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 Primera edición: Editorial Arte Cultura y Sociedad, Bogotá, 2004

Edición: Nisleidys Flores Carmona

Dirección artística: Alfredo Montoto Sánchez
Diseño de cubierta:
Corrección: Alicia Díaz Varona y Victoria Hernández
Emplane: Nisleidys Flores Carmona

© Adriana Orejuela, 2006

© Sobre la presente edición, corregida y aumentada:
Editorial Letras Cubanas, 2006

ISBN 959-10-

Instituto Cubano del Libro

Editorial Letras Cubanas
Oreilly 4, esquina a Tacón,
La Habana

Email: elc@icl.cult.cu

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 A Martha Martínez, mi madre, porque sin su apoyo no existiría ni
una sola de estas páginas.
A Alejandra Orejuela, mi hermana, que siempre ha creído en mí.
A la memoria de mi padre, Eugenio Orejuela, gran amante de la
música.
A los músicos populares cubanos que tanto han aportado a la
construcción de la cultura e identidad latinoamericana.

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 Agradecimientos

El resultado de la investigación plasmado en las páginas

que entrego al juicio de la crítica, recibió en todo momento
el aliento intelectual y el apoyo de numerosas personas e
instituciones, cuyo aporte también forma parte de estas lí-
neas.
En primer término, agradezco la generosidad de haber-
me permitido residir en Cuba, pues de otra manera no hu-
biese encontrado respuesta a las inquietudes surgidas desde
que descubrí la música popular cubana contemporánea. A
esa concesión debo, además, un hecho sin duda más im-
portante que el libro mismo, y es el lujo de vivir en medio
de este pueblo entrañable y conocer de cerca su cultura,
sus religiones sincréticas, esa particular manera de «no
coger lucha», su dignidad y alegría, sus bailes, así como
las calles, barrios, casas y cocinas de esta Habana; sus ex-
celentes y desinteresados médicos y la lección que constitu-
ye su hospitalidad sin límites.
Expreso mis agradecimientos al Centro de Investigación
y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC), por acoger
mi proyecto y asesorarlo. Persuadida de haber leído los
libros necesarios, me disponía a entrevistar personajes y
músicos a diestro y siniestro, cuando un sabio consejo del
doctor Olavo Alén, director del Centro, vino en mi auxilio:

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 «agota primero todas las fuentes bibliográficas», sugirió
cauto y se lo agradezco, pues si en un inicio la idea era
contar la historia a través del testimonio de los músicos,
esa perspectiva cambió una vez que exploré a fondo las
publicaciones seriadas. A mi «hada madrina», la musicóloga
Marina Rodríguez, también del CIDMUC, gracias mil por
su incondicional apoyo.
Al personal de la Biblioteca Nacional José Martí, la He-
meroteca de la Casa de las Américas, el Archivo Nacional
de Cuba y la Biblioteca de Literatura y Lingüística, les estoy
muy agradecida por su diligente colaboración a la hora de
facilitarme el acceso a los documentos necesarios, por su
asesoría y por haber soportado mi desmedida insistencia.
A Leonardo Acosta, Manuel Villar y Argelio Santiesteban
muchas gracias por sus valiosas correcciones y sugeren-
cias al primer borrador de esta obra. García Márquez ase-
gura que mejor que la música es hablar de música, y tiene
toda la razón. De ese deleite doy fe, además, porque no ha
sido poco lo aprendido en las noches habaneras con otros
amigos y especialistas como: Jorge Rodríguez, Bladimir
Zamora, Sigfredo Ariel y Renecito Espí a quienes doy gra-
cias por la prodigalidad con que me han brindado su am-
plio saber. Otro tanto debo agradecer a Helio Orovio.
A Puri Faget, compañero diario de mesa en la Biblioteca
Nacional, le agradezco la generosidad con que compartió
conmigo sus datos y conocimientos sobre música, y tam-
bién por ayudarme a ampliar el horizonte sobre la cultura
cubana en general.
No tengo palabras para dar las gracias a la gente de
Pogolotti, barrio donde conocí de cerca las religiones y la
música afrocubanas, expresiones que se construyen, forta-
lecen y renuevan todos los días, y donde pude palpar la
estrecha y vital interacción del pueblo con sus ritmos y or-
questas populares. Hoy estoy segura de que sin esa «inmer-
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 sión» en Pogolotti este trabajo no sería el mismo. A mi
padrino Pedrito, El Sagüero, a mi oyubbona Felicia Arenas
(q.p.d), a Elsa Abreu, a Eddy Silva, a La Fina, a Edito,
Wilfredito y en general a los santeros, babalawos, olú batá,
paleros, abakuás, ararás, espiritistas y rumberos de esa
querida barriada habanera, mil y mil gracias por abrirme
las puertas de su maravillosa cultura, y a Cristóbal Rivero,
por conducir mis pasos hasta allí.
Deseo agradecer a mi solidaria hermana de la vida Alina
Sardiñas, quien a pesar de mi proverbial indisciplina, en el
fondo supo que este libro sería realidad algún día. A mis
queridos amigos Gary Domínguez y César Pagano, por el
apoyo brindado en todos estos años, por darme a conocer
la música cubana contemporánea y por cuanto pude escla-
recer en las interminables tertulias sobre el tema. A Paga-
no debo el haber optado por la historiografía de la música
y se lo agradeceré siempre, pues he sido muy feliz.
A Iván Pérez, Alfonso Cuéllar y a mis tías maternas por
inculcarme desde niña la pasión por la música de esta Isla. A
Cristóbal Díaz Ayala por la confianza que depositó en mí,
por sus constantes y enriquecedoras observaciones y por su
generosidad para conmigo. A Chela Castro por estar siem-
pre dispuesta a llevarme a La Habana, ese indispensable y
alentador pedazo de Colombia y a los amigos que, como
Leda Creach, estuvieron conmigo «al pie del cañón».
Especial agradecimiento quiero manifestar a Rafael
Taquechel, El Taque, por sus correcciones y comentarios,
página a página, mientras el libro se escribía y por esa va-
liosa recomendación repetida de forma incansable, día a
día: «gástatelo todo», es decir, vuelca toda tu capacidad e
información en este, tu primer libro.
A Luis Fernando Jaramillo, Ernesto Pérez Castillo, José
de Zárate, Helena Gardazabal y Martín Calá, gracias por
su colaboración para con esta obra.
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 Por esta edición quisiera agradecer al equipo de la Edi-
torial Letras Cubanas, en particular a Mónica Olivera e
Iraida Sánchez, y muy especialmente a mi editora Nisleidys
Flores.

LA AUTORA

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 Si en algo se ha manifestado tempranamente un carácter de
cubanidad integral, es en la música popular, así como en ciertas
formas de música bailable —de «salón» la llamaban antaño— que
llegaron a actuar, en distintas épocas de nuestra historia, como
verdaderos factores de una tenaz resistencia contra lo extranjero.
ALEJO CARPENTIER

La formación y la trayectoria históricas del pueblo cubano están

expresadas en su música; pudiera decirse que la vida de Cuba ha
vibrado siempre en sus guayos y tambores, se ha movido siempre en
sus danzas y se ha traducido en sus canciones [...].
Cada situación social tiene su propia música, sus danzas, sus
cantos, sus versos y sus peculiares instrumentos […].
Estudiar la música afrocubana es investigar toda la etnología y
la historia social de Cuba y la posición en ella de los negros y los
blancos.

FERNANDO ORTIZ

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 Preliminar

Si existe un período poco estudiado de la música cubana es,

sin duda, el que corresponde a los primeros quince años de
Revolución. La Isla que por décadas diseminó sus ritmos por
el continente americano, se retiró o, para ser más exactos, «la
retiraron» abruptamente de la escena en los años sesenta, de-
jando un vacío que vendría a llenar otras expresiones, entre
ellas la bossa nova, el rock, el pop o salsa. ¿Qué pasó durante
este período con la música cubana? ¿De qué nos perdimos?
Vagas, controvertidas e incluso tendenciosas han sido las res-
puestas que se nos han ofrecido acerca de esta etapa. El silen-
cio, el aislamiento y la ausencia sirvieron para hacer creer «a
pie juntillas» que el son, y con este la música toda, había aban-
donado el país metido en el equipaje que llevaron consigo las
agrupaciones, instrumentistas, orquestadores y compositores
que tomaron el camino del exilio; o en todo caso, que en rela-
ción con la música al interior de la Isla no había ocurrido nada
digno de atención.
Hacia la mitad de los setenta, y de manera casi subrepticia,
llegaron las primeras noticias en las voces de Silvio Rodríguez
y Pablo Milanés, todo un descubrimiento para los universita-
rios de buena parte de la América Latina. Un poco después
nos sorprendieron los Van Van e Irakere con una sonoridad
muy distante del último referente que teníamos, es decir, Benny
Moré, la Orquesta Aragón o la Sonora Matancera, por solo
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 mencionar tres nombres. Los oídos más convencionales rehu-
saron admitir «aquello» como verdadera música cubana, mien-
tras que para otros constituyó un verdadero hallazgo. Pronto
en los círculos salseros se supo que al interior de Cuba se cul-
tivaba una música que, sin perder sus esencias rítmicas —más
bien todo lo contrario—, resultaba virtuosa, elaborada y más
que contemporánea, vanguardista. Sin duda, fue un momento
muy grato por dos razones: primero, por cuanto la salsa, en
otros momentos vital (década del sesenta y hasta los ochenta,
aproximadamente), comenzaba a dar muestras de anquilosa-
miento, y segundo, porque se constataba así que la Isla seguía
su tradición, más que centenaria, de producir excelente música
popular.
No obstante, surgieron numerosas preguntas: ¿qué había
ocurrido entre la época que vibró con la voz y el estilo del
Benny, por ejemplo, y esta, que diez años después palpitaba al
ritmo de Van Van?, ¿por qué la Nueva Trova?, ¿qué había he-
cho posible el surgimiento de una agrupación como Irakere,
tan distinta a todo cuanto habíamos escuchado de Cuba hasta
entonces?
La respuesta a estos interrogantes solo fue posible a través
de un detenido examen de las fuentes documentales de la dé-
cada de sesenta y los tres primeros años del setenta. Una vez
avancé en la investigación, descubrí que en la bibliografía cu-
bana no abunda el material que arroje luz sobre este período
de forma que pueda entenderse en su conjunto, es decir, con
una visión completa de las tendencias y estilos que se sucedie-
ron cronológicamente, así como de sus contextos. Existen, cla-
ro está, una serie de artículos, estudios de caso, monografías y
libros sobre los «complejos genéricos» de la música cubana y,
por supuesto, las obras medulares de Fernando Ortiz, Argeliers
León o Leonardo Acosta que fueron indispensables como punto
de partida, pero ante la escasez de material bibliográfico que
abordara mis intereses específicos, me di a la tarea de revisar
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 las publicaciones seriadas de la época, año por año, mes a mes
y día a día, trabajo extenso y agotador pero indescriptiblemen-
te placentero.
Como ninguna otra fuente primaria, el periódico y la revista
brindan el privilegio de asistir al diario acontecer de los hechos
y observar el marco político, social y económico en el que su-
ceden. Este libro, además del testimonio de músicos, composi-
tores y especialistas, es básicamente el resultado de ese
asomarse a la historia de la música a través de la prensa escrita;
de las columnas y reseñas de quienes se han dado a la tarea de
legarnos una visión de su tiempo. El oficio de gacetillero, cro-
nista de la farándula o farandulero —intrascendente o menor
para algunos— deviene inestimable documento a la hora de
intentar reconstruir o armar el pasado.
De sumo valor resulta hoy la pluma empírica, anecdótica,
frívola o apasionada que pondera o agrede con denuedo y li-
gereza determinada expresión, así como los agudos criterios
de ciertos articulistas que, provistos de un amplio saber, prefi-
rieron plasmar el día a día, a escribir, si se quiere, una obra más
perdurable. En cualquier caso, los anuncios de bailes, shows
de cabaret, programas de radio o televisión; la breve entrevista
a un cantante, músico o compositor; el hit parade semanal; la
nota que da cuenta sobre la aparición de un nuevo disco u
orquesta, las habladurías en torno a los personajes del mundillo
del espectáculo, y las opiniones —acertadas o no— acerca de
los distintos fenómenos musicales, terminan por acercarnos al
pulso de una época sin haberla vivido y en el mejor de los
casos, nos ofrecen un nada despreciable punto de partida.
Según Jan Assmann: «La escritura fue inventada como una
memoria artificial para aquello que ninguna memoria natural
puede retener».1 Cuando otras fuentes equivocan o contradi-
1
J. Assmann: «Más allá de la voz, más allá del mito», Humboldt, año 44,
No. 137, 2002.

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 cen las fechas, ubicación y otros detalles con respecto a un
suceso específico, cuando ha transcurrido demasiado tiempo
para recordarlo con claridad; la prensa escrita viene en nuestro
auxilio para salvarnos de esas frecuentes trampas de la memo-
ria: la imprecisión y el olvido.
Ahora bien, el principal hallazgo de esta investigación ha sido
comprobar que la música cubana siempre estuvo ahí, nunca
abandonó la Isla. La poderosa fuerza y la inagotable capaci-
dad de creación e inventiva de los músicos de este país han
impedido tal cosa. Es posible, sí, hablar de crisis, de altas y
bajas provocadas por especificidades internas o por hechos
que llegaron de fuera como el auge del pop —y su subsidiaria,
la balada— en los sesenta, fenómeno que no solo incidió en la
música popular cubana, sino en la música popular de toda
América Latina.
Recordemos que al calor del la «nueva ola», la música ela-
borada por los jóvenes, desde México hasta Argentina, co-
menzó a utilizar patrones estadounidenses y europeos que
terminaron por homogeneizar, tanto de forma como de conte-
nido, lo cual produjo a su vez un distanciamiento cada vez más
pronunciado de lo que Carlos Vega denominó «el color local».
¿Estamos entonces frente a una nueva fase de masificación de
la cultura a treinta años del estallido de la era global?
Sin embargo, cuando se piensa que ya nada puede hacer
revivir el gusto de los jóvenes por sus ritmos y se les cree atra-
pados sin remedio en las redes de modas «extranjerizantes»,
una respuesta a tiempo por parte de los músicos cubanos viene
a corroborar una vez más que esta Isla, como alguien lo expre-
só, es una de las más grandes «reservas musicales» del planeta.
Ya nos lo había dicho Jorge Luis Borges: «Pensar, analizar, in-
ventar… no son actos anómalos, son la natural respiración de
la inteligencia».2
2
J. L. Borges: Pierre Menard, autor del Quijote, Obras completas,
Emecé, Buenos Aires, 1974.

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 Pero no solo los momentos de crisis han caracterizado la
música popular que corresponde a los primeros quince años
de Revolución, como se ha afirmado en repetidas ocasiones. Y
si así fuese, esas crisis han demostrado ser necesarias. Se trata
de períodos de grandes confrontaciones y tensiones, de apa-
rentes sin salidas, de enquistamientos o aperturas, de imitación
o apropiación selectiva —y después creativa—, de aciertos y
desaciertos, todo lo cual a fin de cuentas nos habla de una
música viva y en constante diálogo con su tiempo, que le apuesta
y lucha por insertarse en él; una música en permanente proceso
de construcción.
En cuanto al período específico que se abordará aquí, tal
vez constituya uno de los más interesantes, intensos y ricos en
tendencias en la historia de la música cubana. Para la verifica-
ción de tal aserto, nada más apropiado que presentar los he-
chos, el devenir musical de la época, con todo y tensiones, y
dejar que este hable por sí mismo.
Por tal motivo, como lo especifica el subtítulo de este traba-
jo, no se trata de una historia, sino de ofrecer algunas claves
para acercarse a la historia de los procesos que intervinieron y
dieron origen a la música popular de esta etapa, plagada de
acontecimientos y fenómenos, muchos de los cuales requieren,
en verdad, ser analizados aparte de forma más extensa y pro-
funda. También es necesario precisar que estas páginas con-
signan la música que se produce o refleja básicamente en La
Habana, aunque se hará referencia a aquellos grupos e intér-
pretes del interior del país cuya obra logró imponerse a nivel
nacional.
Para comenzar, el lector encontrará un panorama musical del
período que antecede al triunfo de la Revolución, sin el cual no
sería posible determinar, ni tan siquiera aludir a los cambios ocu-
rridos en el contexto de la música popular de 1959 en adelante.
Acerca de la estructura del libro en sí, más que en una me-
cánica división temporal, las cuatro partes que lo integran
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 —divididas a su vez en capítulos— fueron diseñadas con base
en el análisis de los distintos fenómenos o movimientos musica-
les que han tenido lugar a lo largo de estos quince años. Las
tendencias y corrientes que por sus características identifican
determinado período dentro de la música, no siempre corres-
ponden a una década o lustro estrictamente cronológico, como
por ejemplo: 1965-1970 o 1980-1990. Tampoco resulta ve-
rosímil fijar un día, hora o mes para precisar el momento exac-
to en que pierde actualidad una manera de hacer, decir y danzar
y se abren paso otras, pues, tanto en la música como en el arte
en general, las nuevas formas expresivas no se producen por
generación espontánea, ya que su irrupción obedece a proce-
sos mucho más complejos.
La primera parte se inicia con el triunfo de la Revolución,
momento trascendental en la historia del país, que desencade-
na grandes cambios políticos, sociales y culturales. En esta fase
que inaugura el proceso revolucionario, la música, expresión
medular de la cultura cubana, no parece sufrir un giro aprecia-
ble. La permanencia de ritmos, estilos y orquestas característi-
cos de la etapa anterior ha conducido a aseverar que, al menos
durante esos años iniciales, todo se mantuvo igual. Sin embar-
go, el viraje que en todos los órdenes tomó la nación, hubo de
transformar, en primer término y de forma inmediata, la infraes-
tructura de la música popular (escenarios, canales de difusión,
etc.) y después, el quehacer musical en sí mismo. En el año
1963, la muerte del gran sonero Benny Moré coincide con el
auge paulatino de una serie de expresiones foráneas y marca el
final de esta primera parte.
Los años 1964, 1965, 1966 conforman un segundo bloque,
caracterizado por una vertiginosa búsqueda en el ámbito de la
música bailable, traducida en la irrupción sucesiva e insólita de
ritmos en medio del furor de la bossa nova, el twist, o el éxito a
nivel mundial de Los Beatles, manifestaciones provistas de tim-

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 bres modernos —o de moda— que llaman de inmediato la
atención de los jóvenes.
Una tercera parte se inicia en 1967, año a partir del cual se
producen, por lo menos, tres sucesos que habrían de propor-
cionar —desde distintos enfoques— soluciones tendientes a
recuperar el espacio y la estabilidad de la música popular. Me
refiero a la fundación de la Orquesta Cubana de Música Mo-
derna, a la incorporación de Juan Formell a las filas de la Or-
questa Revé y al Primer Encuentro de la Canción Protesta.
Con la fundación de los Van Van —tan entrañables para el
pueblo cubano como Los Aragones— culmina esta tercera par-
te. La orquesta dirigida por Formell ha logrado la hazaña de
permanecer treinta años en los primeros lugares de populari-
dad. En otras palabras: ha puesto a bailar y gozar a los jóvenes
de los setenta, los ochenta, los noventa y a los del nuevo siglo
también.
El último ciclo se inicia en 1970 y finaliza con la explosión de
Irakere tres años después. Entre los numerosos aciertos de
esta innovadora orquesta se destaca no solo la amplitud del
espectro musical presente, desde un inicio, en su versátil obra,
sino la originalidad de su tratamiento. Jazz, rock, jazz-rock,
música clásica, son, contradanza, danzón, rumba, conga… todo
es susceptible de ser mezclado, fusionado, re-creado por Irake-
re, un verdadero all stars.
Otro de los logros sobresalientes de este grupo, con Chucho
Valdés a la cabeza, reside en la inserción de los instrumentos,
ritmos y toques rituales afrocubanos, puestos en función de un
discurso sonoro del todo universal, que descansa, a su vez, en
las más profundas raíces de lo cubano.
Sin lugar a duda, Irakere marca un punto de giro en la música
de esta Isla. Por una parte, es la materialización de una serie de
ideas que pugnaban por imponerse desde tiempos inmemoriales,
y el inicio de un nuevo y prometedor camino para la música
cubana. La novedosa y sólida propuesta de este grupo resultó
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 tan determinante en el desarrollo de la música popular, que ha
constituido referencia obligada para las sucesivas generaciones
de músicos cubanos y fuente de inspiración para no pocos ex-
tranjeros.
Solo espero que este libro pueda colmar de alguna manera
las expectativas de tantos estudiosos de la cultura popular, con-
movidos, como quien escribe, por la alegría y el sentimiento de
esta bella y sublime expresión que es la música cubana, canto
vehemente de un mundo a la espera de ser reconocido, pero
que sin duda demostró dar el paso más importante: su creativi-
dad, de la cual estas páginas son apenas una pequeña muestra.
Confío que así como la música del período revolucionario
no ha cesado de renovarse, tampoco se detenga su estudio y
análisis. Que otros vengan a profundizar en las claves aquí enun-
ciadas, a refutarlas o a disentir de ellas y a descubrir fenóme-
nos que estas líneas puedan haber omitido. De eso se trata.
Este libro constituye la primera parte de un trabajo que aspiro
a desarrollar hasta el año 2002, cuya base documental tengo a
mano y creo podré entregar pronto al juicio de ustedes.

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 Panorama de la música popular:
1958

Antes de entrar de lleno en el estudio del período que nos ocu-

pa (1959-1973), es indispensable examinar brevemente los cir-
cuitos en los cuales se movía la música popular que antecedió a
la Revolución, a fin de valorar y discernir mejor los cambios
que se producen en esas esferas a partir de 1959. No se trata
de un análisis exhaustivo, sino más bien de recrear el mundo
del baile popular —y por extensión hacer referencia a los rit-
mos, géneros y orquestas populares en boga—, las victrolas,
el disco, el cabaret, la radio y la televisión; seis contextos que a
finales de los cincuenta, e incluso mucho antes, poseían infraes-
tructura y dinámica propias, además de constituir —cada uno
con sus características— factores decisivos en el desarrollo y
proyección de la música popular.

El baile popular

Todos los sábados, domingos y lunes se realizaban giras, ro-

merías, verbenas o matinés en los jardines de las cervecerías
Tropical,1 Hatuey o Polar. Estos y otros jardines, como los de
San Francisco de Paula y La Cotorra, congregaban cada se-
mana miles de bailadores. Las Sociedades de Instrucción y

1
Véase: A. Orejuela: «La Tropical, bitácora de la música popular del
siglo XX», en Clave, año 4, No. 1, La Habana, 2001, pp. 10-19.

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 Recreo y las Sociedades Regionales Españolas2 también reci-
bían con notable asiduidad numerosos devotos al baile y, aun-
que para la época habían perdido cierta vigencia, aún
funcionaban algunas de las famosas y controvertidas Acade-
mias de Baile, donde, mediante previa compra de tickets, los
2
Las primeras sociedades de negros y mulatos tienen origen en los
denominados «cabildos de nación» del período colonial. Con la abo-
lición de la esclavitud, en 1886, se inicia la decadencia de estas insti-
tuciones integradas exclusivamente por negros bozales, es decir, los
nacidos en África, aunque ya desde 1882 existen disposiciones ten-
dientes a ir eliminando poco a poco su naturaleza.
El ensayo de Marcelino Arozarena, «Los cabildos de nación
ante el registro de propiedad» (Actas del Folklore, año 1, No. 3,
marzo de 1961, La Habana, p. 16), señala que ya desde esa fecha el
Gobernador General juzga improcedente el que a los negros criollos
se les prohiba pertenecer a los cabildos, al tiempo que sugiere: «se
constituyan en análoga forma que las sociedades de recreo».
En 1887 se crea el Directorio Central de las Sociedades de Raza
de Color y en cuanto a los cabildos, el gobierno exige estuviesen
empadronados y sometidos a la ley de asociaciones. Un año des-
pués, se prohibe «que en lo sucesivo se autorizara ningún cabildo
con el carácter antiguo». Gracias a estas organizaciones de negros
de una misma nación africana lograron preservarse cantos, toques,
instrumentos, leyendas y creencias religiosas como la regla de ocha
o el palo monte.
A partir de 1902 se incrementa el número de Sociedades Regio-
nales Españolas, cuya presencia nos remite al siglo XIX. Su prolifera-
ción obedece a la notable inmigración peninsular verificada durante
las primeras décadas de la República, inmigración que fue alentada
desde el gobierno con el objeto de «blanquear» la Isla. Véase al
respecto: A. Helg: Lo que nos corresponde. La lucha de los negros
y mulatos por la igualdad en Cuba. 1886-1912, Editorial Imagen
Contemporánea, La Habana, 2000. Si bien en las asociaciones inte-
gradas por españoles y sus descendientes se intentó preservar la
comida, la bebida, la música, el baile y hasta el atuendo de sus leja-
nas tierras de origen, lo cierto es que a la hora de sus festejos, las
gaitas y pasodobles, alternaron siempre con danzones y sones, de-
nominados «bailes del país».

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 caballeros gozaban el placer de bailar con verdaderas «exper-
tas» en materia danzaria.
De hecho, la gran mayoría de los bailables eran organizados
por las sociedades tanto en sus locales como en los jardines de
las cervecerías, práctica que dio origen a un nutrido repertorio
de danzones y sones que llevarían por título el nombre de di-
chas entidades, verbigracia el hoy famoso danzón: Club Social
Buena Vista. Puede afirmarse que el sustento de la mayoría de
las orquestas populares provenía y dependía, en buena parte,
de las fiestas en sociedades. Ya en 1935, el informe del Foreing
Policy Association destacaba su cardinal importancia al reve-
lar que, después de la familia, institución fundamental sobre la
que descansaba la sociedad cubana:

[…] la principal forma de asociación no política es el club

social [desde] los elegantes Country Club y Yacht Club,
de La Habana y los florecientes clubs Rotarios de las prin-
cipales ciudades hasta los casinos y liceos de los pueblos
y las sociedades de los cubanos de color.3

Una simple ojeada al voluminoso Índice de Asociaciones

que reposa en los fondos del Archivo Nacional de Cuba resul-
ta sorprendente. Para 1959 la lista de sociedades activas es
cuantiosa e incluye una serie de orquestas constituidas como
tal. Por otra parte, la gran mayoría de periódicos (Diario de la
Marina, El Mundo, Hoy, Ataja, La Calle, Avance, La Dis-
cusión, etc.) destinaban una página diaria a registrar las nume-
rosas actividades llevadas a cabo en estas instituciones, lo cual,
además de dar la medida de su importancia, remite a pensar de
inmediato en la música popular viva, animadora imprescindible
de todo encuentro festivo en el que participen los nacidos en
Cuba. Era tal la relevancia de los bailes organizados por las socie-
3
Citado por C. del Toro en La alta burguesía cubana 1920-1958,
Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 2003, p. 22.

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 dades, que muchas orquestas actuaban en la radio de forma
gratuita, a cambio promocionar sus presentaciones a través de
ese medio.
En suma, el baile popular había creado su propia y eficiente
infraestructura, dentro de la cual el promotor jugaba un papel
definitivo. Diversas orquestas se dieron a conocer gracias a la
efectiva gestión de estos personajes, verdaderos divulgadores
y conocedores de la música popular. Su misión, como su nom-
bre lo indica, consistía en organizar y promocionar los bailables
a través de distintos medios, y servían de conexión entre los
músicos y las sociedades o la administración de los jardines.
En cuanto al tipo de público que solía asistir a estos bailables,
dependía de manera rigurosa del estatus o rango de la institu-
ción que convocara a la fiesta. Recordemos que el color de la
piel determinaba el acceso a las Sociedades de Instrucción y
Recreo. Negros, mulatos y blancos rara vez se mezclaban en
una festividad, así como tampoco se les admitía en entidades
integradas por miembros de un color diferente al propio. En
otras palabras: eran excluyentes entre sí.
A pesar de las sobresalientes condiciones de inferioridad que,
en todos los órdenes, padecían la mayoría de los negros, tam-
bién ellos se constituían en asociaciones de acuerdo con su
nivel económico y social, e incluso algunas de estas eran muy
selectivas a la hora de admitir a sus miembros.
De cualquier forma, en la infraestructura mencionada, si bien
ganaron los promotores, las sociedades recogieron fondos y
las cervecerías obtuvieron dividendos, a la postre, la mayor
beneficiaria fue, sin duda, la música popular.

¡Para bailar La Habana, para gozar Belén!

En la etapa anterior a 1959, además de la existencia de dúos,

tríos, cuartetos y otros formatos vocales e instrumentales; a la

24

SINTITUL-1 24 28/05/2010, 16:43

 hora del baile los conjuntos,4 charangas y jazz bands, se alza-
ban con la preferencia del público. Lo cierto es que estos tres
tipos de agrupación venían dominando el panorama de la músi-
ca popular bailable desde los años cuarenta. Si se mira bien,
esa década resulta de vital importancia por las transformacio-
nes capitales que se producen en todo el espectro musical cu-
bano.
Sin ir muy lejos: el danzón de nuevo ritmo, el mambo, el
chachachá, los cuartetos vocales, los conjuntos de son y casi
todo lo que dio lustre a los cincuenta, se gestó o tuvo sus oríge-
nes en el decenio anterior, sin olvidar el más tarde denominado
«movimiento del feeling». Los procesos que se dieron en la
música durante los cuarenta, fueron definitivos para dar paso a
los «fabulosos años cincuenta», frase acuñada por el investiga-
dor Cristóbal Díaz Ayala en su libro Del areíto a la nueva
trova.
Ahora bien, en cuanto a las distintas tendencias o estilos que
se pueden identificar en los conjuntos, tenemos por una parte a
Arsenio Rodríguez con el son-guaguancó y el son montuno,5

4
El formato del conjunto está compuesto por: piano, contrabajo, tum-
badora, bongó, tres o más trompetas y percusión menor (guayo o
güiro, clave, maracas) en las manos de los cantantes. La presencia de
la guitarra y el tres llegó a caracterizar el estilo de estas agrupacio-
nes. Así por ejemplo, el investigador Cristóbal Díaz Ayala (Del areíto
a la nueva trova, Cubanacán, 1984), establece dos tipos de conjun-
tos: aquellos que utilizan el tres y los que prescinden de este. En el
primer grupo se encuentra el Conjunto de Arsenio Rodríguez y otros
que siguieron su modelo.
5
Aunque algunos especialistas como Leonardo Acosta lo han pues-
to en entredicho y ubican el suceso en una etapa anterior, la mayoría
de investigadores coinciden en señalar el año de 1909 como fecha de
la incursión del son en La Habana, junto con los músicos orientales
que integraban las filas del Ejército Permanente, creado por el enton-
ces presidente José Miguel Gómez.

25

SINTITUL-1 25 28/05/2010, 16:43

 estilo que se perpetúa a través agrupaciones como Chappottín,
Bolero, Modelo o Los Astros de René Álvarez. Es común en-
contrar entre los bailadores el calificativo de «macho»6 aplica-
do a los conjuntos o piezas ejecutadas por ese tipo de
agrupación: «es un conjunto macho» o «un son macho» se oye
decir a los asistentes al Salón Rosado Benny Moré de la Tropi-
cal cuando se presentan los herederos de esa particular sono-
ridad en las fiestas para mayores de cuarenta y cinco años de
los domingos por la tarde.
Esta forma de tocar siempre ha cautivado de preferencia a
los bailadores negros, diestros en el manejo del contratiempo,

Jesús Blanco, en su libro 80 años del son y soneros en el Caribe

(Tropykos, Caracas, 1992, p. 14.), asegura que: «en el mes de marzo
[1909] se alistan en el Ejército Permanente en la ciudad de Santiago
de Cuba, los soneros Mariano Mena, bongosero; Emiliano Difull,
guitarra; Sergio Danger, tresista; Augusto Puentes Guillot y Rufino
Márquez. Estos Permanentes fueron destacados en el cuartel de San
Ambrosio en mayo de ese mismo año; sonaron con sus propios
instrumentos el cadencioso Son por primera vez en La Habana». El
contacto del son oriental con expresiones musicales propias de la
región Habana-Matanzas, entre ellas la rumba, dio origen al son ha-
banero, del cual Ignacio Piñeiro es uno de sus máximos exponentes.
En 1927 Piñeiro funda el Septeto Nacional, en el que adiciona una
trompeta al formato de sexteto: bongó, guitarra, bajo (botija o
marímbula), claves y maracas en manos de los cantantes. Dos años
antes se habían unido Siro Rodríguez, Rafael Cueto y Miguel Mata-
moros para integrar el hoy legendario Trío Matamoros, representan-
te por excelencia del más sabroso son oriental en estrecho vínculo
con la trova. Otro momento decisivo para el enriquecimiento del
género tuvo lugar a finales de los años treinta, justamente con Arsenio
Rodríguez, principal artífice de la estructura del conjunto de son.
6
El término «macho» lleva implícita la existencia de una contraparte,
es decir, la música y las agrupaciones de tipo «hembra». La música
macho es un territorio de entendidos, de avezados bailadores, en su
mayoría negros y mulatos, que miran con cierto desdén lo que

26

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 manera de bailar en la que se acentúan los tiempos débiles del
compás. Y es que Arsenio no solo amplía la sección de trom-
petas y adiciona el piano al formato de sexteto, sino que inclu-
ye la conga o tumbadora, instrumento tenido por marginal,
utilizado hasta entonces para tocar rumbas o bembés en los
«solares de negros» y «blanquitos sucios», como se solía de-
nominar a los blancos que vivían en solares y participan de las
expresiones culturales de los negros. La incorporación de este
tambor no comporta un simple enriquecimiento del timbre, sino
la posibilidad de introducir los toques de carácter afrocubano
que le son inherentes, para dar lugar a ese sonido «macho»,
robusto, al cual contribuye Arsenio con su tres, por momentos
pulsado de manera que semeja el quinto de un rumbero. Todas
estas particularidades resultan familiares y son afines a la sensi-
bilidad musical de los negros y no pocos blancos. Kike, her-
mano del gran tresero, fue el primero en tocar tumbadora en un
conjunto de manera regular. Sobre la reticencia que ocasionó
ese hecho, Arsenio, El Ciego Maravilloso, con su voz de ne-
gro congo, recordaría años después:

consideran como «grupos hembra», cuya música, por ser menos

intrincada desde el punto de vista rítmico, les resulta un tanto anémi-
ca, al tiempo que es más fácil de bailar para los blancos. Cabe señalar
que no se trata de un asunto de calidad sino de estilo, pues muchas
agrupaciones tildadas de «hembra» por el sector aludido, gozan de
una excelente sonoridad.
Lo interesante es descubrir cómo, a través de estas categorías, en
apariencia concernientes al campo de la música, se expresan proble-
máticas de tipo social como el machismo y el racismo. Por otra parte,
si existe un terreno en el cual los negros y mulatos se han sentido
aventajados con respecto a los blancos es justamente en el de la
música y el baile. Esta convicción —que los blancos han contribui-
do a fomentar al negarles el acceso a una serie de oficios (véase: A.
Helg: ob. cit.)— podría explicar la calificación de «hembra» aplicada
por los negros, a toda expresión musical que sea del gusto de los
blancos.

27

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 [...] nos botaban de la sociedad cuando llegaba porque
esos tambores se usaban para tocar música africana... y
cuando mi hermano llegaba le decían: «oye negrito, ¿dón-
de vas tú con ese tambor, si aquí no hay fiesta de santo?»
Me botaban, yo tenía que hablar con el presidente de la
sociedad: «no, no, usted verá que es un nuevo ritmo que
he sacado que necesita tambores», dice: «bueno, aquí no
se puede dejar tambor de ese» [...] se rascaba la cabeza y
aceptaba... «¿sabe que suena bien el tamborcito?», y fue-
ron dejando el tamborcito hasta que todas las orquestas
pusieron el tamborcito.7

Pronto, jazz bands como la Casino de la Playa y la charanga

de Arcaño incorporaron la tumbadora, justo en el momento en
que comenzaban a fraguarse definitivamente los maravillosos
danzones de nuevo ritmo:

Nadie recuerda que el nuevo ritmo

unió la conga y el bongosero.
Que Kila, Kike y Chocolate,
le dieron vida a los tamboreros.
Ya los profesores notan
que en nuestro ritmo falta tingo
mas no por cualquier motivo,
falta la conga, falta el bongó
¡La gente pide para bailar
tumba y bongó!
7
Entrevista a Arsenio Rodríguez por José Luis Logreyra, periodista
colombiano, para la cadena radial Caracol, Los Ángeles, California.
En la copia de la grabación que poseo —cortesía de César Paga-
no—, no consta la fecha en que fue realizada.
Es imprescindible aclarar que antes de Arsenio, diversos septetos
habían incorporado el piano y/o la tumbadora a ese formato. Por
mencionar un ejemplo, en 1937 el Septeto Miquito contaba con el

28

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 Así reza un fragmento de Kila, Kike y Chocolate, son
montuno interpretado por el Conjunto de Arsenio en honor a
esos primeros percusionistas que sacaron la tumbadora de so-
lares y accesorias y lo trasladaron a los salones de baile.
Ese tipo de agrupación se mantuvo vigente en los cincuenta
y hasta los primeros sesenta, al igual que conjuntos como el
Casino de Roberto Espí, conocido por Los Campeones del
Ritmo, inimitable a la hora de interpretar el bolero. En lo que
respecta a los ritmos bailables, el Casino y sus seguidores tien-
den a la guaracha e incursionan en la conga de salón aunque
utilizan, en ambos casos, armonizaciones jazzísticas. Desatina-
do sería afirmar, sin embargo, que abandonan del todo la eje-
cución de sones y sones montunos. Se trata simplemente de
una mayor presencia en el repertorio, sobre todo, del tiempo
más rápido propio de la guaracha. Jóvenes del Cayo, Luis Santí
y otros se inscriben en esa corriente proclive a ser disfrutada
por los bailadores blancos, tal vez porque en la guaracha se
marcan los pasillos a tiempo y resulta menos compleja de bai-
lar que los sincopados sones de Arsenio.
Por último, tenemos a la Sonora Matancera, «para gustos
los colores» como se lee en un poema de Severo Sarduy y tal
vez sea cierto, pues esta agrupación se puede ubicar a medio
camino entre Arsenio y el Casino. En realidad había encontra-
do una fórmula sencilla pero eficaz, debida en buena parte a los
patrones orquestales aplicados por Severino Ramos. Su in-
confundible sonoridad obedece, entre otras cosas, a sus trom-
petas tocadas a dos voces o al unísono, que dan la impresión
de ser más aunque estaban a cargo de Pedro Knight y Calixto

pianista Enrique Rodríguez, Diablo Rojo, y además incluía tumbado-

ra y no era el único. Sin embargo, es Arsenio quien no solo articula
estos elementos para dotar a la agrupación sonera de una nueva
sonoridad, sino que sus concepciones musicales marcaron un hito
en el desarrollo del son, lo cual no se puede aplicar a otros septetos
que, en su momento, incluyeron piano o tumbadora en dicho formato.

29

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 Leicea. Muy pocas complejidades armónicas en la sección de
metales —contrario a lo que ocurre en los arreglos para el Ca-
sino, del Niño Rivera o Rolando Baró o en las trompetas a la
manera del Conjunto de Arsenio con los floreos de ese grande
de dicho instrumento que fue Félix Chappottín—, ritmo estable
casi todo el tiempo sin mayores pretensiones y la presencia de
los «solos» de Lino Frías en el piano, constituyeron un sello
que aún sigue ganando adeptos, verdaderos fanáticos diría yo,
tanto en Colombia como en otros países del área.
La Sonora ejecutaba mayor número de guarachas que de
sones, e incursionaba con frecuencia en el afro, casi siempre a
cargo de Celia Cruz: Lacho, Mata siguaraya, Ven Bernabé o
En el tiempo de la colonia, sirvan de ejemplo. Conocida como
La Guarachera de Cuba, por muchos años a Celia se le con-
sideró una de las mejores intérpretes de la canción afro, al lado,
por supuesto, de Merceditas Valdés.
No es posible dejar de mencionar a Roberto Faz, quien,
con la indiscutible impronta del Casino, organiza su propio gru-
po en 1956, después de trece años en las filas del conjunto
liderado por Espí. Amén de guarachero y notable bolerista,
Faz era sonero y de los mejores, al punto de ser considerado el
primer sonero blanco que logró imponerse en un medio del
cual Miguelito Cuní y Benny Moré eran dueños, sin olvidar,
claro está, a Tito Gómez.
Ahora bien, si existe un denominador común a los distintos
tipos de conjunto es el bolero, sin importar la preponderancia
en unos y otros hacia la guaracha o el son. El género romántico
por excelencia no dejó nunca de estar presente en sus respec-
tivos repertorios y en un altísimo porcentaje.
En relación con las orquestas tipo charanga —aunque en la
época siguen bajo la denominación de «típicas»—,8 continúan

8
El formato de las denominadas «charangas a la francesa» es el si-
guiente: piano, contrabajo, pailas cubanas (o timbales), violines, flauta

30

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 en la línea del chachachá, ritmo que hizo internacionalmente
famoso Enrique Jorrín, cuando en 1953 grabó con la orquesta
América un mambo-rumba al que puso por nombre La
engañadora. Pero también el son había ingresado al reperto-
rio de dichas agrupaciones. Para no llamar a equívocos en ese
sentido, es necesario precisar que el son fue asumido por «las
típicas» desde 1910 como parte final de los danzones y otro
tanto aconteció en los cuarenta con el danzón de nuevo ritmo.
La práctica de tocar sones, no a manera de coda o fragmento,
sino como género que predomina a lo largo de toda la compo-
sición, no era muy común en el ámbito de las típicas o charangas.
Este fenómeno pasa de esporádico a ser cada vez más fre-
cuente a partir de los años cincuenta, lo cual no quiere decir
que no se diera con antelación. En el repertorio de orquestas

y güiro. Existe consenso general en cuanto a que una de las primeras

agrupaciones de este tipo fue la de Leopoldo Cervantes en la cual
tocó, hacia 1910, el famoso pianista y compositor Antonio María
Romeu. Con anterioridad a esa fecha el danzón, la danza, el vals
tropical y otros aires eran ejecutados por las orquestas típicas, com-
puestas por: dos clarinetes, dos violines, contrabajo, cornetín o trom-
peta, trombón, figle o bombardino.
Sin embargo, Osvaldo Castillo Faílde (Miguel Faílde. Creador
musical del danzón, Editora del Consejo Nacional de Cultura, La
Habana, 1964, p. 33.) asegura que: «la primera orquesta de este tipo
[charanga] comenzó a tocar en Matanzas el 31 de julio de 1890 y se
denominó “Unión Armónica”, se componía de piano, flauta, violín y
contrabajo». Asimismo, durante la investigación realizada sobre La
Tropical encontré la siguiente referencia, fechada el 15 de febrero de
1900 (Diario de la Marina, Edición de la Tarde, p. 4.): «[En] el baile
de anoche […] a las nueve se bailó el rigodón de honor. Desde esa
hora hasta la una de la mañana se iban sucediendo danzas y valses
a los acordes de una banda militar en la alternancia con la orquesta
francesa de Torroella». Desafortunadamente en la crónica no apare-
ce la formación de esta «orquesta francesa» de Torroella quien como
se sabe, tocaba danzones…

31

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 como la Aragón,9 por ejemplo, es usual encontrar la presencia
del son en piezas como El trago o Chaleco, dos sones que se
anuncian y desarrollan desde el inicio hasta el final. José Loyola
observa otros rasgos soneros presentes en esa imprescindible
orquesta cienfueguera:

Lay retomó la tradición sonera y montó en la Aragón bo-

leros a dos voces —prima y segundo— al estilo de los
dúos en el son, pero en ritmo de chachachá [...]. Esta
vuelta a los dúos soneros fue seguida, en otras piezas, por
varias orquestas charangas famosas de la época.10

El bolero e incluso el danzón y las mezclas o combinaciones

entre algunos de estos ritmos daban lugar al danzón-chá, bole-
ro-chá, son-chá, guajira-chá, montuno-chá, bolero-son, etc.,
que por entonces conformaban el amplio espectro manejado
por las charangas.
Para la época, la lista de charangas existentes era tan nume-
rosa que intentar relaciones abarcaría numerosas cuartillas.
Además de las surgidas al calor del chachachá, todavía se man-
tenían en activo las orquestas de: Neno González, Cheo Belén
Puig, Ideal —dirigida por Joseíto Valdés—, Melodías del 40 y
otras tantas fundadas en los años treinta y cuarenta. Resulta
imposible dejar de mencionar a José Antonio Fajardo, quien
debuta con su primera orquesta el 13 de septiembre de 1949
en Radio García Serra,11 a diez años de haberse fundado la
Rítmica del 39, núcleo inicial de la Aragón.
9
Sobre la historia de esta importante orquesta véase: Gaspar Marrero:
La Orquesta Aragón, Editorial José Martí, La Habana, 2001.
10
J. Loyola Fernández: En ritmo de bolero, Ediciones Unión, La Habana,
1997, p. 125.
11
Acompaño la siguiente información acerca de la popularísima or-
questa de Fajardo y sus Estrellas, en vista del escaso material que, al
menos en Cuba, se ha publicado sobre el tema. Los datos que se

32

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 Fajardo, cuya orquesta ostentaba una nómina de lujo, no
logró ese nivel de popularidad masiva alcanzado por Los
Aragones, toda una institución en la música de este país. El

consignan a continuación fueron extractados de: Don Galaor:

«Fajardo, profeta en su tierra», en Bohemia, año 51, No. 41, 11 de
octubre de 1959, pp. 72-73.
Los miembros que integraron la primera orquesta de Fajardo
fueron: René Hernández, piano; Orlando López, Cachaíto, bajo; Félix
Altuna e Ignacio Berroa, violines; Jesús Esquijarrosa, timbal; Carlos
Real, tumbadora; Rolando Valdés, güiro; Joseíto Valdés, cantante; y
Fajardo, flauta.
Fajardo tuvo en su padre, quien tocaba el clarinete, su primer
maestro. En 1936, se traslada con su familia a La Habana procedente
de Guane. Se olvida por unos años de la flauta, se hace policía y más
tarde ingresa en el ejército. Acerca de su retorno a la música, el
propio músico relató en documento citado:
«Me acordé de mi flauta y con ella bajo el brazo ¿sabe a dónde
me fui?
—¿Adónde?
—A la Playa de Marianao [...], a los cabarets. Tenía que dominar
el instrumento, casi lo había olvidado y de cabaret en cabaret lo fui
consiguiendo».
Un día por fin René Álvarez lo llevó a su orquesta Romance
Musical y de ahí pasa a la que dirigía Raúl Valdespí. Abandona a
Valdespí por Pablo del Castillo para después figurar en la orquesta
de la Emperatriz del Danzonete, Paulina Álvarez.
Fajardo: «[...] ya no tenía orquesta que me llamara y acepté tocar
en la academia de baile Marte y Belona pero tampoco duré mucho
allí. Y fui a un cabaret frente a los muelles que se llamaba Kursal. En
el Kursal tocaba piano Pérez Prado[...]».
Su peregrinaje siguió con Neno González y Armando María
Romeu, que lo llamó para que sustituyera a Panchito, más conocido
como Flauta Mágica. Finalmente, con Arcaño se mantuvo por tres
años hasta que el 3 de septiembre de 1949 debuta con su orquesta en
Radio García Serra.
Es contratado por cuatro años en el cabaret famoso cabaret
Montmartre. Asimismo inaugura el Habana Hilton el 19 de marzo de
1958. Sin abandonar su trabajo como empleado judicial, para octubre

33

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 tener más de una agrupación a su cargo, tal vez fue un impedi-
mento para exhibir ese empaste impecable que se percibe en la
Aragón, posible solo tras horas diarias de ensayo y trabajo en
equipo. De otro lado, si bien Fajardo tenía una orquesta «de la
calle», prefirió trabajar en cabarets como Montmartre,
Tropicana y Caribe del Habana Hilton, lo cual, además de per-
mitirle un ingreso fijo —seguramente elevado—, motivó el que
los columnistas de cabaret —poco dados a registrar el mundo
del baile popular— seleccionaran su típica como la más desta-
cada de los años 1958, 1959 y 1960. En todo caso era un
excelente flautista, pues de otro modo jamás hubiese podido
integrar la Maravilla de Arcaño, la mejor de su época, incluso
en reemplazo del Monarca.
Con el tiempo, los melómanos aprendieron que tras el grito
de ¡hierro!, ¡hierro! —grito de guerra—, sobrevenía un solo
de flauta enérgico, «macho», de esos que Fajardo sabía muy
bien inspirar. Si de composiciones se trata, recordemos Los

de 1959, tenía dos orquestas —y hay quien asegura que hasta tres—,
lo que le permitía cumplir varios contratos a la vez. Los siguientes
nombres conforman la lista de integrantes de su[s] orquesta[s] en el
mencionado año: pianistas: Orlando Alonso y José Reyes Núñez (el
hoy popular Pepecito Reyes); violinistas: Pedro Hernández, Jehová
Ordóñez, Fausto Muñoz, Salvador Muñoz, Miguel Valdés, Jesús
Ordóñez y Marino Castillo; cantantes: Rafael Brito, Heliodoro Sánchez,
Esteban Molina y las hermanas Maruxa y Cari, quienes además bai-
laban; güiro: Juan Febles y Osvaldo Martínez; tumbadora: Tata Güines
y Antonio del Campo; bajista: Pascual Hernández; timbal: Aróstegui;
y flauta: Fajardo. Aunque no figura en los datos consignados por
Don Galaor, el profesor Raúl Fernández anota que también formó
parte de la orquesta de Fajardo el famoso bajista Israel López, Cachao.
Hasta 1959, la orquesta de Fajardo se había presentado con
éxito en Venezuela y en Nueva York, donde actuaron en el hotel
Waldorf Astoria y en el famoso Palladium de esa ciudad, contratado
por Catalino Rolón, director artístico de ese importante lugar.

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 tamalitos de Olga, Aguardiente y Ritmo de pollos, verdade-
ros clásicos del repertorio charanguero, tanto dentro como fuera
de Cuba.
Sin embargo, el fenómeno de popularidad masiva logrado
por la Orquesta Aragón de Rafael Lay, desde mediados de la
década del cincuenta, no es comparable con ninguna otra agru-
pación contemporánea de su tipo. Los Estilistas del
Chachachá, como con frecuencia se les denominaba, disfru-
taron durante decenios de la preferencia de los bailadores y
constituyen, hoy por hoy, una de las agrupaciones emblemáticas
de la música popular cubana.
En cuanto a las jazz bands, igualmente permanecían en esce-
na una serie de agrupaciones surgidas en decenios anteriores.
Tal es el caso de la Riverside con su cantante Tito Gómez, la
Casino de la Playa, Hermanos Castro o la Cosmopolita, por
mencionar unas pocas. Ernesto Duarte, Bebo Valdés, Rafael
Somavilla y Julio Gutiérrez, cuatro de los más grandes arreglistas
de todos los tiempos, dirigían portentosas orquestas de este
estilo para acompañar las grabaciones de intérpretes como
Fernando Álvarez, Rolando Laserie o Celeste Mendoza, entre
otros muchos. Los cabarets de primera, las más importantes
emisoras de radio y la televisión disponían de sus propias jazz
bands. Un buen ejemplo de lo anterior lo constituye la orquesta
de Armando Romeu, que por años acompañó en el famoso
show de Tropicana.

La forma más avanzada del son

Sin lugar a duda, la jazz band más popular al arribo de 1959,

no era otra que la Banda Gigante dirigida por Benny Moré,
intérprete de cualidades excepcionales. Como se ha escrito in-
finidad de veces, Benny incursionó con éxito en todos los rit-
mos y géneros cubanos. Pero además de esos logros
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 inobjetables, tal vez su mayor aporte radique en haber contri-
buido al desarrollo del son, mediante la utilización de las posi-
bilidades de la jazz band como medio expresivo.
El fenómeno anterior es consecuencia de un proceso inicia-
do en los años cuarenta, y a manera de ejemplo se pueden
citar, entre otras, las grabaciones de la Casino de la Playa con
Pérez Prado al piano y Orlando Guerra, Cascarita, en la parte
vocal, cantante que dejó hondas huellas en el propio Benny. La
orquesta de Julio Cueva grabó numerosos sones con Cascarita
y en ocasiones con Manuel Licea, Puntillita, entre ellos el
antológico Tingo talango. Otro tanto se puede decir de las
orquestas de Bebo Valdés y Ernesto Duarte, que no por mera
obra de la casualidad fueron las dos últimas con las cuales tra-
bajó Benny Moré antes de fundar su propia banda.
En Benny se cristaliza la culminación o la cúspide del proce-
so aludido. Había experimentado el desarrollo, las posibilida-
des del son en carne propia. Su trayectoria artística no es otra
cosa que un recorrido a través de los formatos instrumentales
que en distintas épocas acogieron el género: dúos, tríos —el de
Matamoros nada menos—, septetos, conjuntos y por último,
en México, se inserta en diversas jazz bands, trabaja al lado de
ese gran orquestador y compositor que fue Pérez Prado, des-
cubre un universo mucho más amplio y rico en comparación
con las limitaciones propias de los formatos reducidos y decide
entonces no abandonarlo jamás.
En otras palabras, Benny transita las mismas fases que hicie-
ron posible el desarrollo y enriquecimiento del son, y aunque
como vimos, se habían dado pasos firmes en ese sentido, falta-
ba una incorporación más profunda, decidida y sistemática de
lo sonero en el ámbito de la jazz band. En la Banda Gigante,
fundada en agosto de 1953, el trabajo con el son fue un sello y
una constante. Aunque no se puede afirmar que otras jazz bands
de la época excluyeran por completo el son de sus repertorios,
este se componía en mayor grado —al igual que en algunos
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SINTITUL-1 36 28/05/2010, 16:44

 conjuntos— de guarachas, rumbas de salón, e incluso pasodo-
bles y otros aires internacionales.
En cuanto al Benny, gran admirador del jazz, el grueso de su
catálogo bailable —sin contar el bolero— recayó en el son y el
son montuno, e incorporó incluso vertientes tan antiguas como
el nengón o el changüí.12 Por tales razones Odilio Urfé calificó
al Benny como: «La forma más avanzada del son».
Muy pronto Benny Moré se convirtió en ídolo de multitudes.
Con el transcurso del tiempo no solo su música, sino su ima-
gen, se han fundido con el imaginario colectivo de «lo cubano»
y hoy constituyen sólidos símbolos de la cultura de este país.
En suma, de ídolo, condición muchas veces efímera, ha pasado
a ser un mito cada día más firme y valedero, justamente por
encarnar valores esenciales de la cubanía.
No obstante, algunos sectores lo rechazaron en su momento.
Pese a su enorme popularidad, la Banda Gigante no tocó nun-
ca en los clubes de la burguesía ni en determinadas sociedades
españolas, en contraste con la inmensa mayoría de jazz bands.
En 1963, la compositora Tania Castellanos recordó con moti-
vo de la muerte del Sonero Mayor:

Una vez aquí mismo en el Sindicato de Artistas, que antes

[de la Revolución] era el Casino Español, se sentó por allí
en una silla ancha y exclamó sonriente: «tú sabes que aquí
nunca pude entrar... ¡quién aguanta a los gallegos si me
ven sentado aquí!...13
12
Con base en una relación aproximada de su obra, pude establecer
que «sin contar el bolero, que suma el 45 % de su obra; el 30 % de los
temas eran sones o sones montunos, el 17,5 % corresponde a distin-
tos ritmos entre mambos, afros, rumbas, chachachás, guajiras, me-
rengues, etc., y la guaracha solo consigue el 7,5 %». Véase: A.
Orejuela: «Benny Moré, una figura de síntesis», en Salsa Cubana,
año 3, No. 9, La Habana, 1999, pp. 22-25.
13
C. Franqui: «Duelo en el pueblo, murió Benny Moré», en Revolu-
ción, 20 de febrero de 1963. El artículo recoge distintos testimonios
de artistas sobre Benny Moré.

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SINTITUL-1 37 28/05/2010, 16:44

 Victrolas e industria disquera

Otro aspecto a destacar en esta breve panorámica tiene que

ver con el decisivo rol que entonces, y desde la década del
cuarenta,14 desempeñaron las victrolas en la difusión y comer-
cialización de la música popular.
Es una lástima que no abunden los trabajos sobre el tema.
La historia de ese importantísimo vehículo difusor en el contex-
to específico de la música cubana es un terreno casi virgen.
Debo agradecer al investigador Cristóbal Díaz Ayala por res-
ponder las interrogantes planteadas acerca de las victrolas y su
papel con el siguiente y esclarecedor material:

En Cuba la victrola tuvo más lugares de uso que en Esta-

dos Unidos [...] por razones económicas, menos gente
podía tener un tocadiscos en su casa. Por otra parte, como
casi todos los comercios de expendio de víveres, por pe-
queños que fueran, podían vender bebidas para consumir
en el mismo sitio, casi todas las «bodegas» en Cuba tenían
victrolas. Las tenían también muchos prostíbulos y casi
todos los bares, barras y cafés. [...] desde el punto de
vista económico, eran el cliente más importante de la
industria disquera; una parte sustancial (más de la mitad
de seguro) estaba dedicada a las victrolas en discos de 78
y 45 rpm. Como para la década del cincuenta, esta indus-
tria era casi totalmente cubana, estamos hablando de cer-
ca de 3 000 000 de discos anuales que absorbían las
victrolas. En el aspecto artístico, la victrola fue el medio
más efectivo para lograr que la música grabada reflejase
realmente las preferencias del público [...] el público deci-

14
Según algunas fuentes, ya hacia los finales de la década del treinta,
había victrolas en Cuba.

38

SINTITUL-1 38 28/05/2010, 16:44

 día lo que quería oír, y votaba con su dinero por sus pre-
feridos. Nada de locutores pagados por la payola para
imponer el gusto al público.15

En La africanía de la música folklórica de Cuba, obra

publicada por vez primera en 1950, Fernando Ortiz no solo
reparaba en la importancia que había cobrado la victrola den-
tro del mecanismo social de la música popular, si no que alertaba
sobre sus peligros:

Esas máquinas de hacer música por medio de un disco

fonográfico que se mueven apenas se echa una moneda
por la rendija receptora dispuesta a tal efecto [...] van
aproximándose más y más al actual mecanismo de la mú-
sica popular que se suena al impulso de la moneda. Hasta
la música se monetiza y sus valores suelen medirse por el
rendimiento económico «taquillero», más que por el esté-
tico.16

Acerca del mecanismo de distribución y manejo del negocio

en sí, Díaz Ayala refiere:

La victrola podía ser adquirida por un empresario que se

dedicaba a explotarlas, o directamente por el estableci-
miento que iba a usarlas. En el primer caso, el operador
de victrolas las colocaba en los lugares a base de un por-
centaje de lo que la misma producía. Periódicamente el
victrolero visitaba los negocios, abría la victrola, contaba
el dinero y lo repartía con el dueño; cambiaba los discos
gastados y los sustituía por otros. [...] había victroleros
15
C. Díaz Ayala: carta vía e-mail, enviada el 25 de marzo de 2001. El
subrayado es de la autora.
16
F. Ortiz: La africanía de la música folklórica de Cuba, Ed. Universi-
taria, La Habana, 1965, p. 138.

39

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 que operaban dos o tres victrolas, y los había con cente-
nares de estas. Ellos le decían a las casas disqueras,
cuáles artistas debían grabar de acuerdo con sus ex-
periencias de ventas [...] si vas al catálogo de Panart de
la década del cincuenta, verás que hay artistas que solo
grabaron uno o dos discos: no pegaron en el público. Otros,
en cambio, siguieron grabando.17

Más allá del aspecto puramente comercial, la presencia de

estas coloridas máquinas que prodigaban a todas horas la gua-
racha de moda o el más quejumbroso de los boleros, hizo par-
te de la vida cotidiana e incluso del paisaje nacional. Sin entrar
en consideraciones de orden estético sobre la calidad del pro-
ducto musical ofrecido, lo cierto es que la victrola constituyó
un símbolo de cultura popular y una de sus más significativas
vías de expresión. Para tener una idea de su relevancia, baste
con decir que dichos artefactos obraron como decisivos voce-
ros de la música popular, manifestación que posee un peso gi-
gantesco dentro del espectro cultural cubano. Antonio Benítez
Rojo va más allá cuando afirma: «La expresión cultural que
mejor define lo cubano es la música y el baile».18
Por otra parte, en torno a estas máquinas se generaron pa-
trones estético-musicales que, discutibles o no, hoy permiten
hablar de una música victrolera específica. Se trata de un tipo
de repertorio ideal para el consumo de quienes frecuentaban
esos bares, cafés, fondas, cantinas y burdeles cuyo «espirituo-
so» contexto era parte inseparable de la atmósfera general de la
época. El bolero es el género en el cual se puede advertir con
mayor claridad esta categoría. En el bolero victrolero menu-
dean toda suerte de amores contrariados, mujeres de la mala
vida, desengaños, traiciones, destinos adversos, hechos de san-
17
C. Díaz Ayala: carta cit.
18
A. Benítez Rojo: La Isla que se repite, Casiopea, Colección Ceiba,
Barcelona, 1998, p. 374.

40

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 gre y otros padecimientos sociales y del espíritu. Si de establecer
una comparación con otras modalidades se trata, el estilo
victrolero vendía —y sus cultores siguen vendiendo— cantida-
des insólitas de discos. Sería muy interesante analizar el porqué
de este fenómeno, dado el notable contenido misógino de mu-
chos de esos textos.

Oyeron decir de tus labios

que ya no me odiabas
que yo era tu obsesión.
Después que deseaste mi muerte,
manchaste mi nombre con una traición.
No creas que vas a decirme…
que ni el oro ni el lujo cambian de opinión.
Tú eres mujer de la calle,
y como tal te retrato; flor de perdición.

En cuanto al mundo del disco, como señala Díaz Ayala, ya

para los años cincuenta esta industria era casi totalmente na-
cional y aunque artistas como Benny Moré, por ejemplo, gra-
baban con marcas extranjeras (RCA Victor), la mayoría de
orquestas e intérpretes pertenecía a empresas disqueras del
país, entre las que se destacaron: Puchito, Gema y Panart.19
Justo hacia el final de la década comienzan a surgir sellos
más pequeños como es el caso de Duarte o Vega, fenómeno
que, como veremos, se hará casi epidémico entre 1959 y 1961.
A grandes rasgos se puede decir que el desarrollo de la indus-
tria disquera cubana era notable y sus canales de distribución
no se circunscribían tan solo a la Isla. En incontables discote-
cas caseras de América Latina aún se conservan los discos de
19
Bajo la razón social de «Cuban Plastics & Records Corp», se inaugu-
ra la Panart el día 3 de abril de 1943. Su presidente fue el ingeniero
Ramón Sabat, la vicepresidente Julia Riera Moré de Sabat y el direc-
tor artístico Andrés del Castillo. En 1958, el quince aniversario de la

41

SINTITUL-1 41 28/05/2010, 16:44

 Gema, Puchito o Panart con la música de Rolando Laserie,
Fernando Álvarez u Olga Guillot, que tanto disfrutaron nues-
tros mayores.

Cabarets, shows y casinos de juego

Los espectáculos de cabaret constituyeron otra importante in-

dustria dentro de la cual la música popular jugaba su papel. Y
decimos industria, pues sobre todo en los cabarets de lujo al
estilo Tropicana, Montmartre o Sans Souci fueron adquiriendo
ese viso. La idea era concebir producciones tan fastuosas, que
no tuvieran nada que envidiar a las mejores de París o
Montecarlo. Esto posibilitaba atraer turistas y criollos lo sufi-
cientemente adinerados como para pagar su alto costo.
La intensidad de la noche habanera y la calidad de sus shows
habían conseguido ubicar a la ciudad entre las más importantes
del mundo si de diversiones de todo tipo y vida mundana se
trataba. Se ignora a cuanto ascendía el monto requerido para
una producción en Sans Souci o Tropicana, pero sin duda la
cifra debió ser muy elevada a juzgar por sus particularidades, y
teniendo en cuenta que con regularidad contrataban figuras de
talla internacional como Nat King Cole o Ginger Rogers, por
mencionar dos ejemplos.
El verdadero negocio residía en el dinero que dejaban los
casinos. El esplendoroso show hacía las veces de fachada y la
onerosa inversión que requería su puesta en escena solo se
justificaba en virtud de las enormes ganancias provenientes de
las mesas de juego.

fundación de Panart coincide con la grabación en esos estudios del

famoso disco de Nat King Cole en español, gracias a un convenio
que la Panart había suscrito con Capitol.
Puchito se funda en 1951, Gema en 1957 y Duarte en 1958.

42

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 Es de suponer que los shows ofrecidos en este tipo de luga-
res no estaban al alcance del gran público y apuntaban en lo
fundamental al disfrute de turistas y estratos sociales altos. Lo
que resulta incontrovertible es que no solo han devenido clási-
co y símbolo de una época, sino que su huella ha perdurado
hasta el presente. Las producciones de cabaret al estilo de
Roderico Neyra, Rodney, famoso productor de Tropicana,
marcaron una manera de hacer y concebir el mundo del espec-
táculo. Pero hay algo más, los cabarets de lujo representaron
una fuente de empleo segura para algunos músicos, sin olvidar
que, como apunta Leonardo Acosta,20 las orquestas de los
shows contaban con verdaderos virtuosos en cada instrumen-
to. No podía ser de otra forma si consideramos que tocar, por
ejemplo, en la orquesta de Tropicana bajo la dirección de Ar-
mando Romeu, suponía estar apto para acompañar los boleros
de Pedro Vargas, las melodías haitianas de Martha Jean Claude,
el repertorio de Nat King Cole o los afros y guarachas de Celia
Cruz. El mismo autor se refiere a los jam sessions que prota-
gonizaron diversos músicos con inquietudes comunes, descar-
gas que hoy hacen parte indispensable de la historia del jazz en
Cuba.
Para finalizar lo concerniente a los cabarets de lujo, se debe
destacar que entre 1957 y 1958 experimentaron un auténtico
momento de esplendor. En corto tiempo, y ante la atónita mira-
da de los habaneros, se levantaron en el ya clásico barrio de El
Vedado: el Habana Riviera, el Capri y el Habana Hilton,21 tres
grandes y suntuosos hoteles provistos de sus respectivas salas
20
L. Acosta: Descarga número dos: el jazz en Cuba. 1950-2000, Edi-
ciones Unión, La Habana, 2002.
21
El Habana Riviera se inaugura el 10 de diciembre de 1957. Ginger
Rogers sería contratada para la ocasión. El Capri se inaugura el 25 de
noviembre de 1957. El Habana Hilton (hoy Habana Libre) abre sus
puertas en marzo de 1958. La compañía española de Jesús Moreno y
sus Gitanos, y Fajardo y sus Estrellas, inauguraron dicho hotel.

43

SINTITUL-1 43 28/05/2010, 16:44

 de juego. En Galiano y Malecón, el Deauville abrió sus puertas
el 17 de julio de 1958 y otro tanto acontecía en la ciudad de
Santa Clara con la apertura, en enero de 1957, del Cabaret
Venecia y su elegante Casino.

Como casi todos los hoteles [...] sus negocios principales

no eran alquilar habitaciones. Estas permanecían reserva-
das para determinados huéspedes o visitantes que podían
arribar por barco o por avión. El Deauville ofrecía a sus
visitantes [...] habitaciones, comida, bebida, droga y mu-
jeres [...] absolutamente gratis. El asunto era que los hués-
pedes, embriagados por el encanto del trópico, con
hermosas mujeres y el delirante correr de los polvos, en-
traran a los salones de juego, o si era de su preferencia, le
ofertaban pequeñas salas para partidas más íntimas…22

No sin razón, en febrero de 1959, Mr. Nat Kahn, gerente

del Riviera, manifestaba:

[...] tres nuevos hoteles de lujo en La Habana, que se

inauguraron el año pasado, fueron factores decisivos para
arrebatarle la clientela a La Florida [...] con el juego lega-
lizado como atracción principal, La Habana tuvo su mejor
temporada turística entre 1957 y 1958.23

Dentro de los planes para un futuro próximo se hallaba la

edificación sucesiva de hoteles y casinos a lo largo del Male-
cón de la Habana hasta Varadero, incluyendo las Playas del
22
E. Cirules: El imperio de La Habana, Casa de las Américas, La Haba-
na, 1993, p. 181.
23
«La farándula pasa», en Bohemia, La Habana, año 51, No. 5, 1ro. de
febrero de 1959, p. 161. «La farándula pasa» era una sección de esta
revista que salía sin firma y plasmaba toda la vida nocturna de la
ciudad.

44

SINTITUL-1 44 28/05/2010, 16:44

 Este. Uno de los primeros pasos en tal sentido fue la construc-
ción del túnel que une a la capital con las mencionadas playas.
El proyecto marchaba en firme, viento en popa y a toda vela,
solo que en eso llegó Fidel…
Los cabarets denominados de segunda, constituían otra de
las opciones que ofrecía la noche habanera, y aunque no traba-
jaban a base de grandes producciones, presentaban números
variados y una o dos figuras que centralizaban el show. Así por
ejemplo, el Ali Bar se hizo famoso por ser el predio favorito del
gran Benny Moré. Otros centros nocturnos de este tipo fueron:
El Sierra, El Alloy Night Club, El Autopista, El Night and Day,
Las Vegas, El Cabaret Nacional de Prado, El Palermo y el
Intermezzo.
De naturaleza mucho más popular —y hasta considerada
incluso marginal—, los cabarets de la famosa Playa de Maria-
nao, con sus puestos de fritas y su vida licenciosa, contaban
con una nutrida clientela dentro de la cual algunas veces se
pudo advertir la presencia de: Marlon Brando, Errol Flyn,
Tenesse Williams, Agustín Lara o María Félix, para quienes de
seguro la atmósfera que reinaba en esos lugares debía resultar
un tanto exótica. El Niche, el Rhumba Palace, La Taberna de
Pedro y el Pennsylvania presentaban pequeñas revistas musi-
cales, aunque sin lugar a duda, el popular Silvano Shueg, El
Chori, conocido además como percusionista excéntrico, era
una de las máximas atracciones de la famosa Playa de Ma-
rianao.
Al igual que la pareja de rumba, el «número español»24 era
imprescindible dentro de los shows habituales de los cabarets
24
El Habana Hilton presentaba el espectáculo de Jesús Moreno y sus
Gitanos alternando con la Orquesta de Fajardo. En el Copa Room del
Riviera el ballet español de José Miguel Greco; en el Sevilla la baila-
rina Obdulia Breijo; y en el Ali Bar Fina de Villa. Cabe recordar que los
famosos Chavales de España se fundaron expresamente para actuar
en el Cabaret Tropicana.

45

SINTITUL-1 45 28/05/2010, 16:44

 habaneros de la época, sea cual fuere su categoría. Los aires
españoles gozaban de gran popularidad entre el público cuba-
no, que convirtió en verdaderos ídolos a Pedrito Rico, Sarita
Montiel, Joselito, Pablo del Río o Carmen Amaya, quienes
además solían actuar con frecuencia en distintos escenarios de
la capital. Obdulia Breijo, Marta Picanés, Fina de Villa y otros,
fueron dignos exponentes criollos del género español.
En general, cabarets de lujo, de segunda y tercera repre-
sentaban lo que pudiésemos llamar una bohemia con cierta tra-
dición, aunque justo a finales de la década del cincuenta
comienzan a surgir en las proximidades de La Rampa habanera
pequeños locales que rompen un poco con esa noche, si se
quiere, un tanto convencional. Sin demasiado lujo y sin acudir a
producciones o revistas musicales de ningún tipo, el ambiente
íntimo y desenfadado propio de estos lugares, permitía disfru-
tar de la descarga espontánea de un combo, o de la voz de
Elena Burke con Frank Domínguez o Meme Solís al piano.

Radio y Televisión

En cuanto a la radio y la televisión, resultaría ocioso resaltar

aquí el decisivo papel que desempeñan no solo como simples
difusores pasivos de música popular, sino como promotores
activos de productos musicales específicos o de su particular
interés. Lo cierto es que a fines de los cincuenta y desde mucho
antes —la radio se fundó en 1922 y la televisión en 1950—,
estos medios masivos habían alcanzado en Cuba un altísimo
nivel de desarrollo, y constituían una industria que lograría in-
clusive trascender y marcar pautas fuera de las fronteras del
país.25 Los musicales, la mayoría en vivo, poseían un destaca-
25
La programación radial cubana era escuchada en diversos países del
Caribe, hecho que a su vez determinó influencias en el quehacer

46

SINTITUL-1 46 28/05/2010, 16:44

 do porcentaje dentro de la programación habitual y contaban
con el patrocinio de poderosas empresas «jaboneras», ciga-
rreras, licoreras y fabricantes de refrescos.
La Asociación de Anunciantes de Cuba (AAC), se valía de
encuestas a fin de precisar cuáles espacios tenían audiencia
suficiente como para invertir en ellos, o cuáles la habían perdi-
do. El sistema era conocido como survey y condujo a una
intensa rivalidad entre las distintas emisoras de radio y canales
de televisión, competencia que en algunos casos se revirtió en
la calidad de los programas. A este tópico se refiere Oscar Luis
López en su libro La radio en Cuba:

[...] un survey es únicamente el instrumento de medición

capaz de indicar si un programa se oye mucho o poco,
pero sin determinar si es bueno o malo [...] cuando el survey
empezó a revelar síntomas negativos, en la audiencia (alto
porcentaje de oyentes en audiciones de tipo no recomen-
dables, y poca audiencia en las de tipo elevado o cultu-
ral), el criterio mercantil explotó esos síntomas para
estimular la audiencia.26

musical de los creadores del área. De igual forma, las emisoras cuba-
nas exportaban radionovelas al estilo del famoso Derecho de nacer,
de Félix B. Caignet, que hizo sufrir y llorar a la región entera. Este
fenómeno lo recrea con sumo humor el novelista Mario Vargas Llosa
en La tía Julia y el escribidor.
Véase sobre la radio cubana: Oscar Luis López: La radio en
Cuba, 2da. ed., Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2002; Josefa
Bracero: Rostros que se escuchan, Editorial Letras Cubanas, La Ha-
bana, 2002; Reynaldo González: Llorar es un placer, Editorial Letras
Cubanas, La Habana, 2002.
Acerca de la influencia de la música cubana en la región véase:
Peter Manuel: Caribbean Currents: Caribbean Music From Rumba
To Reggae, Philadelphia, 1995.
26
O. Luis López: La radio en Cuba, Editorial Letras Cubanas, La
Habana, 2002, p. 420.

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SINTITUL-1 47 28/05/2010, 16:44

 La actuación de los músicos populares en alguno de estos
medios se traducía en la posibilidad de ampliar su círculo de
acción. El citado autor revela que, en el caso de la radio, para
1957 había en Cuba más de un millón de receptores instala-
dos. Las más potentes emisoras (CMQ o Progreso) tenían co-
bertura nacional, al tiempo que las repetidoras de televisión
transmitían a distintas regiones del país. Sin embargo, el méto-
do para lograr acceder a dichos medios no siempre era igual ni
se regía por reglas o parámetros establecidos.
Para citar un ejemplo, la popularidad de Rolo Martínez data
precisamente de mayo de 1958, gracias al éxito de victrola ob-
tenido con Paloma sin nido, grabación que realizó con la or-
questa de Ernesto Duarte. En un lapso corto de tiempo, y de
forma paralela, figuró en el Cabaret Tropicana, la televisión y la
radio. Bertha Dupuy, por el contrario, aunque se había iniciado
discretamente en radio, no poseía un hit disquero cuando se
destacó en Tropicana en el mismo 1958, tras lo cual vendrían
sus presentaciones en televisión y un año después, la aparición
de su primer disco.
Como se ha podido observar hasta aquí, la música se desa-
rrollaba y movía en diversos circuitos cada uno con caracterís-
ticas y dinámicas propias, aunque estrechamente vinculados
entre sí. No sería de ninguna manera acertado otorgar preemi-
nencia a uno sobre otro ya que todos jugaban su papel y se
interrelacionaban atendiendo a mecanismos que a la postre
obraron en favor de la música popular. Tal vez debido a esa
efectiva infraestructura, y sobre todo en razón a la cantidad y
calidad de las orquestas e intérpretes surgidos, el período que
culmina en 1958, continuará en el recuerdo de muchos como
«los fabulosos años cincuenta».

48

SINTITUL-1 48 28/05/2010, 16:44

 Música y contexto político social

Pese a todo lo descrito, las tensiones generadas por la grave

situación política del país afectaron el mundo de la música y los
músicos populares, aunque en menor grado a quienes trabaja-
ban en el floreciente negocio de los grandes cabarets. La
populosa y ajetreada vida nocturna de La Habana si bien no se
apagaba del todo, iba perdiendo un poco de su natural esplen-
dor, y era lógico, a juzgar, entre otras cosas, por las frecuentes
explosiones de bombas o petardos (uno de ellos en el mismísimo
Tropicana)27 y la aparición en las calles de cadáveres de jóve-
nes rebeldes visiblemente torturados. Leonardo Acosta escri-
be al respecto: «Hechos como estos venían a recordarnos que
a pesar de la bonanza musical, el país estaba en guerra».28
Una entrevista concedida por Roberto Espí, director del
popular Conjunto Casino, brinda una clara idea de cómo la
situación imperante lesionó el mundo de la música popular:

Los contratos para bailes durante los últimos tiempos de

Batista fueron escaseando cada vez más, tanto en socie-
dades como en los clubes. Incluso se dio el caso de or-
questas que se desintegraron ante la falta de empleo, y
otras que por esa misma razón y en contra de lo habitual
se acogieron a contratos fijos en cabarets, ganando casi la
mitad del sueldo que cobraban por baile en otros tiem-
pos. En general la tarifa de los bailes bajó [...] el Carnaval
fue suspendido en La Habana por algo más de seis años y

27
Por citar algunos ejemplos: El 28 de mayo de 1957 explota una gran
bomba a las 2:00 a.m. que dejaría sin luz buena parte de La Habana. El
8 de noviembre del mismo año se produce el suceso conocido como
«La noche de las cien bombas».
28
L. Acosta: ob. cit., p. 67.

49

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 las fiestas en las provincias del interior, que pagaban muy
bien a los músicos, brillaban por su ausencia.29

Nada más elocuente para corroborar lo expresado por Espí,

que un documento hallado en los fondos de la Biblioteca de
Literatura y Lingüística. Se trata de una carta fechada en di-
ciembre de 1957 dirigida a los miembros y presidentes de clu-
bes y sociedades de Instrucción y Recreo, y suscrita por el
Movimiento de Insurrección Cívica, cuyo contenido es el si-
guiente:

Nos dirigimos a UD. con un ruego que representa el anhe-

lo del Pueblo de Cuba: QUE EL CLUB QUE USTED
PRESIDE NO CELEBRE LAS FIESTAS DE PAS-
CUAS Y AÑO NUEVO.
El espectáculo desgarrador que ofrece la Patria, en la que
día a día, los jóvenes de Cuba pagan con su vida el deseo
de lograr la restauración de un régimen de Democracia,
impide a los hombres de sensibilidad festejar con holgorios
una fecha que es símbolo de Paz y Amor. Si quiere UD.
reverenciarla concurra al Templo, ruegue porque sea po-
sible una paz con decoro, pero no se entregue al júbilo
mientras lloran las mujeres y los hombres sucumben en
aras del Ideal [...] si eres miembro de algunas de esas
sociedades, exige que esas fiestas no se celebren. Si lle-
gan a celebrarse no asistas a ellas.30
29
Entrevista de la autora a Roberto Espí, La Habana, 28 de julio de 1994.
30
Movimiento de Insurrección Cívica-Cuba, diciembre de 1957. «Carta
enviada a los presidentes de Sociedades para que no celebren las
Fiestas de Fin de Año». El documento reposa en la Biblioteca del
Instituto de Literatura y Lingüística de La Habana. Clasificación: C. I.
No. 73. En la misma carta la organización que suscribe deja claro su
carácter: «Le escribe un grupo de hombres sin militancia política
partidista, verdaderamente preocupados por el futuro de la patria».

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SINTITUL-1 50 28/05/2010, 16:44

 Justo un año después, el Movimiento de Resistencia Cívica
(MORECI) difundía La consigna de la vergüenza que corría
de boca en boca como «0-3-C». A mediados de diciembre de
1958, varios órganos de prensa del país —el Diario de la Ma-
rina el primero— publicaron un anuncio que era en realidad un
acertijo: ¿Qué es 0-3-C?... Los líderes de la organización se
habían valido de un ingenioso ardid para conseguir que el men-
saje saliera impreso en un momento de recia censura de prensa.
Los laboratorios MORECI, fabricantes de un efectivo «tó-
nico capilar», pusieron en marcha una campaña publicitaria que
pretendía crear expectación con dicho producto, e instaban al
público a descifrar el enigma. Dos o tres días antes del 1ro. de
enero de 1959, Radio Rebelde, desde la Sierra Maestra, dio a
conocer la respuesta: 0-3-C no era otra cosa que un llamado a
la población civil para que se abstuviese de ir al cine, de com-
pras o al cabaret: «Cero cine, Cero compras, Cero Cabaret»,
era la consigna.
Los «industriales» que lanzaban al mercado producto tan
audaz, habían ideado su sigla comercial a partir de las iniciales
del MORECI e hicieron circular un volante en el cual, entre
otros, se editaron los siguientes versos:
Cuando por placer mundano
Vas una noche de fiesta
En nuestra gloriosa gesta
Está muriendo un cubano
Cae la sangre de tu hermano
Derramada por su fe
¡Ayuda tú... ponte en pie!
No traiciones a tu tierra...
Si toda Cuba está en guerra
¡No vayas tú al Cabaret!31
31
C. Mayo: «La consigna de la vergüenza», en Juventud Rebelde, La
Habana, 16 de agosto de 1987, s/p.

51

SINTITUL-1 51 28/05/2010, 16:44

 El pronunciamiento del entonces ministro de Trabajo, José
Suárez Rivas, emitido el propio miércoles 31 de diciembre de
1958, nos induce a pensar que la Consigna de la vergüenza
había calado en la gente más allá de lo que pudiésemos imagi-
narnos, o en todo caso, que el ambiente no estaba para cele-
braciones. En contra de lo establecido, algunos de los más
encumbrados clubes de la capital habían tomado la determina-
ción de no celebrar la fiesta de fin de año, síntoma inequívoco
de que la inconformidad hacia el gobierno de Batista se había
generalizado. Ante tan inusual decisión, el ministro dispuso:

[...] que en los casos de los clubes Miramar Yacht Club,

Casino Español de La Habana, Vedado Tenis Club,
Havana Yacht Club, Habana Biltmore Yacht and Country
Club, así como en cualquier otro club que normalmente
acostumbre a celebrar las fiestas de despedida de año,
que no la celebren este 31 de diciembre, están obligados
a indemnizar a los trabajadores gastronómicos, músicos y
artistas, debiendo abonárseles los jornales que hubieren
devengado caso de haberse celebrado dicha fiesta.32

Los otros versos son los siguientes:

«Cero cine» «Cero compras»
Cuando en torpe indiferencia Por cualquier capricho vano
Dices que estás aburrido vas a comprar con exceso
Otro cubano ha caído ¡y cuando gastas un peso
Cumpliendo en su conciencia está cayendo un cubano!
No niegues tú la existencia Le das tu peso al tirano
De la lucha en tu vivir y ayudas a su maldad.
Ya te podrás divertir Deja ya tu vanidad.
Pero hoy la sangre conmina: ¡Lo que Cuba necesita
cuando el tirano asesina es comprar su libertad!
¿a qué cine vas a ir?
32
Ataja: «Resolución para la Fiesta de Fin de Año Nuevo», La Habana,
31 de diciembre de 1958, p. 3.

52

SINTITUL-1 52 28/05/2010, 16:44

 Tres días antes aparecería publicado el último hit parade de
1958,33 el cual traemos a estas páginas a pesar de la descon-
fianza que ofrecen estos listados de éxitos, poco dados a regis-
trar el verdadero pulso de la música popular bailable. De
cualquier forma, no está de más incluirlo con el propósito de
dar una idea, más o menos cercana, de la música que Cuba
escuchaba a pocos días del triunfo de la Revolución. El listado
va en orden descendente del que ocupó el primer lugar al último:
• Añorado encuentro (Piloto y Vera), intérprete: Vicen-
tico Valdés
• La medallona (Algarra, Clemente y Rodríguez), intér-
prete: Pedrito Rico
• Cubita cubera (Rosendo Rosell), intérpretes: Orquesta
Aragón
• El madrugador (José Ramón Sánchez), intérprete:
Orlando Vallejo
• Picolissima serenata (Renato Carossone), intérprete:
Lucho Gatica
• Regresa a mí (C. Lombardo), intérprete: Lucho Gatica
• Maracaibo Oriental (J. A. Castañeda) intérprete: Benny
Moré
• La escalera (¿?), intérprete: Pedrito Rico
• El limpiabotas (Cuates Castilla), intérprete: Orquesta
Aragón
• Como engañan las mujeres (Rosendo Rosell), intér-
pretes: Los Llópis
• Pekinesa (Villadaña y Almagro), intérprete: Pedrito Rico
• Calladito Amor (Teresa Darias), intérprete: Mercy
Cantillo
• La noche de anoche (René Touzet), versiones de Fer-
nando Álvarez y Olga Guillot

33
Prensa Libre, 28 de diciembre de 1958, La Habana, p. 13.

53

SINTITUL-1 53 28/05/2010, 16:44

 • Señorita luna (Eduardo Casas), intérpretes: Herma-
nos Silva
• Allá tú (Álvaro Carrillo), intérprete: Lucho Gatica.

El 27 de diciembre la Columna 8, comandada por el Che, y

las tropas del Directorio Estudiantil Revolucionario habían ini-
ciado la toma de Santa Clara, batalla que daría al traste con la
tiranía de Batista, mientras los hombres al mando de Fidel Castro
en Oriente, se aprestaban a tomar Santiago de Cuba.
A juzgar por la vasta programación de espectáculos noctur-
nos programados a fin de celebrar ¡por todo lo alto! el adveni-
miento del nuevo año, parecería que la bohemia habanera no
se inmutó por estos hechos (ver Apéndice 1). Pero no se debe
perder de vista que, como vimos, muchos de estos shows eran
concebidos para el disfrute de los turistas y justo en ese di-
ciembre se esperaba la asistencia de numerosos viajeros pro-
cedentes de Nueva York, Chicago, Cleveland, Filadelfia,
Boston, Nueva Orleáns, Washington, Atlanta, Baltimore y has-
ta de Los Ángeles y San Francisco. También parecería que era
otro el clima reinante fuera del contexto de hoteles, cabarets y
casinos, si se tiene en cuenta la descripción que, de aquella
última noche de 1958, realizó un periodista de la revista Bohe-
mia:

Nunca se dio una noche de fin de año tan callada, los

balcones estaban todos a oscuras y cerrados. Los auto-
móviles, escasos, pasaban sin prisa. En silencio también.
No supimos cuándo dieron exactamente las doce porque
no hubo himno, ni gritos, ni saludos estentóreos por las
emisoras.34

34
«La farándula pasa», en Bohemia, año 51, No. 8, 22 de febrero de
1959, p. 154.

54

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 Primera parte

(1959-1963)

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SINTITUL-1 56 28/05/2010, 16:44
 1959

Pan sin mantequilla

Una vez confirmada la noticia de la fuga de Batista, en la ma-

drugada del 1ro. de Enero, cientos de personas se lanzaron a
destruir parquímetros, máquinas traganíquel y los casinos de
los hoteles: Plaza, Deauville, Sevilla y otros. Decididamente el
año comenzaba muy mal para los dueños de cabarets y aunque
el 9 de enero vuelven a abrir sus puertas tras el cese de la
Huelga General,1 un día antes se les había comunicado que
serían suprimidos los casinos y burdeles.
Martin Fox, propietario de Tropicana, al observar el casino
de su «paraíso bajo las estrellas» totalmente a oscuras, expresó,
no sin cierto humor: «Aquí, dando al público pan... pero sin
mantequilla».2 La mantequilla, se infiere, no era otra cosa que
el juego.

1
Hacia las 8:30 de la mañana del 1ro. de Enero, el Comandante Fidel
Castro conoce la noticia de la fuga de Batista, quien supuestamente
había sido objeto de un golpe militar. De inmediato Fidel llama al
pueblo a la Huelga General, no sin antes declarar: «Al parecer se ha
producido un golpe de estado en la capital. Las condiciones en que
ese golpe se produjo son ignoradas por el Ejército Rebelde. El pue-
blo debe estar muy alerta y atender solo las instrucciones de la Co-
mandancia General. ¡Revolución sí, Golpe Militar No!»
2
«La farándula pasa», en Bohemia, año 51, No. 5, 1ro. de febrero de
1959, p. 157.

57

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 La medida afectaba al sector turístico y al mundo del es-
pectáculo. De seguir clausurados los casinos de los cabarets,
sus dueños se negarían a mantener grandes shows en escena
por más abarrotados de público que estuviesen, y de otra par-
te, con la prohibición del juego —poderoso atractivo para el
turismo que se dirigía a la Isla—, el número de visitantes co-
menzaría a marcar una curva descendente. Se calculó entonces
que alrededor de unas diez mil familias dependían de la infraes-
tructura creada por el juego, negocio que había generado los
más diversos empleos entre: músicos, coreógrafos, bailarinas,
coristas, vestuaristas, costureras, maquillistas, escenógrafos,
tramoyistas, luminotécnicos, sonidistas, gastronómicos, meseros,
cantineros, dealers, choferes, custodios y un largo etcétera que
no incluye a los empleados de la rama hotelera, de hecho vin-
culados al negocio.
Luego de numerosas protestas y disquisiciones se autorizó
el juego, única y exclusivamente en los casinos de lujo, por
considerar que constituían un importante incentivo para el tu-
rismo adinerado y además porque admitir su apertura no afec-
taba la economía popular.3 Quedaban prohibidos los bingos,
las máquinas traganíquel —consideradas funesto símbolo del
recién derrocado gobierno y desde entonces «ladronas de un
solo brazo»—, los numerosos garitos de chinos y toda clase de
juegos de azar que no se circunscribiesen al ámbito de los men-
cionados casinos.
El 19 de febrero de 1959 reabren sus puertas los casinos de
los hoteles Habana Hilton, Capri, Riviera, Comodoro, Nacio-
nal, St John’s, Internacional de Varadero y las salas de juego
ubicadas en los cabarets Tropicana y Venecia de Santa Clara.
Pero las nuevas regulaciones impuestas para su funcionamien-
3
Véase: «Adecuada garantía exigen a casinos y cabarets de lujo», en
Revolución, 10 de febrero de 1959, p. 8.

58

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 to, ponían literalmente «fuera de juego» a unos cuantos posee-
dores y administradores de casinos.4

No me vuelvas a cantar esa canción

Algo similar ocurría con las victrolas, cuya bullanguera algara-

bía fue suspendida provisionalmente en toda la República. Cuan-
do tuvo lugar la arremetida contra los traganíqueles, se descubrió
que poseían estrechos nexos con las victrolas, y no solo por el
4
El Instituto Popular de Ahorro y Vivienda dirigido por Pastorita Núñez,
fue desde entonces la entidad encargada de manejar los juegos de
azar en Cuba, incluyendo la lotería. Los dividendos generados por el
juego se emplearían en la construcción de viviendas para el pueblo.
Dicha institución solo autoriza el juego en los cabarets y hoteles de
lujo, espacios en los cuales solo se podrá jugar: ruleta, black jack,
bacarat, crap y big six. Dentro de las severas regulaciones (quince en
total) la número seis establecía: «Los casinos de lujo vienen obliga-
dos a cambiar las empresas operadoras de los mismos. Dichos casi-
nos serán operados exclusivamente por personas de probada sol-
vencia moral y económica, que se acreditarán ante este instituto
[Instituto Popular de Ahorro y Vivienda], mediante la presentación
de certificación de nacimiento, antecedentes penales y una póliza de
garantía no menor de 50 000 pesos. Los extranjeros requerirán ade-
más la previa autorización por escrito de la Embajada correspondien-
te». Se estipuló también que la institución nombraría inspectores en
todas las salas de juego y que estos tendrán libre acceso a los libros
de contabilidad. Véase: Revolución, 10 de marzo de 1959, p. 8.
En cuanto a los jugadores extranjeros se dispuso que: «Tendrán
que depositar fianza y proveerse de tarjeta de identificación perso-
nal». Entre otros requisitos que debían cumplir se hallaba el siguien-
te: «…se especifica que dichas personas tendrán que tener un limpio
historial ante la justicia y profesar las ideas democráticas del país».
Revolución, 21 de febrero 1959, p. 7.
Se deduce con facilidad que estas y otras medidas no menos
difíciles de cumplir, conspiraban, tanto contra los propietarios de
casinos, como contra los jugadores.

59

SINTITUL-1 59 28/05/2010, 16:44

 hecho de que en la mayoría de locales dedicados al juego la
música de estas máquinas animara a la concurrencia, sino por-
que además se encontró que ciertos personajes —Martin Fox
entre ellos— controlaban a la vez la distribución y manejo de
ambos negocios de manera no muy diáfana que digamos. Por
entonces salieron a la luz pública una serie de anomalías en
torno a esos coloridos y sonoros artefactos...

[...] que operaban mediante un negocio en que se cobra-

ban 5 pesos, más 2 adicionales, sin que pudiera cobrarse
nada porque los permisos eran gratuitos. [Si se tiene en
cuenta] que en la República hay un total de 20.000
victrolas, lo que suponía un gran negocio para los gober-
nantes del pasado régimen que exigieron esas contribu-
ciones a las empresas operadoras...5

Al disponerse que, además de las bodegas, ningún estable-

cimiento al aire libre podía accionar victrolas, el Centro de Cafés
de La Habana, seriamente afectado, argumentó que no todos
los operadores eran responsables por los malos manejos en
relación con el antiguo régimen y que tampoco todos tenían
que ver con las contribuciones ilegales a que eran obligados
sus comercios. Por otra parte señalaba que la mayoría de sus
asociados trabajaba con máquinas propias y no poseía contra-
to con operador alguno.
Para los compositores constituyó toda una revelación el
conocer la existencia de ¡veinte mil aparatos en el país!, cuan-
do al gremio le eran liquidados los derechos de autor con base
en tan solo ocho mil. Carlos Faxas, quien era representante de
la Unión de Músicos, recuerda algunos de los argumentos que
se esgrimieron entonces en contra del funcionamiento de estas
máquinas en ciertos lugares:
5
«Por ruidosas y negocios suspendieron las victrolas», en Revolu-
ción, 18 de febrero de 1959, p. 2.

60

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 [...] cada día más, la gente bailaba con las victrolas en los
bares y otros sitios y tuvimos que decir que donde quiera
que hubiera baile, había que tener músicos en vivo. Al-
guien podía poner un cabaret, tener una victrola con músi-
ca cubana y otra con música extranjera y prescindía de
los músicos cosa que no era correcta; debía haber una
orquesta, un grupo que tocara. Las victrolas desplazaban
a los músicos...6

Entre tanto, desde la revista Bohemia, alguien clamaba:

¡Devuélvenos la alegría popular de las victrolas! Las

victrolas de los cafés, bares y cantinas, también eran fuen-
te de alegría [...] ¿Por qué tratar de hacer de nuestra Ha-
bana, ciudad naturalmente jacarandosa, un cementerio
[...]? Las victrolas no hicieron nada. Las victrolas son ino-
centes. ¿Que eran fuente de robo?, bien, ¡pues a la cárcel
con los ladrones!7

El asunto de las victrolas se tornó tan ruidoso como ellas

mismas, al punto que hubo de convocarse a una reunión a la
cual asistió el Comandante Fidel Castro en persona. Al igual
que los dueños de casinos, los fabricantes de discos pusieron
el grito en el cielo pues como ya se anotó, estas máquinas con-
sumían buena parte de la producción disquera nacional. Pero
aún se conocieron otros datos interesantes al respecto:

[...] impedir que cafés, bares y restaurantes del tipo abier-

to y público, operen estas victrolas, sería un golpe mortal
en el orden económico [...] la industria del disco cubano
caerá parejamente al suelo, ya que anualmente se produ-
6
Entrevista de la autora a Carlos Faxas, La Habana, 25 de abril 2003.
7
«La farándula pasa», en Bohemia, año 51, No. 7, 15 de febrero de
1959, p. 59.

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SINTITUL-1 61 28/05/2010, 16:44

 cen millares y millares de impresiones de más de 800 hits
musicales, que tienen como primeros adquirientes a los
poseedores de victrolas automáticas, y que la prosperi-
dad alcanzada por esa industria se debe en principal ra-
zón a estas victrolas, ya que el consumo nacional para los
tocadiscos particulares, por sí solo, no sería suficiente para
mantener abiertas esas industrias.8

Subráyese la cifra de ¡ochocientos hits musicales!

El 20 de febrero se comienzan a otorgar algunos permisos
para accionar victrolas, con la condición de que los estableci-
mientos no estuviesen ubicados en las inmediaciones de hospi-
tales, templos religiosos, colegios de enseñanza, tribunales o
juzgados. El volumen y los horarios de funcionamiento fueron
restringidos.
Aunque numerosas victrolas enmudecieron para siempre, la
alegría popular desbordaba las calles y la noche: «Va más gen-
te que en los últimos meses de la tiranía a los cabarets. Tropicana,
que llevaba más de cuatro meses con escasísimo público se
está llenando desde que abrió en enero».9
Y para alimentar las victrolas que se mantenían en pie, los
primeros hit parades del año comenzaban a registrar la pre-
8
«Centro de Cafés de La Habana y el conflicto de las victrolas», en
Revolución, 17 de febrero de 1959, p. 5.
Al igual que con el cierre de los casinos, con la suspensión de
las victrolas en bodegas y lugares al aire libre, se calculó que se
verían afectadas unas cincuenta mil familias «a través de: operado-
res, comerciantes, agentes vendedores de las mismas imprentas de-
dicadas a la impresión de sellos para discos, así como fabricación e
impresión de sobres y archivos de cartón para los mismos, mecáni-
cos de aparatos, mecánicos de plantas grabadoras, fábrica de dis-
cos, transportadores de los diversos ramos de la compleja industria,
establecimientos que venden las placas vírgenes, artistas, músicos,
etc[étera]…» La cifra de familias puede ser excesiva.
9
«La farándula pasa», en Bohemia, Año 51, No. 8, 22 de febrero de
1959, p. 154.

62

SINTITUL-1 62 28/05/2010, 16:44

 sencia de composiciones alusivas al triunfo de la Revolución:
Sierra Maestra, de Daniel Santos; Fidel ya llegó, por Rolando
Laserie; Como lo soñó Martí, de Juan Arrondo en la voz de
Orlando Vallejo; del popular dúo Pototo y Filomeno se grabó
para el sello Puchito Ensalada Rebelde y Carta a Fidel;
Fajardo y sus Estrellas impusieron Los barbudos; Miguel Án-
gel Ortiz dio a conocer Canción de la libertad y con ocasión
de su debut en el Teatro Nacional, Pablo del Río, El Ruiseñor
de España, estrenó en la tercera semana de enero de 1959, el
pasodoble Alas de libertad.

Esas sí son cubanas

De la tierra, y de lo más escondido y hondo de ella,

lo recogeremos todo, y lo pondremos donde
se le conozca y reverencie; porque es sagrado,
sea cosa o persona, cuanto recuerda a un país.

JOSÉ MARTÍ

Aunque durante el período comprendido entre 1959 y 1963 se

insertan, en esencia, los ritmos y estilos característicos de los
cincuenta, la música popular de los primeros años del proceso
revolucionario no constituye tan solo la coda o prolongación
de aquella década, para muchos fabulosa. Este lugar común,
presente en numerosos escritos, encierra una verdad a medias
por cuanto pasa por alto expresiones surgidas en esos años
iniciales, pero más que todo, subestima la rapidez con que el
nuevo orden social hubo de impactar la música «culta», popu-
lar y folklórica, lo cual determinó transformaciones de diversa
índole en sus respectivos contextos o circuitos habituales
—sirvan de ejemplo las nuevas medidas en torno a las victrolas
y sus implicaciones. Desconocer estos hechos induce a minimi-

63

SINTITUL-1 63 28/05/2010, 16:44

 zar la importancia de una serie de acontecimientos que, de
manera directa o indirecta, tuvieron enorme repercusión en el
ámbito musical cubano a partir del 1ro. de enero de 1959.
Mientras se debate el asunto de las victrolas y el juego, y los
autores componen inspirados en el momento histórico que se
vive, tiene lugar, entre otros tantos sucesos, un fenómeno indis-
pensable de analizar por la incidencia que tendrá, a corto pla-
zo, en el campo de la música y la cultura en general. Me refiero
a la gran relevancia que adquiere de inmediato la revisión de
conceptos como: «nacionalismo», «nación», «cultura» e «iden-
tidad nacional». Una de las aristas fundamentales en esa
«redimensión» que se intenta dar a dichos conceptos, pasa ine-
vitablemente por «el problema negro» en su aspecto más visi-
ble, es decir, la discriminación racial, no solo uno de los mayores
lastres de la República, sino —para el criterio de muchos— el
factor que había impedido la conformación de una verdadera
identidad cubana que se asumiera a sí misma de una manera
íntegra y cabal.
El negro representaba una preocupación constante desde el
siglo XIX para quienes se dieron a la tarea de comenzar a «pen-
sar» en términos de una nación cubana. Un alto porcentaje de
negros y mulatos se sumaron a la guerra de independencia de
1895, animados por la esperanza de lograr una participación
social equitativa en cuanto Cuba alcanzara la libertad. De acuer-
do con Aline Helg, no solo engrosaron las filas del Ejército
Libertador, sino que su representación fue superior respecto a
su población total e incluso más elevada en número en compa-
ración a la de los blancos.10
De nada sirvió esa «sobre representación» durante la gue-
rra, pues una vez en la República se les excluyó de todos los
cargos estatales, y en la vida civil siguieron realizando los peo-
res oficios. Acusados de fomentar una guerra racista, en 1912
10
A. Helg: Lo que nos corresponde..., ob. cit., pássim.

64

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 fueron masacrados los líderes y seguidores del Partido Inde-
pendientes de Color organizado en torno a la idea de continuar
la lucha por el derecho a la igualdad de oportunidades para
negros y mulatos. El número de muertos nunca se logró deter-
minar con exactitud, pero se sabe muy elevado e incluyó per-
sonas y familias enteras (negras y mulatas), sin ningún tipo de
nexo con dicho partido.11
Un buen ejemplo acerca de cómo a la subsistencia del pre-
juicio racial se le atribuyó muy temprano el constituir un factor
que impedía la integración y consolidación de la nacionalidad,
es el discurso «La solidaridad patriótica», pronunciado por
Fernando Ortiz —perteneciente a la elite blanca— un año an-
tes de los sucesos de 1912:

Casi todas las razas del universo se han dado cita en la

Isla de Cuba, trayéndose sus energías, sus virtudes y sus
vicios para producir la nacionalidad presente […]. Pero
todavía no se han fundido las razas en Cuba. Pueden las
razas, y así sucede en efecto, unirse, solidarizar sus ener-
gías para determinados movimientos patrióticos, intelec-
tuales o sociales, pero todavía en el suelo de mi patria no
hay una fusión de todas las razas, todavía no hay una inte-
gración perfecta de todas sus fuerzas, porque la Historia
no lo ha querido así, y esto, señores, es un motivo de
honda y de fuerte desintegración de las fuerzas sociales
que deben integrar nuestra patria y nuestra nacionalidad.
[...] El día que todos los componentes de la nacionalidad
cubana lleguen a compenetrarse, a fundirse en el crisol de
este pueblo, ése será un día de gloria […].12
11
Véase al respecto: Serafín Portuondo Linares: Los independientes
de color. Historia del Partido Independiente de Color, 2da. ed.
corr., Editorial Caminos, La Habana, 2002.
12
F. Ortiz: «La solidaridad patriótica», en Entre cubanos, psicología
tropical, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1987, pp. 120-121.

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 Casi treinta años después, la Constitución del Cuarenta con-
denaba la discriminación racial pero su práctica, para negros y
mulatos, continuó siendo el duro pan de cada día.
En cuanto a la cultura negra, fue precisamente don Fernando
Ortiz quien desde los inicios del siglo XX dio a conocer sus
estudios sobre las etnias de origen africano presentes en la Isla,
enjundiosas investigaciones que le merecieron el título de Ter-
cer descubridor de Cuba, después de Colón y Alexander von
Humboldt. A fines de los años veinte y como parte de la ten-

Fernando Ortiz
dencia nacionalista que se comienza a manifestar, algunos pin-
tores, escritores, poetas y compositores reparan en el valor de
las expresiones afrocubanas e impregnan sus obras de esa at-
mósfera, influidos —entre otras cosas— por el interés que en
las vanguardias artísticas de París y Nueva York estaba des-
pertando el arte africano.13
Para los años cincuenta, nadie ponía en duda el decisivo
aporte negro a la música popular (elaborada por blancos, ne-

13
Acerca de la corriente nacionalista en Cuba, véase: Celina Manzoni:
Un dilema cubano: nacionalismo y vanguardia, Casa de las Améri-
cas, La Habana, 2001; Robin Moore: Nationalizing Blackness.
Afrocubanismo and Artistic Revolution in Havana, 1920-1940,
Pittsburgh, 1997.

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SINTITUL-1 66 28/05/2010, 16:45

 gros y mulatos),14 música que gozaba de rebosante salud y
trascendencia. En 1950, el propio Ortiz escribió a ese res-
pecto:

Al irse descubriendo en estos tiempos la música afroide,

al irse aventurando fuera de sus escondrijos orilleros, se
exhiben más los positivos valores estéticos de sus reser-
vas ancestrales, como si en Cuba ahora soplara un brisote
de africanidad, que pasó por el Atlántico hace más de un
siglo y se mantuvo hasta hace poco aquietado en los
cueveríos de los farallones sociales.15

Sin embargo, una cosa es aceptar la huella africana en la

música popular, mezclada con el ingrediente europeo y enri-
quecida desde los primeros decenios del siglo XX con elemen-
tos del jazz, y otra, valorar la belleza intrínseca de los ritmos
afrocubanos en estado natural, es decir, aquellos que se ejecu-
tan «a mano limpia» con batá o cajón en fiestas litúrgicas o
profanas… Otras zonas de la cultura venían arrastrando viejos
y profundos males, debidos, no solo a la subsistencia de pre-
juicios de tipo racial, sino también a los patrones estéticos
imperantes.
Para 1959 el «problema negro» seguía latente. No es extra-
ño entonces que el tema cobrase renovada fuerza y pasara a
ser abordado como una realidad tangible a enfrentar y debatir
de la manera más abierta posible, si se tiene en cuenta que el

14
De acuerdo con Alejo Carpentier en su ensayo «Como el negro se
volvió criollo», en El Correo de la UNESCO, París, Año XXX, agos-
to-septiembre de 1977, pp. 8-12, ya en 1831, José Antonio Saco había
reparado en ese, si se quiere «privilegio» que ostentaba la música
popular cubana, cuando escribía: «la música goza de la prerrogativa
de mezclar negros y blancos, pues en las orquestas vemos confusa-
mente mezclados a los blancos, pardos y morenos».
15
F. Ortiz: La africanía..., ed. cit., p. 136.

67

SINTITUL-1 67 28/05/2010, 16:45

 principal derrotero de la Revolución era lograr la justicia social.
La segregación de los negros en la cultura y en los centros de
trabajo y de recreo se convierte en asunto de mayor importan-
cia desde los primeros meses del año, así como la reivindica-
ción del hombre del campo a través de la Reforma Agraria.
Con el advenimiento de la Revolución, se vislumbra la aper-
tura de espacios que permitirían poner en práctica ideales, tan-
to sociales como estéticos, postergados una y otra vez en espera
de una atmósfera propicia. Como apuntó en reciente publica-
ción Alejandro Zaldívar: «Prefiero hablar, tras 1959, de una
continuidad superadora, que posibilitó llevar a vías de hecho, y
de manera permanente, iniciativas y proyectos, algunos ya es-
bozados con anterioridad, pero a los cuales el medio impidió
su pleno desarrollo».16
Ramiro Guerra, destacado bailarín, coreógrafo y teórico de
la danza, lo expresó de la siguiente manera: «[...] éste era el
momento de que todo lo que habíamos estado luchando saliera
adelante. Y efectivamente fue cierto».17
Al evocar cómo entonces tuvieron oportunidad de materia-
lizarse ciertas inquietudes surgidas en el seno de la Sociedad
Cultural Nuestro Tiempo, donde se habían congregado a lo
largo de los cincuenta: «[...] una cantidad de artistas, de inte-
lectuales, de gente que estaba muy preocupada por hacer [...]
algo muy diferente a lo que era el estatus cultural de la época
anterior a la Revolución.18
Cuestionar la validez de los patrones estéticos vigentes en
tanto representativos de la identidad cubana, impugnar la au-
tenticidad y denunciar rasgos de mal gusto o cursilería en mo-
16
A. Zaldívar: «El intelectual, la nación y la política en Cuba republica-
na», en La Gaceta de Cuba, La Habana, mayo-junio, 2002, p. 20.
17
M. Sánchez León: Esa huella olvidada: El Teatro Nacional de Cuba
(1959-1961), Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2001, p. 230. En-
trevista del autor a Ramiro Guerra.
18
Ibídem, p. 229.

68

SINTITUL-1 68 28/05/2010, 16:45

 dos de hacer hasta entonces «inobjetables», buscar un acento
nacional valedero en todas las manifestaciones del arte, difun-
dir de forma masiva lo mejor de la cultura cubana y universal,
conceder valor a expresiones marginadas o subestimadas, exal-
tar lo autóctono, lo no preconcebido o convencional, y otor-
garle categoría artística o representativa de la genuina cultura
popular constituyen características propias de este período.19
Entre los intelectuales que escribieron sobre el tema, preci-
samente Ramiro Guerra ofreció un claro panorama de los prin-
cipales problemas que enfrentaba la cultura cubana en general,
en dos ensayos dedicados al arte danzario. En el primero, el
autor avanza una tesis que habría de desarrollar con suma luci-
dez en el segundo, es decir: «la búsqueda de valores nacio-
nales [...] a través de un ajuste con el folklore».20
A riesgo de cansar al lector, se extraen algunos aspectos
analizados por Guerra en «Hacia un movimiento de danza na-
cional»,21 en vista de lo útiles que resultan para comprender la
línea de pensamiento que predomina en un sector de la
intelectualidad, lo cual no implica fuese compartida de manera
unánime. Para comenzar, se refiere a lo poco que se había hecho
en pos de la danza nacional; comercializada, deformada y con-
finada al ámbito revisteril: «[...] con sus naturales consecuen-
cias de buscar lo erótico de cliché y los aspectos más externos,
ha creado un sentido barato y poco serio de las posibilidades
de nuestra danza».
19
Se utilizará el término «período», pues si bien este capítulo atañe al
acontecer musical de 1959, muchos de los fenómenos que se produ-
cen en ese año, se prolongan a los años siguientes.
20
R. Guerra: «La danza como espectáculo», en Lunes de Revolución,
La Habana, No. 11, 25 de mayo de 1959, pp. 12-16. El subrayado es de
la autora
21
R. Guerra: «Hacia un movimiento de danza nacional», en Lunes de
Revolución, La Habana, No. 18, 13 de julio de 1959, pp. 10-11. Los
entrecomillados que siguen corresponden a este artículo.

69

SINTITUL-1 69 28/05/2010, 16:45

 Es claro que alude a los shows de cabaret estilo Tropicana
con sus exuberantes «criollitas», aunque, salvo contadas ex-
cepciones, rara vez se vio figurar en escenarios de esa catego-
ría mujeres de piel negra o mulata oscura. Al mismo tiempo,
delata la inexistencia de organismos dispuestos a velar por la
conservación y estudio del folklore, a punto de perderse o
mixtificarse en el sendero comercial del night-club. Cabe des-
tacar que Guerra no lamenta la pérdida del folklore entendido
como pieza museable, pétrea e inamovible, sino el despilfarro
de su fuerza, vitalidad y movimiento continuo en función de
expresiones epidérmicas y triviales que desvirtúan su esencia.
Es en tal sentido que condena las comparsas carnavalescas,
convertidas en «shows para turistas» y lo que define como:

pseudo grupos de folklore nacional, en que areítos de

Anacaona, ñañiguismos femeninos y falsas interpretacio-
nes folklóricas con buena dosis de mal gusto, han salido al
público y peor, al extranjero, en representación oficial de
nuestro país, durante los años del régimen caído.22

Propone entonces acometer un examen serio y por tanto

multidisciplinario del folklore: «[...] que permita el enfoque eco-

22
Eduardo Sánchez de Fuentes quiso argumentar una supuesta huella
indígena en la música cubana a fin de restar valor al ingrediente
africano. Como prueba de ello, sacó a relucir el famoso y polémico
Areíto de Anacaona. Fernando Ortiz y Alejo Carpentier se ocuparon
de probar la inexistencia de dicha huella y demostraron que el
Areíto… no era otra cosa que un couplet acriollado por los negros
de Haití. En cuanto a los «ñañiguismos femeninos», Ramiro Guerra
hace referencia a los abakuá, también denominados ñáñigos, socie-
dad secreta de origen africano (carabalí), solo para varones, que
posee rígidos códigos de hombría. Otorgar rasgos o ademanes feme-
ninos a las manifestaciones de los abakuá constituye una imperdo-
nable deformación de sus valores éticos y estéticos.

70

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 nómico, político, social y cultural de las razas concurrentes a
nuestro medio, así como su inter-relación y fusión».
Otro claro ejemplo de cómo revisa e impugna los patrones
estéticos al uso —que responden a la concepción de cultura
que tenía buena parte de la burguesía criolla—, lo constituye su
diatriba contra el ballet clásico, una de las pocas expresiones
del arte que había recibido algún apoyo estatal. Veamos lo que
inquiere Guerra a ese respecto:

¿Qué ha hecho éste por la estructuración de una Danza

Nacional, en vez de utilizar esos medios materiales en fas-
tuosos «ballets» de tres actos, o la contratación de artistas
extranjeros que nada pueden a la integración de una dan-
za nacional?

Aún Cuba no había desarrollado, como hoy, una Escuela

Cubana de Ballet, respetuosa de la técnica europea aunque
impregnada de elementos propios. Su objetivo, en vista de esa
carencia, se centraba en constituir un cuerpo de baile que fuese
un claro reflejo de la identidad nacional. Para lograr este pro-
pósito consideraba indispensable:

[...] la intervención del individuo de raza negra y mestiza

en la misma. La aportación negra a nuestro arte ha sido
ignorada hasta hace poco por esos resabios esclavistas
que todavía llenan de prejuicios nuestra vida nacional y
que aunque han cambiado algo en la forma, persisten en el
fondo.

Por último, formulaba una abarcadora pregunta que ya no

concernía tan solo al ámbito del folklore y la danza, sino que
trascendía a toda la vida cultural y social de la nación: «¿Es
posible crear una manifestación artística nuestra, con elemen-
tos de nuestra cultura, y relegar ese importante factor [el ne-
gro] de nuestra sociedad a un lado...?»

71

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 Convengamos en que resulta muy interesante analizar el al-
cance de los conceptos: «búsqueda de valores nacionales»,
«ajuste con el folklore», «integración y fusión de las razas con-
currentes en nuestro medio» —presente en el pensamiento de
Ortiz desde comienzos del siglo XX—, en la medida que ade-
más de proponer revisar y pesar el aporte negro a la cultura y
sociedad cubanas apuntan a redefinir las bases sobre las cuales
se asienta la identidad del país. Es decir, la óptica con que se
analiza el papel de las expresiones afrocubanas y mestizas con-
tiene en sí misma un carácter dual: por un lado pretende hacer
conciencia sobre sus grandes valores estéticos y al mismo tiempo
exhorta a tomar en cuenta a los generadores de ese arte
—negros y mulatos— como elementos consustanciales a la na-
ción cubana; solo así es posible construir, recordemos de nue-
vo sus palabras: «una manifestación artística nuestra».
No obstante, para Juan Marinello descubrir valor artístico
en las expresiones negras y mestizas se produce desde la cima
del centro, es decir, desde la cultura hegemónica y por tanto es
una valoración que por más honesta y genuina que pretenda
ser, no deja de estar viciada por las convenciones estéticas que
allí se manejan: «Es que somos aún el blanco maliciado,
literaturado, sorprendido del agresivo primitivismo. El negro
espectáculo, el negro gesto excesivo, el negro ritmo extranje-
ro. Y por eso hacemos los blancos del negro, objeto de arte».23
Tal vez esta posición explique por qué ese «ajuste con el
folklore» al cual se refiere Ramiro Guerra, y sobre todo aquel
de raíz africana, no comportó una posición aquiescente con
respecto a las prácticas religiosas de las cuales manaba este
rico acervo cultural. Música, danza y rito constituyen una uni-

23
Citado por Pablo Armando Fernández a propósito de una polémica
que sostiene con Soler Puig, precisamente sobre la cultura negra y
mestiza de Cuba. P. A. Fernández: «Ni alegato ni polémica», en Revo-
lución, 23 de enero de 1961, p. 2.

72

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 dad indivisible para los portadores de las religiones sincréticas
afrocubanas, y sin embargo, se creyó que en la medida que la
Revolución avanzara, las creencias y rituales no tendrían cabida
ni sentido y desaparecerían con el tiempo de la nueva socie-
dad, para quedar tan solo las leyendas o «patakines»,24 las dan-
zas, cantos y toques —legado inapreciable de una cultura cuyos
aportes estaban en la base de la conformación de la nacionali-
dad cubana—, pero vaciados por entero de su contenido má-
gico-religioso. En otras palabras: se acepta el aspecto artístico
del rito, pero se desecha y se considera incluso un síntoma de
atraso su carga de mito.
Alejo Carpentier, por ejemplo, en 1939, confesaba su fasci-
nación por los juramentos ñáñigos, deleite que compartía con
su entrañable amigo Amadeo Roldán. Narraba el novelista que
ante la repentina noticia de un ceremonial de este tipo, ambos
abandonaban «cualquier compromiso, cualquier obligación para
asistir a él...»25 De hecho fue retado casi a duelo cuando «osó»
conducir a una figura extranjera a presenciar rito tan bárbaro y
execrable, según el criterio de la mayoría de sus contemporá-
neos. No obstante, años después escribió, aunque en un pre-
cavido pie de página:

[...] los núcleos abakuá y la santería en Cuba, son au-

ténticas pervivencias africanas. Pero puede decirse que
tales pervivencias, además de hallarse muy sincretizadas y
enriquecidas por pequeños cultos locales, están destina-
das a desaparecer antes de pocos años [máxime en] un

24
Los patakines africanos tienen su equivalente en la mitología griega.
Se trata de historias que narran los avatares de los distintos dioses u
orichas.
25
A. Carpentier: Temas de la lira y del bongó, Editorial Letras Cuba-
nas, La Habana, 1994, p. 554. Selección de Radamés Giro tomado del
original: Carteles, La Habana, año 33, No. 23, 4 de junio de 1939.

73

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 país como Cuba donde las viejas agrupaciones de ñáñi-
gos (suerte de asociaciones secretas de protección mu-
tua), dejan de tener toda razón de ser en un sistema
socialista.26

Carpentier, cuya primera novela Ecue Yamba O, se centra

justamente en la descripción de un juramento ñáñigo, tuvo al
menos la cautela de pronosticar pocos años de vida a estas
manifestaciones religiosas, mientras algunos investigadores se
apresuraron a ubicar en tiempo pasado todo cuanto publicaron
relativo a los ceremoniales afrocubanos, cual si estos se hubie-
sen esfumado por completo del panorama nacional. ¡Gracias a
los orichas! esa práctica cayó en desuso, acallada, tal vez, por
el diario retumbar de batás y chequerés en las fiestas de sante-
ría y el misterioso bramido del écue en los plantes de los ñáñi-
gos o abakuá, para regocijo de simpatizantes y creyentes.
De cualquier forma, lo anterior no resta el más mínimo valor
al decidido empeño por inculcar una mirada distinta hacia las
manifestaciones afrocubanas y patrocinar su estudio sistemáti-
co como parte de la política cultural del Estado. Valga aclarar
que dicho estudio no se inicia con la Revolución. Las investi-
gaciones de Israel Castellanos, Fernando Ortiz, Lydia Cabre-
ra, Rómulo Lachatañeré y otros pioneros que no siempre
contaron con auxilios gubernamentales, constituyen una sólida
base para el conocimiento del aporte africano a la cultura cu-
bana.
Pero bien, para retomar los criterios planteados por algunos
intelectuales en 1959 con respecto a la cultura, tenemos que,
en similar dirección a la trazada por Ramiro Guerra, Roberto
Fernández Retamar sugirió «prescindir del ojo turistizante» al
que tildó de «señal de encogimiento» pues tendía a enfatizar lo
pintoresco e ignorar lo esencial. Propuso entonces cambiar el
26
A. Carpentier: «Como el negro se volvió criollo», art. cit.

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 «subrayado localista», por: «[...] un acercamiento confiado y
profundo a nuestras cosas, y a la vez, una voluntad de situarlas
dentro de la órbita mayor a que pertenecen [y buscar] el arrai-
go en lo grande [...] que no será ya lo extranjero ni lo que
mendiga la aprobación extranjera».27
Otra vez aquí se pone de manifiesto el propósito de universa-
lizar más que fosilizar lo cubano e integrarlo a la cultura nacional
despojado de cualquier exotismo. Convencido de estar ante
una realidad sociocultural distinta, declara casi eufórico: «Bien
atrás han quedado las trampas del localismo maraquero».28
En ese acercamiento, búsqueda, exaltación y revalorización
de lo cubano, radica en buena parte el sentimiento que define el
espíritu de la época, fenómeno que se refleja en todas las ins-
tancias de la cultura.
Así, a tan solo trece días del 1ro. de enero de 1959, y a
instancias del Ministerio de Educación, un grupo de intelectua-
les —Julian Orbón, Ángel Gaztelu, José Lezama Lima, Natalia
Bolívar, Marta Arjona, Rita Longa, Eugenio Rodríguez, Cundo
Bermúdez, Juan Vicini, Alfredo Lozano y Cintio Vitier—, es
convocado en Bellas Artes a fin de concertar las primeras me-
didas que habrían de tomarse para llevar la cultura al pueblo. El
notable grupo recomienda organizar funciones de ballet, audi-
ciones de música, exposiciones de artes plásticas y plantea,
además, la creación de bibliotecas populares. Merece especial
atención el énfasis con que propone la edición inmediata de
obras de compositores cubanos, así como una edición home-
naje nacional a la obra de Amadeo Roldán (1900-1939) y Ale-
jandro García Caturla (1906-1940).
La recomendación parecería trivial si no se tratara de los
dos compositores que a mediados de los años veinte habían
27
R. Fernández Retamar: «De un nacionalismo abierto II», en Revolu-
ción, 1ro. de septiembre de 1959, p. 2. Los entrecomillados corres-
ponden al artículo citado.
28
Ibídem.

75

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 descubierto en la música de origen africano y su arsenal percusivo
un insospechado caudal de riqueza hasta entonces muy poco
explorado por los compositores sinfónicos. Las propuestas mu-
sicales de Roldán y Caturla habían padecido a lo largo de los
años, y en razón a sus particularidades, la incomprensión y hasta
la abierta repulsa de gran parte de sus coterráneos. De hecho,
muchas de sus obras no fueron estrenadas en Cuba, pero sí en
importantes escenarios de París o Nueva York, donde merecie-
ron el elogio de Heitor Villa-Lobos, Edgar Varèse o Carlos
Cháves, entre otros connotados compositores.

Alejandro García Caturla

Pero no solo se estrenan obras de Roldán y Caturla; además

se programan conciertos con la música de Ignacio Cervantes,
Manuel Saumell, Argeliers León, Serafín Pro, Roberto Valera,
Juan Blanco, Harold Gramatges, Carlos Fariñas, Carlo Borbolla,
Leo Brouwer, Edgardo Martín o Hilario González. Asimismo,
y como algo sin precedentes en su programación habitual, la
CMZ, emisora del Ministerio de Educación, difunde más de
cincuenta piezas de autores sinfónicos cubanos.

Al triunfar la Revolución en 1959, la música se abrió ca-

minos a través de la emisora CMZ, de la Dirección de
Cultura del Ministerio de Educación. Los compositores

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 Juan Blanco, José Ardévol, Nilo Rodríguez y Harold
Gramatges se dieron a la tarea de orientar musicalmente
al pueblo en una labor donde se afianzaba lo cubano como
razón histórica de la nueva realidad nacional. Se crearon
en CMZ dos orquestas, una sinfónica y otra de cámara,
con varios directores y un coro mixto, dirigido por Serafín
Pro. Actuaron solistas y conjuntos instrumentales, y la
música de creación nacional encontró cauce natural para
una amplia divulgación que nunca antes había conocido.29

A propósito de este último hecho, José Ardévol, músico de

origen español, escribió: «Hay que convencerse, en Cuba de
1959, lo que ignore lo cubano no puede tener el menor signifi-
cado».30
En mayo de 1959, la Sección Provincial de Cultura del
Movimiento 26 de Julio celebró en el teatro de la Central de
Trabajadores de Cuba (CTC) el Primer Festival de Arte Na-
cional que incluyó muestras de teatro, música campesina, afro-
cubana, clásica contemporánea, danza y poesía. El objetivo:
«[...] llevar al público un programa de rescate de sus valores
más apreciables en el campo del arte».31
La misma organización dejaba claros sus derroteros cuando
en manifiesto publicado durante el propio mes, entre otros as-
pectos, puntualizaba:

[...] Tenemos por encima de todo un criterio de libertad y

nos oponemos a cualquier tipo de acción coercitiva en el
Arte. Pero nos reservamos el derecho a estimular aquello
29
Harold Gramatges: Presencia de la revolución en la música cuba-
na, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1997, p. 42.
30
J. Ardévol: «C. M. Z. Una gran labor musical», en Revolución, 3 de
agosto de 1959, p. 22.
31
Citado por M. Sánchez León: ob. cit., p. 50.

77

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 que tenga más sabor a pueblo, que esté hecho por el pue-
blo y siempre con un rígido criterio de calidad.32

El investigador Miguel Sánchez León33 revela que los gesto-

res del Festival mencionado, con Isabel Monal al frente, darían
origen a la estructuración del Teatro Nacional de Cuba en cin-
co Departamentos, a saber: Folklore, Música, Artes Dramáti-
cas, Danza y Publicaciones e Intercambio Cultural, dirigidos,
respectivamente, por Argeliers León, Carlos Fariñas, Fermín
Borges, Ramiro Guerra y Gregorio Ortega.
En el Departamento de Folklore se desarrollaron, tanto la in-
vestigación, como la difusión de expresiones de ascendencia afri-
cana (yoruba, carabalí, bantú o arará) y europea. A fines de 1959,
se crea el Departamento de Música de la Biblioteca Nacional
José Martí bajo la dirección de Argeliers León, quien dos años
después tomaría las riendas del Instituto de Etnología y Folklore.
Se debe destacar la encomiable labor de Odilio Urfé, funda-
dor del Instituto Musical de Investigaciones Folklóricas,34 a cuyo

Odilio Urfé

32
«Manifiesto de la Sección Cultural de la Provincial del 26 de Julio»,
en Lunes de Revolución, 11 de mayo de 1959, p. 5.
33
M. Sánchez León: ob. cit., pp. 47-50.
34
De acuerdo con información brindada por Mayra Martínez («Toda
la música popular», en Revolución y Cultura, No. 130, 1983), el

78

SINTITUL-1 78 28/05/2010, 16:45

 trabajo de reconstrucción de expresiones y agrupaciones mu-
sicales tradicionales se prestó sumo apoyo y atención a partir
de 1959, empeño que tendría oportunidad de plasmarse a ple-
nitud en 1962 con la realización del Primer Festival de Música
Popular, al cual se hará referencia con posterioridad.
En general, se puede decir que desde 1959 se propicia, desde
el Estado, y no como letra muerta, el acercamiento y estudio
del folklore, tanto de raíz africana como europea; expresiones
que encuentran su espacio y revalorización dentro del panora-
ma nacional.
Por ese entonces Gilberto Valdés, autor de Baró, Ogguere,
Bembé, Ecó, Canción arará, Pregón y otras piezas inspira-
das en los cantos y toques afrocubanos, regresaba a Cuba tras
largos años de ausencia e incomprensión...
...Gilberto Valdés, ha vuelto a Cuba [...] el músico que
incorporó los coros genuinamente negros y los instrumen-
tos tenidos por inferiores a las orquestas sinfónicas, ha-
bla ahora con entusiasmo de la creación de un Museo de
Tambores...35
Instituto fue inaugurado por Odilio Urfé en 1949 y tuvo como primer
local la Calle Salud número 617. José y Jesús Urfé, Ignacio Piñeiro y
otros importantes músicos engrosaron el ya copioso archivo de Odilio
Urfé con sus conocimientos sobre la historia de la música popular y
folklórica. En 1951, y con el apoyo de Raúl Roa, Emilio Roig de
Leuchsenring y Antonio Núñez, la institución pasa a la Iglesia de
Paula, entonces en ruinas. Piñeiro, quien además de rumbero y sonero
de gran altura, era diestro albañil, trabajó no solo en calidad de infor-
mante, sino también como azulejador. Véase Jesús Gómez Cairo: «El
Instituto de Investigaciones Folklóricas», en Clave, julio-septiem-
bre de 1989.
35
L. R. C.: «Gilberto Valdés y su música, hoy en el Anfiteatro Munici-
pal», en Revolución, 26 de noviembre de 1959, p. 15. El subrayado es
de la autora. Aproximadamente hacia 1965 Gilberto Valdés abandona
Cuba de forma definitiva por razones que llegado el momento se
intentará establecer con base en sus propias declaraciones.

79

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 Parafraseando las palabras martianas que inician este acápite,
Argeliers León y Odilio Urfé exhibieron «donde se pudo cono-
cer y reverenciar», fidedignas versiones de: los negros curros
de Carraguao, los íremes abakuá, danzas y toques para Changó
u Obbatalá, la música de ascendencia española y en general
europea y hasta al mismísimo Ignacio Piñeiro frente a su legen-
dario y olvidado Septeto Nacional; todo lo cual adquirió con-
notación de verdadera cubanía y se elevó al nivel de espectáculo
para teatro —e incluso televisión—, fenómeno del todo nuevo
e inusual dentro del concepto de puesta en escena que hasta
entonces se tenía.

Argeliers León

Este marcado énfasis en lo propio, también se refleja en el

orden económico a través de una intensa campaña con el obje-
tivo de apoyar la industria nacional. Para tener una idea de la
trascendencia que tuvo esta empresa a todos los niveles, aten-
damos a su repercusión en el mundo del cabaret: la gerencia
del Casino del Hotel Capri —que apenas cinco meses atrás
había lanzado a la calle decenas de artistas cubanos tras la con-
tratación del ballet español de José Miguel Greco—, en mayo
de 1959, hacía publicar en distintos medios escritos:

Cooperando a la justa proyección nacionalista del Go-

bierno Revolucionario, el Capri tiene el firme propósito
de mantener mayor número de empleados cubanos —más
de 200— así como en la parte artística, como lo está ha-

80

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 ciendo en el show 100 % cubano: Consumiendo pro-
ductos cubanos.36

Martin Fox, propietario de Tropicana, no pierde la ocasión

de advertir que el suyo es un cabaret «netamente cubano», acla-
ración que nunca antes se preocupó por establecer.
Paralelamente con el movimiento de reafirmación de lo cu-
bano, Fidel Castro, líder de la Revolución —quien ya el 19 de
marzo había declarado de uso público las playas, muchas de
ellas en manos privadas—, exhorta a emprender la batalla contra
el prejuicio racial en sus dos formas principales, es decir: «[...]
la discriminación en centros de recreo o centros culturales y
[...] la discriminación racial en los centros de trabajo».37
Al mismo tiempo juzga innecesario:

[…] dictar una ley contra un prejuicio absurdo. Lo que hay

que dictar es el anatema y la condenación contra aquellos
hombres llenos de pasados resabios, de pasados prejuicios
que tienen el poco escrúpulo de venir a discriminar a unos
cubanos, de venir a maltratar a unos cubanos por cuestio-
nes de piel más clara o más oscura, porque en definitiva
todos la tenemos más clara o más oscura, ya que aquí el
que no la tiene un poco morena porque viene de españoles
—y a España la colonizaron los moros, y los moros venían
de África—, la tiene más o menos morena, porque nos vie-
ne directamente de África. Pero nadie se puede considerar
de raza pura y mucho menos de raza superior.38

Aunque ya desde fecha tan temprana como enero de 1959,

se podían leer en la prensa cintillos al estilo de «¡Negros no...
36
Anuncio. Revolución, 9 de mayo de 1959, p. 17.
37
Revolución, 26 de marzo de 1959, p. 2. Discurso pronunciado por el
Comandante Fidel Castro Ruz el 22 de marzo de 1959, frente al Palacio
Presidencial.
38
Ibídem.

81

SINTITUL-1 81 28/05/2010, 16:45

 Ciudadanos!», el discurso del 22 de marzo desata en todo el
país la campaña contra la discriminación y a favor de la integra-
ción racial. En la Biblioteca Nacional José Martí —donde ya
se habían llevado a cabo una serie de conferencias bajo el su-
gerente título: «En torno a la Conciencia Nacional»—, se reali-
za un ciclo de charlas que abordan el integracionismo desde
distintos campos: la música, a cargo de Odilio Urfé,39 a las
artes plásticas se referirá Graciela Pogolotti, de la poesía ha-
blará Ramón Gaínza, sobre las luchas sociales disertará Calixto
Masó, mientras Alejo Carpentier cerrará el evento con la con-
ferencia: «Metas y conclusiones de la integración racial».
La Promotora Panamericana, por su parte, financia Una voz
en la calle, primera telenovela que contó con la actuación
protagónica de personajes encarnados por actores negros.
Como dato curioso, un banco declara públicamente su inten-
ción de admitir empleados negros, en contra de lo establecido
en el sector y en un parque de Santa Clara se derrumba a golpe
de mandarria la cerca que impedía se mezclasen, durante el
paseo dominical, negros y blancos.

39
De acuerdo con María Antonieta Henríquez («Ciclo de conferencias
sobre integración racial, en Hoy, 23 de agosto de 1959, p. 9.), entre los
aspectos abordados por Odilio Urfé en la conferencia «La integra-
ción de la música» sobresale el hecho de que juzga «inadmisible
descartar el proceso integrativo de nuestra sociedad y de nuestra
cultura, pues resulta indudable que en Cuba la integración racial es
un hecho altamente realizado desde el punto de vista cultural y espe-
cíficamente en relación a la música, como expresión artística de su
pueblo. Son otros los problemas a discutir». Por otra parte, conside-
ró errónea la utilización del término «música afrocubana», «[p]or
cuanto en la música cubana ya están negros, españoles, franceses e
italianos. Lo afro pues está contenido en esta Música». En la misma
línea de Ramiro Guerra, Retamar y otros intelectuales hicieron refe-
rencia a la «falsa rumba que se presenta con valor folklórico aun en
nuestros más populares shows, desvirtuando su propia expresión».

82

SINTITUL-1 82 28/05/2010, 16:45

 Las demostraciones, debates, mesas redondas, carteles y
anuncios contra el prejuicio racial proliferan en la época y tam-
bién la definen.
De igual forma, el intento por reivindicar al trabajador del
campo, a través de la Ley de Reforma Agraria, se refleja en el
mundo de la cultura. Por tan solo citar un ejemplo de lo dicho,
se propone crear un Patronato de Fiestas Típicas Cubanas:
«que vendría a estimular el espíritu del campesinado incorpo-
rando un valioso elemento espiritual a los esfuerzos materiales
que se realizan en pro de la Reforma Agraria».40
Se organiza el Primer Festival Agrícola en plena Rampa
habanera con el «propósito de acercar el campo al hombre de
la ciudad». En el Mercado de Carlos III se celebra una Fiesta
Campesina en la que se bailaron y ejecutaron zapateos y pun-
tos, y para conmemorar el 26 de Julio, arriban cientos de guajiros
(campesinos), invitados a pasear por la capital de la mano de
los habaneros, quienes además los alojan en sus propias casas.
A tono con este enaltecimiento del hombre del campo, Benny
Moré graba Soy campesino, composición de Senén Suárez,
que pronto alcanza gran popularidad:

Yo campesino he nacido
Y ahora vivo en el poblado
Por ello no he olvidado
Que en el campo yo he vivido
El maíz del que he comido
La malanga que he sembrado
Los guateques que formado
Cómo yo me he divertido
¡Soy guajiro!

Salta a la vista que todo lo descrito y otros hechos que tuvie-

ron lugar en ese primer año de Revolución —rebaja de alquile-
40
Revolución, 2 de junio de 1959, p. 7.

83

SINTITUL-1 83 28/05/2010, 16:45

 res, medicinas, tarifas de electricidad, nacionalización de la
Cuban Telephone Company etc.—, daban la medida del rum-
bo que comenzaba a tomar la nación, destino y perfil que no se
avenía con los criterios e intereses de algunos sectores, aunque
para las mayorías representaron un logro en el aspecto econó-
mico, cultural y social.

¿Arrollar en La Habana?

Si me he extendido en la relación de estos sucesos, ha sido con

el ánimo de observar su impacto en el mundo de la música
popular, y al mismo tiempo, establecer los hechos que presiden
o anteceden la posterior aparición de determinados fenómenos
y modalidades musicales.
Por ahora, cabe cuestionarse: ¿qué sentido comienza a tener
la permanencia de sociedades de negros, blancos y mulatos
excluyentes en virtud del color de la piel, cuando el país libra
una campaña a favor de la integración de blancos y negros y en
contra de las prácticas racistas en centros de trabajo y de re-
creo? Sin duda, la existencia de estas instituciones resulta del
todo incoherente con los objetivos que se persiguen.
Con la gradual disolución de Sociedades de Instrucción y
Recreo, y Sociedades Regionales Españolas, hecho que tiene
lugar durante los primeros años de Revolución, se desarticula
por completo el mecanismo organizativo de los bailes popula-
res, pero más que todo, se subvierten, tanto sus cánones como
la noción y visión que de los mismos se tenía; lo que dejó sin
efecto, entre otras cosas, la figura del promotor.
Asistimos entonces a la clausura de un ciclo de larga y
acendrada tradición, y presenciamos el surgimiento de nuevas
formas, tanto de socialización como de proyección del baile de
carácter popular. Quizás uno de los primeros síntomas de los
cambios que se producen en ese sentido, sea el carnaval haba-
nero de 1959.
84

SINTITUL-1 84 28/05/2010, 16:45

 En consonancia con los tiempos que se viven, también al
carnaval se le adjudica su dosis de nacionalismo. Tras siete
años de ausencia, el Carnaval Nacional de la Libertad, como
se le denominó, fue celebrado a lo largo y ancho de la Repúbli-
ca. La «columna invasora de la alegría» inicia su trayectoria
comenzando por la capital, pero esta vez, los habaneros expe-
rimentarían unas carnestolendas de algún modo distintas.
Al desfile de comparsas tan arraigadas como El Alacrán,
Los Dandys de Belén, Las Bolleras, Las Jardineras o Los Mar-
queses, se sumaron ese año los recién fundados Guaracheros
de Regla. Estos desfiles, así como las carrozas de fantasía, eran
presenciados por el pueblo de La Habana desde palcos y tri-
bunas instalados a tal efecto, y no constituía una costumbre
«arrollar» detrás de las comparsas, como suele ser común en la
región oriental. Es decir, los habaneros simplemente observa-
ban la marcha de los tradicionales comparsas y paseos, y des-
pués era posible que acudiesen a bailables programados en
sociedades y clubes, o tal vez alguien prefiriese asistir a un ca-
baret.
Sin embargo, ese año fue programado un baile masivo en el
Parque Maceo, con lo cual se introdujo un fenómeno del todo
nuevo en el contexto del carnaval habanero. Las orquestas de
Ernesto Duarte, Chappottín y Neno González animaron a la
concurrencia, que además pudo disfrutar del show que
Tropicana exhibía en ese momento. Danzar en plena calle no
era usual, al menos en La Habana, aunque en el oriente cubano
hubiese sido siempre una práctica común en tiempo de car-
naval.
Todos los domingos del mes de abril de 1959, se organiza-
ron bailes en el Parque Maceo con las orquestas más popula-
res. Para cerrar la temporada festiva, durante la primera semana
de mayo se realizaron los famosos Carnavales de Infanta, evento
que todavía recuerdan muchos moradores de La Habana. Una

85

SINTITUL-1 85 28/05/2010, 16:45

 crónica aparecida en la prensa de la época, resulta más elo-
cuente que cualquier otra consideración:

Era costumbre tradicional que los carnavales habaneros

se desarrollaran con el desfile de bellas carrozas, el dan-
zar de multicolores comparsas [...] mientras el pueblo pre-
senciaba todo esto sentado cómodamente, o estoicamente
de pie. Es decir, que en realidad el pueblo desempeñaba
un papel pasivo. No participaba en los carnavales, los
presenciaba. Pero ahora con la Revolución, las cosas han
cambiado, La Revolución ha cambiado hasta el estilo de
las comparsas, y según como de tierras orientales vinieron
los barbudos trayéndonos la libertad, también de aquella
indómita región ha llegado a La Habana, «El carnaval
Oriental». Anoche los habaneros tuvieron oportunidad de
participar en él, sumergirse en él, sentirse parte de él. Mi-
les de personas llenaron la zona destinada para las
carnestolendas y evolucionaron y bailaron... arrollando
como é…!41

Por último conviene subrayar, que con el arribo del Ejército

Rebelde se incrementa la migración de orientales hacia La Ha-
bana. Los Barbudos —verdaderos ídolos nacionales— intro-
ducen, y hasta cierto punto imponen, usos y costumbres que
por razones históricas son muy distintos a los hábitos propios
del occidente cubano. No deja de ser llamativo observar cómo
el primer desplazamiento significativo de orientales que registra
la historia del siglo pasado, se produce con el Ejército Perma-
nente, en cuyas filas venían los principales artífices de la difu-
sión del son en La Habana.
La historia, de cierta manera, volvía a repetirse.

41
«Participó el pueblo en la arrolladera», en Revolución, 5 de mayo de
1959, p. 1.

86

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 Noche Cubana

Entre otros espectáculos que abrieron 1959, en el Ali Bar se

presentaron el español Pablo del Río y Fernando Álvarez; en el
Night and Day, Los Llópis; Tropicana mantenía Rumbo al
Waldorf y Ritmo en color con Bertha Dupuy, de acuerdo con
la crítica, la cancionera más destacada de 1958. En el St John’s,
Elena Burke, y en Las Vegas, el cantante y compositor Luis
García,42 Olga Chaviano y Los Tropicubans, integrado por
Yoyo, Tina y Lupe Yoli, quien en pocos meses se convertiría en
una de las figuras más controvertidas de la farándula habanera
de todos los tiempos.

Luis García
42
Luis García se inició en 1955 tocando la tumbadora en el Club Bolero,
mientras Charles Abreu, a quien consideró «su padre artístico», to-
caba el piano. Un día Abreu lo presenta como cantante, lo que co-
menzó a ser habitual. Se presenta en televisión, tras lo cual Oswaldo
Farrés lo contrata para su espacio Bar melódico. La RCA Victor se
interesa en él y le graba cuatro canciones de prueba que incluían el
vals peruano Alma corazón y vida de Charles Abreu. Fue su primer
éxito. En 1957 sale de gira por diversos países de América, graba dos
LP en México.

87

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 Durante los primeros meses de 1959 —además de las com-
posiciones alusivas a la Revolución y la puesta en marcha del
Primer Festival de Arte Nacional—, se crean el Instituto Na-
cional de Cultura (INC), la Casa de las Américas y el Instituto
Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Con
el fin de apoyar la Reforma Agraria y recoger fondos para la
reconstrucción de Sagua de Tánamo,43 se llevan a cabo diver-
sas actividades culturales. En marzo, el maestro Ernesto
Lecuona ofrece un gran concierto de música cubana en el Tea-
tro Nacional «para aliviar a las ciudades mártires». Con iguales
propósitos parte en abril una delegación, integrada por Fer-
nando Albuerne, Benny Moré y su orquesta, Celia Cruz, Alba
Marina y las Hermanas Lago, entre otros, que actuaría en Miami
y Nueva York en beneficio de Sagua de Tánamo. El Club Cu-
bano de Jazz (CCJ) y la Federación de Músicos de Cuba anun-
cian para el día 5 del mismo mes un concierto en el Teatro de la
CTC con la participación de Chico O´Farrill. La mitad de los
fondos recaudados se donaron a la Reforma Agraria. Gilberto
Valdés organiza en Nueva York un gran festival en apoyo a la
misma causa.
Sin lugar a duda, la vida cultural de 1959 fue intensa. Tras la
partida de Pablo del Río, el Teatro Nacional presentó en fe-
brero a Manolo Caracol —considerado hoy una de las figuras
más prominentes de la música flamenca— y en ese propio mes,

43
Situada al norte de la región oriental, Sagua de Tánamo había sido
una fuente de aprovisionamiento para las fuerzas rebeldes. Puesto al
corriente, el ejército batistiano se dio a la tarea de asolar la ciudad,
situación que empeora en el mes de octubre de 1958. Los soldados
se habían atrincherado en el ayuntamiento y no les era posible reci-
bir refuerzos pues la ciudad había sido rodeada por los rebeldes. La
población se hallaba sitiada y la escasez comenzaba a hacer estra-
gos. Ante la imposibilidad de penetrar, la aviación bombardeó de
manera inclemente la ciudad hasta casi destruirla por completo, he-
cho que no salió a la luz pública hasta el triunfo de la Revolución.

88

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 la Sociedad Pro-Arte Musical abrió la temporada de ópera en
el Teatro Auditórium con la famosa diva Renata Tebaldi,44 quien
cantó Adriana Lecouvreur de Cilea, La Bohemia y Manun
Lescaut, en homenaje al centenario de Giacomo Puccini. Con
motivo de los festejos por el Grito de Baire, actuaron en el
Stadium Universitario el maestro Ernesto Lecuona, la también
destacada pianista Ivette Hernández, María de los Ángeles
Santana, Ramón Calzadilla, el popular Trío Matamoros y otros.
El Departamento de Bellas Artes del municipio de La Habana,
programó en el Parque Central diversos Conciertos Popula-
res, el primero de ellos con la cantante Esther Borja.
Poco después Tropicana presentó dos nuevas produccio-
nes de Roderico Neyra, Rodney, a beneficio de Sagua de
Tánamo y más tarde lo haría en homenaje a la Reforma Agraria
y a la soberana Oriente, show que protagonizaron Celia Cruz
y el Cuarteto Los Rivero, uno de los más populares del mo-
mento.45
Dentro del elenco del Casino del Capri figuran en la produc-
ción Capricho cubano, de marzo, la cantante puertorriqueña
Lucy Fabery y Fernando Álvarez, aunque la presencia por dos
semanas de Pedro Vargas, el popular Tenor de las Américas,
consigue llenos completos en ese cabaret. Daniel Santos, El
Inquieto Anacobero, actúa en el Venecia de Santa Clara, en
febrero, y un mes más tarde, en el Cabaret Nacional de Prado.
Y a propósito de artistas internacionales, en medio del fer-
vor revolucionario, Lucho Gatica, verdadero ídolo de la épo-
44
El elenco y el programa estuvieron integrados de la siguiente manera:
sábado 7 de marzo: La Bohemia; jueves 12 de marzo: Adriana
Lecouvreur (Cilea); viernes 20: Manun Lescaut (Puccini). Elenco:
Renata Tebaldi, Miriam Pirazzini, Joan Carrol. Tenores: Umberto
Borso, Beny Morell, Mariano Caruso. Barítonos: Enzo Sordello, Henri
Noel. Bajos: José Le Matt, Fernando Corena. Director de orquesta: N.
Annovazz.
45
En 1959, el Cuarteto Los Rivero estaba integrado por: Abelardo
Rivero, Ébano; Carmen Lastra, Elba Montalvo y Jesús Leytée.
89

SINTITUL-1 89 28/05/2010, 16:45

 ca, fue acusado de realizar declaraciones en contra del nuevo
gobierno, además de salir a la luz pública sus presentaciones
privadas ante la cúpula del gobierno de Batista. Se produjo
entonces una sonada reacción en cadena. Grupos de jóvenes
—en su mayoría adolescentes— se lanzaron por las calles ca-
pitalinas dispuestas a destruir todas las grabaciones de Lucho
Gatica y llegaron incluso a ahorcar un muñeco, a manera de
réplica del popular cantante chileno, en pleno Parque Central
de La Habana.46
El coreógrafo Gustavo Roig —hijo de Gonzalo Roig— ex-
hibe la producción Cubano libre, con el Conjunto Colonial de
Nelo Sosa en la parte bailable. Cuba libre se titula la produc-
ción de Sandor en el Club Parisién del Hotel Nacional, esta vez
con Ana Margarita Martínez Casado, Gina Romand y Manolo
Torrente. Manolo Álvarez Mera, el Cuarteto las D’Aida y las
orquestas de Félix Guerrero y Ludovino Pereira se presentan
en el Copa Room del Hotel Habana Riviera, y el Sans Souci
anuncia Sabor con Nancy Álvarez, último show que se realiza-
ría en el famosísimo y elegante cabaret.
Benny Moré, Fernando Álvarez y Reinaldo Hierrezuelo se-
rían la atracción principal del Ali Bar durante marzo y abril,
acompañados por las orquestas de Moisés Alfonso y Alfonsín
Quintana, como era lo usual en ese centro nocturno.
En fin, mencionar todos y cada uno de los shows que se
exhibieron en La Habana entre 1959 y 1973, se haría dema-
siado tedioso y por otra parte, atiborrar de nombres y lugares
estas páginas no es el objetivo primordial del trabajo. De todas
formas, en los Anexos, el lector interesado encontrará informa-
ción adicional al respecto.
No se trata tampoco de ignorar por completo el mundo del
cabaret, sino de seleccionar los sucesos que, ocurridos en ese
ámbito, ayuden a la comprensión del acontecer musical del
46
Bohemia, año 51, No. 4, 8 de noviembre de 1959, p. 48.

90

SINTITUL-1 90 28/05/2010, 16:45

 período musical que se inicia en 1959. Resulta más provecho-
so reseñar aquellos fenómenos que, surgidos durante el año,
logran prolongarse por un tiempo y caracterizar toda una épo-
ca, a referir el incontable número de figuras y espectáculos del
momento (ver Apéndice 2).

Está de fiesta la imaginación

A partir de 1959 es frecuente hallar opiniones encontradas acer-

ca del feeling. Esta modalidad de canción tuvo sus orígenes
hacia la mitad de los años cuarenta impulsada, entre otros, por
los compositores: José Antonio Méndez, César Portillo de la
Luz, Justo Fuentes, Ángel Díaz, Rosendo Ruiz, Luis Yánez y
Rolando Gómez, todos ellos negros y mulatos.
Con la idea de emancipar el cancionero romántico de las
metáforas comunes al uso —ojos ensoñadores, labios de gra-

Ángel Díaz
na, dientes de perlas, cuerpos de guitarra....—, estos autores
conciben sus textos desde una perspectiva más terrenal, tanto

91

SINTITUL-1 91 28/05/2010, 16:45

 de la mujer como de la relación amorosa, y se valen de un
lenguaje directo, menos afectado y ampuloso.47
En cuanto al aspecto musical, el feeling acusa una marcada
influencia de la armonía empleada por los músicos y cantantes
de jazz, tanto en la forma de ejecutar la guitarra —compañera
predilecta de los creadores de este tipo de canción—, como
en la manera de cantar.
Dora Ileana Torres profundiza en las características del esti-
lo feeling cuando escribe:

En íntima vinculación con el contenido armónico, apare-

cen el cromatismo, la alusión modal, las modulaciones y
notas alteradas, la inestabilidad tonal, así como la cons-
trucción por intervalos pequeños —muchas veces en for-
ma sinuosa, rota en ocasiones por saltos de quintas, sextas,
séptimas y hasta octavas— y el sentido secuencial, rasgos
que por su utilización sistemática se convierten en esen-
ciales y típicos del feeling.48

Para quien desconoce los orígenes del feeling, las revistas y

periódicos de 1959 le darán la impresión de estar ante un fenó-
meno musical totalmente nuevo, además de polémico y que, al
parecer, gana a cada paso mayores espacios en la vida noctur-
na de la ciudad, para disgusto de algunos:

[...] hay una realidad en la expresión musical habanera. Es

la influencia yanqui en canciones de salón en las que hemos
incorporado sobre todo, la melcocha de lo melódico. Que
47
No se debe perder de vista que también en los años cuarenta compo-
sitores ajenos al feeling dotaron a la canción de contenidos distin-
tos: René Touzet con No te importe saber o Julio Gutiérrez con Inol-
vidable, constituyen un buen ejemplo.
48
D. I. Torres: «Apuntes sobre el feeling», en Panorama de la música
popular cubana, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1997, p. 352.

92

SINTITUL-1 92 28/05/2010, 16:45

 quizás sea lo mejor. Pero hablemos del feeling. Es la antí-
tesis de nuestra sabrosura. Por lo tanto el feeling no es
criollo: fue importado dentro de las estrías de los discos
de jazz. Especialmente del blues.49

Las composiciones de feeling se habían dado a conocer ha-

cia 1950, gracias, entre otros, al entonces famoso Conjunto
Casino —y sus arreglistas el Niño Rivera y Rolando Baró—,

Conjunto Casino

sin que la crítica o el público reaccionaran de manera adversa50

ante ese hecho. Es decir, este estilo que a fines del cincuenta y
49
Revolución, 20 de marzo de 1959, p. 12.
50
De acuerdo con información ofrecida por Renecito Espí, hijo de Ro-
berto Espí y profundo conocedor de la historia del Conjunto Casino,
en los primeros meses de 1950 dicho conjunto grabó de José Anto-
nio Méndez: Soy feliz, Ayer la vi llorar (que en la voz de Roberto
Espí resulta una pieza excepcional), Cuando lo pienses bien, Quié-
reme y verás, en la voz de Roberto Faz. De César Portillo grabaron,
entre otras, Perdido amor, Nuestra canción, y Realidad y Fantasía.

93

SINTITUL-1 93 28/05/2010, 16:45

 comienzos del sesenta prefirió recluirse en locales pequeños
dotados de una atmósfera íntima, se difundió primero entre los
bailadores que asistían a sociedades, clubes o jardines de cer-
vecerías. Como expresara en comunicación personal Marta
Valdés: «El feeling primero “entró” por los pies».
Fernando Fernández, Lucho Gatica, Los Tres Ases o Los
Panchos también se cuentan entre los primeros en interpretar
las composiciones del feeling. En Y si vivo cien años, Rodrigo
Bazán Bonfil se refiere a la flexibilidad de los versos del bolero
y a manera de ejemplo cita Contigo en la distancia, de César
Portillo, uno de los más importantes gestores del feeling.

César Portillo de la Luz

La primera vez que la grabó, Fernando Fernández recu-

rrió a un arreglo estándar, de bolero; luego, Pedro Infante
la cantó como ranchero, Los Tres Ases, con arreglo coral
y requinteado de trío, y Luis Miguel la interpreta, hoy, con
esa mezcla de grandiosidad aparente y falta de sentimien-
to que caracteriza sus Romances.51
51
R. Bazán Bonfil: Y si vivo cien años… antología del bolero en Méxi-
co, Fondo de Cultura Económica, México, 2001, pp. 132-133.

94

SINTITUL-1 94 28/05/2010, 16:45

 En otras palabras: no basta cantar un tema de feeling para
hacer feeling, o, para que ese estilo se exprese a cabalidad.
Se alegará que ya José Antonio Méndez, el propio César
Portillo, Ángel Díaz, Justo Fuentes, Ñico Rojas o Rosendo Ruiz
cantaban sus canciones con feeling. Lo cierto es que salvo al-

José Antonio Méndez

gunas excepciones como el cuarteto Las D’Aida y después Ele-

na Burke, los intérpretes de feeling no gozaban de la difusión
adecuada. Olga Rivero, Miguel de Gonzalo52 y Pepe Reyes se
52
Marta Valdés escribía una columna en el periódico Revolución, titu-
lada «Música popular. Discos. Shows. Éxitos». Acerca de Miguel de
Gonzalo, declaró, y no sería la primera vez ni la última: «Es necesario
que grabe, que se le utilice en más programas, estamos seguros de
que se lograría un éxito de victrola». Véase: Revolución, 23 de sep-
tiembre de 1959, p. 15.
Nacido en Santiago de Cuba, Miguel de Gonzalo inicia su carrera
artística, desde niño, en el programa infantil El abuelo y sus nietos, a

95

SINTITUL-1 95 28/05/2010, 16:45

 señalan como pioneros del canto feeling y en realidad los dos
últimos residieron bastante tiempo fuera del país, y todavía, en
1959, Marta Valdés demandaba una mayor atención por parte
de las casas grabadoras y centros nocturnos hacia Miguel de
Gonzalo. Sobre los compositores, si bien se conocían sus can-
ciones, se ignoraba por ejemplo, el tremendo feeling de José
Antonio a la hora de «decir» los temas propios y ajenos. Aten-
damos, a propósito, la entrevista que en 1960 le concede este
autor a Marta Valdés:

Estos boleros [de feeling] todavía hoy resultan nuevos al

oído; entonces [años cuarenta] era una proeza cantarlos.
[…] Desde hace diez años me fui a México a raíz de una
acusación formulada por los dirigentes que entonces tenía
la S. N. A.C. cuando protesté enérgicamente por una li-

través de la emisora CMKC. Cantó en fiestas particulares hasta que

llegó a formar parte de las orquestas de Chepín y Mariano Mercerón
y fue integrante del Orfeón del maestro Vicchine. En La Habana,
debuta con la Orquesta de Armando Valdespí en la emisora CMQ y
luego actúa en la CMK de la Manzana de Gómez. Se presenta asimis-
mo en el cabaret Casablanca, hoy Nacional. Rodney lo presenta a
Rita Montaner, quien logra insertarlo en Tropicana como artista invi-
tado. Más tarde ingresa en la Compañía de Revistas y Comedias
Musicales en el Teatro Principal de la Comedia. Al terminar la tempo-
rada es contratado por CMQ para actuar con Rosita Fornés en el
Cabaret de las Estrellas. Su primera grabación fue La última noche,
de Bobby Collazo y data de 1945. En 1952 viaja por los Estados
Unidos con el Cuarteto de Julio Gutiérrez en reemplazo de Armando
Bianchi. A su regreso trabaja en el Montmartre como crooner de la
orquesta de Adolfo Guzmán. En 1954, hace una gira por Perú como
cantante de la Orquesta de Charles Rodríguez. Dos años después el
músico venezolano Aldemaro Romero, consulta a Chico O’Farrill para
que le recomendara un buen cantante y es entonces contratado para
actuar en Maracaibo y Caracas. Regresa a Cuba definitivamente en
1960.

96

SINTITUL-1 96 28/05/2010, 16:45

 quidación de 4.75 diciendo que eso era lo que había pro-
ducido «La gloria eres tú». En México Mario Rivera Con-
de decidió grabarme un L. P. He trabajado mucho en aquel
país: mis discos se han vendido, mis composiciones han
caminado… allá se da crédito al compositor; se le respeta
en todos los círculos, se le trata con justicia. Me siento
bien en México, sin embargo, extraño mi patria y quisiera
que aquí las cosas fueran distintas.53

En efecto, los primeros discos de José Antonio Méndez como

solista, fueron grabados y editados por la RCA Victor de Méxi-
co. En cuanto a César Portillo, tuvo un espacio de quince mi-
nutos titulado Canciones del mañana, justo cuando la emisora
Mil Diez pasaba por un momento de crisis que culminó en su
cierre definitivo: «[ahora] he tenido oportunidad de llegar a mi
pueblo a través de la radio y la TV, ya que desde la clausura de
Mil Diez había permanecido ajeno a estos medios».54
Se puede inferir entonces, que casi desde 1948 y hasta 1959,
el autor de Realidad y fantasía, si bien actuaba en algunos
clubes nocturnos, no había accedido a los grandes medios
masivos.
Es decir, el regodeo con la armonía, el acompañamiento de
guitarra o pequeño formato y en general los presupuestos
estilísticos trazados en los años cuarenta por los creadores del
feeling, logran proyectarse definitivamente a finales del cincuenta
e inicios del sesenta.
Ahora bien, esa «antítesis de la sabrosura» a la que se refiere
el anónimo cronista arriba citado, tal vez resida en algunos ras-
gos propios de esta modalidad, tal y como comienza a difun-

53
M. Valdés: «Música popular…», en Revolución, 18 de enero de 1960,
p. 23.
54
Cayo: «Filin: habla César Portillo de la Luz», en Revolución, 24 de
enero de 1963, pp. 12-13.

97

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 dirse al final de la década del cincuenta. En contra de lo que
ocurre en el bolero, el feeling —si así lo desea— puede pres-
cindir de la clave, el bongó y en general de los instrumentos de
percusión; «cárcel rítmica» que impide, en determinado mo-
mento, la libertad de expresión planteada por los creadores de
ese estilo. El cantante de feeling requiere tan solo una guitarra o
piano, y a lo sumo un pequeño formato o combo, para «decir»
más que cantar a su antojo. La ausencia de instrumentos de
percusión hace del feeling una modalidad poco bailable, en
contraste con esos boleros (en realidad «bolerones» o mejor
«bolerazos») ejecutados en el marco de conjuntos, jazz bands
e incluso charangas.
Sigfredo Ariel señala otro aspecto importante: no es fácil
tararear una canción de feeling, requisito que suelen poseer
los temas que se hacen populares realmente.55 Se refiere, por
supuesto, a las composiciones de feeling interpretadas tal y como
fueron concebidas por sus autores y no al amplio repertorio
filinesco ejecutado por conjuntos, tríos y solistas. Cabe su-
brayar que no todos los cantantes consiguen apropiarse de ese
estilo. Guillermo Rodríguez Rivera, escritor y musicólogo
«agazapado», como él mismo se califica, ha dicho con razón
de sobra, que interpretar a Marta Valdés no es asunto de que-
rer sino, de poder…
A fines de la década del cincuenta tienen lugar una serie de
hechos que serían decisivos en la consolidación del feeling. En
primer lugar, se divulgan las obras de numerosos autores que
constituyen lo que se podría denominar segunda generación
feeling, quienes vienen a engrosar e imprimir vitalidad y vigen-
cia a esta modalidad. Son ellos: Marta Valdés,56 Frank

55
S. Ariel: «Descarga sobre la Descarga», inédito.
56
Vicentico Valdés fue uno de los primeros intérpretes en dar a conocer
la obra de esta importante compositora.

98

SINTITUL-1 98 28/05/2010, 16:45

 Domínguez, Piloto y Vera, Ela O´Farrill y Meme Solís, entre
otros.

Marta Valdés
En segundo lugar, surgen figuras que cultivan dicho reperto-
rio en algunos centros nocturnos. Para 1958 son noticia en
determinados círculos, las presentaciones del dúo Nelia y Renée
(inspirado en sus inicios en Sonia y Miriam, aunque lograron un
sello propio), Doris de la Torre y, Elena Burke, ya separada
del cuarteto Las D’Aida. Esta cantante prepara un primer dis-
co como solista que sale justamente en ese año, acerca del cual
Marta Valdés, opinó: «A partir de su primer LP y de sus pre-
sentaciones como solista, comenzó a haber ambiente para can-
ciones de cierta categoría en los lugares nocturnos de La
Habana; y empezó a haber público de ese gusto».57
Gema grabó los primeros discos de Elena, Frank Domínguez
y Fernando Álvarez acompañado de gran orquesta en temas
como Ven aquí a la realidad, muy popular en 1958, y que si
se escucha bien «gravita» en la «órbita» feeling no obstante el
respaldo orquestal. Este hecho da pie a una reflexión intere-
sante: es posible convertir en feeling una pieza que no se haya
concebido como tal. De hecho Elena Burke demostró ser ca-

57
M. Valdés: «La invitación de Talía», en Revolución, 2 de mayo de
1960, p. 29.

99

SINTITUL-1 99 28/05/2010, 16:45

 paz de comunicar ese estilo a todo cuanto interpretó y Pablo
Milanés transformó en feeling un disco dedicado por entero a
los compositores mexicanos incluyendo La enramada, de
Graciela Olmos, La Bandida.58

Elena Burke
Pero bien, prosigamos con los criterios que afloran en esta
etapa de consolidación del feeling. En 1960, Guillermo Álvarez
Guedes, gerente de Gema, ofreció a Marta Valdés su punto de
vista acerca de lo que sucedía por entonces en el campo de la
canción:

El término «victrolero» aplicado por los disqueros a los

números que «venderán mucho» porque plantean «dra-
mas de película mexicana» y hablan de «cerveza» ya pa-
saron de moda. Ya el público ha depurado su gusto y
58
En su libro Del canto y el tiempo, Editorial Letras Cubanas, La Habana,
1984, p. 308, Argeliers León observa: «Se puede interpretar con feeling
cualquier otro género cantado nuestro, pero sí hay cierta manera de
construir la pieza, que permite su más amplio desenvolvimiento den-
tro de esta manera de interpretar».

100

SINTITUL-1 100 28/05/2010, 16:45

 pide otras cosas. [...] Huimos de la actitud del anunciante
de jabones que piensa que su anuncio no venderá, si no
habla de «churre».59

Sin duda, con Elena Burke nace una nueva manera de inter-
pretar la canción. En artículo inédito, Sigfredo Ariel asegura
que Bola de Nieve le atribuye la invención del canto feeling:
«Ella pone un punto donde va una coma, se detiene en una
palabra, extendiéndola o acortándola. Después, muchos co-
menzaron a cantar de esa forma. Quien canta filin, imita a Elena
Burke».60
También en 1958, y para ser más precisos, en el mes de
octubre, debutaron Los Bucaneros en el show del Parisién Pare,
vea y escuche.61 Muy influidos por los cuartetos estadouni-
denses al estilo de The Four Freshmen y fundamentalmente
The Hi-Lo´s, Los Bucaneros se hicieron populares con Day
by Day, marcando una diferencia en el contexto de los cuarte-
tos cubanos. En conversación sostenida con Miguel de la Uz,
fundador de Los Modernistas y profundo conocedor e investi-
59
M. Valdés: «Grabaciones Gema: Habla Álvarez Guedes», en Revolu-
ción, 9 de febrero de 1960, p. 13. El subrayado es de la autora.
60
S. Ariel: art. cit.
61
Integrados por Lucas de la Guardia, Carlos Meunier, Orlando
Rodríguez y Roberto Marín, arreglista y director, Alberto Pujol, tam-
bién hizo parte de este cuarteto en sus inicios. Debutaron en la vida
nocturna el 8 de octubre de 1958 en la producción Pare, vea y escu-
che del Club Parisién del Hotel Nacional. Tal fue su éxito que Sandor,
productor de dicho cabaret, los contrata para el siguiente show Latin
Satin Review, el cual comienza el 23 de diciembre del propio año. En
ese momento eran anunciados como Les Bucaniers. En mayo de
1959, el show Consuma productos cubanos los catapulta definitiva-
mente a la fama.
En la revista Show, año VI, No. 65, julio de 1959, s/p, se puede
leer: «Los Bucaneros, catalogados como la sensación artística del
momento […] desde su debut en la Revista Regalías de CMQ, se
juzgaba que habían conseguido la sonoridad del cuarteto gracias a

101

SINTITUL-1 101 28/05/2010, 16:45

 gador de la historia de los cuartetos, refería como rasgo nove-
doso y de ruptura con respecto al trabajo vocal precedente, la
traspolación de esa sonoridad estadounidense, al contexto y
repertorio cubanos.62 Leonardo Acosta señala a Los Bucane-
ros y Los Armónicos de Felipe Dulzaides como «los primeros
en impulsar el auge de los cuartetos vocales en los sesenta».63
Aunque en el caso de esta última, se trata más bien de una
agrupación del tipo vocal-instrumental.

Los Armónicos de Felipe Dulzaides con Doris de la Torre

Entre otras expresiones, los nacientes cuartetos incursionan
en las canciones de feeling, ya de por sí provistas de una rique-
za armónica que les permite lucir mejor su trabajo vocal.
Todo este cúmulo de hechos aislados, en su conjunto, trae
por consecuencia la irrupción del movimiento del feeling. Así,
por ejemplo, nunca antes de 1959 se había presentado un show
que tuviese como eje central música de este estilo. Tal es el

la extensión vocal que permitía contrastar armónicamente a capricho

acordes muy abiertos o cerrados, pudiendo llevar cualquiera de las
voces la melodía de la partitura musical. Los Bucaneros iniciaban en
Cuba una nueva etapa en cuanto a armonía vocal se refiere».
62
Entrevista de la autora a Miguel de la Uz, La Habana, 26 junio 2003.
63
L. Acosta: ob. cit., p. 106. Inspirados en los cuartetos vocales nortea-
mericanos, surgen en Cuba las primeras agrupaciones de este tipo
hacia los años cuarenta. Las más famosas fueron el Cuarteto de
Isolina Carrillo —al parecer pionero—, el de Facundo Rivero y el de
Orlando de la Rosa, entre otras.

102

SINTITUL-1 102 28/05/2010, 16:45

 caso de Consuma productos cubanos, que se llevó a cabo en
mayo de ese año en el Hotel Capri. Con coreografía de Alber-
to Alonso, producción de Anido, la actuación de Rosita Fornés,
Armando Bianchi y Los Bucaneros; las composiciones del es-
pectáculo pertenecían por entero a Frank Domínguez,64 «el
compositor de moda» como se le calificaba con frecuencia.
Los arreglos orquestales fueron encomendados al maestro
Rafael Somavilla, director de la orquesta del Capri. Me recor-

Frank Domínguez
darás, Crazy chachachá, Pedacito de cielo, Cómo te atre-
ves, Tú me acostumbraste, conformaron, entre otras, el re-
pertorio. El estreno de Imágenes, ese ya clásico no solo del
feeling, sino de la canción cubana toda, estuvo a cargo de Los
Bucaneros.
«Y entre mis brazos, quedó el espacio de tu figura», nos dice
Frank Domínguez en una de las «imágenes» más logradas de
Imágenes. En 1960, el compositor declaró que no obstante
haber escrito con anterioridad música para el Sans Souci, Con-

64
Hasta la fecha, la trayectoria artística de Frank Domínguez era a gran-
des rasgos la siguiente: Nacido en Matanzas, en 1945 da a conocer
sus primeras canciones, entre ellas Refúgiate en mí. Se traslada a La
Habana para estudiar farmacia y conoce al compositor Ángel Díaz,
cuya casa constituyó uno de los centros de reunión de los composi-

103

SINTITUL-1 103 28/05/2010, 16:45

 suma productos cubanos había constituido su total consagra-
ción.
En cuanto a Los Bucaneros, pese a ser considerados muy
pronto el mejor cuarteto vocal del país, figuraron en esa lista de
agrupaciones e intérpretes acusados de emplear acordes ame-
ricanos (tendencia que en realidad no era nada nueva),65 en
detrimento del genuino sabor de la música cubana:

tores de feeling. El 9 de junio de 1948, ganó primer premio en el

programa Buscando estrellas con la interpretación de Begin the Begin
de Cole Porter. Se presenta en el bar del Hotel Océano, donde conoce
a la mexicana Silvia Pinal y a Arturo de Córdoba, quienes buscaban
un número especial para una película. Es así como surge El hombre
que me gusta a mí, que luego interpretaron Lucy Fabery y la propia
Silvia. Se presenta también en el Club 21 y en Sans Souci, donde
musicaliza varias producciones y tiene oportunidad de compartir
con la cantante de jazz norteamericana Sarah Vaughn, y además con
Tony Martin, Johny Mathis y Ginny Simms, para quien compone
Crazy chachachá. El popular cantante chileno Lucho Gatica ya ha-
bía grabado en México Tú me acostumbraste, una de sus composi-
ciones más famosas, y le entrega además Pedacito de cielo y Cómo
te atreves. Benny Moré le grabó Mi corazón lloró.
65
La influencia de la música norteamericana en los ritmos populares
cubanos es muy temprana. Un buen ejemplo a citar es una entrevista
que realicé a Lázaro Herrera (La Habana, 25 de octubre de 1995), en la
cual el trompetista (creador de un estilo en la ejecución de este ins-
trumento en el son, uno de los pioneros en su inserción en los sextetos
y fundador del Septeto Nacional en 1927) respondió a la pregunta de
cómo había logrado incorporar la trompeta en una agrupación sonera,
de la siguiente manera: «Antes de ser sonero, yo era foxtrosero,
jazzista y danzonero, mi experiencia hasta que Ignacio Piñeiro me
llamó para ponerle una trompeta al son, había sido en orquestas
típicas y además tocaba en el Cabaret La Verbena, con la jazz band
del norteamericano Jimmy Holmes, así que mucho de lo que aprendí
del jazz, se lo apliqué a la trompeta en el son».
Subráyese que se trata del año 1927 y del Septeto Nacional de
Ignacio Piñeiro, paradigma por excelencia de las agrupaciones
soneras. El criollísimo Trío Matamoros, por ejemplo, grabó en 1939

104

SINTITUL-1 104 28/05/2010, 16:45

 Tropezamos con la opinión de muchos que hablan del em-
pleo de «acordes americanos» en nuestros arreglos. El
hecho de que los americanos hayan llegado a un nivel más
avanzado en cuanto a riqueza armónica, no quiere decir
que los acordes complicados sean propios de los ameri-
canos; son propios de la música y están en ella. Y todo el
que los asimile, los sienta, los necesite para lograr lo que
quiere, tiene derecho a emplearlos […].66

Como se puede observar el feeling no escapó al rechazo

inicial que padecen todas las corrientes artísticas que intentan
emanciparse o romper con lo establecido o convencional. Cuan-
do en 1963 la polémica en torno al feeling, llegó al punto que se
convocó un fórum especial sobre el tema, las autorizadas vo-
ces de Sindo Garay, Miguel Matamoros e Ignacio Piñeiro se
hicieron sentir. He aquí lo que opinaron sobre el feeling esos
tres pilares de la música popular cubana:

SINDO: Es tan honda, tan profunda esa música del «filin»,

que cuando termina la melodía no se sabe dónde ha ido a
parar. ¡Pobrecitos esos muchachos que tienen que can-
tarla! ¿Yo?, yo estoy con la tradición de nuestra vieja can-
ción.

un blues-son titulado Conciencia. Por lo demás, mucho antes de

estas fechas Carpentier hablaba de «la norte americanización inten-
siva en el campo de la música». Cf. L. Acosta: ob. cit.
Es necesario aclarar, sin embargo, que las Estudiantinas de la
región oriental del país son anteriores a los sextetos y septetos, e
incluían la trompeta en su formato y tocaban danzones y sones. De
cualquier forma, Lázaro Herrera forjó todo un estilo de tocar la trom-
peta en el son habanero.
66
M. Valdés: «Los Bucaneros, una vocación ejemplar», en Revolu-
ción, 23 de marzo de 1960, p. 15.

105

SINTITUL-1 105 28/05/2010, 16:45

 MATAMOROS: Eso que llaman «filin» en la composición mu-
sical no tiene dúo. Y si no tiene dúo, no está completa.
Los que trajeron la palabrita hablan de que quiere decir
alma, sentimiento ¿y quién puede negarles alma y senti-
miento a nuestras canciones? ¿A qué todo ese alboroto
de fórum y debates y forcejeos de intérpretes y autores
del susodicho «filin».
PIÑEIRO: Yo escucho esas canciones «filinescas» y recuer-
do el título de uno de mis sones: Esas no son cubanas.67

De cualquier forma, lugares como el Sky Club del hotel St

John´s, el Scheherazada, La Zorra y el Cuervo o el Club 21,
congregaron cultores y adeptos al feeling, mientras que en el
Habana 1900 el Club Cubano de Jazz, fundado en 1958, or-
ganiza jam sessions o descargas a las cuales se invita con fre-
cuencia a la gente del feeling.
Doris de la Torre, quien cantaba jazz y melodías internacio-
nales como C´est si bon con un estilo que pudiera calificarse
de cool, lanza su primer disco como solista (Tú dominas) en
1959,68 material que incluye, entre otras composiciones: Me
recordarás, Imágenes y Una rara sensación, de Frank
Domínguez; En la duda y Añorado encuentro, de Piloto y
Vera; Para qué ilusionarme, de Meme Solís; y de Marta
67
V. Cubillas: «Sindo + Piñeiro + Miguel ¡242 años, tradición o moder-
nismo», en Rotograbado de Revolución, 9 de julio de 1963, pp. 1-3.
68
De acuerdo con el investigador colombiano Roberto Luján, este dis-
co, perteneciente al sello Fonotone, fue grabado en los estudios de
Radio Progreso en 1958. Participaron en los arreglos Pablo Cano,
Fernando Mulens y Eddy Gaytán. Con arreglos de Pablo Cano: En la
imaginación, a base de flauta, vibráfono, guitarra y bajo, este último
ejecutado por Papito Hernández. La parte instrumental de Imágenes
estuvo a cargo de Fernando Mulens con la intervención del Cuarte-
to Faxas, dirigido por el propio Mulens. Eddy Gaytán utiliza improvi-
saciones de Jesús Caunedo, saxo; y el Negro Vivar, trompeta.

106

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 Valdés, Envenéname los labios, Tú dominas y En la imagi-
nación, una de las piezas más revolucionarias y poéticas del
feeling:

Hoy estoy pensando, que tal vez existas.

Está de fiesta la imaginación,
desesperada sensación de ti.
¿Quién serás?, que así me invitas a amar
¿quién serás?, que me has podido dejar, en mi locura
mientras se me escapa, tu posible visión.
Y sospecho que tú, que tú eres nadie
que está de fiesta la imaginación.

Doris de la Torre

Fernando Álvarez graba Cómo pude, de Meme Solís y No

tienes por qué criticar, de Ela O´Farrill con arreglos de
Sánchez Ferrer. Sale también al mercado el segundo LP de
Elena Burke (La Burke canta) pero esta vez no se utiliza la
gran orquesta de Somavilla, sino que sería acompañada por un
pequeño formato más acorde con la atmósfera feeling. El gru-
po estaba integrado por: Meme Solís al piano, quien además
realizó los arreglos; Pablo Cano, guitarra eléctrica; Guillermo

107

SINTITUL-1 107 28/05/2010, 16:45

 Barreto, batería; Papito Hernández, en el bajo y Ángel Ortiz,
Semilla, en la tumbadora; todos músicos de jazz. En el reper-
torio escogido figuran composiciones de Meme como Qué in-
felicidad, Es una verdad y Para seguirte adorando; de Marta
Valdés, Tú no sospechas; de Renée Barrios, Impaciente co-
razón; Mi llorar, de Ela O´Farrill y Déjame sola, de Roberto
Cantoral, una de las piezas mejor logradas del disco.
Cabe subrayar que la relación de estas grabaciones revela
una notable preferencia de los intérpretes por los compositores
de la segunda generación feeling a la hora de escoger el reper-
torio.
Sin embargo, no todos los protagonistas de esa bohemia
alternativa que congregó artistas, intelectuales y estudiantes
—público por excelencia del feeling— dejaron registro
fonográfico de su paso por la noche habanera. La discografía
de feeling es más bien pobre y muchos intérpretes de ese estilo
no llegaron siquiera al disco o poseen a lo sumo un par de
piezas grabadas. Tal es el caso de Nelia y Renée, Maggie Prior,
Leonel Bravet, René Ferrer y muchos más. Justamente su ca-
rácter poco comercial debe figurar entre los motivos que oca-
sionaron este hecho. Para el criterio de algunos, rara vez los
discos de aquella época lograron atrapar la atmósfera del feeling
y la descarga, quizás porque al sacarlos de la noche, de ese
ambiente íntimo y desenfadado, perdiesen en algo su esencia.69
El compositor Gilberto Valdés, a quien también se le pide
entrar en la polémica sobre el feeling, tan en boga durante esos
primeros años de Revolución, opinó:

Es una imitación de los cantantes norteamericanos. Tiene

su público. El filin no está falto de sinceridad. [...] El filin
es música de cabaret, de tragos, para oírla a media luz
69
Paradójicamente, en los años noventa, cuando ya esa atmósfera ha-
bía desaparecido, se grabaron verdaderas joyas de feeling, debidas
en gran medida al productor Jorge Rodríguez.

108

SINTITUL-1 108 28/05/2010, 16:45

 con una muchacha que a uno le guste y lo inspire a decirle
cuatro paquetes. El filin nace a media luz. El día que cie-
rren los cabarets morirá el filin. Admiro a José Antonio
Méndez, a César Portillo de la Luz, Elena Burke, Doris
de la Torre... son magníficos y los respeto, pero conside-
ro que el filin empieza a las 9 pm y muere al salir el sol o
con el último trago.70

A más de cuatro décadas de iniciada la polémica, ya nadie

osa discutir la inobjetable cubanía del feeling y lo mucho que
aportó al enriquecimiento de la canción. Los enfermos, como
fue calificado el público que concurría al llamado del feeling,
tenían razón, y esa fiebre que experimentaron en los primeros
sesenta logró conjurar el enorme vacío que, de no producirse
—enfermarse—,71 hubiesen dejado los compositores, intér-
pretes y orquestadores que tomaron el camino del exilio.

Jazz y algo más

Durante 1959, el Club Cubano de Jazz llevó a cabo numerosas

actividades de las que participaban con frecuencia los intérpre-
tes de feeling. Sin duda, también esta música encontraba un
ambiente propicio para su desarrollo si se tiene en cuenta, por

70
M. Mainadé y J. G. Gumá: «Hay que darle salida a la música de ver-
dad», entrevista a Gilberto Valdés, en Revolución, 10 de marzo de
1964, pp. 1-2.
71
En el argot de los músicos de la época, «enfermo» se decía de quien
realizaba ejecuciones sorprendentes. Tratándose del feeling y la des-
carga, manifestaciones ambas que posibilitan la libre expresión, era
usual que, tanto los músicos como los cantantes, dieran rienda suel-
ta a la imaginación y en consecuencia desplegaran sus dotes. La
palabra también alude a una especie de contracultura. «Enfermo» se
aplicó al tipo de persona bohemia, para otros extravagante o snob.

109

SINTITUL-1 109 28/05/2010, 16:45

 ejemplo, que Horacio Hernández o el compositor Giraldo Pi-
loto publicaban una columna semanal sobre el jazz en el diario
Revolución, mientras los domingos, por la emisora CMX, se
podía escuchar Estudio de jazz dirigido por Adolfo Seeman,
espacio que fue seleccionado por la ACRYT entre los más
destacados del año. En agosto salía al aire por el canal dos
Jazz en televisión, programa que fue inaugurado por el si-
guiente cuarteto: Frank Emilio Flynn al piano; Papito Hernández,
bajo; Guillermo Barreto, batería; y Ángel Ortiz, tumbadora.
Bajo la dirección de Chico O´Farrill se celebra en abril el
segundo gran concierto del Club Cubano de Jazz, en el Palacio
de los Trabajadores. Fiel a su criterio de trabajar con las sec-
ciones de metales completas,72 la nómina que seleccionó
O´Farrill para el mencionado evento fue sencillamente de lujo.
En las trompetas: Luis Escalante, Alejandro Vivar, Nilo Argudín,
Leonardo Timor y el mexicano César Molina; en el saxo tenor
Gustavo Mas, Pedro Chao y Jesús Caunedo, y en el barítono
Osvaldo Urrutia, cada uno de los cuales poseía categoría de
solista. En los trombones: Alejandro Onésimo García, Alberto
Giral, Jorge Rojas —hermano del compositor Ñico Rojas— y
Alberto Martí. En el piano, Raúl Stalworth quien, al igual que
César Molina, hacía parte de la banda de Chico en México.
Walfredo de los Reyes hijo en la batería y Papito Hernández en
el bajo, conformaron la formidable orquesta de ese concierto.
Lupita Valero, esposa de O´Farrill, interpretó Autom Leaves.
72
En 1956 Chico O´Farrill, de paso por Cuba, donde graba un disco,
declaró: «Aquí en nuestro suelo, unas veces por economía, otras
por incapacidad directriz, reducen las orquestas dejando incomple-
tas las secciones, como por ejemplo, la sección de trombón que es
inexistente aquí... o mezclan en otros casos las secciones y en defini-
tiva suena mal la orquesta. Yo pienso que más correcto sería, en caso
de economía, tener dos secciones completas, es decir, cuatro trom-
petas y cinco saxofones y operar siempre a base de arreglos especia-
les», en Show, año 3, No. 23, mayo de 1956, pp. 46-47.

110

SINTITUL-1 110 28/05/2010, 16:45

 En julio hacían furor en cabarets y televisión el cuarteto ar-
gentino The Jazz Singers cantando Stormy Weather o My
Revery. El Club Cubano de Jazz (CCJ) celebraba los domin-
gos por la tarde concurridas jam sessions en el club Habana
1900, donde también descargaron jazzistas extranjeros como
el saxofonista estadounidense Zoot Sims o el pianista español
León Borrell, residente en Cuba. Por su parte, el Instituto Cu-
bano del Turismo apoyó al CCJ en el propósito de traer al país
jazzistas estadounidenses. Los primeros invitados, a instancias
de Gustavo Mas, fueron el pianista Marty Harris, el baterista
Donald L. Hesterberg y el trompetista John Giorgini. Por en-
tonces regresaba de Venezuela el trombonista Pucho Escalante,
a quien se le vio frecuentar el Habana 1900 con un recién con-
formado octeto.
Entre tanto, Giraldo Piloto, desde su columna «Jazz y algo
más», se quejaba de que los estadounidenses no encontraban
interesante el trabajo de los jazzistas cubanos, pues solo se
tocaban «deficientes copias de lo que ellos hacen»,73 mientras
clamaba insistentemente por la elaboración de un jazz cubano:

Trabajar nuestra música, riquísima tanto rítmica como

melódicamente utilizando la estructura usada en el jazz [...]
para este empeño podemos contar con un buen número y
arreglistas con el talento y la capacidad necesaria que pue-
dan hacer de esta idea, un gran paso de avance en la his-
toria de nuestra música en el orden INTERNACIONAL
[...]. Recuerden que la música americana podrá GUSTAR-
NOS MUCHO pero la nuestra... esa la SENTIMOS
porque la llevamos EN LA SANGRE.74

73
G. Piloto: «Jazz y algo más», en Revolución, 17 de septiembre de
1959, p. 17.
74
Ibídem. Se han respetado las palabras en mayúscula, tal y como
aparecen en el original.

111

SINTITUL-1 111 28/05/2010, 16:45

 A propósito de un disco de Herbie Mann en el que Piloto
destaca el uso de la percusión cubana, escribió:

[voy a] hablarle a nuestros músicos que están haciendo

jazz en Cuba, sobre el campo tan grande que tiene lo que
pudiéramos bautizar como «jazz cubano». Estamos vien-
do como surgen figuras y grupos americanos usando base
rítmica como la nuestra, y nosotros estamos desperdician-
do la gran oportunidad de desarrollar un género cerca del
cual «rondan», las ideas extranjeras, sin acabar de encon-
trar el punto clave. ¿Qué, por fin lo hacemos?75

Pletórico de felicidad, en noviembre de 1959, el compositor

presenta lo que juzga el primer disco de jazz cubano. Frank
Emilio, Papito Hernández y Guillermo Barreto se habían reu-
nido en la residencia del doctor Raúl Fernández Rubio, donde
grabaron, entre otras, las versiones instrumentales de: Delirio,
de César Portillo, y De ti enamorado, de Julio Gutiérrez.76
Salta a la vista que la búsqueda del acento nacional, antes
abordado aquí, trasciende también al jazz, aunque Piloto no
solo olvida a los músicos cubanos que, tanto en la Isla como
fuera de sus fronteras, habían comenzado décadas atrás la fu-
sión entre el jazz y la música cubana; sino que pasa por alto el
tratamiento jazzístico utilizado por numerosas orquestas de
música popular bailable. No obstante, tal vez a su sueño, en
cuanto a una mayor presencia de la rítmica afrocubana en el
jazz elaborado en la Isla, le restaban algunos años para mate-
rializarse del todo.

75
Ibídem, 14 de noviembre de 1959, p. 19.
76
Para mayor información sobre el jazz en Cuba, ver el citado libro de
Leonardo Acosta.

112

SINTITUL-1 112 28/05/2010, 16:45

 Freddy: doscientas veinte libras de voz

De un pequeño centro nocturno, o mejor, de un bar-restauran-

te de aquellos que por entonces pululaban en La Habana, sur-
giría uno de los sucesos artísticos más relevantes de 1959. Una
vez concluidas sus actuaciones, bailarines, cantantes y gente
de la farándula convirtieron en moda frecuentar el Bar Celeste,
de Infanta y Humboldt, donde además de saciar el hambre, se
podía dar eventualmente una que otra «descarguita». Sin em-
bargo, Fredesvinda García, Freddy, constituía la máxima atrac-
ción del lugar. Su presencia en el Celeste se fue haciendo asidua,
tal vez porque allí se sentía a sus anchas y sin reparos de ningún
tipo le dejaban practicar una de sus aficiones favoritas: cantar,
manía irrefrenable que le había acarreado serios problemas en
su trabajo habitual. Con una voz de contralto insondable —de
contrabajo con arco, diría yo—, solía entonar Noche de ron-
da o The Man I Love. Freddy poseía un timbre de esos que
rara vez concede la naturaleza, fenómeno que muy pronto hubo
de ser noticia:

Del servicio doméstico surge una bolerista que ha de ser

célebre. Se llama Freddy García y pesa nada menos que
220 libras pero es poseedora de un estilo tan personal y
tan distinto que ha de conmover al mundo tan pronto se le
den las oportunidades que reclama su talento. La escu-
chamos en el bar Celeste junto a los integrantes del Cuar-
teto Los Riveros [sic]… Sus días en el servicio doméstico
naturalmente que están contados porque cuando cualquier
empresa la lance habrá enseguida que programarla en te-
levisión, en radio, la harán cantante favorita y las compa-
ñías disqueras se disputarán sus grabaciones.77
77
C. Palma: «Del servicio doméstico surge una bolerista que ha de ser
célebre», en Show, año VI, No. 65, junio de 1959, s/p.

113

SINTITUL-1 113 28/05/2010, 16:45

 Profetizaba, en julio de 1959, Carlos Palma, Palmita, di-
rector de la imprescindible Revista Show y sagaz descubridor
de talentos, quien además escribió, en la misma crónica, que
Freddy era la versión cubana de Ella Fitzgerald.

Fredesvinda García, Freddy

Anido se estrena como productor asumiendo el reto de con-

vertir a esta mujer espontánea, casi naif, en una estrella de
cabaret. Durante el mes de septiembre se lleva a efecto el de-
but de Freddy en el show Pimienta y Sal del Capri, junto a
Raquel Mata, Rolo Martínez, Isidro Cámara, Mitsouko y Ro-
berto, el Cuarteto Faxas, Los Tres Pimpollos, Clarita Castillo,
Margo y Kary Rossy:

Es un punto y aparte en el ambiente de espectáculos noc-

turnos de los últimos tiempos entre nosotros. No pode-
mos contentarnos con valorar el suyo como uno más de
los números que componen en la nueva producción del
Capri. Hay que dar crédito a la increíble Freddy como
voz y como realidad en la pista. Por primera vez en mu-
cho tiempo, una figura —y nuestra— ha puesto de pie al
público de un cabaret, levantando aplausos de teatro.78
78
M. Valdés: «La aparición de Freddy en el Capri», en Revolución, 5 de
octubre de 1959, p. 22.

114

SINTITUL-1 114 28/05/2010, 16:45

 El que una empleada doméstica de doscientas veinte libras
de peso, y negra por añadidura, se convirtiese en la sensación
de un lugar tan exclusivo como el Capri, es un síntoma inequí-
voco de que las concepciones estéticas estaban cambiando, o
por lo menos, otras formas comenzaban a cobrar valor y a
abrirse camino.
Freddy representa la antítesis de lo que se espera posea una
primera figura de cabaret o una vedette a la manera conven-
cional, es decir, adolece del garbo y la afectación propias de
las divas de la noche y tampoco es una mujer sensual, quizás
todo lo contrario. El caso de Freddy nos sitúa ante lo que pu-
diésemos calificar como anti-vedette, imposible de enmarcar
dentro de un estilo o tendencia específica, aunque su manera
de concebir la interpretación tiene un aire de feeling.
La aparición de Freddy en el panorama musical de la época
no es gratuita y pese a su singularidad, no es un fenómeno ais-
lado. Se inserta y participa de esa atmósfera nueva que busca y
encuentra valor en las expresiones auténticas, desprovistas de
toda pompa y que rehuye lo preconcebido o artificioso. Dicha
atmósfera no solo caracteriza los espectáculos de algunos cen-
tros nocturnos de La Habana sino que, como vimos, trascien-
de a otras instancias de la cultura.
Un año después de la acertada profecía de Carlos Palma,
salía un disco de Freddy con arreglos de Humberto Suárez
perteneciente al sello Puchito, de Jesús Gorís. Marta Valdés
lamentaría profundamente las orquestaciones, el repertorio es-
cogido, la dicción de la cantante, mientras clamaba por la gra-
bación de otro disco: «Que nos llegue más íntima, la que canta
con sabor a café más que a alcohol, que esa es la Freddy que
en definitiva puede quedar para semilla».79
No fue posible cumplir el deseo de Marta Valdés. Freddy
muere en Puerto Rico el 31 de julio de 1961, y a pesar de las
79
M. Valdés: En Revolución, 27 de junio de 1960, p. 17.

115

SINTITUL-1 115 28/05/2010, 16:45

 carencias de su único disco, se puede percibir por qué esta
mujer, tal vez la primera anti-vedette de Cuba, constituyó toda
una sensación en 1959. Su vida de novela y su fugaz aunque
memorable paso por la bohemia habanera, quedó plasmado
en Y ella cantaba boleros, uno de los cuentos que integran el
libro Tres tristes tigres del escritor Guillermo Cabrera Infante.

En otro feeling

Continuemos con el ámbito de la canción y el bolero, y las

diversas facetas o estilos a través de los cuales se manifiesta
durante el período analizado. Sin duda, ambas expresiones
experimentaban un gran momento y en el caso específico del
bolero, tal vez estaba asistiendo a uno de sus últimos instantes
de verdadero esplendor y vitalidad.
Me atrevo a formular esta hipótesis consciente de las opi-
niones contrarias que desatará entre quienes sostienen que el
bolero sigue vivo. Sin embargo, rara vez se compone un bolero
hoy. Ya no existen, como entonces, decenas de compositores
consagrados a escribir y engrosar día a día el repertorio del
bolero; prestos a entregar sus obras a los numerosos cantantes
de esa modalidad, condición —a mi juicio— esencial para
mantener vivo cualquier ritmo o estilo. Entre otras cosas, lo
que hizo posible el auge del feeling en los primeros sesenta, se
debió a esa inyección de textos, melodías y armonías propor-
cionadas por la segunda generación de compositores adscritos
a ese estilo y también a legión de intérpretes relativamente nue-
vos que gustaron de cantar sus obras. Esto lo enriqueció aún
más.
Ya no figuran boleros en los cuestionables listados de éxitos
mensuales o anuales y en los discos de agrupaciones de música
popular dejó de ser requisito indispensable la inclusión de dos
o tres de ellos, se tratase de charangas, conjuntos o jazz bands,
116

SINTITUL-1 116 28/05/2010, 16:45

 por no aludir a la profusión de solistas que grababan casi ex-
clusivamente esa modalidad. En los bailables no es obligatorio
tocar un bolero cada tres o cuatro piezas y más bien constituye
un suceso, por inusual, el que hoy una orquesta que goce de
popularidad entre los jóvenes los incluya en sus trabajos
discográficos; y más extraño, por no decir inexistente, es escu-
char alguno con ocasión de los bailes o conciertos en los cuales
se presentan.
Alguien sacará a relucir el caso de Luis Miguel, quien para
muchos revivió el bolero —y la palabra ya es un síntoma—,
aseveración verídica hasta un punto, pues en su mayoría, lo
que incorporó el popular cantante mexicano en los volúmenes
dedicados a esa expresión, se había escrito por lo menos cua-
tro décadas atrás. Inolvidable, Delirio, Contigo en la dis-
tancia y otras melodías, lo hicieron famoso entre una juventud
hispanoparlante que no salió de su asombro al conocer —quie-
nes se enteraron— que no se trataba de canciones nuevas,
sino de boleros famosos en otros y lejanos tiempos.
Existen como siempre excepciones, y pienso en Descemer
Bueno, por ejemplo, joven y talentoso músico cubano, quien
grabó hace poco algunos discos con boleros de su propia e
inspirada pluma, y no es el único; pero siguen siendo casos
aislados y es una lástima que así sea. El bolero, «ese gran co-
rruptor de mayores», como lo definiría ingeniosamente César
Pagano, es eso: una música que sigue viva para los mayores;
para la generación que conquistó, se enamoró y sufrió con esos
textos porque se reconocía en ellos; que solía escucharlo en
cada esquina, en cada victrola y bailarlo en todas y cada una
de las fiestas que se daban cuando su ausencia era impensable.
La producción de boleros en la actualidad —al igual que la de
danzones, mambos o chachachás, no así la de sones—, es in-
comparable, por exigua, con la de otras épocas, entre las cua-
les se encuentra, justamente, la que nos ocupa.
117

SINTITUL-1 117 28/05/2010, 16:46

 En 1959 se promocionan cantantes que, en corto tiempo,
habrían de ganar una popularidad de carácter mucho más ma-
sivo o abarcador, en relación con el selecto público del feeling.
Tal es el caso de Blanca Rosa Gil,80 quien en mayo de ese año
hace su aparición en la pista del famoso Ali Bar. Al mes siguien-
te La Muñequita que Canta, como fue conocida, compartía

Blanca Rosa Gil

escenario nada más y nada menos que con Benny Moré, René
Cabell y Fernando Álvarez, tres colosos con los cuales alternar
implicaba una gran dosis de calidad y arresto. Ñico Membiela,
uno de los más increíbles sucesos de victrola de todos los tiem-
pos —hasta ese momento poco conocido pese a su ya larga
carrera—, graba por entonces Corazón abandonado, de
Rosendo Rosell, mientras José Tejedor inauguraba su cadena
80
En 1953, con quince años de edad, había partido hacia Venezuela en
donde vivió cinco años durante los cuales se presentó como artista
novel en Humo y Fantasía, programa de Televisa. Después pasó a
Radio Difusora Venezuela y actuó en diversos centros nocturnos de
Caracas. Se presentó también en República Dominicana y en diver-
sas ciudades de Colombia antes de regresar a Cuba, ya provista de
madurez artística.

118

SINTITUL-1 118 28/05/2010, 16:46

 de hits, también victroleros, con En las tinieblas, del mexica-
no Alfredo Gil, composición que había sido famosa allá por
1948 en las voces del popular trío Los Panchos.

Ñico Membiela
Orlando Vallejo se inserta en esa estirpe de cantantes
victroleros de la época y aunque su trayectoria artística data de

Orlando Vallejo

119

SINTITUL-1 119 28/05/2010, 16:46

 años atrás, impone en los primeros lugares de la Pizarra verde
números como El madrugador y el tango Adiós muchachos.
A fines de agosto Vallejo, Benny Moré y Ramón Veloz, prota-
gonizaron en el Alloy Night Club uno de los shows más popu-
lares de 1959, calificado por alguien como una «tremenda
demostración de cubanía». Noche tras noche, decenas de per-
sonas colmaban el cabaret y otras tantas aguardaban paciente-
mente por entrar. Rolando Laserie y Celeste Mendoza también
compartieron con Vallejo en ese show durante los meses si-
guientes.

Celeste Mendoza

Hagamos un paréntesis a propósito de este espectáculo, y

específicamente acerca de la participación del Benny en él:

Cobra fuerza de nuevo el popular Benny Moré. No es el

caso, sin embargo, mantener fuerza; sino justificarla. Por
amor propio aunque sea. El público que esperó paciente-
mente el final de aquella racha del Benny que no iba a los
shows y que grababa en un estado deplorable, dejándose
acompañar por una orquesta en que la nota sobresaliente
era un trombón desafinado, acude ahora al Alloy a sabo-
120

SINTITUL-1 120 28/05/2010, 16:46

 rear lo que parece levantarse otra vez de aquel ídolo. Y
ya, desde «Maracaibo oriental», las grabaciones han vuelto
a ponerlo en su lugar.81

Sin duda, ya desde esta fecha, y es posible que un poco

antes, comenzaba a evidenciarse el declive del Benny, aunque
como auténtico ídolo que era, el pueblo le perdonaba todo,
hasta sus ausencias.
Retomando el hilo, tenemos que cabarets como el Ali Bar y
el Alloy, además del Sierra, Las Vegas, el Autopista, el Nacio-
nal o el Palermo, albergaban artistas de gran arraigo popular, o
que por sus características —repertorio, estilo y proyección en
escena— pudiesen llegar a serlo. Marta Valdés, con quien la
historiografía de la música popular de esta etapa ha contraído
una gran deuda, escribía en septiembre de 1959:

Resulta interesante analizar los distintos tipos de cabarets

con que contamos, y dentro de ellos, este intermedio en el
que caen, entre otros Ali Bar, Sierra, Alloy... [es decir que
no alcanzan el lujo de Tropicana, ni descienden al nivel de
los centros nocturnos de la Playa de Marianao, por ejem-
plo] presentan espectáculos [...] cuya principal caracte-
rística es la popularidad [...] constituyen sin duda
verdaderos cabarets del pueblo. Raras veces el artista de
nombre —todo con mayúsculas— y fotografía aparato-
sa, acepta un contrato en esos lugares, estableciendo una
distancia, que el público mismo comprende y tolera. Hay,
por otra parte, artistas de este tipo que se consideran muy
«high», pero en el fondo saben que la verdadera razón
por la cual no pueden aceptar un contrato en esos lugares,

81
M. Valdés: «Música popular. Discos. Shows. Éxitos», en Revolu-
ción, 8 de septiembre de 1959, p. 15.

121

SINTITUL-1 121 28/05/2010, 16:46

 es su impopularidad. El show de tales cabarets resulta
masivo, el público participa un poco de él formulando
peticiones...82

El público que asistía a estos lugares, señala «m. elevé»

—como así firmaba sus columnas Marta Valdés—, estaba in-
tegrado básicamente por «gente de victrola», y esa calificación
implícita entonces, conduce hoy a cuestionar: ¿qué condicio-
nes debía poseer un número o artista para convertirse en
victrolero?; ¿qué tipo de resortes movían al público a pagar
una y otra vez para escuchar determinada pieza en la victrola?;
¿cuál es la temática en la que se mueven o manejan las compo-
siciones que llegan a ser hits victroleros?; ¿existían patrones
establecidos?; ¿por qué motivos algunos cantantes de proba-
do talento no conmovían a esa «gente de victrola», como otros
quizás con menos cualidades?...
La respuesta a estas y otras interrogantes merece una re-
flexión aparte, sobre todo en lo concerniente al bolero. Lo cierto
es que a lo largo del período que se viene analizando, si bien el
feeling vive sus mejores días, al propio tiempo se difunden otra
clase de intérpretes con boleros, si se quiere menos pretenciosos
desde el punto de vista armónico y de contenido —lo cual de
ninguna forma los invalida—, pero de un gran impacto a nivel
masivo.
1959 es el año de Imágenes, de Frank Domínguez; En la
imaginación83 y Deja que siga solo, de Marta Valdés; Tu ver-

82
Ibídem.
83
De acuerdo con testimonio ofrecido por Marta Valdés a Liliana
Casanellas (En defensa del texto, Editorial Oriente, Santiago de Cuba,
2004), En la imaginación y Tú no sospechas «merecieron el premio
de la prensa entre las mejores composiciones del año 1958, en la
selección de la revista Show». El mismo testimonio refiere que En la
imaginación fue compuesta en 1955 y dos años después Vicentico
Valdés la grabó en los Estados Unidos, para el sello Seeco. Tú no

122

SINTITUL-1 122 28/05/2010, 16:46

 dad y Añorado encuentro, de Piloto y Vera (que se sigue es-
cuchando); No tienes por qué criticar y Son cosas que pa-
san de Ela O´Farrill, entre otras canciones que la segunda
generación feeling da a conocer. Pero también es el año de

Giraldo Piloto y Alberto Vera

Total, uno de los boleros más populares de todos los tiem-
pos... «si no tengo tus besos, no me muero por eso, ya yo
estoy cansado de tanto besar... viví sin conocerte, puedo vivir
sin ti»... típico y formidable ejemplo de esos boleros que pren-
den entre la gente de victrola, aunque la verdad sea dicha ¿quién
que haya nacido en esta parte del mundo no ha escuchado
Total?
Ricardo García Perdomo lo había escrito once años atrás,
sin sospechar lo que su composición, oculta hasta entonces,
suscitaría una vez saliera al mercado. Para diciembre de 1959,
ya contaba con la insólita suma de cuarenta versiones, entre
ellas, la de Lucho Gatica, Fernando Álvarez, Olga Guillot y
Bertha Dupuy, quien lo incorporó en su primer trabajo
discográfico para el sello Velvet con arreglos de Adolfo Guzmán,

sospechas fue compuesta en 1958. De cualquier forma, en 1959 En la

imaginación poseía enorme vigencia.

123

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 mientras que Celio González había vendido cincuenta y tres mil
copias en México, a tan solo tres meses de haberlo grabado.
Pero no fue el único bolero hoy famoso que vio la luz en
1959. Los aretes de la luna,84 de José Dolores Quiñones en la
voz de Vicentico Valdés y con el acompañamiento de la Sono-
ra Matancera, sirva de ejemplo, aunque en el mismo LP pode-
mos encontrar otras joyas como Lo añoro, de Calixto Callava;
y Anoche te vi, de René Touzet.
Benny Moré impone Mi amor fugaz, de su autoría; Rezo en
la noche, de Francisco Escorcia; y Vagar entre sombras, de
José Dolores Quiñones. Fernando Álvarez, que tenía en Vi-
centico Valdés su mayor contrincante, logra ubicar Sueño, de
Gabriel Ruiz, entre las composiciones románticas más popula-
res del año. Adolfo Guzmán se destaca con Libre de pecado
que interpretan, entre otros, Elena Burke, Las D´Aida, Bertha
Dupuy y Olga Guillot, de la cual se difunde además Torpeza,

Bertha Dupuy

de Vicente Garrido y Lágrimas del alma, boleros que forman

parte de su LP Olga en México. De Julio Gutiérrez tenemos
84
Esta composición fue grabada en La Habana en diciembre de 1958.

124

SINTITUL-1 124 28/05/2010, 16:46

 De ti enamorado, mientras Alfonsín Quintana graba Eres sen-
sacional, de Senén Suárez; y Celeste Mendoza incluye en un
disco sencillo el bolero-mambo Blancas azucenas.
Eddy Álvarez, Oscar Martin y Germán García se inician en
el mundo del disco con Te he buscado, Sin presentirlo y No
te quiero todavía, respectivamente. Entre tanto, un santiaguero
que había integrado, entre otras, las orquestas de René del Mar,
Mariano Mercerón y la Banda Gigante de Benny Moré, deci-
de fundar junto a unos amigos un pequeño sello disquero al que
pusieron por nombre Momo. En el primer semestre de 1959,
la recién inaugurada empresa saca al mercado un disco sencillo
que contenía por una de sus caras Enferma del alma, bolero
de Otilio Portal que pronto se convierte en éxito en la voz de
Pascacio Alonso Fajardo, el inolvidable Pacho Alonso. A fines

Pascacio Alonso, Pacho

del año ya se barajaba la posibilidad que el cantante pasara a
engrosar el catálogo de la poderosa RCA Victor:

Se comenta que ha habido conversaciones entre Eliseo

Valdés de la RCA y Pacho Alonso el creador de Enfer-
ma del alma. A lo mejor no es cierto, pero a lo mejor sí.

125

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 El caso es que alguien tiene que salir a la calle a «pelear»
con este cancionero, si con solo dos grabaciones en una
compañía de medios económicos limitadísimos como la
Momo, Pacho logró hacerse de un nombre y «pegar» en
el público a todo lo largo de la Isla, mucho mayores serán
sus posibilidades en una marca de discos que tenga capa-
cidad de distribución. Que lo piense bien la RCA que no
tiene bolerista fuerte actualmente en el mercado nacional.
Pacho es un peligro.85

Si Eliseo Valdés leyó la columna de «m. elevé», no se sabe.

Lo cierto es que para noviembre Pacho se estrena como artista
de la Victor con los boleros Son cosas que pasan, de Ela
O´Farrill; y Dímelo con besos, de Federico Baena, además de
comenzar a atraer público hacia el Scheherazada, pequeño
centro nocturno de El Vedado donde actúa todas las noches
acompañado al piano por Pepé Delgado. A escasas cuadras
de aquel lugar, La Zorra y el Cuervo presenta a Amado Borcelá,
Guapachá. Su singularísimo estilo, parecido en sus inicios al
de Fellove, tal vez haya influido en la decisión de la Victor,
disquera para la que también graba en ese año el bolero Amor
eterno y el guapachá Quién baila mejor, de Lázaro Muñoz,
con el respaldo de la Orquesta de Bebo Valdés. El mismo sello
difunde ampliamente Lupita, de Juan Almeida, canción con un
aire de ranchera que se hace muy popular en la voz de Amelita
Frades.
Lo anterior es solo una muestra, y no la relación rigurosa de
los boleros y canciones grabados en ese año, intenso sin duda,
que fue 1959.86

85
M. Valdés: En Revolución, 4 de septiembre de 1959, p. 15.
86
Se debe aclarar que algunas composiciones grabadas en 1959 no se
hicieron populares hasta 1960 como es el caso de José Tejedor con
En las tinieblas, mientras que Añorado encuentro, por ejemplo, sale

126

SINTITUL-1 126 28/05/2010, 16:46

 No deja de ser paradójico el que hayan surgido artistas de
victrola tan importantes como Blanca Rosa Gil, Ñico Membiela
o Tejedor, justo cuando tiene lugar la paulatina desaparición de
estas máquinas y se tienden a eliminar los espacios donde se
consumía este tipo de música. Conviene aclarar, sin embargo,
que artistas victroleros existieron siempre. En general esta cali-
ficación era aplicada por los dueños de sellos a los intérpretes
que vendían grandes sumas de discos sin importar el género.
Un cantante de guaracha o son podía ser victrolero siempre y
cuando lograra rendir altos dividendos.
No obstante, como quedó anotado antes, existe, y sobre
todo en el bolero, un tipo de repertorio victrolero por excelen-
cia, o «cantinero» como también se le denomina, calificación
que habla por sí sola.
Restaría hacer referencia al éxito de algunos artistas extran-
jeros como la venezolana Adilia Castillo con su versión de An-
siedad, de José Enrique Sarabia, y en una vertiente cercana al
rock and roll, el argentino Luisito Aguilé cosecha numerosos
admiradores entre los más jóvenes, con Julia y La canción
que te gusta a ti. También de Argentina, las canciones de Los
Cinco Latinos adquieren gran popularidad. De la música mexi-
cana, muy arraigada en el gusto de los cubanos, se escuchó
profusamente en ese año Y sonaron cuatro balazos, por Mi-
guel Aceves Mejía.

al mercado en 1958 y continúa siendo escuchada en 1959. Por otra

parte, los sellos extranjeros como Victor, Seeco o Ansonia, demora-
ban un poco más que los nacionales en promocionar sus grabacio-
nes. Es decir, el que un número sea popular en un determinado mo-
mento, no siempre implica que coincida con la fecha en que fue
grabado. Otro aspecto a mencionar es que las casas disqueras te-
nían por costumbre lanzar primero discos sencillos de 45 o 78 rpm, y
solo cuando estaban seguras de su impacto entre el público, saca-
ban al mercado el larga duración, muchas veces con piezas que ha-
bían sido populares con un año de antelación.

127

SINTITUL-1 127 28/05/2010, 16:46

 De igual forma, comenzaba a tomar fuerza esa modalidad de
canción ligera o slow más tarde denominada balada —que
sorprendentemente no proviene de «baladí»— cuya paulatina
intromisión en el panorama musical de la época se fue tornando
seria amenaza para los rítmicos, cadenciosos y entrañables
boleros criollos. Domenico Modugno, en 1958, había logrado
un éxito de proporciones internacionales con Volare, composi-
ción ganadora del Festival de San Remo. En 1959, Un tele-
grama, convertiría en ídolo de multitudes a la cantante chilena
Monna Bell, de la cual el sello Gema distribuía sus discos, mien-
tras la Panart hacía lo propio con los de Luis Aguilé.

¡Cójale el gusto a Cuba!

Podría juzgarse, a partir de hechos concretos, que durante 1959

y los años siguientes, los géneros populares bailables no pre-
sentan cambios sustanciales en relación con el período ante-
rior. Pareciera que la música para el baile se mostrara refractaria
a las transformaciones de fondo que estaban teniendo lugar en
la sociedad y en otras zonas de la cultura, como la danza, el
teatro, el cine y la propia canción.
No se debe perder de vista que la música popular vive en-
tonces un gran momento, y Benny Moré, quien había arribado
a una suerte de clímax en el desarrollo del son, sea tal vez la
mejor prueba de ello, sin dejar de mencionar las decenas de
agrupaciones formidables que como Aragón, Roberto Faz,
Chappottín y tantas otras, se hallaban en plena vigencia. No
obstante, como suele suceder, los cambios que se operan en la
sociedad terminan por incidir en la música popular. Así, estos
primeros años de Revolución serán el caldo de cultivo, el ger-
men de una serie de procesos y fenómenos que a la postre
habrían de reflejarse en la música.
128

SINTITUL-1 128 28/05/2010, 16:46

 Para comenzar, ya se hizo referencia a los bailes masivos,
práctica inusual dentro del contexto del carnaval habanero. En
1959 comienza el proceso de intervención, por parte del go-
bierno, de algunos centros nocturnos como el Casino Hotel
Sevilla, propiedad de Amleto Battisti y Lora, y en lo adelante
Sevilla Libre. Gilberto Valdés presenta allí el espectáculo
Cumbanchero, que contó con la actuación de la niña de trece
años de edad, Caridad Cuervo.
Con las intervenciones desaparece el carácter elitista de al-
gunos locales, aunque no todos los que pasaron a manos del
Estado pueden catalogarse como tal. Un hecho significativo es
que la nueva administración facilite el acceso a espacios, hasta
entonces vedados, a personas con escasos recursos, fenóme-
no que a su vez transforma los códigos implícitos de la vida
nocturna de la ciudad. Una vez más estamos ante otro ejemplo
de cómo el nuevo orden social promueve cambios —y no de
poca monta— en los circuitos habituales de la música y, su
inseparable cómplice: la noche.
Las intervenciones también alcanzan a las estaciones de te-
levisión, el canal 12 de Amadeo Barletta y Barletta entre los
primeros. De igual forma, el 12 de enero de 1959 el ministro
de Gobernación resuelve intervenir el Circuito Nacional Cuba-
no y sus doce emisoras nacionales, cuyas acciones, en un no-
venta y ocho por ciento, pertenecían a Fulgencio Batista y
Zaldívar.87 También son prohibidos, de manera terminante, los
planes de regalos que solían ofrecer los patrocinadores de pro-
gramas, incluyendo, por supuesto, los musicales. La firma
Sabatés S. A. es de las primeras en anunciar que pondría fin a
sus rifas y planes de regalos. Estos hechos sin duda transfor-
maron la infraestructura de la programación en los medios ma-
sivos.
87
Véase: O. L. López: La radio en Cuba, Editorial Letras Cubanas, La
Habana, 2002, p. 447.

129

SINTITUL-1 129 28/05/2010, 16:46

 Otro fenómeno que debe mencionarse es la gran cantidad
de pequeñas marcas de discos surgidas en 1959: Cuco, Momo,
Velvet, Tintán, Porta (propiedad del compositor Mario Fer-
nández Porta), Rosy, Modiner, Mambí, Minerva, Fonotone,
Sonotone, Stelar (propiedad del compositor Pepé Delgado,
sello del cual Severino Ramos era su director artístico); y aun-
que desde el punto de vista legal tenía que ver con la RCA
Victor, el nuevo sello Discuba, fundado por Jesús Humara y
Lastra y Eliseo Valdés, es, de cierta forma, independiente.
No se descarta que hayan sido más las iniciativas por cons-
tituir pequeñas casas discográficas, en vista del la gran canti-
dad de compositores e intérpretes deseosos por darse a
conocer, tomando en cuenta el renovado ambiente de optimis-
mo y alegría que se respiraba en el país. Un buen ejemplo de
las proporciones que adquiere lo que Cristóbal Díaz Ayala de-
nomina «la fiebre grabadora», puede ser el siguiente anuncio,
aparecido en febrero de 1960: «Intérpretes buscando autores
que les den temas inéditos para llevarlos a las nacientes casas
disqueras».88
Asimismo, continúan las giras y verbenas en La Tropical, La
Polar o Los Jardines de la Hatuey, en San Francisco de Paula.
Cobra singular relevancia durante este año la programación que
ofrece el Coney Island en la Playa de Marianao, donde por tan
solo veinte centavos —suma irrisoria—, se podía disfrutar, por
ejemplo, de la actuación de Celeste Mendoza, Rolando Laserie,
Fernando Álvarez, Jorge Bauer y Pío Leyva, acompañados
por la Orquesta Sabor de Cuba, dirigida por Bebo Valdés y
Emilio Peñalver.
Las siguientes son solo algunas de las composiciones del
género bailable que alcanzaron popularidad durante 1959: en
las charangas, la Aragón difunde el chachachá Tiembla tierra
y el flautista Richard Egües pone letra a un danzón que Silvio

88
Revolución, 2 de febrero de 1960, p. 13.

130

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 Contreras había dedicado a Naranjo y Lucas, dos famosos
peluqueros que tenían en los músicos negros y mulatos su ma-
yor clientela. No obstante, el mayor éxito de esta charanga fue
el son La muela, también de Egües. Estas, y las composicio-
nes Sepárala también y El baile suavito, entre otras, integran
el LP Cójale el gusto a Cuba, que la RCA Victor saca al
mercado en 1959.

Rolando Laserie

Orquesta Aragón

131

SINTITUL-1 131 28/05/2010, 16:46

 Fajardo graba para la Panart Los Barbudos, Chao Chao,
de Rosendo Ruiz, Pinocho y la versión de Un telegrama, éxi-
to de Monna Bell en tiempo de chachachá. En ese año sale
también el LP Ritmo de pollos que contiene, entre otros temas:
Cállate corazón, Aguardiente, Si te contara, Ay, qué frío; A
mí qué y Volare. La Orquesta de Fajardo impuso en Cuba la
práctica de ejecutar versiones de números internacionales fa-
mosos como Clavelitos, Triana, La marcha del río Kwai,
Pobre gente de París y en esta ocasión Volare, recurso que
habrá de ser muy socorrido en años posteriores.
Buena parte de los músicos de Fajardo, con el violinista y
compositor Félix Reina a la cabeza, fundan a mediados de 1959
Estrellas Cubanas, orquesta que para muchos se constituye años
más tarde cuando el famoso flautista decide abandonar el país.
Sin embargo, al parecer, Jesús Gorís, propietario del sello
Puchito, necesitaba una charanga para hacer frente a la Aragón
(RCA Victor) y a Fajardo (Panart), como lo demuestra el si-
guiente pie de foto de septiembre de 1959: «Jesús Gorís y los
integrantes de la Orquesta de Fajardo, que ahora por obra y
gracia del mundo del disco forman la Orquesta Estrellas Cuba-
nas, dirigida por Raúl Valdés y Félix Reina. La nueva orquesta,
es exclusiva de Puchito».89
De la anterior nota podría inferirse que Estrellas Cubanas
solo existía para el mundo del disco como era el caso de la
Orquesta Cubana de Rosendo Rosell. Sin embargo, lo cierto
es que se les podía ver en bailables o televisión y además fue-
ron seleccionados entre los artistas noveles más destacados en
grabaciones de 1959, junto a Tata Ramos, Raúl Ferrero, Bertha
Dupuy, Domingo Lugo, Ramoncito Veloz (hijo), Inés María,
Germán García, Trío Los Titanes, Eddy Álvarez, Caridad Cuer-
vo, Tejedor y su grupo, Conjunto Marino, Amado Borcelá,
Guapachá, y Pacho Alonso. Pa´bailá, La botija de abuelito
89
Bohemia, año 51, No. 36, 6 de septiembre de 1959, p. 140.

132

SINTITUL-1 132 28/05/2010, 16:46

 y Cariñito azucarado, son algunas de las grabaciones que Es-
trellas Cubanas populariza en ese año.90
Pero la charanga de Félix Reina no fue la única en surgir
durante 1959. Luego de varios años de figurar como flautista
en la Orquesta de Neno González, Alberto Cruz, más conoci-
do por Pancho el Bravo, decidió fundar su propia charanga
cuya propuesta rítmica, de marcado acento sonero, se deno-
minó «Tira, Tira». Pronto se pudo advertir la presencia de Pan-
cho el Bravo y sus Candelas del Tira Tira en las giras de La

Orquesta Pancho el Bravo

Tropical para regocijo del público que gustaba de la sonoridad

«macho». De acuerdo con información consignada por Andrés
90
De acuerdo con Jesús Blanco (80 años del son y soneros del Caribe,
Tropycos, Caracas, 1992, p. 93), los siguientes nombres conforma-
ron la nómina inicial de Estrellas Cubanas: Elio Valdés y José Ferrer,
violines; Dámaso Morales, bajo; Raúl Valdés, piano; Tirso J. Guerre-
ro, flauta; Ulpiano Díaz, timbales; Gustavo Tamayo, güiro; Filiberto
Peña, tumbadora; Sergio, Rudy y Luis Calzado, cantantes; y Félix
Reina, violín y dirección.

133

SINTITUL-1 133 28/05/2010, 16:46

 Castillo,91 el cantante cienfueguero Julio Valdés integró la nó-
mina inicial de la orquesta de Pancho el Bravo. Lo cierto es
que durante el año en cuestión, Valdés aparece como parte de
la Orquesta América de Ninón Mondéjar, con la cual realiza
una gira por Europa y además graba con la Orquesta Cubana
de Rosendo Rosell Cobarde-Caimitillo y Marañón, uno de
los éxitos bailables más estruendosos del año que después fue-
ra interpretado por la Aragón.
En 1959 el también flautista Pablo Piusseaux organizó la
después popular Orquesta Juvenia.
Otra de las charangas de éxito era sin duda la Sensación de
Rolando Valdés, fundada en agosto de 1952. Gran parte de su
popularidad se debía a la presencia de Tabenito, Luis Donald,
y el famoso sonero Abelardo Barroso, tres fabulosos vocalistas.
Sus otros integrantes, al menos, en 1959, eran: Rodolfo Reina,
violinista y arreglista; Elpidio Flores, segundo violín; César
Pedroso, El Nene, piano; Bienvenido Cárdenas, bajo; Silvino
García, timbales; Miguel Santa Cruz, tumbadora; y Pedro Ra-
mos, flauta. La Cleptómana, Cuando los años pasan y Nau-
fragio son algunos de los números de esa orquesta que se
divulgaron por entonces.
Aunque se ha minimizado la importancia de la Revé, todo
parece indicar que gozaba de cierta popularidad a juzgar por
las reseñas de la prensa. De esta agrupación la Panart graba en
ritmo de changüí guantanamero las composiciones: Yateras y
Con el diablillo.

91
A. Castillo: En Bohemia, año 64, 25 de agosto de 1972, s/p. Agrega
Castillo que Julio Valdés nació en Cienfuegos en 1929. Inicia su vida
profesional con la Orquesta de los Hermanos Pintado y después se
integra a la Orquesta Loyola. A finales de los años cuarenta se tras-
ladó a La Habana, donde cantó con la agrupación que amenizaba los
bailes del cabaret Montmartre. En 1955 es llamado por Neno González
para integrar su orquesta.

134

SINTITUL-1 134 28/05/2010, 16:46

 Ritmo Oriental, Neno González y la Orquesta Sublime —de
la cual hablaremos después—, constituyen nombres impres-
cindibles en la lista de charangas que animan las giras de la
Catedral del Baile, es decir, La Tropical. Benny Moré causa
sensación en el género bailable con Se te cayó el tabaco y Soy
campesino. Aún se escuchaba de la Riverside y su cantante
Tito Gómez, el merengue A la Rigola.
En los conjuntos, Estrellas de Chocolate promueve Fanía,
de Reinaldo Bolaños, título que utilizaría Johnny Pacheco cuando
años después decide fundar el hoy famoso sello salsero Fania
Records. Por supuesto Bolaños no ha percibido un solo centa-
vo en virtud de ese «préstamo». También la fundación de este
conjunto tiene lugar en 1959. Andrés Hechavarría, El Niño
Rivera, en el tres y los arreglos; Félix, Chocolate, Alfonso,
tumbadora y manager; David Pomares, piano y dirección;

Andrés Hechavarría, El Niño Rivera

135

SINTITUL-1 135 28/05/2010, 16:46

 Filiberto Hernández, Chino Lahera, Arístides Valmaseda y
Agustín Cabrera, cantantes; conformaron, entre otros músicos,
la nómina inicial de este conjunto heredero del sonido «macho»
de Arsenio Rodríguez. De acuerdo con información brindada
por Raúl Fernández, el entonces joven Papi Oviedo, hijo de
Isaac Oviedo, solía tocar el tres en dicho conjunto en reemplazo
de El Niño Rivera. Imposible no mencionar el sabroso son La
brocha, éxito de las Estrellas de Chocolate, cuyo ingenioso
coro proponía: «Sujétate de la brocha/ que me llevo la escalera».
Durante el mes de septiembre la Sonora Matancera y sus
cantantes Celia Cruz, Carlos Argentino y Celio González, aba-
rrotan el Teatro San Juan de Nueva York, mientras seis mil
personas colman el Manhattan Center para verlos. Como es
lógico, Celio tiene que cantar Total todas las noches; Celia,
Chango ta´vení, de Justi Barreto, Ven Bernabé y Me voy
pa´Pinar del Río, grabación que obtiene un Disco de Oro,
reconocimiento que también es concedido a Carlos Argentino
por el merecumbé colombiano Ay, cosita linda. Otro de los
resonantes éxitos de la Matancera en aquel momento fue Oye,
mima.
Rolando Laserie, quien lo mismo repletaba el popular Alloy
que, literalmente, arrobaba con su voz a la estrella de Hollywood
Ava Gardner en el lujoso Caribe del Habana Hilton, conquista-
ba audiencia con Tiene el azúcar bajo, Déjame en paz, de
Justi Barreto con arreglos de Ernesto Duarte y la Orquesta de
Bebo Valdés —formidable binomio— además de Qué ¿te vas?,
de Renato Carossone, todos éxitos rutilantes. A propósito de
esta última, aunque no se trata de una composición de temática
revolucionaria (Amor a mí me tiene encadenado/ con una fiera
humana estoy casado/ que te vas, que te vas, que te vas… si
quieres yo te ayudo a empaquetar) alude a los cambios socia-
les que vive el país. Así, en la introducción podemos escuchar a
Laserie que, en tono sarcástico, pregunta: «¿Ahora que baja-
ron los alquileres te vas?»…
136

SINTITUL-1 136 28/05/2010, 16:46

 De Tata Ramos, recién descubierto por Ernesto Duarte, se
escucha en toda la Isla No te mires en el río. Mención aparte
merecen Los Llópis con No pidas más perdón, de Paul
Márquez, que se mantuvo durante treinta y una semanas en la
Pizarra verde de Radio Progreso.
Cabe destacar el LP Panart Congas y comparsas por Alfredo
Zayas y el Conjunto de Carlos Barbería.

¡Señores qué pachanga!

El 5 de agosto de 1959, los integrantes de la Orquesta Sublime

tienen un turno en los estudios de la Panart para grabar, entre
otros, un tema de Eduardo Davidson, exitoso escritor de radio-
novelas. Así comienza la explosión de La pachanga y las dece-
nas de versiones que de inmediato realizaron distintos intérpretes.
Pese a ganarse muy pronto el apelativo de La Pachanguera
de Cuba, la Sublime no fue la primera en divulgar esa nueva
invención rítmica. Un cantante santiaguero de nombre Rubén
Ríos es considerado pionero en esas lides y grabó un disco
para el sello Sonotone cuyo repertorio (Lola Catula, El pa-
changuero, Horas íntimas, El agua de Belén, etc.) pertene-

Rubén Ríos

137

SINTITUL-1 137 28/05/2010, 16:46

 cía por entero a Eduardo Davidson. Algo similar se puede de-
cir del cantante Luisito Aguilé, quien difundió La pachanga en
Argentina y otros países suramericanos aunque desprovista del
sabor que habrían de comunicarle, poco después, las orques-
tas neoyorkinas.
Davidson, autor de piezas populares como: Eleggua inkío,
Cuba criolla, El último bembé, Novia de año nuevo y otras
tantas composiciones, hacia 1957 fue acogido por la Panart,
sello que dos años más tarde le otorga un Disco de Oro por
sus múltiples éxitos. Pero ninguno de resonancia tal como La
pachanga, pues si en Cuba la fiebre duró unos cuantos meses,
tal vez un año, cuando Fajardo se apresuró a interpretarla en el
Palladium de Nueva York ante un público y unos músicos ávi-
dos por conocer lo último que sonaba en la Isla, se produjo
una verdadera conmoción.
Graciela Pérez con la orquesta de Machito y sus Afrocubans
—nunca lo suficientemente apreciada y conocida en Cuba pese
a estar a la altura de cualquiera de las grandes cantantes de
este país—, interpretaba en Nueva York:

Ta´te quieto que lo tuyo es egoísmo

no me molestes, que yo traigo un nuevo ritmo [...]
Sarabanda, ahora estoy en la Pachanga...

Entre tanto, el cantante y director de orquesta puertorriqueño

Tito Rodríguez hacía delirar a los asistentes al Palladium con:
«A bailar pachanga, para la kimbamba», composición del cu-
bano Ricardo Díaz. También Tito Puente incursionó en el rit-
mo, aunque su homónimo se erigió en el rey indiscutible de la
pachanga. César Miguel Rondón, en su libro medular sobre el
fenómeno de la salsa, señala:

Nueva York, con todas las big-bands en su apogeo, logró

asimilar la reciente avalancha de músicos e influencias que

138

SINTITUL-1 138 28/05/2010, 16:46

 llegaba de la isla. La Pachanga [...] sería inteligentemen-
te asumida por aquéllas y así toda la música desarrollada
entre 1960 y 1963, llevó impreso el sello de este ritmo, el
último que saliera de Cuba.92

Otras charangas neoyorkinas como la Duboney, de Charlie

Palmieri o la de Pacheco asumieron la pachanga, al igual que el
Sexteto de Joe Cuba con su cantante Cheo Feliciano, autor de
Yo vine pa´ver, clásico del repertorio «pachangero». Se debe
subrayar que el ritmo original de Davidson interpretado por la
Sublime, pierde ese evidente aire de merengue dominicano en
fusión con el son oriental, una vez que pasa a ser ejecutado por
las orquestas de Nueva York, y es apenas lógico que así sea.
Fuera de las fronteras de Cuba, además de Luis Aguilé, se
tuvo noticia de la pachanga a través de la variante neoyorkina.
Todavía en ciudades del continente americano como Cali, gen-
te de todas las edades baila con esa pieza de la Duboney que,
en la voz del puertorriqueño Joe Quijano, explicaba el fenóme-
no desencadenado por el nuevo ritmo en el barrio latino de la
Gran Manzana:

Hay una discusión en el barrio

de cómo se baila la charanga.
Hay una confusión en el barrio,
se creen que charanga es pachanga.
Una charanga es
la orquesta que está de moda
y la pachanga es
el baile que se baila ahora.93
92
C. M. Rondón: Salsa, crónica de la música del Caribe urbano,
Editorial Arte, Caracas, 1980, p. 19.
93
Se trata de una composición de Charlie Palmieri y Joe Quijano, titula-
da La pachanga se baila así.

139

SINTITUL-1 139 28/05/2010, 16:46

 ¡Cuba qué linda es Cuba!

A finales de 1959, regresaba a La Habana la delegación cultu-

ral que, dirigida por Alberto Alonso, había participado en el
Festival de las Juventud y los Estudiantes de Viena. Además
fueron invitados a presentarse en Moscú, Stalingrado, Kras-
nodar, Leningrado y otras ciudades de Rusia. Tal vez se trate
de una de las primeras embajadas artísticas cubanas en actuar
en la ex Unión Soviética, luego del triunfo de la Revolución.
Entre los artistas reunidos por Alonso se encontraban el In-
dio Naborí y el Conjunto de Música Campesina de Rolando
Leyva integrado por Carmelina Barbieri, Francisco Lara y
Eduardo Saborit,94 autor de La guayabera y Conozca a Cuba
primero, dos de sus más famosas composiciones hasta el mo-
mento. Pero en realidad, esta breve historia remite a lo ocurri-
do en el balneario ruso de Sochi, donde Saborit escribiría Cuba

94
Nace el 14 de mayo de 1911 en Campechuela. Su padre le imparte las
primeras lecciones de teoría, solfeo, clarinete y flauta. A los doce
años debuta como flautista en la Banda Municipal de Campechuela.
Más tarde toma clases de guitarra con Cresencio Rosales y llega a
ofrecer conciertos de guitarra clásica en Santiago. Entre 1934 y 1936,
integra junto a Teodoro Benemelis y Luis Raga, el Trío La Clave Azul.
Cuando Amado Trinidad inaugura en Santa Clara la emisora CMHI
Cadena Azul, contrata a Luis Raga pero este declina la proposición a
favor de Saborit, quien trabaja como guitarrista acompañante junto
al Trío Ensueño. La emisora es trasladada a La Habana y Saborit
pasa a ser uno de sus artistas exclusivos. Se hace popular allí con el
programa Pepe Cortés, tras lo cual es solicitado por Miguel Gabriel,
de la CMQ, fundando allí el famoso Rincón criollo, espacio que
dirigía Sol Pinelli. Para entonces ya comienza a destacarse como
director de conjuntos campesinos y trabaja con otros exponentes
del género como: Miguel Ojeda y Roberto González, quienes acom-
pañan frecuentemente figuras de la importancia de Guillermo:
Portabales, Vicente Morín, La Calandria, Clavelito, José Sanabria,
Carlos Badías, Ramón Veloz y otros. Más tarde pasa al grupo de

140

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 qué linda es Cuba, melodía emblemática del período revolu-
cionario, cuyo texto original es el siguiente:

Oye, tú que piensas que tu patria no es tan linda,

oye, tú que dices que lo tuyo no es tan bueno,
yo te invito a que busques por el mundo,
otro cielo tan azul como tu cielo,
una luna tan brillante como aquella
que se filtra en la dulzura de tu caña,
un Fidel que vibra en la montaña,
un rubí, cinco franjas y una estrella.
Cuba, qué linda es Cuba,
cuando estoy lejos te quiero más,
cuando estoy lejos se que me cuida
mi virgencita, mi Caridad.
Si estoy en Sochi
pienso en Guanabo
en Varadero, en Tarará.

De acuerdo con los siguientes comentarios, Celia Cruz es de

las primeras en interpretar esta composición, hecho que tuvo

Coralia Fernández. Entre 1943 y 1945, trabaja en calidad de guitarrista

acompañante en la Mil Diez. Ya entonces daba a conocer composi-
ciones como La Guayabera y Conozca a Cuba. Se inserta en el
mundo de la publicidad, y se convierte rápidamente en El Rey de los
Jingles, de los cuales elabora alrededor de doscientos, muchos de
ellos orquestados por Adolfo Guzmán e interpretados por la orques-
ta Riverside. Trabaja en CMQ en el programa El rincón de don
Hilario, junto a Miguel Ojeda y en televisión en el Casino de la
alegría, en el cual se presentaba como integrante del Trío Ojeda.
Conformó igualmente el Conjunto Saborit-Ojeda, integrado por treinta
guitarristas, cuatro laudistas y tres treseros. Tomado de: Ligia Guzmán
Piantini: «Eduardo Saborit Pérez, 25 aniversario de su fallecimiento
(1963-1988)», en Catálogo Biográfico, Museo Nacional de la Músi-
ca, Ministerio de Cultura, La Habana, 25 de junio de 1988.

141

SINTITUL-1 141 28/05/2010, 16:46

 lugar en noviembre de 1959 en el popular programa de televi-
sión El casino de la alegría:

Eduardo Saborit […] compuso “Cuba qué linda es Cuba”

que ya Celia Cruz estrenó ante las cámaras».95
Viendo El casino de la alegría en que Celia Cruz cantó
el número que Saborit escribiera en la URSS dijo una re-
putada autoridad musical: «hoy se estrenó en Cuba el nú-
mero de Saborit». No decimos el nombre de tal autoridad
para no buscarle problemas con los anteriores intérpre-
tes.96

95
Bohemia, sección «Barahúnda», año 51, No. 46, 15 de noviembre de
1959, p. 52.
96
Carteles, año 40, No. 52, 27 de diciembre de 1959, p. 64.

142

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 1960

El milagro de Anaquillé

La puesta en práctica de muchas de las inquietudes culturales

planteadas durante el año anterior constituye uno de los hechos
más significativos de 1960. En el mes de febrero, Ramiro Gue-
rra estrena en el Teatro Nacional los ballets Mulato y Mambí,
con música de Amadeo Roldán y Jesús Blanco, respectiva-
mente. El nombre del cuerpo de baile dirigido por Guerra:
Conjunto Nacional de Danza Moderna. Tres meses más tarde
sale a escena El milagro de Anaquillé, con argumento de Ale-
jo Carpentier, escrito en 1927, y música compuesta entre 1928
y 1929, también por Roldán. A más de treinta años de conce-
bida, la trama cobra enorme vigencia en medio de los presu-
puestos que en torno a la cultura luchaban por imponerse,
grosso modo: se plasma la pugna entre las creencias y expre-
siones cubanas más autóctonas y la artificialidad con que un
director de cine estadounidense pretende recrearlas, para rea-
lizar un filme estilo Hollywood. Una falta de respeto cometida
por el protagonista de la película contra el dios Anaquillé, desa-
ta la ira de los Ibeyes, mellizos divinos de la religión yoruba,
quienes terminan por ahorcar al sacrílego galán. Sobre este
notable acontecimiento, el novelista escribió:

Treinta y tres años transcurrieron hasta que nuestro deseo

de ver constituir en Cuba, un conjunto coreográfico ani-

143

SINTITUL-1 143 28/05/2010, 16:46

 mado por danzantes negros y blancos —cosa inconcebi-
ble en La Habana de otros días— se hiciese posible, gra-
cias a la realidad de una integración racial debida al
Gobierno Revolucionario. Hace aún dos años, no hubiera
podido Ramiro Guerra, coreógrafo extraordinario, recu-
rrir a obreros, estibadores, artesanos humildes, dotados
de alguna vocación coreográfica, para formar una com-
pañía donde el danzarín de academia, la bailarina conoce-
dora de las disciplinas clásicas, se codearan en escena,
con gente del pueblo conservadora de las más altas y an-
tiguas tradiciones coreográficas cubanas. Hoy, por suer-
te, se alienta en Cuba una distinta conciencia de lo
nacional...1

Amadeo Roldán

Acerca del estreno en junio de Suite yoruba, ballet confor-

mado por las estampas: «Yemayá», «Changó», «Ochún» y
«Oggún», el importante compositor y musicólogo Natalio Galán,
comentó:

1
A. Carpentier: «Anaquillé, una gran obra que esperó 33 años en
Cuba», en Temas de la lira y del bongó, ed. cit., p. 554.

144

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 no creo que tan pronto tengamos éxitos de tal naturaleza,
pero los hechos parecen demostrar que Ramiro Guerra es
la persona designada para dar con la esencia de nuestro
folklore y situarlo en la escena con una categoría universalista
[...] esta danza pasa a ser el espectáculo que la Revolución
puede considerar como uno de sus mayores triunfos artísti-
cos [...] Revolución que ha sabido prestar atención prefe-
rente a un mundo de alta sensibilidad que no vivía porque,
simplemente, no se le alimentaba.2
Argeliers León, presentó Cantos, bailes y leyendas cuba-
nas en la Sala Covarrubias del Teatro Nacional, espectáculo
que impresionó a Jean Paul Sartre, de visita en La Habana. El
programa, como su nombre lo indica, incluía toques, danzas y
cantos en honor a distintas deidades del panteón yoruba, y contó
con la asesoría de Trinidad Torregrosa y ese otro gran tocador
de tambores batá que fue Jesús Pérez. En el mismo año Argeliers
presentó por primera vez en la escena de un teatro a los íremes
o «diablitos» abakuá, mientras que en junio, actuaba también
ahí, la cantante afronorteamericana Marian Anderson.
Odilio Urfé coordina Así era Cuba y Pueblo y cultura,
dos espacios televisivos en los cuales divulga desde el Septeto
Típico Habanero, María Teresa Vera y Lorenzo Hierrezuelo,
María Cervantes o el Septeto Nacional de Piñeiro, hasta un
cabildo abakuá y los bailes de yuka y makuta de origen bantú.
Pero no solo se presenta y explica detenidamente lo mejor de
la música tradicional y folklórica, sino que también la poesía
tiene su lugar. Así, por ejemplo, con libreto del gran historiador
Manuel Moreno Fraginals —autor de El ingenio—, Así era
Cuba presenta en agosto un programa dedicado a los sones
de Nicolás Guillén, en el cual participa el propio poeta, además
2
N. Galán: «La Suite Yoruba, ramirismo de altura», en Revolución, 27 de
junio de 1960, p. 27.

145

SINTITUL-1 145 28/05/2010, 16:46

 de Bola de Nieve y Luis Carbonell. En general, se puede decir
que se incrementa el número de espacios dispuestos a difundir
la cultura cubana y universal.

Luis Carbonell

Por supuesto, a través de El casino de la alegría o Jueves

de Partagás, dos de los programas de televisión con mayor
audiencia, se daban a conocer importantes valores de la músi-
ca popular, pero su finalidad era el entretenimiento. Es decir,
no poseían carácter didáctico ni solían presentar figuras ya prác-
ticamente olvidadas, como María Cervantes, y mucho menos
un cabildo abakuá. Sin lugar a duda, era poco común presen-
ciar este tipo de espectáculos en La Habana de otros tiempos.
Como es lógico, ciertos sectores se opusieron a ese nuevo
emerger de determinadas expresiones populares y folklóricas,
y reconocieron todo menos cubanía en su exaltación. Un típico

146

SINTITUL-1 146 28/05/2010, 16:46

 ejemplo de este parecer, es el siguiente comentario enviado a
Luis Agüero, quien desde su columna «Audiovideo» del perió-
dico Revolución, se erigió, junto a otros periodistas, en defen-
sor a ultranza de la nueva atmósfera:

FERNANDO E. GONZÁLEZ [remitente]: Tal parece que us-

ted piensa que para demostrar el patriotismo tiene que
caer en el plano de la vulgaridad, admitiendo como músi-
ca superior todos los chachachás y guaguancós, antepo-
niéndolos a la música de Lecuona y de otros grandes
músicos con que, para orgullo de los cubanos contamos.
LUIS AGÜERO: [respuesta]: Yo simplemente digo que pre-
fiero Mambo No. 5 de Pérez Prado —solo por citar al-
guno— que Damisela encantadora, de Lecuona y si usted
no lo cree así, no es mi culpa que tenga tan pésimo gusto.3

Como quedó anotado, durante esta etapa se advierte la ten-

dencia a poner en entre dicho algunos patrones estéticos hasta
entonces representativos, por excelencia, de la cultura e identi-
dad cubanas. Expresarse en esos términos sobre Lecuona
—figura intocable—, y considerar de mal gusto una pieza tan
«fina» y celebrada como Damisela encantadora, da la medi-
da del tono —quizás excesivo— que adquirió en la época esta
corriente de oposición hacia todo el ideario cultural burgués.
Por lo demás, la obra de Lecuona sigue siendo intocable, so-
bre todo, sus fabulosas danzas.
Retomando el acontecer musical de la época que nos ocu-
pa, continúan los conciertos de compositores sinfónicos cuba-
nos. A partir de marzo, la Biblioteca Nacional organiza, con
periodicidad mensual, conciertos comentados de música cu-
bana, en el primero de los cuales fueron estrenadas, a más de
3
L. Agüero: Columna «Audiovideo», en Revolución, 31 de mayo de
1960, p. 19.

147

SINTITUL-1 147 28/05/2010, 16:46

 treinta años de escritas, las Rítmicas No. 5 y 6, de Amadeo
Roldán.
Al mismo tiempo, el Estado patrocina la reorganización de la
Orquesta Sinfónica Nacional bajo la batuta de Enrique González
Mántici y Manuel Duchesne Cuzán, y se crea el Orfeón de
Santiago de Cuba, dirigido por Electo Silva. Dentro de los
lineamientos a seguir por ambas instituciones, se establecía de
manera expresa la ejecución y divulgación de obras pertene-
cientes a compositores cubanos.

No dejes que te olvide… ¡por favor!

Es la primera vez que una compañía cubana, solicita que yo

grabe para ella [...] mis LP han sido grabados
fuera de aquí por marcas extranjeras.4

BOLA DE NIEVE, mayo 1960

Aunque parezca increíble, hasta 1960 ninguna casa disquera

nacional se había interesado en contratar a Bola de Nieve. El
disco SLP 800 del sello Sonotone, Este sí es Bola, sería el
primero que el pianista, compositor y original cantante, graba
en su patria. La dimensión artística de Ignacio Villa aún no ha-
bía sido lo suficientemente valorada en Cuba, mientras su pre-
sencia era esperada en países de Europa y América, y sobre
todo en México, donde disfrutaba de una consideración y un
respeto hacia su obra casi reverencial.
No es tampoco el caso de un artista ignorado en su país, si
se considera que desde los años treinta acompañaba al piano
destacados cantantes y en especial a la gran Rita Montaner.
Además había formado parte de la compañía de Ernesto

4
Revolución, 7 de mayo de 1960, p. 27.

148

SINTITUL-1 148 28/05/2010, 16:46

 Lecuona, y en los cincuenta tuvo su propio programa de radio
por la emisora CMQ. Sin embargo, nunca alcanzó el protago-
nismo y reconocimiento que obtuvo a partir de los sesenta,
época en que su arte pasa a ser apreciado desde otra perspec-
tiva.
Por citar un ejemplo, en la selección de valores artísticos de
1955 se menciona a Bola de Nieve en la categoría de «excén-
trico musical».5 Se trata de ese tipo de personajes que ejecutan
números sorprendentes en escena, tocan uno o varios instru-
mentos de manera espectacular más que depurada —aunque
pueden ser grandes intérpretes—, suelen incluso lucir estrafa-
larios y casi siempre mover a la risa entre los espectadores.
Ahora bien, ser excéntrico musical es una especialidad respe-
table, pero sin duda, Bola de Nieve trascendía con creces esa
calificación.
Y es justamente la perspectiva desde la cual se encara su arte,
lo que cambia a partir del período que se viene analizando. Aun-
que desde mucho antes numerosas personas y sectores ya lo

5
Show, año 2, No. 23, La Habana, enero de 1956. En La Discusión, 2 de
noviembre de 1935, La Habana, p. 6, bajo el título «Bola de Nieve
contratado», apareció el siguiente y despectivo comentario: «En la
inauguración de roof del Hotel Sevilla Biltmore, ofreció el maestro
Lecuona, un show [...] entre los artistas resaltaba el “inevitable”
Bola de Nieve, metido dentro de un elegante frac y asesorado de sus
poses almibaradas a lo Agustín Lara —su constante obsesión—
conjuntamente con su inseparable sonrisa y sus gestos clownescos...
Abrigaba el ebánico imitador el propósito de llamar la atención de
cierto empresario neoyorkino [...] nos consta que Orozco, el empre-
sario del “Shanghai”, se ha interesado vivamente por el “solicitado”
actor, cantante, imitador, “disseur”, esperando verlo actuar dentro
de breves días en el elegante teatro de la calle Zanja. ¡Felicidades
Bola!»
El Shangai era un teatro ubicado en el barrio chino que presen-
taba, por lo general, obras «salidas de tono» por lo que era conside-
rado un lugar de los bajos fondos.

149

SINTITUL-1 149 28/05/2010, 16:46

 considerasen un gran artista, ese reconocimiento se legitima en
los sesenta. Es en esta década, y no en los cuarenta o cincuen-
ta, cuando se origina el criterio que hoy predomina sobre Bola,
es decir, que se trata de una de las más importantes figuras, no
tan solo de la música, sino de la cultura cubana del siglo XX, al
lado de Miguel Matamoros, Rita Montaner o Benny Moré.
Por lo demás, no todos los grandes músicos o intérpretes al-
canzan esa casi mitológica estatura.
Ahora bien, Bola no era un artista de mayorías. Se dice que
podía pasar hasta un año en el montaje de un número, estu-
diando los matices, los énfasis, las pausas, las exclamaciones,
las intervenciones de los personajes de sus canciones, la risa, el
llanto y todos los recursos que solía utilizar para actuar y can-
tar, o cantar actuando, las composiciones por él elegidas. Tras
escucharlo, Jacinto Benavente comentó: «no se puede hacer
más con una canción».

Bola de Nieve

150

SINTITUL-1 150 28/05/2010, 16:46

 El redimensionar la figura de Bola de Nieve, el encontrar en
su forma de expresión valores representativos de lo cubano;
constituye otro ejemplo de esa búsqueda del acento nacional,
que en todos los órdenes, se manifiesta a partir de 1959. A lo
largo de 1960, Bola de Nieve protagoniza varios recitales a
teatro lleno en el Palacio de Bellas Artes.
Salvando las distancias, Silvano Shueg, negro santiaguero
que había nacido con el siglo, es otra de las figuras que por esta
época comienza a adquirir cierta relevancia. Es decir, se des-
cubre, o mejor, se otorga valor a lo que hace con sus timbales,
botellas, sartenes y cuanto artefacto pudiese emitir algún soni-
do... un verdadero «excéntrico musical». Hasta el momento,
El Chori, como se le conocía, era mucho más popular entre
los turistas que visitaban la Playa de Marianao en busca del
consabido toque de exotismo, que entre la gran mayoría del
pueblo cubano, no obstante haber merecido un reportaje en la
famosa revista Life. Se cuenta incluso que Marlon Brando al-
guna vez quiso contratarlo para una película.
Lo cierto es que algunos intelectuales, también maravillados
con la atmósfera si se quiere marginal del Niche, el Rhumba
Palace, La Taberna de Pedro, el Pennsylvania y tantos otros
cabarets de tercera categoría instalados en el área menciona-
da, reparan en la autenticidad de El Chori y en gran medida a
ese «descubrimiento» se debe su popularidad, así como a el
hecho de que apareciese no solo por la televisión, sino en el
controvertido documental PM con todo y el ambiente de mar-
ginalidad que le rodeaba.
Tal vez para que nadie dudara de la magnitud de su éxito, y
persuadido de comenzar a ser todo un personaje, El Chori se
dio a la tarea de dejar constancia de ese hecho, pintando su
nombre con tiza en los rincones más insospechados de La
Habana, además de una frase que decía «único artista que se
anuncia solo».

151

SINTITUL-1 151 28/05/2010, 16:46

 ¡Con el diablo en el cuerpo!6

Luego de cumplir una serie de exitosos contratos en México y

Venezuela, el trío Los Tropicuba integrado por Lupe Yoli, Tina
y Yoyo, se presentaba en febrero de 1960 en El Rocco, pe-
queño centro nocturno de 17 y O, recientemente inaugurado.
Dos meses después, y no sin antes haber sido sentenciada al
mayor de los fracasos, Lupe es expulsada del trío debido a su
extraño carácter.
No le fue difícil hallar trabajo en La Red, otro de los nuevos
locales reducidos que abundaban por entonces en El Vedado
habanero. Se trataba de un sótano con el espacio justo para
noventa personas y una barra donde apenas había lugar para
ocho banquetas. Allí, «donde el amor queda aprisionado», se-
gún proclamaba el cartel de la entrada, su presencia comenzó a
adquirir connotaciones de suceso:

En La Habana, Cuba, en un pequeño cabaret de la calle

19, a la luz de un pequeño reflector, una mulata santiaguera
se quita los zapatos, se pega a la pared como una hiedra,
agita las manos como una posesa y empieza a gemir, a
gritar, a imprecar, a literalmente desbaratarse en el éxtasis
de una canción: es La Lupe [...] ha nacido quizás la estre-
lla más personal, más original, más brillante que hemos
tenido en mucho, mucho tiempo.7

Empujada por un demonio interior, actuaba como lo sentía,

y en esa fuerza incontenible y casi anárquica, radicaban al mis-
mo tiempo sus éxitos y fracasos. El fenómeno de La Lupe era

6
Este aparte dedicado al fenómeno de La Lupe, contiene fragmentos
de un artículo inédito escrito por el investigador y documentalista
Senobio Faget y la autora.
7
R. Casalins: «La Lupe», en Revolución, 4 de julio de 1960, p. 23.

152

SINTITUL-1 152 28/05/2010, 16:46

 del todo nuevo. Por primera vez el público cubano se enfrenta-
ba a tal desenfado y si se quiere, hasta irreverencia en escena:
«Enfrentarse a La Lupe, es enfrentarse con un fenómeno total-
mente desconocido e insospechado [hay] que defender a La
Lupe, el más poderoso acontecimiento artístico que se produ-
ce en mucho tiempo».8

La Lupe

8
L. Agüero: Revolución, 9 de julio de 1960, p. 14.

153

SINTITUL-1 153 28/05/2010, 16:46

 Así, todas las noches era mimada, aplaudida y exaltada has-
ta el delirio, por un grupo de fanáticos que la había convertido
en el último mito de la bohemia habanera. Algunos opinaban
que se había adelantado a su época y de ahí el «nerviosismo»
que generaba en algunos sectores; para otros, La Lupe preten-
día «epatar» a la burguesía, o contravenir los patrones estable-
cidos. Se llegó a hablar de un caso sico-somático que había
dividido en dos a Cuba, y por supuesto, no faltó quien se ma-
nifestara abiertamente en contra de sus desafueros escénicos:

[...] con perdón de los que han convertido a La Lupe en

una especie de monstruo sagrado, nos parece que tiene
muy poco que aportar [...] como fenómeno transitorio y
clownesco estuvo bien. Pero una vez satisfecha la curiosi-
dad del público, solo queda de La Lupe [...] un estilo ab-
surdo y esquizofrénico de cantar.9
Sus actuaciones son desastrosamente impropias y desa-
gradables, completamente opuestas al buen gusto y care-
cen de la más mínima expresión de arte. La Lupe es como
una amenaza pública y defenderla es casi un pecado.10

El suceso artístico más relevante de 1960, recaía, como el

año anterior, en una figura que eludía por novedosa y hasta
insólita cualquier intento de clasificación. Al igual que Freddy,
La Lupe era todo menos una menos diva de cabaret a la mane-
ra convencional. Veamos, a propósito, un comentario sin firma
aparecido en Bohemia, que brinda una interesante visión de
La Lupe como parte de esa nueva tendencia que se manifiesta
en algunos centros nocturnos de La Habana:
9
«Teleradiolandia», en Bohemia, 5 de marzo de 1961, s/p. Esta sec-
ción al igual que «La farándula pasa», salía sin firma.
10
Revolución, 20 de septiembre de 1960, p. 15.

154

SINTITUL-1 154 28/05/2010, 16:46

 La Lupe es [...] la sonora cabeza de un movimiento de
artistas legítimos que se ha destapado en los espectácu-
los nocturnos de La Habana, un producto [...] de un
público más adulto, que quiere artistas inteligentes, y no
muñecas de seda y estropajo, para el gusto estragado de
un turismo de superficie...11

En cuanto a su repertorio, era bastante ecléctico, por decirlo

de alguna manera. Entre las primeras composiciones que pe-
gan entre el público de La Red se destacaban: No me quieras
así, Juguete, de Bobby Capó; Las jardineras (conga), Quié-
reme siempre, Ódiame, de Rafael Otero con un aire de vals
suramericano; y Fiebre, en tiempo de rock.
En agosto de 1960, firma como artista exclusiva del sello
RCA Victor y un mes más tarde promociona sus dos primeros
discos sencillos con arreglos de Pablo Cano, guitarrista de Fe-
lipe Dulzaides.12 Pronto saldría al mercado su primer LP bajo
el elocuente título: Con el diablo en el cuerpo, calipso de Julio
Gutiérrez.
La Lupe abandona el país a fines de 1961. Fueron muchos
los que la aplaudieron pese al «horror» que ocasionaron sus
desmanes en algunos sectores. Cabe preguntarse si en una eta-
pa anterior hubiese encontrado, tan siquiera, un espacio del ta-
maño de La Red para proyectar su valentía; es muy probable
que no. En el fondo no es que algunos artistas se anticipen a su
época, a lo mejor, su especial sensibilidad les permite com-
prenderla, captarla y encarnarla con mayor rapidez y agudeza
que la mayoría de sus contemporáneos. ¿O es necesario re-
11
«La Lupe, Un caso sicosomático», en Bohemia, 16 de octubre de
1960, p. 86. El subrayado es de la autora.
12
Los dos primeros discos de La Lupe en 45 rpm contienen: Fiebre,
Quiéreme siempre, El recuerdo aquel y No me quieras así,
rebautizada por el público como La pared, pues cuando la cantaba,
en un acto teatral, se pegaba a la pared.

155

SINTITUL-1 155 28/05/2010, 16:46

 cordar las corrientes libertarias y de abierta ruptura en el orden
social, político y estético que se suscitaron a lo largo de los
«prodigiosos» años sesenta?

Pachanga en Tropicana

De acuerdo con las nuevas costumbres introducidas a partir de

la Revolución, en el carnaval de 1960 no solo se produjeron,
sino que se incrementaron, los bailables de carácter masivo en
la Avenida del Puerto. Dos tarimas patrocinadas por las cerve-
zas Cristal y Polar, y una de Bacardí, propietaria de la marca
Hatuey, presentaron lo mejor de la música popular del momento.
En el área de la Cristal el público pudo disfrutar de las or-
questas Estrellas Cubanas, Benny Moré y Roberto Faz, y un
show con el cuarteto Los Rivero, Rolando Laserie, la pareja
de baile integrada por Anisia y Rolando, Pototo y Filomeno,
Las Mulatas del Fuego, Merceditas Valdés y el Jilguero y su
Grupo Guajiro. La Polar presentó las orquestas: Sabor de
Cuba, dirigida por Bebo Valdés; Fajardo y sus Estrellas, Riviera,
Pedrito Calvo, Conjunto Casino y Casablanca, además de los
cantantes Pacho Alonso, Pío Leyva y Fernando Álvarez.
Bacardí y Hatuey patrocinaron la presencia de Celia Cruz,
Amelita Frades, Freddy, Caridad Cuervo, Ramoncito Veloz,
Tata Ramos, Sonora Matancera, el conjunto Jóvenes del Cayo,
Orquesta de Ernesto Duarte, Orquesta Novedades y el can-
tante Celio González.
De igual forma se repite el carnaval estilo Santiago en la
Calle Infanta, animado por Mi Son y El París, dos órganos
manzanilleros, y la conga Negrofino con su tradicional corneta
china.
La Comisión del Carnaval presenta el programa titulado Así
cantó Cuba con María Teresa Vera y Lorenzo Hierrezuelo,
Barbarito Diez, el Trío Matamoros, Fernando Albuerne, Esther
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SINTITUL-1 156 28/05/2010, 16:46

 Borja y las sesenta guitarras de Ojeda. Gilberto Valdés organi-
za un gran concierto de música cubana con Merceditas Valdés,
Adriano Rodríguez y Paulina Álvarez.
A propósito de Gilberto Valdés, con motivo del Festival del
Danzón celebrado en enero por el Instituto Nacional de la In-
dustria Turística (INIT), reunió a los mejores exponentes del
género: Rodrigo Prats, José Antonio Fajardo, Paulina Álvarez,
Richard Egües, Cheo Belén Puig, Ulpiano Díaz, Enrique Jorrín,
Joseíto Valdés, Félix Reina, Israel y Orestes López, Pedrito
Hernández, Arcaño y José Antonio Díaz, por mencionar algu-
nas de las sesenta estrellas que conformaron la Orquesta Típi-
ca Nacional que se presentó en La Exposición Turística de L y
23, donde hoy está ubicada la heladería Coppelia. El sello
Puchito y el INIT concibieron la genial idea de dejar registro
fonográfico de la existencia de esa monumental agrupación, disco
cuyas notas escribió Odilio Urfé. No es difícil deducir que el
creador del Instituto de Investigaciones Folklóricas tuviese algo,
o mucho, que ver con la organización de dicha orquesta.
Durante el primer semestre del año es intervenido el aristo-
crático Biltmore Yacht and Country Club, en cuyos campos de
golf se comenzaría a construir la Escuela Nacional de Arte.
Tras la reducción por parte de los Estados Unidos de la cuota
azucarera y la declaración de embargo general a las exporta-
ciones de dicho país hacia Cuba, el gobierno de la Isla dictó
una ley conocida como Ley de Defensa de la Economía. Se
procedió entonces a la nacionalización, mediante expropiación
forzosa, de los bienes o empresas propiedad de personas na-
turales o jurídicas nacionales de los Estados Unidos de Nor-
teamérica.
También por la ley 890 del 13 de octubre de 1960, es de-
clarada la nacionalización de cervecerías, firmas jaboneras y
en general de unas cuatrocientas empresas, desde el sector de
los espectáculos públicos, hasta el de la metalurgia y la cons-
trucción. Once de los más lujosos hoteles y casinos pasaron a
157

SINTITUL-1 157 28/05/2010, 16:46

 la administración del Estado cubano. Es entonces cuando tiene
lugar una sustancial rebaja de precios en Tropicana, que en
adelante anunciaría su show Pachanga en Tropicana, «a pre-
cios revolucionarios, para que toda Cuba pueda disfrutarlo».
Bajo el título Pa´lante y pa´lante, se celebran bailables po-
pulares en los hoteles Nacional, Habana Libre (antiguo Haba-
na Hilton) y Riviera, con las orquestas de Benny Moré, Ernesto
Duarte, Aragón, Chappottín y otras. Un comentario de la prensa
periódica, resulta más elocuente que cualquier otra considera-
ción al respecto: «¿Quién imaginó que en el antiguo Habana-
Hilton, pudieran reunirse, blancos y negros, cubanos todos, a
celebrar una fiesta como esta?»13
A raíz de las numerosas quejas presentadas por los compo-
sitores es intervenida la Sociedad Nacional de Autores Cuba-
nos (SNAC). Ernesto Lecuona, Gonzalo Roig y Rodrigo Prats
son acusados de «haber prestado su nombre a los malos ma-
nejos que se hacían en la SNAC».14 Sale entonces a la luz, que
del dinero recaudado por dicha entidad, la mayoría iba a en-
grosar el bolsillo de los dirigentes, quienes pactaban una cifra
con las compañías que debían pagar derechos, a cambio de no
prestar mayor interés a lo que realmente producía la música.
CMQ, por ejemplo, pagaba al SNAC la irrisoria suma de cua-
renta pesos al mes por toda la música que ejecutaba a través
de la radio y la televisión. Los directores de orquesta no entre-
gaban el reporte de repertorio de sus agrupaciones y decenas
de lugares nocturnos no pagaban derechos de autor. Las casas
disqueras, por su parte, imprimían y vendían muchos más dis-
cos de los declarados, efectivo método para burlar el pago a

13
L. Agüero: «Audiovideo», en Revolución, 12 de octubre de 1960,
p. 14.
14
M. Valdés: «Música Popular…», en Revolución, 8 de marzo de 1960,
p. 15.

158

SINTITUL-1 158 28/05/2010, 16:46

 los autores. También se volvió a ventilar la existencia de victrolas
clandestinas o que sencillamente no cotizaban lo que debían.
Ante tal situación se disuelve el SNAC y se crea en su lugar
el Instituto Cubano de Derechos Musicales. Lecuona, Prats y
Roig salieron ilesos...

Contigo-Besos salvajes

La vida nocturna se incrementa con creces. Una breve ojeada

al mundo de la noche habanera de 1960, sin necesidad de
mencionar todos los shows que se presentaron, constituye su-
ficiente prueba de ello. Alipio García congregaba en su Ali Bar
a los artistas más victroleros del momento. Enero abrió con
Celeste Mendoza, Reinaldo Hierrezuelo y Ñico Membiela. Un
mes después contrataba al español Pablo del Río alternando
con René Cabell y en marzo reaparecía Membiela, de quien el
sello Modiner había vendido quince mil copias por su versión
de Total. Fue justamente Alipio quien sugirió a Membiela imi-
tar a Orlando Vallejo en aquello de combinar dos boleros. Sur-
giría así Contigo-Besos salvajes, explosiva mezcla que rindió
enormes dividendos y se convirtió en uno de los hits más sona-
dos del año, seguido de cerca por Sombras, de Brito y Sansores,
en la voz de Blanca Rosa Gil, también artista del concurrido Ali
Bar. Acerca del inusitado éxito de Membiela —solo compara-
ble para algunos con la fama que obtuvo en los treinta Pablo
Quevedo—, se comentó:

Ñico Membiela está cantando desde hace tanto tiempo,

que ya ni él mismo sabe dónde empezó [...] Ñico siempre
ha sido un trovador, y como trovador resultaba agradable
de escuchar. Pero ahora Ñico no es ni trovador, ni can-
cionero; es un producto híbrido [...]. Todo esto es muy
complicado, y más complicado aún es que Ñico sea un
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 éxito por el improbable mérito de mezclar dos canciones
que estaban casi desahuciadas.15

Cuba en ritmo era el nombre del show que presentaba el

Caribe del Habana Hilton (antes de ser intervenido) con Celia
Cruz, Rolando Laserie, Las D’Aida, Fajardo y la Orquesta de
Rafael Somavilla. Olga Guillot y Los Bucaneros protagoniza-

Las D´Aida

ron en ese mismo cabaret la producción Caribeama, tres me-

ses después. En Tropicana: Sonia Calero, Los Rivero y Los
Armónicos de Felipe Dulzaides, y más tarde, Esther Borja,
Fernando Albuerne, Los Rivero, Felo Bergaza y las orquestas
Riverside y de Armando Romeu, conformarían el elenco de
Pachanga en Tropicana, show al que se hizo referencia. Ya
desde entonces se mencionaban las actuaciones del dúo Clara

15
L. Agüero: «Ñico en su sitio», en Revolución, 14 de febrero de 1961,
p. 13.

160

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 y Mario en el Hotel Sevilla. Pacho Alonso, por su parte, conti-
nuaba en el Scheherazada. Su majestad La Burke en el St John´s
con Frank Domínguez; Doris de la Torre en el recién inaugura-
do Karachi; en el Autopista, la legendaria Paulina Álvarez; y en
La Red, La Lupe.
El productor Anido presenta en el Capri Ajiaco a la france-
sa, nuevamente con Freddy como estrella central, junto a Nelly
Castell, Manolo Torrente, Luis Donald, el cuarteto de David
Rendón y la orquesta del maestro Rafael Ortega. Tras su sepa-
ración en 1955, coinciden en el Casino del Comodoro Los
Armónicos de Dulzaides (Pablo Cano, guitarra eléctrica; Nelson
Padrón, batería; Manuel Franca, bajo; Margarita Royero, can-
tante; Felipe Dulzaides, piano) y Los Llópis (Frank y Ñolo
Llópis, Manolo Vega y Leandro Torres). También actuaban en
ese centro Servando Díaz y un cantante que se haría famoso
años después: Franco Laganá. Sonia y Miriam constituirían la
mayor atracción del Copa Room del Hotel Riviera durante el
mes de abril. Walfredo de los Reyes, padre, y su Society
Orchestre y Walfredo de los Reyes, hijo, y su Orquesta Cuba-
na acompañaban los shows del Club Parisién del Hotel Nacio-
nal que presentó, entre otros artistas, a Celeste Mendoza, René
Cabell, Las D’Aida, Ana Gloria y sus Rítmicos, y Enrique
Herrera.
¡Difícil disyuntiva la de escoger un lugar para pasar la noche
en esta Habana de 1960! Y todavía queda más…

El Gato Tuerto

A mediados del año, el Hotel St John’s comienza a programar

descargas con la participación de Doris de la Torre, Elena y
Frank, Pacho Alonso, el dúo Renée y Nelia, Felo Bergaza y
Dandy Crawford, entre otras figuras de la onda feeling.
161

SINTITUL-1 161 28/05/2010, 16:47

 Pero sin duda, el mayor acontecimiento que pudo ocurrir a
los amantes y cultivadores de este estilo (que repito, no era de
consumo masivo, sino más bien para la inmensa minoría), fue la

De pie: Moraima Secada, Miguel de Gonzalo, Aida Diestro y ¿? En

primer plano: Dandy Crawford y Omara Portuondo

apertura, en agosto, de El Gato Tuerto, genial idea de Felito

Ayón. Evelio Pina y Frank Olarticoechea remozaron y decora-
ron la vieja casona ubicada en la calle O, entre 17 y 19 de El
Vedado. Cuadros de Amelia Peláez, Mariano, Martínez Pe-
dro, Alberto Falcón, Raúl Tapia y Acosta León colgaban de las
paredes de este lugar ya de hecho distinto, donde había sufi-
ciente luz para leer o escribir y al que se podía llegar a las seis
de la tarde, ataviado con ropa de calle, sin demasiado o ningún
protocolo. Exposiciones de pintura, venta de libros y discos
hacían parte de su encanto.
Nicolás Guillén, la actriz Miriam Acevedo, pintores, escrito-
res, dramaturgos, estudiantes universitarios y todo el que se
sintiese a gusto en este ambiente un tanto intelectual, podía acer-
carse al Gato para disfrutar de las actuaciones de Elena Burke
con Frank Domínguez, Miguel de Gonzalo, Doris de la Torre,
el Cuarteto de Meme Solís —al que se hará referencia des-

162

SINTITUL-1 162 28/05/2010, 16:47

 pués—, Maggie Prior y el dúo integrado por Marta y Deisy,
Las Capellas, quienes justamente inauguraron ese fabuloso lu-
gar.
En 1967, aparecía en La Gaceta de Cuba un poema del
brillante dramaturgo Virgilio Piñera, inspirado en las memora-
bles noches del Gato.

«En el Gato Tuerto»16

En el Gato Tuerto
no hay gatos.
En el Gato Tuerto
hay gente,
con ojos como prismáticos,
con bocas como ventosas,
con manos como tentáculos
con pies como detectores.
En el Gato Tuerto
hay una noche dentro de la noche,
con una luna que sale para algunos,
un sol que brilla para otros
y un gallo que canta para todos.
En el Gato Tuerto
hay el asiento de la felicidad,
hay el asiento de la desdicha
y hay también el horrendo asiento de la espera.
En el Gato Tuerto
¿me atreveré a decirlo?
hay un pañuelo para enjugar las lágrimas,
y hay igualmente
—casi no me atrevo—
un espejo para mirarse cara a cara.
16
«Poemas inéditos de Virgilio Piñera», en La Gaceta de Cuba, año 6,
No. 57, abril de 1967, p. 16.

163

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 En el Gato Tuerto
una noche se dieron el sí dos amantes,
y en el Gato Tuerto
otra noche mataron lo que amaban.
En el Gato Tuerto
hay un momento de expectación
cuando el amante imaginario
hace su aparición;
mira amorosamente y dice:
«Soy de quien me espera»…
y entonces el feeling llega al corazón
en el Gato Tuerto con revolución.

Aunque ignoro si otros poetas grabaron sus voces, conser-

vo un disco de Nicolás Guillén perteneciente a Ediciones Gato
Tuerto.

Cuartetos vocales

En marzo se publicó la noticia: Moraima Secada abandonaba

Las D’Aida y comenzaba a cantar acompañada por los Her-
manos Bravo en un pequeño centro nocturno de las calles 5ta.
y 84 llamado Le Revé. El Cuarteto de Aida Diestro quedaría
compuesto entonces por: Omara y Haydé Portuondo, Leonora
Rega y Carmen Lastra. Tan solo un mes más tarde, se supo
que pronto debutaría en el Club 21 el Cuarteto de Meme Solís
con Moraima, Horacio Riquelme y Ernesto Marín. Atendamos
al comentario que sobre este suceso escribió Marta Valdés:

[hay] un nuevo cuarteto en el cual es preciso tener fe. Prin-

cipalmente porque su director no tiene el oído viciado por
haber escuchado otros cuartetos, sino que al iniciarse en
el montaje de las voces, viene únicamente con un mensaje

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 de ideas armónicas que trae dentro y que seguramente
será del mismo impacto que su estilo para acompañar.
Nos referimos a Meme Solís.17

Cuarteto de Meme Solís con Moraima Secada

Entre las primeras composiciones que interpretó el nuevo

grupo vocal se destacan: El chachachá de la 43, Vereda tro-
pical, Adelita y una versión de Recuerdos de Ipacaraí, núme-
ro que por entonces hacía furor en la voz de la cantante chilena
Monna Bell. Muy pronto el Cuarteto de Meme alcanza los pri-
meros niveles de popularidad y hay quien asegura que consti-
tuye una fuerte competencia para Los Bucaneros.
Pero no sería la única agrupación de ese estilo en surgir
durante el año. Además se fundan Los Modernistas, dirigidos
por el pianista y compositor Fernando Mulens. Aunque en la
17
M. Valdés: En Revolución, 7 de abril de 1960, p. 15.

165

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 formación inicial del cuarteto figuró Yolanda Brito, en realidad
la voz femenina que toda Cuba reconoce como parte del grupo
es la de Lourdes Torres. Gilberto Aldanás (ex integrante de
Los Faxas), Eugenio Fernández y Miguel de la Uz, completan
la lista de fundadores de Los Modernistas.

Los Modernistas

El Cuarteto del Rey, con Pablito Milanés adolescente, tra-

bajaba en la línea del spiritual afronorteamericano. Este grupo
debutó en el naciente programa de televisión El show de Arau,
dirigido por el mexicano Alfonso Arau, que constituyera todo
un suceso. No hubo revista o periódico que dejase de elogiar
la originalidad, frescura y calidad de este show televisivo. Fue
Arau, hoy exitoso cineasta, quien presentó por vez primera al
Chori y a Carlos Puebla y sus Tradicionales, hasta entonces
poco difundidos en el contexto cubano, aunque ya sus cancio-
nes de tema revolucionario (Y en eso llegó Fidel), eran cono-
cidas en muchos países de América.
Voces Latinas, de Alberto Pujol; y Los D’Enríquez son algu-
nos de los cuartetos vocales que se dan a conocer durante el
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SINTITUL-1 166 28/05/2010, 16:47

 año y que se suman a la lista de los ya existentes: Los Faxas,
Los Rivero, Las D’Aida, Hermanas Valdivia, Los Cafres, Cuar-
teto de David Rendón y Los Bucaneros, entre otros. Show
que se precie de alguna calidad, indefectiblemente incluirá un
cuarteto. El auge de este tipo de agrupación es un claro sínto-
ma de la vitalidad de la vida nocturna, ya que por sus caracte-
rísticas, se trata de grupos-espectáculo que actúan, sobre todo,
en cabaret y televisión.

Can can chá

Año intenso el de 1960 para el mundo del jazz. En el mes de

enero, Armandito Zequeira (bajo eléctrico) y Carlos Emilio Mo-
rales (guitarra eléctrica) protagonizaron una comentada des-
carga en el Habana 1900. Entre los músicos importados
figuraron Eddy Shu (saxo tenor que fuera solista de la banda
de Gene Krupa), Ralph Martin (piano), Kenny Drew (piano),
Bill Miller (saxo tenor) y Mundel Lowe (guitarra eléctrica), quien
aseguró que la Orquesta de Rafael Somavilla, del Habana
Hilton, «era la mejor que se podía encontrar en cualquier caba-
ret, no solo de Cuba, sino del mundo, incluyendo los Estados
Unidos».18
Esta orquesta centraliza en marzo el III Concierto del Club
Cubano de Jazz en el que actuaron como artistas invitados Doris
de la Torre y el Cuarteto Los Bucaneros. Un cuarto concierto
de jazz y música progresiva [sic], sería anunciado para el mes
18
G. Piloto: «Jazz y algo más», en Revolución, 16 de enero de 1960, p.
12. La nómina de la Orquesta de Somavilla, en 1960, era la siguiente:
Daniel Pérez, batería; Papito Hernández, bajo; Rafael Somavilla, piano;
Jesús Caunedo y Pedro Pardo, saxo alto; Pedro Chao y Braulio
Hernández, saxo tenor; Orlando Fernández, barítono; Leonardo
Timor, Eddy Martínez y Nilo Argudín, trompetas; y Pucho
Escalante, trombón.

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 de junio en Tropicana. Frank Emilio, Papito Hernández,
Guillermo Barreto, Tata Güines, Alejandro, El Negro, Vivar; y

El Negro Vivar

Jesús Caunedo, interpretaron varias de las piezas contenidas

en el segundo LP de la marca Tropicana, es decir: Rico melao,
Drume negrita, Nuestra canción y otras. Bajo el título de
Can can chá sale un disco de Pedro Jústiz, Peruchín, y sus
Big Leaguers con los números: La malanga, Mala nota, Bra-
sil, Cobarde, La comparsita, etc., y además el larga duración
Piano con moña, perteneciente al sello Gema, también del
grupo de Peruchín.
Ahora bien, sin ningún género de duda, el mayor suceso para
los amantes del jazz lo constituyó la presencia, en agosto, de
Philly Jo Jones seleccionado ese año por la revista especializa-
da Down Beat como el segundo mejor baterista de jazz, supe-
rado solo por Max Roach. Mike Downes (corneta), Bill Barron
(saxo tenor) y Dale Hillary (saxo alto), completaron el cuarteto
que se presentó en Tropicana y en el Star Light Terrace del
Hotel Nacional. Pero los músicos cubanos no se quedaron atrás,
el bajista Papito Hernández realizó la proeza de ejecutar los arre-
glos leyendo papeles de un saxo tenor y transportándolos a
primera vista; Frank Emilio en el piano y Walfredo de los Re-
yes en la batería hicieron lo suyo.

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SINTITUL-1 168 28/05/2010, 16:47

 Otros jam sessions tuvieron lugar en ese año con Los Ar-
mónicos de Dulzaides, Los Modernistas, Elena Burke, Frank
Domínguez, Los Bucaneros, un Quinteto dirigido por Walfredo
de los Reyes y una orquesta de dieciocho músicos, bajo la
batuta del trompetista Leonardo Timor.

Yo no quiero piedra en mi camino…

Si después de las grabaciones realizadas durante 1960, Pacho

Alonso hubiese decidido no volver a pisar un estudio en su
vida, de todas maneras habría pasado a la historia de la música
popular de su país. Gran parte del repertorio representativo
del cantante santiaguero data de aquel año, y si no, veamos.
De su compadre y amigo Enrique Bonne grabó cuatro núme-
ros clásicos del género bailable como son: Yo no quiero pie-
dra en mi camino, A cualquiera se le muere un tío (ritmo
guasón), Que me digan feo y La torrecita se tambalea.
Con su forma casi coloquial de cantar los boleros, en la que
se advierte la impronta del estilo feeling, grabó: Tú no sospe-
chas, de Marta Valdés e Imágenes, de Frank Domíguez, com-
posición interpretada además por Elena Burke, César del
Campo y Doris de la Torre, entre otros, aunque según se dice,
al también santiaguero Miguel de Gonzalo le tocó en suerte
realizar la mejor versión. A propósito de versiones, después de
Pacho, Merceditas Valdés imprimió su propio sabor a Yo no
quiero piedra en mi camino y tiempo después Ismael Rivera,
Maelo, sonero mayor de Borinquen, hizo de esta una de las
composiciones emblemáticas de la salsa.
Niebla del riachuelo, tango de J. C. Cobián-Cadicamo,
convertido en canción feeling, resulta irrepetible en la voz de
Pacho Alonso. Dímelo con besos, Son cosas que pasan, No
pienses así, Tú sabes mucho, Lo mismo da, y algunas de las
piezas mencionadas pasan a integrar Una noche en el Sche-
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SINTITUL-1 169 28/05/2010, 16:47

 herazada con Pacho Alonso, título de su primer larga dura-
ción para la RCA Victor, y otras, formaron parte de su segun-
do trabajo discográfico Pacho interpreta a Bonne.
Amén de su notable influencia del feeling, en la música baila-
ble de Pacho Alonso se detecta un marcado acento de las for-
mas soneras ejecutadas al estilo inconfundible de las regiones
orientales. Si bien Bebo Valdés dirige la orquesta que acompa-
ña sus primeros discos, no se debe perder de vista que gran
parte de las composiciones traían el sello oriental que por fuerza
habría de imprimirle Enrique Bonne, sin olvidar la intervención
del músico holguinero Juanito Márquez en algunos arreglos. A
propósito de la orquesta, ya para entonces Chucho Valdés,
hijo de Bebo, era pianista de la Sabor de Cuba y por tanto
participa en estas grabaciones.19
No obstante, la Orquesta de Pacho también le acompaña en
algunos temas de estos primeros discos, y si se atiende al
formato se observará que se trata de un conjunto, aunque pro-
visto de pailas. Conformaron su nómina: Manuel Couto, piano;
Modesto Balbuena, bajo; Manuel de Jesús Colás, tumbadora;
Miguel A. Albear, pailas; en las trompetas: Raúl Bosque, Epifanio
Rabell, Pedro Crespo y Orestes Suárez; y en las voces, Carlos
Querol y el hoy súper famoso Ibrahím Ferrer.
Aunque en una línea de trabajo distinta, otro de los santia-
gueros que por entonces gana fama entre los más jóvenes es
Luisito Bravo con canciones ligeras como Elenita, en la onda
del rock lento.
Entre los intérpretes extranjeros se destaca Héctor Cabrera
con Ayúdame dios mío y El pájaro chogüí, mientras Luis
Aguilé vende miles de ejemplares de La pachanga en Argen-
tina. Ambos cantantes se presentan en diversos escenarios cu-
banos.
19
Entrevista de la autora a Chucho Valdés, La Habana, 20 de octubre
de 1992.

170

SINTITUL-1 170 28/05/2010, 16:47

 Para terminar lo concerniente a 1960, valga anotar que con-
tinúan surgiendo marcas de discos. Tal es el caso de Ato, Maype
y Cristal. Otra de las noticias de impacto fue el retiro, en mayo,
del popular Trío Matamoros.

171

SINTITUL-1 171 28/05/2010, 16:47

 1961

Pa’ lante y pa’ lante

Dudo que la historia de la música cubana registre tantos bailes

populares masivos como los que tuvieron lugar durante 1961.
No está de más insistir en que los bailes en La Tropical o La
Polar eran de carácter popular y masivo, pero no callejero. A
pesar de la amplitud de estos y otros jardines, los bailables se
realizaban al interior de sus recintos, al igual que en las Socie-
dades. La práctica de fiestar en avenidas, playas o parques, no
era usual en el contexto habanero. En otras palabras, el bailador
no iba en pos del baile; el baile iba al encuentro del bailador,
que bien podía toparse con alguno en el lugar menos pensado.
Como se verá a continuación, durante esta etapa se produce
un verdadero desbordamiento de la cultura popular.
No deja de ser paradójico el que en medio de grandes ten-
siones políticas generadas en fecha tan temprana como el 3 de
enero, día en que el gobierno de Eisenhower declara oficial-
mente la ruptura de relaciones con la Isla, el periódico Revolu-
ción celebre su segundo aniversario con el primer festival Papel
y Tinta. Este evento se inspira en el mismo espíritu que animaba
los festivales del periódico L’ Humanité, órgano del Partido
Comunista Francés, que solía nuclear lo mejor y más van-
guardista de la cultura de la época, como por ejemplo: Ives
Montand, Edith Piaf o Simon Signoret.
Los bailables del primer Papel y Tinta se llevaron a cabo en
el Habana Libre y el Stadium Tropical… Ya sus directivas se
172

SINTITUL-1 172 28/05/2010, 16:47

 percatarían de la inconveniencia de organizar esta actividad en
recintos cerrados. De cualquier forma, el nutrido público dis-
frutó con las actuaciones de Benny Moré y su Banda Gigante,
Aragón, Sensación, Estrellas Cubanas, Chappottín y su can-
tante Miguelito Cuní, Riverside, Rumbavana y Ñico Membiela.
Luego del triunfo en abril sobre los invasores de Playa Girón,
y una vez declarado el carácter socialista de la Revolución, los
clubes más aristocráticos de todo el país sirvieron de escenario
a fiestas populares masivas sin precedentes, que constituyen un
testimonio elocuente de los cambios sociales que se estaban
operando en Cuba. El escritor Jaime Sarusky definió este he-
cho como: «El alegre asalto a las bastillas de La Habana»:

Negros humildes y blancos humildes entraban asombra-

dos y contemplaban con pupila extrañada, aquellas forta-
lezas que cerraban el Litoral a los que según la constitución
garantizaba que «todos los ciudadanos son iguales ante la
ley» [...] En el orden político, social, humano, el asalto por
el pueblo a estos bastiones de la burguesía, es uno de los
actos más extraordinarios de la Revolución. El pueblo allí,
viéndolo todo, bailando, divirtiéndose con su alegría de
siempre, plasmaba una reivindicación histórica de los hom-
bres y mujeres humildes, negros y blancos de Cuba.1

El Biltmore, el Vedado Tennis Club, el Cubanaleco, el Club

de Profesionales y el de Oficiales de las Fuerzas Armadas
(Círculo Militar), pasan a convertirse en los Círculos Sociales
Obreros (CSO): Cubanacán, José Antonio Echeverría, Otto
Perellada, Comandante Piti Fajardo y Abreu Fontán, respecti-
vamente. Son intervenidos también: el Casino Español, el Mi-
ramar Yacht Club, el Havana Yacht Club, el Casino Deportivo,
el Náutico, el Club de Ferreteros, el Balneario Hijas de Galicia,
1
J. Sarusky: «El alegre asalto a las bastillas de La Habana», en Revo-
lución, 22 de mayo de 1961, p. 8.

173

SINTITUL-1 173 28/05/2010, 16:47

 etc. Anuncios como el que se cita a continuación proliferan en
la prensa periódica de la época: «Baile en todos los Círculos
Sociales Obreros. Venga ahora a divertirse con sus compañe-
ros de trabajo, reúna a los amigos y a bailar en los CSO, todos
los sábados de 9 pm en adelante. En cada círculo afamados
artistas».2
En efecto, Benny Moré y su Banda Gigante, Conjunto Ca-
sino, Pacho Alonso y su Conjunto, Orlando Contreras, Luis
Santí, Roberto Faz y su Conjunto, Conjunto de Candita
Vázquez, Orquesta Modelo, Orquesta Riviera, Orquesta
Bayamo, Hermanos García, Orquesta Sublime, Orquesta Im-
perial, Siglo XX, Ideal, Orquesta de Enrique Jorrín, Conjunto
Casablanca, Conjunto Bolero, Conjunto Rumbavana, Orquesta
Fraternal, Orquesta Tomé, Sabor de Cuba, Orquesta América
del 55, Conjunto Chappottín, Orquesta Volare, Orquesta Con-
tinental, Melodías del 40, Hermanos Cardoso, Jóvenes del
Cayo y Orquesta Silver Star, conforman la lista de agrupacio-
nes que se presentaron ante los nuevos miembros de aquellos
«distinguidos» lugares.
El INIT (Instituto Nacional de la Industria Turística) organi-
za numerosos bailables Pa´lante y pa´lante, eslogan de matiz
político que diera origen a una famosa conga coreada a todo lo
largo y ancho de la Isla como testimonio de la voluntad popular
de continuar con el proceso revolucionario:

Somos socialistas
pa’lante y pa’lante
y al que no le guste
que tome purgante.

Pero si los bailes eran convocados bajo este eslogan, cada

uno tuvo su propio título, a la usanza de las giras y verbenas en

2
Hoy, 3 de junio de 1961, p. 12. Anuncio.

174

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 cervecerías. Así por ejemplo, uno de los realizados en Varadero
se denominó ¡Malanga sí, chicle no¡ o Al Mégano le tocó, en
la playa del mismo nombre. En el suntuoso Habana Libre se
celebró Ya los majases no tienen cueva… A las instalaciones
del mismísimo y lujoso cabaret Tropicana llegan estos bailes
populares animados por Chappottín, Conjunto Modelo o Es-
trellas de Chocolate, orquestas que hasta entonces solo toca-
ban en sociedades de negros y mulatos. Todo baja de precio,
incluso los restaurantes de alta cocina, y alojarse en uno de los
grandes hoteles está al alcance de cualquier ciudadano.
En ocasión del carnaval vuelven a celebrarse bailes masivos
(callejeros) en la Avenida del Puerto, el ya famoso de la calle
Infanta estilo Trocha santiaguera, e incluso el de la Plaza Cade-
nas de la Universidad de La Habana, fenómeno que se repite
en junio, mes de grandes festejos por las Candeladas de San
Juan.
A lo largo del año no paran de anunciarse los multitudinarios
Pa´lante y pa´lante, para regocijo del bailador pueblo de Cuba.

Despertar

La música, o mejor la cultura popular, se toma la calle, el club,

la playa y hasta la universidad en un acto de reivindicación y
reafirmación de sí misma. No es difícil imaginar lo que opinaron
los sectores privilegiados ante este «asalto» a sus predios. La
mayoría salieron del país con la esperanza de volver pronto.
Tal vez por ello dejaron ocultos tras paredes y pisos falsos sus
más preciados valores.
Muchas de estas mansiones abandonadas por los «siquitri-
llados» —término aplicado a las personas cuyos bienes pasa-
ban al Estado—, servirían para alojar a los primeros alumnos
de la Escuela de Instructores de Arte ubicada, en sus inicios, en
los hoteles Comodoro y Copacabana. Tres mil jóvenes toma-
175

SINTITUL-1 175 28/05/2010, 16:47

 rían clases de danza, música y teatro con el propósito de llevar
lo aprendido a los más apartados lugares de la República y
conformar con el tiempo grupos de aficionados compuestos
por campesinos, obreros, amas de casa, etc. Impartieron lec-
ciones de danza: Sonia Calero, Luis Trápaga y Lorna Burdsall;
de música, González Mántici y Valdés Arnau, y de teatro, Vio-
leta Casals, Eduardo Manet y Hugo Ulibe, entre otros nume-
rosos artistas que se sumaron al proyecto.
Cartilla y farol en mano, las Brigadas Conrado Benítez
—integradas en su mayoría por adolescentes—, llegaron a los
rincones más insospechados de la geografía de la Isla para que
nadie se quedara sin saber leer ni escribir. Marchas,3 himnos y
composiciones en todos los géneros, reflejan el instante que
vive Cuba, aunque sin duda, Eduardo Saborit es autor de dos
de las más significativas. Me refiero a la Marcha de la alfabe-
tización: «Cuba, Cuba, estudio, trabajo, fusil/ lápiz, cartilla,
manual, ¡alfabetizar!, ¡alfabetizar¡, ¡venceremos!»; y Desper-
tar, que interpretada por Esther Borja, es tal vez la canción
más bella que se haya escrito sobre la importante y conmove-
dora Campaña de Alfabetización:

3
Las siguientes son algunas marchas que se difunden en la época:
Desde Yara hasta la Sierra, de Tania Castellanos; Marcha de la
Revolución, de Senén Suárez; Hasta siempre Cuba, de Fausto
Rodríguez; Adelante, de Lorenzo García; Cuba socialista, de Elpido
Consuegra; Venceremos, de Luis Fuentes; Muerte al invasor, de Fran-
cisco Armenteros; Al pueblo, de Armando Rodríguez; Patria libera-
da, de Leonardo Timor; ¡Viva el socialismo!, de Caridad Moreira.
Por otra parte, en 1961, se lleva a cabo el Primer Concurso de
Canciones Revolucionarias. Los temas ganadores integraron el pri-
mer disco que editó la Imprenta Nacional: Yo sí tumbo caña, de
Rodrigo Prats, interpretado por Las D’Aida; Canción de los niños,
de Tania Castellanos, a cargo de la Aragón y Coro de Cuca Rivero y
Zenaida Romeu; Nueva vida, de Francisco Escorcia, en la voz de
Ramón Veloz, entre otros.

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 Cuantas cosas ya puedo decirte
Porque al fin he aprendido a escribir
Ahora puedo decir que te quiero
Ahora sí te lo puedo decir
En las quietas arenas del río
En el tronco de aquel flamboyán
Voy poniendo tu nombre y el mío
Que enlazados por siempre estarán
Yo sabía leer en tus ojos
Lo que tu alma me quería decir
Ahora puedo leerlo en tus cartas
Ahora empiezo mi amor, a vivir
Ya la patria me ha dado un tesoro
He aprendido a leer y a escribir.

Por su fuerza y excelente factura, otra de las marchas que

merece especial mención es si duda Guerrillero, de Enrique
González Mántici.
Entre tanto, Las D’Aida, en tono jaranero, dotaban de nue-
vo contenido a una famosa conga, que reflejaba las tensiones
generadas a raíz de la postura contraria al proceso revolucio-
nario adoptada por algunos sectores del clero:

Mamá no quiere
Que yo vaya a la iglesia
Porque el cura falangista
Me convierte en terrorista
A los curas falangistas
Que preparen sus maletas
Que las cosas de mi Cuba,
No la’ enreden, ni se metan
Fidel, Fidel, ya mi Cuba es soberana
Nos libraste de los esbirros,

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 Disfrazados, disfrazados con sotana [...]
¡Que se vayan, que se vayan, que se vayan!

En vista de la escasez de aceite que comenzaba a padecer el

país, Nitza Villapol, desde la revista Bohemia, se ingeniaba la
manera de recomendar a sus lectoras suculentos platos des-
provistos de todo vestigio de grasa. Cachao, a tono con tal
situación, grababa diversos danzones de nuevo ritmo que in-

Carátula del LP de Cachao, Superdanzones

cluían Año del 61 (Año de la Educación) y el sabrosísimo Ni

por manteca ni mantequilla cuyo coro cantaba: «Ni por man-
teca ni mantequilla, los cubanos no se ponen de rodillas».
Pacho Alonso, así como otros músicos populares, grabó
composiciones de tema revolucionario. Lo cierto es que la lista
de quienes no incluyeron en sus repertorios ese tipo de obras
sería mucho menos numerosa en comparación con la de aque-
llos que en esta primera etapa cantaron a la Revolución; lista
que contendría los nombres de diversos artistas que luego aban-
donaron el país. Muchas de estas piezas no pasaron al disco

178

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 comercial como es el caso de Guajiro llegó tu día, interpreta-
da por Celia Cruz en homenaje a la Reforma Agraria.
Como dato curioso, alguien, sin duda extremista, concibió la
idea de sanear las victrolas, mediante un procedimiento que
consistía en reemplazar los boleros y sones y guarachas, por el
creciente repertorio de canciones, marchas e himnos de conte-
nido revolucionario. El empeño no tuvo la suficiente acogida,
como para llegar a concretarse.4

Un monumento para Urfé

Adscrito al Ministerio de Educación, y en virtud de la ley 926,

se crea el Consejo Nacional de Cultura (CNC). Algunos de
los más destacados intelectuales de la época conformaron la
directiva inicial de esta entidad: María Teresa Freyre de
Andrade, Nicolás Guillén, Alfredo Guevara, Edith García
Buchaca, Carlos Franqui y Guillermo Cabrera Infante. La di-
rección y subdirección del organismo estuvieron a cargo de
Vicentina Antuña y Alejo Carpentier.
A partir de entonces se presta una mayor atención a la labor
de Odilio Urfé, quien merece un monumento por su encomia-
ble trabajo de divulgación, investigación y rescate de expresio-
nes populares y folklóricas. En el mes de febrero, Urfé organiza
una serie de Festivales Folklóricos de carácter didáctico
—antecedente del Festival de Música Popular que se realizaría
un año después— para lo cual se dispone a seleccionar y cons-
tituir grupos integrados por fieles exponentes en cada una de
las manifestaciones musicales que pretende mostrar:

[...] ha sido menester promover una selección cuidadosa

de los integrantes de cada grupo o conjunto musical, los
4
Véase: Revolución, 5 de octubre de 1961, p. 8.

179

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 cuales tendrán la responsabilidad de ofrecer versiones mo-
delo en todo sentido, pues cada día se hace más difícil la
actuación de un instrumentista o vocalista en una manifes-
tación «pura».5

Al Septeto Nacional correspondería interpretar el son oriental

del siglo XIX, el son de los permanentes,6 el son habanero y una
antología con los sones del maestro Ignacio Piñeiro. El Septeto
Folklórico Cubano, con el legendario trompetista Oscar
Velasco, Florecita; y el destacado tresero Niño Rivera, asu-
mieron el repertorio sonero desde Eliseo Silveira hasta el son-
guaguancó al estilo de Arsenio Rodríguez. El Cuarteto
Folklórico bajo la dirección de Alberto Aroche, cubrió la eje-
cución de la guaracha —con especial énfasis en la obra de
Bienvenido Julián Gutiérrez—, el bolero-son, el son-afro y la
guajira-son. La Orquesta Folklórica Cubana, con el propio Urfé
al piano, desarrolló un programa que abarcó el proceso histó-
rico del danzón desde la contradanza hasta los danzones de
nuevo ritmo. El Dúo Folklórico, compuesto por Mario Rudy y
Mario Pérez, ejecutó lo más representativo de la trova tradi-
cional, desde Pepe Sánchez. Bienvenido Julián Gutiérrez, Ig-
nacio Piñeiro y Rosendo Ruiz participaron en la selección de
las canciones trovadorescas que habrían de interpretarse... una
verdadera constelación de estrellas de la música popular, se
congregaron en torno a estos festivales.
5
M. Valdés: «En torno a los Festivales Folklóricos», entrevista a Odilio
Urfé, en Revolución, 11 de febrero de 1961, p. 13.
6
Se trata del son que interpretaban los miembros del Ejército Perma-
nente creado por José Miguel Gómez en 1909. Considero interesante
el testimonio de Ignacio Piñeiro sobre este notable acontecimiento:
«Los Permanentes trajeron el son a La Habana, eso fue por el año
diez. Ellos llegaron a La Habana con sus “montunitos”. No olvido
cómo decían a los del guaguancó y la rumba: “No lo repiques que
esto no es rumba. ¡martilla!, ¡Raya, raya, que yo punteo!”», en
Rotograbado de Revolución, 29 de julio de 1963, pp. 1-3.

180

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 Por último, Piñeiro y Santos Ramírez organizaron el ciclo
completo de la rumba y además del guaguancó, la columbia y
el yambú, presentaron Claves navideñas y los Patrones de
los pendones de los negros curros habaneros. Por cierto,
aún no se manejaba el concepto de «complejos genéricos» de
la música cubana y más bien se hablaba en términos de «ciclos».
Sin embargo, estoy casi segura que esta clasificación, tan cues-
tionada hoy por especialistas como Leonardo Acosta y Danilo
Orozco, entre otros, tiene sus orígenes por esta época.7
Urfé trabaja con las Cooperativas de Arte organizadas en
algunos municipios de la capital como Marianao y Habana Vieja,
aunque la idea era hacer extensivo el proyecto a toda la Repú-
blica. Por lo pronto, los días 9, 10, 11 y 12 de noviembre de
1961, el Consejo Provincial de Cultura de La Habana presen-
ta en el Teatro Payret el Primer Concierto de Música Típica
Cubana, bajo la coordinación de Odilio Urfé. María Teresa y
Lorenzo, Dúo Folklórico, Quinteto de Graciano Gómez, Gua-
racheros de Rafael Ortiz, Guarionex Garay, Septeto Nacional
de Piñeiro, Conjunto Campesino Aguilar, Septeto Folklórico
Cubano, Charanga Folklórica Cubana y en las demostraciones
de baile las parejas integradas por Haydée y Colina, y Margot
y Agustín, conformaron el elenco.
También en el teatro Payret, y durante el mes de marzo, se
llevó a cabo el espectáculo El Pueblo en Escena. A través del
Departamento de Extensión Cultural de Teatro Nacional de
Cuba, se habían creado en las ciudades del interior del país una
serie de grupos de aficionados de teatro, danza y canto, a los
cuales se sumaron otros ya existentes. Fue entonces cuando
La Habana tuvo noticia de la existencia del teatro campesino,
que desde décadas atrás se venía cultivando en Realengo 18.
Aurelia Alalló, tan vieja que había olvidado su edad, se presen-
7
Véase: L. Acosta: «De los complejos genéricos y otras cuestiones»,
en Clave, año 4, No. 3, 2003.

181

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 tó como primera bastonera del tradicional cabildo Carabalí
Izuama. Trovadores de Cienfuegos y la Tumba Francesa tam-
bién salieron a escena.

La Peña de Sirique

La marcada atención que se presta a la música popular y

folklórica, los espacios que se disponen a divulgarla y en gene-
ral la necesidad de indagar en las raíces más hondas de la cul-
tura popular, constituyeron razones que seguramente pesaron
en Alfredo González, Sirique, a la hora de tomar la decisión de
revivir en su herrería, las peñas de trova. Una ojeada a la lista
de nombres que frecuentaban la desde entonces famosa Peña
de Sirique produce una envidia, aunque sana, de solo imaginar
la música que debieron «cocinar» allí: Sindo Garay, Rosendo
Ruiz, Bienvenido Julián Gutiérrez, Oscar Hernández, Emiliano
Blez, Salvador Adams, Manuel Luna, Tirso Díaz, Graciano
Gómez, Manuel Poveda, Rafael Cueto, Siro Rodríguez, Nene
Enrizo, Juan Pablo Miranda o José Ibáñez, Chicho, a manera
de ejemplo y contagio. No faltaron tampoco grandes rumberos
como Agustín Pina, Flor de Amor, Mario Dreke o Sotolongo
y, cuando venían a La Habana, Los Muñequitos de Matanzas.
Fue entonces cuando surgió la agrupación Los Tutankames
bajo la dirección de Sirique —primer samurai de la peña—,
que contó además con la presencia del importante tresero Isaac
Oviedo, Luis Peña, El Albino; Manolo Plá, Armando Fernán-
dez, Román Baz, Pedro Mena, Eufemio Abreu, Jesús Arístola,
Nene Enrizo y el famoso Chori, en calidad de timbalero. Todos
los domingos por la tarde era posible enfilar los pasos hacia la
Calle Santa Rosa 211, casi esquina Cruz del Padre, seguro de
encontrar allí a Los Tutankames, «un bohemio en cada instru-
mento y en su conjunto un asilo de ancianos», según constaba
en su estandarte.
182

SINTITUL-1 182 28/05/2010, 16:47

 Los Tutankames (de izquierda a derecha, el cuarto es Sirique)

La rebambaramba

La época está plagada de símbolos, de hechos en los cuales se

insiste una y otra vez en reconocer los valores más representa-
tivos de la cultura nacional. Así, cuando el Estado pasa a admi-
nistrar el Teatro Auditórium —escenario por excelencia de la
burguesía cubana, donde por lo demás se había presentado lo
mejor de la música universal—, se decide cambiar su nombre
por el de Amadeo Roldán. Justo en 1961, y con coreografía de
Ramiro Guerra, se estrena La rebambaramba del propio
Roldán —además del Concierto grosso y las Rítmicas 1, 2 y
4— obra de tema afrocubano con libreto de Alejo Carpentier,
que recibiera en su época severas críticas:

ahora se hace difícil comprender aquella repulsa, pero no

lo será para el que retrocede... No habíamos empezado a
valorar todavía las cosas propias [...] una repugnancia
invencible rechazaba algunas de las raíces de nuestra mú-
sica.8

8
A. Carpentier: «La rebambaramba», en Rev. Inra, año 2, No. 4, abril
de 1961, p. 64.

183

SINTITUL-1 183 28/05/2010, 16:47

 El primer aniversario de la promulgación de «La Declaración
de La Habana»9 se celebra en la explanada del Capitolio con
encuentros de coros y grupos de guaguancó, columbia y negros
curros; expresiones todas tenidas por marginales, criterio que
aún permanece en muchas mentes con empecinamiento obtuso
pese a los años transcurridos, a los esfuerzos tendientes a ase-
gurar el lugar que de hecho les corresponde dentro del espectro
cultural cubano, y por sobre todas las cosas, pese a su maravi-
llosa fuerza y vitalidad. Cabe destacar, que incluso el maestro
Gonzalo Roig, quien fuera entrevistado por Manuel Marcer,
se expresó en los siguientes términos acerca de la rumba:

La opinión más autorizada —a mi juicio— es la del doc-

tor Castellanos, quien la describe en esta forma: «rumba
erótica, rumba bárbara. Este es un género danzante que
sólo lo bailó —y lo baila—, una parte de la población
cubana y que aparece en ciertas obras —sainetes, sobre
todo—, en el género costumbrista».

Tras concluir la cita, el famoso autor de la zarzuela Cecilia

Valdés, asegura: «Nunca tuvo influencia alguna en las costum-
bres cubanas»...10

9
El 2 de septiembre de 1960 fue promulgada «La Primera Declaración
de La Habana» en respuesta a la «Declaración de San José de Costa
Rica», en la cual se vota contra Cuba en el seno de la Organización
de Estados Americanos (OEA). Entre los puntos que se acuerdan en
La Habana, figuran:
1. Cuba acepta la ayuda de URSS y la China.
2. Se anula el tratado militar con los EEUU.
3. Se acuerdan relaciones diplomáticas con China.
4. Se respalda del derecho de América Latina a la Revolución.
5. Se rompe la declaración imperialista de Costa Rica.
10
M. Marcer: «Gonzalo Roig: medio siglo de música cubana», en Cuba
Internacional, año 1, No. 3, julio de 1962, pp. 61-62.

184

SINTITUL-1 184 28/05/2010, 16:47

 Palabras a los intelectuales

En 1961 se produce un encuentro entre la dirigencia de país y

la intelectualidad conocido como Palabras a los intelectua-
les. Esta reunión era inminente, pero de cierta forma se apresu-
ra cuando la Comisión de Estudio y Clasificación del Películas
decide prohibir el ya mencionado documental PM. Durante estas
reuniones se debatió la posición que correspondía asumir al
artista: si tenía o no que crear un arte comprometido, si era
necesario que su obra fuese reflejo de la realidad circundante o
sirviese como elemento de apoyo al proceso revolucionario. El
propio Comandante Fidel Castro puso de manifiesto el dere-
cho inalienable de la Revolución a defenderse a sí misma y existir,
y en ese sentido enfatizó enérgico: «Dentro de la Revolución
todo, contra la Revolución, nada».
La noche del 28 de septiembre de 1961, de acuerdo con
palabras del propio Comandante Fidel, sería «la última de los
casinos y prostíbulos en Cuba», «¡A jugar a Miami!», declaró,
poniendo punto final a toda una era. Fue entonces cuando se
cerraron para siempre las puertas del teatro Shanghai, famoso
por sus espectáculos un poco «salidos de tono», las del Cine
París y las de Galiano Sport Club, más conocida como Haba-
na Sport, tal vez la última sobreviviente de las otrora famosas
Academias de Baile.

Serenata mulata

Pese al éxodo de destacados artistas como Celia Cruz, los

integrantes de la Sonora Matancera, Olga Guillot, La Lupe,
Rolando Laserie y José Antonio Fajardo, entre muchos otros,
la vida nocturna de la capital sigue dando muestras de versati-
lidad y vigor. Orlando Quiroga, desde las páginas de Bohe-
mia, escribió al respecto:
185

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 La Habana de noche está asistiendo a un fenómeno: ya ni
los días entre semana, se queda un asiento vacío en los
cabarets y clubes nocturnos de primer, segundo y tercer
orden. En parte debido al aumento adquisitivo de los
habaneros y en parte a la positiva política del INIT, man-
teniendo espectáculos costosos a precios asequibles a
todos...11

A lo largo del año comienzan a gozar de popularidad una

serie de artistas nuevos o poco conocidos como es el caso de
Juana Bacallao. A pesar de los pronósticos en contra que reci-
bió Anido por presentar en el Capri una artista que hasta en-
tonces había actuado en lugares de segunda categoría, la
aparición de Juana en el show Serenata mulata constituyó todo
un suceso. En 1959 fue suspendida en el cabaret Las Vegas a
raíz de una sonada disputa con Olga Chaviano; ahora le tocaba
en suerte compartir escenario con Olga Guillot y estaba dis-
puesta a demostrar su enorme cubanía. Sus intervenciones en
el elegante cabaret cantando Sube espuma y Mejor que me
calle, marcaron los primeros pasos hacia la fama de este per-
sonaje que hoy figura entre los más queridos por el pueblo de
Cuba.
Una vez la Guillot abandona el país, es reemplazada sucesi-
va y fugazmente por Celeste Mendoza y Gigi Ámbar. Sin em-
bargo, sería Gina León,12 revelación artística de 1961, quien
asumiría con éxito el reto de ocupar el lugar dejado por la ya

11
O. Quiroga: «La Habana noche tras noche», en Bohemia, año 53,
No. 40, 1ro. de octubre de 1961, p. 36.
12
También esta artista había trabajado hasta el momento en lugares
considerados de segunda clase. El músico y compositor Candito
Ruiz fue quien la preparó para examinarse en la Asociación de Artis-
tas, luego de lo cual se hace profesional debutando en el Monte
Casino, pequeño cabaret ubicado en el Paseo del Prado.

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SINTITUL-1 186 28/05/2010, 16:47

 legendaria cantante santiaguera. Cabe destacar que con Gina
suman tres las artistas «sepia», que salidas de la periferia, Anido
consigue acomodar en el mundo del cabaret de lujo. Recorde-
mos que fue el principal impulsor de Freddy y acababa de ha-
cer subir al escenario del Capri a la impredecible y ocurrente
Juana Bacallao.

Gina León y Juana Bacallao

Oscar Martin, quien daría mucho que hablar en un futuro no

muy lejano, también debuta en la famosa Serenata… a instan-
cias de Adolfo Guzmán. Gina León, Juana Bacallao, Dandy
Crawford, el dúo Las Tropicales y Tony Escarpenter protago-
nizan a partir de junio el show del Capri Me voy pa’l Brasil,
uno de los más destacados del año. Tú y el viento, Eclipse,
Recordaré tu boca, En nosotros y Yo no soy así, conforman,
entre otros, el repertorio del primer LP de canciones y boleros,
género que identifica el quehacer artístico de Gina León. Los

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 arreglos de este disco del sello INC (Imprenta Nacional de
Cuba), fueron realizados por el músico argentino Eddy Gaytán.
Ela Calvo es otra de las cantantes que se da a conocer cuan-
do el casino de Tropicana pasa a convertirse en el Salón Pano-
rámico. Con un estilo de clara tendencia feeling, Ela comparte
escenario con Elena Burke, Los Bucaneros, Luis Carbonell, el
Cuarteto de Meme Solís, Oscar Martin y Adolfo Pichardo y su
Trío Avería entre otros artistas que animaron las concurridas
descargas de los lunes en el famoso cabaret.
Fue política del INIT comenzar a patrocinar descargas los
días de descanso de los shows en los distintos cabarets, con el
objetivo de presentar figuras nuevas o artistas conocidos sin
trabajo. Lo cierto es que el término «descarga» y el hecho en sí
mismo de «descargar», adquieren una tremenda vigencia, o en
otras palabras: se pone de moda. Descarga Club es el nombre
de uno de los centros nocturnos más frecuentados de la época,
donde, al menos durante 1961, se podía ir a escuchar —aun-
que no solo ahí— el feeling de Miguel de Gonzalo.
Marta Strada, pionera indiscutible de la balada en Cuba,
surge para el mundo del espectáculo en 1961 gracias a las nu-
merosas descargas de la época, aunque por entonces todavía
no incursionaba en esa modalidad que tanto lesionó al bolero.
Hacían parte de su repertorio Vanidad y Angelitos negros,

Marta Strada

188

SINTITUL-1 188 28/05/2010, 16:47

 canciones que interpretaba noche a noche en el Karachi. Georgia
Gálvez comenzaba a hacerse notar por sus ejecuciones en va-
rios idiomas, mientras Ruth Dubois incursionaba y descargaba
en distintos escenarios las sonoridades del calipso. Ya separa-
do de Elena Burke, Frank Domínguez impulsa a la cantante de
feeling Marta Justiniani, con quien se presenta en el Rincón
Bohemio. Gloria Arredondo, conocida como La Creadora del
Suspenso, comparte con Paulina Álvarez las noches del Auto-
pista.

Frank Domínguez y Marta Justiniani

Oiga su canción, se titulaba una de las descargas del Haba-

na Libre, en la que participaron artistas nuevos como Mercy
Hernán, y relativamente conocidos, como Leonel Bravet junto
a César Portillo de la Luz, Frank Emilio y su grupo, Felo
Bergaza, Miguel de Gonzalo y Enriqueta Almanza. La descar-
ga del Capri presentaba a Bobby Jiménez, Víctor Franco, René
Ferrer, Maggie Prior y la compositora Ela O’Farrill. Armandito
Zequeira y Raúl Ondina descargaban los jueves en el Flamingo.

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 Luis García regresaba de México y se presentaba en el Gato
Tuerto; Celeste Mendoza y Pacho Alonso con el Combo de
Peruchín en el Scheherazada, donde también actuaba Elena
Burke, para después partir hacia el Habana Libre. En el Johnny’s
Dream el Cuarteto de Meme Solís; La Lupe, en La Red y el
Tikoa, aunque tuvo su temporada en Le Mans; Bertha Dupuy
con Rolo Martínez y Carlos Díaz en el show del Copa Room
Papel y tinta; Regla Alfaro y Daisy Ortega, dos nuevas can-
tantes de feeling, en el Olokkú junto a Los Tropicuba; el Com-
bo de Luisito Valdés con el Argelino en las descargas del St
John’s; Bola de Nieve cantó un tiempo en el Copa Room del
Riviera, lugar en el que Pacho Alonso celebraba los miércoles
su propia descarga; Las D’Aida, y después Enriqueta Almanza,
Froilán y Mercy Hernán, en el Club 21; el Quinteto de Felipe
Dulzaides en el Parisién, que también presentaba el show Siem-
pre en mi corazón, con Esther Borja, Edelia Ferrer, Los Mo-
dernistas y su nueva cantante Lourdes Torres, y Ana Gloria y
sus Rítmicos. Cinco nombres de mujer es el nombre de otro
de los shows que produce el Copa Room del Riviera con Ma-
ría Remolá, Carlos Díaz, Olga Navarro, Sonia Perla Gil, Marta
y Deisy, y Olga Chaviano. Rosita Fornés y Merceditas Valdés
protagonizaron Carnaval, producción de Armando Suez en
Tropicana.
Solo he querido mencionar algunos shows de los grandes
cabarets y contados ejemplos de esa fiebre por descargar que
se manifiesta en la época, fiebre que llegó a tal grado que no
faltó quien recomendase la pronta apertura de un sitio donde
poder descargar desde tempranas horas de la mañana. Por
último, mencionaré la presencia de José Antonio Méndez en el
Lobby del St John’s, decidido a permanecer definitivamente en
su país, seguro de poder —ahora sí— descargar a sus anchas
y con su propia voz su mejor canción. Tal vez por ello, se di-
fundió en ese año:

190

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 Me faltaba amor
me faltaba paz
me faltabas tú.
¿Cómo iba a pensar
que hoy pudiera amar
más hondo que ayer?
Llegaste a mi vida
a borrar las noches de amargo desvelo
a darme la luz,
tú que eres mi sol;
que eres mi consuelo.
Hoy que siento así,
en el corazón
estar junto a ti
se enlutó el dolor
y la confusión, ya no existe aquí.
Ahora soy feliz
porque la razón
la he encontrado al fin.
Me faltaba amor, me faltaba paz
me faltabas tú.

Mi corazonada

Además de los shows en grandes cabarets y locales reducidos

de El Vedado, La Habana tenía otras facetas para mostrar. De
apoteósico se puede calificar el éxito logrado por Orlando Con-
treras con Mi corazonada, primer bolero de José Fernández
Pérez cuya orquestación se debe a Severino Ramos. Constitu-
ye un verdadero misterio el que un número desprovisto de la
cuidadosa elaboración que solían conferir a los arreglos
Somavilla o Julio Gutiérrez, por ejemplo; con un texto, si se
quiere intrascendente y elemental («vas en busca de un fracaso
191

SINTITUL-1 191 28/05/2010, 16:47

 y esa es mi corazonada») resulte ser un hit de tal envergadura.
Aducir que se trata de un fenómeno fabricado o amañado, se-
ría además de incierta, una explicación facilista, entre otras co-
sas porque Maype, sello para el cual fue grabada la pieza, no
era ni mucho menos un emporio disquero con grandes canales
de distribución. El disco llegó a las victrolas y se convirtió en
éxito porque simplemente el público así lo decidió.
Orlando Contreras recibe de manos de Benny Moré el pre-
ciado trofeo que la revista Show entregaba a los artistas más
populares del año, y debuta en febrero en el Ali Bar junto a
Ñico Membiela, quien suma a su cadena de hits Boxeo de amor,
de Juan Arrondo y Blanca Rosa Gil, que se impone con Cris-
tal, de Mariano Mores-Contursi. No es necesario aludir a la
afluencia de público que acudía noche tras noche para verlos. Se
trata de tres de los más grandes colosos de la victrola de todos
los tiempos, que comienzan a difundirse justo después del triunfo
de la Revolución, además de Tejedor y Luis, Orestes Macías,
Kino Morán o Lino Borges, de quien a fines de 1961 se escu-
cha con insistencia Vida consentida, otro de los grandes hits
victroleros de la época, del compositor venezolano Homero
Parra.
En esa suerte de «cementerio», como algunos califican La
Habana de esta época, el Night and Day presentó, también en
febrero, un mano a mano entre Benny Moré y Pacho Alonso...
Orlando Quiroga escribe una interesante visión sobre el espec-
táculo y el estilo que caracteriza a estos dos grandes de la mú-
sica popular cubana:

Benny sale a la pista y comienza a cantar, a gesticular, a

marcar pasos que en otros serían grotescos pero que en
él tienen una fragancia sui-generis, mientras su intermina-
ble chaqueta, sus pantalones de tubo, y sus zapatos com-
binados subrayan su inigualable hacer [...] es el más grande
intérprete de música popular que ha producido Cuba [...].
192

SINTITUL-1 192 28/05/2010, 16:47

 Pacho Alonso, por otra parte, es lo popular con elegan-
cia. Pacho viste bien y es casi un caballero que ha dejado
sus obligaciones con la etiqueta y ha condescendido a in-
ternarse en las inquietudes santiagueras de Bonne y San
Pedrito. Pacho es, precisamente, el único gran cantante
popular con estilo que ha surgido en Cuba desde Benny
Moré (porque Rolando Laserie, Rolo Martínez, Reinaldo
Hierrezuelo... cayeron en formas que recordaban a Moré
«demasiado evidentemente»).13

Amén de las valoraciones sobre los otros intérpretes, con

las cuales se puede estar en desacuerdo sobre todo si de Rolando
Laserie se trata, el autor de esta crónica señala un fenómeno
que cabe destacar. A lo largo de la investigación, no se encon-
traron referencias de Pacho Alonso animando giras en cerve-
cerías, escenarios por excelencia de la música popular, aunque
por supuesto actuó en los numerosos bailes masivos que se
dieron en la época.
Lo cierto es que mientras Benny cantaba en La Tropical, La
Polar o el Ali Bar y no se le vio nunca en esos pequeños clubes
de El Vedado, donde el feeling era dueño y señor; Pacho, ade-
más de la música de Bonne, interpretaba a Marta Valdés —lo
popular con elegancia— y se presentaba en Scheherazada junto
a Elena Burke o en el recién inaugurado Le Mans de 5ta. y B.
Aunque la popularidad del Benny constituye un caso singular e
irrepetible, Pacho captó las nuevas tendencias de la época y
supo moverse con éxito en distintos contextos, lo cual es una
prueba de su versatilidad. Además, forjó un estilo propio que
determinó patrones a seguir por otros cantantes, como es el
caso del puertorriqueño Cheo Feliciano.

13
O. Quiroga: «El Benny y el Pacho», en Bohemia, año 53, No. 7, 12 de
febrero de 1961, pp. 44-82.

193

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 [...] cuando llegué [a La Habana] ¿te imaginas el cuadro?
Cerrado, ce-rra-do. Estaba Fernando Álvarez, Rolo
Martínez, Laserie y Benny que siempre estuvo de moda
[...] había que buscar un estilo nuevo, distinto para impo-
nerse en La Habana. Así cantaba: «Estás enferma del
al...ma», dándole carácter. Una cosa distinta, estirando
las palabras y tuve éxito.14

También tuvo éxito el Nigth and Day cuando presentó en

octubre al Indio Araucano, Doris de la Torre y Benny Moré en
un mismo show. Otro de los espectáculos que congregaron
numeroso público fue el de Luisito Bravo —ídolo de las
pepillas— y Fernando Álvarez en el Cabaret Nacional de Pra-
do. Celio González reemplaza a Pacho Alonso en Le Mans y
Celeste y Rolo arrebatan en el Sierra antes de que Benny Moré
cerrara el año en ese cabaret de la calle Concha.

Luis Bravo
14
J. Sarusky: «Sin miseria, persona atenta» [entrevista con Pacho
Alonso], en Cuba Internacional, diciembre de 1965, pp. 62-67.

194

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 ¡Oh, Carol!

A la par con lo descrito, se verifica un fenómeno que no se

puede perder de vista en la revisión de este período. Me refie-
ro a la presencia de una serie de cantantes jóvenes que si bien
no trascendieron, son importantes porque dan la medida de
cómo comienzan a penetrar y ser emulados los aires del slow
rock al estilo de Paul Anka y Neil Sedaka, en un año en que
Let’s Twist Again, de Chubby Chekker se convierte en éxito,
y Joey Dee y sus Starlighters imponen Pippermint Twist, lo
que da lugar al nacimiento de la era del twist.
De acuerdo con diversos autores,15 en esto de trasladar al
español los primeros éxitos del rock fueron pioneros, a media-
dos de los años cincuenta, el grupo mexicano los Teen Tops y
el cuarteto cubano Llópis-Dulzaides, en especial con Estremé-
cete, versión criolla de All Shook Up, de Elvis Presley, que se
escuchó en toda Hispanoamérica.
En 1961 Luisito Bravo repite el éxito logrado con Elenita e
impone A Look For a Star y My Home Town, calipso-rock
de Paul Anka, convertidas, por obra y gracia de la traducción
libre, en El fantasma del circo y Tus canciones, respectiva-
mente, aunque sin duda su tema más difundido fue Oh, Carol,
de Neil Sedaka, seguido de cerca por Nunca en domingo.
Juanito Márquez y Eddy Gaytán realizaron numerosos arreglos
para los discos de Bravo. Tony Escarpenter, Eddy Torres y
Jorge Bauer, uno de los pioneros del rock and roll en Cuba, se
presentaron en diversos lugares para complacencia del cre-
ciente sector que gustaba de la música moderna. El Cuarteto
Los Astros, dirigido por Raúl Gómez, es uno de los grupos que
15
Cf. José Ramón Pardo: La música pop, grandes corrientes 1955-
1981, Salvat Editores, Madrid, 1981; J. Ordovás: Historia de la mú-
sica pop española, Alianza Editorial, Madrid, 1987; R. U. Kaiser: El
mundo de la música pop, Barral Editores, Barcelona, 1974.

195

SINTITUL-1 195 28/05/2010, 16:47

 comienza a gravitar en la onda de las nuevas sonoridades del
rock, guitarras eléctricas incluidas.
La Lupe constituye sin duda otra pionera del rock, y si no,
¿de qué forma catalogar sus versiones de Fever, I Miss You
So, y el propio Con el diablo en el cuerpo, de Julio Gutiérrez?
Entre los intérpretes extranjeros más populares del año se
destacan de nuevo Los Cinco Latinos con Qué bonito amor y
Eres mi estrella, así como los venezolanos Héctor Cabrera
—Esperando me dormí— y Mario Suárez —Nunca sabré,
Tengo el sentimiento herido y Moliendo café.
En 1961 son nacionalizados los importantes sellos disqueros
Panart, Gema y Discuba (sociedad en comandita), los cuales
pasan a ser administrados por la Imprenta Nacional de Cuba
creada en 1959. Sin embargo, continúan surgiendo marcas
como: Febo, Mambí y Capri.
Para cerrar el año con broche de oro, se organizan bailes
populares en todos los barrios, en 23 y M, frente a CMQ, y en
la Universidad de La Habana: «…abierta al pueblo, brindó a
todos el amplio escenario de sus avenidas, plazas y jardines».16

16
Bohemia, año 54, No. 1, enero de 1962, p. 54.

196

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 1962

¡Un alacrán en el Auditórium!

La realización del Primer Festival de Música Popular Cubana

es el suceso más significativo de 1962, no solo por su trascen-
dencia en el ámbito musical, sino porque constituye un verda-
dero hito dentro del contexto de la cultura cubana en su más
amplio sentido. Nadie antes se había propuesto reunir tal can-
tidad de intérpretes representativos de las distintas manifesta-
ciones de la música popular cubana, expresión que posee
—insisto— un peso enorme en la cultura e identidad de este
país.
Odilio Urfé —¿quién si no?— tuvo la suficiente visión como
para organizar este fabuloso festival cuando todavía se halla-
ban en activo excelentes músicos a quienes correspondió en
muchos casos ser artífices directos de la difusión del son, la
trova, la rumba o la guaracha, a comienzos del siglo XX. Gra-
cias a ello, y al Consejo Nacional de Cultura, sin cuyo decidido
apoyo nada de esto hubiese sido posible, se pudo contar con
versiones de primerísima mano en cada uno de los géneros,
aunque el programa se ocupó también de mostrar las tenden-
cias más actuales. Por sobre cualquier otra consideración, pri-
mó un criterio de representatividad a la hora de seleccionar a
los más de cien participantes, que incluían veintiséis grupos del
interior del país:

197

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 El Festival de Música Popular no puede servir de pretex-
to para difundir las creaciones de determinados autores,
del pasado o del presente, ni habrá de convertirse tampo-
co en un vehículo para que varios conjuntos musicales
consoliden su fama de excelentes intérpretes de nuestros
ritmos.1

El 18 de agosto de 1962 se abrieron las puertas del Teatro

Amadeo Roldán para recibir en pleno lo mejor de la cultura
popular, hecho que ya de por sí constituía un suceso de múlti-
ples lecturas. El antiguo Auditórium de la Sociedad Pro-Arte
Musical era administrado por distinguidas señoras de la más
alta burguesía criolla2 y como ya se señaló, fue escenario por
excelencia de la música de concierto. Pese a que muchos han
aludido a su carácter elitista, allí se presentaron los mejores
músicos —Pablo Casals, entre otros—, cantantes de ópera,
bailarines clásicos y todo cuanto brillara dentro de la escena
mundial, lujo que podían darse contadas ciudades de América
Latina. La Sociedad publicaba además una interesante revista
con artículos de fondo escritos por notables músicos como
Joaquín Rodrigo, por citar un ejemplo, y en general promocio-
naba los eventos del Auditórium y mantenía a los lectores al
tanto de las más recientes tendencias de la «alta cultura».
Indudablemente la época es pletórica en símbolos, en he-
chos a simple vista inconexos pero que poseen una tremenda
coherencia. La revista de Pro-Arte salió hasta 1961, y justo en
1
R. Sánchez Lalebret: «Festival de Música Popular Cubana», en Bo-
hemia, año 54, No. 34, 24 de agosto de 1962, s/p.
2
La Sociedad Pro-Arte Musical se fundó el 2 de diciembre de 1918 por
María Teresa García Montes. Gracias a la gestión de esta gran
impulsora del arte musical en Cuba, fue posible construir el Teatro
Auditórium, el cual fue inaugurado el 2 de diciembre de 1928. Cf.
Jesús Blanco: «María Teresa García Montes», en Música cubana,
No. 6, 2002, pp. 29-34.

198

SINTITUL-1 198 28/05/2010, 16:47

 ese mismo año el Centro de Estudios del Folklore del Teatro
Nacional de Cuba, comenzaba a publicar Actas del Folklore
bajo la asesoría de Argeliers León. El mencionado boletín con-
tenía también valiosos artículos de fondo, pero sobre la sante-
ría, la esclavitud, las firmas de los abakuá, la tumba francesa, el
habla popular cubana o las fiestas de la Cruz de Mayo. No
creo que se trate de un simple problema de antinomia, es decir,
de enfrentar lo supuestamente culto a lo popular, sino más bien
de énfasis, de intención, o tal vez de perspectiva. De todas
maneras, el criterio que primaba en muchos sectores se puede
resumir de la manera siguiente: «La burguesía fue incapaz de
desarrollar una cultura nacional, de desarrollar los elementos
de la cultura nacional, de la misma manera que no podían sos-
tener y fortalecer la nacionalidad».3
Seguramente las directivas del Auditórium jamás hubiesen
pensado en Los Muñequitos de Matanzas con los geniales
rumberos Saldiguera y Virulilla como espectáculo propio o digno
de su teatro. Su presencia justamente ahí, y no en otro de los
numerosos locales con que contaba la capital, hace pensar en
una manifiesta intención de «epatar», de contravenir ciertos
cánones estéticos defendidos por la burguesía habanera, y po-
ner en su lugar —y en sus mismos escenarios— la más telúrica
expresión de lo popular. En uno de los anuncios del Festival
publicado en la prensa época, se puede leer:

¡Qué susto para el antiguo Auditórium! La Revolución

ahora sí tiene este teatro como «máximo centro» de la
música. Allí la Orquesta Sinfónica Nacional, allí la Orquesta
de Cámara y allí Benny Moré y su Orquesta Gigante tam-
bién [...]. La Revolución coloca hasta la música en su lu-
gar.4
3
J. A. Bargaño: «La cultura y la revolución», en Bohemia, año 54,
No. 39, 28 de septiembre de 1962, p. 26.
4
Bohemia, año 54, No. 33, 17 de agosto de 1962, p. 74. Anuncio.

199

SINTITUL-1 199 28/05/2010, 16:47

 «Un alacrán en el Auditórium», era el título de otro de los
cintillos que divulgaron el evento, a propósito la presentación
de la tradicional comparsa El Alacrán en tan inusual escenario.
Sin embargo, no quisiera llamar a equívocos sobre los derrote-
ros que se persiguen en la esfera de la cultura. Es decir, no se
trató de rechazar, dejar a un lado o denostar del mundo de la
música clásica, el ballet o la ópera, pues además de prestar
apoyo a la reactivación de la Orquesta Sinfónica Nacional —por
ejemplo—, se llevan a cabo conciertos sinfónicos para los cam-
pesinos, el primero de ellos en Catalina de Güines, y en general
se pretende que el pueblo tenga acceso a la cultura en todas
sus manifestaciones. De hecho, las ediciones de los clásicos de
la literatura cubana y universal se cuentan por decenas de miles
de ejemplares a precios inverosímiles, cuando no fueron distri-
buidos de forma gratuita.
Lo que se rechaza es la mirada un tanto despectiva o altiva
de la que hasta entonces habían sido objeto algunas expresio-
nes de cultura popular (cultura de pueblo), y se asiste a un
nuevo enfoque, a una nueva proyección y redimensión de las
mismas. Acerca de este hecho, el escritor Miguel Barnet publi-
ca un artículo cuyo título es de por sí elocuente: «La música
popular se viste de largo»:

Ya va acostumbrándose el público cubano a observar

desde las lunetas de un teatro, las manifestaciones de nues-
tro folklore musical. En épocas anteriores la música po-
pular quedaba limitada a presentaciones en teatros de baja
categoría [...] no es hasta hoy que los géneros musicales
de más auténtica creación popular se llevan al teatro a
nivel de conciertos [...] Estos esfuerzos por revalorizar la
música que a través de los siglos ha configurado nuestro
pueblo, culminan en los Festivales de Música Popular [...]
sacar el guaguancó de las esquinas de los barrios, el cocoyé
de las calles santiagueras, a Elena Burke de los clubs noc-
200

SINTITUL-1 200 28/05/2010, 16:47

 turnos, y llevarlos al teatro para que todo el público pueda
apreciarlos.5

Se podría añadir: y reconocerse en ellos, o en todo caso

asumir que forman parte insoslayable de su identidad como
pueblo. Por supuesto, este ejercicio de reafirmación de la cul-
tura popular no posee el mismo significado para quienes la cons-
truyen día a día de manera orgánica; para quienes pese a esos
vientos adversos que no han cesado de soplar, con mayor o
menor intensidad desde los tiempos coloniales, no han renun-
ciado a sus orichas, sus tambores rituales, ni han dejado de
tocar y bailar al compás de la rumba o el son. El ejercicio para
ellos es de distinta índole, y consiste en mantener a todo trance
sus usos y costumbres —sujetos a ser transformados por el
devenir de las distintas épocas— por encima del reconocimiento
que «el otro» les pueda ofrecer o negar.
A lo largo de su historia, la cultura dominante ha tendido a
arrogarse el derecho a legitimar o impugnar las expresiones de
la cultura popular.
Resulta admirable el proyecto de apreciar los valores pre-
sentes en dichas expresiones, en la medida que conduce o debe
dar por resultado la integración y concurso de quienes la gene-
ran al concierto de la nación; empeño que no se han atrevido a
emprender las castas dominantes de la mayoría de países de
América Latina.
Tras este paréntesis necesario, entremos de lleno en el Pri-
mer Festival de Música Popular Cubana, suceso que por su
trascendencia debe describirse en sus aspectos más significati-
vos, que por otra parte no son pocos. Como decía, se inicia el
18 de agosto, día que correspondió al programa «La tradición
española y el son cubano». El cuadro II estuvo dedicado al

5
M. Barnet: «La música popular se viste de largo», en Bohemia, año 55,
No. 36, 6 de septiembre de 1963, p. 16.

201

SINTITUL-1 201 28/05/2010, 16:47

 «guateque campesino» con puntos, reginas, tonadas, guajiras y
zapateos interpretados por distintos grupos, entre los que me-
rece especial mención el Habanero de Alejandro Aguilar, inte-
grado por: La Mariposa, Ramón Veloz, Indio Naborí, Eduardo
Saborit y Chanito Isidrón, figuras cimeras de la música campe-
sina de antecedente hispánico.
En el cuadro III se presentó una escenificación del Son de
la Ma’ Teodora. Hasta entonces, notables especialistas,
Carpentier y el propio Urfé entre ellos, argumentaban que se
trataba de un son antiguo del siglo XVIII, tal vez el primero del
que se tuviera noticia. Años después, el investigador Alberto
Muguercia se encargó enjundiosa y minuciosamente de des-
truir dicha teoría. Como quiera que sea, Estela Rodríguez, her-
mana del gran Arsenio, encarnó el personaje de la controvertida
Ma’ Teodora.
El típico son manzanillero fue ejecutado como es lógico por
el Órgano de Horacio Borbolla. El son de los permanentes
estuvo a cargo del Conjunto Típico Cubano bajo la dirección
de Oscar Sotolongo. Para mostrar el más genuino changüí guan-
tanamero, al estilo de María Guevara, se contó con Elio Revé
y el grupo de los Hermanos Latamblet, apellido que constituye
toda una institución cuando de esa variante sonera se trata. Del
sucu-sucu de Isla de Pinos se escucharon Domingo Pantoja y
Felipe Blanco por un grupo de regional. Cheo Marquetti
—nada menos— y el Cuarteto Oriental interpretaron Elena la
cumbanchera y El florero.
Desde Santiago de Cuba llegó la Estudiantina Invasora,
liderada por los Hermanos Varela, otra ilustre familia de soneros,
quienes interpretaron el Son de los parranderos orientales. El
Septeto Típico de Oriente, con el mismísimo Portela entre sus
integrantes, interpretó Tumba caña tumbador, de Martín Va-
liente, y El fiel enamorado, de Paquito Portela. Abelardo Ba-
rroso, respaldado por el Sexteto Habanero, cantó La loma de
Belén y Caballeros, silencio; dos legendarios sones. El tresero
202

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 Isaac Oviedo, al frente del Septeto Matancero, interpretó En-
gancha carretero, clásico del repertorio sonero de su propia
autoría. Ante la ausencia de Antonio Machín se conformó un
grupo capaz de plasmar su estilo, misión que fue encomendada
a Florencio Hernández, Carusito, famoso cantante de agrupa-
ciones de son desde los años veinte. El Cuarteto Habana eje-
cutó de Guerra-Blanco La clave misteriosa y Tras la reja, de
Eulalio Kessel.
Aunque todavía restaban otros momentos estelares, se cuenta
que el teatro «se vino abajo» cuando el Septeto Nacional, con
Piñeiro y muchos de sus miembros originales, irrumpieron en
escena y «reventaron» los primeros acordes de: «El son es lo
más sublime para el alma divertir/ se debiera de morir/ quien
por bueno no lo estime», antológico son de Piñeiro que lleva
por título Suavecito. Conciencia fría, de Rafael Ortiz,
Mañungo, también formó parte del repertorio del Nacional.
Bajo la dirección de Oscar Velasco, Florecita —quien ganó
ese apodo por la belleza de sus floreos o improvisaciones en la
trompeta a la hora de tocar el son—, y con la presencia tam-
bién de Joseíto Núñez, el Septeto Cuba interpretó Sitiera mía,
de Rafael López.
Cienfuegos, de Víctor Lay y Quimbombó que resbala, de
Lilí Martínez Griñán, por el Conjunto de Chappottín —con ese
paradigma del canto sonero que fue Miguelito Cuní—, consti-
tuyeron fieles exponentes del estilo de Arsenio Rodríguez. El
famoso Trío de Servando Díaz se hizo presente con Compay
Gallo, guaracha-son de Ñico Saquito, y Carlos Puebla y sus
Tradicionales ejecutaron, entre otras, la popular composición
Y en eso llegó Fidel.
A partir de este momento correspondió el turno a las más
recientes tendencias del son representadas por: Rolo Martínez,
quien cantó en tiempo de guapachá, Las aves del Prado, de
Ramón Cabrera, con el respaldo de una orquesta dirigida por
el trombonista y arreglista Generoso Jiménez. Pacho Alonso y
203

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 sus Bocucos salieron a escena para dejar constancia de su que-
hacer sonero al estilo oriental: El bajo kun kun, de Enrique
Bonne y Lo que quieras, de Ángel Villavicencio, fueron las
dos piezas ejecutadas por el ya famoso cantante.
Tras esta muestra de la música campesina y del desarrollo
evolutivo del son en sus distintas variantes, y luego de la pre-
sencia de magníficos cultivadores de todas y cada una de las
manifestaciones, no es difícil imaginar quién sería el señalado
para cerrar, a manera de síntesis, tan ilustrísima «maratón
sonera»...

El proceso del son cubano comienza con la presentación

escenificada de la Ma’ Teodora y culmina con la figura
cumbre del estilo clasificado como son-montuno y que
responde al nombre mágico, para el pueblo que lo admira
de Benny Moré [...] quien manifiesta en su arte las esen-
cias más valederas del son cubano.6

Aún se conservan algunas imágenes de aquella presentación

del Benny; sombrero alón, pantalones anchos, tirantes, largo y
holgado saco y ese bastón que en sus manos hacía las veces de
batuta. Con Maracaibo, changüí de José Castañeda, y Santa
Isabel de las Lajas, un son compuesto en honor a su ciudad
natal, culmina, ¡apoteósico!, el primer día del Festival de Músi-
ca Popular.
A la música instrumental y mixta le tocó su turno el 24 de
agosto en un programa que tuvo como eje central el danzón.
Contradanzas a la francesa y oriental del siglo XIX, danzas y
polcas cubanas se escucharon por la Orquesta Típica de San-
tiago de Cuba. José Urfé dirigió la Orquesta Típica de La Ha-

6
O. Urfé: Notas al programa: «La tradición española y el son cubano»,
Consejo Nacional de Cultura, La Habana, agosto de 1962. El subra-
yado es de la autora.

204

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 bana, que tuvo a su cargo el repertorio de rigodones, cuadrillas
cubanas, valses tropicales, habaneras y Las alturas de
Simpson, histórico danzón de Miguel Faílde. Un piquete de
circo bajo la dirección de Oscar Velasco, tocó, entre otras, La
mora, de Grenet, uno de los primeros danzones cantados.
La Orquesta de Cheo Belén Puig, La Charanga Típica con
Barbarito Diez y Paulina Álvarez, dirigida por Odilio Urfé;
Arcaño y sus Maravillas, Enrique Jorrín y su orquesta, nom-
bres todos imprescindibles si de danzón se trata, mostraron lo
mejor y más característico del género.
Frank Emilio Flynn y su grupo, ejecutaron El jamaiquino,
del Niño Rivera, y Mambo No. 5 de Pérez Prado. Con broche
de oro cerró esa noche la Aragón al compás de El bodeguero,
chachachá de Richard Egües.
El 25 de agosto fue dedicado al cancionero cubano en un
programa que abarcó desde El niño perdido, anónimo del si-
glo XIX, pasando por La bayamesa, de Céspedes y Castillo,
Mujer perjura de Companioni, hasta el bolero, y la aún polé-
mica canción feeling. A las Hermanas Martí, Romay y Lago, al
Dúo Folklórico, el Trío García con Ana María, el Cuarteto
Gómez-Oviedo, los Trovadores Orientales de Salvador Adams,
la Tanda de Trovadores Cubanos con Guarionex Garay,
Adriano Rodríguez, Dominica Verges, Octavio Sánchez, Cotán;
y Mario Hernández; correspondió básicamente el repertorio
de la trova tradicional. Bola de Nieve, a su vez, interpretó un
amplio espectro de la canción: Nosotros y No vale la pena,
de Orlando de la Rosa, Una rosa de Francia, de Prats; Allá
en el batey, de Lecuona; Ogguere, de Gilberto Valdés;
Etanilá, de Roig, y Chivo que rompe tambó.
El bolero estuvo a cargo de Miguel de Gonzalo, Ela Calvo,
Los Bucaneros, Reinaldo Henríquez, Las D’Aida, Fernando
Álvarez, Luis Donald, Gina León y Orlando Vallejo que cantó
Comprensión, de Cristóbal Doval. Sonaron también los acor-
des de Mi corazonada en la voz de Orlando Contreras y Cora-
205

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 zón de cristal, de Pessino, por Lino Borges, lo cual demuestra
que el Festival no excluyó las manifestaciones e intérpretes que
en ese momento se hallaban en el último grito de la moda.
En cuanto al feeling, se escucharon varias composiciones en
la voz de sus propios creadores: Ela O’Farrill cantó No tienes
por qué criticar; José Antonio Méndez, Me faltabas tú, y
Frank Domínguez, Imágenes. Doris de la Torre, Marta
Justiniani, el Cuarteto de Meme Solís, Oscar Martin y Luis
García, interpretaron el repertorio de Piloto y Vera, Marta
Valdés y Jorge Masón, entre otros autores. Elena Burke cerró
el programa con Mil congojas, de Juan Pablo Miranda.

Este programa tiene la trascendencia artística, cultural y

social que todo el material sonoro que lo integra se debe a
la inspiración directa de grupos humanos, identificados o
anónimos, pertenecientes a los estratos más humildes y
representativos del pueblo cubano.7

Estas palabras encabezan el programa de mano distribuido

el 26 de agosto, día que correspondió a la muestra de Folklore
criollo. El Grupo Folklórico de Obreros de Oriente, bajo la
dirección de M. Galí, salió entonces a escena con la conga
santiaguera y el cocoyé. Rafael Gómez, Teofilito, célebre com-
positor de Pensamiento, presentó coros de clave espirituanos.
«Un solar de la primera república» se titulaba el cuadro V, en el
cual participaron el Conjunto de Clave y Guaguancó, de Mario
Adan; los Muñequitos de Matanzas y los Timberos de Sabani-
lla del Encomendador. El rumbero y sonero —¡de altura!—
Carlos Embale, Adriano Rodríguez, Esteban Regueira, Bien-
venido León y Estela Rodríguez, conformaron el Coro Folkló-
rico Cubano, que bajo la orientación de Rafael Ortiz, interpretó,
entre otras memorables rumbas: A Malanga, Guaguancó de
7
O. Urfé: Notas al programa: «El folklore criollo», Consejo Nacional
de Cultura, agosto de 1962. El subrayado es de la autora.

206

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 la cárcel, La última rumba y Saludo del Coro Ronco de
Pueblo Nuevo.
Para finalizar el programa, actuó Celeste Mendoza, La Rei-
na del Guaguancó.
También dentro del Festival se llevó a cabo el reestreno de
La isla de las cotorras, de Federico Villoch, clásico del teatro
vernáculo que hizo época en el famoso Alhambra, allá por 1923.
Bajo la dirección de Francisco Morín, y como director de or-
questa Gilberto Valdés; María de los Ángeles Santana, Isaac
Velmar, Sindo Triana, Eduardo Moguilla, René Socarrás y la
Tanda de Guaracheros, formaron parte del elenco. A Rosita
Fornés correspondió rendir homenaje a aquellas figuras que
habían actuado por años en el Alhambra como era el caso de
Blanca Becerra, Amalia Sorg, Luz Gil, Sergio Acebal, Pancho
Bas, Eduardo Muñoz, Mario Sorondo, Humberto de Dios,
Víctor Reyes y Vicente Morín.
Otro día se dedicó a la música afrocubana, y además de
toques y cantos de procedencia yoruba, bantú y arará, se pre-
sentó el cabildo abakuá Efik Yaguaremo con Cantos fúnebres,
Regreso, Marcha y Fiesta con íreme, para entonces sí, «epa-
tar» de verdad, verdad. El cabildo típico El Alacrán: «...no te
asustes cuando veas/ al alacrán tumbando caña/ costumbre de
mi país, mi hermano», cerró de forma elocuente el evento, ilus-
trado por expertos bailadores en todos y cada uno de los pro-
gramas.
La realización de este Festival en un momento en que los
cables de distintas agencias de noticias internacionales comien-
zan a pronosticar el fin de la música cubana, en virtud del éxo-
do de numerosos y destacados artistas, constituye también otro
símbolo. Tengo la certeza que no fue propósito de sus organi-
zadores demostrar no solo la gran cantidad de músicos e intér-
pretes medulares que se quedaron en Cuba, sino cómo el rico
acervo cultural y las más hondas raíces de la música popular
permanecían firmemente arraigadas en el suelo de la Isla, sin
207

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 que tampoco se hubiese detenido su continuo proceso de
reelaboración y actualización. Atribuir a aquellas razones la
puesta en marcha del Festival, conduce a una imperdonable
tergiversación de los hechos y al total desconocimiento de los
objetivos esenciales que le dieron origen.

Juana está pa’l folklore

Por ley 994, firmada el 19 de diciembre de 1961, es creado el

Instituto de Etnología y Folklore, organismo que entra en fun-
ciones al año siguiente para dejar sin efecto al Departamento
de Folklore del Teatro Nacional. Argeliers León asumiría tam-
bién la dirección de esta nueva entidad que congregó numero-
sos investigadores —María Teresa Linares, por ejemplo— y
otros jóvenes que se iniciaban en esas lides, como es el caso
de Rogelio Martínez Furé. Entre los objetivos perseguidos se
hallaban el estudio y divulgación de leyendas, proverbios, cos-
tumbres, cantos, toques, bailes, comidas y, en fin, de todo cuanto
hiciera parte de las tradiciones culturales de la población de la
Isla, unido, de hecho, a la investigación de las etnias, tanto de
origen europeo como africano, que, una vez mezcladas en ma-
yor o menor grado, conformaron lo que don Fernando Ortiz
—en su ensayo Los factores humanos de la cubanidad—
denominó el «ajíaco cubano».
En uno de los «Por cuanto» que argumenta la creación del
Instituto, quedó consignado:

[...] ahora que se está en posición de superar todos los

obstáculos que evitaron en el pasado el desarrollo en Cuba
de una cultura sólidamente basada en nuestro pueblo y,
por lo tanto, integrada y consustancial a nuestra naciona-
lidad, debe acometerse esa labor [investigar las etnias y el
folklore], tan importante para el afianzamiento de la Re-
208

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 volución y que contribuye a la formación de una concien-
cia nacional descollante.8

En ese mismo año de 1962, e igualmente adscrito al CNC,

se fundó el hoy prestigioso Conjunto Folklórico Nacional de
Cuba (CFN) bajo la dirección de Marta Blanco. Sesenta y
cinco miembros, entre costureras, zapateros, peluqueras, estu-
diantes de arquitectura, maestros, lavanderas etc., conforma-
ron el primer cuerpo de baile. Para ellos, ese cúmulo de danzas,
cantos, toques, ritos y oráculos que algunos denominaban folk-
lore, no era otra cosa que su manera de vivir e interactuar.
En la actualidad el término ha dejado de ser privativo de
etnólogos, antropólogos o folkloristas para ser incorporado al
lenguaje de santeros, paleros o espiritistas a la hora de referirse
a sus propias prácticas. En el barrio de Pogolotti, por ejemplo,
cuando alguien se encuentra en una ceremonia de carácter ri-
tual, es frecuente que sus familiares y vecinos —igualmente re-
ligiosos— manifiesten que: «está pa’l folklore»; «Juana está pa’l
folklore»; «este barrio es folklórico, la gente anda el día entero
metida en el folklore», dicen sus moradores con una cierta do-
sis de ironía y malicia, pues no faltan allí las iniciaciones, los
bembés o los plantes abakuá.
No deja de ser llamativo observar cómo en los espectáculos
programados por el CFN se advierte un alto porcentaje de
adeptos a las religiones afrocubanas, que han pagado la entrada
para verse a sí mismos, o mejor, para admirar la manera en que
es teatralizada su cultura, y por cierto, lo disfrutan muchísimo.
He aquí otro interesante material para un estudio revelador
del impacto que pudo haber ejercido sobre los portadores de
la cultura afrocubana, la labor emprendida por instituciones
8
Tomado de «Creación del Instituto de Etnología y Folklore», en Ac-
tas del Folklore, año 1, Nos. 10-11-12, octubre-diciembre de 1961,
Centro de Estudios del Folklore del Teatro Nacional de Cuba, La
Habana, p. 34.

209

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 como el CFN o el Instituto de Etnología y Folklore, pues, sin
lugar a duda lo hubo.
Rodolfo Reyes, coreógrafo mexicano que residía en la Isla
desde 1960, se maravilló con el folklore cubano luego de ha-
ber presenciado un «toque de santo».9 Fue él quien montó los
primeros espectáculos del Conjunto apoyado en los conoci-
mientos que, en esa materia, había acopiado desde su infancia
Rogelio Martínez Furé. Comenzó entonces, no solo la labor de
llevar a escena —sin desvirtuar su esencia pero con un claro
sentido de espectáculo— diversas expresiones danzarias del
folklore, sino de investigar y reconstruir bailes que habían en-
trado en desuso, y revitalizar otros. Así, por ejemplo, en con-
versación sostenida con Furé, explicaba cómo a través de las
investigaciones realizadas a lo largo del país recogió numero-
sos cantos prácticamente desconocidos, que fueron divulga-
dos por el CFN y luego pasaron al repertorio de orquestas
populares. Tal es el caso de Oh, La Habana, que hiciera, fa-
mosa, entre otras, Irakere.
Se relaciona con lo anterior otro interesante testimonio brin-
dado por Martínez Furé, quien se vinculó, además, a las Es-
cuelas de Instructores de Arte, decisivas en la formación del
Movimiento de Aficionados. A través de estas escuelas se pro-
dujo un curioso fenómeno: los alumnos, una vez graduados,
eran distribuidos en las distintas provincias a fin de formar gru-
pos de aficionados, y trasladaban danzas o cantos desconoci-
9
En la regla de ocha o santería, religión sincrética de origen yoruba, se
suele celebrar fiestas de carácter ritual conocidas como «toques de
santo». Se dedican a una deidad u oricha determinado, para el cual
se «toca». Los tambores batá, previamente juramentados mediante
procedimientos, también rituales, son los encargados de interpretar
los toques. Según la creencia, en los batá reside la deidad «añá»,
intermediaria entre los orichas y los humanos. Tienen lugar casos de
posesión o en lenguaje popular, los adeptos «se montan» con el
santo para al cual se dedica la ceremonia.

210

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 dos para las gentes de otras regiones geográficas, al tiempo
que su periplo les permitía conocer nuevas manifestaciones. En
conversación personal sostenida con el etnólogo Jesús Guanche,
manifestó que se generó una cierta homogeneidad, en la medi-
da que, a la postre, todos los grupos de aficionados, sin impor-
tar la región, terminaron por ejecutar los mismos toques, bailes
y cantos.
A propósito, en noviembre de 1962, se celebró el Primer
Festival Provincial de Aficionados.
Ahora bien, retornando al CFN, constituiría una imperdona-
ble omisión no mencionar a Nieves Fresneda, quien con sesen-
ta y tres años se incorporó al grupo, fue instructora de arte y
maestra sin igual a la hora de bailar para Yemayá, dueña y se-
ñora de los mares. Trinidad Torregrosa, Emilio O’Farrill, José
Oriol y Jesús Pérez, entre otros connotados y sabios percusio-
nistas de los ritmos afrocubanos, participaron en calidad de
músicos e informantes. Gracias también a este Conjunto, he-
mos podido disfrutar de la voz incomparable de Lázaro Ross,
apwón entre los apwones.10

Escuela Nacional de Arte

En febrero de 1962 salió la primera convocatoria para ingresar

en Escuela Nacional de Arte (ENA). Mil quinientos becados
de todo el país se dispusieron a estudiar artes dramáticas y
plásticas, danza y música, en las modernas y bellas instalacio-
nes que habían diseñado los arquitectos Ricardo Porro, Ro-
berto Gottardi y Vittorio Garatti en los campos de golf del
antiguo Country Club de La Habana. Los más diversos estra-
tos sociales conformaron esa primera generación de futuros
10
«Apwón» es quien «levanta» o entona los cantos dedicados a los
distintos orichas de la regla de ocha o santería.

211

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 artistas. Las abandonadas y lujosas casas aledañas les sirvie-
ron de residencia, y además de las distintas disciplinas relacio-
nadas con el arte, cursaban estudios de primera enseñanza hasta
culminar la secundaria básica.
El método de ingreso siempre ha sido selectivo y eliminato-
rio. La edad mínima para la música es de siete años y la dura-
ción de los estudios oscila entre ocho y once, en dependencia
de la especialidad. La enseñanza de instrumentos de cuerda,
viento, percusión, canto, dirección de orquesta y coral, y com-
posición, constituyeron las primeras carreras ofrecidas por la
Escuela. Aunque desde los primeros cursos se contó con la
experiencia de profesores provenientes de los países socialis-
tas, a partir de 1974 se intensifica el intercambio con la ex URSS
en el campo de la docencia de las artes, con el fin de unificar su
metodología.
Excelentes profesores han pasado por las aulas de música.
No deja de ser paradójico el que por ese mismo hecho, a una
década de fundada, la ENA confrontara un serio problema:
«Todos llegan con la idea de hacerse solistas, concertistas, en
un instrumento seleccionado previamente. Y eso es una contra-
dicción con el objetivo perseguido».11
Al igual que ocurrió en la Escuela de Instructores de Arte
muchos de sus estudiantes devinieron artistas y no maestros,
como era lo previsto: «Los alumnos que terminen tendrán como
tarea fundamental: enseñar».12
La idea consistía en que los graduados impartieran lecciones
a los instructores de arte, quienes, una vez culminaran sus estu-
dios, tendrían la tarea de apoyar el Movimiento de Aficiona-
dos. Otro de los objetivos fundamentales de la Escuela era

11
N. Miranda: «Enseñanza de la música. Necesidades contra mitos»,
en El Caimán Barbudo, No. 60, La Habana, septiembre de 1972, s/p.
12
«Escuela Nacional, el joven concierto», en El Caimán Barbudo, La
Habana, septiembre de 1969, p. 13.

212

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 proveer de músicos a las orquestas sinfónicas creadas en las
distintas provincias del país.
De todas formas, unido a ese «desvío» en los objetivos
—explicable y hasta humano—, la posibilidad de acceder de
manera gratuita a esta y otras escuelas con altísimo nivel edu-
cativo, ha dado por resultado la música y los músicos, literal-
mente «fuera de serie», que Cuba exhibe hoy al mundo.

El paso de Encarnación

Al igual que el año anterior, continúan con furia los bailes popu-
lares «Pa’ lante y pa’ lante». De nuevo se celebra el Festival
Papel y Tinta, esta vez en el Centro Gallego. Benny Moré,
Orquesta Riverside, Conjunto Chappottín y la Aragón, que

Félix Chappottín y Miguelito Cuní

impone en toda la Isla El paso de Encarnación, guaracha-chá

de Pedro Aranzola, se presentaron durante el Festival.
Aunque todavía se interpretaba, poco a poco el chachachá
pasa a un segundo plano en el repertorio de las orquestas tipo
charanga. No obstante, el formato como tal sigue imperando
en el gusto de los bailadores, y se escuchan con reiteración los

213

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 nombres de Julio Valdés, quien había hecho época con sus com-
binaciones de dos números —Caimitillo y marañón-Cobar-
de—, la camagüeyana Maravillas de Florida (Qué tiene esa
cintura), la Orquesta Novedades, de Gonzalo Mesa; Estrellas
Cubanas, Pancho el Bravo y sus Candelas del Tira Tira, la Rit-
mo Oriental (durante los últimos dos años en Tropicana) y por
supuesto, Sensación, Sublime y Neno González.
La gente de la región oriental, con Pacho Alonso a la cabe-
za, sigue imponiendo su música. Ya para esta fecha el nombre
de Juanito Márquez es sinónimo de contemporaneidad, de con-
cepciones modernas a la hora de realizar orquestaciones. Sin
embargo, prefiere su Holguín natal, donde toca la guitarra eléc-
trica junto a los Hermanos Avilés. Por entonces se escuchó la
primera grabación de la Orquesta Oriental de Mario Patterson
que contenía Dígale candela: «La Ori, la Ori, es la candela, no
le diga Ori, dígale candela», muy popular en la época.13
Sergio Rivero divulga El haitiano, botecito que se inscribe
como pionero en esa furia de nuevos ritmos que surgirían poco
tiempo después. Los conjuntos mantenían su vigencia y mu-
chos de ellos actuaban en lugares fijos. Así, los Jóvenes del
Cayo se presentaban en las Terrazas de Río Cristal, y para
quienes gustaban de la voz de ese gran sonero que fue Roberto
Faz, Tropicana era el lugar.
A propósito de Tropicana, ante el visible deterioro de sus
alfombras durante la realización de las fiestas populares, se
decide adecuar el parqueo del cabaret con estos fines. Surge
entonces el Salón Mambí, inaugurado el 12 de septiembre de
1962 con un tremendo fiestón en el que tocaron: Rumbavana,
Ritmo Oriental, Chappottín, Sensación y Aragón. Este sitio, al
igual que el Patricio Lumumba, antiguo Miramar Yacht Club, y
otros círculos sociales, nuclearon el movimiento de la música
popular bailable por algo más de dos décadas, en reemplazo
13
Organizaciones Revolucionarias Integradas.

214

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 de los jardines de las cervecerías y sociedades de instrucción y
recreo, de las cuales para la fecha ya no quedaba en activo casi
ninguna, o en todo caso, muy pocas.
Dentro del ambiente de la música, comenzaban por enton-
ces a cobrar cierto protagonismo agrupaciones integradas bá-
sicamente por instrumentos de percusión, fenómeno que se haría
casi epidémico pocos años después. Entre los pioneros de este
movimiento se encuentra, sin duda, la Orquesta de Tambores
que, con el apoyo de la CTC de Santiago de Cuba, había lo-
grado organizar Enrique Bonne, y que se presentó al público
habanero durante el carnaval de 1962:

Bonne no se conformó con un grupo de cueros para com-

parsa. Un día se puso a inventar, y concibió la posibilidad
de elevarse sobre la conga callejera y formar un gran gru-
po de tambores, para interpretar solo con cueros, un am-
plio repertorio de obras musicales. Así nacía el primer
conjunto de percusión y corneta china.14

Enrique Bonne

14
A. Castillo: «Tambores en La Habana», en Bohemia, año 54, No. 9,
2 de marzo de 1962, s/p.

215

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 El manisero y la ambiciosa Sinfonía china de la edad se
cuentan entre las primeras obras ejecutadas por el impresio-
nante conjunto reunido por Bonne: cinco congas, veintiséis tam-
bores bocú, tres quintos, cinco tumbadoras, tres campanas,
tres güiros, catá, clave, maraca y dos cornetas chinas, para un
total de cincuenta instrumentos:

Yo mirando las comparsas de Santiago de Cuba, me puse

a pensar cómo hacer una orquesta de tambores, sacar la
percusión de esa cosa callejera, porque en realidad la gente
rechazaba la percusión, el tocador, el tamborero, la gente
lo veía como lo último, no le veían con importancia.15

Se destacan Los Papines, antes Papín y sus Rumberos, en

espectáculos de cabaret y comenzaba a ser objeto de numero-
sos comentarios el percusionista Pedro Izquierdo, El Afrokán.

Los Papines

Importa subrayar las giras de diversos intérpretes —Pacho

Alonso o Bola de Nieve— por los países socialistas, del mis-
mo modo que se inicia la exportación de discos hacia dichos
países. Para esta fecha era evidente que Cuba había perdido
los mercados naturales de su música, mientras América Latina
15
Entrevista a Enrique Bonne, por César Pagano y la autora, Cali, Co-
lombia, 27 de diciembre de 1997.

216

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 y los latinos en los Estados Unidos se perdían a su vez de dis-
frutarla.
John F. Kennedy había proclamado el embargo sobre el
comercio entre los Estados Unidos y Cuba mediante la prohi-
bición de la importación a ese país de todos los productos de
origen cubano, además de todos los productos importados
desde, o a través de Cuba. El bloqueo total contra la Isla fue
implantado a partir de las 12: 01 a.m. del 7 de febrero de 1962,
por orden ejecutiva presidencial No. 3447. Fue así como nos
dejaron huérfanos de Cuba, musicalmente hablando, hecho que
tendría mucho que ver en el posterior surgimiento de la salsa en
Nueva York.
Meses después, la Crisis de Octubre agravaría aún más las
tensiones entre Cuba y los Estados Unidos.

Combos, descargas y rock

Para la fecha el INIT controlaba buena parte de la vida noctur-

na, contrataba los artistas y los ubicaba en los distintos caba-
rets. En 1962 se dispuso que todos los bares deberían incluir
espectáculos en vivo con el fin de crear fuentes de trabajo.
Asimismo se incrementó el ya creciente número de pequeños
clubs, con el Resaca, Arrecife, Cachet, La Soga, el Pulpo Ver-
de, el Jim’s, el Mercy, Media Luna, Santojo, Alfa y Omega,
Malambo y otros.
Quizás este hecho haya contribuido a la irrupción de un fe-
nómeno al que se puede calificar de «combomanía». Si desde
fines de los cincuenta la presencia de agrupaciones de pequeño
formato —léase combos— era notable, a partir de 1962 es tal
su proliferación que pasan a ser como una fiebre altamente
contagiosa. Aunque asimilaban cualquier combinación instru-
mental, empleaban con frecuencia la guitarra y el bajo eléctri-
co, el piano, la batería y/o tumbadora, y si era posible, algún
217

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 instrumento de viento. Se ha escrito infinidad de veces que el
término combo es una adaptación de la palabra inglesa
combination.
En la música cubana la existencia de pequeños formatos es
de vieja data, o, ¿de qué otra manera calificar aquellos sextetos
o quintetos como el organizado por Alfredo Boloña allá por
1915?16 Joaquin E. Berendt observa que el jazz es esencial-
mente una música de pequeños conjuntos, rasgo que bien po-
dría aplicarse a la música de la Isla. El jazz «[e]s música de
combo, y lo fue desde mucho antes de que existiera esta pala-
bra “combo”, la cual surgió por la necesidad de distinguir las
big bands de los pequeños conjuntos».17
Algo similar ocurrió en Cuba pero en otro sentido. No se
denominó cuarteto, trío o sexteto a determinadas agrupaciones
compuestas por cuatro, tres o seis instrumentistas; se les llamó
«combos» justamente para distinguirlos de aquellas. Es muy
posible que los propios músicos hayan introducido el término y
su acepción para establecer una diferencia con los grupos de
pequeño formato dedicados a trabajar, sobre todo, los ritmos
populares cubanos. Además de ser muy funcionales, los com-
bos acogen cualquier tipo de música: brasilera, caribeña, jazz
y, por supuesto, cubana, característica que denota su flexibili-
dad y el hecho de haber sido tan solicitados por los crecientes
pequeños locales habaneros.
Muchos de estos combos acompañaban cantantes de feeling
—quienes con frecuencia interpretaban números de jazz—, al
16
De acuerdo con un reportaje de Alberto Pava al sonero Alfredo Boloña
aparecido en el diario El Crisol (suplemento, 15 de mayo de 1956, s/p),
en 1915, «Boloña organizó su Quinteto con Hortensia Valerón, Joa-
quín Velásquez, Victorio López y Manuel Valdés y en ese mismo
años hicieron la primera grabación que fue el son Te espero en la
retreta.
17
J. E. Berendt: El jazz. De Nueva Orleáns al jazz rock, Fondo de
Cultura Económica, México, 3ra. ed., 1986, p. 658.

218

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 tiempo que sus integrantes acometían la desenfrenada descar-
ga, momento en el cual podían lucir su destreza como instru-
mentistas. Ambas expresiones: el feeling y la descarga,
caracterizaron por largo tiempo un sector de la bohemia capi-
talina y resulta imposible deslindarlas de la proliferación del com-
bo, formato ideal para desarrollar una y otra manera de hacer,
aunque es difícil determinar cuándo comienza la descarga y cul-
mina el feeling, pues el canto feeling es una forma de descarga.
Los siguientes son algunos de los combos que he podido
rastrear a través de la vida nocturna habanera de la época, sin
descartar la existencia de muchísimos más: Combo de Rubal-
caba, en el Gato Tuerto; el de Peruchín, que actuaba con fre-
cuencia en el Karachi; Homero Balboa y su combo. Samuel
Téllez y su combo con Froilán en la guitarra, animando las des-
cargas del Panorámico de Tropicana; Combo de Senén Suárez,
y su cantante Portillo Scull, en La Red; Combo de Rolando
Estrella —en cuyas filas figuró Chucho Valdés—, en el Riviera;
Arty Valdés y su combo; Combo de Oney Cumbá; Wilson y su
combo; El Siniestro y su combo; Valladares y su combo;

Samuel Téllez y su combo

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 Martínez con su combo, en el Rocco; Coqui y su combo, en el
Sayonara; Felo Bergaza y su combo; Los Hacheros, en el

Combo de Senén Suárez

Barbarán; Ernesto García y su combo, también en el Rocco, y
Sussy Ramos y su combo.
Para no convertir este trabajo en una suerte de guía telefóni-
ca, solo mencionaré otros aspectos relevantes de esa intensa
vida nocturna que de nuevo vuelve a experimentarse a lo largo
de 1962 (ver Apéndice 3).
En el mundo de las descargas se destacó la presencia del
Free American Jazz, que junto a Maggie Prior, Esther Montalván
y Elsa Balmaseda con César Portillo, animó un tiempo las no-
ches de La Gruta. Dicho grupo estaba integrado por Mario
Lagarde en el piano y Eddy Torriente en el saxo alto, ambos
músicos afronorteamericanos. A lo largo de la década fueron
acompañados por diversos músicos cubanos como José Yanes,
Joe Iglesias (batería), José Fernández (guitarra eléctrica), Papito
Hernández, Julio César Fonseca, Luis Quiñones y Armandito
Zequeira (contrabajo). Sin embargo, tal vez lo más importante

220

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 de esta agrupación resida en el punto que señala Leonardo
Acosta:

Entre los músicos, la alternativa del Free American Jazz

era incluso preferida al grupo de Felipe Dulzaides, pues
éste por lo general debía complacer al público más hete-
rogéneo de los hoteles con un repertorio variado, mien-
tras el primero solo tocaba jazz, generalmente en «cuevas»
donde ni el administrador ni el público esperaban otra cosa,
pues era este público de jazz (y feeling) el que mantenía
llenos estos centros nocturnos. Aunque el Free American
Jazz actuó pocas veces en concierto y nunca grabó un
solo disco, será recordado por su papel de aglutinador de
los jazzistas cubanos durante los años en que, junto a Fe-
lipe Dulzaides, mantuvieron vivo el «espíritu de los jam
sessions».18

Aunque proliferan las descargas de jazz y feeling en centros

nocturnos, y los grandes cabarets dedican un día a la semana a
sus mejores exponentes,19 comienza a percibirse una cierta re-
nuencia a la hora de presentar esta expresión a través de los
canales televisivos: «[...] quisiera conocer a los extremistas por
cuya culpa el jazz, música de nuestro siglo, ha desaparecido de
los programas de televisión».20
A propósito, en este importante medio de comunicación sur-
gen nuevos programas musicales como: Palmas y cañas, Ar-
chivo musical y Música y estrellas, dirigido por Manolo Rifat,
espacio de gran calidad que llenaría toda una época.

18
L. Acosta: ob. cit., p. 111.
19
Los lunes se descargaba en Tropicana y Habana Libre; martes en el
Capri y miércoles en el Riviera y Parisién.
20
O. Quiroga: «Jazz y extremismo», en Bohemia, año 54, No. 50, 14 de
diciembre de 1962, p. 71.

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 Asimismo proliferan —¡y de qué manera!— los cultores del
rock y el twist, ritmo que tuvo en Dany Puga su primer intér-
prete cubano. Surgió como Estrella del mañana en el gran
programa de aficionados de Radio Progreso y al poco tiempo
el sello Maype le grabó Muñequita, que pasó a convertirse en
auténtico hit. Los Diablos Melódicos, dúo integrado por Ri-
cardo y Sammy Castro, se hicieron notar bastante con El rock
de la cárcel. Pedrito Tamayo, Lita del Real, Ulises Rosell, Dino
y Freddy, Ricky Orlando, Baby Fernández, Alexis Machín y
por supuesto Luisito Bravo y Los Astros de Raúl Gómez
—quienes atestaban noche a noche el Olokkú—, son algunos
nombres de los jóvenes que por entonces se adentraron en las
sonoridades de los nuevos ritmos.
La cantante Marta Strada decide explorar a fondo el campo
de la balada, todavía virgen en lo que a Cuba respecta, y se
especializa en realizar sus propias versiones de los temas gana-
dores en los festivales europeos de la canción. Benidorm, To-
rre Vieja y San Remo, pero sobre todo este último, terminarían
por imponer en el mundo de habla hispana, e incluso en el Bra-
sil, la moda de la balada. Luego se haría también muy popular
el Festival de Viña del Mar, de Chile. Ya en 1962 se escucha-
ron en la voz de La Strada, Viento y Sésamo.
En ese mismo año sale al mercado —y arrasa— el disco
Jazz samba, del saxofonista Stan Getz y el guitarrista Charlie
Byrd. La grabación contenía Samba de uma nota só y Desa-
finado, ambas de Newton Mendoza y Antonio Carlos Jobim
compositor, junto a Luis Bonfa, de la música de Orfeo negro,
hito del cine brasilero. La bossa nova pronto cautivó escuchas
en el mundo entero y de paso sirvió para potenciar el conoci-
miento de la maravillosa música del Brasil. Un año después,
Getz entra al estudio junto a Jobim y los esposos João y Astrud
Gilberto. Sería esta última la intérprete por excelencia de La
chica de Ipanema, garota que nunca ha pasado de moda.
222

SINTITUL-1 222 28/05/2010, 16:48

 Aunque temas como el twist Speedy González y las nume-
rosas baladas españolas e italianas que llegaban por tras mano
fueron quizás más populares y congregaron una mayor canti-
dad de público, la música brasilera —menos masiva pero su-
perior con creces en calidad— había comenzado a inquietar a
la vanguardia musical de la Isla. Un día de verano de 1962,
Doris de la Torre presta a la compositora Ela O’Farrill un disco
de la cantante Maisa Matarazzo, audición que le inspirara a
escribir Adiós felicidad, sin siquiera imaginar lo que ese ins-
tante creador le acarrearía pocos meses después… Por lo pron-
to, Oscar Martin estrena dicho número en Canciones en la
noche, show del Parisién dirigido por la bailarina Sonia Cale-
ro, que estuvo dedicado a la música de José Antonio Méndez y
la propia O’Farrill.
Pese al auge de las nuevas corrientes internacionales, los
autores de feeling seguían dando a conocer sus composiciones.
Luis García, El Enfermo de la Canción, populariza Así canta
corazón, La noche te llama, Enorme condición, Triste parti-
da y Mi manera de ser, tal vez su obra más conocida, que
rápidamente pasa al repertorio de Los Meme, René Ferrer y
muchos otros. De Marta Valdés, exquisita como siempre, se
difundía Y con tus palabras, compuesta en 1955. La propuesta
de Armando Peñalver llevaba por título Si me dices que sí, pieza
que tiene en José Antonio Méndez uno de sus mejores intér-
pretes.
Regino Tellechea, Bobby Jiménez, Esther Montalván, Elsa
Balmaseda, René Ferrer y Leonel Bravet centran su repertorio
en la canción feeling, además por supuesto, de los otros nom-
bres que se han citado. Sin duda, es el año de Oscar Martin
quien se consagra precisamente con Adiós felicidad. Vete de
mí, de los Hermanos Expósito, Inmensa melodía, de Tania
Castellanos y Alma con alma, de Juanito Márquez, formaron
por entonces, parte de su repertorio.
223

SINTITUL-1 223 28/05/2010, 16:48

 En el ámbito del bolero victrolero, Tejedor y Luis arrastran
multitudes tras su versión de Escándalo, composición de Rubén
Fuentes:

No hagas caso de la gente

sigue la corriente y quiéreme más
que si eso es escandaloso,
es más vergonzoso no saber amar…

Tejedor y Luis

Lino Borges populariza Corazón de cristal, de Enrique

Pessino, bolero que además interpreta Kino Morán. Orestes
Macías logra su consagración definitiva luego de debutar junto
a Celeste Mendoza en el Sierra. Sus temas de un dramatismo

Lino Borges

224

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 superlativo pegan de inmediato: El enterrador de la comarca,
La hija del penal y La cama vacía, sirvan de ejemplo. De
Orlando Vallejo se escucha Cuando comienza el amor. Ñico
Membiela y Orlando Contreras siguen conquistando público.
En lo que respecta a los cancioneros, Gina León convierte en
hit Perdóname, de Felo Bergaza y Aléjate, del mexicano Ro-
berto Cantoral. De igual forma surgen intérpretes como Chu-
cho Álvarez, Wilfredo Mendi, Jesús Fajardo —lo mismo
guarachero que bolerista—, Angélica Noriega y Germán Piferrer,
quien ya venía haciéndose notar, graba un disco con Juanito
Márquez.

225

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 1963

El último sonero

Inconforme porque en la edición anterior de Papel y Tinta miles

de personas se habían quedado sin verlo, Benny Moré estaba
entusiasmado al conocer que este año la gente podría bailar
por la calle Prado, desde Neptuno hasta Dragones, itinerario
que incluía el Parque Central y los salones de los centros Galle-
go y Asturiano. ¡Pocas veces se había visto en La Habana una
pista de tal magnitud!
«Mi socio, que Obras Públicas prepare los hierros; le vamos
a dejar cantida’ de baches [...] a mí que me disparen pa’ el
parque»;1 expresó el cantante más popular de Cuba en enero
de 1963. Aragón, Neno González, Pacho Alonso, Rumbava-
na, Riverside, Estrellas Cubanas, Romeu, Sensación, Chappottín,
Estrellas de Chocolate, Pancho el Bravo, Roberto Faz, Melo-
días del 40 y Sublime, fueron las orquestas encargadas de ha-
cer disfrutar a las multitudes que atestaron la calle Prado, durante
la realización del III Festival Papel y Tinta.
Fue aquella una de las últimas actuaciones del Benny en La
Habana. Su estado de salud le había impedido participar en el
Festival de L’Humanité de 1962 y tampoco pudo aceptar la
invitación del Teatro Olympia de París para actuar a nombre

1
S. Cardosa Arias: «Papel y Tinta. Entrevista a Benny Moré», en
Revolución, 4 de enero de 1963, p. 1.

226

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 de Cuba durante todo el mes de mayo. Pacho Alonso iría en su
lugar.

Benny Moré junto a Odalys Fuentes

El ICAIC y el periódico Revolución se disponían a filmar

un documental el 18 de febrero, día en que el Benny se presen-
taría en los legendarios Jardines de La Tropical. «El Benny en
el Mamoncillo», era el título del baile anunciado infinidad de
veces en la prensa y en el cual, a partir de la una de la tarde, los
asistentes podían disfrutar además del Conjunto Chappottín.
El 20 de febrero el Sindicato Nacional de Artes y Espectácu-
los declaró «día de duelo musical» por la muerte, con solo cua-
renta y tres años, de Benny Moré, si no el último, el más grande
sonero cubano de todos los tiempos. Los shows en los caba-
rets también fueron suspendidos.
Benny Moré dejaba un vacío inmenso y en extremo difícil
de llenar. Como apuntó Leonardo Acosta,2 no dejó una escue-
la tras de sí, pues era un caso único. ¿Cuántos han salido airosos
2
L. Acosta citado en E. Naser Amí : Benny Moré, Ediciones Unión, La
Habana, 1985, p. 146.

227

SINTITUL-1 227 28/05/2010, 16:48

 al incursionar en el repertorio del Benny? En realidad muy po-
cos. Su música era una síntesis magistral de casi todas las ten-
dencias y corrientes de la música cubana de los últimos cincuenta
años. Para utilizar el lenguaje de los músicos: «dejó la pista
caliente» y pararse en ella podía quemar a no ser que se lograra
imprimir una mayor temperatura…
En varios sentidos, con la muerte del Benny se asiste a la
clausura de una etapa musical que había llegado a la cúspide a
través de su obra. A partir de ese instante se verifica la búsque-
da de otras formas expresivas, no mejores ni peores, pero sí
distintas.
Es importante no perder de vista que Benny muere en un
momento coyuntural, no solo para la música popular de la Isla,
sino para la de toda América Latina. La presencia de ritmos
foráneos atentaban seriamente y como nunca su estabilidad.
Justo a partir de 1963 se incrementa con creces la presencia
de la balada, el twist, el locomotion, y el hully gully. En ese
preciso año, cuatro jóvenes ingleses logran la hazaña de ven-
der más de medio millón de discos en solo semanas: I Want To
Hold Your Hand, From Me To You y She Loves You, son
algunos de los primeros temas difundidos por The Beatles, el
cuarteto que cambiaría el curso de la música mundial. Su arribo
a Nueva York, en febrero de 1964, los catapulta definitiva-
mente a la fama, para dar lugar a un singular furor planetario
que muchos denominaron «beatlemanía».
La industria discográfica había descubierto que los jóvenes
entre los quince y diecinueve años, invertían sumas nada des-
preciables en discos pop:

La producción de discos pop en el mercado británico en

1963, fue la más alta hasta la fecha. Los 67.000.000 de
discos producidos en 1959, se convierten en 78.000.000
en 1962 y en 1963 llega a 83.000.000. Cinco años atrás,
de cada 10 discos, tan sólo 5 eran pop. En 1961 la pro-
228

SINTITUL-1 228 28/05/2010, 16:48

 porción era de 7 de cada 10 y en 1963, 8 de cada 10.
Chicos y chicas entre los 15 y 19 años gastan 9.000.000
comprando discos.3

Decididamente había nacido la era del pop y de la generación

«yeyé», término que surge, según algunos, a partir de los insis-
tentes yeah, yeah, emitidos por Los Beatles en She Loves You.
Resulta imposible saber la respuesta del Benny ante la evi-
dencia de tal situación… qué números habría compuesto, qué
habría dicho; él que siempre defendió la idea de complacer y
tocar música para el gusto de los jóvenes. Ahora bien, en el
supuesto caso de existir algo capaz de frenar un poco el empu-
je del pop, tal vez ese algo hubiese sido la descomunal cubanía
de Benny Moré.

¡Adiós felicidad!

Mientras al menos en apariencia, o mejor, por el momento, las

nuevas corrientes no se decidían a arremeter con fuerza en las
costas cubanas, ciertas declaraciones del doctor Gaspar Jorge
García Galló contra la compositora Ela O’Farrill, levantaron el
polvorín que determinó la realización del fórum sobre feeling.
Este hecho tal vez fue la última gota en llenar la copa después
de un cúmulo de acusaciones contra la gente del feeling; su
postura, su bohemia, su influencia norteamericana, su «enfer-
medad», término utilizado por algunos extremistas desconoce-
dores de la cultura popular: «En nuestros medios artísticos el
feeling es ya una enfermedad. Música que se oye y no deja
“huellas”, no... ¡No!».4
3
J. Ordovás: Historia de la música pop española, Alianza Editorial,
Madrid, 1987, p. 28.
4
F. Castillo: «El feeling», en Revista Cinema, año XXVIII, No. 1379,
15 de marzo de 1963, p. 5.

229

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 Como señala Leonardo Acosta, ya para esta fecha habían
transcurrido los años de consagración o consolidación del feeling
y se asistía a su total apoteosis.5 En medio de ese clímax filinesco,
el prestigioso profesor universitario García Galló, escribió en
un folleto que Adiós felicidad y Ya no puedo llorar, ambas
composiciones de Ela O’Farrill, amén de «exponer sentimien-
tos mezquinos», poseían títulos que «podían ser utilizados para
hacer campaña contrarrevolucionaria» y exhortaba a los com-
positores a «manifestarse más revolucionariamente y no dejar-
se llevar por el afán de cantar sus penas falsas o fingidas».6

Adiós felicidad, casi no te conocí.

Pasaste indiferente, sin querer nada de mí.
Todo mi esfuerzo fue en vano,
no quisiste estar conmigo
y ahora me queda más honda,
esta sensación de vacío.
Adiós felicidad, casi no te conocí.
Pasaste sin mirarme,
sin pensar en mi sufrir.
Pero tal vez llegue el día
en que pueda retenerte
mientras con la esperanza,
de ese día he de vivir.
Adiós felicidad, casi no te conocí.

El domingo 7 de abril se inicia en la Biblioteca Nacional José

Martí, el «Fórum sobre Feeling» organizado por la UNEAC.
Roberto Valdés Arnau, Adolfo Guzmán, César Portillo de la
Luz y Argeliers León conformaron el primer panel, que tuvo

5
L. Acosta: ob. cit., p. 101.
6
«Adiós Felicidad, Ela O’Farrill hace aclaraciones», en Revolución,
8 de abril de 1963, p. 5.

230

SINTITUL-1 230 28/05/2010, 16:48

 siempre como moderador a Alejo Carpentier.7 Se expusieron
allí las de dificultades confrontadas por algunos músicos e in-
térpretes, y se citó, entre otros, el caso de Bobby Jiménez a
quien el Canal 4 prohibió grabar una canción estadounidense.
Ela O’Farrill denunció que la Editora Nacional la había conmi-
nado a cambiar el título de Adiós felicidad, como requisito
para acceder a su grabación.
Aunque ya se ha abordado el feeling aquí, sin toda la profun-
didad requerida, pues el tema amerita un estudio aparte, es de
significar cómo comienzan a tomar fuerza ciertos criterios no
solo en contra del cubano feeling, sino de alguna música ex-
tranjera.
En cuanto al Fórum, se condenaron por unanimidad los ar-
gumentos defendidos por los detractores del feeling y se dio
carta blanca al jazz en tanto expresión de la población negra de
los Estados Unidos, que justo por esos años se hallaba inmersa
en la lucha por sus derechos civiles. Luego de declarar que las
influencias en materia de música cubana no le preocupaban en
lo más mínimo, Alejo Carpentier expresó:

Hoy se nos dice que el feeling trae una serie de influencias

[...] La historia de la música cubana ha demostrado que
siempre las influencias son vencidas por la profunda fuer-
za de la cubanía, por la vitalidad de nuestro acento y vita-
lidad de nuestros intérpretes [...] El feeling se ha estado
envolviendo últimamente en una atmósfera críptica, miste-
riosa, de iniciados, de capillas, se habla de gente que se
va a enfermar con el feeling [...] ¿no habrá reaparecido el
7
La segunda sesión tuvo lugar el 14 de abril y actuaron como ponen-
tes: Doris de la Torre, Marta Valdés, Rafael Somavilla, Juan Blanco,
Ezequiel Rodríguez y Odilio Urfé. Una tercera y última sesión se llevó
a cabo el 21 del mismo mes. La prensa de la época cubre ampliamente
el evento así como las intervenciones de los participantes: Cf. Revo-
lución, 8, 15 y 22 de abril de 1963.

231

SINTITUL-1 231 28/05/2010, 16:48

 personaje misterioso del picúo tras el feeling, para des-
gracia del feeling?8
Un fabuloso concierto de feeling clausuró el Fórum en junio.
Bola de Nieve fue el primero en «decir» sus canciones. Le si-
guieron Ela Calvo, César Portillo de la Luz, José Antonio
Méndez, Ela O’Farrill, Frank Emilio, Enriqueta Almanza, Doris
de la Torre y Elena Burke con Froilán. Doris y Elena cerraron
el recital con una interpretación a dúo de Nuestras vidas:
Si el fórum llevado a cabo en la Biblioteca Nacional había
servido para doctorar al feeling, este concierto de clausu-
ra fue algo así como la ceremonia de grados: el feeling
quedaba oficializado, legalizado. Pero esta consagración
formal no obstó para que muchos de los presentes recor-
daran con nostalgia la gloriosa época del clandestinaje de
esta música.9
Otro de los escenarios donde se legitimó el feeling a lo largo
del año fue, sin duda, el Palacio de Bellas Artes, que ofreció
numerosos recitales con las figuras más prominentes de esta
expresión, así como del jazz. Frank Emilio Flynn fue uno de los
asiduos en esos conciertos, no solo como pianista acompañan-
te, sino al frente de su grupo, con el cual había grabado esa
maravilla que lleva por título Scheherazada chachachá, de
Giraldo Piloto, padre.
8
Alejo Carpentier: «Ponencia presentada al Fórum sobre el Feeling»,
en Temas de la lira y del bongó, ed. cit., pp. 247-254. El «picúo» es
un cubanismo que posee diversas acepciones, puede tratarse de
alguien que tiene mal gusto, está fuera de la moda, alguien conven-
cional, tradicional. Con su proverbial sentido del humor, Argelio
Santiesteban expresó en conversación personal: «El picúo es cursi,
adopta posiciones desmesuradas y tiene una especial vocación para
hacer el ridículo».
9
Cayo: «Cuando el feeling tiene feeling», en Rotograbado de Revo-
lución, 9 de junio de 1963, p. 14.

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 Por iniciativa de Miguel de la Uz, la Unión de Jóvenes Co-
munistas (UJC) organiza en el Teatro Payret y durante el mes
de marzo un Concierto Cubano de Jazz y Música Moderna
con el fin, entre otros, de «mostrar la trayectoria histórica y
política de la música negra del sur de los Estados Unidos».
Free American Jazz, el Quinteto de Música Moderna de Frank
Emilio, Leonardo Acosta, Paquito D´Rivera, Chucho Valdés,
Carlos Emilio Morales, Orlando López, Cachaíto; el Cuarte-
to del Rey, Leonardo Timor y su orquesta, y otras agrupacio-
nes, instrumentistas y lo más representativo del feeling, se
presentaron en ese memorable concierto.10
En el mes de septiembre se abrieron las puertas del Aula
Magna de la Universidad de La Habana, para recibir a su ma-
jestad La Burke, quien cantó, entre otras composiciones, Adiós
felicidad.

Praga: ¡Cuba te saluda!

Si un país del campo socialista sostiene con Cuba un estrecho

intercambio en la esfera cultural es, sin duda, Checoslovaquia.
En 1963 se exhibe el film Vals para un millón, cuya música se
hizo sumamente popular a lo largo y ancho del país. Praga y el
tema que da título a la película contaron con numerosas versio-
nes cubanas; fueron pioneros en interpretar la primera Los
Modernistas. De igual forma, se estrena Para quién baila La
Habana, coproducción Cuba-Checoslovaquia dirigida por el
cineasta Vladimir Cech.
Smekal, al frente de los compositores checos, hace las ges-
tiones para iniciar el intercambio Praga-Habana con la Editora
Musical de Cuba. Este organismo, que por entonces dirige el
compositor Luis Yánez, trabaja en colaboración con la Panart
10
Cf. L. Acosta: ob. cit., pp. 123-124.

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SINTITUL-1 233 28/05/2010, 16:48

 Nacionalizada y el Instituto de Derechos Musicales. Las parti-
turas, supervisadas atentamente por Rey Díaz Calvet y el Niño
Rivera, se distribuyen a lo largo del país y pronto arriban tam-
bién a Checoslovaquia, a fin de que los compositores de ese
país logren penetrar los misterios de la música cubana. Poco
tiempo después se graban una serie de discos que contienen
versiones instrumentales de melodías clásicas del repertorio
cubano con el objeto de hacer más «potables» al público eslavo
los ritmos de la Isla. Praga, Cuba te saluda, bossa nova de
Eddy Gaytán, serviría de título a algunos de estos discos. El
segundo volumen incluye Praga, de Ludvik Podjst en tiempo
de chachachá y otro tanto acontece con la composición
Manirva sestrenice, de H. Jiri y Slova Jiri.
Del mismo modo que en Italia, Francia y España se realizan
numerosos festivales de la canción, países del campo socialista
como Polonia, Bulgaria, la RDA y Checoslovaquia organizan
los suyos. La canción en forma de balada se expande por toda
Europa como una epidemia. Gina León, la cantante más popu-
lar del momento, fue una de las primeras en participar en un
certamen de este tipo. Así, luego de intervenir en el Festival
Internacional de Canciones de Varsovia fue contratada para el
Teatro Palast de Berlín, con gran éxito.
Comenzaba también a llegar de Europa la obra del compo-
sitor francés Michael Legrand, autor de la música de la famosa
película Los paraguas de Cherburgo, que constituyó toda una
revolución entre la vanguardia musical cubana. Aunque todavía
no se había estrenado el filme, ya la prensa de la época hacía
eco de esa influencia: «Armandito Zequeira ofrecerá en TV, en
el Pico Blanco y por radio, un programa especial con los últi-
mos éxitos del jazz en Europa, con las obras de Michael
Legrand, David Brunswiks de la RDA y Francis Bagout de
Bulgaria».11
11
«Por las pistas», en Revolución, 10 de abril de 1963, p. 10. Sección
habitual del periódico.

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 En el mes de marzo de 1963 incursionaba como cancionera
la actriz Miriam Acevedo, acompañada por Sergio Vitier en la
guitarra. Con una notable influencia de la francesa Juliette Greco
—famosa por cantar los poemas de Louis Aragon y Jacques
Prévert—, Se equivocó la paloma, del poeta Rafael Alberti y
Qué largo camino anduve, difícil canción de Marta Valdés,
formaron parte del primer repertorio de la Cantante Intelec-
tual, a cuyo catálogo pronto se sumaron los aires de la bossa
nova.
Sí, porque amén del influjo de la música europea en sus dis-
tintas manifestaciones, unas más populares y otras para el gus-
to de públicos un tanto selectivos, o quizás mejor, reducidos,
algunos intérpretes cubanos se encargaron de nacionalizar la
bossa nova. Oscar Martin es uno de los primeros en cantar
Samba de uma nota só. Cuando el grupo de Zequeira —al
menos el que se presentaba noche a noche en el Pico Blanco
del St John’s, integrado entre otros por: Eddy Gaytán al piano,
Armandito Romeu en la batería— abandonaba la descarga ins-
trumental, entraba Regino Tellechea con Samba de uma nota
só y That Old Black Magic, en tiempo de bossa nova. Marta
Strada, atenta a cuanta melodía estuviese de moda por el mun-
do, se apresuró a llevar a la bossa nova Río Durero, mientras
que Ricky Orlando abandonaba el twist para cantar bossa novas.
Frank Domínguez escribió Bossa nova, composición que
interpretaron además de él, Los Bucaneros. Pacho Alonso, entre
tanto, cantaba Parti que popularizara Maisa Matarazzo e im-
primía aire de bossa nova a Canta lo sentimental, uno de los
temas más escuchados del año, sobre el cual hablaremos a
continuación.

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 Canta lo sentimental

Por suerte para esta fecha todavía los autores siguen escribien-
do boleros. Urbano Gómez Montiel entregó Canta lo senti-
mental a Portillo Scull, solista del Combo de Senén Suárez
que se presentaba en el Salón Rojo del Capri. A partir de aquí
la historia se enreda. Gina León afirma haberlo escuchado por
primera vez en 1962 cuando aún estaba en Me voy pa’l Bra-
sil, hace el play-back para una emisora de onda corta y tras su
regreso de una exitosa gira por las provincias orientales le pone
voz. Elena Burke asegura conocer la composición por Scull y
nunca por Gina; le gustó, la cantó en el Scheherazada y des-
pués de un tiempo la grabó acompañada por Froilán.
Como quiera que hubiese sido, el tema ocupó numerosas
cuartillas en la prensa de la época, lo cual vino a incrementar su
éxito y el número de intérpretes que querían «cantar lo senti-
mental». Bola de Nieve lo hace llegar a Lucho Gatica quien lo
graba sin dilación, aunque la versión del cantante cubano Ro-
berto Ledesma, fue la más difundida en América Latina. Por
último, alguien envía una carta a la prensa en la cual se afirma
que Yodi Fuentes es su verdadero autor, o en todo caso, de-
biera figurar como coautor.
Pero nada de esto tendría importancia y podría quedar en el
campo de la anécdota a no ser por un hecho sin precedentes.
Desde que la industria discográfica había echado a rodar su
maquinaria y no perdía ocasión de grabar cualquier número
susceptible de convertirse en éxito, nunca antes un tema alcanzó
tales niveles de popularidad sin haberse grabado.
En efecto, aunque se difundió a través de la radio, los discos
de Canta lo sentimental solo vienen a salir en enero de 1964.
Gracias a las grabaciones no comerciales realizadas en las emi-
soras, muchos artistas pudieron dar a conocer su música. Lo
cierto es que a esta altura, la escasez de materia prima para
fabricar discos era alarmante, carencia que puso fin a los pe-
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SINTITUL-1 236 28/05/2010, 16:48

 queños sellos disqueros... las victrolas ya no divulgan los últi-
mos hits del momento.
Mientras cientos de grabaciones esperaban por salir al mer-
cado, a partir del primero de octubre entró en vigor un plan
piloto que consistió en clasificar a los artistas en diversos esca-
lafones: A, B o C, previa evaluación. Un sueldo fijo y contratos
cada mes para actuar tres veces en la televisión, tres semanas
en cabaret y una en radio, hicieron parte del programa experi-
mental que habría de retomarse de forma definitiva años des-
pués. En general el proyecto no arrancó aplausos en el gremio
de los músicos…
Pero regresemos a lo que Gary Domínguez denomina «los
blues criollos», es decir, los boleros. Ese mismo año Gina y
Elena coinciden en otro: Decide tú, de Juan Almeida, mientras
Celeste Mendoza estrena Qué pena me da, de Juan Arrondo.
Se puede decir que Alivio, de Julio Cobo, es tal vez el primer
gran éxito de Moraima Secada como solista, pues aunque gra-
bado con Los Meme,12 el trabajo vocal del cuarteto está con-
cebido para dejarla brillar con luz propia. Lino Borges graba
En el balcón aquel, de Leopoldo Ulloa, que, junto a Vida
consentida de Homero Parra, constituye uno de los más gran-
des éxitos de su carrera como cantante. Y ya comenzaba a
escucharse el que sería uno de los grandes hits de 1964: Aquí
de pie, con letra de Olga Navarro y música de Fernando Mulens.
Decididamente los boleros seguían siendo noticia.

La caminadora

Luego de actuar en el Casino Estoril de Lisboa, Ignacio Elejalde

regresa a La Habana en septiembre de 1962, y de inmediato
12
En esta fecha los integrantes del Cuarteto eran los siguientes: Meme
Solís, Moraima Secada, Bobby Jiménez y Raúl Acosta.

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 se reencuentra con sus amigos del barrio de San Leopoldo,
entre ellos Eduardo Hernández. Ambos deciden pasar por la
casa del compositor Néstor Milí, donde conocen a Leoncio
Morúa, Kike. Se iniciaba así la historia de uno de los cuartetos
más populares de Cuba: Los Zafiros. Poco tiempo después, se
incorporan Miguel Cancio y Manuel Galván, a quien conven-
cen de abandonar su trabajo como pianista en el Kasbah para
tocar la guitarra eléctrica e imprimirle una sonoridad contem-
poránea al grupo. Comienzan a montar varios números entre
ellos: Come prima, Sabes bien y Mi oración, esta última del
repertorio de Los Platters. Ya en diciembre se presentan en el
Oasis de Varadero y debutan en el programa de televisión
Música y estrellas dirigido por Manolo Rifat y Fiesta a las
nueve, espacio radial.
Cuenta la leyenda de Los Zafiros que bastó con esa primera
presentación a través de la pantalla grande para pasar del ano-
nimato a la fama. Dicen que el teléfono no paró de sonar du-

Los Zafiros
rante la transmisión del programa para preguntar quiénes eran,
de dónde venían y cuándo volvían a actuar. Al día siguiente su
debut fue comentado en toda Cuba.
Los Zafiros traen frescura, son distintos; su trabajo vocal no
es lo que se pudiese denominar elaborado y cuidadoso, como
el de Los Bucaneros. Se establecen comparaciones, se crean
bandos. Unos defienden a todo trance a los segundos por su
impecable y compleja armonía en las voces; otros dicen que
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 Los Zafiros son más modernos, incluso en cuanto a la proyec-
ción escénica. Su estilo recuerda a Los Platters, y el falsete de
Ignacio arrebata a las jóvenes:

[...] de relevancia indiscutible entre las vertientes de lo bai-

lable, lo baladístico y lo «cancionable» resultó en los 60 el
cuarteto Los Zafiros. Con un solista que remedaba al de
los Platters norteamericanos, pero con fraseos e inflexiones
propias, otro cantor de piezas rumbero-soneras y con-
guero-guarachosas, la añadidura de piezas con elementos
cubano-caribeños, y una guitarra eléctrica acompañante,
esta pequeña agrupación vocal, pese a señalamientos de
algunas insuficiencias vocales, dejó piezas memorables en
el sentir popular [...] y la impronta de toda una época.13

En 1963 se presentan en el Caribe del Habana Libre y se es-

cuchan en todo el país: La noche y tú, Bellecita, calipso de
José Robles; y La caminadora, de Néstor Milí, personaje
decisivo en la fundación del grupo.
Los Zafiros emplearon con regularidad los aires del calipso
—muy de moda por entonces—, en fusión con los ritmos cu-
banos, como bien señala el musicólogo Danilo Orozco cuando
en la cita anterior, se refiere a los «elementos cubano-caribeños».

Seminario de Música Popular

A partir de mayo de 1963 el Instituto de Investigaciones

Folklóricas dirigido por Odilio Urfé pasa a funcionar como
Seminario de Música Popular (SMP), bajo el auspicio del CNC.

13
D. Orozco: Nexos globales desde la música cubana, con rejuegos
de son y no son, folleto, Ediciones Ojalá, La Habana, 2001, pp. 50-51.

239

SINTITUL-1 239 28/05/2010, 16:48

 Aquellos compositores, intérpretes, directores de conjuntos e
instrumentistas que desearan perfeccionar sus conocimientos
podían optar por la sesenta becas ofrecidas, previa demostra-
ción de su nivel musical. Es decir, el requisito indispensable
para ingresar consistía en poseer probada experiencia como
ejecutante de la música popular. Los estudiantes tenían acceso
a los archivos acopiados durante años por Urfé, material que
reposaba en la Iglesia de Paula.
Para comprender mejor los propósitos básicos del proyec-
to, se relacionan a continuación algunos puntos extractados de
un artículo que a propósito escribiera Natalio Galán:14

1. El objetivo principal está encaminado a la superación

técnica y teórica de los compositores y ejecutantes
nuestros, que por las condiciones y prejuicios existen-
tes en las etapas anteriores, no pudieron adquirir el co-
nocimiento o la técnica adecuada con maestros que
entendieran primordialmente sus intuiciones. Un flautis-
ta de charanga encierra un problema que puede ir, des-
de una cuestión de estilo, hasta técnico.
2. Los músicos populares van a tener profesores con más
experiencias, que van a ayudarles, no con cursos de
conservatorio, sino a través de un sistema en vivo que
les levante su nivel. Se trata de elevar el nivel técnico en
los instrumentistas para formar maestros tanto en or-
questas sinfónicas como populares.
3. La música de cámara hecha por orquestas populares,
que también interpreten la música de los compositores
que se inscriban, así como de los más populares en el
género, constituirá la temática del Seminario.
14
N. Galán: «Seminario de Música Popular», en Revolución, 16 de
mayo de 1963, p. 11.

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 Entre las asignaturas impartidas durante el primer curso se
pueden mencionar: Teoría y Solfeo, Educación de la vista y el
oído, Armonía, Formas e Historia de la música popular,
Orquestación e Instrumentación, Apreciación musical y Críti-
ca, Dirección de conjuntos populares, Historia del teatro lírico
cubano, Historia del arte, Materialismo Histórico, Español y
Literatura cubana, Piano, Flauta, Trombón de pistones y Figle,
Violín, Contrabajo, Guitarra, Tres y Percusión cubana.
Conformaron ese primer claustro, en verdad de lujo, los si-
guientes profesores: Alejo Carpentier, Alfredo Diez Nieto
—alma del proyecto—, José E. Urfé, Manuel Moreno Fragi-
nals, Raúl Macía, Félix Soloni, Eduardo Robreño, Antonio
Arcaño, Vicente González-Rubiera, Guyún; Edmundo López,
Jesús López —uno de los mejores pianistas de música popular
de todos los tiempos—, Félix Guerrero, Raúl G. Anckerman y
Alberto Sarol.
Ya en diciembre estudiaban en las aulas del Seminario: Ra-
fael Lay, Richard Egües, Ela O’Farrill, Frank Domínguez, José
Antonio Méndez, Enrique Lazaga y hasta el mismísimo Rafael
Cueto del Trío Matamoros, entre otros grandes maestros de la
música popular.
Por la trascendencia que tuvo en su momento, el SMP me-
rece un trabajo aparte.
En otro orden de ideas, el maestro Odilio Urfé se dedicó
durante 1963 a programar conciertos didácticos acerca de la
historia de la canción, el son, el danzón y en general, sobre lo
que hoy se conoce como «complejos genéricos de la música
cubana». El Palacio de Bellas Artes, la Iglesia de Paula y el
Teatro Mella sirvieron de escenario al denodado e incansable
afán de Urfé por «descubrir» a sus compatriotas las raíces de
la cultura popular del país. No procede enumerar los grupos e
intérpretes que ilustraron los programas pues son en esencia
los mismos que participaron en el primer Festival de Música
Popular.
241

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 Como quedó anotado, la idea de Urfé consistió en organizar
agrupaciones piloto que no solo sirvieran para actuar durante
los Festivales de Música Popular, sino que se mantuvieran
cohesionadas de forma permanente, con el objeto de preservar
y divulgar la memoria tradicional y folklórica. A tal fin, el CNC
pagaba un sueldo mensual fijo a los integrantes del Septeto Nacio-
nal, el Coro Folklórico, la Tanda de Trovadores, etcétera.15
Al carnaval de 1963 con sus bailes populares masivos, Urfé
hubo de aplicar su impronta y organizó un Festival de la Cultu-
ra en la calle San Rafael desde Galiano hasta Prado. Ubicó a
tal efecto una serie de tarimas de trova, folklore afrocubano y
de antecedente hispánico; además de un Centro de Arte en el
cual fungió como ponente Ignacio Piñeiro con una charla sobre
«La rumba y sus variantes», ilustrada por el Coro Folklórico
Cubano.
A fines de agosto se lleva a cabo el segundo y último Festival
de Música Popular con Alejo Carpentier como director gene-

15
Para mayor información se consignan los integrantes de algunas de
estas agrupaciones en 1964, con la salvedad de que pudiesen cam-
biar en determinado caso. Piquete Típico Cubano dirigido por José
Urfé: Humberto Trigo, violín; Augusto Valdés, clarinete; Oscar
Velasco, trompeta; Adolfo Neyra, trombón; Rafael de la Rosa, figle;
Miguel Aróstegui, timbales; Francisco Vergara, güiro. Coro Folklóri-
co: Cheo Marquetti, Carlos Embale, Ana María García, Estela
Rodríguez, Yuya Romay, Santos Ramírez, Esteban Regueira, Bernal y
Herrera. Tanda de Guaracheros, dirigida por Rigoberto Díaz: Alberto
Aroche, Luz Mustelier, Ernesto Rizo, Jesús Díaz, Elpidio Rebollar,
Alfredo León, Esther Cruz, Hilda Santana. Trovadores Cubanos, di-
rigido por Adriano Rodríguez: Dominica Verges, voz; Octavio Sánchez,
Cotán, guitarra prima e Ismael Sánchez, segunda guitarra. Septeto
Nacional: Rafael Ortiz, guitarra; Francisco González Solares, tercera
voz; Bienvenido León, voz segunda; Joseíto Núñez, voz; Lázaro
Herrera, trompeta; Marino González, bongó; Charles Burke, contra-
bajo; y en diversas ocasiones lo dirigió su fundador y director, el
gran maestro Ignacio Piñeiro.

242

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 ral, Urfé director musical y Rogelio París en la parte artística.16
El evento estuvo dedicado a la memoria de Benny Moré y
Eduardo Saborit. Al igual que en el caso de los conciertos de
historia de la música, no creo necesario mencionar sus partici-
pantes y programas, ampliamente abordados en el capítulo
anterior. Baste decir que pese a la lamentable ausencia del Bár-
baro del Ritmo, fue de nuevo un éxito y entre los aspectos a
destacar se cuentan la puesta en escena de La casita criolla
(1912), otra pieza clásica del teatro vernáculo cubano en la
que Celeste Mendoza desempeñó uno de los roles protagóni-
cos, así como la composición que estrena César Portillo en el
marco del evento: Canción de un festival.

Teatro Musical de La Habana

La idea había surgido el año anterior. Por esto el popular Show

de Arau pasó de semanal a transmitirse una vez al mes y por
último desapareció de la televisión.
«Me puse a analizar la idea, generalizada por desgracia, de
que lo popular es solamente folklore tradicional […] Para mí,
la creación popular es lo folklórico vivo, no muerto»;17 declaró
entonces, y con toda razón, Alfonso Arau. Así, partiendo de lo
popular con la intención de elevarlo, engrandecerlo, e inspira-
do en el estilo del vaudeville inglés, que a su juicio seguía en
línea ascendente hacia la comedia musical, Arau se propuso
crear el Teatro Musical de La Habana con el auspicio del CNC.

16
Aproximadamente por esta fecha Rogelio París dirige el documental
Nosotros la música, uno de los mejores que se haya realizado sobre
la música popular cubana.
17
Cace: «Por la libre», en Rotograbado de Revolución, 26 de agosto
de 1963, p. 9 [entrevista a Alfonso Arau].

243

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 Aunque los lineamientos estéticos distaban de parecerse, ca-
sualmente el teatro de Arau funcionó en la misma dirección del
Alhambra, emblema por excelencia del teatro vernáculo.18
Un año duró el seminario de actores con casi diez horas
diarias de entrenamientos en las técnicas teatrales más moder-
nas. A tal efecto, Arau trajo de México un selecto grupo de
artistas: Waldine, pionera de la danza moderna en ese país;
Rodolfo Valencia, director de teatro; Federico Eternod, mimo
y también bailarín; Emily Gamboa, coreógrafa y bailarina; y
Federico Smith, músico y compositor estadounidense cuyos
conocimientos serían aprovechados y recordados por una im-
portante generación de músicos: «La idea de Arau era que no-
sotros fuéramos lo mejor de lo mejor; que fuéramos actores
totales, integrales».19
Los escritores Segundo Cazalis, Siquitrilla, y Humberto Are-
nal también conformaron el grupo creativo junto al escenógrafo
José Luis Posada. Además de Federico Smith, Leo Brouwer,
Jorge Berroa y Tony Taño escribieron música para las obras y
dictaron clases. Taño además dirigía la orquesta del Teatro
Musical, integrada, entre otros, por: Nilo Argudín, trompeta;
Paquito D´Rivera, saxo alto y clarinete; Carlos Emilio Mora-
les, guitarra eléctrica; Julio Vento, flauta, y Chucho Valdés, pia-
no… he aquí una célula decisiva de lo que años más tarde sería
la Orquesta Cubana de Música Moderna y después, ¡Irakere!
Por lo pronto algunos de ellos conformarían una interesante
agrupación de pequeño formato:

Estaba muy aburrido de las jazz bands y decidí hacer un

grupo cubano de jazz pero con madera. Utilicé a Julio
Vento en la flauta, Paquito D’Rivera en el clarinete, Car-
18
Después de un incendio ocurrido hacia los años treinta, el Alhambra
pasó a ser el cine Alcázar.
19
Entrevista de la autora a Bobby Carcassés fundador del Teatro Mu-
sical de La Habana, La Habana, 28 de abril de 2003.

244

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 los Emilio en la guitarra y uno de los trompetistas del Tea-
tro Musical de La Habana, quien usaba cambios de copa
para que no sonora la trompeta limpia como la de los con-
juntos, y empezamos un trabajo que se llamó Chucho
Valdés y su combo.20

Entre los actores debuta el joven Bobby Carcassés que

superaba con creces las expectativas de Arau, pues no solo
actuaba, bailaba y cantaba, sino que ejecutaba diversos instru-
mentos, lo que desde el primer instante llamó la atención de la
crítica. Para todos, ese tránsito por el Teatro Musical de La
Habana fue decisivo en la medida que los puso en contacto,
tanto con músicos integrales, es decir, compositores, orquesta-
dores, directores y excelentes maestros; como con otras for-
mas de arte.
El 5 de octubre de 1963 el Teatro Musical presenta ¡Oh, la
gente!, obra de Segundo Cazalis con música de Federico Smith
y la dirección de Alfonso Arau. Al frente de la orquesta, Tony
Taño. Un mes más tarde se estrena Nueve nuevos juglares
escrita y dirigida por Arau con música de Leo Brouwer.

«Como en la leña sin arder está el fuego,

antes de ser el fuego»

ALEJO CARPENTIER

En 1963 comienzan a fraguar una serie de fenómenos, en apa-

riencia inconexos, que a la postre caracterizarían, en su conjunto,
un nuevo período en el ámbito de la música popular bailable.
A partir del 1ro. de abril de 1963 Tropicana presentó
Senseribó, show que incluía, entre otras importantes figuras, a

20
I. Rodríguez Pelegrín: «Irakere. Una leyenda con nombre yoruba»,
en Clave, año 6, Nos. 1-2-3, 2004.

245

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 Paulina Álvarez, La Emperatriz del Danzonete. Caridad Cuer-
vo, María de los Ángeles Rabí, Miguel Ángel Ortiz, Roberto
Barceló y al estilista de la percusión, Pedro Izquierdo, Pello El
Afrokán.
Tres meses más tarde aparecía en la prensa un llamado a los
integrantes del Coro Instrumental de Percusión del Sindicato
de la Construcción para que acudieran al Anfiteatro de La Ha-
bana a fin de puntualizar las fechas de próximas actuaciones y
ensayos. El director de dicho coro era Pello El Afrokán y no es
difícil deducir que seguramente el ritmo mozambique daba sus
primeros pasos.
Con motivo del VII Congreso Mundial de Arquitectos que
se inició a partir del 29 de septiembre y tuvo como epicentro
La Rampa habanera —las reproducciones de obras de pinto-
res cubanos que se observan fundidas en las aceras desde J
hasta Infanta, datan de esa fecha, así como el Pabellón Cuba—,
se presentó a los visitantes un Festival de Música Colonial Cu-
bana en la Plaza de la Catedral que culminó con Los Tambores
del Afrokán. En otras palabras: para la fecha, Pello era ya una
figura notaria.
Entre tanto, una Bohemia de junio consignaba una intere-
sante noticia: «Pacho Alonso prepara un nuevo “golpe” antes
de su viaje a Europa. El ritmo pilón tomado de los órganos
orientales y adaptado para sus Bocucos».21
Sin embargo, Enrique Bonne22 señala El bajo kun kun en-
tre los primeros pilones concebidos por él, número que como
se recordará figuró en el repertorio de Pacho Alonso durante el
primer Festival de Música Popular de 1962. Este tipo de
inconsistencias, por lo demás sin ninguna importancia, vienen a
corroborar una vez más que son los procesos y no las fechas

21
O. Quiroga: Sección «De viernes a viernes», en Bohemia, año 55,
No. 24, 14 de junio de 1963, p. 44.
22
Entrevista citada a Enrique Bonne.

246

SINTITUL-1 246 28/05/2010, 16:48

 precisas las que determinan la aparición de un ritmo o tenden-
cia musical.
«Como en la leña sin arder está el fuego, antes de ser el
fuego», es una frase de Carpentier factible de aplicar a casi
todos los nuevos fenómenos que se dan en la música. Si bien se
escucha, ya el pilón es algo que se presiente desde las primeras
grabaciones de Pacho Alonso e incluso en sones como El pla-
tanal de Bartolo de la Orquesta de Chepín-Chovén. En dis-
tintas entrevistas realizadas a Enrique Bonne, ha explicado que
el ritmo acompasado que imprimían las piladoras de café en la
región oriental, le sirvió de inspiración para crear el pilón, ca-
racterizado por un cierto aire de marcha. El musicólogo Danilo
Orozco ha identificado en la misma zona diversos sones anti-
guos, algunos de los cuales poseen un claro aire de marcha.
Podría ser posible también, que aunque faltara una década y
un largo camino de maduración de ideas, conceptos y enfo-
ques, y sin que ellos siquiera lo presintieran, ya en la Orquesta
del Teatro Musical de La Habana estuviese Irakere, antes de
ser Irakere, o en todo caso comenzaba uno de los procesos
que le dieron origen.
Pero bien, regresemos al pilón. Andrés Castillo, meticuloso
seguidor de la música popular, notificaba el 13 de diciembre de
1963: «Un nuevo ritmo, el ritmo Pilón es la oferta de Pacho
Alonso y los Bocucos a partir de 1964 […] Pacho grabó ayer
Baila José Ramón, en ritmo pilón, en disco LP que también
tiene el bossa nova Parti».23
Cabe destacar que según testimonio ya citado de Enrique
Bonne, fue Juanito Márquez quien realizó los arreglos: «Los
primeros pilones que graba Pacho son míos y con arreglos de
Juanito Márquez y un piquete donde estaba Barreto en la bate-
ría, el Negro Vivar y una serie de figuras de la música cubana
de entonces».
23
A. Castillo: «Música popular», en Revolución, 13 de diciembre de
1963, p. 9.

247

SINTITUL-1 247 28/05/2010, 16:48

 A escasos meses de haber realizado estos arreglos, diversas
orquestas comenzaron a incorporar a su repertorio Arrímate
pa’cá, lo cual hace pensar que posiblemente el nuevo ritmo
pa’cá de Juanito Márquez estaba en proceso. Fue también Cas-
tillo quien dio la noticia del «dengue», nuevo ritmo creado por
Pérez Prado.24
Mientras todas estas tentativas de nuevos ritmos acababan
de cuajar e irrumpir en el ambiente, los bailadores de 1963
danzaban con el Conjunto Chappottín al compás de La gua-
rapachanga y El cotorrón, en la voz de Miguelito Cuní;
Gladys y Que tenga sabor de la Aragón; de Neno González
Ya está el café y de los Jóvenes del Cayo, Corta y clava. Un
hit parade registraba entre los más escuchados y bailados del
año: Me gusta más el son, de Enrique Benítez por el Bárbaro
del Ritmo, al tiempo que surgía una nueva orquesta de música
popular bailable. Se trata de la hoy famosa Original de
Manzanillo, dirigida por el pianista y arreglista Pachi Naranjo.
Como se ha podido apreciar hasta aquí, a lo largo de esta
etapa (1959-1963) se producen hechos trascedentales desde
el punto de vista musical, y en general, cultural y social. Las
transformaciones en los circuitos habituales de la música popu-
lar; la revalorización de las expresiones folklóricas y populares;
la frecuencia de bailes masivos; la consolidación y apoteosis
del feeling; los casos de Freddy, La Lupe y el propio Bola de
Nieve; el incremento de pequeños clubes y con estos de las
descargas, los combos y los cuartetos; el auge del bolero
victrolero y sus cultores, e incluso, la aparición en el panorama
de baladistas y roqueros, constituyen rasgos característicos de

24
De acuerdo con información brindada por Roberto Luján, ya en 1963,
la Orquesta Duboney de Charlie Palmieri, publicaba su primer LP
(sello GEMA) titulado Dengue. Se puede inferir entonces que la
noticia de la aparición de ese ritmo tuvo lugar con antelación a la
fecha señalada por Andrés Castillo.

248

SINTITUL-1 248 28/05/2010, 16:48

 la música durante los primeros cinco años del período revolu-
cionario.
Sin lugar a duda, no todo en esos tiempos se redujo tan solo
a conservar y reproducir con añoranza la música de los «fabu-
losos años cincuenta».

249

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SINTITUL-1 250 28/05/2010, 16:48
 Segunda parte

(1964-1966)

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SINTITUL-1 252 28/05/2010, 16:48
 1964

¡Esto que llega!

El período comprendido entre 1964 y 1966 se caracterizó,

entre otras cosas, por el surgimiento de una serie de ritmos y
combinaciones rítmicas, fenómeno que fue reflejado con cierto
humor en la composición Mozampacapilonbique, de Luis Santí,
pero sin duda el retruécano se quedó corto. Aunque los más
trascendentes se conciben casi de forma paralela, el primero
en estallar,1 y con furor, fue el mozambique.
Para 1964 la Central de Trabajadores de Cuba (CTC), or-
ganización que agrupaba los distintos sindicatos de trabajado-
res, preparaba todo lo concerniente al carnaval: las carrozas,
las comparsas, las atracciones y los kioscos con bebidas y co-
mestibles.
Como vimos al final de la primera parte, Pello el Afrokán
dirigía el grupo del Sindicato de la Construcción, que en 1964
sacó una de las carrozas más bellas y originales de todo el
paseo. Además de presidir y tocar percusión en dicha carroza,
tuvo otra labor a su cargo. A instancias del bailarín Guanari
Almoedo, montó la música de la comparsa de la Federación
Estudiantil Universitaria (FEU), cuya coreografía fue concebi-

1
En realidad Pello estrena el mozambique en julio de 1963, aunque la
total apoteosis del ritmo tiene lugar un año después. Por tal motivo
se incluye en este capítulo dedicado al acontecer musical de 1964.

253

SINTITUL-1 253 28/05/2010, 16:48

 da por el también bailarín Silvano Menéndez a partir de los
pasos de baile indicados por El Afrokán. Ya a fines de febrero,
el mozambique bajaba por la histórica escalinata de la Univer-
sidad de La Habana, desfilaba por La Rampa y pasaba a con-
vertirse en el suceso musical del año:

Yo pensé [declararía Pello]: para ejecutar el baile nuevo

quiénes mejor que los estudiantes de la universidad. Les
sugerí que bajaran por la escalinata bailando el mozambi-
que porque si ellos o los anteriores habían bajado La Colina
luchando para que cambiara el sistema de Cuba, también
merecían que bajaran el baile al pueblo; que se lo entrega-
ran al pueblo.2

Como en una carrera de relevos, una vez terminaban en La

Habana los carnavales continuaban en las distintas provincias.
Es decir, culminaba en Camagüey y comenzaba en Cienfuegos
y así sucesivamente, de tal forma que Pello pudo pasear su
mozambique por todos los carnavales del país acrecentando
su fama a cada paso. En Pinar del Río se llegó a temer por la
suerte del Afrokán, a quien una multitud delirante lo alzó de
hombro en hombro y de brazo en brazo. En Manzanillo y en
cada una de las ciudades que visitó fue recibido casi como un
ídolo, mientras el administrador del Mambí declaró no recor-
dar un lleno tan absoluto en ese salón desde los tiempos de
Benny Moré. Las réplicas de «afrokanes», con el singular som-
brerito que lo identificaba y los grupos de mozambique, se re-
produjeron por todo el país. La fiebre de mozambique invadía
la Isla.
En cuanto al aspecto musical, la orquesta de mozambique es
en esencia un monumental grupo de percusión que incluye trom-
2
A. Costa: «Eleggua a nivel de jazz. Afrokán = Mozambique», en
Rotograbado de Revolución, 12 de junio de 1964.

254

SINTITUL-1 254 28/05/2010, 16:48

 petas, trombones y voces.3 Pero dejemos que sea el propio
Afrokán, nacido y criado en Jesús María, barrio de notabilísimos
rumberos, quien explique las características de su ritmo:

Los tambores con que yo debo tocar el nuevo ritmo son

básicamente cinco […] yo les llamo en lengua lucumí
oloddu-mare. En ellos ejecuto el floreo o quinteo indispen-
sable […] Y en su base central […] se repite, en forma de
adorno musical, los golpes fundamentales del mozambi-
que. Estos golpes siempre están presentes en seis tambo-
res que son tocados por tres tamboreros […] todos los
efectos logrados mediante el acople de los seis tambores
[…] es lo que realizo en mis cinco tambores, pero enri-
queciendo aún más el ritmo, con ideas inspirativas que
surgen del floreo constante que llevo sobre el ritmo básico
[…]. Los doce tambores restantes que se tocan, se iden-
tifican de este modo de izquierda a derecha: el primero
produce nueve golpes ligados a dos golpes del tambor
que le sigue, el tercero tres a contratiempo, mientras el
sexto logra el golpe del primero. Hay tres percusionistas.
Cada uno toca dos tambores, completando el grupo total
de doce. Estos muchachos producen una liga de sonidos
necesarios al baile, que se mezclan, en definitiva con el
floreo de los cinco tambores centrales… El bombo, que
realiza la función del contrabajo, redondea y ajusta el rit-
mo mozambique… Los hierros —tres campanas y una
sartén— dan alegría al ritmo, haciendo el efecto de dos
claves, una a tiempo y otra a contratiempo […] los can-
tantes van apoyados en la percusión, mientras la melodía

3
Omar Céspedes, Ignacio Aymet y el también compositor Evelio Lan-
da fueron los primeros cantantes de la orquesta de Pello el Afrokán.

255

SINTITUL-1 255 28/05/2010, 16:48

 de las letras la van repitiendo los metales: trompetas y trom-
bones.4

En otra parte el Afrokán describe el mozambique como una

combinación de golpes de distintos ritmos: rumba abierta,
columbia, bambú, seis por ocho, el bonkó enchemiyá, el kuchí
yeremá, el ekón de los abakuá y el redoblante de la
conga.5 Daysi fue la primera en enseñar los pasos del mozam-
bique, el baile de «la subidita y la bajadita». Después se le unie-
ron Meche, Margot, Hildita, María Ofelia y Norah Flavia, Las
Afrokanas, como parte de ese espectáculo integral que cons-
tituía la orquesta de Pello El Afrokán.

Pello el Afrokán

Ahora bien, el que un ritmo con tal profusión de tambores

haya bajado por la escalinata de la Universidad, recorrido La
Rampa habanera y el país entero, no es obra de la casuali-
dad, ni hubiese sido posible en un momento anterior. Así se
evidencia en el planteamiento de Pedro Izquierdo, cuando ex-
4
A. Castillo: «Esto es mozambique. ¡Afrokán explica cómo se tocan sus
tambores!», en Bohemia, año 57, No. 3, 15 de enero de 1965, pp. 56-57.
5
A. Piñeiro: «Ton, qui, pa. Entrevista a Pello el Afrokán», en Cuba
Internacional, año IV, No. 37, mayo de 1965, pp. 24-25.

256

SINTITUL-1 256 28/05/2010, 16:48

 presó: «Con el Coro de la Construcción combiné cien tambo-
res […] Todo esto ha sido después de la Revolución, antes no
había chance».6
La «locura nacional» que desencadenó el mozambique tras-
cendió el marco del carnaval, cuya celebración —cuando no
era prohibido— constituía una suerte de paréntesis, una corta
temporada de permisividad con los negros: sus ritmos y sus
tambores. Algo similar a lo que ocurrió en los tiempos colonia-
les con el Día de Reyes, única fecha del año en que se permitía
a los cabildos afrocubanos sacar sus tambores a la calle.
El caso del mozambique es por completo distinto pues se
instaló en los salones de baile, la radio, la televisión y los bailes
populares más allá del carnaval. Los orígenes de este fenóme-
no hay que buscarlos y son consecuencia del proceso iniciado
a partir de los primeros días de 1959. La realización del Primer
Festival de Arte Nacional; los escritos de Ramiro Guerra sobre
la necesidad de reivindicar el arte negro; los bailes populares
en la Avenida del Puerto; el pueblo con sus orquestas preferi-
das en los más exclusivos hoteles y clubes; el Departamento de
Folklore de la Biblioteca Nacional; el Teatro Nacional de Cuba;
la labor de divulgación de las expresiones de la cultura popular
impulsada por Argeliers León y Odilio Urfé; la campaña contra
la discriminación racial; los íremes abakuá por las pantallas
televisivas y en los espectáculos teatrales; el estreno de El mi-
lagro de Anaquillé y La rebambaramba, de Amadeo Roldán
y Alejo Carpentier; el Conjunto Folklórico Nacional y el Insti-
tuto de Etnología y Folklore; la Comparsa del Alacrán, el ca-
bildo Efík Yaguaremo y Los Muñequitos de Matanzas tocando
durante el Festival de Música Popular en el antiguo Auditó-
rium… son elementos que sumados a otros ya expuestos en
estas líneas constituyen la base que sustenta y abre paso a la
6
Ibídem.

257

SINTITUL-1 257 28/05/2010, 16:48

 irrupción del mozambique; «locura nacional», como fuera cali-
ficado por los distintos cronistas de la época.
Los móviles de Pello fueron en esencia los mismos que lle-
varon a Enrique Bonne a fundar una orquesta de tambores en
Santiago de Cuba: «Si yo he hecho el mozambique es para dar
más valor al individuo que toca el instrumento de percusión,
por eso lo principal en una orquesta que toque mozambique es
eso: la percusión».7
El Afrokán puso a bailar buena parte de la Isla a base de
percusión y a través de su ritmo había conseguido legitimar el
tambor. Para Rogelio Martínez Furé el mozambique representó:

[…] la consagración definitiva de la percusión en cueros y

metales. Nuestro pueblo, libre de taras sociales, en con-
ciencia plena de su realidad histórica y cultural, baila los
ritmos sacados «a mano limpia» de los tambores, pues el
tambor fue el más perseguido y es el más reverenciado de
nuestros instrumentos, pero siempre, el que produjo en lo
más recóndito de todos los cubanos un estremecimiento,
un refluir violento de sangre por el cuerpo.8

En cuanto al mozambique más popular del año, fue sin duda

Esto que llega, de Piloto y Vera:

¿Qué es esto que llega

que llega y me desorbita?
¿Qué es esto que viene
y pierdo la calma?
¿Qué es esto que tiene
sabor de mi caña?
Es como un torrente
7
A. Costa: art. cit.
8
R. Martínez Furé: Diálogos imaginarios, Editorial Letras Cubanas,
La Habana, 1997, p. 194.

258

SINTITUL-1 258 28/05/2010, 16:48

 que rompe su dique
y que en su avalancha,
me arrastra y me arrastra…
Y no es necesario,
que nadie me explique
si toda mi sangre, grita:
¡Eh!, ¡mozambique!

Lo cual indica que hasta la gente del feeling se sumó a la

fiebre pues además de Piloto y Vera, Frank Domínguez aportó
lo suyo con Coja el paso. Mozambique en carnaval y El
santo del encargado, de Ricardo Díaz; María Caracoles, de
Pío Leyva y Pedro Izquierdo; Camina como cómico del pro-
pio Pello o Lo bailo solo, de Calixto Callava, fueron algunas
piezas de este ritmo que se hicieron populares. Pello llevó al
mozambique diversos géneros como es el caso de St Louis
Blues y el bolero de Pedro Vega Herido de sombra, presentes
en su primer disco.
A esta acogida espontánea inicial, que entre otras cosas duró
un buen tiempo, sobrevino un período de omnipresencia del
ritmo, divulgado de una manera tan excesiva e insistente a tra-
vés de los medios, que terminó por cansar —agotar— al pú-
blico:

Usted enciende el radio y al poco rato le anuncian un mo-

zambique. Usted va a tomar la guagua y en la victrola de
la esquina, suena un mozambique. Usted sintoniza un pro-
grama de televisión y aparecen bellas muchachas bailan-
do un mozambique.9

Con similar frecuencia se pueden leer en la prensa de la épo-

ca comentarios acerca del mozambique al estilo del que se cita
9
Notas al LD Mozambique, 3187 EGREM.

259

SINTITUL-1 259 28/05/2010, 16:48

 a continuación: «Sus ingredientes nada tienen que ver con
expresiones foráneas como el twist, el jazz o el rock. Es cue-
ro a pulso, donde la melodía encuentra lugar… ¡y cubano!».10
A ese énfasis, si se quiere machacón, en las esencias cuba-
nas del mozambique le acompaña el recrudecimiento de un fe-
nómeno que también habría de signar esta etapa (1964-1966).
Me refiero a la ausencia de música extranjera en los medios de
comunicación. Así, mientras el mozambique bajaba por la es-
calinata de la Universidad, Orlando Quiroga escribía:

No escuchamos los Ritmos Modernos del mundo, mien-

tras el mundo escucha los ritmos de Cuba. Cada vez la
pregunta es mayor en cartas ¿por qué no nos dan jazz,
baladas, twist y bossa nova? […] nosotros tenemos de-
recho a preguntar lo que nos llueve en la correspondencia:
¿por qué no hay programas de radio para la juventud?11

En el mes de enero se publicaba una entrevista realizada

por Omar Vázquez a Roberto Marín, director de Los Bucane-
ros, quien antes de narrar la historia del cuarteto, pidió al pe-
riodista hablar primero sobre el jazz: «[...] probablemente
[escribe Vázquez] a causa de la notable preocupación que en
general se siente en el sector farandulero por la creciente hosti-
lidad que está encontrando para manifestarse a través de TV y
en discos».12
El éxito inicial logrado por el mozambique fue visto como
una tabla de salvación en medio de la oleada de ritmos extran-
10
Bohemia, año 56, No. 23, 5 de julio de 1964, s/p. El subrayado es de
la autora.
11
O. Quiroga: «No escuchamos los ritmos modernos del mundo, mien-
tras el mundo escucha los ritmos de Cuba», en Revolución, 24 de
febrero de 1964, p. 13.
12
O. Vázquez: «Marín explica cómo formó Los Bucaneros», en Revolu-
ción, 13 de enero de 1964, p. 13.

260

SINTITUL-1 260 28/05/2010, 16:48

 jeros que entonces sí habían comenzado a penetrar en la Isla
con fuerza. Al mismo tiempo que se reproducían en distintos
lugares del país las versiones de orquestas de mozambique, se
multiplicaban las agrupaciones de la denominada «nueva ola».
Diversos grupos del interior del país intentaron copiar la sono-
ridad de Los Beatles; Los Brincos, de España, e incluso de los
novedosos Zafiros. Se pueden mencionar, a propósito: Los Orta
en Cárdenas; Los Century en Holguín; Los Armónicos de
Camagüey; en Santiago de Cuba, Los Galaxie —agrupación
que tuvo entre sus miembros al cantante Miguel Ángel Piña—;
de Bayamo, el Quinteto Donaire; y en Sagua la Grande, el Grupo
de Tejerina, sin contar el incremento en La Habana de agrupa-
ciones de ese estilo.
Si ya desde los años cincuenta, e incluso antes, determina-
dos sectores de la juventud mostraban mayor predilección ha-
cia los ritmos extranjeros que hacia los cubanos, así como otros
mostraban mayor predilección a la inversa, es posible que con
el advenimiento de la «nueva ola» en los sesenta estas diferen-
cias en los gustos se pronunciaran aún más.
Según he podido averiguar, el término «pepillo» ya se usaba
en los años cincuenta para aludir a los jóvenes —por lo regular
de clase media y alta— que vestían a la moda y escuchaban
música extranjera. No obstante, desde fines de los años treinta
—e incluso antes— había círculos de verdaderos fanáticos del
jazz en barrios de carácter tan popular como Pogolotti o Cayo
Hueso.13
13
Véase: Vicente Cubillas: «La pre-historia del feeling, entrevista a Luis
Yánez», Revolución, 11, 13 y 15 noviembre de 1963, pp. 9, 11 y 11,
respectivamente. En esta serie de artículos, el compositor Luis Yánez
refiere los incontables círculos de fanáticos del jazz que tenía La
Habana a finales de los años treinta y cómo los marinos norteameri-
canos traían los últimos discos de jazz y se reunían en los bares de la
Avenida del Puerto, a la altura del barrio de Belén, al cual seguramen-
te no asistían los pepillos.

261

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 Para los setenta, los conceptos de «cheo» y de «guapo»,
como la antítesis del «pepillo», son de conocimiento público.
Se trata de una manera de identificar no solo la música que
escuchaban unos y otros —dime qué escuchas y te diré quién
eres—, sino la forma de vestir y en general de proyectarse. Era
posible que el guapo al igual que el cheo disfrutaran de los
ritmos extranjeros, pero no por ello desdeñaban los bailables
con las orquestas cubanas en el Mambí, lugar al que jamás
asistía uno que mereciera el calificativo de «pepillo».
El mozambique, por ejemplo, no fue del agrado de la mayo-
ría del sector pepillo, pero ese asunto, al igual que casi todos
los abordados aquí, constituye sustanciosa materia para un tra-
bajo aparte, acerca de las preferencias musicales como reflejo
de patrones de comportamiento ligados a la pertenencia
sociocultural. Tan necesario estudio pudiera, para comenzar,
atender al acertado criterio del sociólogo Pierre Bourdeau, quien
afirma: «Fabulosa paradoja el que siendo la música la más
“espiritual” de las artes no haya nada como los gustos musica-
les para afirmar la clase y distinguirse».14

Arrímate pa’cá

A principios de 1964 la Orquesta de los Hermanos Avilés es-

trena en el Círculo Social Pedro Díaz Coello, de Holguín, la
composición Arrímate pa’cá de Juanito Márquez.15 Reacio a

14
Citado por Jesús Martín Barbero: De los medios a las mediaciones,
Convenio Andrés Bello, 5ta. ed., Santafé de Bogotá, 1998, p. 109.
15
Juanito Márquez nace el 4 de julio de 1929 en Holguín. Su padre
había dirigido la Banda de Música de esa ciudad y fue quien le
enseñó las primeras lecciones de música, tanto a él como a sus seis
hermanos, todos músicos. En 1948, comienza a realizar arreglos para la
Orquesta Hermanos Avilés. En 1952, elabora algunas orquestaciones

262

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 vivir en La Habana, este arreglista y compositor, considerado
uno de los más vanguardistas de la época, solía cantar y tocar
la guitarra eléctrica con los Avilés, además de dirigir su propio
quinteto, del que fuera integrante el pianista Mariano Cancañón.
Aunque las esencias del pa’cá ya estaban presentes en dicha
composición, se difundió en sus inicios como joropo. La im-
pronta de este aire venezolano, además del acento del son orien-
tal, entre otros rasgos, caracterizaron al naciente ritmo. No
podría asegurar que Juanito Márquez integrara la nómina de

Juanito Márquez

los Hermanos Avilés cuando actuaron una larga temporada en

Venezuela, pero es factible que sus estrechos vínculos con los
miembros de esa orquesta, o bien su participación directa en la
gira, le permitieron conocer de cerca las particularidades del
para la Orquesta Riverside, entre las que se destacó su versión de El
barbero de Sevilla. Su primera composición grabada en discos fue
Pituka la bella, en 1953. Tres años más tarde compuso Alma con
alma, bolero que hiciera muy famoso, entre otros, el cantante Tito
Gómez, aunque cuenta con diversas versiones. Naricita fría, Qué
desesperanza, Tengo ahora una chiquita, figuran entre sus compo-
siciones más populares, hasta ese momento.

263

SINTITUL-1 263 28/05/2010, 16:49

 joropo. Por otro lado, recordemos la popularidad lograda por
la música venezolana en Cuba a través de intérpretes como
Adilia Castillo, Mario Suárez, Alfredo Sadel o Héctor Cabrera.
Con motivo de las fiestas del carnaval, la Aragón, al igual
que otras orquestas radicadas en La Habana, recorría el país.
En el mes de septiembre Los Aragones llegaron a Holguín, don-
de Arrímate pa’cá se había convertido en verdadero hit. Pronto
incorporaron el número al repertorio, lo divulgaron en La Ha-
bana, y a fines de 1964 ya el Conjunto de Roberto Faz y la
Orquesta de Neno González habían realizado sus propias ver-
siones que dieron a conocer a través de los bailes, la radio y la
televisión.
Cabe advertir que Pello el Afrokán se apropió de Arrímate
pa’cá al instante. Conservó primero su letra original, para un
año después adaptarla y crear el Mozambique de la caña. Así
las cosas, resulta oportuno traer algunos fragmentos del texto,
tal y como fue concebido por Juanito Márquez, para, llegado
el momento, poder establecer una comparación de las modifi-
caciones de Pello:

La gente va llegando al baile

y todos los que no son bobos
se ponen a buscar pareja.
Algunas dicen que sí,
algunas dicen que no...
Pero poco a poco
la que no bailaba
se empieza a mover [...]
El que viene a la fiesta sin plata
es igual que coser sin aguja
es igual que una escoba sin bruja,
es lo mismo que un pato sin pata [...]
Ay, que buena está la cosa mamá.
¡Ven, arrímate pa’cá, nené!

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 Al igual que en el caso de Canta lo sentimental, las graba-
ciones de Arrímate pa’cá se demoraron en llegar al disco,
aunque esto no fue obstáculo para que figurara entre los gran-
des éxitos de 1964 y aún de 1965.

Un caramelo para Margot

Pacho Alonso también presidió una de las carrozas del carna-

val de 1964 pero todavía no le había llegado su momento al
pilón. De todas formas, dejó saber que se trataba de un ritmo
«piadoso», pues no requería coreografía especial ni maestras
de ninguna especie para ser bailado por todo el mundo, incluso
si se trataba de un «zurdo», esto es, en el argot cubano, aque-
llas personas que confrontan serias dificultades a la hora de
coordinar sus movimientos con el ritmo de la música. Asimismo
pronosticó que durante los carnavales de 1965 se llevaría a
cabo la ofensiva del pilón en toda la República. Entre tanto,
popularizaba Farruquiña, de Mariano Mercerón, y Un cara-
melo para Margot, de Oswaldo Farrés, que pronto interpre-
taron otros grupos, entre ellos el Cuarteto Los Modernistas, en
el ámbito del cabaret.
Durante el año algunos músicos dieron a conocer diversos
nuevos ritmos que si bien no trascendieron, son importantes
porque nos dan la medida de la búsqueda que se inicia en el
campo de la música popular bailable en aras de lograr una so-
noridad acorde con la época. En enero de 1964, Andrés Cas-
tillo refleja esa inquietud a través de una corta nota de prensa:
«Neno González y Pancho el Bravo tratan de imponer un estilo
moderno para darle un giro a los bailadores».16
16
A. Castillo: «Música popular», en Revolución, 13 de enero de 1964,
p. 13. El subrayado es de la autora.

265

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 La propuesta de Neno, o más bien de su hijo Carlos, quien
ya dirigía la orquesta, consistía en una mezcla de twist con cha.
Otras modalidades rítmicas de la época fueron: la batajola, de
Pablo Cairo, el samba-son de Manolo Castro, grabado por
Caridad Cuervo; o el guajeo de Carlos Gómez, popularizado
por el cantante Jesús Fajardo. Hubo quien afirmó que la guara-
pachanga era también un nuevo ritmo de Juan Rivera Prevot,
cuyo último producto ¿Y qué pasó? en realidad se hizo popu-
lar por Miguelito Cuní y el Conjunto Chappottín. Elio Revé
anunció que para tocar las recientes innovaciones introducidas
al changüí, se habían ingeniado los primeros timbales rodantes
a fin de ganar en movilidad. Por su parte, Enrique Jorrín creó
dos: el pa’ mí y la rapidanza, mezcla de chachachá con danza.
El primero se incluyó en el último trabajo discográfico de Paulina
Álvarez con arreglos de Rolando Baró, que constituye una ver-
dadera joya, pues La Emperatriz del Danzonete conservaba su
voz intacta.
En estrecho vínculo con el fenómeno de los nuevos ritmos,
comienza a ser muy usual la inserción de instrumentos eléctri-
cos —o electrófonos, como prefieren llamarlos los musicólo-
gos— en las orquestas de música popular, si bien en los combos
y grupos de jazz eran de uso común. Este elemento es visible,
por ejemplo, en Los Bocucos de Pacho Alonso, ya a esta altu-
ra provistos de una guitarra eléctrica. Fue Juanito Márquez, en
la Hermanos Avilés, quizás uno de los pioneros en ese sentido.
José Castañeda, autor de Maracaibo Oriental, también co-
menzó a tocar guitarra eléctrica en el Conjunto Rumbavana,
entonces bajo la dirección de Ricardo Ferro, y estoy segura
que los ejemplos podrían multiplicarse. Como dato curioso,
veamos la siguiente nota de prensa escrita por Andrés Castillo:
«La Orquesta Típica de Pastor Gómez introdujo recientemen-
te una innovación en este tipo de orquesta, al dejar de tocar el
piano y en su lugar tocó una guitarra eléctrica».17
17
Ibídem, 13 de enero de 1965, p. 4.

266

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 Dos comentarios al respecto: primero, todavía se utilizaba la
denominación de «típica» para aludir a lo que hoy se conoce
como orquesta tipo charanga; y segundo, ya había iniciado el
proceso de insertar las guitarras eléctricas en ese formato.
Con referencia al movimiento de la música popular, siguen
las giras en el Mambí con las mejores orquestas, así como las
fiestas en la Avenida del Puerto y en los círculos sociales. Por
lo visto, son tantos los bailables en las provincias del interior y
en la propia Habana, que algunos boleristas los prefieren a tra-
bajar noche a noche en cabarets. Tal es el caso de Orestes
Macías, Orlando Contreras o Lino Borges, quienes acompa-
ñados indistintamente por los Conjuntos Rumbavana, Musicuba
o Saratoga, animaban cuanto festejo se diese en las poblacio-
nes pequeñas.
Además de los grupos de mozambique y nueva ola, surgen
algunas orquestas de música popular cubana que vale la pena
mencionar, como es el caso de la Aliamén en Santa Clara, diri-
gida por Miguel Pinto Campa, y la Banda de Amaranto Fer-
nández de la ciudad matancera de Cárdenas, con sus cantantes
Eduardo Suao y Orlando Tarafa, la que es posible no se haya
fundado precisamente en 1964, pero adquiere gran notoriedad
a partir de ese año.
En cuanto a algunos de los números que se bailan durante
1964, además, por supuesto, del mozambique, Chappottín se
destaca con El carbonero y Que se fuñan, un son «macho»
de verdad. La Aragón, como vimos, populariza Arrímate pa’
cá, pega su propia versión de Canta lo sentimental y miste-
riosamente revive El Cuini tiene bandera, tema grabado en
1961. Se escucha de Estrellas Cubanas el chachachá-samba
Bárbara retoza, composición de Filiberto Peña, tumbador de
la orquesta. Suena tu bongó, por el Conjunto de Roberto Faz,
se difunde ampliamente al igual que Tumbayaya, de Calixto
Callava, por Raúl Planas con Rumbavana, otro son «macho».

267

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 Con arreglos de Generoso Jiménez, Celeste Mendoza graba
Échale salsita, son clásico de Ignacio Piñeiro; y Los Zafiros,
Rumba como quiera, que bien puede servir para bailar.

Sensación nocturna

De esta forma fueron calificadas las actuaciones de Pablito

Milanés a partir de octubre en el Karachi junto a Margarita

Pablo Milanés

Delgado. En realidad, desde los primeros meses del año se

escuchaba su nombre con frecuencia, ya porque Fernando
Álvarez hubiese escogido cantar su composición El sol ríe por
mí, ya porque se sumara al homenaje a Luis García en el Salón
Libertad, en el cual participaron además el Combo de Samuel
Téllez, Los Meme, Voces Latinas, Miguel de Gonzalo, Bobby
Jiménez, Las Capellas… toda gente del mundo del feeling y la
descarga, así como él. Por eso pronto también se le pudo es-

268

SINTITUL-1 268 28/05/2010, 16:49

 cuchar en las descargas de los lunes en el Cabaret Caribe del
Habana Libre.
Luego de dejar el Cuarteto del Rey, Pablo comienza, y con
pie derecho, su carrera de solista. Poseedor de un talento enor-
me no solo para componer, sino para cantar con feeling, Pa-
blo es uno de los intérpretes más completos y originales de la
música popular contemporánea y de ahí que constituyera «sen-
sación nocturna», desde sus primeras presentaciones, aunque
pocos meses después decidió regresar al mundo del cuarteto
vocal, esta vez junto a Los Bucaneros.
Año de deserciones en los grupos vocales el de 1964.
Moraima Secada abandona el Cuarteto de Meme Solís. La
Mora, como la conoce toda Cuba, debutó en su nueva condi-
ción de solista el 26 de junio en el Salón Libertad, antiguo Ca-

Moraima Secada

sino del Hotel Nacional. El Combo de Samuel Téllez la acom-

pañó y compartieron con ella esa noche Luis García, Voces
Latinas, y Bobby Leonard y su combo. Un tiempo después,

269

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 Meme declaró: «Moraima tenía demasiada personalidad para
el grupo, éramos un trío y una cantante».18
Farah María, vedette que había compartido escenario con
Los Meme en el super famoso show del Capri La Caperucita
se divierte, entra en reemplazo de La Mora, mientras Bobby

Cuarteto de Meme Solís con Farah María

Jiménez, quien también abandona el cuarteto, es reemplazado

por Enrique Rodi. Pronto Miguel Ángel Piña y Héctor Téllez
ingresarían en Los Meme. Por entonces el cantante Víctor Fran-
co estrena Otro amanecer, rock lento de Meme Solís que al-
canzó tal popularidad que hoy por hoy constituye uno de los
temas significativos de la década del sesenta en Cuba. Dentro
del repertorio del cuarteto, se insertan otras composiciones de
ese estilo, como Es que soy yo, de Olga Navarro, al igual que
El torrente, balada ganadora del Festival de San Remo.
En otras palabras, la nueva ola19 comienza a penetrar el mundo
del feeling, pese a los encuentros del Gato Tuerto entre com-
18
O. Quiroga: «De viernes a viernes», en Bohemia, año 57, No. 5, 29 de
enero de 1965, p. 45.
19
Cabe señalar que el concepto inicial de «nueva ola», comprendió
diversas expresiones, desde el twist hasta la balada, pasando por el
rock, la bossa nova y la canción francesa e italiana. Por supuesto,
algunas con mayor valor estético que otras.

270

SINTITUL-1 270 28/05/2010, 16:49

 positores de esa modalidad y poetas como Lina de Feria o
Nancy Morejón, cuyos textos fueron cantados por Ela O’Farrill
y Elena Burke. Dicen que el lugar se llenó de tal manera que
mucha gente no pudo disfrutar de esas descargas, o quizás ter-
tulias o ambas cosas a la vez.
Los Bucaneros, además de la saludable bossa nova, cantan
Cuando calienta el sol, de Pituko Rigual, y no son los únicos.
El fin del mundo, de Bobby Darín, cuenta con infinidad de
versiones, para no hablar de Marta Strada, de las primeras en
interpretarla. Algo similar ocurre con Aleluya y La Mamma,
de Charles Aznavour.
Asimismo, surgen figuras cubanas adscritas a la nueva ola
como es el caso de Luisa María Güell, animadora del progra-
ma Música y juventud, actriz y, a partir de ese año, cantante.
Miriam Ramos, en sus inicios calificada como baladista, se hace
acompañar por Froilán Amézaga en la guitarra durante su pri-
mer recital en Bellas Artes; mientras Elena Burke se presenta-
ba en el Festival de Cannes con gran éxito.
Sin embargo, la canción cubana en sus distintas modalida-
des todavía rendía sus frutos. Aquí de pie, de Olga Navarro
con música de Fernando Mulens, fue interpretada por diversos
cantantes: Germán Piferrer, Elena Burke, Leonora Rega y

Leonora Rega

271

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 Marta Justiniani aunque la versión del Combo de Samuel Téllez
fue todo un suceso.20 Los Zafiros se impusieron con Hermosa
Habana, de Rolando Vergara, y La luna y tú, de Luis Chany.
Canción de un Festival, de Portillo de la Luz, fue otro de los
éxitos del año. Dos perlas, de Arturo Clenton en la voz de
Kino Morán, se escuchó mucho, al igual que Presagio, por
Lino Borges; Como nave sin rumbo, de Leopoldo Ulloa por
Tejedor; o Diccionario de amor, de Juan Arrondo por Celes-
te Mendoza. Canta lo sentimental seguía también en los pri-
meros lugares del hit parade.

El solar

El Conjunto Experimental de Danza de La Habana dirigido por

Alberto Alonso,21 presentó una serie de estrenos a lo largo de
1963. Música, pintura y, por supuesto, danza se fundían en
Estudio rítmico, con música de Rolando Valera, coreografía
de A. Alonso y la intervención del pintor Mariano. En Miste-
rios I, II y III, de Argeliers León, la coreografía había sido
concebida por Tomás Morales, mientras la escenografía y el
vestuario fueron diseñados por el pintor Luis Martínez Pedro.
Sandú Darié, Luis Trápaga y Armando Suez participaron en
obras como Sensemayá, inspirada en el poema de Nicolás
Guillén, y Forma ritmo y color, con música de W. Riegger.

20
Para la fecha el Combo de Samuel Téllez estaba integrado de la si-
guiente manera: Jesús Molina, trompeta; Joaquín Eduardo, bajo;
Gilberto, Lumumba, Terry, batería; Norberto Carrillo, tumbadora; y
Samuel Téllez, piano.
21
El bailarín y coreógrafo Alberto Alonso, hermano de Fernando Alonso,
fue discípulo de Balanchine, Tudor, Massine y Jerome Robbins, en-
tre otros notables bailarines. Había sido solista del Ballet Ruso de
Montecarlo y del Ballet Theatre de Nueva York.

272

SINTITUL-1 272 28/05/2010, 16:49

 Un año después (1964) la compañía anunciaba la puesta en
escena de El solar22 con coreografía de Alonso, guión de
Lisandro Otero y música de Gilberto Valdés.23 El haber omiti-
do el nombre del compositor en la marquesina del Mella, tea-
tro donde se estrenó el ballet, condujo a una entrevista en la
cual el autor de Baró se prodigó en airados comentarios, y no
solo sobre este hecho específico:

[…] Por ahí existe el rumor de que yo estoy cerrado. No

estoy cerrado sino maltratado por los envidiosos de to-
dos los tiempos que fueron los mismos que me hicieron
ausentarme de mi patria 17 años. Estoy con la Revolu-
ción, estoy trabajando para ella. Yo sigo escribiendo aun-
que mis obras permanezcan en el archivo.24
22
De acuerdo con datos ofrecidos por Puri Faget, en mayo de 1954 se
había estrenado en el Montmartre la producción El solar dirigida por
Alberto Alonso con libreto de Juan Herbello y la actuación de Benny
Moré, Olga Guillot, Candita Quintana y Guillermo Álvarez Guedes,
entre otros artistas que fueron acompañados por la Orquesta Casino
de la Playa dirigida por Ludovico Pereira. Sin embargo, no se trata de
la misma concepción escénica de El solar de 1964.
23
Gilberto Valdés había nacido en Matanzas en 1906. Su primer maes-
tro fue Dagoberto Hernández Piloto, director de la Banda de Música
de Matanzas. A fines de 1930 estudió con Pedro Sanjuán. En los
Estados Unidos estudió con David Zaperton y Bert Schefter. En
1943 estableció una demanda de treinta y cinco mil dólares contra la
Columbia Pictures por el plagio de su composición Ecó en la película
Bailando nace el amor, protagonizada por Rita Hayworth y Fred
Astaire. Entre 1946 y 1950 trabajó en el famoso ballet internacional
de Catherine Durham en Nueva York. Entre 1954 y 1959 dirigió con-
ciertos en el Carnegie Hall y en ese mismo escenario dirigió la Or-
questa Filarmónica de Nueva York. Se asegura que fue Gilberto Valdés
quien organizó la primera orquesta tipo charanga en esa ciudad esta-
dounidense.
24
M. Mainadé y J. G. Gumá: «Hay que darle salida a la música de ver-
dad», art. cit.

273

SINTITUL-1 273 28/05/2010, 16:49

 Gilberto Valdés defendía la idea de escribir música que el
pueblo pudiese asimilar con facilidad y se oponía al empleo de
recursos en espectáculos sustentados en una música tan com-
pleja, que no lograba convocar al gran público:

En los programas de la Orquesta Sinfónica hay tres o cua-

tro individuos que imponen su música. No debería estar
yo cerrado cuando mi música lleva el alma del pueblo;
llena los coliseos […]. Hay individuos como Natalio Ga-
lán, que han dicho que a mis conciertos va el público por-
que «el pueblo es una chusma». Pero en realidad, él
contribuye a la desgracia musical de este país.25

Amén de su criterio sobre un músico tan respetable como

Natalio Galán, todo parece indicar que las desavenencias con
sus colegas propiciaron de nuevo el éxodo de Gilberto Valdés
y esta vez para siempre.
Como veremos más adelante, El solar hizo parte del Music
Hall de Cuba, aunque esta vez la música correría a cargo de
Tony Taño. Por lo demás, la obra fue llevada al cine e incluso al
disco.

Nonetos, quintetos y cuartetos

Resulta paradójico el que durante 1964 se hayan realizado tantos

conciertos de jazz en ministerios y otros organismos estatales.
También lo es la creación de diversos e importantes grupos de
jazz, justo cuando los medios de comunicación se mostraban
reacios a divulgar el género.
En febrero se anuncia el nuevo Noneto Cubano de Jazz,
cuya primera presentación tuvo lugar un mes más tarde en el
25
Ibídem.

274

SINTITUL-1 274 28/05/2010, 16:49

 Ministerio de Industrias. Dirigido por el trombonista Pucho
Escalante, lo integraron además: Rubén González, piano y es-
trella de Buenavista Social Club en los noventa; Héctor
Rodríguez, bajo; Eddy Martínez, trompeta; Braulio Hernández,
saxo tenor; Osvaldo Urrutia, saxofón barítono; Salvador Almi-
rall, batería; Oscarito Valdés, tumbadora; y en el fliscornio, Luis
Toledo. En el mismo mes se celebra un jam session en el Mi-
nisterio de Relaciones Exteriores con la Orquesta de Leonardo
Timor y Los Armónicos de Felipe Dulzaides. La FEU patrocina
el II Festival de Jazz y Música Moderna Cubana en el Stadium
Universitario durante marzo, escenario que dos meses después
presentara al Free American Jazz, el Combo de Samuel Téllez,
Los Armónicos y para cerrar, Pello el Afrokán, en un espectácu-
lo que se denominó Gran Festival de Jazz y Música Moderna.
El Cuarteto Instrumental Moderno integrado por Chucho
Valdés al piano, Carlos Emilio Morales en la guitarra eléctrica,
Enrique Kike Hernández en el contrabajo y Manuel Armesto
en el bongó, se presenta en Bellas Artes para el mes de abril.
Algunas de las piezas que entonces conformaban el repertorio
eran las siguientes: Desconfianza y Perfidia, boleros de Julio
Gutiérrez y Alberto Domínguez, respectivamente; Night in
Tunissia, de Gillespie; y de Richard Rodgers, Isn´t it Romantic.
Justo en ese año Chucho Valdés graba Descarga monte
adentro, de Kike Hernández, y acompaña con su combo a
Amado Borcelá, Guapachá, hecho que fue ampliamente di-
vulgado por la prensa:

Chucho Valdés y su combo cambiaron su estilo moderno

de interpretar el jazz, para poner respaldo musical a las
grabaciones que realiza Amado Borcelá, el cantante de
mucho sabor para «decir» nuestra música popular, ya gra-
bó: No creo en ti, Pudiera ser y del propio Chucho su
número-descarga, Indestructible.26
26
Bohemia, año 56, No. 43, La Habana, 23 de octubre de 1964, p. 1.

275

SINTITUL-1 275 28/05/2010, 16:49

 El Combo de Chucho Valdés resultaba idóneo para respal-
dar el estilo jazzístico de Amado Borcelá. En realidad sus scats

Amado Borcelá, Guapachá

y su manera de decir lo convertían más en un virtuoso instru-

mento dentro del grupo, que en un cantante para ser acompa-
ñado. Es un verdadero placer verlo y oírlo entablar un auténtico
jam con los músicos del combo en una descarga que por suer-
te quedó plasmada para siempre en el fabuloso documental
Porque tienen sabor, de la realizadora Sara Gómez. De acuer-
do con un artículo reciente de Ileana Rodríguez Pelegrín,27 la
primera grabación del combo se realizó en enero de 1963, tra-
bajo que contiene una obra que hoy resulta imprescindible en
la historia del jazz cubano. Se trata de Mambo influenciado,
composición del propio Chucho.
Retomando el hilo, en septiembre se anuncia otro nuevo
grupo: Los Cinco de Armando Zequeira y Armandito Romeu,
que alternaba en los Martes del Jazz del Hotel Nacional, con la
Orquesta de Leonardo Timor, hijo.28
27
I. Rodríguez Pelegrín: art. cit.
28
Los integrantes de la Orquesta de Leonardo Timor, en 1964, eran los
siguientes: Nilo Argudín, El Guajiro Mirabal, Andrés Castro, Jorge
Berroa, Sergio Pichardo, Orlando Garrucho, trompetas; Modesto
Echarte, Antonio Linares, Luis, El Pive, Outomuro; Domingo Mujica,

276

SINTITUL-1 276 28/05/2010, 16:49

 En suma, los ejemplos de conciertos, recitales y descargas
de jazz que se realizaron durante 1964, pudieran multiplicarse
al menos por diez. Por último, se publica el importante libro La
historia del jazz de Marshall Stearns...

Discos y victrolas

Mediante Resolución No. 4 del 3 de enero de 1964 fue creada

la Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales (EGREM),
subordinada al CNC, la cual tenía entre sus funciones la graba-
ción y estuchado de discos y la impresión de obras musicales.
De acuerdo con datos ofrecidos por Manuel Villar, conocedor
de la música y discografía cubanas, los primeros tres LP de la
EGREM correspondieron a Paulina Álvarez, Cheo Marquetti
y Lino Borges con orquesta de cuerdas.
Ya para entonces habían abandonado el país numerosos
expertos en el proceso de grabación y fabricación de discos,
salvo algunos que optaron por quedarse como es el caso de
Medardo Montero, uno de los mejores grabadores de la épo-
ca. Este hecho, unido a la escasez de materia prima, agrava
aún más la crisis de la industria disquera. Pedro Vega, director
y administrador de la naciente EGREM, realiza diversos viajes
no solo a los países socialistas, sino también a Italia y Francia,
a fin de acopiar la experiencia necesaria para mejorar el proce-
so de fabricación de discos en Cuba. Una importante empresa
húngara comienza a prensar música cubana para el mercado
europeo y es así como en 1964 nace el sello Palma.
Pero no solo la fabricación, sino la distribución de los dis-
cos, es en realidad deficiente. Elena Burke se queja de que sus

Eugenio Orcutt, trombones; Hugo Llera, Luis Barrera, Amado Valdés,

Rolando Triana, Mario Menéndez, saxos; Juan Castro, piano; Fer-
nando Vivar y Luis Rodríguez, bajos; y Luis Palau, batería.

277

SINTITUL-1 277 28/05/2010, 16:49

 grabaciones no han llegado a las victrolas de La Habana, aun-
que sabe que a las ciudades del interior sí. Se habla de «discos
muertos» en las victrolas, es decir, de música que no incita a
nadie a gastar un níquel para escucharla:

[...] al público se le hace un reto y el público responde: ahí

tienen lo que ha sucedido con las grabaciones de Los Za-
firos que han inundado las victrolas donde hay tantos dis-
cos muertos [...] pase usted por cualquier lugar donde
haya una victrola pública: las probabilidades son de 90 %
que el cuarteto esté funcionando en el plato.29

Entre tanto el periodista Santiago Cardosa Arias formulaba

una pregunta que sirvió como titular para un artículo suyo, a
propósito de la escasez no solo de discos de intérpretes actua-
les, sino de victrolas en La Habana: «¿Habrá alguien por ahí
que le tiene “roña” a la música?»30
Como puede apreciarse la era de las victrolas con el bolero
o la guaracha acabaditos de salir de las prensas, si no termina-
ba del todo, había perdido buena parte de su esencia y no solo
desde el punto de vista comercial.

29
O. Quiroga: «Cámara rápida», en Revolución, 19 de mayo de 1964,
p. 7.
30
S. C. Arias: «¿Habrá alguien por ahí que le tiene “roña” a la música?»,
en Revolución, 7 de febrero de 1964, s/p.

278

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 1965

Ni pa’ cá, ni pa’ allá

A lo largo de 1965 continúan los fenómenos descritos en el

capítulo anterior. El mozambique se difunde ampliamente. En
abril Pello graba el Mozambique de la caña en el estudio 6 de
CMQ, suceso que contó con la presencia del Comandante Fidel
Castro.
«Vamos a alegrar el corte con el Mozambique».1 Expresó el
máximo líder de la Revolución. Cientos de personas de diver-
sos sectores, desde la más alta dirigencia del país, hasta los
artistas e incluso orquestas completas, integraron las brigadas
que trabajaron en la zafra de ese año al compás del mozambique.
Fue entonces cuando Pello «tomó prestado» a Juanito Márquez
su Arrímate pa’ cá:

La gente va llegando al corte (bis)

y todos los que no son vagos
empiezan a coger la mocha.
Algunos dicen que sí.
Ninguno dice que no.
Y así poco a poco
no queda ni el gato sin ir a «pegar».
Gozando y cantando se van a cortar.
Ay, qué buena está la caña, mamá,
1
«Fidel con Pello el Afrokán en CMQ», en Revolución, 12 de abril de
1965, p. 1.

279

SINTITUL-1 279 28/05/2010, 16:49

 ay, arrima la carreta pa’ cá.
El que tiene una buena pareja
ya de nada, de nada se queja
y el que no pudo hallar una buena
con la mocha consuela su pena.
Ay, qué buena está la caña mamá
no me pongas la mano en el hombro
ni me mires con cara de asombro,
lo que tienes que hacer es picar
y quinientas arrobas cortar.
El que viene a los cortes sin mocha
es igual que una escoba sin bruja
es tratar de coser sin aguja
es igual que un cochero sin coche...

También se bailan y difunden los mozambiques María cara-

coles y Camina como cómico, antes mencionados. Luis As-
pirina, apellido ilustre de Guanabacoa cuando de percusión se
trata, funda el Grupo de Tambores Sikamarié; y Tata Güines,
Los Ases del Ritmo. Ambas agrupaciones poseen formatos si-
milares al de la Orquesta del Afrokán. Yoyo y sus Tambores de
Bejucal hacen lo propio, al tiempo que se destaca el grupo
aficionado del Sindicato de los Textileros, auténticos profesio-
nales a la hora de tocar el mozambique.
Pacho Alonso cumple con lo prometido el año anterior e
inicia la ofensiva del pilón en todos los carnavales del país, y
convierte en hit Qué rico pilón, ritmo que además de «piado-
so», es «sin miseria», como bien asegura el coro y además po-
pulariza En Guayabero, composición del holguinero Faustino
Oramas. Rolo Martínez, Jorge Pais, Vilma Valle y otros artistas
protagonizan el show Qué rico pilón en el Capri.
En enero llega Juanito Márquez a La Habana. El 24 de marzo
se anuncia en televisión —programa Desfile de alegría— el
debut de un nuevo ritmo que no era en realidad tan nuevo: el

280

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 pa’cá. Al parecer, tras la apropiación de Pello, Márquez quiso
darle otro giro a su música y acuñarla en últimas bajo ese nom-
bre, no fuera a confundirse con otra genial idea del Afrokán.
En mayo se estrena en el Caribe del Habana Libre la pro-
ducción de Silvano Suárez Ven pa’ cá, con Mercedes Fernán-
dez, Pacolo, Germán Piferrer y Pedro Gómez, cantante de los
Hermanos Avilés. Márquez impresionó por su ejecución de
Tabú, composición de Margarita Lecuona, «sacando sonidos
impresionantes a su guitarra eléctrica», de acuerdo con diver-
sos comentarios de prensa. Ahora bien, si Daisy enseñó a bai-
lar mozambique, en el pa’cá Maricusa Cabrera sería la maestra.
Dulce almíbar, Tengo ahora una chiquita, Cuidado con la
vela, Ya llegó mi comay, Pituka la bella, constituyeron algu-
nos pa’ cás, que dio a conocer el creador del ritmo durante el
espectáculo. Sin duda, se hallaba en un gran momento de ins-
piración, pues también divulgó por esa época, y dentro del gé-
nero romántico, Esos tiernos ojos y Como un milagro,
verdadera joya de la canción cubana, aunque no figuró en el
show, como tampoco se escuchó un solo acorde de Arrímate
pa’ cá: «...y eso fue muy inteligente ya que el Afrokán hizo de
esto una inderrotable marca de fábrica».2
Cabe destacar que Fernando Mulens había abandonado la
dirección de la Orquesta del Habana Libre, cargo que asume
Carlos Faxas. Un año después, o quizás antes, ingresan a esa
orquesta dos jóvenes que mucho aprenderían del contacto con
Juanito Márquez, director musical de la misma y, como se ha
señalado, uno de los más importantes músicos de la vanguardia
del momento. Me refiero al baterista Blas Egües y al bajista
Juan Formell:

A mí me ayudó mucho un señor que ya no vive en Cuba

que se llama Juanito Márquez, quien inventó el ritmo pa’cá,
2
O. Quiroga: «De viernes a viernes», en Bohemia, año 57, No. 24, 21 de
mayo de 1965, p. 34.

281

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 y era el director de la orquesta del Habana Libre en los
años sesenta. Y aprendí mucho de orquestación con él,
así como con Peruchín en el orden jazzístico.3

Juanito Márquez, así como otros músicos progresistas de la

época, se encontraba bajo el influjo del jazz, las melodías y
armonías del Brasil y de Michael Legrand, autor de la música
de Los paraguas de Cherburgo, película estrenada en Cuba
durante los primeros meses del año. Tanto es así, que cuando
un periodista le formuló esa socorrida pregunta, cuya esencia
es más o menos al estilo de: «¿si usted no fuera usted, quién le
gustaría ser?», el músico holguinero, sin pensarlo mucho, res-
pondió: «Michael Legrand».4 Pero amén de todas esas influen-
cias, y aun cuando interpretaba con su quinteto música en una
vertiente si se quiere experimental, alternativa o en todo caso
sin demasiadas concesiones a lo puramente comercial, a Juanito
Márquez siempre le interesó lo popular bailable, campo que
con suma frecuencia desdeñan los músicos que se consideran
de vanguardia.
Faltaban cuatro años para que el joven Formell fundara los
Van Van, cuyo primer baterista fue Blas Egües... Había pues,
comenzado otro interesante proceso.
Entre tanto, los carnavales se celebran por toda la calle Pra-
do. Tres tarimas se ubican a tal efecto: Pacho con su pilón,
Pello a ritmo de mozambique y Bonne con la conga al estilo
oriental. Para esta fecha además de ser decisivos impulsores
del pa’cá, Los Aragones dan a conocer el «mozanchá», mezcla
de mozambique, samba y chachachá. Entre las piezas que di-
funde la cienfueguera agrupación en esa modalidad tenemos:
3
E. J. Castellanos: «Roll Over Formell», en Revolución y Cultura,
febrero de 2003, pp. 14-16.
4
O. Quiroga: «¿Juanito Márquez, quién eres tú?», en Bohemia, año 57,
No. 39, 24 de septiembre de 1965, p. 74.

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 Nuestras penas, Todo está terminado y Besitos con mozan-
chá, para comenzar, y aunque se incluye en disco mucho tiempo
después, ya se escuchaba el «guachipupa» titulado El cerqui-
llo, de Richard Egües.
Castellanos, el popular delegado de la Banda de Benny Moré,
lanza el «repeché» en la voz de Pío Leyva, entonces cantante
de esa orquesta. El Niño Rivera, quien en los años cuarenta
había ideado el «cubibop», concibe ahora el «cubayá» con un
gran set de tambores y dos parejas de bongoes. Mario Patterson
pone a consideración de los bailadores el «gaguarón», mezcla
de música carabalí y conga santiaguera. Yudy Vargas, integran-
te de Estrellas Cubanas, crea el «bamboleo» y Puntillita canta
Baticumba en ritmo de bachata… baste con mencionar algu-
nos, pues si por los anuncios de nuevos ritmos que aparecían
en la prensa de la época nos guiamos, la lista sería, literalmente,
de nunca acabar.

Music hall de Cuba

Bruno Coquatrix, director y propietario del Teatro Olympia de

París, llevaba varios años invitando a Francia diversos artistas.
De hecho fue el principal artífice de la asidua presencia cubana
en los festivales del periódico L’Humanité. En agosto de 1965
parte una delegación con ciento veinte personas, entre músi-
cos, bailarines, coreógrafos y cantantes, que debutó el 19 de
ese mes en el famoso teatro de «la Ciudad Luz». Elena Burke,
Bola de Nieve, Celeste Mendoza, Enriqueta Almanza, Los
Papines, la Aragón, Los Zafiros, José Antonio Méndez, Georgia
Gálvez y Pello el Afrokán con su orquesta crearon suma ex-
pectación entre los parisinos.
Tony Taño coordinó toda la música del Music Hall. El Con-
junto Experimental de Danza, dirigido por Alberto Alonso, pre-
sentó El solar, ballet al que ya se hizo referencia. Luis Trápaga,

283

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 otro excelente coreógrafo, montó las piezas Contrapunto y
Pa’ cá, y Armando Suez los ballets Cabildo de María la O y
Mamá Inés. Tras concluir las presentaciones en París, la dele-
gación continúa viaje hacia Polonia para actuar en las ciudades
de Varsovia y Katowice, y luego a la ex URSS.
Muchas serían las canciones y ritmos de moda que traerían
de regreso a Cuba esta y otras delegaciones artísticas de sus
viajes por Europa. Por entonces el Festival de Canciones de
Sopot en Polonia era de los más importantes del campo socia-
lista. Elena Burke participa ese año en su segunda edición. Por
su parte, el elenco de la popular película checa Vals para un
millón visita La Habana, se presenta en Tropicana, en el
Amadeo Roldán y además en la televisión. Un acontecimiento
digno de ser mencionado fue la presentación de la criollísima
Orquesta Aragón en el Conversatorio Tchaikovsky de Moscú
—templo de la más rigurosa academia— con rotundo éxito.

¿Y... ya tu oíste cantar a Teresita?

Con saco y corbata, así se debía asistir a petición expresa de

su anfitrión, Bola de Nieve, lo que para su desdicha, no siem-
pre se cumplía. En la esquina de 21 y O, frente al Hotel Nacio-
nal, todo remodelado y rebautizado, abría sus puertas el Chez
Bola —antiguo restaurante Monseigneur—, en agosto de 1965.
Si las actuaciones de Bola y su piano constituían de hecho
suficiente motivo como para acomodarse un saco y una corbata
en pleno verano habanero, muy pronto se sumó otra razón de
peso: la presencia en el lugar de Teresita Fernández: «Desde
hace unas semanas, para ser más exactos desde la reapertura
del Chez Bola, sin saberse cómo, la pregunta se intercala en
todas las conversaciones: ¿y ya tú, oíste cantar a Teresita?»5
5
S. Escobar: «Y… ya tú oíste cantar a Teresita?», en Revolución, 20 de
septiembre de 1965, s/p.

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 Miriam Acevedo fue una de las primeras en cantar sus com-
posiciones, entre ellas, No creo en ti. Los Hermanos Revuelta
y en general los actores de Teatro Estudio la apoyaron en sus
inicios, e incluso la incitaron a realizar un recital en su sala. Bola
de Nieve ya la conocía, pero tal vez no había reparado lo sufi-
ciente en su talento, y a partir de ese primer recital no dudó en
invitarla a compartir con él las noches del Chez Bola: «Es una
guajirita exaltada, con toda la fragancia del campo, con pal-
mas, con ceibas, con caimitos, con un geniecillo de gallega que
le viene de los padres».6
Teresita Fernández no es intérprete de feeling ni es bolerista
ni lo que se entiende por una cancionera al estilo de Gina León
o Bertha Dupuy, por ejemplo. Tampoco le interesan demasia-

Teresita Fernández junto a Bola de Nieve

do las últimas canciones y baladas triunfadoras en los festivales

europeos. Es distinta y sus canciones comunican cosas distin-
tas. Pueden ser de tema patriótico como Canto a mi bande-
ra; o de corte tradicional como Mariposa la flor; también
infantiles: La ranita, Vinagrito, Lo feo y La lagartija verde;
e incluso de amor: Quédate conmigo y Estar sin ti, sin olvidar
Dame la mano, de las más conocidas.

6
O. Quiroga: «Teresita, ¿quién eres tú?», en Bohemia, año 57, No. 37,
10 de septiembre de 1965, p. 74. El autor cita las impresiones de Bola
de Nieve, acerca de Teresita Fernández.

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 Tal vez por esas características, y su vestuario siempre ne-
gro y su guitarra, muchos jóvenes con ganas de comunicar otras
cosas en sus canciones iban a escucharla. Silvio Rodríguez en-
tre ellos.

Canciones en Varadero

«Cuba [...] habrá de figurar muy pronto al lado —o por enci-

ma— de los grandes festivales conocidos, llámense Opele y
Sopot de Polonia, San Remo de Italia, Benidorm o Torre Vieja
de España».7 Bajo ese ambicioso derrotero se celebró el Pri-
mer Festival de la Canción. Algo más de trescientas composi-
ciones se presentaron a concurso. El jurado, compuesto por
importantes músicos como Gonzalo Roig, Rodrigo Prats, Ro-
berto Valdés Arnau, Adolfo Guzmán, Rafael Somavilla y Vi-
cente González-Rubiera, Guyún, entre otros muchos, seleccionó
treinta. Los temas se entregaron a diversos arreglistas y por
último un cantante o grupo reconocido defendió cada una de
las obras.
Se puede afirmar que todos los músicos, intérpretes y or-
questas destacadas se volcaron hacia el Festival, desde Bola
de Nieve, María Cervantes y Dominica Verges, hasta el Cuar-
teto de Meme Solís y la baladista Pilar Moráguez, pasando por
Pancho el Bravo y el Conjunto Chappottín, en una gran fiesta
que se inició el 22 de noviembre y concluyó el 28 del mismo
mes.8
7
M. G. del Cueto: «Festival de la canción en Varadero», en Bohemia,
año 57, No. 46, 12 de noviembre de 1965, pp. 70-71.
8
Los músicos que realizaron las orquestaciones de las obras fueron:
Kori Llera, Rodrigo Prats, Juanito Márquez, Germán Piferrer, Eddy
Gaytán, Fernando Mulens, Carlos Faxas, Rolando Baró, Javier
Vázquez, José E. Urfé, Mario Romeu, Oswaldo Estívil, Chucho
Valdés, Rey Díaz Calvet, Francisco García Caturla, Joaquín Mendível.

286

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 Las canciones ganadoras fueron: Playa azul, de Tania Cas-
tellanos a cargo del Cuarteto Los Modernistas; Gira, gira, de
Frank Domínguez por Los Bucaneros, y Arena de cristal, de
Fernando Mulens por Miguel Ángel Ortiz.
Con este festival se viene a corroborar una vez más el auge
de la canción en sus formas contemporáneas. Amén de las ba-
ladas, Europa estaba bajo el influjo de otro tipo de canciones
como las de Jean Ferrat. Canción para pensar, canción inteli-
gente, o la del mismo Charles Aznavour que ha demostrado ser
imperecedera. Tal vez fue este tipo específico el que se quiso
impulsar en Cuba o quizás esta Isla, cuya estratégica situación
geográfica le había convertido, desde la colonia, en punto obli-

El jurado seleccionador de los temas estaba integrado por: Rafael

Somavilla, Isolina Carrillo, Juan Rojas, Mario Romeu, Orlando Mora-
les, Luis Suardíaz; el jurado clasificador, por José Sabre Marroquín,
Rodolfo Landa, Nicolás Guillén, Gonzalo Roig, Adolfo Guzmán,
Rodrigo Prats, Armando Romeu, Valdés Arnau y Vicente González-
Rubiera, Guyún.
Artistas invitados: Bola de Nieve, María Cervantes, Miguel de
Gonzalo, Gina León, Hermanas Lago, Esther Borja, Barbarito Diez,
Hermanas Martí.
Intérpretes del Concurso: Moraima Secada, Voces Latinas, Luis
García, Miguel Ángel Ortiz, María Marcos, Pacho Alonso, Las
Capellas, Wilfredo Mendi, Caridad Hierrezuelo, Ela Calvo, Doris de la
Torre, Meme Solís, Lino Borges, Jorge Pais, Los Bucaneros, Marga-
rita Delgado, Marta Justiniani, Los Modernistas, Aurelio Reynoso,
Adriano Rodríguez, Orestes Macías, Amelita Frades, Kino Morán,
Las D’Aida, Pilar Moráguez, Pío Leyva, Alma Rosa, María de los
Ángeles Rabí, Guillermo Afronte.
Actúan durante el Festival: Pancho el Bravo, Trío Cuba, Con-
junto Chappottín, Coro de Guaguancó, Tanda de Guaracheros,
Septeto Nacional, Hermanas Valdivia, Charanga Típica Cubana, Frank
Emilio, Froilán Amézaga, Trovadores Cubanos, Cuarteto del Rey,
Estrellas del 59, Conjunto Roberto Faz, Daisy Ortega, Dominica
Verges, Conjunto Casino, Las D’Enríquez, Vilma Valle, Charanga Tí-
pica de Julio Valdés.

287

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 gado donde confluían almirantes, marineros y corsarios trayen-
do consigo las últimas tendencias imperantes por el ancho mun-
do; se resistía a lucir fuera de tono con la época: «Aunque los
organizadores expresaron su preferencia por el género can-
ción, se permitió ampliar la actividad concursante a otras for-
mas musicales».9
Pero esa permisividad no equilibró la balanza en lo más mí-
nimo. De las treinta obras seleccionadas veinte eran canciones,
tres chachachás, un mambo, una conga y tan solo cinco co-
rrespondían al bolero.
«Nos gusten o no las guitarras eléctricas, los baladistas, las
melodías modernas —a veces románticas, a veces cursis—
[...] llegaron para quedarse».10 Así escribía en la revista Cine-
ma Gilberto Blanch, y este festival de la canción constituía una
manera de asumirlo. ¿Cómo negar que uno de los mayores
éxitos del año era Abrázame fuerte interpretada por Marta
Strada? Ya en un artículo anterior el mismo Blanch había pun-
tualizado:

Hay una cosa cierta en todo esto de las melodías de la

juventud. Los jóvenes no se sienten cómodos cantando
letras apasionadas como las de los boleros y canciones
de antaño. Necesitan expresar lo que ocurre en su mundo
de adolescentes y nadie mejor que ellos mismos para de-
cirlo con sus propias creaciones.11

De ese antaño lejano, al presente, no habían transcurrido

más de cinco años, lo cual demuestra que la propagación del

9
M. G. del Cueto: «Festival…», art. cit.
10
G. Blanch: «La nueva ola», en Cinema, año XXX, No. 1421, mayo de
1965, p. 12.
11
G. Blanch: «Música y juventud», en Cinema, año XXIX, No. 1413,
septiembre de 1964, pp. 6-7.

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SINTITUL-1 288 28/05/2010, 16:49

 pop envejeció al bolero con suma rapidez. Los boleristas y
cancioneros ceden el paso a los baladistas, quienes se ganan el
aplauso incondicional de la mayoría del público joven. Por eso
cuando Luisa María Güell comienza a cantar No tengo edad,
de la italiana Gigliola Cinquetti, se convierte de inmediato en
una de las figuras más famosas de toda la Isla. Tengamos en
cuenta que la música foránea no se escuchaba por la radio o la
televisión nacional. Es decir, las versiones originales no se di-
fundían y esto explica el porqué del éxito de Marta Strada con
sus baladas de última moda, además por supuesto de su talen-
to. De todas formas esa música llegaba, «se colaba» a través
de distintos medios; la misma onda corta incluso. Se ha referi-
do en incontables ocasiones cómo los marinos mercantes traían
los discos de Los Beatles, discos que pasaban de mano en
mano, de aguja en aguja hasta casi hacerlos inaudibles.
Sin embargo, ante la evidencia incontrovertible de los he-
chos, se inicia un paulatino proceso de aceptación de los rit-
mos extranjeros en determinados espacios: «Y ahora sí tenemos
una buena noticia para los amantes de la música juvenil: en ca-
barets, al menos, se ha permitido de nuevo la interpretación de
estos ritmos y en la capital de la república hemos podido oírselo
otra vez a Dany Puga y Eliseo Valdés».12
De todas formas, para quienes se sienten cómodos con las
letras apasionadas de los boleros, todavía hay quien los escri-
be, los canta y los baila. Así, Lino Borges canta y pega Psico-
logía de Javier Vázquez: «para querer con sinceridad, hay que
tener psicología». Wilfredo Mendi graba, ¡por fin!, su primer
disco que habría de contener el hit Te voy a besar. Rodulfo
Vaillant, joven compositor santiaguero, se da a conocer con
Arrodíllate, éxito de Ezequiel Cárdenas. Raúl Planas con Rum-
bavana, además de Tumbayaya en el género bailable, impone
el bolero Descarga corazón. De Fernando Álvarez se escu-
12
G. Blanch: «La nueva ola», art. cit.

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 chan mucho Solo contigo basta, La hiedra y Herido de som-
bra, de Pedro Vega, este último también en la versión de Los
Zafiros. Orestes Macías difunde Pero sigue de largo, de Juan
Arrondo. Tejedor y Luis consiguen otro suceso de victrola con
Cuando estés muy sola, de Andrés Castillo, el mismo que
escribe en la prensa sobre música popular.
Y es que un estilo no puede desaparecer abruptamente del
panorama, y menos el bolero, cuando hay más de una genera-
ción que lo reclama. Lo que sucede es que va perdiendo vigen-
cia, actualidad, se queda rezagado con respecto a otras
expresiones, y por encima de todo, ya no es del gusto de los
jóvenes, como lo fuera muy poco tiempo atrás.
Luego de ocho años de presentaciones discretas pero cons-
tantes en distintos centros nocturnos de la capital, Clara y Mario
se convierten en noticia a partir de sus actuaciones en el Sche-
herazada. Paradójicamente, en medio del auge de la nueva ola,

Clara y Mario

290

SINTITUL-1 290 28/05/2010, 16:49

 este dúo que cultiva una onda, si se quiere retro, tiene una gran
aceptación por parte del público. Su repertorio incluye cancio-
nes tradicionales cubanas, e incluso mexicanas como La me-
dia vuelta, de ese hito de la cultura de América Latina que es
José Alfredo Jiménez.
Imposible omitir un hecho histórico que dio origen a una de
las composiciones más famosas de la Cuba revolucionaria. Me
refiero a la despedida del Comandante Che Guevara, dispues-
to a continuar su lucha por la libertad de los pueblos del plane-
ta. «Otras tierras del mundo reclaman el concurso de mis
modestos esfuerzos», escribía el admirable guerrillero en carta
dirigida al Comandante Fidel Castro, misiva que culminaba con
la frase: «Hasta la victoria siempre», hoy convertida en lema.
Este suceso quedaría plasmado por Carlos Puebla en su her-
mosa composición Hasta siempre:

Aprendimos a quererte
desde la histórica altura,
donde el sol de tu bravura,
le puso cerco a la muerte.
Aquí se queda la clara,
la entrañable transparencia
de tú querida presencia,
Comandante Che Guevara.
Tu mano gloriosa y fuerte
desde la historia dispara
cuando toda Santa Clara
se despierta para verte.
Vienes quemando la brisa,
con soles de primavera,
para plantar la bandera
con la luz de tu sonrisa.
Tu amor revolucionario
te conduce a nueva empresa

291

SINTITUL-1 291 28/05/2010, 16:49

 donde esperan la firmeza
de tu brazo libertario.
Seguiremos adelante,
como junto a ti seguimos
y con Fidel te decimos,
¡hasta siempre Comandante!

Carlos Puebla

El último mes de 1965 trae dos noticias: el regreso del Music

Hall de Cuba y la aparición de un nuevo ritmo. En efecto, el
Conjunto de Roberto Faz, importante vocero del pa’ cá, había
popularizado a lo largo del año varias composiciones de Juanito
Márquez como El joropero, Cuidado con la vela y otros.
Pero además, se decide a incursionar en el dengue, variante del
mambo que había creado Pérez Prado unos años antes. El
dengue y su tiqui tiqui, de Andrés Castillo, se estrenó en el
mes de diciembre en el programa Ritmos de juventud.

292

SINTITUL-1 292 28/05/2010, 16:49

 1966

Josephine Baker en La Habana1

Esperó el advenimiento de 1966 en el Hotel Nacional, justo

donde trece años atrás no le habían permitido hospedarse por
negra, ella que era una artista de talla internacional. Cuando
quiso incluir muchachas de su color durante sus presentaciones
en CMQ, también se le negó. Contestataria como siempre,
organizó entonces una insólita huelga frente al edificio de ese
canal televisivo. El líder político Eduardo Chibás la defendió a
través de su programa de radio, mientras Rita Montaner y Ce-
leste Mendoza, quien se iniciaba como bailarina de Tropicana,
realizaron memorables imitaciones de «La Baker».
Tony Taño ensaya con Josephine Baker la música que ha-
bría de interpretar durante el «Acto-Homenaje» en la CTC,
primero de una serie de presentaciones a través del país. Bola
de Nieve y el Cuarteto de Meme Solís compartieron con ella el
escenario del Teatro García Lorca. Canta My Fair Lady, Dos
amores, April in Paris, Anabacoa, Salva este amor y Mi

1
En enero de 1966, La Habana recibió representaciones de África,
Asia y América Latina para llevar a cabo la Conferencia Tricontinental.
Se trataron los graves problemas que en todos los órdenes experi-
mentaban esas regiones, se propuso aunar esfuerzos para resolver-
los y se hizo un llamado a la solidaridad mundial. Josephine Baker
fue una de las invitadas al evento.

293

SINTITUL-1 293 28/05/2010, 16:49

 aldea, que pronto se inscribe en el repertorio de diversos in-
térpretes nacionales.
De su paso por Cuba, en 1966, queda un fabuloso disco en
el que fue acompañada por una orquesta de estudio dirigida
por Tony Taño.

Josephine Baker

No tengo edad, para amarte...

¿Qué a los jóvenes les gusta la balada? Está bien —asenti-

rían—, pues vamos a darles balada: «Nuestros músicos, siem-
pre a la cabeza de las innovaciones musicales, ahora lo
demuestran al tomar la balada No tengo edad, y estrenarla en
tiempo de chachachá y Mozambique».2
Ya lo venían diciendo desde el siglo XIX diversos pensado-
res: la irreverencia y el choteo son elementos consustanciales al
carácter del cubano. Un número tan lánguido, triste y quejoso
como No tengo edad pasa a convertirse en una fiesta, en un
baile, previas modificaciones, sobre todo en cuanto a la inten-
ción que quiere comunicar su texto original: «No tengo edad,
para amarte...»

2
A. Castillo: En Bohemia, año 58, No. 11, marzo 18 de 1966, p. 33.

294

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 Hasta aquí todo está bien. Se respeta el de por sí grave enun-
ciado, solo que acto seguido irrumpe la genial desfachatez, con
un coro que responde: «¡Pero sí para bailar el mozambique!»
Súmese al coro el desaforado percutir de los numerosos tam-
bores de Pello el Afrokán atronando por la calle Prado durante
el carnaval de ese año. Neno González traspolaba también No
tengo edad al formato de las típicas en tiempo de chachachá,
para gozo de los bailadores del Mambí.
El novelista y ensayista Antonio Benítez Rojo propone un
interesante punto de vista que bien puede aplicarse al caso de
la música cubana, expuesta al furor de la balada y el pop en
general:

En realidad podría decirse que, en el Caribe, lo «extranje-

ro» interactúa con lo «tradicional» como un rayo de luz
con un prisma; esto es, se producen fenómenos de re-
flexión, refracción y descomposición pero la luz sigue siendo
luz; además, la cámara de ojo sale ganando, puesto que
se desencadenan performances ópticas espectaculares
que casi siempre inducen a placer, cuanto menos a curio-
sidad.3

Numerosas «baladerías» fueron incorporadas al repertorio

de las orquestas de música popular bailable y es una lástima
que muy pocas hayan pasado al disco, pues de todas formas
constituyen testimonio de una época. Cuarenta años atrás las
típicas habían procedido igual cuando se enfrentaron al auge
del fox trot y el two step, y la situación se tornó más grave
aún, pues no solo llevaban al clásico danzón las melodías de
moda, sino que se vieron en la necesidad de interpretarlas en
su estilo original. Así por ejemplo, luego de tocar un danzón
3
A. Benítez Rojo: La Isla que se repite, Colección Ceiba, Editorial
Casiopea, Barcelona, 1998, p. 37.

295

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 como El guitarrico, o imprimir ese ritmo a Good Night Moon,
ejecutaban en riguroso respeto a su forma, el two step Cotton
babes.4 Osvaldo Castillo, en su libro sobre Miguel Faílde, re-
coge un poema de por sí elocuente acerca de este momento de
crisis para la música y la historia cubanas, sacudida la Isla como
estaba, por las temibles corrientes anexionistas:

«El Two Step»

¿A dónde vas cubanita,
empapada de sudor,
en los brazos de ese yankee
corriendo por el salón […]
¿Estás bailando? ¡Mentira!
(y perdona la expresión)
¡El two step! ¿Qué baile es ese
que se hace a todo vapor
entre un choque y un codazo
y un grito y un pisotón [...]
¿Es un baile americano?
¿Y no lo tienen mejor?
Pues, chica, que ellos lo bailen
si tienen tal vocación [...]
Era más dulce tu danza
y tu vals era mejor
más tierno tu zapateo
más sabroso tu danzón.
Chica, tus pies han resuelto
nuestro problema mayor
favoreciendo a MacKinley
en sus planes de expansión.
Esa complacencia tuya
4
Véase: Adriana Orejuela: «La Tropical, bitácora de la música popular
cubana del siglo XX», art. cit.

296

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 halaga al interventor,
eso no es protectorado,
eso es, chica, anexión.5

En lo que respecta a la segunda mitad de los sesenta, Vito

Rey —cantante de la Orquesta de Neno González—6 se es-
pecializó en la ejecución de baladas y además de la canción
«de la edad» interpretó, entre otras Il Mondo y Yo soy aquel,
de Manuel Alejandro, que hizo famoso a Rafael en el mundo
de habla hispana. De esa pieza en particular, Las Capellas, Los
Zafiros, el Cuarteto de Meme Solís, Moraima Secada, Jorge
Pais —muy de moda entonces— y el Combo de Senén Suárez
realizaron versiones, este último al compás de otro nuevo rit-
mo: «chachadengue». A Rolito, cantante del Conjunto de Ro-
berto Faz, le fueron encomendadas: El torrente, Sombras, de
Javier Solís, y Esos tiernos ojos, de Juanito Márquez.
Il Mondo, de Jimmy Fontana, contó con las versiones de
Georgia Gálvez, las D’Aida, Vicente Martin y Regino Tellechea,
aunque la más popular de todas fue, sin duda, la ejecutada por
Los Meme. Se podría aseverar que una buena fórmula para
ganar la aprobación de las mayorías y no pasar por anacrónico
era sumarse —con o sin convicción— a la agresiva moda de

5
Osvaldo Castillo Faílde: «Miguel Faílde, creador musical del danzón»,
Editora del Consejo Nacional de Cultura, La Habana, 1964, p. 168.
6
Neno González nació en La Habana en 1903, a los diecisiete años
tocaba el piano. En 1920 fundó su orquesta, con formato de típica.
Comenzó a presentarse en las «tandas» de los cines silentes, cuan-
do era usual que entre película y película, actuara una agrupación.
Así a la de Neno, se le pudo ver en los cines: Wilson, Maravilla,
Olympic y Cerro Garden. Pasaron por su orquesta cantantes tan
destacados como Paulina Álvarez, Engracia Páez, Miguelito García y
Alberto Aroche. Se mantuvo décadas en el favor de los bailadores.
Ya para esta época, su hijo Carlos y el arreglista Jorge Abal, dirigían
esta orquesta.

297

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 las baladas. Aida Diestro dio fe de ese fenómeno al declarar:
«Los números que más trabajamos son las canciones, ahora
hay una corriente en esa dirección. Antes la preferencia era
hacia los números movidos. Ahora no es así, hay que trabajar
más la canción».7
Ahora bien, ¿qué tipo de canciones se interpretaban enton-
ces? La respuesta es muy simple: baladas. Pero no solo era
menester interpretarlas, sino incorporar todas las modalidades
foráneas en boga. Así por ejemplo, en octubre Luisa María
Güell graba el primer yeyé cubano. Su autor: Jesús Chucho
Valdés. El título: Puppy: «Arreglista de baladistas: ese es Chu-
cho Valdés. Con un sentido muy amplio de la música moderna,
Chucho ha escrito los arreglos musicales para tres voces jóve-
nes de nuestro cancionero: Pilar Moráguez, Miriam Ramos y
Lita del Real».8
Llama la atención el que además de jazzista, el futuro direc-
tor de Irakere orquestara numerosas piezas pop. En cuanto al
yeyé, el Cuarteto Voces Latinas se convirtió en adalid de esa
modalidad, mientras que Los Meme gustaron de interpretar los
temas de Charles Aznavour en El Patio, nuevo lugar que se
inauguró en el Habana Libre y donde debutó ese año Tres más
Uno, cuarteto de jazz integrado inicialmente por: Freddy
González (piano), Roberto Valdés (contrabajo), Joe Iglesias
(batería) y Armandito Romeu (vibráfono).
Ahora bien, para el disfrute de un amplio sector de la au-
diencia más joven, el 2 de agosto de 1966 sale al aire por las
ondas de Radio Progreso el programa Nocturno. Rafael Suárez
fue su primer productor y Jorge Martín fungió como locutor.
Cientos de jóvenes esperaban las once de la noche para escu-
char los últimos éxitos extranjeros y las más recientes produc-
7
Gabriel: «¿Qué hay de nuevo?», en Juventud Rebelde, 16 de febrero
de 1967, p. 5, entrevista con Aida Diestro.
8
Bohemia, año 58, No. 28, La Habana, 15 de julio de 1966, p. 17.

298

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 ciones nacionales adscritas a lo que se consideraba moderno.
Sin duda, el programa llenó toda una época para esta genera-
ción, la generación de Nocturno. Por la misma fecha, a través
de las ondas de Radio Marianao, se difunde Buenas tardes,
otro espacio similar.
En cuanto a las recientes producciones nacionales, se dan a
conocer Los Dada, cuarteto instrumental que había ocupado
destacados lugares en los Festivales de Aficionados. Acordeón
y guitarra-bajo eléctrico, tumbadora y batería componían el
formato inicial de Los Dada: Alfredo, Raúl, Carlos y Reinaldo.
Admiradores de los combos al estilo de Karel Duba, la sono-
ridad electrónica los cautiva y, por supuesto, este elemento
habría de caracterizar su música: La noche de un día duro,
tema de Los Beatles, Guitarra en Twist, Down Town, La
cueva y otros, conformaron su primer repertorio.
Otro de los grupos jóvenes que surge por entonces es Vo-
ces del Trópico: Osvaldo Rodríguez, director y guitarrista,
Bertha Ripes, Amelia Delgado y Leonardo Fernández, inter-
pretan la música de moda, pero con el tiempo habrían de recu-
rrir a las células rítmicas propias de la música popular cubana.
También aparecen en el panorama musical de la época algu-
nos compositores de baladas criollas. Tal es el caso de Teresita
Herrera, autora de Ser, gran éxito que interpretó, entre otros,
Senén Suárez, músico que captó con rapidez las tendencias de
la época. Su combo, provisto de sonoridad electrónica, se alzó
con el favor del público joven gracias a las versiones instru-
mentales de temas en pleno furor como: La muchacha de la
valija, En el corazón de la ciudad y otras.
Entre las nuevas voces, además de las ya mencionadas, te-
nemos a Yolanda Brito —fundadora de Los Modernistas—,
quien debuta en el show Madame Pa’ cá del Caribe, cantando
también Il Mondo. Mirta Medina, bailarina del Teatro Musical
de La Habana, incursiona como cantante con uno de los temas

299

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 de la película Los paraguas de Cherburgo. Aida Rosa canta
Acompáñame, balada que hizo popular Rocío Durcal...
De cualquier forma el fenómeno del «baladismo» seguiría
pasando por el tamiz del choteo criollo, y es que a un pueblo
eminentemente bailador como el cubano, no se le puede con-
minar todo el tiempo a la lágrima. De ahí que entre un bolero y
otro, cuando se trataba de bailables, mediaran unos cuantos
sones, mambos, chachachás y guarachas:
«Por culpa de Rafael»
Letra y música: Reinaldo A. Vilardebó
Mi mujer me tiene loco
con el radio y las baladas
ya no puedo escuchar nada
y me está cansando un poco.
Cuando me siento en la sala
y el radio voy a poner
me grita: «espérate viejo,
quiero oír a Rafael».
Empieza con las baladas
La noche, Yo soy aquel
Un mundo, No tengo edad
que lo canta no sé quién.
Ya no puedo oír nada,
ni un danzón ni el noticiero,
no puedo oír lo que quiero
pues solo escucho baladas.
Si sigue con la algazara
ya sé lo que voy a hacer
la meteré en un avión,
se la mando a Rafael
si sigue con las baladas.
CORO: Se la mando a Rafael

300

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 Si canta Yo soy aquel.
CORO: Se la mando a Rafael.

Ya lo venían diciendo diversos pensadores desde el siglo XIX...

Bárbara Dane en La Habana

Por casualidad, el mismo día en que salió al aire Nocturno, se

presentó por primera vez ante el público cubano Barbara Dane
en el popular programa Música y estrellas. A instancias del
CNC esta cantante estadounidense visitó el país y descubrió a
muchos la existencia de un movimiento de canción protesta en
Estados Unidos, que en sus inicios surgió entre un grupo de
jóvenes blancos del norte, intelectuales y estudiantes, quienes
solidarizados con la lucha de los negros por sus derechos civi-
les, utilizaron el blues y los spirituals para interpretar cancio-
nes en contra de la discriminación racial. Más adelante se
manifestaron contra la guerra de Viet Nam y en general a tra-
vés de sus textos cuestionaron diversos aspectos de la vida
social y política que imperaba en su país.
De los patios de las universidades el movimiento trascendió
hasta que Bob Dylan, uno de sus más destacados exponentes,
se impuso en el mercado inglés con The Times Are Changin,
With God in Our Side y Blowing in The Wind. Joan Baez,
Barry MacGuire, Barry MacGuire, Buffy Sainte Marie, Paul
and Mary, Malvina Reynolds, Tom Paxton, Phil Oxs, Judy
Collins y Barbara Dane, entre otros muchos cantautores, pa-
searon por el mundo sus canciones protesta, sus folk-songs,
hoy música country.
Con Barbara Dane viene Irwin Silber, director de Sing Out,
revista pionera en la difusión de folk-songs en Estados Uni-
dos. Esta publicación comenzó a salir en 1950 y además de
Silber, la dirigía Pete Seeger, quien junto a Woody Cuthry,

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 Almanac Singers y The Weavers, constituye lo que se podría
denominar «prehistoria de la canción protesta». A propósito,
Sing Out publica en 1965 La guantanamera, de Joseíto Fer-
nández, ya convertida en éxito mundial, desde que Seeger la
cantó la noche del 8 de junio de 1963 en el Carnegie Hall.
Irwin Silber ofrece una conferencia sobre «Música folklórica
norteamericana» en la Biblioteca Nacional, y Barbara Dane se
presenta en el Teatro Amadeo Roldán en un programa que in-
cluyó al Quinteto de Frank Emilio y a José Antonio Méndez.
Sin embargo, no se debe perder de vista que también en
América Latina había surgido un movimiento de la canción pro-
testa:

[…] a partir de los años 50, como consecuencia de la

agudización de los conflictos sociales […] surgiría una
corriente musical folklorista, cuyo interés será ir al
reencuentro de las raíces autóctonas de la nación […] Entre
sus iniciadores más representativos pudieran citarse
Atahualpa Yupanqui, de Argentina; Violeta Parra, de Chi-
le; los brasileños Edu Lobo y Joao do Vale; de México,
Judith Reyes; posteriormente Daniel Viglietti y Alfredo
Zitarrosa de Uruguay […]. Alrededor de 1966, en la me-
dida en que la represión y los golpes militares fueron en
aumento, se va produciendo un proceso de radicalización
en los autores, quienes continuarán interesándose [por el
folklore] pero con textos que abordan ya, de modo cada
vez más acrecentado, el problema político social.9

Por fortuna, además de No tengo edad, comenzaban a

penetrar otro tipo de canciones en el panorama musical de la
época.
9
C. Díaz Pérez: Sobre la guitarra la voz, Editorial Letras Cubanas, La
Habana, 1994, pp. 106-107. El subrayado es de la autora.

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 El dengue y su tiqui tiqui

No imagine el lector que en virtud del baladismo y otros «ismos»,

se dejó de bailar y elaborar música cubana en 1966. El Con-
junto de Roberto Faz salió en la carroza del Ministerio de Co-

Roberto Faz
municaciones durante el carnaval, alborotando multitudes con
el dengue: «[...] prendió [...] luego lo llevó a la televisión a to-
dos los programas, igual que en la radio, para finalmente intro-
ducirlo en la masa de nuestro pueblo, gracias a los formidables
festivales bailables que se producen a través de la Repúbli-
ca».10
10
A. Castillo: «Roberto Faz. Ha muerto un gran sonero», en Bohemia,
año 58, No. 18, 6 de mayo de 1966, pp. 78-79. Ya desde 1965 es posible
advertir una serie de festivales en todas las provincias de Cuba, a
los cuales asisten las orquestas de La Habana. Por su cantidad y

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 El Chicuelo Guzmán (bongó) y Bárbaro, Jabuco, Zaldívar
(tumbadora) sustentaron la base rítmica del dengue en el Con-
junto de Roberto Faz, con su golpe indispensable a cargo de la
campana. Tres años después de haber sido creada por Pérez
Prado, esta variante del mambo conquistaba a los bailadores
cubanos.
Poco tiempo después las Orquestas de Neno González y
Sensación —las mismas que ejecutaban baladas en tiempo de
chachachá— habían montado Carolina dengue y Cantinflas
baila el dengue, respectivamente. La jazz band de Amaranto,
la Aragón y Pello el Afrokán, también trabajaron el ritmo.
Contra todos los pronósticos, sigue la producción de música
popular criolla. El compositor y rumbero Calixto Callava, por
ejemplo, tiene tres éxitos bailables en ese instante: La tumba
brava, también por Roberto Faz y su conjunto; Tumbayaya,
por Rumbavana y Lo bailo solo, en tiempo de mozambique por
Pello el Afrokán, quien a su vez pone a bailar La Rampa en
pleno con Ileana quiere chocolate, de Evelio Landa. La Aragón
cultiva la línea del mozanchá y se impone con Caserita villa-
clareña, Calle 22 y Blanca Nieves. Los Hermanos Bravo
ubican en el primer lugar del hit parade de agosto Tírala por
el balcón. Pacho Alonso graba Pepe Cabecita, mientras Je-
sús Fajardo difunde Dime qué hacer, en ritmo guajeo. Los
Papines alcanzan un gran éxito con Negro enamorado, del
comandante y compositor Juan Almeida.

La música, cuando entra en funciones expande su locura:

un María Caracoles, por allá; un pilón por aquí; un den-
gue a media cuadra, y un changüí, que estremece a las
gentes. En medio de toda esa pirotecnia rítmica todavía
hay quien se «parquea» en una victrola, y , níquel tras ní-
frecuencia resulta imposible enumerarlos, baste con saber que se
dieron por cientos.

304

SINTITUL-1 304 28/05/2010, 16:50

 quel, vacilan unos, a Los Zafiros y otros, a la Aragón,
nada más que para bailar como Bacallao. Y no los sueltan
en toda la noche.11

Siempre hubo, y habrá, un sector que disfruta a todo trance

con la música popular bailable nacional. Si no, ¿cuál música
bailaron las doscientas cincuenta mil personas que, de acuerdo
con su administrador, a lo largo de 1964, colmaron el Mambí?
Veamos:

Por los Jardines Mambí han desfilado —y desfilan— los

conjuntos consagrados del patio: Aragón, Neno González,
Jorrín, Los Muñequitos de Matanzas, Chappottín, Sensa-
ción, Ritmo Oriental, Roberto Faz, Maravillas de Florida,
Estrellas de Chocolate. Siempre hay por lo menos dos
orquestas de puntería. Los bailadores son los que deter-
minan la calidad del equipo musical. Allí no le pueden meter
a nadie gato por liebre.12

Dos años después, es decir, en 1966, la cifra se mantenía

estable, no había variado. Pedraza Ginori, tras referirse a los
veintiséis mil bailadores que se reunieron el 25 de diciembre
del año anterior, escribía:

Cada sábado y cada domingo en 70.000 metros cuadra-

dos de pista, las orquestas cubanas se gradúan. Es la fies-
ta del Mambí, donde más de 5.000 personas consumen
11
M. G. del Cueto: «Carnaval de Prado», en Bohemia, año 58, No. 13,
1ro. de abril de 1966, pp. 36-37. Felo Bacallao, cantante de la orquesta
Aragón, impuso su manera de bailar, la cual consistía en deslizar los
pies de una forma muy particular.
12
El Duende: «La Jira bailable en los Jardines Mambí», en Bohemia,
año 56, No. 27, 3 de julio de 1964, p. 38. El administrador del Salón
Mambí era en ese momento Gonzalo Mas.

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 en 6 horas pollos fritos, tamales, croquetas, pescados,
papas rellenas y chicharrones acompañados por cerveza,
ron o coñac. Bajo los árboles, los Jardines Mambí sirven
de cátedra a cuatro orquestas [...] resulta un lugar distinto
y diferente donde se plasma «esa manera habanera de
vivir».13

Mientras funcionó, hasta el primer quinquenio de los años

ochenta, el Mambí (ubicado en el parqueo de Tropicana) man-
tuvo esas características, y fue casi un reducto de la música
popular junto a algunos círculos sociales obreros. Siempre un
sector de los negros, mulatos y blancos —estos últimos en menor
grado, eso debe decirse— ha sostenido por encima de cual-
quier moda extranjera el gusto por la música popular bailable
en un ejercicio de resistencia encomiable, que no está exento
de constituir, además, un ejercicio de reafirmación de la identi-
dad cultural nacional. Y es que el negro posee la gran virtud
—seguramente ancestral o adquirida en el Nuevo Mundo, qui-
zás por la fuerza— de no ser excluyente. La experiencia le ha
demostrado que la mejor fórmula para mantener sus prácticas
y creencias consiste en una suerte de atrincheramiento mode-
rado. Por regla general no suele mostrar reticencia cuando de
incorporar, asimilar —o simular que asimila— elementos pro-
venientes de otras culturas se trata; todo lo contrario. Esto ex-
plicaría el porqué es común encontrar negros y mulatos cubanos
que son abakuás, paleros, santeros, babalawos y hasta católi-
cos y masones, todo al mismo tiempo; «todo mezclado», como
diría Nicolás Guillén.
Dicha actitud, aplicada a la música en específico, les permite
escuchar baladas, bossa nova, twist o rock and roll… pero
13
E. Pedraza Ginori: «Salón Mambí», en Cuba Internacional, No. 48,
abril de 1966, pp. 26-31. Si se reúnen cada fin de semana cinco mil
personas, al final del año han pasado por el Mambí alrededor de
doscientos cuarenta mil.

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 ojo, el día menos pensado arman un «rumbón de padre y señor
mío», le ofrecen un tambor a la coqueta Ochún, sacan una com-
parsa a la calle o invitan a la novia a bailar en el Mambí con la
Ritmo Oriental. No se puede perder de vista que estos secto-
res, por lo general humildes,14 han cuidado y resguardado los
géneros populares, ya confinados o en crisis, ya aceptados o
en pleno boom; nada ha conseguido amilanarles. La cita fue en
el Mambí, como antes en La Tropical o La Polar y hoy en el
Salón Rosado Benny Moré, también de La Tropical. El día que
esa aguerrida masa de bailadores deje de concurrir a la cita,
entonces se puede comenzar a hablar de final o crisis total de la
música cubana, pero mientras esto no ocurra, y no ha sucedido
hasta el presente, otros calificativos deben buscarse para in-
tentar definir este y otros momentos en que la música se en-
frenta al auge de expresiones foráneas.
Gracias a ese hecho, entre otros, Cuba ha podido conservar
la fuerza de su música popular, sumada a la persistencia y crea-
tividad de sus músicos. Por ello, pese a lo que se ha escrito
sobre el tema de los nuevos ritmos, su carácter efímero y de-
más, fueron muy importantes pues, sin duda, consiguieron lla-
mar la atención de un sector de los bailadores al tiempo que
esas búsquedas y experimentaciones sirvieron de base y con-
dujeron al surgimiento de otros fenómenos mucho más sólidos.
Así por ejemplo, mientras del exterior llegaban el shake y la
yenka, surgía en Cuba el «wa wa», nuevo ritmo impulsado por
Eddy Gaytán que tuvo en el cantante Aurelio Reynoso uno de
sus principales cultivadores. Yo no sé si volveré a querer y
Salto a la luna, son las primeras composiciones de esta mo-

14
No se debe perder de vista que con suma frecuencia a esos sectores
pertenecen quienes han conservado las religiones sincréticas
afrocubanas; sus toques y sus cantos. Más claro aún: quienes con-
servan las religiones afrocubanas son, por lo general, los mismos
que defienden la música popular.

307

SINTITUL-1 307 28/05/2010, 16:50

 dalidad cuya base rítmica era ejecutada por la caja de la bate-
ría. Por esa misma época la Aragón comienza a experimentar
con la amplificación de los violines, no de manera permanente,
pero sí en piezas como el mozanchá Repicando el batá, hecho
que por novedoso fue noticia en la prensa. El uso de guitarras
eléctricas, fenómeno señalado en el capítulo I de esta segunda
parte, se expande como la pólvora, al igual que el empleo del
bajo eléctrico. Jaime García, del Conjunto de Tejedor, se dio a
la tarea de fabricar uno de estos instrumentos con sus propios
medios. Néstor Milí y sus Ébanos tocan guaguancó con guita-
rra eléctrica y el Conjunto Bolero de Enrique Pérez incorpora
un bajo eléctrico. Aunque no estoy segura que se trate del mú-
sico de jazz, aparece la siguiente referencia: «Papito Hernández
descarga con su bajo con amplificador en el Conjunto de Luis
Santí».15
Otro de los hechos que tiene lugar ese año en el campo de la
música popular, es la muerte repentina de Roberto Faz el 26 de
abril, a pocos meses de haber dado a conocer su versión del
dengue. Andrés Castillo, luego de entrevistar a Miguelito Cuní,
Tito Gómez, Barbarito Diez, Pacho Alonso, Cheo Marquetti,
Abelardo Barroso y Pío Leyva, refirió cómo todos coincidie-
ron en el mismo punto: «Faz fue el primer sonero blanco que se
impuso en nuestro difícil sector musical».16
La primera y última grabación del dengue que realizó, se
llevó a cabo en la EGREM la noche del 30 de marzo de 1966:
El dengue y su tiqui tiqui y Dengue en Faz.
En octubre fallece Guapachá, quien en realidad comenzaba
en firme su carrera, pues luego de sus primeras grabaciones
con la Victor en 1959, había pasado cuatro años en las Fuer-
zas Armadas Revolucionarias (FAR) y prácticamente acababa
de despegar como intérprete en el Combo de Chucho Valdés.
15
A. Castillo: En Bohemia, año 58, No. 5, 4 de febrero de 1966, s/p.
16
A. Castillo: «Roberto Faz...», art. cit.

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SINTITUL-1 308 28/05/2010, 16:50

 Y una voz del interior del país comenzaba a ser difundida en
La Habana. Se trata de Manolo del Valle quien, junto a Pedro
Rivero, tenía a su cargo la parte vocal de la hoy popular Origi-
nal de Manzanillo. No me mires así y Tu delación gozaron de
resonancia en la capital.
Como un último esfuerzo por mantener vivas las victrolas, el
departamento de fonógrafos automáticos (VIC-CUBA) del
Instituto Cubano de Derechos Musicales, intentó dar manteni-
miento a las que quedaban todavía en pie, renovar su reperto-
rio y alimentar con discos de 45 rpm las máquinas existentes en
toda la República. Un factor atentó contra ese propósito: tan
abarcadora empresa estuvo a cargo de un equipo pequeño,
cuando en otros tiempos miles de trabajadores en todo el país
garantizaban el funcionamiento, actualización y distribución
discográfica de ese importante medio difusor de la música po-
pular. La carencia de repuestos dio el puntillazo final a la otrora
floreciente industria de la victrola, aunque lo cierto es que el
declive de estos aparatos se comienza a sentir por esta fecha
en casi todo el mundo.
Para cerrar esta segunda parte del trabajo, me referiré a los
temas más populares del año 1966, en el género de la canción
—no la balada—: Elena Burke estrena Mis sentimientos, de
Piloto y Vera; Moraima, después de Alivio, logra uno de los
éxitos más importantes de su carrera con Perdóname con-
ciencia, otro hit del binomio Piloto y Vera. Aunque no son
cubanas, Ay cariño, del mexicano Federico Baena, y Som-
bras, las canta prácticamente todo el mundo, Clara y Mario,
entre otros. Leopoldo Ulloa, compositor por excelencia del
bolero moruno, promueve a través de Frank Hernández Per-
dido en la multitud, Me equivoqué y Destino marcado; Te-
jedor y Luis, de A. González, Si pudiera adorarte y Te lo
agradezco. Celeste Mendoza graba Pero no voy a llorar, de
Juan Arrondo. Los Zafiros suman con este ya varios éxitos:
Muchas veces, de Ricardo Díaz.

309

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 La guajira, de Pablito Milanés, comenzaba a escucharse en
algunos centros nocturnos como el Lobby del St John’s, en las
voces del dúo Las Leytté. Faltaba algún tiempo —no mucho—
para que esta composición se difundiera a nivel nacional por
otro intérprete y bajo otro título, y fuese considerada como
iniciadora de un importante movimiento en el ámbito de la can-
ción…
Antes de morir Faz dejó grabados los Mosaicos 1 y 2, con
arreglos de Picayo. Al final del año Rolito y Orlando Reyes
difunden y pegan el Mosaico # 3.
El año cierra con la siguiente noticia musical: proveniente de
la Orquesta Fascinación de Silvio González, César Pedroso,
Pupy, ingresa en las filas de la Orquesta Revé en calidad de
pianista y arreglista.

310

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 Tercera parte

(1967-1969)

SINTITUL-1 311 28/05/2010, 16:50

SINTITUL-1 312 28/05/2010, 16:50
 1967

El período comprendido entre 1967 y 1969 conforma el tercer

bloque de este libro. Se trata de una etapa esencial para el
posterior desarrollo de la música cubana, pues las corrientes
musicales que comienzan a perfilarse desbordan el marco de la
época y se convierten en decisivo punto de partida para expre-
siones venideras.
Estos años se caracterizan, a grandes rasgos, por dos as-
pectos fundamentales. En primer lugar —aunque el orden no
cuenta—, el momento que atraviesa la música popular comien-
za a ser motivo de preocupación. Sin duda los primeros en
percibir esos problemas fueron los músicos y de ahí la inconta-
ble lista de nuevos ritmos. De la actitud contemplativa o des-
criptiva de los hechos —y en no pocos casos complaciente—,
se pasa a una posición reflexiva que cuestiona y plantea las
dificultades que enfrenta el campo de la música popular, y lo
más importante, encara su existencia. La polémica desencade-
nada a raíz de estas reflexiones conlleva al señalamiento de
posibles culpables, causas y efectos; en fin, se da inicio al de-
bate.
El segundo rasgo de este período radica no ya en la bús-
queda de una sonoridad acorde con la época, sino que final-
mente se vislumbra su hallazgo concreto en varios sentidos,
pese al persistente furor del pop. Más claro aún: en el campo

313

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 de lo bailable surgen formas que atraen amplios sectores de la
población y no solo a los asistentes al Mambí o los Círculos
Sociales… ¡Que nadie se quede sin bailar!, mientras una serie
de cantautores «darían en el clavo» en el ámbito del cancionero
cubano.

¿Decadencia en la música popular?

La frase: «Falso que la música popular esté en decadencia»

sirvió de título a una entrevista de Santiago Oriol a José Anto-
nio Méndez, quizás uno de los documentos más penetrantes de
esa vasta polémica surgida en torno a la música popular. Des-
pués de negar la crisis, y mencionar como ejemplos las obras
de César Portillo de la Luz, Adolfo Guzmán, Urbano Gómez
Montiel y otros compositores en quienes juzga se percibe de-
sarrollo, depuración de elementos y búsqueda de nuevas so-
noridades, el autor de La gloria eres tú, declara:

Puede llevar a ese concepto [de crisis] la falta de patroci-

nadores en los medios de difusión, ellos eran quienes vigi-
laban el repertorio, ahora sujeto a los gustos de quienes
hacen los programas. También existe la tendencia a negar
nuestras fuentes: La guantanamera, la cantó Seeger y
aquí nos enteramos al año [...] durante cuatro años al-
guien cerró la entrada de música extranjera. Esto nos atrasó
pues la música fluctúa entre influencias mundiales. Ahora,
una apertura también arbitraria, nos sitúa atrás. Composi-
tores, arreglistas, intérpretes, estamos fuera de tono con
lo que llega. No estamos atrasados en calidad, sí en «ola».1

1
S. Oriol: «Falso que nuestra música popular esté en decadencia. José
Antonio Mendez responde cuatro preguntas», en Juventud Rebel-
de, 3 de octubre de 1967, p. 4.

314

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 Diversos músicos coincidieron con José Antonio Méndez.
Dos años después Leo Brouwer se refería a otro fenómeno
que ya era perceptible en 1967:

La calidad de la música popular extranjera que se oye en

el país es de segunda categoría, pues son moldes que han
sido copiados de Los Beatles y Los Rolling Stones, los
que se oyen menos que los otros grupos [Los Bravos,
Los Mustang o Los Brincos de España].2

Este hecho es una invitación irresistible a hacer un alto en el

camino y aventurar algunas digresiones: ¿En realidad la masividad
de Los Beatles en América Latina llegó al punto de alcanzar a
todos los sectores de la población? ¿Consumían los obreros de
fábricas, empleadas del servicio doméstico, taxistas, choferes
de autobús etc., la música de Los Beatles y Los Rolling Stones?
Me atrevo a asegurar que en su inmensa mayoría no, e iría un
poco más allá: la sonoridad de Los Beatles y Los Rolling Stones
llega a esos sectores —e incluso a la clase media— ya un poco
diluida, a través de las baladas y los moldes copiados por Los
Bravos o Los Mustang. No es casual el que hoy menudeen los
bares y tabernas consagrados a evocar la música de los prodi-
giosos años sesenta, espacios en los cuales predomina la audi-
ción de baladas en español y por supuesto, el repertorio de
Los Mustang y Los Bravos.
Alcanzo a recordar que el tema de identificación de una fa-
mosa emisora bogotana, tal vez la más popular entre los jóve-
nes, era una versión en español de Obladi-oblada y recuerdo
el insufrible número de baladas mexicanas, argentinas y espa-
ñolas que transmitía, a las cuales se sumaban las elaboradas en
la patria —se supone que el autor debe abstenerse de este tipo

2
Gabriel: «¿Qué hay de nuevo?», en Juventud Rebelde, 11 de enero
de 1969, p. 4.

315

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 de apreciaciones pero en este caso resultan irreprimibles. Es
de reciente adquisición en Colombia la denominación de «mú-
sica para planchar» —muy de moda por cierto— aplicada a
las susodichas baladas del sesenta.
Aunque en el caso de Cuba la difusión preferente de Los
Bravos o Los Mustang sobre Los Beatles obedeció a las razo-
nes que se han expuesto, no fue un fenómeno privativo de la
Isla. Cabe preguntarse si de no haber existido ningún tipo de
inhibiciones en cuanto a divulgación, el grueso de la audiencia
se hubiese inclinado a favor de los cuatro jóvenes de Liverpool
desdeñando por completo a los grupos españoles… es muy
probable que no, como sucedió en otros países de habla his-
pana.
Pero bien, retomemos la polémica sobre el estado de la música
popular generada durante los años que nos ocupan. Se dice
que si bien está establecido difundir un setenta por ciento de
música cubana los horarios no son los mejores, pues por lo
regular coinciden con el tiempo en que la gente trabaja o estu-
dia, mientras los programas de música extranjera son transmi-
tidos en horarios estelares. Se pasa de un extremo a otro:
ninguno o demasiados ritmos foráneos en los medios. La difu-
sión de esas expresiones no solo es abrupta sino desmedida,
para algunos. En otras palabras: quienes manejan los medios
no cooperan lo suficiente y su política contribuye a desestimular
el gusto de los jóvenes por sus ritmos. Entre tanto, Luis
Rodríguez Rivera, médico y trovador, apunta, entre otras co-
sas, las siguientes:

Quisiera que alguien me explicara por qué un cubano que

siempre bailó el son, la guaracha, la rumba, el danzón, el
bolero, no puede apenas bailarlos en su país. Que alguien
dijera por qué no hay un solo cabaret —y yo no quiero
que haya ni siquiera dos, sino uno solo— en que se toque
esa música [...]. Quisiera saber si no existe una política
316

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 definida, clara, abierta, indudable para desestimular al to-
cador de tres o de bongó, y estimular al tocador de guita-
rra yanqui y de drum [...] Vergüenza debía darnos, un país
que hoy se lanza a su desarrollo en todos los campos,
haber echado por la borda los instrumentos originales [...]
y haberlos sustituido por el drum yanqui y la pandereta.3

Como se recordará, el Combo de Senén Suárez había lle-

gado a la cúspide de la popularidad gracias, entre otras cosas,
al repertorio escogido y al timbre de su guitarra eléctrica. Otro
tanto acontecía con el combo del italiano Franco Laganá, muy
en boga por entonces y también provisto de una guitarra eléc-
trica. Es de destacar, que si bien los combos proliferan en el
período, cambian su función, es decir, ya no son sinónimo de
descarga, ni acompañan a cantantes de feeling, sino que, al
menos una buena parte, tienden a ejecutar las nuevas sonori-
dades, pandereta y batería incluidos, fenómeno que por lo de-
más no es negativo o positivo, simplemente es.
De igual forma se generan numerosas disertaciones sobre el
significado de lo moderno. Rafael Lay, director de la Aragón,
opina que mientras tenga vigencia el sistema tonal no se puede
hablar de música popular moderna. Para muchos, gran parte
de las baladas constituyen un retroceso técnico, si bien la mo-
dalidad cuenta con algunas piezas logradas.
El facilismo en los textos de las canciones es otro de los
temas que se entran a debatir. Oscar Luis López asegura que
«Cuba no tiene compositores suficientes para cubrir sus nece-
sidades»,4 si se toman en cuenta los más de tres mil números
3
L. Rodríguez Rivera: «Algunos puntos de vista sobre el problema de
nuestra música popular», en Granma, La Habana, 20 de enero de
1968, s/p. Además de las guitarras eléctricas y la batería, instrumen-
tos indispensables en la música «moderna», el empleo de la pandere-
ta fue también una constante.
4
O. L. López: «Cuba no tiene compositores suficientes para cubrir sus
necesidades», en Juventud Rebelde, 12 de septiembre de 1967, p. 4.

317

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 que cada cuatro días transmiten las emisoras. Para colmo de
males, en ese año fallece en un accidente el prolífico composi-
tor Giraldo Piloto. Hay quien plantea la necesidad de crear una
comisión que revise toda la producción musical, para acabar
con la chabacanería y formar equipos de trabajo en beneficio
del sector autoral.
Uno de los personajes que interviene en la polémica sobre
los textos de las canciones es Silvio Rodríguez, «revelación del
momento» para la mayoría. Con veinte años, Silvio acababa
de pasar el servicio militar obligatorio y había obtenido una
primera mención en el concurso de poesía de las FAR. Tenía
en su haber algunos temas, como Nuestra ciudad, listos para
ser estrenados y se hallaba entre sus propósitos: «Acostum-
brar a los jóvenes cubanos y al público en general a un tipo de
creación musical nueva, con más calidad, sin menospreciar la
tarea de muchos compositores actuales que tienen bien ganado
un lugar en la preferencia del público».5
Justamente por esta época surgen nuevos compositores de
baladas y canciones como Sarita Santana —Con él, No me
cambies, Corazón mudo, Ayúdame tú, Vuelve pronto—,
Margo Saumell —En días como hoy, éxito de Marta Strada—
y Rubén Rodríguez, de quien Elena Burke canta Persistiré,
con el acompañamiento de la Aragón, rotundo hit de 1967,
junto a Todo eso eres, del mismo autor.
En similar dirección al doctor Rivera, el compositor Juan
Arrondo declaró: «Ahora para escuchar algo típico cubano,
tenemos que concentrarnos en ir a un bar donde haya victrola
automática, que es la única pobrecita que ha resistido el emba-
te de esta fiebre extranjerizante».6
A juzgar por las pocas victrolas que funcionaban por enton-
ces en vista de la ya aludida falta de repuestos, se debía escu-
5
«Declaraciones de Silvio Rodríguez», en Juventud Rebelde, 1ro. de
julio de 1967, p. 6.
6
Juventud Rebelde, 9 de noviembre de 1967, p. 7.

318

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 char muy poca música cubana. Arrondo no toma en cuenta que
ya para la fecha hacía muchos años había cesado la importa-
ción de discos, pues de haber continuado, todo menos bole-
ros, guarachas o sones se hubiese escuchado en las victrolas
que todavía funcionaban.
Lo cierto es que el bolero, el propio feeling y la música cu-
bana en general, no solo pasan a un segundo plano, sino que
ocurre algo mucho peor: para amplios sectores esta música es
considerada como algo casi arcaico, lejano en el tiempo y muy
pasado de moda. Rodríguez Rivera dice haber escuchado de
algún «enfermo», según lo califica, que la Orquesta Aragón to-
caba «música prehistórica».
En el fondo, amén los acentos y recursos propios de la de-
nominada música moderna, considero que se trató fundamen-
talmente de un problema de timbre. Toda aquella música que
incluyese de manera sistemática una guitarra y un bajo eléctrico
o una organeta era moderna, estaba en onda y si eludía o «di-
luía» los ritmos cubanos, entonces era más que moderna, esta-
ba fuera de serie.
En conversación personal con Leonardo Acosta, señalaba
un asunto fundamental acerca de este tópico y es que en Cuba
se utilizó la guitarra-bajo en vez del baby bass —que conserva
el timbre acústico—, lo cual trajo en consecuencia una sonori-
dad que no acababa de ajustar en algunos formatos. Escuche
usted una guitarra eléctrica, o lo que es peor una organeta, en
un «conjunto macho» y ya me dirá qué le parece. Un aspecto a
tener en cuenta es que los instrumentos electrónicos procedían
de los países socialistas, inferiores en calidad a los producidos
en otras naciones de Europa y los Estados Unidos. Una pres-
tigiosa compositora se alegró a la postre de que no le hubiesen
grabado durante este período, pues así logró escapar del en-
tonces socorrido órgano Vermona.
Es posible que el afán de actualización de los músicos, les
llevara a introducir de forma indiscriminada este tipo de instru-

319

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 mentos sin reparar en que la resultante de esa innovación —de
manera festinada— podía ocasionar aún mayor rechazo hacia
la música del patio por un problema elemental de comparación
entre dicho producto y lo que llegaba de fuera. Muchos no se
percataron que la «actualización» no se resolvía con la sola
presencia de una guitarra, un bajo o una organeta eléctrica, y
se desvivieron por adquirir instrumentos de probada eficiencia
cuando se trataba de una cuestión más de fondo.
Pero no solo Cuba se enfrentaba a la explosión del pop y a
un momento de inestabilidad en su música. En México, Amalia
Mendoza, La Tariacuri, cantaba baladas, Los Panchos gra-
baban un disco en inglés con melodías internacionales y Javier
Solís interpretaba ¡Dios… cómo te amo!, de Adamo, sin olvi-
dar Il Mondo, de Jimmy Fontana. Vicentico Valdés, el mismo
de Añorado encuentro, incorporaba a su catálogo —com-
puesto hasta entonces en gran medida por boleros— Abráza-
me fuerte, Una casa en la cima del mundo y Extraños en la
noche, tema que en 1965 había revivido la fama de Frank
Sinatra. El famoso Palladium de Nueva York, epicentro de los
ritmos cubanos y caribeños en esa ciudad, cerraba sus puertas
en mayo de 1966 y Machito y sus Afrocubans se refugiaban
por completo en el mundo del latin jazz. Los músicos latinos de
«la gran manzana» intentaban también recuperar el favor de los
jóvenes mediante nuevos ritmos como el bogaloo, con sus textos
mitad en inglés, mitad en español. Precisamente el momento de
fugaz esplendor de esta modalidad se verificó entre 1966 y
1969, lapso que coincide con la aparición en Cuba de nuevos
ritmos, lo cual corrobora que la «crisis» no fue un fenómeno
exclusivo de la música isleña.
En realidad no fue mucho lo que pudieron hacer en ese mo-
mento los músicos cubanos fuera de las fronteras de su país.
Mientras Vicentico cantaba baladas, el gran Arsenio Rodríguez,
principal artífice de los incomparables sones «machos», tocaba
bogaloo.

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 Al calor del «san remismo» y del pop en general, surgieron
cientos y cientos de productos similares en todo el mundo de
habla hispana, mientras un sin número de famosos intérpretes
de boleros, sones o rancheras, terminaron por plegarse a la
corriente, temerosos de caer en el más absoluto de los olvidos.
La poderosa fuerza expansiva del pop llegó a America Latina y
tuvo como consecuencia la pérdida de los acentos locales de
nuestro variopinto quehacer musical, por uniformar rasgos, es-
tilos e incluso contenidos. Este fenómeno se anticipa treinta años
a lo que sería la era global y constituye un ejemplo negativo de
la hoy tan polémica «masificación» de la cultura.
No obstante, ese rechazo hacia la música cubana sigue sien-
do válido —repito— para un sector posiblemente mayoritario,
pues todavía en 1967 hay quien disfruta con Guajira con
tumbao, de Piloto y Vera, Baila Carola, Don José y Como
yo la vi, éxitos de la «prehistórica» Aragón. O con el ritmo
«guasanga» del joven santiaguero Rodulfo Vaillant, quien ese
año se da a conocer con El reloj, popularizado por Estrellas
Cubanas. O con Estrellas del 59 y su número La señora del
león, también interpretado por Senén Suárez. O con La nue-
va sensación, de la Orquesta Sensación. O con Como vengo
este año, de Faustino Oramas, El Guayabero, éxito de la Or-
questa de Neno González, sin contar las numerosas versiones
de la redescubierta Guantanamera que se tocan y son disfru-
tadas por las «minorías».
Entre tanto era noticia el nuevo equipo para amplificar violi-
nes, adquirido por una agrupación de provincia: la Orquesta
Renacimiento de Yaguajay.
Y continúan surgiendo ritmos; 1967 trajo consigo el «taco
taco» de Amaranto Fernández y el «pucueté», de un joven de
nombre Juan Formell, interpretado por Pacolo y también por
Bobby Leonard.
Por último, solo me remitiré a subrayar, no a calificar, el he-
cho de que en un país se generen reacciones de este tipo ante

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 la penetración de un fenómeno foráneo y se dedique tiempo y
esfuerzo a debatir los problemas relacionados con «su» música
popular. La reacción más común en estos casos consiste en
alentar, grabar y promocionar lo que está de moda. Las
implicaciones que puedan llegar a tener las preferencias musi-
cales de los jóvenes, constituyen una simple cuestión de mer-
cado y no un asunto que atañe directamente a la cultura y la
identidad nacional.

Orquesta Cubana de Música Moderna

Esta orquesta va a poner al día a nuestro pueblo con la

música contemporánea. Y no solo al pueblo, sino también a
los compositores. Esa confrontación de músicos en nuestro
medio produce un juego dialéctico muy provechoso: la
música se enriquecerá con los aportes que incorpore de
otras músicas. Y seguirá siendo tan cubana como siempre.7

Sirvan estas palabras de Juan Blanco para entender los pro-

pósitos que persiguió entonces el CNC, cuando se decidió a
patrocinar la creación de la Orquesta Cubana de Música Mo-
derna (OCMM). La agrupación incluía una batería, además de
organeta, bajo y guitarra eléctricos.
Aunque ya habían realizado una primera presentación en el
poblado de Guane el 29 de abril, el debut oficial de la OCMM
se llevó a cabo la noche del 12 de mayo de 1967 en el Teatro
Amadeo Roldán. La mitad del público se quedó sin poder en-
trar. Armando Romeu, quien por años estuvo al frente de la

7
L. Agüero: «Una alegre pastilla de menta», en Cuba Internacional,
No. 63, julio de 1967, pp. 64-67. La cita pertenece a Juan Blanco,
entrevistado por Agüero para el reportaje sobre la Orquesta Cubana
de Música Moderna.

322

SINTITUL-1 322 28/05/2010, 16:50

 orquesta de Tropicana, figuró como director titular de la nueva
agrupación, si bien Rafael Somavilla y otros importantes músi-
cos también la dirigirían en lo sucesivo. Diversos compositores
participaron en las orquestaciones, así, por ejemplo, se dice
que Leo Brouwer trabaja en un twist, mientras Juan Blanco
termina de escribir una pieza en ritmo de 5/4 con sonoridades
seriales.
Se escogieron veinticinco de los mejores músicos del mo-
mento para integrar la orquesta: Chucho Valdés, piano y orga-
neta; Orlando López, Cachaíto, en el bajo; Enrique Plá y
Guillermo Barreto, batería; Carlos Emilio Morales, guitarra eléc-
trica; Luis Escalante, Leonardo Timor, Andrés Castro, Jorge
Varona, Manuel El Guajiro Mirabal y Adalberto Lara en las
trompetas; Modesto Echarte, Leopoldo Escalante, Luis Outo-
muro y Antonio Linares en los trombones; Paquito D´Rivera,
Julián Fellove, Jesús Lam, Braulio Hernández y Rolando
Sánchez en los saxofones; Luis Aragú, en el tímpani; Oscar
Valdés, hijo; Roberto García y Oscar Valdés Campos, en la
percusión.
Un total de dieciséis temas componían el repertorio inicial de
la OCMM, desde el clásico The Man I Love, de Gershwin, y
piezas como El manisero, La guantanamera y Pepe cabeci-
ta, hasta Y por tanto, balada de Charles Aznavour y Ven ya,
hit de Petula Clark. Se estrena Requiem en jazz, de Rafael
Somavilla, mientras el quinteto integrado por Chucho Valdés,
Cachao, Barreto, Carlos Emilio y Paquito, interpreta Dixie
Souvenirs. Barreto y Plá protagonizan un concierto de batería.
Sin embargo, la versión del shake Pastilla de menta, del or-
ganista afronorteamericano Jimmy Smith, constituyó una au-
téntica sensación entre el público.
Ya en junio la orquesta sale de gira por Guantánamo y Santa
Clara. Fue en esta última ciudad donde se produjo el curioso
incidente que traigo a estas páginas: «Un miliciano —conside-

323

SINTITUL-1 323 28/05/2010, 16:50

 rándolo su deber— intentó detener el baile de la Pastilla de
menta, por ser estos ritmos nocivos y extranjerizantes».8
También la provincia de Oriente tendría su propia OCMM
con Osmundo Calzado como director.9 Gran parte de los mú-
sicos provenían básicamente de las Orquestas Tahíno y
Patterson, y de la Orquesta Sinfónica de Oriente. Los arreglos
serían modernos pero conservarían el acento «oriental». En el
formato de esta agrupación se incluyó la trompeta china de las
famosas congas santiagueras. Conga espacial, el shake
Gugulandia y Botón de nácar, entre otras piezas, integraban
su repertorio.
En Las Villas también se funda otra OCMM y pronto en
Matanzas se crearía otra. En agosto de 1967 se realiza en La
Rampa habanera un gran concierto en el que tocaron las tres
orquestas. Se habla de Pastilla de menta versus Botón de
nácar.
Pero tampoco la OCMM escapó a la crítica:

SANTIAGO ORIOL: ¿La juventud que llena el Amadeo Roldán

acude a escuchar feeling, guaguancó, etc.?
JOSÉ ANTONIO MÉNDEZ: No. Hay un problema de con-
ciencia hecha, de gusto dirigido; Pastilla de menta a toda

8
A. Estron: «La escuela al campo con sabor a menta», en Juventud
Rebelde, 9 de junio de 1967, p. 5.
9
Los siguientes músicos conformaron la Orquesta Cubana de Música
Moderna de Oriente: Enrique Acosta, Francisco Santiesteban, Aldo
Medina, José Padilla y Omar Galán, saxos; Miguel Méndez, corneta
china; Conrado Quevedo, guitarra eléctrica; Luis M. Cancañón, or-
ganeta; José Giró, bajo y tuba; Elaine Diéguez, bajo; Porfirio Mariol,
Cástulo Bartutis, Arnaldo González y Joaquín Palomino, trombones;
Loreto Vistel, Manuel Palacio, Carlos Tomás, José Izaguirre y Pedro
Labañino, trompetas; Mario Calzado, batería; Juan José Ferrer,
tímpani; Bernardo Choen, piano; José M. Vistel, Felipe Díaz y Ar-
mando Arias, percusión cubana; y Osmundo Calzado, director.

324

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 hora —junto con la minifalda y el pelo largo— son exte-
riorización del deseo de copiar, no son productos cuba-
nos. Importaciones que no han surgido por necesidad
interna.10

Amén de esa y otras valoraciones en contra de la Pastilla

de menta, la OCMM fue un intento por brindar a la juventud
una música moderna elaborada por cubanos, pero más impor-
tante que ese propósito —fallido para muchos— es el hecho
de haber posibilitado la cohesión de una serie de músicos con
inquietudes comunes. Si bien es cierto que algunos de ellos ya
habían tocado juntos en la orquesta del Teatro Musical de La
Habana, el trabajo sistemático en esta nueva agrupación les
permitiría canalizar y llevar a vías de hecho, ideas que a la pos-
tre darían por resultado no solo una música moderna elabora-
da por cubanos, sino una música cubana moderna, al nivel de
las mejores del mundo, que no es lo mismo.
Conviene agregar que, en algunos casos, las orquestaciones
resultaban en realidad grandilocuentes para un repertorio que
no lo ameritaba. De acuerdo con Leonardo Acosta: «El reper-
torio de la Orquesta Cubana de Música Moderna es detesta-
ble, pretencioso, baladí y comercial».11
No es gratuito el que muy pronto algunos integrantes de la
orquesta organizaran agrupaciones de pequeño formato en las
cuales pudieron desarrollar un trabajo si se quiere más trascen-
dente. A finales de 1967, el Quinteto de Chucho Valdés salía
de gira hacia los países socialistas. Requiem para John
Coltrane y Rumba en Praga, composición de Chucho y
Paquito D´ Rivera, serían algunas de las piezas que se propo-
nía interpretar esa «peligrosa» célula de la OCMM.
10
S. Oriol: art. cit.
11
Entrevista de la autora a Leonardo Acosta, La Habana, 25 de febrero
de 2005.

325

SINTITUL-1 325 28/05/2010, 16:50

 Encuentro de la Canción Protesta

Dos importantes acontecimientos culturales coinciden durante

el mes de julio de 1967. Se trata de la presencia en Cuba del
prestigioso Salón de Mayo, exposición anual que había surgi-
do veintitrés años antes en París, a fin de reunir una amplia
muestra de arte moderno en sus distintas tendencias. Miró, Arp,
Picasso, Agustín Cárdenas, Vasarely y obras de más de dos-
cientos artistas contemporáneos pudieron ser admiradas en el
Pabellón Cuba de La Rampa, gracias a la iniciativa del impor-
tante pintor cubano Wifredo Lam, principal impulsor de la idea.
Era la primera vez que la exposición se exhibía en América,
incluidos los Estados Unidos.
A partir del 27 de julio y hasta el 9 de agosto, se llevó a cabo
el Encuentro de la Canción Protesta organizado por la Casa de
las Américas. El cantante francés Jean Ferrat se había presen-
tado en el mes de mayo y comenzaban a llegar las primeras
composiciones de Joan Manuel Serrat. Como se recordará,
Barbara Dane había actuado en el país, y ya entonces Teresita
Fernández congregaba numerosos jóvenes que gustaban de
escucharla en El Coctel. En otras palabras, el espacio para un
tipo de canción no convencional se ensanchaba cada día más.
La lista de los invitados es muy extensa; solo se menciona-
rán algunos nombres como por ejemplo, los hermanos Ángel e
Isabel Parra —hijos de Violeta Parra—, Patricio Manns y
Rolando Alarcón, de Chile; Horacio Guarany, Héctor Gilli,
Esteban Rey y Juan Carlos Perraglia, de Argentina; Los
Olimareños, Daniel Viglietti, Alfredo Zitarrosa y Carlos Molina,
del Uruguay; una serie de artistas que pusieron al público en
contacto con el folklore suramericano y la canción de conteni-
do social.
Se presentaron exponentes de la canción protesta de Ingla-
terra, Italia, Francia, Alemania, España y Viet Nam. El restau-

326

SINTITUL-1 326 28/05/2010, 16:50

 rante Las Américas, de Varadero, sirvió de escenario a sesio-
nes de trabajo sobre la canción protesta; su origen, desarrollo
y posibilidades.
El encuentro surtió sus efectos rápidamente. Ya en octubre
se crea el Centro de la Canción Protesta con sede en Casa de
las Américas. Por ejemplo, Omara Portuondo —quien se se-
para de las D’Aida, e inicia su carrera de solista en 1967, año
en el que sale al mercado un disco con arreglos de Juanito
Márquez—,12 declaró dos años después:

—Las canciones de este momento tienen que decir más

cosas: es una necesidad. Y yo tengo que cantarlas porque
me lo pide el cuerpo, mi propia salud.
—¿Cuándo empezó todo esto para ti?
—Cuando se celebró el Encuentro de la Canción Protes-
ta, canté Es hora de revoluciones, de Tania Castellanos
y Now, en la versión que canta Lena Horne.13

Omara Portuondo y Juanito Márquez

12
Aunque no poseo el dato exacto, presumiblemente ya en 1967 Juanito
Márquez había abandonado el país. De ser así, el disco fue grabado
con anterioridad y, como solía suceder, salió al mercado tiempo des-
pués.
13
Félix Guerra, Víctor Casaus, Antonio Conte y Pedraza Ginori: «Músi-
ca joven», en Cuba Internacional, No. 82, La Habana, febrero de
1969, pp. 34-41.

327

SINTITUL-1 327 28/05/2010, 16:50

 En efecto, tal vez el primer tema como solista que populari-
za Omara Portuondo es Now. Al poco tiempo de finalizado el
Encuentro salía Mientras tanto,14 programa de televisión que
tuvo en Silvio Rodríguez su figura central. Durante el Festival
Internacional de la Canción de Varadero Elena Burke canta
Mis 22 años, de Pablo Milanés, composición que diversos
especialistas coinciden en señalar como «fundadora» o punto
de partida de lo que poco después se conocería bajo el nom-
bre de Nueva Trova Cubana.

Silvio Rodríguez y Pablo Milanés

La guajira, de Pablo Milanés —como así se conoció pri-

mero Mis 22 años—, no solo suena a cubano; además plantea
14
Según Antonio López Sánchez (La canción de la nueva trova,
Atril Ediciones Musicales, Producciones Abdala, La Habana, 2001,
pp. 50-52), el programa estaba dirigido por Eduardo Moya. También
participaron en él Víctor Casaus (guionista) y Silvio Rodríguez (con-
ductor). Otras figuras vinculadas a Mientras tanto fueron Leo
Brouwer, Omara Portuondo, Elena Burke, así como los poetas Luis
Rogelio Nogueras y Guillermo Rodríguez Rivera.

328

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 preocupaciones de tipo, si se quiere, existencial. El dolor y la
tristeza no están dados aquí por el consabido desengaño amo-
roso, llámese traición, abandono o lejanía; sino por la expe-
riencia de vida en sí misma:

Hace tiempo yo anhelaba

encontrar la dicha eterna.
Siempre a base de reveses
pude ver la realidad.
Le cantaba a mi tristeza,
a mi dolor y a mi muerte.
La tristeza en mí vivía,
viniendo el dolor, a veces,
a acompañarme, en la búsqueda
del camino hacia la muerte.
Pero como ser humano,
me contradigo y me opongo
al pasado que pasó
pasando por veintidós años
de penas y dolor.
Y de aquí sale mi canción.
Mi tristeza la sepultaré en la nada,
y el dolor del brazo de ella siempre irá.
Y en cuanto a la muerte amada,
le diré, si un día la encuentro:
«Adiós, que de ti no tengo
interés de saber nada.
Nada».

Resulta casi ocioso señalar que las tensiones planteadas en

el texto trascienden con creces el marco temático manejado en
la inmensa mayoría de canciones de esta y otras épocas.
Sin embargo, La guatanamera con los Versos sencillos de
José Martí, tal y como Héctor Angulo la había escuchado tocar

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 a su maestro, el músico Julián Orbón, a mediados de los años
cincuenta, puede considerarse un antecedente de la Nueva
Canción. En 1959 Angulo viaja a los Estados Unidos, donde
trabaja en un campamento de verano para niños, les enseña a
cantar la famosa melodía cubana, y un día llega al lugar Pete
Seeger. Los menores le piden que cante el tema que Angulo, su
maestro, les ha hecho interpretar infinidad de veces. Es enton-
ces cuando La guantanamera, original de Joseíto Fernández,
pasa a convertirse en uno de los primeros símbolos del movi-
miento de la canción protesta, aunque después fue comerciali-
zada por incontables intérpretes ajenos por completo a ese
contexto.

Festival Internacional de la Canción

Otro momento de confrontación, esta vez con las últimas ten-

dencias europeas en el ámbito de la canción pop, fue sin duda
el Festival Internacional de la Canción Popular de Varadero,
que duró quince días a partir del 1ro. de diciembre de 1967.
De carácter no competitivo, el público cubano pudo disfrutar
de artistas como la italiana Jenny Luna, quien en ese instante
ocupaba los primeros lugares del hit parade de Nocturno,
con Un clavo saca otro clavo.
Un total de treinta y tres cantantes en representación de die-
cinueve países, se presentaron durante el Festival. Se destaca
la presencia de: Massiel, de España, Ewa Demarczyk, El Án-
gel Negro de la Canción Polaca, muy admirada en Cuba, y el
Cuarteto Los Novi, también de aquel país, cuyo trabajo agra-
dó entre los músicos cubanos; Yordanka Kristova de Bulgaria,
Susana Koncz y July Shoguely de Hungría, esta última ganado-
ra del Festival de Sopot de ese año; Les Carlton de Barbados;
y José Bartel de Francia, responsable del doblaje de algunas
canciones en la famosa película Los paraguas de Cherburgo.

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 Por Cuba participaron ocho solistas y cuatro cuartetos: Bola
de Nieve, Elena Burke, Miriam Ramos, Omara Portuondo,
Jorge Pais, María Remolá, Armando Pico y Rosita Fornés. Se
presentó también Maggie Carlés, joven de diecisiete años des-
cubierta por Armandito Zequeira, de quien cantó e hizo muy
populares ese año Me falta valor y Escríbeme.
Entre los cuartetos participaron Los Meme, Los Modernis-
tas, las D’Aida y Los Bucaneros, aunque en verdad este último
se había convertido en quinteto debido a la inclusión de Raúl
Gómez, el mismo que dirigió Los Astros. Con este nuevo miem-
bro la agrupación experimenta una etapa de clara tendencia
pop. Las composiciones de Raúl: Mi guajirita, Mi cariñosa y
La soga, supuesto nuevo ritmo, son del gusto de los más jóve-
nes.
Durante quince días Varadero fue una fiesta —y gratuita—
pues no se cobraron las entradas a los numerosos conciertos.
Para los creadores cubanos adscritos al pop —tendencia que
dominó el quehacer musical de la época desplazando momen-
táneamente el prodigioso «sandungueo» de los ritmos del pa-
tio— el Festival pudo haber constituido una experiencia
enriquecedora. De acuerdo con Leonardo Acosta: «Este y otros
festivales de la época fueron reaccionarios [musicalmente ha-
blando] y como tales rechazados por los creadores serios».15
Como se tendrá oportunidad de constatar en la segunda parte
de este libro, algo muy distinto fueron los Festivales de Varadero
en los años ochenta.

Nuevas figuras de 1967 y el baile casino

Además de los ya mencionados, a lo largo de 1967 surgen

algunas agrupaciones que merece la pena destacar. Tal es el
15
Entrevista de la autora a Leonardo Acosta, cit.

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 caso de Los Cañas, cuarteto dirigido por Tony Pinelli —hijo
del popular presentador Germán Pinelli— y asesorado por ese
maestro del montaje de voces que es Luis Mariano Carbonell.
Su repertorio incluía piezas de compositores barrocos y en es-
pecial de Bach, además de música cubana y latinoamericana.
De igual forma se destacaron Los Brito, cuarteto fundado por
Alfredo y Julio Brito, hijos del importante compositor y director
de orquesta Julio Brito. Mercy y Abelardo Cordero, completa-
ron el grupo que impuso en toda la Isla Matías Pérez. Sonorama
6 fue una de las agrupaciones de pequeño formato que surgió
por entonces, y se presentó por primera vez en La Torre, del
Edificio Focsa, durante el mes de abril. De acuerdo con la infor-
mación recogida: Martín Rojas, guitarra eléctrica y dirección;
Rembert Egües, piano; Carlos Manuel, saxo; Enrique Plá, bate-
ría; José Luis Quintana, Changuito, en la tumbadora, y Carlos
del Puerto, en el bajo; integraron el grupo. Sin embargo, Leo-
nardo Acosta, testigo excepcional de la época, registra a Eduar-
do Ramos como segunda guitarra y no menciona al saxofonista.
Otro dato interesante aportado por Acosta, es que al pasar En-
rique Plá a la OCMM, Changuito ocupa su lugar en la batería y
se incorpora Carlos Averhoff en el saxo tenor, mientras Eduardo
Ramos reemplaza en el bajo a Carlos del Puerto.
En la esfera de la música popular bailable, Pacho Alonso
decide disolver Los Bucucos, aunque estos logran reorgani-
zarse bajo la dirección de Manolo Couto, y como cantantes
Carlos Querol y el hoy popular Ibrahim Ferrer.16 Poco tiempo
después Pacho crea Los Pachucos junto a Nilo Valle, primer
trombón; Miguel Albear, batería y Modesto Balbuena en el bajo,
antiguos bocucos que optaron por seguirle. El primer baile de
la agrupación de Pacho se realizó en la Sociedad del Pilar. Pa’cá

16
Además de los ya mencionados, integraron Los Bocucos: Epifanio
Rabel, Pedro Julio Crespo, Roberto Correa, trompetas; Manuel Co-
bas, trombón; Pedro Buril, contrabajo; Santiago Reyes Chirino, ba-
tería.

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 pilón, de Juanito Márquez y Blas Egües; Pancho barullo, de
Enrique Bonne con arreglo de Germán Piferrer, y Todo lo ten-
go en ti, entre otros temas, conformaron el repertorio inicial de
Los Pachucos.
Además de Maggie Carles, el nombre de Leonor Zamora,
integrante del Teatro Musical de La Habana, comienza a sonar
en el ambiente de las cancioneras jóvenes.
Un aspecto a señalar en relación con 1967, es la moviliza-
ción de artistas hacia el interior del país. A partir de este año se
observa una merma en la vida nocturna de la capital. «El Cor-
dón de La Habana», plan agrícola que consistió en sembrar
café en los alrededores de la ciudad, involucró cientos de mú-
sicos y artistas en general.
Entre tanto, círculos sociales obreros como el Patricio
Lumumba o el Náutico, se convierten paulatinamente en nú-
cleos principalísimos de los bailadores de casino. Todo parece
indicar que este estilo de bailar se gestó en el Club Casino
Deportivo, perteneciente a la pequeña burguesía y muy fre-
cuentado por la comunidad hebrea.
De acuerdo con María Teresa Linares —La música y el
pueblo, Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1974—,
dicha forma de baile «surgió alrededor de 1956 al calor del
chachachá», aunque en los sesenta trascendió el marco del
mencionado club y alcanzó una difusión tal, que hoy lo practica
Cuba entera. Es decir, no se trató, ni mucho menos, de una
moda fugaz o transitoria. A esta altura cabe preguntarse: ¿será
en la actualidad el danzón, el baile nacional cubano?...
No sobra reiterar que el casino es una forma de danzar y no
un ritmo. Algunos detractores consideran que su difusión masi-
va trajo por consecuencia la uniformidad. Si antes cada ritmo
poseía su propia coreografía, con el advenimiento del casino
los bailadores han terminado por acomodarlo todo a ese estilo,
con lo cual se han perdido pasos y maneras tradicionales. Otro
argumento en contra asegura que, ¡por desgracia!, con el baile

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 de marras los jóvenes —negros y mulatos inclusive— olvida-
ron la cadencia y el arte de marcar a contratiempo.
En todo caso, una buena rueda de casino, esto es, el acople
de varias parejas en círculo que desarrollan complejas coreo-
grafías, es un espectáculo digno de ser apreciado. Cada giro
posee un nombre y existe una especie de capitán que lidera e
indica los movimientos a seguir por los demás bailadores.
En 1967, Joseíto González pasa a ser director titular de Rum-
bavana, conjunto con el que venía colaborando desde 1958 en
calidad de orquestador y en no pocas ocasiones como pianis-
ta.17 Este hecho trae notables beneficios a la agrupación, que de
aquí en adelante pasa a ser, junto a Estrellas Cubanas, Pancho el
Bravo o Ritmo Oriental una de las preferidas de los bailadores.
Así, ante la noticia de una presentación de Rumbavana en el
Patricio Lumumba, los bailadores de casino acuden en masa.
Para 1968 la Cartelera INIT alude reiteradamente a la cele-
bración de diversos mano a mano entre orquestas populares
con el anuncio de premios a los mejores bailadores de la jorna-
da. Veamos un ejemplo: «Patricio Lumumba: mano a mano entre
Neno González y Rumbavana. Se transmitirá por Radio Cade-
na Habana y el INIT premiará con un fin de semana, a las tres
parejas de bailes más destacadas de la noche».18
Es muy posible, casi seguro, que estas parejas bailaran casi-
no, como también es posible que este tipo de actividades esti-
mularan y ayudaran a consolidar y difundir aún más dicha manera
de bailar.

17
Entrevista de la autora a Joseíto González, La Habana, 25 de julio de
1994.
18
Juventud Rebelde, 9 de agosto de 1968, p. 3. El INIT hacía publicar
en distintos medios escritos una cartelera con la programación se-
manal de bailes y espectáculos.

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 1968

La Ofensiva Revolucionaria

En discurso del 13 de marzo de 1968, y a propósito del XI

aniversario del ataque al Palacio Presidencial por parte del Di-
rectorio Revolucionario, es declarada «La Ofensiva Revolucio-
naria». En pocas palabras: se puso fin al comercio que todavía
obraba en manos privadas; esto es: bodegas, bares, fondas, ca-
feterías, casas de hospedaje, hoteles, centros de alimentación,
servicentros, herrerías —la de Sirique, por ejemplo—, talleres
de carpintería, carbonerías, tintorerías, sastrerías, pollerías, re-
paradoras de calzado, barberías, florerías y un largo etcétera.
Dentro de los propósitos declarados de la Ofensiva, se en-
contraba acabar con todo vestigio del sistema capitalista so-
breviviente en el país. Permitir la libre empresa creaba privilegios,
personas con mayores ingresos que otras, personas que traba-
jaban para sus intereses individuales y no en pos del bien co-
mún, todo lo cual reñía con la línea igualitaria del socialismo.
Así las cosas, mientras en La Habana fueron expropiados
novecientos cincuenta y cinco bares, en Oriente la suma ascen-
dió a mil trescientos setenta y siete, sin contar las mil quinientos
setenta y ocho bodegas intervenidas en la capital. Se argumen-
tó, entre otros puntos, que si la empresa estatal de bebidas
alcohólicas llevaba más de cuatro meses sin suministrar estos
productos, cómo era posible que todos los bares y bodegas
contasen con licor para vender a sus clientes. De acuerdo con

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SINTITUL-1 335 28/05/2010, 16:50

 datos difundidos por el gobierno, el setenta y dos por ciento
de los dueños de bares tenía una actitud contraria a la Revolu-
ción, el sesenta y seis por ciento de la clientela era antisocial, el
veintiocho por ciento de los propietarios, tenía otros negocios
y el sesenta y seis por ciento, compraba ilegalmente los pro-
ductos.1
El país tenía tareas mucho más importantes a emprender;
eran años de trabajo más que de diversión y por tanto, no solo
los privados, sino todos los centros nocturnos estatales cerra-
rían sus puertas. Fueron creadas entonces numerosas «briga-
das artísticas» a fin de actuar ante los trabajadores que se
hallaban en el campo, ya en la caña, en la siembra de cítricos o
en la recolección de cosechas. Veamos, a manera de ejemplo:

Cada brigada artística de las que ha salido para el verde

[el campo], lleva aparejada también la de los producto-
res, como Joaquín Rivera hacia Camagüey, Guaraní
Almoedo a Isla de Pinos y Maricusa Cabrera a Pinar del
Río. De esta forma habrá una segura garantía en cuanto al
balance de los espectáculos que se presentarán a nues-
tros trabajadores [...] Así por ejemplo, en la # 7, tenemos
una baladista que ocupa un lugar de preferencia entre las
intérpretes de ese género: Marta Strada. En la onda de la
canción romántica con tintes modernos: Miguel de Gon-
zalo y Francis Nápoles, mientras que cayendo dentro de
lo que pudiéramos llamar el romanticismo puro: César
Portillo de la Luz. Para mezclar esta coctelera, Almoedo
cuenta con un cuarteto que transita en los caminos de lo
que se ha llamado gritones: Los Orta y en el acompaña-
miento, además de como intérprete: Franco Laganá y su
combo.2
1
Véase: Granma, viernes 15 de marzo de 1968, pp. 1-7.
2
Gabriel: «¿Qué hay de nuevo?», en Juventud Rebelde, 3 de abril de
1968, p. 3.

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 La brigada número seis la integraban Los Papines, Juana
Bacallao, Elsa Balmaseda y René Ferrer; la número nueve, Las
D’Aida, Pepin Vaillant y Vilma Valle, entre otros, y así sucesi-
vamente.
En este año se crea el Centro de Contratación y Evaluación
de Artistas. Todos los músicos, cantantes solistas y agrupacio-
nes, debían evaluarse para, de acuerdo con su nivel, ser clasifi-
cados en categorías y comenzar a laborar en los sitios señalados
por el Centro. Se establecieron salarios fijos, así como deter-
minado número de actuaciones, mediante convenio único de
trabajo. En La Habana, de los ciento dieciséis grupos musica-
les calificados, dieciocho no aprobaron, si bien algunos de sus
miembros poseían calidad. En ese caso, eran enviados a refor-
zar otros conjuntos y orquestas.
Data de entonces el complejo sistema de las «plantillas», según
el criterio de la mayoría de los músicos, un verdadero dolor de
cabeza. Podía ocurrir, por ejemplo, que no hubiese plantillas
disponibles en un momento determinado. Es decir, las empre-
sas artísticas organizadas al efecto, tenían los cupos cubiertos y
no podían manejar más agrupaciones, o no les era posible in-
crementar su número. Entre las funciones de las empresas es-
taba el proveer de instrumentos y otras necesidades a los
músicos.
Este tipo de situaciones incidía en la fundación de una or-
questa o en el traslado de un artista hacia un grupo diferente al
que correspondía por plantilla. Alguien se preguntaba qué hu-
biese sido de Miguel Faílde de haber necesitado una de esas
plantillas para organizar su típica y dar a conocer el histórico y
cadencioso danzón Las Alturas de Simpson.
Mientras unos tildaron el método de burocrático y contrario
a las más elementales leyes del arte y su necesidad de expre-
sarse libremente y sin coyundas, otros, sobre todo los más vie-
jos, recordaron tiempos pasados, cuando el oficio de músico
se debía combinar con la sastrería u otro cualquiera para ganar

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 el sustento, pues el mundo del arte de los sonidos era inestable
y mal pagado la mayoría de las veces.
Otro de los sucesos destacados del año es la creación de la
Escuela de Superación Profesional, algo similar al Seminario
de Música Popular. Aquellos músicos que no poseían conoci-
mientos técnicos en la materia, podían asistir a clases de solfeo,
armonía y composición. En general se tiende a acabar con el
empirismo en la música, fenómeno que habría de rendir sus
frutos en un futuro próximo.

¡Changüí-Shake!

Por uno de esos ires y venires, Juan Formell tuvo problemas en

la Orquesta del Habana Libre y sin quererlo fue a parar a la
Revé. Pensó permanecer poco tiempo hasta encontrar una

Orquesta Revé

ubicación más acorde con su línea de trabajo y sus aspiracio-

nes en el orden musical. Lo cierto es que no solo había tocado
junto a grandes músicos como Juanito Márquez —además de
Rubalcaba, Generoso Jiménez, Orestes López y Peruchín—,
sino que su estancia por algo más de tres años en el Habana
Libre había sido decisiva para él. Recordemos que el hotel
constituía un importante centro de la música moderna. En sus
distintos escenarios —El Patio, El Cabaret Caribe, El Turquino

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 o El Bar las Cañitas— confluían una serie de grupos y creado-
res de vanguardia al estilo de Tres más Uno, amén de la gente
del feeling. Es decir, el contexto en el cual se desenvolvía guar-
daba poca relación con el de la música popular bailable, y mu-
cho menos con una orquesta que no era precisamente de las
más destacadas.
De acuerdo con el testimonio oral de su hermano Francisco,
al nacer Juan (1942) la familia Formell vivía en el barrio de
Cayo Hueso y para ser más exactos, en el famoso Callejón
de Hammel, uno de los puntos de reunión de los compositores
de feeling. No es difícil imaginar que de niño hubiese escuchado
las recurrentes descargas de la casa de Ángel Díaz, ubicada en
dicho Callejón. Rosendo Ruiz, José Antonio Méndez, César
Portillo de la Luz, Omara Portuondo y otros, se dejaban ver
por esos lares tanto para cantar, como para estar al corriente
de las últimas tendencias del jazz. Súmese a lo anterior el que
su padre, Francisco Formell, además de músico y compositor,
dirigía una revista especializada en música, sin olvidar que na-
cer y crecer en Cayo Hueso es convivir a diario con la santería
y sus toques rituales o profanos, la prodigiosa rumba, el palo o
la sociedad abakuá.
Ahora bien, sin duda los intereses creativos de Juan Formell
antes de ingresar a la Revé eran otros, como se puede consta-
tar en sus primeras obras dadas a conocer a través de Elena
Burke. Pero qué será de mí, Lo material o De mis recuer-
dos, se insertan en la línea de la canción, con una influencia del
mundo sonoro contemporáneo:

Para mí Los Beatles son un hecho importantísimo en la

música y yo era fanático. Yo también era fanático de la
música brasilera, vas acumulando conocimientos y los vas
guardando. Comencé a trabajar teniendo una influencia
de muchas cosas [...] las primeras que hice, incluso con
Elena Burke en el año 67, ya se notaba la influencia de

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 Los Beatles, la influencia de la música brasilera, quizás de
alguna cosa de jazz y lo que traía de la música cubana:
Benny Moré, La Aragón, Chappottín.3

Alicia Valdés Cantero en su monografía Formell en tres

tiempos, apunta sobre este período específico:

Lo sonero en esta primera etapa aún no se proyectaría en

la obra de Formell. La presencia del twist, el go-go y el
shake [...] influenciaron en el joven compositor; específi-
camente el shake, que durante todo este tiempo predomi-
naría en su obra, combinándolo con sonoridades cubanas.4

No pasó mucho tiempo antes de comenzar a experimentar

con el son, como se puede advertir en El chala con cha cha,
son-shake interpretado por Elena Burke en cuya parte final se
puede apreciar, además, un trabajo de voces al estilo de los
mejores cuartetos de la época. Una vez con Revé, el joven
compositor y bajista no se pudo abstener de sugerir al director
algunas ideas, algunos cambios en la orquesta. Como dice un
viejo y sabio refrán, «lo que sucede conviene», o «no hay mal
que por bien no venga», que es lo mismo. Gracias a ese impa-
sse en la trayectoria artística de Juan Formell, la música popu-
lar bailable salió ganando y ¡de qué manera! Ya a mediados del
año su presencia en la Revé comenzaba a ser noticia:

Lo oímos por Radio Liberación en estos días. Se trata del

Changüí 68, que interpreta la Orquesta Revé, ahora con
3
Entrevista a Juan Formell por Gary Domínguez y la autora, La Haba-
na, 15 de septiembre de 1992.
4
A. Valdés Cantero: Formell en tres tiempos (1965-1988), monogra-
fía mimeografiada, Ministerio de Cultura, Centro de Investigación y
Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC), La Habana, 1988, p. 2.

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 la integración al grupo del compositor Juan Formell [...] el
grupo cuenta con cello, violines, flauta, batería completa,
piano, guitarra-bajo, guitarra eléctrica y ha sustituido la
campana por la caja china y suena distinto.5

En efecto, mientras Pedro Jústiz, Peruchín (hijo), tocaba la

guitarra eléctrica, Juanito Formell asumía la guitarra-bajo. Re-
cordemos que ya el pianista César Pedroso, Pupy, se hallaba
en esta agrupación, cuyo cantante no era otro que el Lele, con
posterioridad muy popular. En cuanto a la inclusión de la caja
china en lugar de la campana, Elio Revé, timbalero y director
de la orquesta, se lo atribuyó tiempo después a otra, y fortuita,
razón:

[...] todos los timbaleros se van poniendo sordos porque

el timbre de la campana les afecta. Lo mismo me pasó a
mí. Ya estaba teniendo problemas y el médico me aconse-
jó que cambiara de instrumento. Y busqué la caja china,
que a la vez dio un nuevo timbre.6

Como quiera que haya sido, Qué volá, qué volón; Changüí
68, El martes, Si te besé, No me dejes así, Yuya Martínez,
Ya estoy aquí y otros temas compuestos por Formell en la
modalidad de changüí-shake, subieron como la espuma en la
lista de éxitos de la discoteca de Radio Progreso que se trans-
mitía los domingos:

[...] eso fue un trancazo, en cuanto salimos llegó un mo-

mento en que desplazamos a la Orquesta Aragón [...] La
Aragón llegó un día de un viaje y recuerdo que me dijo
5
Gabriel: «Lo típico moderno», en Juventud Rebelde, 17 de agosto de
1968, p. 4.
6
A. Castillo: «Música popular», en Juventud Rebelde, 5 de marzo de
1970, p. 5.

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 Dagoberto [violinista]: «¿oye, es verdad que ustedes han
dado un palo con un número que se llama El martes?»7

El martes te esperé,
donde yo una vez te besé
y no sé por qué
nunca te conté […]
Ahora somos novios
y no sé por qué, mi amor,
cuando llega el martes, no te quiero ver.
Si te tengo cerca de mí
me recuerdo el día en que estuve allí,
perdona si es que insisto en recordarte,
que tú no existes para mí el martes
la la la la lara, cha la la la la la
CORO: el martes
no te puedo ver

¿En qué otros factores, además de las innovaciones tímbricas

—que por sí solas, como quedó anotado, no conducen a una
música moderna—, pudo haber residido la gran acogida del
changüí-shake entre los jóvenes? Textos como el anterior ofre-
cen una clave. A simple vista se percibe que fue concebido
para una audiencia, más que joven, adolescente. El desarrollo
del tema, la llanura del lenguaje en que está escrito y la casi
inexistente tensión que genera el conflicto planteado, así lo su-
gieren. Por lo demás, hay una clara analogía entre este tipo de
texto y el que con frecuencia se utilizaba en el mundo del pop
de la época. Es decir, Formell propone —de manera delibera-
da o no— un discurso en el cual la juventud pueda identificar
patrones similares a los que en ese momento están de moda,
aunque claro, le imprime el correspondiente sabor cubano.
7
Entrevista de la autora a César Pedroso, Pupy, La Habana, 19 de
mayo de 2003.

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 En cuanto al otro factor que sin duda incidió en la aproba-
ción del público juvenil hacia el changüí-shake, no es posible
pedir algo más esclarecedor que la siguiente y corta nota de
prensa: «Acertada la presentación de la Orquesta Revé [pro-
grama Telerevista del Canal 6] en su nueva onda del changüí-
shake, que como dijera un espectador desde el lunetario: con
esto uno lo mismo baila go-go que un cha cha chá».8
Al propio tiempo Elena Burke continuaba incorporando a su
repertorio obras del joven Formell tales como: La chica soli-
taria, Mi optimismo y Ya lo sé, shake que aparecía muy espe-
cialmente en los primeros lugares del hit parade del popular
programa Nocturno. Algunos consideran que la presencia de
Formell en la vida artística de Elena Burke sirvió para que la
cantante recuperara su fama, un tanto disminuida por esos tiem-
pos. Lo más objetivo sería entrar a analizar los beneficios mu-
tuos que generó esa unión: la Burke actualizaba su repertorio y
se ganaba al público joven, y Formell consiguía que una de las
mejores cantantes de Cuba de todos los tiempos interpretera
sus obras y de paso las difundiera.
Pero prosigamos con los criterios que, en materia de músi-
ca, manejaba por entonces el compositor y bajista:

Los giros armónicos y melódicos hay que variarlos. No se

puede seguir haciendo lo que se hace desde hace 20 años
[...] aquí hemos empezado a levantar cabeza. Ya hay un
movimiento de canción nueva donde están Pablito y Silvio
a quienes admiro mucho [...] [En cuanto al changüí-shake]
quisimos hacer música cubana moderna. Para ello, entra-
mos por la esencia de nuestra música, el son, al que aña-
dimos la armonía y los toques modernos.9
8
Gabriel: «Qué hay de nuevo», en Juventud Rebelde, 28 de diciembre
de 1968, s/p. El subrayado es de la autora.
9
Gabriel: «¿Qué hay de Nuevo?», en Juventud Rebelde, 5 de octubre
de 1968, p. 5. Entrevista a Juan Formell. El subrayado es de la autora.

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SINTITUL-1 343 28/05/2010, 16:50

 Esos «toques modernos» se hicieron presentes en algunas
composiciones de Silvio Rodríguez como: Hay un grupo que
dice... «que una canción/ tiene que ser muy fácil /para la razón/
que las cosas que digo/ solo las sé yo»... No se debe soslayar
que amén de otras influencias, también Silvio pertenece a lo que
he llamado, quizás de manera arbitraria, la generación de Noc-
turno: «En general sentía que había un tiempo nuevo y ese tiem-
po, no tenía su canción. Cuando apareció Nocturno y oí a
Charles Aznavour, me gustó; tenía una dinámica más actual,
algo diferente en los textos, las orquestaciones eran atracti-
vas».10
Así como Silvio y otros trovadores sentían que los tiempos
nuevos no tenían su canción, en ese preciso momento Juan
Formell sintió que los tiempos nuevos tampoco tenían su son:

A partir del lío del mozambique, la gente comenzó a hacer

como rechazo a la música cubana [...] sí influyó mucho en
mí el hecho de que hayan sucedido las cosas de esa ma-
nera, a lo mejor yo me hubiera planteado hacer mi trabajo
de otra forma. Pero yo me impuse como un reto: «yo ten-
go que resolver este asunto» esas cosas que tú te las po-
nes como una tarea más que otra cosa, porque me
molestaba que la gente no se interesara por nada que so-
nara cubano.11

Ya vimos en el capítulo anterior algunas declaraciones de

Silvio en el sentido de «acostumbrar a los jóvenes a una música
nueva, con más contenido», fueron más o menos sus palabras
e intenciones en 1967. Es decir, Silvio —tomado solo como
referente de todo un movimiento— plantea sacar a la canción
10
O. Navarro: «La canción, su contenido, tiene carácter de clase. Entre-
vista a Silvio Rodríguez», en El Caimán Barbudo, No. 95, septiembre
de 1975, pp. 16-18.
11
Entrevista a Juan Formell por G. Domínguez y la autora, cit.

344

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 del facilismo y las letras insulsas presentes si no en todas, en
una buena parte de las baladas: «te quiero, mi amor/ no me
dejes solo/ no puedo estar sin ti/ mira que yo lloro», es un frag-
mento insertado por el cantautor en un tema, a manera de ejem-
plo de lo que «no» quiere decir, de las formas que repudia. Por
otra parte el feeling, en otros tiempos vital y lleno de conteni-
dos distintos, había languidecido. Leonardo Acosta lo describe
de la siguiente manera:

La influencia vivificante del filin, que había ensanchado el

ámbito armónico de nuestra canción, se perdía en el esté-
ril manierismo de ciertos epígonos, que practicaban la mo-
dulación por la modulación y hacían de los acordes
perfectos casi un tabú [...] Fue entonces que apareció
como un hálito refrescante el trovador Pablo Milanés.
Prácticamente solo al principio [...], se le sumarían Martín
Rojas, Eduardo Ramos, Noel Nicola y sobre todo Silvio
Rodríguez, para iniciar lo que es hoy el Movimiento de la
Nueva Trova.12

La Nueva Trova, al igual que el feeling y antes la denomina-

da «trova intermedia», viene a perpetuar esa añeja tradición
cubana —inaugurada a finales del siglo XIX por Pepe Sánchez,
Sindo Garay, Manuel Corona o Alberto Villalón— de recurrir a
la canción como medio expresivo, y al igual que sus predeceso-
ras incorpora elementos sonoros del momento que le tocó en
suerte vivir. Por lo demás, hacia la misma época, años sesenta,
comienza a trascender la nueva canción catalana, la música
suramericana de contenido social —incluyendo la del Brasil—
y la canción protesta estadounidense, lo cual sugiere que la
Nueva Trova no es un fenómeno aislado o privativo de la Isla.

12
L. Acosta: «Eterna juventud de nuestra música popular», en Revolu-
ción y Cultura, No. 66, febrero de 1978.

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 Entre tanto, Juan Formell se resiste a dejar morir esa vieja
tradición de bailar al compás de los ritmos forjados en su tie-
rra. Este sería su maravilloso y fundamental aporte:

Fifi no baila ya twist

Teté no baila ye yé
Popó no baila go gó
Tete, Popó y Fifi
las tres muchachitas bailan changüí
[…]
no sabían qué bailar;
decían así: ¡qué cosa es esto?;
decían así: ¡llegó el changüí!

Digamos que los textos de Formell no son una exhortación a

meditar sobre nuestro cometido en la sociedad ni descubren un
nuevo lenguaje a la hora de abordar el amor; pero tocan el
aspecto social desde la cultura popular que se expresa en la
cotidianidad.13 Laura chancleta, Yuya Martínez o La bola de
humo no pueden ser un mejor reflejo de lo dicho. El valor
cultural de este tipo de memoria reside en recoger situaciones
o personajes arquetípicos que son reconocibles por todo un
conglomerado humano. Convengamos en que se requiere de
gran agudeza y sensibilidad para captar estas esencias y devol-
verlas al pueblo de donde salieron, convertidas en música para
el disfrute y el baile.
En suma, desde distintos enfoques y preocupaciones estéti-
cas, Formell, Pablo, Silvio y algunos músicos de la OCMM se
hallaban inmersos en el mismo asunto: recontextualizar la músi-
ca cubana y por esa vía, sacarla del impasse porque estaba
atravesando, o en todo caso, hacer algo al respecto.
13
Conviene aclarar que la Nueva Trova es una expresión de la cultura
popular, pero no solo utilizó otro tipo de lenguaje, sino que le intere-
sa tratar otras temáticas.

346

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 No por mera obra de la casualidad, esta renovación decisi-
va, tanto para el género de la canción, como para la música
bailable y de concierto, se produce al mismo tiempo. Sin duda,
no son fenómenos aislados o distantes el uno del otro. En razón
de los textos elaborados y reflexivos de las canciones de Silvio
o Pablo, algunos especialistas han querido apartarlos, «salvar-
los» del roce con lo popular bailable, mediante comparaciones
arbitrarias sin tomar en cuenta las funciones que cumplen den-
tro del contexto social una y otra manera de hacer. En esa ba-
lanza que parece estar hecha para enjuiciar y no para medir el
peso de manera objetiva, la música bailable sale siempre mal
librada por poseer —dicen— textos insustanciales y no pocas
veces chabacanos. A lo largo de su historia la música para el
baile, como todas las Cenicientas, no ha dejado de padecer el
maltrato y el desdén de sucesivas madrastras y hermanas feas,
además de prejuiciosas.
Pero si Formell utiliza términos elogiosos para referirse a los
compositores de lo que después se bautizó como Nueva Tro-
va, esa admiración es recíproca. Casi una década después,
Miguel Barnet publicó un artículo sobre Pablo Milanés, que
incluyó también una entrevista:

MIGUEL BARNET: En qué medida crees tú que la Nueva

Trova ha hecho aportaciones a la música cubana.
PABLO MILANÉS: Creo que en la Nueva Trova, a partir de
1967, han estado los mejores compositores de la can-
ción popular en Cuba, a excepción de Juan Formell, que
[...] llenó un gran espacio en la música bailable de nuestro
país.14

14
M. Barnet: «Pablo Milanés: una música puente», en Autógrafos cu-
banos, Ediciones Unión, La Habana, 1990, p. 121. El subrayado es de
la autora.

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 Ambas manifestaciones —la nueva canción y la música de
Formell—, entre otras cosas, constituyen una respuesta a la
explosión de la música extranjera, música que a su vez las de-
termina como productos que son de una misma época. Tam-
bién, sin duda, surgen a partir de la «intención de expresarse en
cubano» pero con un lenguaje moderno, y esa modernidad pasa
indefectiblemente por la apropiación selectiva de sonoridades
y corrientes foráneas.
Esa conjunción de respuesta a lo extranjero, intención de
expresarse en cubano pero en diálogo con la época y una altí-
sima dosis de talento, deriva por un lado en las canciones de
Silvio, Pablo o Noel Nicola, y por otro en el changüí-shake de
Juan Formell, antesala del songo, sin olvidar lo que se fraguaba
ya entonces en el seno de la OCMM.

Cuando la cultura de un pueblo conserva antiguas dinámi-

cas [...] estas se resisten a ser desplazadas por formas
territorializadoras externas y se proponen coexistir con ellas
a través de procesos sincréticos. Pero ¿no son acaso ta-
les procesos un fenómeno desnaturalizador? Falso. Son
enriquecedores pues contribuyen a aumentar el juego de
las diferencias. Para comenzar no hay ninguna forma cul-
tural pura, ni siquiera las religiosas.15

En razón de esa «coexistencia» con las formas externas, a la

que se refiere Benítez Rojo, además de otros aspectos, cuan-
do la música popular cubana contemporánea logró llegar a sus
antiguos mercados naturales, causó extrañeza. El público no
entendía —y muchos aún no entienden— por qué se dejaron
de cantar boleros, por qué los sones no se parecían a los de
Benny Moré o Matamoros, por qué se había dejado de elabo-
rar ese tipo de música. Evidentemente, ese público no presen-
15
Antonio Benítez Rojo: ob. cit., p. 36.

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 ció ni acompañó el proceso que hubo de dar origen a la nueva
música cubana, y pretendió e incluso demandó por sus formas
originales cual si estas en verdad fuesen tal y se hubieran man-
tenido inmutables a las influencias foráneas, como el auge de la
society music en los años veinte.16 «Todo acto humano [escri-
be don Fernando Ortiz] como la música, es racionalmente in-
concebible sin una “actualidad” que no es sino el nudo que en
cada instante y punto hace el individuo con el tiempo y las cir-
cunstancias».17
Impelida por el tiempo y las circunstancias, la música popu-
lar cubana requería de cambios urgentes, si es que pretendía
mantener el nudo con la época. De ignorar este reclamo, hu-
biese corrido el riesgo de anquilosarse y a la postre resultar
—por desfase— anacrónica. Y es que nunca los géneros cu-
banos han permanecido estáticos; de lo contrario Pérez Prado
no hubiese escrito el Mambo # 5. Como puntualizó en diver-
sos escritos Alejo Carpentier, se trata de una «música viva», no
de un folklore muerto sacado a relucir cada año en la velada de
un teatro a manera de reliquia.
Pero ese «estar vivo» implica movimiento, renovación cons-
tante. Aun lo que se considera como folklore es susceptible de
ser transformado por la incontenible y fructífera inquietud de
los creadores cubanos, y un buen ejemplo es la rumba que
tocan los jóvenes de hoy, con ese nuevo golpe denominado
por ellos «guarapachangueo».
Persuadido de estar viviendo un momento coyuntural para
la música de su país, además de las innovaciones mencionadas
16
En 1923, Eduardo Sánchez de Fuentes, músico y teórico, escribía lo
siguiente acerca del auge de los ritmos extranjeros y su injerencia en
la música criolla: «Actualmente sólo se baila el Danzón, que al cabo
morirá en las garras multiformes del Fox, como murieron el Vals tro-
pical y la Habanera en las del antiguo Two Step». En El folk-Lore en
la música cubana, Imprenta El Siglo XX, La Habana, 1923, p. 41.
17
F. Ortiz: La africanía..., ed. cit., p. 116.

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 y la amplificación de los violines y el cello, Juan Formell incor-
pora otros elementos a fin de cambiar el formato y la sonoridad
de la Revé, hasta entonces una charanga de cierta manera con-
vencional, no obstante caracterizarse por la ejecución del
changüí,18 modalidad sonera del todo inusual en ese contexto:
«Entre los planes próximos de la Orquesta, tenemos el de in-
troducirle una organeta y el flautista tocará flauta de sistema
que dé timbres distintos».19
Como habría de observar Leonardo Acosta años después:

Sorprendentemente —como suele suceder— el primer

impulso decididamente renovador vino entonces de don-
de menos se esperaba: en el contexto de la tradicional
«charanga» a base de violines, flauta y percusión, marco
que parecía haber agotado sus posibilidades después del
chachachá.20
18
De acuerdo con Alberto Muguercia («El son guantanamero; sus
orígenes y fundamentos», en Bohemia, No. 26, 1ro. julio de 1983),
fue en Guantánamo «y no en otro lugar de la región oriental donde
surgió el son montuno, denominándosele indistintamente “tirante”,
“maracaibo”, “capetillo” y finalmente changüí. Los instrumentos con
los cuales se toca son: tres, bongó, marímbula, guayo, maracas y
claves [...] [D]urante la primera década del siglo surgieron en Guan-
tánamo Las Estudiantinas, que ejecutaban danzones y sones. El
número de integrantes era mayor que en los sextetos y septetos que
surgieron mucho después. El instrumental estaba integrado por: dos
guitarras, una trompeta, paila y cencerro, güiro, contrabajo o botijue-
la y tres cantantes, primo, segundo y falsete». El falsete hacía lo que
se denomina en el argot popular «voz de vieja», uno de los rasgos
característicos de la Orquesta Revé. De igual forma el timbalero, es
decir, el propio Elio Revé, trasladó a ese instrumento muchos golpes
propios del bongó del changüí, que no solo es distinto morfológica-
mente sino que se toca de forma diferente, si se le compara con otro
tipo de bongó.
19
Gabriel: «Qué hay de nuevo», en Juventud Rebelde, 28 de diciembre
de 1968), s/p, art. cit.
20
L. Acosta: «Eterna juventud…», art. cit.

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 Pese al cierre de todos los cabarets, el Mambí y los círculos
sociales obreros, mantuvieron sus actividades los fines de se-
mana. Así, cada vez que se anunciaba un baile animado por la
Revé, se incluía a manera de coletilla «con su changüí 68».
Después de tantos nombres, tantas búsquedas, tantos estre-
nos e invenciones rítmicas, finalmente el changüí-shake lograba
devolverle a los jóvenes el gusto por su música popular. Sin
embargo, otras tentativas, también en 1968, se le sumaron, como
es el caso del pilón-shake y el pilón-go, este último a propósito
del gogó, muy de moda por entonces. Pacho Alonso y Enrique
Bonne lanzan a la palestra otro nuevo ritmo derivado del son: el
simalé. Dame la mano, Simalé niña, Atrevido simalé se cuen-
tan entre los primeros números de esa modalidad.
Según relata la prensa, en el carnaval de Camagüey las com-
parsas arrollaron al compás de Quién y Venecia sin ti, de
Charles Aznavour; Adoro y Esta tarde vi llover, de Armando
Manzanero, todas ejecutadas en tiempo de conga. La Aragón
incorporaba Delilah, famosa canción de Tom Jones, y Los
Bucaneros, Smile, del mismo intérprete. Seguían pues, las apro-
piaciones y traspolaciones de baladas y canciones al contexto
de los ritmos criollos. Luego de una temporada de aparente
receso, Los Zafiros imponen a nivel nacional su hoy antológica
Ofelia.
A más de tres décadas de la incorporación de Formell a las
filas de Revé, varios músicos bajo la orientación de Juan Ma-
nuel Ceruto rindieron homenaje al hombre que ha puesto a bailar
la Isla a base de son con tratamiento moderno, al igual que
Benny Moré en su época. ¡Gracias Formell! fue el título de
ese disco en el cual participaron los más importantes músicos
de los noventa.
Gracias al talento de Formell, la generación de Nocturno
puede decir que junto a Los Beatles, Los Bravos, Los Brincos,
Los Mustang, Charles Aznavour, Sergio Endrigo, Rita Pavone,
Gigliola Cinquetti o Armando Manzanero, la música cubana

351

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 también se hizo presente para marcar su época, además, por
supuesto, de las obras de Silvio y Pablo.

La era está pariendo un corazón

Aunque ya se ha hecho referencia a la nueva canción, quisiera

destacar algunos aspectos importantes ocurridos a lo largo de
1968 en ese ámbito. Los primeros martes de cada mes la Casa
de las Américas celebra el Encuentro de la Canción Protesta,
serie de conciertos que fueron transmitidos a través del canal 6
de la televisión. A tal efecto Sergio Vitier organiza una agrupa-
ción para acompañar a los trovadores. Eduardo Ramos,
Leonardo Acosta, Martín Rojas, Enrique Plá y Amadito Valdés,
entre otros instrumentistas, integraban el grupo.
La Casa de las Américas fue el núcleo indiscutible de la nue-
va canción, gracias al decidido apoyo que Haydée Santamaría,
directora de ese prestigioso centro cultural, prestó a los jóve-
nes creadores. Silvio Rodríguez, Alfredo Martínez, Pablo
Milanés, Noel Nicola, Maité Abreu y Ramón Díaz, por ejem-
plo, se presentaron durante uno de esos encuentros en agosto
de 1968. En el acompañamiento: el bajista Eduardo Ramos y
el baterista Tomás Corrales.
Algunos cantantes ya conocidos se sumaron al movimiento
de la nueva canción. Tal es el caso de Omara Portuondo, Ma-
ggie Prior —la misma de las descargas de jazz y feeling—,
Elena Burke, Elsa Balmaseda y otras. Omara y Maggie prota-
gonizaron otro de los encuentros con el acompañamiento en la
guitarra de Martín Rojas y Sergio Vitier.
Como se puede apreciar, se trata en su mayoría de expo-
nentes del feeling. Rojas, por ejemplo, es uno de los más ex-
traordinarios guitarristas de esa modalidad que puedan haber
existido, junto a Froilán Amézaga, y el propio Pablo Milanés

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 posee hondas raíces filinescas —Tú, mi desengaño, compuesta
en 1962 es un buen ejemplo—, aunque su infancia estuvo pla-
gada de sones, canciones y boleros, allá en su natal Bayamo.
Es el propio Pablo quien relata a Clara Díaz un hecho que bien
puede servir para ilustrar lo dicho:

[...] Recuerdo que traté de montar el número [Mis 22 años]

con Martín Rojas en la guitarra, y Martín le cambiaba los
bajos, tocándolo como una pieza feeling. Yo le decía que
así no era, y a pesar de que Martín era mil veces más
guitarrista que yo, acabé por arrebatarle la guitarra y le
dije: ¿cómo no voy a saber cómo es, si yo la compuse?21

No en vano, Martín Rojas fue por algo más de dos décadas

el guitarrista de Omara Portuondo, también de la cepa feeling.
Fue justamente ella quien popularizó en todo el país La era
está pariendo un corazón, de Silvio Rodríguez, compuesta en
ocasión del asesinato del comandante Che Guevara en Bolivia,
aunque el trovador la había estrenado en septiembre de 1968
en el Palacio de Bellas Artes: «Esta noche recital de Silvio en el
que estrenará nuevos números: Tres mil pájaros y La era pa-
rió un corazón [sic]».22
Ese mismo día el público que abarrotó la sala pudo escu-
char: Fusil contra fusil, La canción de la trova, En mi calle,
Un buen día quizás, El carnaval secreto del bufón, Hay un
grupo que dice, piezas que han devenido clásicos de la Nueva
Trova. A propósito, se ha venido utilizando el término «movi-
miento», para aludir a la nueva canción, pero aún no se había
oficializado como tal. Llama la atención cómo Odilio Urfé, or-
ganizador de diversos conciertos en el Palacio de Bellas Artes,
hace uso del concepto:
21
C. Díaz Pérez: Sobre la guitarra…, ed. cit., p. 91.
22
Juventud Rebelde, 16 de septiembre de 1968, p. 4. Anuncio.

353

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 Es el comienzo de un movimiento destinado a estimular
los talentos jóvenes de nuestro país en el campo musical.
En próximas reuniones, en ciclos de conferencias, con gra-
baciones de los compositores más destacados del mo-
mento actual en escala mundial, el contacto con maestros
y arreglistas para que aporten sus experiencias y la parti-
cipación de intérpretes destacados, se concretará esta ac-
tividad.23

Fue Bellas Artes el escenario de un mano a mano entre

Noel Nicola y Pablito Milanés, en el cual este interpretó ¿Por
qué?, ya muy difundida bajo el extenso título de Yo vi la san-
gre de un niño correr; y canciones menos conocidas como
Para vivir, título indispensable cuando de Nueva Trova se
trata. Elena Burke, paradigma del canto feeling, cerró el recital.
Ella además de los temas de Formell, también se había intere-
sado por las canciones de Silvio y Pablo. Uno de los discos
sencillos de la Burke que salía entonces, siempre retrasado con
respecto a la fecha de grabación, contenía por una cara Mis 22
años de Pablo y por la otra Pero qué será de mí, de Juan
Formell. Elena fue de las primeras intérpretes en dar a cono-
cer las composiciones de Pablo y Silvio fuera de Cuba, si se
tiene en cuenta que las incluyó en el repertorio que llevó a
México en 1968. Asombra la capacidad de la Burke para, desde
los años cuarenta, ocupar el puesto delantero en el carro de la
modernidad:

No sigo con la canción que me dio mucho éxito en los

años cincuenta. No puedo pasarme la vida cantándola. Si
yo me quedo en el filin, si no canto Nueva Trova, creo

23
Gabriel: «Qué hay de nuevo», en Juventud Rebelde, 26 de septiem-
bre de 1968, p. 2. Entrevista a Odilio Urfé.

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 que me muero. Hay que seguir adelante. Y si después sur-
gen otras valiosas, seguro que intento incorporarlas.24

César Portillo de la Luz fue otro de los cultores del feeling

que incursionó en la canción de contenido social. Oh, valeroso
Viet Nam y La hora de todos, sirvan de ejemplo.
Al igual que sucedió con la música de Formell, fueron —y
son— muchos los que fuera de Cuba han argumentado no en-
contrar verdaderas raíces cubanas en estas canciones. Se ha
escrito con demasiada frecuencia y ligereza que la Nueva Tro-
va cubana no es ni nueva, ni trova, ni tampoco cubana; que se
trata de un fenómeno impuesto y aupado por el Estado o del
cual este se sirve como instrumento de propaganda política.
Del mismo modo se ha escrito que el pueblo no se siente iden-
tificado ni reconocido en las canciones de estos trovadores.
Para comenzar, el despegue de esta expresión fue asumido
con cierta reserva. La miopía de siempre vio con recelo el con-
tenido —muchas veces crítico— de algunas composiciones,
las melenas de ciertos trovadores, su manera de vestir y otros
«peligros»… Por suerte, Haydée Santamaría y Alfredo Guevara
acogieron, defendieron y auparon a sus forjadores, quienes ya
habían conquistado una legión de partidarios dispuestos a se-
guirles donde quiera que se presentaran.
Por otra parte hoy es un hecho incontrovertible la gran signi-
ficación que posee para este pueblo la Nueva Trova. Aunque
escasos en la actualidad, los conciertos de Silvio o Pablo con-
gregan multitudes. El poder de convocatoria de esta expresión
es enorme y no se reduce tan solo a la generación que fue
joven en los sesenta o setenta, pues década tras década se han
sumado nuevos exponentes. Es innegable que miles de cuba-
nos se sienten identificados y reconocidos en estas canciones,
24
Radamés Giro: «Como una flor perenne… Siempreviva la Burke», en
Tropicana Internacional, No. 18, 2005, p. 15.

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 a las que consideran parte de su cultura, lugar que, dicho sea
de paso, se han ganado.
De todas formas, no está de más señalar que el tratamiento
de este tipo de canción es muy delicado pues con frecuencia se
pasa de la protesta a la arenga, o lo que es peor, al panfleto.
Como suele suceder, fueron muchos los llamados y pocos los
elegidos. Una relación completa de los intérpretes y composi-
tores que quisieron aportar lo suyo al recién iniciado movimiento
—ya fuese al calor de la moda o por honestidad artística—
abarcaría varias cuartillas. Sin embargo, no todos lograron el
equilibrio necesario para que su discurso trascendiera más allá
de las fronteras de la época y sus circunstancias específicas.
Ahora bien, la obra de esos pocos nombres por todos conoci-
dos ha sido tan significativa que hace parte no ya del patrimo-
nio cultural cubano, sino también del latinoamericano.

Clásicos populares

Para 1968, la Orquesta Popular de Concierto ya tenía dos ac-

tuaciones en su haber. Aquellos músicos, aplicados y juiciosos
estudiantes del Seminario de Música Popular, se presentaban
ante el público del Amadeo Roldán. A Enrique Lazaga, direc-
tor y güirista de la Ritmo Oriental, se le podía ver detrás del
tímpani para ejecutar la Sinfonía 104 de Haydn y la obertura
Leonora No. 3 de Beethoven.
Rafael Lay, director de la Aragón, haría su debut como vio-
linista sinfónico con la Quinta Sinfonía en do menor de
Beethoven y el Concierto para dos violines y orquesta de
Bach. Richard Egües tocaría el Concierto en sol mayor para
flauta y orquesta, de Mozart…
Además de esa nueva orquesta de viejos y sabios músicos
populares, Los Barba es otra de las agrupaciones que sobre-
sale en el ambiente de la época. Algunos de sus miembros ha-

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 bían cursado estudios en la ENA y en el Conservatorio Amadeo
Roldán, pero la mayoría, tuvo oportunidad de conocerse en la
Escuela de Música Moderna creada por el CNC.
«Ustedes están obligados a que esta escuela de música, pase
a ser una escuela de creadores que dé pasos firmes en el cami-
no hacia la creación de una música, que pueda competir y su-
perar en calidad con la música extranjera».25 Estas fueron las
palabras pronunciadas por Jorge López en el primer aniversa-
rio de la escuela. Los Barba estaban integrados por la joven
Beatriz Márquez, más tarde La Musicalísima; Daniel Pala-
cios, saxo; Rolando Ojeda, bajo; Alfonso Fleites y Miguel
Díaz, guitarra; Carlos Almaguer, batería y José Luis Pérez, pia-
no y dirección. Entre los propósitos del grupo se hallaba la
interpretación de un repertorio propio.
Quizás haya surgido por esta época la tendencia de los
grupos a no ejecutar composiciones popularizadas por otras
orquestas o intérpretes. Si con anterioridad una vez que deter-
minado número se hacía popular pasaba al repertorio de nu-
merosas agrupaciones, este procedimiento cae en desuso, tal
vez motivado por el hastío que llegaron a ocasionar los temas
extranjeros en tiempo de chachachá o mozambique. En incon-
tables conversaciones sostenidas con Bladimir Zamora, poeta
y conocedor de la música y la cultura cubana, ha defendido la
idea de que la nueva canción haya traído consigo esa caracte-
rística. Por lo regular —aunque no siempre— cada trovador
interpreta sus propias canciones y el caso de Formell es similar.
En general se tiende y estimula la interpretación de obras
nacionales. A tal efecto se lleva a cabo en Matanzas el Primer
Festival del Creador de Música Popular Ligera, evento que
más tarde habría de repetirse en todas las provincias del país:

25
C. Villar: «Primer aniversario de la escuela de música moderna», en
Juventud Rebelde, 17 de mayo de 1968, p. 5.

357

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 El debatido tema de nuestra música y nuestros creadores,
puede aquí ser resuelto de una manera práctica, que va
más allá de las discusiones teóricas sobre el tema y sus
resultados podremos verlos en el transcurso del tiempo,
cuando la divulgación de los números permitan su com-
petición en buena lid con los más afamados composi-
tores de dentro y de fuera [...] nuestras creaciones duermen
el sueño eterno en los cementerios enormes de las disco-
tecas radiales.26

Todo parece indicar que los medios continúan siendo un

obstáculo para la adecuada difusión de la música cubana. Acerca
del Festival diremos que los compositores ganadores fueron:
Ñico Rojas, Ricardo Mederos y Gustavo Rodríguez. Miguel
de Gonzalo, Moraima Secada, Omara Portuondo y Las
D’Enríquez, entre otros, pusieron voz a las diversas obras que
se presentaron a concurso.
Se debe anotar la proliferación de una serie de grupos inte-
grados por jóvenes que surgen en el seno de la universidad. Tal
es el caso de Los Dóminos y Los Dimos, estos últimos bajo la
dirección de Adolfo Costales y cuyo repertorio se centra en los
temas de Silvio, Pablo, Noel Nicola, Carlos Mas y otros ex-
ponentes de la nueva canción. El Combo Los Reyes, bajo la
dirección de Santiago Reyes, había iniciado su trayectoria ar-
tística en 1962, pero en realidad comienza a destacarse hacia
el final de 1968. Ya se hablará de ellos en lo sucesivo.
Para quienes la noticia del cierre de la herrería de Sirique
constituyó una calamidad, René Álvarez organizó una nueva
peña de la trova en el Sindicato de Inspectores de Ómnibus de
La Habana. San José 117, esquina Lucena, pasó a ser el sitio
de reunión dominical. Allí El Chori, José Ibáñez, Chicho; o
26
Gabriel: «¿Qué hay de nuevo?», en Juventud Rebelde, 10 de diciem-
bre de 1968, p. 2.

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 Margot, la misma que por años fue la pareja de Elpidio, anima-
ban la numerosa concurrencia.
Durante la gran gira que realizó saludos cubanos por diver-
sos países socialistas sucedieron cosas dignas de mencionar.
Ela Calvo, Pacho Alonso, la Aragón, Noneto y Quinteto de la
OCMM, Los Bucaneros y Mirta Medina conformaron la dele-
gación artística. Un buen día y a causa del azar fue necesario
cubrir unos minutos de vacío en el show, y alguien tuvo la idea
de que Mirta Medina y Raúl Gómez cantaran juntos. Fue este
el inicio de uno de los dúos más populares de la época.
Una de las mejores noticias musicales de este año, amén del
changüí-shake y las canciones de Silvio, Pablo y Noel Nicola
—y no obstante el cierre de todos los cabarets—, fue, sin duda,
la primera hornada de músicos que salía de la ENA. Ciento
noventa y cinco alumnos finalizaban, al cabo de siete años, el
nivel medio de música, que en realidad equivale a superior en
cualquier otra parte del mundo. Se cuentan por decenas los
egresados del supuesto «nivel medio» que sorprenden por su
técnica, virtuosismo y creatividad, a pesar de ser todavía niños
la mayoría. El maestro González Mántici dirigió el concierto de
graduación que se llevó a cabo en el Teatro García Lorca. Los
jóvenes interpretaron obras de Mozart, Haydn, Debussy,
Beethoven, Vivaldi y Shostakovich.

359

SINTITUL-1 359 28/05/2010, 16:50

 1969

Por la senda del batanga

En 1952 Bebo Valdés había lanzado el ritmo batanga a través

de las ondas radiales de la RHC Cadena Azul. La monumental
orquesta, con trompa y dos pares de tumbadoras, incluía, en-
tre otros instrumentos, un batá, cuya ejecución estuvo a cargo
de Trinidad Torregrosa. La idea de incorporar estos tambores
rituales al contexto de una jazz band era, sin duda, novedosa.
Poco duraron las actuaciones de la orquesta de Bebo a raíz de
un absurdo problema con el raiting.1
Se dice que la Sonora Matancera fue una de las primeras
agrupaciones de música popular en introducir los batá, al me-
nos en algunos números. Otro caso es el de Gilberto Valdés,
quien incorporó dichos tambores, pero a la orquesta sinfónica,
que es distinto.
Cuando en 1968 el guitarrista y compositor Sergio Vitier
organiza el Grupo Oru, llama al prestigioso tamborero Jesús
Pérez para ejecutar los tres tambores batá. El investigador
Rogelio Martínez Furé integró esta agrupación en calidad de
cantante.
1
El survey descubrió que media hora después del programa del batanga,
otra estación radial transmitía una radionovela de gran audiencia. A
fin de no perderse ni una lágrima, la gente prefería cambiar el dial
antes de comenzar el culebrón, con lo cual dejaron al batanga huér-
fano de público.

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 En febrero de 1969 el Amadeo Roldán presenta tres grupos
de jazz. Uno de ellos, si bien no poseía batá, ya comenzaba a
indagar un poco más a fondo en ese y otros sentidos. Me refie-
ro al Cuarteto de Jazz de la OCMM: «Ellos nos dijeron que
estaban realizando una serie de trabajos sobre folklore cuba-
no, a los cuales añaden elementos de jazz contemporáneo y la
primera prueba será en estos días».2
Chucho Valdés, Paquito D´ Rivera, Enrique Plá y Fabián
García Caturla interpretaron, entre otras piezas, Contradan-
zas # 1 y 2, composición de los dos primeros. El otro grupo lo
dirigía Leonardo Acosta —saxo alto y fliscornio— y contaba
además con: Raúl Ondina, piano; Eduardo Ramos, bajo;
Amadito Valdés, batería; y José Luis Quintana, Changuito,
tumbadora y también batería. Frank Emilio Flynn y Cachaíto,
piano y bajo, respectivamente, conformaron un dúo para la
ocasión. Entre las piezas que interpretaron en los tres concier-
tos consecutivos de febrero —6, 7 y 8 de ese mes— se en-
cuentran: Fascination y Rhythm, de Gershwin, Dahomey
Dance, de John Coltrane, Round About Midnight, de The-
lonius Monk, Canción de Maxence, de Michael Legrand
—tema que aparece en la película Las señoritas de Roche-
fort—, Tin tin deo, de Chano Pozo, Esquizofrenia, de Chu-
cho Valdés; y Maceración, de Leonardo Acosta: «...que
tocábamos juntos el cuarteto y el quinteto y con tres contraba-
jos, un poco a la manera del “Double Quartet” de Ornette
Coleman».3
Precisamente Acosta, en entrevista concedida a Jaime
Sarusky,4 relata cómo Leo Brouwer se le acercó al final de

2
Gabriel: «Jazz en el Amadeo Roldán», en Juventud Rebelde, 6 de
febrero de 1969, s/p. El subrayado es de la autora.
3
L. Acosta: Descarga número dos..., ed. cit., p. 143.
4
J. Sarusky: «La memoria de una utopía», en Revolución y Cultura,
No. 3, mayo-junio de 2001, 44-48. Entrevista a Leonardo Acosta.

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 uno de los conciertos para hablarle sobre el proyecto de crear
el Grupo de Experimentación Sonora (GES). La idea había
partido de Alfredo Guevara, director del ICAIC, con el obje-
tivo de reunir músicos que escribieran obras para el cine nacio-
nal, por entonces en pleno auge y desarrollo. Guevara recién
llegaba del Brasil, donde se había impresionado con la nueva
canción de ese gran país. El tropicalismo, surgido en Bahía
con Caetano Veloso y Gilberto Gil, y las canciones de Chico
Buarque de Holanda y otros cantautores, mucho habrían de
gustar e influir a las nuevas generaciones de músicos cubanos.
Leo Brouwer se propone organizar el GES, en realidad un
verdadero taller no solo de música, sino de arte y cultura, en su
más amplio sentido. Federico Smith, Jerónimo Labrada y Juan
Elósegui, además de Brouwer, imparten las clases, pero tal vez
sea mejor que el propio director explique los propósitos:

[El GES] se propone el estudio-investigación-desarrollo-

creación de la música, no solo insertada en el cine, sino
también, y sobre todo, como arte-música per se.
Algunas líneas fundamentales del GES son:
1. La música pop actual,
2. elementos esenciales de la música cubana,
3. la canción actual (y su fuerza de comunicación so-
cial),
4. el fenómeno beat (yeyé) en la música pop,
5. la relación, en música, entre Brasil y Cuba,
6. la forma (o formatos) de sonoridad actual,
7. el arte trascendente, su importancia;
8. el arte momentáneo, su importancia;
9. la experimentación electrónica aplicada a la música
popular,
10. el jazz,

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 11. el arte «abierto». El happening (arte casual) y su
posible cohesión social».5

En muchos aspectos el GES constituye un antecedente de lo

que vendría después. Algunos músicos sostienen que de haber
tenido una mayor divulgación —pues de cierta forma, un velo
de «sospecha», rodeó siempre al grupo—,6 la música cubana
se hubiese ahorrado caminos ya de hecho transitados por los
integrantes del GES. Lo cierto es que pese a la camaradería

Noel Nicola, Ignacio Berroa Emiliano Salvador, Manuel Varela,

Pablo Menéndez, Eduardo Ramos y Sergio Vitier

5
L. Brouwer: La música, lo cubano y la innovación, Editorial Letras
Cubanas, La Habana, p. 49. Véase también: Isabelle Hernández: Leo
Brouwer, Editora Musical de Cuba, La Habana, 2000.
6
Véase la serie de entrevistas realizadas por Jaime Sarusky a los inte-
grantes del GES, en Revolución y Cultura, durante 2000-2001.

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 entre sus miembros, se percibían tendencias distintas. Mientras
unos se inclinaban hacia el jazz, en otros primaba el interés por
el rock. Acosta opina que Leo Brouwer desestimó el concurso
de los percusionistas folklóricos por considerar que no poseían
una formación musical integral: «Y es que él tomaba como mo-
delo a Los Beatles. Yo creo que su idea era formar un grupo
que fuera la respuesta cubana a Los Beatles, o el equivalente.
Idea utópica, pero todos lo éramos entonces, y a mucha honra.
Nada hay de malo en eso».7
De todas maneras, en la música de la película Una pelea
cubana contra los demonios, dirigida por Tomás Gutiérrez
Alea y basada en una obra de Ortiz, se habían insertado los
tambores batá de Jesús Pérez. Sergio Vitier, Leonardo Acosta,
Eduardo Ramos y jóvenes recién egresados de la ENA, como
es el caso de Leoginaldo Pimentel, batería; Emiliano Salvador,
piano; y Pablo Menéndez, guitarra eléctrica integraron, entre
otros, el GES. Silvio Rodríguez, Pablo Milanés y más tarde
Sara González también formaron parte del grupo. Para estos

Leoginaldo Pimentel, Pablo Milanés, Sergio Vitier y Genaro García

Caturla
7
J. Sarusky: «La memoria…», art. cit.

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 trovadores, como así lo han dejado saber en distintas entrevis-
tas, su paso por esta agrupación, las clases con Leo Brouwer,
Juan Elósegui, Federico Smith y el resto de profesores, el con-
tacto con músicos de la altura de Leonardo Acosta, fueron
decisivos en sus carreras individuales.
El GES realizó grabaciones recopiladas hace poco por la
EGREM en soporte de CD. Cabe destacar que algunos estu-
diantes de la ENA participaron en esos discos. Tal es el caso
del José Luis Cortés, El Tosco, uno de los músicos más impor-
tantes de las tres últimas décadas.
En otro orden de ideas, aunque relacionado con los grupos
de vanguardia, la OCMM también albergaba en su seno dife-
rentes tendencias e intereses de tipo musical. Mientras Chucho
Valdés y Paquito D´ Rivera lideraban el Cuarteto que integra-
ban además Enrique Plá y Cachaíto; el trombonista Juan Pablo
Torres había organizado su propio grupo con el trompetista
Chino Lam y Fabián Caturla, entre otros. Se puede decir que
los objetivos iniciales de la orquesta se desvirtúan poco a poco.
Así, es posible advertir en el repertorio algunas baladas y te-
mas de moda como La soga, de Raúl Gómez. Además, era
usual se le llamase para respaldar, ya en grabaciones o en vivo,
intérpretes como Rosita Fornés, por citar un ejemplo. En otras
palabras: pasa a convertirse en una orquesta para acompañar
cantantes. Recordemos que el Cuarteto había llevado a los
países del campo socialista Requiem para John Coltrane, en
homenaje a ese saxofonista fallecido en 1967, quien junto a
Ornette Coleman «dominó la escena del jazz en los sesenta»,
de acuerdo con el medular libro de Joachin E. Berendt.8
Para tener una más clara idea de la música que interesaba a
algunos músicos de la OCMM, se puede mencionar, por ejem-
plo, un concierto que el trío integrado por Chucho Valdés,
8
J. E. Berendt: El jazz. De Nueva Orleáns al jazz rock, Fondo de
Cultura Económica, México, 4ta. ed., en español, 1992, p. 181.

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 Orlando López y Emilio del Monte en la batería, ofreció el 3 de
marzo de 1969 en Bellas Artes. Toda la música pertenecía a
Michael Legrand. Interpretaron composiciones de las películas
Cleo de 5 a 7, Los paraguas de Cherburgo y Las señoritas
de Rochefort. Odilio Urfé destacó sobre Legrand:

La música de Legrand enmarcada en una corriente

neocromática francesa, sustentada por elementos ameri-
canos, pero con un tratamiento técnico altamente desa-
rrollado como depurado; viene ocupando la atención
de los melómanos a escala mundial, gracias a una fasci-
nante inspiración melódica, estructura armónica de rica
imaginación y tratamiento orquestal claro y de gran colo-
rido.9

La farándula pasa

Recordará el lector el grupo Voces del Trópico dirigido por

Osvaldo Rodríguez. Pues bien, a partir de este año (1969), no
solo logran popularizar varios temas, sino que pasan a llamarse
5U4. Se trata de una agrupación de jóvenes. El director y gui-
tarrista cuenta apenas con diecinueve años; Jorge Aguilera,
batería, veintidós; Bertha Ripes, cantante y guitarra acústica,
veintiuno; Leonardo Fernández, guitarra bajo, dieciocho y José
Mons, organeta, veintiuno. Vayas donde vayas, En cinco mi-
nutos, Tienes que cambiar, Regresa a mí otra vez, A partir
de hoy, El sueño de los gatos y El grabador, constituyen los
primeros éxitos de este grupo joven que gravita en la onda
joven pero no rehuye lo cubano.

9
O. Urfé: «Chucho Valdés y Michael Legrand en Bellas Artes», en El
Mundo, La Habana, 1ro. de marzo de 1969, p. 2. El subrayado es de la
autora.

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 Los D’Aneles fue el nombre escogido para el grupo que
habría de acompañar a Elena Burke. Ignoro a quién se debió la
iniciativa pero en cuanto al origen del título, si se suprime la s
final de «Aneles» y se lee al revés, la resultante viene a ser
«Elena», algo así como Los D’Elena. Lo cierto es que ahí esta-
ban los de Elena, es decir, aquellos músicos que sabían de sus
pausas, sus silencios, lo impredecible de su interpretación y,
además, sabían acomodar en el momento preciso el acorde
perfecto. He aquí la formación: Froilán Amézaga, guitarra;
Genaro García Caturla, flauta; Rolando Valdés, batería; Silvio
Vergara, bajo, y esa destacada orquestadora, pianista acom-
pañante y compositora que fue Enriqueta Almanza, quien a pro-
pósito declaró sobre el arte de trabajar con la Burke:

No es fácil acompañarla. Por eso, me gusta hacerlo. Me

estimula. No permite caer en rutinas, aunque se trate de
canciones repetidas muchas veces. En un escenario, uno
tiene que «cazarla», pues nunca proyecta un número igual,
ni dos veces. Y no hablo de lo musical solamente, sino de
la emoción. Eso sí, no necesita de la partitura para recor-
dar el acorde preciso y si uno se sale, hace gestos muy
graciosos, demasiado suyos para repetirlos, y advierte
cualquier cambio.10

Lourdes Gil y Los Galantes es otra de las nuevas agrupacio-

nes. Hito Valdés, guitarra prima; Jesús Morales, acordeón, ma-
rimba y órgano; Luis Gómez, ex integrante de Los Bucaneros
y Los Astros, en el bajo; Félix Aldama, guitarra acompañante;
y Humberto Suárez, batería; componen Los Galantes. Se di-
funden ampliamente sus versiones de En un rincón del alma,
canción emblemática de Alberto Cortés y Dime si soy yo.
El dúo de Mirta y Raúl se hace acompañar por Los Dada y
convierte en éxito algunas canciones que poseen títulos
10
Radamés Giro: «Como una flor perenne…», art. cit.

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 larguísimos como Donde el cielo va a encontrarse con el
mar, Mis manos se cansan de tanto esperar; además de Muy
cerca del arroyuelo y Rosas de algodón. A partir del mes de
julio Los Bucaneros se desintegran, y su director, Roberto Marín,
pasa a Voces Latinas.
Además de los 5U4, otras agrupaciones surgidas con ante-
lación logran consolidar su fama. Se encuentran en esa lista:
Los Brito con Tutankamen y El soñador; Los Cañas, quienes
se sienten felices de poder contar con un nuevo repertorio de
música escrita por compositores cubanos como María Álvarez
Ríos (Bossa nova barroco), y algunas piezas de Juan Formell
y Martín Rojas.
Beatriz Márquez difunde Yo no sé por qué, de Luis Rojas.
Meme Solís y Olga Navarro lanzan Te dije quédate, que pronto
populariza, entre otros, Omara Portuondo. Esta ex Aida actúa
junto a Los Papines en Japón con gran éxito. Fueron acompa-
ñados por la Tokio Cuban Boys dirigida por Taadaki Misago y
el pianista Joseíto González, director de Rumbavana. Ela Calvo
convierte en éxito Soy lo que tú esperas, primera composición
de Alberto Vera en solitario, así como No puedo prescindir de
ti, de Marta Valdés. La acompañó la OCMM.
En la esfera de la música bailable, la Aragón realiza una ver-
sión de El jamaiquino, del Niño Rivera; graba Guajira Simalé
y Ajá Bibí, con la intervención de Las D’Aida, y Canta mu-
chachita y Marinero quiero ser, de Juan Almeida; en la cual
se puede escuchar la voz de la niña Argelia Fragoso. Estrellas
Cubanas populariza de Rodulfo Vaillant La escoba barrende-
ra. Otra de las agrupaciones que surge por ese entonces es el
Conjunto Caney, dirigido por Benitico Yanes, grupo evidente-
mente influido por el estilo de la Sonora Matancera.
De igual forma se siguen planteando las dificultades que en-
frenta la música popular: ¿por qué se demora la salida de los
discos?, ¿por qué se pasa tanta música extranjera?, ¿por qué
no se escucha más música extranjera en los medios?, constitu-
368

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 yen algunas de las interrogantes. En enero de 1969 se efectúa
un panel sobre el tema en el programa El pueblo pregunta. El
grabador Medardo Montero opina que a partir de 1968 se han
superado algunos problemas y menciona la cifra de seiscientas
mil placas con las voces de ciento tres artistas. Aunque dice,
resulta imposible grabar discos extranjeros pues ello implica
inversión en divisa. También alude a otra importante cuestión:

[...] los esfuerzos se centran en hacer llegar la música cu-

bana al extranjero, pues hasta ahora el imperialismo ha
estado bloqueándonos. Si un autor vive en Cuba y tiene
contrato con ellos, lo difunden pero no le pagan ni un cen-
tavo. Y a los que no tienen contrato, los cierran.11

Se dice que los programas favoritos de la juventud no trans-

miten música cubana. Otro de los graves problemas que co-
mienza a enfrentar la música es la falta de instrumentos modernos.
Esto es: guitarras eléctricas, organetas, guitarras-bajo, etc. En-
tre tanto Leo Brouwer asegura: «En Cuba hay buenos grupos y
cantantes pero se carece de medios técnicos para grabarlos».12

¡De que van…van! o el suceso de 1969

Se hace hasta lo imposible. El pueblo en pleno participa de

manera activa para alcanzar la meta de diez millones de tonela-
das de azúcar. La temporada de zafra se alarga más allá de lo
normal. «De que van, van», es la consigna cientos de veces
repetida.
11
Gabriel: «¿Qué hay de nuevo?», en Juventud Rebelde, 11 de enero
de 1969, p. 4. [Artículo acerca del panel del programa El pueblo
pregunta en el cual participaron diversas personalidades de la músi-
ca y del mundo del disco.]
12
Ibídem.

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 Cuando el 4 de diciembre de 1969 Juan Formell presenta su
orquesta Van Van, anticipaba de hecho uno de sus rasgos dis-
tintivos. Me refiero a la frecuencia con que sus textos reflejan la
realidad circundante; la crónica elaborada de manera jocosa,
en tono alegre, nunca grave, siempre bailable. He aquí los inte-
grantes de los primeros Van Van, más tarde bautizados y con
razón El tren musical de la alegría: Blas Egües, batería; Raúl
Cárdenas, El Yulo, tumbadora; Pupy Pedroso, piano; Fernan-
do Leyva, Gerardo Miró y Jesús Linares, violines; Julio Noroña,
güiro; Orlando Canto, flauta; Luis Masilli, cello; William
Sánchez, guitarra; José Luis Martínez, voz y guitarra; Miguel
Ángel Rasalps, El Lele, voz; y Juan Formell, bajo, voz y direc-
ción.
En los Van Van, Formell logra potenciar o desarrollar más
libremente sus ideas musicales, muchas de ellas esbozadas en
la Revé:

[...] el trabajo de las voces se comenzó a realizar de for-

ma diferente: dejó a un lado el unísono para hacerlo a tres
voces. A este se añadió un tratamiento rítmico en las cuer-
das a diferencia del melódico usado en las orquestas típi-
cas; mezcló los timbres de la guitarra eléctrica y la flauta,
así como trabajó el bajo con gran movilidad y riqueza rít-
mica.13

Se ha expresado infinidad de veces que Formell no es un

gran bajista. Pero, sin sus tumbaos sencillos pero efectivos,
Van Van no sería Van Van ni constituiría una indeclinable invita-
ción al baile. Ahora bien, esa «movilidad del bajo», que ya se
hace presente a través de Formell, daría lugar a grandes polé-
micas en el futuro. ¿Cómo es posible que el bajo cante?, el
bajo «no» debe cantar, pues riñe con las más elementales nor-
13
A. Valdés Cantero: ob. cit., p. 6.

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 mas de la música cubana y termina por perder al bailador, dije-
ron y dicen los más conservadores. Se trata de los mismos que
elogian el hecho de que la salsa, o buena parte de ella, haya
respetado los tumbaos tradicionales de ese instrumento.
El bajo eléctrico comporta no solo un cambio de timbre,
sino que permite una mayor movilidad dadas sus característi-
cas morfológicas:

La electrónica no solo electrifica un instrumento conven-

cional para reforzar su intensidad sonora, sino que lo trans-
forma en algo nuevo […] la electrónica —lo subrayo de
nuevo— significa una revolución en órganos, guitarras,
violines, en la transición del contrabajo convencional al
contrabajo eléctrico.14

Para los jóvenes que comienzan a salir de las escuelas de mú-

sica con un altísimo nivel técnico resulta imposible dejar de ensa-
yar o experimentar nuevas fórmulas y aplicarlas al bajo cubano.
No han estudiado ocho o más años para tocar a la manera de
Ignacio Piñeiro en 1927 cuando funda el entonces novedoso
Septeto Nacional. El jazz es la música que les permite mayor
libertad expresiva, por eso lo prefieren, y una vez que incursionan
en la música cubana le imprimen todos esos elementos y expe-
riencias; la enriquecen, de acuerdo con mi opinión.
Hasta ahora, que se sepa, los bailadores no se han «perdi-
do», al menos no se ha observado ningún síntoma de estatismo
en los asistentes cuando tocan los Van Van; todo lo contrario.
Otros bajistas surgirían en lo sucesivo, mucho más agresivos a
la hora de «mover» el instrumento sin ninguna consecuencia
desfavorable para los bailadores. Ya tocaría el turno al genial
Feliciano Arango, quien por entonces seguro se hallaba toda-
vía en la escuela de música…
14
J. E. Berendt: El jazz. De Nueva Orleáns…, ed. cit., p. 464.

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 En octubre, es decir, antes de su fundación oficial, los Van
Van habían grabado un disco. La mayoría de las piezas que
contiene ese trabajo discográfico se inscriben en la modalidad
de songo: El penoso, La bola de humo, La lucha, Laura
chancleta, Yo soy el que te busca, La compota, Chiquita di
sí, Fracasé y Los momis. De los temas restantes, tres en total,
hay dos changüí-shake y un bolero. A simple vista este primer
disco es resultado de múltiples influencias o quizás de una deli-
berada intención de Formell, en el sentido de conducir —indu-
cir— a los jóvenes hacia la música cubana, pero por un camino
plagado de referencias a las sonoridades en boga.
Así por ejemplo, Marilú, uno de los grandes hits del mo-
mento, comienza a manera canción ligera, al estilo de los cien-
tos de canciones ligeras que se producen en la época, con
acompañamiento destacado de la guitarra eléctrica:

Busqué la soledad,
junto al mar me fui a vivir;
no sé cuándo llegar
más sé que soy feliz.

A partir de esta primera cuarteta, irrumpe un montuno que

remite claramente al chachachá, mientras las voces son trata-
das a la manera de los cuartetos y no faltan las intervenciones
del solista que emite frases con cierta rudeza, al estilo del rock,
subrayado por la guitarra eléctrica.
La bola de humo, otro éxito de la orquesta, se inicia con la
guitarra sola que ejecuta un figurado de indudable raíz
changüisera, lo cual demuestra que el contacto con la Revé lo
marcó de alguna manera. Cabe destacar que en este y otros
números como La lucha, se emplean dos estribillos o montunos,
recurso que habría de caracterizar en los noventa a la fabulosa
y controvertida timba. En La campana del amor se puede
escuchar con claridad meridiana la influencia de los cuartetos

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 vocales —falsete incluido—, al estilo de Los Zafiros, quienes a
su vez estaban influidos por Los Platters. «Esos números tenían
una forma muy distinta de expresarse, era la fusión de la cosa
caribeña, con el rock, con la cosa “beatleriana”. Había una
fusión muy bien llevada, muy bien pensada por Formell».15
Así describía Pupy Pedroso en reciente entrevista. En cuan-
to al songo, modalidad que habría de signar desde sus inicios el
trabajo de los Van Van, el pianista asegura que no tiene antece-
dentes en el changüí-shake que se tocaba en la Revé: «El son-
go surge específicamente con los Van Van, es una forma distinta
de escribir la batería, el piano hacía como si fuera movimiento
de batá y los violines como si fueran metales... eso era el songo
realmente».16
Y otra vez los batá entran a escena…
Juan Formell, lo define de la siguiente manera:

Nos propusimos hacer cambios profundos en muchos sen-

tidos [...] Cuando uno dice «romper», no quiere decir que
se divorcie del son cubano porque es la base de todo
esto. Es decir sin romper con las cosas desde el punto de
vista folklórico que ya estaban establecidas [...] se trató
de usar la batería sin acudir al cencerro que era muy tradi-
cional en las charangas. Empezamos a utilizar una especie
de caña brava. Lo que hacía la función del cencerro era el
golpe que daba la batería a otro que se hacía con la otra
baqueta virada sobre la caja de la batería... producía un
sonido que cambió el sentido de lo que se había oído has-
ta el momento.17

Acerca de si se trata o no de un ritmo nuevo, Formell expresó:

15
Entrevista de la autora a Pupy Pedroso, cit.
16
Ibídem.
17
Entrevista a Juan Formell por G. Domínguez y la autora, cit.

373

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 Creo que se había abusado mucho en Cuba de eso, a
cada rato salía gente que decía que tenía un ritmo nuevo.
Creo que inventar un ritmo es un riesgo muy grande pues
me parece que todo está inventado. Inclusive el songo
para mí no es un ritmo nuevo sino que es la fusión del son
cubano con algunos elementos nuevos por eso no quisi-
mos venderlo como un ritmo nuevo ni mucho menos.18

Con esas características iniciales comenzaba su trayectoria

una de las orquestas más importantes de Cuba de todos los
tiempos:

[...] atrás quedó el casi trovador que hace dos años, con
un pullover a rayas y una guitarra tradicional susurraba Lo
material... Efectivamente, su orquesta es un grupo-show,
el redescubrimiento del movimiento continuo; algo que el
público joven aguardaba con avidez: la incorporación de
«sus» sonidos —los de la música moderna— a la estruc-
tura orquestal [...].19

Los aportes de Juan Formell a la actualización del son fueron

decisivos para mantener vivo el género. Así, no solo la primera
generación de Nocturno, sino las que vendrían después, pue-
den hablar de cómo los ha marcado la música de los Van Van.
El 12 de enero de 2003 —y gracias a Darsi Fernández— se
produjo un concierto en La Tropical con Habana Abierta y
otros representantes de lo que se conoce como «novísima nue-
va trova». Pues bien, para cerrar, y a manera de símbolo y
síntesis de toda una época; esos jóvenes tocaron Seis sema-
nas, de César Pedroso, título emblemático del repertorio

18
Ibídem.
19
O. Quiroga: «Los Van Van», en Bohemia, año 62, No. 7, 13 de febrero
de 1970, s/p.

374

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 «vanvanero». Al unísono, los casi diez mil asistentes, en su in-
mensa mayoría pepillos, les corearon como muestra de su re-
conocimiento en esa música, la música que durante más de
treinta años ha acompañado la vida de los cubanos: la música
de Juan Formell y los Van Van.

375

SINTITUL-1 375 28/05/2010, 16:51

SINTITUL-1 376 28/05/2010, 16:51
 Cuarta parte

(1970-1973)

SINTITUL-1 377 28/05/2010, 16:51

SINTITUL-1 378 28/05/2010, 16:51
 1970

Antes de desarrollar el acontecer musical de la cuarta y última

parte de este libro, es necesario precisar algunos aspectos. Como
acabamos de ver, durante el período anterior (1967-1969), se
produce un avance significativo en la recuperación de la música
cubana, hecho que trasciende el marco de los logros estricta-
mente musicales, y pasa a ser un fenómeno sociocultural, ya
que consigue abrir un espacio donde lo nacional vuelve a en-
contrar cabida.
Este reconciliarse de los jóvenes con lo suyo e integrarlo a
su cotidianidad, es consecuencia de un trayecto en el cual «una
zona» de la música cubana hubo de experimentar arduos pro-
cesos de interacción, asimilación, apropiación y recodificación.
De interacción, pues a pesar del aislamiento a que se ha visto
sometido el país, sus músicos han [re]buscado la manera de
estar al tanto de las corrientes que circulan por el mundo, y
porque además no es necesario compartir una tarima para dia-
logar musicalmente con el otro; mucho menos desde que existe
la onda corta. La asimilación, que implicó comenzar a com-
prender y desentrañar lo que hace el otro: cómo y por qué lo
hace. De apropiación, que involucró el proceso de decantar y
acercar aquellos elementos que más se disfrutan y admiran en
el otro, y por último, tuvo lugar la recodificación, el enriqueci-
miento de lo propio a partir del mestizaje orgánico y fluido con

379

SINTITUL-1 379 28/05/2010, 16:51

 lo ya adquirido del otro; que es también el momento de la crea-
ción.
Sin embargo, cuando interactuar es conocer, estar al tanto y
no dialogar; cuando asimilar no entraña comprender y la apro-
piación se reduce a imitar; es posible «producir» pero no crear,
y menos enriquecer y aportar.
Lo anterior explicaría el que mucha de la música elaborada
en este período y el precedente no trascendió la frontera de su
tiempo; se quedó a mitad del camino o no experimentó el pro-
ceso desde dentro sino en sus aspectos más externos y generó
un producto mimético. Por eso fracasó. Es muy posible, casi
seguro, que haya quedado en la memoria afectiva de miles de
cubanos, pero esta memoria desafortunadamente no cuenta a
la hora de marcar grandes cimas y momentos cruciales en el
desarrollo de la música. En realidad, salvo contadas excepcio-
nes, fue muy poco lo aportado en este momento por la balada
y el pop en general.
Otro tanto se puede afirmar de la música que, durante la
misma etapa, se produjo en diversos países del continente.
De todas formas, esos fenómenos sí cuentan dentro de la
trayectoria histórica de la música y con frecuencia conminan a
la confrontación e impulsan —por reacción— al surgimiento
de otras expresiones más perdurables y valederas. Por tal mo-
tivo no se les debe obviar en un recuento general como el que
se ha intentado plasmar en estas páginas.
Con todo, ya a esta altura la música cubana se había salvado
y se enriquecería aún más. De acuerdo con un conocido refrán:
«los cubanos o no llegan, o se pasan»; y por suerte, no fueron
pocos los músicos de esta Isla y de este período que se «pasa-
ron», musicalmente hablando.

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 El perico está llorando

Cuatrocientos cuarenta y nueve mil trescientas cuarenta y tres

cajas de cerveza, trece mil quinientas veinticinco cajas de ron y
trescientos ochenta y ocho pipas de vino se consumieron du-
rante el carnaval de 1970. Hubo fiesta en el Malecón desde el
Hotel Nacional hasta el Castillo de la Real Fuerza, donde se
presentó un nuevo grupo de rock: Los Kents. Otro tanto ocu-
rrió en la calle Prado hasta Neptuno. En la Plaza de la Cate-
dral, la OCMM, y Pello con sus tambores por el Malecón.
La Revé hacía bailar de lo lindo con Estoy loco por ti y su
Vacilón-go, de acuerdo con el ya entonces popular locutor
Eduardo Rosillo, uno de los temas más solicitados a través de
La onda de los diez Millones.1 Pacho Alonso cantaba Chiqui-
tica bombón y Fea la jicotea, y los Van Van, La compota de
palo.
Ahora bien, sin duda el himno del carnaval no fue otro que
El perico está llorando, de Tata Güines y sus Tatagüinitos, ya
a esta altura con su respectivo bajo eléctrico. El tema hubo de
ser prohibido, pues inexplicablemente provocaba las más

Federico Arístides Soto, Tata Güines

1
Tras el retiro de Juan Formell y, con él, de buena parte de la orquesta,
la Revé queda integrada de la siguiente manera: Manolo Coipel, pia-
no; Ignacio Poey, flauta y arreglos; Honorio Morales, guitarra y can-

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SINTITUL-1 381 28/05/2010, 16:51

 desaforadas actitudes entre el público. Una buena dosis de la
cerveza consumida ese año voló por los aires empapando a la
gente al compás de El perico...
En agosto salen por primera vez de gira los Van Van, como
parte del espectáculo denominado Carnaval de Cuba. Las
D’Aida, Los Compadres, Elena Burke y los Hermanos Bravo,
también completaron el elenco que visitó siete países y se pre-
sentó en el Expo-Hall Osaka 70. La delegación realizó cin-
cuenta y cuatro actuaciones en sesenta días. El cuarteto dirigido
por Aida Diestro interpretó Aquí se enciende la candela, otro
número insignia del catálogo «vanvanero». Elena dejó escu-
char Ya lo sé, de Formell; Los Compadres, Descripción de
una rumba y No quiero llanto. Los Hermanos Bravo popula-
rizaron La batea: «Mira la batea cómo se menea/ cómo se
menea el agua en la batea», composición perteneciente al folk-
lore anónimo.
Otros temas bailables también muy populares fueron Cuan-
do cese la lluvia y Tú no tienes kimbe aquí, a cargo de la
Orquesta Sensación.2 No obstante, alguien escribía al periódico
Juventud Rebelde para preguntar si se trataba de una orques-
ta nueva. Es decir, ya comienza a percibirse el desconocimien-
to por parte de los jóvenes hacia la música o las orquestas que
pocos años atrás se encontraban en la cima de la fama. Eduar-
do Rosillo, locutor de La discoteca popular, uno de los pro-

tante; Roger Acevedo, guitarra prima; violines, Alberto Blanco y

David Herrera; Jorge Lorens, guitarra-bajo; Rodolfo Cárdenas, tum-
badora; Pedro Ariosa, güiro; Seivis Vaillant, Aldo Lamas y Frank
Torrecilla, cantantes; y Elio Revé, timbal y dirección.
2
La Orquesta Sensación de entonces estaba integrada por: Ricardo
Egües, flauta y dirección; Raúl Río, Lázaro y Rodolfo Reina, violines;
Jesús Esquijarrosa, Chuchu, timbal; Norberto Carrillo, tumbadora;
Fernando López, piano; Bienvenido Cárdenas, guitarra bajo; Carlos
del Valle, Julio Valdés, Luis Duvalón y Esteban Cisneros, cantantes.

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 gramas radiales con mayor audiencia de la época, se refiere a
una cuestión que bien puede ser una de las causas de este fe-
nómeno:

Aquí existen dos tipos de programas claramente defini-

dos: uno es la trova, donde se incluyen números que culti-
van de una manera especial gente de más edad, y otros
dedicados a la música actual. Entre estas dos generacio-
nes hay una intermedia. Son gentes que tienen entre 30 y
40 años y a ese público probablemente le dice más Vieja
luna que Let It Be o Santa Cecilia.3

La encomiable labor de Eduardo Rosillo a lo largo de todos

estos años ha consistido en recordar a las sucesivas generacio-
nes de cubanos su rico acervo musical. En el mismo sentido,
aunque sin ser locutor, ha trabajado Manuel Villar, sabio de la
discografía cubana, a quien se debe la preservación de buena
parte del patrimonio musical de la Isla que reposa en los archi-
vos de la radio.
Hechos los merecidos homenajes, sigamos con el acontecer
musical de este año. Una serie de cantantes nuevos y otros ya
conocidos imponen diversas canciones: Elsa Balmaseda, Me
sentirás vivir, de Sarita Santana; Yolanda Brito, O quizás sim-
plemente te regale una rosa, de Leonardo Favio y La histo-
ria de Estela, de Juan Formell; Leonor Zamora, Mi dicha en
el mar, también de Formell; Beatriz Márquez y Miguelito
Chávez, Recibí tu carta y Una rosa. Beatriz en solitario logra
uno de los más grandes hits del año con Espontáneamente,
composición de su padre René Márquez. Algo similar ocurre a
Moraima Secada, cuando interpreta Y decídete hoy, de Chany
Chelacy. Entre los nuevos cantantes se pueden mencionar a
3
Gabriel: «Qué hay de nuevo», en Juventud Rebelde, 13 de septiem-
bre de 1970, p. 4. Entrevista a Eduardo Rosillo.

383

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 Alfredo Martínez, Dime donde está tu amor; César Serracent,
Y surgió la melodía; Héctor Téllez, Yo no concibo; Alfredo
Rodríguez, Que digan y Ya verán; y Farah María, ya sin Los
Meme, graba No me muero por ti.
En cuanto a los dúos, tenemos a Clara y Mario con Si en un
final, de Juan Arrondo; y a Mirta y Raúl con Que tú me quie-
res voy a gritar y La mañana se torna gris. Agrupaciones de
pequeño formato, como Los Barba, popularizan Es tiempo ya
de terminar y Om ben-ben om ban-ban; 5U4, En casa del
pobre y El guajiro; Lourdes Gil y Los Galantes, Manzanitas
verdes; Los Brito, Cabellos negros y El barquito. Los Mag-
néticos, nuevo grupo de Bauta, se da a conocer con No creas,
Mi reloj extraordinario y Debe ser triste. Los Nóvels, otro
de los nuevos, esta vez de Camagüey, se imponen con Ella
quiere que tú regreses.
En la nueva canción comienzan a escucharse los nombres de
Pedro Luis Ferrer, quien con solo diecisiete años ya había pa-
sado por Los Dada y tenía en su haber algunas composiciones
como Letras en jarrones de cristal y Démonos la mano con
la flor. Mike Porcel, también de Los Dada, es otro de los nue-
vos trovadores.

Blood, Sweat & Tears

Podría asegurar, sin temor a equivocarme, que de los músicos

entrevistados, sobre todo aquellos que formaron parte de la
vanguardia de la época, ninguno dejó de mencionar entre sus
influencias foráneas, además de Los Beatles o Michael Legrand
y más tarde el tropicalismo; al grupo Blood, Sweat & Tears.
Desde Juan Formell, hasta Chucho Valdés, sin olvidar a
Changuito y otros más jóvenes como José Luis Cortés o Joa-
quín Betancourt, todos sin excepción han aludido al impacto
que les produjo este grupo. Changuito, por ejemplo, declaró:

384

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 «[...] yo empecé con Los Van Van en el 70 y oía mucho a Boby
Colomby, me marcó muchísimo, era el baterista de Sangre,
Sudor y Lágrimas».4
En 1970 se produce la separación de Los Beatles y otras
corrientes comienzan a imperar, ya Aretha Franklyn se había he-
cho famosa en el mundo entero con el Soul Music —estilo que
tuvo en Ray Charles su principal impulsor al inicio de los sesen-
ta. You Make Me Feel Like a Natural Woman y su versión de
I Can’t Get No Satisfaction, del repertorio de Los Rolling
Stones, se difundieron por todo el planeta. A propósito de The
Rolling Stones, el disco Let It Bleed, grabado en 1969, los
ubica en la cima del rock a nivel mundial. A fines de los sesenta
surge el jazz-rock, una de las tendencias más progresistas e
interesantes del momento:

Cuando la luz psicodélica comenzó a parpadear a finales

de los sesenta, un nuevo híbrido lo hizo a su vez. Hasta
entonces, se había aceptado como verdad universal que
el jazz y el rock no se mezclaban, eran diametralmente
opuestos […] cuando se manifestó la nueva mezcla, se
produjo una confusión sobre su definición. Algunos la lla-
maron «fusión», otros paso [crossover]. Sin embargo, la
expresión que estaba en boca de discípulos y escépticos
era jazz-rock.5

En esta línea fue precisamente Blood Sweat & Tears una de

las agrupaciones pioneras, aunque ya Miles Davis había traza-
do pautas que conducirían al jazz-rock. Ahora bien, Blood,
Sweat & Tears no poseía un formato reducido. La compacta
sección de metales y su empleo resultó ser uno de los rasgos
4
Entrevista de la autora a José Luis Quintana, Changuito, La Habana,
2 de febrero de 1995.
5
R. Carr: Un siglo de jazz. La historia, las gentes y el estilo jazz,
Blume, Barcelona, 1998, p. 117.

385

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 más apreciados por los músicos cubanos: You’ ve Made Me
So Very Happy, Go Down Gamblin’ o Lucretia Mac Evil,
sirvan de ejemplo.
Una buena muestra del nivel de información y el deseo de
actualización que, pese al aislamiento, ha sido característico de
los músicos cubanos, podría ser el homenaje que ya en junio
de 1970, dedica la OCMM al grupo Blood, Sweat & Tears.
En esa ocasión compartieron además con una serie de músicos
del campo socialista de paso por la Isla como Peter Kormendi,
Kiri Ambros y Peter Mate.
El grupo Tres más Uno se había ampliado para acompañar
diversos intérpretes. Joe Iglesias, vibráfono y dirección; Ro-
berto Valdés, guitarra-bajo; Salvador Terry, saxo; Julio Ramírez,
primera guitarra; Héctor Rodríguez, segunda guitarra; Orestes
Barbachán, batería; y Carlos Herrera en la tumbadora, com-
ponían el grupo. De igual forma, además de declarar su influen-
cia de Los Beatles y Sergio Méndez con su Brasil 66, aludieron
a Blood, Sweat and Tears...6
Chicago Transit Authority (más tarde simplemente Chicago),
es otra de las agrupaciones de rock cuyo trabajo de fusión con
el jazz fue subrayado por los músicos cubanos. Aunque funda-
da en 1966, la banda se populariza realmente en 1969. El tra-
bajo con los metales, al igual que en Blood, Sweat & Tears, es
uno de los sellos distintivos de Chicago en esta primera etapa.
En otras palabras, la presencia del jazz-rock en el panorama
mundial no va a ser ajena a los músicos cubanos de vanguardia
y su huella será fácilmente perceptible en cierto orquestón que
estaba a punto de concretarse…

6
Gabriel: «¿Qué hay de nuevo?», en Juventud Rebelde, 14 de junio de
1970, p. 4.

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 Varadero 70

Se hará referencia, con brevedad, al Festival Internacional de

la Canción en Varadero, efectuado a partir del 8 de noviembre
de 1970. El público mediante cupones seleccionó los artistas
cubanos que habrían de participar en el certamen: Pacho Alonso,
la Aragón, los Van Van, Los Barba, Los Brito, Elena Burke,
Ela Calvo, Clara y Mario, Miguel Chávez, Los Dada, Rosita
Fornés, Farah María, Lourdes Gil y Los Galantes, Los Mag-
néticos, Beatriz Márquez, Alfredo Martínez, Pablito Milanés,
Silvio Rodríguez, Mirta y Raúl, Los Nóvels, Oscar Quintana,
Alfredo Rodríguez, César Serracent, Moraima Secada, Los
5U4, Los Zafiros y Leonor Zamora. La Revé y Omara Por-
tuondo fueron escogidos pero no se encontraban en Cuba.
Sirva esta lista para ilustrar los intérpretes y agrupaciones
que gozaban del favor del público. Por lo demás, la participa-
ción extranjera estuvo muy nutrida y se pudo disfrutar de gru-
pos y cantantes pop que se hallaban en pleno furor. Tal es el
caso de Los Bravos y Los Mustang, de España, o Sergio
Endrigo de Italia. Luis Gardey, Eva Pilarova, Les Carlton, Karel
Gott, Oscar Chávez, Lilly Castell, D’Raymond, Dick-Dick, en-
tre otros, se presentaron en este Festival de Varadero.

Jamboree’ 70

CHUCHO VALDÉS: En 1967, íbamos a participar en ese Fes-

tival [Jamboree, en Polonia]. Por razones de trabajo no
pudimos hacerlo. Pensábamos llevar el jazz tradicional,
como lo hace todo el mundo, sin nada nuevo que aportar.
Pero por suerte esto no ocurrió. Después el grupo fue
evolucionando, le incorporamos nuevos instrumentos de
percusión y experimentamos en una línea folklórica. Así

387

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 surgió nuestro modo de hacer el jazz, que es cubano, in-
terpretado por cubanos y hecho para enriquecer la músi-
ca cubana.
ENRIQUE PLÁ: Si en los grupos extranjeros lo mejor fue
siempre el bajo y el saxo, con nuestra música impusimos
una percusión arrolladora.
PAQUITO D´RIVERA: Soy amante de la mezcolanza.

Fueron las declaraciones de algunos integrantes del Quinte-

to Cubano de Jazz, luego de presentarse, y con sumo éxito, en

Quinteto Cubano de Música Moderna

el Festival de Jazz Jamboree’ 70, en Varsovia, del 29 al 31 de

octubre. El grupo, integrado además por Orlando López,
Cachaíto, en el bajo; y Oscar Valdés en la percusión afrocu-
bana, actuó también en la Universidad de Lublin. Entre otras
piezas interpretaron John Man Revol, de Paquito D´Rivera, y
Son montuno y Misa negra, de Chucho Valdés:

...todos los que habían experimentado con los tambores

batá, habían llegado a un límite y habían parado porque
no era comercial, porque no se vendía etc... y empeza-
mos a tomar de ahí. Vamos a hacer algo que además sea

388

SINTITUL-1 388 28/05/2010, 16:51

 muy universal, vamos a universalizar eso con elementos
de jazz [...] Entonces se me ocurrió para el Festival de
Jazz de Jamboree en el año 70, desarrollar eso y así fui-
mos poniendo la Misa Negra, con cantos yoruba, con
oraciones en esa lengua, con toques rituales [...] fue un
escándalo porque ese día tocaba el Cuarteto de Dave
Brubeck, que cerraba el espectáculo, él nos oyó... éra-
mos muy jóvenes, estábamos asustados. Cuando terminó
Brubeck nos mandó a buscar, nos dio un abrazo, me dijo
que lo que yo estaba haciendo era un nuevo camino para
el desarrollo de la música afrocubana y su fusión con el
jazz. Me dijo: «never stop», fue el mejor premio, mejor
que el aplauso del público y fue lo que me inspiró a seguir
haciendo más ese trabajo y también de ampliarlo. De ahí
nos salió la idea de hacer Irakere.7

Con Dave Brubeck se encontraba también Gerry Mulligan,

ese extraordinario intérprete del saxofón barítono. En la misma
entrevista, luego de preguntarle cuándo había estudiado la mú-
sica afrocubana, respondió: «Eso lo aprendí primero que a
Chopin». Sin lugar a dudas ya en ese Quinteto estaba Irakere
antes de ser Irakere. Con Misa negra, se abre un camino dis-
tinto para la música cubana. De haberlos escuchado, Giraldo
Piloto se hubiese alegrado muchísimo.

7
Entrevista de la autora a Chucho Valdés, cit.

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 1971

Primer Congreso Nacional de Educación y

Cultura

En abril de 1971, se celebra el Primer Congreso Nacional de

Educación y Cultura cuyos efectos se sentirían en la música y
en todas las esferas del arte. En cuanto al tema que nos ocupa,
a partir de este congreso, y en virtud de sus lineamientos, se
desarrollan: «el conocimiento de los valores culturales de los
pueblos hermanos latinoamericanos».1
Se impulsa el surgimiento de grupos como Manguaré. Ya a
comienzos del año, el grupo chileno Quilapayún e Isabel Parra
habían actuado en el país. Según narra Francisco, Pancho,
Amat a Idalberto Suco, el propio Comandante Fidel Castro
sostuvo una entrevista con los integrantes de este grupo, y
mostró interés: «Por que en Cuba se realizara un trabajo musi-
cal con una proyección latinoamericana de promoción y resca-
te de valores artístico-musicales de las naciones del continente».2
Una vez finalizado el Congreso, el CNC y el Comité Nacio-
nal de la UJC cooperan con la creación de Manguaré, tras
realizar una selección a cargo de Rafael Somavilla y Adolfo
Guzmán. Finalmente, Andrés Pedroso, Santiago Esteban
Quesada, Pancho Amat y Jorge Campos conformaron la pri-
1
«Declaración del Primer Congreso Nacional de Educación y Cultu-
ra», folleto mimeografiado.
2
I. Suco: «Tras quince años de vigencia», en Clave, No. 2, 1986, pp. 36-
41. Entrevista a Pancho Amat.

390

SINTITUL-1 390 28/05/2010, 16:51

 mera célula de la agrupación que pronto habría de viajar a Chile,
para aprender, de Víctor Jara, Inti Illimani, Aparcoa y otros
destacados intérpretes, la manera de tocar la quena, el bombo
legüero y otros instrumentos propios del folklore suramericano.
De igual forma se crean en todo el país, y sobre todo en el
seno de las universidades y secundarias, grupos por el estilo.
Moncada, dos años después, constituye un buen ejemplo.
Otro de los hechos derivados del Congreso es el renovado
impulso que se imprime al Movimiento Nacional de Aficionados:
«El desarrollo de las actividades artísticas y literarias de nues-
tro país, debe fundarse en la consolidación e impulso del movi-
miento de aficionados, con un criterio de amplio desarrollo
cultural en las masas, contrario a las tendencias de elite».3
A grandes rasgos, se promueve la idea de hacer de las ma-
sas creadoras más que espectadoras de arte, al tiempo que se
desestimula la imagen del artista en tanto estrella individual y
exclusiva. En el seminario «La cultura como actividad de las
masas» llevado a cabo en noviembre de 1971 a instancias del
CNC, se pusieron en claro algunos criterios al respecto:

[...] hacer que las masas, a través del Movimiento de Afi-

cionados, no solo disfruten pasivamente de las manifesta-
ciones culturales, sino sean también creadoras constantes
de cultura, ya que esta, en una sociedad colectivista
—como postula nuestra Revolución— es una actividad
de masas, no del monopolio de una elite, el adorno de
unos pocos escogidos...4

Luis Pavón, director del CNC, manifestaba que el éxito de

este trabajo no debía medirse por el número de genios y obras
3
«Declaración del Primer Congreso», cit.
4
«La cultura como actividad de las masas», en Bohemia, año 63,
No. 47, 19 de noviembre de 1971, pp. 12-17.

391

SINTITUL-1 391 28/05/2010, 16:51

 excepcionales producidas, sino que radicaba en lograr poner a
las masas en contacto con las grandes obras de arte y sobre
todo, en viabilizar su expresión artística.5

Contra el bloqueo

En medio de la gran acogida que tiene entre el público cubano

la música de grupos españoles como Fórmula V, Los Mustang,
Los Bravo, etc., se presentan en el país numerosos artistas del
campo socialista. Tal es el caso de Chris Doerk de la RDA,
Irina Bogacheva y Editta Pieja de la URSS, el Grupo Gallusz,
de Hungría, la popular Ewa Demarczyk de Polonia, y la lista
podría ser mucho más extensa.
Pete Seeger se decide venir a La Habana para conocer a
Joseíto Fernández, quien tanta fama le ha procurado gracias a
La guantanamera. La OCMM acompaña al pianista de jazz
holandés Hein Van Der Gaag y la cantante belga Lize Marke
también visita el país.
En cuanto a la música nacional, puede decirse que de cierta
forma comienza a romper el bloqueo. Amén de Chile, país con
el cual Cuba sostiene cordiales relaciones a raíz del ascenso al
poder de Salvador Allende, el Perú recibe con beneplácito di-
versos artistas de la Isla. En realidad esta nación, más que Chi-
le, puede considerarse como uno de los mercados naturales de
la música cubana en América del Sur. No es por tanto extraño
que allí Los Compadres, Lorenzo y Reinaldo Hierrezuelo, se
hayan convertido en verdaderos ídolos con su Rita la caimana,
Caña quemá o Sarandonga, mientras Reinaldo ejecutaba sus
famosos «solos de boca», para imitar la sonoridad de la flauta
o la clave. Su hermano mayor, Lorenzo, había sido por años la
voz segunda de María Teresa Vera.
5
Ibídem.

392

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 Según se dice, siempre que el destacado investigador del
son Alberto Muguercia lo encontraba, se arrodillaba, incluso
en plena calle, a manera de homenaje. Lorenzo, junto a Siro

Los Compadres
Rodríguez, fue, sin duda, uno de los más grandes segundos de
Cuba de todos los tiempos. Ambos eran de Santiago de Cuba,
cuna de las voces segundas, una verdadera especialidad. La
Revé, Ela Calvo y después los Van Van, entre otros intérpretes
y agrupaciones, se ganaron el aplauso del pueblo peruano. Cabe
destacar que la receptividad del Perú hacia la música cubana
se ha mantenido hasta el día de hoy, y en contraste con otros
países del área, las tendencias más contemporáneas son asimi-
ladas con mucha facilidad.
Y es verdad, de Juan Arrondo, bolero interpretado por Cla-
ra y Mario, consigue salir de las fronteras cubanas y provocar
algo más de ocho versiones distintas en América Latina. José
Feliciano, cantautor puertorriqueño ganador de un Festival de
San Remo con la popular canción ¿Qué será?, incluye en su
repertorio Lágrimas negras, bolero-son antológico de Miguel
Matamoros.
Es por esta fecha que las canciones de Silvio y Pablo co-
mienzan a llegar subrepticiamente. Nadie sabe cómo, pero nos
llegan, pasan de mano en mano, sobre todo en los medios uni-
versitarios, junto con las de Inti Illimani, Quinteto Tiempo, Los

393

SINTITUL-1 393 28/05/2010, 16:51

 Chalchaleros, Daniel Viglietti, Mercedes Sosa, Horacio Guaraní,
Víctor Jara, Juan Manuel Serrat, Paco Ibáñez y tantos otros
intérpretes que se mezclaron en las discotecas particulares. No
importaba que unos hubiesen precedido a otros, pues forma-
ban parte de un todo; de un lenguaje común que trajo a los
setenta la reflexión, y no pocas veces la indignación y la rabia
contenida en el canto.

Te doy una canción

Por entonces comenzaba a escucharse Te doy una canción y

Ojalá, dos de las obras más populares de Silvio Rodríguez.
De Mike Porcel Diálogo con un ave —en la voz de Beatriz
Márquez—, Siempre —interpretada por Los Dada—, Vivir
es bello y Alejandra canción de la espera, por Elena Burke.
También Elena canta En la orilla del mundo, de Martín Ro-
jas; y Hoy te quiero más, de Juan Formell. Tania Castellanos,
inspirada en la lucha por los derechos civiles emprendida te-
nazmente por Ángela Davis, compone Por Ángela.
Sin duda, es el año de las canciones ligeras, y no se trata de
las antes mencionadas. El compositor Jorge Estadella escribe
De esa gente, interpretada por Farah María; y Un día de es-
tos, por Miguel Ángel Piña, ex Meme al igual que Farah, quien
alcanza a partir de entonces enorme popularidad. Héctor Téllez,
otro ex integrante del Cuarteto de Meme Solís, consolida su
fama con ¿Qué pasó? y Me preguntarás, ambas de su autoría.
Beatriz Márquez interpreta Es soledad, de Juan Almeida y No
sé por qué, de Luis Rojas, ambos compositores de éxito. Pérez
y Chávez siguen su carrera de hits con El amor y el olvido.
Alfredo Rodríguez, El color de la noche. Carlos Puebla en-
trega a Clara y Mario Cuenta conmigo. Moraima logra otro
de sus temas hoy representativos con Ese que está ahí, de
Juan Arrondo.

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 Como todos los años surgen nuevos intérpretes, o más bien
alcanzan la popularidad. Tal es el caso de María Elena Pena,
quien con el Combo de Franco Laganá difunde Hoy me siento
enamorada. Ariel, médico chileno residente en Cuba, triunfa
en el ámbito de la música con Si vas para Chile. Annia Linares,
una de las cantantes más famosas en la historia reciente de la
música cubana, inicia su carrera con En segundo lugar, de
Pedro Pablo, y Lluvia de alfileres, de José Valladares. Seve
Matamoros, hija del gran Miguel, Nereida Naranjo, Martha
Ravens, Mayda Castañeda, Kholy Funcia son también algunos
nombres de figuras nuevas con que cuenta la canción.
A propósito de Valladares, su unión con el Combo Los Re-
yes, al cual ya se hizo mención, trae notables beneficios. Ni la
casa ni yo se erigió en una de las composiciones más populares
de 1971. Lo cierto es que a lo largo del año surgen agrupacio-
nes muy populares en un futuro muy próximo: La Monumental
y el Conjunto Los Latinos con Orlando Reyes y Ricardito
—quien marcaría toda una época— como cantantes.
Grupos como Los Novas, Onda 7, Los Dan y Última Edi-
ción inician sus primeros pasos en el ambiente musical de la
época.
A manera de resumen, pues en verdad la relación de todas y
cada una de las canciones de este año resultaría agotadora, la
computación de estadísticas señaló como los autores con más
títulos de éxito en la Pizarra Consolidada Nacional6 [sic], los
siguientes: Juan Formell, en primer lugar con Aquí se enciende
la candela, Es mi manera, Dudas —a cargo de las D’Aida—,
Marilú y Anjá. Osvaldo Rodríguez segundo lugar con No voy
a darte ese gusto, El guajiro y En casa del pobre. Jorge
Estadella tercer puesto con Me muero sin ti, Un día de estos
y Voy a ser feliz. Juan Almeida, Déjame mirarte y Te quiero
6
O. Quiroga: «El sonido de la semana», en Bohemia, No 2, 14 de enero
de 1972, pp. 24-25.

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 porque sí. Pedro Luis Ferrer, Siempre y Démonos la mano
con la flor. Raúl Gómez, Se perdió en el siglo pasado y Nada
para mí triste puede ser. José Valladares, Ni la casa ni yo.
Miguel Chávez, El huésped. Chávez-Pérez, Desde esta im-
paciencia y Cuando te vas. Juan Carlos González, Las tar-
des, interpretada por Los Barba. Tú lo has querido así, es el
éxito de Los Brito. Omara Portuondo, cuya carrera artística se
encuentra en pleno ascenso, interpreta entre otras muchas,
Evocación, de Tania Castellanos, Eres acaso un sueño y Aún
después, de Olga Navarro. Los Zafiros interpretan Mis senti-
mientos, excelente composición de Piloto y Vera que también
fue del repertorio de la Burke.
Además se llevan a cabo festivales del creador en distintas
provincias —La Habana incluida— en los cuales predomina la
canción pop, lo que a su vez estimula no solo la difusión del
género, sino que anima a los autores a engrosar el repertorio
de ese estilo. Muy pocos compositores escriben en tiempo de
bolero; la modalidad pocas veces se asoma a los listados de
éxitos salvo Los pegaditos, mosaicos del Conjunto de Rober-
to Faz como el que contenía Todo o nada-Libre de pecado-
Obsesión, tres boleros en otros tiempos famosos.
En la música bailable, los Van Van establecieron una fuerte
competencia con la Aragón: mientras los primeros imponían
Aquí se enciende..., los segundos no cedían terreno con Sube
un poquito más; Rumbavana comienza a pisar fuerte en el
campo de la música para la danza. Es así como Solo tú tuviste
la culpa, Papagofio y Así, de la autoría de Juan Formell, po-
nen a bailar a media Isla. Tata Güines intenta repetir el éxito del
Perico... con Auxilio. Pío Leyva revive La picazón y Pacho
Alonso insiste con el simalé: Adela busca simalé, Simalé a lo
loco, No llores, no llores.
Para tener una idea de las orquestas que por entonces ani-
maban las fiestas, tomemos al azar la celebración de un aniver-
sario más de la constitución de los CDR (Comités de Defensa

396

SINTITUL-1 396 28/05/2010, 16:51

 de la Revolución). Se verá cómo todavía permanecen algunas
orquestas de corte tradicional, pese a que seguramente para
muchos resultaran caducas: la Aragón, los Van Van, Los
Bocucos, Estrellas de Chocolate, Conjunto Saratoga, Sensa-
ción, Neno González, Gloria Matancera, Pancho el Bravo, Ritmo
Oriental, Estrellas Cubanas, Los Mensajeros, Cubachá, La
Monumental, Conjunto Latino, Los Novas y Conjunto Cuba
Son.

Discos en estéreo

En este año la EGREM divulga la noticia: por primera vez va a

producir discos con sonido estereofónico. Hasta el momento
las grabaciones en estéreo con que contaba la empresa, habían
sido copiadas de cintas magnetofónicas del extranjero. La ad-
quisición de una nueva maquinaria posibilitaba reproducir un
mayor espectro musical. Con anterioridad, se debía grabar mú-
sica en la cual los instrumentos estuviesen en plena ejecución
todo el tiempo y a ciertos niveles de sonido, a fin de hacer
inaudibles ruidos parásitos e interferencias.
Los nuevos discos tendrían una mayor calidad. Era un paso
de avance. No obstante, resuelto el problema de la tecnología,
continuaba la carencia de materias primas, es decir, de pasta
para elaborar discos, mientras el público clamaba por graba-
ciones de sus artistas preferidos.
Fue entonces cuando se concibió la idea de recuperar dis-
cos viejos de 45 y 33 rpm, para fundirlos y hacer nuevos: «La
producción del año pasado se obtuvo gracias a que lograron
recuperarse millares de discos. Muchas personas hicieron a la
EGREM un valioso aporte, en su mayoría artistas y músicos».7
7
Reinaldo Peñalver Moral: «Una industria en desarrollo: la EGREM»,
en Bohemia, año 63, No. 13, 26 de marzo de 1971, pp. 95-97.

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SINTITUL-1 397 28/05/2010, 16:51

 Se invita al pueblo en general a donar discos «viejos». La
iniciativa responde a una necesidad concreta: era preciso cu-
brir de alguna manera la demanda de discos con música actual,
al tiempo que los intérpretes deseaban fervorosamente ver im-
presas sus grabaciones. Tal vez por ello hayan sido de los pri-
meros en contribuir. Sin embargo, este hecho conduce a plantear
algunas interrogantes: ¿se subvaloraba la producción musical
de antaño? ¿se pensó poder prescindir del pasado musical cu-
bano?, ¿carecía de importancia el intentar preservarlo?
Esta política era contradictoria con otra serie de medidas
que se tomaban en la cultura. Así por ejemplo, el CNC patro-
cinaba, o mejor, sostenía, numerosas agrupaciones piloto como
La Tanda de Guaracheros, el Coro Folklórico o el Septeto
Nacional, a fin de preservar la memoria sonora de la Isla. Estos
grupos se presentaban en las distintas provincias con el objeti-
vo de divulgar o recordar el pasado musical cubano. Urfé,
Ezequiel Rodríguez, Alberto Muguercia, Argeliers León, Rogelio
Martínez Furé y otros investigadores contaban con el apoyo
necesario para trabajar en pos de la recuperación de las raíces
culturales del país.
De igual forma se crean Casas de la Trova en casi todas las
provincias. La de Santiago de Cuba era muy famosa y concu-
rrida, aunque la de La Habana también aglutinaba destacados
y añejos cultivadores del género. Por otra parte, en 1971, ade-
más de los recitales con los artistas en boga, el Teatro Amadeo
Roldán presenta los mejores exponentes de la rumba a través
de diversos conciertos. El Conjunto Folklórico Nacional actúa
en el Mella con gran asistencia de público y los ejemplos po-
drían multiplicarse.
Todo lo anterior hace pensar en que de cierta manera se
presta mayor atención a las expresiones folklóricas que a la
música popular propiamente dicha. Tal vez se teme la perdida
de formas más tradicionales —como la trova—, y por ello se
les estimula, aunque en su momento también figuraron como

398

SINTITUL-1 398 28/05/2010, 16:51

 música popular. A partir de los ochenta, por ejemplo, se inició
la realización del Festival del Bolero, sin embargo, a nadie en
los setenta se le hubiese ocurrido emprender esa tarea, y es
lógico.
En todo caso debieron perderse —fundirse— cientos de
placas, valioso patrimonio cultural de la nación y algo similar
ocurrió en la radio con las placas que contenían grabaciones no
comerciales, es decir, aquellas presentaciones en vivo de las
orquestas y cantantes. Hoy se intentan recuperar algunas, pero
es mucho lo que ya no existe. Manuel Villar ha rescatado y
divulgado muchas de ellas.
No obstante, todavía se observan por las calles de La Ha-
bana gran cantidad de vendedores de «joyas viejas», incluidas
las grabadas en los años sesenta y setenta.

Música de concierto

En el mes de junio de 1971 se presentó en Bellas Artes la Or-

questa Brindis de Salas,8 dirigida por el maestro Rafael Lay.
Danzas No. 1 y 2 de Cervantes, Bossa nova sobre una nota,
Corazón, de Sánchez de Fuentes; Longina, de Manuel Coro-
na, componían, entre otras piezas, el repertorio de esta or-
questa que cultivaba por igual música popular y de concierto.
8
Entre los integrantes de esta orquesta se pueden mencionar: Jesús
Muñiz, Celso Valdés y Oliva, primeros violines; Lázaro Castellanos
—de la Ritmo Oriental—, Miguel Santos Barbón, Jorge Hernández
—también de la Ritmo— y Pedro Díaz Martínez, segundos violines;
Fermín Beulens —de la orquesta de Neno González—, Juan Cisneros
—quien tocaba con Pancho el Bravo—, Raúl Ríos —de la Sensa-
ción—, Félix Acosta y Rogelio Tamarit, terceros violines; Miguel
Valdés, Juan Carlos Milanés y Víctor Milanés, violas; Alejandro To-
más Valdés —de la Aragón— y Carlos Emelín, cellos; Rolando
Fundora, Jorge E. García y Manuel Montejo, contrabajos.

399

SINTITUL-1 399 28/05/2010, 16:51

 En septiembre es programada la primera presentación del
pianista Frank Fernández, luego de haberse graduado en el
Conservatorio Tchaicovsky de Moscú, en el cual estudió con
el maestro Víctor Merzhanov. Beethoven fue el compositor es-
cogido para la ocasión. La presencia de Frank Fernández en el
panorama musical del país data de tiempo atrás. Ya en 1960
había grabado un disco para la marca Sonotone, SLP 1200,
bajo el título «Frank Fernández y sus dos pianos». Una rareza
pero existe. Mucho habría de contribuir y apoyar a la música
popular, este gran pianista clásico.

Los que se fueron

No pararon durante tres días de tocar sus composiciones. Tres

días, de todas formas, tal vez no sean suficientes para abarcar
toda la obra de Miguel Matamoros, quien fallece el 15 de abril
de 1971. Pucho el Pollero, Manuel Blez, Pablito Armiñán,
Manolo Castillo, José Luis Jústiz y otros trovadores santiague-
ros de altura, evocaron entre rones y guitarras la música del
entrañable Miguel, autor de Son de la loma, Lágrimas ne-
gras, Olvido, El que siembra su maíz, El paralítico, Jura-
mento, Luz que no alumbra, Reclamo místico, La mujer de
Antonio y muchas otras joyas de la música cubana.
Bola de Nieve, en tránsito hacia el Perú, donde le esperaban
algunas actuaciones, fallece en México mientras dormía. Otra
gran pérdida para la música cubana.
Teofilito, autor de Pensamiento... «...dile a Fragancia que
yo la quiero/ que no la puedo olvidar/ que ella vive en mi alma,
anda y dile así/ dile que pienso en ella, aunque no piense en
mí», además de director de coros de clave en su ciudad Sancti
Spíritus, es otro de los grandes que se va.

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SINTITUL-1 400 28/05/2010, 16:51

 1972-1973

¡Cuba va…!

En 1972 continúa la celebración de los Festivales del Creador

Musical. A consecuencia de estos certámenes, se tiene la idea
de haber elevado la calidad de los textos. Veamos pues, de
acuerdo con Bohemia,1 aquellas composiciones e intérpretes
más populares de este año:

1. Héctor Téllez: Frente a ti, y Viviré soñándote, ambas

de su autoría.
2. Beatriz Márquez: Sería tan fácil, de Luis Rojas y En
el cielo de mi vida.
3. 5U4: No bailes, Se me perdió el bastón, ambas de
Osvaldo Rodríguez.
4. Elena Burke: Te doy una canción, de Silvio Rodríguez;
Amor y solfeo, de Luis Rojas.
5. Pacho Alonso y sus Pachucos: Las maracas de mi
Cuba, El que siembra su maíz, ambas de Miguel Ma-
tamoros.
6. Conjunto Los Latinos: La mujer puertorriqueña, Bo-
nito lindo. Este grupo asciende en popularidad con
rapidez. Fue La discoteca popular de Radio Progre-
so, es decir, Eduardo Rosillo, quien primero dio a co-

1
Bohemia, año 64, No. 52, 29 de diciembre de 1972, s/p.

401

SINTITUL-1 401 28/05/2010, 16:51

 nocer Mañana puedes irte, de Chico Novarro que en
la voz de Orlando Reyes —ex cantante del Conjunto
Roberto Faz— constituyó uno de los primeros éxitos
de Los Latinos. Asimismo se comienza a hablar con
insistencia de las cualidades vocales de Ricardito, pre-
sentes en su versión de Noelia, hit de ese gran cantan-
te español que fue Nino Bravo.
7. Rumbavana: Un lugar y Con un besito. Aquí es nece-
sario detenerse un instante pues esta última pertenece a
Adalberto Álvarez, joven estudiante de fagot de la ENA,
cuyas composiciones llamaron de inmediato la atención
de Joseíto González director del popular conjunto. Es-
tamos pues, en el inicio de otro de esos interesantes
procesos que se producen en la música de Cuba.
8. Los Van Van: Que se sepa.
9. Estrellas Cubanas: El lápiz no tiene punta, de Rodulfo
Vaillant.
10. Annia Linares: Al comienzo de la vida.
11. Los Bocucos: Mi quimbín.
12. Omara Portuondo: Esa ausencia tuya, de Rubén
Rodríguez; y Cuento para un niño, de Martín Rojas.
13. Alfredo Rodríguez: Llévame, de su autoría.
14. Miguel Ángel Piña: Anda, dilo ya, de Armando
Larrinaga; y No soy feliz, de Jorge Estadella.
15. Orquesta Aragón: Si vas para Chile, Mami Blue.
16. Los Barba: Dama de todos mis sueños, de Juan Car-
los González.

Aunque no consta en la lista de Bohemia, el GES impuso

números de éxito como Cuba va, creación colectiva; El son
de la nueva escuela, Cuando digo futuro y Si tengo un her-
mano, de Silvio Rodríguez, Canción del constructor, de Pa-
blo Milanés; y Los comandos del silencio, en la voz de Sara
González.

402

SINTITUL-1 402 28/05/2010, 16:51

 Ela Calvo interpreta diversas composiciones de Mike Porcel
como Pido, Por la madre del hombre y Alejandra, canción
de la espera. Con veintiséis años Augusto Blanca se suma a la
tropa de nuevos trovadores, al igual que Freddy Labory, más
conocido por Chispa, ambos de la región oriental. A esta altu-
ra la canción de temática social contaba ya con cultores en
todo el país. Este hecho, unido al apoyo brindado a este tipo
de expresión en las declaraciones finales del I Congreso de
Educación y Cultura del año anterior, impulsa la oficialización
del Movimiento de la Nueva Trova durante el I Encuentro de
Jóvenes Trovadores realizado en Manzanillo, del 29 de no-
viembre al 3 de diciembre de 1972.
En otra línea, se inician grupos como Los Llamas y Los Ga-
fas con Cantar y cantar, de Werner Cervantes; y Cuando te
miro temprano, de Efraín Rodríguez, respectivamente. Los
Nóvels promueven Recorriendo mi vieja ciudad y La noche
guarda el secreto; y Los Dan, El mejor mundo, de Jorge
Sosa. Se trata de agrupaciones de pequeño formato que sur-
gen al calor del Movimiento de Aficionados.
Al igual que el año anterior se presentan numerosos artistas
del campo socialista. También actúan ante el público cubano
los españoles Luis Gardey y Santy Castellanos. De Chile se
puede mencionar la presencia de Víctor Jara y el grupo Inti
Illimani. Roy Brown de Puerto Rico y su Grupo Taoné, en la
línea de la canción protesta, realizan conciertos en distintas pro-
vincias del país. Entre tanto, numerosos cantantes del patio
incursionan en la música latinoamericana: Ela Calvo (A
desalambrar, Milonga de andar lejos), Las Capellas (Mi
Perú), Teresita Herrera (Ñacahuazú), o Miguel Chávez (El
arriero).

403

SINTITUL-1 403 28/05/2010, 16:51

 Que se sepa

Si el año anterior la música de la Isla había comenzado lenta-

mente a romper los obstáculos impuestos por el bloqueo eco-
nómico y cultural a que se ha visto sometida, en 1972 ya no
cabe la menor duda: cuando de música se trata hay que contar
con Cuba.
En marzo el periódico Granma publica la noticia: Chucho
Valdés ha sido proclamado uno de los cinco pianistas más no-
tables del mundo en la especialidad de música popular con-
temporánea —léase jazz—, en concurso convocado por la
revista norteamericana Play Boy. Luego de una primera selec-
ción por parte del público, un jurado entraba a tomar las deci-
siones finales. Atendamos a los nombres que dieron su voto
por Chucho Valdés: Duke Ellington, Dave Brubeck, Miles Davis
y Count Basie.
El orden en que figuraron los cinco pianistas más notables
del mundo, fue el siguiente:

1. Bill Evans
2. Herbie Hancock
3. Oscar Peterson
4. Jesús Chucho Valdés
5. Chick Corea

Por la misma fecha la Aragón invadía el África con su sabor,

sabor que en un alto porcentaje se debía al decisivo aporte de
los ritmos propios de ese continente a la conformación de una
música cubana. Aunque parezca increíble, los aragones gusta-
ron tanto que terminaron por influir la música africana y surgie-
ron numerosas agrupaciones prestas a interpretar los ritmos de
la Mayor de las Antillas. Pocos años después ocurriría algo
parecido cuando comenzó a penetrar la salsa de Nueva York y

404

SINTITUL-1 404 28/05/2010, 16:51

 Puerto Rico en las costas cubanas. Entonces, Rosendo Ruiz,
alarmado, publicó el artículo: «Salsa, un boomerang que nos
regresa». Pero dicho fenómeno es materia que no corresponde
a este, sino a otro tomo que abarcará el acontecer musical en
Cuba hasta el año 2001.
Por lo pronto, tómese atenta nota de algunos criterios que
comienzan a manifestarse en la época, lo cual no implica nece-
sariamente, fuesen compartidos por todos: «[...] hay una gran
cantidad de grupos de percusión enquistados, mientras que
varias orquestas ignoran la evolución de la música cubana y
siguen tocando como en el año 40...»2
Pacho Alonso declara estar muy de acuerdo con los arre-
glos de los músicos jóvenes: «Hemos buscado los horcones de
roble del edificio de nuestra música, esos que el tiempo no se
ha podido comer, y al lado de ellos, hemos aglutinado cosas de
gente de hoy que me gustan mucho, como lo que hace Germán
Piferrer, mi hijo Pachito, Raúl Gómez o Juan Formell».3
El guitarrista y compositor Leo Brouwer, ya a esta altura
reconocido a escala mundial, también dejaba saber sus opinio-
nes acerca de la música cubana:

[...] repudié siempre la imagen oficial de la Cuba del bongó

y de la maraca, que como folklore es muy rico, pero como
obra elaborada es muy peligrosa, porque se puede que-
dar en una superficie. Puedo expresarme como cubano
transformando ese bongó y esa maraca y conjuntándolo
en un lenguaje universal [...] las formas universales no son
de ningún país, ni de ningún autor, las revierto en mi len-

2
O. Quiroga: «El sonido del verano», en Bohemia, año 64, No. 34, 25 de
agosto de 1972, pp. 34-35.
3
O. Quiroga: «El sonido de la semana», en Bohemia, año 64, No. 33,
18 de agosto de 1972, p. 41.

405

SINTITUL-1 405 28/05/2010, 16:51

 guaje, las paso por esta realidad cubana de la cual vivo y
la vivo intensa y diariamente.4

Fuera de las fronteras de la Isla costó trabajo comprender

por qué alguna música de Cuba se proyectaba con otro len-
guaje, transformando esa imagen oficial de la maraca y el bongó
tan efectiva y cadenciosa en décadas anteriores. Hay quienes
jamás se lo perdonarán. A lo largo de su historia —y para su
fortuna— la música cubana ha contado con creadores lo sufi-
cientemente lúcidos como para entender que la trascendencia
solo es posible cuando lo local es concebido como un hecho
cultural universal. No han faltado en Cuba los músicos que en
lugar de temerle a las influencias externas se han servido de
ellas para enriquecer su propio lenguaje.
Lo anterior corre paralelo con la existencia de una tradición
musical que se conserva en los campos y ciudades a manos de
creadores, muchas veces anónimos. Esta frontera —no de va-
lladar, sino de proximidad— con el folklore y la tradición, per-
mite a los músicos distanciar o allegar ese rico sustrato de
acuerdo con sus intenciones creativas.
Sin embargo, para quienes no viven en la Isla ese distancia-
miento es más complejo, pues temen a la pérdida de las raíces.
Esto explicaría el clamor por mantener la supuesta pureza in-
mutable de los ritmos del país, pasando por alto que el rejuego
con diversos elementos foráneos y propios ha sido una prácti-
ca consustancial a la música de Cuba y ha redundado en el
enriquecimiento constante de sus géneros populares sin que se
lesionen las manifestaciones más cercanas a la tradición, aun-
que también —como se dijo en otra parte— estén sujetas a
cambios.
4
«Leo Brouwer de la música y su música», en Cuba Internacional,
junio de 1971, pp. 62-63. Se trata de una entrevista anónima que
aparece firmada por la propia revista.

406

SINTITUL-1 406 28/05/2010, 16:51

 A raíz de la película Buena Vista Social Club, se ha querido
hacer sentir una suerte de «olvido culposo» por no haber pres-
tado la suficiente atención a determinadas figuras que, en su
momento, hicieron lo suyo por la música cubana. Yo me pre-
gunto si se trata de un olvido premeditado o hace parte de la
dinámica, que en su propio desarrollo impone la música misma,
dinámica dentro de la cual unas formas de hacer son reempla-
zadas por otras, un estilo deja de ser novedoso y se abre cami-
no otro, y así sucesivamente. El sublime danzón de nuevo ritmo,
por ejemplo, fue desplazado por el chachachá, mucho menos
interesante y rico… y se podrían formular una serie intermina-
ble de preguntas acerca de los «olvidos» en materia de música
cubana: ¿cuántos bailaban con un septeto de son en 1945, cuan-
do los conjuntos se hallaban en pleno auge?, ¿quién bailaba en
1950 con las grabaciones del Septeto Boloña?,5 ¿qué vigencia
podía tener en 1948 una orquesta típica al estilo de Raimundo
Valenzuela o Pablito Zerquera?, etcétera.
Pero el fenómeno de desplazamiento tampoco acaba de un
tajo la producción de música tradicional y folklórica. Cuba ge-
nera de manera permanente música popular en sus distintas
facetas; unas más apegadas a la tradición y otras, que nutridas
de aquella, le apuestan a insertarse en su presente histórico. Así
por ejemplo, mientras Formell se hallaba inmerso en la actuali-
zación del son, la Familia Valera Miranda continuaba cantando
Castellano qué bueno baila usted, y los Latamblet de
Guantánamo: «María Guevara me botó/ por la cumbancha del
yarey», changüí tradicional. Es casi seguro, que en ese mismo
momento no pocas rumbas y toques de santo anduvieron con
su retumbar de tambores por las calles de Pogolotti, Jesús María

5
En artículo publicado en 1956 («Equivocado estaba Boloña y… tenía
7 mujeres», en El Crisol, 14 de mayo de 1956, s/p, suplemento),
Alberto Pava denuncia que la Sociedad de Autores había despojado
a Boloña de su pensión de veinticinco pesos.

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SINTITUL-1 407 28/05/2010, 16:51

 o Matanzas, mientras el Quinteto de Chucho Valdés incorpo-
raba los batá al lenguaje del jazz.
Tampoco el songo fue un obstáculo para que Lorenzo y
Reinaldo, Los Compadres, luego de sus éxitos en el Perú, sa-
lieran con sus sones y canciones trovadorescas hacia Suecia y
España, donde compartieron escenario con el famoso Antonio
Machín. Carlos Puebla consigue un nuevo éxito a través de su
Emiliana, «Si no fuera por Emiliana, nos quedaríamos con las
ganas de tomar café»; y cual si la intención fuese reflejar este
momento para la música cubana, el gran éxito de los Van Van
en este año de 1972 fue Que se sepa: «Que estoy fuerte, pero
síguelo ¡ay¡ ¡Que se sepa!», composición que, por lo demás,
contó con una versión salsera del músico puertorriqueño Ro-
berto Roena.

Tradición y vanguardia

En 1972, el Festival de la Trova en Santiago de Cuba andaba

por su novena edición. Hermanas Romay, Junco, Martí, Cas-
tro, Reyes y Ferrín, dejaron escuchar a dos voces aquellos
temas incunables de la trova. Adriano Rodríguez, Dominica
Verges, Trío Los Titanes y el Cuarteto Oriente —con el hoy
popular Eliades Ochoa entre sus integrantes—, se sumaron al
evento. Un buen ejemplo de cómo en Cuba conviven las ten-
dencias tradicionales con las contemporáneas, puede ser la
presencia en este festival de José Antonio Méndez, Juan
Arrondo, César Portillo de la Luz, junto a Teresita Fernández,
Silvio Rodríguez, Pablo Milanés y Noel Nicola.
En los parques de Santiago de Cuba y Baracoa se escucha-
ron todas estas voces juntas. Se dice que no faltaron las sere-
natas por las calles hasta altas horas de la madrugada.
A finales del mes de marzo se realiza en Unión de Reyes,
provincia de Matanzas —¿dónde si no?—, el Encuentro de la

408

SINTITUL-1 408 28/05/2010, 16:51

 Rumba y el Son. Muñequitos de Matanzas, Conjunto Folklóri-
co de Mantazas, Sones de la Vieja Guardia del CNC y de
Santiago de Cuba, y el Grupo de Columbia, fueron algunos de
las agrupaciones que se dejaron escuchar en la cuna del legen-
dario Malanga.
Alberto Muguercia organiza en la Biblioteca Nacional José
Martí «El ciclo del son». Además de las charlas sobre el género
a cargo de especialistas como Odilio Urfé, el propio Muguercia
y Ezequiel Rodríguez, se contó con la ilustre presencia de Siro
Rodríguez, Rafael Cueto, Rafael Ortiz, Rosendo Ruiz, Graciano
Gómez y Los Compadres.
También en el Amadeo Roldán convivían la tradición y la
vanguardia. Así, mientras en marzo el teatro programó de nue-
vo grupos representativos de la más genuina rumba, en mayo
presentaba el trío integrado por Paquito D´Rivera, Emiliano
Salvador —uno de los más grandes pianistas de la historia re-
ciente de la música cubana— y Carlos del Puerto, en el bajo.
En este mismo mes tuvo lugar en dicho escenario la primera
audición mundial del Concierto para guitarra y pequeña or-
questa, de Leo Brouwer, quien además presentó Arioso, ho-
menaje al músico de jazz Charles Mingus. La Orquesta Sinfónica
Nacional, dirigida por el maestro Duchesne Cuzán, y algunos
solistas de la OCMM, como Chucho Valdés, Orlando López,
Carlos Averhoff y Guillermo Barreto, tocaron en el concierto.

Bacalao con pan o el triunfo cosmopolita del

tambor6

Ya en los finales del año 1972, es posible advertir que de la

nómina original de la OCMM en realidad quedaba muy poco.
6
«El triunfo cosmopolita del tambor» es una frase tomada de Fernan-
do Ortiz, de La africanía…, ed. cit.

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 El haberla convertido en una agrupación acompañante, tal vez
haya decidido a algunos de sus miembros a tomar otro camino.
Así, en el marco del Encuentro de Música Latinoamericana,
organizado por la Casa de las Américas en el mes de octubre,
se realizó un concierto que resulta indispensable mencionar:
«Para mañana en el Amadeo Roldán, tocará a los conjuntos
instrumentales, el recuento de la música popular cubana [...]
actuarán Chucho Valdés y su grupo, la Orquesta Aliamén y la
Orquesta Cubana de Música Moderna».7
El grupo de Chucho Valdés al que hace referencia la nota,
no era otro que Irakere. Todavía no habían incursionado en la
música popular bailable, faltaban pocos meses. En esa misma
fecha Los Caneyes, liderados por Juan Pablo Torres —otro
desprendimiento de la OCMM— anuncian la audición del rit-
mo chiquichaca, durante un concierto en el Amadeo Roldán
junto al grupo de Chucho:

Desde hoy hasta el domingo, un público heterogéneo, po-

drá emitir sus primeros juicios de aceptación o no del Rit-
mo Chiquichaka [sic], cuando sea presentado por sus
creadores Los Caneyes [...] el programa lo completan
Elena Burke y Beatriz Márquez, dos estilos diferentes que
serán acompañados por el grupo Irakere, dirigido por
Chucho Valdés.8

Luego de respaldar a Elena y Beatriz, Irakere ejecutó una

versión de Mami Blue y producciones de su propia cosecha
como Gracias, de Chucho Valdés, y Fuego búlgaro, de
Paquito D´Rivera.
7
Gabriel: «¿Qué hay de nuevo?», en Juventud Rebelde, 3 de octubre
de 1972, p. 2. A este Encuentro de Música Latinoamericana asiste por
última vez a Cuba, Víctor Jara, quien fue asesinado en 1973 por las
tropas fascistas de Augusto Pinochet.
8
Ibídem, 17 de noviembre de 1972, p. 2.

410

SINTITUL-1 410 28/05/2010, 16:51

 En abril de 1973 Irakere había llegado a Santiago de Cuba
con la cinta que contenía Bacalao con pan y Misa Luba como
quien dice, «debajo del brazo». Buscaron a Rodulfo Vaillant
conocedor de esa ciudad y sus secretos al dedillo, y de inme-
diato el popular compositor se convirtió en factor decisivo en
la difusión del grupo: «Los Irakere volvieron a presentarse el
viernes a todo Oriente, por las ondas de Radio Revolución [...]
ahora los orientales han podido catalogar “en vivo” las actua-
ciones de estos músicos que unen lo cubano con el jazz y el
rock».9
Irakere actuó en Santiago de Cuba del 3 al 8 de abril en el
cabaret San Pedro del Mar. En junio el público santiaguero se
debatía entre Dolores de Los Latinos y Bacalao con pan,
como piezas insignia del carnaval. A la postre, pudo más la
innovadora conjunción de metales, sonoridad electrónica y la
ruda y poderosa acústica de la batería de tambores y otros
percutientes de Bacalao con pan. La composición, que bien
pudiera inscribirse en la línea del jazz-rock, pero provisto de
credenciales suficientes como para adquirir —por derecho—
el calificativo de «cubano» —jazz-rock-cubano—, no solo fue
el tema del carnaval del Santiago, sino de todos los carnavales
del país y permaneció en el hit parade más de un año.
De acuerdo con su director, los siguientes músicos integra-
ron la primera formación de Irakere:

Jorge Varona en la trompeta, Paquito D’ Rivera en ese

momento estaba sin trabajo e iba los lunes a descargar al
Johnny’s Dream […] O sea, los metales de Irakere que
fueron fundadores son ellos nada más […] los demás es-
taban pasando del Servicio Militar Obligatorio, Enrique
Plá también estaba en el servicio entonces; el baterista
9
Sierra Maestra, sección «Tablero», Santiago de Cuba, 8 de abril de
1973, p. 2.

411

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 fundador fue Bernardo García. El conguero no era El Niño
sino su hermano Tato, Carlos Emilio en la guitarra, Carlos
del Puerto en el bajo, Oscar Valdés y yo.10

Una vez superadas las dificultades propias de la plantilla, en

1975, quedó conformada la agrupación de la siguiente manera:
Chucho Valdés, director y pianista; Paquito D´ Rivera, saxofón
y subdirección, en las trompetas Jorge Varona y Arturo
Sandoval; Carlos Averhoff, saxo tenor; Carlos Emilio Morales,
guitarra eléctrica; Carlos del Puerto, bajo; Enrique Plá, batería;
y Oscar Valdés, Carlos Barbón y más tarde Jorge Alfonso, El
Niño, en la percusión... El número de percusionistas habla por
sí mismo sobre las pretensiones de la banda. La utilización del
chequeré, innovación introducida por Oscar Valdés, imprimió
al grupo una sonoridad bastante recia o como dirían los baila-
dores de La Tropical: «macho».
En todo caso la esencia de Irakere era algo palpable aun
antes de ser un grupo oficial con todo y plantilla. Sus integran-
tes se habían reunido con la única y expresa finalidad de hacer
música y dar rienda suelta a la creatividad sin concesiones ni
prejuicios de ningún tipo a la hora de experimentar, aunque, si
algo tenían claro algunos de ellos, era el empleo de los instru-
mentos afrocubanos como rasgo que habría de definir el traba-
jo del grupo, completando el proceso trazado por otros músicos
en decenios anteriores:

[A ] Oscar Valdés se le ocurrió combinar el nada fácil y

poco conocido tambor batá, con tumbadora, güiro y cen-
cerro, y así, paso a paso llegamos al actual grupo [...]
como meta íbamos a sacarle el máximo a lo que más
nos representa: la percusión [...] claro está que el órga-
10
I. Rodríguez Pelegrín: «Irakere. Una leyenda con nombre yoruba»,
en Clave, art. cit.

412

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 no, el bajo etc., son muy importantes, pero son elementos
de los cuales vamos a utilizar su actualización, y sobre la
base del ritmo cubano; poner cada uno de estos instru-
mentos a disposición de nuestra percusión, no al revés
como se ha utilizado y se está utilizando afuera.11

Todo parece indicar que la exploración en el campo de lo

bailable no interesaba demasiado a una parte de sus miembros,
acostumbrados a frecuentar un contexto muy distinto. Aunque
el énfasis en la percusión cubana, tal y como se plantea en Irake-
re, da por resultado una música susceptible de ser bailada, tam-
bién es verdad que lo bailable puede —en determinado
momento— limitar el espíritu de experimentación e improvisa-
ción. Como expresara Chucho Valdés: «Nos desarrollamos
dentro de la OCMM que es instrumental, éramos improvisa-
dores, era el medio adecuado para nosotros [...] tuvimos que
aprender —no a tocar música bailable— sino a tocarle a los
bailadores».12
Paquito D´Rivera, por ejemplo, en su libro Mi vida saxual,
deja entrever que no le hacía muy feliz la idea de tocar en el
Salón Mambí. De cualquier forma, el proyecto debió intere-
sarle más allá de los bailables del controvertido parqueo de
Tropicana. Además de virtuoso instrumentista, Paquito es un
músico con ideas tan geniales como aquella de realizar una ver-
sión «jazzeada» del «Adagio» del Concierto en do mayor, de
Mozart.
En el caso de algunos músicos de Irakere, hablar en térmi-
nos de influencia en cuanto a jazz se refiere, pudiera contener
visos de eufemismo o quizás de imprecisión. La idea de in-

11
A. Belmonte: «Grupo Irakere. Un ritmo con raíces populares», en
Revolución y Cultura, No. 24, agosto de 1974, p. 24. El subrayado es
de la autora.
12
Entrevista de la autora a Chucho Valdés, cit.

413

SINTITUL-1 413 28/05/2010, 16:52

 fluencia, entendida como la adopción de rasgos de un lenguaje
ajeno con el objeto de fecundar el propio, tal vez no se ajusta
lo suficiente a la hora de calificar la naturaleza de ciertos músi-
cos de Irakere. Más apropiado sería definirlos de una vez y
por todas como jazzistas natos. Nacidos en Cuba, inmersos en
ese rico contexto cultural específico y formados en la disciplina
de la academia, pero al fin jazzistas, pues más allá de vaciar
armonías o estilos característicos de esta expresión en sus obras,
el jazz deviene «concepto creativo»; forma intrínseca de pen-
sar la música.
Tal y como ocurre en el mundo del jazz, todo es susceptible
de ser incorporado al lenguaje sonoro de Irakere: desde
Beethoven y Mozart, hasta Lecuona, y además Los Beatles,
Arsenio Rodríguez, la rumba, el son o la meta de Changó; pero
al mismo tiempo, todo pasa a través del prisma del jazz, dis-
curso universal por excelencia. Quizás el manejo de este con-
cepto haya contribuido a convertir en cosmopolita el trabajo
de Irakere con el tambor.
Pero lo interesante es observar las distintas tendencias que
convivieron en Irakere: de un lado, Oscar Valdés con la idea
de introducir los instrumentos rituales afrocubanos y abordar lo
bailable; por otro, la línea de Paquito D´Rivera, más amante de
la «mescolanza», léase experimentación, que persuadido de
querer agradar al bailador; y en el medio Chucho Valdés, a
quien interesaba desarrollar, o quizás mejor, fusionar, las dos
corrientes. Al final, esa tensión resultó ser fructífera pues gene-
ró un auténtico y positivo «revolcón» en la música para el baile
y un jazz de excelente calidad que enriqueció ambas expresio-
nes en múltiples sentidos. Irakere constituyó con el tiempo un
punto de referencia obligado para los músicos cubanos y nu-
merosos extranjeros. En la actualidad, ningún diccionario de
jazz medianamente respetable, ha dejado de incluir una entra-
da en la cual se pueda leer con claridad IRAKERE, amén de

414

SINTITUL-1 414 28/05/2010, 16:52

 las llamadas a sus miembros más destacados. En una frase:
este grupo ya pasó, de hecho, a la historia del jazz universal.
La música bailable que ejecuta Irakere no renuncia a la ela-
boración. El ritmo se torna complejo en la medida que incre-
menta los instrumentos de percusión y explora las posibilidades
de la rumba y los distintos toques rituales afrocubanos, sin ob-
viar el trabajo con el son. Entre tanto, los metales edifican pa-
sajes de gran extensión y envergadura que recuerdan por
momentos a Blood, Sweat & Tears:

Cuando yo escribí [relata Chucho Valdés] el primer nú-

mero bailable de Irakere, el mambo de Bacalao con pan,
aquellos músicos tocaron con un ojo, y me dijeron: «¡qué
mambito más lindo!, ¿no hay más nada?». Ellos eran vir-
tuosos, yo les escribí como se les escribe normalmente a
las secciones de metales. Después hice el segundo arreglito,
y los ensayos se acababan en cinco minutos. ¿No hay
más nada? Entonces comencé a complicarle la pluma. Había
más contenido, porque eran demasiado buenos. Y enton-
ces llegó el momento en que empezaron a protestar. Bue-
no, ¿no querían música? Pues ahí tienen y comenzamos a
ensayar cuatro horas. Pero a ellos les gustaba eso y tam-
bién lo sacaban rápido.

En otra parte, Chucho Valdés se refiere a los propósitos del

grupo en esa etapa inicial: «la idea era hacer música popular
para los jóvenes, que tuviera la calidad suficiente para impo-
nerse a los grupos extranjeros y, a la vez, brindar más calidad
todavía que la de esos grupos. Todo esto sin renunciar a la
música elaborada».13
Con el tiempo los bailadores cubanos comprendieron y asi-
milaron este trabajo, complacidos de que así fuese. En los gru-

13
J. Sarusky: «Chucho Valdés», en Bohemia, 5 de junio de 1981, s/p.

415

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 pos que surgirían después, sobre todo a partir del final de los
setenta, se observa también esa compleja base rítmica, y es
que el bailador aprendió a sentir esa presión, ese [im]pulso y
hoy no se conforma con menos. Es su música, la música de su
época, de su tiempo: «La formación y trayectoria históricas del
pueblo cubano están expresadas en su música [...]. Cada si-
tuación social tiene su propia música, sus danzas, sus cantos,
sus versos y sus peculiares instrumentos».14
Irakere cierra esa etapa de la música y la historia de Cuba
iniciada en 1959, cuando comenzó un nuevo proceso en aras
de abrir mayores posibilidades a la expresión, legitimación,
comprensión e integración de la cultura afrocubana al concier-
to nacional; proceso que ha surtido efectos positivos en la mú-
sica, en otras formas de arte y también en la sociedad, aunque
reste un largo camino por andar en la completa y compleja
eliminación de los acendrados prejuicios raciales que todavía
padecen, lamentablemente, un elevado número de personas en
Cuba.
Sin embargo, resulta un hecho incontrovertible que las tenta-
tivas por insertar los tambores rituales a la música popular em-
prendidas con anterioridad, no habían logrado concretarse.
Parafraseando a Ortiz: «eran otros los tiempos y otras las cir-
cunstancias sociales». El propio padre de Chucho, Bebo Valdés,
es un buen ejemplo.
A través de Luciano, Chano, Pozo y otros tamboreros que
le antecedieron, la percusión se hizo presente en el bebop de
los años cuarenta. En entrevista concedida a Leonardo Padura,
Mario Bauzá —quien junto a Machito constituyó un personaje
definitorio en la incorporación de los ritmos cubanos al lengua-
je del jazz— aludió al racismo como uno de los motivos que le
hizo decidir abandonar La Habana de los treinta con destino a
Nueva York, razón que, según él, también persuadió a Chano a
14
F. Ortiz: La africanía…, ed. cit., p. 114.

416

SINTITUL-1 416 28/05/2010, 16:52

 enfilar los pasos hacia esa ciudad y no existe ninguna razón
para no creerle.15
Irakere marca también el inicio de una nueva etapa en la
música de esta Isla, que es a la vez un retorno a los orígenes, a
las raíces de los ritmos cubanos:

Irakere toca «jazz cubano» a lo largo de los lineamientos

[…] en relación con la banda de Machito, pero aún más
excitante y contemporánea que las bandas cubanas que
hay en los Estados Unidos. La «Misa Negra» de Chu-
cho Valdés es un rito de música negra que al mismo
tiempo se remonta a África y hacia delante, a un nuevo
tipo de sonido latinizado de big band. Pero Irakere solo
representa la punta del iceberg: Cuba está llena de tal mú-
sica. El mundo norteamericano-europeo occidental sim-
plemente aún no lo ha comprendido.16

Paquito D’ Rivera, Enrique Plá, Carlos Emilio Morales, Chucho

Valdés y Orlando López, Cachaíto
15
L. Padura: «Conversación en La Catedral con Mario Bauzá», en Los
rostros de la salsa, Ediciones Unión, La Habana, 1997.
16
J. E. Berendt: El jazz…, ed. cit., pp. 656-657.

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 Chucho Valdés

Chucho Valdés y Paquito

D’ Rivera

Oscar Valdés

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 Para ser más concisos, son «ciertos mercados» del mundo
quienes han prestado oídos sordos a esa apabullante realidad,
y esto incluye a los latinoamericanos. Puesto que así son las
cosas, y el lema pareciera consistir en ignorar —o lo que es
peor, boicotear— la valiosa propuesta musical cubana con-
temporánea mientras le abren las puertas a una serie de subpro-
ductos musicales; sería en todo caso menos deplorable, si en
lugar de la paupérrima oferta que promocionan y venden, se
decidiesen a incentivar un tipo de sensibilidad artística que con-
tribuyera a ensanchar de paso el horizonte cultural de nuestros
pueblos —no a empobrecerlo como lo hacen—, mediante una
invasión de similar intensidad, pero con la fabulosa música que
día a día se gesta desde otros puntos del mundo norteamerica-
no-europeo, asiático, africano y latinoamericano.
No se podrá negar que las raíces de los ritmos cubanos han
permanecido en la Isla para prodigar su poderosa fuerza y
«afinque». Aquella sonora frase según la cual «El son se fue de
Cuba» —que en realidad quiso abarcar toda la música de la
Isla—, perdió cualquier significación cultural, acallada por el
feeling de la Burke cuando canta a Marta Valdés —a quien
interpretarla no es asunto de «querer» sino de «poder»—, los
tambores del Afrokán, el tumbao de la Aragón, La guarapa-
changa de Chapo y Cuní, el Rico pilón de Pacho y Bonne, «la
escoba sin bruja» de Juanito Márquez; las descargas a oscuras
de Frank Emilio, Barreto, Papito Hernández y Tata Güines; los
bailadores del Mambí y los «casineros» del Lumumba al com-
pás de Rumbavana, la versión de No tengo edad en tiempo de
chachachá; Los Tutankames en La Peña de Sirique o los tim-
bales rodantes de Elio Revé; La bola de humo, de Formell, el
Ojalá de Silvio, los «22 años» de Pablo y el Bacalao con pan
de Irakere, sin contar la enorme cantidad de buena música cu-
bana que deparaba el porvenir.
Partieron, es cierto, incontables músicos valiosos que serían
aplaudidos en el mundo entero, pero otros que no lo fueron

419

SINTITUL-1 419 28/05/2010, 16:52

 menos optaron por quedarse en la Isla, y se les sumaron y
sumarán las nuevas generaciones para continuar ese constante
proceso de construcción y actualización que ha caracterizado
la música cubana a lo largo de su apasionante historia.
La excelente formación gratuita que reciben en las escuelas
de arte, permite vaticinar que esos especímenes maravillosos:
los músicos populares, seguirán proliferando en el país como
las palmas reales, mejor dotados que nunca para encarar otros
momentos de confrontación que de seguro sobrevendrán, y
salir fortalecidos del reto como lo han demostrado hasta el día
de hoy. La rumba, la guaracha, la trova y el emblemático son
del más puro acervo local, encuentran nuevas fórmulas enca-
minadas a su universalización, para mantener la alegría y esa
«manera cubana de ser», para regocijo de los pueblos del mun-
do, pues una de las tradiciones más acendradas de la música
cubana ha sido la innovación.
Para terminar, y como fehaciente prueba de lo dicho, en 1973
una serie de grupos participan en el X Festival de la Juventud y
los Estudiantes celebrado en la RDA. Mencionaré uno en par-
ticular: el Treceto de la ENA, por el que pasaron los entonces
jovencitos Joaquín Betancourt, Adalberto Álvarez o José Luis
Cortés, El Tosco, en quienes la incontenible música popular de
Cuba tenía más que asegurado su promisorio futuro.

El Vedado habanero, septiembre de 2003.

420

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Publicaciones seriadas consultadas

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agosto de 1973.
Carteles. Colección Biblioteca Nacional, diciembre de 1958-fe-
brero 1960.
Cabarets y Espectáculos de Cuba, diciembre 1958.
Cinema. Colección Biblioteca Nacional, enero 1959-marzo 1964.
Clave. Colección completa.
Cuba Internacional. Colección Hemeroteca de La Casa de las
Américas, enero 1961-agosto 1973.
El Caimán Barbudo, enero 1968-agosto 1973.
El Correo de la Unesco, agosto-septiembre 1977, París.
Gente de la Semana, noviembre-diciembre 1958.
Inra. Colección completa.
Lunes de Revolución, 1959. Magazine cultural del periódico
Revolución.
Revolución y Cultura, noviembre 1967-agosto 1973.
Romances. Colección Biblioteca Nacional, 1959-1973.
Show. Colección Biblioteca Nacional, diciembre de 1958-agosto
1962.

425

SINTITUL-1 425 28/05/2010, 16:52

 Periódicos
La Discusión, 1935.
Ataja, 1958.
El Crisol, 1956.
Prensa Libre, 1958-1959.
Noticias de Hoy, 1958-1965.
El Mundo, 1959-1960.
La Calle, 1959-1960.
Juventud Rebelde, 2 de octubre de 1965-agosto de 1973.
Granma, 2 de octubre de 1965-agosto de 1973.
Sierra Maestra, febrero, marzo, abril de 1973.
Revolución, colección completa de la Biblioteca Nacional José
Martí.

Folletos
Combinaciones instrumentales y vocales de Cuba, Educación
artística/ Dirección General de Servicios Técnicos Docen-
tes/ MINED/ 1973.

Documentos Gubernamentales
Índice de Asociaciones, Archivo Nacional de Cuba
Índice de Leyes Revolucionarias
Gaceta Oficial de Cuba

Conversaciones y entrevistas
Jesús, Chucho, Valdés, Juan Formell, Carlos Faxas, Miguel
de la Uz, Lárazo Herrera (+), Félix Reina (+), José Luis Quin-
tana, Changuito; Bobby Carcassés, César Pedroso, Pupy;
Carlos Embale (+), Manuel Villar, Rey Montesinos, Helio
Orovio, Roberto Correa, Walfrido Guevara, Froilán Amézaga,
Leonardo Acosta, Carlos Emilio Morales, Carlos del Puerto,
Oscar Valdés, Enrique Bonne, Celso Valdés, Germán Pinelli
(+), Senén Suárez, Gustavo Tamayo (+), Joseíto González (+),
Omara Portuondo, Marta Valdés, Tata Güines, Frank Emilio
(+), José Luis Cortés, El Tosco; Rodolfo Cárdenas, El Yulo
(+); Pedro Luis Ferrer, Roberto Espí (+) y Tito Gómez (+).
426

SINTITUL-1 426 28/05/2010, 16:52

 Aclaración

Tomando como base la información consignada en las publicaciones

seriadas, he podido elaborar los siguientes apéndices, los cuales reco-
gen la vida nocturna, los bailes y acontecimientos de importancia que
se llevaron a cabo durante el período estudiado y, cuando fueron publi-
cadas, las listas con los artistas, orquestas y compositores más desta-
cados del año. Sin embargo, no siempre la prensa de esta etapa siguió
patrones fijos. Así, en determinados momentos, los bailables desapare-
cen de las carteleras, lo cual no significa que no se hubiesen celebrado,
como se infiere a partir de referencias posteriores a los mismos. Otro
tanto acontece con las listas detalladas de los artistas más relevantes
del año que solían aparecer, por lo general, en diciembre. Por tales mo-
tivos, los apéndices que el lector encontrará a continuación tampoco
siguen patrones fijos y se limitan a plasmar la información brindada por
la prensa en cada caso, aunque por supuesto, no en su totalidad. La
relación completa de los shows, conciertos, recitales y bailes que se
dieron entre 1959 y 1973, no se puede abarcar en unas pocas cuartillas.
No se incluyen referencias a bailables cuando en el cuerpo del traba-
jo se han abordado lo suficiente.

427

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SINTITUL-1 428 28/05/2010, 16:52
 Apéndice 1

Vida nocturna del 31 de diciembre de 1958

Los siguientes, entre otros, constituyen los espectáculos anunciados

para la noche del 31 de diciembre de 1958:

• Ali Bar. Fernando Álvarez, Celeste Mendoza y Reinaldo

Hierrezuelo; la pareja de rumba integrada por Cary y Miguelito;
en los ritmos internacionales la pareja de Nancy y Guille; y para
los aires españoles, la bailarina Fina de Villa. Las orquestas de
Moisés Alfonso y Jóvenes del Cayo de Alfonsín Quintana,
como era habitual en ese lugar, interpretaron el repertorio
bailable.
• Alloy Night Club. Orlando Vallejo, Natalia Herrera, Gloria Nor-
manda y El Chaval.
• Cabaret Caribe del Habana Hilton. Ofrecía también un espec-
táculo español: la orquesta de Jesús Moreno y sus Gitanos,
concebida especialmente para la apertura oficial del lugar.
Fajardo y sus Estrellas, esta vez con el propio popular flautista
al frente de su agrupación, completaban el elenco.
• Cabaret Intermezzo. Anunciaba como principal atracción a Jua-
na Bacallao.
• Cabaret Nacional. El coreógrafo y bailarín Gustavo Roig exhi-
bía dos producciones: Hit parade 1958 y Oiga cubano.
• Cabaret Sierra. Rolando Laserie, El Guapo de la Canción;
Ramón Veloz, intérprete de música guajira; la popular pareja
integrada por Anisia y Rolando; y Rita and Powel en los bailes
internacionales. La orquesta Melodías del 40, el Conjunto Ca-
sino, Típica Sierra, Havana Sierra y Moralitos y su combo, a
cargo del espectáculo bailable, y el tenor español José Aguilar
completaban el programa.

429

SINTITUL-1 429 28/05/2010, 16:52

 • Casino del Hotel Capri. George Raft, al frente de este casino,
presentaba el cuerpo de danza del bailarín español José Greco,
la cantante norteamericana Arlena Fontana y los célebres Cha-
vales de España.
• Casino del Hotel Comodoro. Orquesta Solera de España y la
bailarina Begoña Palacios.
• Club Parisién del Hotel Nacional. Sandor, productor de este
centro nocturno, había preparado el espectáculo Cubamigo
con Ana Margarita Martínez Casado, Gina Romand, Manolo
Torrente, Ana y Julio, Wonderful Manteca, Miguel de Grandy,
hijo; el coro de Godino y, como estrella central del show, la
vedette peruana Ima Sumac.
• Copa Room del Riviera. Inaugurado un año antes por Ginger
Rogers, presentaba el ballet español de Roberto Iglesias.
• Hotel Sevilla. Amleto Batistti, propietario de este hotel, anun-
ciaba a Obdulia Breijo, cantante cubana de música española,
como atracción principal junto a la vedette Gloria Arredondo,
Perla María Lavielle, Sarita Arceo y Mayra Freire. Además, la
orquesta del maestro Bebo Valdés y el piano de Lombida.
• Hotel St John’s. El dúo de Renée y Nelia, exponentes del feeling.
En el Sky Club —hoy Pico Blanco— la parte bailable estaba a
cargo del grupo de Senén Suaréz y su cantante Laíto Sureda.
• Nigth and Day. Los Llópis, la revista Rennylandia y la vedette
Thais, entre otros artistas.
• Sans Souci. Propiedad de Santos Traficantti, hijo, presentaba
al popular cuarteto Las D’Aida y dos producciones del coreó-
grafo Víctor Álvarez: Sabor y Souvenir D’Haití con Martha
Jean Claude, Miriam Barrera, Nancy Álvarez, y los bailarines
Ana Gloria y Ferrán.
• Tropicana. Martin Fox, propietario de este famoso cabaret, pre-
sentaba, para comenzar, la producción Ritmo y color de
Roderico Neyra, Rodney; exitoso coreógrafo de ese «paraíso
bajo las estrellas». Participaban en el elenco los bailarines
Leonela González y Henry Boyer, dirigidos por Luis Trápaga. A
las 11:30 p.m., presentaba Rumbo al Waldorf, estrenada en no-
viembre de ese mismo año con motivo de la convención de la
Asta en Nueva York, la cual constituyó todo un suceso en el
Waldorf Astoria de esa ciudad. El espectáculo reunía, entre
otras estrellas, a la recién descubierta cantante Bertha Dupuy.
En el Casino del cabaret Los Guaracheros de Oriente, Dulzaides

430

SINTITUL-1 430 28/05/2010, 16:52

 y sus Violines, y Los Armónicos de Felipe Dulzaides. La parte
bailable estaba a cargo de las orquestas Riverside —con su
cantante Tito Gómez—, una de las sucursales de la charanga
de Fajardo y Armando Romeu, hijo.

Cabarets de la Playa de Marianao, como el Pennsylvania, el Niche y

Rhumba Palace, también ofrecían esa noche numerosos espectáculos.

431

SINTITUL-1 431 28/05/2010, 16:52

 Apéndice 2

Vida nocturna de 1959

Los siguientes son algunos de los espectáculos nocturnos que se pre-

sentaron a lo largo de 1959:

Enero:
• Ali Bar. Pablo del Río, Reinaldo Hierrezuelo, Fernando Álvarez,
Fina de Villa, Cary y Miguelito.
• Cabaret Caribe del Habana Hilton. Jesús Moreno y sus Gita-
nos, Fajardo y su orquesta.
• Casino. Los Guaracheros de Oriente, Dulzaides y sus Violines,
y Los Armónicos de Felipe Dulzaides.
• Las Vegas. Olga Chaviano, Luis García, Los Tropicubas, Juana
Bacallao.
• Night and Day. Los Llópis, Los Tadeo, Sonia y Reny.
• Rhumba Palace: Berta Pernas.
• Sans Souci: Tangolandia, de Víctor Álvarez, con Miriam Be-
cerra, Nancy Álvarez, Rolando Laserie, Ana Gloria y Rolando.
• Sierra. Rolando Laserie, Ramón Veloz, Anisia y Rolando, Con-
junto Casino y Melodías del 40.
• Sky Club del Hotel St John’s. Elena Burke, Frank Domínguez y
el dúo Nelia y Renée.
• Tropicana. Rumbo al Waldorf, con Bertha Dupuy, Gladys Lo-
renzo, Marta Castillo, María Teresa Tolón y Miguel Chekis.

Febrero:
• Ali Bar: Pablo del Río, Fernando Álvarez, Orquesta Antillana
de Moisés Alfonso y Orquesta de Alfonsín Quintana.

432

SINTITUL-1 432 28/05/2010, 16:52

 • Cabaret del Hotel Sevilla: Es intervenido.
• Copa Room, Hotel Habana Riviera. Manolo Álvarez Mera, Los
Domenech, Cuarteto Las D’Aida, Orquestas de Félix Guerrero
y Ludovino Pereira.
• Sans Souci: Sabor con Nancy Álvarez.
• Tropicana: Rumbo al Waldorf y Ritmo y color, con Bertha
Dupuy y Cuarteto Los Rivero.

Marzo:
• Ali Bar. Benny Moré, Fernando Álvarez, Reinaldo Hierrezuelo,
Roberto Jaramil.
• Cabaret Caribe. Jesús Moreno y sus Gitanos.
• Cabaret Nacional. Cuba libre, Rafael Aquino, Angelita Castany,
Conjunto Colonial de Nelo Sosa.
• Capri. Capricho cubano, Lucy Fabery, Los Rivero, Raquel
Bardisa, luego presentó a Pedro Vargas.
• Club 21. Elena Burke y Meme Solís.
• Comodoro. Los Llópis, Candita Vázques, Edelia Ferrer.
• Copa Room. Ramón Veloz, Gina Martin, Las D’Aida, Raúl de
Mesa, Sonia Calero, Ramón Calzadilla, Natalia Herrera y René
Cabel (este último por dos semanas).
• Las Vegas. Luis García, Olga Chaviano, Rolando Aguiló.
• Parisién. Cuba libre, Ana Margarita Martínez Casado, Gina
Romand, Manolo Torrente, Wonderful Manteca, Ana y Julio,
Voces de Godino.
• Pennsylvania. Juana Bacallao, Manolo Barnet, Orquesta Rivero.
• Tropicana. Bun Ki Bun de Brasil, con el Cuarteto Los Rivero,
entre otros.

Abril: Los mismos shows anteriores y además:

• Copa Room. Corona y Arau, dúo de cómicos mexicanos.
• Sevilla Libre. Bebo Valdés, Conjunto Femenino Cano.
• Sierra. Productos cubanos, Rolo Martínez, Sonia y Reny, Olga
de la Cruz, Fina de Villa, Nancy Álvarez, Ballet de Henry Bell.

Mayo: Los mismos shows anteriores y además:

• Ali Bar. Debut de Blanca Rosa Gil.
• Cabaret Nacional. Rolo Martínez, Cary y Miguelito.

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SINTITUL-1 433 28/05/2010, 16:52

 • Capri. Consuma productos cubanos.
• La Gruta. Frank Domínguez.
• Parisién. Calor, con Carlos Argentino, Martica Stincer, Mi-
guel de Grande, hijo.
• Sierra. Pedrito Rico, Luis García, Hilda Floriana, Raquel y
Rolando.
• St John’s. Laíto, Pepé Delgado y su Conjunto.
• Tropicana: Bongo Congo y Canto a Oriente, con Celia Cruz y
Los Rivero.

Junio: Los mismos shows anteriores y además:

• Ali Bar. Benny Moré, René Cabel, Fernando Álvarez, Blanca
Rosa Gil y Sarah Corona.
• Alloy. Paulina Álvarez, El Chaval, Las Remolino.
• Cabaret Caribe. Miguel Herrero.
• Comodoro. Las D’Aida.
• Copa Room. Cuarteto Los Faxas.
• Intermezzo. Juana Bacallao.
• Palermo. Luis Carbonell.
• Sevilla Libre. Hermanos Ajo.
• Sierra: Monique Carbó, Anisia y Rolando, Merceditas Valdés.

Julio: Los mismos shows anteriores y además:

• Ali Bar: Frank Domínguez, Fernando Álvarez y René Cabel.
• Cabaret Caribe. Miguel Herrero; y en el bar Seven Eleven:
Elena Burke con Meme Solís, Los Armónicos.
• Club 66. Tambores batá en tiempo mayor, con Gina León y
Mariana Mercerón.
• Comodoro. Las D’Aida.
• Copa Room. Los Jazz Singers, María Remolá, Adilia Castillo y
su grupo, Los Araucanos, Orquesta de Félix Guerrero.
• La Gruta. Frank Domínguez.
• Tropicana. En el Casino: Los Armónicos de Felipe Dulzaides.
Agosto:
• Ali Bar: Benny Moré.
• Alloy: Ramón Veloz, Benny Moré y Orlando Vallejo.
• Cabaret Caribe. Carrousel napolitano, Rolando Laserie, Raúl
de Mesa, Raquel Bardisa.

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 • Comodoro. Rafael Ortega y su cuarteto, Candita Vázquez, Trío
Servando Díaz y Reinaldo Henríquez.
• Night and Day. Celeste Mendoza, Marta Picanés, Gina León,
Maruxa y Cary.
• Parisién: Te quiero Cuba, con Flor de Loto, Martica Stincer y
Monique Carbó; y en la Barra del Casino, Julio Gutiérrez y su
cuarteto, y Las D’Aida.
• Sierra. Benny Moré, Raúl del Castillo, Hilda Fabiola, Jorge
Bauer.

Septiembre:
• Ali Bar. René Cabel, Nelia y Renée, Jorge Guerrero, Sarita Arceo.
• Alloy: Ramón Veloz, Benny Moré y Orlando Vallejo. (Entra
Rolando Laserie en reemplazo de Benny Moré.)
• Cabaret Caribe. Lucy Fabery y Elena Burke en el bar Seven
Eleven, a partir de la 1:30 a.m.
• Capri. Pimienta y sal, debut de Freddy.
• Club 21. Elena Burke y Meme Solís.
• El Rocco. Nelia y Renée.
• Maxim´s. Frank Emilio.
• Sierra. La Chunga y sus Gitanos, La Malinche y Miguel Ángel
Ortiz, La Tongolele, Carlos Díaz.
• Tropicana: Rodneyrama y Joyas de Tropicana —celebrando
los ocho años de Rodney en ese cabaret. Los Rivero, Marta
Castillo, Miguel Chekis, Rodolfo Borges, Edelia Ferrer, Emilia
Villamil.

Octubre:
• Ali Bar. Benny Moré, René Cabel, Jorge Guerrero.
• Alloy. Orlando Vallejo, Ramón Veloz y Celeste Mendoza.
• Autopista. Paulina Álvarez.
• Capri. Rafael Somavilla abandona la dirección de la orquesta
de ese cabaret y es reemplazado por Rafael Ortega.
• Club 21. Miguel de Gonzalo acompañado al piano por Meme
Solís.
• Sevilla Libre. Homenaje a Gilberto Valdés con Caridad Cuervo,
Olivia Belizaire y su grupo.
• Sierra. Es intervenido. Paulina Álvarez, Pepe Biondi y La
Tongolele.
• St John’s. Nelia y Renée, Elena Burke.

435

SINTITUL-1 435 28/05/2010, 16:52

 Noviembre:
• Ali Bar. Benny Moré, René Cabel y Jorge Guerrero.
• Autopista. Paulina Álvarez.
• Cabaret Caribe. Rafael Somavilla entra a dirigir la orquesta de
este cabaret.
• Habana 1900. Jam sessions, con Gustavo Mas, Marty Harrys,
Donald L. Hesterberg, Borrel, Papito Hernández y Guillermo
Barreto.
• Karachi. Inauguración.
• La Gruta. Frank Domínguez.
• Los Troncos. Inauguración, con Juana Bacallao y Mario Fer-
nández Porta.
• Night and Day. Celeste Mendoza.
• Scheherazada. Pacho Alonso.
• Tropicana. Este sí es Rodney, con Bertha Dupuy.

Diciembre: se mantienen los mismos shows.

• Copa Room. Contrata el ballet de Roberto Iglesias.

Los más destacados de 1959

De acuerdo con el criterio de los columnistas de espectáculos, los si-

guientes fueron los artistas más destacados del año:

• Arreglista: Rafael Somavilla.

• Cancionera más popular: Olga Guillot.
• Cancionera-actriz [sic]: Bertha Dupuy.
• Cantante afro: Celia Cruz.
• Cantante género popular: Benny Moré.
• Cantante género popular: Celeste Mendoza.
• Compositor más prolífero: Frank Domínguez
• Intérprete romántica: Elena Burke.
• Mujer del año: Freddy.
• Orquesta Típica: Fajardo y Aragón

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SINTITUL-1 436 28/05/2010, 16:52

 Apéndice 3

Vida nocturna de 1960

Además de los shows mencionados en el cuerpo del trabajo, los si-

guientes son solo algunos de los espectáculos que se presentaron en
los centros nocturnos a lo largo de 1960:

Enero:
• Ali Bar. Celeste Mendoza, Jorge Guerrero, Ñico Membiela,
Reinaldo Hierrezuelo y Alfonsín Quintana.
• Cabaret Caribe. Cuba en ritmo, con Celia Cruz, Rolando Laserie,
Las D’Aida, Raquel Bardisa, Ana Zanetti, Fajardo y su orques-
ta, y Orquesta de Rafael Somavilla.
• Capri. Pimienta y sal, con Freddy, Rolo Martínez, etcétera.
• Comodoro. Luisito Plá y sus Guaracheros, Carlos Barbería y su
combo.
• El Niche. El Chori.
• Habana 1900. Domingos, descarga del Club Cubano de Jazz,
con Armandito Zequeira, Armando Romeu, Carlos Emilio Mo-
rales, Tata Güines, Cachaíto, Peruchín, Barreto y Leonardo
Acosta.
• La Gruta. Frank Domínguez y Esther Montalván.
• Sevilla. Clara y Mario.
• Tropicana. Tropicana alrededor del Mundo y Kubanakán,
show con Sonia Calero, Los Rivero, Los Astros Melódicos.

Febrero:
• Ali Bar. Pablo del Río y René Cabel.
• Autopista. Paulina Álvarez, Nancy Álvarez y Rubén Ríos.

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 • Cabaret Caribe. Olga Guillot y Los Bucaneros (reemplazan a
Celia Cruz y Rolando Laserie).
• Comodoro. Los Llópis y Los Armónicos de Felipe Dulzaides,
Franco Laganá.
• El Rocco. Los Tropicubas.
• Scheherazada. Pacho Alonso.
• St John’s. Elena Burke.
• Tropicana. Tropicana alrededor del mundo, se presenta Pacho
Alonso.

Marzo:
• Ali Bar. Ñico Membiela, Chucho Vidal y Las Mulatas del Fue-
go.
• Autopista. Paulina Álvarez, Nancy Álvarez y Rubén Ríos.
• Capri. Ajiaco a la francesa, con Freddy, Nelly Castell, Manolo
Torrente, Luis Donald, Cuarteto de David Rendón.
• Le Revé. Moraima Secada y Los Hermanos Bravo.
Abril:
• Ali Bar. Ñico Membiela.
• Cabaret Caribe. Olga Guillot y Los Bucaneros.
• Club 21. Debut del Cuarteto de Meme Solís.
• Copa Room. Sonia y Miriam.
• La Red. Debut de La Lupe.
• Tropicana. Descarga el día 24 de ese mes con Elena Burke y
Frank Domínguez. Concierto de la Orquesta de Rafael Somavilla
con Doris de la Torre y Los Bucaneros.

Mayo:
• Ali Bar. Ñico Membiela.
• Cabaret Caribe. Siguen Olga Guillot y Los Bucaneros.
• Copa Room. Ernesto Duarte y Tata Ramos.
• El 15 de ese mes se realizó en este cabaret el IV Concierto de
Jazz con Elena Burke y el Grupo de Música Moderna Cubana
integrado por Frank Emilio, Guillermo Barreto, Papito Hernández,
Tata Güines, Gustavo Tamayo, Leonardo Acosta y El Negro
Vivar.
• Karachi. Doris de la Torre.

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SINTITUL-1 438 28/05/2010, 16:52

 • La Red. La Lupe.
• Scheherazada. Elena Burke y Frank Domínguez.
• St John’s. Debuta, el día 28 de ese mes, la compositora Ela
O’Farrill.
• Tropicana. Pachanga en Tropicana, producción de Armando
Suez, con Esther Borja, Fernando Albuerne, Los Rivero, Felo
Bergaza, Orquesta Armando Romeu y en la parte bailable, la
Orquesta Riverside.

Junio:
• Ali Bar. Ñico Membiela.
• Capri. La Lupe.
• Karachi. Doris de la Torre.
• La Red. La Lupe.
• Parisién. Los Modernistas.
• Scheherazada. Frank Domínguez y Elena Burke.
• St John’s. Descargas con Dandy Crawford, Pacho Alonso, Felo
Bergaza, Doris de la Torre, Ela O’Farrill y el dúo Nelia y Renée.

Julio: Se presentan los mismos shows y además:

• Ali Bar. Ñico Membiela.
• Cabaret Caribe. Como a usted le gusta, con Elena Burke, Frank
Domínguez, Doris de la Torre, Sonia Calero, Roberto Rodríguez,
Cuarteto Voces Latinas, Orquesta de Rafael Somavilla.

Agosto: Los mismos shows y además:

• Comodoro. Frank Emilio, y Luisito Plá y sus Guaracheros.
• El Gato Tuerto. Elena Burke, Frank Domínguez, Doris de la
Torre, Enriqueta Almanza, Cuarteto de Meme Solís.
• La Gruta. Dandy Crawford.
Septiembre:
• El Gato Tuerto. Las Capellas, Maggie Prior, Doris de la Torre.
• Karachi. Doris de la Torre.
Octubre:
• Parisién. Celeste Mendoza, René Cabel, Martha Stincer, Enri-
que Herrera, Ana Gloria y sus Rítmicos, Las D’Aida. Orquesta

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SINTITUL-1 439 28/05/2010, 16:52

 de Walfredo de los Reyes, padre, y Walfredo de los Reyes,
hijo; cantante, Marta Ra.

Noviembre: Los mismos shows y además:

• Cabaret Nacional. Pacho Alonso.
• Capri. Show de estrellas, con Freddy, Gigi Ámbar, Humberto
Cobo, Clarita y Raymod, Cuarteto de David Rendón, Olga
Guillot.

Diciembre: Los mismos shows y además:

• Tropicana. El día 25 de ese mes, bailable con la Sensación,
Enrique Jorrín y Orquesta de Benny Moré.

Los más destacados de 1960

De acuerdo con diversos cronistas del mundo del espectáculo, los ar-
tistas más destacados de 1960, fueron los siguientes:

• Actuaciones especiales: Luisito Aguilé, Olga Guillot, Elena

Burke, Doris de la Torre, Cuarteto Los Modernistas, La Lupe,
Armando Oréfiche, Alfonso Arau, Adilia Castillo, Freddy, Fer-
nando Albuerne, Esther Borja, Nelly Anta, dúo Marta y Deisy.
• Cancionera: Bertha Dupuy.
• Cancionero extranjero: Héctor Cabrera.
• Cancionero genérico [sic]: Rolando Laserie.
• Cancionero: Ñico Membiela.
• Cantante de afro y guarachas: Celia Cruz.
• Cantante de conjunto: Orlando Contreras.
• Cantante de orquesta: Carlos Díaz.
• Cantante lírica: Blanca Varela.
• Cantante lírico: Manolo Álvarez Mera.
• Cantante novel: Luisito Bravo.
• Cantante revisteril: Enrique Herrera.
• Cantante revisteril: Gigi Ámbar.
• Compositores: Eduardo Davidson, José Dolores Quiñones y
Marta Valdés.
• Conjunto: Sonora Matancera.

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SINTITUL-1 440 28/05/2010, 16:52

 • Cuartetos: Las D´Aida, Los Bucaneros, Los Rivero, Los Llópis.
• Dúo vocal: Nelia y Renée.
• Orquesta de cabaret y arreglos musicales: Rafael Somavilla.
• Orquestas típicas: Aragón y Fajardo.
• Quinteto: Felipe Dulzaides.
• Revelación del año: Blanca Rosa Gil.
• Revelación del año: Pacho Alonso.
• Tríos: Hermanas Lago, Luisito Plá y sus Guaracheros.
• Vedette: Rosita Fornés.

Canciones más populares del año en orden de importancia:

• Contigo-Besos salvajes (Manuel Fontals y Claudio Estrada),
por Ñico Membiela.
• La pachanga (Eduardo Davidson), distintas versiones.
• Sabor a mí (Álvaro Carrillo), Rolando Laserie y Lucho Gatica.
• Sombras (R. Sansores y Carlos Brito), Blanca Rosa Gil.
• Orgullo (Armando Valdespí), distintas versiones.
• Ódiame (Rafael Otero), distintas versiones.
• El pájaro chogüí (India Pitagua), Héctor Cabrera.
• Ayúdame dios mío (Mario de Jesús), Héctor Cabrera.
• Recuerdos de Ipacaraí (Demetrio Muñiz), Monna Bell.
• Egoísmo (Eduardo Arias), Orlando Contreras y Adilia Castillo.

Otros éxitos y grabaciones de 1960

• Amelita Frades y Germán García: Lupe, de Juan Almeida sigue

siendo muy popular.
• Benny Moré: fue multado varias veces durante el año por in-
cumplimiento de contratos, de cualquier forma además de sus
innumerables éxitos, impone: Soy del monte, El santo de tía
Juliana, y los boleros Perdí la fe, Dolor y pena, y Sin una
despedida.
• Bertha Dupuy: cancionera del género romántico en pleno auge,
se dice que compite en popularidad con Elena Burke y Doris de
la Torre. En 1960, sale al mercado su primer larga duración per-
teneciente al sello Velvet. Además del éxito logrado con su
versión de Total, esta alumna de Isolina Carrillo lanzada a la
fama por Rodney, interpreta, de la propia compositora,

441

SINTITUL-1 441 28/05/2010, 16:52

 Chachachá sentimental e Increíble, y Libre de pecado, de
Adolfo Guzmán, responsable de los arreglos del álbum.
• Blanca Rosa Gil: Sombras, de Brito y Sansores, y Besos de
fuego de Discépolo-M. de Jesús, boleros que la ubican en los
primeros lugares de popularidad.
• Bobby Jiménez: comienza a darse a conocer este cantante de
estilo feeling, con la composición No te vayas, no, del mexica-
no Álvaro Carrillo.
• Caridad Cuervo: sale al mercado el primer larga duración de
esta joven cantante con piezas como: Pepito (criticada por
Marta Valdés), Mantequilla, Venus y Mamá Regla, entre otras.
• Celio González: el bolero Respétala.
• Conjunto Casino: Qué buena está la pachanga.
• Domingo Lugo: Blancas margaritas
• Estrellas Cubanas: Despierta, viejo.
• Fernando Álvarez: los boleros, Primera lluvia y Amar y vivir.
• Frank Domínguez: sale el LP del compositor interpretando sus
propias obras.
• José Tejedor: Si pudiera verte y En las tinieblas (boleros).
• Juanito Márquez: si bien había comenzado a destacarse en los
cincuenta por los arreglos realizados para la Orquesta Riverside,
este importante músico holguinero será cada vez más solicita-
do por los intérpretes de La Habana en calidad de orquestador.
En 1960 el sello Velvet graba su primer disco que contiene: Las
mañanitas, Quiéreme mucho y El hombre que yo amé, entre
otras. El título del álbum: Cuba sax cha chá. Germán Piferrer,
cantante de la Orquesta Hermanos Avilés, participa en la gra-
bación.
• Julio Cueva: nuevas versiones grabadas en Puchito, con Pun-
tillita, de dos temas antológicos: Tingo talango y Chicharrón
de palanca.
• Lilí Martínez Griñán: graba, para el sello Kristal, Quimbombó.
• Luisito Brav: Elenita, rock lento.
• Melodías del 40: Dámela que tú la tienes y Caimito social.
• Miguel de Gonzalo: graba en el estudio de Radio Progreso
Imágenes y Tú no sospechas, entre otras composiciones; se
trató de una producción del músico venezolano Aldemaro Ro-
mero con los arreglos y dirección musical de Bebo Valdés. Este
gran cantante fue homenajeado en dos oportunidades durante
el año.

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SINTITUL-1 442 28/05/2010, 16:52

 • Neno Valladares y su conjunto: Espérate un ratico, José y
Agonía.
• Ñico Membiela: además de Contigo-Besos salvajes, hit de gran-
des proporciones, graba Falsa-Cuatro vidas, otra combina-
ción de éxito, y también, una versión de Orgullo.
• Olga Guillot: No tienes porque criticar, Es inútil ya e Inmensa
melodía, de Ela O´Farrill, Piloto y Vera, y Tania Castellanos,
respectivamente, todos compositores de la segunda genera-
ción del feeling.
• Omara Portuondo: integrante del cuarteto Las D´Aida, graba
su primer disco solista con arreglos de Julio Gutiérrez. Magia
negra, tema que da título al LP No puedo ser feliz, de Guzmán.
Ogguere, de Gilberto Valdés, Llanto de luna, de Julio Gutiérrez;
y Andalucía, pertenecen a este trabajo, en el cual se destaca la
intervención de Juanito Márquez, arreglista y guitarrista del
último número mencionado.
• Orestes Macías: poco conocido en el momento, graba, con la
orquesta de los Hermanos Castro, Vanidad, en tiempo de bo-
lero.
• Orlando Contreras, a quien poco faltaba para convertirse en un
intérprete famoso, da a conocer Egoísmo, de Eduardo Arias,
bolero que se escuchaba muchísimo en la versión de la vene-
zolana Adilia Castillo. Contreras fue seleccionado como «me-
jor cantante de conjunto» por sus actuaciones con Musicuba.
• Orlando Vallejo: Sombras y Rosa peregrina (boleros).
• Orquesta Aragón: Caminito de Guarena, Cero penas, Recuer-
dos de Ipacaraí, Quiéreme siempre, Oye, voy para la luna; Yo
no bailo con Juana, Kilimanjaro, La reina Isabel y Caimitillo
y Marañón, aunque de esta última fue mucho más popular la
versión de Julio Valdés con la Orquesta Cubana de Rosendo
Rosell, integrada en buena parte por miembros de la Aragón.
• Pacho Alonso: además de los temas mencionados, populariza:
La pachanga y El pachanguero.
• Panchito Riset: se escucha profusamente el bolero Pura fanta-
sía.
• Pancho el Bravo: Paupau, Bótate na´má y Organízate.
• Pío Leyva: se destaca con La cocaleca y El cangrejal.
• Raúl Planas: Graba para el sello Panart un LP con el respaldo de
la Banda Kubavana de Carlos Barbería, trabajo discográfico
que contenía el éxito La canción del dinero, además de: Qué

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SINTITUL-1 443 28/05/2010, 16:52

 tienes Titina, Se acerca la comparsa y Cosas del alma de
Pepé Delgado, entre otras.
• Rolando Laserie: con arreglos de Bebo Valdés: Saborcito
sabrocito; y los boleros: Levántate, Negrura, Vagabundo y
Sabor a mí, uno de los hits más resonantes de 1960, también
interpretado por Fernando Albuerne y por el chileno Lucho
Gatica.
• Vicentico Valdés: entrega de nuevo un disco compuesto bási-
camente por canciones de Marta Valdés: Deja que siga solo,
¿Qué ambicionabas tú?, En la imaginación y Tú dominas.

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SINTITUL-1 444 28/05/2010, 16:52

 Apéndice 4

Vida nocturna de 1961

Los siguientes son algunos de los espectáculos nocturnos de 1961.

Enero: Continúan los mismos shows del año anterior y además:

• Cabaret Nacional. Fernando Álvarez.
• Capri. Serenata mulata, Olga Guillot, Juana Bacallao.
• Club Le Mans. Inaugurado en diciembre de 1960. Pacho Alonso,
Nelly Anta, Maruxa y Cary, Dandy Crawford, Orlando Fierro.
• Copa Room. Papel y tinta, Bertha Dupuy, Los Bucaneros, Rolo
Martínez, Carlos Díaz.
• El Gato Tuerto. Luis García, Marta y Deisy, Maggie Prior.
• Johnny’s Dream. Meme Solís y su cuarteto.
• La Red. La Lupe.
• Night and Day. Benny Moré y Pacho Alonso.
• Olokkú. Los Tropicubas y el Cuarteto Ayala.
• Rincón Bohemio. Frank Domínguez.
• Scheherazada. Celeste Mendoza.

Febrero: Los mismos shows y además:

• Ali Bar. Ñico Membiela, Blanca Rosa Gil, Orlando Contreras.
• Cabaret Caribe. Oiga su canción, con Las Capellas, Felo
Bergaza, Frank Domínguez, César Portillo de la Luz, Mercy
Hernán, Frank Emilio, Enriqueta Almanza. En el bar del Casino:
Gina León, Conjunto de Peruchín y Eddy Gaytán.
• Cabaret Nacional. Fernando Álvarez.
• Club 21. Las D’Aida, Mercy Hernán con Enriqueta Almanza, y
Froilán Amézaga.
• Flamingo. Hermanos Bravo.

445

SINTITUL-1 445 28/05/2010, 16:52

 • Johnny’s Dream. Meme Solís y Elena Burke.
• La Red. La Lupe.
• Night and Day. Benny Moré y la Orquesta Sensación.
• Olokkú. Regla Alfaro y Los Tropicubas.
• Parisién. Barra del Casino: Felipe Dulzaides y Los Armónicos.
• Rhumba Palace. La Pavlovita.
• Rincón Bohemio. Frank Domínguez y Marta Justiniani.
• Scheherazada. Pacho Alonso y Celeste Mendoza.
• St John’s. Mercy Hernán.
• Tropicana. Carnaval, con Merceditas Valdés; y en el Casino,
descargas entre semana con Elena Burke, Frank Domínguez,
La Lupe, Oscar Martin, Ela Calvo.

Marzo:
• Ali Bar. Celeste Mendoza y Orlando Contreras.
• Cabaret Caribe. Esto solo se da en Cuba, Ramón Veloz, Wilfredo
Fernández, María Teresa Tolón, Las Enríquez, Lourdes Gil.
• Capri. Serenata mulata con Celeste Mendoza, en reemplazo
de Olga Guillot.
• Club 21. Las D’Aida.
• Descarga del Capri. Ela Calvo, Bobby Jiménez, Maggie Prior,
Víctor Franco, Leonel Bravet y Grupo de Frank Emilio.
• El Gato Tuerto. Luis García.
• Johnny’s Dream. Elena Burke.
• La Red. La Lupe.
• Night and Day. Benny Moré.
• Olokkú. Los Tropicubas.
• Parisién. Siempre en mi corazón, Esther Borja, René Cabel,
Edilia Ferrer, Los Modernistas, Ana Gloria y su Rítmicos, Las
D’Aida.
• Rincón Bohemio. Frank Domínguez.
• Sierra. Jorge Bauer.
• Tropicana. Además del show, se programan bailables con Benny
Moré, Orlando Contreras, Sensación, Chappottín y Estrellas
Cubanas.

Abril: Los mismos shows y además:

• Capri. Entra Gina León al show Serenata mulata.
• La Red. La Lupe.
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SINTITUL-1 446 28/05/2010, 16:52

 • Le Mans. Orlando Vallejo.
• Riviera. Inauguración de temporada bailable con la Orquesta
Riverside y el Conjunto Roberto Faz.
• Scheherazada. Celeste Mendoza.
Mayo: Los mismos shows y además:
• Ali Bar. Ñico Membiela, Blanca Rosa Gil y Orlando Contreras.
• Autopista. Paulina Álvarez.
• Copa Room. Bola de Nieve. Bailables con diversas orquestas.
• Habana Libre. Bailables además del show.
• Las Vegas. Gloria Arredondo.
• Le Mans. Celio González.
• Morocco. Mario Fernández Porta.
• Night and Day. Nelly Anta, Chucho Álvarez.

Junio: Los mismos shows y además:

• Ali Bar. Blanca Rosa Gil.
• Nacional. Luisito Bravo.
• Tropicana. Bailables con Benny Moré, Sensación, Orquesta
de Armando Romeu, Chappottín, Ritmo Oriental, Aragón, Neno
González.

Julio: Los mismos shows y además:

• Ali Bar. Ñico Membiela, Blanca Rosa Gil, Los Camperos, Miriam
Blanco.
• Capri. Me voy pa´l Brasil, Gina León, Dandy Crawford, dúo
Las Tropicales, Juana Bacallao, Tony Escarpenter.
• Hotel Habana Libre. Bailables con orquestas populares.
• Hotel Riviera. Bailables con orquestas populares.
• Scheherazada. Celeste Mendoza.
• Tropicana. Bailables con orquestas populares.

Agosto: Siguen los mismos shows y bailables en hoteles.

• Karachi. Luisito Valdés y su combo.
Septiembre:
• Copa Room. Cuarteto del Rey. Los miércoles, Show de Pacho
Alonso.

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 • Lobby del Hotel St John’s. José Antonio Méndez, piano Dorita
Herrera.
• Nacional. Luisito Bravo.
• Night and Day. Benny Moré, Doris de la Torre y El Indio
Araucano, Orlando Contreras.
• Sierra. Luisito Valdés y su combo.
• Tropicana. En el antiguo casino se inaugura el Salón Panorámi-
co con Elena Burke, Ela Calvo, Meme Solís, Adolfo Pichardo y
su Trío Avería, Trío Los Cancilleres.

Octubre: Los mismos shows y bailables en hoteles.

Noviembre:
• Ali Bar. Ñico Membiela, Orlando Contreras, Fina de Villa.
• Autopista. Paulina Álvarez.
• Cabaret Caribe. Viajar por mi Cuba, con Ramoncito Veloz y
Las Enríquez.
• Cabaret Nacional. Lino Borges.
• Copa Room. Cinco nombres de mujer.
• Le Mans. Orlando Contreras.
• Night and Day. Doris de la Torre y Tony Escarpenter.
• Scheherazada. Elena Burke y Frank Domínguez.
• Sierra. Benny Moré.
• Tropicana. Leyenda antillana.

Diciembre: Los mismos shows.

Éxitos y grabaciones de 1961

• Benny Moré: Tumba tumbador, A mi padre, Así es la humani-

dad, Como puedes pensar.
• Blanca Rosa Gil: Brindar o no brindar, Quiero hablar contigo
y Cristal.
• Celia Cruz: Antes de abandonar Cuba en 1960, graba, junto a
Merceditas Valdés y con el acompañamiento de los tambores
de Jesús Pérez, el álbum Santero.
• Celio González: Vendaval sin rumbo, otro éxito de José Dolo-
res Quiñones; Celio grabó en México, con la orquesta de Chico
O’Farrill, A mi manera y Si tú te vas.

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 • Conjunto Chappottín: Lechón y bachata.
• Cuarteto de Meme Solís: Qué infelicidad.
• Chepín: Rossana, Monte adentro, Habana-Camilo, Un grani-
to de arena.
• Domingo Lugo: En un beso la vida, Mis delirios.
• Elena Burke: Graba su tercer larga duración, Es contigo, con
arreglos de Eddy Gaytán. El disco contiene: Mala noche, Llan-
to de luna, No pienses así y Si no hay razón, entre otras com-
posiciones.
• Estrellas de Chocolate: Perro no come perro, Tú y yo.
• Fajardo y sus Estrellas: El pájaro chogüí, Sabrosa pachanga,
Sayonara. Antes de partir a Japón, Fajardo dejó grabado un
disco que contenía el nuevo ritmo charanga.
• Fernando Álvarez: Cuando no estás, Vida y Me lo imagino.
• Hermanos Bravo: Estos santiagueros se hacen muy populares
con sus grabaciones para el sello Victor, entre las cuales sobre-
sale la conga Hasta Santiago a pie.
• La Lupe: El recuerdo aquel, Es una bomba, I Miss You So, No
me quieras así, más conocida por La pared.
• Ñico Membiela: Mil besos-Diez años, Nosotros, Lo siento por
ti, y, por supuesto, Boxeo de amor.
• Olga Guillot: Vete de mí.
• Orlando Contreras: Además de Mi corazonada, se escucha La
copa vacía, Por un puñado de oro, Por borracha.
• Orlando Vallejo: Cuando vuelva a tu lado, Irremediablemente
solo, Consentida, Quédate donde estás.
• Orquesta Aragón: Tremendo punto, Yo no me lo robé vigilan-
te, La fruta ja, ja.
• Orquesta Revé: su cantante de entonces era Gerardo Portillo
Scull. Samá se escucha mucho en victrola.
• Orquesta Sensación: A la pelota con Carlota, El fantasma del
circo, Bruca Maniguá.
• Pacho Alonso: Billy the Kid, Juguete, Hoja seca.
• Pancho el Bravo: Coge tu mocha, Camarón que se duerme.
• Pío Leyva, El montunero, alcanza altos niveles de popularidad
durante este año con Anabacoa, Cuidado con los callos,
Malembe, Abre que voy y La batea.
• Roberto Faz: Comprensión y Dueña de mi corazón.
• Rolando Laserie: La canción del dinero.

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 • Rolo Martínez: Con arreglos de Generoso Jiménez, Tojo, graba
un disco que contiene Ya voló, Las aves del Prado y No sé qué
me pides, entre otros guapachás, estilo que lo identifica.
• Tejedor y Luis: Pasión sin freno.
• Vicentico Valdés: Envidia, Algo de ti.

Los más destacados de 1961

De acuerdo con los columnistas del mundo del espectáculo, figuran en

la selección de los Valores Artísticos de 1961:

• Arreglista: Juanito Márquez.

• Cancionera revelación del año: Gina León.
• Cancionera: Blanca Rosa Gil.
• Cancionero revelación del año: Orlando Contreras.
• Cancionero versátil: Pacho Alonso.
• Cancionero: Ñico Membiela.
• Cantante de conjunto típico: Lino Borges [cantaba con Saratoga
y algunas veces con Rumbavana].
• Cantante excéntrica [sic]: La Lupe.
• Cantante género afro: Merceditas Valdés.
• Cantante juvenil afrocubana: Caridad Cuervo.
• Cantante juvenil: Luisito Bravo.
• Cantante revisteril: Dandy Crawford.
• Cantante rítmico: Benny Moré.
• Cantante típico novel: Tabenito.
• Combo espectáculo: Luisito Valdés y su combo.
• Compositor romántico revelación del año: José Fernández Pérez.
• Compositor romántico: José Antonio Méndez.
• Compositora romántica: Ela O’Farrill.
• Compositores música revolucionaria: Tania Castellanos y
Eduardo Saborit.
• Conjunto folklórico: Papín y sus Papines.
• Cuarteto músico-vocal: Los Astros.
• Cuarteto vocal femenino: Las D’Aida.
• Cuarteto vocal masculino: Los Bucaneros.
• Cuarteto vocal mixto: Meme Solís.
• Chansonnier revelación del año: Tony Escarpenter.

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 • Chansonnier: Jorge Bauer.
• Directores de orquesta: Armando Romeu y Adolfo Guzmán.
• Dúo vocal a capella: Marta y Deisy.
• Dúo vocal femenino: Las Tropicales.
• Dúo vocal masculino: Los Hermanos Bermúdez.
• Orquesta típica revelación del año: Ritmo Oriental.
• Orquesta típica: Aragón.
• Pianista acompañante: Enriqueta Almanza.
• Producción de cabaret: Me voy pa’l Brasil y Cinco nombres
de mujer.
• Quinteto: Los Armónicos de Felipe Dulzaides.
• Trío femenino: Hermanas Lago.
• Vedette excéntrica: Juana Bacallao.
• Vedette: Rosita Fornés.

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 Apéndice 5

Vida nocturna de 1962

Enero:

• Cabaret Caribe. A viajar por mi Cuba, producción con Ramón

Veloz, Wilfredo Fernández, María Teresa Tolón, Las D’Enríquez.
Director musical: Fernando Mulens.
• Cabaret Nacional. Lino Borges, Luisito Bravo.
• Capri. René Ferrer, Carlos Faxas, Los Armónicos.
• Club 21. Luis Santí y su piano.
• Copa Room. Cinco nombres de mujer, con Olga Chaviano, Olga
Navarro, María Remolá, Carlos Díaz, Sonia Perla Gil, Marta y
Deisy.
• El Gato Tuerto. Cuarteto de Meme Solís, Danilo Pina al piano,
Mercy Hernán.
• El Rocco. Vilma Valle, Tejedor y Musicuba.
• Escondite de Hernando. Lino Borges.
• Karachi. Doris de la Torre.
• Las Vegas. Kino Morán, Rolo Martínez.
• Le Mans. Lino Borges, Gloria Arredondo y Manolo Pazos
• Olokkú. Los Tropicubas.
• Parisién. Hotel Nacional, producción Cuando Pepe se enteró,
con Las D’Aida, Ana Gloria y sus Rítmicos, y la Orquesta de
Walfredo de los Reyes.
• Salón Dorado de Las Vegas. Clara y Mario.
• Scheherazada. Elena Burke y Frank Domínguez.
• Sierra. Benny Moré y Celeste Mendoza.
• Tokyo. Elsa Balmaseda.
• Tropicana. Leyenda antillana, con Violeta Vergara, Los Mo-
dernistas, Los Atómicos, Bertha Velazques.

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SINTITUL-1 452 28/05/2010, 16:52

 Febrero:
• Atelier. Luis Carbonell, Combo de Artie Valdés.
• Balalaika. Frank Emilio Flynn.
• Cabaret Nacional. Luisito Bravo.
• Capri. Me voy pa´l Brasil.
• Club 21. Las D’Aida, Sergio Rivero, El Haitiano; Luis Santí al
piano.
• Copa Room. Cinco nombres de mujer, con Olga Navarro y María
Remolá, entre otras.
• Descarga Club. Armando Zequeira y su grupo, competencia
bailarines de jazz.
• El Rocco. Fernando Álvarez, Julio Valdés.
• Johnny’s Dream. La Pavlovita.
• Karachi. Doris de la Torre.
• La Red. Los Armónicos de Felipe Dulzaides, Leonel Bravet,
Caridad Cuervo.
• Las Vegas. Edda Quián, Rolo Martínez.
• Martes del Capri. Descarga, Los Bucaneros, Marta Strada,
Orlando Charles.
• Night and Day. Benny Moré.
• Parisién. Frío en el Norte, Las D’Aida, Ana Gloria y sus Rítmi-
cos, Lourdes Gil.
• Salón Dorado de Las Vegas. Clara y Mario.
• Salón Panorámico de Tropicana. Elena Burke, Meme Solís, Ela
Calvo, Adolfo Pichardo y su trío Avería, Samuel Téllez y su
combo.
• Scheherazada. Elena Burke y Frank Domínguez.
• Sierra: Celeste Mendoza y, los lunes, Tejedor y Luis acompa-
ñados por el Conjunto Musicuba.
• Taberna de Pedro. El Chori.
• Tokyo. Elsa Balmaseda.
• Tropicana. Leyenda antillana.

Marzo:
• Autopista. Orlando Contreras.
• Cabaret Nacional. Lino Borges y Caridad Cuervo.
• El Gato Tuerto. Meme Solís y su Cuarteto, Danilo Pina al piano
y Combo Rubalcaba.
• La Gruta y Scheherazada. Fernando Álvarez y Esther Montalván.
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SINTITUL-1 453 28/05/2010, 16:53

 • Night and Day. Benny Moré.
• Sierra. Kino Morán, Pacho Alonso y sus Bocucos, y Celeste
Mendoza.
• Tropicana. Yumbambé, con Paulina Álvarez, María Teresa
Tolón, Ela Calvo, Felo Bergaza, Yolanda Brito y Mercedes Fer-
nández.

Abril:
• Atelier. Luis Bravo.
• Autopista. Orlando Contreras, Delia Otero y Sonia Martin.
• Bar Las Antillas, Hotel Habana Libre. El Haitiano.
• Capri. Continúa Me voy pa´l Brasil.
• Descarga Club. Armandito Zequeira y su Grupo, Leonel Bravet,
Maggie Prior.
• El Gato Tuerto. Los Meme y Mercy Hernán.
• El Rocco. Luis García, María de los Ángeles Rabí, Vilma Valle.
• El Salem. Orlando Vallejo.
• Jim’s Club. Dany Puga y Kemal Kairús al piano.
• Johnny 88. Luisito Valdés y su combo, Doris de Goya.
• Johnny’s Dream. Leo Castañeda.
• La Red. Caridad Cuervo, Los Armónicos de Felipe Dulzaides.
• Las Vegas. Ruth Dubois, Gloria Arredondo.
• Le Mans. Descarga con Vilma Valle, Luis García, Daisy Ortega,
Mercy Hernán, Los Tropicubas.
• Lucky Seventh. Jorge Bauer.
• Lunes del Cabaret Caribe. Marta Strada y Cuarteto Ileana.
• Morocco. Luis Donald.
• Night and Day. Berta Pernas.
• Palermo. Ezequiel Cárdenas.
• Parque 23 y L. Servando Díaz.
• Pei Ling. Domingo Lugo y Eddy Torres.
• Scheherazada. Frank Domínguez y Elena Burke.
• Sierra. Celeste Mendoza y Orestes Macías, Pacho Alonso,
Celeste Mendoza y Orestes Macías.
• St John’s. Sergio Rivero y José Antonio Méndez.

Mayo:
• Ali Bar. Ñico Membiela.
454

SINTITUL-1 454 28/05/2010, 16:53

 • Descarga Club. Maggie Prior, Mercy Hernán, Leonel Bravet y
el Grupo de Zequeira.
• Johnny’s Dream. Tejedor y Luis.
• Karachi. Doris de la Torre cumplía seis meses de actuaciones
en ese centro.
• La Gruta. Frank Domínguez.
• La Red. Ruth Dubois.
• Lunes del Cabaret Caribe. Descarga con Marta Strada, Trío
Caribe, Orestes Macías, Wilfredo Rosabal.
• Salón Dorado de Las Vegas. Ela O’Farrill, Luis García, Marta
Justiniani.
• Salón Panorámico de Tropicana. Combo de Samuel Téllez.
• Scheherazada. Elena Burke cumplía ocho meses de actuacio-
nes en ese centro.
• Sierra. Orestes Macías y Celeste Mendoza.
Junio:
• Cabaret Nacional. Lino Borges, Nelly Anta y Caridad Cuervo.
• Descarga Club. Maggie Prior, Leonel Bravet, y Zequeira y su
grupo.
• Lunes del Cabaret Caribe. Descarga con Marta Strada, Wilfredo
Rosabal.
• Martes del Capri. Descarga con Ezequiel Cárdenas.
• Miércoles del Riviera. Descarga con Luis García.
• Olokkú. Descarga con Vilma Valle, Angélica Noriega y Ela
O’Farrill.
• Pei Ling. Domingo Lugo.
• Tropicana. Yumbambé, con Paulina Álvarez.
Julio:
• Ali Bar. Ñico Membiela.
• El Gato Tuerto. Los Modernistas.
• Karachi. Oscar Martin.
• Martes del Capri. Descarga con Cuarteto del Rey y Oscar Martin.
• Morocco. Luis García.
• Night and Day. Rolo Martínez.
• Olokkú. Dany Puga, Samuel Téllez, Elsa Balmaseda, Vilma Valle.
• Palermo. Kino Morán.
• Salón Panorámico de Tropicana. Rolo Martínez y el Combo de
Samuel Téllez, Luis García.

455

SINTITUL-1 455 28/05/2010, 16:53

 Agosto:
• Pico Blanco Hotel St John’s. Nancy Álvarez y Cuarteto de
Meme Solís.
• 1830. Armandito Zequeira y su grupo.
Septiembre:
• Cabaret Parisién. Canciones en la noche, Oscar Martin, Las
D’Aida, Ela O’Farrill, José Antonio Méndez, Ana Gloria (pro-
ducción y dirección: Sonia Calero).
• Karachi. Marta Strada, René Ferrer, y Peruchín y su combo,
Oscar Martin.
• Night and Day. Berta Pernas.
• Palermo. Dany Puga.
• Sierra. Gina León, Celeste Mendoza y Orestes Macías.

Octubre:
• Atelier. Pepín Vaillant.
• Barbarán. Combo de Rubalcaba, Chucho Álvarez, Nancy
Álvarez.
• Cabaret Nacional. Gina León y Orestes Macías.
• Capri. La Caperucita se divierte, con Dandy Crawford, Juana
Bacallao, Cuarteto de Meme Solís, Maggie Prior.
• Club 21. Luis Santí y su piano.
• Copa Room. Gina León, revista de variedades con Los Astros,
Carlos Díaz, Sonia Perla Gil, Marta y Deisy.
• El Gato Tuerto. De 8:00 a 10:00 p.m.: Luis García; a las partir de
las 10:00 p.m. Las D’Enríquez, Siniestro y su combo, y Ela
O’Farrill.
• Johnny’s 88. Natalia Herrera, Francis Nápoles, Luisito Valdés
y su combo.
• Johnny’s Dream. Tejedor y Luis, y Gloria Arredondo.
• Karachi. Marta Strada.
• La Gruta. Elsa Balmaseda, César Portillo de la Luz, Maggie
Prior, Free American Jazz y Esther Montalván.
• Las Vegas. Celeste Mendoza y Orlando Contreras, El Indio
Araucano, Manolo Pazos.
• Le Mans. Rolo Martínez.
• Lobby del St John’s. José Antonio Méndez y Juana María Cam-
pos.

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SINTITUL-1 456 28/05/2010, 16:53

 • Lunes del Cabaret Caribe. Celeste Mendoza.
• Martes del Capri. Descarga con Bola de Nieve, Elena Burke,
Dandy Crawford, Wilfredo Rosabal, Marta Strada y Orestes
Macías.
• Miércoles del Copa Room. Orlando Contreras y el dúo de Las
Hermanas Patterson.
• Miércoles del Riviera. Descarga con Miguel de Gonzalo.
• Morocco. Hermanos Bermúdez.
• Olokkú. Free American Jazz, Pedrito Tamayo, Los Diablos, Lita
del Real y Los Astros.
• Parisién. Canciones en la noche.
• Pico Blanco. Luis García y Cuarteto de Meme Solís.
• Salón Panorámico. Los Tropicubas.
• Salón Rojo del Capri. Vilma Valle, Senén Suárez y su combo,
Carlos Faxas.
• Scheherazada. Elena Burke, Fernando Álvarez, Pepe Herrera y
su piano, Cuarteto Los Pachá.
• Sierra. Lino Borges.
• Tropicana. Yumbambé.

Noviembre:
• Ali Bar. Lino Borges, Caridad Cuervo, Roberto Jaramil.
• Cabaret Nacional. Rolo Martínez.
• Club Imágenes, antiguo Bon Bon. Frank Domínguez y Marta
Justiniani.
• La Gruta. César Portillo y Elsa Balmaseda.
• La Red. Los Armónicos.
• La Soga. El Haitiano, con Samuel Téllez y su combo, Olga Na-
varro, Roberto Barceló.
• Le Mans. Marta Justiniani y Ruth Dubois.
• Lunes del Cabaret Caribe. Ñico Membiela, Caridad Hierrezuelo,
Luis Donald.
• Sierra. Celeste Mendoza.
Diciembre:
• Ali Bar. Ñico Membiela, Margarita García, Caridad Cuervo.
• Arcos de Cristal de Tropicana. Tercer Concierto de Música
Moderna con Leonardo Timor, y una orquesta de veintiún pro-
fesores, Moraima Secada, René Ferrer, Margarita Delgado, Doris

457

SINTITUL-1 457 28/05/2010, 16:53

 de la Torre, Dandy Crawford, Los Papines y Combo de Samuel
Téllez.
• Atelier. Miguel de Gonzalo.
• Autopista. Orlando Vallejo.
• Cabaret Caribe. Rolo Martínez y Marta Valdés.
• Cabaret Nacional. Orestes Macías.
• Cachet. Leo Castañeda.
• Capri. Caleidoscopio, La Caperucita se divierte.
• Caribe del Habana Libre. Orquesta Aragón.
• Descarga Club. Zanahoria y sus Conejos.
• El Gato Tuerto. Luis García y Las D’Enríquez.
• El Rocco. Orlando Fierro.
• Johnny’s Dream. Tejedor y Luis.
• Karachi. Olga Chaviano.
• La Gruta. Free American Jazz, César Portillo de la Luz y Elsa
Balmaseda.
• La Red. Los Armónicos y Miriam Mallet.
• La Zorra y el Cuervo. Esther Montes.
• Lobby del St John’s. José Antonio Méndez y Juana María Cam-
pos.
• Morocco. Hermanos Bermúdez.
• Night and Day. Ñico Membiela.
• Olokkú. Los Astros.
• Palermo. Dany Puga, Maruxa y Cary, Kino Morán.
• Parisién. Orestes Macías, Las D’Aida, José Antonio Méndez,
Ela O’Farrill.
• Pei Ling. Eddy Torres.
• Pico Blanco. Cuarteto de Meme Solís.
• Pulpo Verde. Hermanos Bravo.
• Salón Panorámico. El Haitiano, Samuel Téllez y su combo, y
Los Tropicubas.
• Salón Rojo del Capri. Domingos por la tarde desde las 2:00 p.m.:
Celeste Mendoza, Elena Burke, Los Bucaneros, Rolo Martínez,
Marta Strada, Luis García, Cuarteto de Meme Solís, Sergio
Rivero, Ñico Membiela, Lino Borges, José Antonio Méndez,
Pacho Alonso y Dany Puga.
• Scheherazada. Elena con Froilán.
• Sierra. Celeste Mendoza y Chucho Álvarez.
• Tikoa. Laíto y su combo.

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SINTITUL-1 458 28/05/2010, 16:53

 Los más destacados de 1962

De acuerdo con el periódico Revolución, los siguientes fueron los ar-

tistas más destacados de 1962:
• Cancioneras
Ela Calvo: destacada en filin.
Elena Burke: reina del filin.
Gina León: destacada en disco.
Gloria Arredondo: creadora del suspenso.
Marta Justiniani y Edda Quián: destacadas en clubes.
Marta Strada: destacada en radio.
Vilma Valle: destacada en cabarets.
• Cancioneros
Dandy Crawford: destacado en producción.
Kino Morán: destacado en radio.
Lino Borges: destacado en discos.
Luis García: destacado en filin.
Miguel de Gonzalo: creador del filin.
Oscar Martin: destacado en TV [tres selecciones lo consi-
deraron como el cantante del año].
Portillo Scull: destacado en clubs.
René Ferrer: destacado en cabaret.
• Cuartetos femeninos: Las D’Aida, D’Enríquez, Hermanas
Valdivia.
• Cuartetos masculinos: Los Bucaneros y Los del Rey.
• Cuartetos mixtos: Los Meme y Los Modernistas.
• Tríos: Taicuba, Los Cancilleres y Los Hermanos Bravo.
• Dúos: Los Hermanos Bermúdez, Hermanas Martí, Clara y Mario,
Marta y Deisy.
• Cantates folklóricos [sic]:
Caridad Cuervo: cabaret.
Celeste Mendoza: en producción.
Gina Martin y Rolo Martínez: radio.
Mercedistas Valdés, Benny y Pacho: en televisión.
• Boleristas: Fernando Álvarez, Orlando Vallejo, Orlando Con-
treras, Chucho Álvarez, El Argelino y Orestes Macías.

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 • Combos: Senén Suárez, Sammy Téllez, Peruchín, Felo Bergaza,
Luisito Valdés [nótese que esta clasificación no existía en años
anteriores].
• Rock y Twist: Dany Puga, Ricky Orlando, Los Diablos, Pedrito
Tamayo y Lita del Real.
• Cantantes de Jazz: Leonel Bravet y Maggie Prior.
• Conjuntos: Timor, Los Astros, Los Armónicos y Zequeira.
• Espectáculos de Percusión: Pedro Izquierdo, Pello el Afrokán;
Los Papines y Tata Güines (tampoco existía antes esta clasifi-
cación).
• Directores musicales: Armando Romeu, Rafael Ortega, Fernan-
do Mulens, Adolfo Guzmán, Eulogio Casteleiro.
• Arreglistas: Niño Rivera, Rey Díaz Calvet, Rolando Baró.
• Autores: José Antonio Méndez, Felo Bergaza, Marta Valdés,
Luis García, Armando Peñalver, Jorge Masón, Enrique Pessino.

El show de cabaret más destacado del año fue, sin duda, La

Caperucita se divierte, del Capri, que contó con la actuación del Cuar-
teto de Meme Solís, Maggie Prior, Dandy Crawford y Juana Bacallao,
quien cantaba, entre otros temas que la harían popular y entrañable
para siempre: Yo soy Juana Bacallao. Se hallaba también en el elenco
de este show la vedette Farah María...

460

SINTITUL-1 460 28/05/2010, 16:53

 Apéndice 6

Vida nocturna de 1963

Enero: Se mantiene la mayoría de los shows del año anterior y además:

• Lucky Seventh: Los Zafiros
• Lunes del Cabaret Caribe. Debut de Germán Piferrer y Los
Zafiros.
• Maxim´s. Clara y Mario.
• Olokkú. Marta Strada y Oscar Martin.
• Parisién. Canciones en la noche.
Febrero:
• Autopista. Orlando Contreras.
• El Rocco. Orlando Fierro.
• El Toreador. Carmen Flores.
• Las Vegas. El Indio Araucano y Manolo Pazos.
• Miércoles del Hotel Riviera. Elena Burke y Froilán Amézaga.
• Monseigneur. Bola de Nieve.
• Night and Day. Wilfredo Mendi.
• Pico Blanco. Armando Zequeira y su grupo.
• Rhumba Palace. Puntillita, Gloria Arredondo y Oswaldo Estívil.
• Tropicana. Show transitorio: Paulina Álvarez, Luis Carbonell,
Gina León y Pello el Afrokán.

Marzo:
• Atelier. Nancy Álvarez y René Ferrer.
• Cabaret Nacional. Orestes Macías y después, Víctor Franco.
• Capri. Entra Georgia Gálvez a La Caperucita se divierte.
• El Gato Tuerto. Los Rodrigo.

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SINTITUL-1 461 28/05/2010, 16:53

 • Imágenes. Marta Justiniani y Frank Domínguez, Batchá y su
combo.
• Internacional de Varadero. Aurelio Reynoso.
• Karachi. Marta Strada y el Combo de Peruchín.
• Martes del Capri. Debut de Miriam Acevedo.
• Night and Day. Cumple diez meses actuando en este centro
Wilfredo Mendi.
• Oasis de Varadero. Los Zafiros, los fines de semana.
• Palermo. Pepín Vaillant.
• Parisién. Show de variedades con: Elena Burke, Los Bucane-
ros, Germán Piferrer, Ana Gloria y sus Rítmicos, acompañados
por la Orquesta de Leonardo Timor.
• Pigalle. Regino Tellechea.
• Salón Rojo del Capri. Vilma Valle.
• Scheherazada. Colacho y su piano, Elena Burke y Froilán.
• Sierra. Orlando Contreras.
• Tropicana. Continúa show transitorio, Gina León, Paulina
Álvarez, Roberto Barceló.

Abril:
• Barbarán. Orlando Vallejo, Edelma Yanes, Andrés Centurión,
Combo Rubalcaba.
• Cabaret Caribe. Fiesta en el Caribe, con Rolo Martínez,
Merceditas Valdés, Los Modernistas.
• Cabaret Nacional. Orestes Macías, Margarita Delgado y
Amelita Frades.
• Capri. La Caperucita se divierte.
• El Gato Tuerto. Elsa Balmaseda, César Portillo de la Luz, Las
D’Enríquez.
• El Mercy. René Ferrer.
• Imágenes. Frank Domínguez y Marta Justiniani.
• Johnny’s Dream. Tejedor y Luis.
• Karachi. Marta Strada y además el Combo de Peruchín, en ese
momento integrado por: Cosme Peñalver, saxo; Limonta en el
bajo; Castiñeiras en la batería; Bayoya en la trompeta; y Peruchín
al piano.
• Kasbah. Cuarteto Progreso, Idelfonso Pazos, Cuarteto Progre-
so con Rey Caney, y Bambino y sus Melódicos.
• La Gruta. Free American Jazz, Esther Montalván, Genaro
Lombida.

462

SINTITUL-1 462 28/05/2010, 16:53

 • La Red. Los Armónicos, Bobby Leonard, Miriam Mallet,
Cancañón y su piano, Ezequiel Cárdenas y Margarita Royero.
• Las Vegas. Luis García, Manolo Pazos, Anisia y Rolando,
Migdalia Echavarría.
• Lobby del St John’s. José Antonio Méndez y Juana María Cam-
pos.
• Martes del Capri. Miriam Acevedo acompañada por Froilán en
la guitarra.
• Night and Day. Rolo Martínez.
• Oasis de Varadero. Los Zafiros.
• Palermo. Carlos Díaz, Olga Imperio, Pepín Vaillant. Martes:
bailables con Sensación y Conjunto de Roberto Faz.
• Pan American. Trío Los Tropicales.
• Parisién. Continúa show transitorio, Elena Burke, Los Buca-
neros, Piferrer, etcétera.
• Pico Blanco. Armando Zequeira con Eddy Gaytán al piano,
Armando Romeu, en la batería, y cantante Regino Tellechea.
Ela Calvo, acompañada por el guitarrista Roberto Guyún
• Scheherazada. Colacho al piano y a las 12 a.m, Elena Burke.
• Tropicana. El 1ro. de este mes se estrena Senseribó, con Cari-
dad Cuervo, Paulina Álvarez, María de los Ángeles Rabí, Mi-
guel Ángel Ortiz, Roberto Barceló y Pello el Afrokán.

Mayo:
• Ali Bar. El Indio Araucano, Berta Pernas, Los Camperos, Ro-
berto Jaramil y Lino Borges.
• Atelier. Free American Jazz, Combo Valladares.
• Barbarán. Orlado Vallejo, Ruth Dubois, Mercedes Gil, Ricky
Orlando, Combo Rubalcaba.
• Cabaret Caribe. Fiesta en el Caribe, Rolo Martínez, Merceditas
Valdés, Los Modernistas.
• Cabaret Nacional. Margarita Delgado, Los Tadeo, Los Cordo-
beses y Walterio Núñez.
• Capri. La Caperucita se divierte. Leonora Rega abandona el
Cuarteto Las D´Aida y debuta como solista en el Capri.
• Club 21. Descarga de los 21, donde se reúnen diversos com-
positores como: Salvador Levy, Urbano Gómez Montiel y Titi
Soto, entre otros.
• Club 23. Henry Espinosa, Hermanos Rodríguez.

463

SINTITUL-1 463 28/05/2010, 16:53

 • Copa Room del Riviera. Caleidoscopio, con Jorge Pais, Las
Capellas, Teresita Chanquet e Irma Obermayer.
• El Cachet. Combo Cachet.
• El Gato Tuerto. Las D’Enríquez, Elsa Balmaseda, César Portillo
de la Luz, Ela O’Farrill, El Siniestro, Trío Los Rodrigo.
• El Rocco. Nelly Anta, Orlando Fierro, Baraní y su combo, Er-
nesto García y su combo.
• Imágenes. Frank Domínguez y Marta Justiniani, Batchá y su
combo.
• Johnny’s Dream. Tejedor, Obdulia Breijo, Doris de Goya, Los
Tropicubas.
• Karachi. Marta Strada, Víctor Franco, Peruchín y su combo,
Cuarteto Karachi.
• Kasbah. Idelfonso Pazos, Cuarteto Progreso con Rey Caney,
Franco Laganá, Bambino y sus Melódicos. Bambino abando-
na Voces Latinas y organiza su propia agrupación.
• La Gruta. Free American Jazz, Esther Montalván, Genaro
Lombida con Dorita Rumbaut.
• La Red. Los Melódicos, Bobby Leonard, Miriam Mallet,
Cancañón y su piano, Ezequiel Cárdenas, Margarita Royero,
Cuarteto de Tony García. Lunes y martes: Orlando Reyes y su
combo.
• La Zorra y el Cuervo. Música para bailar [sic].
• Las Vegas. Luis García, Manolo Pazos, Anisia y Rolando, Sonia
Martin y Migdalia Echavarría.
• Lobby del St John’s. José Antonio Méndez y Juana María
Campos.
• Los Violines. Henry Espinosa, Cuarteto Los Violines.
• Maxim´s. Clara y Mario y Armando Tavera y su combo.
• Morocco. Sergio Rivero, Pepe Mesa y Gloria Moreno.
• Night and Day. Fernando Álvarez.
• Olokkú. Los Astros, El Chori y su combo, Magali Peláez.
• Palermo. Carlos Díaz, Olga Imperio y Pepín Vaillant.
• Pan American. Los Tropicales.
• Parisién. Elena Burke, Germán Piferrer, Los Papines, Los Buca-
neros. En este show fue animadora Omara Portuondo, se dice
que cantaba Alma con alma, a dúo con Germán Piferrer.
• Parque de L y 23. Conjunto Miramar y Orquesta Juvenia.
• Pei Ling. Dorka Domínguez y Anays de Mendoza.
• Pico Blanco. Ela Calvo, Armando Zequeira y su combo, con
Eddy Gaytán y Regino Tellechea.

464

SINTITUL-1 464 28/05/2010, 16:53

 • Rhumba Palace. Mercy Hernán, Puntillita y Yolanda Ruiz.
• Rincón Bohemio. Dorita Herrera y Dúo Los Bohemios.
• Salón Rojo del Capri. Vilma Valle, Combo de Senén Suárez, Cé-
sar Sánchez y su combo.
• Scheherazada. Elena Burke con Froilán, Colacho y su piano,
Cuarteto Los Pachá.
• Tikoa. Combo Tikoa, Laíto y su Grupo, con los cantantes Soto
y Alfredo León.
• Tropicana. Senseribó.
Junio: Se mantienen en esencia los mismos shows y además:
• Lunes del Cabaret Caribe. Los Zafiros, Vilma Valle, Oscar
Martin, Armando Zequeira y su Grupo.
• Night and Day. Celeste Mendoza.
• Palermo. Kino Morán.
• Parque de L y 23. Conjunto Miramar y Cuarteto Ayala.
Julio y agosto: Siguen los mismos shows.

En julio el INIT emprende una labor de saneamiento de la Playa de

Marianao. Fue entonces cuando cerraron para siempre El Niche y La
Taberna de Pedro, predios por excelencia de El Chori.

Septiembre:
• Balalaika. Clara Borges.
• Cabaret Caribe. Déjame en 23 y 12, show de Anido con Los
Zafiros, Irma Obermayer y Elsa Rivero.
• Copa Room. Caleidoscopio.
• El Gato Tuerto. Ela O’Farrill.
• Johnny’s Dream: Mercedes Fernández.
• Karachi. Continúan Marta Strada y Víctor Franco.
• Las Vegas. Daisy Ortega.
• Lunes del Cabaret Caribe. Los Zafiros, Oscar Martin, Vilma
Valle.
• Palermo. Eliseo Martínez, exponente del twist, interpreta Speedy
González.
• Parisién. Magia española, con Marta Picanés, Lacho Rivero,
Leonora Rega, Fina de Villa, Los Gracia y Jorge Frances.
• Pico Blanco. Ela Calvo con Roberto Guyún.

465

SINTITUL-1 465 28/05/2010, 16:53

 • Salón Rojo del Capri. Elena Burke, Ana Gloria, Olga Chaviano,
Walfrido Rosabal y Luis Carbonell.
• Tropicana. Senseribó.
Octubre:
• Cabaret Caribe. Cemento, ladrillo y arena, con Rolo Martínez,
Luis Carbonell, Esther Borja, Los Bucaneros y Merceditas
Valdés.
• Salón Internacional del Riviera (antiguo Casino). Elena Burke,
Luis García, Los Modernistas.
• Copa Room. Ellas sin ellos, con Marta Strada quien cantaba
Escúchame destino y Los Bucaneros.
• Night and Day. Pepín Vaillant.
• La Red. Miguel de Gonzalo y después Aurelio Reynoso.
• Scheherazada. Migdalia Echavarría y Kemal Kairús.
• Barbarán. Marta Justiniani, René Ferrer y Dany Puga.
• Miércoles del Riviera. Vilma Valle, Los Zafiros, Maruxa y Cary.
• Lunes del Parisién. Doris de Goya.
• Lunes del Caribe. Pepín Vaillant y la Orquesta Aragón.
• Martes de Tropicana. Lino Borges.

Los otros centros nocturnos presentan los mismos shows del mes
anterior.

Noviembre:
• Ali Bar. Orestes Macías, Merceditas Valdés, Sonia Martin.
• Atelier. Free American Jazz y Combo Valladares.
• Barbarán. Dany Puga, Olga Chaviano y Regla Alfaro.
• Cabaret Nacional. Pepín Vaillant, Wilfredo Mendi y Gloria
Arredondo.
• Capri. La Cenicienta se va de fiesta.
• Copa Room. Ellas sin ellos, Los Bucaneros y Marta Strada.
• El Colmao. Dolores Vergara, Pepe Menéndez.
• El Gato Tuerto. Elsa Balmaseda, César Portillo de la Luz y Ela
O’Farrill.
• El Rocco. Daisy Ortega y Benny Vidal.
• Imágenes. Frank Domínguez.
• Johnny’s 88. Cary Dolet, Combo Bahía y Trío Boudet.

466

SINTITUL-1 466 28/05/2010, 16:53

 • Karachi. Ezequiel Cárdenas, Mercedes Fernández, Combo de
Peruchín, Marta Strada y Víctor Franco.
• Kasbah. Combo de Franco Laganá e Idelfonso Pazos.
• La Gruta. Esther Montalván.
• La Pampa. Música argentina.
• La Red. Orlando Fierro, Mercy Hernán, Tony Sánchez, Tony
García y su combo.
• Las Vegas. Luis Donald, Mina Reyes y Dunia, La Tahina.
• Lobby St John’s. José Antonio Méndez y Juana María Campos.
• Maxim´s. Clara y Mario, Armando Tabera y su combo.
• Mercy. Eliseo Martínez, Rita Gil, Zenaida Carvajal y Mercedes
Gil.
• Olokkú. Oney Cumbá y su combo.
• Palermo. René Ferrer y Amparito Valencia.
• Parisién. Magia española.
• Salón Internacional del Riviera. Elena Burke y Froilán, Luis
García y Los Armónicos.
• Tikoa. Kiky y su combo.
• Tropicana. Senseribó.

Diciembre: Los shows son en esencia los mismos de meses pasados.

• Las Vegas. Hermanos Bravo.
• Lunes del Capri. Elena Burke, Doris de la Torre, Bola de Nieve
y Frank Domínguez, después actuaron: Farah María, Juana
Bacallao y Gina León.
• Palermo. Celeste Mendoza.
• Salón Panorámico de Tropicana. Miguel de Gonzalo.

Algunos bailes populares de 1963

Para dar una idea de las orquestas que gozaban del favor del público, se
incluyen algunos bailes populares realizados en 1963:

Enero:
• Chachachá de Cayo Hueso: Homenaje a los milicianos del
Parque Trillo: Aragón, Jorrín y su orquesta.
• El son de Jesús María: Pancho el Bravo, Neno González, Ro-
berto Faz y Conjunto Chappottín.

467

SINTITUL-1 467 28/05/2010, 16:53

 • Baile de la bata blanca (Salón Mambí), Aragón, Neno
González, Chappottín, Pancho el Bravo, Estrellas Cubanas.

Marzo:
• Gran Baile de Carnaval en la Avenida del Puerto: Pacho Alonso,
Aragón, Chappottín, Estrellas Cubanas, Melodías del 40, com-
parsas.
• Bailes de Carnaval todos los domingos en el Hipódromo de
Marianao: Neno González, René Herrera, Lira Matancera.
• 25 y N: Sublime, Orquesta del Niño Rivera, Conjunto Bolero.
• Sociedad Curros Henríquez: Sensación, Rumbavana.
• Avenida Martí en Marianao: Romeu (hijo) con Barbarito Diez,
Orquesta Godínez, Conjunto Moderno.
• Liceo de Regla: Estrellas del 59, Gloria Matancera y Orquesta
Riviera.
• Avenida del Puerto: Orquesta Benny Moré con Fernando
Álvarez; Pacho Alonso, Aragón, Conjunto Casino, Conjunto
Roberto Faz, Órgano Oriental Hermanos Ajo, América, Sensa-
ción, Orquesta del Niño Rivera, Riviera, Estrellas de Chocolate,
Jóvenes del Vedado.
• Gran Baile de Carnaval en la Universidad de La Habana, Plaza
Cadenas: Pacho Alonso, Aragón, Estrellas Cubanas.
• Baile en todo el Paseo del Prado: Orquesta Benny Moré con
Fernando Álvarez, Pacho Alonso; y recorriendo las calles Los
Tambores de Enrique Bonne.

Junio:
• Gran Baile de los CDR de Provincia Habana en la Avenida del
Puerto. Desde la salida del túnel hasta Empedrado: Sensación,
Conjunto de Roberto Faz, Sublime, Rumbavana, Pancho el Bra-
vo, Estrellas del 59, Melodías del 40, Estrellas de Chocolate.
Octubre:
• Abre sus puertas el Salón Nocturnal, en 23 y L, que abría todos
los días de 6:00 p.m. a 4:00 a.m. Orquesta de Obdulio Morales,
Combo Miramar, Hermanos Bravo, Estrellas del 59. También se
presentó allí Bobby Carcassés. El lugar tenía tres pistas de
baile.

468

SINTITUL-1 468 28/05/2010, 16:53

 Los más destacados de 1963

De acuerdo con Revolución, los siguientes son los artistas más desta-
cados de 1963.
• Cancioneras: Gina León en televisión y Georgia Galves
(revisteril) [sic]
• Cancioneros: Víctor Franco (se destacó por sus actuaciones
en el Karachi) y Jorge Pais (revisteril).
• Cantantes rítmicos: Celeste Mendoza y Pacho Alonso.
• Cuarteto: Los Zafiros, y mención para Los Meme.
• Radio: Barbarito Diez y Lino Borges.
• Discos: Mención para el LP póstumo de Benny Moré y para el
LP de los cuartetos.
• Cabaret: Elena Burke, Marta Strada, Juana Bacallao, Dandy
Crawford. Mención para Miriam Acevedo, Las Capella y Los
Bucaneros.
• Teatro Musical Lírico: Rosita Fornés (por La viuda alegre),
Alba Marina, Armando Pico, Ángel Menéndez, Miriam Blanco.
• Menciones Especiales:
A los artistas que regresaron del extranjero para actuar en
su patria: Pepín Vaillant, Pacolo, Nelia Núñez, René Herrera
y Bobby Carcassés.
A los artistas cubanos que actuaron en países socialistas:
Alicia Alonso, Iris Burguet, Bola de Nieve, González Mántici,
Sánchez Ferrer, Gina León, Miriam Acevedo, Los Modernis-
tas, Los Papines, Las Aidas [sic], Ramón Veloz, Rafael
Somavilla, el Combo Universitario, Mayda Limonta y Ra-
món Calzadilla.
A la canción Canta lo sentimental, que no necesitó ser
grabada en discos para convertirse en la más popular de TV
y radio.
Al Festival de Música Popular.
Al Encuentro Nacional de Grupos de Aficionados y los fes-
tivales provinciales y regionales.
Recuerdo póstumo a los caídos, entre ellos: Ernesto
Lecuona, Roberto Ondina, Eduardo Saborit, Amador
Domínguez, Luz Gil y Benny Moré.

469

SINTITUL-1 469 28/05/2010, 16:53

 Apéndice 7

Vida nocturna de 1964

Enero:

• Ali Bar. Orestes Macías.

• El Rocco. Benny Vidal
• Hotel Deauville. Tropa y su combo.
• Karachi. Samuell Téllez.
• Le Cachet. Sergio Rivero, El Haitiano.
• Lunes del Cabaret Caribe. Oscar Martin, Doris de la Torre, Los
Armónicos, Maruxa y Cary, y la Aragón.
• Lunes del Parisién. Los Tadeos y Doris de Goya.
• Martes de Tropicana. Lino Borges, Luis Carbonell, Berta Pernas
y los Hermanos Bermúdez.
• Martes del Capri. Rolo Martínez, Voces Latinas y Carmen
Flores.
• Miércoles del Riviera. Los Zafiros.
• Night and Day. Amelita Frades.
• Pei Ling. Hermanas Patterson.
• Salón Internacional del Riviera. Doris de la Torre y Elena Burke.
• Salón Panorámico de Tropicana. Miguel de Gonzalo, Pacolo, y
Peruchín y su combo.
• Salón Rojo del Capri. Germán Piferrer, Víctor Franco, Marta
Justiniani.
• Sierra. Lino Borges.

Febrero:
• Ali Bar. Tejedor y Luis, y Ramón Veloz.
• Atelier. Free American Jazz.

470

SINTITUL-1 470 28/05/2010, 16:53

 • Barbarán. Ruth Dubois.
• Cabaret Caribe. Gina León.
• Cabaret Nacional. Orestes Macías.
• Hotel Capri. Oscar Martin, Las D’Aida, Merceditas Valdés y
Vilma Valle. Orquesta de Rafael Ortega.
• Kasbah. Franco Laganá y sus Bambinos.
• Las Vegas. Hermanos Bravo, Los Astros.
• Night and Day. Wilfredo Mendi y Aurelio Reynoso.
• Salón Internacional del Riviera. Víctor Franco y Los Armó-
nicos.
• Salón Panorámico de Tropicana. Las Capellas.
• Sierra. Lino Borges.
• Tropicana. Bola de Nieve, Luis Carbonell, Los Modernistas.

Marzo:
• Barbarán. Hermanos Bravo.
• Cabaret Caribe. ¿Qué hora es?, con Los Zafiros, Irma
Obermayer, Fernando Álvarez, Gina León, Miguelito y Aymé.
• Copa Room. La Orquesta Casino de la Playa anima los bailables.
• El Gato Tuerto. César Portillo y Ela O’Farrill.
• El Rocco. Benny Vidal.
• Imágenes. Frank Domínguez.
• Karachi. Samuell Téllez y su combo.
• Las Vegas. Dany Puga, Los Astros y Los Tropicubas.
• Le Cachet. Sergio Rivero.
• Lobby del St John’s. José Antonio Méndez.
• Lunes del Cabaret Caribe. Marta Justiniani, Los Papines,
Wilfredo Mendi.
• Lunes del Capri. Rolo Martínez y Bobby Carcassés.
• Lunes del Caribe. Marta Justiniani, Wilfredo Mendi y Orques-
ta Aragón.
• Lunes del Salón Rojo. Los Armónicos, Ela Calvo, Free American
Jazz con Maggie Prior.
• Martes del Capri. Rolo Martínez, Las Capellas, Bobby
Carcassés.
• Miércoles del Riviera. Roberto Barceló y Tata Güines.
• Monseigneur. Bola de Nieve.
• Night and Day. Los Hermanos Bravo.
• Palermo. Amelita Frades.

471

SINTITUL-1 471 28/05/2010, 16:53

 • Panorámico de Tropicana. René Ferrer, Las Capellas y Berta
Pernas.
• Salón Copa del Riviera. Marta Strada y Los Bucaneros.
• Salón Internacional del Riviera. Doris de la Torre y Los Ar-
mónicos.
• Salón Rojo del Capri. Marta Justiniani.
• Sierra. Bobby Carcassés y Ramón Veloz.
• Tropicana. Cuarteto del Rey.
Abril:
• Cabaret Nacional. Tejedor y Luis.
• Copa Room. Pepín Vaillant.
• El Toreador. Sergio Rivero.
• Karachi. Combo de Samuell Téllez.
• Las Vegas. Manolo Pazos y Dany Puga.
• Lunes del Capri. El show de Rosita Fornés, con Armando
Bianchi y Los Modernistas.
• Pico Blanco del Hotel St John’s. Reinel Suárez canta bossa
nova con el Combo de Eddy Gaytán.
• Salón Nocturnal. Cuba canta al mundo, con Raúl de Mesa,
Cuqui Domínguez y Orquesta de Obdulio Morales.
• Tropicana. Se estrena la producción Tentaciones, de Nito
Quintela, Armando Suez y Felo Bergaza, con Celeste Mendoza.

Mayo:
• Ali Bar. Orlando Contreras.
• Barbarán. Puntillita.
• Cabaret Nacional. Tejedor y Luis.
• Cabaret Nacional. Tejedor.
• Copa Room. Lino Borges y la producción Ellas sin ellos, con
Marta Strada.
• Imágenes. Frank Domínguez.
• Karachi. Samuell Téllez.
• La Red. Senén Suárez y su combo.
• Parisién. Mozambique, con Marta Justiniani, Caridad Cuervo,
Miguel de Gonzalo, Carlisse Novo, Cira y sus Rítmicos.
• Pico Blanco. Eddy Gaytán y su combo.
• Salón Internacional del Riviera. Regino Tellechea con el Com-
bo Los Batchá.

472

SINTITUL-1 472 28/05/2010, 16:53

 • Salón Libertad Hotel Nacional. Luis García.
• Salón Rojo del Capri. Las Capellas, Cuarteto de Meme Solís y
Víctor Franco.

Junio: Siguen los mismos espectáculos y además:

• Cabaret Caribe. Wilfredo Mendi.
• El Gato Tuerto. Elsa Balmaseda, César Portillo y El Siniestro.
• Lunes de Jazz en el Capri. Los Armónicos con Margarita
Royero, Ela Calvo con Guyún, el Combo de Samuell Téllez.
• Parisién. Caridad Hierrezuelo.
• Salón Internacional del Riviera. Los Armónicos, Leonora Rega
y Oscar Martin.

Julio:
• Ali Bar. Los Tadeo y Gloria Arredondo acompañada por
Oswaldo Estívil.
• Atelier. Free American Jazz, Combo Bahía.
• Barbarán. René Ferrer y Mercy Suárez.
• Cabaret Nacional. Elsy Souto, Bebo Inclán y Los Orta.
• Capri. Luis Carbonell, Los Meme, Vilma Valle, Merceditas Valdés
y Bobby Jiménez.
• Copa Room. Ellas sin ellos, con Marta Strada, Los Bucaneros
y Lourdes Gil.
• El Gato Tuerto. Elsa Balmaseda, César Portillo, El Siniestro y
Ela O’Farrill.
• El Rocco. Beny Vidal y su combo, Ernesto García y su combo,
Baraní y su combo.
• Imágenes. Frank Domínguez y el Combo Varadero.
• Johnny’s 88. Combo de Juanito Blanchoa.
• Johnny’s Dream. Jorge Bauer.
• Kasbah. Franco Laganá y sus Bambinos.
• La Gruta. Esther Montalván, Conjunto Valladares.
• La Zorra y el Cuervo. Quinteto Oasis, Maine y su grupo.
• Las Vegas. Dany Puga, Cary Dolet y Sergio Rivero.
• Lobby del St John’s. José Antonio Méndez y Juana María
Campos.
• Mandys. Conjunto Mandy’s.
• Maxim’s. Clara y Mario, Armando Tavera y su combo.
• Night and Day. Tejedor y Luis.

SINTITUL-1 473 28/05/2010, 16:53

 • Olokkú. Trío de Mario Recio y el Cuarteto Ayala.
• Palermo. Mercy Hernán.
• Pan American. Los Tropicales.
• Parisién. Mozambique.
• Pennsylvania. María Elena Pena.
• Pico Blanco. Olga Chaviano, Eddy Gaytán y su combo con
Rainel Suárez.
• Rhumba Palace. La Pavlovita.
• Rincón Bohemio. Hugo Cruz Artigas y su piano.
• Salón Internacional del Riviera. Los Armónicos, Oscar Martin,
Leonora Rega y Margarita Royero.
• Salón Libertad, Hotel Nacional (antiguo casino). Luis García,
Moraima Secada, Voces Latinas, Olga Navarro, Combo de
Samuell Téllez, Bobby Leonard y su combo.
• Salón Panorámico de Tropicana. Berta Pernas, Orlando Fierro,
Hermanas Valdivia.
• Salón Rojo. Cuarteto de Meme Solís, Víctor Franco, Las Capellas,
Combo de Senén Suárez con Portillo Scull, César Sánchez y su
combo.
• Sayonara. Bertho González, Susy Ramos y su combo.
• Scheherazada. Elsa Rivero con Ángel Díaz, Oney Cumbá y su
combo.
• Sierra. Orlando Contreras y Hermanos Bermúdez.
• Tikoa. Combo Los Reyes.
• Tropicana. Tentaciones, con Celeste Mendoza como figura prin-
cipal.

Agosto: Continúan los mismos shows.

Septiembre:
• Ali Bar. Orlando Morales.
• Atelier. Los Batchá, Combo Bahía.
• Barbarán. Cosme Peñalver (saxo), Pepín Vaillant, trompeta.
• Cabaret Caribe. Las cosas de Tadeo, con Las D’Enríquez.
• Capri. Noche de estrellas, con Frank Domínguez, Oscar Martin,
Los Meme, Moraima Secada, Juana Bacallao, Los Papines. Or-
questa de Rey Díaz Calvet.
• Copa Room. Show de variedades con Ela Calvo y Guyún, Luis
Carbonell y Pepín Vaillant.

SINTITUL-1 474 28/05/2010, 16:53

 • El Gato Tuerto. Esther Montalván y su piano, César Portillo.
• El Rocco. Benny Vidal, Ernesto García y su combo.
• Hotel Riviera. Bola de Nieve.
• Imágenes. Frank Domínguez y Combo Varadero.
• Karachi. Elsa Balmaseda, Juanito Costa y su combo.
• Kasbah. María Elena Pena, Franco Laganá y sus Melódicos.
• La Gruta. Jorge Herrera y su piano.
• La Red. Miguel Ángel Sabatela y su combo, y Tony García y su
combo.
• Lobby del St John’s. José Antonio Méndez y Juana María
Campos.
• Lunes de Tropicana. Esther Borja.
• Lunes del Capri. El show de Rosita Fornés.
• Night and Day. Tejedor y Luis.
• Olokkú. Mario y su combo Ritmo de Cuba, y El Siniestro.
• Parisién. Martes de Jazz: Los Cinco de Armando Zequeira,
Orquesta de Leonardo Timor y Noneto de Pucho Escalante.
• Parisién. Mozambique.
• Pico Blanco. Olga Chaviano, Aurelio Reynoso, Eddy Gaytán y
su combo con Reinel Suárez.
• Pigalle. Oney Cumbá y su combo.
• Salón Dorado de Las Vegas. Ana María Chomat y Kemal Kairús.
• Salón Internacional del Riviera. Luis García, Olga Navarro y
Los Armónicos.
• Salón Libertad. Vilma Valle, Las Capellas, Víctor Franco, Samuell
Téllez y su combo, y Bobby Leonard y su combo.
• Salón Panorámico de Tropicana. Los Bucaneros.
• Salón Rojo del Capri. Leonora Rega, Sergio Rivero, Combo de
Senén Suárez, César Sánchez y su combo.
• Scheherazada. Debut de Clara y Mario en este lugar.
• Sierra. Miguel Ángel Ortiz.
• Tropicana. Tentaciones.

Octubre: Se mantienen los mismos espectáculos además de:

• Ali Bar. Wilfredo Mendi y Tata Güines.
• Cabaret Nacional. Pepín Vaillant.
• El Rocco. Benny Vidal cumple un año en este lugar.
• Johnny’s Dream. Tejedor y Luis.
• Karachi. Debut de Pablo Milanés, Combo de Juanito Acosta,
Cuarteto Karachi y Margarita Delgado.

SINTITUL-1 475 28/05/2010, 16:53

 • Lunes del Cabaret Caribe. Show descarga con Los Armóni-
cos, Margarita Delgado, Caridad Cuervo y Pablo Milanés.
• Miércoles del Riviera. Pello el Afrokán, Lino Borges y Los
Hermanos Bravo.
• Night and Day. Roberto Barceló.
• Palermo. Dany Puga.
• Pico Blanco. Elsa Balmaseda, Aurelio Reynoso, Combo de Eddy
Gaytán.
• Salón Rojo. Moraima Secada, Oscar Martin, Cuarteto de Meme
Solís, Juana Bacallao y Los Zafiros.
• Sierra. Caridad Cuervo y Orlando Contreras, Gloria Arredondo
con Estívil al piano, Wilfredo Fernández.
• Tropicana. Tentaciones, y en el bailable, la orquesta Ritmo
Oriental.

Noviembre: Se mantienen los mismos espectáculos y además:

• Ali Bar. Wilfredo Mendi.
• Copa Room. Pello el Afrokán y sus Afrokanas.
Diciembre: Se mantienen los mismos shows y además:
• Ali Bar. Wilfredo Mendi.
• Atelier. Combo los Batchá.
• Bar Nevada del Hotel Deauville. Tropa y su combo.
• Barbarán. Edda Quián y Cosme Peñalver.
• Cabaret Caribe. Las cosas de Tadeo, debuta Jorge Pais.
• Cabaret Nacional. Hermanos Bermúdez y Los Tadeo.
• Capri. Marta Strada, Ana Gloria y Los Zafiros.
• Copa Room del Riviera. Estreno de la producción Gina a lo
Riviera, con Gina León, Juana Bacallao, Las D’Aida, Dandy
Crawford y Los Papines.
• El Gato Tuerto. César Portillo, Ela O’Farrill, Bobby Jiménez y
Kemal Kairús.
• Karachi. Margarita Delgado, Pablo Milanés, Juanito Acosta y
su combo.
• La Red. Jesús Porto y María Elena Pena.
• Las Vegas. Los Orta y Ruth Dubois.
• Martes de Jazz en el Parisién. Leonardo Timor, Noneto de
Pucho Escalante, invitado: Leonel Bravet.
• Night and Day. Roberto Barceló y Dany Puga.

SINTITUL-1 476 28/05/2010, 16:53

 • Palermo. Orlando Fierro y Ricky Orlando.
• Panorámico de Tropicana. Amelita Frades, Hermanos Bravo,
Anisia y Rolando, y Gloria Arredondo con Oswaldo Estívil al
piano.
• Parisién. Qué linda es Cuba, con Esther Borja, Guitarras de
Ojeda, Ramón Veloz y Merceditas Valdés.
• Salón Rojo del Capri. Luis García, Los Bucaneros, Margarita
García, Senén Suárez y su combo, César Sánchez y su combo.
• Sierra. Orlando Contreras.

Otros hechos destacados de 1964

• Odilio Urfé continúa con el Festival de la Cultura en la Calle

San Rafael. Este año en Centro de Arte se presentaron durante
el mes de marzo Los Matamoros.
• En abril se presenta el Conjunto Folklórico Nacional en el Tea-
tro de las Naciones de París con éxito absoluto. Actuaron tam-
bién en el Festival del periódico L’Humanité. El conjunto recibió
una excelente crítica por parte de la prensa.
• Continúan los recitales de jazz y feeling en Bellas Artes, así
como las muestras de música tradicional y folklórica.
• Sale al aire el programa de televisión San Nicolás del Peladero,
de Carballido.
• Recital de Elena Burke en el Amadeo Roldán, después de casi
un año fuera del país. Actuaron también el Cuarteto de Meme
Solís, Felo Bergaza y su combo, y Los Cinco de Armandito
Zequeira.

Algunos bailes populares de 1964

Enero:
• La Riverside y Tito Gómez, en Tropicana.
Febrero:
• Numerosos bailes de carnaval.

SINTITUL-1 477 28/05/2010, 16:53

 Marzo:
• Bailes en la Avenida del Puerto, con Neno González, Estrellas
del 59, Melodías del 40, Pacho Alonso, Lino Borges con el
conjunto Saratoga.

Abril:
• Camagüey en La Habana, gira Salón Mambí. Maravillas de
Florida, Conjunto Chappottín, Ritmo Oriental y Estrellas de
Chocolate.
• Salón Mambí. Orquesta de Enrique Jorrín, Julio Valdés, Ritmo
Oriental, Conjunto Bayamo.

Mayo:
• Los Curros Enríquez, Jesús Fajardo y la Orquesta Amaranto, y
Lino Borges con Saratoga.
• Pedro Marrero, Conjunto Roberto Faz, Orestes Macías, y
Orlando Contreras con el respaldo de Rumbavana.
• Salón Mambí. Entrega de disco de oro a la Aragón. Bailable
con Rumbavana, Jorrín, Ritmo Oriental y Conjunto Club.

Junio:
• Diversas giras de verano en el Salón Mambí que se prolongan
hasta septiembre.

Octubre:
• Mozambique en el Mambí.

SINTITUL-1 478 28/05/2010, 16:53

 Apéndice 8

Vida nocturna 1965

Enero: Continúan los mismos shows del año anterior y además:

• Arcos de Cristal de Tropicana. Lunes: Pello el Afrokán,
Moraima Secada, Los Bucaneros y Olga Navarro.
• Cabaret Nacional. Caridad Cuervo.
• Capri. Noche de Estrellas Marta Strada, Ana Gloria y Roberto,
Los Zafiros.
• Copa Room. Gina a lo Riviera.
• La Red. Jesús Porto.
• Lunes del Capri. Show de Rosita Fornés.
• Night and Day. Fernando Álvarez y Tata Güines.
• Sierra. Dany Puga.
• Tropicana. Tentaciones.

Febrero:
• Martes de Tropicana. Elena Burke y Froilán, y Luis García.
• Palermo. Orquesta Riviera de Juan Pablo Miranda, Cheo
Marquetti, Manolo Carrillo y Alberto Ruiz con el Conjunto
Caribe.
• Parisién. El fantasma lo invita, con Mario Martínez Casado,
Miriam Blanco y Fina de Villa.
• Tropicana. Se presentan los protagonistas de la película checa
Vals para un millón.

Marzo:
• Copa Room. Gina a lo Riviera; segundo show, Fiesta en el
parque.

SINTITUL-1 479 28/05/2010, 16:53

 • Salón Libertad. Doris de la Torre, Pablo Milanés, Los Luceros
y Los Cinco.
• Tropicana. Carnavaleando, con Pello el Afrokán, Meme Solís,
Luis García, Luis Carbonell, Elena Burke, José Antonio Méndez,
Los Modernistas, Moraima Secada, Wilfredo Mendi, Celeste
Mendoza, Los Zafiros, Pacho Alonso y Los Bocucos, Neno
González y su orquesta.

Abril:
• Ali Bar. Amelita Frades.
• Atelier. Barani y su combo.
• Cabaret Caribe. Las cosas de Tadeo.
• Cabaret Nacional. Fernando Álvarez.
• Capri. Noche de estrellas.
• Copa Room. Lunes: Gina a lo Riviera, show descarga con
Gina León, Dandy Crawford, Los Papines, Las D’Aida y Juana
Bacallao.
• El Gato Tuerto. César Portillo, Ela O’Farrill, Bobby Jiménez y
Kemal Kairús.
• El Rocco. Elsa Rivero.
• Imágenes. Frank Domínguez.
• Johnny’s Dream. Tejedor y Luis.
• Karachi. Leonora Rega, Benny Vidal, Juanito Costa y su combo.
• La Gruta. José Llerena y su piano.
• La Red. Jesús Porto.
• Las Vegas. Wilfredo Mendi.
• Lobby Bar. Regino Tellechea y Juana María Campos.
• Martes del Capri. Celeste Mendoza.
• Maxim´s. Clara y Mario.
• Night and Day. María Elena Pena.
• Palermo. Dany Puga.
• Pico Blanco. Eddy Gaytán, Olga Chaviano y Aurelio Reynoso.
• Pigalle. Oney Cumbá y su combo.
• Salón Internacional. Oscar Martin, Margarita Delgado, Los
Cancilleres y Los Armónicos.
• Salón Libertad. Doris de la Torre, Pablito Milanés, Los Luce-
ros, Los Cinco, y Bobby Leonard y su combo.
• Salón Panorámico de Tropicana. René Ferrer y Gloria
Arredondo.

480

SINTITUL-1 480 28/05/2010, 16:53

 • Salón Rojo. Marta Justiniani, Los Tadeos, Senén Suárez, César
Sánchez y su combo.
• Sayonara. Bertho González.
• Scheherazada. El Siniestro y Elvis de Reyes.
• Sierra. Pepín Vaillant y Caridad Hierrezuelo.
• Tropicana. Carnavaleando.

Mayo: Se mantienen los mismos espectáculos y además:

• Cabaret Caribe. El 12 de este mes se estrena la producción Ven
pa’ cá, con Mercedes Fernández, Pacolo, Germán Piferrer, Pe-
dro Gómez, Juanito Márquez, Maricusa Cabrera. Orquesta diri-
gida por Carlos Faxas.
• Capri. Jorge Pais.
• Club 66. Dany Puga.
• Karachi. Héctor Franco y Elsa Balmaseda.
• Lobby St John’s. Ela Calvo y Guyún.
• Pico Blanco. Cumple un año de actuaciones Olga Chaviano.

Junio: Se mantienen los mismos shows y además:

• Ali Bar. Caridad Cuervo.
• Capri. Qué rico pilón, con Rolo Martínez, Jorge Pais, Vilma
Valle, Clara Castillo y Lily Maury.
• Scheherazada. Clara y Mario.
Julio: Se mantienen los mismos shows y además:
• Karachi. Amado Borcelá, Guapachá, con el Combo de Juan
Costa.

Agosto:
• Johnny’s Dream. Amelita Frades.
• Night and Day. Tejedor y Luis.
• Salón Rojo del Capri. Moraima Secada, Los Bucaneros y Bebo
Inclán.
• Sierra. Orlando Contreras.
• Tropicana. Salamalekum, con Merceditas Valdés, Rolo
Martínez, tambores de Jesús Pérez.

Septiembre: Se mantienen los mismos shows.

481

SINTITUL-1 481 28/05/2010, 16:53

 Octubre:
• Ali Bar. Caridad Cuervo, Berta Pernas y Dunia, La Tahina.
• Atelier. Susy Ramos.
• Barbarán. Margarita Ramos.
• Cabaret Nacional. Los Tadeos, Norma Naranjo y Margarita
García.
• Capri. Los tiempos de mamá y papá, con María de los Ángeles
Santana, Germán Pinelli, Manolín Álvarez, Joseíto Fernández,
Ana Gloria Varona, Yolanda Far, Ruth Dubois y Clarita Castillo.
• Johnny’s Dream. Frank Hernández, Cuqui Domínguez, Eliseo
Martínez, Juanita Fontao y Olga Navarro.
• Karachi. Elsa Balmaseda, Víctor Franco y Combo Karachi.
• Las Vegas. La Pavlovita, René Ferrer, Los Orta y Manolo Pazos.
• Night and Day. Maruxa y Cary, Dany Puga.
• Palermo. Orlando Mora y Margarita Delgado.
• Pennsylvania. Amelita Frades, Dino Costa y Alderete.
• Rhumba Palace. Jorge Bauer, Doris de Goya y Rodolfo Quiroz.
• Sierra. Tejedor y Luis, Anisia y Rolando.

Diciembre: Los mismos shows y además:

• Ali Bar. Celina Reynoso.
• Barbarán. Domingo Lugo y Bobby Carcassés.
• Cabaret Nacional. Lino Borges.
• Johnny’s Dream. Marta Justiniani.
• Karachi. Elsa Balmaseda, Aurelio Reynoso y Combo Karachi.
• Las Vegas. René Ferrer.
• Lunes de Tropicana. La Fornés en Varadero, Los Meme.
• Night and Day. Tejedor y Luis, y Berta Pernas.
• Palermo. Migdalia Echavarría.
• Pennsylvania. Wilfredo Fernández.
• Pico Blanco. Olga Chaviano, Bobby Jiménez y Eddy Gaytán.
• Rhumba Palace. Eliseo Martínez.
• Salón Rojo. Víctor Franco, Maruxa y Cary, Senén Suárez y su
combo.
• Sierra. Leo Castañeda y Merceditas Gil.
• Tropicana. Variedades, con Los Tadeo, Caridad Cuervo, Ro-
berto Barceló y Las Capellas.

482

SINTITUL-1 482 28/05/2010, 16:53

 Otros hechos destacados de 1965

Enero:
• Recital de Moraima Secada en Bellas Artes con el Combo de
Samuell Téllez.
• Festival de Estrellas, en el Amadeo Roldán con Marta Strada,
cantando La Mamma. Celeste Mendoza acompañada por el
Combo de Felo Bergaza y Elena Burke.
• Recital de Miriam Ramos en Bellas Artes, se presentó también
el Cuarteto de Meme Solís.

Febrero:
• Recital de Miriam Acevedo en Bellas Artes. Marta Valdés co-
mentó: «no es una actriz que canta, es una cantante». Los
arreglos estuvieron a cargo de Enriqueta Almanza.
• Elena Burke en el Amadeo Roldán con el elenco de Vals para
un millón, Karla Chadimova, Josef Adamovic, etcétera.

Junio:
• Remozan el Teatro Martí. Se presentan Alicia Rico y Candita
Quintana, Eloísa Álvarez Guedes, Américo Castellanos, en la
obra Voy abajo, de Ramón Espígul.

Septiembre:
• Jazz en el Teatro Hebreo: Cuarteto de Meme Solís, Bobby
Carcassés, Chucho Valdés, Leonardo Acosta, Armandito
Zequeira, Enrique Plá, Roberto Luis, Carlos Emilio Morales y
Nicolás Reynoso.

Octubre:
• La Sociedad de Autores Musicales abre aulas de superación
musical para los compositores.

Diciembre:
• El pueblo en escena, IV Festival Provincial de Aficionados en
el Teatro Mella: ciento treinta y dos grupos y solistas en danza,

483

SINTITUL-1 483 28/05/2010, 16:53

 canto y baile. Se organiza en todas las provincias y termina en
un gran Festival Nacional. Para el momento se calcula que ha-
bía en el país cinco mil grupos aficionados, Las Hermanas Ferrín
de Santiago de Cuba, entre ellos.

484

SINTITUL-1 484 28/05/2010, 16:53

 Apéndice 9

Vida nocturna de 1966

Enero:
• Cabaret Caribe. Ven pa’cá.
• Cabaret Nacional. Lino Borges.
• Cabaret Turquino, Hotel Habana Libre. Frank Domínguez.
• Capri. En los tiempos de mamá y papá.
• Copa Room. Las cuevas de Luis Candelas, con Luisa María
Güell cantando No tengo edad para amarte.
• El Gato Tuerto. César Portillo de la Luz, Elsa Rivero, Ángel Díaz
y Kemal Kairús.
• Hotel Riviera. Elena Burke, Los Tadeos y Oscar López.
• Karachi. Elsa Balmaseda.
• Las Vegas. Leo Castañeda.
• Night and Day. Berta Pernas y Rita Gil.
• Parisién. A lo Parisién, con Mario Martínez Casado.
• Pennsylvania. Dany Puga y Mina Reyes.
• Pico Blanco. Bobby Jiménez.
• Salón Rojo del Capri. Los Bucaneros y Carlos Díaz.
• Sierra. Merceditas Gil.
• Tropicana. Tu música en Tropicana, con Meme Solís, Margari-
ta Delgado, y Cira y sus Rítmicos.

Febrero: Los mismos shows y además:

• Cabaret Nacional. Oscar López.
• El Gato Tuerto. Clara y Mario, y César Portillo de la Luz.
• Johnny’s Dream. Roberto Barceló.
• Las Vegas. El Indio Araucano.

485

SINTITUL-1 485 28/05/2010, 16:53

 • Lobby Bar del St John’s. Pablo Milanés, Juana María Campos,
Alberto Lauzán y su piano.
• Night and Day. Tejedor y Luis.
• Palermo. Leo Castañeda.
Marzo: Los mismos shows y además:
• El Patio, Hotel Habana Libre. Tres más Uno, Doris de la Torre
y Ela Calvo.
• Parisién. Después del cañonazo, con Mario Martínez Casado
y Fina de Villa, entre otros artistas.
• St John’s. Mercy Hernán.
Abril: Los mismos shows y además:
• Pico Blanco. Aurelio Reynoso, Eddy Gaytán y Moraima Secada.
• Sierra. Celeste Mendoza.
Mayo: Los mismos shows y además:
• Gato Tuerto. César Portillo, Las Capellas, Bobby Jiménez y
Kemal Kairús.
• Nacional. Celeste Mendoza.
• Salón Elegante, Hotel Riviera. Regino Tellechea con Dulzaides.
• Sierra. Lino Borges.
Junio: Se mantienen los mismos shows y además:
• Tropicana. Buenos días INIT, con Santiesteban, Las D’Aida,
Felo Bergaza, Regla Becerra, Cira y los Rítmicos, Luisita y Gus-
tavo, Coro Vocal Tropicana, Ajo y su Órgano Oriental. Libreto:
Carballido Rey. Arreglos: Armando Romeu y Felo Bergaza.
Cuadros: «Los paraguas de Cherburgo», «Soroa» y «Guamá».
Omara Portuondo canta Now.

Julio: Se mantienen los mismos shows y además:

• Cabaret Caribe. Leonora Rega, Bobby Jiménez, Pepín Vaillant
y Voces Latinas.
• Oasis de Varadero. Samuel Téllez.
Agosto:
• Ali Bar. Margarita García.
486

SINTITUL-1 486 28/05/2010, 16:53

 • Cabaret Caribe. Variedades con Roberto Barceló, Leonora
Rega, Pepín Vaillant y Voces Latinas.
• Cabaret Nacional. Mónica Delgado, Lino Borges, Merceditas
Valdés, Doris de Goya.
• Capri. En los tiempos de mamá y papá.
• Caribe de Camagüey. Miguel de Gonzalo.
• Club 66. Dany Puga.
• Copa Room. Jorge Pais, Juana Bacallao, Los Bucaneros y Luisa
María Güell.
• Cubanacán de Santa Clara. Celeste Mendoza y Germán Piferrer.
• El Coctel. Teresita Fernández.
• El Gato Tuerto. Doris de la Torre, César Portillo y Kemal Kairús.
• El Patio. Las D’Aida, Ela Calvo y Tres más Uno.
• Imágenes. Esther Montalván.
• Internacional de Varadero. Los Meme.
• Johnny’s Dream. Obdulia Breijo y Berta Pernas.
• Karachi. Elsa Balmaseda y Bobby Jiménez.
• La Gruta. Ela O’Farrill y su grupo.
• La Red. Vilma Valle.
• La Zorra y el Cuervo. Hermanos Gil.
• Las Vegas. Rolo Martínez, Francis Nápoles, Gladys Lorenzo.
• Lobby Bar del St John’s. José Antonio Méndez y Esther
Montes.
• Maxim´s. Frank Domínguez.
• Palermo. Carioca y Pepín Vaillant.
• Parisién. El fantasma invita. Tandas bailables con la orquesta
de Yoyo Casteleiro.
• Pennsylvania. Eliseo Martínez, Mercedes Gil y Los Orta.
• Pico Blanco. Vilma Valle, Eddy Gaytán y Benny Vidal.
• Rhumba Palace. Amelita Frades.
• Rincón Bohemio. Ileana Peralta y Emilio Castaño.
• Salón Rojo. Hermanas Valdivia, Yolanda Brito, Leonel Bravet,
Senén Suárez y su combo.
• Scheherazada. Las Capellas y Franco Laganá.
• Sierra. Puntillita y Natalia Herrera.
• Tikoa. Daisy Ortega.

Septiembre: Los mismos shows y además:

• Copa Room. Después de la media noche, con Marta Strada,
Los Bucaneros y Jorge Pais.

487

SINTITUL-1 487 28/05/2010, 16:53

 • Pico Blanco. Moraima Secada, Benny Vidal, Combo de Pichardo.
Octubre:
• Capri. Elena Burke, Los Zafiros, Leonel Bravet y Senén Suárez,
En los tiempos de papá y mamá.
• Caribe. El 7 de este mes se estrena la producción Madame
Pa’cá, con Yolanda Brito, Mayda Limonta, Maruxa y Cary, Pe-
dro Gómez, Germán Piferrer, Bobby Leonard, Guanari Almoedo.
• El Gato Tuerto. Doris de la Torre y César Portillo.
• El Patio. Ela Calvo, Las D’ Aida y Tres más Uno.
• Imágenes. Esther Montalván.
• Karachi. Elsa Balmaseda y Bobby Jiménez.
• La Gruta. Ela O’Farrill y su combo.
• Las Vegas. Pacolo, Margarita García y Martín Terry.
• Lobby Bar. Las Leytté y Esther Montes.
• Maxim´s. Frank Domínguez y su grupo.
• Nacional. Dandy Crawford y Benny Vidal.
• Palermo. Amelita Frades y Berta Pernas.

Noviembre: Los mismos shows.

Diciembre:
• Ali Bar. Nacho Rodríguez, Dunia, La Tahina, y La Pavlovita.
• Atelier. Voces de Oro.
• Bar Sirena, Hotel Nacional. Mercy Suárez.
• Cabaret Nacional. Bobby Carcassés y Obdulia Breijo.
• Cabaret Turquino. Margarita Delgado y Los Titanes.
• Capri. L’abana, con Federico Eternod, Daysi Granados, Gerardo
Montesinos, Litico, Yolanda Zamora, María de los Ángeles
Rodríguez. Muchos de los integrantes de este espectáculo pro-
venían del Teatro Musical de La Habana. L’abana intentó sa-
lirse de los esquemas convencionales.
• Caribe. Madame Pa’cá.
• Club 66. Amelita Frades.
• Copa Room. Las cuevas de Luis Candelas.
• El Coctel. Lita del Real.
• El Gato Tuerto. Ricardo Rojas y Miriam Acevedo, con la guita-
rra de Sergio Vitier.
• El Patio. Ela Calvo, Las D’Aida, Rey Montesinos y Tres más
Uno.

488

SINTITUL-1 488 28/05/2010, 16:53

 • Karachi. Elsa Balmaseda, Bobby Jiménez, Peruchín y su combo.
• La Gruta. Ela O’Farrill y su combo, Esther Montalván.
• La Red. Vilma Valle.
• La Zorra y el Cuervo. Mercy Hernán con Guyún.
• Las Vegas. Berta Pernas.
• Lobby Bar. Ileana Peralta y Las Leytté.
• Los Violines. Martín y su combo.
• Maxim´s. Frank Domínguez.
• Night and Day. Zenia Mirabal y Norma Naranjo.
• Palermo. Francis Nápoles.
• Parisién. El fantasma lo invita.
• Pico Blanco. Moraima Secada, René Ferrer y Combo Pico
Blanco.
• Salón Dorado de Las Vegas. Esther Montes.
• Salón Elegante del Riviera. Dulzaides con Regino Tellechea.
• Salón Rojo. Elena Burke, Voces Latinas y Leonel Bravet.
• Scheherazada. Las Capellas y Franco Laganá.
• Sierra. Orlando Morales y Celeste Mendoza.
• Tropicana. Buenos días INIT.

Otros hechos destacados de 1966

Enero:
• Con motivo de la Conferencia Tricontinental se inaugura El
Patio en el Hotel Habana Libre. Los Meme, Tres más Uno y
Doris de la Torre fundaron este espacio.

Febrero:
• Elena Burke se presenta durante los recitales programados por
el Palacio de Bellas Artes. Estrena Mis sentimientos, de Piloto
y Vera, con el acompañamiento de Enriqueta Almanza.

Marzo:
• Se envían embajadas artísticas a los cañaverales.
• Se inician los Cursos de Apreciación del Arte para los trabaja-
dores.

489

SINTITUL-1 489 28/05/2010, 16:53

 Abril:
• Mirta Medina, bailarina del Conjunto Experimental de Danza,
debuta como cantante en el programa de televisión Melodías
de ayer y de hoy.

Junio:
• Inauguración de la heladería Coppelia en 23 y L.
Septiembre:
• Los Hermanos Avilés, bajo la dirección de Juanito Márquez y
Cróniles Avilés, se presentan en el Salón Mambí y en televi-
sión.
• Laíto Sureda, quien llevaba varios años cantando junto a Por-
tillo Scull en el Combo de Senén Suárez, pasa al Conjunto Ro-
berto Faz.
• La compositora Ela O’Farrill decide organizar su propio combo:
Ela y Ellos.

Octubre:
• El día 6 de este mes, fallece Amado Borcelá, Guapachá. En su
última presentación en televisión, fue acompañado por la Or-
questa de Neno González y cantó Son de la loma, de Miguel
Matamoros.
• La Casa de Cultura Checoslovaca y el CNC organizaron con-
ciertos de jazz. El primero de ellos (5 de octubre) estuvo a cargo
de: Frank Emilio (piano) y Alicia Castro (contrabajo). En el se-
gundo (19 de octubre) se presentó el Cuarteto de Chucho Valdés
integrado por: Carlos Emilio Morales (guitarra), Orlando Valdés
(bajo), Emilio del Monte (batería) y Chucho al piano. El 26,
actuó la legendaria orquesta femenina Anacaona, dirigida por
Candita Castro, y el 2 de noviembre, se presentó el Grupo Cu-
bano de Jazz de Pucho Escalante.

Noviembre:
• En saludo al Festival de Teatro Latinoamericano, el Pabellón
Cuba, ubicado en la Rampa habanera, presentó de forma gra-
tuita los siguientes artistas: Bola de Nieve, Aida Rosa, Aurelio

490

SINTITUL-1 490 28/05/2010, 16:53

 Reynoso, Los Zafiros, Frank Domínguez, Celeste Mendoza,
Luisa María Güell, Marta Justiniani, Doris de la Torre, Las
D’Aida, Yolanda Far, María Remolá, Barbarito Diez, Las Capellas,
Tata Güines, E. Gaytán y su combo, Orquesta Sublime, Senén
Suárez y su combo, Orquesta Revé, Los Papines, Rolo Martínez,
Joseíto Fernández, Voces Latinas, Mariana Mercerón, Jorge
Pais, Merceditas Valdés, Moraima Secada, Neno González y su
orquesta, Hermanas Valdivia, Puntillita, Samuel Téllez y su com-
bo, Generoso Jiménez, Roberto Barceló, Yolanda Brito, Felipe
Dulzaides, Los Bucaneros, Germán Piferrer, Conjunto Bolero,
Hermanos Bravo, Pío Leyva y otros. El espectáculo se mantu-
vo en cartelera desde el 22 de este mes hasta el 6 de diciembre.

Algunos bailes populares de 1966

Se relacionan distintos bailes efectuados en enero, julio y noviembre, a

fin de tener una idea de los espacios más utilizados para tales fines, así
como de las orquestas que solían animar a los bailadores.

Sábado, 29 de enero de 1966:

• Salón Mambí. Riverside, Juvenia, Estrellas de Chocolate, Glo-
ria Matancera.
• CSO Patricio Lumumba. Hermanos Guerra.
• CSO Armando Mestre. Hermanos García.
• CSO Jorge S. Villar. Orquesta Continental.
• Restaurante Rincón Criollo. Orquesta Praga.

Domingo, 30 de enero de 1966:

• Salón Mambí. Conjunto Chappottín, Estrellas Cubanas, Rum-
bavana, Benny Santos y su orquesta.
• Cabaret Vía Blanca. Conjunto Casino, Orquesta Sublime y
Julio Valdés.

Sábado, 2 de julio de 1966:

• Salón Mambí. Pello el Afrokán, Orquesta Riviera, Conjunto
Caribe, Conjunto Bolero.
• CSO Patricio Lumumba. Hermanos Cardoso.

491

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 • CSO Armando Mestre. Orquesta Tomé.
• Cabaret Vía Blanca. Neno González y su Orquesta, Conjunto
Chappottín, Estrellas del 59.

Domingo, 3 de julio de 1966:

• Salón Mambí. Pello el Afrokán, Conjunto Saratoga con Lino
Borges, Conjunto Chappottín, Orquesta Modelo.

Sábado, 12 de noviembre de 1966:

• Salón Mambí. Pello el Afrokán, Orquesta Aragón, Conjunto
Roberto Faz y Orquesta de Neno González.

Los más destacados de 1966

De acuerdo con un recuento publicado por Juventud Rebelde (31 de

diciembre 1966) los siguientes fueron los más populares del año: «Po-
demos decir que las baladistas tuvieron preferencia: Luisa María Güell,
Pilar Moráguez, Marta Strada, Miriam Ramos, Aida Rosa y Lita del Real.
Se destacaron los ritmos mozambique, mozanchá, pilón y dengue, que
acabó durante los carnavales».

492

SINTITUL-1 492 28/05/2010, 16:53

 Apéndice 10

Vida nocturna de 1967

Enero: Permanecen los mismos shows del año anterior.

• Capri. Elena Burke añade a su repertorio —Duele, Estás lejos,
Canción de un festival, Como un milagro, Qué infelicidad,
Ese hastío— Persistiré, composición de Rubén Rodríguez. En
el mismo show, Voces Latinas interpreta: Tú serás mi baby,
Eres como el fuego, Si yo tuviera un martillo. A partir del día
16, la Orquesta Novedades, de Gerardo Pedroso, se presenta
en este centro nocturno.

Febrero: Permanecen en escena los mismos shows del año anterior y

además:
• El Coctel. Teresita Fernández.
• El Gato Tuerto. Miriam Acevedo lo mismo lee un cuento de
Cortázar que canta y recita una canción del siglo XVI o lee a
Borges. En su repertorio se encuentran, entre otras composi-
ciones: Algún día, de Pablo Milanés; y Yesterday, de Los Beatles.
• Pico Blanco. Moraima Secada celebra un año de actuar en este
centro.

Marzo:
• Ali Bar. Pepín Vaillant y Carmen Flores.
• Atelier. Voces de Oro y Dorita Herrera.
• Bar Sirena. Ela O’Farrill y su grupo.
• Cabaret Nacional. Kino Morán, Yolanda Far, Marta Picanés.
• Cabaret Turquino. Gladys Lorenzo y Kemal Kairús.
• Capri. L’abana.

493

SINTITUL-1 493 28/05/2010, 16:53

 • Club 66. Caridad Cuervo.
• Copa Room. Consuelito en el circo, Consuelito Vidal, Los
Meme, Tomás Morales, Chrysti Domínguez y Los Ovaliers.
• Chez Bola. Bola de Nieve y Martha Jean Claude.
• El Coctel. Teresita Fernández.
• El Flamingo. Los Meme y Soledad Delgado.
• El Gato Tuerto. Miriam Acevedo, con Sergio Vitier y Bobby
Jiménez.
• Elegante del Riviera. Combo de Eddy Gaytán.
• Johnny’s Dream. Baraní y su combo.
• Karachi. Margarita Delgado, Ricardo Rojas, Peruchín y su com-
bo.
• Kasbah. Felipe Dulzaides y sus Armónicos con Regino
Tellechea.
• La Gruta. Esther Montalván, Martín y su grupo.
• La Red. Vilma Valle.
• La Zorra y el Cuervo. Malena y su combo.
• Las Vegas. Merceditas Valdés, Ricky Orlando.
• Lobby Bar del St John’s. César Portillo, y después regresa
José Antonio Méndez.
• Lobby Bar. César Portillo, Las Leytté y Jorge Estadella, al
piano.
• Maxim´s. Frank Domínguez.
• Night and Day. Miguel Ángel Ortiz, Rita Gil y Edda Quián.
• Palermo. Amelita Frades, Norma Naranjo y Eliseo Martínez.
• Pei Ling. Felo Martínez y Daisy Ortega.
• Pennsylvania. Los Orta.
• Pico Blanco. Gina León, Miguel de Gonzalo, Pichardo y su
grupo.
• Rhumba Palace. La Pavlovita.
• Salón Dorado. Esther Montes.
• Salón Elegante. Eddy Gaytán, Mirta Medina, Los Modernistas.
• Salón Rojo. Elena Burke, Los Bucaneros, Leonel Bravet, César
Sánchez y su combo.
• Scheherazada. Elsa Rivero, Ángel Díaz, Franco Laganá y su
combo.
• Sierra. Carlos Díaz, Doris de Goya, Berta Pernas y Bobby
Carcassés.
• Tropicana. Buenos días.

494

SINTITUL-1 494 28/05/2010, 16:54

 Abril: Se mantienen los mismos shows y además:
• Cabaret Nacional. Gina León.
• Club 23. Sarita Santana, Hermanos Rodríguez.
• Flamingo. Elena Burke, Los Modernistas y Eddy Gaytán.
• Pico Blanco. Moraima Secada.

Mayo: Se mantienen los mismos shows.

Junio: Se mantienen los mismos shows y además:

• El Gato Tuerto. Espectáculo camp: poemas escritos y leídos
por Virgilio Piñeira, solicitud de canonización de Rosa Espí,
poema para ser leído en medio de un gran silencio. Miriam
Acevedo canta La cleptómana y Boda gris.

Agosto:
• Atelier. Voces del Cauto.
• Bar Sirena. Ela O’Farrill y su combo, y Mercy Hernán.
• Cabaret Caribe. Madame Pa’cá.
• Cabaret Nacional. Elvis de Reyes, Raúl Acosta y Andrés
Centurión.
• Capri. Aida Rosa, Los Bucaneros, Ana Gloria, y Maruxa y Cary.
• Copa Room. Canciones para ti, con Ruth Dubois y Roberto
Barceló.
• El Coctel. Teresita Fernández.
• El Gato Tuerto. Elsa Rivero, René Ferrer, Ileana Peralta y Rey
Montesinos.
• Flamingo. Los Bucaneros y Soledad Delgado y su piano.
• Johnny’s Dream. Malena Linares y Combo Unión.
• Karachi. Leonora Rega, Bobby Jiménez, Peruchín y su combo.
• La Gruta. Esther Montalván, Barani y su combo.
• La Red. Vilma Valle y Combo Varadero.
• Las Vegas. Caridad Cuervo y Mónica Delgado.
• Lobby Bar. José Antonio Méndez, Las Leytté y Kemal Kairús.
• Maxim´s. Combo Oasis.
• Night and Day. Rolo Martínez y Angelita de Motemar.
• Palermo. Margarita García, Ezequiel Cárdenas y Juana Bacallao.
• Pico Blanco. Merceditas Fernández, Dandy Crawford y
Moraima Secada.

495

SINTITUL-1 495 28/05/2010, 16:54

 • Rhumba Palace. Carmen Flores y Carlisse Novo.
• Salón Dorado. Esther Montes.
• Salón Elegante. Marga Martin, Eddy Gaytán y su combo.
• Salón Rojo. Leonel Bravet, Cuarteto del Rey, César Sánchez y
su combo.
• Scheherazada. Bertha Velazques con Samuel Téllez, Oney
Cumbá y su combo.
• Sierra. Pacolo, Merceditas Gil y Mina Reyes.
• Tropicana. Buenos Días.

El resto del año se mantienen algunos de los shows mencionados.

Numerosos artistas participan en labores agrícolas.

Otros hechos destacados de 1967

Enero:
• La programación de musicales de la televisión cuenta con un
nuevo espacio. Se trata de Un millón de lunes, transmitido por
el Canal 6, en el cual se presentaba con frecuencia la Orquesta
Aragón.

Febrero:
• Ciclo de jazz en el antiguo Liceo Artístico y Literario de
Guanabacoa: Frank Emilio al piano, Alicia Castro, bajo; y Xiomara
Castro, batería.
• Sale el disco Extended, de Paquito D´Rivera. Incluye: Canto a
la realidad, de Chucho Valdés; y Amor sin verano, de Tony
Taño.
• El Grupo Búlgaro de Música Moderna, integrado por: Micho
Minchev, Yordanka Jristova, Irma Cmijova, Krasimira Mineva,
Margarita Radnska y Ángel Todorov, Fiodor Lobanov y Vasela
Rodoeva, se presenta en el Amadeo Roldán y en el Cabaret
Parisién.
• En el programa La canción y tú, se difunde No me abandones,
de Pablo Milanés. Del mismo autor, Las D’Aida ensayan Algún
día.
• Clara y Mario graban el primer Extended, con el respaldo de la
Banda de Jazz de Rafael Somavilla y arreglos de Tony Roy.

496

SINTITUL-1 496 28/05/2010, 16:54

 Marzo:
• El 19 se celebra por primera vez el Día de la Trova, se lleva a
cabo un festival que duró tres días (17, 18 y 19). Se vuelve a
reunir el Trío Matamoros. Cantan Reclamo místico y Me la
llevo.
• El 23, la FEU programa recital de jazz en el anfiteatro de la
Escuela de Sicología. Se presentan: Paquito D´Rivera, José Igle-
sias y Nicolás Reynoso, saxo tenor; Armando Romeu,
vibráfono; Alfredo González, piano; Roberto Valdés, contraba-
jo; Enrique Plá, batería.
• El 29, muere Cheo Marquetti.
• Comienzan a ser cada vez más usuales las movilizaciones de
artistas y agrupaciones hacia centrales azucareros y zonas
agrícolas en general.

Abril:
• Recital de José Antonio Méndez en Bellas Artes.
• El 18 se presenta el cantante francés Jean Ferrat.
• El programa Álbum de Cuba, que conduce Esther Borja, se
traslada a la Peña de Sirique para rendir homenaje a Sindo Garay.
Participan: Rosendo Ruiz, Gonzalo Roig, Miguel Matamoros,
María Cervantes, Graciano Gómez, Nené Enrizo, Sirique, Los
Tutankamen.

Junio:
• Omara Portuondo deja el Cuarteto Las D’Aida, es reemplazada
por Caridad Castillo.

Septiembre:
• De jueves a domingo el Amadeo Roldán ofrece programas de
música popular, de cámara y sinfónica. Jueves y sábado, músi-
ca popular.

Noviembre:
• Festival de orquestas populares en Santa Clara: Charanga Tí-
pica de Concierto, Septeto Nacional, Conjunto Chappottín, Ar-
monía de Carlo, Aliamén, Juvenil del 60, Orquesta Revé, Jorrín,

497

SINTITUL-1 497 28/05/2010, 16:54

 OCMM de La Habana, Oriente y Las Villas, Los Fakires, Los
Praga, Conjunto Saratoga, Rumbavana y Sonorama 6.

Diciembre:
• Primer Forum de Trova Cubana, organizado por la UPEC.

Los más destacados de 1967

De acuerdo con Juventud Rebelde (2 de diciembre de1967), lo más

destacado del año se resume de la siguiente manera. Marta Strada fue
una de las favoritas. Sobresalieron Los Bucaneros, Elena Burke, Jorge
Pais y la OCMM. También es el año de los combos, el primero en surgir
a la popularidad y que en el transcurso de los meses va perdiendo su
fuerza es Senén. Luego viene Armandito Zequeira, que da a conocer la
revelación musical del año: Maggie Carlés. Franco Laganá, Eddy Gaytán,
Sonorama 6 y otros combos se ubicaron en los primeros lugares de
popularidad. Surgen y se dan a conocer nuevos compositores: Rubén
Rodríguez, Sarita Santana, Armando Zequeira, Teresita Herrera, Pablo
Milanés, Silvio Rodríguez, Teresita Fernández, Margo Saumell, Juan
Formell, etcétera.

Composiciones más populares de 1967

• Esta tarde vi llover

• La guantanamera
• Persistiré
• Quién
• Ser
• Todo eso eres
• Una casa en la cima del mundo
• Y por tanto
• Yo soy aquel

498

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 Apéndice 11

Vida nocturna de 1968

Enero:
• Ali Bar. Eliseo Martínez y Norma Naranjo.
• Bar Sirena del Hotel Nacional. Mercy Suárez y Mario Santana.
• Cabaret Caribe. Rolo Martínez, Frank Domínguez y su combo,
Mirta Medina y Los Gatos.
• Cabaret Nacional. Obdulia Breijo, Hermanos Bermúdez y Raúl
Acosta.
• Cabaret Palermo. Juana Bacallao y Dunia, La Tahina.
• Cabaret Turquino. Gladys Lorenzo y Juan Jauma.
• Capri. Sorpresa musical, Yolanda Brito, Los Papines, Roberto
Barceló, Lily Mauri y Las Leytté.
• Club 66. Amelita Frades y Carmen Flores.
• Copa Room. Aventuras, Los Meme, Mario Martínez Casado,
María de los Ángeles Santana.
• Cubanacán (Santa Clara). Ricky Orlando y Daisy Ortega.
• El Coctel. Teresita Fernández.
• El Gato Tuerto. Ela O’Farrill, Bobby Jiménez y Juan Blaschova.
• El Patio. Voces Latinas, Ela O’Farrill y Tres más Uno.
• Elegante del Riviera. Combo Los Reyes.
• Flamingo. Los Meme, Combo Otro Amanecer, Portela y su
piano.
• Internacional de Varadero. Los Modernistas, Margarita Del-
gado y Andrés Centurión.
• Jagua (Cienfuegos). Miguel de Gonzalo.
• Johnny’s Dream. Combo Milán.
• Karachi. Portillo Scull, Migdalia Echavarría, Peruchín y su
grupo.

499

SINTITUL-1 499 28/05/2010, 16:54

 • Kawama. Felipe Dulzaides.
• La Gruta. Iliana Peralta con Guyún y Combo Los Tropicales.
• La Red. Vilma Valle y Ofelia Jiménez.
• La Zorra y el Cuervo. Combo Los Orientales.
• Las Vegas. Los D’Enríquez.
• Lobby Bar Hotel St John’s. César Portillo de la Luz y Ángel
Díaz.
• Night and Day. Wilfredo Mendi, Mercy Hernán y Rodolfo
Quiroz.
• Oasis de Varadero. Los Modernistas, Juana Bacallao y Migdalia
Echavarría.
• Parisién. Diluvio universal.
• Pennsylvania. Ezequiel Cárdenas, Merceditas Gil y Sandra
Haydée.
• Pico Blanco. Leonora Rega y Combo Pichardo.
• Rhumba Palace. Elvys de los Reyes.
• Rincón Azul. Cary de Castro, Los Bermúdez y Lourdes de la
Vega.
• Rotonda Club (Guanabo). Miriam Mallet y Mónica Delgado.
• Salón Rojo del Capri. Los Zafiros, Deisy Baró, y César Sánchez
y su combo.
• Scheherazada. Elsa Balmaseda, Leonel Bravet, Samuel Téllez y
su piano, y Combo de Oney Cumbá.
• Sierra. Los Bravos, Margarita García, Teresita Chaquet, Enri-
que Arredondo, Olga Imperio.
• Tropicana. Son y ritmo en Tropicana, Las D´Aida, Voces Lati-
nas, Luis Carbonell, Merceditas Valdés, Felo Bergaza y Regla
Becerra.

Febrero: Los mismos shows y además:

• Capri. Lily Ivanova. Se sigue presentando la revista Sorpresa
musical con Frank Domínguez y sus Ye-Yé, Yolanda Brito,
Roberto Barceló y Los Papines. La mencionada revista es re-
emplazada por la producción Ético, pelético, peleticudo dirigi-
da por Julio García Espinosa, con la presencia de Adelaida
Raymat, Alejandro Lugo, Carlos Montezuma, Federico Eternod,
Litico Rodríguez, Bobby Carcassés y Fernando Vega. Música
de Federico Smith, orquesta dirigida por Carlos Faxas. Más
que un espectáculo de cabaret, era un café concierto al estilo
de L’abana.

500

SINTITUL-1 500 28/05/2010, 16:54

 • El Patio. Los Modernistas, Ela Calvo y Eddy Gaytán.
• Rhumba Palace. Mina Reyes.
• Salón Rojo. Los Brito, Margarita Delgado y Portillo Scull.
Marzo:
• Capri. Pelota roja, espectáculo pop basado en una composi-
ción de Franco Laganá. Marta Strada, Centurión, Los Brito,
Franco Laganá, Las Capri.
• Nacional. Celeste Mendoza.
• Tropicana. Ritmo y son, producción de Joaquín Rivera. con
Las D’ Aida, Felo Bergaza, Merceditas Valdés, Moraima Seca-
da, Voces Latinas y Luis Carbonell.

Otros hechos destacados de 1968

Enero:
• Tiene lugar el Congreso Cultural de La Habana.
• Festival de Música Popular Cubana en Amadeo Roldán: Elena
Burke, Orquesta Aragón, Bola de Nieve, Pello el Afrokán, Joseíto
Fernández, Los Meme y otros.
• Otorgada por el Sindicato Nacional de Trabajadores de Artes y
Espectáculos (SINTAE), quinientos artistas reciben la Orden
Nacional 30 Años de Dedicación al Arte. La entrega tuvo lugar
en el Teatro de la CTC.

Febrero:
• El Amadeo Roldán presenta a Lily Ivanova y la orquesta de
Boris Godjúnov.
• Se hace popular el programa televisivo de quince minutos 4
por 4, espacio que presentaba a los numerosos cuartetos vo-
cales existentes en la época.

Marzo:
• El Amadeo Roldán presenta a la OCMM, con Juan Pablo To-
rres en el trombón. La orquesta interpreta versiones cubanas
de: surf, monkey, yeyé, twist, entre otras.

501

SINTITUL-1 501 28/05/2010, 16:54

 Abril:
• El Amadeo Roldán presenta a Dulzaides con Regino Tellechea,
El Quinteto de Música Moderna acompañando a Mirta Medina
y Los Fantásticos, de Armando Zequeira, con Maggie Carlés.
Este teatro presentó por un tiempo el programa 4 por 4, al que
invitaba distintos cuartetos.

Mayo:
• El Amadeo Roldán presenta (sábados y jueves) a Omara Por-
tuondo, María Elena Pena, Maggie Carlés y Beatriz Márquez,
acompañadas por un grupo de pequeño formato integrado por
músicos de la OCMM, Los Fantásticos y Los Barbas.
• Recital de Teresita Fernández: Un prólogo y veinte canciones,
en el Palacio de Bellas Artes.

Junio:
• Gran Programa de Percusión en el Teatro Amadeo Roldán con:
El Chori, Pascualito y Los Pailas, y Mayito, como bailador. Tata
Güines y Changuito en las tumbas. Carlos Embale, Los Papines,
Merceditas Valdés con batá y chequeré, Marino y Andrés,
bongoseros, Pello el Afrokán y Ballet del ICRT.

Julio:
• Sala-Teatro de la CTC. Lluvia de estrellas. Sábados y domin-
gos: Los Meme, Combo Los Titis, Las Capellas, Dandy
Crawford, Margarita García y otros.
• Teatro Mella. Conjunto Folklórico Nacional.
• Muere Sindo Garay.

Septiembre:
• Amadeo Roldán se presenta una jornada de música moderna
con: Los Dada, Los Fantásticos, Franco Laganá y Senén Suárez.

Octubre:
• El importante coreógrafo francés Maurice Bejart y su Ballet del
Siglo XX fundado en 1960, presentan en La Habana La consa-
gración de la primavera, de Igor Stravinsky.

502

SINTITUL-1 502 28/05/2010, 16:54

 Noviembre:
• Primer recital de Omara Portuondo como cantante solista, des-
pués de su separación del Cuarteto Las D’Aida. Con anteriori-
dad se había presentado en distintos escenarios, pero junto a
otros artistas. Interpretó para la ocasión, obras de Martín Ro-
jas y Eduardo Ramos, con arreglos de Germán Piferrer y el
propio Martín. El recital se llevó a cabo en el Palacio de Bellas
Artes.

Diciembre:
• Primer Festival del Creador de Música Popular Ligera en Ma-
tanzas. Se pretende realizar en todas las provincias y culminar
con un Festival Nacional.
• El Centro de Información y Estudio de la Cultura, ubicado en
Calzada y 8, organiza sesiones de jazz todos los martes a cargo
del profesor Horacio Hernández.

Algunos bailes populares de 1968

Agosto:
• Salón Mambí. Orquesta Sublime, Conjuntos Modelo, Musicuba,
Estrellas de Chocolate.
• CSO Patricio Lumumba. Neno González y Rumbavana. Se lle-
va a cabo un mano a mano entre estas dos orquestas que fue
transmitido por Radio Cadena Habana. El INIT otorgó premios
a las tres parejas de baile más destacadas de la noche.
• CSO Félix Elmuza. Orquesta Tropicana.
• CSO José Antonio Echeverría. Los Bocucos.
• Wajay. Estrellas del 59 y Conjunto Casino.
• Avenida del Puerto. Orquestas: Novedades y América. Con-
juntos: Chappottín y Gloria Matancera.
• Plaza Roja de la Víbora. Orquestas Emoción y El Niño Rivera.
• San Francisco de Paula. Melodías del 40 y Nelo Sosa.
• Río Cristal. Los Jóvenes del Filin y Conjunto de Fernando
Álvarez.

503

SINTITUL-1 503 28/05/2010, 16:54

 Septiembre:
• Mambí. Orquesta Estrellas Cubanas, Orquesta Revé y su
Changüí 68, Conjunto Caribe, Jazz Band de Amaranto.
• Regla. Orquesta Monumental, Ases del Chachachá.
• CSO Patricio Lumumba. Orquesta Modelo, Combo Los Fan-
tásticos.
• CSO Félix Elmuza. Harry Lewis y Combos los Titis.
• Avenida del Puerto. Orquesta Modelo, Pancho el Bravo, Or-
questa Revé, América, Ilusión. Conjuntos: Los Bocucos,
Chappottín, Estrellas de Chocolate, Fernando Álvarez y
Miguelito Cuní.

Octubre:
• Salón Mambí. Monumental, Estrellas Cubanas, Orquesta Típi-
ca Cubana, Conjunto Chappottín y Orquesta Revé con su
Changüí 68.
• CSO Patricio Lumumba. Conjuntos Modelo y Antillano.
• CSO Félix Elmuza. Orquesta Silver Star y Conjunto Rumbava-
na.
• CSO José Antonio Echeverría. Orquesta América y Estrellas
del Ritmo.
• Río Cristal. Orquesta Sublime, Conjunto de Nelo Sosa.

504

SINTITUL-1 504 28/05/2010, 16:54

 Apéndice 12

Bailes y otros sucesos de 1969

Enero:
• Salón Mambí. Estrellas Cubanas, René Herrera, Conjunto Ca-
sino y Tata Güines.
• CSO Patricio Lumumba. Orquesta Silver Star y Estrellas de
Chocolate.
• CSO Félix Elmuza. Orquesta Neno González y Conjunto de
Fernando Álvarez.
• Río Cristal. Orquesta Hermanos Izquierdo, Conjunto Saratoga
con Lino Borges.
• Avenida del Puerto. Orquesta América y Estrellas Musicales.
• Plaza Roja de la Víbora. Orquesta Novedades, Típico Haba-
nero.
• Virgen del Camino. Orquesta Típica Cubana y Conjunto Anti-
llano.

Otros hechos destacados de 1969

Enero:
• Los días 23, 24 y 25 se realiza el festival de canciones en el
Teatro Amadeo Roldán, con Elena Burke, Los Bucaneros con
Mirta Medina, OCMM, Omara Portuondo, César Portillo de la
Luz, José Antonio Méndez, Ela Calvo, Pablo Milanés, Silvio
Rodríguez y Maggie Carlés.

505

SINTITUL-1 505 28/05/2010, 16:54

 Febrero:
• Sala Talía. Presenta en concierto a Pablo Milanés y Sergio
Vitier.

Abril.
• Muere el gran rumbero y sonero Ignacio Piñeiro.
• Muere el sabio don Fernando Ortiz.
Julio:
• Muere Felo Bergaza.
Agosto:
• El 27 comienza el II Festival de Creadores en Matanzas. Partici-
pan: Miguel de Gonzalo, Moraima Secada, Aurelio Reynoso y
Voces Latinas, entre otros.

Septiembre:
• Se presenta en el Capri, el grupo búlgaro Estudio 5.

Noviembre:
• Se presenta en diversas ciudades de la Isla, el Cuarteto Polaco
de Jazz, dirigido por Andrzej Kurylewicz.

506

SINTITUL-1 506 28/05/2010, 16:54

 Apéndice 13

Otros hechos destacados de 1970

Enero:
• Jueves y sábado: música tradicional en el Teatro Musical de La
Habana con Luis Carbonell, Hermanas Martí, Septeto Nacio-
nal, Charanga Típica Cubana, Orquesta Ritmo Oriental. Domin-
gos: Elena Burke.

Junio:
• La Orquesta Típica de la ENA debuta el día 23 en el Teatro
Sauto de Matanzas. El 28 se presenta en la sala Hubert de
Blanck.

Julio:
• Con motivo del carnaval, se presentan en la Ciudad Deportiva:
Mirta y Raúl, Clara y Mario, Rosita Fornés, Moraima Secada,
Beatriz Márquez y Miguel Chávez, solos o a dúo además Omara
Portuondo, Kino Morán, Oscar Quintana, Aurelio Reynoso,
Voces Latinas, Los Zafiros, Los Modernistas, Lourdes Gil y los
Galantes, OCMM, Aragón, Revé, Pello el Afrokán, Tata Güines
y su Nuevo Ritmo.

Agosto:
• Paquito D´ Rivera dirige la OCMM, los días 28 y 29. El progra-
ma estuvo integrado por las siguientes piezas: Bombay, María
9 pm, Guerrillera, Monk Tuno y Elegía a Eric Dalphy, todas
de Paquito. De Chucho Valdés: La sombra, Son, Contradanza

507

SINTITUL-1 507 28/05/2010, 16:54

 y Romeunialismo. El final se dedicó a Blood, Sweat & Tears,
con arreglos de Armando Romeu.

Diciembre:
• Se inaugura la Casa de la Trova de La Habana, en San Lázaro,
entre Belascoain y Gervasio.

508

SINTITUL-1 508 28/05/2010, 16:54

 Apéndice 14

Vida nocturna de 1971

Junio:
• Capri. Café de los recuerdos, con Silvio y Ada, Clara y Mario,
Margarita Díaz, Barbarito Diez, Trovador Codina, Graciano
Gómez, Isaac Oviedo, Aurelio Reynoso, Amparito Valencia, En-
rique Arredondo, Idalberto Delgado, Fabián del Toro, Trío
Taicuba, Dorka Domínguez, Berta Pernas, Orquesta Siglo XX,
Conjunto Chappottín, Combo Estrella.
• Copa del Riviera. Los Gracia, Los Dada, Los Heraldos Negros.
• Parisién. Wilfredo Mendi, Hermanas Patterson, Dunia, La
Tahina, Bobby Carcassés, Orquesta Benny Moré.
• Salón Libertad. Combo Varadero, Los Romay, Amelita Frades,
Mario Durán.
• Salón Mambí. Orquesta Juvenia, Conjunto Bolero, Ilusión
del 60.
• Tropicana (Arcos de Cristal). Cuarteto del Rey, Marta Strada,
Franco Laganá, Wilfredo Rosabal y Orquesta Carvajal.
• Tropicana. Marta Strada, Lourdes Gil y Los Galantes, Los Zafi-
ros, Oscar Quintana, Los Rítmicos. El lunes, Pello el Afrokán.
• Turquino (Habana Libre). Combo de César Sánchez, Vilma Va-
lle y Los Mensajeros.

Julio:
• Ali Bar. Iris Ramos, Dany Puga, Manuel Vázquez y Orquesta
Sonorama.
• Cabaret Caribe. Magaly Tars, Benitín y Eneas, Rolo Martínez,
Cuarteto del Rey, Los Cañas, Orquesta Riverside.

509

SINTITUL-1 509 28/05/2010, 16:54

 • Cabaret Nacional. Norma Díaz, Walterio Núñez, Johny Alcídez,
Pepe Mesa, Margarita Domínguez, Zenaida Carvajal y Orques-
ta de Luisito Valdés.
• Capri. Café de los recuerdos.
• Copa Room. Julito y Lendi, Las Capellas, Hermanas Valdivia,
Los Bermúdez, Los Enríquez, Los Llamas.
• Hotel Nacional (Salón Libertad). Los Pimpollos, René Ferrer,
Mercy Suárez, Wilfredo Mendi, Cuqui Domínguez, Hildo Lidio,
Orquesta Hermanos García. Productor: Pello el Afrokán.
• Las Vegas. Ibrahim González, Mireya Torres, Carmen Flores.
• Palermo. Bebo Inclán, Cuqui Blanco, Olga y el Batanga, Mar-
garita Bravo, Orquesta Orestes Ponce.
• Tropicana (Arcos de Cristal). Nancy Álvarez, Franco Laganá,
Rolando y Mechi, Olga Imperio.
• Tropicana (Bajo las Estrellas). Héctor Téllez, Los Zafiros,
Lourdes Gil y los Galantes, Fausto Durán, Margarita García.

Septiembre:
• Capri. Café de los recuerdos.
• Copa Room. Los D’Enríquez, Bobby Carcassés, Los Geovani,
Las Valdivia, Dandy Crawford, Las Capellas.
• Johnny’s Dream. Combo Vasallo.
• Karachi. Combo Los Diferentes.
• La Red. Combo Barani.
• Las Vegas. Alex Fernández, Benny Vidal, Eliseo Martínez, Rita
Gil.
• Parisién. El mismo show.
• Sayonara. Combo Berroa.
• Scheherazada. Combo Yaracuba.
• Tropicana (Arcos de Cristal). Nancy Álvarez, Rolando y
Mechi, Jesús Porto, Ray Oliva y Orquesta Carvajal.
• Tropicana (Bajo las Estrellas). Los Zafiros, Los Ibéricos, Mi-
guel A. Ortiz, Gloria Liz, Marta Strada, Los Rítmicos y Orquesta
Benny Moré.

El resto del año se mantienen los mismos shows.

510

SINTITUL-1 510 28/05/2010, 16:54

 Otros hechos destacados de 1971

Enero:
• Elena Burke abre la temporada de recitales de música popular
en el Amadeo Roldán.

Febrero:
• El Ángel Negro de la Canción Polaca, Ewa Demarczyk, se
presenta en el Amadeo Roldán.
• Festival del Creador Musical, en Santiago de Cuba.
Abril:
• Festival del Creador Musical, en La Habana.
• Quilapayún e Isabel Parra, en el Amadeo Roldán.
Junio:
• Anfiteatro de La Habana. Canta La Habana. Farah María,
Miguel A. Piña, Los Brito y OCMM.

Agosto:
• Anfiteatro de La Habana. Los Van Van, 5U4, OCMM, Leonora
Rega, Las D´Aida, Los Barba.
• Bellas Artes presenta: Frank Emilio y Cachaíto. Ñico Rojas y
Elías Hernández. Recital de contrabajo de Cachaíto y Silvio
Vergara.

Septiembre:
• Irina Bogachova en el Teatro García Lorca.
Octubre:
• Isabel Parra en la Casa de las Américas.

511

SINTITUL-1 511 28/05/2010, 16:54

 Apéndice 15

Vida nocturna de 1972

Enero: se mantienen los mismos shows y además:

• Hotel Riviera. Los Van Van.
• Tropicana. Los romanos eran así, Regla Becerra, Carlos
Moctezuma (Ñico Rutina), Marta Strada, Mayda Limonta,
Margarita García, Cuarteto del Rey, Los Tambores de Bejucal,
Los Mayoni, Los Águila. Director musical: Rafael Ortega.

Marzo:
• Atelier. Grupo Guaguasón.
• Cabaret Nacional. Benny Vidal, Mercedes Gil, Hermanos
Bermúdez, Dorka Domínguez, Berta Pernas, Carioca, Portillo
Scull, Alberto Núñez. Orquesta de Luisito Valdés y Conjunto
de Alfonsín Quintana.
• Capri. Café de los recuerdos, últimas presentaciones.
• Caribe. Los Van Van, Jesús Porto, Ruth Dubois, Los Reyes
con José Valladares, Julito y Lendy, Las Capellas, Rolo Martínez,
Orquesta Habana Libre, director musical Adolfo Pichardo.
• Copa Room. Los Volga, Doris de Goya, Gloria Liz, Los Zafiros,
Franco Laganá con María Elena Pena, Hermanas Diego.
• Cubanacán (Santa Clara). Miguel de Gonzalo y Ricardo Rojas.
• El Gato Tuerto. César Portillo de la Luz, Elsa Balmaseda y Guyún.
• Internacional de Varadero. Ela Calvo y Voces Latinas.
• La Zorra y el Cuervo. Combo Armonía.
• Las Vegas. Ricky Orlando, Cuqui Blanco, Ivis de Reyes.
• Palermo. Luis Donald, Mina Reyes, Tula la Azteca, Bebo Inclán,
Rita Gil, Berta Tellechea y Margarita Bravo.

512

SINTITUL-1 512 28/05/2010, 16:54

 • Parisién. Ritmos latinoamericanos.
• Rumayor (Pinar del Río). Bobby Carcassés y Dany Puga.
• Salón Rojo. Senén Suárez, Orquesta Siglo XX.
• Sayonara. Combo Oney Cumbá.
• Scheherazada. Combo Los Diferentes.
• Tropicana. Los romanos eran así.

Mayo: Los mismos shows y además:

• Cabaret Nacional. Clara y Mario, Rita Gil, Elvis de Reyes, Ricky
Orlando y Cuqui Domínguez.
• Capri. Gina León, Fernando Álvarez, Magaly Tars, Hermanas
Romay, Pío Leyva, Hermanas Patterson y Orquesta Sensación.
• Copa Room. Pepín Vaillant, Miguel Ángel Piña, Lilita Peñalver,
Los Ibéricos, Las Valdivias, Argelio Herrera y Orquesta Sonora.

Octubre: Se mantienen los mismos shows y además:

• Ali Bar. Wilfredo Mendi, Eliseo Martínez y Orquesta Luisito
Valdés.
• Cabaret Nacional. Miguel Ángel Ortiz, Ricky Orlando, Berta
Pernas, Rita Gil.
• Cabaret Turquino. Tropa y su combo, Orquesta Rítmica las
Antillas.
• Capri. Miguel Chávez, Magaly Tars, Vilma Valle, Moralitos,
Orquesta Carvajal, Orquesta Maravillas del Ritmo.
• El Patio. Carlos Faxas, Mary Mujica, Jorge Hernández.
• Elegante del Riviera. Juan Jauma, Silvia y Los Románticos,
Mercy Suárez.
• Internacional de Varadero. Tres más Uno, Los Coronados,
Nancy Álvarez, Raúl de Mesa, Los Electrónicos.
• Rincón Azul. Kino Morán, Ana María Guerra, Combo Vasallo.
• St John’s. Combo Boudet, Idalmi García, Nacho Rodríguez.
• Tropicana presenta artistas búlgaros que visitan el país: Lily
Ranguelova, Rosita Velkova, Yordanka Kristova, grupo dirigi-
do por Iván Peev. Estrellas Cubanas, Estrellas de Chocolate y
Órgano Oriental.

Noviembre: Se mantienen los mismos shows y además:

• Cabaret Caribe. 5U4, Las Valdivia, Hermanas Patterson, Homero
de Triana, Jesús Porto, Amparito Valencia, Conjunto Los Lati-
nos, Pancho el Bravo.

513

SINTITUL-1 513 28/05/2010, 16:54

 • Cabaret Nacional. Rolo Martínez, Rita Gil, Miguel Ángel Ortiz,
Conjunto de Alfonsín Quintana.
• Capri. César Sarracent, Maggie Prior, Tres más Uno, Los
Enríquez, Vilma Valle, Moralito, Orquesta Carvajal, Neno
González, Conjunto Casino.
• Lobby Bar del St John’s. Esther Montalván.
• Parisién. Orquesta Aliamén, Combo de Franco Laganá.
• Rincón Azul. Dandy Crawford, Ezequiel Cárdenas, Bertha
Velázquez, Los Dinámicos, Combo Vasallo.
• Salón Rojo. Elena Burke con Froilán, Enrique Arredondo, Com-
bo Los Electrónicos. Invitada de los jueves: Moraima Secada.

Otros hechos destacados de 1972

Enero:
• Luis Gardey y Santy Castellanos, se presentan en el Teatro
Amadeo Roldán.

Marzo:
• Víctor Jara se presenta en el Amadeo Roldán, después de una
gira por el interior del país.
• II Festival del Creador en La Habana.
Mayo:
• El Teatro Amadeo Roldán presenta Jazz con el trío integrado
por: Emiliano Salvador, piano; Carlos Emilio Morales, bajo;
Paquito D´ Rivera, saxo.
• La Casa de la Trova presenta al Coro Folklórico, el Septeto
Nacional y la Orquesta Anacaona.
• Moraima Secada en el Amadeo Roldán, acompañada por la
OCMM, dirigida por Paquito D´ Rivera y el Combo de Samuel
Téllez.

Julio:
• Los Reyes, Annia Linares y los Van Van realizan juntos una
gira de dos meses por todo el país.

514

SINTITUL-1 514 28/05/2010, 16:54

 • Recital de Elena Burke en el Amadeo Roldán, la acompañaron
OCMM, Froilán Amézaga, Frank Emilio, Rey Montesinos, Ñico
Rojas, Cotán y Martín Rojas.

Octubre:
• Con motivo del Encuentro de Música Latinoamericana, organi-
zado por la Casa de las Américas, se llevan a cabo numerosas
actividades, entre ellas:
• El Teatro Amadeo Roldán presenta Cantando a propósito, con
Daniel Viglietti, dúo Los Olimareños.
• Isabel Parra en la Casa de las Américas.
• Se realiza la Jornada de la Cultura Soviética. Muslim Magomaev,
ganador de Sopot, Conjunto de Variedades de la URSS, Ballet
de Kirov.
• Muere el gran sonero Abelardo Barroso.

Noviembre:
• El 16 de este mes, sale en el diario Juventud Rebelde la primera
referencia a Iraquiri [sic], nuevo grupo dirigido por Chucho
Valdés.

Algunos bailes de 1972

Marzo:
• Salón Mambí. Orquesta Melódica del 68, Conjunto Antillano,
Orquesta Riviera, Conjunto Roberto Faz y Estrellas del 59.
• La Sorpresa (Guanabacoa). Orquesta Ilusión, Conjunto
Cubachá.
• Rincón Criollo. Conjunto Los Latinos.
• Río Cristal. Estrellas del 59, Conjunto Alborada, Estrellas Cu-
banas.
• CSO Félix Elmuza. Orquesta Monumental.
• CSO Patricio Lumumba. Combo Los Ultra.
• CSO A. Mestre. Conjunto Caribe.
• CSO Marcelo Salado. Orquesta Ilusión.
• Guanabo. Musicuba con Tejedor, Orquesta América.

515

SINTITUL-1 515 28/05/2010, 16:54

 Mayo:
• Salón Mambí. Conjunto Onda 71, Orquesta Silver Star, Con-
junto Roberto Faz, Estrellas del 59.
• Río Cristal. Conjunto Bolero, Orquesta Social, Conjunto Rum-
bavana, Ritmo Oriental, Conjunto Casino, Pancho el Bravo.
• Rincón Criollo. Orquesta Ilusión 60, Conjunto Estrellas de Cho-
colate, Orquesta Juvenia, Ritmo Oriental.
• La Sorpresa. Conjunto Siboney, Orquesta Base 96.
• CSO Patricio Lumumba. Los Latinos.
• CSO A. Mestre. Cubarumba.
• CSO Marcelo Salado. Conjunto Primavera.

Octubre:
• Salón Mambí. Conjunto Bayamo, Neno González, Hermanos
Izquierdo, Conjunto Los Latinos
• La Sorpresa. Orquesta Sublime, Estrellas de Chocolate.
• Río Cristal. Pancho el Bravo, Conjunto Saratoga con Lino
Borges.
• Rincón Criollo. Orquesta Ensoñación, Novedades, Conjunto
Musicuba con Tejedor y Luis.
• Anfiteatro de la Habana. Orquesta Aragón, Conjunto Los Lati-
nos, Cuarteto Los Enríquez.

516

SINTITUL-1 516 28/05/2010, 16:54

 ÍNDICE ONOMÁSTICO

5U4 368, 384, 387, 401 Alarcón, Rolando, 326

Albear, Miguel A., 170, 332
A
Alberti, Rafael, 235
Abal, Jorge, 297 Albuerne, Fernando, 88, 123, 156,
Abreu, Charles, 87 160
Abreu, Eufemio, 182 Aldama, Félix, 367
Acebal, Sergio, 207 Aldanás, Gilberto, 166
Acevedo, Miriam, 162, 235, 285 Alfaro, Regla, 190
Acevedo, Roger, 382 Alfonso, Félix ,135
Aceves Mejía, Miguel, 127 Alfonso, Jorge, El Niño, 412
Acosta, Enrique, 324 Alfonso, Moisés, 90
Acosta, Félix, 399 Algarra, 53
Acosta, Leonardo, 14, 25, 43, 49, Alma Rosa, 287
102, 105, 112, 181, 221, 227, 230, Almagro, 53
233, 319, 325, 329, 331, 332, 345, Almaguer, Carlos, 357
350, 352, 361, 364, 365 Almanac Singers, 302
Acosta, Raúl, 237 Almanza, Enrique, 367
Acosta León, Ángel, 162 Almanza, Enriqueta, 189, 190, 232,
Adams, Salvador, 182, 205 283
Adan, Mario, 206 Almeida, Juan, 126, 237, 304, 368,
Afronte, Guillermo, 287 394, 395
Agüero, Luis, 147, 153, 158, 160, Almirall, Salvador, 275
322 Almoedo, Guanari, 253, 336
Aguilar, Alejandro, 202 Alonso, Alberto, 103, 140, 272,
Aguilé, Luis 127, 128, 138, 139, 170 273, 283
Aguilera, Jorge 366 Alonso, Fernando, 272
Aida Rosa, 300 Alonso, Orlando, 34
Alalló, Aurelia, 181 Alonso, Pachito, 405

517

SINTITUL-1 517 28/05/2010, 16:54

 Alonso Fajardo, Pascacio, Pacho, Aragon, Louis, 235
125, 126,132, 156, 161, 169, 170, Aragú, Luis, 323
174, 178, 190, 192, 193, 203, 214, Arango, Feliciano, 371
216, 227, 235, 246, 247, 265, 266, Aranzola, Pedro, 213
280, 282, 287, 302, 308, 330, 331, Arau, Alfonso, 166, 243, 244, 245
349, 357, 379, 385, 394, 403, 417 Arcaño, Antonio, 241
Altuna, Félix, 33 Ardévol, José, 77
Álvarez, Adalberto, 402, 420 Arenal, Humberto, 244
Álvarez, Chucho, 225 Argelino, 190
Álvarez, Eddy, 125, 132 Argentino, Carlos, 136
Álvarez, Fernando, 35, 42, 53, 87, Argudín, Nilo, 110, 167, 244, 276
89, 90, 99, 107, 118, 124, 130, Arias, Armando, 324
156, 194, 205, 268, 289 Ariel, 395
Álvarez, Manolo, 90 Ariel, Sigfredo, 98, 101
Álvarez, Nancy, 90 Ariosa, Pedro, 382
Álvarez, Paulina, 33, 157, 161, 189, Arístola, Jesús, 182
205, 246, 266, 277, 297 Arjona, Marta, 75
Álvarez, René, 26, 33, 358 Armenteros, Francisco, 176
Álvarez Guedes, Guillermo, 100, Armesto, Manuel, 275
273 Armiñán, Pablo, 400
Álvarez Ríos, María, 368 Aroche, Alberto 180, 242, 297
Allende, Salvador, 392 Aróstegui, Miguel, 34, 242
Amat, Francisco, Pancho, 390 Arozarena, Marcelino, 22
Amaya, Carmen, 46 Arp, 326
Ámbar, Gigi, 186 Arredondo, Gloria, 189
Ambros, Kiri, 386 Arrondo, 63, 192, 237, 272, 290, 309,
Amézaga, Froilán, 90, 232, 236, 271, 318, 319, 384, 393, 394, 408
287, 352, 367 Aspirina, Luis, 280
Amín, E. Naser, 227 Assmann, Jan, 15
Ana Gloria y sus Rítmicos, 189 Astaire, Fred, 273
Ana María, 205 Averhoff, Carlos, 332, 409, 412
Anckerman, Raúl G., 241 Aymet, Ignacio, 255
Anderson, Marian, 145 Ayón, Felo, 162
Angulo, Héctor, 329, 330 Aznavour, Charles, 271, 287, 298,
Anido, 103, 114, 161, 186, 187 323, 344, 351
Anisia y Rolando, 156
B
Anka, Paul, 195
Annovazz, N., 89 Bacallao, Felo, 305
Antuña, Vicentina, 179 Bacallao, Juana 186, 187, 305, 337
Aparcoa, 391 Bach, Johann S., 332, 356

518

SINTITUL-1 518 28/05/2010, 16:54

 Badías, Carlos, 140 Belmonte, A., 413
Baena, Federico, 126, 309 Bell, Monna, 128, 132, 165
Baez, Joan, 301 Benavente, Jacinto, 150
Bagout, Francis, 234 Benemelis, Teodoro, 140
Baker, Josephine, 293 Benítez, Enrique, 248
Balanchine, 272 Benítez Rojo, Antonio, 40, 295, 348
Balboa, Homero, 219 Berendt, J. E., 218, 365, 371, 417
Balbuena, Modesto, 170, 332 Bergaza, Felo, 160, 161, 189, 220,
Balmaseda, Elsa, 220, 223, 337, 352, 225
383 Bermúdez, Cundo, 75
Barbachán, Orestes, 386 Bernal y Herrera , 242
Barbieri, Carmelina, 140 Berroa, Ignacio, 33
Barbón, Carlos, 412 Berroa, Jorge, 244, 276
Barceló, Roberto, 246 Betancourt, Joaquín, 384, 420
Bargaño, J. A., 199 Beulens, Fermín,399
Barletta y Barletta, Amadeo, 129 Bianchi, Armando, 96, 103
Barnet, Miguel, 200, 201, 347 Blanca, Augusto, 403
Baró, Rolando, 30, 93, 266, 286 Blanco, Alberto, 382
Barrera, Luis, 277 Blanco, Jesús, 26, 133, 143, 198
Barreto, Guillermo, 108, 110, 112, Blanco, Juan, 76, 77, 231, 322, 323
168, 247, 323, 409, 419 Blanco, Marta, 209
Barreto, Justi, 136 Blanch, Gilberto, 288
Barrios, Renée, 108 Blez, Emiliano, 182
Barron, Bill, 168 Blez, Manuel, 400
Barroso, Abelardo, 134, 202, 308 Blood, Sweat & Tears, 384, 385,
Bartel, José, 330 386, 415
Bartutis, Cástulo, 324 Bogacheva, Irina, 392
Bas, Pancho, 207 Bola de Nieve. Ver: Villa, Ignacio
Basie, Count, 404 Bolaños, Reinaldo, 135
Batista, Fulgencio, 49, 52, 54, 57, Bolívar, Natalia, 75
90, 129 Boloña, Alfredo, 218
Battisti, Amleto, 129 Bonfa, Luis, 222
Bauer, Jorge, 130, 195 Bonne, Enrique, 169, 170, 193, 215,
Bauzá, Mario, 416 216, 246, 247, 258, 282, 333, 351,
Baz, Román, 182 419
Bazán Bonfil, Rodrigo, 94 Borbolla, Carlo, 76
Becerra, Blanca, 207 Borbolla, Horacio, 202
Beethoven, Ludwing van, 356, Borcelá, Amado, Guapachá, 126,
359, 400, 414 132, 275, 276
Belén Puig, Cheo, 32, 157 Borges, Fermín, 78

519

SINTITUL-1 519 28/05/2010, 16:54

 Borges, Jorge Luis, 16 Cabrera, Agustín, 136
Borges, Lino, 192, 206, 224, 237, Cabrera, Héctor, 170, 196, 264
267, 272, 277, 287, 289 Cabrera, Lydia, 74
Borja, Esther, 89, 157, 160, 190, 287 Cabrera, Maricusa, 281, 336
Borrell, León, 111 Cabrera, Ramón, 203
Borso, Umberto, 89 Cabrera Infante, Guillermo, 116, 179
Bosque, Raúl, 170 Cace, 243
Bourdeau, Pierre, 262 Cachaíto. Ver: López, Orlando
Bracero, Josefa, 47 Cachao. Ver: López, Israel
Brando, Marlon, 45, 151 Caignet, Félix B., 47
Bravet, Leonel, 108, 189, 223 Cairo, Pablo, 266
Bravo, Luis ,170, 194, 195, 222 Calero, Sonia, 160, 223
Bravo, Nino, 402 Calvo, Ela, 188, 205, 232, 287, 359,
Breijo, Obdulia, 45, 46 368, 387, 393, 403
Brito, Alfredo, 332 Calzadilla, Ramón, 89
Brito, Julio, 333 Calzado, Luis, 133
Brito, Rafael, 34 Calzado, Mario, 324
Brito, Yolanda, 166, 299, 383 Calzado, Osmundo, 324
Brouwer, Leo, 76, 244, 245, 315, 323, Calzado, Rudy, 133
328, 361, 362, 363, 364, 365, 369, Calzado, Sergio, 133
405, 409 Callava, Calixto,124, 259, 267, 304
Brown, Roy, 403 Cámara, Isidro, 114
Brubeck, Dave 389, 404 Campo, Antonio, 34
Brunswiks, David, 234 Campo, César del, 169
Buarque de Holanda, Chico, 362 Campos, Jorge, 390
Bueno, Descemer, 117 Cancañón, Luis M., 324
Buril, Pedro, 332 Cancio, Miguel, 238
Burke, Charles, 242 Cano, Pablo, 106, 108, 155, 161
Burke, Elena, 46, 87, 95, 99, 101, Cantillo, Mercy, 53
107, 109, 124, 161, 162-163, Canto, Orlando, 370
169, 188, 189, 190, 193, 200, Cantoral, Roberto, 108, 225
232, 233, 236, 237, 271, 277, Capó, Bobby, 155
283, 284, 309, 318, 328, 339, Caracol, Manuel, 88
340, 343, 352, 354, 367, 382, Carbonell, Luis, 146, 188, 332
387, 394, 396, 401, 410, 419 Carcassés, Bobby, 244, 245
Burke, Jorge, 206 Cárdenas, Agustín, 326
Byrd, Charlie, 222 Cárdenas, Bienvenido, 134, 382
Cárdenas, Ezequiel, 289
C
Cárdenas, Raúl, 370
Cabell, René 118, 159, 161 Cárdenas, Rodolfo, 382

520

SINTITUL-1 520 28/05/2010, 16:54

 Cardosa Arias, Santiago, 225, 276, Castillo, Clara, 114
278 Castillo, F., 229
Carlés, Maggie, 331, 333 Castillo, Manolo, 400
Carlos Manuel, 330 Castillo, Marino, 34
Carlton, Les, 330, 387 Castillo, Osvaldo, 296
Carossone, Renato, 53, 136 Castillo, Pablo del, 33
Carpentier, Alejo, 67, 70, 73, 74, 82, Castillo Faílde, Osvaldo 31, 297
105, 143, 144, 179, 183, 202, 231, Castro, Andrés, 276, 323
241, 242, 245, 247, 257, 349 Castro, Juan, 277
Carrillo, Álvaro, 54 Castro, Manolo, 266
Carr, Roy, 385 Castro, Ricardo, 222
Carrillo, Isolina, 102, 287 Castro, Sammy, 222
Carrillo, Norberto 272, 382 Castro Ruz, Fidel, 45, 54, 57, 61,
Carrol, Joan, 89 81, 185, 279, 291, 390
Carusito. Ver: Hernández, Flo- Caunedo, Jesús 106, 110, 167, 168
rencio Cayo, 97
Caruso, Mariano, 89 Cazalis, Segundo, Siquitrilla, 244,
Casalins, R., 152 245
Casals, Pablo, 198 Ceruto, Juan Manuel, 351
Casanellas, Liliana, 122 Cervantes, Ignacio, 76
Casas, Eduardo, 54 Cervantes, Leopoldo, 31
Casaus, Víctor, 327, 328 Cervantes, María, 145, 146, 286, 287
Cascarita. Ver: Guerra, Orlando Cervantes, Werner, 403
Castañeda, J. A., 53 Céspedes, Omar 253
Castañeda, José, 266 Céspedes y Castillo, 205
Castañeda, Mayda, 395 Cilea, Francesco, 89
Castell, Lilly, 387 Cinquetti, Gigliola, 289, 351
Castell, Nelly, 161 Cirules, Enrique, 44
Castellanos, 283 Cisneros, Esteban, 382
Castellanos, Ernesto Juan, 282 Cisneros, Jesús, 399
Castellanos, Israel, 74 Clark, Petula, 323
Castellanos, Lázaro, 399 Clavelito, 140
Castellanos, Santy, 403 Clemente, 53
Castellanos, Tania, 37, 176, 287, Clenton, Arturo, 272
327, 394, 396 Cobas, Manuel, 332
Castilla, Cuates, 53 Cobián-Cadicamo, J. C., 169
Castillo, Adilia, 127, 264 Cobo, Juan, 237
Castillo, Andrés, 41, 134, 215, 247, Coipel, Manolo, 381
248, 256, 265, 266, 290, 292, 294, Cole, Nat King, 42, 43
303, 308, 341 Cole Porter, 104

521

SINTITUL-1 521 28/05/2010, 16:54

 Coleman, Ornette, 361, 365 Cuba Son, 397
Colón, Cristóbal, 66 Chappottín, 26, 128, 158, 173,
Coltrane, John, 361 174, 203, 213, 214, 226, 227,
Collazo, Bobby, 96 248, 266, 286, 287, 305, 340
Collins, Judy, 301 Estrellas de Chocolate, 135, 136
Combo Experimental de Danza de La
Arty Valdés, 219 Habana, 272, 283
Bobby Leonard, 269 Folklórico Nacional, 210, 257, 398
Coqui, 220 Jóvenes del Cayo, 29, 156, 174,
Chucho Valdés, 245, 276 214, 248
El Siniestro, 219 Los Astros de René Álvarez, 26
Ernesto García, 220 Los Bocucos, 246, 247, 266, 332,
Felo Bergaza, 220 397, 402
Franco Laganá, 336, 395 Los Latinos, 395, 397, 401, 402,
Homero Balboa, 219 411
Los Hacheros, 220 Los Papines, 216
Los Reyes, 358, 395 Luis Santí, 29, 308
Martínez, 220 Manguaré, 390
Oney Cumbá, 219 Marino, 132
Peruchín, 190, 219 Música Campesina, 140
Rolando Estrella, 219 Musicuba, 267
Rubalcaba, 219 Papín y sus Rumberos, 216
Samuel Téllez, 268, 269, 272, 275 Roberto Faz, 30, 128, 156, 264,
Senén Suárez, 236, 297, 317 267, 287, 292, 297, 303, 304,
Sussy Ramos, 220 305, 396, 402
Valladares, 219 Rumbavana, 174, 266, 267, 289,
Wilson 219 304, 334, 368, 396, 402, 419
Companioni, Miguel, 205 Saborit-Ojeda, 141
Conjunto Saratoga, 267, 397
Arsenio Rodríguez, 25, 29, 30 Típico Cubano, 202
Bolero, 174, 308 Consuegra, Elpidio, 176
Campesino Aguilar, 181 Conte, Antonio, 327
Candita Vázquez, 174 Contreras, Orlando, 174, 191, 192,
Caney, 368 205, 225, 267
Carlos Barbería, 137 Contreras, Silvio, 131
Casablanca, 156, 174 Coquatrix, Bruno, 283
Casino, 29, 30, 49, 93, 156, 174, Cordero, Abelardo, 332
287 Cordero, Mercy, 332
Clave y Guaguancó, 206 Córdoba, Arturo, de 104
Colonial, 90 Corea, Chick, 404

522

SINTITUL-1 522 28/05/2010, 16:54

 Corena, Fernando, 89 Las D’Enríquez, 358
Coro de Guaguancó, 287 Los Armónicos, 102, 160, 161,
Coro de la Construcción, 257 169, 261, 275
Coro Folklórico Cubano, 206, 242, Los Astros, 195, 222, 331, 367
246, 398 Los Beatles, 18, 228, 229, 261,
Corona, Manuel ,345, 399 289, 299, 315, 316, 339, 340,
Corrales, Tomás, 352 351, 364 , 384, 385, 386, 414
Correa, Roberto, 332 Los Brito, 332, 368, 384, 387, 396
Cortés, Alberto, 367 Los Bucaneros, 101, 102, 103,
Cortés, José Luis, El Tosco, 365, 104, 160, 165, 167, 169, 188,
384, 420 205, 235, 238, 260, 269, 271,
Costa, A., 254, 258 287, 331, 351, 359, 367, 368
Costales, Adolfo, 358 Los Cafres, 167
Cotán. Ver: Sánchez, Octavio Los Cañas, 332, 368
Couto, Manolo, 332 Los D’Enríquez, 166, 287
Couto, Manuel, 170 Los Dada, 299, 367, 384, 387, 394
Crawford, Dandy, 161, 187 Los Faxas, 106, 166, 167
Crespo, Pedro, 170, 332 Los Llópis, 161, 195
Cruz, Alberto, Pancho el Bravo, Los Modernistas, 101, 165, 166,
133, 265, 287 169, 190, 233, 265, 287, 299,
Cruz, Celia, 30, 43, 88, 89, 136, 141, 331
142, 156, 160, 179, 185 Los Novi, 330
Cruz, Esther, 242 Los Platters, 238, 239, 373
Cuarteto Los Rivero, 89, 113, 156, 160, 167
D’Aida, 90, 95, 99, 124, 160, 161, Los Titanes, 408
164, 167, 176, 177, 190, 205, Los Zafiros, 238, 239, 261, 268,
287, 297, 327, 331, 337, 368, 272, 278, 283, 290, 297, 305,
382, 395 309, 351, 373, 387, 396
Dave Brubeck, 389 Meme Solís, 162, 164, 165, 188,
David Rendón, 167 190, 206, 223, 237, 268, 269,
del Rey, 166, 233, 269, 287 270, 286, 293, 297, 298, 331,
Facundo Rivero, 102 384, 394
Faxas, 114 Oriental, 202
Folklórico, 180 Oriente, 408
Gómez-Oviedo, 205 Orlando de la Rosa, 102
Habana, 203 The Four Freshmen, 101
Hermanas Valdivia, 167 The Hi-Lo´s, 101
Instrumental Moderno, 275 The Jazz Singers, 111
Isolina Carrillo, 102 Voces Latinas 166, 268, 269, 287,
Julio Gutiérrez, 96 298, 368

523

SINTITUL-1 523 28/05/2010, 16:54

 Cuba, Joe 139 325, 361, 365, 388, 409, 410, 411,
Cubachá 397 412, 413
Cubillas, Vicente, 106, 261 Dagoberto (violinista Aragón),
Cuervo, Caridad, 129, 132, 156, 342
246, 266 Daisy (afrokana), 256, 281
Cueto, M. G., del 286, 288, 305 Dane, Barbara, 301, 302, 326
Cueto, Rafael, 26, 182, 241, 409 Danger, Sergio, 26
Cueva, Julio, 36 Darias, Teresa, 53
Cumbá, Oney, 219 Darié, Sandú ,272
Cuní, Miguel, 30, 173, 203, 248, 266, Davidson, Eduardo, 137, 138, 139
308, 419 Davis, Ángela, 394
Cuthry, Woody, 301 Davis, Miles, 385, 404
CH Debussy, Claude, 359
Dee, Joey, 195
Changuito. Ver: Quintana, José Delgado, Amelia, 299
Luis Delgado, Margarita, 268, 287
Chany, Luis, 272 Delgado, Pepé, 126, 130
Chao, Pedro, 110, 167 Demarczyk, Ewa, 330, 392
Chappottín, Félix, 26, 30, 85, 175, Der Gaag, Hein Van, 392
267, 419
Díaz, Alipio, 159
Charanga Típica Cubana, 287
Díaz, Ángel, 91, 95, 103, 339
Charanga Típica de Julio Valdés,
Díaz, Carlos, 190
287
Charles, Ray, 385 Díaz, Clara, 302, 353
Chavales, 45 Díaz, Felipe, 324
Cháves, Carlos, 76 Díaz, Jesús, 242
Chávez, Miguel, 383, 387, 396, 403 Díaz, José Antonio, 157
Chávez, Oscar, 387 Díaz, Miguel, 357
Chávez, Olga, 87, 186, 190 Díaz, Ricardo, 138, 259, 309
Chekker, Chubby, 195 Díaz, Rigoberto, 242
Chelacy, Chany, 383 Díaz, Servando, 161
Chepín, 96 Díaz, Tirso, 182
Chibás, Eduardo, 293 Díaz, Ulpiano, 133, 157
Chicago, 386 Díaz Ayala, Cristóbal, 25, 38, 39,
Chispa. Ver: Labory, Freddy 40, 41, 130
Choen, Bernardo 324 Díaz Calvet, Rey, 234, 286
Chopin, 389 Díaz Martínez, Pedro, 399
Chori, El. Ver: Shueg, Silvano Dick-Dick, 387
Diéguez, Elaine, 324
D Diestro, Aida, 164, 298, 382
D´Rivera, Paquito, 233, 244, 323, Diez, Barbarito, 156, 205, 287, 308

524

SINTITUL-1 524 28/05/2010, 16:54

 Diez Nieto, Alfredo, 241 Marta y Deisy, 163, 190 (ver tam-
Difull, Emiliano, 26 bién Dúo Las Capellas)
Dino, 222 Mirta y Raúl, 367, 384, 387
Dios, Humberto de, 207 Nelia y Renée, 99, 108, 161 (ver
Doerk, Chris, 392 también Barrios, Renée)
Domínguez, Frank, 46, 99, 103, 106, Pototo y Filomeno, 63, 156
122, 161, 162, 169, 189, 206, 235, Sonia y Miriam, 99, 161
241, 259, 287 Dupuy, Bertha, 48, 87, 123, 124,
Domínguez, Gary, 237, 340, 344, 373 132, 190, 285
Domínguez, Alberto, 275 Durcal, Rocío, 300
Don Galaor, 33, 34 Durham, Catherine, 273
Donald, Luis, 134, 161, 205 Duvalón, Luis, 382
Doval, Cristóbal, 205 Dylan, Bob 301
Downes, Mike, 168
E
D’Raymond, 387
Dreke, Mario, 182 Echarte, Modesto, 276, 323
Drew, Kenny, 167 Eduardo, Joaquín, 272
Duarte, Ernesto, 35, 36, 41, 48, 85, Egües, Blas, 281, 282, 333, 370
136, 137 Egües, Rembert, 332
Duba, Karel, 299 Egües, Ricardo, Richard, 130, 131,
Dubois, Ruth, 189 157, 205, 241, 283, 356, 382
Duchesne Cuzán, Manuel 148, 409 El Chori. Ver: Shueg, Silvano
Dulzaides, Felipe 102, 155, 160, 161, El Duende, 305
169, 190, 195, 221, 275 El Guayabero. Ver: Oramas,
Dúo Faustino
Clara y Mario, 160, 290, 309, 384, El Jilguero, 156
387, 393, 394 El Niño. Ver: Alfonso, Jorge
Diablos Melódicos, 222 El Negro. Ver: Vivar, Alejandro
Folklórico 180, 181, 205 El Niño Rivera. Ver: Hechavarría,
Hermanas Castro, 408 Andrés
Hermanas Ferrín, 408 El Tosco. Ver: Cortés, José Luis
Hermanas Junco, 408 El Pive. Ver: Outomuro, Luis
Hermanas Martí, 408 Elejalde, Ignacio, 237
Hermanas Reyes, 408 Elósegui, Juan, 362, 365
Hermanas Romay, 408 Elpidio, 359
Las Capellas 268, 287, 297, 403 Ellington, Duke, 404
Las Leytté, 310 Embale, Carlos, 206, 242
Las Tropicales, 187 Emelín, Carlos, 399
Los Compadres, 382, 392, 408, Endrigo, Sergio, 351, 387
409 Enrizo, Nene, 182

525

SINTITUL-1 525 28/05/2010, 16:54

 Escalante, Leopoldo, 323 Fernández, Baby, 222
Escalante, Luis, 110, 323 Fernández, Coralia, 141
Escalante, Pucho, 111, 167, 275 Fernández, Darsi, 374
Escarpenter, Tony, 187, 195 Fernández, Eugenio, 166
Escobar, S., 284 Fernández, Fernando, 94
Escorcia, Francisco, 124, 176 Fernández, Frank, 400
Espí, René, 93 Fernández, José, 220
Espí, Roberto, 30, 49, 50, 93 Fernández, Joseíto, 302, 330, 392
Esquijarrosa, Jesús, Chuchu, 33, Fernández, Leonardo, 299, 366
382 Fernández, Mercedes, 281
Estadella, Jorge, 394, 395, 402 Fernández, Orlando, 167
Estívil, Oswaldo, 286 Fernández, Pablo Armando, 72
Estron, A., 324 Fernández, Raúl, 34, 136
Estudiantina Invasora, 202 Fernández, Teresita, 284, 285, 326,
Eternod, Federico, 244 408
Evans, Bill, 404 Fernández Pérez, José, 191
F Fernández Porta, Mario, 130
Fernández Retamar, Roberto, 74,
Fabery, Lucy 89, 104 75, 82
Faget, Senobio, Puri,152, 273 Fernández Rubio, Raúl, 112
Faílde, Miguel, 205, 296, 337 Ferrat, Jean, 287, 326
Fajardo, Jesús, 225, 266, 304 Ferrer, Edelia, 190
Fajardo, José Antonio, 32, 33, 34, Ferrer, Ibrahim, 170, 332
132, 138, 157, 160, 185 Ferrer, José, 133
Falcón, Alberto, 162 Ferrer, Juan José, 324
Farah María, 270, 387, 384, 394 Ferrer, Pedro Luis, 384, 396
Fariñas, Carlos, 76, 78 Ferrer, Raúl, 223
Farrés, Oswaldo, 87, 265 Ferrer, René, 108, 189, 223, 337
Favio, Leonardo, 383 Ferrero, Raúl, 132
Faxas, Carlos, 60, 61, 281, 286 Ferro, Ricardo, 266
Faz, Roberto, 30, 93, 156, 174, 214, Fitzgerald, Ella, 114
304, 308, 310 Fleites, Alfonso, 357
Febles, Juan, 34 Flor de Amor. Ver: Pina, Agustín
Feliciano, José, Cheo, 139, 193, 393 Florecita. Ver: Velasco, Oscar
Félix, María, 45 Flores, Elpidio, 134
Fellove, 126 Flyn, Errol, 45
Fellove, Julián, 323 Flynn, Frank Emilio, 110, 112, 168,
Feria, Lina de, 271 189, 205, 232, 233, 287, 302, 361,
Fernández, Amaranto, 267, 304, 321 419
Fernández, Armando, 182 Fonseca, Julio César, 220

526

SINTITUL-1 526 28/05/2010, 16:54

 Fontana, Jimmy, 297, 320 Garatti, Vitttorio, 211
Formell, Francisco, 339 Garay, Guarionex, 181, 205
Formell, Juan, 19, 281, 282, 321, Garay, Sindo, 105, 182, 345
338, 339, 340, 341, 342, 343, 344, García, Alipio, 159
346, 347, 348, 350, 351, 354, 355, García, Ana María, 242
357, 368, 370, 372, 373, 374, 375, García, Bernardo, 412
381, 382, 383, 384, 394, 395, 396, García, Ernesto, 220
405, 407, 419 García, Fredesvinda, Freddy, 113,
Fórmula V, 392 114, 115, 154, 156, 161, 187, 222,
Fornés, Rosa, 96, 103, 190, 207, 248,
331, 365, 387 García, Germán, 125, 132
Fox, Martin, 57, 60, 81 García, Jaime, 308
Frades, Amelia, 126, 156, 287 García, Jorge E., 399
Fragoso, Argelia, 368 García, Lorenzo, 176
Franca, Manuel, 161 García, Luis, 87, 190, 206, 223, 268,
Franco, Víctor, 189, 270 269, 287
Franklyn, Aretha, 385 García, Miguel, 297
Franqui, Carlos, 37, 179 García, Roberto, 323
Freddy. Ver: García, Fredesvinda García, Silvino, 134
Fresneda, Nieves, 211 García Buchaca, Edith, 179
Freyre de Andrade, María Teresa, García Caturla, Alejandro, 75, 76
179 García Caturla, Fabián, 361, 365
Frías, Lino, 30 García Caturla, Fernando, 286
Fuentes, Justo, 91, 95 García Caturla, Genaro, 367
Fuentes, Luis, 176 García Galló, Gaspar Jorge, 229,
Fuentes, Rubén, 224 230
Fuentes, Yodi, 236 García Montes, María Teresa, 198
Funcia, Kholy, 395 García Perdomo, Ricardo, 123
Fundora, Rolando, 399 Gardey, Luis, 387, 403
Garrido, Vicente, 124
G
Garrucho, Orlando, 276
Gabriel, 298, 315, 336, 341, 343, 350, Gatica, Lucho, 53, 54, 89, 90, 94,
354, 358, 361, 369, 383, 386, 410 104, 123, 236
Gaínza, Ramón, 82 Gaytán, Eddy, 106, 188, 195, 235,
Galán, Natalio, 144, 145, 240, 274 286, 307
Galán, Omar, 324 Gaztelu, Ángel, 75
Galí, M., 206 Gershwin, George 323, 361
Galván, Manuel, 238 Getz, Stan, 222
Gálvez, Georgia, 189, 283, 297 Gil, Alfredo, 119
Gamboa, Emily, 244 Gil, Blanca Rosa, 118, 127, 159, 192

527

SINTITUL-1 527 28/05/2010, 16:54

 Gil, Gilberto, 362 González, Rubén, 275
Gil, Lourdes, 367, 384, 387 González, Sara, 364, 402
Gil, Luz, 207 González, Silvio, 310
Gillespie, Dizzie, 275 González Mántici, Enrique, 148,
Gilli, Héctor, 326 177, 359
Giorgini, John, 111 González Solares, Francisco, 242
Giral, Alberto, 110 González-Rubiera, Vicente, Guyún,
Giro, Radamés, 73, 355, 367 241, 286, 287
Giró, José, 324 Gonzalo, Miguel de, 95, 96, 162, 169,
Gómez, Carlos, 266 188, 189, 205, 268, 287, 336, 358
Gómez, Graciano, 181, 182, 409 Gorís, Jesús, 115, 132
Gómez, José Miguel, 25, 180 Gott, Karel, 387
Gómez, Luis, 367 Gottardi, Roberto, 211
Gómez, Pastor, 266 Gramatges, Harold, 76, 77
Gómez, Pedro, 281 Greco, José Miguel, 45, 80
Gómez, Rafael, Teofilito, 206, 400 Greco, Juliette, 235
Gómez, Raúl, 195, 222, 331, 359, 365, Grenet, Eliseo, 205
396, 405 Grupo
Gómez, Rolando, 91 Experimentación Sonora, 362,
Gómez, Sara, 276 363, 364, 365, 402
Gómez, Tito, 30, 35, 135, 263, 308 Gallusz, 392
Gómez Cairo, Jesús, 79 Irakere 210, 244, 247, 298, 389,
Gómez Montiel, Urbano, 236, 314 410, 411, 412, 413, 414, 415,
González, A., 309 416, 417, 419
González, Alfredo, Sirique, 182, Oru, 360
335, 358 Taoné, 403
González, Arnaldo, 324 Guanche, Jesús, 211
González, Carlos, 266, 297 Guapachá. Ver: Borcelá, Amado
González, Celio, 124, 136, 156, 194 Guarany, Horacio, 326, 394
González, Fernando E., 147 Guardia, Lucas de la, 101
González, Freddy, 298 Güell, Luisa María, 271, 289, 298
González, Hilario, 76 Guerra, Félix, 327
González, Joseíto, 334, 368, 402 Guerra, Orlando, Cascarita, 36
González, Juan Carlos, 396, 402 Guerra, Ramiro, 68, 69, 70, 71, 72,
González, Marino, 242 74, 78, 82, 143, 144, 145, 183, 257
González, Neno, 32, 33, 85, 133, Guerra-Blanco, 203
134, 135, 248, 265, 266, 295, 297, Guerrero, Félix, 90, 241
305, 334, 397 Guerrero, Tirso J., 133
González, Reynaldo, 47 Guevara, Alfredo, 179, 355, 362
González, Roberto, 140 Guevara, Ernesto, Che, 54, 291, 353

528

SINTITUL-1 528 28/05/2010, 16:54

 Guillén, Nicolás, 145, 162, 164, 179, Hernández, Frank, 309
272, 287, 306 Hernández, Horacio, 110
Guillot, Olga, 42, 53, 123, 124, 160, Hernández, Isabel, 363
185, 186, 273 Hernández, Ivette, 89
Gumá, J. G., 109, 273 Hernández, Jorge, 399
Gutiérrez, Bienvenido Julián, 180, Hernández, Mario, 205
182 Hernández, Oscar, 182
Gutiérrez, Julio, 35, 92, 96, 112, 124, Hernández, Papito, 106, 108, 110,
155, 191, 196, 275 112, 167, 168, 220, 308, 419
Gutiérrez Alea, Tomás, 364 Hernández, Pascual, 34
Guyún. Ver: González-Rubiera, Vi- Hernández, Pedro 34, 157
cente Hernández, René 33
Guzmán, Adolfo, 96, 123, 124, 141, Hernández Piloto, Dagoberto 273
187, 230, 286, 287, 314, 390 Herrera, Carlos, 386
Guzmán, Chicuelo, 304 Herrera, David, 382
Guzmán Piantini, Ligia, 141 Herrera, Enrique, 161
Herrera, Lázaro, 104, 105, 242
H
Herrera, Teresa, 299, 403
Hancock, Herbie, 404 Hesterberg, Donald L., 111
Harris, Marty, 111 Hierrezuelo, Caridad, 287
Haydée y Colina, 181 Hierrezuelo, Lorenzo, 145, 156, 392,
Haydn, Joseph, 356, 359 393, 408
Hayworth, Rita, 273 Hierrezuelo, Reinaldo, 90, 159, 193,
Hechavarría, Andrés, El Niño Ri- 392, 408
vera, 30, 93, 135, 136, 180, 205, Hildita (afrokana), 256
234, 283, 368 Hillary, Dale, 168
Helg, Aline, 22, 27, 64 Holmes, Jimmy, 104
Henríquez, María Antonieta, 82 Horne, Lena, 327
Henríquez, Reinaldo, 205 Humara, Jesús, 130
Herbello, Juan, 273 Humboldt, Alexander von, 66
Hermanos Bravo, 164
I
Hermanos Expósito, 223
Hermanos Revuelta, 285 Ibáñez, José, Chicho, 182, 358
Hernán, Mercy, 189, 190 Ibáñez, Paco, 394
Hernández, Braulio, 167, 275, 323 Iglesias, Joe, 220, 298, 386
Hernández, Eduardo, 238 Iglesias, Ignacio, 239
Hernández, Enrique, Kike 275 Indio Araucano, 194
Hernández, Filiberto, 136 Indio Naborí. Ver: Orta Ruiz, Je-
Hernández, Florencio, Carusito, sús
203 Inés María, 132

529

SINTITUL-1 529 28/05/2010, 16:54

 Infante, Pedro, 94 Krupa, Gene, 167
Inti Illimani, 391, 393, 403
L
Isidrón, Chanito, 202
Izaguirre, José, 324 La Calandria, 140
Izquierdo, Pedro, Pello el Afrokán, La Lupe. Ver: Yoli, Lupe
216, 246, 253, 254, 255, 256, 258, La Mariposa, 202
259, 264, 275, 279, 280, 281, 282, Labañino, Pedro, 324
283, 295, 304, 381, 419 Labory, Freddy, Chispa, 403
Labrada, Jerónimo, 362
J
Lachatañeré, Rómulo, 74
Jabuco. Ver: Zaldívar, Bárbaro Laganá, Franco, 161, 317, 336
Jara, Víctor, 391, 394, 403, 410 Lagarde, Mario, 220
Jean Claude, Martha, 43 Lahera, Chino, 136
Jesús Colás, Manuel, de 170 Lam, Chino, 365
Jiménez, Bobby, 189, 223, 231, 237, Lam, Jesús, 323
268, 270 Lam, Wifredo, 326
Jiménez, Generoso, 203, 268, 338 Lamas, Aldo, 382
Jiménez, José Alfredo, 291 Landa, Evelio, 255, 304
Jiri, H., 234 Landa, Rodolfo, 287
Jiri, Slova, 234 Lara, Adalberto, 323
Jobim, Antonio Carlos, 222 Lara, Agustín, 45, 149
Jones, Philly, 168 Lara, Francisco, 140
Jones, Tom, 351 Larrinaga, Armando, 402
Jorrín, Enrique, 31, 157, 174, 205, Las Mulatas del Fuego, 156
266, 305 Laserie, Rolando, 35, 42, 63, 120,
Joselito, 46 130, 136, 156, 160, 185, 193, 194
Justiniani, Marta, 189, 206, 287 Lastra, Carmen, 89, 164
Jústiz, José Luis, 400 Latamblet, 407
Jústiz, Pedro, Peruchín, 168, 190, Lay, Rafael, 35, 241, 317, 356, 399
282, 338, 341 Lay, Víctor, 203
Lazaga, Enrique, 241, 356
K
Le Matt, José, 89
Kahn, Nat, 44 Lecuona, Ernesto, 88, 89, 147, 149,
Kaiser, R. U., 195 158, 159, 205, 414
Kennedy, John F., 217 Lecuona, Margarita, 281
Kessel, Eulalio, 203 Ledesma, Roberto, 236
Knight, Pedro, 29 Legrand, Michael, 234, 282, 361,
Koncz, Susana, 330 366, 384
Kormendi, Peter, 386 Leicea, Calixto, 30
Kristova, Yordanka, 330 Lele. Ver: Rasalp, Miguel Ángel

530

SINTITUL-1 530 28/05/2010, 16:54

 León, Alfredo, 242 Los Century, 261
León, Argeliers, 14, 76, 78, 80, 100, Los Cinco Latinos, 127, 196
145, 199, 208, 230, 257, 272, 398 Los Chalchaleros, 393
León, Bienvenido, 206, 242 Los Dan, 395, 403
León, Gina, 186, 187, 205, 225, 234, Los D’Aneles, 367
236, 237, 285, 287 Los Dimos, 358
Leonard, Bobby, 269, 321 Los Dóminos, 358
Leytée, Jesús, 89 Los Gafas, 403
Leyva, Fernando, 370 Los Galantes, 367, 384, 387
Leyva, Pío, 130, 156, 259, 283, 287, Los Galaxie, 261
308, 396 Los Kents, 381
Leyva, Rolando, 140 Los Llamas, 403
Lezama Lima, José 75 Los Magnéticos, 384, 387
Licea, Manuel, Puntillita, 36, 283 Los Mensajeros, 397
Linares, Annia, 395, 402 Los Muñequitos de Matanzas,
Linares, Antonio, 276, 323 182, 199, 206, 257, 305
Linares, Jesús, 370 Los Mustang, 315, 316, 351, 387,
Linares, María Teresa, 208, 333 392
Lobo, Edu, 302 Los Novas, 395, 397
Logreyra, José Luis, 28 Los Nóvels, 384, 387, 403
Lombardo, C., 53 Los Olimareños, 326
Longa, Rita, 75 Los Orta, 261, 336
López, Edmundo, 241 Los Pachucos, 332, 333
López, Fernando, 382 Los Papines, 216, 304, 337, 368 (ver
López, Israel, Cachao, 34, 157, 321 también Papín y sus Rumbe-
López, Jesús, 241 ros)
López, Jorge, 357 Los Rolling Stones, 315, 385
López, Orestes, 157, 338 Los Tutankames, 182, 419
López, Orlando, Cachaíto, 33, 233, Lowe, Mundel, 167
323, 361, 365, 366, 388, 409 Loyola Fernández, José, 32
López, Oscar Luis, 47, 129, 317 Lozano, Alfredo, 75
López, Rafael, 203 Lugo, Domingo, 132
López, Victorio, 218 Luis Miguel, 94, 117
López Sánchez, Antonio, 328 Luján, Roberto, 106, 248
Lorens, Jorge, 382 Lumumba. Ver: Terry, Gilberto
Los Barba, 356, 357, 384, 387, 396, Luna, Jenny, 330
402 Luna, Manuel, 182
Los Bravos, 315, 316, 351, 387, 392
LL
Los Brincos, 261, 315, 351
Los Caneyes, 410 Llera, Hugo, 277

531

SINTITUL-1 531 28/05/2010, 16:54

 Llera, Kori, 286 266, 279, 280, 281, 282, 286, 292,
Llópis, Frank, 161 297, 327, 333, 338, 419
Llópis, Ñolo, 161 Márquez, Paul, 137
Márquez, René, 383
M Márquez, Rufino, 26
MacGuire, Barry, 301 Marrero, Gaspar, 32
Macía, Raúl, 241 Martí, Alberto, 110
Macías, Orestes, 192, 224, 267, Martí, José, 63, 329
287, 290 Martin, Oscar, 125, 187, 188, 206,
Machín, Alexys, 222 223, 235
Machín, Antonio, 203, 408 Martin, Ralph, 167
Machito, 416, 417 Martin, Tony, 104
Mainadé, M., 109, 273 Martin, Vicente, 297
Mann, Herbie, 112 Martín, Edgardo, 76
Manns, Patricio, 326 Martín, Jorge, 298
Manuel, Peter, 47 Martín Barbero, Jesús, 262
Martínez, Alfredo, 352, 384, 387
Manuel Alejandro, 297
Martínez, Eddy, 167, 275
Manzanero, Armando, 351
Martínez, José Luis, 370
Manzoni, Celina, 66
Martínez, Mayra, 78
Mañungo. Ver: Ortiz, Rafael Martínez, Osvaldo, 34
Mar, René del 125 Martínez, Rolo, 48, 114, 190, 193,
Marcer, Manuel, 184 194, 203, 280, 297, 310
Marcos, María, 287 Martínez Casado, Ana Margarita,
Margo, 114 90
Margot, 256, 359 Martínez Furé, Rogelio, 208, 210,
Margot y Agustín, 181 258, 360, 398
María Ofelia, 256 Martínez Griñán, Lilí, 203
María Teresa, 181 Martínez Pedro, Luis, 162, 272
Mariano, 272 Maruxa y Cari, 34
Marín, Ernesto, 164 Mas, Carlos, 358
Marín, Roberto, 101, 260, 368 Mas, Gonzalo, 305
Marina, Alba, 88 Mas, Gustavo, 110, 111
Marinello, Juan, 72 Masilli, Luis, 370
Mariol, Porfirio, 324 Masó, Calixto, 82
Marke, Lize, 392 Masón, Jorge, 206
Marquetti, Cheo, 202, 242, 277, 308 Massiel, 330
Márquez, Beatriz, 357, 368, 383, Massine, 272
387, 394, 401, 410 Mata, Raquel, 114
Márquez, Juanito, 170, 195, 214, Matamoros, Miguel, 26, 105, 106,
223, 225, 247, 248, 262, 263, 264, 150, 393, 395, 400, 401

532

SINTITUL-1 532 28/05/2010, 16:54

 Matamoros, Seve, 395 Milí, Néstor, 238, 239, 308
Matarazzo, Maisa, 223, 235 Miller, Bill, 167
Mate, Peter, 386 Mingus, Charles, 409
Mathis, Johny, 104 Mirabal, Manuel, El Guajiro, 276,
Mayo, C., 51 323
Meche (afrokana), 256 Miranda, Juan Pablo, 182, 206
Mederos, Ricardo, 358 Miranda, N., 212
Medina, Aldo, 324 Miró, 326
Medina, Mirta, 299, 359 Miró, Gerardo, 370
Membiela, Ñico, 118, 127, 159, 173, Misago, Taadaki, 368
192, 225 Mitsouko y Roberto, 114
Mena, Mariano, 26 Modugno, Domenico, 128
Mena, Pedro, 182 Moguilla, Eduardo, 207
Méndez, José Antonio, 91, 93, 95, Molina, Carlos, 326
96, 97, 109, 190, 206, 223, 232, Molina, César, 110
241, 283, 302, 314, 315, 324, 339, Molina, Esteban, 34
408 Molina, Jesús, 272
Méndez, Miguel, 324 Monal, Isabel, 78
Méndez, Sergio, 386 Mondéjar, Ninón, 134
Mendi, Wilfredo 225, 287, 289 Monk, Thelonius, 361
Mendível, Joaquín, 286 Mons, José, 366
Mendoza, Amalia, 320 Montalván, Esther, 220, 223
Mendoza, Celeste, 35, 120, 125, Montalvo, Elba, 89
130, 159, 161, 186, 190, 194, 207, Montand, Ives, 172
224, 237, 243, 268, 272, 283, 293, Montaner, Rita, 96, 148, 150, 293
309 Monte, Emilio del, 366
Mendoza, Newton, 222 Montejo, Manuel, 399
Menéndez, Mario, 277 Montero, Medardo, 277, 369
Menéndez, Pablo, 364 Montiel, Sara, 46
Menéndez, Silvano, 254 Moore, Robin, 66
Mercerón, Mariano, 96, 125, 265 Moráguez, Pilar, 286, 287, 298
Merzhanov, Víctor, 400 Morales, Carlos Emilio, 167, 233,
Meunier, Carlos, 101 244, 275, 323, 412
Miguel Gabriel, 140 Morales, Dámaso, 133
Milanés, Juan Carlos, 399 Morales, Honorio, 381
Milanés, Pablo, 13, 100, 166, 268, Morales, Jesús, 367
269, 310, 328, 343, 345, 346, 347, Morales, Orlando, 287
348, 352, 353, 354, 355, 358, 359, Morales, Tomás, 272
364, 387, 393,402, 408 419 Morán, Kino, 192, 224, 272, 287
Milanés, Víctor, 399 Moré, Benny, 13, 14, 18, 30, 35, 36,

533

SINTITUL-1 533 28/05/2010, 16:54

 37, 41, 45, 53, 83, 88, 90, 104, Noel, Henri, 89
118, 120, 121, 124, 125, 128, 135, Nogueras, Luis Rogelio, 328
150, 156, 158, 173, 174, 192, 193, Noneto Cubano de Jazz, 274
194, 199, 213, 226, 227, 228, 229, Norah Flavia (afrokana), 256
243, 248, 254, 273, 283, 340, 348, Noriega, Angélica, 225
351 Noroña, Julio, 370
Moreira, Caridad, 176 Novarro, Chico, 402
Morejón, Nancy, 271 Núñez, Antonio, 79
Morell, Beny, 89 Núñez, Joseíto, 203, 242
Moreno Fraginals, Manuel, 145, 241 Núñez, Pastorita, 59
Mores-Contursi, Mariano, 192
O
Morín, Francisco, 207
Morín, Vicente, 140, 207 O´Farrill, Chico, 88, 96, 110
Morúa, Leoncio, Kike, 238 O´Farrill, Ela, 99, 107, 108, 123, 126,
Moya, Eduardo, 328 189, 206, 223, 229, 230, 231, 232,
Mozart, Wolfgang A., 356, 359, 241, 271
413, 414 O’Farrill, Emilio, 211
Muguercia, Alberto, 202, 350, 393, Ochoa, Eliades, 408
398, 409 Ojeda, Miguel, 140, 141, 157
Mujica, Domingo, 276 Ojeda, Rolando, 357
Mulens, Fernando, 106, 165, 237, Olarticoechea, Frank, 162
271, 281, 286, 287 Olmos, Graciela, 100
Mulligan, Gerry, 389 Onda 7, 395
Muñiz, Jesús, 399 Ondina, Raúl, 189, 361
Muñoz, Eduardo, 207 Onésimo, Alejandro, 110
Muñoz, Fausto, 34 Oramas, Faustino, El Guayabero,
Muñoz, Lázaro, 126 280, 321
Muñoz, Salvador, 34 Orbón, Julián, 75, 330
Mustelier, Luz, 242 Orcutt, Eugenio, 277
Ordóñez, Jehová, 34
N
Ordóñez, Jesús, 34
Nápoles, Francis, 336 Ordovás, J., 195, 229
Naranjo, Nereida, 395 Orejuela, Adriana, 21, 37, 296
Naranjo, Pachi, 248 Oriol, José, 211
Navarro, Olga, 190, 237, 270, 271, Oriol, Santiago, 314, 324, 325
344, 368, 396 Orlando, Ricky, 222, 235
Neyra, Adolfo, 242 Orozco (empresario Shangai), 149
Neyra, Roderico, Rodney, 43, 89, 96 Orozco, Danilo, 181, 239, 247
Nicola, Noel, 345, 348, 352, 354, Orquesta
358, 359, 408 Aliamén, 267, 410

534

SINTITUL-1 534 28/05/2010, 16:54

 América, 31, 134 Fajardo y sus Estrellas, 32, 33,
América del 55, 174 34, 45, 63, 132, 156
Aragón, 13, 32, 34, 35, 53, 128, Fascinación, 310
134, 158, 173, 176, 205, 213, Félix Guerrero, 90
214, 226, 248, 264, 267, 283, Folklórica Cubana, 180
284, 304, 305, 308, 317, 318, Fraternal, 174
319, 321, 340, 341, 351, 356, Gloria Matancera, 397
359, 368, 387, 396, 397, 399, Habana Libre, 281, 338
402, 404, 419 Hermanos Avilés, 214, 262, 263,
266, 281
Arcaño y sus Maravillas, 34, 205
Hermanos Bravo, 304, 382
Banda Gigante de Benny Moré, Hermanos Cardoso, 174
35, 36, 37, 88, 125, 156, 173, Hermanos Castro, 35
174, 199, 283 Hermanos García, 174
Bayamo, 174 Hermanos Pintado, 134
Bebo Valdés, 126, 136 Hermanos Silva 54
Brindis de Salas, 399 Ideal, 32, 174
Casino de la Playa, 35, 36, 273 Imperial, 174
Continental, 174 Julio Cueva, 36
Cosmopolita, 35 Juvenia, 134
Cubana de Música Moderna, La Monumental, 395, 397
19, 244, 322, 323, 324, 325, Leonardo Timor, 275, 276
332, 346, 348, 361, 365, 368, Loyola, 134
381, 386, 392, 409, 410, 413 Ludovino Pereira, 90
Cubana de Rosendo Rosell, 132, Machito y sus Afrocubans, 138,
134 320
Chappottín, 85 Maravillas de Florida, 214, 305
Charles Rodríguez, 96 Mariano Mercerón, 96, 125
Melodías del 40, 32, 174, 226
Cheo Belén Puig, 32, 205
Modelo, 174, 175
Chepín, 96 Neno González, 32, 85, 133, 135,
Chepín-Chovén, 247 214, 226, 264, 297, 304, 321,
Duboney, 139, 248 399
Enrique Jorrín, 174 Novedades, 156, 214
Ernesto Duarte, 48, 85, 156, 158 Oriental, 214
Estrellas Cubanas, 132, 133, 156, Original de Manzanillo, 248, 309
173, 214, 226, 267, 283, 321, Pacho Alonso, 226
334, 368, 397, 402 Pacho Alonso y sus Pachucos,
Estrellas de Chocolate, 175, 226, 401
305, 397 Pancho el Bravo, 133, 134, 226,
Estrellas del 59, 287, 321 334, 397, 399

535

SINTITUL-1 535 28/05/2010, 16:54

 Pancho el Bravo y sus Cande- Volare, 174
las del Tira Tira, 214 Orta Ruiz, Jesús, El Indio Naborí,
Patterson, 324 202
Pedrito Calvo, 156 Ortega, Daisy, 190, 287
Popular de Concierto, 356 Ortega, Gregorio, 78
Renacimiento de Yaguajay, 321 Ortega, Rafael, 161
René del Mar, 125 Ortiz, Ángel, 108, 110
Revé, 134, 310, 338, 339, 340, 343, Ortiz, Fernando, 14, 39, 65, 66, 67,
350, 351, 370, 372, 373, 381, 70, 72, 74, 208, 349, 364, 409,
387, 393 416
Rítmica del 39, 32 Ortiz, Miguel Ángel, 63, 246, 287
Ritmo Oriental, 135, 214, 305, 307, Ortiz, Rafael, Mañungo, 181, 203,
334, 356, 397, 399 206, 242, 409
Riverside, 35, 135, 141, 160, 173, Otero, Lisandro, 273
213, 226, 263 Otero, Rafael, 155
Riviera, 156, 174 Outomuro, Luis, El Pive, 276, 323
Roberto Faz, 226 Oviedo, Issac, 136, 182, 203
Romeu, 226
Oviedo, Luis, 224, 290
Rumbavana, 173, 214, 226
Oviedo, Papi, 136
Sabor de Cuba, 156, 170, 174
Oxs, Phil, 301
Sensación, 134, 173, 214, 226,
304, 305, 321, 382, 397, 399 P
Siglo XX, 174
Silver Star, 174 Pacolo, 281, 321
Sinfónica de Oriente, 324 Pacheco, 139
Sinfónica Nacional, 148, 199, Pacheco Johnny, 135
200, 409 Padilla, José, 324
Somavilla, 107, 167 Padrón, Nelson, 161
Sonora Matancera, 13, 29, 30, Padura, Leonardo, 416, 417
136, 156, 185, 360, 368 Páez, Engracia, 297
Sublime, 135, 137, 139, 174, 214, Pagano, César, 28, 117, 216
226 Pais, Jorge, 280, 287, 297, 331
Tahíno, 324 Palacio, Manuel, 324
Tambores, 215 Palacios, Daniel, 357
Típica Nacional, 157 Palau, Luis, 277
Tokio Cuban Boys, 368 Palma, Carlos, 113, 114, 115
Tomé, 174 Palmieri, Charlie, 139, 248
Van Van, 13, 14, 19, 282, 370, 371, Palomino, Joaquín, 324
372, 373, 374, 375, 381, 382, Pancho el Bravo. Ver: Cruz, Al-
385, 387, 393, 396, 397, 402, berto
408 Pardo, José Ramón, 195

536

SINTITUL-1 536 28/05/2010, 16:54

 Pardo, Pedro, 167 Piaf, Edith, 172
París, Rogelio, 243 Picanés, Marta, 46
Parra, Ángel, 326 Picasso, 326
Parra, Homero, 192, 237 Picayo, 310
Parra, Isabel, 326, 390 Pico, Armando, 331
Parra, Violeta, 302, 326 Pichardo, Adolfo, 188
Patterson, Mario, 214, 283 Pichardo, Sergio, 276
Paul and Mary, 301 Pieja, Editta, 392
Pava, Alberto, 218, 407 Piferrer, Germán, 225, 271, 281, 286,
Pavón, Luis, 391 333, 405
Pavone, Rita, 351 Pilarova, Eva, 387
Paxton, Tom, 301 Piloto, Giraldo, 110, 111, 112, 167,
Pedraza Ginori, E., 305, 306, 327 232, 318, 389
Pedro Pablo, 395 Piloto y Vera, 206, 258, 259, 309,
Pedroso, Andrés, 390 321, 396
Pedroso, César, Pupy, 134, 310, Pimentel, Leoginaldo, 364
341, 342, 370, 373, 375 Pina, Agustín, Flor de Amor, 182
Peláez, Amelia, 162 Pina, Evelio, 162
Pello el Afrokán. Ver: Izquierdo, Pinal, Silvia, 104
Pedro Pinelli, Germán, 332
Pena, María Elena, 395 Pinelli, Sol, 140
Peña, Filiberto, 133, 267 Pinelli, Tony, 332
Peña, Luis, 182 Pinochet, Augusto, 410
Peñalver, Armando, 223 Pinto Campa, Miguel, 267
Peñalver, Emilio, 130 Piña, Miguel Ángel, 261, 270, 394,
Peñalver Moral, Reinaldo, 397 402
Pereira, Ludovino, 90 Piñeiro, A., 256
Pérez, Daniel, 167 Piñeiro, Ignacio, 26, 79, 80, 104,
Pérez, Enrique, 308 105, 106, 180, 181, 203, 242, 268,
Pérez, Graciela, 138 371
Pérez, Jesús, 145, 211, 360, 364 Piñera, Virgilio, 163
Pérez, José Luis, 357 Pirazzini, Miriam, 89
Pérez, Mario, 180 Piusseaux, Pablo, 134
Pérez Prado, Dámaso, 33, 36, 147, Plá, Enrique, 323, 332, 352, 361, 365,
205, 248, 292, 304, 349 388, 411, 412
Perla Gil, Sonia, 190 Plá, Manolo, 182
Perraglia, Juan Carlos, 326 Planas, Raúl, 267, 289
Peruchín. Ver: Jústiz, Pedro Podjst, Ludvik, 234
Pessino, Enrique, 206, 224 Poey, Ignacio, 381
Peterson, Oscar, 404 Pogolotti, Graciela, 82

537

SINTITUL-1 537 28/05/2010, 16:54

 Pomares, David, 135 Quevedo, Conrado, 324
Porcel, Mike, 384, 394, 403 Quevedo, Pablo, 159
Porro, Ricardo, 211 Quijano, Joe, 139
Portabales, Guillermo, 140 Quilapayún, 390
Portal, Otilio, 125 Quintana, Alfonsín, 90, 125
Portela, Paquito, 202 Quintana, José Luis, Changuito,
Portillo de la Luz, César ,91, 93, 94, 332, 361, 384, 385
95, 97, 109, 112, 189, 220, 230, Quintana, Olga, 273
232, 243, 272, 314, 336, 339, 355, Quintana, Oscar, 387
408 Quinteto de Graciano Gómez, 181
Portillo Scull, Gerardo, 219, 236 Quinteto de Música Moderna, 233
Portuondo, Haydeé, 164 Quinteto Donaire, 261
Portuondo, Omara, 164, 327, 328, Quinteto Tiempo, 393
331, 339, 352, 353, 358, 368, 387, Quiñones, José Dolores, 124
396, 402 Quiñones, Luis, 220
Portuondo Linares, Serafín, 65 Quiroga, Orlando, 185, 192, 193,
Posada, José Luis, 244 221, 246, 260, 270, 278, 281, 282,
Poveda, Manuel, 182 285, 374, 395, 405
Pozo, Luciano, Chano, 361, 416
R
Prats, Rodrigo, 157, 158, 159, 176,
205, 286, 287 Rabel, Epifanio, 170, 332
Presley, Elvis, 195 Rabí, María de los Ángeles, 246,
Prévert, Jacques, 235 287
Prior, Maggie, 108, 163, 189, 220, Rafael 297
352 Raga, Luis, 140
Pro, Serafín, 76, 77 Ramírez, Julio, 386
Puccini, Giacomo, 89 Ramírez, Santos, 181, 242
Pucho el Pollero, 400 Ramos, Eduardo, 332, 345, 352, 361,
Puebla, Carlos, 166, 203, 291, 394, 364
408 Ramos, Miriam, 271, 298, 331
Puente, Tito, 138 Ramos, Pedro, 134
Puentes Guillot, Augusto, 26 Ramos, Severino, 29, 130, 191
Puerto, Carlos del, 332, 409, 412 Ramos, Sussy, 220
Puga, Dany, 222, 289 Ramos, Tata, 132, 137, 156
Pujol, Alberto, 101, 166 Rasalps, Miguel Ángel, Lele, 341,
Puntillita. Ver: Licea, Manuel 370
Ravens, Martha, 395
Q
Real, Carlos, 33
Querol, Carlos, 170, 332 Real, Lita del, 222, 298
Quesada, Santiago Esteban, 390 Rebollar, Elpidio, 242

538

SINTITUL-1 538 28/05/2010, 16:54

 Rega, Leonora, 164, 271 Rivero, Abelardo, 89
Regueira, Esteban, 206, 242 Rivero, Cuca, 176
Reina, Félix, 132, 133, 157 Rivero, Facundo, 102
Reina, Lázaro, 382 Rivero, Olga, 95
Reina, Rodolfo, 134, 382 Rivero, Pedro, 309
Remolá, María, 190, 331 Rivero, Sergio, 214
Rendón, David, 161 Rizo, Ernesto, 242
Revé, Elio, 202, 266, 341, 350, 382, Roa, Raúl, 79
419 Roach, Max, 168
Rey, Esteban, 326 Robbins, Jerome, 272
Rey, Vito, 297 Robles, José, 239
Reyes, Judith, 302 Robreño, Eduardo, 241
Reyes, Orlando, 310, 395, 402 Rodgers, Richard, 275
Reyes, Pepe, 95 Rodi, Enrique, 270
Reyes, Rodolfo, 210 Rodney. Ver: Neyra, Roderico
Reyes, Santiago, 358 Rodrigo, Joaquín, 198
Reyes, Víctor, 207 Rodríguez, 53
Rodríguez, Adriano, 157, 205, 206,
Reyes, Walfredo de los, 161, 168,
242, 28
169
Rodríguez, Alfredo, 384, 387, 394,
Reyes,Walfredo de los (hijo), 110,
402
161 Rodríguez, Armando, 176
Reyes Chirino, Santiago, 332 Rodríguez, Arsenio, 25, 26, 27, 28,
Reyes Núñez, José, 34 29, 136, 180, 202, 203, 320, 414
Reynolds, Malvina, 301 Rodríguez, Charles, 96
Reynoso, Aurelio, 287, 307 Rodríguez, Efraín, 403
Reynoso, Ricardito, 395, 402 Rodríguez, Enrique, 29
Rico, Pedro, 46, 53 Rodríguez, Estela, 202, 206, 242
Riegger, W., 272 Rodríguez, Eugenio, 75
Riera Moré, Julia, 41 Rodríguez, Ezequiel, 231, 398, 409
Rifat, Manolo, 221, 238 Rodríguez, Fausto, 176
Rigual, Pituko, 271 Rodríguez, Gustavo, 358
Río, Pablo del, 46, 63, 87, 88, 159 Rodríguez, Héctor, 275, 386
Ríos, Raúl, 382, 399 Rodríguez, Jorge, 108
Ríos, Rubén, 137 Rodríguez, Kike, 27
Ripes, Bertha, 299, 366 Rodríguez, Luis, 277
Riquelme, Horacio, 164 Rodríguez, Mariano, 162
Rivera, Ismael, 169 Rodríguez, Nilo, 77
Rivera, Joaquín, 336 Rodríguez, Orlando, 101
Rivera Conde, Mario, 97 Rodríguez, Osvaldo, 299, 366, 395,
Rivera Prevot, Juan, 266 401

539

SINTITUL-1 539 28/05/2010, 16:54

 Rodríguez, Rubén, 318, 402 Rosell, Ulises, 222
Rodríguez, Silvio, 13-14, 286, 318, Rosillo, Eduardo, 381, 382, 383, 401
328, 343, 344, 345, 346, 347, 348, Ross, Lázaro, 211
352, 353, 354, 355, 358, 359, 364, Rossy, Kary, 114
387, 393, 394, 401, 402, 408 Royero, Margarita, 161
Rodríguez, Siro, 26, 182, 393, 409 Rubalcaba, Gonzalo, 338
Rodríguez, Tito, 138 Rudy, Mario, 180
Rodríguez Pelegrín, Ileana, 245, Ruiz, Candito, 186
276, 412 Ruiz, Gabriel, 124
Rodríguez Rivera, Guillermo, 98, Ruiz, Rosendo, 91, 95, 132, 180,
328 182, 339, 405, 409
Rodríguez Rivera, Luis, 316, 317,
S
318, 319
Rogers, Ginger, 42 Sabat, Ramón, 41
Roig, Gonzalo, 90, 158, 159, 184, Saborit, Eduardo, 140, 142, 202,
205, 286, 287 243
Roig, Gustavo, 90 Sabre Marroquín, José, 287
Roig de Leuchsenring, Emilio, 79 Saco, José Antonio, 67
Rojas, Jorge, 110 Sadel, Alfredo, 264
Rojas, Juan, 287 Sainte Marie, Buffy, 301
Rojas, Luis, 368, 394, 401 Saldiguera, 199
Rojas, Martín, 345, 352, 353, 368, Salvador, Emiliano, 364, 409
394, 402 Sanabria, José, 140
Rojas, Ñico, 95, 110, 358 Sánchez, Heliodoro, 34
Roldán, Amadeo, 73, 75, 76, 143, Sánchez, Ismael, 242
148, 183, 257 Sánchez, José Ramón, 53
Rolón, Catalino, 34 Sánchez, Octavio, Cotán, 205, 242
Romand, Gina, 90 Sánchez, Pepe, 180, 345
Romay, Yuya, 242 Sánchez, Rolando, 323
Romero, Aldemaro, 96 Sánchez,Wiiliam, 370
Romeu, Antonio María, 31 Sánchez de Fuentes, Eduardo, 70,
Romeu, Armando, 33, 35, 43, 160, 349, 399
235, 276, 287, 298, 322 Sánchez Ferrer, 107
Romeu, Mario, 286, 287 Sánchez Lalebret, R. 198
Romeu, Zenaida, 176 Sánchez León, Miguel, 68, 77, 78
Rondón, César Miguel, 138, 139 Sandoval, Arturo, 412
Rosa, Orlando de la, 102, 205 Sanjuán, Pedro, 273
Rosa, Rafael de la, 242 Santa Cruz, Miguel, 134
Rosales, Cresencio, 140 Santamaría, Haydée, 352, 355
Rosell, Rosendo, 53, 118, 132, 134 Santana, Hilda, 242

540

SINTITUL-1 540 28/05/2010, 16:54

 Santana, María de los Ángeles, 89, Shostakovich, 359
207 Shu, Eddy, 167
Santana, Sara, 318, 383 Shueg, Silvano, El Chori, 45, 151,
Santí, Luis, 29, 174, 253 166, 182, 358
Santiesteban, Francisco, 324 Signoret, Simon, 172
Santos, Daniel, 63, 89 Silber, Irwin, 301, 302
Santos Barbón, Miguel, 399 Silva, Electo, 148
Saquito, Ñico, 203 Silveira, Eliseo, 180
Sarabia, José Enrique, 127 Simms, Ginny, 104
Sarduy, Severo, 29 Sims, Zoot, 111
Sarol, Alberto, 241 Sinatra, Frank, 320
Sartre, Jean Paul, 145 Siquitrilla. Ver: Cazalis, Segundo
Sarusky, Jaime, 173, 361, 363, 364, Sirique. Ver: González, Alfredo
415 Smith, Federico, 244, 245, 362, 365
Saumell, Manuel, 76 Smith, Jimmy, 323
Saumell, Margo, 318 Socarrás, René, 207
Schefter, Bert, 273 Soler Puig, José, 72
Secada, Moraima, La Mora, 164, Solís, Javier, 297, 320
237, 269, 270, 287, 297, 309, 358, Solís, Meme, 46, 99, 106, 107, 108,
383, 387, 394 162, 237, 270, 287, 368
Sedaka, Neil, 195 Soloni, Félix, 241
Seeger, Pete, 301, 314, 330, 392 Somavilla, Rafael, 35, 103, 107,
Seeman, Adolfo, 110 160, 167, 191, 231, 286, 287,
Septeto 323, 390
Boloña 407 Sones de la Vieja Guardia, 409
Cuba 203 Sonorama 6, 332
Folklórico Cubano 180, 181 Sordello, Enzo, 89
Matancero 203 Sorg, Amalia, 207
Miquito 28 Sorondo, Mario, 207
Nacional 26, 80, 104, 145, 180, Sosa, Jorge, 403
181, 203, 242, 287, 371, 398 Sosa, Mercedes, 394
Típico de Oriente 202 Sosa, Nelo, 90
Típico Habanero 145 Soto, Federico Arístides, Tata
Serracent, César, 384, 387 Güines, 34, 168, 280 381, 396,
Serrat, Juan Manuel, 394 419
Serrat, Manuel, 326 Sotolongo, 182
Sexteto Sotolongo, Oscar 202
Habanero, 202 Stalworth, Raúl, 110
Joe Cuba, 139 Starlighters, 195
Shoguely, July, 330 Stearns, Marshall, 277

541

SINTITUL-1 541 28/05/2010, 16:54

 Strada, Marta, 188, 222, 235, 271, Timberos de Sabanilla del Enco-
288, 289, 318, 336 mendador, 206
Suao, Eduardo, 267 Timor, Leonardo, 110, 167, 169,
Suardíaz, Luis, 287 176, 233, 275, 323
Suárez, Humberto, 115, 367 Tina, 87, 152
Suárez, Mario, 196, 264 Toledo, Luis, 275
Suárez, Orestes, 170 Tomás, Carlos, 324
Suárez, Rafael, 298 Toro, Carlos, del 23
Suárez, Senén, 83, 125, 299, 321 Torre, Doris de la, 92, 99, 106, 109,
Suárez, Silvano, 281 161, 162, 167, 169, 194, 206, 223,
Suárez Rivas, José, 52 231, 232, 287
Suco, Idalberto, 390 Torrecilla, Frank, 382
Suez, Armando, 190, 272, 284 Torregrosa, Trinidad, 145, 211, 360
Torrente, Manolo, 90, 161
T
Torres, Doris Ileana, 92
Tamarit, Rogelio, 399 Torres, Eddy, 195
Tamayo, Gustavo, 133 Torres, Juan Pablo, 365, 410
Tamayo, Pedro, 222 Torres, Leandro, 161
Tanda de Guaracheros, 287 Torres, Lourdes, 166, 190
Tanda de Trovadores, 242 Torriente, Eddy, 220
Taño, Tony, 244, 245, 274, 283, 293, Torroella, 31
294 Touzet, René, 53, 92, 124
Tapia, Raúl, 162 Tradicionales, 203
Tarafa, Orlando, 267 Trápaga, Luis, 272, 283
Tata Güines. Ver: Soto, Federico Tres más Uno, 339, 386
Arístides Triana, Rolando, 277
Tebaldi, Renata, 89 Triana, Sindo, 207
Teen Tops, 195 Trigo, Humberto, 242
Tejedor, José, 118, 126, 127, 132, Trinidad, Amado, 140
192, 224, 272, 290, 308 Trío
Tejedor y Luis, 309 (ver también Avería, 188
Tejedor, José y Oviedo, Luis) Cuba, 287
Tejerina, 261 Ensueño, 140
Tellechea, Regino, 223, 235, 297 García, 205
Téllez, Héctor, 270, 384, 394, 401 Hermanas Lago, 88, 205, 287
Téllez, Samuel, 272 Hermanas Martí, 205, 287
Teofilito. Ver: Gómez, Rafael Hermanas Romay, 205
Terry, Gilberto, Lumumba, 272 La Clave Azul, 140
Terry, Salvador, 386 Los Panchos, 94, 119, 320
The Weavers, 302 Los Titanes, 132

542

SINTITUL-1 542 28/05/2010, 16:54

 Los Tres Ases, 94 Valdés, Gilberto, 79, 88, 108, 129,
Los Tropicubans, 87, 152, 190 157, 205, 207, 273, 274, 360
Matamoros, 26, 36, 89, 104, 156, Valdés, Hito, 367
241, 348 Valdés, Joseíto, 32, 33, 157
Ojeda, 141 Valdés, Julio, 134, 214, 382
Servando Díaz, 203 Valdés, Luis, 190
Trovadores Orientales, 205 Valdés, Manuel, 218
Tudor, 272 Valdés, Marta, 94, 95, 96, 97, 98,
99, 100, 101, 105, 107, 108, 114,
U
115, 121, 122, 126, 158, 164, 165,
Última Edición (grupo), 395 169, 180, 193, 206, 223, 231, 235,
Ulloa, Leopoldo, 237, 272 368, 419
Urfé, Jesús, 79 Valdés, Merceditas, 30, 156, 157,
Urfé, José, 79, 242 169, 190
Urfé, José E., 241, 286 Valdés, Miguel, 34, 399
Urfé, Odilio, 37, 78, 79, 80, 82, 145, Valdés, Oscar, 323, 388, 412, 414
157, 179, 180, 181, 202, 204, 205, Valdés, Oscarito, 275, 323
206, 231, 239, 240, 241, 242, 243, Valdés, Raúl, 132, 133
257, 353, 354, 366, 398, 409 Valdés, Roberto, 298, 386
Urrutia, Osvaldo, 110, 275 Valdés, Rolando, 33, 134, 367
Uz, Miguel de la, 101, 102, 166, 233 Valdés, Vicente, 53, 98, 122, 124, 320
Valdés Arnau, Roberto, 230, 286,
V 287
Vaillant, Pepín, 337 Valdés Cantero, Alicia, 340, 370
Vaillant, Rodulfo, 289, 321, 368, Valdespí, Armando, 96
402, 411 Valdespí, Raúl, 33
Vaillant, Seivis, 382 Vale, Joa do, 302
Valdés, Alejandro Tomás, 399 Valencia, Rodolfo, 244
Valdés, Amado, 277, 352, 361 Valenzuela, Raimundo, 407
Valdés, Arty, 219 Valera, Roberto, 76, 272
Valdés, Augusto, 242 Valera Miranda, Familia, 407
Valdés, Bebo, 35, 36, 126, 130, 136, Valero, Lupita, 110
170, 360, 416 Valerón, Hortensia, 218
Valdés, Celso, 399 Valiente, Martín, 202
Valdés, Chucho, 19, 170, 219, 233, Valmaseda, Arístides, 136
244, 245, 275, 276, 286, 298, 308, Valladares, José, 395, 396
323, 325, 361, 365, 384, 387, 388, Valle, Carlos del, 382
389, 404, 408, 409, 410, 412, 413, Valle, Manolo, del 309
414, 415, 416, 417 Valle, Nilo, 332
Valdés, Elio, 133 Valle, Vilma, 280, 287, 337
Valdés, Eliseo, 125, 126, 130, 289 Vallejo, Orlando, 53, 63, 119, 120,

543

SINTITUL-1 543 28/05/2010, 16:54

 159, 205, 225 Villalón, Alberto ,345
Varèse, Edgar, 76 Villapol, Nitza, 178
Vargas, Pedro, 43, 89 Villar, C., 357
Vargas, Yudy, 283 Villar, Manuel, 277, 383, 399
Vargas Llosa, Mario, 47 Villoch, Federico, 207
Varona, Jorge, 323, 411, 412 Virulilla, 199
Vasarely, 326 Vistel, José M., 324
Vaughn, Sarah, 104 Vistel, Loreto, 324
Vázquez, Candita, 174 Vitier, Cintio, 75
Vázquez, Javier, 286, 289 Vitier, Sergio, 235, 352, 360, 364
Vázquez, Omar, 260 Vivaldi, Antonio, 359
Vega, Carlos, 16 Vivar, Alejandro, El Negro, 106,
Vega, Manolo, 161 110, 168, 247
Vega, Pedro, 259, 277, 290 Vivar, Fernando, 277
Velasco, Oscar, Florecita, 180, 203, Voces del Trópico, 299, 366
205, 242
W
Velásquez, Joaquín, 218
Velmar, Isaac, 207 Waldine, 244
Veloso, Caetano, 362 Williams, Tenesse, 45
Veloz, Ramón, 120, 140, 176, 202
Y
Veloz, Ramón, hijo, 132, 156
Vento, Julio, 244 Yanes, José, 220
Vera, Alberto, 368 Yanes, Benitico, 368
Vera, María Teresa, 145, 156, 392 Yánez, Luis, 91, 233, 261
Vergara, Francisco, 242 Yoli, Lupe, La Lupe, 87, 152, 153,
Vergara, Rolando, 272 154, 155, 161, 185, 190, 196, 248
Vergara, Silvio, 367 Yoyo, 87, 152
Verges, Dominica, 205, 242, 286, Yupanqui, Atahualpa, 302
287
Vicchine, 96 Z
Vicini, Juan, 75 Zaldívar, Alejandro, 68
Viglietti, Daniel, 302, 326, 394 Zaldívar, Bárbaro, Jabuco, 304
Vilardebó, Reinaldo A., 300 Zamora, Bladimir, 357
Villa, Fina, de, 45, 46 Zamora, Leonor, 333, 383, 387
Villa, Ignacio, Bola de Nieve, 101, Zaperton, David, 273
146, 148, 149, 150, 151, 190, 205, Zayas, Alfredo, 137
216, 232, 236, 248, 283, 284, 285, Zequeira, Armando, 167, 189, 220,
286, 287, 293, 331, 400 234, 235, 276, 331
Villa-Lobos, Heitor, 76 Zerquera, Pablo, 407
Villadaña, 53 Zitarrosa, Alfredo, 302, 326

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SINTITUL-1 544 28/05/2010, 16:54

 Índice general

Agradecimientos / 7
Preliminar / 13
Panorama de la música popular: 1958 / 21
El baile popular / 21
¡Para bailar La Habana, para gozar Belén! / 24
La forma más avanzada del son / 35
Victrolas e industria disquera / 38
Cabarets, shows y casinos de juego / 42
Radio y Televisión / 46
Música y contexto político social / 49
Primera parte (1959-1963) / 55
1959 / 57
Pan sin mantequilla / 57
No me vuelvas a cantar esa canción / 59
Esas sí son cubanas / 63
¿Arrollar en La Habana? / 84
Noche Cubana / 87
Está de fiesta la imaginación / 91
Jazz y algo más / 109
Freddy: doscientas veinte libras de voz / 113
En otro feeling / 116
¡Cójale el gusto a Cuba! / 128
¡Señores qué pachanga! / 137
¡Cuba qué linda es Cuba! / 140
545

SINTITUL-1 545 28/05/2010, 16:54

 1960 / 143
El milagro de Anaquillé / 143
No dejes que te olvide… ¡por favor! / 148
¡Con el diablo en el cuerpo!6 / 152
Pachanga en Tropicana / 156
Contigo-Besos salvajes / 159
El Gato Tuerto / 161
Cuartetos vocales / 164
Can can chá / 167
Yo no quiero piedra en mi camino… / 169
1961 / 172
Pa’ lante y pa’ lante / 172
Despertar / 175
Un monumento para Urfé / 179
La Peña de Sirique / 182
La rebambaramba / 183
Palabras a los intelectuales / 185
Serenata mulata / 185
Mi corazonada / 191
¡Oh, Carol! / 195
1962 / 197
¡Un alacrán en el Auditórium! / 197
Juana está pa’l folklore / 208
Escuela Nacional de Arte / 211
El paso de Encarnación / 213
Combos, descargas y rock / 217
1963 / 226
El último sonero / 226
¡Adiós felicidad! / 229
Praga: ¡Cuba te saluda! / 233
Canta lo sentimental / 236
La caminadora / 237
Seminario de Música Popular / 239
Teatro Musical de La Habana / 243
546

SINTITUL-1 546 28/05/2010, 16:54

 «Como en la leña sin arder está el fuego, antes de ser el
fuego» / 245
Segunda parte (1964-1966) / 251
1964 / 253
¡Esto que llega! / 253
Arrímate pa’cá / 262
Un caramelo para Margot / 265
Sensación nocturna / 268
El solar / 272
Nonetos, quintetos y cuartetos / 274
Discos y victrolas / 277
1965 / 279
Ni pa’ cá, ni pa’ allá / 279
Music hall de Cuba / 283
¿Y... ya tu oíste cantar a Teresita? / 284
Canciones en Varadero / 286
1966 / 293
Josephine Baker en La Habana1 / 293
No tengo edad, para amarte... / 294
Bárbara Dane en La Habana / 301
El dengue y su tiqui tiqui / 303
Tercera parte (1967-1969) / 311
1967 / 313
¿Decadencia en la música popular? / 314
Orquesta Cubana de Música Moderna / 322
Encuentro de la Canción Protesta / 326
Festival Internacional de la Canción / 330
Nuevas figuras de 1967 y el baile casino / 331
1968 / 335
La Ofensiva Revolucionaria / 335
¡Changüí-Shake! / 338
La era está pariendo un corazón / 352
Clásicos populares / 356

547

SINTITUL-1 547 28/05/2010, 16:54

 1969 / 360
Por la senda del batanga / 360
La farándula pasa / 366
¡De que van…van! o el suceso de 1969 / 369
Y otra vez los batá entran a escena… / 373
Cuarta parte (1970-1973) / 377
1970 / 379
El perico está llorando / 381
Blood, Sweat & Tears / 384
Varadero 70 / 387
Jamboree’ 70 / 387
1971 / 390
Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura / 390
Contra el bloqueo / 392
Te doy una canción / 394
Discos en estéreo / 397
Música de concierto / 399
Los que se fueron / 400
1972-1973 / 401
¡Cuba va…! / 401
Que se sepa / 404
Tradición y vanguardia / 408
Bacalao con pan o el triunfo cosmopolita del tambor /
409
Fuentes consultadas / 421
Aclaración / 426
Apéndices / 429
Índice onomástico / 517

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