CAPÍTULO PRIMERO

Objetivos, límites y problemas

de la sociología del arte

E l campo de estudio al que llamamos sociología del arte es hoy una disciplina
que se imparte en departamentos universitarios, que constituye la principal área de
trabajo de algunos centros de investigación y que es un tema discutido en simposios
y congresos. E n España, por ejemplo, a pesar de que este campo de estudios tiene
poca tradición, en el V I I I Congreso Nacional de Historia del Arte celebrado en Cá-
ceres en 1990 hubo una sección temática con el título Arte y sociedad: historia y socio-
logía ( C E R A , 1990). E l a ñ o anterior un grupo de sociólogos había impulsado la crea-
ción de la Asociación Española de Sociología de la Cultura y de las Artes ( A E S C A ) ,
que en 1991 promovió en Barcelona la celebración de unas primeras jornadas sobre
el tema Arte, Cultura y Sociedad (Domínguez y Rodríguez, 1992).
Parece ser, por tanto, que la sociología del arte ha alcanzado un cierto grado de
reconocimiento académico. L o que no quiere decir, sin embargo, que exista una to-
tal unanimidad de criterios sobre lo que es o tiene que ser la sociología del arte, pues-
to que existen puntos de vista y aproximaciones teóricas y metodológicas muy diver-
sas. E n relación a ello, se ha dicho que nos enfrentamos a un «campo de problemas va-
gamente delimitado por estudios de orientaciones divergentes» (García, 1979, 17).
Que el diagnóstico no va mal encaminado lo pmeba el hecho de que muchos traba-
jos de sociología del arte empiezan con capítulos más o menos amplios que preten-
den aclarar conceptos y métodos, delimitar el campo de problemas que se quiere es-
tudiar y señalar qué tipo de enfoques y de investigaciones son los más adecuados para
hacerlo. Como también se ha señalado, quizá ello refleje un cierto «síndrome de
inconclusión disciplinar» (Brihuega, 1996, 264), pero vista la heterogeneidad de las
orientaciones y de los trabajos que estudian las relaciones entre el arte y la sociedad,
no será inútil un intento de análisis y clarificación del campo que nos ocupa.
U n buen punto de partida es plantear la distinción entre historia social del arte,
estética sociológica y sociología del arte. No se trata de una diferenciación radical,
que comporte unos límites precisos y presuponga campos excluyentes. E n realidad
los vínculos y las interrelaciones entre la historia social del arte, la estética sociológi-
ca y la sociología del arte son constantes, hasta el punto de que, precisamente, debi-
do a ello, se plantea el problema que quisiera destacar aquí en primer lugar: que son
disciplinas tan afines e interdependientes que a menudo se confunden. Sin embargo,
discernir y asumir las diferencias es útil no solo para intentar clarificar, sino porque
supone vertebrarse adecuadamente con la tradición, con aquellos estudios del pasa-

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do —históricos, filosóficos, sociológicos— que intentaron descubrir y explicar las re-
laciones existentes entre lo que llamamos arte y su medio social.
La historia social del arte es una historia del arte en la que se pone un especial in-
terés en estudiar y destacar las condiciones sociales que hacen posible e influyen en
la producción artística. Si el principal objetivo de la historia del arte consiste en ex-
plicar las obras de arte y su evolución a partir de sus premisas históricas, la diferencia
que establezca la historia social del arte solo puede ser de grado, no de clase. E n rea-
lidad toda historia del arte es, o debería ser si se pretende hacer una reconstmcción
lo más completa posible, una historia social del arte. Como dice Gombrich, «si por
historia social entendemos una presentación de las cambiantes condiciones materia-
les bajo las cuales fue encargado y creado el arte en el pasado, tal historia es uno de
los desiderata de nuestro campo» (Gombrich, 1963, 113).
Tenemos, pues, que la historia social del arte es la que pone el acento en las cir-
cunstancias materiales que condicionan la producción, configuración y evolución de
las obras de arte a lo largo de la historia. La Historia social de la literatura y el arte de Ar-
nold Hauser (1951) es uno de los ejemplos más conocidos de este tipo de trabajo. Los
estudios de historia social del arte ya eran suficientemente importantes en los años 70
como para que Enrico Castelnuovo hiciera un análisis panorámico de su evolución
(Castelnuovo, 1985). Desde entonces han sido publicadas varias antologías de textos
en las que se expresa un deseo de renovar la historia del arte tradicional, renovación
que para algunos historiadores pasaría por concentrarse en el mundo social en el que
el arte es producido (Rees y Borzello, 1985).
La historia social del arte, por tanto, constituye un campo relativamente delimi-
tado, en el cual hoy dominan —en contraste con las grandes y arriesgadas panorámi-
cas como la que representó la primera obra de Hauser— los trabajos circunscritos
a épocas y situaciones concretas, como son, por ejemplo, las investigaciones de
T i m o t h y J . Clark (1973a) sobre las relaciones del arte de Courbet y la Revolución
de 1848, o de Thomas E . Crow (1985) sobre los Salones de pintura y el ptíblico de
París en el siglo x v i i i . Cabe decir también que el camino abierto por Hauser no se ha
olvidado del todo, ya que recientemente, y con una mirada más diversa y detallada
que la del historiador húngaro, Albert Boime (1987a y 1990) ha publicado sus dos
primeros volúmenes de un ambicioso proyecto de historia social del arte moderno.
C o n independencia del periodo estudiado, el punto de vista del historiador y su in-
terés por destacar los aspectos sociales que condicionan la producción artística son
las características esenciales de este tipo de trabajos.
La estética sociológica es aquella en la que se destaca la influencia de los factores
sociales en las discusiones sobre los temas de reflexión que le son propios: el concep-
to de belleza, la naturaleza y las funciones del arte, los problemas relacionados con
la experiencia estética, etc. L a estética, por lo tanto, que es una disciplina filosófica,
se convierte en estética sociológica cuando la reflexión sobre el mundo de los senti-
dos, de la belleza y del arte se platea a partir de su estrecha vinculación con las con-
diciones histórico-sociales de cada momento.
La estética sociológica se había desarrollado suficientemente en Francia y en In-
glaterra durante el siglo x i x como para que en el año 1926 ya se publicase un estudio
sobre su evolución (Needham, 1926). Sin embargo, los trabajos más representativos
de este tipo de orientación los encontramos en la estética contemporánea: ya sea en
su vertiente explícitamente marxista —como las obras de Georg Lukács o Stefan Mo-
rawski, que citamos por su intento de sistematización del pensamiento estético mar-

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xista—, bien desde un punto de vista más heterodoxo, como algunas de las investi-
gaciones de la Escuela de Eráncfort, o bien, por citar a un autor más próximo, los es-
critos de Gillo Dorfles, que como él mismo dice siguen una línea entre fenomenoló-
gica y socioantropológica. Como toda estética, la estética sociológica es una discipli-
na filosófica, pero al contrario de lo que ocurre con el enfoque idealista, explica los
conceptos que estudia destacando su vinculación a la realidad social.
La sociología del arte necesita de las aportaciones de la historia social del arte y
de la estética sociológica, pero tiene unos objetivos, unos límites y unos problemas
que le son propios. Su especificidad se fundamenta en que pretende estudiar la reali-
dad desde otro punto de vista: el sociológico. Como nos dice la sociología general,
el objetivo de la disciplina es el estudio de la dimensión social de los hechos huma-
nos, y entre sus principales características destaca su interés por interrelacionar los di-
ferentes niveles de la realidad social —económicos, políticos, culturales, etc.— con
el fin de intentar comprender esta realidad de un modo integral. Así pues, para la so-
ciología el enfoque global y la interrelación de factores son rasgos esenciales, como
lo es también la ambición teórica de la disciplina, es decir, el intento de formular hi-
pótesis, explicaciones o proposiciones que contribuyan a poner de relieve la natura-
leza y el funcionamiento de la zona de la realidad que se estudia (Giner, 1968, 1985).
Si aplicamos este punto de vista a la sociología del arte, serán los fenómenos artísti-
cos lo que se intentará comprender globalmente a partir de sus conexiones con otros
aspectos de la realidad social.
Se dice a menudo que la sociología del arte estudia las relaciones entre el arte y
la sociedad. Esta formulación es muy esquemática, aunque puede ser útil como pun-
to de partida si a continuación concretamos algunas características de estas relacio-
nes. E n primer lugar, no se trata de estudiar el arte y la sociedad de manera separada
y de apuntar paralelismos. L a sociología del arte no centra su atención en las obras
en sí mismas o en su evolución estilística, ni tampoco en el análisis de los factores
económicos, políticos, sociales y culturales del momento histórico, sino que, a partir
del conocimiento de ambos aspectos —las obras y el medio en el que se producen—,
pretende poner de relieve la dimensión social del hecho artístico. Por lo tanto, cabe
subrayar el término relaciones en el binomio arte-sociedad. Se trata de estudiar in-
fluencias, condicionamientos, y de proponer interpretaciones que fundamenten y
expliquen la citada interdependencia.
Algunos trabajos de historiadores del arte participan de este enfoque, como por
ejemplo el estudio de Panofsky sobre la influencia del pensamiento escolástico en la
arquitectura gótica (Panofslcy, 1957). Pese a no ser uno de sus estudios más convincen-
tes, es un intento de explicar relaciones, y más de un autor se ha referido a este traba-
jo de Panofslcy al hablar-de la sociología del arte (Bourdieu, 1967; Hánseroth, 1987).
Panofsky señaló que entre el pensamiento escolástico y la arquitectura gótica había
algo más que un simple paralelismo, aunque las conexiones eran más generales que
las que representarían una influencia individual y directa de los emditos sobre los ar-
quitectos. Aunque indicó que los arquitectos podían entrar en contacto con la doc-
trina escolástica a través de ciertas costumbres sociales de la época, como los sermo-
nes o los debates públicos, y también por el contacto directo con emditos y perso-
nas que ideaban los programas litúrgicos e iconográficos, destacó especialmente que
esta influencia se relacionaba con la difusión de un «hábito mental» transmitido por
el tipo de educación y por las instituciones educativas (escuelas monásticas, catedra-
licias, universidades), controladas en aquel tiempo por los escolásticos.

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 También centran su atención en el tipo de relaciones que comentamos los estu-
dios que investigan lo que se ha venido llamando la «cultura visual» de una determi-
I pues, la sociol
c i . esci ¿oble
nada sociedad, como el de Michael Baxandall (1972) sobre la pintura y la vida coti- Soc m u d
diana en el Renacimiento italiano, o el de Svetlana Alpers (1983) sobre la pintura ho- nos r e ñ n m o s
landesa del siglo XVII. Fierre Bourdieu se ha referido en diversas ocasiones al libro de nao: : — - ? r-s,
Baxandall por considerarlo «una realización ejemplar de lo que debe ser una sociolo- tas rcrzi r : ? *
gía de la percepción artística» (Bourdieu, 1992, 458). Y por lo que concierne al estu- ars- ^ z-.z i. i
dio de Alpers, la autora ha demostrado c ó m o determinadas costumbres de una socie-
dad, aparentemente alejadas de su arte, en realidad lo condicionan de una manera
decisiva, como puede ser el caso de la cartografía y su influencia en la pintura holan- . l-.-A
desa del siglo XVII. Influencia que no se demuestra solo porque muchos artistas tam-
bién se dedicaban a la realización de mapas, o bien porque vemos muchos mapas re- 11 : : "~"_L;' ~ _s,
presentados en sus pinturas, sino porque el propio concepto de representación pic- ; : mr':-.z_-_eB
tórica es deudor del tipo de conocimiento a través de la descripción visual que
C' - : ^ . ; - í pcM
ofrecían los mapas, que se entendían como un documento visual de la realidad.
- jcbas
Pero las condiciones sociales no solamente afectan a las características de las ; - : mas í
obras, sino también a los valores que se les atribuyen, ya sean estéticos, económicos
o de cualquier otro tipo. Raymonde Moulin ha estudiado especialmente el tema de
la constmcción de los valores artísticos, poniendo de relieve cuáles son las estrategias •s.
que utilizan los diversos agentes e instituciones que operan en el mercado del arte : : - ;o
para conseguir que determinadas obras sean apreciadas y cotizadas. L a rareza, por
ejemplo, es una de las categorías que se utilizan para fundamentar el valor artístico. .ZCQMX
Esta rareza puede ser efectiva, pero también puede crearse artificialmente, como ocu-
rre con la limitación controlada de las tiradas en los múltiples, en la obra gráfica con- ' -.- .~ : a
temporánea y en las pmebas fotográficas firmadas por el autor (Moulin, 1992 - : porfc
y 1995). E n relación a la reputación artística, también existen condiciones que favo-
: . tnzjooes i
recen su perduración. U n a de ellas, por ejemplo, es que la supervivencia de la repu-
d
tación está estrechamente ligada tanto a la supervivencia del trabajo del artista como
a la existencia de testimonios que recuerden su vida y su carrera. Así lo ha puesto de
relieve el análisis sociológico de los hermanos Lang en Etched in Memory (1990), don-
de han estudiado el renovado interés por el aguafuerte original que hubo desde me-
diados del siglo XIX hasta aproximadamente 1930.
Las relaciones entre el arte y la sociedad son recíprocas. L o que quiere decir que
no solo cabe pensar en la influencia del contexto social en el arte, que es el punto de
vista privilegiado en la historia del arte, sino también en la dirección opuesta, la in-
fluencia del arte en la sociedad. La historia del arte pretende reconstmir las circuns-
tancias en que se realizaron las obras, para así poder entenderlas y explicar su evolu-
ción a lo largo del tiempo. Pero después de conocer las causas por las cuales se crea-
ron, de explicar su forma y significado, y de haberlas situado en el lugar que les
corresponde, raramente se estudia también su repercusión social. L a historia del arte
dedica poca atención a seguir la obra en su proceso de circulación social — a través
de más o menos intermediarios— hasta llegar al destinatario o público para el que
fue creada, o bien hasta llegar a otros públicos diferentes, contemporáneos o futuros,
todo ello con la intención de conocer su radio de acción, el efecto que la obra pro-
duce, el interés que despierta, c ó m o la obra es interpretada o utilizada. L a obra de
arte no solamente es un «producto» social, y aún menos un hecho pasivo, sino que
es un elemento constitutivo y activo dentro de la sociedad, que puede influirnos in-
dividual y colectivamente, reforzando o transformando situaciones y valores. Así

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r

::támos los estu- pues, la sociología del arte siempre tendrá en cuenta esta acción recíproca y dialécti-
cc una determi- ca, esta doble dirección.
:a y la vida coti- Son muchos los factores que condicionan los efectos sociales del arte, tanto si
re la pintura ho- nos referimos a su posibilidad de influir en los gustos, ideas o actitudes de determi-
iones al libro de nados gmpos, como si se trata simplemente de las polémicas o escándalos que cier-
ser una sociolo- tas obras provocan, a veces por motivos escasamente artísticos. Entre estos factores
jncieme al estu- hay la propia función de la obra de arte, su capacidad de incidir en la sociedad —nor-
res de una socie- malmente un determinado sector, gmpo de receptores o de ptíblico artístico— y
de una manera también los valores del gmpo social al que la obra va dirigida o bien que entra en
a pintura holan- contacto con la obra. E n el mundo contemporáneo y en el campo del arte y de la
bos artistas tam- cultura de masas se pueden encontrar muchos ejemplos de obras cinematográficas o
uchos mapas re- de formas musicales que han influido e influyen en el pensamiento, modas y pautas de
resentación pic- comportamiento de ciertos sectores de la sociedad de una forma evidente. E l rock,
n ó n visual que pongamos por caso, ha llegado a ser casi sinónimo de una forma de vida. Probable-
la realidad, mente muchas de las repercusiones sociales del arte tienen poco que ver con las con-
tensticas de las diciones más específicamente estéticas de las obras, pero no por ello deben ignorar-
os. económicos se. U n ejemplo extremo de las imprevisibles consecuencias que puede tener una obra
lente el tema de de ficción por motivos extra-artísticos es, en el campo de la literatura, la novela Los
)n las estrategias versos satánicos, de Salman Rushdie, obra que cuando se publicó provocó un conflic-
lercado del arte to diplomático intemacional, y una condena a muerte que, en el momento de escri-
. La rareza, por bir estas líneas, todavía pesa sobre su autor. E n el campo de las artes visuales, pode-
1 valor artístico, mos recordar la enorme polémica que suscitó en Francia en 1986 la instalación de
ente, como ocu- Daniel Burén Les deuxplateaux, encargada por el Estado para el Palais-Royal de París,
ibra gráfica con- o bien c ó m o a principios de los 90 un sector de la sociedad norteamericana se sintió
(Moulin, 1992 agredido por las fotografías de Robert Mapplethorpe, que provocaron recortes de
nones que favo- subvenciones y otros tipos de censura.
iicia de la repu-
También el arte del pasado tenía repercusiones sociales, aunque la información
ckl artista como
de que disponemos sobre el tema sea menor. Pese a ello, parece ser que la edición de
lo ha puesto de
Los caprichos de Goya provocó ceses en el gobierno, y algiín tipo de efecto se debió
on-il990), don-
pensar que tendrían las series de Los desastres de la guerra y de Los disparates que ni tan
bubo desde me-
solo pudieron ser editadas en vida del artista. E n la época de Goya, el arquitecto más
imitado de la historia ya se estaba ganando esta reputación. Se ha dicho que la in-
quiere decir que fluencia de Palladio en la arquitectura inglesa y norteamericana ha sido mayor que la
e es el punto de de todos los demás arquitectos del Renacimiento juntos, y que podemos encontrar
1 opuesta, la in- aspectos derivados de sus diseños en un mímero de casas, iglesias y edificios piíblicos
uuir las circuns- que se cuentan, en el mundo occidental, por centenares de miles (Ackermann, 1966).
cplicar su evolu- Esto nos recuerda que cuando hablamos de los efectos del arte no tenemos que olvi-
is cuales se crea- dar, dentro de su propio campo, la creación de modelos, y por lo tanto la repercu-
el lugar que les sión que han tenido ciertas obras o estilos. Para destacar con otro ejemplo este carác-
histona del arte ter de agente activo del arte en la sociedad, se ha dicho que la ridiculización de los
.ocial — a través héroes de caballerías en el poema de Ariosto Orlandofurioso contribuyó, tanto como
Leo para el que la introducción de las armas de fuego, a la desaparición de la caballería medieval
aneos o futuros, (Wind, 1963, 30).
que la obra pro-
Volviendo a las artes figurativas, tenemos noticias de los efectos más o menos
ada. La obra de
multitudinarios que en el pasado provocó la exhibición ptíblica de algunas obras. Va-
aasivo, sino que
sari nos explica que durante dos días se formó una larga cola de gente, de todas las
ie influirnos in-
edades y condiciones, para poder ver en Florencia el cartón preparatorio de Santa
s V valores. Así
Ana, la Virgen y el Niño de Leonardo, y un cronista a n ó n i m o del siglo x i v nos dice

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que todo el pueblo de Siena a c o m p a ñ ó en una solemne procesión el traslado de la
f
Maestá de Duccio desde el taller del pintor hasta la catedral, y que aquel día se cerra-
ron todos los talleres y se dedicó a la oración. Cabe decir que las noticias sobre el
efecto que producían las obras de arte en la Edad Media son escasas. Sin embargo,
estudiando algunos de los testimonios que nos quedan de las reacciones que suscita-
ron algunas obras del siglo x i i , Meyer Schapiro ha demostrado que estas reacciones
no eran solo de tipo religioso, sino que las obras también se interpretaban con una
actitud claramente estética, muy atenta a las cualidades simplemente formales de los
objetos, con independencia de su sentido religioso (Schapiro, 1977).
Las relaciones entre el arte y la sociedad son dinámicas, complejas y variables his- di
tórica y socialmente. U n planteamiento determinista, simple o lineal, que no tenga
la flexibilidad necesaria para incorporar hechos de orden muy diverso, cambiantes y
polivalentes, o bien que ignore las diversas formas de organización artística que se
pueden encontrar en la vida social, difícilmente puede adecuarse a la naturaleza de la
realidad a estudiar. Incluso Hauser, que partía del materialismo histórico, advirtió de
la simplificación que supone la teoría del reflejo diciendo que «ninguna sociología
que supere las formas más ingenuas del materialismo verá en el arte un reflejo direc-
to de situaciones económicas y sociales» (Hauser, 1958, 270).
Fierre Bourdieu es uno de los autores que más ha contribuido a superar esta lógi-
ca del «reflejo». Segiin Bourdieu, las fuerzas sociales no actúan sobre el arte directa-
mente, sino a través de la estructura del campo artístico, el cual ejerce un efecto de
reestructuración o de refracción debido a sus fuerzas y formas específicas. Así, la peste
negra de 1348 provocó un cambio de orientación en los temas de la pintura, pero
este cambio, tal como estudió Millard Meiss (1951) y nos recuerda Bourdieu, adop-
tó formas diferentes en Florencia y Siena, por las diversas particularidades locales que
había en el campo. U n a fuerte expansión económica, señala también Bourdieu, pue-
de ejercer sus efectos de diversas maneras, incrementando el n ú m e r o de productores
o bien la extensión del público de lectores o espectadores (Bourdieu, 1992, 343-344 ).
Así pues, más que directas o lineales, las relaciones entre los hechos artísticos y
los hechos sociales suelen ser indirectas y de tipo estmctural. Esto quiere decir que
no se trata de ver c ó m o un factor extemo influye directamente sobre una obra o cir-
cunstancia artística concreta —cosa que también es posible— sino que habitualmen-
te tenemos que pensar en un campo organizado y en una red de relaciones. A l refe-
rimos al mercado artístico en Holanda en el siglo x v i i , hay que ver c ó m o la nueva es-
tmctura socioecónomica del país influye en la estmctura del campo artístico, en este
caso limitando las formas de patronazgo tradicionales y desarrollando las bases de un
sistema de mercado sometido a la ley de la oferta y la demanda. Estas condiciones se-
rán un campo abonado para que proliferen los marchantes, para provocar el desarrai-
go social del artista, fomentar nuevas temáticas pictóricas, la especialización de los
pintores, etc. Pero si los críticos de arte, pongamos por caso, no surgieron en este
contexto, es porque todavía no existía la red de relaciones adecuadas. Faltaba, entre
otras cosas, la celebración regular de exposiciones, un mayor desarrollo y difusión de
la prensa, y, sobre todo, que el arte fuera motivo de discusión por parte de «la opi-
nión pública», todos ellos aspectos que encontramos por primera vez en la estmcm-
ra del campo artístico que se constituyó en Francia a mediados del siglo x v n i . ur.
contexto en el cual los críticos de arte encontraron una función que cumplir.
Se ha señalado también que las relaciones entre el arte y la sociedad son variables
histórica y socialmente. No se pueden establecer fáciles correspondencias, y h a n i

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el traslado de la ahora tampoco se han encontrado leyes generales, en un tema, por ejemplo, como
[uel día se cerra- es el de la relación entre los artistas y sus clientes. Es evidente que esta relación no es
loocias sobre el la misma en la Italia del siglo x v que en la Francia del siglo x v i i i , pero tampoco un
s. Sin embargo, estudio exhaustivo centrado en la relación entre pintores y patrones en un momen-
^ que suscita- to y ámbito más delimitado, como por ejemplo la Italia barroca, permitió a Francis
csras reacciones Haskell encontrar ninguna ley subyacente (Haskell, 1963). Puede afirmarse que en
eraban con una este tema uno de los aspectos clave es el diferente status social o reputación de los
formales de los protagonistas. Así, en un mismo momento el trato y las condiciones de los encargos
que establecía un cliente podían ser completamente diferentes según el artista de que
sanables his- se tratara. E n el Renacimiento, la marquesa Isabella d'Este imponía detalladas condi-
no tenga ciones a Pemgino en un contrato que acababa recordando al pintor que no podía
C3rr.b;antes y añadir nada propio a la obra que se le encargaba. Pero en cambio, en vano intentó la
marquesa conseguir un cuadro de Leonardo, a quien dejaba total libertad en cuanto
•Uiuca que se
al tema y al tiempo para hacerlo (Wittkower, 1963, 43). Sabemos que el Greco tuvo
r_raleza de la
bastantes conflictos legales con algunos de sus clientes. A pesar de ello, el tipo de re-
Dcc. advirtió de
lación y los pleitos que el pintor tuvo con estos clientes no son aspectos extrapola-
cuna sociología
bles al resto de artistas que en aquella época trabajaban en Toledo. Las actitudes del
un reflejo direc-
Greco, cuyo arte no se valoraba tal como él pensaba, no pueden separarse de las ideas
uperar esta lógi- que tenía sobre la nobleza de la pintura y del orgullo profesional que había adquiri-
: el arte directa- do en Venecia y en Roma (Kagan, 1984).
ce un efecto de
Así pues, vemos la radical simplificación que supone considerar el arte como un
as. Así, la peste
simple reflejo de la sociedad. E l arte es una particular interpretación de la realidad, y
la pmmra, pero
tiene, aunque sea históricamente variable, una relativa autonomía, como lo demues-
íourdieu, adop-
tra el hecho de que las formas artísticas no siempre son isomórficas y sincrónicas con
ides locales que
las fuerzas sociales dominantes.
Bourdieu, pue-
E l arte tanto puede reforzar como criticar una determinada situación social. No
de productores
cabe duda del valor de propaganda política de los monumentos conmemorativos ro-
1992, 343-344).
manos, como, por ejemplo, la columna de Trajano, o que Versalles refuerza la idea
i o s artísticos y
de Estado centralizado de Luis X I V . E n cambio, muchos grabados de Hogarth y
[uiere decir que Goya, el teatro de Büchner, o algunas de las primeras vanguardias, por lo menos en
una obra o cir- sus momentos iniciales, iban en contra y criticaban determinados valores e institu-
le habitualmen- ciones sociales de su época. Por otro lado, también se ha señalado a menudo la falta
iciones. A l refe- de sincronía entre determinados hechos artísticos y sociales que aparentemente pare-
mo la nueva es- cería que lógico que coincidieran. E l siglo i v antes de Cristo, uno de los momentos
irnstico, en este más caóticos de la historia política de Grecia, no solamente es la época de Platón y
I las bases de un Aristóteles, sino también de los famosos pintores Zeusis, Parrasio y Apeles, y de la es-
condiciones se- cultura de Praxíteles, Escopas y Lisipo. Y el impresionante despliegue de energías artís-
ocar el desarrai- ticas que hubo en el Renacimiento italiano corrió paralelo a la anarquía, el despotismo
flización de los y las violentas luchas entre las ciudades-estado italianas, tal como recordó Burckhardt
Tgieron en este (1860) en el primer capítulo de su libro sobre la cultura del Renacimiento. De hecho,
¡. Faltaba, entre se ha sugerido que una cierta dosis de anarquía, de confusión y de insatisfacción es
b y difusión de una condición que a menudo estimula las energías creativas (Wind, 1963).
arte de «la opi- E n este intento de concretar algunas de las características principales de las rela-
í en la estructu- ciones que se establecen entre el arte y la sociedad, no puede dejar de subrayarse que
siglo XVIII, un los dos términos de este binomio son realidades heterogéneas. C e n t r é m o n o s prime-
cumplir, ro en el término «sociedad». Lo que llamamos contexto social está formado por rea-
id son variables lidades de orden diverso. E n cualquier momento histórico encontramos diferentes
lencias, y hasta niveles o esferas de la vida social que son más o menos interdependientes. Habrá que

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ver, por tanto, cuáles son estos niveles y cuáles son sus vinculaciones. Pero además
de esta interdependencia básica, desde un punto de vista sociológico hay que tener
en cuenta también que no todos los niveles de la realidad social tienen el mismo
peso cuando se trata de valorar las causas de los fenómenos observados, y por tanto
hay que considerar qué factores son predominantes en cada situación (Giner, 1968,
1985, 11). Los diferentes aspectos que forman parte del contexto social no acttian so-
bre el arte aisladamente ni todos con la misma fuerza. Es importante estudiar su in-
terrelación en cada circunstancia concreta.
Supongamos que queremos explicar las causas del descubrimiento de la pers-
pectiva lineal en el Renacimiento. Nos quedaremos lejos de entender la singularidad
de este hecho si nos referimos tínicamente a la influencia del espíritu racionalista de
la burguesía comerciante de la época. E l protagonismo de esta capa social también
se da en otras épocas —en Holanda en el siglo x v i i , por ejemplo, o bien en los paí-
ses más avanzados del siglo x i x — , por lo cual la situación que aquí nos interesa no
queda explicada. Tampoco nos explica gran cosa apelar a generalizaciones como la
de la «nueva visión del mundo centrada en el hombre». Para comprender mejor el
problema planteado hay que tener en cuenta muchos otros factores, como, por
ejemplo, la instmmentalización por parte de los pintores de determinados conoci-
mientos científicos —las matemáticas y la geometría especialmente— para justificar
y defender el carácter intelectual y noble de su ocupación, y por tanto conseguir ele-
var su status social; o bien considerar el deseo de reforma de los humanistas de las
primeras décadas del Quattrocento de una tradición medieval que sentían alejada de
las normas clásicas de los antiguos, un deseo de reforma que c o m e n z ó en el campo
de las letras y que se extendió a las artes, que pretendieron recuperar su capacidad
de imitar la realidad. E n un estudio sobre este tema, Gombrich señala, y con esto
defiende la capacidad explicativa de las circunstancias concretas frente a las genera-
lizaciones, que a propósito del movimiento renacentista y de una innovación como
la de la perspectiva lineal, «quizá no sea una mera paradoja afirmar que ese movi-
miento tuvo su origen no tanto en el descubrimiento del hombre como en el des-
cubrimiento de los diptongos» (Gombrich, 1976, 203), aludiendo con el ejemplo de
los diptongos al interés de un humanista como Niccoló Niccoli para recuperar la or-
tografía y el lenguaje genuino del latín clásico de los antiguos que se había corrom-
pido en la edad media.
No es un solo hecho, pues, sino un conjunto interdependiente de hechos, lo que
configuró el medio en el que el descubrimiento de la perspectiva lineal fue posible,
aunque probablemente el interés por encontrar la manera de reproducir la realidad vi-
sual objetivamente, científicamente, fue aquí el factor predominante. Los críticos de
arte en la Francia del siglo x v i i i surgieron en un contexto que tenía las condiciones
adecuadas para que esto sucediera, lo que no excluye que pueda distinguirse como
causa desencadenante la celebración regular de unas exposiciones abiertas a todos
donde el arte se presentaba a la consideración de un ptíblico amplio y heterogéneo.
Hemos visto que el contexto social no es un todo h o m o g é n e o , sino que está
constituido por realidades de diferente naturaleza. No es lo mismo la estructura eco-
nómica de una sociedad que la acción política de sus dirigentes, como tampoco es
igual hablar de las creencias religiosas que del pensamiento científico o bien de las
ideas sobre el arte. Y esta heterogeneidad de la sociedad también la hemos de consi-
derar en relación a la estmctura social, especialmente en lo que respecta a los diferen-
tes sectores sociales que participan de diversa manera del hecho artístico.

26
 Tanto desde la estética sociológica como desde la sociología del arte se ha pues-
to de relieve que el concepto de kitsch y en general los criterios de gusto — e l gusto
estético incluido— son aspectos inseparables de la pertenencia o relación con las
normas, ideales e intereses de determinados gmpos sociales. Fierre Bourdieu (1979)
ha realizado una importante investigación sobre la variabilidad de los gustos en fun-
ción del capital cultural y económico de las diferentes clases sociales y de sus fraccio-
nes. Sabemos, por poner otro ejemplo, que el sistema galerístico actual fue creado
por un sector social concreto — l a burguesía— y que dentro de este sistema hay dife-
rentes circuitos galerísticos. Entre ellos, el de las grandes galerías nacionales e interna-
cionales que a lo largo de este siglo han fomentado básicamente el minoritario arte
de vanguardia, y el de las galerías de ámbito más local que comercializan un tipo de
figuración tradicional, dos circuitos que representan y trabajan para sectores sociales
distintos. E n fin, no cabe duda de que en la España del siglo x v i i i existía un arte cor-
tesano propiamente dicho, al igual que también existía un arte popular.
Del binomio arte-sociedad también el término «arte» es una realidad diversa y he-
terogénea. No puede explicarse la configuración de las obras de arte solo por las in-
fluencias del contexto, sino que también debe tenerse en cuenta, entre muchas otras
cosas, la estmctura del sistema receptor de estas influencias, es decir, la naturaleza
material, técnica y lingüística de las obras. Es lo que explica Rubert de Ventós con el
ejemplo del puñetazo, el efecto del cual será diferente si nos lo dan en el ojo (nos sal-
drá un morado), o bien en el estómago (nos podemos quedar sin respiración). L a na-
turaleza del elemento receptor cambia el efecto del puñetazo, y por tanto es insufi-
ciente explicar el fenómeno solo por el agente externo que lo causó (Rubert de Ven-
tós, 1984, 44-45).
Diderot decía que la pintura muestra el objeto mismo, que la poesía lo describe
y que la música solo sugiere una idea sobre él. Lessing, por su parte, comentaba la di-
ferencia entre el gmpo escultórico del Laocoonte y el tratamiento de este episodio en
La Eneida de Virgilio. Ciertamente las diferentes artes tienen límites y capacidades ex-
presivas diversas. E n relación con esto Galvano della Volpe (1963) insistió en la ne-
cesidad de hablar de «lenguajes» artísticos —en plural— incluso recordando que los
estudios sociales del arte no tendrían que olvidarse de tener en cuenta las peculiari-
dades técnico-lingüísticas de las obras. L a sociología del arte, en efecto, debe conside-
rar estos aspectos, especialmente en la medida en que la ayuden a explicar tanto la
capacidad de recepción como de producción de influencias.
Se ha dicho que la literatura puede expresar más directamente y con más detalles
ideas o hechos históricos y sociales que, por ejemplo, la música, cuya abstracción
hizo decir a un personaje de La montaña mágica de Thomas Mann que se trata de un
arte ideológicamente sospechoso. La arquitectura y el urbanismo afectan a mucha
más gente —incluso en términos de calidad de vida— que la pintura que hay en los
museos. Y no hace falta decir que hasta la expansión de la fotografía el tipo de repro-
ductibilidad gráfica que permitía el grabado tuvo una importancia enorme en la
transmisión del conocimiento. E n el campo de las artes visuales, durante la Edad
Moderna el principal vehículo de difusión de modelos pictóricos fue el grabado. E n
una época tan tardía como es la primera mitad del siglo x i x , si la obra de Goya era
conocida en Francia se debía más a la difusión de sus grabados que al conocimiento
directo de su pintura.
E l estudio de la dimensión social del arte es el objetivo fundamental de la socio-
logía del arte, un objetivo, sin embargo, que puede formularse y abordarse de diver-

27
sas maneras. Algunos sociólogos prefieren subrayar la idea de proceso. Alphons Sil-
bermann, por ejemplo, habla de un «proceso social continuo que implica una inte-
racción entre el artista y su entorno sociocultural y culmina en la creación de una
obra de uno u otro género, la que a su vez es recibida por el medio sociocultural y
vuelve a actuar sobre él». Como consecuencia de ello el principal objetivo de la so-
ciología del arte debe consistir en «estudiar procesos artísticos totales, es decir, la interac-
ción y la interdependencia del artista, de la obra de arte y del ptíblico» (Silbermann,
1968, 32-33). Más recientemente, Howard S. Becker ha utilizado el concepto de
mundos del arte para referirse a las diversas redes o estmcturas de actividad colectiva
dentro de las que se producen y consumen las obras de arte (Becker, 1982). Por su
parte. Fierre Bourdieu ha defendido la necesidad de un análisis científico de las con-
diciones sociales de producción y recepción de las obras de arte y de su valor, tal
como este se crea en el espacio social de fuerzas al que llama campo artístico (Bour-
dieu, 1992).
La sociología del arte, por lo tanto, estudia las condiciones sociológicas de exis-
tencia de las obras y sigue su existencia y efectos sociales. E n resumen: se interesa por
las condiciones sociales de produeción, difusión y recepción de las obras de arte. Este enfoque
implica identificar y estudiar los agentes que ocupan un lugar estmcturalmente im-
portante en el ámbito artístico delimitado, analizando su función, interrelaciones y
los valores que se producen. Si pensamos en las artes plásticas, la sociología del arte
analiza las condiciones políticas, económicas, sociales y culturales que actúan en este
campo, y estudia el papel que desempeñan personas y gmpos (clientes, artistas, co-
leccionistas, marchantes, críticos, público); formas de exposición y de venta (salones,
museos, subastas, galerías); asociaciones e instituciones (talleres, gremios, academias,
el Estado); así como la propia obra de arte, cuyas peculiaridades técnico-lingüísticas
también condicionan su producción, difusión y recepción. E n definitiva, la sociolo-
gía del arte pretende poner de relieve c ó m o funciona el mundo del arte, lo que
también nos ayuda a comprender mejor los valores y obras que en él se producen.

!i- ;;• «-

Hasta aquí hemos comentado los objetivos de la sociología del arte. Conviene
ver ahora sus limitaciones. E n primer lugar, la sociología del arte comparte con las
otras ciencias humanas y sociales ciertas limitaciones de orden general derivadas de
la propia naturaleza del campo de estudio, de la información de la que disponemos
y de los métodos de investigación que utilizamos. E n otras palabras, como la histo-
ria del arte, la sociología del arte intenta comprender y explicar con la máxima obje-
tividad y racionalidad posible los fenómenos que son objeto de su estudio, pero exis-
ten muchos aspectos que son de difícil o imposible comprobación, o pasa simple-
mente que, a pesar de tener una cantidad de datos considerable, todavía no los
podemos explicar de manera satisfactoria o global. E l problema de la evolución y el
cambio de los estilos podría ser un ejemplo de un hecho sobre el que no disponemos
de una teoría general, sino solo de explicaciones parciales.
Ciertamente es una característica del punto de vista sociológico el intento de en-
contrar reglas o leyes generales, y asimismo la elaboración de teorías que contribuyan
a explicar los fenómenos que se analizan. Ahora bien, cabe preguntarse también si
esto es siempre posible. Sobre las causas de la evolución y el cambio de los estilos,
por ejemplo, ya se ha indicado que no tenemos ninguna teoría global que sea satis-

28
factoría. L o intentaron sociólogos como Sorokin o Kavolis, e historiadores del arte
como Hauser, pero hoy se tiende a tratar el problema de forma menos ambiciosa, se-
ñalando conjuntos de variables que, en determinadas condiciones, impulsan o fre-
nan las transformaciones estilísticas (Zolberg, 1990, 162-191). E n otras palabras, pese
a que la elaboración de teorías macrosociológicas es una pretensión legítima, el enfo-
que sociológico también contempla las interpretaciones y las explicaciones causales
aplicadas a problemas delimitados, que, como dije al principio, es el nivel menos am-
bicioso y más modesto en el que se sitúa este libro. Se encontrarán aquí propuestas
que intenten explicar c ó m o se constmyen los valores artísticos, cuáles son las funcio-
nes sociales del kitsch o bien qué papel desempeñan los coleccionistas y los museos
en el mercado del arte, pero no leyes o reglas generales que expliquen fenómenos a
gran escala. E n definitiva, aunque se tenga una aspiración consistente y rigurosa ha-
cia el conocimiento y comprensión de determinada realidad —que, de hecho, es la
actitud que une a todas las ciencias—, y pese a la ambición teórica de la sociología,
no puede olvidarse que también la razón tiene sus límites, y que la naturaleza de la
obra de arte es especialmente esquiva.
Pasando a limitaciones más particulares, cabe señalar que no todo lo que está re-
lacionado con el hecho artístico puede explicarse sociológicamente. Hemos indicado
antes que el objetivo de la sociología es el estudio de la dimensión social de los he-
chos humanos, por lo cual las raíces genético-biológicas de la inteligencia o del tem-
peramento del artista, por ejemplo, parecen caer fuera del campo de estudio de la so-
ciología del arte. No cabe duda de que Leonardo fue un hombre de una inteligencia
superior, pero la explicación de este hecho corresponde más a los biólogos o a los psi-
cólogos que a los historiadores del arte.
Me estoy refiriendo a las características físicas y mentales que provienen única-
mente —o principalmente— de la herencia biológica. Sin embargo, hemos de tener
en cuenta que cuando hablamos del talento de un artista nos referimos básicamente
a una predisposición o potencialidad, que habrá que ver como se adapta, se inhibe o se
desarrolla en un contexto determinado. Esto es importante ya que las habilidades y
conductas personales, cuando son debidas al aprendizaje, ya son susceptibles de es-
tudiarse sociológicamente.
Ciertamente, Picasso fue un artista de talento, lo que ya demostró en su niñez.
Pero Picasso no hubiera podido desarrollar este talento de la manera en que lo hizo
si hubiera permanecido toda su vida en Málaga, la ciudad donde nació, y no hubie-
ra aprovechado las posibilidades de aprendizaje y difusión que le ofrecieron Barce-
lona y París, ciudades a las que se trasladó en un momento histórico y sociocultural
especialmente adecuado. Se ha dicho que si Rafael hubiese muerto en 1503, a los
veinte años, probablemente su nombre no habría sobrevivido. Fue el contacto con
el ambiente florentino, con Leonardo y Miguel Ángel, lo que realmente puso a
pmeba sus capacidades, permitiéndole evolucionar dejando atrás al Rafael provin-
ciano y pemginesco. George Kubler señaló que a pesar de que los discípulos de es-
tos maestros, como lo fueron Bernardino Luini y Giulio Romano, también tenían
talento, «llegaron tarde, cuando la fiesta había terminado». Quizás se subestima
aquí a Giulio Romano —uno de los artistas más reconocidos de su época y que tra-
bajó en la corte de los Gonzaga—, pero que el talento no es independiente del tiem-
po y de las oportunidades es una afirmación válida. Son las ideas románticas, con-
tinúa Kubler, las que nos hacen identificar el genio artístico «como una disposición
congénita y como una diferencia de clase innata entre los hombres, en lugar de una

29
armonización fortuita de disposición y situación en una entidad excepcionalmente
eficiente» (Kubler, 1962, 64-65).
E n relación con el tema que nos ocupa, se han atribuido a la sociología del arte
algunas limitaciones que conviene matizar. Por ejemplo, las consideraciones que
hace Hauser a propósito del valor artístico. «Todo arte —dice Hauser— está condi-
cionado socialmente, pero no todo en el arte es definible socialmente. No lo es, so-
bre todo, la calidad artística, porque ésta no posee ningún equivalente sociológico.»
La sociología, añade, es «incapaz de poner al descubierto el último secreto del arte de
un Rembrandt» (Hauser, 1958, 14 y 22).
Es cierto que no pueden establecerse equivalencias o relaciones directas entre la
calidad artística y factores de orden económico o político. A propósito de ello se cita
con frecuencia el alto nivel de la pintura española del siglo x v i i , que se da en un pe-
riodo de retroceso económico y social. Siglos de paz y prosperidad no han hecho de
Suiza un país de grandes artistas, y ni en el contexto de la Revolución Industrial ni
en el de la Revolución Francesa el arte de la época estuvo a la altura de la trascenden-
cia de ambos acontecimientos.
Pero que la calidad artística no sea una variable dependiente del grado de liber-
tad política o de progreso económico, o bien que la habilidad de Velázquez y el ge-
nio de Mozart no sean hechos que puedan deducirse del contexto social, no implica
que la sociología del arte no tenga nada que decir delante de una obra maestra.
Como m í n i m o , puede intentar explicar por qué se considera una obra maestra, y en
la respuesta con toda seguridad se pondrán de relieve un conjunto de ideas, normas,
expectativas y gustos histórica y socialmente condicionados. Hauser parece referirse
a la calidad artística como si fuera algo propio únicamente de la obra e intrínseco a
ella, y en definitiva una realidad inexplicable. Sin embargo, el valor artístico es una
atribución de valor, o, como diría Bourdieu, es una creencia creada en el campo artís-
tico sobre el valor del arte.
E n un interesante estudio sobre la fortuna crítica de la obra de Goya, Nigel Glen-
dinning (1977) ha puesto de relieve las fluctuaciones que ha tenido la reputación del
artista desde finales del siglo x v i i i hasta nuestros días. No es difícil darse cuenta de
cuáles son los valores de la época romántica que convirtieron a Goya en modelo de
románticos, por qué fue considerado impresionista por los impresionistas, expresio-
nista por los expresionistas o incluso precursor del surrealismo. Igualmente es fácil de
comprender por qué los puristas y academicistas, y los escritores más conservadores
del siglo XIX, desaprobaron y criticaron su obra. No les gustaba su técnica libre y es-
bozada, su falta de respeto —decían— en los temas religiosos, o su morbosa fascina-
ción por el horror y la fealdad.
Rafael, Tiziano o Bemini ya fueron considerados en vida grandes artistas, una re-
putación que todavía hoy mantienen. Pero el actualmente reconocido genio de Mo-
zart parece ser que solamente fue advertido por Haydn en el siglo x v i i i , una época,
por cierto, que casi ignoró totalmente a Botticelli, E l Greco y Vermeer. L a obra de
Manet es generalmente considerada hoy como el inicio de la pintura moderna, pero
en vida del artista Zola fue el único crítico importante que la valoró positivamente.
E n la subasta póstuma del taller de Manet, celebrada en 1884, el Museo del Louvre
ni tan solo asistió, y diez años más tarde aún pudo permitirse el lujo de rechazar al-
gunas obras de la colección Cailebotte. E n aquella época despertaba mucho más en-
tusiasmo la pintura de Meissonier, sin duda más del que despierta entre los historia-
dores del arte actuales.

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 Buenas o malas, la mayor parte de las obras de Manet que fueron rechazadas en
los salones del siglo x i x podemos verlas ahora en los museos. Son las mismas. L o que
ha cambiado es la apreciación de su calidad, es decir, los juicios de valor. Estos jui-
cios no son independientes de la ideas, intereses y gustos, cultural y socialmente con-
dicionados, de las personas y gmpos que los formulan, que también son histórica-
mente variables. L a calidad artística quizá no tenga un «equivalente» sociológico,
como decía Hauser. Tampoco es competencia específica del sociólogo evaluar las
obras de arte y pronunciarse sobre cuáles deben ser las cualidades estéticas que cabe
admirar, como ha señalado recientemente Nathalie Heinich (1998a, 13). Pero los
juicios de valor sobre el arte pueden esmdiarse sociológicamente. De hecho, como he-
mos visto, estos juicios varían, entre otras razones porque están condicionados por el
sistema de valores dominante en el momento y en el campo en el que se producen.
Desde puntos de vista externos u opuestos a la sociología del arte, el determinis-
mo o el escaso interés mostrado por los artistas y las obras individuales han sido al-
gunas de las críticas más frecuentes, a veces planteadas como límites de la disciplina.
Ciertamente podrían citarse estudios elaborados desde el marxismo más ortodoxo en
que es cierta la primera afirmación, así como investigaciones cuya finalidad no ha re-
querido el estudio de obras o artistas concretos. Sin embargo, tantos o más trabajos
podrían citarse en contra, es decir, para demostrar que estos argumentos no son ge-
neralizables. E n cualquier caso, nada está más lejos de los objetivos de este libro que
defender teorías únicas o deterministas, o bien quedarse en los esquemas y las abs-
tracciones, constmyendo una sociología del arte que prescinda de las obras y de los
artistas.
E n cierto modo se ha presentado también como una limitación de los estudios
sobre el arte y la sociedad, relativizando por tanto la importancia de sus relaciones,
el hecho de que el conocimiento del contexto social no pueda explicarlo todo. Hen-
n Focillon expuso este argumento utilizando como ejemplo la arquitectura gótica.
Según el autor, a pesar de la influencia que las fuerzas sociales ejercieron en el desa-
rrollo de la arquitectura gótica,

...esta acción tan poderosa es incapaz de resolver un problema estático, o de combi-

nar una relación de valores. E l albañil que u n i ó dos nervaduras de piedra cmzadas
en ángulo recto en la torre norte de Bayeux, el que insertó la ojiva bajo una inciden-
cia diferente en el deambulatorio de Morienval, el autor del coro de Saint-Denis,
fijcron calculadores que trabajaron sobre el terreno y no historiadores intérpretes de
su tiempo. E l estudio más concienzudo del medio más h o m o g é n e o , el haz de cir-
cunstancias más estrechamente unidas, no nos procura el dibujo de las torres de
Laon (Focillon, 1934, 63).

Es una exposición interesante y sugestiva. Efectivamente fueron unos obreros, y

no las fuerzas sociales, los que unieron las nervaduras de piedra de Bayeux. Y tam-
bién tenemos que estar de acuerdo en que el más exhaustivo conocimiento del con-
texto histórico y social no nos permitirá adivinar c ó m o es la forma de las torres de
Laon. Ahora bien, estos argumentos, tan evidentes como engañosos, no son suficien-
tes para restar importancia a la relación que comentamos. Relación que existe y que
es fundamental, aunque su estudio no nos permita explicarlo todo y aún menos ha-
cer profecías.
E n otras palabras, las fuerzas sociales de la Baja Edad Media no unieron los ner-
vios de piedra góticos, pero sin estas fuerzas quizás no habría nervios por unir. Y el

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más exhaustivo conocimiento del contexto no nos permitirá adivinar la forma de las
torres de Laon, pero éstas probablemente no serían como son — n i habría la insólita
presencia de unos bueyes que nos contemplan desde las aberturas de las torres— si
el contexto social hubiera sido distinto. Aceptar el argumento de Focillon, que no
contempla ninguna mediación entre las fuerzas sociales y la obra de arte, sería tanto
como decir que carece de interés estudiar la posición social de Velázquez y la consi-
deración que entonces tenía la pintura porque ello no nos permitirá adivinar la com-
posición de Las Meninas, o bien porque fueron los pinceles de Velázquez, y no su
status social, los que pintaron este cuadro.

ir «- !!•

E n relación con los problemas que presenta el estudio de las condiciones socia-
les de producción y recepción de la obra de arte, en primer lugar quizás cabe referir-
se, más que a una dificultad propia de la disciplina, a cierta resistencia a aceptar algu-
nos de sus planteamientos, que de hecho se deriva de cuestiones ideológicas previas.
Me refiero a los puntos de vista sobre el arte esencialistas o excesivamente idealistas.
E l estudio de la constmcción de los valores artísticos desde una perspectiva socioló-
gica, por ejemplo, es poco compatible con la idea según la cual la obra de arte tiene
una esencia, tanto si ésta se considera inefable como si se cree que puede definirse
por la enumeración de unas características intrínsecas necesarias y suficientes. No
hace falta insistir en que si se tiene la convicción de que el arte es solo una actividad
espiritual, o bien de que los gustos son algo estrictamente personal, se continúa es-
tando muy lejos del punto de vista realista y materialista generalmente adoptado por
la sociología del arte.
La docencia universitaria permite constatar a menudo estas resistencias. Una de
las más extendidas se pone de manifiesto cuando se atenta contra la libertad del ar-
tista. Para muchos estudiantes de primeros cursos constituye una sorpresa darse cuen-
ta de que el arte no siempre expresa los sentimientos y las ideas personales del artis-
ta, entre otras razones porque durante mucho tiempo la realización de la obra de arte
estuvo estrechamente vinculada a los intereses y a la naturaleza de los clientes y de
los encargos, y también a una sociedad que ponía más límites a la expresión indivi-
dual que los que pone la sociedad actual. Otra cuestión que puede costar asumir en
ocasiones es el hecho de que son un n ú m e r o relativamente reducido de personas y
de gmpos — y no toda la sociedad— los que en el mundo del arte promueven situa-
ciones y valores.
E l enfoque interdisciplinar es una necesidad hoy compartida por muchos cam-
pos de investigación. E l estudio de las conexiones entre los hechos artísticos y los so-
ciales es uno de ellos, pero en el que caben señalar algunas particularidades. La am-
bición de globalidad y el interés por interrelacionar los diferentes niveles de la reali-
dad social son características centrales del punto de vista sociológico, por lo que
podríamos decir que la sociología del arte es, por definición, un enfoque interdisci-
plinar.
Como su propia denominación indica, se entrecmzan dos campos principales: la
sociología por un lado, y el arte por el otro. E l problema radica en que son ámbitos
de naturaleza muy distinta, con tradiciones de estudio también diferentes y todavía
hoy poco relacionadas. E n un ensayo dedicado al estudio de las relaciones entre la
sociología y la historia, Peter Burke recordó —como ya advirtió también Femand

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Braudel— que el diálogo entre historiadores y sociólogos acostumbra a ser un «diá-
logo de sordos» (Burke, 1980, 12). Por desgracia la afirmación es correcta, y lo es en
los dos sentidos. Muy pocos historiadores del arte conocen y citan trabajos escritos
por sociólogos, y a pesar del vasto panorama de autores y de estudios de historia del
arte que permite profundizar en el conocimiento de las relaciones entre el arte y la
sociedad, la mayoría de los trabajos de sociología del arte realizados por sociólogos
ignoran o desaprovechan muchas de estas aportaciones (Furió, 1994).
Por lo tanto, un mayor conocimiento recíproco de los principales puntos de vis-
ta y trabajos de los dos campos es un objetivo tan deseable como sin duda beneficio-
so para la sociología del arte. La sociología general nos ofrece su concepto de cultu-
ra, de ideología o de gmpo social, o bien, a un nivel más particular, útiles teorías
como las de Becker y Bourdieu sobre los mundos del arte y los campos de produc-
ción cultural respectivamente. Por otro lado, los estudios artísticos, ya sean de estéti-
ca o de historia del arte, nos ayudan a comprender la naturaleza material, técnica y
estética de la obra de arte, nos muestran sus funciones, las condiciones históricas en
las que se producen las obras o la evolución en el tiempo de estilos y tendencias. Se
puede partir de la sociología o de la estética y la historia del arte, pero cualquiera que
sea el punto inicial, y a pesar de que pueda haber una cierta asimetría, es importante
tener en cuenta las aportaciones del campo complementario.
Debemos referirnos también a la bibliografía disponible. Existen pocos estudios
de carácter general, y por lo tanto escasos modelos que puedan servir de base o de
punto de partida, si lo que se quiere es ir de una visión general a los hechos particu-
lares. Además, los estudios de que disponemos son muy desiguales, y en la mayoría
no es difícil señalar inconvenientes y deficiencias importantes. L a sociología del arte
de Ffauser (1974), por ejemplo, el más amplio estudio del tema realizado basta aho-
ra por un historiador, se resiente de una cierta desactualización bibliográfica. E l per-
sonal ensayo de Alexandre Cirici (1964), pionero en nuestro país del interés por este
tema, es un trabajo valioso. Sin embargo, la falta de referencias bibliográficas no fa-
cilita el contraste de datos y teorías, que son expuestos, cabe decirlo, de manera es-
quemática pero sugestiva. A pesar de sus numerosos trabajos de sociología del arte,
ningún libro de Fierre Francastel puede considerarse una propuesta o introducción
global a estos problemas, y las obras de Herbert Read (1937) y Jean Duvignaud
(1967), a pesar de la amplitud que sugieren sus títulos, solamente plantean cuestiones
parciales. Solo recientemente trabajos como los de Raymond Williams (1981), Ho-
ward Becker (1982) y Vera Zolberg (1990) se suman a la última obra de Hauser para
empezar a llenar este vacío por lo que respecta a obras de carácter general y razona-
blemente documentadas. Es mi deseo que el presente libro pueda ser una contribu-
ción en este campo de los enfoques globales, pero al mismo tiempo basados en un
amplio registro de estudios y de problemas artísticos concretos.
A diferencia de lo que ocurre con las obras de carácter general, los estudios par-
ciales o tangenciales son innumerables, pero su dispersión de una parte, y su hetero-
geneidad temática y metodológica de la otra, no facilitan poder complementar e in-
tegrar sus resultados. De la amplia producción escrita de críticos como Herbert Read
o teóricos de la comunicación como Umberto Eco podrían seleccionarse, por lo que
respecta a la sociología del arte, las ideas de Read (1943) sobre la educación artística,
o bien los trabajos de Eco (1965) sobre la cultura de masas. Entre los historiadores
del arte, no es lo mismo el enfoque marxista de Friedrich Antal o Arnold Hauser que
los estudios de Micbael Baxandall (1972) o Svetlana Alpers (1983) centrados en el

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examen de la cultura visual de una sociedad. Tampoco son iguales las investigaciones
«microsociales», como dice Peter Burke, de Ernst Gombrich que las múltiples apor-
taciones de Francis Haskell sobre el tema del patronazgo y del coleccionismo, o las
de Rudolf Wittkower (1963) sobre las circunstancias biográficas de los artistas vincu-
ladas a su marco ideológico y social. Y si centramos la atención en los estudios de
economistas y sociólogos, es distinta la sociología histórica de Francis Klingende:
(1947) de la sociología de la dominación, basada en estudios empíricos, que utiliza
Fierre Bourdieu (1979) para estudiar las bases sociales del gusto, puntos de vista al
mismo tiempo diferentes del interaccionismo simbólico de Howard Becker (1982) c
de la aplicación de los principios de la economía neoclásica al estudio del mercado
del arte, tal como ha hecho WiUiam D . Grampp (1989).
Como en cualquier otro campo, contrastar y complementar estudios y aportacio-
nes es fundamental, solo que aquí la mayoría de las investigaciones son parciales, es-
tán muy dispersas y son muy heterogéneas en cuanto a enfoques y resultados. Es con
la intención de ofrecer una cierta orientación como el siguiente capítulo se dedica a
examinar con más detalle autores, estudios y tendencias.

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