El arte contemplativo Zen: los siete principios de Shinichi Hisamatsu en accin Contemplative Zen Art: the seven principles

of Shinichi Hisamatsu in action

Autora: Rosae Martn Pea Director: Jose M. Prieto Mster en Ciencias de las Religiones IUCR Trabajo fin de Master Curso: 2009-2010 Instituto Universitario de Ciencias de las Religiones IURC Dpto Psicologa Diferencial y del Trabajo

Palabras clave: Arte Zen, Sinichi Hisamatsu, Sesshu Toyo, Iluminacin, Estado Meditativo, Vacuidad Keywords: Zen Art, Sinichi Hisamatsu, Sesshu Toyo, , Enlightenment, Meditative State, Vacuity

El arte contemplativo Zen: los siete principios de Shinichi Hisamatsu en accin Contemplative Zen Art: the seven principles of Shinichi Hisamatsu in action Resumen
El esteta Sinichi Hisamatsu, en su libro, El Zen y las Bellas Artes desarrolla siete caractersticas que se dan en todo Arte Zen. Un profundo estudio de un rollo del siglo XV, realizado por el pintor Toyo Sesshu, prueba como aplican estos siete principios. A travs de la obra de Sesshu y de las siete caractersticas de Hisamatsu, se establece un canon que permita delimitar si estamos frente a una pintura zen, y asmismo, relacionar las diferentes prcticas del Budismo Zen, que se dan durante todo el proceso pictrico.

Abstract
The aesthete Sinichi Hisamatsu, develops in his book Zen and the Fine Arts the seven features that are present in all and each of the Zen artworks. A deep analysis of a XVTH century roll-painting of the painter Sesshu proves how the seven principles apply. Through Sesshus works and the seven Hisamatsus principles a standard pattern is established, in order to distinguish wheter or not an artwork is indeed a Zen painting. Also, it shows the different practices of Zen Buddhism applied during the whole pictorial process.

ndice
INTRODUCCIN
HIPTESIS Y METODOLOGA

PRIMERA PARTE 1. Vida de Sesshu 1.1. Como pintor 1.2. Como monje-pintor 1.2.1. Sesshu en el templo de Sokoku-ji 1.2.2. Actividad artstica de Sesshu durante este perodo 1.3. Como Embajador imperial 1.3.1. Sesshu como maestro a sus 40 aos 1.3.2. El viaje de Sesshu a China 1.4. El papel de la pintura china tras su retorno a Japn 2. Pinceladas bsicas del estilo de Sesshu 2.1. Los tres estilos pictricos 2.1.1. La manera Shin 2.1.2. La manera Gyo 2.1.3. La manera So

10-40 10 10 11

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2.2. Elementos que componen los paisajes de Sesshu A/. Montaa/rocas B/. Agua C/. rboles y hojas D/. Figuras humanas E/. Edificios F/. Puentes G/. Barcas

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2.3. Paisajes versus figuras humanas en sus brochazos 37 2.3.1. 2.3.2. 2.3.3. La nocin de paisaje en la pintura China Montaa y agua encarnan la figura humana Elementos que hacen habitables los paisajes de Sesshu 40

2.4. Ruptura con el dualismo en sus pinturas

SEGUNDA PARTE 3. Iconografa Zen: 3.1. De Sakyamuni descendiendo de la montaa 3.2. A Bodhidharma junto a un ro con una zapatilla

41-65 41 41 43

4. Descripcin del rollo de Sesshu 4.1. Personaje 4.2. Posible datacin del rollo 4.3. Firma en el rollo 4.4. Firma en la caja

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5. Sinichi Hisamatsu y su libro el Zen y las Bellas Artes 5.1. La vida de Hisamatsu en su relacin con el Zen 5.2. El Zen y las bellas artes por Sinichi Hisamatsu 5.2.1. Contemplacin del Zen y las bellas artes A/. China: el espritu monstico B/. La pintura Zen C/. Tcnica y estilo de la pintura Zen

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D/. La expansin del Zen como parte integrante de la vida japonesa 5.3. El rollo de Sesshu a la luz de las siete caractersticas 56

6. Lo lleno y lo vaco en el rollo analizado de Sesshu 6.1. Materializacin de la nada en la pintura 6.1.1. El vaco participa de lo noumnico

63 63

6.1.2.

El vaco participa de lo fenomnico 65 66-72 66 69 72

6.2. Lo lleno y lo vaco en el rollo analizado TERCERA PARTE Conclusiones Glosario Bibliografa

NDICE DE FIGURAS
FIGURA 2.1.1. 2.1.2. 2.1.3. 3.1. 3.2. 4. 4.1. 4.4. 5.3. PG TTULO DE LA FIGURA 25 26 28 42 44 45 46 48 57 Ejemplo de la manera Shin seguida por Sesshu Ejemplo de la manera Gyo seguida por Sesshu Ejemplo de la manera So seguida por Sesshu Ejemplo de Sakyamuni descendiendo de la montaa Ejemplo de Bodhidharma Monje pintado por Sesshu El kanji en japons Kokoro Firma de Sesshu como barco de nive caja y rollo Monje-Zen realizado por Sesshu

Introduccin
Este trabajo de investigacin enmarcado dentro del doctorado de Ciencias de las religiones tiene el arte contemplativo Zen como marco de estudio. Se tratar de establecer si en las obras de arte zen predominan un conjunto de caractersticas que forman parte de un canon que nos permitira hablar de arte zen en sentido estricto. Se trata de un total de siete caractersticas establecidas como constituyentes de este arte por el filsofo de la escuela de Kioto Sinichi Hisamatsu en su libro, el Zen y las Bellas Artes. Las siete caractersticas sern analizadas desde una ptica prctica. Es posible aplicar estos siete principios tal y como los comenta y relaciona Hisamatsu? Se podran incluir otros elementos o caractersticas en el estudio del arte Zen? Qu elementos son necesarios para que se pueda hablar del Zen en su vertiente artstica? Forma parte de una filosofa de vida emparentada con tareas prcticas de la vida de los monasterios Zen? Juega un papel fundamental el dominio de la respiracin? Es la naturaleza su fuente de inspiracin? HIPTESIS Y METODOLOGA Para aproximarme al tema he partido de la siguiente hiptesis: "si el arte Zen tiene unas caractersticas acotadas, entonces estas se pueden aplicar a la obra de un autor concreto". Como marco de referencia se utilizarn las caractersticas identificadas por el Profesor de la Universidad de Kioto Hosekei Sinichi Hisamatsu(1889-1980) en su libro el Zen y

las Bellas Artes y se aplicarn a la obra concreta de un pintor japons que era monje zen, Sesshu Toyo (1420-1506) en la historia del arte japons, en la historia del arte zen. El mtodo utilizado para la investigacin es la organizacin del trabajo en dos bloques ms un tercero dedicado a las conclusiones, glosario y bibliografa. En primer lugar se trata de una aproximacin a la vida del autor en donde se tendrn en cuenta los aspectos de su vida como monje zen ms relevantes, en consonancia con su labor como monje-pintor y posteriormente la figura de Sesshu como embajador de la corte imperial. Este ambiente le sirvi para absorber el mundo artstico y cultural de la poca enfatizado por el espritu de viajante que le acompa durante toda su vida. La segunda parte de este primer bloque tiene que ver ya directamente con la obra artstica del pintor en la que se tratan de esclarecer sus puntos esenciales tales como: los tres estilos pictricos que le acompaan durante toda su vida y que permiten establecer las influencias directas e indirectas que marcaron su estilo pictrico. En el caso del tipo de pinturas que se dedic hacer, se da una primaca de los paisajes pero teniendo en cuenta la significacin del paisaje en la pintura china y japonesa heredada de la pintura de paisaje en China donde el binomio montaa-agua constituye el paisaje y encarna al mismo tiempo el ser humano. As, se har un recorrido de los elementos que conforman los paisajes de Sesshu para terminar por explicar como la pintura tiene como funcin sugerir el desvanecimiento del dualismo existente entre objeto contemplado y sujeto que contempla. El segundo bloque de la investigacin se refiere en concreto a la Iconografa Zen centrada en las figuras de Sakyamuni y Bodhidharma respectivamente dado que el rollo de Sesshu a analizar bajo la interpretacin de Hisamatsu tiene que ver con un monje Zen. Por ello, posteriormente se proceder a analizar el rollo de Sesshu desde un punto

de vista formal al describir la posible datacin de la obra, la firma en el rollo, en la caja y se tratar de desvelar la figura que Sesshu represent. Tras haber realizado un anlisis estrictamente formal se har el segundo anlisis que tiene como cometido poner en accin las siete caractersticas que Hisamatsu enumera en su libro el Zen y las Bellas Artes. Por consiguiente, primeramente se expondr brevemente la vida de Hisamatsu centrada especialmente en su relacin con el Zen tanto en su forma de vida como en los estudios filosficos, estticos y religiosos llevados a cabo por l sobre esta forma artstica. Tras aplicar las siete caractersticas de Hisamatsu al rollo de Sesshu, la investigacin se cierra con al anlisis del binomio vaco-lleno del mismo rollo analizado. El tercer bloque corresponde a las conclusiones extradas de esta investigacin y anexos.

Primera parte
1.

Vida de Sesshu
Sesshu quien naci en el ao 1420 fue llamado Oda en su entorno familiar. A la

edad de 11 aos entr a formar parte del templo budista de Hofuku-ji en la provincia de Bitschu y all pas a ser llamado Toyo que significa sauce llorn lo cual sugera que el joven debi ser alto y delgado pero que en el fondo podra haber una interpretacin ms profunda. Hofuku-ji est situado a cuatro millas cerca de Akahama y Tanaka. El templo de Hofuki-ji cuando se fund en el ao 1232 se erigi como un centro de estricta disciplina, tpico de la vida asctica monstica pero en 1430 aproximadamente en la fecha en que Sesshu entr a formar parte del monasterio, un nuevo clima se extendi por los templos Zen. As, Hofuki-ji junto con otros cinco monasterios de Kioto sirvieron como modelo en donde se desarroll un nuevo clima cultural en expansin travs de la influencia del renacer de la cultura china. El crecimiento del comercio martimo acrecent las relaciones entre estos dos pases y en el caso del templo de Hofuki-ji el estudio de la lengua y la cultura china hizo que disfrutara de un perodo de gran prosperidad en la temprana dcada del siglo XV.

1.1. Sesshu como pintor

La capacidad de Sesshu para manejar la tinta, el pincel ya se podan apreciar en su pronta juventud. Mientas que lo habitual era tener un profesor que guiase al alumno

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en el uso del pincel, la tinta, el papel, los brochazos. Sesshu no cont con este gua pero s con su propia naturaleza como su propia fuente de inspiracin. Uno de los paisajes que ms influjo tuvieron en las pinturas de Sesshu fue el desfiladero de Gokei que se encuentra a unas cinco millas al norte del templo de Hofuku-ji. As, en contraposicin a las superficies lisas y fanganosas de los arrozales colindantes de Okayama, cuando Toyo caminaba entre los peldaos de los precipicios de Gokei caracterizado por sus extensos kilmetros de barrancos pudo percibir la profundidad y la extensin de los mismos divisando el ro como un pequeo riachuelo. Esta concepcin de la naturaleza alter su concepcin del paisaje. El pintor pudo contemplar muchas de las formas que aparecern una y otra vez en sus pinturas, tales como: las grietas, las caras irregulares de las rocas, el ro como una balsa rodeada de pedregosas formas. Sessh decidi convertirse en monje Zen y as poder continuar de cerca con su labor y tratar de dar vida a los aspectos ms viriles de la naturaleza. El pintor recibi sus primeras lecciones directamente de la naturaleza y a la edad de 15 aos tras una estancia en el extranjero se di cuenta de que sus profesores no haban sido los hombres sino, las montaas y los ros.

1.2. Sesshu como monje-pintor

La aceptacin de su proceder como estudiante de Zen le llev a la edad aproximada de 20 aos a abandonar su templo para completar el curso de su disciplina a travs de varios estudios de posgrado. Viaj a varios monasterios pero fue la llegada del joven monje de Bitcho a Kyoto en donde se encontr con el esplendor de una gran metrpoli.

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Sin embargo, algo ms que el esplendor separ a la ciudad de Tokio del resto de Japn. Desde 794 hasta 1185, la ciudad haba sido el punto central de la cultura de la Corte. Es cierto que durante ms de 150 aos Kioto estuvo bajo las sombras. Pero con la llegada del primer Shogun1 de la familia Ashikaga se consigui trasladar la sede central de ejrcito y as comenz a resurgir la cultura de Kioto. Durante los 20 aos que Sesshu vivi en la capital, el ambiente de la metrpoli se mantuvo como una fuente de creacin de ideas religiosas, polticas y artsticas. Este panorama present a Sesshu la posibilidad de disfrutar del mejor ambiente cultural.

1.2.1. Sesshu en el templo de Sokoku-ji

En Kioto, Sesshu vivi en el templo de Sokoku-ji, que fue el centro intelectual y artstico de Japn. Muchos de los templos Zen de la ciudad de Kioto estaban localizados a las afueras pero en concreto Sokoku-ji estaba localizado en el distrito del norte, en la avenida de Muromachi, conocida en aquella poca como una de las avenidas esplendorosas de aquella poca. El templo de Sokoku-ji es llamado comnmente el templo del Primer Ministro del pas y se situ a la cabeza de los cinco mejores monasterios. Sus monjes estaban preparados para prestar servicios especializados de comercio con el continente por sus bastos conocimientos de la lengua verncula china. As, debido al papel que jug en el intercambio de arte y artesana, el templo de Sokoku-ji se convirti en un centro de produccin artstica en orden de posicin al cargo de Shogun. El arte sirvi para suministrar al templo de las necesidades domsticas. Nuevos espacios fueron construidos, tanto los interiores como los exteriores fueron provistos de espacios para la decoracin por parte de pintores y escultores y las estatuas de distintos maestros

El Shogunato Ashikaga fue el segundo rgimen feudal militar establecido por los Shogun del clan Ashikaga desde 1336 hasta 1573. Tambin es conocido como el perodo Muromachi.

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Zen fueron usadas como fuente de inspiracin, adems de seis paneles y rollos de pintura fueron creados para la coleccin propia de los monasterios y para el emperador.

1.2.2. Actividad artstica de Sesshu durante este perodo

Sesshu estudi durante este perodo con el monje-pintor Shubun2. Este pintor estuvo veinte aos antes de visita en la Corte de Corea y as aument su reputacin en la isla japonesa. Sin embargo, su fama se quedo estancada al no poder autentificar sus obras pues las que pudieron ser candidatas de elogio se encuentran sin firmar. Este hecho es un reflejo de la modestia de Shubun. A juicio de los trabajos que tradicionalmente se le han atribuido a Shubun, estos parecen estar posedos de una belleza de ensueo que sugieren ms el Taosmo que el Zen y que representan el tranquilo humor de la naturaleza. Supuestamente el ideal de Shubun fueron los paisajes de la dinasta de Sung del sur de china pero el arte y la naturaleza que el pintor encontr en la corte de Corea debieron haberle influido en su concepcin. En el templo Zen de Sokoku-ji, la creacin de poemas, con la pintura y la caligrafa fueron de la mano. De hecho, las labores de los monjes Zen en el templo de Sokoku-ji consistieron en: el estudio del chino, composicin de poemas y pinturas, bebida de t y meditacin. Sin embargo, la vida lejos de estas puertas no era la misma, en las calles y en los campos se vivan las revueltas del campesinado. Grosso modo, se puede ver que durante la estancia de Sesshu en Kioto hay dos lados bien contrapuestos, pues un lado se da una extraa especulacin de lujo y pobreza y al mismo tiempo los monasterios gozaban de ser una fuente de refinado esteticismo.
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Shubun y Josetsu fueron principalmente los dos maestros de Sesshu adems de la propia naturaleza. El problema es que del primero su trayectoria pictrica se torna oscura tal y como se muestra en la bibliografa recogida por Fernando Garca Gutirrez en su libro El Zen y el arte japons y en el libro donde se estudia de manear exhaustiva la vida de Sesshu por parte de Jon Carter Covell en: Under the seal of Sesshu.

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En cuanto a los estudios del Zen por parte de Sesshu sealar simplemente la nica mencin directa de sus amigos que hicieron de sus instructores: por un lado Kotoku que fue su profesor en Kioto y Gyokin Eiyo en el templo de Kencho-ji en Kamakura. Kamakura es importante en tanto que en alguno de sus viajes desde Kioto hasta Kamakura tuvo la oportunidad de visitar el monte Fuji motivo de sus rollos de pintura en diversas ocasiones.

1.3. Como embajador imperial

A la edad de 30 aos ttulo oficial de host the visitor3 A los 30 aos Sessh recibi el ttulo oficial de Anfitrin del templo de Sokoku-ji debido a su presencia social y atractiva personalidad tanto como por su excelencia artstica. Esta nueva posicin de Sesshu indicaba su alta vala como un artista. Si tenemos en cuenta el papel que jug Sessh en Yamaguchi aunque no est del todo claro parece que su cargo principal fue el de experto en arte y consejero confidencial de sus patronos. En cuanto a su produccin artstica en Yamaguchi, aqu disfrut de nuevas oportunidades debido a que estaba libre de las tradiciones de Kioto y de los ojos del maestro Shubun. Y no pudo faltar un ambiente para el estudio de su pintura en el templo de Unkoku-ji situado a una milla del exterior de Yamaguchi. El paisaje de este lugar se caracteriz por ser un precioso valle frecuentemente rellenado con abundante neblina. El nombre del templo se deriv de que esta localidad Unkoku era un valle de nubes. De aqu tenemos que un amigo de Sesshu comenz a llamarle Unkoku Toyo. El nombre de Unkoku tuvo una importancia especial porque despus de la muerte de Sesshu, una de las divisiones de sus seguidores adopt el nombre de Unkoku para su escuela. Pero Sesshu no utiliz esta firma en sus pinturas.

El ttulo de Sesshu se puede traducir como anfitrin.

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Al lado del encantador valle estaba situado a unos veinte kilmetros de la capital de Ouchi un desfiladero como el de Gokei conocido como Chomonkyo. Se caracterizaba por su cumbre, sus rocas deslizantes en formas irregulares, cascadas, y profundas piscinas sumergidas entre las rocas. Aqu el artista encontr un campo no desarrollado en el cual crear paisajes con otros materiales ms que papeles y tinta de materias coloridas. Con las rocas, tierra, agua, compuso jardines para s mismo y para la vecindad del templo que mantena Ouchi.

1.3.2. Sesshu como maestro a sus 40 aos

Sesshu tena la autorizacin para escribir su nombre en sus trabajos, sin embargo, la tradicin prohiba la grabacin del mismo antes de haber alcanzado los sesenta aos. Esto era una costumbre popular en los monjes zen, la de tener seudnimos no conectados en ese momento con su nombre familiar, con una slaba de su maestro y que era un modo de reflejar una actual o residencia imaginaria. Aparentemente el pintor consider ambos: Yo Shika y Yo Unkoku inadecuados. As tenemos como el primer sonido Setsu era la segunda parte del seudnimo de Josetzu mientras que Shu perteneca a la primera slaba de su maestro Shubun. Sin embargo, ambos fueron escritos con diferentes caracteres. Ya en el ao 1465 recibi la visita importante visita de Keiho pues fue quien actu como intermediario para persuadir al emperador chino para recibir otra delegacin japonesa. Keiho se encarg de los preparativos de la nueva embajada china y probablemente esto formara parte de sus conversaciones con el monje-pintor. Keiho consigui finalmente la nueva delegacin japonesa.

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Los oficiales pertinentes fueron elegidos y aunque el nombre de Sesshu no apareciera en la lista de oficiales en el templo de Ouchi hay un documento de un estudiante que se refiere a Sesshu como el el monje comprador. As tenemos reflejada la experiencia de Sesshu en relaciones comerciales, su familiaridad con la lengua china y la alta cualificacin en la compra de arte. La fecha exacta de cuando la delegacin de Japn parti para China data entre 1485 y 1467. Mientras tanto la guerra de Onin en Kioto estall entre los clanes de Hosokawa y Yamana. Esta guerra acabo en 24 horas con el palacio imperial y con el templo de Sokoku-ji en donde se quemaron la mayora de las piezas de arte que all haba.

1.3.2. El viaje de Sesshu a China

En este contexto de guerra, se estaban realizando todos los preparativos para esta aventura comercial por parte de la nueva delegacin japonesa. Despus de tres meses de viaje llegaron a la ciudad china de Ningpo. Ya en esta ciudad, Sesshu tuvo la posibilidad de separarse del resto del grupo pero es probable que el itinerario de la mayora del grupo fuera idntico porque los oficiales que fueron monjes zen tenan inters en visitar los templos que Sessh esboz. Cuando Sesshu abandon el puerto de mar, pas a visitar los centros Zen de la vecindad de Ningpo y despus se dirigi al ro Yangtze, en las provincias de Chekiang y Kiangsu que fueron verdaderas tierras sagradas del cultivo del Zen. Se sabe que el pintor pas algn tiempo en el templo de Tien- Tung- Shan (Tendo-Zan en japones) un templo ubicado a unos 25 kilmetros al este de Ningpo. Eisai (1141-1215) fundador de la rama Rinzai del Zen de Japn, haba visitado este templo en China y haba contribuido a mantenerlo econmicamente y as se erigi como un centro de peregrinaje de reconocido prestigio para los monjes Rinzai como Sesshu.

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En los tiempos de la dinasta Ming, las instituciones Zen sirvieron como hoteles para los comerciantes internacionales y estos templos sirvieron para el mecenazgo de la Corte Imperial. Viajeros de todo el mundo fueron ms que bienvenidos especialmente miembros de la embajada quienes aportaban dinero. Sesshu como embajador de la Corte de Ouchi, ocup una posicin de consideracin en concordancia con las costumbres establecidas en los templos Zen. Todos los monjes zen tenan que estar sentados en la sala de meditacin en orden del rango que ocupasen y en el templo de Tien- Tung Sesshu ocup el Primer Asiento. En algn caso, esta distincin hizo que Sesshu introdujera en un gran nmero de sus pinturas la firma de ocupante del primer asiento en Tien- Tung. Cerca de este templo estaba el templo de Yu-Wang que se extenda sobre la pendiente de la montaa Asoka, famosa desde la antigedad por su conexin con el budismo y fue una de las fuentes de inspiracin para sus paisajes. Otro de los escenarios en los que Sesshu se inspiro fue siguiendo el Gran Canal, situado en la localidad de Soochow conocida como la Venecia de China. Estos parajes debieron de ser de gran inters para disear paisajes de jardines como los que realiz Sesshu. Pero l fue el nico creador famoso que estudi los originales en China y que al mismo tiempo tuvo la oportunidad de familiarizarse con el terrero. Otra de las fuentes importantes de inspiracin de esta poca fue en el ro Yangtze y tambin tuvo la oportunidad de visitar la montaa dorada.

Sesshu tard algunos meses en llegar a Pekn y el viaje no siempre result pacfico y placentero pues en 1450 se recibi una mala noticia ya que el dirigente de la delegacin japonesa Sekei dej de tener buena consideracin y reputacin. A pesar de todo, Sessh pas el ao nuevo en Pekn, la capital del Emperador Ming de China.

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Los tejados de baldosas pintados de color amarillo, los aleros azules y verdes y el carcter monumental de los edificios de China marcaban un apreciable contraste con las estructuras de madera y de color marrn de la arquitectura de Japn. Pero frente a la gloria arquitectnica de Pekn de la que Sesshu qued maravillado se encontraba el crculo de pintores que copaban el mundo del arte. Este grupo se caracterizaba por carecer de iniciativa individual y su mrito fue el de copiar principalmente a sus maestros antiguos. Sessh se dio cuenta de cmo el dolo artstico de la poca era Kao Yen-Ying y cuatro aos despus, a su regreso a Japn, el monje-pintor creo un rollo imitando el tipo de paisaje de este maestro chino, sin embargo, esta influencia no se hizo notar en muchos de sus trabajos. El lenguaje de la pintura china en ocasiones le resultaba vago a Sesshu, pues lo que le interesaba realmente eran los contornos principales, sugerir a travs de la tcnica de la tinta rota4. El hecho de que Sessh mantuviera relacin con este crculo de artistas se torna incierto pues en sus pinturas tanto antes como despus de su partida a China sigui utilizando los estilos pictricos tanto de Shubun como de de Josetsu. Por otro lado es importante destacar que durante la estancia de Sesshu en China, se dedic a pintar pinturas religiosas para estudiantes budistas y no tanto murales para la Corte. Otro de los paisajes que sirvieron a Sesshu como fuente de inspiracin fueron las tierras del ro de Yangtze. Cada pintor Zen saba que el lago de Tung- tng y los lugares

Conocida como Splashed Ink o el trmino japons de Hatsuboku. As el museo nacional de Tokio y de Kioto han recopilado en el ao 2002 la obra de Sesshu adems de otros pintores de su poca en la que se muestran los tres estilos que el esboz durante toda su vida. Es una recopilacin que se encuentra en el libro de Sesshu-master of Ink and Brush.

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colindantes de la regin del ro Hsiao y Hsiang eran lugares de ensueo y que no poda perder la oportunidad de pintar esta regin. En el pasado, algunos escritores haban asociado el regreso de Sessh desde China con su adquisicin del nombre de barco de nieve5. De acuerdo con esta teora, el barco de Sessh fue decorado con bolitas de nieve de papel blanco a modo de despedida para l, por eso, el nombre de barco de nieve iba muy bien con l. Resulta un precioso cuento, pero el famoso seudnimo ya haba sido elegido antes. Al regreso de Sessh a Japn, su fama se haba incrementado considerablemente. De todos los pintores de Japn, l slo posea de primera mano el conocimiento de los paisajes de la China actual. Sin embargo, el panorama haba cambiado desde que el monje-pintor ya no estaba en Japn. La ciudad de Kioto de la juventud de Sesshu ya no viva su poca ms esplendorosa. La parte central de la ciudad haba sido quemada y slo permanecieron los edificios de las afueras. Las premoniciones de Sesshu de que las mejores oportunidades de prosperar se encontraban en los centros de las provincias era totalmente cierto.

1.4. El papel de la pintura China tras su retorno a Japn

Tras su regreso de China, Sesshu busc la tranquilidad y el tiempo libre para inmortalizar con la brocha y la tinta las memorias de su viaje. Sin embargo, los movimientos exactos del maestro durante esta poca no estn claros, pero probablemente vivi a los alrededores de Yamaguchi clasificando y exponiendo sus adquisiciones para Ouchi. Finalmente parece que se construy su propio estudio en Bungo, una provincia sin destruir por la guerra. Sessh llamo a su estudio el cielo cre un escenario pintado, en tributo a la belleza de aquel escenario. Durante este tiempo,
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La importancia de barco de nieve o Snow Boat tiene que ver con que el rollo que se analizar de Sesshu lleva esta misma firma.

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Sesshu no slo estuvo ocupado en sus pinturas sino que reciba a sus discpulos y a otros peregrinos ansiosos de aprender algo sobre China. La pasin de los viajes de Sessh segua viva, de hecho, su vida le llevo posteriormente a vivir en Bungo ya que aunque terminase la guerra y Tokio volviese a la calma de nuevo, el templo donde Sesshu haba residido durante largo tiempo antes de su viaje a China, como por ejemplo el templo de Sokoku-ji y otros templos Zen no volvieron a dominar ms el campo del arte del modo en que lo hicieron antes de que fueran destruidos. Algunos pintores, en verdad, se reunieron alrededor del empobrecido Yoshimasa e intentaron revivir los antiguos estilos. Sin embargo, Sesshu fue ms all al mezclar las tradiciones pictricas, con las nuevas destrezas adquiridas de su contacto personal con China. El estilo preferido de pintar de Sesshu fue el de movimientos angulares y robustos, aunque le aada a sus pinturas una nota de austeridad en contraste con el humor refinado de las sedas comunes usadas en las ricas tierras de China. Si algo caracteriza a los pintores Zen es que exaltaban la pobreza de los materiales dentro de una esttica del deleite. En el ao 1486 cuando Sesshu contaba con la edad de 60 aos estuvo viviendo de nuevo cerca de Yamaguchi. Aqu estableci de nuevo un estudio con el mismo nombre de el cielo cre un escenario pintado y este escenario resultaba ser muy similar al lugar en donde vivi antes de su viaje a China llamado el valle de las nubes de Unkoken. Aqu, rodeado de sus discpulos pint un rollo de aproximadamente 16 metros de largo y aunque ya cerca de los 70, Sesshu no haba perdido sus habilidades. El maestro-pintor raramente cre composiciones horizontales ya que adems es conocido justamente por sus pinturas en formato vertical.

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La fama de Sesshu con la edad iba aumentando, tal es el hecho de que cada vez ms nobles y estudiantes iban a visitarlo y en muchas ocasiones le otorgaban con un presente. An con sus 70 aos, Sesshu sigui con su estilo bohemio de vida y los asuntos de la capital tenan poco sentido para Sesshu en aquellos momentos. Las razones, en su mente estaba ms China y eso se muestra en las pinturas de aquel tiempo como por ejemplo la Montaa de Oro. Con el advenimiento de los 70 aos, Sesshu se fue haciendo poco a poco consciente de su venerable edad y el Taosmo comenz a florecer en su produccin artstica. De esta poca se han datado seis paneles que continente emblemas relacionados con la temtica de la longevidad e incluso algunos retratos del Dios de la longevidad, Fukurokuju. Durante esta poca destacar el uso del estilo rpido en sus paisajes y utiliz la tcnica de la tinta rota. Estas pinturas tambin eran reflejo de la experiencia del tiempo vital. La creatividad de Sesshu durante sus seis ltimos aos de vida se torna desconcertante. Hay distintas versiones, por un lado algunos estudios modernos lo localizan en el templo de Jofuku-ji y creen que Sesshu permaneci en Suo viviendo bajo el Samurai Ouchi hasta su muerte, pero por otro lado, algunos estudios histricos previos sealan que el artista pas los ltimos aos de su vida bajo la proteccin de Masuda. Pero dondequiera que el monje-pintor viviera, l cre las ms grandes de sus pinturas religiosas a la edad de 83 aos de acuerdo con la firma de Daruma. Su muerte tuvo lugar el 8 de Agosto de 1506 a la edad de 87 aos. Tras la muerte de Sesshu los ideales de la cultura china y bajo el estmulo del Zen que el ejemplific quedaron eclipsados. Kioto pas a ser un colax en ruinas. Los propios monjes Zen empezaron a propagar el Neo-confucionismo, en ese momento muy popular en China. El comercio en el continente no fue ya un importante modo de transmisin de ideales estticos pero lo que

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s est claro es que la pintura de Sesshu constituy un importante factor para interpretar a China y gradualmente se fue convirtiendo en un smbolo y en una leyenda.

2. Pinceladas bsicas del estilo de Sesshu

Diversos documentos que reconstruyen la trayectoria pictrica de Sesshu recogen que el monje-pintor pint prcticamente cada da de su vida desde los 12 aos hasta su muerte a los 87. Su poca ms creativa se data en la dcada que va desde sus 57 hasta sus 67 aos. El estilo de Sesshu es complicado de delimitar porque el artista no estuvo adscrito a un estilo determinado. Sin embargo, la temtica estuvo algo ms clara pues en los tiempos de Sesshu, los paisajes fueron la materia favorita de ambos pases en los que estuvo: China y Japn. Si nos centramos en los estilos que marcaron su vida no haciendo un estudio estrictamente lineal podemos decir que se diferencian tres modos de pintar que a su vez tienen que ver con estilos de caligrafa: 7. Shinsho: que se caracteriza por ser exacto y angular. 8. Gyosho: que se caracteriza por el movimiento y cuyos trazos se presentan redondeados. 9. Sosho: que se caracteriza por la bsqueda de la abstraccin, la no-nitidez de sus trazos. En este orden, el progreso va desde una lenta a una rpida ejecucin, desde lo lcido y detallado a lo vago y sugestivo y desde lo formal a lo libre. Estas tres maneras hacen referencia en muchas ocasiones a la posicin de las pinturas en estilos rpidos de escribir con el pincel. 22

Haciendo una analoga, las pinturas pueden dividirse entre Shin, gyo y so en concordancia a la formalidad o la libertad en la ejecucin. Se desconoce en la actualidad si Sesshu clasific consciente o inconscientemente sus propios paisajes de este modo. Sin duda, lo que si est claro es que Sesshu se caracteriza por haber escogido su propio modelo dentro de estas tres tradiciones generales del tratamiento de la tinta. Su estilo result ser una cierta mezcla de ideas originales caracterizado por el uso de varias tendencias nativas mezcladas con la tradicin china tan pronto como ests fueron asimiladas por Japn en el siglo XV. Resultara un absurdo dar crdito a que slo un artista chino o japons siguiera el desarrollo gradual de estas tres formas como su propio desarrollo, ya que, en el siglo XV exponentes de las tres corrientes florecieron en China simultneamente, pero cada artista individualmente se especializ en un estilo. Sin embargo, en los trabajos de Sesshu, se establece un modelo y una moda en cada campo. Por esta razn, hay que entender los esfuerzos de Sesshu en las diferentes tcnicas que tuvieron como efecto un cambio en las tcnicas de la pintura japonesa seguida de sus trabajos.

2.1. Los tres estilos pictricos

A continuacin se tratar de caracterizar los tres estilos que tienen que ver con las tres maneras de la pintura de Sesshu utilizados a lo largo de su trayectoria pictrica.

2.1.1. La manera Shin

La mayor parte de los paisajes de Sesshu que ahora continan siendo realizados pertenecen a la llamada manera shin con la que en la mayora de las ocasiones fue asociado Sesshu apelndolo errneamente como el estilo de Sesshu.

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Una de las caracterstica ms importantes y por la que se reconoce este estilo pictrico es por su inconfundible claridad en la representacin de los elementos. Incluye al contrario que los otros dos estilos considerables detalles de lneas y colores. Excepto en raras ocasiones, los contornos de las lneas delimitan todas las formas, sus interiores son suavemente teidos de color. Sin embargo, el color es empleado no como un fin en s mismo o para oscurecer la estructura lineal, sino ms bien los diferentes tonos de color limitan la atencin de la forma de la lnea que normalmente est pintada con tinta. La manera Shin se practic en los templos del Shogunato de Ashikaga cuya tradicin est emparentada y desciende de este modo de la lnea y de los colores tradicionales que haban emergido ya antes en la pintura china. En el caso concreto de Sesshu en relacin directa con el estilo Shin decir que el monjepintor mir la tradicin de la Corte Sung, en la que la lucidez se daba como una combinacin de la firmeza lineal del pincel y la variedad del ancho de los tonos que fueron los mximos representantes de este medio de expresin. Sesshu admir particularmente los exponentes de esta manera tales como Li Tang, Hsia Kuei, Ma Yuan de los siglos XII y XIII que se caracterizaban todos ellos por el uso de lneas angulares. La peculiaridad e individualidad de la manera que tuvo Sesshu de manejar el estilo Shin tuvo que ver con una extremada acentuacin del contorno de las lneas, su respiracin, sus rasgos angulosos y tambin los frecuentes e irregulares tiempos. Para apreciar la exagerada angularidad de las pinturas de Sesshu y su impulso para dar brochazos directos y fuertes uno debe examinar por turnos los elementos individuales que aparecen en sus composiciones tales como: montaas, agua, rboles y los signos de vida humana y animal.

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Figura 1. Ejemplo de la manera Shin seguida por Sesshu Fuente: http://www.ackland.org/art/conservation/before.jpg

2.1.2. La manera Gyo

El estilo de pintura Gyo o el llamado caminando en el mbito de la caligrafa estn a medio camino entre la acuciante y angular rigidez de la manera Shin y la vaguedad que se muestra hacia el impulso formal que caracteriza al estilo So. El estilo Gyo est a medio camino entre el carcter lineal y la inclusin de detalles y la rapidez en la ejecucin de los trazos. Las pinturas al estilo Gyo en algunas ocasiones son atribuidos a la escuela de la pintura del sur de Nanga6. Son los rollos de Sesshu datados en el ao 1474 los primeros trabajos pintados en esta manera. La manera Gyo reniega normalmente del color como significante de falta de sutileza, adems se prefiere el brochazo seco al hmedo, el uso de un movimiento ondular y curvo frente a las lneas angulares que caracterizan el estilo Shin.

Pintura de Nanga o tambin conocida como Bunjinga (pintura letrada) escuela de pintura japonesa que floreci en el periodo de Edo , en el que muchos artistas se consideraban letrados y pintaban obras con tintes monocromticos negros mostraban gran admiracin por las tradiciones de la cultura de China.

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De este modo, la claridad de la lnea y el carcter blando de la tinta del Shin son trasladados al pincel. La unidad del conjunto de la pintura deriva de la repeticin de sustituir los modos de pintar con los resultados de los brochazos en diferentes direcciones.

2.1.2. Figura: Ejemplo de la manera Gyo seguida por Sesshu Fuente: http://www.pitt.edu/~asian/week-12/j-sesshu.jpg

2.1.3. La manera So
Las pinturas que en paralelo a la caligrafa luchan por la abreviacin extrema, por la rapidez y la sugestin son llamadas po mo en China y esta manera informal recibe el tratamiento de hatsuboku (splashed-ink) o haboku (broken-ink) en la tradicin japonesa. El momento exacto desde cuando comienza esta tradicin en el continente no est del todo claro pero se sabe que el mayor exponente en el siglo XIII de la pintura Zen en Japn fue Yu-Chien.

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Sin embargo, no hay paisajes realizados a travs de la tcnica

del splashed-ink

autentificada como un producto de un pintor japons antes de Sesshu. Por ello, Sesshu es considerado el padre principal de la tinta rota en Japn. Sus trabajos en este estilo promocionaron un modelo que ha sido imitado durante 500 aos. Destacar que muchos estetas japoneses consideran este modo como el mximo exponente del arte. La oscuridad de sus resultados junto con el tratamiento curvo de sus lneas prueba la sensibilidad del observador, la habilidad para cooperar con el artista porque lo no-pintado est expresado en lo pintado. La niebla y la bruma eliminan las texturas superficiales, los detalles locales y el color. Sin embargo, estas pinturas estn ejecutadas con muy pocos brochazos/pinceladas, pero cada una contiene un significado ms profundo. Los pintores que siguen esta manera no pretenden representar al modo mimtico y su calidad real consiste en que buscan una sugestin imaginativa y espiritual7 de un orden muy elevado. Estas pinturas no son los paisajes que se conocen en occidente, pero funcionan como un arquetipo de la naturaleza que puede ser percibido en momentos de entendimiento o fusin con lo Eterno. Estos pintores al mostrar una parte, muestran el todo. Parece un sistema que intenta insinuar la harmona de la unidad del universo.

En occidente la informalidad como bsqueda de lo espiritual se da por vez primera con el pintor Wassily Kandinsky, tal y como l lo recoge en su libro: Sobre lo espiritual en el arte. Kandinsky es considerado el padre del expresionismo abstracto.

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2.1.3. Figura: Ejemplo de la manera So seguida por Sesshu Fuente: http://www.international.ucla.edu/media/images/sesshu%20habokucropped.jpg

2.2. Elementos que componen los paisajes de Sesshu

La palabra paisaje8 en chino y tambin en japons est formada por la unin de los pictogramas de montaa y agua a lo cual se les suma algunos signos evidentes de vida humana tales como: figuras humanas, edificios, puentes y barcos. Las pinturas de maestros zen japoneses, tal y como lo es el caso de Sesshu se nos presenta como paradigmtico pues normalmente inclua los cuatro elementos: montaa, agua, rboles y signos9 de vida humana. Antes de pasar a examinar la pintura de Sesshu, uno debe entender la funcin y el significado de cada uno de estos elementos esencialmente, pues deben ser considerados por separado, con especial mencin en la posicin que ocupan en la pintura paisajstica de China y Japn tal y como Sesshu la recoge.

La pintura Zen en Japn bebe de la nocin de paisaje que se tiene en China como agua y montaa que encarnan al hombre. Franois Cheng lo recoge en su libro: Vaco y plenitud. El lenguaje de la pintura china. 9 Los elementos del paisaje (montaa-agua) son signos, representan la figura humana y por otro lado tienen formas que tratan de expresar estados de nimo del ser humano. Hay formas de representar las montaas que nos pueden parecer calmadas, a veces tienen la forma de una espina dorsal. Tratan de representar el movimiento interior. Los ejemplos se encuentran en el libro the way of Chinese Painting. Its ideas and technique. Vintage Books. (New York, 1956).

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A). Montaas/rocas Siempre se ha remarcado la pintura de montaas. Paisajes sin la inclusin de montaas se han producido en China pero son realmente casos excepcionales. Debido a la gran variedad geogrfica incluida dentro de las 22 provincias de China, muchas de ellas se presentan como vastos mbitos rocosos mientras que otras son extremadamente montaosas presentndose como una fuente de inspiracin para numerosos artistas. Japn tambin posee una gran cadena de montaas que atraviesa el centro de los pases al modo de una espina dorsal. Grosso modo, la naturaleza asume aspectos ms dulces y revela un aspecto ms acuoso en el pas insular que en el continente chino. Por otro lado destacar que completamente desaparecido el que fue el ideal de los primeros pintores de que la abstraccin sugera la esencia de montaas y rocas. Los trabajos de Sesshu se situaron a medio camino dentro de esta evolucin. Sesshu realiz a juicio individual una seleccin, distribucin de estas abstracciones. Sin embargo, el nunca se alej de los modelos de trabajo de su predecesores. En efecto, el tradicionalismo del este no podra ser sancionado ni asimilado por Sesshu ya que el haba desarrollado completamente un nuevo lenguaje cuando l representaba montaas y otras formas. Eclctico pudo ser l pero no individual o experimental con lo que fueron las tradiciones alardeadas durante siglos. Destacar como los elementos ms estables del paisaje como lo son las montaas y las rocas adquieren un aspecto dinmico en los trabajos de Sesshu. Para llevar a cabo este efecto, Sesshu lo que hacia era no definir con precisin los contornos de la lnea del cielo a travs de la disposicin de los bordes de manera irregular, rompiendo esta misma lnea o mismamente solapando el punto de distorsin. Entonces hay que tener en cuenta como se comporta la mano del pintor al retumbar a travs del modo en que da las pinceladas de tinta.

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Si vamos desde el modo de pintar de Sesshu desde su estilo Shin hasta la manera Gyo uno observa que las rocas no pueden ser divididas de manera frontal y adems tanto la cumbre como las otras caras de las montaas todas ellas aparecen tranquilamente en cualquiera de sus dimensiones con volmenes ms bien redondeados en vez de planos angulares. En el caso de las montaas pintadas al modo So, el color no funciona como finalidad en s mismo y la frmula tanto para las montaas como para las rocas tiene que ver con las complicaciones que se tornan al intentar distinguirlas por la niebla. Adems se une que la lnea que separa el borde y el interior del plano aparece como inexistente. En comparacin con la silueta de las cadenas de montaas pintadas al modo Shi. Las cadenas montaosas se tornan borrosas en el modo Gyo y las distancias entre la cumbre de la montaas aparecen como ocultadas por una niebla densa. Estas montaas permiten al pintor tener libertad para crear pinturas que le permitan realizar sus excentricidades lejos de las maneras formales. Aqu Sesshu tuvo la libertad de utilizar la tcnica de la tinta rota. B/. Agua En principio, en la pintura china, la representacin del agua no tuvo una profunda significacin, no ms que como elemento prcticamente decorativo. Sin embargo, con la expansin del comercio martimo fue adquiriendo cada vez una mayor importancia. En el caso de Sesshu, el monje-pintor raramente represent el agua en su vertiente ms violenta o turbulenta. Al principi pens que el agua no le servira realmente para sugerir el movimiento de las rocas en sus cuadros. Pero est claro que cada elemento de la naturaleza no puede ser siempre presentado de manera animada, debe existir por lo tanto, un elemento de comparacin. As tenemos que frente a las rocas y a las ramas de

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los rboles las cuales se nos presentan como en movimiento, el agua aparece como calmada. Sesshu prefiri pintar el terreno a travs de la calma de las aguas, ya que l mismo piensa que esa es la naturaleza inherente del agua. Por lo tanto, tenemos como elementos presentes en sus pinturas: lagos majestuosos y ros cuyas aguas transcurren en calma. Si tenemos en cuenta los paisajes pintados por Sesshu al modo Shin decir que el monjepintor sugiere extensos espacios de agua a travs de la creacin de un espacio pintado en un tono azul claro o con la tinta al esparcirla sobre la superficie para sugerir tmidamente el oleaje. El agua en la manera So se insina a travs del papel blanco, a travs de la aguada o con pequeos trazos curvados de tinta. En el estilo So es ms difcil de delimitar pues el arrollo y la orilla no estn claramente delimitados. C/. rboles y hojas En las primeras pinturas paisajsticas del temprano oriente los rboles aparecen principalmente como una variedad del jardn a travs de arbustos florecientes y rboles frutales o bien conforman elementos exticos prestados desde India a travs del Budismo. Sin embargo, entrada ya la dinasta China de Sung los pintores chinos rompieron con la frmula de presentar la naturaleza a travs de la representacin de jardines en favor de plasmar los elementos constituyentes del paisaje. De este modo, centraron su atencin en un nmero limitado de especies asociadas de manera potica, particularmente de los ciruelos y los pinos. De este modo, entrado el siglo XIII los pintores chinos consiguieron sugerir de manera abstracta los diversos estudios de cambios estacionales de estas especies de rboles.

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Esta fue la tradicin que Sesshu y otros pintores japoneses heredaron. Ellos se familiarizaron con el alfabeto tcnico de la tradicin Sung. Este mtodo abstracto permita inferir las caractersticas esenciales del pino o el fresno en contraste con el ciruelo. En el caso de Sesshu el modo de representar los rboles ponen en consonancia sus dos filosofas. Sesshu se encuentra dividido entre su lealtad a los ideales Sung y por otro lado a su propia naturaleza. En contraste con los paisajes de los pintores chinos, los rboles de Sesshu simulaban algo de la complejidad de la realidad, especialmente en su agrupacin. Sesshu vea en los rboles los elementos con ms fuerza de la naturaleza. De hecho, el significante que tenan para l era el de ser una cualidad dinmica de la naturaleza del mundo. La ejecucin de los rboles de Sesshu fue ms rpida y menos terminada en apariencia que la de los artistas de la dinasta Sung, una impresin que se intensifica por parte de Sesshu a travs del uso del color ms que el de la seda como medio. En el caso de la manera en la que Sesshu tiene al manejar las ramas es a travs de un golpe seco y rotundo. Para la pintura del follaje, el monje-pintor utiliza de manera cuidadosa el color y normalmente aplica un embadurnamiento de color sobre el grupo de hojas ms que el motivo de las conmovedoras hojas individuales con tan slo un punto de color. En el caso del tipo de rboles ms pintados por Sesshu tenemos: los pinos, conferas, ocasionalmente cerezos, sauces, bamb y arces. Si tomamos el modo en que Sesshu pinta los rboles dentro de sus tres estilos tenemos que en la manera Shin, Sesshu emple dos tipos de frmulas una de ellas basada en la solidez de la forma y la otra en la delimitacin de los contornos con lneas marcadas.

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En los trabajos pintados al modo Gyo, las hojas no estn separadas como en los trabajos a la manera Shin. En cuanto al follaje de las hojas se diferencia a travs de dos o como mucho de tres toques de tinta que se hayan o bien al comienzo, en el medio o en la parte trasera de un grupo de rboles, lo cual hace que estos parezcan ms redondos cercanos a un realismo visual. En los trabajos de tinta rota la masa de la tinta es la que indica un conglomerado de rboles junto con los trazos oscuros de tinta que sugieren la madera de los troncos y de los ramajes. En el caso del follaje la tinta combina el cielo con los troncos y las rocas y da la impresin de que toda la naturaleza es una. D/. Figuras humanas Mientras que el hombre y la naturaleza estn separados como categoras en la mente occidental. En el caso de oriente la figura humana ocupa el mismo espacio que los elementos que constituyen la naturaleza. La gran demostracin de rocas, rboles, agua eclipsan la figura humana y le otorgan un papel menor en el universo al identificarle con la naturaleza pero lejos de que esta sea dominada. La figura humana contribuye a hacer sentir la presencia humana en los paisajes pero raramente se centra en ella. Sesshu hereda de la tradicin Zen el que la figura humana se idealice dejando de lado la referencia directa a personas actuales. Si analizamos las figuras humanas en cada uno de sus modos de pintar tenemos como el monje-pintor restringe el uso de la figura humana y las especies de rboles. Su eleccin es fruto de la influencia del Zen y de sus ideales Taostas que provienen de los modelos chinos. As tenemos que las figuras ms representadas en sus trabajos son: Monjes Zen viajando, porteros, congregaciones, pescadores y agricultores.

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La figura ms popular que Sesshu utiliza es el monje Zen o el filsofo. Este hombre se presenta con la cabeza destapada, sus ropajes estn sueltos, de mangas anchas, la toga holgada y con materiales previstos para escalar. Casi siempre coloca la figura humana en proceso de ascensin o en descenso de una montaa. Esto simboliza la bsqueda de la Iluminacin. En las pinturas con formato horizontal el viaja generalmente en progresin hacia la izquierda y al mismo tiempo refuerza el movimiento de la composicin. (A menudo un chico le acompaa en el viaje). Cuando las masas son pintadas aunque de manera no muy frecuente por parte de Sesshu se distingue a las gentes de los monjes a travs de las vestimentas, claramente de las togas sueltas, los pantalones, las cargas pesadas y las posturas serviles indican los peones y sirvientes. E/. Edificios Al igual que ocurre con las figuras humanas en los paisajes de Sesshu, los edificios slo tienen la funcin de sugerir la habitabilidad de un espacio. Por lo que los edificios que se introducen en estas pinturas estn muy cercanos a la naturaleza, la humildad y en su mayora son altos. Del mismo modo que Sesshu utiliza determinados tipos de figuras humanas. Sesshu restringe los edificios a: templos o monasterios en ocasiones con Pagodas, posadas, Casetas de verano, cabaas de grupos de pescadores y agricultores. Los templos budistas siempre se encuentran en posiciones elevadas cuando es posible, as montaas y monasterios estn firmemente asociados en las mentes de los pintores Zen de paisajes. Sesshu se mostr partidario de colocar instituciones religiosas en sus montaas al pintar al modo Shin, especialmente templos ubicados en precipicios esbozados en un espacio abierto o nublado.

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La apariencia estructural de los templos en china de Sesshu en comparacin con la pintura de sus contemporneos se atribuye a sus memorias visuales de los edificios actuales. En el caso de las estructuras pintadas al modo Shin destacar que los detalles tales como las formas semi-acampanadas de las ventanas o las diminutas campanas que cuelgan desde el alero de la Pagoda se pueden discernir con claridad. En cuanto los elementos que ms predominan en los templos chinos son los tejados. Sesshu utiliza la frmula de dejar el tejado ligeramente inclinado al final del mismo. As, los bordes del tejado se inclinan hacia arriba y los aleros secundarios cumplen la funcin desde abajo de soportar el tejado principal. En el caso de los paisajes pintados a los modos Gyo y So, el monje-pintor introduce los edificios pero en la distancia ya que los detalles dejan de ser necesarios y resultan menos compatibles con estas dos maneras. En el caso de la representacin de posadas, no estn limitadas, Sesshu las representa en lo alto de las montaas y tambin a lo largo de las zonas ribereas. Las posadas fueron edificios ordinarios utilizados para los diversos encuentros de ocio junto con un smbolo esclarecedor, una bandera espiritual amarrada a un poste. La bandera tiene su importancia porque Sesshu la utilizaba para sugerir el viento. Las posabas en la tradicin Gyo aparecen frecuentemente ocultadas por colinas onduladas o por grupos de rboles, slo el gablete del tejado y la bandera son mostrados por Sesshu. En el caso de la manera So todo est reducido al mnimo detalle y de hecho, el tejado y el propio contorno de la posaba aparece como ausente. Son slo dos pinceladas para El estandarte y el resto del edificio se suplen por la imaginacin. Las casetas de verano estn situadas en la mayora de los casos en escenarios estratgicos para poder disfrutar de la belleza natural.

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Estas estructuras son abiertas pues consisten solamente en un tejado con soportes verticales en las cuatro esquinas. Mientras que los pintores chinos representen las casetas de verano llenas de ocupantes, en el caso de Sesshu estn vacas y as consigue invitar al espectador a entrar y a disfrutar de las vistas. Las cabaas de los pescadores se encuentran cerca del agua y en el caso de los agricultores los ubica en el interior generalmente. Ambos son simples, edificios cuadrados y sus tejados son de paja o cubiertos con madera al modo de baldosas. Los edificios en los paisajes de Sesshu se representan en perspectiva nunca paralelos o de manera plana. Para evitar la monotona los ngulos raramente se presentan uniformes. F/. Puentes Como otros pintores de paisajes de la escuela Zen, Sesshu fue acuoso a la hora de representar sus paisajes pues el puente es un elemento casi indispensable en cada escena. Tanto en los paisajes chinos como japoneses inspirados en la tradicin China, el puente fue el motivo para introducir figuras dentro de la escena para realzar su silueta. Un puente sin figuras prximas fue inconcebible. Las figuras que suelen aparecer atravesando el puente puede ser un joven inocentemente o bien un labrador con alguna carga pesada. En el caso de Sesshu, los puentes forman una parte importante de la composicin en la manera Shin. En el modo Gyo las distorsiones a travs de los trazos menos delimitados comienzan a hacer ms complicado la definicin de los puentes. Y si tenemos en cuenta los puentes pintados al estilo haboku, estos son prcticamente indiscernibles pues cada delimitacin del agua no es aconsejable ya en este tipo de pintura.

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G/. Barcas Las barcas de pesca y los equipos indican los propsitos del hombre. De hecho, tal como recoge el pintor Kuo Hsi, los paisajes estn llenos de barcas como evidencia de la actividad humana. En los trabajos de Sesshu raramente emplea cascadas pero para representar el agua si se centra en vastos lagos y ros que contienen barcas cuya fuente de inspiracin parte de los maestros chinos. Dada las influencias que recibe Sesshu al haber pasado gran parte de su vida con la familia de Ouchi quien fue la mayor potencia martima del momento. El artista tuvo la oportunidad de pasar temporadas recorriendo diversas zonas del ocano. Al contrario que sus contemporneos que no viajaron tanto, Sesshu llen sus paisajes con representaciones de barcos adems de que el monje-pintor conoca muy bien los propsitos de estos barcos. Las representaciones ms conocidas de navos por parte de Sesshu tienen lugar en sus paisajes pintados al modo Shin y ocupan el primer plano. En el caso de los barcos pintados al estilo Gyo la precisin se va perdiendo en proporcin a la distancia que ocupa en el plano que ya no es la primera. En el caso de los paisajes con navos al estilo So, tan slo de una a cuatro lneas son suficientes para sugerir la existencia de un navo.

2.3. Paisajes versus figuras humanas en sus brochazos

2.3.1. La nocin de paisaje en la pintura china
La nocin de paisaje que se desarrolla en el Zen se toma originariamente del chino. As tenemos que la expresin montaa-agua significa por extensin paisaje y la pintura paisajista se denomina pintura de montaa-agua. La montaa y el agua suponen para los chinos los dos polos de la naturaleza; estn cargados de esa fecunda significacin. Destacar una frase de Confucio que dice as: el hombre de corazn se

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encanta con la montaa; el hombre de entendimiento disfruta de la sensibilidad humana10. Los chinos establecen en muchos casos ciertas correspondencias entre las virtudes de las cosas de la naturaleza y las virtudes humanas.

2.3.2. Montaa y agua encarnan la figura humana

De lo que se trata es que el hombre interiorice el mundo exterior, este no se encuentra delante, sino que es visto desde adentro y se transforma en las expresiones mismas del hombre. De aqu la importancia otorgada a las actitudes, los gestos y las relaciones mutuas cuando se pintan grupos de montaas, de rboles o de rocas. En este contexto pintar la montaa y el agua es retratar al hombre, no tanto su retrato fsico sino ms bien el de su espritu: su ritmo, su proceder, sus tormentos, sus contradicciones, sus temores, su alegra sosegada o exuberante, sus deseos secretos, sus sueos de infinito. As la relacin montaa y agua encarnan las leyes fundamentales del universo macrocsmico, que mantiene vnculos orgnicos con el microcosmos que es el hombre. De este concepto vital surge el significado profundo de la montaa-agua, por la riqueza en su contenido, por la relacin de contraste y de complementariedad que mantienen, montaa y agua se convierten en las figuras principales de la transformacin universal. La idea de transformacin se fundamenta en la conviccin de que las dos entidades, a pesar de su aparente oposicin tienen una relacin de devenir11 reciproco.

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Frase clebre de Confucio tomada del libro de Franois Cheng: vaco y plenitud. Pg.: 69. Esta idea de devenir recproco basada en los opuestos es la que Nietzsche otorga en su obra el origen de la Tragedia griega con las figuras de Apolo y Dionisio o en el caso de Martin Heidegger en su teora esttica la relacin entre tambin el abrazo mortal de la tierra y el mundo. Se habla de dos principios totalmente complementarios a pesar de su aparente oposicin.

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2.3.3. Elementos que hacen habitables los paisajes de Sesshu

Frente a la manera de concebir un espacio habitado por parte de las pinturas en occidente nos encontramos con elementos que nos remiten indirectamente a lo humano en oriente. Cmo consigue Sesshu generar o ms bien integrar en todo momento los elementos de la naturaleza? Entendida esta al modo en que se entendi el macrocosmos y el microcosmos griego. Por un lado tenemos como se coment ms arriba el binomio montaa-agua que encarna la figura humana y que cuyos trazos, modos de pintar, sugieren los estados de nimo de las personas. Por otro lado, se encuentra la capacidad para inferir lo habitable a travs de los elementos ms simples y naturales creados para co-actuar con la naturaleza. Los cuadros se Sesshu estn habitados a travs de edificios, puentes o barcas. En muchos casos no hay rastro de figura humana pero est el sello, la marca, ya que estos edificios, puentes o barcas nos invitan a imaginar que la mano del hombre est presente o lo estuvo en su da. As, lo que se produce es una integracin de todos los elementos no a travs de la representacin figurativa de los mismos sino a travs de sugerencias. Es una relacin ms bien de efecto a causa que de causa a efecto. Tenemos las obras realizadas por la mano del hombre, por lo tanto, el hombre est presente de algn modo, formando un todo con la composicin pero no se le convierte en el centro de la representacin sino en un objeto ms de la naturaleza y sobretodo sin ningn matiz que nos lleve a pensar que el hombre tiene poder sobre ella.

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2.4. Ruptura con el dualismo en sus pinturas

La pintura Zen busca un acercamiento a la comprensin del universo y el lugar que el hombre ocupa en l. De hecho, no se da una concepcin dualista12 del ser humano frente a la naturaleza porque se trata de encontrar como una especie de destello revelador que revele la unidad de todo el fenmeno. Seres humanos y animales, rocas y rboles, montaas y agua, aire y espacios profundos, todos estos elementos forman parte igualmente del corazn de Buda, de la naturaleza inherente de la creacin. Por esta razn Sesshu se dedica en todo momento a conocerse a si mismo y a la naturaleza. De hecho, lo que el manifiesta en sus cuadros tiene que ver con lo que el siente y as puede manifestar la esencia de la vida. Por este motivo, el regresa una y otra vez a representar escenas e incidentes, es esto que el no esboz fotogrficamente pero pinto desde el interior al exterior.

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Tanto en la pintura como en el pensamiento Zen se rompe con el llamado dualismo o lo que es lo mismo la brecha entre objeto y sujeto. Se da una integracin de todos los elementos. VV.AA. Sesshu Toyo Kodansha. 1957.

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Segunda parte
3. Iconografa Zen:
3.1. De Sakyamuni descendiendo de la montaa
Sakyamuni descendiendo de la montaa constituye uno de los iconos ms ilustrativos dentro de la Iconografa13 Zen. La lectura de esta imagen no es nica. De hecho, la vida de Sakyamuni junto con otros episodios individuales de su vida ha formado parte de la tradicin Iconogrfica budista desde el inicio de la misma. Entre los diversos episodios de la vida de Buda descritos en los Sutras, el momento de este pasaje representa el momento de la iluminacin o Nirvana14. Quizs, esta no sea la representacin ms famosa sino la de la imagen en la cual aparece debajo del rbol (Bodhi tree) donde el demonio Mara (demonio) a pesar de que pretenda distraerlo de la meditacin, Sakyamuni consigui alcanzar la Iluminacin. Si vamos avanzando en el tiempo, ya en el budismo Ch`an (o lo que es lo mismo Zen en Japn y occidente) del periodo Song en China el Icono se centr en la representacin sobretodo de Sakyamuni15 descendiendo de la montaa. Ya que la montaa en la tradicin zen tiene un sentido mitolgico, los monasterios estn en las montaas y en las cimas se alcanza la Iluminacin, y se desciende a compartir con los allegados el mensaje. Aunque se debe de tener en cuenta que esta escena en la que l abandona la montaa de manera austera no se haba encontrado nunca explcitamente ni en las escrituras del Mahayana ni en las biografas de Buda. Lo que si est claro es que este
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Se han utilizado dos libros para estudiar el tema de la Iconografa Zen. Por un lado, el volumen escrito por varios autores: Awakings. Zen figure painting in Medieval Japan. Japan Society.2007. Por otro lado, el estudio del autor Stephen, Addiss: The art of Zen. Abrams. (New York, 1989). 14 Alcanzar la Iluminacin en el Budismo se denomina Nirvana en el Zen se trata de alcanzar el Satori. 15 A partir de mediados del siglo XIX, al entrar occidente y los dibujos cristianos se produce una simbiosis en la figura de Sakyamuni que se occidentaliza, su barba es ms juda que china.

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Icono y manera de representar a Sakyamuni tiene que ver con la esfera del budismo zen. Sin embargo, la diferencia de estilo por parte de la tradicin Budista y la Zen son diversas pues las representaciones de esta ltima corriente sitan a Sakyamuni como un ser demacrado, atrofiado que va descendiendo lentamente de la montaa a travs de un sendero pedregoso. Sakyamuni aparece como en estado de trance, cansado y su rostro sugiere la resignacin por no haber alcanzado la Iluminacin aunque se sugiera la bsqueda de la misma a travs de una profunda mirada introspectiva. El descenso de Sakyamuni por parte del Budismo zen rompe con la clsica narrativa del despertar del patriarca sino que se da una perfecta ambigedad a travs de la configuracin de los elementos.

3.1. Figura: Ejemplo de Sakyamuni descendiendo de la montaa por Liang Kai Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/82/Liang_KaiShakyamuni_Emerging_from_the_Mountains.jpg

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3.2. A Bodhidharma junto a un ro con una zapatilla

Bodhidharma16 o tambin llamado Da Mo fue un monje de origen Indio que lleg a China bajo el reino del emperador Wu del Liang (502-549 d.c.) para expandir el Budismo zen. La historia que se cuenta de manera resumida es la siguiente: tras un tiempo en el que el Budismo estaba atravesando un perodo de rpido crecimiento, el abad mayor del monasterio coloc un cartel en la puerta principal del monasterio con motivo de expandir el Budismo en China.Da Mo se ofreci voluntario y se decidi por arrancar el cartel. El Abad permiti a Da Mo llevar a cabo tal cruda tarea. La descripcin del monje es: cejas17 ligeramente pobladas, ojos grandes, pmulos prominentes, cara afilada, con barba y bigote, grandes aretes en sus odos, normalmente con sus pes descalzos y apoyados en un junco mientras cruza un ro. El episodio que nos interesa es Bodhidharma con una zapatilla al lado de un ro que tiene que ver con la siguiente narracin: tres aos despus de la muerte de Bodhidharma, el Embajador Songyun del norte de Wei se dice que vi a Bodhidharma caminar en posesin de una sandalia en los Altos del Pamir. Songyun le pregunt a Bodhidharma que haca dnde se diriga a lo que Da Mo respondi: me voy a casa. El embajador le volvi a hacer otra pregunta: por qu llevas colgando slo una sandalia? A lo que Bodhidharma esta vez respondi: lo sabrs cuando alcances eltemplo Shaolin. Cuando Songyun lleg a Shaolin18 los monjes le informaron de que Bodhiharma haba muerto y que estaba enterrado en una colina detrs del templo.

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http://en.wikipedia.org/wiki/Bodhidharma

Las cejas de Bodhidharma suelen estar muy pobladas y los parpados han desaparecido. Es smbolo de sus largas meditaciones cuyos prpados cayeron en la tierra y dieron lugar a la planta del t. Este es el origen mtico por tanto del cultivo del t en el Zen. 18 El monasterio de Shaolin significa: El monasterio del bosque joven o nuevo. Se trata de un templo budista, situado en la provincia de China

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Al exhumar la tumba se dieron cuenta que haba solo un sandalia. Entonces los monjes dijeron: el maestro ha vuelto a casa y se arrodillaron tres veces.

3.2. Figura: Ejemplo de Bodhidharma Fuente: http://aboutjapan.japansociety.org/resources/category/2/0/4/3/images/bodidharma1.jpg El hecho de que se haya hecho referencia a estos dos ejemplos dentro de la iconografa Zen tiene que ver con la relacin que entraa con el rollo que vamos a analizar ya que aunque no se pueda fijar exactamente de quin se trataba por las descripciones, lugar en el que se encuentra, el modo en el que se haya vestido se puede decir que entabla una relacin muy directa con estas dos figuras comentadas.

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4. Descripcin del rollo de Sesshu

4. Figura: Monje pintado por Sesshu. Fuente: Foto de la coleccin de rollos de arte Taosta y Zen de China y Japn donados a la Complutense por J.M. Prieto

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4.1. Personaje
La figura representada en este rollo tiene que ver con uno de los personajes ms representativos de la Iconografa Zen. As tenemos a un monje de camino que baja meditativo a encontrarse con la vida cotidiana. Si hacemos referencia al contexto en el que se mueve decir que aparece como una figura area que sabemos que va en proceso de descenso por cmo se encuentran los elementos en la composicin, las ropas en movimiento, las cuales dan expresin de movimiento y al mismo tiempo los pies en direccin descendiente. El hecho de que sea una figura area nos remite a un personaje que entronca con el viaje, las peregrinaciones e incluso como un recuerdo por su pequeo tamao para discpulos y otras gentes. De otro modo, tambin este tipo de rollos se utilizaron como medios para que el discpulo recordara al maestro. De hecho, lo que se produce es una simbiosis entre lo que el maestro quiere decir algo al discpulo y el discpulo que conecta con el maestro. Es lo que se llama el culto a la personalidad del maestro que tanta fuerza tiene en China como en Japn. Es un modo de crear escuela por parte de los discpulos. Destacar que la figura del monje tiene la forma del kanyi del corazn que corresponde con la palabra kokoro japonesa. La palabra kokoro en japons hace referencia al corazn, a la mente y a los sentimientos.

4.1. Figura: el kanji en japons kokoro Fuente: http://www.doku-zen.de/images/bokuseki/603.jpg

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4.2. Posible datacin del rollo

La datacin exacta del rollo no es posible pues para ello hace falta saber en primer lugar cuando Sesshu utiliz la firma de barco de nieve exactamente o bien si hubiera tenido un estilo lineal en su trayectoria pictrica sera ms fcil delimitar y datar. Pero estos dos hechos no se dan con simultaneidad dado que si la firma de barco de nieve tiene que ver con su regreso de China a Japn estaramos hablando entorno al ao 1450 pero tambin cabe la posibilidad de que dicha firma pudiera ser utilizada antes de esta fecha. La datacin de la misma se torna difusa. En el caso de datar el rollo en funcin del estilo seguido por Sesshu tampoco es de gran ayuda pues Sesshu fue alterando sus tres estilos a lo largo de su vida pero sin duda se encontrara a medio camino entre la manera Gyo y la So.

4.3. Firma en el rollo

Como se ha comentado anteriormente al hacer una descripcin pormenorizada de la vida de Sesshu. Recordar que en un momento de su vida Sessh adquiere el nombre de Snow boat barco de nieve que tiene que ver con un homenaje que le hicieron antes de partir de nuevo hacia Japn desde China. El homenaje consisti en arrojarle barquitos de papel de color blanco. De este modo adquiri el nombre de barco de nieve que es justo el nombre que aparece en el rollo en la parte superior derecha del mismo. Sin embargo, no es posible fijar una datacin exacta pues hay fuentes que atestiguan que dicho nombre fue utilizado antes de su viaje a China. Otro aspecto importante a destacar es que la caligrafa est muy bien hecha y l no era un experto calgrafo. Por lo tanto, una explicacin plausible es que el rollo lo pint Sesshu pero la caligrafa la escribi un discpulo suyo en la caja y en el rollo. Con frecuencia las caligrafas son de uno y los dibujos de otro.

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4.4. Firma en la caja

El rollo de Sesshu va acompaado de una caja de madera en la que aparece la misma firma que en el rollo, la de barco de nieve. La caligrafa y la firma es la misma. De este modo se puede atestiguar que varios elementos iban juntos. Lo que no queda de todo claro a pesar de que el paquete fuera junto si pudo ser de l o de alguien de su taller.

4.4. Figura: Firma de Sesshu como barco de nieve con la misma caligrafa en el rollo y en la caja Fuente: Foto de la coleccin de rollos de arte Taosta y Zen de China y Japn donados a la Complutense por J.M. Prieto

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5. Sinichi Hisamatsu y su libro el Zen y las Bellas Artes

En este apartado se tendrn en cuenta los puntos esenciales que nos ilustran la vida de Hisamatsu en su relacin con el Zen para luego adentrarnos en el que es nuestro objeto de estudio que es su libro sobre el Zen y las Bellas Artes19 en donde se encuentran las siete caractersticas que Hisamatsu seala como constituyentes y esenciales para que se pueda hablar del arte Zen en sentido propio. Antes de enumerar las caractersticas se har un breve repaso del origen del Zen en su relacin con el arte. Para ello habr que dirigir la mirada primero a China y luego a Japn. Tras este breve repaso de elementos pasaremos a poner en accin estas siete caractersticas en el rollo de Sesshu.

5.1. La vida de Hisamatsu en su relacin con el Zen

Hisamatsu20 naci en una elevada y devota familia y ya desde su niez tuvo la oportunidad de acceder a los libros de profesores budistas, escuchar sermones pero sobretodo lo que le caracterizada era la firme confianza en si mismo. Sin embargo, esta situacin cambi en el tercer o cuarto ao cuando estaba en la escuela secundaria cuya confianza en s mismo comenzaba a desvanecerse. Este hecho fue la consecuencia de que poco a poco sintiera la necesidad de ir ms all y desarrollar un sentido crtico unido el anhelo de alcanzar una autonoma de espritu y todo ello con un avanzado conocimiento cientfico. As, aos despus el desarrollara el despertar de un moderno humanismo para poder desarrollarse interiormente.

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Hisamatsu, Sinichi: Zen and the fine arts. Kodansha Internacional LTD. 1971. http://www.fas.x0.com/writings/hisamatsu/memoirofacademiclife.html

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Pero tal tarea no resulto ser tan fcil bien por el momento que pasaba Japn y el cual era una pieza ms de un panorama tambin desolador junto con sus crisis religiosas. Hisamatsu buscaba en la filosofa una va de escape para luchar contra los dogmas, las iglesias, las escrituras religiosas e incluso alejarse de los conceptos de Dios y de Buda tenidos por sagrados e inviolables. Tras su graduacin en la escuela secundaria el profesor Hayashi Hachizo le recomend entrar en el departamento de la Universidad de Kioto en la que se encontraban profesores jvenes y vigorosos, entre ellos el filsofo Nishida Kitaro, quien en esos momentos no era del todo muy reconocido, (fue y es en nuestros das uno de los filsofos ms valorados e integrantes de la llamada Escuela de Kioto). La primera edicin de uno de sus ms importantes libros un estudio de Dios21 (Zen no Kenkyu, A study of Good) fue publicado mientras Hisamatsu se encontraba all estudiando filosofa. Sin embargo, Hisamatsu tuvo problemas para entenderlo a pesar de intentarlo buscando al mismo tiempo apreciaciones ms profundas. Tras un entendimiento del libro de Nishida, pudo opinar que se trataba de un gran pensamiento y de aqu su admiracin hacia el filsofo. Ya siendo estudiante en el departamento de Filosofa de la escuela de Kioto pudo atender a clases de profesores jvenes con gran energa y fuerza para transmitir valiosos conocimientos tanto de filosofa oriental como occidental y tambin en otros campos. Cuando ya tuvo clase con el profesor Nishida el tuvo an ms claro que la Filosofa no era especulacin de una persona acerca de un vasto campo de informacin o sobre el conocimiento objetivo sino que era una completa fusin entre el saber y el vivir. Este pensamiento se forjo profundamente en Hisamatsu. En ese preciso instante sinti que realmente este era el tipo de filosofa que l haba estado buscando.
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El libro ms conocido de los filsofos de la escuela de Kioto y que hace un estudio transversal del nihilismo occidental y la concepcin de la vacuidad es el llevado a cabo por Nishitani, Keiji en la religin y la nada. Ediciones Siruela (Madrid, 1999).

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Sin embargo, al mismo tiempo el vea que la vida acadmica tanto por parte de la Filosofa como en los estudios religiosos tenan siempre la tendencia al estudio objetivo de cualquier hecho, estaban de algn modo apartados de la vida por lo que nuevas preguntas le surgan en todo momento entorno a este hecho. A colacin de este sentimiento Hisamatsu deja de tener fe frrea en la Filosofa y sigue las instrucciones del profesor Nishida quien le concierta una cita con el maestro Zen Ikegami Shozan en el monaserio Zen de Myoshinji. Para Hisamatsu esta visita fue reveladora pues comprob que en este ambiente haba una unidad inseparable entre lo que es vivir en unidad con un saber ltimo, que es lo que haba estado buscando. Sin embargo, Hisamatsu sufri poco despus una terrible crisis humana en la cual slo se daban dilemas, agonas y todo formaba un conjunto inseparable y que se convirti para Hisamatsu en toda una fuente de sufrimiento. Pero fue su encuentro con el Zen esa forma de verdadera religin que le supuso a l el llamado despertar de l mismo, el despertar del hombre posmoderno. Este constituye el ncleo ms importante de su relacin con el Zen. Tras su vida monstica en el templo de Myoshinji, Hisamatsu pudo establecer un punto de vista original a su filosofa que consista en una fusin de la filosofa oriental (principalmente del Budismo Zen) y la filosofa occidental22. Tras su doctorado entre los aos 1943 a 1949 se dedic a ensear filosofa y estudios religiosos en la universidad de Kioto en donde pudo establecer relacin y discusiones con Suzuki en el templo Shunkoin donde Hisamatsu vivi. (Destacar que Hisamatsu se convirti en el profesor de un importante profesor budista de estudios comparados de religiones sobre todo en lo que concierne a las relaciones de Cristianismo y Budismo).
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Hisamatsu mantuvo en varias ocasiones conversaciones sobre el arte y en concreto sobre el concepto de Tao en el arte con Martin Heidegger. Estos encuentros los recoge Carlo Saviani en su libro: el oriente de Heidegger. Herder. (Barcelona, 2004).

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Hisamatsu fue el fundador de la llamada sociedad FAS (FAS Society) acompaado de alguno de sus estudiantes de la Universidad de Kioto bajo su supervisin. El propsito de esta sociedad era extender el punto de vista de la importancia que tenia el propio despertar de toda la humanidad.

5.2. El Zen y las bellas artes por Sinichi Hisamatsu

Llegamos a unos de los puntos centrales de la investigacin con el libro del Zen y las Bellas Artes de Hisamatsu para nuestro estudio y para ello se cuenta con una descripcin grosso modo del libro. Primero se datar el origen del Zen, para pasar posteriormente a la aplicacin de las siete caractersticas al rollo comentado anteriormente.

5.2.1. Contemplacin del Zen y de las bellas artes

A/. CHINA: EL ESPRITU MONSTICO El complejo de las formas culturales que aqu se consideran en torno al Zen, aparecieron gradualmente despus de que el Zen emergiera en China en torno al siglo seis y comenzase de hecho a florecer como la manifestacin de una actividad, la llamada actividad del Zen la cual contiene en s mismo lo que significa: la renovacin por analoga comparable con la primavera, el movimiento, el dinamismo, la compasin, el impulso, la fuerza, la espontaneidad y la inmediatez. A lo que se le llama la actividad Zen (Zen-ki) ha encontrado su vehculo de expresin, por ejemplo, en palabras, tales como los dilogos Zen; en movimientos y gestos; y en el uso de utensilios tales como el bamb, la esptula; en las formas arquitectnicas se da en la construccin de monasterios, pilares erosionados, vallas o muros y en la naturaleza su expresin son: las montaas en diferentes colores, el sonido del agua, los rboles, las flores, pjaros... La actividad del Zen se manifiesta as misma en cualquier tiempo, espacio y a travs de cualquier objeto.

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Otro de los elementos muy importants y decir que esenciales en el Zen es la de la forma a priori. Esta cualidad bsica del Zen es importante pues es ms concreta que la expresin de la actividad Zen ya que solo a travs de la presencia de la forma est actividad cobra significado. Parece haber una paradoja dentro de lo dicho pero que ser aclarada posteriormente al ir hilando cabos respecto a lo que es considerado la actividad del Zen, la forma a priori en relacin a como se manifiestan de manera concreta. B/. LA PINTURA ZEN El Zen como hemos visto se manifiesta en casi todos los aspectos prcticamente de la vida. Pero el caso que nos ocupa ahora mismo es la pintura. Comenzar diciendo que el Zen se distingue del Budismo en rasgos esenciales tales como que el llamado budismo Zen difiere totalmente de la forma ordinaria de la pintura budista. Normalmente la pintura budista conecta con la comunidad budista o con la representacin de Buda tal y como se describe en los Sutras. La pintura Zen, sin embargo, se aleja enormemente de la representacin sagrada de Buda. Raramente se conserva algn tipo de figura que se puede decir que forma parte de la llamada Iconografa Zen como lo es el retrato de Sakyamuni o los arhats23 Pero la pintura Zen si por algo se caracteriza es por representar la naturaleza de un modo animado ya sean montaas, ros, flores, pjaros, monos, bueyes, fruta... De igual modo, el Zen busca representar varios sucesos asociados con el despertar pero que no tienen que ver con los escritos budistas. El significado y los modos de alcanzar la iluminacin contrastan fuertemente con las descripciones mticas y formales que aparecen el los Sutras, los textos sagrados del Budismo. El despertar en el caso del Zen puede tener lugar en cualquier ocasin: hablando, en silencio, a travs de una emocin fsica o mismamente cualquier elemento de la
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En el Budismo, el arhat o arahant es alguien que ha ganado el entendimiento profundo sobre la verdadera naturaleza de la existencia.

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naturaleza nos puede ayudar a alcanzarla. El despertar se consigue a travs de numerosas vas en el Zen. As se tiene que los periodos de China desde la poca T`ang a travs de la Sung y llegando a la Dinasta Yuan todos estos pre-requesitos enumerados fueron conseguidos y la atmsfera propicia de estos periodos. Sin embargo, gradualmente flaque durante las dinastas Ming y Ching. Al mismo tiempo mientras esto ocurra, el Zen se comenz a expandir hacia Japn durante el periodo de Kamakura y continu en expansin a travs de los periodos de Muromachi y Momoyama. Destacar que el arte Zen no es realista, ni impresionista pero si expresionista. Pero una expresin diferente de la forma, esto quiere decir que es la propia expresin de la noforma misma. La unidad de las caractersticas de la pintura Zen tiene su origen justamente aqu. Como ya se ha resaltado anteriormente, la fuente religiosa del Zen es estar libre de los dogmas y los escritos ya sean estos sagrados o mticos. Para el Zen, la libertad actual es lo que interesa, eso quiere decir que la expresin verdad de la propia no-forma se convierta en la vivencia de las escrituras de la vivencia inmediata. Acorde a esto mismo, la pintura Zen se aleja de pintar retratos de Budas, pero si el despertar de los hombres y de sus actividades. El Zen ha roto con los lmites usuales de las pinturas budistas y ha buscado nuevos derroteros mediante los cuales desarrollar un nuevo modo de expresin libre. C/. TCNICA Y ESTILO DE LA PINTURA ZEN La tcnica y el estilo de la pintura Zen no persiguen el detalle sino que lo que se busca es una expresin directa e inmediata. La direccin conjunta de percepcin y expresin no van de la mano sino que la direccin es de la multiplicidad a la unidad, de

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la diferencia a lo nico, de lo complejo a lo simple, desde la forma a la no-forma. No es que la multiplicidad se expresa as misma en la complejidad o la forma en la no-forma sino que lo uno se expresa as mismo en la variedad, la no-forma en la forma. Tenemos de esta forma que en estilo ortodoxo lo que sea da totalmente es un estudio escrupuloso de los detalles en consonancia con el mtodo en el que se pinta que es el mtodo de la tinta seca en el que todo est delimitado y esbozado al completo. En el caso del Zen una de sus caractersticas fundamentales es que ese todo est pintado en un slo trazo y con una sola respiracin, con la respiracin abdominal. El despertar inmediato del Zen va desde el despertar de la no-forma externa de uno mismo a la expresin creativa subjetiva. En cuanto a los colores utilizados en la pintura Zen destacar el papel fundamental de la tinta china en color negro o en japons que se llama sumi. La importancia de la tinta negra radica en que el negro incluye todos los colores. Se dice que el color negro posee los cinco matices. El llamado mtodo sumi japons se conoce tambin cmo broken in o splashed ink que es la tinta rota. En cuanto a las formas que componen la composicin se debe destacar la importancia que cobran las formas irregulares. El resultado de la combinacin de estos elementos es que se da un tipo de tcnica muy utilizada y que va en consonancia con todo el pensamiento Zen que es el estilo libre de estndares porque es un estilo totalmente diferente al utilizado por los pintores ortodoxos chinos que utilizaban la tcnica de la tinta seca. D/. LA EXPANSIN DEL ZEN COMO PARTE INTEGRANTE DE LA VIDA JAPONESA En el siglo diecisiete se produce en Japn la llamaba poca dorada del Zen Japons. La formacin de esta cultura Zen se centr en Kamakura durante los siglos trece y catorce y en Kioto desde el siglo quince hasta aproximadamente el siglo

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diecisiete. Primeramente los focos del Zen se centraron en las llamadas cinco montaas de Kamakura pero en Kioto tambin se construyeron otros cinco largos monasterios y se los llamo tambin las cinco montaas de Kioto que fueron construidos junto con los templos de Daitoku-ji, Myoshin-ji y otras numerosas instituciones Zen. Destacar que cada monasterio tena construido un jardn al estilo peculiar Zen. En relacin al Zen y las bellas artes en Japn decir que en este pas se dio este movimiento como una forma integral de la vida tanto en la arquitectura como en los jardines, la ceremonia del Te, la caligrafa, la pintura, los edificios, los monasterios Zen. Se estableci por as decirlo un sistema que comprenda el Zen y las llamadas bellas artes.

5.3. El rollo de Sesshu a la luz de las siete caractersticas

En este apartado se aborda uno de los puntos cruciales de esta investigacin en dnde los dos autores estudiados convergen. Por un lado contamos con el rollo del monje-pintor Sesshu y por otro lado se tienen las siete caractersticas expuestas por Hisamatsu como constituyentes y constitutivas del arte Zen. La manera de llevar a cabo el anlisis ser enumerar cada una de las siete caractersticas y realizar un anlisis de los elementos para ver si realmente se recogen las siete caractersticas enumeradas por Hisamatsu como tal. Las siete caractersticas son: asimetra, simplicidad, austeridad o vetustez, naturalidad, profundidad, desapego o informalidad y tranquilidad.

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5.3. Figura: Monje-Zen realizado por Sesshu Fuente: Foto de la coleccin de rollos de arte Taosta y Zen de China y Japn donados a la Complutense por J.M. Prieto

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1. Asimetra Para entender la asimetra hay que fijarse en la figura nmero 4 para hacernos una idea clara del rollo completo. La figura est encuadrada en el cuadrante inferior derecho. Los trazos de la figura no estn emparejados, y la figura est desplazada hacia la espalda y se desplaza a la izquierda por el bajo exterior derecho de la tnica. La curva que hace la espalda y el arco que hace el pliegue del hombro y las manos son asimtricas pero complementarias en trminos geomtricos. La curva del crneo es completamente opuesto al de la espalda. No hay pliegues paralelos y los puntos de los ojos son asimtricos del mismo modo que sus cejas. La coronilla est bastante desarrollada. Los pies son trazados de manera desigual debido tambin al modo de utilizar la tcnica de la aguada. La cual se encuentra ms fija en las lneas que contornean la figura y ms difuminadas en los elementos que ya estn sugeridos. Adems de los elementos que componen la figura que nos dan elementos para calibrar la asimetra tenemos el modo en que est pintado. Las ropas del monje parecen bailar, as se ve justo el ropaje situado directamente encima del pie ms alejado del punto de fuga. La manos en vez de redondeadas se presentan puntiagudas y son ms sugeridas a travs de un trazo

esbozado que del golpe seco de la gran curva que nos dibuja la figura. 2. Simplicidad El nmero de trazos con lo que se ha contado para esbozar la figura son mnimos, y los que ms presencia tienen son los dos grandes curvas que se superponen en la parte derecha que son los encargados de moldearnos la figura y que conforman la tnica, sin as como una curva ms amplia en la parte ms derecha de la figura junto con otra media curva ms prolongada en la parte ms baja justo encima de los pies los que nos dan en principio el esqueleto de la figura. Tras estos dos primeros brochazos los

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trazos que dan forma al brazo y a la postura de la mano son cinco y marcan as la su medio doblez para poder sostener algn utensilio que lleva en las manos. La otra gran curva que Sesshu remarca muy tmidamente es la que se encuentra en la parte baja del lado izquierdo casi a la altura de los pies y junto con los pies, el resto de los trazos son vagos por el uso de la aguada. Destacar el modo en que Sesshu consigue esa forma de las zapatillas a travs de un borrn y una lnea. As para el fleco delantero dinmico de la tnica dibuja una v. La cabeza y sus elementos estn trazados con muy poquitos trazos ntidos y de hecho se nos presentan borrosos. Las manos estn totalmente conseguidas con una exquisita finura. El retrato de Sesshu se sita lejos de los retratos a pluma de la tradicin europea, por no decir, que parece ms un primer esbozo que una pintura terminada. El otro aspecto que tiene que ver directamente con la simpleza es el uso solamente del blanco y el negro, del rollo como pintura monocromtica. 3. Austeridad La clave de esta caracterstica est en el papel y en el modo en cmo est enmarcado el dibujo. La seda que hay es muy bsica y no tiene colgantes a juego, slo dos lneas verticales. El papel tiene apresto y es rugoso, adems da la sensacin de la textura de la madera junto con un color algo amarillento. La sensacin que puede provocar es la de viejo, el paso del tiempo que ha oscurecido al material o ms bien que los elementos utilizados tienen esa misma cualidad. Del mismo modo resaltar que no hay ningn rasgo distintivo honorfico en la figura tal como: adornos, brocados, flores la figura se nos presenta tal cual, sin un accesorio, sin elementos superfluos. Tan slo el borrn de lo que transporta en las manos que ms que ser una cosa en s, se sugiere a travs del trazo difuminado y que sabemos que lo transporta por la nitidez con la que si esboza los trazos de la mano izquierda.

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4. Naturalidad La imagen que Sesshu toma del monje que camina da la impresin de ser una fotografa instantnea en la cual el sujeto fotografiado no es consciente de su fotografa, pues no posa. Los elementos importantes que denotan esta cuarta carcterstica tienen que ver con los pliegues que son naturales al movimiento propio del cuerpo humano que avanza, atento, con un objetivo y que lleva algo de la mano como en posicin de ofrenda. De hecho, sus ropas son las apropiadas para el comienzo de una ceremonia. Junto con la su postura de los pes que avanzan a pasos pequeos pues la separacin de los mismos es ms bien como si se tratara de un ritmo ms bien lento y pausado que no forzado. La figura no llega a ser una caricatura y todo lo sugerido cae de su propio peso. La figura parece estar a lo que tiene que estar por cmo su mirada se inclina a mirar o est fijada en lo que lleva entre las manos. Es otro signo de naturalidad. 5. Profundidad La profundidad en la imagen se consigue con las aguadas difuminadas que son dos. En concreto una justo en la manda de la tnica muy ligera y que sugiere el volumen de lo que es la manga y por otro lado en la lnea imaginaria que va desde las manos hasta el pie ms adelantado, cercano a la uve que crea el otro pliegue de la vestimenta del monje est la otra aguada que es mucho ms leve.

Con la disminucin en los tamaos relativos de ciertos puntos, tal cmo: el borrn de los pies y la nica lnea por debajo del borrn provoca esa dimensin, el objeto que lleva en las manos es otro borrn al que tan slo coloca dos pinceladas ms gruesas y dos puntos pequeos que ya nos sugieren de nuevo una profundidad de campo.

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Junto a estos trazos ms anchos se dan los inexistentes y que ayudan al mismo tiempo a reforzar la composicin y la profundidad. Es as en los espacios que estn vacos como el espacio en blanco del hombro (derecho para el observador), no hay un cuello dibujado sino que el hueco es quien nos lo sugiere, la ausencia de una de las manos, la derecha en concreto que por sentido comn debe estar al otro lado sosteniendo el material que lleva entre las manos. Del mismo modo por el punto de fuga de la imagen. Otro elemento que puede pasar inadvertido pero que cumple aqu la funcin de introducirnos en la escena es la del chorro de tinta en la parte inferior derecha. Si nos centramos en la cara el elemento que ms sugiere la profundidad son los dos ojos, trazados tan slo como dos puntos asimtricos, la oreja se difumina como prcticamente toda esa porcin de la cara, son slo esbozos no-terminados, incompletos. La figura debido a su posicin no esttica, da sensacin de movimiento y es as como tambin se consigue la profundidad de campo. Lejos se est del tenebrismos aunque aqu tambin se juegue con el claro-oscuro la tcnica no es manchar, embadurnas la pintura con el negro sino dejar que el papel cumpla su funcin a travs del hueco en el juego de lo lleno (la tinta) con lo vaco (el papel-espacio-no pintado). 6. Desapego, informalidad No se trata en ningn momento de una composicin cerrada pues las lneas estn abiertas en el dibujo. No hay nada que est ceido, o aparezca encorsetado. Los pliegues fluyen con la energa del cuerpo y del medio (ki24), anda suelto sin agarrotamiento, sin pose. No se da importancia. Pasa como en sigilo, como si no pasase nada. Se aleja de todo formalismo pues se sita sin situacin lejos de las coordenadas espacio-temporales.

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Ki en japons o qi en Chino es un principio activo que forma parte de todo ser vivo. El trmino occidental es energa vital (vitalismo).

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Flota pero al mismo tiempo parece estar firme pues le sigue el ritmo de sus pies acorde al movimiento acompasado de sus ropas. Mira atentamente a lo que lleva entre las manos, la mirad est fijada en un punto. En ese momento tiene los sentidos en lo que est, pues no hay elementos que le distraigan. La figura se encuentra en las reglas de su libre juego trazado y sin trazar. No hay ms que lo que ah se muestra. 7. Tranquilidad La figura est equilibrada aunque transmita movimiento por el juego de los pies. Transmite la sensacin de serenidad, de ecuanimidad. Es una persona en paz consigo misma y con la persona que se pone a contemplar la figura. La tranquilidad se transporta al receptor a travs de la muestra de una figura no agitada, no hay sonrisa burlona en el retrato como tampoco hay rasgos de seriedad ni en su mirada ni en el borrn que esboza la sonrisa. La tranquilidad tambin se da de nuevo en las manos, en cmo sustenta lo que lleva, no es una posicin incmoda y el receptor capta a travs de los trazos que no hay desequilibrio, no hay desfiguracin que nos produzca desasosiego pues la postura del monje no es rgida y tampoco est encorvada, es una posicin cmoda, por lo tanto que nos transporta a la dimensin del tiempo y a una de las mximas del Zen y que esta ntimamente unida a esta caracterstica. El descanso en movimiento25.

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Rest amid motion

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6. La concepcin de lo lleno y lo vaco en la pintura Zen

Los pintores zen le dieron a la naturaleza una orientacin metafsica al recrear en sus cuadros sus motivos pero desprendindolos de su aspecto material. Por ello se da una renuncia generalizada al uso de colores llamativos en favor del uso del blanco y del negro. El punto crucial de la pintura Zen tiene que ver con el juego del vaco. Es justamente esta tendencia a reducir los elementos a la mnima expresin la que se encuentra en estrecha relacin con su carcter evocador. El Zen logra por este medio poner al espectador en contacto no con los detalles exteriores sino con la interioridad encerrada en ellos. La importancia de los espacios vacos es la materializacin de la nada detrs de la que se encierra todo. El autor Eugen Herrigel dice lo siguiente al respecto:
El espacio en la pintura del Zen est siempre inmvil y, sin embargo, en movimiento; parece que vive y respira; no tiene forma y est vaco y, sin embargo, es la fuente de toda forma; no tiene nombre, y es la razn por la que todo tiene un nombre. Por causa de l las cosas tienen un valor absoluto, son todas igualmente importantes y llenas de sentido, exponentes de la vida universal que fluye a travs de ellas. Esto explica tambin el profundo sentido que tiene en la pintura del Zen el dejar las cosas por decir. Lo que no se sugiere, lo que no se dice, es ms importante y expresivo que lo que se dice26.

6.1. Materializacin de la nada en la pintura

El vaco en la pintura es lo ms representativo en muchos de los rollos o pinturas zen. Se comprueba porque el vaco ocupa hasta los dos tercios de la tela. Y al mismo tiempo esta materializacin del vaco en la pintura de paisajes se divisa de manera muy clara en la conexin de la montaa y el agua.
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Dicha aclaracin entorno al concepto de la materializacin de la nada se encuentra en el libro del autor: Herrigel, Eugen: Der Zen Weg. Otto Wilhelm Barth Verlag GMBH, Maanchen Planegg, 1958. Pg. 45.

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Ambos elementos no se presentan de manera antagnica. El vaco es el que hace que se fundan la una con la otra. Tenemos as que gracias al vaco que trastoca la perspectiva lineal se puede comprobar esa relacin de devenir recproco, por una parte, el hombre y la naturaleza dentro de un cuadro, y entre el espectador y el cuadro en su conjunto, por otra.

6.1.1. El vaco participa de los noumnico

Para entender el concepto mismo de vaco nos tenemos que retrotraer a la ontologa taosta. Para el taosmo frente al horror vacui, antes del cielo y la tierra, es el no-haber, lo nada, el vaco. El vaco est vinculado al Tao, la va. Lo interesante es el Tao como una manifestacin del vaco.

6.1.2. El vaco participa de lo fenomnico

Sin embargo, este vaco que tiende hacia la plenitud tiene una representacin concreta que es el valle. Esta imagen del valle est ligada a la del agua. El agua, al igual que el aliento, aparentemente inconsciente, penetra por doquier y lo anima todo. Lo lleno constituye lo visible de la estructura, sin embargo, el vaco estructura el uso. Tenemos, por lo tanto que la oposicin lleno-vaco no es slo de ndole formal, ni un procedimiento para crear la profundidad en el espacio. Frente a lo lleno, el vaco constituye una entidad viviente. Motor de todas las cosas, interviene en el seno mismo de lo lleno, insuflando en l los alientos vitales. Por su accin, rompe el desarrollo unidimensional, suscita la transformacin interna y genera el movimiento circular. La realidad del vaco se ha de comprender efectivamente, a partir de una concepcin original del universo.

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6.2. Lo lleno y lo vaco en el rollo analizado

El juego de lo lleno y lo vaco en el rollo es continuo. Es as, el no-abuso por parte de Sesshu de las lneas ntidas lo que llenan el espacio de la pintura. Lo no-dicho dice ms que lo dicho. El cuello no-pintado, la sugerencia de una parte de la oreja pero no la exposicin completa de la misma, la mano pero no lo que transporta entre ellas. Los borrones de los pies pero no el detallismo de los mismos, la profundidad a travs de su ropaje pero no el detallismo preciosista o simplemente una lnea completa que traslade la figura al plano de lo real. Las aguadas aunque pocas dan el volumen y los pocos trazos ntidos nos confeccionan la figura para saber a golpe de vista de que se trata. Es la expresin reducida prcticamente al mnimo detalle pero cuyos detalles estn presentes. Es el vaco materializado en dejar al papel en su libre juego el que nos pone en comunin con el ki interno y externo, con la fuerza, el espritu, la energa. No hay bordes que nos pongan barreras, slo los del papel, la figura no est ubicada en un espacio sino ms bien en ese vaco que es llenado por la figura. No hay limitaciones de dentro-afuera. Las proporciones blanquecinas son ascendentes y aunque la figura est ubicada en la parte baja de los dos/tercios restantes del cuadro da la sensacin de llenar todo el espacio. Cmo con tan slo estos pocos trazos se haya conseguido llenar un espacio que a simple vista aparece cmo hueco? El papel y la tinta se han fundido en uno y han hecho del vaco27 un espacio lleno y vaco al mismo tiempo.

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El vaco, o ms bien en el hueco se produce un feedback. Una comunicacin a modo de retroalimentacin entre lo interno y lo externo.

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TERCERA PARTE CONCLUSIONES

Las conclusiones que he extrado de este proyecto de investigacin se pueden agrupar en dos grupos. En el primer caso tiene que ver de manera ms especfica con la hiptesis trazada al principio de la investigacin: si el arte Zen tiene unas caractersticas acotadas, entonces estas se pueden aplicar a la obra de un autor concreto. La segunda conclusin tiene que ver con esquemas generales que tena antes de haber realizado esta investigacin relacionada con cuestiones pictricas dentro del arte contemporneo y a las que ahora le puedo dar una segunda lectura. A). Las caractersticas desarrolladas por Hisamatsu en su libro el Zen y las Bellas Artes son todas ellas elementos presentes en el rollo analizado pero esto no implica que siempre se den del mismo modo. Es decir, por mucho que el propio Hisamatsu determine que donde se da una se dan todas, dependiendo de la obra que se trate se dar una primaca ms de una sobre la otra (aunque siempre estn inclusas las siete). Recoger que Hisamatsu en reiteradas ocasiones tiene en cuenta la caracterstica de la asimetra como pilar en el cual se engloban todas las dems. Esto es un hecho innegable puesto que se ha podido demostrar al analizar el rollo de Sesshu y se puede comprender perfectamente si se ha entendido el trmino en su justo medio. Por otro lado, tengo que destacar que hay una caracterstica que no la toma como tal que es la nocin de vaco o hueco, ese papel se le otorga a la caracterstica de la profundidad ya que se alcanza a travs del juego entre lo lleno y lo vaco pero no lo clarifica como tal. Aunque se haya analizado slo el rollo del monje, la idea ha sido seguir toda la trayectoria del pintor Sesshu con sus diferentes estilos para demostrar que an cuando l pinta paisajes (que es su especialidad) estas siete caractersticas se dan de igual manera en sus tres estilos.

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Este hecho es el que me lleva a determinar la conclusin de la vala de las siete caractersticas enunciadas por Hisamatsu con el inconveniente que he comentado ms arriba de que no siempre se dan del mismo modo aunque se presenten todas ellas. B/. Esta segunda conclusin resulta de un apunte ms personal y que fue el que me llev al arte Zen y a querer saber en qu consista a travs de la bsqueda de sus caractersticas ms bsicas, sus pilares fundamentales. La clave se encuentra en el arte contemporneo y en concreto en todo el arte abstracto desde los comienzos de Kandinsky con su bsqueda de lo espiritual en el arte. El que el arte abstracto o minimalista haya revolucionado el panorama del arte occidental hasta el punto de ser rechazado por parte de una gran capa de la sociedad tiene que ver con esa nocin que en occidente no est presente. La nocin del vaco que se materializa a travs del hueco. O en trminos generales la sugestin y no la mera representacin o materializacin del objeto. La prdida de un centro de atencin, de una figura que nos detalla y nos ordena espacio-temporalmente, es lo que se busca. En contraposicin con esta nocin de la pintura en occidente se encuentra el Zen cuya finalidad es una vez ms la sugerencia, no la representacin, el principio de identidad se eleva a un universal en todos los momentos pues las figuras, los paisajes no se concretan, no tiene un referente nico. Pero la pintura occidental contempornea no ha resuelto la papeleta de la representacin y eso es lo que me ha quedado claro tras llevar a cabo esta investigacin. Por mucho que los pintores occidentales mirasen a oriente, a los paisajes de China y Japn se olvidaban que el vaco se materializa a travs del papel no-pintado. Claro es el ejemplo de todas las listas de monocromas creadas por pintores occidentales. Trataron metafricamente de generar el hueco pero lejos de lo que se hace en oriente pues el hueco se consigue justamente con el papel y no pintando el mismo.

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Dichas diferencias no las podra haber entendido sin esta investigacin. Del mismo modo que otras de las caractersticas del arte Zen que se dan y que en occidente o se malinterpretan o muy pocos saben y es que la respiracin abdominal es una constante dentro de la pintura Zen. Por lo que por mucho que las monocromas de Yves Klein quieran funcionar a modo de mantra28 cromtico, se olvida de la importancia una vez ms de que el vaco no se pinta y que lo que se pretende es romper esa dualidad entre objeto que pinta y sujeto que observa. La eterna barrera del sujeto y objeto como dos realidades opuestas se pierden en el arte Zen. Sin embargo, esta concepcin que Yves Klein como otros pintores tenan del vaco no puede ser la misma por razones tericas, ya que sus sustentos tericos estn basados en la corriente nihilista donde lo que se toma no es tanto el concepto de vaco o hueco sino de la nada. Tal vez en el fondo no sea como una vez ms el eterno retornar del error del lenguaje.

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Slaba, palabra, frase, texto largo o en este caso una pintura monocroma que al verla repetidamente va llevando a la persona a un estado de profunda concentracin.

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GLOSARIO
Arhat: de dice de alguien que ha ganado el entendimiento profundo sobre la verdadera naturaleza de la existencia, que ha alcanzado el nirvana y en consecuencia, no volver a nacer de nuevo.

Bodhidharma: primer patriarca del budismo Chan o Zen dentro del Mahayana. (TaMO en China y Budai-Daruma-Daishi en Japn).

Budismo: religin no-testa perteneciente a la familia dhrmica. Su fundador fue Siddhartha Gautama alrededor del siglo V a.c. Su autoridad radica en los Sutras. Textos sagrados.

Escuela de Kyoto: nombre acuado al movimiento filosfico que se centr en la Universidad de Kyoto y que asimil la filosofa occidental junto con las ideas y la moral del pensamiento asitico de corte Zen. Destacar las figuras de: Nishida Kitaro, Hajime Tanabe, Keiji Nishitani, Masao Abe, Shizuteru Ueda.

Iluminacin: en el Budismo equivale al despertar pero est Iluminacin que aqu se llama Nirvana en el Zen tiene el nombre de Satori.

Kokoro: caligrafa o kanji japons que hace referencia al corazn, la mente y los pensamientos.

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Nada: concepto fundamental en el budismo pero que el Zen se materializa a travs de la nocin de hueco. Otro sinnimo en el Zen seria frente a lo lleno lo vaco. La nada adems en el Zen recibe el nombre de Sunyata que designa la vacuidad.

Neo-confucianismo: los confucionistas de la Dinasta Song en China (960-1279) solan estudiar las obras clsicas de su credo, pero tambin estaban familiarizados con las enseanzas budistas. Por lo que se da una simbiosis entre el pensamiento de Confucio y el pensamiento budista.

Pagoda: edificio de varios niveles y que es comn en varios pases asiticos tales como: China, India, Japn, Tailandia y Corea. La mayora de las pagodas se construyen con fines religiosos, principalmente como parte del budismo y se localizan generalmente en montaas o desfiladeros.

Paisaje en oriente: la conjuncin de los elementos de montaa y agua que al mismo tiempo encarnan la figura humana.

Rinzai: se trata de una de las tres escuelas Zen japonesas. Fue el monje Myoan Eisai que tras su regreso a China en 1191 implantara esta escuela. (La otra rama que ha influido en Japn del budismo Zen adems de la tradicin Rinzai est la del Soto fundada por Zenji Dogen).

Sutras: o tambin llamados Suttas son mayoritariamente discursos dados por Buda o alguno de sus discpulos ms prximos. Constituyen los textos sagrados del Budismo.

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Taosmo: sistema filosfico basado en las escritura de Lao Tzu en el Tao Te Ching. El trmino Tao o Dao puede ser interpretado como va, camino pero tambin puede entenderse como: intuicin, sensibilidad, espontaneidad, vida.

Zen: nombre en japons de una tradicin del budismo Mahayana (el Gran vehculo), cuya prctica se inicia en China bajo el nombre de Chn y que deriva en Japn con el nombre de Zen. Es una de las escuelas del budismo ms conocidas en Occidente. Las principales escuelas del budismo Zen propiamente japons son Rinzai, Soto y Obaku. Se distinguen sobre todo por su especializacin en tcnicas de meditacin como el Koan o el Zazen.

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BIBLIOGRAFA
Bibliografa citada:

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Kandinsky, Wassily: De lo espiritual en el arte. Paids. (Barcelona, 2006)

Nietzsche, Friedrich: El origen de la tragedia. Espasa-Calpe . (1980).

Nishitani, Keiji: La religin y la nada. Ediciones Siruela. (Madrid, 1999).

Saviani, Carlo: El oriente de Heidegger. Herder. (Barcelona, 2004).

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Stephen Addiss: The art of Zen. Abrams. (New York, 1989).

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Garca Crespo, Ana: La realidad y la mirada. El Zen en el arte contemporneo. Mandala Ediciones. (Madrid, 1997).

Heidegger, Martin: Der Ursprung des Kunstwerkes. Reclam. (Stuttgart, 1960).

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Tse-Lao: El libro del Tao. RBA, Coleccionables. (Barcelona, 2006).

VV.AA: Zen_ der wahre Weg. Tandem Verlag GMBH. 2009.

VV.AA: Japonisme. Cultural Crossings between Japan and the West. Phaidon. (New York, 2005).

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