ción. Aquí algunas indicaciones al respecto:
En primer lugar: Casi todas las piezas didácticas comparten la característica
de representar un viaje alegórico. El Vuelo sobre el océano, el viaje en avión de La pieza
didáctica de Baden, el viaje en busca de ayuda contra la enfermedad en El consentidor
y en El disentidor, el viaje político y en los hechos de los agitadores en La medida,
el cruce del desierto en La excepción y la regla, incluso en la huida escalonada del
Horacio finalmente vencedor (Los Horacios y los Curiacios) la imagen sigue rever-
berando. El viaje de la vida y el viaje de peregrinación, el viaje de exploración y
el de conquista: desde la antigüedad que la imagen del viaje tiene connotaciones
múltiples. Pero recién la experiencia moderna de lo inhospitalario hizo que el
viaje, antes propio del género narrativo, de la novela y el relato, se tornara familiar
a la escena. Aquí, ya no hay un yo, viajero en sentido figurado, que experimenta
la totalidad de su vida como camino con partida, obstáculos, peligros y llegada,
como sucede desde Don Quijote hasta el protagonista de la novela de formación.
Los viajes modernos, sin destino y catastróficos, conducen a la caída o a la ambi-
güedad. En el drama de estaciones desde Strindberg hasta Botho Strauss, en las
innumerables escenas dramáticas de calles y caminos del abandono, la moderni-
dad exhibe sistemáticamente la experiencia de fallos y fracasos. Tampoco el viaje
de la pieza didáctica brechtiana se las arregla sin este motivo del fracaso, que le
otorga en primer término al viaje su significado específico.
De ahí que con el viaje se vincule en segundo lugar un conflicto o una
serie de conflictos que conducen a una interrupción amenazante o inminente, a

una ruptura, un aterrizaje con daños, a la suspensión del viaje. El avión amena-
za con fallar, un sendero estrecho impide que el niño enfermo continúe su viaje,
el cansancio y la sed hacen que el viaje por el desierto se pierda en la arena. Vis-
to con mayor precisión, la ruptura por lo general está contenida en la imago de la
caída. Se trata de vuelo y caída (Vuelo sobre el océano, Pieza didáctica de Baden), en el
consentidor de un “lanzamiento al valle”, como se llamaba el drama “nô” que
Brecht tomó como punto de partida, en La medida, de la caída en la fosa de cal.
Viaje, vuelo y caída es el modelo temático de base de las piezas didácticas,
y la abundancia de sus referencias alegóricas –desde la caída de Ícaro pasando
por el ángel caído y el pecado original hasta la figura traumática de muerte y
fracaso– es inmensa. Con el literal vuelo en altura de la autonomía humana y el
viaje del progreso de la dominación de la naturaleza se contrasta la experiencia
de la debilidad, el error, la insuficiencia. Las piezas didácticas preguntan cómo
lidiar con el límite siempre absoluto para la experiencia del sujeto humano indivi-
dual (fracaso, caída, muerte). Su respuesta es que solo un comportamiento muy
específico, una actitud, que Brecht caracteriza con el concepto de “acuerdo”
–concepto que dista de ser claro–, hace posible este logro. Son una “doctrina del
morir”, Brecht mismo utiliza esta expresión.
En tercer lugar: Si se pregunta más en detalle qué ha de aprenderse para
morir, siempre se trata de una renuncia, dicho de otro modo: de la revocación
de una pretensión a la hora de un conflicto. La primera etapa de este experimen-
to con la renuncia brechtiano es el Vuelo sobre el océano. El enemigo que genera el
conflicto para el hombre es aquí la naturaleza: “Las aguas y el viento son mis
enemigos, y yo / soy su enemigo”.5 Para el aviador existen los peligros de la nie-
bla, el hielo y la tormenta de nieve, el cansancio, es decir, la naturaleza (también
la propia), que parece encontrarse en un mismo escalón con la tecnología, aún
insuficiente. El enemigo es lo –aún– primitivo. A él solo se lo puede enfrentar
con coraje. El aviador no puede estar seguro de su causa en la lucha con las
fuerzas de la naturaleza, pero lo arriesga. Y lo hace ahora:
He esperado 3 días las mejores condiciones

Pero los partes meteorológicos
No son buenos y se vuelven peores:
[…]
Pero ahora no esperaré más.
Lo arriesgo.6

No cabe duda de que se trata del mismo gesto de impaciencia y de insis-
tencia en el ahora lo que causa la perdición del joven compañero en La medida
(“Con estos ojos veo que la miseria no puede esperar […] La acción está aquí. Yo
me pongo a su frente”7). Pero precisamente esta impaciencia –quizás letal, quizás
absurda– es en Brecht a la vez también siempre la fuente de energía y el motor
irrenunciable de la lucha por lo nuevo, que está concebido de manera totalmente
extramoral como impulso del progreso. (Cuántas veces los textos de Brecht no
maldijeron la terrible paciencia, demasiado prolongada, de los oprimidos).
El Vuelo sobre el océano demuestra la primera etapa de la renuncia necesaria
para salir airoso de la lucha que significa la existencia aquí: la necesidad de hacer
renuncia de Dios. Para salir airoso de la lucha hay que tener osadía, impacien-
cia. Pero más importante aún es la renuncia a una inserción cósmico-divina,
consuelo religioso y la promesa vana. “No se dejen consolar” era ya un reclamo
del Brecht muy joven. Ahora dice: “Sea yo lo que sea y crea en las tonterías
que crea / Cuando vuelo soy / Un verdadero ateo”. El aviador participa de la
“liquidación del más allá y / el ahuyentamiento de todo Dios / dondequiera
que aparezca”.8 Un gran canto celebra este destierro de Dios. Pero en cuanto
este canto expira, hay una expresión que deja en claro lo difícil que resulta esta
renuncia. El aviador cree detectar una falla, quizás mortal, en el avión, va dis-
minuyendo su altura, amenaza con rozar el mar, con fracasar… y grita: “¡Basta!
(Ruido de agua. RADIO) / ¡Dios santo! ¡Casi / Nos ha agarrado!”.9
El ascenso del hombre trabaja sobre la falta de seguridad y confiabilidad
apostando al futuro, pero los miedos no están cancelados. La renuncia a la
seguridad en Dios, al recogimiento en metafísica y trascendencia es la conditio
sine qua non de la invención, del progreso, de la ilustración. El consuelo metafísi-
co no tiene lugar. Dios tiene aquí su última intervención en la serie de las piezas
didácticas, invocado en un acto reflejo.
Brecht colocó en el comienzo de la Pieza didáctica de Baden los versos finales
del Vuelo sobre el océano y así dejó constancia de que las piezas quieren ser com-
prendidas como una serie de ensayos en desarrollo. En ese texto grandioso y
cruel se coloca un nuevo acento sobre la renuncia: ya no hay que renunciar
solamente a la ayuda divina, sino también a la humana. Se aconseja “afrontar /
La cruel / Realidad / Con mayor crueldad aún y / Renunciar al estado que
origina la pretensión / Al mismo tiempo que a la pretensión. Así pues / No hay
que contar con ayuda”.10
El sujeto es pensado en su mínima dimensión: ya no podría presentar un
reclamo ni ante Dios ni ante las demás personas. Hay que abandonar lo propio,

porque en ningún lugar existe un deber, un compromiso de los otros que uno
pudiera evocar. “Y el mundo, no les debe nada de nada: / Nadie los detiene si
quieren irse” ya se había dicho en “De la amabilidad del mundo”. También se
renuncia al reconocimiento de méritos por parte de los demás. Y esto es decir
mucho porque desde Hegel es habitual pensar en el reconocimiento por parte
de la otra conciencia de sí como base para la autoconciencia humana. Solo por
medio de esta llega a ser. A la renuncia a ayuda, después a fama, finalmente le
sigue la renuncia al nombre en general y a todo lo singular:
¿A qué altura volasteis?

Volamos increíblemente alto.
Volamos a cuatro mil metros.
Volamos bastante alto.
Nos elevamos algo sobre el suelo.
¿Quién os espera?
Muchos nos esperan al otro lado del mar.
¿Quién os espera?
Nuestro padre y nuestra madre nos esperan.
¿Quién os espera?
Nadie nos espera.
Entonces, ¿quién muere cuando morís?

Los que se alzaron algo sobre el suelo.
Aquellos a los que no espera nadie.
Nadie.
Ahora lo sabéis:
Nadie
Muere si morís vosotros.
Ahora han alcanzado
Su dimensión más pequeña.

El sujeto aparece como existente solo en la medida en que los demás lo
dejan existir por su reclamo y su deseo, por su necesidad, o, más precisamente,
le otorgan existencia. Toda una teoría de la subjetividad brechtiana se condensa
en las siguientes líneas. La existencia “surge” solo en la asignación de los demás;
solo en la modificación –hay que decirlo: provocada desde afuera– y en el aban-
dono de sí, es decir, en el devenir está el ser; y solo se conoce lo que justamente
se vuelve irreconocible en tanto herramienta de otros, en el ser usado:
Al llamarlo, surge.
Al cambiarlo, existe.
Quien lo necesita, lo conoce.11
Después de esta enajenación radical, la renuncia a uno mismo, al ser y a la

autonomía, uno podría pensar que la renuncia no puede llevarse más allá. Pero en
El consentidor, mejor dicho, en la transición de la primera a la segunda versión, la
cuña se clava más profundamente en el yo.
En este texto, el sacrificio se torna central. El hombre, que en la primera
pieza didáctica aprendió a renunciar a Dios, en la siguiente, a la ayuda humana,
a partir de ahora tiene que tolerar la violencia humana y –visto desde el otro lado,
más significativo– ¡ejercerla! Es decir, renunciar a la ausencia de violencia: debido a
que, de lo contrario, el profesor y los estudiantes se verían obligados a interrumpir
su viaje de estudios, en la primera versión de El consentidor se atienen al “gran uso”
de arrojar al valle al muchacho que se enfermó en el viaje y al que no pueden llevar
consigo. Pensar en la víctima que matarán genera horror en los estudiantes, pero
el uso, la necesidad, no les da opción. Aquí, entonces, se llega al tema de la culpa,
nuevo para las piezas didácticas. Hasta ese punto, para ellos quedaba disimula-
do, incluso reprimido, que la violencia y la crueldad, el análisis y fría teoría del
comportamiento12 implican una culpa. Cuando Brecht trabajó sobre su versión de
El consentidor, agregó un pasaje que expone a luz chillona este motivo: cuando los
estudiantes, con acuerdo del muchacho, continúan su viaje y, como dice ahora la
segunda versión, lo quieren “dejar tirado” (es decir, librado a la muerte), el mucha-
cho exacerba su problema: “Quiero decir algo: os ruego que no me abandonéis
aquí, sino que me arrojéis al valle, porque me da miedo morir solo”.13 El asesinato
solicitado sería un acto de humanidad, pero, a la vez, también la toma de con-
ciencia irrevocable de la culpa. La respuesta de los tres estudiantes reza: “Eso no
podemos hacerlo”, a lo que el niño convierte el pedido en orden, que no es menos
coercitivo que antes el uso: “¡Basta! Lo exijo”. Y el profesor explica:

Habéis decidido seguir y dejarlo aquí.
Es fácil decidir su destino
Pero difícil cumplirlo.
¿Estáis dispuestos a arrojarlo al valle?
Los tres estudiantes: Sí.14
En el ínterin de este desplazamiento tuvo lugar el giro decisivo en la serie

de las piezas didácticas. Con una coherencia prácticamente jansenista, el sujeto
tiene que experimentarse en medio de la afirmación iluminista de la transforma-
ción del mundo como insoslayablemente culpable. A partir de aquí, aparece en
el horizonte la concretización y configuración de la culpa política en la medida.
Exigiría un análisis detallado, aquí se trata solo de su génesis lógica en la secuen-
cia de renunciamientos en las piezas didácticas: renuncia a estar libre de culpa.15
En un poema clave de Brecht titulado “Borra las huellas” se encuentra, en

medio de la más fría repulsa de todo compromiso, la huella de un endeudamien-
to inmemorial. Sus versos finales son los siguientes:
Cuida, cuando pienses en morir,

Que no quede tumba alguna que indique dónde yaces
Con un claro epitafio que te señale a ti
Y el año de tu muerte; ¡que te delate!
Una vez más:
¡Borra las huellas!
(Esto me dijeron).16
Solo si la letra precisa (que precisa a la “persona”) es el nombre puede

amenazar con ser denuncia (también policial). El yo/tú evidentemente está
amenazado y perseguido por doquier, detrás de él o en él yace un crimen cuyas
huellas deben ser borradas, del que uno puede ser declarado culpable, una
culpa por la cual se corre riesgo de denuncia y traición, una culpa que –aún en
la muerte– impulsa o atrae a la persona hacia su desaparición. El mundo, un es-
pacio (onírico) persecutorio donde incluso en la muerte hay que permanecer en

el anonimato. Ninguna interpretación realista se sostendría de cara a la elevada
abstracción del texto (por ejemplo, de que se trataría de proteger a camaradas
de una actividad conspirativa, a parientes o amigos también con el anonimato
de la muerte). De ahí que todas las connotaciones asociativas de esta índole no
acierten en el verdadero movimiento textual. Allí no se trata ni de la GPU ni
de la clandestinidad política ni del yo de masas moderno ni de la huida ante la
autoridad y la responsabilidad.
Pero si la escritura misma –y aquí el nombre lo es – ya es denuncia, no se
comunica nada menos que el hecho de que ya el nombre, el anuncio de indivi-
dualidad, implica una inculpación. Desde el bautismo hasta la lápida sepulcral, la
individualización misma y por eso el nombre en tanto signo de este trae consigo
una culpa que por lo visto no puede remontarse más atrás. En el medio del yo
neobjetivista que tiende a difuminarse en el colectivo y en el anonimato se conser-
va otro, inscripto en connotaciones y motivos, que se inmiscuye en los huecos de
culpa y deber. En la medida en que al endeudamiento no se le atribuye contenido
alguno, se produce, sin embargo, una paradoja: la identidad de culpa y yo nom-
brado. Pero la culpa es una estructura de dar y tomar, la culpa es una deuda: algo
que fue tomado, aceptado, una cuenta que se dejó abierta. Y, de hecho, a modo de
oculto centro en grado cero del poema aparece la circunstancia de que ese sujeto
sospechoso que siempre solo toma, desde el comienzo carga con una culpa, porque,
ya siempre, aceptó algo, no casualmente de los padres:
Cuando te cruces con tus padres en la ciudad de Hamburgo o en

cualquier otro sitio
Pasa junto a ellos como un extraño, dobla la esquina, no los reco-
nozcas,
Tápate la cara con el sombrero que ellos te regalaron,
¡no muestres, oh, no muestres tu rostro
Sino
Borra las huellas!
Este sombrero sin sentido, intercambiable, anuncia una deuda de la que

el sujeto, siempre en tren de partir, no se desprende. En la siguiente estrofa, de
ninguna manera puede ser dejado tirado: “¡[…] pero no te quedes sentado! ¡Y
no olvides tu sombrero!” Justamente porque conserva su imagen enigmática,
solo abre un campo de connotaciones (andar prevenido, proteger, ocultar el
rostro), el sombrero inscribe el agasajo mismo como perturbación y laguna en

la imagen del mundo de la huida. Toda la fuerza (como en grandes partes de la
obra de Brecht) se utiliza para quitarle su poder de obligación al dar y al don, al
pasado, a la generación anterior, pero también a todas las casas, sillas y comidas
ofrecidas. La libertad se paga con privación y separación, por eso también lo
dicho sigue siendo algo dictado que ejerce una escisión imposible de precisar
sobre la intención. Se trata de un yo como tú. Abordado, aborda al lector (los
poemas también estaban pensados para registro fonográfico) y en el final citado,
al mostrarse como destinatario en lugar de emisor, invierte a la vez el estatuto
performativo del texto entero: “(Eso me dijeron)”. Si se presta oídos al “Cuida,
cuando pienses en morir”, se percibe el “Recuerda que morirás”. La antigua
expresión del memento mori participa de esta generación de inseguridad. Se
puede leer: “Si piensas en tu muerte” o “Cuando quieras morir” o “Cuando te
propongas quitarte la vida”. (Morir la propia muerte como un trabajo es motivo
central de las piezas didácticas que Brecht denominó en apuntes “doctrina del
morir”). Nuevamente, la frase en apariencia tan sencilla hace tambalear el esta-
tuto del enunciado: nadie puede decir con tal frialdad: “Pienso morir ahora…”
Lo que sucede es, antes bien, que lo que había sido titulado como objeto de una
comprobación, como “amarga ley del mundo” (El consentidor) es formulado en
virtud de su forma como decisión de una voluntad, lo experimentado de forma
pasiva es reformulado en acto voluntario.
Al pathos de la eternidad e inmortalidad, el texto brechtiano responde no
con el pathos de una negación de estos artículos de fe, sino con un sobrepuja-
miento peculiar de la falta hasta una cualidad positiva: autodesaparición, au-
tosuperación en el sentido de Nietzsche. Del “quede” e “indique dónde yaces”
deducimos: permanecer es traición, la fidelidad consiste en desaparecer. Ya que
en la muerte la transformación en cadáver no habilita otros movimientos, que,
al menos, este peu de localité permanezca secreto, para que la muerte, en tanto
asignación todavía posible de una última morada, caiga en la trampa.
En este texto es justamente la imposibilidad de fundamentar el deber y
la responsabilidad la que le da al programa del no-responder (“No abras, oh,
no abras la puerta”) su perfil. Imposible de fundamentar por inconmensurable.
Levinas dice:
Conoce usted esta frase de Dostoievski: “Todos nosotros somos

culpables de todo y de todos ante todos, y yo más que los otros”.
No a causa de esta o aquella culpabilidad efectivamente mía, a

causa de faltas que yo hubiera cometido, sino porque soy respon-
sable de/con una responsabilidad total, que responde de todos los
otros y de todo en los otros, incluida su responsabilidad.17
De ahí que la identidad (de cuyo encubrimiento, transformación y enmas-

caramiento parece tratarse de forma exclusiva en las piezas didácticas y en este
poema) no se funde sino precisamente en esa experiencia de deber o respon-
sabilidad insoslayables. Una vez más Levinas: “De hecho, se trata de decir la
identidad misma del yo humano a partir de la responsabilidad […]. Yo no
intercambiable, soy yo en la sola medida en que soy responsable”.18
Entonces, ¿qué si lo que aquí entrara en juego no fuera un deber afirmado
antes de cualquier cálculo, de cualquier atribución, sino un deber producto de
la experiencia? ¿Un deber previo a la medida y por ende inmemorial en sentido
preciso? Sería, entonces, una culpa y un deber paradójicos y desmedidos. Si el
hombre, que establece medidas inevitablemente no puede definirse a sí mismo
sino trascendiendo toda medida, forzosamente funda la medida en la desmesu-
ra. La moral solo es imaginable desde el deseo, la posibilidad de nombrar una
medida de culpa e inocencia se funda solo en un deber absoluto, inmemorial
y desmedido previo a toda medida de la culpa, solo en una responsabilidad
digamos transcendental e infinita se funda una responsabilidad real política o
jurídica. En ese sentido lo constituye –su identidad e individualidad–, pero solo
de tal modo que la transgresión de la medida, que irremediablemente se realiza
siempre, le hace experimentar su identidad, y a la vez su desacierto, le permite
experimentar su comunidad con otros. El nacimiento de la experiencia comu-
nista a partir del espíritu de la transgresión. Solo a partir de la excepción se
podría pensar al final la regla, porque no hay otro camino para salir del conflic-
to de regla y excepción: todo “caso” de una regla es una excepción en el ámbito
de moral, derecho y política o el primer caso a partir del cual hay que idear de
nuevo si es aplicable o no una regla. Una lectura de Brecht que se diferencie de
las lecturas tradicionales, entonces, debería preguntar de qué manera particular
su texto político articula estas paradojas y antinomias, a qué énfasis, cortocir-
cuitos y aplazamientos tiende, con qué severidad se atiene a la huella de culpa y
medida, cómo cuenta o juega con la relación de ambas en la naturaleza tópica
del sujeto a la vez desmedida e inconmensurable.

4
Para terminar, quisiera echar una breve mirada al aspecto complementa-

rio de la constitución del sujeto brechtiano que aquí se delinea. Si por un lado
la experiencia de una culpa primordial inconmensurable lo marca y, a la vez,
contribuye a fundar su habilitación para la asunción de compromiso y deber ra-
cional y político –bien medido–, por otro lado, la desmesura y la falta de medida
significan a la vez placer y goce. La vinculación del tema moral con el del placer,
el hermanamiento peculiar de capacidad de goce y conocimiento (Galileo) está
a la vista en Brecht.
La superación de la medida es tema de la ópera Ascensión y caída de la ciudad
de Mahagonny. Su tema es el goce, la diversión como contenido y forma. En el
segundo de los tres “Cantos de Mahagonny” ya impresos en Devocionario del hogar
se demuestra que el placer siempre es a la vez una pérdida. Allí donde no se cal-
cula, sino que se atenta contra sí mismo, se halla a la vez el placer. (“No quiero
calcular lo que cuesta”, cantará Shen Te). Pero en la decadencia de Mahagonny
se pierde el tiempo de la falta de medida.
Aquí el placer como disipación desmedida de sí mismo, allí la sensación
de responsabilidad ilimitada por el otro: por lejanos que parezcan estos motivos
entre sí, ambos remiten a una textura del sujeto en la que las conmociones, las
más hermosas y las peores, no se pueden separar de un dar más allá y ante todo
trocar, y de un derroche sin reservas. El placer que produce al joven compañero
la autorrealización a la hora de ayudar, que no calcula al contar, es el placer
de la pérdida, donde “se saca una ventaja”, pero, a la vez, es constitutivo del
motivo ético. El placer de la Antígona brechtiana que se sacrifica con el comen-
tario: “yo ansío tener llena mi copa de dolor” nombra, a la vez, con su placer
peligroso también el motivo para su moral de la resistencia. Todo lo mensurable
y moderado deja una carencia. De ahí que el yo mismo sea en esencia autofa-
gocitación y sacrificio. Esta autofagocitación estructura tanto el accionar ético
como el placer.
Una problemática del don, del derroche, del dar y del perdonar, muy bre-
chtiana, atraviesa toda su obra. Concierne el famoso tema de la indulgencia. Es
el impulso productivo que inspira una y otra vez al mayor poeta de la ratio y de
la medida a calafateos complejos que inscriben un resto que no cierra en la ética
política a la que sus textos en su superficie, por lo general, parecen obedecer. La
moral colectiva inequívoca solo en apariencia, en particular la ética leninista de

la finalidad forzada, se refracta en un excedente y exceso de lo individualizado.
El yo mismo es en sí mismo una suerte de culpa, desmedida, indefinible, inevi-
table, insoslayable. Aquí se roza algo así como el núcleo ardiente de la obra de
Brecht. Pérdida de sí mismo y sacrificio demuestran ser inseparables, estructura
a la vez del placer y de la ética. La medida y la lógica de la moral comunista y
de la “diversión” están en igual medida fundadas en una desmesura anterior, y
en Brecht se volverá manifiesta en un placer y deber inmemoriales que pertur-
ba toda teoría del comportamiento calculadora, toda política calculada y toda
correcta moral de la finalidad.
1994/2016

1 Derrida, Jacques: Gesetzeskraft. Der mystische Grund der Autorität, Frankfurt, 1991, pp. 40, 45s.,
52 [edición en español: “Fuerza de ley: El ‘fundamento místico de la autoridad’”, trad. Adolfo
Barberá y Antonio Peñalver, Doxa 11, 1992, pp. 145, 148, 151.]
2 Cfr. al respecto Benjamin, Walter: “Zur Kritik der Gewalt” [Para una crítica de la violencia] en: Schrif-
ten, vol. I, Frankfurt, 1955, pp. 3ss.
3 GW 3, pp. 964s.
4 Brecht, Bertolt: Die Maßnahme. Kritische Ausgabe mit einer Spielanleitung [La medida. Edición
crítica con instrucciones para la representación], ed. Reiner Steinweg, Frankfurt, 1972, p. 100.
5 GW 2, p. 574.
6 Ibídem, p. 568.
7 Brecht: Maßnahme, pp. 57s. [edición en español: La medida en Teatro completo, ed., trad., introd. y
notas de Miguel Sáenz, Madrid, Cátedra, 2009, pp. 509s.].
8 GW 2, pp. 576s. [edición en español: Vuelo sobre el océano en Teatro completo, op. cit., p. 452].
10 Ibídem, p. 599 [edición en español: Pieza didáctica de Baden sobre el acuerdo en Teatro comple-
to, op. cit., pp. 468s.].
12 Cfr. al respecto Lethen, Helmut: Verhaltenslehren der Kälte. Lebensversuche zwischen den Krie-
gen [Teorías del comportamiento de la frialdad. Tentativas de vida de entreguerras], Frankfurt,
1994, que contextualiza con gran sagacidad la figura de pensamiento de Brecht.
13 Brecht, Bertolt: Der Jasager und Der Neinsager. Vorlagen, Fassungen und Materialien [El con-
sentidor y El disentidor. Esbozos, versiones y materiales], ed. Peter Szondi, Frankfurt, 1971, p. 38.
14 Ibídem, p. 39 [edición en español: El consentidor y el disentidor en Teatro completo, op. cit., p.
484].
15 El debate sobre esta obra, por cierto, por lo general no reconoce lo esencial: que el “uso” no es
un invento irracionalista, adorador del mito, por parte de Brecht, sino que precisamente por su
irresolubilidad racional puede convertirse en clave cifrada alegórica de la cruel necesidad del ac-
tuar. Pero solo como uso, más allá de todo “sentido”, esta clave puede dar a entender de manera
persuasiva la coerción de la acción. Las “racionalizaciones” tantas veces elogiadas realizadas por
Brecht en la segunda versión de El consentidor y El disentidor (es significativo que en La medida
continuó escribiendo la temática de El consentidor), hacen más daño a la lógica textual de lo que
la potencian, porque mientras la representación abstracta y formalista del conflicto saca a la luz
lo intolerable del sacrificio, la versión corregida en clave realista tiende a una mera casuística, aún
más: a una justificación muy cuestionable del sacrificio, a una aceptabilidad del horror.
16 GW 8, pp. 267s. [edición en español: Más de cien poemas, selección y epílogo de Siegfried Un-
seld. Trad. Vicente Forés, Jesús Munáriz y Jenaro Talens. Edición bilingüe. Madrid, Hiperión, 1998
p. 85].
17 Lévinas, Emmanuel: Ethik und Unendliches, Gespräche mit Philippe Nemo, Viena, 1992, p. 76
[edición en español: Ética e infinito, trad. Jesús María Ayuso Díez, Madrid, A. Machado Libros,
2000. pp. 82s.].

TENTATIVA SOBRE
FATZER

TENTATIVA SOBRE FATZER
El objetivo de Fatzer era relatar la historia de cuatro desertores que pasan a

la clandestinidad en 1918 en Mülheim del Ruhr. Mientras esperan la revolución
deseada, surgen conflictos entre ellos cuando intentan conseguir provisiones en la
clandestinidad y también a raíz de otros asuntos, y finalmente –así parece suceder
según los borradores del final– los encuentran y los matan.
Uno de los cuatro es Johann Fatzer, por un lado, el más “ingenioso”, por
el otro, un egoísta radical. Una de las características infunde coraje y fuerza al
pequeño colectivo, la otra produce la fisura del grupo que al final quiere ejecutar a
Fatzer. En la ciudad, durante sus intentos de conseguir provisiones para los demás,
Fatzer se enreda en conflictos violentos que ponen en peligro al grupo, que no
debe ser descubierto. Cuando lo muelen a golpes, los otros tres no lo ayudan, sino
que hacen como si no lo conocieran.
Fatzer no superó el estado fragmentario. El trabajo de Brecht en este pro-
yecto entre 1926 y 1931 no desembocó en una obra. En ese tiempo, sin embar-
go, escribió piezas didácticas, en especial La medida, Santa Juana de los Mataderos,
Mahagonny y otras cosas. Estas obras –y eso las diferencia de la tentativa de
Fatzer– podían acabarse. Pero en Fatzer, y esto lo puede mostrar el análisis textual,
Brecht interpeló con tal radicalidad sus propias autocontradicciones políticas y
teatrales que “fracasó” ante este abismo, en particular en el intento de desarrollar
el conflicto entre “ego” y colectivo de manera convincente. Si es que, frente a la
enorme repercusión y valoración, a la violencia lingüística y la fuerza explosiva en
términos de teoría teatral que implica el fragmento, puede hablarse seriamente
de fracaso. En las otras “tentativas” logró de un modo u otro –aunque tampoco
sin vestigios de violencia– superar los desgarros que trazó su propia radicalidad en
su pensamiento. Sin embargo, una anotación acerca de Fatzer sostiene: “Destruir

la totalidad, por imposible. Para la autoexplicación”. Por lo visto, Fatzer no podía
llegar a ser teatro épico, pero tampoco una pieza didáctica. Tragedia no, y tampo-
co fantasmagoría surrealista. Lo que llegó a ser teatro épico fue Santa Juana, pieza
didáctica y tragedia fue La medida, y como “primera ópera surrealista” (Adorno)
surgió Mahagonny. Brecht tenía plena conciencia de la pretensión fundamental de
su emprendimiento. Después del estreno exitoso en Berlín de La ópera de los tres
centavos, se volcó nuevamente a Fatzer a fines del verano / otoño de 1928 y escribió
a Helene Weigel que esperaba tener pronto un “Ur-Fatzer” [Fatzer original]. La
palabra la destaca en el texto, le resulta natural pensar en Fatzer como “su” Fausto
–o Götz–. ¿Pero en qué consistían los obstáculos dramatúrgicos?
El primer problema es, para empezar, la imposibilidad de relatar una fábula.
El intento más coherente de Brecht de relatarla describe solo el camino de la tra-
ma hasta la peripecia, cuando los camaradas, como una suerte de Judas, cometen
una traición y reniegan de Fatzer. La traición es aquí culpa original y necesidad
política a la vez. Heiner Müller se relacionó con Brecht en este punto. Su teatro
en general gira en torno a la dialéctica de trabajo productivo y destructivo de la
traición. Pero Brecht no lleva el desenlace, así como cada uno de los pasos de la
trama, más allá del estadio de tentativa. Lo único que parece haber estado defini-
do es que no se llegaría a buen fin. Pero Fatzer como sujet no podía llegar a fábula.
Es algo que se muestra en una característica llamativa muy interesante: no hay
una instancia narrativa tal como es construida en La medida. En ambos casos, al
final hay una ejecución, pero en Fatzer todos los partícipes del grupo parecen estar
muertos, de modo que desde el punto de vista dramatúrgico no se puede evitar
la pregunta acerca de quién es el soporte del relato: ¿el coro de los muertos como
último y único sujeto de una fábula? ¿Las mujeres? Ninguna perspectiva propia de
la fábula parecía funcionar.
El segundo problema: apertura hacia la teoría. Por poco que pueda confiarse en
la prolija división en etapas de trabajo, parece evidente que a Brecht, en torno a
1928/29, se le dio por dividir el complejo Fatzer en capítulos: “Capítulo del sexo”,
“Capítulo de la muerte”, “Historia paralizante” y “Destrucción de las opiniones
por parte de las circunstancias”. La simultaneidad paratáctica que toma el lugar de
la teleología hipotáctica muestra que no solo la forma narrativa de la fábula, sino el
relato mismo que puede conducir a la fábula entró en crisis. La trama se convierte
en un tableau de tratados temáticos o en una acumulación o un tablero de gestos.
De esta manera, lo que se podría llamar teoría ingresa en la práctica del teatro. Lo
que en el “teatro de la era científica” de Brecht siempre configuró el horizonte en
tanto renovación y destrucción de lo dramático, ahora se convierte en imposibili-
218 TENTATIVA SOBRE FATZER

dad de una clausura “estética”. La frontera que blinda el ámbito estético del teórico
se torna permeable. El teatro se presenta como escena y a la vez como proceso de
pensamiento escandido en términos lingüísticos y rítmicos.
También en las últimas etapas de trabajo se complementan las escenas
pensadas para la representación, que Brecht llama “documento Fatzer”, con el
“comentario Fatzer”. Judith Wilke mostró que en el material de Fatzer la diferen-
ciación de documento y comentario no puede ser, por ejemplo, la de un texto
primario y uno secundario, sino que los textos deben comprenderse como “una
suerte de reescritura discontinua del material de Fatzer en el otro escenario, el
de la teoría”.1 Los editores de las obras de Brecht en Frankfurt y Berlín incurren
en un error cuando creen que Brecht, con el comentario, se proponía crear un
“marco” para Fatzer. Por más que en un momento escriba a Helene Weigel que
aún está construyendo partes del “marco”, se trata del desmontaje de cualquier
marco que confiera seguridad. Los comentarios cobran la misma relevancia que
el documento o se vuelven incluso parte del documento. A partir de este principio
resulta esclarecedor saber por qué –porque primero tiene que sorprender– Brecht
recalca tantas veces que los comentarios, sus enseñanzas no tienen la finalidad de
interpretar lo representado con autoridad, sino que su razón de ser es que sean
criticados y superados. No son la última palabra de afuera (y arriba) acerca de la
obra, sino su parte integrante y por ende no están cubiertos por autoridad alguna.
Que así se quiebra la relación tradicional de suceso y exégesis, representación e
interpretación de lo representado, es algo que queda en claro más de una vez.
Un ejemplo puede elucidar la complejidad de las preguntas: “Cuando
alguien quiere cometer una traición por la mañana, va por la mañana al instituto
pedagógico y actúa la escena en la que se comete una traición. Cuando alguien
quiere comer por la noche, va por la noche al instituto pedagógico y actúa la esce-
na en la que se come”. Obsérvese que no dice por acaso que primero –por ejemplo,
“a la mañana”– uno va al instituto pedagógico para practicar con anticipación
la traición real –que luego (por ejemplo, “a la noche”) se quiere cometer. No: ¡la
acción de “cometer” es extrapolada de su estatuto mental (“querer”) a acciones
físicas, a una escena! La actuación que aquí se menciona, que hay que imaginarse
como una actuación conjunta con otros, tiene el sentido de una metamorfosis del
estatuto de la acción, de modo tal que –de la misma manera que en el concepto
de “cometer”– ya no se pueda distinguir con claridad la repetición escénica del
acto singular. El teatro, entonces, no “dice” nada diferente y de ningún modo
dice más que lo “real”, tampoco lo dice con anticipación, “no aporta nada” en el
sentido de un aprendizaje de nuevos saberes mentales. Lo que hace es en realidad

producir una traducción de lo mental a lo gestual. Por eso las frases citadas pueden
hacer aparecer la actuación teatral prácticamente como complemento del accionar
“real”: “cuando alguien quiere…, va… y actúa…”. Dicho sea de paso, aquí es
donde debe situarse la teoría del gesto, y no como representación sensorio-corporal
de un “significado” social, sino como representación gestual de la apertura de
sentido. Lo que a Brecht le resultaba atractivo del gesto era su carácter enigmático
último, no aquello que lo asemeja a otros procedimientos teatrales o discursivos.
“Para ordenar sus pensamientos, el pensante lee un libro que le es conocido.
En el modo en que está escrito el libro, piensa”. Tal es el modelo de lectura del
teatro. Puede traducirse: “Para ordenar su pensamiento de lo político, el público
atraviesa lingüística y gestualmente la actuación de un acontecimiento teatral que
ya le es conocido. En el modo de la representación gestual y lingüística del acon-
tecimiento, piensa”. De lo que se trata: de enseñar con el teatro, pero de articular
como contenido de la enseñanza la imposibilidad de la enseñanza. Volverla experi-
mentable no significa, sin embargo, aprehender esta imposibilidad por su parte otra
vez como enseñanza. En otro pasaje, que atañe a la relación de actuar y compren-
der, Brecht diferencia didascalias para actores que conciernen a la “representación”
teatral de aquellas que conciernen “el sentido y la aplicación del documento”. Es
desconcertante el rigor con que da prioridad absoluta allí a la representación frente
al sentido. El estudio de didascalias para el sentido sería –sostiene– incluso “peli-
groso” sin el estudio de estas para la representación. La actuación es de naturaleza
absolutamente primaria frente al comprender. Es decir, no hay sentido que se
representa, sino performance que genera sentido; no es un teatro en un marco que
asegura, sino uno en el que el sentido se inventa recién en el momento de actuar.
La pieza didáctica es como una superficie de escritura que, como si estuviera vacía,
espera que los usuarios la escriban. La pieza didáctica [Lehrstück] es, en su realiza-
ción radical, literalmente una pieza vacua [Leerstück].
Fatzer trata de una revolución anticipada. Pero llama la atención que Brecht,
que anhelaba la revolución y la consideraba imaginable, no haya querido darle
forma visual a esta revolución. Cuadraba más con su representación del proceso
revolucionario la figura de la deserción, como un “destituirse”, como desistir, dejar
de hacer, omitir. Lo político solo parece asible como un cese y una interrupción.
Piénsese en la representación que hace Benjamin de la huelga general como
figuración de una omisión de la acción como la única acción puramente revolu-
cionaria.2 Ya en Tambores en la noche la retirada de la revolución es la única realidad
experimentable por el sujeto, “partir”, la realidad auténtica del hacer. El modelo
básico de la deserción trae como corolario casi forzosamente una dramaturgia del

“intermedio”. Los desertores se encuentran entre todos los campos, en una tierra
de nadie o de Keuneri. Se comprende que en estas circunstancias el contenido
principal y el gesto básico de la obra Fatzer será la espera. Los desertores esperan
la revolución, el fin de la guerra en un sentido redentor para ellos. Fatzer espera el
apoyo de otros soldados. Los demás esperan a Fatzer, tal es su actividad principal.
Su ausencia es la esencia de todo: “¿Por qué, Fatzer, no viniste como habíamos
acordado?” Brecht encontró aquí un terreno ideal para la dramaturgia de lo “a-
tético”, para decirlo con Nikolaus Müller-Schöll. Hacer es desertar, los que actúan
son seres que esperan, el tema propio del teatro se torna la disolución, tal como
se disuelve la unidad de los cuatro desertores que todavía está dada. De cara a
problemas de la representación llevados a un extremo de un modo tan riguroso y
consciente, es evidente que están en juego todas las preguntas fundamentales del
teatro. Lo que no está bien parado en un modelo de este tipo es en particular la
“colisión dramática”, el concepto de Hegel de la estructura básica del drama, de
conflicto dialéctico y resolución.
El análisis del Fatzer “fallido”, y el vistazo al taller de Brecht menos aún, no
arroja una respuesta, pero sí una problematización avanzada (y de conservada
actualidad) de la forma dramática del teatro. Mientras al comienzo aún se da
una contraposición concebida en términos dramáticos entre Koch, más racional
y atento a la comunidad, y Fatzer, el egoísta anárquico, al final esa confronta-
ción se pierde cada vez más, tal como sucede con lo dialógico en general. En la
medida en que Koch se va asemejando cada vez más a la imagen del funcionario
y recibe el nombre de Keuner, Brecht no escribe más confrontaciones, sino solo
esbozos al respecto. La colisión dramática se descompone en coros, voces indivi-
duales, monólogos. Se articulan posiciones límite radicales, pero que –y esto es lo
determinante– probablemente también se aproximaban una a la otra, de manera
siniestra, en la percepción propia de Brecht. El nihilismo es la sombra amenaza-
dora de toda escritura no-tética, y se impone tanto en Koch como en Fatzer. El
deseo radical de orden, corrección, práctica racional aquí, egoísmo radical allí,
se encuentran en la nada. Uno de los últimos discursos de Koch contra Fatzer,
el egoísta, suena como su espejo devenido agresivo: “¿Y si lo matamos como
advertencia / Para los que vienen detrás? – Detrás de nosotros no viene nada.
Pero / Mientras permanezcamos aquí, todo irá / Correctamente. / Que nadie se
aproveche / Si le mato, es repugnante / Quisiera verlo pisoteado / Y su cara llena
/ Con la mierda de mi bota”.3 O:
i El nombre Keuner se asocia en la obra de Brecht con el pronombre “keiner”, que significa “ninguno / nadie” (N. de T.).

No queremos que este Fatzer sea mejor ni peor
Sino que no haya
Ningún Fatzer
Y que esto sea también un monumento
Erigido en la miseria, donde no se coloque
Una piedra de enormes dimensiones, sino un agujero
Y un testimonio de que también
En los tiempos sombríos, el negro era negro y el blanco, blanco.4
No hay un drama de Fatzer. Pero tiene que llamar la atención que Brecht se
refiere al menos tres veces en el fragmento Fatzer al modelo de la tragedia antigua.
De repente, se lee en un apunte: “La tragedia de la parte final es una tragedia
dialéctica”. Sin mediación alguna también aparece la formulación “Mucho de lo
impetuoso tiene vida”, una asociación evidente a la famosa canción del coro sobre
el hombre en la Antígona de Sófocles. De hecho, Fatzer puede leerse como una
versión moderna de Antígona. La ley y el horror se enfrentan aquí y allá de manera
asimétrica, lo “impetuoso” o monstruoso, siniestro del hombre se sitúa preci-
samente en esa disyuntiva de ser el ser “ingenioso” por excelencia, pero poder
fracasar por el nomos de la polis autopostulado. Brecht comenta que la tragicidad
hunde sus raíces en el hecho de que el “tipo” Fatzer implica a todos “en asuntos
privados”, en particular en la pelea por la mujer. Antígona era la que implica al
Estado en asuntos que en apariencia son “privados”, la familia como ámbito de
conflicto pre y extrapolítico5, que, sin embargo, terminan siendo la base real de la
polis. En el fragmento “Fatzer, ven” se encuentra el siguiente pasaje: “El derrotado
no escapa / A la sabiduría. / ¡Agárrate y húndete! ¡Ten miedo! ¡Húndete de una
vez! / Hasta el fondo / Te espera la lección”. Esto, a su vez, no es sino una versión
del pathei matos (aprender mediante el padecimiento) esquileano, y la exhortación
“¡Ten miedo!” cita la fórmula trágica “temor y compasión” y apunta en el sentido
de la fórmula phobos y eleos a una catarsis. Pero el antiguo “ritual higiénico”, como
gustaba escribir Brecht, tiene aquí un acento político particular. El texto prosigue:
“Tú que enseñaste a todos / Aprende con las inestimables / enseñanzas de la
masa. / Ocupa el nuevo puesto”. La nueva catarsis significa que el que ha sido
demasiado interrogado ya no necesita dar más respuestas. Ahora recibe él mismo
instrucción como hombre masa. En esa masa ya prácticamente no se trata de
juzgar [richten], sino de instruir [unter-richten]. Si es lícito leer esto último como “me-
nos” que juzgar, como una forma reducida de juzgar, el resultado de esta catarsis,
después de la cual juzgar y dirigir ya no predominan, es una posición radical-

mente distinta, el “nuevo puesto”, del que no se puede saber sino que es “nuevo”:
pour trouver le nouveau. El temor y el hundirse forman parte de este “horror en la
aparición”, para hablar con Karl Heinz Bohrer. Pero el puesto nuevo sin más es el
puesto, la “posición” de lo nuevo mismo, el gesto o la actitud un sostén de lo viejo,
posición del comenzar, del comenzar desde el inicio. Benjamin llamaba a Brecht
no sin fundamento “especialista del comenzar desde el inicio”.
De las dificultades elucidadas surge la conciencia de Brecht acerca de la
proximidad de su teatro con el de la antigüedad. El coro, la catarsis, la desviación
del proceso del juzgar dan testimonio de ello. ¿Por qué funcionó con La medida,
pero no con Fatzer? Para empezar, lo singular de la construcción en el primer caso
consiste en que el contenido de lo sucedido, acerca de lo cual debe emitirse un
juicio decisivo es en sí mismo y a la vez una decisión y un juicio: la estimación ex-
tremadamente práctica del joven compañero que, por lo visto, se comportó “mal”,
de modo que los demás agitadores sacaron por él la consecuencia de su fracaso,
lo mataron y lo dejaron irreconocible. En la obra, los agitadores restantes realizan
una representación de lo acontecido para que el coro de control pueda emitir un
juicio sobre su medida. El resultado es –no del todo inesperadamente– “estamos
de acuerdo con ustedes”. Como el joven compañero mismo, como se dice, había
declarado su “consentimiento”, los que juzgan con posterioridad son, por así
decirlo, nada más que una prolongación de su propio pensamiento. Al menos en
un primer vistazo. En cambio, en un segundo, puede decirse que en La medida el
socavamiento del juicio por lo cuestionable del doble consentimiento está trasla-
dado al material, de modo que en una de las versiones incluso puede discutirse
expresamente que en la ejecución del joven compañero se trate a fin de cuentas
de una sentencia; no, era solo “una medida”. Como Brecht no quiere utilizar para
Fatzer el ritual de la negociación doble y la conformación de la sentencia, falta el
marco que retrotrae la pieza didáctica a la forma dramática del teatro, el “teatro
épico”. Pero este fracaso se torna productivo porque obliga a repensar de manera
global y desde sus cimientos el proceso teatral.
En una primera mirada, también en Fatzer lo que acontece es informado, sin
que se diferencie de La medida, para dirigirlo a una decisión y un enjuiciamiento.
Pero hay diferencias de peso que salen a la luz en el siguiente texto:
DOS COROS
Y cuando todo esto acontecía, había

Desorden. ¡Una habitación

Completamente destruida y dentro
Cuatro hombres muertos y
Un nombre! Y una puerta, con un escrito
Incomprensible.
Vosotros vais a verlo ahora
Todo. Todo lo ocurrido
Lo hemos reconstruido
En el tiempo, con la precisa
Sucesión en los lugares precisos y
Con las palabras precisas que
Se pronunciaron. Todo lo que vais a ver
Al final, será lo mismo que vimos nosotros:
Desorden. ¡Una habitación
Completamente destruida y, dentro
Cuatro hombres muertos y
Un nombre!
Y lo construimos para que decidan
Pronunciando las palabras y
Escuchando los coros
Lo que en realidad sucedió, porque
No llegamos a un consenso.6
Este texto amerita un comentario detallado. El título “Dos coros” puede sig-
nificar que Brecht tenía en mente dos coros, pero solo desarrolló uno de ellos, no
obstante, de la misma manera puede referirse a dos posiciones de habla o voces,
a favor de lo cual habla la división en dos, la repetición a modo de estribillo de la
“escena” final de la totalidad (la habitación completamente destruida). También
hay una cierta bipartición de los niveles de la visión y del lenguaje. Pero el texto
(atribuido a la cuarta etapa de trabajo) manifiesta a la vez la tendencia a lo coral
del trabajo de Brecht en Fatzer. En esta última etapa de trabajo, la importancia de
los coros, y junto a estos los monólogos, principalmente de Fatzer, aumenta frente
a las escenas anteriores que apuntaban más aún a una dramaturgia épica. A la vez
se suman los comentarios. Se puede resumir diciendo que la continua renovación
en el modo de concebir la dramaturgia de Fatzer aleja del diálogo de la colisión
conduciendo a una dualidad y polilogia musical de voces. No obstante, comenta-
rio, monólogo y coro comparten el parentesco dramatúrgico de que hablan todos
como “desde” la ficción. Si en Brecht en general, también en el drama épico,

el diálogo enmarcado por formas narrativas épicas sigue siendo el principio de
representación esencial, la dominancia de las formas del comentario, el monólo-
go y el coro son apropiadas para perturbar el modelo del drama como mimesis
de acción en forma de diálogo, del mismo modo que esta es un indicio de esta
perturbación. El trabajo de Brecht con el material de Fatzer lo llevó al límite donde
lo estético se destaca no solo de la teoría, sino también del ritual. El coro remite al
modelo de la tragedia antigua en el sentido dramatúrgico preciso de su caracte-
rística como ceremonia y ritual. Los coros son indicios de un modo de represen-
tación en el que lo acontecido no es representado y descifrado como un suceso
singular clausurado en su lógica que apunta al final de una fábula, sino expuesto
y actuado como un acto de repetición ante la comunidad y con ella. El teatro de
Brecht de lo gestual (que me permito desligar de su soldadura con su teatro de la
fábula) debería, próximo al ejemplo de la antigüedad, ser un teatro en el que lo
dominante fuera no tanto lo que se denomina acción, es decir, el hacer lleno de
sentido, originado causalmente y orientado teleológicamente, sino la forma de
la ceremonia. Una anotación de Brecht7 dice que los actores, con la seriedad de
los acróbatas, podrían actuar en trajes de trabajo blancos: “entonces los procesos
simplemente pueden llevarse a cabo como ceremonias. Ira o arrepentimiento
como prácticas. El temible no debe ser un personaje, sino yo u otro. Tal como
cualquiera estaría en condiciones de hacerlo”. Los actores son comparados con
un equipo de fútbol, donde cada uno tiene otro centro fuera de sí mismo, porque
todos piensan solo en la “totalidad”, o más precisamente: es como si pensaran en
otra cosa, a saber, en la totalidad.
No es solo un matiz desconcertante el que diferencia el modelo de “actuar
delante de otros con el objetivo del enjuiciamiento” en Fatzer de La medida. “Todo
lo que vais a ver / Al final, será lo mismo que vimos nosotros: / Desorden. ¡Una
habitación / Completamente destruida […]”. Aquí, el lugar de la explicación
dramática no lo toma el giro épico, sino el ritual de una repetición. No explica, y
desemboca a cambio en un tableau que lleva literal y expresamente inscripto incom-
prensibilidad, al igual que un nombre, que permanece ominoso y enigmático. ¿En el
nombre de qué Dios, de qué instancia supervisora, de qué protagonista o de qué
autor puede instalarse una escena tal de la confusión? Es sorprendente lo parecidos
que son sus elementos (caos, violencia, desorden, habitación destruida) a aquella
otra escena que delineó Walter Benjamin en su ensayo sobre el teatro épico:
El ejemplo más elemental [del teatro épico]: una escena familiar.

De repente entra un extraño. La mujer está a punto de coger un

bronce para tirárselo a la hija; el padre está a punto de abrir una
ventana para llamar a un policía. En ese instante aparece en la
puerta el extraño. ‘Tableau’, como solía decirse hacia 1900. Esto
es: el extraño es confrontado con la situación; rostros descom-
puestos, una ventana abierta, mobiliario devastado. Pero hay, sin
embargo, una mirada ante la cual las escenas más corrientes de la
vida burguesa no se presentan de manera muy distinta.8
La polisemia y el carácter caótico de la escena conducen a aquel matiz

desconcertante que deja al descubierto más que nunca la diferencia del texto de
Fatzer con La medida y la distancia hacia aquello que allí todavía era imaginable
como saber, comprender y juicio. En realidad, ¡en este teatro en el límite con el
área de la pieza didáctica ya no se pregunta de manera unívoca por una posible
decisión en el sentido de una valoración de lo acontecido! Lo que sucede es que,
como se lee, todo es representado “para que / ustedes decidan / Pronunciando
las palabras y / Escuchando los coros / Lo que en realidad sucedió, porque / No
llegamos a un consenso”.
Recién al pronunciar las palabras de manera repetida –y a la vez en cierto
modo ahora (en el teatro) por primera vez– y escuchar los coros se determina el
sentido e incluso el contenido de los acontecimientos, a saber, “Lo que en realidad
sucedió”: lo que aconteció, lo que fue la lógica de lo acontecido / visto, pero tam-
bién: lo que estaba “suelto”, roto, y ya no estaba conectado. Acerca de todo eso ha
de decidirse ahora. Porque no se sabe, los mismos involucrados “no llegaron a un
consenso”; en los dos significados: no llegaron a un consenso en el acontecimiento
(la acción de Fatzer es la historia de una falta de consenso del colectivo) y no se pu-
sieron de acuerdo acerca de la interpretación de los acontecimientos. Literalmen-
te, sobre la base de su material lingüístico y gestual polisémico, extremadamente
interpretable (como hay que suponer), la pieza recién se originaría en el momento de su
duplicación, de su recepción. La pieza es una pieza vacua también porque recién es
creada en el acontecer de la ceremonia de representación que es realizada junto
con el público. De este modo está inaugurado el espacio de un teatro más allá (del
primado) de la representación. El teatro se presenta como ritual y acontecimiento,
da de baja su constitución como ficción estética separada de saber, debate, fiesta,
escuela, etc. Representa la implementación de un modelo, siempre irrepetible,
para un momento no recurrente y realiza así su naturaleza inseparable de repeti-
ción y unicidad. A la vez, el texto está privado de la posibilidad de una interpreta-
ción solo comentadora, recién es generado –también en tanto documento– por el

momento y en el momento del comentario. En Kafka existe la expresión conocida
de que quien quiere explicar las metáforas no las ha entendido. La metáfora en
un relato se anticipa ciertamente al relato, pero recién por este adquiere existen-
cia. Su explicación solo podría terminar en repetición. Al “significado” propio le
antecede el impropio. Por eso, lo que sucedió “propiamente” recién tendrá lugar
en el momento del teatro.
Apostilla: El peligro –que a Brecht no se le escapaba– de su utopía teatral
consistía en que eliminar la tesis dejaba a su teatro, su articulación, a merced del
abuso, de la manipulación y el relleno de la laguna por imposición autoritaria. En
ese nivel, no en el carácter didáctico patente y siempre sobrevalorado, debe inter-
pelarse su teatro, sus límites. Se puede pensar un uso oscurantista, irracionalista y
terrorista que puede hacerse de esta estética. En los debates en torno a las piezas
didácticas, Brecht mismo tuvo suficiente oportunidad de convencerse al respecto.
Como siempre, reaccionó con diversas formas de andar con rodeos. Prefería asu-
mir que La medida podía ser comprendida como glorificación de la obediencia ciega
que correr el riesgo de que se confirmara el pensamiento y el comportamiento en
el hecho de lamentar, en actitud pasiva y estremecimiento que genera bienestar,
circunstancias fundamentales trágicas. Prefería despertar la apariencia de imposi-
ción autoritaria antes de una suspensión cómoda de las consecuencias prácticas.
Desertado a ese territorio fronterizo, continuó pensando su concepción teatral en
enfoques siempre nuevos en función de una performance donde el gesto del apoca-
lipsis, de la verdad revelada no tendría más lugar. Más bien, la fórmula de Benja-
min de que la verdad no es revelación que destruye el misterio, sino descubrimiento
que hace justicia a un misterio podría ser el hilo conductor de una práctica teatral
de lo gestual que Brecht tuvo en la mira en Fatzer, pero que por consideraciones
políticas comprensibles y circunstancias muy prácticas solo pudo existir en forma
de esbozo, un fragmento radical que ha de seguir pensándose (más allá).
2002 / 2016

1 Wilke, Judith: Brechts “Fatzer”-Fragment. Lektüren zum Verhältnis von Dokument und Kommen-
tar [El fragmento de Fatzer de Bertolt Brecht. Lecturas acerca de la relación entre documento y
comentario], Bielefeld, 1998, p. 10.
2 Benjamin, Walter: “Zur Kritik der Gewalt” [Para una crítica de la violencia] en: W.B.: Gesammelte
Schriften, vol. II.1., ed. Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt, 1999, pp. 179-
204.
3 Brecht, Bertolt: Stücke 10: Stückfragmente und Stückprojekte, parte 1, Frankfurt, 1997, p. 459
[edición en español: La caída del egoísta Johann Fatzer, trad. Elfriede Hengstenberg, Diputación
provincial de Sevilla, Área de Cultura, 1999, p. 125].
5 Cfr. el concepto de Judith Butler de la oposición prepolítica en: J.B.: Antigones Verlangen [El deseo
de Antígona], Frankfurt, 2001.
6 Brecht: op. cit., p. 477 [edición en español: La caída del egoísta Johann Fatzer, op. cit., p. 55, trad.
levemente modificada].
7 Ibídem, p. 691.
sobre Brecht. Trad. Jesús Aguirre, Madrid, Taurus, 1998, pp. 36s.].

ACTORES Y
GÁNGSTERS

ACTORES Y GÁNGSTERS
La resistible ascensión de Arturo Ui en la institución del Berliner Ensemble fue

una puesta en escena extraordinaria, que perdurará como monumento de la
historia del teatro alemán reciente. Desde su estreno en 1959 siguió en cartelera
hasta bien entrada la década de 1970 y fue representada 532 veces. A su presencia
singular en ambas partes de Alemania se sumó una amplia recepción internacio-
nal. En el caso del Berliner Ensemble se trata del teatro de Brecht por antonoma-
sia que, por cierto, pocos años después de la muerte del patrono estuvo a un paso
de cruzar el umbral de su propia musealización. “Einar Schleef puso en escena
junto con Tragelehn en el Berliner Ensemble ‘Katzgraben’, ‘Despertar de prima-
vera’ y ‘La señorita Julia’. Fue la única época posterior a Brecht durante la cual el
Berliner Ensemble estuvo vivo. Con Wekwerth se convirtió en un espacio cerrado
en el que se practicaba historia eclesiástica”.1 Solo Ruth Berghaus intentó, en los
pocos años de su dirección artística, “volver a convertir el museo en un teatro”,
como apuntó Heiner Müller con sarcasmo.2
La pregunta que se plantea es si en esta puesta se puede reconocer, además
de sus cualidades indiscutibles que se transmiten incluso hoy por medio de la gra-
bación, también las huellas de la decadencia, el comienzo del final de una estética
teatral que tenía que ser asimilada pero también superada para abrir el campo al
nuevo teatro conforme a la época actual en sus diversas modalidades.
La puesta se encuentra, por así decirlo, en el umbral entre el ayer del teatro
de Brecht y el hoy del teatro post-brechtiano en múltiples sentidos, reúne una vez
más las grandes cualidades de lo viejo y a la vez permite reconocer rasgos de los
que el teatro después tuvo que despedirse. Sin duda, una de las cuestiones proble-
máticas de la puesta es que en y detrás del montaje siempre se vuelve a percibir

el gesto de un saber demasiado confiado, una opinión demasiado convencida de
sí por parte de la dirección y los actores. Así, la puesta participa de la tensión de
la tradición brechtiana misma. Resulta evidente que la dirección, con el índice en
alto3 –y en aquella época señalando demasiado ostensiblemente a occidente– se
la estaba haciendo demasiado fácil. Por el otro lado, dentro de todo aquí el teatro
de Brecht se practicó como teatro corporal y gestual, con un ingrediente lúdico y
no despojado de disparate y absurdo. La puesta, al final, no vive de la enseñan-
za demasiado transparente –“el vientre en que nació aún puede engendrar”–,
sino de la comicidad esclarecedora y la diversión por la diversión misma del acto
performático. Esto se le debe en particular al trabajo singular del actor Ekkehard
Schall. Su encarnación de Ui es teatro corporal extremo. Tiene todo lo que forma
parte de una performance. La movilidad excesiva pero disciplinada, las artimañas
en parte acrobáticas, los movimientos de cuello y cabeza, la parodia de la dicción
hitleriana… El hecho de contar una historia entera con solo girar y mover la
cabeza y el cuerpo, la manera de mirar a los demás actores desde arriba o desde
abajo, su comportamiento como profesional del circo balanceándose en un sillón,
esa caricatura chaplinesca, todo esto generó con justa razón la fama mundial de
Schall en este papel.
Yo vi la puesta en 1965, 1966 y 1967, primero, cuando vine de excursión
escolar desde Bremen a la Berlín aún partida en dos y admiré con entusiasmo el
teatro inteligente de Brecht, después otra vez en la década del 70. Peter Palitsch,
uno de los directores, que pocos años antes, en noviembre de 1958, había estre-
nado Arturo Ui en Stuttgart, con magros éxitos, era para mí un nombre conocido
como discípulo de Brecht, pero no Manfred Wekwerth. Nosotros, los estudiantes,
poco antes de rendir el examen del bachillerato, llegábamos de una ciudad con
mucha vida política a la Berlín dividida, todo era una aventura, en el aire berlinés
se sentía la protesta y el levantamiento contra la república de Adenauer, los trajes
almidonados, la estrechez de la familia, la insensibilidad política. Teníamos sed de
un teatro de la inteligencia, de la sutileza política, de la confrontación con la época
nazi, pero también con una atmósfera vital. Y en ese contexto fuimos a parar a
Arturo Ui, sin que entonces me hubiera molestado –o me hubiese tan solo llamado
la atención– cierto tono pedante de la puesta: cuadraba a la perfección con mis
propias opiniones políticas. Lo que me gustó enormemente de la representación
de los años 1960 fue la clara comicidad que habilitaba la diversión y traía de vuel-
ta al espectador de esa diversión una y otra vez al horror y la autocrítica.
La comicidad atroz de la obra –que en la traducción al inglés americano
se llamó The Gangster Play We Know–, lo circense y popular, en una mirada retros-
232 ACTORES Y GÁNGSTERS

pectiva se revela como un temprano ejemplo de la inclusión de la cultura pop,
tal como se halla hoy en el teatro que está realmente vivo, en René Pollesch, por
ejemplo. El teatro tiene que ser y seguir siendo un juego, debe poder conservar lo
disparatado, la sombra de la falta de seriedad, también y justamente cuando trata
lo más serio. El Ui de Ekkehard Schall provenía de Chaplin, se había formado con
El gran dictador. En el Berliner Ensemble habían estudiado con precisión la película
y la actuación de Chaplin. Brecht tenía en mente mostrar en Hitler, así como en
otras eminencias nazis, justamente “no los grandes criminales políticos, sino a los
ejecutores de grandes crímenes políticos”4, es decir, desmontar por completo el
aura de la secreta admiración de las dimensiones del mal. Schall mismo apuntó
al respecto: “Lo que me importaba era mostrar a Ui en su premisa social como
pequeño burgués que en una situación incómoda se ve obligado a ampliar su
oficio de ladrón para sobrevivir y salir airoso. La imagen de la profesión del ladrón
se convierte en la imagen de la profesión del gángster político”.5
El papel le hizo ganar reconocimiento inmediato, le aseguró una suerte de
primer lugar entre los actores de la RDA, y admiración en el sector occidental.
En el renombrado Festival de Teatro de las Naciones en Nancy, la puesta ganó el
primer premio. Despertó incluso –increíble pero real– la admiración de la crítica
inglesa, que se deshacía en alabanzas para con “una perspicacia histriónica que
merece nuestra más profunda admiración” y una “rara cualidad chaplinesca”.6
Desde un punto de vista formal, la dramaturgia de la obra está marcada, en
palabras del propio Brecht, por un “doble distanciamiento”: el ambiente de los
gángsters y el gran estilo clásico bañan ambos a la historia de una luz extraña. Se
trata de una “pieza con carácter de parábola” –al igual que Cabezas redondas y cabe-
zas puntiagudas y Turandot– no de una pieza en clave en la que solo hay que adivinar
los personajes históricos, a pesar de que son fácilmente reconocibles: Ui – Hitler,
Giri – Göring, Givola – Göbbels, Roma – Röhm. Como indica el título, se trata
más de los gángsters que de los nazis alemanes. Pese a su misión política directa, a
Brecht le importaba mucho que el “Gangster Play We Know” no se concibiera
meramente como ropaje alegórico de la política, quería que tuviera vida propia,
fuera comprendida y disfrutada así, y no comprometerla a que en cada uno de sus
rasgos fuera políticamente plausible.
Lo que es gracioso es el informe de Eisler acerca de las muchas visitas al
cine en el exilio en los EE.UU. que compartían Brecht y él. Lo que más miraban
eran películas de gángsters, “para realizar estudios sociales, según nos asegurá-
bamos mutuamente a modo de engaño”.7 Ya de su primer viaje a los EE.UU.
en 1935/36, Brecht había traído todo tipo de materiales sobre gángsters, conocía

Scarface y Little Caesar, sabía de la matanza de una banda rival por Al Capone
(en febrero de 1929 en San Valentín) a la que superpone en Arturo Ui el golpe de
Röhm, del fusilamiento por orden de Hitler de su amigo Ernst Röhm, Ernesto
Roma en Arturo Ui, y de los dirigentes de las SA. En esa escena se ve bien la
inspiración en lo circense y el cine de gángsters. La represión de lo que se llamó
el golpe de Röhm, la masacre en un garaje, da la impresión de ser una escena
cinematográfica. Brecht entendía las interrelaciones entre prohibición, corrup-
ción, administración estatal, policía y gangsterismo. Y vinculó todo esto con el
capitalismo, había pensado, con instrucción marxista, a ladrones y burgueses no
como extraños unos a otros, sino como emparentados en su esencia. Ya de La
ópera de los tres centavos surge su frase famosa: “Qué es el robo de un banco frente
a la fundación de un banco”.
A Brecht, como se sabe, ya en su juventud en la feria de Augsburgo, la
Plärrer, le encantaban los cantantes callejeros que recitaban públicamente “ver-
daderas” historias de terror con imágenes chillonas y versos torpes. La idea era
que Arturo Ui fuera una “historia de feria” según este modelo. Así Brecht recu-
rría a viejas tradiciones del teatro popular, a las coplas y la exhibición de mons-
truosidades sensacionales. La escenografía de la puesta provenía de Karl von
Appen, un inspirador importante para Einar Schleef, muy valorado por Brecht
y conocido por su concepción del “escenario del conflicto”. En la primera parte
reproduce el puesto de feria y luego, después de la toma del poder, la carpa de
circo. La música estrambótica, que oscila entre feria popular, sensacionalismo y
fantasmagoría fue escrita por Hans-Dieter Hosalla.
Un prólogo anuncia en el estilo del vocinglero de feria el “gran show

histórico de gángsters” como un panóptico, donde las atracciones, Dogsborough,
Givola, Giri y Arturo Ui van saliendo detrás de vitrinas en las que se encuentran
sus modelos históricos como figuras de cera: feria, lamparitas de un puesto, circo,
cabaret y show de monstruosidades todo en uno. Las primeras escenas muestran
las condiciones previas del ascenso de Ui/Hitler. Hay una crisis económica. Los
capitalistas ya no pueden vender más su coliflor, tal la primera reducción cómica
de la crisis económica mundial. Los vendedores de coliflor necesitan liquidez, in-
tentan conseguir ayuda del Estado. A tal fin sobornan al venerable Dogsborough
/ Hindenburg, y cuando este camino lleva a dificultades tienen que encargar nolens

volens a un “hombre fuerte” que conduzca la pesquisa inminente a un buen final
para ellos. Así, después de un tiempo prolongado en cesantía y –en la versión de
Brecht– por la posibilidad de extorsionar a Dogsborough, Ui entra al negocio.
Primero hace asesinar a testigos peligrosos, después aplica su método, el famoso
“rackett”, es decir, la extorsión organizada según el lema: “Seguramente, vende-
dor de coliflor, no querrás ver tu negocio en llamas, de modo que acógete a nues-
tra protección contra pago de una participación”. Se sabe que tal era la base del
negocio de las bandas de gángsters en los EE.UU. Al final de cada escena hay placas
escritas que indican los paralelos históricos a posteriori y no de antemano.
A la crisis de “arriba” le corresponde una crisis de abajo: los gángsters en
torno a Arturo Ui corren peligro de quedar desocupados; hay desertores (que
rápidamente son liquidados). Estas luchas reflejan las diferencias al interior del
movimiento nazi entre una cuasi-izquierda más bien proletaria de los fascistas,
como la de los que rodeaban a Röhm (que en parte probablemente realmente cre-
yeran en una suerte de revolución nacional y socialista), y aquellos que buscaban
el poder para instaurar un sistema dictatorial desde arriba sin modificar nada de
las relaciones de clase. Ahora se observa cómo Ui alcanza poder político por me-
dio de extorsión y violencia, seguramente deformando los hechos históricos, y –la
escena es uno de los puntos culminantes de la puesta– toma clases de aparición en
público con un actor. Efectivamente, parece que Hitler tomó clases de actuación
con un actor de comedia de caracteres conocido en Múnich, llamado Friedrich
Basil. Lo que se sabe de fuente fidedigna es que consultó al tenor de ópera Paul
Devrient por una afección en las cuerdas vocales.8 Un actor mayor del Berliner
Ensemble, Siegfried Weiss, representó al actor con la gracia ridícula del estilo anti-
cuado (en la puesta de Heiner Müller fue en 1995 el viejo Bernhard Minetti quien
dicta clases a Martin Wuttke en el rol de Ui).
Aquí se trata en más de un sentido de una escena clave de la obra. Porque
extrae su efecto no en última instancia de la cita de los clásicos, de su lengua en
verso y de escenas puntuales. Los gángsters hablan en verso medido clásico, envuel-
ven las intenciones más viles en gran retórica, estilo elevado. Así, se parodia y cita
varias veces a Shakespeare –además de Julio Cesar también Ricardo III y Macbeth–,
el Fausto –en particular la escena del jardín– y Schiller. También la costumbre de
la rima al final de las escenas es tomada de Shakespeare, así como la alternancia
entre verso y prosa. Pero lo que se revela ante todo en la escena del actor es la
atroz similitud que existía entre la gran retórica teatral y la retórica de los políticos.
Al día de hoy, cuando se escuchan grabaciones de las eminencias teatrales de los
años 1920 uno puede llegar a asustarse por la similitud con los gestos del habla

de Hitler. Al igual que en La ópera de los tres centavos, también aquí se encuentra el
procedimiento de que crítica social y crítica del teatro del estilo elevado confluyen.
En una discusión entre gángsters se trata de la llamada naturalidad en la apa-
rición en público y en el teatro, y Arturo Ui insiste en la fuerza de seducción del
hablar artificial, clásico:
Givolà: ¡No puedes andar así delante de los de la coliflor! ¡Es muy
poco natural!
Ui: ¿Qué quiere decir poco natural? Nadie es hoy natural. Cuan-
do ande, quiero que noten que ando. […]
El actor: Creo que esa forma de andar es la adecuada para sus
fines, señor Ui. ¿Qué más desea?
Ui: Aprender a estar de pie. Delante de la gente.
Givolà: Ponte detrás a dos tipos bien plantados estarás magnífico.
Ui: Qué tontería. Quiero que, cuando esté de pie, me miren a mí
y no a los tipos que estén detrás. ¡Corríjame!
(Adopta una pose, con los brazos cruzados sobre el pecho).
El actor: Quizá. Pero es vulgar. No querrá parecer un peluquero,
señor Ui. Cruce así los brazos. (Cruza los brazos de forma que se vea el
dorso de las manos, que descansan en los antebrazos). Un pequeño detalle,
pero la diferencia es enorme. Véalo en el espejo, señor Ui. […]
Givolà: Pero podrían decir que no es
Auténtico. Hay gente que para esas cosas
Es muy rara.
Ui: Evidentemente que la hay.
Pero no se trata de lo que piense un profesor
O algún otro superlisto, sino de cómo
Se imagina el hombre sencillo a su señor.
Con eso basta.9
Ekkehard Schall, nacido en 1930 en Magdeburg, fallecido en 2005, había

sido incorporado al Berliner Ensemble por Brecht mismo, en 1952, cuando aún
era muy joven, un actor brillante y que trabajaba hasta el agotamiento, en muchos
papeles como Baal y Fatzer, como Azdak, Puntila, Galileo, también como Brecht
mismo en La compra de latón, de manera memorable como Coriolano y justamente,
en primer lugar, como Arturo Ui. Era una estrella, un “actor de protagónicos” en
el Berliner Ensemble precisamente en la fase en que este teatro entró en letargo.

Al ver su actuación, uno puede preguntarse si no exhibe poco su propia posición
hacia el personaje representado Ui/Hitler. Pienso que este reproche no está justi-
ficado. La comicidad que mata por ridiculez y los momentos serios del repentino
horrorizarse y de la reflexión se compensaban en la balanza. Schall mismo, por su
parte, apuntó al respecto: “Ui/Hitler (visto desde su perspectiva) no es un hombre
malo, hace lo que puede. Un valor moral o históricamente conocido como requi-
sito de una representación aniquila el arte con la misma eficacia que los calzon-
cillos largos al amor”.10 Heiner Müller escribió el 13 de enero de 1974 este breve
homenaje a Ekkehard Schall:
Cuando por vez número 532 estuvo sobre el escenario

En el papel de Arturo Ui el actor
Ekkehard Schall, quien era retratado por él,
Adolf Hitler, abandonó, por curiosidad para con la famosa actua-
ción
(cuya fama se había difundido incluso
Entre los muertos) secretamente su tumba en el bunker.
Y se ubicó entre los espectadores en el Berliner Ensemble
Y sucedió que no fue reconocido
Frente a la copia más exacta, sino desapercibido,
Cada vez más pequeño fue haciendo mutis por el foro
De modo que a partir de entonces fue llamado
Por los otros muertos ya no con su
Nombre pasajero
Adolf Hitler, sino tan solo
Arturo Ui.11
No es de menor interés comentar que la grabación que realizó la televisión

germano-oriental de la representación es recién del año 1974. Siendo cautos se
puede decir que no parecen haber tenido prisa en documentar y dar a conocer
este acontecimiento mundial del teatro. Con la línea promovida oficialmente en la
RDA del realismo socialista tenía poco y nada que ver. (Piénsese tan solo en que El
hundesalarios de Heiner Müller poco antes recibió críticas oficiales por cuestiones de
dramaturgia y falta de perspectiva).

3
Después de la toma de poder llega el momento de la decisión acerca de la di-

rección que tomarían las actividades de Ui. ¿Avanza con el consorcio para ampliar
su poder o sigue a la gente en torno a Roma/Röhm? Brecht muestra la vacilación
de Ui otra vez como teatro casi absurdo. Primero decide ir con Roma contra Giri
y Givolà. Roma ya se está haciendo ilusiones del golpe contra sus dos rivales y Ui
ensaya un discurso sobre la traición. En esa ocasión se da la posibilidad de hacer
negocios con la ciudad de Cícero. Cícero es el nombre de un suburbio de Chicago
y aquí representa evidentemente a Austria, Dullfeet es el canciller austríaco Doll-
fuss, al que Hitler hizo asesinar. Ui rápidamente cambia de bando, su inconstancia
interna se manifiesta como fortaleza en el póquer político del poder.
Claro que hoy hay que preguntarse en qué medida la obra de Brecht es
adecuada en tanto análisis del fascismo y, probablemente, uno llegue aquí más
bien a una respuesta escéptica. Su alcance limitado radica en una lectura abrevia-
da del fascismo. En Brecht no se tiene en cuenta que tantos burgueses y también
obreros querían y apoyaron el fascismo. En su pieza, la gente humilde simplemen-
te está extorsionada y desanimada. El llamado irracionalista a delirios racistas y
fantasías megalómanas, el placer masoquista de la subordinación, que Brecht vio
con mucha mayor nitidez en otros contextos, no aparecen acá.
No caben dudas de que la lógica de la acción deja mucho que desear si se
mide con los estándares dramatúrgicos usuales, tal como sucedía en Mahagonny,
que Adorno llamó la primera ópera surrealista. El germanista Burkhardt Lindner,
por lo general muy prudente en sus expresiones, sostiene: “Si se lo mira con rigor
considerando la pieza en sí, se trata de teatro absurdo que es montado como as-
censión de Ui”.12 Con la vuelta de tuerca, sin embargo, de que precisamente esas
cuestiones absurdas también permiten percibir el carácter absurdo de la historia
real. La relación con la historia era en forma de “alusión”, no de reflejo reproduc-
tivo, lo que justifica en gran parte el rasgo de travestismo cabaretero.
Dentro de todo, siempre se destacó con justa razón que Brecht, a la inversa,
tampoco delinea una marioneta esquemática del capital según el manual del mar-
xismo ortodoxo. Ui es alguien que transita sus propios caminos. Es cierto que lo
contratan con una función, pero no se deja domesticar así nomás. “[…] se trata de
mano de obra no calificada, puño de obra, pero el puño tiene cierta autonomía”.13
La obra fue escrita en tan solo tres semanas en marzo de 1941; para ver
detalles remito a la exposición detallada de Raimund Gerz14 así como al estudio
de Günter Heeg consultado por Gerz, de 1977, titulado Die Wendung der Geschichte.15

Pero ya en las anotaciones de Walter Benjamin acera de las conversaciones en
Svendborg con Brecht se encuentra la referencia a un plan de Brecht en los años
1930 de escribir “una sátira a Hitler en el estilo de los historiadores del Renaci-
miento”. En 1941, después del blitzkrieg y la ocupación de Francia y los países del
Benelux, la marcha triunfal de los nazis realmente parecía inevitable. En abril,
Brecht corrigió junto con Margarete Steffin los versos jámbicos en términos
lingüísticos. La obra había sido escrita con la esperanza de ser representada en los
EE.UU. –“una suerte de representación de Music-Hall en Boradway”16– y como
Brecht, por ende, estaba a la espera de una versión en inglés no se había ocupado
de darle los últimos retoques lingüísticos.
No hay que olvidar que Arturo Ui nunca pudo ser representado durante la
vida de Brecht. En la posguerra, es probable que Brecht tuviera sus reparos de
que el tratamiento satírico del pasado reciente nazi en una suerte de panóptico
terrorífico-cómico corriera peligro de impulsar una minimización indeseada del
tema. La puesta en escena se proponía contrarrestar esto mediante el fin tan
brechtiano. La obra termina con la perspectiva hacia el imperialismo de los nazis,
comenzando con la “anexión” de Cícero/Austria en un típico discurso de Ui:
[…] la paz en el comercio

De verduras de Chicago no es ya un sueño
Sino una realidad. Y para asegurar
Esa paz, he dispuesto hoy mismo
Comprar de inmediato nuevas ametralladoras
Y autos blindados, y naturalmente todo
Lo que haga falta de pistolas, porras
Y demás, porque ahora piden protección
No sólo Cícero y Chicago, sino también
[…]
Sigue una lista interminable de Washington pasando por Detroit y Pittsburg

hasta Boston, Minneapolis y Nueva York. “¡Todas quieren protección! ¡Y ningún
‘¡esto no es así!’, / Ningún ‘¡esto no es decente!’ podrá detener a Ui!”
Después Schall aparece delante del telón, que acaba de cerrarse, se quita la
barba falsa y dice el famoso epílogo:

Habéis ahora aprendido que una cosa es ver
Y otra mirar, una hacer y otra hablar por hablar.
¡Recordad que ese Ui estuvo a punto de vencer
Y que los pueblos lo pudieron derrotar!
Pero que nadie cante victoria sin saber
¡Que el vientre en que nació aún puede engendrar!
Bertolt Brecht se ubica en el inicio de todo establecimiento de una tradición

del teatro moderno y posmoderno, ya no clásico, del día de hoy. Generó lo que se
podría llamar un giro copernicano en la concepción del teatro: el apartarse de la
idea de la ilusión sobre el escenario, el apartarse del ideal de que el espectador en
el teatro debería olvidar, en la medida de lo posible, que se encuentra en el teatro.
Teatro épico y modelo de pieza didáctica eran dos variantes de ese pensamiento
nuevo. Se espera que nos comportemos en el teatro como si estuviéramos en un
mismo espacio con los actores, que no perdamos la conciencia de que hay algo –
un juego, una pieza– que es representado y presentado aquí y ahora para noso-
tros, y que no se trata de la exposición de una pieza de museo. Así se inaugura la
idea del teatro de la situación. El teatro: siempre una mezcla de juego, cotidianei-
dad, representación e información; un teatro tal debe comprenderse como factor
social a partir de Brecht. No puede mantenerse al margen de los debates cotidia-
nos ni de las preguntas fundamentales acerca de cómo los hombres pretenden
regular socialmente su convivencia.
Por esta razón, en doble sentido según Brecht, el teatro ya no puede y hoy
menos que nunca abandonar la utopía de que de algún modo, en algún plano
constituye una alternativa a la sociedad, que no es solo parte de su maquinaria de
entretenimiento. Vive de una energía que divierte, pero esta es también la energía
para el impulso de que en realidad todo debería ser diferente. Para tomar las pa-
labras de Müller, para la tarea del arte “de volver imposible la realidad”. Esa es su
energía, y el hecho de que yo de joven siendo estudiante, en la época políticamen-
te bastante movida antes de 1968, tuviera motivos para ver y sentir esa energía en
la puesta me lo confirmó luego, por ejemplo, la lectura de Peter Brook. Escribió
en un pasaje de El espacio vacío acerca de lo que denomina “teatro tosco”:

El teatro sagrado tiene su energía, el tosco tiene otra. La despreocu-
pación y la alegría lo alimentan, pero es esa misma energía la que
también produce rebelión y oposición. Se trata de una energía mili-
tante: la de la cólera y, a veces, la del odio. La energía creadora que
existe tras la riqueza inventiva de la versión de Los días de la Comuna
realizada por el Berliner Ensemble es la misma que guarnece las ba-
rricadas; la energía de Arturo Ui es capaz de llevar directamente a la
guerra. El deseo de cambiar la sociedad, de obligarla a enfrentarse
con sus eternas hipocresías, es una poderosa fuerza motriz. Fígaro,
Falstaff o Tartuffe caricaturizan o destruyen mediante la risa, y el
propósito del autor es lograr un boicot social.17
El recuerdo del placer que me generó en aquel momento el teatro no me lo

facilita, pero es preciso aceptar a posteriori las críticas más rigurosas que pusieron
el acento en el letargo de esta estética teatral y en el carácter compensatorio de la
performance perfecta desde un punto de vista artístico del protagonista. Günther
Heeg destacó justamente el carácter propagandístico de la representación y su
compromiso con la tradición de una estética que encuadra y encuadrada del
tableau como dador de sentido, y en este contexto contrastó de manera notable la
corporeidad y la actuación de Ekkehard Schall y de Martin Wuttke en la puesta
de Heiner Müller de 1995:
Como los cuadros de esta puesta no son transparentes respecto del

trabajo de desmontar, reformar y armar, los entreactos de impro-
visación, transparencia, movimiento espontáneo y emoción parez-
can a posteriori tan solo propaganda. […] Al cuerpo de Ui nada
le resulta difícil, parece obedecer sin esfuerzo a las ocurrencias del
actor y del director. Como una pelotita de goma, como un jerbo
rebota mientras ensaya un discurso […] del sillón al aire […] libe-
rado del recuerdo de su naturaleza de criatura, un cuerpo artístico
y un supercuerpo generado como compensación, un cuerpo
acrobático. […] La puesta en escena de Müller, y allí radica su sig-
nificado político no menor, discute explícitamente con ese teatro
brechtiano devoto del Estado. […] El cuerpo [de Martin Wuttke]
no está fijado socialmente, sino articula el deseo, no, la voracidad
que saca a relucir el sentimiento profundamente arraigado en

el hombre de insuficiencia básica. Mucho antes de hablar jadea
junto al proscenio como un perro. En postura inclinada, la lengua
roja como la sangre: en el ovejero alemán se esconde un lobo. […]
La lengua oscila entre significado y sonido, está atravesado por
un berrido entre infantil y obstinado, por el aullar voraz del lobo.
[…] El cuerpo de este Ui/ Ubu, el cuerpo de Wuttke no es tapado
por ningún tableau; al menos en la primera parte de la representa-
ción, que es la mejor. No tiene pudor, es impúdico.18
2016

1 Müller, Heiner: Krieg ohne Schlacht [Guerra sin batalla], Colonia, 1994, pp. 248s.
2 Ibídem, p. 248.
3 Heeg, Günther: Klopfzeichen aus dem Mausoleum: Brechtschulung am Berliner Ensemble [Dando
golpes desde el mausoleo: capacitación brechtiana en el Berliner Ensemble], Berlín, 2000, p. 32.
4 GBA 24, pp. 316s.
5 Schall, Ekkehard: s.t., p. 14.
6 Gerz, Raimund: “Der Aufstieg des Arturo Ui” [La resistible ascensión de Arturo Ui] en: Brecht-Han-
dbuch, vol. 5, ed. Jan Knopf, Stuttgart/Weimar, 2001, pp. 454-479.
7 Ibídem, p. 461.
8 Ibídem, p. 466.
9 GBA 7, pp. 50ss. [edición en español: La evitable ascensión de Arturo Ui en Teatro completo, ed.,
trad., introd. y notas de Miguel Sáenz, Madrid, Cátedra, 2009, pp. 1303s.].
10 Schall: op. cit., p. 19.
11 Ibídem, p. 21.
12 Burkhardt Lindner en Gerz: op. cit., p. 463.
13 GBA 27, p. 63.
14 Gerz: op. cit., pp. 459.
15 Cfr. Heeg, Günther: Die Wendung zur Geschichte: Konstitutionsprobleme antifaschistischer Litera-
tur im Exil [El giro hacia la historia: problemas constitutivos de la literatura antifascista en el exilio],
Stuttgart, 1977.
16 Wekwerth, Manfred: Schriften. Arbeiten mit Brecht [Escritos. Trabajar con Brecht], Berlín, 1975, p.
141.
17 Brook, Peter: Der leere Raum, Berlín 1988, p. 101 [edición en español: El espacio vacío, trad. Ramón
Gil Novales, Península, 2012, pp. 65s., trad. levemente modificada].
18 Heeg: Klopfzeichen aus dem Mausoleum, pp. 32-37.

EL GALILEO DE
BRECHT

EL GALILEO DE BRECHT
En 1938, durante su exilio en Dinamarca, Brecht concluye en Skovsbos-

trand la primera versión de su Galileo, que –con algunos retoques realizados ya
en 1939– fue el texto de base del estreno de la obra en Zúrich en 1943. La futura
concentración en la figura central al principio está menos pronunciada: el primer
borrador aún lleva el título “La Tierra se mueve”. En los EE.UU. surge entre los
años 1944 y 1947 la segunda versión, la “americana”, que se lleva a escena con el
título Galileo en Los Ángeles, con Charles Laughton en el papel protagónico. En
los años 1955/56, Brecht elabora en el Berliner Ensemble una tercera versión,
que restituye partes esenciales de la versión original y –con nuevas modificaciones
realizadas durante los ensayos– constituye el texto de la obra para la famosa pues-
ta en escena del Berliner Ensemble de 1957. La estructura general y el desarrollo
de la trama no sufren cambios de versión en versión, mientras que el paso de la
versión danesa por la americana hasta la berlinesa implica un desplazamiento
temático considerable.
El argumento de la obra comprende los siguientes elementos de la trama:
Galileo, profesor de matemáticas en Padua, encuentra pruebas que demuestran la
teoría copernicana de que la tierra gira alrededor del sol, y no a la inversa como
da por hecho la cosmovisión ptolemaica canónica. En la República de Venecia
cuenta con libertad para investigar, pero ni suficientes recursos ni tiempo libre
para trabajar, por lo que se va a la corte del Gran Duque de Florencia, pese a que
allí la Inquisición tiene poder. Cuando estalla la peste, se queda en la ciudad, con
valentía, para poder continuar sus trabajos. Sus investigaciones se incluyen en el
Índice, Galileo sigue trabajando a escondidas. Cuando Urbano VIII es elegido
Papa, Galileo da por sentado –en un exceso de optimismo– que la posición de la

iglesia se liberalizará y retoma sus investigaciones de manera pública. Se llega al
juicio ante la Inquisición, Galileo se retracta de sus saberes adquiridos ocasionan-
do un grave daño al progreso científico y social. Sus discípulos, horrorizados por
la traición, se apartan de él. Después de la retractación, Galileo vive en calidad de
prisionero de la Inquisición bajo el cuidado y la supervisión de su hija en una casa
de campo en las afueras de Florencia. Escribe a escondidas una obra revolucio-
naria para la ciencia, pero en un autoanálisis de su caso, que su discípulo Andrea,
estando de visita, llama “devastador”, Galileo finalmente llega al juicio demoledor
de que por su traición no solo se “destruyó a sí mismo”, sino también se expulsó
definitivamente del mundo de la ciencia. El científico, afirma Galileo, no puede
sustraerse a la tarea de también influir en la práctica social que hace posible su
trabajo teórico. Su posición se presenta no solo como traición a la ciencia, sino
también a la sociedad. Porque el pueblo y la clase burguesa emergente necesitan
la ciencia para sus objetivos modernos. A la vez, le entrega a su discípulo la copia
de su obra, realizada en secreto, quien logra sacarla de contrabando de Italia: la
ilustración seguirá su paso.
Para muchos, y con buena razón, Galileo Galilei es la obra de teatro más
importante de Brecht. Ahora bien, entre los alumnos que tienen que tratarla en
clase, se la teme por su fama de somnífero. Y, de hecho, a la dramaturgia se presta
cierta lentitud épica, del mismo modo que los diálogos, en muchos casos afilados
hasta resultar demasiado astutos, pueden generar el aburrimiento típico que se
sufre ante todo aquello que está demasiado acabado.
En contra de una información errónea que se sigue difundiendo, no se
trata de una obra de tesis acerca de la responsabilidad de la ciencia por la bomba
atómica. Brecht se enteró en diciembre de 1938 de que se había logrado la fisión
del átomo de uranio, y en 1939 añadió a la obra un breve pasaje que alude –con
tono optimista, dicho sea de paso– a “nuevos descubrimientos”, “que forzosamen-
te aumentarán las riquezas de los seres humanos de manera inconmensurable”.
Recién se trata de la bomba atómica cuando Brecht confecciona con Laughton
la traducción al inglés bajo el impacto de Hiroshima. No es la responsabilidad
moral individual del científico la que está en un primer plano. En una anotación
de 1947, Brecht más bien expresaba su preocupación de que se pudiera interpre-
tar Galileo en términos morales y escribe: “por supuesto que en Galileo la moral
no es de ninguna manera absoluta. si se mostrara el movimiento social burgués
que hace uso de ella como algo en decadencia, Galileo podría haberse retractado
con toda tranquilidad y su proceder habría sido sensato. (véase: El consentidor y el
disentidor)”.1 Es interesante que Brecht presente a su personaje cada vez bajo una
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luz diferente. Ante la Inquisición se comporta con “cobardía”, pero antes, para
poder seguir investigando, se quedó heroicamente en la ciudad invadida por la
peste. Y corrió el riesgo de ser sentenciado cuando aún no estaba claro cuál era
su situación. Una vez pone en peligro a su ciencia para no ponerse en peligro él.
La vez siguiente se pone en peligro para no poner en peligro a la ciencia. No es
posible emitir un juicio sobre su fortaleza moral personal partiendo de la informa-
ción que provee el texto.
El problema colocado en el centro es otro. Se trata de un “comportamiento
correcto” en sentido político-pragmático, no de moral personal. Tal como ya sugie-
re la alusión a El consentidor en la anotación de Brecht, Galileo está orientado hacia
este tema de las piezas didácticas. De ahí que en la escena, de gran efecto dramá-
tico, del reencuentro entre maestro y discípulo, el problema moral subjetivo de la
falta de solidez de Galileo retroceda por completo frente al efecto catastrófico de su
comportamiento para la difusión de la nueva teoría a escala internacional.
andrea: También nosotros hemos sabido que la Iglesia estaba

contenta con usted. Su total sumisión ha enseñado
a los espíritus demasiado entusiastas al servicio de
la ciencia sin respeto por los dogmas eclesiásticos que
no se debe investigar si no es deseado por las autoridades
[…].
galileo: (con esfuerzo). Por desgracia, hay países que se sustraen a
la protección de la Iglesia. Me temo que allí al menos se

sigan promoviendo las teorías erróneas y condenadas.
andrea: También allí, a consecuencia de su retractación, se
produjo un retroceso exitoso para la Iglesia. Su nombre

está en boca de todos los que ven en el progreso ilimitado
de las ciencias naturales una amenaza para el orden
general.
galileo: Comprendo. (Pausa).
2
Este motivo es pura invención de Brecht, sin base alguna en la realidad

histórica. El hecho de que Brecht solo respete los hechos históricos en la medida
en que no se interponen a su propio hilo argumentativo no es un descubrimiento
sensacional. Sin embargo, la obstinada tendencia de los estudios sobre esta obra
de colocar precisamente el tratamiento del material histórico en el centro da mo-
tivo para repetirlo. (En la enciclopedia de Brecht más difundida, por ejemplo, se

teje y desteje con pasión a lo largo de páginas el problema de si la concepción de
Brecht es o no compatible con la Historia). Pero lo histórico en Galileo es poco más
que una mera clave cifrada de la problemática actual. En ese sentido, investigado-
res como K. D. Müller dieron en el clavo, quien pese a las apariencias no concibió
Galileo como un drama histórico, sino como una obra de tipo parabólica.
Para reconocer la temática que gestó la obra Galileo, y que es de índole polí-
tica, es preciso imaginarse la situación del autor que estaba viviendo en el exilio al
escribir la primera versión de la obra. El año 1938 trajo consigo las victorias nazis
en Checoslovaquia y Austria. A comienzos del trabajo sobre Galileo tuvo lugar
la Noche de los cristales rotos, del 9 al 10 de noviembre de 1938. En esa época,
Brecht escribe acerca de una “oscuridad que crece a pasos agigantados sobre un
mundo desvariado” y habla de una “época reactiva”. Sin embargo, si sobre la
base de estas circunstancias, tal como lo suele hacer en gran medida la investiga-
ción brechtiana hasta el día de hoy, se reduce el significado de la obra al llamado a
la inteligencia burguesa a resistirse al fascismo, se le amputa a la obra, en beneficio
de una verdad a medias –sin duda incuestionable– su núcleo semántico provoca-
dor. Para dilucidarlo es preciso comenzar con el recuerdo de que no solo en la fase
de las piezas didácticas, donde es evidente, sino en la producción teatral de Brecht
en su totalidad prácticamente siempre se trata de la elaboración de conflictos no
resueltos y en cierta medida irresolubles al interior del propio pensamiento, del pensa-
miento marxista, comunista, de problemas desgarradores de la conciencia experi-
mentados por el propio poeta.
Mientras una gran parte de sus lectores, también de los académicos, siempre
quiere volver a instalarlo en la posición de la autoridad inapelable, el contenido
semántico de las obras de Brecht rara vez puede ser aprehendido en el sentido de
una expresión unívoca de sus convicciones políticas. Contra tal conocimiento de
causa atentan innumerables interpretaciones, y no solo en el caso de Brecht: las
posiciones sociopolíticas de un gran autor, más que ponerlas en juego en sus tex-
tos, se las juega en una apuesta. Si así no fuera, el arte, de hecho, habría merecido
el predicado “particularmente superfluo”, en tanto mera duplicación fatigosa de
la conciencia del autor. Pero tan simple no es la cuestión en las obras de Brecht, ni
siquiera en aquellas que más se ofrecen al reproche del teatro aleccionador. “(…)
es difícil averiguar qué quiere decir el autor en Galilei o en El alma buena de Sezuan,

por no hablar de la objetividad de las obras que no coinciden con la intención
subjetiva” explica Adorno, con justa razón.3 En Galileo no hay que buscar una
tesis que ilustre la obra, sino una articulación escénica de un conflicto irresuelto
incluso en el pensamiento de Brecht. Partamos de que Galileo ha de ser visto en
su esencia como figura del intelectual, del investigador y del teórico, en calidad del
cual se veía el autor Brecht a sí mismo, y tomemos de guía la formulación aguda
de Günther Heeg: “Dicho de manera contundente: Galileo Galilei es un autorretra-
to de Brecht reflejado en la figura histórica de Galileo”.4
¿Cuál podía ser el problema difícil de resolver para un poeta de ideario
comunista en el año 1938 que confrontara al intelectual a una Inquisición? La
respuesta se cae de madura: había una sola Inquisición que se ofrecía a Brecht
mismo como un problema subjetivo y objetivo prácticamente irresoluble y así le
proporcionaba un asunto literario: la Inquisición del estalinismo que culminó en
los grandes simulacros de juicios en Moscú de los años 1936 hasta 1938. Corres-
ponde traer a la memoria aquí algunos datos sobre esta cuestión marginalizada o
totalmente omitida.
Lo que Brecht criticaba en los años 1930 del Estado estalinista era que
presumía de ser en la teoría el guardián dogmático de la doctrina pura, pero en la
práctica de ningún modo se dirigía a la extinción del Estado prevista en la teoría
marxiana, sino más bien a su consolidación burocrática y posteriormente con
métodos cada vez más terroristas. En 1938, Walter Benjamin relataba acerca de
sus conversaciones: “Brecht se coloca, artero y afligido, ante el sillón en el que me
siento y dice, imitando al ‘Estado’, al tiempo que mira torvamente a imaginarios
interlocutores: ‘Ya lo sé, debo desaparecer’”.5 Brecht llega a una equiparación de
iglesia y politburocracia. Benjamin: “Brecht habla de un odio inveterado contra
los curas que heredó de su abuela. Deja entrever que aquellos que se han apropia-
do la doctrina teórica de Marx y que la manejan, formarán siempre una camarilla
clerical. El marxismo se presta demasiado fácilmente a la ‘interpretación’”. Es
bajo esta luz que hay que leer la exhortación repetida por Brecht de representar
en una realización escénica del Galileo a la iglesia simplemente como “autoridad
mundana”, cuya ideología en el fondo es intercambiable con algunas otras.6 La
obra, sostenía Brecht, debía mostrar a la iglesia, por un lado, como “última instan-
cia científica”, en la medida en que la ciencia es una hija legítima de la teología,
de la que se emancipó; pero a la vez como última “instancia política”. La trama
demuestra según Brecht “una victoria provisoria de la autoridad, no del clero”.7
¿Pero dónde sino en el partido comunista existía para Brecht una instancia que
hiciera las veces de última instancia científica (teórica) y política a la vez? Brecht

creía ser pragmático cuando afirmaba el llamado centralismo democrático en el
sentido de la doctrina partidaria leninista, según el cual después de debatir demo-
cráticamente sobre la línea de la lucha cada uno debía atenerse sin contradecir a
las resoluciones. Cualquier oposición luego es considerada como traición, ya que
solo existe esa alternativa: o bien convencer al colectivo, el único capaz de actuar
históricamente, el Partido Comunista, de la propia opinión, o someterse a su auto-
ridad. Si no es este el caso, toda acción, y ya cada teoría que se dirige contra este
único sujeto capaz de actuar, adquiere el carácter de traición.8 Sin duda había un
lado en Brecht que se sentía interpelado por esta lógica implacable y su aparente
pragmatismo político –piénsese en poemas como “Elogio del Partido”– pero no
era ciego para lo que atañía a la deformación de estos principios en el estalinismo.
Así lo formuló en el Me-ti:
Pero las ligas, en el extranjero, se deterioraron. Los miembros ya

no elegían a los secretarios; eran los secretarios los que elegían a
los miembros. Su daba las consignas y pagaba a los secretarios.
Cuando se cometían errores, se castigaba a los que habían criti-
cado; los que habían actuado mal conservaban sus puestos. Los
cargos ya no se confiaban a los mejores, sino a los más dóciles. Al-
gunos buenos elementos toleraron la situación porque –de haberse
marchado– habrían perdido todo contacto con los miembros de
la Liga. Pero con quedarse solo ganaban el derecho de señalar lo
que consideraban errado. De esa manera, perdieron la confianza
de los miembros de la Liga y, al mismo tiempo, la suya propia.
[…] Los propios dirigentes de Su ya no se enteraban de nada,
porque los secretarios ya no informaban nada que pudiera no ser
grato. Me-ti denunciaba la decadencia del Gran Método. El maestro
Ko se apartaba de este. To-tsi negaba cualquier progreso realiza-
do en Su […].9
En 1936 había aparecido La revolución traicionada de Trotsky. La oposición de

izquierda, fundada en 1923, siempre volvía a atacar a la cumbre del partido por
su pretensión de infalibilidad papal. Trotsky: “Al igual que la iglesia católica, la
casta dirigente […] del Partido ha formulado su dogma de la infalibilidad”.10 El
conflicto entre la doctrina eclesiástica, que invoca la autoridad de Aristóteles, y la
investigación empírica de Galileo, que tiene que ser vista como herejía, deja tras-
lucir el antagonismo entre el carácter estático de un materialismo petrificado en

dogma y un materialismo vital y autocrítico. Brecht se ve directamente afectado
por la dogmatización en materia de política cultural de la “camarilla moscovi-
ta” en torno a la revista Unser Wort. En julio de 1938, Walter Benjamin escribe a
Gretel Adorno: “En lo que concierne a Brecht, se explica tan bien como pueden
las razones de la política cultural rusa [que Benjamin anteriormente calificó de
gran ‘miseria’ de los ‘escritos fieles a la línea partidaria’ en general] basándose en
especulaciones sobre las exigencias de la política de nacionalidades. Por supues-
to que esto no le impide reconocer que la línea teórica es catastrófica para todo
aquello por lo que estamos empeñándonos desde hace veinte años. Como sabrás,
Tretjakoff fue su traductor y su amigo. Muy probablemente ya no esté con vida”.11
Brecht, agrega, solo da respuestas muy “escépticas” cuando se menciona la “situa-
ción rusa”. Brecht apunta: “la literatura y el arte parecen estar jodidas, la teoría
política se ha ido a la mierda […]. un tal Wukressenski explica, en un artículo
oficial […], la teoría de stalin en términos semejantes a estos: ‘el estado se atrofia
cuando se lo refuerza por todos los frentes’ […]. sobre la ‘democracia’ política no
se conocen más que frases y nada se sabe de la forma de organización social de la
producción”.12 Acerca de la lectura que Benjamin hace de Marx, Brecht expresa
su alegría con el siguiente comentario: “ahora que tropezamos con él cada vez
menos y especialmente entre los nuestros”.13 Y en 1939 apunta, abatido por el
pacto entre Hitler y Stalin: “Creo que a lo sumo puede decirse que la URSS se
salvó a expensas del proletariado mundial, al cual ha dejado sin consignas, sin
esperanzas y sin apoyo”.14
Uno de los motivos centrales del nuevo método científico difundido por
Galileo que es destacado en la obra dramática es la duda. En el contexto especí-
ficamente marxista, el motivo pierde su generalidad trivial. De lo que se trata es
de la extinción de autocrítica verdadera e investigaciones empíricas imparciales
al interior del marxismo, constatada por Brecht en ese entonces. Dudar y demos-
trar en lugar de fe ciega es el factor propiamente revolucionario de la ciencia de
Galileo. Con su unión de teoría y praxis constituye para Brecht la clave cifrada del
comunismo teórico y práctico del presente; la “nueva época” celebrada con entu-
siasmo por Galileo es la perfecta encarnación del movimiento revolucionario que
Brecht espera presenciar en vida. Al final del poema “Elogio de la duda” se habla
de los dirigentes que deben permitir la duda a sus dirigidos. En la máscara de Me-
ti, dice Brecht: “Una sola cosa me autoriza a decir que soy realmente partidario
del Gran Orden: con harta frecuencia he dudado de él”.15 (El “gran orden” siempre
vuelve a ser utilizado por Brecht como clave cifrada de la sociedad comunista).

3
Es comprensible que Brecht, en los años 1930, refugiado en el exilio, se haya

ocupado con frecuencia de las figuras de poetas, sabios, pensadores y precursores
exiliados, desterrados o aislados. Quizás se haya comparado a sí mismo nada
menos que con los fundadores del materialismo histórico. Es llamativo que en el
marco de una conversación sobre el hecho de que la Unión Soviética, a su juicio,
había recaído en un “estadio monárquico” históricamente anterior con “régimen
personal” haya mencionado que “con la disolución de la Primera Internacional,
Marx y Engels quedaron separados de una conexión activa con el Movimiento
Obrero, y desde entonces no dirigieron sino consejos privados, no destinados a
la publicación, a determinados dirigentes. Tampoco es por azar –aunque fuese
lamentable– que Engels se dedicase por último a las ciencias naturales”.16 Un dato
valioso: Así como Engels, el fundador de la nueva ciencia, ya no tiene influencia
en su implementación social real, Galileo/Brecht tiene que retraerse a la ciencia/
teoría pura, aislado de la implementación social de sus ideas.
Cae de maduro que, dadas sus serias dudas y reparos, Brecht no podía sino
contenerse públicamente de volver a cuestionar temerosa o pudorosamente su
solidaridad con el Estado estalinista en tanto principal opositor a Hitler. La soli-
daridad de Brecht declarada públicamente para con la Unión Soviética no daba
lugar a que protestara jamás abiertamente contra la detención y el asesinato de
personas, incluso de aquellas que le eran cercanas, como Carola Neher. Dentro de
todo, en el poema “¿Es infalible el pueblo?” se trata del fusilamiento de Tretyakov:
Mi maestro
El grande, el amable,
fue fusilado, condenado por un tribunal del pueblo.
Como espía. Su nombre fue anatemizado.
Sus libros fueron destruidos. La conversación sobre él
Se volvió sospechosa y ha enmudecido.
¿Y si fuera inocente?
¿Cómo irá hacia la muerte?17
¿Sería posible –un pensamiento inimaginable– que así sirviera a un Estado

que, hablando con Trotsky, hacía tiempo que había traicionado a la revolu-
ción? Brecht guardó silencio, pero, según recuerda Benjamin: “Sigue de cerca la

evolución rusa; e igualmente los escritos de Trotsky. Estos prueban que hay una
sospecha […]. Si un día se comprobase, habría entonces que combatir al régimen,
y además públicamente. Pero esa sospecha no es hoy todavía, ‘por desgracia o
gracias a Dios, como usted quiera’ –esta formulación Benjamin la reproduce tex-
tualmente–, una certidumbre. No es responsable derivar de ella una política como
la trotskista”.18 En el ámbito personal, la siempre tan ponderada duda puede tor-
narse una culpa de gravedad si impide una necesaria toma de partido inmediata.
El hecho de que el texto haga aparecer el problema de reconocer la verdad
corriendo peligro cuerpo y vida como un problema político y no como uno moral
individual no parece haber hecho gran mella en el hecho de que para Brecht en
lo personal fue un problema de esa índole. David Pike halla el cargo de conciencia
de Brecht acerca de su silencio en el poema “A los que nazcan más tarde”:
Al que va tranquilamente por la calle

¿no podrán ya alcanzarle sus amigos
Que están en apuros?
Y cómo tiene que haber calado en Brecht un artículo publicado en octubre de

1938, es decir, apenas antes de escribir el Galileo, en la revista trotskista Unser Wort,
que lo interpelaba a él, a Brecht, de manera absolutamente personal. David Pike
descubrió el documento, pero no lo puso en relación con Galileo. Este artículo dice:
Usted, señor Brecht, conoció a Carola Neher. Usted sabe que no

es ni una terrorista ni una espía, sino que fue un ser humano va-
liente y una gran artista. ¿Por qué guarda silencio? ¿Porque Stalin
paga sus publicaciones “Das Wort” […]? ¿De dónde sigue sacan-
do el coraje para protestar contra el asesinato de Liese Herrmann,
Anettka André y Hans Linden por parte de Hitler?
Y continúa:
Si Felix Halle, Ernst Ottwaldt, Carola Neher, Rudolf Haus,

etc., estuvieran encerrados en los calabozos de Hitler y sus vidas
estuvieran en peligro, cómo gritarían, escribirían, cómo maltra-
tarían a la pobre conciencia mundial. Pero si Stalin mata a las
mismas personas a ustedes no se les mueve un pelo. […] ¿Y siguen
asombrándose de que paso a paso van perdiendo terreno, que el

fascismo cada vez amplía más su área de influencia? […] Stalin
compró la autoridad moral de ustedes para adormecer la concien-
cia mundial, ustedes se prestaron a ello, ¿y todavía se asombran si
después la conciencia mundial les muestra el trasero? La actividad
de ustedes se reduce a una sola palabra: traición. Traición a sus li-
bros y su moral, traición a las víctimas de Hitler y a las víctimas de
Stalin, traición a las masas y traición a ustedes mismos. Realmen-
te, el fascismo no podría conseguir mejores aliados que oponentes
semejantes. Si ustedes no existieran, Goebbels los tendría que
inventar.19
Aquí aflora lo impensable. Por lo visto, la posibilidad de articularlo solo

residía en el discurso contradictorio del arte. Para Brecht, en lo personal, no podía
excluirse que la capitulación ante la iglesia estalinista al final se evidenciara como
crimen hacia la “nueva época” en lugar de astucia con miras a futuro y a la vez
como traición a los “camaradas” cercanos y a amigos.
No en calidad de problema moral individual, sino de problema político se

delineó un tableau que tenía que evocar en todo espectador contemporáneo de
Galileo el recuerdo de la situación desahuciada de la inteligencia marxista que a
menudo, por un fundado temor a la muerte o por oportunismo, quizás también
en algún caso por motivos nobles, frente a la nueva “iglesia universal” estalinista se
encontraban en la situación forzosa de justificar acciones políticas en las que ellos
mismos no creían. Como nadie está en condiciones de concebir lo que hubiera
significado para la lucha contra Hitler si en la Unión Soviética se hubiera desata-
do una lucha interna, quizás incluso una guerra civil, no se podrá tomar a la ligera
el juicio histórico sobre esa posición política que muchos entonces tomaron. El
relato de Brecht en su primera versión apunta a poner en escena la disyuntiva, la
escisión en la conciencia y en la praxis de los comunistas mediante la confronta-
ción implacable y sin una solución dialéctica. El conflicto no debía ser dirimido y
cancelado en la autoconciencia del protagonista. En esbozos anteriores, en Brecht
aún se encuentra el título provisorio “Vida de Galileo. Versión para obreros” y la
versión primigenia lleva el título “La Tierra se mueve”. Ambos títulos dan cuenta
de que Galileo, al comienzo, aunque no haya sido concebido como pieza didácti-

ca, sí estaba concebido bajo el signo de la idea de las piezas didácticas. Algunas
alusiones de la primera versión que apuntan a eso luego fueron descartadas.
Por ejemplo, Andrea es llamado allí “cráneo rojo”. Es decir: ya tampoco para la
juventud revolucionaria, tal la referencia actual para el año 1938, puede ser un
ejemplo el intelectual oportunista / Galileo. Tal como la retractación de Galileo
(en la ficción histórica de Brecht) priva al movimiento revolucionario burgués de
una gran parte de su impulso optimista y su fuerza de convicción, así sucede con
la realidad estalinista y el acomodamiento de muchos tuis a esta. Galileo sabe:
“Claro, ¿quién querría seguir defendiendo estas nuevas teorías osadas después de
que yo, una de sus autoridades, las tildara de mentira?” Y es de la opinión de que
“he destruido todos los intentos que hubo que fueran perjudiciales a la fe ciega”.20
Galileo es aquí ambas cosas a la vez: por un lado, un luchador de la resisten-
cia que continúa sus investigaciones con astucia, por otro lado, un ser culpable que
condena él mismo sin piedad su “autodestrucción”. El autor interpela en el medio
del texto teatral a la inteligencia marxista y no en última instancia a sí mismo
preguntando si la posición del acomodamiento puede ser sostenida sin autodes-
trucción.
Los datos del contexto histórico-político esbozados aquí que apuntan a iden-
tificar el fracaso de Galileo según Brecht fueron omitidos hasta el día de hoy por
la investigación brechtiana, también después de que se tuviera acceso a diarios,
cartas, etc., de esa época. (Tanto más hay que celebrar que Stephen Parker, en
su biografía titulada Bertolt Brecht: A Literary Life, 2014, presente desde el aspec-
to biográfico numerosos argumentos que abonen nuestra interpretación). Las
interpretaciones se concentran siempre en la pregunta por la responsabilidad del
científico burgués respecto del fascismo, luego respecto de la bomba atómica. En
cambio, Isaac Deutscher ya afirmó en 1963 en su biografía de Trotsky que fueron
los simulacros de juicio de Moscú los que impulsaron a Brecht escribir el Galileo.
(Hay que decir que su tesis se vio menoscabada por una equiparación demasiado
directa entre Galileo y Bujarin, pero Deutscher no era un teórico de la literatura
ni del teatro). En 1965, Ernst Schumacher se dedicó a desmentir toda razón de
ser de esta idea con argumentos deficientes hasta el absurdo, principalmente de la
idea de centrar la estructuración temática de toda la obra dramática en torno al
problema del estalinismo. Sin embargo, lo cierto es que Brecht profesó repetidas
veces un intenso interés por los juicios de Moscú en declaraciones que se conser-
van; las actas de los juicios, rápidamente publicadas, estaban en su poder; exhiben
marcas que dan testimonio de su lectura y revelan especial interés por Bujarin,
Rýkov y los dos médicos acusados del asesinato de Gorki. Las palabras finales de

Bujarin recuerdan en algunos pasajes, así como en el tono general –incluso según
lo manifiesta el mismo Schumacher, quien tilda de “casual” a la similitud–, llama-
tivamente al autoanálisis de Galileo. Una crítica de los simulacros de juicios en el
Libro de las mutaciones adquiere importancia para la comprensión de Galileo: Me-ti
(es decir, Brecht) reprende a Ni-en porque en sus juicios contra sus enemigos en
la asociación exige demasiada confianza del pueblo. Sería “lo mismo que si se me
exigiera creer algo indemostrable […] Con el proceso sin pruebas ha infligido un
daño al pueblo. Debía haberle enseñado a exigir pruebas”.21
Mientras en el caso de científicos del marxismo ortodoxo uno no puede
reprimir la sospecha de que se trata de proteger a cualquier precio a Brecht de la
sospecha de haber tenido opiniones que en la jerga política se denominan “antiso-
viéticas” o “trotskistas”, en la investigación “occidental” ante todo parece ponerse
en acción otro tipo de bloqueo visual. Está tomada la decisión de no permitir que
se atente contra el Brecht del mensaje moral y político claro, porque eso implica-
ría una revisión que a su vez forzosamente traería aparejada una nueva reflexión
crítica de la idea del teatro épico.
Una de las pocas personas que analizaron la dimensión política de la obra es
la tempranamente fallecida Betty Nance Weber, que se dedicó al intento de volver
legibles las obras maestras del teatro épico –Madre Coraje, Galileo, El círculo de tiza
caucasiano– como crónica y dramatización crítica de la historia soviética de 1917
a 1938. Esto no deja de ser un gran mérito, aunque haya realizado de un modo
demasiado unilateral una identificación entre Galileo/Brecht y Trotsky y así les
allanó el camino a los críticos para que ignoraran globalmente sus descubrimien-
tos, que apuntan todos a una referencia del texto a los juicios. En su poema “Los
bolcheviques descubren en el verano de 1979 en Smolny dónde estaba representa-
do el pueblo: en la cocina”, Brecht retoma un episodio de Mi vida de Trotsky.22 En
el año 1910, Trotsky publicó la idea de la revolución permanente, en 1610 Galileo
confirma la teoría de Copérnico con el movimiento permanente, que el texto
enfatiza. Brecht modificó la fecha histórica del período del nuevo Papa de 1623 a
1624; en 1924 murió Lenin, comenzó el ascenso de Stalin, que muchas veces fue
llamado “el Papa rojo”. La retractación de Galileo tuvo lugar el 22 de junio de
1633; Trotsky compara la retractación de Rakovksy en 1933/34 con la de Galileo.
La idea –históricamente insostenible– de que Galileo por un momento fue igual
de fuerte que sus opositores suena como un eco de la “constatación autocrítica”23
de Trotsky de que aún en el XII Congreso del Partido podría haber vencido sobre
la burocracia de Stalin.

5
En la versión brechtiana de los acontecimientos históricos, Galileo no solo

fracasa por la Inquisición, sino por el hecho de que a causa de su ceguera política
se trasladó a su área de poder –de la República de Venecia a la Corte de Florencia–
porque no reconoce en absoluto la complejidad política de la situación. Para Galileo
solo existe un tiempo en el que existe, y este es el tiempo lineal del saber progresivo,
el tiempo del desarrollo de la razón: el tiempo de la lógica. Pero esta credulidad en la
razón del iluminista es confrontada por los sucesos escénicos con una segunda forma
temporal, desconcertante en términos histórico-políticos. En Florencia reina el ayer
en términos políticos, en Venecia, aunque aún tenue, el mañana.
Galileo se equivoca al calcular los márgenes la nueva libertad y subestima
el tiempo lento e intrincado de la machtpolitik. No comprende que Florencia, la
ciudad donde puede llevar adelante sus investigaciones es, a la vez, la ciudad que
en la línea temporal del desarrollo político es retrógrada y reaccionaria. Fracasa
porque solo percibe su entorno histórico según la medida de su conciencia como
científico. (Esto vale también para el mundo personal, como muestra su compor-
tamiento frente a Virginia, su hija, para cuya boda sacrifica su ciencia). Con Louis
Althusser se puede concebir la dramaturgia de la obra como una disociación interna
planificada de dos formas temporales. En Galileo Galilei se vuelve evidente una ceguera
que es análoga a Madre Coraje: El espectador ve que hay algo que el personaje
escénico no ve:
[…] así, en el Galileo, esa historia más lenta que la conciencia

impaciente de lo verdadero, historia desconcertante también para
una conciencia que no llega jamás a “poseerse” durablemente a sí
misma en el tiempo de su corta vida. Esta confrontación tácita de
una conciencia –(que vive bajo el modo dialéctico-dramático de
su propia situación, y que cree que el mundo entero se mueve por
sus propios resortes) y de una realidad, indiferente a la mirada de
esta pretendida dialéctica, y aparentemente no dialéctica– permite
la crítica inmanente de las ilusiones de la conciencia.24
Si el teatro no tiene como meta disolver esta disonancia entre conciencia

y proceso histórico que le es ajeno, dirimiendo y cancelando la contradicción
de manera dialéctica en una autoconciencia, la obra dramática depende de una
representación que confronte la conciencia impaciente de lo verdadero de manera

muda y sin mediar palabras con la realidad histórica que es indiferente para con el
individuo. Solo mediante una estética tal de la escisión puede surgir para el espec-
tador la crítica de la propia ilusión de la conciencia, ya se trate de la ilusión de la
posibilidad de manejarse con astucia con las circunstancias, la guerra, y de “hacer
su negocio” (Madre Coraje), ya sea la ilusión del poder del trabajo puramente
intelectual de la teoría (Galileo). Estas ilusiones confortantes para el sujeto son
representadas y “presentadas” en las obras de Brecht.
En este sentido preciso Brecht cambió la problemática del teatro

clásico, cuando renunció a tematizar bajo la forma de una
conciencia de sí el sentido y las implicaciones de una pieza. Por
ello entiendo que, para producir en el espectador una nueva
conciencia, verdadera y activa, el mundo de Brecht debe excluir
necesariamente de sí toda pretensión de tomarse y representarse
a sí mismo en forma exhaustiva bajo la forma de conciencia de
sí. [...] Lo que quiere producir [Brecht] por excelencia es una
crítica a la ideología espontánea en la que viven los hombres. A
ello se debe que deba excluirse necesariamente de estas piezas esa
condición formal de la estética de la ideología que es la conciencia
de sí (y sus derivados clásicos: las reglas de la unidad). En él (me
refiero siempre a sus ‘grandes piezasʼ) ningún personaje reúne en
sí en forma reflexiva la totalidad de las condiciones del drama.
[...] En este sentido estas piezas están justamente descentradas, ya
que no pueden tener un centro, ya que, partiendo de la conciencia
ingenua, atiborrada de ilusiones, se niegan a hacerla ese centro del
mundo que quiere ser. A ello se debe que el centro esté en ellas,
me atrevo a decir, siempre al lado, y en la medida en que se trata
de una desmistificación de la conciencia de sí, el centro está siem-
pre diferido, siempre más allá, en el movimiento de ir más allá de
la ilusión hacia la realidad.25
La escisión significa una dramaturgia del descentramiento. La versión

norteamericana, en cambio, apuntaba a una dramatización en el sentido clásico.
Centra los conflictos en el individuo, aleja la realización escénica de lo épico y
la acerca al realismo. Así prácticamente no es posible contar con la “escisión”
política del público que tenía en mente Brecht. Antes bien, el texto ahora subraya
el fracaso moral de Galileo como individuo (con lo cual se aleja aún más de la

realidad histórica). Galileo aparece como “colaboracionista”. La acentuación de la
responsabilidad personal del científico en la era de la bomba atómica desplazó la
problemática política de la primera versión, aún cercana a la pieza didáctica, para
beneficio de un cuestionamiento psicológico-moral. Pero, por lo visto, no bastó
con el oportunismo dramatúrgico y temático de Brecht. Pese a la representación
jugosa y compleja de Galileo por parte del actor Charles Laughton, el público
norteamericano no logró un buen acceso a la obra. Incluso los paralelos evidentes
hacia el presente quedaron ocultos para muchos. Las costumbres visuales de allí
no se adaptaban al método brechtiano, su idea teatral basada más en observación
distanciada que en empatía. Tampoco las seis funciones en Nueva York en diciem-
bre de 1947 cambiaron esta situación.
En cambio, el trabajo con Galileo del Berliner Ensemble en 1955/56 consti-
tuye en sí mismo un episodio dramático-dialéctico de historia teatral. Brecht mis-
mo solo pudo participar de los ensayos desde diciembre de 1955 hasta marzo de
1956. Allí se trató en primer lugar de los polos dialécticos de la obra, el comienzo,
con el saludo enfático de la nueva época por parte de Galileo y la escena final con
su autocondena. Brecht tuvo que interrumpir los ensayos por el deterioro de su
salud, y después de su muerte en agosto de 1956, Erich Engel los concluyó. En
enero de 1956, sin embargo, Jrushchov dio el famoso discurso secreto sobre Stalin,
cuyo texto, aún antes de la publicación a mediados de año, circulaba entre inte-
lectuales. Según informan testigos que estuvieron presentes en los ensayos, Brecht
acentuó, no en última instancia bajo la impresión de esas revelaciones, la crítica a
Galileo hasta que llegó a ser un análisis verdaderamente devastador. A Galileo lo
declara un “criminal social”, que “odia fanáticamente a la humanidad”. La ima-
gen del criminal debía tapar por completo la del científico. Tampoco ahora Brecht
manifestó de manera directa que en Galileo había tratado problemas del movi-
miento comunista mundial petrificado por el estalinismo. Solo la anotación de
una colaboradora durante los ensayos berlineses del Galileo establece una relación
vacilante, meramente formal, entre Galileo y el estalinismo: “Según la perspectiva
de Brecht, con la representación del Galileo está resuelta, por ejemplo, la repre-
sentación de los grandes juicios soviéticos. Está técnicamente resuelta. El autoaná-
lisis de Bujarin, en el que al momento del análisis se eleva tanto por encima de sí
mismo como ningún otro en la sala de audiencias”.26 En su lugar, Brecht se aferró
tozudamente a la tesis insostenible de que el Galileo Galilei histórico debía sufrir
una condena igual de demoledora. Un camuflaje (típicamente) brechtiano hasta el
final. Ernst Busch luchó una y otra vez contra esta interpretación:

En los últimos ensayos que hizo –y a mi juicio sin duda eso tuvo
también una nota trágica– siempre se peleaba con Busch, le decía
Busch, usted representa a un delincuente, es un criminal, un hombre
que sabe la verdad y no la dice. Y Busch le decía: Pero Brecht, usted
no escribió eso. Y Brecht seguía insistiendo: Busch, usted es un cri-
minal. Y Busch volvía a decirle: Brecht, usted no escribió eso.27
Es bastante evidente de qué se trató en este conflicto en realidad: Brecht es-

taba firmemente decidido a utilizar la representación de su obra sobre Galileo para
una polémica inequívoca contra cualquier, pero cualquier atisbo de oportunismo
del intelectual individual frente al partido = iglesia. Por ese motivo Galileo no
podía caer en gracia. Nadie debía poder sustraerse al conocimiento de las terribles
consecuencias del oportunismo para la vida política del partido y también del
Estado “socialista” y de la sociedad. Busch tenía razón en lo que al texto se refería.
Lo que Brecht quería se refería al efecto concreto intencionado del teatro en la
situación social e ideológica concreta. Esta intención desapareció bajo la dirección
de Engels. A nivel mundial, Galileo del Berliner Ensemble era celebrado en funcio-
nes extraordinarias como una superación del teatro, pero en una versión en la que
Busch/Galileo al final despertaba, sin duda, simpatía y compasión. “La moraleja
de la obra y la moraleja de la puesta en escena se ignoraban mutuamente; en
lugar de la condena del compromiso ideológico viene su elogio y su absolución”.28
En el texto mencionado, extraordinariamente iluminador y calurosamente
recomendado al lector, Günther Heeg expuso hasta qué punto de las grietas y
lagunas incluso de la superficie textual se puede extraer “que la polémica de Bre-
cht con Brecht nunca concluyó, que se pasó la vida lidiando con Galileo”.29 Afir-
ma, de manera lapidaria: “La versión berlinesa de Galileo Galilei de 1955/56 es el
intento más profundo de Brecht de convertir la pregunta por la culpa en centro y
eje del teatro épico”.30 Creemos haber avanzado en los motivos que lo sustentan.
Pero el material está a disposición en el texto mismo, basta con que uno lea con
suficiente perspicacia. En el gran sermón de Galileo en la escena 14 de la versión
berlinesa, Heeg percibe su teatralidad: “No es posible ignorar el carácter teatral
de este sermón, a la vez diatriba y expiación. Un hombre que recubre su propia
debilidad, su propio fracaso con un disfraz moral, se golpea el pecho exigiendo
así que la conciencia mundial rinda cuentas ante los tribunales: es la gran ópera
de la culpa. El tenor está perdido, pero no puede dejar de lanzarle su adiós a
la posteridad, de interpretar su propio ocaso como ganancia en términos de
conocimiento y sabiduría, de trasladar la autoacusación à la Rousseau a un ajuste

de cuentas universal con la época y, convirtiendo la propia caída como origen
de todos los pecados posteriores, dotarse a sí mismo una vez más de la altura del
héroe en una era de enanos”.31
¿Y el discurso entusiasta de Galileo que celebra la nueva época en la prime-
ra escena? Al menos en la misma medida que lleva el sello de la ilustración y de la
teoría de Marx, lleva el de un placer nietzscheano de la nueva libertad de Dios, del
vacío del universo. Pero no genera estremecimiento, como en el caso de Pascal,
sino que invita tan solo al placer amoral del conocimiento.
galileo: Las viejas teorías, que se creyeron durante mil años, se

están desmoronando. En sus construcciones hay menos
madera que en los pilares que cumplen la función de
apoyarlas. Pero el saber nuevo es una nueva construcción
de la que solo existe el esqueleto. [...] Los cielos, según
se ha visto. Están vacíos. Y han estallado alegres
carcajadas. [...] Siempre se ha dicho que los astros
estaban fijos en una bóveda de cristal para que no
pudieran caerse. Ahora hemos cobrado ánimos y los
hemos dejado flotar libremente, sin apoyo, y ellos han
emprendido un gran viaje, como nosotros, sin apoyo y a
gran velocidad.32
Ahora bien, ¿no se trata aquí también de una retórica demasiado perfeccio-
nada que tapa un miedo más profundo?
El descubrimiento de Galileo está ligado a la experiencia shoc-

keante de la contingencia de la existencia humana, no a la
promesa de un orden humano nuevo y mejor. Todas las personas
de la obra conocen esa experiencia, menos Galileo y su homún-
culus Andrea. Y sin embargo está fuertemente inculcada en su
proyecto (y el de su autor). La visión exaltada de una nueva época,
el cortocircuito político del desmantelamiento del cielo ptolemaico
sobre la tierra al desmantelamiento de la autoridad producto de la
voluntad divina solo disimula mal el horror del yo marginalizado
y superfluo.33

A Heeg le llamó la atención que en la obra justamente los representantes del
orden antiguo tuvieran “textos potentes” que trascendían los límites que les fijó
el autor. En ellos cobra vigencia aquel temor que amenaza con desaparecer en el
discurso de los personajes, por decirlo de alguna manera, “oficiales”. El texto no
puede ser encerrado a pan y agua en un personaje, adquiere significado autónomo.
El argumento es el cielo ptolemaico que se halla en forma de

bóveda en actitud protectora sobre el escenario del teatro de Bre-
cht. También, y precisamente, en Galileo Galilei, que suscribe por
completo al giro copernicano. En la dramaturgia de la obra, en el
modelo de su puesta en escena se percibe poco del pensamiento
copernicano que propaga el protagonista del título.34
No obstante, esto “tiene que ver […] con las construcciones minuciosas de
cabo a rabo que realiza Brecht del argumento. […] Una cosa se explica a partir
de lo otro, toda contradicción tiene sentido hasta que […] el argumento cierra. El
teatro épico que presenta aquí Brecht tiene como fundamento una hermenéutica
de la forma cerrada”.35 Pero esta ambigüedad del texto, según muestra Heeg, per-
mite reconocer lo cerca que aún se encuentra el teatro épico de Brecht del modelo
dramático clásico, que querría hacer patente el sentido en la totalidad de la obra.
En el proceso de secularización el teatro sustituye a la teología, el

Dios creador se muda del más allá al escenario, la cosmovisión de
la ilustración es anticipada y certificada. […] Podrá decirse que
[el sentido] desapareció del mundo, en el teatro brilla con más
fuerza aún. Los tableaus del escenario a la italiana muestran lo que
mantiene la cohesión del mundo, o mejor dicho, el hecho de que
el mundo está cohesionado; lo cual es también la intención secreta
del teatro épico.36
Resta añadir un dato curioso que es más que eso. En un episodio que Brecht
en 1938 había incluido a su primer borrador de Galileo pero que después descar-
tó, Virginia lee a Galileo algunas de las inscripciones de las vigas del techo de la
biblioteca de Montaigne. Galileo comenta cada una de las inscripciones hasta que
llega a la siguiente: “Virginia: Dios creó al hombre como una sombra. ¿Quién
puede juzgarlo cuando se puso el sol? Galileo guarda silencio”.37

Acerca de la dialéctica de vergüenza y culpa, así como acerca de la “sombra
de la tragedia” que echa aquí el teatro épico, el lector puede remitirse a las expli-
caciones de Heeg. Entre otras cosas, constata:
El silencio de Galileo es el silencio de la vergüenza. Articula mu-

damente la confesión de que después de la puesta del sol divino ya
no habrá instancia humana que tome el lugar del juez supremo
sobre el bien y el mal. Recuerda mudamente a la existencia de
sombra del hombre, a su estado a merced de la muerte. Señala
mudamente que la época de la escena teatral como institución
moral o crítica de la sociedad está acabada.38
Lo cual vuelve a plantear la pregunta por un teatro más allá de fallo judicial
y sentencia, que estaría a la altura de las dimensiones materialistas del texto de
Brecht, en el sentido de Althusser, es decir, de sus fracturas, sus lagunas, su enmu-
decimiento.
1988/2016

1 Brecht, Bertolt: Arbeitsjournal II, Frankfurt, 1963, p. 800 [edición en español: Diario de trabajo III.
1944/1955. Trad. Nélida Mendilaharzu de Machain, Buenos Aires, Nueva Visión, 1979, p. 228, trad.
levemente modificada].
2 GBA 5, p. 99 [edición en español: Vida de Galileo en Teatro completo, ed., trad., introd. y notas de
Miguel Sáenz, Madrid, Cátedra, 2009, trad. adaptada de la versión final, pp. 996].
3 Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie, ed. Rolf Tiedemann, Frankfurt, 2003, p. 55 [edición en
español: Teoría estética. Trad. Jorge Navarro Pérez, Madrid, Akal, 2004, p. 50].
4 Heeg, Günther: Klopfzeichen aus dem Mausoleum. Brechtschulung am Berliner Ensemble [Dando
golpes desde el mausoleo: capacitación brechtiana en el Berliner Ensemble], Berlín, 2000, p. 143.
sobre Brecht. Trad. Jesús Aguirre, Madrid, Taurus, 1998, p. 146].
6 GBA 24, p. 238.
7 Brecht; Bertolt: Schriften zum Theater 4, Frankfurt, 1963, p. 220.
8 Maurice Merleau-Ponty iluminó este tema abismal de una manera que no ha sido superada aún.
Cfr. M.M.P.: Humanismus und Terror [Humanismo y terror], Frankfurt, 1966.
9 GBA 18, p. 168 [edición en español: Me-ti. El libro de las mutaciones, trad. Nélida Mendilarzu de
10 Cfr. Trotsky, Leo: Verratene Revolution [La revolución traicionada], Essen, 1990.
11 Benjamin, Walter: Briefe, vol. 2, ed. Gershom Scholem y Theodor W. Adorno, Frankfurt, 1966, pp.
771s. [edición en español: Adorno, Gretel y Walter Benjamin: Correspondencia 1930-1940, trad.
Mariana Dimópulos, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2011, p. 358].
12 Brecht, Bertolt: Arbeitsjournal I, Frankfurt, 1963, p. 36 [edición en español: Diario de trabajo I.
1938/1941, trad. Nélida Mendilaharzu de Machain, Buenos Aires, Nueva Visión, 1977, p. 37].
13 Benjamin: Versuche über Brecht, p. 131 [edición en español: Tentativas sobre Brecht, op. cit., p.
149].
14 Brecht: Arbeitsjournal I, p. 62 [edición en español: Diario de trabajo I, op. cit., p. 62]
15 GBA 18, p. 151 [edición en español: Me-ti. El libro de las mutaciones, op. cit., p. 100].
16 Benjamin: Versuche über Brecht, p. 131 [edición en español: Tentativas sobre Brecht, op. cit., p.
148].
17 GBA 14, pp. 435s.
18 Benjamin: Versuche über Brecht, pp. 131s. [edición en español: Tentativas sobre Brecht, op. cit., p.
149].
19 Citado por David Pike en: Brecht-Jahrbuch 1982, Frankfurt, 1982.
20 GBA 5, p. 100.
21 GBA 18, p. 169 [edición en español: Me-ti. El libro de las mutaciones, op. cit., pp. 109s.].
22 GW 8, p. 392.
23 Cfr. Trotsky, Leo: Mein Leben [Mi vida], Frankfurt, 1974.
24 Althusser, Louis en: Alternative. Zeitschrift für Literatur und Diskussion, n° 137, 04/1981, p. 80
[edición en español: “El ‘Piccolo’, Bertolazzi y Brecht. Notas acerca de un teatro materialista”. En:
La revolución teórica de Marx, trad. e intr. Martha Harnecker, México, siglo XXI, 1967, p. 117].
25 Ibídem, pp. 81s. [edición en español: pp. 118s.].
26 Schumacher, Ernst: Die dramatischen Versuche Bertolt Brechts [Las tentativas dramáticas de
Bertolt Brecht], Berlín, 1977, p. 110.
27 Müller, Heiner: Gesammelte Irrtümer 2, Frankfurt, 1990, p. 59.
28 Schumacher: op. cit., p. 304.
29 Heeg: op. cit., p. 152.

30 Ibídem, p. 147.
31 Ibídem, pp. 148ss.
32 BFA 5, pp. 10s. [edición en español: Vida de Galileo, op. cit., trad. adaptada, p. 925].
33 Heeg: op.cit., pp. 152s.
34 Ibídem, p. 150.
35 Ibídem, pp. 144-146.
37 BFA 5, p. 115.
38 Heeg: op.cit., p. 180.

EL HERMANO DE
KAFKA

EL HERMANO DE KAFKA
Pensar a Brecht y a Kafka juntos es algo que para más de uno sigue pare-
ciendo osado, al menos en una primera mirada. Y, sin embargo, en algunos teóri-
cos y artistas importantes se los encuentra en un mismo horizonte de reflexión. Su
interés por Kafka y Brecht indica similitudes, incluso identidades, más profundas,
quizás más ocultas de lo que permite suponer el esquema de la recepción usual.
Ya el paralelo de que ambos autores se valgan de un género didáctico –por
un lado, la pieza didáctica (Brecht), por el otro, la parábola (Kafka)– pero a la vez
lo trabajen a contrapelo, es algo que llama la atención. En Kafka no se trata de
un sentido en ropaje parabólico, sino, por así decirlo, de “parábolas ciegas”, según
un concepto feliz que debemos a Gerhard Neumann. Se exhiben como parábolas
que justamente cuestionan, en forma de enunciación de un sentido disfrazada, la
enunciación de un sentido. Ahora bien, si se mira bien, en Brecht también se trata
de la simulación de una enseñanza. Lo que las piezas didácticas realmente tienen
para enseñar es más el límite de todo lo enseñable que las célebres sapiencias de
que la lluvia cae de arriba hacia abajo. Su enseñanza [Lehre] se acerca más bien
a un vacío [Leere], la pieza didáctica es una pieza vacua. Respecto de Kafka, este
conocimiento se impuso ampliamente, enlazado con la idea de que la crítica del
sentido no equivale a ausencia de sentido –en ese caso, su obra carecería de inte-
rés–, sino que la posibilidad de un sentido es algo que se negocia. Con respecto
a Brecht, la situación es otra, porque la costra de los prejuicios sigue siendo muy
gruesa e impide que se vuelva visible un Brecht distinto al Brecht didáctico usual.
Para este otro, sin embargo, motivos como lo absurdo, la pluralidad irrevocable de
interpretaciones, la duda y la risa batailleana acerca del sentido que estalla desem-
peñan un papel que aún no ha sido valorado lo suficiente.

Para el lector, también salta a la vista en Kafka y en Brecht un ideal lingüísti-
co similar: el ideal de una sobriedad concebida de manera radical. Suele resaltarse
que el arte de la poesía brechtiana consiste precisamente en su extrema proximi-
dad con el lenguaje cotidiano. Si todo lo esencial emigró a la abstracción de lo
“funcional”, no queda más espacio para la retórica “artística” de la literatura an-
terior. Ambos, tanto Kafka como Brecht, buscan realizar lo poético de su escritura
no en la hipérbole, no en la expresión inusual, sino en la extrema proximidad con
el uso cotidiano del lenguaje. Kafka anota: “El modo particular de mi inspiración
[…] es que puedo hacer todo, no solo en función de un determinado trabajo. Si
escribo una frase al acaso, por ejemplo ‘Miró por la ventana’, ya está acabada”.1
El agua clara del lago en el que los cisnes “sumergen su cabeza”, en Hölderlin es
calificada de “sagradamente sobria”. Del mismo modo, ambos poetas parecen es-
tar poseídos del deseo de despojar al lenguaje de todo adorno retórico para hacer
surgir una verdad más profunda del movimiento lingüístico más sobrio por cuenta
propia, un espejo, no alterado por intenciones y más allá de toda idea concebida
por el autor que rebajaría al lenguaje al nivel de algo vehicular. Está claro que tal
postura es más evidente en Kafka que en Brecht. Pero también en él se encuentra
el escepticismo para con la posibilidad del lenguaje de dar con la realidad sencilla-
mente sin emitir juicio. El joven Brecht ya había tomado nota: “El lenguaje existe
para condenar los hechos. Ese es su único papel. Pero ni siquiera lo cumple”.
La escritura de Kafka prescinde por principio de la metáfora. Su “metamorfo-
sis” se inicia donde ya no es posible trazar un límite que preserve la diferencia entre
significado propio e impropio; lo cual lleva a que el discurso literario y también su
teoría forzosamente tenga que tomar distancia de la idea de que la poesía puede
convertir la realidad en objeto de reflejo metafórico y a la vez conservar la certeza
de la diferencia entre significado real y metafórico. “Las metáforas son una de las
muchas cosas que me hace desesperar a la hora de escribir”.2 En Brecht, a su vez, el
carácter de expediente presente en muchos de sus textos parece comunicar todo el
tiempo que ninguna metáfora poética está a la altura de la realidad a representar.
Podría arriesgarse la tesis de que la función del relato épico en Brecht
desempeña una función de distanciamiento comparable al método narrativo de
Kafka (mayormente en tercera persona) desde la perspectiva limitada del protago-
nista. En ambos casos, el lector percibe en el trasfondo de aquello que los protago-
nistas pueden opinar, decir, pensar, una instancia y posición omnisciente distinta,
una realidad diferente que hace aparecer la opinión de los protagonistas como
algo limitado, cuestionable, dirigido por ideología. Y en vistas de este elemento en
común importa poco que aquella instancia asuma, en un caso, la forma de una
272 EL HERMANO DE KAFKA

oscuridad de las circunstancias reales que conserva su carácter enigmático (en
Kafka), en otro, un modo de obrar de las circunstancias sociales de su existencia
inaccesible a los sujetos (en Brecht). En ambos casos se trata de la imposibilidad
de la conciencia de sí mismo de arribar por cuenta propia a una/su verdad, en un
desarrollo probablemente “dialéctico” de sí mismo.
Si en Kafka el personaje del marginado asciende hasta convertirse en el
motivo temático central, también en Brecht, con toda su sensibilidad para con lo
solidario y colectivo, la figura del egoísta, del que quiere imponerse de manera
espontánea y del traidor del colectivo se vuelve el motivo central de sus obras. En
el fondo siempre se trata de desertores. “Me cago en el orden del mundo. Estoy
perdido”3, se lee en Fatzer. No hay que exagerar mucho para imaginarse un análi-
sis que eche luz a toda la producción teatral de Brecht a partir de una poética de la
deserción. La práctica literaria de Brecht no era, como suele afirmarse, el intento de
propagar la clasificación y subordinación. En realidad, de Kragler hasta Galileo,
del joven compañero hasta Fatzer, de Paul Ackermann hasta Azdak que, solo por
ser corruptible, puede enunciar el derecho, siempre se trata de lo opuesto, de ese
tema de la vida de Brecht, a saber, la productividad de la desviación y su fracaso
(trágico). El individuo que nada contra la corriente del propio partido por una
intuición subjetiva, el individuo que lleno de irracionalidad insiste en el ahora de
su vida, contra todo cálculo planificador, es decir, que posterga el deseo. Cada una
de sus obras realiza la representación del carácter efectivo de un irracionalismo
radical en el corazón de la racionalidad.
Al comienzo se hizo mención de que en comentarios de diversos artistas y
teóricos se encuentra un acercamiento de Kafka y Brecht. Un ejemplo de ellos
es Heiner Müller, que admiraba a ambos. Nikolaus Müller-Schöll resumió su
obra con Brecht y Benjamin bajo el término de “derrotismo constructivo”. En
efecto, Müller, brechtiano por excelencia, copió palabra por palabra textos en-
teros de Kafka a modo de práctica personal. El bloque de prosa “El hombre en
el ascensor” en La misión es un texto kafkiano de principio a fin, piénsese tan solo
en la prosa de “Una confusión cotidiana”. Müller realizó una versión abreviada
de En la colonia penitenciaria y citó “El escudo de la ciudad” de Kafka. A “Cen-
tauros”, parte cuatro de Wolokolamsker Chaussee, la califica de “cuento de terror
traducido del sajón de Gregor Samsa” y existen muchas referencias más. Todo
esto permite reconocer una proximidad peculiar hacia Kafka que, como apunta
una vez Müller, “escribía para el fuego”. “Kafka con su escritura se inscribió en
el campo de concentración porque percibía que Auschwitz era la consecuencia
de la cultura europea”.4

Podrían mencionarse otros ejemplos, como Jean-Marie Straub y Danièle
Huillet, que en su película Klassenverhältnisse [Relaciones de clase] establecen una
conjunción de Brecht y Kafka, distanciamiento y narración de apariencia absur-
da. Pero ante todo fue Walter Benjamin quien analizó la escritura de Kafka con
una terminología que lo aproxima singularmente a Brecht. Define sus textos como
marcos experimentales en los que gestos son interpelados en función de su significado.
“Incluso es posible ir más allá y decir que […] la obra entera de Kafka representa
un código de gestos que de ninguna manera tienen desde su origen un significado
simbólico certero para el autor”.5 En este contexto comparó el significado de los
gestos en Brecht y en Kafka. A su entender, en ambos la fuerza de lo gestual se nu-
tre precisamente de la posibilidad de desestabilizar mediante signos lingüísticos la
semiotización monosémica de la realidad experimentada. Los gestos de Kafka son
difíciles de interpretar y a la vez altamente sugestivos: todas esas cabezas gachas e
inclinadas, las figuras que se levantan y estiran hacia arriba, el acurrucarse, caer,
yacer y retorcerse, los aplausos enigmáticos, la gestualidad del pudor al final de El
proceso o el arrojar la manta por parte del padre en La condena:
—¡No! —exclamó el padre, interrumpiéndolo.

Arrojó las cobijas con tal fuerza que en un instante se desparra-
maron totalmente, y se puso de pie en la cama. Con una sola
mano se apoyó ligeramente en el cielo raso.6
Lo que es seguro: todos ellos interrumpen la vía de la formulación que

otorga sentido en el lenguaje a favor de una gestualidad corporal, cuyo significado
queda incierto, por más que reclame con urgencia una interpretación.
En contra de una interpretación errónea difundida, los gestos tampoco están

definidos de manera unívoca en Brecht, y eso que el concepto clave auténtico en
Brecht es el del gesto. Es errónea la idea de que al gesto hay que atribuirle un sig-
nificado “social” que se extrae con certeza. El gesto es para Brecht una categoría
de la performance que precisamente por su carácter contradictorio crea un nudo
de significados: “Bajo gesto se entiende un complejo de gestos, mímica y (por lo
común) enunciados que una o más personas dirigen a una o más personas”. Un
movimiento, una expresión, una acción no entra al campo del gesto si no está

dada una relación a otras personas. Así, el actuar gestual de una persona que invo-
ca a su Dios no sería un gesto. El gesto, en este sentido, es siempre un gesto social.
Curiosamente, Brecht apuntó lo siguiente en torno a 1926, en relación con Baal:
“La biografía dramática de ‘Baal’ trata la vida de un hombre que vivió realmente.
Se trataba de un tal Josef K., del cual me hablaba la gente. […] Mi amigo me dijo
que por el modo incomparable que tenía de moverse (cómo tomaba un cigarrillo
sentándose en la silla, etc.) dejó tal huella en una serie de personas, sobre todo en
jóvenes, que imitaron su actitud”.7
Así como en Kafka el lenguaje es declarado incapaz de referir de manera
inequívoca a la realidad, la técnica de Brecht del gesto hace tomar conciencia de
que la caracterización lingüística acierta mejor en la complejidad de la realidad
cuando precisamente renuncia al significado de una sola lectura y más bien refrac-
ta todo significado mediante indicaciones corporales, es decir, eo ipso casi nunca
totalmente unívocas. Justamente esta falta de univocidad es la que se pretende ha-
cer emerger en el teatro mediante el gesto. Frente a los prejuicios tan difundidos es
necesario volver a insistir una y otra vez: Brecht no tuvo en cuenta el gesto como
concepto central de su teoría teatral para representar a modo de ilustración con
el cuerpo lo que se sabe a nivel conceptual, sino justamente porque la palabra, el
discurso, la teoría no basta para representar los problemas y conflictos políticos
determinantes, hace falta la actuación teatral y, ergo, principalmente lo gestual.
Esa es la idea radical que subyace a la idea de la pieza didáctica: el entrenamien-
to y autoentrenamiento, el enseñar y aprender de lo político no puede ser solo
cuestión del lenguaje, de la teoría, sino que precisa insoslayablemente la actuación
física, es decir, el teatro.
Para ilustrarlo, recurramos a un ejemplo de El pequeño órganon para teatro,
quizás el que está más calibrado en clave didáctica, el que parece estar más al
servicio de la ortodoxia brechtiana. Brecht describe el gesto de Galileo para un
actor potencial:
Veamos ahora, con el fin de alcanzar el contenido gestual, las

escenas iniciales de una obra actual, mi “Galileo Galilei”. […] La
obra comienza cuando Galileo a sus cuarenta y seis años, se está
lavando una mañana e interrumpe esta operación por la consulta
de libros y por la lección sobre el nuevo sistema solar al adoles-
cente Andrea Sarti. Si quieres mostrar esto, ¿no te será preciso
saber que todo terminará con la cena del sabio a sus setenta y
ocho años, abandonado para siempre por el mismo discípulo? En

esta segunda ocasión le vemos terriblemente cambiado, más de lo
que explicaría el transcurso del tiempo. Come con una voracidad
desmedida, sin preocuparse de nada más; se ha desembarazado
de sus tareas educativas como de un fardo, él que entonces bebía
la leche del desayuno sin prestarle atención, ansioso por enseñar
al muchacho. Pero, ¿la bebía realmente con tanta despreocupa-
ción? ¿No hay el mismo placer en el beber y el lavarse que en sus novísimos
pensamiento? No lo olvides: Galileo piensa por puro placer. ¿Y esto
es bueno o malo? Te aconsejo que lo muestres como algo bueno,
porque no encontrarás en toda la obra nada, en este punto, que
sea desventajoso para la sociedad, y sobre todo porque tú mismo,
como espero, eres un valeroso hijo de la era científica. Pero date
clara cuenta de que esto traerá muchas y terribles consecuencias.8
Se trata de los gestos de la voracidad y en la voracidad del hecho de que

permanece indisolublemente ligada a una ambigüedad política y moralmente
precaria. Porque lo que habilita a Galileo al conocimiento y lo que lo convierte en
traidor –la voracidad de enseñar y la de devorar– está soldado de manera insepa-
rable, y precisamente esa identidad de los impulsos, que en el fondo es inconce-
bible moral y políticamente, es la que ha de mostrar el gesto. ¿Pensar por placer
es algo bueno? Dice, con una imprecisión notable, “te aconsejo que lo muestres
como algo bueno”. ¿Pero cómo debe entenderse esto? ¿Por qué hay que representar-
lo así o porque es bueno? ¿Y por qué justamente el valeroso habría de representar
el placer voluptuoso como motivo de manera positiva? No importa desde qué
ángulo se lo mire ni las vueltas que uno le dé, la información que da Brecht sigue
siendo sibilina. No es mucho más clara que las explicaciones de los hechos que
dan los funcionarios kafkianos. Lo que Brecht denomina “contenido gestual”
o “material gestual”, en el texto no es más que una serie de indicios sin certeza
última. ¿Pero cómo es posible que este gesto del autor Brecht haya podido y pueda
ser tan radicalmente ignorado y literalmente omitido? Una y otra vez se puede
comprobar que Brecht, no solo en su literatura, sino con frecuencia también en
sus escritos teóricos, practicó de manera planificada una estética del anzuelo, en la
que mediante matices lingüísticos o procedimientos dramatúrgicos por debajo y
detrás del enunciado en apariencia sencillo emerge una fluctuación del sentido
que pone en suspenso la legibilidad unívoca, aunque de una manera diferente y
en otro lugar que en Kafka.

3
¿Qué quiere decir en otro lugar? En Kafka hay una crítica del lenguaje como
comunicación, como un acto que deja fija la realidad cosificándola, crítica que lo
impulsa a preocuparse por algo así como un “lenguaje puro”, a la osada empre-
sa –en el fondo por supuesto imposible– de preservar el lenguaje, de rescatarlo
desmantelando su función referencial y así toda diferenciación certera entre lo real
y lo metafórico, humano y animal. El lenguaje, en Kafka, busca el punto en el que
–como afirma Gershom Scholem de la Sagrada Escritura de la Torá– en el fondo
no significa nada, sino que se manifiesta solo a sí misma. No representa un sentido
sino hace manifiesta una fuerza y nada más. Según Scholem, la Torá no es más
que jeroglífico del nombre de Dios, la palabra absoluta: “En su origen, esta palabra
se comunica en su infinita plenitud, ¡pero esta comunicación –y esto es lo determi-
nante– es incomprensible! No es una comunicación que sirva al entendimiento”.9
Nikolaus Müller-Schöll llamó la atención sobre lo relevante que es en la
percepción que tiene Benjamin de Brecht la idea de que en Brecht existe un
planteo sin duda análogo, a saber, la “dirección hacia una lengua purificada de
todos los elementos mágicos”.10 Se trataría de una lengua que podría llamarse
radicalmente finita y un medio en sentido puro, una lengua “sin ética, moral o
conocimiento, una lengua sin cosificación, sin incertidumbre acerca de hablante
o relator, sin diferimiento ni distracción del sentido”.11 En Kafka, la lengua que
considera “lengua pura” sería una lengua que en el fondo no signifique nada.
Dejamos aquí la problemática de la filosofía del lenguaje que interviene en estas
reflexiones y nos conformamos con la comprobación del paralelo entre Brecht y
Kafka en este punto.
Mientras Kafka, en la búsqueda de una “lengua pura” intenta liberar a la
lengua misma de su función representativa, Brecht, por más conciencia que tenga
de lo desacertado y erróneo que conlleva el lenguaje como representación, no
quiere desistir del habla en forma de enunciación, y probablemente lo haga con
la mira puesta en la eficacia del arte, una eficacia posible y como fuera, indirecta,
probablemente política. Pero la enunciación está sujeta en su escritura, de manera
similarmente radical como en Kafka, a una cesura: mediante desfiguración,
desplazamiento, oscurecimiento, carácter sospechoso allí donde uno cree percibir
primero un enunciado claro o un juicio bien definido. Sin embargo, deja que la
copia, la comunicación, el lenguaje cotidiano y el enjuiciamiento ingresen en su
escritura, pero refracta, escinde y transpone, desplaza estos gestos en tal medida
que la conciencia política termina con un ataque de vértigo. Brecht no temió

asumir los aspectos de la frialdad, de la cosificación, propios de toda intervención
política, y concederles ingreso a su texto, mientras Kafka veía en la escritura sin
telos una posibilidad de “salirse de las filas de los homicidas”.
Kafka quería que la lengua, en la medida de lo posible, se conservara pura de
referir a la realidad. Brecht no emprendió el camino de renunciar a toda referencia,
tampoco en renunciando a la proximidad del lenguaje cotidiano comunicativo. Sin
embargo, Adorno simplificó inaceptablemente cuando escribió: “La obra de arte
que cree poseer por sí misma el contenido es de una ingenuidad mala debido al ra-
cionalismo: aquí parece estar el límite históricamente previsible de Brecht. (…) La
oscuridad de lo absurdo es la vieja oscuridad en lo nuevo. Hay que interpretarla,
no que sustituirla por la claridad del sentido”.12 Precisamente eso, sin embargo, es
lo que sucede en Brecht, aunque de manera diferente a como sucede en el lenguaje
de Kafka. En términos dramatúrgicos y poéticos, el sentido siempre vuelve a ser
escindido, por más que esto no siempre quede claramente a la vista.
¿Cómo veía Brecht mismo a Kafka? Benjamin cuenta que Brecht, en su pre-
sencia, llamó a Kafka el “único escritor auténticamente bolchevique”. Y Brecht
apuntó sobre Kafka:
En él se encuentran, en ropajes extraños, muchas cosas anticipa-

damente intuidas que, en la época en que aparecieron los libros,
solo era accesible a pocos. La dictadura fascista calaba hondo en las
democracias burguesas, por así decirlo, y Kafka describió con una
imaginación grandiosa los futuros campos de concentración, la futura
inseguridad jurídica, la futura absolutización del aparato del Estado,
la vida apática y dirigida por fuerzas recónditas de muchos indivi-
duos. Todo se aparecía como en una pesadilla y con la confusión e
deficiencia de la pesadilla. Y al mismo tiempo, en la medida que el
intelecto se confundía (Kafka me recuerda siempre a la inscripción
en la puerta del infierno dantesco: “Hemos llegado a las puertas de
la tierra / donde todo es inerme, lo que sufre / se jugó la herencia de
la razón”), el lenguaje se aclaraba. Los escritores alemanes tendrán
que leer sin falta estas obras, por más difícil que sea, ya que el clima
de falta de salida es muy fuerte y se necesita una llave para todo,

como en escrituras cifradas. Veo que he enumerado muchos defectos
en estas breves frases con las que pretendo realizar un homenaje,
y en efecto estoy muy lejos de proponer un ejemplo a emular. Pero
no quiero ver a este escritor en Índice, pese a todos sus defectos. En
muchos casos, los escritores nos prestan servicios también con obras
sórdidas, oscuras y de difícil acceso, que hay que leer con gran arte
y conocimiento de causa, como si fueran cartas ilegales, oscuras por
temor a la policía. Y también se puede sacar provecho leyendo obras
plagadas de errores si también contienen otra cosa. La desconfianza
no destruye la lectura, sino la falta de desconfianza.13
Y Brecht le dedicó a Kafka un texto maravilloso y, debido a su sintaxis que

se enrolla sobre sí misma como una serpiente, de tipo pastiche, titulado “Lo que
corresponde decir sobre Franz Kafka”:
Si es que es lícito decir algo sobre un fenómeno realmente serio

como Franz Kafka en el medio de un entorno literario que frente
a la seriedad de toda índole sería simplemente injusto, y decirlo en
un lenguaje que solo podría defender su desaliño usual por medio
de inspección amable, algo que no puede no ser irrelevante si se
lo mide con el objeto en cuestión, como mínimo requeriría una
disculpa. En honor a la época hay que decir que esta reconoce
casi sin rodeos que no es nada para fenómenos como Kafka. Todo
intento de declararlo uno de los suyos, a las sabandijas de este y
del otro lado de las comarcas compartidas de los suplementos cul-
turales debería ser disfrazado eventualmente también con recursos
que en su funcionalidad quizás solo eran frecuentes en épocas
bárbaras anteriores. En caso de necesidad no vacilaría un segundo
ante la completa extinción de la existencia.14
Si, sería, podría, en caso de, requeriría… es improbable que alguien se

considere capaz de determinar lo que enuncia en el fondo este pasaje enroscado,
más allá de la admiración pese y por la distancia. En el poema de Brecht titulado
“A quien vacila” se constata que la oscuridad en la vida mundana aumenta, pero
que la fuerza de aquellos que se rebelan en contra disminuye. Después de muchos
años de trabajo, los camaradas se encuentran “peor que cuando comenzamos”. El
enemigo “por su aspecto parece invencible”, etc. El texto continúa:

De lo que ahora decimos ¿qué está mal?
¿Una parte o todo?
¿Con quién podemos seguir contando?
¿Somos rezagos, expulsados de las corrientes vivas?
¿Quedaremos atrás, sin entender a nadie ya, sin nadie que nos
entienda?
¿Dependemos de la suerte?
Todo eso preguntas. ¡Pero no esperes
más respuesta que la tuya!15
El lugar de la respuesta no está afuera, no está en una instancia del saber

en la que se podría confiar. El lugar de la respuesta no está sino en el lugar en el
que se pregunta. En ocasiones creemos reconocer este tono de Brecht en anota-
ciones de Kafka:
Entonces, deja de hacerlo. Uno no se puede proteger, calculando

de antemano. No sabes nada de ti en el sentido de qué es mejor
para ti. […] Entonces toma impulso. Mejorate, huye de la buro-
cracia, comienza a ver primero quién eres en lugar de calcular
qué debes llegar a ser.16
Una correspondencia de la negación de la respuesta en Brecht puede verse

en un texto que Kafka tituló “Un comentario”:
Era muy temprano por la mañana, las calles estaban completa-

mente vacías, yo me dirigía a la estación. Cuando comparé la
hora de mi reloj con la del reloj de una torre, comprobé que era
más tarde de lo que yo había creído. Tenía que darme mucha pri-
sa, el susto que me dio el retraso hizo que quedara inseguro acerca
del camino que debía tomar, no conocía muy bien la ciudad, afor-
tunadamente había un policía cerca, corrí hacia él y le pregunté
por el camino sin respiración. Él sonrió y dijo:
—¿De mí quieres saber el camino?
—Sí —dije—, pues no lo puedo encontrar.
—Renuncia, renuncia —dijo él, y se dio la vuelta con gran ímpe-
tu, como la gente que quiere estar a solas con su risa.17

El vigilante se aparta con un gran envión como quien da vuelta una página.
Parece querer estar a solas con su risa, probablemente porque esa risa es el ver-
dadero enunciado y la única información obtenible. Es la carcajada de Bataille
acerca de que el sentido explota cuando uno espera encontrarlo como saber, como
orientación, como información. La risa de Kafka es un aparato peculiar. La risa
de Odradek en “La preocupación del padre de la casa”, por ejemplo, suena como
el crujir de hojas, en las que resuenan también hojas de papel. Acerca de Kafka
en tanto lector en voz alta de sus textos, sabemos por Max Brod que el autor en
ocasiones tenía tales ataques de risa que, como escribe Brod, “por momentos no
podía seguir leyendo”. Y no parece ser un azar que Kafka escriba a Felice que leer
en voz alta “le agrada enormemente” y, a la vez, comente que no existe “mayor
bienestar para el cuerpo” que la lectura en voz alta. “Diversión y desesperación”
a la vez era la escritura para Kafka, según apuntaba, y probablemente también la
lectura en voz alta: “[…] solo la escritura es desvalida, no habita en sí misma, es
diversión y desesperación”.18
El texto es ejemplar respecto de la escritura de Kafka en general de reali-
zar en la literalidad de las palabras, más precisamente: del material de la lengua,
algo así como una “lengua pura”, una lengua que consiste menos en la construc-
ción que en el desmontaje de una designación de la realidad y más bien pone
en escena la lengua como lengua. Al referirse la lengua obstinadamente una y
otra vez a sí misma, en Kafka la literatura misma se pone en escena junto con la
cesura fundamental que la separa en forma de abismo de la constitución de una
representación, de un sentido. La escena relatada solo puede ser explorada si no
se pregunta tanto de qué ciudad se tratará, o por qué un policía allí reacciona
de manera tan curiosa a una pregunta que parece ser bastante normal, sino
encontrando el proceso textual mismo, da igual si lectura o escritura, figurado
en el material lingüístico. Porque entonces se lee, por ejemplo, en temprano
por la mañana simplemente el comienzo del día textual, que comienza en las
vías, caminos, calles del material semiótico, al que todo escribiente es derivado
siempre antes de todo comienzo propio, como si se ingresara a un entorno que
solo es familiar parcialmente, que en realidad siempre conserva su extrañeza.
Según la etimología, “leer” [vacío] significa lo que puede ser seleccionado. Aún,
el movimiento de la escritura es puro como la hoja vacía de papel. Pero cuando
la escritura comienza con la dación de significado, ya está atrasada. Ya siempre
el reloj de la parole atrasa, porque solo puede seguirles los pasos a los significados
que la langue envió con anterioridad de manera incontrolada. En el transcurrir,
la conciencia de la confusión se vuelve cada vez más clara, surge la necesidad

de una certeza, de una protección, de un vigilante. Pero no hay autoridad que
esté en condiciones de indicar y fijar el sentido, la verdadera dirección. Siempre
puede volver a confirmarse esta observación: la madriguera que da el título es
la lengua misma; en En la colonia penitenciaria al final se menciona una cuerda Tau
enigmática, es la última letra del alfabeto hebreo; el topo gigante Riesenmaulwurf
del relato homónimo se revela como esputo de una boca Auswurf eines Mauls,
un fenómeno que en el texto es derribado con la misma sistematicidad, etc. La
escritura sigue una vía de la sustracción, de la oscuridad, del vaciamiento, de la
sustracción de lo dado en la lengua. Lo que queda es el movimiento lingüístico
mismo, que puede ser leído, porque con el objeto no es que desaparece el dis-
curso sobre él. La ley de la escritura de Kafka reza: sustracción de la referencia.
Es para desesperar y reír a la vez. De manera diferente, claro, a la sustracción
del enunciado en Brecht. Pero en lo profundo están emparentadas.
La relación del arte brechtiano con el de Kafka es comparable en parte a la

relación Brecht – Beckett o Brecht – Celan. La ortodoxia brechtiana ha hecho
de todo para desdibujar el vínculo de Brecht con la modernidad de la crítica del
lenguaje o del escepticismo lingüístico, una vecindad que en realidad es elemen-
tal para toda comprensión de Brecht que no quiera reducirlo a un doctrinario
lanzando tesis. Brecht partió de la autocrítica de una lengua y literatura que
quiere decir algo, significar algo, pero que en el camino de la limitación y el
empobrecimiento es forzada:
Una rima en mi canción de hoy

casi me parecía una arrogancia.
En mí luchan
el entusiasmo por la belleza del manzano en flor
y el horror por los discursos del pintor de brocha gorda.
Pero solo esto último
me empuja al escritorio.19

En lugar de un nuevo análisis de la lucha entre dos hombres finalmente sin
sentido en En la jungla de las ciudades observamos la huella de lo absurdo que echa un
chispazo en las piezas tempranas de Brecht y en su prosa, tan solo tomando un
pequeño tratado sobre esa pieza sobre la cual uno se ríe porque desautoriza la
búsqueda del sentido:
Hay dos hombres en escena. Uno, el gordo, le ofrece al otro, el

flaco, una naranja. El flaco rechaza el obsequio con desdén. Se lo
escucha decir que le importa un rábano la naranja, ¡eh! Ahora el
público podría decir: “Si yo fuera el flaco aceptaría la naranja”
o “Yo también la rechazaría”. Podría preguntar: “¿Por qué no
acepta la naranja el flaco?” Pero el público en realidad solo dice:
“Primero nadie ofrece a otro sin motivo una naranja, en segundo
lugar, nadie rechaza sin motivo una naranja”. Como autor de la
escena permitiría ambas preguntas con gusto si pudiera suponer
que el interés del público se viera incrementado precisamente
por esos dos enigmas. Pero el público ya perdió por completo el
interés, porque ya solo se ocupa de la pregunta: “¿No es muy in-
verosímil? ¿Por qué nos muestran este proceso?” Ahora la escena
continúa. El hombre gordo le ofrece al hombre flaco otra vez
una naranja (el público podría decir: “No tiene carácter”, pero
dice: “Eso es más inverosímil”), y el flaco no solo la rechaza por
segunda vez, sino que incluso saca una pistola y mata al hombre
gordo (el público no dice, por ejemplo: “Qué mal que estuvo el
flaco” o “Ese flaco se las trae”, sino que dice: “Eso es el colmo” y
abandona el teatro).20
Lo absurdo no se reduce en Brecht a la obra temprana. En Mahagonny,

Adorno vio la primera ópera surrealista, y sobre Arturo Ui, Burkhardt Lindner ex-
plicó: “En sentido estricto, en términos de inmanencia de la obra teatral, es teatro
del absurdo montado como ascensión de Ui”.21 Ambos, tanto Kafka como Brecht,
no tienen la menor confianza en el vigilante llamado sentido y respuesta. Brecht,
con la poética de enunciados, enseñanzas, comunicación y lenguaje cotidiano tan
solo parece hallarse por fuera de la modernidad literaria, en un segundo vistazo
forma parte de ella. No quería difundir determinados pensamientos, sino modi-
ficar modos de pensar haciendo trizas ideologías, entre las cuales se encuentra

en primerísimo lugar el error de la comprensibilidad. En lugar de comprensión
rápida, el espectador debe hacer la experiencia de lo incomprensible. En 1928,
Brecht apuntó: “Cuando el dramaturgo representa el personaje de Richard III, su
tarea no es volver comprensibles para nosotros las acciones de este hombre, sino
presentárnoslas como totalmente monstruosas, inhumanas, extrañas, y al perpe-
trador como animal notable pero casi inaccesible. Así se produce un incremento
en el espectador, porque experimenta la riqueza del mundo y la divinidad del
mundo de ningún modo agotable por su entendimiento”.22
En un pasaje curioso del ensayo “¿Qué es el teatro épico?”, Benjamin ex-
plica que el teatro épico no reproduce estados, sino más bien los descubre. Pero
que el recurso de este descubrimiento sería la “interrupción de transcursos”.
Poco antes, Benjamin definió: “Cuanto con más frecuencia interrumpamos al
que actúa, tanto mejor recibiremos su gesto”.23 En ese sentido, lo que Benjamin
aduce como “el ejemplo más primitivo” de una interrupción tal de transcursos
evidentemente a la vez debe concebirse como una definición de los gestos, “una
escena familiar”:
De repente entra un extraño. La mujer está a punto de apelotonar

una almohada para tirársela a la hija; el padre está a punto de
abrir la ventana para llamar a un guardia. En ese instante aparece
en la puerta el extraño. ‘Tableau’, como solía decirse hacia 1900.
Esto es: el extraño tropieza ahora con una situación: sábanas
arrugadas, ventana abierta, mobiliario devastado. Pero hay, sin
embargo, una mirada ante la que las escenas más corrientes de la
vida burguesa no se presentan de manera muy distinta.24
Más que en Brecht, que no tiene una escena de esa índole, más de un lector
probablemente piense en Kafka.
El arte es: hacer lo que no se puede, gustaba decir Heiner Müller. La teoría
nos dice de manera un poco más refinada que la modernidad en su conjunto se
sitúa bajo el signo del no-logro, del fracaso. Comienza con el colapso, el desmo-
ronamiento, la invalidación de todo marco ordenativo y de ahí lleva en cierta
medida como diploma de honor el malogro. Kafka se concibió a sí mismo en
este sentido como un fracasado (como es sabido, quería arrojar al fuego todo lo
que había escrito). Como todos los representantes de la modernidad en el arte,
Kafka puso en tela de juicio la primacía del saber y de la forma de la representa-
ción, determinadas cognitivamente, ante la experiencia, que siempre transmitiría

la fractura, la ambigüedad y la ignorancia. Benjamin escribe: “Cuanto más fue
prosperando su maestría, tanto más a menudo renunció Kafka a adaptar estas
gestualidades a situaciones comunes, a explicarlas”.25 Viene a la memoria la aser-
ción del ensayo sobre el narrador: “[…] ya es la mitad del arte narrativo liberar el
relato de explicaciones”. Es hora de aprender a leer al inventor del teatro épico, es
decir, también, del teatro narrativo, como hermano de Kafka.
2016

1 Kafka, Franz: Tagebücher [Diarios], Frankfurt, 1997, p. 33.
2 Ibídem, p. 403.
3 GBA 10.1, pp. 387ss.
4 Müller, Heiner / Raddatz, Frank: Jenseits der Nation [‘Más allá de la nación’], Berlín, 1991, p. 54.
5 Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften II.2, comp. Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser,
Frankfurt, 1999, p. 418 [edición en español: Sobre Kafka. Comp. Hermann Schweppenhäuser,
trad. Mariana Dimópulos, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2014, p. 38].
6 Benjamin, Walter: Illuminationen, Frankfurt, 1961, p. 250 [edición en español: Kafka, Franz: Relatos,
trad. Juan Rodolfo Wilcock, Buenos Aires, El hilo de Ariadna, 2017, p. 125].
7 GBA 17, p. 955. El dato fue provisto por Nikolaus Müller-Schöll.
8 GW 16, pp. 690s. [edición en español: El pequeño órganon para el teatro, trad. Christa y José
María Carandell,Madrid, Don Quijote, 1967] El resaltado es del autor.
9 Scholem, Gershom: Über einige Begriffe des Judentums [Sobre algunos conceptos del judaísmo],
Frankfurt, 1970, p. 108.
10 Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften II.3, p. 956.
11 Müller-Schöll, Nikolaus: Das Theater des ‘konstruktiven Defaitismus’ [El teatro del ‘derrotismo
constructivo’], Frankfurt / Basilea, 2002, p. 143.
español: Teoría estética. Trad. Jorge Navarro Pérez. Madrid, Akal, 2004, p. 44].
13 BFA 22.1, pp. 37s.
14 Ibídem, p. 158.
15 GBA 12, p. 47 [edición en español: 80 poemas y canciones, sel. y trad. Jorge Hacker, Buenos Aires,
Adriana Hidalgo, 1999, p. 118]
16 Kafka: op. cit., pp. 372s.
17 Ibídem, p. 87 [edición en español: Kafka, Franz, Cuentos completos, trad. José R. Hernández Arias,
Titivillus (e-pub), 2009, p. 1339].
18 Ibídem, p. 403.
19 GW 9, p. 744 [edición en español: 80 poemas y canciones, sel. y trad. Jorge Hacker, Buenos Aires,
Adriana Hidalgo, 1999, p. 149].
20 Brecht, Bertolt: “Bühne ohne Kredit” [‘Escenario sin crédito’] en: B. B.: Schriften zum Theater I, pp.
73s.
21 Burkhardt Lindner en Gerz, Raimund: “Der Aufstieg des Arturo Ui” [‘La resistible ascensión de
Arturo Ui’] en: Brecht-Handbuch, vol 5, ed. Jan Knopf, Stuttgart / Weimar, 2001, p. 463.
22 GW 17, p. 30.
sobre Brecht. Trad. Jesús Aguirre. Madrid, Taurus, 1998, p. 19].
25 Benjamin: Gesammelte Schriften II.2, p. 418 [edición en español: Sobre Kafka, op. cit., p. 38].

EL BRECHT DE
ADORNO

EL BRECHT DE ADORNO
Quiso el azar del abecedario que los nombres Adorno, Brecht y Celan se eri-
gieran en ABC de la reflexión sobre el estado del arte en el presente. Nos dejamos
llevar por este azar y presentamos la crítica de Adorno a Brecht por medio de un
desvío, a saber, reflejada en un breve poema de Paul Celan “para” Brecht. Es el
siguiente:
Una hoja, desarbolada

para Bertolt Brecht:
Qué tiempos son estos

en que una conversación
es cercana a un crimen
porque implica allí
tantas cosas dichas.1
La “hoja” está escrita y adscrita a Brecht y, desde luego, se trata de una

“respuesta” a un diálogo con un famoso pasaje del poema de Brecht “A los que
nazcan más tarde”
¡Qué tiempos son estos

en que una conversación acerca de los árboles casi es un crimen
porque implica estar callando sobre tantas fechorías!2
En el poema de Brecht está claro lo que “quiere decir”, o parece estarlo.

Conserva la forma de una llamada y exclamación escrita, con signos de exclama-
ción, dirigida a un público relativamente amplio, destinada a los “que nazcan más

tarde”, apelación que quiere conservar la voz en el silencio de la escritura. Pero así
Brecht también tiñe lo “dicho”, aquello que simplemente parece ser un “enuncia-
do”, de un modo que merece atención, mediante un pequeño giro performativo,
hasta volverlo una exclamación: el suspiro, que se da en actitud de quien niega con
la cabeza, despoja a lo que fue enunciado, aunque sea en pequeña medida, del ca-
rácter de una afirmación lisa y llana. Así, el habla conservada en la escritura será
más manifestación de un gesto del lamento que afirmación de una determinada
representación del mundo y significado (“tiempos sombríos”). El autor, pese a los
tiempos sombríos, apuesta a una comunicación, sigue creyendo (dentro de todo)
en la posibilidad de la transmisión de su gesto. Al final del poema se encuentra un
pedido, que, aunque no es de disculpa, sí es de “indulgencia”:
Pero vosotros, cuando llegue a suceder

que el hombre sea un aliado para el hombre,
pensad en nosotros
con indulgencia
Indulgencia significa aquí una visión desde el futuro “hacia” el presente del
horror. Los padeceres y pesares de los expulsados y perseguidos –“Porque íbamos,
cambiando de país más que de zapatos, / por las guerras de las clases, desesperados
/ cuando allí encontrábamos injusticia solo y no indignación”3– deberían bastar
para al menos relativizar el juicio crítico de la posteridad sobre los que vivieron,
emitieron juicios y lucharon en aquella época. Porque se cuenta con un juicio sin
indulgencia. También aquellos que luchan contra la injusticia están intrincados en
ella, sus rasgos están desfigurados, su voz, ronca, como lo enuncia el poema:
Y con todo sabemos

que también el odio contra la opresión
deforma los rasgos.
También la ira contra la injusticia
enronquece la voz. Ay, nosotros,
los que queríamos preparar el terreno para la afabilidad,
no pudimos ser afables nosotros mismos.
El discurso del arte siempre está más profundamente emparentado con

aquello que denuncia de lo que se cree. La “conversación”, el discurso del arte
como destinatario, también es en sí mismo una rama de aquellos árboles, casi un
290 EL BRECHT DE ADORNO

crimen que podría arrancarse de ese árbol; en la palabra fast ‘casi’ resuena aún Ast
‘rama’ del árbol. Si el lenguaje se refiere a la naturaleza, no a los horrores de lo
político, es concebida casi –pero, justamente solo: casi– como un crimen.
Los mínimos matices de Celan en su réplica son muy elocuentes. Si en Bre-
cht domina temáticamente el tiempo, en su caso se cuela imperceptiblemente una
asociación al espacio. El “casi” se vuelve cercana a, y la representación espacial del
verbo “implicar” es actualizada con el agregado de “allí”. A la lengua del poema
se le extravió la historia, la perspectiva, y así el sentido (de la dirección). La hoja
cayó, está desarbolada, la hoja de papel está sola, sin un yo que pudiera o quisiera
manifestarse, como en el caso de Brecht. Tampoco es posible ya confiar en una
conexión orgánica de la escritura con su entorno. La hoja de Celan solo conoce el
gesto de la ofrenda “para”, entregada en mano, el gesto del dar del solitario al exi-
liado; ambos gestos son alegorizaciones diáfanas del sujeto de la literatura. En el
texto de Brecht, pese al aislamiento evidente del yo exiliado que habla, se presume
un destinatario más general. También por ese motivo la hoja del poema de Celan
está “desarbolada”: Renuncia radicalmente no solo a cantarle a la naturaleza,
sino también a la conexión oculta entre la conversación moralmente (cerca de)
condenable y el árbol. El silencio, que se oye en cada una de las palabras, que no
está dirigido al espanto del asesinato en masa y a la extinción de la memoria, es un
motivo de importancia decisiva en Celan. Este silencio también existe en Brecht,
también a él le resulta casi criminal. Pero en su caso también existe la imposibili-
dad de no hablar de eso.
Aquí se dirime in nuce la contradicción que motivó la crítica de Adorno a
Brecht y su toma de partido por la poesía hermética. Sin embargo, es lícito y
necesario preguntar si está justificado despachar una poética, tildándola de sim-
plificadora, por más que tematice en el mismo juego de sus signos esos elemen-
tos directos y simplificadores de los que requiere, de los que incluso se asume
culpable, para poder articularse y comunicarse. Brecht parte del sentimiento de
culpa que se impone en todo discurso “meramente” poético, por ejemplo, sobre
la naturaleza, en vistas de la catástrofe humanitaria objetiva del mundo. (Y es
poco lo que cambió respecto de esa culpa objetiva de todo arte, aunque hoy no
le agrade a nadie hablar al respecto). Si en su caso, como dice en otro poema,
el “entusiasmo por el manzano en flor” y el horror ante los crímenes de Hitler
“luchan”4, es cierto que solo esto último lo impele hacia el escritorio. Brecht
rechaza llevar la escritura en hermetismo, porque así la literatura se mantendría
por fuera del juego de la política, con todo lo que este conlleva en materia de
juicio, juicio errado, culpa y fracaso.

Lo que es problemático también en sentido personal del compromiso polí-
tico meditado y, sin embargo, cuestionable no es disimulado. Porque el poema de
Brecht tiene un segundo horizonte, que se expresa en las siguientes líneas:
Al que va tranquilamente por la calle

¿no podrán ya alcanzarle sus amigos
que están en apuros?
A la exclamación le sigue ahora una pregunta, tratándose también aquí de

una polémica –aunque velada– de Brecht con el problema de la propia posición,
ambigua bajo todo punto de vista. En aquellos años se abstuvo de toda crítica
pública a Stalin porque pensaba que cualquier frase contra Stalin era una frase
a favor de Hitler. Pero el problema quedó irresuelto para él. Brecht sabía que así,
como siempre, involuntariamente, se solidarizaba con crímenes. Guardó silen-
cio respecto de la persecución y el asesinato de sus amigos y ya entonces recibió
fuertes críticas públicas que no podían dejarlo indiferente. Y ese dilema irresuelto
se plasmó a modo de huella en sus textos.
Brecht sostenía que el arte podía y debía poder lidiar con esa escisión inter-
na. Es posible que eso siempre vuelva a producir la apariencia de que se lanzaba a
una “praxis” realizando un “salto” por encima de dudas y abismos. Pero significa
precisamente tolerar su ambigüedad, su culpa. Por eso se convirtió en un poeta
del “otro”, que articula cómo se exhibe una nada, una otredad, una extrañeza,
una carencia, una derrota, etc., que no pueden ser dirigidas por ninguna victoria,
ninguna plenitud, ninguna apropiación o mismidad.
Fue ante todo el rechazo radical de Adorno de lo que entonces se llamaba
arte comprometido lo que motivó su distancia hacia Brecht. A lo que se añade
que Adorno no solo reprochaba a Brecht su toma de partido por el comunismo,
sino también imputaba erróneamente una defensa acrítica de lo que se llamaba
el Estado socialista alemán. En ese contexto se encuentra la frase mordaz: “La no
verdad política mancha la forma estética”.5
“Las luchas sociales, las relaciones de clase, dejan su huella en la estructura de
las obras de arte; frente a esto, las posiciones políticas que las obras de arte adoptan
son epifenómenos que por lo general perjudican a la elaboración de las obras de
arte y a su propio contenido de verdad social. La convicción sirve de poco”.6
Lo que Adorno le reprocha a Brecht es que se habría adaptado a la co-
municación de sentido en lugar de hacer lo que, a su juicio, es propio del arte
y de nada más: “La oscuridad de lo absurdo es la vieja oscuridad en lo nuevo.

Hay que interpretarla, no que sustituirla por la claridad del sentido”.7 Para él es
válido lo siguiente: “La obra de arte que cree poseer por sí misma el contenido
es de una ingenuidad mala debido al racionalismo: aquí parece estar el límite
históricamente previsible de Brecht”.8 Ahora bien, ¿hoy en día aún se apropia-
ría uno sin cargo de conciencia del veredicto que Adorno tiene a mano para
todo intento por parte del arte de lograr efecto político? “Las obras de arte que
quieren despojarse del fetichismo mediante intervenciones políticas muy dudo-
sas suelen enredarse socialmente en la falsa consciencia debido a la inevitable y
en vano ensalzada simplificación”.9
Ahora bien, es poco sorprendente que un teórico para quien la idea del
rememorar se encuentra en el centro del arte tenga dificultades con una praxis ar-
tística que, como la de Brecht, está atravesada por el pensamiento (también nietzs-
cheano) del poder productivo del olvido. Y el filósofo, como se sabe, detectaba
en última instancia en Beckett, y casi solo en él, el ínfimo campo que quedó en el
presente para la expresión artística auténtica entre la participación en la industria
de la comunicación y el enmudecimiento.
Tanto más llamativo es, entonces, que pese a la colisión entre principios es-
téticos fundamentales de Adorno y la obra de Brecht, Adorno siempre volviera
a hablar con gran respeto sobre Brecht. Cuando se trata del carácter refractario
del arte contemporáneo frente al gusto, Adorno coloca a Brecht asombrosamen-
te cerca de Beckett:
Las obras de Beckett son incompatibles con las normas del gusto,
las provocan y las violan; no hay en él por contra ni una frase
que no haya almacenado en sí el gusto acumulado de todo arte
moderno y que no reciba su sustancia más que la negación de ese
gusto. Brecht, a quien la discusión sobre el teatro contemporáneo
se suele contraponer a Beckett, en esto no era en modo alguno
diferente a él. Cabría sin violencia presentar su obra como conse-
cuencia de un gusto que era tan susceptible, que todo lo que era
de buen gusto acababa por atacarle los nervios.10
No en vano Adorno habla de la “fuerza poética”, de la “inteligencia astuta

e indomable” del autor, lo tilda más de una vez de “sensato y experimentado” y
formula: “Los intentos de Brecht de eliminar los matices subjetivos mediante una
objetividad dura también conceptualmente son recursos artísticos, en sus mejores
trabajos un principio de estilización, nada de fabula docet”.11

Adorno captó sin duda el otro lado de la escritura de Brecht y supo valorar-
lo: la “pieza didáctica como principio artístico”, por ejemplo, o los “enunciados
protocolares”12 como forma propia de expresión.
“(…) quien valora a Brecht solo por sus méritos artísticos no se equivoca me-
nos que quien juzga su significado a partir de sus tesis”.13 También según Adorno
solo es posible hacer una lectura adecuada de Brecht en la medida en que no se
ignore ni la dimensión política ni la calidad de la representación artística.
Brecht no dijo nada que no se pudiera conocer con independencia

de sus obras y más contundentemente en la teoría o que no fuera
familiar a sus espectadores habituales […] Pero la drasticidad
sentenciosa con que Brecht tradujo en gestos escénicos esas tesis
nada novedosas dio su tono a sus obras; la didáctica lo condujo a
sus innovaciones dramáticas, que derribaron al enmohecido teatro
psicológico y de intriga. En sus obras, las tesis adquirieron una fun-
ción completamente diferente a la que se refería su contenido. Las
tesis se volvieron constitutivas, hicieron del drama algo antiilusorio,
contribuyeron a la ruina de la unidad del nexo de sentido. En esto
consiste su calidad, no en el compromiso, pero la calidad está adhe-
rida al compromiso, que se convierte en su elemento mimético.14
A juicio de Adorno, Brecht pecaba por tres posiciones vinculadas entre sí:
la dimensión comunicativa del arte, el carácter didáctico y el énfasis en la con-
ciencia. Según Adorno, el arte tiene que dar de baja a la comunicación, viciada
hasta la médula. Mientras las obras de Beckett giran herméticamente cerradas y
sobre sí mismas, los escritos de Brecht están interesados en la ideología de influir al
público, a los lectores.
En una conferencia (o, mejor dicho, en una charla) titulada “Brecht y Bec-
kett”, Hans Mayer, en 1995, pocos meses antes de la muerte de Heiner Müller,
destacó la alta estima que Beckett tenía de Brecht. “Sé y puedo atestiguar que
Beckett hablaba con una profunda admiración de Brecht. Conocía todo su tra-
bajo”.15 Por más que el fundamento compartido de la parábola, mencionado por
Mayer, la negación compartida de la influencia directa del arte en la sociedad, el
desagrado compartido por la ilusión realista, dicho brevemente: las raíces compar-
tidas en la modernidad seguramente no sean suficientes como para considerarlos
vecinos, sigue habiendo de todos modos una proximidad llamativa entre ambos,
que aún no ha sido comprendida del todo.

Así y todo, hoy podemos preguntarnos si desde el punto de vista de la
práctica teatral no son precisamente esos tres pecados los que señalan un futuro
para nuevas prácticas performáticas en el sentido de performance art o de estrategias
posdramáticas, que entonces ya no incluyen más una alternativa, sino un espacio
que estaría abierto tanto para Brecht como para Beckett.
A favor de una autonomía estética radical, ni el joven Brecht renunció a la
proximidad del discurso cotidiano ni el Brecht tardío al juicio político e histórico.
Habría que mostrar en la interpretación paciente de la mayoría de las obras de
Brecht, tanto en las poéticas como en los textos teatrales, que la simplificación
censurada por Adorno no constituye la verdad sobre la escritura de Brecht. El
repliegue del arte a la contemplación hermética y triste del horror es tan poco
convincente hoy en día como un seudorradicalismo teórico que, más allá de toda
toma de postura política concreta solo pretende fijar un gesto político –mirándolo
bien: completamente inoperante– en la forma del pensamiento y del lenguaje. En
ese sentido, la posición de Brecht sigue conservando actualidad. En una anotación
temprana en su diario formuló de la siguiente manera su crítica al lenguaje: “El
lenguaje está ahí para condenar los hechos. Este es su único papel. Pero ni siquiera
lo cumple”.16 A pesar de las apariencias, tampoco posteriormente abandonó esa
crítica. Pero exigió que la lucha contra el carácter sentenciador e identificador del
lenguaje sea llevada en textos y en un lenguaje que no retroceda asustado ante este
abismo y permanezca en una esfera protegida del no sentenciar. El discurso del
arte debería poder seguir siendo discurso dirigido a otros, a muchos. Casi querría
decirse que Brecht, de esta manera, hacía frente a una “batalla” que Adorno ya
daba por perdida.
2014/2016

1 Celan, Paul: Gedichte [Poemas], vol. I, Frankfurt, 1975, p. 385.
2 Brecht, Bertolt: Gedichte IV ‘Poemas IV’ Frankfurt, 1961, p. 143 [edición en español: Más de cien poe-
mas. Selección y epílogo de Siegfried Unseld. Trad. Vicente Forés, Jesús Munáriz y Jenaro Talens.
Madrid, Hiperión, 1998, p. 169].
3 GBA 12, p. 87.
5 Adorno, Theodor W.: Zur Dialektik des Engagements ‘Acerca de la dialéctica del compromiso’,
español: Teoría estética. Trad. Jorge Navarro Pérez. Madrid, Akal, 2004, p. 306].
8 Ibídem.
10 Adorno, Theodor W.: “Anmerkungen zum deutschen Musikleben” en: A.Th.W.: Musikalische Schriften
IV, Frankfurt, 1984, p. 183 [edición en español: Observaciones sobre la vida musical alemana en
Escritos musicales IV. Moments musicaux. Improptus. Trad. Antonio Gómez Scheenkloth y Alfredo
Brotons Muñoz, Madrid, Akal, 2008, pp. 195s.].
11 Adorno: Ästhetische Theorie, p. 54 [edición en castellano: Teoría estética, p. 50].
12 Ibídem, pp. 55, 123 [edición en español: p. 50, 111].
15 Mayer, Hans: “Brecht und Beckett. Erfahrungen und Erinnerungen” en: Drucksache 15, ed. Berliner
Ensemble, Berlín, 1995, p. 579 [edición en español: “Brecht y Beckett. Experiencias y recuerdos” en:
H.M.: Brecht, trad. Barbara Kügler, Betti Linares y Marisa Barreno, Guipúzcoa, Hiru, p. 430].
16 Brecht, Bertolt: Tagebücher 1920-1922. Autobiographische Aufzeichnungen 1920-1954, comp.
Herta Ramthun, Frankfurt, 1975, p. 195 [edición en español: Diarios 1920-1922. Notas autobiográ-
ficas 1920-1954. Ed. Herta Ramthun, trad. Juan J. Del Solar B., Barcelona, Crítica, 1980, p. 171].

“USTED SE VA A REÍR:
HAY QUE PROCEDER
DE MANERA
SISTEMÁTICA”:
BLOCH Y BRECHT

“USTED SE VA A REÍR: HAY QUE PROCEDER DE MANERA SISTEMÁTICA”:
BLOCH Y BRECHT
Si en los textos, diarios de trabajo y cartas de Brecht se buscan huellas de su

relación con Ernst Bloch y su obra, resulta sorprendente lo poco que se menciona
el nombre de Bloch. Al fin y al cabo ambos –Brecht, desde luego, sin publicar
sus tesis– representaron posiciones similares en el debate sobre expresionismo y
realismo cuando defendieron el fragmento, la disgregación y lo inacabado frente a
Georg Lukács, Alfred Kurella y otros en tanto elementos formales legítimos de la
literatura moderna; dejando de lado por completo los datos biográficos, el marxis-
mo compartido, el antifascismo político y cultural, el exilio y la experiencia de la
RDA, no es menor el aporte de Bloch a la comprensión de la práctica y la teoría
brechtianas del distanciamiento, les abrió los ojos a muchos muy tempranamente
a la calidad particular de los cantos brechtianos por su interpretación elocuente de
la canción de Jenny de La ópera de los tres centavos, ya en 1930 comentó Mahagonny con
opiniones muy sugestivas. Bloch desentrañó a Brecht con una fórmula categórica
como “leninista de las tablas”, aunque sin la capacidad de comprender la proble-
mática estética abismal de las piezas didácticas.
A la inversa, Bloch prácticamente no aparece en los escritos de Brecht, figura
en el mejor de los casos como uno de los tuis en los apuntes de los EE.UU. o como
destinatario de una carta de cumpleaños más tarde en la RDA, cuando Brecht vio
en él, sin duda, un aliado en la lucha contra la tutela burocrática. En este marco
también hay que situar que Brecht en 1955 dé las gracias a Peter Huchel por el
número especial de la revista Sinn und Form y junto a pocos otros nombres tam-
bién mencione a Bloch con el deseo de leer “más aún” de sus explicaciones sobre
Hegel en la revista.1 En otra carta dice que es uno de los profesores que convier-
ten a Leipzig en una “buena universidad”.2 De todo esto no resulta una imagen
definida. De ahí que tenga tanto más peso una carta muy sugestiva a Ernst Bloch

de julio de 1935 que se refiere a “Herencia de esta época” y hasta el momento no
fue tenida demasiado en cuenta; quizás porque expresa su crítica extremadamente
rigurosa en un lenguaje muy distendido.3 Pero quizás también uno se acostumbró
demasiado a tomar a Bloch y a Brecht (de ser necesario, complementado con un
Benjamin parcial) principalmente como recíprocos testigos principales de una
concepción fundamentalmente idéntica de la teoría del arte de las vanguardias de
izquierda. El autor de “El espíritu de la utopía”, desde los tempranos años 1920
mantenía una relación estrecha (luego, sin embargo, bastante problemática) con
Benjamin; Brecht, Bloch y Benjamin desempeñaban un papel relevante en la
formación intelectual de la nueva izquierda; a esto se le suma la incisión biográfica
compartida del fascismo. Así, a la vista de la armonía político-humanista, la inves-
tigación tiende a pasar por alto el antagonismo de las posiciones –también entre
Brecht y Bloch–: un tema al que echa luz la carta de Brecht del año 1935.
A fin de mayo de 1935, Brecht había vuelto de su viaje a la URSS, en abril
había aparecido su ensayo “Cinco dificultades para escribir la verdad”. Walter
Benjamin, con quien Brecht tenía un contacto particularmente estrecho en esa
época (Gershom Scholem siempre volvió a quejarse de la dependencia que Ben-
jamin tenía respecto de Brecht en ese tiempo), estimaba mucho ese escrito: “Las
‘Cinco dificultades para escribir la verdad’ tienen la aridez y por ende la capaci-
dad de ser conservadas por tiempo ilimitado propias de los escritos clásicos. Están
escritas en una prosa que nunca antes existió en alemán”.4
Al él, como a Brecht, en aquella época le interesaba principalmente el
problema, propio a la vez de la política y de la filosofía del arte, del pensamiento
que interviene. Del 21 al 25 de junio de 1935 tuvo lugar en París el Congreso de
escritores para la defensa de la cultura, donde se encontraron Brecht y Benjamin y
hablaron, sin duda, también sobre el libro de Bloch, Herencia de esta época, que aca-
baba de publicarse; ya en enero de 1935, Benjamin había consultado a Brecht por
carta si conocía el libro de Bloch, agregando que estaba “tratado”5 en él. Hasta
aquí el contexto.
También Bloch había participado de las jornadas parisinas. La carta gra-
ciosa (y, como se verá, muy polémica) de Brecht se refiere primero a un encuentro
breve y, por lo visto, interrumpido entre ambos durante el congreso de escritores.
Brecht pide disculpas por su “volubilidad en París” y abre su escrito con un co-
mentario acerca de “nuestro colloquium interruptum”. Con un rigor del sarcasmo
propio de Benjamin en varias de sus opiniones se burla del congreso, del “bramar
de los grandes espíritus” y de la observación de que no es fácil mantener una
conversación sensata “si a todo precio hay que salvar la cultura” (la defensa de la
300 “USTED SE VA A REÍR: HAY QUE PROCEDER DE MANERA SISTEMÁTICA”: BLOCH Y BRECHT

cultura había sido el lema del encuentro en París). Pasa directamente al libro de
Bloch con la fórmula sorprendente “sus travesuras a la Eulenspiegeli de gran se-
ñor”; sorprendente porque empalma directamente con la crítica breve y extrema-
damente mordaz de Benjamin en una carta a Alfred Cohn del 6 de febrero, donde
se formula esta misma comparación con un “gran señor”: “Habrás recibido el
nuevo libro de Bloch que te mandé. Me gustaría que me hicieras llegar tu opinión
al respecto. La ingrata tarea, extremadamente difícil, de escribirle sobre el tema
la fui posponiendo con varios artilugios, pero ya no voy a poder seguir evitándola
mucho tiempo más. El duro reproche que le hago al libro (aunque no se lo haré al
autor) es que no guarda ningún tipo de relación con las circunstancias en las que
se publica, sino que se presenta tan fuera de lugar como un gran señor que, en
cuanto llega a un territorio devastado por el terremoto para inspeccionarlo, no en-
contrara nada más urgente que hacer que ordenar a sus sirvientes que extiendan
las alfombras persas que trajeron –en parte, hay que decirlo, ya algo apolilladas–,
que lo cubran con los trajes de brocado y seda –en parte ya algo desteñidos–”.6
Es cierto que Brecht, al realizar la comparación con Till Eulenspiegel, le
concede a Bloch una mayor medida de compromiso plebeyo: con sofisticadas
maniobras de engaño y sobresalto, Bloch sabe trasuntar los armónicos utópicos
dirigidos contra la cultura dominante, heredar los bienes de la burguesía de esta
manera inesperada y que ocasiona confusión al interior de la cultura. Sin embar-
go, también desde su punto de vista sigue siendo el proceder de un gran señor
que hojea con la elegancia de quien no se siente afectado entre los tesoros de la
cultura, que extiende su agudeza, su virtuosismo estilístico, su saber, tal como el
señor benjaminiano extiende sus alfombras persas sin preguntar por la función
que todo esto podría tener en la lucha antifascista. Y Benjamin también le echa
en cara a Bloch no haber contestado al terremoto del fascismo en su libro con una
orientación correspondiente de las ideas: “Desde luego que Bloch tiene intencio-
nes excelentes y análisis importantes. Pero no sabe ponerlas en obra mediante el
pensamiento. Sus pretensiones exageradas se lo impiden. En esa situación –en una
región donde impera la miseria– un gran señor no tiene más opción que entregar
sus alfombras persas para que hagan de frazadas y hacer convertir sus telas de
brocado en abrigos y fundir sus recipientes suntuosos”.7
La refundición, refuncionalización y explotación de la actualidad políti-
ca de ideas e intenciones que reclama aquí Benjamin, al retomar la expresión del
“gran señor” que después adopta Brecht, pero no realiza, se transforma en la carta
i Personaje de la tradición folclórica alemana que se burla de la sociedad mediante bufonadas [N. de T.].

de Brecht a Bloch, mediante un ataque que solo en una primera mirada parece
gracioso, en la exigencia de que el filósofo no debería asumir una actitud lúdico-
literaria, sino que su tarea político-teórica se encuentra precisamente en el campo
de la filosofía sistemática. Brecht, el marxista, reacciona indignado a lo que llama
el “comportamiento contrario a las reglas” de Bloch como filósofo y que se da a co-
nocer de inmediato como la falta de la aridez conveniente y del rigor filosófico siste-
mático. Habría que interpretar el reproche de Brecht en el sentido de que Bloch se
calzó el “traje de poeta” cuando en realidad le correspondería el del filósofo:
No exijo levita, al menos no necesariamente, aunque: ¿por qué no

exigir en realidad una levita? Porque también al filosofar, señor mío,
no puedo hacer excepciones, adónde iría a parar, hay que sentar el
culo. Hay ciertas reglas básicas, aunque se quiebre el mástil. Usted
se va a reír: hay que proceder de manera sistemática.8
Con conciencia de su insolencia y desprolijidad estilística, Brecht pone el

dedo en la llaga: en lo que considera un exceso de “poesía”, incluso una presuntuo-
sa ostentación de su capital lingüístico y cultural (criticado en la misma medida por
Benjamin) en Herencia de esta época. ¿Bloch como heredero demasiado bien provisto
con conspicuous consumption cultural? Como sea, la carta continúa con la idea de que
en casos de apocalipsis (el terremoto de Benjamin) los administradores de la herencia (una
reformulación irrespetuosa de la idea de legado de Bloch, más si se tiene en cuenta
que Brecht tilda a Lukács y sus acólitos en sus notas sobre el debate acerca del rea-
lismo como administración del legado que dicta órdenes) deben destruir el pensamiento
burgués con esmero, corrección y meticulosidad, no con un gran impulso poético.
De otro modo no parece posible comprender el siguiente pasaje:
Los que toman las decisiones cometen sus últimas falsificaciones,

todo se prepara para el desatino definitivo, y usted se quita la
levita, ¿está ebrio, señor? […] Créame, el tono más árido es el
correcto: ¡sin alegar aburrimiento!9
No caben dudas de que en esa crítica formal y estilística se hace la misma

recriminación política que Benjamin plantea al libro de Bloch (no a su autor).
(A la vez se puede escuchar todavía la larga discusión de Brecht, marcado por el
neobjetivismo y el marxismo-leninismo, con el expresionismo del que es deudor
el estilo de Bloch). Brecht quiere que las “cosas bellas” que sí encontró y reconoce

en Herencia de esta época “por así decirlo, no vuelvan a aparecer en un lugar tan
informal”: es decir, no como literatura, sino como parte de una crítica académica.
No hubiera sido necesario que Brecht agregara especialmente que todo eso no era
“mera diversión”. Porque en la segunda parte de la carta no solo utiliza el con-
cepto del pensamiento profesional occidental sin matiz crítico, sino que se queja
del “asombroso taedium philosophiae […] del que también da testimonio su libro, sí,
también el libro suyo”. Le propone a Bloch un tratado sobre el hundimiento de la
gran filosofía y directamente trata de convencerlo: “Pero usted tiene que escribir el
libro, este libro, bajo toda circunstancia en la jerga académico-filosófica, sí, en ese
lenguaje de maleantes. Usted entiende: en tono científico”.
Es de suponer que a Bloch no se le escapó la dureza de la crítica. Al co-
menzar con la comparación con Eulenspiegel, Brecht impugna desde el inicio la
pretensión filosófica de objetividad para los análisis de Herencia de esta época. Así
como Eulenspiegel –como se sabe, al igual que todos los bromistas y revoltosos
subversivos– con el doble sentido de las palabras y especulando con la idiotez de
los demás descubre a modo de redención y con gracia auxilios contra la opresión
y sacude con maldad lo existente, la búsqueda fragmentaria de huellas que se pro-
pone encontrar una herencia positiva corre peligro de no ser más que una ilusión
fulgurante. La duda de Brecht respecto del gesto del libro de Bloch se revela como
una duda respecto de su consistencia filosófica. Al exigir sistematicidad, incluso
cientificidad en el tono, Brecht, a la vez, descubre cierta falta de localización del
pensamiento blochiano y reclama un filosofar que se presente como injerencia
e intervención en determinados campos discursivos; precisamente porque los
maleantes tienen mucho que decir en este ámbito. Y para colmo, la fórmula del
gran señor constituye una crítica que apunta a la ética. Nobleza obliga: como en
la crítica de Benjamin, la ética del texto, no de la persona.
Bloch respondió el 16 de diciembre de 1935 con una devolución notable
justificando la legitimidad de su propio estilo de pensamiento con la legitimación
que él sí concede de una literatura que deviene teoría como lo hace Brecht:
La diversión y la seriedad en sus líneas amistosas tienen el mismo

peso, al punto de volverse indistinguibles. Yo le respondo con ma-
yor diferenciación: Si un poeta importante hoy en día con buenos
motivos se “literaturiza” o “teoriza”, quizás entonces también
tenga su sentido deliberado que a la inversa los filósofos se quiten
la levita […].10

No hay documentos de que la controversia aquí planteada en tono informal
acera de las condiciones político-históricas del discurso filosófico haya continuado,
quedó en forma de “colloquium interruptum”. No solo el hecho de que Brecht
y Benjamin en este punto se encuentren más cerca que nunca en su modo de
argumentar, que Brecht incluso haya tomado una formulación originariamente
de Benjamin y se la haya apropiado hacen que la carta de Brecht de julio de 1935
se convierta en un comentario sobre Bloch muy sugestivo. También ofrece nuevos
aspectos a la discusión de la relación entre discurso estético y filosófico, cuyo desa-
rrollo ya no es tarea de esta observación.
1985 / 2016

1 Brecht, Bertolt: Briefe ‘Cartas’, comp. Günter Glaeser, Frankfurt, 1981, p. 614.
2 Ibídem, p. 723.
3 Ibídem, pp. 255ss.
4 Benjamin, Walter: Briefe ‘Cartas’, vol. 2, comp. Gershom Scholem y Theodor W. Adorno, Frankfurt,
1966, p. 658.
5 Ibídem, p. 642.
7 Ibídem, p. 649.
8 Brecht: Briefe, p. 614.
9 Ibídem.
10 Brecht, op. cit., volumen de comentarios, p. 966.

CRÓNICAS:
DOCUMENTOS
SIN HEROÍSMO

CRÓNICAS: DOCUMENTOS SIN HEROÍSMO
Con tan solo hojear rápidamente las “Crónicas”, el lector se da cuenta

de que bajo ningún aspecto cumplen con lo que el título de la lección permitía
esperar. Su orientación es diametralmente opuesta a la idea que se vincula con
la palabra “crónica”. Despierta la expectativa de que se informará acerca de
personas concretas con nombres y hechos. Pero en Brecht los nombres están más
vinculados a los lugares (Fort Donald, bosque de Hathoury), nombran solo al
jefe (las gentes de Cortez), son nombres universales colectivos (George, Jonny),
son fraccionados (Marie A. / María) o son nombres claramente alegóricos, que
“hablan por sí mismos”, como Hanna Cash. (Benjamin apuntó una vez que el
nombre que habla por sí mismo en realidad significa una huida del nombre). Los
protagonistas en el fondo se mantienen en el anonimato. Solo en una primera
mirada el elenco parece concreto. En una segunda mirada salta a la vista la abs-
tracción: término medio, anonimato, colectivo.
Si se espera que el lector cristiano de la crónica tome como referencia la
trascendencia, las “Crónicas” de Brecht lo llevan a “tierras lejanas”. Este exotismo
y esta distancia de la experiencia cotidiana ¿es una parodia de la “trascendencia”?
Así se entendería mejor el sentido del “fluido de lo irreal”1 que traen consigo estos
poemas. Si las “Crónicas” de Brecht, según las “Instrucciones” rigen para tiempos
de las fuerzas de la naturaleza (“nevadas, terremotos, bancarrotas”), las catástrofes
aquí narradas, muy diversas pero muy normales, responden a la “gran catástrofe”
de la conflagración mundial y del juicio final, que constituían las referencias de la
historia de la crónica antigua. En el marco de Devocionario del hogar, que parodia la
edificación religiosa, la crónica refiere a la historiografía medieval inspirada en la
historia sagrada.2 Esta historiografía quiere preservar lo sucedido en la memoria.

Porque dado que, y en la medida que los acontecimientos mundanos tienen
relación con los sucesos sagrados, aquellos –fútiles ante Dios– adquieren valor
inadmisible. Las crónicas medievales, al vincularse ocasionalmente con la dimensión
de la historia sagrada, parten de la duplicación agustiniana del mundo en estado
divino y estado terrenal, cuya lucha se manifiesta en la historia. Para el cronista
cristiano, la futilidad del estado terrenal se designa como mutatio rerum, mutabilitas,
varietas. Pero no son los nombres que menos aciertan en lo que Brecht, no solo en
la lección “Crónicas”, justamente articula como valor de la existencia. Conduce
al lector justamente al placer y la libertad que están dados con la ausencia de la
trascendencia: placer de la mutabilidad y la renovación.
Si el cronista se aventura de buen grado al tiempo del mundo, solo lo hace
porque los acontecimientos se interpretan a los ojos del creyente como alegóricos,
referidos a un plan sagrado.3 Merecen ser preservados, desde los nombres de los
reyes que ya llenan las columnas de las crónicas del Antiguo Testamento, pasando
por los acontecimientos de una época política que es vista en el contexto de la lucha
entre estado divino y estado terrenal, hasta los sucesos más insignificantes en torno
a un convento cuya historia es narrada por el cronista medieval. La crónica dota
de sentido conservando hasta el día del Juicio Final lo acontecido para la memoria.
Suspende el tiempo colocándolo en el marco de la providencia divina. Pero lo que
sucede con los relatos poéticos de Brecht es precisamente lo contrario. Solo a la
mirada cristiana del creyente se revela en lo terrenal la palabra divina instructiva4,
el autor Brecht no confía en él. Los ejemplos de las “Crónicas” más bien enseñan
que no hay ejemplos, nada “a lo cual atenerse”, como lo formulará Mahagonny.
Los hombres mortales ingresan a la eternidad divina mediante la crónica
cristiana, en Brecht, en cambio, los protagonistas rápidamente se desvanecen y
difuminan. El cronista brechtiano solo constata el hecho de que desaparecen, el
modo en el que sucede y ante todo: son olvidados. Su cara se desvanece (“Balada de
los aventureros”), se hunden cada vez más en chalupas ya casi inexistentes (“Bala-
da en muchos barcos”), sus cuerpos se fusionan con el agua y la tierra y producen,
ya cadáveres en descomposición, luz fosfórica (“De la muerte en el bosque”).
Zapadores que colocaron las vías del ferrocarril mueren y solo la naturaleza sigue
cantando su canción, mientras la gente en los trenes, que pasan zumbando por
encima de su tumba, los olvidan (“La canción de la tropilla del ferrocarril de Fort
Donald”). El ocaso es equivalente a paulatina imposibilidad de distinguir al indi-
viduo de su entorno natural. La soldadesca en la “Balada de las gentes de Cortez”
es tragada por la espesura del monte. Contornos, rostro y peso desaparecen, las
siluetas se desintegran en el movimiento incorpóreo del viento. La muerte de los
310 CRÓNICAS: DOCUMENTOS SIN HEROÍSMO

piratas se representa de tal modo que al final quedan transformados en humo y
nubes que el viento recibe “en sus brazos”.5
Una crónica tradicional también es un documento. Las “Crónicas” fueron
escritas muy tempranamente (1917 a 1920), pero el Devocionario del hogar fue pu-
blicado por Brecht en 1927, el mismo año en el que acuñó la tan citada fórmula:
“Todos los grandes poemas tienen el valor de documentos”.6 Solo que las “Cró-
nicas” del Devocionario del hogar no pueden ser vistas desde ningún punto de vista
como documentos. Y en la fórmula, que da lugar a interpretaciones erróneas, no
se puede pensar de ningún modo en un documento de la realidad histórica. La
frase debe interpretarse en su contexto. Brecht escribe en un informe sobre cua-
trocientos poetas que muchos productos “puramente” poéticos del impresionismo
y el expresionismo estaban sobrevaluados. ¿Por qué?
Se alejan demasiado del gesto de la comunicación de un pensa-

miento o de una sensación provechosa también para extraños. To-
dos los grandes poemas tienen el valor de documentos. En ellos está
contenido el modo de hablar del autor, de una persona importante.7
Es decir que el documento documenta un modo de hablar, ¡no estados de cosas!

El comentario acerca de la comunicación de pensamientos o sensaciones también
puede ser malinterpretado. Brecht no le exige a la poesía ser comunicación de
pensamientos. Le exige que no se aleje demasiado del gesto de la comunicación. Así
formula una concepción teórica que define la escritura como desviación del len-
guaje cotidiano junto con una proximidad conservada hacia su gesto. Para abonar
la tesis de que Brecht exige a la poesía el “valor de uso” de ser documento de la
realidad histórico-social no puede recurrirse a esta expresión.
El sentido oculto de las instrucciones consiste en el hecho de que anuncio
y cumplimiento no se corresponden: las instrucciones hacen esperar que los
ejemplos de “hombres y mujeres audaces” sirven de lectura en tiempos difíciles
porque allí se presentan relatos alentadores de aventuras superadas con éxito y
luchas victoriosas. Las “Crónicas” frustran por completo esta expectativa. El lector
aprende de ellas lo que ya habrá temido frente a las “rudas fuerzas naturales”: que
está consagrado al ocaso. A diferencia de las demás lecciones, según las “Instruc-
ciones”, el lector ha de hojear las “Crónicas”:
Hojéese la tercera lección (Crónicas) en tiempos de las rudas

fuerzas naturales. En tiempos de las rudas fuerzas naturales (lluvias,

nevadas, bancarrotas, etc.) aténgase uno a las aventuras de hombres
y mujeres audaces en tierras lejanas; esto es lo que precisamente
ofrecen las crónicas, presentadas en forma tan sencilla que también
pueden ser utilizadas en libros de texto para la escuela primaria.8
Por un lado, la palabra “hojear” referiría a una búsqueda. Al igual que

el lector pietista de los devocionarios edificantes, el objetivo es buscar para la
situación que está atravesando un ejemplo apropiado para encontrar sostén en
la adversidad. Solo que el lector de la crónica cristiana ha de instruirse y fortale-
cerse con ayuda del ejemplo histórico, reconocer el modelo y así aprender para
el provecho de la propia alma. Pero el hecho de que las “Crónicas” de Brecht
destaquen el acto de desvanecerse niega justamente la posibilidad de tales ejem-
plos. Confrontado con la ausencia de toda trascendencia el lector más bien sa-
cará la conclusión de que de la historia no se aprende. Apoya esta idea también
el hecho de que al final de las “Crónicas”, a modo de resumen, se ubique “La
balada del soldado”.9 Mientras la primera balada de las “Crónicas” habla de
asesinos que sufrieron “en su propia piel” por no haberse quedado en el vientre
materno, la última trata del soldado que muere porque no hizo caso del consejo
de quedarse en su casa. Quizás en los primeros haya que reconocer la imagen
de los últimos: en el mundo exótico de la lección se inscribe la experiencia de
la guerra mundial, la imagen de los soldados que tuvieron que recorrer “tierras
lejanas” y murieron en masa. Como sea, siempre se trata de seres incorregibles:
el reclamo de la mujer hacia el soldado para que se modere y se detenga, así
como su advertencia acerca de tomar fusil y lanza es recibido por este con risa
e insolencia. El sujeto no se queda junto al dulce hogar, necesita lanzarse a los
trajines aún a sabiendas de la posibilidad de la muerte. Al final se encuentra la
experiencia, la tristeza, el arrepentimiento. Pero el lector de las “Crónicas” sabe
que de todos modos el yo, sin considerar la protección por parte de la mujer,
la madre, la naturaleza, la sabiduría, la edad, siempre volverá a lanzarse a la
peligrosa lucha de su tiempo de vida e intentará desafiar el poder supremo del
hielo en actitud presumida. La contradicción del impulso imprudente de actuar
con la sabiduría juiciosa no termina con la enseñanza de la mujer mayor. La im-
prudencia forma parte de la vida como la sabiduría. El ejemplo no enseña salida
alguna, sino solo el conocimiento de esa escisión. Pero no es otra cosa tampoco
lo que tendrá para enseñar el Brecht del teatro.

2
Observemos la “Balada de los aventureros”, escrita en 1917, que abre la lección:
1
Enfermo de sol y comido por las lluvias
En el pelo revuelto laureles robados
Olvidó su juventud, pero no sus sueños,
Olvidó el techo, nunca el cielo sobre él desplegado.
2
Oh vosotros, de cielo e infierno expulsados
Asesinos, que sufristeis en la propia piel
¿por qué no os quedasteis en los vientres de vuestras madres
Donde se dormía en paz y se estaba tan bien?
3
Pero él aún busca en océanos de ajenjo,
En regiones que hasta su madre olvidó,
Sonriendo y puteando y no sin privaciones
Ese país de siempre, en el que se vive mejor.
4
Recorriendo infiernos, hostigado en paraísos,
Con tranquila sonrisa y rostro que se desvanece,
En ocasiones sueña con un jardincito
Cubierto de cielo azul y nada más.10
El texto combina tres temas en una constelación característica de las “Cró-

nicas”: la existencia vagabunda, errante; la autorreferencia articulada en una serie
de connotaciones y alusiones, la referencia del texto poético a su poeticidad; y un
tercer motivo, importante para la escritura de Brecht no solo en las “Crónicas”:
el olvido. Aparentemente, el aventurero no encontró nada que le pareciera bonito.
Tanto más relevante es el hecho de que olvidó “su juventud”. De modo que no
puede ser la meta de sus deseos de una manera positivamente definible, sino en
todo caso un nuevo lugar, diferente, imposible por pasado, hacia el cual el vaga-
bundo se siente atraído. La índole de los lugares no cuenta en este poema. Lo que
para otros puede ser el infierno, para el aventurero son países por los que pasea.

Lo que para otros es un paraíso, a él se le vuelve tortura. Entre la multitud de
los demás asesinos que podrían habitar el infierno es bienvenido. Aquí puede
flanear. En los paraísos, en la compañía de las “buenas personas”, en cambio, lo
espera el látigo.
Hubo un tiempo (o un lugar) con el que se vincula el complejo que confor-
man juventud, madre, vientre, tranquilidad, sueño, techo, existencia empática:
“[…] y se estaba tan bien”. El cielo, en cambio, manifiesta la fuerza luminosa de
una variabilidad siempre inasible e imprevisible renovación. El hecho de ser lo
único que no se puede perder explica su vinculación con los sueños, el deseo. Es
signo de lo imperdible, porque es la experiencia misma de la pérdida y de la falta:
nostalgia. La vida relatada es movimiento infinito cuya cualidad emocional el
texto mantiene en suspenso. Por un lado, en ocasiones llama a “privaciones”, nos-
talgia de paz y cobijo, por otro lado, está sostenida por una esperanza, que parece
imposible de frustrar, de encontrar finalmente el país “en el que se vive mejor”.
Esta “vida mejor” es tanto el retorno al cobijo del vientre materno como también
el país donde es mejor vivir que permanecer nonato en el vientre materno. La
búsqueda, pese a todas las “privaciones”, vale más que el cobijo embrionario. En
el paraíso –y esto ya Hegel lo sabía– solo soportan estar Dios y los animales. El
deseo apunta al movimiento sin fijación bajo un techo, no quiere ni duración ni
individuación. Uno no tiene una cara definida, sino solo una que se des-vanece
que –en movimiento– cambia constantemente. La vida como constante desvane-
cer = morir. A la vez “rostro que se desvanece” significa por supuesto también que
a los aventureros en esa embriaguez se les desvanecen los sentidos, el sentido del
rostro cesa. También cuando se formula el sufrimiento por el constante movimien-
to y la búsqueda sin fin el texto es polisémico. Así se lee también: quedarse no sin
privaciones. La tristeza surge siempre que acontece un alto, un permanecer.
El sueño, sin embargo, solo puede expresarse por la negativa y la paradoja.
La tranquilidad del jardincito, lo que permanece, solo puede soñarse en ocasiones
(en estado de ocaso): en ocasiones, yo [gelegentlich Ich]i. Así, tan al pasar, el jardinci-
to se vuelve objeto del sueño del paraíso, dos palabras que el texto rima no sin mo-
tivoii. Pasar a otra cosa, ir a parar a otro lado: el cambio mismo es la meta de la
búsqueda y la realidad de la vida al mismo tiempo. La transición misma es “nada”
y, sin embargo, designa “el aventurarse”. La realidad se marca como transición y
suspenso: no como oposición o secuencia, sino como entrelazado hasta la
i “Gelegentlich” comparte la raíz con “liegen”, estar acostado, y su terminación es homófona al pronombre per-
sonal de primera persona, “ich” (N. de T.).
ii “Paradiese” y “Wiese” (N. de T.).

identidad de utopía y realidad. Pero así, como paradoja, solo es asible en una
lengua que incorpore ambigüedad, paradoja y pérdida en sí misma y se resista a
la tendencia a la fijación inherente al designar, a la lengua de la literatura. A fin
de cuentas, queda la pregunta planteada en el texto a los aventureros por el “por
qué”, cómo se llegó a su existencia itinerante, una disposición tan laxa de elemen-
tos que ni esta ni la respuesta es determinable en el texto: ¿fueron expulsados de
cielo e infierno porque no hay camino que conduzca de regreso a su juventud?
¿Remiten “cielo e infierno” a modo de hipérbole a “cualquier lugar”? ¿Qué los
expulsó? ¿Un deseo propio de aventuras? ¿Fueron perseguidos ellos, los asesinos?
El texto una y otra vez vuelve a exponer una red de posibles significados en la que
las proyecciones del lector han de enredarlo. Solo el texto, en la constitución de
una realidad lingüística de la transición, lleva intrínseca la respuesta.
La forma de la utopía es su juego de las mismas transiciones, no el exotismo
pintado en él. Cielos e infiernos, paisaje abierto, océanos de ajenjo… el exotismo
de estos espacios es el exotismo de la imaginación. Es evidente el lazo con motivos
de Kipling, Baudelaire y Rimbaud. Los “laureles” hace pensar en los laureles del
poeta, los sueños compensatorios de lejanía y aventura se encuentran en Baudelai-
re y por ejemplo en “Les poètes de sept ans” de Rimbaud. Podrían citarse detalles
de Baudelaire, como la formulación del “esprit” como “vieux maraudeur”. La
búsqueda “en océanos de ajenjo” remite evidentemente la balada de Brecht a la
ebriedad del “bateau ivre” que Brecht adaptó y citó en varias ocasiones. Lo que es
llamativo es que vincule aquí tan estrechamente “mares” y “madre” entre sí como
si tuviera a la vista la ambigüedad de “mer” y “mère” de peso para el poema de
Rimbaud. Además, con el sueño destacado como modesto, la balada exhibe un
paralelismo con el “bateau ivre” que contrasta también el regreso, entre modesto
y resignado, a la estrechez de Europa. El paisaje artístico de las “Crónicas” se
compone de remisiones a la tradición poética y riñe con ellas. También el autor
Brecht o su texto tiene “en el pelo revuelto laureles robados”. En resumen: los
aventureros no son el producto de fantasías pubescentes, sino imagen por excelen-
cia de una escritura que quiere ser leída.
Variabilidad, transformación en mera voz, olvido, imprecisión del rostro que
se desvanece… estos rasgos dejan su impronta en el sujeto textual tal como apa-
rece en el paisaje artístico de las “Crónicas”. Lluvia, mar, vientos y espesura apare-
cen como campo en el que el sujeto muere, sucumbe, desaparece, pero a la vez, en
ese mínimo lapso entre existencia y desaparición total canta, grita o habla. En esa
suspensión, esa transición, el sujeto aparece en los textos. Su existencia se resume
en el momento en que parece ser tan solo lenguaje, sonido que se va extinguiendo.

Zapadores, aventureros o soldados, de cara a una naturaleza más poderosa que
ellos, que tarde o temprano los va a devorar, siempre vuelven a poner en riesgo
su vida y la defienden con tenacidad en la misma medida en que aceptan con
tranquilidad su muerte. Se van desvaneciendo, se ahogan o son tragados por la
espesura. Pero hay una expresión que siempre vuelve a aparecer: la voz se eleva en
la desaparición contra la desaparición. Ya en la temprana “Canción de la tropilla
del ferrocarril de Fort Donald” los hombres confían en que cantar los preserve de
quedarse dormidos.
Uno dijo: canten “Johnny cruzando la mar”.

Sí, quizás eso nos detenga, dijeron
Y cantaron de Johnny cruzando la mar
[…]
Los hombres de Fort Donald – ¡allá van!
Cantarán desvelados hasta morir ahogados.11
Sin esperanza de ser rescatados se levanta la voz cuando se viene la muerte.

Como si pretendieran imponerse por encima de la voz de la naturaleza (tormenta
y lluvia), también los piratas cantan mientras les llega la muerte:
Y bien al final en los mástiles más altos.

Era, como la tormenta tanto clamaba
Como si ellos que al infierno avanzaban
Cantaran una vez más a toda voz.12
El carácter referido a literatura y lenguaje de estos textos, cuyo paisaje es

el de la imaginación poética, se confirma una y otra vez en las “Crónicas”. La
caída de la gente de Cortez –en torno a quienes crece la espesura con una ve-
locidad de apariencia surrealista– es vinculada en el poema con la embriaguez.
Luego se describe lo que crece de un modo que de a poco y silenciosamente
transparenta la descripción de producciones poéticas. La espesura son “ramas
gruesas como brazos”.
Más altos que hombres, confusos, con follaje

Y florcitas de dulce perfume.
Está pesado bajo su techo
Que parece espesarse13

Los hombres son devorados por la espesura. En la última fase son invisibles
unos para otros y se transformaron por completo en voz:
Por la mañana todo estaba tan grueso.

Que no se vieron más hasta morir.
Al día siguiente un canto surgió del bosque.
Sordo y expirando. Al parecer se cantaban.
Por la noche fueron callando […]
De a poco el bosque devoró
En viento leve, con buen sol, en silencio
Los prados en las semanas que vinieron.14
No es mera analogía, sino la mención de un principio estructural anclado en

los poemas autorreflexivos cuando decimos: así como la gente de Cortez desapa-
rece en el ramaje enredado y entrelazado de la espesura y ya se vuelve invisible
cuando la voz aún se puede oír, así sucumbe el sujeto en el entramado del poema,
se transforma en lenguaje y adquiere una existencia diferente. No remite a presen-
cia clara, recuerdo o internalización, ni tampoco es nada. Entre ambos “existe”
(su existencia) solo desvaneciéndose y cayendo en el olvido. El escenario de las
“Crónicas” es legible como el paisaje del texto mismo.
La voz es el nombre de la existencia en el texto, que no conoce contornos
firmes y, sin embargo, es capaz de establecer una relación con el destinatario.
Las siguientes notas de Brecht permiten ver que voz e imprecisión, en relación
con el tema del “rostro que se desvanece”, también tiene relevancia en sus re-
flexiones sobre estética teatral. Antonio y Cleopatra de Shakespeare, apunta Brecht,
es una obra “que incluso me emocionó”, y luego comenta acerca de quienes
llevan adelante la acción:
No tienen rostro, solo tienen voz, no siempre hablan, solo responden,

no portan la acción como una piel de goma, sino como una capa am-
plia y con pliegues. […] El medio entre espectadores y escenario es la
nostalgia de ver. Cuanto más clara es una figura en los detalles, menor
la vinculación con quien ve. Amo esa obra y sus seres humanos.15
La imagen omnipresente en Brecht del “rostro que se desvanece” surge

aquí en el marco de la reflexión sobre estética teatral. En contraposición total a
la concepción usual de que el rostro impreciso, que se desvanece, solo indica la

huida hacia el individuo de masas, el culto de lo automático y la falta de contacto,
Brecht resalta en la imprecisión justamente la fuerza de crear un vínculo. En ese
sentido, la producción literaria exige también, o precisamente en el teatro, cierto
grado de imprecisión. Es como si el vínculo entre obra y destinatario exigiera la
ausencia de contornos firmes. El texto formula y genera nostalgia “entre especta-
dores y escenario” al no determinar, no narrar una presencia, sino evitando en lo
posible el anclaje, la duración, la fijación. Al presentarse a sí mismo y a su sujeto
como transitorio, alternando entre significados, rehusando el recuerdo, las figuras
pueden alcanzar recién esa imprecisión –una imposibilidad de interpretar, de ver
el panorama– necesaria para que el texto permita que el lector “vea” la nostalgia.
Está en condiciones de visualizar la “nostalgia” –después de lo que justamente no
está allí–, es decir, el deseo que une y separa a las personas a la vez. Y es capaz de
reconocer su propia “ansia de ver” [Sehsucht], la nostalgia [Sehnsucht], es decir, de
no entregarse a ella así nomás. De tal “conmoción” de Brecht en 1920 a la fór-
mula decisiva para la relación de los espectadores hacia la representación teatral
apenas una década después hay solo un paso:
Espectadores y actores no deben acercarse, sino alejarse unos de

otros. Cada uno debería alejarse de sí mismo. De lo contrario no
tiene lugar el horror que es necesario para el conocimiento.16
Las figuras de este paisaje artístico no se encuentran simplemente bajo el cielo

abierto del tiempo vacío (y por ende colmable) de su subjetividad desmemoriada.
Se encuentran delante de una naturaleza que asesina al individuo con la misma
violencia imparcial que la historia en las obras posteriores de Brecht. Si las personas
preservan para sí el placer y la libertad al interior del espacio de esa naturaleza, se
encuentran así y todo sin reconciliación frente al morir. Con toda la fuerza, sin pose
heroica, se aferran a la vida. La espesura devoradora, el río caudaloso, se conservan
como violencia extraña frente al yo que en el momento de la muerte vuelve a ser
“criatura” que no quiere sino vivir y experimenta la bella transitoriedad del viento
como tormenta ensordecedora que acalla sin piedad la propia voz:
Y un hombre murió en el bosque de Hathoury

Donde bramaba el Mississippi.
Murió cual animal con las garras en raíces
Mirando las copas, donde sobre el bosque
La tormenta zumbaba sin cesar hacía días.17

Esta tormenta acalla la voz de los moribundos. Los demás, los vivos, por
ende, perciben “que se hace silencio”. En la muerte no valen las reglas, tampoco
las del olvido y de la ecuanimidad.
[…] en el bosque en torno a él y ellos estaba ruidoso

Y vieron: que se sostenía del árbol
Y escucharon: que les gritaba.
[…]
¡Te comportas cual animal mezquino!
¡Sé un gentlemen, no un cúmulo de miseria!
¿Qué es lo que pasa contigo?
Y los miró, roto de avidez:
¡Quiero vivir! ¡Comer! ¡Ser perezoso! ¡Resollar!
¡Y avanzar en el viento como ustedes!18
Por un lado, los vivos están “llenos de asco y fríos de odio” frente al muerto
porque no quiso aceptar la muerte. Por otro lado, el moribundo no puede sino
reírse cuando lo exhortan a aceptar la muerte como un gentleman, con ecua-
nimidad. Cuando el cuerpo reclama su deseo de vida y duración, el individuo
se encuentra en una confrontación desgarradora con el frío, la violencia de la
naturaleza y la muerte. Esta confrontación inmediata es dominante en el Devo-
cionario del hogar. Las ideas de ingresar en la naturaleza siempre vuelven a estar
claramente marcadas como ficciones conscientes, imágenes poéticas de la escisión
superada. Pero la experiencia expresada en los poemas como “De la muerte en el
bosque” no habilita a hablar en Brecht de ideología de la naturaleza que efec-
tivamente creyera en una unión del hombre y la naturaleza, en su fusión. En la
misma medida en que para Brecht marxista el reconocimiento del proceso de la
historia, el conocimiento de la correcta postura política no significaba que la his-
toria sea considerada como afín al sujeto, tampoco las imágenes de la naturaleza
en el Devocionario del hogar significan que el hombre y la naturaleza existen en una
armonía, de la índole que esta fuera. Cuando tales representaciones aparecen en
los textos mismos, son caracterizadas como ficción. Ya aquí Brecht mantiene abierta
una escisión fundamental: la conciencia de la muerte en una naturaleza fría es la
luz fría en cuyo resplandor el sujeto textual realiza su disposición de una existencia
en desvanecimiento.
1978 / 2016

1 Cfr. Marsch, Edgar: Brecht-Kommentar zum lyrischen Werk [‘Comentario sobre la obra poética de
Brecht’], Múnich, 1974, p. 131.
2 Cfr. acerca de la historiografía medieval entre otros Grundmann, Herbert: Geschichtsschreibung im
Mittelalter [‘Historiografía en el medioevo’], Göttingen, 1965; Löwith, Karl: Weltgeschichte und
Heilsgeschehen [‘Historia universal e historia sagrada’], Stuttgart / Berlín / Colonia, 1973.
3 Cfr. Löwith, op. cit., pp. 168ss.
4 Cfr. ibídem, pp. 168s.
5 En esta sociedad masculina, ávida de muerte y ocaso, asume un lugar especial la “Balada de Hanna
Cash”, una suerte de contrapunto hacia el mundo de esta lección.
6 GW 8, p. 55.
7 Ibídem.
9 Cfr. Lyon, James K.: Bertolt Brecht und Rudyard Kipling, Frankfurt, 1976, pp. 50ss. Allí se encuentran
muchas otras referencias de Brecht a Kipling que permiten comprender de manera diferente mu-
chos textos. Pero Lyon deja en manos del lector la interpretación de estas, él se limita básicamente
a documentar la relación sin definir con precisión la función que tiene para los textos de Brecht.
La tarea que así se plantea debería principalmente esclarecer el modo en que Brecht vuelca en las
baladas de Kipling en primer lugar una autorreflexión poetológica y así modifica lo citado.
Adriana Hidalgo, 1999, p. 35. Trad. levemente modificada].
11 GW 8, p. 13.
12 Ibídem, p. 228.
13 Ibídem, p. 223.
14 Ibídem.
15 Brecht: Tagebücher [‘Diarios’], pp. 25s.
16 BFA 21, p. 280.
17 Brecht, Bertolt: Bertolt Brechts Hauspostille [‘El devocionario del hogar de Bertolt Brecht’], Berlín /
18 Ibídem.

EL OLVIDO OLVIDADO

EL OLVIDO OLVIDADO
No se ha resaltado lo suficiente que probablemente para ningún poeta el

olvido haya constituido con tanta perseverancia el más intrínseco motivo de la
escritura como para Brecht. Aquí y allá se constata la omnipresencia del tema,
pero no se lo comprendió en todo su valor expresivo: da cuenta de lo profundo
que está arraigado y de la naturaleza radical de la idea de lo procesual en la
escritura de Brecht. Brecht formula una divergencia significativa respecto de
la escritura de Baudelaire, citada por él en ocasiones, quien en “Spleen” podía
escribir a modo programático: “J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans”
[‘tengo más recuerdos que si tuviera mil años’].
Brecht sostiene, en cambio, que la verdadera experiencia que ha de articu-
larse no es en primera línea la carga de la exuberancia de recuerdos –ya se trate
de una carga bella u opresora–, sino su falta y su desvanecimiento: el olvido.
En los poemas tempranos aparecen las primeras formulaciones rigurosas de
este motivo que dominó al poeta como probablemente ningún otro durante toda
su vida. El tiempo es concebido como olvidar y ser olvidado, lo fijado histórica-
mente deja entrever un espacio del cambio sin sostén, donde no hay contornos
definidos. El cielo cambiante y vacío de Brecht se asemeja al de René Magritte en
algunos cuadros. En uno de ellos, El futuro de las estatuas, se ven los rasgos impreci-
sos de una máscara de Napoleón que dejan entrever un cielo celeste, vacío, con
nubes blancas: en lo histórico se impregna la inestabilidad de las nubes que cruzan
el cielo para afirmar que el futuro de las presuntuosas estatuas está en problemas.
En año nuevo de 1928, Brecht incluye entre las características más revolu-
cionarias de Berlín su “mala memoria”:
Hay una razón por la cual se puede preferir a Berlín frente a otras
ciudades: porque cambia constantemente. Lo que hoy está mal, ma-

ñana puede ser mejorado. Mis amigos y yo le deseamos a esta ciu-
dad grande y vital que su inteligencia, su coraje y su mala memoria,
es decir, sus características más revolucionarias, conserven su salud.1
El olvido genera espacio para lo nuevo, y todo lo nuevo es mejor que

todo lo viejo:
¿De dónde sé, camarada,

Que […]
Las construcciones nunca vistas
Que se destacan entre las casas de la cuadra y
Cuya finalidad desconozco
Me resulten tan iluminadoras?
Porque sé:
Todo lo nuevo
Es mejor que todo lo viejo.
Y al final se lee:
Esa gentuza superficial y ávida de renovación

Que no usa sus botas hasta el fin
Ni termina de leer sus libros
Vuelve a olvidar sus pensamientos
Es la natural
Esperanza del mundo.
Y si no lo es
Entonces todo lo nuevo
Es mejor que todo lo viejo.2
A Brecht mismo, si se da crédito a sus diarios y anotaciones, parece haberlo

preocupado más de una vez la “mala memoria” propia. Así es que apunta en 1930:
Muchas veces me sorprendo de que mi memoria sea tan débil. Todos mis asun-
tos, incluso los más peligrosos, los olvido en el acto. Incluso la persona amada de
mi juventud a la que tenía mucho afecto y que se me escapó de las manos por
una curiosa falta de sensibilidad de mi parte, hoy en el recuerdo se me represen-
ta como el personaje de un libro que alguna vez leí.3
324 EL OLVIDO OLVIDADO

Pero si Brecht en otro pasaje también teme a la vejez porque entonces
podría carecer por completo de recuerdos, su admiración por los “gigantes del
intelecto” de memoria poderosa no deja de entrañar una profunda ironía:
No creo que llegue a tener nunca una filosofía tan completa como
las de Goethe o Hebbel, que debieron tener memorias de revisor
de tranvía en lo que respecta a sus ideas. Yo olvido siempre las
mías y no logro decidirme a memorizarlas. Ciudades, aventuras
y rostros naufragan asimismo entre los pliegues de mi cerebro
en menos que canta un gallo. ¿Qué haré cuando sea viejo? ¡Qué
penosamente viviré con mis recuerdos diezmados y mis ideas
desvencijadas, que no serán sino tullidos arrogantes!4
Este espanto, que surge de las últimas palabras, es enfrentado por la

práctica textual de Brecht a su manera. No busca como Proust, con quien aquí
sería posible una comparación productiva, reconstruir el propio pasado en una
“reterritorialización”. Lo que hace es elegir el camino de tematizar la realidad
del olvido, su poder, una y otra vez.
Para poder vivir y morir se requiere una desmemoria radical que no
impregne el momento completamente con conciencia. En actitud parcialmente
inconsciente el yo acepta su forma de existencia.
De un cuarto que tuve cuatro meses

No sabía que la ventana daba al fondo (y eso que me encanta)
Porque estoy tan a favor de lo provisorio y no creo del todo mí.5
Quizás sea esta “ausencia” la que deja el blanco necesario para la expe-
riencia en la conciencia: ¿acaso la percepción tal como se describe aquí no tiene
que formar un patrón de ausencias donde la crónica no habría de acertar en
lo acontecido sino construirlo a posteriori? Esta fuerza significa, no en última
instancia, que los blancos en el continuum del pasado ofrecen la posibilidad de una
producción (estética). Justamente la imprecisión de la impresión de antes que se
va esfumando, lo olvidado a medias o por completo, constituyen experiencias que
no pueden ser reproducidas y, por consiguiente, no están “disponibles”, pero que
poseen un carácter exhortativo como las “construcciones semiderruidas” mencio-
nadas. Brecht apuntó en 1940:

En cierto sentido estoy en mejor situación que muchos otros, en
particular en lo que atañe a los recuerdos; porque mi cerebro,
con los artilugios de la estética, dispone que yo vea imágenes más
bellas y significativas que la mayoría de los demás. Claro que a
cambio mi memoria es peor que la de muchos que conozco.6
Aquí se vincula claramente la experiencia privada con la teoría poética. Lo

que sucede no es registrado en forma pasiva, sino que es resultado de una ficción;
a la historia, privada y pública, es menos lo que se la recuerda de lo que se la
reinventa constantemente, de lo que se la provee de una forma en una composi-
ción estética. El recuerdo ni siquiera apunta a una reproducción fiel, sino a una
reconstrucción. La mala memoria también es la fórmula para una productividad
de índole estética.
En algunos textos, Brecht destaca que son los blancos y las grietas en el
continuum del pasado los que instan a una reproducción:
Las construcciones semiderruidas

Parecen otra vez proyectos inconclusos
De grandiosas dimensiones: sus bellas medidas
Ya se intuyen; pero requieren
Aún nuestra comprensión. Por otro lado
Ya prestaron servicios, sí, ya fueron superadas. Todo esto
Me hace feliz.7
Aquí queda claro que los contornos imprecisos del pasado dirigen los
pensamientos del observador al proyecto y al futuro como si justamente por su
desmoronamiento estuvieran a la espera de ser concluidos.8 La fascinación surge
de la ruina. No como irrupción de la historia natural en la del hombre como en
el siglo XVII o como fusión de naturaleza y cultura como a fines del siglo XVIII,
sino como experiencia “feliz” de lo posible, que no fue pensado todavía hasta su
término, no está listo y así inconcluso. Brecht destaca en lo que está “semiderrui-
do” lo “superado”: lo pasado incompleto se vuelve encriptación de lo presente
como un estado que ha de superarse.
“Conciencia” –esta “frase fundamental de Freud” usó de punto de partida
Walter Benjamin para formular su concepto de experiencia– “surge en el sitio de
una huella mnémica”.9 Lo que se expresa en esta frase para el plano de la con-
ciencia se convierte en figura poética en el poema de Brecht “Recuerdo de Marie

A.”, un locus classicus del olvido: la experiencia no consiste en retener, en fijar un
momento idéntico, sino en la experiencia de su desvanecimiento. La primera estrofa
canta de una escena de amor:
En aquel día de luna azul de septiembre

En silencio bajo un ciruelo joven
Estreché entre mis brazos como un sueño bendito
A mi pálido amor callado.
El yo, además, sabe contar de una nube en el cielo por encima de los aman-
tes: “era blanquísima y tremendamente alta / y al mirar de nuevo hacia arriba,
ya no estaba”. La segunda estrofa, la del medio, decide acerca de la comprensión
de la totalidad, porque aquí se indica cómo se presenta el olvido en el presente:
Desde aquel día muchas, muchas lunas

Se han zambullido en silencio y han pasado.
Los ciruelos habrán sido arrancados
Y si me preguntas ¿qué fue de aquel amor?
Te contesto: no consigo acordarme,
Pero aun así, es cierto, sé a qué te refieres.
Aunque su rostro, de verdad, no lo recuerde,
Ahora sé tan solo que entonces lo besé.
No se relata un recuerdo, sino que se presenta la pérdida por el olvido. De

este modo, el texto resuelve la paradoja de hablar de lo olvidado. La suspen-
sión y fijación de la experiencia no se reprimen. Si el olvido marca el proceso
de permanente reproducción y transformación, la escritura, que fija, le opone
resistencia, en tanto retiene y conserva lo ganado, el tesoro de la experiencia.
Pero el texto convierte en lenguaje la experiencia de que el recuerdo no tiene
lugar. Funciona como negatividad. Articula la pérdida misma, habla del olvido
y este hablar, el poema mismo, toma el lugar del recuerdo que reproduce. Así, el
poema, en la estrofa del medio expresa la relación misma entre texto y lector. Si
el lector pregunta, importuno, “qué fue de aquel amor”, el texto solo responde
con la imposibilidad de una respuesta. A una persona imaginaria que pregunta
con impertinencia, el poema responde con una negativa para, finalmente, cerrar
irónicamente con la afirmación de aquello de lo que el yo siempre se acordará:

Y también habría olvidado el beso hace ya tiempo
De no haber estado allí la nube aquella;
A ella sí la recuerdo y siempre la recordaré,
era blanquísima y tremendamente alta.
La razón aducida es la siguiente: “floreció solo algunos minutos / y cuando

levanté la vista ya se desvanecía en el viento”. Schöne comentó con acierto
que aquí “parece resonar” un no querer acordarse.10 Pero esta observación
debe ahondarse para recién así volverla útil para la comprensión. Porque en los
hechos, el yo se niega a contestar una pregunta. El pasaje, en términos objetivos,
también es un condicional: si ahora me preguntaras, te diría que no consigo
acordarme. La pregunta en busca de una identificación es rechazada, una pre-
gunta que, con la exigencia que plantea al recuerdo en el fondo, apunta al olvido
del olvido. Pero, a la vez, el texto no define si el yo realmente dice la verdad. Es
fácil pasar por alto que solo afirma no acordarse o que anuncia que en caso de
que le pregunten por “el amor” dirá que no puede acordarse. Quizás, entonces,
solo pretexte el olvido. Quizás sepa más de lo que dice. Quizás realmente no
pueda acordarse. En todos los casos, se deniega la representación e identificación
del “amor”, del “rostro”. El lector, una vez que se tope con esta apertura, irá
en busca de indicios de cómo son las cosas en realidad. Pero el texto, en última
instancia, le da tan poco una respuesta clara como el yo al tú.
En “La Fraise” de Ezra Pound (1909) aparece un motivo similar y hay si-
militudes desconcertantes entre ambos textos, también momentos que recuerdan
al poema “Del nadar en lagos y ríos”. Sin embargo, en particular la observación
de la diferencia lleva un paso más allá: en Pound también se habla del olvido de
una mujer, pero se aduce una razón (“I think she hurt me once”). En cambio,
en Brecht se trata del olvido en sí. No se presenta ningún padecer de pérdida de
memoria, ni tampoco la negación a tener un recuerdo doloroso. La negación
se refiere más bien a la pretensión de fijar una experiencia. Olvidar –o afirmar
el olvido– constituye una protección para el yo. Elude la pretensión de recordar
postulada por la pregunta.
¿Pero por qué, de todos modos, el texto puede llamarse “Recuerdo de Marie
A”.? Se supone que el yo ha olvidado. No se acuerda de Marie A. Pero recuerda
el olvido, y de este modo lo olvidado, aunque tenga que quedar borroso. Así, a
saber, de manera transitiva, debe entenderse la palabra “recuerdo” en el título. El
poema recuerda al lector a “su” Marie A. y es en ese sentido “Recuerdo de Marie
A”. Quizás también por eso sea la Marie A. anónima en lugar de María: imagen

de una experiencia que todos hacen. Por el hecho de que la nube que se desvane-
ce conserva la última palabra, siempre va a conservar porque solo la transitorie-
dad no conservable puede sentar un verdadero aliud a la monotonía eterna de lo
que resta de trabajo y familia (“Puede que los ciruelos todavía florezcan / y que
aquella mujer tenga ya siete hijos”), el texto parece lograr la destreza de articular
la experiencia de la pérdida propia del olvido como apoteosis de la fugacidad.
También en la “Leyenda del origen del libro Tao-Te-King durante el viaje
de Lao Tse hacia la emigración”11 la coincidencia de sabio olvido y recuerdo
suspendido se vuelve tema de otro modo. La enseñanza del “maestro” consiste en
el conocimiento de
Que el agua, aun siendo blanda, en movimiento

Con el paso del tiempo vence a la fuerte piedra.
¿Comprendes?, lo duro es derrotado.
Movimiento que vence el entumecimiento y el tiempo, saber vivir y en-

señar, precisamente presupone el poder olvidar que el viejo maestro lleva en lo
profundo de sí. Al comienzo, porque sentía ganas de “tranquilidad”, empaqueta
sus cosas –“poco. Aunque sí alguna que otra cosa”– y “Disfrutó una vez más del
valle y lo olvidó / cuando tomó el camino de la sierra”. Olvidar es condición de
la sabiduría. Pero esta sabiduría nunca habría adquirido forma si su portador no
hubiera sido detenido brevemente por el aduanero. (“Bien, haremos una para-
dita”). Solo cuando por casualidad la condición fundamental del olvido irrumpe
rápidamente puede surgir el libro. El olvido, la enseñanza de los sabios, tiene que
exponerse a la confrontación con el deseo de fijación. De otro modo, la enseñan-
za del olvido no podría ser preservada ni podría volver a ser olvidada. Pero con
esto se corresponde que el individuo también tiene que resistirse a la exigencia y
la pretensión de recordar. No siempre accederá a la pretensión del “aduanero”.
Nunca meterse demasiado con el tiempo, aceptar olvido y ser olvidado como
regla de la vida, tal la enseñanza de los poemas que Brecht quería reunir en su
proyectado Libro de lectura para citadinos. En el “Poema n° 7”, la voz tan gélida
como amable resulta insistente cuando le explica a uno que evidentemente es
expulsado y no sabe adónde ir: “Si quiere decir algo más, entonces / dígamelo
a mí, yo lo olvido”. Al principio del Libro de lectura iba a estar el texto “Borra las
huellas”, en el que se da la indicación de no dejar huellas y negándose a firmar,
a ser retratado, encargarse de no quedar en la memoria ni ser identificable.
Desaparecer y ser olvidado, así podría delinearse la descripción de la vida en las

ciudades como una “cripto-emigración”. El poema n° 3 del libro de lectura resume
de manera similar la prohibición de dejar una huella: “No puedes haber sido”.
La experiencia de la desmemoria (falta de sensibilidad, pérdida, vacío de
un lado, liberación, despreocupación, deseo de lo nuevo del otro) conserva su
ambigüedad, pero en la mayoría de los textos de Brecht se resuelve hacia el lado
positivo. La mala memoria hace posible una libertad que también amenaza. El
placer del olvido, de estar liberado de responsabilidad y cuidado, no hace desa-
parecer el miedo al olvido. Una vez Brecht escribió: “Porque es más agradable
ver a una gran cantidad de personas lo más inteligentes posible […] sudando la
gota gorda ocupados en exterminarlo a uno que, olvidado por uno mismo, se
convierte en la experiencia más insignificante entre cuatro paredes o el asunto
más penoso de un adoquín”. Cuando el himno de gratitud exclama: “No se trata
de ustedes” porque el cielo, con su mala memoria, ya se olvidó del hombre, el
poema “De los pecadores en el infierno” le responde:
Pero nadie los ve de pie

En el medio de los vientos
Atravesados por el sol
Ya no se los puede ver.
[…]
Después viene George Pflanzelt
Un hombre infeliz
Quien tuvo la idea
De que no era él el que importaba.
No solo se refiere a los muertos, sino al lado infernal del tipo de subjetividad
que se articula en la literatura de Brecht. Pero sigue siendo decisivo que el olvido
da la fuerza para otro nuevo comienzo. Se trata de separación y relevo. Porque
la separación es difícil de soportar, el sujeto precisa de la desmemoria para poder
desplegar su productividad. El olvido hace posible lo nuevo. Esta relación vio
Brecht en “Loa a la desmemoria”:
¡Buena es la desmemoria!
¿Cómo si no
Dejaría el niño a la madre que lo amamantó?
Que le otorgó la fuerza de sus miembros y
Que lo retiene de ponerla a prueba.12

Al final de este texto dice:
La debilidad de la memoria otorga

Fuerza al hombre.13
Se la necesita porque frente al sufrimiento la capacidad de olvidar es la

única garantía de que el hombre siempre vuelve a levantarse, siempre vuelve a
intentar de cero lo que no fue ensayado y lo que parece imposible:
¿Cómo se levantaría sin el olvido de la

Noche que borra las huellas el hombre por la mañana?
¿Cómo volvería a levantarse el seis veces abatido
Por séptima vez
Para arar la tierra pedregosa, volar
Hacia el cielo peligroso?14
Lo que se postula es una capacidad del siempre comenzar de cero: “Todo

cambia. / Comenzar de cero / Puedes con el último aliento”.15 Solo si cada inha-
lación es concebida como pequeña muerte, la vida como morir, adquiere sentido
el afilamiento paradójico de estos versos.
Lo productivo del olvido, en el tiempo de vida del individuo, es una posi-
bilidad de habilitar vitalidad y presente. Brecht se mueve aquí indiscutidamente
en senderos mentales que antes que él recorrió principalmente Nietzsche. Su
conocimiento del pensamiento de este era más preciso de lo que se suponía, pero
principalmente ambos coinciden justamente en la acentuación de una fuerza
productiva del olvido. Así se lee en Nietzsche:
Esta [la capacidad de olvido] no es una mera vis inertiae ‘fuerza

inercial’, como creen los superficiales, sino, más bien, una activa,
positiva en el sentido más riguroso del término, facultad de
inhibición, a la cual hay que atribuir el que lo únicamente vivido,
experimentado por nosotros, asumido en nosotros, penetre en
nuestra conciencia, en el estado de digestión (se lo podría llamar
“asimilación anímica”), tan poco como penetra en ella todo el
multiforme proceso con el que se desarrolla nuestra nutrición del
cuerpo, la denominada “asimilación corporal”. […] un poco de
silencio, un poco de tabula rasa ‘tabla rasa’ de la conciencia, a fin

de que de nuevo haya sitio para lo nuevo […] este es el beneficio
de la activa, como hemos dicho, capacidad de olvido, una guar-
diana de la puerta, por así decirlo, una mantenedora del orden
anímico, de la tranquilidad, de la etiqueta: con lo cual resulta
visible en seguida que sin capacidad de olvido no puede haber
ninguna felicidad, ninguna jovialidad, ninguna esperanza, ningún
orgullo, ningún presente.16
Si Brecht contrapone al ideal del conservar y del durar de manera provoca-

tiva la revelación incondicional del olvido, allí se expresa una relación similar con
el olvido al que se expresa en Nietzsche cuando advierte acerca de un sentido
histórico superpoderoso:
Pero en las más pequeñas y grandes dichas hay algo que hace
que la felicidad sea tal: el poder olvidar o, dicho de manera más
erudita, la capacidad de poder sentir de manera no histórica,
abstrayéndose de toda duración. […] Y es que en toda acción hay
olvido, de igual modo que la vida de todo organismo no solo nece-
sita luz sino también oscuridad. Un hombre que solo sintiera por
entero históricamente se asemejaría, por tanto, a alguien obligado
a prescindir del sueño […].17
Esto es algo que Brecht grabó en su memoria.
1978/ 2016

1 GW 20, p. 34.
2 GW 8, pp. 314-316.
3 Brecht, Bertolt: Tagebücher [‘Diarios’], comp. Herta Ramthun, Frankfurt, 1975, p. 213.
4 Ibídem, p. 131 [edición en español: Diarios 1920-1922 Notas autobiográficas 1920-1954. Ed. Herta
Ramthun Trad. Juan J. Del Solar, Barcelona, Crítica, 1980, p. 32].
5 GW 8, p. 278.
6 Ibídem, p. 228.
7 Ibídem, p. 386.
8 El libro de Benjamin sobre el trauerspiel alemán dice, a fin de cuentas, algo similar: “El poderoso
esbozo de esta forma ha de ser pensado hasta su fin, y solo bajo esta condición puede tratarse la
idea del Trauerspiel alemán. Como en las ruinas de los grandes edificios la idea que corresponde
a su proyecto habla de manera más impresionante que en otros menores aunque todavía bien
conservados, el Trauerspiel alemán propio del Barroco aspira a una interpretación. En el espíritu
de la alegoría se halla desde un principio concebido en tanto que ruina, que fragmento”. Benja-
min, Walter: Ursprung des deutschen Trauerspiels, Frankfurt, 1963, p. 268 [edición en español: “El
origen del Trauerspiel alemán”, trad. Jorge Navarro Pérez, en Obras I, vol. I, Madrid, Abada, 2007,
p. 459].
9 Cfr. Baudelaire, Charles: Œuvres complétes, París, 1968, p. 90.
10 Schöne, Albrecht: “Bertolt Brecht” en: Die deutsche Lyrik von der Spätromantik bis zur Gegen-
wart, vol. II, ed. Benno von Wiese, Düsseldorf, 1959, p. 490.
11 Cfr. GW 9, p. 268.
13 Ibídem, p. 629.
14 Ibídem.
15 GW 10, p. 888.
16 Nietzsche, Friedrich: Werke in 3 Bänden, vol. II, Múnich, 1966, p. 799 [edición en español: La ge-
nealogía de la moral, trad. Andrés Sánchez Pascual, Madrid, Alianza, 2005, pp. 75s.].
17 Ibídem, vol. I, pp. 212s. [edición en español: Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la
vida, trad. Germán Cano, Madrid, Biblioteca Nueva, 1999, pp. 42s.].

EL POEMA DEL NADO

EL POEMA DEL NADO
“Para quien solo quiere nadar en verano,

el agua no fluye”.
BRECHT
Del nadar en lagos y ríos
1
En el claro verano, cuando los vientos soplan
Solo en la copa de los más altos árboles,
Hay que flotar en ríos o en estanques
Como esas plantas en que viven los lucios.
En el agua se hace liviano el cuerpo. Cuando el brazo
Cae ligero al cielo desde el agua,
Lo mece el vientecillo olvidado
Porque suele tomarlo por ramaje moreno.
2
El cielo a mediodía ofrece una gran calma.
Uno cierra los ojos si vienen golondrinas.
El barro está caliente. Si brotan frescas burbujas,
Ya se sabe: un pez pasa nadando por nosotros.
Mi torso, los muslos y el brazo calmo
Yacemos en el agua calmos, muy unidos;
Solo cuando los fríos peces pasan nadando por debajo
Siento que brilla el sol sobre la poza.
3
Cuando de noche, de tanto estar tumbado,
Se siente uno muy vago, con muchas agujetas,
Hay que tirarlo todo, sin consideración,

Aplaudiendo, a los ríos azules, que todo se lo llevan.
Lo mejor es aguantar hasta la noche.
Pues llega el claro cielo tiburón
Malvado y voraz sobre río y arbustos
Y son todas las cosas como les apetece.
4
Por supuesto que hay que tumbarse de espaldas
Como de costumbre. Y dejarse llevar.
No hay que nadar, no, solo hacer como si
Simplemente formara uno parte de la grava.
Hay que mirar al cielo y hacer como
Si a uno le llevara una mujer, y así es.
Todo sin grandes intrigas, como lo hace el buen Dios
Cuando aún nada de noche en sus ríos.1
Es probable que, de todos los poemas del Devocionario del hogar, este tex-
to sea el que más gira sobre sí mismo. Entrelazado como una enredadera, forma
un tejido ligero, fluido, una textura que invita al lector a comportarse como el
barco de Brecht que se hunde en el mar del lenguaje y explica:
Desde que supe, sin resistirme

Que debía hundirme en estos mares
Me entregué a las aguas sin rencor.2
Ahora bien, no es fácil seguir tal invitación porque este “poema del nado”
no ofrece por ningún lugar y a la vez casi por doquier ancladeros para la in-
terpretación. Los malos tiempos, gusta de decir Brecht, se los reconoce porque
no es que haya pocos consejos, sino demasiados. Si en el marco de un semi-
nario con un solo texto se pueden ensayar una docena de interpretaciones no
por completo disparatadas, semejante experiencia es vivida por muchos en un
principio no como algo placentero, sino como una amenaza. La irritación que
genera la multiplicidad de asociaciones, sin embargo, puede ser experimentada
como un elemento necesario que encauza la propia productividad lectora. La
338 EL POEMA DEL NADO

siguiente lectura intenta transmitir una idea de la experiencia del proceso de lec-
tura colectiva que un seminario de Helmut Lethen intentó practicar y someter a
reflexión en el verano de 1976.3
En principio parece tratarse de un informe de experiencia del autor Bre-
cht, que pasó en su época de Augsburgo varias tardes y noches cálidas de verano
con amigos y amigas al aire libre, junto al río Lech. Los amigos de su juventud
cuentan que precisamente el verano de 1919 estuvo bajo el signo de tales excur-
siones. En ese sentido también está a mano la tentación de leer estos informes
de manera tan selectiva que en los textos se reconozcan sus “recuerdos”. Y
entonces, cuando Arnolt Bronnen o Hanns Otto Münsterer hacen comentarios
que permiten generar un acceso a la temática del poema, el intérprete hace uso
de ellos agradecido. También los diarios íntimos suelen ser utilizados con esta
finalidad. Pero al igual que en cualquier otro ámbito, el autor Brecht no suele
mostrarse sin disimulo, por lo que estos diarios requieren en primer término
ser interpretados, y en eso no se diferencian de los poemas propiamente dichos.
Constituyen la estilización más artificial y consciente que el autor hace de sí
mismo, quien ya en sus años mozos contaba con volverse famoso (y ser citado).
Ahora bien, justamente el poema “Del nadar en lagos y ríos”, sin embargo,
parece relatar vivencias tan privadas que aquí la tentación de leerlo como relato
de esa vivencia es particularmente grande.4 El problema consiste en que, según
muchos testimonios de contemporáneos, Brecht no disfrutaba de bañarse como
el texto podría hacer pensar. “Brecht no era deportivo en el sentido actual”, se
oye decir.5 Aparentemente, el acto de nadar en lagos y ríos es algo más obser-
vado y comentado por él que efectivamente realizado. Contaba la hidrofobia
entre sus “talones de Aquiles”.6 Respecto de las excursiones conjuntas de los
amigos de Augsburgo, las vivencias homoeróticas, por ejemplo con Münsterer,
se escucha más del yacer desnudos en el pasto que de nadar.7 Lotte Lenya, que
recuerda una estadía en la Riviera de 1928, comenta con sequedad: “No re-
cuerdo haber visto jamás a Brecht completamente bajo el agua. Es probable que
haya sido algo hidrofóbico”.8 Acerca del Brecht de la posguerra hay informes
similares (por ejemplo, de Max Frisch), y la información que se obtiene de las
excursiones a la colonia de artistas Ahrenshoop en la RDA coincide con estas
afirmaciones.9 No importa, entonces, cuál haya sido la parte motivadora del
tiempo libre en Augsburgo, tales referencias no pueden explicar el texto. No se
trata de la formulación de una experiencia “real”.
La experiencia de la naturaleza es exhibida con el frío gesto docente del
“ejercicio”, y ya la lengua del maestro de ejercicios indica que de ninguna ma-

nera se puede hablar aquí de una ideología de la fusión con la naturaleza, de un
culto antirracionalista de los sentimientos primigenios y vinculados a la tierra,
del pathos de una armonía universal imaginaria. Himno, embriaguez, fraterni-
dad universal, tal como aparecen de distintas maneras en Whitman o Heym, no
tienen lugar. La atención debería dirigirse al modo refractario en que se relacio-
na el texto con su material imaginario. Así es que salta a la vista el “como si”:
No hay que nadar, no, solo hacer como si

Simplemente formara uno parte de la grava.
Si a uno le llevara una mujer, y así es.
El poema no representa, como una primera lectura podría hacer pensar,

una unio mystica con la naturaleza, sino que ironiza en el gesto del “como si”
que abarca sintácticamente también la desmentida, que solo en apariencia es
unívoca, de lo meramente ficticio (“y así es”). Sin embargo, el carácter ficticio de
este nadar se vuelve bien evidente recién al final de todo. El contenido temático
predomina al principio, y justamente el tema del que está hecho este sueño hace
germinar copiosamente las asociaciones y los recuerdos de los lectores. Diversas
“ofertas” de comprender el texto se compenetran en el receptor y de ahí lo que
sigue es menos un informe de experiencia que la combinación entre determina-
das experiencias con las “lecturas” de estudiantes y la representación de “capas”
del texto objetivamente existentes.
Una lectura “sociológica” hace el mayor hincapié en la opacidad del
poema: se decía que no quedaba claro si lo que se predicaba era una retirada a
la naturaleza. Pero justamente de cara a las fuertes luchas sociales de los años
posteriores a la revolución, esto sería una posición reaccionaria e irresponsable.
Pero quedaría sin definir si se ironiza la huida a la poesía de la naturaleza, la
ficción literaria de una unión del hombre con la naturaleza, lejos de la malvada
sociedad. Falta de claridad, indecisión, retirada al idilio, todo esto eran ítems
para los estudiantes, desilusionados en términos políticos por este texto, que en
el año 1976 volvían a demostrar la pertenencia del autor Brecht a la clase de
la pequeña burguesía. Brecht, evidentemente, no puede esforzarse por asumir
una posición más clara. El poema, pese a toda su ironía, se refiere a un estado
anárquico de la vinculación con la naturaleza. La realidad social, es decir, la
revolución y las luchas de la posguerra, no lo afectan en nada. Pero anarquismo,
nihilismo, cinismo, indiferencia política no son otra cosa que lo que se puede

esperar de la pequeña burguesía, ya lo dijo Marx acerca de la oscilación y la
falta de claridad del pequeño burgués:
El pequeño burgués, como el historiador Raumer, está constituido

por “de un lado” y “del otro”. Así en sus intereses económicos, y por
ende en su política, sus opiniones religiosas, científicas y artísticas. Así
en su moral, así en everything. Es la contradicción ambulante.10
Contra esta crítica se dirigían aquellos participantes del seminario que

también querían aceptar poemas en los que efectivamente no apareciera nada
sobre la revolución, donde no se encontrara la toma de partido por las grandes
luchas de su época que exigían sin falta los políticamente comprometidos. Estos
participantes cuestionaban el concepto de realidad mismo, presupuesto anteriormente.
¿Acaso no forma parte de esta también el individuo que, al menos en determina-
dos momentos, cuando quizás las tormentas de la historia “soplan solo en la copa
de los más altos árboles”, se recluye en sí mismo? La apología de lo privado en el
año 1976, que a diferencia de pocos años antes se encontraba en muchos estu-
diantes, sin duda no era una casualidad, al fin y al cabo, tal lectura de aquellos que
se apartan desilusionados de los enfoques marxistas dogmatizados marca también
un necesario redescubrimiento del propio yo en el compromiso político.
Si uno ahora admite el texto como manifestación “privada”, como juego
del lenguaje, en primer lugar, de ese sujeto difícilmente interpretable, pueden
discutirse a partir de él problemas centrales de la interpretación. Precisamente la
polisemia del texto, del sujeto en él, plantea la pregunta acerca de cómo manejar
estrategias interpretativas divergentes. En este texto se trató principalmente de los
psicoanalistas y los teólogos que se disputaban mutuamente los caladeros. Esta di-
vergencia es imposible de dirimir, en especial, cuando la interpretación se obstina
en una exégesis de lo temático que opera más o menos en términos alegóricos.
El texto lleva a los canales de una problemática teológica, o mejor dicho,
antiteológica, ya por su inserción en los “ejercicios” que hace pensar en la mística,
en ejercicios espirituales y orden jesuítica. El gesto del poema sigue el discurso de
un maestro de ejercicio clásico que, evidentemente, dispone de experiencia con la
acción o mejor inacción narrada y devuelve esta experiencia en consejos al lector,
como si se tratara del discípulo jesuita. Es natural que para una lectura “teoló-
gica”, el “buen Dios” del final sea determinante. Que su aparición tenga lugar
intencionadamente al pasar, que sea presentado como “plácido compinche”, cons-
tituye un remate antireligioso. En gesto antiascético se confronta obstinadamente

a la trascendencia con el hundirse en el barro caliente del goce pecaminoso. Dios
mismo es bajado a la tierra (a los ríos). “El buen Dios” se llama también porque es
el Dios para niños pequeños, en el que solo ellos creen. En el texto aparece varias
veces un pez. Cuando el sujeto se equipara a modo de blasfemia a Dios (“como lo
hace el buen Dios”), también utiliza, no menos blasfemamente, un símbolo religio-
so ilustre, el pez de Jesús, para con su ayuda poder sentir mejor el calor físico del
sol, del barro11: “Solo cuando los fríos peces pasan nadando por debajo / Siento
que brilla el sol sobre la poza” y “El barro está caliente. Si brotan frescas burbujas,
/ Ya se sabe: un pez pasa nadando por nosotros”.
Precisamente en el contexto de esta problemática anti-teológica, no puede
ignorar la evocación del barro original del que surge el mundo, no puede ser
negado. El texto entero retrocede a tal punto de parecer arribar a una suerte de
punto cero de la existencia. El creador del cielo y de la tierra nada él mismo en
sus ríos, aquí no crea nada. Lo que hace es crear el sujeto. Si se les presta algo
de atención a las líneas citadas recién, queda en claro que en ambos pasajes la
fórmula “por nosotros” puede ser ambigua: el sujeto, ese “nosotros” curioso,
incluso hace nadar a los peces. Por él –por su presencia, por iniciativa de él–
nadan. También aquí vuelve el sujeto poniéndose en el lugar de Dios. Pueden
descubrirse más indicios. Muestran que la lectura religiosa, teológica no carece
de coherencia. Logra interpretar una capa del texto.
Ahora bien, los que menos se conforman con los enunciados que así se ob-
tienen son los psicoanalistas. Quien percibe el carácter sensorial del texto no se da
por satisfecho con una lectura que define el texto solo desde la negativa, como
crítica de los ideales ascéticos, del cristianismo y la fe en Dios. ¿Acaso la mayor
parte del poema no está dominada por fantasías e imágenes de connotación
sexual? Pero lo que resulta difícil es llegar a una conclusión acera del contenido
preciso de la o las fantasías. En primer lugar, tenemos el goce de sí mismo, evi-
dentemente narcisista. El sujeto parece tratar solo consigo mismo y con el agua,
así como Narciso se refleja en la fuente de Donacón. Pero esta fuente, por cierto,
según el mito nunca “alteraban […] ni siquiera por las ramas que caían de los
árboles que le daban sombra”12, mientras aquí, al menos, “el vientecillo” toma
el brazo “por un ramaje moreno”:
[…] Cuando el brazo

Cae ligero al cielo desde el agua,
Lo mece el vientecillo olvidado
Porque suele tomarlo por ramaje moreno.

Este pasaje muestra cómo en Brecht se modifica la combinación de sujeto
y agua, que también se nutre del mito de Narciso. El sujeto en el texto ya no está
confrontado con un espejo, sino que es él mismo ese espejo (la superficie del agua)
y está sumergido en su aliento en agua y cielo. Si el brazo, impulsado por la fuerza
ascensional del agua a la superficie, “cae”, esto sucede porque la fuerza ascensional
actúa como normalmente lo hace la fuerza de gravedad. Así, la dirección de la
fuerza de gravedad está invertida y de ahí que el elevarse sea un caer. A la vez, en
el goce de sí mismo narcisista se transforma la corporalidad. Narciso ya no se refle-
ja en el agua: es agua de manera inmediata, su cuerpo está allí donde se reflejaba
Narciso. El texto, así, puede fusionar lo físico y la imagen, la experiencia corporal
e intelectual sin por eso identificarlas de manera explícita.
Si en las primeras estrofas surge la imaginación de un refugio del que el
mundo está excluido y donde reina el goce, si en la cuarta estrofa se confirma
la investidura narcisista del yo por la comparación con Dios, la estrofa tres, en
cambio, ostenta un carácter diferente: uno se pone “vago”, siente “agujetas”, y a
continuación “hay que tirarlo todo, sin consideración, / aplaudiendo, a los ríos
azules, que todo se lo llevan”.
Aquí se articula una experiencia evidentemente dolorosa y se hace con un
placer de la vehemencia que los psicoanalistas rápidamente calificaron de ma-
soquista. La fonética agresiva, la rudeza acentuada en “tirarlo” y “sin conside-
ración” así como el componente de erotismo anal contribuyen a esta impresión.
Pero principalmente lo que sustenta la interpretación de una imagen del placer
masoquista es el hecho de que los miembros sean literalmente arrojados al cielo
tiburón para ser devorados, que este sea descripto como “malvado” y “voraz”
y que, sin embargo, diga: “Lo mejor es aguantar hasta la noche. / Pues llega el
claro cielo tiburón”.
¿Es decir que el sufrimiento es ansiado, directamente? Así puede enten-
derse esta estrofa. Pero sucede que así se omite la condición y el requisito de
este sufrimiento: “Cuando de noche, de tanto estar tumbado, / se siente uno
muy vago, con muchas agujetas”. Aquí la comezón aparece antes de la llegada
del cielo tiburón. Pero en este caso llega, aunque “malvado”, como liberación, y
lo hace en sentido literal: libera los miembros que de tanto estar tumbado están
entumecidos, inertes, incapaces de moverse; solo refleja la acción del sujeto de
lanzar “todo” a los ríos “que todo se lo llevan”, como animales o peces de rapi-
ña. Por lo visto, el acto masoquista de ser devorado es, a modo de corrección,
parte del silencioso goce de sí mismo, porque el deleite amenaza con desem-
bocar en insensibilidad. Gracias a la acción bajo el cielo tiburón el sujeto no es

aniquilado hasta la insensibilidad. Aunque, por cierto, al final de la estrofa dice:
“solo cuando los fríos peces pasan nadando por nosotros / siento que brilla el
sol sobre la poza”.
Aquí son los peces lo que hace posible el sentir. Pero lo más llamativo es que
casi no hay ningún otro sentimiento. Hace falta un shock, aquí el frío, que hace
posible la sensación de calor del sol, un shock como el que acontece en la estrofa
tres cuando el calor se transforma en frío, vago en azul y tranquilidad en río.
Hay más asociaciones que intervienen en la disputa de las lecturas. La
atmósfera del cobijo indica una regresión hacia la simbiosis temprana entre madre
e hijo. El sujeto, “muy unido”, aunque disuelto en partes del cuerpo, “en el agua”,
se siente “unido” también con el cálido cuerpo materno en una simbiosis indivi-
sible. No puede descartarse una fantasía del vientre materno: en Brecht, el agua
es el agua del parto, el sujeto nada adentro en forma de un embrión aún indife-
renciado para el cual no existe ni arriba ni abajo, que solo conoce el “mecerse” y
no tiene aún contacto con el mundo. Esta fantasía es evidente en la estrofa final:
“Hay que mirar al cielo y hacer como / si a uno le llevara una mujer, y así es”.
Llevar significaría, entonces, parir, el tema del poema sería el estado
embrionario. Pero justamente los indicios de la fantasía del vientre materno
son referidos por otros a sexualidad, ni narcisista ni masoquista, ni regresiva ni
sádica, sino sexualidad en su sentido más corriente. Una mujer lleva al sujeto,
es decir, se describe una unión sexual o, al menos, los sentimientos vinculados
a esta. El pez sumergido vuelve aquí a la superficie. Como es mudo no puede
defenderse bien contra exégesis, de modo que ahora no hace las veces de Jesús o
de embrión, sino de símbolo del pene. En la teoría psicoanalítica se da fe de este
simbolismo. Como pez y agua se unen “uno” y “mujer”. Las imágenes peculia-
res del poema, que insinúan una apertura de los límites del cuerpo, encuentran
en la lectura erótica una resolución simbólica bastante unívoca. Estar atravesa-
do, que alguien nade a través de uno, la separación y la unión de los miembros,
todo eso describe de manera metafórica los sentimientos en la unión erótica.
Pero no con esto se agotan las interpretaciones sexuales. El sujeto textual parece
ser por un lado masculino, por otro se presenta claramente como mujer: se en-
trega de manera pasiva, se deja llevar, yace de espaldas, espera un tiburón, que
genera una impresión más bien masculina. Lo masculino y lo femenino confluyen hasta
confundirse. Esta circunstancia vuelve a remitir al lector al erotismo homosexual.
Así fue como algunos participantes del seminario, además de recurrir a la evi-
dencia del poema, remitieron en particular a la biografía de Brecht. Un apunte
del diario de la época de surgimiento del texto dice:

Por la tarde con Cas en Possenhofen. Se está mejor con un amigo
que con una chica. Nos metimos al agua (20ºR), al bosque y a un
bote, y volvimos a nadar ya de noche. Cuando te echas de espal-
das, las estrellas te siguen en lo alto y la corriente pasa por tu cuer-
po. Por la noche te desplomas en la cama como un fruto maduro:
con voluptuosidad.13
La estrofa cuatro, siguiendo esta línea, sería legible como descripción de

una unión homosexual:
Por supuesto hay que tumbarse de espaldas

Como de costumbre. Y dejarse llevar.
[…]
si a uno le llevara una mujer, y así es.
Pueden mencionarse otras interpretaciones que se caracterizan también por

privilegiar de manera consecuente una idea o un contexto temático. De esta mane-
ra, en la caracterización que hace Brecht del poema como “ejercicio intelectual” se
enciende la idea de descubrir en el texto, que parece relatar solo cuestiones físicas,
una dimensión filosófica. ¿Acaso no puede observarse que la corporalidad se funde
tanto con la levedad que parece casi no existir más, que lo físico podría ser entendi-
do como alegoría de un proceso que tiene lugar en la conciencia? Es en particular la relación
íntima del sujeto con la materia que lo rodea lo que constituye una suerte de reflejo
de la relación sujeto-objeto. El poema equipara el cielo con cualquier trascendencia,
el agua con la materia por antonomasia. En primer lugar, la materia en la que el
sujeto se demora sin distancia alguna es perecedera. Primero tiene que producirse
un proceso de conexión con la naturaleza en el que el sujeto se experimente como
sensorial, pero a la vez también como “yo”. Al final de la segunda estrofa se habría
completado el proceso: del “uno” y de la pluralidad dividida surge el “yo”. A esta
naturaleza se le confronta en la tercera estrofa la metafísica (cielo), descripta como
peligrosa (cielo tiburón). Recién cuando el sujeto, finalmente, en la estrofa cuatro ac-
túa en los ríos –es decir, ahora: con la fuerza de empuje de la materia y en sus líneas
de fuerza– se comporta correctamente. De aquí en más se ha unido y aliado de tal
modo con la materia que está en condiciones de afirmar una identidad.
En el seminario de 1976 surgieron no menos de una docena de maneras
de interpretar, si consideramos lecturas que a ojos vistas son demasiado débiles,

como “poema deportivo” (Werner Ross) e “instrucción para un entrenamien-
to autógeno”: relato autobiográfico sobre un día de nado en el Lech, poema
contra la poesía de la naturaleza, poema contra el ascetismo religioso, poema
antimetafísico, fantasía heterosexual, fantasía homosexual, fantasía del vientre
materno, poema de retiro nihilista-anarquista, teoría del conocimiento materia-
lista transformada en poesía. La vía libre para las asociaciones produjo una serie
de lecturas que, a simple vista, son erradas o demasiado parciales, pero pese a la
impaciencia creciente de muchos estudiantes también aguzó la sensibilidad para
la polisemia del texto. El texto “Del nadar en lagos y ríos” representa un caso
extremo de tal polisemia. Los campos léxicos y alusivos objetivamente presentes
en el texto conceden a la mayoría de las interpretaciones presentadas mayor o
menor grado de plausibilidad –las asociaciones en su mayoría no están tiradas
de los pelos, sino que surgen de elementos efectivamente dados en el poema–,
sin que el texto, sin embargo, en algún caso pareciera una clara confirmación de
una de estas lecturas.
Los motivos radican en la naturaleza de lo que Freud llama asociación
libre y, a la vez, en la constitución misma del texto literario. Un elemento textual
aporta sus connotaciones que en el sistema de la lengua se le fueron “adhirien-
do” al campo semántico del texto. En el uso cotidiano normal, el carácter poli-
sémico y ambiguo del signo es ahogado. Solo una parte delimitada de la manera
más firme posible de los valores semánticos ingresa a la corriente de la lengua.
No se trata de expresarse aquí de manera borrosa. Esta reducción se realiza no
en última instancia por la relación de lo dicho con la intención del hablante y la
claridad de la situación de habla, el contexto. La teoría de los actos de habla de-
mostró al respecto que solo este permite determinar el sentido de un enunciado
verbal. La inseguridad respecto del significado de algún signo tiende a elimi-
narse mediante la situación de habla, el acento, el vocabulario. A la inversa, en
el texto literario el signo tiende a conservar todos sus significados posibles. “J’ai
voulu dire ce que ça dit, littéralement et dans tous les sens” fue la respuesta de
Arthur Rimbaud a la pregunta de su madre por el significado de un texto escrito
por él.14 Puede decirse que el texto literario, que en términos lingüísticos es paro-
le, exhibe una dinámica de regresar a la langue. Si el poema “Del nadar en lagos
y ríos” realiza este movimiento de manera extrema, lo que hace es destacar una
cualidad que exhibe principalmente la poesía de la modernidad. Por eso, la lectura
se asemeja al recorrido del texto: Primero uno podría sumergirse, entregarse a ser
llevado por la corriente y notar una y otra vez que no se llega al fondo. El vacío
y la inmovilidad que en algún momento se experimentan como algo doloroso,

que surge al asimilarse miméticamente al poema, genera el impulso de ir por
algo nuevo. En un acto agresivo uno intenta sustraerse a la succión de ser lleva-
do de manera pasiva, que siempre lleva a otro lugar, y sin embargo sonsacarle al
texto un sentido, otorgarle una determinada dirección, una interpretación, una
exégesis. Pero no hay certeza de que el pez entre en la red. Las interpretaciones
conocidas que se encuentran en la investigación no alientan a continuar por esta
vía. Se trataría más bien de un modo de proceder que juegue con esas mismas
interpretaciones y las vuelva visibles en el proceso del texto como interpretacio-
nes que siempre vuelven a ser descifradas. Así como el asimilarse en silencio a la
laguna desemboca, por el movimiento dirigido del río caudaloso, en un quedar
a la deriva, ¿quizás el texto quiera alentar al final, a simplemente nadar en él,
“todo sin grandes intrigas”?
En el seminario, sin embargo, se expandió el deseo de que se decretara
una interpretación que señalara una dirección. ¿Es que no había en ningún
lugar suelo firme bajo los pies? ¿Era culpa del poema que todo se deshiciera? ¿O
de la lectura? ¿Había sido excesiva la proximidad hacia el texto? En esa situación
pareció indicado dirigir un poco la mirada a la estructura formal, quitándola del
mundo visual polisémico del poema. Aquí, en su superficie, al menos es proba-
ble que se entienda provisoriamente. Quizás se resuelva aquí la confusa “lógica
de su modo de estar producido”.
El “poema del nado” pertenece a la segunda parte del Devocionario del hogar.
“Del nadar en lagos y ríos” y “Del trepar a los árboles” son los poemas que se
corresponden de la manera más directa con la caracterización en el título de
“ejercicios” (ejercicios espirituales). En primer lugar, se trata de una referencia a
las excercitia spiritualia. El hecho de que en los años posteriores a la Primera Guerra
Mundial existiera un interés difundido por Ignacio de Loyola y por la historia de
los jesuitas, del ordenamiento y la organización rígidas de su orden, se explica fácil
con la creciente inseguridad intelectual radical que, si bien ya había comenzado
antes de 1914, había capturado a los intelectuales desde la Primera Guerra Mun-
dial. También, el joven Brecht podía conocer traducciones y comentarios de los
escritos del santo español, posteriormente también se ocupó de estos, por ejemplo,
en relación con las piezas didácticas. Muchos rasgos del “poema del nado” pueden
establecer analogías con los ejercicios de Loyola del año 1548.15 Así, Brecht elige

para su ejercicio un lugar solitario, separado e inusual, tal como lo exige también
San Ignacio para los ejercicios. Al igual que el discípulo del maestro de ejercicios,
el “ejercitador” de Brecht, evidentemente, está solo consigo mismo, una ínfima
porción de entorno y con Dios. Los ejercicios de San Ignacio abarcan cuatro
semanas, el ejercicio de Brecht se divide en cuatro estrofas. La postura de cierta
pedagogía del rezo se corresponde con las instrucciones de Brecht. El objetivo de
los ejercicios, en ambos casos, es hacer una experiencia determinada. Ahora bien,
uno podría pensar que encontraría una oposición tajante allí donde San Igna-
cio pretende alcanzar una experiencia interior “mística”, mientras que Brecht,
al menos en apariencia, aspira a una que se consuma por completo en el plano
corporal. Sin embargo, los escritos sobre San Ignacio siempre destacan que, en su
caso, a diferencia de la unio mystica de los místicos clásicos, no tiene como objetivo
una fusión con Dios en una unidad irracional, sino una purificación de la razón.
La traducción de Brecht, que habla de ejercicios “mentales” [geistig] en lugar de
“religiosos” [geistlich], por tanto, no sería incorrecta: el control completo sobre la
physis, el matar toda ansia salvo el ansia de Dios no desemboca en San Ignacio en
la unión mística, sino en la renuncia total de la propia identidad y de los propios
deseos. Un sometimiento incondicional y “acuerdo” con la voluntad de la iglesia
es lo que debe alcanzarse. Una experiencia intelectual, entonces, un elemento
racionalista de control que también marca el ejercicio de Brecht.
La organización mencionada de los ejercicios en cuatro semanas encuen-
tra en el poema otra analogía: la división por la mitad. En San Ignacio como en
Brecht, después de la mitad del ejercicio se da una fuerte incisión. Después de la
purificación del alma y la preparación al final de la segunda semana se toma la
decisión con respecto a un asunto de importancia vital. La representación interna
del viaje de Cristo al río Jordán y su bautismo allí acompaña este proceso. Los
ejercicios, caracterizados por una construcción completamente simétrica, se di-
viden en un antes de la elección y un después de la decisión.16 La tercera semana
se encuentra en San Ignacio bajo el signo de la violencia y la muerte, a saber, del
recuerdo de la pasión y la muerte de Cristo. En el lugar correspondiente, en el
texto de Brecht aparecen la violencia y el dolor. La contemplación de resurrección
y ascensión, la dichosa claridad interna como resultado del ejercicio en la cuarta
semana, se corresponden con el viaje apaciguado con el que el sujeto en la estrofa
cuatro ha de “mirar al cielo” y dejarse llevar. Una regulación estrictamente me-
todológica de los más ínfimos quehaceres de la vida cotidiana va tan lejos en San
Ignacio que están prescriptos hasta el minuto el ritmo diario, los horarios de rezo,
las penitencias y meditaciones. El lugar (que debe ser tranquilo), las condiciones

lumínicas (no debe haber demasiada luz) e incluso la mirada (debe ser una mirada
comedida) ya están pensados de antemano. La descripción minuciosa de las
posturas corporales, la concentración en una ocupación metódica de los órganos
sensoriales, incluso la técnica de la compensación mediante contra agere, todo esto
puede encontrarse en forma análoga en el texto de Brecht.
La estructura simétrica de los ejercicios marca la construcción del poema, no
solo tiene un efecto en la profundidad, sino por la lengua del maestro de ejercicios
que se dirige al lector como discípulo, también en la superficie, en el gesto verbal.
El poema, que no parece conocer contornos definidos, construye un campo verbal
con elementos ordenadores que toma prestados. El proceso lingüístico de este
poema, entonces, parece marcado por una paradoja fundamental: por un lado,
licuación y disolución, por otro lado, disciplina de una rigidez exagerada. El poe-
ma en su totalidad está cuidadosamente balanceado, su carga está distribuida de
manera equilibrada. Las estrofas uno y dos se encuentran totalmente bajo el signo
de los lagos, mientras que en las estrofas tres y cuatro se trata de ríos. El texto es
un llevar y dejarse llevar construido. Su contenido manifiesto delinea una existen-
cia ligera, ingrávida, una quimera, un derramarse y desvanecerse. Este sueño –lo
hemos señalado– tampoco es desfigurado por el cielo tiburón que en apariencia
infunde temor. En realidad, radica en la economía de la totalidad que en la mitad
del poema, entre estrofa dos y tres se compense cierto exceso de tranquilidad por
cierta demasía de vehemencia (contra agere). En la palabra “vago” se puede recono-
cer esta transición: haraganear [faulenzen] se vuelve pudrirse [verfaulen], por lo que,
como se dice “algo tiene que pasar”.
La estricta simetría define todo el poema. Tiene una cantidad par
de estrofas, cada estrofa una cantidad par de versos. La división en lagos y ríos en
la mitad se reconoce en los términos que dominan en cada parte: yacer, mecerse,
vivir, calma, en general, tranquilidad y pasividad en la primera parte, aplaudir,
llevar, agujetas, tirar, llegar, es decir, movimiento activo, en la estrofa tres y el movi-
miento de la deriva en la última estrofa.
1 2 3 4
lagos ríos
Sin embargo, a esta estructura se superpone una segunda. Por la mane-

ra en que están destacados los momentos del día, del mediodía y la noche, así
como por otras referencias, las estrofas del medio, dos y tres, se vinculan entre

sí. Las estrofas exteriores contienen datos generales (verano, como de costum-
bre), mientras que el contenido de las estrofas dos y tres está determinado por
la sucesión de los momentos del día. En la estrofa cuatro también está la noche,
pero solo en una comparación: “como lo hace el buen Dios / cuando […] de
noche”, de modo que el significado inmediato del momento del día concierne a
las dos estrofas del medio. El campo léxico más llamativo de la segunda estrofa
es “calma”: “El cielo a mediodía ofrece una gran calma”.
El sujeto es provisto de calma: podría decirse que se lo calma como si se lo
amamantarai. Se connota una alimentación, un beber, una unión apaciguada,
el calor del pecho materno que amamanta. En cambio, en la estrofa tres se llega
por asociación (de noche, cuando el “tiempo de calma” estaba atado al medio-
día) a una inversión: después de la alimentación, la asociación de ser consumido.
Al “cielo tiburón” se le arrojan los miembros (“todo”) uno por uno para que los
devore. Ya no se alimenta al sujeto, el sujeto mismo es devorado. “malvado y vo-
raz sobre río y arbustos” aparece el cielo tiburón. La combinación de noche con
cielo “voraz” también aparece en otros textos de Brecht: “Fumamos cigarrillos
cuando las noches oscuras y pardas nos corroían”.17
En la interpretación de este tiburón no debe olvidarse que la noche –en la
imagen–, en tanto oscuridad, “devora” la luz. A partir de la cohesión entre las
estrofas del medio surge a su vez una organización simétrica del texto:
1 2 3 4
Queda claro que la duplicación y oposición hace aparecer el texto como

una serie de reflejos. Así como las estrofas dos y tres representan una inversión
recíproca y un reflejo invertido, se reflejan a lo largo del texto arriba y abajo,
produce una simetría formal en forma de espejo. El orden de la rima (aguda /
grave) y la sintaxis dividen, al igual que los elementos de contenido, cada una de
las estrofas otra vez justo por el medio. La mitad superior de las estrofas contie-
ne, por lo general, una indicación, la inferior un comentario o el relato de una
experiencia. Si una vez la instrucción avanza hasta la segunda mitad (estrofa
cuatro), aparece atenuada con un “debe”. (Hasta tal punto está marcada toda
la construcción por la duplicación que esta se encuentra incluso en las letras,
donde de acuerdo con la temática líquida, dominan líquidas y nasales).
i El verbo stillen, ‘amamantar’, comparte la raíz etimológica con Stille, ‘calma’ (N. de T.).

Ahora se puede completar el esquema de la organización del texto:
1 2 3 4
El análisis estructural ofrece elementos importantes para la interpretación:

duplicación, reflejo, oposiciones. Lleva además a la pregunta de qué momentos
aislados se corresponden con esta estructura de la totalidad. Se las encuentra en
cantidad asombrosa. A nivel de contenido, pero también fonético, el texto está
atravesado de correspondencias que se reflejan, que en parte identifican y en
parte contrastan arriba y abajo, cielo y agua, lo seco y lo mojado. Algunos ejem-
plos: arriba se encuentran “los vientos”, abajo “el vientecillo”, arriba “la copa”,
abajo “esas plantas”, arriba los altos “árboles”, abajo el “ramaje” moreno. El
reflejo continúa: todo el movimiento del atravesar, pasar silbando y atravesar na-
dando es exactamente simétrico: “copa de los árboles, donde soplan los vientos”
y “plantas donde viven los lucios”.
Los reflejos marcan principalmente la primera parte del poema. La segunda
parte los lleva al río, pero siempre están presentes. En la estrofa dos se encuentra el
reflejo sorprendente del sustantivo “calma” arriba en el cielo con la forma adjeti-
vada repetida “calmo”. Ya antes en los pares soplar [sausen] – vivir [hausen] y claro
[bleichen] – estanques [Teichen] se oía la correspondencia fonética. El calor del sol y
el del barro, el movimiento en la calma (golondrinas [Schwalben] – burbujas [Blasen])
completan las correspondencias. Nombremos para cerrar también el lucio, que en
tanto pez de rapiña representa una suerte de diminutivo del ominoso tiburón.
Los ejemplos muestran que el reflejo del movimiento de arriba hacia abajo
es también uno de lo grande a lo pequeño. Las grandes tormentas arriba mutan
en el suave mecer del vientecillo, lo dramático se convierte en estado de cobijo.
No es lo salvaje la meta del placer, sino el calmo mecer y la liviandad, un placer
que solo en determinados momentos, para vitalizarse, muta en vehemencia. El
texto exhibe una estrategia de la disminución, lo que le da al motivo del “vien-
tecillo” en contraposición a los (grandes) vientos su significado especial. Brecht
siempre volvió a este tema, su utopía personal de lo pequeño: la reducción del

sujeto a su “mínima dimensión”, la intangibilidad de lo pequeño, que se asocia
con lo flexible y líquido, también al lado erótico del motivo. “La canción de la
brisa” en Schweyk comienza así:
Ven a mí deprisa, amor

Nadie podrá darme más.
En tus brazos, lo mejor
Es saber que tú aquí estás.
Coge en otoño la fruta

Cuando esté madura ya.
Teme al ciclón en tu ruta
Y ama a la brisa que va.
Apenas sientes la brisa

Que es como una cuna suave.
La fruta no cae deprisa
Porque es cual pluma de ave.18
En la obra, la señora Kopecka introduce esta canción con un comentario

sobre tiempo y apuro: “Vísteme despacio que tengo prisa. Tiene que haber un
equilibrio entre la rapidez y la calma. / Los más rápidos no son siempre los
mejores. Tiene que ser la mezcla correcta entre velocidad y dar tiempo”.19 Si se
recurre a esta escena de Schweyk, parece como si el “poema del nado” quisiera
cantar como esta canción la utopía del comportamiento correcto, una “mez-
cla” ideal que se sustrae tanto al tiempo muerto, que solo está detenido, como
al tiempo que arrasa con todo, hacia la desaparición. La realización poética
de esta ilusión es posible como juego en el lenguaje, en la imaginación, donde
movimiento y suspenso, ríos y lagos se pueden unir.
La comparación del poema con la canción que le sigue, sin embargo, tam-
bién remite a la pregunta por la posición especial de la estrofa cuatro, que ahora
vuelve a ser considerada. Se distingue de las que le preceden porque ingresa una
serie de elementos nuevos, en primer lugar, “el buen Dios” y “la grava”. No solo
se reflejan uno en el otro por su sonoridad [Gott – Schotter], sino que también en
términos semánticos continúan la lógica del arriba y abajo. Se encuentran por
encima (Dios) o por debajo (grava) de la vida orgánica que exhibe el resto del poe-
ma, representan dos modos análogos de atemporalidad: antes de la vida, la materia

muerta, por encima de la vida, la eternidad. Además, con grava, a diferencia de los
elementos de la naturaleza mencionados anteriormente, se hace referencia no solo
a la redondez del canto rodado, originada por el agua, sino también al trabajo y
la técnica, a la grava para construcción de vías y calles. Pero lo que determina la
posición especial, separada de la estrofa en su totalidad más que este elemento:
“No hay que nadar, no, solo hacer como si / simplemente formara uno parte de la
grava” y “[…] hacer como / si a uno le llevara una mujer, y así es”.
Aquí tiene lugar un giro asombroso: en lugar del tema del nado que
daba por supuesto el lector, aparece uno completamente diferente: la actividad
de la ficción. Este fingir, que en tanto “hacer como si” encierra, sin duda, en-
gaño consciente o autoengaño, se coloca tan enfática como exactamente en el
lugar del nado. Precisamente desde la negativa –“No hay que nadar, no, […]
– se echa luz sobre el hecho de que en todo el texto la palabra “nadar” no es
referida ni una sola vez al nadador. “Uno” debe –por ejemplo– yacer, caer,
dejarse mecer, cerrar los ojos, yacer unidos, sentirse vago… ¡cualquier cosa
menos nadar! Eso es algo que hacen los demás, los peces y Dios. Pero todos
estos comportamientos, movimientos, actividades son perfectamente imagina-
bles sin relacionarlas con el nado. Aquí son producidas en el campo connota-
tivo del nadar. Al resaltar la última estrofa casi con insistencia el “como si”20,
el texto deshace, en cuanto dibuja imágenes del nado, su carácter de reflejo y
dice al final que se trata de la actividad del fingir en sí, para la cual “nadar” en
principio en cuanto palabra “nadar” solo hace las veces de metáfora y espejo.
El texto gira sobre sí mismo. El placer de la ficción y la ficción del placer: tal
el campo en el que se arraiga el texto. La representación de un mundo a partir
de una serie de reflejos desemboca en la temática de la simulación. En el refle-
jo del nado el texto muestra y gesta su propio proceso.
De todos modos, si el carácter reflexivo del poema es resaltado –un carácter
que, de una u otra manera, es propio de la mayoría de los poemas de Brecht–
eso no implica la desvalorización de las lecturas desarrolladas en la primera
parte. Al contrario: el texto, al dejar que su propio tema, el del nado corporal,
se hunda en el movimiento del material lingüístico mismo, justifica las diversas
posibilidades de lectura. El texto es permeable al respecto, puede volverse espejo
porque se deja llevar por la deriva de los signos lingüísticos, una deriva que no
suele tener fin y hasta cierto grado es por naturaleza incontrolable y así siempre
vuelve a abrir nuevos campos asociativos. En la medida en que la fijación de un
“sentido” permanezca revocable, inestable, lúdica, no solo es útil para la lectura,
sino incluso irrenunciable. Porque, al fin y al cabo, ¿qué significa leer si no el

proceso mismo en el que se erigen y vuelven a deconstruir las fijaciones, los
puntos de detención en la corriente de los signos?
Al desembocar el texto en la ficción, hay una paradoja que se esclarece
por un instante: el texto produce a la vez un mundo figurado que se desvanece
de regresión, disolución del yo, disgregación y movimiento inconstante, pero a
la vez está determinado por la lógica más severa, el control y la mirada exami-
nadora. Un sujeto dominado, adulto, con racionalidad pedante se pierde en
quimeras infantiles, escribe con la prolija caligrafía de un sistema bien elucubra-
do… en el agua. Pero ese mundo de los deseos, de cuyas particularidades resta
tratar, solo existe como reflejo (o simulación) textual. ¿El texto se refiere a la
realidad o no? La repuesta: “Hay que mirar al cielo y hacer como / si a uno le
llevara una mujer, y así es”.
Esto puede entenderse de dos maneras. Si leemos dos frases independien-
tes entre sí, la ficción es idéntica a la verdad. En cambio, si se lee “y así es” como
sintácticamente dependiendo de “hacer como si”, entonces solo se hace como si
la ficción fuera real. El texto no decide tampoco aquí. Quiere incitar a sumergirse
en sus aguas sin haber escudriñado antes temerosamente su profundidad.
“El Devocionario del hogar está consagrado al uso del lector. No está pensado
para ser devorado sin sentido”.21 La lectura se vuelve ejercicio, lectura para la
lección. Si metáfora significa ser llevado de un lado al otro, nadar es el movi-
miento textual mismo que acontece entre los significados, las referencias, los re-
molinos, corrientes, los desbordes y contracorrientes de las palabras. Otra versión
de este juego fue demostrada por Peter Szondi con el poema “Angostura” de
Paul Celan, que comienza con estas palabras:
Trasladado al
Terreno
De la huella infalible:
Hierba, dispersada por la escritura. Las piedras, blancas,
Con las sombras de los tallos:
No leas más - ¡mira!
No mires más - ¡anda!22
La combinación de un paisaje que a la vez aparece como texto, con la

instrucción al lector hace que el texto de Celan sea comparable al “poema del
nado”. El ejercicio para el lector es: la lectura. Para las instrucciones de Celan
vale como para las de Brecht que son dichas (escritas) desde un

Paisaje, que no es objeto de lo leído, sino lo leído mismo. De ahí que
las indicaciones que da el poeta –¿a sí mismo?, ¿al lector? Probable-
mente a ambos– a diferencia de un determinado género de poesía
no sirvan de introducción. Estos imperativos solo son perceptibles y
cumplibles si uno está trasladado al terreno textual.23
La ficción crea la realidad autónoma del poema. El texto puede comparar-

se con la creación de un mundo. Así se echa nueva luz sobre el peculiar compa-
ñero de nado al final del poema, “el buen Dios”. Si en los versos anteriores de
la cuarta estrofa se reconoció en “hacer como si” el tema central, salta a la vista
un paralelismo y un reflejo que vincula a “uno” con Dios: “Todo sin grandes
intrigas, como lo hace el buen Dios / cuando aún nada de noche en sus ríos”.
De hecho, la creación del mundo puede ser vista como una suerte de
ficción. Además, en el mito cristiano se trata del milagro por antonomasia de
que Dios, “nacido de la virgen María” descendió al mundo, es decir, de la calma
eterna a la corriente del tiempo finito, y cobró forma humana. ¿No podría
decirse que dios hizo como si lo llevara una mujer…?
La comparación de la creación divina y la invención poética es un tópico
relativamente reciente, frecuente desde el siglo XVIII y especialmente vincula-
do a Goethe y a la corriente del sturm und drang: Dios, el creador del mundo, la
naturaleza creadora y el artista, que para Kant es el “vocero de la naturaleza”,
en todos obra la misma fuerza. El Dios de Brecht genera un efecto muy poco
dramático nadando en sus ríos por la noche para descansar (citando así un tópi-
co final de la obra de arte, que desde la antigüedad cierra frecuentemente con
una referencia a la noche). Este “buen Dios” es un calco, pintado apenas con
acuarelas, del dramático dios del Olimpo al que el Prometeo de Goethe se dirige
diciendo “Cubre tu cielo, Zeus, / con vaho de nubes”. Este Dios del agua y del
río, por ende, también parece ser el resultado de que Brecht haya prestado oído
al doble sentido de la palabra “Schöpfen” [‘crear’]: El “creador” de Brecht y la
producción de Brecht mismo confluyen entre sí. En el ámbito léxico del “sacar
agua (de un pozo)” [Wasser-Schöpfen] se establece el vínculo entre nadar, pro-
ducción del texto y creación. El autor Brecht no se toma muy en serio el viejo
tópico, pero como elemento de reflexión del texto sobre sí mismo es útil.
La paradoja de control y pérdida del yo que se puede constatar en este poema
regresa en algunos textos en los que Brecht comparó explícitamente nadar y escri-
bir. Así, en el poema “Nuestra tierra se deshace”: “Examina cada palabra como si
fuera agua negra / para ver si es poco profunda y suficientemente cálida para él”.24

La producción textual no es un sumergirse sin conciencia, sino que com-
bina zambullirse y control examinador. Por eso Brecht en la “Balada en muchos
barcos” puede diferenciar: “Lleva en sí un placer: el de ahogarse / y lleva el
placer: de no hundirse”.25
Podría demostrarse que también en esta balada “el último seductor” que
pasa de barco en barco, a su vez, está contaminado con el sujeto escritor que en
sus viajes por el mar del lenguaje se sirve cada vez de nuevos lenguajes (barcos)
que a su vez pueden diferenciarse cada vez menos del agua que los rodea. Acer-
ca de este “último seductor”26 dice el poema:
Saca su pez para el mediodía del mar

Yace al sol y baña a la tarde
En el agua del casco el dedo de su pie.
No hay duda de que ostenta cierta similitud con el apacible Dios fluvial
de Brecht que, agotado, sin muchas vueltas, descansa, como Dios después de la
creación.
Quizás parecerá menos osado pensar el ejercicio brechtiano de este modo
que referido a la creación poética si se tiene en cuenta que un pequeño texto
de Goethe postula una mezcla similar de distancia y sumersión en el líquido
elemento para la producción poética:
Pero nosotros nos deleitamos

Cuando al Éufrates tocamos,
Y una que otra vez erramos
Por el líquido elemento.27
El texto se titula “Canción y creación”
Ahora es preciso preguntarse cómo está constituido el sujeto que se articu-

la en este paisaje textual, que puede ser soporte de una práctica textual semejan-
te de sobreescritura y del derramamiento controlado.28
¿Qué aspecto tiene el mundo que aquí se crea? La respuesta a esta pregunta
reza: el poema pone en escena un “paisaje fluvial de placeres infantiles” (Genia

Schulz) en el que se puede articular lo que Freud designa con el concepto de lo
“perverso polimorfo”. El sujeto que se multiplica como “uno” y “nosotros” no
constituye una unidad estable. Es tan poroso y fluido que se torna imposible dife-
renciar nítidamente el afuera y el adentro, porque el cuerpo se desdibuja con algas
y plantas acuáticas: como las plantas en que viven los lucios.
Planta y agua a la vez, el cuerpo se disuelve en un espacio en el que no existen el sujeto
y su entorno, el adentro y el afuera, en tanto diferencia. En otros pasajes “se” sabe que los
peces lo atraviesan a uno nadando: “El barro está caliente. Si brotan frescas bur-
bujas, / ya se sabe: un pez pasa nadando por nosotros”.
Pero los peces nadan por el agua, con la que el cuerpo está tan identificado.
La disgregación y porosidad de la unidad física está llevada al extremo de que en
la estrofa tres los miembros son tratados como separables del cuerpo, literalmente
como objetos y abyectos29 aislados para descartar. Esta separación ya se prefigura
en la estrofa dos, donde el cuerpo se presenta como compuesto de partes: “Mi tor-
so, los muslos y el brazo calmo/ yacemos calmos en el agua, muy unidos”. Seme-
jante grado de independización de los miembros no trae a la memoria sin motivo
el fantasma postulado por Melanie Klein del “cuerpo fragmentado”. Ahora bien,
si la identidad del yo y el establecimiento de un esquema corporal unificado están
estrechamente vinculados, el texto pone en escena una regresión. Se remonta más allá de
la estructura pulsional organizada edípicamente hacia el espacio de las pulsiones
parciales. Incluso se remonta más atrás de la fase anal y oral postulada por Freud
hasta el ámbito de las fantasías que se vinculan con la existencia intrauterina.
El cuerpo es comparado con plantas. Son lo que crece yaciendo en un agua: el
embrión. Pero tampoco aquí el texto admite un sistema fijo, una representación
dominada por la metáfora. Varias lecturas son posibles. Se puede entender el
transcurso del poema de modo que en la primera estrofa se expone la existencia
intrauterina y en la segunda el “mediodía de la vida”. Lo que se propone para
la vida, algo no poco típico en Brecht, es participar en lo posible con “calma”,
pasivamente. La estrofa tres podría explicarse entonces con otro motivo no menos
frecuente en Brecht: si uno está harto de la vida (como por ejemplo Baal), hay que
degustar también, como el François Villon de Brecht, el morir. La noche significa
la muerte, y la estrofa cuatro conduce, después del morir, a una suerte de asunción
a la eternidad, a Dios, a la naturaleza, pero así también de regreso al comienzo, al
vientre de la creación.
Sin embargo, nada habla en contra de comprender las primeras dos estrofas
como relato previo al nacimiento, a la vida, al fluir del tiempo, donde en el calor
del vientre materno se representa un cobijo que también está en juego cuando la

“Balada de los aventureros” pregunta: “¿por qué no os quedasteis en los vientres
de vuestras madres / donde se dormía en paz y se estaba tan bien?”.30
Desde esta perspectiva, el salto o parto en la estrofa tres es el nacimiento, el
ingreso a la vida fría, a la corriente de la vida. La existencia es postulada: “y son
todas las cosas” (como les apetece). La vida es malvada y voraz, de ahí que solo se
soporte estar en ella si, como lo describe la estrofa cuatro, uno hace como si aún
no hubiera nacido. De este modo, la retirada de la vitalidad amenazante a la vez
sería la posibilidad de alcanzar una similitud con Dios. Esta lectura significaría
que el texto formularía de manera programática lo que Peter von Matt desarrolló
sobre el motivo del “shock frío” en Brecht: la negativa a decretar el nacimiento y
la “refetalización” poética y lúdica como consecuencia de esta negativa.31
En este contexto parece importante comentar que se encuentran ex-
presiones similares sobre este tema en George, Hofmannsthal, Rilke y otros
poetas contemporáneos, pero con otros significados. Sacar conclusiones a partir
de estos elementos temáticos acerca de la disposición psíquica de los autores
parece ser, en el mejor de los casos, una tarea inútil. El significado de elementos
regresivos, perversos, infantiles en el texto es distinto al significado de los mismos
motivos en el imaginario real de sus autores. El texto es una práctica. Maneja
y manipula su material y, en la medida en que se articulan en él estructuras
regresivas, tienen su fundamentación en la problemática específica de esa obra,
ese texto, ese universo de motivos. (Así, Adorno escribe sobre una caracterís-
tica compartida de los “moderados discípulos de Baudelaire”, George y Hof-
mannsthal: “La innaturalidad debe restablecer la deformada multiplicidad del
impulso, deformada por el primado de la generación. Un juego irresponsable
debe caer sobre la mortal seriedad de aquello que meramente existe”.32 Así,
con gran insistencia retorna en la obra de Rilke el tema de lo pequeño, donde la
analogía con el modelo de Brecht de la reducción es suficientemente visible. Por
ejemplo, algunos pasajes de la tercera y octava Elegía de Duino podrían sonar
como modelo de “Del nadar en lagos y ríos”, si Brecht hubiera podido conocer
los textos, aún no publicados en 1919.33 Pero en Rilke estos motivos se encuen-
tran en un contexto completamente diferente, es una posición poética diferente,
en la que por ejemplo la seriedad de la elegía se vincula de otra manera con la
imagen de la regresión. Algo similar sucede con textos como “Oh, si fuéramos
nuestros tataratatarabuelos…” de Benn.34
En el texto de Brecht, la regresión va muy lejos. Por un lado, se encuen-
tra una suerte de retirada y placer marcada por un profundo acuerdo con la
existencia, para utilizar un concepto tardío de la obra de Brecht que adquiere

relevancia central. Nada más errado que leer la referencia al “cielo tiburón” en
este poema como un infierno de temores sexuales. Por más que el mundo sea un
estanque podrido: vale la pena aferrarse a él, es posible sonsacarle un goce. En
“El canto de Karl Hollmann” alguien piensa “fumando tabaco amarillo / junto
a las piedras del río en tiempo apacible” en un amigo fallecido, Jack, y dice con
una inyección fuerte de desprecio del mundo:
Bueno, al fin y al cabo, da lo mismo

Nadie yace entre algodones
El mundo es un estanque hediondo
Ves, Jack, y tú te has salvado.
Hacia el final, sin embargo, este “consuelo” es relativizado, cuando se reto-

ma la imagen: “¡Sí, en estanque, Jack, dentro de todo / cada tanto también hace
bastante calor!”.35 Mientras aquí goce y muerte, rechazo del mundo “hediondo”
y disfrute de su calor intermitente están uno junto al otro, en el “poema del
nado” se funden en uno. El sujeto, al disgregarse física y psíquicamente, al vol-
verse “vago/podrido” [faul], se acerca a la muerte, a confundirse con “ramaje”
partido, muerto, con extremidades de grava inorgánica, mientras el sujeto pa-
rece nadar según la técnica de “hacer el muerto”. Además, con palabras como
bleichen [‘claro’], Teichen [‘estanques’], leicht [‘liviano’], se convoca constantemente
la palabra Leiche [‘cadáver’]. Así como el texto rodea lúdicamente con su ma-
terial léxico las palabras Liebe [‘amor’] y Trieb [‘pulsión’] sin nombrarlas jamás,
también lleva inscripta la palabra Leiche [‘cadáver’]. Lo dicho hasta el momento
no lo contradice. “La identidad de cadáver y feto es el más importante de los
jeroglíficos poéticos tempranos de Brecht”.36 Esta conclusión de Peter von Matt
encuentra aquí su confirmación.
Si en esas aguas ahora nadan peces y, a la vez, se pinta la imagen de una
regresión, el sonido de la palabra Leichen adquiere otro tono adicional. Porque la
regresión acuosa está a la vez, como se demostró, ligada al surgimiento de vida
(madre, hijo, embrión). De ahí que el campo sonoro “Teichen”, “bleichen”, “leicht”
convoque en el contexto de las palabras pez y lucio además de leichen [‘cadáve-
res’], también laichen [‘desovar’]. Pero la regresión sexual y la muerte, según un
famoso escrito del año 1920, también desempeñan un papel en el desove. “Una
pulsión” es definida en Más allá del principio del placer en relación con la teoría de
la pulsión de muerte como “un esfuerzo, inherente a lo orgánico vivo, de repro-
ducir un estado anterior”.37 Y Freud prosigue:

Esta manera de concebir la pulsión nos suena extraña; en efecto,
nos hemos habituado a ver en la pulsión el factor que esfuerza en
el sentido del cambio y del desarrollo, y ahora nos vemos obliga-
dos a reconocer en ella justamente lo contrario, la expresión de
la naturaleza conservadora del ser vivo. Por otra parte, enseguida
nos vienen a la mente aquellos fenómenos de la vida animal que
parecen corroborar el condicionamiento histórico de las pulsio-
nes. Ciertos peces emprenden en la época del desove fatigosas
migraciones a fin de depositar las huevas en determinadas aguas,
muy alejadas de su lugar de residencia habitual; muchos biólogos
interpretan que no hacen sino buscar las moradas anteriores de su
especie, que en el curso del tiempo habían trocado por otras.38
Amor, muerte, pulsión, lenguaje y juego se entremezclan y confunden, hueva

[Laich] y cadáver [Leiche] se enlazan. Pero el término Laich se remonta a Leich en
alto alemán medio tardío, que significa juego amoroso, pieza de arcilla, melodía y
canto. Por ese largo desvío a través de la sonoridad de las palabras el texto retorna
a sí mismo, un desvío en el que el sujeto textual se mostró determinado por una
inestabilidad y porosidad específicas, su eros como pluralidad pre-edípica de las
pulsiones parciales. Se trata de un sujeto que está en condiciones de poner en juego parcialmente
su unidad e identidad y de invertir en un proceso de disolución lingüística. La identidad, que
tiene su base en las identificaciones edípicas, aparece como proceso en constante
renovación y nunca concluido. Si, puntualmente, es alcanzada, es vuelta a poner
en movimiento. En “Del nadar en lagos y ríos” hay que tomarlo al pie de la letra:
Aquí no aparece ningún sujeto idéntico, por lo cual el texto tampoco conoce el
yo exceptuando una excepción significativa: “uno”, “nosotros”, “nos” designan la
conciencia que habla aquí y que ni siquiera se cerciora de una unidad física. Pero
en un pasaje aparece el “yo”, al final de la segunda estrofa:
Yacemos en el agua calmos, muy unidos;

Solo cuando los fríos peces pasan nadando por nosotros
Siento que brilla el sol sobre la poza.
3
Cuando de noche, de tanto estar tumbado,
Se siente uno muy vago, con muchas agujetas,

hay que tirarlo todo […]
[…], a los ríos azules, que todo se lo llevan.
La identidad del yo no es resultado o principio. Es constituida fugazmente. Justo en

la mitad del poema resplandece brevemente para de inmediato ser vuelta a lan-
zar al río. La unidad del yo es una línea divisoria de la que el texto saca placer
al violarla. Pero si la identidad en última instancia está estructurada de manera
edípica, el texto dice así que obtiene su placer precisamente por romper el “or-
den” (del lenguaje, de los sexos). El encasillamiento en el sistema sociosimbólico
vinculado a la fijación de la identidad sexual nunca se logra del todo. El placer
que existía en el temprano espacio de la díada madre-hijo alcanza su expresión.
La indeterminación histórica que le es inherente atraviesa el texto. Una bella
fórmula de Julia Kristeva para el sujeto del texto, en general, precisa lo que aquí
se quiere decir: “El sujeto del lenguaje poético es en cierta medida un hombre
que se sabe mujer pero que no quiere serlo”.39
El texto de Brecht es parido por un sujeto verbal que se representa como
femenino, masculino y como niño y, además, en tanto creador, se acerca por
analogía al “Dios-padre”. La reactivación así producida de las pulsiones parcia-
les pre-edípicas hace posible una pluralización del sujeto. Al ponerse en escena
como un paisaje fluvial de deseos infantiles intenta contrarrestar el postulado
moral, social y psíquico de la identidad.
El autor de Me-ti. Libro de las mutaciones, no olvidó la pregunta por la posi-
ción correcta, gozosa del sujeto, así como no olvidó la pregunta por la situación
de su tiempo, pese a que partió de la posición política, de la época histórica:
Mantener el equilibrio, adaptarse sin entregarse: ese puede ser

el objeto del comportamiento filosófico. Así como el agua se
mantiene inmóvil para reflejar perfectamente el cielo, las nubes y
las ramas que asoman sobre su superficie y hasta el movimiento
de las bandadas de pájaros; así como el trompo gira y gira para
poder danzar, sereno, en una bella fusión de colores… así un
hombre pude buscar un lugar que le permita reflejar el mundo,
mostrarse a él y entenderse con él. ¿Qué nitidez tiene el reflejo de
la nube en el agua? ¿En qué momento es más nítido? ¿De dónde
proviene la rama cuyo origen no se refleja? ¿Qué efecto tiene el
viento que sopla sobre el agua? ¿Qué efecto tiene el lodo que yace

bajo el agua? Son preguntas que surgen de esa situación. ¿Dónde
encuentra lugar el trompo y en qué momento hay más lugar dis-
ponible? ¿Cuál es su velocidad óptima? ¿Cómo danzan los otros
trompos? Todas estas son preguntas filosóficas.40
1978 / 2016

1 GBA 11, pp. 72s. [edición en español: Más de cien poemas. Selección y epílogo de Siegfried Unseld.
Trad. Vicente Forés, Jesús Munáriz y Jenaro Talens. Edición bilingüe. Madrid, Hiperión, 1998, pp.
51ss., trad. levemente modificada].
2 GBA 11, p. 47.
3 Cfr. para una explicación sucinta de la práctica de la “lectura colectiva” Lehmann, Hans-Thies /
Lethen, Helmut: “Verworfenes Denken” [‘Pensamiento descartado’] en Brecht-Jahrbuch 1980,
Frankfurt, 1981, pp. 1-18.
4 Marianne Kesting, por ejemplo, conjetura “que esta compenetración con el agua tiene que haber
sido una de las experiencias personales del joven Brecht”. Cit. en: Ross, Werner: “Vom Schwimmen
in Seen und Flüssen. Lebensgefühl zwischen Rousseau und Brecht” [Del nadar el lagos y ríos.
Sensación vital entre Rousseau y Brecht] en Arcadia 3, 1968, p. 262.
5 Cit. en: Pietzcker, Carl: Die Lyrik des jungen Brecht [‘La poesía del joven Brecht’], Frankfurt, 1974, p.
249.
6 Völker, Klaus: Bertolt Brecht. Eine Biographie [‘Una biografía’], Frankfurt, 1976, p. 115.
7 Ibídem, p. 42.
8 Cit. en: Pietzcker, op. cit., p. 249.
9 Soden, Kristine von: Ahrenshoop, Berlín, s.a., pp. 89ss.
10 Marx, Karl / Engels, Friedrich: Über Kunst und Literatur, vol. 1, p. 436.
11 El término griego para pez, ichthys, puede pensarse como combinación de las iniciales de las
palabras Iēsoũs Christòs Theoũ Hyiòs Sōter. En la época de la persecución de los cristianos, el pez
hacía las veces de símbolo de reconocimiento secreto de la comunidad.
12 Ranke-Graves, Robert von: Griechische Mythologie, vol. 1, Hamburgo, 1964, p. 260 [edición en
español: Los mitos griegos, trad. Luis Echávarri, Buenos Aires / Madrid, Alianza, 1993, pp. 357s.].
13 Brecht, Bertolt: Tagebücher 1920-1922. Autobiographische Aufzeichnungen 1920-1954, comp.
Herta Ramthun, Frankfurt, 1975, p. 20 [edición en español: Diarios 1920-1922 Notas autobiográ-
ficas 1920-1954. Ed. Herta Ramthun Trad. Juan J. Del Solar, Barcelona, Crítica, 1980, p. 22].
14 Esta declaración de Rimbaud es relatada por su hermana, Isabelle Rimbaud, en el artículo “Rim-
baud mystique”. Cfr.: http://agora.qc.ca/documents/arthur_rimbaud--rimbaud_mystique_par_
isabelle_rimbaud [junio de 2016]. [Quise decir lo que dice ahí, literalmente y en todos los sentidos.
(N. de T.)]
15 Cfr. entre otros el artículo “Exerzitien” en: Lexikon für Theologie und Kirche, vol. 3, Friburgo, 1959,
pp. 1298ss.
16 Cfr. Barthes, Roland: Sade Fourier Loyola, París, 1971, p. 53. Barthes resalta en particular la es-
tructura “binaria” de los ejercicios.
17 BFA 13, p. 128; BFA 11, p. 34.
18 BFA 7, p. 200 [edición en español: Teatro completo, ed., trad., introd. y notas de Miguel Sáenz,
Madrid, Cátedra, 2009, pp. 1421s.]
19 Ibídem.
20 La vinculación de la ficción consciente, el simular que uno cree en algo cuya irrealidad se sabe,
con el “como si” puede traer a la memoria el hecho de que en la época de Brecht era muy popular
La filosofía del como si de Hans Vaihinger.
21 GBA 11, p. 39.
22 Celan, Paul: Sprachgitter [‘Rejas del lenguaje’], Frankfurt, 1959, p. 57.
23 Szondi, Peter: Celan-Studien [‘Estudios sobre Celan’], Frankfurt, 1972, p. 51.
24 BFA 13, p. 172.
25 GBA 11, p. 80.
26 Con respecto a la relación poeta – seductor, nótese que Brecht habilitó que el título del capítulo
final de Devocionario del hogar, “Contra seducción” se interpretara también como “contra-
seducción”. Con todos los recursos de la retórica teológica ha de predicarse el amor a la existencia

física.
27 Goethe, Johann Wolfgang: Gedichte in 2 Bänden [‘Poemas en dos tomos’], vol. 2, comp. Erich
Trunz, Hamburgo, 1964, p. 16.
28 El importante libro de Pietzcker titulado Die Lyrik des jungen Brecht sufre una mengua en su
importancia por el problema básico de que da por supuesta una relación entre autor y texto que
pese a toda diferenciación del sujeto textual trata el texto como expresión de las fantasías del
autor.
29 Cfr. Kristeva, Julia: Pouvoirs de l’horreur, París, 1980.
Adriana Hidalgo, 1999, p. 35].
31 Matt, Peter von: “Brecht und der Kälteschock” [‘Brecht y el shock frío’] en: Die neue Rundschau,
n°87/4, 1977, p. 622.
32 Adorno, Theodor W.: Prismen, Frankfurt, 1976, p. 282 [edición en español: Prismas, trad. Manuel
Sacristán, Barcelona, Ariel, 1962, p. 150]. Recuérdese a modo de comparación el papel que
desempeña el pasado propio en la obra de Proust. Acerca de él, Walter Benjamin sostuvo que su
“tarea elemental” consistía en “referir la propia infancia”. (W.B.: Illuminationen, Frankfurt, 1961, p.
205 [edición en español: Ensayos escogidos, sel. y trad. H. A. Murena, Buenos Aires, El Cuenco de
Plata, 2010, p. 12]). Por cierto, no es lo que hace Brecht. Su texto produce otro tipo de experien-
cia, el desdibujamiento del yo en pluralidad física e intelectual. Si del propósito de Proust se pue-
de afirmar que apunta a una “reterritorialización” del pasado, el propósito de Brecht se concentra
con un giro radical a la puntualidad discontinua del ahora al que se le escapan los momentos del
recuerdo. “Si se cree a Bergson, es la actualización de la durée lo que saca al hombre la obsesión
del tiempo. Proust comparte esta fe y ha deducido de ella los ejercicios con los cuales ha buscado
durante toda la vida conducir a la luz el pasado, saturado de todas las reminiscencias que lo han
impregnado durante su permanencia en el inconsciente (Ibídem, p. 227 [edición en español: p.
40). Para Brecht, todos los elementos de lo regresivo se convierten en un recurso para sustraerse
a la coerción de trazar una línea de la continuidad, de la biografía, y contrastar con esto una expe-
riencia en la que el yo no intenta representar lo derramado, sino su ahora, pero como atravesado
de los impulsos de lo infantil.
33 Cfr. p. ej. En la tercera Elegía de Duino: “[…] Antes que tú / lo ha amado él, pues, ya cuando en ti lo
llevabas, / esto estaba disuelto en el agua que hace ligero a aquel que germina. […]”, o en la octava
elegía: “[…] Aquí todo es distancia, / y allí era respiración. Después de la primera patria / para él la
segunda es intemperie y viento. / Oh beatitud de la pequeña criatura / que permanece siempre
en el seno que la llevó dentro”. (Rilke, Rainer Maria: Gesammelte Gedichte, Frankfurt, 1962, pp.
451, 471 [edición en español: Elegías de Duino / Los sonetos de Orfeo, trad. Eustaquio Barjau,
Barcelona, Altaya, 1995, pp. 78, 108].
34 Benn, Gottfried: Gesammelte Werke 1, Wiesbaden, 1960, p. 25.
35 GW 8, p. 60.
36 Matt: op. cit., p. 621.
37 Freud, Sigmund: Gesammelte Werke 1, Wiesbaden, 1960, p. 25 [edición en español: Obras com-
pletas, vol. XVIII, trad. José L. Etcheverry, Buenos Aires, Amorrortu, 1992, p. 36].
38 Ibídem.
39 “Le sujet du langage poétique est en quelque sorte un homme qui se sait femme mais ne veut
pas l’être, et qui par ce second retournement, reprend une posture disons phallique qui le main-
tient dans le langage”. (Kristeva, Julia: La révolution du langage poétique, París, 1974, p. 600).
40 GW 12, pp. 421s. [edición en español: Me-ti. El libro de las mutaciones, trad. Nélida Mendilarzu de

SEXUALIDAD:
UN “CENTRO
DEL TEMOR”

SEXUALIDAD: UN “CENTRO DEL TEMOR”
Esta conferencia no se va a abocar al costado biográfico del tema de la

sexualidad en Brecht. A esta altura hay una cantidad considerable de biblio-
grafía al respecto, también de películas (entre otros, de Jutta Brückner), pero
por mi parte profeso una aversión al efecto de la cultura mediática que resulta
cuando también en ese debate el interés por la personalidad no solo se coloca de
un modo destructivo delante de la obra, sino incluso en su lugar. Además, ¿por
qué debería despertar nuestro interés, por qué debería concernirnos que cierto
habitante de Augsburgo llamado Brecht haya sido un poco más o un poco menos
machista, que en su trato personal con hombres y mujeres se haya comportado
con mayor o menor grado de decencia, que en una sociedad monetaria estuviera
o no interesado en el dinero, que subordinara relaciones con conocidos a las leyes
de la oportunidad, etc.? Nos interesa por el único motivo de que existen estos
textos que innumerables lectores y espectadores, hombres y mujeres, consideran
tan interesantes que el nombre de Brecht halló un lugar elevado en la escala de la
historia del teatro universal y de la literatura universal.
Al final de Galileo, Virginia le lee a su padre Galileo frases de Montaigne y él
las comenta brevemente, pero después lee: “El hombre es una sombra, quién lo
juzgaría cuando el sol se ha puesto”. Galileo guarda silencio.
Para mencionar tan solo un problema muy sencillo y fundamental de la in-
terpretación biográfica: si en una obra se encuentran temas, motivos y posturas,
¿representan un reflejo de la vida del autor o una compensación? ¿No hay que
partir de la idea de que en una obra cada palabra se combina en una proporción
siempre incierta a partir de ambas, fantasía e imagen de la realidad? Incluso si las
obras (lo cual no es así) fueran homogéneas en sí mismas o entre sí, sería práctica-
mente imposible sacar conclusiones referidas a la vida a partir de ellas, y menos
aún a la calidad ética del comportamiento de un autor. Lo que acostumbramos

a llamar “datos biográficos”, sin embargo, suelen ser por sí mismos demasiado
polisémicos como para poder deducir de allí interpretaciones de la obra. Cuán
incierto es incluso el conocimiento que tenemos sobre gente que conocemos
personalmente hace tiempo, cuántas veces nos topamos con sorpresas de lo más
asombrosas. (¿Y quién diría que se conoce a sí mismo?)
De modo que ni hay un camino claro de la vida al significado de las obras
ni de estas a la vida. En tal situación, parece ser mejor opción concentrarse en las
obras, sin ignorar la ayuda de los buenos aportes a la biografía, aceptándolos con
gratitud. ¿No debería abrirse en las obras mismas un espacio estético complejo
y discontinuo cuya especial calidad resida justamente en disgregar las engañosas
certezas y simplezas del discurso ideológico y crítico de la ideología, del discurso
predicativo en sentido amplio, el que siempre ya lo sabe?
Otra razón para hablar de sexualidad como motivo de la obra y no hacer
un nuevo aporte a la investigación biográfica reside en el mismo estado de
la cuestión. En lo que hace a la imagen global, Sabine Kebir, a mi juicio, ya
realizó lo esencial: una exposición crítica del tema sobre Brecht, que parte de
una percepción agudizada por las formas más sutiles y las menos sutiles del
machismo, pero que no pierde el sentido de las proporciones. En cambio, harían
falta desvíos metodológicos y teóricos de grandes magnitudes para ponderar
de manera diferenciada los ataques en parte virulentos de, por ejemplo, Sarah
Bryant-Bertail, Sarah Lennox o Sue-Ellen Case, que pueden considerarse una
versión específicamente norteamericana del discurso feminista. Más preocupante
es el caso desalentador de John Fuegi, cuyo libro sobre Brecht ni siquiera con los
criterios más generosos puede considerarse anclado en el terreno de la discusión
académica seria, sino que reúne todos los elementos embarazosos y ridículos que
amenazan a una biografía de cuño moralizador. Desde errores drásticos pasando
por malas interpretaciones patentes del texto hasta una retórica de la insinua-
ción repetida obsesivamente, aquí se rebajan todos los criterios de la honestidad
intelectual a tal punto que no vale la pena dedicarle tiempo. En su lugar, adhe-
rimos a la siguiente afirmación: “[…] las objeciones privadas, que nunca han
dejado de estar en boga, a la persona y al modo de vida de Brecht tienen algo de
inefablemente subalterno: adherirse a ellas es meterse en un avispero”. Lo que
en todo caso se podría discutir sería el “carácter social”, “aquello por lo que la
persona privada era exponente y escenario de tendencias sociales”, pero no “en
las individuales en su contingencia psicológica, sobre las que tantos siguen ima-
ginándose con derecho a juzgar. Lo que siempre se le reprocha […], sin mediar
entre la fuerza de producción artística concentrada en él y la sociedad, es puro
368 SEXUALIDAD: UN “CENTRO DEL TEMOR”

pequeñoburguesismo, no lejos del despreciable género de la biografía novelada”.1
Habrán notado que era una cita de Theodor W. Adorno y solo se cambió el
nombre de Wagner por el de Brecht.
En las notas acerca de Fatzer, en el que Brecht estuvo trabajando de 1926
a 1931, es decir, en una de las fases quizás más productivas de su vida, habla del
“centro del temor” de la obra.2
En esta pieza didáctica en forma de fragmento, La caída del egoísta Johann
Fatzer, se trata de la disgregación de un pequeño colectivo compuesto por cuatro
desertores al final de la Primera Guerra Mundial, por causa del egoísmo de
Fatzer, que a su vez es el más sagaz de ellos. En el centro del clímax del temor
se encuentra la sexualidad: “el sexo los divide”. “Fatzer satisface”, como dice
allí, “su egoísmo natural” y seduce a la mujer de otro. La rivalidad sexual se
convierte en un factor decisivo de la división interna. Ahora bien, la sexualidad
como problema no estaba de ningún modo en la lógica del tema central político
del proyecto de la obra, y, sin embargo, es introducido por Brecht con un énfasis
llamativo. Pero la razón parecería ser que había reconocido en la sexualidad un
problema inevitable de aquel discurso estético-político que intentaba desarrollar
en esos años. Evidentemente había comprendido que no en última instancia
era la sexualidad, y, más precisamente, la rivalidad en lo sexual, los celos, lo que
opone una resistencia casi invencible a la conformación de todo colectivo. El sexo
en el egoísta Johann Fatzer es presentado como su “egoísmo natural”3, es decir,
como núcleo del egoísmo en sí. A la vez, el elemento esencial del colectivo, la ra-
cionalidad qua decisión por mayoría, tal como poseía validez para el centralismo
democrático del Partido Comunista, es tratada casi a modo de parodia. Acerca
de la ejecución de Fatzer ha de decidirse por mayoría: “a saber, solo porque
somos más, porque somos dos o tres”… una inversión del principio político hacia
el absurdo y el ridículo.
Fatzer es un texto clave de Brecht en más de un sentido: se trata de la pre-
gunta de un posible sujeto de la acción política y su sexualidad. Brecht abocó de
manera intensiva a las teorías de Engels sobre el origen de la familia. Contradice
inequívocamente a Engels en lo que atañe al papel de los celos. Porque Brecht
no considera los celos como algo que es superado, sino como una “sensación ele-
mentalmente materialista” que incluso considera el “eje” en torno al cual gira el
desarrollo dialéctico e histórico. En el discurso “revolucionario” esto es cualquier
cosa menos obvia, y lleva a Brecht al punto de que el sexo se convierte para él
en un “bloque” decisivo. Es decir que tiene poco que ver con psicología privada,
sino con un problema al interior de su discurso político-literario, que a la vez no

puede deslindarse de la problemática político-artística de fines de la década de
1920 y principio de los años 1930. En una situación de peligro político radical
se trataba de hacer posibles por medio del arte, si no soluciones, al menos sí
una clara percepción de los peligros y aporías de modelos de orden social. La obra de
Brecht pretende responder a esta exigencia. Su tema fundamental es la pregunta
por un sujeto político colectivo –grupo, clase, estado, también el individuo como
colectivo mínimo del di-viduum– que pudiera lograr la visión de Rousseau de una
mediación entre el individuo y la volonté générale. Pero la sexualidad, y especial-
mente la rivalidad sexual dividen el colectivo, dividen al individuo de sí mismo,
tampoco significan armonía, como podría pensarse, sino en última instancia una
extrañeza insalvable entre los sexos, ruptura en todos los intentos de pensar la
sociedad como una totalidad que no se encuentra en guerra consigo misma. Por
la sexualidad todo el proyecto político del colectivo comunista parece fracasar.
Por eso aparece como “centro del temor”. Brecht tuvo que enfrentarlo, sabiendo
que el horror es necesario para el conocimiento.
Observemos la aparición del tema en Brecht y dejemos en claro algunas
líneas sin pulir. En primer lugar, aparece el tema de la comicidad, incluso del
grotesco. Brecht comenta más de una vez que lo sexual, sin duda, forma parte
del ámbito de lo cómico. Separa el deseo sexual sin problemas del área de la
seriedad política. Mientras otros, como los surrealistas o más tarde pensadores
neomarxistas como Herbert Marcuse, atribuyen al erotismo el carácter de un
poder radical, a lo mejor incluso trágico o “sagrado”, un poder en sí mismo
revolucionario, en Brecht, ni en una primera ni en una segunda mirada parece
encontrarse algo semejante. Aquí lo que reina es una actitud que quiere pasar
por alto la estructura del deseo tematizada por el psicoanálisis y que se plasma
en la blague de que el verdadero mérito de Freud es haber descubierto un alma
en la clase dominante. En los años de 1920, Brecht explica en una conversa-
ción con el sociólogo Sternberg que el amor ya no es un tema para una obra,
que Romeo y Julieta ya no sería posible. El deseo es un no-tema. Sin duda, debe
vincularse este aspecto de Brecht con la tradición marxista en la que quiere
situarse. Un hueco, quizás el decisivo, en la teoría del capital es, como se sabe,
que Marx hace caso omiso del deseo inconmensurable y desmedido y define al
ser humano solo a partir de su necesidad. La “pulsión” humana, sin embargo,
es una estructura esencialmente simbólica, razón por la cual se instaló con justa
razón hablar mejor del anhelo, el deseo, el désir para evitar el malentendido
naturalista que sugiere el concepto de pulsión. Brecht, sin embargo, en nume-
rosos textos despierta la impresión de que concibe el sexo como una necesidad

en esencia solo fisiológica. Por cierto, una necesidad desarrollada en ambos
sexos en la misma medida. El deseo de la mujer aparece en Fatzer en la misma
medida como factor de peligro para el colectivo como el ansia sexual masculina
o el “complejo de posesión” referido a lo sexual. “Peligros para los cuatro: 1) la
mujer, si insatisfecha […]”.4 Brecht toma nota en varias ocasiones de reflexiones
con la tendencia de que hay que combatir “la idea de que el sexo es absoluto”
porque es un error suponer que “la conciencia del hombre sea determinada por
su masculinidad y no por su ser social (sino su ser sexual)”.5 En Fatzer aparece
esta tendencia cuando Fatzer quiere seducir a la mujer de Kaumann y explica:
“Estos abrazos de circunstancias, dictados por la carne, por las ganas de meter
un brazo bajo el sobaco, no significan nada: siempre que el brazo solo esté bajo
el sobaco y nada más. Therese Kaumann se ríe de nuevo”.6 En ese mismo contexto se
dice acerca de la autosatisfacción: “[…] es lo natural. Lo diré más abiertamen-
te: Yo a veces lo hago y sé que tú también. Todo se desarrolla de una manera
tan natural y rápida que es como para reírse”. Se vuelve bien evidente que un
destronamiento y una reducción del erotismo a naturaleza pretenden prevenir el
peligro que podría representar para la práctica política.
La genealogía del destierro de lo sexual por parte de Brecht hacia el ám-
bito de lo irrelevante en última instancia y de la comedia se remonta al menos
hasta Hegel. No obstante, también hay que tener en cuenta que una imagen tan
reductora de lo sexual también puede ser leída como resultado de una represión
o negación por parte del autor. En efecto, la investigación de cuño psicoanalítico
diagnosticó en los textos de Brecht todo un panóptico de obsesiones sexuales: la
homosexualidad latente –o ni siquiera tan latente– miedo al sexo y masoquis-
mo, fantasmas de la vagina dentata, de la humillación de la vida amorosa por la
escisión de la imagen de la mujer en prostituta y santa, niña y madre, etc. El
paso de las descripciones analíticas a las moralizantes también tiende a ser flui-
do. Cuando estos análisis desembocan en enunciados acerca del mundo visual
y la discursividad de la sociedad organizados en clave masculina, fálica, tienen
su valor. Cuando se pretende descubrir el inconsciente del autor, se trata de un
fantasma del control y la evidencia, provocando la reflexión de que cuando hay
datos textuales ambivalentes y polisémicos, una interpretación tosca, por lo ge-
neral, deja entrever más sobre las proyecciones de los lectores que sobre la obra.
Pero en lo que atañe al tema especial de la mirada específicamente masculina
o femenina, no parece llevar muy lejos caracterizar, por ejemplo, a Gertrude
Stein, Virginia Woolf o a Fleisser como específicamente femeninas y a Brecht
como típicamente masculino. Parece tener más sentido partir con Julia Kristeva

y otros de la idea de que el sujeto artístico siempre se encuentra en una posición
sexualmente ambigua, que es más “mujer” que “hombre” y está así incluido en
un movimiento psicosexual y estético que Kristeva plasma en la definición de
que el autor literario es un “hombre que se sabe mujer y no quiere serlo”.
Ahora bien, sería por completo inexplicable por qué la sexualidad, si
realmente en el modo en que se la representa Brecht no fuera ni significara otra
cosa que solo tal necesidad fisiológica, se haya podido convertir en el “centro
del temor” de su obra. Tiene que haber algo más. En efecto, por el otro lado,
Fatzer se convierte incluso en una “obra sexual” y hay numerosos bosquejos y
apuntes que presentan el tema bajo una luz completamente diferente. El primer
factor del peligro sexual se reconoce donde el placer sexual aparece como una
tendencia a adaptarse y acomodarse de manera pasiva. Esta inclinación puede
obstaculizar que las masas se vuelquen a la acción de la revolución y las induce
hacia la obediencia: “[…] ser clasificadas es un placer igual al / de las mujeres
que quieren que forniquen con ellas”. Aquí se une un motivo esencial de la
modernidad con la reducción sexista. Por un lado, la comprensión del carácter
por principio “masoquista” del placer, que debilita las funciones del yo de la
autoconservación. Así se vuelve posible que “el arte nuevo y el placer del movi-
miento al compás” sea abusado, por ejemplo, para fines bélicos, tal el contexto
de la cita.7 La vuelta de tuerca consiste en que aquel factor mecánico del placer
del movimiento al compás (por cierto, también para la obra de teatro) es, por
un lado, fundamental y constitutivo del colectivo y, por otro lado, amenaza con
disolverlo. Por eso, ahora no debe pasarse por alto lo toscamente sexista de la
fórmula. Lo negativo del placer es imaginado y rechazado como placer de las
“mujeres”. Sin embargo, el texto habla aquí de los hombres que experimentan
la subordinación carente de voluntad como el “mismo placer”. El centro del
temor de la sexualidad, entonces, es el placer de la pasividad, auto-disolución y
abandono de la propia voluntad, que en términos políticos conserva su carácter
polisémico. El “hombre de masas” es explotable, como Galy Gay que no puede
decir que no. Pero, a la vez, para Brecht no hay camino que permita evitar la
comprensión de que el nuevo hombre de masas de la utopía comunista tampoco
puede obstinarse en un yo como totalidad activa, autónoma, que insiste en la
propia libertad. Su fuerza resulta más bien del hecho de no insistir en sí mismo.
Dicho de otro modo: Derroche sin reservas, tal como en estos años lo pensó
Georges Bataille como núcleo del placer, es condición para un ser humano
distinto, en cierto sentido, “comunista”, pero de inmediato es establecido y de-
nunciado en la mujer en tanto debilidad, pasión amenazante, carácter pulsional

despreciable. Qué de todo esto es proyección masculina y defensa, misoginia
inconsciente o semiconsciente o fantasía de deseo, si acaso la tesis de que la
construcción social del género premia socialmente la debilidad y la fortaleza de
la entrega en el sexo femenino y así lo refuerza tiene algo de cierto o si se trata
de una metaforización poética que puede reconocerse como tal y si estos aspec-
tos pueden realmente deslindarse unos de otros, sería una serie de preguntas en
las que habría que indagar recurriendo a análisis textuales con paciencia desde
un enfoque de la psicología social e histórico. Como sea, no hay respuestas
universales espontáneas.
En los textos de Brecht, al igual que, por ejemplo, en Georg Büchner o
Franz Kafka, Heiner Müller o Peter Weiss, se pueden encontrar fuertes rasgos
de masoquismo. En lugar de reducirlo a la psicología privada de los autores,
habría que fundamentarlo en la economía de la escritura o de la estética teatral
misma. Así, podría ser que lo sexual en su violencia y peligro no pueda confi-
gurarse sino por formas que suelen considerarse perversas, y que no tienen por
qué ser “expresión” de un estado del autor. En cambio, es posible explicar que
Brecht, por ejemplo en Mahagonny, efectivamente escribió un complejo relato
analítico de la realidad del deseo y del placer como autoderroche radical, que
si bien está fusionado con una crítica de las relaciones mercantiles no tiene su
significado esencial en estas. La sexualidad es relatada como una energía tan
destructiva como autodestructiva, que brinda el impulso anárquico necesario,
sin la cual no podría haber cambio social y que, a la vez, es disciplinada por las
circunstancias. La exclamación “Oh, muchachos, yo no quiero ser humano”
de Paul Ackermann responde a la falta de identidad del descargador Galy Gay.
Aquí de inmediato vuelve a estar presente el horror: “Qué clase de horror es un
tifón frente al hombre cuando quiere divertirse”. La sexualidad como clímax
del temor también significa que el placer no domesticado, el ansia, no puede
diferenciarse de placer destructivo y autodestructivo y así no podrá ser integrado
en ninguna reorganización política. Todo lector de la poesía de Brecht sabe que
el placer de la pasividad, pérdida de sí mismo, auto disgregación le resultaba
cualquier cosa menos ajeno. En su poesía temprana está omnipresente, donde
nadar, perderse, unión sexual y muerte casi no pueden diferenciarse. Se vuelve
evidente que la sexualidad en tanto deseo de pasividad es la condition del hombre
a la vez amenazante e ineluctable que Brecht tuvo que incluir como factor de
importancia decisiva en su temática del sujeto político. Pero antes de que desde
este punto se abra la “cuenta deudora”, que oponga la figura del auto derroche
a la reducción de lo sexual a lo fisiológico esbozada al comienzo, es recomenda-

ble traer a la memoria mediante un breve panorama al menos algunas interpre-
taciones de la sexualidad en la obra de Brecht.
En las constelaciones dramatúrgicas de sus dramas domina –algo que
principalmente al comienzo es evidente– la rivalidad política y psicológica,
recargada eróticamente, entre hombres (En la jungla de las ciudades, Eduardo II).
Por un lado, la mujer está excluida o solo cumple el rol de prenda. Es objeto de
trueque, del mismo modo que los sentimientos amorosos son parte del cálculo
de fuerzas. La debilidad del que ama es un triunfo para los oponentes. Por otro
lado, en la dramaturgia de Brecht fracasa por completo el intento de definir por
medio de una lucha hombre a hombre quién es el “mejor”. El modelo hegeliano
de la dialéctica del amo y el esclavo, la lucha por reconocimiento no conduce
a nada, la verdadera hostilidad se muestra como utopía inalcanzable. En obras
posteriores todo gira en torno al hombre que se opone al colectivo (La medida,
Fatzer, Pieza didáctica de Baden). Después están las obras con papeles femeninos
importantes: Santa Juana, La madre, Madre Coraje, El círculo de tiza caucasiano, El
alma buena de Sezuan. Por lo general, son madres. Y, finalmente, están las obras
en las que el placer en un sentido más general y el sexo en sentido más estrecho
constituyen el tema central (La ópera de los tres centavos y Mahagonny). Lo llamati-
vo es que el triángulo clásico: padre, madre, hijo no surge en ningún lugar. En
Madre Coraje no hay un padre de sus hijos, pero sí, por ejemplo, un cocinero con
el que coquetea. Galileo tiene una hija, Virginia, pero ¿dónde está la madre? En
su lugar encontramos a la señora Sarti, en cuya casa vive Galileo. Ella, a su vez,
tiene un hijo, que aparece como un hijo simbólico de Galileo, su padre intelec-
tual, pero de un padre biológico no hay noticias. En El círculo de tiza caucasiano
está la criatura, la madre no biológica, pero mejor, el padre real muerto, padres
camuflados y adopción. Siempre el reparto de los puntos del triángulo original
tiene vacíos o está desplazado. Brecht nunca tematiza o evade, por así decirlo,
el recuerdo de la escena original de la gestación con la consecuencia del triángulo
familiar. A cambio, siempre se llenan una o dos de estas posiciones de manera
suplente, simbólica, por otras personas. No hay naturalismo, sino reemplazo y
sustitución simbólica: no es la madre lo decisivo, sino la maternal.
Es como si las construcciones dramatúrgicas de las piezas tuvieran la ten-
dencia a volver irreal el momento de la gestación de la vida misma o de volverlo
inimaginable. Sería tentador analizar en detalle en qué medida aquí interfiere
siempre el modelo de la sagrada familia. Pero es principalmente la gestación de
la vida el punto en el pensamiento brechtiano donde ya no se pueden pensar
como una unidad los dos motivos de su escritura: el pathos de la ruptura, de la

tabula rasa, del fin del pasado con su carga de compromiso y deber por un lado y
el motivo igual de pronunciado de la continuidad, de la generation de vida, la ca-
dena de los géneros por el otro. Embarazo y nacimiento, por eso, son un factor
de terror abismal: o bien su negación conduce a la consecuencia de la ruptura
–“un mundo sin madres” escribirá Heiner Müller en Máquina Hamlet– con el pe-
ligro de negar toda fecundidad. O prevalece la fecunda cadena de los géneros y
generaciones, la cadena de los nacimientos y las madres, cuya violencia determi-
nante para la vida a su vez niega la posibilidad de pensar la interrupción radical,
la cesura de la revolución.
Esta aporía abierta debe verse junto con la visita a prostitutas. Porque
una segunda imagen de lo sexual en Brecht, la más conocida, es por supuesto
la omnipresencia de prostitutas y burdeles. Aquí corresponde estar atento. Las
prostitutas de Brecht no tienen nada del aura demoníaco-rebelde que les es
propia, por ejemplo, en Baudelaire. No son portadoras de un saber más elevado
o profundo, pero, a la inversa, tampoco son delineadas de manera realista, sino
que son configuraciones alegóricas y simbólicas de la traición del amor que la
sociedad lleva en sí; traición que incluso la funda, porque solo esta puede fundar
la “objetividad” de las relaciones de cambio. Por eso, no simplemente como
encarnación de la mercancía, sino de la inversión virulenta, en el comercio de
la prostitución, de pasión en cambio, pueden ser imagen del sujeto burgués.
Descubren los abismos en este que la ideología volvió invisibles, hasta llegar al
placer de la relación de cambio impersonal de los cuerpos en el medio de los
gestos pasionales. Ponen algo en evidencia, y una vez más, desde el punto de
vista metodológico sería más que cuestionable leer la descripción sin más como
una lista de deseos del autor Brecht. Así como la Guerra de los treinta años
podría representar el presente, China o Chicago a Berlín, los escenarios surrea-
listas de Un hombre es un hombre y Mahagonny representan simbólicamente otra
realidad, también el amor venal representa una realidad compleja y una estruc-
tura social de comunicación humana bajo condiciones de la sociedad mercantil.
Así como el amor y los cuerpos pueden cambiarse por dinero, los portadores de
la totalidad social están en condiciones de unirse precisamente debido a cierta
intercambiabilidad.
Los ejemplos mencionados bastan para constatar que no hay una imagen
simplista de la relación sexual entre hombres y mujeres en Brecht, sino una
multiplicidad de perspectivas que solo se pueden reducir a una sola perspectiva
pagando el precio de la adulteración. En esta multiplicidad, sin duda, juegan
un papel el sexismo, los rasgos falocráticos, la psicología masculina tradicional y

“fantasías masculinas”. Pero la lectura no debe aislar estos factores de los demás,
sino que tiene que tener en cuenta su dinamismo interno. Como contrapeso a
la reducción fisiológica hay que constatar la temática del derroche en el sentido
de Bataille en Brecht. A esto se añade una dimensión que uno querría tildar
de barroca. Una intensidad inmensa cobra en Brecht una y otra vez la evoca-
ción de la brevedad de la vida: “[…] ¡Bebedla a grandes tragos, / pues no os
parecerá bastante / cuando hayáis de dejarla!”i. No puede pasarse por alto que
aquí estamos frente al mismo materialismo que probablemente sea responsable
de la reducción, muchas veces banal, del erotismo a fisiología, pero que también
conduce a una potenciación espiritual de lo material, para expresarlo en forma
paradójica. El placer sexual como el non plus ultra de la entrega al desvanecer-
se, la pequeña muerte como permanente provocación de la grande.
Es un hecho que las imágenes del placer resultan de una mirada del
hombre sobre la mujer, con todas las consignaciones y mecanismos latentes de
represión. Pero no se consuma en eso. El sujeto autor B. B. no es simplemente
el ego de un hombre, sino, como ya se dijo, una “multiplicidad” de impulsos,
ideas, influencias, rasgos masculinos y femeninos. El temor que dispara el sexo,
el nacimiento y la muerte en el hombre es formulado en muchos textos de Bre-
cht como experiencia básica política, erótica y ética: “¡Ten miedo! ¡Húndete de
una vez! Hasta el fondo te espera la lección…”. Esta exigencia de percibirse a sí
mismo como provisorio, mutable, dispuesto a la pérdida de sí mismo, converge
en muchos aspectos con lo que la teoría reciente, también la feminista, formuló
como exigencia en tanto política, sociedad y erotismo de una no-identidad. En
el contexto del fragmento Fatzer hay frases que, como sea, son apropiadas para
probar que la percepción que Brecht tenía de lo sexual no era un complemento
meramente inocuo de la lista de las necesidades fisiológicas. Se trata de “ense-
ñar” el amor sexual, y Brecht escribe:
Están en un error los que enseñan a los alumnos lo sexual como

algo natural, limpio, inocente y comprensible. Tienen razón los
que lo presentan como contra natura, sucio, peligroso e incom-
prensible. […] Pero no es para alejar a los alumnos del amor por
lo que debemos describírselo como sucio o antinatural, sino para
decirles la verdad. No para producirles repulsión, sino para ense-
ñarles el terror.8
i Versión citada de Más de cien poemas. Selección y epílogo de Siegfried Unseld. Trad. Vicente Forés,
Jesús Munáriz y Jenaro Talens. Edición bilingüe. Madrid, Hiperión, 1998, p. 23 (N. de T.).

“Ante todo el terror es importante de aprender” podría ser una variación de
la famosa frase “Ante todo el acuerdo es importante de aprender” en El consentidor.
Se desprende de este pasaje que el temor hace a la responsabilidad terrorífica que
asume quien gesta vida: “¿Por qué lo sexual es poco natural? Muchos dicen que
es horroroso engendrar vida y solo un apetito maligno induce al hombre a de-
searlo”. Brecht aquí se sirve literalmente de algunos pasajes de San Agustín cuyo
sentido modifica sin distanciarse en lo fundamental. La función del terror aquí es
indudablemente, como escribe Judith Wilke, “dirigirse contra una domesticación
de lo pulsional”.9 Recuérdese también que Brecht precisaba su entusiasmo por
el deporte alegando que el deporte no era precisamente algo sano, sino que co-
menzaba justamente donde ya no dejaba de serlo y se tornaba peligroso y dañino
para la salud. Sale a la luz aquí una versión brechtiana, alimentada de climas del
barroco antiguo y de la Baviera cristiana, de la autodestrucción permanente de
cuño nietzscheano. La sexualidad confrontada con muerte y terror.
Aquí lo sexual es todo menos inocuo. Y precisamente en este lugar aparece
un giro curioso del poeta Brecht que pasa de lo terrorífico del hacer hijos al hacer
signos nacido del terror: “Es el mejor modo de enseñar el amor sexual, coincide
con lo que hacen los muchachos cuando hablan de sexo, riendo y acalorándo-
se”. La comedia, la risa está unida a una reacción física, el acaloramiento, que
permite ver la risa de otra manera: como reacción (batailleana) al terror, donde
ya no se trata de sentido, sino de derroche y quemadura, bochorno ardiente y
deseo que desgarran al yo, al sujeto. El bochorno tiene que ser experimentado
y superado, al igual que el tabú. Brecht compartía la opinión de Bataille de que
la prohibición forma parte del erotismo, que directamente lo define. Lo sexual
es lo prohibido. Pero la prohibición tiene que ser transgredida: “No tengas
temor ni te avergüences. Lo humano tiene que estar permitido […]”, se dice
en Fatzer acerca del deseo sexual de la mujer cuyo marido estuvo cuatro años
en la guerra. El texto citado sobre la enseñanza de lo sexual continúa así: “[…]
cuando hablan del sexo, riendo y acalorándose, pintando símbolos grandes y
sucios en las paredes de las casas, parecidos a los de las más sabias religiones
de las razas humanas”. Es casi imposible no reconocer en la “enseñanza” una
imagen encubierta de la propia práctica de Brecht. Al menos se convierte en la
producción de signos enigmáticos y obscenos que designan menos de lo que ex-
ternalizan lo sexual como pulsión de hacer signos, en símbolos que son grandes
y sucios. Algo de esto se conserva en la práctica de la escritura que intenta tocar
a los demás por todos lados con palabras. A Brecht siempre le interesó la idea de
que las palabras podían generar placer sexual. La escritura misma es una suerte

de placer sexual, el “placer del texto” del que habla Roland Barthes, y no solo
allí donde el texto trata el sexo desde su contenido. En el proceso del lenguaje,
escribir y hablar se vuelven un tocar: “Y también así, este tipo de enseñanza es
bueno, porque se realiza entre quienes no solo pueden tocarse con palabras, sino
también con las manos”.10
2002 / 2016

1 Adorno, Theodor W.: “Wagners Aktualität” en: T.W.A.: Gesammelte Schriften, vol. 16, ed. Rolf Tiede-
mann, Frankfurt, 1978, p. 545 [edición en español: “Actualidad de Wagner” en: Escritos musica-
les I-III, ed. Rolf Tiedemann et al., trad. Alfredo Brotons Muñoz y Antonio Gómez Schneekloth,
Madrid, Akal (e-book), 2006, p. 768].
2 Brecht, Bertolt: Stücke 10: Stückfragmente und Stückprojekte, parte 1, Frankfurt, 1997, p. 428.
3 Ibídem, p. 431.
4 Ibídem, p. 467.
6 Ibídem, p. 472 [edición en español: La caída del egoísta Johann Fatzer, trad. Elfriede Hengsten-
berg, Diputación provincial de Sevilla, Área de Cultura, 1999, pp. 92s.].
7 Ibídem, p. 473.
9 Wilke, Judith: Brechts “Fatzer”-Fragment. Lektüren zum Verhältnis von Dokument und Kommen-
tar [‘El fragmento Fatzer de Brecht. Lecturas acerca de la relación entre documento y comenta-
rio’], Bielefeld, 1998, p. 199.
10 Brechts Modell der Lehrstücke [‘El modelo brechtiano de las piezas didácticas’], ed. Reiner Stein-
weg y Jürgen Hofmann, Frankfurt, 1976, p. 43.xz

MORIR LA MUERTE

MORIR LA MUERTE
En El intercambio simbólico y la muerte de Jean Baudrillard no solo se encuen-

tra una referencia al poema de Brecht “De la muchacha ahogada”, sino incluso
una cita textual.1 Aparece relacionada con su crítica a una idea de la muerte
como acontecimiento y horizonte biológico y puntual, crítica que quiero traer
a colación porque puede echar luz sobre el discurso de Brecht. Baudrillard
argumenta: “La irreversibilidad de la muerte biológica, su carácter objetivo y
puntual, es un hecho científico moderno. […] La muerte no es un plazo, es un
matiz de la vida, o quizá la vida es un matiz de la muerte”.2 Según Baudrillard,
la metafísica y la biología, en vistas de la muerte, solo se oponen en aparien-
cia, en realidad se encontraban en un continuum, en la medida en que ambas
alimentan una ilusión del sujeto que es como si estuviera encerrado en una vida
a la que le falta la muerte, pero que a cambio termina por la muerte de modo
absurdo. Sería necesario otro tipo de pensamiento que “decir que partes enteras
de ‘nosotros mismos’ (de nuestro cuerpo, de nuestros objetos, de nuestro lengua-
je) pasan de la vida a la muerte […]. Algunos logran así olvidarse de sí mismos
en vida, poco a poco, como Dios olvida a la joven ahogada que desciende río
abajo, en la canción de Brecht”3:
Sucedió (muy despacio) que Dios poquito a poquito la olvidó:

Primero su rostro, luego las manos y por último el pelo.
Entonces fue carroña en ríos llenos de carroña.4
Baudrillard ya no cita este último verso del poema, que configura el mo-
tivo de Brecht del estar junto con muchos otros en una suerte de cántico coral

de la muerte con repetición del sonido “a” [Dann ward sie Aas in Flüssen mit vielem
Aas]. Pero su perspectiva se acerca a la de Brecht, porque dirige la atención a
la dimensión categórica de la muerte simbólica. En lo simbólico “la muerte/
nada no existe tampoco”5, tal como no existe en los unicelulares asexuales de la
biología. Es, en su lugar, parte de la vida. En el medio de la vida no solo estamos
rodeados de la muerte, sino atravesados, lo tenemos y lo vivimos en nosotros. La
fijación mental y la reducción a la “muerte biológica” como punto final solo es
posible porque y en la medida que vida y muerte son separadas radicalmente en
el concepto del sujeto. Para el pensamiento moderno vale lo siguiente:
El sujeto necesita, para su identidad, un mito de su fin, como

necesita un mito de su origen. En realidad, el sujeto no está nunca
ahí, como el rostro, las manos o los cabellos, y sin duda, está ya
en otra parte, preso en una distribución insensata, en un ciclo
impulsado interminablemente por la muerte. Esta muerte que
está presente en toda la vida, hay que conjurarla, localizarla en un
punto preciso del tiempo y en un lugar preciso: el cuerpo.6
En el teatro épico tratamos con la muerte deslocalizada y desdramatizada.

Brecht no quería restringir la muerte al terror fascinado con el límite. Si Heiner
Müller pudo escribir: “Lo que cuenta es el ejemplo. La muerte no significa
nada”7, esto coincide totalmente con la idea de Brecht. En un famoso apartado
de la Fenomenología del espíritu acerca de la muerte por el terror de la revolución,
Hegel explica cómo la máquina estatal abstracta aquí y la “rigidez dura, discreta
y absoluta, en la terca puntualidad de la autoconciencia efectiva” allí, el terror
político y la libertad absoluta, reducidos a “extremos abstractos”, se hacen
frente y en esta oposición radical no queda espacio de mediación y vinculación
porque ambos “no pueden remitir ninguna parte a un término medio por el que
se enlazaran”. Hegel prosigue:
Por eso, la única obra y acto de la libertad universal es la muerte,

y por cierto, una muerte que no envuelve nada interior, ni tiene
cumplimiento alguno, pues lo negado es el punto sin colmar ni
cumplir del sí mismo absolutamente libre; es, entonces, la muerte
384 MORIR LA MUERTE

más gélida y trivial, sin más significado que el de cortar de un
hachazo una col o beber un sorbo de agua.8
También, sin el terror revolucionario la sociedad se encuentra bajo el signo

de una fetichización de la biología y priva a la muerte, cuando no la desplaza
por completo, de su significado, reducida a la expiración de un plazo. Pero si
la muerte dramática, “dramatizada”, –en una época de la conciencia general
acerca de la muerte masiva anónima como regla dominante de la realidad
universal– es más y más reconocida como ideología que da una impresión más
bien cínica y si además la “muerte más trivial” refleja una forma de tratar la
muerte igual de poco sostenible, la pregunta por su representación conserva su
actualidad. Observemos bajo esa luz algunos de los gestos con los que Brecht
parafrasea y modifica muerte y morir.
La poesía temprana con su gesto de un materialismo prácticamente meta-
físico siempre vuelve a nombrar el morir, el disolverse, lo pasajero, la podredum-
bre de los cadáveres en el agua, disolución y volverse carroña de los cuerpos.
Casi nadie puso en palabras tanto como Brecht la sensación de la brevedad de
la vida (“¡[…] pues no os parecerá bastante cuando hayáis de dejarla!”).9 La
muerte aquí es, sin duda, el “horizonte hostil” del que habla Baudrillard, pero
junto con la vida pone fin también a la individuación nítidamente percibida
del ser humano. En tanto elemento de la naturaleza, enemigo contra el cual
el cuerpo se defiende en un deseo de ser instintivo, significa a la vez ingresar
y regresar a la naturaleza, no sin una suerte de consuelo nietzscheano en el
perecer. El verso famoso “Elogien el frío, la oscuridad y la perdición” significa:
elogien la muerte. Las gentes de Cortez se van convirtiendo paulatinamente
en voces incorpóreas y transparentes en la espesura que los va tapando.10 Y la
naturaleza que va incorporando el cuerpo físico a posteriori se puede leer como
prefiguración de la muerte teatral en y a través del colectivo, que también solo deja oír la
voz del moribundo, que expresamente ha de ser “invisible” (el consentidor, el
joven compañero). Una sumersión casi neobarroca en el perecer del cuerpo, del
placer, de la belleza, atraviesa estos textos. Al estar el suelo de la vida impregna-
do por doquier por venas de la muerte, la muerte deja de desvalorizar la vida en
tanto acontecimiento puntual. Vence un curioso acuerdo: una versión tempra-
na de lo que –con una vuelta de tuerca política– significará el acuerdo con los
caminos de la naturaleza que ya inscribió al cuerpo humano igual que al animal
el final mortal ya por doquier:

¡Elogien la hierba y los animales, que viven y mueren junto a
ustedes”
Vean, al igual que ustedes
La hierba y el animal viven
Y también tiene que morir con ustedes.11
Y:

¡Al tajo y agotáos!
¿Qué podéis temer ya?
Morís como los demás animales
Y no hay nada después.12
Este estar de acuerdo es un elemento central del intento de toda la vida de

Brecht de transformar a través de su discurso la muerte para que deje de ser una
realidad que ha de aceptarse pasivamente y pase a ser una que ha de realizarse
activamente. Siempre vuelve a tratar de atribuirle a la muerte el carácter de una
acción, no el de un final y del límite de toda acción. “Morid vuestra muer-
te…”.13 El verbo “morir” se vuelve aquí transitivo de manera paradójica, el
objetivo “muerte” en su objeto gramatical. En tanto objeto de una elaboración
activa, se le quita poder a la muerte. Así responde a lo que se conoce normal-
mente como gesto brechtiano de una ampliación de la forma activa, como su
pathos del hacer, del intervenir, de la activación. “Puedes comenzar de cero con
el último aliento”.14 Con razón, Benjamin llamaba a Brecht “especialista del
comenzar de cero”. Este comenzar de cero no es otra cosa que aquella muerte
siempre renovada en la vida de quien se estaba hablando. Mientras tanto, se
hablará de que por supuesto este “especialista” se topa con problemas: quien
quiere comenzar de cero se encuentra con una continuidad que lo persigue. El
que piensa el morir como forma activa no puede eludir el bloque de la muerte
biológica padecida, a la que quiere convertir en una muerte simbólica y así en
un matiz de la vida. El poeta y el autor teatral no puede darse por satisfecho
con una postulación teórica como la filosófica o crítico-cultural de Baudrillard,
sino que tiene que arriesgar precisamente la propia postulación por medio de
la escritura. La configuración de la muerte como forma activa siempre habrá
vuelto a padecer tribulaciones de una última pasividad y pasión, la configura-
ción incluso de la muerte como afectada “provisoriamente” por la imagen de un
386 MORIR LA MUERTE

término definitivo. Precisamente eso, sin embargo, vuelve necesario el trabajo
de la desdramatización de la muerte.
El hecho de que Brecht intenta transformar el límite de todo hacer, la

muerte, en hacer, y el modo en que lo hace, se concreta en expresiones en las
que la muerte aparece como una producción. “Mueran su muerte, igual que
han trabajado su trabajo”.15 La puesta en activo es aquí más precisamente una
productividad. También al amor Brecht lo llamó una producción, el amante se
imagina y crea por ejemplo lo que podría alegrar al amante.16 En la medida que
esta peculiar activación de la muerte se extiende más allá del sujeto individual
humano por su versión como producción, la muerte experimenta en Brecht una
pluralización y colectivización. La muerte cae en el plural; el morir es lo que des-
miente de la manera más sólida la ideología del sujeto individual y –para decirlo
con Heiner Müller– el “error del individualismo”. Así lo veía Brecht cuando
en la época de las piezas didácticas apuntó la frase “individuo solo es posible
inmortal / si muere, tiene que darse prisa para desindividu[alizarse]”.17 Podría
decirse que un ser-individuo solo puede existir para un Dios entre dioses. De ahí
que el individuo moderno se base en la represión y negación de su naturaleza
finita. Baudrillard destacó que la idea de la “inmortalidad del alma […] a lo
largo del cristianismo” funciona como “mito igualitario”, “como democracia del
más allá frente a la desigualdad mundana ante la muerte”.18 Aquella inmorta-
lidad que los hombres pueden pensar e imaginar es la supervivencia más allá
de la muerte biológica en el recuerdo de los demás, en términos sociales: en la
fama. Pero en el fondo no puede caber a nadie más que a unos pocos individuos
selectos, los héroes, que así se tornan quintaesencia de la singularidad. Si todos
fueran inmortales (famosos), el pensamiento perdería su sentido, que justamente
consiste en el carácter distintivo. Así el individuo en los hechos “solo es posible
inmortal” y la muerte en tanto desmentida de la inmortalidad tiene que conver-
tirse en terror absoluto para el individuo. Así lo ve Brecht en los textos grandio-
sos de las piezas didácticas en las que se exige un morir como desistir, y también
en este verbo se nota el gesto de la activación aún de lo pasivo por antonomasia:
el desistir, renunciar, no hacer nada. El tema de la fama sale a la luz: “No se me
precia lo suficiente” no es otra cosa que la fórmula del individuo que por ese
mismo motivo tiene que defenderse desesperadamente contra la muerte, el olvi-

do, porque no pudo alcanzar el olvidarse a sí mismo, del que habla Baudrillard
en relación con el poema de Brecht.
Brecht no siguió casi ningún otro tema en especial en las piezas didácticas
que no fueran las grietas e incompatibilidades, así como el estar en dependencia
recíproca de la voz individual y la voz del colectivo, la comunidad, el grupo. Así,
en él el coro vuelve a aparecer como figura paralela hacia el individuo, como
instancia de control, como lugar donde se suspende la voz del sujeto en sentido
doble. Estas piezas didácticas a la vez están dispuestas en un gesto que resulta
altamente tradicional y, más aún, barroco, como una “doctrina del morir”, tal la
propia formulación de Brecht. Este punto de vista se profundiza cuando en los
textos de los comentarios dice:
Aquel de nosotros que muere, ¿a qué renuncia? ¡No renuncia

solo a su mesa o a su cama! Aquel de nosotros que muere sabe
también: yo renuncio a lo que hay, más de lo que tengo lo regalo.
Aquel de nosotros que muere renuncia a la calle que conoce y
también a la que no conoce. Las riquezas que tiene y también las
que no tiene. La pobreza misma. Su propia mano.19
Pero en Brecht, a pesar de que algunas cosas, como, por ejemplo, la

fórmula de la “dimensión más pequeña” podría sugerir esta interpretación, tam-
poco se trata simplemente de una nueva forma de disminución del yo (que solo
puede responder con duelo), sino de una tercera cosa. La muerte se convierte
en una versión de la anagnórisis en el teatro épico. En el sentido de la estruc-
tura dramática, la anagnórisis trágica es la comprensión del sujeto del límite,
también y justamente la comprensión del límite de la comprensión. El sujeto
reconoce que es menos de lo que quiere ser y tiene que querer ser, que no tiene
dominio de su situación. En la anagnórisis brechtiana de la muerte, al contrario,
el sujeto comprende a más tardar moribundo que el individuo es infinitamente
más de lo que es. El morir le plantea, por ende, la tarea de deshacerse de más de
lo que es suyo. La muerte es aquí el hacer entrega radical, la renuncia del sujeto,
pero precisamente en la muerte sucede su ampliación. La muerte en la pieza di-
dáctica amplía al sujeto por la comprensión de que está remitido como horizon-
talmente a los demás. Incrementa su sociabilidad, pero no como énfasis heroico
(sacrificio), sino como experiencia de una vinculación social que se amplía al
infinito. Esta ampliación brechtiana representa la contraparte exacta del antiguo
incremento del sujeto heroico. El héroe de la tragedia antigua fracasa, pero en el
388 MORIR LA MUERTE

fracaso experimenta un incremento que es como si volviera a hacer brillar la hy-
bris, le atribuyera vigencia. El coro refleja en danza y voz el carácter a la vez per-
nicioso y de elevación del volverse uno con el Dios sensorialmente que exhibe a
ojos vistas la energía que supera al sujeto individual humano. El héroe antiguo
buscaba en su estar remitido verticalmente a los dioses con los que rivaliza, en la
muerte, un incremento extremo que se recompensaba con fama, pero a la vez se
conseguía a cambio del aislamiento del héroe que se convierte en víctima. (En la
tragedia barroca no se encuentra un incremento tal, sino lo que se puede llamar
una diminuatio, una disminución del sujeto).
En Brecht, la muerte siguió siendo un tema constante, no solo en el teatro.

Uno recuerda el suicidio del desocupado en Kuhle Wampe, cuya representación
se funde por completo con la dimensión social que aún en el último gesto de
quitarse para la familia el valioso reloj pulsera antes de lanzarse por la ventana,
oblitera lo puntual de la muerte. El acontecimiento se convierte en suceso que,
por los aspectos de lo mecánico, la acentuación de la “muerte social” y la mi-
rada hacia el futuro obstruye el momento dramático. En uno de los textos más
fuertes de Brecht sobre la muerte, el informe de la muerte de Pável Vlásov en La
madre20, también el acento recae sobre el futuro. Antes de su fusilamiento, Pável
tiene la visión de las masas que harán la revolución: “de aquel ejército que siem-
pre había crecido / y seguía creciendo”. Sin embargo, Brecht era demasiado un
“dramaturgo” como para prescindir por completo de la teatralidad del sacrificio
individual. La línea “Y él, que lo comprendía, no lograba comprenderlo” alber-
ga el dilema y la luz ambigua en la que se mueve la representación de la muerte.
Sin embargo, a Brecht esta línea le parecía contraproductiva en el sentido de la
agitación, de modo que la omitió para la representación.
La idea brechtiana de la ampliación social del sujeto que se convierte en
tarea “a más tardar” al morir encuentra su complemento, si se quiere, personal,
en un texto tardío en una formulación que impresionó mucho a Heiner Müller.
Cuando en la blanca habitación del hospital de la Charité

Desperté hacia el amanecer
Y escuché a un mirlo, lo supe
Aún mejor. Hacía largo tiempo

Había dejado de temer a la muerte, pues nada
Podría faltarme nunca en el supuesto
De que yo mismo faltase. Ahora,
Para alegrarme, me basta también
Todo canto de mirlo que suene cuando yo no esté.21
Una activación por partida doble. No basta solo con el “saber” que supera
el temor a la muerte en pensamientos (el tiempo “largo” ya se vuelve espacio).
“Ahora”, al oír el canto de las aves por la mañana, surge en una anagnórisis
más que racional un “mejor” saber, una alegría extática, que se trasciende a sí
misma, por aquella realidad en la que el yo (ya) no está presente. Aquí se vuelve
útil una afirmación nietzscheana que trasciende la autoconservación y el mero
consuelo, al ser autoampliación también en el tiempo. La misma fuerza que
tiene la intención de Brecht de no admitir consuelo ideológico, como formulan-
do en su obra entera un carpe diem generalizado, la tiene la intención de pensar
más allá del individuo, sin peros, de combatir su autoconservación obstinada en
beneficio de gestos de la autorrenuncia siempre renovados.
Otra figura a la que le corresponde la tarea de aproximarse como flotando
por encima del abismo de lo paradójico a la posibilidad de pensar o no este tipo
de muerte simbólica, que no es, entonces, la muerte de un sujeto individual en
su cuerpo individual, Brecht la encontró en la fórmula paradójica de la reduc-
ción a la “dimensión más pequeña”, en la que también se anticipa un no ser
en el ser. Otra, diferente, es el “hundirse”. Aquí el sujeto solo es asible en ese
intersticio entre ser y no ser en la modalidad de la caída, en un ir a fondo, un
precipitarse en el valle o en la fosa de cal, la caída de un avión. En el fragmento
de Fatzer, el sujeto autónomo es exhortado: “¡Agárrate y húndete! ¡Ten miedo!
¡Húndete de una vez! Hasta el fondo te espera la lección”. En esa condición
o ese modo de ser el sujeto “abandonó su puesto”22, abandonó la posición, lo
definido en términos positivos, pero no llega a un nuevo lugar definido también
positivamente. Solo se va hundiendo hacia él. El fondo en el que cae o se hunde
es el lugar donde la enseñanza [Lehre] –seguramente aquí pueda escribirse “Lee-
re” [‘vacío’]– espera al tú interpelado. El individuo es lo que es el caso.
En tanto Brecht concibió el individuo como “dividuo”, porque siempre se di-
vide y disgrega, en este modo de ser de la caída, del hundirse, del perecer, del ser ol-
vidado se puede reconocer la forma de existencia que uno ha de cobrar en realidad.
Pero a la vez, esta solo se vuelve representable en el teatro en su dolor y en su placer
de la transformación por el bloque que la muerte del individuo opone a este fluir:
390 MORIR LA MUERTE

Te has caído del río, hombre.
No has estado en el río, hombre.
Eres demasiado alto, demasiado rico.
Eres demasiado peculiar.
Por eso no puedes morir.
EL EXPERTO CORO: Pero
Quien no puede morir
Muere igual […].23
“Te has caído del río, hombre”24: efectivamente, esto no es nada menos
que la definición del yo en el teatro épico. Tiene una tarea infinita por delante
para volverse río, para fluir. Precisamente en la articulación de esta dificultad y
no en la proclamación de una teoría de la subordinación del individuo bajo el
colectivo empalma el trabajo de las piezas didácticas de Brecht y más en general
de su teatro. De allí obtiene su fuerza, que le es robada por todos los intentos
de utilizarlo como médium de un mensaje político. Este teatro está concebido
como sitio donde, en la confrontación “ensayada” siempre de nuevo con el
bloque que obstruye el fluir, se puede mostrar aquella tarea (en sentido doblei)
infinita del sujeto. Solo el bloque de la resistencia que representa el ahora del
querer vivir insensible –por ejemplo, en el joven compañero de La medida– otor-
ga peso a la licuación y a la muerte como motivo de la vida. El teatro de Brecht,
en este sentido, no tiene nada que proclamar salvo el quiebre de la proclama-
ción o el romper con ella.
Por consiguiente, lo que bajo la luz de la pregunta por la muerte emerge

como uno de los motivos más profundos del teatro épico es la desdramatiza-
ción de la muerte. Si la muerte, en tanto simbólica, es un matiz, un hecho, un
momento de la vida, manifestado en una duración escandida por metamorfosis
y olvidos, esta definición es apropiada para el teatro épico. Allí se disuelve la
dramatis persona, y surge la pregunta si en esas condiciones el teatro aún necesita
protagonistas o si incluso es viable que los tenga. Porque algunas cosas están cla-
ras: la muerte está estrechamente ligada al teatro dramático a modo de
i El término “Aufgabe” significa tanto tarea como renuncia (N. de T.).

punto, desmentida, terror y desesperación. El drama, en tanto principio formal,
presupone básicamente un sujeto y una idea de la muerte, que Brecht, precisa-
mente, quiere superar por medio del arte. Dramático en sentido más estrecho es
la muerte como límite doloroso que quita a la vida su posibilidad, su realización,
y a la vez, en tanto embriaguez mortal, placer de la muerte y placer de sacrifi-
cio otorga a la vida sentido y forma por medio del momento de la muerte. La
muerte dramática pone su sello a una absurdidad, una carrera que rueda por
encima del individuo, pero a la vez certifica la identidad de este consigo mismo
y la potenciación hiperbólica de sí mismo aún, y especialmente, en la muerte.
La muerte dramatizada, la muerte dramática en el teatro es probablemente
signo de vanidad y de dolor, de lo inacabado y lo que no puede ser vivido. Pero
brinda sentido a modo de consuelo porque se vuelve ocasión de auto afirmación
sublime o admirable o digna de tristeza y de compasión del sujeto dramático.
Desde la poética barroca de la admiration pasando por la poética de la compasión,
lo sublime y la tragedia, se podría redactar con este hilo conductor la historia
de la muerte dramática desde el Renacimiento hasta la modernidad. Suicidio y
muerte en batalla, asesinato y sacrificio son las formas de la muerte a la medida
del drama. La activación de la muerte por parte de Brecht se distancia de estas
formas dramáticas en las que la muerte pone de manifiesto una última pasividad,
un padecer, una imposibilidad radical del ser, en el fondo siempre un sacrificio.
El teatro épico responde a esta muerte dramática, la muerte como drama con el
acuerdo y los numerosos gestos de desdramatización. En términos dramatúrgicos
podría formularse: la desdramatización de la muerte significa que la peripecia del
drama se convierte en una peripecia que apunta a duración y repetición. A través
del distanciamiento, la muerte emerge en lo ajeno y la extrañeza del transcurso de
la vida, no en el momento dramático, en peripecia, decisión, punto de partida o
de llegada, donde la conciencia en el fondo solo se sumerge en sí misma sin hacer
frente a la extrañeza y el distanciamiento que es la muerte.
Pero lo esencial para el teatro no es solo la dramaturgia, sino el actor como
“representante de los seres humanos”. Aquí está en claro que la representación
dramática de la muerte por medio del actor dramático entraña el más osado
de los distanciamientos. Porque a más tardar aquí se suspende por completo la
ilusión teatral afirmada. La discrepancia entre actor vivo, que enseguida vuelve
a salir a escena para el aplauso, y el muerto representado por él salta a la vista
de manera insoslayable. Allí radica el matiz ridículo en la gran tragedia teatral.
La separación de Brecht del drama incluye la separación de aquella ilusión
de la representación de la muerte en la que el distanciamiento ya no tendría
392 MORIR LA MUERTE

objeto. Glenn Arbery25 elaboró con maestría a partir de la escena final de King
Lear de qué se trata en esta obra dramática y lo que observó es válido para el
teatro dramático en general. (Así y todo, uno quisiera designar a Shakespeare
como el poeta teatral emblemático de la muerte dramática). Lear, habiendo
recuperado algo de cordura, se inclina sobre Cordelia, su hija muerta, que ya
no va a decir más nada, después de que su no-decir puso en marcha la tragedia
en su comienzo. Pero Lear se enfrasca en el intento de encontrar aún vida en su
hija amada, siempre vuelve a gritar: “Look!” Nos exhorta a ver la vida en ella,
incluso coloca un espejo frente a su boca (“si su aliento empaña o mancha / el
cristal, ah, entonces vive”), después una pluma: “La pluma se agita: ¡está viva!”,
hasta que finalmente tiene que reconocer la verdad de la muerte: “Thou’lt come
no more, / Never, never, never, never, never”.26 Seguramente esta es una de las
escenas de muerte teatral más dolorosas de la historia del drama. Pero lo que
hace a su poderoso efecto escénico –y esto acierta en el corazón de la muerte
dramática–: la pluma realmente se mueve, el espejo se enturbia realmente, la
inconsistente levedad de la pluma y el enturbiamiento que muestra la vida son
reales. Cordelia, muerta, en los brazos de Lear, es representada por un actor
vivo. Solo que la vida en Cordelia es la vida de este, no de Cordelia. ¿Pero de
qué índole era esa vida para el espectador? Arbery comenta con justa razón:
“Yet the very awareness that the audience has of the scene being played enforces rather than
undercuts the sense of tragedy. […] life plays this absolute death and impels it to appear”.27 A
partir de aquí, la escena podría ser explicada como emblema de la muerte dra-
máticamente teatralizada y la necesidad de su “muerte” en la modernidad del
teatro. Sin indagar más en esta pregunta se puede decir: en la representación de
la muerte, la paradoja de la representación teatral no es pasible de ser ignorada.
La muerte presentada y representada en escena muta en una representación
fantasmagórica en el espectador que sublima la muerte en espectáculo mientras
es experimentada como empatía “profunda”. Esta empatía, al perturbar el dis-
tanciamiento, solo expresa la verdad sobre ella, obstruye el acceso hacia el jardín
encantado del escenario, no para relativizar la “gran muerte”, sino en el intento
de familiarizarse con ella: acuerdo en lugar de empatía.
En la medida en que se trata de una estética en la que se suspende la
soldadura de cuerpo, sujeto, persona, el sujeto del teatro brechtiano puede
describirse mejor con Gilles Deleuze que con Hegel. Consta de conexiones,
líneas de fuga, agencements cambiantes. Nuevamente da una prueba contundente
la Pieza didáctica de Baden:

Al llamarlo, surge.
Al cambiarlo, existe.
Quien lo necesita, lo conoce.28
Aquí se instala al sujeto como valor límite. Obtiene su ser hasta tal punto
a través de los otros, el colectivo, el discurso que se dirige a él; está tan radi-
calmente constituido por los demás que a la hora de su muerte no se puede
tratar del éxitus físico-biológico, sino solo de una muerte simbólica tal como la
sabe figurar el teatro. El objeto de identificación no es el protagonista como ser
individual, objeto de la identificación mental es el discurso de la actuación o de
la obra en su conjunto, el entramado, la textura de los enunciados que vincula
y separa las dramatis personae, las aprehende en un constante ir y venir entre yo y
práctica social.
Sin duda, Brecht creó personajes que se sustraen a esta definición, y que
justifican la crítica de Heiner Müller de que Brecht no podía imaginarse un
“teatro sin protagonistas” (tal como intentó desarrollar Müller por su parte). Sin
embargo, observando más de cerca no es fácil responder con claridad la pregun-
ta por la justificación de la crítica de Müller. Aquí solo se la puede plantear. La
investigación debería determinar con precisión por dónde pasa en cada caso el
límite entre el teatro de los protagonistas y un teatro de las posturas y “figuras”,
entre un teatro de la fábula, que al final precisa dramatis personae y su posible
muerte, y un teatro del gesto, donde la muerte transcurrió en más de un senti-
do.29 Si el sujeto no es y no es más nada por fuera de una red que hoy adopta
dimensiones insospechadas, también electrónicas, entonces su muerte así como
su subjetividad prácticamente ya no están atadas a un cuerpo. Es previsible un
punto en el tiempo en el que experimentos, tal como los realizan en nuestra
época artistas como Stelarc, suspendan la identidad y localización de sentimien-
tos, emociones, innervaciones en un cuerpo individual al volverlos transmisibles
electrónicamente de uno a otro cuerpo. Deben encontrarse caminos completa-
mente distintos de pensar el sujeto y la muerte que este padece, aunque cómo y
dónde. Y es preciso que se haga siguiendo la huella de Brecht.
2007 / 2016
394 MORIR LA MUERTE

1 Baudrillard, Jean: Der symbolische Tausch und der Tod, Múnich, 1982, p. 525.
2 Ibídem, p. 251 [edición en español: El intercambio simbólico y la muerte, trad. Carmen Rada, Cara-
cas, Monte Ávila, 1980, p. 185].
4 GBA 11, p. 109 [edición en español: Más de cien poemas. Selección y epílogo de Siegfried Unseld.
Trad. Vicente Forés, Jesús Munáriz y Jenaro Talens. Edición bilingüe. Madrid, Hiperión, 1998, p.
47].
5 Baudrillard: op. cit., p. 252 [edición en español: p. 186].
6 Ibídem [edición en español: pp. 186s.].
7 Müller, Heiner: Mauser, Berlín, 1978, p. 63.
8 Hegel G.W.F.: Phänomenologie des Geistes, Frankfurt, 1986, pp. 418s. [edición en español: Feno-
menología del espíritu, trad. Antonio Gómez Ramos, Madrid, Abada, 2010, pp. 687s.].
11 Ibídem, p. 72.
12 Ibídem, p. 142 [edición en español: 80 poemas y canciones, sel. y trad. Jorge Hacker, Buenos
Aires, Adriana Hidalgo, 1999, p. 31].
13 GBA 3, pp. 23-36.
14 GBA 15, p. 117.
15 Ibídem.
16 Una observación propia, desde la perspectiva de la crítica ideológica, que no constituye el obje-
tivo aquí, debería explicar la sospecha evidente acerca de si Brecht –y en qué medida– no recae
por su lado tanto en la fetichización burguesa como en la marxista de la producción y el trabajo,
que genera la aniquilación más radical de la vida, su transformación en trabajo muerto, ganancia,
dinero. No se ahondará en este tema aquí.
17 Steinweg, Reiner: Brechts Modell der Lehrstücke [‘El modelo brechtiano de las piezas didácticas’],
18 Baudrillard: op. cit., p. 202 [edición en español: p. 148].
19 GW 2, p. 601.
20 GBA 3, p. 375 [edición en español: La madre en Teatro completo, ed., trad., introd. y notas de
Miguel Sáenz, Madrid, Cátedra, 2009, p. 671].
21 GBA 15, p. 300 [edición en español: Más de cien poemas, op. cit., p. 351, trad. levemente modifi-
cada].
22 GBA 10.1, p. 512.
23 GBA 3, pp. 42s.
24 Ibídem, p. 44.
25 Arbery, Glenn: “King Lear and the Space of Ritual” en: G.A. (comp.): The Tragic Abyss, Dallas,
2003, pp. 227-248, en especial 243ss.
26 Cfr. Shakespeare, William: King Lear, Acto V, Escena III [¡Mirad!] [Ya no vendrás más, / ¡nunca, nun-
ca, nunca, nunca, nunca! (edición en español: Rey Lear, trad. Ariel Dilon, Buenos Aires, Longseller,
2004, p. 219)].
27 Arbery: op. cit., pp. 244s. [Sin embargo, la conciencia misma que el público tiene de la escena
representada, más que reducir el sentido trágico, lo refuerza. […] la vida representa esta muerte
absoluta y la compele a aparecer. (N. de T.)]
28 GBA 3, pp. 42s. [edición en español: Teatro completo, op. cit., p. 474.
29 Cfr. para la diferenciación de un teatro de la fábula y un teatro del gesto en Brecht también el
artículo “Apresado en fábula” del presente libro.

BRECHT EN BLOQUE

BRECHT EN BLOQUE
¿Cómo es que yo, un hombre de Augsburgo dotado de diversos talentos

para ver el mundo y representarlo, llego a estos mercados, cafés y ferias de diver-
sión a mezclarme con esta gente? Cuarenta años y mi obra es el canto de cisne
del milenio. Cuento con el amor hacia los que sucumben y con el placer que
provoca su ocaso. Hay pocos que pueden sucumbir, que se salen de quicio en
cuerpo y alma, que se escapan a rastras con las manos desolladas. La mayoría
espicha en clubes. Muere como una rata, simplemente, deja de ser. Sigue siendo
rata, no hace más que funcionar. Yo no hago / más guerras, sino voy / ahora
derecho a casa, me cago / en el orden del mundo, estoy / perdido. Nuestros
clásicos no escribieron sus obras para que pueda seguir en actividad el teatro
municipal de Augsburgo. Soy un escribidor de piezas teatrales. Me hubiera
gustado ser carpintero, pero se gana poco con eso. Pero después, cuando ingresé
a la literatura, no fui más allá de una crítica bastante nihilista de la sociedad
burguesa. Por la inclemencia de la época / y por aferrarme a ideales / me metí
en apuros con mi arte. Me costó acostumbrarme a las ciudades. No tenía dinero
y me la pasaba mudándome. Más tarde, cuando tuve algo de dinero, quería
comprar todo. El primer objeto de necesidad que compré fue un hacha. Para
usarla como hacha habría que haberla hecho afilar. De modo que la usé para
clavar clavos, y para eso era demasiado grande. Se caerá en la cuenta de que
compré clavos también. Lenta pero inexorablemente el problema de las ciuda-
des se fue volviendo resoluble. ¡Calla! / ¿Qué, crees, cambia más fácil / una
piedra o tu opinión al respecto? Yo siempre fui el mismo. Tan fría como el
viento es la lección para esquivarlo. Escudriña cada palabra como agua negra /
a ver si es suficientemente vadeable y cálida para él. El lenguaje sirve para
condenar los hechos. Ese es su único papel. Pero ni siquiera eso lo cumple.
¿Cuál de nosotros muere, a qué renuncia? ¡Porque no solo renuncia a su mesa o

su cama! El que de nosotros muere sabe también: yo renuncio a lo que hay, más
de lo que tengo lo regalo. El que de nosotros muere renuncia a la calle que
conoce y también a la que no conoce. A las riquezas que tiene y también a las
que no tiene. A la pobreza misma. A su propia mano. Vi una hoja otoñal de
gran tamaño que el viento / soplaba calle arriba y pensé: ¡difícil / calcular el
futuro trayecto de la hoja! Para quien solo quiere nadar en verano, el agua no
fluye. Mantener el equilibrio, adaptarse sin renunciar a sí: puede ser objeto del
filosofar. Así como un agua se mantiene quieta para reflejar a la perfección el
cielo, las nubes y ramas que cuelgan, también bandadas de pájaros en movi-
miento; así como un trompo se mantiene girando para poder estar suspendido,
mezclando en bella armonía sus colores… del mismo modo un ser humano pue-
de buscar la posición desde la que refleja el mundo, se muestra a él y se las
arregla con él. ¿Qué tan clara se refleja la nube en el agua? ¿Cuándo con mayor
claridad? ¿De dónde proviene la rama cuyo origen no se refleja? ¿Qué es lo que
arregla el viento arriba, qué el lodo debajo del agua? Todas preguntas que
surgen. ¿Dónde encuentra espacio el trompo, cuándo más que nunca? ¿Qué
velocidad es la mejor? ¿Cómo se mueven los demás trompos? Todas preguntas
filosóficas. No creo que jamás pueda tener una filosofía tan desarrollada como
Goethe o Hebbel, que tienen que haber tenido la memoria de un chofer de
tranvía en lo que atañe a sus ideas. Yo siempre vuelvo a olvidar mis opiniones,
no logro convencerme de aprenderlas de memoria. ¡Cuenten! / ¡Cuenten con la
resistencia de diez centavos de Fatzer / y la ocurrencia diaria de Fatzer! /
Evalúen mi abismo / Apuesten cinco a lo imprevisible / Conserven de todo lo
que hay en mí / solo lo útil. / El resto es Fatzer. Mi amor a la claridad proviene
de mi modo de pensar tan poco claro. Me volví un poco doctrinario porque
necesitaba instrucción urgente. Encomendado por los de mañana estuve / de
acuerdo con mañana. / Pero / no ejercí coerción sobre el espectador. / Él no
era yo, yo no era él. Muchas veces me asombra que mi memoria sea tan débil.
Todos mis asuntos, incluso los más peligrosos, los olvido de inmediato. Incluso la
amada de mi juventud, a la que tenía mucho afecto y que perdí por una
peculiar indiferencia de mi parte, hoy en el recuerdo se me aparece como el
personaje de un libro que leí. Hay que liberarse del gran gesto de lanzar una
idea, de lo “aún-no-acabado”, y habría que llegar a lanzar la obra de arte, la
idea confeccionada, el gesto mayor del “más-que-acabado”. ¡Ya desmoronándo-
se otra vez, empalideciendo, moribundo, amorosamente elusivo, ligeramente
adaptado, no con el mayor de los cuidados concentrado, prensado, sudado,
garantizado! ¿Acaso alguna vez hubo seis trogloditas sentados en una rama
400 BRECHT EN BLOQUE

preguntándose: “¿Y dónde está la obra de arte?”? Lo que pasó, en cambio, es
que uno de ellos dijo un día: “Aquí está” y se buscó espectadores. Pero lo que le
reprochamos a los viejos es que el trabajo no los divierte lo suficiente. Aunque
hay que decir que divertirse con el éxito no es divertirse con el trabajo y que las
bromitas no son divertidas. Por ejemplo, también es viejo alguien que percibe
diversión y seriedad como opuestos. Siempre será así que la gente joven, a la
que le divierte hacer teatro, comienza con querer representar las últimas cosas y
prefiere morir sobre el escenario antes que transportar un vaso de agua por el
escenario. Acepta que te digan: eres / la quinta rueda / No pienses que yo,
quien te lo digo / soy un canalla / no vayas en busca de un hacha, sino / de un
vaso de agua. Pero entonces todos se quedaron / en el salón de póker y tragos
de Mahagonny / Perdieron en todos los casos / Pero sacaron algo a cambio. Si
quiere decir algo más, entonces / dígamelo, yo lo olvido. LOS CUATRO
AGITADORES Por la falta de tiempo no encontramos otra salida. / Así como
el animal ayuda al animal / también nosotros deseamos ayudarlo a quien /
luchó con nosotros por nuestra causa. / Cinco minutos delante de los persecuto-
res / pensamos en una / mejor posibilidad. / Ahora también ustedes piensan en
/ una mejor posibilidad. Pausa. EL CUARTO AGITADOR que al final representó
al joven camarada: De modo que decidimos: ahora / amputar el propio pie del
cuerpo. / Es terrible matar. / EL CORO DE CONTROL ¿De modo que no
fue una sentencia? LOS CUATRO AGITADORES muy fuerte: ¡No! ¡Una
medida! Siempre que veía gente que de tanto dolor o preocupación se retorcía
las manos o lanzaba quejas pensaba que ellos no captaban la seriedad de su
situación en toda su profundidad. Porque olvidaban por completo que no servía
de nada, todavía no tenían en claro que no solo habían sido abandonados o
humillados por Dios, sino que no había siquiera un Dios y que un hombre que
hace aspavientos solo en una isla tiene que estar loco. Pero a él sus pares lo
llevaron contra la pared / y él, que lo comprendió, a la vez no comprendió. Si
se agota la sensibilidad literaria en un ser humano, está perdido; porque una
persona formada se interesa, frente a todos los acontecimientos humanos,
siempre solo por su presentación literaria, su estilo, su ética, el filo de su ingenio-
sidad o la brutalidad de su refinamiento. Un hombre con una teoría está
perdido. Tiene que tener varias, ¡muchas, muchas! Tiene que metérselas en los
bolsillos como diarios, siempre las más nuevas, se vive bien entre ellas, es
agradable habitar entre las teorías. Esa gentuza superficial y ávida de renova-
ción / que no usa sus botas hasta el fin / ni termina de leer sus libros / vuelve a
olvidar sus pensamientos / es la natural esperanza del mundo. / Y si no lo es /

entonces todo lo nuevo / es mejor que todo lo viejo. En mí crece un gustito por
lo binario (fuerte – débil; grande – pequeño; feliz – infeliz; ideal – no ideal). Es
que solo es porque la gente no puede pensar más de dos cosas. No entra más en
el cerebro de gorrión. Pero lo más sano es simplemente: transar. Ya no hay más
río. Así que / este Fatzer tampoco será un Fatzer mejor o peor / lo que quere-
mos es que / no haya ningún Fatzer más / para que también esta tierra tenga
un signo / erigido en la miseria, por lo que en lugar de piedra / de inmensas
dimensiones sea solo agujero / pero un testimonio de que también / en tiempos
sombríos negro era negro y blanco, blanco. Casi todas las instituciones burgue-
sas, casi toda la moral, casi toda la leyenda cristiana, se basan en el miedo del
ser humano a estar solo y desvían su atención de su estado de abandono inefable
en el planeta, de su ínfima importancia y su raigambre casi imperceptible. La
tragedia se basa en virtudes burguesas, saca de allí su fuerza y se funde con ellas.
No tiene sentido sahumar un santo sin creer en alguna clase de dioses. EL
DIRECTOR DE LA CASA DEL PARTIDO les da máscaras, se las ponen.
Entonces de ahora en más ya no son nadie, sino que de ahora en más y proba-
blemente hasta desaparecer son trabajadores desconocidos, luchadores, chinos,
nacidos de madres chinas de piel amarilla, que hablan chino en sueños y delirio.
Lo que no me gusta confesar: justo yo / desprecio a aquellos que cayeron en
desgracia. Hay quienes saben sufrir bien. Yo sé quejarme mejor, o al menos me
lo creo. La queja tiene que ser elevada por aquellos que menos sufren. Todos los
grandes poemas tienen el valor de documentos. En ellos está encerrado el modo
de hablar del autor, un ser importante. ANDREA incapaz de partir: Con respecto
a la valoración que hizo del autor del que hablamos no tengo una respuesta
para darle. Pero no puedo imaginarme que su análisis devastador sea su última
palabra. GALILEO Muchísimas gracias, señor. Se pone a comer. VIRGINIA
haciendo salir a Andrea: No nos agradan las visitas del pasado. Lo alteran. Andrea se
va. Virginia regresa. GALILEO ¿Tienes una idea de quién puede haber enviado
los gansos? VIRGINIA Andrea no. GALILEO Quizás no. ¿Cómo está la
noche? VIRGINIA junto a la ventana: Clara.
1999
402 BRECHT EN BLOQUE

FUENTES, DERECHOS
Y SIGLAS

FUENTES, DERECHOS Y SIGLAS
Publicaciones
“Schlaglichter auf den anderen Brecht” [“Enfocando al otro Brecht”], prime-

ra publicación en: Marc Silberman (comp.): The other Brecht I, Madison, 1992,
pp. 1-14.
“Text und Erfahrung” [“Texto y experiencia”], primera publicación en: Hans-
Thies Lehmann: Subjekt und Sprachprozesse in Bertolt Brechts Hauspostille (1927),
Berlín, 1978, pp. 161-193.
“Der Schrei der Hilflosen” [“El grito de los desvalidos”], primera publicación
en: Hans-Thies Lehmann: Subjekt und Sprachprozesse in Bertolt Brechts Hauspostille
(1927), Berlín, 1978, pp. 40-69.
“Das Subjekt der Hauspostille” [“El sujeto del Devocionario del hogar”], pri-
mera publicación en: Hans-Thies Lehmann: Subjekt und Sprachprozesse in Bertolt
Brechts Hauspostille (1927), Berlín, 1978, pp. 194-226.
“Das Neue und der Genuss - Mahagonnygesänge” [“Los cantos de Mahagonny:
lo nuevo y el goce”], primera publicación en: Hans-Thies Lehmann: Subjekt und
Sprachprozesse in Bertolt Brechts Hauspostille (1927), Berlín, 1978, pp. 138-160.
“Fabel-Haft” [“Apresado en fábula”], primera publicación en: Virginia Cisotti
/ Paul Kroker (comps.): Poesia e política. Bertolt Brecht a 100 anni dalla nascita,
Milán, 1999, pp. 13-26.
“Die Rücknahme der Massgabe” [“La revocación de la medida”], primera pu-
blicación en: Franz Norbert Mennemeier / Erika Fischer-Lichte (comps.): Drama
und Theater der europäischen Avantgarde, Tubinga / Basilea, 1994, pp. 103-120.
“Versuch über Fatzer”, primera publicación en: Hans-Thies Lehmann: Das
Politische Schreiben, Berlín, 2002, pp. 296-306.

“Adornos Brecht”, primera publicación en Marcus Quent / Eckardt Lindner
(comps.): Das Versprechen der Kunst. Aktuelle Zugänge zu Adornos ästhetischer Theorie,
Berlín / Viena, 2014, pp. 199-202.
“‘Sie werden lachen: es muss systematisch vorgegangen werden’ – Bloch und
Brecht” [“‘Se va a reír. Hay que proceder de manera sistemática’: Bloch y
Brecht”], primera publicación en: Heinz Ludwig Arnold (comp.): Text+Kritik.
Sonderband Ernst Bloch, Múnich, 1985.
“Chroniken: unheroische Dokumente” [“Crónicas: documentos sin heroísmo”],
primera publicación en: Hans-Thies Lehmann: Hans-Thies Lehmann: Subjekt
und Sprachprozesse in Bertolt Brechts Hauspostille (1927), Berlín, 1978, pp. 106-137.
“Das vergessene Vergessen” [“El olvido olvidado”], primera publicación en:
Hans-Thies Lehmann: Subjekt und Sprachprozesse in Bertolt Brechts Hauspostille
(1927), Berlín, 1978, pp. 106-137.
“Das Schwimmgedicht” [“El poema del nado”], primera publicación en:
Hans-Thies Lehmann / Helmut Lethen (comps.): Text und kollektives Lesen.
Bertolt Brechts ‘Hauspostille’, Stuttgart, 1978, pp. 146-172.
“Sexualität: ein ‘Furchtzentrum’” [“Sexualidad: un ‘centro del temor’”],
primera publicación en: Hans-Thies Lehmann: Das Politische Schreiben, Berlín,
2002, pp. 284-295.
“Den Tod sterben” [“Morir la muerte”], primera publicación en: Jürgen Hi-
llesheim (comp.): Brecht and Death, Madison, 2007, pp. 176-187.
“Brechtblock” [“Brecht en bloque”], primera publicación en: The Drama Re-
view, 43.3, 1999, pp. 50-52.
Derechos
Extractos de: Bertolt Brecht, Werke. Grosse kommentierte Berliner und

Frankfurter Ausgabe. ©Bertolt-Brecht-Erben / Suhrkamp Verlag.
Siglas
BFA Bertolt Brecht: Grosse kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Vols.
1-30, Frankfurt, 1988-2000.
GBA Bertolt Brecht: Grosse Berliner Ausgabe. Vols. 1-30, Berlín, 1988-2000.
GW Bertolt Brecht: Gesammelte Werke. Vols. 1-20, Frankfurt, 1967s.
406 FUENTES, DERECHOS Y SIGLAS

DATOS BIOGRÁFICOS DEL AUTOR
Hans-Thies Lehmann, profesor emérito de estudios teatrales en la Univer-

sidad Johann Wolfgang Goethe de Fráncfort del Meno; presidente de la Sociedad
Internacional Brecht; Miembro del Consejo Directivo de la Sociedad Internacio-
nal Heiner Müller; Editorial Board de la revista Performance Research; 1982-87
participó del diseño de la carrera de estudios teatrales aplicados de la Universidad
Justus-Liebig de Giessen, donde ejerció la docencia; diseño de la carrera de Dra-
maturgia de la Universidad Goethe de Fráncfort del Meno; actividad docente en
numerosas universidades a nivel internacional. Publicaciones (selección): Theater
und Mythos [‘Teatro y mito’] (1991); Postdramatisches Theater [hay versión en español:
Teatro posdramático, trad. Heiner Müller: Vida – obra – recepción, 2013] (traducido
a 25 idiomas) (1999); Das Politische Schreiben [‘Escribir lo político’] (2002); Heiner
Müller Handbuch. Leben – Werk – Wirkung [‘Heiner Müller: Vida – obra – recepción’]
(2004, coeditor); Theater in Japan [‘Teatro en Japón’] (2006, coeditor); Tragödie und
dramatisches Theater [hay versión en español: Tragedia y teatro dramático, trad. de Clau-
dia Cabrera, México, Paso de Gato, 2017] (2013). Numerosas publicaciones sobre
Brecht, el teatro actual y la teoría y estética del teatro.

ÍNDICE
5 Leer a Brecht: facetas y aspectos
33 Enfocando al otro Brecht
49 Texto y experiencia
73 El grito de los desvalidos
103 El sujeto de Devocionario del

hogar
127 Sobre lo asocial de lo social
147 Los Cantos de Mahagonny: lo

nuevo y el goce
175 Apresado en fábula
197 La revocación de la medida
215 Tentativa sobre Fatzer
229 Actores y gángsters
245 El Galileo de Brecht
269 El hermano de Kafka

287 El Brecht de Adorno
297 “Usted se va a reír: hay que

proceder de manera sistemática”:
Bloch y Brecht
307 Crónicas: documentos sin

heroísmo
321 El olvido olvidado
335 El poema del nado
365 Sexualidad: un “centro del temor”
381 Morir la muerte
397 Brecht en bloque
403 Fuentes, derechos y siglas
407 Datos biográficos del autor

EDICIONES INTEATRO
COLECCIÓN EL PAÍS TEATRAL Antología teatral para niños

y adolescentes
De escénicas y partidas Incluye textos de Hugo Álvarez, María Inés
De Alejandro Finzi Falconi, Los susodichos, Hugo Midón, María
Rosa Pfeiffer, Lidia Grosso, Héctor Presa,
Teatro (Tomos I, II y III) Silvina Reinaudi y Luis Tenewicki
Obras completas de Alberto Adellach. Prólogo: Juan Garff
Prólogo: Esteban Creste (Tomo I), Rubens
Correa (Tomo II), Elio Gallipoli (Tomo III). Becas de creación
Incluye textos de Mauricio Kartun,
Teatro del actor Luis Cano y Jorge Accame
De Norman Briski
Prólogo: Eduardo Pavlovsky Diccionario de autores
teatrales argentinos
Dramaturgia en banda 1950-2000 (Tomo I y II)
Incluye textos de Hernán Costa, Mariano De Perla Zayas de Lima
Pensotti, Hernando Tejedor, Pablo Novak,
José Montero, Ariel Barchilón, Matías Hacia un teatro esencial
Feldman y Fernanda García Lao. De Carlos María Alsina
Coordinación pedagógica: Mauricio Kartun Prólogo: Rosa Ávila
Prólogo: Palo Bontá
Teatro ausente
Antología breve del teatro para títeres De Arístides Vargas
De Rafael Curci Prólogo: Elena Frances Herrero
Prólogo: Nora Lía Sormani
Caja de resonancia y
Teatro para jóvenes búsqueda de la propia escritura
De Patricia Zangaro De Rafael Monti

La carnicería argentina Una libra de carne
Incluye textos de Carolina Balbi, Mariana De Agustín Cuzzani
Chaud, Ariel Farace, Laura Fernández, Prólogo de Lucía Laragione y Rafael Bruza
Santiago Gobernori, Julio Molina y Susana Coedición con Argentores
Villalba.
Coordinación: Luis Cano Una de culpas
Prólogo: Carlos Pacheco De Oscar Lesa
Coedición con Argentores
Del teatro de humor al grotesco
De Carlos Pais Desesperando
Prólogo: Roberto Cossa De Juan Carlos Moisés
Nueva dramaturgia argentina
Incluye textos de Gonzalo Marull, Ariel Dávila, Almas fatales, melodrama patrio
Sacha Barrera Oro, Juan Carlos Carta, Ariel De Juan Hessel
Sampaolesi, Martín Giner, Guillermo Santillán, Coedición con Argentores
Leonel Giacometto, Diego Ferrero y Daniel
Sasovsky. Air Liquid
De Soledad González
Dos escritoras y un mandato Coedición con Argentores
De Susana Tampieri y María Elvira Maure de
Segovia Un amor en Chajarí
Prólogo: Beatriz Salas De Alfredo Ramos
La valija
De Julio Mauricio Un tal Pablo
Prólogo: Lucía Laragione y Rafel Bruza De Marcelo Marán
Coedición con Argentores Coedición con Argentores
El gran deschave Casanimal

De Armando Chulak y Sergio De Cecco De María Rosa Pfeiffer
Prólogo: Lucía Laragione y Rafael Bruza. Coedición con Argentores
Las obreras
De María Elena Sardi

Molino rojo 70/90. Crónicas dramatúrgicas
De Alejandro Finzi Incluye textos de Eduardo Bertaina, Aldana
Coedición con Argentores Cal, Laura Córdoba, Hernán Costa, Cecilia
Costa Vilar, Omar Fragapane, Carla Maliandi,
El que quiere perpetuarse Melina Perelman, Eduardo Pérez Winter,
De Jorge Ricci Rubén Pires, Bibiana Ricciardi, Rubén
Coedición con Argentores Sabatini, Luis Tenewicki y Pato Vignolo
Freak show Doble raíz

De Martín Giner De Leonardo Gologoboff
La canción del camino viejo
Trinidad De Miguel Franchi, Santiago Dejesús y Severo
De Susana Pujol Callaci
Febrero adentro
Esa extraña forma de pasión De Vanina Coraza
De Susana Torres Molina
Coedición con Argentores Mujer armada hombre dormido
De Martín Flores Cárdenas
Los talentos
De Agustín Mendilaharzu y Walter Jacob Museo Medea
Coedición con Argentores De Guillermo Katz, María José Medina,
Guadalupe Valenzuela
Nada del amor me produce envidia
De Santiago Loza ¿Quienáy?
Coedición con Argentores De Raúl Kreig
Confluencias. Quería taparla con algo

Dramaturgias serranas De Jorge Accame
Prólogo: Gabriela Borioli
Obras reunidas (2000-2014)
El universo teatral de Fernando De Soledad González
Lorenzo. Los textos dramáticos y los Prológos: Eduardo Del Estal y Alejandro Finzi
espectáculos.
Compilación: Graciela González de Díaz Moreira Delivery
Araujo y Beatriz Salas Pablo Felitti

Del nombre de los sentimientos Manual de juegos y ejercicios teatrales
Alberto Moreno De Jorge Holovatuck y Débora Astrosky
Segunda edición corregida y actualizada
Yo estuve ahí. Textos dramáticos Prólogo: Raúl Serrano
Luis cano
Nueva dramaturgia latinoamericana
Incluye textos de Luis Cano, Gonzalo Marull
COLECCIÓN ESTUDIOS TEATRALES (Argentina), Marcos Damaceno (Brasil), Lucía
de la Maza (Chile), Víctor Viviescas (Colombia),
Narradores y dramaturgos Amado del Pino (Cuba), Ángel Norzagaray
Incluye conversaciones con Juan José Saer, (México), Jaime Nieto (Perú), Sergio Blanco
Mauricio Kartun, Ricardo Piglia, Ricardo (Uruguay)
Monti, Andrés Rivera y Roberto Cossa Compilación y prólogo: Carlos Pacheco
Las piedras jugosas. Aproximación al La Luz en el teatro.

teatro de Paco Giménez Manual de iluminación
De José Luis Valenzuela De Eli Sirlin
Prólogos: Jorge Dubatti y Cipriano Argüello Pitt
Laboratorio de producción teatral 1.
Dramaturgia y escuela 1 Técnicas de gestión y producción
Antóloga: Gabriela Lerga aplicadas a proyectos alternativos
Pedagogas: Gabriela Lerga y Ester Trozzo De Gustavo Schraier
Prólogo: Graciela González de Díaz Araujo Prólogo: Alejandro Tantanián
Dramaturgia y escuela 2 El teatro con recetas

Textos de Ester Trozzo, Sandra Vigianni, De María Rosa Finchelman
Luis Sampedro Prólogo: Mabel Brizuela
Prólogo: Jorge Ricci y Mabel Manzotti Presentación: Jorge Arán
Didáctica del teatro 1 Teatro de identidad popular en los

Coordinación: Ester Trozzo, Luis Sampedro géneros sainete rural, circo criollo y
Colaboración: Sara Torres radioteatro argentino
Prólogo: Olga Medaura De Manuel Maccarini
Didáctica del teatro 2 Por una crítica deseante.

Prólogo: Alejandra Boero De quién/para quién/qué/cómo
De Federico Irazábal

Saulo Benavente. Antología de teatro latinoamericano.
Ensayo biográfico 1950-2007 (Tomos I, II, III)
De Cora Roca De Lola Proaño Gómez y Gustavo Geirola
Prólogo: Carlos Gorostiza
El universo mítico de los argentinos en
Las múltiples caras del actor escena (Tomos I, II)
De Cristina Moreira De Perla Zayas de Lima
Palabras de bienvenida: Ricardo Monti
Presentación: Alejandro Cruz Piedras de agua. Cuaderno de una
Testimonio: Claudio Gallardou actriz del Odin Teatret
De Julia Varley
Técnica vocal del actor
De Carlos Demartino El teatro para niños y sus paradojas.
Reflexiones desde la platea
Hacia una didáctica del teatro con De Ruth Mehl
adultos referentes y fundamentos Prólogo: Susana Freire
De Luis Sampedro
Rebeldes exquisitos. Conversaciones
El teatro, el cuerpo y el ritual con Alberto Ure,
De María del Carmen Sánchez Griselda Gambaro y Cristina Banegas
De José Tcherkaski
Tincunacu. Teatralidad y celebración
popular en el noroeste argentino Ponete el antifaz (escritos, dichos y
De Cecilia Hopkins entrevistas)
De Alberto Ure
La risa de las piedras Compilación: Cristina Banegas
De José Luis Valenzuela Selección y edición: Alejandro Cruz y Carlos
Prólogo: Guillermo Heras Pacheco
Dramaturgos argentinos Teatro de vecinos. De la comunidad

en el exterior para la comunidad
Incluye textos de Juan Diego Botto, César De Edith Scher
Brié, Cristina Castrillo, Susana Cook, Rodrigo Prólogo: Ricardo Talento
García, Ilo Krugli, Luis Thenón, Arístides
Vargas, Bárbara Visnevetsky. Cuerpos con sombra. Acerca de
Compilación: Ana Seoane entrenamiento corporal del actor
De Gabriela Pérez Cuba

Jorge Lavelli. De los años 70 a los años Técnicas de clown.
de la Colina. Un recorrido con libertad Una propuesta emancipadora
De Alain Satgé De Cristina Moreira
Traducción: Raquel Weskler
Concurso de ensayos sobre teatro.
Saulo Benavente. Celcit- 40 años
Escritos sobre escenografía Incluye textos de Alfonso Nilson Barbosa de
Compilación: Cora Roca Sousa, José Emilio Bencosme Zayas, Julio
Fernándes Pelaéz, Roberto Perinelli, Ezequiel
Una fábrica de juegos y ejercicios Gusmeroti, Lina Morales Chacana, Loreto
teatrales Cruzat, Isidro Rodríguez Silva
De Jorge Holovatuck A.
Prólogo: Raúl Serrano La música en el teatro y otros temas
De Carmen Baliero
Circo en Buenos Aires. Cultura, jóvenes
y políticas en disputa Manual de análisis de escritura
De Julieta Infantino dramática. Teatro, radio, cine,
televisión y nuevos medios electrónicos
La comedia dell’arte, De Alejandro Robino
un teatro de artesanos.
Guiños y guiones para el actor
De Cristina Moreira COLECCIÓN HOMENAJE AL TEATRO
ARGENTINO
El director teatral ¿es o se hace?
Procedimientos para la puesta en El teatro, ¡qué pasión!
escena De Pedro Asquini
De Víctor Arrojo Prólogo: Eduardo Pavlovsky
Teatro de objetos. Teatro, títeres y pantomima

Manual dramatúrgico De Sarah Bianchi
De Ana Alvarado Prólogo: Ruth Mehl

Títeres para niños y adultos COLECCIÓN HISTORIA TEATRAL
De Luis Alberto Sánchez Vera
Personalidades, personajes y temas del
Memorias de un titiritero teatro argentino (Tomos I y II)
latinoamericano De Luis Ordaz
De Eduardo Di Mauro Prólogo: Jorge Dubatti y Ernesto Schoo (Tomo
I), José María Paolantonio (Tomo II)
Gracias corazones amigos.
La deslumbrante vida de Historia de la actividad teatral
Juan Carlos Chiappe en la provincia de Corrientes
De Adriana Vega y Guillermo Luis Chiappe De Marcelo Daniel Fernández
Prólogo: Ángel Quintela
Los muros y las puertas en el teatro de
Víctor García 40 años de teatro salteño
De Juan Carlos Malcum (1936-1976). Antología
Prólogo: Carlos Pacheco Selección y estudios críticos: Marcela Beatriz
Sosa y Graciela Balestrino
El pensamiento vivo de Oscar Fessler.
Tomo 1: el juego teatral en la educación Historia del teatro
De Juan Tríbulo en el Río de la Plata
Prólogo: Carlos Catalano De Luis Ordaz
Prólogo: Jorge Lafforgue
El pensamiento vivo de Oscar
Fessler. Tomo 2: clases para actores y La revista porteña. Teatro efímero
directores entre dos revoluciones (1890-1930)
De Juan Tríbulo De Gonzalo Demaría
Prólogo: Víctor Bruno Prólogo. Enrique Pinti
Osvaldo Dragún. La huella inquieta – Historia del Teatro Nacional Cervantes

testimonios, cartas, obras inéditas 1921-2010
De Adys González de la Rosa y Juan José De Beatriz Seibel
Santillán
Apuntes sobre la historia del teatro
occidental - Tomos I y II
De Roberto Perinelli

Un teatro de obreros para obreros. Antología de obras de teatro argenti-
Jugarse la vida en escena no desde sus orígenes a la actualidad
Carlos Fos Tomo VI (1902-1908) Obras del Siglo
Prólogo: Lorena Verzero XX -1ra. década- I
Selección y prólogo: Beatriz Seibel
Antología de obras de teatro argentino
desde sus orígenes a la actualidad Antología de obras de teatro argenti-
Tomo I (1800- 1814) no desde sus orígenes a la actualidad
Sainetes urbanos y gauchescos Tomo VII (1902-1910) Obras del Siglo
Selección y prólogo: Beatriz Seibel XX -1ra. década- II
Presentación: Raúl Brambilla Selección y prólogo: Beatriz Seibel
Antología de obras de teatro argentino Antología de obras de teatro argenti-

desde sus orígenes a la actualidad no desde sus orígenes a la actualidad
Tomo II (1814-1824) Tomo VIII (1902-1910) Obras del Siglo
Obras de la Independencia XX -1ra. década- III
Selección y prólogo: Beatriz Seibel Selección y prólogo: Beatriz Seibel

Tomo III (1839-1842) Tomo IX (1911-1920) Obras del Siglo
Obras de la Confederación y emigrados XX -2da. década-I

Tomo IV (1860-1877) Tomo X (1911-1920) Obras del Siglo XX
Obras de la Organización Nacional -2da. década- II
Antología de obras de teatro argenti- Antología de obras de teatro argenti-

no desde sus orígenes a la actualidad no desde sus orígenes a la actualidad
Tomo V (1885-1899) Tomo XI (1913-1916) Obras del Siglo
Obras de la Nación Moderna XX -2da. década- III

Antología de obras de teatro argentino COLECCIÓN PREMIOS
desde sus orígenes a la actualidad
Tomo XII (1922-1929) Obras del Siglo Obras Breves Obras ganadoras del 4°
XX -3ra. década Concurso Nacional de Obras de Teatro
Sainetes y revistas Incluye textos de Viviana Holz, Beatriz Mos-
Selección y prólogo: Beatriz Seibel quera, Eduardo Rivetto, Ariel Barchilón, Lauro
Campos, Carlos Carrique, Santiago Serrano,
Antología de obras de teatro argentino Mario Costello, Patricia Suárez, Susana Torres
desde sus orígenes a la actualidad Molina, Jorge Rafael Otegui y Ricardo Thierry
Tomo XIII (1921-1927) Calderón de la Barca.
Obras del Siglo XX – 3ra. década (II)
Historias de ayer y de hoy Siete autores (la nueva generación)
Selección y prólogo: Beatriz Seibel Obras ganadoras del 5° Concurso Na-
cional de Obras de Teatro
Antología de obras de teatro argentino Incluye textos de Maximiliano de la Puente,
desde sus orígenes a la actualidad Alberto Rojas Apel, María laura Fernández,
Tomo XIV (1921-1930) Andrés Binetti, Agustín Martínez, Leonel
Obras del Siglo XX – 3ra. década (III) Giacometto, Santiago Gobernori.
Comedias Prólogo: María de los Ángeles González
Selección y prólogo: Beatriz Seibel
Teatro/6
Iberescena 10 años Obras ganadoras del 6° Concurso
Fondo de ayudas para las Artes Escéni- Nacional de Obras de Teatro
cas Iberoamericanas 2007-2017 Incluye textos de Karina Androvich, Patricia
Compilador: Carlos Pacheco Suárez, Luisa Peluffo, Lucía Laragione, Julio
Prólogos de Marielos Fonseca Pacheco y Mar- Molina, Marcelo Pitrola.
celo Allasino
Teatro/7
Obras ganadoras del 7° Concurso Na-
cional de Obras de Teatro
Incluye textos de Agustina Muñoz, Luis Cano,
Silvina López Medín, Agustina Gatto, Horacio
Roca, Roxana Aramburú.

Teatro/9 Concurso Nacional
Obras ganadoras del 9° Concurso Na- de Ensayos Teatrales.
cional de Obras de Teatro Alfredo de la Guardia - 2011
Incluye textos de Patricia Suárez, y María Incluye textos de Irene Villagra, Eduardo Del
Rosa Pfeiffer, Agustina Gatto, Joaquín Bonet, Estal, Manuel Maccarini
Christian Godoy, Andrés Rapoport, Amalia
Montaño. Teatro/12
Obras ganadoras del 12° Concurso
Teatro/10 Nacional de Obras de Teatro
Obras ganadoras del 10° Concurso Incluye textos de Oscar Navarro Correa,
Nacional de Obras de Teatro Alejandro Ocón, Ariel Barchilón, Valeria
Incluye textos de Mariano Cossa y Gabriel Medina, Andrés Binetti, Mariano Saba, Ariel
Pasquini, Enrique Papatino, Lauro Campos, Dávila
Sebastián Pons, Gustavo Monteros, Erica
Halvorsen, Andrés Rapaport. Teatro/13
Concurso Nacional de Obras de Teatro Nacional de Obras de Teatro
para el Bicentenario -dramaturgia regional-
Incluye textos de Jorge Huertas, Stela Ca- Incluye textos de Laura Gutman, Ignacio
milletti, Guillermo Fernández, Eva Halac, José Apolo, Florencia Aroldi, María Rosa Pfeiffer,
Montero, Cristian Palacios. Fabián Canale, Juan Castro Olivera, Alberto
Moreno, Raúl Novau, Aníbal Fiedrich,
Concurso Nacional de Ensayos Teatral- Pablo Longo, Juan Cruz Sarmiento, Aníbal
es. Alfredo de la Guardia -2010 Albornoz, Antonio Romero
Incluye textos de María Natacha Koss, Gabriel
Fernández Chapo, Alicia Aisemberg Teatro/14
Teatro/11 Nacional de Obras de Teatro
Obras ganadoras del 11° Concurso -30 años de Malvinas-
Nacional de Obras de Teatro Infantil Incluye textos de Mariano Nicolás Saba,
Incluye textos de Cristian Palacios, Silvia Carlos Aníbal Balmaceda, Fabián Miguel Díaz,
Beatriz Labrador, Daniel Zaballa, Cecilia Andrés Binetti
Martín y Mónica Arrech, Roxana Aramburú,
Gricelda Rinaldi

Teatro/15 Teatro/17
Obras ganadoras del 15° Concurso Obras ganadoras del 17° Concurso
Nacional de Obras de Teatro Nacional de Obras de Teatro
Incluye textos de Laura Córdoba, María Sol Incluye textos de Ricardo Ryser, Juan
Rodríguez Seoane, Giuliana Kiersz, Manuel Francisco Dasso, José Moset, Luis Ignacio
Migani, Santiago Loza, Ana Laura Izurieta Serradori, Víctor Fernández Esteban, Jesús de
Paz y Alejandro Finzi.
Teatro/16
Obras ganadoras del 16° Concurso Teatro/18
nacional de Obras de Teatro Obras ganadoras del 18° Concurso
-dramaturgia regional- Nacional de Obras de Teatro
Incluye textos de Omar Lopardo, Mariela Incluye textos de Mariano Tenconi Blanco,
Alejandra Domínguez Houlli, Sandra Franzen, Fabián Miguel Díaz, Leonel Giacometto,
Mauricio Martín Funes, Héctor Trotta, Luis Andrés Gallina, Aliana Álvarez Pacheco y
Serradori, Mario Costello, Alejandro Boim, Sebastián Suñé.
Luis Quinteros, Carlos Guillermo Correa,
Fernando Pasarín, María Elvira Guitart

LEER A BRECHT
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Agustín de Vedia 3533 / CABA - Argentina.
Diciembre de 2017 - Primera edición: 2.500 ejemplares

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Leer a Bretch Editable.indd 1 15/03/2018 23:24:12

Ejemplar de distribución gratuita

Foto de tapa: JAB

© Inteatro, editorial del Instituto Nacional

Impreso en la Argentina – Printed in Argentina.

Producción a cargo de Eudeba.

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Agradezco a Harald Müller por la posibilidad de presentar

Leer a Bretch Editable.indd 3 15/03/2018 23:24:12

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En este libro, el lector encuentra reunidos ensayos que documentan el aná-

8 LEER A BRECHT: FACETAS Y ASPECTOS

Leer a Bretch Editable.indd 8 15/03/2018 23:24:13

Electrizado por el contenido, que interpelaba el sentido juvenil de la justicia;

Leer a Bretch Editable.indd 9 15/03/2018 23:24:13

Tres dificultades para leer a Brecht

10 LEER A BRECHT: FACETAS Y ASPECTOS

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Leer a Bretch Editable.indd 11 15/03/2018 23:24:13

12 LEER A BRECHT: FACETAS Y ASPECTOS

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Leer a Bretch Editable.indd 13 15/03/2018 23:24:13

Tras el alzamiento del 17 de junio

14 LEER A BRECHT: FACETAS Y ASPECTOS

Leer a Bretch Editable.indd 14 15/03/2018 23:24:13

Se presta a un único canto laudatorio a Stalin, pero lo tilda en un poe-

Una de las cosas que se pregunta Brecht es cómo representar en el teatro un

Leer a Bretch Editable.indd 15 15/03/2018 23:24:13

16 LEER A BRECHT: FACETAS Y ASPECTOS

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Con la idea de la discrepancia interna de la obra de arte, Althusser fue mucho

Leer a Bretch Editable.indd 17 15/03/2018 23:24:13

Estas preguntas no son retóricas. Mi estrategia siempre fue que

La autocrítica de la práctica teatral como parte de aquello que critica el arte

18 LEER A BRECHT: FACETAS Y ASPECTOS

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El capítulo Brecht y Nietzsche fue durante mucho tiempo objeto de debate.19

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¡No os dejéis engañar!

¡No os dejéis estafar!

El Brecht de los últimos tiempos agregó:

Fuera de este astro, pensaba yo, no hay nada

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Si habéis mejorado el mundo,

A los dialécticos les hubiera gustado escuchar aquí un “¡Supérenlo!” [Hebt

Delicado espíritu, que el ruido no te confunda

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No es despotismo seductor lo que Brecht reprocha a Nietzsche, tampoco

Esa gentuza superficial y ávida de renovación

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