�to fo11 ¡- ' $ :' t.

r l '�' 'r •.

1f{ 1 : '�

k {! "'" ,p
, .
�1 �-�:.") ;1 (..,:-� (t"
� ')

Pilar Ramos López

-�
('"(,
Feminismo y música
;5 Introducción crítica
,.
>
� lt;. �
!" /J i ._IIc ·::>
� \J • ('J ·•

<'?
�)'
( F

<�

NARCEA, S.A. DE EDICIONES

A OE CHILE
A»iT!FICiA UNiVERSIDt,O C�TOUC
.IO'I'ECG..�
SISTEMA DE BIBI.
Para Ramón y Teresa

In dice

Introducción 9

1. Musicología feminista ............. 15

Crítica feminista actual. Musicología feminista. Musicología
gay y lesbiana, y musicología de género. Musicología femi­
"
" nista en España

2. Posmodernismo, feminismo y musicología 31

Quedll prohibidtt salvo excepciiín prevista en la ley. c.:ualquier Retos del posmodemismo. Posmodemismo y feminismo. La
júrnw de reprodut:ción, di.urihw:iún, t.'Otrlllllicm:iún piÍhlicu y rrwu­
fornuu.:i6n tle t.\·ta ohm ún contar col/ autorizw.:ián de /m; titultl­
nueva musicología. Narratología. Sociomusicología. Crítica
re.\· de la ¡JrotJiedad intefecllwl. La injáH:ción c/1! lo.\· dereclws postadomiana. Hermenéutica.
nu:ncionados puule .w!r con,,·titutivu de delito t:mtlrtl la ¡Jropiedm/
inrelecttwl (ttrts. 270 y ,\'J;f:i. c�.Jdigo Penu/). El Centro E.'IJUU1ol tle
Derechos Reprográficos (www.t·edro.org) vela por el re.,·peto de
3. Mujeres, género, composición y canon musical 53
Jos ciwdo.\· tlert!clw.'i.
Formación de las compositoras. Carrera profesional de las
compositoras. El controvertido «estilo femenino». El canon
© NARCEA. S.A. DE EDICIONES, 2003
Dr. Federico Rubio y Galí, 9. 28039 Madrid. España
musical.
narcea@ narceaediciones.es
4. Mujeres instrumentistas y directoras ............. 69
www.narceaediciones.es
La interpretación femenina. La formación musical. El mer­
J.S.B.N.: 84-277-1419-X
cado de trabajo. La música doméstica.
Depósito legal: M-13.577-2003

© FUNDACIÓN INVESNES 5. Género y escena ................ . . ..... . . ............ . ...... . . . . . . .......... .. 81

J.S.B.N.: 84-933092-0-6
La representación de la mujer en escena. El poder de la voz.
Cubierta: Francisco Ramos Divas, cantantes, tonadilleras, castrati y bailarinas.
Impreso en España. Printed in Spain
Imprime CLM. 28946 Fuenlabrada (Madrid)
(;) narcea, s. a. de ediciones

.......
8 Índice

6. Mujeres y recepción musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 Introducción

La teoría de la recepción. Teoría de la recepción y género. El
mecenazgo. Feminización de géneros musicales.

7. Música popular y género ... 105

8. Críticas a la idea de autonomía musical y sus conse-

cuencias 115
Autonomía de la obra musical. Crítica feminista a la idea de
autonomía de Adorno. Crítica feminista a la idea de autono­
mía de Dahlhaus. Crítica feminista a la idea de razón y auto­
nomía de la música. Autonomía de la historia de la música.
Periodización. Análisis. La teoría de la música. Una introducción a la crítica feminista de la música es un libro raro
en el panorama editorial español, no por tratar de feminismo, sino por
9. Críticas a la musicología feminista 139 relacionarlo con la música. Sin embargo, el calado del feminismo en
los estudios sobre la música ha sido hondo, especialmente desde los
Bibliografia 147 años 80. Para comprobarlo basta una ojeada a la bibliografia final. De
"" aquí la necesidad de presentar una introducción en castellano que tu­
Índice de nombres 165 viera en cuenta el estado de la cuestión. El libro parte de una síntesis
de los trabajos realizados sobre feminismo y música, por tanto las re­
ferencias bibliográficas son frecuentes. No intento sin embargo ser ex­
haustiva, pues sólo cito aquellas obras que .he considerado relevantes
para los temas expuestos. Con los repertorios bibliográficos actuales en
soporte informático es !acil obtener más referencias. Aunque el grueso
del libro es una síntesis de trabajos ajenos, hay también comentar ios y
aportaciones de investigaciones propias. La palabra síntesis, por otra
parte, no implica asepsia. Se trata de una selección personal, y, si se
quiere, tendenciosa.
Es pues honesto definir desde el principio mi postura personal so­
bre la musicología feminista. En primer lugar, creo que el conoci­
miento de esta perspectiva es obligado para cualquier estudioso, al ser
una de las corrientes historiográficas más fuertes. Se compartan o no
sus premisas, un musicólogo o un historiador hoy no puede limitarse a
saber sobre teoría feminista los cuatro tópicos de lo políticamente co­
rrecto. Pero ésta no es, desde luego, la principal razón que me ha lle­
vado a implicarme en la musicología feminista. También creo que un
musicólogo debe conocer la obra de Carl Dahlhaus y la de Heinrich

© narcea, s. a. de ediciones <O narcea, s. a. de ediciones

�
 10 Pilar Ramos López Introducción 11

Schenker y no me he dedicado a escribir sobre ningu�o de los dos. La conciencia de nuestros límites de conocimiento no supone reconocer
, la validez de cualquier tipo de musicología. T heodor Adorno, Edward
razón última es personal.Vivo en un pa1s donde ha dormnado una pecu­
liar musicología que ha venido trabajando durante unos ciento cincuenta Lowinsk y o Carl Dahlhaus nos han llevado muy lejos. El feminismo es
años, desde Mariano Soriano Fuertes e Hilarión Eslava, al margen de las necesario para comprender ciertos problemas musicales.Y hay musico­
tendencias y métodos comunes en la musicología occidental. Además del logías, como la eclesiástica española, que, en el mejor de los casos, sólo
nacionalismo imperante hasta los años ochenta 1, transfigurado después sirven para consultar algunos tipos de datos en ediciones modernas.
en un nacionalismo autonómico mucho menos comentado, la musico­ Este libro va dirigido no sólo a musicólogos, sino también a histo­
logía española ha tenido otros condicionamientos ideológicos.Y el femi­ riadores implicados en una historia no únicamente política, sino social
nismo, como la nueva musicología, son herramientas imprescindibles y artística de la vida cotidiana, a gente comprometida, en fin, con una
para desvelarlos. Además, el feminismo me ofrecía enormes posibilidades historia que ya no puede ser sorda ante tantas y tantas voces; a músicos
a la hora de estudiar la música en España, al ser un tema especialmente con curiosidad por sus colegas de otros tiempos; a aficionados interesa­
descuidado por la eclesiástica musicología española del siglo XX. dos por el contexto y las significaciones de la música; a estudiosos de
Por último, creo que la crítica feminista de la música ofrece nuevas las artes plásticas y de la literatura; a docentes preocupados por no
preguntas, nuevos problemas, nuevas perspectivas para problemas anti­ transmitir una enseñanza sexista...
guos, y nuevas dudas sobre certidumbres tenidas hasta ahora por ob­ El primer capítulo es una introducción sobre aquellos aspectos de
vias. Es algo demasiado atractivo para alguien que ame la música y que la teoría feminista más útiles para el estudio de la música. Hace un
quiera saber más de ella. breve recorrido sobre las principales aportaciones de la musicología fe­
Sin embargo, tengo mis reservas y cierto distanciamiento hacia minista, incluyendo los escasos trabajos en español.
.,
parte de la musicología feminista. Ello me impide adoptar un tono Las tormentosas relaciones entre musicología, feminismo y posmo­
pro­
selitista que, sin duda, algunas feministas echarán de menos en este dernismo son el tema del segundo capítulo. Contiene, pues, un breve
li­
bro. Otras coincidirán, espero, con Susan Sontag, en que para designar excursus sobre el posmodernismo, necesario para entender la crítica
una sensibilidad, trazar sus contornos y contar su historia, se requiere musicológica actual. El epígrafe sobre la nueva musicología, quizás un
una profunda simpatía modificada por la revulsión. De lo contrario poco extenso, me ha parecido pertinente dada la escasa difusión de es­
no
analizaremos una sensibilidad, sino que la exhibiremos2• tas nuevas corrientes en España (narratividad, sociomusicología, crítica
Creo que la musicología feminista no puede responder a todas posadorniana, nueva hermenéutica, etc.) y la estrecha relación de la
nuestras preguntas sobre la música.Y no me refiero sólo a los proble­ crítica feminista con la nueva musicología.
mas de acústica o de semitonía subintelecta. La musicología feminista Las preguntas más comúnmente asociadas con la perspectiva femi­
no puede tener una perspectiva única. Ni siquiera puede explicar nista, por ejemplo, «¿por qué no hay grandes compositoras?», se abor­
todos
los problemas que personalmente me interesan de la música. dan en el capítulo tercero, dedicado a la composición y a la discusión
¿Pero
puede hacerlo otro tipo de musicología? No. No existe una musicolo de las implicaciones del canon musical. También trata de la discutida
­
gía universal, un decodificador mágico de significados sociales o perso­ representación de la sexualidad y homosexualidad en las composicio­
nales escritos con sonidos.Y quizás ahí reside la mayor fuerza de nes. Si bien este libro no es una historia de las mujeres en la música, he
la mú­
sica. Y también el atractivo de la musicología. Porque queremo procurado recoger nombres de mujeres tanto en este capítulo como en
s saber,
aunque sepamos que no vamos a llegar a comprenderlo todo. el siguiente, dedicado a las instrumentistas y directoras. Precisamente
Esta
porque las historias de la música suelen ser, por lo que respecta a las
1 Véase Carreira, Xoan (1995); Ros Fábregas, E. (1998); Carreras, J.]. (2002). mujeres, unas historias de ausencias, es necesario recordar que allí esta­
2 Sontag, Susan (1996[1994]: 355-356). ban. La información sobre ellas puede encontrarse en la bibliografía.

1© narcea, s. a. de ediciones «;) narcea, s. a. de ediciones

12 Pilar Ramos López Introducción 13

En el capítulo cuarto también se abordan las instituciones de ense­ En el último capítulo se discuten las críticas realizadas a la musicolo­
ñanza y de ejecución musical, como conservatorios, orquestas y bandas gía feminista, críticas que deben tenerse en cuenta si se comparte la idea
de música femeninas, la existencia de instrumentos y repertorios consi­ de que una disciplina avanza. La complacencia no suele llevar muy lejos.
derados como masculinos o femeninos, etc.
Las intérpretes líricas son las protagonistas del capítulo quinto, cen­ Este libro no hubiese sido posible sin mi paso por las universidades
trado en la ópera. En las últimas décadas la ópera ha sido el tema favo­ de Montreal y McGill (Montreal, Canadá), en 1995, y por la de Ox­
rito de la musicología, y especialmente del feminismo. La escena pre­ ford, en 1998, becada por el Ministerio de Educación y Cultura. Asis­
senta de una manera más obvia la ideología sobre el género, por una tiendo a las clases de Jean Jacques Nattiez, Mitchell Morris, William
parte, y por otra, las cantantes han disfrutado de un poder de proyección Caplin y Reinhard Strohm, y con tiempo para perderme en las biblio­
raramente compartido por otras profesionales del campo musical. Justa­ tecas, adquirí una visión muy distinta de la musicología.
mente el protagonismo lírico de las voces femeninas hace inviable la te­ Por último, quisiera expresar mi agradecimiento a Teresa Ortiz,
oría feminista clásica, tal y como se ha aplicado al cine o a la literatura. T homas Schmitt, María Milagros Rivera-Garretas, Christiane Heine y
El capítulo sexto se ocupa de la recepción, es decir, de las mujeres Josep Pujol, colegas que me invitaron a dar cursos o conferencias sobre
en tanto que público, mecenas, u objeto de la crítica musical, y tam­ música y feminismo para el Instituto de Estudios de la Mujer de la
bién de la feminización de ciertos géneros musicales. Universidad de Granada, la especialidad de Historia y Ciencias de la
Si bien casi todo el libro está dedicado a la música llamada <<culta», Música de la Universidad de la Rioja, el Centro de Investigación
el capítulo séptimo se mueve en escenarios muy distintos pues se ocupa Duoda de la Universidad de Barcelona, el Centro de Formación Con­
de la música popular posterior a la 11 Guerra Mundial. Nunca una tinua de la Universidad de Granada, y la Escuela Superior de Música
.,

misma música ha llegado a tanta gente. Es un tema crucial para el fe­ de Cataluña. El material preparado para esas clases, y las dudas y suge­
minismo, en tanto que la música popular es, a la vez, escuela sentimen­ rencias de las, casi todas, alumnas asistentes, son el germen de este libro.
tal de adolescentes, generadora de identidades, perpetuadora o crítica Susan McClary, Robert Walser, Carolina Robertson y Beatriz Martí­
de las ideas dominantes de género, una salida profesional para muchas nez del Fresno impartieron un curso de verano en 1999 en la Univer­
mujeres y una presencia cotidiana en la vida de la mayoría. sidad de Gerona coordinado por mí, en el que se plantearon algunos
El capítulo octavo es el más teórico. En buena lógica debería de ser de los temas tratados en esta introducción. Mis amigos melómanos,
el capítulo segundo y seguir a la definición de la musicología feminista. Anna Maria Garcia Rovira y Miguel Cuenca Vallmajo tuvieron la gen­
Su contenido es importante para el investigador, pero quizás pueda no tileza de leer algunos capítulos. A Ramón Pelinski, quien me animó a
serlo tanto para el aficionado o para el intérprete, que pueden saltárselo leer sobre musicología feminista, le debo sugerencias y apoyo. En agra­
tranquilamente. Estudia cómo el feminismo cuestiona los fundamentos decimiento le dedico el libro a él y a nuestra hija Teresa.
teóricos de la musicología, obligando a una redefinición de los mismos.
Por ello va casi al final del libro. Resume los argumentos feministas en
relación con la teoría de la autonomía musical de Theodor Wiesen­
grund Adorno y de Carl Dahlhaus. Después considera otro argumento
feminista en contra de la idea de la autonomía de la música: la crítica al
concepto de razón. Sigue un breve recorrido por algunas de las cate­
gorías historiográficas afectadas por el cuestionamiento de la idea de
autonomía: la historia de la música autónoma, la periodización, el aná­
lisis musical y la teoría de la música.

1© narcea, s. a. de ediciones @ narcea, s. a. de ediciones

 -- 1. Musicología feminista --

Critica feminista actual

«¿Y por qué sólo mujeres? Pues por esa sensación [ ]

... de abrir las aguas
quietas y extraer de allí abajo un montón de sorprendentes criaturas
abisales. Además, leyendo biografías y diarios de mujeres, una descubre
perspectivas sociales insospechadas, como si la vida real, la vida de cada
.,
día, compuesta por hombres y mujeres de carne y hueso, hubiera ido
por derroteros distintos de la vida oficial, recogida con todos los prejui­
cios en los anales.
[.. . ]Porque hay una historia que no está en la historia y que sólo se puede
rescatar aguzando el oído y escuchando los susurros de las mujeres»1.

Se consideren o no feministas, pocas mujeres no suscribirían las pa­

labras de Rosa Montero. Muchas calificarían el texto de «feminista», y,
sin duda, lo es. Sin embargo, no es sencillo definir el feminismo. Una
definición que abarcara todas las corrientes de pensamiento reivindica­
doras de esta etiqueta seda tan ambigua que tendría quizás poca utili­
dad. Como señala Teresa de Lauretis, «las diferencias dentro del femi­
nismo existen y han sido muchas y también serias2»: diferencias de raza,
de sexualidad, de clase, lingüísticas y culturales, metodológicas, genera­
cionales, geográficas, y también de género, relativas a la posición que el
hombre ocupa respecto al feminismo. Se habla así de feminismo judío,
blanco, negro, italiano, francés, lesbiana, psicoanalítico, postestructura-

1 Montero, Rosa (1995: 29 y 31).

2 Lauretis, Teresa de (2000:, 72)

© narcea, s. a. de ediciones
16 Pilar Ramos López Musicología feminista 17

lista, poscolonial, de la igualdad, de la diferencia, etc. Encontrar puntos general y presto a abarcar las tendencias más recientes y radicales. En
comunes entre la teoría de unas feministas y otras es en ocasiones dificil. las lenguas romances no suena muy bien. No tenemos palabras dist intas
Esta situación resta fuerza al feminismo como movimiento político, algo como en inglés para el género gramatical (gender) y el género como
de lo que se quejan muchas feministas3. Pondremos algunos ejemplos. tipo o clase formal (genre). De todas formas, también en las lenguas ro­
Algunas de las historias feministas actuales más serias se construyen en mances ha terminado por imponerse el término «género>>, que algunas
torno al concepto de género, que suele definirse como el conjunto de veces se dice directamente en inglés gender. Quizás resulte necesario
creencias socialmente construidas sobre el sexo. Así, Anderson y Zinsser hacer aquí un breve excursus sobre las tribulaciones de esta palabra.
señalan en su introducción a Una historia propia: «La tesis central de este Como describe Teresa de Lauretis7, si en el discurso feminista de los
libro es que el género ha sido el factor más importante en la formación años setenta género, diferencia sexual y sexualidad eran prácticamente
de las vidas de las mujeres europeas»4• Sin embargo, para otras feministas, sinónimos, en los años ochenta pasaron a ser considerados como cate­
que evitan este término, el género no es «el factor más importante>> en la gorías antitéticas. Por un lado se reconocía la sexualidad como un he­
vida de las mujeres. Así: cho natural, biológico, y por el otro el género o la diferencia sexual se
veían como una construcción social e ideológica del patriarcado. Sin
«Aunque es evidente que muchas mujeres sufren por la tiranía sexista,
embargo, hoy, sexo, sexualidad y género han vuelto a considerarse casi
hay pocos indicios de que ésta forje "un lazo común entre todas las mu­
sinónimos, en tanto que construcciones discursivas (lingüísticas, cultu­
jeres". Hay muchos datos que apoyan la realidad de que la raza y la iden­
tidad de clases crean diferencias en la calidad de vida, status social y es­ rales) cuyos significados cambian a través de prácticas de peiformance o
tilo de vida que toman precedencia sobre la experiencia común que en el quirófano. Al mismo tiempo, el término diferencia sexual, conce­
comparten las mujeres -diferencias que raramente se superan»5. ·C
bida exclusivamente coíno diferencia entre hombre y mujer, ha sido
.
sustituido por su plural diferencias sexuales, es decir, diferencias entre va­
Todo esto puede parecer sorprendente. ¿No es el feminismo el mo­ rios tipos de disposiciones sexuales «desviadas» o no respecto a la hete­
vimiento que busca la liberación de la mujer y la igualdad de oportu­ rosexualidad normativa. La antropología ha demostrado cómo en algu­
nidades para los dos sexos? Quizás el feminismo de los años 50 al 70 nas culturas no sólo los géneros masculino y femenino funcionan y
podría agruparse bajo ese lema. Se trataba de un feminismo de activa significan de manera diferente a Occidente, sino que existen otros gé­
militancia política, muy marcado por la obra fundamental El Segundo neros, como los «mahus» de Hawai, los «fa'a fafine>> y «fa'a tane» de Sa­
Sexo, de Simone de Beauvoir. Pero hoy en día muchas feministas han moa, los «hijras» de la India, etc.
criticado, incluso de forma ácida, esos planteamientos de «igualdad», La categoría género ha sido un gran logro del feminismo al consi­
considerándolos reivindicaciones propias de la mujer blanca de clase derarse hoy de manera generalizada central para comprender el pensa­
media norteamericana o europea occidental. Serían, por tanto, cuestio­ miento y la conducta humanas. De hecho empieza a ser un lugar co­
nes ajenas a la problemática en la que viven el resto (la mayoría) de las mún problematizar la idea de género en textos no necesariamente
mujeres. Por ejemplo, la norteamericana Alice Walker considera racista feministas. Pero cuando se le da un contenido substantivo, transcultu­
el término feminista, acuñando el término womanist para referirse a la ral, surge la posibilidad de convertir el género en algo totalizante y dis­
práctica literaria y a la crítica de las mujeres negras6• cr iminador contra las experencias y realidades de algunas mujeres de
Frente al calificativo «feminista», el término «género» resulta más nuestro tiempo, no blancas, no occidentales, no de clase media8. Sólo
así podremos entender, por ejemplo, el rechazo hacia ese calificativo
3 hooks (1984: 17).
' Anderson y Zinsser (1989-1: )
xv .

5 hook (1984: 4). 7 Lauretis, T. de (2000: 154-155)

" 1odd (1996: 194). " Nicholson, L.J. (1990: 15).

<Q narcea, s. a. de ediciones � narcca, s. a. de ediciones

18 Pilar Ramos López Musicología feminista 19

expresado por cantantes cuyo rap ha sido calificado repetidamente valores, como la igualdad, la universalidad o la razón, son sin embargo 1!
como feminista. Aunque sus textos denuncian la explotación y el abuso valores patriarcales para las feministas de la diferencia 12. Por ello sus !!
!�
de las mujeres en comunidades negras, ellas sienten que el término fe­ reinvidicaciones e intereses son distintos.
��
minista las alinea con las mujeres blancas de clase media, y ofrece a los El feminismo de la igualdad y el de la diferencia están marcados
�
blancos más argumentos discriminatorios hacia los negros9• Es más, por el giro realizado hacia los años ochenta en la teoría del feminismo ¡C
·�·
como ha demostrado Judith Butler10, el concepto de género construye y por ende, en los estudios feministas sobre la historia, el arte o la li­ i·
nociones de identidad implícitamente heterosexistas. Para Butler1 1, el teratura. Hasta entonces las historias sobre mujeres no ofrecían catego­ ¡�
1
género es una manera de actuar, de performance, el resultado de la obse­ rías nuevas, sino que operaban con las mismas categorías tradicionales '·
¡
siva repetición de actos que construyen una identidad. Sus tesis son re­ de la historia o la crítica literaria. Por ejemplo, Elaine Showalter13 desa­ )

presentativas de lo que se ha llamado la tercera ola del feminismo o fe­ rrolló un tipo de crítica literaria distinta, la gynocritics, para analizar los
minismo cultural. En el ámbito anglosajón se habla de tres olas textos escritos por mujeres. Otro clásico de la crítica feminista, el estu­
feministas. La primera sería la de las sufragistas, desde finales del XIX dio de Sandra Gilbert y Susan Gubar1\ encontró constantes en las na­
hasta la década de 1920, también llamada feminismo liberal en tanto rrativas simbólicas creadas por mujeres escritoras. Este cambio supuso
que buscaba una reforma del sistema político sin cuestionarlo. La se­ que se atacara a la crítica feminista de parcial, de romper con la sagrada
gunda sería el movimiento de liberación de las mujeres y las corr ientes ley de la objetividad científica. Las feministas respondieron cuestio­
interesadas en la definición del género, etapa desarrollada junto con el nando esa ley, mostrando la historicidad de dicha objetividad, así como
movimiento de derechos civiles y de nueva izquierda desde mediados denunciando los condicionantes ideológicos subyacentes tras la apa­
de los 60 a mediados de los 80. Entonces se desafiaron valores tradicio­ rente objetividad. Pero el postmodernismo ha ido más lejos al cr iticar
nales como la familia y el matrimonio, era el feminismo del activismo la idea misma de razón trascendente, capaz de separarse del cuerpo y
político. La última y tercera ola, llamada a veces feminismo cultural, es­ del lugar y espacio históricos. Para el postmodernismo los propios cri­
taría influida por la teoría y el activismo gay, así como por el posmo­ terios que separan lo verdadero de lo falso, la ciencia del mito o el he­
dernismo, considerando como conservadora la doctrina sexual de la cho de la superstición, son criterios internos a las tradiciones de la mo­
segunda etapa y buscando en ocasiones una contracultura separatista. dernidad y no pueden legitimarse fuera de esas· tradiciones15.
En Europa la mencionada periodización es cuestionable. Entre otras Como veremos en el capítulo siguiente, el postmodernismo ha su­
razones las mujeres alcanzaron el voto más tarde (1931 en España, 1945 puesto la crisis o puesta en cuestión de conceptos importantes para el
en Francia), y la cultura homosexual tiene una menor presencia polí­ feminismo y para la musicología. Pero antes de ver la problemática re­
tica y académica. lación entre posmodernismo, feminismo y musicología, conviene in­
En el contexto actual español las corr ientes feministas más destaca­ troducirnos en la musicología feminista.
das son el feminismo de la «igualdad» y el feminismo de la «diferencia».
Simplificando quizás en extremo, ambas tendencias podrían definirse
por su posición respecto a la Ilustración y la Modernidad. Las feminis­
tas de la «igualdad» siguen defendiendo los valores de la Ilustración,
12 Celia Amorós, una de las principales representantes del feminismo de la igualdad, ex­
considerándolos como promesas incumplidas para las mujeres. Dichos pone las bases de ambas corrientes en •Feminismo filosófico español: Modulaciones hispáni­
cas de la polémica feminista igualdad-diferencia• (1997: 415-459). Una versión del problema
desde la otra perspectiva puede verse en Rivera Garretas, M. (1998 (1994]).
9 Rose,Tricia (1994: 176-178). 13 Showalter, E. (1977).
10 Butler,J. (1990). 14 Gilbert, S. y Gubar, S. (1998 [1979]).
11 Butler,J. (1991). 15 Nicholson (1990: 3 y 4).

© narcea, s. a. de ediciones © narcea, s. a. de ediciones

....
 Pilar Ramos López Musicologíafeminista 21
20

En la misma década de los ochenta se publicaron también algunas

Musicología feminista
monografías cuyo rigor y aportación de datos descubrían que la música

La crítica feminista ha sido más tardía en los estudios sobre la mú­ hecha por mujeres era un objeto de estudio serio y de enormes posibi­

sica que en otras disciplinas. Los etnomusicólogos, dedicados al estudio lidades. Por ejempo la antología de textos editada por Carol Neuls-Ba­

de las músicas tradicionales, populares, y 1 o no occidentales, siempre se tes y la colección de artículos editados por Jane Bowers y Jukith Tick19.
interesaron por el papel de las mujeres en la creación, interpretación y En un estilo facil y ameno, Bowers y Tick presentaban una historia de la
recepción musical. En la musicología, dedicada al estudio de la música relación entre mujeres y música que es hoy un clásico. Aunque el libro
«culta)) occidental, un estudio pionero fue el publicado por Sophie se centra en las compositoras (Barbara Strozzi, Clara Schumann, Luise
Drinker en 1948, Music and Wamen, obra innovadora no sólo por su te­ Adolpha Le Beau, Ruth Crawford Seeger y otras) también se preocupa
mática, sino también por su manera de concebir la historia, muy ale­ por las intérpretes, las orquestas femeninas, las mecenas, etc. El acceso a
jada del positivismo entonces al uso en los Estados Unidos16. Pero el las partituras de las compositoras se vio facilitado con la Histarical Antha­
trabajo de Drinker fue un caso aislado hasta prácticamente la década de lagy af Music by Wamen, de James R. Briscoe20, y unos años después se
los setenta, en que los historiadores empezaron a interesarse de forma comercializarían las audiciones correspondientes (1991). La obra de Ka­
creciente por el estudio de las compositoras y de sus obras. Pese a con­ rin Pendle, Wamen and Music: A Histarf1, dedicaba capítulos también a
siderar un nuevo objeto, las mujeres y sus composiciones, era una mu­ la música tradicional y popular, en la línea en que se iba a desarrollar la
sicología que, en general, seguía trabajando con categorías tradiciona­ musicología feminista a partir de los noventa. Por último, el New Grave
les. Buscaba grandes compositoras y obras maestras, contempladas Dictianary <?fWamen Campaser�2 recogía los datos avanzados por la inves­
siempre desde el punto de vista de la composición. ·<.
tigación feminista, actualizando las informaciones sobre las escasas com­
En torno a los ochenta, se escribieron dos obras francesas sobre la positoras incluidas en el clásico New Grave Dictianary af Music (1980) e
ópera que tuvieron un gran impacto sobre los estudios musicológicos incorporando numerosas entradas.
feministas. Sus originales y provocadores planteamientos levantaron A partir de los años ochenta la musicología feminista ha experi­
ampollas y siguen hoy sugiriendo interrogantes. Significativamente, sus mentado un crecimiento extraordinario en Norteamérica, donde en la
autores no eran musicólogos, sino apasionados amantes de la ópera: la actualidad casi todas las universidades con enseñanzas de musicología
novelista y feminista Catherine Clément17 y el psicoanalista lacaniano tienen, al menos, un seminario dedicado a este tipo de estudios. Por
Michel Poizat18. Aunque hablaremos de ellos en el capítulo quinto, lo ello en los programas de los últimos congresos de la AMS (American
que interesa destacar aquí es que tanto Clément como Poizat demos­ Musicalagical Saciety) un alto porcentaje de las comunicaciones presen­
traron la vastedad de los temas por explorar, principalmente en el tadas están hechas desde la perspectiva feminista23. En Europa, pese al
campo de las representaciones de la mujer en la ópera y en el de la pa­ temprano y clásico ensayo de Eva Rieger, traducido pronto al c aste­
sión despertada por la voz femenina. Aunque Poizat no es feminista, su llano2\ y a la monografía de la misma autora Frau, Musik und Miinner-
ensayo planteaba cuestiones muy relevantes sobre la mujer en la ópera.
El gran éxito de ventas y la traducción a varias lenguas de ambos libros
19 Neuls-Bates, C. (1982) y Bowers,J. and J. Tick (Eds.) (1987)
demuestran que conectaron con la sensibilidad de un público hasta en­ 20
Briscoe,J. (1987).
1
tonces ajeno a los ensayos sobre obras musicales. 2 Pend.le, K. (1991 y 2001).
22 Sadie,J.A. (1994).
23 947 miembros encuestados, 176
En una encuesta reciente realizada en la AMS, de
16 Véase Solie, R. consideraron los estudios de género como uno de sus temas de interés. Roben Judd (2002)
(1992).
17 Clément, C. ( 1989 (1979]). Demographic survey AMS Newletter. 71le American Musicological Society. August 2002 p. 20.
24 Rieger, E. (1986) y (1981).
18 Poizat, M. (1992 [1986]).

© narcea, s. a. de ediciones <O narcea, s. a. de ediciones

 22 Pilar Ramos López Musicología feminista 23

herrschajt, la repercusión del feminismo en la musicología ha sido me­ declaraciones de principios, exponen por qué es necesaria la musicolo­
nor y más dispersa. gía feminista, cuáles son sus objetivos y su manera de proceder, e inclu­
Junto a la proliferación de estudios musicológicos feministas, en la yen casi siempre una bibliografia. De todos estos trabajos el que más
década de los ochenta se ha producido un cambio similar al realizado repercusión ha tenido ha sido sin duda Feminine Endings; Music, Gender
por la teoría feminista. Si en un principio el centro de atención eran las and Sexuality, de Susan McClary30. Suzanne CusicP1 señala con razón
compositoras y sus obras, pero perpetuando métodos historiográficos que el enorme impacto del libro de McClary lo ha convertido en «el
tradicionales, hoy los temas de interés y las metodologías de la musicolo­ libro feminista fundamental», en la referencia única para muchos musi­
gía feminista son muy variados, como vamos a ver. En 1993 se publica­ cólogos, hecho de importantes implicaciones para la musicología femi­
ron dos libros importantes para la disciplina: Gender and the Musical Ca­ nista. Sin embargo, advierte Cusick, el considerarlo como texto funda­
non, de Marcia Citron25, sobre la exclusión de las mujeres del repertorio mental es malinterpretar las intenciones de su autora. McC1ary
clásico (tema del que trataremos en el capítulo tercero), y la obra colec­ indicaba en su famosa introducción una serie de temas como propios
tiva Musicology and Difference, Gender and Sexuality in Music Scholarship, di­ de la musicología feminista, temas mucho más variados que los de los
rigido por Ruth Solie, quien, en la introducción26 resume la problemá­ ensayos incluidos en Feminine Endings: 1) «Construcciones musicales
tica de la musicología feminista en aquel momento. Una actualización de género y sexualidad»; 2) «Aspectos marcados por el género de la te­
del tema puede verse en la contribución de esta misma autora a la voz oría musical tradicional»; 3) «Género y sexualidad en la narrativa musi­
«Feminism» en la última edición del New Grave (2001). Le siguieron cal»; 4) «Música como un discurso marcado por la idea de génerO»; y
'; obras colectivas que incidían en la veta ya muy especializada e interesada S) «Estrategias discursivas de las mujeres músicas».Todos estos temas se
por la hermenéutica y la teoría de los estudios feministas de los noventa. abordarán en los capítulos siguientes.
...
Todas ellas contenían, además, artículos sobre música antigua, música po­ Los musicólogos tradicionales no estuvieron al tanto de las publica­
pular y música no occidental: Rediscovering the Muses: VUJmen 's Musical Tra­ ciones feministas. En tanto que consideraban irrelevante la música he­
ditions, edición a cargo de Kimberly Marshall (1993), Cecilia Reclaimed: cha o interpretada por mujeres, simplemente ignoraban, o no comenta­
Feminist Perspectives on Gender and Music , edición a cargo de Susan Cook ban, los estudios feministas. Pero, cuando McClary (1991) escribió sobre
y JudyT sou27, y Emboided Voices. Representingfemale vocality in western cul­ Beethoven de manera tan irreverente, las reacciones furibundas no se
ture, edición de Leslie C. Dunn y Nancy A.Jones (1994). hicieron esperar. Se había tocado al genio por excelencia, la musicología
Referencias obligadas en cualquier introducción a la crítica femi­ feminista había traspasado lo que se consideraba su ámbito, la periferia,
nista de la música son igualmente los trabajos de Elleen Koskoff, de y se colocaba en el centro de la musicología. Lo mismo volvería a pasar
Marcia Herndon y Susanne Ziegler, de Carolina Robertson y de M. con la polémica sobre Franz Schubert (véase p. 61 y ss.).
Sarkissian28, quienes partiendo de los estudios acerca de las actividades Las críticas al feminismo se tratarán en el último capítulo, así que
musicales de las mujeres en otras culturas ofrecen perspectivas intere­ ahora conviene que nos detengamos en los objetivos de los estudios fe­
santísimas y ciertas constantes29•Todos estos textos son, en definitiva, ministas de la música. Una de las influencias más importantes del
posmodernismo es que la musicología feminista no intenta responder a
2' Citron, M. (1993). todos los interrogantes que podemos plantearnos ante la música, ni ex­
2'' Solie, Ruth (1993:1-20).
27 Cook, S. C. yTsou,J. S. (1994).
cluye el adoptar otras metodologías, dado que, como pensamiento pos­
2" Koskoff, E. (1987, 1991 ) ; Herndon, M. y Susanne Ziegler (1990) y (1991); Robert­ moderno, no cree en las grandes narraciones o en las grandes teorías
son, C. (2001); Sarkissian, M. (1992).
"'' Otras referencias obligadas, centradas ya en la música occidental, son Bowers (1989 y
1990), Cook (1989), McClary (1991 y 1993), Citron (1993), Cook yTsou (1994: 1-14) y ·10 McClary, S. (1991).
Cusick (1998). 31 Cusick, S. (2001: 488).

© narcea, s. a. de ediciones © narcca, s. a. de ediciones

1
24 Pilar Ramos López Musicologla feminista 25

totalizadoras. Por el contrario, sus cuestiones son más bien locales, con­ editor, P hilipp Brett, el viejo sonido de la musicología posiblemente ya
tingentes e históricas. Por ejemplo, la crítica feminista será probable­ no volverá a sonar igual. No estamos ante una corriente caracterizada
mente de poca ayuda a la hora de datar una partitura manuscrita o im­ por una unidad metodológica de aproximación o siquiera de valores
presa, o a la hora de estudiar las relaciones tonales en piezas instrumentales universales, tal como afirma Brett, quien destaca el interés de estos mu­
de Bartok. Han pasado ya los tiempos en que se pensaba que un buen co­ sicólogos por la relación de la música con la identidad, la experiencia y
nocimiento del estructuralismo y una base de armonía tradicional basta­ el cuerpo34. En este programa están claros los puntos de contacto con el
ban para estudiar todo el repertorio sinfónico clásico. De igual modo, pensamiento postmoderno típico de la nueva musicología, y la identifi­
dudo que algún o alguna feminista piense que un conocimiento de la te­ cación con la actual crítica feminista. No creo que exista ninguna dife­
oría feminista y de la teoría musical clásica sean suficientes para enfren­ rencia nítida entre la musicología feminista y la musicología gay y les­
tarse al mencionado repertorio o a cualquier otro. Sin embargo, hay pro­ biana. Son, en todo caso, cuestiones de grado: la musicología gay y
blemas concretos sobre los cuales el feminismo puede arrojar una luz lesbiana suele tener una dosis mayor de radicalismo, de humor y de irre­
inaccesible a otros enfoques. Hay también preguntas que sólo se plantean verencia, así como una implicación subjetiva explícita o, si se quiere, un
desde una crítica feminista, aunque para responderlas necesitemos recurrir «posicionamiento)) más desnudo por parte de sus autores. De hecho, va­
a otras metodologías. rios de los autores de Queering the pitch publican artículos feministas (por
ejemplo Suzanne Cusick, Elizabeth Wood y Susan McClary). Por ello,
comentaré las principales aportaciones de la corriente gay y lesbiana
Musicología gay y lesbiana, y musicología de género conjuntamente con las aportaciones de la musicología feminista.
·e En el epígrafe anterior, dedicado a la crítica feminista, he comen­
Desde la perspectiva europea y especialmente desde España resulta tado la problemática de la categoría género y la reticencia sobre sus con­
dificil percatarse de la fuerza y presencia que tienen los movimientos notaciones heterosexuales indicada, entre otros, por Judith Buder (1990).
homosexuales en Norteamérica y, en concreto, en los ambientes acadé­ No obstante, musicología de género es una etiqueta quizás más apropiada
micos32. Pero sólo en ese contexto podemos entender la irrupción de la para abrazar la musicología gay y lesbiana que el calificativo musicolo­
llamada musicología gay y lesbiana. Precedida por varias reuniones de la gía feminista. Si la musicología gay y lesbiana supone un ala radical, por
Sociedad Americana de Musicología, la primera colección de estudios el contrario los términos musicología feminista y musicología de gé­
ha sido Queering the pitch: the new gay and lesbian musicologf3, libro cuyo nero son bastante convergentes y en ocasiones incluso intercambiables,
contenido no es menos provocador que su título, traducible como «Ha­ si bien el calificativo feminista tiene resonancias políticas más evidentes.
ciendo extraño» o «Mariconeando el sonido)). Sin embargo el título no En tanto que lo masculino y lo femenino se han definido tradicional­
es sólo significativo como reivindicación del orgullo gay, sino porque mente por oposición y diferencia, los conceptos de sexo y género han
implica una alteración del sonido. Y es que en definitiva, sentencia su

34 •De maneras diversas estamos trabajando con roles y representaciones; trabajamos con
32 Se suele considerar como inicio del movimiento de liberación gay el tumulto de la deconstrucción de la ciencia musical para revelar su ideología subyacente; con la produc­
Stonewall, producido el 27-6-1969, cuando los clientes de un bar homosexual neoyorquino ción y reinvestigación de una historia que podamos considerar propia; con la noción de la
hicieron frente durante varios días al hostigamiento policial. Durante la década de los 60 música como el lugar de la política de la identidad y de la formación de la identidad; con
hubo movimientos de derechos civiles reivindicando políticas emancipatorias para estas co­ una noción de la ciencia como no simplemente musical, sino como una ciencia que se ex­
munidades, pero las manifestaciones públicas del orgullo gay no comenzaron hasta los años tiende más allá de los rígidos límites de la disciplina construidos a nuestro alrededor en los
70. El fuerte rechazo social sufrido por homosexuales y lesbianas durante la década de los 80 departamentos de música; con nuestra experiencia personal de la música y del cuerpo: en
y 90, como consecuencia del pánico al sida, no ha hecho sino fortalecer estos movimientos otras palabras, trabajamos con todas las cuestiones que la musicología ha venido ignorando
de Jjberación en Occidente. constantemente al autocontrolarse firmemente en un esfuerzo por alcanzar una disciplina
33 Brett, Ph. (1994). racional masculina.• (Brett 1994-1: 374).

© narcea, s. a. de ediciones © oarcea, s. a. de ediciones

 26 Pilar Ramos López Musicología feminista 27

sido históricamente categorías interdependientes, al margen de que a partir de la publicación de Sexual Politics, de Kate Millet (1971)37, aun­
hoy los consideremos así o no. Por tanto, la polémica sobre la influen­ que, desde luego, también ha habido pronunciamientos en este sentido38•
cia de la posible h omosexualidad de Schubert en su obra es relevante La nueva musicología postula nuevas lecturas del canon, pero incluso las
para la musicología feminista. Personalmente así lo creo, y por ello en este obras más hirientes para las mujeres, como Frauenliebe, de R. Schumann39,
libro se recogen algunas de las aportaciones feministas sobre la obra de han seguido seduciendo lo suficiente como para no cuestionar su inclu­
Johannes Brahrns, Franz Schubert, Richard Wagner, o Benjamin Britten. sión entre aquellas obras que merece la pena seguir escuchando.
Sin embargo, para algunas musicólogas, como Suzanne Cusick, la refle­ Al abandonar el ideal de la objetividad y la neutralidad, la musico­
xión sobre lo masculino y lo femenino en las composiciones de varones logía feminista suele declarar explícitamente sus principios ideológi­
no es sino una manera de perpetuar el canon y de excluir a las mujeres de. cos. El feminismo como todo conocimiento o disciplina es un saber
la arena más prestigiosa de la vida musical, reforzando en suma el patriar­ parcial, determinado por la conversación entre conocedores situados o
cado. Así, la crítica feminista de las obras musicales canónicas, compuestas posicionados40• Así, en un reciente libro colectivo, las autoras, -etno­
exclusivamente por hombres, desvía el feminismo musicológico de sus musicólogas, compositoras y musicólogas- declaran sus posturas indi­
objetivos políticos: «comprender y mejorar la posición de las mujeres "rea­ viduales respecto a las relaciones entre género y música41•
les" y de "lo femenino" en el microcosmos de textos, prácticas sociales y Como veremos, la musicología feminista se interesa por temas que
relaciones que pueden denominarse "música"»35• Las investigaciones de han sido muy marginales en la musicología anterior: las mujeres composi­
esta musicóloga y organista norteamericana, de una coherencia encomia­ toras, las intérpretes, el público femenino, las representaciones de género
ble, se han centrado por tanto en mujeres compositoras y en sus obras (o ideas sobre las mujeres y los hombres desplegadas en las composiciones
(Francesca Caccini, Fanny Hensel Mendelssohn), en música interpretada -�
musicales), etc. Pero como crítica, el feminismo también ha supuesto un
por o dirigida a mujeres (el Lamento d'Arianna, de Monteverdi) o en cómo cambio de perspectiva para temas clásicos de la musicología: el problema
escuchan música las mujeres lesbianas. de la autonomía de la obra de arte, la relación entre el compositor y su
La tardía incorporación del feminismo a la musicología supone la obra, y entre su obra y su vida, la terminología de la teoría musical, la pe­
· enorme desventaja de no contar con una tradición y un conjunto de es­ riodización histórica, etc. Es importante resaltar este punto, porque, nor­
tudios sobre las mujeres comparable al de otras disciplinas como la litera­ malmente, una metodología o tipo de crítica no es tanto, como a veces
tura o la historia general. Pero, al mismo tiempo, esta juventud ha provo­ suele creerse, un cambio de objeto como de perspectiva o tratamiento.
cado que, casi desde su nacimiento, la musicología feminista esté
impregnada del pensamiento posmoderno y viva en estrecha cohabita­
Musicología feminista en España
ción con la heterogénea corriente que se ha dado en llamar «nueva musi­
cología». Creo que esto último es, en general, una ventaja, pues permite Las peculiares circunstancias de la musicología en España, concreta­
salvar el aislamiento al que tiende la musicología, quizás, como se ha di­ mente su dependencia eclesiástica y su aislamiento respecto a la práctica
cho tantas veces, por lo codificado de la escritura musical. El que la musi­ académica e investigadora de otros países, han retrasado aún más el de­
cología feminista haya nacido ya prácticamente posmoderna le ha llevado sarrollo de la crítica feminista.Y ello pese a que el jesuita expulso Anto-
también a saltarse etapas recorridas por la crítica feminista literaria36. Así,
no creo que en musicología hayamos vivido un rechazo al canon seme­ 37 Kate Millet decubrió la misoginia de muchos clásicos de la literatura, reclaman do al
jante al experimentado por la crítica literaria en los años 70, especialmente mismo tiempo el v alor feminista de otras obras literarias.
38 Véase por ejemplo Cusick (1994 a).

39 Véase Solie (1991).

35 Cusick, S. (2001 [1997]: 490-491). 40 Haraway, D. (1988).
36 Sobre la crítica feminista literaria véase Moi (1988) yTodd (1996: 192-194). 41 Ver Moisala, P. y Diamond, B. (2000: 1-19).

<D narcea, s. a. de ediciones © narcea, s. a. de ediciones

 Musicología feminista 29
28 Pilar Ramos López

nio de Eximeno fue el pr imero en incluir la obra de una mujer,Antonia diccionar io, recoge datos sobre compositoras españolas de los siglos XIX

Walpurgis, en una antología de la música en Dell'Origine e Regole della Mu­ y XX. Otra compositora,Arma Bofill, es coautora con Maria Cinta Mon­
sica (Roma 1774). En la posterior edición española de su obra Eximeno tagut de un breve artículo sobre las mujeres compositoras47.
suprimió este ejemplo, su comentario y varios párrafos que atribuían es­ El breve artículo «Música y mujer» publicado en la revista musical
pecíficamente a la educación y no al sexo la escasez de mujeres composi­ Ritmo48 no provenía de una compositora, como tampoco la monografia
toras. Mi hipótesis es que el valenciano pensó que el presentar la obra de de Josemi Lorenzo49, un importante esfuerzo por enmarcar los datos so­
una mujer como modelo de composición restaría credibilidad en España bre mujeres músicas en España en la Edad Media y el Renacimiento con
a su tratado42• José Teixidor, el autor de la primera Historia de la Música la teoría de la musicología feminista, bien conocida por el autor. En el
escrita en España (pues la de Eximeno tenía más carácter de ensayo que mismo año se publicó el ya mencionado libro dirigido por Marisa Man­
de historia propiamente dicha), también se interesó por la música hecha chado, incluyendo reflexiones teór icas sobre la musicología feminista
por mujeres43. Pero a partir de él las referencias en España se reducen a al­ (Cascudo, Lorenzo), y diferentes estudios sobre compositoras españolas e
gunas columnas en los suplementos culturales de los periódicos en fechas iberoamericanas (Vega Toscano, Piñero Gil, Valdés Cantero, Manchado
cercanas al 8 de marzo, día de la mujer trabajadora, aludiendo a unas cuan­ Torres), y sobre temas puntuales, como la Salomé de Richard Strauss
tas mujeres músicas conocidas, Bernardina Clavijo, Maria Bárbara de Bra­ (Sancho Velázquez), la enseñanza de la música en el siglo XIX (Labajo) y
ganza, Marianna Martines, y a la tonadillera la Caramba44• Por cierto que el teatro musical del Siglo de Oro (Ramos). En los congresos españoles
resulta extraño el empeño por españolizar a Martines, más propio de So­ ya va siendo menos raro encontrar algún trabajo sobre estos temas50•
riano Fuertes que del año 2002. Hay que esperar a la década de 1980 para También en el año 1998 se leyó en el Departamento de Sociología y
volver a encontrar trabajos en torno a la música y las mujeres. ·t Antropología Social de la UniversidadAutónoma de Madrid la tesis doc­
En el siglo XX, el interés por la música escrita por las mujeres en Es­ toral de Cecilia Piñero Gil, Cuatro compositoras iberoamericanas del siglo XX,
paña ha partido principalmente de las compositoras y no de las musicólo­ centrada en la mexicana Alicia Urreta (1931-1986), la argentina Alicia
gas. Un paso importante fue el programa Mujeres en la Música, realizado
Tercian(1934), la cubano-norteamericana Tania León (1943) y la vene­
por la periodista e intérpreteAmelia Die Goyanes, la abogada Pao Tanarro
zolanaAdina Izarra (1959), incluyendo, además·, un catálogo de unas cua­
Escribano y la compositora Marisa Manchado Torres, emitido en la tem­
trocientas compositoras iberoamericanas del siglo XX51•
porada 1983-84 en Radio Nacional de España-Radio 245• La Asociación
El libro Feminine Ending, de Susan McClar y, que ha marcado un antes
Española de Mujeres en la Música, constituida sobre todo por composito­
y un después en la crítica feminista y ha sido reseñado por casi todas las
ras, ha sido fundada y presidida por María Luisa Ozaita Marqués, quien
rev istas de musicología52 sólo fue recensionado en España en una re­
también presidió el Congreso Mujeres en la Música, celebrado en Bilbao
vista no musicológica, dentro de un artículo general «Música y f emi­
en marzo de 1992, cuyas actas se publicaron en 1994 con el título La otra
nismo militante» de Ismael Fernández de la Cuesta53. La traducción del
His toria de la música. Ozaita Marqués es asimismo la autora del apéndice
«Las compositoras españolas» en la traducción española de la monograña
Las mujeres en la Música, de Patr icia Adkins Chiti46. Escrito a manera de " Boffill,A. y Montagut, M. (1998).
'" LabajoValdés,Joaquina (1981).
49 Lorenzo,]. (1998).
50 Martínez del Fresno (2001); Menéndez Sánchez (1996, 2001); Olarte, M. (1996);
'2 Ramos López, M.P. (2000).
0 Lolo, Begoña (1993: 3634). Ramos López, P. (1997); Collin Baade (1997); Soterraña Aguirre (1997); María Sangüesa
44 V éanse Espinei,V. ([1618}1972: 145);Kirpatrick (1985:71 y 95-100) y Romero Na­ Fonseca (1998 [1995)).
51 P iñero Gil, C. (1998).
ranjo (2001 y 2002).
52 Una relación de las reseñas puede verse en Higgins (1993).
45 Manchado Torres, M. (1998: 10 y 15).
53 Fernández de la Cuesta,!. (1996).
"' Adkins Chiti, P. (1995).

O narcea, s. a. de ediciones O narcea. s. a. de ediciones

30 Pilar Ramos López

libro de Patricia Adkins54 ha facilitado la divulgación de las mujeres com­

2. Posmodernismo, feminismo
positoras en nuestro país. Es un útil libro de consulta, principalmente so­
bre compositoras, con algunos datos procedentes de entrevistas personales, ----- y musicología -----

si bien escrito al margen de la teoría feminista y de la nueva musicología.

Lo mismo puede decirse del libro de Isabel Roselló55, cuya originalidad es
el haberse centrado en la época antigua y la medieval.
En los últimos años se han publicado varios artículos y libros con
datos útiles sobre mujeres músicas de nuestro país, especialmente sobre
cantantes o bailar inas56. Otro tema atractivo ha sido la acción de la Sec­
ción Femenina, institución que durante el franquismo se ocupaba de la
música tradicional, entre otras funciones. El estudio más completo ha
sido el libro de Estrella Casero57, traducción de su tesis leída en la Uni­
versidad de Surrey, Women, Fascisme and Dance 1937-1977. En las últimas décadas muchas ideas fundamentales han hecho cri­
Dejando el ámbito español pero continuandÓ con la literatura so­ sis en la ftlosofia y en la teoría del arte: obra de arte, autor, or iginalidad,
bre mujeres músicas en castellano hay que destacar los artículos de Gra­ etc., si bien algunas de ellas arrastraban desde hacía tiempo una existen­
ciela Paraskevaídis, Esperanza Pulido, y el estudio de Ana Lucía Frega58, cia problemática. Como consecuencia, la preocupación por la teoría y la
con breves biografias no sólo de compositoras, cantantes e instrumen­ necesidad de definir la propia posición o punto de partida es patente en
tistas, sino taj:nbién de promotoras y educadoras. -(� todo tipo de textos sobre el arte, la literatura o la música. Al mismo
En resumen la primera fase de la musicología feminista se caracterizó tiempo, los escr itos sobre música, arte o historia aparecen. plagados de
por centrarse en la búsqueda de datos sobre mujeres sin replantearse las términos nuevos -o de usos nuevos de palabras conocidas- a me­
categorías historiográfi cas. A esta fase pertenecen la mayoría de los traba­ nudo más citados que comprendidos: deconstrucción, qiscurso, arque­
jos publicados en castellano. En una segunda fase se cuestionaron catego­ ología, otro, etc. Muchos textos académicos parecen galimatías si no se
rías como el canon, los juicios de valor, las jerarquías de los géneros, el está al tanto de la teoría más reciente. Bien es verdad que algunos lo si­
papel de los y las intérpretes, etc. Hay quien habla de una tercera etapa guen pareciendo incluso después de someterlos a un análisis teórico ...
de la musicología feminista59 más posmoderna, aunque personalmente Hacer un compendio de la filosofia posmoderna y de sus repercusio­
creo dificil de diferenciar de la segunda. La musicología feminista de hoy nes posibles para la musicología es una tarea de excesiva envergadura
es desde luego incomprensible sin el posmodernismo. Es pues obligado como para ser tratada aquí. Por otra parte disponemos ya en castellano
hacer un breve excursus sobre las tor mentosas relaciones entre posmoder­ de buenas introducciones al posmodernismo como la de S. Connor, y la
nismo, musicología y feminismo. más irreverente de Terry Eagleton, así como el ensayo de Peter Burke so­
bre las consecuencias del posmodernismo para la histor iografia 1• Se ha
traducido ya también algún ensayo que trata de manera concisa y amena
" Adkins Chiti, P. (1995).
las implicaciones y problemas planteados por el posmodernismo al
55 Reselló, l.(1998).
56 Antonio Gallego (1989), Antonina Rodrigo (1992 [1972]), Daniel Pineda Novo mundo musical2 y a la disciplina etnomusicológica en particula2. Como
(1996), González Peña, Suárez Pajares y Arce Bueno (1996), Martín Recuerda (1996), Ro­
mero Naranjo (2002), etc.
57 Casero, Estrella(2000). 1 S. Connor (1996 [1989]), Terry Eagleton (1998 (1996]), y Peter Burke (1993).
'" Graciela Paraskevaídis (1986), Esperanza Pulido (1991) y Ana Lucía Frega (1994). 2 Cook, N. (1998).
59 Koskoff (2000: x). 3 Pelinski (2000).

© narcea, s. a. de ediciones O narcea, s. a. de ediciones

32 Pilar Ramos Upez Posmodernismo,Jeminismo y musicología 33

mi objetivo es explicar los principales retos planteados por el posmoder­ condición o como un pensamiento, proliferó especialmente en la década
nismo a la musicología feminista, trataré únicamente de analizar los as­ de los años 80.A grandes rasgos podemos distinguir siguiendo a Best y
pectos del posmodernismo que más atañen al tema de este libro. Kellner entre una valoración positiva del posmodernismo (Susan Son­
tag7, Ihab Hassan8) y una valoración negativa del posmodernismo, pos­
tura que incluye tanto el tempranísimo análisis del historiador Arnold

Retos del posmodernismo Toynbee9 como al estudioso de la literatura George Steiner10.

Es quizás más fácil intentar acercarse al posmodernismo por la vía
Aunque se han registrado apariciones muy anteriores del término negativa, por aquello que no es; es decir, partir de su relación con lo
en otros campos, la utilización más difundida del adjetivo «posmo­ moderno, considerado ahora como distinto y 1 o, en algunos casos, aca­
derno» se refería a un estilo arquitectónico ecléctico y populista des­ bado o fracasado. ¿Y qué entendemos por «moderno»? En pr imer lu­
crito en el libro The Language ofModern Architecture (1977) de Charles gar siempre se entiende por moderno nuestro pasado inmediato, la
Jenks. Según esta monografia, el arte posmoderno exhibe una nueva época comprendida entre las últimas décadas del siglo XIX y las prime­
despreocupación y sentido lúdico frente a los valores modernistas de se­ ras del XX, periodo que suele denominarse «modernista» en el ámbito
riedad, pureza e individualidad u originalidad. de las artes. Otra cuestión es si consideramos también moderna la
Hoy el tér mino posmoderno ha rebasado este primer significado época ilustrada (el siglo XVIII ) o si nos remontamos al humanismo de
estilístico, de modo que suele entenderse por posmodernismo una los siglos XV al XVII, abarcando así lo que los historiadores no anglosa­
época (la nuestra)4, o bien una serie de posturas filosóficas5• Algunos jones suelen denominar «Edad Moderna». E videntemente, nuestro
autores distinguen así entre posmodernidad (época) y posmoder­ concepto y cronología de lo moderno variará dependiendo de qué
·�

nismo (pensamiento). Otros aúnan ambas posturas en el sentido de consideremos más importante en el posmodernismo. Si incidimos, por
considerar la época actual como posmoderna, (y en ese sentido, al ejemplo, en la crisis de la noción de sujeto como definitoria del
menos en Occidente, sería una situación vivida por todos) y al pen­ posmodernismo, habremos de remontar el modernismo al menos a
samiento posmoderno como a una serie de ideas y actitudes que se René Descartes (primera mitad del siglo )
XVII , cuyo pensamiento fue
pueden o no compartir. En castellano, parece que el término posmo­ decisivo a la hora de modelar un sujeto autónomo y racional. Si por el
dernismo se impone sobre el de posmodernidad, con independencia contrario, consideramos como central para el posmodernismo el fin
de la distinción mencionada entre época y movimiento.Y así se em­ del criterio de or iginalidad artística, podemos decir que el siglo XVII

plea en este libro. no era moderno, en tanto que la «originalidad» no era entonces el
i ir el posmodernismo no ra­
En cualquier caso, la dificultad de defn principal criterio de valoración estética.
dica únicamente en nuestra falta de perspectiva histórica, sino en que
la propia pluralidad es típica de lo posmoderno. No hay pues una teo­ 7 Se ha sugerido que la nueva swsibilidad y la estética de la sensación, propuesta por Su­
ría posmoderna unificada, o siquiera un conjunto de posiciones cohe­ san Sontag en Contra la interpretación (1969), anticipaba la estética posmoderna.Véase Best y
rentes6. El debate sobre el posmodernismo, considerado bien como una Kellner (1991: 151).
" Hassan considera que el posmodernismo es una revuelta contra la civilización occi­
dental.Véase Best y Kellner, (1991: 11).
9 El historiador Arnold Toynbee, en 1954, ya distinguió una era posmoderna iniciada
• •[ ...] vivimos hoy en la condición general socioeconómica y política de la posmodernin­
en 1875 y caracterizada por las guerras, la convulsión social y las revoluciones. Véase Best y
dad. No creo que tengamos posibilidad de elección sobre ello. Porque la posmodernidad no es
Kellner (1991: 6).
una ideología o una posición a la que podamos escoger sumarnos o no, la posmodernidad es pre­
10
Según George Steiner la nueva poscultura ha destrozado los fundamentos y valores
cisamente nuestra condición: nuestro destino histórico es estar vivos ahora• (Jenkins 1997: 30).
de la sociedad occidental, por los cuales Occidente podía esgrimir superioridad moral sobre
5 Véase Jean-Fran�ois Lyotard (1994 [1979]).
los pueblos «incivilizados•.Véase su In Bluebeard's Castle (1971).
6 Best, St. y Kellner, D. (1991: 2).

C narcea, S. a. de ediciones © narcea, s. a. de ediciones

34 Pilar Ramos López
Posmodernismo,ftminismo y musicología
35

En general, las ideas más criticadas por el posmodernismo parten

nismo, poscolonialismo, posmarxismo, neo pragmatismo.. ) al nivel de· la
de la Ilustración11: sujeto, razón, identidad, progreso, objetividad, auto­
teoría desde la realidad de vivir dentro del posmodernismo, a lo que
nomía del arte, etc. Estos conceptos ya fueron criticados por la lla­ 14
quiero referirme aquí b;¡Jo la rúbrica general de posmodernismo» •
mada Escuela de Frankfurt o Teoría Crítica de una manera tan devas­
tadora como sofisticada intelectualmente. Sin embargo la Escuela de
Frankfurt de T heodor Adorno, Horkheimer, Herbert Marcuse o más Posmodernismo y feminismo
recientemente,Jürgen Habermas, defendía algunos límites y distincio­
nes categóricas rechazadas por muchos posmodernistas: por ejemplo
Por una parte, posmodernismo y feminismo coinciden en su denun­
alta y baja cultura, o necesidades falsas y ciertas12. La crítica posma­
cia de la pretendida objetividad de la razón moderna. Así, el posmoder­
cierna va más allá, al mantener la noción de que conceptos como su­
nismo ha «vacunado» al feminismo contra las generalizaciones que tras­
jeto, razón, clase, género, identidad, arte, verdad, etc. son construidos
cienden las fronteras de las culturas y las religiones, generalizaciones tan
histórica y socialmente, y que, como tales, no son eternos ni estables.
frecuentes entre las feministas de los años 60 y 70 y criticadas hoy como
Por ello, como ironiza Celia Amorós, la posmodernidad se concreta
«esencialistas»15• Pero, por otra parte, el posmodernismo implica plantea­
en actas de defunción: muerte del sujeto, muerte de la razón, muerte
mientos problemáticos para la crítica feminista. Así, el posmodernismo
de la historia, muerte de la metafisica, muerte de la totalidad13. Muer­
cuestiona la validez de «conceptos» básicos para el feminismo como «mu­
tes en definitiva muy problemáticas para el feminismo y para la musi­
jer», «hombre» o «género». De este modo, el posmodernismo desemboca
cología, como tendremos oportunidad de ver. En palabras de Jenkins,
en un relativismo e incluso en ocasiones en el abandono o rechazo de la
podríamos decir que: ·l
teoría, pues algunas feministas identifican cualquier teoría con la voz au­
toritaria del patriarcado señalando que la teoría aleja al feminismo de la
«Estas críticas [posmodernas], que son históricamente únicas en su sofisti­
causa política. Además temen el reemplazo del concepto de escritora
cación, intensidad y escala, concluyen en que no existe (ni tampoco ha
(mujer) por el de lo femenino en la escritura. El concepto de écriturefémi­
existido nunca) ningún «fundamento real» de la clase que normalmente
consideramos subyacente al experimento de lo moderno. Debemos acep­ nine, desarrollado por la teoría feminista francesa, principalmente por
tar que vivimos, y siempre hemos vivido, en formaciones sociales que no Hélene Cisoux y Luce Irigaray, está marcado por la influencia de las teo­
tienen ninguna base legitimadora ontológica, epistemológica, metodoló­ rías psicoanalíticas de Jacques Lacan. Si unos años antes Kate Millet se ha­
gica o ética para las creencias y las acciones más allá del status de una con­ bía reído de las teorías freudianas, la crítica francesa las ha traído al centro
versación finalmente autoreferencial (retórica).Y es el reconocimiento de del debate, aunque revisadas por Lacan. La escritura femenina es una pro­
esto, expresado en formulaciones <<post» (postestructuralismo, posfemi- yección utópica de la feminidad, una escritura desde un cuerpo prove­
niente de un espacio preedípico y prelingüístico. Es por tanto una escri­
11 «[ . ....] la condición de posmodernidad y las expresiones teoréticas posmodernas tura que opera fuera de las estructuras patriarcales16. Como sintetiza
concomitantes con ella se deben al fracaso general de aquel experimento de la vida social Teresa de Lauretis la disyuntiva actual del feminismo es: «¿Hablamos el
que podemos denominar "modernidad". Es decir, el fracaso general, expresado en sus pro­
lenguaje de los hombres o el silencio de las mujeres?»17, entendiendo por
pios términos, de los intentos europeos a partir del siglo XVlll de conseguir, a través de la
aplicación de la razón, la ciencia y la tecnología, un nivel de bienestar social y político den­ el lenguaje de los hombres un lenguaje racional y por el silencio de las
tro de las formaciones sociales que, al legislar para mejorar la generosa emancipación de sus mujeres no sólo lo no dicho, sino lo indecible.
súbditos/ciudadanos, podriamos caracterizar diciendo que intentaban convertirse en "comu­
nidades de derechos humanos"• Qenkins 1997: 3-4). 14 Jenkins (1997: 4).
12 Una clara exposición de las similitudes y las diferencias entre la Escuela de Frankfurt
15 Flax,J. (1990).
o Teoria Critica y el Posmodernismo puede verse en Best y Kellner 1991: 215-255.
•• Todd,J. (1996: 192-193).
13 Amorós, C. (1997: 320).
17 Lauretis, T. de (2000: 17-18).

O narcea, s. a. de ediciones
«.j narcea, s. a. de ediciones

-----
 Pilar Ramos López Posmodernismo,feminismo y musicología 39
38

:r
nismo que la musicología. Ramón Pelinski ha examinado la repercu­ crisis del concepto de «obra de arte» y del concepto de «autononúa>> de
sión del pensamiento posmoderno en la etnomusicología y concluye: la obra musical, cuestionamiento del canon musical, ruptura de las ba­
rreras tradicionales entre la musicología y la etnomusicología, entre ¡-
r·
«La etnomusicología en la edad posmoderna ve el pretendido "discurso música popular y música culta, etc. ,<
verdadero" y "las verdades absolutas" de la ideología positivista, como un Antes de recorrer las principales corrientes de la nueva musicología ti:
í�
valor contextualmente var iable, que depende de la posición y de los in­ convendría detenerse un poco en Joseph Kerman, como su represen­ ,.
•J:
'··
tereses del sujeto investigador.Acorde con el cambio de paradigma cien­ tante de más edad, dada la repercusión de su colección de ensayos Con­
tífico operado en el siglo XX (Th. Kuhn) no ignora el papel de la subje­ ��
templating musir5.Aquí, Kerman ha defendido su complejo concepto
tividad y el "punto de vista" del investigador en la consititución del
de «crítica» («el estudio del significado y el valor de las obras de arte»)
objeto de investigación y en la producción de los resultados de la misma.
como el fin último y estadio superior de la musicología. Para situar esta
[ ... ] La etnomusicología ha abandonado, como innecesarias y simplistas,
obra en su contexto hay que tener un cuenta un artículo bastante an­
las oposiciones entre "popular" y "culto", oral y escrito, y la presuposi­
terior del propio Kerman sobre el estado de la musicología norteame­
ción que un conjunto diferente de métodos y actitudes es necesaria para
el estudio de estas categorías. Por el contrario, desclasifica estas clasifica­ ricana26 cuyo impacto fue tremendo. La dolida y sincera réplica de Ed­
ciones buscando un lenguaje que escape a la lógica de las oposiciones ward Lowinsky no se publicó hasta 198927. Ciertamente, Lowinsky era
binarias para dar lugar a cuestiones de complejidad, ausencia, diferencia uno de los musicólogos que menos encajaban en las duras críticas lan­
y especificidad, es decir, a cuestiones que constituyen una amenaza para zadas por Kerman a la musicología norteamericana. En aquellos años la
el monumentalismo, la hegemonía cultural y las narrativas magistrales musicología de Lowinsky era más crítica y, sobre todo, estaba más pre­
que mantienen el canon de la música erudita>>23• ocupada por la hermenéutica que la del propio Kerman28.
·C,. �.r.
Es significativo que Kernam, en Contemplating music, se quejara de
La nueva musicología surge fundamentalmente en Norteamérica en que el postestructuralismo, el deconstruccionismo y el feminismo no ha­
los años 80, es decir, justamente en los mismos años de despegue de la bían hecho aún su entrada en la musicología ni en la teoría de la música.
musicología feminista. Bajo la denominación nueva musicología o new
criticism se agrupan tendencias muy diferentes, como el feminismo, la na­
al revelar cómo las polaridades y certezas propuestas en el texto en realidad han sido construi­
rratología o narratividad, la hermenéutica, la sociomusicología, etc. La das a través de una serie de preferencias y represiones que han privilegiado ciertas ideas, valo­
etiqueta new criticism no pretende identificarse con el movimiento ho­ res y argumentos sobre otros. La deconstrucción es una reflexión sobre el acto de leer, exami­
nando cómo se producen las interpretaciones y qué cosas son marginadas, presupuestas o
mónimo de crítica literaria (formalista e inmanentista), sino por el con­
ignoradas por esas interpretaciones. Sus lecturas requieren una meticulosa atención a las prue­
trario, resaltar la función «crítica>> de esta musicología.Y es que, como ha bas textuales y a la contradicción lógica donde el movimiento de la escritura puede subvertir
sucedido tantas veces, las principales características comunes de un grupo la búsqueda de un sentido unificador por parte del intérprete. Esta búsqueda de incoherencias
heterogéneo son justamente las que suponen una confrontación con la y puntos de resistencia marcan la ruptura del Derrida postestructuralista con respecto a las
metodologías unificadoras y sistematizantes del estructuralismo. Derrida no intenta disolver
musicología tradicional: rechazo del positivismo y el formalismo, utiliza­
las distinciones analíticas o subvertir las oposiciones jerárquicas, cosa que sí intentan otros pos­
ción de la hermenéutica, y especialmente, de la teoría de la recepción, testructuralistas o posmodernistas que han extendido así el significado del término.
interés por la reteorización de la disciplina, influencia de la filosofía pos­ 25 Kerman,J. (1985).
2" Kerman,J. (1962).
moderna, especialmente del deconstruccionismo24, consciencia de la
27 En Lowinsky, E. E. (1989): Music in the Culture of the Renaissance and Otlter Essays.
Chicago and London: Chicago University Press.
211 Recordemos que Lowinsky ya había publicado entonces su ensayo sobre la Fortuna
23 Pelinski, R. (2000: 297).
el deconstruccionismo es de Josquin, (ensayo saludado por Erwin Panofsky como el nacimiento de la iconología mu­
24 Según el diccionario de Payne (1996), en sentido estricto,
de Jacques Derrida y sical) así como su monografía sobre el motete francoflamenco en el Renacimiento, (Secret
una escuela de filosofía y de crítica literaria fundada en el pensamiento
significado de un texto chromatic art in the Netherlands motel, 1946) que no es sino un estudio de hermenéutica.
de Paul de Man. Derrida cuestiona las asunciones y limitaciones del

O narcea, s. a. de ediciones © narcea, s. a. de ediciones

40
Pilar Ramos López Posmodernismo,Jeminismo y musicología 41

Efectivamente, a principios de los ochenta era dificil imaginar la fuerza miótica), la filosofia (nueva hermenéutica), la antropología y sociolo­
con la cual estas nuevas corrientes iban a irrumpir en los estudios musi­ gía (sociomusicología), o el psicoanálisis. Sin embargo, es dificil en­
cológicos. Por ello, los reproches de Kerman a los musicólogos nortea­ cuadrar o «clasificar» a los representates de la nueva musicología, entre
mericanos, denominados por él «positivistas»29, se centraban en su dedi­ otras razones porque en casi todos confluyen, con distinto peso, in­
cación a las ediciones críticas, las listas de datos, y 1 o análisis musicales, fluencias de muy diversas procedencias. Algunos de ellos han experi­
sin hacer crítica en el sentido de Kerman, es decir, de una actividad que mentado, además, una evolución significativa en su orientación y pro­
implica tanto una valoración como una hermenéutica. ducción. En un mismo artículo podemos encontrar, por ejemplo, un
Es dificil encontrar el modelo de musicología propuesto por Ker­ análisis musical shenkeriano interpretado narratológicamente. junto
man en Contemplating music, pues el objetivo de este libro era criticar a con numerosas citas del crítico literario ruso Mikhail Bakhtin32. No
la musicología formalista o documentalista, y reconocer las nuevas vías obstante, con todos los problemas y riesgos de las generalizaciones,
abiertas por la etnomusicología. Es más fácil ver la «musicología de podemos distinguir las siguientes corrientes: Feminismo, Narrativi­
Kerman» en sus principales monografias: sus ensayos sobre la ópera y dad, Sociomusicología, Crítica postadorniana y Hermenéutica. El fe­
sus estudios sobre los cuartetos de Beethoven. Contemplating music ha minismo será el tema de los restantes capítulos de este libro. Por tanto
sido un libro de lectura obligada para los musicólogos en los últimos ahora esbozaré algunos de los principales rasgos de las demás corrien­
quince años, y hoy sigue siendo una referencia clave en cualquier estu­ tes que están imbricados en el pensamiento feminista sobre la música.
dio de historiografia musicaP0. Se ha criticado como «caricaturesca» su Antes , es preciso reconocer que, aunque muchas musicólogas y etno­
presentación del análisis musical schenckeriano y otros métodos analí­ musicólogas feministas se encuentran a gusto con la etiqueta «nueva
ticos, pero se le reconoce el haber puesto el dedo en la llaga al señalar ., musicología», hay también quien, como la etnomusicóloga Marcia
la dist<\ncia de la disciplina académica con respecto a la experiencia hu­ Herndon, ha resaltado sus divergencias con esta corriente y, en con­
mana (Cook, 1998). Salvar esta distancia entre la musicología y la ex­ creto, con la musicología feminista33.
periencia humana ha sido uno de los puntos clave en el programa de la
nueva musicología.
Aunque la nueva musicología se caracteriza principalmente por su N arratología
enfrentamiento a la musicología tradicional (léase positivista y 1 o for­
malista), y como tal, es atacada en conjunto por algunos musicólogos, Aunque la tratamos aquí por sus implicaciones historiográficas, la
como Van der Torn31, es clara la existencia de diferentes corrientes narratología se ha utilizado en musicología como un método de análi­
dentro del movimiento, dando lugar incluso a visiones radicalmente sis musical, y no tanto �omo un método de análisis de la propia musi­
distintas de los mismos fenómenos. En realidad más que de «nueva cología. En efecto, las posibilidades de la narratología como método de
musicología» podríamos hablar de «musicologías posmodernas». Estas análisis historiográfico, tan fructífero en las manos de Hayden White3\
corrientes se distinguen sobre todo por su grado de implicación con apenas han sido utilizadas por la musicología35. La narratología -o na­
tendencias provenientes de otras áreas, como el feminismo, la crítica rratividad, como prefieren algunos para destacar el aspecto teórico del
literaria (es el caso de la narratología o narrativa, y de la última se-

32 Kramer, L. ( 1990).
29 Las críticas al positivismo se realizan sobre todo en los capítulos •Musicology and 33 Herndon, M. (2000: 348-349).
Positivism: the PostwarYears» (pp. 31-59) y •Musicology and Criticism» (pp. 113-154). 34 White, H. (1992 (1990]).
"' Véase Cook y Everist (2001: v-xii). ·" El título del libro deSusan McClary, Convmtio11al Wistlom. The Conterlt oj Musical
" En este único volumen se critica a personalidades tan distintas como Susan McCiary, Form, (2000) hace referencia a Hayden White, pero su contenido gira en torno a piezas mu­
Leo Treitler,Joseph Kerman, Ruth A. Solie, etc. Van der Torn (1995). sicales y no es un estudio historiográfico.

(} narcea, s. a. de ediciones © narcca, s. a. de ediciones

 Pilar Ramos L/Jpez Posmodernismo,feminismo y musicología 43
42

las células motívicas de esta obra pianística son anagramas musicales se­
análisis-36 es una crítica literaria estructuralista que toma como mo­
gún el sistema de solmisación germano.Así,por ejemplo el motivo pre­
delo el análisis de los mitos realizado por el antropólogo Claude Lévi­
Strauss, para quien las historias mitológicas son un lenguaje, que, como sente en «Avem y «Promenade», la bemol-do-si, alfabéticamente se lee

tal, implica una manera de pensar y organizar el mundo. Así, los mitos ASCH, que era el nombre de una localidad relacionada con la familia

pueden subdividirse en unidades individuales («mitemas») que adquie­ de Ernestina von Fricken, a la sazón novia del compositor. Newcomb

ren significado al combinarse entre sí según unas reglas37• El formalista sugiere que la recurrencia de motivos anagramáticos a lo largo de la
ruso Vladimir Propp en su Moifología del cuento popular (1928), ya había mencionada colección de 18 miniaturas, Carnaval, reproduce una es­
reducido todos los cuentos populares a siete «esferas de acción» y trategia narrativa, favorita del poeta Jean Paul y de Friederich Schlegel.
treinta y una <<funciones» o elementos fijos. En esta misma línea se en­ Dicha estrategia, llamada en la época witz, sería la facultad de descubrir
marca La Semántica estructural de A. J. Greimas (1966) y los trabajos de conexiones subyacentes en una superficie de aparente incoherencia.
Todorov y Gerard Genette. Lawrence Kramer no niega la presencia de wítz en Carnaval, pero
En musicología, Edward T. Cone38 ya identificó partes de una obra interpreta la función de este procedimiento de manera distinta41, al con­
musical como metáforas de agentes o personae. En la nueva musicología siderar que la estrategia narrativa wítz no establece un orden latente en­
los principales representantes de esta corriente son Carolyn Abbate y tre un desorden manifiesto, como piensa Newcomb. Por el contrario,
Anthony Newcomb, ambos bastante deudores del trabajo de Cone. Se­ según Kramer, Carnaval es una obra fragmentaria. Por tanto Kramer y
gún Newcomb, Newcomb, ambos musicólogos de la nueva musicología y ambos utili­
zando la teoría de la narratología, llegan a conclusiones diferentes res­
«El concepto de música como novela compuesta, como un curso de -� pecto a un mismo problema. Es importante subrayar este hecho como
ideas psicológicamente cierto, era y es un camino importante para la muestra de que este tipo de musicología no se presenta como una apro­
comprensión de mucha música ckl siglo XIX: la Quinta Sinfonía de Beet­ ximación única u objetiva ni siquiera cuando utiliza métodos derivados
hoven, por ejemplo, fue entendida así desde su aparición, al menos por
del estructuralismo, como la narratología.
algunos oyentes. Podemos pues encontrar en la base de algunas sinfonías
Carolyn Abbate también usa la narratología para analizar los dramas
un modelo emergente de estados mentales, de manera bastante parecida
wagnerianos42. Para ella, en la narración hay una distancia básica, la del
a como los formalistas rusos y los estructuralistas encuentran uno o va­
rios argumentos tipo en la base de las novelas y los cuentos»39•
narrador con respecto a lo narrado, distancia que supone el uso de tiem­
pos verbales en pasado en la narración43, y que está reñida con la inme­

Para Newcomb, este argumento sería la sucesión de dos estados diatez mimética de la música, con la comunión del oyente y lo oído en­

afectivos, sufrimiento-redención, presentes por ejemplo en la Quinta y carnado en la «experencia actual», en «el pulso del tiempo que pasa». En

en la Novena Sinfonías de Beethoven o en la Segunda Sinfonía de Schu­ conclusión, según Abate, los efectos narrativos en música son ocasiona­
mann. En su estudio sobre Carnaval, Op. 9, de Robert Schumann,An­ les y disgregadores pues rompen la unidad o continuidad musical44•
thony Newcomb aplicó también la narratología40• Es conocido cómo
41 «Si de verdad witz funciona en Carnaval, entonces debemos reconocerlo no como un
principio que une la irregular colección de miniaturas en un todo formal, sino como la fuerza
"' Una introducción a este tipo de crítica literaria puede verse en Eagleton (1989: 105-106)
que arbitrariamente divide un todo musical anterior en trozos y piezas• (Kramer 1995: 103).
y en Hayden White como tipo de análisis historiog ráfico (1992: 17-39).
37 Una clara exposición del método de análisis estructuralista de Lévi-Strauss puede
42 Abate, C. (1991).
43 Recordemos la fórmula «Érase una vez•, presente en muchos idiomas «JI y était une
verse en Nattiez (1999).
fois», «<n illo tempore», •Once upon a time», etc.
38 Cone, E. The Composer's Voice (1974).
44 Una crítica a algunas de sus conclusiones así como una interesante discusión sobre lo
39 Newcomb,A. (1984: 234).
narrativo en la música puede verse en Fred Maus (1991).
40 Newcomb,A. (1987).

© narcea, s. a. de ediciones � narcea, s. a. de ediciones

- -·-- -------
---
44 Pilar Ramos López Posmodernismo,Jeminismo y musicología 45

Algunos musicólogos de la teoría del «género», como Susan Mc­ Sociomusicología

Clary, también emplean la narratología. Veáse, por ejemplo, su análisis
de la Tercera Sinfonía de Johannes Brahms, donde equipara la tonalidad Se trata de una sociología posmarxista muy preocupada por la de­
principal (Fa Mayor) y las otras tonalidades con el héroe y sus antago­ construcción de los discursos acerca de la música. En el caso de J.
nistas, o mejor, con el yo, y el Otro. Para esta musicóloga: Shepherd, es una musicología de orientación sociológica y antropoló­
gica, interesada por el proceso de construcción del significado de la
<<La razón de que la Música Absoluta parezca crearse a sí misma sin re­ música. Para este autor el estudio de la música no es sólo el estudio del
ferencia al mundo social exterior es porque se adhiere profundamente sonido, sino también de las circunstancias de su creación y consumo.
al más común esquema argumental y a las tensiones ideológicas más Por ello la musicología debe entrar en diálogo con la sociología, la an­
elementales de la cultura occidental: la historia de un héroe que sucesi­ tropología, y las ciencias de la comunicación para extender sus hori­
vamente se arr iesga, encuentra otro, lucha con él, y finalmente resta­ zontes y no limitarse al estudio exclusivo del sonido. La musicología es
blece su segura identidad». 45
el estudio de la música en tanto que sonido socialmente significante. El
sonido de la música, es decir, la materialidad del significante, está
A nadie se le escapa que esa historia, la del protagonista, su antago­ fuertemente implicado en los procesos de construcción de la significa­
nista, la lucha entre ambos y la victoria del protagonista al final, es un ción, aunque no en una forma determinante47.
esquema de la forma sonata. Pero lo interesante del análisis propuesto Otra musicóloga preocupada por las cuestiones sociológicas es la
por McClary es justamente su lectura de los conflictos planteados den­ francesa Franyoise Escal, para quien la función de la sociología de la
tro de ese esquema general en la Tercera Sinfonía de Brahms, donde la música sería determinar las incidencias del contexto social sobre las
·t.
fluctuación en el tema principal entre <<La natural» (propio de Fa Ma­ formas de la música, situar el concepto de producción en el campo de
yor, la tonalidad de la obra) y <<La bemol» presenta un <<héroe» un tanto la historia de la música48• Ello supone tener en cuenta todas las contin­
ambivalente. gencias ligadas a la música, no sólo las ideológicas sino también las téc­
Algunos musicólogos son hoy bastante escépticos respecto a las po­ nicas y materiales. Además, Escal utiliza métodos de la semiología y del
sibilidades de la narratividad. En su artículo «¿Se puede hablar de na­ postestructuralismo, así como de la teoría de la recepción. Por ejemplo,
rratividad en música?» J.J. Nattiez expone, con la claridad que le carac­ en Aléas de l'oeuvre musicale49, describe todo lo que rodea a la obra mu­
teriza, los problemas de esta metodología. Su conclusión es bastante
sical, las prácticas y los mensajes verbales y no verbales: el lenguaje del
radical pues niega que la música pueda ser una narración46.
cuerpo del intérprete, los escenarios, la publicidad, la programación, el
título, las dedicatorias, etc. En Musique et différence des sexe�0, escr ito en
colaboración con Jacqueline Rousseau-Dujardin, aborda el problema
45 McClary, S. (1993: 333).
46 «He intentado mostrar, en efecto, que en sí misma, y a diferencia de muchos enun­ del papel de las mujeres en la historia de la música desde una perspec­
ciados lingüísticos, la música no es una narración y que toda descripción de sus estructu­ tiva algo diferente a la de la musicología norteamericana. No se inte­
ras formales en términos de narratividad no es sino una metáfora superflua. Pero, si se ha
resa por la existencia o no de un estilo femenino, ni por el análisi s mu­
intentado hacerlo, es porque la música comparte con la narración literaria el hecho de
que en ella los objetos se suceden: esta linealidad es así una incitación a una sucesión de sical, sino justamente por los conceptos de mujer y de música, por el
narración. Como la música posee ciertas capacidades de evocación imitativa, le es posible
imitar el aspecto de una narración sin que sepamos nunca cuál es el contenido de ese dis­
curso. Pero el compositor es un ser inmerso en su cultura. Con los medios específicos de 47 Shepherd,J. (1991: 6).
la música y sin intentar necesariamente "contar algo", puede querer proponernos "afir­ 48 Escal, F. (1979).
maciones" musicales cuya interpretación corresponde a la exégesis histórica y cultural». 49 Escal, F. (1996).
Nattiez,J.J. (1990: 22). 50 Escal, F. (1999).

© narcea, s. a. de ediciones © narcea, s. a. de ediciones

46 Pilar Ramos López Posmodernismo,feminismo y musicología 47

contexto concreto de cada obra. Le diferencia también de la musicolo­ bargo, considerarla como nueva musicóloga. Según Subotnik, Adorno y
gía norteamericana su utilización de la bibliografía en francés sobre la el deconstruccionismo tienen mucho en común. En la extensa intro­
música. En efecto, con demasiada frecuencia la nueva musicología nor­ ducción de su libro Deconstructing Váriations53, además de presentar con
teamericana ignora textos fundamentales escritos en otras lenguas, ca­ claridad su posición, objetivos, intereses y métodos de trabajo, explica
yendo en el etnocentrismo que tanto ha criticado en la musicología el contexto académico de la musicología norteamericana, marcado
tradicional. por el reciente cambio experimentado por el alumnado. Una buena
introducción al trabajo de esta musicóloga es su artículo sobre el Pre­
ludio n° 2 de F. Chopin54• En el capítulo 8, al tratar de la crítica femi­
Crítica postadorniana nista a la idea de autonomía musical de Adorno, comentaremos algu­
nas de sus convergencias y divergencias con la musicología feminista.
T heodor Adorno (1903-1969)51 ha ejercido una gran influencia en
la nueva musicología. A través de su traducción al inglés52, Adorno ha
tenido una repercusión considerable en la década de los noventa, algo Hermenéutica
impensable unos años antes. Nuevos musicólogos, como Susan Mc­
Clary, han declarado expresamente su deuda con el filósofo alemán. Toda la nueva musicología, y en concreto, la musicología feminista
Una de las musicólogas más destacadas por su trabajo en la línea ador­ actual, hace o es hermenéutica, en tanto que busca sentidos e interpre­
niana es Rose Rosengard Subotnik, quien, al mismo tiempo es una de taciones y rechaza las rneras descripciones formalistas. Así, en palabras
las principales expertas en la obra de T heodor Adorno. Lo que aparta a ·l de Leo Treitler, uno de los cambios operados en la musicología es que
Subotnik de muchos de sus colegas norteamericanos es su falta de in­ «nos estamos interesando más por los contextos de significado que por
terés por 'las cuestiones de género, y su adherencia a la idea adorniana los contextos de causas»55. La hermenéutica tiene una larga tradición
de autonomía de la obra musical (véase capítulo 8). Su definición y en el estudio de la música, como puede verse en el capítulo sexto de
aplicación del método deconstruccionista a la música permiten, sin em- los Fundamentos de la Historia de la música de Carl Dahlhaus56• El propio
Dahlhaus defendía una musicología no positivista, ni formalista, sino
fundamentalmente hermenéutica.Vamos a ocuparnos ahora de algunos
51 Siempre se sintió músico y filósofo. Su tesis de doctorado fue sobre el pensamiento
«nuevos musicólogos» especialmente comprometidos en el estableci­
de Husserl (1924), y su tesis de habilitación sobre el de Kierkegaard (1931). En Viena estudió
composición con Berg y Schi:inberg (1925-1928). Entre 1928-1934 trabajó en el Instituto miento de las bases teóricas de su posición o metodología hermenéu­
de Frankfurt. El ascenso del nacismo le obligó a emigrar, pues le comprometía no sólo su tica. Es el caso de Lawrence Kramer, Gary Tomlinson, Leo Treitler y
pensamiento sino el ser judío. Se estableció primero en Oxford y luego en los Estados Uni­
otros. Obviamente, no es ya aquella hermenéutica romántica que tra­
dos. En 1949 volvió a Frankfurt, reincorporándose al Instituto para la investigación social. Su
principal obra filosófica es la Dialéctica negativa (1966). De sus numerosas publicaciones dedi­ taba de descifrar en las composiciones los acontecimientos biográficos
cadas a temas musicales, la más polémica ha sido la Filosofía de la Nueva Música (1949). Escri­ o las intenciones del compositor. Se trata de una hermenéutica muy
bió monografias sobre Mahler, Berg y Wagner, sobre la música del cine (en colaboración con
influida por el concepto de diálogo de Hans G. Gadamer y Paul Ri­
Hans Eisler), y diversos ensayos sobre Beethoven, Bartok, Bach, etc. Una excelente y breve
introducción a su pensamiento sobre la música puede verse en Bowman,W D. «Adorno:The coeur. Así, Gary Tomlinson propone una hermenéutica no basada en
Critica! Social Function of Music• (1998: 307-334) y en Subotnik (1976), y una lúcida crí­
tica en Dahlhaus •The musical work of art as a subject of sociology• (1987: 234-247). La
principal monografia es Paddison (1993). 53 Subotnik, R. (1996).
52 La compleja tarea de traducir Adorno al inglés ha provocado artículos como el de 54 Subotnik,R. (1987 y 1991).
Susan Gillespie (1995 Spring) quien explica conceptos del pensador alemán exponiendo las 55 Treitler, L. (1984: 365).
dificultades que encontró al traducirlos. 56 Dahlhaus, C. (1983 [1977]).

© narcea, s. a. de ediciones © narcea, s. a. de ediciones

--
48 Pilar Ramos López Posmodernismo,feminismo y musicología 49

una autoridad exclusivamente textual ni tampoco en una autoridad y heterogénea del discurso. Para Michel Foucault (1926-1984) y otros, �l.

exclusivamente dialógica: un aspecto importante de la teoría del discurso es analizar sus bases ins­
titucionales, los puntos de vista y las posiciones desde las cuales habla la . ··

«Por el contrario la comprensión surge de nuestra contemplación de un gente, y las relaciones de poder que éstas permiten y presuponen. La ·.
r
texto que es siempre otro, y esta contemplación toma la forma de un teoría del discurso también lo interpreta como un lugar y un objeto de ..,�.
diálogo que siempre es comunitario. Así la interacción de texto y diálogo ;!'¡
lucha donde diferentes grupos buscan la hegemonía y la producción
forma la contrapartida de la interacción del otro y de uno mismo, de la � ;.;
de significados e ideología. �:\
distanciación y de la apropiación, a la que llegamos en nuestro escrutinio rl
Leo Treitler es otro de los musicólogos actuales más preocupados •')
de la hermenéutica de Gadamer y Ricoeur. Al interpretar ocupamos un ...

espacio circunscrito por la tensión de esas fuerzas diversas: el enigma del

por la hermenéutica. Ha ejercido, además, una crítica deconstruccio­ ��)

otro y el abrirse a él que lo acerca, la inevitable tendencia a objetivar el nista, constante y aguda, hacia muchas tesis de la musicología tradicio­
otro como texto y el esfuerzo por hacerle tomar parte en el diálogo»57. nal, especialmente en su colección de ensayos Music and the Historical
lmagination60. Este libro y el ya citado Contemplating music, de Kerman,
Llevando esta idea hasta el extremo, Tomlinson afirma que el au­ son ya dos clásicos de la historiografia musical. Uno de los principales
téntico significado de una obra musical no es el significado otorgado objetos de la crítica de Treitler es la noción evolucionista según la cual
por sus creadores y primera audiencia. Por el contrario, es el significado la historia de la música es una línea continua e ininterrumpida de pro­
que nosotros, a través de actos interpretativos históricos de varios tipos, greso técnico y artístico, de modo que el mejor Beethoven sería el más
llegamos a creer que sus creadores y audiencia le otorgaron. Si los lími­ próximo a Wagner, y el mejor Wagner, el más cercano a Schonberg, etc.
tes de la significación de una obra no se circunscriben en los márgenes .. Una idea de cómo ve Treitler la historiografia musical puede dárnosla
de la partitura, la ejecución musical no puede revelar esa significación. la siguiente cita:
En otras palabras, la cuestión de la «autenticidad>> atañe al musicólogo y
no al músico práctico58• La radicalidad de esta postura ha sido fuerte­ «La historia de la música es, entre otras cosas, un discurso del mito a tra­
mente contestada dentro de la misma nueva musicología por Richard vés del cual la "Civilización Occidental" se contempla y se representa a
Taruskin59• Tomlinson utiliza así mismo el concepto de «historia arque­ sí misma. Decimos esto no para cuestionar el valor de verdad de las na­
ológica», de Michel Foucault, una historia que no intenta definir las r raciones históricomusicales, sino para subrayar su aspecto de historias a
verdades, representaciones, imágenes, temas o preocupaciones de las la manera tradicional, a través de las cuales la cultura expresa el deseo de

que tratan los discursos, sino los propios discursos y sus condiciones de afirmar su identidad y sus valores»61.

existencia.
Siguiendo a Best y Kellner (1991), la teoría postestructuralista del Lawrence Kramer ha esbozado las principales líneas de una meto­
discurso ve todos los fenómenos sociales como estructurados semióti­ dología de hermenéutica musical62 cuya terminología se basa en la teo­
camente por códigos y reglas, y por tanto analizables lingüísticamente. ría del filósofo británico John Lagnshaw Austin (1911-1960), criticada
Los teór icos del discurso argumentan que el significado no se da sim­ a su vez por el filósofo francés Jacques Derrida. Según Kramer si pode­
plemente, sino que es construido socialmente a través de varios lugares mos aprender a reconocer los actos expresivos de la música lo misn1o
y prácticas institucionales. De aquí que subrayen la naturaleza material que concretamos s�s estrategias armónicas, rítmicas, lineales y formales,

;7 Tomlinson, G. (1993: 33). "' Trcitler, L. (1989).

'" Tomlinson, G. (1991: 115-124). ''' Treitlcr, L. (1993: 23).
59 Taruskin, R. (1991: 139). '"2 Kramer, L. (1990).

© narcea, s. a. de ediciones © narcea, s. a. de ediciones

� ....
 Posmodernismo,Jeminismo y musicología 51
50 Pilar Ramos López

de una memoria ator mentada. Lo que era violencia en el tiempo pre­

podemos, entonces, interpretar el significado musical. Para reconocer
sente se convierte en ansiedad -quizás distanciada, ansiedad medio
los actos expresivos necesitamos abrir «ventanas hermenéuticas>> en la
controlada- en el equivalente musical del pasado»64•
música a través de las cuales pueda pasar nuestra interpretación. Estas
ventanas son de tres tipos: 1) textos (títulos y anotaciones de las parti­
Sería injusto no mencionar aquí a algunos musicólogos que hacen
turas, programas, etc.,) 2) citas (literarias o musicales) y 3) «tropos» o
una musicología distinta a la tradicional, pero quizás dificiles de en­
procedimientos estructurales. Si, por un momento, dejamos al margen
cuadrar dentro de las corrientes anteriores. Algunos se interesan por
su ter minología (tropos, ventanas, actos expresivos, etc.), veremos que
cuestiones psicoanalíticas, entre ellos destacan Guy Rosolato y Michel
su propuesta recoge procedimientos familiares para la musicología,
Schneider65. Rosolato ha estudiado la voz, la entonación y el gesto
como preocuparse por las implicaciones que respecto al significado de
como portadores de un significado distinto al lingüístico. Por su parte
una obra musical tienen las citas de textos, de música o de estilos musi­ Michel Schneider ha trabajado especialmente la obra de R. Schumann
cales. Piénsese por ejemplo cómo Josquin des Pres emplea la melodía
buscando en ella los elementos personales de su autor, e identificando
gregoriana de las Lamentaciones (cuyo tema es el dolor) en su chanson un motivo que actúa como una rúbrica, como una firma reconocible
Coeurs desolez (cuya temática es también el dolor, si bien por un amor
en todas sus obras para piano. En cualquier caso, muchas de las aporta­
profano). El motivo de esa cita en una pieza profana es simbólico, es ciones más interesantes del estudio de la música desde un punto de vista
decir, afecta a su significado. Con respecto a la «cita de estilos>> uno de nuevo o posmoderno han sido las aportaciones de la etnomusicología
los ejemplos más conocidos es la utilización que hace Mozart de dife­ en los últimos veinte años. Estos trabajos, por cierto, a veces se han cen­
rentes estilos de arias y 1 o canciones folclóricas para caracterizar a per­ trado en temas clásicos de la musicología histórica, como la obra de
sonajes de diferente extracción social (y 1 o moral) en el Rapto en el se­ ...
Mozart, el gregoriano, o las instituciones de enseñanza musical.
rrallo, la Flauta mágica o en Don Giovanni. Kramer no ofrece ejemplos En conclusión la musicología feminista no es la única posmoderna,
de «ventanas hermenéuticas» en el ensayo comentado, por lo que me parcial, crítica con la musicología anter ior, hermenéutica, adorniana,
ha parecido oportuno mencionar los casos anteriores. El ejemplo de sociológica o interesada por la narrativa musical. Por el contrario, hay
«tropo estructural» sí procede del propio Kramer. Se trata de lo que él varias corr ientes musicológicas actuales convergentes con el femi­
llama expressive doubling o repetición expresiva: «Es una forma de repe­ nismo. Como veremos en los capítulos siguientes hay estudios feminis­
tición en la cual versiones alternativas del mismo modelo definen una tas que han utilizado a Adorno, otros la narrativa o el psicoanálisis, se­
diferencia fundamental de perspectiva»63• Kramer cita como ejemplos gún los intereses del investigador y la problemática del tema estudiado.
las sonatas para piano de Beethoven en dos movimientos y el uso de la
repetición en el tercer movimiento de la Quinta Sinfonía:

«.. . el famoso uso de Beethoven de una estructura da capo modificada

.

en el tercer movimiento de la Quinta Sinfonía. Este movimiento alta­

mente innovador retorna en susurros a la música presentada antes con
potente insistencia; esto anula el contorno de los cambios anteriores de
dinámica al igual que el nivel absoluto de dinámica. El da capo en esta
forma, que elimina la abierta retórica de severidad y urgencia pero man­
tiene su sustancia motívica y armónica, suena como una imagen musical

64 Kramer (1990: 23).

'" Rosolato, G. (197.4); Schneidcr, M. (1989).
63 Kramer (1990: 22).

© narcea, s. a. de ediciones © narcca, s. a. de ediciones

cJ¡¡._

1
 3. Mujeres, género, composición
---- y canon musical ----

En los primeros años de la musicología feminista la tarea principal

fue la búsqueda de las mujeres compositoras y de sus obras. De hecho, en
los últimos treinta años se han publicado varios diccionarios, enciclope­
dias, historias, y antologías de música y de textos sobre la música y las
mujeres. Las casas discográficas han grabado también música escrita y/o
·�
interpretada por mujerés. En algunos casos los discos han alcanzado gran
éxito de ventas, como ocurrió con el CD Canticles cif Ectasy, del grupo
Sequentia, con obras de Hildegarda de Bingen (1
098-1179). El eco de
los estudios de género ha llegado incluso hasta los manuales más clási­
cos. Así, la última edición americana de la Historia de la música occidental,
de Claude V Palisca y Grout, y su correspondiente Antología recogen
figuras ausentes en las anteriores ediciones como la propia Hildegarda
de Bingen, Comtessa Beatriz de Dia, B arbara Strozzi, Clara Wieck
Schumann, Ruth Crawford Seeger y Sofiya Gubaydulina. Hoy en día
no sólo se programa más música de mujeres en los conciertos, sino que
empiezan a ser los acontecimientos estelares de los festivales. La ópera
L'Amour de Loin, con música de Kaija Saariaho y libreto de Amín Ma­
alouf, fue el centro del Festival de Salzburgo del año 2000 y de la úl­
tima temporada de ópera de Santa Fe, y obras de esta misma autora se
interpretaron en el Festival de Música Contemporánea de Alicante de
2002; composiciones de Sofiya Gubaydulina protagonizaron el Festival
de Peralada de2001, y se programaron en la Semana de la Música Re­
ligiosa de Cuenca de2002; el Festival de Lucerna de2002 ha dedicado
un interés especial a Oiga Neuwirth y anuncia que en el2003 lo hará
con Isabelle Mundry, etc. Sin embargo estos datos, aunque brillantes, no

© narcea, s. a. de ediciones

1
 '!!

54 Pilar Ramos López Mujeres, género, composición y canon musical 55

.. ,.
compensan otros como el bajísimo porcentaje de mujeres entre los tan elevados, como lsabella Leonarda o Marianna Martines.4 Esta de­
profesores de composición, tanto en Europa como en Norteamérica, pendencia del ámbito familiar no puede extrañarnos si tenemos en
pese a que están ya lejanos los tiempos en que las mujeres no eran ad­ cuenta que las mujeres tenían vedada la vía común de formación mu­
mitidas en las clases de composición1• Quizás en Centro y Sudamérica sical en los siglos XV y XVI: la entrada como niño cantor en una capilla
los porcentajes de mujeres músicas docentes son algo más altos. En rea­ religiosa. El desarrollo de la ópera y la aparición de los conservatorios !·
!',
lidad, la proporción de obras programadas de mujeres sigue siendo re­ italianos supuso una vía de acceso de las mujeres a la profesión musical ,.
ducida en relación a la cantidad de composiciones que la investigación en los siglos XVII y XVIII. Pero incluso durante todo el siglo XIX las
reciente está sacando a la luz. mujeres no podían asistir a las clases de composición en el Conser­
vatorio de París, fundado en 1795. Sólo fueron admitidas en los cursos
de contrapunto a partir de 1861 y hasta 1903 no pudieron presentarse
Formación de las compositoras
al Prix de Rome, es decir, cien años después de su creación. En 1913,
una mujer ganó por primera vez este influyente premio5, que en Fran­
Muchos de los artículos y monografias centrados en compositoras
cia normalmente marcaba el inicio de la carrera pública de un com­
son de corte tradicional, es decir, se limitan a recoger datos sobre su
positor: fue Lili Boulanger (1893-1918), quien, desgraciadamente, ni
vida y su obra. Otros enmarcan estos datos en un cuadro teórico.A
siquiera pudo completar su estancia en Villa Médici a causa del inicio
partir de estos estudios podemos llegar a conclusiones básicas. Por
de la 1 Guerra Mundial. La muerte acabó con una carrera que se pro­
ejemplo, sabemos que durante los siglos XVII y XVIII la profesión musi­
metía brillante. La complejidad de sus obras, y en concreto su sim­
cal fue predominantemente gremial, de modo que un músico solía ·�
bología numerológica, contestaban tópicos sobre lo femenino en la
proceder de una familia con algún miembro de la profesión: los Ga­
música6•
brieli, los Bach, los Couperin, los Scarlatti, en nuestro país los Durón y
Ethel Smyth fue admitida en las clases de composición del Conser­
los Nebra, etc., una situación similar a la de otros oficios como los pin­
vatorio de Leipzig en 1877, donde unos años antes se había rechazado
tores o los escultores. En el caso de las mujeres, la condición de pa­
a otra compositora también británica: Clara Rogers7.
riente de un músico es aún más frecuente y hasta fechas más tardías:
Una vez admitidas en las instituciones oficiales de enseñanza había
Francesca y Settimia Caccini, Caterina W illaert, Vittoria Achilei,
Bernardina Clavija, Louise Couperin, Elizabeth Jacquet de la Guerre, que franquear prejuicios y recelos. Así, sólo cuando Henry Cowell

Anna Magdalena Bach, Nanerl Mozart,Angélique-Dorothée-Lucie mostró a Charles Seeger las composiciones de Ruth Crawford, éste

Grétry, Pauline Viardot, etc. venció su resistencia a enseñar composición a mujeres, aceptándola
Sin embargo, algunas mujeres nacidas en familias de otros sectores como alumna en 19298.Ambos se casarían y ella pasó a llamarse Ruth
sociales accedieron a la música por su educación. Entre ellas habría que Crawford Seeger. Otras compositoras de esa época se formaron, sin
distinguir aquellas de la realeza y aristocracia más alta, como el caso de embargo, de manera privada, como Cécile Chaminade (1857-1944).
Sophie Elisabeth zu Braunsweig und Lüneburg (1614-1676?, oAnto­ Un caso significativo es el deAmy Beach (1867-1944) quien estudió
nia Walpurgis (1724-1780?, y las que no pertenecían a estratos sociales

' Véase Romero Naranjo (2001 y 2002).

1 Según una información de William Osborne aparecida en el foro •gen-mus• en 1998, 5 Fauser,Annegret (1998).
en esa fecha en Alemania sólo había dos profesoras de composición y ninguna de ellas era de • Véase Dopp, Bonnie Jo (1994).
origen alemán:Violeta Dinescu yYounghi Pagh-Pan. 7 Bowers,J. y Tick,J. (1987: 7).
2 Sobre ella véase Fongin(1999) y Geck (1992). 8 Sobre Ruth Crawford Seeger véase Gaume, M. (1987), Tick (1997), y Strauss,J.
' Véase Ramos López (2001). (1995).

«d narcea, s. a. de ediciones � narcea, s. a. de ediciones

56 Pilar Ramos López Mujeres, género, composición y canon musical 57

de manera autodidacta armonía, contrapunto, fuga, orquestación y Beaumesnil (1758-1813), Mari e Clémence (1830-1907), Adolpha le
composición9• En realidad no muchas mujeres han tenido acceso a las Beau (1850-1927), Ethel Smyth (1858-1944), María Isabel Curubeto
lecciones de grandes compositores. Las pocas que lo han hecho han Godoy (1898-1959), Peggy Glanville-Hicks (1912), Louise Talma
desarrollado notables trayectorias, desde Barbara Strozzi10 y Antonia (1906) y Matilde Salvador (1918). La importancia que tiene para las
Bembo,11 (alumnas ambas de Cavalli) a Marianna Martines (alumna, compositoras el poder identificarse o reconocerse en la figura de ante­
entre otros, de Haydn),Antonia Walpurgis (alumna de Hasse),Augusta cesoras puede verse en la recurrencia a Hildegarda de Bingen, como
Holmes y Lili Boulanger (alumnas de Cesar Frank), Celia Torrá (1889- personaje principal en sus obras. En la ópera Hildegard recientemente
1962, alumna de D'Indy y de Kodaly), Rosa García Ascot (nacida en estrenada en el Centro Experimental del Teatro Colón, de Buenos Ai­
1909 y alumna de Pedrell, de Nadia Boulanger y Manuel de Falla), o res, Uunio de 2002), escrita por la argentina Marta Lambertini (1946),
Violet Archer (nacida en 1913 y alumna de Béla Bartók y Paul Hin­ la abadesa germánica es acompañada por Fanny Mendelssohn, Clara
demith). Schumann y Alma Mahler16. La musicóloga Susan McClary también
Las compositoras entre 1870 y 1920 no solamente tuvieron que escogió a Hildegarda como tema de una obra de teatro experimental de
superar los problemas de acceso a la educación musical. Probablemente la que es coautora. No una compositora, sino la famosísima diva María
resultaba aún más duro convencer a editores, empresarios, intérpretes, Malibrán es el tema de la última ópera de la brasileña Jody de Olivera,
y, por último, a los críticos. Si se circunscribían a los géneros considera­ As Malibrans, estrenada en el Staatstheater de Darmstadt, en el año 2000.
dos como de segunda, más admitidos como femeninos (lieder, música
de salón) sus obras podían circular. Pero si trataban esos géneros como
masculi. nos, es decir, preocupándose seriamente de la composición, o si -� Carrera profesional de las compositoras
se atrevían con los géneros más prestigiosos (cantata, música de cámara,
concierto, sinfonía, ópera) las reacciones podían ir desde el sarcasmo
El matrimonio y la maternidad han sido factores decisivos a la hora
hasta la indignación. Así un crítico br itánico, que admitía admirar la
de interrumpir carreras profesionales en los siglos XIX y XX, y más en
ópera La Montagne Noire12 (1895), de Augusta Holmes, escribía a ren­
una profesión cuyos ingresos son tan irregulares como la musical. No
glón seguido: «francamente, no deseamos abrir las puertas de nuestros
hubo silencio compositivo en el peculiar caso de Fanny Mendelssohn,
teatros y de nuestras óperas a mujeres autoras»13. Cuando el talento de
cuyo marido apoyaba su obra mucho más de lo que lo habían hecho su
una obra acababa imponiéndose, el calificativo de «varonil» era fre­
padre o su hermano. Para Alma Mahler (1879-1964), Margaret Suther­
cuente, así se llamó por ejemplo a Luise Adolpha le Beau (1850-1927)
land (1897-1984) y Ruth Crawford Seeger, sin embargo, el matrimo­
o a Ethel Smyth14. No resulta pues extraño que incluso autores tan in­
nio interrumpió una car rera ya importante, si bien por razones dife­
formados como Michel Poizat afirmen que las mujeres no han escrito
rentes: la oposición del marido en los dos primeros casos, y el cuidado
óperas15• Sí las escribieron, entre otras, Francesca Caccini (1587-ca.
de seis hijos junto con la actividad política y etnomusicológica en el
1640), Elizabeth Jaquet de la Guerre, Henriette-Adéla!de Villard de
tercero. Por último, hay que decir que bastantes compositoras tuvieron
una vida familiar extraordinariamente dificil y 1 o peculiar, bien por ser
9 Block,Adrienne (1998).
Véase Rosand (1978).
10
11
Véase Fontijn-Harris (en prensa). 16
Los textos de la ópera son de Elena Vinelli, la dirección escénica de Pina Benedetto,
Sobre
La Montaignc naire de Augusta 1-!olmes véase Henson, K. (1997). y la orquesta es­
12
el vestuario de Alejandro Mateo, la dirección musical de Marcelo Delgado
13
Rousseau-Dujardin (1999: 176). taba formada por el Trío SanTelmo (femenino) y músicos invitados. Agradezco a su autora la
" Olson (1987: 297) y Berstein (1987: 305). información sobre esta ópera tan bien acogida por la crítica como su ópera anterior Alicc in
" Poizat, Michel (1992 11996]: 157). Wondcrland.

© narcca, s. :1. de ediciones © narcea, s. a. de ediciones

......
 r

58 Pilar Ramos López Mujeres, género, composición y canon musical 59

cortesanas, por ser divorciadas desde épocas tempranas, por haber sido de los casos, sorpresa. En palabras de la cubana Tania León, composi­
abandonadas, como Antonia Bembo (s. XVII), por abandonar ellas a sus tora de obras sinfónicas en los Estados Unidos: «escribo una pieza [...]
maridos, como Maria Agata Wolowska Szymanowska (1789-1831), o con los orígenes de donde vengo, teniendo una piel oscura, siendo mu­
por directamente tener sus amantes e hijos al margen de las convencio­ jer [...] después me invitan a ir al escenario a saludar [...] y el público
nes sociales, como Augusta Holmes (1847-1903). Sin embargo, el sa­ entra en shock nada más verme»21.
lirse de los patrones más habituales del matrimonio es una caracterís­ El hecho de enfrentarse a una situación diferente a la de los com­
tica compartida con las actrices y con aquellas mujeres que, por positores varones ha hecho que muchas compositoras manifiesten una
desarrollar una labor profesional, no dependían de los maridos. conciencia feminista desde épocas muy tempranas. Los ejemplos son
En definitiva, las compositoras se han encontrado con una situa­ muchos, como la compositora y organista Elfrida Andrée, (1841-1921),
ción muy diferente a la de sus colegas masculinos.Y ello no sólo por las quien participó en el movimiento feminista sueco. Ethel Smyth escri­
dificultades mencionadas para su formación, para la ejecución y edi­ bió su March of the Women para la «Women1s Social and Political
ción de sus obras, por los estereotipos de críticos y público -a los que Union», organización que reclamaba el voto de la mujer en Gran Bre­
hay que unir hoy los de los técnicos de sonido y los informáticos-17 o taña. Su actividad en el feminismo militante era compatible, sin em­
por cargar en exclusiva con todo el peso de las tareas domésticas, sino bargo, con su afir mación «No hay sexo en el arte. Lo que importa es
también por la falta de una tradición. Hasta fechas muy recientes, las cómo toques el violín, pintes o compongas»22. Pero otras compositoras,
mujeres occidentales no contaban con modelos de compositoras. Na­ por el contrar io, temen cualquier «guetizacióm, o minusvaloración y
turalmente, no porque no las hubiera habido, sino porque eran invisi­ rehusan, incluso, identificarse como mujeres compositoras, o participar
bles en los libros de historia de la música, en las enciclopedias, en las sa­ en festivales de música de mujeres. Un ejemplo relevante es Elizabeth
las de conciertos, en las tiendas de discos. Si, como ha señalado Harold Lutyens (1906-1983), quien cuando Patricia Adkins le pidió una obra
Bloom, los artistas occidentales se enfrentan a la «ansiedad de la in­ para la pr imera edición del Festival Donne in Musica, Roma, 1980, res­
fluencia», provocada por el deseo de ser or iginales frente al peso de las pondió que no aprobaba «los festivales de música sólo de mujeres, igual
grandes obras de arte18, las mujeres no se reconocen en esa historia de que no podría entender unos festivales de música sólo para homose­
grandes maestros. En este sentido, la ausencia de tradición puede ser xuales»23. Se trata de un proceso bien conocido por las investigadoras
, una liberación, como ha señalado Marcia Citron19, y como coincide en feministas. También Moisala (2000) estudia la cuestión al comentar la
afirmar una de las compositoras actuales de más prestigio, Kaija Saa­ postura de Kaija Saariaho, quien durante bastantes años se negó a ha­
r iaho20. Pero las mujeres sí han sufrido la «ansiedad de la creación», blar de este tema y últimamente ha asumido su papel de «mujer com­
como confiesa la propia Saariaho. Trataremos de esta ansiedad al hablar positora». En definitiva, en casi todas las profesiones las mujeres occi­
del canon en el epígrafe siguiente. Si en muchas compositoras la falta dentales han vivido situaciones de infravaloración,, pero, naturalmente,
de tradición ha provocado ansiedad, en el público provoca, en el mejor ello no implica que se hayan definido o definan como feministas, ni
que afirmen componer de una manera diferente por ser mujeres. Ma­
r isa Manchado (1998) realizó una interesante encuesta en este sentido
17 Kaija Saariaho ha comentado sus dificultades en el IRCAM (lnstitut de Recherche
et Coordination Acoustique/Musique) al ser allí la única mujer en 1982 (Moisala 2000: a ocho de sus colegas compositoras españolas en el año 1997; ninguna
176). Andra McCartney también era la única mujer en el MIDI User's Group de Peterbo­
rough, Ontario (Canadá) (Diamond y Moisala 2000: 11)
18 21
Sobre las repercusiones de las controvertidas teorías de Bloom para la musicología Cit. en Piñero, C. (1998: 172).
22
véase Taruskin (1993) y Straus (1991). Ethel Smyth dedicó dos años a la causa sufi·agista. Después utilizaría esa marcha en su
19
Citron, M. (1993: 69). ópera The Boatswairt's Mate (1913). (Bernstein 1987:313-314, 319).
2
20 Moisala (2000: 176). 3 Adkins Chiti, Patricia (1995:370).

� narcea, s. a. de ediciones © narcea. s. a. de ediciones

�
60 Pilar Ramos López Mujeres, género, composici6n y canon musical 61

creía que hubiese una manera «femenina)) de componer, si bien varias de la ficción, en este caso, de la música. P reguntarse sobre la relación
admitían haberse sentido discriminadas en algún momento. Hay tam­ entre la música y las mujeres implica, pues, replantearse ambos térmi­
bién compositoras que no se han sentido nunca en situación de des­ nos. Por ello no podemos acercarnos al tema sin una teoría feminista y
ventaja, como la norteamericana Amy Beach quien opinó en 1944: sin una teoría de la música.
«Mi obra desde el principio siempre se ha juzgado como tal obra, no
por mi sexo))2\ afirmación no compartida hoy por sus biógrafos. Amy
Beach, exaltada como modelo por el feminismo de la primera mitad El controvertido <(estilo femenino»
del XX, y presidenta en 1925 de la Asociación de Mujeres Composito­
ras Americanas, creía que «toda la formación [musical] del mundo du­ En el apartado de los estudios biográficos de género el principal
rante la juventud podría anularse por la imperfecta o mal administra­ foco de atención ha sido si la condición femenina u homosexual del
ción del hogar [ ...] una mujer debe ser primero una mujer, luego un compositor ha afectado a sus obras. Es en definitiva la continuación de
músico))25• Tampoco la compositora mejicana Ana Lara (1959), cuya un tema clásico de la historiografía: la lectura o interpretación autobio­
trayectoria tiene ya una repercusión importante, declara sentirse discri­ gráfica de las obras musicales26• El interés de la musicología de género
minada. La argentina Marta Lambertini califica su reciente ópera Hil­ por los estudios biográficos llega en un momento en que los estudios
degard como «femenina pero no feminista)). Son, en definitiva, posturas de este tipo estaban en franco retroceso desde el punto de vista de la
diferentes, nacidas de contextos, experiencias y maneras de pensar dis­ teoría historiográfica27.
tintas. Ejemplos de estas indagaciones son los estudios sobre las óperas de
Este breve recorr ido histórico no debe dar la sensación de una gra­ • Benjamín Britten28 y las composiciones de Ethel Smyth29• En este sen­
dual emancipación de las mujeres compositoras, o de una idea de pro­ tido el debate más fuerte (léase escandaloso) en la musicología de estos
greso. El protagonismo y la proyección de Elizabeth Jacquet de la Gue­ últimos años ha sido el provocado por Maynard Solomon, quien tras
rre, en la Francia de Luis XIV, es probablemente el mayor que ha reexaminar documentación ya conocida sobre la vida de Schubert
tenido ninguna otra compositora e intérprete en Francia. Lo cual no concluía la posible homosexualidad del compositor, sin llegar a afir­
quiere decir que las obras de Elizabeth fueran mejores que las de Lili
marla en ningún momento. Saloman presentó esta investigación en el
Boulanger, por ejemplo. En el siglo XVI Magdalena Cassulana vio más
Congreso de la Sociedad Americana de Musicología y la publicó un
música suya impresa que la mayoría de las compositoras de las tres cen­
año después en la revista 19th Century Musíc (1989). Susan McClar y
turias siguientes. La historia está hecha de discontinuidades, avances,
analizó la sinfonía Incompleta a la luz de las conclusiones de Solomon y
retrocesos, individualidades, tendencias opuestas simultáneas, diferen­
dio a conocer este análisis en una conferencia en 1992. La conferencia
cias, y por supuesto, no es paralela en todo Occidente.
circuló ampliamente de forma manuscrita y fue contestada en el peor
En cualquier caso, como decía V irginia Woolf ya en 1929, una mujer
estilo en el New York Times, sin concederle a su autora el derecho a la
«si quería escribir ficción» necesitaba «dinero y una habitación propia));
réplica. Cuando Susan McClary finalmente publicó su estudio30, aña­
para escribir música necesita más dinero (pues se requiere una forma­
dió un «preludio)) o historia de la génesis y recepción del mismo, «pre-
ción más compleja) y una habitación propia tecnológicamente equi­
pada. Lo cual, como continuaba la novelista y feminista británica, deja
pendiente el problema de la naturaleza de la mujer y de la naturaleza 26 Solomon, Maynard (1989).
27 Lenneberg, Hans (1988).
28 Hindley (1992), Brett (1993).
24 Block,Adrienne (1998: 294). 2'' Wood (1993).
25 Block,Adrienne (1988: 176). "' McClary, S. (1994).

© narcca, s. a. de ediciones © narcea, s. a. de ediciones

Jli:.
 Mujeres, género, composición y canon musical 63
62 Pilar Ramos López

tinta a la masculina sigue abierta. Dicho estilo femenino sería, por así
ludio» importante para comprender toda la problemática en torno a los
decirlo, el correlato de esa escritura femenina teorizada principalmente
estudios sobre género. En 1993, una de las revistas musicológicas de
más prestigio, 19th Century Music, dedicó un número monográfico a por la crítica feminista francesa literaria. La mayoría de los estudiosos fe­

esta polémica, titulado «Schubert: Music, Sexuality and Culture», reco­ ministas han rehusado afirmar de manera categórica la existencia de

giendo artículos tanto a favor, (Muxfeldt, Gramit, McClary, W inter) una manera femenina o masculina de componer, aunque sí ha habido

como en contra (Webster, Agawu), de la tesis de Solomon. El tema ha pronunciamientos sobre autores y obras concretas. Parece dificil desli­

vuelto recientemente en las manos de Lawrence Krameil1• Quizá no gar una «manera de componer» como constante histórica de una con­

esté de más citar las siguientes palabras de McClary, especialmente diri­ cepción esencialista de los hombres y las mujeres. Suzanne Cusick cree,
gidas a todos aquellos que condenan de «oídas>> este tipo de estudios, por el contrario, que «la obra de las mujeres puede ser diferente de la

sin haberse tomado nunca la molestia de leer alguno: de los hombres en su codificación del género [ ... ] puesto que el género
es un sistema de relaciones de poder pensado para dar diferentes expe­
<< • • •mis ideas sobre la música de Schubert [... ] no tienen nada que ver riencias de la vida a los hombres y a las mujeres»35.
con la conducta sexual real; en cierto sentido, no me preocupa con Las conclusiones de todos estos estudios sobre música escr ita por
quien durmiera Schubert. Mi proyecto se centra más bien en sus cons­ mujeres plantean cuestiones importantes a la musicología. No puede
trucciones concretas de la subjetividad>>32. mantenerse más que la historiografia ha sido objetiva. En primer lugar,
la musicología ha ignorado figuras que en su tiempo tuvieron una rele­
Un caso especialmente revelador para la musicología feminista ha
vancia social y artística como Barbara Strozzi, Elizabeth Jaquet de la
sido el estudio de la obra de Hildegarda de Bingen (1098-1179)33. Al
·�
Guerre o Pauline Viardo.t. Un caso significativo es el de Hildegarda de
margen de que compartamos o no las conclusiones de algunos estu­
Bingen cuya música, pese a ser una de las obras más extensas de autoría
diosos, por ejemplo la hipótesis homoerótica propuesta por Holsin­
conocida en época medieval, no fue considerada suficientemente inte­
ger34, la diferencia de la música de Hildegarda es evidente y audible.
resante por generaciones de monjes gregorianistas. Tampoco ha apare­
Su música es distinta de la música conocida de su época, especial­
cido en los manuales generales de historia de la música hasta fechas re­
mente por la extensión de sus tesituras. Pero ¿podemos afirmar que
cientes. En realidad los musicólogos empezaron a considerarla después
esta diferencia se debe a su sexo biológico, a su situación histór ica
de que los estudiosos de la literatura, en la década de los cincuenta y
como mujer, o se trata más bien de una característica propia, personal,
los sesenta, hubieran demostrado la excelencia de su poesía. Es asi­
de Hildegarda?
mismo especialmente significativo que la obra de trovadoras y troveras
¿Es entonces diferente la música escrita por mujeres? La cuestión
haya permanecido en la oscuridad hasta estudios recientes36.
clave de si una mujer o un/una homosexual componen de forma dis-
Y, en segundo lugar, la musicología ha intentado ocultar la homo­
sexualidad o inventar la «normalidad» de compositores. Por ejemplo,
31 Kramer (1998). Una interesante recensión puede verse en Parsons (2001).
Gary C. T homas37 ha puesto de manifiesto hasta qué punto ha podido
32 McClary (1994: 208).
33 Sobre la música de Hildegarda véase la introducción de B. Newmann a la edición de ser ñoña la historiografia sobre Handel intentado adjudicarle amoríos
Hildegarda (1988), Flanagan (1990), Newmann (1998), Brunet y Dronke (1998). En Duoda, cuando no tuvo ninguna relación íntima conocida con una mujer, ni
16 y 17 (1999) se recogen distintos textos sobre la ilustradora, mística, abadesa, música y
tampoco con un hombre. Al parecer los musicólogos que se proclaman
poeta, entre ellos una introducción a su poesía, de Peter Dronke, quien lleva más de treinta
años investigando sobre ella.
34 Holsinger (1993). En una comunicación leída en el Congreso de la AMS (1995)
Holsinger también ha interpretado como homosexuales poemas de Leoninus. Es notoria la
35 Cusick (1998: 39).
importancia que tendría para una historiografía autodefinida como gay el catalogar al primer
J<, Doss Quinby y otras (2001).
compositor como homosexual.
37 Thomas, G.C. (1994).

© narcea, s. a. de ediciones © narcea, s. a. de ediciones

J.._
 64 Pilar Ramos López Mujeres, género, composición y canon musical 65

tan reticentes a mezclar sexo y musicología han considerado poco digno temática suficiente para componer, como señalaba el psicólogo H ave­
el concebir un Handel indiferente al sexo. El aspecto importante desde lock Ellis en 1894 40, hasta explicaciones sociológicas, que atr ibuyen
el punto de vista historiográfico no es destacar nuestra ignorancia sobre principalmente a la diferencia de educación la escasez de mujeres com­
la vida afectiva de Handel, sino llamar la atención sobre la parcialidad de positoras. En este sentido se pronunció ya Antonio de Eximeno en 177 4
unos estudios biográficos supuestamente objetivos que necesitan cons­ (Ramos 2000), y las compositoras Luise Adolpha le Beau en 187841 y
truir sus héroes como heterosexuales. Pauline Oliveros en 198442, por poner ejemplos extremos en el tiempo
Por tanto, el objetivo de la musicología de género no es construir un y el espacio. En el Romanticismo, cuando la concepción de la música
panteón de compositoras o de compositores homosexuales ilustres, para­
como arte del sentimiento estaba en su apogeo no dejaba de causar ex­
lelo al conocido santuario de varones blancos (casi siempre germanos) y
trañeza que el sexo sentimental por excelencia no destacara en la com­
heterosexuales. No se trata de <<desnudar a unos santos para vestir a otros»,
posición. Edouard Hanslick utilizó esta ausencia de grandes composito­
entre otras cosas porque estos musicólogos no guardan gran devoción
ras como uno más de sus argumentos para demostrar que la esencia de
por los «santos», es decir, por la categoría de los «grandes compositores»38•
la música no radicaba en la expresión de los sentimientos43•
Por último, hay que admitir que con la actual proliferación de este
La imposibilidad de establecer una genealogía de compositoras ha
tipo de estudios aparecen trabajos que no son sino un batiburrillo de
resultado asfixiante para mujeres enfrentadas a la tarea de componer. Si
cotilleos. El seguir una línea historiográfica no garantiza la calidad de la
nadie recordaba a una compositora brillante no es porque no las hu­
investigación. Quizás no está de más recordarlo justamente en un libro
biera, como está demostrando la historiografía en las últimas décadas,
de iniciación a una práctica historiográfica concreta: el feminismo.
sino justamente, porque no han formado parte del canon. Ya desde el
-� � ....
Renacimiento, los compositores valoraban su pertenencia a una larga ge­
El canon musical nealogía que ligaba maestros y alumnos en una relación cuasi filial (Hig­
gins, 1997). Aunque muchas mujeres han ejercido un magisterio impor­
Aunque algún musicólogo como Carl Dahlhaus39 invitara a refle­ tante, desde la madrigalista Magdalena Cassulana a Clara Schumann o
xionar sobre la formación y el concepto del canon , lo cierto es que su Nadia Boulanger, sus «genealogías» solían remontarse a una o dos gene­
cuestionamiento, un fenómeno posmoderno que ya se viene plante­ raciones. El caso de la norteamericana Mary Alberta Howe (1882-1962),
ando desde hace algunas décadas en otras disciplinas, especialmente en la alemana Grety Liechti (1904), la polaca Grazyna Bacewicz (1909-
la literatura, ha sido más reciente en la musicología. ¿Por qué el canon 1969), la israelí Verdina Schlonsky (1905), y la australiana Peggy Glanvi-
excluye a las mujeres? ¿Por qué no hay «grandes compositoras»? ¿Por
qué las obras compuestas por mujeres no aparecen en los repertorios 40 Véase Bowers y Tick (1987: 8).
habituales de los conciertos? Éstas han sido algunas de las preguntas más 41 En su artículo «Sobre la educación musical de las jóvenes• (1878) le Beau afirmaba que
la falta de inteligencia musical que se veía en muchas mujeres no era achacable a una incapacidad
constantes en la musicología feminista. Pero son preguntas en realidad
genética, sino a una educación incompleta y casi siempre demasiado tardía.Véase Olson,J. (1987).
muy antiguas, a las que se han enfrentado generaciones de compositoras 42 «¿Por qué no ha habido «grandes» compositoras? Ésta es una pregunta muy común,
y de críticos, dando respuestas diametralmente opuestas. En el arco de cuya respuesta no tiene misterio. En el pasado, el talento, la educación, la habilidad, los inte­
reses o la motivación eran irrelevantes, ya que el solo hecho de ser mujer suponía una única
las explicaciones ofrecidas podemos encontrar desde un determinismo
cualificación para el trabajo doméstico y para la continua obediencia y dependencia de la
biológico, según el cual las mujeres no tendrían capacidad lógica o ma- autoridad m asculina•. Citado por Manchado (1998: 9).
43 •Si la fuerza y la vivacidad de la m anera de sentir fueran verdaderamente el origen de
las creaciones musicales, sería muy díficil explicar la falta casi absoluta de mujeres composi­
-'" Brett, P. (1994: 374). toras, en relación al gran número de mujeres escritoras o pintoras». Hanslick De lo bello en la
39 Dahlhaus (1983).
música (1854) citado en Escal (1999: 43-44).

O narcea, s. a. de ediciones «J narcea, s. a. de ediciones

1:
 66
Pilar Ramos Upez Mujeres, género, composición y canon musical 67

lle-Hicks (1912), alumnas todas ellas de Nadia Boulanger, en París, es Strozzi se dedicó sobre todo a las cantatas y arias, Leonarda lo hizo a la
bastante excepcional. En definitiva, el preguntarse por la ausencia de música vocal religiosa, mientras que Paradis y Schroter se decantaron
«grandes compositoras>> no es una cuestión abstracta ni una estéril dis­ por los lieder. Todas ellas compartieron sin embargo un estigma. Es lo
quisición académica. Bien al contrario, es un interrogante que muchas que Marcia Citron ha denominado la «ansiedad de la autoría>>50•
mujeres han sufrido con amargura e impotencia. Las dedicatorias y pró­ Marcia Citron ha intentado responder a los interrogantes abiertos
logos de las publicaciones, además de las cartas, diarios o autobiografías,
sobre la mujer compositora a través de su estudio del canon musical.
se refieren con frecuencia a la ansiedad producida en tanto que mujeres y
Considera el canon como repertorio o grupo de obras tenidas por clá­
compositoras. Veamos como ejemplo las palabras de Corona Schroter
sicas. Se trataría de las obras enseñadas en las clases universitarias de his­
(1751-1802), anunciando una publicación de sus lieder en el Cramer's
toria de la música, el repertorio también más habitual en las salas de
Magazin (1785):
concierto, centrado en los siglos XIX y XX. Según Citron:

«He tenido que vencer muchas dudas antes de decidirme seriamente a

<<La canonicidad ejerce un poder cultural tremendo en cuanto que codi­
publicar una colección de poemas breves a los que había dotado de me­
fica y perpetúa las ideologías de algún grupo o grupos dominantes. Estos
lodías. Un cierto sentimiento hacia la decencia y la moralidad está mar­
valores ejemplares establecen las normas para el futuro. Las obras que no
cado en nuestro sexo, que no nos permite aparecer solas en público ni
están a la altura son excluidas u omitidas y, en consecuencia, potencial­
sin un acompañante. ¿Cómo puedo presentar entonces mi obra musical
mente ignoradas. Los cánones no son intelectualmente puros, sino que re­
al público sino con timidez? La obra de una mujer( ...) puede incluso
presentan distintos intereses, el menor de los cuales no es el comerciah>51.
llevar a un grado de conmiseración a ojos de algunos expertos))44•

-�

O las palabras de Clara Schumann (1819-1896), escritas en su dia­ Citron estudia todo aquello que ha podido alejar a las mujeres de la
rio en 1839: composición. Sin embargo, no se propone eliminar los cánones, sino
<<modificar nuestros deseos sobre qué queremos que representen>>. Tanto
«Antes creía tener talento creativo, pero he abandonado esa idea; una McClary como Citron señalan, entre otras, como razones q u e han
mujer no debe desear componer- no hubo nunca ninguna capaz de apartado a las obras de mujeres del canon musical: la exclusión de las
hacerlo. ¿Y quiero ser yo la única? Sería arrogante creerlo. Eso fue algo mujeres de la formación institucional, las dificultades para publicar, su
que sólo mi padre intentó años atrás. Pero pronto dejé de creer en ello>>45• dedicación a géneros <<menores>>, (como la canción y las piezas para
piano solo), su carencia de <<status>> profesional y su falta de originali­
Podrían citarse otros textos de Barbara Strozzi46, Isabella Leo­ dad. Paula Higgins cuestiona algunas de las conclusiones de Citron in­
narda47, Maria T heresia Paradis (1759-1824), Fanny Mendelssohn directamente al criticar Feminine Endings de Susan McClarl2. Higgins
(1805-1847)48 o Kaija Saariaho49. Mujeres, como vemos, de diferentes expone varios casos de <<grandes compositores>> que han sufrido algu­
cronologías y países y centradas en géneros musicales diferentes. Si nos de estos obstáculos. La crítica de Higgins es interesante en tanto
que ve el fenómeno como más complejo y huye de cierto «victi­
••
Cit. en Citron (1987: 230). mismo>> , frecuente en los estudios feministas. Sin embargo, hay que des-
45
Cit. en Citron (1993: 57). La reciente publicac
ión de las cartas entre Clara y Robert
Schumann ofrece textos interesantísimos en
este sentido (Schumann 1994, 1996, 2002).
46 En Rosand, E. (1987:
174).
50 Citron (1993: 54 y ss.).
47· En Bowers (1987: 128).
51 Citron (1993: 9).
•• En Citron (1987).
52 El artículo de Higgins apareció en las mismas fechas que el libro de Citron y por
49 En Moisala (2000: 176).
tanto no l o cita. Higgins, P. (1993: 190-191).

Cb> narcea, s. a. de ediciones © narcea, s. a. de ediciones

...li..._
68 Pilar Ramos López

4. Mujeres instrumentistas
tacar que ni Susan McClary ni Marcia Citron han planteado el pro­
blema de la ausencia de mujeres en el canon de forma simplista, o de­
pendiente de unos factores únicos.
----- y directoras
Así, para McClary (1993: 409), la crítica feminista se enfrenta al ca­
non en dos sentidos. Por una parte, si queremos comprender cómo las
mujeres compositoras podrían haber actuado de otra forma dentro de los
mismos procedimientos estilísticos y sintácticos que los «grandes com­
positores», tenemos que comenzar descubriendo qué significan esos pro­
cedimientos aparentemente neutros y de qué manera significan. Por otra
parte, al considerar esos procedimientos estilísticos y sintácticos como
construcciones culturales que interactúan con valores sociales, surgen las
cuestiones sobre qué valores se están articulando y qué se está constru­
yendo. Los intérpretes, entendidos por el pensamiento moderno stravinsk­
Por último, hay que señalar que también es una forma de cuestio­ yano como neutros y fieles transmisores entre el compositor y su pú­
nar el canon el hecho de reunir en un mismo libro estudios sobre blico1, han sido bastante descuidados como objeto de investigación
Monteverdi, Laurie Anderson, Beethoven y Madonna, como ha hecho musicológica. Importaban los compositores y sus obras. No los intér­
Susan McClary en Feminine Endings, o sobre Brahms, el gregoriano, las pretes. Ni siquiera cuando los documentos mostraban que éstos eran
actuales comunidades hasídicas de Broocklyn, y los indígenas de Ha­ más apreciados por el público y estaban mejor pagados que los propios
-�
wai, como es el caso de Ruth Solie53. compositores. Si la musicología positivista, pretendidamente objetiva y
En toda esta exposición he hablado del canon de la música culta neutra, no se ha ocupado de los ejecutantes no ha sido por falta de da­
occidental. Hay otros muchos cánones musicales: el del jazz, el del fla­ tos, ni por falta de relevancia social en otras épocas, sino por el peso del
menco, el del tango, el del reggae, y tantos otros.Y no puedo dejar de paradigma de obra de arte. Al fin y al cabo, la idea moderna del intér­
señalar que la exclusión de la mujer no es privativa del canon germano prete, como mero altavoz de las ideas expresadas en la obra por el crea­
blanco varón heterosexual de la música culta occidental. La historio­ dor, no es sino otro de los correlatos del concepto de la música autó­
grafía del jazz por ejemplo, ha venido ocultando el papel de las bandas noma y absoluta como elemento racional y mental. Una noción que,
de mujeres blancas y/o negras en algunas épocas, como la del Swing, paradójicamente, ha abierto la vía de la «Música Antigua», o si pre­
desvelando no solamente razones de género, sino también racistas54.Y fieren, «con instrumentos auténticos u originales>>. Los presupuestos
ello nos lleva a hablar de las mujeres intérpretes. modernos de este movimiento, la noción de que una obra sólo debe
inter pretarse según la pensó su autor, han sido muy discutidos en las
últimas décadas2.
Hoy apreciamos en un intérprete su fidelidad a la partitura. Pero
en otras épocas se valoraba su capacidad de recrearla así como su faci­
lidad para improvisar. La figura del compositor tal y como la imagi­
namos hoy, alguien que escr ibe su música pero no la interpreta, es re-

53 Solie, Ruth (1993). 1 Véase Stravinsky, l. (1983 [1942]: 121-137).

54 Tucker, Sherrie (2000: 1-29). 2 Véase Kenyon (1991 [1988]).

© narcea, s. a. de ediciones © narcea, s. a. de ediciones

1
_Á;;_
70 Pilar Ramos L6pez Mujeres instrumentistas y directoras 71

ciente. La mayoría de los compositores se ganaron la vida fundamen­ musical proporciona un contexto excelente para observar y compren­
talmente como intérpretes, maestros de capilla, directores o docentes. der la estructura de género de una sociedad dada, ya que nociones si­
Algunos compositores, como Steve Reich o Pauline Oliveros, han milares de poder y de control suelen estar en la base tanto de la diná­
vuelto a reivindicar hoy la figura del compositor-intér prete de su mica de género como de la dinámica musical/social4•
música. Aquí se descubre una influencia insospechada de las mujeres,
La teoría de la recepción supuso una consideración radicalmente puesto que en Occidente la interpretación ha sido más accesible para
diferente del intérprete, al considerarlo un creador de significados en ellas que la creación musical5. Suzanne Cusick, quien se define ante
tanto que primer receptor. Además, el disco ha convertido de hecho a todo como música práctica, rechaza el concepto occidental de inter­
los intérpretes en autores de versiones, acabando con el concepto de
pretación [ejecución] como una réplica del modelo patriarcal6. Para
ejecución como un acontecimiento irrepetible y efimero. Ya no se
ella el mayor acceso de la mujer al campo interpretativo ha supuesto en
compra la Tercera Sinfonía de Beethoven, sino la Tercera de Toscanini, de
nuestra época una infravaloración de esta actividad, tal y como suele
Fürtwangler, de Karajan, o de Harnoncourt. Lo que supone al mismo
suceder con las actividades realizadas por mujeres7• Pero podríamos
tiempo que las «versiones)) no se relacionan en vertical con la «obra)) o
puntualizar que este desprestigio se da en el ámbito académico y teó­
«texto>> original, al modo del stemma o árbol de la crítica textual, sino
rico. Es decir, somos los historiadores o los musicólogos quienes, qui­
en horizontal con las demás versiones y con la partitura. Es decir, que
zás, como dice Cusick, consideramos la interpretación una actividad
se oye la versión de Gardiner en comparación con Harnoncourt o Ka­
inferior, en tanto que ligada a lo corporal. Pero no me parece que el
rajan. Es más, para el público no existen las obras, sino las versiones3. La
público piense lo misrpo: la mayoría de los anuncios de conciertos en
crítica al concepto de obra musical, tan importante en la nueva musi­
·� la prensa, en los carteles de las calles o en las portadas de los discos, pre­
cología, ha llevado también a una valoración del intérprete. Si, como
sentan a los artistas con tipos mayores que a los compositores. En el
propone. Nicholas Cook, abandonamos la idea de la música como
caso de las óperas, los tipos mayores se reservan, sin embargo, para los
texto, idea tomada por la musicología decimonónica de la filología, y
directores de escena... Las reproducciones existentes de Edvard Grieg,
consideramos la obra como un guión, la función del intérprete crece,
Richard Strauss, Gustav Mahler, o Manuel de Falla tocando sus propias
hasta el punto de que, para algunos estudiosos, hoy la interpretación no
piezas, pese a tener un excelente sonido, nunca han hecho competen­
es sino un tipo de composición. Los archivos sonoros de las bibliotecas
cia a las versiones de los y las grandes pianistas. Ni siquiera las graba­
y museos empiezan a ser investigados por musicólogos interesados en
ciones de Stravinsky han hecho sombra a las versiones de sus obras di­
las prácticas de la inter pretación.Y aquí también la perspectiva femi­
r igidas por otros.
nista puede ofrecer interesantes aportaciones.
En esta línea, la investigación de la música en los conventos feme­
ninos está demostrando ser un filón. Durante siglos los conventos fue­
ron los principales centros europeos en los cuales las actividades musi­
La interpretación femenina
cales femeninas estaban bien consideradas y se desarrollaban de una
manera profesional, junto a otras actividades intelectuales. Además las
Es lógico, por tanto, que la nueva musicología, y en concreto la musi­
cología feminista, se haya volcado en el estudio de cantantes e instrumen­
tistas. Como señala la etnomusicóloga Ellen Koskoff, la interpretación ' Koskoff, E. (1987: 10).
5 Una síntesis de la historia de las mujeres intérpretes puede verse en Bowers & Tick
(1987: 3-13).
• Cusick, S. (1994).
3 Una interesantísima discusión de todos estos temas puede verse en Cook (2001).
7 Cusick, S. (1998: 50).

<9 narcea, s. a. de ediciones © narcea, s. a. de ediciones

:.11.:.:;:

l
72 Pilar Ramos López Mujeres instrumentistas y directoras 73

religiosas podían seguir siendo músicas en su madurez, a diferencia de las

entre las cantantes de las óperas rusas de finales del XVII y del XVIII, las
mujeres casadas, quienes con frecuencia debían abandonar la profesión
bailarinas de la ópera de París de los siglos XVIII y XIX, o las mujeres de
musical para atender a sus familias. El conocimiento de la vida musical
las bandas de jazz americanas de la primera mitad de siglo XX13. Otro
de los conventos, de sus repertorios, métodos de enseñanza y transmi­
caso de relación entre representaciones de género y prácticas musicales
sión, conciertos, funciones y valoración económica de la música, etc., va
es el de la música teatral europea en el siglo XVII, como tendremos oca­
desvelando un mundo hasta ahora desconocido8. Los prejuicios de otras
sión de ver en el capítulo siguiente.
épocas hicieron dudar incluso de que códices siempre ligados a monas­
terios femeninos, como es el caso del famoso Códice de LAs Huelgas (Bur­
gos, España), hubieran sido utilizados por las monjas9.
La formación musical
En ocasiones, los conventos fueron centros de un gran nivel musi­
cal. En el monasterio de Hildegarda de Bingen, en la segunda mitad
La cuestión de la formación de los músicos parece un campo privi­
del siglo XII, interpretaban uno de los repertorios más originales de su
legiado para estudiar discriminaciones de género. En los tratados teóri­
tiempo. El mencionado monasterio de Las Huelgas podía presumir en
cos ibéricos de los siglos XVI al XVIII puede verse este proceso. Por una
los siglos XIII y XIV de cantar algunas de las piezas más avanzadas de la
parte, dada la asociación popular entre la música y las mujeres en Es­
Península Ibérica, lo que implicaba una formación como intérpretes
paña, los tratados insistían en la «masculinidad» de la música14• Por otra
de primera fila. Actualmente se está investigando la vida musical de los
parte los textos sobre la torpeza de las mujeres músicas y sobre cómo
monasterios españoles de los siglos XVI y XVII10, investigaciones que
sólo debían enseñárseles los rudimentos musicales sin detenerse en pro­
hubieran estado fuera de lugar en los años en que se buscaban grandes -�
fundidades son numerosos en estos mismos teóricos15.
compositoras y grandes composiciones.
En los conservatorios italianos de finales del XVII y del XVIII se for­
Fuera de los conventos, la asociación entre prostitución e interpre­
maron algunas profesionales cuyos conciertos eran uno de los princi­
tación musical femenina ha sido un tema recurrente, especialmente en
la Europa de los siglos XVI y XVII. El caso más conocido es el de las pales reclamos turísticos de la Venecia dieciochesca. En algunos casos,

cultísimas cortesanas venecianas11, pero también en Gran Bretaña y en como en el estudio sobre la veneciana Anna Maria della Pied, alumna

España encontramos estrictos códigos morales vinculando habilidad aventajada de Vivaldi, podemos acercarnos a ejemplos de vidas femeni­
6
musical y comercio sexuaJ12. Sin embargo, ni en Gran Bretaña ni en nas no tan «excepcionales» como los de las compositoras y cantantes 1 .
España las mujeres se limitaron a seguir los consejos de los moralistas, e En Francia durante la misma época algunas mujeres fueron claveci­
hicieron música dentro y fuera de casa, aunque naturalmente podemos nistas, laudistas o violinistas profesionales. Todas ellas se habían formado
preguntarnos cómo hubieran sido las cosas si los moralistas hubieran en el ámbito privado17• Las posibilidades cambiarían con la fundación
tenido otro talante ... La sospecha de prostitución también ha sido la del Conservatorio de París en 1795, donde las mujeres siempre fueron
sombra de mujeres músicas en cronologías más recientes, por ejemplo admitidas. De esta institución, central en la música europea, se obüene
una rica información sobre porcentajes de alumnas en las diferentes
enseñanzas. Durante algún tiempo las mujeres tuvieron prohibido el
• Monson (1995), Kendrick (1996), Reardon (2002).
9 Angiés (1931-I: xi, 231-232). Sus endebles argumentos son rebatidos porYardley,
A.B. (1987: 36).
13 Véase Naroditskaya (en prensa) yTucker, S. (2000).
10
Vicente (1989 y 2000), Olarte Martínez (1992), Aguirre Rincón (1997), Baade
14 Véase Ramos López (1997).
(1997, 2001 y 2003).
15 Zaldívar Gracia,A. (1994).
1
1 Véase Newcomb,A. (1987).
16 Baldauf-Berdes,J.L. (1994).
12
Austern (1994a y 1994b), Ramos López (en prensa).
17 Sadie (1987).

© narcea, s. a. de ediciones
© narcea. s. a. de ediciones

.....:.:.
74 Pilar Ramos Upez Mujeres instrumentistas y directoras
75

acceso a las clases de composición, contrapunto, fuga, violín, violon­

públicos de enseñanza estaba principalmente en manos masculinas23• Se
chelo, contrabajo, y a todos los instrumentos de viento (incluida la
trata, como casi siempre, de una actividad más dificil de documentar que
flauta). En otras palabras, las mujeres estudiaban canto y piano, y ade­
la docencia en los centros oficiales, pero una actividad importan te a la
más en clases separadas de sus compañeros18. Esta segregación impli­
hora de formar un público consumidor de partituras, conciertos y discos.
caba también el estudio de distintos repertorios. Por ello en el París de
Algunas lograron sin embargo ocupar los principales puestos docentes en
mediados del XIX, algunos repertorios pianísticos se consideraban fe­
centros oficiales. Es el caso de las profesoras del Conservatorio de París
meninos (música barroca, Bach, Haydn, Mozart, Hummel), mientras
Hélene de Nervo de Montgeroult (1764-1836) y Marie Trautmann Jadl
que Beethoven, Liszt o T halberg se consideraban propios sólo de pia­
(1846-1925), así como el de Wanda Landowska (1879-1959), la pianista y
nistas varones19• No obstante, algunas de las pianistas más brillantes
compositora polaca empeñada en la resurrección del clave, cuya influen­
interpretaban el repertorio «masculino», como Marie Pleyel (1811- cia sería decisiva en Manuel de Falla y Francis Poulenc. Ella fue profesora
1875), conocida también como Marie Moke Pleyel, o Clara Schu­
en la Schola Cantorum y en la Escuela Superior de Música de Berlín.
mann. No sólo las pianistas más famosas improvisaban y componían,
como Clara Schumann y Teresa Carreño (1853-1917), sino también
otras muchas de actividad más local, como Teresa Saurin Gras (1834- El mercado de trabajo
1923), o Fermina Enríquez (1870-1949), por poner ejemplos cana­
rios20. Por otra parte, las pianistas que deslumbraron en los salones eu­
Una vez superadas las importantes barreras de la formación musi­
ropeos del XIX debían enfrentarse a dificultades prácticas, inexistentes
cal, el mercado de trabajo suponía unas trabas aún mayores. Como la
para sus colegas masculinos. Un pianista para irse de gira necesitaba ·(
mayoría de orquestas de repertorio culto y bandas de música no admi­
buenos contactos y cierta habilidad para ocuparse del alquiler de los
tían mujeres, salvo las arpistas, en Europa y en América se formaron or­
pianos y de las salas, de la impresión de las entradas y de la publicidad,
questas exclusivamente femeninas. Las agrupaciones musicales femeni­
etc. Una pianista, además de todo eso, tenía que pagar a una dama de
nas tenían ilustres antecedentes, desde las famosísimas Concerto de Donne
compañía, si quería mantener a salvo su reputación, y a una o varias
de la Ferrara del último cuarto del siglo XVI, a las capillas musicales de
criadas que suplieran su ausencia en el hogar. Clara Schumann mante­
los conventos de monjas, y las jóvenes de los conservatorios ital ianos
nía a dos o tres criadas y a una dama durante sus exitosos viajes21. La
del siglo XVIII. El tamaño de estos conjuntos iba desde la orquesta sin­
pianista Josephin Plantin viajaba con su hermana, hasta que se casó en
fónica hasta agrupaciones de cámara, y sus escenarios, desde las grandes
1842 con Joseph Kaspar Mertz, el violinista con quien formaba un
salas de conciertos a las de los cafés, restaurantes y cinematógrafos. Es­
dúo22 . No es extraño que tantas jóvenes talentosas dejaran su carrera al
tas orquestas eran con frecuencia dirigidas por mujeres y, además del
casarse.
repertorio clásico, se preocupaban también por interpretar obras de
Durante los siglos XIX y XX muchas mujeres encontraron en la do­
compositoras. Así entre 1895 y 1900 la N ew York Manuscript Society,
cencia privada del solfeo o del piano una vía para conseguir cierta inde­
una organización profesional de compositores, programó conciertos
pendencia económica, pues la docencia en los conservatorios y centros
dedicados exclusivamente a obras de mujeres24. Las pequeñas orquestas
o agrupaciones de los cafés y restaurantes interpretaban obras clásicas
18 Véase un resumen de distintos estudios sobre el Conservatorio de París en Escal además de piezas de salón y, ya en el siglo XX, piezas de jazz o de música
(1999: 79 y ss.). popular. En Europa la máxima popularidad de estos grupos instrumen-
19 Ellis (1997: 363-366).
0 Álvarez Martínez, R. (2001).
2
21
Reich (1987: 263). 23 Para el caso de España véase Labajo (1998).
22 Alarnire (2002: 25). 24 Tick (1987: 339).

O narcea, s. a. de ediciones © narcea, s. a. de ediciones

 Pilar Ramos López Mujeres instrumentistas y directoras 77
76

tales femeninos se alcanzó a principios del XX, momento en el que ha­ pales teatros de ópera, el Teatro Colón, de Buenos Aires, cuyo podio
bía unas trescientas orquestas femeninas, mientras que en la década de había ocupado antes, entre otros, Toscanini, pero que no contaba en­
1890 se han contabilizado «sólo» unas doscientas25. El conocimiento del tonces con ningún atril femenino28.
repertorio y las vicisitudes de estas mujeres es fascinante, e ilumina al Cabe considerar también aquellas instrumentistas dedicadas a di­
mismo tiempo la vida cotidiana de gente común en los restaurantes y fundir la obra de sus maridos o compañeros. Desde Clara Schumann la
cafés de las metrópolis y de las ciudades de provincia antes de la difusión lista es larga: Yvonne Loriod, Jo han na Harris, Lotte Lehmann, Lotte
del disco y del cine sonoro. A estas orquestas podemos acercarnos no Lenya, Ditta Pasztory-Bartók, etc.,
sólo a través de la documentación, sino también gracias a la historia oral, En los últimos años los temas más presentes en los foros de In­
siempre tan poderosa a la hora de informarnos de sectores marginales26. ternet sobre música y género han sido precisamente sobre los intér­
Algunas de ellas adquirieron gran fama, como la Orquesta de Damas de pretes. Las cuestiones que han suscitado más interés han sido en pri­
Viena, cuya gira en los Estados Unidos fue decisiva como modelo de las mer lugar los debates sobre las orquestas femeninas en los campos de
numerosas orquestas femeninas amer icanas activas entre 1870 y 1945. concentración nazis, objeto de varias monografias29, y en segundo
(Véase T ick, 1987 y Neuls-Bates, 1987). La Segunda Guerra Mundial lugar, el rechazo de algunas orquestas a la participación de mujeres.
fue también la época del gran florecimiento de las orquestas femeninas Como es sabido las más reticentes han sido la Filarmónica Checa y
de jazz, cuyo papel en el desarrollo del swing ha sido destacado reciente­ la Filarmónica de Viena. Las protestas, dentro y fuera de Austria, con­
mente27. tra la negativa de la Orquesta Filarmónica de Viena a la admisión de
Después de la Il Guerra Mundial las orquestas femeninas perdieron mujeres o varones no blancos llevaron a la orquesta a admitir en el
_,
importancia, pues gran parte de sus miembros fueron admitidas en or­ año 1997 a la primera mujer, desde su fundación en 1852: Anna Lel­
questas mixtas. Además, con la vuelta de los músicos del frente, la de­ kes. Esta admisión no suponía en realidad un cambio, ya que en la
manda de orquestas femeninas decreció. La Women's Phílarmoníc, or­ orquesta siempre habían colaborado mujeres arpistas, si bien nunca
questa fundada en 1980, y radicada en San Francisco, mantiene hoy habían sido miembros titulares. Desde entonces no se ha admitido a
esta tradición de promocionar a compositoras, intérpretes y directoras. ninguna otra mujer, ni a ningún negro o asiático, pese a las excelen­
Algunos grupos vocales actuales como Anonymous 4 y Dísca11tus son tes pruebas realizadas por japoneses (o austríacos de rasgos japone­
también exclusivamente femeninos. ses). La persistencia en mantener una <<apar iencia austríaca'' se ha
Si la desaparición de las restricciones al ingreso de las mujeres en puesto en relación con la historia colaboracionista de la orquesta
las grandes y medianas orquestas significó una gran promoción para las con el nazismo. Sobre este caso hay una abundante documentación
mejores intérpretes, la perspectiva de las directoras de orquesta, por el en Internet30, en donde también circulan algunos chistes sobre el
contrar io, empeoró. Así la brillante carrera de dos directoras en el se­ tema, como éste, divulgado por Eva Rieger:
gundo cuarto del siglo XX, como Ethel Leginska, cuyo talento fue re­
conocido hasta por los críticos más misóginos, y Antonia Brico, no fue «A tres mujeres rubias (violinista, violonchelista y trompetista) se le con­
igualada por ninguna mujer en Norteamérica hasta fechas recientes. ceden tres deseos.
Hubo, incluso, casos paradójicos, como el de la violinista y composi­
tora uruguaya Celia Torrá (1889-1962), directora en uno de los princi- 2" Frega (1994: 52-53).
29 Es el caso del documental La chaconne d'Auschu1itz, de Michael Daeron , y de los li­
bros de Fenelon y Routier (1976), Lasker-Wallfisch (1996), Knapp (í 996) y Newman y Ki­
25 Myers (2000: 190). tley (2000). Un trabajo más general es el de Van V lasselaer (2001).
26 Gluck (1996 [1977)). JO http:l /www.acu .edu/academics/music/archive!iawm.9701 /0074.htm y también en
27 Tucker (2000). http:/ /www.osborne-conant.org .

© narcea. s. a. de ediciones © narcca, s. a. de ediciones

j¡¡,2
 Pilar Ramos López Mujeres instrumentistas y directoras 79
78

soy" .Y su de­ choso el que una mujer interpretase música en público. Era lo que ocu­
Primera rubia: -"Quiero ser todavía más bella de lo que
rría en Gran Bretaña en el Renacimiento31• En España los tratados de
seo se cumple.
fantástico de lo educación masculinos aconsejaban aprender música bien en su ver­
Segunda rubia: -"Quiero que mi cabello sea aún más
que es".Y su deseo se cumple. tiente teórica y matemática como tradición clásica, o bien en su faceta
ica de Viena" .Y se práctica, como sano entretenimiento. Concretamente la danza se reco­
Tercera rubia: -"Quiero ser miembro de la Filarmón
convierte en un hombre». mendaba a los varones como ejercicio sano,al igual que la caza o algu­
nos juegos. Los tratados de educación femeninos, por el contrario, so­
) mantiene
La International Alliance for Women in Music (IAWM lían rechazar la música, que en este caso era siempre la música práctica,
entistas a las
una activa campaña para promover el acceso de las instrum pues la teórica se consideraba fuera de las capacidades intelectuales de
La tradicional
orquestas y recoge información sobre todos estos temas. las mujeres. Algunos tratadistas rechazaban incluso el que las mujeres
orquestas, o
rareza femenina en las secciones de viento y metal de las honestas pudiesen no ya bailar, cantar o tocar instrumentos, sino ni si­
cia como arpis­ quiera oír música en su propia casa. Es el caso de Juan Luis V ives y Juan
en la dirección orquestal,y,por el contrario, su frecuen
prensa: siempre
tas, han sido temas de estudios. Y tema también de la de la Cerda (véase Ramos López, en prensa).
as de or­
hay alguna pregunta sobre ello cuando se entrevista a director Una sociedad distinta a la del Siglo de Oro, pero también opresiva
ll,Jo Ann Fa­ para la mujer,era la sociedad victoriana. Richard Leppert ha estudiado
questa,como Ligia Amadio, Gisle Ben-Dor, Sara Caldwe
es Padilla, Eve el papel de la música en la sociedad británica tal y como aparece en la
lletta, Claire Gibault,Julia Jones, Susana Malki,Merced
tte Stuijt, Simone iconografía victoriana: qleos, grabados y acuarelas32• Por una parte están
Queler, Gloria Isabel Ramos , Silvia Sanz, Charlo
de orquesta, las escenas musicales de la familia respetable burguesa, en las cual es la
Young. Algunas compos itoras son también directo ras ·�

ente las violinistas mujer aparece casi siempre tocando el piano. El piano doméstico era un
como Alicia Terzian o Tania León. Dirigen asiduam
i. Hoy día son bastan­ elemento esencial en la casa victoriana burguesa, principalmente como
lona Brown,Monica Huguett o Chiara Banchin
las compos itoras y directo­ signo de la posición económica de la familia. Pero el otro tipo de mujer
tes más las mujeres intérpretes famosas que
ha sido más frecuente en la iconografía,la mujer-prostituta,también puede apa­
ras, incluso si excluimos a las cantantes, cuyo reconocimiento
y, por tanto, ininterr umpido desde recer en escenas musicales,si bien diferentes. En ellas el cuerpo feme­
paralelo al desarrollo de la ópera,
siendo los instrum entos donde desta­ nino ya no es un cuerpo controlado por la música (el esfuerzo y la dis­
1600. El piano y el violín siguen
Joao Pi­ ciplina implícitas en las escenas musicales familiares) sino,justamente un
can más mujeres: Alicia de Larrocha,Martha Argerich,Maria
Engere r... Pero no podemo s objeto deseable y deseante en el que la música es, sobre todo, sensuali­
res,Midori,Anne Sofie Mutter , Brigitte
Torrent o Mari e Claire Alain, dad. La música puede ser también la amenaza para esa paz familiar pa­
olvidar a las organistas,como Montse rrat
la añorada triarcal,tal y como sucede en las escenas de «lección de música>>,tan fre­
flautistas como Marion Verbruggen, violonchelistas, como
cuentes en pinturas y grabados, o en el relato La Sonata Kreutzer, de
Jacqueline Du Pré, etc.
Tostoi. La identificación de la mujer con la música en la sociedad victo­
riana fue tal que, según Leppert, la identidad masculina quedaba seria­
mente cuestionada en el caso de una dedicación excesiva a la música.
La música doméstica
Matthew Head ha estudiado el repertorio alemán del siglo XVIII
para el «bello sexo»,formado por canciones y música para piano. Aun-
Hasta ahora hemos hablado de instrumentistas profesionales, de
mujeres que tocaban para un público. Pero las mujeres también han to­
cado para ellas mismas o para sus familias, especialmente cuando las JI Austern (1994).
12 Leppert (1993: 153-187).
convenciones sociales de la época han considerado moralmente sospe-

© narcea, s. a. de ediciones <© narcea, s. a. de ediciones

'

-.&i
80 Pilar Ramos López

que coincide con Leppert en cuanto a la retórica disciplinaria de la 5. Género y escena

música, su estudio, no tanto de la iconografía sino de la propia música,
le lleva a conclusiones diferentes. La interpretación per mite, afirma
Head, una negociación, de modo que la evidente facilidad de este re­
pertorio a veces está minada por rasgos que demandan la esfera pública
y profesionaP3.
Cuando hablamos de mujeres haciendo música para ellas mismas o
en el ámbito doméstico estamos hablando también de recepción, más
que de transmisión de música. Ellas son las destinatarias de gran parte
de la literatura pianística de los siglos XVIII y XIX, de los lieder y de las
adaptaciones de piezas sinfónicas para el piano o grupos de cámara.
Ellas son, en definitiva, cuota importante del «mercado» y de la «de­
manda» en una época en la que, justamente, el arte funciona ya dentro La representación de la mujer en escena
del circuito capitalista, abandonando las relaciones directas de depen­
dencia entre patrón o comitente y artista. La crítica feminista literaria se ha ocupado, entre otros temas, del
Si ha existido un repertorio «femenino», también existen instru­ análisis de la representación de la mujer en las obras literarias. En los
mentos femeninos: el arpa por ejemplo, hasta el punto de que, como años setenta este tipo de crítica reveló la repetición de estereotipos li­
señala Nicholas Cook, el arpista es una especie en extinción, o la ar­ ..
.
gados a la degradación de la mujer en las obras clásicas o canónicas de
mónica de cristal, un instrumento que tuvo una gran difusión en el si­ la literatura: la femme Jata/e, la prostituta, el ángel de la casa y la guar­
glo XVIII34• Naturalmente ha habido instrumentos cuyas connotaciones diana moral del varón 1• En este contexto intelectual se ubica el ensayo
han variado según las distintas épocas. Así, el violín se consideraba en la de la novelista y feminista francesa Cathérine Clément, Opéra ou la dé­
Inglaterra del XIX un instrumento varonil (Leppert, 1993). faite des femmes, donde analiza los argumentos de las óperas más conoci­
Las mujeres instrumentistas han tenido, pues, una vida profesional
das del repertorio. Su lectura desvela un panorama sobrecogedor: la
dificil, primero por su formación y luego por la escasez de puestos ac­
ópera del XIX perpetúa un orden social que exige la muerte de la he­
cesibles a ellas. Sin embargo, investigaciones recientes sobre los con­
roína. Aún cuando la mayor parte del público no entiende el texto, la
ventos y sobre las orquestas y bandas de mujeres están sacando a la luz
trama se despliega en escena ante el inconsciente2.
una actividad musical mucho mayor de la sospechada. No obstante,
He tenido alumnas que han odiado a Clément por obligarlas a en­
pocas de las instrumentistas o de las directoras han podido rivalizar en
frentarse con amargos aspectos de óperas hasta entonces adoradas. Su­
proyección social con las cantantes, especialmente con las cantantes de
pongo que, tras su lectura, es posible considerar la ópera como un re­
ópera.Y de ellas nos ocuparemos en el siguiente capítulo.
pertorio caduco e insufrible para las mujeres, o sentirse culpable, en

1 Todd (1996: 192).

2 Clément se apoya en psicoanalistas, como Freud y Lacan, antropólogos, como Lévi­
Strauss, y dramaturgos, como Bertold Brecht. Si hubiera tenido en cuenta también los traba­
jos musicológicos sabría que durante el siglo XVlll los libretos se leían como un género lite­
rario, y que durante el siglo XIX en el teatro se suministraban traducciones de los mjsmos, de
33 Head (1999).
34 Hadlock (2000). rnodo que los espectadores podían seguir los textos.

© narcea, s. a. de ediciones © narcea, s. a. de ediciones

�
 82 83
Pilar Ramos López Género y escena

tanto que feminista y seducida por Rigoletto, por ejemplo. La situación objeciones de más peso: Clément no considera el triunfo operístico
en realidad no es nueva. Los estudios feministas muestran lecturas espe­ de las mujeres, ni siquiera en las propias óperas que estudia ( Traviata,
luznantes de obras maestras plásticas, literarias o cinematográficas.Y la Carmen, Lucia de Lammermoor, Madame Butteifly, Tosca, etc.).Al margen
cuestión tampoco se limita al feminismo. Así, es dificil negar la miseria del argumento y del libretto, la mujer existe como sonor idad5. En
racista de películas de David W Griffiths cuya calidad artística pocos otras palabras, al acabar Traviata, más que su muerte, recordam os la
cuestionan. Nos queda también otra posibilidad, la que personalmente fuerza de su voz. Eso es lo permanente. Puestos a hablar de derrotas,
considero más interesante. Como historiadores podemos estudiar los la voz de V ioleta vence a Alfredo, a su padre y a toda la hipocresía pa-
significados de una obra en épocas distintas y, por supuesto, los signifi­ r isina juntas.
cados distintos coexistentes en una misma época. Pero al mismo Una tesis radicalmente opuesta a la de Clément es la que sustenta
tiempo, podemos proponer nuevas lecturas, nuevos significados desde Carolyn Abbate6 para quien la ópera, lejos de ser la tragedia vengativa
nuestro contexto sociocultural actual. llamada por Catherine Clément «la derrota de las mujeres>>, es un gé­
Esta es la vía escogida por varios directores de escena. Clément se nero que desplaza la voz musical del autor a los personajes femeninos y
queja del protagonismo adquirido por los directores de escena en las a las cantantes. Así, la ópera invierte en gran parte la convencional opo­
últimas décadas. Ya no se va a una ópera de Verdi, sino a una de Patrice sición entre el sujeto masculino (que habla) y el objeto femenino (lo
Chéreau, de Peter Sellars, de Giorgio Strehler o de Herbert Wernicke observado). La ópera, según Abbate, es un género diferente al cine. La
(por desgracia, de los dos últimos ya no veremos nuevas realizaciones). teoría feminista clásica cinematográfica definía al espectador (activo)
Es cierto que, con demasiada frecuencia, los directores de escena han como lo masculino y al objeto observado (pasivo) como lo femenino.
buscado más la propaganda del escándalo que la honestidad de su tra­ Se trataba pues de una teoría convergente con la de Clément. Pero di­
-�
bajo. Pero son precisamente los directores quienes con innovadoras cha teoría no nos sirve para analizar la ópera, pues en ella la parte activa
puestas de escena han contestado lecturas tradicionalmente misóginas pasa a la mujer7•
de obras como Don Giovanni o Cosí Jan tutte, en el caso de Peter Se­ La musicología feminista se ha ocupado no sólo de analizar los li-
llars3. En los últimos años algunas mujeres se han aventurado también bretti, vía escogida por Clément, sino también la propia música y las
en este campo, como Liliana Cavani, Pina Bausch,Anna Yepes o Nuria relaciones entre ambas. Wendy Heller estudÍó el repertorio operístico
Espert. veneciano del siglo XVII, analizando las convenciones dramáticas y
El libro de Clément atrajo a muchos lectores y también muchas musicales por las cuales compositores y libretistas transformaron a las
críticas. Se ha repetido que los hombres también mueren en la ópera, mujeres de las leyendas y de las historias en modelos más aceptables de
o que en las óperas cómicas no muere nadie. Pero, como ya advierte conducta femenina. Para Heller lo que solemos considerar como
la propia Clément en su «Prélude», cuando los hombres mueren o construcciones convencionales de la feminidad en la ópera son el re­
son derrotados lo son por algún rasgo femenino: son los hijos débi­ sultado de un conflicto entre los modelos contemporáneos de v irtud
les, los jorobados, los cojos, los negros, los extranjeros, y los viejos4• femenina y la habilidad retórica de las heroínas operísticas8. Otros tra­
En palabras de Paul Robinson, lo importante para Clément no es bajos de esta musicóloga han estudiado cómo el pensamiento sobre el
que las mujeres mueran sino cómo suceden estas muertes en la
ópera. En definitiva, «esto no acaba hasta que muere la soprano»,
5 Robinson (1989).
como reza el título de la reseña de Robinson. Dicha reseña contiene
6 Abbate, C. (1993).
7 Véase Laura Mulvey •Visual Pleasure and Narrative Cinema• reimpresa
en Philip
de sus
Rosen (ed.) (1986) Narrative, Apparatus, ldeology: A Film Theory Reader. Una discusión
3 Citron,Marcia (1993: 73-75).
tesis puede verse enAbbate (1993: 229,253 y 254).
• Clément (1989: 8).
8 Heller, Wendy (1999).

O narcea, s. a. de ediciones © narcea, s. a. de ediciones

::.110.::
 85
84 Pilar Ramos López Género y escena

lo femenino, pero éste no es el

género, sobre cómo representar lo masculino y lo femenino, fue deter­ como lo masculino y la música como
as, como estudia Nattiez. Otros
minante en el movimiento reformista de la ópera italiana de comien­ único aspecto andrógino de sus dram
gonis tas femeninas de las pr imeras
zos del siglo XVIII9 . trabajos se han dedicado a las prota
ra y Salom é15. El trabajo de Sancho
Otras lecturas feministas de óperas del siglo XVII son los trabajos óperas de Richard Strauss, Elekt 14

llano, es especialmente intere­

realizados por McClary y Cusick10 sobre las obras de Monteverdi. Del Velázquez16, uno de los pocos en caste
a músi ca, lecturas misóginas
mismo modo, La Flora, ópera escrita por Marco da Gagliano para cele­ sante por rebatir, partie ndo de la propi
del libreto.
brar el matrimonio, en 1628, que unía Florencia y Parma, se ha leído
rollado una ingente labor en el
La crítica feminista también ha desar
como una representación de la transferencia de poder de una goberna­
parte se han estudiado los ar­
campo de la danza y el ballet17• Por una
dora a un varón, pues Fer nando II heredaba el título de Gran Duque
ada por los estudios feministas
gumentos, en una línea similar a la realiz
de Toscana tras la regencia de su madre y su abuela11. , como la monografia citada de
literarios, cinematográficos y operísticos
Uno de los mejores estudios musicológicos feministas ha sido el re­ os del repertor io, tales como
Catherine Clément. Los ballets más clásic
alizado por Susan McClary sobre Carmen. Incluso un crítico tan severo
La Sílfide (1832), Gíselle (1841) o
El lago de los cisnes (1895), guardan
como Charles Rosen ha considerado que McClary es quien mejor ha las protagonistas mueren, son perso­
unas constantes muy significativas:
tratado las cuestiones importantes de esta ópera de Georges Bizet. La arque tipos de mujer pura-mujer mal­
najes pasivos, se ajustan a los dos
consideración de Rosen tiene un especial valor por haber ejercido una analiz ado las coreografías, los movimien­
vada, etc. Pero también se han
crítica mordaz y contundente hacia algunos de los estudios más famo­ a, los modelos de cuer p os
tos, las relaciones de género en escen
sos de la nueva musicología, llamada por él musíque a la mode. Su refle­ el público, etc. Es obligado p or
xión en torno al estudio de McClary reconoce la pertinencia de sus � t propuestos, la relación establecida con
otra parte mencionar al menos a una
de las compositoras de ballets de
análisis musicales12. McClary no se ocupa únicamente de las relaciones -1983).
más éxito: GermaineTailleferre (1892
de género en Carmen, por el contrario considera las cuestiones de clase,
La repre senta ción de las ideas de género en otros tipos de danza,
de raza y el problema de lo orientalizante en la línea de Edward Said, ha sido objeto de interesantísi-
como el flamenco o el tango, también ·

además de recorrer la «vida ulterior» de Carmen en el cine, gracias a mos estudios18•

Hammerstein y P reminger, Carlos Saura, Peter Brook y Francesco
Rosi.
Sería imposible mencionar aquí todo lo escrito desde el punto de El poder de la voz
vista psicoanalítico sobre la mujer en las óperas de Wagner. Sí desta­
caremos al menos uno de los estudios de más interés. Las lecturas de Si una ópera o un ballet no se reducen a su argumento, un estudio
Freud y Jung, pero también las del antropólogo Lévi-Strauss son ana­ feminista debe tener en cuenta otros elementos además de los libretti.
lizadas por Jean-Jacques Nattiez13, quien estudia cómo funciona el En este sentido el ensayo de Michel Poizat tiene importantes implica­
binomio masculino-femenino en la concepción dramática y en la ciones, si bien no está escrito desde la perspectiva feminista. Michel
trama del Anillo de los Níbelungos. Wagner consideraba la palabra

14 Abbate (1989).
15 Kramer (1990).
9 Heller (1998).
10 McClary (1991) y Cusick (1994). 16Sancho Velázquez (1998).
Snsan
(1993);Thomas, Helen (1995); Foster,
11 Harness (1998). 17Adair, Christy (1992); Franko, Mark
(2001).
12
Banes, Sally (1998) y Martín cz del Fresno
Rosen (1994: 58). (1995 y 1996); Desmond,Jane (1997);
13 18 Washabaugh (1998), Saviglian
o, M. (1995 y 1998),Tobin,J. (1998).
Nattiez,J.J. (1990).

© narcea, s. a. de ediciones © narcca, s. a. de ediciones

 87
86 Pilar Ramos López Género y escena

complicadas, una jouissance femenina simbolizada por el propio adver­

Poizat comparte con Catherine Clément el escribir como apasionado
bio "más" (encore)».
amante de la ópera y no como musicólogo o historiador. Intenta res­
Sin embargo, algunas de sus conclusiones son incómodas para el
ponder a la cuestión de por qué la ópera ejerce tal poder de seducción
feminismo. Por ejemplo, Poizat (1992: 156) afirma que la ópera es
entre el público. Al margen de sus interesantes consideraciones psicoa­
un género fundamentalmente masculino en cuanto a su recepción y
nalíticas sobre Tristán, Parsifal y Lulú, Poizat no se centra en los argu­
su composición, en tanto que el encuentro entre la mujer y la voz es
mentos (a diferencia de la mayoría de estudiosos y de Clément) sino en
una fantasía masculina. En el capítulo 3, ya vimos cómo desde los
la propia voz. Por tanto se distancia de las consideraciones sobre el sig­
inicios del género operístico, a comienzos del XVII, hasta hoy, las
nificado o los significados de la ópera, ya que para él «los seres huma­
mujeres siempre han compuesto óperas. Algunas han tenido incluso
nos pueden sufrir a causa de su estatus como sujetos hablantes, y pue­ éxito de público, como Ethel Smyth, Augusta Holmes, o las operetas
den encontrar un placer extático al intentar olvidar o negar su unión de Francisca Edwiges Neves «Chiquinha Gonzaga)) (1847-1935). La
fundamental con el lenguaje))19• En definitiva, composición operística no ha sido, pues, exclusiva de los varones,
aunque las obras más famosas del repertor io lo son, como son com­
«En la ópera la voz no expresa el texto -para eso está el teatro- el posiciones de varones las obras del canon clásico sinfónico Haydn­
texto expresa la voz. Para esquematizar con un ejemplo sencillo: la ló­ Mahler. Las mujeres han sido además libretistas y 1 o autoras de los
gica dramática del libreto no es la razón que lleva a morir al personaje argumentos: Rosa Mayreder (Der Corregidor, de Hugo Wolf), Colette
femenino en el momento en que grita; es la lógica del gozo (jouissance) (L'Enjant et les sortileges, de Maurice Ravel), Marie Pappenheim (Er­
vocal la que lleva al grito y por ella se crean las condiciones dramáticas wartung, de Arnold Schonberg), Lilian Hellman (The Little Foxes, de
necesarias para su aparición, exigiendo, por ejemplo, una muerte»20• ""
Marc Blitzstein), Gertrude Stein (Four Saints in Three Acts y The Mot­
her of Us All [sobre la dir igente feminista Susan B. Anthony], de V ir­
Como se puede deducir, se trata de una contestación a las tesis de gil T homson), Ursula Wood (The Pilgrim's Progress, de Vaugahm Wil­
Clément, a quien Poizat sólo cita de pasada un par de veces en su libro lliams), Rosa Montero (El cristal de Agua Fría, de Marisa Manchado
y no en el párrafo anterior. La obra de este psicoanalista lacaniano es Torres), Marta Savigliano (Angora Matta, de Ramón Pelinski), etc. Si
indispensable para cualquier buen aficionado a la ópera, especialmente bien es frecuente asignar los libretos a varones cuya autoría ha sido
si está harto de los libros operísticos al uso cuyo contenido se reduce a desmentida hace tiempo, por ejemplo, La ópera de los tres peniques o
resumir los argumentos, ofrecer la nómina de principales cantantes en Der Jasager, a Bertold Brecht (y no a Elisabeth Hauptmann?1 y Las
esos papeles, anécdotas y consejos discográficos. Poizat no habla de co­ golondrinas, Margot, o los ballets El Sombrero de Tres Picos y El Amor
tilleos, sino que intenta comprender esa pasión incontenible que hace a Brujo, a Gregario Martínez Sierra y no a su mujer, María L ejá­
la gente ahorrar durante meses para seguir a sus ídolos a los principales rraga22. Ha habido compositoras que han sido también autoras de

teatros del mundo y les lleva a sucumbir en las representaciones. Poizat sus libretos, como Louise Angélique Bertin (1805-1877) o M a r ia
abre también vías psicoanalíticas importantes para el feminismo al afir­ Antonia Walpurgis, quien en su Talestri, Regina delle Amazone (1760)
mar la posibilidad de que el ritual operístico de la muerte de la mujer
parte de
sea «la destrucción sacrificial de aquello que atestigua un gozo (jouis­ 21
La crítica atribuye a Elisab eth Haupt
mann ambos libretos, así como gran

sance) imposible con el cual el hombre mantiene unas relaciones tan Mahagonny (Linde rberge r 1998: 199).
que aparece como libre-
22 Martinez Sierra, María
[María Lejárraga] (2000 [1953]). Sí
ella véase tambié n Montero (1995: 115-
tista en la ópera cómica Fuego fatuo,
de Falla. Sobre
s en músic a por María Rodrigo (1888-
igualmente puesto
'" Poizat (1992: ix). 127).Textos de Lejárraga han sido
211 1967) y por el mism o Falla.
Poizat (1992: 145 y sig.).
1
© narcea, s. a. de ediciones
© narcea, s. a. de ediciones
1
1
1

.L
 Género y escena 89
88 Pilar Ramos Upez

la más devota y visible. Podríamos pensar que Poizat y Morr is se re­

invirtió las relaciones de género más comunes en la ópera seria ita­
liana de su tiempo23. fieren a ámbitos geográficos distintos, al público europeo, preferente­

La cuestión de la recepción es más complicada. La teoría de Poizat mente masculino en el caso de Poizat, y al público norteamer icano,

sobre la unión mujer-voz como fantasía pr incipalmente masculina no preferentemente gay según Morris. Pero, dado que ninguno de los dos
recurre a la estadística ni a la sociología, es lógico deducir que se t rata
explica por qué la ópera también cautiva a las mujeres, a no ser que re­
de distintas percepciones y no de distintos públicos. Herbert Linden­
curramos a la vieja estratagema de considerar «viragos» a las mujeres
berger aclara bastante la cuestión en su lúcida e hilarante clasificación
amantes de la ópera.Y éstas han sido muchísimas, desde el mismo naci­
de los espectadores de ópera, hombres y mujeres indistintamente, en
miento de la ópera hasta nuestros días ... Para Poizat el equilibrio esta­
ávidos, pasivos, encuentrafaltas, concienzudos y sin compromiso. Los
dístico entre el público femenino y masculino es sólo «aparente». Un
gays locos por la ópera de Koestenbaum y Morris, así como los varones
historiador puede argumentar la falta de datos sobre ese predominio
amantes de la ópera de Poizat, se agrupan en la clase de los «ávidos»,
masculino en el siglo XVIII, XIX o XX. Pero eso cuenta poco para Poi­
que no excluye, por cierto, a lesbianas, ni a mujeres heterosexuales. Se­
zat. Le importan las experiencias, y por ello sí es pertinente mencionar
gún Lindenberger, los ávidos son el sector del público que más se hace
que, al margen del suyo, los ensayos más influyentes escritos última­
ver, pero no el mayoritario26.
mente sobre ópera, fuera del ámbito académico, provienen de lesbia­
Wayne Koestenbaum en The Queen 's Throat27 se centra en la fasci­
nas, gays o mujeres (Terry Castle,Wayne Koestenbaum, Catherine Clé­
nación de los homosexuales por la ópera, el mismo tema del citado «Re­
ment) y es dificil argumentar que las fantasías de todos ellos/ ellas son
ading as an Opera Queen», de Mitchel Morris. Para Koestenbaum el ex­
fantasías de varón. Por otra parte, y si se me permite dejar el feminismo
·4.. ceso formal de la ópera, la exageración circense de los agudos del be!
por un instante y bajar a la arena como amante de la ópera, fastidia el
canto, de los fabulosos decorados y atrezzi, de las pasiones extremas exhi­
que Poizat se centre en Wagner y Berg pasando de puntillas sobre Verdi
bidas en escena, es lo que ha atraído desde finales del XIX al colectivo
o Puccini. La literatura gay tampoco cuenta con las óperas verdianas
gay. En los mismos términos se expresa Morris (1993: 192): los miem­
entre sus favoritas, decantándose más bien por Norma, Lucia o Maria
bros de una minoría oprimida encuentran en eJ.escenario representacio­
Stuarda24•
nes adecuadas y catárquicas de un estado emocional fundamental en sus
En efecto, Poizat no se detiene en la gran atracción ejercida por la
vidas afectivas en tanto que modeladas por un orden social represivo.Vi­
ópera sobre el colectivo gay. Las opera queens25 o «locas de la ópera»
cente Molina Foix, en una breve columna en el diario El País asumió la
constituyen para Mitchell Morris la parte mayor del público de ópera,
validez de las tesis de Koestenbaum para el público madrileño28•
Mucho se ha escrito pues sobre la seducción ejercida por las divas
23 Así, en lugar de los gobernantes masculinos de la ópera seria, tanto la Reina (Talestri) sobre los homosexuales. Recordemos que ya en sus ensayos de 1964,
como su única antagonista (Tomiri) y su confidente (Antiope) son mujeres. El galán mascu­
Susan Sontag consideraba la ópera como un género «camp», al tiempo
lino (Oronte) había tenido que disfrazarse de mujer guerrera (Orizia) para ganarse (como
mujer) el amor de Talestri, invirtiendo así el papel que desde la Jerllsalen Libertada, de Tor­ que consideraba la sensibilidad «camp» como propia,aunque no exclu­
cuato Tasso, venían representando las mujeres guerreras en el teatro italiano. Ese travestismo siva, de los homosexuales29• La fascinación dirigida de los tenores a las
no se ve, sin embargo, en escena, (en aquellos años se consideraba de mal gusto) pues la ópera
mujeres ha sido mucho menos estudiada. Un ensayo interesante en este
se desarrolla cuando ya Oronte vuelve como hombre a implorar el amor de Talestri, llegán­
dole a suplicar el típico lasciami morire, normalmente asignado a las mujeres para casos deses­
perados del corazón (Ramos López 2000 a y b).
24 Mitchell (1993: 192). 2• Linderberger (1998: 273).
25 En inglés, y de manera creciente en otras lenguas, entre ellas el español, q11een es un 27 Koestenbaum, W. (1993).
2" Molina Foix,V. (2001).
término despectivo para denominar a un gay. Así, Drag q11een seda un travestido ostentoso y
Opera queen una loca de la ópera. Morris (1993: 184, nota 1). 2'> Sontag, S. (1996: 368, 373-374).

© narcea, s. a. de ediciones © narcea, s. a. de ediciones

 Pilar Ramos Upez Género y escena 91
90

antes del estreno, costó mucho encontrar una sustituta adecuada. El éxito
sentido es el de Karen Henson sobre el tenorVictor Capoul y en con­
creto sobre su papel protagonista en la ópera Le Sais (1881), cuyo li­ legendario de la ópera se debió en parte a la interpretación deVirginia
Ramponi, alabadísima en todas las fuentes (Fabbri, 1989: 182 y ss).
breto y partitura escribió la parisina Marguerite Olagnier (1844-1906).
Varios estudios han venido demostrando cómo las diferentes ideas
Henson compara esta ópera con otras de tono oriental, destacando
como en Le Sai"s, el papel de Capoul es el más exótico. Capoul tenía sobre los sexos han sido determinantes respecto a quién interpretaba
en el teatro del siglo XVII los papeles musicales femeninos (mujeres en
un gran éxito entre las mujeres, fácil de entender si a las fotografías
Francia y en España; mujeres o castrati en Italia; muchachos en Inglate­
conservadas unimos los testimonios sobre sus habilidades vocales. Las
rra), y los masculinos (hombres en Francia; mujeres en España; mujeres
mujeres podían así encontrar en el espectáculo lírico placeres parecidos
o castrati en Italia; muchachos en Inglaterra). Siguiendo los estudios de
a los experimentados por los varones frente a las heroínas exóticas, tipo
Linda Austern sobre la Inglaterra del Renacimiento, puede afirmarse
Carmen,Aida, Dalila o Djamileh30.
que la teoría del género equiparaba a los muchachos y a las mujeres a
varios niveles, incluyendo las características fisicas externas y una voz
estridente, permitiendo a los primeros imitar a las segundas de manera
Divas, cantantes, tonadilleras, castrati y bailarinas
harto convincente. Además, muchachos y mujeres eran considerados
como inmaduros moral y espiritualmente, de modo que requerían el
Los cantantes son un tipo muy peculiar de intérpretes, puesto que
su instrumento es su propio cuerpo. En Occidente el canto de las mu­ control y la guía del varón adulto hacia una conducta decorosa y res­

jeres quedó marcado durante siglos por la frase de San Pablo en su pri­ tringida. El tema del control sexual se reflejaba en las actitudes hacia la

mera epístola a los Corintios, mulier tacet in Ecclesiam. De este modo, en ..

1 ejecución musical, pues se' creía que la música en sí era el arte más sen­

Occidente, la participación femenina en los cantos litúrgicos se restrin­

¡··• sual. En consecuencia, los teóricos de la época consideraban la música

gió a los conventos de monjas. Por supuesto las mujeres cantaban tam­ como una fuerza femenina irresistible a menos que se la regulase en

bién fuera de las iglesias, como juglaresas, trovadoras o danzarinas, en tiempo, lugar, público, intérprete y finalidad32• Según Patricia Howard,

las plazas y en los castillos de la nobleza31• A partir del siglo XVI las mu­ en la Francia de Luis XIV los libretos de Quinault se centraban en per­

jeres comenzaron a participar en las actividades musicales de las capillas sonajes femeninos, constituyendo nada menos que una escuela para las

profanas italianas. Cuando en la década de 1580 la moda del Concerto de amantes del rey33•

donne se extendió por el norte de Italia, algunas mujeres se formaban ya A diferencia del teatro inglés, italiano o francés, el teatro hispánico

desde muy jóvenes como cantantes o instrumentistas. Estas damas tam­ se caracterizaba por el protagonismo de la mujer, quien realizaba casi

bién participaban en los intermezzi, masques, máscaras, fabulas, ballets de todos los papeles cantados ya fueran femeninos o masculinos, en cuyo

cour o en las distintas representaciones teatrales tan frecuentes en las fiestas caso se vestía de hombre. Este protagonismo femenino marcó toda la

cortesanas de toda Europa. El nacimiento de la ópera y el desar rollo de legislación y la controversia sobre el teatro en España, pues estaba deter­

géneros afines, como la cantata o los ballets, supondría un medio donde minado por el concepto de la música como elemento feminizador, hu­

las cantantes y danzantes serían muy apreciadas. Sólo hay que seguir las milde y propio de mujeres, y, a su vez, determinaba y fortalecía este con­

tribulaciones de Claudia Monteverdi durante la preparación de su cepto. La decisiva mayoría femenina probablemente provocó también

Arianna (1608) para ver hasta qué punto era esencial la figura de las can­ varias características formales de la música teatral española, como el pre­

tantes. Cuando su protagonista, Caterina Martinelli, murió poco tiempo dominio de aires de danza y de las voces agudas (Ramos López, 1998).

32 Austern (1994: 102).

30 Henson (1999). (1994: 76, 84).
31 Sobre las canciones de las mujeres trovadoras, véase Bruckner, Shepard
y White (1995). 33 Howard, P.

O narcea, s. a. de ediciones © narcea, s. a. de ediciones

 Género y escena 93
Pilar Ramos López
92

peles en las óperas italianas. Las tonadilleras y actrices, en tanto que in­
Según Louise Stein3\ fue un factor causal en cuanto a la escasez de re­
dependientes económicamente, podían permitirse el franquear las con­
citativos. Mujeres, música y teatro estaban, pues, asociados en la mentali­
venciones de los sexos y los estamentos sociales, libertades inalcanza­
dad o imaginario colectivo del siglo XVII en la Península Ibérica. Así, la
bles para las mujeres de su época, atadas a sus padres, maridos o hijos.
paradoja de la coexistencia del canto de falsetistas y castrati en las iglesias
Quizás por ello, algunas tonadilleras, como María Antonia «La Ca­
y la presencia de mujeres como personajes masculinos (o femeninos)
ramba)), han perdurado en la memoria popular, llegando hasta los libre­
cantando en los escenarios respondía a las representaciones de género35•
tos de zarzuelas. La evolución de su «vida alegre)) a su «muerte ej em­
Pero, significativamente, esta relación se ignora en la mayoría de los es­
plan la convirtió incluso en modelo edificante en el franquismo38. Al
tudios musicológicos sobre el teatro musical del Siglo de Oro. El prota­
mismo tiempo, en los dieciochescos villancicos de pastorela y de tonadi­
gonismo de las mujeres era tan típico del teatro hispánico que, en 1678,
lla, los cantores de las iglesias (indefectiblemente varones) interpretaban
cuando el virrey aragonés de Nápoles organizó en aquella ciudad una
a pastoras que cantaban al Niño Dios (véase Ramos López, en prensa).
representación de una ópera «al estilo español», se ignoró a los castrati, y
Los castrati han ejercido siempre una gran atracción sobre el pú­
la mayor parte de los cantantes fueron mujeres españolas36• Significativa­
blico. La historiografia se ha detenido con demasiada frecuencia en las
mente, este hecho no ha merecido ningún comentario por parte del es­
anécdotas morbosas sin explicar el fenómeno. Los pr imeros castrati se
tudioso y editor de esta ópera. Nápoles era entonces la cantera de can­
utilizaron en las capillas religiosas españolas e italianas en la segunda
tantes que nutría a las compañías de ópera europeas, y por ello se ha
mitad del XVI. Por tanto, ni siquiera en Italia hay una relación causal
comparado con Hollywood. Supongamos que, para hacer un western en 1

entre el surgimiento de la ópera y el de los castrati39• Una explicación

el Hollywood de los años cincuenta, un rico productor hubiera traído a 1
' 1 repetida es que su introducción respondía a la dificultad que suponía
actrices japonesas para los principales papeles (masculinos y femeninos),
1 para los niños de las capillas religiosas la ejecución de las partes agudas
prescindiendo de John Wayne, Gary Cooper, Clark Gable, y tantos otros 1
de las composiciones. Pero las voces de superius, cantus y altus de la se­
actores norteamericanos. ¿Sin comentarios? Los musicólogos españoles
gunda mitad del XVI no son más complicadas que las de la primera mi­
suelen relegar un dato así a una nota a pie de página, sin más aclaracio­
tad de siglo, cuando no había castrati. Aún en una fecha como 1611, en
nes. Pero eso no es una musicología r igurosa, ceñida a los datos y ca­
la que varias catedrales hispánicas ya contaban con cantores «capones)),
rente de ideología, eso es una musicología sorda y ciega. ¿Cómo extra­
el diccionario de Sebastián de Covarrubias ni siquiera contempla la
ñarnos de que las mujeres no aparezcan en las historias de la música?
posibilidad de castrar a un cantor, aunque sí habla de la voz de false­
Ya en el siglo XVIII, una vez que los castrati empezaron a actuar en
los teatros españoles con la moda de la ópera seria italiana, las actrices tista40. Sin embargo, para un médico como Huarte de San Juan, la mú-

cantantes, llamadas entonces tonadilleras, no perdieron su popularidad.

De origen humilde fueron las más famosas: María Antonia Fernández 38 En su pueblo natal, Motril (Granada, España), hay un bar con su nombre. La Caramba es
Vallejo «La Caramba», la «Tirana)), Mariana Alcázar, Catalina Pacheco una zarzuela en tres actos con música de Moreno Torraba y letra de Luis Fernández Ardavín,
ca. 1942. La utilización de su vida como modelo edificante puede verse en González Ruiz, Ni­
«La Cartuja)), y María Ladvenant y Quirante, quienes siguieron siendo colás (1944): La Caramba: vida alegre y muerte ¡jemplar de una tonadillera del siglo XVTII. Madrid:
veneradas por el pueblo al tiempo que se codeaban con la aristocracia Morata. Un estudio más reciente sobre esta figura es el de Antonina Rodrigo (1992 [1972)).
y los escritores37. Cantaban tonadillas, pero también interpretaban pa- 39 Roselli (1988: 147).
40 «Capar. [ ...] Los que temerariamente y con persuasión diabólica se castraren o con­
sintieren ser castrados de otros, sin ocasión de enfermedad, son tenidos por infames.»
•Falsete. La voz moderada y recogida del que canta, porque es contrahecha y no natu­
34 Stein, L. (1993:256-257).
ral, y assí en este sentido es falsa. Cantar en falsete, cantar suave y templadamente, como
3s Ramos López (1998).
cuando se canta en conversación o en cámara. Cantar en voz, es despedir cada uno la voz na­
36 González Marín (1996).
tural, sin disimular ni fingir nada» (Covarrubias 1611:295 y 583).
37 Sobre este tema véase el capítulo II de Martín Gaite (1981 [1972]).

© narcea, s. a. de ediciones © narcea, s. a. de ediciones

94 Pilar Ramos López Género y escena
95

sica era la «profesión ordinaria» de los capones, pese a escribir en una contemporánea de Farinelli, o Caterina Porri (Glixon, en prensa). La
fecha tan temprana como 157541• Por lo que se refiere a la Iglesia, la cantante Anne Giraud influyó en el préstamo de arias en las óperas de
presencia de los castrati facilitaba el despliegue virtuosístico de las me­ Vivaldi y en la transformación del papel de Griselda que hizo Goldoni.
lodías barrocas y un timbre codiciado, sin poner en peligro las restric­ Si en ellibretto de Zeno, Griselda era una mujer humilde y resignada,
ciones católicas al papel de las mujeres en la Iglesia ni arriesgarse a la en el de Goldoni se convertía en una mujer fiera44•
contaminación «lasciva» que el canto de la mujer hubiera supuesto42.
Pero esa fiereza de la Griselda de Goldoni no era muy habitual en
Para entender el fenómeno hay que partir de la situación socioeconó­
escena. La diferencia entre los caracteres fuertes, independencia y v idas
mica de los cantores, y tener en cuenta las ideas sobre el género y la
no convencionales de las cantantes de ópera y los papeles femeninos ope­
música en el siglo XVI. Cualquiera que haya leído actas capitulares de
rísticos, sumisos y pasivos, es motivo de diversión en Der Schauspieldirektor
nuestras colegiatas y catedrales sabe hasta qué punto era extrema la po­
(El empresario), la comedia en un acto de Gottlieb Stephanie a la que
breza de los seises, cantorcicos, infantillos o escolanes. Ser un castrato era
Wolfgang Mozart puso música en 1786. Según Susan Leonardi y Re­
una forma de mantener un empleo que de lo contrario se perdería al
becca Pope, dicha discrepancia es en realidad una constante entre la vida
mudar la voz. Se trataba, además, de un trabajo con las ventajas de los
de las divas y los papeles que representan. Sin embargo, señalan ambas es­
actuales «funcionarios», es decir, una plaza para toda la vida y una mo­
tudiosas, las divas tampoco son verdaderas, sino otro conjunto de tópicos,
derada pensión a la jubilación, algo, en definitiva, extraordinar io en la
siendo pues hermanas de esas otras prime donne representadas en la ópera:
época. Esta explicación socioeconómica ayuda a entender por qué los
Elina Makropoulos, de Janácek, o Tosca, de Puccini45•
muchachos y sus familias accedían a someterse a una operación tan pe­
Durante el siglo XIX algunas cantantes componían, como Isabel
ligrosa como incierta, pero no justifica la fascinación que este tipo de .,
Colbrán, María Malibrán, Pauline Viardot o Eva dell'Aqua, tradición
voz ejercía en el público. Linda Austero ofrece una de las hipótesis más
continuada en el siglo XX por Lilian Evanti, María Barrientos y Cathy
interesantes para explicar dicha seducción tímbrica y lo hace desde la
Barberian, entre otras. Muchas llevaron el estigma de «mala reputación»
perspectiva feminista. Basándose en su estudio de tratados de historia
tan frecuente entre las mujeres músicas, Guiseppina Strepponi, por
natural y de filosofía de la época, concluye que el desarrollo de la mú­
ejemplo. Pero el aprecio del público y de los músicos por ellas es im­
sica instrumental en el Barroco se debe en parte a la consideración su­
presionante. Pocas veces Chopin se muestra tan feliz en sus cartas como
perior de la música producida por artificios humanos sobre la vocal,
después de haber acompañado al piano a (Giuditta) La Pasta. Camille
producto de la naturaleza. La naturaleza era también identificable con
Saint-Saens valoraba mucho las composiciones de Pauline Viardot46, y
la mujer. Esta preferencia por lo artificial explicaría la fascinación por
Guiseppe Verdi era capaz incluso de pararle los pies a su antiguo suegro
los castrati, representantes de la técnica del hombre43.
si ponía algún reparo a la Strepponi, con la que se casó. !sabela Colbrán
El imperio dorado de los castrati no puede hacernos olvidar la cali­
también encandiló durante algún tiempo al que fue su esposo, Rossini.
dad profesional y la pasión que levantaban muchas cantantes que com­
La vida de algunas cantantes fue de novela. Ese fue el drama de Matilda
partían escena con ellos, como Mariana Bulgarelli «La Romanina»,
Sissiereta Jones, «la Platti Negra», (1868-1933), una de las mejores can­
tantes norteamericanas en una época en que las heroínas de las novelas
41 Huarte de San Juan(1991: 308). no eran nunca negras47. María Callas, para muchos la cantante lírica
42 En palabras de Gino Stefani: «Strano e complesso, il fascino di questo "Apollo cristiano"!
Apollinea -appunto-- e ambivalente la vocalita degli eunuchi e scntita insieme come mu/iebre-sire­
nica e angelica, simbo/o insieme del diletto e della virtu. {. .. ] L'ambiguita sembra sciogliersi, tuttavia, "Hill(1978).
quando ai significati del/a sua vocalitil si accoppia il pensiero della sua condizione.fisiologica, o piu pre­ 45 Leonardi y Pope(1996: 12).
cisamente il valore mora/e che vi si vede simboleggiato: la castila". (1975: 104). 46 Escal(1999: 21).
43 Austern(1998). '7 Sobre su vida véase Graziano(2000).

C> narcea, s. a. de ediciones O narcea, s. a. de ediciones

96 Pilar Ramos López

m1t1ca del siglo sigue despertando hoy, 25 años después de su

XX,

muerte, la adoración. Uno de los textos más interesantes sobre la fasci­

6. Mujeres y recepción
nación por la Callas es el capítulo que le dedica Koestenbaum en su musical
obra sobre la ópera, donde resalta por qué se identifica incluso con sus
fallos y su fragilidad48•
Una vida aún más novelesca que la de la Callas fue la de lsadora
Duncan (1996 [1936]), quien encarna como pocas las dificultades, las
ventajas, y las contradicciones de una mujer genial que marcó la danza
del siglo XX. Sin mujeres como ella, Anna Pavlova, Marta Graham,
Margot Fonteyn, Alicia Alonso o Pina Bausch, no podríamos escribir ni
las líneas más generales de la historia de la danza del siglo XX. ¿Y quien
podría hablar de la danza en España sin mencionar a Carmen Amaya, a
La Argentina, a La Argentinita o, ya en nuestros días, a Cristina Hoyos? Hasta ahora he hablado de mujeres que escriben música o que la in­
En resumen, si un análisis de los libretos más conocidos del reper­ tepretan. Pero sabemos desde hace tiempo que creadores e intérpretes no
torio lírico demuestra que la muerte es el único destino de cualquier son los únicos elementos decisivos a la hora de establecer una comunica­
mujer que intente sobresalir, un estudio del protagonismo de las voces ción, de decidir el éxito de una obra, de cargarla de significados, o de en­
femeninas en la ópera, de las cantantes y de su impacto en el público caminarla en una dirección distinta a la que en principio le destinaba su
lleva a conclusiones muy diferentes sobre la imagen de la mujer en la autora o autor. No puedé haber música si nadie la hace, desde luego, pero

'1
escena lírica. Sin embargo, la ópera es mucho más compleja, y aún te­ tampoco si nadie la escucha.Y con frecuencia olvidamos esa obviedad.
niendo en cuenta libretto, cantantes, movimiento escénico, escenogra­
fias, vestuario, y público, habríamos dejado olvidada la partitura, lo que
algunos llaman «la música». Y de ese tema trataremos en el penúltimo La teoría de la recepción
capítulo. Antes es necesario que tratemos de mujeres que no han sido
divas, ni tampoco compositoras, aunque quizás quisieron serlo. Pero sin
La teoría o estética de la recepción nació como una teoría de aná­
ellas la vida de los hombres y de las mujeres dedicadas a la música hu­
lisis literario en la llamada Escuela de Constanza. Sus principales re­
biera sido mucho más dificil, y algunas obras nunca hubieran salido a la
presentantes son Wolfgang Iser y Hans Robert Jauss, cuyas principales
luz o hubieran sido muy distintas. Nos referimos a las mecenas y a la
obras se han traducido al castellano1• Alumnos ambos de Hans Georg
audiencia femenina, el tema del próximo capítulo.
Gadamer, recibieron también una fuerte influencia de la fenomenolo­
gía de Roman Ingarden2. La cuestión fundamental en la teoría de la

1 Una buena introducción al tema son los artículos de Gadamer, lser y Jauss traducidos
en Warner (1989 (1979]), y los trabajos de Eagleton (1988: 73-113), y Rothe (1987). Hay
traducciones de las principales monografías de estos autores,Jauss (1976) y Gadamer (1977).
2 Según el filósofo y téorico polaco Roman Ingarden la obra literaria existe mera­

mente como una serie de esquemas o instrucciones generales que el lector debe realizar o
actualizar (LA obra de arte literaria, 1931). Existe una tesis doctoral en castellano sobre la crítica
literaria de Ingarden (realizada por Isabel Español) pero LA obra de arte literaria no se ha publi­
4" Koestenbaum (1993). cado en castellano. Hay ediciones en polaco, alemán, e inglés.

© narcca, s. a. de ediciones © narcea, s. a. de ediciones

__L
 99
98 Pilar Ramos López Mujeres y recepción musical

recepción es la creación de significados por parte del receptor. La teo­ una obra no es el principio ni el fin de la historia de una recepción,
ría de la recepción es por tanto una hermenéutica. Wolfgang Iser dis­ sino el punto culminante de su recorrido. En consecuencia: la identi­
tingue entre texto (considerado como pura potencialidad) y obra dad de una obra no tiene que fundarse en una significación hipotética,
(conjunto de sentidos establecidos por el lector a lo largo de la lec­ dada y definitiva, sino que puede mostrarse en el desarrollo histórico y
tura). En algunos artículos recientes de musicólogos españoles em­ estético de su potencial significativo. A su vez, la obra, como estructura
pieza a estar de moda la palabra recepción, pero casi siempre para dar de forma, de significado, mantiene su función heurística de segunda
cuenta de la llegada de una pieza a algún lugar distinto de su origen, instancia para una interpretación adecuada o inadecuada.
sin preocuparse en absoluto por cómo ese hecho transformó la mú­
sica o su lectura. Sería preferible referirse a ese tipo de recepción, to­
talmente pasiva, como se ha hecho siempre, es decir, como concor­ Teoría de la recepción y género
dancia entre archivos diferentes. No es esa la «recepción» de la que
estamos hablando aquí. La atención dedicada al receptor por la teoría de la recepción abre
Según Hans R.Jauss, el primer musicólogo «receptan (productivo) nuevas vías de investigación para la Historia de la Música, y en con­
de la teoría de la recepción ha sido Carl Dahlhaus. El último capítulo creto para el feminismo. No sólo el público, sino también los intérpre­
de sus Fundamentos de la historia de la música3 está dedicado a este tema. tes, los historiadores y los críticos son receptores y por ende, creadores
En el Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología, cele­ de significados.Y en todos estos ámbitos las mujeres han tenido una
brado en Bolonia en 1989,Jauss mantuvo una polémica con Dahlhaus presencia mayor que en el campo de la composición. En este sentido
cuyo origen estaba justamente en la crítica que el musicólogo había re­ podemos distinguir variás líneas de investigación feminista: recepción
·l
"'
alizado en sus Fundamentos. Para Dahlhaus la historia de la recepción es de las ideas de género percibidas en una obra, el público femenino, las
consecuencia de la crisis del concepto de obra autónoma4• Su principal mecenas, la crítica y la feminización de ciertos géneros.
objeción a la teoría de la recepción es que la identidad de la obra se El «caso» T chaikovsky constituye una de las más impresionantes
perdería al convertir el propio evento musical, es decir, la relación fun­ aportaciones de la histor iografia de la recepción, relacionado con la
cional entre partitura, interpretación y recepción, en el hecho funda­ primera de las líneas de investigación señaladas. T chaikovsky es uno de
mental de la historia musical, y, con la identidad de la obra, se perdería los pocos compositores a los que la musicología tradicional ha recono­
también la instancia para determinar una interpretación adecuada o cido abiertamente como homosexual.Y ello no es casual. Las polémi­
inadecuada. Tendríamos así un relativismo extremo, pues habría tantas cas de esta última década han demostrado que una cosa es reconocer la
Sinfonías Heroicas como oyentes. En el mencionado Congreso,Jauss res­ «anormalidad» de un compositor ruso y otra muy distinta es plantear
pondió que la teoría de la recepción no reduce el carácter de una obra siquiera la «desviación» de algún compositor del canon germano Bach­
a su pr imera recepción por sus contemporáneos, ni afirma que haya Brahms5.Todas las angustias, ansiedades y desesperanzas que la sociedad
tantas «obras» como número de oyentes, y mantuvo que, si bien no hay biempensante considera inevitables en la vida de un compositor «in­
un solo criterio para juzgar una interpretación adecuada, sí hay discre­ vertido» se han proyectado sobre su última sinfonía, al considerarla au­
ciones para juzgar una interpretación inadecuada. tobiográfica6.Así, nuestra recepción, marcada por un concepto esencia­
La teoría de la recepción seguiría hoy el camino medio sugerido lizante y pecaminoso del homosexual, y por lo que parece ser la
por Dahlhaus: la norma histórica para una pleni:túd de significación de leyenda de su suicidio, es radicalmente distinta a la impresión produ-
1
1
3 Dahlhaus, C. (1996[1977]). 5 Brett (1994: 15).
• Dahlhaus (1983: 150y 151).
\ 6 Taruskin (1995: 40).

1
t© narcea, s. a. de ediciones () narcea, s. a. de ediciones

1
1

_L
 Mujeres y recepción musical 101
100 Pilar Ramos López

cica
l por la Sinfonía Patética en el momento de su estreno, y de la dicha El mecenazgo
que el propio compositor confesó sentir al escribirla. Por otra parte sa­
bemos hoy que los últimos años de Tchaikovsky fueron razonable­ Un tipo particular de receptor es la persona que ejerce el mece­
mente felices7. nazgo. Desde el momento en que no consideramos la obra como un

Otro caso muy llamativo de diferentes recepciones según la ideolo­ hecho aislado de su contexto, crece la figura del mecenas. En algu­
nos casos el mecenas no es sólo quien encarga la obra sino, también,
gía de género es el conocido fracaso del estreno de Carmen, de Bizet,
su destinatario único. Los gustos y las exigencias personales de los
en París y su casi simultáneo éxito arrollador en Viena (1875), tema
patronos no han sido estudiados por los musicólogos al mismo nivel
que ha sido estudiado por la musicóloga feminista Susan McClary8. Es
que lo han hecho los historiadores del arte. Y de nuevo, aquí las mu­
un ejemplo precioso para la teoría de la recepción dado que sólo un
jeres tienen su peso. Desde Leonor de Aquitania, donna, patrona,
estudio del público puede justificar el abismo entre el éxito y el fracaso
nieta y madre de trovadores y troveros, a sus hijas, también donne, a
de una misma obra.
Juana «La Loca», a Margarita de Austria, o a Lucrezia Borgia, patro­
La evolución del público según las distintas representaciones de gé­ nas de músicos, a María Bárbara de Braganza, alumna y patro na de
nero asumidas por la música heavy metal es uno de los temas estudiados Domenico Scarlatti y principal destinataria de sus Essercici para tecla,
por Robert Walser9 en su monografía sobre heavy metal. a las dueñas de los salones parisinos donde se prodigaban Chopin y
Otra área de investigación es la emprendida por Suzanne Cusick tantas pianistas, a Nadezhda von Meck, protectora de Debussy y de
sobre cómo escucha en tanto que mujer lesbiana10• En esta misma lí­ Tchaikovsky, a W innaretta Eugénie Singer, princesa de Polignac, de­
nea, aunque centrándose en la recepción y fascinación de las prime fensora de Debussy (quien la bautizó como Madame Machine a cou­
·<.
donne, están la aportación de Terry Castle y Wayne Koestenbaum11, dre) y mecenas de Stravinsky y Falla, a Blanche Walton, mecenas de
ensayos ambos muy difundidos. Ni Castle ni Koestenbaum son mu­ Henry Cowell, Caries Ruggles y Ruth Crawford Seeger, a Elizabeth
sicólogos, ambos escriben como adoradores empedernidos de las Sprague Coolidge, creadora de la fundación subvencionadora de la
prime donne, la primera desde su perspectiva lesbiana y el segundo dotación musical de la Biblioteca del Congreso de los Estados Uni­
como homosexual. Hablan en términos muy diferentes a los musico­ dos, además de fundadora de la medalla que lleva su nombre, a Pa­
lógicos: no se detienen en cuestiones de afinación, de fraseo, de pre­ loma O'Shea, mecenas hoy de pianistas en España, y a todas las pro­
motoras de orquestas, sociedades filarmónicas y concursos de
cisión rítmica, de escuela de canto, sino de gestos, actitudes, miradas,
composición o de jóvenes intérpretes. Otras fueron no sólo mecenas
desgarro, fragilidad, e incluso fallos. Si queremos explicarnos el éxito
sino también fundadoras de instituciones para artistas escénicos
de María Callas o de Brigitte Fasbbaender hemos de tener en cuenta
ancianos. Es el caso de Regina Pacini (t1960) quien abandonó su
esas aproximaciones. Si bien actualmente el análisis musical está de­
carrera de cantante de ópera al casarse con Marcelo T. de Alvear, pre­
sarrollando métodos muy sofisticados, no creo que un análisis formal
sidente de Argentina entre 1922 y 192812. Por no hablar de otras me­
de las grabaciones de ambas cantantes pueda justificar la locura que
cenas más locales, como María Josefa Armendáriz, en la Pamplona
despertaron.
del siglo XVIII13.
Recientemente, W illiam P r izer y Robin Armstron han suger ido
7 Poznansky (1988 y 1994). que el patronazgo podría haber sido un medio de compensación para
" McClary, S. (1992).
" Walser, R. (1993).
10 Cusick, S. (1994). '2 Frega (1994: 115-116).
11
Castle, T. (1993) y Koestenbaum, W (1993). " Gembero (1999: 413).

<O narcea. s. a. de ediciones � narcea, s. a. de ediciones

__L
 103
102 Pilar Ramos Upez Mujeres y recepción musical

mujeres a quienes generalmente se les negaba el reconocimiento musi­ la década de 1840 llevó a los críticos a desarrollar una nueva retórica y

cal de compositoras14. De hecho, con cierta frecuencia las mecenas han a preocuparse por cuestiones de género18.

sido también compositoras. De nuevo, podríamos citar a figuras de la

más alta aristocracia y realeza, como Antonia Walpurgis, a otras de clase
acomodada, como Elizabeth Sprague Coolidge (1854-1953), y a muje­ Feminización de géneros musicales
res de un impacto más local, como la pianista canaria Fermina Enrí­
Otro tema de estudio desde la teoría de la recepción es la feminiza­
quez (1870-1949)15. En todo caso, las conexiones entre mecenas-obra­
ción de ciertos géneros musicales. Es algo muy asumido en el campo
compositor ofrecen un campo muy interesante de investigación. Un
caso destacado es el de Isabella d'Este, patrona de frottolistas y colec­ de la literatura o de la canción popular, donde a ciertas figuras se las re­
laciona casi exclusivamente con un público femenino, sea Corín Te­
cionista de instrumentos y de libros de música. Al margen de sus habi­
lidades como cantante y como laudista, su papel en el desarrollo de la liado, Antonio Gala o Enrique Iglesias. Como ya se ha señalado, los gé­

frottola y de Mantua como centro musical fue decisivo. Isabella siem­ neros femeninos, es decir, aquellos dirigidos pr incipalmente a las

pre promocionó la música que ella misma podía interpretar, lo cual mujeres, suelen estar fuera del canon y ser considerados como secun­

descartaba la música religiosa. Consciente del tono repetidamente li­ darios o ligeros, como repertorios más ligados al entretenimiento que

viano de las frottole, hizo seleccionar canzone de Petrarca para que sus al arte. La música de salón es un caso claro. Los valses de Chopin están

compositores les pusieran música. Así nació Si e debíle ilfilo, de Bartola­ dedicados, por ejemplo, a mujeres. Así, un grupo de airs de cour france­
meo Tromboncino16. Últimamente también se han realizado investiga­ ses de finales del XVI, o los inevitables lamentos de las óperas barro­

ciones acerca de otras dos mecenas renacentistas: sobre la relación entre l

cas19 se han podido estudiar en tanto que dirigidos a un público feme­

la princesa Elizabeth Stuart y la colección Parthenia, (Pollack, en nino concreto, iluminando así aspectos nuevos en estas obras. Por

prensa) y sobre Margarita de Austria y Catalina de Aragón con cancio­ ejemplo, Arianna suele ser considerada como un personaje mitológico

neros, (T homas, en prensa) . perteneciente a ese mundo dorado y artificial en el que se recreaba la

Como mecenas o gestoras de mecenazgo podríamos considerar refinada aristocracia italiana en torno a 1600. Según Suzanne Cusick, la
también hoy día a personas empeñadas en la difusión de la música his­ literatura dirigida entonces a las mujeres en Italia repetía los tópicos de

tórica o contemporánea, no ya sin ánimo de lucro, sino invirtiendo la mujer como caos, irracional y material, cuya contención dentro de

gran parte de su tiempo y sus energías. Algunas de estas asociaciones se un matrimonio era necesaria para el orden social. Estos tres tropos re­

han dedicado específicamente a la difusión de obras de compositoras o corren el lamento

se han dirigido a un público femenino, como la Asociación Sinfónica

«para presentar a Arianna como una mujer cuyo salvajismo y autonomía
Femenina argentina, fundada en 1938 por la compositora, violinista y
debían ser purgados a través del sufrimiento antes de que ella mereciera
directora Celia Torrá17.
ser tomada como esposa [por Baco]»20.
Los críticos de prensa son, como los mecenas y los promotores de
música, receptores especialmente influyentes. Katherine Ellis ha estu­
En definitiva, Arianna conmovió a las mujeres porque era rec ono­
diado cómo la irrupción de varias pianistas concertistas en el París de
cible como una de sus contemporáneas.

" Pollack (en prensa).

15 Álvarez (2001: 12 y 13). 18 Ellis (1997),
"' Prizer ( 1989: 147). 19 Brooks (en prensa) y Heller, W (1999).
17 Frega (1994: 53). 20 Cusick, S. (1994: 22-23).

© narcea, s. a. de ediciones © narcea, s. a. de ediciones

104 Pilar Ramos López

Los estudios feministas relacionados con la recepción no han sido

muchos. Quizás, por eso, los ámbitos por explorar son inmensos. Como 7. Música popular
mecenas, como público, como alumnas, como críticas, las mujeres han ,

tenido un papel. Y sin tenerlas en cuenta, ignoraremos parte de los sig­ y genero
nificados y de los condicionantes de obras generalmente consideradas
como «masculinas».
Pero abandonaremos ahora las cortes del Renacimiento y los salo­
nes de las mecenas para ir a escenarios más cotidianos. Como espacio
de la música popular, el tema del próximo capítulo, nos sirve nuestra
propia casa, el bar de enfrente o el autobús.

En este recorrido por los diferentes espacios musicales de las mu­

jeres en Occidente queda por examinar uno importante, el mayorita­
rio desde principios del siglo XIX. Sin este capítulo el presente libro
estaría incompleto, al silenciar la presencia de los problemas de género
en la música más escuchada y con más presencia en la vida cotidiana.
·t.
Aunque en las lenguas romances es frecuente utilizar como sinónimos
música popular y música tradicional o folclórica, entenderé aquí por
música popular aquella que es producida y difundida por los medios
de comunicación de masas, la cual, tanto en Italia como en España,
también se conoce como «música ligera», término con ciertas conno­
taciones despectivas. Concretamente me centraré en la música popu­
lar posterior a la 11 Guerra Mundial. Primero en los Estados Unidos y
luego, también, en Europa se dio entonces una situación económica
que per mitía a los jóvenes disponer de tiempo libre y de dinero, cir­
cunstancia unida a la difusión de la televisión, del cine, de la radio, de
los discos y de la prensa escrita. Desde entonces la industria de la mú­
sica ha adquirido dimensiones multinacionales y las cifras de negocio
son astronómicas.
Los antropólogos y especialistas de los cultural studies fueron los pri­
meros en ocuparse de estas músicas, o más bien, de su contexto1• La
posmodernidad, con su resquebrajamiento de las fronteras entre la «alta
cultura» y la «cultura popular», contempla estas músicas desde una

1 Sobre este tema véase Pelinski (2000: 22-23).

© narcea, s. a. de ediciones
© narcea, s. a. de ediciones

__l__
106 Pilar Ramos Upez Música popular y género 107

nueva perspectiva. Cada vez con más frecuencia los musicólogos escri­ embargo, de que con frecuencia, se trate de flamenco, heavy metal o
ben sobre músicas populares, y los compositores de vanguardia, como tango, los adjetivos «afeminado», «blando» o «impuro» funcionen casi
Luciano Berio, las citan o reflexionan sobre ellas. Son varios los espe­ como sinónimos. La música no nace en una torre de marfil sino que
cialistas que han abogado por la cooperación entre musicología y etno­ produce, reproduce y contesta al mundo. Y el mundo es sexista. Como
musicología para el estudio de la música popular2 lo cual no deja de dice Robert Walser, el rock nunca puede ser neutro respecto al género,
plantear problemas y críticas3. En cualquier caso, como señala John porque la música rock sólo es inteligible en su contexto histórico. Lo
Shepherd, compartir la idea de que que sí puede ser, y a veces es, es antisexista7.
En la música popular volvemos a encontrarnos con menos com­
«Es cuestionable [... ) que haya músicas "clásicas", "populares", "folclóri­ positoras que intérpretes, y entre estas últimas la gran mayoría son
cas" y "tradicionales". Parece más probable que haya discursos construi­ cantantes. Por supuesto, hay compositoras y arreglistas: Carole King,
dos alrededor de prácticas musicales concretas, y que esos discursos Enya, Cassandra Wilson, Lorena McKennit, Laurie Anderson, etc. En
agrupen tales prácticas en categorías que hagan a la música sumisa con algún género, incluso, como en el bolero, la mujer ha ocupado un pa­
respecto a varias formas de control social, político y económico»4 pel relevante en la composición: Marta Valdés, Tania Castellanos, María
Greever. En la canción política, basada a menudo en temas folclóricos,
no implica que estemos autorizados a hablar de cualquier tema musical las autoras han tenido también relevancia: Violeta Parra, Nina Simone,
por gracia de nuestra conversión al posmodernismo. Maria Bethania, Mercedes Sosa, Marie Daulne (Zap Mama), etc. En
Los historiadores interesados en el feminismo han demostrado España las compositoras han sido pocas: Cecilia, María del Mar Bonet,
cómo también se ha silenciado a las mujeres a la hora de escribir sobre J María Ostiz, Roxanna. Por supuesto, también hay cantantes instru­
géneros musicales populares, como el jazz, o el rap5• Incluso la tradicio­
nal división entre rock y pop, entendida por muchos críticos de ma­ ¡·· mentistas, como Bjork, Nina Simone, Diana Krall, Lorena Mackennitt,
Carole King, pero entre las estrellas han predominado las cantantes:
nera jerárquica, donde el rock ocuparía el escalafón más alto como mú­ Amalia Rodrigues, T ina Turner, Ellis Regina, Janis Joplin, Billie H oli­
sica «auténtica>>, es de nuevo una clasificación que relega a un nivel day, Edith Piaff, Ella Fitzgerald, Celia Cruz, los grupos Zouk Machine
inferior a la música en la cual las mujeres han brillado más, el pop. Se­ y Zap Mama, etc. Muchas de las estrellas norteamericanas se formaron
gún Nicholas Cook se supone que los artistas de rock interpretan en en los coros de las iglesias protestantes:Aretha Franklin, Sarah Vaughan,
directo, crean su propia música y forjan sus propias identidades. Por el Donna Summer, Whitney Houston, etc. Algunas han tenido gran pro­
contrario, los músicos pop serían títeres de la industr ia musical, incli­ tagonismo político, como Joan Baez en el movimiento pacifista contra
nándose cínica o ingenuamente hacia los gustos populares e interpre­ la Guerra del Vietnam, Nina Simone en el movimiento de los dere­
tando música compuesta y ar reglada por otros. Esta jerarquización, chos civiles, Violeta Parra y Mercedes Sosa en Latinoamérica, María
como tantas otras, es aún más difícil de mantener desde los años del Mar Bonet dentro de la nova canró y, más recientemente, k.d. lang
ochenta6• en su defensa de los derechos de los animales (lo que durante algunos
Por supuesto cada género musical suele tener sus pur istas y hasta años le supuso la prohibición de cantar en varios estados). Las raperas,
sus fundamentalistas. Nada que objetar. No podemos extrañarnos, sin dentro de un género caracterizado por la crítica social, suelen denun­
ciar los abusos y la explotación de las mujeres: Queen Latifah, Salt «N»
2 McC!ary y Walser (1990); Middleton (1990); Shepherd (1991). Pepa's, etc.8
3 Covach (2000).
4 Shepherd (1993: 49).
7 Walser (1993: 135).
5 Tucker (2000) y Rose (1994).
6 Cook (1998: 11-12). " Rose (1994: 175 y ss.).

� narcea, s. a. de ediciones © narcea. s. a. de ediciones

1
_.....,¡�¡,;,;

1
108 Pilar Ramos López Música popular y género 109

Muchas de las cuestiones comentadas en los capítulos dedicados a Según el estudio clásico sobre el tema, «Rock and Sexuality»1\ de
la música llamada <<culta» vuelven a repetirse en las músicas populares. Simon Frith y Angela McRobbie, el rock es el medio de comunica­
Hubo bandas u orquestas femeninas de jazz, especialmente influyentes ción de masas más explícitamente relacionado con la expresión sexual,
en el estilo swing. En estas bandas pesaron las ideas que asociaban gé­ de modo que hablar de la relación entre rock y sexualidad no es un
nero e instrumentos, por ejemplo, el saxo o el trombón no se conside­ ejercicio académico, sino parte de nuestra comprensión de có mo se
raban instrumentos apropiados para las mujeres9. Hoy muchos de estos aprenden los sentimientos y actitudes sexuales. El propio término Rock
estereotipos se mantienen. Así, en el heavy metal, un protagonismo de «n» roll era en su origen sinónimo de sexo. La construcción de la se­
los teclados puede interpretarse como «gay>>10. Las bandas de rockeras, xualidad es, pues, para Frith y McRobbie, la principal función ideoló­
con independencia de su estilo, suelen manifestar su dificultad para en­ gica del rock, contestando así la noción del rock como contracultura,
contrar buenas bateristas o bajistas, instrumentos raramente interpreta­ es decir, como expresión de la sexualidad «natural», frente a la sexuali­
dos por mujeres 11. Las bandas punk londinenses de mujeres se enfren­ dad reprimida del blues. Por una parte, Frith y McRobbie coincidían
tan a una hostil industria discográfica, con un doble estándar para las con los análisis realizados por feministas al afirmar que el rock era una
bandas masculinas y para las femeninas12• En los grupos mixtos de pop forma masculina en términos de control y de producción . Los estereo­
o de rock, normalmente, son los varones los compositores y arreglistas, tipos masculinos propuestos por el rock según estos autores serían el
mientras que las mujeres se ocupan de la voz y el baile: sucedía en The cock rock y el teenybop. El primero, expresión explícita, cruda y a veces
mamas and the papas, en ABBA y en Mecano, y sigue sucediendo. agresiva de la sexualidad masculina, dirigida a un público mayoritaria­
Como veremos, los estudiosos de la cultura han valorado especial­ mente varonil, es una música muy fuerte, rítmicamente insistente, con
mente las imágenes sexuales transmitidas por las figuras de la música ..
letras afirmativas y arrogantes. Aunque sus textos importan menos que
popular. Sin embargo, con frecuencia, las propias estrellas reivindican la
su estilo vocal, suelen comportar gritos, como por ejemplo Mick Jag­
importancia de su música frente a otro tipo de consideraciones. Es una
ger o Jimi Hendrix. Por el contrario, el teenybop sería el tipo vul nera­
situación parecida a la que sufren compositoras de música seria cuando
ble, doliente, necesitado, cuya música es una mezcla de balada pop y de
se resisten a ser encasilladas como mujeres compositoras. Un caso reve­
rock suave y cuyo público es de chicas mayoritar iamente, como por
lador es el de la cantante canadiense k.d. lang. El country funciona con
ejemplo David Cassidy. Las canciones pop dirigidas a las chicas niegan
unos estereotipos masculinos y femeninos muy tradicionales. La ima­
o reprimen la sexualidad, promueven lo doméstico. Naturalmente ellas
gen de k.d. lang con pelo muy corto, sin maquillaje, ni faldas, ni busto
pueden usar el pop como contestación contra sus padres, la escuela u
ajustado suponía una contestación a esos estereotipos. Su revelación
otras autoridades, pues la música también les da la oportunidad de ex­
como lesbiana en 1992, cuando ya era una estrella del country, fue un
presar una identidad colectiva, de ir a conciertos, etc. El movimiento
acontecimiento en los Estados Unidos. Ella ha seguido insistiendo en
beat británico de mediados de los sesenta desdibujó las fronteras con­
que lo que más le importa es su música:
vencionales entre las suaves baladas de las chicas y el rock duro de los

«Soy lesbiana, pero mi música no es una música lesbiana. Ellas [las fans les­
chicos.
bianas] tienen que darse cuenta de que así es como lo siento, y respetarlo>>13. Pero Frith y McRobbie no se limitan a analizar los textos, re­
calcando que, por ejemplo, los mensajes liberalizadores con respecto a
la sexualidad de Bob Dylan podían combinarse con una utilización
• Tucker (2000).
10 Walser (1993: 130). tradicional de los coros femeninos, sólo como «glamour». Por el con-
1
1 Bayton (1990: 238).
12
Bayton (1998).
13 Cit. en Martha Mockus (1993: 268). " Frith, S. y McRobbie,A. G1978).

� narcea, s. a. de ediciones @ narcea, s. a. de ediciones

........,
110 Pilar Ramos Upez Música popular y género 111

trario, Bob Marley, quien como rastafari creía en un modo de vida que de la distinción entre significado y signifiance realizada por Roland
subordinaba a la mujer, utilizaba las voces femeninas de manera más in­ Barthes en su famoso ensayo sobre el «graim de la voz. La signifiance
dependiente. Del mismo modo la música country y soul, sexista en sus surge cuando el texto se lee como un juego de significantes, sin re­
textos, organización y presentación, permite a las cantantes un poder ferencias posibles a uno o a unos significados fijos. En la canción, la
autónomo musical alcanzado pocas veces por las rockeras15. signifiance concerniría al «graim o grano de la voz, a la voluptuosi­
En una nota añadida a este ensayo Simon Frith mostraba cómo en dad de sus significantes. En cualquier canción ambos modos semió­
la década de los ochenta había cambiado el panorama bajo la influencia ticos, significado y signifiance, interactúan, si bien hay cantantes que
de nuevos tipos de estrellas del pop masculinas y femeninas, como Boy llaman más la atención sobre el significado y otros sobre la s ígni­
George, Madonna, Green y Annie Lennox, y con nuevos tipos de gu­ fiance. Ello permite que el público pueda disfrutar de actuaciones
rús éticos como Michel Foucault y Roland Barthes. La cuestión ya no por las que ideológicamente tenga poca simpatía. Por ejemplo las
era cómo el rock liberaba, repr imía o canalizaba la sexualidad, sino inter pretaciones de Mick Jagger suelen expresar misoginia, brutali­
cómo la música contr ibuía a su construcción siempre fluida. (Frith, dad y narcisismo, mensajes despreciados por parte del público que,
1990: 369). En los noventa más mujeres serían protagonistas: Céline sin embargo, disfruta con sus actuaciones. Ello puede entend erse
Dion, Whitney Houston, Mariah Carey, Bjork, las Spice Girls, y, en un
ámbito más local, Roxanna.
11 como una divergencia entre la enunciación Oagger como héroe, ar­
tista carismático y símbolo de rebelión) y el enunciado Oagger como
Dado el enraizamiento de los estereotipos sexuales del rock, ser fe­ 1 tema de la letra de la canción). Otra explicación posible sería identi­
ficar dos placeres, uno en el «grain» de la voz de Jagger (y en su in­
minista y confesarse fan de Elvis Presley puede resultar tan embarazoso
como ser feminista y adorar La donna é mobile. La imagen de las fans · • 11 ter pretación musical en general) y el otro en los distintos niveles del
1'
histéricas desmayándose o arrojándose sobre Elvis puede, sin embargo, mensaje (que para algunos puede ser desagradable, al menos en
tener otras lecturas, diferentes de la inter pretación clásica de Elvis parte). Del mismo modo, continúa Middleton, el significado reac­
como mito erótico. Así, según la feminista Sue Wise, si El vis fascinó a cionario de muchas canciones country, normalmente asociado a las
tantas mujeres no era por su atractivo sexual, sino porque las chicas po­ letras, tipos melódicos y estilo de canto, se en.tendería como sólo una
dían utilizarlo para otros fines, como hacer amistades y formar su sub­ cara de su función semiótica. Este énfasis en la voz, que en definitiva
jetividad16. es el cuer po, no puede hacernos olvidar que los placeres del cuerpo
Richard Middleton 17 recoge las críticas que Laing y Taylor hacen musical son inseparables de su construcción histór ica.
al planteamiento de Frith y McRobbie, considerándolo demasiado Centrándose en otro tipo de música, siempre calificada como mas­
centrado en un público adolescente, cuando la audiencia del rock es culina, el heavy metal, Robert Walser distingue cuatro representaciones
mucho más amplia; insiste en la representación en la música de este­ distintas de las relaciones de género:
reotipos sociales preexistentes, cuando las posiciones de género
construidas dentro del discurso musical son más variadas; y, por úl­ a) la exclusión de las mujeres, un mundo absolutamente masculino
timo, no tiene en cuenta qué códigos y convenciones de representa­ celebrado en ocasiones como homoerótico;
ción radicalmente diferentes están implicados en géneros musicales b) la misoginia y el hombre víctima, si bien la violencia o el abuso
distintos. Tanto Laing y Taylor como el propio Middleton se sirven hacia las mujeres es rara en el heavy metal;
e) el romance, especialmente tras el giro conferido al estilo heavy
por Bon Jovi, quien a partir de 1986 consiguió un público más
" Frith y McRobbie (1990: 384).
'" Wise (1990). equilibrado de chicas y chicos, frente al anterior público ma­
17 Middleton (1990: 262 y 266). yoritariamente masculino;

!© narcea, s. a. de ediciones © narcea, s. a. de ediciones

l
112 Pilar Ramos López Música popular y género 113

d) la androginia, un heavy metal cuya imagen tiene «glamour>> y ma­ gen y su música. McClary analiza la narrativa de algunos de sus vídeos
quillaje, y cuyo sonido, en el contexto del heavy metal, puede so­ y canciones, y cómo utiliza el erotismo sin convertirse en su víctima22•
nar como menos masculino. Madonna ha dejado claro cómo la sexualidad se construye y recons­
truye. No ha sido la única en hacerlo: por ejemplo David Bowie lleva
En definitiva el heavy metal es un tipo de música que incluye una dos décadas reinventando su imagen pública23•
gran variedad de construcciones de género, de negociaciones contra­ La complejidad de las significaciones de las estrellas puede llevar a am­
dictorias con las ideologías dominantes de género que son invisibles si bivalencias y contradicciones. En la España del franquismo las tonadilleras
uno está persuadido por los críticos del heavy metal de que todo el cantaban letras que perpetuaban el papel subordinado de la mujer. Su ma­
asunto es un síntoma monolítico de inadaptación adolescente18• nera de vestir, sus opiniones vertidas una y otra vez en las revistas, su com­
John Shepherd traza un recorrido por la expresión de la sexualidad placencia con el poder político, su apego a la religiosidad más popular, su
en la música popular del siglo XX, resaltando cómo normalmente el rock estilo musical, supuestamente a salvo de contaminaciones extranjeras, t odo
y otros géneros de música popular de la segunda mitad del siglo repro­ ello las alejaba de cualquier reivindicación feminista. Pero la fuerte perso­
ducen los papeles tradicionales de los géneros, reforzando la reificación nalidad de estas cantantes, su presencia en el escenario, la fuerza de su voz,
sexual de la mujer19. Según este estudioso, la dimensión sonora que pa­ el carácter de su música (afirmativas, poderosas, arrogantes, tan cercanas al
rece más relevante para la construcción y constitución de la identidad se­ pasodoble, la música de los toreros, y en el polo opuesto de una balada), el
xual y del género es el timbre, es decir, aquella cualidad del sonido que que mantuvieran a sus familias y estuvieran de gira por España y Amé­
nos permite diferenciar una misma melodía tocada por una flauta, un rica, todo ello proponía al mismo tiempo un tipo de mujer y de relacio­
violín, Rocío Jurado o Kiri Te Kanawa. Así un mismo texto puede tener nes de género que no eran precisamente las alentadas por el régimen.
distintas lecturas según qué voz lo interprete. Un texto que hable de su­
misión de la mujer puede ser contestado por una voz insolente. ¡· .. Martirio canta hoy esas mismas coplas y su significado es muy dife­
rente. Su maquillaje, su vestimenta, sus gestos, prestan la distancia de la
Al hablar de sexo y música popular, la referencia a Madonna es ironía. Sin embargo su voz se recrea en el canto, de modo que de las
obligada. Madonna ha sido en la última década una de las estrellas más letras ya sólo nos llegan hondas pasiones envueltas en melodías anti­
rutilantes del pop y también una de las figuras más discutidas y analiza­ guas. Si la apariencia de Martirio subvierte cualquier peligrosa nostal­
das por los estudiosos de la cultura popular. Además de cantante y ac­ gia, presente hoy en otras jóvenes cantantes de la copla, el acompaña­
triz, Madonna es autora o coautora y coproductora, algo que muy po­ miento jazzista de Chano Donúnguez es una imaginativa y exquisita
cas estrellas, varones o mujeres, consiguen20• Sus escandalosos vídeos y exhibición de contaminación extranjera.
puestas en escena han provocado no sólo su censura en canales nortea­ En definitiva, la música popular transmite también otros modelos,
mer icanos de televisión21, sino también los reproches de «mujer ob­ aparte de los sexuales. En el caso concreto del jazz, las mujeres no sólo
jeto» por parte de críticos no especialmente conocidos por su femi­ han tenido un papel fundamental como intérpretes, sino también
nismo. Por el contrar io, las feministas, de Betty Friedan a Susan como referencias para el feminismo negro. Según la feminista nortea­
McClary, han admirado en Madonna el control y poder sobre su ima- mericana Angela Davis, cantantes del blues como Ma Rainey y Bessie
Smith, entre otras, ayudaron a conformar y a articular una conciencia
18
Walser (1993: 134). de la clase trabajadora negra en las décadas de 1920 y 1930. Estas mu­
19 Shepherd (2001: 754). jeres del blues hicieron posible un espacio cultural donde se construía
20 Mujeres productoras son también Carole King, Lorenna McKennit, Cassandra W il­
son y a un nivel más local, Mónica Naranjo.
21 22
El vídeo ]ustify M y Lovc fu e rechazado por el canal estadounidense de vídeos musica­ McClary (1991).
les MTV a causa de su contenido erótico (Shepherd 2001 : 743). 2·1 Shcpherd (2001: 745).

© narcea, s. a. de ediciones 161 narcea, s. a. de ediciones

_-L._
 114 Pilar Ramos López

la noción de comunidad entre las trabajadoras negras. Las canciones de

Rainey y de Smith sirvieron como «preparación histórica» para un tipo
8. Crítica a la idea de autonomía
de protesta social, cuyo principal ejemplo es <<Strage Fruit», una can­
musical y sus consecuencias -
ción contra el linchamiento, grabada por Billie Holiday en 193924.
Si los estudiosos de la música popular suelen partir de un análisis de
su contexto, y con cierta frecuencia no superan este ámbito, entre los
estudiosos de la música «culta>> la tendencia ha sido más bien la contra­
ria. De ello trataremos en el próximo capítulo.

Autonomía de la obra musical

La «obra musicah> y la «autonomía>> de dicha obra son dos concep­

j
tos esenciales en la estética y en la musicología. Ambas ideas surgieron
en un momento histórico y en un ámbito determinados. Es más, la
mayoría de las culturas no occidentales no tienen nuestra idea de «obra
musicah> como referente a la música de su propia cultura, y aún en Oc­
cidente las músicas tradicionales o folclóricas tampoco funcionan con
la categoría de «obra»1• Por otra parte, la consideración del arte como
un producto u objeto físico, tal y como hacemos normalmente cuando
hablamos de una «obra de arte» (cuadro, escultura) no es tan obvia
como pudiera parecer. En la Antigüedad, por ejemplo, el término <<arte»
designaba más bien una destreza o habilidad y no un objeto. En el len­
guaje corriente hoy seguimos hablando de alguien que tiene «mucho
arte» haciendo tal o cual cosa. Sin embargo, asociamos con más fre­
cuencia la idea de arte a los objetos.
En el siglo XX muchos artistas se han opuesto a la noción de la obra
de arte como objeto, defendiendo, en cambio, la creación, la produc­
ción y la actividad artística. Por ello se ha dicho, incluso, que estamos
saturados de museos y «obras artísticas». Muchas <<obras» del siglo XX

rompen con conceptos implícitos en la noción tradicional de obra, en

24 Davis, A. (1998). El historiador del blues Francis Davis criticó algunas de las tesis de 1 En otro tiempo se creía que el concepto de «obra» se podía aplicar en otros ámbitos
Angela Davis en su reseña «Ladies Sing the Blues>> para el New York Times (8 de marzo de cronológicos y geográficos; así se buscaba la versión auténtica (es decir la «obra•) de una can­
1998). ción trovadoresca medieval o de una canción o baile folclórico.

© narcea, s. a. de ediciones © narcea, s. a. de ediciones

.......
116 Pilar Ramos López Críticas a la idea de autonomía musical y sus consecuencias 117

tanto que producto acabado, realizado conscientemente por un autor e partitura. Recientemente otros autores han vuelto sobre el mismo pro­
inserto en una tradición: el happening o la música aleatoria o indetermi­ blema5.
nada son buenas muestras de ello. Es lógico, por tanto, que la estética y Desde la Ilustración la idea de la autonomía del arte ha sido central
la teoría del arte hayan cuestionado la noción tradicional de «obra de en la Estética y en la Historia del Arte. Para Kant, el juicio estético de­
arte». Ya lo hizo Umberto Eco al hablar de <<El problema de la obra bería ser <<desinteresado» o independiente de los deseos y necesidades
abierta» y concluir que la obra, aunque abierta o indeterminada, seguía de la vida ordinaria. Por tanto, la autonomía es una noción estrecha­
existiendo2. Hoy algunos intelectuales niegan la posibilidad de mante­ mente ligada al propio concepto kantiano de arte propuesto en la Crí­

ner el concepto de <<obra» y, especialmente, el de <<obra maestra». tica del juicio (1790). Etimológicamente, lo autónomo es aquello que se
En musicología nos encontramos, además, con un problema aña­ da a sí mismo sus propias leyes; su opuesto es lo heterónomo, lo que
dido: el considerar a la propia música como u.n objeto fisico no es tan está regulado o determinado por algo exterior. En términos generales,
evidente como en el caso de la pintura, o la escultura. En tanto que sin embargo, suele entenderse por autonomía la independencia de la
arte desarrollado en el tiempo, la contemplación de la música como obra de arte con respecto a su contexto social. Durante los últimos

1
objeto estético es más problemática que la de las artes plásticas. Así, la años este <<algo>> frente a lo cual la obra de arte se distancia ha recibido
cualidad efimera de lo musical fue considerada como un defecto por varios nombres. Si antes solía hablarse de <<contexto», en los años se­

1
HegeP. Pero incluso dejando al margen la cuestión de la dimensión senta y en los setenta del siglo XX se hablaba de <<ideologías», y hoy la
temporal, la aplicación de la noción de <<obra» a la pieza musical im­ palabra más utilizada es, sin duda, <<discursos»6.
plica otros problemas, como el de la identidad. Podría pensarse, por Hemos heredado el concepto de autonomía asociado a la musico­
ejemplo, que cada interpretación de la Tercera Sinfonía de Beethoven es .. logía positivista7.Al ser un método cuyo modelo era la ciencia natural
diferente. ¿Qué es entonces la «obra»? ¿La idea que tuvo Beethoven de empírica, el positivismo ha considerado la obra musical un objeto sus­
ella? ¿La partitura? ¿Hay tantas Heroicas como interpretaciones? ¿Y si ceptible de ser estudiado en sus propios términos, es decir, en térmi­
los asistentes a un mismo concierto no hubieran oído la misma sinfo­ nos musicales. Para preservar la objetividad (condición necesaria del
nía? ¿Habría tantas sinfonías como oyentes? El filósofo polaco Roman conocimiento desde la óptica positivista) el positivismo consideraba
lngarden4 respondió desde la fenomenología a estos interrogantes, ne­ la obra musical al margen de su contexto. Hay que aclarar, sin em­
gando, dicho sea de paso, una noción asumida irreflexivamente con de­ bargo, que el positivismo no supone necesariamente una creencia en
masiada frecuencia por los musicólogos: la idea de que la obra sea la la autonomía artística. Hippolyte Taine, por ejemplo, era positivista al
tiempo que defendía un determinismo del medio sobre la actividad
artística.
2 «El hecho particular que ha sugerido esta ponencia consiste en la aparición en estos
últimos años, y en sectores diferentes, de obras cuya "indeterminación", cuya apertura puede Durante el siglo XX la idea de la autonomía del arte y también la
aprovechar el lector bajo un aspecto productivo. Se trata, en definitiva, de obras que se pre­ idea de la autonomía musical ha sido muy discutida. Por ello, las afir­
sentan al lector o espectador no totalmente producidas ni concluidas, cuyo goce consiste en la
maciones de algunos estudiosos en el sentido de que la música ha es­
conclusión productiva de las obras; conclusión productiva en la que se agota también el
mismo acto de la interpretación, porque la forma de la conclusión muestra la especial visión tado ausente en los debates sobre la autonomía del arte8 son falsas.
que el espectador tiene de la obra• (1958: 161). [Estas poéticas actuales) «nunca disuelven to­
talmente la obra en la pluralidad de sus interpretaciones, porque el autor siempre establece
una orientación básica: la limitación de un "objeto" viene sustituida por la más amplia limi­ ' Goehr (1992) y Cook (2001).
tación de un "campo de posibilidades interpretativas"• (1958: 160). Eco desarrollaría después "Strohm (1998: 13).
Acller
este tema en su monografía La obra abierta. 7Textos teóricos representativos del positivismo en musicología son el de Guido
' Véase Dahlhaus (1996: 14). de 1885, traducido en Mugglestone (1981), y el de Mendel (1962).
' Ingarden (1986[1962)). • WolfT,J. (1987: l, 8 y 9).

<Q narcea, s. a. de ediciones © narcea, s. a. de ediciones

1
�
--....
 118 Pilar Ramos Upez Críticas a la idea de autonomía musical y sus consecuencias 119

Theodor Ador no, Hanns Eisler, Arnold Hauser, Zofia Lissa, Günther obra «de arte» que presenta ideas en contra de las mujeres? Éste es el
Mayer, l. Silbermann, E. H. Meyer, Carl Dahlhaus, por no hablar de

1
tema de La opera o la derrota de las mujeres, de Catherine Clément10, una
Max Weber y de tantos otros musicólogos e historiadores, trabajaron cuestión presentada una y otra vez en muchos artículos ferninistas11.
sobre este tema hace ya varias décadas. Cualquier exposición del de­ Pero el feminismo actual difiere en muchos aspectos de las tesis
bate actual sobre el concepto de autonomía debe tener en cuenta las adornianas. En primer lugar, como marxista, Adorno veía la sociedad
principales posturas de estos autores. dividida en clases. Para la mayoría de las feministas, sin embargo, el sexo
Pese a la persistencia de los ataques a la idea de una autononúa ab­ o el género (el conjunto de creencias socialmente construidas sobre el

1
soluta de la obra musical a lo largo del siglo XX, el peso del positivismo sexo) son más determinantes como factores históricos que las clases12•
en la musicología ha supuesto la vigencia de un concepto idealista de Como veremos, este diferente concepto de la realidad social lleva a di­
autonomía. De hecho, la crítica al positivismo y, en consecuencia, a la ferentes lecturas sociales de la música.
idea de una música autónoma, ha sido uno de los elementos esenciales En segundo lugar, como filósofo moderno, Adorno creía en la dis­
de la historiografia musical en la década de los ochenta9• En este con­ tinción jerárquica entre música «artística» y música «popular» o de ma­

1
texto, la crítica feminista ha supuesto una nueva aproximación al viejo sas, una diferenciación contestada por la mayoría de las feministas, así
debate sobre la autonomía del arte y de la música. como por los posmodernistas. El cuestionamiento feminista del canon
En realidad, en las últimas décadas pocos musicólogos están teóri­ es coherente con el rechazo de una idea autónoma de la obra de arte.

j
camente a favor de la autonomía de la obra musical, y menos aún la Según la óptica posmoderna, esta pérdida de delimitaciones se debe a
defienden de forma expresa. Sin embargo, el trabajo diario de muchos una liberación de las jerarquías y a la deconstrucción de conceptos
musicólogos y, especialmente, la actividad de la mayoría de los analistas como «arte» u «obra maestra». Es interesante mencionar a este respecto

musicales �e desarrolla como si la autononúa de la música se diera por que ya Adorno señaló la dificultad de establecer límites rígidos entre la

sentada. música artística y la popular. De manera bastante significativa, esta si­

tuación se debía, según Adorno, a la deshumanización o degradación
del arte y la sociedad:

Crítica feminista a la idea de autonomía de Adorno

«La antigua contraposición entre arte serio y ligero, mayor y menor,
autónomo o de entretenimiento, no sirve ya para describir el fenó­
Para las feministas, como para Theodor Adorno ( 1903-1969), la
meno. Todo arte, tomado como un medio para pasar el tiempo libre, se
afirmación del significado social de la música es una necesidad episte­ convierte en un entretenimiento, al tiempo que absorbe temas y for­
mológica. Si la música fuera independiente de la sociedad, la sociolo­ mas del arte autónomo tradicional como "bienes culturales". Precisa­
gía de la música no tendría sentido, ni una aproximación feminista mente a través de este proceso de aglutinación se rompe la autonomía
tampoco. Para las feministas, como para Adorno, si la música fuera so­ estética» 13.
cialmente irrelevante o ideológicamente neutra su estudio carecería
de interés. Por otra parte, si bien es conocido el rechazo adorniano al jazz,
Las musicólogas feministas también coinciden con Adorno en de­ conviene recordar que este crítico alemán valoró la utilización del jazz
fender el valor moral de la música. El feminismo ha vuelto a poner en
primer término la cuestión de la moralidad. ¿Podemos aceptar una 1°
Clément, C. (1979).
11
Solie (1991).
12
Véase Anderson y Zinsser (1989-1: xv).
'' Kerman (1985: 59);Treitlcr (1987); Subotnik (1991: 3-14). 13
Adorno y Eisler (1994 [1947]: 14).

<O narcca, s. a. de ediciones © narcea, s. a. de ediciones

_l
 Críticas a la idea de autonomía musical y sus consecuencias 121
120 Pilar Ramos López

el tema 18• Aquí, Dahlhaus traza la evolución de la idea de músic a ab­

en las primeras obras de Kurt Weill, considerando, incluso, que, a ex­
soluta, desde su origen, a comienzos del Romanticismo alemán
cepción de las óperas de la escuela de Schonberg, Aufstieg und Fa/1 der
Stadt Mahagonny (1931) era la ópera que se ajustaba más estricta y satis­ (Hoffmann, Ludwig Tieck, W ilhelm Wackenroder), estrechamen te li­

factoriamente al concepto de vanguardia14. gado al pietismo ger mano, a través de la generación siguiente que

Para terminar esta breve contraposición entre Adorno y el femi­ incorporó la idea de «objetividad>> hacia mediados de siglo (Edouard

nismo, quisiera destacar una idea central en el pensamiento adorniano Hanslick).

que ha demostrado ser especialmente fructífera para la musicología fe­ Para Carl Dahlhaus19 la individualización de la obra musicaF0, la
minista. Según Adorno, «la obra más profundamente política es la que autonomía estética y la formación de un repertorio de concierto y de
silencia absolutamente la política»15, afirmación que debe entenderse ópera son aspectos diferentes o momentos parciales de un mismo fe­
dentro del marco de su estética negativa. De hecho, con una explícita nómeno histórico: el nacimiento de una cultura musical burguesa con
referencia a Adorno, algunas feministas afirman que la música instru­ los restos de una cultura cortesana. Cronológicamente nos situamos
mental nos puede enseñar mucho sobre el género, precisamente por su pues en la época comprendida entre mediados del XVIII y la I Guerra
aparente independencia (o autonomía) con respecto a cualquier signi­ Mundial. Siguiendo la reflexión de Dahlhaus, ya fuera como forma de
ficado concreto16. expresión de un «genio original» (con cuyos sentimientos se asocian
por simpatía los oyentes «sensibles>>) o ya fuera como manifestación de
una lógica musical, la obra musical obtuvo un grado de desarrollo ide­
Crítica feminista a la idea de autonomía de Dahlhaus ohistórico tal que la estética podía incluir a la música entre los objeti­
-� vos indispensables de una existencia humana digna, en lugar de verse
Carl Dahlhaus 17, uno de los mejores musicólogos del siglo XX, obligada a justificarla pragmáticamente como un simple medio para la
defendía la autonomía de la música. No obstante, estaba lejos de ali­ realización de fines litúrgicos, representativos o sociales. Cuando domi­
nearse con las posturas que más se han asociado a la idea de autono­ naba el género musical (la ópera seria, el motete, la sonata de cámara,
mía: el idealismo, el formalismo o el positivismo. Muy al contrario, etc.) la correlación entre el fin social y el medio musical de composi­
su crítica a la historiografia idealista, formalista y 1 o positivista ha sido ción era estable y las obras particulares se intercambiaban cada tempo­
tan devastadora como su rechazo al dogmatismo marxista. La idea de rada o cada tiempo litúrgico. El público esperaba siempre novedades
la historicidad del concepto de autonomía musical, defendida hoy pero en las fronteras de la convención. Por el contrario, la autonomía
por posmodernistas y feministas, fue estudiada por Dahlhaus, cuyo estética Gustificada por la individualidad de la obra, que a su vez estaba
libro La idea de la música absoluta (1989) es la referencia clásica sobre fundada en la expresividad o en la lógica formal) era impensable sin la
formación de un repertorio de ópera y de concierto relativamente es-
14 Linderberger(1998: 194).
15 Citado en Eagleton (1990: 350). 18
Sobre el concepto de obra musical y su autonomía, Dahlhaus escribió repetidamente.
16 McClary (1993: 328-329).
Véase Dahlhaus, (1982: 90-100); «La música como texto y obra» (1996: 12-19), «Plea for a
17 Dahlhaus (1928-1989) hizo su tesis doctoral sobre las misas de Josquin des Pres
Romantic category: the concept of the work of art in the newest music», •Ün the decline of
(1953). Durante diez años fue crítico musical y dramaturgo (asesor de producción) en el
the concept of the musical work>, y •The musical work of art as a subject of sociology». Los
teatro de ópera de Stuttgart. A partir
1967 fue profesor de Musicología en la Frei Univer­
tres ensayos están incluidos en (1990: 211-247).
sitat de Berlín. Su enorme producción musicológica va desde la música medieval a la con­
19 Dahlhaus, C. (1983: 25-48).
temporánea, destacando principalmente sus aportaciones sobre la teoría y la metodología
20 Recientemente Strohm ha adelantado sensiblemente el nacimiento del concep to de
de la musicología (1982, 1983 [1977)), sobre la estética (1996), sobre la ópera (dirigió la
•obra musical» remontándolo al Renacimiento (1993: 412-88). Sobre este concepto véase
edición de las obras completas de Wagner [1970 y ss.)), y monografias sobre la música del
también Goehr (1992).
siglo XIX: Beethoven, Wagner, etc.

© narcea, s. a. de ediciones
<9 narcea, s. a. de ediciones
122 Pilar Ramos López Criticas a la idea de autonomla musical y sus consecuencias 123

table. Al mismo tiempo, Dahlhaus expone que algunos compositores, esta audición estructural sería una elección que refleja nuestra propia
como Rossini y Paganini, no compartieron absolutamente la noción orientación estilística culturalmente condicionada.
clásico-romántica de «obra de arte�> musical. Recuérdense los famosos La segunda condición establecida por Dahlhaus para definir una
pasticci rossinianos. obra musical autónoma supone la interdependencia entre las nociones
Dahlhaus ha sido, pues, el principal investigador de la historicidad de autonomía artística y de obra de arte. Una obra para ser artística debe
de la autonomía musical. Pero debemos señalar un punto importante ser autónoma. De ello se deduce que cualquier música generalmente
que lo distancia de las aproximaciones actuales posmodernistas y femi­ considerada como «funcionah no es una obra de arte: por ejemplo, toda
nistas: él defendía la existencia real de dicha autonomía21• Así define la música popular, ·producida y difundida a través de los medios de co­
Dahlhaus este concepto: municación de masas. La música de cine o las suites extraídas de ballets
también serían cuestionables como obras artísticas. Se trata de una idea
«Para nuestro propósito una creación musical es autónoma 1) si consi­ de larga tradición en la estética. Recuérdese por ejemplo la distinción
gue elevarse y exigir ser oída por sí misma, dando así precedencia a la entre arte y artesanía, o artes mayores y artes menores, bellas artes y artes me­
forma sobre la función, y 2) si constituye una obra de arte en sentido cánicas o aplicadas. Estas jerarquías parten de considerar toda actividad
moderno, es decir, una obra libremente concebida y realizada sin in­ encaminada a cumplir una función subordinada o dependiente como
fluencias por parte de un patrón o comprador con respecto a su conte­ una actividad no propiamente artística (cerámica, vidrieras, artesonados,
nido o a su forma externa�>22• pavimentos, etc.). Esta segunda condición es, al mismo tiempo, una ne­
gación de la concepción radical de la teoría de la recepción. Desde la
En este texto podríamos distinguir al menos tres implicaciones. La
pr imera condición expuesta por Dahlhaus puede identificarse con el
,¡ teoría de la recepción más extrema, la obra propiamente es creada por el
receptor (sea éste lector, espectador u oyente).
concepto de «audición estr ucturah, idea presente en Arnold Schon­ La mencionada cita de Dahlhaus concluye con una distinción entre
berg y en Theodor Adorno. La audición estructural es una manera de forma y contenido que ha sido duramente contestada en los últimos
escuchar que sigue las relaciones internas de una obra musical (primer años, particular mente por la nar ratividad o narratología. Desde una
tema, segundo tema, recapitulación, variación, modulación, etc.). Por perspectiva narrativista, «la forma es en realidad parte del contenido�>24.
ello es la escucha de un experto o de un oyente capaz de valorar la Pese a lo señalado anteriormente respecto a cómo rechazaba una
música por criterios puramente musicales. Naturalmente, como ma­ «obra de arte�> determinada por su receptor, Dahlhaus estaba muy inte­
nera de oír música, puede aplicarse a obras no pensadas como «música resado por otras posibilidades abiertas por la «teoría de la recepción�>,
absoluta�>, es decir, podemos oír en tér minos musicales gregor iano, especialmente por lo que podríamos llamar la vida ulterior de la obra
himnos patrióticos o música disco. La idea de «audición estructurah de arte, es decir, las vicisitudes de la obra, posteriores al momento de su
ha sido recientemente cr iticada por Rose SubotniP3. Según esta mu­ creación. Así el modo de escucha autónomo de un receptor puede
sicóloga norteamer icana, más que un modo objetivo de percepción convertir en música absoluta una música funcionaJ25.
Dahlhaus suele hablar de «autonomía relativa�>, ter minología de
cuño marxista muy utilizada por la Escuela de Frankfurt, y expresión
21 •[.. ]la autonomía estética no es un mero principio metodológico que un historia­
que, como él mismo señala, denota no sólo que la autonomía es limi­
.

dor es libre de tomar o dejar, sino un hecho histórico que tiene que aceptar• (1983: 28).
Como señala Susan McClary, los análisis musicales de Dahlhaus son autónomos (1993: 328, tada e inexistente en el análisis final, sino también que, a pesar de su
nota 9).
22 Dahlhaus (1983: 109).
23 Subotnik, R. (1996): «Toward a deconstruction of Structural listening: a critique of 24 Stuart Hall, citado en McClary (1993: 329).
25 Dahlhaus (1983: 111).
Schonberg, Adorno and Stravinsky».

O narcea, s. a. de ediciones O narcea, s. a. de ediciones

124 Pilar Ramos López Críticas a la idea de autonomía musical y sus consecuencias 125

naturaleza dependiente, es posible hablar con sentido de la autononúa tante de la música por justificarse a sí misma puede deberse, al menos
estética26• en parte, a los estereotipos asociados con el género, según los cuales la
Resumiendo, la historicidad de la idea de la autonomía de la mú­ belleza, como las mujeres, es placentera y agradable, pero inferior y su­
sica, estudiada por Dahlhaus, es una noción central para los musicólo­ bordinada a la racionalidad superior, identificada con el varón, es decir,
gos posmodernos y feministas. Sin embargo, las feministas se separan de subordinada a lo sublime28• La mencionada interpretación feminista
Dahlhaus en dos puntos: no creen en la idea de la autononúa e insisten de Kant se enmarca, a su vez, dentro de la crítica feminista que iden­
en que la historia escrita por Dahlhaus (como la de la subjetividad bur­ tifica la razón con el varón. Esta identificación, especialmente agudi­
guesa de Adorno) ignora la presencia de las cuestiones de género en tal zada en el feminismo francés, ha llevado incluso a un tipo de escri­

concepto. tura muy lejana a los discursos lógicos o científicos, una escritura
donde los sueños, los deseos, la poesía, las críticas y las tesis o los con­
ceptos se superponen, funden y confunden en un mismo texto. Es el
caso de Luce Irigaray o de Hélene Cisoux.
Crítica feminista a la idea de razón
Muchas feministas no comparten una identificación tan radical e n­
y autonomía de la música
tre la razón y lo masculino, debido, entre otras razones, a las paralizan­
tes e incluso nihilistas consecuencias políticas de la crítica posmoder na
El concepto radical de música autónoma está unido al de la idea de

l
a los conceptos de razón, sujeto y verdad. A su vez, la identificación en­
razón. La siguiente cita de Marcia Citron resume la postura feminista
tre la razón y lo masculino puede criticarse como un nuevo dualisn10
ante la idea de la autononúa musical:
que, como tal, impone una jerarquía alto/bajo, uno/otro, etc. Ésta es la
tesis de Leo Treitler expuesta en su crítica a la musicología feminista 29.
«En su búsqueda de la trascendencia, la música absoluta confió al má­
ximo en las más elevadas facultades de la mente. En este sentido, afirmó
Del mismo modo, desde un punto de vista marxista se argumenta que
la ideología del dualismo mente-cuerpo y la consiguiente devaluación el feminismo, y en concreto Susan McClary,
del cuerpo. Las connotaciones del cuerpo lo ligan con lo femenino y
con las asociaciones moralmente bajas de la sexualidad femenina. El <<parece mantener en su argumento el binomio pensamiento/experien­

concepto de música absoluta ha funcionado, por tanto, como un medio cia, contribuyendo así a la idealización de la experiencia, en tanto que la

ingenioso de elevar la noción masculina de la mente y, al mismo tiempo, aparta de las contingencias de las circunstancias sociales materiales»30•

suprimir el cuerpo, la sexualidad y lo femenino. Lo llamo ingenioso

porque lo ha hecho así bajo la apariencia de una manifiesta autonomía Por otra parte, deberíamos tener en cuenta que la idea de la expe­
con respecto a la referencialidad social subyacente y de esta forma ha riencia corporal como un componente fundamental de toda experien­
hecho su programa mucho más sutil y dificil de identificar»27• cia cerebral, incluyendo la más abstracta, es hoy un principio aceptado.
No se trata, por tanto, de un argumento exclusivo del feminismo.
Para entender la noción feminista del concepto de música autó­ Como reza el famoso título de la obra del filósofo Mark Jonhson, el
noma, como un concepto marcado por las representaciones de género, cuerpo está en la mente31. Desde este punto de vista es indefendible la
habría que comenzar refiriéndose a las lecturas feministas de la estética
kantiana.Jane Kneller y Mary Wiseman sugieren que la lucha cons- 2" Bowman (1998: 358 y 373-377)).
"'' Treitler, L. (1993).
30 Horner (1998: 169).
26 Dahlhaus (1987: 242). " Jonhson, M. (1992(1987]): The Body in the Mind. The Bodily Basis of Meaning, lmagina­
27 Citron (1993: 142). tion and Reason. Chicago, University ofChicago Press.

© narcea, s. a. de ediciones <O narcea, s. a. de ediciones

1
126 Pilar Ramos López Críticas a la idea de autonomía musical y sus consecuencias 127

idea de la música como sonido estructurado o «música en sí», con la como inmanente35. En definitiva, estamos ante el dilema tradicional e
cual la experiencia corporal se relaciona en tanto que mera «respuesta insoluble de la historia de la música descrito por Dahlhaus: el problema
afectiva»32. de cómo escribir una historia del «arte» (es decir, de las propias obras, y
Veremos ahora cómo esta crítica feminista al concepto de autono­ no meramente de su material y de sus formas) que sea una «historia>>
mía implica también un replanteamiento de algunas de las principales del arte (y no un catálogo de museo)>>36.
categorías de la historiografia musical.

Periodización
Autonomía de la historia de la música
La periodización es un problema ineludible a la hora de escribir
El cuestionamiento de la idea de autonomía de la música está li­ historia. Necesitamos organizar el tiempo histórico, señalar con un ad­
gado al cuestionamiento de la idea de una historia de la música autó­ jetivo común (medieval, romántico, barroco...) personas, hechos, obras,
noma. El negar la autonomía de la música parece implicar necesaria­ ideas, o circunstancias que parecen compartir rasgos comunes y que
mente la imposibilidad de una historia autónoma de la música. Sin suponemos relacionados. El problema de la periodización de la historia
embargo, la posición dialéctica de Adorno, y de otros autores influidos de la música es quizás especialmente complejo. Basta recorrer los prin­
por él, como Peter Burger, abren otras posibilidades. Así: cipales manuales y enciclopedias de historia de la música para compro­
bar que Renacimiento, Barroco, Romanticismo o Vanguardia son tér­
«Autonomía, categoría cuya característica es que describe algo real (el ., minos que a veces designan una época, (cuyos límites cronológicos y/o
distanciamiento del arte como una esfera especial de la actividad hu­ geográficos pueden variar enormemente según los distintos historia­
mana con respecto al nexo de la práctica de la vida) pero simultánea­
dores), otras , un estilo y aún otras , una estética. Como ha señalado re­
mente expresa este fenómeno real en conceptos que imp�den el reco­
cientemente Reinhardt Strohm:
nocimiento de la determinación social del proceso>>33•

«Las relaciones entre los "periodos" de la historia son tan incoheren­

De este modo no sólo sería posible, sino que sería necesario escri­
tes porque cada uno de ellos se ha tallado a partir de una mater ia
bir una historia no autónoma de obras autónomas. Quizás no se trata prima diferente por generaciones diferentes de estudiosos con crite­
sino de una sofisticada expresión para la antigua autonomía «relativa». rios diferentes>>37.
En cualquier caso, la idea de escribir hoy una historia de la música ra­
dicalmente autónoma parece imposible, en tanto que, como ya señaló La historiografia feminista considera, sin embargo, que estos perio­
Dahlhaus, «Nadie niega (a excepción de los dispersos partidarios de un dos sí tienen una cierta coherencia: se han construido en función de
platonismo estético riguroso) que la autonomía de las obras musicales un objeto (la historia de los varones) y de un sistema de valores (mas­
es meramente relativa»34• Incluso Leonard Meyer, uno de los más influ­ culino). Por ejemplo Joan Kelly38 cuestiona la existencia de un Renaci­
yentes analistas musicales de nuestro tiempo, confiesa haber abando­ miento para las mujeres, pues considera que la situación femenina en

nado su anterior postura de considerar la historia del estilo musical

·" Meyer, L. (1989: ix).

32 Bowman (1998: 393). 36 Dahlhaus (1987: 247).
33 37 Strohm, R. (1993: 7).
Burger (1984: 36).
38
34 Dahlhaus (1982: 237). Kelly,J. (1984).

© narcea, s. a. de ediciones � narcea, s. a. de ediciones

128 Pilar Ramos López Críticas a la idea de autonomía musical y sus consecuencias 129

general empeoró durante los siglos XV y XVI. A su vez ha sido contes­ que no suelen basarse en criterios estilísticos como «barroco» o « clá­
tada por David Herlihy quien afirma que sí hubo Renacimiento por­ sico», por razones diversas. Las periodizaciones estilísticas tienen un
que, aunque no hubo mejoras en la condición social de las mujeres, sí importante peso a la hora de canonizar una obra. Como señala Citron,
hubo un cambio en la idea que ellas tenían de sí mismas39• las piezas que no casan bien con esas etiquetas son excluidas del canon,
En el caso de España la problemática existencia de un Renaci­ del mismo modo que se pasan por alto las obras que no se ajustan a
miento es un tema ya tradicional en las polémicas historiográficas40. ningún género musical. Por tanto es lógico que una historiografia cuyo
Los musicólogos, sin embargo, han construido el mito del Siglo de Oro punto de partida es una puesta en cuestión del canon busque otras cla­
de la música española, vinculando la calidad de las obras de Antonio de sificaciones. Por otra parte, ello está en consonancia con el desprestigio
Cabezón, Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero, Tomás Luis de Vic­ que tienen los estudios estilísticos para la historiografia posmoderna, la
toria y los vihuelistas, a una supuesta alta consideración de la música y nueva musicología o la musicología de género44•
los músicos. He intentado demostrar cómo los documentos de la época
no ligados a los músicos profesionales nos presentan unos conceptos
bien diferentes de la música, con mucha frecuencia unida a las mujeres, Análisis
a los ambientes más humildes y a la prostitución41• La cuestión de si
hubo un Renacimiento musical para las mujeres en España es pues Otro correlato del concepto de la autonomía musical es el del aná­
enormemente problemática. lisis musical tal y como se ha desarrollado en el siglo XX. Las relaciones
El cuestionamiento de la periodización tradicional lleva a algunas entre análisis musical e historia son en la actualidad problemáticas.
historias generales feministas a emplear otras periodizaciones que, aún Quiero insistir sobre este punto para resaltar cómo las polémicas desa­
.t_¡
teniendo en cuenta criterios cronológicos, priman otros factores, como 1 '
tadas entre feministas, de una parte, y analistas musicales, de otra, se en­
el espacio y la función42. Naturalmente, más que en los artículos, es en marcan en un debate mayor entre historiadores y analistas. Y no puede
las historias generales feministas de la música y en las antologías de mú­ entenderse la crítica a los análisis musicales feministas sin tener en
sica escrita por compositoras donde nos podemos encontrar con nue­ cuenta el conflicto entre análisis e historia. La definición de análisis
vas periodizaciones, sobre todo en las publicaciones más recientes. Es musical ofrecida por el New Grove en su ediciÓn de 1980 es significa­
lógico pensar que la teoría feminista puede hacer grandes aportaciones tiva con respecto a la teoría y la práctica del análisis en los últimos
a la musicología en este sentido. Plantear nuevas periodizaciones su­ treinta años. En tanto que disciplina independiente respecto a la histo­
pone no sólo cuestionar la validez de las periodizaciones tradicionales ria de la música, el análisis estudia una obra al margen de su contexto
y sus implicaciones, sino ver desde una óptica distinta la historia gene­ histórico:
ral de la música.
Marcia Citron43 ha hecho un recorrido de las distintas periodiza­ [Análisis musical es la] «resolución de una estructura musical en sus ele­
ciones utilizadas en estudios musicológicos feministas, concluyendo mentos constituyentes más simples, y la investigación de las funciones
que dichos elementos desempeñan en la estructura>>45 •

39 Herlihy, D. (1985). Citado en Amorós (1993: 50), donde puede verse una discusión
de las tesis de Kelly. Para la mayoría de las actuales metodologías de análisis musical, el
40 Un estado de la cuestión del problema del Renacimiento en España con una selec- análisis no sólo es independiente de la historia sino una disciplina au-
ción bibliográfica puede verse en Rico (1980: 1-27) y García Cárcel (1999: 20 y ss.)
" Ramos López (en prensa).
42 Anderson y Zinsser (1989: xviii-xxi). " Véanse, por ejemplo, las crítica de Dahlhaus (1983) y Treiler (1989).
43 Citron, M. (1993: 211-218). 45 Bent (1980).

O narcea, s. a. de ediciones © narcea. s. a. de ediciones

1
 Pilar Ramos López Críticas a la idea de autonomía musical y sus consecuencias 131
130

tosuficiente, un fin en sí mismo. Esta situación es relativamente nueva, desarrollo de la teoría de la autonomía musical. Tras algunas de estas
ya que históricamente el análisis fue un medio para la enseñanza de la metodologías de análisis yace la idea de una historia de la música inma­
composición o de la interpretación (en el sentido de ejecución)46.Aná­ nente o autónoma, una música que evoluciona y da origen por ella
lisis brillantes propuestos por profesores de composición han sido, por misma a otra música, sin que sean influyentes elementos externos.
ejemplo, los realizados por Arnold Schonberg, Paul Hindemith, o Pie­ Existen, no obstante, algunas metodologías actuales de análisis que
rre Boulez. Nicholas Cook, autor de uno de los manuales más difundi­ tienen en cuenta el contexto histórico, intentando salvar el divorcio
dos sobre metodologías de análisis musical, se muestra contrario a la entre ambas disciplinas. Consideraré brevemente la metodología de Le­
concepción vigente del análisis musical: onard Meyer (nacido en 1918) porque propone un método de análisis
consecuente con su teoría de la música y de la historia musical. O tras
«Personalmente estoy en desacuerdo con la tendencia que convierte al tipos de análisis interesados por la historia, como la retórica musical, no
análisis en una disciplina quasi científica por derecho propio, en esencia se han desarrollado hasta el punto de ofrecer una teoría de la historia49.
independiente de los intereses prácticos de la interpretación, la compo­ En el pensamiento de Meyer son las restricciones estilísticas y sus cam­
sición o la educación musical»47• bios las que per miten que el investigador articule la relación entre la
composición y su contexto, entre el análisis y la historia. Aunque Me­
Significativamente, Cook ni siquiera se plantea la relación entre yer parte de un conocimiento de la teoría de la época analizada, la
análisis musical e historia. combina con otras teorías modernas como la de la información o la de
Sin embargo, tradicionalmente, los historiadores hemos conside­ la Gestalt. La metodología de Meyer ha sido muy poco utilizada por el
rado el análisis musical como una actividad ligada a nuestra labor, y por ·� feminismo, pese a las grandes posibilidades que plantea50.
ello los planes de estudios europeos de musicología suelen contar con
esta enseñanza. Las universidades americanas presentan una organiza­ «El estilo es la reproducción de un modelo, sea en la conducta humana
ción muy distinta a este respecto. En los Estados Unidos y Canadá, el o en los artefactos producidos por la conducta humana, que resulta de
análisis musical suele formar parte de la Teoría Musical, por lo que se una serie de opciones hechas dentro de ciertas. restricciones. En general,
enseña en otro departamento, con otro profesorado y, normalmente, al
margen de la Historia de la Música. Los estudios y artículos sobre aná­
49 La retórica musical es un método histórico que pretende acercarse a cómo los teóricos
lisis se publican en revistas diferentes48 y los congresos suelen realizarse
germánicos de los siglos XVII y XVIII analizaban la música, utilizando, además, la terminología
por separado. La sofisticada terminología y variedad de representacio­ de la época. Una buena introducción es la voz correspondiente en el diccionario New Grove
nes gráficas convierte cada vez más al análisis en un campo especiali­ (Buelow 1980). Los trabajos de Warren y Ursula Kirkendale (1979 y 1980) sobre los ricercare
de Johann Sebastian Bach están considerados como uno de los ejemplos más brillantes de este
zado en extremo, accesible sólo para los analistas e incomprensible para
tipo de análisis. Este método, que estuvo muy de moda en los años 70 y 80, ha sido fuerte­
el musicólogo-historiador, así como para un músico bien formado. En mente criticado en Jos últimos años. Uno de los principales problemas de la retórica musical es
definitiva, el divorcio es un hecho y puede considerarse fruto de la an­ justamente que ni en el siglo XVII ni en el XVIII fue una teoría generalizada, pues se utilizaba en
círculos germánicos muy concretos que, además, no la aplicaban a todo tipo de música. Un re­
tigua división entre Musicología histórica y Musicología sistemática. A
sumen de los principales argumentos de esta crítica puede verse en Palisca (1996).
su vez, la mencionada separación entre los aspectos históricos y los as­ 50 La teoría de Meyer ha ido evolucionando por la investigación continua de su autor y
pectos sistemáticos de la música no puede comprenderse al margen del su reacción a las críticas recibidas. La repercusión de sus obras ha sido notable. Hasta Umberto
Eco se ha ocupado de reflexionar sobre el pensamiento de Meyer y, curiosamente, su crítica es
(1959). Una extensa explicación de las principales críticas
una de las pocas traducidas al español
46 Para una historiografia del análisis musical véase Dunsby y W hittall (1988). a Emotion and Meaning (1956) y a Explaining Music (1973) puede verse en Bowman (1998),
47 Cook (1989: 3). quien no ha tenido en cuenta en su libro la última monografia de Meyer (1989, hay versión en
48 Por ejemplo Music Analysis,joumal of Music TI1cory, Music 71uory Spectrum, etc. castellano), donde éste corrige importantes aspectos de su teoría.

<O narcca, s. a. de ediciones © narcea, s. a. de ediciones

.J
132 Pilar Ramos López
Críticas a la idea de auwnomía musical y sus consecuencias 133

pocas de las restricciones que limitan la opción son inventadas o pensa­

Según Meyer los patrones producidos por las opciones reales de un
das por aquellos que las adoptan. Más bien son aprendidas y adoptadas
compositor son juzgados y comprendidos en términos de las opciones
como parte de las circunstancias histórico culturales de los individuos o
de los grupos. Un estilo individual de hablar o de escribir, por ejemplo,
posibles dentro de las restricciones del estilo empleado. Por ello se habla
es consecuencia en gran parte de las elecciones léxicas, gramaticales y del concepto de «inevitabilidad» en los juicios estéticos. Afirmar que X
sintácticas hechas dentro de' las restricciones de la lengua y del dialecto (una modulación,un acorde,una introducción,un crescendo) era inevita­
que él ha aprendido a utilizar pero que no creó él mismo.Y lo mismo ble parece significar que el crítico es incapaz de imaginar otra alterna­
sucede en la música, en la pintura, y en las otras artes»51. tiva mejor. Hasta que las reglas y las estrategias de un estilo han sido in­
ter nalizadas como hábitos de percepción y cognición, o,en un estado
Según esto,no sólo podríamos hablar de un estilo individual, el de posterior, conceptualizadas, las alternativas elegidas por un compositor
Isabella Leonarda por ejemplo,sino el de las monjas músicas que escri­ no pueden ser comprendidas en relación con las disponibles.Así pues,la
bían en el norte de Italia en torno a 1670.Algo que,por tanto,no sería historia está presente en el análisis de Meyer. Por ejemplo,para conocer
un estilo «femenino» esencialista, universal o suprahistórica, sino una las alternativas posibles a una modulación concreta de Marianna M arti­
respuesta a las restricciones concretas de su tiempo, compartidas, en nes (1744-1812) necesitamos saber cuál era la teoría musical y la prác­
gran parte,por los músicos varones. tica compositiva en ese momento,sin que podamos reprocharle que no
Meyer se aparta del modelo evolucionista orgánico típico de las his­ use las modulaciones propuestas por Max Reger (1873-1916).

1
torias de los estilos,según el cual un estilo nace imperfecto,llega a su es­ En este contexto merece la pena señalar la reflexión de Reinhard
plendor y luego decae como cualquier ser vivo. De este modo,Meyer su­ Strohm56 sobre la relación entre historia y análisis musicaL Strohm se
pera el «terrible» dilema al que,según Dahlhaus,se enfrenta el historiador -� .l queja de que los historiadores han dejado de analizar la música. Defiende,
del estilo: o bien acepta la dudosa metafísica del modelo orgánico y sus incluyendo ejemplos prácticos,que el historiador puede aportar al análisis
implicaciones normativas,o bien elige describir los estilos de épocas aisla­ musical elementos no deducibles de la estructura. En definitiva, el histo­
das,lo que supone suprimir la historia52• Sin embargo,la finalidad del aná­ riador puede iluminar el análisis explicando cuestiones que no pueden ser
lisis musical de Meyer no es la descripción o exposición de los rasgos re­ explicadas teniendo en cuenta sólo la partitura. Recuérdese que,justa­
currentes en alguna obra o repertorio de obras53, sino la crítica,es decir, mente,ese estudio de la estructura es el objetivo de algunos de los princi­
juzgar una obra como buena o mala,explicar la idiosincrasia de una com­ pales métodos de análisis hoy en boga,como el schenckeriano,el de Nar­
posición concreta,en qué medida se diferencia de todas las demás,incluso mour o el de Lerdhal y Jackendoff57. Puesto que los historiadores tenemos
de aquellas con su mismo estilo y género musical54. Pero,¿qué relación es­ objetivos distintos a los analistas,debemos buscar nuestros propios méto­
tablece Meyer entre análisis musical y crítica? Su postura es bien clara: dos de análisis aunque no sean integrales,es decir,aunque no expliquen
todos y cada uno de los elementos de una obra. La defensa de Strohm de
<<Un conocimiento del estilo es indispensable para la crítica porque apreciar
un análisis no integral o totalizador es especialmente relevante para la crí­
totalmente lo que es una cosa, comprender su significado, es tener alguna
tica feminista. Como veremos,una de las críticas más frecuentes a los aná­
noción (aunque informal o no explícita) de lo que podría haber sido»55•
lisis feministas, extendida en general a la nueva musicología,es que no ex­
plican toda la partitura,cada una de sus singularidades58• Pero ello implica
51 Meyer (1987:21).
acusar al análisis feminista de algo que no pretende.
52 Dahlhaus (1983: 14). Dahlhaus hizo esta demoledora crítica a la historia de los estilos
en general, sin citar concretamente a Meyer.
53 Meyer (1989: 10).
"' Strohm (1995).
54 Meyer (1973: 6).
" Sobre estos análisis véase Bent (1980); Dunsby y Whitall (1988); Cook (1989).
55 Meyer (1987: 66).
511 Agawu (1996: 3).

� narcea. s. a. de ediciones
© narcea, s. a. de ediciones
134 Pilar Ramos López Criticas a la idea de autonomía musical y sus consecuencias 135

Desde un punto de vista feminista, un análisis musical separado de (análisis de la Sonata Op. 21, de Cécile Chaminade) y L. Curtís (análisis
la historia no tiene sentido. Las feministas usan las técnicas actuales de de obras de Rebecca Clarke)64.
análisis musical, pero siempre hay una segunda fase donde aparece la En cualquier caso me gustaría dejar claro que el feminismo no su­
interpretación feminista. La musicolgía feminista utiliza cualquier tipo pone ningún método exclusivo de análisis musical. Susan McClary uti­
de análisis que facilite su tarea hermenéutica. liza a Schenker para ver las estrategias semióticas del sexo en las óperas
Una de las alternativas más interesantes son las «lecturas narrativas de Monteverdi, como hace Suzanne Cusick en su análisis feminista del
de la música absoluta», empleadas por algunas feministas . Entre los LAmento de Arianna del mismo autor65, si bien Cusick desemboca en un
ejemplos más conocidos están los análisis de Susan McClary de la Ter­ análisis estructuralista, aunque parece no ser consciente de ello. Por su

cera Sinfonía de Johannes Brahms, de cuyo pr imer movimiento ofrece parte Marcia Citron no utiliza este método en su análisis citado de la
sonata de Cécile Chaminade, ni tampoco la propia Cusick al estudiar
varias lecturas posibles, entre ellas una sobre cuestiones de género, y de
el Trio Op. 11 de Fanny Hensel Mendelssohn66.
la Sinfonía Incompleta, de Franz Schubert59. McClary muestra cómo es­
Hemos hablado hasta aquí de análisis de «obras» musicales. Pero hoy
tas obras pueden interpretarse como historias acerca de la subjetividad,
existe otro gran problema para el análisis por la crisis del propio con­
la identidad y la sexualidad.
cepto de obra.
La mayoría de los análisis de composiciones realizados desde una
óptica feminista se han centrado en la música vocal, y han partido del
estudio del texto, es decir, de las palabras. En este sentido se ha conti­
La teoría de la música
nuado el camino preferido por la mayor parte de la hermenéutica mu­
sicológica. Citaremos algunos ejemplos representativos. El análisis de •
Al demostrar cómo la teoría de la música está marcada y deter mi­
los textos de las piezas de Hildegarda de Bingen, y su interpretación
nada por las representaciones de género, la musicología feminista ha
en clave homoerótica, es el eje del análisis musical de esos cantos rea­
minado uno de los cimientos básicos de la musicología tradicional. La
lizado por Bruce Wood Holsinger60. Las imágenes de la mujer en el
teoría de la música se ha considerado siempre el nivel más objetivo,
repertorio trovadoresco es, también, tema de muchos estudios femi­
neutro y «científico» de la musicología, a salvo de contaminaciones ide­
nistas61. Kate van Orden ha demostrado cómo canciones renacentistas
ológicas o subjetivas. Gran parte de la teoría musical del canon occi­
par isinas con frecuentes alusiones a los pájaros, aparentemente ino­
dental gira en torno a la forma sonata. Por ello éste ha sido un tema
centes, están refiriéndose, en realidad, a conductas humanas, pre­
crucial en los estudios feministas, especialmente en dos aspectos: la to­
ferentemente sexuales62. Otro repertorio de canciones, los lieder nalidad y el discurso sobre el género.
Frauenliebe, de R. Schumann, han sido analizados por Ruth Solie par­ Para Susan McClary el sistema tonal «es el pr incipal medio musical
tiendo de la crítica feminista de sus poemas63. durante el periodo que va de 1600 a 1900 para despertar y canalizar el
Sin embargo, una de las musicólogas feministas más destacadas, Su­ deseo»67. Tanto Eva Rieger como Susan McClary y Marcia Citron68
san McClar y, ha procurado llevar el análisis feminista al sonido y no destacan, citando varias fuentes, desde A. B. Marx a diccionarios actua-
sólo al texto literar io. También lo hacen, entre otras, Marcia Citron

64 Citron, M. (1993: 145-159) y Curtis, L. (1997: 393-429).

59 McClary, S. (1993) y (1994) respectivamente. 65 McClary (1991) y Cusick (1994).
60 Wood Holsinger, B. (1993). 66 Cusick (1998).
61 67 McClary (1991: 12). De Susan McClary es también Conventional Wisdom. The Content
V é ase Cheyette y Switten (1998).
1'2
Van Orden, K. (1995), of Musical Form (2000) dedicado al estudio de la tonalidad.
63 Solie, R. (1991). 611 Rieger, E. (1986), McClary (1991) y Citron, M. (1993: 132-14 y 1994).

© narcea, s. a. de ediciones © narcca, s. a. de ediciones

J
136 Pilar Ramos López Críticas a la idea de autonomía musical y sus consecuencias 137

les y pasando por Schenker, cómo el concepto de «masculino» y «feme­ sicales renacentistas de Juan Ber mudo: el Arte Tripharia, dirigido a un
nino» fue importante para definir la forma sonata. Lo que interesa desde público femenino, y la Declaración de instrumentos musicales, dirigido al
el punto de vista de la teoria feminista no es tanto si realmente las sonatas habitual público varonil. Un caso parecido es el de la ausencia de la re­
se ajustan o no al esquema de un primer tema masculino y un segundo ferencia a las musas como inventoras de la música en algunos tratadistas
tema femenino, sino ver cómo las representaciones de género han sido españoles, quienes presentaban una genealogía musical varonil, en su
determinantes a la hora de conceptualizar una forma musical. El problema obsesión por resaltar como masculina una actividad, la musical, que po­
de S usan McClary y de Citron, dicho en otras palabras, no es el de Char­ pularmente estaba asociada a las mujeres y a todas sus connotaci ones

les Rosen o el de W Newmann. Es justamente el opuesto: no se trata de (sensual, humilde, lasciva, etc,f3.

descubrir la estructura de la forma sonata, el principio común a las distin­ En conclusión, la crítica feminista a la idea de la autonomía de la
música es crucial para entender la teoria y la práctica de la musicología
tas sonatas que conservamos. Se trata de saber lo que se pensaba que era la
feminista. Esta critica se inserta en una larga historia de discusión acerca
forma sonata y cómo este pensamiento estaba presidido por las cuestiones
de la autonomía, cuyos protagonistas más recientes han sido Ador no y
de género (hombre/mujer). Lógicamente se han analizado obras confron­
Dahlhaus. Pero, al mismo tiempo, el feminismo aporta aspectos nuevos
tándolas con las teorizaciones coetáneas sobre la sonata y sus implicacio­
al debate. De la crítica a la idea de autonomía depende el replantea­
nes de género. Marcia Citron concluye que la escasez de sonatas escritas
miento de labores cotidianas del musicólogo como el análisis, la perio­
por mujeres se debe, en parte, a la masculinidad de la sonata, que provoca
dización, el concepto de historia de la música, la terminología teórica,
que las mujeres no se sientan atraídas por ese esquema69•
etc. Las implicaciones de la crítica a la idea de autonomía exigen, en
Ya otros musicólogos habían destacado el peso de la ideología en
definitiva, un replanteamiento de la musicología. Una tarea de esta en­
los teóricos de la música. Uno de los mejores ejemplos es cómo Dahl­ ·•
vergadura supone muchas criticas, es más, las necesita. Esas críticas son
haus relaciona el concepto de sonata monotemática con Kant, y el de
el tema del capítulo siguiente.
sonata bitemática con HegeF0. La neutralidad de la teoría de la música
y del análisis musical es negada también por analistas ajenos a la pro­
blemática feminista. Por ejemplo,Jim Simson rechaza la idea de que el
análisis sea una «ciencia» de la música, de modo que su posición sea
análoga a la de la ciencia con respecto al mundo natural. El sujeto está
irremediablemente implicado en el análisis musical y construye el ob­
jeto de su análisis de acuerdo con ciertas premisas. El análisis es, pues,
una disciplina más afin a la hermenéutica que a la ciencia71• Se trata de
una declaración que, como veremos, neutraliza algunas de las críticas
realizadas a la musicología feminista.
Una vía distinta a la anterior de estudiar la teoria musical en su re­
lación con el género, es estudiar no lo que dicen los tratados, sino lo
que no dicen. Así Annoni y Nuccio72 han comparado dos tratados mu-

· 69 Citron, M. (1994: 24).

70 Oahlhaus (1990: 33-34).
71 Simson (2001).
72 Annoni y Nuccio,A. (1993). 73 Ramos López (1997).

t{i) narcea, S. a. de ediciones t© narcea, s. a. de ediciones

__:.¡;;
 9. Críticas a la musicología
feminista

En los capítulos anteriores hemos visto la trayectoria de la musico­

logía feminista y sus principales temas de investigación. Ahora es nece­
sario hacer un recorrido por las principales críticas que ha recibido, sin
las cuales una presentación de esta musicología estaría incompleta. Sin

'l
embargo, antes de comenzar a revisar las críticas es necesario recordar su
contexto. En España las críticas en publicaciones académicas musicales

l son raras (aunque se descalifica rudamente en los pasillos o en el bar).

Por ello puede sorprender el nivel de crítica en el que, en general, se de­
senvuelve la musicología en la mayoría de los países, crítica que abarca a
la musicología feminista y a cualquier estudio académico. La musicolo­
gía feminista ha dejado de ser una musicología marginal en los Estados
Unidos y Canadá, donde se enseña habitualmente en los curricula uni­
versitarios y tiene una importante presencia en los congresos y en las
publicaciones académicas.Y esa realidad convive con las críticas.
Las críticas a la musicología feminista han sido en efecto muchas1•
Autoras como Ruth Solie y Marcia Citron las han contestado desde el
feminismo2. Según Suzanne CusicP, la mayor parte de las críticas desde
dentro y desde fuera del feminismo se han centrado en la colección de
ensayos Feminine Endings, de Susan McClary4, cuya escritura, siempre

1 Van den Toorn (1995), Rosen (1994) y la larga lista de reseñas de Feminine Endings
que puede verse en Higgins (1993).
2 Solie, R. (1991 y 1993) y Citron, M. (1993).
3 Cusick, S. (2001: 488).
' McClary, S. (1991).

� narcca, s. a. de ediciones

-
 140 Críticas a la musicología feminista 141
Pilar Ramos López

sorprendente y provocadora, puede convencer o enfurecer, lo dificil es Gran parte de las críticas a los análisis musicales feministas se con­
que nos deje indiferentes. La propia McClary5 rebatió las principales textualizan en la crítica a los análisis de la nueva musicología. Como

críticas que suelen hacerse a la musicología feminista: señalan acertadamente Nicholas Cook y Mark Everist, la nueva musi­
l. Algunas críticas son de raíz neopositivista, y no se dirigen espe­ cología ha roto muchas fronteras, especialmente con las disciplinas hu­

cíficamente a la musicología feminista sino a cualquier tipo de herme­ manísticas, pero no la que separa a la musicología del análisis musical6•

néutica musical, pues consideran la música sólo como sonido. Para mu­ Recientemente, los artículos de varios analistas7 repiensan el análisis, y a
chos musicólogos cualquier intento de buscar sentido «extramusical•> a sea hacia la semiótica, la interpretación (peiforrnance) o la composición.
la música es equiparable, incluso, a la crítica musical nazi o a la estali­ Se trata, por tanto, de posibilidades interesantísimas para la crítica femi­

nista. Por otra parte, la hermenéutica no puede, por lo general, encajar nista.
en la polaridad positivista correcto/falso, lo que genera una enorme Kofi Agawu8 acusa a la nueva musicología, en general, y a Susan
desconfianza hacia este tipo de estudios. McClary, en particular, de utilizar métodos convencionales de análisis y
2. Los analistas de la música han objetado que los análisis feminis­ de no haber desarrollado una metodología propia. Según Agawu, un
tas no consiguen tratar la música en detalle. Según McClary, esta crítica proyecto que interpreta la música como discurso social parece encon­
implica que un análisis debe justificar sistemáticamente cada nota, lo trar poca utilidad en los análisis musicales detallados9• Es más, la nueva

cual supone desviar la discusión del contexto social dentro del cual la musicología ha ignorado los esfuerzos de los teóricos de la música o
pieza adquiere significado y, por tanto, considerar la música como au­ analistas por hacer propuestas innovadoras que superan el formalismo,
tosuficiente y totalizadora. utilizando en ocasiones conceptos de autores tan queridos por la nueva
3. La crítica deconstruccionista se caracteriza, entre otras cosas, por ·� 1 musicología como Derrida o Barthes, o incluso temas de género, como
el caso de Marion Guck y Fred Maus. Agawu concluye su artículo in­
�

su escepticismo en cuanto al significado de cualquier obra de arte. Aquí

McClary plantea una refutación muy distinta a las anteriores. Para ella, vitando a los nuevos musicólogos a una nueva aproximación al análisis
la situación de la crítica musical, que especialmente en los Estados Uni­ que evite los peligros de las prácticas actuales, identificados y denun­
dos ha venido rechazando la hermenéutica, es muy diferente a la de la ciados precisamente por ellos.
crítica literaria. Por ello la musicología debe «reconstruir» sentidos so­ La crítica de Agawu desvela cómo la creciente especialización
ciales de la música, antes de «deconstruirlos», una doble operación que musicológica hace cada vez más dificil que musicólogos de campos
quizás no es tan necesaria en la crítica literaria. diferentes estén al corriente de los avances de las otras áreas. Su invi­

4. Por último, una de las críticas más frecuentes al feminismo es ta­ tación a realizar nuevos análisis es un camino a seguir. En el capítulo
charlo de esencialista, es decir, de relacionar de manera necesaria e ine­ anterior he lamentado el divorcio entre análisis e historia de la mú­
vitable una serie de características con el sexo, características que ha­ sica. Pocos pueden negar que el análisis musical necesita tanto de un
rían escribir a las mujeres de un modo distinto. La respuesta de idilio con los historiadores como éstos volver a disfrutar con el aná­
McClary es que dichos códigos «esencialistas», según los cuales, por lisis. Pero todos sabemos también que el amor entre el análisis y la
ejemplo, lo masculino se representa como agresivo y lo femenino historia tiene sus límites. Un complejo análisis musical no puede tra­
como pasivo, han regulado las vidas en el pasado y continúan afectando ducirse elemento por elemento socialmente. Afirmar que la música

nuestra forma de oír la música. Y ello al margen de lo que pensemos

que es (o que no es ni debe ser) un hombre o una mujer. 6 Cook y Everist (2001: x) .
7 Whitall, Samson,Agawu, en Cook y Everist (2001).
• Agawu, K. (1996: 3 y ss.).
5 McClary, S. (1993). 9 Agawu, K. (1993).

© narcea, s. a. de ediciones © narcea, s. a. de ediciones

.......L
142 Pilar Ramos López Críticas a la musicología feminista 143

tiene un significado social no es afirmar que su significado se agote dentro de una ley sutilmente opresiva; representa, por una parte, una
o se circunscriba a lo social. Como señala Nicholas Cook, «la música preocupación liberadora con respecto a la particularidad concreta, y,
está preñada de significado, no sólo refleja un mensaje verbah>10, a no por otra, una forma de universalismo. Si ofrece una generosa y utópica
ser, naturalmente, que afirmemos que todos los significados no ver­ imagen de reconciliación entre hombres y mujeres divididos mutua­

bales son sociales. Cuestión compleja e importante para la estética, mente en el presente, también bloquea y mistifica el concepto político
real>> 11.
para la psicología y para la teoría del conocimiento, pero que supera
el ámbito de esta introducción a la crítica feminista de la música. Y
En tanto que el posmodernismo no ofrece un sustituto a conc eptos
estas reflexiones nos llevan de nuevo a la cuestión de la autonomía
como autonomía y sujeto, la interpretación dialéctica propuesta por
de la música.
Eagleton es muy útil. Y especialmente relevante en el caso del femi­
En el capítulo anterior se expone cómo la historicidad de la idea
de autonomía de la música es aceptada hoy por la mayor parte de los nismo. Volviendo a la musicología, incluso sí admitimos que la llamada
«obra de arte>> no es autónoma, ¿tendríamos que rechazar la audición
estudiosos. La noción de autonomía, la concepción de la música
autónoma como un modo, entre otros muchos posibles, de escuchar la
como sonido, al margen de cualquier significado social, ha sido uno
de los objetos de la crítica feminista. A su vez, y como hemos visto, música? Una musicología feminista no tiene por qué olvidar o recha­
zar la audición autónoma o el análisis técnico de la música, siempre
los estudios feministas han sido acusados de tratar superficialmente
«la música en sí». En efecto, «la muerte» de la idea de autonomía mu­ que éstos no se impongan como los únicos posibles o «científicos>> de
oír o de pensar la música. Es más, como se ha visto en la cita anterior
sical es un precio muy alto a pagar, especialmente si arrastra a la auto­
de Terry Eagleton, una éonsideración dialéctica de la autonomía es in­
nomía «relativa». Podríamos preguntarnos si la historicidad implica ·<: �
cluso necesaria para salvar subjetividades e identidades.
,,

necesariamente inutilidad o falsedad. En otras palabras, ¿deberíamos

rechazar de plano la idea de autonomía porque es una idea histórica En la misma línea puede ubicarse a otra intelectual de izquierdas,

o históricamente construida? Si, como afirma Terry Eagleton, la idea Rose R. Subotnik, quien siempre ha mantenido fir memente la necesi­

de autonomía del arte está estrechamente unida a la idea de sujeto, las dad de una musicología hermenéutica12, incluso cuando ésta no era en

consecuencias de la «muerte» de la autonomía no serían únicamente absoluto una musicología «de moda>>. Sin enl.bargo, ante los cambios

las de orden historiográfico mencionadas en el capítulo anterior: producidos en la musicología norteamericana actual, Subotnik reclama
la necesidad de cierta idea de autonomía musical:
«[... ] este concepto de autonomía es de doble filo: si por una parte su­
ministra un elemento central para la ideología burguesa, por otra parte <<¿Hay alguna utilidad en la nueva musicología para la cultura musical y
también subraya la naturaleza autodeterminante de las capacidades y la formación teórica? ¿Existe una razón para conservar un respeto espe­
las posibilidades humanas que se convierte, en la obra de Karl Marx y cial por las obras de arte del canon artístico occidental, y existe un papel
de otros, en el fundamento antropológico de una oposición revolu­ especial para ellos en la educación musical? ¿Hay algún beneficio en
cionaria a la utilidad burguesa. La estética es, a la vez, como trato de mantener vivos un concepto de "música en sí", e incluso de criterios
demostrar, el propio prototipo secreto de las energías humanas como estructurales de valor asociados con tal concepto?Y por ello [ . . . . . ] ¿hay
fines radicales en sí mismas, lo cual es el enemigo implacable de todo una base, desde una perspectiva musicológica, para mantener el ideal
pensamiento dominador o instrumental. Ello significa una vuelta cre­ abstracto tradicional occidental de razón?
ativa al cuerpo sensual, así como una inscripción de dicho cuerpo

11 Eagleton (1990: 9).

1° Cook (1998: 125). 12 Subotnik, R. (1991: 3-14).

íC narcea, S. a. de ediciones © narcea, s. a. de ediciones

144 Pilar Ramos López Criticas a la musicología feminista 145

Mi propia breve respuesta a cada una de estas cuestiones es sí: cada uno menos, tanto como las naciones y las comarcas, los gays y las le sbia­
de los casos que pregunto debería conservarse -aunque no de un nas. Pero no podemos convertir a las mujeres históricas en lo que no
modo que excluya otras alternativas»13. han querido o en lo que no han podido ser, inventando esencias y
falsas continuidades. Algunas han escrito buena música, otras no. Al­
Subotnik se pronuncia así en el mismo sentido que Eagleton. En gunas fueron buenas instrumentistas, directoras o cantantes, otras no.
efecto, sin subjetividades e identidades plurales es fácil caer en el dua­ A muchas no las dejaron ser, algunas no quisieron ser. Todas han sido
lismo simplista al que se refiere T reitler en su crítica a la musicología ignoradas por generaciones de musicólogos. Las adolescentes que lle­
feminista, publicada, por cierto, en uno de los libros básicos de musico­ nan hoy nuestros conservatorios y escuelas de música necesitan saber
logía feminista, la colección de ensayos editada por Ruth A. Solie14. que su sexo no las condena al ostracismo en la profesión. Por las mis­
La mejor musicología feminista ha intentado aprender de las crí­ mas razones, algunas y algunos sentirán alivio al saber que buenos y
ticas y asumirlas. Aunque las musicólogas feministas, de un modo pos­ malos compositores o compositoras, directores o instrumentistas eran

moderno, explicitan cómo sus propias lecturas no son sino una entre homosexuales.

otras muchas posibles, la crítica de reduccionismo, tan frecuente­ Después de varias décadas de crítica feminista hay mayor presencia

mente dirigida contra la musicología feminista, es a veces acertada, de las mujeres en los manuales generales de historia de la música, e n las

puesto que el género no es siempre el principal factor que determina enciclopedias, en las tiendas de discos y en las salas de conciertos. Algu­
nos intelectuales, como Edward W Said, estudioso de la literatura, ana­
la música o su historia. El feminismo puede, en efecto, reproducir el
lista político y músico, se han felicitado por los logros de la musicología
mecanicismo de las interpretaciones marxistas basadas en la clase. En
feminista17. Incluso aquellos historiadores no especialmente interesados
ocasiones ha reducido incluso toda experiencia corporal al sexo, de -(.
por la musicología del género se ven obligados a justificar hoy su pos­
manera que «parece abogar por la reducción de las estrategias musi­
tura. Y hay quien la justifica diciendo que reconocer a las mujeres es
cales narrativas de 300 años a reactuaciones uniformes del acto se­
distorsionar la realidad histórica:
xual», como ha señalado la musicóloga feminista Paula Higgins15• La
histor iografia feminista tiene sus r iesgos, por ello conviene prestar
«Aquí no hay ningún intento de revivir a las pocas mujeres composito­
atención a las críticas.
ras cuya obra permaneció casi completamente reprimida durante aque­
Podríamos reescribir la frase citada de k.d. lang16, diciendo: «Soy lla época. Hacerlo sería, pienso, una distorsión de la tragedia real d e las
mujer, pero mi música no es una música femenina. Ellas [las fans fe­ músicas creadoras del siglo XIX. Es erróneo subrayar la reivindicación de
ministas) tienen que darse cuenta de que así es como lo siento, y res­ que hubo mujeres compositoras cuyos logros considerables fueron mar­
petarlo>>. Ésta es una frase que probablemente suscribirían muchas ginados y acabaron ignorados; el destino de los talentos mayores -el de
compositoras de música culta o de cine, de rock o de pop, instrumen­ Clara Schumann, por ejemplo- fue aún más cruel: de hecho nunca se
tistas o cantantes. Y todas ellas tendrían razones para expresarse así. les permitió desarrollarse hasta el punto en que podrían haberse enor­
gullecido de su obra que fue silenciada, invisible -hasta eso se les negó.
Como mujeres tenemos derecho a reivindicar una historia. Por lo
Ellas fueron excluidas de la historia, e intentar devolverlas a la historia
de manera acrítica e ingenua ni les hace justicia póstuma ni reconoce la
13 Subotnik, R. (1996: xxvi-xxvii). dificil realidad de sus vidas»18
14 Solie, R. (1993).
15 Higgins, P. (1993: 184).
16·
•Soy lesbiana, pero mi música no es una música lesbiana. Ellas [las fans lesbianas] tie­
nen que darse cuenta de que así es como lo siento, y respetarlo•, cit. en Martha Mockus 17 Said, E.W (1991: xv y xvi).
1993:268. '" Rosen (1996: xi).

© narcea, s. a. de ediciones © narcea, s. a. de ediciones

_..L.
146 Pilar Ramos López

Las palabras anteriores no vienen de un musicólogo que se haya

contentado con repetir lugares comunes o con pasar a limpio docu­
Bibliografia
mentos antiguos. En las tres últimas décadas, Charles Rosen ha presen­
tado nuevas perspectivas sobre la música de los siglos XVIII, XIX y XX y
es dificil escribir sobre la música de esta época sin tenerlo como re­
ferencia. Pero sus palabras presentan la historia como una foto estática
de la realidad, donde no tienen cabida unas mujeres ocultadas en el
momento en que se disparó la cámara. En la vida hay muchas realida­
des distintas y contemporáneas, no se puede fotografiar el todo. El pro­
pio Rosen había dicho en la página anterior:

«No intento dar una imagen completa del periodo de 1827 a 1850, sino
sólo de aquellos aspectos de la música que más me interesa, o, más bien, Ah bate, Carolyn (1989): Elektra's Voice. Derrick Puffett (Ed.) Richard Strauss: Elektra
de aquellos sobre los cuales tenía algo interesante que decir»19. Cambridge, Cambridge University Press.
- (1991): Unsung Voices: Opera and Narrative in the Nineteenth Century. Princenton,
Y eso es exactamente lo que hace la musicología feminista: escribe Princenton University Press.
sobre lo que le interesa, sobre lo que tiene algo que decir. - (1993): Opera or the Envoicing ofWomen. R. A. Solie (Ed.), Musicology and Dífference:
Gender and Sexuality in Music Scholarship. Berkeley, University of California Press.
Por otra parte la imagen o las imágenes que nos hacemos de nues­
·<. Adair, Christy (1992): Women and Dance. Sylphs and Sirens. New York University Press.
tro pasado no es la misma que la imagen o las imágenes que nuestros
Adkins Chiti, Patricia (1995): Las mujeres en la música . Las compositoras españolas, por
antepasados tenían de su presente. Es más, Rosen destaca a Chopin, María Luisa Ozaita. Madrid,Alianza.
quien ni en su época ni en la historiografía hasta fechas muy recientes Adorno, T.W (1966 [1949)): Filosofía de la Nueva Música. Buenos Aires,Nueva Visión.
ha figurado en primer plano. Sin embargo Rosen y otros historiadores -y Eisler, H. (1981 [1947)): El cine y la música. Madrid, Fundamentos.
tienen razón al reivindicar a Chopin. Su música, nueva en tantos aspec­ Agawu, Kofi (1993): «Music Analysis and the Politics of Methodological Pluralism».
tos, ha sido importante para generaciones de compositores y de pianis­ Revista de Musicolog{a 16 (1): 399-406.
-(1996):Analyzing music under the new musicological regime. The Onlinejournal <if
tas, por no hablar del público. Y su falta de reconocimiento historio­
the Society Jor Music Theory. 2.4.
gráfico se debe a prejuicios bien conocidos. De hecho, ¿no se ha
Aguirre Rincón,Soterraña (1997): El manuscrito polifónico de Santa Clara de Ca­
hablado históricamente con cierta frecuencia de sus composiciones rrión de los Condes: Más que un repertorio musical. Revista de Musicolog{a XX, 1.
como de una música femenina o afeminada? Alamire (2002): Overstock Catalogue. Peer,Alamire Music Publishers.
Por último, acierta Rosen al afirmar que no podemos hacerle justi­ Álvarez Martínez, Rosario (2001): Un piano romántico amable y colorista. La creación
cia a mujeres como Clara Schumann. La vida fue en efecto demasiado musical en Canarias 26. El piano de salón romántico II. RALS, CD-26. DCD-168.

cruel con ellas. La justicia de la memoria no puede consolar a los muer­ Amorós, Celia (1997): Tiempo de feminismo. Sobre feminismo, proyecto ilustrado y postmoder­
nidad. Madrid, Cátedra.
tos. Pero no escribimos historia para los muertos, sino para nosotros
Anderson, B., & Zinss er,J P. (1991 [1988)): A History ofTheir Own; Women in Europe
mismos, para nosotras mismas. from Prehistory to the Present. London, Penguin. Las citas son de esta edición, pero hay
traducción: Historia de las mujeres: .Una historia propia. Barcelona, Crítica.
Austern, Linda P. (1994): «No women are indeed•: the hoy actor as vocal seductress in
late sixteenth and early seventeenth century English drama. L C. Dunn, and N. A.
Jones, (Eds.). Embodied voices. Representing Female Vocality in western culture. Cam­
19 Rosen (1996: x). bridge, Cambridge University Press.

O narcea, s. a. de ediciones © narcea, s. a. de ediciones

li .
 148 Pilar Ramos López Bibliogrtifla 149

- (1994): Music and the English R enaissance Controversy overWomen. S. C. Cook, - (1994): Musicality, Essentialism, and the Closet. Ph.Brett, E.Wood, and G. C.Tho­
and J. S.Tsou (Eds.), Cecilia Reclaímed. Femíníst Perspectives or1 Gender and Music. Chi­ mas (Eds.) Queering the Pitch. The new gay and lesbian musicology. London, Routledge.
cago, University of Illinois Press. - Oune 1994):Are you musical? The Musical Times.
- (1998): Nature, Culture, Myth, and the Musician in Early Modern England.Jour nal - E.Wood, and G. C.Thomas, (Eds.).(1994): Queering the Pitch. The new gay and lesbian
of theAmerican Musicological Society . 51, 1, 1-47. musicology. NewYork, Routledge.
Briscoe,James (Ed.) (1987): HistoricalAnthology r!f Music by Women. Indianapolis.
Baade, Collen R. (1997): La «música sutil» del Monasterio de la Madre de Dios d e Bruckner, M., Shepard, L.,W hite, S. (1995): Songs r!f the Women Troubadours. New York,
Constantinopla: aportaciones para la historia d e la música en los monasterios feme­ Garland.
ninos de Madrid a mediados del siglo XVI - siglo XVII. Revista de Musicología XX , l. Buelow, G. J. (1980): Rhetoric and music. S. Sadie (Ed.), The New Grove Dictionary r!f
- (2001): Music and Music-making in Female Monasteries in Early Modern Castile. Ph. D. Music and Musicians. London, Macmillan.
diss., Duke University. Burke, Peter. (1993): Obertura: la nueva historia, su pasado y su futuro. P.Burke (Ed.),
- (en prensa): Hired Nun Musicians in Early Modern Spain.Thomasin LaMay (Ed.) Formas de hacer historia. Madrid, Alianza Editorial.
Musical Voices r!f Early Modern l#men: Many-headed Me/odies. London, Ashgate Publis­ Burnet, Charles and Dronke, Peter (1998): Hildegard of Bingen: The Context of Her
hers. Thought andArt. London,TheWarburg Institute.
Baldauf-Berdes,J. L. (1994): Anna Maria della Pie ti:The Woman Musician ofVenice Butler,Judith (1990): GenderTrouble, FeministTheory and Psychoanalytic Discourse.
Personified. S. C. Cook, and J. S.Tsou (Eds.), Cecilia Reclaimed. Feminist Perspectives L.J. Nicholson (Ed.) Feminism/Posmodernism. NewYork, Routledge.
on Gender and Music. Chicago, University of Illinois Press. - (1991 ): Gender Trouble: Feminism and the subversion ofldentity. New York, Routledge.
Banes, Sally (1998): DancingWomen. Female Bodies on Stage. London, Routledge.
Bayton, Mavis (1990): How women become musicians. Simon Frith and Andrew Go­ Carreira, Xoan M. (1995): La musicologia spagnuola: un'illusione autarchica? 11 Saggia­
odwin (Eds.) On Record. Rock, Pop, and the W ritten Word. New York, Pantheon Bo­ tore Musicale, 11.
oks. Carreras,Juan José (2002): Hijos de Pedrell. La historiografía musical español a y sus
-�
- (1998): Frock Rock: Women Pe�forming Popular Music. Oxford, Oxford University orígenes nacionalistas (1780-1980). Il Saggiatore Musicale.VIII, l.
Press. Cascudo García-Villaraco, Teresa (1998): Los trabajos de Penélope musicóloga: musico­
Bent, Jan D. (1980):Analysis. St. Sadie (Ed.) The New Grove Dictionary of Music and Mu­ logía y feminismo entre 1974 y 1994. Manchado Torres (Ed.) Música y mujeres. Gé­
sicians. London, Macmillan. nero y poder. Madrid, Horas y horas.
Bernstein,Jane A. (1987): «Shout, Shout, Up withYour Song!» Dame Ethel Smyth and Casero, Estrella (2000): La España que bailó con Franco. Coros y danzas de la Sección Feme­
the Changing Role of the British Woman Compos er.Jan e Bowers y Judith Tick nina. Madrid, Nuevas Estructuras.
(Eds.) Women Making Music:TheWesternArt Ta
r dition, 1150-1950. Chicago, Univer­ Castle,Terry (1993): 9. In praise ofBrigitte Fassbaender (A musical emanation). The
sity of lllinois Press. Apparitional lesbian female homosexuality and modern culture. New York, Col u mbia
Best, St. and Kellner, D. (1991): Postmodern Theory. Criticallnterrogations. London, Mac­ University Press.
rnillan. Cessac, Catherine (2002):Jacquet de la Guerre. Goldberg. Early Music Magazine. 20.
Block, Adrienne Fried (1998):Amy Beach, Passionate Victorian: The Life and Work r!f an Cheyette, Frederic L. and Switten, Margaret (1998):Women in Trobadour Song: Of
American Composer 1867-1944. Oxford, Oxford University Press. the Comtessa and theVilana. Women and Music:A Journal of Gender and Culture 2 :
Bofiill, Anna i Montagut, M. C. (1998): Les dones compositores: quelques notes histo­ 26-45.
riques. Música d'ara, 1, Citron, Marcia (1987): Women and the Lied 1775-1850.Jane Bowers and Judith Tick
Bowers,Jane (1987):The Emergence ofWomen Composers in ltaly, 1566-1700.Jane (Eds.) Women Making Music: TheWesternArt Tradition, 1150-1950. Chicago, U niver­
Bowers and JudithTick (Eds.) Wome11 Making Music: The WestemArt Tradition, 1150- sity of Illinois Press.
1950. Chicago, University oflllinois Press. - (1993): Gender and the Musical Ca��on. Cambridge, Cambridge University Press.
- andTick,Judith (Eds.) (1987): Women Making Music: TheWesternArt Tradition, 1150- - (1993): Gender and the Field of Musicology. Current Musicology, 53, 67-75.
1950. Chicago, University of Illinois Press. - (1994): Ferninist Approaches to Musicology. S. C. Cook, andJ. S.Tsou (Eds.), Cecilia
Bowman, W D. (1998): Philosophical Perspectives on Music. Oxford, Oxford University Reclaimed. Feminist Perspeclives 011 Gender and M11sic. Chicago, University of Illinois
Press. Press.
Brett, Ph. (1993):Britten's Dream. R. A. Solie (Ed.), Musicology 011d Dijference: Gender Clément, Catherine (1989 (1979)): L'Opera, or the Undoing ofWomen. London, Virago
and Sexuality in Music Scholarship. Berkeley, University of California Press. Press.

fbl narcca, s. a. de ediciones © narcea, s. a. de ediciones

150 Pilar Ramos López Bibliografla 151

Cone, Edward T. (1974): The Composer's Voice Berkeley, University of California Press. - (1990 (1987]): Shoenberg and the New Music. Cambridge, Cambridge University
Connor, S. (1996 (1989)): Cultura postmoderna. Introducción a las teorías de la contempora­ Press.
neidad. Madrid,Akal. - (1990):Analyse et jugement de valeur 1, 11 et III. Analyse Musicale.
Cook, Nicholas (1989): A guide lo musical analysis. London, Dent and Sons. - (1996): Estética de la música. Berlin, Reichenberger.
- (1998): A very short lntroduction lo Music. Oxford, Oxford University Press. Las citas - (1998 [1989)): La idea de la música absoluta. Barcelona, Idea-Books
son de esta edición, pero hay traducción: De Madonna al canto gregoriano. Una muy Davies, A. Y. (1998): Blues Legacies and Black Feminism. Gertude "Ma�> Rainey, Bessie
breve introducción a la música. Madrid, Alianza, 2001. Smith, and Billie Holiday. NewYork, Pantheon Books.
- and Everist, Mark (2001): Preface. Nicholas Cook and Mark Everist (Eds.) Rethin­ Desmond,Jane C. (Ed.) (1997): Meaning in Motion. New Cultural Studies of Dance. Loo­
king Music. Oxford, Oxford University Press. don, Duke University Press.
- (2001): Between Process and Product: Music and/as Performance Music Theory Online Dopp, Bonnie Jo (1994): Numerology and Cry ptography in the Music ofLily Boulan­
7,2 http://mto.societymusictheory.org/issues/mto.01.7.2./mto.01.7.2.cook.html ger:The Hidden Program in Clairieres dans le Ciel. Musical Quaterly 78, 3.
Cook, S. C. and Tsou,J. S. (1994): Introduction: «Bright Cecilia». S. C. Cook, and J. S. Doss-Quinby, Eglal, Grimbert,Joan Tasker, Pfeffer,Wendy and Aurey, Elizabet h (Eds.
Tsou (Eds.), Cecilia Reclaimed. Feminist Perspectives on Gender and Music. Chicago, and trans.) Songs of the u-bmen Trouveres. New Haven,Yale University Press.
University of Illinois Press. Dronke, Peter (1999): Las invenciones de Hildegarda de Bingen: lenguaje y poesía.
Covach,John (2001): Popular Music, Unpopular Musicology. Nicholas Cook and Duoda 17.
Mark Everist (Eds.) Rethinking Music. Oxford, Oxford University Press. Duncan, Isadora (1996 (1936]): Mi vida. Buenos Aires, Losada.
Covarrubias Orozco, S. de. (1979 (1611)): Tesoro de la lengua castellana. Barcelona, Tur­ Dunsby andW hittall (1988): Music Analysis in theory and practice. London, Faber Music.
ner; ed. facsímil de la de Madrid, 1611.
Curtis, L. (1997, sept.): Rebecca Clarke and Sonata Form: Question of Gender and Eagleton, Terry (1989 [1983)): Literary Theory. An lntroduction. Minneapolis, University
Genre. The Musical Quaterly, 81,3, 393-429. of Minnesota Press. Las citas son de esta edición, pero hay traducción: (1988): Una
Cusick, Suzanne G. (1993 y 1994): Gendering Modero Music:Thoughts on the Mon­ ·l
introducción a la teoría literaria. México, Fondo de Cultura Económica.
tevetdi-Artusi Controversy.Journa1 oJAmerican Musicological Society, 46 y 47, 1-25 y - (1990): The ldeology of the Aesthetic. Oxford, Bla¿kwell.
550-563. - (1998 [1996]): Las ilusiones del pos/modernismo. Madrid, Paidós.
- (1993): OfWom.en, Music, and Power: A Model from Seicento Florence. R. A. So­ Eco, Umberto (1970 (1958]): El problema de la obra abierta. La definición del arte. Bar­
Ji e (Ed.), Musicology and Difference: Gender and Sexuality in Music Scholarship. Berkeley, celona, Martínez Roca.
University of California Press. - (1970 (1959]): Necesidad y posibilidad en las estructuras musicales. La definición del
- (1993, sep.): •Thinking fromWomen's Lives» Francesca Caccini after 1627. The Mu­ arte. Barcelona, Martínez Roca.
sical Quater/y, 77, 3. Ellis, Katharine (1997): Female Pianists and T heir Male Critics in Nineteenth-Century
- (1994). On a lesbian relationship with music.A serious Effort Not to think Straight. Paris journal of the American Musicological Society 50, 2-3.
P. Brett, E.Wood, and G. C. Thomas (Eds.) Queering the Pitch. The new gay and lesbian Escal, Fran.yoise (1979): Espaces sociaux. Espaces musicaux. Paris, Payot.
musicology. New York, Routledge. - (1996): Aléas de l'oeuvre musicale. Paris, Hermano.
- (1994): •There was not one lady who failed to sed a tear» Arianna's lament and the - (1999): l. Approche globale. Hy potheque culturelle, hypothese naturaliste. E Escal,
construction of modero womanhood. Early Music 21-41. et J. Rousseau-Dujardin, Musique et différence des sexes. (pp. 17-110). Paris, L'Harmat­
- (1994): Gender and the CulturalWork of a Classical Music Performance. Repercus­ tan.
sions. 3:1, 77-110. Espinel,Vicente -María Soledad Carrasco Urgoiti (Ed.)- (1972 (1618)): Vida del Es­
- (1998): Fem.inist theory, music theory, and the mind/body problem. Adam. Krims. cudero Marcos de Obregón. Vol. 11. Madrid, Castalia.
(Ed.) Music/ldeology resisting the aesthetic. G+ B Arts international.
- (2001): Gender, Musicology and Feminism. Nicholas Cook and Mark Everist (Eds.) Fabbri, Paolo (1989): Monteverdi. Madrid,Turner.
Rethinking Music. Oxford, Oxford University Press. Fauser,Annegret (1998): La guerre en dentelles:Women and the Prix de Rome in French
Cultural Politics.Journa1 of the American Musicological Society 51, l.
Dahlhaus, Carl (1982): Systematische MusikwisseschaftWiesbaden. Fenelon, Fania et Routier, Marcelle (1976): Sursis pour l'Orchestre. París, Opera Mundi.
- (1983 (1977]): Foundations of Music History. Cambridge, Cambridge University Fernández de la Cuesta, Ismael (1996): Música y feminismo militante. Saber leer. Revista
Press. Las citas son de esta edición, pero hay traducción: (1997): Fundamentos de la critica de libros. Oct, 98: 8 y 9.
Historia de la Música. Barcelona, Gedisa. Flanagan, Sabina (1990): Hildegard and the Global Possibilities of Music. Sonus 11 (1).

O narcea, s. a. de ediciones © narcea, s. a. de ediciones

152 Pilar Ramos López Bibliografla 153

Flax,J (1990):Postmodernism and Gender Relations in Feminist Theory.L.J. Nichol­ González Marín, Luis A. (1996): (Estudio y ed) en Coppola, F, & García Bustamante,
son (Ed.), Feminism/Postmodernism. N ewYork, Routledge. M. El robo de Proserpina y Sentencia de Júpiter 167 8.Barcelona, Consejo Superior d e
Fon�in, Claire (1999): Sophie Elisabeth zu Braunschweig undLüneburg. MujeresBa­ Investigaciones Científicas.
rrocas 6. Goldberg. Early Music Magazine. 6. González Peña, María Luz; Su árez Pajares,Javier;Arce Bu eno,Julio (Eds.) (1996):
- (en prensa): ReclaimingPindus:An Italian Circle inL ate Seventeenth Century Pa­ Mujeres de la escena 1900-1940. Madrid, Sociedad General d e Autores.
ris.ThomasinLaMay (Ed.) Many -headed Me/odies: Musical Voices of Early Modern Wo­ Graziano,John (2000):The Early Life and Career of the «BlackPatti>>:The Odyssey of
men.London, AshgatePublishers. anAfrican American Singer in theLate Nineteenth Century.Journal of the A merican
Foster, Susan (Ed.) (1995): Choreographing History. Bloomington, Indiana University Musicological Society . 53, 3.
Press. Grier,J ames (1996): The critica/ editing of Music. History, Method, and Practice. Cambridge,
- (Ed.) (1996): Corporealities. Dancing KnouAedge, Culture and Power.London, Rou­ Cambridge University Press.
tledge. Grout, Donald, &Palisca, Claude V. (1996): History ofWestem Music. NewYork, Norton.
Franko, Mark (1993): Dance as Text Ideologies of the Baroque Body. Cambridge, Cam­
bridge University Press. Hadlock, Heather (2000): SonorousBodies: Women and the Glass Harmonica .Journal
Fras er, N. and Nicholson, L.J. (1990): Social Criticism withoutP hilosophy :An En­ of the American Musicological Society 53,2.
counter b etween Feminism andPostmodernism. Nicholson (Ed.), Feminism/Post­ Haraway, Donna (1988): Situated Knowledge:The Science Qu estion in Feminism and
modernism, New York, Routledge. thePrivilege ofPracticalPerspective. Feminist Studies 14.
Frega, AnaLucía (1994): Mujeres de la Música. Mujeres Argentinas. BuenosAires, Planeta. Harness, Kelley (1998):La Flora and the End of F emal e Rule in Tuscany, Journal of the
Frith, Simon andAngela McRobbi e (1990 (1978]): Rock and Sexuality. Simon Frith American Musicological Society 51, 3.
andAndrew Goodwin (Eds.), On Record. Rock , Pop, and the W ritteniMJrd. N ewYork, Head, Matthew (1999): «lf the Pretty Little Hand Won't Sttetch» Music for the Fair Sex in
PantheonBooks. Eighteenth-Century.Joumal ofthe American Musicological Sodety 52,2.
. . Heller, Wendy (1999): Chastity, heroism and allure: women in the opera of 17th-century Ve­
Gadamer, Hans. (1977): Verdad y Método. Salamanca, Sígueme. nice.LosAngeles, University of CaliforniaPress.
Gallego, Antonio (1989): Triana: Un ballet deAntonia Mercé «La Argentina», Scherzo, - (1998): ReformingAchilles: gender, opera seria and the rhetoric of the enlightened
35, 70-72. hero Early Music XXVI/4.
García Cárcel, Ricardo (1999): LAs culturas del Siglo de Oro. Madrid, Historia 16. Henson, Karen (1997): In the House of disillusion:Augusta Holmes and LA Montagne
Gaume, Matilda (1987): Ruth Crawford S eeger.Jane Bowers andJudith Tick (Eds.) noire. Cambridge Opera Journal 9: 233-262.
Women Making Music: T he Western Art Tradition, 1150-1950. Chicago, University of - (1999): V ictor Capoul, Margu erite Olagnier's Le Sai"s, and the Arousing of Female
IllinoisPress. Desire.Journal of the American Musicological Society 52, 3.
Geck, Karl W ilhelm (1992): Sophie Elisabeth Herzogin zu Braunschweig und Lüneburg Herlihy, David (1985): Did Women Have a R enaissance?A Reconsideration. Medieva­
(1613-1676) als Musikerin. Saarbrücker Studien zur Musikwisseshaft N. E. vol. 6. lia et Humanística NS 13: 1-22.
Saarbrücken: SDV. Herndon, Marcia and Susanne Ziegler, Eds. (1990): Music, Gender and Culture Intercultu­
Gilbert, Sandra y Gubar, Susan ((1979) 1998): LA loca del desván: la escritora y la imagina­ ral Music Studies,l. Wilhelmshaven: F Noetzel Verlag.
ción literaria del siglo XIX. Madrid, Cátedra y Universitat de Valencia. - & - (1991): IMJmen in Music and Music Research. Número especial de World of Music
Glixon, Beth (en prensa): Caterina Porri: ALife on the Venetian Stage, 1654-1684. 33, 2.
ThomasinLaMay (Ed.), Musical Voices of Early Modern Women: Many-headed Me/odies. Higgins, Paula (1993): Women in Mu sic, Feminist Criticism, and Guerrilla Musico­
London, AshgatePublishers. logy : Reflections on RecentPolemics. 19th-Century Mr<sic. XVII, 2.
Gluck, Sherna ((1977)1996):W hat's So SpecialAbout women?Women's Oral History. - (1997) Musical «Parents» and Their «Progeny »:The Discourse of CreativePatriarchy
Dunaway, David D. andBaum, Willa K (Eds.). Oral History. An Interdisciplinary Antho­ in Early Modern Europe.Jessie Ann Owens andA. M. Cummings (Eds.), Music in
logy. Walmut Creek,AitamiraPress. Renaissance cities and Courts. Studies in Honour �{ Lewis LAckwood. Michigan, Harmo­
Goehr,L. (1992): The Jmaginary museum of musical works: an essay in the phylosophy of nieParkPress.
music. Oxford, ClarendonPress. Hildegard ofBingen (1988):Barbara Newman, trans. and ed. Symph011ia: A Critica/ Edi­
Gordon-Seifert, Catherine (en prensa): Strong M en- Weak Women: Representations of tion of the symphonia annonie cclestium revelationum. NewYork, Cornell University Press
Gender inLate Seventeenth Century Serious Airs in France. ThomasinLaMay (Ed.) Hill,John Walter (1978):Vivaldi's Griselda .Journal of the American Mr<sicological Society.
Musical Voices of Early Modern Women: Many-headed Me/odies.London,Ashgate Publishers. XXXI, l.

© narcca, s. a. de ediciones © narcea, s. a. de ediciones

 154 Bibliogrtifía 155
Pilar Ramos Upez

Hindl ey, C. (1992): Homosexual Self-affirmation and Self-oppression - (1979 [1966]): The Beethoven Quartets. NewYork, Norton.
in twoW ritten
Operas. The Musical Quaterly, 76, 2, 143-168. - (1985): Contemplating Music. Cambridge, Cambridge University Press.
Holsinger, Bruce W (Autumm 1993): The Flesh of the Voice: Embodim Kirkendale, Ursula (1980):The Source for Bach's Musical Offering: the «<nstitutio orato­
ent and the
Homoerotics ofD evotion in the Music of Hildegard von Bingem ria» of Quintilían.Journal ofthe American Musicological Society. XXXIII.
(1098-1179).
Signs, 93-125. Kirkendale,Warren (1979): Ciceronians versus Aristotelians on the Ricercar Exordium
- (2001 ): Music, Body, and Desire in Medieval Culture: from B embo to Bach.Journal ofthe American Musicological Society. XXXII,
Hildegard von Bingen to Chaucer.
Stanford, Stanford University Press. Kirpatrick, Ralph (1985 [1953)): Domenico Scarlatti Madrid,Alianza Editorial.
hooks, B. (1984): Feminist Theory:from margin to center. Knapp, Gabriele (1996): Das Maedchen Orchester in Auschwitz. Hamburg, von Bockel.
Boston, South End Press.
Horner, B. (1998): On the Study of Music as Material Koestenbaum,Way ne (1993): The Quenn's Throat: Opera , Homosexuality, and tht? Mistery
Social Practice. T he Journal of
Musicology. XVI, 2; 159-199. ofDesire. NewYork,Vintage Books.
Howard, P. (1994): Quinault, Lully, and the Précieus Koskoff, Ellen (1987): An Introduction to Women, Music, and Culture. E. Koskoff
es: Images ofWomen in Sevente­
enth-Century France. S. Cook and J. S.Tsou (Eds.), (Ed.), IMJmen and Music in Cross-Cultural Perspective. Chicago, University of Illinois
Cecilia Redaimed. Feminist Pers­
pectives on Gender and Music. Chicago, University oflllino Press.
is Press.
Huarte de San Juan, Juan. (1991 [1575]): Felisa Fresco - (1993): Miriam Sings Her Song:The Self and the Other in AnthropologicalDis­
Otero (Ed.) Examen. de ingenios
para las ciencias. Madrid, Espasa Calpe. course. R. A. Solie (Ed.) Musicology and D!fference: Gender and Sexuality in Music Scho­
larship. B erkeley, University of California Press.
lngard en, Roman (1986): The Work of Music and the Problem of Its ldentity. Berkeley, Kramer, Lawrence (1990):Tropes andW indows: An Outline of Musical Hermen eutics.
University of California Press. Music as Cultural Practice, 1800-1900. Berkeley, University of California Press.
!se�, W (1989 [1979]): La estructura ap elativa de los textos. R.Warning (Ed), Estética de - (1990): Culture and musical hermeneutics:The Salomé Complex. Cambridge Opera
la Recepción. Madrid,Visor. Journal, 2,3, 269-294.
- (1989): El Proceso de Lectura. R.Warning (Ed.). Estética de la Recepción. Madrid,Vi­ - (1995): Classic Music and Postmodern Knowledge. Berkeley, University of California Press.
.
- (1998): Franz Schubert: Sexuality, Subjectivity, Song. NewYork, Cambridge University
.

sor.'
Press.
Jauss, H. R. (1976): La literatura como provocación. Barcelona, Península.
- (1989[1979]): La Ifigenia de Goethe y la de Racine. Con un epílogo sobre el carác­ Labajo Valdés,Joaquina (1981): •Música y mujer». Ritmo.
ter parcial de la estética de la recepción. R.Warning (Ed.), Estética de la Recepción. - (1998): El controvertido significado de la educación musical femenina. ManchadoTo­
Madrid,Visor. rres (Ed.), Música y mujeres. Género y poder. Madrid, Horas y horas.
- (1989): Continuación d el diálogo entre la estética de la recepción «burguesa» y LaMay,Thomasin (en prensa):W riting Her Own Image: the Madrigals of Madalena
«materialista». R.Warning (Ed.), Estética de la Recepción. Madrid,Visor Casulana, 1568-1583.Thomasin LaMay (Ed.) Musical Voices ojEar/y Modern IMJmen:
- (1989): Mirada hacia atrás sobre la teoría de la recepción ad usum musicae scientiae. Many-headed Me/odies. London,Ashgate Publishers.
Conferencia pronunciada en el Congreso de la Sociedad Internacional de Musico­ Lasker-Wallfisch,Annette (1996): lnherit the Truth. The Documented Experiences of a Survi­
logía. Bolonia, 1989. vor Jrom Auschwitz and Be/sen. London:DLM.
Jenkins, K. (1997): Introduction. The Postmodern History Reader. London, Routledge. Lauretis,Teresa de (2000): El f eminismo y sus diferencias. Diferencias. Etapas de un ca­
mino a través delfeminismo. Madrid: Horas y horas.
Kelly,Jo an (1990[1984)): ¿Tuvi eron Renacim iento Lenneberg, Hanns (1988):DoesDocumentary Biography have a Future? W ittnesses and
las mujeres? J. Amelang y Mary
Nash (Eds.) Historia y género: las mujeres en la Europa Scholars: Studies in Musical Biography. NewYork, Gordon and Breach.
moderna y contemporánea. Valen­
cia, Edicions Alfons el Magnanim. L eonardi, S. J., & Pope, R. A. (1996): Program Notes. Overture. The Diva's Mouth. Body,
Kendrick, Robert (1996): Celestial Sirens: Nuns and Voíce, Prima Donna Politics. New Brunswick, New J ersey, Rutgers University Press.
their Music in Early Modern Milan.
Oxford, Clarendon Press. Leppert, Richard (1993):The piano, misogyny and «the Kreutzer Sonata>>. The Sight of
Kenyon , Nicholas (1991[1988)): Authenticity and Early Sound. Music, Representation, and the History of the Body Berkeley, University of Cali­
Music. A symposium. Oxford,
Oxford University Press fornia Press.
Kerman,Joseph (1956): Opera as Drama. NewYork,Vintage. Lolo, B egoña (1993): La obra teórica de JoséTeixidor y Barceló y el asentamiento de la
- (Spring 1962): A Profile for American Musicology historiografía musical en España. Actas del XV Congreso de la Sociedad Internacional de
Jouma/ ofAmerican Musicological
Society 18: 61-69. Musicología 1992. Revista de Musicología XVI, 6

� narcea, s. a. de ediciones � narcea, s. a. de ediciones

 157
156 Pilar Ramos López Bibliografia

g in Music. Chicago, University of Chi­

LorenzoArribas,Josemi (1998): La historia de las mujeres y la historia de la música: au­ Meyer, Leonard B. (1956): Emotion and Meanin
sencias, presencias y cuestiones teórico-metodológicas. Manchado Torres (Ed.) Mú­ cagoPress.
Patterns and Predictions in Twentieth- Century
sica y mujeres. Género y poder. Madrid, Horas y horas. - (1967 y 1970): Music, the Arts, and Ideas:
- (1998): Una relación disonante. Las mujeres y la música en la Edad Media Hispana siglos Culture . Chicag o, Univer sity of ChicagoPress.
tions. Berkeley,University of California
IV al XVI. Alcalá de Henares, Ayuntamiento. - (1973): Explaining Music. Essays and Explora
Lyotard,Jean-Franr;:ois (1994 [1979)): La condición pos/moderna. Madrid,Cátedra. Press.
Lang (Ed.) The Concept of Style: Revised and
- (1987):Toward a Theory of Style. B erel
Manchado Torres,Marisa (Ed.) (1998): Música y mujeres. Género y poder. Madrid, Horas Expanded Edition. Ithaca, Cornell Univer
sityPress.
and ldeology. Philad elphia, University of
y horas. - (1989): Style and Music. Theory, History
edición,pero hay traducción al españo l:
- (1998): Encuesta: La identidad musical femenina en relación con el condiciona­ Penns ylvania Press. Las citas son de esta
miento social. Manchado (ed.) Música y mujeres. Género y poder. Madrid, Horas y horas. teoría musical, historia e ideología. Madrid,Pirámide.
(1999): El estilo en la música:
Music.Philad elphia, Open Univer sity
Marchese,A.,& Forradellas,J. (1989): Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria. Middle ton, Richard (1990): Studying Popular
Madrid,Ariel. Press.
rk,Avon.
Martín Gaite, Carmen (1981 [1972)): Usos amorosos del dieciocho en España. Barcelona, Millet, Kate (1971): Sexual Politics. NewYo
Lumen. (1993): Queer though ts on country music and k.d. lang.P. Brett, E.
Mockus, Martha
Pitch. The new gay and lesbian musicology.
Martínez del Fresno,B. (2001): El ballet clásico como discurso de la diferencia. Teresa Wood, and G. C. Thomas (Eds.),Queering the
Sauret Guerrero yAmparo Quiles Faz (Eds.) Luchas de género en la Historia a través de NewYork,Routledge.
Madrid,Cátedra.
la imagen. Málaga, Universidad de Málaga. Moi, Toril (1988): Teoría literaria feminista.
Martínez Sierra, María (2000 [1953)): Gregario y yo: medio siglo de colaboración. Valencia, Pirkko (2000): Gender Negoti ation of the Composer Kaija Saariaho in Fin­
Moisala,
ic Subject .Pirkko Moisala and B. Diamond
Pre-Textos. land:The Woman Composer as Nomad
Maus, Fred (1991): Music as Narrative. Indiana Theory Review 12,1-34. Music and Gender. Chicago , Univers ity of lllinoisPress.
(Eds.)
Gender. Chicago, University of IllinoisPress.
- and Diamond,B. (Eds.) (2000): Music and
·l
McCiary, Susan and Robert Walser (1990): Start Making Sense! Musicology W restles
with'Rock. Simon Frith andAndrew Goodwin (Eds.). On Record. Rock, Pop, and the Foix,Vi cente (2001): ¿Es la ópera homose xual? El País 3 julio.
Malina
W ritten Word. NewYork,Pantheon Books. died Voices: Music and Culture in an Early Modern ltalian
Monson, Craig (1995): Disembo
McClary,Susan (1991): Feminine Endings. Music, gender and sexuality, Minneapolis: Uni-­ Convent. Berkeley, University of California
Press.
,Alfaguara.
versity of Minnesota Press. Montero, Rosa (1995): Historias de mujeres. Madrid
- (1992): Georges Bizet: Carmen. Cambridge,Cambridge University Press. Queen· R.A. Solie (Ed.) Musicology and
Morris, Mitchel (1993): Reading as an Opera
ip. Berkeley, University of Califor-
- (1993): Music and Sexuality: On the Steblin/Solomon D ebate. 19th Century Music, Difference: Gender and Sexuality in Music Scholarsh
XVII, l. niaPress.
European Ladies, Orchestras, 1870-
- (1993): NarrativeAgendas in «Absolute• Music: Identity and Difference in Brahms's Myers, Margaret (2000): Searching for Data about
Third Symphony. R.A. Solie (Ed.),Musicology and Difference: Gender and Sexuality i11 1950.Pirkko Moisala and B. Diamon d (Eds.), Music and Gender. Chicago,University
Music Scholarship. Berkeley,University of CaliforniaPress. of Illinois Press.
- (Summer 1993):Reshaping a Discipline: Musicology and Feminism in the 1990's.
in the Tsarinas, Russia. Thomasin LaMay
Feminist Studies, 19,2,399-423. Naroditskaya,Inna (en prensa): Serf Actresses
- (1994): Constructions of Subjectivity in Schubert's Music. P. Brett,E.Wood, y G. C. (Ed.), M•-tsicnl Voices of Ear/y Modern Women: Many-headed Me/odies. London, Ashgate
Thomas (Eds.), Queering the Pitch. The new gay and lesbim1 musicology. NewYork,Rou­ Publishers.
Paris, Christian Bourgois.
tledge. Nattiez,Jean-Jacques (1990): Wagner androgy n e
.

- Gun. 1994): OfPatriarchs... and matriarchs, too. The Musical Times. in Music? Journal cif the Royal Musical Associa-
- (1990): Can One S peak of Narrativity
- (2000): Conventional W isdom. The Content of Musical Form. Berkeley, University of tion La cita es del manuscrito original en francés.
musical colectiva.A propósito de
CaliforniaPress. El pasado anterior. Tiempo,estructuras y creación
1
Menéndez Sánchez,Nuria (1996): Dos conceptos de la danza española escénica antes Lévi-Strauss y el etnomusicólogo Brailou. Trans
de la guerra civil. Las compai'iías deAntonia Mercé y Encarnación López. 1 Congreso http: 1 lwww2. uji.es/trans/trans1/nattiez.html
i11 Music: An Anrhology of S01me Readings
Nacional de Danza Esparzo/a. Comunicaciones. Córdoba: CSI-CSIF y Conservatorio Neuls Bates, Caro! (Ed.) (1996 [1982)): Womw
Profesional de Danza de Córdoba. the Presenl. Boston, Northea stern UniversityPress.
rom the Middle Ages f.O
f

© narcca, s. a. de ediciones © narcca, s. a. de ediciones

 158
Pilar Ramo.s López Bibliografia 159

- (1987): Women's Orchestras

in the United States, 1925-1945
. Jane Bowers and Ju­ Pineda Novo, Daniel (1996): Juana «LA Macarrona» y el baile en los cafés cantantes. Cor­
dith Tick (Eds.) Women Mak
ing Music: The Weste rn Art Tradi
cago, University of Illinois Press tion, 1150-1950. Chi­ nella de Llobregat,Aquí +Multimedia.
.
Newcomb, Anthony (1984): Piñero Gil, Cecilia (1998): Cuatro compositoras iberoamericanas del siglo XX, Tesis doctoral.
Once More «Between Abso
lute and Program Music•: Departamento de Sociología y Antropología Social de la Universidad Autónoma de
Schumann's Second Symphony
, 19th Century Music, XI, 2: 164-
- (1987):Schumann and Late 174. Madrid.
Eighteenth-Century Narrative
Music. 11, 164-174. Strategies. 19th Century -(1998): Compositoras iberoamer icanas. Manchado Torres (Ed.) Música y mujeres. Gé­
- (1987): Courtesans, Muse
s or Musicians? Professional Wom nero y poder. Madrid, Horas y horas.
Poizat, Michel. (1992 [1986)): The Angel's Cry: Beyond the Pleasure Principie in Opera
en Musicians in Sixte­ lt­
enth-Century ltaly. Jan e Bow
ers and Judith Tick (Eds.) Wom
Western Art Tradition, 1150-19 en Making Music: The haca, Cornell University Press.
50. Chicago, University of Illino
Newman, Richard and Kitle is Press. Pollack, Janet (en prensa): Refashioning Views on Early English Woman's Musical
y, Karen (2000): Alma Rose: Vienn
a to Auschwitz. Portland,
Oregon,Amadeus. Identity: Princess Elizabeth Stuart and Parthenia. Thomasin LaMay (Ed.) Musical
Newman, Barbara (Ed.) (1998
):Voice of the Living Light: Hilde Voices of Early Modern Women: Many -headed Me/odies. London,Ashgate Publis.hers.
gard of Bingen and Her
Wor/d. Berkeley, University of
California Press. Poznansky,A. (1994): Tchaikovsky:The Quest for the lnner Man. NewYork, Schirmer.
-(Spring 1988):Tchaikovsky's Suicide: Myth and Reality 19th Century Music XI,
Nicholson, L. J. (Ed.) 1990 Femi 1
nism/Postmodernism. NewYork
, Routledge.
199-220.
Olarte Martínez, M. (1993):
Las «monjas músicas» en los Prizer,W illiam F. (1989): North Italian Courts, 1460-1540 Jan Fenlon (Ed.) The Re­
conventos españoles del Ba­
rroco. Una aproximación etnoh naissance. From the 1470s to the end of the 16th century. Man and Music series. London,
istórica. Revista de Folklore, 146:
- (1996):La mujer española 56-63. Macmillan.
y la enseñanza musical en nuest
ro siglo. R. Álvarez, & W
Stokes (Eds.), LA mujer ante el
tercer milenio. Arte, literatura, transf Pulido, Esperanza (1991): La mujer mexicana en la música Heterofonía. Ill, 104-1 OS.
ormaciones sociales. Ma­ Enero-Diciembre. México.
drid, Plaza Universitaria Edic
iones.
Olson,Judith E. (1987): Luise .¡,
Adolpha Le Beau: Composer
in Late Nineteenth-Century
Germany. Jane Bowers and Judit Ramos López, Pilar (1997): Los estudios de género y la música ibérica del siglo XVII.
h Tick (Eds.) Women Making
Tradition, 1150-1950. Chicago, Music: The Western Art Revista de Musicolog{a, XX, l.
University of lllinois Press.
Orden, K. V (1995): Sexual Disc -(1998): Mujeres, teatro y música en el Siglo de Oro. M. Manchado (Ed), Música y
ourse in the Parisian Chanson:
A Libidinous Aviary. mujeres. Género y poder. Madrid, Horas y horas.
]ourna/ of the American Musicologi
cal Socie ty, XLVIII, 1.
-(2000a):Antonio de Eximeno y la historiografía feminista de la música. Begoña Lolo
Paddison, Max (1993): Adom (Ed.) Campos interdisciplinares de la Musicología V Congreso de la Sociedad Esp añola de
o's Aesthetics ofMusic. NewYork
, Cambridge University Press. Musicologfa. Madrid, Sociedad Española de Musicología,.
Palisca, C. V (1995): Interdiscip
linary Trends in American Musi
cology. R. Pozzi (Ed), - (2000b) Mujeres bar rocas: María Antonia Walpurgis. Goldberg: Early Music Maga­
Tendenze e metodi nella ricerca
musicologica. Atti del Convegno
Internazionale (LAtina 27- zine.
29 Setiembre 1990). Firenze,
Olschki.
Parsons,James (2001): Franz -(en prensa): Music and Women in Early Modern Spain: Some Discrepancies bet­
Schubert: Sexuality, Subjectivity,
Song by Lawrence Kramer; ween Educational Theory and Musical Practice.Thomasin LaMay (Ed.) Musical Voi­
and Schubert Studies, edited
by Brian Newbould.journa/
of the American Musicological ces of Early Modern Women: Many -headed Me/odies. London, Ashgate Publishers.
Society, 54, 3.
Pasler,Jan (1997):Direction -(en prensa): Pastorelas and Pastoral tradition in 18th century Spanish Villancicos. Tess
s in Musicology. 16th Internatio
nal Congress. London: Knighton y Álvaro Torrente [Eds), Devofional music in Spain, 1450-1800. London,
Royal College of Music, 14th
-30th August, 1997. M usic and
Present and Future. Acta Musi Sister Disciplines:Past, Ashgate.
cologica LXIX, 1 January.
Payne, Michael (Ed.) (1996): Reardon, Colleen (2002): Holy concord Within Sacrcd Walls: Nuns and music in Siena,
A Dictionary of Cultural and Crit
ica/ Theory. Oxford, Blackwell. 157 5-1700. NewYork, Oxford University Press.
Paraskevaidis, Graciela (1986):A
cerca de las mujeres, que adem
ás de ser mujeres, com­ -(en prensa):The Good Mother, the Reluctant Daughter, and the Convent:A Case
ponen. Pauta V, 17, enero. Méx
ico.
Pelinski, Ramón (2000): Etno of Musical Persuasion.Thomasin LaMay (Ed.) Musical Voices of Early Modern Women:
musicología en la era posmodern
a. lrwitación a la etnonul­ Many-headed Me/odies. London,Ashgate Publishers.
sicología. 15 fragmentos y un tango
. Madrid, Akal.
Pendle, Karin (Ed.) (1991 and Reich, Nancy B. (1987): Clara Schumann. Jane Bowers and Judith Tick (Eds.) Women
2001): Women and Music, A
History. Bloomington, In­ Making Music: The Western Art Tradition, 1150-1950. Chicago, University of Illinois
diana University Press.
Press.

� narcca. s. a. de ediciones (Q narcea, s. a. de ediciones

-
 161
160 Pilar Ramos Lópcz Bibliografía

age du fan­
: Il. Parcours psychanalytique. Repér
Rico, Francisco (1980):Temas y problemas del Renacimiento español. López Estrada, Rouss eau-Dujardin,Jacqueline (1999) L'Har-
n, Musiq ue et diff é rence des sexes. Paris,
Francisco (Ed.) Siglos de Oro: Renacimiento. Historia y crítica de la literatura española. tasme. F. Escal, et J. Rouss eau-Dujardi
vol. !l. Barcelona, Crítica. mattan.
Rieger, Eva. (1986): ¿'Dolce semplice'? El papel de las mujeres en la música. G. Ecker rs and Judith
of the Ancien Régime.Jane Bowe
(Ed), Estética feminista. Barcelona, Icaria. Sadie,Julie Ann (1987): Musiciennes
The Western Art Traditi on, 1150- 1950. Chicago,
- (1981): Fra11, Musik und Mannerherrsch<ifi Frankfurt, Ullstein. Tick (Eds.) Women Making Music:
Rivera Garretas, María Milagros (1998 [1994]): Nombrar el mundo en femenino. Pensa­ University of Illinois Press.
illan.
ary ofWomen Composers. London,Macm
miento de las mujeres y teoría feminista. Barcelona, Icaria. - (Ed.) (1994): New Grove Diction
dW. (1991) : Musical Elabor ations. NewYork, Columbia University Press.
- (Mar. 1994): Feminismo de la diferencia. Partir de sí. El viejo topo. 73, 31-35. Said, Edwar
t (Eds.) Ret-
xt. Nicholas Cook and Mark Everis
- (1999): Escribir y enseñar historia al final del Patriarcado. Duoda. Revista d'estudis fe- Samson,Jim (2001): Analysis in Conte
rsity Press.
ministes 15, 13-26. hinking Music. Oxford, Oxford Unive
mito de
y Misoginia. «Salomé» de Strauss y el
- (2001): Mujeres en relación. Feminismo 1970-2000. Barcelona, Icaria. Sancho Velázquez, A. (1998): Disonancia d, Ho-
Música y mujere s. Géner o y poder. Madri
Robertson, Carol. E. (1993):The Ethnomusicologist as Midwife. R. A. Solie (Ed), Mu­ la Mujer Fatal. Manc hadoTorres (Ed.),
sicology and Difference: Gender and Sexuality in Music Scholarship. Berkeley and Los ras y horas.
al e s p añola
ario femenino en la literatura music
Angeles, University of California Press. Sanhuesa Fonseca, M. (1998): El imagin
de una margi nación . Actas del Congreso Internacional Escritura y
- ([1989] 2001): Poder y género en las experiencias musicales de las mujeres. Ed. de Fran­ del siglo XVII: retrato
Icaria.
cisco Cruces y otros. LAs Culturas musicales. Lecturas de Etnomusicología. Madrid,Trotta. Feminismo 199 5. Vol. III. Barcelona, gy. An
(1992) : Gende r and Music. Helen Myers (Ed.) Ethnomusicolo
Robinson, Paul (1989): lt's Not Over Till the Soprano Dies. New York Times Book Re­ Sarkisian, Margaret
ooks in Music . London, Macrni llan.
view, 1 January. Introduction. The New Grave Handb
Boulder, West-
and the Política! Economy of Passion.
Rodrigo, Antonina (1992 (1972]): Maria Antonia, la Caramba, el genio de la tonadilla en el Savigliano, Marta E. (1995): . Tango
Madrid goyesco. Granada, Albaida. view Press.
of Passio-
es Fatales: Tango and the Performance
·l
Romero Naranjo, Francisco Javier (2001): Fuentes de Marianna Martines en el archivo - (1998): FromWallflowers to Femm
(Ed.) The Pasion of Music and Dartce. Body, Gender and
prusiano de Berlín. El Miserere a 4 voci concertante,1768. Nassarre. nate Ferninity.W.Washabaugh
- (2002): Nuevas obras de compositores de origen español en la centroeuropa del siglo XVIII. Sexuality. Oxford, Berg.
Paris, Le Seuil. Hay traducción.
Carlos Ordóñez y Marianna Martines. Tesina leída en el Departamento de Historia del Schneider, M. (1989): La tombée du jour.
(E d.) The
ann, Clara, Schum ann, Rober t (1994, 1996, 2002): Eva Weissweiler
Arte de La Universidad de La Laguna. Schum
e. Critica ! Edition . NewY ork, Peter Lang.Vol. !, Il,lll.
Ros-Fábregas, Emilio (1998): Historiografía de la Música en las Catedrales Españolas: Complete Correspondenc
Text. Cambridge, Polity Press.
Nacionalismo y Positivismo en la Investigación Musicológica. Codexxi, 1, Shepherd,John. (1991): Music as Social Diffe­
and Power in Music . Ruth A. Solie (Ed.) Musicology and
Rosand, Ellen (1978): Barbara Strozzi, virtuosissima cantatrice:The Composer's Voice. - (1993): Difference rnia
Schola rship. Berke ley, Unive rsity of Califo
Journal ofthe American Musicological Society. XXXI, 2. rence. Gender and Sexuality in Music
- (1987):The Voice of Barbara Strozzi. Jane Bowers y JudithTick (Eds.) Women Ma­ Press.
Bronte to
ofTheir Own: British women novelist from
king Music:The WesternArt Tradition, 1150-1950. Chicago, University of Illinois Press. Showalter, Elaine (1977): A Literature
rsity Press.
Rose,Tricia (1994): Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America. Lessing. Princenton, Princenton Unive
songs. S. P
gendered self in Schumann's Frauenliebe
Hanover,Wesleyan University Press. Solie, Ruth A. (l991):Whose life?The
Camb ridge Urüve rsity Press.
cs. Cambridge,
Roselli,John (1988):The Castrati as a Professional Group and a Social Phenomenon, Scher (Ed.) Music and Text: Critica/ Inquiri
Want? A Reply to Pieter Van Den Toorn. The Journal of
1550-1850 Acta M11sicologica LX-II: 143-179. - (1991): W hat Do Ferninists
Roselló, Isabel (1998): Música,Jemení singular. Dones compositores, una u/lada a la historia. Musicology, 10.
(Eds.)
ine Bergeron and Philip V Bolhlman
Barcelona, Di7. - (1992): Sophie Drinker's History. Kather Press.
Chica go Unive rsity of Chica go
Carwns.
Rosen, Charles (1994): Music a la Mode. New York Review. June, 23. Disciplining Music. Musicology and lts
the Subjec t. Omet1 t Musico logy, 53,
- (1996): The Romantic Generation. London, Harper Collins Publishers. - (1993): Changing
ship Ber-
ncc: Gender a11d Scx11ality in M11sic Scholar
Rosolato, G. (1974,janvier): La voix: entre corps et langage. RéJmcfranraise de psych a­ - (Ed.) (1993): Musico loc�Y a11d D!ffere
keley, University of Califo rnia Press.
nalyse. XX XVIJI-1
ohnTyrrel (Ex. Ed.) The New Grove Dictio­
Rothe, A. (1987): El papel del lector en la crítica alemana contemporánea.J. A. Mayo­ - (2001): Feminism. Stanley Sadie (Ed.),J
al'ld musicians. 2nd edition . Londo n,Macnlillan.
ral (Ed.), Estética de la RecepciÓ11, Madrid,Arco/Libros. nary o( music

© narcea, s. a. de ediciones © narcea, s. a. de ediciones

 163
162 Pilar Ramos López Bibliografía

changes in American Musical Life,

Solomon,Maynard (1989): Franz Schubert and the p eacocks of Benvenuto Cellini. T ick,Judith (1987): Passed Away Is the Piano Girl:
Making Music: The Western Art
19th Century Music, XII, 3, 1870-1900. Jane Bowers and Judith Tick (Eds.) Women
50. Chicago, University oflllinois Press.
- (1993): Schubert: Sorne Consequences ofNostalgia. 19th Century Music, XVII,1. Tradition, 1150-19
- (1997): Ruth Crauford Seeger: A Composer's Search
Jor American Music. Oxford, Oxford
Sontag, Susan (1996 (1964]):Notas sobre lo «camp». Contra la interpretación. Madrid,
Alfaguara. University Press.
osocial Desire.WWashabaugh
Steblin,R. (1993): The Peacock's Tale: Shubert's Sexuality Reconsidered. 19th Century Tobin,J effrey (1998):Tango and the Scandal ofHom
Passion of Music and Dance. Body, Gender and Sexuality. Oxford,Berg.
Music, XVII, 1, (Ed.). The
meaning in music.N. Kenyon (Ed.) Aut­
Stein, Louise K. (1993): Songs of Mortals, Dialogues oJ the Gods. Music and Theatre in Se­ Tomlinson, Gary (1988 y 1991):Authentic
venteenth-Century Spain. Oxford, Clarendon Press. henticity and Early Music. Oxford,Oxford University Press.
W riting). Music in Renaissance Magic.
Stefani,Gino (1975): Musica e religione nell'Italia barocca. Palermo,Flaccovio. - (1993): Approaching Others (T houghts b efore
a Historiography of Others. Chicago , Universi ty of Chicago Press.
Straus,Joseph N. (1991):T he Anxiety of lnfluence in Twentieth-Century Music Jour- Towards
(Ed.) A Dictionary ofCuhural and
nal of Musicology 9. Todd,Janet (1996):Ferninist criticism. Michael Payne
- (1995): The Music of Ruth Crawford Seeger. Cambridge, Cambridge University Press. Critica! Theory. Oxford,Blackwell.
? 19th Century MusicVII, 3. Publicado
Stravinsky, Igor (1983 (1942]): Poética musical. Madrid,Taurus. Treitler, L. (1984):W hat Kind of Story isHistory
Strohm,Reinhardt (1993): The Rise of European Music. 1380-1500. Oxford,Clarendon también en Treitler (1989).
ge,Harvard University Press.
Press. - (1989): Music and the Historicallmagination. Cambrid
R. A. Solie (Ed.),Musicology
- (1995): Musical analysis as part of musical history. R. Pozzi (Ed.), Tendenze e metodi - (1993): Gender and Other Dualities of MusicHistory.
Gender and Sexuality in Music Scholarsh ip. Berkeley, University o[ Cali­
nella ricerca musicologica.Atti del Convegno Internazionale {LAtina 27-29 Setiembre 1990). and Difference.
Firenze, Olschki. fornia Press.
. Shift
Tucker, Sherrie (2000): Swing "All-Girl" Bands of the 1940s. Durham, Duke Uni-
- (1998):Autonomy and context in the history of music. Manuscript.
Subotnik,Rose R. (1976): Adorno's Diagnosis of the Be ethoven's Late Style: Early versity Press
·•
Symptom of a Fatal Condition.Journal of the American Musicological Society, X XIX ,2.
Cátedra.
- (1987 y 1990):On grounding Chopin. R. Leppert and S. McClary (Eds.) Music and Valcárcel,Amelia (1997): LA política de las mujeres. Madrid,
Alicia (1998): Caracter ización de mujeres notables en la música colo­
Society. The politics oJ composition, peiformance and reception. Cambridge, Cambridge Uni­ Valdés Cantero,
(Ed.) Música y mujeres. Género y poder. Madrid,Horas
versity Press. Publicado también en Subotnik (1991). nial cubana. Manchado Torres
- (1991): Developing U!riations: Style and Ideology in IM?stern Music. Minneapolis, Uni­ y horas.
Van der Toorn,P. (1995): Music, Politics and the Academy
. Berkeley, University of Califor­
versity of Minnesota Press.
- (1996): Deconstructive variations. Music and Reason in Western Society . Minneapolis, nia Press.
campi di concentramento nazisti.
University of Minnesota Press. VanV lasselaer,Jean-Jacques (2001): La musica nei
Jean-Jacques Nattiez (dir.) Enciclopedia della musica.
Vol. [: Il Novecento. Torino,Ei­

Taruskin,Richard (1988 y 1991):T he pastness of the present and the presence of the naudi.
apuntes de una historia por contar.
past. Authenticity and Early Music. Kenyon,N. (Ed.). Oxford,Oxford University Press. Vega Toscano,Ana (1998): Compositoras españolas:
Manchad o Torres (Ed.) Música y mujeres. Género y poder. Madrid,Horas y horas.
Se ha publicado también en Taruskin, R. (1995): Text and Act. Essays on mr<sic and
V icente , Alfonso de (1989): LA Música en el Monaster
io de Santa Ana de Ávila {siglos XVI­
peiformance.NewYork, Oxford University Press.
- (1993): Revising Revision. Journal of the American Musicological Society, 46. XVIII} Catálogo. Madrid, Sociedad Española de Musicología.
al Monasterio de Santa Ana d e
- (Feb. 6,1995): Chaikovsky, Russia,sexuality and the study of music. Pathetic Symp- - (2000): Diez años de investigación musical en torno
honist. Thc New Republic, Avila. Revista de Musicología XXIII,2.
T homas, G. C. (1994): Was George FriedericHan del Gay? On Closet Questions and
Walser, Robert (1993): Forging Masculinity:Heavy Metal Sounds and Images of Gen­
Cultural Politics. P. Brett,G.T homas, and E.Wood (Eds.) Queering the Pitch:The New
der. Running With The Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music. London.
Gay and Lesbian Musicology. London,Routledge.
Washabaugh,W illiam (1998): Fashioning Masculinity in Flamenco Dance. The Passion
T homas,Helen (Ed.) (1995): Dance, Gender and Culture. London,McMillan.
cif Music and Dance. Body, Gender and Sexuality. Oxford,Berg.
T homas,Jennifer (en prensa): Marguerite of Austria and Catherine of Aragon: Personal
Webster,J. (1993): Music, Pathology, Sexuality, Beethoven, Schubert. 19th Century Mu­
lnt ersections in Lon BLR 8.G.vii. T homasin LaMay (Ed.), Musical U!ices of Early Mo­
sic, XVII, l.
dcrn Women: Many-headed Me/odies. London,Ashgate Publishers.

© narcea, s. a. de ediciones © narcea, s. a. de ediciones

 164
Pilar Ramos López

,
W hite, Hayden (1992 [1990]): El contenido de la forma. Narrativa, discurso y representación .

histórica. Barcelona, Paidós Indtce de nombres

Winkler,Amanda Eubanks (en prensa): From W hore to StuartAlly: Changing Musical
Representations ofVenus in Late Sixteenth Century England. Thomasin LaMay
(Ed.) Musical Voices of Early Modern Women: Many-headed Me/odies. London,Ashgate
Publishers.
Winter, Robert (1993): W hose Schubert? 19th Century Music. XVII, l.
Wise, Sue (1990): Sexing Elvis. Simon Frith andAndrew Goodwin (Eds.): On Record.
Rock, Pop, and the W ritten IMJrd. NewYork, Pantheon Books.
Wolff,Janet (1987): Foreword: the ideology of autonomous art. R. Leppert and S. Mc­
Clary (Eds.), Music and society. The politics of composition, peiformance and reception. Cam­
bridge, Cambridge University Press.
Woolf,Virgina (1992 [1929)): Una habitación propia. Barcelona, Seix Barra!.

Yardley,Anne Bagnall (1987): «Fui weel she soong the service dyv yne»:The Cloistered
ABBA: 108, Argentina, La: 96
Musician in the MiddleAgesJane Bowers yJudith Tick (Eds.) Women Making Mu­
Abbate, Carolyn: 22,42-43,83,85 Argentinita, La: 96
sic: The Western Art Tradition, 1150-1950. Chicago, University of Illinois Press.
Achilei,Vittoria: 54, Argerich, Martha: 78
Adair, Christy: 85 Armendáriz, MaríaJosefa: 101
Zaldívar Gracia, Álvaro (1994): Unos dicen y otras hacen: de la misógina teoría histó­
rica española renacentista y barroca, a la relevante práctica de las compositoras die­ Adkins Chiti, Patricia: 28, 30,59 Armstron, Robin: 101

ciochescas. LA otra Historia de la Música. Ponencias presentadas en el «8" Congreso Inter­ Adler, Guido: 117, Asociación Sinfónica Femenina:102

nacional de Mujeres en la Música», Bilbao 18-22 de marzo de 1992. Bilbao, Real

...
Adorno, Theodor: 11-12, 34, 46-47, 51, Austern, Lynda: 72,78,91,94
SociedadVascongada de losAmigos del País. 118-120,122,126,137 Austin,John Lagnshaw: 49
Agawu, Kofi: 62,133,141 Baade, Collin: 29, 72
Aguirre Rincón, Soterraña: 29, 72 Bacewicz, Grazyna: 65
Alain, Marie Claire: 78, Bach, Anna Magdalena: 54
Alamire: 74, Bach,Johann Sebastian: 46, 74, 99,131
Alcázar, Mariana: 92 Baez,Joan: 107
Alonso,Alicia: 96 Bakhtin, Mikhail: 41
Alvarez Martínez, Rosario: 74, 102 Baldauf-Berdes: 73
Alvear, Marcelo T. de: 101 Banchini, Chiara: 78
Amadio, Ligia: 78 Banes, Sally: 85
Amaya, Carmen: 96 Barberian, Cathy: 95
Amorós, Celia: 19, 34,36, 128 Barrientos, María: 95
Anderson, Bonnie: 16, 119, 128 Barthes, Roland: 110-111, 141
Anderson, Laurie: 68,107 Bartók, Béla: 24, 26,56
Andrée, Elfrida: 59 Bausch, Pina: 82, 96
Anglés, H.: 72 Bayton: 108
Annoni: 136 Beach,Amy: 55,60
Anonymous: 4,76 Beatriz de Dia, Comtessa: 53
Anthony, Susan: 87 Beauvoir, Simone de: 16
Aqua, Eva dell': 95 Beethoven, Ludwig V.: 23, 40, 42, 46, 49-
Arce Bueno,Julio: 30 50,68,70,116,120
Archer,Violet: 56 Bembo,Antonia: 56,58

© narcea, s. a. de ediciones © narcea, s. a. de ediciones

....
166 Índice de nombres Índice de nombres 167

Ben-Dor,Gisle:78 Caplin,William: 13 Eslava, Hilarión:1O

Cowell, Henry: 55, 101
Benedetto,Pina:57 Capoul,Victor: 90 Español, Isabel: 97
Cruz, Celia:107
Bent,1.: 129,133 Caramba, M' Antonia Fernández Vallejo, Espert, Núria: 82
Cuenca Vallmajo,Miguel: 13
Berg,Alban: 46,88 La: 28-29,93 Espine! Vicente: 28
Curtis,L.: 135
Berio,Luciano: 106 Carey, Mariah: 110 Evanti,Lilian: 95
Curubeto Godoy,María Isabel:57
Bermudo,Juan: 137 Carreira,Xoán M.: 10 Everist, Mark:40, 141
Cusick, Suzanne: 22, 23, 25-27, 63, 71,
Bernstein: 56,59 Carreño,Teresa:74 Eximeno,Antonio de: 27-28,65
84, 100, 103, 135,139,
Bertin,Louise Angélique: 87 Carreras,Juan José:1O Fabbri, P.:91
D'Indy,Vicent: 56
Best:32-34, 48 Cascudo,Teresa: 29 Falla,Manuel de: 56,70,75,87,1 01
Daeron,Michael: 77
Bethania, Maria: 107 Casero,Estrella:30 Falletta,JoAnn: 78
Dahlhaus, Carl: 9, 11-12, 46-47, 64, 98,
Bizet, Georges: 84,100 Cassidy,David: 109 Farinelli: 95
116,118,120-124,126-127,129,132,
Bjork: 107,110 Cassulana,Magdalena: 60,65 Fasbbaender, Brigitte: 100
136-137
Block: 56,60 Castellanos,Tania: 107 Fauser: 55
Daulne, Marie: 107
Bloom, Harold: 58 Castle,Terry: 87,100 Fenelon:77
Davis,Angela: 113
Bofill,Anna:29 Catalina de Aragón: 102 Fernández Ardavín, Luis: 93
Davis, Francis: 114
Bonet,Maria del Mar: 107-108 Cavalli: 56 Fernández de la Cuesta,Ismael: 29
Debussy,Claude: 101
Borgia,Lucrezia: 101 Cavani,Liliana: 82 Fernando Il,Duque de Toscana:84
Delgado,Marcelo: 57
Boulanger,Lili:55,60 Cecilia: 107 Fitzgerald,Ella:107
Derrida,Jacques: 38-39,49, 141
Boulanger,Nadia: 56,65 Cerda,Juan de la:79 Flanagan:62
Descartes, René: 33
Boulez,Pierre: 130 Cerone,Pietro: 73 Flax,Jane: 35
Desmond,Jane C.:85
Bowers,Jane: 21-22,55,65,66,71 Charninade,Cécile:55,135 Fonteyn,Margot: 96
-�
Diamond,B.: 27
Bowie,David: 113 Chéreau,Patrice: 82 Fontjin,Claire:55-56
Die Goyanes, Amelia :28
Bowman,WD.:36,46,125-126,131 Cheyette: 134 Foster,Susan: 85
Dinescu,Violeta: 54
Brahms,Johannes: 26,44,68,99,134 Chopin,F.: 35,47, 95,101,103,146 Foucault,Michel: 48-49, 110
Dion,Céline: 11 O
Brecht,Bertold: 81,87 Cisoux,Hélene: 35,125 Frank, César: 56
Discantus: 76
Brett, Philipp: 24-25, 61, 64,99 Citron,Marcia: 22,58,66-68,124, 128- Franklin,Aretha: 107
Donúnguez, Chano: 113
Brico,Antonia: 76 129,135-136,139 Franko, Mark: 85
Dopp: 55
Briscoe,James R.: 21 Clarke,Rebecca:135 Fraser: 36
Doss Quinby: 56
Britten, Benjarnin:26,61 Clavijo,Bernardina:28,54 Frega,Ana Lucía:30,77,101-102
Drinker,Sophie:20
Brook,Peter:84 Clémence,Marie:57 Freud, Sigmund: 81
Dronke,Peter: 62
Brooks: 103 Clément, Catherine: 20, 81-83, 85-86, Fricken,Ernestina von: 43
Duncan, Isadora: 96
Brown,lona: 78 88,119 Friedan, Betty:112
Dunn,Leslie C.: 22
Bruckner: 90 Colbrán,Isabel: 95 Frith, Simon: 109-110
Dunsby,J.: 130,133
Buelow,G.: 131 Colette: 87 Fürtwangler: 70
Dylan, Bob: 11O
Bulgarelli 'La Romanina',Mariana: 94 Cone,Edward T.: 42 Cable, Clark: 92
Eagleton,Terry: 31, 36,42,97, 120, 142-
Burger,Peter:126 Connor,S.: 31 Gadamer, Hans G.: 47-48,97
144
Burke,Peter: 31 Cook, Nicholas: 31, 37, 40, 70, 78, 106- Gagliano, M. da: 84
Eco, Umberto: 116,131
Burnet: 62 107,130,133,141-142 Eisler,Hans: 46, 118-119 Gala,Antonio: 103
Butler,Judith: 18,25 Cook,Susan:22 Gallego,Antonio:30
Ellis, Havelock: 65
Cabezón,Antonio de: 128 Coolidge,Elizabeth Sprague: 101-102 García Ascot, Rosa: 56
Ellis, Katherine: 74,102-103
Caccini,Francesca: 26,54,56 Cooper, Gary: 92 García Cárcel,Ricardo: 128
Engerer,Brigitte: 78
Caccini,Settimia: 54 Couperin,Louise: 54 Garcia Rovira,Anna Maria: 13
Enríquez,Fennina:74, 102
Caldwell,Sara: 78 Covach: 106 Gardiner, E.: 70
Enya: 107
Callas,Maria: 95-96,100 Covarrubias, Sebastián de: 93 Gaume: 55
Escal, Franyoise: 45,65,74,95

� narcca, s. a. de ediciones tO narcea, s. a. de ediciones

 .168 Índice de nombres 169
Índice de nombres

Geck: 55 Janacek: 95 Lara,Ana: 60

Hauser,Arnold:117
Gembero,María:101 Jauss,Hans Robert: 97-98 Larrocha,Alicia de:78
Haydn, FranzJ:56,74,87
Genette, Gerard:42 Jean Paul: 43 Lasker- Wallfisch: 77
Head, Matthew: 79
George,Boy:11O Jenkins:32, 34-35 Lauretis,Teresa de:15,17,35
Hegel: 116,136
Gibault, Claire: 78 Jenks, Charles: 32 Le Beau, Luise Adolpha: 21, 56, 57,65
Heine, Christiane: 13
Gilbert,Sandra:1 9 Jones,Julia:78 Leginska, Ethel:76
Heller,Wendy: 83-84, 103
Gillespie,Susan: 46 Jones, Matilda Sissiereta:95 Lehmann,Lotte:77
Hellman,Lilian: 87
Giraud,Anne: 94 Jones, Nancy A.: 22 Lejárraga,María: 87
Hendrix,Jimi:109
Glanville-Hicks, Peggy: 57,65 Jonhson,Mark:125 Lelkes,Anna: 77
Henson: 56,90
Glixon:94 Joplin,Janis:107 Lenneberg,H.:61
Herlihy, David: 128
Gluck:76 Josquin des Pres:39, 50, 120 Lennox, Annie: 11O
Herndon, Marcia: 22, 41
Goehr,L.:117, 121 Jovi, Bon: 112 Lenya,Lotte:77
Higgins, Paula: 29, 65, 67,139,144
Goldoni: 95 Juana «La Loca»: 101 León,Tania:29, 59,78
Hildegarda de Bingen:53, 57, 60, 62-63,
González Marín,Luis Antonio: 92 Judd, Robert: 21 Leonarda,lsabella:55,66,132
72,134
González Peña,María Luz: 30 Jung: 81 Leonardi, Susan:95
Hill: 95
González Ruiz, Nicolás:93 Jurado, Rocío: 112 Leonor de Aquitania:101
Hindemith, Paul: 56, 130
Graham,Marta:96 Kant, Immanuel: 117,125,136 Leppert, Richard:79
Hindley:61
Gramit:62 Karajan, Herbert Von:70 Lerdhal:133
Hoffinann,E.T.A.:121
Graziano:95 Kellner: 32-34, 48 Lévi-Strauss, Claude: 42,81
Holiday,Billie: 107,114
Green:110 Kelly,Joan: 127-128 Liechti, Grety: 65
Holmes,Augusta: 56,58,87
Greever,María: 107 Kendrick: 72 Linderberger, Herbert:87, 89, 120
Holsinger,B.: 62, 134 .,

Greimas,A.J:42 Kenyon: 69 Lissa,Zofia:118

Hooks, Bell: 16
Grétry, Angélique-Dorothée-Lucie:54 Kerman,Joseph:39-40, 49,117 Liszt, E: 74
Horkheimer:34
Grieg, Edvard:71 Kierkegaard:46 Lolo,Begoña: 28
Horner:125
Grier,James: 36 King, Carole:107,113 Lorenzo Arribas,Josemi:29
Houston,W hitney: 107-108
Griffiths,David W: 82 Kirkendale, Ursula: 131 Loriod,Y:vonne: 77
Howard, Patricia: 91
Grout, Donald J.:53 Kirkendale,Warren: 131 Lowinsky,Edward: 11,39
Howe, Mary Alberta: 65
Gubar,Susan: 19 Kirpatrick: 28 Luis XIV:60,91
Hoyos, Cristina:96
Gubaydulina,Sofiya:53 Kitley: 77 Lutyens, Elizabeth: 59
Huguett,Monica: 78
Guck,Marion: 141 Knapp: 124 Lyotard,Jean-Fran<¡:ois: 32
Hummerl: 74
Guerrero, Francisco: 128 Kneller,Jane:124 Maalouf,Amin: 53
Husserl: 46
Habermas,Jürgen: 34,36 Kodaly: 56 Madonna:68, 110,112,113
Iglesias,Enrique:103
Hadlock:78 Koestenbaum,Wayne: 88-89,96,100 Mahler,Alma: 57
Ingarden, Roman: 97, 116
Hall,Stuart:123 Koskoff, Elleen:22, 30,70-71 Mahler, Gustav: 46,71, 87
Internacional Alliance for Women in Mu-
Hammerstein:84 Krali,Diana:107 Malibrán, María:95
sic: 78
Handel,Georg E: 63,64 Kramer, Lawrence: 43, 47, 50, 51, 62, 85 Malki, Susanna: 78
Irigaray,Luce:35,125
Hanslick,Edouard:65,121 Kuhn,T h.:38 Man, Paul de: 38
lsabella d'Este:102
Haraway, Donna:27 Labajo,Joaquina: 29,75 Manchado Torres, Marisa: 28-29, 59, 65,
!ser, Wolfgang:97-98
Harness: 84 Lacan,Jacques:35, 81 87
Izarra,Adina:29
Harnoncourt, N.: 70 Ladvenant y Quirante,María: 92 Marcuse, Herbert:34
Jackendoff: 133
Harris,Johanna:77 Laing:111 Margarita de Austria:101-102
Jacquet de la Guerre, Elizabeth: 54, 56,
Hassan, Ihab:33 Lambertini, Marta:57,60 Maria Bárbara de Braganza: 28, 101
60,63
Hasse:56 Landowska,Wanda: 75 Marley,Bob:11O
Jaell, Marie Trautmarm:75
Hauptmann, Elisabeth:87 lang,k.d.:108, 144 Marshall, Kimberly: 22
Jagger,Mick:109, 111

© narcea, s. a. de ediciones
© narcea, s. a. de ediciones
 170 Índice de nombres 171
Índice de nombres

Martín Gaite, Carmen:92 Mugglestone: 117 Paradis,Maria T heresia:66 Ravel, Maurice: 87

Martín Recuerda,Jose María:30 Mulvey, Laura: 83 Paraskevaídis,Graciela: 30 Reardon:72
Martinelli,Caterina: 90 Mundry, Isabelle: 53 Parra,Violeta:107-108 Reger,Max: 133
Martines, Marianna: 28, 55-56, 133 Mutter,Anne Sofie: 78 Parsons: 62 Regina,Ellis: 107
Martínez del Fresno,Beatriz:13,29, 85 Muxfeldt: 62 Passler,Ian:36 Reich: 74
Martínez Sierra,Gregario:87 Myers: 76
Pasta,Giuditta La: 95 Reich,Steve:70
Martirio: 113 Naranjo,Mónica: 113 Pasztory-Bartók,Ditta: 77 Rico, Francisco: 128
Marx,A. B.:135 Narmour:133 Pavlova,Anna: 96 Ricoeur, Paul: 47-48
Marx,Karl:142 Naroditskaya: 73
Payne: 38 Rieger,Eva: 21,77,135
Maus,Fred:43,141 Nattiez,Jean Jacques:13,42,44,84-85 Pedrell,F.: S6 Rivera-Garretas, María Milagros;: 13, 19,
Mayer,Günther :118 Nervo de Montgeroult,Hélene de: 75 Pelinski, Ramón: 13,31, 36, 38,87,1OS 36
Mayreder,Rosa:87 Neuls-Bates,Caro!:21,76 Pendle,Karin: 21 Robertson, Carolina:13, 22
McCartney,Andra:58 Neuwirth,Oiga: 53 Petrarca, Francesco: 102 Robinson,Paul: 82-83
McClary,Susan: 13,22-23,25,29,40-41, Neves •Chiquinha Gonzaga», Francisca Rodrigo,Antonina: 30-93
Piaff, Edith: 107
44-45,57,61-62,67-68,84,100,106, Edwiges:87 Pieti, Anna Maria della:73 Rodrigo, María:87
112,113,120,122-123,125,134-136, Newcomb,Anthony: 42-43,72 Pineda Novo,Daniel: 30 Rodrigues, Amalia: 107
139-140 Newman:77 Rogers,Clara:55
Piñero Gil,Cecilia: 29, 59
McKennit, Lorena:107,113 Newman,Barbara: 62 Pires,Maria Joao: 78 Romero Naranjo, F. J.:30,55
McRobbie,Angela:109-110 Newmann,W.: 136 Plantin,Josephin: 74 Ros Fábregas,Emilio: 10
Mecano: 108 Nicholson,Linda: 17,19,36 Pleyel,Marie Moke: 74 Rosand: 56,66
Meck,Nadezhda van:101 Nuccio: 136
·( Poizat, Michel: 20, 56, 85-89 Rose,Tricia: 18,106,108
Mendel,A.: 117 Olagnier,Marguerite:90 Polignac, Winnaretta Eugénie Singer, Roselli,John:93
Mendelssohn, Fanny (Hensel): 26, 57, 66, Olarte,Matilde: 29,72 princesa de:101 Roselló, Isabel:30
135 Olivera,Jody de:57 Pollack: 102 Rosen, Charles: 84,136,139,145-146
Menéndez Sánchez,N.:29 Oliveros,Pauline:65,70 Pope,Rebecca:95 Rosen,Philip: 83
Mertz,Joseph Kaspar:74 Olson:56, 65 Porri,Caterina:95 Rosi, Francesco:84
Meyer,E. H.:118 Orden,Kate van:134 Poulenc,Francis: 75 Rosolato, Guy: 51
Meyer,Leonard:126-127, 131-133 Orquesta de Damas de Viena: 76 Poznansky:100 Rossini,G.:V, 122
Middleton,Richard: 106,111 Orquesta Filarmónica Checa:77 Pré,Jacqueline Du: 78 Rothe: 97
Midori: 78 Orquesta Filarmónica de Viena:77 Rousseau-Dujardin,Jacqueline:45, 56
Preminger:84
Millet,Kate: 26,35 Ortiz,Teresa:13 Presley,Elvis: 110 Routier: 77
Mockus, Martha:109,144 Osborne, William:54 Prizer,William: 101-102 Roxanna:107,110
Moi,T.: 26 O' Shea,Paloma:101 Propp,Vladimir: 42 Ruggles,Caries:101
Moisala,Kirko:27,58-59,66 Ostiz,María:107 Puccini:95 Saariaho,Kaija:53,58-59,66
Malina Foix,Vicente: 89 Ozaita Marqués, María Luisa: 28 Pujol,Josep: 13 Sadie,Julie Ann: 21,73
Monson:72 Pacheco La Cartuja,Catalina:92 Pulido,Esperanza: 30 Said,EdwardW: 84,145
Montagut,Maria Cinta: 29 Pacini,Regina:101 Queen Latifah: 108 Saint-Saens,Camille: 95
Montero,Rosa: 15,87 Paddison,Max:46 Queler, Eve: 78 Salt 'N' Pepa's: 108
Monteverdi,Claudia: 26,68,84,90 Padilla,Mercedes:78 Quinault: 91 Salvador, Matilde:57
Morales,Cristóbal de: 128 Paganini: 122 Rainey,M a: 113,114 Samson: 141
Moreno Torraba:93 Pagh-Pan,Younghi: 54 Ramos López,Pilar: 28-29,55,65,72-73, Sancho Valázquez,María Angeles: 29,85
Morris,Mitchell:13,88, 89 Palisca, Claude V: 53,131 79,88,91-93,128,137 Sangüesa Fonseca, Maria: 29
Mozart,Nanerl:54 Panofsky,Erwin:39 Ramos,Gloria Isabel:78 Sanz, Silvia:78
Mozart,Wolfgang A.:50-51,53,74,95 Pappenheim,Marie:87 Ramponi,Virginia: 91 Sarkissian, M.: 22

O narcea, s. a. de ediciones «:> narcea, s. a. de ediciones

,
 173
Índice de nombres Índice de nombres
172

Trio SanTelmo: 57 Washabaugh: 85

Saura,Carlos: 84 Strehler,Giorgio: 82
Tromboncino, Bartolomeo: 1 02 Wayne,John: 92
Saurin Gras,Teresa: 74 Strepponi,Guiseppina: 95
T sou,Judy: 22 Weber,Max: 117
Savigliano,Marta: 85,87 Strohm, Reinhard: 13,117, 121, 127, 133
Tucker,S.: 68, 73,76, 106, 108 Webster: 62
Scarlatti,Domenico:101 Strozzi,Barbara: 21,53,56,63,66
Turner,T ina: 107 Weill, Kurt: 120
Schenker, Heinrich:10,136 Stuart,princesa Elizabeth: 102 Wernicke, Herbert: 82
Urreta,Alicia: 29
Schlegel, Friederich: 43 Stuijt,Charlotte: 78 W hite, Hayden: 41-42
Valcárcel,Amelia: 36
Schlonsky, Verdina:65 Suárez Pajares,Javier: 30 W hittall: 130,133,141
Valdés Cantero: 29
Schmitt,T homas: 13 Subotnik, Rose Rosengard: 46-47, 117, W illaert, Caterina: 53
Valdés, Marta: 107
Schneider,Michel: 51 122-123,143-144 Williams,Vaughan: 87
Van derTorn, P.: 40, 139
Schonberg,Arnold: 46, 49, 87, 120, 122, Summer,Donna: 107 W ilson, Cassandra: 107, 113
Vaughan, Sarah: 107
130 Sutherland,Margaret: 57 Winter: 62
Vega Toscano,Ana Maria: 29
Schroter,Corona: 66-67 Switten: 134
Verbruggen, Marion: 78 W ise, Sue: 11O
Schubert, Franz: 23,25-26,61-62, 134 Szymanowska, Maria Agata Wolowska: 58 W iseman, Mary: 124
Verdi,Guiseppe: 82,95
Schumann, Clara (Wieck): 21,53, 57, 66, Tailleferre, Germaine: 85 W ite: 90
V iardot, Pauline: 54,63,95
74,77,145-146 Taine,Hippolyte: 117 Wolf, Hugo: 87
V icente,Alfonso de: 72
Schumann, Robert:27, 42,51, 65, 134 Talma,Louise: 57 Wolff,Janet: 117
V ictoria,Tomás Luis de: 128
Seeger, Charles: 55 Tanarro Escribano, Pao: 28 Women's Philarmonic: 76
dé-
V illard de Beaumesnil, Henri ette-A
Seeger, Ruth Crawford:21,53,55-57,101 Taruskin,Richard: 48, 58, 99 Wood, Elizabeth: 25,93
la!de: 56
Sellars,Peter: 82 Tasso,Torcuato:88 Wood, Ursula: 87
V inelli,Elena:57
Sequentia: 53 Taylor: 111 Woolf,V irginia: 60
V ivaldi,Antonio:73,95
Shepard: 90 T chaikovsky,P.: 99-101 .,
Yardley,Anne Banal!: 72
V ives, J. L.: 79
Sheppherd,J.: 45,106,112-113 Te Kanawa, Kiri: 112 Yepes,Anna: 82
V lasselaer,Van: 77
Showalter,Elaine: 19 Teixidor,J.: 28 Young, Simone: 78
Wackenroder,W ilhelm: 121
Silbermann, l.: 118 Tellado, Corin: 103 Zaldívar,Alvaro: 73
Wagner,Richard:26,46,49, 84, 88,120
Simone,Nina: 107 Tercian,Alicia: 29,78 Zap Mama: 107
Walker,Alice: 16
Simson,Jim: 136 T halberg: 7 4 Zeno,A.: 95
Walpurgis,Antonia: 28,54-55,87,102
Smyth,Ethel: 55-57,59,61,87, 114 T he mamas and the papas: 108 Ziegler, Susanne: 22
Walser,Robert: 13, 100,106-108,111
Solie, Ruth: 20, 22, 27, 36, 40, 68, 119, T homas, Gary C.: 63 Zinsser,Judith: 16,119,128
Walton,Blanche: 101
134,139,144 T homas,Helen: 85,102 Zouk Machine: 107
Warner: 97
Solomon,Maynard: 61-62 T homson,Virgil: 87
Sontag,Susan: 10,33,89 T ick,Judith: 21, 55,65,71,75-76,
Sophie Elisabeth zu Braunsweig und Lü- T ieck,Ludwig: 121
neburg:54 T irana,la: 92
Soriano Fuertes,Mariano: 10, 28 Tobin,Jeff: 85
Sosa,Mercedes: 107-108 Todd,Janet: 16,26,35,81
Spice Girls: 11O Todorov: 42
Stefani, Gino: 94 Tolstoi, L.: 78
Stein, Gertrude: 87 Tornlinson, Gary: 47-48
Stein, Louise: 92 Torrá, Celia: 56, 76,102
Steiner, George: 33 Torrent, Montserrat: 78
Stephanie, Gottlieb: 95 Toscanini,Arturo: 70, 77
Straus: 55,48 Toynbee,Arnold: 33
Strauss,Richard: 29, 71,85 Treitler, Leo: 40, 47, 49, 117, 125, 129,
Stravinsky, Igor: 69,71,105, 122 144

© narcea, s. a. de ediciones
© narcea, s. a. de ediciones

..
- �