VazquezNavarroJulia_TFG2022

This is the published version of the bachelor thesis:
Vázquez Navarro, Júlia; Shimoyoshi, Ayumi , dir. La Estética Zen y su influencia

en el arte y la cultura japonesa. 2022. 44 pag. (842 Grau en Estudis d’Àsia
Oriental)
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FACULTAD DE TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN
GRADO EN ESTUDIOS DE ASIA ORIENTAL
TRABAJO FINAL DE GRADO

Curso 2021-2022
La Estética Zen
y su influencia en el arte y la cultura japonesa
Júlia Vázquez Navarro

1527592
TUTORA
AYUMI SHIMOYOSHI
Barcelona, 7 de Junio de 2022

Datos del TFG
Título: La Estética Zen y su influencia en el arte y la cultura japonesa
Autora: Júlia Vázquez Navarro

Tutora: Ayumi Shimoyoshi
Centro: Universidad Autónoma de Barcelona
Estudios: Grado en Estudios de Asia Oriental
Curso académico: 2021-2022
Palabras clave
Budismo Zen, estética Zen, wabi sabi, arte japonés, ceremonia del té, dō.
Resumen del TFG

La intención en este proyecto es analizar la base filosófica del Zen, y explorar su
desarrollo como categoría estética. El trabajo consiste en un análisis de los orígenes, la
evolución, los principios fundamentales y las características de la estética Zen, y su
influencia en distintas disciplinas artísticas y culturales japonesas. El objetivo es
responder a la cuestión de qué hace que una obra sea “Zen” y entender el recorrido
intelectual que esa denominación supone.
Aviso legal
© Júlia Vázquez Navarro, Barcelona, 2022. Todos los derechos reservados.
Ningún contenido de este trabajo puede ser objeto de reproducción, comunicación
pública, difusión y/o transformación, de forma parcial o total, sin el permiso o la
autorización de su autor/a.
Dades del TFG
Títol: L’Estètica Zen i la seva influència en l’art i la cultura japonesa
Autora: Júlia Vázquez Navarro

Tutora: Ayumi Shimoyoshi
Centre: Universitat Autònoma de Barcelona
Estudis: Grau en Estudis d’Àsia Oriental
Curs acadèmic: 2021-2022
Paraules clau
Budisme Zen, estètica Zen, wabi sabi, art japonès, cerimònia del té, dō.
Resum del TFG

La intenció d’aquest projecte és analitzar la base filosòfica del Zen, i explorar el seu
desenvolupament com a categoria estètica. El treball consisteix en un anàlisis dels
orígens, l’evolució, els principis fonamentals i les característiques de l’estètica Zen, i la
seva influència en diverses disciplines artístiques i culturals japoneses. L’objectiu és
respondre a la qüestió de què fa que una obra sigui “Zen” i entendre el recorregut
intel·lectual que aquesta denominació suposa.
Avís legal
© Júlia Vázquez Navarro, Barcelona, 2022. Tots els drets reservats.
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difusió i/o transformació, de forma parcial o total, sense el permís o l'autorització del
seu autor/de la seva autora.
Dissertation data
Title: Zen Aesthetics and their influence in Japanese art and culture
Author: Júlia Vázquez Navarro

Tutor: Ayumi Shimoyoshi
Centre: Autonomous University of Barcelona
Studies: Bachelor’s Degree in East Asian Studies
Academic year: 2021-2022
Keywords
Zen Buddhism, Zen aesthetics, wabi sabi, Japanese art, tea ceremony, dō.
Summary
The aim in this project is to analyze the philosophical base of Zen, and to explore its
development as an aesthetic category. The dissertation consists of an analysis of the
origins, evolution, foundational principles and characteristics of Zen aesthetics, and
their influence on several Japanese artistic and cultural disciplines. The objective is to
answer the question of what makes a work “Zen” and to understand the intellectual
journey that designation supposes.
Legal notice
© Júlia Vázquez Navarro, Barcelona, 2022. All rights reserved.
None of the content of this academic work may be reproduced, distributed,
broadcasted and/or transformed, either in whole or in part, without the express
permission or authorization of the author.
Índice
1. INTRODUCCIÓN 1
1.1 Objetivo y motivación 1
1.2 Resumen 1
1.3 Metodología 2
2. BUDISMO ZEN 3
2.1 Origen y fondo histórico 3
2.2 Budismo Zen en Japón 4
3. LA ESTÉTICA ZEN 8
3.1 Origen y desarrollo 8
3.2 Características de la estética Zen 10
Asimetría 10
Simplicidad 11
Sublimidad austera 12
Naturalidad 13
Profundidad sutil 13
Desapego 14
Tranquilidad 14
3.3 Wabi Sabi 15
4. LA ESTÉTICA ZEN EN EL ARTE Y LA CULTURA JAPONESA 18

4.1 La ceremonia del té 18
4.2 Pintura y caligrafía 21
4.3 La Vía de las Flores 24
4.4 Literatura y poesía 26
4.5 Teatro 28
4.6 Artes marciales 30
4.7 Arquitectura y jardines 31
4.8 La estética Zen en el arte moderno y contemporáneo 33
5. CONCLUSIÓN 36
BIBLIOGRAFÍA 37
ÍNDICE DE FIGURAS 39
1. Introducción
1.1 Objetivo y motivación
El Zen como fenómeno filosófico y religioso nació en China, y llegó más tarde a Japón,
donde se entrelazó con las creencias autóctonas y floreció como una corriente
prácticamente nueva. El Zen se filtró en todas las áreas de la sociedad y la cultura
japonesa, y dio a lugar a una estética cuyas particularidades reflejan los ideales propios
de esta filosofía. Las obras Zen, lejos de ser simples muestras de creatividad o talento
por parte del artista, son expresiones puras resultado de una experiencia religiosa que
se manifiestan de forma natural desde lo más profundo del ser interior.
Mi intención en este proyecto es analizar la base filosófica del Zen, y explorar su

desarrollo como categoría estética. Analizaré aquellos conceptos —la introspección, la
simplicidad, la sutileza, el wabi sabi, etc.— asociados con la estética Zen y estudiaré sus
aplicaciones en distintas disciplinas artísticas. Mi objetivo es responder a la cuestión de
qué hace que una obra sea “Zen” y entender el recorrido intelectual que esa
denominación supone.
Por último, es relevante mencionar que la misma existencia de este trabajo contradice
los valores Zen, puesto que es sabido que el lenguaje es limitante, y nunca suficiente
para expresar ni entender la verdadera experiencia de la realidad.
1.2 Resumen
El estudio está estructurado en cinco grandes apartados, y consiste en un análisis de los
orígenes, la evolución, los principios fundamentales y las características de la estética
Zen, y su influencia en distintas disciplinas artísticas y culturales japonesas.
En el segundo apartado, después de la introducción, se resume brevemente la historia
del budismo Zen en Japón, su desarrollo y su impacto, presentando los pilares que
fundamentan esta forma de pensamiento y algunas de las figuras más relevantes que
han contribuido a su consolidación.
En el tercer apartado se analiza la concepción de estética Zen primero desde su historia

y su desarrollo y a continuación distinguiendo sus características y principios formativos
desde la perspectiva teórica de Hisamatsu Shin’ichi. Finalmente, se habla del wabi sabi,
la cualidad estética del Zen por excelencia, desde sus orígenes a su significación.
El cuarto apartado está dedicado a las distintas manifestaciones artísticas y culturales
más comúnmente asociadas a la estética Zen: la ceremonia del té, la pintura y la
caligrafía, los arreglos florales, la literatura y la poesía, el teatro, y la arquitectura y la
jardinería. En un subapartado final se exponen brevemente otras disciplinas artísticas
modernas y contemporáneas que se han visto influenciadas por el Zen: la pintura y la
1
caligrafía modernas, la arquitectura contemporánea, la moda, el diseño gráfico e
industrial, y la fotografía.
Por último, el estudio concluye con un sumario de las ideas principales del trabajo y unas
reflexiones finales.
1.3 Metodología
El trabajo se ha desarrollado mediante una revisión bibliográfica extensiva de artículos,
libros y contenido disponible en línea. Después de realizar una selección y evaluación
minuciosa de la información, se ha redactado el escrito como una síntesis de las ideas
más relevantes organizada en distintos apartados.
El análisis está enfocado en las características distintivas de la estética Zen en el contexto
japonés sin una temporalidad concreta. Se ha tratado de subrayar aquellas
particularidades con más relevancia filosófica que han persistido en el tiempo, mientras
que se ha evitado discutir en profundidad aquellas que se han manifestado sólo de
forma puntual en momentos o épocas concretas.
Los nombres propios japoneses y chinos se enumeran siguiendo el orden tradicional en
todo el texto, con el apellido antes del nombre de pila, y sin comas que los separen.
2
2. Budismo Zen
2.1 Origen y fondo histórico
La escuela Zen (chino: Chan), a diferencia de otras ramas del budismo, no se basa en
unas escrituras concretas para legitimar unas prácticas particulares, sino que su
legitimidad está fundamentada en un linaje ancestral exclusivo que se ha transmitido
sucesivamente de maestro a discípulo hasta el día de hoy, desde una descendencia
directa de Shākyamuni, el Buda histórico. El linaje se transmitió en India durante ocho
generaciones hasta que el monje Bodhidharma lo llevó a China alrededor del siglo VI,
donde floreció durante las dinastías Tang y Song.
Durante la dinastía Tang (618-907) emergieron varios linajes Zen con ciertas diferencias
respecto a las prácticas budistas, no obstante, todos afirmaban que sus ancestros y
maestros habían alcanzado la iluminación y la sabiduría de la Mente de Buda.1 Algunos
de estos linajes llegaron a Japón, como el Saichō (767-822), pero el budismo Zen no
enraizó hasta el período Kamakura. Durante la dinastía Song (960-1279) cobraron fuerza
cinco linajes o escuelas, las “Cinco Casas”,2 a los que prácticamente todos los clérigos
estaban afiliados. 3 Las Cinco Casas compartían las mismas creencias, pero se
diferenciaban en sus enseñanzas, sus reglas y sus métodos para alcanzar la iluminación.
La tradición Zen coincidía con la perspectiva del budismo Mahāyāna en cuanto al
rechazo hacia un pensamiento analítico e inflexible, en favor de ser partícipe
directamente del presente. En otras palabras, experimentar la realidad es más valioso
que analizarla, y la iluminación se descubre como algo inherente en lugar de algo que
debe ser obtenido o desarrollado.4
Aunque la ortodoxia Zen está basada en el linaje maestro-discípulo, en lugar de una
doctrina o una práctica, lo cual ha brindado cierta flexibilidad a los clérigos para adoptar
una variedad de actividades en la práctica del Zen, esto no significa que se abandonaron
las prácticas monásticas del budismo tradicional, como los cantos, la meditación o el
estudio de las escrituras. Estas prácticas, en cambio, fueron exaltadas como formas de
expresión de la iluminación individual.5 El gobierno Song reconoció la efectividad del Zen
en la promoción de estas prácticas monásticas al designar oficialmente la mayoría de los
monasterios como claustros Zen.
1
Wm. Theodore De Bary et al., Sources of Japanese Tradition. Volume 1: From Earliest times to 1600
(New York: Columbia University Press, 2001).
2
Xi Zeng, «Zen aesthetic: development and influence in culture and contemporary painting of China,
Japan and USA» (Universitat de Barcelona, 2017).
3
De Bary et al., Sources of Japanese Tradition. Volume 1: From Earliest times to 1600.
4
James W. Heisig, Thomas P. Kasulis, y John C. Maraldo, eds., Japanese Philosophy: A Sourcebook
(Honolulu: University of Hawai’i Press, 2011).
5
3
2.2 Budismo Zen en Japón
El budismo Zen se consolidó en Japón durante el período Kamakura (1185-1333), una
etapa de conflicto e inestabilidad política. En este contexto emergieron tres tradiciones
religiosas —el budismo Zen, el budismo Nichiren y el budismo de la Tierra Pura—, de
entre las cuales el budismo Zen fue el que menos impulso tuvo al principio. No obstante,
en esta época se asentaron las bases para el desarrollo posterior del Zen en Japón,
principalmente gracias a los monjes Eisai (o Yōsai, 1141-1215) y Dōgen (1200-1253),
considerados fundadores de los linajes Rinzai y Sōtō respectivamente.
Eisai fue un monje Tendai que pasó cuatro años en China, donde entró en contacto con
el budismo Zen. Le impresionó la disciplina de los monasterios chinos y reconoció los
beneficios de las técnicas Zen, por lo que decidió adoptarlas, no para sustituir, sino para
suplementar las prácticas ya existentes del Tendai japonés. 6 Sin embargo, Eisai fue
recibido por la oposición tanto de la corte de Kioto, como del establecimiento Tendai en
el monte Hiei, y de otras escuelas Zen con ideas opuestas. Serían sus sucesores y
discípulos los que se encargarían de consolidar la tradición Rinzai en Japón.
Dōgen también perteneció a la escuela Tendai, pero cambió al Zen bajo las enseñanzas
de un discípulo de Eisai. A pesar de que es considerado el fundador de la escuela Zen
Sōtō, su intención no fue crear una nueva forma de budismo japonés, sino que,
similarmente a Eisai, tras pasar cuatro años en China, regresó a Japón con el objetivo de
corregir y mejorar el budismo existente.7 Su ambición de reforma se focalizó en volver
a la praxis central de todas las formas de budismo, el zazen (“Zen sedente” o
“meditación sedente”). Dōgen no veía la meditación como una forma de llegar a la
iluminación (satori) sino como una práctica de la iluminación que uno ya posee.8 Como
Eisai, sus ideas chocaron con las otras formas de budismo predominantes en la época,
principalmente con las de Tendai, por lo que Dōgen decidió abandonar la ciudad y
establecer un pequeño templo Zen a las afueras de Kioto. Más tarde, se desplazó aún
más a la zona rural de Echizen (prefectura de Fukui) donde fundó el monasterio Eihei-ji,
que hasta hoy en día sigue siendo el templo principal de la escuela Sōtō, junto al Sōji-ji.
Estas nuevas escuelas budistas, por tanto, existieron durante tiempo como movimientos
relativamente marginales, faltos de poder político e influencia cultural en comparación
con las formas de budismo ortodoxo convencionales. Para sobrevivir, el Zen tuvo que
desplazarse a las zonas rurales alejadas del control del budismo esotérico o bien
acomodarse a la estructura budista existente.9
El linaje Rinzai optó por buscar el apoyo del shogunato y construyó templos para la
cultura, el estudio y la práctica del Zen en Kioto y Kamakura, adoptando un modelo
institucional chino, el sistema de templos “Cinco Montañas” (Gozan). Musō Soseki
6
Heisig, Kasulis, y Maraldo, Japanese Philosophy: A Sourcebook.
7
Thomas P. Kasulis, La filosofía japonesa en su historia (Herder Editorial, 2019).
8
9
4
(1275-1351), un monje de la tradición de Eisai, fue el mayor impulsor de este sistema y
el responsable de la consolidación de la relación entre el Zen y los poderes gobernantes.
Los templos de las Cinco Montañas fueron centros de estudio y promoción de la cultura
china y sus artes como la poesía, la pintura, la caligrafía, la impresión, la arquitectura, el
diseño de jardines, y la cerámica.10 El papel de estos templos y la figura de Musō fueron
cruciales en el inicio de una relación íntima entre el budismo Zen Rinzai y las artes,
ambos de los cuales valoran la espontaneidad, la creatividad y la ruptura con las
convenciones.11
La escuela Sōtō se desarrolló alejada de los centros urbanos bajo las directrices de Dōgen,
hasta que dos generaciones más tarde Keizan Jōkin (1268-1325) introdujo elementos
esotéricos y de la religiosidad popular, lo cual contribuyó a ampliar el número de
seguidores de la tradición. Keizan creyó necesario diluir la rigidez de la filosofía original
de Dōgen y su énfasis en la meditación en favor del pragmatismo.12 Esta fue la razón de
su popularización entre la gente común. El Sōtō se adhirió a otra red de templos paralela
a las Cinco Montañas que contaba con representantes de ambos linajes, los monasterios
Rinka (“bosque”), situados principalmente en las regiones rurales. 13 A diferencia de los
templos de las Cinco Montañas, caracterizados por su estudio de la alta cultura china,
los Rinka se centraron en la práctica del zazen y el estudio de kōan (acertijos).
Irónicamente, dos de los más grandes poetas de la historia japonesa fueron miembros
del Rinka, en lugar de las Cinco Montañas: Ikkyū Sōjun (1394-1481) y Ryōkan Taigu
(1758-1831).14 Ikkyū fue un maestro literario del linaje Rinzai que se caracterizó por su
comportamiento heterodoxo respecto a la doctrina Zen, así como en sus composiciones
literarias, en las cuales solía ignorar las reglas establecidas propias de la gramática y la
rima chinas. Su estilo literario atractivo y su relación con muchas figuras literarias de su
época fueron los cimientos de la relación entre el Zen Rinzai y las artes.15
El panorama filosófico del periodo Edo (1600-1868) cambió completamente en relación
con los periodos clásico y medieval. La transformación social de esta época dio lugar a
un paisaje intelectual en el que florecieron las escuelas de pensamiento y la variedad de
teorías filosóficas. La filosofía se volvió secular y más populista, y las distintas escuelas
competían por demostrar su unicidad y superioridad filosófica. 16 Mientras que otras
ramas del budismo se mantuvieron relativamente inactivas en esta época, el Zen Rinzai
sufrió transformaciones importantes.
10
De Bary et al.
11
12
Kasulis, La filosofía japonesa en su historia.
13
Steven Heine, «Zen Buddhism», Encyclopedia.com, 17 de mayo de 2018,
https://www.encyclopedia.com/philosophy-and-religion/eastern-religions/buddhism/zen-buddhism.
14
15
16
5
En primer lugar, el Zen se acercó a los ideales y la mentalidad guerrera de los samuráis,
cultivando su relación con las artes marciales e introduciendo su práctica en los
monasterios, como el kendō (esgrima) o el kyūdō (arquería); de hecho, muchos
exsamuráis desempleados se volvieron monjes Rinzai a inicios del periodo. Filósofos
como Takuan Sōhō (1573-1645), Suzuki Shōsan (1579-1655) y Shidō Bunan (1603-1676)
trataron de vincular la mentalidad guerrera con la mentalidad Zen a través de ideas
conceptuales como la impermanencia, la ausencia del ego, la concentración y la
muerte.17
En segundo lugar, el Rinzai intentó recuperar la antigua espiritualidad Zen que se había
diluido en el estetismo elitista del sistema de las Cinco Montañas. El Rinzai trató de
emprender una reforma institucional que devolviera a los monasterios su función
original de centros de formación de budas y no de estudio de la cultura china. Hakuin
Ekaku (1685-1768) y Bankei Yōtaku (1622-1693) fueron dos figuras importantes en este
movimiento. Hakuin trató de reformar la vida monástica poniendo de nuevo el foco
sobre la iluminación inherente en uno mismo. El maestro Zen tiene el deber de
deshacerse de todo lo externo —texto, persona o enseñanza— en que los discípulos no
deben apoyarse,18 y hacerlos llegar al estado de la “Gran Duda”, que deberán atravesar
para llegar a la iluminación. Hakuin también fue muy crítico con las prácticas estéticas y
literarias que interrumpían la verdadera praxis, y las entendía como subproductos de la
creatividad que surgían de la iluminación, no como técnicas para lograr la misma. 19
Bankei, por otro lado, optó por alejarse de los centros monásticos para atender a las
comunidades rurales. Aunque su mensaje era el mismo que el de Hakuin, trató de
emplear un lenguaje sencillo que todos pudieran comprender y profesó que la
iluminación es inherente y accesible para cualquier persona en su vida cotidiana.
Con la introducción del neoconfucianismo, el periodo Edo experimentó un renacimiento
del pensamiento confuciano en Japón. El nuevo confucianismo difería en gran medida
de la tradición de los clásicos chinos con la que los japoneses se habían familiarizado, y
ahora abordaba cuestiones más sofisticadas como la naturaleza de la realidad física o el
conocimiento humano, típicas del budismo o el taoísmo. Esto suponía un desafío que
ponía en peligro la posición hegemónica del budismo en Japón, y ambas tradiciones
llegaron a desarrollar una rivalidad importante. Sin embargo, de las escuelas budistas
de esta época, la única con prestigio y poder suficiente para hacer frente al
neoconfucianismo era el Zen Rinzai, pero ésta se había caracterizado por su admiración
por la cultura china, por lo que no supuso un impedimento para el desarrollo de la nueva
tradición intelectual. Excepciones como Imakita Kōsen (1816-1892), un maestro Zen
Rinzai, trataron de conciliar las ideas del confucianismo y el budismo, y demostrar su
compatibilidad. Otros monjes Rinzai transicionaron al neoconfucianismo al parecerles
más atractivo que los rigores de las prácticas Zen. Finalmente, el budismo cedió su
17
18
Heisig, Kasulis, y Maraldo.
19
6
posición dominante al neoconfucianismo a finales del siglo XVII. A partir de entonces, el
budismo se siguió desarrollando en un segundo plano con una naturaleza sincrética que
incluía elementos del Shintō y el confucianismo.
La apertura del país a Occidente en 1868 supuso el inicio de la era moderna, que trajo
consigo la secularización de universidades modeladas a partir de instituciones
occidentales, y la introducción de la filosofía como una importante disciplina
académica.20 Como resultado, estudiosos que tenían conexiones con el Zen aplicaron
ideas, conceptos y métodos occidentales para reanalizar su experiencia y entendimiento
del Zen. La Escuela de Kioto fue el epicentro de este intercambio filosófico entre el Zen
y las ideas occidentales, con figuras como Nishida Kitarō (1870-1945) o D.T. Suzuki
(Suzuki Daisetsu, 1870-1966).
Sea en sus orígenes o en su fusión con el pensamiento occidental, “la preocupación

fundamental del Zen es la participación directa del fundamento de la experiencia previa
a su coloración mediante conceptos, pensamiento reflexivo y suposiciones
incuestionables. Ahí radica la fuente de la creatividad, la espontaneidad y el estilo de
vida iluminado.”21
20
21
“Zen is fundamentally concerned with directly engaging the ground of experience prior to its coloring
by concepts, reflective thought, and unquestioned assumptions. Therein lies the source of creativity,
spontaneity, and the enlightened way of life.” Heisig, Kasulis, y Maraldo, 140.
7
3. La estética Zen
3.1 Origen y desarrollo
Las raíces de la estética Zen se encuentran en su pasado de sincretismo con las
tradiciones confuciana, taoísta y budista Mahāyāna en China. Fueron especialmente
influyentes los ideales estéticos del confucianismo y el taoísmo, como el emocionalismo
y el naturalismo. Andrew Juniper22 explica que el impacto del taoísmo fue tan profundo
que la relación del Zen con esta ideología es en realidad más estrecha que su relación
con otras ramas del budismo. El taoísmo busca aceptar las cosas como son y ver la
belleza y la admiración en lo mundano. Esta combinación de corrientes filosóficas y el
espíritu humanista de la estética china dieron lugar a la estética Zen como una ‘estética
de vida’ a través de la cual uno puede entenderse a sí mismo, establecer unos ideales
de vida, y lograr el propósito de la vida. 23
En Japón, antes del establecimiento del budismo Zen ya existía una relación entre la
praxis religiosa y la sensibilidad estética, principalmente en el Shintō.24 Entre los siglos
IX y XII, el arte y los principios estéticos japoneses se centraban en la belleza y el poder
de la naturaleza. A partir del siglo XIII, el centro de atención pasó de ser el arte
sofisticado asociado a la corte Heian a un arte más ritualista y estructurado vinculado al
budismo Zen.25 El hecho que muchas de las preferencias estéticas del Shintō, —como la
simplicidad— coincidieran con los ideales del Zen facilitó la adopción de los mismos en
el arte.26 A partir de entonces, la estética japonesa desarrolló aún más la sensibilidad al
mundo, y empezó a incluir más elementos ascéticos. 27
El antropólogo Rupert Cox28 describe las artes Zen —en particular la Vía del Té (chadō)
y la Vía Marcial (budō)— como shugyō, o técnicas de ‘autocultivo’. Originalmente, en el
budismo esotérico, estas prácticas consisten en ejercicios prolongados de meditación,
ayuno, aislamiento, privación del sueño, pararse bajo una cascada o caminar sobre el
fuego. Las prácticas shugyō están basadas en la filosofía de la no-dualidad del cuerpo y
la mente del budismo Mahāyāna, que asume que, mediante la repetición continuada de
22
Andrew Juniper, Wabi Sabi: The Japanese Art of Impermanence (New York: Tuttle Publishing, 2003),
https://doi.org/10.1001/jama.1984.03350220079040.
23
Zeng, «Zen aesthetic: development and influence in culture and contemporary painting of China,
Japan and USA».
24
Rupert Cox, «A World Apart: Ascetic Reclusion and Aesthetic Enchantment in the History of the Zen
Arts», en The Zen Arts: An Anthropological Study of the Culture of Aesthetic Form in Japan (Taylor &
Francis Group, 2003), 48-69.
25
Lauren Prusinski, «Wabi-Sabi, Mono no Aware, and Ma: Tracing Traditional Japanese Aesthetics
through Japanese History», Studies on Asia, Series IV Vol. 2, n.o 1 (2012): 25-49.
26
Donald Keene, «Japanese Aesthetics», Philosophy East and West 19, n.o 3 (1969): 293-306.
27
Prusinski, «Wabi-Sabi, Mono no Aware, and Ma: Tracing Traditional Japanese Aesthetics through
Japanese History».
28
Cox, «A World Apart: Ascetic Reclusion and Aesthetic Enchantment in the History of the Zen Arts».
8
estos ejercicios, el cuerpo y la mente se vuelven uno y se transforman, pudiendo
alcanzar la iluminación.
A finales del periodo Heian, la teoría budista del autocultivo del cuerpo y la mente se
incorporó a las artes. En la base de esta sincronía existía una visión de la ‘habilidad’
(myōyō/waza) no sólo como técnica sino como fenómeno espiritual. Es decir, el estudio
de cualquier forma artística, como la poesía o el teatro Nō, equivale a una práctica
espiritual. Aunque la doctrina tradicional Zen se muestra más bien reacia a cualquier
distracción en el camino a la iluminación mediante la experiencia pura, y pone en duda
la validez de las prácticas artísticas como métodos de autocultivo, gracias a la influencia
china, los monjes Zen adoptaron prácticas sociales y culturales que introdujeron y
popularizaron ideales estéticos asociados con el dō de las artes Zen. Así, se asumió que
estos ideales se transmitían directamente desde la forma física o material a la ‘mente’
(kokoro) mediante un proceso gradual de cambio psicológico.29
El Zen, a diferencia de otras escuelas del budismo, cree que la iluminación no se alcanza
de forma gradual, sino que surge espontáneamente. Por este motivo, no hay que tratar
de explicar o razonar el mundo ya que, por el contrario, el razonamiento entorpece al
estudiante en su comprensión profunda del mundo más allá de las palabras. 30 Este
enfoque le brinda al Zen una visión más directa de la naturaleza y, para los monjes,
cualquier tarea se vuelve un ejercicio espiritual en el que deben sumergirse por
completo; se absorben en la actividad, en lugar de en la comprensión de la actividad.
Este estado mental de inmersión total se denomina mushin, y le permite al cuerpo y a la
mente trabajar de forma libre, natural y desinhibida. 31 Los monjes Zen vieron una
conexión entre la espontaneidad del arte y el estado de iluminación con el cual se
percibe el mundo intuitivamente, sin nociones preconcebidas. Así pues, en las artes,
como un camino a la iluminación (dō), se da particular importancia al proceso y al
método, creando una correspondencia entre cada etapa de la vía y un estado espiritual
concreto. 32 Las disciplinas artísticas que practicaban los monjes Zen abarcaban la
pintura con pincel, la caligrafía, las artes marciales, la jardinería, la arquitectura y el
beber té.
El budismo Zen marcó un cambio en la estética japonesa desde el previo refinamiento

cultural del periodo Heian a una visión más simplista de la belleza en elementos crudos
y naturales.33 A partir del periodo Kamakura (1192-1333), los ideales estéticos y las artes
Zen fueron penetrando en el estilo de vida japonés, y se mantuvieron como modelos
29
Cox.
30
Juniper, Wabi Sabi: The Japanese Art of Impermanence.
31
Juniper.
32
Richard B. Pilgrim, Buddhism and the Arts of Japan (Chambersburg: Columbia University Press, 1993).
33
Japanese History».
9
relativamente indiscutibles en el panorama artístico hasta la apertura del país a
occidente.
3.2 Características de la estética Zen

Hisamatsu Shin’ichi (1889-1980) 34 define el complejo de formas culturales que se
manifiestan como puras operaciones espirituales del Zen como ‘Actividad Zen’ (Zen-ki).
La Actividad Zen puede expresarse en palabras, movimientos y gestos, en utensilios
como una espátula de bambú o una linterna, en formas arquitectónicas, y en la
naturaleza, como en el color de las montañas o el sonido del agua, un árbol, una flor o
un pájaro. No obstante, más importante que las expresiones concretas de la Actividad
Zen es la cualidad “previa a la forma” que existe en la base de estas, y la cual le brinda
el significado a la Actividad.
Las expresiones artísticas del Zen difieren con las de otras escuelas budistas en que no
tratan de representar imágenes sagradas o idealizadas del Buda y el Paraíso, sino que
retratan figuras humanas “reales” que han alcanzado la iluminación. Muestran el Buda
auténtico, que es previo y libre de cualquier forma; es decir, el Ser Informe (sin forma)
o el Ser Verdadero.35 La particularidad del arte Zen recae en esta expresión directa del
Ser Informe. De la misma manera, el Ser Informe es a la vez el sujeto creativo que se
expresa a sí mismo. Por esta razón, no es importante qué tan realista o acertada es la
representación, la cuestión es cómo de libre es la autoexpresión del Ser Informe.
De acuerdo con la teoría de Hisamatsu, se identifican siete características distintivas de
las expresiones culturales Zen: asimetría, simplicidad, sublimidad austera, naturalidad,
profundidad sutil, desapego, y tranquilidad. Estas características no son independientes
las unas de las otras, sino que forman un todo perfecto e indivisible, y son,
fundamentalmente, atributos de la manera de ser del Ser Sin Forma. Cada una de las
siete características, como expresiones de un todo, contiene en sí las otras seis.
Asimetría
La asimetría equivale a la irregularidad, el desequilibrio y la imperfección. Por defecto,
en el arte lo asimétrico se define como informal, mientras que lo simétrico se relaciona
con la formalidad. Algunos ejemplos de pintura budista de la escuela de la Tierra Pura
(fig. 1) suelen caracterizarse por su simetría y sus elegantes figuras. Evocan una
sensación de perfección y santidad, y a la vez se muestran distantes; transmiten el
sentimiento de querer evitar la irregularidad.36
34
Shin’ichi Hisamatsu, Zen and the Fine Arts (Tokyo: Kodansha International Ltd., 1971).
35
Hisamatsu.
36
Hisamatsu.
10
Las obras Zen (fig. 2), por otro lado, niegan los ideales de la pintura budista y rompen
con las formas “formales”, sin buscar la perfección. No son imperfectas y mundanas en
el sentido ordinario, sino en el sentido que trascienden la perfección y la santidad. 37 La
asimetría, la incompletitud, la falta de forma y la simpleza cruda se elevan como
propiedades estéticas de gran valor en contraste con la delicadeza, la finura, la simetría
y la impecabilidad.38
Figura 1. Amida (Amitabha) aparece sobre Figura 2. Hakuin Ekaku, Retrato de

la Montaña, periodo Kamakura (siglo XIII). Bodhidharma, periodo Edo
(mediados del siglo XVIII).
El Zen niega la forma, por lo que rechaza la perfección de todas las formas, por muy
completas que sean. La perfección, por el contrario, es la No Forma; en la negación de
todas las formas se encuentra la base de la asimetría. En la negación de la perfección se
obtiene la libertad de forma que se expresa en la asimetría. En la arquitectura se
prefieren los números impares; en la pintura, las figuras no son proporcionadas; en la
caligrafía, los trazos y los caracteres no son rectos ni simétricos.
Simplicidad
La segunda característica significa escasez y falta de desorden. En términos de color,
esto se traduce en la evitación de la diversidad y los colores llamativos, ya que obstruyen
la expresión directa y la vía a la autenticidad. El color más simple en la pintura es el negro
de la tinta china, que se usa para representar todo el espectro de luces y sombras.
37
Hisamatsu.
38
Toshihiko Izutsu y Toyo Izutsu, The Theory of Beauty in the Classical Aesthetics of Japan (Dordrecht:
Springer, 1981).
11
La simplicidad también tiene que ver con la ingenuidad y la despreocupación. En el
mismo sentido que la imperfección trasciende la perfección, la simplicidad no significa
“una sola cosa”, sino que hace referencia a la negación del desorden y el exceso, por
tanto, es la “ausencia de límites”.39
La base de la auténtica simplicidad es la No Forma, que es la forma más simple, así como
el No Color es el color más simple. Esto es, de nuevo, la expresión directa del Ser Informe
en la máxima simplicidad. La auténtica simplicidad, pues, existe tanto en lo que
ordinariamente se denomina simple como en lo complejo; todas las cosas que forman
el mundo y la naturaleza, al verse como la expresión del Ser Sin Forma, son simples.
Sublimidad austera
La sublimidad y la austeridad significan ser avanzado en edad, tener experiencia y estar
curtido. Son la impresión de haber descartado lo sensual, la piel y la carne, y haberse
vuelto seco, viejo, huesudo. Contrariamente a lo que pueden sugerir estas cualidades,
no deben entenderse como la pérdida de vitalidad, sino como la culminación de un arte,
la belleza del maestro que abandona la inmadurez y domina una habilidad. La imagen
es similar a la de un viejo pino cuyas ramas han perdido el verde y la frescura,
permaneciendo sólo su esqueleto. Tanto en la pintura como en la caligrafía, “secarse”
significa la extinción de la puerilidad, la torpeza o la inexperiencia, quedando solamente
la esencia. 40 La completa emancipación de los sentidos, que es la eliminación de las
debilidades y la inmadurez, se realiza en el Ser Informe, donde se obtiene la auténtica
liberación de las inseguridades.
Figura 4. Jardín seco (karesansui) en Daiunzan Ryōan-ji, Kioto,

ca.1488–99. (Fotografía de Abraham Ahn y Timothy M.
Figura 3. Jiun Onkō, Profunda Ciccone, 1998, https://www.orientalarchitecture.com/sid/
Sinceridad, ca.1780–90. 215/japan/kyoto/ryoan-ji-temple).
39
Hisamatsu, Zen and the Fine Arts.
40
Hisamatsu.
12
Esta característica también se asocia con la aspereza y la robustez, y suele acompañar a
la simplicidad. La caligrafía de Jiun Onkō (Jiun Sonja, 1718–1804) (fig. 3) o el jardín de
rocas del Ryōan-ji (fig. 4) son ejemplos de sublimidad austera.
Naturalidad
En términos generales, la naturalidad es la ausencia de la artificialidad. No sólo en
referencia al instinto, sino más bien equivale a la falta de esfuerzo o intención. La
naturalidad nunca debe ser forzada, pero, paradójicamente, no es un fenómeno natural
o innato. Por el contrario, se trata del resultado de una intención creativa tan pura y
concentrada que es libre de todo lo forzado y lo artificial. La naturalidad “intencional”
resulta cuando un artista entra tan profundamente en lo que está creando que no existe
ningún esfuerzo consciente, ni ninguna distancia entre los dos. 41 En la ceremonia del té,
una taza de té asimétrica e irregular sólo tiene más valor que una taza simétrica cuando
estas cualidades son naturales y no forzadas, es decir, cuando son resultado de una
naturalidad no intencionada.
Ser natural significa “ser como uno es originalmente”, y es el Ser Informe la manera
original de ser.
Profundidad sutil
La profundidad sutil o sutileza profunda define la capacidad de implicar o sugerir, en
lugar de exponer el todo. Consiste en expresar mediante la insinuación y no la
delineación elaborada, permitiendo al sujeto imaginar la profundidad del contenido y
percibir la infinidad más allá de las formas. En las Ocho Vistas de Xiao y Xiang de Muqi
(fig. 5), las formas simples contienen una profundidad reverberante e infinita que no es
posible conseguir mediante una pintura detallada y minuciosa. Esta profundidad sin
fondo no revela su totalidad, y se transforma en una reverberación inagotable que
fundamentalmente lo contiene todo. Esta profundidad también surge del Ser Informe,
puesto que no hay nada que lo sobrepase en su ser infinito más allá de la exhaustividad
expresiva.
Figura 5. Muqi, “Pueblo Pesquero al Atardecer”, Ocho Vistas de Xiao y Xiang, dinastía Song del Sur de China
(siglo XIII).
41
Hisamatsu.
13
Esta cualidad estética también se asocia con una oscuridad serena. 42 No es una
oscuridad que transmite miedo, pesimismo o tristeza, que puede ser el caso en obras
del budismo esotérico; por el contrario, esta oscuridad apacigua y calma la mente. En el
campo de la arquitectura, esto se da en las salas de té. La luz que entra se limita con
pantallas de papel o de caña con el propósito de crear un ambiente de calma y libre de
distracciones que conduce a la compostura de la mente. La oscuridad es pacífica,
sosegada y tranquila.
Desapego
La libertad de apego significa ser libre de hábitos, convenciones, costumbres, fórmulas,
reglas, etc.; es decir, no estar atado a las cosas. Esto también incluye la libertad de
restricciones en el pensamiento y la acción. 43 El apego a una autoridad o una figura
divina no existe en el Zen como en otras religiones, e incluso se niega su existencia. La
libertad de apego debe ser en todas las cosas reales o trascendentales.
Esto también significa la no adhesión a regulaciones de la razón o del lenguaje. Esta
libertad sin restricciones suele denominarse la "Regla de la No Regla" y significa
trascender las reglas. En los kōan o registros de casos Zen, esta regla se manifiesta en
un uso heterodoxo de las palabras y las normas del lenguaje. Ya que no se adhieren a
las regulaciones, estos casos no pueden leerse de acuerdo con las reglas ordinarias del
lenguaje o la lógica.
La libertad de apego no es racional, pues eso significaría ser libre racional y
volitivamente de acuerdo con las reglas, es libertad en el sentido de no vivir bajo ninguna
regla. Esta libertad se realiza sólo cuando uno es libre de forma; sólo la no forma es el
verdadero desapego. Por tanto, la ausencia de apego significa la libertad de forma
debido a la ausencia de forma.
Tranquilidad
La última característica es la del silencio y la calma. La música del teatro Nō, lejos de ser
silenciosa en el sentido técnico de la palabra, no es perturbadora ni inquietante, en
cambio, resulta en calma y serenidad. Los movimientos de un hombre Zen también
transmiten paz y tranquilidad. En pintura y en caligrafía, la obra impregna la mente con
quietud, que conduce a una tranquilidad infinita. Aunque la manifestación de una forma
es semejante al acto de crear sonido, como una expresión del Ser Informe, la misma
forma de estas obras niega el sonido e induce calma.44
La tranquilidad y el silencio no significan la ausencia de sonido o imágenes, la libertad
de perturbaciones sólo existe cuando nada aparece a los cinco sentidos y nada se agita
42
Hisamatsu.
43
Hisamatsu.
44
Hisamatsu.
14
en la mente. Como la expresión “descanso en movimiento”45 sugiere, el estar tranquilo
en cada acción es la verdadera serenidad. Pero la misma existencia del cuerpo y la mente
es inquietante, por eso, sólo el Ser Informe es la auténtica tranquilidad.
3.3 Wabi Sabi

Según un monje del templo Daitoku-ji en Kioto, uno de los primeros movimientos hacia
la apreciación de objetos físicos con un ‘encanto’ humilde y rústico nació en un
momento en que ciertos monjes budistas, cuyos templos a menudo carecían de
financiación suficiente, tenían que entretener huéspedes. Al no disponer de arte de alta
calidad, debían usar lo que tuvieran a su alcance para producir un efecto estéticamente
agradable. Con este fin, objetos naturales como bambú o flores silvestres se utilizaban
en lugar de ornamentos refinados como porcelana china. 46 En hacer esto, se centraban
en lo natural, lo impermanente y lo humilde, y en estos objetos simples y rústicos
descubrieron la belleza innata de los exquisitos patrones dibujados por el fluir de la
naturaleza. El filósofo Izutsu Toshihiko señala que, por primera vez, “la asimetría, la
incompletitud, la imperfección, la deformidad y la sencillez cruda […] se volvieron […]
algo altamente valorado como propiedades estéticas”.47
Los pequeños matices de color, la curva de un pétalo abriéndose, la grieta en un jarrón
de bambú, o el deterioro de un nudo en madera vieja pasaron a simbolizar mujō, que es
el principio budista de impermanencia y flujo constante. 48 Como manifestaciones de
mujō, estos simples objetos se convirtieron en vehículos para la contemplación estética.
“Wabi sabi” sería el término asociado con esta cualidad.
El wabi sabi designa una belleza cruda o desteñida correlacionada con una sublimidad
oscura y desolada.49 Aunque son dos términos estéticos ligeramente distintos, wabi y
sabi muchas veces aparecen combinados describiendo un objeto o evento que
manifiesta un gran poder en su apariencia externa, a menudo desgastada y cruda.
La palabra wabi proviene del verbo wabu, que significa languidecer, y el adjetivo
wabishii, que se usaba para describir sentimientos de soledad, desamparo, y miseria. 50
Según el maestro del té Sōtaku Jakuan “wabi significa la falta de cosas, el hecho que las
cosas funcionen completamente en contra de nuestros deseos, estar frustrado en
nuestros deseos”51, y en términos estéticos, eso se traduce en una apariencia envejecida,
45
Rosae Martín Peña, «El arte contemplativo Zen: los siete principios de Shinichi Hisamatsu en acción»
(Instituto Universitario de Ciencias de las Religiones, 2010).
46
47
Izutsu y Izutsu, The Theory of Beauty in the Classical Aesthetics of Japan.
48
49
Japanese History».
50
51
Sōtaku Jakuan en Yuriko Saito, Everyday Aesthetics (New York: Oxford University Press, 2007).
15
desgastada, imperfecta, insuficiente o accidental. Pero la belleza wabi no puede
determinarse sólo mediante la apariencia exterior de un objeto, sino que debe tenerse
en cuenta con el sentimiento y la esencia de sí mismo. Hay belleza en su estado de ser y
no sólo desde la vista subjetiva del observador. 52 A pesar de las connotaciones
aparentemente negativas, la pobreza wabi representa el ideal del monje Zen que ha
trascendido el mundo físico y ha encontrado la paz y la harmonía en la simplicidad de la
vida.
Similarmente, la palabra sabi se usaba originalmente para transmitir una sensación de
desolación, soledad y finalidad, muy estrechamente relacionada con la visión budista de
la transitoriedad existencial de la vida, es decir, mujō. La fuerza emotiva asociada a la
idea de que nada es permanente y que todos los seres deben perecer es lo que produce
el sentimiento de desolación inconsolable que representa el sabi. 53 Estéticamente,
viene a ser la yuxtaposición a la esencia de la vida, y Horst Hammitzsch lo describe como
“la ausencia de la belleza obvia”, que no sólo ejemplifica la edad y la sabiduría, sino
también tranquilidad y soledad.54
Así pues, las raíces de los términos wabi y sabi se encuentran en la visión nihilista Zen
del cosmos, y como ideales estéticos han acabado representando un puente entre el
mundo material y el espiritual. Si un objeto o expresión puede producir en nosotros una
sensación de melancolía serena y anhelo espiritual, entonces puede decirse que ese
objeto es wabi sabi. Juniper lo interpreta de la siguiente forma: “Wabi sabi es una
apreciación intuitiva de la belleza transitoria del mundo físico que refleja el flujo
irreversible de la vida en el mundo espiritual. Es una belleza sutil que existe en lo
modesto, rústico e imperfecto, o incluso en lo decaído, una sensibilidad estética que
encuentra una belleza melancólica en la impermanencia de todas las cosas.”55
Aunque el Zen no se asocia con una belleza planeada y simétrica, existe igualmente un
ideal que yace en, por ejemplo, la disposición aparentemente aleatoria de las rocas y la
flora en un jardín. Parecen estar colocadas de forma natural, y ese es el objetivo. 56
Hammitzsch describe con asombro este fenómeno en la estructura y la disposición de
una sala de té, que harmoniza perfectamente con su entorno natural. 57 Este es el
epítome del wabi sabi en el sentido que una forma artificial, si es producida
52
Japanese History».
53
54
Horst Hammitzsch, En la nieve, la rama florecida. El Zen y el arte de la ceremonia del té (Barcelona:
Teorema, S.A., 1983).
55
“Wabi sabi is an intuitive appreciation of a transient beauty in the physical world that reflects the
irreversible flow of life in the spiritual world. It is an understated beauty that exists in the modest, rustic,
imperfect, or even decayed, an aesthetic sensibility that finds a melancholic beauty in the
impermanence of all things.” Juniper, Wabi Sabi: The Japanese Art of Impermanence.
56
Japanese History».
57
Hammitzsch, En la nieve, la rama florecida. El Zen y el arte de la ceremonia del té.
16
correctamente, puede estar tan inmersa en la belleza natural que la rodea que no se la
puede desvincular de ella. 58 Al aplicar wabi sabi sintéticamente, uno debe crear una
escena que no parezca haber sido manipulada por el ser humano. La disposición debe
tener defectos que la hagan parecer más natural y aleatoria. Por esta razón, el
practicante Zen que es capaz de conseguir este efecto realmente entiende esta
simplicidad y conciencia natural como cualidades estéticas definidas por el wabi y el sabi.
Actualmente, el significado de wabi sabi suele simplificarse como “la sabiduría en la
sencillez natural” y su visión se centra en la aceptación de la transitoriedad y la
imperfección. En el mundo del arte, se define típicamente como una “belleza
imperfecta”.59 Ambos términos suelen usarse de forma intercambiable, y bien juntos o
separados.
58
Japanese History».
59
Japan and USA».
17
4. La estética Zen en el arte y la cultura japonesa
Las primeras manifestaciones de arte Zen en Japón comenzaron a aparecer alrededor
del periodo Muromachi, cuando el budismo Zen ya estaba bien asentado en la sociedad
y en la corte. Las influencias chinas fueron claras, pero pronto el arte Zen japonés
tomaría su propio camino y daría lugar a un estilo prácticamente nuevo. Exponentes
como Sen no Rikyū, considerado la figura más influyente en la historia de la ceremonia
del té y del que hablaré más adelante, establecieron las bases del arte Zen o arte wabi
sabi y aportaron innovaciones que proporcionarían el impulso artístico para los siglos
siguientes.60 A medida que creció su influencia, los principios del Zen y el wabi sabi se
verían representados en una variedad de formas artísticas desde la pintura, el teatro, la
poesía, los arreglos florales y, por supuesto, en la ceremonia del té. Con el tiempo, estas
artes, que habían sido disfrutadas principalmente por las elites gobernantes, se abrieron
camino a las clases bajas. Después de Sen no Rikyū, otros iconos culturales como Hakuin
(1685-1768) y Sengai (1751-1837) tomaron el relevo y continuaron estimulando el
movimiento artístico en Japón, que pronto llegaría también a occidente.
Tras la apertura de Japón, el mundo no tardó en reconocer el valor y la profundidad de
su arte único. Piezas artísticas llamativas como los kimonos de seda o las espadas
captaron la atención rápidamente, pero la apreciación por parte de occidente del wabi
sabi se desarrolló más lentamente debido a la distancia intelectual entre las perspectivas
filosóficas de ambas regiones. Durante el último siglo, la integración de Japón con
occidente ha dado lugar a un importante intercambio de ideas y filosofías, y así como
Japón se ha visto influenciado por el estilo de vida occidental, el interés por el Zen
despertado en occidente sigue creciendo.
A continuación, se introducirán las prácticas artísticas más comúnmente asociadas al
Zen y cómo los ideales representativos de esta filosofía se llegan a manifestar
externamente en una estética particular.
4.1 La ceremonia del té

La costumbre de beber té existe en Japón des del siglo VIII, habiendo sido importada por
monjes budistas des de China. Inicialmente, fue una actividad reservada para la alta
sociedad, especialmente aristócratas y monjes, y no sería hasta el siglo XV que la
costumbre de beber té se consolidaría como parte de la vida cotidiana o como una
actividad social. Se volvió algo tan elaborado que asumió la forma de un ‘arte’ peculiar,
y después finalmente se estableció como un género único llamado ‘la Vía del Té’
(sadō/chadō) en la tradición estética y espiritual de Japón. 61
60
61
18
Los pioneros en la formación de ‘la Vía del Té’ fueron primero Murata Jukō (1422-1502),
discípulo de Ikkyū, y después Takeno Jōō (1504-1555), pero el que es considerado el
fundador real de la Vía fue Sen no Rikyū (1522-1591). Rikyū perfeccionó y consolidó la
‘Vía del Té en estilo wabi’ (wabi-cha), la cual llegó a cambiar drásticamente la
significación de toda la gama de estilos de vida estéticos, así como los patrones de
expresión y apreciación artística de los japoneses, especialmente en relación a la
experiencia de la vida cotidiana.62 La base del arte estaba, por supuesto, en la influencia
Zen y el fomento de un estilo sobrio, simple y ascético, pero Rikyū consiguió integrar
todas esas ideas en un todo estético que mezclaba el jardín, la sala de té, la comida, el
té y la conversación en el arte refinado que es hoy.63
La ceremonia del té (chanoyu) es una experiencia de múltiples capas en que un
participante puede disfrutar de los sabores de comidas y bebidas cuidadosamente
preparadas en un estado de conciencia acentuado por el entorno enriquecedor de la
sala de té. La experiencia de la ceremonia del té se basa, pues, en el placer estético
despertado mediante los elementos wabi sabi del diseño de la sala de té.64
Tradicionalmente, el recinto de la sukiya (sala o casa de té) se compone por el jardín, un
pabellón de espera (machiai), y la sala de té propiamente dicha (chashitsu), que no
pretende ser más que una choza o una cabaña de paja. 65 Una ceremonia del té ideal se
describiría de la forma siguiente.
El maestro del té decide una fecha para la ceremonia y selecciona e invita un pequeño
grupo de participantes, cuyo carácter y posiciones deberían estar equilibrados
adecuadamente. En función de la estación, algún acontecimiento natural si lo hay, y el
ambiente actual, el maestro prepara un tema para el machia o encuentro, para que el
evento sea consistente.
Al llegar, los invitados deben esperar en el machiai, donde tendrán la oportunidad de

conocerse y confirmar el orden de participación. Cuando la sala de té ya está limpia y
con todos los elementos artísticos en su lugar, el maestro del té pide a los visitantes que
atraviesen el jardín hasta la pequeña sala.
El jardín está diseñado siguiendo unas reglas y de acuerdo a los principios wabi sabi,
como la escasez de plantas y flores, la presencia de árboles de hoja perenne y de color
oscuro, bambúes, la disposición irregular de las piedras, un farol de piedra, entre otros. 66
Al caminar sobre las piedras desiguales del roji, el sendero que conduce desde el
pabellón de espera hasta la sala de té, los participantes deben prepararse mentalmente
para dejar atrás el mundo secular y volverse uno con la comunión del té. Con la mente
62
Izutsu y Izutsu.
63
64
Juniper.
65
Kakuzo Okakura, El Libro del Té, trad. José Javier Fuente del Pilar (Madrid: Miraguano Ediciones,
2004).
66
Raquel Bouso, El Zen (Barcelona: Fragmenta Editorial, 2008).
19
preparada, los invitados se inclinan para atravesar la pequeña puerta (nijiriguchi) de
apenas noventa centímetros de alto que simboliza la igualdad total de estatus social y
se encuentran con el aroma del incienso más puro al entrar a la sala. 67
La sala mide típicamente cuatro y medio jō o
esteras tatami (entre ocho y nueve metros
cuadrados). El interior es sobrio, los materiales
usados, efímeros y evocadores de la naturaleza,
y la falta de ornamentación evidencia los
elementos estructurales. 68 El único espacio
decorado es el tokonoma, o nicho, donde un
arreglo floral (chabana) perfectamente
equilibrado y austeramente simple se encuentra
debajo de un kakejiku, o pergamino colgante. Las
flores reflejan los sentimientos del kakejiku, que
a la vez son una alusión literaria al tema del
encuentro. 69 En la cabaña también se encuentra
la mizuya, una antecámara donde se lavan y
preparan los utensilios necesarios para la
ceremonia antes de llevarlos a la sala.70
El maestro del té entonces recibe a los huéspedes,

Figura 6. Tokonoma con kakemono y chabana.
que ya han ocupado sus puestos, y les sirve
(Fotografía de 茶花宗耕 2, 2016,
https://ameblo.jp/koutouan24/image- comida y bebida. Los movimientos expertos del
12194407185-13734074064.html). maestro tras años de práctica son un arte en sí
mismos, sin forma ni pensamiento, es un arte natural y puro que invita a los
participantes a volverse uno con la mente y el espíritu del maestro del té, y a saborear
la realidad presente y el infinito.71
Mientras el maestro calienta el agua en la tetera, los invitados tienen el deber de
inspeccionar los utensilios para la ceremonia. Estos reflejan el paso del tiempo, pero se
conservan con el mayor cuidado y limpieza posibles. Están diseñados para cumplir su
función de una forma práctica, pero esto no es incompatible con los ideales wabi sabi,
sino al contrario, es una manera de llevar el Zen a la vida cotidiana. El bol de té (chawan)
está hecho, idealmente, de cerámica raku, una arcilla porosa que minimiza la absorción
y la transmisión del calor. Además, el fondo es ancho para poder batir bien el té y el
reborde es irregular para prevenir que el batidor caiga dentro.72
67
68
Bouso, El Zen.
69
70
Okakura, El Libro del Té.
71
72
20
Entonces el maestro prepara el té y lo sirve al primer invitado; este sorbe un poco de té,
gira la taza y da otro sorbo, después limpia el borde de la taza por donde ha bebido y
pasa el recipiente al siguiente invitado. Cada participante repite las mismas acciones
mientras se intercambian impresiones sobre el té, hasta que la ceremonia llega a su fin.
4.2 Pintura y caligrafía

En el periodo Muromachi, el cenit de las artes Zen, se
desarrolló un nuevo estilo de pintura influenciado por
las pinturas en blanco y negro de los maestros chinos
de las dinastías Song y Yuan, distinguido por el uso de
la tinta en lugar del color, y por su rigurosidad y
sinceridad, teñidas de un idealismo subjetivo. 73 El
nuevo estilo, llamado suiboku-ga (literalmente
“pintura de agua y tinta negra”), fue producido
mayoritariamente por monjes Zen y personas
interesadas en la doctrina Zen, y se caracteriza por su
pureza, simplicidad y franqueza.
Los sujetos más comunes son composiciones de
figuras estrechamente asociadas con la naturaleza.
Las figuras pueden tratarse de Shākyamuni, sabios
hermitaños, monjes y discípulos budistas, muy a
menudo representados sobre un fondo natural. Por
Figura 7. Sesshū Tōyō, “Invierno”, Paisajes
otro lado, hay un gran interés por los paisajes, pájaros de Otoño e Invierno, periodo Muromachi
y flores, separados de las figuras humanas. 74 En (siglo XV–XVI).
cualquier caso, el sujeto siempre se trata de una representación de su naturaleza, pero
no de su forma. Un retrato de Buda puede ser una pintura budista, y unos pájaros o
flores son representaciones de la naturaleza, pero en realidad no hay diferencia entre
ambos, esencialmente son lo mismo75 en el sentido que contienen en sí la totalidad del
universo.
La obra también es una representación de la unión del artista con la naturaleza: el artista
experimenta el ser más interno del objeto y lo representa.76 Es por eso que las pinturas
son una meditación y un ejercicio de autoconocimiento. A través de este sujeto, el
artista experimenta la naturaleza de la totalidad cósmica, y canaliza esta experiencia en
sus pinceladas. Hammitzsch dice que “[c]uando miramos una tinta, encontramos
representada en ella no sólo este o ese paisaje, sino el paisaje como tal, el paisaje como
73
Noritake Tsuda, A History of Japanese Art: From Prehistory to the Taisho Period, Arts of Asia (Tokyo:
Tuttle Publishing, 2009), https://doi.org/10.2307/20569259.
74
Tsuda.
75
76
21
una experiencia natural. La naturaleza es un estado de cambio perpetuo. Y así, al mismo
tiempo, somos conducidos a reconocer las leyes de la existencia. Decaimiento y
renacimiento son también básicos de la vida humana. En consecuencia, este sentimiento
también predomina en la tinta.”77
Lejos de ser detalladas, las pinturas Zen suelen apoyarse en la sugestión, donde el todo
está insinuado y se reverbera en cada punto de la composición. La pintura es natural,
nada está forzado ni exagerado. Las pinceladas son simples, espontáneas y libres. La
presencia de espacios vacíos es muy habitual e invitan a la participación activa del
espectador, que los llenará con sus propias reflexiones sobre la naturaleza como un
ejercicio de meditación.
Figura 8. Hasegawa Tōhaku, Pinos, biombo derecho, periodo Azuchi-Momoyama (siglo XVI).
Volvemos a Hisamatsu para resaltar que estas pinturas son manifestaciones de la

“Actividad Zen”, y como tales poseen las Siete Características propias de estas
expresiones. El suiboku-ga, también denominado sumi-e, es la técnica preferida y
también la más apropiada para la expresión del Zen porque facilita la concentración y
porque canaliza mejor la experiencia directa. No obstante, no hay razón por la que una
pintura policroma no pueda ser Zen, siempre que posea las características.78 Aunque la
negación del color y, por ende, la preferencia por el color más simple ―el negro―, es
un aspecto importante de las Siete Características, cabe recordar que ante todo, la
Actividad Zen es la expresión del Ser Informe, es decir, la no forma. En este sentido, una
pintura Zen a color renuncia a las reglas y las formas de la propia pintura Zen, sin perder
su carácter Zen. Según Hisamatsu, esto se puede apreciar en la obra Arce de Hasegawa
Tōhaku (1539-1610) (fig. 9), especialmente en las dos puertas de la izquierda. A pesar
de ser una obra a color, es considerada una representación Zen, ya que cumple con las
Siete Características.
77
Hammitzsch, 113.
78
22
Figura 9. Hasegawa Tōhaku, Arce, puertas correderas, 1593, Chisaku-in, Kioto.
La aplicación de la estética Zen en el arte de la caligrafía (shodō) es muy similar a la de

la pintura. Existen tres estilos generales en los que se clasifican las obras de caligrafía: la
escritura regular o cuadrada (kaisho), la semicursiva (gyōsho), y la cursiva o “escritura
hierba” (sōsho). Aunque existen obras que se acercan tanto al kaisho como al gyōsho,
generalmente se dice que la escritura Zen pertenece al estilo sōsho, porque es el más
irregular, y como ya sabemos, las representaciones Zen no se adhieren a criterios
formales.
En estas obras caligráficas, que también poseen las Siete Características, la composición
y los caracteres suelen ser asimétricos, de tamaños variables, desviados hacia un lado,
distorsionados o deformados. Pero estas irregularidades no son resultado de la
inseguridad del artista, sino que son completamente naturales. Los trazos son libres y
desenfrenados como consecuencia del estado natural de concentración en la actividad
de escribir los caracteres, así como del desapego a las cosas.79 El pincel se mueve con
fluidez, sin estancarse y sin restricciones.
El significado objetivo de cada carácter es irrelevante, puesto que fundamentalmente,
lo que el autor pretende expresar es el Ser Sin Forma. El artista asume la forma del
carácter y se manifiesta a sí mismo en él, y en esta expresión de “forma sin forma” se
despierta el Ser Informe.80 Ese es el verdadero significado de los caracteres.
La expresión Zen en caligrafía puede exteriorizarse de formas distintas en función del
estado natural del maestro que esté realizando el ejercicio. Por ejemplo, las obras de
Hakuin (fig. 10) dan una sensación de peso y madurez, un grosor áspero y audaz;
mientras que las de Ryōkan (fig. 11) reflejan ligereza y pulcritud. No obstante, la
sustancia base es idéntica en ambos.
79
Hisamatsu.
80
Hisamatsu.
23
Figura 10. Hakuin Ekaku, Alegría, Figura 11. Ryōkan Taigu,
ca.1760. poema chino, periodo Edo
(principios del siglo XIV).
En pintura y en caligrafía la “autoexpresión” del Zen es la misma, pero el medio es
distinto. En el caso de la pintura Zen el Ser Informe se expresa en las cosas externas que
se representan en la composición. Se puede decir que la pintura es “expresionista”, pero
no porque expresa el mundo exterior, sino porque expresa la variedad infinita del Ser
Sin Forma.81 Por otro lado, las formas caligráficas no existen en el mundo natural, por lo
que son expresiones que emergen desde el interior de la persona; pero estas también
tienen como base el Ser y por tanto se proyectan como formas naturales en el vacío del
papel.
4.3 La Vía de las Flores

El arte del arreglo floral (ikebana) en Japón se ha practicado desde la antigüedad y se
originó como una forma de ofrenda a altares budistas junto a incienso y candelabros.
Con el desarrollo del tokonoma en las casas japonesas se consolidó un espacio para el
arreglo floral. Primero se colocaba frente a una pintura del Buda o un santo, pero más
tarde empezó a colocarse frente a otros adornos pictóricos, o bien solo.82 Las primeras
escuelas de ikebana, como la Ikenobō o la Mishō, seguían unas reglas estrictas y un estilo
81
Hisamatsu.
82
24
formal denominado rikka o tatebana (“flores de pie”). Pero cuando el arte se popularizó
y las reglas se volvieron menos rígidas, se desarrolló un nuevo estilo con una visión más
naturalista que rápidamente estableció una relación con el Zen y la Vía del Té.
En general, pues, la Vía de las Flores (kadō) puede dividirse en dos ramas principales: las
escuelas formalistas y las naturalistas.83 La escuela más en consonancia con los ideales
del Zen sería el chabana (“flores del té”), derivado de la tendencia naturalista, pero que
podría considerarse una escuela independiente de las dos clasificaciones principales. El
chabana, como su nombre indica, es el arte del arreglo floral destinado a la ceremonia
del té, y el estilo asociado a este es el denominado nageire (“[flores] arrojadas”), en
oposición al rikka. El nageire toma a la naturaleza como modelo y harmoniza
perfectamente con el ideal wabi y todo el entorno estético de la Vía del Té.
Tradicionalmente, hay tres principios esenciales que cualquier arreglo floral debe seguir:
el principio primordial shin (El Cielo), el principio subordinado soe (La Tierra) y el
principio conciliador tai (El Hombre). Shin es el tallo más largo y grueso del arreglo floral,
el segundo más largo es soe y el más corto es tai. A estos tres elementos principales se
le subordinan otros tallos y flores creando un universo en harmonía, donde el ser
humano, la tierra y el cielo están en equilibrio. 84 Estos principios son especialmente
notables en las escuelas formalistas. El nageire de las escuelas naturalistas, sin embargo,
tiende a emplear una manera más espontánea de colocar las flores, y rechaza la
Figura 12. Diagrama de un arreglo rikka de Figura 13. Chabana. (Fotografía de 茶花宗耕 2,
Anryūbō Shūgyoku de la escuela Ikenobō, 2017, https://ameblo.jp/koutouan24/image-
1673. 12319738291-14049267575.html).
83
Okakura, El Libro del Té.
84
Marie Moriyama y Megumi Moriyama, «A Comparison between Asymmetric Japanese Ikebana and
Symmetric Western Flower Arrangement», Forma 14, n.o 4 (1999): 355-61.
25
artificialidad.85 En el chabana, el énfasis en la naturalidad se agudiza aún más: las flores
se colocan en el jarrón siguiendo sólo la “Regla de la No Regla”, dejando que ellas se
“arreglen a sí mismas” como una autoexpresión del Zen.86 De acuerdo con Hisamatsu,
los arreglos chabana también poseen las Siete Características.
En este punto es importante destacar que, para los maestros del té, el arreglo floral
constituye sólo una parte de todo el ritual estético que es la ceremonia del té, mientras
que los maestros de la flor de las escuelas comunes de ikebana consideran el arreglo
floral como un arte y un fin en sí mismo. 87 El maestro del té no pretende “arreglar” las
flores, sino que se limita a elegirlas y a dejar que expresen su existencia. Las flores y
otros materiales deben colocarse en el jarrón de la manera más natural posible, sin
técnicas artificiales. Se evitan las flores ostentosas, duraderas y de olores fuertes, y se
prefieren flores y plantas simples de la estación. El jarrón también suele ser modesto,
favoreciendo los materiales como el bambú, el hierro o el bronce por encima de las
cerámicas lujosas.88
4.4 Literatura y poesía

Una parte importante de la tradición literaria del budismo Zen se desarrolló bajo la
influencia del sistema de las Cinco Montañas en forma de prosa en chino, pero sin duda
las producciones más representativas de la estética Zen se dieron en el campo de los
kōan y el de la poesía.
Los kōan no encajan en ningún género literario, pero podrían definirse como acertijos o
rompecabezas escritos en un lenguaje poético con la función de asistir en el
entrenamiento espiritual y en la llegada a la iluminación. La característica principal de
los kōan es que no parecen adherirse a ninguna lógica ni regla lingüística, como es propio
de las obras Zen. Es precisamente esta ausencia de lógica la que propicia el estado
mental adecuado para la experiencia de la iluminación. 89 Suelen ser preguntas
aparentemente absurdas planteadas por un maestro a sus discípulos, como el famoso
“¿Qué sonido hace una sola mano al aplaudir?” de Hakuin; o bien la respuesta del
maestro a la pregunta de un discípulo como en el ejemplo siguiente:
Un monje preguntó al maestro Tian-zhu por el significado último de la

iluminación, el maestro contestó: “El cielo azul está en silencio durante miles de
años, una luna emerge en la brisa matutina”.90
85
Shozo Sato, Ikebana: The Art of Arranging Flowers (Tokyo: Tuttle Publishing, 2008).
86
87
88
Sato, Ikebana: The Art of Arranging Flowers.
89
Yong Zhi, «The Poetic Transmission of Zen Buddhism», Asian Culture and History 5, n.o 2 (2013): 25-36,
https://doi.org/10.5539/ach.v5n2p25.
90
Zhi.
26
Al intentar solucionar racional e intelectualmente una paradoja irracional, el practicante
Zen finalmente consigue romper la barrera del pensamiento racional y volver al estado
natural de conciencia pura, de no-mente y no-forma. 91 En los kōan poco importa el
sentido literal de las palabras, porque cuando el lenguaje usado es realmente libre de
todas las restricciones, entonces el lenguaje habla por sí mismo y se manifiesta como
una expresión pura. El lenguaje de los kōan es el lenguaje de la iluminación, es decir,
uno debe librarse de cualquier marco lógico para hablar de la iluminación.
En este sentido, no es difícil entender por qué la poesía también es resultado de la
Actividad Zen. La poesía que nace de un destello de inspiración es equiparable al
instante en que se atraviesa el umbral al satori. La iluminación repentina es como un
golpe de inspiración poética, en el cual uno no sabe de dónde viene porque todas las
referencias y estructuras lógicas dejan de funcionar. Yong Zhi llama a este fenómeno el
“salto poético”: un salto desde el sistema convencional de las palabras a la visión poética,
que corresponde al salto desde las experiencias ordinarias a la iluminación.92 No se trata
de un proceso intelectual en el que se construye una obra estructurada, sino que el
poema surge como resultado de la unión entre el artista y su arte, donde la distinción
entre sujeto y objeto se ha difuminado. El sentido real de la poesía no viene del uso
convencional de las palabras, sino que cobra vida precisamente cuando ese significado
convencional se desvanece.
Generalmente, se puede decir que cualquier forma poética que nazca de esta
experiencia es poesía Zen, pero desde un punto de vista formal, las más comunes suelen
ser composiciones cortas como waka (o tanka) y, especialmente, haiku. Según Izutsu, la
brevedad del poema crea una visión global del todo, donde todas las palabras pueden
observarse a la vez y todos sus significados están simultáneamente presentes en un
único espacio.93 En lugar de ser un flujo sintáctico o una sucesión lineal y temporal de
palabras, la composición es un “campo” o una red atemporal de ideas con una
multiplicidad de significados sobre un fondo indeterminado. El tema más recurrente es
la naturaleza en forma de kigo (palabra estacional), porque externamente posa el mejor
recipiente para ese “campo” poético-lingüístico. La naturaleza ―y la totalidad
cósmica― es captada por el poeta en un intercambio dinámico y transitorio con la
realidad de la experiencia. En la actividad creativa no existe intervalo ni separación entre
el estado mental del poeta y el estado natural del universo.
El nivel de pureza y naturalidad de esta experiencia es lo que determina la llamada
‘autenticidad de la creatividad estética’ (fūga-no-makoto), incluso antes de que ocurra
la actividad creativa. Quien definió este fenómeno fue Matsuo Bashō (1644-1694),
monje Zen y quizás el mayor exponente de haiku de la historia. Bashō elaboró la teoría
91
Zhi.
92
Zhi.
93
27
del haiku sobre la base de su experiencia en el Zen y se le atribuye el establecimiento
del sabi como una fuerza emotiva determinante en la creación de haiku.94
Más en el haiku que en el waka se suele sugerir la existencia de yo-haku (espacio en
blanco), la totalidad no expresada de la naturaleza. Es el espacio vacío que envuelve la
expresión lingüística y que sugiere el resto de la fenomenología del Todo y toda su
dimensión trascendental.95 En el waka se suele expresar yo-jō, una plenitud estética que
deriva de la externalización de la emoción del poeta en el estado mental de comunión
con el Todo. Ambas son cualidades estéticas que desenvuelven una trascendencia
inherente en la expresión poética y que provocan un impacto en el resultado final.
El haiku más renombrado hasta hoy, obra de Bashō, es un gran ejemplo de todos los
puntos discutidos en este apartado:
古池や furuike ya un viejo estanque
蛙飛びこむ kawazu tobikomu al zambullirse una rana,
水の音 mizu no oto ruido de agua
4.5 Teatro
Entre los géneros teatrales japoneses ―la danza, kabuki, nagauta, tokiwazu, kiyomono,
etc.― el más relacionado con el Zen es el teatro Nō. El Nō (“capacidad” o “habilidad”)
fue una evolución de distintas artes dramáticas y se estableció como un estilo
independiente en el periodo Muromachi en gran parte gracias a la teorización y el
perfeccionamiento de Kanami Kiyotsugu (1333-1384) y su hijo Zeami Motokiyo (1363-
1443).
Zeami, actor Nō y estudiante Zen, adoptó la idea de yūgen, un término originario del
campo de la poesía y lo llevó al terreno de las artes escénicas, concediéndole el estatus
del máximo ideal estético a ser alcanzado mediante el arte del Nō. 96 El significado
atribuido a yūgen ha ido cambiado con el tiempo y en función del contexto: en su origen
en el budismo Tendai significaba ‘difícil’ en el sentido de ‘profundo, distante u oscuro’,
en el ámbito poético a finales del siglo XII se asociaba al yo-jō y se entendía como un
efecto estético ‘derivado de una sensación de añoranza por un mundo invisible, o una
sensación de asombro ante el misterio innato de las cosas’, 97 finalmente, Zeami lo
incorporó a su teoría del Nō con un sentido de ‘belleza misteriosa’.
Yū, el primer carácter en yūgen, comprende connotaciones como “tenue”, “sombrío” o
“vago”, en el sentido que niega la solidez de la existencia, o sugiere insustancialidad.
94
95
96
Izutsu y Izutsu.
97
Arthur H. Thornhill en Cox, «A World Apart: Ascetic Reclusion and Aesthetic Enchantment in the
History of the Zen Arts».
28
Gen significa oscuridad o negrura causada por una profundidad impenetrable y
desconocida.98 La combinación puede interpretarse como una “elegancia” o “belleza”
que nace de lo misterioso de la existencia, es una profundidad inexplorada e intangible
más allá de la percepción y la comprensión humanas.
El yūgen no es sólo un ideal estético, sino también un indicador de una realidad
experimentada por poetas y artistas al focalizar su conciencia en el mundo
trascendental. 99 Zeami heredó este término, lo relacionó con conceptos Zen como
mujōkan (la impermanencia de la vida humana y las cosas mundanas) y mu (la nada),
asimilándolo al sabi, y lo aplicó al arte dramático. Así pues, la elegancia del yūgen no es
sin este aspecto negativo, esta nada. Por un lado, yūgen tiene un componente
contemplativo, estético, que se exterioriza en una belleza sutil y sugerida, y por otro,
implica la existencia de una realidad fundamental y eterna que precede a todas las cosas.
El actor Nō expresa esta cualidad en sus atuendos y en sus movimientos, así como en su
entrenamiento. La influencia Zen es clara: el artista Zen responde tanto a la belleza como
a la insustancialidad de las formas naturales. 100 Para Zeami, la práctica del Nō y su
representación teatral es similar a la práctica de un monje y su realización del satori.101
Figura 14. Hagoromo, obra de teatro Nō, 2011. (Fuente:

http://www.city.yatsushiro.lg.jp/wadai/kiji0033849/index.html).
Todos los elementos del Nō representan un ciclo en el que el Todo eterno se

autoexpresa en la actitud y los movimientos del actor y se manifiesta en yūgen, en una
profundidad incalculable donde todas las cosas se vuelven una y todo es nada. Al
terminar la representación, la faceta exterior del yūgen aparentemente desaparece,
98
99
Izutsu y Izutsu.
100
David Kaula en Andrew A. Tsubaki, «Zeami and the Transition of the Concept of Yugen: A Note on
Japanese Aesthetics», The Journal of Aesthetics and Art Criticism 30, n.o 1 (1971): 55-67.
101
29
pero en realidad nada termina, el ciclo regresa a su punto original, la nada existencial.
Los instrumentos y cantos yōkyoku acompañan los movimientos de los intérpretes y
reafirman este ciclo, los coloridos trajes en contraste con la austeridad del decorado
acentúan la simplicidad del Nō, las máscaras esconden la infinidad de expresiones
posibles de la cara humana, y es esta naturaleza inmutable la que hace emerger
expresiones desde la profundidad de la nada. 102
4.6 Artes marciales

La relación histórica del Zen con la clase guerrera tuvo una gran influencia en la vida
popular y en el mundo de las artes en la cultura japonesa. 103 Las artes marciales
(bujutsu/bugei) se desarrollaron tanto en ambientes monásticos como cortesanos y se
fueron adaptando a los cambios políticos y sociales de los tiempos. Los primeros
sistemas de lucha como el kenjutsu (esgrima) y el kyūjutsu (tiro con arco) no se
consideraban ‘vías’ (dō), sino que se practicaban principalmente como entrenamiento
para el campo de batalla, pero también como formas de ascetismo (musha-shugyō) y
como actividades rituales. 104 Las similitudes entre los métodos de enseñanza y
organización de las artes marciales y el Zen, así como los supuestos filosóficos de
conceptos como shugyō y dō, facilitaron un vínculo entre ambas disciplinas.
En los periodos Kamakura y Muromachi las artes marciales ya se consideraban métodos
de autocultivo a la altura de otras artes como la Vía de la Poesía (kadō), y en el periodo
Edo dejaron de ser sólo técnicas de lucha y se diversificaron sus aplicaciones a otros
ámbitos como el desarrollo espiritual y la expresión artística. En esta época, el término
usado para referirse a las artes, incluidas las marciales, era keiko (“formación” o
“entrenamiento”). De hecho, entre la clase guerrera (buke) se había estado usando
terminología estética desde el siglo XII, como el concepto de yūgen en relación al
aspecto visual de las técnicas. La aplicación de estas cualidades estéticas a las artes
marciales sugiere que las formas combativas (kata) poseían valor tanto espiritual como
estético.105
El concepto dō comenzó a aplicarse a la práctica de las técnicas de lucha en el siglo XVI,
y figuras como el monje Takuan Sōhō y el maestro de la espada Tsukahara Bokuden
(1490-1571) recalcaron la importancia de aprender las disciplinas marciales con los
mismos métodos característicos de las prácticas shugyō del budismo esotérico y el
Zen. 106 La Vía Marcial (budō) entonces se asociaría con la cultivación de valores
102
103
Tsubaki, «Zeami and the Transition of the Concept of Yugen: A Note on Japanese Aesthetics».
104
105
Cox.
106
Cox.
30
espirituales y estéticos, e implicaría un cambio en la manera y en el objetivo de practicar
estas técnicas.
Bajo la percepción budista de que no existe distinción entre el cuerpo y el alma, cultivar
uno significa cultivar el otro, y por eso en la práctica de las disciplinas marciales uno
debe dedicarse completamente a la actividad, ‘con todo su cuerpo’ (karadagoto). Al
emplear el cuerpo en la práctica de formas físicas como las artes marciales, es posible
manifestar la fuerza generatriz (ki) del universo a través de nuestro complejo mente-
cuerpo. 107 En este aspecto, las prácticas monásticas y las artísticas son sólo diferentes
variantes de la misma búsqueda de la iluminación.
En sus tratados sobre el arte de la espada, Takuan discute conceptos budistas como la
no-mente (mushin) aplicados a las artes marciales.108 La mente sin pensamientos que la
obstruyan es la mente en su estado original, libre y natural, capaz de reaccionar
instintiva y espontáneamente a cualquier estímulo. En combate, la no-mente significa la
total fluidez de los movimientos, así como la capacidad de responder sin dudar frente a
cualquier ataque.
A parte del componente filosófico y estético, la disciplina de las artes marciales también
congenió con el Zen debido a una vertiente moral. El punto de encuentro fue en los
ideales del bushidō (“Vía del Guerrero”), el código de conducta moral y ética del samurái.
El bushidō se erigió sobre los principios neoconfucianos de lealtad, piedad filial y respeto
por el orden social, combinados con un método de autocultivo que, como el Zen,
defendía la intuición sobre el intelecto. 109 La acogida de creencias Zen como la
asimilación de la muerte como parte de la vida y el rehúso a retractarse una vez se ha
decidido el curso a seguir, tradujo los valores del bushidō en un autocontrol frente al
peligro y el riesgo de muerte, la capacidad de abandonarlo todo por el deber, y la total
devoción al señor, entre otros.
4.7 Arquitectura y jardines

La arquitectura Zen se popularizó a partir del periodo Kamakura, bajo la influencia del
estilo arquitectónico de los templos Zen chinos de la dinastía Song. 110 El estilo se
denominó karayō y se caracterizó por su sencillez y austeridad: los interiores eran
simples, las habitaciones pequeñas, con colores atenuados, y con apenas decoración a
excepción de alguna imagen del Buda o alguno de sus discípulos en la sala principal como
única ornamentación. En este sentido, los templos y monasterios Zen eran
notablemente distintos de los de otras ramas del budismo, estos últimos caracterizados
por la simetría y la decoración más generosa.
107
Cox.
108
Bouso, El Zen.
109
110
Tsuda, A History of Japanese Art: From Prehistory to the Taisho Period.
31
Mientras que los templos de otras sectas eran principalmente centros de oración y
peregrinación, los santuarios Zen eran la vivienda y el lugar de estudio de los monjes. 111
Eran centros de formación construidos para la práctica de la meditación, inmersos en la
naturaleza para realzar la experiencia del monje en la búsqueda de su ser interior y la
iluminación.112 La harmonía con la naturaleza se evidenciaba en el uso de materiales de
construcción naturales y efímeros ―bambú, madera, barro, juncos, paja―, y el diseño
de espacios abiertos y vacíos que conectaban el interior con el exterior.
Aunque no se conservan muchas construcciones originales del estilo karayō, uno de los
legados arquitectónicos más importantes del Zen son las sukiya, las casas de té ya
discutidas. Como ya hemos visto, las sukiya son la gran expresión del espíritu del Zen y
el wabi sabi y, en definitiva, no pretenden ser más que un pequeño refugio temporal en
el mundo transitorio. 113 En estas, las características de la arquitectura Zen
―irregularidad, austeridad, naturalidad, palidez, vacuidad― están aún más acentuadas.
Figura 15. Jardín de té y sukiya. (Fotografía de Nawate Masato, 2020, https://garden-

guide.jp/spot.php?i=shoden-eigenin).
Con la introducción de los ideales Zen en la arquitectura, los jardines japoneses también
cambiaron. A lo monjes se les encargaba el diseño de los jardines de los templos
inspirados en las imágenes de paisajes chinos de montañas y ríos.114 La idea era crear un
microcosmos en el que poder pasear, admirar la belleza natural y resonar con el espíritu
Zen. Este también fue el caso para los jardines de té (roji o chaniwa), que se diseñaban
para complementar el ambiente de la sukiya para la ceremonia del té. Los pinos austeros,
el manantial, el musgo espeso, las rocas; todos los elementos del jardín recuerdan a la
111
112
Japan and USA».
113
114
32
soledad de la montaña de un templo Zen, harmonizan con los ideales wabi sabi e invitan
al espectador a dejar atrás el mundo cotidiano caminando por el sendero de piedras
irregulares.
Por otro lado, quizás el estilo más representativo de los jardines Zen es el karesansui
(jardín seco), y los materiales principales son rocas, piedras, grava, arena y
ocasionalmente hierba y musgo. El diseño y la disposición de los elementos recuerda a
una pintura de paisaje en tinta en blanco y negro, e invita a los espectadores a
reconstruir la imagen desde el interior. Los jardines karesansui hacen uso de la cualidad
de la vacuidad para inducir a la meditación sobre nuestra posición existencial y el infinito
indefinible que nos rodea y que se encuentra dentro de nosotros. Al observar el jardín
desde la insustancialidad ―el no-yo (muga)―, la profundidad del jardín se vuelve
aparente. 115 La escasez de elementos y el vacío hacen referencia a esta profundidad del
cosmos eterno. En algunos de estos jardines no se permite pasear, pero el ejercicio de
observarlos desde distintos ángulos como una composición pictórica es suficiente para
experimentar el espíritu del Zen.
4.8 La estética Zen en el arte moderno y contemporáneo

Si bien el Zen y su influencia se han seguido desarrollando a lo largo del tiempo, su
popularidad no ha sido constante. En Japón, el budismo Zen empezó a sufrir un declive
desde finales del siglo XIX, que también afectó a la producción artística y cultural local,
mientras que por otro lado comenzó a popularizarse en occidente. Como resultado, la
estética Zen también evolucionó para adaptarse a los tiempos: los temas en las artes
Zen tendieron a secularizarse y alejarse de la base budista para centrarse en la vida
cotidiana, y se empezaron a explorar nuevas posibilidades de expresión artística que
fueran compatibles a la vez con los ideales Zen y las necesidades del momento. 116
Actualmente, aunque el componente más religioso del arte Zen se ha diluido, aún se
suele conservar un trasfondo espiritual basado en los valores fundamentales del Zen.
En rasgos generales, el arte Zen moderno y contemporáneo sigue abogando por la
fluidez, la espontaneidad, la naturalidad y la ausencia de reglas y restricciones en el
proceso creativo. También se sigue anteponiendo la sugestión y la ambigüedad a la
definición precisa, y aún se considera la concepción artística como un ejercicio de
meditación.
En el ámbito de la pintura y la caligrafía, los artistas japoneses han tendido a decantarse

por la abstracción y el minimalismo, dando importancia a las formas y la simbología
como el ensō (“forma circular”), el círculo que en la tradición Zen representa la
iluminación, el universo, la nada y los ideales wabi sabi. Los materiales y el uso del color
115
Juniper.
116
Japan and USA».
33
se han diversificado, aunque la simplicidad y la naturalidad siguen siendo predilectas y
deben verse reflejadas en los trazos fluidos y espontáneos. El proceso ha de ser una
actividad natural, sin la intervención de la conciencia o la intención, y el resultado debe
cristalizarse en una expresión pura del ser interior.
Figura 16. Kanzan, caligrafía de Morita Shiryū, pigmento de escamas de aluminio y lacado
sobre papel, 1969.
Algunas otras áreas en las que el Zen ha expandido su influencia son la arquitectura
contemporánea, la moda, el diseño gráfico e industrial, y la fotografía.117
En la arquitectura, se valoran la simplicidad, la funcionalidad, la vacuidad y los espacios
abiertos. Los materiales se han adaptado a las tendencias contemporáneas, pero aún se
seleccionan teniendo en cuenta la harmonía con el entorno. El cristal y otros materiales
reflectantes, transparentes o translúcidos se usan para difundir la luz y suavizar el
ambiente.118 En general, las formas tienden al minimalismo, pero a veces también se
combinan diseños contemporáneos basados en estructuras geométricas con elementos
arquitectónicos más tradicionales.
La inspiración para la moda Zen nace de los trajes de los monjes retratados en las
pinturas tradicionales. Diseñadores como Issey Miyake (1938-) y Rei Kawakubo (1942-)
han adaptado los valores estéticos del Zen al diseño de ropa y el resultado han sido
piezas con líneas simples, entallados sueltos, diseños asimétricos y colores poco
saturados.119 Los pliegues son irregulares y desiguales, y el estilo del corte es simple,
recordando al aprecio por las cosas imperfectas característico del Zen.
En el diseño a menudo se opta por el color blanco como representación del vacío y la
nada, pero también como la infinidad de posibilidades. Las formas suelen ser simples y
117
Zeng.
118
Zeng.
119
Zeng.
34
están subordinadas a la funcionalidad, no se añade nada que no sea esencial. Las
características del producto son simples, claras y directas, eliminando la barrera entre
él y el usuario.120 El producto se diseña para que su uso sea lo más intuitivo y natural
posible, casi subconsciente. Por otro lado, también se suele optar por el uso de
materiales naturales y reciclables en línea con los ideales Zen.
Por último, la fotografía de inspiración Zen trata de capturar la esencia real del sujeto u
objeto retratado. Se favorece el blanco y negro, pero su uso no es universal. Al
fotografiar un objeto, se trata de encontrar el sentido tras su apariencia y dejar que se
exprese a sí mismo de forma natural, mientras que el fotógrafo se encarga de canalizar
esa expresión en una imagen. Al fotografiar un paisaje, también se busca la
manifestación de su esencia pura y natural, que surge espontáneamente cuando la
existencia del fotógrafo está en consonancia con el universo.
120
Zeng.
35
5. Conclusión
Las manifestaciones artísticas Zen son, en resumidas palabras, medios de articulación
de la experiencia Zen de la realidad.121 Son a la vez una experiencia estética y espiritual
de la que participan tanto el artista como el espectador. El proceso creativo puede
describirse como una técnica de autocultivo (shugyō) mediante la repetición de la cual
es posible naturalizar el comportamiento, y hacer que los movimientos y los
pensamientos se vuelvan intuitivos y espontáneos. Al descartar el razonamiento lógico
y entregarse por completo a una actividad es posible lograr la comprensión de la
realidad y alcanzar la iluminación.
Las creaciones que nacen de esta experiencia son resultado de la Actividad Zen, o lo que
es lo mismo, son la autoexpresión del Ser Informe o Ser Verdadero, es decir, el mismo
universo. El artista en realidad es simplemente el canalizador de esa autoexpresión,
mientras que el mismo cosmos es el que se está expresando y es expresado. Cuando una
obra es resultado de la Actividad Zen, manifiesta Siete Características que la distinguen
de otras creaciones artísticas y que evidencian la autoexpresión del Ser Verdadero:
asimetría, simplicidad, sublimidad austera, naturalidad, profundidad sutil, desapego y
tranquilidad.
El wabi sabi es la cualidad estética por excelencia asociada con el Zen y el principio de
impermanencia (mujō), y físicamente suele representar una apariencia cruda, rústica,
deteriorada, austera y aun así, bella. Un objeto o expresión que posee esta cualidad
produce una sensación de la melancolía serena que invita a reflexionar sobre la
transitoriedad de la vida.
La práctica artística más representativa de la estética Zen es sin duda la ceremonia del
té, pero la Actividad Zen puede manifestarse en infinidad de formas, desde disciplinas
clásicas como la pintura, la caligrafía, el ikebana, la literatura, el teatro, las artes
marciales y la arquitectura, hasta la moda, el diseño o la fotografía, en tiempos más
modernos.
En definitiva, la estética que se identifica en las obras de arte Zen no consiste en un

listado de ideales que deben ser alcanzados para que una obra se considere Zen, sino
que más bien se trata de un conjunto de particularidades que toman forma física como
resultado de la experiencia Zen de la realidad.
121
Bouso, El Zen.
36
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38
Índice de figuras
Figura 1. Amida (Amitabha) aparece sobre la Montaña, periodo Kamakura (siglo XIII).
Figura 2. Hakuin Ekaku, Retrato de Bodhidharma, periodo Edo (mediados del siglo XVIII).
Figura 3. Jiun Onkō, Profunda Sinceridad, ca.1780–90.
Figura 4. Jardín seco (karesansui) en Daiunzan Ryōan-ji, Kioto, ca.1488–99. (Fotografía de
Abraham Ahn y Timothy M. Ciccone, 1998, https://www.orientalarchitecture.com/sid/
215/japan/kyoto/ryoan-ji-temple).
Figura 5. Muqi, “Pueblo Pesquero al Atardecer”, Ocho Vistas de Xiao y Xiang, dinastía Song del
Sur de China (siglo XIII).
Figura 6. Tokonoma con kakemono y chabana. (Fotografía de 茶花宗耕 2, 2016,

https://ameblo.jp/koutouan24/image-12194407185-13734074064.html).
Figura 7. Sesshū Tōyō, “Invierno”, Paisajes de Otoño e Invierno, periodo Muromachi (siglo XV–
XVI).
Figura 8. Hasegawa Tōhaku, Pinos, biombo derecho, periodo Azuchi-Momoyama (siglo XVI).
Figura 9. Hasegawa Tōhaku, Arce, puertas correderas, 1593, Chisaku-in, Kioto.
Figura 10. Hakuin Ekaku, Alegría, ca.1760.
Figura 11. Ryōkan Taigu, poema chino, periodo Edo (principios del siglo XIV).
Figura 12. Diagrama de un arreglo rikka de Anryūbō Shūgyoku de la escuela Ikenobō, 1673.
Figura 13. Chabana. (Fotografía de 茶花宗耕 2, 2017, https://ameblo.jp/koutouan24/image-

12319738291-14049267575.html).
Figura 14. Hagoromo, obra de teatro Nō, 2011. (Fuente:
http://www.city.yatsushiro.lg.jp/wadai/kiji0033849/index.html).
Figura 15. Jardín de té y sukiya. (Fotografía de Nawate Masato, 2020, https://garden-
guide.jp/spot.php?i=shoden-eigenin).
Figura 16. Kanzan, caligrafía de Morita Shiryū, pigmento de escamas de aluminio y lacado sobre
papel, 1969.
39

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Vázquez Navarro, Júlia; Shimoyoshi, Ayumi , dir. La Estética Zen y su influencia

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GRADO EN ESTUDIOS DE ASIA ORIENTAL

TRABAJO FINAL DE GRADO

Júlia Vázquez Navarro

Barcelona, 7 de Junio de 2022

Título: La Estética Zen y su influencia en el arte y la cultura japonesa

Autora: Júlia Vázquez Navarro

Resumen del TFG

Títol: L’Estètica Zen i la seva influència en l’art i la cultura japonesa

Autora: Júlia Vázquez Navarro

Resum del TFG

Author: Júlia Vázquez Navarro

3.3 Wabi Sabi 15

4. LA ESTÉTICA ZEN EN EL ARTE Y LA CULTURA JAPONESA 18

Mi intención en este proyecto es analizar la base filosófica del Zen, y explorar su

En el tercer apartado se analiza la concepción de estética Zen primero desde su historia

Sea en sus orígenes o en su fusión con el pensamiento occidental, “la preocupación

El budismo Zen marcó un cambio en la estética japonesa desde el previo refinamiento

3.2 Características de la estética Zen

Figura 1. Amida (Amitabha) aparece sobre Figura 2. Hakuin Ekaku, Retrato de

Figura 4. Jardín seco (karesansui) en Daiunzan Ryōan-ji, Kioto,

3.3 Wabi Sabi

4.1 La ceremonia del té

Al llegar, los invitados deben esperar en el machiai, donde tendrán la oportunidad de

El maestro del té entonces recibe a los huéspedes,

4.2 Pintura y caligrafía

Volvemos a Hisamatsu para resaltar que estas pinturas son manifestaciones de la

La aplicación de la estética Zen en el arte de la caligrafía (shodō) es muy similar a la de

4.3 La Vía de las Flores

4.4 Literatura y poesía

Un monje preguntó al maestro Tian-zhu por el significado último de la

古池や furuike ya un viejo estanque

蛙飛びこむ kawazu tobikomu al zambullirse una rana,

水の音 mizu no oto ruido de agua

Figura 14. Hagoromo, obra de teatro Nō, 2011. (Fuente:

Todos los elementos del Nō representan un ciclo en el que el Todo eterno se

4.6 Artes marciales

4.7 Arquitectura y jardines

Figura 15. Jardín de té y sukiya. (Fotografía de Nawate Masato, 2020, https://garden-

4.8 La estética Zen en el arte moderno y contemporáneo

En el ámbito de la pintura y la caligrafía, los artistas japoneses han tendido a decantarse

En definitiva, la estética que se identifica en las obras de arte Zen no consiste en un

Bouso, Raquel. El Zen. Barcelona: Fragmenta Editorial, 2008.

Heine, Steven. «Zen Buddhism». Encyclopedia.com, 17 de mayo de 2018.

Kasulis, Thomas P. La filosofía japonesa en su historia. Herder Editorial, 2019.

Moriyama, Marie, y Megumi Moriyama. «A Comparison between Asymmetric Japanese Ikebana

Figura 6. Tokonoma con kakemono y chabana. (Fotografía de 茶 花 宗 耕 2, 2016,

Figura 13. Chabana. (Fotografía de 茶花宗耕 2, 2017, https://ameblo.jp/koutouan24/image-

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