EDITORIAL

Arte e historia: peligros

que subyacen en la
institucionalización del
pensamiento artístico
ART AND HISTORY: THE DANGERS BEHIND THE INSTITUTIONALIZATION
OF ARTISTIC THOUGHT
ARTE E HISTÓRIA: PERIGOS SUBJACENTES NA INSTITUCIONALIZAÇÃO
DO PENSAMENTO ARTÍSTICO

Ricardo Toledo Castellanos*

Editor invitado

Desde el punto de vista de la vida que se vive por fuera de los circuitos especializados o de
consumo suntuario, el arte es elitista. Este malestar se afinca en un fenómeno típico de la
tradición artística de Occidente: dado que la producción de una obra de arte, a lo largo de la his-
toria, ha exigido el esfuerzo de personas altamente preparadas, y el consumo de cantidades
importantes de riqueza, su posesión, disfrute y sentido ha sido privilegio de los poderosos.

El arte, tal como aparece en los discursos institucionales, reclama esfuerzos interpretativos,
cuyas claves son conocidas por una minoría de especialistas (artistas, críticos, galeristas,
marchantes, coleccionistas) y personas instruidas por educación de élite. Como con el vino
costoso, en el ámbito museístico el disfrute o la comprensión de las obras de arte requiere
preparación, la educación o refinamiento del gusto, la aplicación de métodos y saberes ante-
riores al encuentro con las obras y también competencias evaluativas para distinguir el buen
y el mal arte.

En la base de los supuestos que hacen posible o promueven la visión autoservil de grandes
masas humanas, se encuentran estructuras epistémicas ancladas a lo que hemos aceptado
llamar historia universal: relato de la unificación, consolidación territorial y posterior expansión

* Profesor del Departamento de Artes Visuales, Facultad de Artes, Pontificia Universidad Javeriana.

ARTE E HISTORIA: PELIGROS QUE SUBYACEN EN LA INSTITUCIONALIZACIÓN DEL PENSAMIENTO ARTÍSTICO | Ricardo Toledo Castellanos 9
 colonial de Europa central, relato que oculta su marca de origen, en el sentido de asumirse
como narración del Estado y la tendencia del mundo entero. Este olvido de origen, en su as-
pecto epistemológico, universalizó sus condiciones espacio-temporales para determinar toda
forma de enunciación que aspire a la validación institucional.

Tal como lo planteó Karl Marx, la modernidad tiene su origen y fundamento en el proceso de
expansión y explotación iniciado en el siglo XVI que absorbió territorios coloniales como fuen-
tes de riqueza bruta. Tanto la enajenación territorial como la consecuente instrumentalización
de quienes han sido enajenados consolidaron la estructura de explotación al establecer vec-
tores de jerarquía y control sobre seres, lugares y flujos. En este sentido, el análisis marxista
deja planteado que tanto en los inicios como en el desarrollo del proyecto moderno, la domina-
ción depende de un orden espacio-temporal basado en el distanciamiento entre las regiones
de explotación (tercer mundo) y las de consumo (primer mundo), que la hace higiénica y viable
mediante la implementación de mecanismos de instrumentalización del otro.

Desde las formas institucionales que promueven la estructuración de la experiencia colectiva

en tanto construcción política, cultural o económica, la producción artística puede aparecer
como aparato que agencia la sensibilidad y la creatividad en vectores productivos que organi-
zan las posiciones de dominadores y dominados. Es así que los proyectos de Estado se cruzan
históricamente con las expectativas estéticas de las élites.

Según el teórico uruguayo Ticio Escobar, el arte moderno occidental, condicionado por las
razones particulares de su historia, reclama de la obra de arte el cumplimiento de ciertos re-
quisitos como: “la autonomía formal, […] la genialidad individual, la renovación constante, la
innovación transgresora y el carácter único y original” (Escobar, 2011, p. 33). Estos principios
de producción, según el filósofo alemán Walter Benjamin, se fundan en el espíritu del fascis-
mo, que, por su parte, el mercado burgués vinculó estrechamente a cualidades excepcionales
de la personalidad del artista, transferibles a sus poseedores.

Muchos de los presupuestos que fundaron los proyectos de profesionalización artística y su

correlato histórico vienen siendo interrogados por un importante grupo de investigadores de
América Latina, África, Asia, Europa Oriental y otros territorios subalternizados por el proyecto
moderno, subrayando esta sólida relación entre la resistencia a la hegemonía y la expresión
y ejercicio de la singularidad cultural. Corren en el debate académico avisos de cambio de
paradigmas en lo que respecta a la estructuración espacio-temporal de la experiencia histórica
del arte. El presente número de la revista Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas reúne
estudios y postulados sobre relaciones de origen entre la práctica y la enseñanza artística y
la constitución de relatos históricos estatales. Desde observaciones situadas, se proponen
pautas críticas y comprensivas para abordar las tensiones y roces entre lo local y lo global, al
interior de las prácticas artísticas, los modelos de formación de artistas y los discursos histó-
ricos en torno al arte.

El artículo de Miguel Huertas interroga modos en que, a partir del siglo XIX, los discursos
institucionalizadores nacionales de Colombia establecieron una relación entre arte y poder
legitimada por una visión histórica y basada en el “proyecto civilizatorio”. En medio de un

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proyecto político ilustrado, moderno y nacional, para mostrar que Colombia podría caber en
el concierto de las naciones, se eligió un canon para la práctica y la enseñanza del arte, que
ofreció dos caminos: la fidelidad de la representación del natural y la búsqueda de la belleza
según el modelo academicista, canon que otorgaba a las élites la misión rectora a través del
cultivo del buen gusto. A lo largo del artículo sale a la luz que desde el siglo XIX las élites
nacionales, a través de las escuelas de artes (en tanto centros de manipulación del gusto)
perpetúan e instalan sus valores (independientemente de si el modelo es academicista,
modernista o posmodernista), se autorrepresentan como miembros del concierto de las
naciones y garantizan su continuidad en el poder. La salida a los fines de perpetuación de
la subordinación se anuncia cerca del final de la argumentación, “otros pasados deberían
acudir en apoyo a la causa, hasta que ya no los necesitáramos”, cuando el canon emerja de
un arte vivo y resistente que reviente las ataduras del gusto dominante.

William Vásquez, en su artículo, presenta aspectos de su investigación que da luces sobre

la tensión vigente entre un modelo progresista de las artes y oficios y uno civilizatorio de las
bellas artes. Vásquez señala el momento de quiebre en que la política estatal de Colombia: al
abandonar las iniciativas de una escuela de artes y oficios, abandonó el proyecto del progreso
por la enseñanza y acumulación de saber de la técnica y la industria y, asimismo, al acogerse
al de la enseñanza de las bellas artes, optó por inscribirse al proyecto de civilización y de pro-
greso de espíritu. La presencia de un nuevo espíritu ilustrado y de conciencia republicana dio
comienzo a la enseñanza del arte en la nueva condición de hombres libres de España, y se
abrió el camino para la creación de las academias privadas para su enseñanza, que inicialmen-
te impartieron clases particulares para hijos de las familias pudientes, y derivaron en centros
para la educación en los conocimientos del arte de su tiempo.

El artículo evidencia las formas y circunstancias en que el abandono del proyecto de nación,
y la elección de otro, reclamó un correlato de progreso por vía de las élites en tanto estaban
encargadas de incorporar el gusto de los centros de poder mundial, para distribuir sus índices
clasificatorios en el país, de tal modo que la visión de avance hacia la civilización quedó en sus
manos y ya nunca más en las de la clase trabajadora. Esto tuvo como consecuencia efectiva
la llegada de la enseñanza de las bellas artes a la Universidad Nacional de Colombia (y luego a
otras) y la expulsión definitiva de la enseñanza de las artes y oficios de los estudios superiores
universitarios.

En el contexto de un encuentro internacional que tuvo como eje la pregunta “¿Es global la
historia del arte?”, la investigadora macedonia Suzana Milevska reclama ciertas precisiones.
Una de ellas es la difícil superación de límites o fronteras entre historias del arte nacionales
o regionales, que no se prestan como parte de una definición global, porque ya pertenecen a
pequeñas entidades culturales cuyos miembros temen ser devorados por una única disciplina
global. Otra de ellas es la inevitable y problemática dicotomía a la que conduce hacer una
distinción entre una historia del arte occidental y una no-occidental. Cerca de ésta, señala la
autora cómo, al interior de espacios académicos, la historia del arte empieza a aparecer como
innecesaria frente al surgimiento de espacios que abordan problemas históricos disfrazados
de formas no-históricas consolidadas en problemas (y ya no periodos históricos).

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 La aptitud explicativa de la historia del arte ha resultado precaria cuando se le presentan pro-
blemas relacionados con las diferencias culturales, étnicas o de género, ya que sus límites
disciplinares han abordado el arte como fenómeno aislado de actividades culturales que le dan
forma, como la cultura popular, los medios masivos y las políticas culturales.

Ligado a esta condición, siendo un punto de referencia para trazar itinerarios y tendencias glo-
bales, la historia del arte occidental, en tanto relato escrito en un idioma del mundo hegemó-
nico, al exigir traducción a otros idiomas para incorporarse al saber y a las discusiones locales,
produce efecto de retraso. Asimismo, la traducción lingüística exige una traducción cultural
que la contextualice, pero si esto sucede (como ha solido) en una sola dirección, achata e in-
visibiliza aspectos de la producción cercana, imponiendo, a través de los sistemas educativos
(discutidos fuertemente en la teoría poscolonial), sus cánones universales en detrimento de
la consolidación de fuerzas culturales cuyo sentido expresa los problemas y preocupaciones
de su contexto. Milevska termina proponiendo que la historia del arte global puede ser enri-
quecedora si demuestra aptitud para traducir e incorporar el conocimiento local a la mano,
acercando a la vez a éste ciertos tópicos vigentes en las discusiones mundiales, proponiendo
discursos “glocales”.

De esta manera, el grupo de artículos abre matices de una preocupación cada vez más vigente
en un mundo que reclama la participación de los excluidos en los debates y las decisiones
sobre el rumbo colectivo. Las reflexiones aquí presentadas plantean situarnos en una región
del mundo, para impugnar miradas universalizantes y excluyentes que aplanan las discusiones
o polarizan las opiniones en blanco y negro, para ganar, a través de ellas, el el color que el
territorio propio aporta a la imagen de un mundo posible para todos.

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