Figuras de Lo Unheimliche (127)

Psicoanálisis con las artes
Compiladores:
Fernando Barrios
Helena Maldonado
Marina Serrato
e-dicciones Justine de la École lacanienne de psychanalyse
Figuras de lo Un/Heimliche. Psicoanálisis y las artes
Comité editorial:
Helena Maldonado Goti
Fernando Barrios
Marina Serrato Pérez
© 2020, e-dicciones Justine
González de Cossío 120, int. 401
Col. Del Valle 03100
México, D.F.
Compiladores
Fernando Barrios, Helena Maldonado
y Marina Serrato
Índice
Presentación......................................................................................................9
Autorretratos con la muerte - Gabriela Liffschitz
José Assandri...................................................................................................13
Cuando Freud interroga a los demonios
Lionel F. Klimkiewicz.....................................................................................45
Epifanías de la mirada
José Assandri...................................................................................................61
Ese extranjero indecible tan íntimo - Los modos del decir
Ginnette Barrantes S......................................................................................77
¿Sin ojos? A propósito de Metamorfosis de Narciso de Salvador Dalí
Karen Poe Lang...............................................................................................89
Una vida corta, una muerte larga
Yanina Sánchez Mora...................................................................................103
Lo Unheimliche y el parecido corporal en la teleserie The Missing
Camilo Retana..............................................................................................115
Sobre lo numinoso y su relación con lo ominoso
Helena Maldonado....................................................................................... 127
Madeleine como Olimpia: Variaciones a partir de Lo siniestro en
Vértigo de Alfred Hitchcock
Carolina Sanabria.........................................................................................137
Kubrick, aprendiz y maestro de lo Unheimliche
Roberto Marín Villalobos............................................................................153
Río Sucio, dirigida por Gustavo Fallas
Bértold Salas Murillo...................................................................................167
Presentación
En el otoño de 1919, Freud entrega un texto escrito a mano a su editor,

pese a que no lo tiene en alta estima y dice haberlo recuperado de un ca-
jón. No podía imaginar entonces la cantidad de lectores provenientes de
diversos campos del saber que se interesarían en este nuevo giro que re-
inscribe en la estética y en el psicoanálisis el vocablo alemán Unheimliche.
Cuarenta y tres años después, Jacques Lacan, en su Seminario La Angustia

(1962-1963), insta a releer el texto freudiano Das Unheimliche, afirmando
que nunca lo ha oído comentar y es un eslabón imprescindible para abor-
dar la angustia. Lacan se aboca a una formulación de este fenómeno en el
campo de la experiencia analítica, al punto de recalcar que lo «Unheim»
es lo que se encuentra en el punto del «Heim».
El vocablo Unheimliche fue traducido al castellano como “Lo siniestro”

por Luis López Ballesteros (Editorial Biblioteca Nueva), como “lo omi-
noso” por José Luis Etcheverry (Editorial Amorrortu) y recientemente
problematizado por la traducción crítica del manuscrito freudiano por
Lionel Klimkiewicz quien finalmente ha optado, con buenos argumentos,
por conservarlo en la lengua alemana.
El pasaje a lo escrito de lo expuesto en el coloquio, el 26 y 27 de noviem-

bre de 2019, convoca a escuchar los pasajes de lengua, las réplicas que este
texto ha provocado en diversos campos (las artes, las letras y el psicoanáli-
sis), en un recorrido que toma en cuenta el entrecruzamiento de los giros
Figuras de lo Unheimliche 9
y resonancias de la afirmación de Lacan, acerca de que la casa (heim) del
hombre se encuentra situada en el Otro, más allá de la imagen especular
de la que está hecho. Asimismo, interesan las anotaciones de Jean Allouch
y Guy Le Gaufey acerca de que la invención del a (objeto del deseo)
ocurre sobre un fondo de perturbación y vacilación, destacando algunas
consecuencias para repensar las distinciones de dicho objeto respecto al
imaginario, al “Otro”/“otro”/”Otre ¿Autre?” y lo figurativo en Lacan.
Cien años después de la publicación del texto, cuando el castellano se ha

quedado sin su traducción y debe adoptar un nuevo neologismo para res-
guardar su polisemia, ¿cuáles serán las figuras de lo y cómo
revisitarlo desde el psicoanálisis con las artes?
El presente texto es producto del pasaje a lo escrito de las presentaciones

hechas durante el coloquio, cuya singularidad fue el diálogo interinstitu-
cional e intergeneracional, como una forma de convivencia en acto, re-
sultado de una larga historia de trabajo compartido entre el arte, el psi-
coanálisis, el cine, la música y la literatura.
Por ello, expresamos nuestro agradecimiento al Sistema de Estudios de

Posgrado de la Universidad de Costa Rica, en particular al Posgrado en
Artes y a la Maestría en Teoría Psicoanalítica, por su valiosa colaboración
en la realización del coloquio. También destacamos la participación de la
Escuela de Estudios Generales, quien nos ofreció el espacio para la reali-
zación del evento y el apoyo sostenido de la Escuela de Psicología. Con el
coauspicio del Instituto de investigación en Artes (IIARTE), y de la Cát-
edra Francisco Amiguetti, tuvimos la oportunidad de escuchar la Confer-
encia del psicoanalista residente en Uruguay,
José Assandri.
La conferencia inaugural del coloquio estuvo a cargo de Lionel Klimk-

iewics: , cuando Freud interroga a los demonios, en la
cual se abordó en profundidad la problemática del pasaje al español y la
versión crítica del texto freudiano.
Asimismo, destacamos la colaboración de L’ école lacanienne de psychan-
10
alyse (y de algunos miembros residentes en Costa Rica) y de e-dicciones
Justine, con la presencia de Helena Maldonado, quien hoy acoge su pub-
licación on line.
Nuestro profundo agradecimiento a los artistas costarricenses Manuel

Zumbado quien aportó la portada del libro y a Gustavo Fallas por el estre-
no académico de su película (2019), en el marco del Coloquio.
Esta publicación no recoge todas las participaciones en el coloquio,

solamente aquellas que fueron elaboradas posteriormente en forma de
artículo. Invitamos al lector a revisitar, una vez más, el texto freudiano
desde una gran variedad de enfoques que le permitirán contrastar múlti-
ples perspectivas y entrecruzamientos. Algunos de ellos inesperados.
Ginnette Barrantes Sáenz.

Karen Poe Lang.
Coordinadoras del coloquio.
Autorretratos con la muerte1
Gabriela Liffschitz
José Assandri
Del título son necesarias algunas precisiones. Autorerretratos con la

muerte no se trata de lo que podemos encontrar en imágenes como el
cuadro de Hans Baldung Grien, La mujer y la muerte; o como la foto-
grafía realizada por Duane Michals con Sting. Estas son ficciones donde
un artista imagina en un mismo cuadro la vida y la muerte, mostrando
que la muerte está en la vida. Con Gabriela Liffschitz se trata de eso, pero
no sólo de eso, tal vez su obra se encuentra más cerca de la foto que le sac-
aron a la escritora yanqui Deena Metzger (1977), o a Matuschka (1989),
una modelo de modas que se dejó fotografiar luego de una mastectomía
y fue tapa de la revista New York Time. Ellas no ocultaron la ausencia de
uno de sus pechos.
1 Gabriela Liffschitz (1963-2004) fue una escritora, fotógrafa y periodista que publicó Venezia (1990) y Elisa-
betta (1995), textos en prosa poética. Diagnosticada de un cáncer de mama, se le efectuó una mastectomía
en el año 1999, a partir de lo que publicó en sus libros de Autorretratos y textos Recursos humanos (2000) y
Efectos colaterales (2003) sobre el cáncer y su tratamiento. Póstumamente, se publicó su relato de un análisis
con un lacaniano Un final feliz (Relato de un análisis) (2004), y también de manera póstuma se conoció el
documental Bye bye life dirigido por Enrique Piñeyro y estrenada en el 2008. Ella misma se hizo caso al rela-
tar su análisis, y al publicar sus libros de Autorretratos y textos. Pero nuestro abordaje de su caso parte de la
base de que un caso, para el psicoanálisis, es aquel que permite romper la teoría contra el caso. No se trata de
aplicaciones teóricas, si no de aquello que permite poner en cuestión o provocar rupturas en lo que llamamos
teoría. Esta intervención es parte de un trabajo, que, al tomar su caso, plantea su recorrido y su producción en
tres espacios: espacio literario, espacio analítico y espacio de la mirada. Se trata de un trabajo en curso para
la fabricación de un libro bajo el título Hacerse ver (Cuerpo imagen mirada), del que exponemos aquí sobre el
cuerpo, la fotografía y la imagen. Agradezco las oportunas observaciones Sobre la fotografía y el encuadre de
Carlos Rehermann.
De igual forma el trabajo de Liffschitz podría acercarse a Hanna Wilke,
una artista y performer yanqui, que, también afectada por un cáncer, fue
fotografiada durante el último año de su vida por su esposo fotógrafo en
distintos momentos de su enfermedad hasta la muerte. Con esas fotos se
realizó una exposición en 1993, Intra-Venus. Se trataba de un alegato con-
tra los procedimientos médicos que ocultan a los pacientes, como si en-
fermar fuera una “vergüenza personal”1. Con Liffschitz también se trata
de eso, pero no sólo de eso.
Susan Sontag afirmó que el surrealismo determinó nuestro modo de mi-

rar las fotos. Ese modo mirar está sintetizado en la famosa frase de André
Breton: “la belleza será convulsiva o no será”. Para Sontag lo más original
del surrealismo no fue su creación narrativa o plástica sino su producción
fotográfica, y desde entonces, cada vez que alguien mira una foto tiene la
expectativa de que le provoque algo convulsivo. No sé si es posible poner
a prueba una afirmación de este tipo, pero las fotos de Liffschitz provo-
can convulsiones. Por mi experiencia, y por lo que he visto con otros que
ojean los libros de fotos de Liffschitz, se produce algo extraño. Por un
lado, tener un libro entre las manos empuja a mirar lo que hay allí, pero,
por otro lado, aparece la sensación de querer sacarse rápidamente el libro
de las manos. No es fácil despegar la mirada y al mismo tiempo, se hace
difícil sostener la mirada. Esas fotos nos provocan esa extrañeza parado-
jal. El encuentro y desencuentro entre esas fotos y el espectador, produce
un efecto que está cercano a la performance. Una definición de perfor-
1 Estos ejemplos de fotos de mujeres muy probablemente fueron conocidos por Liffschitz, o al menos,
circulaban en la época en Buenos Aires. Sin duda que no son los únicos ejemplos.
14
mance dice que es realizar algo justo, en el momento y el lugar equivoca-
do. Las fotos de Liffschitz nos atrapan en la búsqueda de una convulsión y
al mismo tiempo las rechazamos, porque allí, además del erotismo de los
autorretratos, está la enfermedad y la muerte, y de eso no queremos saber
nada. Diría que hasta provocan una sensación física.
Ese anudamiento entre la muerte y el erotismo es una cuestión que genera

interrogantes, sobre todo porque fue ella misma quien se fotografió. El 30
de noviembre de 1999 le realizaron una mastectomía, y al año exacto, en
el Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, inauguró una exposición de

fotos y presentó un libro con el título Recursos humanos. Tenía entonces
unos treinta y siete años. Respecto al cáncer, ella afirmó en una entrevista:
El cáncer hace un antes y un después en tu vida, es obvio. Me sale una
palabra en italiano, travolgere, una especie de movilización con cambio
que te da vuelta la historia y, al mismo tiempo, te deja igual. Porque el
cáncer es de una precisión extrema. Y el diagnóstico, como una línea que
abre, en contraposición a la imagen que tengo de mí, un tajo en el cuerpo
que te marca absolutamente, pero no en su propia precisión de tajo sino a
los tres millones de cosas que puede haber detrás. Es una experiencia que
tiene un lugar positivo… fecundo.1
Travolgere. Gabriela Liffschitz recurrió a una palabra italiana para decir

cómo el cáncer afectó su vida. Travolgere2 puede ser entendido como algo
que se da vuelta, en definitiva, que la vida se le dio vuelta. Pero que el cánc-
er pueda producir algo positivo y fecundo engendra preguntas: ¿desde
dónde alguien puede calificar un cáncer como positivo? ¿Qué experiencia
hizo del cáncer y sus tratamientos como para encontrar allí algo fecundo?
Liffschitz escribió una frase que en principio puede resultar impactante:
“¿Qué importa una teta?”3 (Liffschitz, 2000) Una mastectomía no afecta la
vida como podría hacerlo la falta de un brazo o una pierna. La vida puede
continuar, se puede bailar, nadar, cocinar, o escribir poemas sin proble-
mas prácticos. La “precisión extrema” de una mastectomía afecta de un
modo específico la imagen corporal. Si alguien pierde un brazo, además
de la afectación de la imagen, también hay muchas cosas que cambian.
Con Liffschitz tenemos esa “precisión extrema” de un corte que afectó
su imagen de mujer, y frente a eso, ella elaboró un recorrido plasmado
en dos libros de fotos y textos sobre su cuerpo, su imagen, el cáncer y el
erotismo. El primero fue Recursos humanos (2000)4 y luego Efectos colat-
1 Moreno, María, Vida de vivos, p. 315.

2 Travolgere también puede significar arrollar, abrumar, atropellar, abatir, tumbar, estremecer, arrastrar, tur-
bar… Travolgere sería algo así como cuando alguien se tira al mar y lo envuelve una ola de un tamaño mucho
mayor al esperado y entonces no sabe cómo va a caer, dónde va caer ni en qué estado. Tiene cierta consciencia
de lo que le está sucediendo, tal vez tenga la fantasía de hacer algo, pero, al fin y al cabo, sólo es posible dejar
que eso transcurra con la esperanza que termine y poder contarlo. Liffschitz recurrió a esta palabra en italiano,
Travolgere, para darle un nombre a su experiencia respecto al cáncer porque su lengua, la española, no le resul-
taba suficiente para decir lo que había vivido.
3 Liffschitz, Gabriela, Recursos humanos, s/n.
4 Recursos humanos es inhallable, sólo pude verlo en la Biblioteca Nacional en Buenos Aires. Allí fotografié
un libro de fotos. Fue editado por Filo Libri, una editorial especialmente fundada para publicarlo. De hecho,
Filò, era el nombre de un restaurante de comida francesa de Buenos Aires que decidió afrontar la edición de
ese libro.
16
erales (2003). Nos abocaremos a Efectos colaterales. Allí se puede leer que
el libro fue el resultado de un “proceso de tres años”. Es interesante el he-
cho de que el libro carezca de números de página, y que cuatro fotografías
simulen la indicación, como un “índice”, de que se trata de cuatro partes.
Ese modo de organizar su libro, tan poco habitual, abona la idea de la per-
formance. El lector/espectador debe dejarse llevar por la experiencia de
ese “libro-proceso [… que es] un recorrido por el cuerpo en mutación.”5
Podemos leer al comienzo:
Hay aquí cuatro series que involucran cuatro momentos específicos de

este proceso -estético y conceptual- marcados por la intervención de la
medicina.6
Cuatro series, estéticas y conceptuales. Las dos primeras series de Efec-

tos colaterales son fotos que aparecieron en su primer libro, Recursos
humanos. Retomar esas fotos, con otros textos, muestra que hubo una
continuidad en esa actividad de sacarse fotos y escribir lo que estaba
viviendo. Se podría decir que no se trata de dos libros, sino de uno solo
que comienza con dos series que fueron parte de Recursos humanos y se
continúa con una tercera y una cuarta serie, que hacen que, Efectos colat-
erales, sea el producto final. La marca de la “intervención de la medicina”
es patente en los nombres de medicamentos que abren cada una de las
series: “ciclofosfamida-metotrexato-fluoruracilo”; “jarabe de morfina-radi-
aciones gamma-ciclofenac”; “doxorrubicina-docetaxel-metadona” y “furo-
semida”. Que las diferencias estéticas y conceptuales sean sometidas a esta
división “medicamentosa” puede resultar enigmático. Es cierto que esa
división nos permite tener una secuencia temporal, necesaria para hacer
algunas lecturas, pero, ¿por qué esta forma
de nombrar? ¿Por qué la medicina como una clave de un libro de fotos y

textos poéticos? No alcanza con su afirmación de que las fotos y los textos
fueron parte de los “Efectos colaterales” de su enfermedad y el tratamien-
to, como ella afirmó. Si se tratara sólo de Efectos colaterales, ¿qué estatuto
5 Moreno, María, Vida de vivos, p. 322

6 Liffschitz, Gabriela, Efectos colaterales, s/n.
darle a su performance o que alcance tendría la estética de las fotos?
La cuestión de si la fotografía es o no un arte es larga y tumultuosa. Esta

polémica se puede zanjar señalando que tampoco el lenguaje en sí mismo
es un arte. El lenguaje puede producir arte, pero también puede producir
simples documentos. Lo mismo puede decirse de la fotografía, en algu-
nos casos puede ser arte, en otro, documento. Algo que es esencial de la
fotografía, además de la luz, es el encuadre. A diferencia de la pintura,
en la que el pintor elige qué poner, tradicionalmente se entiende que el
encuadre en la fotografía es un recorte de la realidad. Ese encuadre puede
variar de acuerdo a cómo se haga el recorte, incluso de una misma foto,
y eso hará que provoque efectos distintos, según lo que quede y lo que
se saque. Esa elección ya marca que no hay una distinción tan clara en-
tre pintura y fotografía. Se podría recordar aquí a Toulouse-Lautrec co-
piando fotografías de modo que algunos de esos cuadros son pinturas
con aire fotográfico. Pero sobre todo el encuadre del autorretrato implica
elecciones, y, de hecho, según lo muestra John Berger, los autorretratos
fotográficos se inspiran claramente en los retratos de la pintura europea
al óleo.1 Las fotos de Liffschitz son composiciones, teatralizaciones, por lo
tanto, comparten estrechamente el encuadre de la pintura. No se pueden
reducir a ese par tomar una foto y ver lo que salió en la foto, como habit-
ualmente se plantea. Ella posó para las fotos, por lo tanto, como ella mis-
ma lo afirmó, hizo fotos. Para Barthes, la fotografía encarna el “esto fue”2,
dándole un gran peso a la fotografía como recorte de la realidad. François
Soulages planteó que toda la fotografía puede ser abarcada por el sin-
tagma “esto fue actuado”. 11 Esto es insoslayable en el retrato fotográfico
porque implica una pose, automáticamente obliga al fotografiado a poner
cara de foto. Más allá del retrato consciente, por más que se espere el “mo-
mento decisivo” como planteaba Cartier Bresson, siempre se trata de una
elección, del sujeto o del escenario. Sin embargo, se podría decir que am-
bos sintagmas (o noemas según Barthes), “esto fue” y “esto fue actuado”3,
operan al mismo tiempo en los autorretratos de Liffschitz. Es evidente el
1 Berger, John, Modos de ver, pp. 35-43

2 Si bien en la traducción del libro de Barthes aparece “esto ha sido”, preferimos “esto fue” porque lo hace jugar
con “esto fue actuado”. Barthes, Roland, La cámara lúcida, p. 135.
3 Soulages, François, Estética de la fotografía, p. 32, 69, etc.
18
“esto fue actuado”, porque lo que vemos es un erotismo provocador que a
la vez puede tener algo de cliché y burla. Pero también en las fotos de Liff-
schitz, al mostrar las cicatrices de la operación, los resultados de la quimi-
oterapia en el cuerpo, también hay algo del “esto fue” de Barthes. Y entre
“esto fue” y “esto fue actuado”, nada puede borrar las huellas del cáncer, al
mismo tiempo que, aún hay vida suficiente como para mostrar un cuerpo
que entra en juegos de seducción. Allí donde la muerte amenazaba con
sepultarla, el erotismo levantaba su imagen como un estandarte. Muchos
de sus autorretratos tienen una toma que podemos llamar contrapicado,
es decir, desde abajo, lo que provoca un efecto de monumentalidad del
cuerpo. Otros, parecen centrados en la cicatriz, y la cicatriz misma tiene
un lugar importante en los textos. Las fotos, entonces, son un doble juego
con el cáncer como lo mortífero y el erotismo como lo aún inacabado del
vivir. Pero todo eso, que se espera que sea privado, enfermedad, muerte,
erotismo, al hacerse público, empuja a preguntarse cómo llegó a esas fo-
tos. En el “Prólogo” de Efectos colaterales Liffschitz escribió:
En el plano fotográfico trabajé ubicándome en todas las poses posibles

que el autorretrato me permitió (desde lo estándar de la imagen femenina
hasta el andrógino, pasando por chistes, estereotipos eróticos, y más
chistes) con la esperanza de trascender justamente la cuestión de las poses
-necesarias para una reinscripción-, para ir más allá de una posición.4
En esta frase se podría decir que están presente los rasgos clave de toda
la experiencia de Liffschitz: “todas las poses posibles”, “reinscripción”,
“posición”, incluso la referencia a los chistes, donde se muestra un goce
en el asunto que puede resultar extraño. Como muchas veces sucede, un
“Prólogo” es una de las últimas cosas que se escriben. Entonces, en este
caso, además de ser una apertura, también es su visión global de su proce-
so o performance. Y para captarla más claramente es necesario acercarse
aún más al inicio.
¿Cómo llegó a las fotografías? Antes del cáncer, Liffschitz concurría a un

taller de fotografía en Buenos Aires dirigido por el fotógrafo Eduardo Gil.
4 Liffschitz, Gabriela, Efectos colaterales, s/n. El énfasis es nuestro.
Este fotógrafo fue curador de la primera exposición que hizo Liffschitz y
participó en la elaboración de los libros. Cuando el 29 de noviembre de
1999 se internó en el hospital para que le realizaran la mastectomía, había
llevado su computadora para hacer unas notas periodísticas. En cierto
momento, sin pensar en nada, en una especie de escritura automática,
comenzó a escribir, y a partir de cierto momento, escribió fotos1. Al día
siguiente, luego de la operación, ella continuó escribiendo y también si-
guió escribiendo fotos2 . Los textos de ese tiempo se publicaron tal cual,
en el libro Recursos humanos, salvo una sola frase. La escritura de las fotos
tenía la particularidad de ser especies de guiones definiendo enfoques
de su cuerpo, pero, sobre todo, estableciendo parámetros fotográficos,
como, por ejemplo, con o sin profundidad de campo, las distancias desde
las que tomar las fotos, la luz. Ese es el primer movimiento, que, según
ella, se produjo sin imaginar nada, sólo le importaban los parámetros fo-
tográficos. Un ejemplo de esta escritura:
El cuerpo en el piso boca arriba, la cámara, a un costado del cuerpo,

toma una perspectiva de las costillas, como un camino acanalado o una
vía de ferrocarril. El foco está en las primeras costillas, sin profundidad
de campo, dejando a la cicatriz al fondo, como un horizonte borroso y
extenso, tal vez infranqueable, tal vez no.3
Esta escritura la hizo por pares de guiones, cinco guiones dobles de fotos
variando los parámetros fotográficos, acercando o alejando el objetivo a
su objeto, el cuerpo. En una entrevista declaró:
[…] lo que a mí me interesaba era todo otro costado que no tenía nada
que ver con ese momento [el sufrimiento] ni con la sensualidad, ni con el
placer, ni con algo específico, sino con la pura observación.4
1 Se refirió a este asunto de escribir fotos tanto en sus libros de fotos y textos como en las entrevistas que le
hicieron y en su relato de su análisis.
2 Liffschitz, Gabriela, Un final feliz, p. 99, por ejemplo.
3 Liffschitz, Gabriela, Recursos humanos, s/n
4 Moreno, María, Vida de vivos, p. 316.
20
La entrevistadora le preguntó si se trataba de una observación “an-
tropológica”. Su respuesta fue:
Algo así. Pero sobre todo -en el texto lo puse- cambié mutilación por
observación de la mutación. Observaba desde un lugar que me permitía,
más que internarme en la cicatriz, estar en otra posición. Que no es la que
uno adopta o te cae del cielo, sino la que uno tiene toda la vida.5
Ese cambio de mutilación a mutación, más allá que para ella las varia-
ciones de posición hayan sido lo común en su vida6, es clave. Pero realizar
las fotos fue otro paso más, no es lo mismo que escribir parámetros fo-
tográficos. Pocos días después de ser dada de alta, luego de dejar a su hija
en la escuela, realizó en su casa la primera sesión de fotos. Ella describe
de este modo la situación:
La escena fue más o menos desopilante, en todo caso descabellada, yo

corría primero por toda la casa buscando los objetos (en poco tiempo
debería volver a buscar a mi nena a la escuela) y después corría desde
la cámara a la pared en la que había pegado una tela negra (que se caía
cada tanto) con la esperanza de poder llegar a ponerme en pose antes
que el disparador automático llegara a su término (tenía sólo 10’’). La
operatoria era más o menos así: primero me ponía delante de la tela en
alguna posición, después que pensaba tenerla grabada en la memoria
iba hasta la cámara, miraba por el objetivo mi imagen inexistente
tratando de calcular el foco (se puede hacer midiendo la profundidad de
campo, pero no encontraba el centímetro y no contaba con tiempo para
dar vuelta la casa); luego ponía el disparador en automático y corría a
ponerme en posición para ser fotografiada. Era todo bastante absurdo y
no faltaron resbalones, carcajadas (que estando a solas siempre resultan
desconcertantes), caídas de la tela y quemaduras con la cera de las velas.
En definitiva fue divertido. Pero sin embargo, yo no esperaba que fueran
‘buenas’. Aunque no sé bien si esperaba algo, porque la idea del libro vino
después. En principio era un juego, otra cosa que podría hacer con lo
5 Ídem.
6 En varios lados se refiere a su pasaje por el trotskismo, la relación con el rock, y, que de algún modo podía
pasar del tailleur a la minifalda sin problemas.
que pasaba, que ya era mucho. Pero contra todo pronóstico (en cuanto a
condiciones fotográficas se refiere) las fotos salieron alucinantes.1
Algunos de los efectos de fotografiarse y ver esas fotos están planteados en

el “Prólogo” de este modo:
Creo que, como todo lenguaje, el cuerpo también tiene su gramática

y pone sus acentos, en todo caso, el discurso le implica mayor interés.
Desde entonces, desde la operación, pasaron muchas cosas: hice fotos, hice
diversos tipos de quimioterapia (porque al poco tiempo tuve metástasis
óseas), me fui de vacaciones e hice topless siendo impar, hice rayos, hice
más fotos, más quimio, seguí viviendo… Observé atenta las variaciones
de la cicatriz, las texturas, la piel, mi propia sorpresa, primero siempre
desconcierto y después casi siempre fascinación. Pero más que nada pensé,
pensé mucho. Desde entonces descubrí -en carne propia- que el horror,
lo completo, la belleza, lo erótico, son lecturas, construcciones. Que lo
estetizante es la mirada, la de cada uno. Me encanta la explanada que se
extiende ahora -desde hace más de tres años- en el costado izquierdo de
mi pecho. Me fascina ver latir el corazón. Ver que estoy viva. Creo que la
existencia de la falta agrega al concepto de mí. Creo que la falta es en sí algo
en actividad, algo que produce, algo sobre lo que se piensa, algo desde lo
que se construye. Por eso llamé a este ondulado barranco en el costado de
mi pecho, la faltante.2
Ese pasaje de mutilación a mutación fue un modo de ver que se acompañó

de otro modo de decir, de una nueva gramática del cuerpo, y una de sus
consecuencias fue inventarse nombres para la nueva geografía de su cu-
erpo: la faltante, la explanada, mi chico son ejemplos de eso. Llegar a hacer
“topless siendo impar”, pasó por una crítica de la simetría como uno de los
elementos clave para lo que habitualmente se entiende por belleza. Y esa
crítica sólo fue posible a través de las fotografías, aunque también, sin que
entremos de lleno en eso, habría que agregar al psicoanálisis. Esto muestra
algunos elementos que se jugaron para poder llegar a la reinscripción en
el mundo de su imagen/cuerpo. Mientras que otras mujeres, que también
2 Liffschitz, Gabriela, Efectos colaterales, s/n. El énfasis es nuestro.
22
pasaron por una mastectomía, sólo podían tener sexo tapándose con un
top (ni ellas ni sus parejas soportaban esa ausencia), la nueva gramática que
pudo construir, los nombres que se inventó, le permitieron hacer topless
o acostarse con un hombre sin tener que ocultar nada, sino que incluso,
además, pudo inventar otros juegos eróticos donde la condición mujer/
hombre no era la habitual. En cierto modo, también su sexuación cambió.
Si recorremos Efectos colaterales podemos ver que las primeras fotos tienen
cierta dureza, son más toscas, mientras que, en la segunda serie, llegan a
tener otra sutileza. Las primeras dos series son del tiempo de Recursos hu-
manos y son todas en blanco y negro. Las fotos en blanco y negro producen
una opacidad temporal cuando se las mira, generan una sensación de ale-
jamiento respecto de las escenas. La progresión desde la primera serie a las
siguientes, muestra que las poses se juegan de un modo mucho más suelto,
tal vez más plástico, incluso diría, más seductor. Ese cambio en la plasti-
cidad de la pose a lo largo de las series, se acompañó con la inclusión del
color. Primero integrado parcialmente en la tercera serie en las que aparece
con dos serpientes3 pintadas en el cuerpo, una verde y otra roja. El body-
painting lo realizó Alfredo Genovese que es un pintor de un tipo de pintura
ornamental particular de Buenos Aires, el fileteado porteño. En las fotos
de esta serie destacan los colores de las serpientes, efecto logrado porque
todo el cuerpo está pintado de un color gris. Y al llegar a la cuarta serie, se
trata del color pleno, fondo y figura. En esa secuencia de las cuatro series se
puede percibir el cambio en las poses que, junto con el agregado del color,
hace que las imágenes adquieran otra vivacidad y un tono de más actu-
alidad, en cierto modo, de más vida y sensualidad, haciendo que, entre las
primeras en blanco y negro y las últimas en color, el contraste sea enorme.
Aunque, de hecho, por el tiempo transcurrido, en la última serie, ella estaba
más cerca de la muerte.
La secuencia del libro, y del proceso, muestra al mismo tiempo una des-
composición y una recomposición de la imagen/cuerpo. Cuando escribió
“ubicarse en todas las poses posibles” esto puede ser leído como una des-
3 Curiosamente, aunque es muy frecuente la simbolización del saber de la medicina con dos serpientes, donde
una representa el veneno y la otra el remedio, para Liffschitz significaban el amor y el erotismo, ignoraba su
posible sentido médico.
composición, algo que se acercaría a lo que hizo Eadweard Muybridge
con el caballo para ver cómo eran sus movimientos en el galope, o con la
especie humana para identificar cómo era su andar. La mastectomía, la
pérdida de una parte de sí misma, rompió con la supuesta unidad cor-
poral. Esa ruptura la condujo a recrear todas las poses posibles de una
mujer, lo que en definitiva es una descomposición de la supuesta idea de
lo que era una mujer en su cultura. Para esa descomposición en poses ella
puso el cuerpo, literalmente. Memorizaba imágenes, clichés, para luego
fotografiarlos en su cuerpo. Esto tuvo como resultado que las fotos le de-
volvían imágenes, a partir de cuya crítica, ella realizó una recomposición
de su imagen/cuerpo. La introducción del andrógino es un elemento que
muestra claramente esa descomposición. El andrógino, como personaje
doble, rompe con la separación hombre/mujer. En ese doble juego de des-
composición/recomposición, Liffschitz logró una reinscripción que, a la
vez, le mostraba, de otro modo, que se sólo se trata de posiciones y no de
categorías o de esencias.
Pero todo esto, que puede parecer algo demasiado conclusivo, tal vez no
hubiera sido posible sin un movimiento fundamental. Cierto día, con al-
gunas de sus primeras fotos en la mano, visitó a su oncólogo.
En la visita casi semanal de esa época a mi médico, le mostré algunas

de las fotos que me había hecho, y literalmente la cara se le iluminó (ex-
presión que nunca había pensado más que como recurso literario), estaba
muy entusiasmado y me dijo que tenía que publicarlas o exhibirlas, que
sería bueno para muchas mujeres.1
Esto muestra que esa presencia de la medicina que señalábamos antes,

no es una cuestión casual. Pero, ¿por qué recurrir al juicio de un médico
respecto a unas fotos? ¿Cuál sería la diferencia con la opinión de su profe-
sor de fotografía? Aunque los médicos también pueden preocuparse por
la cuestión estética, por ejemplo, en su caso, por la implantación de una
prótesis, posiblemente ellos estén más del lado del sufrimiento, lo que se-
ría curioso porque ella había declarado que partió de la observación y no
26
del sufrimiento. Es cierto que no sabemos si antes no les mostró sus fotos
a otros, sus compañeros de taller, incluso, a su profesor de fotografía, o a
su hermana. Lo que importa es que ella relató el asunto de este modo. Al
darle valor a la figura del médico, las fotos podrían quedar más del lado
documental que del lado artístico. Ese doble juego documental/artísti-
co que conjuga lo mortífero (el cáncer) y lo inacabado (el erotismo), se
apoya en el par “esto fue” y “esto fue actuado” que puede plantearse frente
a cada foto. Es inocultable que fueron actuadas, pero al colocar al médico
iluminado, las fotos pueden ser leídas en clave de “esto fue”, propiciando
el lado documental. Esa forma de acceso a las fotos tal vez pudiera evitar
que fueran leídas en el registro pornográfico o truculento. Evidentemente
una foto médica tendría otra escenografía, no habría sido tomada por la
“enferma”, no se trataría de una pose erótica, pero el recurso al médico
cumple una función. Permite entrar en las fotos teniendo al cáncer como
una marca que limita el erotismo, para mostrar, al mismo tiempo, que el
erotismo limita a la muerte. Pero también el médico abre a la cuestión del
caso. Aunque sus fotos tengan alcances estéticos y políticos, también es
su caso particular.
Es posible establecer una secuencia de ese proceso fotográfico en el que se

pueden marcar, al menos, ocho pasos hasta que las fotos llegan a nuestra
mirada:
1) Escribir fotos con parámetros fotográficos.

2) Imaginar poses, clichés de figuras femeninas, eróticas o no.
3) Memorizar esa pose, inscribirla en su cuerpo.
4) Apretar el disparador automático
5) Correr a colocarse en pose.
6) Revelar las fotos.
7) Mostrarle las fotos al médico.
8) Hacerlas públicas con una exposición y un libro.
Si bien el comienzo del proceso implicó más que nada parámetros fo-
tográficos, no hay dudas que fue la fotografía la que le permitió obtener
una reinscripción de su imagen/cuerpo, una reinscripción que apareja-
ba un cambio de posición respecto a ese cuerpo/imagen afectado por el
cáncer. Ya fue señalada la posibilidad de hacer topless siendo impar, pero,
además, algo que ella también afirmó, es que “[…] a lo largo de mi vida
fui muy sutil en el despliegue histérico. A lo sumo mostré una franja de
panza. Verme en esas fotos sin el pecho y ver que eran bellas […] de pron-
to se convirtió: ¡Guauu! Mirá qué onda mi chico.”1 El proceso fotográfico
la indujo a producirse de otro modo. Producirse en el sentido de ocuparse
de su imagen, maquillarse, tener cierto estilo en la elección de sus ropas,
la presencia, eso que ella pareció haber evitado a lo largo de su vida, luego
del cáncer, luego de las fotos, opera de otro modo.
El dispositivo fotográfico de Liffschitz, su tecnología de sí2, se diferencia

claramente de las fotos de Deena Metzger, Matuschka. Incluso se difer-
encia del de Hanna Wilke por más que en su caso hubo una intención
estética que culminó en una exposición. No es lo mismo dejar que el pro-
pio cuerpo sea fotografiado por otro que ser alguien que tomó fotos de
su cuerpo3, alguien que, en todo caso, se tomó a sí misma como otra. Ni
siquiera en la cuarta serie, cuando se sacó fotos en un estudio profesional
en Chile, donde utilizó una cámara digital de la que de pronto no tenía
suficiente manejo, ni siquiera allí, se trató de fotos de un tercero. Liff-
schitz, ella misma, midió la luz, definió el foco, construyó las escenas,
1 Moreno, María, Vida de vivos, p. 317. El énfasis es nuestro.
2 Esta experiencia de Liffschitz merece ser catalogada como la invención de una “tecnología de sí”. Tomo esta
expresión de Michel Foucault: “[son] técnicas que permiten a los individuos efectuar, por sí solos [o con la
ayuda de otras personas], una serie de operaciones sobre sus propios cuerpos, sus propias almas, sus propios
pensamientos, su propia conducta, y hacerlo de manera tal de transformarse, modificarse y alcanzar cierto
estado de perfección, de felicidad, de pureza, de poder sobrenatural, etc. Llamemos a esta clase de técnicas ‘téc-
nicas’ o ‘tecnologías de sí’”. (M. Foucault, El origen de la hermenéutica de sí, pp. 44-45). Sin duda hay que acotar
esta cuestión de la perfección y la pureza. De hecho, Foucault estaba abordando en ese tiempo las filosofías
antiguas y el cristianismo. En nuestra época esas “tecnologías de sí” se han institucionalizado en la educación,
pero sin duda que el arte, la escritura pueden ser nombradas “tecnologías de sí”. Foucault mismo señaló que
escribir un libro para él implicaba una transformación. Pero podemos poner otros ejemplos más heterogéneos
a la cultura llamada occidental, como, por ejemplo, la medicina china, la medicina ayurveda o el yoga, medios
para lograr una transformación de sí.
3 Nótese la palabra “tomar” que se utiliza para las fotografías. Cuando se habla de un cuadro se dice “pintar”,
cuando se habla de música se dice “componer”. “Tomar” señala un acto en relación a algo supuestamente ya
existente, mientras que “pintar” y “componer” son actividades en otro tiempo y con otra relación respecto a
eso que llamamos realidad, y, por cierto, con otra implicación del creador.
28
eligió blanco y negro o color, se fotografió, incluso, cuando fueron en
blanco y negro, reveló ella misma las fotos.
Sontag se refirió a las fotos planteando que son un modo de apropiarse de

alguien, de transformar a una persona en objeto.4 Barthes señaló que un
retrato implica desapropiar a alguien de sí mismo. Y se preguntó a quién
pertenece un retrato, ¿al fotografiado o al fotógrafo?5 Que a uno le saquen
una foto es quedar a merced del Otro, afirmó Barthes, y escribió Otro
con mayúsculas.6 Las fotos de Liffschitz son de ella en tanto fotógrafa y
de ella en tanto objeto de fotografía. Esto no quiere decir que el Otro no
esté presente. Lo está, pero de diferentes modos, por empezar ella misma
devenida otra al hacer las fotos. Pero también hay un Otro constituido
por la colección de imágenes clichés de la mujer que le ofrecía su cultura,
eso que ella llamó “todas las poses posibles”. En cierto modo la cámara
también es algo que está en un lugar Otro al que ella se somete, en tanto el
aparato tiene sus propias lógicas y mecanismos. El médico ocupa un lugar
Otro, y aquí, tendríamos la posibilidad de escribir Otro con mayúscula o
con minúscula, porque es interpelado como lugar privilegiado, pero no
deja de tener algo en el sesgo del semejante. Por último, estamos nosotros,
el público, que compartimos esa condición de Otro con mayúscula o
minúscula, más allá de que ella tal vez se hubiera dirigido a un público
más específico, de su tiempo.
Como un modo de intentar discernir la operación fotografía en Liffschitz,

podemos partir de un esquema básico de la fotografía tomando lo que
postuló Barthes en La cámara lúcida con los términos Operator, Spec-
trum y Spectator.7 El Operator es el fotógrafo, el que opera la máquina, el
que decide las condiciones de la fotografía. El Spectator, para Barthes, es
cualquiera de nosotros que “compulsamos” fotos en los periódicos, los
libros, los álbumes de fotografías. El Spectrum sería la fotografía en tanto
que es algo emitido por un objeto.8 El Spectrum es un pequeño simulacro
4 Sontag, Sontag, Sobre la fotografía, p. 16 y 31..

5 Barthes, Roland, La cámara lúcida, p. 44.
6 Ídem, p. 47.
7 Ídem, pp. 38-40
8 Barthes, Ídem, p. 38, refiere al eidôlon griego. Es posible recordar aquí la preocupación de Aquiles por el
eidôlon de Patroclo, que luego de muerto por Héctor, al no ser enterrado según los rituales, seguía rondando la
que tiene relación con el espectáculo, pero también es “ese algo terrible
que hay en toda fotografía: el retorno de lo muerto.” (p. 39)1 El Spectrum
se trata de lo que emana un objeto en tanto refracta luz o no.
Esquema I
Este esquema podría plantearse como la célula elemental fotográfica, pero

que para la experiencia de Liffschitz necesita ser desarrollada. Liffschitz
no sólo fue objeto a fotografiar, no sólo dio lugar a “pequeños simulacros”,
a distintos Spectrum, sino que es necesario poder plantear sus trayectos
de desdoblamiento como Operator y como Spectator. Ella estaba a la vez
como blanco de la foto y como como Operator, como sujeto y agente, y,
en segunda instancia, como Spectator de esos Spectrums. Por otro lado,
es necesario incorporar en este esquema lo que sería presencia del Otro
repartido en distintos lugares. En primer término, como “todas las poses
posibles”, porque para hacer sus fotos tomaba de allí las referencias; pero
también como Spectator, porque ella miraba las fotos en función de ese
archivo común de imágenes. Por lo tanto, Operator y Spectator, ambos,
tierra. Jakie Pigeaud afirma que en el corpus hipocrático el eidôlon era “la forma que subsiste cuando el alma
ha abandonado su refugio provisorio, es decir, el cadáver.” Pigeaud, Jackie, Poésie du corps, p. 35, la traducción
es nuestra.
1 Puede que suene fuerte este sentido que Barthes le da al Spectrum, pero de pronto sea del caso considerar que
La cámara lúcida fue escrito al mismo tiempo que Diario de duelo. Ambos fueron escritos luego de la muerte
de su madre, y en algunos puntos tal vez corresponda leerlos en conjunto.
30
están del lado Otro. El Operator es ese lugar que la toma a ella como ob-
jeto a fotografiar, y luego, como Spectator, ella resulta algo a contemplar
en tanto Spectrum. Todo esto sin dejar de estar sujetada a ser objeto en
primer lugar, y, en un segundo tiempo, ella afectada por las fotos que le
devuelven cierta imagen de ella.
Esquema II
La mastectomía implicó para ella un Travolgere, entre otras cosas, del lu-
gar mujer. Ella quedó confrontada a las imágenes de mujer de su cultura,
y afrontó esa situación descomponiendo esa imagen a través de esos cli-
chés, familiares, eróticos, estandarizados, poniendo para eso su cuerpo.
Tenemos entonces ese Otro como tesoro de imágenes y símbolos que
intentan establecer diferencias e identidades de mujeres o de hombres.
Liffschitz tomó “todas las poses posibles” que le permitió el autorretrato.
Vale decir, aquí se trata del Otro como un compuesto imaginario y sim-
bólico, cada uno de los registros y sus cruces posibles. Entonces no estaba
ella sola frente a la cámara sino también en relación con ese Otro. Es un
indicador clave el hecho que esas escenificaciones y toma de fotos le pro-
vocaran carcajadas y le recordaran o provocaran chistes. La risa allí de-
nuncia la presencia de un tercero, según el esquema que Sigmund Freud
planteó en El chiste y su relación con el inconsciente. Por otro lado, al ver
sus propias fotos, se encuentra con algo que era inesperado para ella, le
resultan fantásticas. Es decir, las fotos le revelan a ella algo que no podía
ver, que eran y no eran exactamente ella, la mostraban como otra.1 Hay,
entonces, un lado del Otro con el que Liffschitz se relaciona, se confronta,
al mismo tiempo que lo altera y se somete de distintos modos. Porque
sólo en la medida en que pudiera llegar a alterar ese Otro (tesoros de
imágenes que provoca “todas las poses posibles”), sería posible una rein-
scripción.
Por otro lado, está ese Otro que es un ojo automático, la máquina fo-
tográfica, de la que sólo a medias se puede controlar mediante el enfoque,
el diafragma, el tipo de película. Por más que se pueda llegar a forzar la
película, nunca se podrá anticipar cuál será el resultado de su operación.
Claro que no se trata sólo del automatismo de la cámara. Al menos en el
tiempo de las primeras series, las en blanco y negro, después del dispara-
dor automático también había todo un trabajo de revelado y copia. El rev-
elado también tiene un momento de incertidumbre, pero en la copia es
factible realizar algunas operaciones que, aunque también tienen un mar-
gen de ensayo y error y de incontrolable, permiten cierta manipulación y
orientación del resultado. Es interesante que Walter Benjamin proponía
que la fotografía revelaba el inconsciente óptico.2 Para él, así como el psi-
coanálisis revelaba lo inconsciente en aquello que se dice como lapsus,
como chiste o que se sueña, la cámara revela un inconsciente óptico, es
decir, aquello que habitualmente pasa desapercibido a los ojos. La oper-
ación de la cámara permite que haya fotógrafos ciegos. No hay pintores
ciegos, pero sí fotógrafos ciegos. Si hay una relación entre un fotógrafo
ciego y un fotógrafo vidente3, sobre todo en el campo de la fotografía
analógica, es porque el fotógrafo vidente padece un enceguecimiento cu-
ando toma una foto. Se enceguece porque no ve bien ya que cierra un ojo
al enfocar, porque no sabrá exactamente qué capturó el clic, ni tampoco
1 La película, Bye bye life de Enrique Piñeyro permite ver una tensión entre foto y película, captar la diferencia
de la pose en la foto.
2 Benjamin, Walter, “Pequeña historia de la fotografía”, p. 108.
3 Con un fotógrafo ciego el tiempo de la toma se diferencia de la elección de la foto en tanto que, el acto
fotográfico puede ser ciego, pero la cuestión de revelado, la copia y la elección de una foto, si no es por azar,
exige un ojo.
32
sabrá exactamente qué parte de su campo visual tomó la máquina. Todo
eso recién se sabrá después del revelado y el copiado.4 En el caso particu-
lar de Liffschitz, al ser ella misma fotógrafa y objeto de fotografía, estaba
en un lado o en otro, allí donde posaba no se veía, y allí donde miraba a
través del visor, ella no estaba. Siempre iba a haber algo que ella no sabía
de lo que ella refractaba, siempre había algo que ella no veía ni podía ver.
De allí su fascinación al ver por primera vez “sus” fotos. Es cierto que la
fotografía digital pone matices en esto de la ceguera, pero de todos mo-
dos siempre, luego del acto fotográfico, luego de tomar una foto, hay un
segundo tiempo en el que se ve qué salió en la foto. Tomar y salir marcan
tiempos distintos, y, en cierto modo, objetos distintos, más allá que siem-
pre se trate de hacer fotos. Una vez tomada una foto, salvo lo que se pueda
manipular en el revelado y el copiado, o con Photoshop, ya no puede
volverse atrás. Se pueden tomar otras fotos, que en sí mismas, cambian lo
que sale en la foto.
El oncólogo también ocupa un lugar Otro/otro que fue clave para Liff-
schitz. Esa escena en la que ella mira a ese Otro/otro para ver qué efectos
le producen sus fotos, y al ver que, a él, se le “iluminaba” la cara, implicó
para ella un asentimiento a sus fotos (genitivo objetivo y subjetivo al mis-
mo tiempo). Aunque para ella habían sido alucinantes, era necesario que
alguien, el doctor en este caso, asintiera a ellas. Sólo podían tener valor
sus fotos a partir de la presencia de un Otro/otro que asintió al resultado.
El médico está colocado en un lugar privilegiado, es una mirada que tiene
clara consciencia de esa carencia que marca el cuerpo de Liffschitz, y que,
como un lugar tercero entre ella y las fotos, Spectrum, sanciona el valor de
esa imagen/cuerpo/imagen. Este asentimiento, bajo el modo de la ilumi-
nación, le permitirá el acceso a un Otro más amplio, un último Spectator,
los que verán sus fotos en exposiciones y libros. Pero ese movimiento de
ver la iluminación de la cara del oncólogo es clave.
4 Cf. Mahie, Sandrine, “Le corps politique du photographe”, en C. Couanet, F. Soulages y M. Tamisier, Poli-
tiques de la photographie du corps. p. 188.
Esquema III
Se podría decir que el Otro/otro aparece en distintos tiempos de un pro-

ceso, al mismo tiempo que, del lado del sujeto/objeto, de lado de Liff-
schitz, también se producen alteraciones. Esas alteraciones que implica-
ron cambios en la idea de belleza y de lo horroroso, de hombre y de mujer,
posibilitaron una reinscripción como sujeto en la sexuación y otra incor-
poración de su cuerpo afectado por el cáncer. Aquí podríamos comparar
este esquema con el de Lacan, el llamado esquema óptico. Hay un Otro,
hay trayectos de miradas, hay una constitución de una imagen, altera-
ciones, hay un sujeto.
34
Algo que hace una gran diferencia entre el esquema que proponemos
para Liffschitz y el esquema óptico es que, mientras en este último el Otro
está fijo en un lugar, para Liffschitz el Otro aparece en distintos lugares
y en distintos tiempos. Mientras que el esquema óptico sólo permite la
variación del espejo plano mediante inclinaciones que podrían provocar
“efectos de despersonalización”1, con Liffschitz tenemos una variedad de
poses que se fijan en distintas fotos. En ambos esquemas podemos decir
que hay un pasaje de las tres dimensiones a las dos dimensiones. En el
esquema óptico el Otro como espejo es el que produce ese pasaje a las
dos dimensiones. En el caso de Liffschitz es en las fotos donde se produce
ese pasaje, lo que de algún modo podría indicar la necesidad de una me-
diación, que no hay posibilidad que alguien se “conozca” por sí mismo.
Pero sobre todo la variabilidad en la producción de fotos y posiciones
es algo que hace la mayor diferencia entre uno y otro esquema. Tal vez
el esquema óptico está más del lado del Mito de Narciso, fijado en una
imagen, mientras que la experiencia de Liffschitz estaría más del lado del
mito de una Galatea, hace un trabajo de Pigmalión tallando una imagen
para volver a la vida.
La experiencia de Liffschitz estuvo vinculada al psicoanálisis, algo que

es explícito en su libro Un final feliz (Relato sobre un análisis). Pero en
su libro escribió muy poca cosa sobre las fotografías. Esto hace que se
refuercen ciertas preguntas como ¿cuál es la relación entre la fotografía
y el psicoanálisis? Y a partir de esa relación, o no relación, ¿cómo sería
un lazo posible entre la fotografía y estadio del espejo? De allí, por cierto,
surgen interrogantes en torno al llamado estadio del espejo en sí mismo.
Comencemos por la fotografía y el psicoanálisis con una curiosidad. Tal
vez Freud se refirió más veces a la fotografía que Lacan, a pesar de que
este último asistió a mayores desarrollos de la fotografía que lo que pudo
ver Freud. Para Freud el negativo y el revelado en fotografía fueron una
metáfora de lo consciente/inconsciente, y su aparato psíquico rendía trib-
uto al aparato fotográfico. ¿Por qué el psicoanálisis, sobre todo lacaniano,
parece haber pasado de largo de la fotografía? Hace cuestión de un año
le pregunté a Guy Le Gaufey por qué Lacan no se ocupó de la fotografía.
1 Lacan, Jacques, “Observación sobre el informe de Daniel Lagache…”, p. 647.
Le escuché decir: “No estaba bien visto que un intelectual hablara de fo-
tografía. No era un tema serio.” Nos puede parecer sorprendente que esos
hubieran sido los límites para Lacan. Lo intelectual, por un lado, y, por
otro, lo que está bien visto y lo que no. De las pocas veces que Lacan se
refirió a la fotografía en su recorrido, tal vez la más extensa fue en su
Seminario La Angustia. Vale la pena leer ese fragmento:
Ya he dicho bastante al respecto, al pasar, sobre la misma función de la

voz y aquello en lo cual nos aparece, nos aparecerá sin duda, con tantos
perfeccionamientos técnicos, poder ser cada vez más aquí del orden de
estos objetos cesibles, de estos objetos que pueden ser ordenados sobre los
estantes de una biblioteca, bajo forma de discos o de bandas, y de los que
dado el caso no es forzoso evocar tal episodio antiguo o nuevo para saber
qué relación singular puede tener con el surgimiento de tal coyuntura de
la angustia. Simplemente, añadamos a ello, hablando con propiedad, lo
siguiente, en el momento en que ella emerge, en un área cultural donde
surge por primera vez, la posibilidad también de la imagen, -digo de la
imagen especular, de la imagen del cuerpo- en el estado desprendido, en
el estado cesible bajo forma de fotografías o incluso de dibujos, y por el
choque, por la repugnancia que esto provoca en la sensibilidad de los que
pueden verlo surgir súbitamente y bajo esa forma a la vez indefinidamente
multiplicable y posible de expandirse por doquier, la repugnancia, incluso
el horror que esas cosas de la cultura en algunas áreas que no hay ninguna
razón para que las llamemos primitivas, la aparición de esta posibilidad
hace surgir -con el rechazo de dejar tomar- esa imagen de la que Dios
sabe, hay que decirlo, hasta dónde podrá llegar después.1
No sé si ese fue el tono en que Lacan dijo esta parrafada. Es curioso que
hubiera puesto en primer término la posibilidad de la grabación de la
voz, cuando de hecho, la reproducción de la imagen fue anterior a la de
reproducir la voz. Pero, ¿qué son estas calificaciones de repugnancia, hor-
ror, engaño que redundarían en el rechazo a tomarse fotos? ¿Qué es esa in-
quietud respecto a dónde podrían llegar? Y, en ese sentido, ¿no es curioso
que semejantes preocupaciones fueran imputadas a habitantes de áreas
1 Lacan, Jacques, Seminario La angustia, sesión del 26 de junio de 1963. Agradezco las indicaciones de Rafael
Pérez respecto a la traducción de este párrafo. Los subrayados son nuestros.
36
llamadas “primitivas”, aunque se pretenda que no conviene llamarlas así?
Entonces, no sólo son escasas las veces en que se pronunció sobre las
fotos, sino que, al plantearse los destinos de la imagen corporal, preten-
diendo no cargar la cuenta de la ingenuidad de los “primitivos”, pareciera
que, ni para él ni para sus contemporáneos, la fotografía hubiera sido una
preocupación.
No caben dudas de que Lacan estaba bastante al tanto de la fotografía,

incluso, de lo que hicieron los surrealistas con la fotografía. De hecho,
publicó en la revista Minotaure donde la fotografía tenía un lugar central.2
Sí se ocupó con interés de la pintura. Es posible que, si tomamos como
cierto lo que planteó Sontag sobre el modo que imprimió el surrealismo
de mirar las fotos buscando convulsiones, sin duda que ese modo de mi-
rar no facilitaba un acceso razonado a la fotografía. Por otro lado, tam-
bién es cierto que muchos de los ensayos importantes sobre fotografía,
como los de Sontag y Barthes, se comenzaron a publicar a partir de los
80 y no estuvieron al alcance de Lacan. Pero tampoco parece haber sido
asunto en sus discípulos, sobre todos de los que ocuparon de la imagen
del cuerpo o de la unidad imaginaria.
En 1998, se publicaron dos libros importantes, el de Guy Le Gaufey, El

estadio del espejo. Un estudio traversero de la unidad imaginaria, y el de
Émile Jalley, L’enfant au miroir. Freud Wallon Lacan. De estos dos libros
importa retener algunos rasgos que son de interés. Comenzando por Jal-
ley, que planteó un ternario compuesto por el espejo, la fotografía y la
sombra como elementos que hacen a la constitución de la imagen cor-
poral. Incluso postuló que se podría agregar el video y la televisión, en
la medida que cada uno de ellos provoca efectos distintos. La fotografía,
entonces, para Jalley, alguien que está en un campo más comportamen-
talista y psicológico, tiene un lugar importante para la imagen corporal.
A pesar de que ambos libros salieron en el mismo año y en la misma edi-
torial, en Le Gaufey sólo encontramos una alusión irónica a la fotografía
2 Tanto en la revista Minotaure, que tuvo entre sus editores a André Breton, como en la revista Documents, di-
rigida por Georges Bataille, la fotografía tenía un lugar esencial. En el campo literario, Breton, en 1928, publicó
su novela Nadja, donde no sólo decía que la “escritura automática” era una “fotografía del pensamiento”, sino
que, en la misma novela, se publicaron una gran cantidad de fotos. También se podría hablar de la relación de
Bataille y la fotografía, que también fue importante.
en su libro.1 ¿Alcanza con eso que llamamos estadio del espejo en los
términos que se ha planteado como para abordar la imagen corporal? De
hecho, Le Gaufey no dejó de cuestionar algunas cosas que formuló La-
can, como, por ejemplo, eso que Lacan llamó el “segundo giro del niño”.
Sugirió que se trata de una escena de escaso valor fáctico, susceptible de
recibir críticas como las que Wittgenstein le hizo a Freud. Y frente a los
avatares varios del estadio del espejo afirmó: “(¡seguimos llamando a eso
‘niño’!)2”. Sí, ¿por qué seguimos llamando a eso “niño”? Es interesante que
Le Gaufey escribe esto con signos de exclamación, pero entre paréntesis.
Sería algo así como gritar algo dentro de un balde, como si hubiera que
ahogar las ganas de gritar. Porque, además, a lo largo del libro, tampoco
pudo desprenderse de ese lazo demasiado estrecho entre el estadio del
espejo y el niño que formuló Lacan. ¿Por qué se nos dificulta salir de ese
campo del niño para la cuestión de la imagen corporal?
El estilo de trabajo de Le Gaufey, en varios de sus libros, ha sido poner en

relación el psicoanálisis con alguna otra cuestión cultural. En El lazo espec-
ular escogió la querella iconoclasta del siglo VIII de la era común. Le inte-
resaba confrontar el trayecto de miradas del estadio del espejo de Lacan con
el trayecto de miradas que formuló el patriarca Nicéforo, quien escribió un
discurso en defensa de los íconos frente a los iconoclastas. A diferencia de
Le Gaufey, si tomamos el camino de la fotografía nos podemos encontrar
con otro Nicéforo. No al patriarca Nicéforo sino a Nicéforo Niépce, a quien
se le atribuye la primera fotografía, mil años después, por 1820. La llamó
heliografía, porque para él era el sol el que grafiteaba, el que escribía. La
diferencia entre uno y otro Nicéforo es que, el primero, se dedicó al ícono
en relación a luz divina, mientras que el otro Nicéforo se dedicó al índice
en relación a la luz que refracta la materia. Ícono, índice y símbolo son tres
registros distintos del signo según un modo de abordar el signo, el modo de
Charles Sanders Pierce. Rosalind Krauss en su libro Lo fotográfico, donde
aborda la cuestión de la fotografía surrealista, y donde plantea algunas co-
sas respecto a Lacan, se apoya en esta división de Pierce para plantear que
1 Cierto fotógrafo hizo un libro de fotos titulado Jumpologie, algo así como Saltología. Allí fotografiaba a per-
sonajes en el momento en que los hacía saltar. Las fotos recogían los efectos de sus propios saltos. Le Gaufey,
Guy, El lazo especular, p. 122.
2 Ídem., p. 267.
38
las fotos, como signo, son un índice, porque ellas contienen algo del objeto,
sea en el sentido formal o material. De las otras categorías, los símbolos
funcionan mediante una relación arbitraria entre significante y referente,
por ejemplo, las palabras. Y los íconos representan al referente en base a
una similitud o parecido visual, como los mapas y cartas geográficas. Los
íconos religiosos se cargan de algunos elementos como el aura para repre-
sentar la santidad. Pero lo fundamental del índice es que implica un rastro
o una huella del referente, el referente está conectado dinámicamente con
el signo. En el caso de la fotografía, para Pierce, las fotos están forzadas a
corresponderse punto por punto con la naturaleza del objeto.
No vamos a hacer un recorrido sobre el estadio del espejo, salvo colocar esta
elección del ícono por parte de Le Gaufey junto a una cuestión del tiempo
en que Lacan introdujo el esquema óptico en su primer seminario público.
Cierto sintagma, la asunción jubilatoria (assomption jubilatoire), algo que
ha tenido mucho éxito entre los lacanianos, curiosamente, sólo apareció en
ese seminario, Los escritos técnicos de Freud. Y sólo tres veces si tomamos
como cierta la escritura que hizo Jacques-Alain Miller de ese seminario.
¿De qué se trata? La palabra júbilo la sigue sosteniendo hasta 1975, última
aparición del estadio del espejo en sus seminarios. Pero esa reunión de la
asunción con jubilatoria, esa fabricación de tal sintagma, por lo menos en
alguno ha despertado una extraña sospecha, más bien de tipo religiosa. Un
psicoanalista de Luxemburgo, Thierry Simonelli, (si los psicoanalistas son
raros, un psicoanalista luxemburgués es aún más raro), planteó que:
La palabra asunción evoca tanto el momento de la elevación milagrosa de

la Virgen al cielo por parte de los ángeles, como el “soporte”. Así que aquí
se introduce esta palabra en la pequeña escena del hogar que muestra
un rito familiar de iniciación con dimensiones propiamente existenciales
que hacen “franquear mundos”. El momento del estadio del espejo se
convierte así en un momento eminentemente histórico cuando el sujeto
por venir se ve arrojado en una estructura. 3
3 Simonelli, Thierry, “Le moi chez Freud et chez Lacan”. http://www.psychanalyse.lu/articles/SimonelliLacan-

FreudMoi.htm Simonelli cita a Catherine Clément, Vies et légendes de Jacques Lacan, como fuente para sus
afirmaciones.
Recién fue en 1950 que el Papa Pío XII decretó la Asunción de la Virgen1,
Asunción corporal de la Virgen a los cielos, no sólo del alma. Llama la
atención ese uso tan puntual del sintagma “asunción jubilatoria” por
parte de Lacan, muy cercana en el tiempo a debates teológicos que segu-
ramente conocía. ¿Podrá tener alguna relación ese sintagma con la fasci-
nación que provoca el experimento de Bouasse? Ver surgir flores donde
no hay nada, esa imagen real, como la llamó Lacan, ¿no es asistir a una
creación? Creación, o podríamos decir, aparición. ¿Qué efectos tuvo el
Dogma de Asunción de la Virgen en sus presuntas apariciones en la tier-
ra? Es necesario plantearse que, mientras ese dogma no estuvo promulga-
do, la Virgen, para sus devotos, no tenía una ubicación, deambulaba por
el mundo a la espera que se solucionaran sus problemas de locación.2 De
ahí, de pronto, sus apariciones periódicas, no había podido ser enterrada
como cualquier mortal, era la madre de Cristo, pero seguía siendo hu-
mana, por lo tanto, debería esperar al Juicio Final. Pero nosotros, ¿segui-
mos comulgando con la fascinación de la imagen real en la medida que
sólo consideramos la creación de la imagen en el niño? También ese sesgo
religioso del ícono está marcado por la consabida cita bíblica, un tal Dios
que hizo a los humanos a su imagen y semejanza.
Liffschitz nos plantea una objeción a esa reducción del estadio del espejo
a un tiempo acotado en meses, al comienzo de la vida. Ya no se trata de
la creación de una imagen sino de sus avatares, avatares que no se cor-
responden con la morfogénesis de la imagen corporal sino, más bien, con
su metamorfosis3, o incluso, con la anamorfosis, con la deformación o di-
solución de una forma y la recreación posterior.4 Es interesante que John
1 La Constitución Apostólica “MUNIFICENTISSIMUS DEUS” de nuestro Santísimo Señor por la Divina

Providencia Papa Pío XII, en la que se define como Dogma de Fe que la Virgen María fue Asunta en Cuerpo y
Alma a la Gloria Celeste (1 de noviembre de 1950). No deja de ser interesante que, en El lazo especular, coloca
una llamada a pie de página haciendo referencia al dogma de la asunción de la Virgen, fechada en 1950. A
modo de ejemplo cuando el 11 de marzo de 1975, en su seminario RSI, Lacan siguió sosteniendo que “en los
animales no hay esa alegría del estadio del espejo que he llamado júbilo.”, la palabra asunción no aparece unida
al júbilo.
2 Habría que hacer un estudio teológico antropológico acerca de las “apariciones” de la Virgen en torno al
dogma de 1950. El estudio implicaría una estadística con la distribución por años y por siglos, además de
características de los lugares donde esas apariciones se dieron. Esto debería ser acompañado por un análisis
del lugar de la mujer en cada época.
3 ¿En qué lugar colocamos ese tan peculiar llamado pubertad o adolescencia? ¿Acaso alcanza con el esquema
óptico generalizado para dar cuenta de la anamorfosis o la Metamorfosis de la imagen corporal?
4 Agradezco los comentarios de Fernando Barrios sobre algunos de estos puntos.
40
Berger, en su libro Modos de ver, señala que los retratos femeninos en la
pintura occidental al óleo, tienen que ver estrechamente con el lugar dado
a la mujer en la sociedad. Ellas están para ser miradas, ellas mismas se
dividen entre lo que son y una especie de vigilancia sobre sí mismas. Ello
hace que, a diferencia de los hombres que en las pinturas occidentales
son los que actúan, las mujeres son las que aparecen.5 Estas afirmaciones
muestran una marca de época, que los feminismos y todos los movimien-
tos anti patriarcales no han terminado aún con ese lugar de la mujer. De
hecho, siguen existiendo los concursos de belleza, y uno de los motivos
más frecuentes en los talleres de dibujo son mujeres desnudas, tanto para
varones como para mujeres.
No sólo Liffschitz plantea objeciones a esa tan estrecha relación entre el

niño y el estadio del espejo. Otros ya han planteado alguna cuestión al
respecto. Por nombrarlos, Pascal Quignard en Las paradisíacas, refiere
cierto hecho sucedido a un gran conocido nuestro, Sigmund Freud.6 Via-
jando en un tren, en cierto momento, ve entrar en su camarote un señor
mayor, desconocido, que resultó ser él mismo reflejado en un espejo.7
¿Hasta dónde, según Quignard, alguien realmente puede reconocer su
cuerpo, o incluso, el de su amante? Y, sobre todo, en la vejez. Quignard, en
relación a esa experiencia de Freud y otras que relata, propuso un estadio
del espejo retrospectivo, o sea, la posibilidad de que el estadio del espejo
fuera evocado como una regresión. ¿Hasta dónde ese “retrospectivo” es
un modo de pagar tributo a la idea de que la formación de la imagen tiene
un origen que se mantiene inalterable? Otro planteo se produjo bajo el
nombre de Jean Allouch, quien revisitó el estadio del espejo a partir de la
invención del objeto a minúscula, tomando el relato de la experiencia del
eromenos y el erastes en la época griega.8 En el caso de Allouch, el amado
sometido al erotismo de la mirada del amante soporta alteraciones en la
imagen corporal por esa mirada que inflama. El de Quignard, diríamos
el de Freud, se trata de un espejo que le devuelve un reflejo de su ima-
gen que no es reconocida, algo ha pasado, digamos que pasó el tiempo,
5 Berger, John, Modos de ver, p. 47.

6 Quignard, Pascal, Las paradisíacas, p. 83.
7 Esta anécdota está escrita a pie de página en “Lo ominoso”.
8 Allouch, Jean, “El estadio del espejo revistado”, en El sexo del amo.
y hay una disparidad entre lo que se ve en el espejo y aquello en lo que
supone alguien que se reconocería. En el caso de Liffschitz el cáncer y una
operación tocan su imagen como mujer, de tal modo, que debe recur-
rir a inventar una tecnología de sí que le permita reinscribir su imagen/
cuerpo en el universo sexuado. Tenemos entonces un estadio del espejo
retrospectivo, otro revisitado y otro, el de Liffschitz, que se podría llamar
recargado. En ninguno de los tres se trata de un niño, y, además, para
cada uno de los sujetos, se trata de asuntos que ocurren en una situación
particular, para nada de un momento originario.
Si Lacan no tuvo a su alcance la experiencia de Liffschitz, la cuestión es

que nosotros sí, y, por lo tanto, tenemos otras posibilidades. Entre ellas,
la de hacer una lectura inversa, después de Liffschitz y sus fotos, todo
eso que tiene que ver con la fotografía y con el estadio del espejo tiene
un punto de inicio para ser reconsiderado. Vale decir, no es suficiente la
cuestión de la morfogénesis de la imagen corporal, el surgimiento de la
unidad imaginaria. Hay avatares que podrían calificarse más del lado de
la anamorfosis o Las Metamorfosis que merecen ser tomadas en cuenta.
Esto también podría ser una respuesta a por qué Liffschitz habló tan poco
en su análisis sobre esos asuntos del cuerpo y la imagen. ¿Acaso habló de
otro modo? ¿Había lugar en un consultorio lacaniano para que eso pudi-
era hablarse? O, tal vez, ¿son necesarias otras tecnologías de sí para tratar
esos asuntos? ¿El psicoanálisis y el arte tienen distinto modo de poner
el cuerpo? Liffschitz se vio llevada a inventar algo tal vez más del lado
del arte. De hecho, el arte no es solo una producción material, o incluso
inmaterial, también hay una transformación del artista, él mismo en su
trabajo se transforma, se hace y se deshace. Y tal vez ella, aunque no se
calificara de artista como un oficio, ella misma devino artista laborando
en su vida, transformando su vida en obra de arte.
42
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Cuando Freud interroga a los demonios
Lionel F. Klimkiewicz
Buenas noches, en primer lugar, me interesaba poder mostrarles el manu-

scrito del texto “Das Unheimliche” y hacer también hincapié en dos de-
talles del mismo:
Imagen del Cap. 1
Imagen del Cap. 2
Introducción
En estas imágenes del manuscrito original del texto de Freud Das Unhe-
imliche podemos apreciar cómo en el capítulo 1, Freud en lugar de escri-
bir el nombre de Schelling escribe el de Schleiermacher. En la segunda
imagen, correspondiente al capítulo 2, vemos que Freud vuelve a escribir
el nombre de Schleiermacher, pero esta vez se da cuenta de su error y
lo corrige. Estos detalles de los manuscritos nos permiten pensar, entre
otras cosas, de qué modo Freud armó sus textos. No me detendré en eso
debido a que ya lo he trabajado en la edición publicada.
Quiero detenerme esta vez en otra cuestión.
Una de nuestras propuestas es abordar los textos de Freud desde las par-
ticularidades que los manuscritos nos brindan, ya sean las tachaduras, los
cambios, las correcciones, lo que se deja de lado, o las equivocaciones o
fallidos, como en este caso.
¿Quién era Schleiermacher? Lo primero que vamos a decir es que tenía

un gran apellido, el cual quería decir. “Fabricante de velos”. Fue uno de
los exponentes más importantes del romanticismo alemán y respecto de
lo que nos interesa hoy quiero señalar un par de cosas. Por un lado, que
entre sus obras había escrito un libro muy interesante sobre estética y otro
sobre el arte de traducir, que son clásicos para ambas disciplinas (Para
Schleiermacher traducir era despertar y afinar el gusto de lo extraño)
Pero también que es considerado el padre de la hermenéutica y que fue
quien realizó la traducción completa de la obra de Platón en alemán. (Hay
que recordar que mientras Freud escribía este texto, preparaba también
el Más allá del principio de placer, donde cita El banquete de Platón) Esa
traducción y edición tiene, escrita por él, una introducción muy famosa
de la que quiero señalar hoy algunas cosas que nos van a ayudar a pensar.
En esa introducción Schleiermacher hace referencia a investigaciones que

buscan desentrañar la sabiduría de Platón desde lo esotérico, es decir,
desde lo secreto, lo oculto, y descuidan lo exotérico, como si hubiera que
desentrañar comprensiones secretas de sus escritos. En cambio, él pro-
46
ponía trabajar en forma analítica el contenido filosófico de la obra de
Platón, desmenuzando el detalle, pero teniendo en cuenta el contexto y
las conexiones dentro de la obra. Él planteaba que en el texto hay un um-
bral donde los lectores se detienen, donde el texto está cubierto no por un
velo (irónico) sino por una piel que oculta al lector desatento aquello que
debe ser observado o encontrado, pero que, en cambio, al lector atento
lo agudiza y lo perfecciona en el sentido de la interconexión interna del
texto. Entonces, lo esotérico y lo exotérico solo es una distinción que de-
notaría una característica del lector, según se haya puesto o no, a la altura
del asunto. Interpretar un texto es dialogar con él, plantearle preguntas y
dejar que nos las plantee también. Y aquí aparece una idea interesante:
para Schleiermacher, y eso nos interesa como analistas, el malentendido
es siempre la regla, no la excepción. Hay un malentendido producto del
encuentro entre el logos exterior y el pensamiento. Es el lector el que debe
entonces formarse su propio juicio y no dejarse influir por la bibliografía
secundaria. Hay que evitar las derivas externas (sean historiográficas,
filológicas, esotéricas bibliográficas, etc.).
Concluye entonces, que el problema es la incapacidad humana para cap-

tar el todo, por lo que el malentendido es nuestra eterna casa. Pero nos
advierte que la renuncia a la comprensión no puede ser la salida. Por eso,
cuanto más difícil es captar el todo, más debemos rastrea las cosas a partir
de lo particular.
Schleiermacher nos habla en definitiva de un nuevo modo de leer.
Creo entonces que vale hacer la pregunta de si Freud agregó algo al modo
de leer de Schleiermacher. Entonces me pareció interesante proponerles
ingresar al texto Das Unheimliche desde este fallido o equivocación de
Freud, y ver si esa llave nos permite abrir alguna nueva perspectiva que
nos ayude a pensar cómo Freud leía, cómo abordó su tema y también
cómo él trabaja con sus textos. Porque para Freud escribir no era el re-
sultado de un trabajo, sino que era una práctica en sí misma, era parte de
un proceso.
El título que elegí Cuando Freud interroga los demonios, es la excusa para
realizar un recorrido posible para dilucidar la cuestión recién plantea-
da… entonces: Hay dos preguntas que surgen enseguida…La primera:
¿De qué demonios hablamos? (con todo el equívoco que esa frase indica)
y la segunda: ¿Cómo los interroga Freud?
Por supuesto que detrás del título resuena la frase que Freud escribe en
su texto Sobre el amor de Transferencia, cuando dice que, si convocamos
a los espíritus de Averno, no podemos dejarlos ir sin haberlos interro-
gado, lo que implica, por lo menos, cierto grado de valentía, y de deseo
decidido y orientado. Entiendo que esta es una guía muy importante para
nosotros ya que responde al camino que Freud fue transitando a lo largo
de su vida y que le permitió construir su obra. Él mismo lo explica bien
cuando en el apéndice de Análisis profano en 1927, recurre al argumento
histórico y, en una hermosa frase dice:
Después de 41 años de actividad médica, mi autoconocimiento me dice

que nunca fui un verdadero médico. Ingresé en la profesión porque se me
obligó a apartarme de mi propósito original, y el triunfo de mi vida reside
precisamente en que después de un largo rodeo he vuelto a encontrar mi
primitiva orientación. De mi infancia no tengo ningún recuerdo de haber
sentido la necesidad de socorrer a la humanidad doliente; mi innata
disposición sádica no era muy grande, de modo que no tuvo necesidad
de desarrollar este derivado suyo. Tampoco me dediqué nunca a jugar
al doctor: mi curiosidad infantil siguió sin dudas otros caminos. En mi
juventud se apoderó de mi la omnipotente necesidad de comprender algo
acerca de los enigmas del mundo en que vivimos y de contribuir quizá en
algo a su solución. 1
Un deseo lo empujaba, y una curiosidad: dar respuesta a esos enigmas.
Al recorrer su obra, queda claro que, para transitar ese camino, siempre
se apoyó más en las artes y en los artistas que en sus maestros psiquiatras,
neurólogos o psicólogos. Porque tanto él como Lacan muchas veces di-
jeron que los artistas siempre se nos adelantan en la comprensión de los
1 Freud, Sigmund. Análisis Profano. Obras completas. Tomo III. Biblioteca Nueva, p. 2955.
48
misterios del alma humana. Solo basta recordar que Freud, durante esos
rodeos, en su juventud, fue testigo, por ejemplo, de cómo algunos de sus
maestros intuían “la cosa sexual”, pero miraron para otro lado, o retro-
cedieron, podemos decir, aterrados por los demonios.
Deseo, curiosidad, aventura. Freud mismo decía de él que no era ni un

hombre de ciencia, ni un observador, ni un experimentador, ni un pensa-
dor. Sino que era un temperamento de conquistador, con la tenacidad, la
osadía y la curiosidad de un aventurero.
Todos sabemos que su primera gran aventura fue interrogar a los demo-
nios del sueño y desentrañar sus misterios, tema abordado por el roman-
ticismo alemán; ese fue el primer y fundamental paso que dio Freud y por
el cual quería ser reconocido y recordado. Fue, podríamos entonces decir,
su primera conquista. Y la indicación de indagar sobre ese tema Freud
la tomó de un aforismo de Lichtemberg, autor al que citaba a menudo y
que leyó en su juventud (cuando necesitaba comprender…). Les recuerdo
una de sus frases, la que tal vez arroja el guante que recoge Freud: “Toda
nuestra historia no es sino la historia del hombre despierto; nadie ha pen-
sado aún en la historia del hombre dormido.”2
Ahora bien, respecto de esa conquista recordemos que en el capítulo 7 de

La interpretación de los sueños Freud dice:
(…) el respeto de que el sueño gozó en los pueblos antiguos es un homenaje,

fundado en una intuición psicológica correcta, a lo indomable y a lo
indestructible contenido en el alma del hombre, a lo demoníaco, eso que
engendra el deseo onírico y eso que nosotros reencontramos en nuestro
inconsciente.3
Y bien… ¿Qué es eso demoníaco que engendra el deseo? Lo que él de-

nominó el ombligo del sueño, dunkle stelle, la parte oscura, ahí donde se
apoya la interpretación (Parte 6: Die Deutung stützte sich auf die» dunkle
2 Lichtenberg, Georg C., Análisis Profano. P. 97.

3 Freud, Sigmund. La interpretación de los sueños. Cap. 7. P. 716.
Stelle«, » Unterbrechung« im Traume und behauptete) Es donde el sueño se
asienta en lo Unerkannt, lo no reconocido. Tenemos ahí el primer y fun-
damental antecedente que nos muestra que, para Freud, aquello “oscuro”
no es lo opuesto a lo claro, sino que es de otra calaña, ya que está ligado a
lo imposible de reconocer.
Ahora bien, en el texto que nos ocupa, Das Unheimliche, ustedes saben,
hay dos referencias que son fundamentales. La primera es Heine, uno de
sus autores predilectos, Freud sigue la lógica que ese autor resume en su
libro Los dioses en el destierro, cuando diciendo que no está muerto todo
lo que está enterrado, se propone sacar a la luz los restos que sobreviven
en la memoria, lo usos y el idioma de un pueblo. “Los dioses griegos no han
muerto; son seres increados, inmortales, que después del triunfo de Cristo,
se han visto obligados a retirarse a las tinieblas subterráneas”.1 Pero esos
demonios aparecen bajo la forma de lo unheimlich. La otra referencia es a
Schelling que le da la otra clave: Se denomina así a todo lo que, debiendo
permanecer en el secreto, en lo oculto, en estado latente, no obstante, ha
salido a la luz. Algo interesante de esa frase es que señala algo que debiera
permanecer oculto, lo que implica no solo desentrañar eso oculto sino ir
hacia ese lugar. Ahí es donde Freud va a buscar a los demonios.
Pero vayamos despacio y retomemos la primera pregunta referida a qué

son los demonios para Freud. Respecto a eso, él ya había dado una prim-
era respuesta unos años antes, en su texto Totem y tabú, cuando afirmaba
que los demonios son creaciones de las fuerzas anímicas del hombre,
generalmente sentimientos primitivos hostiles que se proyectan desde la
percepción interna al mundo exterior.
Una de sus definiciones más claras aparece sin embargo años después, en
el texto: Una neurosis demoniaca del siglo XVII, donde, retomando la idea
de Heine, dice:
Acerca del demonio maligno sabemos que es pensado como contraparte

de Dios, aunque está muy cerca de Su naturaleza. Por lo demás, su
1 Heine, Enrique. Los dioses en el destierro. P. 26.
50
historia no ha sido tan bien investigada como la de Dios, no todas las
religiones han incorporado al Espíritu Maligno, el oponente de Dios, y su
modelo en la vida individual permanece al principio en la sombra. Pero
hay algo seguro: los dioses pueden convertirse en demonios malignos
cuando nuevos dioses los suplantan {verdrängen}. Cuando un pueblo es
derrotado por otro, no es raro que los dioses destronados de los vencidos
se trasmuden en demonios para el pueblo vencedor. El demonio maligno
de la creencia cristiana, el Diablo de la Edad Media, era, según la propia
mitología cristiana, un ángel caído de naturaleza divina. No hace falta
mucha agudeza analítica para colegir que Dios y Demonio fueron
originariamente idénticos, una misma figura que más tarde se descompuso
en dos, con propiedades contrapuestas. En las épocas primordiales de las
religiones, Dios mismo poseía aún todos los rasgos espantables que en lo
sucesivo se reunieron en una contraparte de él.
Es el proceso, harto familiar para nosotros, por el cual una representación

de contenidos contrarios -ambivalente-- se descompone en dos opuestos
nítidamente contrastantes. Ahora bien, las contradicciones dentro de la
naturaleza originaria de Dios son espejo de la ambivalencia que gobierna
el vínculo del individuo con su padre personal. Si el Dios bueno y justo
es un sustituto del padre, no cabe asombrarse de que en la creación
de Satán haya encontrado expresión también la actitud hostil, que lo
odia, lo teme y le promueve querella. Por consiguiente, el padre sería la
imagen primordial {Urbild; el prototipo} individual tanto de Dios como
del Diablo. Pero entonces las religiones responderían a la repercusión
inextinguible del hecho de que el padre primordial primitivo era un ser
ilimitadamente malo, menos parecido a Dios que al Diablo. 2
En síntesis, podemos decir que cuando Freud interroga a los demonios,

está interrogando entre otras cosas, por ejemplo, la función del padre,
tanto sea el padre imaginario, simbólico o real y sus consecuencias en la
subjetividad (basta el ejemplo de todo lo trabajado alrededor del cuento
El hombre de la arena).
Ahora bien, mucho más difícil es contestar la segunda pregunta referida

a cómo se los interroga, ya que esa respuesta hay que buscarla a lo largo
2 Freud, Sigmund. Una Neurosis demoníaca del siglo VII. Tomo XIX. p. 87.
de la obra de Freud. Realizar ese recorrido sería muy extenso ahora, pero
sí podemos dar algunos señalamientos. También la cuestión merece es-
pecial cuidado, ya que implica pensar cómo debemos trabajar como ana-
listas
En primera instancia, hay que recordar algo que a veces se olvida: para
Freud el psicoanálisis fue siempre, en primer lugar, un método de investi-
gación. Lo aclaraba él cada vez que podía y lo decían sus pacientes, cuan-
do comentaban que se podían dar cuenta lo que Freud estaba pensando
teóricamente por las preguntas que les hacía. Queda claro también, por
supuesto, en sus historiales clínicos.
Dije antes, porque él mismo lo decía, que Freud era curioso, pero no era
la suya cualquier curiosidad. Freud estaba advertido que la curiosidad
infantil (producto de la Wissensdrang, el empuje al saber) desembocaba
en una teoría sexual, aunque habrá que esperar a Lacan para que pueda
dar cuenta de la falla irreductible del saber y de la verdad no toda. Por lo
tanto, sabía que debía ser cuidadoso en que los resultados de sus investi-
gaciones no terminaran constituyendo una teoría cerrada que no permita
seguir avanzando. Dicho de otro modo, partía de interrogar de modo tal
que los sentidos y las creencias pudieran derribarse.
Y aquí necesito dar un pequeño rodeo o aclaración. En esa época Freud

venía de escribir su metapsicología, la bruja metapsicología (idea que
Freud toma del Fausto, de Goethe), un conjunto conceptual que terminó
haciendo las delicias de las lecturas posfreudianas. Sin embargo, quedó
inconclusa, ya que él se fue encontrando con fenómenos clínicos de los
que su bruja no podía dar cuenta. Es que el demonio se metía por la ven-
tana: sujetos que durante su vida repiten siempre las mismas reacciones
en su perjuicio o que parecen perseguidos por un destino implacable. La
compulsión a la repetición que indica un más allá del principio de placer.
Pero Freud, no era ingenuo respecto a su método. Basta un ejemplo. En

una carta dirigida a Lou Andreas Salomé en 1919 en donde le dice: “¿Qué
dónde queda mi metapsicología? Pues provisoriamente no está escrita.
El trabajo sistemático de una materia me resulta imposible, el carácter
52
fragmentario de mis experiencias y la naturaleza esporádica de mis ocur-
rencias no me lo permiten.”1 Y agregaba que ella (L-A-S) tendía a hacer
confluir todas las ideas en una sola mientras que él tendía a excluir todas
menos una.
El punto es que la traducción directa del material analítico en teoría en-

cuentra impedimentos, fijados por el objeto mismo del psicoanálisis y,
repetimos, el carácter fragmentario de la experiencia. Sabemos que del
Icc, el sujeto solo puede ligar ciertas puntas, pero en el mismo instante y
en esa misma ligadura, el Icc como tal se sustrae, se excluye. Freud enton-
ces, ante ese material “imposible de reconocer”, construía ciertas hipóte-
sis especulativas, ficcionales, formuladas como tales, para representar lo
irrepresentable, lo que subsiste más allá del principio de placer, más allá
del trabajo de ligadura en que se apoya la elaboración teórica del material
clínico. Pero esto no implicaba hacer síntesis, porque Freud estaba adver-
tido que la síntesis la hace el Yo. Estás construcciones le permitían avanzar.
Y, además, él trabajaba, investigaba, desintegrando. Y aquí retomo enton-
ces la pregunta inicial: ¿Cómo se interroga a los demonios? Pues entonces
podemos responder: Se los interroga fragmentariamente. Esto le permite,
entre otras cosas, el abordaje del arte por medio del psicoanálisis con un
estilo particular, tal como lo explicita en su texto “El tema de la elección de
un cofrecillo”, y que refiere a emprender “un camino que en un principio
nos llevará a lo imprevisto e incomprensible, y luego, por un rodeo, quizá
a un fin satisfactorio”.2 ¿No es acaso lo que hace en “Das Unheimliche”?
La fragmentario, por ejemplo, se traduce en el desconcierto que transmite

todo el texto. ¿No tuvieron esa impresión al leerlo?
¿Qué quiero transmitirles con esto? Se los diría así: Podemos pensar que
todo sujeto que ama lo que hace tiene una relación íntima, Heimlich, con
su tarea. Freud la tenía. Eso es una condición necesaria pero no suficiente.
Se necesita dar un paso más. Pero orientándose y dejándose sorprender
por aquello que en lo Heimlich es Unheimlich, a sabiendas de que la ex-
trañeza, cuando es inquietante, nos puede llevar a extraviar.
1 Freud, S.-Salomé, L.A. Correspondencia. p.125

2 Freud, Sigmund. El tema de la elección de un cofrecillo. p. 1870.
Lo fragmentario no es escribir en fragmentos, tampoco los fragmentos
son piezas de un conjunto cerrado. Esos fragmentos tienen en realidad
una función: la función de apertura, y no de cierre. Entonces, como
dice Lacan en el Seminario 10, son una llave: para abrir, funciona. Cada
fragmento es un surco que marca un recorrido singular, un recorrido
de lectura. Esos recorridos que trazan esos surcos portan el vacío que el
surco contiene, a riego de que el mundo del sentido los quiera siempre
llenar y completar. Como dije antes, lo fragmentario produce un efecto
de extrañamiento.
Así vemos entonces que:
En la primera parte del texto Freud realiza un rastreo conceptual y eti-

mológico de la palabra Unheimliche que promueve lo equívoco, lo vac-
ilante, lo abismal, realizando una lectura que permite reescribir el tér-
mino de una manera novedosa. Trabajo que responde a su método de
interpretación de los sueños y que en su conexión con la filología también
describe en su texto “El doble sentido antitético de las palabras primitivas”1,
en donde explica cómo un elemento impronunciable en un jeroglífico
definía el sentido ambiguo de una palabra. Es en definitiva el trabajo que
hace con el inconsciente, trabajo que Lacan supo leer muy bien, y que se
demuestra en el chiste, en la agudeza.
Al final del capítulo terminará demostrando que la voz Heimliche coin-

cide con lo Unheimliche, lo que le permite tomar la famosa definición de
Schelling antes citada, demostrando que la lengua es guardiana de cono-
cimientos sepultados.
Si La Cosa está irremediablemente perdida a partir de nuestro atravesa-

miento por el lenguaje, cada palabra entonces es un fragmento de aquello
que es innombrable. Fragmento que a la vez nos acerca y nos aleja de lo
que Freud nombraba como lo Unerkannt, lo no reconocido. En su recor-
1 “Lo que Freud pidió en vano al lenguaje “histórico”, hubiera podido pedírselo, en cierto modo al mito o a
la poesía.” (p. 83) Por otro lado, “Freud creyó encontrar en K. Abel la prueba de que “la práctica indicada de
la elaboración de los sueños coincide con una peculiaridad de las palabras antiguas.” (p. 79), asunto del que,
según Benveniste, ningún otro de los que se ocupaban del lenguaje sostuvo en su tiempo ni más adelante.
54
rido, Freud persigue un vacío, que está siempre dispuesto a colmarse de
diversos sentidos, pero siempre en falla. Freud se sumerge en ese camino
y saca a la luz el carácter demoníaco de la palabra, y a su vez nos entrega
una nueva significación que nos viene a indicar eso que diferencia lo Un-
heimliche dentro de lo angustioso. A partir de Freud esa palabra ya no es
la misma. Es como una nueva pincelada que resignifica a las anteriores.
Algo que, como toda pincelada, suprime la separación del interior con lo
exterior. ¿Pero cómo puede Freud lograr alcanzar su propósito cuando
solo tiene esa herramienta imperfecta que es el lenguaje? Pregunta ésta
inherente a todo aquel que hace de la escritura una práctica. Así enton-
ces, vemos cómo en los capítulos siguientes pasa revista a las personas y
cosas, impresiones, sucesos y situaciones que sean capaces de despertar
en nosotros ese sentimiento tan particular. Y ahí la literatura viene a su
auxilio para poder producir un retazo de saber sobre aquello que inves-
tiga porque el arte conduce a la verdad, no a la realidad. Luego confronta
esa verdad con la realidad (eso es lo que hace Freud en el capítulo 2 y 3).
Por otro lado, dije, para Freud la literatura es una llave: para abrir fun-
ciona. Por eso, como señala el filósofo E. Trías en su libro Lo bello y Lo
siniestro, Freud en su texto recapitula el romanticismo, ya que efectúa un
lúcido inventario temático de una de las exploraciones más característi-
cas de este movimiento. Pero podemos agregar que a partir de Das Un-
heimliche, no se trata ya de ampliar el horizonte estético, sino de aquello
que irrumpe en ese campo e implica una relación diferente con la verdad.
Llegando al final de nuestro recorrido, retomo el planteo del principio

respecto a si Freud aportó algo al modo de leer instaurado por Schleier-
macher.
Yo creo que podemos afirmar entonces que “Das Unheimliche” se ubica

tal vez como uno de los pilares fundamentales, en este caso por la puerta
de la estética, en el que se sustentan los efectos que el psicoanálisis tuvo
en la cultura occidental, entre ellos, por ejemplo, y tal como queda dem-
ostrado en el escrito de Freud, el del nacimiento de un nuevo modo de
leer. Esto es de suma importancia: se suele hacer la pregunta de si el artista
puede ser ajeno a su época. En realidad, es una pregunta ingenua ya que,
como dice Borges, el artista lleva la época en las palabras. Por eso Freud,
además de llevarla en las palabras, inaugura una nueva época, como re-
sultado de su nuevo modo de leer la subjetividad. En ese nuevo modo de
leer, las palabras toman nueva significación, con todas las consecuencias
que eso tiene (en el hablante-ser, en la cultura, etc.). Y si hay una estética
freudiana, en el sentido amplio del término, “es decir, el análisis de toda
la economía de los significantes”1, es que ella nos muestra La Cosa como
inaccesible, por lo que entonces dicha estética nos muestra, a su vez, una
de las fases de la función de la ética. El nuevo modo de leer implica una
relación entonces diferente con la verdad y el saber (ni escolástico ni uni-
versitario, ni de los misterios).
Pero, también es un texto donde Freud demuestra un modo posible de

exploración del inconsciente en un camino que lo llevará a establecer la
estructura de un inconsciente no-todo reprimido. Tanto por medio de
su trabajo etimológico -allí donde persigue la palabra hasta develar lo
que indica la negación de lo heimliche- como por su rastreo de las viven-
cias, situaciones o ficciones literarias -que suscitan Lo siniestro u ominoso
donde ubica aquello que atraviesa el límite fantasmático de la belleza-,
Freud puede dar un nuevo y más firme sustento a eso que antes solo lo
tenía en las ideas religiosas, mitológicas o lo filosóficas, porque como él
mismo decía, es una ilusión obtener en ellas aquello que el psicoanálisis
no nos puede dar. Y aquí retomo otra idea de Schleiermacher que decía
que si el espíritu peculiar del autor es la madre (la lengua materna) su
lengua patria es el padre. Nosotros podemos agregar: Lo que llamamos la
lengua freudiana, creadora del discurso analítico, se constituyó interro-
gando a los demonios, para, en definitiva, ir más allá de Dios y del Diablo.
Y nosotros también podemos interrogar su obra desde esos fragmentos
que él tachó, corrigió, no publicó, o cambió, fragmentos, en definitiva,
desgarrados de sus escritos.
En resumen, Freud era un gran lector, que supo partir de ese malenten-
dido original, pero que, siendo un conquistador y un aventurero, supo
dar un paso más y se atrevió a adentrarse en territorios poco explorados,
1 Lacan, J., El seminario, Libro VII, La ética del psicoanálisis, Bs. As., Paidós, 1995, pág. 195.
56
donde el espacio y el tiempo están trastocados, donde algo se presenta,
en un instante eterno, que tiene a la sorpresa como condición. Instante
donde no hay modo de que lo bello funcione como velo, donde no hay
espejo donde reconocerse. Territorio en el que, aunque sea de lo más ín-
timo, el sujeto siempre va a estar exiliado de su subjetividad.
Con esto queda claro que Freud no era un romántico. Él sabía que no
bastaba con atravesar la frontera entre lo interior y lo exterior, entre lo
esotérico y lo exotérico, entre lo secreto y lo revelado. Se trata en realidad
de explorar un litoral desde donde hay que interrogar a los demonios.
Aventura ésta que se renueva cada vez en la práctica analítica.
Por eso mismo, la praxis inventada por Freud, esta praxis que convoca a
los demonios para interrogarlos, fue, es y seguirá siendo vista y juzgada
por muchos como Unheimliche. Entonces, en resumen, me gustaría re-
cordarles una frase del capítulo 2:
El lego ve enfrente de él la exteriorización de fuerzas que no suponía en el

prójimo, pero cuyas mociones él es capaz de sentir oscuramente en rincones
de su propia personalidad. La Edad Media, en una manera consecuente
y casi correcta en lo psicológico, atribuía todas esas exteriorizaciones
patológicas a las acciones de demonios. Y hasta no me asombraría escuchar
que el psicoanálisis, que se ocupa del descubrimiento de esas fuerzas secretas
se ha vuelto unheimlich para muchos hombres.2
2 Freud, Sigmund. Das Unheimliche. p. 121.
Bibliografía
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I, 1981.
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Freud, Sigmund. El tema de la elección de un cofrecillo. Madrid, Biblioteca Nueva,
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Lionel F. Klimkiewicz. Buenos Aires, Mármol Izquierdo, 2014.
Freud, Sigmund-Salomé, Lou Andreas. Correspondencia. México, Siglo XXI,
1981.
Heine, Enrique. Los dioses en el destierro. Buenos Aires, Biblioteca de La Nación,
1915.
Lacan, Jaques. El seminario, Libro VII, La ética del psicoanálisis, Buenos Aires,
Paidós, 1995.
Lichtenberg, Georg Christoph. Aforismos. Buenos Aires, Instituto de estudios
germánicos de la Universidad de Bs. As.,1942.
Trias, Eugenio. Lo bello y lo siniestro. Barcelona, Ariel, 2001.
58
Epifanías de la mirada
José Assandri
El trabajo de edición y traducción de Lionel Klimkiewicz del artícu-

lo de Freud traducido como “Lo siniestro” o “Lo ominoso”, no sólo nos
restituye algunas referencias que había hecho Sigmund Freud y que su
editor había dejado caer, sino que también, nos empuja a aplicarnos a
la lectura de manera cuidadosa, algo de lo que no habría que apartarse
en el psicoanálisis. Debemos agradecer eso, porque esa lectura permite
dar nuevos impulsos a aquello que, en general, queda adormilado por la
repetición de lo que suponemos ya sabido. Algunas de las restituciones
clave que operó Klimkiewicz conciernen al Diccionario de la lengua ale-
mana de los hermanos Grimm.
El año pasado estuve en Kassel, una ciudad al sur de Alemania, de donde

eran originarios los Grimm, donde hay un museo dedicado a ellos, donde
experimenté una inquietante sensación provocada por árboles que hablan.
Por suerte los árboles hablaban en alemán, una lengua que desconozco;
creo que si me hubieran hablado en español hubiera sido más perturba-
dor. Pequeños parlantes, disimulados en árboles artificiales que hay en el
museo, cuentan cuentos infantiles al oído de los que se acercan. Supongo
que eran cuentos infantiles. Pero también vi en ese museo una exposición
de dibujos de Tom Seidmann-Freud, una sobrina de Sigmund Freud. Era
hija de la hermana de Sigmund, María ‘Mitzi’ Freud, que se había casado
con Moritz Freud. Ellos la habían nombrado Martha-Gertrude, pero ella,
a los 15 años, se cambió el nombre por Tom, por entender que, siendo
mujer, no tendría muchas chances de éxito en las artes. Tom Seidmann-
Freud, entre otras cosas, realizó dibujos para cuentos infantiles. Perse-
guida por judía, elogiada por Walter Benjamin, su vida no fue muy larga:
a los 37 años se dejó morir de hambre, tiempo después que su esposo,
Jakob Seidmann, se suicidara por el fracaso de la editorial que tenían jun-
tos. Este nuevo lazo entre los apellidos Freud y Grimm, entre cuentos
infantiles, entre literatura y psicoanálisis, refuerza para mí esa apuesta de
Freud, recurrir al arte para leer aquello que al psicoanálisis se le dificulta
formular. Y es lo inquietante lo que sostiene ese punto de cruce.
Dibujos de Tom Seidman-Freud
Venezia es el título del libro del que voy a hablarles. Escrito en prosa poé-
tica por Gabriela Liffschitz, fue publicado por primera vez en Buenos
Aires en 1990. Venecia podría ser un lugar de encuentro amoroso. ¿Qué
pareja no sueña con viajar juntos a Venecia? Pero Venecia también es
bruma, canales, pequeños pasadizos, todo eso que muy bien puede hacer
emerger lo inquietante. Sin embargo, no es la descripción de la ciudad un
asunto del libro. Salvo nombrar algunos lugares muy conocidos, el texto
no se detiene en detalles que podrían crear un clima. Parece que para la
autora hubiera alcanzado con la palabra del título, Venezia (pronúnciese
en italiano), para que en la imaginación del lector se componga un lugar
de extrañeza. El texto comienza así:
62
Ahora la expresión del gato me atormenta; ahí, tendido como un duelo
que se ha disimulado.
Es la expresión del apasionamiento repentino de ese gato por la vida lo
que atormenta; como si sólo a último momento hubiera condenado su
muerte por mi mano; sólo por ya saberse muerto.
Hay cierta cosa indigna en la mirada del que muere; quien sea que indigna
y muere mira desproporcionalmente.
Para el otro el que muere miente, utiliza ese tipo de mentiras que
compromete a fondo a quien cree dominarlas. 1
Seguramente todo esto resulta tremendamente enigmático, porque en

vez de hablar de Venecia como lugar, el asunto es un gato. Alguno se
dirá: “Aquí hay gato encerrado.” Sí. Y para desentrañar el asunto debemos
atravesar el libro hasta saber que el gato retornará al final del texto.2 El li-
bro está compuesto por fragmentos de prosa poética en los que, de pron-
to, la misma palabra juega una significación distinta, o un sustantivo pasa
a ser un verbo. La palabra “duelo”, que está en el fragmento citado, aparece
más adelante en expresiones como “Me duelo.”3; o, “Soporto, conduelo el
agujero de mi boca.”4 Un ejemplo de sustantivo utilizado como verbo es
la frase: “Venezia donde cripto.”5 Aquí, la palabra “cripto”6, que podemos
relacionar con cripta como un lugar donde se oculta algo o se sepulta a
alguien, aparece para decir de otro modo, un poco más siniestro, ocultar:
“yo cripto”. Estos juegos con el lenguaje en este texto, como también en
otros textos de Liffschitz, muestran una constante en su escritura, una
constante que hizo que algunos calificaran de epifanías los fragmentos de
sus textos. 7
1 Liffschitz, 2006, p. 13.

2 Curiosamente, la primera edición, hecha por Liffschitz, tenía en la tapa un gato, la segunda edición, ya
muerta la autora, escogió las góndolas que evocan la ciudad.
3 Liffschitz, Gabriela, Venezia, p. 35.
4 Ídem, p. 37.
5 Ídem, p. 17
6 Sabemos su significado, por ejemplo, por las criptomonedas, pero no es de uso en el español común. Cripto
quiere decir oculto.
7 De este modo Paola Cortes Rocca calificó la escritura de Liffschitz en su “Prólogo” a Un final feliz (Relato
sobre un análisis), p. 10.
Tapas de la primera y segunda edición de Venezia.
Epifanía es una palabra que, en su origen, fue religioso. la manifestación

o la aparición de lo divino en la realidad. Lo más conocido es lo que en
el cristianismo se llama epifanía de Jesús, es el día de Reyes, 6 de enero,
momento en el que se dio a conocer a Jesús a los Reyes. Aunque las epi-
fanías no son exclusividad del cristianismo, se puede también hablar de
epifanía en las prácticas de los chamanes, de los profetas o de los brujos.
Es interesante que un gran católico como lo fue James Joyce, tomó esta
cuestión del catolicismo y la llevó a la literatura. Joyce llegó a escribir un
libro de epifanías, que después incorporó en sus relatos, sobre todo en
Dublinenses. Las epifanías en Joyce son relatos que se alejan de la tempo-
ralidad y se abocan a un núcleo narrativo, a una totalidad condensada por
decirlo de algún modo. Como ustedes sabrán, Jacques Lacan dedicó un
seminario a Joyce. Como era bastante ignorante de Joyce, en ese seminar-
io se ayudaba con Jacques Aubert. En la reunión del 20 de enero de 1976,
Aubert habló de las epifanías de Joyce diciendo que se trataba de “sainetes
expresivos realistas”. También, citó una frase de Stephen el héroe, donde
Joyce postuló que una epifanía era “una súbita manifestación espiritual,
bien sea en la vulgaridad del habla, o de gesto, o en una fase memorable
de la mente […] una definición bien pulida, muy didáctica y Tomás-de-
64
Aquinizante.”1 En otra sesión, del 11 de mayo, Lacan, que siempre llevaba
agua para su molino, habló de un punto de falla del nudo borromeo, y
que, en ese lugar, donde se unen el inconsciente y lo real aparecía… ¡la
epifanía! Recurrir aquí a la epifanía no es sólo porque eso es parte del
estilo de escritura de Liffschitz, sino que también, porque a nuestro en-
tender, se acerca a lo que en 1919 Freud trataba de cercar.
Los fragmentos de prosa poética con los que está construido Venezia
manifiestan algo, no necesariamente concreto ni explícito, sino que más
bien se crea un clima del que no es fácil encontrar los hilos. De todos mo-
dos, quisiera detenerme en dos hilos de lectura. El primero, ya se habrán
dado cuenta, se trata del gato. El libro comienza con el gato y termina,
literalmente, con el gato. Pero también aparece en varias páginas en el
recorrido del texto2 que no es muy largo, sólo son 32 páginas. Lo que
importa del gato son ojos. Y esto es como una especie de confluencia de
los ojos con el animal gato, porque los ojos también tienen una insistencia
bastante grande en el texto. 3
El final del texto, donde nos encontramos de nuevo con el gato y los ojos,
1
También según Aubert, Joyce hizo breves apuntes que, a veces, tenían un sesgo teatral, como diálogos o aco-
taciones escénicas, otras veces eran poemas en prosa, oníricos o alucinatorios, pero sobre todo eran pequeños
textos acabados en sí mismos, y que él nombró epifanías. Entre 1900 y 1904 escribió cerca de 40 epifanías, que
pensó, en principio, publicarlas juntas, pero que luego resolvió incorporarlas a otros textos. Además de Dub-
linenses, sus libros más importantes, Ulises y Finnegans wake también podría decirse que están construidos
con epifanías. Es posible leer esto en las sesiones dEl seminario en https://www.lacanterafreudiana.com.ar/
lacanterafreudianajaqueslacanseminario23.html A modo de ejemplo cito la epifanía joyceana n° 8:
Nubes pesadas han cubierto el cielo. Donde tres caminos se encuentran y ante una playa panta-
nosa, un gran perro está recostado. De tiempo en tiempo levanta su hocico en el aire y profiere
un prolongado y afligido aullido. Las personas se detienen a mirarlo y siguen adelante; algunas
permanecen, apresadas, tal vez, por ese lamento en el que asemejan escuchar la expresión de su
propio dolor, que alguna vez tuvo voz pero que ahora está mudo, sirviente de laboriosos días. La
lluvia comienza a caer.
Dull clouds have covered the sky. Where three roads meet and before a swampy beach a big dog is
recumbent. From time to time he lifts his muzzle in the air and utters a prolonged sorrowful howl.
People stop to look at him and pass on; some remain, arrested, it may be, by that lamentation in
which they seem to hear the utterance of their own sorrow that had once its voice but is now voiceless,
a servant of laborious days. Rain begins to fall.
Encontrado en marzo 2018, https://buenosairespoetry.com/2017/06/27/epifania-no-8-de-james-joyce/ Tam-
bién Gilles Deleuze escribió sobre la epifanía en Interpretación y diferencia, aunque no nos detendremos en
sus formulaciones.
2 Liffschitz, G., Venezia, pp. 21, 36, 42, 43 y 44.
3 Ídem, pp. 18, 20, 21, 25, 29, 34, 35, 36, 42, 43, 44.
resulta ser una escena mortífera. Allí sabemos por qué hay un gato muer-
to al comienzo, aunque eso no responda exactamente a las preguntas de
qué duelo se trata, de qué indignación y de qué mentira sería cuestión,
asuntos que, al inicio, y de pronto sólo con este texto, resultan demasiado
enigmáticos en sí mismos. En la escena final, la protagonista dice que está
sola, “salvo por el gato”.
El gato me mira, sé que está mirando aquello que yo no puedo ver; el

tiene el poder de escamar el ojo para que yo sólo intuya el destino de su
mirada.1
Escamar podrá hacerles pensar en un pez, hablando de gatos, pero la

palabra puede ser sustituida por ocultar o disimular. Esto importa porque
aquí se distingue claramente entre ojo y mirada. La protagonista le dice al
gato que no mire de ese modo, porque el gato, entre otras cosas, “execra
los placeres de la devoción por Lo siniestro”; y “… la blancura nublada y
negruzca de este gato no es más que un insulto”, escribe el texto. Dice:
“Me levanto, ahora soy yo la que mira al gato y se lo digo, le digo: Nadie
podrá defenderte gato.”2 La protagonista persigue al gato y lo toma por
cuello entre las manos para matarlo. El gato, como todo gato, le muerde el
brazo con “las agujas que sólo puede poseer una boca de gato.” “Yo apri-
eto su garganta, sus pelos de gato; el se aferra, araña, hunde, sangra sus
uñas en mi carne.” El gato se escapa, “corre aterrorizado entre sus patas
de gato”3, “corre más que yo que todavía no he sido gato”, mostrando el
“brillo de gato en los ojos”, como una “ráfaga blanca de gato en los pelos
de gato”. “Gato, te odio”, le dice la protagonista, y logra apresarlo de nuevo
por el cuello para golpearle la cabeza contra un árbol:
Mi brazo sangra atravesado de gato que como acróbata arquea, flexiona,

implora su cuerpo de gato. Vuelvo a golpear el árbol, muerdo los dientes,
mis manos aprietan el cuello del animal. Los ojos le resaltan la boca en
toda su amplitud.4
1 Ídem, p. 42.
2 Ídem, p. 43.
3 Ídem, p. 44.
4 Ídem, p. 45.
66
¿Por qué es tan imperioso matar a un gato dañándose de ese modo?
¿Cómo la mirada de un gato se volvió tan persecutoria? ¿Qué hacen los
ojos y el gato en un libro titulado Venezia? Sí, es curioso que eso suceda
en una ciudad como Venezia, un lugar donde cualquiera va ver y no a ser
perseguido por una mirada. Cuando estamos de turistas en una ciudad
como Venecia vamos a ver. Los turistas más domesticados van a ver lo
que hay que ver, los turistas más salvajes, buscan encontrar aquello que
no es común, lo que los demás no ven, pero siempre está el ver como algo
privilegiado. Y si ese mirar del turista se invierte, si en vez de ver, sucede
que algo nos mira, se produce algo inquietante, se genera la extrañeza de
ser mirado con una mirada, que por lo menos, resulta incómoda. Segura-
mente les habrá pasado de entrar a un lugar como turistas a mirar y sentir
que los del lugar, en vez de seguir con lo suyo, devuelven la mirada. Y
ese encuentro de miradas es algo que difícilmente se pueda sostener. Los
trayectos de la mirada son muy distintos si uno va a un pueblo perdido
en medio de la nada, allí sabemos que seremos mirados por los del lu-
gar, nosotros somos extraños. Diría que todo el texto de Liffschitz es una
manifestación de la mirada, una epifanía de una mirada que vuelve a la
protagonista demasiado vista. Y eso sucede de manera inversa al libro de
Lewis Carroll, Alicia en el País de las Maravillas, donde el gato se diluye
y queda sólo una sonrisa sin gato. En Venezia hay una mirada que se ad-
vierte en los ojos de un gato y luego todo el gato se vuelve mirada, de tal
modo, que es necesario destruir al gato para eliminar esa mirada, porque,
aunque no se vean los ojos, el gato igual es mirada. La muerte del gato
sobreviene porque la protagonista no soporta una mirada que aparece en
los ojos del gato, una mirada que se vuelve gato, una mirada que escapa,
pero no deja de estar siempre presente. En el Río de la Plata, se llama ojos
de gato a ciertos artefactos reflexivos que se usan para que se identifiquen
las bicicletas, son artefactos cuyo brillo se ven de todos lados al reflejar la
luz. Ahora bien, ¿por qué el gato se volvió mirada de ese modo? Tal vez el
gato no es más que un portador de la mirada, o en el gato, donde no tend-
ría por qué, aparece una mirada insoportable. ¿De dónde viene la mirada
o, de quién era esa mirada?
Una pista es que, en Buenos Aires, también se utiliza la palabra gato para
nombrar a aquellos varones que son o se creen lindos.1 Esto lleva al otro
hilo de lectura que tiene que ver con la presencia de la familia de la pro-
tagonista en el texto Venezia: el padre, la madre y la hermana. La relación
con unos y otros aparece desperdigada en el texto. Como también hay un
héroe que aparece y desaparece repetidamente, sin que uno sepa de quién
se trata, que obliga a preguntarse a quién se le atribuye ese heroísmo, o,
más bien de qué materia está confeccionado ese héroe. Cito un fragmen-
to, una epifanía de Venezia:
Por las mañanas exhibo ojos hinchados y surcos displicentes; los filtrajes
de mí que ya no puedo ocultar.
Entonces me digo: mi padre no me quiere, y agrego entusiasmada: nunca
me ha querido; e intento darle una razón a mis monstruosidades.2
“Mi padre no me quiere” podría ser la razón de las “monstruosidades”, de

los “ojos hinchados”, algo que aparece epifánicamente en un momento,
como una intuición, como una iluminación. Un par de hojas más adelan-
te podemos leer una palabra extraña: “Me recorro orfada.”3 ¿Qué quiere
decir “orfada”? Resuena “orfanato” y “huérfana”. Se trata de la invención
de una palabra. Alguien puede ser “huérfano” porque ha perdido sus
padres que han muerto, pero alguien es “orfado” cuando su padre o su
madre realizan algún tipo de acto que vuelve a alguien huérfano. Es decir,
un padre que reniega de su hija, que no la quiere, o que reniega su con-
dición de padre, ese padre, vuelve a su hija “orfada”. Hasta Liffschitz no
teníamos en español una palabra para ese acto de un padre o una madre
que renuncia a su nominación o a su función, sin que haya sido a causa
de la muerte. Los dos hilos de lectura que planteo de Venezia confluyen,
la cuestión del padre que “orfa” a la hija y una mirada que se ha vuelto
persecutoria. Aún sin que se entienda demasiado, eso puede ser una pista
que vincule la muerte del gato con ese duelo que se ha disimulado, como
aparecía al comienzo del texto. Ni siquiera la belleza o los misterios de
1 Actualmente es un sobre nombre para el presidente argentino, Mauricio Macri, pero también tiene otro
sentido en Buenos Aires, se habla de “un gato” cuando se refiere a una prostituta.
2 Liffschitz, G., Venezia, p. 34.
3 Ídem, p. 39.
68
Venecia pueden tender un velo sobre las vicisitudes de esa mirada, ni
sobre su fin.
Con Liffschitz tenemos algo sumamente excepcional. Casi quince años

después de la publicación de Venezia, fue publicado el relato del análisis
que ella hizo con un lacaniano. En el 2004, luego de muerta Liffschitz se
publicó Un final feliz (Relato sobre un análisis). Allí, hay una referencia
a Venezia (“mi primer texto”4, dice), e, inmediatamente habla de su pa-
dre supuestamente ausente, pero que, por estar ausente, “como no estaba
en ningún lado estaba en todos lados.”5 También hay una referencia a su
viaje a los 20 años, de Buenos Aires a Europa, en busca de su padre que
se había ido de la Argentina “bajo el ala del exilio político” (el héroe)6 y
vivía en París (lugar de orígenes). Por el relato de su análisis nos entera-
mos que el padre se niega a verla, pero como ella lo amenazó con montar
guardia frente a su casa, él accedió a verla quince minutos, por única vez.
Aquí la cuestión de la mirada retorna de ese modo, una mirada que se
niega. Pero, además, en el relato de su análisis, ella escribió lo que sería
una escena infantil en la que aparecen el padre y la madre discutiendo, y
ella, niña, que quiere que su padre la mire. Pero eso no pasa, el padre, no
la mira. Tan importante resultó esta escena para Liffschitz que la ubica
como la que condujo a su “fin de análisis”, y lacanosamente propuso que
se trataba del “atravesamiento del fantasma”.7 Se podría decir que se trata
de un sujeto y la mirada como objeto, en tanto el sujeto no es objeto de
mirada. En el cruce de un relato ficcional, Venezia, y un relato testimonial
de un análisis, Un final feliz, se hace patente que la existencia de Liffschitz
gira en torno a la mirada, constituyendo una fantasía que podríamos lla-
mar hacerse ver. Ambos textos muestran una fantasía donde la mirada re-
sulta una pieza esencial, tanto porque es buscada como porque se vuelve
persecutoria. Venezia parece ser una elaboración ficcional de los avatares
persecutorios de la mirada paterna. Un final feliz presenta el recorrido
por el cual se ubica esa mirada, tanto en su historia como en los modos
en que operaba.
4 Liffschitz, G., Un final feliz (Relato sobre un análisis) p. 78.

5 Ídem, p. 79.
6 Ídem, p. 55
7 Ídem, pp. 108-109.
Volviendo al artículo de Freud, otra de las cuestiones clave de la versión
de Klimkiewicz, es que nos proporciona el texto de Jentsch que Freud
tomó como base de discusión. El gato de Venezia es portador de algo hu-
mano que no se corresponde, es decir, tiene una mirada que es animada
de un modo inesperado en un animal. Desde esta óptica podríamos es-
tar en el campo de las formulaciones de Jentsch. Pero también es posible
afirmar, en el sentido freudiano, que esa mirada está donde no debería
estar, como Freud citaba la frase de Schelling: “Se denomina unheilm-
lich a todo lo que debiendo permanecer secreto, oculto… no obstante ha
salido a la luz.”1 En un lugar al que se va a ver, Venecia, un animal famil-
iar (o semifamiliar, porque no deja de ser un felino), un gato, se vuelve
persecutorio por una especie de inversión de la mirada omnividente: si
Venecia es un todo a ver, ella es vista de todos lados. Pero también podría
darse otro paso más planteándose que esa mirada aparece bajo el modo
en que Lacan leyó el artículo de Freud, postulando que la angustia, no
es sin objeto, cuestión que es evidente con Liffschitz, tanto en Venezia
como en el relato de su análisis. La lectura que Lacan hizo del artículo
de Freud en la sesión del 5 de diciembre de 1962, en el Seminario La An-
gustia, claramente plantea la cuestión del objeto, el deseo y el Otro. Allí,
donde el deseo entra en el Otro, bajo el objeto que se es para él, todos
los significantes están ligados para esa subjetividad. Para Lacan, cuando
aparece algo del orden del objeto a en lo familiar emerge la angustia. Es
de ese modo que leyó el artículo de Freud. Incluso planteó la importancia
de la ficción, porque allí sería donde el asunto está mejor articulado, casi
como una demostración, en tanto en la ficción “vamos a poder ver la fun-
ción de la fantasía.” Desde esa lectura absolutamente novedosa que hizo
Lacan de Freud, se podría decir que la fantasía es mostrada en la Venezia
de Liffschitz, por lo menos en algunos de sus sesgos. Se manifiesta de ese
modo sorpresivo, la afecta bajo el modo de la angustia, de Lo siniestro, de
lo ominoso, de la inquietud, de lo perturbador. Pero también la mirada
como objeto es demostrada por el relato de un análisis, donde la angustia
aparece con una insistencia mayor, y que, incluso tomando el relato Ven-
ezia, a través de diversas epifanías de la mirada, podría llegarse a aislar
una fantasía, hacerse ver, donde la mirada como objeto a se manifiesta
1 Freud, Sigmund, Das Unheimlich, p. 55.
70
tanto al ser temida como buscada, tanto deseada como inquietante, aún
en la constancia de un manto de angustia.
Ese último paso que dio Lacan, luego que Freud diera el suyo frente a
Jentsch, fue posible a partir de la instauración de un nuevo paradigma en
el psicoanálisis, RSI. Es en el cruce de los tres registros que se produce y
se puede, más o menos recortar, ese objeto que a la vez es buscado y a la
vez provoca angustia, ese objeto que está del lado del Otro, pero también
del lado del sujeto, ese objeto que tiene efectos de persecución pero que
también está en el erotismo. Ese objeto sólo pudo ser aislado o inventado
a partir de la instauración del ternario RSI.
Si al inicio incluí a Tom Seidmann-Freud fue porque nos permite pre-

guntarnos, a través de los cuentos infantiles, ¿por qué a veces no es sufi-
ciente la palabra? Y a la vez, ¿por qué pedir que las palabras den lo que
no pueden dar, no por impotencia sino por imposibilidad? Es claro que
lo imaginario no se reduce a las imágenes, también la palabra forma parte
de lo imaginario, pero lo que me parece de interés en este punto, es que
el lenguaje es insuficiente para decir, que no puede decir todo y por eso a
veces se acompaña de imágenes para intentar recortar lo real. Los relatos
de Liffschitz son una forma de mostrar la importancia de los tres registros
para cercar algo, en este caso, el objeto mirada. Ese paso de Lacan de pro-
poner tres registros obliga a reconsiderar algunas cosas hacia atrás, por
ejemplo, a partir de lo que se formulaba respecto al lenguaje en épocas
de Freud. Émile Benveniste, lingüista, fue sensible al “sentido antitético
de las palabras primitivas”2 al que era afecto Freud. Benveniste planteó
la necesidad de “apartarnos de correlación ‘vivida’ entre la lógica onírica
y una lógica de una lengua real”3, porque en Freud siempre se trató de
una búsqueda constante de los orígenes, sea del arte, de la religión, de la
sociedad, del lenguaje. Esa búsqueda era una marca de época, una época
donde el peso del romanticismo era claro, y, hay que decirlo, una época
en la que no había lingüistas sino filólogos.
2 “Lo que Freud pidió en vano al lenguaje “histórico”, hubiera podido pedírselo, en cierto modo al mito o a
la poesía.” (p. 83) Por otro lado, “Freud creyó encontrar en K. Abel la prueba de que “la práctica indicada de
la elaboración de los sueños coincide con una peculiaridad de las palabras antiguas.” (p. 79), asunto del que,
según Benveniste, ningún otro de los que se ocupaban del lenguaje sostuvo en su tiempo ni más adelante.
3 Ídem, p. 83.
La restitución de parte de los hermanos Grimm que hizo Klimkiewicz me
condujo a un texto que escribió uno de ellos. Jacob Grimm fue un filólogo
importante en lengua alemana, y sus investigaciones tuvieron tanto peso
que hay en el campo del lenguaje una ley Grimm. Hacia 1858 publicó un
texto bajo el título Sobre el origen de la lengua. Allí plantea cosas absolu-
tamente formidables como que un recién nacido es apto para cualquier
lengua, que los hermanos estornudan del mismo modo, o sea, tienen un
modo familiar de estornudar1, y también, maravillosamente, escribió so-
bre la “fuerza curativa del lenguaje”.2 No puedo decirles que Freud tenía
este texto en su biblioteca, porque no es así. Pero muestra un corte de
época, porque una de las cuestiones que discutía Grimm era la necesidad,
en ese tiempo, de sacarle la lengua al campo religioso, y considerar la len-
gua como una producción humana, y que, por lo tanto, no se trataba de
buscar sus orígenes sino de estudiar sus transformaciones. Pero si traigo
ese sesgo más del orden del lenguaje es porque también tiene relación
con un corte en el psicoanálisis que se correlaciona con el desplazami-
ento de filología por la lingüística. Uno de los efectos de la invención de
la lingüística fue la posibilidad de inventar el ternario RSI, cuestión que
produjo Lacan. El dualismo de Freud y la preocupación por el origen ori-
entan su búsqueda del sentido antitético de las palabras3, mientras que,
para Lacan, la arbitrariedad del signo que funda la lingüística no busca
una representación total por parte de la palabra, sino que la palabra vale
más en sus efectos puntuales, incluso por sus límites y sus posibilidades
de invención.
Se podría decir que el objeto a de Lacan no dice lo que dice el Unheimlich

de Freud, pero no se trata de falencias del francés ni del español, ni de
ninguna otra lengua, sino que, justamente la idea de un algoritmo propi-
cia a no quedar sujeto a las palabras de una lengua y sus particularidades.
Lacan, con su fábrica de algoritmos, fórmulas, esquemas, todo eso que
propuso del lado formal, tenía como objetivo tratar de no quedar someti-
do a lo imaginario. En este punto se vuelve absolutamente necesario con-
1 Seguramente no sólo los hermanos Grimm.

2 Grimm, Jacob, Sobre el origen de la lengua, p. 80.
3 Es curioso que Freud señalara que partió de casos particulares, (Das Unheimlich, p. 45) y sin embargo aborda
la cuestión del lado de la lengua.
72
siderar los planteos que podemos leer, por ejemplo, en el Vocabulario de
las filosofías occidentales. Diccionario de los intraducibles. En la introduc-
ción que hizo Barbara Cassin, quien dirigió este proyecto, muestra clara-
mente que las quince lenguas llamadas occidentales, cada una de ellas,
tiene potencialidades que permiten decir cosas que otras no. Eso hace que
haya intraducibles, la cuestión es cómo arreglárselas con eso, y no sólo,
porque Cassin también tomó en cuenta eso que Lacan llamó lalengua4,
todo junto, por lo tanto, los recorridos que atraviesan cada lengua en dis-
tintos sentidos, y con los mismos sentidos. Pero el proyecto de Cassin no
incluyó el término alemán Unheimlich5, tal vez más problemático para el
campo freudiano que para las filosofías. Este Vocabulario y Diccionario de
intraducibles abre una vía para no quedar atrapado en la impotencia de
una lengua, sino que empuja a explorar las potencialidades y los límites.
Unheimlich es intraducible, y la introducción del término en español
muestra “que no deja de (no) traducirse”6. Tal vez lo más importante de
esa (no) traducción son los síntomas que provoca esa (im)posibilidad. El
recorrido de Liffschitz hace presente lo que puede llegar a decirse a través
de distintas epifanías de la mirada, construidas en la ficción, ratificadas
en un análisis, que no sólo tienen que ver con lo inquietante, lo ominoso
o Lo siniestro (Unheimlich no nos salva de eso), y aquí lo sintomático, lo
que tal vez se hace más difícil de percibir, es que también se trata de algo
buscado, deseado y por eso tal vez más oculto, porque todo lo que es
del orden del erotismo y del goce también pone en juego la angustia en
relación a la presencia de cierto objeto, peculiar para cada uno, pero que
en Liffschitz se hizo patente en el hacerse ver.
4 Cassin, Bárbara, Vocabulario de las filosofías occidentales, p. XXXII.

5 La propuesta de Klimkiewicz ya introdujo Unheilimch en la lengua española. Su destino lo dirá el
tiempo, pero interesa diferenciarlo, por ejemplo, del modo que lo hizo Paul-Laurent Assoun en la lengua
francés. Cf. Assoun, P-L., Lecciones psicoanalíticas sobre la mirada y la voz, por ejemplo, en la página
112. Allí aparece algo de orden más de orden académico, con un uso extensivo de los términos en alemán
que usaba Freud, casi al modo del uso del griego, asunto que por cierto tiene su historia en el mundo
germano.
6 Cassin, B., Vocabulario de las filosofías occidentales, p. XXIX
Bibliografía
BENVENISTE, Émile, Problemas de lingüística general I, Siglo XXI, México,
2004.
CASSIN, Bárbara, Vocabulario de las filosofías occidentales. Diccionario de los
intraducibles, Siglo XXI, México, 2018.
FREUD, Sigmund, Das Unheimlich. Manuscrito inédito, edición de Lionel
Klimkiewicz, Mármol-Izquierdo, Buenos Aires, 2014.
GRIMM, Jacob, El origen del lenguaje, traducción de Juan Antonio Ennis,
EDUNTREF, Buenos Aires, 2015.
LACAN, Jacques, La angustia, clase del 5 de diciembre de 1962.
LACAN, Jacques, Los fundamentos del psicoanálisis, clase del 11 de marzo de
1964.
LIFFCHITZ, Gabriela, Venecia, Tantalia, Buenos Aires, 2006.
LIFFCHITZ, Gabriela, Un final feliz (Relato de un análisis), Eterna cadencia.
Buenos Aires, 2000.
74
Ese extranjero indecible tan íntimo
Los modos del decir
Ginnette Barrantes S.
Flac lleva la vida de un cautivo, cuya prisión es él mismo.

Serge André 1
Con la versión crítica, la edición bilingüe y el establecimiento del texto

freudiano Das Unheimliche (2014), realizada por Lionel Klimkiewcz y su
equipo de investigación2, fue posible leer el contexto editorial e histórico
en que Freud crea el manuscrito. También se evidenciaron las consecuen-
cias de sus traducciones al español como “Lo siniestro” (López-Ballesteros,
1981)3 y “lo ominoso” (Etcheverry, 2009)4 con las consecuencias doctrina-
les de cada una de estas opciones5, dando cuenta de que ninguna de ellas
lograba mostrar las múltiples acepciones del término y, mucho menos,
la complejidad del concepto que Freud había creado a partir del vocablo
alemán. Klimkiewcz proponen un neologismo, es decir, una reapropi-
ación del término en alemán en la lengua castellana. Si como dice Pascal
1 Flac, 2000, p. 11
2 Sigmund Freud, Das Unheimliche [manuscrito inédito].
3 Sigmund Freud, Lo siniestro [Trad. Luis López Ballesteros].
4 Sigmund Freud, Lo ominoso, Obras completas. Trad. Etcheverry.
5 Sigmund Freud, Lo ominoso [Trad. José Luis Etcheverry].
Quignard (cit. por Guy Le Gaufey1) “el método es el camino después de
que se ha recorrido”, diremos entonces que hasta hoy podemos leer, a
partir de la lengua freudiana, las lagunas y las confusiones de todo tipo
producidas por los efectos de estas traducciones. Asimismo, sus aportes
al elegir los términos castellanos.
Este título intenta un nuevo pasaje del término Das Unheimliche, acer-
cándonos a la recepción lacaniana de éste en francés como la extrañeza
inquietante, sugerido por el escritor ecuatoriano Gonzalo Zaldumbide en
su novela Égloga trágica2 (1910-1911), que narra su sensación de extrañeza
al volver de Francia a su querida Hacienda Piman. Dicho retorno no trata
solamente de la extrañeza, sino ante todo lo entrañable que ocurre en el
tiempo del olvido, al reencontrarse como extranjero en su propia tierra.
Esa extrañeza, el yo oculto del regreso y el dolor del espectador impotente
deben trabar un conocimiento con la inquietud que le produce “este ex-
tranjero indecible que cada cual lleva en sí”.
En mi criterio, el extranjero indecible propio está más próximo a la re-

cepción lacaniana del término traducido como extrañeza inquietante, que
se convertirá, para J. Lacan, en el pivote de la angustia. Das Unheimliche
incluye no solamente los fenómenos del doble, de despersonalización, de
perturbación o de desconcierto, sino que además es llevado hasta el hor-
ror de la extrañeza “más radical”. Así lo relata en la sesión del 5 de dic-
iembre de 1962, en la esa extrañeza radical que afirma que el “…a (que)
se apodera de la imagen que lo soporta y (entonces) la imagen especular
se transforma en la imagen del doble con lo que aporta esa extrañeza
radical”3. Durante largo periodo en la enseñanza de J. Lacan, situar este
“a”, representará un problema. Cuando la propia imagen especular i(a)
reemplaza la imagen del doble, aparece la extrañeza radical; sin embargo,
la traducción crítica de P. Roussan aporta algo que la versión milleriana
1 Guy Le Gaufey, Una arqueología de la omnipotencia ¿De dónde viene a?, p. 7. Didier Eribon dice en Principios
de un pensamiento crítico que a Georges Dumezil le gustaba citar a Marcel Granet con esta cita: El método
es el camino luego de recorrido, aunque no localiza en ninguno de los dos autores la cita Por su parte, Pascal
Quignard (2014), en su libro Morir de pensar, cerca el método con una figura vecina: Un viaje que avanza
regresando. Por lo tanto, el método es el camino luego de haberlo recorrido. Agradezco esta observación a
Fernando Barrios, comunicación personal el 1 de octubre de 2019-
2 Zaldumbide Gonzalo, Égloga trágica, p. 35.
3 Jacques Lacan, Séminaire Lángoisse, p. 60.
78
de los seminarios de Lacan no ha retomado, ni en francés ni en español:
el cambio de una extrañeza radical por una “amical”4. En dicha transfor-
mación de la imagen propia tomada por el doble, el sujeto es revelado
como un objeto. El problema de objetivación del sujeto es que parte de
una familiaridad y no solamente de una extrañeza radical.
Jean Allouch, en su libro El psicoanálisis. Una erotología de pasaje5, anota

otro de los problemas del establecimiento de los seminarios de J. Lacan,
pues señala las implicaciones para abordar el registro imaginario, que
irían desde la ambigüedad del terreno donde se creó la invención del ob-
jeto petit a, también llamado “objeto pequeño otro”, que ocurrirá el 9 de
enero de 1963, hasta el momento en pudo distinguirse entre el Otro y el
otro (a).
Es nuestro parecer que esta suerte crisis y perturbación en la distinción

del petit a y del pequeño otro (a) y que modificará este término Das Un-
heimliche, en Lacan y que fue abordado en sus Seminarios desde 1959
hasta 19706. Especialmente, en el aspecto de que “dicho objeto [petit a]
es un resto que escapa del juego de la libido reversible entre i (a) e i´(a),
donde dicho a no puede representar al a y al mismo tiempo lo que escapa
del otro”. Esta indistinción le permitió a Lacan diferenciar entre los ob-
jetos especulares, los que tienen una imagen invertida de ellos mismos,
y otros que no son especularizables. Sin embargo, ello conlleva una gran
complejidad al poner en relación a unos y otros objetos; por ejemplo, los
dos tipos de “pequeño otro” que ha creado, los cuales hasta ese momento
no estaban distinguidos.
Lacan introduce el corte entre el pequeño otro especular y ese otro objeto
no especularizable. Su función significante lo designa como un objeto,
pues, si bien comparten la misma letra a, ese objeto ya no es otro (autre),
4 Hélyda Peretti, en “Esa extrañeza inquietante”, me cayó el veinte. Revista de psicoanálisis, no 10, p. 119, retoma
este asunto y dice que mientras no haya un establecimiento del texto, la cuestión de esta superposición entre
la imagen especular y la del doble no estará zanjeada.
5 Jean Allouch, Una erotología de pasaje, p.12. El “pequeño otro” se produce en un terreno ambiguo hasta la
invención del “objeto pequeño a”, momento en que sería posible distinguir al Otro/otro.
6 Según el Index des Nombres propes et titres d óuvrages, dans l énsembkle des séminaires de Jacques Lacan,
en las sesiones 15/04/59, 28/11/62, 19/12/62, 26/06/63, 16/12/64 y 21/01/70, E.P-E.L. Paris, p.30.
ni un semejante. Aunque no es el propósito de este trabajo esclarecer las
consecuencias de este corte para la recepción del Das Unheimliche, no
queremos ignorar su relevancia incluso para el tema que hoy nos convoca.
Estableceremos ahora algunos entrecruzamientos entre el ensayo autobi-

ográfico del filósofo del arte Jean-Luc Nancy, El intruso (2006)1, y el post-
facio “La escritura comienza donde el psicoanálisis termina” de la novela
del psicoanalista Serge André, Flac (2000), un título quizá rimbombante
que localiza demasiado los bordes de uno y otro lado y que destaca e
tema del comienzo de la escritura después de un análisis y cuyo punto
en común es la extranjería y la extrañeza ante la enfermedad. J-L Nancy
relata la mutación sufrida por un trasplante de corazón y crea su propia
figura como un intruso; su ensayo filosófico se centra en la experiencia
terrorífica de cuando la técnica recrea la creación y va más allá de lo hu-
mano. Él mismo deviene en un yo que no termina de alterarse y se ve
invadido por una oleada de lo ajeno. S. André, por su parte, crea un neol-
ogismo para denominar su experiencia: “extranjearse”, donde la división
de él mismo, entre el psicoanalista y el escritor, da cuenta de la extrañeza
ante la enfermedad, vivida de manera muy distinta a la de Nancy y con
un resto enigmático: haber sobrevivido mediante la escritura literaria a
un diagnóstico médico inapelable.
La (re)creación de la naturaleza
El intruso, para Jean-Luc Nancy, es lo que se introduce por la fuerza, lo
toma por sorpresa y con la astucia de no tener el derecho a ser admitido
previamente; por ello propone que “Es indispensable que en el extranjero
haya algo del intruso, pues sin ello pierde algo de ajenidad”2. Por el con-
trario, lo extranjero (étranger) se torna intruso cuando pierde su ajenidad
(étrangeté), ya que ese “algo” de extrañeza queda en espera de su recep-
ción: desde un afuera, estaría ya adentro, sin ser admitido. Su acogida
es precisamente experimentar esta extrañeza amigable que es al mismo
1 Jean-Luc Nancy, El intruso, p. 54.

2 Idem, p. 11. Extranjero es extraño, ajeno. No se le puede naturalizar sin una perturbación, pues su ajenidad
se familiariza.
80
tiempo una intrusión, pues, si se borra esta incomodidad del huésped, no
se le concedería la hospitalidad. En lo intrusivo habría varios niveles de
borramiento de esta permeabilidad.
En francés, el término greffe (injerto), al contrario de la palabra “tras-

plante”, hace referencia a las dos operaciones, extraer e implantar el ór-
gano extraño. Por ello, el cuerpo es protegido del rechazo inmune y debe
luchar para acoger el órgano. Su primera ajenidad fue sentir que su pro-
pio corazón lo abandonaba y debía hacer propio el corazón extraño: “...
desaparece la evidencia poderosa y muda que mantenía el conjunto uni-
do y sin historia”3. Los médicos le advierten que ocho años más tarde pa-
decerá de un cáncer provocado por el tratamiento y su sobrevida ocurre
en este espacio de extrañeza y entre extraños. Le explican, además, que
su corazón le falla porque “estaba programado para durar sólo cincuenta
años”, lo cual lo inserta en la extranjería (étrangereté) de una corta secuen-
cia frente a una ausencia general de programación: una ajenidad frente a
una naturaleza que hay que dominar y cuyo dominio técnico lo expone a
una “ausencia de fin”. La “vida propia” no se sitúa en ningún órgano, sino
en una especie de “don del Otro”, donde los donantes y receptores parecen
hacer una comunidad solidaria y fraterna —él recibe un corazón de una
mujer—. Sin embargo, lo innominable se comunica a través del “Otro
inmunitario” y su compatibilidad, es decir, de la capacidad de tolerar la
intrusión: alojar un intruso que está en él y al mismo tiempo, afirma: “Me
extranjera para mí mismo”.
Tanto para S. André como para J-L Nancy, la medicina se conforma con
dejarlos en la categoría de “curas espontáneas” y los une esta extranjeri-
dad a sí mismos. J-L Nancy sobrepasa el límite de sobrevida por la inmu-
nodepresión, que al mismo tiempo hace aparecer los virus que siempre
estuvieron invisibles y al acecho, intrusos desde siempre, sin detectar, y en
esta incesante ajenidad, afirma: “Yo mismo me convierto en mi intruso.”4
Su supervivencia exige la vida en común con extraños y su cura al mismo
tiempo lo infecta y lo enferma. Su mutación consiste en (re)crear la natu-
raleza, lograr una división consigo mismo que separa a vida (Zoé) de lo
3 Idem, p. 18.
4 Idem, p. 37.
orgánico (Bios). Para él, superar este umbral implica no sobrevivir, sino
recuperar la sensación de inmortalidad compartida con toda la humani-
dad: lograr que este huésped incómodo ya no sea ajeno ni lo aceche desde
lo oculto para manifestarse.
El (re)comienzo: la voz de un sutil silencio

Serge André no escribe un Postscriptum (2005), como Jean-Luc Nancy,
sino un Postfacio (21 de setiembre de 1999), en el que narra lo que él
llama no una cura, sino un “renacimiento” que le permitió desdoblarse en
psicoanalista y escritor. Su experiencia es desde el (re)nacer y no desde la
(re)creación de la naturaleza.
Su novela Flac es heterobiográfica1; no toma ni su yo, ni sus vivencias

como objetos de su narración. Su modo de decir es revelar a lo largo de
la obra ese extranjero tan íntimo, sin convertir al narrador en una más-
cara del escritor; más bien su escritura logra separarlo en un alter ego. No
atraviesa el velo ficcional revelando una verdad secreta, sino más bien
destruyendo su naturaleza de semblante. Escribir es destruir esa repre-
sentación para escuchar lo inaudible de la lengua.
En su infancia, su escritura comienza por la voz del Otro, por su deseo

de ser leído por sus padres intelectuales y admiradores de los escritores.
Luego, su relación con El Libro como metáfora de la “relación sexual”: El
Libro detentaría el secreto del escritor.
André denomina su escritura de “una escritura a otra”, que comienza por

una muerte: en abril de 1992 se le diagnostica un cáncer fulminante y le
dicen que le quedan entre tres y seis meses de vida. Con esta sobrevida,
como muerto en vida, empieza a escribir “El libro que llevaba en mí”,
afirma, “que más que un texto es una música. Un ritmo hecho texto, con
palabras.”2 Luego de seis meses de quimioterapia, su médico le aconseja
1 Serge André, Flac, postfacio.

2 Le recuerda lo que Roger Laporte dijo de las Variaciones de Diabelli de Beethoven, citando a Reyes 1 (19-11-
13), “Una voz de sutil silencio”, p. 163.
82
escribir ese libro, “¡Pues uno nunca sabe!”, y así, todo recomienza. El tí-
tulo de su postfacio es tajante “La escritura comienza donde el psicoanáli-
sis termina”. No es un resto de su análisis, no es una escritura en, por o
desde el análisis. Simplemente la escritura de su novela lo ha extranjeado.3
Este neologismo nomina esa “parte extranjera al análisis” que solamente
pudo vivir después del recomienzo por y con el escritor. Al terminarlo
supo que se había liberado, no solo de la intrusión médica, sino tam-
bién de aquello que lo había enfermado, y que el escritor, al abrirle la
puerta, lo revela como un desconocido para sí mismo. Se ha extranjeado
y ha hecho una demolición de las palabras, las despanzurra, las martilla
y las aplasta hasta escuchar la música de su silencio. Una operación, una
escritura que, como J. Lacan distingue en Lituraterre (1971)4, no es una
sublimación (un significante que indique la presencia de la Cosa). André
no trabaja la palabra como signo ni como significante, sino como el vacío
excavado (creusé).5 Va más allá, se trata de triturar la lengua, de la lengua
contra la lengua, de un despanzurramiento de la lengua que a la vez es
una puesta en acto de su amor sin límites por ella, para palpar allí, al fin,
un sutil silencio. En esta puesta en acto, al destruir la lengua, puede crear
y recomenzar con este nuevo artificio que lo hizo devenir escritor.
Este ejercicio de escribir tratando al texto como una música para extraer
ese sutil silencio comienza después de su exilio del mundo y de su sub-
jetividad: “eso” cantaba y él permanece a la escucha, escribe el libro que
siempre llevó en el buche. Su renacimiento es devenir “extranjeado” y
descubrirse como un desconocido para sí mismo. Esa parte extranjera de
sí mismo no es reducible al simbólico, a una totalidad del discurso que
puede decirse con las palabras y sus significados. Esta parte emergió con
su novela. No existía antes y recibió la vida no como un yo (Bios) sino de
otro (alter ego del escritor) que lo prolonga “más allá” en esta reescritura
3 Bárbara Cassin, en La nostalgia ¿Cuándo es que, por fin, uno está en su hogar?, p. 11, en su ensayo sobre
cuando uno está “como en casa” (chez soi), se refiere a una ¿extranjería amical? La nostalgia no es la añoranza
del retorno al hogar, sino una “ficción adorable” y un hecho de la cultura.
4 Jacques Lacan, Lituraterre Publicado originalmente en la revista Littérature, no 3, 1971, número consagrado
a Literatura y Psicoanálisis.
5 Annick Ver Allaigre, “Reescrituras en las obras de Mallarmé: cavar la presencia, firmar la ausencia”, Claro-
scuro. Cuadernos de Psicoanálisis, 2013. Este cuaderno publica algunos trabajos del coloquio Racines á Nu, La
vida en la escritura, escrituras vitales y otras (auto)ficciones, realizado por Claroscuro y l`école lacanienne de
psychanalyse, en París, Francia, el 14 y 15 de octubre de 2011.
que fue su renacer. Este huésped incómodo atravesó la barrera, ya no
como un intruso o como una parte de sí mismo reprimida que hubiera
escapado al análisis, sino como una extranjeridad, que no es ni especu-
larizable ni imaginarizable, sino por el contrario, una puesta en acto, algo
hecho con y desde el arte. Algo que no es alguien y que no podría haberse
producido sin la puesta en acto de su escritura. No tuvo la expectativa de
curarse mediante el arte o la cura hecha arte.
La helenista y psicoanalista Bárbara Cassin (2014) se pregunta cómo

podríamos hacer sentir al extranjero “como en casa” (chez soi)1. ¿Cómo
atravesar esos litorales de extranjeridad, incluyendo la de sí mismo? Re-
curre a Freud cuando afirma que nada es más aterrador que la extrañeza
(Unheimliche). La extrañeza inquietante2 permite interrogar esta oper-
ación cuando el propio hogar o patria (heimat) se torna extraño (unhe-
im). Freud supo que no eran opuestos y resolvió la paradoja: lo familiar
puede tornarse ajeno. Ni la patria, ni la identidad, ni el hogar son una
evidencia. La extranjeridad y sus diversas operaciones cuestionan la ex-
trañeza de un “ida y vuelta”. Es también la pregunta de Milan Kundera
en La ignorancia3, cuando cuestiona por qué se privilegia el erotismo de
Penélope, quien espera eternamente el regreso de Ulises, mientras que
Calipso lucha por retenerlo en su isla.
Para concluir, al aplastar las palabras, André logra una demolición de esa
“cosa informe y sin rostro”, que no consistió en abordar hechos subje-
tivos como efecto del discurso, ni atravesar el “fantasma de eventración”,
puesto en escena en su novela, sino que nos habla una transfiguración:
“Eso se habla”. Mientras que Nancy queda como un doble de sí mismo,
un extraño que es su yo mismo y que describe como una mutación; por
el contrario, André con su escritura da cuenta de un corte, una división
1 Coloquio Effet de dire, de la école lacanienne de psychanalyse, París, junio de 2014. Coloquio de
Traductología. Escuela de Lenguas Modernas e Instituto Francés para la América Central (IFAC), durante
la visita de Annick Allaigre, rectora de París VIII, a la Escuela de Psicología, Universidad de Costa Rica,
noviembre de 2017. La ponencia: Traducirse.
2 B. Cassin, “La nostalgia. Ulises, Eneas, Arendt”, Nueva Visión, Argentina, 2014, en la pág. 29, cita la versión
francesa: “Das Unheimliche” (1919), GW., t.12 trad. al fr. B. Béron, L´ Inquiétante Etrangeté et autres essais.
París, Gallimard, “NFR”, 1985. P.215 y ss (Obras completas, volumen XVIII, 11, Buenos Aires, Amorrortu, Lo
ominoso. P 220).
3 M. Kundera. La ignorancia, Tusquets, España, 2000.
84
en sí mismo que lo extranjera. Flac es un doble de sí mismo que el escri-
tor ha creado y que el psicoanalista no puede presentar como un objeto
perdido, sino como una creación. Entre el analista y el escritor lo que se
establece es una no-relación que da cuenta de su propia transfiguración,
cuyo efecto de cura fue una novela.
Con J. Lacan, podemos ahora interrogar esa “extrañeza amical” y no tan

“radical” y sus múltiples transfiguraciones. J. Lacan no estuvo exento de
resplandores, como aquel que experimentó con la intensidad del brillo,
sin nada de sombra, mientras sobrevolaba las estepas nevadas siberianas.
El brillo encandilador producía sobre la blancura del suelo un relieve.
Sobre esta Litura se inscribe la letra, que permite trazar el borde o litoral
entre el semblante y la escritura. Las excavaciones de este vacío, como
en esa estepa siberiana para Lacan, es la hoja en blanco que resplandece
como otra escritura que toma la vida no como una historia, sino como un
enigma en el vértigo de la creación.
Bibliografía
Allaigre, Annick, “Reescrituras en las obras de Mallarmé: cavar la presencia,
firmar la ausencia”, Trad. Claude Allaigre, Claroscuro. Cuadernos de Psicoanálisis, San
José, Ediciones ViEros, 2013.
Allouch, Jean, Una erotología de pasaje. Trad. Silvio Mattoni, Córdoba, Litoral,
école lacanienne de psychanalyse, 1998.
André, Serg, Flac, México, Siglo XXI Editores, 2000.
Cassin, Bárbara, La nostalgia ¿Cuándo es que, por fin, uno está en su hogar? Ulises,
Eneas, Arendt, Buenos Aires, Nueva Visión, 2014.
KUNDERA, Milán. La ignorancia, España: Tusquets, 2000.
Lacan, Jacques, Lituraterre. Versión crítica de R. Rodrñiguez Ponte, EF, Buenos
Aires.
Lacan, Jacques, Séminaire Lángoisse (1962-1963), versión de Jacques Alain
Miller, París, 2004.
Le Gaufey, Guy, Una arqueología de la omnipotencia ¿De dónde viene a?, Trad.
Graciela Leguizamon, Córdoba, Ediciones literales, 2016.
Nancy, Jean-Luc, El intruso, Trad. Margarita Martínez, Amorrortu Editores,
Buenos Aires, 2006.
Peretti, Helyda, “Esa extrañeza inquietante”, me cayó el veinte. Revista de
Psicoanálisis, nro. 10, México, otoño de 2004.
Sigmund, Freud, Das Unheimliche [manuscrito inédito], Buenos Aires, Mármol
Izquierdo Editores, 2014.
Sigmund, Freud, Lo siniestro, Trad. Luis López Ballesteros, Madrid, Biblioteca
Nueva, 1981.
Sigmund, Freud, Lo ominoso, Trad. José Luis Etcheverry, Buenos Aires,
Amorrortu Editores.
Zaldumbide, Gonzalo, Égloga trágica, Quito, 1998, Editorial ZFR, Quito, 1998,
p.35
Coloquio Effet de dire, de la école lacanienne de psychanalyse, París, junio de 2014.
Coloquio de Traductología. Escuela de Lenguas Modernas e Instituto Francés para la
América Central (IFAC), durante la visita de Annick Allaigre, Rectora de París VIII, a
la Escuela de Psicología, Universidad de Costa Rica, noviembre de 2017. La ponencia:
Traducirse.
86
¿Sin ojos?
A propósito de Metamorfosis de Narciso de
Salvador Dalí
Karen Poe Lang
Introducción
El 19 de julio de 1938, gracias a la ayuda de Stefan Zweig, Salvador Dalí
logra finalmente, el objetivo de entrevistarse con Sigmund Freud. El en-
cuentro tiene lugar en Londres, donde Freud se había refugiado tras la
ocupación alemana de Viena. El pintor catalán viaja acompañado de Ed-
ward James1 y escoge, para la ocasión, un único cuadro: Metamorfosis de
Narciso (1937) que tiene la particularidad de haber sido concebido en pa-
ralelo con un poema del mismo nombre. Como señala Dalí, en el prólogo
del poema, se trata de: “El primer poema y el primer cuadro obtenido
enteramente según la aplicación íntegra del método paranoico-crítico”.2
1 En 1937, Edward James estaba muy cerca de Dalí con quien había firmado un contrato por medio del cual
adquiría toda la obra del artista catalán, de tal forma que Metamorfosis de Narciso le pertenecía. David Lomas
propone que el inglés habría tenido cierta influencia en la elección del tema del cuadro ya que, además de
marchand, James estaba relacionado con el grupo de poetas ingleses conocido como los uranistas quienes
ensalzaban un ideal helénico del amor pederasta, dentro del cual, Narciso era una figura muy apreciada. Este
grupo jugó un papel importante en el desarrollo de una conciencia homosexual que desafiaba el oprobio al
cual era sometida por la sociedad victoriana dominante. David Lomas, “Sobre el narcisismo en Dalí: Una
introducción” en Metamorfosis de Narciso, 118-119.
2 Dalí, Salvador, Metamorfosis de Narciso, sp. En 2008, la Fundación Gala-Salvador Dalí publica una versión
en castellano del poema, a la cual adjunta un borrador incompleto del texto original en francés con las bor-
raduras y cambios que hizo el autor antes de publicarlo por primera vez el 25 de junio de 1937 en Éditions
El pintor catalán sugiere una especie de dispositivo intermedial en el cual
insta al espectador a observar la tela con el poema en la mano. Además,
en el prólogo antes mencionado, Dalí hace una indicación precisa sobre
la manera de observar el cuadro: “Si se contempla durante algún tiempo,
con una ligera distancia y cierta fijeza distraída, la figura hipnóticamente
inmóvil de Narciso, ésta desaparece gradualmente, hasta volverse absolu-
tamente invisible”.1
Es posible escuchar en el oxímoron “fijeza distraída”, que Dalí sugiere al

espectador del cuadro, cierta resonancia de la “atención flotante”, ese otro
oxímoron que Freud proponía como recurso técnico a los analistas. Con
lo cual Dalí parece ubicar la observación del cuadro como una experi-
encia de la misma textura vital que una sesión analítica.
No sabemos si el pintor y el psicoanalista conversaron sobre este tema,

lo que sí es seguro es el interés suscitado en Freud por Dalí, testimoni-
ado en la carta que escribe a su amigo Zweig, tan solo dos días después
de la visita; carta en la cual me interesa destacar dos aspectos. El prim-
ero, es la manera de referirse al pintor como “ese joven español de ojos
exaltados”2,con lo cual Freud no se equivoca al registrar la importancia
que los ojos tenían para el pintor catalán, a quién, según Laia Armengol,
le gustaba exagerar la vivacidad de su mirada. Para esta autora: “La ima-
gen pública de Dalí y la iconografía de su rostro está definida por dos
elementos fundamentales: sus bigotes y sus ojos”.3
El segundo aspecto importante de la carta es el siguiente comentario: “De

hecho, una investigación analítica sobre cómo un cuadro como éste ha
podido ser pintado resultaría sumamente interesante”.4 Es decir, que a
Freud le llaman la atención los ojos de Dalí y el método a partir del cual
ha sido realizada la tela.
Surréalistes de José Corti. Haré referencia a este valioso documento más adelante. Las páginas de ambos
documentos, el poema y el borrador, no están numeradas
1 S. Dalí, Metamorfosis …, sp. Las itálicas son propias.
2 Sigmund Freud, Letters of Sigmund Freud (1873-1939), London: Hogarth Press, 1961, p. 444, citado en D.
Lomas, “Sobre el narcisismo …” en Metamorfosis de Narciso, p. 90.
3 Laia Armengol, Dalí, icono y personaje, pp. 105-106.
4 S. Freud, citado en D. Lomas, “Sobre el narcisismo …” en Metamorfosis de Narciso, p.89.
90
Estos comentarios de Freud que, en cierta forma, ligan los ojos de Dalí
con el cuadro Metamorfosis de Narciso constituyen un punto de partida
para este ensayo, en el cual me refiero a tres aspectos. En una primera
parte, abordo las relaciones entre el cuadro-poema de Dalí y su referente
mitológico en el texto de Ovidio. En un segundo momento, me refiero
a la importancia de los ojos en el movimiento surrealista (a partir de un
libro de Bataille) y en la obra de Dalí en particular. Finalmente propongo
una conjetura en relación con un rasgo inquietante del cuadro: la ausen-
cia de ojos en la representación de Narciso. Este hecho es aún más nota-
ble si tomamos en cuenta algunas fuentes literarias y pictóricas (que Dalí
conocía) que se hicieron cargo de este personaje mitológico, en las cuales,
los ojos y el trayecto de las miradas han sido una característica prepon-
derante.
Escrito-pintado, una relación intermedial

La historia de Narciso es narrada en el Libro III de Las Metamorfosis
de Ovidio, quien, desde el inicio, construye una escena centrada en el
juego de miradas: “Cuando divisó Eco a Narciso vagando a través de las
campiñas solitarias, se inflamó de pasión por él, siguiendo a escondidas
sus pasos”.5 En Ovidio, la pasión de Eco surge de la mirada que se posa
sobre el objeto de amor, gesto que se repetirá en el caso de Narciso quien,
mediante la superficie reflectante del agua, se encuentra con su propia
imagen. Agotado por el esfuerzo de la caza, Narciso se acerca al manan-
tial:
Y al desear calmar su sed, creció en él otra sed. Mientras bebe, sorprendido

por la imagen que contempla, ama una esperanza sin cuerpo; cree que es
un cuerpo lo que es agua. (…) No sabe qué ve; pero lo que ve le consume
y el mismo error que le engaña le excita. (…) Tendido sobre la espesa
hierba contempla la engañosa imagen con una mirada insaciable, víctima
de sus propios ojos.6
El arte pictórico se ha interesado en representar particularmente este mo-
5 Ovidio, Las metamorfosis, III, p. 40

6 Ovidio, Op. Cit., III, pp. 41-42.
mento del relato, en el cual Narciso descubre su imagen y queda extasiado
ante su propia belleza, como muestran los ejemplos de Caravaggio y Wa-
terhouse1 que Dalí conocía. En estas dos imágenes, los ojos y el trayecto
de las miradas son un elemento central y en el segundo caso se representa
también la mirada no correspondida de la ninfa Eco, tema recurrente en
la elaboración pictórica del mito.
En su óleo, Dalí propone la captación simultánea de dos momentos del

relato. Por una parte, el enfrentamiento del muchacho con su imagen, en
el cual resuena el texto de Ovidio, para quien Narciso: “Se extasía de sí
mismo; queda inmóvil, el rostro impasible, semejante a una estatua tal-
lada en mármol de Paros”.2 Dalí transforma el mármol tallado de la es-
tatua en la fijeza inhumana de la roca, que guarda cierta similitud con el
paisaje del Cap de Creus, en Cataluña, que se observa a la izquierda del
cuadro.3 Por otra parte, fiel a su título, Dalí representa también el final de
la historia, es decir, la metamorfosis del joven en flor.
Si bien Ovidio insiste hasta el final de su texto en resaltar el papel de la

mirada, como se puede observar en el siguiente fragmento: “Incluso en-
1 Me refiero a dos obras canónicas sobre el tema: Narciso, (Caravaggio, 1597-1599) y Eco y Narciso (John
Waterhouse, 1903).
2 Ovidio, Ibid, III, p. 41.
3 Joan Minguet, “El enigma de lo (in)visible” en Metamorfosis de Narciso, p. 84, propone que “la cabeza de
Narciso parece haber surgido de la oquedad negra de las rocas de la izquierda de la representación”.
92
tonces, cuando fue recibido en la morada del infierno, se contemplaba en
las aguas estigias”4, Dalí se niega (en el poema y en el cuadro) a hacer una
representación de Narciso dentro de una escena de captación amorosa
mediada por los ojos. Esto nos llevaría a preguntarnos: ¿de qué tipo de
mirada se trata entonces?
En relación con lo anterior viene al caso mencionar un pasaje significa-

tivo en la escritura inicial del poema, que se puede observar en el borra-
dor del texto de 1937.5
4 Ovidio, Las metamorfosis, III, p. 43.

5 S. Dalí, “Mithe de Narcis” (Borrador), en Metamorfosis de Narciso, sp. (La ortografía incorrecta es del autor).
De carácter intermedial, este borrador se compone de 22 páginas en pa-
pel membretado del Arlberg-Wintersporthotel en Zürs (Alpes austría-
cos), donde Dalí se hospedó en abril de ese año. Es evidente que el pin-
tor tiene en mente la composición del cuadro mientras escribe el poema,
como atestiguan los tres bocetos que irrumpen en el proceso de escritura
y que son un bosquejo del óleo homónimo. Además, llama la atención la
cantidad de veces que el autor reescribió el poema, los tachones, cambios
de letra y de ortografía de una misma palabra que aparecen en el manu-
scrito, en el cual, además de la modificación del título que pasó de Mito de
Narciso a Metamorfosis de Narciso, hay otra transformación importante.
En la primera parte de la versión final del poema, que se refiere al enfren-

tamiento de su propia imagen que hace el dios de la nieve, Dalí elimina
un verbo, regarder (mirar), que aparece en repetidas ocasiones en el man-
uscrito original, en uno de los pasajes más trabajados y modificados del
texto. Por ejemplo, Dalí prueba distintas variantes: il s’a depuis longtemps
regardé (desde hace mucho tiempo se ha mirado) que escribe arriba de
il s’avait longtemps regardé (se había mirado por mucho tiempo). Lo que
llama la atención es que después de tomarse tanto trabajo, Dalí opta final-
mente por suprimir definitivamente este verbo en la versión del poema
que decide publicar.
Sobre la más alta montaña,/el dios de la nieve,/su cabeza deslumbrante

inclinada sobre el espacio/vertiginoso de los reflejos/se derrite de deseo/
en las cataratas verticales del deshielo/aniquilándose ruidosamente entre
los gritos/excrementales de los minerales/o/ entre los silencios de los
musgos,/hacia el lejano espejo del lago/en el que/desaparecidos los velos
del invierno,/acaba de descubrir/el relámpago fulgurante/de su imagen
exacta. 1
Como se observa en el fragmento anterior, Dalí sustituye el verbo regarder

por descubrir, cambio que no parece una casualidad ya que el acto de des-
cubrimiento de la imagen propia ocurre, entonces, más allá de la mirada
1 S. Dalí, Metamorfosis de Narciso, sp. La versión definitiva en francés dice: “il vient de découvrir/l’éclair fulgu-
rant/de son image exacte”. S. Dalí, “La Métamorphose de Narcisse” en OUI, p. 289.
94
y de los ojos del sujeto. Este hecho es replicado en el cuadro donde, como
ya mencionamos, a contrapelo de las obras canónicas sobre el tema, los
ojos y la mirada de Narciso parecen estar ausentes de la representación.
Otro aspecto fundamental de ambas obras (cuadro y poema) es que están

construidos a partir de repeticiones formales que ocurren tanto al inte-
rior de cada pieza como en la relación intermedial que las liga. En el po-
ema, la escena del rapto de Narciso frente al manantial repite, en alguna
medida, los elementos estructurales del inicio del texto, repetición que se
puede observar también en la tela, en la morfología del dios de la nieve
que se asemeja a la de Narciso. Veamos el poema:
Cuando la anatomía clara y divina de Narciso/se inclina/sobre el espejo

oscuro del lago/cuando su blanco torso doblado hacia delante/se paraliza,
helado,/en la curva argentada de su deseo,/cuando pasa el tiempo/sobre
el reloj de flores de la arena de su propia carne,/Narciso se aniquila en el
vértigo cósmico/en lo más hondo del cual/canta/la sirena fría y dionisíaca
de su propia imagen. 2
En este momento climático del texto, se puede apreciar claramente que

Dalí propone una escena centrada en el cuerpo y la carne, cuyo sujeto es
desde el principio “la anatomía de Narciso, su torso” y no la persona de
Narciso. En ambos fragmentos del poema resalta la postura inclinada del
cuerpo3 y la idea de que el deseo conduce a la aniquilación. Nuevamente
el encuentro con la imagen propia ocurre fuera del espacio óptico. Es
necesario esperar al final del párrafo para que Narciso sea el sujeto de su
propia aniquilación.
En una tercera etapa, el poema se ¿resuelve? a partir de una estrategia

que está implícita desde el nombre: la metamorfosis.4 Narciso se vuelve
2 S. Dalí, Metamorfosis de Narciso, sp.

3 Para una interpretación de la relación entre la postura inclinada del torso de Narciso y el deseo, ver: Astrid
Ruffa, Dalí et le dynamisme des formes, pp. 504-507. Sobre la relevancia de la postura en el método paranoico
crítico ver: Karen Poe, “Surrealism and Psychoanalysis: Reading Two Pictorial Motifs in Un perro andaluz
(Buñuel/Dalí, 1929)” en Mark Gant (comp.) Revisiting Centres and Peripheries in Iberian Studies: Historical
Processes, Social Change and Cultural Representations, pp. 160-176.
4 En relación con el cuadro de Dalí, Juan Antonio Ramírez, Lo crudo y lo podrido, p. 72, comenta: “El cambio
invisible -mediante su transformación en una mano que se asemeja a su
cuerpo inclinado- del cual, nos dice Dalí: “No queda más/ que el óvalo
alucinante de su cabeza”. Cuando esta cabeza “se raje, agriete, estalle/será
la flor, /el nuevo Narciso”.1
Este pasaje del poema tiene su correlato pictórico, en el cual, el especta-

dor, efectivamente, ve desaparecer el cuerpo del muchacho, convertido
en una mano grisácea, por cuyo dedo pulgar se desplazan unas hormigas,
que parecen ir en busca de la uña agrietada. Como ha indicado Ramírez,
para Dalí, “las hormigas son las embajadoras de la muerte”.2
de forma también puede ser resultado de una Metamorfosis, de modo que la nueva configuración haga desa-
parecer la anterior. Esto, en una pintura, sólo es posible de forma metafórica, pero fue aplicado en el cuadro y
el poema Metamorfosis de Narciso”.
1 S. Dalí, Metamorfosis de Narciso, sp.
2 J.A. Ramírez, Lo crudo …, p. 42.
96
Hormigas que Dalí ya había representado en varios de sus cuadros an-
teriores y en el film Un perro andaluz (1929), y que son una expresión
simbólica de la descripción de la mano que ofrece el poema: “Su cabeza
sostenida con la punta de los dedos de agua,/con la punta de los dedos/
de la mano insensata,/de la mano terrible,/ de la mano coprofágica,/ de la
mano mortal/de su propio reflejo”.3
En el poema, la mano “terrible” y “mortal de su propio reflejo” sostiene

la cabeza, que al agrietarse, dará paso a la flor, de tal forma que la mano,
y no el ojo, es el agente corporal mediante el cual ocurre la metamorfo-
sis. En relación con el cuadro, vale la pena detenerse en esta grieta, que
comienza en la uña del pulgar y termina por abrir un agujero en la ca-
beza de Narciso, rajadura desde donde surge la flor. Me parece pertinente
proponer que esta grieta es el punto del cuadro donde cuaja la angustia
(¿de castración?), espacio oscuro desde el cual algo nos mira, a pesar del
intento del pintor de disimular el agujero con la “erección” de la flor de
narciso. La grieta es el lugar preciso (el punctum diría Barthes4) donde
algo nos punza, es el detalle desde el cual surge una mirada siniestra (¿sin
ojos?) que lanza el cuadro al espectador.
Aquí se presenta una diferencia notable entre el cuadro y el poema, pues

en el primero la flor, aunque fálica, está contaminada visualmente por
el gris de la nube de tal forma que sus pétalos ensombrecidos minan el
carácter vital y salvador que Dalí le brinda a la flor en el poema: “será la
flor,/el nuevo Narciso,/Gala, mi narciso”.5
Como ha planteado Lomas: “En lo que casi se diría un juego de manos,

Eros vida, inmortalidad arrebata a Dalí de las garras de la muerte. (…)
Recurriendo a términos de narrativa poética, el florecimiento del amor
de Dalí por Gala sirve para domesticar sus rebeldes deseos, canalizándo-
los hacia una heterosexualidad normativa”.6
3 S. Dalí, Metamorfosis…, sp.
4 Aunque Barthes propone el punctum en referencia a la fotografía, pienso que es un concepto válido para
pensar algunas obras de Dalí, que están profundamente marcadas por el lenguaje fotográfico. Roland Barthes,
La cámara lúcida, p. 65 y 89, define el punctum como: “pinchazo, agujerito, pequeña mancha, pequeño corte”
o también como “detalle, objeto parcial”.
5 S. Dalí, Metamorfosis…, sp.
6 D. Lomas, “Sobre el narcisismo …” p.122. Este autor indica además que Edward James (quien hizo la traduc-
ción de este poema al inglés) “recelaba sobre su final, en su opinión un añadido poco afortunado que acaba
Se puede así concluir esta parte del análisis, remarcando el hecho de que,
si bien, el cuadro y el poema ponen en escena el carácter siniestro de la
Metamorfosis de Narciso, la “resolución” de este pasaje no se da en los
mismos términos en ambas obras. Si las palabras del poema clausuran,
mediante el amor, esta apertura hacia la nada de la muerte y la sexualidad,
en el cuadro persiste el detalle punzante de la grieta, agujero negro que
regula el tránsito del interior al exterior del cuadro y que atrapa la mirada
del espectador.
Para finalizar me referiré brevemente a la importancia capital que tiene

la representación del ojo en el surrealismo y especialmente en la obra de
Dalí para intentar dar una explicación de la ausencia de ojos en estas dos
obras.
Ojo surrealista1
En 1928 aparece una edición clandestina de la novela Historia del ojo,
ilustrada por ocho litografías de André Masson, bajo el seudónimo de
Lord Ausch. Este libro emblemático del surrealismo, tuvo una vida ac-
cidentada debido, entre otras cosas a la censura, a tal punto que no fue
adjudicado a su autor, Georges Bataille, sino de manera póstuma en 1967.
Este texto constituye un antecedente importante para Dalí, pues Bataille

establece una correlación simbólica y morfológica entre el ojo y el huevo2,
que será retomada por el pintor catalán en varias de sus obras. Por esta
razón considero que vale la pena citar una conversación entre dos per-
sonajes del texto, Simone y el narrador:
(…) le pregunté qué pensaba cuando oía la palabra orinar me respondió:
convirtiendo el poema en un tributo a su esposa”.

1 Cito, de manera nada exhaustiva, algunas obras surrealistas fundamentales sobre el tema: El mirón (Giorgio
de Chirico, 1915) El falso espejo (Rene Magritte, 1929), Je ne vois pas la femme cachée dans la forêt (Fotomon-
taje incluido en el número 12 de La Revolution Surrealiste, 1929), Púa en el ojo (Alberto Giacometti, 1932),
Metrónomo (Man Ray, 1932) Autorretrato (Victor Brauner, 1937). La importancia del ojo al interior del mov-
imiento surrealista amerita una investigación que excede los límites de este ensayo, por lo que me detendré
solamente en un texto de Bataille que, debido a la relación ojo/huevo, parece ineludible.
2 Según José Assandri, Entre Bataille y Lacan. Ensayo sobre el ojo, golosina caníbal, p. 35: “El ojo deviene un
huevo con el que es posible jugar, acariciarse, penetrarse”.
98
burilar los ojos con una navaja, algo rojo, el sol. ¿Y el huevo? Un ojo de
buey, debido al color de la cabeza (la cabeza del buey), y además porque la
clara del huevo es el blanco del ojo y la yema del huevo la pupila. La forma
del ojo era, según ella, también la del huevo. Jugaba alegremente con las
palabras, por lo que a veces decía quebrar un ojo o reventar un huevo
manejando razonamientos insostenibles.3
Aquí cabría recordar que apenas un año después de la publicación de His-

toria del ojo, en junio de 1929, Buñuel y Dalí estrenan en París Un perro
andaluz, cortometraje que da inicio con una escena en la cual un hombre
(interpretado por el propio Buñuel) corta el ojo de una mujer con una
navaja de afeitar. Hoy sabemos que este ojo, -que al ser mutilado se volvía
líquido-, pertenecía a un asno, maquillado cuidadosamente por Dalí para
acentuar el efecto melodramático. Hay demasiados elementos comunes
con el texto de Bataille4, como para pensar que Historia del ojo es comple-
tamente ajeno a esta producción cinematográfica.
Por su parte, Laia Armengol insiste en destacar la relación del ojo/huevo

con la mutilación en la obra artística de Dalí:
Resulta muy interesante comprobar que la relación entre el ojo y el

huevo adquiere sentido dentro del contexto de la mutilación, ya que, en
efecto, la forma ovoide es compartida por el huevo y por el globo ocular
si atendemos a este último como un elemento aislado del rostro, y se
identifica también con la imagen de los ojos muy abiertos, a punto de
salirse de las cuencas.5
Aunque en el poema de Dalí no se menciona la palabra huevo, en la tela

es evidente que la cabeza de Narciso es representada como un huevo, ojo
único que además está agrietado, (¿herido, mutilado?). Es decir, que en
el cuadro Metamorfosis de Narciso, Dalí sintetiza varias de las formas que
ha propuesto durante años para representar el ojo: como ojo único, como
3 Georges Bataille, Historia del ojo, pp. 34-35.
4 Luego del estreno parisino de Un perro andaluz, Bataille escribe un pequeño texto en la revista Documents
titulado “Ojo”, en el cual elogia, en una nota al pie de página, el cortometraje de Buñuel/Dalí que califica de
“extraordinario”.
5 L. Armengol, Dalí …, p. 155.
ojo mutilado, como ojo huevo.1 Lo que más me interesa destacar en esta
configuración del ojo-huevo-mutilado es que, de alguna manera, vendría
a confirmar la idea que propuse anteriormente, de que es precisamente
en este elemento del óleo donde se puede localizar un punto de angustia
de castración.
1 L. Armengol, Op. Cit., pp. 105-200, a lo largo del extenso capítulo dedicado a los ojos de Dalí, ofrece un re-
corrido detallado por las diferentes formas cómo el pintor representó este órgano en sus obras. A las configu-
raciones anteriormente mencionadas se pueden adjuntar: el ojo cerrado-el sueño, el ojo ventana, artefactos
ópticos, la vagina como un ojo herido, la cabeza como pupila del ojo.
100
Bibliografía
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Assandri, José, Entre Bataille y Lacan Ensayo sobre el ojo, golosina caníbal, 2007,
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Barthes, Roland, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Trad. Joaquim Sala-
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Bataille, Georges, Historia del ojo. Trad. Margo Glantz, México, Ediciones
Coyoacán, 1995, 83 p.
Bataille, Georges, “Ojo” en Historia del ojo. Trad. Margo Glantz, México,
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Dalí, Salvador, “Metamorfosis de Narciso” en Metamorfosis de Narciso, Barcelona,
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Dalí, Salvador, “Mithe de Narcis” (borrador manuscrito del poema) en
Metamorfosis de Narciso, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2008, 134 p.
Dalí, Salvador, “La métamorphose de Narcisse” en Oui, Paris, DENOËL, 2004,
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Lomas, David, “Sobre el narcisismo en Dalí: Una introducción” en Metamorfosis
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Minguet Batllori, Joan, “El enigma de lo (in)visible” en Metamorfosis de Narciso,
Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2008, 134 p.
Ovidio, Las metamorfosis, México, Porrúa, 1999, 233 p.
Poe, Karen, “Surrealism and Psychoanalysis: Reading Two Pictorial Motifs
in Un perro andaluz (Buñuel/Dalí, 1929)” en Mark Gant (Comp.) Revisiting Centres
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Ramírez, Juan Antonio, Dalí. Lo crudo y lo podrido, Madrid, La balsa de la
Medusa, 2002, 152 p.
Ruffa, Astrid, Dalí et le dynamisme des formes, Saint-Étienne, Les presses du réel,
2009, 589 p.

Una vida corta, una muerte larga
Yanina Sánchez Mora
El libro Nuestra historia no es mentira. Vivir con “lepra” en Ecuador re-

lata las experiencias y los testimonios de los y las internas con lepra que
vivieron en el Hospital Gonzalo González, en Ecuador. La compiladora
y escritora, Beatriz Miranda-Galarza, insta a investigar la enfermedad de
Hansen desde una lectura más crítica que trascienda los umbrales de la
medicina, en tanto las vidas de las personas no solo se ven afectadas por
la lepra, sino también por las respuestas sociales y estatales hacia esta. La
autora destaca que “el impacto social en la vida de las personas afectadas,
en muchos casos, es más letal que la enfermedad misma” (p. 17).
La representación del leproso en Centroamérica contiene los ecos del

sentido que le dio la colonia, según González (1963, cit. por Malavassi,
2003), quien, ante la pregunta “¿Qué era un leproso en tiempos de la co-
lonia?”, responde:
…[es] un enfermo desfigurado por la asquerosa fetidez que exhalan su

piel y sus secreciones, un hombre que va perdiendo ora las orejas, la piel,
los labios, los dedos, etc., y un enfermo que despide tanta hediondez, es
indudable que, si no contagia, enferma, produciendo náuseas, lipotimias
de momento, si es que a la larga no mina naturalezas. Las más refractarias
deben forzosamente recogerse en hospitales y apropiados.1
1 Malavassi, p. 65.

A finales del siglo XIX, el doctor Hansen colocó la lepra en el discur-
so de la ciencia, al descubrir la Mycobacterium leprae como la causante
de la infección contagiosa y mortal. El sentido médico y moderno de la
lepra se vincula con los sentidos milenarios que se han arrastrado sim-
bólicamente, conformando una especie de hibridación de sentidos. En
la actualidad, nos encontramos ante la paradoja de saber que existen los
antibióticos que curan la lepra, enfermedad que aún no se ha podido er-
radicar; sin embargo, el temor al contagio, la repugnancia, el asco y la
discriminación social hacia los enfermos de lepra se mantienen, lo que
crea una modalidad de leprocomio subjetivo.
Cruzar este umbral médico es lo que trataremos de destacar al visibi-

lizar la experiencia del músico nicaragüense José de la Cruz Mena Ruiz
(1874-1907), quien murió de lepra en León. Durante los once años de
enfermedad del artista, se destacan tres aspectos que leeremos desde lo
Unheimliche freudiano. Inicialmente, se tratará la comunicación del di-
agnóstico como detonante de lo Unheimliche; luego, se pasará al análisis
de la ceguera y su relación con la creación musical, y se finalizará con
algunas reflexiones iniciales sobre un acontecimiento muy relevante de la
experiencia de José de la Cruz Mena como leproso, la cual se considerará
como “una excepción”: él no fue un leproso totalmente abyecto para la
sociedad, sino que ha sido representado culturalmente mediante la figura
enigmática del Divino Leproso.
La figura del muerto viviente

En 1896, a los escasos veintidós años, José de la Cruz Mena Ruiz ingresó
a la Banda de los Supremos Poderes1 en San Salvador.2 Mena tocaba el bu-
gle y el barítono3, y fue reconocido en la región como un excelente lector
a primera vista, producto de su singular talento y de la formación musical
transmitida por su padre y su hermano mayor.
En El Salvador, el acceso a una cantidad significativa de partituras pro-

1 Mena tocó en la Banda de los Supremos Poderes mientras fue dirigida por el director alemán Enrique Drews.
2 Ciudad que para ese momento contaba con alrededor de treinta mil habitantes, según documenta Rosa
Juárez Cruz, La prostitución en la ciudad de San Salvador, 1880-1920, p. 42.
3 Instrumentos de viento de la familia de los bronces, utilizados con frecuencia en las bandas militares.
104
vocó que Mena dedicara muchas horas de estudio al nuevo y extenso rep-
ertorio, lo cual ampliaba sus horizontes sonoros y le confirmaba, una vez
más, su dormido e infantil deseo de llegar a ser un compositor musical.
Simultáneamente, el artista se percató de unas extrañas manchas en su
piel. Al respecto, Zambrana (2006) relata:
Día a día se incrementaban y ha comenzado a observar el progreso de las

mismas manchas en el tronco de los pabellones auriculares y, una pequeña
inflamación cerca del cúbito, en las horas de práctica en la escuela de la
banda, se le hace difícil sostener el barítono, ocupa los tiempos de silencio
para descansar. El problema cutáneo ha crecido y evidencia que es una
enfermedad que no puede controlar. Siente cansancio y son frecuentes las
temperaturas altas.4
Mena empezó a sentir que algo extraño avanzaba silenciosamente en su

cuerpo; esta extrañeza ya llevaba meses. Según Zambra (2006), todos los
músicos de la banda debían ser examinados por el médico; era oficial una
inspección anual. El doctor a cargo era Herman Prowe, quien detenida-
mente examinó e interrogó a Mena. La mirada de la ciencia se posó sobre
su cuerpo enfermo, el doctor deseaba saber hasta de qué habían muerto
sus abuelos, o si algún familiar o amigo cercano tenía esas manchas o una
especie de goma en las manos. Antes de esta consulta, Mena no creía que
fuera “algo serio”; sin embargo, las preguntas del doctor le provocaron
duda y temor. Según Zambrana (2006), el doctor Prowe le comunicó a
Mena su diagnóstico de la siguiente manera:
Sr. Mena, creo que debo decirle lo que pasa con usted. Tenga la bondad,
vístase y tome asiento. Sr. Mena, usted tiene una enfermedad que se
denomina lepra, ya tiene los indicios de los eritemas nudosos, hay
tendencia de destrucción del tabique nasal y, tenga mucho cuidado
porque el ojo derecho tiene los indicios de una irititis o iridocilitis que lo
4 De acuerdo con Diego Manuel Sequeira, citado en Günther Schmigalle, (2017), “Yo soy el Anticristo de la
América Central”. Las Cartas desconocidas de Rubén Darío, pp. 9-12, Hermann Prowe nació en Danzig (1861).
Estudió medicina en Zúrich y en Berlín, y se estableció como médico en El Salvador en 1886. Allí tenía su
consultorio y daba clases de ginecología en la universidad. Fue director del Hospital de Enfermedades Vené-
reas, colaboró con la Academia de Ciencias y fue cirujano militar. Prowe fue amigo de Rubén Darío. Murió en
Amapala el 3 octubre de 1910

llevará a la ceguera. No hay nada que hacer. Lo siento mucho.1
Zambrana (2006) relata que “Mena comenzó a sudar en forma copio-

sa, con evidencia de presión baja, el color del rostro cambia aun siendo
moreno. No habla, se queda mudo, su pie izquierdo comienza a temblar
lo mismo que su mano derecha”.2
Las frases “… usted tiene una enfermedad que se denomina lepra…” y

“no hay nada que hacer”3 eran un eco que resonaba a lo lejos para Mena,
dado que escuchar este diagnóstico a finales del siglo XIX, más aún cu-
ando se le descubrió de forma tardía, ponía al descubierto una inevitable
relación lineal entre la enfermedad y la muerte.4
Los leprosos han sido enfermos sin voz. Resulta difícil conocer acerca de
los efectos anímicos de la enfermedad de Hansen (lepra) y, en consecuen-
cia, el temor al contagio provoca una distancia que no permite reconocer
lo que sucede en esta dimensión psíquica y, mucho menos, las formas
de subjetivación de semejante experiencia; la dimensión psíquica de este
padecimiento ha sido poco estudiada. Se sabe que, en el momento del
diagnóstico, el enfermo tiene una apariencia y, conforme avanza la en-
fermedad, la transfiguración física es terrorífica: la imagen de sí mismo
se hace irreconocible y habita la presencia del muerto viviente; es una
experiencia Unheimliche.
Un diagnóstico médico de tal magnitud marca un antes y un después. Los

diagnósticos mortíferos pueden provocar sentimientos Unheimliche, no
solo porque se entra en terror y angustia, sino también por lo que Freud
1 Íbid., p. 79.
2 Ibidem., p.79.
3 Ibidem., p. 79.
4 En 1873, Hansen descubrió que la Mycobacterium leprae, conocida como “bacilo de Hansen”, es la causante
de la lepra y la incubación puede ocurrir en un periodo de dos a quince años. Según Malavassi (2003), la lepra
“se transmite por contacto prolongado, a través de las sustancias segregadas por las glándulas mucosas, por las
‘gotitas’ que se secretan al toser o al estornudar, por las lesiones cutáneas del enfermo y por la suciedad” (p. 21).
La Mycobacterium leprae fue de las primeras bacterias descubiertas hacia finales del siglo XIX. Cabe destacar
que estos hallazgos son contemporáneos a Mena, quien apenas tenía un año cuando ocurrió el descubrim-
iento de Hansen, el cual pasó la lepra de “castigo divino” a una enfermedad. La cura para la enfermedad no
fue descubierta sino hasta el siglo XX. En la actualidad, se puede tratar con dapsona, rifampicina, clofazimina,
claritromicina, ofloxacina, entre otros antibióticos.
106
(1919) denominó como un evento que puede colocarnos en “un asunto
de la prueba de la realidad”5, en tanto es una experiencia que puede ser
difícil de creer, ya que esta se vive como una pesadilla y como una expe-
riencia indecible. En este sentido, Freud (1919) destaca su acuerdo con
Jeintch (1906), cuando confirma que las personas reaccionan de formas
muy diferentes ante aquellas experiencias que provocan sentimientos
Unheimliche; a modo de ejemplo, cabe recordar el relato de Zambrana
(2006) sobre un joven salvadoreño que también fue diagnosticado con
lepra a finales del siglo XIX. El muchacho entró en un estado de terror
tan insoportable que se suicidó ese mismo día. Al día siguiente, el médico
confirmó que ese diagnóstico, por error, se le comunicó al joven equivo-
cado.
Se conocen otras formas de reacción ante diagnósticos mortíferos, entre

las que destaca refugiarse en el licor y otras drogas, como para dopar el
temor y otros sentimientos Unheimliche. Algunas veces, ante tanta angus-
tia, se pueden abrir estados psicóticos; mientras que, en otras ocasiones,
quizás las menos frecuentes, la vía de la creación podría ayudar a soportar
parcialmente algo de lo Unheimliche, como creemos que fue el caso de
Mena, donde se logra confirmar que, conforme avanzaba su enfermedad,
su deterioro físico y emocional, de manera simultánea se potenció su ac-
tividad creadora mediante la composición musical. En mi lectura, esta
simultaneidad entre el dolor y la creación resuena como una especie de
acorde6 disonante psíquico por descifrar.
De cara al diagnóstico, Mena fue tomado por un sentimiento de horror

interior que lo enmudeció; se enfrentó a un silencio singular, mientras
que los movimientos involuntarios de su cuerpo manifestaban algo ante
lo que acababa de escuchar; se quedó sin palabras, mientras el silencio
mortífero hacía texto ante el horror. Esta experiencia no tenía anteced-
entes, como bien destaca Freud (1919), fue “una experiencia en la que el
yo queda eclipsado”. Mena quedó expuesto a un miedo que no conocía,
miedo de lo Unheimliche, que Freud (1919) describe como algo que “…
no supone solamente un miedo exagerado sino aquel para el que nunca
5 Ibide., p. 145.
6 Un acorde consiste en tres o más notas que suenan de forma simultánea.

se está preparado”.1 Entonces, ¿era esta experiencia un encuentro con esa
pulsión muda en el sentido freudiano del término?
Mena pasó de ser un joven lleno de vida y sueños por conquistar para
verse atrapado, de forma inesperada, por la amenaza de muerte como un
destino más inmediato de lo que podía imaginarse. Como suele decirse,
“apenas empezaba a vivir”. En un inicio, intentó olvidar esta pesadilla con
los nepentes2, pero estos no fueron suficientes. Desde una exterioridad a
internalizar, el yo de forma abrupta pasa a ser declarado como leproso.
En este sentido, cabe la pregunta: ¿qué es ser un leproso en ese momento
histórico? Dicho significado parecía tener impregnado el sentido mile-
nario de la tradición cristiana, ya que desde el Antiguo Testamento la lep-
ra representaba un castigo divino hacia los pecadores, y desde el Nuevo
Testamento la lepra era sanada por Jesucristo, lo que permitía plantear
su cura como un milagro y a la vez legitimar la fe cristiana. Los leprosos
eran nombrados como los inmundos, lo que da a la lepra una conno-
tación moralista-religiosa que transmuta. Milenariamente, los leprosos
no escapan a la exclusión y al desprecio; la abyección y la repulsión son
otras figuras de lo Unheimliche. Esta abyección puede ser más dolorosa y
mortífera que la propia enfermedad.
La ceguera y la creación musical

Mena decidió morir en León. Regresó a Nicaragua no sin antes reflex-
ionar sobre su relación con la música. No tocar el barítono era uno de
los duelos por atravesar, ¿qué tipo de duelo es ese?, cuando parte de esta
rareza tenía que ver con las dinámicas y las tensiones pulsionales entre
vida y muerte. Mena debía registrar su no existencia psíquica como músi-
co instrumentista y dejar caer esa parte de su yo que, además de estar
eclipsado, se fragmentaba. El músico quedó ciego. Esto lo colocó en otra
vivencia de lo Unheimliche.
Para Freud, entre las múltiples formas de lo Unheimliche está la ceguera.

1 Ibidem., p. 66.
2 Según diccionario de la Real Academia (2017), el nepente es una planta de la familia de las nepentáceas. En
la mitología griega, los dioses la utilizaban para fabricar una bebida que curaba las heridas y los dolores, y que
además producía olvido, como las aguas del Leteo.
108
Al respecto, destaca:
…la experiencia psicoanalítica nos advierte que el daño o la pérdida de

los ojos es una terrible angustia de la infancia. Esta angustia persiste en
muchos adultos, que temen la lesión del ojo más que la de cualquier otro
órgano. Es así que se acostumbra decir que se cuidará algo como a sus
propios ojos. 3
Mena perdió la visión, pero no su mirada; su mirada se extendía y se

potenciaba a través de los otros sentidos. Podía palpar sus muñones, oler
la carne podrida; sentía la mirada del otro/Otro; aprendió a escuchar los
sonidos de la vida cotidiana para saber la hora del día; escuchaba los pa-
sos y la respiración de la gente que estaba alrededor y de forma inmediata
tomaba su distancia. Él sabía que la lepra no se podía ocultar, evitaba el
contagio y el ser mirado. Según el diario nicaragüense La prensa (2015),
“La lepra le destruyó la mano y afectó su visión y rostro también, por lo
que en sus últimos años acostumbraba a taparse con toallas o telas”.
La lepra era más que una bacteria; era algo extraño que de forma potente
removía hasta el lugar más recóndito de su ser. Vivía ráfagas de tristeza,
soledad y contrastes anímicos, a los cuales tenía acceso, algunas veces,
mediante los balbuceos musicales que luego devenían en creación musi-
cal.
Esta articulación entre el dolor y la creación permite relacionar una con-

jetura de Freud (1919), cuando expresa: “¿De dónde procede lo Unheim-
liche?, ¿del silencio, de la soledad, de la oscuridad?, ¿no indican estos los
factores del rol del peligro en la génesis de lo Unheimliche, si bien son las
mismas condiciones bajo las cuales vemos a los niños la más de las veces
expresar angustia?”4
Para retomar lo que hemos denominado “el acorde disonante psíquico”,

podemos destacar que cuando Mena componía música se ayudaba con la
3 Sigmund Freud, Obras completas. Lo ominoso, p. 90-91.

4 Ibidem., p. 144.

guitarra, instrumento armónico que le permitía sonoramente tener una
pequeña orquesta entre sus manos; sin embargo, la lepra y la ceguera lo
limitaron y con once años de enfermedad ya Mena estaba literalmente en
ruinas (nombre que le dio a uno de sus principales valses). Esta condición
ruinosa no lo detuvo, seguía escribiendo, y parece que la pulsión que no
cesa de decir lo seguía empujando a crear y componer, aun cuando en
vez de dedos tenía muñones. Cuando no pudo ni sostener un lápiz, sin
manos, empezó a dictar su obra a algunos amigos músicos, que con fre-
cuencia lo visitaban.
Concluiremos por el momento, que Mena vivió una muerte larga, mien-
tras que de forma simultánea nacía y crecía el compositor musical. Freud
(1919) indica que lo Unheimliche puede transitar por varias vías, lo viven-
ciado viene a ser una, la cual se vincula con la realidad material y presenta
dos condiciones: una, que consiste en superar o reprimir; y otra, que es
la vía de la ficción. En esta última ubico la creación de Mena. El vínculo
entre lo Unheimliche y la ficción se establece entre este muerto viviente,
quien rompía la apariencia de autómata cuando también tarareaba, sil-
baba y cantaba.
El Divino Leproso
En su aislamiento, a Mena le fue difícil apalabrar lo que sentía. La tristeza
se ligaba a sus pensamientos musicales, como si por unos minutos log-
raran espejarse con el dolor hecho melodía por Johann Sebastian Bach,
en la creación de su adagio del concierto en re menor para oboe y clavecín
(BWV 974)1.
Desde la creación, Mena pudo constatar en vida el sentimiento de Bee-

thoven cuando expresó: “¡esto solamente puede decirse con el piano!”.
Para uno, sordo, y para el otro, ciego, la creación musical parece ser no
solo el posible desplazamiento de una pulsión a ser sublimada, sino tam-
bién el sostén que permite guarecerse ante las condiciones adversas. La
1 Del adagio de Johann Sebastián Bach del concierto para oboe y clavecín existen diversas transcripciones y
arreglos, para oboe y orquesta de cámara, para cello y piano, entre otras. Para efectos de este texto, sugerimos
la versión para cello y piano interpretada por Elise Robineau: La Kapsule, Élise Robineau - Musique du film «Je
te mangerais», https://youtu.be/LBn236aL_NI, diciembre de 2012.
110
creación, como una de las formas de resistencia hacia la muerte (uno de
los miedos más primitivos señalados por Freud), provoca el estruendo
de un acorde disonante, que exige la transfiguración, aun con sus velos,
frente al material psíquico e inaprensible que está en juego, y algunas vec-
es deviene como restos sonoros que provocan otras formas de presencia.
Durante su enfermedad, Mena empezó a ser reconocido como compositor

musical. Varias familias y personas, tanto con recursos económicos como
sin ellos, le contrataban piezas para amenizar diversas celebraciones, y el
público le comunicaba sus circunstancias para que él las expresara musi-
calmente. Su obra transcrita circulaba con variedad de géneros, que van
desde la música religiosa y la popular hasta la clásica y la valsística, entre
otros. En este aspecto, se podría conjeturar una sublimación exitosa y
otra forma de inscripción, con su presencia creativa en la vida cultural y
social. Hoy día, no es posible recopilar la totalidad de su obra, pues quedó
repartida y posiblemente parte de ella se ha perdido.
La música de Mena fue apreciada por los leoneses, lo que implicaba que
el ternario compuesto por el autor, los intérpretes y el público conformara
un singular lazo social sonoro, dejando de lado la repulsión por el lep-
roso. Su manera de corresponder y dar afecto a quienes lo arroparon fue
mediante la dádiva y la gratitud al dedicarles su obra musical. La creación
artística le permitió anudar un lazo frente a un aislamiento parcial y sin-
gular. Se puede constatar que Mena vivió una experiencia de carácter ex-
cepcional, dado que llegó a ser un leproso que mantuvo vínculos afectivos
y reconocimientos político-sociales y culturales importantes. Su función
de creador musical logró abrir el camino hacia la inmortalidad, y su
público le otorgó un tipo de “divinidad”.
Zambrana (2006) relata que Mena le dedicó una marcha al presidente

liberal, el general José Santos Zelaya López, y le obsequió además un
pasodoble. El presidente quedó sorprendido y preguntó quién le había es-
crito y regalado esa valiosa música. Los músicos le comunicaron que era
el maestro Mena, quien estaba en la lista de los leprosos que debían partir
a la isla Aserradores, en puerto Corinto, lo cual respondía a la medida
profiláctica que por políticas higienistas estaba establecida, dado que no

existía en ese entonces el leprocomio. La isla Aserradores fungía como el
cementerio oficial de los abyectos, de los muertos sin lápida. Este destino
cambió radicalmente cuando Zelaya le otorgó a Mena la posibilidad de
sacarlo de la lista del aislamiento para permitirle vivir en León, a orillas
del río Chiquito.
Esta excepción de Mena provocó una suspensión provisional de la ley

que permite adquirir una nueva legalidad y garantizar su existencia den-
tro de ese orden. Mena no fue excluido totalmente, lo cual lo convierte
históricamente en una excepción, que, por contrario, no devino en una
regla. Mena fue conocido en León como el “Divino Leproso”.
Las excepciones pueden estar en juego con la figura del doble freudiano,
si se considera que una de las características es el deseo de “inmortalidad
latente”, a principios del siglo XX, en un artista que trasciende su existen-
cia mediante su obra y el corrimiento subjetivo del yo leproso hacia un
“Divino Leproso”. El doble como experiencia Unheimliche se destaca por
las condiciones que se presentan en la vida, más allá de la enfermedad de
la lepra.
¿Fue Mena un leproso divino porque pudo crear, y a la vez dicha divinidad
fue posible gracias a la reconocida función de compositor musical y a la
voluntad política? Mena vivió y terminó su corta vida como el reconocido
“cantor del río Chiquito”. De su historia y su leyenda, preferimos desta-
car su obra, mediante la cual supo convertir su propia ruina en un vals,
Ruinas (1904), en ese mismo año, Mena fue merecedor del primer lugar
en el primer concurso de los Juegos Florales en León, donde el público lo
aclamó y le reconoció su valor como compositor musical, el público en
coro expresó ¡viva Mena!, al leproso que se le permitió estar en la galería
del teatro. El leproso es el doble siniestro del compositor divinizado.
112
Bibliografía
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mayo de 2015, https://www.laprensa.com.ni/2015/05/02/cultura/1824803-jose-de-la-
cruz-un-vals-de-los-tristes.
Bach, Johann Sebastian, “Adagio del concierto en re menor para cello (BW 974)”,
s. f., En La Kapsule, Élise Robineau - Musique du film «Je te mangerais», https://youtu.be/
LBn236aL_NI, diciembre de 2012.
Freud, Sigmund, Das Unheimliche [manuscrito inédito]. Transcripción en
alemán Susana Goldmann, versión al castellano Lena Walther y Lionel Klimkiewicz,
Buenos Aires, Mármol Izquierdo Editores, 2014.
Juárez, Rosa Vianney, La prostitución en la ciudad de San Salvador, 1880-1920
[tesis de licenciatura], Universidad de El Salvador, 2011.
Malavassi, Ana Paulina, Entre la marginalidad social y los orígenes de la salud
pública. Leprosos, curanderos y facultativos en el Valle Central de Costa Rica (1784-1845),
San José, Editorial de la Universidad de Costa Rica, 2003.
Mena, José de la Cruz, “Vals Ruinas”, 1904, En nomaguila84, Ruinas - Vals de José
de la Cruz Mena.wmv, https://youtu.be/6kFsNnzbSZg, mayo de 2010.
Miranda-Galarza, Beatriz, Nuestra historia no es mentira: Vivir con “lepra” en
Ecuador, México, Editorial 17, 2017.
Schmigalle, Günther, “Un artículo desconocido de Rubén Darío sobre el
movimiento latino en América”, Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales
centroamericanos, 35, 2017, 92-131.
Zambrana, Armando, Ruinas: mi incurable tristeza. Novela biográfica sobre José
de la Cruz Mena, Managua, 2006.

Lo unheimliche y el parecido corporal en
la teleserie The Missing
Camilo Retana
Debe ser que todas las vidas se parecen. Si es así, ¿qué será de esa niña,
allá en la otra acera, que no sabe si comer el helado que se le derrite o si
acariciar al perro que salta a su lado moviendo la cola?
Luis Chaves
En este artículo me interesa analizar la presencia de lo Unheimliche en la

serie televisiva The Missing, creada por los hermanos Harry y Jack Wil-
liams y emitida por la BBC entre el 2014 y el 2016. En concreto, deseo
examinar el modo en que lo Unheimliche toma lugar en la serie a partir
del problema del parecido corporal. Como se sabe, el parecido constituye
una clara manifestación de lo Unheimliche, habida cuenta de que sus-
cita, en determinadas circunstancias, una familiaridad simultáneamente
ajena. No obstante, dado que no todo parecido alcanza para que acaezca
lo Unheimliche, el texto se centra en un tipo de parecido en particular: el
que tiene lugar en la suplantación. La suplantación constituye, en efecto,
una forma de parecido que, al menos como aparece en la teleserie The
Missing, produce ese tipo de perturbación tan propio de lo Unheimliche.
Se trata, así, de ejemplificar cómo se produce lo Unheimliche en dicha
serie a partir del retorno de estadios presubjetivos ligados al parecido y la
suplantación.

Anotaciones preliminares: el parecido y la suplantación
Dentro del vasto espectro fenoménico ligado con el concepto de lo Unhe-
imliche figura el asunto del parecido corporal. Si bien Freud se refiere a la
cuestión del parecido físico solo lateralmente, en los casos de este tipo que
analiza en Das Unheimliche –me refiero al caso del doble y al del Hombre
de Arena de Hoffmann– la semejanza corporal evoca esa sensación de
familiar extrañeza tan propia de lo que en castellano se ha dado en llamar
lo ominoso o Lo siniestro. Para Freud, el problema del doble consiste en
“la aparición de personas que deben tomarse, por sus apariencias simi-
lares, como idénticas”.1 En el caso de la historia de Hoffmann, el parecido
también acaece a partir de una cierta confusión de figuras que el des-
venturado Nathaniel, protagonista del cuento, realiza involuntariamente.
Nathaniel confunde al abogado Coppelius con el Hombre de Arena, a
Giuseppe Copolla con el abogado Coppelius y a la bella Olimpia con una
autómata. En estos casos, sin embargo, el parecido no estriba en un er-
ror cognitivo, sino que, por el contrario, en él palpitan fuerzas psíquicas
que, advierte Freud, se encuentran ligadas a lo Unheimliche. En suma, el
parecido no remite a un campo objetivo de rasgos asimilables –lo que
nos dejaría sencillamente en el terreno de lo que Freud llama, siguiendo a
Jentsch, “incertidumbre intelectual”2 sino a procesos anímicos que dibu-
jan o construyen tales asimilaciones, pero que, a la larga, terminan por
implosionar de un modo a veces terrorífico.
¿Pero a qué esfera pertenecía el parecido antes de Freud? Dentro de la

tradición filosófica occidental, el problema de lo aparencial data de Platón
y sus análisis sobre el problema de lo sensible. En tales análisis, lo aparente
remite a un drama ontológico: el de una realidad que no se muestra en
sí misma, tal y como es, sino que insiste, como puntualiza Platón en el
Parménides, en desdoblarse a través del fenómeno de la participación.3 Lo
que vemos no es lo que es, sino objetos, personas o acontecimientos que
participan del ser, pero que no lo agotan. Problema ontológico y episte-
mológico a la vez, lo aparente remite así al campo del error y la ilusión.
1 Freud, Sigmund, Das Unheimliche, p. 97.

2 Ibdid, p. 45.
3 Platón, Diálogos V
116
Este esquema, caro a las tradiciones metafísicas dominantes en Occiden-
te, se reprodujo de diferentes modos y derivó en un rechazo filosófico de
lo aparencial –siempre en contraposición a lo verdadero– y en una apues-
ta teorética, a la vez definida como actitud moral, por rasgar los velos de
la ilusión e intentar dar con las cosas tal y como son en realidad. En un
episodio quizá paradigmático de este estilo de pensamiento, Descartes,
ya durante el período moderno, procura establecer en sus Meditaciones
metafísicas un criterio definitorio para distinguir a las personas de hipo-
téticos autómatas vestidos con saco y gabardina. “Desde la ventana –se-
ñala Descartes– veo pasar unos hombres por la calle; sin embargo, lo que
en realidad veo son sombreros y capas, que muy bien podrían ocultar
meros autómatas, movidos por resortes”4. Ante la acuciante duda, ante
la angustia del parecido, el juicio acude al auxilio de Descartes y quizá al
auxilio del pensamiento moderno in totto; la razón puede exorcizar así los
fantasmas creados por la ilusión sensorial.
A contramano de estos abordajes sobre el parecido que lo refieren al uni-

verso del error y que denuncian el sabotaje del juicio acometido por los
sentidos, Freud, como indicaba antes, ubica el parecido en el campo de
la estética, en un gesto teórico que recuerda el de Aristóteles al preferir
el concepto estetizante de mimesis al concepto ontologizante de par-
ticipación empleado por Platón.5 Siguiendo quizá también a Kant, para
quien el juicio estético difiere del juicio lógico, el teórico vienés hace del
parecido un tema subjetivo en el que entran a jugar marcos de referencia
anímicos y procesos psíquicos complejos. En una palabra, Freud saca el
asunto del parecido del campo de la cognición –la “incertidumbre in-
telectual” de Jensch– y lo ubica en el ámbito sociocultural de la psique
y la formación social de los estilos, los modos y los comportamientos
corporales.
Visto así, el parecido constituye una suerte de “paraguas” que engloba una
serie de fenómenos particulares. Como modalidades del parecido pueden
mencionarse, por ejemplo, el problema del desdoblamiento, el asunto de
la gemelitud, la creación social de gestos corporales, la imitación e incluso
4 Descartes, R, Meditaciones metafísicas, p. 29.

5 Aristóteles, Matafísica, 987 b 12.

la moda. En el contexto del presente artículo, sin embargo, interesa una
modalidad en concreto del parecido que pareciera tener una particular
carga siniestra y que resultará central en la serie de los hermanos Wil-
liams: me refiero a la suplantación.
La suplantación constituye un caso particular del parecido por cuanto

supone un uso social específico de este. En la suplantación, en efecto,
existe una voluntad deliberada de emplear el parecido con el fin de con-
fundir a otro. La suplantación suele llevar consigo, por ende, el empleo
de dispositivos materiales (como los disfraces, los tatuajes, el maquillaje
o los peinados) que posibilitan ilusión y desconcierto en el observador.
No obstante, en la suplantación no es suficiente con que un conjunto de
rasgos se repitan, de un cuerpo a otro. No todo parecido alcanza para
que acaezca una suplantación creíble. La suplantación requiere, entonces,
de una serie de coordenadas situacionales y psíquico-sociales que le sir-
van de plataforma. En la repetición de figuras, formas, estilemas, gestos,
comportamientos y movimientos que pone en juego la suplantación debe
haber, en efecto, un algo más que la torne verosímil. Y, ese algo más, al
menos en The Missing, viene dado por lo unhemliche.
The Missing: de desapariciones y pérdidas

La serie británica The Missing, con apenas dos temporadas y un spin-off
intitulado Baptiste, constituye una de las más acuciosas exploraciones au-
diovisuales recientes acerca del impacto de la pérdida de los seres amados
en la economía afectiva de la familia. La serie, centrada en la desapa-
rición de pequeños niños y en los subsecuentes y angustiantes procesos
de búsqueda emprendidos por los cuerpos policiales, indaga también en
los distintos derroteros seguidos por los individuos a la hora de intentar
tramitar la dolorosa ausencia del familiar extraviado. Además de abordar
la impronta psíquica que toda desaparición deja en las familias, la serie
también retrata el drama social ligado a los casos de desaparición infantil.
En un registro sin duda decididamente menos asentado en la denuncia
que el de las tradiciones literarias y cinematográficas latinoamericanas
que abordan el tema de los desaparecidos políticos, The Missing dirige
aun así su atención al marco sociocultural en el que las familias lidian
118
con la ausencia y con la búsqueda, un marco signado, dependiendo de
la temporada, ya sea por la guerra, la enajenación cultural, la corrupción
militar o la trata.
Para efectos del presente análisis deseo centrarme en el caso desarrollado

a lo largo de la segunda temporada de la serie, en virtud de la centralidad
que en ella tienen la suplantación, el parecido y el sentimiento de lo Unhe-
imliche. La entrega de ocho episodios presenta, a través de una narración
desplegada en tres tiempos, la historia de Alice Webster, una niña que
desaparece a la edad de once años. Al contrario que la primera tempo-
rada, abocada al tortuoso proceso de búsqueda de un niño perdido, en la
segunda, el punto de partida es el regreso de una niña. Así, en el primer
caso, la serie lidia con la desaparición, mientras que en el segundo con la
reaparición.
Alice, en efecto, reaparece, enferma y visiblemente desconcertada, once

años después de su secuestro. Empero, una atmósfera siniestra empaña
desde el comienzo lo que debía haber sido un reencuentro ciertamente
terrible pero no por ello menos feliz. Alice lleva consigo las marcas del
pasado: un malogrado tatuaje en el antebrazo hecho poco antes del se-
cuestro, una estatura y un rostro esperables. Su cuerpo parece ser el de
la mujer que de niña estuvo destinada a ser, pero una cierta diferencia la
habita. Hay algo apenas perceptible en ella que no acaba de encajar. Los
padres atribuyen la diferencia al trauma –de la niña y de sí mismos– y se
contentan con la presencia turbia de la hija. El detective Julien Baptiste,
en cambio, advierte que en la irresuelta tensión entre familiaridad y ex-
trañeza que Alice despierta en su familia yace una verdad oculta. Pero
Baptiste tiene sus propios fantasmas relacionados con un caso similar:
el de Shopie Giroux, otra niña desaparecida casi en la misma época que
Alice, cuya fracasada búsqueda el detective encabezó. Alice, de hecho,
afirma haber estado secuestrado junta a Sophie, lo que reactiva en el de-
tective la esperanza de encontrarla. La esperanza, sin embargo, se trans-
forma demasiado pronto en realidad: Baptiste sospecha que Alice es, en
realidad, la propia Sophie. La hipótesis, por supuesto, resulta macabra a
ojos de los padres: ellos saben mejor que nadie que esa que ha regresado
es su hija. ¿Pero lo es?

Alice conoce todos los detalles de su vida familiar. Llama al hermano
pequeño “enano” y observa a los padres lo poco que han cambiado a lo
largo de los años. Baptiste, no obstante, siembra la sombra de la duda en
la madre: “Veo como mira a Alice”, le dice. “Se da cuenta que luce difer-
ente, ¿no?”. La madre en principio lo niega, pero después le dice al marido
que al tocar ese cuerpo reaparecido no siente que sea el de su hija. El
padre monta en cólera. “¿Crees que no reconozco a mi propia hija?”, pre-
gunta trémulo y desconcertado. Una noche Alice pide a su hermano que
la encierre en el cobertizo. El hermano, absorto, accede. El cobertizo se
quema y Alice reaparece de nuevo, esta vez calcinada: un suicidio. La his-
toria prosigue en un tiempo futuro en el que el padre se niega a reconocer
que esa que murió quemada, podría no haber sido su hija. La madre, en
cambio, cada vez más persuadida de la opinión de Baptiste, encuentra
evidencia de que Alice era en realidad Sophie, pero también de que el
cuerpo calcinado no era de ninguna de ellas dos, sino de una tercera niña
desaparecida: Lena Garber.
El desenlace de la historia ofrece noticia sobre el origen de la suplantación

y el parecido. Las tres niñas, atrapadas por el mismo captor, se convier-
ten con el paso del tiempo en algo así como sus hijas. El secuestrador las
infantiliza, las mantiene encerradas durante años diluyendo la subjetivi-
dad de cada una, hasta el punto de que sus identidades psicológicas, pero
también sus cuerpos y aspectos, resultan transponibles. La razón de que
Sophie se haga pasar por Alice respondía en principio a un accidente.
Enferma de la apéndice, Sophie requiere asistencia médica y su captor le
pide que se haga pasar por Alice, atienda su crisis de salud y luego vuelva
con él y con una hija concebida en cautiverio. Presa de un severo com-
plejo de Estocolmo, Sophie consciente en suplantar a Alice y en fingir el
incendio tras el cual el cuerpo de Lena Garner es confundido con el de
Alice. Pero en el marco de esta densa red de transposiciones identitarias
y complejos giros narrativos, ¿cómo entra a jugar el parecido? ¿De qué
manera logra Sophie hacerse pasar con éxito por Alice, llegando incluso
a tornar verosímil la suplantación para los propios padres de esta? ¿Y
qué hace implosionar finalmente esa suplantación? ¿Qué hay detrás del
parecido entre las niñas desaparecidas y el sentimiento Unheimliche que
lo atraviesa?
120
El retorno de lo reprimido y el sentimiento de lo unheimliche
Una de las consecuencias analíticas del abordaje freudiano de lo Unhe-
imliche es, como ya he señalado, que dicho fenómeno no tiene lugar de
una manera objetiva y unívoca, sino más bien subjetiva y ambivalente. Lo
Unheimliche no es una simple equivocación, sino algo cercano y lejano a
la vez; un acontecimiento que remite a la mismidad y la diferencia. Es, en
breve, la ambivalencia del parecido lo que puede llegar a tornarlo Unhe-
imliche. Para Freud, el quid de la cuestión respecto de esta ambivalencia
es que el parecido acontecido en el presente remite invariablemente a algo
pasado y presuntamente superado. Lo que se parece resulta parecido en
relación con algo o alguien que ya no está, pero que estuvo o fue. En
lo Unheimliche hay entonces siempre algo de reminiscencia fallida, tal y
como lo supo advertir Schelling. Algo parece y aparece, idéntico y distin-
to a la vez. Así, la dialéctica entre lo manifiesto y lo oculto, o lo secreto y lo
que sale a la luz es, en el parecido Unheimliche, diametralmente opuesta
a la que prima en el parecido tal y como lo aborda la tradición filosófica
descrita más arriba, pues mientras en dicha tradición lo aparente debe ser
combatido con la verdad, acá lo aparente tiene algo de verdadero.
¿Pero en qué consiste eso acontecido hasta cierto punto verdadero que
retorna en lo Unheimliche? Para Freud, la clave está en el hecho de que lo
que aparece remite en Lo siniestro a estadios primitivos de la vida aními-
ca presuntamente superados. En lo Unheimliche hay una compulsión de
repetición: algo reprimido retorna, pero dislocado, como lo mismo y dis-
tinto a la vez. Ese retorno lleva el signo de algo efectivamente acontecido
pero que no acontece más sino por intermediación de la a/parición de lo
parecido. En The Missing, eso que parece y no es, eso que aparece medi-
ante la suplantación, es nada menos que la hija. Sophie no es Alice; Alice
no es Sophie; ninguna de ellas es Lina. ¿Pero y si en cierto sentido lo
fueran?
Si recordamos la reflexión freudiana acerca del duelo y la melancolía, los

procesos de redireccionamiento de la energía libidinal hacia nuevos obje-
tos forman parte integral en la recuperación de estadios anímicos ligados

a la pérdida de objetos amados.1 Frente a una pérdida, el sujeto tiene cier-
tamente dos caminos: o la niega y asimila dentro de sí al objeto perdido
(y consecuentemente pasa a instituirse a sí mismo como objeto de amor,
pero también de castigo) o la acepta y reencauza la libido hacia un nuevo
objeto. En ambos casos, con respecto al objeto amado, tiene lugar una
suerte de substitución o suplantación, efectuada ya sea por el yo o por un
nuevo objeto.
Según Judith Butler, la reflexión freudiana en este punto se torna una dis-
cusión acerca de la formación misma del sujeto y del lugar de la pérdida
en dicha formación.
En la medida en que el yo es el precipitado de los objetos de carga

abandonados, constituye la solidificación de una historia de pérdidas, la
sedimentación de diversas relaciones de sustitución a través del tiempo, la
transformación de una función tropológica en efecto ontológico del yo.2
Dicho de otro modo, para Butler la melancolía y el duelo remiten a pro-

cesos presubjetivos en los que el yo se instituye a través de una cadena in-
terminable de pérdidas. Dentro de esta lectura butleriana, si “somos” algo
es nuestras pérdidas; si el yo nunca alcanza a conseguir una estabilidad
completa es puesto que no es posible restituir del todo aquello que he-
mos perdido. Aún más: en los casos en los que logramos redirigir nuestra
energía libidinal hacia nuevos objetos (esto es, en los procesos de duelo
tramitados exitosamente en los que logramos suplantar el objeto amado),
la cesura abierta por las pérdidas no deja de ser constituyente: la propia
línea divisoria entre el yo y lo social se traza en la pérdida, o mejor, en la
cadena interrumpida de pérdidas que es la vida.
Volviendo a The Missing (una de cuyas traducciones posibles es precisa-

mente La pérdida), considero que la serie plantea un escenario en el que
la suplantación también refiere cierto desdibujamiento del yo. Sin em-
1 Freud, Sigmund, Obras completas, XVII.

2 Acerca del efecto constituyente de la melancolía en los procesos de formación subjetiva véase Butler, Judith,
Mecanismos psíquicos del poder, pp. 183.
122
bargo, en la serie el yo no se pone entre paréntesis tanto por efecto de
procesos melancólicos o de duelo, sino a partir de la irrupción de lo Un-
heimliche. No obstante, aquí se torna necesario disentir de Freud en un
punto crucial, y es que esa irrupción no refiere a “convicciones primitivas
superadas”3, sino a los procesos formativos de subjetividad. En el caso
de The Missing el parecido se da así contra un fondo de indiferenciación
subjetiva en el que el yo no es, y quizá no puede ser, por causa de una serie
de trasposiciones o intercambios identitarios que son los que despiertan
el sentimiento de lo Unheimliche. Sophie, Alison y Lena son, en el marco
de la pérdida, “lo” mismo. Lo ominoso en la historia retratada por los her-
manos Williams es, así, el modo en que la suplantación se torna verosímil
en tanto y en cuanto las niñas desaparecidas son intercambiables una re-
specto de la otra por causa de la asimilación o igualación que el captor ha
llevado a cabo en ellas. Las niñas resultan, a causa de ese proceso, iguales
en tanto igualadas: sus marcas distintivas (v. gr. el tatuaje de Sophie) has
sido disueltas por el secuestrador. Esto implica que, dada su extracción de
los marcos habituales de la socialización, las niñas resultan básicamente
iguales. El parecido y la diferencia son entonces fenómenos sociales.
La socialidad es, ciertamente, el agente introductor de diferencias o sin-

gularizaciones que ocultan un fondo de indiferencia ontológica. Lo temi-
ble y acechante en la trama de The Missing es la posibilidad, veladamente
expuesta, de ser un cuerpo sin una subjetividad. Dicho en términos but-
lerianos: The Missing arroja una mirada a los procesos básicos de subje-
tivación y puntualiza el hecho de que en esos procesos formativos el lazo
social es formador de singularidad, y no al revés.4 A saber: The Missing
pone en el tapete la discusión acerca de la preminencia del cuerpo por
sobre la subjetividad y, en el límite, dibuja un escenario dentro del cual
esa subjetividad puede quedar inconclusa o fallida y por ende diluida en
un parecido vago pero acuciante.
3 Freud, Sigmund, Ibid, p. 149.

4 En este punto la lectura butleriana que estoy planteando se emparenta con la noción de nuda vida elaborada
por Agamben, toda vez que si la subjetivación refiere a un proceso sociocultural, es también probable que un
determinado entramado cultural desprovea a un cuerpo de subjetividad. Ese proceso de denegación subjetiva
se corresponde así con el tipo de despojamiento que Agamben describe con la noción de nuda vida. Véase
Agamben, Giorgio, Homo Sacer.

Dentro de esta propuesta interpretativa, en el parecido Unheimliche
asoma la posibilidad –ciertamente aterradora– de que nuestras propias
diferencias como individuos sean, al fin y al cabo, asimilables o disolubles.
En una palabra, la serie plantea la pregunta de si no será acaso plausible
que aún los seres amados que a nuestros ojos resultan más singulares e
irrepetibles –en este caso los hijos perdidos– no sean tan distintos como
creemos. Dentro de esta perspectiva, también lo Unheimliche, y no solo
el duelo y la melancolía, constituiría un fenómeno limítrofe entre la mis-
midad y la diferencia que pone en evidencia el carácter ficcional, en la
medida de socialmente construido, del sujeto.
En conclusión, lo Unheimliche pone de manifiesto un cierto parecido

constituyente en el sujeto humano. Si, como lo señala Freud, lo Unhe-
imliche surge de un resto de procesos anímicos no del todo superados,
la incontestable y sobrecogedora eclosión de lo Unheimliche retratada en
The Missing tiene lugar por cuanto nos hace intuir que, habida cuenta de
nuestra común subjetividad inacabada, en el fondo, quizá no somos, ni
nosotros ni los seres que amamos, tan distintos como nos gustaría.
124
Bibliografía
Agamben, Giorgio, Homo Sacer. Trad. Antonio Gimeno, Valencia, Pre-textos,
2013, 268 p.
Aristóteles, Matafísica, Trad. Tomás Calvo, Madrid, Gredos, 2014, 592 p.
Butler, Judith, Mecanismos psíquicos del poder. Trad. Jacqueline Cruz, Madrid,
Cátedra, 2010, 213 p.
Freud, Sigmund, Obras completas, XVII. Trad. José Luis Etcheverri, Buenos
Aires, Amorrortu, 2013, 320 p.
Freud, Sigmund, Das unheimliche. Trad. Lionel F. Klimkiewicz, Buenos Aires,
Mármol Izquierdo, 2014, 230 p.
Descartes, René, Meditaciones metafísicas. Trad. Vidal Peña 29, Madrid,
Alfaguara, 1977, 466 p.

Sobre lo numinoso y su relación con lo ominoso
Helena Maldonado
¿Les aconsejo yo amor al prójimo?

Prefiero aconsejarles la huida del prójimo
y el amor al lejano.
Más elevado que el amor al prójimo
es el amor al lejano y al venidero.
Más elevado que el amor a los hombres es el amor
a las cosas y a los fantasmas.
Ese fantasma que corre delante de ti, es más bello que tú
¿por qué no le das tu carne y tus huesos?
Pero tú tienes miedo y corres hacia tu prójimo.
Nietzsche

Lo numinoso es un término acuñado por Rudolf Otto en un texto clásico
del ámbito de la filosofía de la religión titulado Lo santo. Lo racional y lo
irracional en la idea de Dios.1 En este escrito me propongo explorar un
poco las diferencias y similitudes entre el término de lo ominoso de Freud
y el término de lo numinoso de Otto. Me parece que este ejercicio puede
ser interesante, dado que ambos términos tienen un amplio terreno en
común y dado que en psicoanálisis rara vez se hace alusión a lo numinoso
y creo que lo ominoso tiene una deuda con este primer término.
Hasta ahora no he encontrado que Freud aluda a lo numinoso en ningún

1 El título en alemán del texto es Das Helige. Según el diccionario Español-Alemán, se puede traducir como
Lo santo o lo sagrado. Alianza editorial decidió traducirlo como Lo santo: Lo racional y lo irracional en la idea
de Dios. Aunque santo tiene una connotación mucho más judeocristiana que sagrado. Cabe señalar que edito-
rial Trotta sacó un ejemplar que tituló Ensayos sobre lo numinoso con apéndices y agregados que no vienen en
la primera edición. En el prólogo de dicho ejemplar, se plantea que cualquier estudio de las religiones estaría
condenada al fracaso si no toma en cuenta esta noción.
128
lugar de su obra, a pesar de que el texto de Otto se publicó en 1917, es
decir, dos años antes que el texto de Freud, aunque como bien sabemos
por Strachey, el manuscrito lo tenía Freud guardado mucho antes de su
publicación.
Al parecer, Otto y Freud nunca se conocieron y tampoco he encontrado

referencia alguna del uno en el otro. Sin embargo, es innegable que se
desenvolvieron en la misma época y que los referentes son más o menos
los mismos. Es decir, una época marcada por el ascenso del proyecto de
la ilustración y la modernidad y también de la consecuente respuesta
del romanticismo alemán con autores como Schelling, Schleiermacher,
Schlegel, Novalis, etc. Por otro lado, creo que hay ciertas reservas por
parte de Freud para trabajar autores que traten la experiencia religiosa
porque si bien, se encuentra la correspondencia con Romain Rolland y
con Oskar Pfister, aún así, me parece que Freud tenía sus serias reservas y
que mantuvo siempre una prudente distancia.
Lacan, por otro lado, varias veces utiliza el término en especial en el semi-
nario de la Ética donde dice lo siguiente:
El asunto en el espíritu de la articulación de Freud es totalmente claro.

Esto no quiere decir que fuera del monoteísmo no haya nada, lejos de ello.
No nos brinda una teoría de los dioses, pero nos dice suficiente acerca de
la atmósfera que habitualmente se connota como pagana, connotación
todavía vinculada con su reducción a la esfera campesina. En esta
atmósfera pagana, en la época en que estaba en pleno florecimiento, el
numen surge a cada paso, en todos los recodos de las rutas, en las grutas,
en el cruce de los caminos, trama la experiencia humana y podemos aún
percibir sus huellas en muchos campos. Estos es lo que contrasta con la
profesión de fe monoteísta.
Lo numinoso surge a cada paso y, a la inversa, cada paso de lo numinoso
deja una huella, engendra un memorial. No hace falta demasiado para
que se eleve un templo, para que se instaure un nuevo culto. Lo numinoso
pulula y actúa por doquier en la existencia humana, con tal abundancia
además que, al final el hombre debe dar muestras de cierto dominio para
no dejarse desbordar.

La fábula testimonia este formidable envolvimiento y, al mismo tiempo,
una degradación. Nos cuesta concebir que las fábulas antiguas, por más
ricas de sentido que sean, sentido en el que todavía podemos mecernos,
hayan podido ser compatibles con algo que entrañe una fe en los dioses,
pues están marcadas, ya sean ellas heroicas o vulgares, por no sé qué
desorden, ebriedad, anarquía de las pasiones divinas. La risa de los
Olímpicos en la Ilíada lo ilustra lo suficientemente en el plano heroico. 1
Para Lacan, entonces, por lo menos en este momento, lo numinoso se

relaciona con lo pagano. Cosa que despliega otros posibles problemas y
cuestionamientos que desafortunadamente en este momento no voy a de-
splegar.
Empecemos por adentrarnos en el término de lo numinoso. Rudolf Otto

fue un estudioso de las religiones y a diferencia de algunos de sus contem-
poráneos consideró que lo que caracterizaba lo santo o lo sagrado era algo
más que lo bueno. Es a esto a lo que llama lo numinoso.
¿Exactamente cómo es que esto más se expresa en lo numinoso?
En primer lugar, dice Otto, se trata de algo que tiene que ver con el mis-
terio, el mysterium tremendum dice Otto. Es decir, no cualquier misterio,
sino un misterio que tiene un carácter de tremendo y que apela a un algo
extra que al mismo tiempo tiene algo de tremor y que escapa a las coorde-
nadas de lo racional.
En este punto podemos encontrar un vínculo con lo ominoso. De hecho,

al principio del texto, Otto se refiere específicamente al término lo omino-
so y dice lo siguiente: “Hace tiempo en mi discusión con el animismo de
Wundt, propuse la palabra Scheu (timidez o miedo) en la cual el carácter
específico, es decir numinoso, solo se expresa por las comillas. También
vale al objeto el miedo religioso. Su primer grado es el miedo demoniaco.
Y tiene su primera palpitación en el sentimiento de Lo siniestro2 o inqui-
1 Jacques Lacan,El seminario. La ética. Sesión del 16 de marzo de 1960.

2 Aquí los traductores optan por el término de Lo siniestro, tal y como López-Ballesteros habría hecho en su
traducción de Das Unheimliche de Freud, a diferencia de Etchéverry que optó por el término ominoso, el cual
130
etante (Unheimliche)”3. Otto lo piensa como el primer vestigio de cultura,
puesto que dice, siguiendo a Lutero, que los hombres naturales, supongo
que se refiere a los “primitivos” no son susceptibles de dicho sentimiento,
puesto que se requiere del misterio, es decir, de una cierta sensibilidad o
relación muy peculiar hacia lo sobrenatural propia de los hombres “civi-
lizados”. Creo que Otto se refiere, de alguna manera, a esto que Freud
después desplegará en El Malestar en la cultura. Es decir, a la realidad
humana concebida a partir de la distinción entre lo natural y lo cultural.
Este carácter de mysterium tremendo, para Otto, va de la mano de una

experiencia de nulidad por parte del sujeto: tú todo-yo nada que lo lleva
a experimentar un desvanecimiento de los límites de su conciencia yoí-
ca. Esta manera de plantear el problema tiene una resonancia con lo que
Romain Rolland llamó el sentimiento oceánico y que dio pauta para que
Freud escribiese El Malestar en la cultura.
Esta nulidad, Otto la ejemplifica con términos como nirvana y sunyata

propios del budismo y considera que esta nada, este vaciamiento es la vía
regia al misticismo, y aquí sigue a Meister Eckhart. Se trata pues, de un
vaciamiento que va de la mano de una cuestión energética y que consiste
en el fondo del alma, según Ekchart.
Una nada que en realidad se vincula con la heterogeneidad absoluta, lo

radicalmente otro, lo imposible de representar. Por último, un elemento
muy importante de lo numinoso es la fascinación que despierta.
En realidad, el término de Otto está inspirado en lo nouménico de Kant y

por eso se permite trazar el puente con lo sublime, pues también se puede
experienciar lo numinoso en la experiencia estética. Es decir, lo sublime
también se caracteriza por un sentimiento que rebaza los límites de la
razón, sólo que tampoco esta definición alcanza a describir su centro. Por
eso Otto insiste en que lo numinoso y lo sublime comparten el misterio y
la fascinación.
hemos optado por utilizar, no sin cierta reticencia.

3 Rudolf Otto, Lo santo. Alianza editorial, Madrid, 1980, p. 25.

Es curioso, porque en realidad la tesis de Otto es que lo numinoso es una
categoría a priori en el sentido kantiano y por ende estrictamente hablan-
do es de carácter racional y de esta manera, en realidad desvanece toda
idea de irracionalidad en la experiencia de lo sagrado y de lo sublime.
Otto parte de la experiencia religiosa, que es una de las experiencias más

difíciles de dar cuenta, para demostrar que en realidad es una experiencia
que tiene que ver con una categoría a priori que muestra los límites de la
propia racionalidad y tan solo alcanza a rozar algo de lo irracional en sí
mismo o en otros términos que plantea que lo irracional es parte de lo
racional.
Creo que de alguna manera Freud parte de ahí, pero todavía da un paso
más porque comienza con un análisis de lo ominoso (Das Unheimliche)
en el sentido de lo más familiar, lo que se encuentra más cercano y luego
entonces, encuentra un pequeño hilito que le permite ubicar lo no fa-
miliar en lo más cercano. De esta manera tensa la palabra hasta lograr
que los opuestos coincidan en un solo punto, donde un es la marca de la
represión. Así que, en Freud, sin tanto rodeo y de golpe estamos de lleno
vía lo más cercano atravesados por lo inconsciente.
Ahora bien, quizá un punto sumamente interesante entre ambos radique

en la forma en cómo se plantean la vivencia en sí misma. Es decir, en
Freud el problema se plantea al distinguir entre lo ominoso (Das Unhe-
imliche) que se vivencía y lo ominoso (Das Unheimliche) que se imagina
y ahí despliega toda una serie de reflexiones en relación con la fantasía y
con lo ominoso en la literatura, mientras que Otto lo que hace es plantear
que el sentimiento de lo numinoso, es decir, la experiencia de lo sagrado
existe dado que es algo que ya está de antemano como una categoría de la
razón y no lo podríamos experienciar en el sentido empírico sin su cor-
relato a priori.
En ambos, el estímulo externo es necesario y dispara una sensación es-

pecífica. Sin embargo, en Freud hay un giro más, puesto que introduce
el pliegue de la fantasía que se encuentra totalmente ausente en Otto.
Además de que se trata de elementos sexuales que desembocan en el cu-
erpo, mientras que Otto nos habla de la experiencia de lo sagrado como
132
si fuera algo absolutamente independiente de toda corporalidad y por
lo tanto de toda sexualidad. Esto no aparece por ningún lado en Otto,
excepto cuando menciona la música como una experiencia que directa-
mente cimbra los afectos y la sexualidad, pero a diferencia de lo supues-
tamente irracional de lo numinoso, lo irracional de la música afecta la
sexualidad y por lo tanto se encuentra por debajo de la razón. En este
sentido, hay en Otto una especie de escala de lo numinoso. Claro está que
lo sexual aparece, además con cierta intensidad en la mística cristiana y
esto sí lo trabaja Otto, pero sólo para ejemplificar ese extra.
Ahora bien, el aspecto del misterio, sigue siendo un aspecto muy intere-
sante en el análisis de Otto porque no obstante el carácter de tremendum
(que algunos vinculan al contexto protestante propio de Otto), introduce
la vacuidad. Habría que trabajar un poco más sobre este término, pero no
deja de ser realmente fascinante porque se trata de una vía negativa.
Así pues, creo que lo ominoso tiene una deuda con lo numinoso y que se
trata de cuestiones propias de la época relacionadas específicamente con
el romanticismo alemán donde se exalta el misterio y donde se quiso lle-
var lo sagrado hacia la estética.
En el caso de Otto, se trataba de despejar toda moral y toda ética del

campo de lo sagrado con el fin de demostrar que lo numinoso es una cat-
egoría a priori. En el caso de Freud, en cambio, se trata de explorar estos
elementos, pero en el terreno de lo psíquico y en el camino, Freud da un
paso al costado cuando se trata de lo místico o lo religioso, pero el prob-
lema está ahí y lo interesante para nosotros hoy en día es, insisto, el lugar
del misterio. Creo que tanto Freud como Otto se encuentran ligados a
una tradición ilustrada que plantea las cosas en términos de racional/
irracional y que ambos pretenden iluminar la oscuridad de lo irracional
vía el método racional, a pesar de que Freud lo hace de una manera mu-
cho más cercana y en función de la realidad psíquica. Por esto mismo,
me parece muy interesante y sumamente fecundo la mirada de Lacan al
respecto porque vuelve a traer el numen aunque lo ubique del lado del pa-
ganismo, cosa que abre una serie de problemas muy interesantes porque
revela la relación de Lacan con el judeocristianismo, pero por lo pronto

me limito a plantear que el misterio es algo que ha ido perdiendo terreno
en este nuestro mundo tan iluminado y lo digo en el sentido del acelerado
desarrollo de la técnica y también en el sentido de la ilustración, es decir,
de lo iluminado por la razón. Al respecto hay un texto de Didi-Huberman
sobre las luciérnagas que trata junto con Passolini, Agamben y Benjamin
este asunto y en donde se plantea muy seriamente un fenómeno muy pe-
culiar: la extinción de estos pequeños insectos. En 1975 Pasolini escribió
un texto que tituló El artículo de las luciérnagas. “Se trata”, dice Huberman
“de una lamentación fúnebre en que en Italia desparecieron las luciérna-
gas, esas señales humanas de la inocencia aniquiladas por la noche o por
la luz de los reflectores del fascismo triunfante”.1 Y es que para Pasolini
estos insectos eran mágicos y para él su desaparición es un signo funesto.
Un signo de carácter político porque muestra que el fascismo triunfó y
que los intelectuales no se dieron cuenta de que las luciérnagas se estaban
extinguiendo. Se trata, para Pasolini, de un genocidio cultural que va de
la mano del desarrollo de la técnica, de la excesiva iluminación artificial
que imposibilita y obstaculiza un tipo distinto de iluminación como el de
las luciérnagas. Así que Didi-Huberman, citando a Agamben considera,
cosa con la que estoy muy de acuerdo, que lo que toca hoy no es iluminar
con la luz de la razón, sino todo lo contrario: “oscurecer el espectáculo del
siglo presente con el fin de percibir en esa oscuridad la luz que trata de
alcanzarnos y no puede”. “Es una tarea, añade Agamben, que exige coraje
-virtud política- y poesía que es el arte de fracturar el lenguaje, de quebrar
las apariencias, de desunir la unidad del tiempo.”
1 Georges, Didi-Huberman, Supervivencia de las luciernagas, ed. Abada, Madrid, 2012, p. 18.
134
Bibliografía
FREUD, Sigmund, Das unheimliche. Trad. Lionel F. Klimkiewicz, Buenos Aires,
Mármol Izquierdo, 2014, 230 p.
FREUD, Sigmund, Obras Completas. Ed. Amorrortú. Buenos Aires, 1976.
GEORGES, Didi-Huberman, Supervivencia de las luciernagas, ed. Abada,
Madrid, 2012.
OTTO, Rudolf, Lo Santo. Ed. Alianza, Madrid, 1996.

Madeleine como Olimpia:
Variaciones a partir de lo siniestro
en Vértigo de Alfred Hitchcock
Carolina Sanabria
En 2012, para su calificación decenal de la mejor película de todos los

tiempos, la prestigiosa revista británica de cine Sight and Sound anunció
que la lista pasaba a modificarse tras 50 años en los que Citizen Kane
(1941) de Orson Welles estuvo a la cabeza. La película no era sino Vertigo
(1958) de Alfred Hitchcock. Si bien es harto conocido el carácter arbitrar-
io de los parámetros de toda taxonomía, criterios de ese tipo actúan como
indicadores de lo que se espera como ideal en la reflexión iconológica,
funcionando como una suerte de proto canon al estilo del elaborado por
Harold Bloom en la literatura, dentro de los cuales algunos tímidos estu-
dios –entre los que me permito incluirme1– han sugerido corresponden-
cias entre Vértigo con el Hamlet de William Shakespeare. En todo caso,
la calificación mencionada no deja de ofrecer un pretexto para volver a
pensar este filme que en el momento de su estreno no tuvo una acogida
tan entusiasta de público y la recepción crítica se revaloró con el paso de
los años.
La película focaliza su trama alrededor del sujeto masculino protagónico
1 Carolina Sanabria, Ofelia fementida. Transescrituras desde la literatura, la pintura, el cine.

porque, como Laura Mulvey indica, es el que interesa en el cine domi-
nante1: el detective John ‘Scottie’ Ferguson, protagonizado por James
Stewart, un viejo conocido de Hitchcock, con el que había trabajado en
la anterior Rear Window (1954) y que en cuya escena resolutoria termi-
naba colgando de una ventana, tal y como inicia Vertigo. Sólo que, como
dice Eugenio Trías, mientras su anterior personaje estaba limitado física-
mente, con su pierna escayolada, aquí la parálisis es del orden2 psíquico.
La encomienda de su antiguo compañero de estudios Gavin Elster lo con-
duce a un fatal adentramiento simbólico a los infiernos, pues la película,
como la novela en la que se basa, Sueurs froides (1954) de Pierre Boileau
y Thomas Narcejac, constituye en primera instancia una reactualización
del mito de Orfeo. El hecho, por cierto, de que el título con que la película
se comercializó en las salas españolas hubiera sido De entre los muertos
no resulta tampoco tan desacertado como podría pensar un eventual es-
pectador presuntuoso convencido de la traducción literal de que “no se
apega al original” mientras que precisamente es un título que permite
traslucir ese espíritu de lo ominoso señalado hace un siglo por Freud “que
emana de la omnipotencia de las idea, de la inmediata realización de los
deseos, de las ocultas fuerzas nefastas o del retorno de los muertos”3, los
cuales en la película se materializan con la irrupción de Madeleine en la
vida del protagonista, de la que por cierto tampoco se ha discutido tanto
como se ha hecho de Scottie.
Evidentemente la presencia femenina no es el único responsable del efecto

al que se le pueda atribuir la perturbación del protagonista de Hoffmann.
En su caso, Freud mismo vincula ese estado a lo que vio en su estudio
del personaje Nataniel como la “espantosa muerte de su amado padre”4,
agravada además por súbita, que en la película corresponde al trauma
con que inicia, a saber, la caída del compañero policía en la persecución
por los tejados de San Francisco en la persecución de un delincuente. En
1 Laura Mulvey, Placer visual y cine narrativo.

2 Si bien es cierto que su indisposición móvil es física, también a nivel psíquico se trata de un personaje herido,
aunque no en la misma medida que Scottie. Se puede considerar que hay una evolución de este tipo narrativo
encarnado en el mismo actor, como se ha elaborado en otra parte, véase Carolina Sanabria, Adaptaciones
subliminales: tres obras maestras de Alfred Hitchcock.
3 Sigmund Freud, Lo siniestro, p. 18.
4 Ibid, p. 18.
138
esa escena Scottie resbala y queda colgando de una canaleta, ante lo cual
el agente se devuelve para tratar de ayudarlo, pero en vano porque se
precipita al vacío. La caída mortal de policía –el padre, la ley, que deja de
cumplir su deber para auxiliar a un protagonista en apuros que en cierto
modo encarna el papel del hijo5– deja sensiblemente marcado el horror
en Scottie que a partir de entonces aqueja el efecto de vértigo logrado por
Hitchcock a partir de la célebre estrategia técnica combinatoria entre el
travelling hacia adelante y el zoom hacia atrás. Por sus ojos ha sido inocu-
lado el equivalente a la arena: el daño, el veneno, el trauma que lo deja
sensiblemente incapacitado para seguir trabajando. En la experiencia psi-
coanalítica, Freud, recuerda que herirse los ojos o perder la vista es un
motivo de terrible angustia infantil que “persiste en muchos adultos, a
quienes ninguna mutilación espanta tanto como la de los ojos”6. En Scot-
tie se manifiesta como un mal correlacionado: el vértigo, es decir, la pér-
dida de equilibrio, relacionada en primera instancia con la privación del
sustituto paterno al que ve desplomarse ante su imposibilidad de hacer
nada. Las secuelas del trauma se aprecian tanto en su baja laboral como
en el bastón que porta en la siguiente escena del apartamento de su amiga
Midge.
Precisamente la adición en el filme de este personaje femenino inexistente

en el texto literario tiene una paridad con la sensata –de elocuente nom-
bre– Clara.7 Se sabe que Scottie estuvo prometido con Midge alguna vez
y esta decidió terminar la relación sin ofrecer mayor explicación. Pero el
interés narrativo de este personaje está menos en sí misma que en ser-
vir de contraposición de un tipo femenino radicalmente distinto, pues es
dinámica, independiente, activa, no está sujeta a un esposo ni a delirios,
vagabundeos y alucinaciones fantasmales. Y lo más importante: Midge
no está en apuros, es decir, no necesita ser salvada, por lo que no genera
el menor interés en el protagonista.
Pero el verdadero mal termina inyectándose definitivamente en Scot-
5 José Luis Castro de Paz, Alfred Hitchcock. Vértigo/De entre los muertos, p. 42.
6 S. Freud, Lo siniestro, p. 29.
7 Tanto que el relato de Hoffmann cierra aludiendo a que se casó y tuvo tres encantadores niños, encontrando
por fin “la felicidad hogareña que prometía su alma serena y apacible y que jamás hubiera podido procurarle
el fogoso y exaltado Nataniel”, E. T. A. Hoffmann, El hombre de la arena, p. 126.

tie con la aparición de Madeleine. Su entrada por primera vez –también
por el cauce visual– lo deja afectado. Por eso su introducción podía ser
cualquier cosa excepto arrebatadora. En confabulación previa con el an-
tiguo compañero de estudios Gavin Elster, se había fraguado que aquel
se ocultara entre los comensales para dársela a ver. La escena en cuestión
tiene lugar en el restaurante Zoom y es narrada desde un portentoso trav-
elling desde el momento en que ambos se levantan de la mesa y se dirigen
a la salida. Pero mientras Elster se rezaga unos instantes, Madeleine, mag-
níficamente ataviada con un largo traje de noche verde mar, se adelanta y
surca desde la profundidad, encaminándose a la cámara para ser introdu-
cida ante Scottie y, en virtud del predominio de la perspectiva subjetiva,
alineada, el espectador. Hitchcock la capta en un ritmo retardado y con
una banda sonora que llega a un crescendo musical. Tras unos pocos pasos
se detiene y durante un par de segundos se le capta de perfil, no frontal,
como correspondería a las técnicas de representación tradicional1, por
lo cual Stoichita ha definido este retrato como un anti-icono que explota
“las posibilidades expresivas del perfil, al que se le atribuyen poderes es-
peciales en la figuración de las cualidades –en principio invisibles– del
alma, creencia que conoció su apogeo en los estudios fisiognómicos del
siglo XVIII”2. Sin embargo, ante esta aparición, Scottie es incapaz de re-
sistir la visión y mirarla de frente para apreciarla –como era la idea–, de
modo que su mirada se torna al sesgo y vuelve a la derecha hacia abajo
mientras que el contraplano de ella la enmarca justo en el momento en
que hace lo mismo a la izquierda, en dirección contraria, buscando a El-
ster. Aparte de subvertir el tópico del primer encuentro de la pareja –que
para Stoichita constituye la gran originalidad de Hitchcock frente a tantos
lugares comunes3 de los melodramas románticos–, es ahí donde tiene lu-
gar la estructura semejante a un eclipse de rotación inversa que Castro de
Paz llama doble sol.4 Se trata así de uno de los momentos más hermosos
y sutiles de la escritura fílmica hitchcockiana tejido en conjunto con el
1 En un capítulo de su libro dedicado a la película, Stoichita compara este perfil con otro de la segunda parte,
de Judy, cuando se retrata a la joven de perfil, sólo que, a diferencia del de Madeleine, mira hacia atrás –hacia
el pasado–. No es la única diferencia, puesto que lo que en realidad se visualiza es su silueta, su sombra, por
lo que “adopta el carácter de un negativo absoluto”. Véase Stoichita, Víctor I., Simulacros. El efecto Pigmalión:
de Ovidio a Hitchcock, p. 268.
2 V. Stoichita, Simulacros…, p. 267.
3 Ibid., p. 265.
4 José Luis Castro de Paz, Alfred Hitchcock, p. 140.
140
crescendo de Bernard Herrmann que dota a la secuencia de un especial
dramatismo desde la perspectiva de aquel que siente revivir de nuevo el
vértigo porque como ha dicho Eugenio Trías, “el personaje está literal-
mente fijado en algo, un abismo, que teme ver y le fascina”.5
Originalmente Madeleine encarna un personaje que desde la misma

novela de Boileau y Narcejac se ha vinculado tanto con ascendientes clási-
cos como Eurídice o Galatea en función de otro masculino que es movido
por afección (Orfeo y Scottie) o que directamente la crea (Pigmalión y
Elster). Dentro de los esquemas míticos sería importante enriquecer el
tipo con otras procedencias como la posterior tradición romántica y la
emanada de la pluma de E. T. A. Hoffmann, Der Sandmann (1816). En
este caso, Madeleine es, lo mismo que la autómata6, un objeto ideado,
construido expresamente para engañar a otro, en su caso, vestida, pei-
nada, maquillada y habiendo adoptado modos ajenos, a saber, los de la
verdadera esposa de Elster a la que Scottie no conoce. Por tal razón esta
función tenía que recaer en una actriz –Judy Barton–, como se revelará en
la segunda parte, es decir, alguien que se dedica profesionalmente a hacer
pasar fingimientos por verdades. El resultado final ha sido producto de
la preparación cuidadosa de un inventor que pone en práctica la técnica
y la pericia en manejos de manipulación. Elster es, en efecto, un maestro
en subyugar a la mujer y no en vano dice añorar los tiempos de poder y
libertad que ejercían los hombres en la colonización de San Francisco.
A las claras está que en este universo hay una naturaleza afín a Lo siniestro,
que “no sería realmente nada nuevo, sino más bien algo que siempre fue
familiar a la vida psíquica y que sólo se tornó extraño mediante el proceso
de su represión”.7 En el idioma alemán hay una relación entre ‘heimlich’
5 Eugenio Trías, Vértigo y pasión. Un ensayo sobre la película Vértigo de Alfred Hitchcock, p. 61.
6 Pero la diferencia entre objetos animados e inanimados puede cobrar matices ominosos a la luz de otras
relaciones. Freud recordaba que Jentsch se había referido a la naturaleza del sentimiento desde “la duda de si
un ser que parece vivo, está animado y viceversa, si un objeto sin vida podría estar animado” en referencia a
la impresión causada por las figuras de cera, muñecas bien hechas y autómatas. Véase S. Freud, Lo siniestro,
p. 79. Por eso era ominosa Olimpia, una autómata cuya ausencia de vida queda delatada por los ojos, según
Segismundo, el buen amigo de Nataniel (“nos ha parecido a todos sin vida y sin alma […] nos parece que
perteneciera a un orden de seres inanimados, y que sólo fingiera vivir…”), E. T. A. Hoffmann, El hombre…, p.
115. Es similar a lo que ocurre con la Madeleine del texto literario, según la primera impresión que le causa al
protagonista Flavières, alter ego de Ferguson.

con la acción de ocultar. Madeleine es ese objeto bello que encubre una
mascarada criminal –la farsa de Gavin Elster para asesinar a su esposa– y
al mismo tiempo la clave que permite sacar a la luz una verdad, a costa
de un tercero, el propio Scottie. Él no será, sin embargo, la única víctima
de ese secreto, y no porque en la segunda parte se revele maquinador y
manipulador –que repite lo mismo que Elster e incluso mostrándose tan
inclemente como este–, sino más bien porque la damnificada última será
ella misma; más que destructiva –que lo es, en el género negro en que
se inscribe el drama bien ocupa el paradigma de La femme fatale– re-
sulta, por el secreto que se guarda, autodestructiva. Y por eso, como dice
Laura Mulvey, a la mujer se le castiga, habiendo sido de previo objeto
de contemplación, con lo que habrían transcurrido los dos caminos del
inconsciente masculino para escapar de la ansiedad que la visualización
femenina le genera.1
El secreto es un encubrimiento, es un acto de velar la visión, que está

relacionado con el mal que aqueja a Scottie, que no puede mirar hacia
abajo, hacia las profundidades que vienen siendo no solo literales sino
metafóricas. La película se urde en torno a ese secreto que, aunque se
devela al final, pasa por alto elementos que configuran la narrativa domi-
nante de Hollywood, como la justicia poética (la feliz huida de Elster a
Suiza) –de hecho, la película no es enteramente clásica sino manierista en
tanto participa de la crisis del cine clásico y funciona como un “juego de
espejismos donde ningún acto puede encontrar su densidad”.2
En ese sentido, una de las características del cine manierista es la preemi-

nencia de la mirada por encima del acto, lo que implica un desplazami-
ento del personaje ya no como sujeto del acto sino de la mirada3, que
encuentra privilegio en esa primera parte del filme en la que Madeleine
aparece como objeto de la mirada en el seguimiento llevado a cabo por
el protagonista. Más aún: Madeleine es el summum del neologismo de
to-be-looked-at-ness al que Mulvey había recurrido para referirse al papel
1 Laura Mulvey, Placer visual… p. 14.

2 Jesús González Requena, Clásico, manierista, postclásico: los modos de representación del cine americano, pp.
571-572
3 Ibid., p. 573.
142
tradicional exhibicionista de las mujeres que son a la vez miradas y ex-
hibidas desde una apariencia codificada fuertemente para causar un ené-
rgico impacto visual y erótico.4 Es, en efecto, vista desde distintas formas:
como un cuadro en el museo, desde su reflejo en espejos en la floristería,
evanescente en el cementerio, como sombra antes de arrojarse al río, lo
que mantiene el paradigma de desigualdad sexual en el que el placer de
mirar lo ocupa el polo masculino activo y al femenino el pasivo de la
mostración.5 Crítica de este modo hegemónico y dominante de narrati-
vas, Mulvey llegó a ilustrar su teoría en películas de Hitchcock –en cuenta
Vertigo– para cuestionar la subyugación patriarcal de Madeleine. Sin em-
bargo, el conflicto no la afecta sólo a ella, sino también a Scottie, a quien
se le impide ver la trama urdida por Elster, sustraída a ojos ajenos que no
sean de su complicidad, con el propósito de utilizarlo como coartada del
empresario. Por lo mismo ‘heimlich’ también significa ‘cerrado’, ‘impen-
etrable’6, lo que permite retornar al significado de escondido, peligroso.
Ya el mismo Jentsch postulaba, según llegó a consignar Freud, “como caso

por excelencia de Lo siniestro, la ‘duda de que un ser aparentemente ani-
mado, sea en efecto viviente; y a la inversa: de que un objeto sin vida esté
en alguna forma animado’, aduciendo con tal fin, la impresión que despi-
ertan las figuras de cera, las muñecas ‘sabias’ y las autómatas”7. Aquí el
mecanismo funciona a la inversa de Olimpia: si aquí ésta era una muñeca
que el ambulante óptico Guiseppe Coppola pretendía hacer pasar por un
ser animado para la confusión de Nataniel, tratándose de Madeleine se
está ante una humana animada o una muerta viva que se desempeña al
revés, como un autómata (que ejecuta órdenes precisas siempre y cuando
se mantenga como tal, en lo que resulta plenamente obediente).
Y así muere, sin haber proferido una sola palabra, como la encarnación
de la esposa de Elster que había simulado ser. Este detalle es significativo.
Bien sabida es la relación que existe entre el habla y la humanidad. La
palabra es la definición y esencia del ser humano, desde los griegos que
4 L. Mulvey, Placer visual…, p. 10.

5 Ibid., p. 9.
7 Ibid., p. 21.

lo vinculan al lógos (lógon dè mónon a5nqrwpoV e5xei tw<n zv’wn). La
palabra es lo que se refiere a la capacidad humana para comunicar, en lo
cual radica precisamente la diferencia específica con los animales.1 Y más
tarde Santo Tomás amplía en torno a la etimología del griego ‘persona’
como quien posee razón y discurso autónomo.2 Ello permite postular que
Madeleine no tiene autonomía ni siquiera en el lenguaje, porque no emite
su propio discurso. Como la muñeca Olimpia que únicamente era capaz
de proferir “¡ah, ah, ah!” como toda respuesta a cualquier pregunta o co-
mentario de su interlocutor, Madeleine se limita a reproducir el guion es-
crito por Elster que por lo visto tiene la propiedad de subyugar, de embel-
esar más que el habla común, consuetudinaria. En tanto es construida por
este Pigmalión malévolo, no tiene nombre, voluntad ni emancipación. El
carácter siniestro del doble apuntado por Freud se refuerza al ser manip-
ulado por otro, como también ocurre con otro duplicado clásico del cine
mudo: el robot María de Metrópolis (1927) de Fritz Lang que suplanta a
la carismática líder María para lanzar discursos incendiarios del cientí-
fico que la creó para manipular a las masas de trabajadores. Madeleine es
tan sólo el continente que oculta en su imponente y trabajada fachada la
nada. No pasa, en última instancia, de resultar al final más que un vacío,
un abismo ante el que habrá finalmente de encontrarse Scottie –lo que
explica que ante su primera visión no resista cruzar la mirada con ella–.
Es tal la inmersión en la naturaleza artificial que ni siquiera se lo permite

en soledad, cuando al despertar en la cama de Scottie le pregunta qué hace
ahí. Al salir, tiene lugar el sutil giro de sus ojos, como si guardara algún
cierto pudor en saberse vista desnuda por él, esto es, como si no hubi-
era estado previsto en el plan urdido con antelación. Luego tiene lugar el
fatídico acontecimiento que recluirá al protagonista durante un tiempo
indefinido. A partir de la vuelta al mundo de un convaleciente Scottie en
una clara segunda parte, la película se construye narrativamente a partir
del retorno de lo igual, que es, de nuevo, una de las manifestaciones de
lo terrorífico. Con la irrupción de la anodina Judy aparece lo que Freud
identifica como una de las modalidades de manifestación de Lo siniestro,
1 Ignacio García Peña, “Animal racional: breve historia de una definición”, Anales del Seminario de Historia de
la Filosofía, Vol. 27, 2010, p. 300.
2 Giovanni Reale y Antiseri, Dario, Historia del pensamiento filosófico y científico. II. Del humanismo a Kant.
144
la sustitución del yo por el doble y la repetición: “finalmente con el con-
stante retorno de lo semejante, con la repetición de los mismos rasgos fa-
ciales, caracteres, destinos, actos criminales”.3 Sólo que Judy, a diferencia
de Madeleine y de Olimpia, exuda subjetividad por todos sus poros. Y
ante esa otra presencia la película recrea los esfuerzos inútiles y patéticos
de Scottie por volver a traer a la vida a Madeleine –un fenómeno que
vendría a ser calificado por William James Thomas Mitchell como sus-
trato de una actitud de doble conciencia en la imagen en torno a la creen-
cia irracional de la revivificación de un sujeto pasado.4 De ahí que, una
vez culminado el proceso de conversión y Judy disfrazada de Madeleine
sale del cuarto de baño con el moño que –nunca mejor dicho– corona el
streap tease a la inversa, según el propio Hitchcock5, aparece con aspecto
fantasmagórico, como convencionalmente se presentan los espectros en
el mundo bidimensional: traslúcida, intangible, opalescente. La esceno-
grafía parece haberse confabulado, por la iluminación contrastada con
tonos y texturas de tonalidades verdosas que se cuelan desde el exterior,
lo que la sugiere como un fantasma que paulatinamente va adquiriendo
su propia carnalidad hasta alcanzar a Scottie. Es probable que Hitchcock
hubiera leído el célebre texto de Freud y lo hubiera hecho como forma
de subrayar la expresión de Lo siniestro en el momento mismo de la apa-
rición de los muertos, los espíritus y los espectros, en sintonía con su
ensayo.6 La atmósfera resulta irreal por la iluminación verdosa y la figura
misma, en su pausada salida y aproximación al héroe, donde la mujer
parece provenir, en remisión al título utilizado en España, directamente
De entre los muertos, para, tal vez, llevarse a Scottie consigo –si no es que
el título, que mantiene la ambigüedad a las claras, se refiera más bien a
este que más bien funge como un vivo entre los muertos, otra posibilidad
no excluyente–.7
Da la impresión de que se hubiera operado en ella una metamorfosis que
3 S. Freud, Lo siniestro, p 34.

4 W. J. T. Mitchell, ¿Qué quieren las imágenes?, p. 31.
5 François Truffaut, Hitchcock, p. 208.
7 Como fue el motivo de la literatura romántica del siglo XIX con la muerte, también conocida como la Dama
blanca, que llama al caballero, por lo general disoluto, a acompañarla a los infiernos. El estudiante de Sala-
manca (1840) de José de Espronceda es un buen ejemplo de ello.

a pesar de su sorprendente parecido con el original –con la que supone
muerta– no llega a ser cabal, porque en el fondo se intuye –para lo cual
también contribuyen los acordes elegiacos de la banda sonora de Her-
rmann– que hay algo que no calza. Pero en ese instante Scottie no tiene
en cuenta nada de eso, encandilado ante su propia creación final, com-
pleta, perfecta. Como trasunto que cumple el viejo sueño de la creación
de imágenes vivas en un simulacro esta vez no técnico sino orgánico, la
reaparición de Madeleine condensa lo que Freud llamó ‘unheimlich’: el
momento en que las formas más ordinarias de la negación de la super-
stición retornan como verdades incontestables. Como decía Žižek dis-
curriendo sobre la imposibilidad de la relación sexual en otra película
de Hitchcock –The Lady Vanishes (1938) que toca un tema similar y en
cierto modo se anticipa a Vertigo–, “no resulta difícil reconocer en esa
figura fantasmática la aparición de La Mujer (La femme), la mujer ‘toda’
que podría llenar la falta en el hombre, que podría ser su complemento, y
no sólo su suplemento, su compañera ideal, con la sería finalmente posi-
ble la relación sexual”.1 Si la película hubiera acabado en este punto, lo que
arguye Žižek podría serlo, en efecto, pero no es así. A pesar de que Scottie
hubiera logrado la perfección en la apariencia de Judy, ocurre que pre-
cisamente no es Madeleine y tarde o temprano algo tendría que delatar el
autoengaño: su propia creación.
En un pequeño detalle, la súbita visión el medallón de Madeleine que

también lucía el retrato de Carlota Valdés le revela la verdad. Hay en
todo ello un funcionamiento análogo de quien creía muerta: Madeleine
cumple un desempeño a la inversa porque actuando como una mujer
animada –aunque cada vez más cercana a la muerta pronta a ser, esto es,
una pre-muerta–, una vez que se produce la develación del secreto, ella
misma revela su naturaleza fraudulenta, es decir, vacía, hueca –de ahí la
capacidad de invocar su vértigo–, que funciona semejante a una autómata
a las órdenes de quien ha sido su creador a través de la simulación de una
mujer viva. Y eso es lo que causa el disgusto de Scottie, como le reprocha,
al final, su falsedad: “Tú fuiste la copia, tú fuiste la falsificación”. Stoich-
ita ha planteado, en ese sentido, que no es la posesión lo que exaspera a
1 Slavoj Žižek, Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock,
p. 114.
146
Scottie, sino la creación –investida de la carga erótica de la posesión– de
Madeleine por otro2: tanto primera como más perfecta, que es lo que en
realidad lo hiere. Si la de Elster había sido la copia de la esposa real, y bien
toda copia se define degradada, desalmada –etimológicamente sin alma,
sin vida por sí misma–, la de Scottie es, si cabe, más devaluada aún por
ser una copia de segundo grado, es decir, de menor valor aún, una copia
de una copia. En todo caso, lo que está en juego es un asunto narcisista: lo
que en realidad lo mortifica es no haber sido él su primer Pigmalión, no
haber alcanzado el nivel de virtuosismo de su predecesor que logra haber
cifrado en el engaño precisamente a él, un detective de profesión que se
encarga de resolver incidentes en aras de la verdad –y como tal viene a
reactualizar el mítico duelo de pintores del Libro 35 de la Historia Natural
de Plinio el Viejo donde Parrasio derrota ostensiblemente a Zeuxis–. Pero
tal vez sea esa amarga constatación –la naturaleza hueca de su amada– en
donde pueda residir su cura.
La puesta en escena finalmente ha sido montada por el Otro conspira-

tivo para que Scottie piense que su amada ha muerto, de donde se sigue
la herencia de una pasión necrófila, como su precedente directo Orfeo.
Pero por otro lado la naturaleza de Madeleine es ambivalente, porque
puede vérsele como una muerta, pero también como un vacío, ya que en
realidad quien ha muerto es la esposa de Elster y no la mujer que Scottie
trató en la primera parte de la película, lo que favorecería la explicación
de Huntjens que postula que aquel se ha enamorado de una mujer que
no existe.3 Es más, en virtud de la elaborada puesta en escena, se estaría
tratando en efecto de una mujer que en definitiva nunca existió, lo cual
es más desolador si cabe porque esa posibilidad ni siquiera cuenta con el
consuelo de un recuerdo fáctico, de un referente, aunque al menos fuera
falseado en segundo grado. De ahí que Žižek hubiera planteado que “[e]
s precisamente esta relación imposible entre la figura fantasmática de La
Otra Mujer y la mujer ‘empírica’ que se encuentra elevada a ese lugar
sublime, y el terrible precio que ella tiene que pagar por esto, lo que con-
2 V. Stoichita, Simulacros…, p. 257.

3 Joyce Huntjens, “Vertigo. A Vertiginous Gap in Reality and a Woman Who Doesn’t Exist”, Image & Narrative,
Online Magazine of the Visual Narrative.

stituye el núcleo mismo de [esa] otra obra de Hitchcock”.1 Y es que, como
suele ocurrir con las imágenes seductoras pero falsas, tras el deseo solo
queda la carencia, ese vacío literal que se despliega a sus pies y lo impele
a arrojarse. Por eso, el último plano visualiza a un desolado protagonista
mirando el abismo en el borde del campanario en una imagen que asimis-
mo evoca a Nataniel inmóvil en lo alto de la torre del ayuntamiento, con
la mirada detenida en la fuente de su locura, antes de lanzarse. Pero en
el caso del protagonista hitchcockiano se desconoce su futuro tras haber
participado “en la aniquilación sacrificial de su objeto de deseo”.2 En tono
de derrota, su postura parece abrazar el vacío, la nada, la muerte. De esta
suerte, Lo siniestro corporizado por esa muñeca humana alcanza, con su
desaparición definitiva del cuadro, la forma ambivalente y paradójica de
la curación del protagonista.
1 S. Žižek, Todo lo que usted…, p., 117.

2 Jesús González Requena, Escenas fantasmáticas. Un diálogo secreto entre Alfred Hitchcock y Luis Buñuel, p.
156.
148
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Žižek, Slavoj (comp.), Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca
se atrevió a preguntarle a Hitchcock. Trad. Jorge Piatigorsky, Argentina, Manantial, 2013,
206 p.
150
Kubrick, aprendiz y maestro de lo Unheimliche
Roberto Marín Villalobos
Kubrick es un poeta cinematográfico, incluso ha sido nombrado como el

“poeta de la imagen”.1 Su única película considerada del género del terror
es The Shining y, curiosamente, su co-guionista Diane Johnson menciona
en una entrevista que “Él estaba interesado, casi abstractamente, en la
idea de hacer una película de terror, tratando de entender lo que horroriza
a las audiencias y porqué estas disfrutan de ser aterrorizadas. Era una es-
pecie de investigación que continúo a través de la película misma”.2 [cursiva
propia] Estas palabras son particularmente relevantes porque Kubrick
leyó y le pidió a ella que leyera Das Unheimliche para la realización de The
Shining, y a pesar de que dentro de los referentes teóricos de Kubrick se
cuentan varios textos psicoanalíticos (Malestar en la cultura, también de
Freud y Psicoanálisis de los cuentos de hadas, de Bettelheim), el de mayor
influencia fue Das Unheimliche.3 Tal y como el título lo indica, quisiera
presentar cómo la genialidad de Kubrick se expresa en su capacidad de
metabolización del texto freudiano, o sea, aprende de Freud, pero además
produce una obra que lo ubica como maestro de lo Unheimliche.
1 Duncan, Paul, Stanley Kubrick. Filmografía completa, p. 3.

2 Johnson, Diane, Kubrick, The definitive edition, entrevista del 12 de diciembre, 1998, p. 293.
3 Cf., Christopher, Hoile. “The uncanny and the fairy tale in Kubrick’s The Shining”, Literature Film Quarterly,
vol. 12, no.1, p. 4-12; Larry, Caldwell y Samuel, Umland, “«Come and play with us»: the play metaphor in
Kubrick’s Shining”, Literature Film Quarterly, vol. 14, no. 2, p. 106-111; Geoffrey, Cocks, “A Quality of Obses-
sion Considerably Further East: The Holocaust in the Cinema of Stanley Kubrick”, Shofar: An Interdisciplinary
Journal Of Jewish Studies, vol. 28, no. 4, p. 72-85; Amy, Nolan, Seeing is digesting: Labyrinths of historical ruin
in Stanley Kubrick’s The Shining. Cultural Critique, vol. 77, p. 180-204.

A pesar de que Freud inicia este texto con una indagación lexical, recurre
especialmente a la literatura, a la clínica y a experiencias propias para pro-
fundizar en lo que provoca efectos Unheimliche, separando lo real viven-
ciado de lo artificial ficcionado, estando este segundo ámbito particular-
mente poblado de imágenes. Lo curioso es que Kubrick no recurre tanto
a los ejemplos concretos dados por Freud (quizá a excepción del regreso
de los muertos) para presentarlos en The Shining, sino a ciertas estrategias
y recursos estéticos. Considero que el principal de ellos es la repetición,
presentada en Das Unheimliche como compulsión de repetición, misma
“que depende probablemente de la naturaleza más íntima de las pul-
siones, suficientemente fuerte para sobreponerse al principio de placer,
que confiere el carácter demoniaco a ciertos aspectos de la vida anímica”.1
Volviendo a las estrategias y recursos estéticos en un sentido general, me

di a la tarea de rastrear en Das Unheimliche cada vez que Freud alude
a ellos, los reconstruí -en un sentido de orden, respetando su textuali-
dad- únicamente cambiando la frase “poeta” por “Kubrick”, poeta de la
imagen. El resultado es asombroso, pues comprueba que Kubrick prác-
ticamente siguió al pie de la letra todas estas observaciones o indicaciones
freudianas para la producción de efectos Unheimliche, no obstante, suena
como si Freud estuviera haciendo un comentario post-mortem de The
Shining. A continuación presento la reconstrucción o almazuela textual,
para luego detenerme en algunos fotogramas de la película (señalados
con números entre paréntesis cuadrados) que ilustran escenas en las que
Kubrick «aplicó» estos recursos o estrategias; pero que no solo aplicó,
sino que en algunos casos supera la indicación; de ahí aprendiz y maestro:
Es verdad que «Kubrick» produce inicialmente en nosotros una especie

de incertidumbre {inseguridad}, de modo que al principio no nos deja
adivinar, seguramente no sin intención, si él va a introducirnos en un
mundo real o en un mundo fantástico creado por su albedrío (p. 89) [1]. Se
tiene un efecto a menudo y fácilmente unheimlich cuando el límite entre
fantasía y realidad está borrado, cuando algo aparece frente a nosotros
como real y previamente lo habíamos tenido por fantástico, cuando un
1 Sigmund, Freud, Das Unheimliche, p. 109.
154
símbolo asume la plena operación y significado de lo simbolizado y
cosas por el estilo (p. 123) [2]. Entre las muchas libertades de «Kubrick»
también se cuenta la de elegir el mundo de representación a su gusto, de
modo que coincida con la realidad que nos es familiar o se aleje de ella de
alguna manera. En todo caso nosotros lo seguimos (p. 151). Adaptamos
nuestro juicio a las condiciones de esta realidad fingida (p. 152). Para
con «Kubrick», somos particularmente pasivos obedientes: mediante el
estado de ánimo en el que nos coloca a través de las expectativas que
provoca en nosotros, puede desviar nuestros procesos de sentimientos de
cierto resultado y llevarlos a otro, y puede frecuentemente obtener con
un mismo material efectos muy diversos (p. 157) [3]. «Kubrick» puede
también acrecentar y multiplicar lo Unheimliche mucho más allá de la
dimensión de lo que es posible en el vivenciar, haciendo suceder en tales
acontecimientos lo que en la realidad nunca, o sólo raramente, ocurriría.
En cierta manera, él nos expone a nuestras supersticiones que creíamos
superadas, nos engaña prometiéndonos la realidad común y después,
sin embargo, se sale de ella [4]. Reaccionamos ante sus ficciones como
hubiéramos reaccionado frente a vivencias propias [5]; cuando notamos
el engaño es demasiado tarde, pues «Kubrick» ya logró su propósito, pero
yo debo afirmar que él no obtuvo un efecto puro (pp. 153-155). «Kubrick»
tiene todavía un recurso a disposición mediante el cual puede sustraerse
a nuestra rebelión y al mismo tiempo mejorar las condiciones para lograr
más sus propósitos. Este medio consiste en no dejarnos adivinar por largo
tiempo qué premisas en verdad eligió para el mundo adoptado por él, o
que se evita -con arte y astucia- una aclaración decisiva hasta el final (p.
155). Al final del libro [película], cuando se agregan con posterioridad
los esclarecimientos las premisas de la acción que hasta entonces habían
sido disimuladas al lector [audiencia], el resultado no le provee al mismo
un esclarecimiento, sino una confusión total. «Kubrick» ha acumulado
demasiados elementos de la misma especie; la impresión del conjunto no
sufre por ella, pero sí la comprensión.2 (p. 97) [6]
2 Ibid., los números de página propios de cada fragmento se señalan entre paréntesis en cada caso.

Pasemos a las imágenes:
1. Tony (¿Danny?) / Danny (Tony)
Desde esta perspectiva no se ve -al menos directamente- quien habla,

pues si bien es cierto se puede suponer que el reflejo es reacción directa
a la imagen frente a él, el enfoque nunca está puesto sobre el rostro de
Danny, de hecho, tampoco su brazo es observable desde este ángulo. Es
al menos inquietante que Kubrick haya decidido mostrar de esta man-
era un diálogo tan importante pues se trata del momento en que Danny
tiene un espantoso y sangriento augurio. En todo caso, con esta sutileza
de perspectiva, ya el poeta cinematográfico nos hace dudar de la realidad
a través de un recurso visual narrativo: lo reflejado, ¿es real?
156
2. MURDER
En esta escena se presentan dos coincidencias remarcables. La primera

de ellas es precisamente un asunto especular: la confusa frase repetida
de Danny “Redrum”, que además pasa a escribir en una puerta, se vuelve
finalmente legible gracias a ser leía en el espejo, se hace real al cobrar
sentido, y al mismo tiempo se vuelve real -segunda coincidencia- pues
en ese instante Jack usa su hacha contra la puerta para intentar entrar y
aniquilar a su familia; recordemos de la almazuela: “cuando un símbolo
asume la plena operación y significado de lo simbolizado”, pero no solo
eso, respecto a esta consonancia casi simultánea, Kubrick también parece
seguir otra indicación freudiana: “La impresión de lo Unheimlichen hab-
ría sido aún más fuerte si hubiera mediado un tiempo más breve entre
aquella exclamación y el accidente.” (Freud, 2014, p. 111)
Esta densidad de lo Unheimliche conduce al siguiente conjunto de im-

ágenes, en el cual la repetición está muy presente, pero en esta ocasión lo
sobresaliente es que logra “obtener con un mismo material efectos muy
diversos”, este material son las hermanas Grady.

3. Hermanas Grady
Lo magistral está en la danza de repetición y novedad macabra. Danny ya

había visto a las niñas el día de la llegada al Hotel Overlook, las encuentra
por segunda vez ya entrado el invierno (elemento familiar), pero en esta
ocasión en circunstancias aún más inusuales, pues prácticamente apare-
cen al doblar en una esquina con su triciclo; las niñas lo saludan por su
nombre (elemento extraño) y lo invitan a jugar con ellas “por siempre y
para siempre”1 (elemento familiar-extraño, Unheimliche), frase cuya ge-
melar pronunciación ocurre mientras se intercala con la visión relam-
pagueante de los cadáveres descuartizados de las niñas junto a un hacha,
instrumento -como podrá notarse- idéntico al que empuña Jack en el se-
gundo fotograma aquí presentado. Cabe hacer notar que en la película su
aparición es inversa, por lo que la aparición de ¿esa? hacha en manos de
Jack es el elemento Unheimliche, vivido de esta forma gracias a la premo-
nición de Danny.
1 “Come play with us, forever and ever” en el original en inglés, es en sí misma una frase-repetición, aparece
en numerosos cuentos infantiles, es además dicha en varias ocasiones y, encima de todo, al unísono por un par
de hermanas… ¡gemelas! Los ecos no se sufren como cacofonía o redundancia gracias al tratamiento
unheimliche que Kubrick da a la escena.
158
3.2. Masacre con hacha
A propósito de la premonición, la orientación de la película hace pensar

que solamente Danny y ocasionalmente Jack son quienes tienen visiones,
prácticamente es hasta el desenlace del filme en el que se presenta a Wen-
dy frente a un torrencial de imágenes que, aunado a lo anterior, desenca-
jan a nivel de contenido de los avistamientos de su esposo e hijo. El sigu-
iente recuadro ejemplifica el “engaño” o salida de “la realidad común”, aun
cuando ya lo común sea horripilante, pues raya en lo absurdo, es decir se
despega de la propia diégesis de la película.

4. Wendy, ¿shining?
De nuevo, la genialidad kubrickeana está en ir aún más allá, pues sobre-

pasa su propia ficción. Esto mientras coloca a la audiencia en un péndulo
de fantasía y realidad, representado en la almazuela en la frase que da pie
al quinto fotograma: “Reaccionamos ante sus ficciones como hubiéramos
reaccionado frente a vivencias propias.”
160
5. angoisse à deux
La perspectiva visual de la escena hace de la angustia de Wendy un espejo

al espectador, pues la cámara prácticamente se recuesta sobre la pared
al otro lado de la puerta, vemos lo que ella ve simétrica e inversamente.
La angustia hace vértice entre quien está con el cuchillo y en peligro en
relación a quien está sin cuchillo y fuera de peligro en una angoisse à
deux, o angustia de a dos, haciendo juego con el cuadro clínico folie à
deux, traducido como locura de a dos o locura compartida.1 Esta escena
es uno de los momentos más espe(cta)culares de la película.
Otro momento de gran impacto es su última escena, la cual coincide con

las últimas palabras de la almazuela construida, “«Kubrick» ha acumula-
do demasiados elementos de la misma especie; la impresión del conjunto
no sufre por ella, pero sí la comprensión”, y una imagen vale más que mil
palabras…
1 Jean, Allouch. Locura compartida. Folie à deux.

6. Fotografía del ¿final?
Esta fotografía hace dudar sobre los acontecimientos de prácticamente

toda la película, es una especie de des-enlace de elementos que justa-
mente desamarran los nudos explicativos que la audiencia haya podido
formarse. Lo anterior debido a que en ella aparece Jack o alguien muy
similar a él y dicha imagen fue captada el 4 de julio de 1921, Jack sería un
viejo. Con este último gesto el punto de fuga no se da como una infinitud
hacia el futuro, sino que el abismo se abre, también, hacia el pasado: siem-
pre fue y por siempre será. Desde lo estético es terriblemente sublime.1 Fi-
nal abierto en el que resuenan las palabras del vigilante anterior, Charles
Grady, a Jack: “Usted ha sido el vigilante siempre”.
Este es solo el repertorio más “técnico” para producir efectos Unheim-

liche, enfocados en la duda por la realidad y con un claro apoyo en la
repetición, lo cual de momento suena muy cercano a lo postulado por
1 Immanuel, Kant. Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y de lo sublime.
162
Jentsch en su texto Sobre la psicología de lo Unheimlichen de 1906, debati-
do precisamente por eso en Das Unheimliche por Freud. Sin embargo, hay
otros momentos donde Kubrick produce lo Unheimliche de otras man-
eras y por otros motivos, solamente me detendré en la que, considero, es
la escena más Unheimliche del filme, el diálogo en la cama entre Danny
y Jack2:
Danny: Do you like this hotel?

[Jack smiles and looks at Danny.]
Jack: Yes, I do. I love it. Don’t you?
Danny: I guess so.
Jack: Good. I want you to like it here. I wish we could stay here for ever,
and ever... ever.
Danny: Dad?
Jack: What?
Danny: You wouldn’t ever hurt Mummy and me, would you?
Jack: What do you mean? [cursiva propia]3
Además de ese familiar (padre) que se vuelve extraño (amenazante), hay

una nueva ultra densidad de repeticiones: en el diálogo de la escena com-
pleta, el compás que marca y estructura el intercambio lo compone la
pregunta y respuesta de hijo y padre, respectivamente: “Dad?” / “Yes?”,
en tres ocasiones; también como puede notarse se repite la copiosa frase
de gemelas Grady, pero ahora con un tercer y lapidario “ever”; Jack como
tales hermanas quiere jugar, basta con recordar la frase tecleada inconta-
bles veces en la máquina de escribir «All work and no play makes Jack a
dull boy»; el gesto devorador con el que enfatiza el último “ever” acentúa
la mixtura de amenaza y cercanía, lo cual parece evidenciarse para Danny
en tanto seguidamente pregunta si le va a hacer daño, es decir, se insinúa
la posibilidad de que Jack repita la masacre de Grady y también los hechos
caníbales de la compañía de Boulder… pero hay una repetición más, al
menos para mí, la posición de padre e hijo no puedo dejar de vincularla
2 Stanley, Kubrick. The Shining, 52:42-57:00.
3 Subtitulado al español como: “¿Te gusta este hotel? / Claro. Mucho. ¿A ti no? / Sí. / Me alegro. / Quiero que
estés a gusto. Me gustaría que nos quedáramos aquí...para siempre...jamás. / ¿Qué? / ¿Nunca nos harás daño a
mamá o a mí? / ¿Qué dices?” (55:25-56:15)

con la pintura de Illiá Repin Iván el terrible y su hijo Iván (1581), de la que
ahora presento un recuadro y, junto a él, un fotograma de la escena que
hace un guiño intermedial:
Jack el terrible y su hijo Danny
Los ojos perdidos del padre, la expresión inerte del hijo, también mani-
fiesta en sus ojos, la disposición corporal de ambos… son coincidencias
casi calcadas. Si bien es cierto no hay manera de asegurarnos que Kubrick
o alguien de la producción se haya inspirado en la pintura para la reali-
zación de la escena, tampoco hay garantía de que no lo hayan hecho, una
similitud tan marcada inclina la balanza un tanto más hacia lo segundo.
En conclusión, Kubrick logra engarzar dos influjos de terrible potencia

y quizá contradictorios: la duda como algo que se mantiene abierto -al
menos a nivel narrativo y diegético- al mismo tiempo que presenta una
serie de repeticiones que, aunque por momentos parezcan tender al in-
finito, se cierran sobre sí mismas cual uróboro. Todo esto lo hace radi-
calizando algunos recursos sin llegar a la exageración, logra sostener un
carácter dubitativo casi constante, mientras configura una altísima satu-
ración de múltiples repeticiones que, gracias al fino tratamiento de los
elementos en cuestión, hace sentir angustia, hace sentir lo Unheimliche
sin hacerlo evidente.
164
Bibliografía
Allouch, Jean, Locura compartida. Folie à deux. México, Libro Artefacto, elp,
1997, 167 p.
Caldwell, Larry y Umland, Samuel, “‘Come and play with us’: the play metaphor
in Kubrick’s Shining”, Literature Film Quarterly. Vol. XIV, no. 2, 1986, pp. 106-111.
Cocks, Geoffrey, “A Quality of Obsession Considerably Further East: The
Holocaust in the Cinema of Stanley Kubrick”, Shofar: An Interdisciplinary Journal Of
Jewish Studies. Vol XXVIII, no. 4, 2010, pp. 72-85.
Duncan, Paul, Stanley Kubrick. Filmografía completa. China, TASCHEN, 2013,
192 p.
Freud, Sigmund, Das Unheimliche: manuscrito inédito. Ed. Lionel, Klimkiewicz,
Buenos Aires, Argentina, Mármol-Izquierdo, 2014, 230 p.
Hoile, Christopher, “The uncanny and the fairy tale in Kubrick’s The shining”,
Literature Film Quarterly. Vol. XII, no. 1, 1984, pp. 4-12.
Kant, Immanuel, Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y de lo sublime.
España, Alianza Editorial, 2013, 191 p.
Jenstch, Ernst, Sobre la psicología de lo Unheimlichen. Trads. Lionel Klimkiewicz
y Lena, Walther, Buenos Aires, Argentina, Mármol-Izquierdo, 2014[1906], 230 p.
Johnson, Diane. “Entrevista”. En Kubrick, The definitive edition, Micheal, Ciment,
Estados Unidos, Faber and Faber, 12 de diciembre, 1998.
Kubrick, Stanley, The Shining. Estados Unidos, Warner Bros, 1980.
Nolan, Amy, “Seeing is digesting: Labyrinths of historical ruin in Stanley Kubrick’s
The Shining”, Cultural Critique. No. 77, 2011, pp. 180-204.

Río Sucio, dirigida por Gustavo Fallas
Bértold Salas Murillo
La presentación de Río Sucio, cuyo “preestreno académico” debemos a

la generosidad de su realizador Gustavo Fallas, ocurre en el marco de
un coloquio que conmemora la publicación de una obra tan breve como
relevante: Lo siniestro o Lo ominoso, de Sigmund Freud. Ciertamente, esto
condiciona el abordaje de este que es el segundo largometraje del direc-
tor, después de Puerto Padre (2013). No es Río Sucio, simplemente, sino
Río Sucio y, con, a través de, Lo siniestro. Incluso es posible a una doble
pregunta. Primero, la evidente: ¿Se puede hablar de Río Sucio, desde Lo
siniestro, o desde las figuras de Lo siniestro reconocidas por Freud? Tam-
bién, la que es la inversa: ¿Se puede hablar de las figuras de Lo siniestro,
de Freud, a partir de los ejemplos que ofrece Fallas en su filme? En el
presente texto hacemos un poco de ambas cosas.
Son varias las figuras que Freud asocia a Lo siniestro. Resaltemos las que
adquieren cuerpo, voz y movimiento en Río Sucio. Lo siniestro (Umheim-
liche) tiene por núcleo la angustia. Pero parece que no cualquier angustia.
Es una angustia relacionada con lo que es familiar o doméstico. Es decir,
con el espacio que debería ser acogedor pero que, descubre el padre del
psicoanálisis, puede estar colmado de secretos y de ocultamientos, como
los que encontramos en Río Sucio y su herencia de crímenes y culpas. Se
trata de lo reprimido, eso por lo que, como dice Freud, las “[c]osas famil-

iares pueden tornarse siniestras”.1 No hay hogar acogedor en el filme de
Fallas: la casa de Polaco, como le dicen al abuelo, no es la que un nieto
visitaría con ilusión, por ser un mundo de obsequios, juegos y permi-
sividad. Ricardo, el nieto, encuentra allí escasas palabras y hostilidad, así
como la carne de un zorro pelón (o zarigüeya) por única cena. El abuelo
tampoco es el de la teleserie de animación japonesa Heidi (1974), de Isao
Takahata, que tan profundamente marcó la infancia de los espectadores
costarricenses. No: este es un abuelo al borde de la locura, paranoico y
colmado de culpas, quien además comienza a perder su vista.
Como en el cuento de E. T. A. Hoffmann que motiva Lo siniestro, “El

hombre de la arena”, en Río Sucio encontramos la referencia a la ceguera
y la ausencia de uno, o acaso varios padres. El más ausente, y más men-
cionado, es el de Ricardo. No está muerto, sino en prisión, y esto es un
secreto, hasta que el hijo se lo grita al abuelo. Esto es también siniestro,
lo cual tiene que ver, como explica Freud, con esos secretos que ahora se
manifiestan.2 Mayores secretos guarda el otro padre ausente, es decir el
abuelo, quien carga con el recuerdo un crimen. Además de lo reprimido,
Lo siniestro se relaciona con el doble, una figura que es posible reconocer
en Río Sucio, a través del fugitivo de la justicia y Lautaro, el indígena que
trabaja en la finca vecina, quienes son el mismo en la mente de Polaco.
Sin embargo, el motivo más asociado con Lo siniestro es el ya mencionado

de la pérdida de la visión. En Río Sucio, la dificultad de la visión, o la com-
pleta ausencia de esta, es un motivo recurrente. Piénsese en que el filme
comienza con imágenes poco claras, acompañadas por una música que ya
en ese momento resulta inquietante, a las que sigue la voz de un hombre
en algo que parece un forcejeo. Muy pronto se revela qué ha provocado
estos segundos de zozobra: es simplemente un hombre que intenta for-
zar a un ternero a amamantarse. Una imagen familiar en el mundo rural
costarricense, que aquí se convierte en la puerta de ingreso a un relato
cargado de trabas y angustias.
La propuesta audiovisual coloca al espectador en el lugar de las víctimas
1 Freud, “Lo siniestro”, p. 12.

2 Freud, p. 17.
168
de esta angustia, el abuelo y el nieto, el primero perdiendo la visión, el
segundo reconociendo la emergencia de lo reprimido. Más que el vacío o
el silencio, lo que es clave en Río Sucio es lo opaco: lo que se oye, pero no
se distingue; lo que solo aparece por sus contornos, pues la penumbra, la
neblina, los vapores, o el cansancio de la vista, impiden precisar; lo que se
ve, pero no se sabe qué significa. Esto se da además de manera gradual.
Si bien conocemos cada vez mejor a los personajes y sus conflictos, la
imagen se torna cada vez más equívoca. Los planos, sugerentes más que
explícitos, constituyen una invitación para que el espectador especule, dé
de sí e interprete, a través de todo el largometraje. La película abunda en
estas operaciones: desenfoques, fueras de campo, vacíos y frases a medias,
todos cobrando sentido solamente en la imaginación del espectador.
Filme de una calculada propuesta formal, Río Sucio constituye sin duda
una oportunidad para aproximarse a la noción freudiana de siniestro. Es
decir, no para explicar un filme a través del psicoanálisis, como suele hac-
erse, sino para mejor comprender una cierta noción del psicoanálisis a
través de la obra de Gustavo Fallas.

Bibliografía
FREUD, Sigmund. “Lo siniestro”, en E. T. A. Hoffmann, El hombre de la arena.
Precedido de Lo siniestro por Sigmund Freud (9-35). Barcelona, El Barquero, 2008
(original 1919), 91pp.
170

Figuras de Lo Unheimliche (127)

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Psicoanálisis con las artes

En el otoño de 1919, Freud entrega un texto escrito a mano a su editor,

Cuarenta y tres años después, Jacques Lacan, en su Seminario La Angustia

El vocablo Unheimliche fue traducido al castellano como “Lo siniestro”

El pasaje a lo escrito de lo expuesto en el coloquio, el 26 y 27 de noviem-

Cien años después de la publicación del texto, cuando el castellano se ha

El presente texto es producto del pasaje a lo escrito de las presentaciones

Por ello, expresamos nuestro agradecimiento al Sistema de Estudios de

La conferencia inaugural del coloquio estuvo a cargo de Lionel Klimk-

Asimismo, destacamos la colaboración de L’ école lacanienne de psychan-

Nuestro profundo agradecimiento a los artistas costarricenses Manuel

Esta publicación no recoge todas las participaciones en el coloquio,

Ginnette Barrantes Sáenz.

Del título son necesarias algunas precisiones. Autorerretratos con la

Susan Sontag afirmó que el surrealismo determinó nuestro modo de mi-

Ese anudamiento entre la muerte y el erotismo es una cuestión que genera

el Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, inauguró una exposición de

Travolgere. Gabriela Liffschitz recurrió a una palabra italiana para decir

1 Moreno, María, Vida de vivos, p. 315.

Hay aquí cuatro series que involucran cuatro momentos específicos de

Cuatro series, estéticas y conceptuales. Las dos primeras series de Efec-

de nombrar? ¿Por qué la medicina como una clave de un libro de fotos y

5 Moreno, María, Vida de vivos, p. 322

La cuestión de si la fotografía es o no un arte es larga y tumultuosa. Esta

1 Berger, John, Modos de ver, pp. 35-43

En el plano fotográfico trabajé ubicándome en todas las poses posibles

¿Cómo llegó a las fotografías? Antes del cáncer, Liffschitz concurría a un

4 Liffschitz, Gabriela, Efectos colaterales, s/n. El énfasis es nuestro.

El cuerpo en el piso boca arriba, la cámara, a un costado del cuerpo,

La escena fue más o menos desopilante, en todo caso descabellada, yo

Algunos de los efectos de fotografiarse y ver esas fotos están planteados en

Creo que, como todo lenguaje, el cuerpo también tiene su gramática

Ese pasaje de mutilación a mutación fue un modo de ver que se acompañó

En la visita casi semanal de esa época a mi médico, le mostré algunas

Esto muestra que esa presencia de la medicina que señalábamos antes,

1 Liffschitz, Gabriela, Recursos humanos, s/n.

Es posible establecer una secuencia de ese proceso fotográfico en el que se

1) Escribir fotos con parámetros fotográficos.

El dispositivo fotográfico de Liffschitz, su tecnología de sí2, se diferencia

Sontag se refirió a las fotos planteando que son un modo de apropiarse de

Como un modo de intentar discernir la operación fotografía en Liffschitz,

4 Sontag, Sontag, Sobre la fotografía, p. 16 y 31..

Este esquema podría plantearse como la célula elemental fotográfica, pero

Se podría decir que el Otro/otro aparece en distintos tiempos de un pro-

La experiencia de Liffschitz estuvo vinculada al psicoanálisis, algo que

1 Lacan, Jacques, “Observación sobre el informe de Daniel Lagache…”, p. 647.

Ya he dicho bastante al respecto, al pasar, sobre la misma función de la

No caben dudas de que Lacan estaba bastante al tanto de la fotografía,

En 1998, se publicaron dos libros importantes, el de Guy Le Gaufey, El

El estilo de trabajo de Le Gaufey, en varios de sus libros, ha sido poner en

La palabra asunción evoca tanto el momento de la elevación milagrosa de

3 Simonelli, Thierry, “Le moi chez Freud et chez Lacan”. http://www.psychanalyse.lu/articles/SimonelliLacan-

1 La Constitución Apostólica “MUNIFICENTISSIMUS DEUS” de nuestro Santísimo Señor por la Divina

No sólo Liffschitz plantea objeciones a esa tan estrecha relación entre el

5 Berger, John, Modos de ver, p. 47.

Si Lacan no tuvo a su alcance la experiencia de Liffschitz, la cuestión es

Buenas noches, en primer lugar, me interesaba poder mostrarles el manu-

Imagen del Cap. 1

Imagen del Cap. 2