Jenny Owens Tesis

Relatos de lo intangible:
La memoria y la narrativa en el arte
Jenny Owens
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TESIS DOCTORAL
Relatos de lo intangible:
La memoria y la
narrativa en el arte
Jenny Owens
____
Directores:
Dra. Teresa Blanch
Dr. Albert Valera
Tutora:
Dra. Marta Negre
Programa de Doctorado:
Estudios Avanzados en Producciones Artísticas
EAPA
Línea de investigación:
100252 Arte en la Era Digital
Tipo de tesis:
Énfasis en la práctica
2020
Facultad de Bellas Artes
UNIVERSIDAD DE BARCELONA
A todas las personas que me han
inspirado o que me han hecho
pensar a lo largo de los años.
Las imágenes de distintos artistas y creadores que ilustran los
capítulos, han sido seleccionadas con el fin de referenciar el
contenido analítico de la investigación, con fines pedagógicos y sin
atribuirse sobre las mismas otro derecho que el de citación.
La ortografía de todas las citas de esta tesis se ha actualizado

siguiendo las pautas de la Ortografía académica.
Resumen
Esta tesis explora las conexiones entre la memoria y la narrativa en el

arte y el importante papel que lo intangible desempeña en este
proceso. La investigación parte de mi propia práctica artística, que se
preocupa por historias en torno a lo abandonado y por la necesidad de
reconstruir esas historias para que tengan una vida nueva, sin olvidar
sus vidas pasadas. También se centra en lo que no vemos y en lo
efímero. Asimismo, me he acercado al trabajo de otros artistas que me
interpelaban de alguna forma para entender mejor mi propia obra
artística y ofrecer una nueva lectura sobre cómo la memoria y la
narrativa interactúan entre ellas.
Summary
This thesis explores the connections between memory and narrative in

art and the important role that the intangible plays in this process. The
research derives from my own artistic practice and is concerned with
stories about the abandoned, and the need to reconstruct these stories
to give them new life, without forgetting their past existences. It also
focuses on what we do not see and on the ephemeral. I have looked at
the work of other artists that spoke to me in some way, in order to
better understand my own artistic work and to offer a new reading of
how memory and narrative interact with each other.
Índice
0.INTRODUCCIÓN……………………………………………………...…………….…………………………11
0.1. Objetivos e hipótesis………..….………………………….……………………….…....................13
0.2. Metodología…………………………………………..…..…………...………………………..……18
1. LA MEMORIA DISTORSIONA …………………………...………...……………………………..........….35
1.1. La idea reconstructiva de la memoria.……………………...………………………..………...….45
2. MIRAMOS DESDE NUESTRA PROPIA ORILLA.….……..…………..….……………………………...47
2.1. Problemáticas en la nueva era digital.……….….…...…………...……………….………………53
3. EL ESPACIO INTERIOR INACCESIBLE…………….……………………..……………………..………61
3.1. Revertir el interior hacia afuera………………………………...…………………………………..71
3.1.1. El lado oscuro.…………………………………………...………………………………....85
3.2. Invocar recuerdos en lo abandonado.………………...……..….……………………….………106
3.3. La fisicidad y la psique…………………………………………..………………..……………….111
3.4. Las ósmosis…………………………..…………………………...………….………….…………117
3.4.1. Entre casa y calle……………………...………………...………….……………………119
3.4.2. Entre la vida y la muerte………………………………...……………………………….135
4. EL VIAJE DE LA IMAGEN. REALIDADES INMATERIALES………..……………...…….…………..149
4.1. La vida secreta de las cosas……………………………..……………………………………….159
4.2. Diálogos con lo intangible…..…………………………….....………………….…………………161
4.2.1. El tiempo…………..…..……………………..……..………………….………………….163
4.2.2. La Luz……..…..…………………………………………..………………….……………174
4.2.3 Invocar imágenes por impulsos sensoriales……………..………………….………….181
4.2.4. El aire y nuestros respiros…...……………….………...………………………………..190
4.2.5. La corriente del agua ..…………..………………………………………….……………205
4.2.6. El punto ciego de nuestras mentes.………………………………...…...……………..213
4.2.7. La incierta línea de los Horizontes...……………………………………………………217
4.3. Lo que está por nombrar…………………………..………………………………………………233
5. MONTAR LA NARRATIVA A PARTIR DE RASTROS..….....….…..………..…...…………………….247
5.1. Desde el fuera de campo…………………………..………………………………………...……256
5.2. Perderse: Dobles distancias…………………………..…………………..………………………267
5.3. Rescatar información en el pasado. Traslados al presente...…………...……….……………288
5.4. Entrecruzar miradas sobre archivos de rastros…………………………..……...…………..…292
5.5. In between: Los intersticios de la memoria…….....…………..…………………………………297
6. IMÁGENES DENTRO DE LAS IMÁGENES……..………………………………………………………315
6.1. El álbum familiar......…………………………..………………………..….………………………323
6.2. Mirar dentro del teatro del sueño……..……………..……………………………………………336
6.3. Memoria recreada. Simbiosis entre los procesos actorales y los procesos artísticos….......340
6.4. La otra mirada acerca de los animales………………………………………...………………...367
6.4.1. Los animales como actores….………………………………………………………..…371
7. A MODO DE CONCLUSIÓN.…..……………...…………………………………………………………..379
8. BIBLIOGRAFÍA.…..…………………………………………………………………………………………409
0.
INTRODUCCIÓN
11
0.1. Objetivos e hipótesis
Esta tesis investiga cómo los actos de mirar, recordar, soñar y narrar se interconectan en los
procesos de creación artística plástica y cuál es la función de lo intangible en estos
procesos.
Hace unos años me regalaron un álbum de fotografías de mi infancia para mi cumpleaños.

Reconocí en seguida los objetos en el fondo de las imágenes pese a no haber pensado en
ellos durante muchos años; sin embargo, no fui capaz de recordar lo que quedaba fuera de
campo. Me di cuenta en ese instante de que si quería completar el resto de la escena
tendría que inventarla. Eso me llevó a analizar los escritos del psicólogo y escritor británico
Charles Fernyhough sobre la memoria autobiográfica.
Fernyhough explica que los psicólogos definen la memoria autobiográfica como «los actos
de recordar relacionados con episodios y detalles de nuestra propia vida»,1 y argumenta
que:
Lejos de poseer recuerdos, como instantáneas alojadas en nuestro cerebro, lo que

hacemos es reconstruir el pasado cada vez que retornamos a él. Acordarse de algo
es un acto de narrativa, la suma de distintos procesos neuronales.2
Esta investigación doctoral indaga las maneras en que los recuerdos autobiográficos, las
imágenes y la narrativa se conectan. Explora cómo se puede hablar de los recuerdos a
través de las imágenes y de las imágenes a través de un conocimiento de la memoria
autobiográfica. La investigación tiene en cuenta que los artistas y los espectadores son
seres psicológicos, que el acto de mirar está conectado con nuestras características
psicológicas, que el acto de recordar está íntimamente enlazado con nuestras identidades,
que el hecho de que pasamos tantas horas de nuestras vidas durmiendo y soñando hace
que el inconsciente tenga una influencia importante en nuestra forma de actuar, y qué obras
hacemos en la vigilia. Por eso, esta tesis también analiza el papel del inconsciente en el
proceso creativo y en los actos de mirar, recordar y narrar.
Hace unos años me di cuenta de que había un elemento que siempre buscaba en mi
producción artística: lo intangible. Las obras de otros artistas que más me interpelaban tam-
1 FERNYHOUGH, C. (2013). Destellos de luz. Traducción SOLER, J. Barcelona: Editorial Planeta,

S.A. Contraportada.
2 FERNYHOUGH, C. (2012). «The Story of the Self» [artículo en línea]. The Guardian. [Fecha de consulta: 02 de
marzo de 2017]. <URL: http://www.theguardian.com/lifeandstyle/2012/jan/13/our-memories-tell-our-story>

Traducido por la autora.
13
0. Introducción
bién buscaban o contenían lo intangible: la luz, el aire, el uso de la voz, la música, el

espacio interior. Los recuerdos, los pensamientos, los sueños, las emociones, las ideas son
intangibles. Sabía que para explorar las conexiones entre los actos de mirar, recordar,
soñar y narrar me ayudaría investigar la intangibilidad, qué es, qué valor tiene y cómo la
podemos usar para contar historias y crear vínculos entre obras, artistas y espectadores.
La investigación se extendió a otros campos del conocimiento, como el cine y el teatro, que
también aportan ideas a mi producción artística. El teatro siempre me ha llamado la
atención por su calidad efímera. Los actores y el público se encuentran en un espacio
durante un tiempo y luego se van. Las palabras que se pronuncian, no las ves. ¿Qué les
pasa a los personajes, al público y a los actores después de la obra y qué les pasa antes
para llegar a crear y contar esas historias efímeras? Intuía que si entraba en ese mundo y
exploraba el proceso actoral, podría encontrar respuestas a qué es la intangibilidad y cómo
funciona que podría aplicar al proceso creativo en las artes plásticas. También intuía que
podría averiguar algo sobre la conexión entre los recuerdos autobiográficos y la narración.
Otro objetivo de esta tesis, desarrollado a través de los escritos de Fernyhough, es

investigar la manera en que pensamos en los recuerdos, y si esta forma de pensar se
puede usar para desarrollar procesos de creación artística. Fernyhough explica en
Destellos de luz lo que la memoria autobiográfica no es. Dice que hay muchos conceptos
erróneos en torno a cómo funciona la memoria autobiográfica: «A decir verdad, las
memorias autobiográficas no son bienes que se tienen o no, sino construcciones mentales
creadas en el momento presente conforme a las exigencias del presente».3 Una de las
ideas que se desarrolla en su libro es explorar como «un recuerdo se parece más a un
hábito, el proceso de construir algo a partir de sus partes, cada vez de una forma parecida
pero sutilmente cambiante, siempre que la ocasión lo requiera».4
El autor se interesa mucho por la «naturaleza reconstructiva» de la memoria, que la hace

ser poco fiable:
La información a partir de la cual se construye un recuerdo autobiográfico puede

estar almacenada con mayor o menor precisión, pero ha de integrarse con arreglo a
las demandas del momento actual, y es posible que en cada fase se infiltren errores
y distorsiones. El resultado final quizá sea intenso y convincente, pero dicha
intensidad no garantiza la precisión.5
3 FERNYHOUGH, C. (2013). Destellos de luz. Barcelona: Editorial Planeta, S.A. Página 13.
4 Ibíd. Página 14.
5 Ibíd.
14
Añade que no se puede confiar mucho en los recuerdos de infancia y admite que «pensar
de otro modo sobre la memoria requiere asimismo replantearnos algunas de las “verdades”
más próximas al núcleo de nuestros yoes».6
En esta tesis analizo la falta de fiabilidad del acto de recordar e investigo a través de la
Cultura Visual si también hay una falta de fiabilidad en las imágenes que vemos cada día y
en cómo vemos. Quise averiguar cómo nuestro yo influye en nuestra mirada y si esto influye
en qué recordamos. Esta tesis también tiene como objetivo explorar cómo se pueden usar
aspectos de la Cultura Visual respondiendo a la pregunta: ¿Qué hay en el espacio entre una
imagen y otra, en el proceso creativo? Esta pregunta está en la base de la investigación y
por ese motivo se amplía la investigación con el análisis de los procesos de colaboración en
la producción artística que había hecho con otros artistas y del espacio que existe entre
cada artista, entre sus miradas y entre las imágenes que aportan a la colaboración. Esta
tesis también tiene entre sus objetivos el estudio y análisis de las obras de artistas que
hablan de los espacios «entre», por ejemplo, el espacio entre el pasado y el presente, entre
lugares físicos o entre personas cuando una narra y la otra escucha. Se pregunta cómo los
artistas visualizaban estos espacios intangibles.
La tesis sitúa al lector en el momento actual de la imagen, lo que el fotógrafo y teórico Joan
Fontcuberta llama la época «posfotográfica», un momento en que las imágenes no se
guardan sino que se toman con el móvil y se mandan como mensajes. A través de algunos
de sus textos, la tesis indaga en nuestro papel como artistas en este momento de la imagen.
La tesis analiza nuestra relación con el álbum de fotografías, cómo capturamos nuestras
vidas en el pasado, qué mostramos al mundo y a nosotros mismos y qué no mostramos,
qué se queda oculto y por qué. La tesis analiza los retratos fotográficos de Nan Goldin y el
video I´m Too Sad to Tell You (1971) de Bas Jan Ader para explorar cómo nuestra relación
con las imágenes puede influir en qué y cómo recordamos.
Otro objetivo de la tesis ha sido explorar las conexiones entre la ciudad y los recuerdos. A
través de las ideas de Fernyhough sobre el acto de perderse y mi producción artística,
quería averiguar qué relación tiene el acto de perderse con la memoria, cómo se puede
hablar de los recuerdos a través de la ciudad y cómo los rastros físicos pueden ser
recuerdos.
Una parte fundamental de este trabajo de investigación se encuentra en el apartado

«Diálogos con lo intangible» dentro del capítulo «El viaje de la imagen. Realidades inmateri-
6 Ibíd.
15
0. Introducción
ales». El apartado está dividido en los siguientes subapartados: «El tiempo», «La Luz»,
«Invocar imágenes por impulsos sensoriales», «El aire y nuestros respiros», «La corriente
del agua», «El punto ciego de nuestras mentes» y «La incierta línea de los Horizontes». Los
objetivos se centran en cómo contar historias desde lo intangible, cómo podemos entender
más sobre los recuerdos a través de estos elementos intangibles y cómo la memoria
autobiográfica puede ayudarnos entender más sobre este concepto. A continuación
expongo cada uno de los subapartados, detallando los objetivos secundarios que pretendo
desarrollar e indicando las obra que analizaré.
En relación al tiempo he querido averiguar cómo se puede capturar su paso, cómo

diferentes tiempos pueden coexistir y qué podemos aprender sobre la narración y el tiempo
en el video Bordeaux Piece (2004) de David Claerbout, que tiene una duración de casi
catorce horas. Quería explorar el papel del tiempo en los recuerdos y por qué tenemos la
sensación de que el tiempo pasa más rápido a medida que envejecemos.
En relación con la luz, mi intención ha sido explorar cómo esta se puede usar para contar
historias y analizar qué pasa en mis obras Light Story 1, 2, 3 y 4 (2012 y 2016). En «Invocar
imágenes por impulsos sensoriales» quería entender a través de la investigación de
Charles Fernyhough cómo los sentimientos pueden ayudarnos a identificar si un recuerdo
nos pertenece o procede de historias de otras personas. También he explorado cómo
escuchar una canción de juventud nos puede transportar a esa época muy rápido y cómo
se puede usar la música para ayudar a personas con Alzheimer a recordar momentos de su
vida. Por último, he investigado cómo Janet Cardiff en Forty Part Motet (2001) y Susan
Philipsz en Lowlands (2010) usan la música como estrategia para conmover al espectador.
El objetivo de «El aire y nuestros respiros» es entender cómo Tacita Dean en A Bag of Air
(1995) y Fernando Prats en Affatus 27 (2006) usan el aire para narrar, y explorar por qué yo
también he usado mi respiración en mis obras. A través del relato «La nueva escultura»,
aparecido originalmente en el libro Gog (1921) de Giovanni Papini, quiero investigar qué
valor tienen las obras efímeras y cómo podemos volver a ellas en nuestros recuerdos.
En el subapartado «La corriente del agua» intento mostrar a través de Still Water (The River
Thames, for Example) (1999) de Roni Horn cómo se puede encontrar en un elemento, en
este caso el río Támesis de Londres, una gran cantidad de acciones y significados que
pueden pasar inadvertidos a simple vista. Con esta obra también intento mostrar cómo se
puede usar un concepto para hablar de muchos otros conceptos.
16
El objetivo de «El punto ciego de nuestras mentes» es explorar el fuera de campo de

nuestra propia mente como artistas e investigadores y explorar la necesitad de movernos
físicamente a nuevos lugares para encontrar cosas que ni sabíamos que buscábamos.
Exploro esto a través de un trabajo de campo en Tarifa y el texto «Hacia el insondable reflejo
del HORIZONTE» de Teresa Blanch. «La incierta línea de los Horizontes» tiene como
objetivo analizar qué es un horizonte y cómo esto se conecta con el recuerdo.
A través de la investigación de David Hockney en El conocimiento secreto (2002) y de mi

investigación de mis propias obras, otro objetivo de esta tesis es promover una actitud activa
en el lector y en el espectador cuando se encuentren delante de una imagen, así como dar a
conocer todo lo que no se muestra explícitamente: ¿Qué queda fuera del recuadro de la
imagen, en el fuera de campo? ¿Qué es lo que no vemos?
Esta es una tesis de una artista plástica, y sus objetivos también tienen que ver con mi
búsqueda de ser mejor artista. Para mí, eso significa tener más consciencia sobre qué hago
y por qué lo hago, y también aprender a ser mejor espectadora. También quise investigar
cómo el acto de escribir puede ayudar a dar más claridad al proceso creativo y a hablar de
las obras una vez acabadas. Me acerqué a Tacita Dean, quien a menudo escribe
paralelamente a la producción de sus obras, y a Ana Mendieta, quien capturó sus ideas por
escrito para ver diferentes maneras de llevarlas a cabo.
Por último, con esta tesis espero aportar una manera de entender el proceso creativo desde
la memoria autobiográfica, y subrayar la importancia de explorar otras disciplinas, como el
cine, el teatro y la psicología para tener nuevas perspectivas a la hora de hacer obras y
ampliar nuestro propio campo de investigación y producción artística.
17
0. Introducción
0.2. Metodología
La metodología empleada en este trabajo de investigación se sustenta en el análisis de
obras y procesos de creación de artistas contemporáneos y textos y reflexiones de críticos
y pensadores, estableciendo un dialogo con el propio proceso creativo, tanto en el territorio
de las ideas como en el de las formas.
A continuación intentaré desarrollar de forma detallada los procedimientos y las estrategias

de investigación desarrolladas.
Cuando trabajo con imágenes del álbum familiar, trabajo con el fragmento. Cojo los objetos
en el fondo de la imagen y convierto esos fragmentos en nuevas imágenes. Cuando tomo
fotografías sé que solo estoy fotografiando un fragmento de una escena. Por ejemplo,
mientras saco una fotografía de algo que está delante de mí, lo que pasa detrás de mí no
queda fotografiado. El psicólogo y escritor británico Charles Fernyhough se refiere al acto
de recordar como un collage multimedia; dice: «Los recuerdos son en realidad
reconstrucciones mentales, ingeniosos collages multimedia de cómo eran las cosas
moldeados por cómo son ahora».7 Ese fue el punto de partida de mi investigación: cómo
los actos de mirar, recordar, soñar y narrar están conectados por medio de fragmentos que
se han ido acumulando. Estos fragmentos eran el fruto de análisis que hice de obras de
otros artistas, anotaciones sobre películas que vi, análisis sobre mis propias obras,
apuntes sobre los escritos de Charles Fernyhough y la Cultura Visual. De ahí surgió mi
trabajo de final de máster Detrás de la imagen en 2016. Analicé la saturación de imágenes
en nuestro día a día y conecté conceptos de la Cultura Visual con mi propia producción.
Concluí que una manera de navegar por esa saturación de imágenes, y una manera de
interactuar con obras de arte como espectador, es a través de la pregunta: ¿Qué se puede
ver y qué queda oculto? Ese trabajo fue la base de esta tesis y la primera fase de mi
investigación, en la que identifiqué la importancia que lo intangible tenía en mis propias
obras y en las obras que había analizado. A partir de aquí supe que tenía que seguir con
mi investigación explorando qué es lo intangible y qué papel tiene en los actos de mirar,
recordar, soñar y narrar.
En esta fase de investigación estudié y analicé obras de artistas que había conocido hace
tiempo y que recordaba con frecuencia, como por ejemplo House (1993) de Rachel
Whiteread, Opera for a Small Room (2005) de Janet Cardiff y George Bures Miller y First L-
7FERNYHOUGH, C. (2012). «The Story of the Self» [artículo en línea]. The Guardian. [Fecha de consulta: 02 de
marzo de 2017]. <URL: http://www.theguardian.com/lifeandstyle/2012/jan/13/our-memories-tell-our-story>
18
0.2. Metodología
ove (2005) de Rivane Neuenschwander. Quería investigar por qué seguían teniendo tanta
importancia para mí y por qué las recordaba tanto. Quería también analizar obras que
descubrí en algunas de las conferencias a las que asistí durante el programa del máster y
al empezar el programa del doctorado, durante las cuales los artistas hablaron de sus
procesos creativos y de sus obras más significativas. Escucharlos hablar en directo de sus
obras y de cómo las realizaron hizo que tuviera una imagen más vívida de ellas cuando
empecé a escribir, en especial de Bordeaux Piece (2004) de David Claerbout, Tehran-geles
(2014) de Arash Nassiri y Time in New York (2009) de Zhou Tao. De hecho, una de mis
estrategias de investigación más importantes para esta tesis ha sido escuchar lo que los
artistas, directores y cineastas decían sobre sus obras en entrevistas transcritas o
publicadas en video. De esta manera podía entender mejor sus intenciones, cómo hacían
sus proyectos y qué querían explorar a través de su producción. También podía aprender
maneras de hablar sobre la propia obra. Otra estrategia de investigación fue la de
experimentar las obras a través de la experiencia in situ de los críticos de arte que la
habían visto, como Adrian Searle, el crítico del arte de The Guardian, cuando fue a ver a la
obra de David Claerbout Bordeaux Piece. Examiné la obra desde su experiencia, cómo lo
vivió y la impresión que tuvo de ella.
En algunas de las obras que escogí, identifiqué la presencia de lo intangible; en otras, las
relaciones que había entre el recuerdo y las estrategias de narración me llamaron la
atención. Mientras empecé a analizar estas obras y las mías, investigué más a través de
los escritos de Charles Fernyhough la importancia que la memoria autobiográfica tiene en
nuestras vidas y en la formación de nuestras identidades. También analicé documentales
sobre enfermedades relacionadas con la memoria para entender mejor cómo funciona y
saber qué pasa cuando nuestra capacidad para recordar se ve afectada, como le pasó a
Hiroshi Sekine en Without Memory (1996) del director japonés Hirokazu Koreeda, o cómo
la música puede ayudar a recordar a personas con Alzheimer, como Michael Rossato-
Bennett documentó en Alive Inside (2014).
En relación con la memoria autobiográfica también estudié en Destellos de Luz de Charles

Fernyhough la diferencia entre la manera fragmentaria en la que recordamos cuando
somos muy pequeños y la distorsión que entra en juego cuando nuestras capacidades para
recordar son más avanzadas. Otro aspecto que quería investigar era cómo podemos saber
si cuando recordamos estamos recordando algo que nos pasó a nosotros o algo que le
pasó a otra persona pero que rememoramos como si nos hubiera pasado a nosotros
mismos por haber escuchado tantas veces relatos sobre ese algo.
19
0. Introducción
Empecé a ver conexiones entre las diferentes obras que escogí de otros artistas y entre
esas obras y las mías. Empecé a entender esas obras y las mías desde la perspectiva de
la memoria autobiográfica aplicando las ideas de Fernyhough a mis análisis. Mientras
investigaba hice nuevas obras. Durante el proceso de escritura, mi investigación alimentó
mi producción y mi producción artística mi investigación.
Encontré que esa manera de investigar se adecuaba a mi manera de trabajar en arte,

donde siempre busco conexiones u ofrezco fragmentos al espectador para que pueda
encontrar y crear sus propias narraciones. También para mí, esta manera de investigar fue
apropiada para una tesis que buscaba conexiones entre actos diferentes de nuestra
experiencia como personas, artistas y espectadores, cómo son mirar, soñar, recordar y
narrar. Esta manera de trabajar estaba también en armonía con una tesis que abarcaba
disciplinas al margen las artes plásticas, como el cine, el teatro y la psicología.
Después de trabajar durante un tiempo analizando obras, películas y documentales de

manera fragmentaria, empecé a establecer conexiones entre ellas con más claridad, y ya
pude empezar a agruparlas por conceptos. Por ejemplo, detecté que había un grupo de
obras que hablaban de la casa, del espacio interior, de lo inaccesible y de la boca como
casa, y que todas ellas podían formar un grupo. Las obras que hablaban específicamente
de lo intangible podían formar otro grupo. Luego había un conjunto de obras que contaban
relatos desde el fuera de campo o desde los espacios entre dos lugares, personas o
tiempos que funcionaban bien juntas. Por último, había obras que hablaban de imágenes
dentro de otras imágenes o relatos dentro de otros relatos. A partir de estos grupos,
empecé a crear el índice con la ayuda de mis directores.
Podía aplicar fragmentos sobre la memoria autobiográfica a cada grupo. Si pensáramos en

la investigación como en una obra de arte, en ese momento pasó de ser una instalación
con muchos fragmentos a un video con una linealidad y una dirección clara. La linealidad
me permitió ver si faltaba algo en cada capítulo e investigarlo. Pude ver el lugar que
ocupaban las obras que hice después de las primeras fases de investigación y dónde
necesitaba hacer trabajo de campo. Luego concreté el índice. Estos grupos formaron la
base de los capítulos tres a seis. Los dos primeros están reservados a explorar la memoria
autobiográfica y examinar nuestras relaciones con las imágenes.
A continuación, voy a detallar otras dos metodologías que he aplicado en el proceso de

investigación:
20
0.2. Metodología
El trabajo de campo: Tarifa
Al principio, quería investigar en Tarifa la migración primaveral de las aves de África a

Europa. Supe que allí, en el punto más meridional de España, podría ver este fenómeno.
Pensé que estudiarlas me permitiría aprender algo sobre lo efímero; las consideraba un
símbolo de lo efímero porque no son figuras fijas en el paisaje sino que entran y salen de
él. Quería estudiar el vuelo de las aves y capturar grandes bandadas con mi cámara.
Quería estudiar las formaciones que hacían y ver qué más podía aprender de ellas. Lo que
no esperaba era ir hasta a Tarifa y apenas ver aves, y eso fue lo que pasó debido al mal
tiempo. Las aves no hicieron el viaje de Marruecos a España durante mi estancia. Por lo
tanto, en vez de mirar hacia al cielo, empecé a estudiar los paisajes que esperaban recibir
a los pájaros, paisajes que me parecieron muy extraños. Los animales y las ruinas
convivían junto a la orilla del mar. Las carreteras estaban abandonadas y subían y bajaban.
Había señales que parecían salir de un sueño, ya que no se veía personas a las que
pudieran guiar. Me fije en el horizonte limpio, que contrastaba con lo rústico, lo salvaje y el
caos. El horizonte me llamó tanto la atención que se convirtió en el nuevo trabajo de
campo. Saqué muchas fotografías de él y a la vuelta empecé a contemplar qué es un
horizonte y qué lecturas se podían extraer de él. Me encontré de nuevo con lo intangible.
Fue lógico que esta investigación y las nuevas obras que hice a partir de ella se juntaran
con las otras obras de mi investigación que hablaban directamente de lo intangible. Mi
trabajo de campo también tomó otra dirección una vez estuve en Tarifa: la investigación del
encuentro de dos mares, el océano Atlántico y el mar Mediterráneo, y el hecho de que
coexistan sin mezclarse. Descubrí que las aguas del océano Atlántico son más frías y
tienen menos sal que las del mar Mediterráneo y se quedan en la superficie, mientras que
las aguas cálidas y salinizadas del Mediterráneo se encuentran a más profundidad. Hice
obras para capturar este fenómeno y les he dedicado un apartado del capítulo sobre lo
intangible.
El trabajo de campo: Grove Road y Mile End Park, Londres

Ver la obra House de Rachel Whiteread en persona habría sido imposible: la descubrí
mucho tiempo después de su demolición. Aun así, quería estar lo más cerca posible de
ella. También intuía que si visitaba el lugar donde se construyó encontraría algo de su
existencia, lo que conectaba con mi interés por los rastros. No sabía exactamente qué
encontraría, pero sabía que tenía que ir y averiguarlo. Cuando fui al lugar donde se
construyó la obra, Grove Road de Londres, y al parque que ahora hay al lado, Mile End
Park, encontré restos de los cimientos de la casa, fósiles de ladrillo en el suelo. Los registré
21
0. Introducción
con la cámara y luego hice cuatro nuevas obras fotográficas. Esta investigación y las obras
que hice a partir de ella aparecerán en el quinto capítulo de la tesis, «Montar la narrativa a
partir de rastros». El objetivo de este trabajo era acercar al espectador a la obra original a
través del recuerdo y acercarlo al tiempo que ha pasado entre la destrucción de la obra y el
momento actual.
Entrevistas con actores profesionales

Otro aspecto que veía importante desarrollar en esta tesis doctoral eran las entrevistas a
actores profesionales que realicé en el año 2016 como parte de la primera fase de
investigación del máster. Me interesaba saber cómo usan los recuerdos y el inconsciente
para preparar un papel. No las incluí en el trabajo final del máster porque contenían mucha
información que quería analizar con más tiempo. Quería especialmente entender las
respuestas de los actores en relación con lo intangible y lo efímero. Antes de realizar las
entrevistas había pasado tiempo viendo el programa de televisión Inside the Actor´s Studio,
donde se entrevistaba a actores profesionales sobre sus procesos actorales. Me fascinaba
el detalle y la claridad con que hablaban acerca de sus procesos, y de alguna forma eso
me ayudó a pensar en mis propios procesos creativos y en mi propia producción artística.
Me interesaba saber si los actores se acercan a las artes plásticas para ayudarse en sus
procesos creativos del mismo modo que yo me acerco al teatro, al cine y especialmente a
los procesos actorales.
Primero planteé unas preguntas abiertas para entender la esencia del trabajo de actor:
¿Qué significa actuar para ti? ¿Cómo te preparas para un papel? Las preguntas que
siguieron obedecieron más a mis inquietudes sobre la relación entre la ficción y los
recuerdos, el papel del inconsciente y el aspecto efímero de una obra de teatro, por
ejemplo: ¿Qué importancia tiene el inconsciente cuando te preparas para un papel?
¿Cómo te afectan los sueños cuando preparas un papel? ¿Alguna vez soñaste con
aspectos relacionados con la obra o como si fueras la persona de la obra? ¿Piensas en los
posibles recuerdos que tienen tus personajes? Una vez que has dado vida a tu personaje
en el escenario y la obra termina, ¿qué crees que les sucede a los personajes? Las últimas
preguntas que preparé eran sobre las artes plásticas y el proceso actoral: ¿Cuál es tu
relación con el arte? Como parte de tu proceso, ¿alguna vez dibujas o piensas en un
formato de arte más visual para preparar un papel? Otras preguntas las improvisé durante
la entrevista en respuesta a algo que los actores habían dicho.
22
0.2. Metodología
Sus respuestas me ayudaron analizar la obra Not I de Samuel Beckett, que había escogido
por pensar en ella a menudo. Pude entender más sobre el papel de la actriz protagonista
gracias a estas entrevistas. También me ayudaron hablar de lo efímero en mis propias
obras, como las que contienen globos o las que hablan de la voz. A menudo me acordé de
sus respuestas mientras trabajaba en otros aspectos de la investigación, pero opté por
aplazar el análisis de las entrevistas a las últimas etapas del proceso de escritura para
abordarlo con más ideas sobre la memoria autobiográfica.
La estructura de la tesis
Esta tesis se estructura en seis capítulos; «La memoria distorsiona», «Miramos desde
nuestra propia orilla», «El espacio interior inaccesible», «El viaje de la imagen. Realidades
inmateriales», «Montar la narrativa a partir de rastros» e «Imágenes dentro de las
imágenes». A continuación voy a detallar el contenido más importante que aparece en
cada capítulo:
El primer capítulo, «La memoria distorsiona», se reservó para familiarizar el lector con las
ideas del psicólogo Charles Fernyhough sobre la memoria autobiográfica. Las ideas vienen
del artículo The Story of the Self (2012), donde Charles Fernyhough explica de una manera
sencilla qué es la memoria autobiográfica y cómo funciona. El capítulo explora la falta de
fiabilidad del acto de recordar, la naturaleza narrativa de nuestros recuerdos y compara
esto con la falta de fiabilidad de las imágenes a través de la obra Fauna (1989) de Joan
Fontcuberta y de un estudio de la psicóloga Kim Wade, de la universidad de Warwick.
Antes de abordar estas ideas, el capítulo abre con la historia de Hiroshi Sekine, capturada
en el documental Without Memory, que subraya la importancia de nuestros recuerdos y la
idea de que, a pesar de ser poco fiables, los necesitamos para orientarnos y vivir nuestras
vidas con confianza, sabiendo quienes somos. El capítulo acaba con el estudio de Sir
Frederic Bartlett, que trata de la proyección de nuestro yo en el acto de recordar.
El segundo capítulo, «Miramos desde nuestra propia orilla», sigue con la línea de la
proyección del yo, pero en vez de centrarse en el acto de recordar lo hace en el acto de
mirar. El capítulo abre con una cita del psicólogo y profesor Fernando Hernández para
llevar al lector directamente a la idea que fundamenta este capítulo: somos seres
psicológicos y cuando miramos algo lo vemos a través de nuestra lente, desde nuestra
manera de ver el mundo. Escogí La ventana indiscreta (1954) porque en ella Alfred
Hitchcock ilustra exactamente esto a través de sus personajes y del escenario de un patio
de vecinos que nosotros como espectadores observamos desde el mismo lugar que el pro-
23
0. Introducción
tagonista. Me apoyo en una entrevista de François Truffaut con Hitchcock donde este
explica con sus propias palabras qué pretendía con su película. El análisis de la película
prepara el lector para el próximo apartado, que profundiza más sobre nuestras relaciones
con las imágenes y nuestro papel como artistas en este momento de saturación de la
imagen.
Las ideas presentadas en el apartado «Problemáticas en la nueva era digital» tienen como
punto de partida una charla, titulada «Velocitat», entre el fotógrafo y teórico Joan
Fontcuberta y el filósofo Josep Ramoneda que vi en directo en la galería Àngels de
Barcelona en el año 2016 y que formaba parte de la serie «Àngels Talks». La charla se
grabó, y eso me permitió volver a las ideas y referencias de Joan Fontcuberta que me
llamaron la atención y profundizar en ellas. Encontré un artículo suyo en La Vanguardia
titulado «Por un manifiesto posfotográfico» donde describe la era contemporánea de la
imagen en la que estamos como una época «posfotográfica» en la que «las fotos ya no
recogen recuerdos para guardar sino mensajes para enviar e intercambiar» y donde
«podemos inventar cómo queremos ser».8 Conecto esta idea con la de la psicóloga Sherry
Turkle, quien se preocupó por nuestro uso constante del móvil y por el hecho de que la
tecnología nos permita editar lo que queremos decir en un mensaje antes de pulsar el botón
«enviar».9
La idea de lo que decidimos enseñar al mundo y a nosotros mismos, y lo que decidimos

esconder del mundo y de nosotros mismos reaparecerá en el apartado «El lado oscuro» del
tercer capítulo a través de las fotografías de Nan Goldin y Bas Jan Ader I´m Too Sad to Tell
You, donde los artistas decidieron no esconder sus yoes auténticos. «Problemáticas en la
nueva era digital» también explora la importancia de ser conscientes de cómo usamos
nuestras imágenes en el día a día, y subraya la responsabilidad que tenemos con las
imágenes de los demás. Analizo nuestra responsabilidad como artistas con las imágenes
de los demás a través del documental Finding Vivian Maier (2013), que no respetó el deseo
de una fotógrafa fallecida de mantener el anonimato, y a través de la investigación de la
profesora universitaria, artista e investigadora Pamela Bannos, quien intenta corregir la
información falsa que el documental da de la fotógrafa.
Los primeros dos capítulos tienen como objetivo situar el lector en el planteamiento teórico
de la tesis desde la perspectiva de la memoria autobiográfica y nuestras relaciones con las
8 FONTCUBERTA, J. (2011). «Por un manifiesto posfotográfico» [artículo en línea]. La Vanguardia. [Fecha de
consulta: 01 de marzo de 2016]. <URL: https://www.lavanguardia.com/cultura/20110511/54152218372/por-un-

manifiesto-posfotografico.html>
9 TURKLE, S. (2012). «Connected, but alone? [video en línea]. TED Conference. [Fecha de consulta: 1 de
febrero de 2016]. <URL: https://www.ted.com/talks/sherry_turkle_connected_but_alone?language=en>

24
0.2. Metodología
imágenes. El tercer capítulo, «El espacio interior inaccesible», explora cómo otros
artistas hablan de la memoria en sus obras, qué estrategias narrativas usan y cuáles son
las ideas que podemos extraer de sus obras sobre el acto de recordar y narrar. A partir del
tercer capítulo empieza a aparecer algún análisis sobre mis propias obras. La introducción
del capítulo arranca con una reflexión sobre el desarrollo de mi mirada artística desde sus
inicios e identifica ciertos conceptos claves que se han repetido una y otra vez, con
prevalencia de la imagen de la casa y especialmente de casas en construcción, que para
mí representan nuestro yo, también en continua construcción ya que cambiamos un poco
cada día. Al mismo tiempo, una casa en construcción es para mí una representación de
cómo entiendo la memoria autobiográfica según las ideas de Fernyhough: «Recordamos el
pasado mediante la lente del presente: lo que creemos ahora, lo que queremos ahora. Los
recuerdos serán acerca del pasado, pero se construyen en el presente para adecuarse a
las necesidades del yo».10 Una casa en obras contiene los dos tiempos. Se ve algo de
cómo era antes, su antigua estructura, mezclado con su estado actual en construcción.
Esto es lo que Zhou Tao hace en su videoproyección, Time en New York. Con 10 bolas de
hilo unidas a su cuerpo, registra sus movimientos por su piso a lo largo de 20 días. Cada
vez que se mueve, cuelga el hilo con tachuelas en la pared que tiene más cerca. Construye
en el presente, pero deja ver todos sus movimientos del pasado en la imagen. Analizo en
detalle cómo construye una imagen del recuerdo estudiando su video, y dejo ver al lector el
proceso creativo del artista a través de sus propias palabras, recogidas en una entrevista
que dio a la revista Asia Art Archive in America.
La siguiente obra que aparece en la introducción del capítulo, y también en el primer

apartado, «Revertir el interior hacia afuera», es House de Rachel Whiteread. House es tal
vez la obra a la que se hace más referencia en esta tesis porque permite muchos niveles
de análisis y porque se sigue hablando de ella pese a haber dejado de existir físicamente. A
través de un video que Whiteread grabó durante el proceso de construcción de la obra, una
entrevista que realizó en esas mismas fechas y un artículo escrito en The Guardian veinte
años después, investigo cómo se hizo y por qué, qué importancia tiene la intangibilidad y la
inaccesibilidad en esta obra y qué queda de ella en la mente del espectador. En el apartado
«Revertir el interior hacia afuera» se conecta House con Opera for a Small Room de Janet
Cardiff y George Bures Miller a través de los conceptos de intangibilidad e inaccesibilidad.
Me valgo de la experiencia de la escritora Christy Lange, quien vio la obra en directo, para
analizar la manera en que los artistas usan una herramienta intangible como la voz para n-
10 FERNYHOUGH, C. (2013). Destellos de luz. Barcelona: Editorial Planeta, S.A.Página 226.
25
0. Introducción
arrar. Analizo algunas de mis obras en las que intento a dar algún tipo de tangibilidad a la
voz, o donde su aspecto efímero tiene importancia, o que consideran la boca como la casa
de la voz.
El apartado «Revertir el interior hacia afuera» sigue con otra capa de la tesis que
reaparecerá en otros capítulos. Se trata de un cuaderno de trabajo donde se relacionan
imágenes y textos que acompaña al análisis principal. Sus páginas tienen otro formato, son
de color azul, lo que indica al lector que entra en otro espacio de reflexión. Esta especie de
cuaderno de trabajo contiene ideas y trabajos en proceso, imágenes y frases que sirven
para crear. Muchas frases son cortas y espero que se conviertan en imágenes en la mente
del lector. Son frases que activan el pensamiento creativo, un archivo de ideas, momentos
de percepción. En tres o cuatro palabras intento presentar una situación o una posibilidad.
Mientras investigo me vienen ideas a la cabeza; por lo tanto, este cuaderno refleja la
manera que tengo de investigar y de trabajar. En estas páginas azules en concreto, mis
frases acompañan a fotografías y dibujos de la boca, la voz, la casa y los dientes.
El siguiente paso lógico en este capítulo era presentar al lector una obra donde la boca y la
voz son protagonistas. Se abre el apartado «El lado oscuro» con Not I de Samuel Beckett.
Recurrí a una entrevista con Billie Whitelaw, la primera actriz que interpretó el papel, y a los
escritos del director del departamento de Arte Dramático y Teatral de la Universidad de
Birmingham, Gerry McCarthy, para responder a las siguientes cuestiones: cómo una boca
podía afectar psicológicamente al publico, cómo afectó psicológicamente a la actriz que
interpretó el papel, qué decía la boca, qué queda en el fuera de campo de esta obra, qué
nos puede enseñar esta boca sobre el ser humano. Descubrí que hay varios yoes
involucrados en el proceso. Analizo mis propias obras en relación con estos
descubrimientos. Propongo que reconsideremos lo que mostramos de nosotros mismos y lo
que escondemos en la oscuridad a través de las fotografías de Nan Goldin, I´m Too Sad to
Tell You de Bas Jan Ader, y algunas ideas de Fernyhough.
La casa vuelve a aparecer en el apartado «Invocar recuerdos en lo abandonado», donde, a

través de la videoproyección The Tenant (2010), de Rivane Neuenschwander y Cao
Guimaraes, y un trabajo propio sobre una casa abandonada en Dublín, pido que el lector
reflexione sobre las historias que creamos en un espacio que luego dejamos y sobre qué
pasa con las historias que surgen en los hogares cuando estos se tapian o abandonan.
Otro objetivo de este apartado fue de explorar las maneras en que la tecnología nos puede
26
0.2. Metodología
ayudar a contar historias sobre otras historias, por ejemplo, a través de los movimientos de
la cámara, una banda sonora o la función street view de Google Maps.
El apartado siguiente, «La fisicidad y la psique», tiene como objetivo explorar las relaciones
entre nuestras casas y nuestras mentes. Por medio de un análisis de obras que vi en la
exposición «Walking in my Mind», celebrada en la galería Hayward de Londres en 2009, y
de una entrevista con las comisarias Mami Kataoka y Stephanie Rosenthal planteo algunas
preguntas: ¿Nuestras casas reflejan nuestras mentes? ¿Y nuestras mentes reflejan
nuestras casas? ¿Podemos dar forma tridimensional a nuestras mentes? También exploro
estas ideas a través del análisis de mi propia instalación Casa – Mente (2011).
Los dos apartados siguientes exploran la relación osmótica que existe entre la casa y la
calle a través de la obra de Yayoi Kusama, Dots Obsession, también incluida en la
exposición «Walking in my Mind». La obra sugiere que la mente de la artista se expande y
se extiende del interior de la galería a su terraza para llegar incluso a la calle y abrazar a
los árboles a orillas del río Támesis. A través de algunas de mis fotografías que contienen
espacios interiores dentro de espacios exteriores, y de una reflexión sobre mi balcón como
depósito de mensajes en forma de objetos de la calle, subrayo la existencia de esta frontera
permeable entre la casa y la calle.
Incluyo en este apartado la obra Distancias íntimas (2018), que realicé en colaboración con
un amigo diseñador gráfico de Brasil, Fernando Lima. Decidimos convertir el espacio
interior de nuestros espacios íntimos de trabajo en algo tangible a pequeña escala e
intercambiar estas obras imprimiendo el espacio interior del otro con una impresora 3D. Yo
imprimí en Barcelona el espacio interior de Fernando en São Paulo y él imprimió en Brasil
el espacio interior de mi casa en el Raval de Barcelona. Esto me permitió acercarme más a
las ideas de House y explorar la idea de cómo se puede superar distancias geográficas a
través del arte. Partiendo del concepto de la casa, Fernando y yo salimos a la calle y
sacamos fotografías del espacio interior del otro en nuestros entornos. Llevé el modelo de
Fernando por los barrios de Barcelona explorando una vez más la idea de la frontera
permeable entre la casa y la calle.
El capítulo sigue con otro tipo de ósmosis, la que existe «Entre la vida y la muerte». El
apartado abre con una reflexión del escritor Irlandés John O D
́ onohue: la muerte nos
acompaña toda la vida, ya estaba presente cuando nacimos pero nadie la vio porque se es-
27
0. Introducción
condía detrás la alegría por nuestra llegada.11 Este apartado también se basa en la idea de
que la muerte nos une a todos y explora cómo la artista cubana Ana Mendieta dio cuerpo a
sus ideas sobre la vida, la muerte y la naturaleza a través de sus siluetas. Imagino cómo las
hizo, y analizo cómo sus imágenes de siluetas hablan del recuerdo y de la presencia en la
ausencia. Aparecen citas de la artista que explican su intención a la hora de trabajar con
imágenes, su necesidad de crear imágenes con fuerza, con magia. Las siluetas de Mendieta
me inspiraron a acercarme más a la naturaleza cuando trabajo con la fotografía y buscar y
capturar huellas en ella, o intentar crear una imagen también con un toque mágico. Incluyo
algunas de mis fotografías de la obra Traces in Nature (2019) al lado de las siluetas de
Mendieta.
Mendieta también me inspiró a trabajar con la palabra cuando trabajo en arte. Una de mis
estrategias de investigación fue recopilar las frases que ella escribió desde sus procesos de
creación que más resuenan en mí. De esta manera, mientras investigaba su mirada,
también exploraba la mía. Incluyo esas frases en este apartado. Desde aquí empecé a
analizar mis propias imágenes con frases cortas y eso fue el punto de partida de mis
cuadernos de trabajo, que aparecen en las páginas azules de esta tesis. El apartado acaba
con un análisis de mis propias obras y de Hair Necklace (1995 y 2013) de Mona Hatoum,
que tienen en común usar el cuerpo, el pelo en concreto, como material para hablar de la
vida, la muerte y el recuerdo.
El cuarto capítulo, «El viaje de la imagen. Realidades inmateriales», se centra en la

intangibilidad y en el papel que lo intangible tiene en los actos de mirar, recordar y narrar. A
través de algunas reflexiones de David Hockney y de su documental El conocimiento
secreto, en el que revela sus investigaciones sobre cómo los artistas empezaron a usar
espejos para dibujar y pintar a partir del año 1420 aproximadamente, exploro cómo detrás
de una imagen puede haber otra. En este caso, detrás de imágenes físicas, pinturas, había
imágenes intangibles, proyectadas.
En el apartado «La vida secreta de las cosas», que sigue a esta introducción, presento mi
obra The Bird, que juega con la ambigüedad de la imagen y subraya una vez más la
necesidad de preguntarnos siempre qué imágenes se esconden detrás de las imágenes que
vemos. En la introducción del apartado «Diálogos con lo intangible» reflexiono sobre como
los cambios que ocurren en una ciudad marcan el paso del tiempo. A continuación vienen
siete subapartados donde presento los siguientes elementos intangibles: el tiempo, la luz, l-
11 OD
́ ONOHUE, J. (1997). Anam Cara. London: Bantam Books. Página 243.
28
0.2. Metodología
os impulsos sensoriales, el aire y nuestra respiración, la corriente del agua, el punto ciego
de nuestras mentes y el horizonte.
El subapartado sobre el tiempo abre con unas frases o preguntas que se me ocurrieron al
ver una foto que tomé en mi centro médico de un reloj con una hoja de papel encima, y
otra que tomé de un reloj sin agujas en la torre de una iglesia en Inglaterra. Esta manera
de trabajar con las imágenes y el texto es fruto de lo que aprendí de Ana Mendieta, una
manera de entender mejor mi mirada y de abordar conceptos. En este subapartado
aparece el análisis de Bordeux Piece, el video de catorce horas de duración de David
Claerbout. A través de la experiencia del crítico de arte Adrian Searle, que asistió a su
proyección, y de una entrevista entre el artista y el crítico de arte J.J. Charlesworth,
reflexiono sobre cómo la luz y el tiempo pueden convertirse en los protagonistas de un
video. También reflexiono, con la ayuda de un ensayo de Italo Calvino, sobre la existencia
de dos tiempos distintos, el tiempo de la ficción y el tiempo real del espectador: mientras
estamos en el cine nos entregamos a la acción de la ficción; cuando salimos unas horas
después, quizá al anochecer, nos damos cuenta de que hemos perdido dos horas de este
otro mundo, el mundo fuera de la ficción, nuestra vida cotidiana. El apartado acaba
planteando algunas preguntas sobre el tiempo, como ¿por qué el tiempo pasa volando a
medida que envejecemos? Por medio de una entrevista entre el periodista científico
Robert Krulwich y profesores de psicología y neurociencia presento algunas teorías que le
dan respuesta. Con estas ideas intento subrayar la intangibilidad del tiempo y la idea de
que proyectamos nuestra percepción del tiempo en lo que vemos. Cierro el apartado con
una reflexión sobre cómo podemos usar estas teorías sobre la percepción del tiempo en la
producción artística para influir en el modo en que el espectador experimenta una obra.
En el apartado «Luz» analizo mi serie de videos Light Stories y reflexiono sobre cómo
podemos contar historias con la luz y sobre la idea de que pasan continuamente muchas
cosas sutiles en nuestro entorno. Incluyo este apartado porque, como dice Fernyhough,
cuando recordamos, no solo recordamos fechas sino también detalles sensoriales:
Cuando recuerdo un evento de mi pasado, digamos la primera vez que nadé

espalda sin ayuda en el mar, no solo evoco fechas, horas y lugares (lo que los
psicólogos llaman "memoria semántica"). Hago mucho más que eso. De alguna
manera soy capaz de reconstruir el momento en algunos de sus detalles
sensoriales y revivirlo, por así decirlo, desde adentro. Estoy de vuelta allí, en medio
de las vistas, los sonidos y los olores del mar.12
12FERNYHOUGH, C. (2012). «The Story of the Self» [artículo en línea]. The Guardian. [Fecha de consulta: 02
de marzo de 2017]. <URL: http://www.theguardian.com/lifeandstyle/2012/jan/13/our-memories-tell-our-story>
29
0. Introducción
Por eso la luz tiene muchísima importancia, aporta información adicional a nuestros
recuerdos. ¿Cómo era la luz en cierto momento? ¿Cómo la sentimos sobre nuestra piel?
Estas son preguntas que imagino nos hacemos inconscientemente para volver a vivir la
sensación en el recuerdo. Al mismo tiempo, uso la luz para hablar de emociones, y eso
conecta con el apartado siguiente, «Invocar imágenes por impulsos sensoriales», que
subraya la importancia de los sentimientos en el acto de recordar y explora la idea de que
los podemos usar para distinguir un recuerdo imaginario de uno real. En él, también intento
profundizar un poco más en la relación entre la memoria y los sentimientos a través de dos
obras que apelan a nuestras emociones, Lowlands de Susan Philipsz y Forty Part Motet de
Janet Cardiff. El subapartado se cierra con un análisis del documental Alive Inside y un
artículo de la socióloga y escritora cultural Tiffany Jenkins que indaga sobre por qué la
música nos ayuda a recordar mejor.
El apartado «El aire y nuestros respiros» abre con el cuento «La nueva escultura»,
aparecido originalmente en el libro Gog de Giovanni Papini, que resalta la fuerza que una
obra efímera pueda tener en la mente del espectador. Tener un recuerdo es efímero.
Podemos recordar cosas efímeras tanto como cosas físicas. En este apartado presento A
Bag of Air de Tac ita Dean y Affatus 27 de Fernando Prats para poner de relieve que con
algo totalmente intangible como el aire se puede contar un relato. A través de estas obras
pude entender también porque yo he trabajado con globos, e identifico el globo como
contenedor de algo que procede de nuestro interior, nuestra respiración. Una vez más se
conecta el interior con el exterior.
A través de la obra Still Water (The River Thames, for Example) de Roni Horn y de una obra
mía, el apartado «La corriente del agua» se dedica a explorar cómo la corriente puede
contar historias. Con la obra de Horn destaco la importancia de fijarnos bien en lo que
vemos porque muchas veces pasan muchas más cosas de las que parecen a primera vista.
Los últimos dos subapartados, «El punto ciego de nuestras mentes» y «La incierta línea de
los Horizontes», incorporan mi trabajo de campo en Tarifa y exploran qué es el horizonte y
cómo esta línea intangible nos ayuda en el día a día, y la importancia de moverse
físicamente a un lugar nuevo para ver nuevos fenómenos y tener nuevas ideas después de
verlos.
En el último apartado del capítulo, titulado «Lo que está por nombrar», exploro a través de
Listados (1998 - 2016) de Ignasí Aballí y The Russian Ending (2001) de Tac ita Dean cómo
30
0.2. Metodología
se pueden crear narraciones visuales a través de las palabras, cómo una imagen puede
cambiar según el texto que lleva a su lado o según su título, y cómo crear listados con texto
puede formar parte de un proceso creativo. Analizo cómo estas obras me llevaron a empezar
mi obra Títulos para trabajos que aún no he hecho / nunca haré / trabajos invisibles. 2017 –
presente, que captura ideas y emociones en títulos de obras como una manera de atraparlas
en una red para que no desaparezcan. Explico como el impulso que me hace escribirlos es
el mismo que me hace sacar mi cámara para tomar una fotografía.
En el quinto capítulo, «Montar la narrativa a partir de rastros», la tesis se mueve desde lo

puramente intangible a pequeños fragmentos físicos. El capítulo se abre con una reflexión
sobre los rastros que las personas dejan tras su paso. Podemos verlos en la ciudad o
encontrarlos en lugares abandonados. Son pistas que indican que hay historias detrás. Las
historias son intangibles, residen en el fuera de campo, pero los rastros indican que existen.
A continuación, presento mi libro de artista Inside The Factory (2018) y acompaño sus
imágenes con frases cortas, de modo parecido a como lo hago en el tercer capítulo, «El
espacio interior inaccesible». El fondo de estas páginas es también de color azul. En el
primer apartado, «Desde el fuera de campo», analizo la importancia del fuera de campo
cuando miramos, cuando nos llega información y en las historias que escuchamos y
contamos. Analizo y comparo la última obra de Bas Jan Ader, In Search of the Miraculous,
(1975) con Teignmouth Electron (2010), de Ta cita Dean, y analizo cómo se puede usar el
símbolo del mar para hablar del fuera de campo y qué relaciones tiene el ser humano con el
mar.
En el apartado «Perderse: Dobles distancias» presento conexiones entre el acto de perderse

y la memoria según Charles Fernyhough, y exploro las conexiones entre la ciudad y los
recuerdos a través de mi producción artística. A continuación, presento una obra hecha en
colaboración con la artista brasileña Ta tia na Busto Garcia, cuyo propósito era recuperar
rastros de la ciudad y convertirlos en otra cosa por medio del dibujo y de la poesía. Tras eso
hago una pequeña introducción a otro de mi libro de artista, Traces (2018), y de nuevo
aparecen páginas azules con las imágenes y frases cortas de los momentos de percepción.
En el apartado siguiente, «Rescatar información en el pasado. Traslados al presente»,
presento el trabajo de campo que hice en Grove Road y Mile End Park, donde se construyó
la obra House de Rachel Whiteread, y presento las cuatro obras que hice a partir de los
rastros de la obra.
El siguiente apartado, «Entrecruzar miradas sobre archivos de rastros», explora el espacio q-
31
0. Introducción
ue existe entre dos artistas cuando colaboran, entre sus miradas y entre las imágenes que
aportan a la colaboración. El impulso detrás de estas colaboraciones fue la pregunta qué
pasa entre una imagen y otra de La Cultura Visual. El último apartado del quinto capítulo,
«In between: Los intersticios de la memoria», explora como los artistas Arash Nassiri, Anup
Mathew Thomas, Tacita Dean, Irina Werning y Rivane Neuenschwander visualizan los
espacios intangibles entre dos lugares, dos tiempos o dos personas.
Desde el entre, la tesis se mueve al dentro en el sexto y último capítulo, «Imágenes dentro
de las imágenes», donde analizo el álbum familiar. Al escribir la introducción del capítulo,
de alguna forma se cierra un ciclo de investigación porque toda ella empezó con un álbum
de fotografías y con caer en la cuenta de que si quería recordar lo que quedaba fuera del
recorte de la fotografía tenía que imaginarlo, lo que me llevó a las conexiones entre el acto
de recordar y el de narrar explorado en los escritos de Charles Fernyhough. Presento mis
libros de artistas y otras obras hechas a partir de mi álbum familiar junto con una reflexión
sobre la instalación Road Trip (2004), de Janett Cardiff y George Bures Miller.
En los apartados «Mirar dentro del teatro del sueño» y «Memoria recreada. Simbiosis entre
los procesos actorales y los procesos artísticos» profundizo en cómo el inconsciente y el
acto de soñar se conectan con el acto de recordar y narrar. «Mirar dentro del teatro del
sueño» se abre con una reflexión de David Lynch que conecta la dificultad para el
espectador para explicar su película Mulholland Drive (2001) a un amigo con la misma
dificultad que alguien puede tener para explicar un sueño. Lynch apunta que en ambos
casos la persona que cuenta la película o el sueño sabe de qué va gracias a su intuición.
Hay una lógica de los sueños y del inconsciente que no siempre se puede traducir a
palabras. Lynch insiste en que hay que mirar dentro de nosotros. En el resto del apartado
analizo mis obras que hablan del inconsciente.
En el siguiente apartado, «Memoria recreada. Simbiosis entre los procesos actorales y los
procesos artísticos», incluyo las entrevistas que hice con los dos actores profesionales y
añado mis análisis sobre lo que dicen, en especial sobre cómo se crean y se acercan a los
mundos interiores de sus personajes dentro de sus propios mundos interiores y cómo
trabajan con los recuerdos de sus personajes. Aplico las ideas de Fernyhough sobre la
memoria autobiográfica a mi análisis. Finalizo el apartado haciendo referencia a la relación
de los cineastas David Lynch y Federico Fellini con las artes plásticas.
Cierro el capítulo con el apartado «La otra mirada acerca de los animales» y exploro cómo
32
0.2. Metodología
se puede usar el símbolo de los animales para hablar del inconsciente a través de las
esculturas de liebres de Barry Flanagan, Solitude of Ravens (1976 – 1982) de Masahisa
Fukase, Bird (2008) de Roni Horn y mis propias obras con animales. Reflexiono sobre cómo
los animales actúan como actores, cómo los animales tienen una presencia importante en
nuestros recuerdos y nuestra psique, y cómo podemos aprender más sobre el
comportamiento humano observando a los animales. La tesis termina con algunas
conclusiones, la bibliografía y la ficha técnica de mis obras.
A través del índice y la estructura final de la tesis, intento guiar al lector por la investigación
con cierta linealidad. En cada capítulo intento construir encima de ideas que he expuesto
con anterioridad. Al mismo tiempo, hay un aspecto circular tanto en mi investigación como
en mi mirada artística, con algunos conceptos que reaparecen una y otra vez, como la casa
o el espacio interior, pero desde otros lugares y aportando nuevas ideas. Asimismo, dentro
de la estructura lineal final creo que se ha mantenido algo del aspecto fragmentario de mi
investigación original. Espero que mientras el lector lea, conecte los diferentes fragmentos
en su mente a través del recuerdo. Lo intangible está presente a lo largo del texto, pero
tiene más protagonismo en el cuarto capítulo. Esta es una tesis que busca conexiones entre
los actos de mirar, recordar, narrar y soñar. A veces explico estas conexiones, y en otros
momentos las conexiones son implícitas o las dejo más abiertas para que el lector
establezca las suyas propias. Hay líneas invisibles de conexión que cruzan los apartados y
los capítulos desde el inicio hasta el final.
33
1.
LA MEMORIA
DISTORSIONA
35
1. La memoria distorsiona
Al inicio del documental Without Memory, de Hirokazu Kore-eda, la voz en off explica que los
recuerdos de las experiencias dolorosas y placenteras se acumulan en nuestros cerebros
mientras vivimos, y que esos recuerdos son elementos fundamentales de nuestras identidades
individuales.1
El documental trata de la vida de Hiroshi Sekine, un hombre de Sendai, en el norte de Japón.

En 1992, Hiroshi se sometió a una cirugía abdominal. La atención que recibió en el hospital le
provocó una deficiencia de vitamina que dañó de forma permanente parte de su cerebro. El
narrador cuenta que el daño solo afectó a un área pequeña, pero dejó a Hiroshi sin poder
recordar nada de lo sucedido desde entonces. Una y otra vez vemos como Hiroshi no recuerda
que no puede recordar y se siente confundido.2 El narrador también cuenta lo siguiente:
La experiencia de Hiroshi de la realidad no va más allá del momento presente, y sus

emociones y su consciencia no tienen continuidad. No tiene memoria de lo que ha
sucedido entre él, su esposa y sus dos hijos durante el año y tres meses (que han
pasado desde que sufre daño cerebral), y su recuerdo de la mayoría de sus
experiencias se desvanece en el transcurso de menos de una hora.3
Descubrimos también que el tipo de amnesia que tiene Hiroshi no es la incapacidad de recordar
cualquier momento del pasado. Como cuenta el narrador, sabe quién es y reconoce a su
esposa y a sus hijos. Su trastorno es la amnesia anterógrada, que le impide crear nuevos
recuerdos. En otro momento del documental el narrador explica que no tener memoria es más
que no poder recordar, porque sin memoria ya no puedes estar seguro de tu propia existencia.4
Entiendo la memoria autobiográfica como la describe el psicólogo y escritor británico Charles

Fernyhough en el artículo «The Story of the Self»,5 publicado en The Guardian. Fernyhough
señala que la memoria y nuestra identidad están estrechamente conectadas, que la memoria es
nuestro pasado y nuestro futuro, y que para saber quién eres como persona debes tener una
idea de quién has sido.6 La historia de nuestra vida recordada, señala, es una guía bastante
fiable de lo que haremos mañana,7 y cita al cineasta Luis Buñel: «Nuestra memoria es nuestra
coherencia, nuestra razón, nuestra acción, nuestro sentimiento».8 Fernyhough concluye el prim-
1 KORE-EDA, H. (1996). Without Memory. Documental. Traducido por la autora.

2 Ibíd.
3 Ibíd.
4 Ibíd.
marzo de 2017]. < URL: http://www.theguardian.com/lifeandstyle/2012/jan/13/our-memories-tell-our-story>. Traducido

por la autora.
6 Ibíd.
7 Ibíd.
8 BUÑEL, L. En: FERNYHOUGH, C. (2012). «The Story of the Self» [artículo en línea]. The Guardian. [Fecha de
consulta: 02 de marzo de 2017]. <URL: http://www.theguardian.com/lifeandstyle/2012/jan/13/our-memories-tell-our-

story>
37
er párrafo de su artículo con una reflexión: si pierdes tu memoria pierdes una conexión básica
con la persona que eres.9 Estas dos fuentes evidencian la importancia de la memoria para el
desarrollo de nuestra identidad, sentirnos seguros y poder imaginar qué pasará mañana.
Para ahondar en qué es la memoria autobiográfica, Fernyhough explica qué le sucede

cuando rememora un evento del pasado, y pone como ejemplo la primera vez que nadó en el
mar en estilo espalda. No solo evoca fechas, tiempos y lugares (lo que los psicólogos llaman
«memoria semántica»), sino que va mucho más lejos.10 Cuenta que de alguna manera es
«capaz de reconstruir el momento a partir de algunos de sus detalles sensoriales y revivirlo».
Vuelve a estar allí, rodeado de las vistas, los sonidos y los olores marinos, y se convierte en
un viajero del tiempo que puede regresar al presente tan pronto como las demandas del
«ahora» intervienen.11 Comenta que este tipo de memoria se conoce como «memoria
autobiográfica» porque se relaciona con la narración que hacemos con los acontecimientos
de nuestras propias vidas, y la distingue de la memoria semántica, que es la memoria basada
en hechos, y otros tipos de memoria implícita a largo plazo, como la memoria de acciones
complejas (andar en bicicleta o tocar un saxofón, por ejemplo).12
Antes de conocer los escritos de Fernyhough pensaba en mis recuerdos autobiográficos

como posesiones que guardaba en una caja en mi mente; allí se quedaban quietos, sin
cambiar, hasta que volvía a pensar en ellos. Ahora entiendo que esto se debe al modo en que
los recuerdos autobiográficos se han representado en el imaginario colectivo durante mucho
tiempo. Leyendo el artículo de Fernyhough queda claro que no he sido la única persona en
pensar así. A menudo, dice, las personas hablan de sus recuerdos como si fueran posesiones
materiales, representaciones perdurables del pasado que hay que guardar con cuidado y
apreciar profundamente.13 Añade que esta visión de la memoria es bastante incorrecta:
Los recuerdos no se archivan en el cerebro como cintas de video que podamos

reproducir cuando llega el momento de recordar el pasado. Las historias de ciencia
ficción y fantasía podrían intentar persuadirnos de lo contrario, pero los recuerdos no
son entidades discretas que pueden quitarse de la cabeza de una persona al estilo del
Dumbledore de Harry Potter y destilarse para la visión de otra persona.14
Y prosigue de la siguiente manera:
marzo de 2017]. <URL: http://www.theguardian.com/lifeandstyle/2012/jan/13/our-memories-tell-our-story> Traducido
por la autora.
10 Ibíd.
11 Ibíd.
12 Ibíd.
13 Ibíd.
14 Ibíd.
38
Los recuerdos son en realidad reconstrucciones mentales, ingeniosos collages

multimedia de cómo eran las cosas moldeados por cómo son ahora. Los recuerdos
autobiográficos se unen a medida que se necesitan a partir de la información
almacenada en muchos sistemas neuronales diferentes. Eso los hace curiosamente
susceptibles a la distorsión y a menudo no tan fiables como nos gustaría.15
Esta nueva manera de entender la memoria autobiográfica como reconstrucciones mentales

que mezclan el pasado con el presente me abrió mucho la mente. Reemplacé la imagen que
tenía de la caja con recuerdos autobiográficos a modo de posesiones por una nueva imagen
de collages complejos que se mueven y cambian. Empecé a aceptar la falta de fiabilidad que
acompaña a los recuerdos autobiográficos.
Fernyhough afirma que existen muchos indicios que sugieren que los recuerdos no son
demasiado fiables:
Algunos estudios psicológicos de testimonios de testigos oculares muestran lo fácil que

es cambiar los recuerdos de una persona haciendo preguntas engañosas. Si las
condiciones experimentales se establecen correctamente, resulta bastante sencillo
hacer que la gente recuerde, a menudo de forma muy clara, eventos que nunca
sucedieron.16
Pone el ejemplo de un estudio de la investigadora Kim Wade con algunos de sus alumnos en
la Universidad de Warwick:
Wade solicitó a los padres de los estudiantes fotos de cuando estos eran niños. A
continuación, manipuló algunas imágenes para mostrar los rostros de infancia de los
participantes en contextos nunca experimentados, como la canasta de un globo
aerostático en vuelo; dos semanas después de que se les mostraran las imágenes,
aproximadamente la mitad de los participantes «recordó» el paseo en globo de la niñez
y ofreció descripciones llamativamente vívidas.17
Fernyhough añade que muchos de los alumnos se mostraron sorprendidos al oír que aquello
nunca ocurrió. En «los reinos de la memoria», concluye, el hecho de que un recuerdo «sea
vívido no garantiza que haya sucedido».18
Es interesante el papel de la imagen en este experimento y nuestras actitudes relacionadas

con ella. El hecho de que exista una imagen de un evento no significa que haya pasado, y que
parezca vívida y real no significa que lo sea. Muchos de los participantes entendieron una im-
15 Ibíd.
16 Ibíd.
17 Ibíd.
18 Ibíd.
39
agen como la prueba de que algo era verdad. Como Wade señala, la fotografía manipulada fue
aceptada como prueba fiable de que el evento falso había ocurrido y de ese modo se «plantó
la semilla» de un recuerdo falso. Es posible que la autenticidad aparente de la fotografía
incitara a los sujetos a buscar en su memoria información compatible con el evento.19
Wade abre su artículo, que se publicó el año 2002, recordando que la tecnología de
manipulación de imágenes es fácil de conseguir y de usar, y eso ha hecho que las fotografías
modificadas formen parte de nuestro día a día.20 Sin embargo, al enfrentarse a las imágenes
que les mostraban, muchos de los participantes en el experimento dijeron cosas como:
«Bueno, es una fotografía, de modo que debió suceder».21 A pesar de que existieran
programas de manipulación de imágenes en el año 2002, los participantes siguieron pensando
que las fotografías de sus infancias eran reales y que podían confiar en que algo pasó de
verdad si había una fotografía de ello o en la que ellos aparecían. Me pregunto cuál sería el
resultado de este mismo experimento en 2020 cuando contamos con más tecnología de
retoque fotográfico y la imagen ocupa el centro de nuestra sociedad con plataformas como
Instagram: ¿Las personas seguirían confiando en que un hecho sucedió de verdad si lo ven en
una fotografía o si ellos aparecen en una? ¿Somos más críticos ahora con las imágenes?
¿Estamos más preparados para discernir entre lo real y lo ficticio?
El artista Joan Fontcuberta nos ayuda a desarrollar una mirada crítica sobre este tema. En una
entrevista concedida al programa «La mitad invisible», de RTVE, declara: «Mis proyectos
intentan prevenir al espectador sobre el engaño. Por desgracia, vivimos en un mundo en el
que el engaño prevalece».22 En el programa se lo ve hablando con un grupo de estudiantes
sobre su proyecto Fauna, realizado en colaboración con el escritor y fotógrafo Pere
Formiguera, que en ese momento se exponía en el Museo Universidad de Navarra. Les pide
que sean sus cómplices y actúen como guías de la exposición: «Me gustaría que vosotros,
como guías, no desveléis la ficción. No expliquéis el truco, no mintáis nunca. Mi estrategia es
no decir mentiras nunca, sino jugar con los equívocos, y provocar que los prejuicios del
espectador afloren, se proyecten».23 Fauna está descrita en la página web del MACBA como
sigue:
[…] una instalación de grandes dimensiones y múltiples elementos en torno a la figura
de un científico olvidado y sus descubrimientos sobre el mundo animal. Se parte de la
premisa de que los dos fotógrafos han descubierto los archivos desaparecidos del zoólo-
19 WADE, K. el al. (2002). «A picture is worth a thousand lies: Using false photographs to create false childhood
memories» [artículo en línea]. Psychonomic Bulletin & Review. [Fecha de consulta: 15 de agosto de 2019]. <URL:
http://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/download?doi=10.1.1.334.9844&rep=rep1&type=pdf>. Traducido por la autora.
20 Ibíd.
21 Ibíd.
22 FONTCUBERTA, J. (2016). «La mitad invisible» [video en línea]. En: Rtve.es. [Fecha de consulta: 01 de agosto
de 2019]. <URL: https://www.rtve.es/alacarta/videos/la-mitad-invisible/mitad-invisible-fauna-joan-

fontcuberta/3719817/>
23 Ibíd.
40
go alemán Peter Ameisenhaufen —nacido en Múnich en 1895 y desaparecido de

forma misteriosa en 1955—, y su ayudante Hans von Kubert.24
Algunos de los animales poco comunes catalogados por el zoólogo incluyen «el
Ceropithecus icarocornu, parecido a un mono pero con un cuerno de unicornio y alas, y la
Solenoglypha polipodida, similar a una serpiente de tres metros y medio».25
Las imágenes se presentan en contextos (a menudo museos de ciencia o historia natural)

que ayudan a confundir al espectador e inducirle a pensar que se trata de animales reales.
Lo mismo ocurre en el experimento de Wade. La fotografía del globo aerostático no se
muestra de forma aislada, sino en compañía de otras de la misma época, cuando los
estudiantes tenían entre 4 y 8 años. Una vez se proporciona un contexto, es más fácil creer
que una fotografía es auténtica.
Las imágenes falsas de Wade, y las de Fontcuberta y Formiguera, se camuflan en el

contexto, y el espectador o el participante lo tienen más difícil para verlas con claridad; para
ello, se hace necesario ser extremadamente crítico con las imágenes en general y con su
naturaleza constructiva. En cuanto a los recuerdos autobiográficos, a veces es difícil
discernir si proceden de uno mismo o son préstamos de otra persona o de los medios de
comunicación.
Fernyhough subraya esta falta de fiabilidad cuando conecta los recuerdos con la emoción, y
señala que incluso los recuerdos altamente emocionales son susceptibles de distorsión.26
Describe con el término flashbulb memory esos recuerdos excepcionalmente vívidos de
acontecimientos trascendentales que parecen grabados en la memoria por las feroces
emociones que invocan.27 Fernyhough apoya su discurso en un estudio que empezó
después de los ataques terroristas del 11 de septiembre, cuando un equipo de
investigadores se movilizó para recopilar historias de personas que relataron cómo les llegó
la noticia de la tragedia.28 La segunda parte del estudio se realizó tres años después. Los
participantes volvieron a contar sus historias: casi la mitad de los testimonios diferían en al
menos un detalle esencial. Fernyhough pone el ejemplo de personas que recordaron
haberse enterado de la noticia por televisión, cuando inicialmente dijeron que les llegó por el
24 FONTCUBERTA, J. FORMIGUERA, P. (1989). «Fauna» [archivo en línea]. En: Fondo de la Colección del
MACBA. [Fecha de consulta: 2 de agosto de 2019]. <URL: https://www.macba.cat/es/fauna-1659>
25 Ibíd.
26 FERNYHOUGH, C. (2012). «The Story of the Self» [artículo en línea]. The Guardian. [Fecha de consulta: 02
de marzo de 2017]. < URL: http://www.theguardian.com/lifeandstyle/2012/jan/13/our-memories-tell-our-story>

27 Ibíd.
28 Ibíd.
.
41
Joan Fontcuberta,
Fauna,
1989
42
boca a boca.29
En mi caso, pudo llegarme la noticia en tres lugares distintos: en el colegio, en un bar en

compañía de unas amigas o en casa. Reconozco que uno o dos de esos lugares podría
ser donde mi hermana escuchó la noticia. Recuerdo que hablé con ella sobre lo que
había pasado, pero ahora no sé distinguir entre su recuerdo y el mío. Incluso queda la
posibilidad de que confunda los lugares donde escuché la noticia con los lugares donde
más tarde hablamos de ella.
La pregunta que Fernyhough plantea, «¿Qué explica esta falta de fiabilidad?»,30 nos lleva
al eje de su interpretación de la memoria autobiográfica, en la que un factor fundamental
es que recordar es siempre recordar de nuevo.31 Cuando rememora cómo escuchó las
terribles noticias del 11 de septiembre (después de salir de una piscina en España), se da
cuenta de que no recuerda tanto el hecho como su último acto de recordarlo. Describe
este acto como el juego del teléfono roto, en el que cualquier pequeño error se propaga
por la cadena de transmisión. Según señala, es probable que las impresiones sensoriales
se almacenaran con bastante precisión, pero que el conjunto, la edición resultante, no se
parezca mucho a cómo fueron las cosas en realidad.32
Fernyhough afirma que cuando vemos cómo el cerebro construye los recuerdos, la falta
de fiabilidad de la memoria tiene mucho sentido. Así, en el storyboard de una memoria
autobiográfica, el cerebro combina fragmentos de la memoria sensorial con un
conocimiento más abstracto de los eventos de acuerdo con las exigencias del presente.33
Añade la descripción del investigador de la memoria Martin Conway del acto de recordar.
Según este, dos fuerzas se enfrentan al recordar: por un lado la fuerza de la
correspondencia, que trata de mantener la memoria fiel a lo que realmente sucedió; por
otro la fuerza de la coherencia, que asegura que la historia que emerge se ajuste a las
necesidades del yo, y esto a menudo implica representar al ego de la mejor manera
posible.34 Por eso, cuando tenemos nueva información sobre un hecho, o nuestras ideas
en torno a un hecho cambian, nuestros recuerdos del mismo también se modifican.
Nuestras emociones presentes afectan a nuestros recuerdos. Y Fernyhough se pregunta:
¿cuántos de nuestros recuerdos son una historia para satisfacer al yo?35
Cuando leí este artículo por primera vez me sentí bastante decepcionada. Me hizo pensar
29 Ibíd.
30 Ibíd.
31 Ibíd.
32 Ibíd.
33 Ibíd.
34 Ibíd.
35 Ibíd.
43
que me había equivocado en mi manera de entender la memoria durante todos estos años.
Temí que mis recuerdos fueran falsos y no me pudiera apoyar en nada. Sin embargo, con el
tiempo, y tras releerlo varias veces, empecé a ver ese descubrimiento como algo muy
positivo que puede ayudar al crecimiento personal. En lugar de anclarme al pasado y
quedarme recordando una y otra vez ciertos hechos, entendí que estaba haciendo
reconstrucciones y que había pasado mucho tiempo atrapada en una especie de ficción.
Empecé a entender lo que pasaba en mi cerebro cuando recordaba, y me di cuenta de que
tenía más control sobre el acto de recordar de lo que pensaba. Entendí que simplemente
puedo dejar de pensar en esos hechos, y cuando decido pensar en ellos lo hago con la
conciencia de que me estoy abriendo en parte a la narrativa. Ahora, cuando pienso en el acto
de recordar, pienso en la elasticidad de los recuerdos. Ya no me aferro a ellos.
En la conclusión del artículo, Fernyhough se pregunta qué deberíamos hacer con respecto a
esta molesta función mental.36 Y responde diciendo que no cree que debamos dejar de
valorarla, que la memoria puede llevarnos por mal camino, sí, pero que eso se debe a que es
una máquina con muchas partes móviles y, como tal, muchas cosas pueden salir mal.37
Añade que tal vez esa es la forma incorrecta de verlo, y cita al gran pionero de la
investigación de la memoria, Daniel Schacter, para quien la memoria hace exactamente lo
que se supone que debe hacer incluso cuando falla; esto es: mirar al pasado tanto como al
futuro.38 Fernyhough desarrolla esta idea y señala que recordar lo que nos ha pasado es una
ventaja evolutiva limitada que ofrece una gran recompensa: usar esa información para
determinar qué sucederá a continuación.39 Explica que la memoria es infinitamente creativa y
que a cierto nivel funciona igual que la imaginación.40
Según Fernyhough, deberíamos valorar la memoria como un medio para reescribir

infinitamente el yo, aunque nos recuerda que es importante no llevar demasiado lejos la
analogía con la narración de cuentos.41 Prosigue de la siguiente manera:
Cuando los escritores crean recuerdos imaginarios para sus personajes hacen algo
similar a lo que hacemos todos cuando elaboramos un recuerdo: entrelazan
fragmentos de su propia experiencia personal, emociones e impresiones sensoriales
y detalles de contextos específicos, y adaptan el conjunto a un relato que se
enmarca en unos hechos históricos. Hacen todo eso ajustándose a las necesidades
de la narrativa para que esos recuerdos sirvan tanto a la historia como a la verdad.42
En el último párrafo, apunta que:

36 Ibíd.
37 Ibíd.
38 Ibíd.
39 Ibíd.
40 Ibíd.
41 Ibíd.
42 Ibíd. 44
1.1. La idea reconstructiva de la memoria
enfatizar la naturaleza narrativa de la memoria no socava su valor. Se trata

simplemente de ver con realismo este milagro psicológico cotidiano, de ser más
honestos acerca de las peculiaridades de la memoria para llevarnos mejor con ella.43
Cuando piensa en su primer intento de nadar solo, no le molesta que probablemente haya
imaginado algunos detalles.44 Puede ser una ficción, pero es su ficción y la atesora.45
Fernyhough nos anima a aprender más sobre el funcionamiento de la memoria para
llevarnos mejor con nuestros recuerdos, y nos surgiere tener en mente la idea de que,
aunque nuestros recuerdos tienden hacia la ficción, también nos enseñan cosas sobre
nosotros mismos. Son nuestros y los necesitamos para conocernos mejor y navegar por la
vida.
1.1. La idea reconstructiva de la memoria
En el primer capítulo de su libro sobre la memoria autobiográfica, Destellos de luz, Charles

Fernyhough explica que cuando finalizó sus estudios de Psicología a finales de la década de
1980 veía con reservas la investigación de la memoria. Le interesaban «aquellos detalles de
la mente y la conducta susceptibles de un análisis formal», y consideraba la memoria
«demasiado inconmensurable, demasiado poco fiable, demasiado subjetiva, demasiado
desdibujada por detalles humanos caóticos» porque cada uno vive el pasado de forma
distinta y lo recuerda de forma distinta.46 Añade que «era difícil elaborar una ciencia a partir
de los recuerdos» y quería estudiar algo que le permitiera hacer preguntas y obtener
respuestas más cuantificables: «Quería hacer ciencia con números concretos (pues en su
momento lo consideraba como la única vía), y la memoria parecía ofrecerme tan solo
historias personales».47 Sin embargo, Fernyhough empezó a compaginar su tiempo entre la
psicología científica y la escritura de ficción y de no ficción, y resultó que «estas son
precisamente las cualidades de la memoria autobiográfica» que más le atrajeron.48 Añade
que su interés por la memoria autobiográfica «radica en algunas de las mismas razones que
esgrimiría un novelista: porque proporciona la mejor ilustración de los complejos medios por
los cuales los seres humanos dotan de sentido a su existencia».49
En mi caso, mi atracción por la memoria autobiográfica se debió a su calidad narrativa y a

que conectaba la reconstrucción de un recuerdo con la reconstrucción de una imagen. Para
mí, todas las imágenes son reconstrucciones. También intuía que la manera en que vemos el
43 Ibíd.
44 Ibíd.
45 Ibíd.
47 Ibíd.
48 Ibíd.
49 Ibíd. 45
mundo influye en qué recordamos. Fernyhough me confirmó esta idea:
Sabemos que cuando miramos una escena visual, no vemos realmente la

totalidad, sino fragmentos que posteriormente se suturarán para dar la impresión
de una escena unificada. A este respecto, el recuerdo no sobresale si lo
consideramos junto a los otros fragmentos de cognición con los que nuestro
cerebro está constantemente ocupado.50
Lo fragmentario siempre ha formado parte de mi manera de trabajar en arte, e intuía que

eso reflejaba cómo funcionan nuestros cerebros. En palabras de Fernyhough: «Sabemos
que en el cerebro humano no hay solo un centro de la experiencia; según la comunidad
científica, la mente es un conjunto variopinto de procesadores semiindependientes, cada
uno evolucionado para llevar a cabo una tarea especializada».51
Fernyhough también explica por qué preguntar a las personas sobre sus recuerdos es
muy difícil: «Los recuerdos se ven modificados por el propio proceso de su
reconstrucción, y cada recuerdo referido por una persona que se preste a ello es
susceptible de haber sido contaminado por actos recordativos previos».52 Sin embargo,
durante más de cien años los científicos han desarrollado formas diferentes de estudiar la
memoria autobiográfica. El origen de la idea reconstructiva de la memoria se encuentra
en el libro Recordar: estudio de psicología experimental y social (1932) de Sir Frederic
Bartlett, profesor de Psicología Experimental en la Universidad de Cambridge.
Fernyhough describe un experimento que hizo Bartlett consistente en pedir a los
participantes que leyeran «La guerra de los fantasmas», un cuento popular de los indios
norteamericanos que incluye una batalla entre guerreros fantasmagóricos. Tras eso, los
participantes tenían que contar el cuento bajo distintas condiciones. Del experimento
Bartlett dedujo lo siguiente:
Observó que el recuerdo que las personas tenían del relato se veía afectado por
sus creencias sobre cómo funcionaba el mundo, y que estas distorsionaban la
historia para que encajara en sus propias estructuras de conocimiento, obviando
aquellos fragmentos que consideraban intrascendentes y alterando el énfasis y la
configuración del relato para que este se ajustara a su propia interpretación.53
Es por eso que nuestro yo, cómo vemos y qué pensamos están estrechamente
conectados con cómo recordamos.

51 Ibíd.
53 Ibíd.
46
2.
MIRAMOS DESDE
NUESTRA PROPIA
ORILLA
47
2. Miramos desde nuestra propia orilla
De acuerdo con el psicólogo y profesor Fernando Hernández, hay que «aceptar que los
objetos no tienen vida, sino que adquieren sentido por la experiencia de quien los mira o
los posee».1 Proyectamos nuestro yo en los objetos que vemos, es decir, proyectamos
nuestras creencias, cómo vemos el mundo, sobre ellos.
La película de Alfred Hitchcock La ventana indiscreta ofrece un ejemplo de cómo

proyectamos sobre objetos y situaciones. El director de cine francés François Truffaut, al
abordar esta película en su entrevista con Hitchcock, le plantea: «Supongo que lo que le
tentó como punto de partida fue, en primer lugar, el desafío técnico, la dificultad. Un
inmenso y único decorado y todo el film visto a través de los ojos del mismo
personaje…».2 Hitchcock responde que «tenía la posibilidad de hacer un film puramente
cinematográfico», y agrega:
Por un lado, tenemos al hombre inmóvil que mira hacia afuera. Es un primer trozo
del film. El segundo trozo hace aparecer lo que ve y el tercero muestra su
reacción. Esto representa lo que conocemos como la expresión más pura de la
idea cinematográfica.3
Aquí, Hitchcock hace referencia a lo que escribió el director, actor y guionista

Vsevolod Pudovkin, que fue estudiante del director, teórico del cine y fundador de la
primera escuela de cine en el mundo, Liev Kulechov, y autor de teorías importantes sobre
el montaje cinematográfico:
En uno de sus libros sobre el arte del montaje, [Pudovkin] ha contado la

experiencia que había realizado su maestro Lev Kulechov. Consistía en presentar
un primerísimo plano de Ivan Mosjukin al que seguía el plano de un niño muerto.
Sobre el rostro de Mosjukin se lee la compasión. Se quita el plano del niño muerto
y se le reemplaza por un plato de comida, y en el mismo primerísimo plano de
Mosjukin se lee entonces el apetito.4
El espectador proyecta las emociones sobre la cara del personaje. Hitchcock compara
esta técnica con lo que hizo con el protagonista de La ventana indiscreta:
Tomamos nosotros un primer plano de James Stewart. Mira por la ventana y ve, p-
1 HERNÁNDEZ, F. (2000). «Sobre la importancia de la cultura visual en la educación escolar». En: Educación y
cultural visual. Barcelona: Octaedro. Página 47.

2 TRUFFAUT, F. (2015). El cine según Hitchcock. Madrid: Alianza editorial. Página 225.
3 HITCHCOCK, A. En: TRUFFAUT, F. (2015). El cine según Hitchcock. Madrid: Alianza editorial. Página 225.
4 Ibíd.
49
Lev Kulechov,
El efecto Kulechov,
1922
50
or ejemplo, un perrito que bajan al patio en un cesto; volvemos a Stewart, que

sonríe. Ahora en lugar del perrito que baja en el cesto, presentamos a una
muchacha desnuda que se retuerce ante su ventana abierta; se vuelve a colocar el
mismo primer plano de James Stewart sonriente y, ahora, ¡es un viejo crápula! 5
Truffaut responde que esto fue por la curiosidad de Stewart, y Hitchcock lo confirma:
«Digámoslo, era un voyeur, un mirón». En este momento de la entrevista, Hitchcock
recuerda una crítica de C. A. Lejeune en el London Observer donde califica La ventana
indiscreta de film horrible «porque había un tipo que se pasaba la película mirando
constantemente por la ventana».6 Hitchcock cree que no debió usar la palabra «horrible»,
y prosigue: «Sí, el hombre era un voyeur, pero ¿no somos todos voyeurs»?7 A lo que
Truffaut responde: «Sí que somos todos voyeurs, aunque no sea más que cuando
miramos un film intimista».8 Y añade: «James Stewart en su ventana se encuentra en la
situación de un espectador que asiste a un film».9 La ventana indiscreta es esencialmente
una película sobre el acto de mirar. Hitchcock ofrece muchas pequeñas historias en la
pared del patio, como «el espejo […] de un pequeño mundo».10
En la película vemos como tres de los personajes que se encuentran en el piso de James
Stewart dirigen su mirada hacia cosas diferentes.11 Cada uno presta atención a elementos
que tienen que ver con él, con su propia personalidad e intereses. El personaje de Grace
Kelly, a quien le interesa mucho la moda, repara en el bolso de la mujer que desapareció,
y comenta que una mujer no dejaría su bolso favorito al final de la cama si saliera. La
enfermera, que se interesa por la salud y el bienestar social de las personas, se fija en el
personaje de Miss Lonely Hearts, una mujer soltera de aspecto desconsolado por no
encontrar una pareja apropiada. La enferma se preocupa cuando la ve sacar un gran
número de pastillas, y teme que ingiera una sobredosis. A James Stewart, un fotógrafo
que trabaja en lugares peligrosos, como países en guerra o la jungla, le interesa la
relación aparentemente más dramática y extraña que se desarrolla al otro lado del patio.
Si hubiera tenido otra profesión y otras inquietudes no se habría fijado tanto en la ventana
de aquel piso, sino en otra ventana donde sucedieran cosas más relacionadas con su
visión del mundo.
5 Ibíd, páginas 225-226.

6 Ibíd, página 226.
7 Ibíd.
8 TRUFFAUT, F. (2015). El cine según Hitchcock. Madrid: Alianza editorial. Página 225.
9 Ibíd.
10 HITCHCOCK, A. En: TRUFFAUT, F. (2015). El cine según Hitchcock. Madrid: Alianza editorial. Página 225.
11 HITCHCOCK, A. (1954). La ventana indiscreta. Película.
51
(Fotogramas)
Alfred Hitchcock,
La Ventana indiscreta,
1954
52
2.1. Problemáticas en la nueva era digital
¿Hemos llegado a un punto en que el mundo digital tiene más fuerza psicológica que el
mundo físico? ¿Cómo puede navegar el artista visual en este mar saturado de
imágenes? ¿Qué puede ofrecer al espectador y a la sociedad? ¿Qué podemos hacer
para conectarnos otra vez con el mundo físico y con nosotros mismos? Estas son
algunas preguntas que me hago a día de hoy. Siento que estamos en un momento
complejo de la vida de la imagen. El fotógrafo y teórico Joan Fontcuberta llama a esta
época «posfotográfica». En su artículo «Por un manifiesto posfotográfico» apunta que
«las fotos ya no recogen recuerdos para guardar sino mensajes para enviar e
intercambiar» y que «la posfotografía habita internet y sus portales, es decir, las
interficies que hoy nos conectan al mundo».12
El 29 de febrero de 2016, Joan Fontcuberta y el filósofo Josep Ramoneda dieron una

charla titulada «Velocitat» como parte de la serie «Ángels Talks» organizada por la
galería Àngels de Barcelona. Para Fontcuberta, que entiende la fotografía como los
valores que en el pasado hubo en torno a ella, hoy no se hace realmente fotografía:
pensamos que hacemos fotografía cuando sacamos una foto con el móvil, pero no es así
porque los valores que existían cuando nació la fotografía han desaparecido. Habló de
cómo inicialmente las fotografías eran casi consideradas imágenes mágicas, y se creía
que las personas que las hacían tenían un don especial. Pero ahora no es así: todo el
mundo crea imágenes y esas imágenes sirven para dejar constancia de nuestro
presente, comunicarnos y ser compartidas con los demás. Al final, muchas se olvidan.13
Con tanto producir y compartir imágenes tengo la sensación de que no estamos
contemplando y analizando las imágenes que vemos durante el día. Jorge Latorre,
profesor titular de Cultura Visual en la Universidad de Navarra, afirma que estamos
«bombardeados» por imágenes y nos recuerda que estas entran incluso en nuestros
sueños:
Estamos bombardeados constantemente por imágenes cada vez más sofisticadas:

una cultura visual que condiciona nuestras vidas en aspectos tan importantes
como elegir a quien nos gobierna u otros tan triviales como comprar la cena; algo
tan público como ir a un espectáculo o visitar un museo, o tan privado como soñar,

13 FONTCUBERTA, J. RAMONEDA, J. (2016). «àngelsTALKS: Joan Fontcuberta i Josep Ramoneda sobre la
velocitat» [video en línea]. Àngels Barcelona. [Fecha de consulta: 5 de mayo de 2016].

<URL: http://angelsbarcelona.com/en/video-channel?id=5269>
53
pues también nuestros sueños se inspiran en las imágenes que nos rodean en
marquesinas, bolsas de la compra, la ropa que llevamos o lo que vemos en el
cine, la televisión o internet.14
Para el artista es una tarea cada vez más complicada producir imágenes con un peso
específico en un mundo ya saturado de ellas. En la charla «Velocitat» Fontcuberta relató
cómo el fotógrafo Pere Formiguera indicaba el distinto tiempo de contemplación
necesario para cada una de sus imágenes, algo que definió como la «administración de
la mirada».15 Esta es una estrategia de persuasión que el artista podría usar para que el
espectador se quede más tiempo ante una imagen suya. Otra opción, que he intentado
incorporar a mis obras, es usar algunos conceptos de la Cultura Visual, como el fuera de
campo, para crear imágenes con más peso que una imagen publicitaria, con la esperanza
de que sean examinadas y contempladas y se les dedique algo más que los vistazos
rápidos que echamos a muchas de esas imágenes que vemos cada día. Otra
problemática que ha surgido en esta época de la posfotografía es que ya no existe una
separación entre lo público y lo privado. En la misma charla a la que me estoy refiriendo,
el filósofo Josep Ramoneda habló de la transparencia entre los espacios público y
privado y del modo en que muchas imágenes se desbordan de forma espontánea. Habló
del totalitarismo como una sociedad sin lugar para la invisibilidad ni la privacidad.16
En «Por un manifiesto posfotográfico», bajo el subtítulo «Identidades a la carta»,

Fontcuberta habla de «la plasticidad maleable de la identidad». Señala que en el pasado
«la identidad estaba sujeta a la palabra, el nombre caracterizaba al individuo» y que «la
aparición de la fotografía desplazó el registro de la identidad a la imagen» hasta llegar a
esta época posfotográfíca en que «podemos inventar cómo queremos ser»:17 «Por
primera vez en la historia somos dueños de nuestra apariencia y estamos en condiciones
de gestionarla según nos convenga».18 En este sentido, el gran aumento de la cantidad
de autorretratos expuestos en la red expresa «un doble impulso narcisista y exhibicionista
que también tiende a disolver la membrana entre lo privado y lo público».19
Hemos llegado a un momento de fusión de lo sociológico, lo psicológico y lo tecnológico.
14 LATORRE, J. (2015) Resumen del curso «Introducción a la Cultura Visual: los fundamentos artísticos»
[página web] Open Online Academy.
15 FONTCUBERTA, J. RAMONEDA, J. (2016). «àngelsTALKS: Joan Fontcuberta i Josep Ramoneda sobre la
velocitat» [video en línea]. Àngels Barcelona. [Fecha de consulta: 5 de mayo de 2016]. <URL:
http://angelsbarcelona.com/en/video-channel?id=5269>
16 Ibíd

18 Ibíd.
19 Ibíd.
54
Si no reflexionamos con profundidad sobre ello, corremos el peligro de olvidar el sentido

del yo autentico. De acuerdo con la psicóloga Sherry Turkle, el uso constante del móvil o
el correo electrónico, que nos permite editar antes de pulsar el botón «enviar»,20 nos está
haciendo perder la capacidad de mantener una conversación que nos permita conectar
de verdad con los demás, porque para ello necesitamos mostrarnos tal y como somos,
sin escondernos detrás de la perfección. Necesitamos tener una conversación verdadera
con los demás para saber tener una conversación verdadera con nosotros mismos.21
Necesitamos ver cómo somos realmente. Fontcuberta subraya la idea de que nos
estamos perdiendo detrás de los selfies:
Millones de personas empuñan la cámara y se enfrentan a su doble en el

espejo: mirarse y reinventarse, mirarse y no reconocerse. Aunque
paradójicamente sea ocultándonos como nos revelamos, el mero hecho de
posar implica a la vez ubicarnos en una puesta en escena y sacar a relucir
una máscara.22
En su artículo, Fontcuberta cuenta que en laboratorios de «Computational Brain Imaging

y Dynamic Brain Imaging» de Kyoto intentan monitorizar «la actividad mental a fin de
extraer imágenes simples directamente del cerebro y proyectarlas sobre una pantalla»,23
lo que significa «filmar con nuestros ojos, grabar nuestros sueños y visionarlos a la
mañana siguiente en el televisor».24 Personalmente, entiendo esto como entrar en lo más
privado que tenemos, nuestros sueños, y sacar las imágenes a la esfera pública. En
2013, la BBC reveló que este equipo de investigación en Kyoto usó un escáner de
resonancia magnética para monitorizar a tres personas mientras dormían. Las
despertaban en el momento en que se estaban quedando dormidas y les hacían describir
lo que habían visto mientras tomaban nota de su declaración. Así más de 200 veces por
participante. Los resultados se usaron para crear una base de datos, y los objetos
mencionados se agruparon en categorías visuales, por ejemplo «estructuras», que incluía
imágenes de hoteles, casas y edificios, entre otras.25 Se volvió a escanear a los
participantes, esta vez despiertos, mientras miraban imágenes en la pantalla de un
ordenador. El experimento permitió ver patrones específicos de actividad cerebral y su co-
20 TURKLE, S. (2012). «Connected, but alone? [video en línea]. TED Conference. [Fecha de consulta: 1 de
febrero de 2016]. <URL: https://www.ted.com/talks/sherry_turkle_connected_but_alone?language=en >
21 Ibíd.

manifiesto-posfotografico.html >
23 Ibíd.
24 Ibíd.
25 MORELLE, R. (2013). «Scientists 'read dreams' using brain scans» [artículo en línea]. BBC NEWS. [Fecha
de consulta: 28 de abril de 2016]. <URL: https://www.bbc.com/news/science-environment-22031074 >

55
rrelato con imágenes visuales.26
La BBC publicó que el paso siguiente era estudiar el sueño más profundo, cuando se
experimentan los sueños más vívidos, e investigar si los escaneos cerebrales pueden revelar
las emociones, los olores, los colores y las acciones que las personas experimentan mientras
duermen.27 El doctor Mark Stoke, neurocientífico cognitivo de la Universidad de Oxford,
explicó en un programa de la BBC que esto aún quedaba lejos, y aseguró que un sistema de
lectura de los sueños no funcionaría para todo el mundo.28 También explicó que esto se
tendría que hacer con sujetos individuales, que nunca se podría crear un clasificador que
pudiera leer los sueños de cualquier persona, y que nunca se podría crear algo que pudiera
leer los pensamientos de otras personas sin que lo supieran.29 Tal vez nunca pase, como dice
el doctor Stoke, pero si lo inimaginable ya ha pasado en la esfera tecnológica no estoy tan
segura de que nunca exista algo así. Podría suceder. La sola idea de que estén investigando
algo que lee los sueños asusta, no por la tecnología en sí, sino por su mal uso, que es algo
que ya hemos visto.
Otra problemática de la Cultura Visual actual es el uso de las imágenes de los demás. El
pensador francés Nicolas Bourriaud desarrolla la idea de que la posproducción es una
actitud que se centra en reciclar materias en lugar de producir «materias en bruto», y que
muchos artistas «interpretan, reproducen, reexponen o utilizan obras realizadas por otros
productos culturales disponibles».30 Un ejemplo es la fotógrafa Vivian Maier, que a lo largo de
su vida tomó miles de fotografías sin hacerlas públicas. En 2007, un joven historiador
llamado John Maloof compró los negativos de Maier en una subasta de un guardamuebles, y
en 2009 publicó una de sus fotografías en Flickr. Maier murió pocos meses después sin dejar
testamento ni herederos. En un artículo publicado el 3 de mayo de 2016 en el Chicago
Tribune se lee que Maloof encontró a un primo lejano de Maier en Francia y le pagó 5.000
dólares a cambio de los derechos de explotación de las obras, y tras eso empezó a revelar
sus fotografías y exponerlas en galerías.31 En 2015, el documental Finding Vivian Maier, de
Maloof y Charlie Siskel, fue nominado al Óscar. De este modo, las imágenes privadas de una
mujer, y una única interpretación de su vida, llegaron a millones de personas en todo el
mundo. La profesora universitaria, artista e investigadora Pamela Bannos trabaja para honrar
a la fotógrafa y su legado y corregir la información que sale sobre ella y su obra en el
documental.
26 Ibíd.
27 Ibíd.
28 Ibíd.
29 Ibíd.
30 BOURRIAUD, N. (2009). Postproducción. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora. S.A. Página 7.
31 MEISNER, J. (2016). «Tentative settlement reached in fight over photographer Vivian Maier's estate» [artículo en
línea]. Chicago Tribune. [Fecha de consulta: 08 de mayo de 2016]. <URL:

http://www.chicagotribune.com/news/local/breaking/ct-vivian-maierestate-settlement-met-20160503-story.html>
56
En un texto titulado «Inaccuracies, falsehoods, and misleading bits in the Oscar nominated
film Finding Vivian Maier», Bannos critica el enfoque de los cineastas, interesados a su
juicio en hacer una película sobre una mujer misteriosa basándose en entrevistas con
personas ante las que Vivian Maier no se mostró, y centrándose en la confusión generada
por la falta de familiaridad con ella y su obra fotográfica.32 Bannos también critica el modo
en el que John Maloof se presenta en el documental como la única persona con
fotografías de Maier en su posesión, cuando en realidad no era así. Escribe:
Desde que John Maloof estableció la presencia en línea «oficial» de Vivian Maier,
su voz ha sustituido a la de ella. Y aunque Finding Vivian Maier haría que los
espectadores creyeran que Maloof es el único propietario y la auténtica voz del
legado de Maier, al menos una docena de personas en todo el mundo también
posee su material fotográfico, lo que complica una perspectiva de otra manera
indiscutible.33
Entre otras cosas, Bannos también critica cómo las personas entrevistadas hablan de
Maier como una persona cruel y con problemas psicológicos.34
En un artículo publicado en el Chicago Tribune se lee que en 2014 el abogado David Deal,
especializado en derechos de autor y exfotógrafo profesional, pensó que las personas que
vendían las fotografías de Vivian Maier violaban la ley de derechos de autor. Encontró a
otro primo de Vivian Maier en Francia, y fue a juicio reclamando para este la herencia de
su patrimonio. Al final del artículo se lee que Deal todavía cree que Maloof violó la ley y se
aprovechó de la obra de Maier sin tener los derechos de autor, pero también reconoce que
las circunstancias del juicio son muy especiales; de haberse cumplido rigurosamente la
ley, las fotografías no habrían salido a la luz, lo cual, dice, es el peor caso para todos.35 En
realidad, si Maloof hubiese actuado conforme a la ley, habría respetado los deseos de
Vivian Maier, que no quiso exponer sus fotografías a la mirada del público. De hecho, en
una entrevista a Rivet Radio, Bannos comenta que leyó en un blog de un exempleador de
Maier que esta le había dicho que no mostraba sus fotografías por paranoia y porque
sentía que si no las mantenía en secreto podrían aparecer personas que se las robaran o
32 BANNOS, P. (2015). «Inaccuracies, falsehoods, and misleading bits in the Oscar nominated film Finding
Vivian Maier. A critical appraisal to justly honor the woman and her legacy» [artículo en línea]. Pamela Bannos:
Vivian Maier’s Fractured Archive. [Fecha de consulta: 08 de mayo de 2016]. <URL:
http://faculty.wcas.northwestern.edu/~plbannos/VivianMaier-FVM.html>. Traducido por la autora.
33 Ibíd.
34 Ibíd.
35 MEISNER, J. (2016). «Tentative settlement reached in fight over photographer Vivian Maier's estate» [artículo
en línea]. Chicago Tribune. [Fecha de consulta: 08 de mayo de 2016]. <URL:

http://www.chicagotribune.com/news/local/breaking/ct-vivian-maierestate-settlement-met-20160503-story.html>.
57
se aprovecharan de ellas.36 Parece que esto es exactamente lo que ha pasado. A lo mejor

tomaba fotografías de la misma manera que otra persona escribe un diario; es decir:
fotografiar fue un acto privado. En esta época de la posfotografía hay mucha tendencia a
trabajar con las imágenes de los demás, pero creo que tenemos que reflexionar mucho sobre
cómo lo hacemos. Lo más complicado es cuando alguien muere y no tiene voz, algo
especialmente importante porque parece que hoy en día nuestras imágenes nunca mueren.
En la charla «Ángels Talks» Fontcuberta habló de un colectivo llamado After Faceb00k, que
había participado en Le Mois de la Photo à Montréal, que investiga qué pasa con el luto en
las redes sociales en su proyecto «In Loving Memory <3». En un artículo sobre la exposición
publicado en Lens Culture nos enteramos de que en febrero 2015 Facebook adoptó una
nueva política que inmortaliza las cuentas de los usuarios fallecidos: sus perfiles pueden ser
vistos pero no gestionados, y se convierten en memoriales virtuales.37 Parece que
actualmente somos incapaces de dejar desaparecer nada ni dejar que las cosas se
convierten en invisibles.
¿Tenemos miedo a que nos olviden cuando muramos? ¿Nos aferramos por eso a las
imágenes digitales? Pero no podemos agarrarnos a algo que, como dice Fontcuberta en The
Guardian, no tiene cuerpo: «Las fotografías digitales no tienen cuerpo, están en todas partes
y en ninguna parte al mismo tiempo, y por eso están muy cerca de las imágenes mentales».38
Hace unos años, en conmemoración del aniversario de la muerte de mi abuelo circuló una
fotografía de él en un grupo familiar de Whatsapp. Al verla me sentí inquieta. Nunca había
visto una fotografía digital de él, y nunca lo había visto en Whatsapp. No pertenecía a ese
contexto. Las fotografías que siempre había visto de él eran fotografías físicas, imágenes con
cuerpo. Con los años esas fotografías en papel envejecen, y algunas partes de las imágenes
empiezan a desaparecer. Se nota el paso del tiempo en el papel, algo que me parece natural
y nos ayuda a despedirnos, poco a poco, de la persona que ha muerto. La fotografía que vi en
Whatsapp era muy artificial, más luminosa que la fotografía original y con unos colores
demasiado intensos. Hacía que mi abuelo pareciera más muerto de lo que estaba para mí
con las fotografías físicas deterioradas. Con los años desaparecen partes de las fotografías
físicas, pero eso no significa que esa persona desaparezca de nuestros corazones. Incluso si
la imagen en la fotografía física fuera apenas visible, aún quedaría su imagen impresa en el
papel y dentro de nosotros. La imagen digital no nos deja el mismo tipo de huella.
36 BANNOS, P. En: GRZANICH, S. (2015). «Who owns late photographer Vivian Maier's work?» [entrevista en
línea]. Rivet Radio. [Fecha de consulta: 08 de mayo de 2016]. <URL:
http://www.rivetnewsradio.com/share/336801>
37 LUGEZ, A. (2015). «Athina Lugez Biennale 2015: The Post-Photographic Condition?» [artículo en línea]. Lens
Culture. [Fecha de consulta: 01 de marzo de 2016]. <URL: https://www.lensculture.com/articles/mois-de-la-photo-

montreal-biennale-2015-the-post-photographic-condition>
38 FONTCUBERTA, J. (2015). En: PETT, S. (2015). «Mois de la Photo: making sense of the photograph in the web
era» [artículo en línea]. The Guardian. [Fecha de consulta: 29 de abril de 2016]. <URL:
https://www.theguardian.com/artanddesign/2015/sep/15/mois-de-la-photo-making-sense-photography>. Traducido
por la autora.
58
En este nuevo terreno de imágenes digitales e imágenes físicas «huérfanas» necesitamos

preguntarnos qué papel tiene el artista en todo esto. Joan Fontcuberta, en la charla de la
galería Àngels sobre los conceptos de velocidad, posfotografía e imagen, explica que lo que
importa es la intención del artista. Pone el ejemplo del mono Naruto, que se hizo un selfie
que se viralizó por internet y apareció publicado en la página web de Wikipedia. Contó que
el fotógrafo británico David Slater, que había dejado su cámara sin vigilancia durante un
viaje a Indonesia, pidió a Wikipedia que le pidiera permiso para publicar la imagen o
eliminarla. El caso llegó a los tribunales.
El resultado fue que la Oficina de Derechos de Autor de Estados Unidos presentó un texto
en el que explicaba que solo se pueden registrar los derechos de autor de obras producidas
por seres humanos. En su artículo sobre la feria «Mois de la Photo» en The Guardian,
Fontcuberta afirma que no importa si las imágenes las producen seres humanos, cámaras
de vigilancia o monos, que lo importante es la intención: «Para tener voluntad necesitamos
conciencia, para tener conciencia necesitamos la condición humana».39 En la charla en la
galería Àngels, Fontcuberta defendió que fue el artista quien creó la situación y dio
importancia a la fotografía.
Fontcuberta deja clara su opinión sobre el papel del artista en «Por un manifiesto
posfotográfico». En el apartado «Decálogo posfotográfico» se lee:
Sobre el papel del artista: ya no se trata de producir obras sino de prescribir sentidos
[…] en la responsabilidad del artista: se impone una ecología de lo visual que
penalizará la saturación y alentará el reciclaje […] en la dialéctica de lo social:
superación de las tensiones entre lo privado y lo público […] en la política del arte: no
rendirse al glamur y al consumo para inscribirse en la acción de agitar conciencias. 40
Me siento cercana a estas reflexiones de Fontcuberta y las tengo muy en cuenta en mi

trabajo. Cuando uso imágenes de otras personas intento dotarlas de nuevos sentidos. Las
fotografías del álbum familiar que empleo ya tienen un sentido e intento buscar otros. Mis
obras son poco realistas y de esta manera afloran más sentidos en cada imagen. No quiero
orientar al espectador ni darle un sentido cerrado a la imagen. Busco su participación y que,
a través de ello, llegue a sus propias conclusiones porque siento que tanto el artista como el
espectador nos proyectamos a nosotros mismos en las imágenes que miramos.
39 FONTCUBERTA, J. (2015). En: PETT, S. (2015). «Mois de la Photo: making sense of the photograph in the
web era» [artículo en línea]. The Guardian. [Fecha de consulta: 29 de abril de 2016]. <URL:
https://www.theguardian.com/artanddesign/2015/sep/15/mois-de-la-photo-making-sense-photography>. Traducido
por la autora.

59
David Slater,
Selfie del mono
Indonesio Naruto,
2011
60
3.
EL ESPACIO
INTERIOR
INACCESIBLE
61
3. El espacio interior inaccesible
La tarea de escribir esta tesis es también una tarea de recordar, lo que significa crear algo
nuevo. Mi mirada artística se ha estado desarrollando a lo largo de muchos años, durante
los cuales ciertos conceptos claves se han repetido una y otra vez. Siete años antes de
empezar la licenciatura en Bellas Artes, me interesé por las casas en construcción. El
dibujo en la página siguiente representa un edificio que vi en Valladolid el año 2001.
Mirar a mis inicios me ayuda entender el viaje de mi desarrollo artístico, que no ha sido
lineal sino circular. Las casas siguen teniendo tanta importancia en mi trabajo ahora como
la tenían muchos años atrás. En aquel momento no sabía por qué me llamaban la
atención las casas en construcción, pero ahora las entiendo como una visualización de la
construcción del yo. Cada día cambiamos. Nuestro yo siempre está en construcción. Por
otro lado, representan mi modo de entender la memoria. Un edificio en obras muestra lo
antiguo y lo actual al mismo tiempo. Un edificio en obras no se queda mucho tiempo en
ese estado. Para mí, el momento clave es cuando se entrevé cómo era el edificio original
pero ya se perciben los cambios que lo convertirán en algo nuevo. Es una reconstrucción
de algo del pasado hecha en el presente.
En esta línea, la obra de Zhou Tao Time in New York muestra en el presente los
movimientos previamente vividos a través de una acción-creación que el artista realizó en
el piso donde se alojaba.1
En una entrevista para Asia Art Archive in America, Zhou Tao cuenta que el año 2009
ganó una beca del ACC (Asian Cultural Council) y se fue a vivir a Nueva York.2 Compara
su experiencia allí con su día a día en Guangzhou, su ciudad natal. El primer mes visitó
muchos museos, espacios artísticos, parques, edificios y tiendas que le parecían
interesantes. El segundo mes, esa misma abundancia de museos y galerías ya le hacía
difícil concentrarse en su propio trabajo artístico. En Guangzhou su vida era diferente,
mucho más tranquila. Podía sentarse y pensar casi todo el día.3
El segundo mes de su residencia empezó a hacer un trabajo artístico que abordaba su

vida neoyorquina. Con 10 bolas de hilo unidas a su cuerpo, registró sus movimientos por
1 TAO, Z. (2009). «Time in New York» [video en línea]. [Fecha de consulta: 1 de setiembre de 2017]. <URL:
https://vimeo.com/100171887>
2 TAO, Z. (2010). «Interview with Zhou Tao» [Entrevista en línea]. En: Asia Art Archive in America. [Fecha de
consulta: 1 de setiembre de 2017]. <URL: http://www.aaa-a.org/programs/interview-with-zhou-tao/>. Traducida

por la autora.
3 Ibíd.
63
Jenny Owens,
esbozo de una casa
en construcción, 2001
(Fotogramas) Zhou Tao,

Time in New York, 2009
64
su piso a lo largo de 20 días. Cada vez que se movía colgaba el hilo con tachuelas en la
pared que tuviera más cerca. Zhou Tao define este trabajo como un «motivo visual». El
hilo se iba enmarañando mientras él caminaba por el piso, lo seguía a la cocina, al baño,
al sofá donde se sentaba a mirar la televisión. Cualquier movimiento que hacía el hilo lo
registraba.4
Zhou Tao realizó este trabajo dos veces. La primera durante 20 días, hasta que el hilo se
rompió. No pasaba nada si el hilo se rompía, era un «momento-vida». En cualquier
momento de tu vida, cuenta, alguien puede romper tu hilo y paralizarte. Después lo hizo
por segunda vez. Tenía la necesidad de hacer ese trabajo en aquel momento. Lo vio
como un espejo grande a través de lo cual uno puede estudiarse a sí mismo. Se puede
estudiar tu historia dentro de un espacio.
Este trabajo deja ver la relación entre el performer, o personaje, y el público, un aspecto
importante en las obras de Zhou Tao. Cuenta que en Time in New York pasó mucho
tiempo en casa, y se sentía en cierto modo parte del público. Y que continuamente intenta
trabajar en su performance de la vida cotidiana, que describe como «una performance
sobre los niveles de consciencia entre el público y el personaje»:
Me convierto en el público de Nueva York; como una película, me influye la

información que recibo al tiempo que me sitúo dentro de esa película y me
convierto en uno de sus personajes; vivir en el teatro de la realidad.5
En Time in New York hay muchas capas de performer o muchos roles destacables.
Separo las acciones para ver mejor los distintos papeles:
Zhou Tao se mueve. Va a la cocina, al baño, a su habitación, al salón: performer y

vividor de su vida cotidiana.
ZT coloca el hilo: performer y registrador de su movimiento cotidiano.
ZT mira el desarrollo de su acción: espectador
ZT registra la acción con su cámara: registrador; más tarde, al ver los vídeos y las
fotografías se convierte otra vez en espectador.
ZT tiene que vivir con el nuevo espacio que cambia cada día. Cada día hay menos
espacio libre.
ZT aprende convivir con el espacio saltando por encima del hilo o gateando por
debajo de él.
4 Ibíd.
5 Ibíd.
65
ZT empieza a colgar ropa, folletos, etc. encima del hilo.

ZT aprovecha su nuevo espacio: aprendiz, acróbata, inventor de como vivir
con un nuevo espacio.
¿Dónde estamos nosotros los espectadores? Vemos el registro de la acción y la

construcción de una imagen del espacio cambiante. Como espectadores, tenemos acceso
al ámbito privado físico del artista, a su lugar de descanso y de trabajo, lo cual no es muy
frecuente. Por lo común, las obras salen de los espacios íntimos/privados de los artistas,
de sus casas o talleres, para ir a un espacio expositivo, pero normalmente no tenemos
acceso a los espacios de creación. En Time in New York entramos en el espacio mental
del artista a través de su espacio íntimo/privado. Su casa es el escenario de este trabajo.
Vemos la luz que entra en su piso, lo que nos da pistas sobre la hora del día. Vemos
donde el artista trabaja con su ordenador y donde cocina, y vemos como la imagen de
este espacio privado que hemos conocido al principio de la acción va desapareciendo
poco a poco detrás del nuevo espacio creado por el hilo. Vemos las mecánicas de la
acción, cómo y dónde cuelga el hilo. Vemos como Zhou Tao se adapta a este nuevo
espacio, como mira la televisión a través de los hilos y como aprovecha los hilos para
colgar cosas; especulamos sobre las cosas que cuelga, tal vez son facturas que tiene que
pagar, o información sobre exposiciones que quiere ver. Vemos las trayectorias que son
más frecuentes por la acumulación de hilo y vemos como el espacio empieza a ser más y
más complejo y como el hilo invade el espacio.
Después está lo que no vemos. No vemos el registro completo de la acción. No vemos su

espacio 24 horas al día a lo largo de 20 días; en lugar de eso, vemos un video de 16:55
minutos. Vemos hasta donde el artista nos deja ver. No vemos todos los ángulos del piso.
Algunos espacios quedan fuera de nuestra vista. Durante el montaje desaparecen muchos
momentos de la acción. Así, podemos añadir «director» y «editor de la mirada» a la lista
de «roles» del artista.
Zhou Tao es consciente de todas las decisiones que toma. En la entrevista dice:
Mis creaciones a menudo están influenciadas por una conciencia en la performance

y se ven a través de la imagen en movimiento: mi relación con la realidad y la
imagen filmada.6
6 Ibíd
66
El vídeo no es solo el registro de una obra; la obra es un trabajo sobre el registro en sí, lo
que la convierte en poesía visual. Es una obra que se crea a través de la imagen y del
trato dado a la imagen. Vemos los momentos del registro que el artista considera claves.
Vemos las tomas interesantes que tomó y decidió incluir. Vemos fragmentos de su
realidad escogidos por él.
Hubo una pausa en el desarrollo de mi mirada artística entre 2002, cuando terminé la
secundaria, y 2008, cuando empecé Bellas Artes, pero en cuanto volví a estudiar arte
volví también al concepto de la casa. Durante el primer año académico en la universidad
llené de globos el estudio que tenía en la casa que compartía. Fue el primer espacio
artístico que tuve y quise apropiármelo de alguna manera.
Me lo apropié tanto que no podía seguir trabajando allí. El lugar se convirtió en un lugar
físicamente inaccesible, aunque no inaccesible a la mirada. En aquel momento no
conecté los globos con la respiración, pero ahora entiendo esa acción como un intento
por dejar algo esencial de mí, mi aliento, en un espacio donde ya no estoy físicamente.
Dejé algo intangible (mi respiración) contenido por algo tangible (los globos) en el
espacio.
No podía hablar de la casa y de la inaccesibilidad sin hablar de la obra House, de Rachel

Whiteread. Construyó una casa en la que no se podía entrar físicamente; poco tiempo
después, la casa tampoco podía estudiarse de cerca en persona. Era doblemente
inaccesible por el hecho de que la derrumbaron y la eliminaron de la vista en enero de
1994. Sin embargo, gracias a los registros, las fotografías y los videos que se tomaron, y
a las entrevistas hechas a Whiteread durante la construcción, el espectador aún puede
acceder a los conceptos que había detrás de este trabajo. Tal vez no podamos usar la
palabra espectador si ya no se puede ver la obra, tal vez podríamos llamarle espectador
del registro, o investigador de lo desaparecido, o arqueólogo en los tiempos digitales.
Durante la construcción de House, Whiteread hizo un videodiario, y algunos fragmentos

se incluyeron en un documental sobre la obra.7 En él, Whiteread se refiere a su búsqueda
de una casa para vaciar. Tenía que cumplir dos requisitos principales: tenía que ser una
casa del cambio de siglo arquetípica del sudeste de Inglaterra y tenía que ser visible por
7WHITEREAD, R. (1993). «Documentary: Rachel Whiteread, House» [video en línea]. [Fecha de consulta: 10
de octubre de 2017]. <URL: https://www.youtube.com/watch?v=ZVueGlKQTE8>
67
Jenny Owens, Globos, 2008,

instalación de globos en una
Habitación-taller pequeña
68
todos sus lados. No quería que estuviera en el centro de una hilera de casas adosadas y
que solo se viera una fachada, tenía que poderse caminar a su alrededor. Explica que
cuando apareció ese edificio, fue casi como un sueño hecho realidad. Se trataba de un
edificio ubicado en el centro de un parque que luego sirvió de base para la pieza.8
Sabemos por el documental que Grove Road era una típica calle de casas adosadas
construida en época victoriana en el East End de Londres, que durante la Segunda Guerra
Mundial muchas fueron destruidas, y que durante la década de 1950 fueron reemplazadas
por viviendas temporales. En la década de 1960 se construyeron bloques de torres y se
dejó una única hilera de adosados, que se demolió casi en su totalidad a principios de
1993. Solo quedó una vivienda en pie.9 Esta fue la base de House, con la que Rachel
Whiteread ganó el Premio Turner en 1993. El contexto evidencia que House iba a tener un
peso importante para los que vivían cerca de ella, y que también iba a tener importancia
histórica porque Whiteread estaba trabajando con algo en extinción.
En una entrevista hecha durante la construcción de House, Whiteread dice que la obra es
sencillamente el interior de una casa en hormigón,10 de lo que se concluye que la artista
intentó captar el espacio negativo de un lugar, la parte intangible, y hacerla tangible. Para
hacer la base de la escultura tuvieron que construir nuevos cimientos mucho más
profundos; los originales de la casa victoriana no eran lo bastante sólidos y solo habrían
sido capaces de sostener las paredes originales.11 Después de colocar los cimientos, sigue
contando Whiteread, iban a extender una capa de hormigón blanco sobre la que colocarían
una armadura metálica que había que rellenar con una nueva capa de hormigón, y así
sucesivamente. Cuando todo hubiera fraguado, quitarían los restos del edificio que envolvía
la pieza.12 En una escena del documental Whiteread muestra una habitación de la casa
victoriana y cuenta que están eliminando varios elementos del interior para obtener una
estructura limpia. No quiere que la pieza final tenga muchas interrupciones de armarios y
lavabos. Están haciendo un edificio dentro de un edificio.13
8 Ibíd. Traducido por la autora.

10 WHITEREAD, R. (2007). «Rachel Whiteread - House» [video entrevista en línea]. En: theEYE. [Fecha de
consulta: 10 de octubre de 2017]. <URL: h"ps://www.youtube.com/watch?v=MEtsYIII9w>. Traducido por la

autora.
11 WHITEREAD, R. (1993). «Documentary: Rachel Whiteread, House» [video en línea]. [Fecha de consulta: 10
de octubre de 2017]. <URL: h"ps://www.youtube.com/watch?v=ZVueGlKQTE8 >. Traducido por la autora.

consulta: 10 de octubre de 2017]. <URL: h"ps://www.youtube.com/watch?v=MEtsYIII9w>. Traducido por la

autora.
13 WHITEREAD, R. (1993). «Documentary: Rachel Whiteread, House» [video en línea]. [Fecha de consulta: 10
de octubre de 2017]. <URL: https://www.youtube.com/watch?v=ZVueGlKQTE8>. Traducido por la autora.
69
Rachel Whiteread, House,

1993, Grove Road,
Londres, 25 de octubre
de 1993 - 11 de enero de 1994
70
3.1. Revertir el interior hacia afuera
La idea de algo dentro de algo más siempre me ha interesado. Puede ser por la manera en
que entiendo la realidad, hecha por capas, o porque creo que una historia muchas veces
tapa otras historias. Sin embargo, al principio no establecí esas relaciones. Hace muchos
años trabajé con matrioshkas. Las pinté y les dibujé caras jugando con composiciones
diferentes para explorar ideas relacionadas con el lugar del inconsciente, que es algo que
está dentro de nosotros y entiendo como un espacio intangible compuesto de capas.
Ahora también conecto la idea de una casa dentro de otra con las ideas de Fernyhough:
recordar significa siempre recordar de nuevo; no recordamos la primera vez que algo
sucedió, sino en la última vez que pensamos en ello; y cualquier pequeño error se
reproducirá a lo largo de la cadena del recuerdo.
En House no podemos hablar de llevar «errores» al presente, pero sí de llevar

modificaciones al presente. En esta obra, Whiteread interactuó con un espacio del mismo
modo que alguien lo hace con un recuerdo. Intervino en el espacio y eliminó interrupciones.
Modificó el espacio quitando los lavabos y los armarios, y llevó esta modificación al
presente. Modificó una vez más el espacio quitando las paredes originales y mostrando el
espacio negativo que había en el interior.
En House, Rachel Whiteread presenta un espacio intangible pero al mismo tiempo

reconocible. Nicholas Wroe, en un artículo publicado en The Guardian 20 años después de
la construcción de la obra, señala que la superficie de hormigón aparentemente en blanco
exponía los restos conmovedores de vidas vividas,14 y cuenta como dos antiguos residentes
de los adosados demolidos de Grove Road agradecieron a Whiteread «hacer realidad sus
recuerdos».15
La idea de «hacer realidad un recuerdo» me llamó la atención. Whiteread había construido

algo sólido y visible, que es más fácil de recordar que un espacio intangible. Tradujo un
modo de ver el espacio. Siento que tenemos la tendencia a entender los espacios por sus
límites externos, sus líneas constructivas, y no por el espacio negativo, el espacio en sí,
con sus propios límites. Whiteread tradujo este espacio de la casa familiar para los dos
exresidentes, y para todos nosotros, a algo sólido, un símbolo, un nuevo recuerdo más fácil
de recordar que un espacio invisible.
14 WROE, N. (2013). «Rachel Whiteread: a life in art» [artículo en línea]. En: The Guardian. [Fecha de consulta:
11 de octubre de 2017]. <URL: https://www.theguardian.com/artanddesign/2013/apr/06/rachel-whiteread-life-in-
art>. Traducido por la autora.
15 Ibíd.
71
Durante el proceso, Whiteread señaló que House podría asemejarse a una especie de fósil o
algo encontrado durante una excavación,16 y que esperaba que tuviera una presencia fuerte
pero algo frágil al mismo tiempo. El ancho de la pieza solo sería de 14 pies (4,26 m), aunque
su longitud sería mayor. Quería llamar así la atención del espectador sobre los espacios tan
estrechos en los que vivimos. Una vez se eliminaran los restos de la construcción original
solo quedaría un tipo de edificio bastante extraño erigido en medio de un solar en medio de
un parque.17 Por desgracia, la pieza no se mantuvo mucho tiempo como un fósil físico.
Sin embargo, aunque la casa ya no exista físicamente, no se puede borrar su imagen de la

mente de las personas. Whiteread modificó en el imaginario colectivo el recuerdo de una
casa victoriana del cambio del siglo del sudeste de Inglaterra, y ahora podemos llevar la
imagen de House a nuestras mentes cuando pensamos en este tipo de viviendas; en mi
caso, esto sucede cuando pienso en el concepto de «la casa» en general. En su artículo,
Nicholas Wroe cuenta que en el año 2013 muchas personas todavía hablaban con
Whiteread de House. La obra parecía ser muy evocadora y la gente recreaba su imagen
mentalmente.18 A la artista le resultaba muy agradable, pero no tenía duda de que eso se
debía en parte al modo en que se destruyó.19
Whiteread convirtió lo intangible en algo tangible que a continuación fue destruido. Fue como
devolver House a la intangibilidad, pero el hecho de que ya no exista físicamente también la
hace más visible. En una entrevista en 2013 dijo que era una pena que House no hubiera
tenido la oportunidad de volverse invisible como la arquitectura se vuelve invisible, pero que
ese no fue el destino de House, que tuvo que luchar por la vida. Sin embargo, no existir
físicamente la hace más visible. Es visible en el recuerdo, y eso significa que es visible en el
presente: podemos verla cada vez que la recreamos mentalmente.
Yo vuelvo a menudo en mi mente al aspecto «interior hacia afuera» de House y de los

momentos del documental en que se ve a Rachel Whiteread trabajando en el interior de la
casa original con los constructores, que la están llenando de hormigón. En ese momento
menciona que el cambio de material y la forma en que uno vive y respira bajo la piel de la
casa es un elemento muy importante de la pieza.20 Se describe a sí misma y al resto de
personas que trabajan en esta fase de la obra como pequeños animales que roen la super-
consulta: 10 de octubre de 2017]. < URL: h"ps://www.youtube.com/watch?v=MEtsYIII9w>. Traducido por la autora.
17 Ibíd.
18 WROE, N. (2013). «Rachel Whiteread: a life in art» [artículo en línea]. En: The Guardian. [Fecha de consulta:
11 de octubre de 2017]. <URL:h"ps://www.theguardian.com/artanddesign/2013/apr/06/rachel-whiteread-life-in-art>.

19 Ibíd.
20 WHITEREAD, R. (1993). «Documentary: Rachel Whiteread, House» [video en línea]. [Fecha de consulta: 10 de
octubre de 2017]. <URL: https://www.youtube.com/watch?v=ZVueGlKQTE8 >. Traducido por la autora.
72
ficie, se meten dentro de la madera, la mastican y la escupen.21 Están completamente

involucrados en este proceso, quitando lo que es superfluo para construir algo nuevo desde
dentro. Su descripción de todo el proceso es muy visual, en especial la expresión «bajo la
piel». Están dentro de una escultura antes de que se vea, antes de que se materialice.
La idea de la piel como límite (en el caso de House, el límite o la piel durante la
construcción era la casa original) se encuentra también en la obra Pell de musa… (un
proyecte experimental en 3D) de Salvador Juanpere, aunque con un planteamiento distinto:
no crea algo debajo de la piel, sino que crea una piel para algo que ya existe. En el libro
Materia impresa: de la virtualidad digital a la materialidad tridimensional en la investigación
artística, Juanpere cuenta que Pell de musa empezó con una obra ya realizada, una
escultura en mármol, e imaginó la posibilidad de hacer algo con su capa superficial o
epidermis.22 Concebía la piel de la escultura original como un límite, con su volumen y
forma, que separa la materia del espacio que lo rodea, y pensó en esculpirle una piel
mediante impresión 3D. Juanpere describe la materia epidérmica como una corteza muy
delicada y sutil, como un caparazón entre la totalidad y el vacío. Y añade: es como si la
musa mudara de piel al igual que hacen las serpientes. Primero escaneó la escultura y
después imprimió una capa muy fina de piel. La musa aparece rodeada de sus trozos,
como si acabara de deshacerse de ellos. Para Juanpere, la idea no podía materializarse de
otra manera sin traicionar su espíritu: cualquier material superpuesto actuaría siempre como
el «exterior» de la escultura.23
Al añadir la piel, nos hace reflexionar sobre la forma original de la musa y percibimos mejor
su relación con el espacio al entenderla dentro de otro espacio, el aire, que es lo intangible.
La forma crea su propio límite. La obra nos hace pensar en los límites no solo de esta
escultura, sino de todos los objetos que nos rodean; nos ayuda a ver las cosas en sus tres
dimensiones y entender algo sobre sus pesos físicos y sobre los límites o las pieles que
separan los objetos del espacio. Cuando aprendemos a dibujar, una técnica consiste en
crear la forma desde la mancha y no dibujar la forma con líneas para después rellenarla;
así, la piel de las cosas está integrada en sus formas. La superficie del objeto que toca el
espacio, el aire, la nada, es invisible: nace desde la forma, desde dentro.
House también nace desde dentro, y la línea invisible que traza su forma era algo inédito
hasta entonces, una construcción rara, del inconsciente, sobre la cual Flounders, el político
que puso en marcha una campaña para destruir la casa, no quiso tener que reflexionar. A p-
21 Ibíd
22 JUANPERE, S. (2016). «Pell de musa … (un proyecte experimental en 3D)». En: VALERA, A. VILADOMIU, À.
Materia impresa: de la virtualidad digital a la materialidad tridimensional en la investigación artística Barcelona:
Comanegra, página 89.
23 Ibíd.
73
Salvador Juanpere,
Pell de musa, 2015,
Escultura de mármol
y impresión 3D
74
esar de ello, podemos superar la inaccesibilidad física de esta pieza y reflexionar e indagar
sobre ella gracias a los registros y los testimonios de la creadora y del resto de personas
que tuvieron la oportunidad de verla.
Otra obra que contiene un espacio físicamente inaccesible es Opera for a Small Room, de
Janet Cardiff y George Bures Miller. De acuerdo con la descripción de la obra en el sitio
web de los artistas, la instalación está compuesta por veinticuatro altavoces antiguos que
emiten canciones, sonidos, arias y ocasionalmente melodías pop.24 Hay también casi dos
mil registros apilados alrededor de la sala, y ocho tocadiscos que se activan y desactivan
robóticamente acompañando a la banda sonora. Los artistas cuentan que se escucha el
sonido de alguien que se mueve y clasifica álbumes. El público no puede entrar a la sala.
Para ver y escuchar su mundo, tiene que mirar por ventanas, agujeros en las paredes y
resquicios de las puertas, y ver como su sombra se mueve por la habitación.25
Esta obra es inaccesible por partida doble: el espectador no puede entrar físicamente en la
habitación y, como es una instalación que se traslada de una galería a otra, yo tampoco
tengo acceso a ella. Intento superar la inaccesibilidad a través de las palabras de la
espectadora y escritora Christy Lange, quien sí la ha visto en persona. Dependo de su
registro:
«Tienes mucho sueño». ¿En serio? La voz del hipnotizador más conocido de
Canadá, Peter Reveen, también llamado “The Impossibilist”, parece emanar de un
disco de vinilo que gira en un plato gastado. «Solo puedes oír mi voz», recita, pero
en realidad es uno de los muchos sonidos que parecen brotar, como por arte de
magia, de la Opera for a Small Room. Aunque oigo su voz hipnotizante,
desaparece tan rápidamente como ha surgido, disipándose en la elaborada
miscelánea de discos sampleados que Janet Cardiff y George Bures Miller han
entrelazado cuidadosamente para invocar sus propias ilusiones hipnóticas.26
De la interacción de Lange con la obra extraigo el aspecto efímero del sonido y de la voz
como elemento importante. Lange oye la voz del hipnotizador canadiense, pero también
oye como desaparece enseguida. Siento que esto es cierto por cómo recordamos la voz de
alguien. Podemos oír la voz de una persona en el recuerdo, pero también este sonido en el
24 CARDIFF, J. BURES MILLER, G. (2005). Janet Cardiff - George Bures Miller. [Página web]. [Fecha de
consulta: 10 de agosto de 2017]. Traducida por la autora. <URL:

http://www.cardiffmiller.com/artworks/inst/opera.html>
25 Ibíd.
26 LANGE, C. (2007) «Los imposibilistas». En: BEIL, R Y BARTOMEU, M. Janet Cardiff & George Bures Miller,
The Killing Machine y otras historias 1995 – 2007. MACBA / Institut Mathildenhöhe, Hatje Cantz. Página 175.
75
Janet Cardiff y George Bures Miller,

Opera for a small room, 2005
76
recuerdo se desvanece enseguida. Parece difícil mantener el sonido de la voz de alguien

en la mente durante mucho tiempo. Llevo tiempo pensando en la intangibilidad de la voz.
Creé las imágenes de la página siguiente en un intento a dar algún tipo de tangibilidad a la
voz, o de reflexionar sobre cuándo no se puede usar la voz. Con ellas intento decir que
esta sigue existiendo aunque no se pueda usar. Las imágenes tienen un tono un poco
violento, lo que puede deberse a que en el momento de realizarlas estaba conectando la
voz con la muerte. Cuando morimos, el pelo y los dientes siguen presentes, pero la voz no.
Es tan efímera que desaparece para siempre. Es la parte más personal y esencial de
nosotros. Contiene rastros de nuestra historia, de nuestras experiencias, de los lugares
donde hemos vivido. Cambia con la edad y después desaparece para siempre. Incorporé
el pelo y los dientes a la obra para enfatizar el contraste de su permanencia con la
naturaleza efímera de la voz.
La obra que sigue a la instalación de fotografías también habla de la naturaleza efímera de

la voz; para mí, es el hueco que albergaba la voz de alguien. Si pudiéramos sacar y ver lo
que hay dentro de nuestras bocas, creo que lo veríamos así. La obra forma parte de una
escultura compuesta por un baúl de madera con pequeñas piezas de barro en su interior.
Algunas de las piezas son como piedras pequeñas con símbolos grabados en ellas, y
otras son trozos de dientes que moldeé usando férulas dentales. La escultura intenta ser
una pieza arqueológica como las que se podrían encontrar en un museo. Piedras,
fragmentos de dientes y esta pieza nueva y extraña que formé conectando de forma
intuitiva las piedras y los dientes.
Entiendo la boca como la casa de la voz. Quise estudiar diferentes aspectos de la boca:
sus movimientos, cómo es por dentro, qué cuerpo tiene y cómo contiene o no contiene la
voz, y por eso hice muchos dibujos con dientes. Antes de llegar a las fotografías finales de
la instalación también hice fotografías de mi boca, de férulas y usé radiografías del
dentista.
77
Jenny Owens, Sin título, 2014, instalación de fotografías

digitales en blanco y negro en la exposición «Puntos de
fuga», Fundación Arranz-Bravo, medidas variables.
Jenny Owens, Sin

título, 2014,
escultura de barro,
5 x 9 x 6 cm
Jenny Owens, Sin

título, 2014, baúl con
barro, tamaño del
baúl abierto:
54 x 100 x 40cm
78
Los dientes como ladrillos
Un corte
El bruxismo
¿Qué pasa con la voz cuando dormimos?
Los dientes siguen creciendo hasta que se tocan
Los dientes y las teclas del piano
La convivencia de lo tangible (la boca) y lo
intangible (la voz)
Dientes. Molde de yeso. Mordedura. Férula de
plástico. Relleno de barro
El chillido
La irracionalidad
El grito para llamar la atención
Bocas en la naturaleza
El grito inaudible
¿Cómo se posiciona todo el cuerpo en un
grito? Se incorpora todo el cuerpo
En un grito de verdad, no es solo la boca lo
que se mueve
Desde lo interior
La voz como instrumento
El aspecto natural de la boca

La boca como una cueva
¿Qué hay por dentro?
¿Qué riquezas se puede descubrir en la
oscuridad?
El viento sopla, la boca también.
¿Ramos o pelos?
¿Piedras o dientes?
Los dientes como piedras
Juego de rompecabezas deslizantes

Cada sonido tiene el mismo valor
Una boca anónima
Una frase de sonidos
La gramática de la boca
Como la boca de un pájaro
Una voz de hace muchos años
Do, re, mi, fa, sol, la, si
Agujeros La voz de la naturaleza
¿La voz crece con los años? ¿O
Rango
Ejercicios bucales simplemente se profundiza su
textura?
Vocal bucal
Si cambias la forma, cambias ¿Existen voces densas? ¿Existen
El viaje de la voz voces ligeras? ¿No son todas las
el sentido
Descontextualizar algo y ponerlo voces ligeras ya que no tienen
Forty Part Motet, de Janet
en otro sitio - cada elemento habla peso?
Cardiff
más ¿Qué peso tendría mi voz si la
Separar los movimientos
Cuando hay dos elementos es pudiera pesar?
más fácil ver qué hay realmente Las sombras de nuestros
Un velero frágil antepasados se proyectan sobre
Un velero delante de una pantalla nosotros como susurros con raíces
de cine Voces que cuelgan de los árboles
Una película dentro de otra Voces comestibles
película Voces atrapadas
Una réplica de los dientes de
¿Cuántos reinos hay dentro de la Voces liberadas
alguien
voz? Voces sombras
Una huella
Dientes transparentes Voces eliminadas
De dentro hacia afuera Voces complejas
¿Qué tipo de voz vivía con Voces portadoras de historias
estos dientes? Voces que mienten

¿Pero una voz puede mentir? ¿O
son las palabras las que mienten?
Voces que no hablan
Qué sombras viven dentro de las Voces que respiran
bocas (¿La voz respira?)
La boca que se mueve por el dolor Voces de voces
Bocas que miran Voces perdidas en el viento
Bocas y voces indefinidas Voces sin cuerpo
Raíces que se mueven, que
Ecos de voces Voces
bailan
Los espacios entre las raíces Las personas se enamoran de las
Hacer visible lo invisible voces de otras personas

¿La voz es nuestra alma?
La relación entre la cama y los
dientes
El bruxismo
La desolación
La congelación de un estado de
ánimo
Una cama de hielo y dientes de
cristal
La muerte
¿Dónde está la voz? Atrapado
Ya se ha ido Capa visual y auditiva
Solo quedan las arrugas de la Rayas El humo del enfado
sábana de su cama y sus Como si fuera otra criatura La visualización de la voz
dientes Visualizar el hueco El rastro de un susurro
La cama de alguien que ya no Una boca sin aire Tensión
está ya no es «su» cama, sino Un dibujo Gritos liberados
simplemente «cama» La huella digital para la boca Gritos debajo del agua
La cama de la oscuridad ¿Qué es una huella digital Gritos sin dueño
El espacio antinatural entre los realmente? Distorsiones de la voz
dientes Una traducción de lo físico a lo El hielo y la voz
La cama como una piedra digital Cubos de hielo y cubos de
La cama como una isla dentro ¿Qué más se puede imprimir de dientes
de la oscuridad nuestros cuerpos?
Dientes de piedra Si pudiéramos hacer huellas de la
boca, ¿cómo serían?
Sería un lenguaje distinto a una
radiografía
Ver dentro de las cosas
Confusión
Boca dentro de los dientes
Invasión
El grito interior
Boca de cine
La interrupción del grito
Drama
El pasaje del grito
Boca enterrada
El pasaje de la voz
Decir algunas cosas pero no muchas
La lluvia que cae dentro de la boca
¿Una vocal?
¿Cómo se visualiza una consonante?
La sombra del diente

Todas las sombras de los dientes se
proyectan dentro la boca
Poner una linterna dentro de la boca e
inspeccionarla
El espacio dentro
El espacio que simplemente es
Labios y esófago
Lo interior y lo exterior
La boca como entidad propia
Bocas encima de muelles
Bocas con raíces
Personas que comen árboles

El ser humano animal
¿Qué tipo de alimentación sale de los árboles?
La dependencia
El enfado
Dientes
Escaleras
Las conexiones
El movimiento de los dientes
Dos capas de dientes
Todos los dientes que hemos tenido
Dientes puzzle
Dientes no estáticos
La boca como cámara oscura

La ciudad. Todo lo que una boca puede contar
La boca como casa de la voz
Una voz pequeña
Casa a la que le crece pelo

Casa como persona
Una casa orgánica
Molino de plumas
Casa de otro lugar
Casa que vuela
Casa de pájaros pero para seres humanos
La flexibilidad
Empujando palabras en la boca de otro
Invasión sutil
El pasaje entre lo público y lo privado
Estilos de buzones diferentes
Pasa aire
Conexiones entre el aire y la voz
Un buzón camuflado
El contraste entre el material
del buzón y lo que dejan
dentro
¿Es un buzón real?
¿O es ornamental?
¿Qué hay detrás?
¿Hay profundidad?
Buzones inútiles
Buzones muertos
Casa muerta
Cajas sin cartas dentro solo son cajas
¿De quiénes son?
¿Cuántas cartas recibieron?
Ahora ellos se mueven en vez de
recibir algo que se ha movido.
La boca es la casa de la voz.

Un buzón natural
¿Qué pasa por esta estructura?
La lengua del otro
La respiración de la montaña
Las lenguas distantes
Entradas al inconsciente
Entender al otro
La luz de fuera conecta con la
Las dimensiones del lenguaje
oscuridad de dentro
El espacio del lenguaje
La voz transita desde dentro hacia
El espacio entre una palabra y otra
afuera
La arquitectura de la voz
La voz como nuestro testigo más fiel
Las dimensiones no vistas
¿Qué ve una voz?
3.1.1. El lado oscuro
En 2011 vi la obra Not I de Samuel Beckett en formato vídeo dentro de una exposición de la
colección permanente del MACBA. Se trata de un monólogo dramático muy psicológico que
me afectó mucho. La actriz Billie Whitelaw, que la interpretó en 1972, explica en una
entrevista sobre su grabación para la BBC que no podía imaginar cómo se veía desde el
auditorio porque The Royal Court es un teatro bastante grande.27 En el escenario, el público
veía una boca.
La actriz cuenta que rompieron todas las reglas: quitaron todas las luces del teatro,
incluyendo la bombilla de la salida de emergencia y las luces de los lavabos porque
algunas personas intentaban refugiarse allí durante la función para escapar de esta boca
implacable que no las soltaba.28
Una manera de entrar en esta obra es a través de la reacción de la actriz cuando la leyó
por primera vez. Cuenta que empezó a llorar porque reconoció el grito interior, del que no
había ninguna manera de escapar. Tal vez esa no era la intención, cuenta, pero para ella lo
fue. Y añade: muchos escritores pueden escribir una obra de teatro sobre un estado
mental, pero Beckett pone ese estado mental en el escenario frente a tus ojos, y mucha
gente lo reconoció.29
Creo que durante la primera lectura la actriz no se dio cuenta exactamente de las
exigencias psicológicas, físicas y técnicas de representar esta pieza. Identificaría algunas
de las dificultades, pero imagino que hasta que no empezó a ensayar no se dio cuenta del
verdadero reto que iba a ser interpretarla.
La primera dificultad eran las limitaciones físicas. La atención del público tenía que dirigirse
exclusivamente a una boca, y muchas actrices de las diferentes versiones de Not I
estuvieron atadas a una silla o a un panel para que los movimientos naturales del cuerpo
no interfirieran con los específicos de la boca.
La boca se ve como una imagen surrealista, curiosa, limpia y sencilla. Lo que queda oculto
en la oscuridad para el público son imágenes violentas, de tortura, pesadilla y dolor. Las ac-
27 WHITELAW, B. (1973). «Samuel Beckett Not I» [video en línea]. BBC TWO. [Fecha de consulta: 19 de
febrero de 2018].<URL: https://www.youtube.com/watch?v=VFQH7hhDTSE>. Traducida por la autora.
28 Ibíd.
29 Ibíd.
85
Samuel Beckett, Not I,

2009 (Lisa Dwan)
Samuel Beckett, Not I,
1973 (Billie Whitelaw)
86
trices atadas. Sin embargo, el público sabe de esta tortura a través del texto del
monólogo:
feeling so dulled ... she did not know ... what position she was in! ... imagine! ...
what position she was in! … whether standing ... or sitting ... but the brain- ...
what? ... kneeling? ... yes ... whether standing ... or sitting ... or kneeling ... but
the brain - ... what? ... lying? ... yes… whether standing ... or sitting ... or
kneeling .. . or lying ... but the brain still ... still ... in a way …30
Otra dificultad para la actriz es la rapidez con la que tiene que hablar y el rango vocal que
tiene que usar. Pasa de los gritos a hablar rápido. Pero aún más difícil es el lenguaje en
sí. Hay constantes cambios de tiempos verbales. Durante toda la obra se salta del
pasado al presente y de nuevo al pasado.
En un artículo sobre el significado de la actuación en Not I, Gerry McCarthy aconseja

apoyarse en la sinopsis del propio Beckett para acercarse a la estructura del texto:
<<Not I>> – synopsis
1. Premature birth
Parents unknown
No love at any time
At age of 70 in a field picking cowslips suddenly finds
herself in the dark
2. No feeling apart from buzzing in her head and awareness

of a ray of light
Mind still active in a way
First thought: she is being punished for her sins
Dismissed as she realises she is not suffering
Second thought: perhaps she should groan (to please tormentor)
Failure to utter a sound
All silent but for the buzzing
Motionless but for eyes opening and shutting
Mind questions this in view of life scene 1 (field)
Hears a voice largely unintelligible
30BECKETT, S. (1972) Not I. En: MCCARTHY, G. (1990). «On the Meaning of Performance in Samuel
Beckett's Not I». En: Modern Drama, Volume 33, Number 4. Toronto: University of Toronto Press. Página 458.
87
3. Accent suggests it is hers

Life scene 2 (shopping centre)
Tries to delude herself voice not hers
Renounces as she feels lips moving
Fear that feeling may come back but for the moment mouth
alone
4. Next thought: such distress can't continue

Description of same: unintelligible irrepressible voice,
consternation of mind
Prayer for voice to stop: unanswered
Life scene 3 (Croker's Acres)

Brain grabbing at straws (e.g., God's mercy)
Life scene 1 (field) again
Perhaps something she should tell? Life scene 4 (courtroom),
life scene 1 (field) and no from within
5. Something she should think? No as before

Life scene 5 (rushing out to tell)
Distress worse: description of same
Prayer for all to stop: unanswered
Life scene I (field) again 31
De acuerdo con McCarthy, todo esto aparece descrito en tiempo presente en la sinopsis
de Beckett. Cuando la actriz narra la historia, esta vida desolada y su crisis aislada de
autoconciencia se describen en el pasado, mientras que en el presente se interrumpe en
repetidas ocasiones:32
... drifting around ... when suddenly ... gradually ... all went out .. . all that early April
morning light ... and she found herself in the - ... what? ... who? ... no!...she! …33
Mientras vemos la obra, es fácil que nos preguntemos: ¿quién narra y sobre quién?
Podemos leer en sitio web del MACBA que la obra se trata de «una boca incandescente
que habla de sí misma en tercera persona mientras niega reiteradamente su identidad».34
31 Ibíd. Páginas 456 – 457.

32 Ibíd. Página 457. Traducido por la autora.
33 Ibíd.
34 BECKETT, S. (1972). «Not I» [página web]. MACBA. [Fecha de consulta: 24 de enero de 2020]. <URL:
https://www.macba.cat/en/art-artists/artists/beckett-samuel/not-i>
88
Según McCarthy, la dificultad más conocida es probablemente la circularidad del texto.

Beckett escribe la experiencia física de la actuación mal encaminada. La actriz debe
regresar repetidamente al inicio de su texto (escena de la vida 1) o a otros momentos del
mismo, y luego descartar el renovado esfuerzo de la narración:35
... what? ... not that? ... nothing to do with that? ... nothing she could tell? ... all right
... nothing she could tell ... try something else ... think of something else ... oh long
after ... sudden flash ... not that either ... all right ... something else again ... so on ...
hit on it in the end 36
McCarthy se extiende sobre este punto en la siguiente manera:
Si Boca descarta sus palabras como inadecuadas o incorrectas, la actriz se

encuentra repetidamente en la situación de realizar una acción para luego afirmar
que está equivocada: «Not that» («Eso no»). Ella hace esto en el momento presente,
y luego niega lo apropiado de lo que se convirtió en eso en el tiempo pasado. La
rápida alternancia de afirmaciones y negaciones es uno de los aspectos que más
agotan y, sobre todo, desorientan de la escritura, algo que deriva de los saltos entre
el tiempo real y el tiempo del recuerdo (reaI-time a memory-time). El texto obliga a
una integración precisa de la actuación y la narración para que las objeciones que se
registran en la narración se traduzcan automáticamente en objeciones en el tiempo
real. La actriz las siente como un rechazo a sus acciones.37
Me interesa mucho este concepto de real-time y memory time. Creo que el ser humano va
del real-time al memory-time y de ahí de nuevo al real-time por defecto natural. Hay un
imán del pasado que nos atrae continuamente para analizar lo que ha sucedido. Esto nos
ayuda a aprender y saber qué hacer la próxima vez que se presenta una situación
parecida. Después de pensar sobre el pasado hacemos un esfuerzo para volver a estar
«presentes» en el presente. Lo que no es natural es ir del real-time al memory-time y de
nuevo al real-time a tanta velocidad y después de tan pocas palabras pensadas o contadas
a nosotros mismos. De esta manera, no hay espacio para la contemplación, sino solo
confusión. Nos anularíamos a nosotros mismos si tuviéramos un monólogo interior como el
de Not I, estaríamos siempre en conflicto con nosotros mismos, sin avanzar, porque para
avanzar se necesita tiempo de reflexión y tener un «yo» integrado, no dos personajes.
35 MCCARTHY, G. (1990). «On the Meaning of Performance in Samuel Beckett's Not I». En: Modern Drama,
Volume 33, Number 4. Toronto: University of Toronto Press. Página 463. Traducido por la autora.
36 BECKETT, S. (1972) Not I. En: MCCARTHY, G. (1990). «On the Meaning of Performance in Samuel Beckett's
Not I». En: Modern Drama, Volume 33, Number 4. Toronto: University of Toronto Press. Página 463.
89
Es verdad que necesitamos vernos con objetividad y perspectiva, pero sabiendo que
estamos haciendo precisamente esto y no como si fuéramos dos personas distintas, una
del pasado y otra del presente. Tenemos muchas versiones de nosotros mismos de
momentos diferentes de nuestras vidas, diferentes «yoes», pero todos forman parte de
una sola persona y se integran en un yo más grande. Este es el yo que existe cuando
hablamos: yo hago, yo hice, yo siento, yo sentí. No hablamos de un «él» o una «ella»
cuando hablamos con nosotros mismos sobre nosotros mismos.
Según McCarthy, la forma del texto, su contenido, las condiciones de la actuación y el

estilo de ejecución ponen en riesgo la actuación. Parecen acercar deliberadamente a la
actriz al punto de desintegración,38 pues esta se ve obligada a dar cuenta de una crisis
existencial que se refleja de forma espantosa en su propia crisis actoral. Su narración es
autorreflexiva y anatomiza su propia experiencia.39 Coexisten dos imágenes-estados
durante la obra. Hay una imagen visible desde el auditorio (la boca), que también es un
estado, y hay una que no se ve (la actriz atada, que también es un estado) pero que está
muy presente en el texto. Sin embargo, la actriz tiene que evitar pensar en esta doble
existencia. McCarthy indica que la actriz sabe que si se trata de un pensamiento
intermedio, una reflexión sobre su tarea como actriz, los procesos pueden colapsar, y
subraya que el texto plantea la pregunta: ¿El cerebro controla o está bajo el control? La
actriz experimenta un problema similar: si el cerebro está bajo control, obedece a la
actriz, pero si está al mando (y esta es la amenaza del proceso involuntario de
recuperación de información), ¿cuál es entonces el yo en la actriz, se distingue, o es
distinguible, del cerebro?:40
... but the brain still ... still sufficiently ... oh very much so! ... at this stage ... in
control ... under control ... 41
McCarthy se extiende sobre este punto en la siguiente manera:
Esta pregunta es demasiado familiar para el actor, que evita enfocar su mente en
su posición real, no sea que se vea superado por la autoconciencia y caiga presa
del pánico por el aspecto automático e involuntario del proceso que está
atravesando. La sensación de desintegración es algo muy familiar para el actor o

41 BECKETT, S. (1972) Not I. En: MCCARTHY, G. (1990). «On the Meaning of Performance in Samuel Beckett's
90
el músico que descubre que el cuerpo está repitiendo automáticamente las

formas físicas de la actuación, mientras que la mente no tiene conciencia
de hacia dónde conduce la acción.42
Beckett, prosigue McCarthy, requiere que la actriz reflexione sobre los aspectos de la
incomodidad física y mental que experimenta durante la actuación. En un principio, esta
incomodidad es, como en todo drama y actuación, una cuestión de formas físicas; en
última instancia, y en la realidad, es una cuestión de experiencia y existencia. La
actuación se convierte en una lucha, en un intento de dar cuenta del yo por medio de
acciones, algo imposible de realizar.43 Por lo tanto, mientras lucha por concentrarse en su
supertarea, debe definir y experimentar el horror de su propia situación.44
La «supertarea» es un concepto del actor, director escénico y pedagogo teatral ruso

Konstantín Stanislavski, que influyó en muchos actores y directores de su generación y de
muchas generaciones posteriores.
La supertarea y la acción transversal son la esencia vital, las arterias, los

nervios, el pulso de la obra. La supertarea (deseo), la acción transversal
(aspiración) y su ejecución (acción) dan forma al proceso creativo de las
vivencias.45
La supertarea es un concepto muy útil para intentar entender a los seres humanos y a las
obras de arte, en especial aquellas de carácter interpretativo y psicológico. ¿Qué
motivación hay detrás de un personaje en una obra de teatro o en una actuación? ¿Qué
objetivo tiene la obra de arte?
Me pregunto: ¿Cuál fue la supertarea para Beckett en la concepción de esta obra? ¿Y

cuál es la de la actriz? Para McCarthy, la tarea artística e interpretativa de la actriz en Not I
implica la reintegración de una personalidad al borde de la disolución en sus
componentes de experiencia física, mental y moral, y dice que esta sería la medida de la
grandeza de Beckett, y explicaría sus exigencias a la actriz.46 En Not I vemos la
personalidad humana tal y como se experimenta en el momento de la desintegración.47
Siguiendo con McCarthy:
43 Ibíd.
45 STANISLAVSKI, K. En: KNÉBEL, M (2005). El último Stanislavsky. Madrid: Editorial Fundamentos. Página
51.
91
la actuación en Not I implica la creación de la forma física de una proposición intelectual:

unificar la experiencia mental y física. De acuerdo con el autor, esto no se puede hacer y
la actriz se ve en la tesitura de actuar lo inactuable y representar lo irrepresentable.48
En mi opinión, esta es la clave para entender la obra. La supertarea de Beckett fue crear
una obra que pide algo imposible. McCarthy señala que a medida que la actriz integra su
experiencia dentro del texto, tiene que descubrir la línea directa que ordenará una
experiencia potencialmente incipiente.49 Dice:
No hay nada que pueda aportar una solución al dilema agonizante que la obra
propone, y de forma característica el texto rechaza lo que son proposiciones de
diferentes supertareas. Este sería el efecto más brillante y conmovedor en el
trabajo. A medida que la actriz avanza en el tiempo hacia lo que debería ser una
sensación de cierre, la gradual concentración de la supertarea, que normalmente
acompaña a la conclusión de una actuación, se niega de forma brutal y
sistemática:
“... what? ... not that? ... nothing to do with that? ... nothing she could tell? ... all
right ... nothing she could tell ... try something else ... think of something else...” 50
Sin embargo, como nos recuerda McCarthy, la supertarea de Beckett tiene una
acotación, un «sin embargo»: la experiencia es muy dolorosa para la actriz; sin embargo,
el texto le pide explícitamente que encuentre el valor para «continuar» (keep on).51 La
supertarea es la de «intentar».52 La actuación es inactuable porque la actriz no sabe qué
intentar: «Not knowing what to try». Sin embargo, continúa. En su artículo, McCarthy
incluye la descripción de una imagen que Billie Whitelaw usó para expresar el impulso de
avanzar durante su actuación: un pequeño avión que tuvo que pilotar en la oscuridad con
el objetivo de seguir pilotando sin saber a dónde se dirigía.53
El concepto de la supertarea será importante cuando analice la obra I´m Too Sad to Tell
You, de Bas Jan Ader, y las fotografías de Nan Goldin. Pero antes de esto me gustaría
analizar la parte formal de Not I.

49 Ibíd.
50 BECKETT, S. (1972) Not I. En: MCCARTHY, G. (1990). «On the Meaning of Performance in Samuel
Beckett's Not I». En: Modern Drama, Volume 33, Number 4. Toronto: University of Toronto Press. Página 466.
52 Ibíd.
53 Ibíd.
92
La boca es como una imagen que está lejos en el escenario y no puedes tocar. No
pertenece a ningún cuerpo, pero parece tener corporalidad y vida. En la grabación en video
la vemos más de cerca, y vemos saliva. Aislada, la boca se convierte en algo con entidad
propia. Continuamente se ven formas diferentes. La boca es la única parte del cuerpo que
se puede cambiar de posición así de rápido. En algunos momentos se ven muchos dientes;
en otros, Boca dice «what?» y aguarda, y se diría que está mirando a la espera de una
respuesta. A veces la boca tiembla, se agita. Cuando de repente se cierra, parece un
extraño reptil. Se trata de ver algo muy habitual de una manera diferente que te transporta
a otro lugar. Hace infinitos movimientos diferentes.
Conecto momentos de Not I, o lo que no vemos detrás del escenario, con los estudios que
hizo Francis Bacon para Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion. Las dos
obras hablan del dolor extremo y de lo humano a través de algo que no parece ser
completamente humano. Las pinturas de Bacon ejemplifican el horror. Vemos criaturas
medio humanas y medio animales encorvadas y sin ojos. El dolor que alguien puede sentir
por dentro, estas figuras extrañas lo exteriorizan. No es casualidad que las pintara durante
la Segunda Guerra Mundial. El dolor de la contienda está vivo en nuestra inconsciencia
colectiva, y la obra de Bacon y Not I de Beckett también están influidos por ella. Su visión
no tiene marcha atrás: tienen peso y fisicidad en el recuerdo, como la obra de Rachel
Whiteread.
El dolor ha viajado por la historia del arte occidental durante siglos a través del grito. Está
presente en nuestra memoria artística europea. En mi mirada artística personal ha estado
presente desde que tenía 16 años. En mi archivo fotográfico encontré un cuadro que hice a
esa edad. El cuadro se inspiraba en un dibujo de Leonardo da Vinci, Estudios para las
cabezas de dos soldados en La batalla de Anghiari (1504-05), y en el El grito, de Edvard
Munch, 1893. El grito hace visible lo invisible. La cara cambia físicamente para gritar. Indica
que hay un dolor profundo detrás.
La visibilidad del lado oscuro, del dolor interior, también está detrás de una obra que hice
en el año 2012. Nació de la necesidad de crear un objeto que reflejara un estado emocional
doloroso. Cuando alguien atraviesa una turbulencia emocional, muchas veces esa
turbulencia quita el hambre. El trozo de pan es imposible de comer. El dolor es imposible
de digerir. El dolor interior sale a la luz y se encuentra con la mirada del espectador.
93
Francis Bacon, Three Studies for Figures at the Base of a

Crucifixion, 1944
Samuel Beckett, Not I, 2009 (Lisa Dwan)
Samuel Beckett, Not I, 1973 (Billie Whitelaw)
Samuel Beckett, Not I, 1973 (Billie Whitelaw)
Jenny Owens, Sin título, 2000
Leonardo da Vinci, Estudios para las cabezas de
dos soldados en La batalla de Anghiari,1504-05
Edvard Munch, El grito, 1893
94
Este objeto pertenece a un territorio emocional subterráneo, pero aquí emerge al mundo
físico. Me pregunto qué otros elementos podrían encontrarse en ese mismo territorio
emocional oscuro, y cómo serían vistos en un espacio físico compartido con el espectador.
Vuelvo otra vez a House: ¿También pertenece a un mundo oscuro, interior y escondido?
¿Por eso resultó tan chocante para sus críticos verla a la luz del día? ¿Fue House el grito
interno de su existencia anterior, de la casa cuya forma adoptó? ¿Fue una voz? ¿Fue la
voz, o portavoz, de todas las casas de esa calle que ya no existen? Entonces, ¿se puede
capturar una voz y convertirla en algo físico? ¿Se puede modelar una voz? Si fue así, el
peso de la voz, el grito de la casa, fue demasiado agudo para las personas que forzaron su
destrucción.
En Not I el grito se expresa de forma audible. La actriz tiene que encontrar los tonos
adecuados para proyectar su voz, algo difícil porque tiene la visión restringida. También
porque hay micrófonos escondidos en el auditorio del teatro. Lo que la actriz escucha
desde el escenario no es lo mismo que el público escucha. Esta idea encaja con cómo
escuchamos nuestra propia voz. La voz sale del interior, y la escuchamos muy de cerca.
Quienes nos rodean la perciben de otra forma. Nosotros mismos no reconocemos nuestra
voz en una grabación. Cuando hay un espacio físico, cuando la voz no viene de dentro sino
de fuera, de un reproductor de sonido, está desligada de nosotros y suena diferente a
nuestros oídos, como si perteneciera a otra persona.
En su artículo, McCarthy aborda esta idea: el equilibrio entre la resonancia interna y la

percepción auditiva se altera, y se produce un sonido desconocido que, al final, identifica
como su propia voz. El texto sugiere que esta experiencia es parte de la metáfora
dramática de Beckett:54
words were coming ... imagine! ... words were coming ... a voice she did not
recognize ... at first ... so long since it had sounded … then finally had to admit..
could be none other ... than her own ... certain vowel sounds ... she had never heard
... elsewhere ...55
Not I no funcionaría sin sonido, sin poder escuchar lo que Boca tiene que decir. Si
reprodujéramos el video sin sonido, o fuéramos al teatro y solo viéramos una boca
moviéndose y no pudiéramos escuchar la narración, el horror y la angustia de la situación
no nos llegaría.
Ibíd. Página 459.

54
BECKETT, S. (1972) Not I. En: MCCARTHY, G. (1990). «On the Meaning of Performance in Samuel Beckett's
55
95
Jenny Owens, Sin título,

2012, pan con alfileres,
9 x 13 x 6 cm
96
En cambio, en la obra I´m Too Sad to Tell You (1971), de Bas Jan Ader, no hay sonido, y
eso hace que funcione. Se trata de un video en el que se ve un primer plano del artista
llorando. El título nos indica que al artista le pasa algo, pero desconocemos la razón de su
tristeza, que queda abierta a la interpretación.
Hay lecturas de I´m Too Sad to Tell You que hablan de la relevancia de esta obra en
nuestra sociedad contemporánea. La crítica de arte Lorena Muñoz Alonso, que visitó la
exposición de Bas Jan Ader en la galería Simon Lee en Londres en 2016, abre su crítica
diciendo que fue a verla el mismo día que los ciudadanos del Reino Unido fueron a votar
en el referéndum del brexit.56 Describe como, de pie frente a la película más famosa de
Bas Jan Ader, I´m Too Sad to Tell You (1971), sintió su intensidad y relevancia con más
fuerza que nunca. Para ella, hay algo en esta pieza que resuena profundamente en
nuestro paisaje global social, económico y político actual: el abatimiento absoluto, la falta
de palabras para dar sentido a todas esas cosas que no tienen sentido.57
En un artículo publicado en Frieze en 1994 se destaca la importancia de esta obra 20 años

después de la muerte del artista:
Bas Jan Ader produjo una obra modesta que mantiene su vigencia por las
preocupaciones actuales de varios artistas, particularmente en Gran Bretaña. Los
problemas que giran en torno a las cuestiones de identidad y los intentos de resolver
la brecha entre la experiencia personal y el caos de un mundo público más amplio
han salido a la superficie en una generación (o dos) de artistas del
posthatcherismo.58
Lo que vemos en I´m Too Sad to Tell You es una persona inconsolable, pero el hecho de
que este video exista indica que hay un intento de comunicarse. Ader nos dejó ser testigos
de su dolor, de algo perteneciente a su realidad. Este intento de comunicar una emoción
cuando todo es incomprensible encuentra eco en muchas personas. Él hizo algo.
Reaccionó. Intentó hacer algo.
La supertarea de la actriz de Not I, la idea de intentar algo a pesar de las dificultades y la

imposibilidad, es la misma supertarea que encontramos en las obras de Ader. Lorena
Muñoz Alonso comenta lo siguiente:
56 MUÑOZ ALONSO, L. (2016). «Bas Jan Ader at Simon Lee: Why Romantic Conceptualism Is Exactly What We
Need Now» [artículo en línea]. Artnet.com. [Fecha de consulta: 22 de abril de 2018].

<URL: https://news.artnet.com/exhibitions/bas-jan-ader-simon-lee-review-531755>. Traducido por la autora.
57 Ibíd.
58 FRIEZE. (1994). «On Bas Jan Ader» [artículo en línea]. Frieze.com. [Fecha de consulta: 22 de abril de 2018].
<URL: https://frieze.com/article/bas-jan-ader>. Traducido por la autora.

97
Bas Jan Ader,

I´m Too Sad to Tell
You, 1971
98
no es tanto el resultado, ya sea éxito o fracaso, lo que importa en el trabajo de Ader.

En él, el slapstick, el fallido viaje en velero o la caída de la lágrima se convierten en
resultados colaterales del acto de intentar, lo que podría explicar por qué eligió
realizar tareas sin sentido para resaltar las nociones de intento y perseverancia.59
El artículo de la revista Frieze también destaca el intento como aquello que queda de las obras
de Ader, y especialmente detrás de su obra más ambiciosa, In Search of The Miraculous, en la
que el artista quiso llegar a Holanda desde Los Ángeles en un velero pequeño, pero murió
durante la travesía. Para el autor del artículo, el hecho de que Ader no pudiera completar el
viaje tiene poco que ver con el éxito de un proyecto que nunca se basó en cruzar el Atlántico,
sino en intentarlo.60
Detrás de las fotografías de Nan Goldin también encontramos la supertarea de intentar.

Comparto la opinión del escritor Hilton Als expresada en un artículo en The New Yorker: quizás
el deseo de Goldin de documentar su vida y las vidas a su alrededor, de aferrarse a esos
momentos para siempre, era una manera de compensar lo que le había sucedido a su
hermana, que se suicidó cuando Nan tenía 11 años. La artista cuenta en su libro The Ballad of
Sexual Dependency que realmente no recuerda a su hermana,61 que en el proceso de dejar a
su familia, de recrearse, perdió el recuerdo real de su hermana. Recuerda su versión de ella,
de las cosas que dijo, de las cosas que significaba para ella, pero no el sentido tangible de
quién era, cómo eran sus ojos o cómo sonaba su voz. No quiere volver a perder el recuerdo de
nadie nunca más.62
Hay otro aspecto de las obras de Goldin que conecta con la idea del lado oscuro y con I´m Too
Sad to Tell You: la necesidad de registrar los momentos tristes y las cosas que le pasan. Bas
Jan Ader se grabó en un momento vulnerable, y Nan Goldin también se registró en un
momento de extrema fragilidad. Los dos artistas quisieron mostrar un aspecto de sí mismos
que normalmente no se comparte con otras personas, y mucho menos con un público amplio.
En una entrevista para un artículo en The New York Times, Nan Goldin comenta que publicó la
fotografía Nan one month after being battered para no volver nunca con su exnovio, que la dejó
en este estado.63 Nan no esconde las cosas malas que le pasaron. Usa la cámara como un es-
59 MUÑOZ ALONSO, L. (2016). «Bas Jan Ader at Simon Lee: Why Romantic Conceptualism Is Exactly What We
Need Now» [artículo en línea]. Artnet.com. [Fecha de consulta: 22 de abril de 2018].
<URL: https://news.artnet.com/exhibitions/bas-jan-ader-simon-lee-review-531755>. Traducido por la autora.
60 FRIEZE. (1994). «On Bas Jan Ader» [artículo en línea]. Frieze.com. [Fecha de consulta: 22 de abril de 2018].
<URL: https://frieze.com/article/bas-jan-ader>. Traducido por la autora.

61 ALS, H. (2016). «Nan Goldin’s Life in Progress» [artículo en línea]. The New Yorker. [Fecha de consulta: 23 de
abril de 2018]. <URL: https://www.newyorker.com/magazine/2016/07/04/nan-goldins-the-ballad-of-sexual-

dependency>. Traducido por la autora.
62 Ibíd.
63 SILVERMAN, R. (2017). «Nan Goldin Looks Back at Friends and Lovers» [artículo en línea]. The New York Times.
[Fecha de consulta: 23 de abril de 2018]. <URL: https://lens.blogs.nytimes.com/2017/12/05/nan-goldin-looks-back-

at-friends-and-lovers/>. Traducido por la autora.
99
Nan Goldin, Amanda crying on

my bed, Berlín, 1992
Nan Goldin, Nan one month after
being battered, 1984
100
pejo de un momento específico. La fotografía es un recuerdo de algo que formó parte de su

vida y no quiere olvidarlo.
A veces uso la cámara y el video de mi ordenador para captar mis expresiones. Tengo una
colección de imágenes así tomadas, principalmente de cuando he estado triste. Con ellas
quería capturar la emoción del momento, porque es muy difícil recordar el dolor cuando
este ha pasado y te encuentras en otro estado de ánimo. La fotografía actúa como prueba
de la existencia de esa emoción. Por regla general, conservamos fotografías de nosotros
mismos en las que aparecemos sonriendo. No solemos mostrarnos en un estado de ánimo
distinto a la alegría, y eso llena de espacios vacíos nuestros álbumes familiares. ¿Por qué
fotografiamos las reuniones familiares típicas, como cumpleaños, bodas y fiestas de
Navidad, pero no tanto otro tipo de momentos? Es como si no existieran, pero esos
momentos tristes también forman parte de quienes somos, de nuestros recuerdos, y al
eliminarlos construimos una imagen falsa de nosotros mismos para nosotros mismos.
Mi obra Investigación luz surgió de uno de estos momentos en los que empleé la cámara
del ordenador para tomarme un autorretrato triste. Noté una luz intensa proyectándose
sobre mi cara. A lo largo de los años, he notado que siento más mi cuerpo en los
momentos tristes, que estoy más en contacto con él y me refugio en él. He notado que en
momentos de mucho dolor el cerebro no puede procesar lo que está pasando. Se vive y se
siente el dolor desde el cuerpo. Suelo hacer formas diferentes con el cuerpo, o
experimentar con mi pelo. Al final, todo eso actúa sobre la tristeza y la convierte en otra
cosa, en curiosidad, en investigación, en trabajar desde otro lugar, en trabajar desde el
cuerpo. En Investigación luz usé mis manos como accesorios para crear sombras extrañas.
También usé una botella de agua y una máscara para crear sombras en mi cara. En las
imágenes con sombras mis manos quedan fuera del encuadre y no parece que sea yo
quien proyecta sombras sobre mí misma, sino que estas son independientes y estoy
sometida a ellas. El audio es el sonido de la calle en la distancia y ralentizado, lo que
contribuye a crear una atmósfera extraña, como si viniera de otro lugar, un lugar del
inconsciente o normalmente invisible excepto cuando la luz del sol lo ilumina un breve
instante.
Investigación luz subraya la importancia de jugar y experimentar, de aceptar la llegada de

los momentos intensos, enfrentarse a ellos y encajarlos de alguna manera. También
enfatiza la importancia del mundo teatral, de poder entrar en un espacio creativo y dejarse
llevar. En cierto modo, habla de la libertad. La imagen quiere escapar, quiere ser libre. Es
una obra antigua pero muy importante porque fue uno de mis primeros videos. La luz
construye una imagen. Nosotros construimos nuestra propia imagen, la imagen que proye-
101
Jenny Owens,
Investigación luz, 2011,
video digital en blanco y
negro con sonido, 01:30 min
102
ctamos al mundo. Otro aspecto que comparto con Nan Goldin es la libertad en la
construcción del yo y en la construcción de nuestra imagen, que puede cambiar a diario o
muchas veces al día.
En el artículo de Hilton Als publicado en The New Yorker se lee lo siguiente:
Nan Goldin se hizo amiga en su juventud de un grupo de drag queens […]. Quería
homenajearlas y llevarlas a la portada de Vogue. No tenía ningún interés en mostrar
quiénes eran bajo las plumas y la fantasía: estaba enamorada de la valentía de su
autocreación, su alteridad. Goldin se estaba recreando a sí misma. Una fotografía de
1971 tomada por Armstrong la muestra posando con su cabello rizado a lo Bette
Midler colgando suelto y encrespado, y sus cejas fuertemente dibujadas a lápiz. Es
una mujer joven que se imagina a sí misma como una drag queen: una ilusión sobre
una ilusión en una fotografía, el más realista de los medios artísticos. 64
Podríamos decir, entonces, que el lado oscuro es nuestro lado más íntimo. Es un lugar
donde nos recreamos, refugiamos y mostramos en toda nuestra complejidad humana, y
desde donde decidimos qué enseñar al mundo. Es un lugar donde estamos en contacto con
el cuerpo y con lo intangible que sale del cuerpo: los sueños y pesadillas, la voz y nuestra
imagen cambiante. Nuestra imagen es efímera, nuestras expresiones también. La cámara
actúa como un espejo del lado oscuro, y nos muestra cómo somos o cómo queremos ser.
La cámara capta esos instantes para ayudarnos a recordar algo en el futuro acerca de
quienes fuimos y quienes quisimos ser.
Sin embargo, incluso con esa información y esos registros, en el futuro no podremos
recordar nuestros yoes del pasado en su totalidad. Fernyhough explica el por qué
apoyándose en la investigación de Martin Conway:
Conway ha distinguido en la memoria humana dos fuerzas: la fuerza de la

correspondencia, que capta la necesidad de la memoria de ser fiel a los
hechos acaecidos, y la fuerza de la coherencia, cuya función es que la
memoria concuerde con nuestros objetivos actuales y nuestras imágenes y
creencias sobre el propio yo.65
¿Cómo podemos recordar la totalidad de nuestros yoes pasados desde el presente, cuando
nuestro yo de ahora es diferente a nuestros yoes pasados? Somos la misma persona, pero
64 ALS, H. (2016). «Nan Goldin’s Life in Progress» [artículo en línea]. The New Yorker. [Fecha de consulta: 23 de
abril de 2018]. <URL: https://www.newyorker.com/magazine/2016/07/04/nan-goldins-the-ballad-of-sexual-

103
recordamos desde el presente, y eso influye en el modo en que pensamos sobre cómo
fuimos en el pasado. Nuestro yo de ahora tiene objetivos y creencias diferentes, y entiende
las cosas de manera distinta.
En el capítulo titulado El soleado nunca-jamás, Fernyhough describe qué pasó cuando, tras
la muerte de su tía, volvió a leer cartas que le había escrito y a ver dibujos que le había
hecho de pequeño. Primero recuerda al lector la importancia de «escoger el momento
adecuado» para «emprender un viaje al pasado» ya que «recordar es un asunto muy
serio» y «requiere atención».66
Fernyhough comparte lo que encontró y lo que buscaba en esos documentos:
Abro el sobre. Contiene trozos de papel de diferentes tamaños y colores,

llenos de letras y dibujos infantiles. Los caracteres elaborados por mis yoes
más jóvenes se componen de formas simples, cuadrados metidos en
círculos, sin intento alguno de reunirlos en palabras. Leo cada documento
cuidadosamente conservado y escucho furtivamente la vida que representa. No he
visto ninguna de estas cartas desde que las escribí, y tengo ganas de
conocer a la persona — o a las personas— que era yo entonces.67
Luego revela el contenido de algunas de las cartas:
En una de ellas tengo cinco años y estoy entusiasmado ante el próximo viaje para
visitar a mis primos en el Caribe, en lo que será mi primer vuelo en avión. En otra
que escribí a los seis años daba gracias a mis tíos por el libro de dinosaurios que me
habían regalado por Navidad. A los ocho, estoy obsesionado con la observación de
pájaros y me encanta compartir cada detalle ornitológico con Sheila, perspicaz
naturalista. Las palabras propiamente dichas —mis esfuerzos infantiles por describir
una vida— no son claves especialmente efectivas para el recuerdo: rebosan en los
típicos buenos deseos y agradecimientos formularios. De todos modos, ciertos
detalles originan sensaciones de familiaridad cálidas, incómodas. Ha pasado mucho
tiempo desde su pérdida, pero «recuerdo» ese libro sobre Grecia y los dientes de la
serpiente que me regalaron cuando cumplí cinco años.68
En ninguna de esas cartas, Fernyhough habló del divorcio de sus padres «ni del trastorno
emocional que seguramente lo acompañó». Estaba demasiado «ansioso» por contarle a su
tía sus «observaciones de aves».

104
Creo que es normal que no hable del divorcio. Cuando somos niños nos cuesta hablar
de conceptos complejos y dolorosos. Necesitamos madurez y perspectiva para entender
estas cosas y escribir sobre ellas.
Reflexiona sobre lo que encontró de la siguiente manera:
Se trata de misivas procedentes de otra existencia, una manera de prestar

atención al mundo que me resulta ajena. Si alguna vez fui ese individuo, he
olvidado cómo ser él. Sus cartas no lo traen de vuelta.69
Esa mirada pura, el entusiasmo por el entorno y por descubrir cosas pertenece a la
niñez. No podemos volver a ser los niños que fuimos, pero podemos reconocerlos dentro
de nosotros. Forman parte de quienes somos hoy, incluso si nos parecen lejanos cuando
vemos los registros que han, que hemos, dejado.
Fernyhough no había visto estos documentos en muchos años. De alguna forma, se

quedaron en la oscuridad hasta que su tía murió:
En los años transcurridos desde entonces no se ha hablado de las cartas que

tengo ahora ante mí. Han permanecido en un cajón del laberíntico sistema de
archivos de mi tía: fue necesario que ella se muriera para que estas fueran
nuevamente liberadas al mundo. No ha habido mediación por parte de
remembranzas posteriores.70
No es habitual tener acceso a documentos de un pasado muy lejano sin haberlos visto
durante todo el tiempo transcurrido:
No es habitual que acudamos a un encuentro puro como este con nuestro pasado
así, con los ojos abiertos. De haber existido alguna posibilidad para averiguar
cómo llegué a ser quien soy, esto habría ocurrido hoy.71
Fernyhough no averiguó cómo llegó a ser la persona que es de la manera que quiso,
pero, tal como yo lo veo, cuando uno lee documentos del pasado ya está descubriendo,
en cierto modo, cómo llegó a ser la persona que es. Por un lado, nos convertimos en
espectadores de nuestros yoes pasados en el presente y en el futuro; por otro, sabemos
que somos la misma persona. En el futuro, mucha información quedará oculta en la osc-
69 Ibíd.
71 Ibíd.
105
uridad, pero observando en el presente o en el futuro registros fotográficos o

documentos escritos que creamos en el pasado sabremos pequeños detalles de lo que
nos gustó e importó, de las cosas sobre las que podíamos hablar con esa edad y de las
que no. En el caso del divorcio de los padres de Fernyhough, el no leer sobre eso puede
revelar mucho sobre su estado de ánimo en aquel momento. Lo que no vemos en esos
documentos también nos puede ayudar a averiguar algo sobre quienes fuimos.
Simplemente hay que aceptar que los niños que fuimos siguen formando parte de
nosotros, aunque estén tapados o vivan en la sombra de nuestros yoes más actuales.
Siguen estando allí, tal vez inaccesibles pero presentes.
En mis obras, intento adentrarme en el pasado de ciertos edificios y construcciones en

búsqueda de algunos fragmentos de su esencia. Los lugares abandonados, detenidos
en el tiempo, contienen información sobre su pasado. No es posible saber todo lo que le
pasó a un edifico abandonado, o lo que sucedió dentro de él, pero su simple presencia
en el estado en que lo encuentro me ofrece algunas pistas sobre sus vidas anteriores,
que me interesa imaginar y explorar.
3.2. Invocar recuerdos en lo abandonado
En 2012 vi en Dublín una casa abandonada con las ventanas y las puertas tapiadas.
Hasta la verja estaba tapiada. Es seguro que el interior estaba totalmente a oscuras. La
casa me llamó mucho la atención. La habían clausurado de un modo uniforme, con el
gris de los ladrillos de las ventanas y de la puerta en armonía con el gris del hormigón.
Parecía pertenecer a otra calle, una calle donde todas las casas estuvieran
abandonadas, una calle de pesadilla. Destacaba en la calle donde la encontré porque el
resto de casas estaban habitadas.
Esta casa me despertó tanto interés que quise descubrir algo sobre su historia y ver
cómo era antes. No pude acceder al interior para buscar pistas, y recurrí a su huella
digital para superar la inaccesibilidad física. Gracias a la Street View de Googlemaps
pude ver cómo era en 2009 (la aplicación no me permitió retroceder más). Se
encontraba en un estado de abandono, pero todavía con flores en el jardín. Las
ventanas estaban rotas, pero no tapiadas. Mientras miraba la pantalla del ordenador
grababa mi voz con las ideas que las imágenes me sugerían. A partir de esos apuntes
orales escribí un poema que grabé en audio. La obra final es un fotograma de la casa y
mi voz en off recitando el poema en inglés.
106
Con esta obra planteaba la pregunta: ¿Qué pasa con las historias que surgen en los
hogares cuando las casas están selladas o abandonadas? ¿Permanecen recluidas
dentro, a la espera de que un nuevo ocupante traiga nuevas historias? ¿O siguen al
inquilino anterior a su nuevo hogar? ¿Qué sucede si el inquilino anterior no tiene un nuevo
hogar? ¿Dónde terminan las historias?
Rivane Neuenschwander y Cao Guimaraes muestran otra manera de explorar un espacio

abandonado en su video The Tenant.72 En él, la cámara sigue una pompa de jabón que
recorre una casa vacía sin estallar en ningún momento. Pasa ágilmente por habitaciones y
pasillos, sube paredes, baja escaleras, se cruza por delante de unas ventanas. Vemos su
sombra y cómo la luz reflejada cambia de color con el movimiento. De alguna forma, la
pompa se convierte en una lupa que enfatiza lo que queda detrás de ella y nos obliga a
ver realmente el espacio. Con su presencia y su movimiento selecciona o enmarca
aspectos del espacio y pide que los estudiemos bien. Da otra dimensión a algo plano
como una pared.
A veces parece moverse más rápido que la cámara, como si tuviera prisa por llegar a la
próxima habitación y conociera el camino. Incluso la vemos desaparecer tras dar la vuelta
a una esquina o salir fuera de plano. Apoyado por el montaje, este comportamiento la
humaniza.
Como cuenta Cao Guimaraes en su página web, una banda sonora compuesta por los
sonidos de una casa vacía, una presencia humana y sintetizadores acompaña al
movimiento de la pompa.73 Mientras esta se movía por el espacio escuché muchos
sonidos diferentes, entre ellos los siguientes:
Los pasos de alguien moviéndose y cerrando puertas

Un perro
Sonidos siniestros
Una respiración extraña
Gotas de agua
Puertas chirriantes
El pomo de una puerta, como si alguien intentase salir del lugar
Algo que cruje
Una tetera hirviendo
72 NEUENSCHWANDER, R. GUIMARAES, C. (2010). «The Tenant» [video en línea]. Stephen Friedman

Gallery. [Fecha de consulta: 3 de agosto de 2017]. <URL: https://www.youtube.com/watch?v=HW5zb2nLs8w>
73 GUIMARAES, C. (2010). «The Tenant». [página web]. [Fecha de consulta: 11 de Setiembre 2017]. <URL:
http://www.caoguimaraes.com/en/obra/o-inquilino/>
107
There was a time when things were different,
When we used to all live together.
Seems like a century ago now.
We used to play games outside,
And run around.
I will never forget the green and purple,
The garden was full of green and purple.
We were told that if you took the heads off the plants,
The flowers would grow back again.
We did for a time,
Things did grow back for a time,
But that time has gone.
Hubo un tiempo en que las cosas eran distintas,

En que vivimos todos juntos.
Ahora parece que fue hace siglos.
Jugábamos afuera, corriendo por todos lados.
Nunca olvidaré el verde y el morado.
El jardín estaba lleno de verde y morado.
Nos dijeron que si sacábamos las cabezas de las
plantas,
Las flores volverían a crecer.
Lo hicimos durante un tiempo,
Las cosas crecieron durante un tiempo,
Pero aquel tiempo ya se ha ido. Jenny Owens, Memory and Place,
2012, imagen de una casa
abandonada en Percy Place, Dublín,
con sonido, 47 segundos
Por un lado, parece que hay una persona que nunca llegamos a ver, otro narrador
invisible, que convive con la pompa en el espacio. Karen Rosenberg, en su crítica de la
exposición «A Day Like Any Other» (The New Museum) para The New York Times,
describe la banda sonora como un conjunto de ruidos estridentes y raspantes que hacen
que el viaje de la pompa parezca aún más peligroso.74
Así, los sonidos nos llevan a preguntarnos: ¿Qué peligro hay para la pompa de jabón? Lo
más probable es que estalle y el espacio se convierta en un espacio vacío. Si nadie ve
estos espacios abandonados es como si no existieran. Tal vez los sonidos que
escuchamos pertenecen a la vida pasada de alguien que ha muerto: la pompa nos lleva
por todos los rincones de su casa mientras los sonidos recrean parte de su día a día. O tal
vez la pompa representa el recuerdo de alguien que ha dejado ese espacio y ahora
estamos en su cabeza mientras rememora un momento que vivió allí.
Podríamos decir incluso que la pompa es un recuerdo. Es difícil representar un recuerdo

visualmente, pero creo que una pompa de jabón es una buena manera de hacerlo porque
también es una construcción. Entera, es la imagen de un recuerdo. Todo lo que toca o
muestra dentro de sí, las ventanas, las baldosas, etc., forma parte del mismo. Al final, la
pompa estallará. El recuerdo del espacio desaparecerá hasta que la persona vuelva a
pensar en él, pero será a través de una pompa con una nueva forma, sutilmente diferente,
pero diferente a fin de cuentas, que captará la luz de otra manera, que seguirá otro
recorrido por el interior del piso, y que tal vez estallará antes. Cada vez que recordamos
algo es una experiencia única. Puede parecerse bastante a la última vez que pensamos en
ese algo, pero en realidad es una nueva construcción con diferencias sutiles porque
recordamos desde estados de ánimo diferentes y tal vez con nueva información acerca del
hecho, espacio u objeto que rememoramos.
74ROSENBERG, K. (2010). «Inspired by Wishes, Memories, Dirty Shoes» [artículo en línea]. En The New York
Times. [Fecha de consulta: 11 de Setiembre
2017].<URL:http://www.nytimes.com/2010/06/25/arts/design/25rivane.html>
109
Rivane Neuenschwander
y Cao Guimaraes,
The Tenant, 2010
(Fotogramas)
110
3.3. La fisicidad y la psique
Otro espacio abandonado, el espacio de Opera for a Small Room, de Janet Cardiff y
George Bures Miller, se puede interpretar como la mente de «un misántropo excéntrico o
un coleccionista cuya afición ha permanecido oculta hasta que lo han consumido su
pasión por la música o su fetichismo por los vinilos antiguos».75 El narrador no está
físicamente allí, pero aun así tiene mucha presencia a través de su voz, sus discos y la
música. Se ve todo su paisaje interior. En realidad, sabemos que el espacio es una
construcción de la mente del propietario hecha por los artistas. Es una estrategia narrativa
muy curiosa. La obra también muestra las mentes de los artistas y su capacidad para
imaginar la mente de otra persona, crearla y poner barreras físicas que no podemos
traspasar para que el propietario imaginario siga manteniendo su intimidad.
Muchos de los 2.000 discos que invaden esta pequeña habitación

proceden de una colección que en su día perteneció a un hombre en una
zona rural de Canadá. Tras rescatarlos en un mercadillo, los artistas
construyeron este espacio como un elaborado amplificador de los álbumes,
una especie de diagrama de la mente caótica y desordenada de su
propietario. Luego compusieron una ópera para la banda sonora: una obra
de 20 minutos con samples de los discos, narrada y mezclada por un
hombre al que nunca llegamos a ver. Cuando se inicia la banda sonora, el
cubículo de madera en el centro de la galería se convierte en una caja de
música controlada por una máquina oculta y un fantasmagórico ocupante
anónimo.76
Esta obra hace que me pregunto: ¿Qué dicen nuestras casas sobre nosotros? Si un
conocido entrara en nuestra casa por primera vez sin saber que es nuestra y sin que
estuviéramos allí presentes, ¿la reconocería como nuestra? ¿Nuestras casas reflejan
nuestras mentes? ¿Y nuestras mentes reflejan nuestras casas? ¿Podemos dar forma
tridimensional a nuestras mentes?
En 2009 visité la exposición «Walking in my Mind» en la galería Hayward de Londres. Las

comisarias Mami Kataoka y Stephanie Rosenthal la describieron como el intento de los
artistas de explicar las mentes, mostrar su complejidad y revelar cómo se puede acceder
a estos espacios imaginarios.77 La mayoría de las «mentes» de los artistas eran en 3D. De
75 LANGE, C (2007). «Los imposibilitas». En: BARTOMEU, M. BEIL, R. Janet Cardiff and George Bures Miller.
The Killing Machine y otras historias 1995 - 2007. Barcelona: MACBA. Página 176.
76 Ibíd.
77 KARAOKE, M. ROSENTHAL, S. (2009). «Walking In My Mind at the Hayward Gallery, Southbank Centre: Tour
and Interviews» [video en línea]. [Fecha de consulta: 10 de Setiembre 2017]. <URL:

https://www.youtube.com/watch?v=01SwLXtaGWM >. Traducido por la autora.
111

Opera for a Small Room, 2005
Opera for a Small Room, 2005
Thomas Hirschhorn, Cavemanman 2002,
instalación reconstruida en 2009 para la
exposición «Walking in My Mind»
Yoshitomo Nara, My Drawing Room
(bedroom included), 2008
112
acuerdo con las comisarias, la exposición se asomaba a los paisajes interiores de los
artistas, sus emociones, pensamientos y recuerdos, unos espacios que harían
cuestionarnos cuál es el propósito de encontrarnos a nosotros mismos y si realmente
podemos llegar a hacerlo.78 En una crítica publicada en The Guardian, Adrian Searle señala
que se podía leer la exposición como una serie de mapas o modelos de la mente, o de
pensamientos extraviados. Comenta que la exposición, que tenía por subtítulo «Una
aventura en la imaginación del artista», buscaba hacernos pensar en el papel de nuestra
propia imaginación cuando nos enfrentamos a una obra de arte.79 Para Stephanie
Rosenthal, la exposición te hacía pensar en cómo los artistas pensaron en la mente, en qué
significa crear una obra de arte y cómo se puede llegar a esas ideas.80
Los espacios mentales que vi eran muy diferentes entre ellos. Los que más me impactaron
fueron los de Thomas Hirschhorn y Yoshitomo Nara. De Cavemanman me gustó poder
entrar y caminar por un lugar de aspecto precario pero intenso. Me sentí trasportada a una
especie de cueva y al mismo tiempo dentro de algo construido. La cinta, de la que pueden
distinguirse cada una de sus tiras, es un material que permite ver el proceso de
construcción; no es como cubrirlo todo con un trozo de papel gigante, sino que en cierto
modo se esculpe con ella. El cartón proporciona la forma principal; la cinta acota y define. El
espacio parece precario, pero en realidad tiene una estructura pensada y diseñada. Se
trataba de un espacio mental cuya producción no plantea una gran dificultad técnica, y
pensé que yo misma podría hacerlo y reconstruir mi mente de forma parecida aunque más
desde la perspectiva del proceso: construir haciendo. La mente no es estática, de ahí que
ver el proceso sea importante para mí.
La casa de Yoshitomo Nara me interesó por la misma razón que Opera for a Small Room:
no puedes entrar físicamente en ella. Accedes al espacio interior de alguien a través de la
mirada. El espacio interior está expuesto, pero mantiene su intimidad. Al mismo tiempo, el
aspecto exterior nos ofrece información sobre el espacio interior; como sucede con la casa
abandonada en Dublín, parte de su personalidad la percibimos por su exterior. El exterior de
la casa de Yoshitomo Nara, con su techo de colores diferentes, me empuja a imaginarla
junto con otras casas parecidas en una naturaleza extraña. También puedo visualizarla
aislada en un lugar lejano, con mucho espacio en torno a ella. El exterior da pistas sobre lo
que podría encontrarse dentro, es coherente.
78 Ibíd.
79 SEARLE, A. (2009). «Dots, cats and thoughts go astray at the Hayward Gallery» [artículo en línea]. The
Guardian. [Fecha de consulta: 10 de Setiembre 2017]. <URL:
https://www.theguardian.com/artanddesign/2009/jun/22/hayward-gallery-walking-in-my-mind>. Traducido por la
autora.
80 KARAOKE, M. ROSENTHAL, S. (2009). «Walking In My Mind at the Hayward Gallery, Southbank Centre:
Tour and Interviews» [video en línea]. [Fecha de consulta: 10 de Setiembre 2017]. <URL:
113
Dos años después de ver Walking in My Mind quise ver cómo era mi mente, y decidí
construir una casa-mente en mi espacio de taller en la universidad. En aquel momento
nunca había vivido sola, y sentía la necesidad de desplegar mi mente, ideas y trabajos
artísticos en el espacio. Creé un espacio en el que se podía entrar con la mirada pero no
con el cuerpo. Por fuera la casa estaba hecha con cinta. Aproveché un caballete para
sostener esa pared exterior precaria. Intenté crear una forma, mitad humana y mitad
natural, que de alguna manera abrazara el interior y lo contuviese. Añadí una especie de
ventana para que el espectador pudiera ver lo que pasaba dentro. Para decorar las
paredes interiores, hice cientos de dibujos poniendo el lápiz sobre el papel y dejando que
saliera de forma inconsciente lo que tenía dentro de mí. Luego pegué un dibujo junto a otro
en forma de tiras, que coloqué junto a algunas de mis fotografías. Como quería que las
paredes tuvieran una forma más irregular y tridimensional, doblé algunos dibujos y colgué
algunas tiras sin pegarlas a la pared. Esculpí la forma interior de la casa con dibujos y
cinta. La mente es irregular; en mi caso, desordenada en algunas partes y más
estructurada en otras, como mi casa. En algunas partes de las paredes interiores no
coloqué ninguna imagen, solo se veía la cinta, que también se convirtió en imagen. No
apliqué la cinta solo en líneas rectas, la usé para crear formas y para dar textura a la
superficie y a la imagen.
Casa-mente es una instalación pero también una imagen de mi mente. Hay muchas
imágenes dentro de la imagen más global que es la casa. Los objetos, las fotografías, los
dibujos, los trozos de papel y la cinta que contiene son imágenes, y a menudo dentro de
esas imágenes hay más imágenes, más capas. Dentro de la casa también había trozos de
plantas artificiales, que son igualmente imágenes. En algunas de las fotografías de registro
no se percibe que eran plantas artificiales, el espectador podía entenderlas como reales.
Toda la casa es una construcción, algo que tenía vida y que se movía de alguna manera.
Contenía apuntes para proyectos y obras hechas a medias o abandonadas. Sin embargo,
con el tiempo se convirtió más en una imagen que en un lugar de trabajo. Había creado
una imagen de mi mente, pero dejaba de ser un lugar activo como suele ser un espacio de
taller. No era un espacio práctico para crear obras nuevas, ya era una obra en sí misma.
Trabajaba dentro de una obra artística, y esa obra me consumía. Había demasiadas cosas
a mi alrededor para poder pensar con claridad en nuevos proyectos.
Destruí la casa. La decisión se inspiró en el destino final de la casa de Rachel Whiteread y

en que me daba cuenta de que ese espacio ya no representaba mi mente. Necesitaba un
nuevo espacio, una tela en blanco.
114
Jenny Owens, Casa–mente, 2011, Instalación,

técnica mixta
115
Jenny Owens, Casa–

mente deconstruida, 2011,
Instalación, técnica mixta
116
3.4 Las ósmosis
3.4. Las ósmosis
La mente de Yayoi Kusama también me llamó mucho la atención en la exposición

«Walking in my Mind». Me interesó su manera de expandirse y superar límites. En un
video sobre la exposición, Stephanie Rosenthal afirma que la mente no tiene límites, es
infinita.81 La obra refleja la mente de Kusama, para quien los puntos son un motivo
recurrente en su trabajo desde que tiene 10 años. Searle explica que este motivo infesta
sus sueños y alucinaciones, y que Kusama se ve a sí misma como un punto más entre
una infinidad de puntos:
Los troncos de los árboles al lado del Támesis están envueltos en un tejido
con grandes lunares blancos sobre fondo rojo. Los puntos se multiplican en el
piso de arriba en la galería Hayward de Londres, en enormes globos que
llenan una galería de espejos, y en la terraza de esculturas, donde aún hay
más inflables rojos con puntos blancos que brotan de un césped recién
recubierto de hierba falsa de color verde vivo. El efecto general es
nauseabundo.82
Para Searle, su trabajo plantea todo tipo de preguntas sobre la libertad artística, la
voluntad y la necesidad, y sobre la relación más amplia entre la identidad del artista y las
cosas que hace. Esta obra tenía mucho sentido para mí. Representaba la ósmosis, cómo
lo que sucede fuera de nosotros puede afectar a nuestro mundo interior y viceversa; esto
es, cómo nuestro estado interior afecta el mundo exterior, a nuestras relaciones y vida en
sociedad. Las ideas, los recuerdos y la energía pasan por nuestro cuerpo de dentro hacia
afuera y al revés. En este sentido, nuestro cuerpo es como una casa, con inputs y outputs
pasando por ella.
81 KATAOKA, M. ROSENTHAL, S. (2009). «Walking In My Mind at the Hayward Gallery, Southbank Centre:
Tour and Interviews» [video en línea]. [Fecha de consulta: 10 de Setiembre 2017]. <URL:
82 SEARLE, A. (2009). «Dots, cats and thoughts go astray at the Hayward Gallery» [artículo en línea]. The
Guardian. [Fecha de consulta: 10 de Setiembre 2017]. <URL:

https://www.theguardian.com/artanddesign/2009/jun/22/hayward-gallery-walking-in-my-mind>. Traducido por
la autora.
117
Yayoi Kusama, Dots Obsession,

2009 en la exposición «Walking
in my Mind», la galería Hayward,
Londres, 2009.
118
3.4.1. Entre casa y calle

¿Dónde empieza la casa y acaba la calle? Sentada en mi piso escribiendo esta tesis
estoy en un espacio privado lejos de la vista de los demás; sin embargo, los sonidos de la
calle llegan hasta mí. Ahora mismo hay dos personas gritando con todas sus fuerzas. El
sonido atraviesa la piel de la casa de modo opuesto a como lo hace en Opera for a Small
Room, entra en el espacio privado por ósmosis.
En este caso también se forman múltiples capas de narraciones. Es como una película
que no ves y solo oyes. A veces, muchas personas hablan al mismo tiempo. Cuando hay
muchos gritos o suena un ruido estridente, los perros empiezan a ladrar. Movida por esos
sonidos, imagino lo que pasa en la calle, pero si abro la puerta y echo un vistazo por el
balcón muchas veces mi relato no se ajusta a la realidad. Si aquí hubiera otra persona, es
probable que su relato tampoco lo hiciera. Cuando no quiero oír la película tengo que
ponerme unos auriculares y sofocar los ruidos de la calle con música clásica al máximo
volumen, solo así puedo concentrarme y escapar de esa sinfonía estrepitosa.
La relación entre la calle y la casa, y la barrera borrosa entre ambos lugares, ha formado
parte de mi práctica artística durante muchos años. Vine a vivir en Barcelona en 2007 en
busca de una nueva vida creativa. La encontré, y desde 2013 vivo sola y me he
construido un hogar de verdad. La búsqueda de un hogar ha estado presente en mi obra
durante años, quizá como resultado de haber vivido en más de veinte casas a largo de mi
vida, o de hacer mi primera mudanza de casa y de país cuando apenas tenía tres meses.
A los diez años mis padres me dejaron decidir qué quería llevarme a la próxima casa y
país. Por primera vez, me di cuenta de que me iba a un sitio nuevo y nunca volvería a mi
habitación ni a mi casa ni a vivir en aquel país, y decidí llevármelo todo para mitigar la
tristeza que la mudanza me provocaba. Empaqueté hasta el adorno más pequeño en un
intento de llevarme conmigo los recuerdos de los últimos años, como si solo pudiera
acceder a ellos a través de esos objetos. Durante mis primeros años como estudiante de
Bellas Artes, una característica de mis obras era la acumulación de objetos, o el rescate
de objetos abandonados en las calles. Sentía pena por ellos, y pensaba que podría
ofrecerles una casa nueva al tiempo que construía ese hogar que tanto anhelaba.
En 2012 encontré la pieza en la página siguiente en la esquina de la calle Casp con la

calle Roger de Flor. Su estructura rara y su aspecto independiente me llamaron mucho la
atención. Aunque estuviera abandonada, parecía mostrarse con orgullo. También parecía
pertenecer a otro mundo, un mundo de sueños o con una lógica que no conocía. Tuve qu-
119
Jenny Owens, Sin título, 2012, objeto de madera encontrado y

rescatado en la esquina de la calle Roger de Flor con la calle
Casp (Barcelona) y alfileres, 60 x 87 x 20 cm
Jenny Owens, 2014, Sin título, performance en la exposición
«Punts de Fuga», Fundación Arranz-Bravo. Pelo y tachuelas en
la pared. Medidas variables
Jenny Owens, Balcony findings, 2017, fotografías de archivo
120
e rescatarla e incluirla en mi espacio de taller y después en mi casa. Me apropié de ella

clavándole alfileres, lo que modificó un poco las líneas de su perfil. En el año 2014, como
parte de la exposición «Puntos de fuga», celebrada en la fundación Arranz-Bravo, hice una
performance consistente en cortarme el pelo y clavarlo en la pared de la sala para construir
tres símbolos con importancia en mi producción artística: los dientes, la casa y ese objeto
abandonado y después rescatado.
Creo que de alguna manera el objeto me guió a mi piso actual en el Raval. Ahora conecto
la pieza con el interior de mi casa, que también tiene una forma extraña. Duermo en un
espacio sin puerta situado entre el pasillo de entrada y el salón. Está encima de la escalera
del edificio, y a veces siento que flota en la nada. El resto de la casa también es extraña
porque la distribución no es igual a la de los pisos de mis vecinos. En su momento se
reformó y ahora he entendido que duermo donde antes estaba la cocina.
En el verano de 2017 decidí devolver el objeto a la calle. Había estado muchos años
conmigo y dejado su huella en mi psique: ya no necesitaba el objeto en sí. Devolverlo era
una manera de reconectar el concepto de la casa con la calle. Asimismo, hacía tiempo que
había dejado de coleccionar objetos de la calle y en lugar de eso estaba coleccionando
fotografías de los objetos que encontraba. Mi colección había cambiado de forma.
Durante esos meses observé que el balcón es un espacio a medio camino entre la casa y
la calle. Cuando sales al balcón flotas por encima de la calle. Estás fuera, pero la
estructura procede del interior de la casa. Mi balcón es un depósito de sorpresas. Allí he
encontrado varios objetos a lo largo de los años: un volante de bádminton, cigarrillos,
juguetes para niños, una lata de cerveza… Hace poco me llegó un avión de papel. Empecé
a preguntarme si era una nueva estrategia publicitaria, si los buzones ya no valían y ahora
es mejor sorprender al consumidor enviándole publicidad a su balcón por medio de un
avión de papel. Me pregunté si habían llegado aviones a todos los balcones de mi calle
que están en la primera planta. Los objetos que te llegan al balcón no tienen remitente. Es
imposible saber cómo llegaron y quién los envió.
En mis obras fotográficas también me he preocupado por las relaciones que hay entre el
interior y el exterior. He hecho fotografías de un salón que se encuentra sobre un río, he
vinculado espacios interiores con espacios exteriores, y he conectado una imagen de un
adorno de una casa con otra del mar pidiéndole al espectador que piense en la relación
entre ambas.
121
Jenny Owens, Orilla

(fotograma), 2015, ‘02.55
min, video digital en blanco y
negro con sonido estéreo.
Jenny Owens, Sin título, de

la serie Back roads, 2014,
fotografía digital.

de la serie Back roads,
2014, fotografías digitales.
122
En el video Orilla se ve un colchón tirado en una playa. Conecta dos cosas que
normalmente no vemos juntas en una asociación que solo se da en los sueños. La cama
nos conecta con los lugares donde dormimos y con el recuerdo. Nos conecta con todos
los sitios donde hemos dormido. Unas palabras de Proust me llevaron hasta esta idea. En
su obra En busca del tiempo perdido se lee lo siguiente:
[…] aunque me durmiera en mi cama de costumbre, me bastaba con un

sueño profundo que aflojara la tensión de mi espíritu para que éste dejara
escaparse el plano del lugar en donde yo me había dormido, y al
despertarme a medianoche, como no sabía en donde me encontraba, en el
primer momento tampoco sabía quién era; en mí no había otra cosa que el
sentimiento de la existencia en su sencillez, primitiva, tal como puede vibrar
en lo hondo de un animal, y hallábame en mayor desnudez de todo que el
hombre de las cavernas, pero entonces el recuerdo, y todavía no era el
recuerdo del lugar en que me hallaba, sino el de otros sitios en donde yo
había vivido y en donde podría estar.83
El lugar donde he dormido más años es la casa de mis padres. La cama ha cambiado con
el tiempo, pero el lugar que ocupa no. Mi cama en Barcelona tiene la misma orientación
que mi cama en casa de mis padres. Las escaleras también están en la misma posición
relativa, pero los espacios son completamente diferentes. En casa de mis padres puedo
identificar desde mi habitación a los miembros de mi familia por el ruido de sus pasos. En
mi casa en Barcelona escucho los pasos de mis vecinos desde mi cama y normalmente
no sé a quién corresponden. Durante una época puedo escuchar los mismos ruidos a la
misma hora de la noche hasta que de repente desaparecen. Los inquilinos del edificio
cambian muy a menudo. Quizá escuche los pasos de alguien que nunca había visto o que
acaba de instalarse.
Quizá al despertar conecte primero con mi cama en Inglaterra, que me da las

coordenadas geográficas para saber dónde estoy ahora. Es como si mi mente funcionara
como un GPS. Quizá un momento después de despertar conecto sin darme cuenta con mi
primera cama, mi cuna o con mi madre. El primer espacio que mi cuerpo conoció fue el
interior del suyo. Fuimos algo de dentro antes de ser algo de fuera. Tal vez esa es la razón
por la que la casa de Whiteread me impactó tanto. Era algo reconocible de nosotros
mismos. Nuestro primer lugar. El espacio interior.
PROUST, M. (2016). En busca del tiempo perdido 1. Por el camino de Swann. Traducción SALINAS, P.
83
Madrid: Alianza Editorial. Página 16.
123
Relación entre mi cama en

Barcelona y mi cama en Inglaterra
124
A principios de 2017 empecé un proyecto sobre el espacio interior y la calle en

colaboración con un diseñador gráfico brasileño, Fernando Lima, titulado Distancias
íntimas. Fernando y yo somos amigos desde 2014. Lo conocí durante un viaje a São Paulo,
pero por la distancia y el precio de los billetes de avión no nos hemos podido ver durante
estos años, aunque hemos mantenido una amistad constante gracias a WhatsApp y el
correo electrónico. En 2018, Fernando me propuso hacer un proyecto artístico en común.
En aquel momento él estaba experimentando con la impresión 3D. Trabajaba en un museo
en São Paulo y pensó que las impresiones en 3D podrían ser muy útiles para la educación
en los museos. Hizo unos cuantos modelos. Mientras experimentaba me iba enviando fotos
de sus nuevas impresiones, y yo me iba interesando cada vez más por la impresión 3D.
En Distancias íntimas quisimos capturar el espacio interior de nuestros espacios de trabajo,

que para nosotros también son espacios íntimos, y dotarlos de fisicidad. Mi espacio de
trabajo está dentro de mi piso en el Raval, y el espacio interior de Fernando está dentro de
su casa en São Paulo. Después quisimos intercambiar nuestros espacios interiores en un
intento por superar la distancia geográfica que nos separa: Fernando imprimió un modelo
de mi espacio interior del Raval en São Paulo y yo imprimí un modelo de su espacio interior
de São Paulo aquí en Barcelona.
Fernando me pidió que midiera mi espacio de trabajo y le enviara fotos de todo él. Con esa
información trazó el plano del lugar. Imprimió con su propia impresora 3D. Hizo lo mismo
con su espacio interior y luego me envió el archivo para que lo imprimiera en Barcelona.
Tanto Fernando como yo imprimimos los modelos por partes para ir más rápido.
Para imprimir el espacio de Fernando en Barcelona trabajé con Javier Lozano, el

coordinador del Taller de Models, Maquetes i Prototips de la Facultad de Bellas Artes.
Usamos el software Netfabb, que nos permitió revisar y reparar el archivo digital .stl. Luego
usamos el software Cura BCN3D para establecer parámetros de impresión como el
tamaño, la estructura de soporte y la posición. Usamos el modelo de impresora BCN3D
Sigma. Pudimos usar tres impresoras a la vez y dejarlas trabajando durante la noche.
Luego, tanto Fernando como yo unimos las distintas piezas para obtener el modelo
completo.
La fase siguiente era intercambiar los contextos. Fernando hizo fotografías del modelo de
mi espacio íntimo dentro de su propio espacio íntimo en São Paulo, y yo hice lo mismo con
su modelo en mi casa en el Raval.
125
Mi casa
126
Casa de Fernando
127
Jenny Owens y Fernando Lima,

Distancias Íntimas, fotografías
digitales, 2018
El espacio íntimo de Fernando Mi espacio íntimo dentro del

dentro mi espacio íntimo en espacio íntimo de Fernando en
Barcelona São Paulo
São Paulo – Barcelona y algunos

lugares donde hicimos fotografías de
los modelos
128
Tras eso, Fernando empezó a sacar fotografías de mi modelo en São Paulo y también se lo
llevó consigo cuando se fue de viaje a Río de Janeiro y Florianópolis. Yo empecé a
fotografiar el modelo de Fernando por Barcelona y Londres. De todas estas imágenes
hicimos una selección de 20 fotografías.
Nos interesaba ver cómo interactúan estos modelos con el nuevo entorno y reflexionar
sobre las diferencias arquitectónicas, o prestar más atención a nuestros propios entornos,
que creo que podemos percibir mejor cuando los vemos con algo nuevo y procedente de
otro contexto dentro de ellos. El objetivo del proyecto era interconectar distancias íntimas, y
hablar también del recuerdo. En algún momento dejaremos las casas donde estamos
ahora, pero quedará un recuerdo de ellas en la forma de estos pequeños espacios íntimos.
Son objetos que se pueden llevar en la mano. Son transportables. Son abstractos. Cuando
llevo el espacio interior de Fernando conmigo a veces olvido que es el espacio de una
casa; se convierte en otra cosa, un objeto extraño con personalidad. Para nosotros, el arte
permite interconectar lugares y salvar la distancia física. Aquí, gracias a la tecnología
eliminamos la distancia entre casas y calles a ambos lados del mundo.
129
Jenny Owens y Fernando Lima, Distancias Íntimas,

Raval, Barcelona, fotografía digital, 2018
130
Jenny Owens y Fernando Lima, Distancias Íntimas,

Montjuic, Barcelona, fotografías digitales, 2018
131
Jenny Owens y Fernando Lima,

Distancias Íntimas, McDonald Road,
Archway, Londres, N195DD, fotografías
digitales, 2018
132
Jenny Owens y Fernando Lima, Distancias Íntimas, Rua Augusto

Rushi, Santo André – SP – Brasil, fotografía digital, 2018
Jenny Owens y Fernando Lima, Distancias Íntimas, Estação Armênia

do Metrô, São Paulo – SP, Brasil, fotografía digital, 2018
133
Jenny Owens y Fernando Lima, Distancias Íntimas, Praça da

Liberdade, São Paulo – SP – Brasil, fotografía digital, 2018
Jenny Owens y Fernando Lima, Distancias Íntimas, Praia

Brava, Florianópolis - SC – Brasil, fotografía digital, 2018
134
3.4.2. Entre la vida y la muerte
Otro tipo de ósmosis presente en mi trabajo artístico se da entre la vida y la muerte. El

escritor Irlandés John O´Donohue escribió en su libro Anam Cara que la muerte nos
acompaña toda la vida, que ya estaba presente con nosotros cuando nacimos, aunque la
alegría por nuestra llegada hizo que nadie la viera.84 La muerte nos une a todos. En este
sentido, las imágenes Siluetas, de Ana Mendieta, son muy evocadoras: nos recuerdan la
presencia de nuestra muerte inevitable. Mendieta se enfrentó a ella a través de sus siluetas,
que nos ayudan a reflexionar sobre nuestra propia muerte.
En De la inscripción a la disolución: un ensayo sobre el consumo en la obra de Ana

Mendieta, Charles Merewether incluye esta cita de la artista:
En arte, el punto de inflexión se situó en 1972 cuando comprendí que mis

pinturas no eran suficientemente reales para lo que yo quiero que transmita la
imagen, y cuando digo real quiero decir que quería que mis imágenes tuvieran
fuerza, que fueran mágicas.85
Sus siluetas son mágicas porque existen y no existen al mismo tiempo. En palabras de
Merewether: «En la obra de Mendieta el cuerpo está, pues, ausente, y el espacio parece
vacío. Nuestra mirada se dirige a un contorno que dibujaba el cuerpo no visto de
Mendieta».86 Escribir y borrar al mismo tiempo, dice Merewether, representa el movimiento
de la huella.87
Podemos conectar las siluetas de Mendieta con esta frase que escribió sobre la soledad:
Todo desprendimiento o separación provoca una herida. Una ruptura ya sea con
nosotros mismos o con lo que nos rodea o con el pasado o el presente, produce un
sentimiento de soledad.88
Es probable que la soledad de la que hablaba tuviera que ver con su condición de inmigrante. En otro
momento dejó escrito:
84 O´DONOHUE, J. (1997). Anam Cara. London: Bantam Books. Página 243.

85 MENDIETA, A. En: MEREWETHER, C. (1996). «De la inscripción a la disolución: Un ensayo sobre el consumo
en la obra de Ana Mendieta». En: MOURE, G. Ana Mendieta. Barcelona: Ediciones Polígrafa. Página 90.
86 MEREWETHER, C. (1996). «De la inscripción a la disolución: Un ensayo sobre el consumo en la obra de Ana
Mendieta». En: MOURE, G. Ana Mendieta. Barcelona: Ediciones Polígrafa. Página 120.
87 Ibíd.
88 MENDIETA, A. En: MEREWETHER, C. (1996). «De la inscripción a la disolución: Un ensayo sobre el

consumo en la obra de Ana Mendieta». En: MOURE, G. Ana Mendieta. Barcelona: Ediciones Polígrafa. Página
98.
135
Ana Mendieta, Siluetas,

México, 1976 y 1977
136
La exploración de la relación entre mí misma y la naturaleza que he realizado en mi

producción artística ha sido un claro resultado del hecho de que fui arrancada de mi
patria en la adolescencia. Hacer mi silueta en la naturaleza mantiene (establece) la
transición entre mi patria de origen y mi nuevo hogar. Es un medio de reclamar mis
raíces y unirme a la naturaleza. Aunque la cultura en la que vivo es parte de mí, mis
raíces y mi identidad cultural son el resultado de mi herencia cubana.89
En su tesis para el Máster de Arte en la Escuela de Arte e Historia del Arte del Graduate
College de la Universidad de Iowa, Mendieta profundiza en su relación con lo primitivo y la
naturaleza:
Fue durante mi infancia en Cuba cuando por primera vez me fascinaron las culturas
y el arte primitivos. Parece como si esas culturas tuviesen un conocimiento interno,
una cercanía a las fuentes naturales. Y es este conocimiento el que da realidad a
las imágenes que han creado.90
Añade que:
Durante los doce últimos años he estado trabajando en el exterior, en la naturaleza,

explorando la relación entre yo misma, la tierra y el arte. Me he sumergido en los
elementos mismos que me produjeron. Es a través de mis esculturas que afirmo
mis vínculos emocionales con la tierra y conceptualizo la cultura.91
Crear una silueta es una tarea muy física, muy corporal. Consiste en tumbarse en la
naturaleza y estar muy en contacto con la tierra para dejar una huella. Ana Mendieta se
fusionó con la tierra para crear una silueta con su cuerpo, y después se separó de ella
cuando se puso de pie y se alejó. Como inmigrante, Mendieta se separó de su tierra física
pero también de sus seres queridos. Con sus siluetas conecta otra vez con ellos, su tierra
y la cultura primitiva.
La ausencia contenida en las siluetas es tan impactante que parecen tener vida. Por eso,
al tiempo que nos recuerdan nuestra muerte, nos recuerdan que ahora estamos vivos, y
nos persuaden de estar más en contacto con nuestros cuerpos y con la tierra, y de vivir
plenamente nuestro presente. Las siluetas son recuerdos de esta interacción entre
Mendieta y la tierra. Las imágenes que quedan de estas interacciones también actúan co-
89 MENDIETA, A. En: MEREWETHER, C. (1996). «De la inscripción a la disolución: Un ensayo sobre el

consumo en la obra de Ana Mendieta». En: MOURE, G. Ana Mendieta. Barcelona: Ediciones Polígrafa.
Página 109.
90 MENDIETA A. (1996). «Escritos personales». En: MOURE, G. Ana Mendieta. Barcelona: Ediciones
Polígrafa. Página 182.

137
mo recuerdos. Las siluetas reales habrán desaparecido, pero las fotografías las han fijado
de alguna forma para que puedan ser contempladas en el presente.
Hacer una silueta es un acto muy personal. No puedes hacer la silueta de otra persona.
Hacer una silueta es usar tu cuerpo como material. Me pregunto qué diferencias hay
entre una silueta en la tierra y una sombra. Las dos son pruebas de nuestro ser, de
nuestro cuerpo. La sombra es plana mientras la silueta es una impronta, una hendidura.
La silueta deja un hueco, no hay huecos en las sombras. La sombra no existe cuando
morimos y el cuerpo desaparece de la vista de los demás, pero las siluetas pueden
quedarse en la tierra hasta tiempo después de nuestra marcha. La silueta es la prueba de
que hemos existido y nos puede sobrevivir. La sombra está más atada al cuerpo y solo
existe mientras nosotros también lo hacemos.
Imagino que para separarse de la tierra y ponerse de pie, el movimiento de Mendieta fue
lento porque el barro es blando y no habría querido estropear la silueta con las marcas
que podría haber dejado al incorporarse. En las siluetas de Mendieta veo lo físico, la
impronta del cuerpo en la tierra, pero también lo simbólico y lo intangible. Por las
alteraciones que añadió a estas siluetas (fuego, flores, colores, etc.), es como si también
contuvieran su alma. Se ve lo que había dentro de ella sacado al exterior y depositado
dentro de la tierra.
Me interesa acercarme más a los pensamientos de Mendieta en sus procesos de

creación. El libro Ana Mendieta contiene unos apartados titulados «Ideas y notas»,
«Ideas para siluetas» y «Movimientos - Mead». He recopilado de ellos las frases con más
resonancia en mí:
Ideas y notas
Meter el fulminante adentro de «las grietas»
Hacerlo en la hierba
Amana - Árboles muertos
El paisaje ya parece que haya muerto.
Pelo y raíces del árbol unidos

en la finca de Diane
138
agregar pintura o tinta (azul o roja como «óxido de acero») a rocas «formaciones»
«Señal de humo». -
averiguar de los indios
hierro destiñéndose en la pared de roca (en la montaña) haciendo la configuración de la silueta

Hacer la isla - silueta de foam con hierbas encima
hacerla flotar en una laguna
Pedazos de raíces en forma de silueta
Sentarme en el tronco de un árbol muerto afuera en Dead Tree Area

unir mi cuerpo con barro al árbol 92
La naturaleza es lo que tenemos como herencia biológica 93
cavar en (o chocar contra)

un tronco de árbol 94
Ideas para siluetas:

hecha de clavos
cantidad de clavos
con vidrio - pedacitos de vidrio blanco

o con espejos rotos
Emotiva - Emoción
En el mar: Hacer una silueta a la orilla - Dejarla que se llene de agua (y vacíe) y también
llenarlos de sangre (o pintura roja y que se vacíe en el mar y se esparza - Por largo tiempo
documentar la erupción de la figura 95
Idea: entre 2 árboles con hierbas, «plantas», raíces

Hacer una estructura
Pared de roca con hierba creciéndole entre las grietas
Paja, pelo, raíces saliendo de la tierra

139
Hacer silueta hueca en la tierra cerrarla con «cera» o arcilla

llenarla de aceite y de lámparas
encenderla como una vela
Dibujos con sal en la nieve
trabar con agua congelada que parece estalagmitas
Figura de «hielo seco» en la nieve
Rocas con algas creciéndole
Algas colgadas de árboles muertos 96
Movimientos - Mead
figura 8
abrir las piernas y girar el cuello hacia dentro
movimiento de pájaro
movimiento de director de orquesta
hombros hacia atrás y hacia arriba
girar dando la vuelta completa
movimiento hula
torcer la cintura
Grabar el sonido que viene de dentro de mí que crea la idea de otra persona
Grabar respiración
Sonidos de bronquios
Hay un demonio dentro de mí 97
Cuando miramos sus siluetas, vemos que desarrolló y realizó muchas de estas ideas. De
alguna forma, las notas ya son como imágenes. Usó palabras para crear una imagen,
pero para ella era importante crear la imagen físicamente y usar su cuerpo para dar
cuerpo a las ideas escritas.
En este capítulo dedicado a sus escritos personales aparece también una frase de
Mendieta que revela la base de su producción artística. He subrayado los fragmentos que
considero más importantes como resumen de su pensamiento artístico.

140
Mi arte se basa en la creencia de una energía universal que corre a través de

todas las cosas: del insecto al hombre, del hombre al espectro, del espectro a las
plantas, de las plantas a la galaxia.
Mis obras son las venas de irrigación de ese fluido universal. A través de ellas
asciende la savia ancestral, las creencias originales, la acumulación primordial, los
pensamientos inconscientes que animan el mundo.
No existe un pasado original que se deba redimir: existe el vacío, la orfandad, la

tierra sin bautizo de los inicios, el tiempo que nos observa desde el interior de la
tierra. Existe por encima de todo la búsqueda del origen.98
Este texto hace que me pregunte qué aspecto tiene el tiempo dentro de la tierra.
Considero que sus siluetas son, de alguna forma, una visualización de este concepto.
Parece que las siluetas de Mendieta resalten del paisaje en el que fueron hechas por su
forma humana y los elementos que les añadió, como las flores, el fuego, los colores, etc.
Al mismo tiempo, estos añadidos potencian la integración de las siluetas en el entorno,
donde están presentes las intervenciones mágicas hechas por los animales o por las
propias fuerzas de la naturaleza: el nido de un pájaro, un insecto que cambia de color para
camuflarse o la erupción de un volcán. Ese es el motivo por el que crear algo mágico en la
naturaleza lo hace más natural.
En mi serie fotográfica Traces in Nature he intentado capturar algo de los innumerables

ejemplos de sintonía y composiciones que encontramos en la naturaleza. Muchos son
efímeros. En un instante el viento sopla y la escena cambia. Ninguna gota de agua es la
misma que la anterior. Todo fluye. Todo cambia. Todo se transforma.
Me siento identificada con las palabras de Mendieta sobre la búsqueda del origen a través
de la naturaleza. Hace unos años empecé a conectarme más con mi país de origen,
Irlanda, y crear obras desde esa perspectiva. Dibujos con pelo, que conecta la muerte con
el pelo, fue concebido como un tipo de recuerdo de la vida de alguien. El pelo también es
uno de los pocos elementos que quedan de nosotros cuando morimos, y por eso es
también un rastro. Cuando era niña, mi abuela me mostró una caja de madera que
contenía un mechón de pelo que pertenecía a su madre. Aunque nunca miré dentro de la
caja, la imagen del pelo que se guardaba allí permaneció conmigo desde ese momento.
141
Ana Mendieta, Siluetas, 1978

Jenny Owens, Traces in Nature, 2019, fotografía digital
Ana Mendieta, Siluetas, 1976
142
Los símbolos dibujados son algo recurrente en mi trabajo. Algunos tienen una condición
universal, como el mar o una casa. Esta obra la realicé después de una performance en la
inauguración de una exposición en la que me corté mechones de pelo que usé para hacer
símbolos en la pared con clavos. Estos símbolos se inspiraron en un viaje a Irlanda durante
el cual visité Newgrange, un gran túmulo funerario construido en piedra hace más de 5.000
años. La obra fue diseñada de tal modo que entre el 19 y el 23 de diciembre la luz
alcanzaba su interior e iluminaba las cenizas de los muertos, depositadas sobre piedras
enormes. En el exterior hay piedras con símbolos grabados cuyo significado todavía se
desconoce. Estas huellas desconocidas me fascinaban. El hecho que no sepamos lo que
significan las hace aún más intrigantes.
Expuse Dibujos con pelo en la muestra itinerante «Jeune Création Européenne», que pudo
verse en siete países europeos entre 2015 y 2017. El carácter viajero de la exposición
encaja con el concepto de mi trabajo. Me gustó el hecho de que una parte de mí visitara
lugares en los que yo no había estado. Empaqueté la obra en una caja de madera, y
cuando me la devolvieron dos años después fue como terminar un ciclo que había
comenzado con la caja de madera que contenía el pelo de mi bisabuela.
Uso el pelo para volver a lo físico, a la naturaleza y al cuerpo. Cuando empecé la carrera
de Bellas Artes, una de las razones por las que quería ser artista era dejar algo de mí en el
mundo al final de mi vida. La inmortalización de las cuentas de Facebook hace que dejar
una imagen de uno mismo no sea tan difícil; sin embargo, no es una imagen auténtica, es
una construcción, y yo quería dejar algo más auténtico. El pelo representa para mí la vida y
la muerte. En Dibujos con pelo intenté fusionar lo más íntimo de mi mundo interior, los
símbolos que representan mis pensamientos y emociones, con la parte más íntima de mi
exterior, el ADN de mi cuerpo. El pelo es precario y fuerte al mismo tiempo. Es precario
porque es una herramienta para la creación y la comunicación más básica que un lápiz que
crece en nosotros mismos, y es fuerte por la misma razón, porque es algo muy nuestro que
crece solo. También es fuerte porque es duradero. Nos sobrevive.
Otra obra que surgió de mi viaje a Newgrange y de estudiar las obras de Mendieta fue una
caja que contenía unas piezas de barro. En ellas grabé símbolos inventados de manera
intuitiva. Era como una recogida de objetos encontrados en una excavación arqueológica,
rastros de una época pasada, pero en una excavación imaginaría. Presenté la obra rodead-
143
Jenny Owens, Dibujos con

pelo, 2015, pelo cosido
sobre tela, 9 piezas.
Tamaño total de la obra:
24 x 30 cm. Tamaño de
cada pieza: 7 x 9 cm
Jenny Owens, 2012,
Newgrange, County
Meath, Irlanda. Fotografías
de archivo
144
a de barro como recordatorio de que volvemos a formar parte de la tierra cuando

morimos, idea que recoge la frase de raíz bíblica «las cenizas a las cenizas, el polvo al
polvo». La caja actúa como un ataúd. Hay una ósmosis entre la naturaleza fuera de la
caja y nuestra naturaleza como seres humanos dentro de ella.
Tras eso, creé una obra más grande con un baúl (mencionada previamente en el
apartado 3.1., «Revertir el interior hacia afuera») que recuerda todavía más a un ataúd.
Esta vez incluí piezas con formas de dientes y piezas con huecos, y hay menos símbolos,
pero está más visible el tacto humano en el barro. Son como ladrillos pequeños y
extraños que conviven con los dientes de barro. Aquí hay más espacio entre las piezas
para que el espectador pueda observarlas por separado. Se adaptan un poco a la forma
del baúl y su presentación recuerda más a algo que se podría encontrar en un museo
arqueológico.
Después de esta obra experimenté con pelo y barro juntos. En sus escritos personales,
Mendieta conectó el pelo con las raíces de los árboles. Yo he establecido la misma
conexión. En el pelo y en los árboles hay un adentro y un afuera: las raíces del pelo están
escondidas, invisibles debajo de la piel; las raíces de las plantas y los árboles se
esconden debajo de la tierra. El pelo nos une con la tierra. Es algo que crece como las
plantas crecen, muy flexible y vital cuando sale de nuestra cabeza. Sin embargo, mi obra
Plantitas de pelo refleja todo lo contrario.
Creo que esta obra acerca más al espectador a la muerte, tal vez por la poca cantidad de
pelo que hay, porque ya no sale de la cabeza, por cómo sale del barro o por el espacio
entre las piezas. Si estuvieran más cerca las unas de las otras quizá parecerían más
naturales y serían un conjunto, un colectivo. Aquí están más dispersas y son más
individuales, como sucede con la muerte: cuando morimos, no podemos llevarnos a nadie
con nosotros, al igual que la llegada a este mundo es un viaje solitario. El pelo no está
erguido. Si fuera una planta de verdad, el pelo saldría más vertical, con vida. Es como si
las plantas estuvieran hechas al revés, con las raíces a la vista y el barro en el lugar que
deberían ocupar los brotes. Si el pelo representara plantas, es difícil creer que las raíces
del pelo-planta pudieran caber dentro de estos cubitos de barro.
Es una obra inquietante. Representa un crecimiento imposible y una durabilidad larga al

mismo tiempo. Que algo natural pueda durar mucho tiempo sin agua ni nutrientes
significa que no puede estar vivo. Esta obra finge estar viva, pero en ella la muerte tiene
más vitalidad. Otra lectura podría ser que las piezas actúan como recuerdos
distorsionados y congelados en el tiempo.
145

2012, caja de madera con
barro, 4 x 36 x 14 cm

2014, baúl con barro,
tamaño del baúl abierto:
54 x 100 x 40cm
146
Me pregunto qué pasaría si se echara agua a estas plantitas. A partir de esta idea, me
vino a la mente una imagen de pelo saliendo de un grifo y la dibujé. Lo normal es que el
pelo viejo termine atascando el desagüe del lavabo, pero si fuera al revés y del grifo
saliera pelo en lugar de agua probablemente sería tan inquietante como las Plantitas con
pelo. En vez de vida representada por el agua, hay pelo, que puede representar la muerte
o algo que crece sin parar. Si se tratara del pelo de otra persona en lugar del de uno
mismo sería más inquietante. Si se cerrara el grifo, ¿qué pasaría? ¿Seguiría creciendo
igual? ¿Nos preguntaríamos de dónde viene?
Otra artista que usa el pelo en sus obras es Mona Hatoum. En una entrevista para la
revista BOMB publicada en 1998 habla sobre su vida: de origen palestino, nació y creció
en Beirut en el seno de una familia desarraigada que había sufrido una pérdida tremenda;
en 1975 viajó a Londres para lo que debía ser una breve visita, pero el estallido de la
Guerra civil libanesa la dejó allí varada, lo que creó otro tipo de «dislocación»; en su
trabajo, eso se manifiesta como una sensación de disyunción.99
Percibo esa disyunción en su obra Hair Necklace, un ornamento hecho con el material
más personal posible. Lo personal se convierte aquí en un objeto dislocado del cuerpo
que se lleva sobre ese mismo cuerpo. No está atado a la persona, esta se lo puede quitar
y volver a poner, pero ya no sale del propio cuerpo como el pelo de la cabeza. Ahora
tiene otra identidad. No puede crecer más. No representa algo vivo. Esta obra nos
recuerda que algún día nos dislocaremos también de este mundo. El hecho de que el
pelo sea de la propia artista, nos recuerda que tendremos que aprender a separarnos de
nuestra vida.
99 ANTONI, J. HATOUM, M. (1998). «Mona Hatoum by Janine Antoni» [entrevista en línea]. Bomb Magazine.
[Fecha de consulta: 05 de marzo de 2019]. <URL: h"ps://bombmagazine.org/ar2cles/mona-hatoum/ >.

147
Jenny Owens, Plantitas de pelo, 2015,

barro con pelo. Medidas variables.
Mona Hatoum, Hair Necklace, 2013
Jenny Owens, esbozo de pelo saliendo

de un grifo, 2018
148
4.
EL VIAJE DE LA
IMAGEN. REALIDADES
INMATERIALES
149
4. El viaje de la imagen. Realidades inmateriales.
No todo es como parece. En el documental El conocimiento secreto David Hockney cuenta

sus investigaciones sobre como los artistas usaron espejos para dibujar y pintar desde el año
1420 aproximadamente. Su estudio empezó con una corazonada cuando vio unos dibujos de
Ingres en una exposición en The National Gallery en Londres.1 Le sorprendió su pequeño
tamaño. Cuando él tiene que dibujar una cabeza, prosigue, normalmente lo hace a una escala
superior siguiendo un sistema conocido como sight-size. Esos dibujos eran muy precisos y
tenían una calidad fotográfica.2
Hockney decidió aumentar los dibujos, fechados en 1812, para estudiarlos, y notó unas líneas
que le recordaron las obras de Andy Warhol, que proyectaba una fotografía y trazaba unas
líneas encima.3 Se preguntó si Ingres había usado una cámara lúcida, un dispositivo que
permite proyectar una imagen sobre un papel. El primer paso, cuenta Hockney, es estudiar la
cara de la persona que vas a dibujar y decidir qué rasgos vas a medir, luego miras por la
cámara lúcida y estableces las relaciones entre ellos, especialmente entre los ojos, la nariz y
la boca. Hockney añade que solo el dibujante puede ver la proyección, que es una ilusión
óptica.4
Así empezó su investigación. Imprimió cientos de fotocopias en color de pinturas para cuya
elaboración parecía haberse usado algún instrumento óptico y de pinturas en las que no, y las
colocó en una pared de su estudio en orden cronológico. Poco a poco logró ordenarlas. Puso
las pinturas del norte de Europa arriba y las del sur abajo.5
La pared le permitió estudiar siglos de pinturas occidentales. Fue retrocediendo en el tiempo

hasta llegar a 1420, cuando las cosas eran muy diferentes. Hockney cuenta que esta
diferencia ya la habían señalado muchos historiadores de arte, que resolvían la cuestión
diciendo que de repente todo el mundo empezó a dibujar mejor. Insatisfecho con esta
explicación, quiso encontrar otra más racional.6
En la capilla Brancacci de Florencia Hockney observa las pinturas de Masaccio. Esas pinturas
no tenían precedentes en aquella época, comenta, los rostros estaban muy individualizados y
las personas parecían reales. Otro aspecto de esas pinturas que le hizo reflexionar fue la
intensidad de la luz. Las caras están muy iluminadas.7 Para conseguir un contraste como ese
se necesitaba sol, algo incluso más obvio en ciudades del norte de Europa como Brujas y
Gante. Allí se hicieron pinturas con rostros realistas y bien iluminados.
1 WRIGHT, R. (2002). David Hockney´s Secret Knowledge, Documental de la BBC.

3 Ibíd.
4 Ibíd.
5 Ibíd.
6 Ibíd.
7 Ibíd.
151
Jean Auguste Dominique

Ingres, Retrato de
Ilustración del uso de una cámara lúcida, 1879. Autor
Guillaume Guillon-Lethière,
desconocido. Ilustración de la revista Scientific
1815
American Supplement, el 11 de enero de 1879
Mural del estudio de David Hockney, 2001
Masaccio, La resurrección del hijo de

Teófilo y San Pedro en la cátedra,
capilla Brancacci, Florencia,1424-28
152
Hockney dirige la atención del espectador del documental hacia los pequeños iris de los
ojos y las marcadas sombras de las caras. En su opinión, eso indica que los modelos
estaban sentados ante una fuente de luz potente: al sol. Vuelve a referirse al pequeño
tamaño de los cuadros, muy similar en todos los casos, con unos 30 cm de ancho.8
Al referirse a Jan Van Eyck, Hockney cuenta que no se trataba de un artesano, sino de un
pintor de la corte que dirigía un taller grande con muchos aprendices, y que además era
teólogo, intelectual y científico.9 Su cuadro Canon Paele Altarpiece le causó un gran
impacto por los innumerables detalles que contiene, que permiten identificar las texturas de
la ropa, de los objetos de madera o del bastón del obispo. A Jan Van Eyck, prosigue, le
encantaban las cosas que brillaban, como la armadura bien pulimentada del caballero de la
derecha, cuyo brillo fantástico y «correcto» contribuye a que el cuadro casi parezca una
fotografía.10
Para descubrir a qué se debía este efecto fotográfico, Hockney empezó a estudiar la
representación de los bordados, y se fijó en cómo Masolini, maestro de Masaccio, pintaba
las telas en 1425. Observó que no intentaba desvelar la forma de los cuerpos que hay
debajo de los ropajes, que son planos.11 En el documental, los compara con las telas que
Van Eyck pintó diez años después, que se adaptan de forma realista a las formas de la
persona que las visten.12
Hockney hace una observación interesante sobre las superficies que brillan: cuando tu ojo
se mueve, el brillo también se mueve. Y se refiere a un cuadro de Pisanello de 1450 en el
que no hay un intento de representar objetos brillantes y en el que se percibe que el artista
no se valió de ningún dispositivo óptico.13
Otro indicio del uso de algún instrumento que ayudara a elaborar reproducciones precisas
en el Quattrocento es el candelabro pintado por Van Eyck en El matrimonio Arnolfini (1434).
Hockney cuenta que toda la vida se había preguntado cómo lo había hecho porque sabe
que es imposible lograr un dibujo así valiéndote solo de tu mirada. Añade que con un
ordenador se podría hacer girar el candelabro, lo que significa que la perspectiva es
perfecta y que se dibujó desde un solo punto de vista.14
8 Ibíd.
9 Ibíd.
10 Ibíd.
11 Ibíd.
12 Ibíd.
13 Ibíd.
14 Ibíd.
153
Jan Van Eyck, Retrato de hombre

con turbante,1433
Jan Van Eyck, Virgen del canónigo
Van der Paele, 1434-36
(detalle)
Masolino, La cura del lisiado y el
levantamiento de Tábata, capilla
Brancacci, Florencia, 1426-27
154
Hoy en día, cuenta Hockney, un artista habría tomado una fotografía, la habría proyectado
sobre una tela y habría dibujado encima. Cien años después del cuadro de Van Eyck se
usaban cámaras oscuras, y en el siglo XVIII muchos artistas se valían de ellas; por ejemplo
Vermeer, cuyos cuadros tienen un aspecto fotográfico.15
En el cuadro La lechera la canasta está fuera de foco, pero el ojo humano nunca está fuera
de foco, cuenta Hockney. A los contemporáneos de Vermeer, sus cuadros les parecían
extraños; juzgaban demasiado grandes los objetos en primer plano. Eso es algo que no nos
ocurre a nosotros, acostumbrados como estamos a ver fotografías.16 Cuando Hockney
estaba organizando su pared con imágenes de pinturas, un detalle de una obra de Lorenzo
Lotto, Marido y mujer (1523), le llamó la atención: parte del mantel está desenfocado.
Era una pista importante. Enseñó el cuadro a un amigo científico, Charles Falco, quien le
confirmó que esa característica se repetía muchas veces en la pintura y que hasta podía
calcular qué tipo de lentes se utilizaron.17 Pasó los días siguientes estudiando las medidas de
la obra: muchos de sus elementos confirmaban que se había usado una lente. La
información era tanta que hasta pudo calcular su diámetro y distancia focal.18 Según
Hockney, el uso de la lente causó un problema en la profundidad de la pintura: cuando se
mueve el foco del primer plano al segundo, la escala cambia; cuando se juntan las dos
mitades, no coinciden. Su conclusión es que Lotto tuvo que pintar la parte problemática fuera
de foco. Falco indica que en la zona derecha del cuadro hay un pequeño cambio en el punto
de fuga, a la misma altura que la parte del mantel que está fuera de foco, y que las leyes de
la óptica geométrica indican que se utilizó una lente.19 Sin embargo, Hockney nos recuerda
que el cambio en la pared del aspecto no óptico al óptico ocurrió antes, en época de Van
Eyck.20
Hockney descubrió el uso del espejo gracias a una conversación con Falco, que mencionó
que un espejo cóncavo es también una lente, y que para un científico o un físico era una
obviedad que un espejo curvo, como un espejo de afeitar o de maquillaje, puede utilizarse
para proyectar una imagen. Ya en la Antigüedad existían los llamados «espejos
incendiarios». Cuando el espejo refleja la luz del sol, se forma una imagen normalmente
indistinguible (el propio brillo de la luz la hace desaparecer), pero en las condiciones
adecuadas es posible verla.21 En opinión de Falco, Van Eyck vio esas imágenes y supo cómo
utilizarlas.
15 Ibíd.
16 Ibíd.
17 Ibíd.
18 Ibíd.
19 Ibíd.
20 Ibíd.
21 Ibíd.
155
Pisanello, La Virgen con el Niño y los santos Antonio

Abad y Jorge (detalle), ca. 1435-41
Jan Van Eyck, El matrimonio Arnolfini, 1434
Vermeer, La lechera, 1657-1658
Jan Van Eyck, El matrimonio Arnolfini, (detalle), 1434
Lorenzo Lotto, Marido y mujer, ca. 1523
Fotogramas de David Hockney´s
Secret Knowledge, 2002
156
Eso explicaría la iluminación de los rostros. La luz del sol brillaba en las caras de las
personas mientras el pintor dibujaba sobre la imagen proyectada en una tela detrás de una
cortina con un hueco donde se colocaba el espejo. Eso explicaría el tamaño de muchos
retratos holandeses de la época. Los espejos y sus proyecciones eran pequeños, y de ahí
que el tamaño de los cuadros fuera de apenas 30 centímetros. Para Hockney eso no
puede ser una coincidencia, y cree que los pintores encontraron una herramienta muy útil
que mantuvieron en secreto.22 Después de usar un espejo y dibujar en la tela sobre la
imagen proyectada como lo habría hecho Van Eyck, Hockney nos recuerda que esa
imagen es efímera. Hasta 1839 las imágenes no pudieron fijarse mediante procedimientos
químicos.23 Hasta entonces, el único modo de registrar imágenes era el trabajo de los
artistas.
Hockney se valió de detalles y pequeños indicios para explicar la precisión en los cuadros
antiguos. Empezó a investigar cuando se fijó en el pequeño tamaño de los dibujos de
Ingres y su aspecto fotográfico; aparte, siempre se había preguntado cómo Jan Van Eyck
había dibujado el candelabro. Ambas cosas me hacen pensar que tenía una preocupación
inconsciente sobre el uso de la óptica y cómo recibimos las imágenes, tanto las actuales
como las que fueron hechas hace siglos. Detrás de una imagen hay historias escondidas.
Al hablar de la memoria podríamos decir que también existe un cierto juego de ópticas. En
Destellos de luz, Fernyhough trata sus primeros recuerdos:
Veo a un niño pequeño empujando una carretilla elevadora por una

alfombra pálida. La habitación rebosa de la luz del sol propia de finales de
verano. No se oye nada. Si yo soy el de la imagen, aún no he cumplido tres
años y cuatro meses. Lo sé con certeza porque ésa fue la edad a la que
me mudé a la casa con mis padres; la casa a la que fuimos a vivir
llegó a ser mi hogar infantil más familiar, y esta imagen de la memoria no
encaja en la arquitectura. Ésta probablemente es la alfombra beige del salón de
Harrow Way, la casa donde nací. Es mi único recuerdo de ese lugar. Ni siquiera
las fotos que he visto de ella han contaminado mis evocaciones intentando
engañarme y hacerme creer que recuerdo más de la cuenta.24
Para Fernyhough, el recuerdo de la alfombra es «poco fiable», y desarrolla la idea como

sigue:25
22 Ibíd.
23 Ibíd.
24 FERNYHOUGH, C. (2013). Destellos de luz. Barcelona: Editorial Planeta, S.A. Páginas 73 - 74.
157
Apenas cuenta como tal; es sólo una imagen que me viene a la cabeza cuando me
formulo la pregunta. No sé realmente de dónde procede. Tampoco la
considero lógicamente verosímil, pues figuro objetivamente en ella. Soy el niño del
cuadro. Ese día en cuestión yo estaba ahí en la alfombra, mirando la habitación con
mis propios ojos. Entonces, ¿cómo es que soy el protagonista del drama?
¿Por qué no estoy viéndolo desde mi propio punto de vista? 26
Y abunda:
De hecho, esto resulta ser un rasgo común de las primeras rememoraciones.

Aquellos recuerdos en los que quien rememora aparece como un personaje
objetivo, en tercera persona, se conocen como recuerdos «de observador»,
distintos de los recuerdos «de campo», en los que éstos conservan el campo
visual original del personaje que efectúa la evocación.27
Este cambio de perspectiva es una pista sobre la naturaleza del recuerdo:
El cambio de perspectiva desde la primera a la tercera persona indica que se ha

producido alguna clase de creación de ficción, y que el recuerdo no puede ser una
representación verdadera de ese momento de experiencia. Si el punto de vista se ha
deslizado, ¿qué más se puede haber alterado? 28
Fernyhough compara este recuerdo «de observador» con un recuerdo «de campo». En el
recuerdo «de campo», en el que está en «el centro del mismo»,29 se ensucia sin querer a la
edad de tres años. Ve desde lo alto de unas escaleras. Escribe que revive el suceso, que ve
las mismas cosas y tiene las mismas sensaciones. Añade que sabe de dónde viene este
recuerdo a diferencia de la imagen de la alfombra. Luego se pregunta:
¿Por qué me acuerdo de estos hechos y no de otros? ¿Por qué no están mis
recuerdos llenos de cosas importantes, como mis padres en el aula felicitándome
por ser el primero de la clase o las inevitables tensiones que prefiguraron su
separación? La memoria nos sorprende constantemente, y a veces nos enfurece con
su aleatoriedad.30
Añade que probablemente se acordó del episodio de las escaleras porque fue humillante:
26 Ibíd.
27 Ibíd.
28 Ibíd.
29 Ibíd.
158
4.1. La vida secreta de las cosas
Tengo recuerdos especialmente claros de ofensas tempranas al ego. Sin

embargo, el de la alfombra parece seleccionado totalmente al azar. La
remembranza decide establecerse allí donde le apetece, y se ha tumbado aquí. Por
alguna razón, ese día algo se pegó a mi mente. Nunca sabré exactamente por qué,
y esta intrigante aleatoriedad es una de las explicaciones de por qué jamás seré
capaz de confiar del todo en los recuerdos.31
Así, los recuerdos se parecen a las imágenes en el sentido de que no son fiables. Con su
investigación, Hockney destapó el secreto detrás de los cuadros de Jan Van Eyck y sus
contemporáneos y el uso de imágenes que no vemos en esos cuadros: las imágenes
proyectadas. Lo que vemos son los trazos del pintor y su traducción de esa imagen.
Cuando se habla de la memoria, es muy difícil destapar cómo funciona realmente. Hay
puntos de vista diferentes en el acto de recordar y tipos de recuerdos diferentes, pero la
razón por la que se recuerda una cosa y no otra es desconocida. Continúa el misterio.
4.1. La vida secreta de las cosas
En mi trabajo artístico suelo buscar incongruencias entre lo que vemos y lo que está
pasando de verdad. The Bird nos interroga sobre si lo que vemos lo vemos de verdad.
Intenta recrear la sensación de sorpresa y duda que alguien podría tener al enfrentarse a
esta situación en directo. Lo que aparece en el vídeo es una cometa con forma de pájaro
que vi desde la ventana de un piso en Dublín. Pasaron unos segundos antes de que me
diera cuenta de que era una cometa y no un pájaro de verdad. A mis familiares, que
entraron en el salón antes y después de mí, les sucedió lo mismo: miraron, se
sorprendieron y se dieron cuenta de que no era un pájaro real sino un espantapájaros. No
sé qué me sorprendió más, si ver un pájaro moviéndose de forma extraña o ver un
espantapájaros con forma de pájaro. Hasta entonces solo conocía los espantapájaros
tradicionales hechos de paja que imitan a un ser humano. Un espantapájaros con forma de
pájaro es más engañoso que un espantapájaros corriente porque copia el movimiento y la
forma de los pájaros para que estos se alejen.
El vídeo original no lo grabé de manera controlada con un trípode. Tomé la cámara a toda
prisa para captar algo que estaba sucediendo en un momento y lugar determinados donde
no iba a volver nunca más. El vídeo original era para mí como una fotografía en movimiento
o un esbozo rápido, una necesidad de atrapar lo que veía antes de que el momento se
desvaneciera. Intenté grabar la escena de formas diferentes, con más o menos enfoque,
por ejemplo, y tener más opciones al recrearla en la fase de edición. En la edición repetí
fragmentos más de una vez para que el espectador pudiera tener tiempo de ver lo que est-
31 Ibíd.
159
Jenny Owens, The Bird,

(El pájaro), 2017, vídeo
digital en color sin
sonido, 00:41 min.
160
4.2. Diálogos con lo intangible
aba pasando. También eliminé información visual que distraía o consideré innecesaria. Este
trabajo me plantea las siguientes preguntas: ¿Cuál es el espacio entre lo natural y lo
fabricado? ¿Cuál es el propósito de una réplica?
4.2. Diálogos con lo intangible
El tiempo se puede registrar observando los cambios. El día a día no nos permite ver
muchos de estos cambios; por ejemplo, no vemos nuestro pelo crecer. Los padres de
niños pequeños no pueden ver su crecimiento. Desde la perspectiva del día a día, el
crecimiento es tan lento que no se nota; sin embargo, cuando pasan unos días, semanas o
años sí se nota. Es como si hubiera dos tiempos: el tiempo real y el tiempo de la reflexión.
Muchas veces los cambios aparecen de repente, o al menos tenemos esa sensación. La
ciudad es un testigo del paso del tiempo.
Durante meses vi esta curiosa escena cerca de mi barrio.
Y un día pasé por allí y me di cuenta de que ya no podía verse.
Jenny Owens, fotografías

de archivo, Calle Comte
d'Urgell con Calle de
Floridablanca, Barcelona
161
No sé cuándo ocurrió. No sé si ya había caminado por allí sin fijarme en el cambio o si

tomé la foto la primera vez que pasaba por ese lugar después de que el cambio se diera.
De ser así, eso tampoco me ayuda a saber exactamente cuándo pasó. Puede que
taparan el edificio el día anterior, o tal vez ya llevaba así una semana o dos. En términos
temporales, notar el cambio no ayuda a saber el cuándo, no nos da un dato, una fecha.
De todas formas, no hay un momento exacto que marque el cambio, la acción de tapar es
un proceso. Se empieza en algún momento concreto y se acaba en otro. No hay un dato,
una hora precisa del momento de cambio. Hay dos horas o fechas. Supongamos que el
trabajo de cubrir el edificio empezó el 11 de marzo a las 8 h. Supongamos que se cuenta
a partir de la llegada de los operarios a la obra y se deja de contar cuando estos recogen
todas sus cosas y abandonan el lugar; por ejemplo, el 13 de marzo a las 18 h. Así
tenemos dos fechas, dos momentos en el tiempo. Sin embargo, esto no es lo único a
considerar cuando hablamos de los cambios. Hay otros tiempos invisibles, como el
tiempo de preparar el trabajo o de pedir los materiales: ¿En qué fecha empezó esa parte
organizativa del trabajo? ¿Cuándo terminó? Puede que haya incluso otro tiempo, el
tiempo del por qué: ¿Por qué se tenía que tapar esa escena tan curiosa? Puede que en
el Ayuntamiento se debatiera sobre la necesidad de taparla. Si fue así, ¿cuándo
empezaron las conversaciones y cuando se pasó a acción? Son otras fechas, otros
tiempos. Tal vez se planea construir otro edificio. En ese caso, ¿cuándo empezaron las
negociaciones para comprar y construir y cuándo acabaron? Si hablamos de tiempo
tenemos que hablar de todos esos tiempos no visibles. Son muchos procesos, y al final
es muy difícil tener una idea concreta de todos los tiempos si eres una ciudadana normal
que camina por la calle. Por eso, es el cambio en sí, el darse cuenta de que el edificio ya
no es el mismo, lo que marca el tiempo, pero el tiempo exacto se nos escapa porque no
existe un tiempo exacto sino muchos momentos y muchos procesos y muchos lugares
desde donde pensar en el cambio.
162
4.2.1. El tiempo
4.2.1. El tiempo
Vi un reloj tapado con una hoja de papel en la recepción de mi centro médico.
La imagen me sugirió algunas reflexiones sobre el tiempo:
El tiempo escondido.
El tiempo eliminado.
Como si pudiéramos realmente eliminar el tiempo.
Esculpir el tiempo.
Estructurar el tiempo.
¿Estructuramos el tiempo o el tiempo nos estructura?
Esculpir con el tiempo.
El tiempo como materia invisible.
La fisicidad del tiempo.
Bloques de tiempo.
¿Las fechas son esculturas del tiempo? ¿Las fechas son necesarias para esculpir el
tiempo? ¿Las fechas proporcionan estructura en el espacio del tiempo?
¿El tiempo es realmente un continuo o es un espacio abierto?
No podemos ver el tiempo.

¿Un espacio vacío puede también describir el tiempo?
¿Cómo es el lugar donde reside el tiempo?

Relojes de sol.
El tiempo es una sombra. Es nuestra presencia.
163
Unos meses más tarde vi un reloj sin agujas en la torre de una iglesia y apunté algunas
reflexiones más sobre el tiempo.
Vivir fuera del tiempo.

El tiempo roto.
Pausando el tiempo.
Tiempo robado.
Tiempo desaparecido.
El tiempo no nos pertenece.
Tenemos la posición de los números de un reloj clavada
en nuestras mentes, no necesitamos los números tanto
como las agujas para saber la hora.
Sin una noción del tiempo podemos desorientarnos,
perdernos.
164
4.2.1. El tiempo
Durante cuatro años intenté capturar el tiempo grabándome en vídeos antes de cumplir
otro año. Unos minutos antes de la medianoche de mi cumpleaños, me puse a hablar ante
la cámara para capturar el tiempo. Fue algo que me surgió de la tristeza de dejar de tener
una edad y no poder retroceder en el tiempo. Un número cambia a medianoche, pero no se
notan cambios físicos cuando la aguja del reloj da las 00:01. Este cambio pertenece a los
cambios imperceptibles, lentos, del tiempo real, del día a día.
¿Qué es el tiempo al fin y al cabo? ¿Qué es un día? ¿Qué es un año? Son cambios de luz
y cambios de estaciones. Los cambios de luz durante un día son cambios sutiles. No se
pueden detectar en el momento en que los vivimos, hay que compararlos con otros
momentos del día y recordar, por ejemplo, cómo ha sido la mañana o la tarde una vez ha
anochecido. El paso del tiempo a lo largo de un día es más perceptible que el crecimiento
del pelo durante ese mismo periodo. La luz indica el cambio del tiempo a través de sus
propios cambios.
Creo que detrás de la obra Bordeaux Piece de David Claerbout hay ideas parecidas.
Adrian Searle escribió una crítica para The Guardian que se inicia de la siguiente manera:
Adrian Searle se encuentra con… una taza de té que se sirve 70 veces en una
película de 14 horas. El crítico de arte de The Guardian prueba su resistencia
viendo el vídeo de David Claerbout Bordeaux Piece, en el que la misma escena se
repite 70 veces desde la primera luz hasta el anochecer. 32
Por un lado tenemos el drama, lo que sucede entre los actores, que tiene como escenario
el interior y los alrededores de una casa diseñada por Rem Koolhaas, la Maison à
Bordeaux de 1998, situada en una ladera a las afueras de la ciudad.33 Searle describe los
personajes del drama como sigue:
[…] un especulador de estómago prominente se pavonea con la camisa abierta.

Parece bastante claro que no es una buena persona. Está al teléfono organizando
una filmación en Capri en la que participan su hijo Ralph y la novia de este, Jana,
que parece ser también una persona complicada y tener alguna relación íntima con
el padre. Ralph llega muy enfadado, hay tensión y discuten.34
Sabemos por Searle que el rodaje en Capri es una referencia a la película de 1963 de
Jean-Luc Godard El desprecio. Desprecio es lo que sientes por este grupo de personas, a-
32 SEARLE, A. (2012). «Adrian Searle encounters ... a teacup falling 70 times in a 14-hour film» [artículo en
línea]. The Guardian. [Fecha de consulta: 05 de abril de 2017]. <URL:

https://www.theguardian.com/artanddesign/2012/jun/01/adrian-searle-teacup-bordeaux-piece>. Traducido por la
autora.
33 Ibíd.
34 Ibíd. 165
El salto de un El salto de un El salto de un El salto de un

año. 27-28. año. 28-29. año. 29-30. año. 30-31.
Jenny Owens, Birthday,

videos de archivo, 2011 -
2014
166
4.2.1. El tiempo
ñade. El padre se va a Berlín y sus últimas palabras a su hijo, «lo sé», son la única señal
de reconocimiento genuino. En su crítica, Searle cuenta cómo la cámara recoge una
panorámica de la ciudad a lo lejos, y concluye: «Fin. Excepto que no hay fin. Aquí viene de
nuevo».35 Describe el efecto que esto provoca en el espectador:
La escena dura 10 minutos, el tiempo suficiente para hacerte sentir que has tenido
que dedicar tiempo y atención a este trío levemente desagradable. Mientras miras
la película te preguntas qué va a pasar después, qué ocurrió antes y cómo se
metieron en ese lío, pero siempre estás atrapado en medio de las mismas cosas y
no hay resolución, solo el transcurso del día.36
Describe en más detalle el aspecto circular de la película:
Bordeaux Piece dura 13 horas y 40 minutos, y abarca desde la primera luz del día
hasta el anochecer. Cada paso, palabra, gesto y acción se repite 70 veces. Las
cámaras ocupan las mismas posiciones, graban las mismas tomas. Cada una de
estas recreaciones sigue el mismo guion, pero siempre son diferentes: las palabras
se reciben de manera diferente, una taza cae al suelo y puede romperse o no, el
mundo gira, la luz y las sombras se proyectan sobre la casa. En total, caen 70 tazas
de té, se arrojan al suelo 70 cigarrillos a medio fumar, se establecen 140
conversaciones telefónicas y se dan casi la misma cantidad de episodios de ira,
mentiras e intrigas egoístas, silencios agitados, protestas y recriminaciones.37
En 2018, el artista David Claerbout dio una charla en la Fundación Tàpies junto al crítico
de arte J.J. Charlesworth. Al igual que Searle, se refirieron a esta obra como una película
«en bucle».38 Según Charlesworth, lo llamativo de esta película en la que aparentemente
no dejas de mirar el mismo «objeto» es que hay algo más, un objeto invisible. En su
opinión, este algo más es la hora del día, que se cruza y entra en conflicto con el tiempo
del drama.39 Según Claerbout, la idea inicial de la obra fue que el primer plano y el fondo
establecieran un cierto diálogo, y que el trasfondo fuera un testigo silencioso de todo lo
que ocurre. El fondo sería esencialmente un testigo del tiempo, de las cosas que se
estaban desarrollando.40
35 Ibíd.
36 Ibíd.
37 Ibíd.
38 CHARLESWORTH JJ. CLAERBOUT, D. «David Claerbout in conversation with J.J. Charlesworth, 15 March
2017» [vídeo en línea]. En FLOW Series. [Fecha de consulta: 20 de octubre de 2018].

<URL: https://www.youtube.com/watchv=67YyRSA3Qtk&feature=youtu.be>.Traducido por la autora.
39 Ibíd.
40 Ibíd.
167
David Claerbout,
Bordeaux Piece,
2004
168
4.2.1. El tiempo
Sin embargo, no es un vídeo grabado en una sola toma con los actores repitiendo las
mismas acciones a lo largo de un solo día: es una representación de un día que se grabó
a lo largo de un mes.41 Y aunque se hubiera grabado en un solo día, la obra seguiría
siendo una representación porque lo que ve el espectador, que no está allí y no es testigo
de cómo el día cambia, es una película proyectada. Claerbout cuenta que con el
transcurso de los días los actores se sentían cada vez más irritados por lo que tenían que
hacer y que se sintieron manipulados como objetos.42 Tal vez habríamos visto otro tipo de
actuación si hubieran interpretado 70 veces la misma escena el mismo día.
Probablemente habría habido muchos errores por la imposibilidad de repetir las tomas, y
es probable también que los actores se hubieran irritado de otra forma y hubieran
mostrado mucho más cansancio.
Lo que queda escondido, intangible e invisible es esa otra capa de tiempo, el mes de
grabación, y el trabajo que la cámara no recoge. Searle cuenta que durante el rodaje hubo
interrupciones accidentales: el verdadero propietario de la casa apareció un día de
improviso a primera hora de la mañana, un micrófono se balanceaba, un error técnico
acompañó al padre mientras caminaba por el césped. Claerbout podría haber editado
esos momentos, ya que se filmó en el transcurso de un mes, con cada episodio
compuesto por tomas realizadas a una hora específica del día, pero los dejó, comenta
Searle.43 Estos fragmentos subrayan la idea de que esta obra es una representación o,
como ya se ha dicho, una representación de una representación: Bordeaux Piece
representa la idea de que las películas son representaciones.
Según Claerbout, la obra se convirtió en un estudio sobre el sol. Tuvieron que grabar
durante un mes para tener una representación de un día de sol en todas sus fases. El
hecho de que la luz del día represente el tiempo hace que esta obra sea también un
intento de representar el tiempo.44
En la web dedicada a la película, Claerbout escribe:
Pretendí hacer un corto, una obra de ficción y una edición sobre un fondo estructur-
41 Ibíd.
42 Ibíd.

https://www.theguardian.com/artanddesign/2012/jun/01/adrian-searle-teacup-bordeaux-piece>. Traducido por
la autora.
2017» [vídeo en línea]. En FLOW Series. [Fecha de consulta: 20 de octubre de 2018].

<URL: https://www.youtube.com/watch?v=67YyRSA3Qtk> Traducido por la autora.
169
ado por la luz. Este «fondo» se mueve gradualmente hacia el primer plano y
cancela la historia, lo contrario de lo que sucede en el cine. La luz lo
organiza todo. Puede que te interese la historia la primera vez, quizás la
segunda, pero ya se está convirtiendo en una especie de lienzo bastante
decepcionante, un motivo que presta ritmo a la cuestión real de Bordeaux
Piece, que consiste en dar forma a la duración por medio de la luz natural.45
Searle comenta que si dijera que vio Bordeaux Piece de principio a fin estaría mintiendo, y
que duda que nadie lo haya hecho, aparte de su creador. Añade que en cualquier caso, la
galería no está abierta el tiempo suficiente. El amanecer, se lo perdió por completo.46
Entonces Claerbout presenta también lo imposible en esta obra. Incluso si el espectador
quisiera hacer el esfuerzo de verla entera no podría acceder a ella. Esta imposibilidad e
inaccesibilidad reflejan la idea de que no podemos acceder realmente al tiempo porque es
intangible.
Searle relata cómo se sumergió en la obra, salió de la galería, vio una hora aquí, dos o tres
horas allí, y confundió su día con el de Claerbout, por dentro y por fuera. Acaba la crítica
contando que al salir de la galería se encontró con su propio crepúsculo, y no por primera
vez.47
La idea de que el día real del espectador se mezcla con el día de la ficción es una idea
interesante que Italo Calvino ya abordó en su introducción, titulada «Autobiografía de un
espectador», al libro de Fellini Cómo hacer una película.48 Cuando vamos al cine a ver una
película, cuenta Calvino, estamos fuera del tiempo. Hacia 1936 y durante la guerra, que
fueron los años de su adolescencia, iba al cine «casi todos los días y hasta dos veces al
día», el cine era para él «el mundo», un mundo distinto al que lo «rodeaba». El cine le
servía «para satisfacer una necesidad de extrañamiento» y de «proyección» de su
«atención a un espacio diferente». Enfatiza la existencia de este mundo y de esta
existencia fuera del tiempo cuando escribe:49
Cuando había entrado en el cine a las cuatro o a las cinco, al salir me sorprendía la
45 CLAERBOUT, D. (2018). «Bordeaux Piece» [página web]. Davidclaerbout.com [Fecha de consulta: 18 de
febrero de 2018]. <URL: https://davidclaerbout.com/Bordeaux-Piece-2004 > Traducido por la autora.


autora.
47 Ibíd.
48 CALVINO, I. (1999). «Autobiografía de un espectador». En: FELLINI, F. Hacer una película. Barcelona:
Ediciones Paidós.
170
4.2.1. El tiempo
sensación del paso del tiempo, el contraste entre dos dimensiones temporales
diferentes, dentro y fuera del film. Había entrado en pleno día y encontraba fuera la
oscuridad, las calles iluminadas que prolongaban el blanco y negro de la pantalla.50
La oscuridad «amortiguaba en parte la discontinuidad entre los dos mundos y en parte la

acentuaba» porque indicaba el paso de dos horas que no había vivido, sino que «fue
tragado en una suspensión del tiempo o en la duración de una vida imaginaria o en un
salto atrás de siglos».51
Estas palabras subrayan el poder de la ficción para hacernos escapar de nuestra realidad.
Se podría decir que «el cine como evasión» es un fenómeno global,52 pero lo que cada
uno ve, entiende, experimenta y recuerda de una película es diferente. Vemos y nos
entregamos a la ficción, que es algo intangible. Al final de la película, el proyector se
apaga y la imagen que contenía la ficción desaparece. Sin embargo, podemos llevarnos la
ficción con nosotros al salir del cine y entrar en ella de nuevo a través de la memoria y la
imaginación.
Otro artista que trabaja mucho con el concepto del tiempo es James Benning. En una
entrevista sobre sus películas cuenta que quiere enfrentar a las personas con el tiempo,
pero que no sabe lo que eso significa realmente. Añade que el tiempo es extremadamente
difícil de concretar porque siempre estamos aquí en el mismo momento, estamos siempre
en el presente, y por eso no sabe si el tiempo existe.53 Para Benning, la forma en que se
percibe la duración de algo depende también del placer o de lo ocupados que estemos. Se
pregunta: ¿Por qué un día pasa rápido unas veces y lento otras? A la pregunta del
entrevistador de si está intentando averiguar la respuesta, responde que busca crear
situaciones donde la gente piense sobre ello, pero que no tiene la respuesta.54
Según Benning, parece que el tiempo pasa más rápido si suceden más cosas en una
escena: al haber más información, el espectador es más activo. Del mismo modo, cuanto
más placentero es algo, más rápido pasa.55 Y añade:
Creo que el tiempo se manipula en las películas, por lo que se podría decir que los

51 Ibíd.
53 BENNING, J. «James Benning on Time». [vídeo en línea]. Cinefils.com. [Fecha de consulta: 08 de abril de
2017].<URL: https://www.youtube.com/watch?v=bMfuKpUJxPM>. Traducido por la autora.

54 Ibíd.
55 Ibíd.
171
cineastas intentan manipular el tiempo, añadirle puntos suspensivos,

saltos, acelerarlo y ralentizarlo, pero eso es solo la ilusión de lo que la
historia hace o la película trata de hacer.56
Estas dos ideas están estrechamente relacionadas con ideas sobre la memoria y el
tiempo. La bibliografía del libro de Fernyhough Destellos de luz incluye un programa de la
red de radio nacional de Estados Unidos hecho por el corresponsal de ciencia, Robert
Krulwich, que reflexiona sobre por qué el tiempo pasa volando a medida que
envejecemos. Krulwich conversa con Warren Meck, profesor de Psicología y
Neurociencia en la Universidad de Duke, sobre esa sensación de que los cumpleaños y
las vacaciones parecen llegar cada vez más rápido a medida que envejecemos. La
respuesta del profesor es que nadie sabe realmente por qué tenemos esta sensación,
pero junto con Krulwich ponen sobre la mesa algunas teorías planteadas por psicólogos y
neurocientíficos.57
La primera teoría es que a medida que envejecemos tal vez algo cambia en nuestro
cerebro y perdemos la capacidad de medir el tiempo. El profesor Meck usa la imagen de
un reloj para explicarla: cada uno de nosotros tiene un reloj en el cerebro, y la velocidad
de ese reloj disminuye con el tiempo; es decir, la velocidad de conducción neural
disminuye. Describe la velocidad de conducción neural como la velocidad a la que
nuestras células cerebrales laten o realizan pulsaciones. Según Krulwich, eso significa
que el tiempo fluye a través de nosotros de manera diferente cuando somos mayores.58
Krulwich se refiere a un experimento clásico realizado en las calles de Washington, D.C.

que probaría esa teoría. Pidió a su colega Jessica Goldstein que saliera y parara a los
peatones de aspecto muy joven o muy mayor. Jessica eligió a dos personas de 82 y 90
años y a otras dos de 19 y 22 años. Les pidió que cerraran los ojos e hicieran una
medición de tiempo muy sencilla: calcular un minuto mentalmente. El resultado de este
tipo de experimentos es que las personas jóvenes suelen detener el reloj transcurridos
55, 60 o 65 segundos, y las mayores a los 90 segundos aproximadamente. Eso es así
porque el cerebro de las personas mayores late más lentamente y los minutos se
«alargan», lo que crea una paradoja: a medida que la velocidad de tu cerebro disminuye,
tienes la extraña sensación de que a tu alrededor las cosas se aceleran.59
56 Ibíd.
57 KRULWICH, R. MECK, W. «Krulwich Wonders. Robert Krulwich on Science» [programa de radio en
línea]. NPR. [Fecha de consulta: 06 de abril de 2017]. <URL:
https://www.npr.org/templates/transcript/transcript.php?storyId=122322542>. Traducido por la autora.
58 Ibíd.
59 Ibíd.
172
4.2.1. El tiempo
Krulwich y el profesor Meck describen otro experimento que ejemplifica esta teoría, que
consiste en hacer que una persona mayor cuente el número de bocinazos que oye en la
calle en lo que para él es un minuto. Como su minuto calculado mentalmente se alarga
hasta los 90 segundos, contará un gran número de bocinazos, pensará que han pasado
muchas cosas y, por extensión, tendrá la sensación de que el mundo va más rápido.
Sucede lo mismo cuando caminas más despacio, concluye Krulwich: todos los demás
parecen ir más rápido de lo normal.60
La segunda teoría que ofrecen es la explicación proporcional, que se basa en la simple

aritmética. Cuando tienes 6 años, explica Krulwich, dos años son una gran parte de tu vida,
probablemente la mitad de ella como persona con la capacidad de hablar. Cuando tienes
63 años, dos años solo representan la treintaiunava parte de tu vida, y proporcionalmente
parece que pasan más rápido.61
Por último proponen la teoría de la novedad, que abordan con el Dr. David Eagleman,
profesor de neurociencia en la Universidad de Stanford. Ponen varios ejemplos de
situaciones en las que el cerebro recoge mucha información porque todo es nuevo y
emocionante: los primeros cumpleaños, el primer contacto con una mascota y los veranos
de infancia. Así, en nuestros primeros cumpleaños, el pastel, las velas, los regalos y los
invitados son algo nuevo para nosotros. Lo mismo sucede cuando se abraza un cachorro
por primera vez: los ojos grandes, la lengua en la cara y la calidez de su pelaje nos
transmiten sensaciones nuevas. Por último, los veranos infantiles, que parecían no terminar
nunca, tan llenos de experiencias nuevas y maravillosas. Cuando lo rememoramos años
después, tenemos la sensación de que pasaron muchas cosas y, por contraste, el tiempo
transcurrió más lentamente. ¿Y qué sucede cuando cumplimos 45 años, cuando ya lo
sabemos todo sobre pasteles, regalos y velas?, pregunta Krulwich a Eagleman, quien
responde diciendo que cuando hemos visto una cosa muchas veces, nuestro cerebro
puede codificarla con muy poco esfuerzo, lo que lleva, según ambos, a la explicación
neurológica de por qué la vida parece acelerarse a medida que envejecemos.62
Krulwich usa una imagen para ejemplificarlo: nuestros cerebros pintan escenas
exuberantes cuando tenemos 10 años y escenas sucintas cuando tenemos 40, a lo que
Eagleman añade: la vida es una construcción del cerebro. Cuanta más información
tenemos en la memoria de un episodio, más tiempo creemos que duró.63
60 Ibíd.
61 Ibíd.
62 EAGLEMAN, D. KRULWICH, R. «Krulwich Wonders. Robert Krulwich on Science» [programa de radio en
línea]. NPR. [Fecha de consulta: 06 de abril de 2017]. <URL:

https://www.npr.org/templates/transcript/transcript.php?storyId=122322542>. Traducido por la autora.
63 Ibíd.
173
Para mí, lo fundamental de estas ideas acerca del tiempo es el concepto de ilusión.
Percibimos el tiempo en el recuerdo, de forma diferente en función de nuestra edad y de si el
acontecimiento es reciente o antiguo. Con el paso de los años, la fisiología de nuestro
cerebro cambia, este se ralentiza, parece que el tiempo pasa más lentamente y, en
consecuencia, tenemos la sensación de que suceden más cosas y todo va más rápido. En
los trabajos artísticos podemos usar estos conocimientos para influir en la percepción del
espectador: si añadimos más información, por ejemplo, parecerá que el tiempo se acelera.
El tiempo es intangible, puedes notar su paso, medirlo y representarlo, pero no tocarlo.

Interpretamos el tiempo de formas diferentes. Me atrae mucho la idea de que dentro de
nosotros existen relojes diferentes. Igual que proyectamos nuestro yo sobre las cosas,
proyectamos nuestra percepción del tiempo sobre las cosas. También es cierto que no
puedes percibir ciertos acontecimientos de la vida sin ayuda de la memoria y del paso del
tiempo. James Benning lo explica con el ejemplo de una luz parpadeante: a cada instante
preciso, la luz solo puede estar encendida o estar apagada, pero la vemos parpadear porque
tenemos memoria.64
4.2.2. La Luz
Un comentario de Searle sobre Bordeaux Piece me llamó mucho la atención: cuando una
obra tiene una duración larga y le exige sumergirse en ella, suele terminar buscando la
salida, pero por alguna razón disfrutó de la larguísima película de Claerbout, en la que no
pasa nada, como en la vida misma. A Searle le gusta ir a pescar por la misma razón: sentir el
día fluir a través de él, estar en un lugar sin que ocurra nada, entrar y salir de foco.65
Entiendo esta idea de Searle; describe una sensación agradable. Sin embargo, creo que en
esos días de relajamiento profundo siguen pasando cosas, las observemos o no. Si
decidiéramos estudiar la luz durante todo un día, descubriríamos que hay muchas historias
que podemos contar. Siempre me ha interesado mucho usar la luz para contar. La luz
cambia rápidamente, y también su interacción con el entorno. Pueden pasar muchas cosas
en poco tiempo.
Mi obra Light Story 1 nació de la atención que le presto a las cosas que suceden en mi vida

línea]. The Guardian. [Fecha de consulta: 05 de abril de 2017].

<URL:https://www.theguardian.com/artanddesign/2012/jun/01/adrian-searle-teacup-bordeaux-piece>.Traducido
por la autora.
174
4.2.2. La Luz
cotidiana. Un día estaba en casa trabajando, hice una pausa, salí al balcón y me fijé en las
sombras de las personas que pasaban por debajo. Observar así a vista de pájaro es algo
que suelo hacer en otros balcones de otras casas. En esta ocasión vi que las sombras
parecían tener vida propia. Cogí la cámara y las grabé. Ahora, al volver a mirar la obra
después de muchos años, noto que las sombras parecen convertirse en otra cosa cuando
se aíslan de sus dueños. Aunque las sombras sean una simplificación de las personas,
cuentan más de lo que parece.
Hay muchas capas en esta obra. Tenemos la capa del árbol entre la cámara y la sombra, y
después hay dos capas de movimiento: las sombras que cruzan la pantalla y las hojas
agitadas constantemente por el viento. Las figuras no son muy pequeñas, y el espectador
se encuentra cerca y lejos de la acción al mismo tiempo. El árbol índica altura. Para poder
ver bien las sombras necesitamos distancia. Es una escena de la cotidianidad, pero no es
una imagen cotidiana.
Las sombras se mueven a ritmos diferentes, unas con más prisa que otras. Hacen gestos
que nos proporcionan información o nos invitan a imaginar: alguien gesticula con la mano
mientras habla y camina rápido, tal vez se trate un asunto de negocios; otra persona
camina lentamente en grupo y abre su bufanda de forma tranquila y alegre, podría ser una
turista. También vemos amor, vejez y juventud. Las sombras no contienen muchos detalles,
y es probable que proyectemos en ellas nuestra imaginación. Tal vez estemos observando
nuestros prejuicios, un retrato demasiado simplificado de un barrio. No me gusta mostrar
las caras de las personas cuando trabajo en vídeo o hago fotografías; mostrar sus sombras
es menos invasivo. Quizá reconocería las sombras de personas que conozco, pero no las
de desconocidos. No tengo la sensación de estar robándoles sus imágenes porque no se
ven sus rasgos y no se pueden identificar. O tal vez, sin pretenderlo, sí he robado sus
imágenes. Al fin y al cabo, la sombra es una imagen. La sombra de alguien es una
proyección y un rastro de su cuerpo, una prueba de que vive. Cuando morimos ya no
tenemos sombra.
Para grabar el vídeo tuve que agacharme para poner el objetivo de la cámara entre los
barandales del balcón. Estuve mucho tiempo en esa posición, y la imagen se mueve por
ese motivo. Después vino un proceso de selección en el que escogí los movimientos de
sombras más interesantes. También recorté la imagen para que en ningún momento se
pudiera ver a sus dueños. Después decidí el orden. En la obra uso los límites de la imagen.
Las sombras entran y salen por los dos lados, a veces aparecen por debajo y se mueven
en diagonal. Me recuerdan a las sombras chinescas del teatro de sombras.
175
Jenny Owens, Light Story 1,

2012, vídeo digital en color
con sonido, 2:12 min.
176
4.2.2. La Luz
Mi intención es estimular en el espectador una nueva manera de ver la cotidianidad. Yo

misma procuro recordarme que no debo dejar pasar el tiempo sin más, sino intentar sacar
algo especial del día a día. La cotidianidad muchas veces cambia y se convierte en un
recuerdo. Hoy no es la misma que la que vivía cuando hice ese vídeo. Me he mudado a
otro barrio, veo otras cosas desde el balcón y mi mirada también ha cambiado.
Seguramente, hoy me fijaría en otro aspecto de la cotidianidad, aunque es probable que
siguiera grabando algo relacionado con el movimiento de la luz.
Mi obra Light Story 2 surgió de la necesidad de evadirme de mi miedo a volar durante un

viaje en avión. Me agarré a la cámara y a la luz del sol. Me entretuve observando la luz a
través de la cámara, e intenté capturarla de formas diferentes. Me interesaba ver cómo se
movía y se reflejaba en la ventanilla del avión. Quise capturar las huellas dactilares que
otros pasajeros habían dejado sobre la ventanilla y que solo son visibles cuando la luz brilla
encima de ellas.
No quería revelar al espectador que había grabado el vídeo desde dentro de un avión, de
ahí que el ala aparezca borrosa. Puede que se intuya que lo grabé en un avión, pero no
quería que fuera obvio. Quería dar protagonismo a la luz. Era un momento especial porque
pocas veces me encuentro tan cerca al sol. El audio son los sonidos que capté dentro del
avión, ralentizados. Suena como si los hubiera grabado debajo del agua, o a cómo podría
sonar la luz si esta respirara. Me interesa mucho el momento en que entran tonos más rojos
y azules y la imagen no está hecha solo de blancos.
En el vídeo Light Story 3 soy al mismo tiempo performer y sujeto observado. El vídeo solo
incluye un corte, hacia el final. Es una acción en la que usé una obra escultórica que había
hecho anteriormente con un paraguas, de cuyas varillas había colgado con hilo de pescar
imágenes impresas en transparencias. Empecé a jugar con él una tarde en la que entraba
mucho sol en mi habitación. Puse el vídeo en el ordenador para grabar la experimentación.
Pude ver las formas curiosas que se generaban cuando la luz alcanzaba el plástico.
Algunas imágenes se ven cerca de la cámara y otras en la distancia o como sombras. Esta
obra surgió en un momento en el que estaba explorando las diferentes maneras de ver una
imagen. Trabajaba con imágenes impresas en transparencias, hacía composiciones nuevas
de dos capas y las fotografiaba con mi cámara digital. Era una exploración de la imagen
como objeto, y la estructura del paraguas con imágenes colgadas era una continuación de
esa exploración. El vídeo es una imagen con muchas más imágenes dentro. No se ven con
claridad todas las imágenes que están colgadas del paraguas. La más nítida es la de mi
sombra.
177
Jenny Owens,
Light Story 2,
2012, vídeo
digital en color
con sonido,
00:46 min.
Jenny Owens,
Light Story 3,
2012, vídeo
digital en color
con sonido,
01:00 min.
178
4.2.2. La Luz
El audio del vídeo es el ruido de abrir y cerrar el paraguas y el sonido de las imágenes de
plástico moviéndose en el aire. Para mí, esta obra sigue teniendo sentido, dice algo sin
decir mucho. Es un fragmento, un respiro, una sensación que pertenece a otro lugar que
tiene otra lógica.
En Light Story 4 presento el movimiento de la luz de muchas maneras distintas mediante

su interacción con el mar y la orilla. Casi todas las tomas las grabé en playas de Irlanda.
Se trata de un retrato de la luz que pretende captar una atmósfera en la que la primera
tiene una presencia importante. En el vídeo no hay tensión, sino observación y la
búsqueda para una esencia a través de una contemplación tranquila. En este vídeo
experimento con dos capas a la vez, como si fuera un pensamiento o un recuerdo en el
que llamas a dos elementos a tu mente al mismo tiempo, o la observación de algo desde
dos lugares diferentes.
El vídeo tiene una estructura cíclica. Empieza y acaba igual, pero suceden cosas distintas
entre la escena inicial y la final. De la misma manera, las olas parecen ser las mismas,
pero son diferentes: el mar está hecho de infinitas olas diferentes. En el vídeo intento
mostrar el mar de formas diferentes, presentarlo como un tercer lugar o como una persona,
así como capturar texturas y gestos en el paisaje, que también son paisajes interiores.
Intento mostrar las muchas maneras en las que el agua y la luz interactúan.
También quiero expresar emociones. Para mí, la luz siempre ha sido una manera de
expresarlas visualmente. Las emociones no se pueden crear, no son tangibles, no las
vives fuera sino dentro de ti, y cada persona las visualiza a su manera. Lo que he
intentado hacer es usar elementos universales como el mar y la luz para expresar una
emoción. También he ralentizado el tiempo para crear otro tiempo, un tiempo emocional. A
través de lo universal, intento transmitir al espectador la misma sensación de paz que yo
experimenté.
Podemos tener recuerdos de elementos intangibles como la luz y las emociones. A veces
es difícil recordar ciertas emociones desde otro estado, ya que recordamos desde el
presente. Algunas emociones son tan sutiles como la luz suave. Los recuerdos pueden ser
igual de sutiles e inexpresables con palabras. Los recuerdos son intangibles, y por eso
otros elementos intangibles pueden ayudarnos a contactar con ellos.
179
Jenny Owens, Light Story 4,

2016, vídeo digital en color
con sonido, 1:13 min.
180
4.2.3. Invocar imágenes por impulsos sensoriales
Los sentimientos y los recuerdos están muy conectados. Fernyhough sugiere que la
manera de diferenciar un recuerdo real de otro imaginado es a través del acto de sentir:
En su recuerdo, Julia está de pie en lo más profundo de un pinar. Es de día, y la

luz filtrada ilumina delgados troncos que se extienden a ambos lados. A su
alrededor se ven agujas de pino desperdigadas y tramos de tierra desnuda. Alza la
vista a la bóveda de árboles y distingue puntiagudos recortables de cielo azul.
Cerca hay un arroyo, cuyo terreno contiguo está impregnado de olor a vegetación
podrida. El riachuelo es pedregoso, el oscuro caudal batido en pequeños
remolinos de agua blanca. Las orillas forman empinadas pendientes, y se
aprecian escasas señales de vida. Pero la tranquilidad de los árboles y el sonido
del agua en movimiento hacen que la escena sea relajante. A medida que va
desplegándose el recuerdo, Julia está allí, junto al arroyo, habitando la escena y
aguardando lo que viene a continuación.66
Con su descripción vívida de la luz y el agua, este recuerdo me hizo pensar en mi vídeo
Light Story 4. Es muy rico en detalles y parece ser un recuerdo «real», sin embargo:
Pero después no viene nada. El relato termina aquí, con esta descripción bastante
típica de un acto de evocación. El recuerdo de Julia es preciso y coherente, con los
detalles perceptuales vívidos que cabría esperar en un recuerdo autobiográfico. Y
sin embargo, el episodio jamás tuvo lugar. Ella nunca estuvo en ese bosque de
pinos junto a ese estrecho riachuelo. Inventó los detalles y se colocó entre ellos.
Construyó la escena en su imaginación.67
Según cuenta Fernyhough, Julia construyó esta escena porque participaba en un estudio
del University College de Londres (UCL) sobre recuerdos imaginarios. La escanearon
mientras creaba recuerdos de hechos que nunca pasaron para que los investigadores
pudieran explorar «algunos de los procesos neurales que hacen que un recuerdo sea lo
que es».68 Añade:
El atractivo del modelo de construcción de escenas es que revela un mecanismo

común subyacente tanto a la imaginación como a la memoria episódica. Pero los re-
67 Ibíd.
181
cuerdos no son imaginaciones. Recordar no solo supone recuperar una

representación más o menos precisa de sucesos pasados; también
requiere reconocer esa representación «como» recuerdo. […] Cuando
recordamos algo, sentimos que aquello nos pasó a nosotros. Es algo más
que simple familiaridad; es experiencia de estar allí y ahora. Los actos de
imaginación no incluyen esta sensación de remembranza. Quizá nos
muestran —a nosotros, sus creadores— como personajes, pero no están
ligados al conocimiento de nuestro yo como lo están los recuerdos.69
Es muy difícil diferenciar un recuerdo imaginario de uno real. Lo que nos ayuda a
diferenciar entre ellos es el acto de sentir:
Contando con ciertas indicaciones para recordar, la red básica genera la

representación de un suceso que incluye el contexto espacial esencial junto con
objetos y personajes pertinentes en sus ubicaciones adecuadas. Por ejemplo, si
estamos recordando el momento en que nos robaron el bolso en Harvard Square,
el sistema hipocampal construye una representación del contexto físico (Harvard
Square) que llena de otras características clave: la amiga Anna, el bolso, etcétera.
En el caso de un recuerdo real, este proceso de construcción de escenas va
acompañado de actividad en las regiones cerebrales «complementarias» que
sustentan sentimientos de familiaridad, veracidad y pertinencia para el yo. Esta
actividad adicional es básica para que conozcamos la diferencia entre un episodio
realmente experimentado y otro imaginado (por la razón que sea). Juntos, los
complementos se combinan para producir la característica «sensación de
recordar», que nos permite poseer un recuerdo como algo que nos pasó realmente
a nosotros.70
Los sentimientos son un elemento central del acto de recordar, nos permiten revivir un
hecho desde muy dentro de nuestro ser. No recordaremos con nitidez sus detalles, que
además irán cambiando cada vez que lo rememoremos, pero es bueno saber que los
sentimientos pueden guiarnos por el territorio complejo de la memoria.
A través de algunas obras que apelan a nuestras emociones podemos profundizar un poco
más en la relación entre la memoria y los sentimientos. Una es Lowlands, con la que Susan
Philipsz ganó el premio Turner y se convirtió en la primera artista que trabaja con sonido en
69 Ibíd.
182
recibir ese galardón. Penélope Curtis, directora de la Tate Britain y presidenta del jurado la
noche de la entrega del premio, dijo que su pieza era intelectual e instintiva al mismo
tiempo, lo que permitía entenderla conceptualmente, pero que también tenía un impulso
emocional que no se podía explicar del todo.71
En la web de The Tate puede leerse que Philipsz, que no ha recibido formación
profesional de canto, trabaja con grabaciones, en general de ella misma cantando, que
reproduce en el espacio sin haber eliminado el ruido de la respiración, u otras
imperfecciones, para crear una sensación de intimidad. Philipsz está interesada en cómo
el sonido puede desencadenar recuerdos y emociones, y sus obras exploran aspectos
familiares como la pérdida, el anhelo, la esperanza y el retorno. Para ella el sonido es
materialmente invisible pero muy visceral y emotivo, y puede definir un espacio al mismo
tiempo que activar un recuerdo.72
Lowlands es una canción muy antigua del siglo XVI, un viejo lamento escocés que trata de un
marinero que se ahoga y vuelve para despedirse de su ser querido. La artista descubrió
que había tres versiones diferentes de esta canción, decidió grabarse cantándolas todas y
a continuación las hizo sonar simultáneamente debajo de cada uno de los tres puentes
que cruzan el río Clyde, en Glasgow, alrededor del cual siempre han existido historias.
Philipsz cuenta que siempre le han gustado los puentes: desde lo alto se ve todo
magnífico y debajo todo es más oscuro y atmosférico.73
A Philipsz le interesan los efectos emotivos y psicológicos de las canciones, como los que
puede producir una voz que canta sin acompañante o una voz sin formación que canta en
un contexto público.74 Penélope Curtis destaca que Lowlands era muy transferible:
funcionó muy bien en Escocia, en los puentes del Támesis en Londres y en centros de
exposiciones.75 Para Philipsz, el sonido puede definir el espacio y hacerte estar más en
contacto contigo mismo, es algo muy visceral a lo que respondes inmediatamente porque
71 HIGGINS, C. (2010). «Turner prize won by Susan Philipsz for a sound installation>> [vídeo en línea]. The
Guardian. [Fecha de consulta: 03 de marzo de 2018]. <URL:
https://www.theguardian.com/artanddesign/2010/dec/06/turner-prize-winner-susan-philipsz>. Traducido por la
autora.
72 PHILIPSZ, S.(2010). «Who is Susan Philipsz?» [página web]. Tate.org.uk. [Fecha de consulta: 03 de marzo
de 2018]. <URL: https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/exhibition/susan-philipsz-war-damaged-musical-

instruments/philipsz-introduction>. Traducido por la autora.
73 PHILIPSZ, S. (2010). «Turner Prize 10: Susan Philipsz» [vídeo en línea]. Channel 4 News. [Fecha de
consulta: 03 de marzo de 2018]. <URL: https://www.youtube.com/watch?v=kf-_j0H3qMQ>. Traducido por la

autora.
74 Ibíd.
75 HIGGINS, C. (2010). «Turner prize won by Susan Philipsz for a sound installation>> [vídeo en línea]. The

https://www.theguardian.com/artanddesign/2010/dec/06/turner-prize-winner-susan-philipsz>. Traducido por la
autora.
183
Susan Philipsz,
Lowlands, 2010
Janet Cardiff,
Forty Part Motet,
2001
184
te afecta.76 Para el crítico de arte Adrian Searle, Lowlands te hace pensar en el lugar, el
espacio, la memoria y la presencia: te abre a tus sentimientos.77
Me hubiera gustado experimentar esta obra en Glasgow y en Londres, pero solo puedo
imaginar estar debajo de esos puentes sobre el Clyde y el Támesis sin que mi cuerpo
reaccione al sonido de esta música fantasmagórica. No esperas escuchar música en
lugares así, al menos no ese tipo de canción folclórica. Imagino que te transporta al
siglo XVI. Crecí en Escocia, y el Clyde es un río que conozco desde mi infancia. Cuando escucho la música en
los vídeos, me vienen a la memoria algunos recuerdos del Clyde de hace muchos años.
Nunca estuve debajo de un puente de ese río, pero recuerdo la vista desde arriba. La
canción se parece mucho a las antiguas canciones irlandesas, así que al mismo tiempo me
transporta a las calles de Dublín y me hace pensar en otras canciones sobre la pérdida y
los fantasmas de mi cultura nativa. La música y el concepto de la obra me hacen
reconectar con estos lugares físicos por medio del recuerdo y reconectar también con esas
historias que quedan escondidas en la fábrica de las ciudades y dentro de nosotros.
Conecto la obra de Philipsz con Forty Part Motet, de Janet Cardiff. Ambas entienden el
sonido en términos escultóricos. En una entrevista para The Tate, Cardiff cuenta que se
sintió muy cómoda cuando comenzó a trabajar con el sonido porque era la forma en que
quería trabajar con la memoria, la narrativa y los espectadores.78 La obra consiste en 40
altavoces, cada uno de los cuales emite la voz de un cantante de un coro que interpreta
una reelaboración de Spem in Alium, de Thomas Tallis (1573). Cada cantante fue grabado
por separado y el espectador puede escuchar su voz individual acercándose al altavoz
correspondiente.
En la página web del MACBA se lee:
La voz de cada uno de los miembros del coro puede ser oída independientemente y
en su conjunto al mismo tiempo, de modo que cada intérprete oye una mezcla única
de la pieza, según su posición y sus movimientos. Asimismo, esta obra plantea
cómo el sonido puede construir físicamente un espacio de un modo escultórico y có-
76 PHILIPSZ, S. (2010). «Turner Prize 10: Susan Philipsz» [vídeo en línea]. Channel 4 News. [Fecha de
consulta: 03 de marzo de 2018]. <URL: https://www.youtube.com/watch?v=kf-_j0H3qMQ>. Traducido por la
autora.
77 SEARLE, A. (2010). «Turner Prize winner Susan Philipsz: an expert view» [artículo en línea]. The Guardian.
[Fecha de consulta: 03 de marzo de 2018]. <URL:

https://www.theguardian.com/artanddesign/2010/dec/06/turner-prize-susan-philipz>. Traducido por la autora.
78 CARDIFF, J.(2017). «Janet Cardiff's Forty Part Motet»[vídeo en línea]. Tate Shots. [Fecha de consulta: 04 de
marzo de 2018]. <URL: https://www.tate.org.uk/art/videos/tateshots/janet-cardiffs-forty-part-motet>. Traducido

por la autora.
185
mo el espectador puede escoger un itinerario a través de este espacio

físico y aun así virtual.79
Interpreto esta obra como una visualización de un recuerdo. Los recuerdos son un
conjunto de fragmentos y procesos neuronales. Escuchar The Forty-Part Motet es como
poder ver todos esos fragmentos por separado.
Para Cardiff, un aspecto importante de esta obra es la intimidad. Como ella misma dice
ningún miembro del público se pondría frente a un cantante o se detendría justo a su lado,
pero la tecnología es invisible y las personas se sienten muy cómodas acercándose a los
altavoces para escuchar cada una de las voces. Nuestros oídos están diseñados para el
sonido tridimensional, prosigue Cardiff, no para el sonido mono. Concluye diciendo que
las ondas de sonido llegan a tu cuerpo desde esos 40 altavoces de una manera tan pura
que, si el espacio está correctamente diseñado, reverberan dentro de tu cuerpo y te
afectan emocionalmente.80
Estas dos obras muestran el poder de la música para llegar a tu interior. La socióloga y
escritora cultural Tiffany Jenkins aborda en un artículo para la BBC el efecto de la música
sobre la memoria, su capacidad para evocar emociones fuertes y transportarnos al
pasado. Lo abre haciendo referencia a una canción que le recuerda el verano que pasó
viajando por Europa cuando era joven: Rhythm Is a Dancer, del grupo alemán Snap. Solo
tiene que escuchar un estribillo y las noches y las playas de arena le vienen a la memoria
de inmediato, pero si trata deliberadamente de rememorar esas vacaciones sin la música,
no recuerda nada igual de emotivo.81
Según Jenkins, la música ha sido un importante dispositivo mnemotécnico durante miles

de años, y cita al especialista en memoria autobiográfica y tradiciones orales David C
Rubin, autor de La memoria en las tradiciones, en el que cuenta como La Ilíada y La
Odisea de Homero fueron transmitidas verbalmente usando recursos poéticos como el
canto antes de que se pudieran escribir las narraciones. La tradición oral dependía de la
memoria.82
A continuación, Jenkins detalla cómo funcionan el hipocampo y la corteza frontal, las dos
79 CARDIFF, J.(2007). «The Forty Part Motet»[página web]. MACBA. [Fecha de consulta: 04 de marzo de
2018]. <URL: https://www.macba.cat/es/expo-janet-cardiff-george-bures-miller>

80 CARDIFF, J.(2017). «Janet Cardiff's Forty Part Motet»[vídeo en línea]. Tate Shots. [Fecha de consulta: 04
de marzo de 2018]. <URL: https://www.tate.org.uk/art/videos/tateshots/janet-cardiffs-forty-part-motet>.

81 JENKINS, T (2014).«Why does music evoke memories» [artículo en línea]. BBC.com. [Fecha de consulta:
06 de marzo de 2018]. <URL: http://www.bbc.com/culture/story/20140417-why-does-music-evoke-

memories?ocid=fbcul>. Traducido por la autora.
82 Ibíd.
186
grandes áreas del cerebro asociadas con la memoria: «Estas absorben una gran cantidad
de información a cada minuto. Su recuperación no siempre es fácil: no basta simplemente
con pedirla. La música ayuda porque proporciona un ritmo y una rima y, a veces, una
aliteración que da pistas para desbloquear esa información. Es la estructura de la canción
la que nos ayuda a recordarla junto con la melodía y las imágenes que las palabras
evocan. Los neurocientíficos han analizado los mecanismos cerebrales relacionados con
la memoria y han encontrado que las palabras con música son las más fáciles de
recordar».83
Jenkins comenta que hay un vínculo entre la música y la memoria y se pregunta por qué,
cuando escuchamos una canción en particular, sentimos emociones fuertes en lugar de
simplemente recitar la letra. Hace referencia a dos tipos de memoria, la memoria explícita
y la implícita. La primera es una recuperación deliberada y consciente del pasado, a
menudo planteada por preguntas como: ¿dónde estaba ese verano?, ¿con quién viajaba?;
la segunda es más una forma de memoria reactiva e involuntaria.84
Jenkins entrevista a Robert Snyder, compositor y director del programa de sonido del
Instituto de Arte de Chicago, quien le explica que una gran parte de la memoria tiene lugar
en la mente inconsciente y que hay aspectos de la memoria que se recuerdan
implícitamente, fuera de la conciencia. Los sistemas de memoria implícita involucran
partes del cerebro diferentes a las que emplean los sistemas de memoria explícita, que
pueden verse dañados por enfermedades como el Alzheimer, mientras que los sistemas
implícitos son comparativamente robustos. Snyder concluye afirmando que las cosas que
nos pueden afectar desde fuera de la conciencia a menudo se consideran poderosas y
que la memoria implícita es emocional y duradera.85
Otra razón que Jenkins pone sobre la mesa para explicar por qué la música nos transporta
rápidamente al pasado es que durante la adolescencia o en la veintena todo es nuevo y
emocionante, un aspecto que ya se ha abordado en el apartado de esta tesis dedicado al
tiempo. Ese elemento de novedad puede haber tenido una gran contribución a nuestra
capacidad para recordar rápidamente nuestras vidas en esa época.
A menudo, cuenta Jenkins, la música pop nos evoca recuerdos de la época en que
apareció. Queramos o no, la música pop está casi siempre en segundo plano: suena en la
83 Ibíd.
84 Ibíd.
85 Ibíd.
187
radio, en los bares, en las discotecas… y es contemporánea. La música pop pertenece al

momento. Pone como ejemplo las décadas de 1960 y 1970: si pones música pop de
entonces, sabes cómo sonó esa época.86
Por último, Jenkins se refiere a como la música nos conecta con los demás: vamos a una
fiesta donde hay más personas, y vamos a conciertos normalmente con otras personas. El
hecho de que la música esté presente en la vida que compartimos con personas
normalmente cercanas y en ocasiones importantes, como funerales o bodas, hace que
sea significativa.87
El documental Alive Inside explora cómo las personas con Alzheimer pueden recordar
aspectos de su vida gracias a sus canciones favoritas. La idea inicial de este proyecto era
seguir los pasos de Dan Cohen durante un día y recoger lo que sucedía cuando personas
con demencia escuchaban las canciones que más les gustaron de jóvenes. A Michael
Rossato-Bennett, su escritor, director y productor, lo que vio lo conmovió tanto que al final
siguió a Dan durante tres años.88
El documental empieza con una señora de 90 años. Cohen le pregunta sobre su infancia,
y ella repite varias veces que ha olvidado mucho, que no recuerda gran cosa. Cohen le
cuenta que van a hacer un experimento con música para viajar atrás en el tiempo. La
primera canción que escucha es When The Saints Go Marching In, de Louis Armstrong. La
señora empieza a hablar de sus días de colegio, de su madre… Cohen cuenta que la
música conecta la gente con quienes han sido y son y con sus vidas. Dice que cuando
envejeces todas las cosas que te resultaban familiares desaparecen.89
En el documental también aparece un señor mayor llamado Henry que padece demencia.
Antes de sufrir esa enfermedad que lo aisló, la música fue su vida. En cuanto le dieron un
ipod empezó a cantar, y en Alive Inside lo vemos incluso bailar. El neurólogo y escritor
británico Oliver Sacks aparece explicando que la música es inseparable de la emoción; no
es un simple estímulo fisiológico: la música apela a la persona al completo, a las
diferentes partes de su cerebro, y activa los recuerdos y las emociones que hay en él.90
Cita a Kant, quien dijo que la música era el arte acelerador, y explica como la música
«acelera» a Henry, que es capaz de contar, por ejemplo, que Cab Calloway fue su canta-
86 Ibíd.
87 Ibíd.
88 ROSSATO – BENNETT, M. (2014). Alive Inside. Documental. Traducido por la autora.
89 Ibíd.
90 Ibíd.
188
nte favorito cuando era joven, que lo que más le gustaba entonces era ir en su bicicleta, e
incluso de cantar la letra completa de una canción de Navidad. Durante esos minutos
parece estar en contacto consigo mismo, con su «yo», como dice Cohen. Gracias a la
música, confirma Sacks, parece recordar cosas esenciales sobre quien era de joven y
recuperar su identidad durante un tiempo. Cuando preguntan a Henry qué le sugiere la
música, responde que el amor, el romance.91
Las partes del cerebro involucradas en el recuerdo de la música y en la respuesta a ella no

se ven demasiado afectadas por la enfermedad de Alzheimer u otras demencias, y eso
tiene algo que ver con el modo en que la música entra nuestros cerebros, apunta Sacks.
La música, que es una invención cultural, activa más partes del cerebro que cualquier otro
estímulo, no solo las partes auditivas sino también las visuales y las emocionales, y a un
nivel más bajo, en el cerebelo, todas las partes básicas relacionadas con la coordinación.92
De acuerdo con Rossato-Bennett, cuando somos jóvenes la música se graba en nuestros

movimientos y emociones, que son las últimas áreas del cerebro en verse afectadas por el
Alzheimer. Sacks añade que para los pacientes con Alzheimer la música debe tener
significado, y que está ligada con la memoria y el sentimiento.
En el documental conocemos también al doctor Bill Thomas, que trabaja en una residencia
para personas mayores. Cuenta que puede recetar un antidepresivo de mil dólares al mes
sin problemas, pero ofrecer a un paciente un equipo de música de 40 dólares sería mucho
más complicado: la música no se considera un tratamiento médico. Tienen medicinas que
pueden mejorar la salud física de las personas, dice, pero nunca han hecho nada en
términos médicos para alcanzar el corazón y el alma de un paciente.93
Esto es exactamente lo que la música hace: toca la parte más profunda del ser humano. Lo
mismo le sucede a las personas que caminan por debajo de puentes o se sientan en
galerías y escuchan las canciones tristes de Susan Philipsz, y a las personas que
experimentan Forty Part Motet. La música conecta con su mundo interior, las emociona y
les evoca recuerdos. Adrian Searle cuenta que cuando experimentó la obra Surround Me
de Philipsz en callejones y patios de Londres, donde su voz sonaba como un fantasma
isabelino cantando obras melancólicas de John Dowland y otros compositores de los siglos
XVI y XVII, la música le hizo llorar.94
91 Ibíd.
92 Ibíd.
93 Ibíd.

https://www.theguardian.com/artanddesign/2010/dec/06/turner-prize-susan-philipz>. Traducido por la autora.
189
Samite Mulondo, un músico voluntario en las residencias para mayores que aparece en el
documental, cuenta haber descubierto que todos tenemos música dentro de nosotros y
que cuando sufrimos un trauma puede quedar oculta.95
Según Rossato-Bennett, la música nos afecta muy hondamente porque en el vientre de

nuestras madres, a los 22 días, una sola célula se sacudió ante la vida y este primer latido
despertó a las células que estaban cerca, y todas ellas empezaron a latir al unísono. Esas
células que laten se dividen y se convierten en nuestros corazones, y este deseo de latir
en unísono parece alimentar nuestra vida entera. Sacks finaliza apuntando que los niños
tienden a mantener el ritmo de la música que oyen o imaginan, algo que no se ve en un
chimpancé. La música sería pues algo tan esencialmente humano como el lenguaje.96
El ritmo es innato y humano, se podría decir que es tan esencialmente nuestro como la
respiración.
4.2.4. El aire y nuestros respiros
En el catálogo del escultor Javier Perez Levitas – Gravitas encontré el relato «La nueva
escultura», aparecido originalmente en el libro Gog (1921), de Giovanni Papini.97 El texto
sugiere la importancia del arte intangible, una idea bastante avanzada para su tiempo. En
él, aparecen dos personajes: un marchante de arte y un artista. El marchante cuenta que
no suele visitar los estudios de los artistas porque se aburre y «porque se encuentran casi
siempre las mismas cosas». Decide hacer una excepción cuando un joven escultor
checoslovaco llamado Matiegka le dice que en su estudio verá algo que «no podrá ver en
ningún museo, en ninguna exposición del mundo» porque ha creado «después de miles
de años, una escultura nueva, no realizada jamás por nadie».98
El estudio no parece ser de un escultor, solo hay «algunas sillas y una especie de brasero
de hierro en el centro» de una habitación alta y sin ventanas. No hay «ni yesos, ni
bocetos, ni mármoles, nada que revelase el estudio de un escultor», pero Matiegka
asegura enfáticamente que lo es:99
95 ROSSATO – BENNETT, M. (2014). Alive Inside. Traducido por la autora.

96 Ibíd.
97 PAPINI, G. «La Nueva Escultura». En: PÉREZ, J. (1999) Levitas – Gravitas. Madrid: Galería Salvador Diaz.
Páginas 49 – 52.
99 Ibíd.
190
¡Yo también soy escultor! Pero no al modo grosero de todos. La antigua escultura,
maciza y pesada, herencia de los egipcios y de los asirios, ha perdido ya toda su
actualidad. Correspondía a una civilización religiosa, monárquica, lenta, primitiva.
Ahora somos ascetas, anárquicos, dinámicos, cinemáticos. La escultura debe
cambiar también. Fabricar estatuas en mármol, en piedra, en bronce —aunque no
sea más que en plata o en madera— sería, ahora, como viajar en los carros de los
faraones o vestirse con la armadura de Bayardo. Es necesario, ante todo, cambiar
la materia. Modelar estatuas de nieve, como hizo Miguel Ángel en el patio del
Palacio de los Medicis, o de cera, como ha hecho Medardo Rosso, era ya
un progreso, pero demasiado tímido.100
Cuenta que sus maestros son «los niños, en las playas del mar, cuando construyen figuras
de arena» y «un artista vendedor de helados que esculpe en la crema y en el hielo», y
enfatiza que «la única solución plástica posible consiste en pasar de la inmovilidad a lo
efímero».101 Para él, el arte más perfecto es la música, que «late, pasa y desaparece».
Dice que el sonido es instantáneo, no perdura, y aun así es potentísimo. Todas las artes
deberían aspirar a la música, «incluso la escultura debe aproximarse a aquella divina cosa
pasajera».102
Matiegka pone un ejemplo al marchante:
Con sus manos delicadas, destapó el trípode que se hallaba en medio del estudio y
colocó en él una pasta negruzca a la que prendió fuego. Una columna densa y
espesa de humo se alzó, rectilínea, sobre el brasero. El fantástico escultor cogió
una especie de larga paleta con la mano derecha, luego otra con la izquierda, y
comenzó velozmente su trabajo, girando en torno al globo alargado de humo,
ayudándose, además de los instrumentos, con los brazos y con el aliento. En
menos de un minuto, la oscura columna había adquirido el aspecto de una
figura humana, de un fantasma amarillo que a cada instante amenazaba con
esfumarse.103
Al acabar, grita:
¡Mire! ¡Deprisa! ¡Imprima la forma en su memoria! ¡Dentro de pocos

segundos la estatua se desvanecerá como una melodía que acaba!104
100 Ibíd. Página 49 – 50.

102 Ibíd.

191
El marchante mira mientras la escultura de humo desaparece, relata como Matiegka

vuelve a gritar que «¡la obra maestra ha muerto como mueren todas las obras maestras!»,
y añade:105
¿Qué importa? Puedo volver a hacer cuantas quiera. Cada obra es
única y debe bastar para la alegría de un momento único. Que una
estatua dure diez siglos o diez segundos, ¿qué diferencia hay con
relación a la eternidad, qué diferencia si tanto aquella de mármol como
esta de humo, deben, al final, desaparecer? 106
La obra habla del tiempo de contemplación. La obra es efímera, existe durante unos
pocos minutos, pero más tarde puedes volver a verla en la memoria. Es verdad que el
destino de todas las obras es la desaparición. En Olympia (The real time disintegration
into ruins of the Berlin Olympic stadium over the course of a thousand years), David
Claerbout hace reflexionar al espectador sobre la vida de una obra. En sus propias
palabras:
Olympia es una réplica generada por ordenador del Estadio Olímpico de Berlín,
que se encuentra en un espacio-tiempo sin intervención humana expuesta a los
ciclos de la naturaleza. Siguiendo la teoría original de ruinenwert, la decadencia del
propio estadio ha sido incorporada previamente. Olympia invoca el ciclo que va
de la creación a la disolución por la fuerza lenta de la naturaleza. Aunque el
elemento humano se ha eliminado, se reintroduce a través de la sincronía del
trabajo con nuestro propio ciclo vital.107
Añade:
Olympia puede considerarse un intento de medir la duración biológica en

comparación con la duración imaginaria. Por «duración biológica» podemos
entender la vida de un ser humano, y por «duración imaginaria» podemos entender
el tiempo ideológico: la ilusión de presenciar mil años. La espera inherente a
Olympia es un tramo para cualquier persona que visita una exposición, pero vivir
con la pieza es una experiencia marcada por el efecto meditativo de ver pasar el
tiempo real en un entorno irreal mientras se experimenta una duración personal en
relación con un volumen de tiempo mucho mayor.108

106 Ibíd.
107 CLAERBOUT, D. (2016). « Olympia» [página web]. Davidclaerbout.com. [Fecha de consulta: 08 de marzo
de 2018]. <URL: https://davidclaerbout.com/Olympia-The-real-time-disintegration-into-ruins-of-the-Berlin-

Olympic>. Traducido por la autora.
108 Ibíd.
192
La duración de ambas obras es diferente, pero una y otra muestran nuestra mortalidad.
La escultura de humo con forma de figura humana se esfuma, y Olympia vivirá más
tiempo que nosotros. Cuando morimos nuestros recuerdos mueren con nosotros.
Otro artista que aborda la intangibilidad a través de fenómenos naturales es Tacita Dean,
de quien hay que valorar por encima de todo su tenacidad y flexibilidad como
investigadora, que la lleva a adaptar sus objetivos a aquello que el trabajo de campo le
va descubriendo. La obra A Bag of Air empezó con la idea de atrapar nubes, pero
después se dio cuenta de que eso sería imposible.
En el catálogo que acompañaba la exposición que el MACBA le dedicó, escribió:
Me acuerdo de cuando quería atrapar las nubes. Me imaginaba sacando

la cabeza por la ventanilla de un avión, metiéndolas en bolsas de plástico
que anudaba fuertemente para llevarlas a casa. Recuerdo la decepción
que sentí en mi primer viaje en avión, cuando me di cuenta de que lo que
pensaba que sería posible en realidad era imposible.109
Y añade:
Creo que este deseo tiene algo de medieval; tiene que ver con lo visible y
lo invisible, con la presencia y la ausencia. Las nubes siempre parecen
muy presentes, pero cuando quieres agarrar una no agarras nada.
Deseaba una prueba de esta presencia, pero no me daba cuenta de que
atrapar nubes era sólo un acto de fe..110
Hace tiempo que a mí también me interesan las nubes. Cambian muy rápido de forma,
son como las olas. Igual que ninguna ola se parece a otra, ninguna nube se parece a
otra. También son como las esculturas de humo del relato de Giovanni Papini. Ninguna
escultura de humo se parece a otra. Por eso mismo trabajo básicamente con fotografía:
en la vida real, ningún segundo se parece a otro. Tod o puede cambiar en un instante. En
una fotografía tomada bajo condiciones controladas, donde no cambia la luz y no se
mueve el modelo, los segundos pueden parecerse, pero ese no es el tipo de fotografía e-
109 DEAN, T. (2000). Tacita Dean. Barcelona: MACBA. Página 24.

110 Ibíd.
193
n la que estoy interesada. Me atrae capturar algo que dentro de un segundo será
diferente, o que habrá dejado de existir la próxima vez que pase por el lugar concreto
donde lo vi.
Al igual que Dean, he buscado pruebas de la existencia de las nubes, ese elemento visible
pero intangible. Me pregunto si una sombra índica que algo existe. Para mí la dota de
cierta fisicidad, pero no se puede tocar una nube. Que las cosas intangibles también
tengan sombras me sugiere reflexiones como las siguientes:
¿Qué sería la sombra de una voz que canta? ¿El silencio?

La luz, que es algo intangible, crea una sombra. Una sombra también es intangible.
Algo intangible crea otro algo intangible.
En nuestros recuerdos, ¿qué forma tienen las nubes? Puede ser que no prestemos
suficiente atención a las nubes.
Puede ser que las nubes contengan más pautas sobre otros aspectos de la vida de lo que
parece.
Los escritos de Tacita Dean que acompañan a sus obras nos ayudan a entender su
proceso de pensamiento y el viaje que realiza hasta llegar a la obra final. En ellos incluye
anécdotas sobre la estancia en el lugar donde realizó su estudio de campo. Son textos
con autonomía. En sus propias palabras: «Escribo mientras trabajo, en un estado de
desconocimiento. Descubro cuando escribo y, en cierto modo, escribo para descubrir».111
Yo estoy haciendo lo mismo en esta tesis. La escritura me ayuda poner palabras a una
manera de ver y trabajar intuitiva, a investigar nuevos territorios y saber por qué me
interesa un tema o por qué miro de una forma y no de otra.
En el texto, que está conectado con A Bag of Air, y antes de llegar al rocío, que fue lo que
finalmente recogió en bolsas, Dean reflexiona sobre las nubes, la lluvia y el aire, ideas que
parece tener estando en Francia en el momento de realizar el proyecto. Bajo el título
«Lluvia» escribe:
Hoy ha estado lloviendo sin parar. He ido paseando por las calles
mojadas hasta la catedral y me he parado bajo las gárgolas, que arrojan el agua a
111 ESPEJO, B. (2013). «Tacita Dean» [artículo en línea]. El Cultural. [Fecha de consulta: 01 de agosto de
2017]. <URL: https://elcultural.com/Tacita-Dean>
194
borbotones sobre los adoquines. Parecían humanas, salivando y babeando como

personajes de cómic. He pensado que podría filmarlas y grabar el sonido del
agua golpeando la piedra. Luego me he situado bajo la espléndida entrada,
observando cómo la lluvia caía suavemente sobre los peldaños, aparentemente
convirtiéndose en vapor. He pensado en la alquimia: la transformación de
sustancias de significado invisible en algo físico y tangible, como la fe que edificó
esta catedral, con la clave de su construcción codificada en sus esculturas. Lo
mismo ocurre con la alquimia, que se oculta profundamente en su proceso.112
Dean ve reflejadas en su entorno ideas conectadas con su manera de ver y entender

las cosas. La catedral y la lluvia se convierten en cómplices para entender y explicar sus
conceptos de manera más profunda. Cuántas cosas se esconden en el proceso.
Muchas veces, y en muchas obras de arte, vemos el resultado final sin recibir mucha
información sobre el proceso. Dean no deja que estos pensamientos surgidos durante el
proceso desaparezcan debajo de las obras definitivas, los captura en el momento de
tenerlos y los comparte con el espectador en forma de texto. Así arroja luz sobre la
estructura de sus ideas.
Cuando el texto llega al apartado «Aire», el lector descubre los próximos pasos del
proceso del proyecto. Dean había decidido cambiar el avión por un globo aerostático
para atrapar las nubes: «Finalmente me había decidido a intentar atrapar las nubes,
pero desde un globo aerostático». Pero en este punto tropieza con otro obstáculo:113 «Al
descubrir que en primavera no sube ningún globo al menor signo de nubes en el cielo,
decidí simular la experiencia con la niebla matutina».114
Aquí comprendemos como lo consiguió:
Como Bourges es demasiado llano para que se formen neblinas, tuve que
buscarlas en los valles, y de ahí los complicados malabarismos para hallar
condiciones meteorológicas sin viento, sin nubes y con niebla, además de la
organización a última hora de la cita al amanecer. Cuando nos acercábamos a
Grenoble, el aire empezó a ser más fresco y empezaron a surgir las montañas.
Había nieve por todas partes.115

114 Ibíd.
115 Ibíd.
195
Jenny Owens, Las

sombras de las nubes,
2018, fotografía digital
en color. Fotografía de
archivo.
196
A lo que añade:
Cuando empezó a salir el sol se vio con claridad que haría un día
espléndido. En realidad fue el día más claro que todo el mundo recordaba
haber visto. Todos coincidían en que había sido fenomenal: «En Las en
Vercors siempre tenemos neblinas», decían unos y otros. De modo que
subimos en una mañana clara y hermosa, por encima de las montañas, y
cogimos aire claro y fresco.116
Cuando llegamos al apartado del texto sobre el rocío descubrimos otras capas de la
investigación de Dean:
El día que habíamos subido en globo para atrapar aire era el mismo día
en que la pareja alquímica prepararía sus primeras lonas para capturar el
rocío, creían que el rocío era rico en la esencia etérea de las fuerzas de la
primavera. Busqué una definición de éter y encontré que significaba «cielo
claro, aire alto».117
Dean cuenta que:
Hay cuatro éteres: los que vienen de la tierra son el éter de la vida y el
éter transformador, y se encuentran en el rocío. Y los que vienen del cielo
son el éter de la luz y el éter cálido, que se encuentran en la lluvia. Al
capturar el rocío y la lluvia, pues, se atrapa la esencia de los cuatro éteres.
Al juntar la esencia de la lluvia con la esencia del rocío se reunirán los
cuatro éteres, obteniendo una medicina etérea que pondrá remedio a las
disonancias en las energías del alma.118
En el audio de la película A Bag of Air, Dean incluye esta información pero de una
manera aún más poética que encaja mucho con las imágenes poéticas del globo
aerostático y las bolsas que atrapan el rocío. Incluye al espectador en su viaje hablando
en segunda persona y usando el condicional, como si todo el mundo pudiera seguir sus
direcciones y lograr el resultado prometido. En A Bag of Air dice:
116 Ibíd.
118 Ibíd.
197
Tacita Dean, A Bag of Air, 1995
198
Si al amanecer de un día claro del mes de marzo subes al cielo, dicen que
puedes llenar una bolsa de aire tan saturada con la esencia de la primavera
que, al ser destilada y preparada, produce un aceite de oro, un remedio con el
que pueden curarse todas las dolencias. Y si un amanecer subes al éter
superior y te asomas para llenar la bolsa de aire, dicen que estarás
capturando el rocío ascendente en su viaje de la tierra al cielo. Y si repites este
proceso cada amanecer claro durante mil mañanas, reunirá esencia suficiente para
llenar un frasco sellado y para comenzar a elaborarla. Y en el frasco tendrás una
sustancia exquisita, terrenal y celestial a la vez. Y si separas el destilado del
residuo cada vez durante muchos meses, reuniéndolos al final del proceso de
elaboración, dicen que habrás transformado tu bolsa de aire en un elixir dorado, un
preparado de medicina etérea capaz de tratar todas las disonancias del cuerpo y el
alma. 119
El artista chileno Fernando Prats muestra de forma extraordinaria cómo es posible

registrar cosas intangibles y sacar a la luz lo invisible. Para ello, ahúma papel o tela con
humo de la quema de carbón, y usa ese material como soporte para registrar huellas de
lugares donde ha habido grandes fenómenos naturales, como el devastador terremoto en
el centro-sur de Chile en 2010 y la erupción volcánica en Chaitén en 2008. Las obras que
más me han impactado de Prats son sus pinturas de pájaros, como Affatus 27. Para
realizar esta obra, dejó su tela ahumada en una jaula construida por él mismo con
periquitos y canarios, que dejaron las huellas de sus aleteos. Son ellos los que hacen la
pintura. Dejan un rastro en negativo en la superficie de la tela.
En el año 2015, Fernando Prats realizó un taller llamado «Bruxismo» como artista invitado
en el Máster de Producción e Investigación Artística de la Facultad de Bellas Artes de
Barcelona. Nos dejó dos cajas con el papel ahumado dentro y tuvimos que hacer una
intervención en ellas. Cada uno de los alumnos del máster tuvimos que buscar un texto
corto (un fragmento de un poema o versos de una canción) que nos hubiera impactado
por alguna razón. En el taller nos turnamos para recitar los textos acercando nuestras
bocas a unos centímetros de distancia de la lámina (en vertical en la imagen) para dejar
en ella la huella de nuestro aliento. En la otra lámina (en horizontal en la imagen)
depositamos durante algunos segundos el papel en el que habíamos escrito el breve texto
y dejamos así otro tipo de huella.
199
Fernando Prats, Affatus 27,

2006, secuencia de la acción
27. 2006-2007, aleteo de
diamante y periquito sobre tela
ahumada
Fotografía de las láminas de Fernando Prats

después de una intervención de los
estudiantes del máster. Workshop «Bruxismo»
(en la especialidad «Arte y Contextos
Intermedia») con Fernando Prats, 2015. (Esta
obra colectiva resultante del workshop fue
donada a la Colección de Arte Contemporáneo
de la UB).
200
Las huellas de los aleteos, y esta intervención en colectivo, me hicieron recordar una
escena de una película que había visto muchos años atrás y en la que no había vuelto a
pensar. No recordé el título, y después de horas buscándola en internet tampoco lo he
podido encontrar, pero es verdad que dejó una huella dentro de mí que quedó dormida
hasta que vi estas obras de Prats y participé en la acción colectiva en su taller. Se trata
de una de las últimas escenas de la película, si no la última. La cámara enfoca a una
mujer que desinfla un globo tras la muerte de su marido. Deja que el aire que sale del
globo acaricie su cara. Lo poético de la escena es que el globo lo infló su marido unos
días antes. Es el aliento de su marido el que acaricia su cara. Su aliento le sobrevive.
Algo de él, lo que le hacía existir día tras día, supera la muerte, aunque solo sea durante
un instante. El pasado tiene presencia en el presente. No se puede ver este fenómeno,
de la misma forma que no se puede ver el aliento, solo sentirlo o capturarlo en un cristal
cuando hace frío, o respirando cerca de una lámina cubierta de humo de carbón.
En marzo del año 2018 estuve en Oxford y encontré por casualidad dos grupos
pequeños de globos flotando en el río. Cada grupo estaba formado por tres globos, dos
blancos y uno dorado. Grabé los globos. Me interesó el aspecto del azar. Nunca había
visto globos flotando así en el agua. Me llamaron la atención por cómo hacían visible el
movimiento de la corriente. Me pregunté cómo llegaron allí y cuánto tiempo habían
estado en el río. Me interesaron las formas que se generaban, y cómo los dos grupos se
acercaban y alejaban, unidos pero también independientes. Me interesó el espacio que
se creó entre los dos grupos cuando se separaron. Los vi como una metáfora de cuando,
como seres humanos, necesitamos tiempo para estar a solas y tiempo también para
interactuar con otras personas.
Pensé también a quién debía pertenecer el aliento que los globos contenían. Pensé en
ellos como alientos flotantes, átomos, rastros de una boda. Todo ello me recordó una
obra que hice en 2009 titulada El viaje al blanco, en la que dejé globos por el barrio de
Gracia de Barcelona. Era como dejar un rastro íntimo mío por la ciudad, mi propia
respiración colgada de los árboles. Cuando rescaté esta obra, la conecté con una obra
anterior en la que llené de globos mi espacio de trabajo (Globos, 2008, instalación de
globos en una habitación-taller pequeña). Ocupaba mi espacio con mi propia respiración.
Pensé que los globos habían sido muy importantes en mi producción. Justo en este
momento recordé cuándo empecé a interesarme en ellos.
201
Jenny Owens,
Discoveries series,
2018, fotografías
digitales
202
Tenía unos 8 o 9 años y estaba en mi escuela de primaria en Escocia. Un día, todos los
niños escribimos una nota individual en un papelito que incluía la dirección de nuestra
escuela. Las atamos a globos y salimos al patio a soltarlos. Los días y semanas
siguientes esperamos con mucha ilusión las respuestas de los desconocidos que iban a
encontrar nuestras notas después de que los globos cayeran. Creo recordar que uno
llegó a Francia. No sé si era cierto, pero la idea de que los globos estaban llegando a
desconocidos lejos de nuestra escuela me impactó mucho, y creo que esa actividad
marcó un interés profundo en mí en conectar lugares y personas, y también en las cosas
que vuelan. Dos años después de esta actividad escolar me fui de Escocia, cambié de
país y de alguna manera yo misma me convertí en globo.
La primera parte de la obra El viaje al blanco consistía en preguntar qué significaba el

color blanco para mis compañeros de clase. La segunda consistía en dejar globos con un
mensaje preguntando qué significaba el blanco para las personas que los encontraban.
El mensaje empezaba con un «Estimado destinatario/a del globo», y explicaba que el

globo había llegado allí desde la Facultad de Bellas Artes. Pedía que las personas
reflexionaran sobre el significado del color blanco y que mandaran ideas a una dirección
de correo electrónico (elviajealblanco@gmail.com) que había abierto específicamente
para la intervención.
Observé de lejos que muchas personas se pararon a leer las notas. Dos personas
respondieron. Uno de los correos electrónicos era vacío, en blanco. En el otro, una
persona escribió que el blanco para él era una contradicción, que podía ser todo y nada.
Analizando esta obra nueve años después, me doy cuenta de que no era el blanco lo que
realmente me interesaba, sino la interacción, el rastro, el acto de intervenir en un espacio
que conocí bien y dejar mi aliento, mi huella, y observar qué pasaba con ella. Recuerdo
haber pensado que no se pararían muchas personas, pero me equivoqué, sí lo hicieron.
Tal vez los globos les llamaron la atención porque estas personas, igual que yo, tenían
muchos recuerdos relacionados con los globos. Puede que el globo represente la
inocencia. Quizás nos acordamos de nosotros mismos cuando éramos pequeños,
soplábamos dentro de un globo y veíamos cómo le dábamos forma. Vimos cómo algo
muy primario, puro y necesario de nosotros interactuaba con lo que hay fuera de
nosotros. Vimos como pudimos esculpir con nuestra propia respiración.
203
Jenny Owens,
El viaje al blanco, 2009,
instalación en calle Gran de
Gràcia y en calle de Sant
Domènec, Gràcia, Barcelona
204
4.2.5. La corriente del agua
En una entrevista, Roni Horn proclama su atracción por el río Támesis de Londres, por el
lugar enorme que ocupa en la historia y la imaginación de la humanidad gracias a
escritores como Dickens y Conrad.120 Comenta que uno de sus objetivos con la obra Still
Water (The River Thames, for Example) fue trabajar desde la posición de un peatón que
caminaba a lo largo del río. Para ello alquilaron un barco y en él montaron un andamio con
cámaras a una altura y un ángulo fijo con respecto a la superÞcie del agua. Simplemente
navegaron por el centro de Londres y filmaron diferencias aparentemente invisibles
aunque bastante evidentes cuando se observa con atención: diferencias en función de la
estación y de la parte del río que se recorra, de las condiciones climatológicas del día y de
lo que el agua refleje.121
Horn cuenta que durante su trabajo de documentación descubrió que el Támesis es un río
que muchas personas de otras partes del mundo elijen para suicidarse porque su fuerte
corriente es capaz de arrastrarte hasta el fondo. También se refiere a su «estado salvaje
perpetuo» y a «las agresiones que le inflige su entorno urbano». Y trata con más detalle su
interés en ese río:
Estos aspectos, sumados al hecho de que haya estado bastante sucio durante la
mayor parte de la historia de Londres y a su fuerte marea, hacen que tenga
cierta complejidad psicológica. Empiezas a buscar cosas en esas aguas, y
esperas a que algo aparezca, sea lo que sea.122
Esto pasa cuando miras esas fotografías, cuenta, y lo compara con una especie de
«descubrimiento sin fin». Dice que aún puede volver a esas imágenes y sentir que todavía
está buscando o anhelando algo que sabe que está allí y solo necesita un poco más de
tiempo para encontrarlo.
Las imágenes incluyen pequeños números que se refieren a las notas al pie con
reflexiones de la artista impresas a lo largo del borde inferior. En otra entrevista, Horn dice:
El Támesis tiene un malhumor increíble, y eso es lo que capta la cámara.

Tiene estos cambios verticales y se mueve muy rápido. En realidad, es un río muy
peligroso, y eso lo sientes con solo mirarlo… Cada fotografía es muy diferente, aun-
120 HORN, R. (2013). «Still Water (The River Thames for Example)» [vídeo en línea]. Whitney.org. [Fecha de
consulta: 10 de marzo de 2018]. <URL: https://whitney.org/watchandlisten/408>. Traducido por la autora.

121 Ibíd.
122 Ibíd.
205
Roni Horn, Still Water

(The River Thames, for
Example), 1999
206
que podrías estar fotografiando lo mismo a cada minuto. Casi tiene la

complejidad de un retrato.123
En la nota 22, Horn indica que cada nota al pie trata de articular un punto de conexión
entre el espectador y la imagen:
Esta nota al pie (y todas las demás) da confluencia a este lugar en el papel… a esta
ondulación en el agua, a este color verdoso de tinta desplegada para representar el
agua, a la idea de agua, toda agua, a la sensualidad superficial de este documento,
al momento en que te topaste con este número, y a ti en ese momento.124
Esta frase es muy importante para mí porque cuando vi esta obra en la Fundación Miró en
2014 me costó entrar en ella. Aún no había desarrollado mi mirada analítica y crítica para
apreciarla. La obra reflejaba cómo estaba yo en aquel momento. Aún recuerdo mi
frustración por no entenderla muy bien. Ahora cuando estudio esta obra me siento
identificada con ella de alguna forma. Ahora intento dar voz a intuiciones y sutilezas
cuando hablo de obras de arte de los demás y de mis propias obras. También entiendo la
fuerza que el texto puede tener.
Extraigo algunos conceptos importantes de esta obra a través de las notas al pie. Horn
conecta el río con la desaparición. Cuenta que una vez escuchó una madre decir que sus
hijos nunca entraban en el agua si no podían ver dentro de ella, y cuenta también que se
entiende por qué los suicidas se sienten atraídos por ella: «Es una entrada suave para
simplemente no estar aquí».125 Conecto el agua opaca con la incertidumbre. Es un riesgo
enfrentarse a lo desconocido. Me pregunto si tenemos miedo de lo desconocido y la
incertidumbre porque podrían hacernos desaparecer.
Para Horn, ver un poquito dentro del agua del río cuando está lleno es como si viera «algo
más que agua, tal vez otra agua».126 Me interesa la idea de usar un elemento para hablar
de otras cosas u otros lugares. ¿Qué es esa otra agua? ¿Se refiere a todas las aguas o al
agua que tenemos dentro de nosotros? ¿Habla de este otro lugar, lo no visto, lo intangible?
Horn también se refiere al agua en relación al futuro:
123 HORN, R. (2005). «Water Roni Horn»[entrevista en línea]. PBS.org (originalmente) Art21.org en 2011.
[Fecha de consulta: 10 de marzo de 2018]. <URL: https://art21.org/read/roni-horn-water/>. Traducido por la

autora.
124 HORN, R. (2014). Roni Horn: dormia tot com si l'univers fos un error. Barcelona : Fundació Joan Miró: Obra
Social "la Caixa.” Página 44. Traducido por la autora.

125 Ibíd.
126 Ibíd.
207
Pensar en el agua es pensar en el futuro, o simplemente en un futuro; mi futuro, el

tuyo. Es algo personal, especialmente ahora. Tiene sentido que los niños teman
agua en la que no pueden ver (ver nota 1). Y entonces, también, ¿no tiene sentido
que alguien que no puede imaginar un futuro se sienta atraído por ella, por esta
apariencia de agua, por esta otra agua? 127
El agua tiene muchos dobles sentidos. Por un lado, nos da vida, nos alimenta; por otro,
sus corrientes salvajes nos pueden quitar la vida. En la quinta nota al pie de página se
lee:
Es de noche. La oscuridad del agua refleja la oscuridad del cielo. Pero cuando
vuelva la luz del día, el agua permanecerá oscura, arrastrando todo lo que está
dentro de todo lo que está más allá.128
Esto me recuerda que necesitamos la oscuridad para ver de verdad. Necesitamos entrar
en el mundo inconsciente para entender cómo somos en el mundo consciente. En otra
nota habla de la opacidad del agua:
El agua es opaca. Es reconfortante imaginar que una vez que estás dentro ya no
serás visible y no verás nada. Marchitarse: alivio de las exigencias interminables
de la simple vista.129
Unas gotas o una cantidad pequeña de agua suelen ser transparentes; sin embargo, a
mayor cantidad, más oscura parece el agua. La cantidad la vuelve opaca. Es como si el
agua estuviera hecha por capas. Me hace pensar en la obra Estanque, de Santiago
Vélez. Vélez construye la imagen del agua a través de impresiones digitales sobre trozos
de vidrio con resinas. Un trozo está puesto encima de otro. Con cada capa de vidrio, la
obra se parece más al mar. Con cada capa le añade volumen y opacidad.
En otras de sus obras relacionadas con el agua, Vélez refleja realidades sociales del
momento actual. Hoy en día muchas personas mueren en el mar en su intento por llegar a
un lugar mejor, por tener una vida mejor. Teresa Blanch habla del trabajo de Vélez en
estos términos:
Hay un pequeño texto que Vélez utiliza, escondido dentro de sus obras, a modo de
127 Ibíd.
128 Ibíd.
129 Ibíd.
208
resumen de este estado de la cuestión, The terrible thing about the sea is dying of
thirst (lo terrible del mar es morir de sed). Es una frase extraída de Nietzche que
define literalmente lo que subyace en la incesante búsqueda de un lugar ansiado
para renacer en una vida nueva, el dilema de haber de enfrentarse a la posible
muerte por la paradójica carencia de una materia que a su vez está actuando como
vía de escape. El radical doble rol del agua.130
La idea del doble rol del agua aparece muchas veces en las obras de Roni Horn: «El color
del agua (lo que sea) cambia constantemente. La mitad es el cielo».131 Lo que se ve dentro
de ella pertenece a otra esfera. El agua refleja otros elementos, otras cosas intangibles
como el cielo. Horn también nos recuerda que el agua refleja uno mismo:
16. Cuando dices agua, ¿estás hablando del clima o de ti mismo? 132
También nos recuerda que el agua a veces se convierte en otra cosa, en algo abstracto:
8. Al mirar una imagen como esta, es posible que nunca llegue a la idea de agua.
Cuando algo muy corriente, mirado de cerca y durante mucho tiempo se convierte
en otra cosa.133
Otra vez Horn nos enfrenta con la pregunta de qué es el agua:
9. Mirando una imagen como esta, si llegas a la idea de agua, entonces tendrás que
preguntarte qué es realmente el agua.134
Al mismo tiempo, dentro de esta pregunta se esconde otra pregunta: ¿Quién eres tú?
La última nota al pie que quiero destacar es la siguiente:
¿Qué sabes sobre el agua? Que está en todas partes, es tan familiar y, a la vez, tan
escurridiza (una especie de todo sin definición), nunca se puede asir, incluso en la
forma de un cubo de hielo.135
Horn nos recuerda que no podemos asir al agua físicamente, pero tampoco podemos asir-
130 BLANCH, T. (2018). «Hacia el insondable reflejo del HORIZONTE». En: OWENS, J. VÉLEZ, S. Horizon.
Maastricht: Pontarte, Lokkus Gallery y Tasneem Gallery. Página 20.
131 HORN, R. (2014). Roni Horn: dormia tot com si l'univers fos un error. Barcelona: Fundació Joan Miró: Obra
Social "la Caixa.” Página 44. Traducido por la autora.

132 Ibíd.
133 Ibíd.
134 Ibíd.
135 Ibíd.
209
Santiago Vélez,
Estanque, 2005
Santiago Vélez, Mar

de fondo, 2018
210
la conceptualmente por sus muchos significados, lecturas y contradicciones.
Esta reflexión aparece también en una de sus entrevistas. Horn cuenta que, aparte de la
realidad física y sensual del agua, lo que ama es su naturaleza paradójica. Nunca tuvo la
intención de incluir el agua en todo lo que hiciera, prosigue, pero casi siente que
redescubre el agua una y otra vez y que esta encuentra caminos de regreso a nuevos
trabajos. Ejemplifica su naturaleza paradójica a partir de su dependencia:
Su forma está determinada por cosas que no son agua, ya sea un río o un
recipiente de vidrio; como material es completamente dependiente de su
vecindario y sus vecinos. También es una forma extremadamente tolerante en la
que muchas otras cosas pueden disolverse y gracias a ella encontrar un camino.
El agua puede ser agua y a su vez acoger muchas presencias diferentes.136
Según Horn, la gran paradoja es: «¿Cómo mantiene su transparencia?». También se

pregunta sobre el agua que bebemos y las veces que ha estado presente en el mundo, y
como aun así su apariencia es tremendamente constante. Prosigue:
El agua depende de la luz y el clima, entre otras cosas, pero un vaso de agua
tiene un aspecto casi idéntico en cualquier lugar del mundo, y el resultado de todo
ello es que tienes una identidad con un aspecto infinitamente cambiante por un
lado y una identidad con una apariencia infinitamente constante por el otro. El
agua tiene ambas cosas.137
Dice que piensa en ella como un verbo, como algo que uno experimenta en relación con
otras cosas.
El agua se ha hecho presente en mi producción artística cuando trabajaba en otras

cosas, como la luz o la migración de las aves.
136 HORN, R. (2005). «Water Roni Horn» [entrevista en línea]. PBS.org (originalmente) Art21.org en 2011.
autora.
137 Ibíd.
211
Jenny Owens
Tarifa series, 2018,
fotografías digitales
212
4.2.6. El punto ciego de nuestras mentes
En marzo de 2018 quise fotografiar y filmar la migración de aves de África a Europa a su

paso por Tarifa, en la provincia de Cádiz, la parte más meridional de España. Sin
embargo, cuando fui me encontré con obstáculos, como le pasó a Dean con A Bag of Air.
Había imaginado que iba a ver muchísimas aves volando al mismo tiempo, pero en
seguida aprendí que la migración es muy imprevisible y que es más común ver
migraciones masivas la última semana de agosto y la primera de septiembre, cuando las
aves vuelven a África. Si hay mal tiempo esperan en la costa de Tarifa. En primavera
esperan en las playas de Marruecos. Los días que pasé en la zona de Cádiz había mal
tiempo y no vi muchas aves, para ellas era demasiado arriesgado volar. Decidí adoptar la
actitud de Dean de estar abierta y flexible y ver adónde me llevaba el estudio de campo.
En un documental sobre la exposición individual de Dean en el Museo Tamayo en México,
la historiadora del arte Susan Crowley explica que en el momento de llevar a cabo una
obra «el accidente y el azar se adueñan de una narrativa y las cosas van justamente hacia
donde deben ir».138
Creo que muchas veces vamos buscando algo específico que tenemos en la cabeza pero
nos encontramos con el fuera del campo de nuestra propia mente. Tenemos que
movernos e ir en persona a lugares de interés para ver cómo son y qué se despierta en
nosotros una vez allí. Antes de ir, incluso habiendo leído mucho, no podemos imaginar
cómo vamos a sentirnos o lo que nos puede ocurrir. Falta información de lo vivido. Lo que
pasó cuando estuve buscando aves fue que me di cuenta de lo que veían las aves cuando
llegaban a España. Vi todos los espacios curiosos que las recibían, paisajes salvajes al
lado del mar. Me interesó mucho ese lugar geográfico por donde pasa la migración.
En el catálogo que acompaña a la exposición «Horizon», en la que he participado con

Santiago Vélez, Teresa Blanch escribe en su texto «Hacia el insondable reflejo del
HORIZONTE» que mientras yo esperaba las aves en el estrecho ellas tenían que calcular
«el momento climático favorable para no sucumbir en el intento de atravesarlo» y que yo
me encontré «sin buscarlo, ante el espacio metafórico de una espera».139
Añade que:
138 CROWLEY, S. (2016). «Gabinete. Prog 16. Tacita Dean.» [vídeo en línea]. TV UNAM. [Fecha de consulta:
08 de julio de 2018]. <URL: http://tv.unam.mx/portfolio-item/gabinete-el-fin-de-la-foto/>

213
Jenny Owens
214
La artista había ido a observar la fuerza de su libertad inscrita en el

paisaje, pero la absoluta ausencia de pájaros le hizo prestar atención a un
fuera de campo que le proporcionaba una no menos importante información
indirecta sobre ellos.140
También describe lo que fotografié allí y organicé en una serie titulada Tarifa series:
[…] una amenazante losa grisácea de cielo tormentoso, oleaje bravío

contra las rocas, nubes agazapadas en las montañas, casas, faros y
señales abandonados como ruinas atentas ante ese mar insaciable,
sinuosos senderos desérticos, o pesadas siluetas de animales que
asoman en aquel paisaje salvaje (cada vida salvaje ignorando a la otra)
vagando solitarios en los límites costeros, ajenos a las turbulencias
marinas y pluviales. En contraposición a la inminente y compacta invasión
aviaria habitual en aquel vasto escenario, el clima sombrío de un territorio
expectante le ofreció efímeros rastros, visiones entrecortadas, indicios
inconexos.141
Tarifa es un lugar de frontera donde los animales y el paisaje se entremezclan, un lugar

con mucha historia. En una imagen se ve Marruecos al otro lado del mar, que Teresa
Blanch describe como «un mar entre continentes»,142 un límite que para mí se convierte
en una pregunta sobre cómo vemos y cómo podemos ver más allá de «las cosas
concretas o conocidas».143
Otra sorpresa que tuve de Tarifa y que no podía imaginar antes de ir es como dos mares,
el océano Atlántico y el mar Mediterráneo, coexisten pero no se mezclan. Las aguas del
océano Atlántico son más frías y tienen menos sal que las del mar Mediterráneo y por
eso se quedan en la superficie, mientras que las aguas cálidas y salinizadas del
Mediterráneo se quedan más abajo. Teresa Blanch describe el lugar como «un doble
lugar donde no hay encuentros posibles».144 Quise captar esta idea de los dos mares e
hice un vídeo muy corto en el que la cámara pasa entre los dos mares. El camino que se
ve en el vídeo existía, pero realmente se trata de un camino ficticio, ya que los dos mares
se encuentran sin fundir en el fuera de campo del vídeo. Quise enseñar los colores
diferentes del agua, el azul turquesa del Atlántico y el azul más oscuro de Mediterráneo,

141 Ibíd.
142 Ibíd.
143 Ibíd.
215
Jenny Owens, Two Seas,

2018, ´00.16, vídeo digital
sin sonido
Jenny Owens, Two Seas series, 2018, (el

mar Mediterráneo), fotografías digitales
Jenny Owens, Two Seas series, 2018, (el
océano Atlántico), fotografías digitales
216
4.2.7. La incierta línea de los Horizontes
y los tipos de olas diferentes que producen. Son dos mares que se solapan pero no se
parecen en nada.
En otras imágenes quise mostrar el paso del tiempo en cada mar. Son fotogramas de
vídeos con medio segundo de diferencia. Los postes de madera encuadran un trozo del
Mediterráneo durante medio segundo imitando lo que hace una cámara. En las imágenes
del Atlántico vemos la aparición de dos olas. Un instante antes no existían y sabemos que
ambas desaparecerán para siempre unos segundos después.
Otra obra fotográfica intenta mostrar los dos mares al mismo tiempo. Teresa Blanch
escribió de ella lo siguiente:
¿Cómo visualizar esas dos masas de agua con propiedades tan dispares que no
se mezclan entre sí?, ¿cómo fotografiar el lugar donde dos límites invisibles se
tocan? De ahí surgen los dobles horizontes basculantes vistos a través de los
ventanales-ojos de un barco, con los que hace referencia explícita al desencuentro
de los dos mares.145
Otra obra son dos mares en dos momentos diferentes. La primera imagen en blanco y
negro es un fragmento de una fotografía digital de una fotografía analógica tomada por mi
abuela hace más de setenta años. La segunda fotografía es del océano Atlántico en
Tarifa, que tomé en marzo 2018. Las dos imágenes juntas hacen que me pregunte: ¿qué
edades tienen los mares? ¿Cuántos cambios ha habido entre una fotografía y otra?
El horizonte es un elemento que me llama la atención desde hace tiempo. Mientras

esperaba en Tarifa la llegada de las aves, me fijé mucho en el horizonte que bajo el cielo
gris brillaba en la distancia. Consulté una entrada enciclopédica de la biblioteca digital de
recursos de National Geographic para entender qué es el horizonte, y descubrí qué hay
dos tipos principales de horizontes: horizontes Tierra-cielo y horizontes celestiales, y que
tanto el horizonte Tierra-cielo como el horizonte celeste tienen diferentes subtipos de
horizontes: el horizonte local, el horizonte geográfico y el horizonte del nivel del mar son
horizontes Tierra-cielo; y el horizonte astronómico y el horizonte verdadero son horizontes
celestiales.146
145Ibíd.
146EVERS, J. (2013). «Horizon» [enciclopedia en línea]. National Geographic. [Fecha de consulta: 20 de julio
de 2018]. <URL: https://www.nationalgeographic.org/encyclopedia/horizon/>. Traducido por la autora.
217
Jenny Owens, Two Seas series,

2018, fotografías digitales
218
La entrada enciclopédica indica que el horizonte local, también llamado el horizonte

geométrico, es el límite visible entre la Tierra y el cielo. El horizonte local puede incluir
árboles, edificios y montañas.147 Este tipo de horizonte me llevó a crear la obra The
Unknown.
Los dos caminos parecen tocar el cielo. Parecen salir de la Tierra en un intento de llegar al
cielo. No se sabe qué se esconde detrás de esos horizontes. Con la obra planteo las
preguntas: ¿Cuántos horizontes existen? ¿Cuántos horizontes quedan escondidos detrás
de esos caminos? El hecho que el horizonte local sea el límite visible entre la Tierra y el
cielo incluyendo edificios, montañas y árboles, significa que incluye muchos paisajes
diferentes. Significa que si una persona gira 360º puede ver horizontes diferentes en cada
dirección.
Al igual que pasa con las imágenes de la series Two Seas, The Unknown consiste en una
fotografía recién tomada y un fragmento de una fotografía digital que tomé de una fotografía
analógica de mi álbum familiar de en torno al año 1940. Al exponer estas dos obras, una al
lado de la otra, subrayo la idea de que los horizontes no tienen edad. Una imagen antigua
de un horizonte puede parecerse a una imagen reciente de otro horizonte. Es un fenómeno
que existe desde que un sujeto puede ver en la distancia.
La entrada enciclopédica también indica que el horizonte geográfico es el límite aparente

entre la Tierra y el cielo, y que las montañas, los árboles y otros elementos elevados no se
consideran parte del horizonte geográfico. Señala que el horizonte del nivel del mar es el
horizonte geográfico al nivel del mar, y que uno de los mejores lugares para verlo es una
playa: el océano y el cielo proporcionan una línea limpia y plana donde la Tierra parece
encontrarse con el cielo.148 Para mí, antes de investigar el horizonte, ese era el significado
que tenía en mente del horizonte, que quizá sea la idea más convencional que uno tiene de
él.
Sobre el horizonte astronómico y el horizonte verdadero se lee lo siguiente:
Los astrónomos utilizan horizontes celestiales, que fijan la posición de la Tierra en

relación con el resto del cielo. El horizonte astronómico es el plano horizontal
imaginario que forma un ángulo de 90º desde el punto directamente encima del
observador (el cenit); así, los horizontes astronómicos son grandes círculos que rod-
147 Ibíd.
148 Ibíd.
219
Jenny Owens, The Unknown, 2018,

Jenny Owens, Tarifa series, 2018,
fotografía digital
Jenny Owens, Moving Horizons series,
220
ean al observador. El horizonte verdadero es el plano imaginario que

pasa por el centro de la Tierra, perpendicular a su radio. 149
Cuando leí sobre el horizonte verdadero dejé de pensar en el horizonte como una simple
línea horizontal en la distancia y empecé a pensar en él también como una esfera, lo que
me llevó a crear algunas fotografías de pompas de jabón que forman parte de la serie
Moving Horizons.
La entrada enciclopédica de la biblioteca digital de recursos de National Geographic

también destaca la importancia del horizonte. Explica que los pilotos lo usan para mantener
la aeronave nivelada en el aire. El método se llama «vuelo de actitud», y permite controlar
los aviones determinando la relación entre el morro de la aeronave y el horizonte.150
Asimismo, la entrada enciclopédica recuerda que los marineros dependían de una visión
clara del horizonte para navegar por el océano antes de la existencia de los dispositivos
GPS. La posición del Sol en el horizonte les decía qué hora del día era y en qué dirección
navegaban. Por la noche usaban la navegación astronómica, que se basa en la posición de
ciertas estrellas o planetas en relación con el horizonte.151
Teresa Blanch abre su texto para el catálogo de la exposición «Horizon» contextualizando

el horizonte y subrayando su naturaleza intangible y engañosa:
Los traslados territoriales practicables tanto sobre el desierto como sobre el mar
son experiencias definitivas que exponen al hombre a vagar por espacios de una
nada extrema. Estos espacios se tragan todos los confines, la falta de
referencias físicas y visuales para la orientación los convierte en lugares de gran
incertidumbre y peligrosidad. En ellos, aparece el horizonte como uno de los
intersticios más enigmáticos de territorialidad. Su presencia es engañosa,
atisbamos a ver una línea imaginaria e inalcanzable que solo se debe a nuestra
visión en la lejanía.152
Por un lado, el horizonte actúa como una guía en territorios vastos para ayudarnos a
navegar por ellos, pero al mismo tiempo es algo ficticio, algo incierto que no se puede
agarrar, algo que se mueve constantemente. La última frase señala que la línea es
solamente nuestra visión «en la lejanía», lo que me recuerda que el propio acto de ver es
engañoso.
149 Ibíd.
150 Ibíd.
151 Ibíd.

221
Jenny Owens,
222
También lo es el acto de recordar. Blanch prosigue su introducción sobre el horizonte de la

siguiente manera:
En él se dan situaciones paradójicas irresolubles como espacio de esperanza y de

pérdida, de atracción y de abandono, de aspiración y de fracaso. Conlleva el
vértigo de adentrarse en un exclusivo territorio de ausencias. Se trata de un confín
inestable que separa dos esferas de vida que están en nuestras mentes, en los
deseos o en las proyecciones de superación en cada personal construcción del
mundo, a la búsqueda de una promesa de vida al otro lado. Una trémula línea de luz
describe habitualmente la imagen del horizonte.153
Algunas fotografías que hice en Tarifa captan esa «trémula línea de luz». Me interesó crear
una imagen en la que la línea intangible del horizonte contrastara con los edificios sólidos
en la orilla. Los edificios encuadran el mar de alguna forma y guían la mirada del
espectador hacia el horizonte.
A través de mi lectura sobre los diferentes tipos de horizontes descritos en el National

Geographic y del texto de Teresa Blanch, empecé a reflexionar de forma muy libre sobre
qué otros tipos de horizontes existen. Intenté pensar en nuestros horizontes mentales y
emocionales, y visualicé algunos de mis horizontes interiores en dibujos.
Aunque por un lado se puede pensar en el horizonte como en algo incierto y engañoso, por
otro me hace pensar en el equilibrio. Es algo que existe dentro de nosotros que nos incita a
cuestionar el mundo, que nos ayuda navegar en lo intangible. El concepto existe fuera de
nosotros, y por eso entra en nuestros mundos interiores, donde lo traducimos según
nuestros propios códigos internos. Es algo que puede cambiar de forma dentro de
nosotros, pero que está allí, equilibrándonos y ayudándonos a navegar por la vida.
Empecé a ver muchos tipos de horizontes diferentes, y me interesó especialmente lo que

sucedía cuando los territorios se mezclaban y no se entendía muy bien en qué territorio se
encontraba el horizonte. El territorio se convierte en intangible imitando el horizonte fugaz.
En su texto, Blanch incluyó una de mis conclusiones sobre el horizonte en la que me
refiero a él como una mariposa que escapa hasta convertirse en un horizonte de
mariposas. Escribe:
Lo que significa constatar que había situado la cámara ante algo inasible, efímero y
evanescente.154
153 Ibíd.
223
Jenny Owens, Internal Horizons,

2018, dibujos a lápiz sobre papel,
14,8 x 21cm
224
Las fotografías en la página siguiente también forman parte de la serie Moving

Horizons. Las nubes se mueven constantemente, y por eso el horizonte también
cambia constantemente. Cada segundo es diferente al anterior. En las fotografías en
color, intento mostrar esos pequeños cambios con imágenes fotográficas extraídas de
fotogramas de un vídeo con pocos segundos de intervalo entre el primero y el último.
Respecto a las fotografías en blanco y negro, a primera vista está claro que son
imágenes de nubes, pero creo que con más tiempo de reflexión las imágenes podrían
llevar el espectador a pensar en la nieve o en otro paisaje salvaje. Como se ha
comentado anteriormente, las nubes se comportan un poco como las olas. Cada ola y
cada nube es diferente a la que vino antes y a la que vendrá después.
El vídeo Moving Horizons nace del interés en capturar algo insólito. No cojo un avión
cada día, y cuando lo hago no hay siempre la luz que puede verse en el vídeo. Sabía
que era un momento especial, un momento que no pude evitar grabar. En este vídeo
hay varios horizontes, o muchas capas de un mismo horizonte, que no son estáticos.
Tan to las nubes como el avión se mueven. El vídeo está grabado en tiempo real, no lo
ralenticé. Se trata de un travelling real. El movimiento del avión transporta al espectador
por el paisaje, pero la forma del avión está ausente. La imagen busca lo natural, las
formas finísimas de las nubes y cómo la luz las toca; sin embargo, la imagen solo
puede existir gracias a lo mecánico: el avión y la cámara.
Conecto este vídeo con el hecho de capturar un suspiro o un estado mental que cambia
suavemente. Me interesa presentar obras donde lo cotidiano, en este caso las nubes,
se convierten en otra cosa, en algo abstracto, en un lugar intangible que puede estar
incluso dentro del nuestro ser. Me doy cuenta de que cuando se quita el contexto, en
este caso el avión, se pueden ver más detalles. La descontextualización nos hace ver
mejor, ver más sutilezas y más posibilidades.
Hay muchos filtros para ver la imagen: primero, mis ojos que vieron la escena;
segundo, la lente de la cámara; tercero, la ventana del avión; cuarto, el ordenador para
la edición de la imagen; quinto, la pantalla de reproducción; por último, los ojos del
espectador. Intenta ser un vídeo sencillo y puro, pero aun así hay muchos filtros. Son
inevitables. Todo está filtrado: cómo vemos el mundo, cómo se presentan los distintos
aspectos del mundo y cómo interpretamos el mundo.
225

Jenny Owens, Moving Horizons series
(fotogramas), 2018, video digital sin
sonido, ´01.15
226
Las obras Rolling Light juegan con la percepción. Parece que el Sol o la Luna están
rodando por la Tierra. Son imágenes que han salido de mis viajes en tren junto con la serie
fotográfica Trainscapes. Ambas series hablan del horizonte. Cuando viajo en tren suelo
grabar por la ventana la mayor parte del viaje. Tiempo después reviso todos los vídeos e
intento encontrar objetos interesantes en los paisajes que crucé pero que en ese momento
quizá no detecté por la velocidad a la que íbamos.
Busco momentos en los que la luz o la falta de luz crean formas interesantes en el paisaje,
o momentos en los que las aves crean diferentes formaciones en el cielo. En estas dos
series intento conectar diferentes horizontes de diferentes lugares sin que necesariamente
esté claro dónde están estos lugares. Quizás todas las imágenes pertenecen al mismo
lugar, es decir, a este lugar intermedio entre un punto de partida y un destino, un lugar
extraño, poco definido, sin raíces y con poco a lo que aferrarse. Esos territorios, como los
de la serie Moving Horizons, son lugares parecidos al horizonte mismo, transitorios e
inciertos. Las imágenes intentan capturar momentos efímeros. Al final, eso es lo que hacen
todas las imágenes, pero cuando hay movimiento y los paisajes pasan en un instante, la
idea de lo efímero se enfatiza. Son efímeros, pero existen. Los paisajes están
fotografiados en el presente. Luego estos momentos presentes se convierten en pasado,
como todos los momentos. En la edición, la imagen resucita del pasado y llega al
presente. Lo mismo sucede con los recuerdos: volvemos a vivir algo desde el recuerdo.
El horizonte es incierto, pero al mismo tiempo actúa como un límite. No es real, pero las
dos esferas sí son reales. El cielo es diferente a la Tierra. La línea imaginaría nos recuerda
que hay dos esferas. Actúa como un límite, aunque no podemos tocarlo. De la misma
manera que necesitamos un horizonte incierto para organizar nuestros mundos interiores,
necesitamos nuestros recuerdos inciertos para navegar y conducir nuestra vida. Sin ellos
la vida sería muy difícil.
En su conferencia sobre la memoria, el médico especialista en trastornos de memoria

Frank Longo presenta el caso de Clive Wearing, un famoso musicólogo, además de
director de orquesta y teclista en Londres, nacido en 1938. Fue uno de los mejores
musicólogos y directores de Inglaterra en la década de 1980. Un día del año 1985 llegó a
su casa con dolor de cabeza; cuatro días después ya no podía reconocer a su hija de
cuatro años: sufría amnesia anterógrada y retrógrada. Longo cuenta que perdió la capacid-
227
Jenny Owens, Rolling Light, 2018,

228
ad de formar nuevos recuerdos y de recordar lo sucedido los últimos 20 años, hasta

llegar a 1965. Podía contar cosas anteriores a 1965; tras eso, el olvido.155
Wearing tenía encefalitis herpética. Longo explica que el virus del herpes, que casi todos
padecemos, ocasionalmente llega a entrar en el cerebro a través de los nervios. Afecta
con frecuencia al lóbulo temporal. Un 50% de los afectados mueren, mientras que el 50%
de supervivientes terminan con daños en el lóbulo temporal y el hipocampo. Wearing fue
uno de ellos.156
La visión del mundo de Wearing, prosigue Longo, se limita a una capacidad de memoria
a corto plazo de 15 a 30 segundos, que describe como una «ventana de 30 segundos»;
así se mueve por la vida. En el fragmento del documental que Longo pone en su
conferencia, la mujer de Wearing comenta que el mundo de su marido ahora consiste en
un momento sin pasado en el que anclarlo y sin un futuro hacia el que proyectarlo:157
Es un momento intermitente. Ve lo que está justo frente a él, pero tan pronto como
esa información llega al cerebro, se desvanece. Nada impresiona, nada registra
que todo vaya perfectamente bien porque él tiene todas sus facultades, su
intelecto está virtualmente intacto y percibe su mundo como usted o yo, pero tan
pronto como lo percibe y mira hacia otro lado, se ha ido para él. Es una conciencia
de momento a momento, un vacío de tiempo, y todo antes de ese momento está
completamente vacío.158
Longo señala que sí reconoce a su esposa, y que eso podría ser parte de la memoria no
declarativa (también conocida como memoria implícita). En su diario, Wearing dice
cuánto ama a su esposa: esa es su principal constante, afirma Longo, la única cosa
sólida que tiene: reconoce a su esposa y le dice que la ama. Longo lo conecta con su
capacidad para sentarse al piano y tocar perfectamente; no se debe solo a su memoria
de procedimiento, pues aparentemente hay ahí toda la emoción de un músico de élite, y
las emociones son diferentes cada vez. Concluye que eso es nuevamente resultado de la
memoria no declarativa (implícita), y añade: «gran parte de la memoria no declarativa de
Wearing está intacta; una vez más la lesión nos enseña que el cerebro separa estos
diferentes modos de memoria».159 Así, el horizonte de Clive Wearing, el aspecto que lo o-
155 LONGO, F. (2010). «Learning and Memory: How it Works and When it Fails» [vídeo en línea]. La
universidad de Stanford. [Fecha de consulta: 12 de febrero de 2017]. <URL:
https://www.youtube.com/watch?v=a_HfSnQqeyY>. Traducido por la autora.
156 Ibíd.
157 Ibíd.
158 Ibíd.
159 Ibíd.
229
Jenny Owens, Trainscapes, 2018,

230
rienta en su mundo incierto, es el amor que siente por su mujer.
Donde yo me siento más incierta e insegura es en un avión. Uso mi miedo para explorar
cómo sería un horizonte tangible. Lo hago creando un horizonte físico con mi pelo en el
avión. Intento incluir lo humano en el horizonte, no dejar que siempre escape de nosotros,
que siempre esté en la distancia, lejos e inasible. Si pudiéramos acercarnos a un
horizonte, ¿cómo cambiaría nuestra percepción del mundo y de nosotros mismos?,
¿perderíamos nuestro equilibrio interno?
El paso siguiente en mi exploración del horizonte fue conectar mi pelo con el horizonte del
nivel del mar. En 2018 colaboré con dos estudiantes de fotografía, Marina Jiménez Flò y
Paula Matei, quienes me sacaron dos retratos. En la primera imagen intento trazar el
horizonte con mi propio pelo para dar fisicidad a algo intangible. En la segunda imagen no
está claro si estoy de espaldas o de cara al espectador con mi pelo tapándome el rostro.
Hay una incerteza y ambigüedad que imita la incerteza del horizonte.
Para resumir, puede que el horizonte nos recuerde que hay muchos elementos intangibles
en nuestras vidas y que la vida es efímera. No podemos recordar todo lo que nos pasa.
Muchas cosas desaparecen en el olvido. Ta l vez el horizonte representa todo lo que ha
pasado y nunca más vamos a recordar, y también todo lo que ha pasado en las vidas de
todas las personas que ya han muerto y cuyas historias, voces y recuerdos no podemos
recuperar. El horizonte es como una voz inaudible que flota fuera de nuestro alcance. El
horizonte es como un eco de una voz, un reflejo de una voz. El horizonte habla del
pasado, pero también del futuro. Nos recuerda que vamos a morir, que algún día nos
convertiremos en el pasado. Que algún día nosotros también vamos a desaparecer en el
mar del olvido con el resto de la humanidad. O puede que el horizonte reflexione sobre el
presente: nuestro presente. El simple hecho de que ahora podamos ver el horizonte
significa que estamos vivos. Nos recuerda nuestra propia vitalidad. Algo que no tiene
fisicidad nos recuerda nuestra propia fisicidad. Ta l vez el horizonte representa la línea del
presente. Es como nuestra sombra, y de alguna forma nos sigue mientras estamos vivos.
Ta l vez el horizonte nos sigue más a nosotros que nosotros a él. Ta l vez funciona igual
que un espejo. Nos refleja a nosotros mismos en esa «trémula línea de luz». Ta l vez
deberíamos tener una relación con el horizonte como la que Roni Horn nos anima tener
con el agua. Cambiamos un poco cada día, y puede que cada día proyectemos un nuevo
significado en el horizonte. Si el horizonte es como un espejo, también nos ayudará a
conocernos un poco mejor cada día.
231
Jenny Owens, 2018,

fotografía digital de archivo
Jenny Owens, Hair Horizon,

2018, dibujo a lápiz sobre papel,
14,8 x 21cm
Marina Jiménez Flò, Paula Matei

y Jenny Owens, 2018, fotografías
digitales de archivo
232
4.3. Lo que está por nombrar
Hay distintas maneras de coleccionar. Como muchos artistas, yo llevo años acumulando
imágenes. En la entrevista previamente citada, Roni Horn menciona que en los últimos
quince o veinte años había acumulado un archivo de imágenes de Islandia bastante
grande, pero que muchas de ellas se tomaron sin intención o con intenciones que ella
desconocía. En la exposición de 2003–2004 «Doubt by Water», todo el material que mostró
era inédito, pero había sido fotografiado en 1991.160
En una conversación celebrada en 2015, el anterior subdirector del Museo Reina Sofía,
João Fernandes, habla con el artista Ignasi Aballí sobre sus procesos de trabajo y tiempos
de realización, y le pregunta si sus obras son abiertas:
[…] puedes utilizar un proceso y este puede reaparecer en diferentes momentos de

tu trabajo. Tus listados, por ejemplo, se van haciendo a lo largo de un arco temporal
muy amplio y aún se siguen desarrollando, ¿no es así? ¿Ves tus conjuntos de
trabajos o de proyectos como algo que se seguirá desarrollando siempre, como la
manifestación de una idea de obra en abierto? 161
Ignasí Aballí responde de la siguiente manera:
Yo creo que existen las dos posibilidades, y es cierto que algunos proyectos
pueden seguir funcionando abiertos indefinidamente. Uno sería el que has
citado, el que toma el periódico como punto de partida. Algunas líneas de
trabajo reaparecen al cabo de un tiempo de no haberlas desarrollado,
vuelven a aparecer y para mí no es un problema retomarlas para hacer una
propuesta nueva: puede ser un trabajo hecho utilizando polvo, por ejemplo, o
cualquier otra línea de investigación. Paralelamente a estos, hay trabajos
que tienen un recorrido más corto, más puntual y que se concretan de forma
más rápida. Todo mi trabajo funciona a esas dos velocidades, una muy lenta y
abierta y otra, relacionada de alguna manera con esta, que se abre a otras
propuestas, que tiene un recorrido más puntual, más concreto y más corto
temporalmente, con proyectos que se definen mucho más rápidamente.162
160 HORN, R. (2005). «Water Roni Horn» [entrevista en línea]. PBS.org (originalmente) Art21.org en 2011.
autora.
161 ABALLÍ, I. FERNANDES, J. (2015). «Conversación entre Ignasi Aballí y João Fernandes a propósito de Sin
Principio / Sin Final» En: ABALLÍ, I. Perpetuum mobile. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Página 12.
162 Ibíd.
233
Aballí añade que «hay trabajos que por sus propias características necesitan mucho tiempo
para obtener el material y para conseguir construirlos y otros en los que no es necesario y
se pueden concretar en un periodo de tiempo corto».163 Los tiempos de mis procesos son
parecidos a los de Aballí. Algunos trabajos son puntuales y otros duran muchos años; como
le pasó a Roni Horn, están en proceso durante mucho tiempo antes de convertirse en obras
y ser vistas. No elimino ninguna fotografía que tomo. Muy a menudo vuelvo a mi archivo
fotográfico con otra mirada, ya que creo que nuestras experiencias nos hacen cambiar un
poco cada día. Veo elementos en las imágenes que antes no me llamaron la atención pero
ahora sí.
João Fernandes también reflexiona sobre el tipo de colecciones que Aballí hace:
En tu obra, muchas veces los materiales son exhibidos en cuanto tales y no tanto
como metamorfosis de esos materiales. Son catalogados, organizados, archivados.
Y después es el sistema de catalogación, de indexación y de presentación el que
cambia su percepción, y no una acción sobre ellos que altere sus formas. Igual que
cuando nos presentas billetes de banco triturados: el material ya existía, pues esos
billetes han sido destruidos por el banco y no por ti. Lo mismo ocurre con tus obras
textuales: buscas textos preexistentes, palabras que aparecen en periódicos; con
ellas construyes listados, paradigmas que se organizan de modo más o menos
arbitrario pero que siempre son legibles aunque no llegues a formar frases con esas
palabras.164
Y añade:
En cierta manera, estos sistemas de presentación y de reunión de

materiales, palabras o imágenes que creas son en sí mismos la obra. Es
más, el sistema según el cual reúnes y presentas las cosas funciona como
principio dinámico de tu trabajo en mayor medida que la forma de un
material o que su posible simbología. Esta forma de trabajar, que se conecta con
la idea del archivo, ¿será un reto para el espectador, que descubrirá una
estructura oculta de las cosas, una estructura encubierta del mundo? 165
A lo que Aballí responde:
hay una necesidad de presentar con una cierta objetividad los materiales, es decir
sin expresividad, sin aspectos subjetivos, sin una...166
163 Ibíd.
165 Ibíd.
166 Ibíd
234
João Fernandes saca a colación la palabra «retórica». Aballí responde de la siguiente

manera:
Exacto, y que no se vean como una expresión de los sentimientos. En ese

sentido me interesa mantener una distancia entre mi subjetividad y la obra, que
intento que sea siempre lo más neutra posible. Aunque también es verdad que
tomo muchas decisiones, porque, por ejemplo, los Listados yo he decidido
construirlos tal como son, en un formato determinado, con dos columnas de
textos, etc. He decidido qué grupos son posibles y cuáles no. Es decir, que yo de
hecho lo he diseñado, he decidido cómo construirlo y qué forma darle. Pero
después no hay un trabajo de creación más allá de esas primeras decisiones,
sino que todo el proceso se mantiene inalterado, con esa misma estructura que yo
he decidido previamente al inicio del proyecto. Creo que esta objetividad con la que
se presentan permite que el espectador también sea más participativo o asuma un
papel más activo en cuanto a sus posibilidades de comprender la obra, de leerla. A
partir de lo que se ve en ellas, cada espectador puede interpretarlas como mejor le
parezca. Para mí es necesario crear una distancia entre la obra, los materiales con
las que está realizada, y yo mismo.167
Por mi parte, mi manera de trabajar con el archivo es muy diferente a la de Aballí. Siempre
intervengo de alguna forma en las imágenes y vídeos que forman parte de él. Para mí,
sacar una fotografía o hacer un vídeo es un primer encuentro con lo fotografiado o lo
grabado; después revisito esas imágenes y busco fragmentos o uso el zoom del ordenador
para acercarme a los fondos de las imágenes. Elimino elementos que distraen y saco
fotografías de la nueva composición.
Las imágenes de la página siguiente proceden de fotografías que saqué en una playa de
Dublín durante la marea baja. Las tres son fragmentos de imágenes más grandes. No vi a
los paseantes ni a las personas con el perro cuando tomé las fotografías, estaban muy
lejos. Fotografié estas fotografías hasta llegar a la atmósfera que quería crear. A la tercera
le añadí una transparencia con pájaros. Quería que esta fotografía en concreto tuviera una
atmósfera más misteriosa.
Cuando intervengo en imágenes en color siento que me enfrento a ellas más como pintora.
La mezcla de tecnologías influye en los colores de la imagen final impresa. Hay un trabajo
pictórico elaborado. Con cada imagen de mi archivo que me llama la atención, existe la
posibilidad de crear una nueva imagen. Esta nueva imagen puede ser más intensa o estar
167 Ibíd.
235
Ignasi Aballí, Paper

Moneda, 2011
Ignasi Aballí, Listados,
1998 - 2016
Jenny Owens,
Sandymount, 2012,
236
más desenfocada que la original, y ser más ambigua. La capa más importante es la capa
de la alteración y la creatividad. Hay una intervención hecha por mí: por un lado está claro
que hay mucha subjetividad, pero por otro siempre busco presentar algo de lo universal en
las imágenes que creo; por eso aparecen barcos y el mar, que son, para mí, dos símbolos
universales.
Un artista que se acerca al archivo desde la subjetividad es Carlos Bunga en su libro DNA.
La editorial Artphilein escribió que este se enfrentó al libro como si fuera un espacio
tridimensional. Según Bunga, el libro no es un documento terminado, sino un espacio
abierto para cuestionar cosas que debe funcionar como un diccionario o documento
conceptual botánico: no busca ser una representación de su trabajo, sino más bien una
aproximación a su pensamiento. Añade que le interesa la singularidad y la complejidad del
ADN y que no podemos tener acceso a toda la información que hemos almacenado;
asimismo, muchas de nuestras tendencias o instintos pueden tener una base genética, y
espera que el funcionamiento interno del ADN continúe siendo en gran medida un
misterio.168 De ahí que DNA tenga una dimensión muy subjetiva. Es una extensión de la
manera de pensar del artista, pero está estructurado del modo más formal, informativo y
objetivo de los diccionarios. Combina lo personal con lo formal.
Tacita Dean hace una reflexión interesante sobre las colecciones en el catálogo de la
exposición que el MACBA le dedicó el año 2000:
El problema de las colecciones es darte cuenta de que has empezado una.

Hace poco empecé, casi sin querer, a coleccionar viejas postales
clasificadas por temas. Empecé encontrando una atractiva postal de una
fuente helada. Al encontrar la segunda, ya había empezado una colección a
pesar de que podía retrasar el reconocimiento del inicio de la colección si en
lugar de ello la llamaba un díptico, o un tríptico, o un cuarteto. Y lo mismo
con las postales marcadas con cruces, señalando una ventana de hotel, la
mesa de un restaurante o una montaña a la que había subido, o postales
con gaviotas o balnearios o tréboles de cuatro hojas.169
Añade que le interesaban «los microcosmos: cosas que fueran portátiles, coleccionables,
reproducibles».170
168 BUNGA, C. (2015) DNA. Lugano: Artphilein.

170 Ibíd.
237
Carlos Bunga,
DNA, 2015
Tacita Dean, Four, Five, Six,

Seven and Nine Leaf Clover
Collection, 1972 - actualmente.
238
Por otro lado, tiene una colección de postales con otro objetivo final. Se llama The Russian
Ending, un porfolio de veinte fotograbados en blanco y negro con grabados encima. Cada
imagen tiene su propio título. En la página web de la Tate se lee que se editaron treinta y
cinco copias del porfolio, que las postales que lo integran las reunió durante sus visitas a
mercados callejeros europeos y que la mayoría de ellas muestran accidentes y desastres,
tanto artificiales como naturales.171 También se lee lo siguiente:
[…] en cada imagen hay notas blancas superpuestas escritas a mano en el estilo de
los guiones técnicos de las películas, con instrucciones referentes a la iluminación,
el sonido y los movimientos de cámara, lo que sugiere que cada imagen es una nota
de trabajo de una película. El título de la serie proviene de una convención de los
primeros años de la industria cinematográfica danesa, cuando de cada película se
producían dos versiones, una con un final feliz para el mercado estadounidense y
otra con un final trágico para el público ruso. Las intervenciones de Dean animan a
los espectadores a formular narraciones previas a los trágicos acontecimientos de
las imágenes, e involucran al espectador en el proceso creativo.172
De esta forma, Dean interviene en la colección a través de la elección de cada imagen, las
palabras que decide para el título y las que escribe encima. Sin embargo, por medio de su
intervención dirige al espectador a la libertad: abre la imagen al campo del cine y al campo
de la imaginación; guía el espectador a pensar en lo que no se ve de la imagen, en el resto
de la película ficticia; guía el espectador hasta lo invisible, lo infinito, donde tiene libertad
para imaginar y pensar qué podría haber pasado. En esta fase, la artista misma
desaparece y entra la objetividad. Tacita Dean finge ser una directora o un técnico de la
película ficticia, y el papel que desempeña el espectador es el de espectador de lo ficticio o
espectador de su propia imaginación.
Las palabras pueden ser una gran ayuda al crear narrativas. Conocí esta obra de Dean
hace muchos años, y creo que inconscientemente fue uno de los trabajos que me llevó a
trabajar en mi proyecto Títulos para trabajos que aún no he hecho / nunca haré / trabajos
invisibles.
Últimamente las palabras han empezado a ser importantes para mi práctica. Creo que ano-
171 TAYLOR, R. (2004). «Tacita Dean. The Life and Death of St Bruno» [página web]. Tate.org.uk [Fecha de
consulta: 21 de julio de 2018]. <URL: https://www.tate.org.uk/art/artworks/dean-the-life-and-death-of-st-bruno-

p20260>
172 Ibíd.
239
Tacita Dean, The

Russian Ending: The
Life and Death of St
Bruno, Beautiful
Sheffield y Ship of
Death, 2001
240
tar las ideas que se me ocurren durante mi investigación y convertirlas en títulos se

parece, de alguna manera, a tomar fotografías. Los títulos son como capturas de pantalla
de mi estado de ánimo en un momento dado. Doy importancia a mis emociones. Siento
que más adelante, cuando no estamos en el mismo estado emocional, es fácil olvidar
como se siente una emoción o se recibe una idea que una emoción ha provocado.
Transformar las ideas y emociones en títulos es como atraparlas en una red para que no
desaparezcan. El impulso que me hace escribirlos es el mismo que me hace sacar mi
cámara para tomar una fotografía. Algunos títulos son observaciones que hago sobre
cosas que veo, o ideas que se me ocurren cuando vuelvo a mirar mi archivo de imágenes
después de mucho tiempo. Son momentos únicos en el tiempo. Algunos de los títulos se
convertirán en títulos de obras futuras.
Este trabajo también responde a la dificultad que tuve en el pasado para poner títulos a
mis obras, quizás porque tendía a trabajar desde la intuición y con imágenes indefinidas, y
después era difícil nombrar qué había ahí exactamente. La lista me proporciona una forma
de capturar lo que es importante para mí, lo que me interesa, lo que estoy viendo y
viviendo. Se trata más de poner una obra al título que un título a la obra, una forma de
trabajar que estoy explorando por primera vez. Entiendo esta lista como una pieza en sí
misma, una lista que siempre está creciendo.
También hay un proceso de selección. No todos los títulos forman parte de la lista final.
Transcurridas algunas semanas, reviso la lista para ver qué títulos tienen más peso. Noto
que mientras escribo la tesis tengo muchas ideas nuevas para muchas obras nuevas, pero
no consigo realizar todas las obras que se me ocurren en ese momento. De esta manera,
la lista de títulos es también como una sala de espera, un lugar donde dejar que las ideas
descansen hasta que puedo incorporarlas a la producción.
Es un trabajo subjetivo, pero también tiene un lado objetivo abierto a la imaginación del
espectador. Con el paso del tiempo y los cambios de estados anímicos, a veces no
recuerdo qué había escrito, o cómo se me ocurrió una idea,: es como si la hubiera escrito
otra persona.
Jenny Owens, Títulos para trabajos que aún

no he hecho / nunca haré / trabajos invisibles.
2017 – presente. Proyecto en progreso. Una
colección de títulos.
241
Titles for works that I haven´t made yet / will never

make / am about to make / invisible works
Box of hair returned

Post boxes
What is left. What is given away. What you take with you.
Birds on Postcards
Things that push through other things
Patterns seen from the Sky
Surprising things in Landscapes
Ways of Recording Time
Little Rooms in Little Houses
Hair Plaiting. Different every time.
Mini Masks
Fishing for Time
Frozen Mid Air
How does the body hold memory?
My house is my studio, my studio, my house
Glass Houses
Glass Animals
Ceramic Origami
The Image as an Object
Recurring Dreams from the Well
He kept wanting to steal my camera
The hidden narratives of a space
Magical Objects
Talking about space in dreams
Ostriches
The bird´s-eye view in dreams
Thought Landscapes
A + B = AB = Something New
Could these be fragments of memories that are only half
formed?
What does a memory look like as it comes in and out of
present awareness?
Could these be images of those moments once
experienced but never recalled: those silent memories in
the background of our more prominent ones?
Backs of photographs
A fork in the road? More like a rake
The invisible sides of things
I love pausing videos to see the things I couldn´t see at
the time because everything was happening so fast and
because my eyesight is limited.
On my nightstand, dust.
I don´t remember writing some of these titles
All my beds face the same direction except one
The day begins with a memory. Who am I? Where am I?
The Play Within
Animals as humans
Humans as animals
Half animals, half humans
242
Sets without plays

Drawings of sets
Tightropes
Little postcards of sets
The invisible work
Imagined spaces
A character is a creation
Many imagined layers
Travelling sets
What comes after the ephemeral?
Your fingers feel the words
The fleeting appearance of the man in the bowler hat at
the door left me with a disconcerting feeling.
In hindsight I learnt that his presence was trying to tell me
something, shed light on a situation that was dark and
corrupt.
He was a messenger sent to instigate the removal of
layers of an image that was far from what it appeared to
be.
Imagined planets
Thoughts as atoms
What does a thought look like?
Drawings inside ships
Traces at the bottom of the ocean
There is something about windmills
See-through balloons in the river
Colourful birds in glass
What I had hoped to have seen
Shadows in flight
Bricks behind a window
When trees become creatures
Invisible architecture
Patterns of the city
Distorted shapes. Peculiar shapes.
Layers of the city
Missing pieces
These cracks look like pieces of music
Music helps me see better
How many other doors are there?
It is not a real door, anymore
If you leave your door open…
Strange limits
Invented limits
Just-painted limits
A Book of Windows
A Window of Books
Everything that is going on around you
Window sills
When things become other things
Is it wire or is it a tree?
A City = A Construction
Borrowed photos = Reconstructions of reconstructions
243
Things left half done

The place where time resides
Sundials
Sun watches
Sun watchers
The Shadow Hands of a Clock
The Invisible Hands of a Clock
Structuring time. Sculpting time
The Physicality of Time
Blocks of time
Dates are sculptures of time
Dates are needed to sculpt time
Dates provide structure in the space of time
Clouds kissing
Holding things back
Blurry geometry
Birds simplified like shadows
Layers in landscape
What is on the other side of an image?
Water outside the water that is inside
We are made of water. When it rains, when we shower,
external and internal water are close together
Travelled water
Water and more water
Time skips a beat
Brushing hair in the street
To the lighthouse
Animal secrets
Inner compasses
I like listening to the music my neighbours play across the
way
Being rejected is exhausting
Mouth inside teeth
The answers are in my archive
Hidden archives
Unseen works
The answers are in the process
Balcony collections
To become unhinged
Alarm ringing shakes you out of one state an into another
Moving mouths game
One missing piece
A photo of a grey hair
A book open in each hand
My sneezing interrupted my train of thought
My collection of hair is on my head
Hair coming through letter boxes
How can we get inside time
If time was the set of a play, what would it look like, how
would we get inside of it?
Hairy insects
What does time inside the ground look like?
244
My hanging towel gave me a fright - I thought it was an

intruder
Sewing yourself up
A memory of a dream
How do memories of dreams work in time?
A breath of light
Tears from the street
The Realm of Fiction
Mirror experiments
If I hadn´t written to you
A focus of light can change everything
I can´t find the paper I was writing on
Things in trees
The traces of Everyday Life
Under the stairs
Slithers of light
Internal coordinates
Tug-a-war hair
A strand of hair is like a root, it guides me, it reminds me
of who I am
I´ve stopped plucking my grey hairs. I like seeing them in
the mirror, they remind me of the things I have learnt
One grey hair in a little jar.
A stream under the city
3 black triangles like masks on the wall
Stepping stones
The tree of indifference
When you are too close to the work you get saturated
I really like cables
I get in the way of myself
Plants in the night
The traveling bed
Between the post and the pole
Cataloguing traces
The Alchemy Lab
Internal plates move
Arrows on knees
Arrows on knees pointing up upwards
Legs of lead
A craving to play solitaire
The woman on the phone got off the train before I could
hear the end of the story
Lying on the ground
Lying close to the ground for protection
Feeling the heartbeat of the land
At the night library
Shared objectives
What would I feel if I was a horizon?
What would my mood board look like?
The radio tree
What does patience look like?
The inner workings of the process
Feelings on paper
245
Una frase que Frank Longo pronunció durante su conferencia sobre la memoria me llamó
mucho la atención: «Las cosas que tal vez nunca volvamos a recordar podrían estar en
nuestro cerebro hasta el día en que muramos».173
Esta idea me hace reflexionar sobre el aspecto infinito de la memoria. Yayoi Kusama
trabaja sobre el infinito en sus obras. Tal vez, a través de ellas intenta hacernos tomar
conciencia de que todas las cosas que hemos visto o pensado viven en nuestro cerebro
a pesar de que no podamos acceder a ellas. Conecto esta frase también con la infinidad
de posibilidades fotográficas que existen en un momento dado.
No podemos recuperar todo lo que nos ha pasado. Longo se pregunta: «¿Si no podemos
recuperar esos recuerdos, realmente son recuerdos?»174 Puede que esta información
forme parte del ámbito de recuerdos difíciles de recuperar en el momento que queremos.
Puede que pertenezcan al tipo de recuerdos que aparecen en nuestras mentes de la
nada. En Destellos de Luz, Fernyhough comenta: «Ayer tuve de pronto un recuerdo
exasperantemente aleatorio de las pequeñas bolsas de plástico a rayas blancas y azules
de uso tan común cuando yo era un niño».175 Y añade: «A menudo nos sorprende la
aleatoriedad de lo que recordamos y, en cambio, nuestra mala memoria para las cosas
de veras importantes nos deja consternados»” 176 En esta frase Fernyhough está una vez
más subrayando la complejidad de la memoria y nuestras limitaciones para entenderla
realmente en su totalidad.
Sin embargo, creo que aun así tenemos que intentar entender cómo funciona la memoria
y encontrar estrategias para sacarle el máximo provecho. Para mí, apuntar ideas,
recuerdos aleatorios, imágenes mentales, pensamientos y sentimientos como un listado
de títulos de obras es una manera de hacerlo. Sé que no podré atraparlo todo, y sé que
cuando vuelva a leer los títulos estos tendrán otro significado porque yo habré cambiado
un poco, pero tal vez quedará algo de su esencia original, algún rastro que me servirá en
el futuro para recordar cómo era mi mente cuando los escribí. Así, mientras evoluciono
como persona podré acceder de alguna forma a mis yoes anteriores. Con esa obra
espero también animar el espectador a pensar en los posibles propósitos de los archivos
y en sus propias estrategias para capturar su paisaje interior actual, y de alguna manera
llevarlo consigo al futuro para recordar mejor quién fue en el pasado.
173 LONGO, F. (2010). «Learning and Memory: How it Works and When it Fails» [vídeo en línea]. La
https://www.youtube.com/watch?v=a_HfSnQqeyY>. Traducido por la autora.
174 Ibíd.
176 Ibíd.
246
5.
MONTAR LA
NARRATIVA A PARTIR
DE RASTROS
247
5. Montar la narrativa a partir de rastros
Los rastros físicos que encontramos en un lugar recuerdan al lugar y a las diferentes
fases de su existencia. Para mí, los rastros físicos también son visualizaciones de cómo
podrían ser los recuerdos, esas imágenes fragmentadas que se crean en nuestro cerebro
cuando usamos nuestra memoria. Por lo tanto, los rastros podrían considerarse
recuerdos en el mundo físico. Son manifestaciones físicas de los recuerdos.
Me interesan los espacios donde dos existencias se superponen o se encuentran; por

ejemplo, dos capas diferentes de pintura en una pared, o cuando la naturaleza es
portadora de distintos rastros, como plumas flotando en un estanque. Para mí, estos
rastros contienen historias. A menudo son el resultado de una acción o un gesto. Reflejan
el paso del tiempo y nos pueden dar información sobre lo que anteriormente sucedió en el
lugar, o nos invitan a imaginarlo. Nos recuerdan el resto de capas ocultas que deben
existir en la ciudad y en la naturaleza. Algunos rastros pueden no revelarse a los
transeúntes durante algún tiempo; se encuentran a la espera de ser descubiertos, debajo
de otros rastros ya visibles. A veces podemos sentirnos anónimos en una ciudad, pero
solo con mantener los ojos abiertos podemos ver rastros de la vida de otras personas, y
esto puede ayudar a eliminar esos sentimientos de soledad.
Las imágenes en el libro de artista Inside the Factory son el resultado de horas de
exploración de una fábrica en Barcelona que está cerrada y es normalmente inaccesible.
En el edificio no encontré un alma, aunque estaba lleno de objetos y restos de vidas de
los que habían pasado por allí. Registré el espacio con mi cámara de vídeo, y a
continuación analicé lo que había documentado. Quería encontrar aquellos objetos o
composiciones que destacaban por su calidad narrativa y podían hacer que el espectador
se preguntara: «¿qué pasó allí?». Convertí esos momentos en fotografías. Me interesa el
modo en que los objetos se transforman en otra cosa cuando pierden su función original,
como criaturas extrañas o huellas de algún acontecimiento misterioso. La exploración fue
emocionante porque no podía imaginar lo que iba a encontrar; nunca habría podido
visualizar las sorprendentes composiciones que me esperaban antes de cruzar el umbral.
Ya no se puede entrar en esta parte de la fábrica. Me pregunto si se habrá quedado así o

ha habido más cambios, ¿o se ha hecho una limpieza total? Si alguien ha tirado todos
esos objetos, ¿dónde están ahora? Ya no conviven en el mismo espacio. Cuando visité
ese lugar ya pertenecía al fuera de campo, pero ahora que no es posible acceder a él se
ha convertido en el fuera de campo del fuera de campo mismo, en un lugar más allá del
249
Jenny Owens, 2018, Inside the

Factory, libro de artista (copia de
artista) con 18 fotografías digitales
en color. 14,5 x 21 cm
250
fuera de campo. Y si ya no se puede entrar en ese espacio, estas imágenes también

cambian de significado. Ahora pertenecen a un tiempo cerrado, un tiempo congelado,
un tiempo inaccesible. Vemos las imágenes en el presente, pero no podríamos acceder
al espacio en el presente y ver estos rastros de nuevo y discernir si ha habido más
cambios. Los rastros reales son invisibles ahora. A través de las fotografías que tomé,
podemos ver una representación de los rastros del pasado en el presente. Es lo mismo
que pasa con el pasado mismo: es físicamente inaccesible, pero lo podemos analizar
desde el presente.
251
1 2
3 4
1. Horizonte. Una puerta que da acceso a todo o a nada o a todo entre el todo y la nada.
La puerta interior. ¿Cuánta luz se esconde detrás de la oscuridad?
2. Si pudiéramos ver a través de todas las tarimas. Se cayó una carta. Poder ver pero
no poder leer. Los agujeros en nuestros pensamientos, en nuestras miradas. Lo secreto.
Lo que queda fuera del alcance.
3. Sugerencias. La mirada fragmentada. Patrones de polvo o de suciedad.
4. Papeles que representan acontecimientos. Papeles que conectan las personas y sus
vidas con el lugar.
5. Escenario del narrador invisible. ¿Se enfadó y se fue o una fuerte corriente de aire
tumbó la silla? Así caída pierde la utilidad para la que fue pensada. Al cambiar de
posición un objeto, este cambia, y cambia también su relación con el entorno.
6. La ventana interior. Las perspectivas reflejadas. Vemos las cosas al revés.
7. ¿Qué pensará la gente de estos objetos dentro de 100 años? La imagen está
protegida dentro de una caja. Las ventanas de los vídeocasetes.
8. La fábrica-teatro. Los movimientos de los objetos inanimados. El edificio como
testigo de los acontecimientos que se dieron dentro de él.
9. Infestación de papel. Un lugar abandonado pero completamente lleno de
papel.
10. Ver dentro de las paredes. Romper barreras.
11. La comunicación rota. ¿Y si saliera pelo del teléfono? El teléfono que habla con
el pasado.
12. Ver dentro de las cosas. Un paquete misterioso. ¿Qué otros objetos esconde
este sitio? El papel contiene. El papel envejece.
13. Cuando un lugar se convierte en otro lugar, en un recuerdo o en un cuadro
abstracto. Algunos recuerdos son más pálidos que otros.
14. Una pila sin agua es un ornamento. La suciedad como manchas en otro cuadro.
15. No pasar. X estuvo aquí. Aquí hay un tesoro poco común.
16. Incluso los fragmentos más pequeños tienen valor. El suelo como una pintura.
El polvo brilla. Pequeños espejos en el suelo. Pequeñas ventanas de un mundo
olvidado.
17. La maquinara sigue en su estado orgulloso. Las capas múltiples de la mirada.
¿Qué pasaría si se girara la llave?
18. Las criaturas nacidas desde las ruinas. ¿Qué hay debajo de este paño?
¿Cuántos años de polvo acumula? El oxímoron. Un trapo para limpiar construido
desde la suciedad.
5.1. Desde el fuera de campo
Tacita Dean trabaja con un medio que según ella misma no sobrevivirá en el futuro: la
película fotográfica. En una entrevista, Rina Carvajal, directora del Museo de Arte y
Diseño de Miami, le pregunta por qué le atrae tanto la película de 16 mm en un
momento en que la tecnología digital la convierte en obsoleta.1 La respuesta de Dean
es que cuando empezó a trabajar con celuloide no existía la era digital, y cuando esta
se impuso ella siguió trabajando con el medio que ama,2 aunque esté efectivamente en
vías de extinción. Según Dean, muchos cineastas se sienten muy desilusionados con lo
digital, por su ausencia, por ejemplo, de profundidad de campo y de color negro, y
trabajan siempre con película fotográfica. Cuando la generación que la recuerda
desaparezca, añade, será mucho más difícil que sobreviva.3
Esta división se convierte en generacional, dado que el mundo nos divide en nativos
digitales e inmigrantes digitales; así, apunta Dean, su hijo será nativo digital y no sabrá
qué es un negativo. Para ella, esta trágica desaparición del celuloide altera algo más
que nuestra cultura de la imagen: altera profundamente nuestra cultura. Así, muchas
personas pierden sus imágenes porque no hacen copias de seguridad ni las convierten
a los nuevos formatos; por ejemplo: cuando ella era estudiante universitaria todo se
grababa en U-matic, el primer formato de vídeocasete que se comercializó; hoy, todo lo
que hizo entonces con ese sistema es prácticamente imposible de transferir. Dean
compara este hecho con lo que aporta la película fotográfica, que es sólida, tangible y
no presenta ese tipo de inconvenientes. Si tienes un negativo, siempre tendrás un
negativo: hoy se pueden ver negativos con más de cien años, comenta.4
Dean identifica claramente las diferencias entre la película fotográfica y los archivos
digitales:
La película es celuloide y se trata de luz y emulsión y lentes. Lo digital y

el vídeo se tratan de pixelización y códigos electrónicos. Hay una
opacidad en lo digital y eso hace que no se puede mirar la imagen
cuando se la muestra a la luz. 5
1 CARVAJAL, R. DEAN, T. (2007). «Film is a Medium of Time: A Conversation with Tacita Dean». En: DEAN, T.
Tacita Dean Film Works. Milan: Charta, Mac@Mam. Página 46. Traducido por la autora.
2 Ibíd.
3 Ibíd.
4 Ibíd.
5 Ibíd. Páginas 46- 47.
256
Ella sigue luchando por la película, pero es consciente de que la mayoría de las personas
cambian inmediatamente al otro medio.
Según Dean, las únicas personas que se preocupan realmente por el cine, aparte de los
artistas y los cineastas, son los archivistas. Afirma que luchará hasta el final con la
película, cuya muerte se anunció hace ya un tiempo y, sin embargo, todavía sigue
bastante fuerte. En su opinión, la verdadera víctima del momento es la fotografía: el papel
fotográfico ha desaparecido; lo digital ha sustituido a la fotografía fija con más rapidez que
a las imágenes en movimiento.6
La película se ha convertido en un rastro, y Dean, que trabaja con rastros, de alguna

manera está trabajando desde el fuera de campo, desde lo no común, desde lo obsoleto.
Sus obras también tienen el rastro y las desapariciones como ejes centrales.
En mi caso, soy más nativa digital que inmigrante digital. Solo he trabajado con lo digital,
pero siento mucho aprecio por la película fotográfica. Tengo la cámara Super-8 de mi
familia, el proyector antiguo y muchas películas, pero por ahora son más piezas de una
colección que objetos activos. Muchas de las películas del álbum familiar ya están
digitalizadas y almacenadas en unos DVD, y ahora tengo que transferirlas a archivos
digitales porque los reproductores de DVD se están volviendo obsoletos. No creo que
trabaje con película. En la entrevista con Dean, Rina Carvajal subraya que la edición de
películas en celuloide es algo mucho más físico y táctico que la edición digital. Dean
responde que sí, que es totalmente diferente.7 Yo llegué al vídeo desde la pintura. Mi
primer amor en arte fue la pintura, pero pintaba muy rápido. En dos o tres horas ya había
acabado un cuadro de 90 x 120 cm y empezaba otro. Me encantaba tocar la pintura, a
menudo pintaba directamente con las manos, y me encantaba lo pictórico, crear formas,
contar historias y mezclar colores. Por lo rápido que pintaba, estaba claro que buscaba
otro medio: mis pinturas se estaban convirtiendo en fotogramas. Quería hacer muchos
cuadros para contar una historia, y una sola tela me limitaba. En ese momento empecé
con el vídeo, y en él encontré un formato que se movía al ritmo de mis ideas. Ya no era
necesario tocar el medio. Creo que por eso salté a lo digital en lugar de trabajar primero
con película fotográfica. La pintura ya había satisfecho esa necesitad táctica y tenía
ganas simplemente de explorar el movimiento. Sin embargo, mi interés por lo pictórico y
mi amor por los colores nunca desaparecieron del todo; tampoco lo hizo mi interés por la
película fotográfica.

257
En mis vídeos e imágenes intento superar las limitaciones de lo digital tomando fotografías
de fotografías. Trabajo desde lo analógico llevando al presente imágenes y películas de mi
álbum familiar. Me interesa experimentar con los colores que aparecen con el uso de
tecnologías diferentes. Me interesa el espacio entre tecnologías. No quiero que
desaparezcan las imágenes de mi álbum familiar; sin embargo, sé que algún día eso será
inevitable. De momento trabajo para mantenerlas vivas en el presente.
Los rastros, y el intento de no dejar que las cosas desaparezcan, son ejes centrales de mi
producción e investigación. Conectar artistas e historias que abordan las desapariciones y
los rastros también forma parte de mi investigación. Se pueden establecer muchas
conexiones entre Tacita Dean y el artista holandés Bas Jan Ader. Un ejemplo es cómo se
acercaban al dibujo. Para mí, la obra más potente entre los dibujos de Dean es The Roaring
Forties: Seven Boards in Seven Days, que consiste en unos dibujos grandes hechos con tiza
blanca sobre siete paneles de masonita que Dean preparó con pintura de pizarra. Los
Roaring Forties es el nombre que recibe una zona del Atlántico, entre 40º y 50º de latitud sur,
que se caracteriza por sus vientos huracanados.8 En una entrevista con Roland
Groenenboom para el catálogo de su exposición en el MACBA, Dean comenta que «el mar
está estrechamente relacionado con estas imágenes» y que «a causa del flujo, a los
procesos de dibujo y borrado, [dibujar] es muy similar a la naturaleza y el movimiento del
mar». Para ella «es muy difícil dibujar algo estático, que no tenga ese flujo».9 El proceso de
dibujar y borrar es lo que tiene en común con Bas Jan Ader.
Ger Van Elk recuerda a su amigo Bas Jan Ader en las clases de dibujo en la Academia de
Bellas Artes Rietveld, en Holanda: siempre hacía un dibujo en la misma pequeña hoja de
papel blanco de 50 x 60 cm; nunca la tiraba, simplemente borraba su último dibujo y hacía
uno nuevo, así semana tras semana. Al final, concluye, ya no era un dibujo, sino un trozo de
papel que casi se transparentaba. Para él, esa imagen es lo que realmente define a Bas Jan
Ader.10
A partir de esta anécdota, el narrador del documental concluye que esa imagen sirve como
metáfora de la vida de Bas Jan Ader, que en solo unas pocas décadas se había vuelto casi
imposible de reconstruir. Nada borra tanto como el tiempo, dice. Cuenta que incluso su casa,
que en su momento apareció en muchas de sus obras, ahora ha dado lugar a una parcela
de tierra estéril, y que la viuda de Bas Jan Ader, Mary Sue, hace mucho que se mudó a 20

9 Ibíd.
10 DAADLER, R. (2007). Here is Always Somewhere Else. The Disappearance of Bas Jan Ader. Traducido por la
autora.
258
minutos de ese lugar. Cuando fue a visitarla para abordar algunos momentos de la vida
Ader, resultó que el legado del artista amenazaba con terminar sepultado bajo capas de
recuerdos más recientes. Y así, él y la viuda tuvieron que investigar al azar.11
Otra fuerte conexión entre Dean y Bas Jan Ader es cómo han trabajado el rastro de
personas. En la entrevista con Dean, Rina Carvajal destaca que la obra de la primera
reconoce la finitud, que las personas y los objetos que están a punto de desaparecer son
motivos recurrentes en sus películas, y que a menudo estas parecen basarse en la idea de
lo desaparecido o pasado de moda.12 En respuesta, Dean cuenta que filma a personas
porque quiere capturar algo de ellas en esta tierra antes de que las cosas cambien, lo que
cristalizó por primera vez cuando tuvo la oportunidad de filmar a Mario Merz en San
Gimignano en 2002, poco antes de que muriera. Según Dean, era consciente de lo que
sucedía, y quería mostrar su físico ante la cámara de una manera diferente a como lo que
había hecho en el pasado. Siempre había sido muy franco y dogmático, cuenta Dean, pero
está vez actuaba de otra forma: realmente quería ser solo físico, mostrar su ser físico, un
hecho bastante sorprendente. Eso volvió a pasarle a Dean en otros vídeos. La artista
supone que esas personas eran más conscientes de su mortalidad de lo que ella había
sido: todos eran más o menos viejos.13
Bas Jan Ader hizo lo mismo, pero consigo mismo. Registró su cuerpo antes de desaparecer
para siempre. En su caso, no desapareció a causa de la vejez, sino por propia elección.
Desapareció en el mar en 1975, cuando realizaba la segunda fase de su obra In Search of
the Miraculous, en la que intentaba llegar a Ámsterdam tras cruzar el Atlántico en un velero
de cuatro metros de eslora.
La primera parte de la obra consistía en 18 fotografías en blanco y negro que registran un

paseo nocturno de Ader por Los Ángeles hasta llegar a la orilla del mar. En la parte inferior
de las fotografías puede leerse la letra de la canción Searching, de The Coasters. Ader no
estaba buscando un amor como en la canción, sino lo sublime.
Cuando estaba viviendo en Los Ángeles, Ader escribió:
Me encanta Los Ángeles. Me encanta el entorno agreste del océano, el desierto y las
montañas, y me abruma su enorme escala. Me gusta la belleza solitaria de las autop-
11 Ibíd.
12 CARVAJAL, R. DEAN, T. (2007). «Film is a Medium of Time : A Conversation with Tacita Dean». En: DEAN, T.
Tacita Dean Film Works. Milan: Charta, Mac@Mam. Página 60. Traducido por la autora.
13 Ibíd.
259
Bas Jan Ader, In Search of the Miraculous (One

Night in Los Angeles), 1973. La serie completa
consta de 18 fotografías
Jenny Owens, Orilla (fotogramas), 2015, ‘02.55 min,

video digital en blanco y negro con sonido estéreo
260
istas por la noche. Y hasta los desastres como los incendios o los terremotos me
aferran a esta ciudad más que me separan. Admito estar constantemente
fascinado por la constante amenaza que supone la naturaleza para nosotros.
Adoro esta metrópolis de extremos, romántica y salvaje.14
Mi vídeo Orilla se inspira en esta primera fase de la obra de Ader. En él se recogen

historias que suceden alrededor del mar. Intenté mostrar los lugares, a veces extraños, que
se pueden encontrar cerca de él, como carreteras y casas abandonadas, y la sensación de
soledad que transmiten. Javier Hontoria afirma en su libro Entre dos tierras: «Lo que mejor
define la figura y el trabajo de Bas Jan Ader es la imagen del creador solitario».15 La obra
Farewell to Faraway Friends consiste en una fotografía en la que puede verse a Bas Jan
Ader observando la caída del sol desde la orilla del mar. Hontoria compara esta foto con el
cuadro Monje frente al mar (1809) de Caspar David Friedrich: «La alusión es directa: el
hombre en su soledad se enfrenta a la inmensidad de la naturaleza».16 En Orilla aparece
una imagen parecida de un hombre que mira hacia el mar. El vídeo termina con una
imagen en la que el hombre es sepultado por el mar. Al llegar en Ámsterdam, Ader tenía la
intención de repetir el paseo nocturno de Los Ángeles. Esta invitación y otras fotografías
de Bas Jan Ader adentrándose en el mar son las últimas imágenes que existen de él o que
hacen referencia a él. No hay imágenes reales del viaje, que fue algo privado entre él y el
mar. Queda en el fuera de campo.
En In Search for The Miraculous, Bas Jan Ader desaparece de la mirada pública. Solo la
historia permanece, y así se convierte en una figura de culto. Hay mucho misterio en torno
a su desaparición, y por eso mucho interés. Bas Jan Ader y su última obra son más
visibles justo porque son invisibles. Parece que Bas Jan Ader también estaba interesado
en la historia de un marinero desaparecido en el mar. Cuenta Hontoria:
En la taquilla que Ader tenía en la facultad de la Universidad de California, Irvine, se

encontró el libro The Strange Voyage of Donald Crowhurst, que narra la aventura de un
marinero británico que trató de ganar la carrera de la vuelta al mundo en 1968 y que protagonizó
un episodio entre absurdo y trágico al adulterar la competición para conseguir la victoria
final. Cuando parecía que lo había logrado y ya enfilaba las últimas millas antes de llegar a la
meta, saltó misteriosamente por la borda.17
14 HONTORIA, J. (2010). Bas Jan Ader Entre dos tierras. Galicia: Xunta de Galicia. Pagina 15.
15 Ibíd, página 14.
16 Ibíd.
17 HONTORIA, J. (2010). Bas Jan Ader Entre dos tierras. Galicia: Xunta de Galicia. Página 21.
261
Caspar David Friedrich, Monje frente al mar, 1809

Bas Jan Ader, Farewell to
Faraway Friends, 1971
Jenny Owens, Orilla (fotogramas) ,

2015, ‘02.55 min, video digital en
blanco y negro con sonido estéreo
La invitación a la exposición
de Bas Jan Ader In Search of
the Miraculous. Celebrada en
la galería Claire S. Copley de
Los Ángeles del 22 de abril al
17 de mayo de 1975.
262
El libro sobre Crowhurst en la taquilla de Bas Jan Ader y su muerte en el mar lo vuelven a
conectar con fuerza con Ta cita Dean, quien estudió a fondo la historia de Donald Crowhurst,
escribió un libro sobre ella, Teignmouth Electron, y creó vídeos relacionados. Al igual que
Pamela Bannos intenta presentar a Vivian Maier de una manera justa y corregir las
inexactitudes que aparecen en el documental Finding Vivian Maier, en Teignmouth Electron
Ta cita Dean intentó entender qué sucedió durante el viaje de Donald Crowhurst y explicar
las dificultades por las que pudo pasar. Hay muchas similitudes entre el viaje de Bas Jan
Ader y el de Crowhurst. Los dos zarparon en un barco poco apropiado para lo que
pretendían hacer, el del artista de penas cuatros metros de eslora, y respecto al de
Crowhurst, Dean escribe en Teignmouth Electron: «Los hombres del astillero dijeron que el
yate era de simple madera laminada y que Crowhurst debía saber que no resistiría».18
Ninguno de los dos era marino profesional. Hontoria comenta que Ader «no era un
consumado navegante», y Dean concluye que Crowhurst «carecía de la menor experiencia
como marino profesional».19
Sin embargo, hay una diferencia muy grande entre ambos viajes y viajeros. Crowhurst salió
en la fecha límite para poder participar en la carrera de la vuelta al mundo. Según Dean,
que cita a Syd Hook, un hombre que trabajaba en los barcos de los prácticos del puerto de
Teignmouth cuando Crowhurst estaba preparándose para la regata, este no quería
realmente empezar la carrera: «Fue obvio para todos que no quería marcharse».20
Bas Jan Ader, en cambio, lo tenía todo preparado. Había inaugurado la obra con un coro y
realizado su primera parte con el paseo nocturno por Los Ángeles. No parece que no
quisiera ir, sino que lo suyo era una misión. Es probable que la muerte de Crowhurst se
debiera a «la locura del tiempo» y sí tuviera intención de llegar a tierra firme.21 Ader tenía
otro coro organizado para cuando llegara a Holanda, pero al mismo tiempo era consciente
del enorme riesgo que implicaba cruzar el Atlántico en solitario con un barco tan pequeño;
creo que estaba preparado para morir.
A pesar de esta diferencia, los dos tuvieron que tratar con los efectos psicológicos de estar
solos en medio del mar. La fragilidad humana frente al mar es lo que une a estas dos
personas y sus trágicas historias. Para Dean, este es el aspecto más importante de su
investigación sobre Crowhurst. Visitó el pueblo elegido por este como punto de partida para
la regata, y allí descubrió la reacción del Comité de Publicidad del Consejo municipal:
18 DEAN, T. (2010). Teignmouth Electron. México: Alias.

19 Ibíd.
20 Ibíd.
21 Ibíd.
263
Y su fallo, publicado en un diario local, dio clara perspectiva a la tragedia desde el

punto de vista de Teignmouth. «A pesar del triste final —dijo el señor Bladon,
antiguo presidente del Consejo, en su discurso a la asamblea— el viaje ha
atraído más publicidad de la que este Comité ha podido generar en cincuenta
años. Fue una publicidad en extremo barata y espero que el pueblo la
agradezca». Donald Crowhurst se habría alegrado de saber que no murió en
vano.22
Tacita Dean reacciona con mucho enfado a este informe y a la actitud del Consejo:
¡Cuán pasmosa la facilidad con que redujeron la vida de un hombre al ingreso

turístico! El vocabulario utilizado no guarda la menor proporción con la enormidad
del sufrimiento de Crowhurst y el fracaso humano.23
Según Dean, es verdad que Crowhurst se comportó de forma un poco arrogante cuando
estaba en Teignmouth, pero enfatiza: «la historia del ser humano, a solas en el
inmensurable horizonte marino, luchando con la aceptación final de su menguante estado
mental y la decepción monumental, es verdaderamente trágica y muy superior a las
aspiraciones del Consejo de Teignmouth y la pequeña Inglaterra». Y concluye así el primer
capítulo de su libro:
Para muchos, Donald Crowhurst no es más que un vulgar embaucador que violó los
sagrados preceptos tácticos del deportismo; para otros, la verdad es mucho
más compleja y Crowhurst es a la vez víctima y perseguidor del Globo de Oro. Sin
embargo, su historia es ejemplo de la fragilidad humana; lo que es jugarse la
cordura frente al mar, donde no hay presencia humana ni sistema de apoyo que
alivie el sufrimiento psicológico. Un mundo de profunda soledad, lleno de los
desvaríos de una mente perturbada.24
El mar es el fuera de campo. Es importante aprender a estar en el fuera de campo, en ese

lugar de soledad. Hace falta aprender quiénes somos cuando no estamos bajo la mirada de
nadie para tener y cultivar un sentido de nuestro yo más profundo, así como nuestra
capacidad para superar momentos tormentosos. Estar solos también nos ayuda a afrontar
el hecho de que algún día también nosotros desapareceremos del mundo. Dean se adentra
aún más en la fragilidad humana frente al mar en sus obras Disappearance at Sea y Disap-
22 Ibíd.
23 Ibíd.
24 Ibíd.
264
pearance at Sea II. La primera hace referencia a Crowhurst y la segunda está inspirada en
la leyenda de Tristán e Isolda.
Para hacer Disappearance at Sea, Dean filmó dentro de un faro en Escocia. La película
registró la transición del día a la noche, cuando el faro empezó a operar. Registró lo que el
faro «veía».25 Dean cuenta así qué la llevó a filmar desde un faro:
El faro es la última avanzadilla humana entre la tierra y el mar construida a escala

humana. Sin embargo, su presencia insinúa ese otro mundo que representa el mar:
un sentido del espacio distinto que la humanidad nunca llega a domesticar y que es
más afín a la percepción distorsionada con que Crowhurst acabó viendo las cosas. 26
En el vídeo el sonido es muy importante. Acaba con los graznidos histéricos de las gaviotas,
que subrayan la desolación de estar perdido en el mar. En Orilla intenté acercarme a esta
idea del marinero solitario, de las dificultades a las que podría enfrentarse en el mar, tanto
con la naturaleza como consigo mismo. Grabé a un marinero en un barco rudimentario y
añadí capas al vídeo para modificar el ambiente y reflejar estados mentales cambiantes.
También aparece un faro inspirado en Disappearance at Sea y Disappearance II. Sin
embargo, la toma de mi faro no es desde su interior, sino desde una orilla: es una mirada
hacia él. Hay otra toma a través de un cilindro de cristal, como si fuera un zoom, pero en
lugar de dar una imagen más clara del faro, lo distorsiona, como se puede distorsionar la
mente de alguien que pasa demasiado tiempo en el mar. Comparo esta imagen con otra
que aparece en Orilla y también fue grabada a través de un cilindro de cristal. Hace
referencia a recuerdos distorsionados e imágenes fragmentadas que podrían venir a la
mente del marinero durante su largo viaje solitario.
Admiro mucho la tenacidad de Dean como investigadora. No se detiene en su vídeo del

faro, sino que va hasta a Teignmouth y después a Caymen Brac, una de las islas Caimán,
donde encontró los restos del barco de Crowhurst, el Teignmouth Electron. Describe el
barco como un objeto ruinoso y perdido en el tiempo rodeado de sotobosque. Como
muestra de respeto, cuenta Dean, la persona que compró el Teignmouth Electron también
compró un poco de tierra a su alrededor para conservarlo allí en paz.27 Dean hizo una
película de 7 minutos sobre el Teignmouth Electron, con la última parte filmada desde un
avión. A través de su modo de trabajar y de los vídeos y ensayos que ha escrito, el recuerdo
de Crowhurst ha pervivido. Añadió nuevos archivos a la historia, indagó en el fuera de cam-
25 DEAN, T. (2006) «Tacita Dean Artist`s Talk» [vídeo en línea]. TheTate.Org. [Fecha de consulta: 04 de
noviembre de 2016]. <URL: http://www.tate.org.uk/context-comment/video/tacita-dean-artists-talk>
265
Tacita Dean, Disappearance at Sea, 1996.

Jenny Owens, Orilla (fotogramas), 2015,
‘02.55 min, video digital en blanco y negro
con sonido estéreo.
266
5.2. Perderse: Dobles distancias
po y sacó a la luz otros aspectos del marinero que no habían sido vistos ni pensados con
anterioridad.
Esta investigación en el fuera de campo la conectó con otra historia, y después con otro
vídeo. En la misma isla donde se encuentran los restos del Teignmouth Electron, Dean
encontró la Bubble House (Casa Burbuja), nombre que los habitantes de la isla dieron a
una casa abandonada. Hizo una película desde su interior, y mientras grababa estalló una
tormenta. La forma del ventanal era ideal para filmar una película. Dean se refería a los
ventanales de la casa como «ventanales de estilo Cinemascope que daban al mar».28
Bubble House era para Dean algo «de otro mundo» que «hacía una pareja perfecta con el
Teignmouth Electron».29 Conecta ambos objetos, pero también las dos historias que hay
detrás de ellos. El propietario de la Casa Burbuja, que estaba diseñada para resistir
huracanes, fue arrestado por malversación de fondos del Gobierno de Estados Unidos
antes de que terminaran las obras. Dean señala que «ambos objetos estaban conectados
entre sí: los hombres que habían impulsado su construcción pagaron muy caro su fraude»;
para ella, los dos objetos «parecerían encontrase a gusto» en la isla.30 Están descansando
en el fuera de campo, que es esa isla lejana, pero sus historias y sus imágenes han sido
expuestas al público gracias a la investigación y la producción artística de Dean.
Las grandes ciudades proyectan imágenes que son recibidas por el inconsciente colectivo.
Gracias a películas, cuadros, libros y revistas podemos imaginar una ciudad sin haber
estado en ella físicamente. En el libro Destellos de luz de Fernyhough se lee:
Las grandes ciudades infringen las normas de la memoria. Un lugar que no

habíamos visitado puede parecernos rico en experiencia recordada, aunque
solo sea porque muchos otros antes que nosotros han estado allí
previamente y codificado sus lugares de interés.31
Pone el ejemplo de Cambridge. Antes de ir allí «nos sentimos seducidos por un relato de
ficción. Todos esos estudiantes con bufanda, sus bicicletas tintineando en los adoquines:
son escenas pertenecientes a recuerdos de otros […] La ciudad ha sido recordada antes

29 Ibíd.
30 Ibíd.
267
Tacita Dean, Teignmouth Electron, 1999/2009 Tacita Dean, Aerial view of Teignmouth Electron,
fotografía de la ubicación del barco. Cayman Brac 16th of September 1998, 2000,
fotografía analógica
Tacita Dean, Bubble

House, 1999
268
incluso de que fuéramos allí».32
Antes de visitar un nuevo lugar, intento no estudiarlo mucho. No quiero tener un recuerdo
de un lugar de antemano; sin embargo, a veces resulta difícil lograrlo. Incluso sin haber
visto o leído mucho sobre un sitio, nuestra imaginación crea imágenes ficticias que después
son difíciles de recordar: las imágenes reales producto de una experiencia real desplazan a
las ficticias que antes de ir hemos construido mentalmente.
He pasado los últimos seis veranos en Oxford, un lugar que nunca antes había visitado, y
no puedo decir cómo eran mis imágenes mentales de esa ciudad antes de ir. Seguramente
se basaban en recuerdos de Cambridge, que sí conocía, pero no puedo asegurarlo. Lo que
sí recuerdo es mi primera reacción al ver una de las calles más bonitas de la ciudad. Pensé:
«¿Cómo es posible que exista una calle tan bonita que no había visto antes ni en revistas ni
en películas?».
Después de mi primer verano en Oxford, durante una visita a casa de mi abuela en la que
pude ver por primera vez su álbum de familia de su juventud, encontré una fotografía que
ella había hecho en la década de 1950 igual a una que yo misma tomé aquel verano de
2014. Eran fotografías de las cabezas que hay en el exterior del teatro Sheldonian. Ese
descubrimiento me hizo pensar en los códigos de las ciudades de los que habla
Fernyhough. El teatro es icónico. Las personas que viajan a la ciudad visitan los mismos
monumentos y sacan las mismas fotografías. Mirando las dos fotografías una a lado de la
otra se puede ver que las cabezas se restauraron entre el año de la primera fotografía y el
de la segunda. En el mismo álbum de mi abuela encontré otras fotografías parecidas a
algunas que yo había hecho.
Las suyas eran de en torno a la década de 1950 y las mías de 2005. En ellas se ve
Glendalough, un conjunto monástico en el condado de Wicklow, Irlanda. Era otro tipo de
turismo. En mi caso, fue una excursión de un día, e imagino que para mi abuela también, ya
que Wicklow no está muy lejos de Dublín. Seguía los rastros de mi abuela sin saberlo.
Seguía su camino y el de muchas personas más como resultado del turismo a lo largo del
tiempo. Encontrar esa fotografía de mi abuela hizo que me preguntara qué pasaría si todas
las personas dejaran huellas en color cerca de los lugares que visitan, ¿cómo serían esas
imágenes? Pero lo que sucede es que muchos de esos rastros son invisibles. No sé si me
puse exactamente en el mismo lugar desde el que mi abuela sacó la fotografía, no sé si pi-
32 Ibíd.
269
Fotografía del álbum familiar

de mi abuela, El teatro
Sheldonian, Oxford, 1950 apr
Jenny Owens, Sin título, Back roads

serie, 2014, fotografía digital (El
teatro Sheldonian, Oxford)
Fotografías del álbum familiar de mi abuela, Glendalough, Co. Wicklow, Irlanda, 1950 aprox
Jenny Owens, fotografías de archivo, Glendalough, Co. Wicklow, Irlanda, 2005.
270
sé sus huellas invisibles, pero si no estuve en el punto exacto, estuve muy cerca. Esta idea
de seguir caminos invisibles y el rastro de los parientes me reconforta mucho. Tuve suerte
de encontrar estas fotografías. Puede que haya visitado muchos más lugares que mi
abuela también ha visitado y que no han salido en ninguna conversación, lugares de los
que no he visto fotografías. Esa idea muestra cómo estamos conectados, y cómo funciona
el inconsciente colectivo. No es solo algo que compartimos con los demás por haber leído
sobre los mismos lugares o haber visto imágenes de ellos en películas antes de visitarlos
en persona, es algo que compartimos también después de visitarlos, incluso si nunca
llegamos a descubrir que el otro también estuvo allí. Seguir rastros invisibles es ser un ser
humano, es compartir un lugar con otras personas y dejar huellas invisibles que las
próximas generaciones pisarán.
Fernyhough cuenta su relación con la ciudad de Cambridge. «Con el tiempo, el Cambridge

de ficción dio paso al real», dice, y la ciudad acabó siendo su hogar durante siete años.33
Luego se fue. En los diecisiete años transcurridos desde entonces, solo había vuelto tres o
cuatro veces. Escribe:
Ahora, al pensar en Cambridge, la ciudad hierve a fuego lento en mi pasado como

un experimento en la memoria. Tengo curiosidad por saber lo bien que recuerdo esa
ciudad de mi época de formación. Quiero saber cómo llega a estar uno vinculado a
un lugar, y cuánto duran estos vínculos. Pero también tengo fundadas sospechas de
que pensar en el recuerdo de lugares me revelará cierta información sobre cómo
funciona la memoria en general.34
Para Fernyhough, el tiempo que pasó en Cambridge también fue muy importante porque
fue donde estudió la memoria humana por primera vez. El inglés Alan Baddeley, psicólogo
conocido por sus investigaciones sobre la memoria, fue uno de sus profesores. Así cuenta
un ejercicio que Baddeley les encargó hacer:
En una clase, Baddeley nos pidió que imaginásemos una moneda de un

penique. Todos evocamos esa imagen sin problemas, pero lo que vino
después no fue tan fácil. ¿Recordábamos acaso el dibujo de la cruz de la
moneda? 35
Fernyhough desvela que nadie fue capaz de recordar la cruz. Añade:

34 Ibíd.
35 Ibíd.
271
Pese al hecho de que habíamos utilizado esa moneda miles de veces, no

conservábamos recuerdos de su diseño.36
Y explica la razón de esta dificultad:
Estar expuesto sin más a un estímulo no es garantía de que vayamos a

recordarlo. De un modo u otro hemos de actuar sobre el estímulo: tenemos que
procesarlo. Recordar depende de muchos factores, pero, cuando menos,
requiere atención.37
Me fascinan los elementos que aparecen en los sueños que están conectados con
hechos que han tenido lugar durante el día. A lo largo de un día pasan muchas cosas, y
es difícil saber a cuáles hemos prestado atención. El hecho de que aparezcan en los
sueños demuestra que les hemos prestado atención y las recordamos de manera
inconsciente. Si esos elementos llegan al inconsciente es porque han de tener mucha
importancia para nosotros.
Fernyhough cuenta que una ciudad puede estar muy conectada con los recuerdos, en
especial una donde has vivido los primeros años de la edad adulta:
En mi recuerdo, la arenisca medieval de los edificios universitarios está ligada a

una agitación grogui, de amor no correspondido. Alguien a quien yo quería no
me quería. Los Smiths habían escrito una canción sobre eso. Lo que me
asombra es que la sensación no está solo «por ahí», flotando en el éter, sino
también macerada en el tejido de Pembroke College y los edificios de la parte
trasera del viejo hospital de Addenbrooke. La ciudad recuerda mi pena, o, dicho
de otro modo, yo la recuerdo recordándola.38
Me sucede lo mismo con Dublín. La ciudad fue testigo de esos años más importantes y
más vulnerables de mi vida. No puedo pasear por ciertas partes de la ciudad sin
recordar algunos hechos y personas. Fernyhough comenta que eso no debería haberle
sorprendido: sucede siempre que uno vuelve al escenario de la infancia:
Asumimos la idea de que un regreso al hogar de nuestra infancia trae recuerdos.

Si cruzamos la puerta de esa casa en la que vivimos con papá y mamá, ¡zas!,
aquellos nos desbordan. Sin embargo, aplicado a los lugares donde vivimos
como adultos jóvenes, la sensación aún es más poderosa.39

37 Ibíd.
39 Ibíd.
272
Explica el por qué:
Según los investigadores de la memoria, los sucesos del final de la adolescencia y

la fase temprana de la edad adulta se fijan de una manera especial en nuestra
memoria. Si pedimos a un adulto que recuerde episodios de su pasado, y luego
disponemos los hechos evocados conforme a la edad en que se produjeron,
seguramente aparecerá un pico en torno a los veinte años. Los profesionales
denominan a este pico «curva de reminiscencia», y han propuesto varias posibles
explicaciones de su causa. Según una de ellas, la edad adulta temprana se
recuerda mejor porque es entonces cuando nos suceden las cosas más
significativas. Dejar el hogar paterno, enamorarse, separarse de una pareja: son
todas experiencias emocionalmente intensas que se graban en la mente y suelen
darse por primera vez en los inicios de la etapa adulta.40
Estas ideas de Fernyhough encajan con las de Eagleman y Krulwich, expuestas

previamente en esta tesis, relativas a que cuando algo es nuevo tenemos más en qué
pensar. Mientras Eagleman y Krulwich se centran más en la percepción del paso del
tiempo, Fernyhough lo hace en la intensidad de estas experiencias. Está seguro que una
ciudad donde alguien ha ido a estudiar tiene que ser un lugar especial:
Qué duda cabe que, en la memoria, una ciudad universitaria ha de ser

forzosamente un lugar especial. Llegamos allí a una edad influenciable, en una
etapa en que todo nos parece nuevo y extraño. Vivimos allí unos años,
seguramente los más intensos de nuestra existencia pasada y futura. Y nos
marchamos. Como por lo general los amigos también se van, y dado que nada nos
liga a ese lugar por razones de trabajo o familia, suele haber pocos motivos para
volver.41
Según Fernyhough, por el hecho de no volver «los recuerdos de la ciudad quedan

acordonados, nadie les molesta». Recordamos «de una forma pura, no contaminada por
remembranzas de visitas posteriores». Cuando piensa en la época en Cambridge dentro
del relato de su vida, concluye que «Cambridge debe aportar más recuerdos que ningún
otro lugar» en los que ha vivido.42
Fernyhough cuenta todo eso para enfatizar lo desconcertante que fue para él volver a
Cambridge después de muchos años para dar una conferencia. Su llegada le provocó
«más confusión que otra cosa»: 43
40 Ibíd. Página 34 – 35.

42 Ibíd.
43 Ibíd.
273
Ese caluroso día de julio, mientras camino por St Andrew´s Street hacia el centro de
la ciudad me topo con monumentos y edificios que son conocidos y extraños a la
vez. La ciudad en la que viví siete años como estudiante me resulta sin duda
familiar, pero sus lugares destacados conspiran a su vez para hacerme sentir
totalmente perdido. Me doy cuenta de que, en los años posteriores a mi partida,
Cambridge experimentó un boom económico, y a consecuencia del mismo buena
parte de su tejido físico ha cambiado.44
Esta experiencia subraya el hecho de que las ciudades no son entidades fijas. Evolucionan
y cambian un poquito cada día como pasa con los seres humanos. Las ciudades tienen
muchas capas, y algunas quedan sepultadas debajo de otras. Volver a un sitio conocido
después de haber pasado algunos años en otro lugar no significa volver al pasado. La
ciudad no se congela hasta que vuelves, sigue viviendo y transformándose. De la misma
manera que no se puede congelar una ciudad, no se puede pausar la memoria.
Fernyhough explica su experiencia al intentar recordar el Cambridge de sus tiempos de
universitario y su encuentro con el Cambridge más moderno del presente:
Miro en una dirección de la calle, y la escena tiene una irrealidad brillante, de postal;
miro un instante después, y ya es algo reconocible. El caso es que no puedo impedir
que mi cerebro procese esta información como suele hacer habitualmente. No puedo
decir: «Quieto ahí; no me ofrezcas nada de esto salvo las conexiones con los viejos
recuerdos». Veo una imagen y la codifico. Estoy aprendiendo de nuevo incluso
cuando trato de recordar.45
Su intento de llegar al Departamento de Inglés de Sidgwick Avenue desde el lugar en el

que se alojaba, da mejor muestra de su confusión:
Cuando estoy llegando a la calle principal de King´s Parade, caigo en la cuenta de

que me he equivocado. Doy marcha atrás hacia mi anterior punto de indecisión, y
ahora el estrecho callejón ya me es muy familiar. «Conozco» ese callejón; lo
conozco con toda mi alma. Es como si por fin hubiera conseguido recuperar un
recuerdo concreto enterrado en lo más profundo: aquí la familiaridad está al acecho,
justo debajo de la superficie, aunque ha hecho falta cierta mano izquierda para que
volviera a emerger. Pero claro, el callejón «ha de» resultarme familiar porque lo he
visto hace un instante. Quizá solo estoy reconociendo la nueva experiencia de un
momento previo y me estoy equivocando respecto al origen del recuerdo:
experimentándolo como viejo cuando en realidad es nuevo.46
44 Ibíd.
45 Ibíd.
274
Para Fernyhough, esa sensación de no saber si el recuerdo es de hace un momento o de

hace muchos años es «perturbadora», y se pregunta:
¿Cómo puedo distinguir lo que conozco de aquello que no conozco? ¿Cómo puedo
valorar lo que es un recuerdo «real» remontándome a mi época de estudiante (y solo
ahora, con cierto esfuerzo, sacado de nuevo a la luz), y lo que acaba de alcanzar el
estatus de conocido en el breve tiempo que llevo aquí otra vez? 47
Los recuerdos son necesarios para saber quiénes somos y por dónde vamos en la vida, y
es normal que esa sensación sea tan perturbadora. A veces me pasa lo mismo con las
caras de personas: veo a alguien en el metro y reconozco a esa persona, pero a veces es
solo porque unos minutos antes la había visto en el andén, no porque la conozca desde
hace muchos años. La sensación me resulta extraña, me dificulta confiar en mis propios
recuerdos.
Fernyhough cuenta que en su conferencia en Cambridge, titulada «Mapas de la memoria»,

también participó la escritora Rebecca Solnit, quien ha escrito sobre «la desorientación y el
extravío».48 En su libro A Field Guide to Getting Lost, Fernyhough señala que la escritora
«celebra la predilección humana por desviarse del camino».49 A partir de lo escrito por
Solnit y de sus propios conocimientos sobre psicología, Fernyhough analiza el fenómeno
de perderse:
Perderse puede ser un acontecimiento sobre el que podemos ejercer cierto control
voluntario. Tenemos la facultad de abandonarnos al carácter desconocido de un
nuevo entorno, y deleitarnos con las nuevas vías (topográficas y psicológicas) que
nos abre. O por qué no, extraviarnos de forma accidental, lamentable e incluso
peligrosa. O jugar acaso con los límites de la condición de perdido, como puede
ocurrirnos en una ciudad no visitada pero famosa, paseando sin rumbo fijo pero
conscientes de que probablemente nos encontraremos con un monumento famoso,
o de que un plano turístico nos echará una mano en caso necesario. Para Solnit,
«perdido» encierra dos significados diferentes: «Perder cosas», escribe, «tiene que
ver con la familiar “desaparición”; perderse tiene que ver con la aparición de algo
poco familiar».50
Resulta interesante la idea de perderse ligada a la aparición de algo poco familiar: pone
énfasis en lo nuevo, en ponerse a prueba navegando un territorio que no conocemos bien.
47 Ibíd.
48 Ibíd.
49 Ibíd.
275
Para Fernyhough, el hecho de perderse se relaciona con la memoria: «En cierta medida,
perderse guarda relación con el éxito o el fracaso de la memoria».51 Esta idea está
presente en la película Siempre Alice. Cuando el personaje de Alice Howland, interpretada
por Julianne Moore, se pierde en el campus universitario donde trabaja cuando sale a
correr, el médico le diagnostica la fase inicial de la enfermedad de Alzheimer.52
Fernyhough cita a Solnit, que se refiere al proceso de no perderse como «un arte»:
[…] estar al corriente del tiempo que hace, de la ruta que tomamos, de los
monumentos a lo largo del camino, de lo distintos que son el viaje de
regreso y el de ida si nos volvemos… 53
También según Solnit, las personas que se pierden a menudo lo hacen porque no prestan
atención:
El perdido suele ser un analfabeto en este lenguaje que no es sino el

lenguaje de la propia tierra, o no se detiene a leer. 54
Fernyhough, a través de las ideas de Solnit, añade que las personas que se ganan la vida
con gente que se ha perdido —agentes forestales, guardacostas, rescatadores de
montaña— saben cómo actúan las personas cuando no saben dónde están. Los primeros,
por ejemplo, saben por instinto dónde aparecerán los senderistas extraviados.55 Y es que
las personas «que están en contacto diario con la naturaleza acumulan una serie de
conocimientos sobre cómo actúa la gente cuando se pierde, y saben adónde dirigirse para
encontrarla».56
Una vez más, Fernyhough conecta el perderse con la memoria: «Perderse es una
elocuente forma de amnesia»;57 y también «un recordatorio de que acostumbramos a
basarnos en la memoria para orientarnos en el mundo, para navegar físicamente por los
espacios que atravesamos».58 Asimismo, enfatiza la importante conexión entre el mundo
físico y la memoria cuando dice que el acto de perderse:
Nos revela que no somos mentes incorpóreas efectuando continuamente cálculos

52 GLATZER, R. WESTMORELAND, W. (2014). Siempre Alice. Película.
53 S OLNIT, R. (2006), A Field Guide to Getting Lost, Edimburgo: Canongate. Página 10. Citado en
FERNYHOUGH, C. (2013). Destellos de luz. Barcelona: Editorial Planeta, S.A. Página 37.
54 Ibíd.
56 Ibíd.
57 Ibíd.
58 Ibíd.
276
en un espacio de información pura, sino que siempre estamos vinculados con el

mundo físico. Una de las maneras en que codificamos información sobre el espacio
concierne al propio cuerpo. Por ejemplo, las direcciones «izquierda» y «derecha» se
determinan con respecto a nuestra posición, aludiendo a diferentes direcciones
absolutas en función de adónde esté orientado el cuerpo. Algo situado a la izquierda
al salir estará a la derecha al volver a casa.59
El cuerpo también tiene mucha importancia si no hay referencia de navegación:
Nos vemos obligados a dotar de sentido a un paisaje relativo al propio cuerpo, que
desde luego está continuamente moviéndose y cambiando de orientación. Cuando
realmente queremos ser capaces de basarnos en las certezas de «norte» y «este»,
hemos de cargar con «izquierda», «derecha» y «todo recto».60
Fernyhough añade que:
Los científicos de la navegación denominan «egocéntrica» a esta codificación del

espacio, pues está determinada con respecto al yo; una concepción contrapuesta a
codificación «alocéntrica», que trata el espacio con cierta independencia de la
posición de uno.61
Una conclusión interesante a la que llega sobre el acto de perderse es la siguiente:
La dependencia de la codificación «egocéntrica» quizá explicaría algunos de los

fenómenos que acompañan al hecho de estar perdido. Es una idea común que
alguien que se ha extraviado en un desierto u otra región sin características
especiales caminará describiendo círculos. Por ejemplo, en una serie de
narraciones semiautobiográficas de viajes de Mark Twain, Pasando fatigas, el
narrador y sus compañeros prosiguen su marcha durante más de dos horas sin
darse cuenta de sus propias huellas en la nieve hasta que finalmente reparan en su
error. […] En un estudio reciente, se observó cierto respaldo empírico a la idea de
que, efectivamente, las personas caminan en círculos cuando se pierden.62
Esto hace que me pregunte si a Crowhurst le sucedió lo mismo: ¿la desorientación le hizo
saltar al agua?

61 Ibíd.
62 Ibíd.
277
La idea de Solnit del acto de perderse como la aparición de lo poco familiar está detrás
de mi colaboración con la artista brasileña Tatiana Busto Garcia. En 2016, me pidió que
la ayudara con la última parte de su proyecto Paisaje en Fuga (microhistorias en una
ciudad interrumpida), que consistía en crear nuevas narrativas después de pasar tiempo
en diferentes zonas de la ciudad. Cuando acabó su estancia en Barcelona me pidió que
fuera a la última zona de su proyecto. Estas zonas, o «puntos de escucha», fueron rutas
específicas calculadas a partir de un formulario matemático arbitrario aplicado a las 9
letras de la palabra «Barcelona» que le dio los nombres de las calles. Tatiana me dio la
ruta de la última A (que empezaba en el número 73 de la calle Alcoi, Barcelona). Me pidió
que siguiera esa ruta e hiciera una obra en cualquier medio a partir de lo que encontrara
por el camino. Registré la ruta sacando fotografías, y después hice una serie de dibujos
de algunos fragmentos de estas imágenes. Tatiana escribió una serie de haikus a partir
de mis dibujos, seleccionó algunos de mis dibujos para su exposición y los presentó con
la serie de haikus en una caja pequeña. Durante la exposición el espectador podía crear
sus propias narraciones leyendo los haikus y contemplando los dibujos.
A través de los dibujos, reinterpreté las fotografías que saqué. Mi manera de dibujar es
como hacer un zoom abstracto. Miré las fotografías o los vídeos que había hecho, que ya
tenían una mirada enfocada, y dentro del encuadre de las fotografías o de imágenes
congeladas del vídeo busqué otro fragmento y esto inspiró el dibujo.
El proceso de fotografiar rastros empezó a formar parte de mi práctica artística después

de esta colaboración con Tatiana. En mi día a día, siempre estoy lista para sacar
fotografías de rastros interesantes; a veces voy a propósito a lugares desconocidos en
busca de rastros curiosos. Me he dado cuenta de que cuando camino por esas zonas
desconocidas, como pasó con esta obra colaborativa, veo más rastros. Es como si mi
mirada fuera más aguda, más perspicaz. Veo rastros interesantes por todas partes.
Puede que esto sea el resultado del instinto de estar alerta para recordar puntos de
referencia que me ayuden a recordar el camino de vuelta en caso de que me pierda.
Los rastros que me interesan en especial son aquellos que me hacen especular sobre lo
que pasó en esos lugares; por ejemplo, cartas que asoman en un buzón, manchas en un
muro que indican que hubo algo colgado allí con un producto adhesivo, una grieta en una
pared… Estas imágenes son el resultado de acciones y hacen que me pregunte: ¿quién
dejó las cartas allí? ¿Para quién? ¿Qué había colgado en ese muro? ¿Quién lo puso allí?
278
¿Y quién lo quitó? ¿Por qué apareció una grieta en la pared? ¿La han provocado hierbas
que crecen en su interior? Las ciudades evolucionan y cambian constantemente, pero
quedan rastros de los momentos previamente vividos.
Los rastros hablan de la memoria de la ciudad, de los recuerdos colectivos. Los rastros
pertenecen a todos. Muchas personas los ven al pasear por las calles. A lo mejor no todos
lo hacen de manera consciente, tal vez no prestan demasiada atención, pero los rastros
están allí, en los espacios compartidos de la ciudad. En mis fotografías, intento devolver
estos rastros a la mirada consciente del transeúnte. En Traces of the City, una serie de 9
fotografías de rastros de tres ciudades diferentes, intento conectar distintos rastros de esas
ciudades sin que sea obvio a qué ciudades pertenecen. El tamaño de cada imagen es el de
una tarjeta postal. Son tarjetas postales, no turísticas. Pertenecen a otro mapa de la ciudad,
y como no pertenecen a una sola ciudad, son más bien tarjetas postales de una ciudad
más universal, más del recuerdo, del inconsciente colectivo sin fronteras.
Mi libro de artista Traces también aborda la idea de que a veces podemos sentirnos
anónimos en una ciudad, aunque manteniendo los ojos abiertos podemos ver el rastro de
las vidas de otras personas, lo que puede romper esos sentimientos de soledad. Mis
trabajos también pretenden plantear la pregunta: ¿Qué rastros dejamos en las ciudades en
las que vivimos, y en las personas que viven allí o que vivirán allí en el futuro?
279
Jenny Owens, Rastros, 2016, una serie de dibujos a lápiz sobre papel, 21 cm x 29.7 cm.
Algunos de estos dibujos fueron seleccionados para la obra colectiva Entró en el laberinto, me envió una
carta en blanco, Tatiana Busto Garcia y Jenny Owens, 2016, dentro del proyecto Paisaje en Fuga
(microhistorias en una ciudad interrumpida) de Tatiana Busto Garcia, 2016.
280
Jenny Owens, Traces of the City,

281
Jenny Owens, Traces of

Cádiz, 2019, fotografías
digitales
Jenny Owens, Traces,

2018, libro de artista, 25
fotografías digitales en
color, 14,5 x 21 cm.
282
1. Viveza artificial.
2. Recuerdos lentos, paisajes en fuga.
3. Pensamientos sutiles.
4. Calma. Descanso. Alivio.
5. Artificial o real: en la distancia es lo mismo.
6. Presencia en la ausencia.
7. Un grafiti analógico.
8. Una colección. Un corte transversal. Rastros geométricos. Una acumulación.
9. Decorar el cielo.
10. El gesto de la naturaleza.
11. La personalidad de los objetos inánimes. El gesto de la intangibilidad.
12. Rastros de una ciudad invisible.
13. Composiciones pictóricas en la ciudad.
14. Gestos borrosos.
15. Un instante.
16. Mosaicos de la ciudad. Cubos de luz.

17. El rastro indefinido de un lugar indefinido.
18. Dibujos en el cielo.
19. Inmersión.
20. Un eco efímero.
21. Cuadros de la ciudad.
22. La mirada hacia arriba.
23. El baile de las faldas de baile.
24. El pájaro camuflado.
25. El rastro simbólico.
5.3. Rescatar información en el pasado.

Traslados al presente.
Mi intuición y mi interés por los rastros me impulsó a ir a ver el lugar donde Rachel
Whiteread construyó House. Pensé que tal vez encontraría algo, pero al estudiar el lugar
con Google Maps perdí un poco la esperanza. Vi que donde antes estaba House ahora
había dos bancos de madera. Quise ir de todos modos porque pensé que tal vez se
conservaría alguna señal de su existencia. Tal vez otras personas habían peregrinado hasta
el lugar y dejado algún rastro de sus visitas, una nota, un símbolo o algo en homenaje a la
obra. No encontré homenajes, pero sí encontré rastros de verdad, rastros importantes:
restos de los cimientos de la casa, fósiles de ladrillo. Me alegré porque mi intuición inicial
había acertado y porque pude acercarme a la obra de una manera que no había hecho
antes.
Cuando me acerqué vi los dos bancos que había visto en Google Maps. Decidí tomar una
fotografía desde casi el mismo lugar en el que alguien había sacado la fotografía para Art
Angel en 1993. Saqué otras imágenes del entorno. Y luego me entretuve sacando muchas
fotografías de los cimientos de la escultura, que convertí en obra.
Fósiles, Mile End Park, Suplantaciones y Rastros Paralelos (Post-“House”) intentan

recuperar historias del pasado y al mismo tiempo crear nuevas historias. Los fósiles de
ladrillo no llaman mucho la atención, pero están allí y tienen formas curiosas. Quise darles
otra vida a través de las fotografías. Quise mostrarlos en su contexto y mostrar también lo
que ahora ocupa el lugar de House: árboles y bancos. No podemos ver cómo la obra habría
cambiado con el paso del tiempo, pero capturando los rastros de los elementos que hay en
su lugar, intento, por un lado, acercar al espectador a la obra original a través del recuerdo;
y por otro lado, acercarle al tiempo que ha pasado entre la desaparición de la obra y el
momento actual.
288
5.3. Rescatar información en el pasado. Traslados al presente.
Rachel Whiteread, House,

1993. Fotografía publicada
en el sitio web de Art Angel
(tomada por Sue Ormerod.)
Jenny Owens, fotografías

de archivo, Grove Road y
Mile End Park, 2018
289
Jenny Owens, Fósiles,

(Post - “House”) 2018,
290
5.3. Rescatar información en el pasado. Traslados al presente.
Jenny Owens, Mile End

Park, (Post - “House”),
Jenny Owens,
Suplantaciones (Post -
“House”), 2018,
Jenny Owens, Rastros Paralelos

(Post - “House”), 2018,
291
5.4. Entrecruzar miradas sobre archivos de rastros
Como miembro de un colectivo he hecho obras que usan rastros de imágenes y hablan de
un espacio ENTRE: entre dos personas, dos lugares y dos miradas. La obra Entre la vigilia
y el sueño la realicé en colaboración con una compañera de Bellas Artes, Candela Torres.
Estudiamos la carrera juntas, y durante nuestros estudios pasamos mucho tiempo
intercambiando ideas y descubrimientos sobre nuestros proyectos individuales.
Empezamos a darnos cuenta de que las dos somos narradoras con experiencias distintas
y miradas comunes. Nos interesamos por temas parecidos a través de la experimentación
y con un mismo enfoque de la fotografía.
Empezamos con dos archivos de fotografías que cada una había ido construyendo durante
los dos años precedentes. Los dos contenían registros que nunca antes habían visto la luz.
A través de la mirada y el apoyo de la otra, creamos nuevos imaginarios para estos
momentos olvidados, aportando un sentido más abierto. Cada una seleccionó fotos de su
archivo y las imprimó en transparencias. Con las imágenes sobre la mesa comenzó el
proceso narrativo a través de la selección, la combinación y el reencuadre. A veces una de
nosotras seleccionaba dos fotografías de la otra y hacía una composición nueva. Otras
veces era la otra quien veía posibles composiciones que la persona que tomó las
fotografías originales no consiguió ver.
A continuación, cada una reeditó todas las fotografías desde su propia mirada. Finalizado
este proceso, ambas hicimos una selección de las fotografías editadas y volvimos a
encontrarnos para hacer una puesta en común y decidir qué fotografías entraban en la
selección final. El escritor y pedagogo Gianni Rodari nos inspiró este modo de trabajar a
través de su libro La gramática de la fantasía, en el que presenta técnicas para crear y
contar historias. Una consiste en escoger objetos al azar y contar una historia a partir de
ellos.63
Trabajar en la fotografía con dos capas de imágenes desde ambas miradas nos permitió
experimentar con esta idea. Trabajamos desde la cotidianidad para cuestionar y ampliar su
visión desde un lugar entre la vigilia y el sueño. La vida entendida como la antesala de la
muerte. La ambigüedad como fragmento o parcialidad, catalizador de nuevas posibilidades
e imaginarios. Transformamos estos registros del pasado en nuevas realidades donde se
63 RODARI, G. (1983). La Gramática de la Fantasía. Aragón: Editorial Argos Vergara, S.A. Página 16.
292
desdibujan las huellas de las experiencias concretas y personales con el fin de aportar un
sentido o una idea más amplia desde un lugar común.
La ambigüedad nos permitió una interpretación más abierta de las imágenes y que el
espectador pudiera crear también sus propias narraciones. Son imágenes
descontextualizadas desde su sentido más amplio (geográfico, psicológico…) que
pretenden cuestionar nuestra propia identidad y situar al espectador ante sí mismo.
Otra colaboración que realicé, esta vez con la artista Elisa Murcia Artengo, fue un
proyecto fotográfico titulado Photoletters que nació de la nostalgia de los tiempos en los
que nos mandábamos cartas. La misma ilusión que había en lamer un sobre antes de
echar una carta al buzón y mandarla de viaje a un lugar lejano, y en recibir una carta con
un sello extranjero, está incorporada en el proceso de creación de Photoletters.
Empecé una correspondencia desde Barcelona con Elisa, que reside en Suiza. Durante
un año nos mandamos fotografías por correo electrónico. Cada fotografía respondía a la
anterior. De esta forma se creó un dialogo entre las dos artistas, que así compartimos
pensamientos, historias y sentimientos.
La segunda fase del proyecto fue un trabajo de archivo. Cada una de nosotras creaba
narraciones diferentes seleccionando libremente fotos de la correspondencia que
colocábamos solas o con otras fotografías para crear nuevas historias y nuevos diálogos.
De todas ellas surgió una versión definitiva que se convirtió en Photoletters, un libro de
artista en el que el espectador/lector crea sus propias historias.
293
Jenny Owens y Candela Torres,

Entre la vigilia y el sueño, 2013.
Fotografías digitales
294
Jenny Owens y Elisa Murcia Artengo,

Photoletters, 2015, libro de artista,
copia de artista, 20 páginas con
fotografías digitales en blanco y negro,
14,5 x 21 cm.
295
Jenny Owens y Elisa Murcia Artengo,

Photoletters, 2015
296
5.5. In between: Los intersticios de la memoria.
En 2016 conocí a Arash Nassiri y a su obra Tehran-geles a través de la Fundación Han

Nefkens. En la página web de la fundación describen Tehran-geles con estas palabras:
Una visión ficticia de Teherán ambientada en el paisaje urbano de Los Ángeles en

la que, a través de un viaje aéreo, se descubre una transposición arquitectónica de
las dos ciudades. Mientras sobrevuelan los bulevares de LA, los testimonios
personales de los migrantes se hacen eco de la historia colectiva de la capital
iraní. En el centro, los edificios están saturados de letreros de neón donde laten
voces que nos llevan a un viaje alucinante.64
En el sitio web de Palais de Tokyo citan al artista: «Me gusta crear situaciones ambiguas,
mundos que parecen nuestros, pero que al mismo tiempo podrían ser imaginarios».
También puede leerse de dónde salió el título de la obra:
Teherán-geles es una fusión de Teherán con Los Ángeles. Teherán-geles es el

nombre de un barrio en Los Ángeles que alberga a una gran comunidad iraní, y el
título perfecto para una obra que superpone los letreros de comercios de
artesanos iraníes a una toma aérea de Los Ángeles y en el que el pasado de
Teherán se proyecta sobre el presente californiano.65
En 2016, Nassiri dio una charla de la Fundación Tàpies durante el ciclo de encuentros
«Flow Series». En ella le contó a Anna Manubens, una comisaria y productora
independiente, como la generación de los mayores le inspiró el vídeo.66 Nassiri nació en los
años ochenta, y las personas que vivían en Teherán en las décadas de 1960 y 1970
experimentaron una ciudad diferente a la que él conoció; es posible que sintieran nostalgia
de esa época, muy influida por la cultura occidental y el estilo de vida americano. También
recordó que si se ven fotografías de los años setenta de personas en Teherán uno se da
cuenta por su forma de vestir y por el aspecto de la ciudad que el ambiente era casi
occidental, muy diferente a lo que él vivió.67
Nassiri quiso tomar ese época, proyectarla en un presente y representar aquello en lo que
64 NASSIRI, A. (2017). «Tehran-geles by Arash Nassiri at the Masafat festival» [página web]. H + F Collection.
[Fecha de consulta: 09 de febrero de 2017]. <URL: https://www.hfcollection.org/tehran-geles-by-arash-

nassiri-at-the-masafat-festival/ >. Traducido por la autora.
65 NASSIRI, A. (2015). «Arash Nassiri Extra mural exhibition “Le parfait flâneur” at la Biennale de Lyon»
[artículo en línea]. Palais de Tokyo. [Fecha de consulta: 09 de febrero de 2017]. <URL:

https://www.palaisdetokyo.com/en/event/arash-nassiri>. Traducido por la autora.
66 MANUBENS, A. NASSIRI, A. (2016). «Arash Nassiri en conversa amb Anna Manubens» [archivo original
de audio]. FLOW Series Fundació Tàpies.

67 Ibíd.
297
Arash Nassiri,
Tehran-geles,
2014.
298
Teherán se podría haber convertido, de la misma manera que las personas pueden intentar
imaginar cómo serían sus vidas si el estilo de vida occidental se hubiese mantenido. Tal
vez estas personas pensarían que la ciudad sería diferente y ellos no estarían viviendo en
los lugares del mundo donde se encuentran ahora. Según Nassiri, hay una especie de
evasión o negación del presente actual, y él quiso representar cómo sería ese lugar con
esta película.68
A Manubens, esta explicación le hizo recordar una idea de un escritor acerca de que en
algún lugar del mundo habría una habitación que contenía todos los futuros descartados;
para ella, era como si Nassiri hubiera entrado en esa habitación, hubiese cogido un futuro
y lo hubiese convertido en una realidad visual.69 Manubens prosigue con su análisis de la
obra:
Miras este lugar y tienes dos sentimientos casi inmediatos. El primero es de placer y
alegría, algo muy interesante porque es una alegría de precisión tecnológica, de
sonido perfecto y ojo mecánico, porque lo que se ve no está a escala humana ni
presenta el punto de vista de un ojo humano. El segundo responde al título, intentas
averiguar en qué lugar estamos. ¿Estamos en Los Ángeles o en Teherán? ¿O es
una mezcla?70
El objetivo de Nassiri era estar en esa utopía que la gente se reserva para sí misma, su
utopía privada en esa ciudad que nunca llegó a ser. Mostrar un lugar que no existe fue su
verdadero objetivo, pero también era muy importante la manera de hacerlo: no trataba de
ser preciso, de representar algo con precisión, sino que quiso usar fantasías para
representar fantasías.71
Una de sus referencias fue el cine hollywoodiense, y otra el cine corriente. Muchas
películas y series de televisión incluyen imágenes aéreas de Los Ángeles grabadas desde
un helicóptero; Blade Runner sería el arquetipo, comenta. A Nassiri también le interesaba
la estética cinematográfica, el usar imágenes que recuerdan al cine americano para
mostrar ideas no convencionales y hablar de un tema oriental. También le interesaba tomar
algo de un campo y trasladarlo a otro, así como usar cosas que ya existían y no construir la
imagen desde cero; se trataba de asociar dos tipos de imágenes. Nassiri contó que los
vídeos de Los Ángeles se los compraron a una empresa privada como si lo hicieran en un
supermercado, una forma de consumo que encaja con el estilo de vida de la década de
1970.72
68 Ibíd.
69 Ibíd.
70 Ibíd.
71 Ibíd.
72 Ibíd. 299
A continuación, Nassiri asoció esos vídeos a letreros de calles que grabaron en Teherán.
Superpuso dos cosas existentes para crear el territorio que quería representar. Para
Nassiri, el verdadero trabajo no es producir la imagen, sino seleccionarla. La edición fue el
verdadero trabajo.73
Al principio del vídeo se ve una torre de Teherán. Según Manubens, esto confunde al
espectador, que no sabe qué lugar está mirando. Hay un contraste entre las imágenes
espectaculares y convencionales de Los Ángeles y las historias muy personales y privadas
que las acompañan, que son entrevistas que Nassiri realizó a través de Skype, medio que
le permitía llegar a personas de diferentes países de Europa y de América del Norte y del
Sur para escuchar sus recuerdos de Teherán. Contó Nassiri que con la imagen intentó
representar un presente paralelo y con el audio escuchar a personas que te llevan al
pasado.74
Manubens volvió a hablar de los parásitos en la imagen y como estos reaparecen en las
voces de las personas. Estas hablan en persa, pero de repente dicen alguna palabra en
inglés y cree que el espectador se preguntará: ¿dónde se ambienta la ficción? Según
Nassiri, el lenguaje también se distorsiona: entrevistas a personas que quizás viven en
Francia o EE.UU. y te hablan en persa, pero a veces olvidan una palabra y la sustituyen
por un término del inglés. De alguna forma, dice, están perdiendo su idioma materno, y esa
pérdida de información o el reemplazo de un término por otro funciona como eco de la
imagen que ves.75
En el sitio web de Palais de Tokyo puede leerse que Skype, el software para realizar
vídeollamadas, funciona como un puente virtual entre un pasado fantaseado y un presente
imaginario. Igualmente, que Nassiri trasciende la transposición arquitectónica para crear un
«tercer paisaje» que es ambiguo en su relación con el tiempo y el espacio.76
Para mí, Tehran-geles es un vídeo que visualiza de alguna manera cómo recordamos y las
distorsiones que pueden surgir en el acto de recordar. Para las personas entrevistadas, sus
anteriores vidas en Teherán son recuerdos. Recordamos desde el presente y desde el
lugar donde estamos físicamente en el presente. El lugar donde vivimos actualmente
influye en cómo somos ahora y en nuestros recuerdos. Cuando recordamos se mezcla el
yo del presente con el yo del pasado, e inevitablemente se mezclan también los lugares
físicos de esos yoes para formar un tercer lugar. En cierto modo es como un sueño en el
73 Ibíd.
74 Ibíd.
75 Ibíd.
76 NASSIRI, A. (2015). «Arash Nassiri Extra mural exhibition “Le parfait flâneur” at la Biennale de Lyon»
[artículo en línea]. Palais de Tokyo. [Fecha de consulta: 09 de febrero de 2017]. URL:

<https://www.palaisdetokyo.com/en/event/arash-nassiri>. Traducido por la autora.
300
que el inconsciente coge un poco de un país de tu pasado y lo mezcla con tu país de

residencia actual. Al despertar, la sensación es de familiaridad y extrañeza al mismo
tiempo: has estado en un lugar medio reconocible, pero con diferencias. Esto conecta con
lo que Fernyhough sintió al volver a Cambridge: el pasado y lo nuevo se entremezclaron.
Como resultado, uno se encuentra en un tercer lugar que a veces puede desorientarnos y
resultar desconcertante.
Tehran-geles es un vídeo que se corresponde bien con un artista que nació en un lugar
(Teherán) y vive en otro (París). Para mí, el «tercer paisaje» es lo que hay «Entre», el
espacio entre el país de origen de alguien quien ha migrado y el país donde vive ahora. En
el audio una señora cuenta que no escogió vivir donde vive ahora, que no es feliz en el
país donde reside pero que tampoco se siente bien cuando vuelve a Teherán. Conozco
muy bien ese tercer paisaje porque es donde vivo yo, donde siempre he vivido.
Nací en Irlanda, pero desde muy pequeña cambié varias veces con mi familia de lugar de
residencia. En mi caso soy feliz donde vivo, y soy feliz cuando estoy en Irlanda o en los
otros países donde he vivido; soy de todos esos lugares y de todo lo que hay entre ellos.
Sin embargo, esto me deja a veces más en el mar que en tierra firme, un estado que puede
llegar a ser un poco inestable. Quizá esta es la razón por la que me encuentro en sintonía
con esta obra y este artista, y también con las obras de Bas Jan Ader y de Ana Mendieta,
que surgen de un territorio cambiante y desconocido, de un lugar que no es físico. Tal vez
de ahí provenga mi miedo a viajar en avión, porque me recuerda ese territorio intangible
que es el espacio «Entre». El avión es tangible pero el espacio «Entre» no lo es.
Pese a toda la tecnología de la que disponemos hoy en día no podemos estar físicamente
en dos sitios al mismo tiempo, y esos dos lugares tienen sus propios tiempos. No se puede
volver a un país y esperar que siga como lo has dejado. Cambia. El otro lugar cambia y tú
también cambias. Cada vez que viajamos también cambiamos. Nos abrimos a nuevas
ideas, y nos enfrentamos a cosas que hemos dejado a medias o hacia las que hemos
huido.
La obra c / o Jolyon de Tacita Dean son postales antiguas del Kassel anterior a la Segunda
Guerra Mundial en las que la artista ha pintado encima. En un vídeo para The Guardian, el
crítico de arte Adrian Searle cuenta cómo la artista cogió las postales antiguas de Kassel,
que en aquel momento tenía el aspecto de un pueblo medieval, y volvió, o pidió a alguien
301
Tacita Dean, c / o
Jolyon, 2012 - 2013
302
que volviera, a los lugares reproducidos en ellas para fotografiarlos.77 Con la información
proporcionada por esas nuevas imágenes, Dean pintó encima de las antiguas postales y
eliminó cosas que ya no estaban allí, o registró los cambios de alguna manera. En una
vemos un coche pintado; en otra, de temática natural, solo vemos un cambio pequeño:
unas luces pintadas. Searle siente predilección por las postales en las que solo se ven
unos pocos cambios sutiles, pero en general lo que aparece en ellas ha dejado de existir:
el viejo Kassel es una ciudad destruida. En cierto modo, concluye Searle, las imágenes
nuevas también te hacen pensar en todas las personas que han muerto por el paso del
tiempo y por la guerra.78
Estos trabajos dan muestra del interés de Dean por las desapariciones y por registrar
simultáneamente dos tiempos diferentes en el presente. Conecta también dos lugares
diferentes, porque si bien se trata del mismo lugar físico, todo lo que pasó con la guerra
hace que ya no se parezcan en nada. Conecta la semejanza y la diferencia en el mismo
instante. Conecta el pasado y el presente en el mismo espacio.
Otro artista que trabaja con la idea del espacio in between es Anup Mathew Thomas. En la
nota de prensa con motivo de la entrega del premio Abraaj Group Art Prize 2014, la obra
Nurses de Thomas se describe como un grupo de retratos de mujeres originarias de Kerala
que están empleadas en hospitales y centros de atención de todo el mundo.79 Las
enfermeras, puede leerse, forman el grupo más grande de mujeres profesionales que han
emigrado de Kerala, donde la economía depende en gran medida de las remesas de
dinero procedente del extranjero. Gracias a redes de amistad y filiación, el artista localizó a
mujeres profesionales de la enfermería dispuestas a ser incluidas en este proyecto
tipológico.80
Thomas pidió a cada una de ellas que posara vestida con su uniforme en un lugar al aire
libre cerca de su lugar de trabajo. En la nota de prensa describen los escenarios de estas
fotografías como el «hábitat adoptivo», que incluye desde bosques en Europa hasta colinas
en América del Norte y desiertos en Oriente Medio.81
En un artículo publicado en la revista Photo Mail, el escritor y crítico de arte Johny ML anal-
77 DEAN, T. SEARLE, A. (2013). «Tacita Dean: JG Ballard, Robert Smithson and me» [vídeo en línea]. The
Guardian. [Fecha de consulta: 15 de febrero de 2017]. <URL:

https://www.theguardian.com/artanddesign/video/2013/sep/13/tacita-dean-jg-ballard-video>
78 Ibíd.
79 THOMAS, A, M. (2014). «Abraaj Group Art Prize 2014» [nota de prensa en línea]. Art Dubai. [Fecha de
consulta: 17 de febrero de 2017]. <URL: https://www.artdubai.ae/abraaj-group-art-prize-2014/>

80 Ibíd.
81 Ibíd.
303
Anup Mathew Thomas,

Nurses, 2014.
304
izó la obra Nurses.82 Cuenta que Thomas elaboró un registro de los viajes de las
enfermeras de Kerala y que en sus fotografías captura lo presente y lo ausente en las
vidas de estas jóvenes mujeres. Señala también lo siguiente:
Thomas no es estrictamente un fotógrafo/documentalista antropológico, y más allá

de un par de referencias, como son los uniformes usados por las enfermeras en
diferentes países y la elección de la ubicación cerca de su lugar de trabajo, estas
fotografías no revelan ningún detalle personal de las personas que aparecen en
ellas.83
Para Johny ML, hay otros elementos ausentes de estas fotografías. Los paisajes en los
que se retrata a las enfermeras, prosigue, son limpios, serenos, escénicos, bellos e
incluso sublimes; de esta manera, borran de algún modo su lugar de origen. El texto que
acompaña a cada enfermera solo nos ofrece su nombre, su ubicación actual y los países
o estados en los que han prestado servicios previamente. El crítico añade que estas
cuarenta y ocho fotografías, lo que significa cuarenta y ocho enfermeras originarias de
Kerala que viven y trabajan en diferentes partes del mundo, parecen tomadas en un
sofisticado estudio fotográfico. Con ayuda de la tecnología, uno podría crear los fondos;
pero el proyecto de Anup Mathew Thomas, comenta Johny ML, no consiste solo en
fotografiar a las enfermeras, sino también en viajar por los lugares por los que ya han
viajado ellas. Así, estas fotografías, en lugar de convertirse en un fin en sí mismo, son el
resultado de un viaje que el artista ha emprendido.84 El telón de fondo escénico, prosigue
Johny ML, es casi «ningún lugar», lo que resulta bastante engañoso. Unas enfermeras de
pie justo en medio de un camino de tierra que recorre una colina, o en medio del desierto
o en la linde de un bosque, pueden llevarnos a creer algo completamente opuesto a lo
que en realidad experimentan en sus lugares de trabajo.85
La nota de prensa cuenta cómo se expuso la obra:
Las imágenes se mostraron en una cuadrícula combinadas para formar un fondo

de mosaico del que emergen las personas, a menudo sonrientes, mirando con
confianza directamente a la cámara. Trasplantadas a nuevas ubicaciones, se unen
como un registro visual de las posibles variaciones de los patrones migratorios
contemporáneos.86
82 ML, J. (2017) «Anup Mathew Thomas´ Nurses: Presence and Absence of Nurses» [artículo en línea]. [Fecha
de consulta:03 de enero de 2018]. <URL: http://photomail.org/online/english-5/>.Traducido por la autora.
83 Ibíd
84 Ibíd.
85 Ibíd.
86 THOMAS, A, M. (2014). «Abraaj Group Art Prize 2014» [nota de prensa en línea]. Art Dubai. [Fecha de
consulta: 17 de febrero de 2017]. <URL: https://www.artdubai.ae/abraaj-group-art-prize-2014/ >
305
Según la nota de prensa, la obra marca una dislocación de Kerala.87 Noto que muchas de
las imágenes se parecen. Hay muchos bosques. Es difícil distinguir a qué país pertenecen
estos bosques. ¿Cómo serían las fotografías si se hubieran tomado dentro de los
hospitales, o fuera de ellos? ¿Hablarían más de las instituciones que de la migración? Lo
que sí está ausente es Kerala. Tal vez las fotografías indican que estas mujeres viven en el
mismo lugar que yo, en ese espacio «Entre»: entre su país de origen y los otros países
donde han vivido y su lugar actual.
Back to the Future es un proyecto fotográfico de Irina Werning que se convirtió en un

fenómeno en internet hace unos años, lo que yo atribuyo a que es un proyecto que habla a
muchas personas. En un breve documental de Jamie Jasset, Werning cuenta que su interés
es que el espectador estudie el envejecimiento de las personas fotografiadas.88 Para ello,
intenta que tanto el escenario como la ropa que visten esas personas sean lo más
parecidos a los de las fotografías originales. Pero tampoco quiere que todo sea perfecto; si
así fuera, se parecería más a un trabajo publicitario.89
La imprecisión es lo que más me gusta de estas fotografías: nos recuerda que son
reconstrucciones. También nos recuerda que es imposible volver a un espacio y un tiempo
del pasado. Que los objetos decorativos no sean exactamente iguales a los que había en la
fotografía original, o que la ropa tenga un estampado algo distinto es más intrigante para el
espectador. En el documental, Werning explica que una palabra que se asoció mucho con
estas fotografías es el término inglés uncanny, que aquí traduzco como «extraño». En un
primer momento, Werning usa la palabra disturbing (inquietante), pero la descarta y vuelve a
referirse a ellas como uncanny. Admite que ella no había interpretado así las imágenes,
pero acepta que sí, que podrían ser algo «extrañas».90
Creo que la ausencia de precisión hace que las imágenes resulten más «extrañas» que
«inquietantes». Son elementos que revelan que las nuevas fotografías son reconstrucciones
del pasado. Nos recuerdan que las personas no se comportan normalmente como lo hacen
en las nuevas fotografías; se trata más bien de actores interpretando a sus yoes del pasado.
De otra forma serían fotografías inquietantes porque en algunas de las reconstrucciones los
modos de actuar son inapropiados; por ejemplo, una pila de niños encima de quien
suponemos que es el padre es diferente a una pila de adultos y adolescentes encima de
esa misma persona. Si la artista hubiera presentado solo las fotografías reconstruidas, el pr-
87 Ibíd.
88 JASSET, J. (2013). «Irina Werning. Back to the Future» [vídeo en línea]. Collater.al. [Fecha de consulta: 12 de
mayo de 2018]. <URL: https://www.collater.al/jamie-jassett-irina-werning-back-to-the-future/> Traducido por la
autora.
89 Ibíd.
90 Ibíd.
306
oyecto sería muy diferente. Lo interesante es ver las dos imágenes juntas y pensar en el
espacio entre ellas.
En la Cultura Visual se trata de estudiar e imaginar lo que hay en el espacio entre una
imagen y otra. Aquí no comparamos simplemente una persona o un grupo de personas de
hace muchos años con las mismas personas ahora. No vemos solo el envejecimiento:
vemos un intento de revivir algo del pasado. Hay un esfuerzo por reproducir las
expresiones de las fotografías antiguas. En el acto de recrear la situación y el momento, el
sujeto conecta con el tiempo pasado. La señora de la página siguiente tal vez intenta
pensar en cómo era cuando tenía unos 7 años. Quizás se pregunta qué significó el día de
la comunión para ella en aquel momento o en qué pensaba aquella chica. También es
posible que no recuerde cómo era esa niña.
Hace unos años se encontraron unos vídeos grabados por mi familia durante mi
adolescencia. Yo no recordaba cómo era con 14 años, y me resultó muy extraño verme
con esa edad en movimiento, dirigiéndome a la cámara de forma directa, llena de energía
y muy bromista. No me recordaba así. A lo largo de los años cambiamos mucho, y eso tal
vez dificulta recordar todas las versiones de nosotros mismos. Tal vez ponerme ahora la
ropa y recrear mis expresiones en aquel momento me ayudaría a acercarme a esta
versión de mí misma en aquel momento. Podría ser una experiencia reveladora. Esto es
lo que tiene la tecnología: nos ayuda a recodar, e incluso si nos engaña, nos ayuda a ver
algo de nosotros que habíamos olvidado. Si no hubiera visto aquel vídeo, no habría
recordado mucho de cómo era en mi adolescencia.
Hace poco tuve una experiencia aún más «extraña»: me vi por primera vez en movimiento
con dos meses de edad gracias a la digitalización de las películas en Super-8 de mis
abuelos. Hasta aquel momento solo me había visto en movimiento a partir de mis 8 años.
Ni tan siquiera sabía que existieran imágenes en movimiento de mi misma cuando tenía
entre 0 y 8 años. Fue una gran y extraña sorpresa. Era como si las fotografías que había
visto de aquel momento tomaran vida.
Cuando miramos estas fotos del proyecto de Werning, es posible que mentalmente
intentemos hacer lo mismo con nuestras propias fotos. Quizás nos imaginamos vestidos
con ropa de la década de 1980, y nos esforzamos en imaginar cómo éramos en aquel
momento y en qué pensábamos.
307
Irina Werning, Back to The Future:

Carol 1960 y 2011 Nueva York
La família Zurbano 1999 y 2011,
Buenos Aires.
Majo 1983 y 2011, Buenos Aires.
308
Otra obra que habla del espacio in between es First Love de Rivane Neuenschwander.
En una entrevista para Art Codes con motivo de su exposición «The Spiral and The
Square», la artista explica que First Love se basa en la novela de Samuel Beckett del
mismo título, que escribió en 1945 pero que no se publicó hasta la década de 1990.
Beckett escribió la novela en francés y no en su idioma materno, el inglés. En la
entrevista, Neuenschwander subraya su interés por el concepto de traducción.91
La artista describe su pieza como un happening: los museos contratan a un artista

forense para hacer un retrato de los primeros amores de los visitantes. El artista forense
trabaja con o para la policía, y está acostumbrado a hacer retratos de criminales, pero
para su obra hace un retrato del amor de otra persona. Hay una especie de
sentimentalismo detrás de la obra, destaca Neuenschwander, a quien le interesa el
aspecto de la traducción en este intercambio: la persona que visita el museo tiene un
recuerdo de su primer amor, lo pone en palabras y otra persona, un artista forense, tiene
que interpretar estas palabras y convertirlas en un dibujo. Añade que en términos de
traducción el proceso es largo.92
En relación con esta idea de traducibilidad, le interesa la disfunción producto de traducir

de una cultura a otra y de una persona a otra, una tarea muy difícil para la que se
requiere precisión. Para concluir la entrevista, señala que First Love aborda la
imposibilidad de recordar al cien por cien la cara de alguien y describirla con precisión,
así como interpretar esta información y verterla en un dibujo, en especial porque la
subjetividad participa en este proceso.93
Vi esta obra en el IMMA (Irish Museum of Modern Art) en 2011. No presencié la

interacción del artista forense con ningún visitante, pero vi la sala llena de dibujos de los
primeros amores. Antes de entrar no sabía nada de la artista y de la obra, pero me
impactó mucho. Los dibujos me provocaron una sensación de inquietud; eran fríos y casi
no había retratos de personas sonriendo. Y había muchos dibujos. El estilo era parecido a
lo que había visto en las noticias o en películas cuando la policía busca alguien, y cada
vez que veo dibujos así en su contexto habitual me provocan inquietud y miedo; quizá
sea porque este tipo de dibujos entraron en mi psique por primera vez durante mi
infancia. Creo que cuando tenía unos diez años ya los registraba en mi almacén de
imágenes por haberlos visto en las noticias o en algún programa de televisión en el que
91 NEUENSCHWANDER, R. (2012). «Rivane Neuenschwander» [vídeo en línea]. Art Codes. [Fecha de

consulta: 07 de abril de 2017]. <URL:https://vimeo.com/28613703>. Traducido por la autora.
92 Ibíd.
93 Ibíd.
309
Rivane
Neuenschwander, First
Love, 2005
310
buscaban criminales reales. Son imágenes que en algún momento te llegan, y cuando eres
joven te impactan más. Puede que los dibujos de artistas forenses siguen dándome miedo
precisamente por eso, porque están conectados con el miedo que tenía a esa edad.
Después de recibir esta primera impresión de los dibujos, me enteré del título de la obra, de
la parte interactiva entre el dibujante policial y el público, y de la tarea de recordar, contar,
interpretar y dibujar. Ahora, años después de haberla visto, sigue siendo una de las obras
más potentes que he visto jamás y encaja mucho con la idea de los espacios in between.
Primero hay un espacio entre el uso normal de este tipo de dibujo y su uso aquí para recrear
las caras de los primeros amores de los visitantes a la exposición. Nuestros recuerdos no
son muy fiables. Se han publicado muchos estudios psicológicos acerca de la falta de
fiabilidad de los testimonios de los testigos. En relación con esto, Fernyhough escribe en
Destellos de luz:
[…] los puntos débiles de la memoria acaso tengan consecuencias importantísimas

en lo que respecta a testigos y víctimas que recuerdan hechos ante un tribunal.
Según los estudios llevados a cabo por Elizabeth Loftus y otros psicólogos, los
recuerdos son muy proclives a la tergiversación a causa de la información posterior
al suceso, y en determinadas condiciones incluso es posible «implantar» recuerdos
simplemente dándole a la gente la información evocadora adecuada. Ciertas
pruebas según las cuales hay personas que son capaces de recordar vívidamente
episodios que no han sucedido jamás deberían hacernos relativizar el énfasis que
podamos demostrar ante los testimonios de testigos presenciales en los
procedimientos legales.94
El recuerdo del rostro de alguien que ha cometido un crimen del que has sido testigo es tan
poco fiable como el alguien a quien has amado o con quien has tenido una relación. Sin
embargo, dado que se trata de situaciones diferentes, la falta de fiabilidad responde también
a razones diferentes. Es diferente el acto de recordar la cara de una persona que has visto
una vez, tal vez muy rápido y en un momento de gran tensión, que recordar la de alguien
que has amado.
Hay muchos espacios en el acto de recordar la cara de alguien que hemos amado. Uno es
el espacio del tiempo. Tal vez ha pasado mucho tiempo entre la relación y la descripción de
la persona que se da al dibujante. ¿Qué versión le damos? ¿Le contamos cómo era la prim-
94 FERNYHOUGH, C. (2013). Destellos de luz. Barcelona: Editorial Planeta, S.A. Páginas 17 - 18.
311
era vez que la vimos? ¿Es posible recordarla así cuando la hemos visto cambiar durante
la relación? ¿O es mejor describir cómo era físicamente al final de la relación? Es
probable que nuestra imagen mental de esta persona esté influida por imágenes de los
últimos años que tal vez hemos visto en Facebook, y en lugar de contar cómo era en el
momento de estar enamorados de esta persona, contamos una versión más actualizada
vista cuando la relación ya ha terminado. Puede ser que esa persona haya dejado de
caernos bien, y eso podría afectar la descripción que damos de ella, ya que recordamos
en función de las necesidades del ego en el presente.
El otro espacio entre es el espacio entre el recuerdo y la palabra. Para que el dibujante
pueda hacer el dibujo, hay que saber describir cómo era la persona físicamente, cómo era
su imagen. Sin embargo, la imagen del recuerdo no es una imagen física, de modo que
hay que traducir la imagen mental de una persona a alguien que no la conoce, usando
para ello palabras habladas que junto con la interpretación del dibujante darán paso a una
imagen física, el dibujo. Es más fácil describir la imagen a alguien que ya conoce a la
persona en cuestión, pero si el dibujante nunca la ha visto antes, la tarea se complica
mucho, ya que todos somos únicos y es imposible imaginar el cien por cien de la cara de
alguien a quien nunca hemos visto.
Esto me hace pensar en el acto de leer. Cuando leemos sobre un personaje construimos
una imagen mental de él a partir de las palabras que lo describen. Cada cual tiene su
propia versión. Luego, si la historia se lleva al cine, puede que el actor elegido para
interpretar a ese personaje se ajuste a la imagen que algunos lectores tienen en sus
mentes, pero puede que para otros lectores tenga poco que ver. Así, para que el lector
tenga su propia versión del personaje en la cabeza, suele decirse que es mejor leer
primero el libro y ver después la película. Y se puede extender la recomendación a leerlo
antes incluso de que hable de hacer una película y se nombre a los actores y actrices que
la protagonizarán, porque con solo conocerlos ya construimos una imagen mental en
base a ellos.
En la interacción entre el visitante y el dibujante forense, el visitante describe el primer

amor, y el dibujante escucha las palabras habladas y plasma una imagen sobre el papel.
No se da la posibilidad de leer la descripción, que es otro tipo de interacción, sino que
todo gira alrededor de la capacidad del dibujante para escuchar y recordar lo que le
cuentan. Luego, el acto de dibujar es subjetivo. Mi manera natural de dibujar es distinta a
la de otra persona. Es un acto muy individual. Es probable que existan algunas normas de
312
dibujo para los dibujantes policiales, pero el trazo de alguien es único.
El dibujo en el papel es el resultado final de todos estos espacios entre una acción y otra,
de ahí que parezcan extraños e inquietantes. También son inquietantes por estar al lado
de otros muchos dibujos, de muchos procesos de traducción más. En lugar de estar en
una pared de una comisaría de policía, que es donde normalmente se encuentran este
tipo de dibujos, aquí están en una galería y el visitante no puede evitar preguntarse si
estos primeros amores son culpables de algo o estamos viendo otra visualización de
cómo se distorsionan los recuerdos.
313
6.
IMÁGENES DENTRO
DE LAS IMÁGENES
315
6. Imágenes dentro de las imágenes
Fotografiar y fragmentar son sinónimos para mí. Cada vez que enfocamos la cámara en
una dirección, estamos recortando una parte de una escena. No podemos capturar todo lo
que está sucediendo a nuestro alrededor en un momento dado en un solo clic. Si miramos
hacia el mar, por ejemplo, perdemos de vista las montañas que hay detrás de nosotros. Por
cada imagen hay infinitas imágenes más que no se ven y que existen dentro de ella.
Durante el proceso de edición, me gusta encontrarlas y fragmentarlas aún más para
destacar aspectos que me parecen interesantes y que creo que también lo pueden ser
para el espectador.
Fragments es un libro de artista que creé a partir de mi archivo fotográfico, que revisé en
busca de fragmentos que me hablaran y que hablaran entre ellos. En mi selección final
empecé a ver temas recurrentes en mi trabajo, como la luz, el lado animal de los seres
humanos, los rastros, las escenas abandonadas, el azar, los paisajes indefinidos y yo
misma como performer y sujeto observado. Muchas de las fotografías recogen acciones.
Los gestos y los movimientos son aspectos importantes de mi trabajo fotográfico, indican
un antes y un después de la imagen. A menudo busco momentos de tensión o momentos
en que la naturaleza interviene o tiene una presencia importante, como si fuera la
protagonista de la escena. Cuando veo estas imágenes también pienso en el inconsciente,
quizá porque son borrosas e imagino que el inconsciente también lo es. O quizá porque
conecto los animales y la naturaleza con el inconsciente; son simbólicos y tienen fuerza y a
veces necesitamos la presencia de elementos fuertes para captar los mensajes que
nuestro inconsciente intenta enviarnos.
317
Jenny Owens, Fragments, 2018, libro de artista, copia

de artista, 21 fotografías digitales en blanco y negro,
14,5 x 21 cm.
318
1. ¿Pájaros reales o pájaros de origami colgados de un hilo?

2. Interrupción. La naturaleza: rompedora de estructuras.
3. Una persona que niega la presencia de la cámara.
4. La encrucijada del presente. Dos caminos: uno hacia el pasado, el otro hacia el
futuro.
5. La Fragilidad. Cosas transparentes que dejan ver lo que hay detrás.
6. Encuadernando el paisaje.
7. Como un teatro abandonado al final de una obra.
8. Gotas cristalizadas.
9. Las sombras de los árboles. Un lugar indefinido.
10. Una mirada indefinida.
11. La lluvia cruzada.
12. Un puente entre árboles.
13. La luz devuelve el búho a la vida.
14. Un arcoíris nocturno.
15. Atrapadas.
16. Tensión. Un gesto pausado.
17. El protagonista.
18. Objetos lejos de su lugar habitual.
19. Orgullo. Personalidad.
20. ¿Cuántos fragmentos hay en esta imagen?
21. El interior y el exterior. Dos realidades que coexisten al mismo tiempo.
6.1. El álbum familiar
Cuando cumplí treinta años me regalaron un álbum de fotografías con algunos

momentos capturados durante toda mi vida. Analicé los fondos de las fotografías e
inspeccioné todos los objetos, paisajes y edificios que salían en ellas. Eran mi entorno, y
mientras observaba me di cuenta de la importancia que todas esas cosas tenían en mi
vida, pero también de que no había pensado en ellas desde que se fotografiaron.
Empecé a reconstruir mentalmente esos espacios e intenté hacer lo mismo con el resto
de la escena, pero no pude: los objetos que no aparecían en las fotos de las casas ya no
se encontraban en mi memoria, y en las fotos de los paisajes no podría decir qué había
fuera del recorte de la fotografía. Si hubiese querido tener una escena más completa
habría tenido que inventarla.
Fue entonces cuando descubrí el libro de Charles Fernyhough, que me reveló que el
acto de crear historias y el acto de recordar tienen mucho en común. La siguiente idea
de Fernyhough influyó mucho en mí:
Lejos de poseer recuerdos, como instantáneas alojadas en nuestro

cerebro, lo que hacemos es reconstruir el pasado cada vez que retornamos a él.
Acordarse de algo es un acto de narrativa, la suma de distintos procesos
neuronales.1
Fernyhough se opone a la idea de los recuerdos «como unos DVD mentales guardados
en alguna biblioteca de la mente», y su voz es enfática cuando explica qué pasa cuando
recordamos:
Quiero convencer al lector de que, cuando tiene un recuerdo, no está

recuperando algo que ya existía, plenamente formado, sino que está
creando algo nuevo. La memoria tiene que ver tanto con el presente
como con el pasado. Un recuerdo se elabora en el momento, y cuando su
concurso ya no es necesario, se desmorona en sus elementos constituyentes.
El acto de recordar se produce en el tiempo presente: requiere la coordinación
precisa de una serie de procesos cognitivos, compartidos por otras muchas
funciones mentales y distribuidos en diferentes regiones cerebrales.2
1 FERNYHOUGH, C. (2013). Destellos de luz. Barcelona: Editorial Planeta, S.A. Contraportada.

323
También cita las palabras de Schachter, un pionero en este enfoque de la memoria:
Ahora sabemos que no registramos las experiencias como lo hace una cámara.
Los recuerdos funcionan de otra manera. Extraemos elementos clave de las
experiencias y los almacenamos. A continuación, más que recuperar copias de las
mismas, las recreamos o las reconstruimos. A veces, en el proceso de
reconstrucción añadimos sentimientos, creencias o incluso conocimientos
adquiridos después de la experiencia. En otras palabras, influimos en nuestros
recuerdos al atribuirles emociones o información correspondientes a etapas
posteriores.3
Muchos acontecimientos de nuestras vidas no se capturaron, y cuando sí se hizo solo se

recogieron uno o unos pocos instantes. Además, hay un espacio entre un instante y otro y
entre una imagen y otra que muchas veces completamos por medio de la ficción. Si esto
lo hacemos con nuestras propias fotografías, también podríamos crear historias con las
fotografías de otras personas, y otras personas podrían hacer lo mismo con las nuestras.
Otra idea de Fernyhough que me causó gran efecto fue que «la memoria nos narra; nos
convierte en personajes de una novela».4
Estas son las ideas que están detrás de mi libro de artista El cuarto de atrás. Para realizar
esta obra saqué fotografías digitales del álbum que me regalaron cuando cumplí treinta
años. También saqué fotografías digitales del álbum de fotografías de mis padres y de mi
abuela. Luego, con el zoom del ordenador analicé cada fotografía hasta encontrar
fragmentos curiosos que me llamaron la atención. Convertí estos fragmentos en nuevas
fotografías. Usar el zoom del ordenador de este modo hace que muchas veces la nueva
imagen que emerge sea borrosa, ya que se pierde información con la ampliación. Aun así,
lo importante es que hay un intento de ir al fondo, de rescatar esa información y de dar
una vida nueva en el presente a unos fragmentos que de otra manera quedarían
relegados al olvido. Fue interesante mezclar los detalles de los fondos de las fotografías
que pertenecían a tres generaciones diferentes. Intenté crear un libro atemporal pero en el
que se perciba a qué generación pertenece cada fragmento. El libro intenta subrayar la
idea de que los recuerdos no tienen edad porque se crean siempre desde el presente.
3 SCHACTER, D. L. (2003). How the Mind Forgets and Remembers: The Seven Sins of Memory. Londres:
Souvenir Press. Página 9. Citado en FERNYHOUGH, C. (2013). Destellos de luz. Barcelona: Editorial Planeta,
S.A. Página 15.,
324
Jenny Owens, El cuarto de atrás (The Back

Room), 2016, libro de artista (copia de artista) con
51 imágenes en blanco y negro. 14,5 x 21 cm. La
obra se realizó gracias una beca Guasch Coranty.
325
Jenny Owens, El cuarto de

atrás (The Back Room), 2016
326
Otros artistas que trabajan desde el álbum familiar son Janet Cardiff y George Bures
Miller. En Road Trip, los artistas discuten el orden correcto de las diapositivas del abuelo
de George, que este nunca llegó a conocer. Las imágenes se tomaron durante un viaje
de su abuelo a Nueva York con motivo de una visita a un médico para tratar un cáncer
terminal. La instalación consiste en una proyección de las diapositivas y el audio de las
voces de los artistas. En el catálogo de la exposición «The Killing Machine y otras
historias 1995–2007», que el MACBA les dedicó, se lee: «El proyector de diapositivas se
coordina misteriosamente con la discusión visual, avanzando y retrocediendo en
respuesta a sus comentarios».5
La especulación es el eje de esta obra. Al final, muchas veces conservamos fotografías

de nuestra familia, pero no siempre tenemos las explicaciones y las historias que
acompañan a las imágenes. Lo mismo sucede con los rastros que vemos en la ciudad.
No estuvimos presentes cuando ocurrió la acción que dejó el rastro, y es improbable que
conozcamos a alguien que estuviera allí en ese momento. El resultado para nosotros es
la incertidumbre. Solo podemos especular, y con la especulación se crean nuevas
narrativas.
Las imágenes de Road Trip son casi todas de paisajes vacíos. Me recuerdan a las
fotografías de mi tía abuela y de mi obra Memories of Trees, que consiste en una
colección de fragmentos sacadas de las imágenes que ella tomó. Cuando me dieron sus
álbumes de fotografías, los árboles resultaron ser las cosas que aparecían más a
menudo. Era su mirada. Decidí sacar fotografías en color de las fotografías originales,
que están en blanco y negro. Esta vez no convertí las fotografías digitales en imágenes
en blanco y negro durante la fase de edición, como sí hice con el libro de artista El cuarto
de atrás. Las dejé en color porque, junto con el contenido de las fotografías, los árboles,
me interesan los rastros en las imágenes que indican algo sobre su edad y sobre el
efecto que el paso del tiempo ha tenido en ellas. Tampoco edité los tonos de brillo y
contraste porque quería que el espectador pudiera compararlas y pensar cuál podría ser
la más antigua, o preguntarse cuántos años habían pasado entre la primera y la última.
Conservé los márgenes en algunos fragmentos con árboles para poder ver mejor el
contraste entre el tono de la fotografía y el del papel. Sin embargo, intentar identificar el
paso del tiempo de las imágenes antiguas en las nuevas es un ejercicio imposible: no se
5 BEIL, R Y BARTOMEU, M. Janet Cardiff & George Bures Miller, The Killing Machine y otras historias 1995 –
2007. MACBA / Institut Mathildenhöhe, Hatje Cantz. Página 169.
327
Jenny Owens,
fotografías de
archivo de
postales
antiguas de
Valencia
Jenny Owens, Memories of

Janet Cardiff y
Trees, 2018, pieza compuesta
George Bures Miller,
de 12 fotografías digitales en
Road Trip, 2004
color sobre papel, 54 x 6,5 cm.
328
ven las imágenes originales, sino una imagen de ellas. La luz que había cuando saqué las
fotografías digitales de las fotografías originales afectó al tono de la nueva imagen. El tipo
de impresión y el tipo de papel usado para crear las nuevas imágenes también modificaron
el resultado final, y dieron paso a reconstrucciones que se alejan mucho de las imágenes
originales. Las imágenes nuevas no contienen mucha información útil para identificar la
edad de la fotografía, como puede ser su olor o su forma (si se han curvado o no). El olor
fue la primera cosa que percibí cuando abrí mi caja de fotografías antiguas. Las fotografías
originales son objetos. Las fotografías digitales sobre papel también lo son, pero de un tipo
distinto.
Por eso, esta obra se relaciona estrechamente con el modo en que entiendo la memoria. No
presento una obra con las imágenes originales porque quiero enfatizar una vez más la idea
de que el recuerdo se crea en el presente. Lo digital es actual. Llevo algo del pasado al
presente usando lo digital, pero el solo hecho de usar lo digital significa que ya estoy
cambiando este algo, y creando en su lugar una reconstrucción.
El árbol en sí también actúa como símbolo de cómo entiendo la memoria y representa

específicamente la idea de que un recuerdo «tiene que ver tanto con el presente como con
el pasado».6 La mayoría de los árboles que vemos en los paisajes de hoy en día vienen de
un pasado lejano; llevan muchos años en los paisajes. Tal vez los han visto muchas
generaciones de nuestros antepasados, pero al mismo tiempo forman parte del presente
porque siguen vivos y hoy podemos verlos nosotros.
Para juntar las imágenes me inspiré en una antigua colección de postales de pequeño
formato que compré en un mercado de libros.
Creé las imágenes de mi obra In the Background a partir de películas filmadas a principios
de la década de 1980 por mi abuelo y otras personas que utilizaron su cámara. Las
películas se convirtieron primero en DVD y luego en un archivo digital del que realicé
impresiones de pantalla de momentos que me llamaron la atención por sus colores,
composiciones o posibilidades narrativas. En cada imagen fui directa a la información
esencial, muchas veces en el fondo de la misma, y la recorté. Después, fotografié esos
fragmentos recortados con una cámara digital y los imprimí en papel. Todos los
componentes tecnológicos son importantes en este proceso de trasladar imágenes del
pasado al presente. Las imágenes no llegan sin cambios ni rastros de su viaje; por ejemplo,
329
Jenny Owens, In the Background. 2017,

serie de fotografías digitales creada a
partir de películas antiguas de mi familia.
330
su color se modifica con la digitalización, y cuando posteriormente se fotografían e

imprimen también experimentan cambios en su textura y su forma. Estos cambios
convierten las antiguas imágenes en nuevas imágenes. Conecto esta transformación de la
imagen con la idea que muchas veces añadimos a nuestros recuerdos información que
hemos obtenido después del hecho acaecido. Nuestros recuerdos cambian mientras
nosotros cambiamos, se reconstruyen de la misma manera que estas imágenes. Creo que
el hecho de que la cámara pasara por muchas manos diferentes en la película original
abre más las imágenes a la interpretación. Esto permite que el espectador pueda crear sus
propios relatos y también reflexionar sobre sus recuerdos y sobre la construcción y
reconstrucción de los mismos.
Esta obra también hace referencia a la idea de Fernyhough de que recordar es un acto
social. Como parte de su investigación sobre la memoria autobiográfica, entrevistó a su
abuela, Martha. Lo hizo no solo para conocer «los hechos, sino también las motivaciones»
y saber así «quién era como persona» y poder «determinar la relación entre la Martha
joven» y la persona que él conoció.7 Se dio cuenta de que «recordar es un proceso social:
se produce en colaboración con otras personas»,8 de modo que sus recuerdos con él
«quizá no sean los mismos que sus recuerdos con los demás» porque «la realidad de
recordar es siempre contextual».9
Recordamos de forma colectiva junto con otras personas. Esto pasa desde que somos
niños. Según Fernyhough, los recuerdos que tenía su hija con siete años existían en parte
por haberlos hablado con otras personas:
Algo que podemos decir de los recuerdos de la Athena de siete años es que de
ellos se había hablado. Esos momentos habían podido acabar organizados porque
habían sido tema de conversación con otras personas presentes en los
acontecimientos.10
Es muy curioso lo que recuerda su hija a siete años de cuando tenía tres años.
Fernyhough cuenta que cuando hablaban de volver de visita a Sídney, donde habían vivido
durante un año cuando ella tenía tres, pensaba que recordaría cosas como la imagen de la
Opera House o del Harbour Bridge, pero se equivocó:
8 Ibíd, Páginas 234 – 235.
331
En vez de ello, Athena recordó algunos detalles sueltos, triviales: por ejemplo, un
momento del viaje a las Montañas Azules, cuando una puerta de comunicación de
su habitación de hotel no se abría porque lo impedía un radiador; o una tarde en la
playa cuando se puso perdida de helado de chocolate.11
Esta fue su reacción:
Recuerdo que en su momento di algunas vueltas a lo que de ella me revelaban

esos detalles, esos extraños trocitos de desechos que habían alcanzado la
superficie de su mala memoria: encantadores e imprevisibles, me hablaban de la
distancia entre nosotros. También demostraban que Athena estaba dotando de
sentido a su experiencia de manera distinta, que las cosas importantes para mí no
lo eran tanto para ella.12
Aquí vuelve la idea de que solo recordamos las cosas a las que prestamos atención, pero
también muestra cómo recordamos cuando éramos más jóvenes. Fernyhough se refiere a
este tipo de recuerdos como «fragmentos», e indica que «los recuerdos fragmentarios no
carecen de valor, desde luego; la mayoría de nosotros los apreciamos, si bien es difícil
saber qué significan».13
Según el psicólogo, la mayoría de los investigadores modernos que trabajan sobre la

memoria dirían que:
[…] los primeros recuerdos son fragmentarios simplemente porque aún no han
tenido la oportunidad de llegar a estar organizados en sistemas estructurados de
recuerdo.14
Quizá por eso los fragmentos de las imágenes conectan con nosotros: nos recuerdan
cuando nuestros recuerdos eran aún más fragmentarios. Puede que de alguna manera
nos recuerden nuestros primeros recuerdos, como el estampado de un vestido, un cojín,
un trozo de papel de pared… cosas que siempre veíamos antes de dormir. Eran recuerdos
más simples, y quizá por eso también más puros.
Antes de que la memoria autobiográfica «se ponga en marcha», afirma Fernyhough, es

necesario que muchos otros sistemas estén instalados. Los investigadores han revelado
que los niños hacen sus primeras referencias al pasado en torno a los dieciocho meses de

12 Ibíd.
13 Ibíd. Página 113 - 114.
332
edad, y que los niños de dos años pueden responder a preguntas sencillas de sus padres
sobre sucesos del pasado. Pueden «remontarse a historias de bastante atrás», de hace
unos seis meses, con la ayuda de sus padres.15 Fernyhough señala que eso crea la
paradoja de que los niños quieran hablar del pasado antes de poder recordarlo
correctamente.
Fernyhough continúa explicando que en realidad los niños pequeños no son amnésicos,
simplemente «no tienen las suficientes destrezas para organizar su conocimiento
autobiográfico».16 Y añade que, según pruebas sólidas, el desarrollo de esta organización
necesita, en parte, de «un proceso social».17 Así, existen estudios de conversaciones sobre
el pasado entre padres e hijos en las que algunos padres ofrecen «información
orientadora, como detalles sobre ubicación y personajes implicados, e información
evaluadora, que hace hincapié en la importancia emocional de lo sucedido», mientras que
otros padres son más objetivos en sus aportaciones.18 Los resultados muestran que los
niños que han recibido un «input “ahondador” generan relatos memorísticos propios más
sustanciosos cuando son examinados en etapas posteriores de la infancia» que los niños
que tenían conversaciones con padres más objetivos:19 «Al parecer, un cierto tipo de charla
parental hace que se grabe mejor en la mente de los niños».20
A continuación, Fernyhough revela como él y su mujer solían poner a prueba esas ideas
con sus niños cuando los preparaban para ir a dormir. Dice que no es extraño que antes de
los cinco años, cuando suelen crear sus propios relatos autobiográficos, «los niños
occidentales participen en conversaciones sobre el pasado sustentadas por los adultos».21
Cuenta como con su familia tenían un juego llamado «Qué hemos hecho hoy» en el que
animaban a los niños a hablar sobre su día mientras las contribuciones de Fernyhough y
su mujer «proporcionaban un buen andamiaje a las evocaciones de los niños».22 De
alguna manera, el juego era «solo otra versión de la “hora del cuento”», pero destaca que
en ese caso estaban construyendo una historia para ellos sobre ellos:23
Formaba parte de un proceso en que creábamos una mitología familiar y

garantizábamos que recordaríamos los días al compás de su rápido transcurso. […]
para recordar el pasado, contamos una historia sobre él.24

16 Ibíd.
17 Ibíd.
18 Ibíd.
19 Ibíd.
20 Ibíd.
22 Ibíd.
23 Ibíd.
24 Ibíd.
333
Para mí esa es la parte fundamental de cómo recordamos:
Al evocar el recuerdo, volvemos a contar la historia. No es siempre la misma, pues

la persona que habla no siempre quiere lo mismo. La memoria se amolda a las
exigencias del presente del mismo modo que intenta permanecer fiel a los hechos
ocurridos. Incorpora ideas nuevas, incluyendo trozos de información sin nada que
ver con los acontecimientos originales.25
Cuando los niños «se vuelven narradores de historias, van recordando mejor», pero a
medida que lo hacen «su sistema memorístico también se torna más susceptible a la
distorsión», ya que «absorbe otros hechos y se convence a sí mismo de que eran parte
del recuerdo». Fernyhough subraya la importancia de los primeros recuerdos:
[…] hay algo especialmente puro en los primeros recuerdos fragmentarios,

despegados como están de diversos corpus de información que a la larga
menoscaban su poder.26
Y cita a Virginia Wolf, quien escribió que más adelante «añadimos a los sentimientos
mucho que los vuelve más complejos, y por tanto menos fuertes; o, si no menos fuertes,
menos aislados, menos completos».27
Fernyhough concluye diciendo que por un lado:
A medida que la memoria se organiza más, se vuelve más fiable. Cuanto más
firmemente se establece una traza, más se distingue de otras, y más probable es
que se integre con información pertinente para el yo.28
Y añade:
Los rasgos que la convierten de manera característica y persistente en parte de la

propia experiencia de uno son más llamativos. Los recuerdos de alta calidad como
estos, bien integrados con otras fuentes de información, son más fáciles de
recordar.29
Sin embargo, paradójicamente «también tienen más posibilidades de acabar desconectad-
25 Ibíd.
26 Ibíd.
27 WOLF, V. En: FERNYHOUGH, C. (2013). Destellos de luz. Barcelona: Editorial Planeta, S.A. Páginas 116 –
117.
29 Ibíd.
334
os de lo que pasó realmente. A medida que la memoria abandona el mundo de los

fragmentos y las emociones no integradas, también se vuelve más propensa a las
distorsiones. Cuanto más recuerdo organizado haya, más escurridizo se torna».30
Mis imágenes evitan lo escurridizo. Son fragmentarias, pero creo que de alguna manera
aportan «destellos» de lucidez. Ahora entiendo por qué Fernyhough tituló su libro
Destellos de luz. Al principio de nuestras vidas entrevimos el mundo, y en realidad eso
nunca cambia. Podemos recordar de una manera más sofisticada pero no más pura.
Como dice Fernyhough al principio de su libro:
Sabemos que cuando miramos una escena visual, no vemos realmente la

totalidad, sino fragmentos que posteriormente se suturarán para dar la impresión
de una escena unificada. A este respecto, el recuerdo no sobresale si lo
consideramos junto a los otros fragmentos de cognición con los que nuestro
cerebro está constantemente ocupado.31
Por eso podríamos decir que nuestro mundo está fragmentado. El modo en el que vemos
y el modo en el que recordamos están íntimamente conectados.
También podríamos decir que lo que soñamos también está conectado con los actos de
ver y recordar. Podemos identificar las cosas que realmente son importantes para
nosotros a través de los sueños. Si aparecen fragmentos en nuestros sueños de cosas
que pasaron durante el día, significa que realmente les prestamos atención, y por eso los
hemos recordado.
Mis imágenes intentan acercarse a esa manera fragmentaria de ver, recordar y soñar.
30 Ibíd.
335
6.2. Mirar dentro del teatro del sueño
En una entrevista celebrada en Japón, a David Lynch le preguntaron sobre la dificultad de

interpretar y entender Mulholland Drive. Como respuesta, la comparó con la música,32 que
es una abstracción muy alejada de las palabras. Las personas quieren entender fácilmente
las películas, añadió, pero con la música no se plantean ese problema. Para él la música
es experiencia y las películas también. Y enfatiza: las películas pueden decir abstracciones
y ser intuidas. Bajo su punto de vista, si usamos la intuición llagaremos a algún tipo de
comprensión dentro de nosotros; así, tenemos que confiar en la comprensión que nos llega
a través de la experiencia. Lynch entiende que puede ser difícil usar lo que encontramos
dentro de nosotros, expresarlo en palabras y contárselo a un amigo. Es como un sueño,
dice: le cuentas a un amigo un sueño y puedes ver en su cara que no te entiende. Las
palabras parecen fallar, pero aun así sabemos dentro de nosotros de qué se trata.33
Mi obra Nightmare intenta explorar esta idea. Nightmare es un vídeo experimental con el
que intenté crear una narración fragmentada desde mi archivo de vídeos. Quise conectar
vídeos diferentes que hablaban de cosas parecidas o que parecían venir del mismo
territorio ficticio o del inconsciente. Al soñar es difícil seguir la narración de forma lógica,
pero normalmente despertamos con algún tipo de fuerte sensación. Este vídeo intenta
capturar y crear alguna sensación intensa similar a las provocadas por los sueños. Intenta
dejar algún rastro de algo que, aunque no haya pasado en la vigilia, sí ha existido. Con
esta obra intento subrayar la importancia que los sueños tienen en nuestras vidas, ya que
forman parte de nuestra experiencia y pueden enseñarnos algo sobre cómo somos y sobre
cómo interactuamos con el mundo exterior.
Quise que Nightmare tuviera algún tipo de estructura, aunque estuviera fragmentada. Eso
lo conseguí abriendo el vídeo con un fragmento grabado por la mirilla de una puerta,
seguido por otro fragmento parecido hacia la mitad del vídeo y por otro más al final, lo que
produce cierto efecto de planteamiento, nudo y desenlace; el resto de imágenes pueden
apoyarse en esta estructura. Estos fragmentos desde la mirilla también son importantes
porque transmiten la sensación de la existencia de un narrador invisible; así, vemos el
vídeo a través de su mirada, o su inconsciente. La mirilla actúa como una puerta al mundo
contenido en los otros fragmentos. Hay muchas capas en este mundo: capas de
narraciones del narrador invisible o capas de su inconsciente. Las puertas indican la
existencia de esas capas.
32 LYNCH, D. (2001). «David Lynch talks about Mullonad Drive» [entrevista en línea]. Edición DVD para Japón.
[Fecha de consulta: 09 de abril de 2016]. <URL: https://www.youtube.com/watch?v=gf1sfVpw9OY >. Traducido

por la autora.
33 Ibíd.
336
6.2. Mirar dentro del teatro del sueño.
La mirilla indica un dentro y un afuera. El narrador está dentro, pero ve lo que está
pasando fuera. Lo de afuera está usado para hablar de lo de dentro. Al final del vídeo
alguien interrumpe el sueño/relato abriendo la puerta de la mirilla. Esa interrupción podría
indicar que el narrador invisible se despierta, o que alguien amenaza su mundo.
Dentro del vídeo también hay fragmentos que muestran o hablan de la ausencia, del teatro
del sueño, de lo efímero, de animales e insectos y de la idea de lo animal en los seres
humanos, de gestos, del viaje, del sol que acompaña al viaje, de entradas subterráneas
cerradas, de lápidas que se inclinan, de cometas rotas y atrapadas en cables, de un
juguete de mesa que se convierte en un truco de magia, del conejo blanco que suele
aparecer en los trucos de magia, de ovejas que miran directamente a la cámara como si
fueran miradas directas al interior de un sueño, del cuerpo y de la tensión. Grabé algunas
fotografías antiguas movidas y las incorporé en la narración. Usé fragmentos que se
conectaron entre ellos como palabras en una frase, y ralenticé el sonido para crear un
ambiente más atmosférico, uno que podría pertenecer a un sueño donde no se escucha
los sonidos a la perfección, sino que se mezclan y confunden.
En Psychology Today, el psicólogo especialista en el sueño Michael Breus indica que no

hay una sola respuesta a la pregunta de por qué soñamos,34 aunque hay una gran
cantidad de teorías que están siendo exploradas. Las teorías del sueño, cuenta, abarcan
disciplinas científicas que van desde la psiquiatría y la psicología hasta la neurobiología, y
ofrece algunas teorías actuales sobre lo que significa soñar. Una de ellas defiende que
soñar es un componente y una forma de procesamiento de la memoria que ayuda en la
consolidación del aprendizaje y a la memoria a corto plazo para el almacenamiento en la
memoria a largo plazo.35
Otra teoría afirma que soñar es una extensión de la conciencia de la vigilia que refleja las
experiencias de lo vivido entonces. Entendido desde esta perspectiva, soñar es un medio
por el cual la mente trabaja a través de pensamientos, emociones y experiencias difíciles,
complicadas e inquietantes, para lograr un equilibrio psicológico y emocional.
Una teoría más interpreta el sueño como la respuesta del cerebro a los cambios
bioquímicos e impulsos eléctricos que ocurren durante el sueño; otra defiende que soñar
es una forma de conciencia que une el pasado, el presente y el futuro en el procesamiento
de información del pasado y del presente para preparar para el futuro; la última teoría que
34 BREUS, M. (2015). «Why Do We Dream?» [artículo en línea]. Psychology Today. [Fecha de consulta: 15 de
marzo de 2018].<URL: https://www.psychologytoday.com/us/blog/sleep-newzzz/201502/why-do-we-dream>.
35 Ibíd.
337
Jenny Owens, Nightmare

(fotogramas), 2015, ‘02.47 min,
video digital en blanco y negro
con sonido estéreo.
338
6.2. Mirar dentro del teatro del sueño
Breus presenta dice que soñar es un acto protector del cerebro para prepararse para
enfrentar amenazas, peligros y desafíos.36
Los recuerdos y la memoria son aspectos fundamentales en el acto de soñar. En Destellos

de luz, Fernyhough destaca la necesidad de la memoria para saber qué hemos soñado:
Los sueños son un tipo de acontecimiento mental cuya procedencia puede ser
especialmente difícil de determinar. Al menos algunas de las cosas que
creemos recordar quizá sean en realidad cosas soñadas. Los sueños
constituyen un caso especial al tener un origen inequívocamente interno, pero
también porque, de no ser por la memoria, no figurarían en absoluto en nuestra vida
de vigilia.37
Si no recordamos un sueño lo bastante como para contarlo al despertar no podemos saber

de qué trataba. A veces podemos confundir algo soñado con algo que hemos hecho o visto
en la vigilia. Cuando esto me ha pasado lo he podido resolver rápidamente en mi mente,
pero Fernyhough comenta que a los pacientes «con determinadas clases de lesión
cerebral» les cuesta más distinguir un recuerdo de algo que pasó en la vigilia de un
recuerdo de algo que pasó en un sueño.38 Dice que:
[…] la frontera entre la realidad y la imaginación es víctima de un ataque

sistemático. Cuando sucede esto, la gente empieza a contar historias.39
En el documental de Without Memory de Hirokazu Kore-eda, el protagonista Hiroshi Sekine

no puede distinguir su propia experiencia de lo que había leído o visto en las noticias.
Según cuenta el narrador del documental:
[…] es más probable que retenga los recuerdos que contienen una emoción
fuerte. Si ve las noticias, es probable que solo las imágenes violentas
permanezcan en su mente. Hiroshi ya no puede juzgar si esos recuerdos
provienen o no de su propia experiencia y puede sentirse ansioso por estar
involucrado de alguna manera en la violencia.40
Como consecuencia de esta grave dificultad, Hiroshi tuvo que dejar de leer novelas y ver las
noticias, pero el narrador nos recuerda que aun así no puede protegerse de la confusión de
sus propios sueños.
36 Ibíd.
38 Ibíd.
39 Ibíd.
40 KORE-EDA, H. (1996). Without Memory. Traducido por la autora.
339
6.3. Memoria recreada. Simbiosis entre los procesos

actorales y los procesos artísticos.
Respecto a la importancia de los recuerdos en las obras de ficción, Fernyhough dice:
Si el relato alimenta el recuerdo, el recuerdo alimenta el relato. La

escritura de ficción cobra vida gracias a la inclusión de recuerdos de
personajes.41
A «los aspirantes a escritores», dice, se les aconseja imaginar los pensamientos,

sentimientos y percepciones de sus personajes,42 pero «no se les recuerda lo suficiente
que deben dar voz a sus recuerdos».43 Y añade:
Cuando los novelistas crean recuerdos ficticios, están reuniendo información de

muchas clases, desde la conceptual hasta la inmediatamente experiencial,
disponiéndola de tal manera que satisfaga las necesidades del acto narrativo
presente. 44 […] Esta descripción de creación ficticia de recuerdos podría ser una
explicación de cómo funcionan nuestros recuerdos autobiográficos. Mientras se
esfuerzan por entender cómo se reúnen los distintos sistemas de memoria, los
investigadores no harían mal en leer ficción.45
Agrega:
Prestar atención al modo en que un novelista experto construye un

recuerdo nos procura un buen modelo de nuestro propio sistema
memorístico. Aceptar la naturaleza narrativa de la acción evocadora no
destruye su magia. Las historias son valiosísimas, y esto es igualmente
aplicable a nuestras historias del pasado.46
Fernyhough se da cuenta de que a veces queremos «dejar claro que contamos la verdad
y no una historia».47 Al parecer, algo así no es posible. Lo ejemplifica con los libros de
memorias:
Cuando leo unas memorias, siempre recibo este mensaje: así es como fue. Aquí
tenemos esta imagen vívida. Sentimos el peso de esta intensidad, su garantía de
42 Ibíd.
43 Ibíd.

45 Ibíd.
46 Ibíd.
47 Ibíd. 340
6.3. Memoria recreada. Simbiosis entre los procesos actorales y los procesos artísticos.
autenticidad. ¿Cómo podría yo crear esta imagen con tanto colorido si estuviera
inventándomela? Pero el memorialista está inventándosela, desde luego. Es un
narrador, como lo somos todos. Sé que la memoria no permite esa clase de
representación fiel de episodios pasados.48
Por último y más importante:
Aunque a menudo se las ve en la misma compañía, la viveza no garantiza la

autenticidad.49
De la misma manera que Fernyhough aconseja a los investigadores de la memoria

autobiográfica leer libros de ficción, como artista interesada en la memoria he decidido
hacer lo mismo, pero en vez de estudiar libros de ficción, he querido estudiar cómo se
preparan los actores para interpretar obras de ficción. En 2015 intuí que podría entender
más sobre la memoria y el inconsciente si investigaba esos procesos.
Partí de la idea de que el acto de recordar y la narrativa están estrechamente

interconectados. Quise analizar la memoria desde la interpretación de un personaje
ficticio. Quise saber cómo se construyen los recuerdos de los personajes, qué estrategias
usan los actores para crearlos. Quise saber cómo los sueños influyen en la preparación de
los actores, y si piensan en los sueños de los personajes que interpretan. Me interesaba
sobre todo entender los elementos intangibles del proceso, lo que no se ve, y cómo los
actores entran en contacto con estos elementos, los gestionan y se apoyan en ellos para
interpretar un papel. También me interesaba saber qué conexiones hay entre el arte,
especialmente la imagen, el teatro y el cine. Entrevisté a dos actores profesionales que se
habían formado en una escuela de teatro en Londres y habían representado papeles en
obras de teatro importantes en Reino Unido y papeles en programas de televisión.
Para responder a todas estas preguntas decidí empezar por intentar entender qué
significa para ellos actuar y cómo se preparan para interpretar un papel.
El primer entrevistado fue un actor nacido en 1988 que se formó entre 2008 y 2011. A
partir de ahora aparecerá como E1. La segunda persona entrevistada fue una actriz
nacida 1984 que se formó entre los años 2005 y 2008. Aparecerá como E2. Como
entrevistadora yo apareceré con mis iniciales, J.O. Mis reflexiones sobre lo que los actores
dicen se intercalarán a lo largo de las entrevistas.50
48 Ibíd. Páginas 267 - 268.

50 La entrevista original fue realizada en inglés. La traducción que aparece aquí fue hecha por la autora.
341
J.O.: ¿Qué significa actuar para ti?
E1: Tu trabajo como actor es crear una representación del personaje que ha escrito el dramaturgo o
el guionista, y hacer que lo escrito se haga realidad frente a un público de manera que, en términos
generales, y particularmente desde el punto de vista de la escuela naturalista, resultes creíble como
ese personaje en el viaje que el escritor ha dispuesto para él. Cuentas la historia que los escritores
quieren contar. En esencia, eres su herramienta.
Hace poco asistí a una charla genial con el actor David Suchet. Dijo: «Una buena manera de
averiguar cuál es tu rol es leer la obra de teatro o el guion sin tu personaje, y una vez hecho eso, te
dices: ese personaje no está allí, entonces ¿qué le falta a la obra de teatro, o a la película o al guion
de televisión y, por lo tanto, qué aporto yo?».
Actuar es a veces interpretar personajes que se parecen mucho a ti; otras veces se dice que «se
requiere más actuación», y eso significa interpretar un papel que está más alejado de lo que
llamarías «estar en el centro»; por ejemplo, interpretar a alguien que tiene un tempo interior o un
acento diferentes a los tuyos, o un aspecto físico muy distinto. A veces la gente dice que «se
requería más actuación en ese caso». Es difícil definir qué es actuar, pero creo que tu trabajo como
actor es dar vida a los personajes que tu escritor ha imaginado y creado.
Cuando hago algo, intento pensar menos en mi propia vida y más en imaginar y entrar en los
detalles sobre las circunstancias del personaje, así que realmente intento darle cuerpo; por ejemplo,
me pregunto qué apariencia tienen mis padres, cómo es la casa en la que crecí, ¿qué me pasó
cuando era niño? Uno de los aspectos sobre los que habló Stanislavski, y que me parece muy
importante, tiene que ver con los objetivos; esto es: ¿qué es lo que quiero? La idea es que cada vez
que subes al escenario o te pones delante de una cámara debes saber exactamente qué quiere tu
personaje. Él lo dice de esa manera, en base a la idea general del objetivo: «quiero algo para algo o
quiero hacer algo para lograr algo». Siempre se trata de la otra persona y de cómo intentas cambiar
el comportamiento de la otra persona para adaptarla a tu objetivo. Por ejemplo, quiero hacerlos reír
para que piensen que soy una persona más agradable de lo que creían.
Luego hay un objetivo general llamado «superobjetivo», que es lo que tu personaje quiere en la
vida, más allá del final de la obra, más allá del final de la película: ¿qué motiva a tu personaje a
hacer todo lo que hace? Estudias el guion y tratas de resolverlo: ¿por qué lo hace? ¿Cuál es su
objetivo final?
Luego hay otra cosa llamada «objetivo contrario» que existe en paralelo a su contrario y choca
directamente con tu «superobjetivo»; por ejemplo: quieres a toda costa tener fama, fortuna y dinero,
pero tu objetivo contrario es el deseo de una vida tranquila con una familia, o incluso algo tan simple
como que no quieres que las personas sepan quién eres, no quieres que te reconozcan, lo único
que deseas es ser lo más insular posible o estar solo. Esas cosas chocan entre ellas y crean esos
342
momentos de elección o de cambio porque eso es lo que tienes en la vida o porque no

necesariamente quieres una única cosa, y a veces las que quieres se contradicen.
E2: Actuar para mí es sentirme viva y tener la oportunidad de aprender sobre otras personas, sobre
otros períodos de la historia, sobre el comportamiento humano, sobre cómo trabajar en equipo; diría
que esa es una de las cosas más importantes, eso y crear o volver a contar historias que, con suerte,
podrían inspirar a la gente a pensar de maneras diferentes.
Ambas respuestas señalan que el trabajo tiene que ver con contar historias y entender la
psicología humana para poder ser convincentes como otras personas. Me interesa
particularmente la manera en que E1 se acerca a su papel leyendo el guion sin su
personaje. Se trata de encontrar lo esencial a partir de la ausencia, de entender una obra y
una realidad desde fuera de la escena para luego ponerse dentro de ella.
La idea de que nuestros tempos son diferentes a los de otras personas me llama mucho la
atención. No todos nos movemos de la misma manera. No pensamos al mismo ritmo. No
hacemos tareas o aprendemos nuevas cosas a la misma velocidad. No vemos los tempos
en sí, pero sí señales de ellos en nuestras acciones o en cómo interactuamos con los
demás. Los actores intentan entender lo intangible, los aspectos sutiles de los seres
humanos para poder interpretar papeles diferentes y cambiar al tempo interior del otro.
También me interesa la idea de «dar vida a los personajes» que el «escritor ha imaginado y
creado». Hay muchas capas en la construcción de un personaje. Hay otras historias detrás
de lo que el espectador ve. Hay múltiples narradores en una obra de teatro o en una
película. Primero el escritor crea o adapta una historia, y luego los actores interpretan los
diferentes papeles. Se convierten en narradores de la historia, pero también crean sus
propias historias para los personajes: cómo eran sus padres, cómo fueron sus infancias,
aun cuando no se haga referencia a estos aspectos en el guion. Luego está el director y el
resto de personas involucradas en la obra de teatro o en la película, que también hacen sus
lecturas o animan a los actores a probar maneras diferentes de interpretar los papeles o
decir su texto. Tras eso la historia llega a nosotros, el público. Aquí, cada persona presta
atención a cosas diferentes, rellena los vacíos de información, inventa lo que les pasará a
los personajes cuando acabe la obra. Luego, en el recuerdo, se recrea la historia una y otra
vez, cada vez con pequeñas diferencias porque cada día cambiamos un poco.
Si un espectador ve la obra por segunda vez, tal vez la vivirá de una forma algo diferente
porque los actores no hacen exactamente lo mismo cada noche, la energía puede ser un
poco distinta; tal vez reciben indicaciones del director entre una función y la siguiente, o han
343
cambiado otros aspectos más técnicos. Así, las historias llegan de una forma diferente, y
además en nuestras vidas habrán pasado cosas entre ambas representaciones. El simple
hecho de haberla visto previamente ya cambia nuestra experiencia de la obra. Tal vez
vemos cosas en las que no reparamos la primera vez, o hemos podido reflexionar más
desde entonces y ahora nos enfocamos en ciertas cosas para entenderlas mejor.
Hay muchas maneras de contar y escuchar una historia. Lo que aquí está claro es que en
ellas colaboran muchas personas reales y ficticias y muchos elementos de nosotros. Los
sentidos, la percepción, la interpretación, la memoria, la racionalidad y el inconsciente
trabajan juntos para crear, contar, recibir y contar de nuevo estas historias.
El superobjetivo es muy interesante porque trasciende el arco temporal de la obra. Habla

simultáneamente de pasado, presente y futuro desde lo imaginado. Para un actor o una
actriz entender por qué su personaje quiere lo que quiere significa pensar en su pasado.
Y para poder actuar en el presente tiene que saber qué quiere en la vida, más allá del
final de la obra; así, para actuar en el espacio temporal de la obra primero hay que pensar
en el futuro. El trabajo de imaginar cómo era la vida del personaje en su infancia también
forma parte de la fase de preparación, la cual es un espacio de tiempo anterior al de la
actuación delante del público. Hay muchos tiempos.
La idea del superobjetivo nos revela mucho sobre el ser humano. A lo mejor nunca nos
damos cuenta, pero nuestras maneras de actuar e interactuar con los demás tienen que
ver con nuestros objetivos en la vida. Creo que esa es otra manera de hablar del yo.
Nuestros superobjetivos pueden quedar ocultos, intangibles, pero en nuestro
comportamiento se encuentran pistas o señales de ellos.
J.O.: ¿Cómo te preparas para un papel?
E2: Eso varía. Si puedo, me familiarizo con el guion lo antes posible. A veces, eso es difícil con las
nuevas obras, porque todavía están trabajando en ellas y no quiero aprender demasiado y luego
tener que volver a estudiarlas, que es un trabajo difícil, pero mientras leo el guion hago listas de
todas las preguntas que me planteo sobre todas las cosas que mi personaje dice sobre otras
personas, todas las cosas que mi personaje dice sobre sí misma y todo lo que otros personajes
dicen sobre ella; luego miro los objetivos que tiene el personaje, lo que quiere de la vida, lo que
más desea, y también lo que se le opone frontalmente y le impide lograrlo. También dedico mucho
tiempo al lenguaje. Cuando tengo el texto delante de mí lo leo una y otra vez de la manera más
sencilla posible para no poner énfasis en las palabras y absorberlas de verdad. Así soy libre luego
para jugar con ellas.
344
Encuentro muy útil esta manera de conocer y construir el personaje a través del lenguaje.
Así es como funcionamos como seres humanos: conocemos a los demás a través de lo
que dicen. Es imposible transportarnos totalmente al mundo interior del otro, pero podemos
acceder un poco a través del lenguaje y de lo que una persona quiere dejar ver. Usamos
las palabras para dejarnos ver y quizá el silencio para protegernos o mantener nuestra
intimidad.
J.O.: ¿Lo das todo cada noche? ¿Cómo te involucras en el papel y cómo consigues ofrecer la
misma energía y el mismo impacto emocional en todas las funciones?
E1: Eso es lo que intentas hacer. El mejor director con quien he trabajado me enseñó mucho sobre
otro director de teatro, Mike Alfreds (autor del libro Different Every Night). No se trata de fijar algo o
de regurgitar la actuación de la noche anterior, sino que intentas redescubrir el papel, y eso
significará que dices una línea de una manera diferente a como lo hiciste la noche anterior; tal vez tu
postura física es un poco diferente, o utilizas diferentes tácticas. Tus objetivos en principio
permanecen inalterables. Este son el tipo de cosas que haces en los ensayos: intentas aclarar tus
objetivos, y si no funcionan los cambias un poco; pero si tienes puntos de concentración diferentes,
por ejemplo una noche estás enfocado en el dinero, otra tal vez en el sexo, o en el amor o en la
familia, en alguna de esas grandes ideas, entonces verás la obra bajo un prisma completamente
diferente. Eso significa que pueden surgir distintos elementos de la obra y distintos matices de tu
personaje, y también significa que mientras trates de perseguir el objetivo puedes usar cualquier
táctica que se te ocurra, y el resultado será diferente, y con suerte las emociones serán frescas,
verdaderas y reales en lugar de responder a un «¡Oh!, recuerdo que cuando lloré en este momento
el ensayo salió muy bien, así que intentaré a llorar en este punto siempre a partir de ahora». Eso
potencialmente socavará estar en el momento, y si lo haces solo estás tratando de forzar una
emoción.
Su uso de la palabra «reales» me resulta muy interesante: «[…] y con suerte las
emociones serán frescas, verdaderas y reales». Los actores tienen que sentir las
emociones como reales, y el público recibirlas de igual modo. Para el personaje, sus
emociones son reales. Un personaje solo es real dentro de la ficción y en nuestra
imaginación. Cuando entramos en el teatro sabemos que accedemos al terreno de la
ficción. Las emociones de un personaje de ficción nos parecen reales dentro de la
representación porque conocemos el mundo fuera de la ficción, sabemos cómo funciona y
sabemos también cómo funciona la ficción. Tenemos mucha capacidad para dejarnos
llevar por la ficción, meternos en una historia y olvidar que estamos viendo a unos actores.
Si la actuación de un actor no es convincente, nos saca de la ilusión de estar dentro de la
345
«realidad» de esa ficción. Entrar por la puerta del teatro es entrar por la puerta de la
ficción. El tiempo que dura una obra somos transportados al mundo de la ficción, y
cuando se baja el telón y los actores salen como ellos mismos a saludar, nosotros en el
público volvemos a la vida real. Por eso se podría decir que bajar el telón del escenario
es sinónimo de volver a la realidad.
El escritor británico Ian Mc Ewan ha dicho que cuando escribe y está inmerso en su
trabajo es realmente feliz; sin embargo, solo cuando suena el timbre y su concentración
se rompe se da cuenta de que estaba siendo feliz.51 Ya está fuera de la ficción, en el
mundo real. Cuando estamos dentro de la ficción, o cuando estamos en medio de una
tarea concentrados al máximo, podemos alcanzar un elevado estado de felicidad. Sin
embargo, no podemos mantener ese nivel de concentración o estar inmersos en una
ficción y al mismo tiempo darnos cuenta de ello, porque en cuanto lo hacemos
abandonamos ese estado. En Not I Beckett presenta la imposibilidad de pertenecer a los
dos mundos al mismo tiempo, al mundo de la ficción y al mundo real.
Sin embargo, durante el proceso de ensayo y construcción del personaje, tener un pie en
cada espacio es necesario. Los actores construyen los personajes de manera consciente,
y están dentro y fuera de esos espacios a la vez. En el caso del actor entrevistado, este
acumula capas de personaje hasta que lo tiene bastante perfilado pero no cerrado del
todo, para que cada noche pueda enfocarse en algo diferente. Podemos comparar este
acercamiento a la actuación, entendido como «redescubrimiento del papel» en cada
función, con el acto de recordar. El actor entrevistado subraya la idea de que no se trata
de reproducir exactamente la interpretación de la noche anterior; del mismo modo,
tampoco recordamos exactamente lo que recordamos la vez anterior, y siempre hay
frescura en nuestros recuerdos. Quizá por eso podemos quedarnos atrapados en ellos:
nunca son exactamente iguales, siempre ofrecen algún fragmento nuevo por explorar.
Creo que los artistas nos parecemos a los actores en lo referente a mantener la frescura
en las obras que hacemos. Para hacer obras interesantes tenemos que sorprendernos a
nosotros mismos. Para mí, no se trata de copiar obras que ya hemos hecho y han salido
bien, sino de investigar y descubrir nuevas ideas, de construir encima del trabajo ya
hecho para obtener algo nuevo. Tenemos que trabajar desde el descubrimiento para que
el espectador se involucre en la obra, para que se interese.
51 KATZ, I. MCEWAN, I. (2012). «Ian McEwan interview at the Guardian Open Weekend festival» [video en
línea]. The Guardian. [Fecha de consulta: 04 de enero de 2016].

<URL:https://www.youtube.com/watch?v=itDfngKY_PI>
346
J.O.: Al hablar de la representación, Stanislavski menciona como los ensayos hacen que tu
cuerpo se acostumbre y los músculos se preparen para copiar lo que has hecho. ¿Te refieres
a eso?
E1: Sí. No creo que sea sano. Algunos elementos pueden ser buenos. A veces tu personaje necesita
llorar porque así lo indica el guion. No creo que haya necesariamente ningún problema en forzarlo o
actuarlo un poco para llegar ahí si la historia lo necesita, pero es mejor no hacerlo e instalarte en un
mundo tan creíble que eso llegue por sí mismo sin que tengas que preocuparte.
Esto deja claro la importancia de la fase de preparación y ensayo, que posibilita al actor
ingresar en el mundo interior del personaje y sentir la actuación como si fuera esa persona
haciendo frente a todas las dificultades que pudiera tener. Los actores entrevistados
parecen asimilar los sentimientos de los personajes y sus dificultades y vivirlos como si
fueran suyos. Intuía que el inconsciente tenía un papel importante en este proceso e hice la
siguiente pregunta:
J.O.: ¿Qué importancia tiene el inconsciente cuando te preparas para un papel?
E1: Muchísima, pero creo que el trabajo inconsciente se realiza cuando piensas sobre el mundo de
la obra, de qué color estaban empapeladas las paredes de tu habitación de infancia, por ejemplo, o
en los detalles de un momento traumático para un personaje, más allá del acontecimiento en sí.
Imagina que tu padre murió en un accidente de coche y tú lo presenciaste, ¿qué tiempo hacía ese
día?, ¿qué podías oler? Intentas reunir tantos detalles y hacer tantas preguntas como sea posible;
creo que esa es la manera de hacerlo: interrogar al guion. La directora Katie Mitchell habla de
hechos y preguntas, de aquellos aspectos del guion que puedes decir que son ciertos y de aquellos
otros de los que no estás seguro y de los que te gustaría obtener más información. Se trata de hacer
todas las preguntas que puedas y luego, a medida que avanzas, intentar responderlas. Así, cuando
llegas al momento de la actuación, no deberías estar pensando en estas cosas; tienes que disponer
de ellas de manera inconsciente, y eso se llama trabajo invisible. Haces todo ese trabajo en los
ensayos para poder ponerte delante del público libre de ellas. Hasta cierto punto, lo mismo sucede
con los objetivos. Los tienes allí como un punto de referencia, pero no deberías estar pensando en
ellos al 100% durante toda la actuación.
Entonces, la idea es que desarrollas un personaje y un mundo, y eso intentas hacerlo con los otros
actores. Si tenemos un buen director, haremos el trabajo juntos, para que todos procedamos del
mismo lugar, del mismo mundo, y tengamos una experiencia compartida de las cosas de las que
estamos hablando. La relación que estás retratando en el escenario con otro actor enraíza en algo
que podríais haber hecho durante una improvisación, por ejemplo, cuando tú y el otro actor eráis
niños; también podríais haber hecho una improvisación de un acontecimiento particularmente
traumático, o de un momento feliz, y es bueno tratar de obtener todas esas cosas, así que tal vez se
puede improvisar cuando la vida era buena, o cuando era difícil, de modo que no solo tienes un recu-
347
-erdo emocional de eso, sino que también, al igual que los personajes, habéis hecho algo juntos y
tenéis una historia real compartida, no solo como actores, sino también como personajes que
pasaron juntos por ese acontecimiento.
J.O.: ¿Es como la construcción del inconsciente colectivo?
E1: Exactamente. Creo que eso es lo que hace un buen director: siembra semillas, permite que se
forme un mundo y te permite tomar decisiones sobre ese mundo, pero luego te guía con su elección
del trabajo de improvisación o su elección de un ejercicio de personaje en particular, y eso sacará
algo a la luz algo que puede ser físico o emocional de utilidad para ti.
J.O.: Una pregunta sobre el papel pintado de la pared: supongamos que tienes un hermano
en la obra de teatro, ¿tendrías que estar de acuerdo con él sobre el color del papel, o no
importa?
E1: Depende de lo significativo que sea. Creo que es bueno ponerse de acuerdo sobre ciertas cosas
que son realmente importantes en una obra y llegar a esa decisión después de un trabajo de
análisis, debate e improvisación para ver lo que surge de manera inconsciente. Sorprende las cosas
que salen a la luz cuando improvisas sin buscar un significado dentro de lo que haces; a veces son
las más vívidas. Creo que en el caso del papel pintado, si fuera tu propio dormitorio no necesitarías
ponerte de acuerdo con el otro actor a menos que sea una imagen compartida realmente importante
que se puede usar en la obra. Sin embargo, seguramente podrías hablar con el actor que interpreta
a tu hermano para acordar ciertas circunstancias de un momento significativo en ambas vidas, eso
es algo de lo que te gustaría tener una idea compartida.
J.O.: Entonces, ¿la memoria entra en juego, pero es la memoria imaginada?
E1: La gente usa recuerdos de su propia vida; creo que eso forma parte del proceso de manera
inconsciente. El recuerdo que tú mismo creas es lo que a mí me gusta usar, y las visiones de futuro
que has imaginado para tu personaje son las cosas que te inspiran y tratas de hacerlas lo más
detalladas y vívidas posible.
Esto me recuerda a lo que Fernyhough dice sobre recordar juntos para crear una historia
familiar, solo que en este caso se trata de crear historias entre personajes, no personas de
carne y hueso, y sobre acontecimientos que nunca se dieron en la realidad. Sin embargo,
esos recuerdos inventados son fundamentales para la obra, para que los personajes
parezcan personas reales. Recordamos mejor en grupo porque cada persona presta
atención a cosas diferentes, y rememorar en grupo nos ayuda a recordar que estuvimos
presentes en ese acontecimiento o a evocar un recuerdo. Cuando alguien cercano muere,
mueren también los recuerdos compartidos. La otra persona ya no puede aportar lo que él
348
o ella recuerda del evento, pero alguien que haya hablado con ella lo suficiente recordará
rastros de lo que esa otra persona recordaba de algunos momentos compartidos.
J.O.: ¿Cómo te afectan los sueños cuando preparas un papel? ¿Alguna vez soñaste con
aspectos relacionados con la obra o como si fueras la persona de la obra?
E1: Sí, creo que sí. No creo que sea demasiado consciente de eso. Cuando tengo sueños vívidos los
recuerdo. La obra debe afectar a tu inconsciente. Vives dentro de ese mundo en tu imaginación.
Entras en él las cuatro semanas que duran los ensayos y un par de horas cada noche durante dos
meses, así que algunos elementos deben afectar el inconsciente.
Un buen ejercicio que puedes hacer es imaginar, representar, vivir uno de los sueños de tu
personaje.
J.O.: ¿Tú lo haces?
E1: Con un director trabajamos las pesadillas y los sueños. Él nos guiaba. Nos tumbábamos en el
suelo y nos pedía que pensáramos en algo que pudiera aterrorizar a nuestros personajes. Después
hacía que lo interpretáramos con otras personas para que estas se convirtieran en los personajes de
ese sueño. Depende mucho del tiempo que se disponga y de las ganas que tenga el director de
hacer ese tipo de cosas.
Dar vida a los sueños de los personajes ayuda a que estos tengan realmente tres
dimensiones. Nuestros sueños nos marcan como personas. Pasamos una tercera parte de
nuestras vidas dormidos. Nuestros sueños nos envían mensajes sobre cosas que nos
cuesta ver en la vigilia. Negar el lado inconsciente de un personaje de ficción es negar una
parte muy importante de él o ella, la parte más íntima y compleja, y la parte que le da
sustancia. A través de esos ejercicios de interpretación de sueños, los actores no solo
pueden conocer mejor a los personajes que interpretan, sino que también pueden aprender
algo sobre el resto de los personajes de la obra de teatro. Tal vez se preguntan: ¿cómo
conecta el inconsciente de mi personaje con los inconscientes de los otros personajes?
Entiendo esto como parte del trabajo invisible de la obra. Creo que las obras de teatro en sí
tienen sus propios lados inconscientes y puede ser que los directores sean conscientes de
eso cuando trabajan.
J.O.: ¿Qué importancia tiene el inconsciente cuando te preparas para un papel? ¿Hasta qué
punto dejas que tus sueños den forma a cómo interpretas un papel? Cuando preparas un un
papel, ¿llegas a un momento en que todo se vuelve automático porque ya has asimilado los
349
diferentes aspectos del proceso?
E2: Es como un triángulo, y cuanto más te adentras en el proceso, más centrado está el enfoque.
Empiezo reuniendo diferentes ideas y cosas, y cuanto más avanzo, menos necesito pensar ellas.
Todo se une, y eso también sucede mucho con el cuerpo y la voz, de modo que cuando empiezo
puede que no piense mucho. Esto tiene que ver con la idea de intentar absorber el texto y el lenguaje
de la forma más natural y neutral posible; es como un lienzo en blanco del que luego puedes sacar
todo lo que necesitas. La forma en que se mueve o habla el personaje puede ser completamente
diferente a la que imaginé al principio. Se trata de estar abierta, y a medida que avanzas y acumulas
información se va perfilando el personaje.
Parece que el personaje nace y crece dentro de la actriz. Al principio, ella pone mucha
atención en criarlo para que luego, cuando empieza la obra, pueda funcionar y existir de
una manera más autónoma y completa. La actriz parece entonces dejar de existir para ser
reemplazada por el personaje, de quien se convierte en vehículo: lo que este piensa y dice
llega al espectador a través suyo. Pero esto se debe a cómo la actriz interrogó y trabajó el
texto, a cómo analizó todos los aspectos del personaje: lo que los demás pensaron de ella,
sus objetivos, la historia de su vida… Durante la fase de preparación, la actriz trabajó para
dar vida a un personaje tridimensional.
J.O.: ¿Piensas en los posibles recuerdos que tienen tus personajes?
E2: Puede haber recuerdos compartidos que sirvan de inspiración para todos los personajes. Trabajé
en una obra de Chéjov en la que improvisamos muchos aspectos clave que ocurrieron en las vidas
de los personajes, pero de las que no se da ninguna información más allá de su mención. Uno es la
historia del niño pequeño que se ahogó. El texto solo alude al suceso, así que improvisamos el
momento en que se recibe la noticia. Otro es la muerte del padre. Improvisamos una escena con el
padre en una cena, y luego improvisamos su funeral. Así, en cualquier momento de la obra todos
tenemos un recuerdo compartido conectado con el padre, el día del funeral o la noticia del
ahogamiento. La memoria realmente es un elemento clave. Es complicado porque de manera
individual no siempre puedes recurrir a los recuerdos o crear recuerdos, pero tampoco es
imprescindible que el director se encargue de que eso suceda, a veces solo tienes que hacerlo tú
misma, y el resultado es un personaje que es más rico porque sabe de dónde viene, lo que ha hecho
y lo que le ha pasado.
La memoria nos ayuda saber de dónde venimos y nos da una idea de adónde vamos.
Cuando se trata de un personaje, darle una vida pasada y una memoria ficticia parece
fundamental para que resulte verosímil. Cuando los personajes celebran juntos el funeral
del padre fortalecen sus lazos y dan más peso y forma al recuerdo del padre. Es más fácil
para los actores dialogar con el recuerdo del padre si sus personajes han presenciado su
funeral.
350
J.O.: Me interesa el inconsciente del actor y cómo el actor crea el inconsciente de su

personaje. ¿Registras tus sueños cuando preparas un papel o durante el tiempo que dura la
obra?
E2: No, pero creo que ayuda. Siempre pienso en un período de incubación. Cuando trabajo me
gusta familiarizarme con el lenguaje. Puedo leer una escena con mucho cuidado, muy, muy
lentamente, haciendo muchas preguntas, y luego dejarlo; al día siguiente puedo pasar otra media
hora con el guion, dejarlo ahí, y volver de nuevo al día siguiente. Creo que mi cerebro lo está
procesando. Sé que suena raro, pero tengo la sensación de que si paso toda una noche con una
escena, tomo muchas decisiones en ese momento sin dejar que mi cerebro asimile las cosas. Creo
que, de cuanto más tiempo y espacio disponga mi cerebro, mejor puede ponderarlo todo, y de esta
manera a veces surgen las ideas. Siento que darme tiempo es mucho mejor para mí. Algunos
actores que son geniales creando en seguida algo maravilloso, pero para mí es un proceso lento en
el que sin duda el inconsciente tiene mucho que ver.
Mientras escucho a los actores y analizo lo que dicen, no dejan de impresionarme sus
niveles de consciencia en sus procesos y el modo tan elocuente que tienen de hablar
sobre ellos. Para ser fiel a su propio proceso de preparación y a su personaje, la actriz se
da cuenta de que necesita espacio de contemplación e incubación. Para mí la incubación
a la que se refiere es el trabajo del inconsciente. Nos sucede cuando dormimos; nos
ayuda a ordenar nuestras ideas al despertar o a tener nuevas ideas. La fase de
incubación es imprescindible en el desarrollo de un personaje, y en mi proceso artístico
también es fundamental. Objetos o conceptos se conectan mientras duermo y me inspiran
a probar nuevas cosas al despertar.
Otro aspecto que me interesa mucho es el cuerpo, el trabajo interior y exterior, como el
mundo interior se exterioriza y como el mundo exterior impacta en el interior. Otra vez
aparece el concepto de la ósmosis, pero esta vez relacionado con las personas.
J.O.: ¿Podrías hablar sobre la conexión entre el interior y el exterior? ¿Cuánto trabajo se
dedica a la parte exterior en la preparación de un papel?
E1: ¿Te refieres a lo físico, a cómo te ves?
J.O.: Sí
E1: Cada cual tiene su manera de trabajar. Algunas personas lo hacen desde el exterior; puede que
se digan conscientemente: creo que mi personaje camina así, incluso si el guion no dice nada al
respecto. La gente a veces desbloquea elementos de su personaje encontrando un tic físico o gest-
351
-os particulares. Puede que sean personas cerradas, o muy abiertas, o seguras de sí mismas, y
entonces piensan: ¿cómo se manifiesta eso en el cuerpo?
Intento hacer una mezcla inconsciente de ambos. Intento averiguar qué motiva interiormente a un
personaje; en términos generales, si ese trabajo se hace bien se refleja en sus movimientos y en su
lenguaje corporal. Si no se hace, puedes encontrarte con actores que se ven físicamente incómodos,
y a veces lo notas en que no saben dónde poner las manos porque los gestos no responden a un
impulso interno; ves que buscan la manera de sentirse cómodos en el escenario, es como si
pensaran en el resultado final, en lo que el público está viendo, en lugar de vivir el momento.
Otra vez vemos la importancia que tiene para el actor ser fiel a su personaje en lugar de
preocuparse demasiado por el público. Si no es fiel al personaje, este lo podría detectar.
Aparece de nuevo la idea del «impulso interno», algo intangible que se puede percibir en el
cuerpo, en lo tangible, pero siempre y cuando se haya profundizado en el trabajo invisible;
de lo contrario, lo exterior y lo interior no encajan.
Yo mismo he caído en eso cuando no me han dirigido bien o no hemos tenido el tiempo suficiente
para trabajar el texto. Y cuando no has hecho el trabajo psicológico, en el escenario solo te queda
agarrarte a representar tu personaje de una manera física. Creo que el trabajo psicológico dé forma
al trabajo físico. Sin embargo, también he interpretado a un personaje que cojeaba, y durante el
periodo de ensayo decidí conscientemente no intentar cojear. Lo que hice fue atar fuertemente un
palo de madera a mi pierna, de manera que no podía doblarla. Tuve que moverme de esa manera:
no fingía una cojera, sino que cojeaba de verdad porque había restringido la movilidad de mi pierna,
y eso se convierte en algo que puedes hacer tan pronto como subes al escenario y te conviertes en
el personaje, hasta el punto de que en la siguiente obra casi tenía ganas de cojear. Esta sensación
también desaparece muy rápido. Algunas personas trabajan desde el exterior y otras trabajan de
adentro afuera. Creo que pertenezco a la segunda categoría, pero las dos cosas se complementan
bastante.
J.O.: ¿Crees que los mundos externos e internos están conectados? ¿Tu trabajo interno para
un personaje y tu preparación física externa están conectados?
E2: Algo que me encanta es reunirme con el departamento de vestuario o el diseñador porque en
ese ámbito siempre pienso que las ideas de los demás serán mejores que las mías. Incluso si un
diseñador me viste con algo en el que no he pensado para un personaje, sigue siendo muy útil
porque te ofrecen algo contra lo que luchar. Puedo pensar en un personaje que trabaja duro en casa
como alguien que vista la ropa abotonada, pero si el diseñador de vestuario se opone y dice que no,
entonces la tendremos con ropa suelta, y eso es algo maravilloso porque puedo trabajar a la contra
y hacer que el personaje se sienta incómodo con la ropa que lleva.
J.O.: ¿Pero no puedes dar tu opinión?

352
E2: Sí, claro que puedes, pero a veces se me ocurre que un personaje usa algo, me pongo esa ropa
y tal vez pienso: ah, quizás la idea del diseñador del vestuario era mejor. Por eso me gusta tanto la
parte «tech». En el teatro pasas muchas semanas de ensayos vistiendo tu ropa de ensayo. Y cuando
empieza la fase «tech», de pronto te encuentras en el decorado: todo el conjunto se ha creado, todo
tu entorno se ha construido. Así que allí estás por primera vez, estás usando tu vestuario por primera
vez, tienes las luces y los sonidos, y es como si todas las diferentes piezas estuvieran ya enfocadas.
Ese es el momento en que encaja todo lo externo, todo el trabajo invisible y todo el trabajo que has
hecho en casa; todo esto te ayuda entender tu personaje aún más. De repente, la ropa que llevas
puesta, que es exactamente lo que quieres usar o no quieres usar, te dan información suplementaria
para tu personaje, al igual que el diseño del decorado en el que te encuentras. A menudo he sentido
que no entendía completamente a mi personaje hasta llegar a la fase «tech». Sientes que se coloca la
última pieza del puzzle.
El espacio de una galería y la fase de montaje podría ser lo equivalente para un artista.
Durante la fase de montaje pasan muchas cosas que no puedes prever antes de estar en el
espacio y jugar con dónde poner las piezas, en qué pared, con qué otra obra y a qué altura.
J.O.: Espacio: ¿Cuánto trabajas con el espacio cuando preparas un papel? ¿Qué importancia
tiene jugar con el espacio en el escenario?
E1: Tiene mucha importancia. Muchos directores piensan en las imágenes que crean casi como si
fueran cuadros. Sin duda, los directores de cine piensan en cómo contar una historia a través de las
imágenes. ¿Cómo cuentas la historia de alguien que está aislado? Podrías hacerlo reuniendo a un
grupo de personas, una familia, por ejemplo, en el lado izquierdo del proscenio, con la persona que
se sienta aislada entrando a la sala por el fondo derecho del escenario. Distribuyendo así a los
personajes en el espacio, se materializa la narración.
Un director con el que acabo de trabajar y que piensa mucho en imágenes decía que una buena
manera de contar un conflicto es poner a dos personajes de perfil con respecto al público (esto es
algo que tomó de Tarantino); ambos se enfrentan al otro con cierto grado de espacio entre ellos. Es
increíble las historias que puedes contar físicamente y sin palabras solo con el modo de distribuir a
las personas en el escenario.
La idea del espacio in between - entre aparece de nuevo. Lo que no vemos, es decir, el
espacio vacío, nos ayuda entender cosas que no son físicas, como los sentimientos de
aislamiento.
La intimidad de las relaciones personales influye en lo cerca que se sientan el uno del otro o la
distancia entre ambos cuando estén de pie. Si alguien se siente incómodo en un nuevo grupo de
personas, eso se puede representar a través de lo físico. A esto lo llaman «el bloqueo». A veces pue-
353
de ser algo inútil. Si el director te dice dónde tienes que estar puede significar que estás luchando o
reprimiendo impulsos. Creo que los actores con buen sentido narrativo necesitan contar una historia
con lo físico y usando el espacio, y que lo hacen instintivamente; según la naturaleza de la obra, si
el reparto es bueno y el espacio pequeño, más naturalista, tal vez en una sala de estar, se puede
dejar que los actores se muevan como quieran y cuando quieran, pero hay que trabajar lo suficiente
con ellos para que sientan que conocen muy bien el espacio, que saben dónde pueden sentarse y
dónde no, dónde su personaje puede sentirse cómodo sentado.
El trabajo invisible del desarrollo del personaje en la fase de preparación conecta aquí con
el espacio. No se trata de trabajar solo con las emociones y los recuerdos, sino también
con cómo interactúa un personaje en un espacio determinado poblado igualmente por
otros personajes.
Michael Caine dijo algo interesante sobre estar en un plató de rodaje: si tienes que rodar una
escena en, pongamos, tu despacho, antes de hacer nada delante de la cámara quieres haber
pasado allí todo el tiempo posible para familiarizarte con el espacio. Tienes que poder abrir un cajón
con la misma facilidad con que lo harías en tu propio despacho. Necesitas haber encontrado esta
naturalidad rápidamente para hacer que sea creíble, para que esa sea tu zona de confort. Y de
manera similar, si eres nuevo en un espacio, si estás entrando en el mundo de otra persona, no
querrás haber pasado demasiado tiempo en él antes del rodaje para poder sentirte en un lugar
ajeno.
Aquí hay dos espacios paralelos: el espacio de confort que puedes tener en tu mente, de
tu propia casa por ejemplo, y el espacio de confort del personaje. Pasar tiempo en un
espacio nos ayuda conocerlo mejor. Me gusta la idea de mantenerte lejos de un espacio si
este no pertenece a tu personaje. Seguramente actuarás de una forma más rígida o
autoconsciente en un lugar nuevo o en el que no te sientes cómodo.
J.O.: En relación con el espacio físico, si la escena está ambientada en un castillo, ¿cuánto
deberías pensar sobre el espacio físico de un castillo?
E2: Depende del director. Katie Mitchell, por ejemplo, es una directora minuciosa y brillante. Pasa lo
mismo que con la memoria compartida: todos teníamos una memoria compartida, todos teníamos
una idea de cómo era todo; dibujamos un mapa para conocer el territorio en el que vivíamos. Por
ejemplo, a tantos kilómetros en cierta dirección había un lago de tal tamaño, por allí estaba el
pueblo más cercano, allí la estación de tren y a 50 metros comenzaban los árboles, etc.; así todos
teníamos una idea de lo que había y dónde, podías verlo y podías mostrarlo. Lo mismo sucede con
la temperatura. Si al principio es invierno y no hay calefacción, se puede mostrar que se está
viviendo en un lugar frío, siempre y cuando todos los actores hagan lo mismo. Es maravilloso, pare-
354
ce que no tienes que esforzarte porque ya lo has hecho todo durante los ensayos. Estas cosas
ofrecen al público una imagen más clara de dónde te encuentras y qué haces.
El mapa actúa como una herramienta visual que se convierte en un recuerdo de un lugar
ficticio en la mente del actor. En realidad, es un mapa de muchos lugares ficticios y cómo
se conectan, de qué distancia existe entre un lugar y otro. Nunca imaginé que se dieran
este tipo de cosas en la fase de preparación, pero ahora entiendo que todo estará más
claro para el espectador si los actores están familiarizados con el espacio geográfico
ficticio en el que transcurre la acción, conectarán con lugares ficticios concretos, y
conectarán de manera más estrecha entre ellos. Todos estarán trabajando desde el mismo
lugar.
El escenario es como una foto. En cada momento, solo vemos un fragmento de una
escena, una parte de un salón, no todo el salón. Puede que más tarde en otra escena se
vea un jardín, pero solo será una parte de un jardín. Y ¿cómo se conectan el jardín y el
salón? ¿Qué hay en el espacio entre ambos lugares? El espectador tiene que recordar los
lugares ya mostrados mientras ve la obra. En algunas obras, sobre el escenario siempre se
ve el mismo decorado y el resto de lugares se crean en la imaginación del público a través
de las historias que cuentan los personajes. Los lugares no vistos forman parte de la obra,
del espacio geográfico invisible y de la acción. Allí pasan cosas que no suceden en el
escenario, sino en nuestras mentes. Los personajes dependen de nuestra imaginación
para completar la historia.
J.O.: ¿De cuánta libertad te gustaría disponer para cambiar un texto?
E1: En el teatro eso no suele hacerse a menos que se trate de un texto nuevo y más colaborativo.
En televisión hay algo más de libertad. Los directores hacen cambios, pero si las cosas están bien
escritas, no necesitas cambiarlas. Algunos autores con los que he trabajado estaban abiertos a
incorporar algo extra que quisieras añadir, o a pequeños cambios de palabras que te parecían más
naturales. Tuvimos una profesora que dijo algo muy interesante: si te incomoda decir ciertas
palabras, si no te suenan bien, a menudo esas son las frases más reveladoras que te hablan de lo
que te diferencia de tu personaje, porque ellos sí se sienten cómodos diciéndolas, así que hay que
acostumbrarse a ello, encontrar qué es lo que les hace decir eso y busca el impulso que lo haga
sonar como si viniera de ti.
Estas palabras incómodas son pistas que te ayudan entender mejor a tu personaje, te
revelan aspectos que te aportan nueva información sobre él. El lenguaje es una
herramienta esencial en este sentido.
355
J.O.: ¿Qué le sucede al personaje cuando termina la obra de teatro?
E1: Creo que eso depende. En realidad, no actúas para ti mismo, sino que lo haces para el público.
Si has hecho bien tu trabajo, el público imaginará lo que le sucede al personaje. Tuvimos un profesor
muy bueno que decía que un personaje solo puede vivir dentro de los tres lados de un triángulo, y
esos lados son lo que hay escrito en la página, la interpretación del actor de ese texto y la
perspectiva del público de ambas cosas, de cómo se les presenta un asunto y, sobretodo, cómo
perciben el personaje. Puedes intentar influir en eso, influirás en eso, pero al final, como pasa en la
vida, tú y yo podemos tener una perspectiva muy diferente de la misma persona en función de
nuestra propia experiencia vital, de las personas que hemos conocido, de nuestro propio sentido de
lo correcto y lo incorrecto, de quién es gracioso, de qué significa ser simpático… ese tipo de cosas.
Al final, el público saldrá sintiendo cosas diferentes sobre el mismo personaje.
Si tu papel es el de un villano, evitas interpretar a un villano: interpretas a una persona que ha

tomado decisiones basadas en su propia brújula moral y que frente a las brújulas morales de los
demás puede ser visto como un villano. Últimamente no puedes actuar como «un malo», y si lo
haces comienza a ser una mala actuación.
J.O.: ¿Como una caricatura?
E1: Sí, exactamente. Lo mismo le sucede después al personaje. En base a lo que cada miembro del
público ha visto sentado en el cine o en el teatro, saldrá con una idea diferente sobre el futuro de ese
personaje. El personaje vive en la imaginación del público y en el recuerdo de lo que han visto, que a
su vez es algo que se distorsiona.
Es bueno que el actor tenga una idea de adónde le gustaría que llegara su personaje, pero al mismo
tiempo no quieres saber exactamente qué va a ser de él porque entonces ya no estás inmerso en un
viaje de verdad del que surge de la espontaneidad, o no estás abierto a la posibilidad de que haya
cambios en ese viaje. En la vida no sabemos dónde vamos a terminar, podemos tener una idea y
podemos saber dónde queremos estar, pero al final no vivimos nuestras vidas pensando que dentro
de dos años estaré haciendo tal cosa ni puedo garantizar que eso suceda, por eso quieres
interpretar el personaje de la misma manera: no sabes qué le va a suceder a continuación, no sabes
cómo va a terminar.
Eso es genial cuando tú mismo sales del teatro y te dices: oh, sí, no hay duda de que eso le matará;
o: oh, no, creo que eso le salvará. Si puedes tener una sensación así de viva, entonces has hecho
bien tu trabajo.
El paralelismo entre la incertidumbre de la vida del personaje y la incertidumbre de

nuestras vidas es una reflexión muy importante a la hora de interpretar un papel. Como su-
356
braya el actor, no se puede saber exactamente el futuro de un personaje, como no podemos

saber qué pasará con nuestras vidas. Nosotros y los personajes compartimos la
incertidumbre. Algunos hechos o aspectos de la personalidad del personaje podrían
ayudarnos tener una idea de qué le espera, pero solo es una idea. En la vida suceden cosas
inesperadas que no se pueden prever. Por eso, parece ser mejor y dar un resultado más
verosímil que el actor no tenga definido el futuro de su personaje, de esta manera
interpretará mejor la idea de la fragilidad humana que todos compartimos.
La idea de la «brújula moral» es importante en la recepción del personaje por parte del
público. Cómo somos y nuestra visión del mundo harán que juzguemos lo que vemos como
correcto o incorrecto. Proyectamos nuestro yo sobre los personajes, pero los personajes
también pueden afectar a nuestro yo, pueden enseñarnos mucho y cambiar nuestras ideas
sobre ciertas cosas. La idea de que «un personaje solo puede vivir dentro de los tres lados
de un triángulo» (la creación del escritor, la interpretación del actor y la recepción del
público) proporciona una estructura al personaje. Para vivir, necesita estos tres factores;
pero luego, al final de la obra, sigue viviendo en la imaginación y la memoria del público. Lo
interesante es que muchas veces nunca sabremos qué le pasará al personaje al final de la
obra. Solo podemos imaginarlo. Pero ¿qué pasa con los recuerdos y la imaginación del
actor que lo ha interpretado? Mi interés en los rastros y en el recuerdo me llevó a hacer la
siguiente pregunta. Quería averiguar qué rastros quedan dentro de un actor de los
personajes que ha interpretado tiempo después del final de la obra.
J.O.: Está claro que no actúas para ti mismo; sin embargo, después de un proceso psicológico
tan intenso como es la preparación de un papel, ¿los elementos de todo ese proceso te
acompañan en la vida? Una vez comentaste que al decir tus últimas palabras estas parecen
desaparecer mientras las pronuncias. ¿Simplemente tratas de desprenderte de ellas en ese
momento?
E1: Inevitablemente, a medida que avanzas acumulas una especie de bagaje procedente de tus
personajes que no tiene por qué ser relevante para tu vida personal, a menos que sea algo traumático
o muy parecido a algún suceso de tu propia vida, pero sí para tu trabajo como actor: si interpretas a
un personaje con un gran rango emocional, eso es algo que puedes llevar a otro papel: ya has ido a
ese lugar. De todos modos, también corres peligro si piensas que el nuevo personaje se parece a uno
que ya interpretaste, y que como interpretaste bien aquel otro papel puedes embarcarte en este nuevo
viaje y resolverlo fácilmente. No, tienes que volver a empezar desde cero. No intentes correr antes de
caminar. Siempre hay que dejar que tu personaje te sorprenda por lo que es capaz de hacer o por
cómo va a ser. También puedes sentir mucho apego por ciertos personajes. Cuando me despedí de
un personaje al que estaba muy unido en la última función de una obra de teatro, se me saltaron las
357
lágrimas de verdad. Recuerdo salir después de la obra y bajar las escaleras sabiendo que aquello
había terminado y llorar de manera inconsolable porque te apegas tanto al mundo, te apegas tanto al
otro actor en ese papel, que si has hecho un buen trabajo y el director ha hecho un buen trabajo,
echas de menos al otro personaje casi más que el otro actor, echas de menos esa relación que
tuviste con esa persona, que es como un hermano. Aunque eso no siempre sucede, a veces tienes
ganas de que una obra termine.
Parece que la afectividad real existe en la ficción. Llama mucho la atención que un actor
llore inconsolablemente al acabar una obra porque va a echar de menos ese mundo ficticio,
a su propio personaje y al resto de personajes de la obra. Lo ficticio, lo narrativo y lo
inventado pueden ser reales. La emoción es real. También lo es la tristeza por el final de la
relación. Este ejemplo del actor muestra la fuerza psicológica que puede existir dentro de la
ficción. Muestra como el trabajo invisible crea vínculos muy fuertes entre los personajes, y
muestra que la separación dolorosa también puede vivirse como algo real dentro de la
ficción. Parece que un actor que experimenta algo así tiene que pasar por algún tipo de
periodo de luto al final de la obra. La ley de vida de que todos vamos a morir está presente
de forma velada en el dolor por la separación de los personajes y del actor con su propio
personaje. También saben que nunca más volverán a interpretar juntos esa obra. Es un
indicador de que el tiempo pasa y es imposible volver atrás. El actor se despide de la obra,
de su personaje, que ahora solo vivirá en el recuerdo, de los otros personajes y de unos
meses que ahora pertenecen al pasado.
Sin embargo, los rastros y el bagaje en términos de trabajo quedarán dentro del actor, y le
ayudarán a cierta medida a interpretar nuevos papeles en el futuro, aunque como dice E.1,
habrá que acometerlos desde el principio igualmente. Ningún personaje es igual a otro,
como ninguna persona es igual a otra. Los personajes son tan únicos como nosotros
mismos. Rastros importantes que quedan dentro del actor tras interpretar varios papeles es
la experiencia que adquiere sobre los procesos de preparación. Aprende qué
acercamientos al personaje le funcionan mejor, y aprende a probar cosas diferentes en el
trabajo invisible gracias a los directores que le guían. Poder hablar en esta entrevista tan al
detalle es también resultado de estos rastros de experiencia, de experimentar, de
reflexionar, de dialogar con uno mismo y con otros actores e intérpretes.
J.O.: Una vez que has dado vida a tu personaje en el escenario y la obra termina, ¿qué crees
que les sucede a los personajes?
358
E2: No sé quién lo dijo primero, pero cuando haces una obra de Shakespeare, la última vez que la
interpretas dices tu texto para que una nueva persona coja el relevo y asuma el papel. En una obra
que hice el año pasado, un escritor decía que se trata de crear algo hermoso para luego dejarlo ir, y
ese es el final.
Estas frases me sugieren dos metáforas visuales. La primera son unas palabras que salen
de la boca de una actriz por última vez y se quedan flotando sobre el escenario hasta que
llega otra actriz a interpretar el papel, lo que podría ser después de mucho tiempo. Las
palabras se quedan allí a oscuras, pacientes, esperando a que vuelva a encenderse la luz
y representarse la obra. La segunda es la imagen de la niña de Banksy que deja ir el globo
con forma de corazón: dedicar mucho tiempo a crear algo bonito para dejarlo ir. Parece
muy efímero. Es una metáfora de la vida: intentamos crear una vida con sentido y con amor
para luego dejarla e irnos cuando morimos. Sin embargo, normalmente no vivimos en
aislamiento. Al igual que un actor comparte la vida de un personaje con el público, y este
permanece vivo en su imaginación y en su recuerdo, nosotros nos compartimos con las
personas de nuestro entorno. Cuando morimos seguimos viviendo en los recuerdos de los
demás.
J.O.: Con el otro actor comentamos que es difícil separarse de los personajes, no solo de los
actores con los que has intimado, sino también de los personajes.
E2: Sí, me fue difícil con una obra porque el reparto y la compañía eran maravillosos; hasta hoy ha
sido mi papel favorito. Creo que esto es el aspecto increíble del teatro, porque solo existe mientras
todos lo hacen, aunque ahora lo filman mucho por tener el registro, también se hacen transmisiones
en directo desde el National Theatre, pero lo que me gusta de él es que, en su mayor parte, las
únicas personas que lo recuerdan son las que llegaron a verlo y nosotros, que pudimos hacerlo. Eso
lo convierte en especial.
Para mí el teatro siempre ha sido símbolo de lo efímero. Creo que por eso siempre me ha
atraído. Mike Alfreds, cuyo nombre surgió en la primera entrevista, dijo que durante la
representación de una obra de teatro todo el mundo envejece al mismo tiempo: el público,
los actores y los personajes.52 La frase enfatiza el aspecto vivo y efímero de una obra de
teatro. Es la vida misma: mientras está pasando, existe, y cuando acaba ya no existe de la
misma forma, el momento ha pasado. Se puede revivir en el recuerdo, pero no volver al
momento vivido con las mismas personas entre el público. Esto acerca el teatro a la
fotografía. Es un momento efímero. La fotografía es un rastro de un momento que ya pasó
52 ALFREDS, M. (2007). Different Every Night: Freeing the Actor. Londres: Nick Hern.
359
Banksy, Girl with Balloon, 2002
Jenny Owens, Nightmare (fotograma),

‘02.47 min, video digital en blanco y
negro con sonido estéreo.
360
y nunca más volverá a suceder igual. Editar y transformar las imágenes tal como yo lo hago
es mi manera de mantenerlas vivas, de revivir un momento que ya pasó, pero eso es de
por sí imposible, de modo que las nuevas imágenes que creo tienen otra mirada y ofrecen
otro tipo de información.
J.O.: ¿Cuál es tu relación con el arte?
E2: En la escuela de arte dramático tuvimos un profesor que montó proyectos de pintura. Tuvimos
que ir a una galería de arte y crear una pieza de teatro de 10 minutos a partir de una pintura; fue algo
increíble, y me pasa lo mismo con la música: si estoy haciendo una obra de teatro, prefiero ir a ver
un poco de arte o escuchar algunas canciones que me inspiran en lugar de ver otras obras. Para mí,
el arte o las canciones son, de alguna manera, abstracciones que pueden darte un tono o una
sensación, una clave para entrar en un personaje. Suelo ir a la tienda de la Tate Modern a mirar
todas las postales y ver cuál me conecta con el personaje que voy a interpretar.
J.O.: Al Pacino dijo que mientras se preparaba para interpretar a Big Boy Caprice en la
película Dick Tracy se imaginó como una escultura para dar un aspecto físico al personaje.53
¿Haces algo parecido? ¿Dibujas el personaje?
E2: Creo que en algún momento sí he dibujado, pero trabajo más mirando imágenes que ya existen.
Son un estímulo del exterior para el interior. Otra cosa que encuentro realmente interesante es que el
cuadro o la canción que me ayuda a conectar con un personaje es muchas veces lo contrario a lo
que imaginaba. Por ejemplo, en una obra de teatro interpreté a una persona que había pasado por
una depresión y era muy trabajadora. Pensé que su música sería lenta o triste, pero fue una canción
de Dolly Parton la que más me acercó a ella. Puede que ese sea su vida interior, su verdadera
energía, o la energía que le gustaría tener.
J.O.: ¿Y por eso prestas atención al objetivo contrario?
E2: Exactamente. Se trata de tener lo que más quieres y a que más temes y te impide conseguir lo
primero. Eso es lo más conflictivo.
J.O.: Como parte de tu proceso, ¿alguna vez dibujas o piensas en un formato de arte más
visual para preparar un papel?
E1: He trabajado con directores muy diestros en esto, en crear tablas de estados de ánimo de tu
personaje a través del tipo de ropa que podría usar y que le gusta. Tampoco tiene por qué ser tan
concreto, bastan unas imágenes que por cualquier razón capturen la esencia del personaje o lo que
53 PACINO, A . LIPTON, J. (2006). Inside the Actor´s Studio. Programa de entrevistas.
361
este quiere ser. ¿Cómo es y cómo le gustaría ser percibido? Se trata de encontrar imágenes
relacionadas con esas cosas. Conozco a personas que dibujan a sus personajes, yo mismo lo he
hecho. También me doy cuenta de que cuando estás ahí sentado con un bolígrafo y papel recibiendo
indicaciones del director, lo que termino garabateando tiende a ser algo relacionado con el personaje
o el mundo de la obra. De la misma manera trabajo mucho con la música y pienso en qué canciones
le podrían gustar al personaje, qué canciones te hacen sentir su estado emocional y qué canciones
te recuerdan su historia. Si es una obra de época, escucho canciones y recopilo imágenes de ese
período.
Cuando interpretas a un personaje histórico, durante los ensayos se recopilan muchas imágenes y
se cuelgan por todas partes. Si entras en salas de ensayo, verás que la mayoría de ellas están
llenas de imágenes; por ejemplo, de enfermeras en Londres en la década de 1950. El propósito de
eso tiene que ver con lo que decíamos antes: la comprensión del mundo de la obra que hacemos
entre todos. Trabajé con un director de televisión realmente bueno que nos envió tablas de estado
de ánimo para las diferentes escenas, imágenes de otras películas, personajes, material publicitario,
cosas que servían para construir el mundo que quería retratar. En el teatro, el primer día de ensayo
te muestran una maqueta del escenario con el decorado y otros elementos de diseño; también te
muestran los bocetos del vestuario. A menudo puedes influir en lo que terminas poniéndote. ¿Con
qué te sientes cómodo? A veces me han dado ciertas cosas para un personaje que yo nunca me
habría puesto.
J.O.: ¿Y puedes expresar eso?
E1: Sí. La ropa te puede ayudar mucho a crear el personaje. Stanislavski se refirió a los zapatos, a
la sensación que te transmiten y cómo te ayudan a caminar de cierta manera. Si actúas en una obra
de época, no entres a los ensayos con zapatillas de deporte. A algunas personas les gusta vestirse
con ropa lo más neutral posible, y otras, como yo mismo, preferimos tener una idea de lo que el
personaje usará durante los ensayos.
Recurrir a las artes visuales, o a las imágenes en general, parece un buen modo de
desarrollar el mundo visual de una obra de teatro y del mundo interno de los personajes.
Me gusta la idea de una tabla de estados de ánimo. Hace que me pregunte cómo sería mi
tabla de estado de ánimo: ¿qué colores e imágenes contendría? Otra vez vemos la
importancia de lo imaginario colectivo. Una sala de ensayo con imágenes que dan
contexto a la obra parece muy útil. Queda en el fuera de campo. El público no ve esa sala,
pero el hecho que los actores la tengan presente hace que nos llegue algo de este mundo
sin haberla visto.
362
También me parece muy interesante el modo en que una postal de una pintura puede
acercarte a esos mundos y cómo la música ayuda a encontrar el tempo interno del
personaje. Son elementos que existen en el mundo real y pueden adoptarse para crear el
mundo interno. La idea de que los actores están siempre explorando y sorprendiéndose a
ellos mismos en el proceso de conocer e interpretar a sus personajes parece un elemento
esencial de su trabajo.
Concluyo de estas últimas respuestas que las artes están muy conectadas. La música y el
arte visual informan al actor sobre aspectos importantes de su personaje. Dan un tono, un
cierto color o una gama de colores al mundo interno del personaje. Para algunos
directores de cine, como Federico Fellini y David Lynch, el dibujo y la pintura han sido
imprescindibles. Para Fellini el dibujo fue una parte importante a su proceso como
director. En su página web se lee la siguiente cita, que acompaña a sus dibujos:
¿Por qué dibujo los personajes de mis películas? ¿Por qué bosquejo sus caras,
sus narices, sus bigotes, sus corbatas, sus bolsos, su manera de cruzar las piernas
y esbozo las personas que vienen a verme a la oficina? A lo mejor ya lo he dicho;
es una manera de empezar a mirar la película a la cara para ver qué tipo es, el
intento de fijarme en algo, aunque sea minúsculo, incluso insignificante, pero que
me parece que tiene que ver con la película y, de manera velada, me habla de
ella.54
Fellini personifica la película, la da una cara. Habla de empezar a dialogar con la película,
conocerla, averiguar sus conceptos. Los dibujos son muy expresivos, llenos de gestos,
luces y sombras, de miradas que dicen mucho, de posturas y maneras de caminar. Con
toda esta información, se puede intuir fácilmente cuáles son los sentimientos de las
personas dibujadas. Es una manera directa y creativa de entrar en contacto con la
película. En las películas de Fellini hay algo caricaturesco en los vestidos y en las
expresiones de los actores. Eso no resta nada a sus películas, sino aporta algo muy
propio de Fellini, un tono más surrealista, imágenes que pertenecen más al mundo de los
sueños. En realidad, no son muy diferentes a sus esbozos. La película es otro medio,
pero visualmente tienen mucho en común.
En un vídeo sobre la exposición de arte «The Unified Field», de David Lynch, nos
informan de que antes de ser director de cine, este fue pintor. En realidad, nunca dejó de
FELLINI, F. «Dibujos» [página web]. Fondazione Federico Fellini. [Fecha de consulta: 20 de mayo de 2019].
54
<URL: http://www.federicofellini.it/es/dibujos>
363
Una colección de
dibujos de
Federico Fellini
364
pintar. Lynch cuenta que no había visto algunas de las pinturas expuestas desde la década
de 1960, y que la visita a la exposición le sugirió ideas. Por eso, dice, a veces es bueno mirar
hacia atrás.55
Según el comisario de la exposición, las huellas de Filadelfia (Pennsylvania) están muy

presentes en su obra, y no puedes examinarla sin que la ciudad aparezca. Lynch habla de
ella como su mayor influencia y como un estado de ánimo imbuido por escaleras y
barandillas de madera tallada oscura, por un verde extraño, por habitaciones de buenas
proporciones y por cierto tipo de pureza solo perturbada por el hollín. El comisario añade que
los cuadros no reflejan una cosa o una escena en particular, sino un estado de ánimo. Son lo
que las imágenes de Filadelfia provocaban en Lynch. En palabras de este último, Filadelfia
se estaba filtrando dentro de él.56
En una conferencia dictada en su universidad, la Pennsylvania Academy of The Fine Arts,

Lynch contó que la primera película que realizó, Six Men Getting Sick, podía verse
proyectada en la exposición «The Unified Field» tal como se exhibió cuando la hizo en 1967.
Según cuenta el comisario, Lynch hizo la pieza como parte de su participación en el segundo
concurso anual de pintura y escultura experimental de la universidad. Lynch compró una
cámara de proyección manual para filmar una animación de un cuadro que estaba haciendo.
Six Men Getting Sick, añade el comisario, no es el resultado de un momento de encrucijada
en el que David Lynch tiene que elegir entre la película y la pintura o el dibujo, sino que fue la
primera manifestación de lo que terminaría siendo una inmersión sensorial total.57
Six Men Getting Sick es una animación filmada de 60 segundos de duración que se proyecta
en bucle en una pantalla esculpida de 1,8 x 2,4 metros. Las imágenes recogen básicamente
el proceso de elaboración de una pintura de Lynch. El comisario cuenta que filmaba dos
fotogramas, seguía pintando, filmaba dos fotogramas más, y así sucesivamente; de esta
manera, no estaba creando pequeñas células animadas ni se acercaba al cine como lo haría
un cineasta. Lynch, añade, se acercaba al cine de la misma manera que lo hacía a cualquier
tipo de trabajo artístico en el taller, esto es, encontrando soluciones. A modo de resumen, el
comisario concluye que en realidad Lynch estaba haciendo una pintura y filmándola a
medida que la transformaba a través de su gradual proceso aditivo. Según el propio Lynch,
quiso hacer una pintura en movimiento con sonido; para él, el cine es sonido e imagen en
movimiento conjunto en el tiempo, y eso nació de la pintura.58
55 COZZOLINO, R. LYNCH, D. (2015). «David Lynch on his Early Paintings and Art (2015)» [video en línea]. [Fecha
de consulta: 20 de mayo de 2019]. <URL: https://www.youtube.com/watch?v=wxcFO_gpVkY&t=325s>. Traducido
por la autora.
56 Ibíd.
57 Ibíd.
58 Ibíd.
365
David Lynch, Hello, 2012

David Lynch, (fotogramas)
Six Men Getting Sick, 1967
366
6.4. La otra mirada acerca de los animales
Al hacer una obra nueva, me sirve de ayuda adentrarme del sujeto y entenderlo. Mi obra
Internal Horizons salió de esta idea. Me pregunté cómo sería, qué sentiría si yo fuera un
horizonte. En el taller Espacio mental del Máster de Producción e Investigación Artística, el
artista portugués Carlos Bunga nos pidió que dibujáramos la sensación de una cucaracha
atrapada en un fregadero. Me gustó mucho la idea de dibujar desde la emoción de una
situación y desde lo animal, de no observar una situación desde fuera, sino de entrar en el
papel de la cucaracha, de estar dentro de la situación, de la emoción, desde el cuerpo de
la cucaracha. En otras palabras, se trataba de poner nuestra mente humana dentro del
cuerpo de una cucaracha y dibujar desde allí.
Creo que en ese momento fue cuando conecté los procesos de los actores con los
procesos de producción de los artistas y también con la idea de que los animales también
pueden ser actores. Los animales pueden actuar como símbolos negativos del
inconsciente. Los animales tienen un lugar potente en la memoria porque conectan con lo
animal que hay en nosotros y con el inconsciente. Me doy cuenta de que hay más
probabilidades de que recuerde una situación si en ella estaba presente un animal.
Recuerdo cuando vivía en Dublín y de repente aparecieron las liebres de Barry Flanagan
por toda la ciudad. Mi reacción inicial fue de rechazo, creo que en parte por su estética.
Eran muy llamativas y normalmente me atraen piezas más sutiles. Sin embargo, recuerdo
a menudo esas esculturas y por lo tanto está claro que tenían algo que conectó conmigo
de alguna manera. Puede ser que sus formas llamativas y mi reacción emocional negativa
hacia ellas las hicieran más fáciles de recordar. Ahora, mirando las fotografías de las
esculturas las veo diferentes a como las recordaba. Tienen más personalidad. Parecen
más humanas de lo que recordaba.
Ahora aprecio estas esculturas por el efecto que tuvieron en mí a largo del tiempo, y
también porque encajan con mi manera de pensar. Barry Flanagan hizo la primera liebre
desde el recuerdo. Solía ver liebres por el Sussex Downs. En su página web mencionan
que el artista «describía la experiencia mágica de ver una liebre corriendo en el Sussex
Downs». La primera liebre está congelada en un salto, como un recuerdo en nuestras
mentes antes de que se deconstruya cuando empezamos a pensar en otra cosa.59 En la
página web también se explica el simbolismo de la liebre:
59FLANAGAN, B. «Biography» [página web]. The Estate of Barry Flanagan. [Fecha de consulta: 02 de febrero
de 2018]. <URL: http://barryflanagan.com/biography/>. Traducido por la autora.
367
Esculturas de Barry
Flanagan en las calles
de Dublín en 2006
como parte de la
exposición Barry
Flanagan: Sculpture
1965-2005,
organizada por
Dublin City Gallery
The Hugh Lane en
colaboración con
IMMA (Irish Museum
of Modern Art).
368
Para los egipcios la liebre representaba la vida. En la mitología china, la

liebre es el único habitante de la luna y el símbolo de la inmortalidad. Esta
imagen mercurial de la liebre se ha convertido en sustituto de la existencia
humana y de nuestras relaciones con el mundo animal.60
Los animales han estado presentes en mis obras desde hace mucho tiempo, en especial los
caballos, que forman parte de mi paisaje cultural y geográfico. En el campo irlandés se
pueden ver muchos caballos. A veces se filtran dentro la ciudad como por ósmosis y puedes
verlos tirando de carros o montados por policías. En realidad, el caballo ha estado en mi
psique desde que era niña, ya que ha sido desde siempre una imagen tejida en la tela de mi
entorno. En la casa de mis abuelos había cuadros de caballos, imágenes de carreras de
caballos y objetos decorativos relacionados con los caballos. Cuando siendo niña vivía en
Escocia íbamos a dar de comer a los caballos que estaban en los campos cercanos a
nuestra casa.
No es una sorpresa que la imagen del caballo haya entrado entonces en mi producción
artística. Empecé a admirar al caballo por sus características. Identificaba en él valores
como la amistad, la resistencia y la capacidad para superar obstáculos e identificar peligros.
También me interesó por tratarse de un símbolo del viaje y la libertad. Después del viaje a
Newgrange, donde grabé y fotografié muchos caballos, hice tres obras. La primera obra
intenta sugerir la libertad restringida. El caballo de juguete está atrapado bajo un trozo de
malla. Luego convertí la escultura en una imagen fotográfica. Para mí las imágenes tienen
muchas capas, de modo que a veces trabajo la imagen desde el 3D, desde la escultura. La
imagen es un recorte de la fotografía de la escultura. No se ve la forma del caballo en su
totalidad, pero se sigue notando que está atrapado. En la imagen está menos claro que el
caballo es un caballo de juguete. Es un ejemplo de cómo se puede usar la imagen para
crear una versión diferente de la historia original y jugar con la ambigüedad.
Para encapsular la idea de la importancia de los caballos para mí, tanto por su presencia en
mi entorno durante toda la vida, como por la admiración que tengo por las características
que se les atribuyen, hice otra obra, en la que cubrí un caballo de juguete con mi propio
pelo. La obra es una especie de autorretrato. El pelo conecta con esta idea de lo animal;
nos recuerda al animal que tenemos dentro de nosotros. El pelo tiene funciones parecidas
en los seres humanos y en los animales, principalmente proteger el cuerpo y regular
nuestra temperatura. La idea me vino como una imagen mental ya formada. Era como si la
imagen viniera desde el inconsciente. Recuerdo que donde se expuso impactó a los
espectadores tal vez porque apeló a sus propios inconscientes.
60 Ibíd.
369
Jenny Owens, Sin título, 2012, juguete de caballo,

medias cortadas y clavos, 12 x 18 x 4 cm
Jenny Owens, Sin título, 2012, fotografía digital
Jenny Owens, Sin título, 2012, juguete de caballo
con pelo, 16 x 20 x 5 cm
370
6.4.1. Los animales como actores.
6.4.1. Los animales como actores
En mis vídeos aparecen muchos animales porque para mí desempeñan el papel de una
proyección de la psicología humana, nos ayudan a vernos mejor y aceptar emociones
duras y complejas. Observando a los animales podemos aprender más sobre nosotros
mismos. Esto es lo que intenté hacer en el vídeo El pavo real. Me di cuenta de que el ojo
humano no captura tanta información como el ojo mecánico de la cámara. A tiempo real el
ojo humano se pierde muchos detalles y muchas historias. Decidí hacer impresiones de
pantalla del vídeo original para averiguar qué estaba pasando durante esos pocos
segundos en los que tanto mi cámara como yo observábamos el pavo real. Ralentizando
el vídeo y dividiendo el movimiento en 54 fotogramas pude ver que al principio, al notar la
presencia de un observador, el pavo real se mueve y se muestra con orgullo, pero llega
un momento en el que la mirada fija del espectador es demasiado invasiva, y el pavo se
perturba y al final escapa. A través de este vídeo intento mostrar a través de este animal,
de forma metafórica, cómo nos comportamos los seres humanos cuando alguien nos
mira. Hay un momento en el que puede que nos guste estar bajo la mirada del otro, pero
cuando esto es excesivo y nos sentimos demasiado observados o atrapados por esa
mirada, queremos escapar.
Hoy en día nuestra imagen está en todas partes. Si asistimos a un evento seguramente
salimos en algunas fotografías. Estamos siendo grabados constantemente por las
cámaras de seguridad y es probable que también salgamos en los fondos de los selfies
de los demás o en las fotografías de los turistas. Es casi imposible tener una vida privada
lejos de la esfera pública porque las cámaras móviles han invadido los espacios que
antes eran privados. Nosotros mismos publicamos imágenes de encuentros con amigos y
familia en las redes sociales sin saber realmente dónde van a parar y qué pasa con ellas.
Pero, ¿cómo podemos escapar de este foco? Tal vez observando y aprendiendo más de
los animales y acercándonos más a lo físico, al cuerpo y a la naturaleza.
Los animales sorprenden. No esperaba que el pavo real fuera a comportarse así. En el
texto «Sobre los actores», incluido en el catálogo de la exposición «Nunatak» celebrada
en Pamplona, Mireya Masó habla de lo que considera importante cuando se trabaja con
animales:
has de dejar que sean ellos quienes deciden parte del guion y eso te
permite ir más allá de las fronteras de tu propia imaginación.61
61 MASÓ, M. (2006). Nunatak . Pamplona: Ayuntamiento de Pamplona. Iruñeko Udala. Página 28.
371
Jenny Owens, El pavo real,

2016, ‘00.53 min, video digital
con 54 imágenes fijas en
blanco y negro sin sonido.
372
En el mismo lugar donde grabé al pavo real había otro animal que me sorprendió. Notó
mi presencia, y probablemente mi cámara, y se acercó a mí. Se quedó mucho tiempo
delante de mí mirándome (a mí y/o a mi cámara) antes de volver con los otros animales.
Otra fotografía de mi archivo me recuerda a una escena de la película La Strada de

Federico Fellini, donde aparece un caballo caminando sin dueño por la calle.62 La imagen
de Fellini crea una sensación de aislamiento que relacionamos con la protagonista. El
espectador imagina, a través de la presencia del caballo solitario, que ella también se
siente así. El caballo de mi imagen lo encontré en un lugar medio abandonado. Este
caballo no está libre como el caballo de Fellini, lo que se suma a la sensación de
aislamiento que el paisaje abandonado provoca y que tal vez el caballo siente. Los
animales que aparecen en mis vídeos representan tensión o lo sorprendente. Un perro
con la boca abierta intentando sacar la cabeza fuera del coche, un gato cazando, otro
perro en una tabla de surf con su dueño.
Un artista que trabajó mucho con lo animal fue Masahisa Fukase. Los cuervos son el
asunto central de muchas de sus fotografías. Me pregunto: ¿qué representan los cuervos
de Masahisa Fukase? ¿El dolor? ¿La obsesión? ¿El luto? ¿O una búsqueda profunda
para el olvido? ¿El artista estaba intentado olvidar su dolor y su pasado a través de esas
fotografías o simplemente aceptarlo? En un artículo aparecido en BBC News sobre una
exposición de la obra de Fukase celebrada en Londres, el editor de imagen Phil Coomes
señala que las fotografías no son técnicamente perfectas, pero que eso les añade
honestidad y muestra el deseo de Fukase de visualizar sus pensamientos internos y sus
sentimientos.63 Nuestros pensamientos y sentimientos no son siempre fáciles de entender
o explicar. Tienen un carácter borroso, y por eso una imagen desenfocada puede servir
para hablar de emociones fuertes, de pensamientos que aún no se han formado
completamente, de fragmentos de recuerdos o de recuerdos que surgen de manera
involuntaria. Son impresiones y expresiones que de alguna manera le habrían ayudado
trabajar los conflictos más difíciles que llevaba dentro. Al mismo tiempo, el desenfoque
elimina detalles personales para llegar a lo universal. Las imágenes de Fukase dejan
espacio para la imaginación del espectador, y para que el espectador reflexione sobre
sus propios conflictos internos. Tal vez el espectador se pregunte qué forma tendrían sus
conflictos más oscuros o complejos.
62FELLINI, F. (1954). La Strada. Película.

63COOMES, P. (2016). «Solitude of Ravens» [artículo en línea]. BBC NEWS. [Fecha de consulta: 28 de mayo
de 2016].<URL: http://www.bbc.com/news/in-pictures-35541661>. Traducida por la autora.
373
Jenny Owens, fotografía de archivo, 2015

Jenny Owens, fotografía de archivo, 2018
Jenny Owens, Orilla (fotogramas), 2015,
‘02.55 min, video digital en blanco y negro
con sonido estéreo
374
El sujeto de las fotografías las hace muy inquietantes. Sean O’Hagan, en un artículo en The
Guardian publicado en 2015, comenta que en la mitología japonesa los cuervos son
criaturas perturbadoras, portadoras de malos augurios, alegorías de tiempos turbulentos,
mientras que en el Reino Unido son símbolos del amor perdido y de una angustia casi
insoportable.64 Conocer la biografía de Fukase hace que estas imágenes sean aún más
inquietantes.
Antes de fotografiar cuervos, Fukase fotografiaba exclusivamente a su mujer. Cuando ella

lo dejó, los cuervos llenaron ese vacío. Vi estas imágenes sin conocer su historia, y la
acumulación de cuervos y la captura de ellos en movimiento me llamó la atención. Me
hacían pensar en la obsesión. Saber que su anterior obsesión fotográfica fue su mujer y
que esta lo abandonó añade a estas imágenes más dolor del que había percibido. Me
interesa la pérdida que se esconde detrás de estas imágenes. Es como si Fukase buscara
recuperar a su mujer con cada fotografía, pero la presencia de los cuervos con su
simbolismo oscuro indica que esa recuperación de lo perdido era imposible y esa
imposibilidad le hacía buscar más cuervos, y así se creó un círculo vicioso.
Cuando encuadra una parte de un solo cuervo siento que en aquel momento Fukase había
encontrado un poco de paz. Para mí, el encuadre es más un acto de observación que la
expresión de una obsesión emocional. La imagen respira e imagino que Fukase también
pudo respirar en esos momentos. El encuadre hace que la imagen sea más abstracta. El
cuervo deja de ser una criatura inquietante y se convierte en otra cosa, difícil de entender
pero que exige nuestra reflexión. En mis obras también uso esta técnica de encuadre
especial (las imágenes son captadas casi como unas sombras chinescas que no necesitan
los detalles de las figuras) cuando quiero dar otra vida a algo que he fotografiado o grabado
o cuando quiero aislar algo para que sea observado sin las distracciones de su contexto.
Mi interés en los pájaros surgió de una necesidad de superar una situación dolorosa.
Necesité agarrarme a algo. Ahora conecto esa necesidad de superar un momento difícil con
la acción de Fukase de fotografiar los cuervos. Mi situación no fue tan extrema como la de
Fukase, pero el instinto de acercarme a los pájaros nos conecta. Miré en mi archivo de
imágenes y vídeos y encontré muchos pájaros. También empecé a fotografiar y filmar más
pájaros cuando salía a caminar. A través del reencuadre, empecé a trabajar con fragmentos
de imágenes con pájaros. También eliminé aspectos del fondo que distraían. Me gustaba la
64O'HAGAN, S. (2015). «Masahisa Fukase: the man who photographed nothing but his wife» [artículo en línea].
The Guardian. [Fecha de consulta: 28 de mayo de 2016].
<URL: https://www.theguardian.com/artanddesign/2015/jul/13/masahisa-fukase-photographed-nothing-but-his-
wife>. Traducido por la autora.
375
Masahisa Fukase, Solitude of

Ravens: Erimo Cape, 1976,
Koen-dori, Shibuya, 1982,
Nayoro, 1977, Kanazawa, 1978
Jenny Owens, A Study of Birds,
2018, 5 fotografías digitales.
376
idea de la silueta, o trabajar con una forma básica de pájaro sin muchos detalles.
Me interesaba capturar los movimientos de los pájaros en vuelo y jugar con la luz.
También quería presentar pájaros tal como se verían en sueños o en antiguas películas
en blanco y negro. Para mí, los pájaros representan lo efímero porque no son elementos
fijos en un paisaje. Entran en una escena y se van, a veces dejando algún rastro. En esto
parecen a los seres humanos.
Roni Horn también tomó imágenes de cuervos en Islandia. En una entrevista con
Dayanita Singh, Horn cuenta que su serie Bird es un conjunto de 10 pares de fotografías
que hizo a lo largo de 10 años de aves disecadas endémicas de Islandia.65 El primer par
fueron unos cuervos. Para ella, lo interesante de los cuervos es que son aves muy
inteligentes que tienen temperamentos muy diferentes, algo que se percibe en sus dos
modelos. No ves ese tipo de individualidad en las otras fotografías de pájaros, prosigue,
la anatomía es muy parecida y podrían ser el mismo.66 Parecen personas con hombros.
Tienen una postura y las plumas son como pelo. Ver las aves de espaldas casi nos da
más información que ver a sus caras. No están vivas, pero eso las imágenes no nos lo
desvelan. De acuerdo con la información que nos llega como espectadores, estas aves
podrían estar vivas, lo que es un ejemplo más de que no podemos fiarnos
completamente de las imágenes, que puede ocultar información tan básica como si un
sujeto está vivo o no. En cuanto a las imágenes por parejas, Horn señala que, a
diferencia de cuando solo tienes una, disponer de dos imágenes distintas te ofrece un
espacio «entre» abierto a interpretaciones. A veces la diferencia entre ellas es ficticia.” A
veces la segunda fotografía es del mismo modelo.67 No importa si es el mismo modelo
porque siguen habiendo diferencias como el ángulo desde el que se tomó la fotografía o
cómo está el ave iluminada.
A través de estas imágenes, también se podría hablar del acto de recordar, y creo que
esa es una buena manera de acabar esta tesis. Con sus diferencias sutiles, estas
imágenes nos dicen que ningún recuerdo es igual a otro, ya que cuando recordamos algo
no pensamos en el hecho original, sino en la última vez en que lo recordamos. Y entre
.
esa última vez y la actual hemos cambiado como personas. Cambiamos un poco cada
día y nuestros recuerdos cambian con nosotros.
65 HORN, R. SINGH, D. (2012). «Roni Horn Interviewed by Dayanita Singh» [video en línea]. Louisiana Channel.
[Fecha de consulta: 25 de junio de 2018]. <URL: https://channel.louisiana.dk/video/roni-horn-interviewed-dayanita-
singh>. Traducido por la autora.
66 Ibíd.
67 Ibíd.
377
Roni Horn, Bird, 2008
378
7.
A MODO DE
CONCLUSIÓN
379
7. A modo de conclusión
El objetivo de esta investigación doctoral fue indagar cómo los actos de mirar, recordar,
soñar y narrar se interconectan en los procesos de creación artística plástica y qué función
desempeña en ellos lo intangible. Estas conclusiones detallan los resultados globales de la
investigación, así como los resultados secundarios que parten de los objetivos que se
describen en la introducción, que son las ideas más importantes de la investigación. Se
concluye con algunas reflexiones sobre cómo se puede seguir desarrollando esta
investigación en el futuro.
La memoria autobiográfica
El primer paso fue perfilar qué es la memoria autobiográfica, aspecto que se aborda en el
primer capítulo, «La memoria distorsiona», a través de las ideas del psicólogo y escritor
Charles Fernyhough ejemplificadas con su recuerdo de la primera vez que nadó en el mar
en estilo espalda. Describe que es capaz de «reconstruir» y «revivir» el momento a partir de
algunos «detalles sensoriales».1 Comenta que la «memoria autobiográfica se relaciona con
la narración que hacemos con los acontecimientos de nuestras propias vidas».2 En la tesis
se ha subrayado la calidad reconstructiva de los recuerdos y cómo el pasado y el presente
se encuentran cuando recordamos a partir del análisis de las ideas de Charles Fernyhough,
expresadas en estas palabras:
Los recuerdos son en realidad reconstrucciones mentales, ingeniosos collages

multimedia de cómo eran las cosas moldeados por cómo son ahora. Los recuerdos
autobiográficos se unen a medida que se necesitan a partir de la información
almacenada en muchos sistemas neuronales diferentes. Eso los hace curiosamente
susceptibles a la distorsión y a menudo no tan fiables como nos gustaría.3
La falta de fiabilidad y las proyecciones
Otro de los objetivos importantes de la investigación fue analizar la falta de fiabilidad del
acto de recordar. La tesis ha ofrecido varias explicaciones de Fernyhough, para quien
recordar es siempre recordar de nuevo. Cuando Fernyhough rememora cómo se enteró de
las terribles noticias del 11 de septiembre, se da cuenta de que no recuerda tanto el hecho
como su último acto de recordarlo.4 Compara este acto con el juego del teléfono roto, en el
que cualquier pequeño error se propaga por la cadena de transmisión.5 Comenta que es pr-
2 Ibíd.
3 Ibíd.
4 Ibíd.
5 Ibíd.
381
obable que las impresiones sensoriales se almacenaran con bastante precisión, pero que
el conjunto, la edición resultante, no se parezca mucho a cómo fueron las cosas en
realidad.66
Esa falta de fiabilidad tiene que ver también con las necesidades del yo de la persona que
rememora. Según Fernyhough, en el storyboard de una memoria autobiográfica, el cerebro
combina fragmentos de la memoria sensorial con un conocimiento más abstracto de los
eventos de acuerdo con las exigencias del presente.77 Con la ayuda del investigador de la
memoria Martin Conway, Fernyhough explica que dos fuerzas se enfrentan al recordar: por
un lado la fuerza de la correspondencia, que trata de mantener la memoria fiel a lo que
realmente sucedió; por otro la fuerza de la coherencia, que se asegura de que la historia
que emerge se ajuste a las necesidades del yo, y esto a menudo implica representar al ego
de la mejor manera posible.88 La tesis explicita que ese es el motivo por el que nuestros
recuerdos de un hecho se modifican cuando cambian nuestras ideas al respecto o tenemos
nueva información sobre él. Entendido así, se puede ver cómo proyectamos nuestro yo en
el acto de recordar.
Esta investigación ha mostrado la importancia que la proyección tiene en mirar, recordar y

narrar, y lo ejemplifica con ayuda de un experimento realizado por Sir Frederic Bartlett,
profesor de Psicología Experimental en la Universidad de Cambridge, que Fernyhough
incluye en su libro Destellos de Luz. Fernyhough señala que el origen de la idea
reconstructiva de la memoria se encuentra en el libro Recordar: estudio de psicología
experimental y social (1932) de Bartlett. En el experimento, Bartlett pidió a los participantes
que leyeran «La guerra de los fantasmas», un cuento popular de los indios
norteamericanos que incluye una batalla entre guerreros fantasmagóricos.99 Tras eso, los
10 Bartlett dedujo lo
participantes tenían que contar el cuento en distintas condiciones.10
siguiente:
Observó que
Observó que el
el recuerdo
recuerdo que
que las
las personas
personas tenían
tenían del
del relato
relato se
se veía
veía afectado
afectado por
por sus
sus
creencias sobre cómo funcionaba el mundo, y que estas distorsionaban la historia
para que
para que encajara
encajara en
en sus
sus propias
propias estructuras
estructuras de
de conocimiento,
conocimiento, obviando
obviando aquellos
aquellos
fragmentos que consideraban intrascendentes y alterando el énfasis y la
configuración del
configuración del relato
relato para
para que
que este
este se
se ajustara
ajustara a
a su
su propia
propia interpretación.
interpretación.11
11
Por lo tanto, la falta de fiabilidad en el acto de recordar tiene que ver con nosotros como pe-
6
6 Ibíd.
7
7 Ibíd.
8
8 Ibíd.
9
10
10 Ibíd.
11
11 Ibíd.
382
rsonas, nuestras identidades, nuestra manera de ver el mundo, nuestro aspecto psicológico.
Antes de recordar algo tenemos que verlo o sentirlo. Esta investigación conecta estas ideas
con la idea del psicólogo y profesor Fernando Hernández sobre la proyección del yo en el
acto de mirar. Según Hernández, hay que «aceptar que los objetos no tienen vida, sino que
adquieren sentido por la experiencia de quien los mira o los posee».12 En la tesis he
conectado este análisis con una técnica de montaje usada para narrar una historia en el
cine del teórico Liev Kulechov, y he usado como caso de estudio La ventana indiscreta.
Hitchcock explica esta técnica de la siguiente manera:
Tomamos nosotros un primer plano de James Stewart. Mira por la ventana y ve, por
ejemplo, un perrito que bajan al patio en un cesto; volvemos a Stewart, que sonríe.
Ahora en lugar del perrito que baja en el cesto, presentamos a una muchacha
desnuda que se retuerce ante su ventana abierta; se vuelve a colocar el mismo
primer plano de James Stewart sonriente y, ahora, ¡es un viejo crápula! 13
Los fragmentos
Otro elemento que sobresale como muy importante y se entrecruza con el resto de aspectos
explorados, son los fragmentos. Un indicador es que la palabra «fragmento» y sus variantes
«fragmentar», «fragmentado» y «fragmentario» se emplea unas 68 veces a lo largo de los
seis capítulos de esta tesis. Los fragmentos también han sido muy importantes como
estrategia de investigación y en los procesos creativos usados por algunos de los artistas
estudiados. En relación al acto de mirar, la tesis ha mostrado la importancia de los
fragmentos a través de las palabras de Charles Fernyhough:
Sabemos que cuando miramos una escena visual, no vemos realmente la totalidad,
sino fragmentos que posteriormente se suturarán para dar la impresión de una
escena unificada.14
Conecté esto con mi manera de entender la fotografía. Partí de la idea de que fotografiar y
fragmentar son sinónimos para mí y de que cada vez que enfocamos la cámara en una
dirección, estamos recortando una parte de una escena: no podemos capturar todo lo que
está sucediendo a nuestro alrededor en un momento dado con un solo clic. Si miramos
hacia el mar, por ejemplo, perdemos de vista las montañas que hay detrás de nosotros. Una
imagen tomada también representa muchas imágenes no tomadas. La tesis también analiza
12 HERNÁNDEZ, F. (2000). «Sobre la importancia de la cultura visual en la educación escolar». En: Educación y
cultural visual. Barcelona: Octaedro. Página 47.

13 HITCHCOCK, A. En: TRUFFAUT, F. (2015). El cine según Hitchcock. Madrid: Alianza editorial. Páginas 225-
226.
383
cómo dentro de una misma fotografía hay muchas más, cómo puede fragmentarse en
muchas otras. Un objeto en el fondo de una imagen de un álbum familiar puede ser
recortado y convertido en una nueva imagen.
También se ha relacionado la importancia de la fragmentación en el acto de mirar con el

acto de recordar tomando como referencia las palabras de Charles Fernyhough:
A este respecto, el recuerdo no sobresale si lo consideramos junto a los otros

fragmentos de cognición con los que nuestro cerebro está constantemente
ocupado.15
El autor añade que «sabemos que en el cerebro humano no hay solo un centro de la
experiencia; según la comunidad científica, la mente es un conjunto variopinto de
procesadores semiindependientes, cada uno evolucionado para llevar a cabo una tarea
especializada».16 Aquí se retorna a la idea de que el acto de recordar es como crear un
collage. Un recuerdo es una reconstrucción:
Lejos de poseer recuerdos, como instantáneas alojadas en nuestro cerebro, lo que

hacemos es reconstruir el pasado cada vez que retornamos a él. Acordarse de algo
es un acto de narrativa, la suma de distintos procesos neuronales.17
A largo de la tesis se ha interrelacionado de diferentes maneras la importancia de la

fragmentación en el acto de recordar y narrar. Se ha indicado que recordamos de forma
colectiva junto con otras personas, y esto muestra que narrar está íntimamente conectado
con recordar. La investigación muestra que eso pasa desde que somos niños. En la tesis se
incluye algunos recuerdos que Charles Fernyhough relata de su hija de siete años en
Destellos de Luz con la idea de que esos recuerdos existían en parte por haber hablado de
ellos con otras personas:
Algo que podemos decir de los recuerdos de la Athena de siete años es que de ellos
se había hablado. Esos momentos habían podido acabar organizados porque habían
sido tema de conversación con otras personas presentes en los acontecimientos.18
Fernyhough explica que según pruebas sólidas, el desarrollo de esta organización necesita,
15 Ibíd.
16 Ibíd.

384
en parte, de «un proceso social» y el tipo de conversaciones también tiene importancia.19
La tesis incluye la tradición familiar de Fernyhough y su mujer de jugar a «Qué hemos

hecho hoy», en el que animaban a los niños a hablar sobre su día mientras las
contribuciones de Fernyhough y su mujer «proporcionaban un buen andamiaje a las
evocaciones de los niños».20 De alguna manera, el juego era «solo otra versión de la “hora
del cuento”»,21 pero destaca que en ese caso estaban construyendo una historia para ellos
sobre ellos. De este modo, para los hijos de Fernyhough, desde muy pequeños, ha existido
el acto de narrar para recordar mejor.
En la tesis se ha argumentado que a veces un fragmento de una fotografía podría enseñar

más sobre la escena o un evento fotografiado que una imagen más grande y completa. A
veces, el fragmento captura la esencia de una escena o un evento. Este argumento se ha
conectado también con las ideas de Fernyhough:
[...] los primeros recuerdos son fragmentarios simplemente porque aún no han tenido
la oportunidad de llegar a estar organizados en sistemas estructurados de
recuerdo.22
El autor explica que en realidad los niños pequeños no son amnésicos, simplemente «no
tienen las suficientes destrezas para organizar su conocimiento autobiográfico».23
La idea que plantea la tesis es que tal vez esa es la razón por la que las imágenes más
fragmentadas pueden tener más sentido para nosotros que imágenes más completas: nos
recuerdan a la época en que nuestros recuerdos eran aún más fragmentarios. Puede que
de alguna manera nos recuerden nuestros primeros recuerdos, como el estampado de un
vestido, un cojín, un detalle en el papel pintado de nuestra habitación... cosas que siempre
veíamos antes de dormirnos. Estos eran recuerdos más simples, y quizá por eso también
más puros. Fernyhough destaca la importancia de los primeros recuerdos con estas
palabras:
[...] hay algo especialmente puro en los primeros recuerdos fragmentarios,

despegados como están de diversos corpus de información que a la larga
menoscaban su poder.24

21 Ibíd.
385
Abordar la falta de fiabilidad en el acto de recordar es de una complejidad importante. La

investigación ha mostrado que cuando los niños «se vuelven narradores de historias, van
recordando mejor», pero a medida que lo hacen «su sistema memorístico también se torna
más susceptible a la distorsión», ya que «absorbe otros hechos y se convence a sí mismo
de que eran parte del recuerdo».25 «A medida que la memoria abandona el mundo de los
fragmentos y las emociones no integradas, también se vuelve más propensa a las
distorsiones. Cuanto más recuerdo organizado haya, más escurridizo se torna».26 Con esto
como punto de partida, argumenté que mis imágenes evitan lo escurridizo. Son
fragmentarias, pero creo que de alguna manera aportan «destellos» de lucidez.27
En la tesis se han presentado diferentes artistas que usan fragmentos del álbum familiar
para narrar. Las imágenes proyectadas en la instalación Road Trip de Janet Cardiff y
George Bures Miller pertenecían al abuelo de George. Los artistas imaginan dónde estaba
cuando tomó las fotografías. La especulación es el eje de esta obra ya que el artista nunca
llegó a conocer a su abuelo. De nuevo vemos cómo proyectamos en lo que vemos. Los
artistas crean una narración a través de su propia imaginación. La tesis analiza y concluye
que cuando heredamos los álbumes familiares, a veces heredamos la mirada de nuestros
antepasados. La investigación incorpora un análisis de una de mis propias obras, el álbum
familiar Memories of Tress. Las fotografías originales eran de mi tía abuela y lo que más
aparecen en ellas son árboles. Fragmenté unas cuantas imágenes recortando los árboles.
La tesis también ha mostrado cómo las imágenes pueden ser fragmentadas para engañar,
lo que pone en evidencia que existe una falta de fiabilidad también en ellas. La
investigación ha conectado la falta de fiabilidad de las imágenes con la falta de fiabilidad de
los recuerdos a través del estudio de la psicóloga Kim Wade, quien manipuló algunas
fotografías de infancia de los alumnos del estudio después de pedírselas a sus padres,
añadiendo imágenes de ellos en situaciones que nunca tuvieron lugar, como un viaje en
globo aerostático.28 La tesis ha incluido la reacción de algunos de los participantes: «Bueno,
es una fotografía, de modo que debió suceder»,29 y la descripción de Fernyhough del
estudio:
aproximadamente la mitad de los participantes «recordó» el paseo en globo de la
25 Ibíd.
26 Ibíd.
27 Viene del título del libro de Charles Fernyhough Destellos de luz.
28 WADE, K. el al. (2002). «A picture is worth a thousand lies: Using false photographs to create false childhood
memories» [artículo en línea]. Psychonomic Bulletin & Review. [Fecha de consulta: 15 de agosto de 2019].
<URL: http://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/download?doi=10.1.1.334.9844&rep=rep1&type=pdf>.
386
niñez y ofreció descripciones llamativamente vívidas.30
A pesar de que existían programas de manipulación de imágenes en 2002, momento en que

se realizó el estudio, los participantes siguieron pensando que las fotografías de sus
infancias eran reales y que podían confiar en que algo había pasado de verdad si había una
fotografía de ello. La manera en que Fernyhough explica la reacción de muchos de los
alumnos, que se mostraron sorprendidos al oír que aquello nunca había llegado a ocurrir,
pone de relieve que el hecho de que un recuerdo «sea vívido no garantiza que haya
sucedido».31
El experimento muestra que ni siquiera el álbum familiar está a salvo de la manipulación. En

la tesis se incluye una cita de Joan Fontcuberta sobre el engaño: «por desgracia, vivimos en
un mundo en el que el engaño prevalece», y proporciona información sobre la intención del
artista cuando trabaja:32 «Mi estrategia es no decir mentiras nunca, sino jugar con los
equívocos, y provocar que los prejuicios del espectador afloren, se proyecten».33 Su obra
Fauna, realizada en colaboración con el escritor y fotógrafo Pere Formiguera, es una obra
de ficción presentada en contextos que la hacen verosímil a ojos del espectador, como
museos de ciencia o historia natural. La obra contiene imágenes de criaturas inventadas
encontradas por un zoólogo inventado, pero todo está muy bien documentado, como cabe
esperar del trabajo de un zoólogo. La investigación ha mostrado que los contextos
participan en el engaño. Ver Fauna en un museo de historia natural puede confundir al
espectador e inducirle a pensar que se trata de animales reales. Lo mismo ocurre en el
experimento de Wade. La fotografía del globo aerostático no se muestra de forma aislada,
sino en compañía de otras de la misma época. La tesis ha subrayado que una vez se
proporciona un contexto, es más fácil creer que una fotografía es auténtica.
Detrás de la imagen
La investigación trata de maneras diferentes la necesidad de ser extremadamente crítico

con las imágenes en general y con su naturaleza constructiva. El cuarto capítulo, «El viaje
de la imagen. Realidades inmateriales», incluye mi obra The Bird, que refleja las
incongruencias entre lo que vemos y lo que está pasando de verdad. El video captura una
cometa con forma de pájaro e intenta recrear la sensación de sorpresa y duda que alguien

31 Ibíd.
32 FONTCUBERTA, J. (2016). «La mitad invisible» [video en línea]. En: Rtve.es. [Fecha de consulta: 01 de
agosto de 2019]. <URL: https://www.rtve.es/alacarta/videos/la-mitad-invisible/mitad-invisible-fauna-joan-

fontcuberta/3719817/ >
33 Ibíd.
387
podría tener al verla en directo. Hay dos capas de engaño en la obra: la cometa en si,
diseñada para engañar a los pájaros de verdad ya que copia sus formas y movimientos
para que se alejen, y el engaño al espectador porque en el video, a primera vista, la
cometa parece ser un pájaro de verdad. Luego puede que el espectador se dé cuenta o no
que no se trata de un pájaro real.
En el mismo capítulo se destaca, a través de la investigación de David Hockney, la

necesidad de preguntarse qué hay detrás de la imagen que se tiene delante, pues parece
que el engaño en el terreno de las imágenes llegó incluso antes de la existencia de la
fotografía. Se cuenta cómo Hockney y el físico Charles Falco descubrieron que los artistas
usaron espejos para dibujar y pintar desde el año 1420 aproximadamente. Falco sabía que
los espejos cóncavos (en la Antigüedad «espejos incendiarios») también son lentes y se
pueden emplear para proyectar una imagen.34 La colaboración del artista con el científico
también muestra la importancia de abrirse a otras disciplinas en la búsqueda de
respuestas.
Los espacios vacíos del álbum familiar
Otra manera en que las imágenes engañan y hacen menos fiables nuestros recuerdos se
encuentra en la relación que establecemos con nuestro propio álbum familiar. En el
apartado «El lado oscuro» del tercer capítulo, «El espacio interior inaccesible», se plantea
la pregunta: ¿Por qué fotografiamos las reuniones familiares típicas, como cumpleaños,
bodas y fiestas de Navidad, pero no tanto otro tipo de momentos? Por ejemplo, momentos
en que nos sentimos tristes. Entendido así, hay muchos espacios vacíos en nuestros
álbumes familiares, y esto puede dificultar cómo recordamos el pasado. Las imágenes
pueden provocar recuerdos, pero si solo tenemos fotografías de nosotros sonriendo nos
será difícil recordar mejor en el futuro. La tesis subraya que es muy difícil recordar el dolor
cuando este ha pasado y te encuentras en otro estado de ánimo, que los momentos tristes
también forman parte de quienes somos, de nuestros recuerdos, y que al eliminarlos
construimos una imagen falsa de nosotros mismos para nosotros mismos. La fotografía
puede actuar como prueba de la existencia de esas emociones.
Asimismo, se contrasta la idea de los álbumes familiares alegres con el autorretrato de Nan
Goldin, Nan one month after being battered, donde esta aparece con la cara hinchada. Se
incluye un comentario de la artista recogida en la entrevista que se publicó junto con la fot-
34 WRIGHT, R. (2002). David Hockney ́s Secret Knowledge, Documental de la BBC.
388
ografía donde expresa su decisión de no volver nunca con su exnovio, que la dejó en ese
estado. Era una manera de no olvidar nunca lo ocurrido.35
La tesis también contrasta el álbum feliz con la obra I´m Too Sad To Tell You de Bas Jan
Ader, donde el artista se capturó llorando en un estado inconsolable.
La construcción del yo
Otra forma de autoengaño a través de la imagen son los selfies. La tesis ha analizado las
ideas de Fontcuberta sobre cómo en la época posfotográfíca «podemos inventar cómo
queremos ser» y que «por primera vez en la historia somos dueños de nuestra apariencia y
estamos en condiciones de gestionarla según nos convenga».36 Se subraya el peligro de
los selfies en la construcción del yo a través de las palabras de Fontcuberta, quien afirma
que la gran cantidad de autorretratos expuestos en la red expresa «un doble impulso
narcisista y exhibicionista que también tiende a disolver la membrana entre lo privado y lo
público».37
Ese peligro aumenta porque, de acuerdo con Fontcuberta, nos estamos perdiendo detrás
de los selfies:
Millones de personas empuñan la cámara y se enfrentan a su doble en el espejo:

mirarse y reinventarse, mirarse y no reconocerse. Aunque paradójicamente sea
ocultándonos como nos revelamos, el mero hecho de posar implica a la vez
ubicarnos en una puesta en escena y sacar a relucir una máscara.38
A mi parecer, hay una diferencia entre experimentar en la construcción del yo tal como
describe el escritor de The New York Times Hilton Als al respecto de Nan Goldin, que en un
retrato de 1971 se imaginaba como una drag queen, y los selfies automáticos que
podemos ver hoy en día:
Nan Goldin se hizo amiga en su juventud de un grupo de drag queens [...]. Quería
homenajearlas y llevarlas a la portada de Vogue. No tenía ningún interés en mostrar
35 SILVERMAN, R. (2017). «Nan Goldin Looks Back at Friends and Lovers» [artículo en línea]. The New York
Times. [Fecha de consulta: 23 de abril de 2018]. <URL: https://lens.blogs.nytimes.com/2017/12/05/nan-goldin-
looks-back-at-friends-and-lovers/>. Traducido por la autora.

37 Ibíd.
38 Ibíd.
389
quiénes eran bajo las plumas y la fantasía: estaba enamorada de la valentía de su

autocreación, su alteridad. Goldin se estaba recreando a sí misma. Una fotografía
de 1971 tomada por Armstrong la muestra posando con su cabello rizado a lo Bette
Midler colgando suelto y encrespado, y sus cejas fuertemente dibujadas a lápiz. Es
una mujer joven que se imagina a sí misma como una drag queen: una ilusión
sobre una ilusión en una fotografía, el más realista de los medios artísticos.39
Aquí hay una exploración y una búsqueda de algo que da la sensación de libertad. Tomar
selfies con una intención parecida, para explorar aspectos del yo de una manera auténtica,
podría ser una buena herramienta para conocerse mejor y tener una imagen de un
momento auténtico al que mirar en el futuro, una pista para recordar quienes fuimos (y
esto incluye los momentos tristes o estado de ánimos negativos) y tener una
representación más completa de entonces. Por otro lado, tomar fotos porque sí, o hacerlo
solo para exhibirse en las redes sin ninguna búsqueda real conduce a la pérdida del
auténtico yo.
Nuestros yoes pasados
A pesar de tener imágenes o cartas escritas en nuestra infancia, recordar desde el

presente significa que tal vez no reconozcamos nuestros yoes pasados. La investigación
ha desarrollado esta idea a través de unas reflexiones de Fernyhough a partir del hallazgo
de unas cartas que escribió a su tía de niño:
Se trata de misivas procedentes de otra existencia, una manera de prestar atención

al mundo que me resulta ajena. Si alguna vez fui ese individuo, he olvidado cómo
ser él. Sus cartas no lo traen de vuelta.40
La tesis argumenta que a pesar de que no podemos recordar la manera en que

pensábamos, el hecho de que hay rastros, cartas o fotografías de nosotros de pequeño
nos ayuda a reconocer el niño o niña que fuimos, y que ese niño o niña vive dentro de
nosotros como otra versión de nuestro yo.
39 ALS, H. (2016). «Nan Goldin’s Life in Progress» [artículo en línea]. The New Yorker. [Fecha de consulta: 23
de abril de 2018]. <URL: https://www.newyorker.com/magazine/2016/07/04/nan-goldins-the-ballad-of-sexual-
390
Imágenes y historias ajenas
La investigación ha puesto de relieve que cuando se trata de registros o imágenes de otras

personas, los artistas tienen la responsabilidad de usarlas de manera sensible. Ha
presentado como la artista e investigadora Pamela Bannos trabaja para honrar a la
fotógrafa Vivian Maier y su legado y corregir la información que se ofrece sobre ella y su
obra en el documental Finding Vivian Maier. También ha mostrado como Tacita Dean ha
trabajado para añadir una versión positiva a los registros que existen sobre Donald
Crowhurst en su libro de artista Teignmouth Electron. Los ejemplos de Bannos y Dean
indican que como investigadores y artistas tal vez tenemos la responsabilidad de corregir
los registros que encontramos incorrectos o injustos.
Entre dos recuerdos
Otro objetivo ha sido de explorar las conexiones entre la ciudad y los recuerdos y se ha
ilustrado qué puede pasar entre un recuerdo y otro. Para hacerlo he recurrido a la
experiencia de Fernyhough, que regresó a Cambridge después de muchos años. En algún
momento de su estancia pasea por la ciudad y se equivoca de calle. Para Fernyhough, no
saber si el recuerdo es de hace un momento o de hace muchos años es «perturbadora»:41
¿Cómo puedo distinguir lo que conozco de aquello que no conozco? ¿Cómo puedo
valorar lo que es un recuerdo «real» remontándome a mi época de estudiante (y solo
ahora, con cierto esfuerzo, sacado de nuevo a la luz), y lo que acaba de alcanzar el
estatus de conocido en el breve tiempo que llevo aquí otra vez? 42
Esta experiencia vuelve a poner de relieve que recordamos desde el presente, y permite
concluir que no se puede parar la memoria e impedirle actuar:
Miro en una dirección de la calle, y la escena tiene una irrealidad brillante, de postal;
miro un instante después, y ya es algo reconocible. El caso es que no puedo impedir
que mi cerebro procese esta información como suele hacer habitualmente. No puedo
decir: «Quieto ahí; no me ofrezcas nada de esto salvo las conexiones con los viejos
recuerdos». Veo una imagen y la codifico. Estoy aprendiendo de nuevo incluso
cuando trato de recordar.43

42 Ibíd.
391
La fisicidad y los recuerdos
Fernyhough señala otra conexión entre perderse y la memoria: «En cierta medida,
perderse guarda relación con el éxito o el fracaso de la memoria».44 La investigación ha
propuesto otra manera de entender el acto de perderse a través de las ideas de la
escritora Rebecca Solnit incluidas en el libro Destellos de Luz de Charles Fernyhough.
Para Solnit, «perdido» encierra dos significados diferentes: «Perder cosas», escribe,
«tiene que ver con la familiar “desaparición”; perderse tiene que ver con la aparición de
algo poco familiar».45 Fernyhough cita a Solnit, que se refiere al proceso de no perderse
como «un arte»:46
[...] estar al corriente del tiempo que hace, de la ruta que tomamos, de los
monumentos a lo largo del camino, de lo distintos que son el viaje de regreso y el
de ida si nos volvemos...47
También según Solnit, las personas que se pierden a menudo lo hacen porque no prestan
atención:
El perdido suele ser un analfabeto en este lenguaje que no es sino el lenguaje de la

propia tierra, o no se detiene a leer.48
La tesis recurre a las palabras de Charles Fernyhough para destacar cómo el mundo físico
y la memoria están conectados. Así, necesitamos la memoria «para orientarnos en el
mundo, para navegar físicamente por los espacios que atravesamos»,49 mientras que el
cuerpo es importante para orientarnos y no perdernos:
no somos mentes incorpóreas efectuando continuamente cálculos en un espacio de

información pura, sino que siempre estamos vinculados con el mundo físico.50
Fernyhough enfatiza la conexión con el cuerpo con estas palabras:
Una de las maneras en que codificamos información sobre el espacio concierne al

propio cuerpo. Por ejemplo, las direcciones «izquierda» y «derecha» se determinan

45 Ibíd.
46 Ibíd.
47 SOLNIT, R. (2006), A Field Guide to Getting Lost, Edimburgo: Canongate. Página 10. Citado en
FERNYHOUGH, C. (2013). Destellos de luz. Barcelona: Editorial Planeta, S.A. Página 37.
48 Ibíd.
50 Ibíd.
392
con respecto a nuestra posición, aludiendo a diferentes direcciones

absolutas en función de adónde esté orientado el cuerpo. Algo situado a la
izquierda al salir estará a la derecha al volver a casa.51
La tesis ha mostrado que se pueden aplicar estas ideas a mis obras fotográficas y dibujos
sobre los rastros que se encuentran en la ciudad: objetos abandonados en la calle, plantas
creciendo entre las grietas de una pared o cartas que asoman en un buzón. Así, se puede
pensar en estas huellas como visualizaciones físicas de recuerdos. Los rastros físicos que
encontramos en un lugar recuerdan al lugar, hablan de gestos y momentos vividos. La tesis
ha descrito como veo más rastros cuando camino por zonas desconocidas, como si
automáticamente mi cerebro se pusiera a buscar cosas que recordar para no perderme.
Esto encaja con las conclusiones de Charles Fernyhough sobre lo físico y la memoria:
En un estudio reciente, se observó cierto respaldo empírico a la idea de que,

efectivamente, las personas caminan en círculos cuando se pierden.52
También he mostrado cómo se puede aplicar el concepto de la memoria autobiográfica a mi

proceso creativo de fotografiar los rastros. Al igual que, en palabras de Charles Fernyhough,
«los recuerdos serán acerca del pasado, pero se construyen en el presente»,53 los rastros
captan varios momentos del pasado, pero son vistos por el transeúnte o el espectador de
una fotografía desde el presente. Ellos ven la nueva composición consecuencia de las
diferentes huellas que se encuentran en un espacio, como la nueva composición creada por
dos capas de pintura, por ejemplo. La investigación ha subrayado que los rastros contienen
historias, nos invitan a imaginar qué pasó allí y hablan de la memoria de la ciudad, que los
rastros son de todos y muestran cómo todos estamos interconectados y que ver los rastros
de otras personas puede ayudar a que los ciudadanos se sientan menos anónimos y solos
en la ciudad. La investigación ha reflexionado también sobre el resto de capas ocultas que
deben existir en la ciudad, que aunque no son visibles, existen.
LO INTANGIBLE
En toda la tesis, y en especial en el capítulo «El viaje de la imagen. Realidades

inmateriales», se han presentado obras que contienen algo de lo intangible. Lo intangible
está muy presente en el arte, se hacen muchas obras sobre aspectos intangibles. Los
recuerdos, los pensamientos, los sueños, las emociones y las ideas son intangibles. El esp-
51 Ibid. 38 - 39.
52 Ibíd. Página 39
53 Ibíd. Página 226
393
acio interior del ser humano es intangible. La vista es intangible, las historias contadas y el
sonido son intangibles. Proyectamos nuestro yo en todo. Vivimos en un mundo físico, pero
muchas de nuestras interacciones en el mundo no son físicas. El hecho de que sean
intangibles e invisibles no significa que no existan. Existen, nos influyen, y necesitamos
encontrar maneras de capturar estas interacciones y desarrollar un lenguaje para
comunicarlos. El arte sirve para hacerlo. Los artistas pueden sacar cosas de su interior y
dejarlas en el mundo físico. Las obras que salen son de todos porque, de la misma manera
en que se forman recuerdos, se forman obras conectando muchos «procesos neuronales»
diferentes.54 Para hacer una obra de arte, el artista junta muchos fragmentos que habrá
leído, pensado, vivido, sentido u observado. Es como un collage, del mismo modo que
tener un recuerdo es, según Fernyhough, como crear un collage del que sale algo nuevo,
pero en base a cosas y ideas que ya existieron. El artista ofrece esto al mundo. Ser artista
es ser comunicador de elementos intangibles. En las entrevistas con los actores también se
ha visto algo parecido a como ellos mismos entienden qué significa ser actor y actuar:
Cuentas la historia que los escritores quieren contar. En esencia, eres su

herramienta.
La voz, la casa, la música y las emociones
Muchos de los elementos intangibles investigados tienen cosas en común. La voz es tal vez
la parte más íntima de los seres humanos: sale desde el espacio interior, desde muy
adentro del ser, y es una de las herramientas más poderosas que tenemos para
comunicarnos con los demás. La tesis ha explorado cómo la obra Not I de Samuel Beckett
trata «del grito interior» y cómo Beckett «puso ese estado mental en el escenario frente a»
los ojos del público.55 La investigación incluye mis propias imágenes y dibujos que exploran
la idea de la boca como la casa de la voz y la idea de que cuando morimos la boca y los
dientes se quedan, pero la voz no. Se plantean algunas preguntas: ¿Pasa lo mismo con
una casa cuando los inquilinos se van? ¿Se llevan sus historias y sus experiencias vividas
con ellos o estas permanecen invisibles dentro de la casa? La casa se queda pero ¿qué
pasa con las historias y las experiencias vividas? Mediante la obra The Tenant de Rivane
Neuenschwander y Cao Guimaraes, la tesis ha explorado maneras de representar lo vivido
y los recuerdos de un espacio vacío a través de un elemento efímero, una pompa de jabón.
La investigación ha explorado el impacto que tiene el narrador invisible de la obra Opera fo-
54FERNYHOUGH, C. (2013). Destellos de luz. Barcelona: Editorial Planeta, S.A. Contraportada.
55WHITELAW, B. (1973). «Samuel Beckett Not I» [video en línea]. BBC TWO. [Fecha de consulta: 19 de
febrero de 2018].<URL: https://www.youtube.com/watch?v=VFQH7hhDTSE>. Traducida por la autora.
394
r a Small Room de Janet Cardiff y George Bures Miller sobre el espectador. A través de la
experiencia de la voz de la escritora Christy Lange como algo que desaparece enseguida,
se ha conectado el aspecto efímero del sonido y de la voz con el recuerdo. Cuando alguien
ya está ausente de nuestras vidas e intentamos recordar su voz, podemos oír la voz de una
persona en el recuerdo, pero ese sonido se desvanece enseguida. Parece difícil mantener
el sonido de la voz de una persona en la mente durante mucho tiempo. Sin embargo, al
mismo tiempo la tesis ha conectado cómo la voz y la música pueden ser usadas para
ayudarnos recordar mejor y ha mencionado que fue usada para compartir y mantener vivos
los relatos antiguos antes de que fueran escritos.
La tesis ha presentado la investigación de la socióloga y escritora cultural Tiffany Jenkins y

sus preguntas sobre por qué en cuanto escucha una canción de su juventud, se ve
transportada en el tiempo al verano en que la escuchó, y por qué siente emociones fuertes.
La tesis incluye unas palabras de Jenkins que ilustran cómo funcionan el hipocampo y la
corteza frontal, las dos grandes áreas del cerebro asociadas con la memoria: «Estas
absorben una gran cantidad de información a cada minuto. Su recuperación no siempre es
fácil: no basta simplemente con pedirla. La música ayuda porque proporciona un ritmo y una
rima y, a veces, una aliteración que da pistas para desbloquear esa información. Es la
estructura de la canción la que nos ayuda a recordarla junto con la melodía y las imágenes
que las palabras evocan».56 La tesis ha mostrado la importancia de la mente inconsciente
en el acto de recordar. A través de una entrevista de Jenkins con Robert Snyder, compositor
y director del programa de sonido del Instituto de Arte de Chicago, se aprende que hay
aspectos de la memoria que se recuerdan implícitamente, fuera de la conciencia.57 Los
sistemas de memoria implícita involucran partes del cerebro diferentes a las que emplean
los sistemas de memoria explícita, que pueden verse dañados por enfermedades como el
Alzheimer, mientras que los sistemas implícitos son comparativamente robustos.58
Las fuertes emociones que pueden generar escuchar una canción se exploran a través de
la historia de Henry, un señor mayor que padece demencia que aparece en el documental
Alive Inside. Tan pronto como Henry escuchó una de sus canciones favoritas de juventud,
empezó a cantar, bailar y contar cosas que le gustaba hacer de joven. La razón de eso se
presenta a través de la explicación del neurólogo y escritor británico Oliver Sacks, quien
dice que la música es inseparable de la emoción; no es un simple estímulo fisiológico: la
música apela a la persona al completo, a las diferentes partes de su cerebro, y activa los re-
56 JENKINS, T (2014).«Why does music evoke memories» [artículo en línea]. BBC.com. [Fecha de consulta: 06
de marzo de 2018]. <URL: https://www.bbc.com/culture/article/20140417-why-does-music-evoke-memories>.

57 Ibíd.
58 Ibíd.
395
cuerdos y las emociones que hay en él.59 Según Sacks, gracias a la música Henry parece
recordar cosas esenciales sobre quién era de joven y recuperar su identidad durante un
tiempo.60
La tesis también ha explorado el impacto emocional de la voz de la artista Susan Philipsz

en la obra Lowlands a través de la reacción del crítico de arte Adrian Searle, quien dijo que
te hace pensar en el lugar, el espacio, la memoria y la presencia: te abre a tus
sentimientos.61 Asimismo, ha abordado la relación entre la música, las emociones y el
cuerpo a través de las palabras de Janet Cardiff sobre su obra Forty Part Motet. De
acuerdo con la artista, las ondas de sonido llegan a tu cuerpo desde esos 40 altavoces de
una manera tan pura que, si el espacio está correctamente diseñado, reverberan dentro ti y
te afectan emocionalmente.62
Las huellas, los horizontes, el aire, las respiraciones y el espacio interior
Los recuerdos y el cuerpo se exploran a través de las obras de Ana Mendieta, que con sus
siluetas recordaba su cultura nativa y las culturas primitivas que había empezado a
estudiar cuando aún vivía en Cuba. Al mismo tiempo, estaba creando «vínculos
emocionales con la tierra».63 Las siluetas también hablan de la ausencia. Las huellas
recuerdan a su cuerpo y a esa búsqueda de conexión con la tierra y con su país de origen.
Nos recuerdan nuestras muertes inevitables, algo que une a todos los seres humanos, así
como la vitalidad del momento presente por medio de la presencia que se desprende de
ellas. La investigación también ha explorado la línea intangible del horizonte y lo ha
conectado con el acto de mirar y con el momento presente. El hecho de que podemos ver
un horizonte significa que estamos vivos. Hay muchos tipos de horizontes, y muchas
maneras de interpretarlos. Al no ser algo tangible se mueven cuando nosotros nos
movemos, por eso, por un lado son engañosos, pero al mismo tiempo actúan como un
límite entre dos esferas, lo que puede aportar orden y estabilidad y guiarnos por la vida. A
través de mi obra Internal Horizons se ha planteado cómo serían los horizontes dentro de
nosotros, nuestros horizontes mentales y emocionales. La tesis ha enfatizado la
importancia de moverse físicamente a nuevos lugares en búsqueda de respuestas y una v-
59 ROSSATO – BENNETT, M. (2014). Alive Inside. Traducido por la autora.

60 Ibíd.
[Fecha de consulta: 03 de marzo de 2018]. <URL: https://www.theguardian.com/artanddesign/2010/dec/06/turner-

prize-susan-philipz>. Traducido por la autora.
62 CARDIFF, J. (2017). «Janet Cardiff's Forty Part Motet»[vídeo en línea]. Tate Shots. [Fecha de consulta: 04 de
marzo de 2018]. <URL: https://www.tate.org.uk/art/videos/tateshots/janet-cardiffs-forty-part-motet>. Traducido por

la autora.
63 MENDIETA A. (1996). «Escritos personales». En: MOURE, G. Ana Mendieta. Barcelona: Ediciones Polígrafa.
Página 183.
396
ez allí mantener la mente abierta y estar preparados para ser sorprendidos.
Para hablar de la intangibilidad, muchos artistas han usado elementos intangibles, como
Fernando Prats en Affatus 27, que captura algo tan intangible e invisible como el vuelo de
los pájaros. A través de su obra A Bag of Air y de la cita que se incluye a continuación, la
tesis también ha presentado algo de lo que hay detrás de la búsqueda de Tacita Dean
cuando trabaja en arte, como es reconocer y dar valor a las estructuras y los procesos
invisibles de las cosas:
Luego me he situado bajo la espléndida entrada, observando cómo la lluvia caía

suavemente sobre los peldaños, aparentemente convirtiéndose en vapor. He
pensado en la alquimia: la transformación de sustancias de significado invisible en
algo físico y tangible, como la fe que edificó esta catedral, con la clave de su
construcción codificada en sus esculturas. Lo mismo ocurre con la alquimia, que se
oculta profundamente en su proceso.64
La fe descrita aquí, también está presente en el libro Gog de Giovanni Papini. El artista
Matiegka da valor a las obras que aparecen de la nada y luego desaparecen con su
escultura de una figura humana hecha de humo. Una obra así deja rastro en la mente de un
espectador tanto como una obra física.
¡Mire! ¡Deprisa! ¡Imprima la forma en su memoria! ¡Dentro de pocos segundos la

estatua se desvanecerá como una melodía que acaba! 65
Se puede conectar esta obra con House y la fe de Dean y Matiegka con la fe de Rachel
Whiteread. Podía ver lo intangible antes de crear la obra. Y el hecho de que fuera demolida
no la elimina de nuestros recuerdos. El hecho que haya existido, incluso solo por un tiempo
breve, hace que viva dentro del espectador. Hay una imagen de ello. Lo mismo pasa con
una obra de teatro dentro del público y dentro del actor. El recuerdo de la experiencia
permanece.
El espacio interior de House se quedó en mi memoria y me impulsó a explorar el espacio

interior de mi propia casa en la obra colectiva que realicé con mi amigo el diseñador gráfico
Fernando Lima, Distancias Intimas. Al igual que House muestra el espacio intangible
escenario de historias, los globos que aparecen en mis obras representan otro tipo de espa-
DEAN, T. (2000). Tacita Dean. Barcelona: MACBA. Página 24.

64
PAPINI, G. «La Nueva Escultura». En: PÉREZ, J. (1999) Levitas – Gravitas. Madrid: Galería Salvador Diaz.
65
Página 51.
397
cio interior, nuestra respiración. Se trata de sacar afuera el interior. Con esta investigación y
con el estudio de lo que Rachel Whiteread hizo en House he aprendido que siempre me he
acercado a las casas por el espacio intangible de las historias, y a las casas en
construcción porque al dejarte ver su interior es como si pudiera asomarme al espacio
interior de otra persona. Por ese mismo motivo me sentí tan interpelada por la exposición
«Walking in My Mind». De alguna forma, pude ver dentro de las mentes de los artistas.
La luz, las emociones y la corriente del agua
La investigación ha examinado a través de mis videos Light Stories como puede usarse la
luz para contar historias y para estimular en el espectador una nueva manera de ver la
cotidianidad. Se enfatiza que pasan muchas cosas en el día a día que apenas percibimos,
y que prestar atención a estas pequeñas cosas, como la interacción de sol con las olas o
las sombras de los ciudadanos que se mueven por una ciudad, nos permite descubrir
mundos enteros. Como ha indicado la tesis a través de las palabras de Charles
Fernyhough, se construye un recuerdo autobiográfico a partir de sus detalles sensoriales.
La luz puede ser recordada. Si pasamos una tarde de sol en la playa, vemos la luz y la
sentimos en nuestros cuerpos. Absorbemos esa información y luego, como hace
Fernyhough con el recuerdo de la primera vez que nadó en el mar en estilo espalda, somos
capaces de «revivir» el momento a partir de «algunos de sus detalles sensoriales».66 La
tesis ha conectado la luz con las emociones y ha expuesto cómo la uso para expresar una
emoción en mis videos. También ha conectado las emociones con el recuerdo a través de
las ideas de Fernyhough: lo que nos ayuda a diferenciar un recuerdo imaginario de uno
real es el acto de sentir; la «sensación de recordar» nos permite poseer un recuerdo como
algo que nos pasó realmente.67
La investigación ha mostrado como Roni Horn también intenta estimular en el espectador

una nueva manera de ver la cotidianidad a través de su obra Still Water (The River
Thames, for Example). Dirige la atención a los infinitos movimientos y cambios que se
puede encontrar en el río, así como a la infinita cantidad de reflexiones sobre el agua que
pueden derivar en ideas sobre el futuro, la invisibilidad y el cuerpo. De la afirmación de
Horn «El Támesis tiene un malhumor increíble» se desprende que un elemento de la
naturaleza puede tener personalidad.68 A través de esta obra y de mis propias fotografías d-
68 HORN, R. (2005). «Water Roni Horn»[entrevista en línea]. PBS.org (originalmente) Art21.org en 2011. [Fecha
de consulta: 10 de marzo de 2018]. <URL: https://art21.org/read/roni-horn-water/>. Traducido por la autora.
398
e olas y nubes, la tesis ha mostrado que todo puede cambiar en un segundo para siempre.
Ninguna formación de nubes será la misma jamás. La forma de una ola no volverá a
repetirse. La fotografía y el video nos ayudan a atrapar un pequeño fragmento de la vida y
ver qué pasa antes de que se transforme en otra cosa, son herramientas que nos facilitan
tener un tiempo de reflexión más largo.
La percepción del tiempo y la narración
A través de la obra Bordeaux Piece de David Claerbout se ha mostrado como un objeto

invisible puede ser el protagonista de una película.69 Según Charlesworth, ese objeto
invisible es la hora del día, que se cruza y entra en conflicto con el tiempo del drama.70 La
tesis ha examinado cómo pueden coexistir diferentes tiempos, y pone el ejemplo del día de
Adrian Searle «mezclado» con la ficción de la película Bordeaux Piece.71 Se abunda en
esta idea de dos tiempos y dos mundos a través del ensayo de Italo Calvino «Autobiografía
de un espectador», incluido en el libro de Fellini Hacer una película:
Cuando había entrado en el cine a las cuatro o a las cinco, al salir me sorprendía la
sensación del paso del tiempo, el contraste entre dos dimensiones temporales
diferentes, dentro y fuera del film. Había entrado en pleno día y encontraba fuera la
oscuridad, las calles iluminadas que prolongaban el blanco y negro de la pantalla.72
Se han incluido algunas ideas interesantes de James Benning sobre el tiempo, como la
dificultad de concretarlo porque siempre estamos en el presente o que la forma en que se
percibe la duración de algo depende en parte de lo ocupados que estemos o del placer que
nos genere.73 Si suceden más cosas en una escena, por ejemplo, el tiempo pasa más
rápido: al haber más información, el espectador es más activo, y cuanto más placentero es
algo, más rápido pasa.74 Al hilo del planteamiento de Benning, se sugiere que la percepción
del tiempo es un aspecto a aplicar en la producción artística. Su idea más interesante
conecta el tiempo con el recuerdo a través del ejemplo de una luz parpadeante: la luz solo
2017» [vídeo en línea]. En FLOW Series. [Fecha de consulta: 20 de octubre de 2018]. <URL:
https://www.youtube.com/watch?v=67YyRSA3Qtk>.Traducido por la autora.
70 Ibíd.

autora.
72 CALVINO, I. (1999). «Autobiografía de un espectador». En: FELLINI, F. Hacer una película. Barcelona:
Ediciones Paidós.

74 Ibíd.
399
puede estar encendida o estar apagada, pero la vemos parpadear porque tenemos
memoria.75
La tesis también ha recogido teorías sobre por qué tenemos la sensación de que el tiempo
pasa más rápido a medida que envejecemos expuestas en la entrevista del periodista
científico Robert Krulwich a Warren Meck, profesor de Psicología y Neurociencia en la
Universidad de Duke, en un programa de la radio pública de Estados Unidos.76 Una de las
más interesantes plantea que a medida que envejecemos tal vez algo cambia en nuestro
cerebro y perdemos la capacidad de medir el tiempo.77 El profesor Meck usa la imagen de
un reloj. Todos nosotros tenemos un reloj en el cerebro, cuya velocidad disminuye con el
tiempo; es decir, la velocidad de conducción neural disminuye.78 Meck describe la velocidad
de conducción neural como la velocidad a la que nuestras células cerebrales laten o
realizan pulsaciones.79 La conclusión es que que el tiempo fluye a través de nosotros de
manera diferente cuando somos mayores.80 La tesis destaca que al igual que proyectamos
nuestro yo sobre las cosas, proyectamos nuestra percepción del tiempo sobre ellas.
Percibimos el tiempo en el recuerdo de forma diferente en función de nuestra edad.
Narrar, soñar y recordar
David Lynch compara su película con un sueño que le cuentas a un amigo. En su cara
puedes ver que no te entiende, las palabras no sirven, pero dentro de nosotros sabemos de
qué se trata.81
La investigación ha mostrado de maneras diferentes que el acto de soñar conecta con el

acto de mirar, recordar y narrar, y ha presentado varias teorías, explicadas por el psicólogo
Michael Breus en Psychology Today, que responden a la pregunta: ¿Por qué soñamos?
Una de ellas plantea que soñar es un componente y una forma de procesamiento de la
memoria que ayuda en la consolidación del aprendizaje y a la memoria a corto plazo para el
almacenamiento en la memoria a largo plazo.82 Otra es que a través de los sueños la mente
trabaja con pensamientos, emociones y experiencias difíciles, complicadas e inquietantes
75 Ibíd.
76 KRULWICH, R. MECK, W. «Krulwich Wonders. Robert Krulwich on Science» [programa de radio en línea].
NPR. [Fecha de consulta: 06 de abril de 2017]. <URL: https://www.npr.org/transcripts/122322542>.
78 Ibíd.
79 Ibíd.
80 Ibíd.
81 LYNCH, D. (2001). «David Lynch talks about Mullonad Drive» [entrevista en línea]. Edición DVD para Japón.
[Fecha de consulta: 09 de abril de 2016]. <URL: https://www.youtube.com/watch?v=gf1sfVpw9OY>.

82 BREUS, M. (2015). «Why Do We Dream?» [artículo en línea]. Psychology Today. [Fecha de consulta: 15 de
marzo de 2018].<URL: https://www.psychologytoday.com/us/blog/sleep-newzzz/201502/why-do-we-dream>.

400
para lograr un equilibrio psicológico y emocional.83 Una tercera propone que soñar es una
forma de conciencia que procesa información del pasado y del presente para preparar para
el futuro.84
También se ha mostrado cómo Charles Fernyhough conecta el acto de soñar con el acto
recordar y la importancia que la memoria tiene para poder interactuar con los sueños en la
vigilia:
Los sueños son un tipo de acontecimiento mental cuya procedencia puede ser
especialmente difícil de determinar. Al menos algunas de las cosas que creemos
recordar quizá sean en realidad cosas soñadas. Los sueños constituyen un caso
especial al tener un origen inequívocamente interno, pero también porque, de no ser
por la memoria, no figurarían en absoluto en nuestra vida de vigilia.85
Asimismo, se ha sugerido que para recordar algo no solo tenemos que haberlo visto, sino
también haber prestado atención. No basta con ver cosas para soñar con ellas. Si aparecen
en nuestros sueños es porque les hemos prestado atención y las recordamos de manera
inconsciente.
Crear recuerdos para un personaje de ficción
La tesis ha mostrado que la imaginación es fundamental para un actor durante la

preparación de un papel. Tiene que pensar en la vida del personaje y en el contexto más
amplio de su vida. Uno de los actores profesionales entrevistados describe cómo empieza
este proceso:
Cuando hago algo, intento pensar menos en mi propia vida y más en

imaginar y entrar en los detalles sobre las circunstancias del personaje, así que
realmente intento darle cuerpo; por ejemplo, me pregunto qué apariencia tienen mis
padres, cómo es la casa en la que crecí, ¿qué me pasó cuando era niño? Uno de los
aspectos sobre los que habló Stanislavski, y que me parece muy importante, tiene
que ver con los objetivos; esto es: ¿qué es lo que quiero?
La preparación de los actores nos dice mucho sobre la psicología humana. Las personas
tienen objetivos en la vida, y por debajo se encuentran los superobjetivos, en los que quizá
no se piensa conscientemente. Para la actriz entrevistada, actuar le permite aprender sobre
83 Ibíd.
84 Ibíd.
401
el comportamiento humano e inducir al público a la reflexión:
Actuar para mí es sentirme viva y tener la oportunidad de aprender sobre otras

personas, sobre otros períodos de la historia, sobre el comportamiento humano,
sobre cómo trabajar en equipo; diría que esa es una de las cosas más importantes,
eso y crear o volver a contar historias que, con suerte, podrían inspirar a la gente a
pensar de maneras diferentes.
Los artistas también persiguen objetivos con sus obras. Se preguntan qué intentan
conseguir con ellas, si pueden impactar en el espectador de una manera emocional o
hacerle reflexionar sobre algo en concreto.
La investigación también ha indagado sobre la relación entre los recuerdos y los actores en
el proceso actoral. A la pregunta: ¿Piensas en los posibles recuerdos que tienen tus
personajes?, la actriz entrevistada respondió explicando cómo se crean recuerdos
compartidos:
Puede haber recuerdos compartidos que sirvan de inspiración para todos los
personajes. Trabajé en una obra de Chéjov en la que improvisamos muchos aspectos
clave que ocurrieron en las vidas de los personajes, pero de las que no se da
ninguna información más allá de su mención.
La actriz explica que el reparto improvisó una cena del funeral del padre:
Así, en cualquier momento de la obra todos tenemos un recuerdo compartido

conectado con el padre, el día del funeral.
Y destaca la importancia de la memoria en la preparación de un papel: «La memoria

realmente es un elemento clave» y el «resultado es un personaje que es más rico porque
sabe de dónde viene, lo que ha hecho y lo que le ha pasado».
A la pregunta: ¿Qué importancia tiene el inconsciente cuando te preparas para un papel?, el

primer actor responde conectando el inconsciente con el acto de crear recuerdos para el
personaje:
Muchísima, pero creo que el trabajo inconsciente se realiza cuando piensas sobre el
mundo de la obra, de qué color estaban empapeladas las paredes de tu habitación de
infancia, por ejemplo, o en los detalles de un momento traumático para un personaje,
más allá del acontecimiento en sí. Imagina que tu padre murió en un accidente de
402
coche y tú lo presenciaste, ¿qué tiempo hacía ese día?, ¿qué podías oler?
Intentas reunir tantos detalles y hacer tantas preguntas como sea posible; creo que
esa es la manera de hacerlo: interrogar al guion.
La tesis ha mostrado que se puede aprender mucho sobre la memoria autobiográfica a

través de la preparación de los actores y de las obras de ficción. En palabras de Charles
Fernyhough:
Si el relato alimenta el recuerdo, el recuerdo alimenta el relato. La escritura de ficción

cobra vida gracias a la inclusión de recuerdos de personajes.86
Fernyhough aconseja a «los aspirantes a escritores» que imaginen los pensamientos,

sentimientos y percepciones de sus personajes.87
El actor conecta las preguntas sobre los recuerdos del personaje con el inconsciente. Toda
la preparación previa que se hace con la imaginación, la creación de recuerdos para el
personaje, se queda dentro del actor de manera inconsciente:
Se trata de hacer todas las preguntas que puedas y luego, a medida que avanzas,
intentar responderlas. Así, cuando llegas al momento de la actuación, no deberías
estar pensando en estas cosas; tienes que disponer de ellas de manera inconsciente,
y eso se llama trabajo invisible. Haces todo ese trabajo en los ensayos para poder
ponerte delante del público libre de ellas.
Las ideas más interesantes que salieron de estas entrevistas fueron quizá las de los tempos
internos y el trabajo inconsciente. La investigación ha mostrado que el tempo interno es
intangible. Es algo que tenemos dentro de nosotros y que es único. La forma en que nos
movemos por la vida, nuestra velocidad de pensamiento y de movimiento proviene de este
ritmo interno. Es parte de quienes somos. Elementos del exterior entran en nuestro mundo
interior y salen modificados. Entran por ósmosis a través de los sentidos y salen a través de
nuestras palabras y gestos, de nuestras voces. Nunca podríamos conocer el mundo interior
de otra persona por completo, pero podemos intentar entender algo de él a través de estas
pistas.

87 Ibíd.
403
Similitudes en los procesos actorales y artísticos y las ósmosis entre disciplinas
Las entrevistas han mostrado el acercamiento de los actores a la pintura o a la música para
desarrollar sus personajes. Salir de su propia disciplina les dio libertad para desbloquear
aspectos de sus personajes. A través del estudio del proceso actoral, he ampliado mis
ideas sobre lo intangible y lo efímero. Concluyo que los artistas, al igual que los actores,
dependen de sus procesos inconscientes en su trabajo. En mi caso, mis sueños dan forma
a mis obras. Me gusta pensar en el modo en que nuestros inconscientes se conectan entre
ellos, e imaginar cómo el inconsciente del artista y el inconsciente del espectador se
encuentran durante la contemplación de una obra de arte. También existe la necesidad de
sorpresa en ambas disciplinas. En palabras del actor entrevistado:
siempre hay que dejar que tu personaje te sorprenda por lo que es capaz de hacer o
por cómo va a ser.
En el arte también tenemos que sorprendernos a nosotros mismos, descubrir algo nuevo y
ofrecérselo al espectador.
El fuera de campo en el teatro
Se puede entender la preparación del actor como un fuera de campo. Cuando se piensa en
el teatro, se pueden ver muchos fueras de campo. La investigación ha mostrado que
durante la preparación, a veces se habla del espacio geográfico donde se ambienta la
ficción y se le da cuerpo dibujando mapas. Eso enraíza a los actores en el mundo de la
ficción. El lugar geográfico puede ser ficticio, pero dentro de la ficción hace falta un sentido
de realidad, saber cómo se conectan sus distintos escenarios, dónde queda la calle
principal de un hipotético pueblo y dónde el lago, por ejemplo. Si los actores entienden
cómo es el lugar de la ficción, el público percibirá que ese lugar existe. Y hay más fueras de
campo después de la obra: el modo en que el público recuerda un personaje, el futuro que
imagina para él o ella…
Las desapariciones y los despedidos
Se ha conectado el fuera de campo con las desapariciones a través de la obra In Search of

the Miraculous de Bas Jan Ader y Teignmouth Electron de Tacita Dean, de quien recojo su
preocupación por la desaparición de la película fotográfica. He explicado mi propia preocu-
404
pación por cuidar de las imágenes y de la necesidad o responsabilidad de intentar llevar con
nosotros las imágenes del pasado al presente. No quiero que las imágenes desaparezcan
con la actualización de la tecnología porque contienen historias y conocimientos de valor
para las generaciones futuras.
En la tesis y en mi búsqueda como artista se plantea la resistencia a olvidar mezclada con la

dificultad por aceptar el paso del tempo, los cambios continuos de la vida y el final de ciertas
cosas, así como la asunción de que hay que dejar partir a las personas y las cosas. En el
acto de soltar, hay luto. Entendido así, recordar es un punto medio. Se crea algo nuevo,
pero se reflexiona sobre el pasado. Recordar es un puente entre lo que algo fue y lo que es
ahora. Se puede visitar el pasado, pero desde la lente de hoy.
Las entrevistas con los actores evidencian el poder de ese luto, que pueden vivir cuando se
despiden de la ficción. La experiencia del actor muestra como el luto impregna por ósmosis
el mundo interior del actor y el mundo de la ficción.
También puedes sentir mucho apego por ciertos personajes. Cuando me despedí de
un personaje al que estaba muy unido en la última función de una obra de teatro, se
me saltaron las lágrimas de verdad. Recuerdo salir después de la obra y bajar las
escaleras sabiendo que aquello había terminado y llorar de manera inconsolable
porque te apegas tanto al mundo, te apegas tanto al otro actor en ese papel, que si
has hecho un buen trabajo y el director ha hecho un buen trabajo, echas de menos al
otro personaje casi más que el otro actor, echas de menos esa relación que tuviste
con esa persona, que es como un hermano.
Los recuerdos autobiográficos en los procesos creativos
La tesis ha mostrado cómo los recuerdos autobiográficos se pueden incorporar al proceso

creativo, y pone como ejemplo mi libro de artista El cuarto de atrás, centrado en crear
nuevas imágenes a partir de imágenes antiguas. El pasado se encuentra con el presente y
se crea algo nuevo en la línea de lo planteado por Fernyhough:
Quiero convencer al lector de que, cuando tiene un recuerdo, no está recuperando

algo que ya existía, plenamente formado, sino que está creando algo nuevo. La
memoria tiene que ver tanto con el presente como con el pasado.88
La investigación también ha mostrado cómo se pueden crear obras nuevas con otros artistas,
88 FERNYHOUGH, C. (2013). Destellos de luz. Barcelona: Editorial Planeta, S.A. Contraportada.
405
cada uno aportando fragmentos de imágenes para crear nuevas imágenes, idea tomada de
la Cultura Visual de cuestionar qué hay entre una imagen y otra y de los planteamientos del
escritor y pedagogo Gianni Rodari, quien expuso en su libro La gramática de la fantasía
técnicas para crear y contar historias. Una consiste en escoger objetos al azar y contar una
historia a partir de ellos.89 La obra Entre la vigilia y el sueño, realizada en colaboración con
Candela Torres, habla del espacio ENTRE: entre dos personas, dos lugares y dos miradas.
La tesis también ha mostrado como otros artistas exploran ese espacio Entre y lo que casi
todas ellas tienen en común: la búsqueda de algo entre el pasado y el presente. Hay un
diálogo con el pasado desde el presente y una búsqueda para integrar los dos tiempos. A
través de las obras Tehran-geles de Arash Nassiri y Nurses de Anup Mathew Thomas, se
conecta la inmigración con vivir en un lugar entre dos lugares. En mi caso, mi obra en video
Two Seas, que muestra una carretera entre el mar Mediterráneo y el océano Atlántico,
captura esta idea. Vivo entre dos lugares y esos dos lugares coexisten dentro de mí.
El espacio Entre también es el fuera de campo, allí donde reside la imaginación: entre una
imagen y otra, un recuerdo y otro, una historia y otra. Así empezó esta investigación. Para
completar el resto de la escena de una fotografía que no guardaba en mi memoria, tenía
que inventarla. En ese espacio he encontrado la memoria autobiográfica y maneras de
aplicar esa misma memoria a la creación artística.
Las conexiones y la futura investigación
La tesis ha concluido su objetivo principal: indagar cómo los actos de mirar, recordar, soñar
y narrar se interconectan en los procesos de creación artística plástica y cuál es la función
de lo intangible en estos procesos. Al tratarse de una investigación que busca conexiones,
se podría seguir profundizando en cada uno de los vínculos. La tesis no ha intentado ser
exhaustiva, sino ofrecer conexiones y abrir espacios de reflexión.
Tengo especial interés por seguir desarrollando investigaciones sobre el uso de la memoria
y el inconsciente en los procesos creativos de artistas y actores. Me fascina la idea de los
mapas ficticios que aparecen en la entrevista con la actriz, y me gustaría explorar el fuera
de campo del teatro desde mi propia producción artística. La tesis ha analizado como se
puede reflexionar sobre la psicología humana estudiando el comportamiento de los
animales, un área que me gustaría explorar en el futuro. También me interesa indagar más
sobre conexiones entre la música, el sonido y la memoria. Otra línea de investigación abor-
89 RODARI, G. (1983). La Gramática de la Fantasía. Aragón: Editorial Argos Vergara, S.A. Página 16.
406
daría los modos en que el cuerpo recuerda y las maneras de narrar historias con el cuerpo.
Por último, me gustaría estudiar nuestras relaciones con los recuerdos y las imágenes
mientras la tecnología sigue avanzando, así como estudiar usos positivos de los selfies
para explorar mejor quienes somos.
Nuestra relación con la memoria
Con esta tesis espero haber mostrado cómo el hecho de entender la memoria
autobiográfica puede ayudar en el proceso creativo y haber animado al lector a reflexionar
sobre su propia relación con los recuerdos. La tesis ha expuesto lo que Charles
Fernyhough nos anima a hacer:
enfatizar la naturaleza narrativa de la memoria no socava su valor. Se trata

simplemente de ver con realismo este milagro psicológico cotidiano, de ser más
honestos acerca de las peculiaridades de la memoria para llevarnos mejor con ella.90
En relación con mi producción artística
En mi trabajo creativo pongo énfasis en nuestra necesidad de historias. Intento exponer las
historias o el análisis fragmentario del mundo visible desde los intersticios que no podemos
ver, conectar los fragmentos y sacar a la luz los aspectos inasibles de lo que vemos. Al
mismo tiempo, el proceso de escribir una tesis ha sido, en mi caso, un trabajo sobre el
recuerdo. Es una reconstrucción de lo que yo entiendo por proceso artístico y por obra
artística, por lo que esta cuenta, connota o deja «entrever». Trata sobre los distintos yoes
que hay detrás de todo intento de narración.
90FERNYHOUGH, C. (2012). «The Story of the Self» [artículo en línea]. The Guardian. [Fecha de consulta: 02
de marzo de 2017]. < URL: http://www.theguardian.com/lifeandstyle/2012/jan/13/our-memories-tell-our-story>
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J. O., Sin título, 2014, escultura de barro, 5 x 9 x 6 cm……………………………………………..……78
J. O., Sin título, 2014, baúl con barro, tamaño del baúl abierto: 54 x 100 x 40cm……………. 78 y 146
J. O., Sin título, 2012, pan con alfileres, 9 x 13 x 6 cm…………………………………………………..96
J. O., Investigación luz, 2011, video digital en blanco y negro con sonido, 01:30 min………………102
J. O., Memory and Place, 2012, imagen de una casa abandonada en Percy Place,
Dublín, con sonido, 47 segundos…… ……………………………………………………………………108
J. O., Casa–mente, 2011, Instalación, técnica mixta……………………………………………….…...115
J. O., Casa–mente deconstruida, 2011, Instalación, técnica mixta…………………………….……...116
J. O., Sin título, 2012, objeto de madera encontrado y rescatado en la esquina
de la calle Roger de Flor con la calle Casp (Barcelona) y alfileres, 60 x 87 x 20 cm………………..120
J. O., 2014, Sin título, performance en la exposición «Punts de Fuga», Fundación
Arranz-Bravo. Pelo y tachuelas en la pared. Medidas variables………………………………………120
J. O., Sin título, de la serie Back roads, 2014, fotografías digitales………………………...….122 y 270
J. O., Orilla , 2015, ‘02.55 min, video digital en blanco y negro con sonido
estéreo…………………………………………………………….………………….122, 260, 262, 266, 374
J. O., y Fernando Lima, Distancias Íntimas, fotografías digitales, 2018…………….……128, 130 - 134
J. O., Traces in Nature, 2019, fotografías digitales…..……….…………….……………………….…142
J. O., Dibujos con pelo, 2015, pelo cosido sobre tela, 9 piezas. Tamaño total de
la obra: 24 x 30 cm. Tamaño de cada pieza: 7 x 9 cm……………………………………………….…144
J. O., Sin título, 2012, caja de madera con barro, 4 x 36 x 14 cm…………………………………..…146
J. O., Plantitas de pelo, 2015, barro con pelo. Medidas variables…………………………………….148
J. O., esbozo de pelo saliendo de un grifo, 2018…………………………………….………………….148
J. O., The Bird (El pájaro), 2017, vídeo digital en color sin sonido, 00:41 min……………………….160
J. O., Light Story 1, 2012, vídeo digital en color, 2:12 min……………………………………………..176
J. O., Light Story 2, 2012, vídeo digital en color con sonido, 00:46 min………………………………178
J. O., Light Story 3, 2012, vídeo digital en color con sonido, 01:00 min………………………………178
J. O., Light Story 4, 2016, vídeo digital en color con sonido, 1:13 min……………………………..…180
J. O., Discoveries series, 2018, fotografías digitales……………………………………………….…..202
J. O., El viaje en blanco, 2009, instalación en calle Gran de Gràcia y en calle de
Sant Domènec, Gràcia, Barcelona………………………………….…………………………………….204
J. O., Tarifa series, 2018, fotografías digitales……. ………………………………..212, 214, 220 y 222
J. O., Two Seas, 2018, ´00.16, vídeo digital sin sonido…….…………………………………..………216
J. O., Two Seas series, 2018,fotografías digitales………………………….……………………216 y 218
J. O., The Unknown, 2018, fotografías digitales…………………………………………………….......220
J. O., Moving Horizons, 2018, fotografías digitales…………………………………..…..…...…220 y 226
419
J. O., Internal Horizons, 2018, dibujos a lápiz sobre papel, 14,8 x 21cm...……………………….… 224
J. O., Moving Horizons, 2018, video digital sin sonido, ´01.15.….…………..…….………..……..…..226
J. O., Rolling Light, 2018, fotografías digitales………………..………………………………………….228
J. O., Trainscapes, 2018, fotografías digitales………………..…………………….......……………….230
J. O., 2018, Hair Horizon, dibujo a lápiz sobre papel, 14,8 x 21cm..…….……..…………….….……232
J. O., Sandymount, 2012, fotografías digitales…………………..…………………..……..……………236
J. O., Títulos para trabajos que aún no he hecho / nunca haré / trabajos invisibles.
2017 – presente. Proyecto en progreso. Una colección de títulos………………………..…….242 - 245
J. O., 2018, Inside the Factory, libro de artista (copia de artista) con 18
fotografías digitales en color. 14,5 x 21cm.…………………………..………………........250 y 252 - 255
J. O., Rastros, 2016, una serie de dibujos a lápiz sobre papel, 21 cm x 29.7 cm…………………...280
J. O., Traces of the City, 2018, fotografías digitales…………………..……………………..………….281
J. O., Traces of Cádiz, 2019, fotografías digitales………………..…………………...…..………….…282
J. O., Traces, 2018, libro de artista, 25 fotografías digitales en color, 14,5 x 21 cm………….282 - 287
J. O., Fósiles, (Post - “House”), 2018, fotografías digitales………………..……………….……..……290
J. O., Mile End Park, (Post - “House”), 2018, fotografías digitales..…………..………………….……291
J. O., Suplantaciones, (Post - “House”), 2018, fotografías digitales..……………..………………...…291
J. O., Rastros Paralelos, (Post - “House”), 2018, fotografías digitales..……………..……….…….....291
J. O., y Candela Torres, Entre la vigilia y el sueño, 2013. Fotografías digitales..………….…………294
J. O., y Elisa Murcia Artengo, Photoletters, 2015, libro de artista, copia de artista,
20 páginas con fotografías digitales en blanco y negro, 14,5 x 21 cm...……………………....295 y 296
J. O., Fragments, 2018, libro de artista, copia de artista, 21 fotografías digitales
en blanco y negro, 14,5 x 21 cm……………..………………..………………..…………………..318 - 322
J. O., El cuarto de atrás (The Back Room), 2016, libro de artista (copia de artista)
con 51 imágenes en blanco y negro. 14,5 x 21 cm..…………..………………..……………… 325 y 326
J. O., Memories of Trees, 2018, pieza compuesta de 12 fotografías digitales en color…….….……328
J. O., In the Background. 2017, serie de fotografías digitales creada a partir de
películas antiguas de mi familia……. ………..………………..………………..……………….…..……330
J. O., Nightmare, 2015, ‘02.47 min, video digital en blanco y negro con sonido
estéreo….. ………..………………..………………..………………..………………..……………338 y 360
J. O., Sin título, 2012, juguete de caballo, medias cortadas, clavos, 12cm x 18 x 4 cm……....….…370
J. O., Sin título (el caballo), 2012, fotografía digital………….………………………………….……... 370
J. O., Sin título, (el caballo), 2012, juguete de caballo con pelo, 16 x 20 x 5 cm…..….………….….370
J. O., El pavo real, 2016, ‘00.53 min, video digital con 54 imágenes fijas en blanco
y negro sin sonido…………………. ………………………………………………………..…………..…372
J. O., A Study of Birds, 2018, 5 fotografías digitales………………………….………………………...376
420
Agradecimientos
Quiero manifestar mi agradecimiento a Teresa Blanch por todo su trabajo como codirectora de esta
tesis, por su disponibilidad constante, sus correcciones perspicaces, por prestarme sus libros y por
colaborar en la exposición «Horizon» con un texto esclarecedor. Gracias por ayudarme a comprender mi
trabajo desde la licenciatura y por enseñarme como el acto de escribir da luz a las ideas. Gracias
especialmente por siempre creer en mí y por animarme continuamente durante este proceso.
Estoy muy agradecida también a Albert Valera por todo su trabajo como codirector de esta tesis, por sus
correcciones claras y prácticas y por compartir su mirada artística poética conmigo con tanta alegría.
Gracias también por todo su apoyo con el lado práctico del proyecto Distancias íntimas, así como por
invitarme y animarme a hablar en su mesa redonda. Gracias especialmente por aconsejarme abordar la
escritura de esta tesis como una obra de creación y también por creer siempre en mí.
Estoy muy agradecida también a Daniel Montsech por corregir esta tesis con tanta dedicación,
perspicacia y profesionalidad.
Agradezco también a mi tutora Marta Negre toda su dedicación a la parte administrativa de esta tesis.
Doy las gracias también:
A mis padres por su continuo amor y apoyo y por animarme siempre a seguir mi propio camino.
A mi abuela Monica por su amor, amabilidad y por enseñarme la importancia de cuidar las fotografías y
los álbumes familiares.
A Lisa, Simon, Ciarán y Natalie por todas las conversaciones inspiradoras e informativas alrededor de la
mesa de cocina y por inspirarme tanto a través de sus propios trabajos creativos.
A Nora, Louis y Aoife por la alegría que traen.
A Fergal por su coraje.
A Becca por hacer posible mi investigación en Tarifa, a Marcello y a Paola por hacer posibles muchas de
mis obras relacionadas con el mar, a Anastasia por apoyar mis esfuerzos de hablar en público. A Eilish y
a Sean por apoyar la exposición «Traces».
A Annie y a Tsin por nuestras visitas a galerías y a museos de arte. A Isa y a Marta por nuestras charlas
especiales. A Rachel por animarme tanto en la fase final de esta tesis. A Sergio por corregir mi trabajo
final de máster que fue el punto de partida de esta tesis.
A mis tíos y primos, y a todos mis amigos que me han apoyado a lo largo de los años a través de este
proceso y que me han inspirado de muchas maneras.
A Willie por enseñarme tanto sobre cine.
A Olivia por enseñarme tanto sobre psicología.
A Jimmy, cuyo interés por las aves hizo que yo misma me interesara por ellas y me animó a ir a Tarifa.
A mis amigos de Oxford por su apoyo durante el verano.
421
A Paolo por presentarme a Barcelona y por su valioso apoyo y amistad.
A Santiago Vélez, a Fernando Lima, a Candela Torres y a Tatiana Busto Garcia por colaborar conmigo
en diferentes proyectos que han combinado arte y amistad.
A Virginia Vilhena Ladra por todos sus excelentes consejos durante el proceso y por su apoyo en el día
a día, y a Maria Diez y a Emma Curry por su valiosa ayuda en las etapas finales de esta tesis.
A mi amiga y galerista Marieke Severens por creer siempre en mí y por todo lo que ha hecho por mí
desde 2012, y a su familia, que siempre me ha hospedado y apoyado.
A Manuela Velasquez (Lokkus Arte Contemporáneo) y a Tasneem Salam (Tasneem Gallery) por
colaborar con Marieke Severens (Pontarte Gallery) en la exposición «Horizon» (Jenny Owens y
Santiago Vélez 2018-2019) y por celebrarla en sus galerías.
A Erika Börjesson por apoyar tanto la celebración de esta exposición y a Santiago y a Erika por
hospedarme en Medellín. A Rodrigo Diaz por su tour fotográfico de la ciudad y por invitarme a dar una
charla en su universidad.
A Elisa Murcia Artengo, a Marina Jiménez Flò y a Paula Matei por nuestras colaboraciones y por
enseñarme cosas nuevas sobre fotografía.
A Albert Lozano por nuestras colaboraciones y por enseñarme diferentes técnicas de edición de video.
A la Fundación Han Nefkens por darme la oportunidad de colaborar con ellos en vídeos para la
fundación y conocer y aprender de tantos artistas.
A la Fundación Arranz Bravo por su apoyo y por darme la oportunidad de desarrollar algunos de mis
primeros trabajos.
A la Fundación Guasch Coranty por su beca, que me permitió hacer el libro de artista The Back Room,
y a mi tutor del proyecto Carlos Velilla por sus críticas constructivas, su apoyo y dedicación.
A Javier Lozano, coordinador del Taller de Models, Maquetes i Prototips de la Facultad de Bellas Artes
por toda su ayuda con la impresión 3D para el proyecto Distancias Íntimas (Jenny Owens y Fernando
Lima).
A Andrés de la Cruz Muñoz, de Cádiz Birding, por compartir conmigo su conocimiento sobre la
migración de aves y sobre Tarifa, y por llevarme a lugares interesantes donde podía trabajar.
A los profesores de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona y a todos mis
compañeros de clase que me han enseñado tanto a lo largo de los años.
A Pep Montoya, coordinador del Máster de Producción e Investigación Artística de la Facultad de
Bellas Artes de Barcelona, por su generosidad, disponibilidad y apoyo constante. Pep nos ha dejado
hace poco y vivirá en la memoria de muchos alumnos, profesores y artistas.
A todas las personas que organizaron la exposición «1.164,42 km Marburg – Barcelona» en el
Kunstverein de Marburg este año dentro del proyecto de cooperación entre la Universidad de
Barcelona y la Philipps Universität Marburg, en especial a Àngels Viladomiu, Jordi Morell, Pep
Montoya y Inés Schaikowski. Gracias por todo el trabajo bien hecho y por invitarme a participar.
A los artistas, escritores, actores, directores de teatro, cineastas y pensadores de quienes he
aprendido mucho al escribir esta tesis y especialmente al escritor y psicólogo Charles Fernyhough,
cuya investigación forma parte de la base de esta tesis y me ha enseñado mucho sobre cómo funciona
la memoria autobiográfica.
422
Acknowledgements
I want to express my gratitude to Te re sa Blanch for all her work as co-director of this thesis, for her
constant availability, her invaluable corrections, for lending me her books and for collaborating in the
exhibition «Horizon» with an insightful text. I would like to thank her for helping me understand my work
since my undergraduate studies and for teaching me how the act of writing sheds light on ideas. I am
eternally grateful to her for always believing in me and for continuously encouraging me during this
process.
I am also very grateful to Albert Valera for all his work as co-director of this thesis, for his clear and
practical corrections and for sharing his poetic-artistic way of seeing with me with such joy. I would also
like to thank him for all his support with the practical side of the Intimate Distances project, as well as
for inviting and encouraging me to speak at his round table. I would also like to express my gratitude to
him for advising me to approach the writing of this thesis as a work of art and for always believing in
me.
I am also very grateful to Daniel Montsech for correcting this thesis with such dedication, insight and
professionalism.
I would like to thank my tutor Marta Negre for all her dedication to the administrative side of this thesis.
I also want to thank:
My parents for their continued love and support and for always encouraging me to follow my own path.
My grandmother Monica for her love, kindness and for teaching me the importance of taking care of
family photos and albums.
Lisa, Simon, Ciarán and Natalie for all the inspiring and informative conversations around the kitchen
table and for inspiring me so much through their own creative work.
Nora, Louis and Aoife, for the joy they bring.
Fergal for his courage.
Becca for making my research in Tarifa possible, Marcello and Paola for making many of my works
related to the sea possible, Anastasia for supporting my public-speaking efforts.
Eilish and Sean for supporting the Traces exhibition.
Annie and Tsin for our visits to galleries and art museums. Isa and Marta for our special talks. Rachel
for encouraging me so much in the final phase of this thesis. Sergio for correcting my final master's
work, which was the starting point of this thesis.
My aunts, uncles, cousins, and all my friends who have supported me throughout the years, through
this process, and who have inspired me in many ways.
Willie for teaching me so much about film.
Olivia for teaching me so much about psychology.
Jimmy, whose interest in birds made me interested in them, and who encouraged me to go to Tarifa.
423
My Oxford friends for their support during the summer.
Paolo for introducing me to Barcelona and for his valuable support and friendship.
Santiago Vélez, Fernando Lima, Candela Torres and Tatiana Busto Garcia for collaborating with me on
different projects that have combined art with friendship.
Virginia Vilhena Ladra for all her excellent advice during this process and for her day-to-day support, and
to María Diez and Emma Curry for their invaluable help in the final stages of this thesis.
My friend and gallerist Marieke Severens for always believing in me and for everything she has done for
me since 2012, and her family, for their warm hospitality and support.
Manuela Velasquez (Lokkus Arte Contemporáneo) and Tasneem Salam (Tasneem Gallery) for
collaborating with Marieke Severens (Pontarte Gallery) in the exhibition «Horizon» (Jenny Owens and
Santiago Vélez 2018-2019) and for celebrating it in their galleries.
Erika Börjesson for her boundless enthusiasm and support of this exhibition, and Santiago and Erika for
their hospitality in Medellín. Rodrigo Diaz for his photographic tour of the city and for inviting me to give a
talk at his university.
Elisa Murcia Artengo, Marina Jiménez Flò and Paula Matei for our collaborations and for teaching me
new things about photography.
Albert Lozano for our collaborations and for teaching me different video-editing techniques.
The Han Nefkens Foundation for giving me the opportunity to collaborate with them on videos for the
foundation and to meet and learn from so many artists.
The Arranz Bravo Foundation for their support and for giving me the opportunity to develop some of my
first works.
The Guasch Coranty Foundation for their grant, which allowed me to do the artist's book The Back
Room, and to my tutor of the project, Carlos Velilla, for his constructive criticism, support and dedication.
Javier Lozano, coordinator of The Models and Prototypes Workshop at the Faculty of Fine Arts of The
University of Barcelona, for all his help with 3D printing for the project Intimate Distances (Jenny Owens
and Fernando Lima).
Andrés de la Cruz Muñoz, from Cádiz Birding, for sharing his knowledge about bird migration and Tarifa
with me, and for taking me to interesting places from where I could work.
The professors of the Faculty of Fine Arts of the University of Barcelona and all my classmates who have
taught me so much over the years.
Pep Montoya, coordinator of the Master´s programme in Artistic Production and Research at the Faculty
of Fine Arts in Barcelona, for his generosity, availability and constant support. Pep has recently left us
and will live on in the memory of many students, teachers and artists.
All the people who organized the exhibition "1,164.42 km Marburg - Barcelona" at the Kunstverein in
Marburg this year as part of the cooperation project between the University of Barcelona and the Philipps
Universität Marburg, especially Àngels Viladomiu, Jordi Morell, Pep Montoya and Inés Schaikowski.
Thank you for inviting me to participate in the exhibition and for all the hard work that went into it.
The artists, writers, actors, theatre directors, filmmakers and thinkers from whom I have learned a great
amount while writing this thesis and especially the writer and psychologist Charles Fernyhough, whose
research is part of the basis of this thesis and who has taught me so much about how autobiographical
memory works.
424

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febrero de 2016]. <URL: https://www.ted.com/talks/sherry_turkle_connected_but_alone?language=en>

La siguiente obra que aparece en la introducción del capítulo, y también en el primer

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marzo de 2017]. < URL: http://www.theguardian.com/lifeandstyle/2012/jan/13/our-memories-tell-our-story>. Traducido

consulta: 02 de marzo de 2017]. <URL: http://www.theguardian.com/lifeandstyle/2012/jan/13/our-memories-tell-our-

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Esta nueva manera de entender la memoria autobiográfica como reconstrucciones mentales

Algunos estudios psicológicos de testimonios de testigos oculares muestran lo fácil que

y ofreció descripciones llamativamente vívidas.17

Es interesante el papel de la imagen en este experimento y nuestras actitudes relacionadas

de 2019]. <URL: https://www.rtve.es/alacarta/videos/la-mitad-invisible/mitad-invisible-fauna-joan-

go alemán Peter Ameisenhaufen —nacido en Múnich en 1895 y desaparecido de

Las imágenes se presentan en contextos (a menudo museos de ciencia o historia natural)

Las imágenes falsas de Wade, y las de Fontcuberta y Formiguera, se camuflan en el

de marzo de 2017]. < URL: http://www.theguardian.com/lifeandstyle/2012/jan/13/our-memories-tell-our-story>

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