SEP üCONACULTA

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RepositoriodelnvestigaciónyEducaciónArtísticas
del lnstitutoNacional deBellasArtes

D a n z a

La humanización
de la danza
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Cómo citar este documente>: Ourán, Un. La humanización de la óanza. Ira. edición
MhicocCenidiDanza/IN!IAICONACULTA.1990. ISBNo9682926149
OescriptoruTemáticos(palabrasclave)•danza,coreografía,hinoriadeladanza
danzamodema,danzaclásica,hum:.nizacióndeladanza.Humanismoydanza,dance.
choreogra¡>hy. hist<><y of dance. ~.:~::;:::".::~la.sic. humanizationof tM dance,
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La humanización
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Lin Durán
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Lin Durán C..00C'.01c 00\~ i.. .2.

México, 1NBA , 1990

Serie lmeollgadón y Dotumentadóo de las Art..

~·~
Corrección ,U tslilo: Presentación Pinero
Disdío ,U fu Sm't : Juan Carlos Burgoa

Primera edición
DR © 1990 lNBNCentro Nacional de Investigación
Documentación e Información de la Danza José Limón.
Campos Elíseos 480
México, D .F.

Impreso y hecho en México

PrintdinMtxico

ISBN 968-29-2614-9
 Índice

Introducción

Jean-Georges Noverre (1727-1810) 15

Mary Wigman (1886-1973) 23

Doris Humphrey (1895-1958) 43

Martha Graham ( 1894) 63

··colocar al bailadn de hoy en su papel de hombre
que danza en lu gar de a utó mata qu e baila''.

Carlos Mérida.
Rev ista Futuro , 15 de e nero de 1934.
 Introducción

P:~~á~~~~~rs~~ 1::~~i=j:.e~:r:c~u ~1:r~~;;'~1r::;~at~~o~n:~~~

1

experiencia cs1ética, la danza le habla de su condición humana.

La presente investigaci6n tie ne como propósi10 fundamenta l
servir de material didáctico a los estudiantes de da n za, así como
a todos los in1cresados en com prende r mejor la evoluc ió n de las
ideas coreográficas. Este material incluye a lgunas hipótesis sobre
las tendencias qu e ha seguido la danza escén ica a partir del
Renacimie mo, es decir, desde ta época en qu e la vuelta al clasi-
cism o inició un proceso de humanización del arte. Entonces las
emociones, an helos y conflictos humanos empezaron a 1encr
enorme im porrancia, au n cuando éstos se manifesiaran a trav¿s
de las me1áforas vige ntes en mi tos y leyendas de la An1igüedad.
Las ideas cemrales de este 1rabajo tienen que ver, insisti mos,
con el proceso de humanización del arte -que condujo al surgi-
miento de la danza moderna- y rnmbién con la conciencia, cada
vez más acent uada, de lograr que las coreografías tuvieran uni-
dad orgán ica para ganar el derecho de ser obras de arte, y no sólo
piezas de cntre1enimic n10.
Para ilustrar las ideas q ue nos imeresa hacer cvid emes hemos
seleccionado a cuatro g randes coreógrafos, uno de bal let clásico:
Jean-Georges Noverre, y tres de danza moderna: Mary Wig-
man, Doris H umphrey y Manha Graham.
El que defendió con más fuerza la humanización del baila-
rín fue Jean-Georges Noverre, el coreógrafo francés del siglo
XVtll que legó una serie de iracundas reflexiones a! respecto
Si lo incluimos aquí, entre las creadoras de la danza moderna,
es porque hay un fuerte lazo de unión que )as conecta l"On
Noverre: la necesidad de expresar, dentro de una unidad cohe-
rente, los sentimienws, rdaws, músicas, escenografías y trajes
de las obras. H asta ese mome nto los artistas de ballet se con-
formaban con entremezclar al azar cualquier combinación de
pasos virtuosos, con vestuarios de cualquier época, descartando
todo hilo conductor. Noverre afirmaba que la unidad conduce
al placer estético, que es lo que el artista busca producir en el
público
Este libro habla de tres coreógrafas desde el punw de vista
de la humanización y la organicidad. Comparten con Noverre la
necesidad de renovar los criterios imperantes, cada quien dentro
de la cultura que le tocó vivir: Noverrc en la Francia de la
revolució n; Mary Wigman en la Alemania nazi; Doris H umph-
rey y Martha Graham en el Nueva York cosmopolita de los años
veinte. En su contexto, como es natural por la distancia de dos
siglos, las "modernas" fueron más lejos en las transformaciones
que el "clásico"; buscaron sumergirse y llegar al fondo de las
ideas y pasiones del hombre, por lo cual se vieron obligadas a
crear un lenguaje, corporal y coreográfico, nuevo.
La imperiosa necesidad que sentía Noverre de estructurar los
componentes de las coreografias se resolvió con el surgimiento
de los "ballets de acción", en los que la anécdota servía como
eje de los materiales a integrar. Sus ideas se vieron reforzadas por
el racional ismo del siglo XV III , q ue clamaba por el regreso a la
verosimilitud artística. Las ''modernas'', al emprender temas de
actualidad, buscaron es!ructurar sus coreografras a partir de la
música yde situaciones dramáticas, haciendo a un lado el librelo,
que fue tan útil en la danza que les precedió.

10
 De manera natural, los ''ballets de acción'' entroncaron con
el romanticismo del siglo XIX en el que se sigue utilizando el
libreto, es decir, la anécdota sigue guiando a todos los demás
componentes. Sin embargo, las historias ya no se ocupan sólo de
héroes y divinidades de la Antigüedad clásica, sino que también,
como en el caso de Giselft, recurren a los mitos góticos, con sus
personajes aristocráticos y fantasiosos.
Por su parte lo ''moderno'' se fue dando como una negación
del romanticismo y como un regreso a lo más esencial de la
vitalidad humana. Es por esto por lo que en 1930 los espectadores
de Nueva York se preguntaban si la alemana Mary Wigman, a
quien veían por primera vez, sería "primitiva" o "moderna"
E! público no salía de su asombro ante una manifestación que no
lograba etiquetar, porque !a Wigman integraba su más profunda
subjetividad a las coreografías.
Doris Humphrey )' Martha Graham, en un momento dado
se rebelaron contra el vodevil en que bailaban como hindúes,
japonesas o egipcias. Su carrera en Denishawn provocó en ellas
la necesidad de expresar lo que realme nte eran, en el tiempo y
lugar que les tocó vivir. Así fue como se lanzaron, cada una por
su lado pero en fechas cercanas, a experimentar, buscando pri-
mero su identidad y después el lenguaje corporal y coreográfico
más acorde con la unidad orgánica que requiere el arte.
Hubiéramos querido incluir en este pequeño libro los capí-
tulos correspondientes a lsadora Duncan, Mijail Fokin, Loic
Fuller, Émilejacqucs Dakroze, Rudolfvon Laban,josé Limón
y otros innovadores, pero nos pareció más út il profundizar y
ejempl ificar que dispersarnos. No obstante, creemos necesario
hacer una excepción e incluir en este prólogo un somero esbozo
de una artista sin cuya ubicación sería imposible explicarse
al!,'Unas tendencias: lsadora Duncan
Isadora Dunr.an era una muchacha californiana que bailaba
espontáneame•.te, con gran alegría y placer. Nacida en 1878, en
cierta forma .;xp rcsaba la ''América'' de los pioneros, donde la
danza clá<ca europea tenía poca difusión y no era un peso

11
cultural catedralicio que vencer, lo que creaba las condiciones
para el surgimiento de una expresión diferente. Isadora aporta
un nuevo concepto de la danza y de la vida al establecer una
profunda unidad emre ambas. "Como vives bailas", parecería
decir lsadora. Ella creía que un simple movimiento de cabeza,
hecho con pasión, podía provocar un estremecimiento de éxtasis.
Y así era
lsadora fue una mujer de escándalos. Al crear este otro
escándalo de bailar con los pies desnudos (considerados símbolos
eróticos en esa época), aportaba una novedad que la danza
moderna aprovechó en toda su fecundidad como contacto sus-
tancial con la tierra; pero fue el impulso de liberar el cuerpo y la
emoción lo que marcó el gran cambio en el concepto de la danza.
lsadora rompió con todos los tabúes y se atrevió a bailar con la
música de !os grandes: Chopin, Gluck, Beethoven, Wagner... y
a hacer depender la danza del sentimiento que, según decía,
empieza en el plexo solar; rompió la barrera del consciente y el
subconsciente, dejando que la energía fluyera en perfecta coor-
dinación; liberó la danza del comercialismo; soñó con miles de
niños bailando de una manera nueva en un mundo nuevo;
desafió los convencionalismos sociales y tuvo dos hijos fuera de
matrimonio, afirmando que ella y sólo ella gobernaba su cuerpo.
Sin embargo, con todo su gen io y estudios fue incapaz de codificar
sus ideas. Sabemos que estudió a fondo la filosofia alemana y veía
a Nietzsche como "el primer filósofo de la danza", tal vez por
su defensa del hombre como una unidad indisociablc : alma-cuer-
po-mente-espíritu-organismo... De esta unidad también habla-
ron las iniciadoras de la danza moderna.
A principios del siglo XX Isadora conquistó a los públicos de
Europa, básicamente porque logró unir la emoción abstracta de
la música con la respuesta emotiva del movimiento corporal. Fue
un fenómeno único, que no dejó escuela pero abrió el camino
para los jóvenes que querían vibrar con sus propias ideas, que
despreciaban el moralismo represivo. Abrió el camino de una
danza más humana.

12
 El gran camb io se produjo, entonces, con la aparición de la
danza moderna que estuvo vige nte hasta mediados de este siglo.
Después, a partir de los años sese nta, han surgido otras corrien -
tes. Unas son continuadoras, como la d anza contemporánea:
otras son opuestas, como la danza posmodema. en que sólo se
trabaja Ja forma . Y en m edio de esias tendencias principales están
nu merosas variantes, casi tantas como grandes creadores existen
e n el mundo, de manera muy similar al fenómeno del cinc de arte
y sus grandes realizadores.
En México, y e n general en América Latina, los coreógrafos
rescatan de la dan za moderna precisamente Jo que le dio origen :
su enfoque humanista o neohumanis1a -que no descarta las
emociones y mucho me nos las ideas- y la pasión por la unidad
orgánica de un lenguaje coherente y significat ivo.

13
 Jean-Georges Noverre
(1727-1810)

l origen del ballet se remonta a la Euro pa del Re nacimie nto,

E durante el siglo XV, bajo la influencia del clasicismo que se
había puesto de moda nuevamente. La invenció n de la impre nia
y del grabado, mediante los c uales fue püsibk difund ir las obras
maestrns de la Antigüedad griega y romana, facilitó la cultura
renaccmis1a.
Durante el Re nacimiento en ltali:1 los arti stas tuvieron pro-
teciores tan poderosos com o los papas Julio 11 y León X . Era la
~poca de Ltonardodc Vi nc i y Miguel Ángel.
Flore nci a fue e l ce ntro irradiad o r del R e n aci mi ento.
Alll, e n 1469 Lo re n zo de M é di c is o rga ni za un g ran espectá-
cu lo para "exaltar las gloria s d e la Ant igüedad ". En ese
amb ient e se desar ro ll a n las danzas populares d e co rt e deri-
vadas del hallo ( bail e) que se p rac1icaba n en los sa lo nes
públi cos y al a ire libre. Balü:ti es el diminutivo de ballo y de
aquí deriva la palabra balltt.
En 1533 Catali na de Médicis llega a Francia para casarse con
el duque de O rleáns y lleva consigo un grupo de bailarines y
can1an1es campesinos de lc al ia. Mie ntras tanto la ·· mascarada ''
llega a la corte d e Enrique VIII , e n Inglaterra, y en ella se
presentan cancio nes, d iscursos y dan:zas.
 En 1570 la Acade mia de Santa Cecilia, en París, propicia
la fusión de la música, la poesía y el movimiento, "a la
manera de los antiguos." La vuelta al clasicismo se acogía
con pasión. Posteriormente un grupo de comediantes italia-
nos da a conocer en París la commedia ddl'arlt, género popu-
lar de pantomima humorística que después se extendió por
toda Europa.
Como se ve, los ingredientes estaban completos para el sur-
gimiento del ballet como género artístico. Una fecha importante
en sus etapas iniciales es el 15 de octubre de 1580, día en que
Beaujoleux presentó el Ballet comiqiu dt la rtirit, en la corte de
Catalina de Médicis. Esta obra integraba elementos franceses e
italianos de danza, música y espectáculo, dentro de una unidad
armónica
En la historia del ballet hay muchos momentos durante el
siglo XVIII en que se pueden encontrar innovaciones importan-
tes. Por ejemplo: la fundación en París de la Academia de Música
y Danza; la aparición de la primera bailarina profesional, Madt-
moiselle Lafontaine; el título de "dios de la danza" otorgado a
Louis Dupré, maestro de Noverre; la introducción de la panto-
mima dramática; las adaptaciones al vestuario tradicional que
hizo María Camargo al acortar la falda hasta media pantorrilla
para poder dar enormes saltos; la creatividad coreográfica de
Marie Sallé, primera mujer que incursiona en la realización de
ballets; la fundación, en San Petersburgo, de la Academia Impe-
rial de Ballet ..
El afán de renovación abarcó también a la ciencia, la arqui-
tectura y la literatura. Después de doscientos años, sin embargo,
irrumpió el positivismo, filosofía con la cual la burguesía jacobina
propició el dominio de la razón e intentó echar por tierra el marco
metafísico en que se desenvolvían las arces.
A Nover~ le tocó quedar entre el Renacimiento y los inicios
del positivismo. Su vida está marcada por los acontecimienlos
culturales y políticos de su época, especialme nte por la revolución
francesa.

l6
 Para Noverre la 1ran s1ción e nirc dos modos de pe nsar y sentir
creó un conflicto que, como se ve r:i, pudo resolver con el "ballet
de acción', en el que introdujo la pantomim.t y eliminó los
reci1a1ivos. Este recurso le permitió dar unid:•d >'coherencia a los
150 balle1s que produjo durante su vida
Jcan-Ccorges Noverrc, teórico de la danza, coreógrafo y
b:•ilarín, publicó en 1760 sus Car/tu 1obtt la danza, donde analiza
ideas cuya influencia se sintió (y sigue vigente) en todos los
medios balletísticos.
El primer ballet de Nove rre, Lu /hu th11wúu, de ! 751,
impresionó de tal manera al famoso actor inglés David Garrick
que lo llamó· "el Shakespe:•re de la danza'' . Garrick lo invitó a
Londres para organizar ··¡ Los festivales chinos'' en el 1eatro
Drury Lane, pero las funciones fueron in1crrumpidas por mo-
tines antifranceses. Noverre regresó a Lyon e n 1757 y en 1760
pasó a ser Maitrt dt balltl en Stuttgart, donde produjo su ballet
más famoso, Mtdtayja són. con música deje:•nJoseph Rodolp-
lic. Abandonó Stuugan en 1767. Sus producciones resultaban
ya demasiado costosas, aun para el gran duque Carlos 11 de
\\'ürncnberg. Viajó posteriormente a Viena y a Milán, siem -
pre como maestro y coreógrafo y, en 1776 , gracias a la reina
María Anwniela, quien había sido su disdpul<1 en Viena. se
conv irtió en maitrtdtballtt de la Ópera de París. el sueño de toda
su vida.
En sus Carta.s Noverre dama por: "romper caretas horren-
das, quemar pelucas ridículas, suprimir incómodos miriñaques,
crear un 1raje más noble. más verdadero y m;ís pintoresco" 1 •
Este clamor nos recuerda el que hiciera, en fo rma parecida,
lsadora Ouncan muchos años después, así como Mijail Fokin,
quie n por su pan e declara en 1904 al director del Ballet Imperial
Ruso que: '"El ballet no debe continu;1r construyéndose con
"números', 'e ntradas' y cosas por el estilo... debe tener completa
unidad de expresión. una unidad que se integra con la armonía
de la danza, la música y las ancs plás1icas" 2 Noverre habla de:
"¡romper! ¡quemar! ¡desterrar !" Cuánta violencia, y cómo se

17
reconoce en tal lenguaje figurado al maestro irascible y tiránico
que, en sus accesos de furor, indicaba con salivazos su lugar en
el escenario a las bailarinas, aun cuando gozaran del favor del
soberano
Arrogante y desconfiado, Noverre envenena siempre las po·
lémicas en que se complace, con el más exacerbado orgullo. El
párrafo famoso, cirndo antes, concluye con: " ... exigir acción y
movimiento en las escenas, alma y expresión en la danza; señalar
la distancia inmensa que hay entre la mecanización técnica y
bailar co n genio" . 3
Una de las producciones más importantes de Noverre fue lts
Horaccr(l 776). Ya antes había producido ballets particularmente
famosos como P¡ycheetl'Amour, de 1762. Sin embargo los celos y
antagonismos de Dauvcrbal y Gardcl le hicieron la vida imposi-
ble, por lo que presentó su renuncia a !a Ópera de París y se fue
a Londres. La revolución francesa estaba en marcha. En Londres
montó sus ú ltimos ballets, en el Kin'sTheater. No pudo regresar
a Francia hasta 1795, donde trabajó en la nueva edición de sus
Cartas rnhre la danza y murió en obligado retiro a la edad de 83
años
Como ya dijimos, la gran influencia de Noverre en e1 ballet
se debió a su empeño en lograr que las obras tuvieran mayor
veracidad dramática, que se abandonara el uso de las máscaras
y se introdujera un vestuario menos opresivo. En sus últimos
escritos también pugnó por tener mayor seguridad en los teatros,
-corno afianzar las cortinas y contar con equipo para apagar
incendios- y se le reconoce como el padre de los "ballets de
acción'' y del tipo que conoccmo~ hoy día. De sus 150 ballets sólo
quedan los libretos y las partituras, pero las descripciones de la
época atestiguan su alta calidad.
Caballero de la Orden de Cristo, a Novcrre se k reprocha el
feroz deleite con q u e deJtnqe y la falta de interés con que habla
de su creación
'' H e ahí precisamente la falla'', dice Lcvinson, ''del genio
desconocido''

18
 .. el resentimiento acumulado de un hombre que ha sufri-
do mucho. Durante treinta años de su carrera fue aparta-
do, por sus adversarios coaligados, del único campo de
batalla en que hubiera querido vencer o morir: la Ópera
de París. Quería ser profeta en su tierra. La intriga consi-
guió dominar al maestro, siempre acometedor sin embargo
y tenaz como nadie. A pesar del dictamen entusiasta de
Diderot en la Corrtsfxmdanu, el más grande coreógrafo del
siglo, el hombre que podía fundamentalmente declararse
abrumado de gloria, colrnado de elogios, celebrado por los
artistas y los escritores más ilustres, fue un violento amar-
gado.4

La revolución contribuyó a que Noverrc tomara el camino del

destierro. Su última obra fue montada en Londres el mismo día
en q ue L uis XVI era guillotinado. Ya en 1760 decía

Hijos de Terpsícore renuncien a los pasos excesivamente

complicados, abandonen gestos artificiales y estudien los
sentimientos .. Pregúntense por qué nacen ciertos pasos
cuando bai lan un PO..f de deux ... ¡Fuera esas másca ras sin vida
que sólo son una mala copia de la naturaleza! Esconden sus
facciones y cubren las emociones, privándolas de su más
importante forma de expresión ... Un ballet bien compuesto
es transmisor viviente de las pasiones, modos, costumbres,
ce remonias y vestuarios de cada una de las naciones; en
consecuencia, debe ser expresivo y hablarle al alma a través
de los ojos. Si carece de expresión, de plástica impactante, de
sit uaciones fuertes, se convierte en un espectáculo frío y
barato. El ballet no admite mediocridad. 5

Las Car/O..f, redactadas ya en 1759 son, a la vez, un libelo, un

programa de acción , un manual y el esbozo de una estética. El
libro es único en su alcance, apasionadamente vivido hasta en
sus errores y arrebatos.

19
 La inves tigadora Maya Ramos comenta qu e:'' .. para lograr
que el ballet dejara de ser accesorio de la ópera y adquiriera vida
propia, expresión y profundidad , Noverrc publicó sus Ca rtas en
las que atacó los ridículos vestuarios .. . · y pidió reformas para
llegar a la verdad his1órica y a lo natural. "A los maestros les
pedía que apre ndieran a hablar 'el lenguaje de las pasiones',
porque un ballet debía ser dramáticamente coherente, que los
pasos debían ser consecuencia de los sentimientos y no si mples
rutinas, y que 'un ballet bien compuesto debe ser expresivo en
todos sus detalles y hablar al alma' . También pidió que hubiera
una estrecha concordancia entre ]¡- música, la coreografía, el
libreto, la escenografía y el vestuario"' .6
En 1771 Nover re produce en t-.lilán una segunda versió n de
su ballet lts;alous1ts, con música de t-. lozart, y corno dircc1or de
la Ópera de París realiza en 1778 lts ptt1 ~ Ruru, con música
también de Mozart. En I 779crea, con Gluck, lph igoua 111 To1ms.
En su carta número2 se resumen la mayoría de las ideas antes
expresadas:

Todo ballet complicado y difuso, que no me presente con

nitidez y sin moles1ias la acción que representa y del cual no
puedo adivinar la intriga si no tengo el programa en la mano,
todo ballet cuyo plan yo no sienta y que no me ofrezca una
exposición, un nudo y un desenlace no será, según mis ideas,
más que un simple pasatiempo de danza, llevado a cabo más
o menos bien y que no me afectará sino en forma mediocre.
ya que estará desprovisto de iodo carácter y despojado de
1oda expresión.
Pero la danza de nuestra época es bella. Se dirá que tiene
derecho a seducir y agradar aun desligada del sentimiento y
del ánimo con los cuales deseáis que se adorne. Estaré de
acuerdo en que la ejecución mecá ni<::a de este arte ha sido
llevada a un grado de perfección tal que no deja nada que
desear; aun agrega ré que e n algunas ocasiones posee gracia;
pero la gracia no es más que una pequeña par1e de las
cualidades que debe tener.

20
 Los pasos, la soltura y d brillo de su e ncadenamiento el
aplomo, la firmeza, la rapidez, la ligereza, la precisión, las
oposiciones de los brazos a las piernas; he ahí lo que yo llamo
el mecanismo de la d a nza. Cua ndo todas estas cosas no se
ponen en ejecución por el espíritu. cuando el genio no dirige
todos estos movimientos y el sentimiento junto con !a expre-
sión no le prestan las fuerzas que serán capaces de conmo-
verme e interesanne, entonces aplaudo la destreza, admiro
a l hombre máquina, hago justicia a su fuerza y a su agilidad,
pero éste no me hace experimentar ninguna agitación. no me
emernece y no me causa más sensación qut la que podría
provocarme el arreglo de las siguientes palabras: constitu·
ye ... el ... la ... vergüenza ... no ... crimen .. . y .. , el cadalso
Sin embargo estas palabras, dispuestas por un gran hombre,
componen este bello verso del conde de Essex: El crimen y no
e/cadalso, co11s/1tuye la vergüenza
De esta comparación no se debe concluir que la danza
tncierra en sí todo lo necesario para u n he r moso idioma y
q ue no es suficiente conocer el alfabcm. Si un hombre de
genio ordena las kcras, forma y relaciona las palabras, la
danza dejará de ser muda y hablará con tanto vigor corno
e nergía: entonces, los balle1s participarán, junto con las
mejores obras teatrales. de la gloria de emocionar, de cntcr·
necer, de hacer correr las lágrimas y de divenir, seducir y
agradar e n los géneros menos serios. La Da nza, embellecida
por el sem imiento y guiada por el genio, recibirá e n fin, junto
con los elogios y los aplausos que toda Europa concede a la
Poesía y la Pintura, la recompensa gloriosa con que se les
honra. 7

1 J~~n-Geoc¡¡c• N"'u"', Carl& ,.b,. ¡,,¿,,""ª· Lyon r S1ungan, 1760

1 G<org< Balanchm• , Compktt ''º"" cj1/it !'"" ba/ktJ, Nu.-•• Yurk , Doubl<day a1>d
Cn . 1954

21
 'Jnn-Gcorgc•NO>'t'n'e,.,, tú
' J u n·GooT's NQ<'crrc, C..rl ... ,.¡,,. i.. @""') '°"" kf balltU, prólogo de Andn!
. ,..,
u~inson, M ~x1c o.
llA M, 198 !

• Maya Ramos, L. UttJI•"' Málf• ¿,,,.,.,,¡,,;,..,.,MM"'1. La H abana. Casa de las

Am~riu•, 1979
' jun·Gcorgcs No~'"'· op (1/.

22
 Mary Wigman (1886-1973)

Enfadanu,al1gualqu"""lasdcmás
artn,1"""'"°'comuc1calhombrcysu
desuno. Noeldcs11nodchoy,dcaycro
de mañana, s1110 cldc siempre el del
hombrc1' n 1u sas pcc tos sign ificauvosc
mrnortalcs,cnsupc..,nncmetamorfo·
s1s,cn la •an11guasy rcnovadasfonnas
dcc.;prcsa~ Eltcmart.,mod.,]adan·
>:<•scman1 fics1a.,nclrr:ahsmomás<:f\I·
do o en la rnh su blunada abs1racción
Este '"ma aban:a cambios, concatena·
cioncs, luchas. necesidades y logros. El
hombrecons1i1uyc. pord..,cirloasf,cl
terna básko para una infinidad de va-
r1amcs; m1il1>1)lcs ..,,¡.,,signifi ca tivas
dcvariamcs

Mary Wigman La Sorbona,

l'aris, 1930

0
M ~:~e~~g~:~~~ :c~,i~l~~~~:~~r~~ªJa~~~~:~::rcc~~c~~r~i~:
e n 1973, a los 87 afios. En 191 1, a la edad de 25 años, inició sus
est udios conJacqucs Dalcrozc. En 191 3 estudió con Rudolf von
Laban en S ui za y Berlín. En 1920 abrió su escuela e n D rcsde,
do nde ¡>0steriormcnte se organizaría d centro de Ausdruckstanz.
En su escuela se fo rmó l-l a nya H olm, quie n fundó e n Nueva York
la Escuda Wigman. También est udiaron con Wigma n el fam oso
H arald K reutzberg y la maestra Grct Palucca, así como m uchos
otros que después se esparcie ron por Europa. M ary Wigman
bailó por primera vez fuera de Alemania en 1928. e n Londres,

23
en una matiné de caridad y en 1930 se presentó en diversas
ciudades de Estados Unidos, con un g rupo numeroso de alum~
nas. Su carrera como solista floreció entre los arios veinte y
treinta. Dejó de bailar en 1942 a co nsecuencia de la gue rra, ya
que su escuela fue incautada por los nazis, pero una vez termi-
nada la segunda guerra mundial fundó una escuda en Leipzi g.
En l 949 se trasladó a Berlín Occidental y su escuela fu e el eje de
la danza moderna europea. 8
Mary Wigrnan creaba con música compuesta simultánea-
mente al trabajo coreográfico. Es por eso que en sus primeros
años de creación prefirió bailar sin música antes que interpretar
obras que la llevaran por caminos que no fueran resultado
exclusivo de las motivaciones de la danza. Sin embargo realizó
coreografías para La wnsagraúón de la primavera, de l gor Stravins-
ki, la ópera de Gluck Orfeo y Euddice y Carmina Burana de Car!
Orff, en las que se dedicó a ilustrar respetuosamente la música
Creó decenas de solos, quizá por eso el material y !os temas
que usaba surgían de impresiones de paisajes, situaciones y
hechos de la vida cO!idiana, llevados a una dimensión dramática
Esta misma forma de motivación se amplió cuando emprendió
trabajos grupales, pero sus motivaciones continuaron siendo
totalmente subjetivas

El bailarín de JOlos, cuando acierta, nos entrega una gran

riqueza. El solo es la forma más condensada que existe de
transmitir ideas a través de la danza. En el solo el bailarín
establece un diálo!,'O consigo mismo y con una pareja invisi-
ble. He experimentado cientos de veces esta relación irreal
como polo opuesto, como un punto de tensión en el espacio
que me obliga a detenerme, doblarme, como si hu biera una
fuerza que j ugara conmigo y a la que yo quisiera penetrar,
sentir, vencer. Es decir, pregunta y respuesta pero expresadas
por mí misma y en el proceso de una metamorfosis

Cualquier estímulo visual, auditivo y, sobre todo, emocional

podía ser el punto de partida del material que surgiría después.

24
Mury Wigman . Fo1ogratla: Charloue RlldOlph .

Para ella primero era el contenido y después buscaba las formas

que mejor expresaran las ideas y sensaciones que deseaba trans-
mi tir. Por eso, cuando habla de su vida artística lo que hace es
narrar sus vivencias, tanto de los estímulos artísticos como del
proceso creativo e n que se sumergía. Su autobiografia es el re·
cuento de su trabajo. En muy pocos momentos hay especulación
teórica o racionalismo negador de la sensibilidad. Por el contrario,
Mary Wigman es parte del expresionismo alemán, revelador y

25
devdador d e la cond ición humana afectada por las gue rras,
paradójicame nte pesimista y pleno de vib'Or esperanzado
En su libro The languagt oj danu9 Mar y Wigman nos revela:

Siemp re he s ido una fanática del presente, e namorada del

mo mento. El medio que me fue dado para desarrollar mi
creati vidad fu e la dan za ... En ella y con ella podía invc n1ar
y c rear, encontrar mi poesía , dar forma a mis visiones,
moldear y constru ir con el cuerpo humano para el ser huma-
no... La danza es un lenguaje vivo que habla del hombre;
imágenes y alegorías de las e mocio nes profundas del hombre
en su necesidad de comu nicarse ... La danza res ult a com-
prensible sólo cuando respe1a y preserva el sign ificad o del
movimiento na1ural que se usa para comunicarse. El baila rín
tiene la responsabilidad d e hace r aparente el significado
suprapersonal, unive rsal, del len guaje da n zario.
Hacer coreografía sig nifica const ruir. Una obra de arte
no le llega al creador cuando es1á dormido. El tema d e una
danza sí puede llegar en c ualquier mo mento. Concebir imá-
genes no basta, hay que trabaja r y 1rabajar. Sucede que idea
y for ma, sensació n y estn.ietu ra se incendian y se compene-
tran en tal fo r ma que la ejecución t ranscur re sin dificultad.
Pero en muchas ocasiones el torrente de materia d a nza ria es
confuso y su ab undancia impide co nsolidar una est ru ctura .
En todo caso la imagen origin al llega a l final con muchos
cambios. Y me pasa que a veces la idea origi nal me reclama:
"¿Qué has hecho conmigo?"
La danza pertenece a las a rtes escénicas. En su realidad
teatral la danza depende de su leghimo inté rprete : el baila-
rín . Así como sólo puede expresarse e n los minu1os que dura
su actuac ió n, d e igual ma nera la o bra coreográfica está
limitada a un tiempo y un es pac io específicos. Se d esvanece
en la memoria del espectador, con más o menos rapidez,
segú n la brillantez del 1rabajo. Me han pregun1ado si lamen-
to esia cal idad efímera de la re presen tación y pienso que no,

26
 que vivo en el presente y es la creación inmediata la que me
interesa.
Walter Sorell , en Tlit Mary Wigman book, 10 reproduce algunos
comenta rios de la Wigman respecto a su adolescencia y primeros
pasos en la da nza:

Yo sabía que no era bonita y esto me dolía, pero a los 18 años

me di cuenta que podía fasc inar a los homb res y lo hice un
par d e años. Tenía buena educación musical y podía cantar.
Mi maest ra de canto me dijo que te nía buena voz y una
manera de ex presarme que ella nunca había visto. Me augu -
ró un buen futuro como cantante, pero mi familia dijo que
no. Las mujeres debían casarse y no trabajar. Pensé en seguir
el cam ino que mi familia me había trazado, pero siempre
presen te estaba ese elemento extravagante que aún m e ca-
racteriza. Por esa época vi bailar a las tres hermanas Wic·
senthal . Bailaban valses de S1rauss, el Danu.bioazu.l, y movían
las manos así. .. Y d espués vi a Jacques Dalcroze y pensé:
''Yo quiero hace r eso''. Pero mi madre dijo que no. Entonces
me fui de la casa. Traté de trabajar con las hermanas Wie-
senthal pero me dijeron que no era bastante joven -ya tenía
22 años- para e mpezar a bailar. Entonces fui a buscar a
Dalcroze en Dresde y me inscribí en su escuela a pesar de no
tener casi dinero. Para sobrevivir empecé a dar clases de
piano y a escribir artículos en el periódico. El Inst ituto
Dalcroze no me pareció ninguna maravilla pero me dio un
dtulo para inicianne como maestra. En las noches bailaba en
mi habitación . Tuve la suen e de conocer a Gluck, quien al
venne bailar me d eclaró genio. Éste, fue mi primer éxiw
como bailarina . En 1913 fui al Monte Ve ritá a conocer al
hombre de quie n Emil Nolde había dicho: " baila como tú,
sin música''. Era Rudolf von Laban . Allí m e quedé con un
pequeño grupo de bailarines a trabajar con el único vercla-
dero experimentador de esa época. Laban era particular-
mente bien parecido, vital y encantador.

27
Mary Wigman. FotograUa: Charlotte Rudolph

28
 Fue mi maestro. No en el sentido habitual. Fue el guía
que abrió las puertas del mundo entrevisto y deseado por mí.
El me enseñó el camino que me llevaría a mi propio desarro-
llo. H ablar de la iniciación de Laban en la da nza es hablar
un poco de mi propia inióación . La meta era construir la
nueva danza. Primero creó un sistema gimnás1ico basado en
los principios orgánicos del movimiento corporal y los prin-
cipios de tensión y relajación. Y allí estaba Laban, con el
tambor en l~ mano, el mago, el sacerdote de una religión
desconocida, el héroe venerado, el se ñor del reino fa111ástico
y a la vez 1an verdaderamente real. Podía ser amable y
amistoso, pero iambién muy sarcástico, con el lápiz siempre
en la mano, listo para dibujar caricaturas bastante crueles.
Nos enseñaba a dibujar. Estas sesiones de creatividad plás1ica
siempre terminaban en danza. Tenía un 1alen10 particular
para improvisar. A veces nos hada bailar con el ritmo de
algu nos poemas que previamente nos había ale111ado a escri-
bir. Aun cuando no llegábamos a crear producros anístieos,
todos estos ex pe rimemos nos abrieron las pucnasdcl mundo
mágico de la creación y la sensibilidad profunda . Laban tenía
la extraordinaria facilidad de libera rnos artísticamente, de
modo de permitirnos encontrar las propias raíces y de allí
descubrir nuestras potencialidades, de desarrollar nues1ra
propia 1écnica y nuestro est ilo individual de bailar. 11

Laban estaba obsesionado por probar que existen unidades ar-

mónicas d e fuerza, tiempo y espacio. La primera escala, por
ejemplo, constaba de cinco balanceos diferentes dirigidos hacia
una espiral, de abajo hacia arriba. La secuencia orgánica de sus
direcciones espaciales y sus cualidades tridimensionales llevaban
a una armonía perfccra. Los diversos movim ientos no sólo fluían
sin esfuerzo en su recorrido, sino que parecían nacer el uno del
ot ro.12
En el otoño de 191 3 MaryWigman fue a Munich para seguir
estudiando con Laban. La guerra ensombrecía el futuro. Se
hab(a iniciado la movilización. Tuvo oportunidad, sin embargo,

29
de bailar dos de sus solos en un concierto colectivo y por primera
vez se enfrentó al problema del vestuario, que fue resolviendo
poco a poco con vestidos largos, de telas pesadas y con máscaras.
También por primera vez le sucedió lo que sería recurrente
durante 30 años: pánico, temblores y angust ia antes de entrar al
foro y, con el primer movimiento, como por arte de magia,
transportarse al paraíso, a la extrema felicidad. Después de este
inicio profesional decidió dedicar su vida a la danza.
Laban siguió siendo su maestro por un corto tiempo, pero
después buscó la soledad, el aislamiento en Suiza. Ya sabía muy
bien lo que quería; sólo faltaba encontrarlo. Al finalizar la guerra
dio su primer recital en Davos, lugar que Thomas Mann había
escogido para situar su famosa novela La montaña mágiw.
Bailé para los enfermos del sanatorio, -explica Mary Wig-
man- con mucho éxito, pero no todo fue fácil en esos años
iniciales, pues nadie había bailado antes con un estilo tan
agresivo. En Berlín e! público me abucheó, pero poco a poco
fui ganando prestigio como innovadora. Entonces comencé
a buscar una técnica. Me hacía falta fortalecer el cuerpo,
colocarlo, flexibilizarlo, darle control. Hasta ese momento
esto era impensable. Ni el mismo Laban se lo había propues-
to. Mi "técnica" se basaría en el principio de hacer del
cuerpo un instrumento diestro y flexible para poder expresar
todas las emociones humanas. Con este fin, primero había
que redescubrir el cuerpo. Organicé entonces una serie de
ejercicios rítmicos que después se conocieron como Tanz
Gymnastik (gimnasia de danza) que personas de todas las
edades podían disfrutar. Los jóvenes alemanes crecían en un
mundo triste y desesperanzado, así es que rechazaban la vieja
calistenia, así como rechazaban todo Jo que fuera monótono,
aburrido y viejo. Conmigo descubrieron que el movimiento
corporal podía ser alegre y divertido.1 3

Una crónica de la primera visita que hiciera Mary Wigman a

Estados U nidos en 1930 apareció en Tht dance magazine de Nueva

30
York , escri ta por Ruth Seinfel. 14 Se titula "¿Qué es Mary Wig-
man?'' y en ella se da cuenta de la disparidad de reacciones que
surgieron al presenciar la nueva danza del viejo continente:

¿Qué es Mary W igman?, se preguntan los que están since-

ramente intrigados y los que gritan su hostilidad . Y es legíti·
mo hacerse esta pregunta. ¿Qué tiene la danza de Mary
Wigman de contribución a un arte tan antiguo como el
hombre para que nos haya parecido tan extraña? Es más fácil
preguntar que responder. Los críticos alemanes que lo han
intentado se han limitado a las frases elogiosas

Mary Wigman. Fo1ogratla: Charlotte Rudolph

31
Para explicarse este fenómeno, Ruth Seinfel retoma algunas de
las ideas expresadas por Mary W igman en !a conferencia que
sobre la filosofía de la danza moderna dictó en La Sorbona, en
París. Al hablar del hombre y su destino como materia temática
fundamental de su danza "dentro del realismo más crudo o en
la más subl imada abstracción'', explica·

La danza no es sólo arte decorativo ni mero entretenimiento

bonito y superficial. Dentro del ámbito del bailarín y del
coreógrafo están lo terrible y lo triunfall!e, lo patético y lo
magnífico, lo bello y lo feo, como facetas de la experiencia
humana con las que crea y recrea a través de ese instrumento
expresivo sin fin que es el cuerpo humano.

Agrega Ruth Seinfcl que ningún artista de la danza podría

refutar esta teoría. ¿Y cómo se explica que hubiera tal rechazo y
la reiterada afirmación de que nada de esto era nuevo? Ella
misma se contesta diciendo que:

El realismo en la danza ciertamente no es nada nuevo. Los

primeros bailes, dicen los antropólogos , eran rcprc·
sentaciones realistas de las experiencias del hombre primitivo
en su vida cotidiana. El salvaje bailaba su miedo a la oscuri-
dad y su alegría al recibir los rayos del sol; rogaba por tener
éxito en la caza, la pesca, las guerras, y celebraba sus triunfos
bailando la cacería, el combate ... Temas de sus danzas eran
sembrar, cosechar; los nacimientos; el amor y la muerte. Y
todavía tienen vigencia estos temas en las comunidades cuyas
culturas son fuente de inspiración para los artistas de la danza.
Un factor de sorpresa y desconcierto, en las danzas de
Mary Wigman, es ver y sentir por primera vez esta reminis-
cencia de lo primitivo. Con sus complicados ritmos bailados
al son de golpes de tambor y de diversos gongs se permca y
trasmina la imagen del primer hombre que avanza con estos
ritmos en los bosques de un mundo joven. No obstante, sus
conceptos desafían al intelecto más refinado y sus movimien-

32
 1os 1ransmiten sutiles estímulos que captan sólo las percep-
ciones más desarrolladas. ¿Será Mary Wigman primi!iva y
mode rna al mismo tiempo? Ella se sumerge en las mismas
fuentes de las que los hombres primitivos tomaron sus im-
pulsos creativos, es deci r, de sí misma.

Para ubicar mejor a es1a gran ar1is1a habrá que recordar la for ma
en que fu e encont rando su lenguaje. La búsqueda de una orga-
nicidad armónica en las frases de movimien10 fue una etapa
experimental intensa quecompanióen sus inicios con von Laban
y desarrolló con án imo de verdadera investigadora. Cuenta en
alguna parie que Cn la exploración de los mecanismos que entran
en j uego durante un brinco fue a caer sobre la estufa de me1al
que calentaba el es1udio y se rompió dos dientes. Ooris Hum-
phrey y MarihaGraham rambién dedicaron innumerables ho ras
a la in vest igación del movimiento corporal. Las tres descubrieron
un lenguaje propio, pero con diferentes resultados en cuanto a
sus necesidades de expresión. Al presentarse por primera vez
en Estados U nidos Mary Wigm an resultó sumamente ext raña
-aunque después tendda mucho éxito- no sólo porque su estilo
era original y nu nca visto, sino porque pertenecía a una cuhura
muy diferente, en la que las fo rmas femeninas no estaban idea-
lizadas como en el ballet clásico o llevadas a la exquisitez, como
en el caso de la estadunidense Ruth St. Oenis, pionera d e la danza
mode rna de concierto.
En su larga crónica Ruth SeinfePS nos recuerda que:

El primer principio de un juicio estético, que, como otros

principios fundamen1ales, se olvida con frec uencia, dice que
an1es de criticar una obra de arte se debe es1ar seguro de
cuáles son los propósitos del creador; la obra puede gustar o
no gus1ar, eso ya es cuestión personal. Perojuzgarsin haberse
tomado la molestia de hacer un esfueno d e comprensión
inicial, resulta un juicio sin valor.
¿Cuál es entonces la intención de Mary Wigman? Des-

33
cribir la suerte del hombre, con formas creadas por ella, con
sus carac1erísticas peculiares, y de ac uerdo con su época
Mary Wi¡pnan puede llamarse la autobiógrafa de la
danza. No la historiadora que reproduce con mayor o menor
fidelidad las imágenes evanescentes de pasadas culturas.
Tampoco la romántica que elabora historias para entretener.
Lo que baila es la vida imerior del hombre y, por su gran
pent:tración. llega a capas subterráneas que no siempre son
placenteras
Su temperamento anísticoestá más a gusto e n la penum-
bra. El gen io de su danza es un espíritu de la oscuridad, feroz,
terrible, solitario y profundamente trágico. Su verdadero
tema es el alma humana sobrecogida por el miedo, rodeada
de elementos que amenazan su sobrevivencia. Cuando este
concepto se une a la personalidad poderosa que barre con la
indiferencia, tal corno los fuertes vientos barren con las
telarañas, es natural que su rjan antagonismos igualmente
violentos.
El resultado de los recitales de Wigman fue que el público
aumentó en miles, no sólo en Nueva York, sino a todo lo largo
del camino que lleva hasta Californ ia, como lo ind ican las
reservaciones para los nuevos recitales, un año después. Se
for mó además un nuevo tipo de públ ico, más alerla y crÍlico,
ciertamente la clase de público que más estimula al artista.
No sé si Mary Wigman ha sido más importanic en
Alemania como anistaocomo maestra, porque los bailarines
que hoy están activos han salido de su escuela casi en su
totalidad y a pesar de que las características de sus da nzas
están del lado sombrío y trágico, su mé1odo ha producido
artistas como Palucca, que expresa entusiasmo y exhuberan-
cia, como Kreutzberg y Gcorgi que son magné1 icos y placen-
teros, como Tina Flade, una jove n bailarina con gran delica-
deza y fragilidad, como Vera Skoronel, poseída por una fría
intelectualidad, como Ruth Abramowi1sch, intensamente
dramát ica, con fuerte inclinación hacia el erotismo.
Maf'I W19man Fotografía. Charlolte Audolph
 El credo que profesa Mary Wigman sobre la danza mo-
derna y que enseña en sus clases, incluye lo luminoso al igual
que Jo oscuro de la experiencia humana. Un método de ense-
ñanza que produce individuos diferenciados y no sólo copias
del maestro, vale la pena examinarse: el cuerpo debe desapren-
der lo que ha aprendido en la vida cotidiana y adquirir con-
ciencia de todas sus posibilidades. Debe aprender también a
obedecer las leyes naturales que gobiernan el movimiento en
eJ espacio, debe aprender a moverse en armonía con estas leyes.

En un texto de 1946, Mary Wigman describe el proceso creador

en sus obras, particularmen1e respecto al uso de la música que,
como se sabe, es el mayor problema que se le presenta al coreó-
grafo. Serge Lifar escribió un manifi esto, en el Paris de Jos años
cuarenta, reclamando una menor esclavitud del bailarín respecto
de la música. En esos años y a partir de Stravinski las secuencias
técnicas de ballet se encontraban con Ja dificultad de acoplar el
tiempo orgánico de los movimientos con las exigencias rftmicas
de las partituras. Por otra parte, durante la segunda mitad del
siglo pasado la música estu vo relegada. La prima balfnina ejecu-
taba sus combinaciones más brillan tes y obligaba al compositor
a mantener las mismas fórmulas musicales, impidiendo así el
desarrollo de la música para ballet. A partir de Chaikovski las
cosas dieron la vuelta hasta el punto de provocar el gri10 de
protesta del director de la Ópera de París al sentirse esclavizado
por la música. ¿C6mo lograr unidad armónica entre la música y
la danza? Mary Wigman dice que con frecuencia ha sido acusada
de quitarle la música a Ja danza, lo que Ja llevó a preguntarse
sobre la estructura básica y la fuente de la que emanaba su propia
danza:

No puedo definir principios, sino anal izar la forma en que

nace en mi la creación : nace de un tema de danza que, al
principio, de manera primitiva y oscura, contiene ya su
propio desarrollo y dicta una consecución singu lar y lógica.

36
 Lo que siento respecto a la fuente germinal de cada danza tal
vez pueda compararse al tema melódico o rítmico que con-
cibe el músico al iniciar una obra, o a la imagen poética que
obsesiona al escritor. Más allá de estas consideraciones no
puedo decir que exista ningún otro paralelismo. Al trabajar
una coreografia no sigo los modelos de 01ras artes, ni he
desarrollado una rutina ge neral propia. Cada danza es única
e independiente, un organismo separado que autodeterrnina
su forma.
Tampoco es abstracta mi danza, por lo menos no inten-
cionalmente, porque su origen no está en la mente. Si a veces
resuha así, es por mero accidente. Por o!ra parte, mi propó-
sito no es "interpretar" las emociones. Los términos Dolor,
Alegría, Miedo son demasiado estáticos, para poder descri-
bir las fuentes de mi trabajo. Mis danzas surgen, más bien,
de cienos estados psicológicos y de diversos esiados vitales
que desencadenan en mí un juego muy rico de emociones y
me dictan las annósferas específicas que debo seguir.
En este momento puedo recordar muy claramente el
origen de mi Festlicha rhythmus . Al regreso de unas vacacio-
nes, descansada, recuperada por el sol y el aire puro, tenía
inmensos deseos de volver a bailar. Cuando llegué al estudio
y vi a mis compañeros esperándome, di una palmada, y a
partir de este gesto espontáneo de alegría se desarrolló toda
la danza.
Hice mis primeros intentos de composición durante la
época en que estudiaba el sistema Dalcroze. Aun cuand0
siempre he sido muy sensible a la música, desde el principio
me resuhó de lo más natural expresarme a través del puro
movimiento. Tal vez influyó en mí el hecho de que no tenía
músicos a mi disposición, por lo que trabajé estas pequeñas
danzas y estudios en sile ncio. Un pintor alemán, al observar
mis modestos experimentos, me aconsejó ir a Suiza y trabajar
con Laban, quien se interesaba también por este tipo de
experime ntos. En el sistem a gimnástico de Laban encontré

37
 mi técnica corporal; simu ltáneamente cont inuó la gradual
evolución de mi c reatividad
Después de años de hacer danzas he llegado a la conclu-
sión muy definitiva de que para mí la creación de una danza
basada en música ya escrita no resulta satisfactoria ni com -
pleta.
He bailado con varias de las grandes orquestas europeas
y con música antigua y nueva (siempre genéricamente mú-
sica para danza). H e hecho el inte nto de componer con el
Daemon de H indemith y con algunas obras de Bartók, Kodaly
y otros contemporáneos. Pero aun cuando la música despier-
ta en mí una necesidad de bailar, en el desarrollo de la obra

Mary Wlgm1:in. Fo1ografla: Charlotte Rudolph.

38
 surgen tales dificultades que generalmente resulta en diver-
gcncias irreconci liables.
La materia temática, inspirada en un estado de ánimo o
indirec tamente en la música, suscita reacciones inde-
pendientes. El terna pide su propio <lcsarrol!o. Al trabajar
este desarrollo es q ue me alejo totalmente de !a música. Lo
que encuentro imposible es el desarrollo paralelo de la danza
con una idea musical ferminada e inamovible. Cada danza
requiere autonomía orgánica.
Es así como he llegado gradualn1ence a Ja integración
música-danza, en que el músico y yo creamos juntos. Yo no
hago una da nza y después pido a algún compositor que le
agregue la música. Thn pronto como concibo un cema, y
anees de que esté definido, llamo a mis asesores musicales.
Ellos absorben el tema y me observan bailar para familiari-
zarse con la atmósfera emocional y todos juntos empezamos
a improvisar. Cada paso del desarrollo se da en interacción
grupal. Experimentamos con varios instrumentos, acentos y
clímax hasta que sentimos que la obra tiene una unidad
indisoluble.
Al trabajar con un grupo me esfuerzo por encontrar un
sentimiento común _ Presento la idea central y cada quien
im provisa. No impona qué tan amplio sea el margen de
individualidades, debo encontrar un común denominador
en cs1asdifcrentcs emanaciones personales. Así, sobre la roca
de un sentimiento básico, construyo lentamente cada estruc-
tura.1 6

¿Por qué pe rmaneció Mary Wigman e n Alemania durante el

régimen nazi, cuando habría sido bie n recibida en Suiza, Ingla-
terra o Estados Unidos? Algu nos come ntarios recogidos por
Walter Sordl dan luz a esta incógnita. Mal)' Wigman era alema-
na y su éxito aníst ico Jo había obten ido e n ese país. No se sentía
con derecho a abandonar a sus coterráneos, ni siquiera cuando
fue acusada de izquierd ista y a m iga de los judíos y puesta en la

39
lista negra de los nazis. Ella pensaba que podría ser de mayor
utilidad si se quedaba y continuaba trabajando; podía decir con
la danza lo que no se podía decir con la palabra. Una muestra de
esta creencia fue la última obra que compuso y en la que bailó el
papel principal, la ®nzo. de Ni'ofn:, e n 1942. ( La Níobe de la
mitología griega se e norgullecía exageradamente de sus nume-
rosos hijos; esto la llevó a compararse con Leto que s6lo tenía dos
hijos. Apolo y Artemisa cast igaron a Níobe por su soberbia y
aniquilaron a todos sus vástagos. Convertida en piedra por Zeus,
sigue has1a la etern idad llorando su pérdida). La última vez que
bailó Mary Wigman tenía 55 años; después vivió en la sombra
muchos años más. Se mudó a Leipzingcon su hermana Elizabe1h
y durante los bombardeos a esa ciudad confiesa: " Me da ver-
giien za admitirlo, pero ante este espectáculo aterrador me siento
impulsada a la creación."
Mary Wigman contribu yó e normemente a la consolidación
de la danza moderna europea. Aunque la guerra dejó todos estos
logros en suspenso por muchos años, los artistas que em igraron
a lnglaterra (Laban), Estados Unidos( H anya Holm) y Sudamé-
rica Uooss) conti nuaron desarrollando las bases de la nueva
danza. Algunas nociones que investigaron Laban y Wigman en
su etapa inicial siguen teniendo importancia fundamental para
la danza. De esa etapa hay algu nos comentarios valiosos que
a parecen en el libro ya citado, Mary Wigman, tht úmguagt of do.nce:

Los tres elementos que dan vida a la danza son tiempo,

en ergía y espacio. De esta tríada el espacio es el ámbito de la
actividad del bailarín. Le pertenece porque es él quien lo crea
y le da vida en la dimensión imaginaria, sensible. Un espacio
puede borrar las fronteras de lo corpóreo y transformar el
gesto en una imagen que se prolonga como un rayo, una
corriente ... A partir de la experiencia de sent ir con nuestro
cuerpo lo que es ancho o angosto, alto o bajo, profundo o
plano y ava nzar hacia adelante, hacia atrás, de lado, en
diagonal, etc., nos unimos al espacio. Sólo en esta creación

40
 del espacio y fusión con él es que el bailar[n logra e ntrar al
lenguaje vital de la danza.
[ ... [
El arle deja de existi r allí donde la técnica es venerada.
Lo ideal es que coincidan el 1alento creador y el in1erpre1ativo
porque entonces la imaginación, el sentido es1n.u::tural, la
maes1ria 1écnica y Ja proyección personal llevarán al bailarín
a poner su sello origin al en las obras ... y darán a la danza el
estímulo necesario para renovar los con1en idos e innovar
formasycs1ilos .
No tao
• 1l<Ltcy<l"fHJ111efDa~u•U&llrl,Nl>n'" Yorl< .G P Putnam"sSon>, 1977
' Mary W1g~. 7""1.tuywyujtú"'""· M iddlttown. Wo<$kyan Uninnity Proo
w,,,......
IO \\';iltr. Sordl. 7"" /ll•ry
11 16.J,p.n
"'-l. M1ddlctown . Wesleyan UniYCnity P rno

n /bid
u lb,,J
14 Ru1h Scinfcl, ""¿Qué n Mary Wig1nan?. en 771, °"''"M•/1Umt. •><"'ictnbrc de
1931.
l)/b1t/
l6 B~Sttr Ghi1<:lm, " Thc (rtallYC proct:U", rn Mll<I"" fllMllt Mento r Boob,

41
 Doris Humphrey
(1895-1958)

Nadarevclacoomásclaridadlaint;mi-
dad del ser humano que el movimicmo
ydgcsw.Es posible,siu nose lo propo-
ne. esconde rseod isi mularatrav¿sdela
pal abra,lapin1 ura,la cscultu ra yotras
formasdcexprcsi6n,peroenelmomen·
todem°'·cmos, parabienoparamal,
sedalarevelacióncxactade loque

DorisHumphrey 17

n~:i~z~~:~:;~:· e~;~~ª;~~;~ncs::e~:;~:: ~~~ ;:~~~~117~o i:

0 1

y murió en Nueva York.

Hacia fines del siglo pasado, cuando Doris H umphrey tenía
1res años, sus padres hicieron a un lado sus respectivas profesio-
nes para e ntrar a trabajar en el Palacc H otel de Chicago; él como
gerente, ella como administradora. Tendrían así mejores ingre-
sos. Julia, la madre, se había graduado en el Conservatorio de
Música de Boston, H orace, el padre, era egresado de Bcloit y
linotipista del Chicogo Doi!y Ntw$.
El ho1el recibía gente de la farándula: cirque ros y artistas de
vodevil, y para Doris era un luga r magnífico, con grandes sofás
donde jugar y salas espaciosas donde correr.
A los cinco años comenzó su escolaridad en un plantel de
ideas avanzadas y precios ahos; pero nada era demasiado para
una hija única. En las noches su madre se sentaba al piano a tocar
Doris Humphrey. Fotogratla: Ba1bara Morgao.

44
piezas an1icuadas como El camalJ(J.f dt: 1~ flores, y siempre que tenía
un poco de tiempo libre trataba de enseñar a Doris algunos
ejercicios pianís1icos y Je explicaba las relaciones entre las notas,
las claves y otras complejidades que la niña no lograba compren-
der, lo que provocó regaños y disguslOs que hicieron que Doris
odiara el piano y que su madre la considerara un caso perdido.
Niña soli1aria, en el hotel aprendía con los acróba1as a hacer
ruedas de carro y otros !rucos.
Más o menos por esa época lleg6 al colegio una maestra de
danza, quien le enseñó a mover los pies y las piernas. Todo era
sencillo y agradable. La maes1ra, Mary Wood Hinman, tenía
gran prestigio como educadora y Doris siguió estudiando con ella
durante varios años.

Uno de los recu erdos más conmovedores que guardo, decía

Doris, fue el de mi primera presentación como bailarina. M e
escogieron para bailar el papel de Titania e n la producción
escolar de El SIU'ño cú una nod1~ cú verano. Mi madre me ayudó
a ensayar, en las noches, tocando en el piano la música de
Mendelssohn. Has1a donde yo pude apre<:iar, la función fue
un rotundo éxi10. Yo estaba muy feliz. Despuésdet<Xlo servía
para algo. ¡Podía bailar!1 8

Cuando vendieron el Hotel Palace y sus pad1 es se quedaron sin

empleo, la solución inmediata de Ooris pa· • sobrevivir fue dar
clases de baile a las niñas de la colonia. La madre tocaba el piano
y llegaron a crear una escuela de buen prestigio, pero Doris
soñaba con la emoción de bailar frente al público.

La maestra Hinman nunca me perdió de vista en esos años

d e 1otal dedicación a ganar el sustenlO familiar. Fui con ella
a una función en que se presentaba Ann Pavlova y un grupo
de grandes bailarines rusos. Quedé e ncan1ada, fascinada y
feliz. Esta alegría me sostuvo durante largo tiempo. Cuando
ya pasaba de los 20 años de edad, nuevamente apareció la

45
 señorita Hin man, mi hada buena, con la noticia de que Ruth
St. Denis y Ted Shawn abrirían una escuda de danza en Los
Ángeles, llamada Denishawn. Mis padres estuvieron de
acuerdo en que yo siguiera la carrera de bailarina y me fuera
a California. ¡Por fin puede volver a bailar y estar con gente
de mi edad! Miss Ruth siempre me observaba atentamente.
Un día me dijo: "tú debes estar en el foro" y me invitó a
formar parte de su compaiiía de vodevil. Así empezó una
relación que duraría diez años. 19

Ouramc la primera guerra mundial, 'led Shawn (189 1·1972)

sirvió en el ejército estadun idense y Ru th St. De nis ( 1877-1968)
se quedó sola una temporada. Ideó entonces una interpretación
del Estudio m1olucior1ario de Chopin, en que ella simbolizaba el
"espíritu de la libertad" y una de las chicas hacía el papel de
"víctima de la guerra". Para Ooris creó un Jolo dentro de \l!la
escena hindú que le gustaba muchísimo bailar. Esta época de
1914, confiesa Dori s, fue la más emocionante que había viv ido.

Hicimos una gira a través del país. Me sentía muy emocio-

nada de ser una profesional. Al mismo tiempo empezó a
bailar el que sería mi compañero de ideas y aventuras de
muchos años: Charles Weidman. Después de va rias giras y
nuevas creaciones de vodevil, en que éramos apaches, gita-
nos, hindúes, montañeses y orientales de diversos tipos, fi·
nalmente pudimos entrar, con gran éxito, en co ntacto con el
ex ige nte público de Nueva York.
Las giras eran agotadoras y los programas muy largos.
En la primera parte nos maquillábamos todo el cuerpo por-
que bailábamos con las piernas y los pies desnudos; después,
en la segunda parte, e n que se presentaban los ballets más
exót icos, había que usar pelucas y trajes suntuosos. Después,
los ballets españoles requerían medias, zapa1os, miriñaques
y chales, y un maquillaje oscuro sobre el rosado de la parte
inicial. Con las prisas casi siempre subíamos al ferrocarril

46
 con todo el maquillaje de la funció n e nci m a. Miss Ruth tenía
la vitalidad de c uatro pe rsonas. Las giras duraban meses. En
las mín imas ho ra s d e desca nso empecé a interesarme en
componer algunos solos, para una idea e n particular mandé
construir un a roque le enseñé únicamente a Lou is H orst, mi
maestro de música en Denishawn. Me di cuenta que con el
aro podía hacer cos.. s bellísi mas y que éste le daba al cuerpo
una nueva dimensión .10

Se puede decir que a par tir d e sus descu brimie ntos iniciales Doris
desarrolló una inex tinguible sed invest igadora de todo lo relacio-
nad o con la dan za.

En 1925 sucedió algo muy importante. Oe nishawn iría a una

gira de dos años por los países orientales, empeza ndo por
j apó n . Conocer estas culturas, que sólo había podido ent re-
ver por la afición de Ruth St. Dcnis a c rear espectáculos
exóticos, fue toda um1 revelación . Lo que bailábamos era ta n
occidcntal izado y falso que mi fe en Den ishawn empezó a
d esi ntegrarse. Adcmás, para colmo, una vez que regresamos
a los Estados Unidos, en 1928, Charles Weidman y yo em·
pezam os a busca r formas nuestras de move r el cuerpo; for-
mas que correspondieran a nuestra c ultura, y así empezamos
a impartir clases e n d Ca rnegie H all Studio. Cuando Tcd
Shawn se dio cue nta de nues1ro d esviacionismo nos exig ió
enseñar cxdusivam cme el método D c ni shawn. Éste fue el
principio de un rompimiento que se daría d e manera inevi-
table unos meses dt.'Spués.21

Desd e el pumo de vista d e las innovac iones y, de acuerdo con Jos

princ ipios que empezaban a generalizarse, Doris esc ribió :
" ... ese princ ipio d e m overse de adentro hacia afue ra es la expre-
sión d o min a nte d e mi generación . "ll
Empezó inme diat a mente a hacer co reografía. Trabajaba
s imult á nea mente con obras de Debu ny, Ravcl y Scri abin:

47
"Estoy batallando con frases y continuidad, deda, y con esa
manera que tiene Ja música de escaparse dejándome muy
atrás." 23
Otro problema era Ja necesidad de trabajar con grupos de
bailarines, pero entonces no existían. Su pasión por la investiga-
ción y la coreografia pronto la dominaron por comple10. Fue
emoncescuando, junto con Charles Wcidman y Pauline Lawren-
ce, decidió fundar una compañía y una escuela. Sabía que la
independencia le costaría caro, pero, aún así, rentó un es1udio en
la calle 59 de Nueva York. ¿Cómo llamaría a su est ilo de bailar?
¿Moderno? ¿Por qué, si bailar era tan antiguo como Jos hombres
del pleistoceno?
A diferencia del ballet que tiene un vocabulario fijo, Doris
buscaba el m ovimiento a partir de la emoción, construyendo lo
que para e Ua sería Ja fuen:a comunicadora. Sus danzas tenían
estructuras firmes y estaban hechas con meticulosidad, ''porque
se tra1aba d e un ane serio, no de un mero entretenimiento" .24
Dori.6 dijo en una conferencia que cuando estaba en Dcnis-
hawn sentía !lUe b:ii.Jaba como cualquier persona, no como eUa
misma.. " Había aprendido cómo se movían las japonesas,
chinas y españolas, pero no cómo me movía yo." Nació en Doris
la necesidad de descubrirse como bailarina contemporánea esta-
dunidense y para lograrlo confió en el espejo, frente al cual pasó
horas y horas investigando el movimiento corporal en la acción
de bailar. No sólo descubrió el concepto de "caída-recupera-
ción", sino que supo que la danza debería surgir de situaciones
concretasen las que estuvieran actuando e mociones, sensaciones
y sent imientos del ser humano, aun cuando después todo esto se
llevara a una cierta abstracción metafórica. 2:.
Algunas de sus primeras obras se inspiraron en Ja naturaleza:
Estudio sobre el tl:flUl (1928), y La uida de fas abejas ( 1929), inspirada
en Ja obra de Maeterlinck. Teatro de mouim1fflto ( 1931 ), realizada
sin música ni trajes ni tema, era una obra puramente constructiva
formal, un brillante ejercicio de composición. Tlu shakrs ( 1931 )
era un retrato conmovedor de Jos primeros grupos religiosos de

48
Es1ados Unidos. Nuti'a Daru:a (1935) visualizaba una sociedad
idt:al en la que cada indi,,iduo lograba pleni1ud personal al
contri buir a la armonía del grupo. Pa.wuagl1a tn do menor ( 1938),
con música de Bac h, proclamaba la grandeza del espíritu huma-
no; es una composición de arqu iteciura majestuosa. Su obra se
caracterizó e n t:s ta é poca por d uso del cont rapunto in1rin cado
de los ritmos mu sicalt:s. con fin es expresivos, y los tej idos com-
plejos de gru pos ck bailarines. casi siempre sim bólicos de fuerzas
emocionales en confl icto_ 16

... Lesiones y anitris en la cadera la obligaron a ret irarse

como bailanna en 1944 , pero poco tiempo después realizó
algunas de sus mejores coreografías para su alumno J osé
Limón : lamento por Ignacio &inchtz 1\lqiai (1946), con el
poema de García Lorca del mismo nombre; Un dia tn la tierra
( 1947), expresando penas y alegrías de las vidas humanas;
Puza de teatro mím. 2 ( 1956), de donde salió un estilo que
después sería popular: la combinació n de d iversos recursos
teatrales. Siguió haciendo corcogralla para la Com pa ñíajosé
Limón hasta su muene, en 1958 . 27

No es una casu alidad que los progenitores de la danza moderna

en Estados Unidos fueran mujeres que p roclam aban su emanci-
pación de la mu y conservadora y estricta moral vicwriana y que
luchaban por se r reconocidas e n su individualidad, como Loie
Fuller, lsadora Duncan y Ruth St. Denis (a nt t:cesoras de Doris
Humphrey) y las que desarrollaron una forma personal de ex-
presió n , sin tener t: ntre namiento previo, o muy poco. A pesar de
que lsadora y Loit: trabajaron básicam e nte en Europa, con
visitas muy ocasionales a su tierra natal. m antu viero n e n gran
panc la ac1i1ud de los pioneros colonizadores del ter ritorio esta-
dunidensc. Sin embargo, Ru1h St. Denis. al forma r la compañía
y escuela Dcnishawn, con su esposo y compañero Ted Shawn, fue
directamente responsable de formar la generación líder d e la
danza mode rna: Graham, Hum phrey y Weidman .

••
 La fecha que da el historiador J ohn Martin d e la aparic ió n
de la danza moderna en Estados U nidos está basada en el
primer programa deJOlor quc presentara Martha Graham en
1926; el primer concierto Humphrey-Weidman fue en 1928,
mie ntras que e n 1927 d ebutó en Nueva York otra de las
innovadoras, H clen Tamiris. 28

Jumo con M art ha Graham, Doris Humphrey creó lo que se

conoce como danza moderna americana. Su mayor con tribución
fue visualizar la dan za como '' un arco e ntre dos muertes''.
Los bailarines "modernos" de la primera generación se
preocupaban mucho ¡x>r dar forma a sus descubrimientos, au n
cuando sólo fuera para poder faci litar el m oniaje de sus coreo-
grafías a los bailari nes, por lo que cada uno organizó u na manera
específica de ent re nar el cuerpo. La Graham utili zó los principios
que ya estaban e n gestación, descubiertos por lsadora Duncan,
es decir, una elaboración de concent ración-ex pansión (contraction-
'ekase) como motor de los movimientos, mientras que la técnica
Humphrey-Weidman se basó en el principio de caíd a-recupera-
ción (foil ond ru:ouvy).

La danza alem ana tuvo alguna inílucncia en la esrnduniden-

se. La primera ge neración se inte resó en comunicar conteni -
dos importantes desde el punto de vista humano y social, e n
contraste con lo que se consideraba trivial: el ballet clásico y
el vodevil . En los años 30 las obras tenía n un fuerte con te nido
social; ésa fue la década de Ja gran de presión económica
mundial .. . 29

Como se ha dicho, Ooris H um ph rey se formó en Denishawn y

allí creó su s primeras coreografías. La tendencia artística de
Ruth St. Oe ni s esta ba teñida de e roti smo, pero, sobre todo, de
exotismo. Desde el principio Ru th St. Den is se interesó en las
cu.lturas orie ntales. Su primera danza " hindú ", ti tulada Rad-
ha, dala de 1906. Por su parte Ted Shawn se inició en la danza

50
para for1alecer sus piernas después de u na larga e n fermedad.
Un año después del ma!rir11onio de los dos bailarines se fundó
Dcni shawn en Los Ángeles, en 1915. Ambos tenían carreras
establecidas como solistas y coinc idían e n enseñar diversas
formas de danza, incluidas las orientales, primitivas y la danza
moderna alemana.
Doris Humphrey experimentaba una enorme ad miración
por las danzas de los pueblos orientales, enriquecidas por sus
propias cuhu ra s que expresaban la esencia de su civilización, y
sentía a la vez gran incomodidad ante la apropiación arbitraria
que hada St. Den is de las for mas de danza asiálica para expresar
ideas ajenas a esas fo rmas. Doris tenía conciencia de que nunca
podría bailar como una hindU o una javanesa, porque aun
aprendiendo a mover el cuello lateralmente o a plegar los dedos
como en los gesws "mudras" de la India , éstos nunca serían
movim ientos "auténticos", puesto que habían surgido de una
neccsidad y una trad ición diferentes
Al romper con Oe nishawn por razones semejanles a las de
Martha Graham y por el deseo de expresar a su pueblo y a su
tiempo, escribe Doris:

La nueva danza de acción debe nacer de un pueblo que ha

debido domar un continente, abrir millares de caminos a
través de bosques y llanu ras, conquistar moniañas, construir
torres de acero y de vidrio. La danza esiadu nidense es el fruto
de este nuevo mundo, de esta nueva vida, de esle nuevo
vigo r.30

D ori s l-lumphrey, propensa a ta especulación, era investigadora

y erudita. A partir del movimiento natural y de la noción d e los
opuestos binarios, construyó una técnica de d esarrollo corporal
y una serie de obras coreográficas notables.
Al estudiar los opu estos básicos como "equilibrio-desequili·
brio" e mpezando con la simple acción de cami na r, llegó a la
conclusión de que:

51
 La necesidad de moverse propicia a la mate ria orgá nica para
sal ir de su centro de equilibrio, pero el instinto de conserva-
ción propicia la vuelta al equilibrio, o bien a la ejecución d e
otro desplmrnmiento que permita lograrlo, salvando al orga-
nismo de la d estru cción .11

Conforme a sus in vestigaciones subsecue ntes, los estados opues-

tos se estabilizan a través del ritmo; es d eci r, estar en equilibrio,
salir de él, volver al equilibrio, etc. Por lo tanto

el ritmo ese] resultado de la oscilació n de la materia orgánica

e n movim ien to ... En cualquiera de los extremos del movi-
miento está la " muene". El movimiento está e ntre "dos
muenes!", la pasividad y el desequilibrio, que representan,
nada más, ni nada menos, la lucha por la sobrevivencia .
Nietzsc he trató audazmente (en su libro El nacimiento dt
la tragedia) de ''visualizar la ciencia a través de la perspectiva
del artista y a través de la perspecti va de la vida". Esto
impresionó notablemente a Doris Humphrey porque ella
también era una observadora de la naturaleza; ella también
producía arte como revelación de Ja vida. Sobre todo, le
impresionó e ncontrar e n N ietzsche una reflexión que le
sirvió de gula para su trabajo artfstico: la tesis apolínea-dio-
nisiaca de los contrarios. 32

Según Nietzsche, las deidades del arte, A polo y Dionisos, repre-

sentaban dos impulsos en conflicto que al mismo tiempo inte rac-
tuaban. El prime ro buscaba la perfección, la estabilidad, y el
segu ndo bu scaba experime ntar el éxtasis.
La serenidad apolínea se traduce en pasividad; el libertinaje
dionisiaco se traduce en desequilibrio. El "arco entre estas dos
muenes" establece el principio de Humphrcy de "caída y recu-
pe ración ". Pero aquí, en este fenóm e no, existe también la volun-
tad de crecer, de avanzar. '' La contrapan e psicológica'', escribió
Dons,n "em erge y así vemos que crecer (salir de equilibrio) es

52
un impulso hacia afue ra, un desafio 11[ destino, un acto temera rio
de exploración que conduce 111 conocimiento de uno mismo o al
desas1re. El equilibrio impl ica conducta racional, juicio esclare·
cedor, pero tambié n el peligro de llegar a la estult icia. La psique
vacila atraída irrcsis1iblemente hacia ambas direcciones''.

La caída y la recuperación son la verdadera s ustancia del

movirniemo, el ílujo constante que existe en todo cuerpo
\'ivienle, hasla en sus panes más recónditas. Pe ro rnmbién el
proceso tiene connotaciones psicológicas . Desde el principio
pude reconocer estas vibraciones sensoriales y responder
imuit ivam<.-ntc al em ocionante pel igro de la caída, así como
a la paz y al reposo de la recuperación .
Excirnción·re poso. Peligro-paz. La dicotomía se extien-
de. En el a rco d e noventa grados que ex is1e e n tre el cuerpo
e rguido, en equilibrio estático y el cuerpo recostado, sin
vida, ha y muchísimas acciones emocionales y fisicas. Así
como hay dele ite en el peligro rnmbién és1e produce terror,
y así como hay paz en el reposo, iambién ésrn es qu ie1ud de
muerte. Por 0 1ra parie caer es cede r: recuperarse es reafir-
mar el poder que se tiene sob re la fuerza de gravedad y sobre
uno mismo.
( ... ] por siem pre opuestos y existiendo de ntro de la
persona, apolíneo y dionisiaco son los símbolos. 1anto de Ja
lucha del hombre por el progreso, como por su deseo de
estabi lidad. Estas no son tan sólo las bases de la tragedia
griega, tal com o N ietzsche señaló, sino de todo el movim iento
dramát ico y, en especial , de la danza.34

Por s u parte Rogcr Garaudy dice:

Los gestos de la vida se tran sforman en movimientos de

danza, no sólo porque están impregnados del impulso de una
civilización y un mundo en surgimien to, sino porque el
artista imprime a es1e movimiento el ritmo voluntario de su
 vida, creadora y militante, capaz de contribuir a su hum ani-
zación .
El ritmo fundamental en Mary Wigrnan es el ritmo
emocional, el que nace d e una pasión domada , de la moti va-
ción del ges10 en su esfu e rzo por arranca rse a una real idad
exterio r asfixiante. El conflicto está de ntro del hombre, pero
en relación con un mundo que lo aplasta.
El ritmo fundamental en Doris H umphrcy es el riuno
molor, que se crea por la relación din ámica ent re el cuerpo
y el espacio. El primer m ovimiento es para la arti sta el
impul so d e resis1 ir la fu e rza de gravedad , un peso qu e se
convierte e n el símbolo de toda s las fuerzas que ame nazan
el equilibrio y la seguridad del ho mbre. El coníli<::t0 está
entre el hombre y su ambie nte. Esta lucha cont ra el ''peso''
nada 1icne en <::omún <::on la pretensión del ballet clásico de
negar la gravedad . Por el contrario, se trala de enfrent ar este
''peso'' <::orno una lu<:: ha, no para escaparen for m a graciosa,
sino para dar un sentido dramático a la dan:ia. 35

También existe la posibilidad de aprovec har la fuerza de grave-

dad para dejarse llevar por ella y no sólo optimi zar d grado de
ene rgía corporal, sino establece r la bipolaridadqueex isteen todo
movimiento; en este caso manifestada también en formas corpo-
rales contrastantes.

La reflexión artísti<::a d e Ooris Humphrey le pcrmi1 i6 dabo-

rar un sistema de composición <::oreográfica y cs1ablecer una
teoría general d e la danza : la realización de la unidad de la
vida int erior y la vida exterior integradas en u na acció n
única. La dan za dejaba de se r banal para eleva r al hombre
al centro de sí mismo, all í donde se cuestiona sobre sus fin es
y su poder. La danza t ransfo rma en movimientos controlados
las reacciones espontáneas del hombre dentro de sus relac io-
nes con la naturaleza, con los 01ros hombres, con su propio
futuro.

54
 La ciencia y la técnica han dado al hombre control de
todas las cosas, excepto de sí mismo y de sus fines. La danza
moderna, al inventar esta perspectiva y enseña r primero a
ser dueño de sí mismo, al poner nuevamente al mundo en
equilibrio, se convie rte en el arte de una nueva era cultu-
raJ. 36

Poco después de iniciada su vida profesional independiell!e,

Doris escribe a un amigo en 1927, sobre los problemas que
enfrenta en la formación de bailarines;

Estoy tratando de d esarrollar la indiv idualidad de cada

bailarín; como nadie trabajó este aspecto conmigo, estoy
explorando la forma más adecuada de hacerlo y no siempre
lo logro. Pienso en los maestros que me formaron, desde
la señori ta Hinman hasta Ruth St. Denis y Ted Shawn, y
no puedo recordar una sola clase e n que me hayan sugerido
hacer un m ovimiento propio. Tuve instrucción pero no
tuve educación . El hecho de haber incursionado algunas
veces en la c reación seguramente resulta de un carácter
mu y independiente, que me viene de tradición familiar.
Pero cuando se trata de aplicar esta teoría a los alumnos,
me siento muy insegura y perdida en un camino espinoso.
En primer lugar no encuentro ninguna actitud de coope-
ració n . La mayoría de los alumnos, espec ialmente las mu-
jeres, son borregos d óciles a quienes les encanta tener un
amo; como e n el mundo de la danza ha y muchos maestros
que gozan sie nd o ''amos", nos resulta difícil conserva r el
alumnado. Los más difíciles son aquellos que llevan años
s igu ie ndo un entrenamiento académico; académ ico en el
sent ido de que se les ha dicho qué hacer exactam ente cada
minuto. Con los princ ipiantes tengo más éxiw al aplicar
este método más espontáneo. La idea general es que el
a lumno explica o muestra lo que quiere hacer y yo opino
si lo ha logrado y, si no, cómo puede hacer para llevar a

55
 cabo su idea. Bueno, éste es sólo uno de los problemas que
debería ser atendido a fondo y de tiempo completo. Des-
pués está el grupo. Por un lado trato de estimularlos para
que expresen su propia personalidad (moverse y pensar
como individuos independientes) y por otro están los en·
sayos en que m e contradigo y les pido que se muevan al
unísono. Debo estar loca al tratar de hacer cosas exacta-
mente opues1as a un mismo tiempo y con las mismas
personas. Por supuesto mi interés principal está en el
grupo. Desde un punto de visla objet ivo del arte estoy
convencida de que este trabajo de coreografía grupal es el
que llevará a la danza a su punto más alto, ya que el grupo
puede expresar mayores sutilezas, más fuerza y más va-
riantes que un solo bailarín, por muy in1eligente y talen-
IOSO que sea. Otro trabajo de 1iempo completo sería com-
poner para el grupo y entrenarlo para bailar las obras que
compongo. Parecería necesario vivir e n un ci rco de cuat ro
pistas para abarcar todos estos aspectos. H

Es1e 1exto es importa n1e porque revela con mucha claridad que
también en este terreno -el de fo rmar bailarines creativos y
sensibles- la lucha era contra siglos de tradición en que lo
indicado era imi1ar al maestro, repetir imitando y enajenando
la propia personalidad en función de un virt uosismo mecánico,
como lo denunció repetidamente, en el siglo XVllE,Jean-Geor-
ges Novcrre. ¿Cómo hacer para que los bailarim::s se desarrollen
a partir de su propia creatividad? Rudolf von Laban y Mary
Wigman habían encontrado algunos principios que fueron
ocasionalmen1e sistematizados, como en el caro del mé1odo
Jooss-Lccder, pero que no llegaron a conjuniar el movimiento
con las emociones. ¿Cómo hacer surgir las emociones de ma-
nera espontánea? Doris Humphrey se preocupó mucho por la
''motivación'', al grado de poner este factor en tre los elementos
más importantes de la danza. En su famoso libro sobre coreo-
grafía, escrito en los años cincuen1a, dice:

56
Doris Humphrey. Fotografía: Barbara Margan.

57
 El movimiento sin motivación es inconcebible ... Insisto des-
de el com ienzo en que el movim iento debe fundarse en un
propósito, y en que no se haga un gesto mientras no haya una
razón, por muy simple que sea, que lo exija. Este proceder
debe impedir la ejecución técnica. fría, mecánica, porque
está presente el sentimiento.38

Valenti na Litvinov exploró observando con gran acierto el mo-

vimiento corporal en las artes escénicas, observando que cada vez
están más cerca el teatro y la danza, y escribió textos importantes
sobre las implicaciones del método Stanislavski en la formación
de bailarines. Estos textos fueron recogidos en un libro titulado
Stanisla11ski t"T! la danza moderna que publicara la Ame rican Dance
Guild en 1972. El tema de la motivación está aquí analizado de
modo que la clave resulta siempre la de plantear una "acción
fisica concreta''. La diferencia en tre una generalidad como
''amar a una persona'' y ''acariciarla con los ojos'', por ejemplo,
ilustra esta ''acción fisica concreta''. La base del método implica
que todos los elementos escénicos se conjugan adec u adamente
alrededor de "acciones concretas". En términos teatrales estos
factores abarcan tanto el tono emocional como la carac terización ,
el ritmo, el estilo... y en la danza, además, los recursos d e la
expresión no verbal. Así es que la acción concreta, como un
enunciado con sujeto, verbo y complemento, es para Valentina
Litvinov el ejede la ''motivación''. Doris Humphrey, sin embar·
go, generalizaba e n sus obras muchos contenidos y lo hacía con
gran éxito, tal vez porque aunaba una gran musicalidad a un
impulso de construcción arquitectónica monumental, inspirado,
parece ser, por esa misma capacidad perceptual de la estructura
musical. En cambio, en su libro sobre coreografía aclara que:

Es evidente que prefiero la motivación consc iente, y me

inclino, por lo tanlO, por la comunicación acerca de las
personas dirigida a las personas .. . tendría que haber una
clase sobre técnica d e la expresión de los estados emocionales

58
 mucho a nt es de que los alu mnos alca nce n la e1apa de la
ejecución o de la coreografía ... Es preciso explorar las fuentes
naturales que dan origen a la em oción y examinar luego el
proceso por el cual las em ociones se transforman en movi-
mie n10 ... En mis clases expongo situaciones sencillas como
pun to d e panida para que los al umnos busquen movimien-
IOS..• 39

Doris Humphrey creó más de 100 obras e ntre 1920 y 1957. S u

p rimer programa independ ie n1e, presentado en 1928 , constaba
de varias obras breves: la corta duración de cada pieza era una
herencia del vodevil. En ese a ño compuso catorce coreografias,
entre ellas : Air for 1ht C String, Color hannony, Pauantfor a Sluping
&auly, Tluja1rygo.uk11, PathttitstlJIÍyy ~Jilterstudy.
Su vida giraba alrededor de su estud io y el grupo; siem pre
estaba rodeada de bailarines qu e pensaban, trabajaban y habl a-
ban sólo d e danza . Es por esto qu e cuando co noció a Charles
Woodford, un marino inglés, le pareció tan diferente e interesan-
te que no ta rdó en e namorarse de él. Se casaron e n 1932 y
procrearon un hijo al que lla m aron también Charles. El ma1ri-
mo nio fu e excelente, sólo un poco triste por las largas ausencias
marinas del esposo y por los apu ros de dinero.
En su libro sobre la vida de Doris Hu rnphrey, Sclma J eanne
Cohen com e nta que :

D e las ar1istas de su ge neración, D oris fue probablemente la

más musical, la m ás perceptiva y se nsible al ri1mo, a las
unidades de frase y al estilo. Su colaboració n con Ruth St.
Dcnis e n lo que ésta llamaba "visuali zación de la música"
m ot ivó su int erés, aunque muy pronto rechazó como si m -
plista el p rocedim ie nto de relacionar el paso con la nota. S us
primeras experiencias c reaiivas fueron realizadas sin músi-
ca, como 1%ter study y Drama of motion. Después usó el zum·
bidoque hacía el coro e n liftof 1/zebu, y empicó un ingenioso
siste m a en Ntw <ÚJnu (u na partitura que debería posterior·

59
mente ser sustituida por otra). Los experimentos de estos
años la llevaron a descubrir los tres ritmos naturales: el del
movimiento corporal, el del pulso y el de la respiración .
Los ritmos respiratorios, en particular, dieron al movi-
mie nto de Doris una calidad especial la co ntinuidad y flui -
dez; permitían a los bailarines verse en el esce nario como
individuos sensibles y vibrantes, no mecanizados, y con una
gran fuerza vital. La forma de abordar una frase. aun con su
brillo ya inherente, siempre estuvo específicamente motiva-
da. En New dance la oposición de las frases del solista (7, 7 y
10) contra las utilizadas por el grupo (4/4) se resolvía al final
de 24 cuentas con el solista y el gru po llegando a un punto de
armonía. En la danza With my red jires, los bailarines se
movían dentro de unidades de frase contrastantes para acen-
tuar la confusión y el frenesí ; construyendo la tensión dra-
mática de la persecución de los amantes
Apolínea por temperamento a Dori s le disgustaba cual-
quier exceso. Quitaba yquiiaba hasta llegar ala médula; sólo
dejaba lo esencial.
En su libro The art of making dances (La composición tri la
dnnza) algunas recomendaciones se sienten demasiado rígi-
das. En la realidad , ella procedía con gran flex ibilidad y no
aclaró este punto en el libro por considerar que se trataba de
un texto de reglas que habrían de romperse una vez que
hubiesen sido aprendidas. Ella no rompía estas reglas; sim-
plemente profundizaba y bordaba sobre ellas, además de que
aprovechaba todos los márgenes de creatividad que des-
cubría.
En la vida como en el arte Doris tenía que elaborar a
partir de formas. J ohn Martin la recuerda en su restaurante,
arreglando cuidadosamente la comida en el plato. Ella reco-
nocía su compulsión pero insistía en hacerlo hasta que la
composición le resultaba satisfactoria. Su plaw, al igual que
sus coreografías requerían de un diseño, u na estructura.
john Martin creía que su mayor virtud como artis1a, la que

60
 ninguno de sus colegas podía igualar, era su notable capaci·
dad para percibir la gtJ/aÍI de un proyecto (la iotalidad ac1iva
de los clemencos), al que Je daba ese sentido dc complew yde
inevitabilidad que es lo que distingue una obra maestra de las
demás. 40

Doris H umphrcy \'ivió sus Ultimos años soportando el dolor fisico

consiante que ,le provocaba la artritis en !a cadera. Murió en i 958
deja ndo un legado tan importante que dificihnence se Je puede
comparar al de cualqu ier otro gran pensador o gran art ista de la
danza . Dice SelmajeanneCohen:

En el revés de una de esas listas de comestibles que escribía

para ir al mercado, Doris escribió un párrafo que atribuyó a
Osear Wilde: '' Sólo a 1ravés del anc JX>demos lograr nuestra
perfección; sólo a través del ane podemos protegernos de los
peligros sórd idos de Ja ex istencia." Por encima del dolor y
las privaciones, el arte fue su refugio, su fuerza, su alegría .
Éste es su legado. ·U

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62
 Martha Graham
(1894)

Los gcsto5 vigorosos c•·ocan la única

bcUezaverdadcra. Lafca ldadpuedc scr
bdlasigriiaconvozpodcrosa

ManhaGrnh am( 1928)

M~~~:. ~:~:::c~;~~:sns:~rna:~:!~acn~~· s~s~:~~:, ~~¡~1~di::

5

d e enfermedades nerviosas, a Cal ifornia, estudió con Ru th St.

Dcnis y Tcd Shawn ( Dcnishawn). Su d ebut profesional ocurrió
en 1920 y en 1926 inició su vida artística independiente con un
rcci1al en Nueva York.
"Martha Graham es a Ja da nza mode rna lo que la reina
Vic1oria fu e para la realeza eu ropea: la abuela de todos", dice
j oseph H . Mazo en su libro Pri~rmo1Ja$. ''No sólo es una gran
coreógrafa sino que ha sido bailarina consumada, excelente
actriz, d iseñadora genial, innovadora en todos los recursos del
fo ro y creadora de un lenguaje coreográfico con el que ha podido
desplegar la más refinada dramat urgia poé1ica. Además, es res-
ponsable de haber cons1ruido, para su propia obra artística, un
mérodo de d esarrollo corporal que da enorme fortaleza y expre-
sividad al cuerpo del bailarín. " 42
"No debemos me1uir nunca, le decía el doctor Graham
a su hija M art h a, porque el movimiento nunca miente y
cuando vea 1u cuerpo sabré si escás mintiendo o no", recor-
daba Martha en una entrevista, con gra n emoción en la voz.
Seguramente su padre fue la persona que más amó y respetó.

63
Mirtha GrBhim. Fotografla: Barbara Morgan.

Es una casualidad sin consecuencia que el doctor Graham

haya nacido el mismo dia que Sigmund Freud, pero llama
la atención que se dedicara también a las enfermedades
mentales y que Martha haya compartido con él la sana
obsesión por entender y conjurar las con du ctas humanas
más trágicas.
Desde muy joven Martha se interesó por el teatro, pero su
familia puritana, descendiente de pioneros, la hizo reprimir
esws primeros entusiasmos.

64
 Sin embargo, en el ambiente disti nto de California se líbe r?
de muchos prejuicios y la sedujo el orientalismo de St. Denis, a
quien vio en un recital. Cuando Ruth St. Dcnis y 1Cd Shawn
necesitaron bailarines para un cspectáculo de verano en el Greek
Theaier, Martha hizo su debut con la compañía Den ishawn;
tenía 22 años.
Ted Shawn fue su maestro (creó Xochitl para ella), pero su
admiración fue siempre para ' 'l\.1iss Ruth'', quien la fascinaba
con sus 1écn icas orientales y, sobre todo, con su teatralidad.
Martha permaneció siete años en Denishawn. bailando y
dando clases. C ua ndo llegó la hora de buscar su propio camino
se fue a Nueva York, donde tuvo la oponunidad de impartir clases
y fonnar u n pequeño grupo ( tres bailarinas) con las que dio un
recital el 18 de abril de 1926, en el 'li.:atro de la Calle 48.
S u s primeras coreOE,>TafTas tenían gran influencia de St. Dc-
n is: las telas vaporosas, lo exótico, lo bonito.. . En ese primer
concierto como coreógrafa independiente Martha presentó 18
pequeñas da nzas que no constitu ían ninguna revolución, según
se desp rende de los títulos de las obras y la música utilizada
(Debussy, R avel), todo muy al est ilo Denishawn. Es decir, el
arrancarse de las ideas estéticas impuestas y el encuentro con la
propia manera de expresar los temas llevaría tiempo. Gradual -
mente se fue dando el "teatro de d a nza'" que ella prefería:
gradualmente surgía la gran dramaturga de la danza
Al igual q ue Doris H umphrey, Martha quería hablar de los
seres humanos, de sus contemporáneos, aun cua ndo para ello
recurriera a los símbolos metafóricos que le permitían mayor
creatividad y, sobre todo, mayor intensidad espectacular.
Y a diferencia de Isadora D u ncan, la Graham rechaza "ser
un árbol, una ola o u na nube''; no le interesa ''identi fi carse con
los ritmos de la naturaleza'' . Le apasiona, en cambio, el hombre·
"ahondar en ese milagro que es el ser humano motivado, d isci-
plinado, integrado''. tJ
Respecto a Ruth St. Denis tampoco le interesa identificarse
con el misticismo de todos los pueblos. Decía estar aburrida de

65
bailar como dioses hindúes o ritos aztecas. En los años veinte
comentaba: "Quiero expresar los problemas d e nuestro tiempo
e n que la máquina trastorna los ritmos naturales; época de
posguerra e n que las emociones están trastornadas y los instintos
desencadenados.''
Bajo la influe nc ia de los artistas de vanguardia quiere
expresar al hombre contemporáneo, al que se levan1a para
enfrentar y controlar las fuerzas de la naturaleza y de la so·
ciedad .

Nada más revelador que el m ov imiento, tanto de lo que uno

es com o del país donde tiene sus raíces. En mis reflexiones,
durante los años e n que la danza se consolidaba e n este país,
hay un acento e n la referencia a nuestras raíces, que fue
temporal, pero inevitable, como la base de ident idad sobre
la cual empezar. Era necesaria , en nuestro desarrollo, la
conciencia de la tierra en la que nos e ncontrábamos; la que
nos había nutrido fís ica y psicológicamente. Una vez estable-
cida la base, breve pero firme, podría eme rger lo nuevo... No
pretendemos establece r algo ''nacional'' sino e ncontrar una
forma que tenga u nidad y fuerza creadora ... buscamos que
e l movimiento sea significati vo... cualqu ier dan za que no
brote de la vida misma se rá decadente ... La danza moderna
se ocupa de movimientos, no de pasos. 44

Frontera fue realizada en 1935 y es quizá la danza q ue mejor

muestra el espíritu del país donde nació la Graham: la conquista
de planicies que se ext iende n hasta el infinito como cantera
inagotable para las audacias del hombre. La palabra/ron/na, en
inglés, abarca más que el límite cmre dos estados; significa
avanzada en tierras sin explorar; sig nifi ca territorialidad, con-
quista ..
Este extraord inarioso/o fue realizado por Marthacon música
creada especialmente para ella por Louis H orst, su asesor musi-
cal La esce nografía , que por primera vez incluía en su trabajo,

66
Marrha Grahsm. Folograrla: Barbara Margan.

67
fue de lsamó Noguchi y consistía en un tramo de barda de corral
con una reata que en forma de ''V'' se extendía hacia arriba y
desaparecía en las bambalinas

La bailarina está sentada en la barda, vestida con un traje

largo de granjera. Se le ve de perfil. Con sus pri meros
movi m ientos -pequeños pasos- delimita un amplio cua-
drado, frente ala barda, que simboliza su propiedad. Regre-
sa a la barda y se lanza hacia adelante con un sentido de
conquista del espacio, después brinca y extiende una pierna
un ángulo recto y la mueve como péndulo de reloj que mide
tranquilamente el tiempo. Esta p rimer embestida de con-
quista es seguida de una serena observación de su tt:rritorio.
La danza continúa su desarrollo y al final volvemos a ver a
la mujer sentada en la barda y con la cara de perfil, sólo que
esta vez hace con los brazos cl gesto de cerrar una reja.•S

En este solo la Graham fue capaz de integrar la visión del espacio

infinito, la afirmación del instinto te rritorial, así como la carac-
terización de la m ujer pionera, con su fortaleza y resolución, su
alegría sencilla. En él muestra esa necesidad que menciona de
encontrar su identidad como habitante de un país y pane de una
cultura. También es el punto de partida de una valiosísima
colaboración de muchos años con el m úsico Louis Horst y el
escultor japonés lsamo Noguchi.
Bajo los conceptos de identidad están obras como American
documtnl, Appalachian spring y ltlttr lo the world. Hasla 1975
46
Martha Graham había creado más de 100 obras. La prime ra
que impacró al público de una manera importante fue Hrrttic,
de 1929. Muchos años después, casi 30, creó C!ittmrustra, con
duración de una velada completa, que constituyó un rompi-
miento con su trabajo anterior de obras compactas y que quizá
fue la culminación de un proceso. El tema requería suficiente
tiempo para narrar los sufrim ientos, pecados y pasiones de
Cl itemnci;tra.

68
 Apenas habían transcurrido tres años desde su primer con-
cierto cuando presentó al público, en Heretic, a su nuevo grupo,
integrado por 16 bailarinas que dominaban los movimientos
percutidos característicos de los primeros tiempos en que Martha
buscaba su lenguaje artístico. La coreogralia mantenía un tono
de gran severidad y la idea de que ser hereje implicaría rechazar
lo establecido sin hacerse ilusiones sobre el triunfo de !a propia
fuerza opositora.
Con Primitiut·myrtmú ( 1931) la Graham se colocó en el cen tro
del desarrollo danzario. Muestra aquí plenamente la proposición
de su estilo. Toma a la Virgen del ritual cristiano y dentro de una
larga sección silenciosa establece la movilización emocional del
grupo -por la sola pureza de la Virgen-; establece además e!
contacto anímico con el cielo y la tierra; desencadena las fuerzas
más profundas de la especie humana (dúos y tríos que con la
intensificación de la música de Louis Horst llegan al frenesí),
para continuar con la entrega a los rituales religiosos que son
universales. El éxito de público hizo comentar ajohn Martín, el
famoso crítico del Ntw Mnk Times que:

Al dar forma artística a estos impulsos de movimiento, Mar-

tha Graham ha desarrollado un estilo que tiene mucho en
común con la pintu ra y ta escultura. Hay economía de
medios sin haber avaricia; se elimina tocio lo que no sea
esencial. Es intenso y por lo tanto distorsionado. Da al
público la oportunidad de reaccionar a los impulsos estét icos
y nunca se detiene a explicar nada o a envolver e n papel de
china los mensajes. Cuenta con el espectador para que com-
plete la experiencia con su propia receptividad. 47

Para poder expresar lo que vive día tras día, crea un nuevo
lenguaje y una nueva técnica de desarrollo corporal. A diferencia
de las posiciones ''defensivas'' y prepotentes que hereda la aris-
tocracia al ballet clásico, Martha construye movimientos alrede-
dor de las áreas más vulnerables del cuerpo: la yugular, el plexo,

69
Mar/ha Gflham Fotog•aUa: Ba•bara Morgan.

70
la pelvis. Son también las áreas donde las emociones repercuten
con más violencia. Bajo la influencia de Picasso, a quien admira
apasionadamente, ensaya movimientos espasmódicos, impulsos
bruscos en que el cuerpo parece proyectarse hacia el abismo,
utilizando todos los medios dramáticos para expresar el terror, la
agonía y el éxtasis.
En la Cartilla del bailarlnmoderno, ~ 8 publicada en 1941, Martha
Graham habla de la técnica: "Soy bailarina y mi campo es la
danza artística. Cada área del arte tiene un instrumento y un
medio de transmisión. El instrumento de la danza es el cuerpo
humano; el medio de transmisión es el movimiento.''

El c uerpo humano siempre me ha parecido misterioso, una

maravilla emocionante, una fuente de poderosa energía
No he tenido el propósito de desarrollar o descubrir un nuevo
método para la formación de bailarines . Mi propósito ha sido
dar significado a la danza a través de la disciplina que
construye un instrumento fuerte y sensible para expresar con
las formas nuevas los nuevos contenidos.
La parte que el arte moderno representa en el mundo
es develar las realidades íntimas que están ocultas detrás
de los símbolos convencionales. A partir de esta necesidad
es que se introdujo una nueva plasticidad, tanto emocio-
nal como física. Esto significó experimentar con el movi -
miento. Había que lograr cuer pos dúctiles, fuertes, im-
pactantes, así como expresivos y significativos, pero
dentro de !a mayor sencillez. La senciHez es lo más difícil
que conoce el artista.
Un bailarín de solos puede integrar arrnó nicameme todo
lo anterior, pero cuando se incluyen en las coreografías
grupos grandes de bailarines es necesario que éstos se entre-
nen con una cierta uniformidad. Varios de nosotros hemos
encontrado métodos de entrenamiento que se fueron dando
en el proceso de la creación coreográfica. La técnica, sin
embargo, es secundaria. Es sólo el medio para lograr un fin.

71
 Su importancia está en que libera el cuerpo para ser, al final
de cuentas, uno mismo.
La téc nica nunca ha sustituido ese estado de conciencia
que es el tale nto, ese equilibrio milagroso que hace al ¡:,-enio. Al
fortalecer el cuerpo y darle mayor elasticidad, éste se mueve
con más libertad, con más espontaneidad. La libcnad depe nde
esencialmente de tener la fuerza necesaria para perfeccionar
el ritmo corporal y las reacciones nerviosas. Es por esta razón
que el arte no ne<:esita ''entenderse'', corno usamos común-
mente el término, sino constituir, una experiencia.
Cuando vivimos una experiencia nuestra mente y nues-
tras emociones están funcionando, pero es el sistema nervioso
el primer instrumento de la experiencia.
La enseñanza parcializada que heredamos -primero los
músculos y luego las emociones- nunca producirá un ser
humano completo.
El concep10 puritano de !a vida ha ignorado siempre el
hecho de que el sistema nervioso, la mente y el resto del
cuerpo son una unidad y que el arte no puede experimentarse
más que como una totalidad del ser. Para mi la integraci6n
nerviosa, física y emocional ese] factor que poseen, en su más
alto grado, los grandes artistas de la danza.i9

joseph H. Mazo comenta que:

La Graham, al igual que lsadora Duncan y Doris Humph-

rey, investigó el funcionamiento de su cuerpo y las relaciones
del movimiento con el espacio. Usó el sucio por su interés en
crear una danza más cercana a Ja tierra {como un árbol que
no sólo recoge energía a través de las hojas, sino también de
las raíces). Las caídas aceptan la fuerza de gravedad en lugar
de desafiarla, pero la caída tiene como fin surgir hacia lo alto
en un gesto de afirmación. A través de los años el método
Graham se ha vuelto tan especializado como el del ballet
clásico e igualmente artificial, ya que sólo a través de la

72
 materia elaborada se puede comentar la realidad. Cada
movimiento tiene un significado emocional y uno físico. Ya
en 1934 decía Martha: "Si no se trabaja la forma, después
de cierto tiempo el movimiento se vuelve confuso y torpe. El
entrenamiento nos da libertad "50

Martha Graham dice en 1941:

La danza tuvo su origen en el ritual, es decir, en la forma que

toma el deseo de lograr la unión con aquellos seres que
pueden dar inmortalidad al hombre. En la actualidad prac-
ticamos un ri'tual diferente y esto a pesar de !os actos que
ensombrecen al mundo (!a segunda guerra mundial), ya que
buscamos una inmortalidad de otro orden: grandeza poten-
cial hu mana.
En su aspecto esencial, la danza es la misma en todas
panes del mundo; su función es comunicar; su instrumento
es el cuerpo; su medio de transmisión es el m ovimiento
corporal, pero el estilo o modo de bailar es distinto en cada
región o país; esta diferencia depende de tres factores: cl ima,
religión y sistema social. Es1os factores condicionan nuestra
manera de pensar y por consiguiente nuestra manera de
expresarnos a través del movimiento. 51
Como resultado de las formas de pensamiento del siglo
XX era inevitable que se conformara en lenguaje de movi-
miento concordante con las nuevas maneras de ver la vida.
Si esta situación hacía imperativo alejarse del ballet clásico,
tal cosa no quería decir que el entrenamiento clásico estuvie-
ra mal. Sólo que nos parecía insuficiente; no se adecuaba a
los nuevos tiempos.
Se hacía necesario romper con cierta rigidez, cierta su-
perficialidad, cierta debilidad por Jos cuerpos superdotados
H acía falta simplificar y a la vez intensificar. D urante un
tiempo esta necesidad se manifestó en un extremoso esleti-
cismo de movimientos; en la actualidad hemos llegado a un

73
Mar/ha Graham. Fotogra1ia: Barbara Morgari

74
 regreso: al uso de todas las posibilidades del movimiento. Si n
embargo, durante la etapa "esteticista" fue posible depurar
el lenguaje de gestos superficiales y gratuit os.
Ningún arte ignora los valores humanos porque en ellos
encucnira su fundamento. El movimiento corporal, dirigido
con autenticidad es el medio artístico más poderoso y peli-
groso que se conoce. Esto se debe a que habla el instrumento
básico, el cuerpo, que es un espejo instintivo, intuitivo, ine-
vitable d e la verdadera cond ición del individuo.
El arte no crea cambios; los registra. El cambio sucede
dentro del ser humano. El cambio operado e n el siglo XX
respecto del siglo anterio r tiene lugar en el pensamiento y la
actitud frente a la vida. La necesidad de acción se transfonnó
en algo 1otalmen1cdifercnte; por eso son d iferentes las fomrns
y las técnicas a nísticas.~2

En el ca pítulo ''Objetivodel método'' de ese mismo libro, Mar-

tha adara que no va a deK ribi r los ejercicios sino los conceptos
que dan sentido a Ja técnica. Aclara también que es el objetivo
principal la coord inación, Ja integración, es decir. la unidad del
cue rpo producida por un equilibrio físico y emoc ional.
El segu ndo objetivo sería lograr un movirnien10 fl uido median-
te el e ntrenam iento de todas las partes del cuerpo hasta que cada
segm en!O tenga igual eficacia. y adviene que los ejercicios no
53
contienen ninguna violencia fisica ni emocional. Es más, dice:

En todos los relevés y pliésdebeobscrvarsc muy estrictam en-

te la relación de la rodilla con el pie. No debe haber tensión
en las rod illas ni en los arcos en ningún momento. En todos
los ejercicios de contracción debe habe r una relació n d efinida
e ntre Jos hom bros y las caderas, con d fin de evitar toda
te nsió n abdominal.
Nosc intente realizar desplazamientos, giros o saltos sino
hasta media hora después del trabajo pre limin ar, para per-
mitir que el cue ro adquiera fluid ez. Todas las elevaciones y

75
 desplazamientos se hacen sin tensión; las piernas y la espalda
es1án fuertes y el cuerpo está centrado por los ejercicios
hechos anteriormen te.
Todos los ejercicios están en forma de tema y variaciones;
hay un principio básico de m ovimiento que se dirige especí-
fi camente a cierta región del cuerpo: torso, espalda, pelvis,
piernas, pies ... El tema del ejercicio interviene directamente
en su función para el con!rol del cuerpo y está exento de
''embellecimiento'' o movimientos superfluos. El alcance de
las variaciones se amplía paulatinamente, yendo del movi-
miento específico al general, el cual abarca el uso de tocio el
cuerpo. Sin embargo, no importa cuánto se desarrollen las
variaciones, siempre conservan su relación con el tema.
Todos !os ejercicios del piso son preparaciones directas
para posteriormente levantarse y elevarse. El primer princi-
pio que se enseña es el de alinear el cuerpo. El primer
movimiento se basa en los dos actos de respiración del cuerpo,
inhalar y exhalar, que se desarrollan desde la experiencia
misma del cuerpo hasta la actividad muscular independiente
del acto de res pirar. Estos dos actos, cuando se ejecutan
muscularmente se llaman "release", que corresponde a la
inhalación, y "contracción'' que corresponde a la exhala-
ción. La palabra relajamiento no se usa porque viene a
significar un cuerpo desvitalizado. En las clases para profe-
sionales los ejercicios de piso duran aproximadamente veinte
minutos y comprenden el est iramiento, los ejercicios de es-
palda y las extensiones de las piernas.

En la conlr(J(;tion-rtltast hay un momento de concentración de

todas las fuerzas de la vida, rítmicamente segu ida de una expan-
sión. Todo movimiento expresivo de la vida tiene así su origen en
este ritmo primario de inhalación y exhalación; es una reunión
de las fuerzas en u n centro motor seguido de su irradiación, que
evoca la bestia agazapada en sí misma, inmóvil y te nsa, antes de
saltar y desplegarse. Está aquí la conexión con el movimiento

76
M•rlhl Gr1h1m . Fo l ograrfa: Barbara Mo1ga r1 .

pélvico: los dos grandes principios de fuerza orgánica vital: vida

del individuo en la respiración, vida de la especie en la sexuali-
dad, comenta Garaudy. ) 4

El estiram iento nunca se hace em puja ndo la espalda del

es1udian1e hacia el piso, nunca se debe ayudar un movimien-
to liacia abajo. La columna vertebral nunca se toca, las
piernas nunca se cs1iran repentinamente ni se les fuerza con
presión : las piernas se e nderezan solame nte por una exten-
sión lenta y gradual .. . ~)

Dice J oseph H. Maw que Martha inventó una técnica tan

rigurosa y compleja como la del ballet clásico que tomó siglos en
formarse. La crc6 para ella, para poder expresar su s ideas y
emociones. Pero ha trascendido tanto, que a los jóvenes les resulta
dificil creer que alguna vez fue moti\-ode escándaJo. La danza de
~·l artha es esencialista, es un intento, te nso e intenso, de concen-

77
trar todas las potencialidades del cuerpo, la em oció n y el inte-
lecto

Es una co reó&>Tafa que crea a partir de estructuras dra rná ticas

y usa todos los rec ursos del teatro para conmover a su público.
Ésta es la razón por la que durante años los conciertos d e
danza se consideraron prod uccio nes teatrales m ás que con-
ciertos, y se denominaron "teatro de danza".
Creó ob ras de introspección , relacionadas con las em o-
ciones y motivaciones humanas. Las más importantes co-
rrientes imclect ualcs del siglo (especialmente la ex ploración
de la mente llevada a cabo por Freud y jung) son los ingre·
dientes de su arte. Ella ha bailado nuest ros d eseos e in satis-
facciones, ha en tretejido mitos, te m ores y éx tasis prove nien-
tes de lo más profundo de nuestras mentes y del lujo de
nuestros c u e rpo. ~

En 1930 Leo nidas M assine la invitó a bailar " la elegida" en el

baUet de Stravinski La <oruagración de la primauaa. En ese trabajo
tuvo la oportunidad d e explorar la ''danza en alto'' y agrega r los
resultados a su método d e entrenamiento.
En el verano de ese año visitó Nuevo México. Le impresio-
nó mucho la cultura de los indios, especialmen te su relación con
Ja tierra, y ahí surgió su periodo "primitivo". Lo qu e más le
inte resaba era in vestigar la maquina ria poética de la cu ltura
indíge na, descubrir las caracte rísticas de esta parte d e su pa ís
y encontrar cómo se integran las culturas de indios e inmigran-
tes europeos, así com o la de los negros, porque d el j azz, de la
cuhura negra, toma los ritmos afr icanos y las formas sincopa-
das. La tensión de la s frases que constru ye está continuame nte
apoyada en la sín copa, mecani sm o que impide la monoton ía y
pro p icia un estado de exaltació n co nsecuente con sus ideas
coreog ráficas.
La búsqueda del espíritu que hace Martha es báquica; no
su prime la sexualidad ; sus rituales provocan el libre fluir de la

78
emoción como lo hada lsadora Duncan, sólo que su técnica,
cuidadosamente organizada, la mantiene en control.
A partir de 1938 los bailarines se van incorporando al grupo
de mujeres: el primero fue Erick Hawkins, quien después se casó
con Martha; el segundo fue Merce Cunníngham. Han bailado
con ella también bien Paul 'faylor, Tim Wengcrd, john Butler,

Mar/ha Graham. Fotografla: BarbaraMorgan.

79
Mark Ryder, Roben Cohan, Stuart Hodcs, Gene MacDonald,
Bertram Ross, David \Nood, Dan Wagoncr y muchos más. La
sexualidad entró en los temas y la teatrafülad empezó a dominar.
Había comenzado la etapa de las heroínas: Electra, Medca.
Yocasta,JuanadeArco,judith, Fcdra, Clitcmnestra ... Asume la
mitología para "volver visibles las realidades interiores escondi-
das bajo los símbolos universales''.
Según Roger Garaudy, para Martha Graham la danza
es celebració n de la vida en sus combates y en su plenitud;
es creac ión y encarnac ión de los grandes mitos por los cua-
les, en cada época, los hombres proyectan sus aspiraciones
más elevadas, su voluntad de tener acceso a una vida tras-
cendente.
Pero no toda la obra de Martha es intensa y dramática;
también ha realizado, con gran maestría de oficio, coreografías
líricas y humorísticas como Every soul is a Únus, Acroba/s o/ God,
DiversionofAngels.
Un gran número de bailarinas ha pertenecido a la Compañía
Graham a través de los años y muchas de ellas han contribuido
a la consolidación de su método de entrenamiento: Jane Dudley,
Sophic Maslow, AnnaSoko\ow,jcan Erdman , Pcarl Lang, Hclcn
McGchce, Ethel Winter, Takako Asakawa, Yuriko Kimura ,
Mary Hinkson ..
Dentro de la gran vuelta a los orígenes que implica el espíritu
del arte moderno, no trata Marcha de recrear un espectáculo
visual sino de crear una nueva realidad poética; quiere hacer
crecer nuevas ramas e n el árbol de la realidad.
En este siglo hemos pasado de un arte imitativo a un arte de
representación simbólica. Como decíajuáres, no hay que con-
servar las cenizas de los ancestros sino el fuego.

Martha Graham bebe de las más grandes fuen tes: las del arte
en la infancia del mundo, cuando los primitivos no creaban
obras de arte, sino instrumentos mágicos para defenderse y
e n grandecer su vida.

80
 En Clitt:mnestra, de 1958, encarna todos los rostros de la
mujer, paso a paso, en un solo movimiento, puesto que el
tiempo está suspend ido y Clitemnestra está ya en el mundo
subterráneo: la reina que gobierna 1;on mano viril, la esposa
y asesina de Agamenón, la amante enloqueóda de Egisto, la
madre fuera de sí d e lfigenia, la tigresa vengado ra de Electra
y O restes. En el último mome nto, 1;on un solo acto de amor,
logra su redenóón .
El ejemplo más claro del inílujo del psiwanálisis en su
obra es Night joumty, en el que rcinterpreta el &iipo de
Sófocles. En lugar de narrar la tragedia, según la cual la reina
Yocasta se casa 1;011 un joven del que ignora su origen y
pasado, la Graham tiene la genialidad de invertir el orden de
los acontecimientos: la coreografía comienza en el momento
en que Yocasta va a suicidarse. Así, desde el principio nos
d ice del paroxismo de su pasión por el amante, de quien sabe
que es su propio hijo y el asesino de su padre. El simbolismo
freudiano da a la obra mayor profundidad y dimensión
trágica; expresa a la vez la esencia de la femineidad y el
enfrentamiento con el destino.
Aparece Tiresias, portador de la terrible verdad, l\evan-
dola acción a su punto inicial, al instante anterior a la muerte
de Yocasta, cuando se aferra con ferocidad a la cuerda de la
que va a colga~. Finalizada la fatal danza, el bastón d e
T iresias 1;ae el suelo y evoca el golpe de una verdad cuya
resonancia pare1;e 1::omunicarnos los últimos latidos del cora-
zón de Yocasta.
El ''teatro de danza'' no implica utilizar la mímica, que
es diference disciplina artística. Por el contrario, si se tratara
de comprender la danza de Martha, analizándola por la
anécdota, uno se topada con la imposibilidad y el absurdo,
tal como si usara es1e mecanismo para "compre nder" un
cuadro de Picasso o un trozo de música. Si se pudieran
verbalizar estos contenidos sería mejor expresarlos como

81
Marlha Graham . Fotografía: Barbara Morgan.

82
 elementos literarios. Porque la danza, eo1110 todo arte, expre-
sa lo que está m:ís allá de la p;1labra.
A través de su lenguaje se expresa una concepción de la
vida y del mundo, un sent ido profundo de lo que puede ser
la comunicación humana. la comun icación direcia de espí-
ritu a espíritu . Las disonancias, los ace ntos, los impulsos y
las caídas, todo esto nos co ncierne, y nos concierne total-
mcnte. 57

La rebelión artística de fines de los cuarenta, iniciada por Mcrce

Cunningham y cont inuaba hasta los sesenta, fue una reacción
contra la tcatrnlidad, ta técni ca extenuante, los contenidos míti -
cos, la emocionalidad, el psicologismo y la solt:mnidad. En una
palabra, contra el ar1e de Man ha Graham. Esto significó el inicio
de un penoso \•iacrucis para la nueva generación, como suele
suceder cada cierto número de años. Sin embargo, Martha
con tinúa ''poniendo hojas en el árbol de la creación ''
Martha bailó por última \"CZ en la primavera de 1969 y
después de cuat ro años de dudas y enfermedades, en 1974 anun-
ciósu retiro como bailarina y retomó con tocio vigor el mando de
su escuela, hizo algunos ajustes a su compañía, presentó una
nueva temporada en Broadway con el estreno de su coreografía
número 154, Mmdigosdt fa nod1t.

NOlas
11 JMcphH M~<O.l'n""'-'"' 7;\,...U,,,.1efM.b<~D,..tt1•il...,.,,.,,NuCYafork,
\'.'illiam MarrowandCo 111<'.. 1977
O Rog•rGan1uJy. /)r,.,., ,.~tt.op "'
H M<rfr Arrn11a8• • Ma•IM e,,,¡,ª'" 111t tt1•/r JI'!'"· Nu.-·~ )'ork . Da Cdpo l'n: H.
1978
" Don McDon ~gh , C.,.,f11<1<pmlt /o MW"' /)""''· NutVlO ) ".,.-k. Popular L1bnry.
1976
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)\>tk. McMillan. 19~1
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84
CONSEJO NAC I ONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES

Víctor Flores Olea

Pmidmtt

I NSTITUTO NACIONAL DE BE L LAS ARTES

Víctor Sandoval
Dirtcto• Gmm:il

Jaime Labastida
Subdirtctor Cm.trol tU Difusión y Administración

Salvador Vázquez Araujo

Subdirtc/or Cm.trol tU Promoáón y Prtstrvación
tkl Patrimonio Artístico Nacional

J osefina Alberich
Subdire(loro Gmtrol dt Ediuaúón
t ln11esligación Artística

Esther de la Herrán
Dirtc/ara dt lnvtsligación y Doíumm/aÚÓn tU las Artts

Patricia Aules1ia de Alba

Dfrtclo•adt/CmtroNacional
dt lnvtsligación, Docummlación
t Información dt la Donza
JosiLimón

Paulina Campderá
Dimtoro tU Difusión y Rtlacionts Priblicas
 la liumanmuuín dt la dan;:a
se terminó de imprimir en abril de 1990
e n los Tallerrs de Prisma Edi1orial.
El cuidado de la edición a ca rgo
de Margarita Torta1ada y Alejandrma Escudero.
La edición consta de l 000 ejemplares.
De u<ro<nm~d<lod~u~1";uroml""
ticronlanecesidadderenovarloscritcriosim-
pcrantes en d momento que les tocó vivir. Un
.
"clás1co",Jcan-GeorpNoverrc(J727-18lO),tnla
FranciacklaRcvolución,seplan!cólancrnidaddc
estructunrlosoomponentesdelucoreognfwquesc
retOlviócon le. billeudeaccilm. Lu " modenw'', Mary Wigman (1888·
1973), en la Alemania nazi, y Ooris Humphrq (1895-19$3) y MWa
Gn.hm (11194), en d Nueva York de los años vtinte, estructuraron sus
romigraíw a partir dt la músita y de situaciones dnmitiw. Lin Du·
ránhaccunrecorridoporupcrienciasytestimonioadeestoscoreógrll·
foa, para OOpués reflexionar a.cera del proceso <k humaniuci6n en el
artc,quecondujoalsurgimientodeladanumodema.
Enausenciadcpublicacionessobreeltema,ennuc1tropah,d1uto
de Lin Durán ofrttt una mirada inicial, de extrema utfülad, para quie·
nc1sededicanalestud.iodeladanu.

•~.._ :=:-r·~
C•IM01 .. 1.l,,11