Anlisis del discurso y sociocrtica en Tuyo es el reino, de Abilio Estvez

1. Introduccin En este trabajo se propondr un anlisis de la literatura en estrecha relacin con el dilogo que Tuyo es el reino mantiene con la sociedad, esto es, la obra literaria no slo como texto, si se entiende ste entidad autosuficiente a la manera del estructuralismo inmanentista, sin relacin con elementos extrnsecos a l; sino ya como prctica discursiva de la sociedad que lo produce y consume, constituyendo un enunciado con el cual sta interacciona dinmicamente, produciendo significaciones (Gmez Moriana: 1980). A la luz de estas consideraciones el anlisis de los discursos en Tuyo es el reino descubre multitud de interrelaciones y vnculos con los grupos sociales que lo producen. De esta manera, habr que investigar la forma en que los cotextos de la obra se articulan en el entramado discursivo, pues tal y como afirma Gmez - Moriana:
Si todo texto consiste en una especie de mosaico en que se ordenan elementos muy dispares tomados en prstamo del legado cultural que un grupo social o comunidad cultural maneja, es indudable que la captacin simultnea de la funcionalidad de los elementos que integran un texto en el texto mismo, por un lado, y en el conjunto o conjuntos textuales que proceden, por otro, permite por una especie de referencialidad cruzada- una mejor comprensin de lo que, siguiendo a Kristeva, hemos llamado productividad de sentido

(Gmez Moriana, 1982: 192),

Se produce un dilogo de distintos discursos, de los cuales se toma en prstamo un lenguaje ritualizado que en este discurso concreto se parodia y produce sentidos que analizaremos1. Se observa as la significacin de la transdiscursividad constitutiva del texto, el dilogo entre el discurso religioso, el discurso de la conquista, el discurso sociopoltico actual en Cuba y el discurso literario. En primer lugar estudiaremos la hibridacin de discursos que metaforiza el mestizaje social, en contraposicin con el lenguaje logocntrico occidental, monoltico;
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Sobre este concepto y su significacin: El calco discursivo es siempre lectura de esas leyes y esos smbolos, que reproduce, dando culto ms o menos consciente a la ideologa, o combate, negndolo. [] de aqu tambin que toda subversin social comience por cuestionar las leyes y los smbolos de sus prcticas discursivas (Gmez Moriana, 1980: 147).

y a continuacin se observar la subversin del ritual discursivo

imperante 2

religioso, poltico, literario- como parodia del poder. La moralidad cristiana, v.g., se subvierte en la dualidad de los personajes, cuya ambigua construccin deja entrever sus contradicciones ideolgicas. La Historia institucionalizada (gnesis, apocalipsis) es un prstamo discursivo que organiza, tambin la historia de la Isla, espacio de ficcin que usurpa y responde a la historia lineal ritualizada. La ruptura con el lenguaje del poder se manifiesta en la parodia destructiva de las categoras romnticas, tales como la nocin de Autor, cuya funcin sera la de gua de la Humanidad, y la nocin de obra como fruto natural de su genio y expresin a la par del espritu de la colectividad o pueblo; todo lo cual es un producto construido por la crtica romntica (Henares Cullar, 2008: 22). El discurso hace tambalear los cimientos de la Modernidad, construyendo un nuevo lenguaje postcolonial, desligado del logos racional occidental. Ser importante considerar, asimismo, el discurso metafrico alrededor de la condicin de isleidad, cuya semntica remite al contextoel aislamiento- de Cuba, entidad simblica y metafrica que traspasa su realidad geogrfica. Se analizar adems cmo el autor implcito se pone en evidencia en el discurso, desvelando el artificio del dios autor, creador mentiroso, para as desautorizar su voz y poner de manifiesto el juego de ficcin. El lenguaje, entonces, deja de ser imputativo para dar lugar a un lenguaje realizativo, pues el narrador, con su discurso escrito, traspasa la ficcin de sus personajes y destruye la sumisin que el lector tiene hacia el pacto o convencin de lectura, incitndole a ser activo y encontrar las significaciones ocultas subyacentes al texto. El lector crtico toma conciencia de que asiste a una representacin al observar las trampas del juego de espejos. De este modo, se produce la paradoja de que, tras la aparente intrascendencia que podra deducirse al evidenciar el juego o artificio literario, se puede adivinar, por el contrario, una verdad sugerida que se esconde por debajo de la mentira literaria. Estas verdades podran ser, como veremos, la necesidad de cuestionar el poder establecido y de revelar sus artificios; y, por otra parte, la reflexin sobre la propia identidad.

Recordemos la importancia del ritual codificado y la trasgresin de ste en el discurso: En cuanto convencin (sincrnicamente estable pero diacrnicamente variable) el lenguaje accin funciona slo en el interior de los estrechos lmites del ritual determinado por la comunidad social, y mientras tal comunidad asigne tal efecto a la realizacin del acto verbal en cuestin. En los momentos de transicin (durante la ruptura) asistimos, sin embargo, al (ab) uso de un tal lenguaje por parte de quienes saben de su eficacia y se lo apropian como mscara discursiva (Gmez Moriana, 1988: 1060).

2. Polifona y mestizaje: manifestaciones de la transdiscursividad La estructura discursiva de la novela sigue un orden fragmentado: distintas voces, distintos personajes, se dan cita simultneamente en un entramado textual fuertemente trabado y entretejido. El narrador despliega un lbum de escenas en las que cada personaje es, alternativamente, protagonista. De esta forma, mediante la visin multiselectiva todos los personajes son ejes del discurso y son enfocados por la lupa del narrador que les da vida en ese momento instantneo de su lectura. Mientras, deja a los dems personajes fuera de escena, y cuando vuelve a retomarlos, stos han tenido una vida propia por detrs de la escena, por lo que el lector los encuentra en una accin distinta de aquella en la que los dej durante su ltima aparicin, o bien se da cuenta de que su accin ha permanecido paralizada por el narrador hasta que vuelve a enfocarlo, de manera que la temporalidad de unos y otros sea simultnea constituyendo una multitemporalidad ms all de lo cronolgico; sus acciones suceden al mismo tiempo, pero han de someterse a la intrnseca linealidad del espacio escrito. El vertiginoso ir y venir de personajes crea una estructura en apariencia catica, de distintos lenguajes superpuestos. Cada personaje posee una voz que deja or, lo que da como resultado un discurso heterogneo, impregnado de los ecos vitales de todos sus personajes, polifona o dialogismo que llega a su grado mximo al incorporar la voz del narrador, que se dirige a sus personajes frecuentemente, as como al lector de su discurso, que se hace explcito, convirtindolos convirtindonos- en sus interlocutores. No slo la estructura discursiva acusa este ventrilocuismo, tambin la construccin de los personajes, como veremos, es un tapiz variado que entremezcla personajes muy diferentes entre s, ambiguos y contradictorios, que constantemente crean una encrucijada vital entre ellos. Esta conjuncin de discursos de distintos sujetos est, pues, muy ligada al nivel diatpico la Isla y diacrnico la simultaneidad de tiempo, la Historia institucionalizada-, cuya necesidad de anlisis ha sido puesta de relieve por Gmez Moriana:
Mi aproximacin a la problemtica del cronotopos bajtiniano tendr en cuenta tambin, en consecuencia, tanto la funcin de la memoria como el orden discursivo, ese conjunto de reglas y usos sociales que regulan el comportamiento de las prcticas

discursivas y abren la puerta a un posible (ab) uso transgresivo (Gmez Moriana,

1997 1998: 158 159).

Incluso la ficcin se entrelaza con la realidad, creando una ambigua realidad, una escritura que es locura, parodia, pero que a la vez tiene un sentido profundo, una concepcin particular de la literatura, la religin, la poltica; de todo lo cual resulta una hibridacin de discursos en un espacio que podramos denominar hiperpolifnico. Al huir de la estructura lineal y del monlogo, la escritura se aleja de la unicidad para desembocar en una pluralidad de voces, que significa lo mestizo, la mezcla y la heterogeneidad. El dialogismo de la novela y su pluralidad de voces en disonancia se enfrenta al monologismo anterior, donde la ideologa del autor era la nica voz, autoridad imperante (Bajtn: 1986). Este mestizaje de la escritura, que subvierte el logocentrismo occidental, se puede interpretar como un mestizaje de la identidad cubana, lnea de pensamiento que ha sido muy influyente en Cuba desde que Mart lo tematizara en Nuestra Amrica, por ejemplo en el grupo Orgenes uno de cuyos principios es derrocar todo arte racista, pues supone un obstculo a la integracin de su nacionalidad-. De esta forma, lo cubano se constituye a partir de lo global fragmentado en sus diferentes aspectos, cuyas encarnaciones son las voces entremezcladas de los personajes. Lo cubano que intenta representar en la escritura est en el mestizaje de sta, en su variabilidad y carcter verstil, lo cual se observa en la construccin hbrida de la Isla, en su ambivalencia y carcter intermedio entre lo occidental y lo autctono, originario. As, en la construccin de la Isla usa distintos elementos pertenecientes a la tradicin occidental, como las estatuas del Chavito el Discvolo-, iconos culturales por ser el origen del pensamiento occidental, la Antigedad Clsica, pero a la vez cubiertos de la escenografa cubana: el mrmol del Discvolo reverberando la intensa luz islea es una metfora de la insularidad cubana, de una identidad en la que la transculturacin entre lo occidental fue una colonia espaola durante largo tiempo-, lo afrocubano y lo americano crea un espacio de interseccin, una encrucijada de culturas. As, lo cubano es una identidad global formada por distintos fragmentos provenientes de distintas culturas, que, a pesar de encontrarse originalmente alejadas entre s, encuentran en Cuba el espacio idneo para la fusin intercultural, inciden unas sobre otras, el imperialismo espaol intenta aculturar lo indgena, pero ste produce sus

propias seas de identidad, interacta con lo occidental dominante y da lugar a lo cubano. Ahora bien, habra que ir ms all del elemento identitario meramente cubano, pues se podra extender al universal humano el hecho de ser heterogneo y ambivalente. El mundo contemporneo, frente a la antigua idea de pureza propuesta junto a los mitos de progreso y razn, vendra a reivindicar lo corrupto como sea de identidad, por lo que lo adulterado se despojara totalmente de sus connotaciones negativas. La naturaleza que dio lugar al origen de la Isla es una metfora clara de esto, ya que fue un gallego, el Padrino, quien la trasplant de su tierra natal y la introdujo all, donde sorprendentemente- creci sin parar. As que subvierte la idea decimonnica de naturaleza como elemento originario, autctono y fundamento de la identidad americana radicalmente diferente: aqu el surgimiento de la naturaleza es producto de la accin del hombre europeo, pero su desarrollo se debe a las condiciones especficas de la tierra cubana. El injerto es smbolo de la fertilidad, de la efervescencia creadora. Tambin la librera del to Rolo es un espacio del intercambio artstico, la heterogeneidad en estticas e ideologas literarias; pero no slo en este aspecto tiene lugar la mezcolanza en la Isla; tambin se produce la mezcla entre religiones, como en el personaje de Merengue, mulato que cree en lo que en occidente se llamara supersticiones, esto es, elementos religiosos indgenas, as como en elementos de la religin catlica, como los crucifijos. Forma as una religin eclctica, que sintetiza las creencias de sus races pero tambin las forneas, produciendo como resultado de dicha fusin una fe en un ser superior que se intuye, una creencia en lo trascendente. No obstante, podramos plantear si esta esperanza no resulta finalmente vana, pues se volatiliza en el aire tras la destruccin de los personajes, constituyendo con esto una burla ms del narrador hacia el lector ingenuo cuya fe radica en el pacto narrativo. 3. Personajes: encrucijada de discursos, contradiccin y lenguaje exilio Como seala Gmez Moriana acerca de los discursos:
son, en cuanto usos regulados del lenguaje encarnado, social, en el lugar en que toda sociedad humana pone de manifiesto tanto sus aspiraciones como las censuras y tabes que se impone a s misma. Y es por ello, mediante el anlisis de

del

sus discursos como mejor se perciben los ideales y tensiones de una sociedad. (Gmez Moriana, 1988: 1048).

Esto resulta revelador para el anlisis del discurso de los personajes de esta obra, puesto que en ellos se produce una encrucijada interdiscursiva, en lo que podemos llamar una colisin o confluencia de discursos que se resume en la moralidad/ inmoralidad de los personajes, su hipocresa y lenguaje de las apariencias, as como la tensin siempre latente entre irse o quedarse lenguaje del exilio-. Mediante esta serie de contraposiciones discursivas el resultado es el de una distancia ironizadora sobre los discursos ritualizados o de poder. La larga nmina de personajes construye un todo global, un conjunto ms amplio que engloba sus distintas voces. Cada personaje es una pieza de las muchas que conforman la historia de la Isla. El relato de esta Historia, por tanto, es el resultados de distintas historias, o intrahistorias, como matizaba Unamuno, ya que no son los grandes tratados o fenmenos que aparecen en las versiones oficiales, sino que son las historias de la vida cotidiana, ntima, de estos personajes las que conforman la Historia de la Isla, que se nos ofrece en forma de lbum, mediante las instantneas de los distintos personajes. Cada personaje tiene una funcin determinada en esta Historia, ninguno es prescindible, de hecho, incluso sus nombres estn cargados de simbologa. El discurso de la intimidad tiene como funcin el desplegar la ambigedad de los personajes, su contraposicin con su discurso pblico, su apariencia moral ante los dems. Por fuera se rigen por la norma social, pero su discurso ntimo es totalmente antisocial. Son personajes contradictorios, a la vez participan como vctimas y como verdugos, todos tienen un secreto o una obsesin que creen inmoral y por ello la ocultan a los dems, se forjan una apariencia exterior que disfrace su interior inmoral, su decrepitud interior pero profundamente humana. Al creerse seres pecadores se convierten en personajes solitarios, islas en s mismos por eso sus vidas se expresan en fragmentos, prrafos-. El narrador da a conocer su miseria interior y sus contradicciones morales al lector, los desnuda ante l, los hace visibles e ironiza sobre ellos. Son personajes polifuncionales, lo cual contradice las ideas prefijadas del lector. Por ejemplo, desde su llegada, el Herido parece cumplir la funcin de ser quien directamente desencadene el Apocalipsis mediante alguna accin, porque es un personaje fantstico, sobrenatural, sin embargo, el final lo desmiente, ya que l es slo un mensajero de lo que est por venir, y es Juana - la enferma que permanece casi

desapercibida, pasiva todo el discurso, y cuya funcin parece la de apoyo descriptivo de la abnegacin de su hija - quien con su accin, con un solo gesto inconsciente prende fuego a toda la Isla y pone fin a la novela, pasando as a ser un personaje nuclear. Este cambio de funcin en ella hace que se replanteen los dems personajes, para llegar a la conclusin de que todos tienen un peso homogneo, una funcin especfica en la Historia, ya que sus acciones contribuyen a la necesidad de un desenlace expiatorio, como se ver. - La Condesa Descalza. Es uno de los personajes que el narrador nombra por su apodo, lo cual significa el peso que tiene en su construccin la opinin del pueblo, ya que su identidad en s no importa tanto como la consideracin que tienen de ella como loca. La gente la toma a burla, se cree que ha perdido la razn, pero por debajo de esto subyace su funcin de profeta, ya que ella intenta comunicar una verdad que nadie cree, la de que el Apocalipsis de la Isla se acerca. Es tambin una noble decadente, que ha perdido todos sus privilegios, est despojada de sus lujos, como el de los zapatos. Esto puede deberse a que, como reina en el exilio (162), en el exilio cubano ms concretamente, los zapatos ya no sean una necesidad, ya que all est ms pegada a la tierra, sus pies entran en contacto directo con ella sin un artificio intermediario, es un smbolo de lo indgena y de lo primitivo, es por ello que la creen loca, porque no est sujeta a la razn de lo civilizado. - Irene. Es la figura de la madre, tiene caractersticas maternales como el cuidado: sana al enfermo, como si le estuviera destinado. Le falta la memoria, no puede recordar a su marido muerto, en su lugar aparece su hijo. - Merengue. Es viudo, padre de Chavito, y su funcin es la de vigilar la Isla. Es el mestizo que sintetiza diferentes religiones en su creencia particular. - Chavito. Es un joven escultor de estatuas griegas la Isla est repleta de ellas-. Desaparece, es importante por su ausencia. - D Juana. Es un personaje pasivo y a diferencia de los dems personajes, el narrador no es omnisciente con ella, permanece en el silencio, excepto al final, en el cual se introduce en sus sueos. Es la que desencadena fsicamente el desenlace como castigo a los dems, lo cual es significativo porque su accin en el resto del texto era nula, era la ms inocente. Expresa la contraposicin de los ideales con la realidad dormida suea que est vestida con la bandera de la repblica cubana; mientras, la Isla arde, y en Cuba el Presidente huye por los Rebeldes-. 7

- Berta. Es una profesora con fuertes creencias catlicas. Se siente observada continuamente: esto puede ser indicio de una culpabilidad profunda quiz infundida por su catolicismo, o bien quien la observa es el lector espectador que se inmiscuye en su vida y es percibido por ella. - Marta. Es el personaje opuesto a Vido, ya que ella no puede ver fsicamente, pero s de forma mental, ya que su imaginacin le permite ver lugares lejanos a los que ansa ir. Es quien siente ms la opresin fsica de la Isla, se angustia en sus lmites, y eso se metaforiza mediante la ceguera, el impedimento fsico. Se cri jugando entre las tumbas de un cementerio, donde ella y su hermana formaron un reino: a esto puede aludir el ttulo de la novela, el reino es la metfora de Cuba la Isla, convertida en un cementerio por su parlisis y decrepitud. - Mercedes. Trabaja en La Habana, el Ms All. Siente un profundo aburrimiento, pues el Ms All es el mundo gris burocrtico, alejado de la fantasa y exhuberancia de la Isla. - Sebastin. Puede ser el narrador, sobrevive en el incendio. Es sobrino de Rolo, hijo de Helena, se esconde y los libros lo salvan. Los libros, pues, son una isla dentro de la Isla, la apertura a la cultura y la imaginacin que los libros contienen salva del Apocalipsis. - Helena. Su nombre griego es un ejemplo del mestizaje. Es la madre. - To Rolo. Es sensible, culto, poseedor del saber: estas caractersticas destruyen el estereotipo de la loca para construir al hombre homosexual, pues aunque se cita de forma clandestina con marineros y jovencitos que se prostituyen, es quien tiene la librera, y ello lo salva de la superficialidad. Esta es su contradiccin y ambivalencia, el oscilar entre la inmoralidad y el saber. Debe esconder su conducta del resto de la Isla pues se avergenza de ello, pesa sobre l la culpa. - Beny Mor. Su nombre es una mezcla de castizo e ingls. Es el cantante ms famoso, el nico que puede escapar debido a su reconocimiento fuera de la Isla: son los artistas quienes pueden permitirse el exilio, la gente corriente no. Su msica es algo trascendental y casi mstico, sanatorio, logra sacar de su abulia al inconmovible Chacho. - Vido. Es hijo de Berardo ste tiene la carpintera donde aparece el Herido-. Su nombre latino significa veo, es su accin principal, observa en secreto a Melisa desnuda bajo la lluvia. Sus motivaciones son erticas, mientras que para Melisa la lluvia es purificacin interior, la calma. Un pjaro blanco lo espanta, lo cual puede simbolizar esa pureza en contrapunto con su inmoralidad. 8

- Melisa. Simboliza la pureza frente a la sexualidad de Vido. Es vista y supone un objeto de obsesin aunque para ella ese ritual es espiritual. - Casta Diva. Su origen es italiano, se siente desarraigada en la Isla, para ella sta es su exilio. Vive en colgada de un pasado que fue mejor, es el smbolo de lo anacrnico, la nostalgia en el pasado, la ruina decadente, no puede reconocerse a s misma en el momento actual, por eso tapa el espejo, para intentar esconder las huellas del tiempo. Tiene una obsesin con la memoria, su espacio es la atemporalidad. Como la Condesa Descalza, es denominada por su apodo general, y en cierta forma es un personaje anlogo a ella, ya que ambas simbolizan las ruinas del pasado, ms que personajes son cuadros apolillados. Es adems el contrapunto de Beni Mor, anticipa su futuro, ya que aunque en tiempos pasados fuera cosmopolita y famosa en el exterior, ahora vive confinada en el silencio de la Isla. Puede que sea Casta porque vive alejada de todo lo terrenal, de las pasiones cotidianas, y su mundo es profundamente interior. - Chacho. Lo significativo en l es la ausencia de palabra, es un militar que de repente se transforma sin que nadie sepa la causa, no saben si es una enfermedad del alma o del espritu. Tiene una obsesin por los conejos, hasta que se convierte en uno de ellos: es un recurso con influencia del realismo mgico y de Cortzar, pero su funcin es la de sugerir el origen de su mutismo en su carrera militar, quiz vio hechos horrendos que no puede comunicar a nadie y lo asla de la gente corriente, o quiz comprendi el sinsentido del mundo, y pens que ser un conejo no es ms absurdo que ser un humano. - Tingo. Es un nio que cuestiona todo lo llaman Tingo-no-entiendo-, tambin lo tratan como loco, a pesar de que el hecho de preguntarse el por qu de todo en vez de aceptarlo lo hace menos tonto que otros. l y Tatina descubren al Herido, quiz porque son los inocentes. - Kingston. La fontica de su nombre significa en ingls rey de piedra, de hecho, su alma se ha convertido en una estepa rida e indiferente tras la muerte de su mujer, siente desesperanza pues est herido tras una trgica historia, es tambin un rey en el exilio. La figura de su mujer atraviesa el mundo de los muertos y entra en su realidad, suea con ella y su gato y cuando despierta encuentra las huellas, entonces muere tambin so sangre y sta apareci en su vigilia-. Es el personaje ms borgiano, la irrealidad atraviesa lo cotidiano porque todo puede suceder, hasta lo ilgico. - Lucio. Fonticamente est cerca de sucio, est relacionado con su inmoralidad. Se tiene que perfumar para tapar la sensacin de repugnancia interior, su suciedad moral, 9

tambin se viste de blanco que simboliza la pureza- para encubrirlo y dar una apariencia exterior distinta. Est relacionado con la prostitucin, predestinado a ir: en el episodio de la relacin sexual con la nia se ve su culpabilidad, pero todos finalmente estn impregnados de esa inmoralidad, pues tambin el padre que la prostituye entra en la relacin sexual, todos son culpables. Se dice que es el ms tpicamente cubano porque cuida en exceso su apariencia, exagera su vestuario1, usa caros relojes de oro, no escasea su llamativo perfume lo que disfraza que trabaja en una fbrica de vinagre-, sale de noche, etc. Tal construccin puede ser una irona de los estereotipos del cubano elaborados por otros escritores. - Fortunato. Acta como voz de la conciencia, regaa a Lucio por su conducta. - El Herido. Su aparicin es inesperada, misteriosa, aparece en una carpintera. Eso, y las heridas de saeta que tiene lo asemejan a Jesucristo, pero su funcin es la de ser mensajero del Apocalipsis, pues al interrumpir en lo cotidiano como elemento fantstico advierte de que algo va a ocurrir. En el Eplogo, se revela como Scherezada, calco textual tomado de las Mil y una noches, dedicada a contar y contar y contar para salvar la vida (Estvez, 1997: 331), es la encarnacin de la literatura, para el narrador es El Maestro, el Verbo por eso se identifica con Jesucristo-. Hay una concepcin trascendental y espiritual de la escritura. Tiene que ver con sus destinos, les acaricia la cabeza como en un rito sagrado. 4. . Prstamos discursivos en la temporalidad: metfora bblica, historia mtica de occidente, historia original de la Isla El eje temporal del discurso funciona en un triple sentido. Por un lado, el tiempo Bblico y el tiempo real se superponen, pero por otro lado encontramos el orden de la historia de occidente, discurso histrico que se asimila al origen primitivo de la Isla a travs de la conquista. Por ltimo, el tiempo mtico de la Historia de la isla discurre en paralelo al tiempo real de los personajes que la habitan. El orden cronolgico del discurso no es lineal, ya que las anacronas se mezclan con el momento actual. Las analepsis sirven para explicar los orgenes de la Isla, las razones de la situacin tan extraa de la Isla y de sus habitantes, mientras que las prolepsis
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De todos los personajes de este libro, es Lucio sin lugar a dudas el ms tpicamente cubano. Por muchas razones. Su exagerada necesidad de vestir bien. [] Frente al espejo, completamente desnudo y encalcado, las piernas abiertas, como un cubano tpico. Acomoda el pelo lacio, negro, con abundante brillantina (Estvez, 1997: 131, 132).

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suelen ser intervenciones del narrador, que anticipa los acontecimientos. Este orden podra parecerse a otras novelas, pero lo singular en este caso es que el orden temporal y su sentido mantienen un dilogo cotextual con la Biblia, tomando incluso prstamos textuales, como veremos: reescribe este texto, hay transdiscursividad con las Escrituras en las citas antes de cada captulo-, esto es, no es un orden asptico, gratuito, sino que subyace en l un significado intencionado, usurpando el discurso convencionalizado y ritual del relato bblico. Es un relato mtico. As, el conjunto de las analepsis constituyen una primera parte que se puede denominar el Gnesis: es el origen de la Isla, que, como en la Biblia, tuvo como primer habitante un nico ser humano, acompaado por su pareja femenina despus. Este originador es el Padrino, aunque la diferencia con el relato bblico es que para l y para su hermana la Isla el Paraso- constituye el exilio obligado, son emigrantes que provienen de Galicia y huyen de una Habana que censura el embarazo incestuoso de ella, Angelina, cuyo nombre es irnico. La manzana bblica se sustituye por guayabas y frutas cubanas, pues mientras la comen, empieza a entrar en ellos la sensualidad y el erotismo que los condena. Por ello, el origen de la Isla es un origen manchado y maldito por el pecado lujurioso de ambos hermanos, por su inmoralidad el tiempo de dicha lo dejaron en la Habana, en la Isla comienza su purgatorio-. La naturaleza gallega que el Padrino trae, como dice Consuelo, no es milagro, es compensacin (Estvez, 1997: 185), es el Paraso que sirve como contrapartida a su infierno personal. Este relato se mezcla con el relato oral: Hay quien dice que naci un minotauro. Hay quien dice que un basilisco. Otros, que una medusa. (Estvez, 1997: 185), pero a la vez es irona del Realismo mgico, segn dice el narrador al lector: Te gust? No, es una historia falsa, melodramtica, parece contada por un escritor del sur de Estados Unidos. (Estvez, 1997: 186). Otras historias se mezclan con el presente, lo que da lugar a una gran nmina de personajes. En segundo lugar, hay una etapa intermedia que se corresponde con el momento presente. Y por ltimo, el Apocalipsis, es el fin del mundo de los personajes y de la novela. El fuego acaba con todo, es un smbolo del castigo que se cierne sobre ellos por sus miserias morales y su anquilosamiento en el pasado, su parlisis social, necesitan una purificacin que de comienzo a un nuevo mundo. El fuego se contrapone con el aguacero del principio el prstamo discursivo del diluvio bblico es evidente, pero en este caso no significa destruccin sino una lenta agona-, que metaforiza la angustia 11

de la repeticin: es una lluvia intensa y continua que parece que va a acabar con todo, pero que no lo termina de hacer, sigue asolando la Isla, incansablemente, condenndolos al ostracismo. El fuego, al menos, ejerce rpidamente su accin fulminante, y deja lugar para una posible renovacin posterior. Ahora bien, esta forma de purificacin castigo sugiere un paralelismo con las prcticas inquisitorias contra los herejes, por lo que una posible significacin es la distancia irnica y crtica hacia la doble moral cristiana de la que los personajes hacan gala. 5. La Isla y la alegora de Cuba

La Condesa, que suele ser el puente entre la verdad y los personajes, se burla de la definicin del diccionario en una subversin pardica del lenguaje lingstico institucional: Segn el Diccionario de la Academia, isla es una porcin de tierra rodeada enteramente de agua, definicin concisa, qu tono asptico, qu precisin lingstica!, no puede ser tan simple, verdad?, para el habitante de las islas se trata de algo profundo y pattico. (Estvez, 1997: 172). Desgrana esta definicin, es tierra arrebatada a otros, lo que se encuentra en relacin cotextual con los discursos de la conquista espaola, rodeada tiene resonancias blicas prosigue-, y ese enteramente implica la totalidad del agua, es la maldita circunstancia del agua por todas partes [] me rodea como un cncer (Estvez, 1997: 332), que impide todo deseo de ir ms lejos, es un muro, una barrera fsica para los anhelos, lo define incluso como muro (Estvez, 1997: 173), el agua deja encarcelados dentro de la Isla a unos personajes que se consumen dentro de ella, se emponzoan, pues nicamente les est permitido un movimiento centrpeto, no centrfugo, son personajes continuamente ensimismados. La condicin de isleo distingue a los cubanos de los habitantes de los continentes, pues stos nunca sabrn qu aislado est el hombre de las islas (Estvez, 1997: 173). Esta condicin irreconciliable entre la isleidad y el continente se debe a que tierra y mar son antitticos 1. El agua es el mundo entero, engloba todo, incluso los contrarios: tanto los dioses como los demonios viven en el mar (Estvez, 1997: 21), su reino es el mar, no la tierra ni los cielos. El aislamiento no es solamente fsico, es una metfora del silenciamiento que sufre Cuba, de su situacin aparte y la escasa proyeccin exterior de los que viven dentro,
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la tierra es lo efmero, lo imperfecto, lo accidental, mientras que el mar, en cambio, es lo persistente, lo ubicuo, lo magnfico, lo que participa de todos los atributos de la eternidad (Estvez, 1997: 21).

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por esto la contraposicin entre la gloria pasada y ruina actual de Casta Diva o la Condesa Descalza, que permanecen dentro, mientras que Beny Mor es famoso porque ya pertenece al mundo, consigui saltar la inmensidad del mar. Sin embargo, salir fuera y ser conocido implica el exilio definitivo, pero la isla siempre va con el exiliado como en Dime algo sobre Cuba, el personaje se debate entre el deseo de permanecer en su hogar y la necesidad de salir de la represin cubana-. El exilio no salva, no es un deseo en s mismo, ya que como seala Estvez, es una posibilidad pattica, pero necesaria, pues no se trata del sueo de Estados Unidos, sino de la pesadilla cubana. Esta interpretacin sociopoltica del aislamiento se hace patente en el origen real de la Isla, que se entrecruza con el relato mtico del Padrino: Esta tierrita, por suerte o desgracia, ni oro ha tenido nunca, de modo que los espaoles se fueron huyendo hacia el continente, aqu se limitaron a abrir dos o tres puertos, a fundar unas cuantas villas (con las peores familias de la Pennsula) y la Isla se convirti en tierra de trnsito (Estvez, 1997: 174). Por lo tanto, la situacin actual de Cuba, su anacrona poltica y pobreza, que suponen un obstculo para que se habite, estn relacionadas con la colonizacin espaola, que la descuid, y provoc desigualdades con otras regiones a las que s poda explotar sus recursos, como Ro de la Plata, donde se form una clase burguesa criolla que intent independizar el pas y renovarlo, esta Isla! A quin se le ocurrira descubrirla? A los espaoles, ellos son los culpables, el espritu aventurero, el afn de hidalgua, el antiguo sentido del honor! Si no hubieran descubierto este pedacito de tierra, t andaras en taparrabos (Estvez, 1997: 140), es una irona de la conquista civilizadora. Ese antiguo sentido del honor es el que hace que los personajes escondan sus vicios y obsesiones a los dems por creerlos inmorales, como la homosexualidad, no se corresponde con los valores actuales. Otro de los elementos de la historia real de Cuba es la revolucin: en ese preciso momento [del fuego] el Seor Presidente de la Repblica hua en un avin hacia al Repblica Dominicana con la familia y el dinero, []Y aunque he tratado de mantener a los personajes al margen de la vida poltica [...], la verdad es que el pistoletazo me parece inevitable [] En el fondo, alguna relacin debe de tener la huida del Seor Presidente el triunfo de los Rebeldes y el hecho de que doa Juana extienda la mano, voltee la vela y provoque el incendio (Estvez, 1997: 320). As pues, el narrador revela en el Eplogo que hay un tiempo paralelo al de los hechos que se estn produciendo en la Isla, pues mientras en ella todo se destruye, los Rebeldes revolucionarios toman Cuba, y tambin en ella todo se destruye, el tiempo se detiene. 13

Este paralelismo se trata de hacer mediante la alegora, no explcitamente. La Isla es un mundo aparte dentro de Cuba, an ms aislado si cabe, de hecho, los acontecimientos que cambian el curso de la historia de Cuba a ella no le afecta, pues est ensimismada en su propia destruccin. Los dems elementos de la Isla son significativos en el comportamiento de los personajes, influyen en su cubanismo, como la abundante vegetacin, mezcla de cipreses y guayabas, la demasiada luz, el calor En el Padrino y su hermana se muestra esta influencia del ambiente cubano: cuando llegan de la brumosa Galicia se redescubren, los inunda una sensualidad nunca antes sentida. 6. Enunciacin y discurso: el Creador - narrador

En el narrador se puede observar la burla del discurso imputativo descrito por Weinrich, puesto que parodia la responsabilidad que el uso ha atribuido a su papel como autor de la obra, funcin que el narrador continuamente pone en evidencia, burlando as la complicidad y el pacto con el lector, asalta las convenciones literarias en las que es aceptable un tipo de discurso en unas circunstancias adecuadas, en aras de la verosimilitud. El narrador cuestiona de este modo su presunta autoridad sobre la obra, no hay ninguna autoridad ms que la de la Historia que se precipita. As, el discurso emana de un narrador cuya funcin, manifiesta, es la de autor y sumo artfice de la obra: se erige explcitamente ante sus lectores como el Creador, prstamo textual que toma de la Biblia, pero de manera pardica, trasladndolo al espacio de lo literario: as, para evitar la invisibilidad de Dios, que es su peor atributo (Estvez, 1997: 319) se hace explcito, por ejemplo: Decido que hoy sea jueves, finales de octubre (Estvez, 1997: 22). Afirma el narrador que como Dios, l se encuentra en toda su creacin: as, evidencia el artificio literario, la mentira, pues irrumpe en la narracin de la vida de sus personajes para preguntar, dialogar con el lector o con ellos. Crea el milagro, dirige a sus personajes y puede condenarlos o salvarlos, y a pesar de que destruirlos implica acabar con su creacin, que es su propio mundo, decide hacerlo: no es un dios slo creador, como crean los Destas, es tambin la Providencia, cuida a sus personajes, los manipula, elimina su arbitrio y los dirige, la novela es su reino, el reino de este dios narrador tuyo es el reino es una formula ritual catlica, tomada como prstamo discursivo que usa y subvierte, pues el reino del narrador - Creador no puede ser otro que el discurso literario, desde donde 14

ejerce su poder y absoluta hegemona. Esta frmula es usada en la oracin de los fieles catlicos hacia su dios: podramos decir que los fieles que el narrador busca son sus lectores, con quienes parece jugar mediante la burla continua, atrapndolos en el ovillo de su ficcin con los hilos de sus mentiras, para revelarles finalmente la verdad de su escritura. Lo importante en l es su concepcin trascendental de la escritura, encierra un sentido al que hay que llegar leyendo por detrs de la parodia, del juego con el lector, ya que aunque parezca derribar sus certezas y parezca que todo es pura impostura 1. S hay una verdad: nosotros los que escribimos, somos, como Cocteau, los mentirosos que revelamos una verdad (Estvez, 1997: 339). No se sabe quin es el narrador, a veces sus intervenciones parecen acotaciones teatrales: Y el to Rolo, que es un personaje de novela, apaga la luz. Esta noche no dormir, dice, y se queda dormido del modo en que suelen dormir (desapareciendo) los personajes de novela; o bien cambia a la modalidad interior y los personajes se convierten alternativamente en un yo narrador, aunque puede que sea Sebastin. El mismo autor emprico se confunde con el narrador: Cuanto narro es autobiogrfico (Estvez, 1997: 336). En el ltimo captulo, Eplogo, extiende una narracin metaliteraria, donde rescata tambin del silencio a autores como Virgilio Piera, borrados de la historia literaria por el Rgimen de hecho, es a l a quien dedica la novela, porque suyo es el reino-, y revela los entresijos de su escritura, la necesidad de buscar una verdad tras la mentira y el juego literarios. BIBLIOGRAFA BAJTN, M.M. Problemas de la potica de Dostoievski, Mxico, FCE, 1986. CHACN, A. Poesa y potica del grupo Orgenes. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1994. ESTVEZ, A. Tuyo es el reino. Barcelona, Tusquets, 1997. GMEZ MORIANA, A. La subversin del discurso ritual: una lectura intertextual del Lazarillo de Tormes. Revista Canadiense de Estudios Hispnicos. Vol. II, n 2, 1980.
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Se han contado y se cuentan tantas cosas sobre la Isla que si uno se decide a creerlas termina por enloquecer (Estvez, 1997: 23).

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Especificidad del texto v. vocacin universal de la literatura. Lefs humanits face aux annes, Montreal, 1980. La evocacin como procedimiento en el Quijote. RCEH. Vol. II, N2, 1982. Pragmtica del discurso y reciprocidad de perspectivas: los juramentos de Juan Haldudo y de Don Juan. Nueva Revista de Filologa Hispnica, n2, 1988, pp. 1045 1069.

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